5 От составителя

Совершенно законно желание многочисленных работников театра — актеров, режиссеров, театральной молодежи, — а также широкого советского читателя познакомиться в процессе изучения творческого метода и опыта МХАТ не только с его спектаклями, но и с такими важнейшими документами, как статьи, беседы и стенограммы репетиций основателей Художественного театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Но если мы имеем довольно большое количество опубликованных статей, дневников, записей бесед и режиссерских экземпляров Станиславского (в частности, режиссерские экземпляры пьес «Отелло» и «Чайка») и целый ряд изданий его широко известных книг «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой», то публикации литературного наследия Немировича-Данченко немногочисленны. Между тем деятельность Немировича-Данченко, подобно деятельности Станиславского, выходила далеко за рамки режиссуры и театральной педагогики. Подобно Станиславскому, он был крупнейшим театральным мыслителем, смелым художником-новатором, человеком огромной творческой воли, мужественным и умелым руководителем. В литературных работах Немировича-Данченко ясно вырисовывается его эстетика. В основных своих чертах она совпадает с системой эстетических взглядов Станиславского и в то же время вполне самостоятельно освещает ряд важнейших проблем теории и практики театра.

Эта книга является первой попыткой собрать воедино материалы литературно-театрального наследия Немировича-Данченко и сделать их достоянием советского читателя. До сих пор широкой известностью пользовались лишь немногие из его статей и бесед по вопросам творческого метода и истории МХАТ, а также книга «Из прошлого» — книга воспоминаний, которая, как считал сам автор, лишь отчасти и весьма бегло затрагивает основные положения его режиссерской методологии.

При составлении сборника не преследовалась цель всестороннего, исчерпывающего освещения всей более чем шестидесятилетней театральной деятельности Немировича-Данченко в ее хронологической последовательности. 6 Деятельность Вл. И. Немировича-Данченко столь широка и многогранна, что один сборник не может ее полностью осветить. В данном случае нас интересует не самый процесс формирования театральных взглядов Немировича-Данченко — процесс чрезвычайно последовательный благодаря неизменной принципиальности, которую выдающийся художник пронес через всю свою жизнь, — а те основные выводы, к которым он приходил в конечное итоге. Это и послужило основой для отбора тех или иных статей и бесед Немировича-Данченко.

Наибольшее значение для нас сегодня приобретают такие высказывания Немировича-Данченко, которые отвечают на самые насущные запросы современного театрального искусства, обогащают его теорию и практику, мобилизуют творческую мысль наших актеров и режиссеров. Именно эти высказывания и должны составить содержание первого тома серии «Театральное наследие Вл. И. Немировича-Данченко». Публикуемые здесь статьи и заметки, беседы и письма, речи и стенограммы репетиций должны в совокупности своей показать Немировича-Данченко как выдающегося строителя советской театральной культуры, как режиссера-новатора в области драматического и оперного искусства. Эти материалы должны осветить основные принципы его творческой методологии в советскую эпоху, показать преемственную связь его требований к актеру, режиссеру и драматургу о великими традициями русского сценического реализма, познакомить читателя с его мыслями о будущем советского театра и с его принципами воспитания советской молодежи.

При осуществлении этой задачи мы встречаемся с большими трудностями. Литературно-театральное наследие Владимира Ивановича чрезвычайно своеобразно и нелегко поддается популяризации. По объему и характеру оно существенно отличается от наследия К. С. Станиславского, оставившего нам целый ряд законченных фундаментальных сочинений, в которых его система хоть и не изложена до конца, но зато представлена богатейшими материалами и в своем историческом развитии и в своих конечных выводах. Немирович-Данченко, к сожалению, не успел написать тех книг о театре, о своей работе с актером, о которых мечтал все последние годы. Его статьи, заметки, черновые записи последних лет, представляющие для нас наибольший интерес, являются по преимуществу набросками, эскизами к этим ненаписанным книгам (например, «Заметки о творчестве актера» или «Мысли о театре»). Как литературные произведения они обычно не закончены, не отделаны. Значительная часть материалов вообще не предназначалась автором для печати. Этим сочинениям свойственна дробность, иногда недостаточная последовательность изложения; своей насыщенной лаконичностью они иной раз напоминают глубокий по содержанию, но не до конца реализованный конспект.

Несмотря на свою незавершенность, эти материалы имеют для нас громадное значение: в этих заметках и набросках мы часто находим важнейшие мысли Немировича-Данченко о современном театре, о его будущем.

Задачи сборника не позволяют включить в него известные статьи Немировича-Данченко 7 дореволюционного времени, сохраняющие для нас главным образом историко-театральный интерес (например, «“Горе от ума” в постановке МХТ», переизданная Госиздатом в 1923 году; «Тайны сценического обаяния Гоголя», напечатанная в 1909 году в «Ежегоднике императорских театров», и др.). Однако для того, чтобы облик Немировича-Данченко предстал на страницах этой книги живым и цельным, нам казалось целесообразным сочетать его статьи, речи и беседы советского времени с архивными материалами. В ряде случаев казалось важным присоединить к ним страницы воспоминаний и письма Владимира Ивановича к его выдающимся современникам, чтобы таким образом достигнуть внутренней цельности того или иного раздела книги. И, наконец, в качестве важнейшего материала, позволяющего читателю увидеть Немировича-Данченко непосредственно за режиссерским столом и во время работы с актером на сцене, в книгу включены стенографические записи его репетиций, например, по спектаклям «Анна Каренина», «Кремлевские куранты», «В бурю».

При таком характере материалов, естественно, следовало отказаться от «академической» редактуры, стремящейся к предельно точному воспроизведению текстов. Обилие стенографических записей и литературная незавершенность некоторых статей потребовали и стилистической правки, и композиционных перестановок, и сокращений. Купюры производились главным образом в стенограммах, в тех местах, где из-за несовершенства записи читателю трудно было бы до конца усвоить мысль автора. В то же время нам представлялось существенным сохранить характерные для Владимира Ивановича повторения одних и тех же формулировок и примеров, которые при вдумчивом осмыслении контекста каждый раз освещают его мысль с новой стороны и придают ей особую убедительность (он сам часто говорил об этой своей манере: «Надо уметь “привинчивать” мысль»).

Особенности литературно-театрального наследия Немировича-Данченко продиктовали необходимость довольно большого количества примечаний к сборнику. В некоторых случаях они носят справочный характер, в других — содержат отрывки из высказываний самого Владимира Ивановича по данному или смежному вопросу, которые дополняют публикуемый материал. Для такого рода примечаний широко использован архив Музея МХАТ. Чтобы помочь читателю ориентироваться в материалах книги, иногда даются расширенные примечания-пояснения, напоминающие отдельные важные этапы истории МХАТ, вводящие в атмосферу репетиций Немировича-Данченко, сообщающие дополнительные данные о его первых встречах с А. М. Горьким и т. д.

Сборнику предпослана статья П. А. Маркова, дающая общую характеристику творчества Немировича-Данченко.

Книга состоит из пяти разделов, каждый из которых имеет свою внутреннюю тему. Эта внутренняя тема определяется не только содержанием самих материалов, но и композицией раздела. Первый, второй и четвертый разделы, связанные с этапами творческого пути Немировича-Данченко, построены хронологически, с небольшими отступлениями от этого принципа, 8 сделанными ради концентрации материала, облегчающей восприятие его читателем. Третий раздел, преимущественно методологический, и пятый, содержащий ряд воспоминаний и характеристик, не нуждались в точном соблюдении хронологии и были составлены на иных основах.

Первый раздел книги посвящен высказываниям Немировича-Данченко о Родине и советской культуре. Он имеет особое значение для всего сборника, несмотря на дробность и краткость входящих в него материалов. Здесь Немирович-Данченко предстает как подлинный советский патриот, выдающийся строитель социалистической культуры, как художник-гражданин, всеми помыслами связанный с народом. Из этих документов вырастает облик художника Сталинской эпохи, прошедшего в прошлом огромный творческий путь и в полной мере обладающего чувством нового, активно участвующего в политической и общественной жизни своей бурно растущей социалистической Родины.

В своих выступлениях Немирович-Данченко неоднократно подчеркивает, что в нашей стране театр приобрел значение государственного дела. Это положение определяет все его требования к театру в целом, к актеру, режиссеру и драматургу. Из этого исходит он и когда высказывает свою мысль о том, что «современная пьеса — основа театра», и когда воспринимает социалистический реализм как единственный путь передового искусства.

«Перед нами путь ясный — социалистический реализм, глубокий художественный вкус, использование тех лучших традиций нашего театра, которые накоплены за время его существования. Этот путь — единственно настоящий, правильный», — говорил Владимир Иванович, выступая на заседании Президиума ЦИК СССР 7 мая 1937 года в связи с награждением МХАТ орденом Ленина.

Второй раздел составляют материалы, относящиеся к истории МХАТ. Этот раздел раскрывает те идейно-творческие требования, которые предъявлял к Художественному театру Немирович-Данченко, отдавая ему всю свою любовь, энергию и талант. Хронологически этот раздел охватывает целое сорокалетие. Он открывается известным докладом Вл. И. Немировича-Данченко 1898 года о принципах демократизации театра и небольшой серией его писем к К. С. Станиславскому, в которых явственно вырисовываются основные идейные установки, творческая программа, новая этика молодого, только что народившегося в Москве Художественно-Общедоступного театра. Кончается этот раздел обращениями Немировича-Данченко к советскому зрителю, в которых накануне 40-летия МХАТ Союза ССР имени Горького автор подчеркивает принципиально новые качества мировоззрения его деятелей, качества, воспитанные советской эпохой, и взволнованно говорит о небывалых перспективах, открывшихся перед театром в стране победившего социализма.

В статьях, воспоминаниях, беседах и письмах данного раздела отражены важные этапы дореволюционного развития МХТ, совпадающие с этапами творческого роста Немировича-Данченко как режиссера и идеолога 9 театра. Особое значение имеют здесь материалы, характеризующие первые встречи Художественного театра с А. П. Чеховым и М. Горьким. Сочетание мемуаров, писем и отрывков из статей помогает донести образы обоих великих писателей в восприятии Немировича-Данченко и освещает историю их сближения с Художественным театром, в которой Владимир Иванович сыграл такую выдающуюся роль. Его письма к А. П. Чехову в период репетиций и первых представлений «Чайки», дополненные мемуарами позднейшего времени, заставляют увидеть в этом спектакле рождение подлинно нового театра. Во многих письмах Немировича-Данченко этого периода, в его статьях и воспоминаниях подчеркиваются те особые требования, которые предъявляла театру драматургия М. Горького, великого основоположника социалистической литературы, своими пьесами определившего передовую, общественно-политическую линию в развитии искусства МХТ. Чрезвычайно важны в этом смысле и сведения о работе над «Мещанами», и описание хода репетиций второй пьесы М. Горького — «На дне» (письма к А. П. Чехову), и публикуемое впервые письмо к К. С. Станиславскому по поводу роли Сатина.

Ряд материалов, связанных с последующими этапами деятельности МХТ, ярко характеризует неудовлетворенность Немировича-Данченко возможностями театра в дореволюционное время (например, письмо к Л. Я. Гуревич). Здесь отражены его страстные поиски выхода из ограниченного круга буржуазных интересов и требований к искусству, его ненависть к самодовольному, пресыщенному зрителю «первых абонементов», мучительный и противоречивый путь его борьбы за реализм, за общественно значительную тему в театре, за очищение сцены от мещанской успокоенности и прекраснодушного идеализма.

Наиболее важную часть данного раздела составляют речи и статьи Немировича-Данченко советской эпохи, охватывающие большие этапы в истории развития МХАТ или подводящие итоги всей деятельности театра. Здесь так же краткость и сжатость высказываний не должны заслонить в восприятии читателя их первостепенного принципиального значения. Так, например, одна страница из письма Вл. И. Немировича-Данченко к О. С. Бокшанской 1924 года представляется нам, несмотря на лаконизм автора, целой программой возрождения МХАТ в новой, советской действительности. Это программа воинственная по отношению ко всякому формалистическому псевдоноваторству и к консерватизму в искусстве и в то же время глубоко созидательная, утверждающая долг Художественного театра по возвращении из триумфальной заграничной поездки полноценно начать свою новую жизнь в Советской стране.

В юбилейных речах Немировича-Данченко, в программной статье «Мужественная простота», в обращениях к зрителям и в последних письмах к великому другу Художественного театра М. Горькому читатель найдет облик театра, не только носящего имя Горького, но и воплощающего в своем искусстве горьковское мировоззрение, воинствующий гуманизм его борьбы за человека, его мужественную, бесстрашную правду. Здесь Немирович-Данченко, 10 адресуя обычно свои выступления далеко за пределы своего театра, как бы подводит итоги развития искусства МХАТ и говорит о его будущем. Здесь он отмечает значение Великой Октябрьской социалистической революции и великого строительства Сталинской эпохи для всего русского искусства, и в частности для искусства Художественного театра. Он неоднократно подчеркивает ведущую и решающую роль коммунистической партии в становлении новой, социалистической идеологии театра, впервые превратившей его в театр подлинно общедоступный, национальный, народный. В этих выступлениях все то, что накапливалось напряженной, неустанной творческой мыслью Немировича-Данченко на протяжении многих лет, приобретает четкость формул. И в то же время подведение итогов неразрывно связано в его последних статьях и речах с призывом к новым исканиям, с мыслями о будущем, с утверждением небывалой ответственности театра перед народом.

Третий раздел объединяет ряд развернутых высказываний Немировича-Данченко 1936 – 1942 годов по вопросам творческого метода МХАТ и Музыкального театра его имени. Здесь читатель найдет обобщения по вопросам теории и практики театра, к которым Владимир Иванович пришел в последние годы своей жизни. Отличительной особенностью этих высказываний Немировича-Данченко является то, что все основные творческие положения, выдвигаемые им, неизменно опираются на живые примеры и образцы, возникающие из богатейшего опыта Художественного театра. Его выводы и требования вырастают из реальных достижений и трудностей практической работы. Отсюда — конкретность, целеустремленность, а иногда и боевой, полемический тон этих высказываний.

Этот раздел составлен с таким расчетом, чтобы читатель мог сначала познакомиться с материалами общеметодологического характера («Заметки о творчестве актера» и «Мысли о театре»), а от них перейти к беседам Немировича-Данченко, как бы развивающим эти основные положения по отдельным конкретным вопросам. Среди последних особенно важны беседы с актерской молодежью 1936 – 1939 годов. Здесь затронуты такие существенные темы, как взаимоотношения театральной школы и театра, основные пути к сценическому воплощению образа; стиль спектакля и «лицо автора», мысль и слово в актерском творчестве, темперамент и воля актера в осуществлении «сквозного действия» роли и спектакля; подлинная и мнимая традиция в театральном искусстве; этика советского актера и т. д. В «Беседе с режиссерами и актерами периферии» чрезвычайно существенны мысли Немировича-Данченко о формализме и натурализме, высказанные им с непримиримой ненавистью ко всякому эстетскому трюкачеству и безыдейному натурализму в искусстве и утверждающие настоящую смелость, идейную глубину творчества.

Особую часть раздела составляет своеобразная характеристика-программа деятельности Музыкального театра («Лицо нашего театра» и прилагаемый к этой статье «опросный лист» для актера). Здесь выдвинуты основные требования к «поющему актеру» как участнику оперно-драматического 11 спектакля. Немирович-Данченко утверждает музыкальный спектакль, органически сочетающий оперную музыку с тем правдивым и целенаправленным живым действием на сцене, которое диктуется самой музыкой и сквозным действием либретто.

Утверждение правды жизни на сцене как смысла, и существа театра, утверждение «высокого реализма», исключающего для актера все мелкое и случайное, реализма, глубоко охватывающего жизнь и воспитывающего зрителя, — основная черта эстетики Немировича-Данченко. Ненависть к театральной лжи, к сентиментальным идеалистическим подмалевкам жизни, к ремесленному штампу и рутине в подходе к живой и требовательной действительности — другая неотъемлемая сторона его восприятия театра.

Немирович-Данченко постоянно возвращается к вопросам мастерства актера и режиссера. В противовес самодовлеющему, холодному мастерству виртуоза он утверждает мастерство художника — строителя новой жизни. Его режиссерскому искусству в равной мере чужды как внешние эффектные приемы, так и натуралистическое крохоборство, способное создать цепь житейских «маленьких правд», но никогда не рождающее, по его убеждению, большой жизненной правды подлинного искусства. Режиссерское мастерство Немировича-Данченко проявляется в той последовательности и глубине мысли, с которой он раскрывает во внутренней динамике образов, в развитии характеров и конфликтов идею, стиль и самый темперамент драматурга. Он мастерски умеет вылепить, построить живое и предельно напряженное сценическое действие, как бы воплотив в нем подлинную жизнь. В сложном многообразии жизненных явлений, отраженных в пьесе, он умеет увидеть то решающее, крупное и важное, что насыщает глубоким социальным и философским содержанием сквозное действие его спектакля. Проникновение во внутренний мир героев, тонкость и проницательность психологического анализа — важнейшая сторона режиссерского искусства Немировича-Данченко, столь же характерная для него, как и замечательная чуткость к авторскому стилю или яркая выразительность его скупых и строгих мизансцен.

В понимании Немировича-Данченко мастерство актера требует от него огромной, безостановочной работы над собой, заставляет его отвергать готовые приемы и легкие возможности завоевать успех. Ради воплощения большой передовой идеи средствами сценического реализма Немировичу-Данченко нужен живой человек на сцене, то есть актер, ничего не «играющий», не изображающий жизнь своего героя как бы со стороны, но искренно, правдиво действующий в предлагаемых обстоятельствах пьесы. С этим связано его категорическое утверждение необходимости системы Станиславского для каждого актера-реалиста.

Ради «сверхзадачи» спектакля и существует вся сложная методика работы Немировича-Данченко с актером над ролью и «психо-физическое самочувствие», и «зерно» спектакля, и «сквозное действие», или — по его терминологии — «куда направлены темперамент и воля актера», и «второй план» сценической жизни. Достаточно ознакомиться со стенограммами репетиций 12 Немировича-Данченко, чтобы понять, что вне связи с идеологической «сверхзадачей», пронизывающей каждый шаг его репетиционной работы, любой из этих элементов его творческого метода становился для него, в сущности, лишенным реального содержания и смысла.

Четвертый раздел книги вводит читателя в практическую работу Немировича-Данченко над созданием спектакля. Хронологически этот раздел охватывает тот же период что и предыдущая часть сборника в нем отражена работа Владимира Ивановича в МХАТ и частично в Музыкальном театре 1936 – 1943 годов. Здесь собраны некоторые стенограммы репетиций («Анна Каренина», «Кремлевские куранты», «Последние дни»), вступительные беседы с актерами («Три сестры»), письма к режиссерам, касающиеся работы над пьесой («Анна Каренина», «Любовь Яровая»). Материал расположен тематически, причем темой является тот или иной спектакль. В интересах тематической цельности здесь помещены, в частности, статьи Немирович-Данченко о спектаклях «Анна Каренина» и «Любовь Яровая», хотя по «жанру» их место скорее в историко-театральном, втором разделе книги.

В четвертом разделе помещена и стенографическая запись одной из характерных репетиций Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени (опера «В бурю» Т. Н. Хренникова) на материале конкретной работы Владимира Ивановича с опертыми актерами можно увидеть, какими путями он добивался органического слияния музыкального и драматического образа, как он искал в опере подлинной, обогащающей актера-певца жизненной правды. По мысли Немировича-Данченко правда жизни на оперной сцене должна быть утверждена прежде всего развитием современной советской оперы.

Необходимо предупредить читателя и в особенности читателя не знакомого непосредственно с особенностями процесса создания спектакля, что стенограммы репетиций могут дать лишь приблизительное представление о том что в действительности составляет содержание репетиционной работы режиссера с актером. Невозможно зафиксировать в стенограмме все те бесчисленные, порой неуловимые тонкости этого совместного творчества, которые возбуждают мысль, фантазию и темперамент актера и являются иногда более важными для постижения и воплощения образа, чем пространные высказывания режиссера. Может быть, особенно это относится именно к репетициям Немировича-Данченко, который был убежден в том, что «режиссер должен умереть в создании актера», который никогда не прибегал к приемам «эффектной», демонстрирующей себя режиссуры, никогда не был режиссером-диктатором. В стенограммах его репетиций не сохранились характерные для него, как бы подсказывающие актеру верное направление «показы» отдельных кусков роли, умелое копирование того, что сделано актером, с целью дать ему возможность увидеть самого себя, как в зеркале, наконец — моменты действия без текста, без слов.

Интонация, жест режиссера, разные оттенки в произнесении одной и той же фразы — все это остается за пределами стенографической записи. 13 Отпадают, не фиксируются и так называемые «интимные репетиции», с глазу на глаз с отдельным актером, на которые Владимир Иванович обычно не допускал даже помощника режиссера.

Остается почти непередаваемой особая черта режиссуры Немировича-Данченко, его режиссерский такт, который был неотъемлемым творческим, а не только этическим качеством выдающегося режиссера. Его непреклонная воля и принципиальность соединялись с необыкновенной осторожностью, терпением, бережностью и доверием к тому, что рождаемся мыслью и интуицией актера и часто подлежит лишь частичному, а не радикальному выправлению в общем русле спектакля. С неотступной последовательностью направляя линию действия каждого актера на осуществление идейно-художественной «сверхзадачи» спектакля, он в то же время строил всю свою работу на полном взаимопроникновении режиссерского замысла и артистической индивидуальности исполнителя. Он считал, что актер должен ощущать себя на репетиции не послушным учеником, а самостоятельным творцом, и никогда не лишал его чувства радости от самого процесса творчества. Ради этого он готов был иногда идти на временные тактические «отступления» и редко бывал подчеркнуто категоричен в своих указаниях. Но ему были органически чужды всякие компромиссы во взаимоотношениях актера и режиссера. К тому, что он считал единственно верным, он возвращался упрямо, вновь и вновь воздействуя самыми раз личными путями на мысль и эмоцию актера и постепенно заставляя его отказываться от мешающих штампов или поверхностных, легких решений. Он умел возбуждать творческую инициативу актера и незаметно подсказывать ему ценнейшие «находки» в процессе воплощения образа. И он умел радоваться тому, что актер искренно считает впоследствии эти творческие удачи своими собственными дорожит и гордится ими.

Все эти качества режиссера, как и особенности его постановочного искусства, или, тем более, его работу с драматургом трудно полностью представить в документальных материалах. Стенограммы передают основной ход мысли режиссера, атмосферу его репетиций, характер главнейших требовании к актерам. И, кроме того, эти стенограммы показывают, как в ходе обычной репетиции последние лет Немирович-Данченко умел иногда поставить перед театром задачи общие и новые, далеко выходящие за пределы выпускаемого им спектакля, задачи, над решением которых театр должен был работать в будущем. Они возникали из его постоянной неудовлетворенности достигнутым, из его раздумий о том, как развивать и углублять дальше театральное искусство, чтобы оно не отставало от действительности чтобы спектакль не кончался для зрителя с последним занавесом, а надолго входил в его жизнь.

Пятый раздел сборника составляют воспоминания Немировича-Данченко, в известной степени дополняющие его книгу «Из прошлого», и связанные с ними характеристики выдающихся деятелей театра, с которыми Владимир Ивановна был близок в разные периоды своей жизни.

Статьи и воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко о корифеях Малого 14 театра Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. И. Южине важны для понимания преемственной связи его творчества с прогрессивными традициями русского сценического реализма XIX века. В качестве дополнения к ним в этот раздел включены некоторые сохранившиеся в театральных архивах письма Вл. И. Немировича-Данченко к М. Н. Ермоловой и А. И. Южину.

Воспоминания Немировича-Данченко о прошлом русского театра сознательно помещены в книге в одном ряду с отдельными его высказываниями о деятелях современного советского театра. Особенностью его воспоминаний является умение осветить страницы прошлого творческими интересами и думами сегодняшнего дня. Актерам Художественного театра памятно его излюбленное изречение, люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет.

Краткие характеристики Н. П. Хмелева, А. К. Тарасовой, Б. В. Щукина свидетельствуют о том, с какой любовью и доверием относился Вл. И. Немирович-Данченко к актерам нового, октябрьского поколения, воспитанным им совместно с его великим соратником в искусстве К. С. Станиславским.

Со всей искренностью и жаром беспокойной, нестареющей творческой души Вл. И. Немировича-Данченко звучит его клятва над могилой К. С. Станиславского, в содружестве с которым он создал Художественный театр и воспитал несколько поколений актеров. Эта речь над могилой самого близкого ему человека в искусстве, обращенная прежде всего к театральной молодежи, к будущему советского театра, сохраняет и в наши дни всю силу горячего призыва строить это будущее и бороться за него своим неустанным, беззаветно честным трудом.

В. Виленкин

15 ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО

Владимир Иванович Немирович-Данченко умер восьмидесяти пяти лет. Смерть застигла его в разгаре непосредственной творческой работы и новых, далеко простирающихся замыслов.

Когда, удивляясь блеску его ума, увлекательности его репетиций, стремительному чувству новизны, его часто называли молодым, — в этом не было фальшивого преувеличения. Да, он был действительно молод со своей ненасытимой жаждой жизни, которая побеждала старость. Ему можно было позавидовать. Вряд ли кто-либо другой из представителей русского сценического искусства так полно прошел свой творческий путь. Это была жизнь, богатая переживаниями, успехом, славой, — жизнь, увенчанная признанием народа и правительства.

Никогда не останавливаясь на достигнутом, он всегда смотрел вперед. Чем ближе он подходил к цели, тем более ясной и достижимой она ему виделась, тем интереснее и увлекательнее становилась ведущая к ней дорога и тем большие просторы открывались перед ним.

Его интересы были всеобъемлющи. Мимо его внимания не проходила ни одна деталь общественной жизни и быта, а тем более искусства.

Назначение Немировича-Данченко председателем Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы было воспринято советской общественностью как естественное и органическое — не только в силу его положения старейшины русского театра, но еще более в силу его авторитета во всех областях искусства.

Он всегда жадно следил за ростом молодежи, появление молодого дарования волновало его и вызывало напряженный интерес.

16 Человек твердой вили, прозорливого ума, тонкий психолог, Немирович-Данченко умел привлекать в театр разнообразных представителей искусства и, увлекая их своим замыслом, в свою очередь находил в них для себя опору и помощь. Молодые советские драматурги Афиногенов и Корнейчук, композиторы Дзержинский и Хренников, художники Дмитриев, Вильямс и Волков стали спутниками его творческих исканий. Как бы обновляясь от соприкосновения с молодежью, он сам вел ее за собой, за своими планами и мыслями. И она платила ему ответным чувством уважения, восхищения и благодарности.

Но, увлекаясь и убеждая, соглашаясь или опровергая, Немирович-Данченко обладал несомненным преимуществом — он умело отсеивал ненужное и с особой проницательностью углублялся в самое важное и ценное в пьесе, в актерском исполнении, в работе художника. Он приходил к необходимому и правильному для дела выводу порою в спорах, никогда не догматически, всегда внимательный к собеседнику, в особенности если встречал в его лице принципиального противника. Он всегда стремился не только найти зерно истины, но и убедить, повернуть на верный путь своего оппонента.

Молодежь чувствовала в беседе и работе с ним разность возрастов и силу авторитета, но не различие интереса к жизни. Никто не умел так, как он, поддержать творческие намерения, так настойчиво и упорно проверять крепости замысла художника. Многие режиссеры и авторы не выдерживали испытания его требовательной критики. Но если они это суровое испытание выдерживали, то холод анализа сменялся у Немировича-Данченко творческим увлечением. И тогда художник, кто бы он ни был — актер, драматург, режиссер, живописец, — уже видел в Немировиче-Данченко близкого товарища, который всегда поможет добрым практическим советом.

Свидетель и критик премьер Островского, друг Чехова, помощник Горького в его первых драматургических опытах, Немирович-Данченко помог укрепиться в драматургии К. Треневу и Вс. Иванову. Режиссер, работавший с Савиной и Ермоловой, он воспитал Книппер-Чехову и Москвина, ввел в Художественный театр Леонидова и Качалова, в советский период организовал новую труппу МХАТ, пополнив прежний коллектив выпускниками студий театра. Давний знаток и ценитель оперного искусства, он создал музыкальный театр и поддержал Дзержинского и Хренникова, когда они писали свои первые оперы. Вступив в творческую жизнь в 80-х годах, разделив с МХТ радость творчества в предреволюционный период 1898 – 1904 годов, пережив удушливую эпоху реакции, он 17 увидел в Великой Октябрьской социалистической революции и в ее вождях, которых он искренно, глубоко и преданно любил, выражение лучших идеалов человечества.

* * *

Немирович-Данченко, всегда точно формулировавший свои мысли, не зафиксировал свои огромные знания в книгах, хотя многократно задумывался над созданием своеобразной театральной энциклопедии. Он не раз мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы всецело отдаться книге, которая обобщила бы его взгляды на театральное искусство. Он не раз действительно брался за составление плана будущей книги или диктовал отдельные для нее отрывки, которые должны были служить основой тех или иных глав. Однако, как бы ни убеждал себя Немирович-Данченко в необходимости подытожить свой опыт, его больше влекла живая практика. Он отдалял выполнение этих намерений, увлеченный до последнего дня жизни непосредственной деятельностью в театре.

Он был не в силах оторваться от творчества театра — и его репетиции очень часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей, всегда подчиненных единому стройному мировоззрению. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, неизбежно вытекавшими из его реальной творческой деятельности.

Иногда кажется парадоксальным, что «литератор» Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических высказываний, в то время как режиссер и практик К. С. Станиславский, напротив, с блеском настоящего художника слова изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера. Многое объясняется здесь и индивидуальностью Немировича-Данченко, и особенностями его биографии, и его ролью в жизни Художественного театра.

Вспомним основные этапы его биографии. Мечта о сцене владела Немировичем-Данченко с детских лет. В годы юности она приблизилась к осуществлению, — девятнадцати лет, в 1877 году, он впервые выступил на любительской сцене. Любительские спектакли принесли ему успех, и успех крупный. Но точный учет своих внешних данных заставил его отказаться от актерской карьеры. Он мог стать великолепным характерным актером, но в своих мечтах он видел себя в героическом амплуа именно в нем он имел первый успех. Он понимал, что успехи юношеских лет во многом объясняются его молодым, 18 увлекательным темпераментом и искренностью, которые заставляли порою забывать его внешние данные. Но он не хотел половинчатого решения своей судьбы. Он предвидел ожидавшую его в театре трагедию постоянной неудовлетворенности и неисчерпаемых желаний. Он уже в юности встречал искривленные актерские жизни. И как бы ни был велик соблазн радостей «второй жизни» на сцене и аплодисментов, ценою большого внутреннего усилия он от них отказался.

Отказ от актерства ни в коей мере не означал для Немировича-Данченко отказа от театра. С подмостков он вернулся в зрительный зал, но уже не пассивным свидетелем актерских успехов и неудач, а их судьей и критиком. В те молодые годы у него складывалось свое представление о театре. Литературное мастерство позволяло ему оттачивать свои мысли точно и ясно. Он вдумывался в игру Ермоловой, Федотовой, слушал известных певцов и мысленно ставил себя на место актеров, к которым неслись из зрительного зала вызовы и овации. Он бывал не удовлетворен театром, ставившим пьесы Крылова, в которых жизнь заменялась готовыми театральными штампами. Он возражал против забвения традиций русской литературы. Его раздражала ленивая мысль драматургов, направлявшаяся по проторенным дорогам. Ему казалось, что пьесы большинства драматургов проходят мимо жизни. Его возмущало пренебрежение к идейной стороне театра и равнодушие к эстетической форме спектакля. Многие из мыслей, которые он разовьет потом, в пору зрелой деятельности, зародились в ранние годы его жизни. В этих мыслях он шел за великими революционными демократами, которые призывали театр к общественному служению.

Эти разбросанные по старым газетам и журналам 1877 — годов статьи, подписанные разнообразными псевдонимами, бывали всегда быстрыми откликами на отдельные театральные явления. Они как будто исчезали вместе с текущим номером газеты. Но в своей совокупности они составляли цельную систему взглядов, которую он впоследствии будет проводить в жизнь. В течение всей своей критической деятельности Немирович-Данченко резко выступает против принятого в императорских театрах репертуара — одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Именно в эти годы Немирович-Данченко выступает с резкой критикой оперного спектакля и затвердевших штампов в игре оперных певцов — через много десятилетий он будет проводить оперную реформу в музыкальном театре В 1885 году он выступает с не менее резкой критикой спектакля «Юлий Цезарь» в исполнении труппы мейнингенцев, разоблачая их узкое толкование трагедии 19 Шекспира, — через восемнадцать лет он противопоставит спектаклю мейнингенцев свою интерпретацию «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра. Он приветствует постановку Станиславского «Плоды просвещения» в Обществе любителей искусства и литературы, увидев в этом спектакле высокую культуру, правдивость и умение проникнуть в замыслы автора, — через несколько лет он обращается именно к Станиславскому с предложением организовать новый театр.

Путь критика стал слишком узким для Немировича-Данченко. Он не мог не чувствовать, что, как бы настойчиво он ни защищал свои взгляды, они не реализовались в практике театра.

Театральная жизнь текла своим привычным руслом, и ему приходилось повторять из статьи в статью одни и те же мысли, приходя в отчаяние от консерватизма руководителей театров Немирович-Данченко не мог мириться с происходившим на его глазах и все углублявшимся разрывом между запросами жизни и театром, несмотря на наличие в нем актеров огромного таланта и мастерства. Он ясно видел, что условия бюрократического управления театрами заглушают актерские дарования Убедившись в малой плодотворности театрально-критической деятельности, Немирович-Данченко оставляет ее ради драматургии. Он хотел не только косвенно влиять на театр похвалой, порицанием или разбором спектаклей, но изменять его активно. Его темперамент художника был накален за годы бездействия. Позднее он многократно направлял в дирекцию императорских театров докладные записки, в которых подробно излагал проекты необходимых, по его мнению, театральных реформ. Его взгляды на театр тесно сближались со взглядами Островского, неизменно поднимавшего голос в защиту развития русского национального театра, против легковесного развлекательного репертуара. Но в условиях императорских театров, как и в условиях театров частных, эти проекты были неосуществимы.

Неудовлетворенный состоянием театра, враг господствовавшей драматургии, Немирович-Данченко в первых своих пьесах, однако, сам находился во власти ее тематики и ее законов. Частые посещения театров, с детских лет детальное знакомства с ними воспитали в нем довольно уверенного знатока сцены. Немировичу-Данченко нужно было одержать некоторую победу над собой, чтобы нащупать новые сюжеты, новые образы, новый драматургический путь. Он довольно быстро завоевал положение крупного драматурга. Не только автор пьес, но и их постановщик в годы 1888 – 1896, он работал с лучшими актерами России. Ермолова и Савина, Ленский и Давыдов охотно прислушивались к замечаниям молодого драматурга, свидетельствовавшим 20 не только о прекрасном знании техники сцены, но и о тонком и умном проникновении в психологию образа. Немирович-Данченко блестяще анализировал роль. Творчество захватывало его. Он стал не только автором, но и учителем сцены.

Немирович-Данченко уже нащупывал в своей драматургической практике те принципы, которые защищал в своих статьях. В его пьесах проникали на сцену нарождавшиеся социальные отношения, новый бытовой материал, новые черты психологии, интересные и неожиданные оттенки жизни. Он понимал, что реформа театра возникает не из прошлого, а из современности, из того нового, характерного и тревожного, что прянее в общественные условия и в духовную жизнь интеллигенции конец XIX века. Немирович-Данченко в своей драматургии постоянно касался самой важной для него проблемы — о силе и бессилии русского интеллигента, о его противоречивой судьбе в условиях современного ему общества. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей жизни настраивало его критически, но он на практике все более понимал, что формы театра, которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новые, более тонкие и выразительные формы драматургии, более соответствующие избираемым им темам. Он стремился поставить в своих драмах острые вопросы жизни современной ему интеллигенции.

Беллетристика, в которой он тоже добился известности, была тесно связана с драматургией. Его повести и романы, как и пьесы, обнаруживали тонкость вкуса, выработанность стиля, чувство природы, знание человека. Ощущение жизни, которое порою полнее и легче раскрывалось в рассказе, он переносил и на сцену. Но его драматургия в конечном счете не удовлетворяла его самого. То, чего он хотел в драме, сильнее и лучше его осуществлял Чехов. Он прекрасно сознавал как разность талантов, так и разность в глубине подхода к жизни Здесь Немирович-Данченко отнюдь не самообольщался. Более того, он заявлял об этом открыто и официально. Он отказался от Грибоедовской премии, присужденной ему за «Цену жизни», ибо, по его мнению, на самом деле заслуживала премии чеховская «Чайка». Он был прав в своей оценке. Драматургия Немировича-Данченко не могла выдержать испытания временем. Ее автор не выходил за пределы замкнутой критики внутри буржуазного общества. Он видел противоречия интеллигенции, но его пьесы были лишены того сознания, что «так больше жить нельзя», которым были полны пьесы Чехова, того резкого протеста, который так явно вылился в драматургии Горького.

«Чайка» воплощала новую драматургию, о которой Немирович-Данченко 21 мечтал, предвестником которой он в какой-то мере являлся и которая раскрыла стремления и переживания демократической интеллигенции. Его пьесы были подлинно литературны, я о их сценичность еще не порывала окончательно с привычными штампами, которые были уничтожены драматургией Чехова, и не вскрывали жизни так глубоко, как это делал Чехов. Драматургия Немировича-Данченко была во многом компромиссной. А компромиссы в принципиальном существе искусства Немирович-Данченко категорически отвергал. Вдобавок, хотя Немирович-Данченко касался важнейшего элемента театра — драматургии, все же, какие бы новшества он в драматургию ни вносил, самый организм театра оставался нетронутым. Может быть, в драматургии Немирович-Данченко больше всего дорожил непосредственной возможностью режиссуры, которой он, по праву автора, занимался при постановках своих пьес в Малом и Александринском театрах. Но эта режиссура опять-таки была по необходимости компромиссной. Как его «гастрольная» режиссура, ограниченная условиями императорской сцены и рамками его собственных пьес, так и сами пьесы частично влияли на театр, но отнюдь не изменяли его. А чем плотнее сближался с театром Немирович-Данченко, тем резче он подмечал противоречия старого театра при всем восхищении его отдельными славными представителями. Законченное, блестящее актерское искусство Малого театра и весь строй его жизни к концу века все более и более отдалялись от переживаний и мыслей, которыми питалась демократическая интеллигенция тех лет. Практическая работа с театром заставила его мечтать не только о новой драматургии, но и о новом актере, который был бы способен выразить волновавшие демократическую интеллигенцию идеи и новые, созданные жизнью типы и характеры.

Он начинает заниматься педагогической деятельностью: с 1891 года он стал преподавателем Музыкально-драматического филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условно-театральный подход к образу, когда актер преимущественно ищет эффекта в роли, он старался в каждой из них найти живой, неповторимо индивидуальный характер. Он вскрывал перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он воспитывал их всесторонне. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе и умение в нее вчитываться. На его глазах вырастал 22 новый тип актера, увлеченного драматургией Чехова. Он боялся расстаться с воспитанной им молодежью, желая ее уберечь от тлетворного влияния провинциального театра, в который она неизбежно попала бы после окончания школы. Он понял, что его мечта художника и воля организатора должны были слиться в создании своего театра. Он убедился, что прекрасная и верная идея, отличная актерская игра, хороший драматургический материал, существующие раздельно и оторванные друг от друга, не обеспечат нового театра, что только органическое соединение всех по-новому понятых элементов театра всецело ответит составляющей цель его жизни мечте — отразить современность во всей ее глубине, осветить жизнь тем протестом, который он чувствовал в лучших людях той эпохи.

Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь направилась его воля зрелого художника.

С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. И лишь к концу жизни у него вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести теоретический итог своему огромному творческому опыту.

Художественный театр был его мечтой, более того — он был его жизненной миссией, его призванием. Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, он впервые получил реальную возможность осуществления своих идеалов. Сюда хотел он безраздельно отдать все свое дарование и все свое умение. И он отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волей демократической революционизирующейся интеллигенции, до конца. Ему, вместе с К. С. Станиславским, выпало великое счастье увидеть в полной мере осуществленным идеал подлинно народного театра в эпоху Великой пролетарской революции, когда Художественный театр получил невиданные возможности расцвета и когда он был поставлен в положение подлинно государственного учреждения, тесно связанного с народом. Тогда же до конца и исчерпывающе раскрылась индивидуальность Немировича-Данченко.

* * *

Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в 23 театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: «Театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.

Отличный знаток театрального быта, он хорошо изучил психологию актеров буржуазного театра, необеспеченных, находившихся во власти антрепренеров, их легкую актерскую возбудимость, печальную склонность поддаваться влиянию любой ситуации. Охваченные горячностью данной минуты, актеры зачастую закрывали глаза на будущее. Материальные недостатки, неполученная роль, успех соседнего театра порой волновали их сильнее, чем казавшиеся отдаленными общие художественные задачи.

Сам Немирович-Данченко всегда смотрел в будущее и судил о «сегодня» с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре — и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор, — все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и 24 руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра.

Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно-художественной линии.

С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему решающее значение. Не было в стране театра с более требовательным отношением к репертуару, чем Художественный. Считая репертуар одной из основ театра, Немирович-Данченко неустанно искал все новых и новых авторов, отвечающих задачам театра. Хорошо известна его роль в выдвижении драматургии Чехова и Горького в ранние годы МХТ. Через пьесы этих авторов говорила демократическая Россия. Каждый спектакль имел глубокое общественное значение В пьесах Горького явно звучал протест против существующего строя и призыв к революционному действию. В период реакции Немирович-Данченко пытался защитить театр от проникновения в него развлекательно-бульварной драматургии XX века Ни Арцыбашев, приносивший своей «Ревностью» сборы многочисленным театрам, ни кумир буржуазного зрителя, автор пошлейших пьес Рышков не попали на сцену МХТ. Художественный театр в это время шел по пути поисков сложных психологических образов.

Характерно, что репертуар МХТ в части современной драматургии в годы общественной реакции был абсолютно лишен оптимистических черт. В письме к писательнице Л. Гуревич Немирович-Данченко открыто заявлял о своем страстном желании бросить вызов сытому и довольному зрительному залу Он становился тогда в оппозицию к буржуазно настроенному зрителю. Он включил в репертуар МХТ «Анатэму» Андреева не из-за ее надуманной аллегорической формы и не из-за дешевого, увлекавшего автора пьесы «богоборчества» (оно не интересовала Немировича-Данченко), — в противовес автору он хотел посвятить спектакль Художественного театра страданиям народа, о котором молчало в годы реакции подавленное театральнее искусство.

Но, пытаясь разбудить общественное сознание театра, Немирович-Данченко порой впадал в очень большие ошибки и заблуждения. Такой ошибкой было его обращение к Достоевскому. Он хотел видеть «русскую трагедию» и ответ на «высшие запросы духа» там, где на самом деле звучала реакционная проповедь «явлений, враждебных росту человечности в обществе», 25 разрыва с демократией, смирения, проповедь, которую возмущенно разоблачил Горький в своем протесте против постановок Достоевского на сцене МХТ.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал на сцене МХТ право голоса писателям, не столько мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Получившие доступ на сцену МХТ упадочные пьесы «Мизерере» Юшкевича, «Мысль» и «Екатерина Ивановна» Л. Андреева были полны беспросветного пессимизма, а пьеса Мережковского только по недоразумению носила оптимистическое заглавие «Будет радость»: ее автор видел выход в юродствующей религиозно-философской проповеди. Борясь с поверхностной драматургией, Немирович-Данченко в то же время с тоской сознавал, что выбранные им пьесы ни в какой мере не означают подлинного пути театра. В одном из своих последних писем Л. Андрееву он со всей прямотой ставил вопрос о различии путей Художественного театра и пути Андреева — о том, что Андрееву необходимо многое внутренне пересмотреть и преодолеть в своих философских и эстетических позициях, если он действительно хочет приблизиться к Художественному театру.

В годы реакции Немирович-Данченко искал для Художественного театра спасения в русской классике, как бы нащупывая в истоках прошлого опору для будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упадочней литературы. Враждебный спекулятивному подходу к искусству, он предпочитал скорее отказываться от новых постановок и уходить в лабораторные поиски, чем сдавать позиции. Он всегда с горечью вспоминал позорный для МХТ успех «Осенних скрипок» — пьесы, легковесность которой он понимал. Такой успех не тешил его. Он смотрел на русскую жизнь периода реакции тревожным и пытливым взглядом. Русская жизнь была предметом его драматургии. Ее противоречия были темой его беллетристики И Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко 26 помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность. Он понял, что Художественный театр должен стать не только театром русской классики, но и театром молодой растущей советской драматургии — театром Вс. Иванова, А. Леонова, А. Афиногенова, А. Корнейчука, Н. Погодина, К. Симонова, которые и принесли на сцену вместе со своими пьесами мировоззрение социалистического общества, глубокое знание жизни, новые, созданные революцией характеры и подлинный оптимизм борцов за новую жизнь.

В свете Великой Октябрьской социалистической революции, разрешившей все внутренние сомнения Немировича-Данченко и заново открывшей ему мир, он стал рассматривать все явления театра и все его задачи. Она, по его собственному выражению, вооружила его особенным внутренним «прожектором», помогавшем ему заново переоценить ценности. И главнейший расцвет его творческой деятельности падает именно на время советской власти, когда он не только осуществляет все свои крупнейшие постановки, производит реформу музыкального спектакля, но и находит полное разрешение всех мучивших его организационно-творческих проблем и окончательно уясняет для себя необходимость искусства Художественного театра для народа, неразрывную связь его с народом.

В значительной мере определяя репертуарную линию МХАТ, Немирович-Данченко определял и идейно-творческое толкование выбранных им пьес. Он постоянно возражал против недооценки идеи и стиля автора и никогда не соглашался с подменой автора режиссерской диктатурой. Он стоял за их дружеский союз, так как с его точки зрения, все деятели театра совместными творческими усилиями должны раскрыть передовые идеи эпохи и правду жизни. В своей режиссерской работе он прежде всего увлекал коллектив театра умелым и глубоким идейно-психологическим толкованием драматургического произведения. Он восставал против примитивного и скучного прочтения пьесы, требуя от коллектива живого современного ощущения не только современных пьес, но и классики, — он требовал, чтобы классическая пьеса прочитывалась коллективом как бы заново. Борясь с актерскими штампами, мечтая о живом человеке на сцене, он не только открывал перед актерами и режиссерами двери в реальную действительность и в сложную, многогранную психологию образа, не только показывал яркие столкновения идей и чувств, но конкретно, образно, сценически зримо вскрывал идею пьесы, которая вела в конечном итоге к правдивому, свежему и точному решению. Так верно им воспринятая и глубоко раскрытая идея пьесы определяла форму спектакля и исполнение ролей.

27 * * *

Увидев в Станиславском гениального режиссера и родственного по своим устремлениям художника и всецело поверив в него Немирович-Данченко соединился с ним во имя общей борьбы за правду жизни на сцене. И правда жизни, покинувшая было подмостки театра, вновь расцвела на сцене МХТ, воплощенная в декорациях, не похожих на обычные театральные павильоны, в смелых и неожиданных мизансценах, в тоскливом звучании сверчка («Дядя Ваня»), в звуках виолончели и рояля («Иванов»), а главное — в жизненности и выразительности актерского исполнения.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма.

Строгий в вопросах репертуара, он был не менее строг в отношении всех компонентов спектакля. Столь частое в старом театре пренебрежение к внешней стороне постановки, недостойную неряшливость декораций, безразличие к освещению Немирович-Данченко изгонял из театра с негодованием и презрением. Уступки в этой области были, на его взгляд, не менее опасны для самых дорогих особенностей и свойств искусства МХТ, чем уступки в области репертуарно-общественной или художественно-актерской. И здесь Станиславский вновь и неизменно находил в Немировиче-Данченко поддержку своей постоянной требовательности.

Делом его чести было образцовое ведение постановочной части театра. Он много работал с техническими цехами, отлично знал законы света, антракта и перемен, ослабленного и повышенного внимания зрителя. Ни один из технических работников сцены не обманул бы его отговоркой о невыполнимости той или иной задачи. И когда постановочная часть в затруднении останавливалась перед решением декорации или света, Немирович-Данченко последовательно опровергал все сомнения и подсказывал нужное решение. Он точно учитывал законы сцены, не сдавался на уговоры и не уступал. Он сотни раз повторял найденное на одной репетиции, закрепляя достигнутое и требуя отделанности и четкости в каждом куске.

Так же требовательно Немирович-Данченко руководил административной стороной, которая должна была не только обеспечивать бесперебойную, нормальную деятельность театра, но и представлять вовне его лицо. Он заботился здесь и о самых сложных вещах — о финансировании и планировании театра — и о тех мелочах, которые создают благоприятную для спектакля 28 атмосферу, окутывающую зрителя уже при входе в помещение театра.

Отсюда появились, по совету Владимира Ивановича, и лишенная рекламы строгая афиша, и скромная программа, и такая же скромная форма капельдинеров, и дисциплина, и чистота, и отмена выходов на вызовы, и запрещение оркестровой музыки в антракте, и организация зрителя, и выпуск абонементов — все те характерные для Художественного театра особенности, за которыми ежедневно следил в первые годы Немирович-Данченко, освобождая от таких забот К. С. Станиславского, загруженного актерской и режиссерской работой.

И очень часто Немирович-Данченко, принужденный охватить все стороны жизни театра как его директор, подавлял в себе жажду непосредственной художественной деятельности. Только тогда, когда организационная сторона дела была твердо налажена и театру в его юные годы перестала угрожать опасность распада, тогда только Немирович-Данченко полнее отдался своей непосредственной цели. Но охват жизни театра в целом был для него важным всегда. Подчиняя все стороны театра единой всеобъемлющей идее, не теряя из виду ни одного звена в этом сложном механизме, он не только следил за тем, чтобы ни одно звено не ржавело и не загрязнялось, но у непрерывно улучшал и обновлял весь механизм театра. Сам чуждый застоя, он ненавидел его в людях и преследовал его в своих учениках, когда они обращали в сухую догму его слова к поверхностно принимали любой этап его творчества за окончательный.

Он часто повторял высказанную Ибсеном мысль, что художественное направление или художественный организм живут восемнадцать-двадцать лет, чтобы в дальнейшем уступить место другим. Немирович-Данченко опасался, что этому закону подвергнется и театр, созданный им и Станиславским, что заел ой и мертвое спокойствие, повторение самих себя, новые собственные штампы придут на смену беспокойной молодости и творчеству. И он следил за тем, чтобы этого не случилось. Он неизменно выдвигал новые проблемы: то проблему воспитания актерской молодежи, то улучшения организационно-бытовой стороны театра, то новых форм управления театром. Он с верой смотрел на неустанные поиски Станиславского. Он первый в театре поддержал его систему, и Станиславский, в свою очередь, отвечал ему поддержкой, когда часть труппы встречала скептицизмом художественные поиски Немировича-Данченко.

Немирович-Данченко был подлинным руководителем театра, мудрым тактиком, умеющим пойти на жертвы во имя целого, 29 неустанно заботящимся о будущем театра, о полноте и глубине художественных замыслов.

Но никогда ему не удавалось провести в жизнь во всей целостности свои взгляды на театр, пока не пришла Октябрьская революция. Она обновила и углубила его взгляды. Она дала простор самым широким замыслам художника и исправила его ошибки. Она положила предел колебаниям и компромиссам. Она помогла ему по-новому оценить себя как художника, прошедшего уже долгий многолетний путь. Она положила конец репертуарному кризису и подтвердила верность Художественного театра русской классике. Октябрьская революция заставила увидеть, что жизненность искусства зависит не от счета лет, а от связи с передовыми идеями эпохи и что нечего бояться за судьбу МХТ, пока он с ними связан. Она поставила театр в наиболее благоприятные материально-организационные условия. А главное, — она открыла перед Немировичем-Данченко и Станиславским просторы подлинно народного театра, о котором они неотчетливо мечтали в конце прошедшего века.

* * *

В списке режиссерских созданий Немировича-Данченко — Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький, Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тренев, Вс. Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. В драме первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты, одинаково благотворные для обоих.

«Театром автора», в противоположность «театру актера» и «театру режиссера», считал в последнее время Немирович-Данченко Художественный театр. Внимание к автору жило в нем всегда. Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. За текстом пьесы он всегда видел безостановочно развивающуюся жизнь. И он звал за собой актеров до конца познать жизнь, освещенную передовым миросозерцанием автора. Он до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведенные режиссурой.

Принимая от режиссера пьесу и репетируя ее, он непременно останавливался на местах, в которых режиссер в силу тех или иных соображений (хотя бы во избежание длиннот) изменял автора. Эти искажения приводили Немировича-Данченко в недоумение. В большинстве случаев он восстанавливал авторский текст и вместе с режиссером и актерами добирался до идеи пьесы, раскрывая ее сценическими средствами, а не приспосабливая 30 автора под театр или под актера. Уже самый язык произведения вводил его в круг авторских идей и авторского стиля.

При возобновлении «Трех сестер» он настойчиво следил за верностью поэтическому словарю Чехова. Он отвергал естественно-бытовой говорок в произношении чеховских слов. Соединение простоты с тем, что он применительно к чеховскому письму называл «стихотворением в прозе», в значительной степени определяло и общий музыкальный режиссерский рисунок постановки. Когда ради верного и точного понимания авторской мысли он подробно анализировал не только ритм речи, но и пунктуацию автора, его внимание к тексту подчас казалось излишне скрупулезным, но оно постоянно оправдывалось последующими результатами его работы.

Он болезненно относился к засоренности текста, к «отсебятинам», ко всем тем «а», «вот», «ну», «и», которыми актер во имя мнимой простоты и легкости уснащал свою речь, удивляясь придирчивости Немировича-Данченко к такого рода «мелочам». Но категорическая требовательность Немировича-Данченко означала его нежелание мириться с опрощением и снижение и текста. Он хотел точности в выражении авторской мысли.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Тем не менее Немирович-Данченко понимал существующую сложность взаимоотношений драматурга и театра и проводил строгую и ясную грань между правами автора и режиссера. Так, например, он очень внимательно относился к ремаркам автора. Но он отнюдь не следовал им слепо. Он не обеднял своей режиссерской фантазии ради арифметической точности. Вместе с тем Немирович-Данченко считал ремарку чрезвычайно важным ключом к замыслам автора. Он хотел понять, что за ней скрывается, чем она продиктована, и, вскрыв ее смысл, найти ей соответствующее сценическое красноречивое выражение. Вдумываясь в общий ход и композицию пьесы, он строил спектакль своими режиссерскими приемами, которых автор мог и не предвидеть. Немирович-Данченко часто указывал на некоторую обусловленность драматургии сценическими особенностями той или иной эпохи и считал правом и обязанностью режиссера опираться в своих работах на лучшее и передовое в драматургическом творчестве, а не на театральные приемы, связанные с определенным сценическим вкусом определенной эпохи.

Немирович-Данченко не принимал хотя бы самой изобретательной, но беспредметной фантазии режиссера, не вытекающей 31 из существа произведения и из правды жизни. Его не обольщав внешний и преходящий успех, завоеванный театром на основе легковесной пьесы. При определении «зерна» пьесы он порой даже впадал в серьезную ошибку, приписывая произведению не присущую ему глубину. Станиславский восхищался его даром пересказа пьес, но зачастую жаловался, что Немирович-Данченко своим пересказом как бы невольно вводил слушателя в обман. Однако режиссерский подход Немировича-Данченко к слабой пьесе отнюдь не всегда скрашивал ее недостатки: порой глубина его режиссуры выявляла слабость пьесы, а не вуалировала ее острыми режиссерскими ухищрениями.

«Зерно» пьесы, ее идейное содержание, судьба человека, правда жизни были для него наиболее существенны. Он охотно отказывался от затейливой режиссерской выдумки, когда она даже в легкой степени противоречила найденному им «зерну» пьесы. Он крепко держался за свое право философски-психологического освещения произведения. Из общей идеи пьесы он исходил при решении декораций, света и красок. Считая мысль автора отправной точкой для режиссерского решения пьесы, отбросив натурализм и опираясь на реалистический метод, он избирал самые разнообразные сценические формы. Но раз избрав их, он уже не допускал никакого эклектизма и ничего нарушающего выбранную им форму.

Он на своей практике доказал широкое разнообразие допускаемых реализмом приемов.

И действительно, в решении формы спектакля он был очень изобретателен, а в ее проведении чрезвычайно категоричен и последователен. Синтезом сценических средств он владел виртуозно. Он не пугался никаких новшеств — при их непременной внутренней художественной и жизненной оправданности. Одна из его любимых формул: «На сцене нет ничего “чересчур”, если это верно». Выбрав форму спектакля, верно выражающую идею пьесы, он смело исчерпывал ее до дна и становился особенно и придирчиво требователен к каждой мелочи постановки. Он раскрыл классовый конфликт «Врагов» и путь становления революционной сознательности масс в «Любови Яровой» — в чертах, одновременно скупых и ярких, с рядом точнейших социально-психологических характеристик, открыто выявляя свое партийное отношение к смело нарисованным им противоположным классовым лагерям В то же время характерно и различие режиссерского решения обеих пьес. Немировичу-Данченко было важно вскрыть различие исторических эпох — подготавливаемую революцию во «Врагах» и широкий размах революционной борьбы в «Любови Яровой». «Враги» были окутаны ощущением наступающей грозы, декорации В. В. Дмитриева великолепно 32 передавали атмосферу жизни фабрикантов, пытающихся скрыться от справедливой ненависти рабочих за высокой стеной в своем доме стиля модерн, столь характерного для начала века; мощный финал спектакля, в котором полицейским и их бессильной злобе противостояла сплоченная масса рабочих, говорил о неизбежной победе революции. «Любовь Яровая» была понята как широкое революционное полотно, требующее ярких мазков: «Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно». В этом спектакле Немирович-Данченко развернул целую галерею образов, из которых каждый был нарисован полнокровно, сильными красками, вне полутонов и недоговоренностей. В обеих постановках он дал «полный глубокий синтез политической идеи с великолепным художественным изображением».

В «Кремлевских курантах» Немирович-Данченко стремился сосредоточить все внимание на образах В. И. Ленина и И. В. Сталина, тщательно преодолевая недостатки пьесы и поднимая спектакль до высокой поэтичности. Он искал такой атмосферы спектакля, которая была бы наиболее выразительна для показа образов вождей, он пользовался методом социалистического реализма, устраняя мелкую фотографичность и пытаясь дать в образах гениальных вождей народа сочетание величия и проницательности мысли с глубокой человечностью.

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В «Воскресении» он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Петербург», «Этап» он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им «лицо от автора» позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В «Анне Карениной» он противопоставил «скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга» «сильную страсть» искренней и честной женщины, «которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью». Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте «живой, прекрасной правды» с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное, самое характерное для выбранной пьесы.

Он всегда находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли, потому что эта мысль шла от жизни. Характер постановочного решения определялся для него 33 не простым удобством выигрышных мизансцен — Немирович-Данченко пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.

Ему было очень важно найти движение занавеса в «Анне Карениной», место чтеца в «Воскресении». Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. Оттого столько внимания уделял он работе с художником и с осветителем.

Немирович-Данченко в значительной степени был режиссером-новатором и полемистом. Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями.

Порой он встречал скептицизм внутри театра. Далеко не все в Художественном театре сразу приняли, например, дерзкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». Но в таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.

Когда его замыслы не достигали полного успеха, он не пугался временных неудач, а шел дальше, вновь и вновь развивая намеченную мысль. И спектакли, имевшие средний успех, оказывались внутренней подготовкой к важнейшим этапам жизни театра. За «Егором Булычовым» последовали «Враги», за «Половчанскими садами» и «Горем от ума» — поэтические «Три сестры». В причине этих хотя бы и частичных неуспехов он всегда ясно разбирался. Они возникали или из противоречий авторского текста, или из некоторых компромиссов в проведении режиссерской идеи, или из неудачного распределения ролей. Это были неудачи, обусловленные трудностью и важностью не поддавшихся решению задач, а не капризом или неумением режиссера. По своему значению они порою стоили легких успехов. Он повторял в этих случаях: «Новое убедительно только тогда, когда оно доведено до совершенства». Он не падал духом, не отказывался от нового, — он доводил новое до совершенства в последующих работах, если только был убежден, что это новое целиком связано с передовыми идеями социалистического общества.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые 34 детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Так возникало порой обманчивое впечатление некоторой однокрасочности или намеренной скупости его постановок, предельно насыщенных содержанием. Он резко отвергал понимание Художественного театра как послушного фотографа, борясь одновременно против бездушного эстетизма. Он любил на сцене простоту, но не любил простоватости. Он принимал глубокую правду и преследовал формальную изысканность и малую «правденку».

Жизнь была для Немировича-Данченко бесконечным и неисчерпаемым источником творчества. Автор доносил ее до театра через свои пьесы. Театр передавал ее своими особенными и тонкими средствами, познав жизнь и поняв идею автора. Так возникали его спектакли, безупречные по вкусу, глубокие по содержанию, разнообразные и законченные по форме.

Врагами большого реалистического искусства были, по его выражению, «рационализм» и «сентиментализм». К их разоблачению он возвращался особенно часто. Ложная, дешевая поучительность и слащаво-умильная лакировка действительности являлись для него искажением искусства: большие чувства подменялись чувствительностью, а глубокие образы современности — штампованными мертвыми театральными фигурами. Когда эта опасность заражала театр, он гневно против нее восставал, зная ее вред для большого правдивого актерского творчества И он до боли огорчался мимолетными успехами внутренне пустых, нарядных и легковесных спектаклей, в особенности когда критика недостаточно оценивала строгое и правдивое подлинное искусство театра, до конца верного правде жизни. Немирович-Данченко в своем искусстве утверждал служение народу и передовой идеологии современности, он утверждал социалистический реализм, он мечтал, чтобы зрители объединялись в глубочайшем переживании и уходили после пережитого более зрелыми, обновленными и радостными. Идейное содержание, верность жизни и строгая форма должны были слиться воедино, чтобы увлечь зрителя и оживить стройно созданный спектакль. Так бывал театр потрясен на «Анне Карениной» и взволнован на «Трех сестрах».

Смех и радость Гоголя иные, чем смех и радость Чехова. И театр, мощный своим умением воплощать различные жизни и эпохи, находит для каждой пьесы свой убедительный ритм спектакля, верный цвет декораций, нужное освещение. Но все эти тесно спаянные между сбой элементы становятся подлинно живыми при появлении на сцене актера — основного носителя идейного замысла и эмоционального «зерна» спектакля.

Это положение было для Немировича-Данченко неоспоримым 35 Из него вытекали и эстетика актерского искусства и блистательная педагогика Немировича-Данченко, углублявшиеся из года в год. Само собой разумеется, что в своей основе его эстетика не только не противоречила эстетике Станиславского, но целиком совпадала с ней.

* * *

Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда бывал обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; но в этих случаях всякий раз, покидая театр и разбираясь в своих впечатлениях, зритель чувствовал ущербность и односторонность полученного им в театре впечатления, по существу только театрального, а не подлинно жизненного и не идейна насыщенного.

А Немирович-Данченко хотел, чтобы и уверенная сценическая техника, и личное обаяние, и темперамент — качества, для актера необходимые и драгоценные, — служили высоким целям создания законченного характера. Ни одного из перечисленных драгоценных элементов Немирович-Данченко не отвергал. Больше того, он увлекался ими, но мечтал о том, 36 чтобы они были очищены от штампов и фальши, сведены к единому типическому образу и наполнены свежим дыханием жизни.

Немирович-Данченко ясно сознавал трудность поставленной задачи. Он формулировал ее так: актер должен не играть роль, а создавать характер. Он видел много ролей, сыгранных отлично, с блеском, с привычной техникой, с обаянием, с эмоциональной заразительностью, но они не были сложными индивидуальными, неповторимыми характерами, которые так его интересовали на сцене и без которых нет настоящей советской пьесы, нет подлинной правды жизни. Он часто отвечал актерам, жаловавшимся на ограниченность репертуара, что лучше создать на сцене два-три характера, чем блестяще сыграть сотню ролей. И приводил в пример выдающегося актера Малого театра М. П. Садовского, который стал знаменит не в силу множества сыгранных им пьес, а по праву создателя образов Мурзавецкого и Хлестакова.

Охватить образ актер должен не одной стороной своего дарования, а всем своим существом, как говорил Немирович-Данченко, — «синтетически».

Дело режиссера — постепенно, в процессе репетиций, шаг за шагом подготовить актера к целостному охвату образа. Немирович-Данченко полагал, что с момента получения той или иной роли актер уже становится всецело ею захваченным и именно с этого момента начинается непрерывная, безостановочная работа актера, выходящая далеко за пределы репетиционного времени. Здесь-то и важно помочь ему не впадать в актерские штампы и, по выражению Владимира Ивановича, «верно направить темперамент роли». Как и Станиславский, он не признавал никакого насилия над актером и считал необходимым его самостоятельное творчество.

Репетируя, Немирович-Данченко помогал актеру раскрыть все тончайшие переживания и мысли образа. Его увлекательные беседы, полные неожиданных сравнений, тут же переходили в непосредственное действие. Актер, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образа» или «результата», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Немирович-Данченко смело вел актера к ее осуществлению. Он, несомненно, придавал значение интуиции, которая помогает актеру охватывать важное и существенное «зерно» роли. Вне этого свойственного всякому художнику дара Немирович-Данченко не признавал и таланта актера. Но «интуиция» в восприятии Немировича-Данченко не имела ведущего значения. Она заключалась в предельной чуткости, в проникновении в психологию образа и в охвате его тончайших переживаний.

37 Оберегая актера от игры «вообще», от примитивной раскраски слов, Немирович-Данченко с особой тщательностью определял действенные задачи и куски, находя особые, жизненно правдивые оттенки, связанные именно с данной ситуацией. В его работе мысль господствовала над интуицией, она всегда была ясно и просто выражена в его советах актеру, — мысль, идущая от идейного содержания пьесы, от идейного и социального существа образа. Порой он казался в определении кусков и задач чрезмерно мелочным. Но это только казалось. Ясно и точно понятая мысль, связанная с ясной и точной действенной задачей, затрагивала трепетные нервы актера, и актер находил в себе все новые черты и переживания, отнюдь не тождественные жизненным, очищенные от ненужных мелочей и усложненные особым чувством сценической радости, которую актер испытывает в момент творчества перед зрителем. Немирович-Данченко наиболее тонкими средствами пробуждал в актере подлинное творческое волнение, связанное с существом образа, а не примитивную актерскую взбудораженность. Он изгонял привычные актерские штампы, готовые приемы тем, что с такой же тщательностью, с какой определял психологические задачи, вызывал в актере необходимое физическое самочувствие, тесно спаянное с психическим состоянием образа. Правдивое физическое самочувствие неизбежно уводило актера из круга штампованных театральных приемов при изображении усталости или радости, гнева или бодрости. И самое понятие «физического самочувствия» отнюдь не обозначало для Немировича-Данченко внутренней пассивности; наоборот, Немирович-Данченко ни на минуту не оставлял актера внутренне спокойным или равнодушным, пробуждая его личную активность, не допуская малейшей фальши в передаче физического и психического состояния. Он: добивался от актера создания сложного социального характера, который всегда бывал одновременно и неповторимой индивидуальностью. В требовании жить, быть, действовать, а не играть он целиком совпадал со Станиславским. Актеры, переходя от репетиций со Станиславским к репетициям с Немировичем-Данченко, чувствовали разницу крупных индивидуальностей, а не разницу метода творческой работы.

Он очень часто обращался к актеру на прекрасном языке образов и сравнений, будил в актере необходимые жизненные и поэтические ассоциации, расширял его знание жизни и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости сценические приемы, которыми и может быть передана жизнь. Немирович-Данченко никогда не «показывал» ради точного копирования его актером, — он смотрел на показы только как на толчок для самостоятельного актерского творчества.

38 Точно так же Немирович-Данченко никогда не увлекался резким внешним преображением актера и недоверчиво относился к чрезмерной характерности, перерастающей в сценический трюк. Те «характерности», которые он подсказывал актеру, были тесно связаны с жизненной правдой и помогали полнее и радостнее зажить образом.

Эту характерность Немирович-Данченко всегда искал в жизни; он звал актеров к зоркой наблюдательности, не любил абстрактных, отвлеченных образов; он неустанно напоминал актерам, что источником творчества является действительность в самом широком смысле слова, начиная от глубочайших идей вплоть до окружающего актеров быта.

В его работе с актером не было ни принуждения, ни учительства. Он воспитывал в актере передового человека социалистического общества, чуткого художника. Он давал актеру время нажить необходимые чувства, всецело «сжиться» с биографией образа; он сливал в единое неразрывное целое физическое самочувствие и психологическую линию актера-человека; он всегда работал с актером по единой неразрывной линии физического и психического действия.

Таким путем в актере возникал тот «второй план», который Немирович-Данченко считал основой непрерывной жизни актера на сцене и который актер нес за каждым своим поступком и за каждым своим словом. Он был тесно слит с логикой действия. Немирович-Данченко всей своей творческой силой помогал актеру овладеть этой самой важной частью актерского творчества, стремясь наполнить действия актера непрерывным, целеустремленным внутренним содержанием, по отношению к которому каждый сценический эпизод является частным выражением общей жизни образа.

В своих репетициях он широко пользовался «внутренними монологами», рекомендуя актеру говорить про себя те мысли, которые владеют образом и в те минуты, когда актер по логике действия молчит на сцене. Он не позволял актеру легкомысленно и расточительно-мелочно расплескивать свою внутреннюю жизнь. Он заставлял актера жить крупно, ярко и сильно. Жизнь образа для него всегда была шире того ее отрезка, который изображается на сцене.

Широко известна чрезвычайно важная для понимания театральной эстетики Немировича-Данченко его формула сценического искусства как «синтеза» трех «правд»: «правды социальной», «правды жизненной» и «правды театральной» (для правильного понимания нужно учесть условность терминологии Немировича-Данченко).

Определяющая все поступки художника, весь его творческий 39 путь «правда социальная» зависела для него от миросозерцания, которое утвердила Октябрьская революция. Он всегда протестовал против приспособленцев и был твердо убежден, что внешнее и нарочитое подчеркивание поверхностно воспринятой и плохо понятой марксистской идеологии недостойно честного советского художника. Советская идеология жила в нем органически, став его плотью и кровью; иначе он не мог смотреть на жизнь. Того же он требовал и от актера. Социальное освещение образа, такое яркое и явственное во «Врагах», органически вырастало из точного и ясного восприятия Горького и изображенных в пьесе социальных процессов.

«Жизненная правда» совпадала с правдой быта, физического самочувствия, с логикой действия.

И, наконец, «правда театральная» захватывала стиль автора, жанр пьесы, сценическую выразительность, безошибочность сценических приемов.

Ни одна из них, взятая в отдельности, не составляла еще подлинного сценически-актерского искусства. Погрешность против одной из них разрушала идейно-художественный замысел художника. Лжеобъективное, сухое отношение к образу не искупалось самой безудержной театральностью. Самое глубокое проникновение в психологию образа становилось бесплодным, если актер не находил нужной сценической формы и не чувствовал стиля автора, бурного ритма комедии или яркости бытовой драмы.

И окончательно и бесповоротно было потеряно для него искусство, если оно крепчайшим образом не было связано с важнейшими идеями современности — с идеями коммунизма, с правдой социальной, которую Немирович-Данченко крепко и убежденно положил в основу своего искусства — искусства социалистического реализма. Немирович-Данченко принадлежал к тем деятелям искусства, которые безоговорочно, упорно и вдохновенно шли к театру социалистического реализма. Свидетельством этому были спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Враги», «Три сестры», в которых он достиг умения раскрывать жизнь в ее революционном развитии и в формах законченных, ясных и точных.

Немирович-Данченко избегал превращения спектакля в скучную лекцию, опасаясь сухого педантизма в проведении его идеи. В последние годы он был захвачен еще не до конца им раскрытой эмоциональной природой театра — она обусловливала такое для него важное потрясение в театре. И когда Немирович-Данченко встречал в зрительном зале такое потрясение, он видел и в актере и в созданных им спектаклях драгоценную сущность театрального искусства. Личное обаяние актера озаряло тогда 40 созданный им характер, его темперамент был направлен в нужную сторону, за строгой, яркой и сценической формой неизменно сквозил «второй план» жизни человека, а захватывающая искренность и заразительность шли из самых глубинных поэтических переживаний и высоких прогрессивных идей автора и актера к сердцу зрителя.

Ради такого театра прожил свою большую жизнь Немирович-Данченко. Он много мечтал, любил и умел мечтать. Каждый пройденный им шаг укреплял его веру в искусство. Он уже видел двери своих театров раскрытыми для Шекспира и для Чайковского, для высокой трагедии в поэзии и в музыке. Достигнув восьмидесятилетнего возраста, этот художник, когда-то открывший Чехова русскому театру, вновь раскрыл Чехова Советской стране. Режиссер, заслуживший горячую признательность Горького за оказанную ему творческую помощь при его первых драматургических опытах, он в советские годы дал непревзойденный образец социального истолкования пьес великого пролетарского писателя. Наш современник, он воплотил в театре лучшие произведения советской драматургии, создал сценические образы Ленина и Сталина. Не было крупного события в нашей общественной жизни, на которое бы он активно не откликался. Он утверждал на сцене поэзию нашей эпохи.

Великий советский художник, народный артист СССР, лауреат Сталинской премии, он на склоне своих лет смотрел не в свое блистательное прошлое, обогатившее русский театр драгоценными достижениями, — он смотрел в будущее, связанное для него неразрывно с победой его Родины.

П. Марков

41 ИЗ ВЫСКАЗЫВАНИЙ О СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ

43 РЕЧЬ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО ПО РАДИО НАКАНУНЕ 20-ЛЕТИЯ ВЕЛИКОЙ ОКТЯБРЬСКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ1
(1937 г.)

Мне доставлена счастливая возможность выступить перед всей нашей дорогой, обширнейшей в мире страной.

Говорю от всего коллектива Московского ордена Ленина Художественного Академического театра СССР имени Горького.

Наш коллектив — это более тысячи человек. И вот все они — от актеров, играющих ведущие роли, от старых и молодых, от рабочих, певцов и музыкантов, администрации до сторожа — шлют стране горячий привет к славному двадцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции. Мы счастливы, что наш привет быстрее молнии понесется во все углы нашего прекрасного Союза: от холодной Арктики до солнечных берегов Кавказа и Крыма, от чудесных тополей Украины до Тихого океана. И я хочу сказать вам всем, честно работающим гражданам нашего прекрасного Союза, что вы, вероятно, и не представляете себе той глубокой, мощной связи, какая существует между коллективом Художественного театра и вами, — да, вами, саперами великого строительства; вы не представляете себе, сколько вдохновения, сколько энтузиазма черпаем мы не только из вашей смелости, ваших дерзаний, вашего героизма, но и вашего повседневного кропотливого труда, ваших подвижнических будней. Вот почему мне хочется, чтоб мой голос донесся не только до окружающих нас театральных зрителей, но и до окруженных льдами героев Северного полюса, и до внедряющих нашу новую советскую цивилизацию в непроходимые тундры Севера, и до охраняющих наши границы бойцов 44 Красной Армия, и до всех братьев других национальностей страны.

Ваш героизм, ваш труд — это тот неисчерпаемый кладезь, из которого мы, деятели искусства, черпаем наш пафос, заряжаемся непрерывно свежей анергией. В художественных образах, которые мы создаем средствами нашего искусства, живет ваш дух и ваша творческая сила.

Вот почему наш привет полон самой горячей благодарности.

Можно ли обойтись при этом без того, чтобы в тысячный раз не упомянуть о том образе, который, как самый мощный вдохновитель, незримо присутствует везде, где только зарождается благородная мысль и где строится новая, счастливая жизнь, — о великом Сталине!

45 ПРОСТОТА, ЯСНОСТЬ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЧЕСТНОСТЬ
Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко о советском театре и актере2
(1933 г.)

Перед началом зимнего театрального сезона мне хочется, хотя бы в нескольких словах, сказать о тех задачах, которые, на мой взгляд, следует поставить перед советским театром и советской драматургией.

В своей повседневной производственной работе наш театр должен главным образом опираться на современную пьесу. Это не значит, конечно, что из репертуара театра может исчезнуть наследие классической драматургии. Но базой, фундаментом, на котором возникает тесная связь театра со зрителем, будет, разумеется, современная пьеса.

Перед советским драматургом и театром встают чрезвычайно сложные задачи. Нашему драматургу приходится отражать жизнь в процессе ее коренной ломки. На его глазах складываются новые человеческие и производственные отношения. Происходит переоценка ценностей в вопросах этики, морали. Все это еще не отстоялось. Все это находится в бурном процессе оформления.

Надо отдать справедливость деятелям советской драматургии. Они хорошо сознают всю сложность и многогранность стоящих перед ними задач. Спросите любого драматурга, и он скажет вам, какой должна быть современная пьеса, скажет, что она должна отвечать задачам социалистического строительства, что ее структуру нужно стремиться сделать максимально сценичной, язык — творческим, сильным, убедительным. Произведение, построенное сплошь на трескучих лозунгах, не может претендовать на значение художественного произведения. Подлинно 46 художественное произведение должно нести зрителю радость, без которой нет вообще искусства.

И я с чувством какого-то крепкого спокойствия, уверенности должен отметить, что эти, казалось бы на первый взгляд, элементарные, но далеко не всегда реализуемые истины крепко укореняются в сознании наших драматургов. Об этом свидетельствуют и многочисленные горячие дискуссии. Об этом свидетельствуют и последние работы советских драматургов.

Какие требования предъявляем мы сейчас к советскому актеру?

Я считаю, что теперь, по прошествии пятнадцати лет, роль актера определилась гораздо четче и задачи, поставленные перед ним, ему легче разрешить, чем, скажем, несколько лет назад. Ибо за эти годы сознание актера, его психика должны были сильно измениться. В его мироощущении произошли сдвиги. У него уже иное, новое восприятие действительности. Поэтому образы современности, которые нашему актеру приходится создавать, ближе ему теперь, на этом этапе, чем тогда, когда он политически был еще совсем зеленым.

А что особенно дорого — это то, что в настоящее время актер может полнее отдаваться своему актерскому искусству именно благодаря тому, что он сам уже стал советским человеком, что ему нечего все время боязливо глядеть внутрь, не грешит ли он преступно идеологически, как это было еще несколько лет назад. Политически он уже неизмеримо воспитаннее и может смелее работать специально над своим искусством без опасения удариться в формализм, в чистый эстетизм. А театр — это актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и театральное искусство есть прежде всего актерское искусство.

Режиссерам мне хотелось бы дать совет: приостановиться в своих безудержных поисках новых форм, новых во что бы то ни стало. За пятнадцать лет революции уже накоплен громадный опыт в области различных театральных форм, методов, систем. В особенности громадный опыт в том, что делать не надо. Пора сделать вывод, что убедительно только то, что органически слито с пьесой.

Немало режиссеров долгие годы под прикрытием политических лозунгов и внешней чисто трюковой выразительности давали пустые, неубедительные спектакли. Хотелось бы, чтобы режиссеры глубоко прониклись сознанием, что шарлатанство, так присущее людям искусств, даже в самом шикарном смысле этого слова, часто вызывающее взрывы аплодисментов, оскорбительно для серьезно настроенного советского зрителя, обманывает его доверчивость.

47 Мужественная простота, ясность — можно и так сказать — художественная честность — вот по чему изголодался современный зритель.

Еще несколько слов хочу сказать нашим актерам. Нигде в мире театральные люди не могут даже мечтать о том положении, какое занимает театр у нас. По тому большому политическому значению, которое ему придается, по тому вниманию, каким он окружен, ясно, что театр является у нас большим государственным делом. А отсюда — каждый работник театра является человеком, активно творящим это государственное дело.

Наш актер не должен этого забывать. Сознание это будет постоянно питать его гордость. Оно будет служить ему стимулом для непрерывного творческого горения.

48 ОСВОБОЖДЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО3
(1934 г.)

Революция внедрилась в театр вширь и вглубь. Нигде в мире театр не является, как у нас, большим государственным делом. Когда я говорю за границей о нашем театре, мне или не верят, или завидуют. Пролетариат любит своих художников и мастеров. Он отдает им свои нежные и дружеские чувства. Куда девались дореволюционные провинциальные театры, ставившие по 70 – 80 новых постановок в год? Вспоминаю одну из моих учениц — Муратову, потом актрису Художественного театра. Она пришла с мольбой: возьмите на какие хотите маленькие роли, иначе я сойду с ума; за сезон в пять месяцев я сыграла семьдесят ролей, среди которых «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Гроза», имела на каждую роль не более двух репетиций, и все костюмы должна была иметь свои!

Теперь все театры работают так, как прежде работали только Художественный и императорские театры.

А репертуар! Как поразительно изменились требования к нему! Новый зритель жаден к знанию и к культуре… И сколько их, этих зрителей! Актеров не хватает, в то время как на Западе тысячи безработных актеров тоскливо ищут спасительного ангажемента. Возникло огромное театральное строительство, в глухих углах страны — клубы и театры. Осуществились мечты, казавшиеся несбыточными. Незадолго до революции я образовал «Общество друзей общедоступного театра», высшей мечтой было построить в четырех углах Москвы так наз[ываемые] «народные» театры1*, силами Художественного театра. Иллюзия! Удалось ли бы [нам] построить [хоть] один, — а пролетариат воздвигает их один за другим по всей территории нашего великого Союза!

49 Так широко раздвинулись рамки театра вширь, захватив огромные массы зрителей.

Но не менее важно изменение внутреннего лица театра — то, что я считаю движением вглубь. Самое важное, что дала революция, — освобождение творческой мысли от сковывавших ее формальных границ и предрассудков, от связывавших ее узких горизонтов. В театр вошел широкий взгляд на идейное содержание пьес, которые театр ставит. Художники по-новому и свободно глядят на классику и воспринимают современные произведения. У театра, внутри его, всегда было два театральных яда: сентиментальность, обсахаривание, дешевая слезливость, боязнь резких и смелых задач, и другой яд — художественное шарлатанство, неоправданное трюкачество. То и другое диктовалось буржуазной моралью. В конце концов, применительно к ним можно сурово и обвинительно говорить о художественном лицемерии старого театра. Смелый идейный размах был ему чужд: его не допускала не только цензура, но и артистический мир, но и публика, привыкшая в театре к спокойным и необременительным зрелищам. Революция принесла в театр идейное и творческое беспокойство, она заставила переоценить старые навыки, она не позволяет отсиживаться на тихих местах. На своем личном творчестве я испытал это с особой силой. За эти годы я пережил огромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувствовал полную свободу в осуществлении своих замыслов. Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовавшейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обязан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспокойным. Революция освободила творчество, она расширила его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социалистической страны, и это для нас, работников искусства, — самое большое, значительное и решающее событие в нашей жизни.

50 ПРОСТОТА ГЕРОИЧЕСКИХ ЧУВСТВ4
(1934 г.)

Героическая эпопея челюскинцев должна не только произвести огромное впечатление на театр, на актеров и режиссеров, — она должна быть ими глубоко продумана.

У нас до сих пор и актеры и постановщики, представляя героев, становятся на ходули. До сих пор исполнители не только всех Раулей, Марселей («Гугеноты»), Дан-Карлосов, маркизов Поза, героев Гюго, но даже героев простого русского репертуара всегда стремятся к созданию каких-то непростых человеческих фигур. В жесте, в интонации, в мимике — во всем они ищут таких внешних исключительных красок и черт, благодаря которым самое геройство кажется надуманным.

И вот пример челюскинцев показывает, что героями могут быть люди самые простые, по виду такие, что если не увидеть еще чего-то важного за их внешними проявлениями, они могут показаться самыми ординарными, ничем не отличающимися от обыкновенных людей.

Театры и, в частности, актеры должны подумать над тем, каким огромным внутренним огнем, какой стойкостью, какой преданностью своему народу должны обладать люди, чтобы быть подлинными героями в самых простых бытовых проявлениях, и каким пафосом необычайной простоты должен обладать актер, стремясь к созданию такого героического образа.

В постоянной борьбе за простое, реальное искусство, в постоянной борьбе с плохими театральными штампами, в постоянном стремлении творчески доказать, что простота вовсе не означает приниженности чувств и задач, всегда ищешь примеров героизма. Эпопея челюскинцев дает потрясающие своей убедительностью образы и картины для актерского творчества, для могучего движения вперед истинно советского театра.

51 РЕЧЬ НА ЗАСЕДАНИИ ПРЕЗИДИУМА ЦИК СССР 7 МАЯ 1937 ГОДА ПО СЛУЧАЮ НАГРАЖДЕНИЯ МХАТ ОРДЕНОМ ЛЕНИНА5

Я выступаю от лица всего театрального коллектива. Орден получен всем театром. Для нас Художественный театр — это не только талантливейшие представители актеров, а весь коллектив, от первого лица до последнего винтика в этой большой и сложной машине.

Благодарность наша за награду громадна. Мы признательны не только за данную нам награду, мы признательны за данные нам возможности получать эти награды.

Перед революцией театр был на распутье. Когда пришла Октябрьская социалистическая революция, театр не сразу ее принял, не смог всем своим существом — и художественным, к духовным — охватить те громадные задачи, которые принесла революция. Нужна была необыкновенная проницательность руководителей нашего государства, чтобы сохранить театр, дать ему возможность для дальнейшего развития.

Работникам театра говорили:

Какие вам условия нужны — материальные? Вот вам материальные условия. Вам нужно время, потому что вы привыкли работать вдумчиво и серьезно? Вот вам время. Вы боитесь агитки, плаката? Не ставьте их, делайте то, что вам подскажет художественная совесть, работайте над вещью до тех пор, пока она вам покажется вполне готовой.

С этими возможностями театр выправился, стал на настоящие рельсы, сохраняя не только старые художественные ценности, но и впитывая в себя лучшие идеи социалистического строя.

Нельзя не вспомнить, что из последних постановок, за которые театр, собственно, и был награжден, две крупнейшие постановки 52 нам были подсказаны товарищем Сталиным. Это были «Враги» и «Любовь Яровая».

Мы сейчас подошли к такому положению, когда театр является уже стопроцентно советским. И теперь мы только ждем такого драматургического произведения, в котором могут выразиться талантливость нашего коллектива и то чувство, которое охватывает нас как театр-орденоносец.

Перед нами путь ясный — социалистический реализм, глубокий художественный вкус, использование тех лучших традиций нашего театра, которые накоплены за время его существования.

Этот путь — единственно настоящий, правильный. И мы обещаем одно: идти по этому пути честно и тем отблагодарить правительство, которое дало нам эту высокую награду.

53 ТОРЖЕСТВО СТАЛИНСКОЙ КОНСТИТУЦИИ6
(1937 г.)

Недавно, роясь в своем писательском архиве, я нашел старую тетрадь, пролежавшую в моем письменном столе около сорока лет. В эту тетрадь были занесены образы, мысли, картины для пьесы, которую я собирался тогда писать. Я старался насытить ее самым глубоким и важным, чем жил в то время. По своей тогдашней писательской манере, я каждой своей новой литературной работой как бы подводил итог всему, что волновало в данный отрезок времени мое художественное сознание.

То время (конец столетия) было для меня особенно важным. Подобно многим моим сверстникам, людям моего поколения, я переживал глубокий внутренний кризис, кризис мировоззрения. Я даже пробовал сочинить для себя нечто вроде нового «Верую», состоящего из двенадцати символов веры, и им ответить на волновавшие меня тогда духовные запросы. Я метался в поисках выхода из внутренних противоречий. Я знал, что идеальных людей, как и идеальных положений, в жизни не бывает, и все же я, как писатель, стремился создать ясный жизненный идеал. Но выхода из этого насыщенного внутренними противоречиями положения я тогда не нашел, кризис остался непреодоленным, и приступить к писанию пьесы я не мог.

Всю свою сознательную жизнь до Великой Октябрьской революции я принадлежал к той категории русской интеллигенции — либеральной, радикальной, — которая искала выхода из окружавших ее общественных противоречий. Я искал выхода, но не находил его…

Я наткнулся на эту тетрадь как раз в те дни, когда весь народ Советской страны принимал деятельнейшее участие в выборах Верховного Совета. Необычайная активность, организованность, политическая целеустремленность, культурная сознательность 54 пришли на смену былой забитости, темноте, растерянности, склонности к бесплодному созерцанию и мелкому скептицизму, характеризовавшим русскую интеллигенцию того времени.

Право, будь я моложе, того и гляди, взялся бы теперь за пьесу! Все, что казалось мне неизмеримо сложным и запутанным сорок лет назад, ныне для меня так ясно, так просто и, главное, оказалось вполне осуществимым. Прежние бесплодные мечтания воплотились в жизнь.

Наблюдая 12 декабря 1937 года народное воодушевление, в атмосфере которого проходили выборы в Верховный Совет, я мысленно переносился к далекому от нас 1906 году. Тогда происходили выборы в первую Государственную думу, в так называемую думу «народного гнева». Тогда казалось, будто повеяло новой жизнью. Но эти надежды оказались мимолетной иллюзией. «Свободы», вырванные народом у царского правительства, были вскоре залиты морями народной крови, а радужные перспективы, мерещившиеся многим прекраснодушным интеллигентам, закрыты лесами виселиц.

Я счастлив тем, что дожил не только до торжества Великой социалистической революции, но и до блестящего торжества сталинских пятилеток, Сталинской Социалистической Конституции.

Иван Михайлович Москвин — депутат Верховного Совета моей социалистической Родины. Этот акт высокого доверия советского народа к актеру-общественнику и крупному мастеру советской сцены является одновременно и актом доверия по отношению ко всем работникам театрального искусства нашей страны.

День открытия первой сессии Верховного Совета СССР будет многозначительным днем в жизни всех работников социалистического искусства, социалистического театра.

55 ЛЮБИТЕ МОЛОДОСТЬ
К 20-летию ВЛКСМ7
(1938 г.)

В эту знаменательную дату от всего нашего многомиллионного Союза вы, конечно, услышите, что будущее куется молодостью; что если жизнь — борьба, то побеждает борец, у которого сильнее мышцы и огневее мозг; что опыт, который оставляет вам уходящее поколение, конечно, дорог, но, может быть, он вовсе не такой уж высокой ценности, как это думают сами старики, и в большинстве встающих на вашем пути жизненных проблем вы все равно захотите сами расквасить себе носы, прежде чем подойти к последним выводам. Вы услышите все ярко характеризующее великое общественное, политическое и этическое значение вашей организации, к чему люди театра присоединятся с горячим приветом.

А мне хочется добавить еще одно, о чем, может быть, ре так много будут говорить: о стихийной способности молодежи заражать энергией людей уходящих поколений.

Никакие внешние возбудительные средства не могут сделать то, что дает нам непрерывное общение с молодежью. Поэтому в ней не только наше будущее, но и один из живительнейших источников нашего настоящего. Люди, которых уже начали называть «стариками», тем дольше сохранят свою творческую энергию, благородство мысли, свежесть идеологии, чем больше будут любить свое молодое окружение. И любить просто, по-товарищески, без зазнайства своим опытом, как бы он ни был богат.

В эту знаменательную дату хочется сказать, что ничто так тесно не сближает кипучую юность с убеленным сединой опытом, как сильная, дружеская любовь к дорогой всем общей Родине.

56 ЗАМЕТКА О ДЕКАДЕ КИРГИЗСКОГО ИСКУССТВА8
(1939 г.)

Декада киргизского искусства должна представить для нас — людей театра, людей, любящих культуру, — огромный интерес. Я прожил очень много, работал в театре очень много, — и все же какие-то произведения национальных гениев народов, населяющих наш Союз, остались мне неизвестны. Так, я совсем не знаю настоящего киргизского искусства.

Возрожденное Сталинской национальной политикой национальное искусство, конечно, расширяет наши горизонты, доставляет нам радости, еще не изведанные, — касается ли это оперы, касается ли это танца.

По тем сведениям, которые доходят до меня, чувствую, что в процессе возрождения произведений национального искусства работа идет в высокой степени правильно: не разрывается связь с величайшими произведениями общенародной культуры, и в то же время вскрываются и очищаются от вековых наслоений самые зерна искусства каждой отдельной нации. Сохранение в чистоте этих достижений, без разрыва с культурой последних столетий, должно обогатить тот океан советского искусства, в который вливаются потоки искусства народов, составляющих наш великий Союз.

Я сам буду очень счастлив, если здоровье мое позволит, присутствовать на декаде киргизского искусства.

57 СТЕНОГРАММА РЕЧИ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО ПЕРЕД ВРУЧЕНИЕМ ДИПЛОМОВ ЛАУРЕАТАМ СТАЛИНСКОЙ ПРЕМИИ9
21 апреля 1941 года.
МХАТ СССР имени М. Горького

Разрешите сказать несколько слов. По постановлению правительства, дипломы выдаются Комитетом, в данном случае передаются мною, как председателем Комитета.

Прежде всего Комитет поручил мне приветствовать лауреатов. (Аплодисменты.)

А затем я прошу извинить меня за то, что я воспользуюсь случайным совпадением в одном лице председателя Комитета и директора Художественного театра; я хочу приветствовать вас от себя лично.

… Нужно сказать, что на протяжении всей моей близости к искусству я всегда удивлялся розни между деятелями разных искусств. Я всегда чувствовал глубокую внутреннюю связь всех искусств — то, что, вероятно, чувствуете и вы — и удивлялся, что практически связь эта осуществлялась мало. Я думаю, что в архиве бывшего директора императорских театров нашлось бы не одно мое письмо, в котором я говорил: «Неужели нельзя придумать такую бытовую жизнь, чтобы оперные, драматические и балетные люди встречались и влияли друг на друга?»10 О том, что искусство одних из вас сильно влияет на искусство других, я думаю, не может быть спора. Только над этим, вероятно, мало задумывались. Со времени революции, когда все неясное рассеивается, а то важнейшее, основополагающее, что составляет цемент для всех явлений жизни, вскрывается и укрепляется, — внутренняя взаимосвязь искусств стала еще очевиднее. Если мы проникнем в творчество каждого 58 из вас, то мы увидим, что творческое восприятие идет всегда по трем руслам, синтетически соединяет в себе три элемента:

это — житейское, жизненное, психологически-бытовое;

другое — глубинное, то, что мы называем социальным, глубоко идейным;

и третье, — что составляет специфику данного искусства, то есть выразительные средства каждого из видов творчества.

На этих трех восприятиях основаны произведения решительно всех представляемых вами искусств.

В том деле, которому я посвятил жизнь, то есть в театре, это проявляется особенно ярко. Я бы даже сказал, что театр в данном случае является «грабителем» по отношению к другим искусствам. Имея в основе мастерство актера, театр старается гармонизировать и живопись, и пластику, и скульптуру, и архитектуру, и музыку. Дойдет и до кино.

Так вот, никогда за всю мою жизнь я не видел это объединение искусств до такой степени ярко практически осуществленным, как сейчас. Перед нами лучшие представители, лучшие создатели произведений всех искусств. Как же практически в дальнейшем углублять это объединение? Как влиять не только через статьи, дискуссии, а нашими непосредственными встречами, союзом всех искусств на выполнение высоких задач культуры всего человечества? Это было бы великолепнейшей задачей для дальнейшей работы.

Сегодня наиболее старые из вас, причастные ко всем искусствам, наконец увидели то, о чем всегда мечтали, чего никогда — не только на протяжении моей жизни, но и в истории культуры всех народов — не было: как одним взмахом, тем гигантским, гениальным взмахом, который так присущ нашим вождям, объединены все представители всех искусств. Это могло совершиться только у нас и только в наше время. С каким восторгом я говорю: как мы можем не поблагодарить товарищей Сталина и Молотова за это! (Бурные аплодисменты.)

59 ЗАЩИТИМ НАШУ РОДИНУ, НАШУ СВОБОДУ11
(1941 г.)

В эти дни никакими силами не оторвать мысли от франта, от наших славных бойцов, летчиков, краснофлотцев, от их верховного вождя, великого Сталина, от всех, кто там, на фронте, защищает нашу свободу.

Двадцать четыре года назад миллионы наших братьев, отцов завоевывали радостный праздник Октября, отстаивали свободу от тирании злых и несправедливых людей.

Враги наши пропели тогда все похоронные песни, объявили Россию страной погибшей, армию — не только дезорганизованной, но и полностью уничтоженной, окружили нашу страну бойкотом.

А потом произошло преобразование России. В течение одного-полутора десятков лет — срока совершенно ничтожного для такого фантастического превращения колоссальной страны из полунищей в цветущую.

Стоило мне провести один день в моем родном городе Тбилиси, чтобы увидеть те поистине чудесные завоевания, какие произошли здесь. Жемчужина Кавказа, всегда пленявшая прелестью своей природы, стала культурным центром просвещения, искусств, с десятками университетов, институтов, театров и пр.

Чудесное это превращение произошло перед изумленными взорами наших врагов. И вот наш братский союз республик, связанный и родственными узами, и громадным духовным подъемом, и горячей преданностью возглавляющим нас партии и правительству, наша кипящая творчеством жизнь стали объектом зависти, неслыханной в человеческой истории животной алчности. И снова обрушился на нас враг. И как двадцать четыре года назад, народ взялся за оружие, чтобы вновь защищать нашу свободу, наш советский праздник.

60 Бодрость и мужество, с какими встретил наш народ происходящие события, по силе подъема, по ширине охвата намного превосходят то, что было двадцать четыре года назад.

Я только что получил телеграмму из Москвы от театра моего имени (объединившегося с театром имени К. С. Станиславского). Вот что мне пишут:

«Театр по собственной инициативе, утвержденной правительством, непрерывно играет в Москве. За исключением нескольких актеров, вся труппа налицо. Играем с большим успехом и с полными сборами: “Севильского цирюльника”, “Евгения Онегина”, “Корневильские колокола”, “Прекрасную Елену”, “Цыганы” (балет). Премьера балета “Штраусиана” прошла блестяще. Возобновляем постановку “Периколы” и “Риголетто”. Работаем над операми “Суворов” и “Чапаев”. Окружены вниманием правительства. В театре прекрасная рабочая атмосфера, чудесная дисциплина».

Эта телеграмма — из Москвы! По событиям сегодняшнего дня — с фронта! С места самых горячих боевых переживаний. Какой мужественностью, какой бодростью веет от нее! И я себе Представляю сердце нашей страны, нашу Москву в эти дни именно такой: бодрой, собранной, готовой на все жертвы, чтобы спасти нашу свободу, наш праздник У ноября и уничтожить со всеми корнями гнуснейшее явление человеческого существования — фашизм.

С такими чувствами, с такими мыслями шлю я сегодня горячий привет прекрасному Тбилиси, городу моего детства и юности, и моим гостеприимным товарищам по искусству.

61 ИЗ ИСТОРИИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

63 МОСКОВСКИЙ ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР
Из доклада, представленного Вл. И. Немировичем-Данченко в Городскую думу 12 января 1898 г.13

1. ЦЕЛЬ ТЕАТРА

В настоящее время во множестве городов России или городское самоуправление, или высшая местная администрация озабочены тем, чтобы доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения. Перед нами список около 40 известных нам местностей, где уже безусловно признана необходимость таких развлечений воспитательного характера. Среди них самое могущественное место, без всякого сомнения, занимает драматический театр.

Служа по первоначалу только развлечением, возбуждая в слушателях лишь общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр, незаметно для самих слушателей, вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высоко просветительное значение. Гоголь в одном из своих писем к лицу, относившемуся к театру, как к ненужной забаве, писал следующее: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»2*. Москва, как 64 центр театральной жизни России, Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах. Вопрос этот находится в настоящее время в таком фазисе, когда не только люди, заботящиеся о духовном росте народа, находят необходимым развить в нем потребность в театре, но когда эта потребность уже существует.

Потребность в театре констатируется тем, что дешевые места в существующих театральных учреждениях всегда переполнены, между тем как дорогие сплошь и рядом пустуют. Каждый кассир подтвердит, что первыми распродаются билеты именно на дешевые места. Но количество их в данное время чрезвычайно ограничено. Достаточно указать, например, на то, что в Малом императорском театре имеется всего около ста мест по 37 коп., а затем цены сразу повышаются до 1 р. 10 коп. А это еще один из самых доступных театров в Москве. И надо знать, с какими невероятными трудностями достается публикою эта сотня дешевых мест. Речь идет не только о специально рабочем люде. Помимо него, в Москве существует огромный контингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их семей, весь огромный район центральной местности Москвы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них — и все это почти вовсе лишено возможности посещать драматический театр и прибегает за отсутствием развлечений к двум самым коренным из зол современной жизни — картам и вину. Мы не хотим упоминать о тех ежегодно, но случайно нарождающихся и исчезающих дешевых театрах, которые слишком далеки от истинно художественных задач, чтобы служить высокой просветительной миссии театра.

2. РЕПЕРТУАР И ЕГО ИСПОЛНЕНИЕ

Что такое «общедоступный» театр? Каковы его художественные задачи? Как разобраться в понятиях «общедоступный» и «народный»? Вот вопросы, которые до сих пор возбуждают много разноречивых толкований. Одни говорят о необходимости какого-то специально народного или узко бытового репертуара. Другие под «общедоступностью» театра понимают пропаганду лубочных картин в произведениях крикливых, рассчитанных на возбуждение диких и стадных инстинктов толпы. Третьи предпочитают феерические зрелища, лишенные глубокого смысла и живой правды. Четвертые считают необходимыми узкую тенденциозность, пьесы, подчеркивающие мораль 65 в ущерб ее литературным достоинствам. И т.д. Так ли это? Точно ли репертуар общедоступного театра должен быть обременен какими-нибудь посторонними побуждениями? Все это отмечено, главным образом, стремлением подлаживаться под мало развитой вкус толпы. Между тем как мерилом для составления репертуара и его сценического воплощения должны быть, как раз наоборот, требования наиболее развитого современного зрителя. Все, что носит на себе печать лжи или извращенного вкуса, еще привлекающее известную часть публики в дорогих театрах экзотического репертуара, все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара общедоступного театра. Комедии и драмы Островского, Гоголя, Грибоедова, Писемского; трагедии Пушкина и А. Толстого; трагедии и комедии Шекспира и фарс Мольера; наконец, некоторые современные пьесы как русского, так и западного репертуара — все это такой обширный и свежий материал для сценического воспроизведения, их идеи так ясны, глубоки и жизненны, что нет ни малейшей надобности ни с какой побочной, антихудожественной целью прибегать к бульварной мелодраме, крикливой феерии или тенденциозной бытовой картине.

Театр — прежде всего развлечение. Необходимо, чтобы человек, прослушавший спектакль, получил известное удовольствие, то есть волновался вместе с другими, плакал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушел удовлетворенный и унес с собой частичку добра и правды, облагораживающих его душу. Ничто крикливое, фальшивое или условно-навязанное не способно произвести этого серьезного воспитательного впечатления. Художественно написанная сказка или историческая картина, хотя бы из эпохи совершенно чуждой и незнакомой слушателю, по своим реальным, общечеловеческим мотивам и характерам неизмеримо глубже захватит непосредственно относящегося зрителя, чем пошлость, разукрашенная знакомыми ему бытовыми подробностями. То, что восхищает глубоко развитого и образованного зрителя с неиспорченным, здоровым вкусом, то не может не потрясти зрителя вовсе неподготовленного, и, наоборот, то, что возмущает первого своей неправдой или пошлостью, может только извратить понимание жизни в душе непосредственного зрителя.

Таким образам, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест.

66 3. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ТЕАТРА

Высказанная в предыдущей главе мысль не нова, и не дальше, как на съезде сценических деятелей великим постом 1897 г. признана единогласно. Если же до сих пор никто не выступал с нею, как с основным принципом дешевого, то есть общедоступного театра, то причину этого надо искать в трудностях осуществления ее. Как, в самом деле, выполнить два таких условия: возможно образцовое исполнение и доступность театра для небогатых классов города? Чем строже и серьезнее чисто сценические задачи, тем, казалось бы, крупнее смета расходов, а с другой стороны, чем доступнее места в театре, тем меньше его возможный приход. Почему и серьезные проекты специально народного театра так трудно осуществимы? Потому что дело не может обойтись без постоянной, но крупной субсидии. Как приблизиться к тому, чтобы возможно образцовое исполнение художественного репертуара не требовало больших материальных жертв? Театр может считаться существующим не только тогда, когда выстроено здание и приобретен оборотный капитал, но, главным образам, когда в нем имеется труппа артистов, уже сыгравшаяся и приготовившая известный репертуар. Собрать труппу из артистов частных театров недолго, но она или будет стоить слишком дорого, и потому недоступна для небольшого бюджета, или же будет состоять из актеров, художественно не подготовленных, и, стало быть, не удовлетворит основной сценической задаче данного проекта. Необходимо создать такие условия для данного театра, при которых: 1) имелась бы постоянная труппа, удовлетворяющая одновременно и художественным требованиям серьезного театра и не слишком высокому бюджету, и 2) дело не зависело бы от выхода из труппы одного или даже нескольких выдающихся артистов, так как она имела бы постоянный обновляющий ее живой источник.

Театральный опыт приводит к следующим заключениям.

Пятнадцать, даже десять лет назад не только в общественном сознании, но и в самой артистической среде еще не проявлялось со всей яркостью убеждение, что художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки. Не только общество, но и сами артисты еще хранили убеждение, что достаточно собрать в пьесу несколько талантливых и опытных участвующих лиц, чтобы она произвела должное впечатление. Только за последние годы общие художественные задачи стали вытеснять успех отдельных 67 личностей. Пример мейнингенцев чрезвычайно ярко доказал, что без участия высокоодаренных артистов одной умелой постановкой образцовых Произведений можно достигать чрезвычайных результатов14. Театр, эксплуатирующий наплыв современных пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на интерес минуты и новизны, — такой театр должен скрывать убогость содержания и художественных качеств пьесы исключительной талантливостью исполнителей. Произведения же, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, — могут производить огромное впечатление даже при выполнении лишь следующих условий: верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной и твердой срепетовки. Это гораздо труднее, чем поставить плохую пьесу с прекрасными артистами, но в данном случае результаты достигаются не столько присутствием в труппе выдающихся артистов, поглощающих притом огромные содержания, сколько упорной, серьезной и вдумчивой работой как самих артистов, так, главным образом, режиссерского управления.

Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, ожидают подъема его от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено не мало даровитых людей, которые при других условиях русского театра могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы. Этих условий нет. Школа, давая своим питомцам художественный фундамент, по самым своим задачам не может выпускать из своих стен опытных актеров. Таким образом, воспитанникам школ приходится попадать или в императорские театры, где они в силу вещей обречены на бездеятельность, или идти в провинцию, где им приходится бороться с невежественной рутиной и часто гибнуть в этой борьбе. Но и помимо школ, в Москве вот уже много лет работает кружок преданных искусству деятелей под именем «Общества искусства и литературы». Как те, так и другие представляют из себя людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами. Вот на эти-то молодые силы и должна опереться администрация проектируемого театра. Опять-таки десять лет назад это было бы невозможно еще, так как кадры этой молодежи были еще слишком незначительны, чтобы могли образовать из себя прочную, серьезную и полную труппу. Теперь же это вполне достижимо. Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — 68 с такими лицами не трудно создать образцовый Московский театр. Не пройдет и нескольких лет, как в этой труппе выработаются и выдающиеся сценические силы. Всякий серьезный актер подтвердит, что он совершенствуется не путем исполнения двадцати ролей по одному разу с трех репетиций, а путем исполнения трех ролей по двадцати раз с 10 – 15 репетициями и под руководством опытных режиссеров. Мысль эта встречает горячее сочувствие и полную уверенность в успехе у всех серьезных театральных деятелей Москвы. Сформированная таким образом труппа должна начать всю свою сценическую работу задолго, не менее чем за полгода до первых представлений проектируемого театра. Она будет вести свои репетиции как закрытые, так и публичные генеральные, перенося, быть может, свою работу из снятых специально для этой цели сцен в Москве и под Москвой в провинциальные города, дабы с осени предстать перед московской публикой с готовым репертуаром из 10 – 15 пьес с обеспеченными 100 – 150 спектаклями. Пьесы же для остальных спектаклей сезона будут готовиться в течение зимы.

Таким путем будет достигнуто первое из вышеуказанных условий, то есть будет составлена постоянная труппа, удовлетворяющая одновременно и художественным требованиям театра и не слишком высокому бюджету. Остается еще одно условие — создать постоянный, обновляющий труппу живой источник. Некоторые из членов труппы, выработавшись в течение нескольких лет в выдающиеся артистические силы, могут потребовать таких гонораров, которых бюджет не в силах будет выдержать. И вообще дело никогда не должно находиться в зависимости от выхода того или другого артиста. Нужно, чтобы всегда были заместители, художественно воспитанные и знакомые со сценическими задачами театра. Это достигается учреждением при театре драматических курсов.

Признано повсюду, что успех драматических курсов тем серьезнее, чем ближе они стоят к театру. Ни одна из существующих драматических школ до сих пор не удовлетворяет вполне своему назначению, потому что ученики стоят далеко от театра, в смысле участия в его спектаклях. Ученик должен одновременно с обучением школьным предметам привыкать к сценическим подмосткам. Постоянное наблюдение над театральным делом в его живом течении скорее разовьет вкус и приспособит молодого человека к самостоятельной деятельности, чем одно школьное преподавание. Нам кажется поэтому, что при этом условии создается лучшая и истинная драматическая школа в России. Главное руководство ее ляжет, разумеется, на главных руководителей театра, хотя к преподаванию в школе 69 будут приглашены и артисты императорской сцены. Замечательно при этом, что такая постановка драматических курсов не только не отягчит бюджета, а, наоборот, облегчит его. Первые шаги в практических упражнениях, которые должны делать ученики, — участие их в массовых сценах спектаклей и в маленьких выходных ролях. Таким образом, театр, предоставляя молодежи все средства к окончанию драматических курсов, в то же время будет иметь в ее лице бесплатных статистов и выходных актеров. Между тем как хорошо поставленная школа отдельно от театра не может существовать без ежегодного дефицита, — в данном случае она будет не только окупать себя, но и покрывать некоторую часть театрального расхода. В то же время сцена драматических курсов, существующая для практических занятий, будет стоить гораздо дешевле, чем в любой частной школе, потому что обстановка, костюмы, парикмахер, библиотека — все это уже будет при театре. Мало того, часто при спешной работе на сцене управление театром будет пользоваться для своих репетиций и этой небольшой сценой школы, что практикуется даже в императорском Малом театре.

4. ЗДАНИЕ ТЕАТРА И ДЕЦЕНТРАЛИЗАЦИЯ ДЕЛА

Учреждение при театре драматических курсов чрезвычайно помогает решению важнейшего вопроса о расширении сферы общедоступных театров. Допустим, что в центре города существует уже проектируемый общедоступный театр. Удовлетворит ли он в полной мере нарастающей в населении из года в год потребности в драматических представлениях? Центральный театр будет вполне доступен для жителей прилегающих к нему местностей. Те же, кто отброшены от центра, населяющие окраины города и фабричные местности за чертой его, все так же будут искать удовлетворения потребности, как ищут сейчас. Этот вопрос разрешится сам собой. Московский общедоступный театр вместе с его курсами с течением времени будет в состоянии выделять из себя как побочные спектакли, так и отдельные небольшие группы. Если со временем город найдет необходимым устройство, помимо центрального театра, еще одного или двух, так сказать, филиальных его отделений на окраинах, то всю художественную часть его возьмет на себя Московский Общедоступный театр. Словом, он явится своего рода «семинарией» для других общедоступных театров. Таково его второе назначение.

Ввиду этого, чем скорее он осуществится, тем скорее приблизится к осуществлению и вопрос о возможно широком распространении в народе просветительного влияния театра.

70 Вот почему составители настоящей записки предлагают следующее: пока образуется компания акционеров или пайщиков, которая возьмет на себя постройку театрального здания, пока будет разработан и утвержден устав ее, пока затем театр будет выстроен, дело Московского общедоступного театра должно начаться в одном из существующих частных театров. Такое начало скромнее, чем если бы ждать постройки собственного здания, но зато вернее поведет к намеченной цели и без крупных материальных жертв даст всесторонний опыт, обнаружив на практике достоинства и недосмотры проектируемого предприятия. Оно слишком большое, чтобы было благоразумно приступить к нему сразу. Гораздо вернее приблизиться к нему с теми скромными расчетами, какие дает прилагаемая ниже смета. Чем меньше первоначальный размер предприятия, тем меньше ошибок. При полумиллионном бюджете без практики неминуемо будут и крупные ошибки. И наоборот, эти ошибки будут тем незначительнее, чем медленнее будет расширяться дело. Мало того, и составить акционерную компанию с капиталом от трехсот тысяч до полумиллиона будет гораздо легче, когда успех предприятия, в котором трудно сомневаться, будет, так сказать, воочию, на глазах всей московской публики, когда дело Московского общедоступного театра будет уже начато, хотя бы и в наемном здании. Оно должно быть средних размеров. Гг. предприниматели дешевых театров почти всегда предпочитают большие размеры с тем расчетом, чтобы праздничными сборами окупались в значительной мере расходы по театру. Это, конечно, имеет свое основание с материальной точки зрения. Совсем иначе следует смотреть на дело с точки зрения художественной. Драматический театр принципиально не должен быть слишком большим. Впечатление всегда рассеивается в очень обширном зале. Такие театры, как Солодовниковский, гораздо более пригодны для больших музыкальных и феерических представлений, чем для драматических. А художественность впечатления должна быть всегда руководящим мотивом в деле Московского общедоступного театра. Важно не то, чтобы дать возможность небогатому человеку вообще попасть в театр, важно дать ему за небольшую плату все те удобства для восприятия художественного впечатления, какие более состоятельный обыватель имеет в дорогом театре. Спектакли должны быть ежедневные. Всех спектаклей в течение сезона (кроме первого года) насчитывается около двухсот десяти. Цены на места должны соответствовать приблизительно утренним спектаклям императорского Малого театра и театра г. Корша, то есть от 2 руб. до 10 коп. за место. При этом администрации театра предоставляется право давать один раз 71 в неделю спектакль по возвышенным ценам и один раз в неделю (также по возвышенным ценам) с благотворительной целью — преимущественно в пользу московских городских участковых попечительств о бедных.

В праздничные дни предполагается давать, кроме вечерних, еще и утренние спектакли, на которые известная часть билетов должна рассылаться бесплатно воспитанникам городских и слушателям воскресных школ.

Вл. Немирович-Данченко

72 ИЗ ПИСЕМ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ

1898. Июня 2115

… В Вашем письме есть важное место. Несколько слов, брошенных почти вскользь, требуют уяснения.

Ставить ли нам «Между делом» и проч. и не изменят ли эти пьесы физиономию театра, дающего «Федора», «Антигону», «Шейлока», «Уриэля», «Ганнеле» и т. д.?16

Для меня этот вопрос решен давно.

Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически-мертвым.

Театр — не книга с иллюстрациями, которая может быть снята с полки, когда в этом появится нужда. По самому своему существу театр должен служить душевным запросам современного зрителя. Театр или отвечает на его потребности, или наводит его на новые стремления и вкусы, когда путь к ним уже намечается. Среди запросов зрителя есть отзывчивость на то, что мы называем «вечной красотой», но — в особенности в русском современном зрителе, душа которого изборождена сомнениями и вопросами, — в еще большей степени имеются потребности в ответах на его личные боли.

Если бы современный репертуар был так же богат и разнообразен красками и формой, как классический, то театр мог бы давать только современные пьесы, и миссия его была бы шире и плодотворнее, чем с репертуаром смешанным.

Новые пьесы потому и привлекают зрителей повсеместно, что в них ищут новых ответов на жизненные задачи. «Цена жизни» и «Вторая молодость»17 не оттого имеют большой внешний успех, что в первой имелись бы большие художественные достоинства, а вторая сильна своей мелодраматической 73 гаммой, а потому, что та и другая в сценичной форме захватывают обширный круг мучащих современного зрителя вопросов.

Хороший театр поэтому должен ставить или такие пьесы из классических, в которых отражаются благороднейшие современные идеи, или такие из современных, в которых теперешняя жизнь выражается в художественной форме.

Держаться только одних первых пьес мы не в силах — у нас нет для этого ни средств, ни труппы. Держаться одних вторых не можем за отсутствием богатого современного репертуара. Поэтому мы поплывем между Сциллой и Харибдой. В особенности в Москве, когда и те и другие пьесы ставятся плохо, и в особенности в первый год, когда мы сами должны определиться.

К первым великолепно подходят «Федор» и «Антигона». Я не считаю «Уриэля», где Вы дадите новую форму, но не содержание. Я не могу считать и «Шейлока», потому что «Шейлок», как он мне представляется на нашем театре, будет отнесен к созданию чистого искусства и — поверьте — ничего не скажет ни уму, ни сердцу современного зрителя, который не может всей душой отозваться на красивый роман Порции (отчего я и думаю, что эта пьеса самая удобная для благотворительных спектаклей с их сытою, всем довольною публикой, избегающей яркого отражения современного на сцене). Это будет, конечно, хорошо, но не то, что «Федор» и «Антигона».

Остальные же намеченные нами классические пьесы, как «Много шума», «12-я ночь» или «Усмирение своенравной», или Мольер, за исключением разве замечательнейшей из его комедий «Тартюф», — все это может быть серьезно только в глазах юношества, еще не научившегося ставить выше всего общественные вопросы собственной жизни18. Для взрослых же посетителей театра эти пьесы могут с большим преимуществом заменить водевили от Сарду и Ростана до Мясницкого включительно19. И только. Возлагать на эти пьесы, хотя они и классические, большие расчеты, значит, заведомо заблуждаться. Отдавать им целый вечер — это почти та же, что отдавать вечер «Романтикам», «Sans-Gêne», «Сирано», «Принцессе Грезе» и т. д., а в материальном отношении даже менее выгодно.

Вот почему я так настойчиво с прошлого лета прошу добиться такой сценической техники, чтобы «Много шума», «Усмирение своенравной», «12-я ночь» могли идти вторыми пьесами. Пусть Стороженки и Веселовские20 называют меня изувером, но я не могу переменить своего мнения, что все эти пьесы — красивые, художественно исполненные шутки — не больше. Они 74 нужны, потому что в них больше мастерства и таланта, чем в тех шутках, которыми публика любит забавляться. Они нужны, потому что в благородных образах без пошлостей и без сальностей развивают вкус к изящному, и все-таки они только шутки, которым грех отдавать всю свою творческую фантазию и энергию. Даже серьезнейшая из всех этих пьес — «Тартюф» — изобилует таким количеством преувеличений на наш взгляд, что она только умнейшая и серьезнейшая из этих шуток21.

Вы сами согласны со мной, потому что при постановке «Много шума» и «Двенадцатой ночи» не находите нужным строго держать свою фантазию в известных рамках и позволяете шалить, что называется, «сколько влезет». И прекрасно делаете.

Раз стать на мою точку зрения, то понятно будет, что для современного театра, желающего иметь значение, пьесы Гауптмана и даже менее талантливого Ибсена серьезнее и важнее этих шуток гениальных поэтов Шекспира и Мольера. Поэтому-то я с такой охотой включаю в репертуар «Колокол», «Ганнеле» и даже «Эллиду», «Призраки», «Нору» и т. п.22.

Что я гонюсь не за внешним успехом, это доказывается выбором «Эллиды» и еще более — «Чайки». В этой последней отсутствие сценичности доходит или до совершенной наивности, или до высокой самоотверженности. Но в ней бьется пульс русской современной жизни и этим она мне дорога.

Мое с Вами «слияние» тем особенно ценно, что в Вас я вижу качества художника par excellence3*, которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства. И поэтому, я думаю, лучшей нашей работой будут пьесы, которые я высоко ценю по содержанию, а Вам дадут простор творческой фантазии. Таков прежде всего «Федор».

… Я почти уверен, что для Федора Вы остановитесь на Москвине. У него один грех (и приятное качество) — он очень мало верит в себя, и потому его всегда надо ласкать. Послушен же он до идеального.

… Самое страшное, что Вы написали мне о Дарском23, — это фраза: «Он в пафосе ищет высоких образов».

Это самое ненавистное для меня в актере. Если в актере нет простоты и искренности — он для меня не актер. Это моя первая лекция в школе. Я предпочитаю скуку — аффектации и 75 фальшивому пафосу. Южин искупает этот свой величайший недостаток внешними приемами. Да и он понял, что нельзя из «Макбета» делать мелодраму, и уже несколько лет, как полюбил комедию, где ему волей-неволей надо уходить от искусственного пафоса…

А очень легко, что «Эллида» будет иметь большущий успех. «Тартюфа» и я не вижу у нас. Но пьесу люблю…

 

Простите, что пишу на листках и карандашом. Крепко жму Вашу руку.

Привет Марии Петровне4* от меня и жены, которая благодарит Вас за память.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

1899. Июля 23. Москва24.

23-е июля. 12 час[ов] ночи. Только что приехал домой, нашел Ваше письмо, которого очень ждал, и хочется отвечать, хотя не имею даже бумаги под рукой.

… Сегодня у меня был трудный день: два часа подробной беседы с Осиповым25 о полном отсутствии денег. Он мягко улыбался, был любезен до приторности и не только не помог, но точно мысленно рад моему затруднению, а я… у меня готовы были слезы брызнуть из глаз от душевного напряжения и обидной, необходимой сдержанности и тактичности. В душе у меня что-то стонало, ныло, кричало, а я сохранял вид корректности и почтительности. Ушел я от него ни с чем, кроме тяжелого стука в висках. Но спустя час я встряхнулся и, мысленно намечая себе дальнейший план действий, бодро глядел вперед. Думая о вас, я испытывал к Вам чувство старшего брата, желающего своему младшему брату успокоиться и оправиться. Это чувство, которое позволю Вам назвать сентиментальным, не покидало меня вот до полуночи. А тут Ваше письмо, и […] в этом письме Вы в первый раз за два года пишете «целую Вас». Знаете ли Вы, что пишете в первый раз?

Впрочем, все эти дни в Москве в своих режиссерских совещаниях нежное чувство во мне и Шенберге к Вам остается основным.

… С Калужским и Шенбергом26 я поднял несколько важных вопросов, надуманных мною на основании одной заботы: о Ваших силах и здоровье. Мы пришли к ряду выводов, обсуждаемых в течение двух дней целиком. Об этих выводах я Вам 76 буду писать особо и подробно. Решили, что так работать, как Вы работали весну и пост, нельзя. Нельзя — и шабаш.

Обсудил я с ними и распределение репетиций в августе и сентябре. Август распределили точно, до каждого дня, обдумав все случайности. С Шенбергом окончательно установили распределение в «Грозном»27, «Федоре» и «Антигоне», держась, разумеется, Вашего распределения и допуская только три-четыре мелких изменения.

Так как на «Грозного» у нас возлагаются большие надежды и роль адски трудна, то необходимо, чтобы во время репетиций Вы были совершенно свободным актером, свободным от всех решительно хлопот. Нужно, чтобы Ваши силы, фантазия, малейший час — все шло на создание этой роли… Чрезвычайно важно именно получить эту способность беззаботно отдаться роли, а не режиссерству. Все, что касается режиссерства, Вы уже сделали, и Вас надо для этого только на несколько репетиций, а всех их — с народными сценами и генеральными — предполагается до 30 еще.

Обнимаю Вас. Вл. Немирович-Данченко

[1899. Октябрь до 26]. [Москва]28.

Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Вы на меня обиделись (или даже рассердились). И этого вовсе не надо «заминать». Никаких «осадков» оставаться не должно. Напротив, надо выяснять и устранять поводы к обидам. Тем более, что дайте пройти «Дяде Ване» и я многое-многое имею сказать. Что делать! Дело наше так молодо, и сами мы еще молоды, мы только меряем свои силы. Все должно учить нас, приводить к известным выводам.

Пишу я это письмецо, главным образом, чтобы предупредить возможность такого решения: «не стоит об этом говорить с ним, промолчу».

Запишем и потом поговорим.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

[1898 – 1900 гг.] [Москва]29.

Дорогой Константин Сергеевич!

Ваше письмо еще раз доказало мне, что в Вашем лице мы имеем честнейшего, прямодушного и убежденного работника сцены. Я не могу Вам передать, как хорошо оно на меня подействовало. 77 Признаюсь Вам по чистой совести — в первый раз за все время я был угнетен. Отмененный спектакль — позор для театра, не могу отделаться от этого убеждения. Но самое главное, что меня привело в уныние, это, во-первых, то, что и Вы тотчас же почуяли, т. е. что начнутся подражания, и во-вторых, что Вы по своему положению — безнаказанны. Я провел очень тяжелый вечер. Я не хотел обедать и в первый раз с 11 часов утра взял в рот кусок хлеба в 12 ночи. Я начал бояться самого страшного — неясных, не великолепных отношений между мною и Вами. Это самое страшное, потому что только на нашей с Вами общности и близости можно построить успех нашего дела. Я без Вас ничего не могу. Вы без меня можете, но меньше, чем со мной. Это все я много раз говорил Вам и остаюсь при Этом убеждении.

И вот Ваше письмо снова освежило меня. Я опять Ваш с теми же прекрасными, полными доверия чувствами.

Я Вас штрафую на 50 руб., которые из Вашего жалованья отправляю в Российское Театральное Общество на благотворительные цели.

Кроме того, я впишу и в книгу замечаний. Но не за то, что Вы не в силах были играть. Напротив, я пишу, что вполне понимаю, что Вы были очень утомлены от напряженной работы и как режиссер и как актер, а за то, что Вы не предупредили меня, чтобы я в случае отмены не назначал «[Потонувшего] колокола».

Я сказал об этом актерам, и на боязнь некоторых, что Вы на меня очень рассердитесь, я ответил: «Ручаюсь головой за К. С., что он поймет меня и одобрит, что если я когда-нибудь окажу невнимательность режиссера и он потребует от меня взыскания, то я подчинюсь. Что делается это для будущего и для других».

Итак, еще раз спасибо Вам за проявление чудесного отношения к делу.

Ваш весь Вл. Немирович-Данченко

[1900 – 1901 гг., во время театрального сезона]. [Москва]30.

Дорогой Константин Сергеевич!

Все последние дни, вернее вечера, после спектаклей, я много говорил с женой о Вас, о театре и причастных к нему лицах. И мне хочется сказать Вам все, что у меня на душе относительно Вас. Мне хочется сказать Вам, что едва ли найдется еще человек, который так, как я, чувствовал бы всю широту 78 благородства Вашей природы, Ваше чистое отношение к делу, не засоренное мелочностью, Ваше деликатное отношение к тончайшим душевным струнам тех, с кем Вы работаете. В продолжение этого месяца Вы часто напоминали мне лучшие дни нашей близости, той близости, из которой вырос наш театр и все, что в нем есть хорошего.

Вот это я хотел сказать Вам, что бы ни произошло впереди.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

79 К ИСТОРИИ ПЕРВЫХ ПОСТАНОВОК ПЬЕС А. П. ЧЕХОВА И М. ГОРЬКОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

[О ДРАМАТУРГИИ А. П. ЧЕХОВА]5*

… Я вспоминаю о Чехове неотрывно от той или другой полосы моих личных, писательских или театральных переживаний. Мы жили одной эпохой, встречали одинаковых людей, одинаково воспринимали окружающую жизнь, тянулись к схожим мечтам, и потому понятно, что новые краски, новые ритмы, новые слова, которые находил для своих рассказов и повестей Чехов, волновали меня с особенной остротой. Мы как будто пользовались одним и тем же жизненным материалом и для одних и тех же целей, потому, может быть, я влюбленно и схватывал его поэзию, его лирику, его неожиданную правду, — неожиданную правду!

И затем нас одинаково не удовлетворял старый театр. Меня острее, потому что я больше отдавался театру, его — глубже, потому что он страдал от него, страдал самыми больными писательскими переживаниями непонятости, разочарованности, сдавленной оскорбленности.

Вот почему воспоминания о Чехове скрещиваются во мне с воспоминаниями о тех моих собственных путях, которые вели к рождению Московского Художественного театра, или, как его называли, театра Чехова.

* * *

Между чеховскими персонажами и теми образами, которые приносились драматургами старым актерам, была пропасть. Нет 80 и в помине того сценического лака, каким мы, драматурги, считали необходимым покрывать наших героев и в особенности наших героинь. Простые люди, говорящие о самых простых вещах, простым языком, окруженные будничной обстановкой.

Никто из них не говорит ни патетических, ни слезливых монологов, никто не говорит о вечных идеалах, никого автор не наряжает в героические тоги, наоборот — обнажает, подчеркивает их дурную истеричность, мелкий эгоизм, и тем не менее сердце расширяется от сочувствия, сочувствия даже не им, не этим людям, а через них неясной мечте о неясной лучшей жизни.

И при необычайной простоте все вместе поразительно музыкально: и эта запущенная усадьба, и лунная ночь, и копны сена, и крик совы, и сдавленное спокойствие Сарры, и тоска Иванова, и плачущая виолончель графа6*.

Все это не надумано. Самое замечательное, что Чехов сам не разбирался в том богатстве красок и звуков, какое изливал в своих картинах. Он просто хотел написать пьесу, самую обыкновенную пьесу.

Те, кто писали, что он искал новую форму, ставил перед собой задачи быть новатором, делали грубейшую ошибку.

Он так же, как и всякий драматург, думал о хороших ролях для актеров. Ни о какой революции театра он и не помышлял. Не думал даже быть оригинальнее других. Самым искренним образом хотел приблизиться к тем требованиям, какие предъявлялись драматургу современным театром.

Но он представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать их оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставней, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта.

От миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой.

Смотрел он на людей своими собственными глазами, а не глазами Толстого, Достоевского, Тургенева, Островского.

А тем более не глазами Гольцева, Михайловского, не глазами публицистики и журнальных статей.

Земский врач. Помилуйте, да достаточно было просто произнести эти слова, чтобы русский интеллигент, студент, курсистка сделали почтительное лицо. Раз на сцену выводится земский врач, симпатии публики обеспечены, это «светлая личность», это «общественные идеалы», это патент на «положительное» лицо в пьесе. У меня только что в пьесе «Последняя 81 воля» один из главных персонажей — земский доктор, — и уж, конечно, хороший человек.

Или: честный человек, который смело всем говорит правду и произносит тирады о честности, о долге на каждом шагу, — это же прямо героическое лицо драмы.

И вдруг этот герой, земский врач Львов в «Иванове», оставшись один, говорит:

«Черт знает что! Мало того, что денег за визиты не платит…» и т. д.

Вот: один штрих, всего одна фраза, а маска сорвана. И чем дальше, тем яснее для вас, что это тип узкого, мелкого, черствого, эгоистического фразера. Он честный, ужасно честный, за версту видно, какой он честный; по выражению графа [Шабельского], его «распирает» от честности, но когда он рыцарски кричит:

«Господин Иванов! Объявляю во всеуслышание, что вы подлец», — то в зале уже не находится ни одного зрителя, который был бы на его стороне. И всякий думает: «Бог с ней, с его честностью».

Ну как же было актеру загореться этой ролью? Как мог играть эту роль в театре Корша «драматический любовник» Солонин, когда все его актерское существо приурочено к тому, чтобы, когда он называет кого-то на сцене подлецом, вся зала ему аплодировала?

Как это можно, чтобы главное лицо пьесы, сам Иванов крикнул на страдающую чахоточную жену:

«Жидовка!»

И сейчас же:

«Так знай, что ты скоро умрешь. Мне доктор сказал».

Или роль Сарры. Идет драматическая сцена, а она говорит: «Давайте на сене кувыркаться».

Для Чехова нужны были другие актеры, другое актерское искусство. И еще что-то другое.

Ведь среди тогдашних актеров было очень много и с большим талантом, и с тонким вкусом, и литературно чутких. Тот же прекрасный актер Давыдов, игравший в Москве самого Иванова, вернувшись обратно на петербургскую императорскую сцену, добился, чтобы там поставили «Иванова».

И «Иванов» имел даже большой успех. Но этот успех не оставил в театре никакого следа. Потому что это все-таки было не «чеховское», это был не тот мир, который был создан его, Чехова, воображением. Не было ничего нового. Были те же самые люди, каких публика видела уже много-много раз, то есть все те же прекрасные индивидуальности: Савина, Варламов, Далматов, Стрепетова и т. д., в своем приподнятом театральном 82 настроении. Новый парик, новый фасон платья не меняли человека. Кроме того, были те же зеленые холсты, изображающие деревья, — сад, какой публика видела вчера в совсем другой пьесе и увидит завтра в третьей; тот же разлитый зеленоватый электрический свет, который публика давно привыкла принимать за лунный, хотя он никогда не был похож на лунный. Были тех же громадных размеров павильоны, которые должны были изображать вчера купеческие хоромы, а сегодня небольшие, уютные комнаты усадьбы. Был успех любимых актеров, — так приятно увидать их еще раз в другом платье и в другом гриме; и успех автора, которого публика уже начала любить за его рассказы и повести.

Но не было самого важного, без чего все остальное имеет быстропреходящую ценность, — не было того нового отражения окружающей жизни, какое принес новый поэт, не было Чехова.

* * *

После «Иванова» прошло два года. Чехов написал новую пьесу «Леший». Отдал он ее уже не Коршу, а новой драматической труппе Абрамовой (жена Мамина-Сибиряка, намечался большой, серьезный театр). Одним из главных актеров был там Соловцов, которому Чехов посвятил свою шутку «Медведь».

Я плохо помню прием у публики, но успех если и был, то очень сдержанный. И в сценической форме у автора, мне казалось, что-то не все благополучно. Помню великолепное впечатление от большой сцены между двумя женщинами во втором действии, — эта сцена потом в значительной части вошла в «Дядю Ваню»; помню монолог самого Лесничего (Лешего). Но больше всего помню мое собственное ощущение несоответствия между лирическим замыслом и сценической передачей. Играли очень хорошие актеры, но за их речью, приемами, темпераментами никак нельзя было разглядеть сколько-нибудь знакомые мне жизненные фигуры. Поставлена пьеса была старательно, но эти декорации, кулисы, холщовые стены, болтающиеся двери, закулисный гром ни на минуту не напоминали мне знакомую природу. Все было от знакомой сцены, а хотелось, чтобы было от знакомой жизни.

Я знавал очень многих людей, умных, любящих литературу и музыку, которые не любили ходить в театр, потому что все там находили фальшивым и часто подсмеивались над самыми «священными» сценическими вещами. Мы с нашей интеллигентской точки зрения называли этих людей закоснелыми или житейски грубыми, но это было несправедливо; что же делать, 83 если театральная иллюзия оставляла их трезвыми. Виноваты не они, а театр.

А можно ли добиться, чтобы художественное возбуждение шло не от знакомой сцены, а от знакомой жизни?

Что этому мешает или чего недостает? В обстановке сцены, в организации спектакля, в актерском искусстве.

Вопрос этот только-только нарождался…

* * *

От «Лешего» до «Чайки» шесть-семь лет. За это время появился «Дядя Ваня». Чехов не любил, чтобы говорили, что это переделка того же «Лешего». Где-то он категорически заявил, что «Дядя Ваня» — пьеса совершенно самостоятельная. Однако и основная линия и несколько сцен почти целикам вошли в «Дядю Ваню» из «Лешего».

Никак не могу вспомнить, когда и как он изъял из обращения одну и когда и где напечатал другую пьесу. Помню «Дядю Ваню» уже в маленьком сборнике пьес. Может быть, это и было первое появление в свет. И сначала «Дядю Ваню» играли в провинции. Я увидел ее на сцене в Одессе, в труппе того же Соловцова, с которым Чехов поддерживал связь. Соловцов уже был сам антрепренером, его дело было самым лучшим в провинции; у него в труппе служила моя сестра, актриса Немирович, она же играла в «Дяде Ване» Елену.

Это был очередной будний спектакль. Пьеса шла с успехом, но самый характер этого успеха был, так сказать, театрально-ординарный. Публика аплодировала, актеров вызывали, но вместе со спектаклем оканчивалась и жизнь пьесы, зрители не уносили с собой глубоких переживаний, пьеса не будоражила их новым пониманием вещей.

Повторюсь: не было тога нового отражения жизни, какое нес с пьесой новый поэт.

Таким образом, Чехов перестал писать для театра. Тем не менее мы втягивали его в интересы театрального быта. Так, мы повели борьбу в Обществе драматических писателей и втянули в нее Чехова. Он поддался не сразу, был осторожен, но в конце концов заинтересовался.

… Все это время [мы] часто встречались с Чеховым. Организаторских дарований он не проявлял, да и не претендовал на это. Он был внимателен, говорил очень мало и, кажется, больше всего наблюдал и мысленно записывал смешные черточки.

Он не писал новых пьес и не стремился на императорскую сцену, но имел там нескольких друзей. Это были премьеры Малого театра. С Южиным он был на «ты».

84 … И я и Сумбатов [Южин] постоянно уговаривали Чехова не бросать писать для театра. Он нас послушался и написал «Чайку».

* * *

Антон Павлович прислал мне рукопись, потом приехал выслушать мое мнение.

Не могу объяснить, почему так врезалась мне в память его фигура, когда я подробно и долго разбирал пьесу. Я сидел за письменным столом перед рукописью, а он стоял у окна, спиной ко мне, как всегда заложив руки в карманы, не обернувшись ни разу по крайней мере в течение получаса и не проронив ни одного слова. Не было ни малейшего сомнения, что он слушал меня с чрезвычайным вниманием, а в то же время как будто так же внимательно следил за чем-то происходившим в садике перед окнами моей квартиры; иногда даже всматривался ближе к стеклу и чуть поворачивал голову. Было ли это от желания облегчить мне высказываться свободно, не стеснять меня встречными взглядами или, наоборот, это было сохранение собственного самолюбия?

В доме Чехова вообще не любили очень раскрывать свои души, и все хорошие персонажи у него деликатны, молчаливы и сдержанны.

Что я говорил Чехову о своих первых впечатлениях, сказать сейчас трудно, да и боюсь я начать «сочинять». Один из самых больших грехов «воспоминаний», если рассказывающий смешивает когда что происходило, и ему кажется, что все-то он великолепно предвидел.

Мое дальнейшее поведение с «Чайкой» достаточно известно, и к творчеству Чехова я в эту пору относился, действительно, с чувством влюбленности. Но очень вероятно, что я давал ему много советов по части архитектоники пьесы, сценической формы. Я считался знатоком сцены и, вероятно, искренне делился с ним испробованными мною сценическими приемами. Вряд ли они были нужны ему.

Однако одну частность я очень хорошо запомнил.

В той редакции первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него надо отказаться совсем. Тем более, если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться.

85 Чехов сказал: «Публика же любит, чтобы в конце акта перед нею поставили заряженное ружье».

«Совершенно верно, — ответил я, — но надо, чтобы потом оно выстрелило, а не было просто убрано в антракте».

Кажется, впоследствии Чехов не раз повторял это выражение.

Он со мной согласился. Конец был переделан.

Когда зашла речь о постановке, я сказал, что пора ему, наконец, дать пьесу в Малый театр. И уже начал говорить о возможном распределении ролей, как вдруг Чехов протянул мне письмо.

От Ленского к Чехову.

Ленский был первый актер Малого театра. Южин только недавно занял такое же приблизительно положение. Один из самых обаятельных русских актеров. По богатству обаяния с ним будут сравнивать со временем только Качалова.

Изумительный мастер нового грима, интересного образа; увлекался живописью, сам был немного художник. К этому времени он уже остыл к актерскому делу, любил приготовить роль и сыграть ее два-три раза, а потом играл скучая. Зато весь отдался школе, режиссуре школьных спектаклей и приготовлению новых кадров.

Ненавидел администрацию своего театра и не скрывал этого. Мечтал о создании новых условий сценической работы; готовил из своих учеников целую новую труппу.

В моих воспоминаниях я не раз возвращаюсь к Ленскому. Он играл почти во всех моих пьесах, мы с ним были близки и домами: в последнее время нас особенно сближало школьное дело и недовольство управлением Малого театра.

Он был старше нас на восемь-десять лет. Чехов дорожил знакомством с ним.

Письмо было по поводу «Чайки». Оказалось, Ленский уже прочитал ее, и вот что он писал:

 

Вы знаете, как высоко я ценю ваш талант, и знаете, как вообще люблю вас. И именно поэтому я обязан быть с вами совершенно откровенен. Вот вам мои самый дружеский совет: бросьте писать для театра. Это совсем не ваше дело.

 

Таков был смысл письма, тон его был самый категорический. Кажется, он даже отказывался критиковать пьесу, да такой степени находил ее не для сцены.

Давал ли Чехов читать «Чайку» кому-нибудь еще в Малом театре — не помню, судьба ее сразу переносится в Петербург.

86 * * *

По рассказам, дело обстояло так.

Чехов приехал в Петербург присутствовать на репетициях. Актеры волновались, долго не могли даже уяснить себе образы по замыслу автора, не могли найти и подходящих интонаций. Очевидно, мучительно перебирали свои заезженные штампы и чувствовали, что все штампы не подходят ни к этим словам, ни к этим сценам. А разыграться не на чем, то есть нет таких положений, в которых можно было бы опереться на «темперамент» и на приемы, на индивидуальные «штучки», всегда обеспечивающие успех.

Это были лучшие актеры труппы, Чехова как беллетриста очень любившие и прилагавшие все силы, чтобы угодить автору.

Давать актерам советы Чехов не умел даже и много позднее, работая с актерами Художественного театра. Ему казалось все так понятно.

«Там же у меня все написано», — отвечал он на вопросы.

Режиссеру он говорил:

«Слишком играют».

Это не означало, что актеры переигрывают, это означало, что актеры играют чувства, играют образы, играют слова. А как играть, ничего не играя, это им никто не мог подсказать. Меньше всех автор.

«Надо же все это совсем просто, — говорил он, — вот как в жизни. Надо так, как будто об этом каждый день говорят».

Легко сказать! Самое трудное.

У каждого из этих актеров, наверное, были роли, когда актер совершенно сливается с ролью, так сливается, что совсем перестает играть, а впечатление получается огромное. Но кому бы пришло в голову добиться этого в «Чайке»? Как произносить просто эти простейшие фразы, чтобы было сценично, чтобы не было отчаянно скучно?

Не было веры. Актеры, рассыпаясь в комплиментах перед автором, не верили в то, что делали на сцене. Да и режиссер не верил. И все-таки никто не крикнул: «Надо отложить спектакль; надо искать, репетировать, добиваться; нельзя в таком виде выпускать пьесу на публику; наконец, нельзя с настоящими перлами поэзии обращаться так же, как мы эта делаем с авторами, имена которых забываются около вешалки при выходе».

Казенное отношение, казенное дело. И оставалось оно таким, несмотря на присутствие любимого писателя, несмотря на вмешательство влиятельнейшего в Петербурге Суворина31.

Пьеса жестоко провалилась. Это был один из редких в истории театра провалов. С первого же действия у публики не 87 налаживалась связь со сценой, не было общего тона. Самые поэтические места принимались со смехом. Великолепный монолог Нины: «Люди, львы, орлы и куропатки…» слушался, как скучный курьез. В дальнейшем публика с недоумением переглядывалась, пожимала плечами и молча провожала падающий занавес. В антрактах шипели и злились. А когда перед самым концом пьесы, в драматическом финале после выстрела за сценой — самоубийства Треплева — Дорн, чтобы не испугать Аркадину, говорит: «Ничего, ничего, это лопнула банка с эфиром», то публика разразилась хохотом.

Последний занавес опустился под шиканье всего зала.

Бедный автор! Бедный, бедный Чехов! Во время всего этого трехчасового позора он толкался за сценой, стараясь казаться равнодушным; смотрел, как люди, проходя мимо него, смущенно избегали встречаться с ним глазами и говорили лицемерные слова. И, вероятно, много раз вспоминал письмо Ленского и его дружеский совет не писать для сцены и клял тех, кто его уговаривал. И в таком положении очутился писатель, поэт, которым с любовью, с увлечением зачитывались уже по всей России!

Куда Антон Павлович девался после спектакля? Обыкновенно бывало, что собирались компанией в ресторане. Чехова ждали к ужину у Сувориных, где, по рассказам, после всякой премьеры всегда было много народу. Чехова не было ни в актерском ресторане, ни у Суворина. Его никто не видал. Сохранилась легенда, что он долго бродил по набережной в эту осеннюю ветреную ночь, простудился и захватил тяжелый недуг, сокративший его жизнь.

На другое утро он уехал из Петербурга, даже не повидавшись ни с кем. Своим он послал:

 

Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес.

 

Суд публики театральной тем мучительнее суда читателей, что повесть кто-то когда-то прочтет, где-то кто-то напишет критическую статью, а здесь сначала тысячеголосая толпа швырнет тебе прямо в лицо свой суд, скорый, непроверенный, безжалостный, а потом еще несколько дней все газеты будут осуждать твой труд на основании бывшего спектакля.

Островский все последние годы жизни никогда не бывал на своих премьерах и совсем не читал рецензий. «Чайку» хвалил один Суворин. Остальные писали:

 

88 «… точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного зала», «лица горели от стыда», «со всех точек зрения, идейной, литературной, сценической, пьеса Чехова даже не плоха, а совершенно нелепа», «пьеса невозможно дурна», «пьеса произвела удручающее впечатление как вовсе не пьеса и не комедия», «это не чайка, а просто дичь…»

 

Это про одно из самых поэтических произведений русской литературы!

Как раз на весь этот месяц (октябрь) я уезжал из Москвы в глушь писать свою «Цену жизни». Чехов писал мне:

 

Моя «Чайка» имела в Петербурге в первом представлении громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я, по законам физики, вылетел из Петербурга, как бомба. Виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня писать пьесу.

 

Еще из одного его письма:

 

Никогда я не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу семьсот лет.

ИЗ ПИСЕМ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К А. П. ЧЕХОВУ32
(1896 – 1898)

1896. Ноября 11.

Милый Антон Павлович!

Прости, что так долго не отвечал тебе33. Все хотел или засесть за большое письмо, или хоть выслать книги. Но в заботах о пьесе34, школе, комитете и т. п. все некогда. Ведь я почти на месяц уезжал из Москвы, чтобы окончить пьесу. И за это время все запустил. Теперь приходится наверстывать.

Давно о тебе ничего не знаю, и это меня гложет. Не читал даже ни одной заметки о «Чайке». Слышал, что она не имела успеха или, точнее сказать, имела странный неуспех, и искренно больно мне было. Потом мои предположения подтвердились. Сумбатов был в П[етер]бурге и присутствовал на 4-м представлении. Он говорит, что в таком невероятном исполнении, в таком непонимании лиц и настроений пьеса не могла иметь успеха. Чувствую, что ты теперь махнешь рукой на театр, как это делали и Тургенев и другие.

89 Что же делал Карпов?35 Где был его литературный вкус? Или в самом деле у него его никогда не было.

У меня начинает расти чувство необыкновенной отчужденности от П[етер]бурга с его газетами, актерами, гениями дня, пошляческими стремлениями под видом литературы и общественной жизни. Враждебное чувство развивается — и это мне нравится.

Будешь ли ты в Москве и когда?

Как адрес Марьи Павловны?36

Что делаешь? В каком настроении?37 Напиши. Очень обрадуешь.

Твой Вл. Немирович-Данченко

Гранатный пер., д. Ступишиной.

Катя38 шлет тебе и всему дому сердечный привет.

[18]98. Апреля 25.

Дорогой Антон Павлович!

Ты, конечно, уже знаешь, что я поплыл в театральное дело39. Пока что, первый год мы (с Алексеевым7*) создаем исключительно художественный театр. Для этой цели нами снят «Эрмитаж» (в Каретном ряду). Намечено к постановке «Царь Федор Иоаннович», «Шейлок», «Юлий Цезарь», «Ганнеле», несколько пьес Островского и лучшая часть репертуара Общества искусства и литературы40. Из современных русских авторов я решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых; Шпажинским, Невежиным41 у нас совсем делать нечего. Немировичи и Сумбатовы42довольно поняты. Но вот тебя русская театральная публика еще не знает. Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих произведений — и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задался целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и челов[еческой] души в произведениях «Иванов» и «Чайка». Последняя особенно захватывает меня, и я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу. Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, — за это я отвечаю.

Остановка за твоим разрешением.

90 Надо тебе сказать, что я хотел ставить «Чайку» еще в одном из выпускных спектаклей школы. Это тем более манило меня, что лучшие из моих учеников влюблены в пьесу. Но меня остановили Сумбатов и Ленский, говоря, что они добьются постановки ее в Малом театре. Разговор шел при Гольцеве43. Я возражал, что большим актерам Малого театра, уже усвоившим шаблон и неспособным явиться перед публикой в совершенно новом свете, не создать той атмосферы, того аромата и настроения, которые окутывают действующих лиц пьесы. Но они настояли, чтобы я не ставил (пьесы) «Чайки». И вот «Чайка» все-таки не идет в Малом [театре]. Да и слава богу, говорю это от всего своего поклонения твоему таланту. Так уступи пьесу мне. Я ручаюсь, что тебе не найти большего поклонника в режиссере и обожателей в труппе.

Я, по бюджету, не смогу заплатить тебе дорого. Но поверь, сделаю все, чтобы ты был доволен и с этой стороны.

Наш театр начинает возбуждать сильное… негодование императорского. Они там понимают, что мы выступаем на борьбу с рутиной, шаблоном, признанными гениями и т. п. И чуют, что здесь напрягаются все силы к созданию художественного театра. Поэтому было бы очень грустно, если бы я не нашел поддержки в тебе.

Твой Вл. Немирович-Данченко

Гранатный пер., д. Ступишиной.

Ответ нужен скорый: простая записка, что ты разрешаешь мне ставить «Чайку», где мне угодно.

[18]98. Мая 12

Дорогой Антон Павлович!

Ты обещаешь через Марью Павловну написать мне, но я боюсь, что ты будешь откладывать, а мне важно знать теперь же, даешь ты нам «Чайку» или нет. «Иванова» я буду ставить и без твоего разрешения, а «Чайку», как ты знаешь, не смею. А мы с половины июня будем репетировать44. За май я должен подробно выработать репертуар.

Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» единственная современная пьеса, захватывающая меня, как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром.

Я не разберу, получил ли ты мое письмо, где я объяснял все подробно. Если хочешь, я до репетиций приеду к тебе переговорить о «Чайке»45.

91 У нас будет 20 «утр» для молодежи с conférence46 перед пьесой. В эти утра мы дадим «Антигону», «Шейлока», Бомарше47, Островского48, Гольдони49, «Уриэля [Акосту]» и т. д. Профессора будут читать перед пьесой небольшие лекции. Я хочу в одно из таких утр дать и тебя, хотя еще не придумал, кто скажет о тебе слово — Гольцев или кто другой.

Ответь же немедленно.

Твой Вл. Немирович-Данченко

Гранатный пер., д. Ступишиной.

Привет всему вашему дому от меня и жены.

В субботу я уезжаю из Москвы, самое позднее в воскресенье.

[18]98. Мая 1250.

Милый Антон Павлович!

Только сегодня отправил тебе письмо и вот получил твое51.

Ты не разрешаешь постановки?

Но ведь «Чайка» идет повсюду. Отчего же ее не поставить в Москве? И у пьесы уже множество поклонников: я их знаю. О ней были бесподобные отзывы в харьковских и одесских газетах.

Что тебя беспокоит? Не приезжай к первым представлениям — вот и все. Не запрещаешь же ты навсегда пьесы в одной Москве, так как ее могут играть повсюду без твоего разрешения? Даже по всему Петербургу. Если ты так относишься к пьесе, — махни на нее рукой и пришли мне записку, что ничего не имеешь против постановки «Чайки» на сцене «Товарищества для учреждения Общедоступного театра»52. Больше мне ничего и не надо.

Зачем же одну Москву так обижать?

Твои доводы вообще недействительны, если ты не скрываешь самого простого, — что ты не веришь в хорошую постановку пьесы мною. Если же веришь, — не можешь отказать мне.

Извести, ради бога, скорее, т. е. вернее, перемени ответ. Мне надо выдумывать макетки и заказывать декорацию первого акта скорее.

Как же твое здоровье? Поклон всем.

Твой Вл. Немирович-Данченко

[18]98. Мая 31.

Милый Антон Павлович!

Твое письмо53 получил уже здесь, в степи. Значит, «Чайку» поставлю!! Потому что я к тебе непременно приеду54. Я собирался 92 в Москву к 15 июля (репетиции других пьес начнутся без меня), а ввиду твоей милой просьбы приеду раньше. Таким образом, жди меня между 1 – 10 июля. А позже напишу точнее. Таратаек я не боюсь55, так что и не думай высылать на станцию лошадей.

В «Чайку» вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а может быть, и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, — нужно, чтобы оно было очень сильно передано. Постараемся!

До свиданья.

Всем вам поклон от меня и жены.

Твой Вл. Немирович-Данченко

Екатеринославской гб. Почт. ст. Больше-Янисоль.

[18]98. Августа [15]. Суббота56.

Дорогой Антон Павлович!

С 25-го у нас перерыв (для переезда в Москву). Затем числа 2-го – 3-го начнутся репетиции в Охот[ничьем] клубе57 по утрам «Чайки», а по вечерам — народных сцен «Федора». На репетиции «Чайки» я тебя буду пускать с осторожностью, т. к. мы только что начинаем. Но говорить с тобою мне надо о многом. Полная mise en scène58 первого акта прислана уже мне Алексеевым. Главное, надо, чтобы ты разрешил всю постановку сцены делать по-нашему.

Успех «Чайки» — вопрос моего художественного самолюбия, и я занят пьесой с таким напряжением, какое у меня бывает, когда пишу сам.

По приезде ты найдешь меня: 1) или дома, 2) или в школе (Б. Никитская, д. Батюшкова), или 3) в Охотничьем клубе (Шереметьевский пер.).

Ежов59 уже посвящал нам не раз сочувственные строки в то время, когда нас щипали газетки. Тем не менее, не скрою, я колеблюсь сообщать ему подробности. Решили мы с Алексеевым молчать, чтобы само дело говорило, чего мы хотим. Но, разумеется, ему первому я готов открыть все карты.

Сумбатов здоровехонек.

Крепко жму твою руку.

Твой Вл. Немирович-Данченко

Только что из Харькова, где снял театр на весну60.

93 [18]98. Авг[уста] 21.

Дорогой Антон Павлович!

Я уже приступил к беседам и считкам «Чайки».

В конторе импер[аторских] театров нет обязательства твоего на Москву61, а если бы оно было вообще, то находилось бы здесь. Ввиду этого дай мне поскорей разрешение на постановку. В гонораре, я надеюсь, мы сойдемся. Если тебе нужны будут деньги вперед, — распоряжусь выдать.

Я переезжаю окончательно в Москву 26-го, 27-го и 28-го еще буду отсутствовать, а с 29-го совсем засяду в Москве.

Кроме того, разреши мне иначе планировать декорации, чем они указаны у тебя. Мы с Алексеевым провели над «Чайкой» двое суток, и многое сложилось у нас так, как может более способствовать настроению (а оно в пьесе так важно!). Особливо первое действие. Ты во всяком случае будь спокоен, что все будет делаться к успеху пьесы.

Первая беседа затянулась у меня с артистами на 4 с лишком часа, и то только о двух первых актах (кроме общих задач).

Мало-помалу мне удалось так возбудить умы, что беседа приняла оживленный и даже горячий характер. Я всегда начинаю постановки с беседы, чтобы все артисты стремились к одной цели.

Затем еще позволь мне, если встретится надобность, кое-где вставить словечко-другое. Очень мало, но может понадобиться.

Встретился как-то с Кони62 и много говорил о «Чайке». Уверен, что у нас тебе не придется испытывать ничего подобного петербургской постановке. Я буду считать «реабилитацию» этой пьесы — большой своей заслугой.

Твой Вл. Немирович-Данченко

Гранатный пер., д. Ступишиной.

[18]98. Августа 24.

Дорогой Антон Павлович!

Сегодня было две считки «Чайки».

Если бы ты незримо присутствовал, ты… знаешь что?.. Ты немедленно начал бы писать новую пьесу!

Ты был бы свидетелем такого растущего, захватывающего интереса, такой глубокой вдумчивости, таких толкований и такого общего нервного напряжения, что за один этот день ты горячо полюбил бы самого себя.

Сегодня мы тебя все бесконечно любили за твой талант, за деликатность и чуткость твоей души.

Планируем, пробуем тоны — или вернее — полутоны, в каких должна идти «Чайка», рассуждаем, какими сценическими 94 путями достичь того, что публика была охвачена так же, как охвачены мы…

Не шутя говорю, что, если наш театр станет на ноги, то ты, подарив нас «Чайкой», «Дядей Ваней»63 и «Ивановым», напишешь для нас еще пьесу.

Никогда я не был так влюблен в твой талант, как теперь, когда пришлось забираться в самую глубь твоей пьесы.

Написал это письмецо, вернувшись домой с вечерней считки, — хотелось написать тебе.

Твой Вл. Немирович-Данченко

Гранатный пер., д. Ступишиной.

[18]98. Сентябрь [до 9-го]64.

Дорогой Антон Павлович!

Тебя все еще нет, а «Чайку» я репетирую. Между тем хотелось бы о многом расспросить тебя. Поехал бы сам к тебе, но решительно не имею времени.

Наладили mise en scène двух первых актов и завтра начинаем их репетировать без ролей.

Сумбатов говорил со мной оч[ень] много по поводу «Чайки» и высказал мнение (которое сообщил, кажется, и тебе), что это именно одна из тех пьес, которые особенно требуют крупных, опытных артистов, а режиссеры не могут спасти ее.

Странное мнение! Я с ним спорил чрезвычайно убежденно, Вот мои доводы (так [как] ты получил доводы Сумбатова, то взвесь и мои).

Во-первых, пьеса была в руках крупных актеров (Давыдов, Сазонов, Варламов, Комиссаржевская, Дюжикова, Аполлонский и т. д.)65, — что же они — сделали успех пьесе? Значит, прецедент не в пользу мнения Сумбатова.

Во-вторых, в главных ролях — Нины и Треплева — я всегда предпочту молодость и художественную неиспорченность актеров их опыту и выработанной рутине.

В-третьих, опытный актер в том смысле, как его понимают, — это непременно актер известного шаблона, хотя бы и яркого, — стало быть, ему труднее дать фигуру для публики новую, чем актеру, еще не искусившемуся театральной банальностью.

В-4-х, Сумбатов, очевидно, режиссерство понимает только, как подсказывающего mise en scène66, тогда как мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения, что в «Чайке» важнее всего.

95 Есть только одно лицо, требующее большой сценической опытности и выдержки, — это Дорн. Но поэтому-то я и поручаю эту роль такому удивительному технику-актеру, как сам Алексеев67.

Наконец, мне говорят: «Нужны талантливые люди». Это меня всегда смешит. Как будто я когда-нибудь говорил, что можно ставить спектакли с бездарностями. Говорить о том, что актер должен быть талантлив, — все равно, что пианист должен иметь руки. И для чего же я из 7 выпусков своих учеников выбрал только 8 человек (из 70)68, а Алексеев из 10-летнего существования своего Кружка только 6 человек69.

Ну, да на это смешно возражать.

В конце концов жду тебя, и всё… (как говорит Сорин).

Вот наше распределение ролей.

Аркадина — О. А. Книппер (единственная моя ученица, окончившая с высшей наградой, с чем за все время существования училища кончила только Лешковская). Очень элегантная, талантливая и образованная барышня, лет около 28.

Нина — Роксанова. Маленькая Дузе, как ее назвал Ив. Ив. Иванов70. Окончила в прошлом году и сразу попала в Вильно к Незлобину и оттуда к Соловцову на 250 р. в месяц. Молодая, очень нервная актриса.

Дорн — Станиславский.

Сорин — Калужский — первый актер труппы Алексеева.

Шамраев — Вишневский — провинциальный актер, бросивший для нас ангажемент в Нижнем на первые роли и 500 р. жалованья. Он, кстати, был в твоей же гимназии.

Маша — пока слабо. Вероятно, заменю ее другою71.

Полина Андреевна — Раевская, недурно.

Тригорин — очень даровитый провинциальный актер72, которому я внушаю играть меня, только без моих бак.

До свиданья.

Жду весточки.

Mise en scène первого акта очень смелая. Мне важно знать твое мнение.

Твой Вл. Немирович-Данченко

От 3 до 4 я всегда в училище73.

1898. Ноября 5.

Дорогой Антон Павлович! Очень тронут твоим письмом74.

Дела наши идут отлично, хотя газеты и начали уже кусаться, ну да что же делать. Очень уж много у них пошляков75.

96 «Федор»… гремит. По уверениям всех, наиболее интересной из будущих пьес явится «Чайка». Это меня и радует и держит настороже. Пока не наладится великолепно, не пущу. Тригорина готовит Алексеев. Машу — жена его. Уже читал с нею роль два раза. Дорна и Сорина еще не порешил.

Здесь нас напугали газеты твоим нездоровьем. К счастью, я имел уже твое письмо.

«Антигону» вышлю.

Как ты думаешь распорядиться своим временем? Долго ли Мар[ия] Павл[овна] пробудет в Крыму? Как вы решаете с Мелиховым?

Пиши, пожалуйста, чаще.

Твой Вл. Немирович-Данченко

[О ПЕРВОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ «ЧАЙКИ» НА СЦЕНЕ МХТ]8*

И вот 17/30 декабря. Театр был неполон. Премьера чеховской пьесы не сделала полного сбора.

По мизансцене уже первый акт был смелым. По автору, прямо должна быть аллея, пересеченная эстрадой с занавесом: это — сцена, где будут играть пьесу Треплева. Когда занавес откроется, то вместо декорации будет видно озеро и луну. Конечно, во всяком театре для действующих лиц, которые будут смотреть эту пьесу, сделали бы скамейку направо или налево боком, а у нас была длинная скамейка вдоль самой рампы, перед самой суфлерской будкой: полевее этой скамейки — пень, на котором будет сидеть Маша. Кроме того, и скамейка слева. Вот на этой длинной скамейке спиной к публике и размещались действующие лица. Так как луна за занавесом, то на сцене темно. И темнота и такое распределение скамеек уже должны были настраивать наших врагов на шуточки; зато тех, кто относится к представлению просто, без предвзятости, настраивали на какую-то жизненную простоту: потом луна будет освещать всех. Декоративная часть наполняла сцену живым настроением летнего вечера; фигуры двигались медленно, без малейшей натяжки, без всякой аффектации, говорили просто и медленно, потому что вся жизнь, которая проходила на сцене, была простая и тягучая, интонации простые, паузы не пустые, а наполненные дыханием этой жизни и этого вечера; паузы, в которых выражалось недоговоренное чувство, намеки на характер, полутона. Настроение постепенно сгущалось, собирало 97 какое-то одно гармоническое целое, жизненно-музыкальное. Разные частности, необычные для театрального уха и глаза, вроде того, что Маша нюхает табак, ходит в черном («это траур по моей жизни»), лейтмотив каждой фигуры, речь, при всей простоте чистая и красивая, — все это постепенно затягивало внимание зрителя, заставляло слушать и, незаметно для него самого, совершенно отдаваться сцене. Публика переставала ощущать театр, точно эта простота, эта крепкая, властная тягучесть вечера и полутона завораживали ее, а прорывавшиеся в актерских голосах ноты скрытой скорби заколдовывали. На сцене было то, о чем так много лет мечтали беллетристы, посещавшие театр, — была «настоящая», а не театральная жизнь в простых человеческих и, однако, сценичных столкновениях.

… Самым рискованным был монолог Нины. Скорбная фигура на камне, освещенная луной. Как прозвучит со сцены:

«Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасна зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно… Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит… И вы, бледные огни, не слышите меня…»

Монолог, который в первом представлении в Петербурге возбуждал смех, но который до такой степени проникнут лирическим чувством настоящего поэта, что у нас при постановке даже не было сомнения в его правоте и красоте, здесь слушался в глубокой, напряженной тишине, захватывал внимание. Ни тени усмешки и ни намека на что-нибудь компрометирующее. Потом резкая вспышка между матерью и сыном; потом чем дальше, сцена за сценой, тем роднее становились эти люди зрителю, тем волнительнее были их взрывы, полуфразы, молчания, тем сильнее у зрителя из глубины его души поднимались ощущения собственной неудовлетворенности и тоски. И когда в конце акта Маша, сдерживая рыдания, говорит Дорну: «Да помогите же мне, а то я сделаю глупость и надсмеюсь над своей жизнью», — и повалилась, рыдая, на землю около скамейки, — по зале пронеслась самая настоящая, сдержанная, трепетная волна.

Закрылся занавес, и случилось то, что в театре бывает, может быть, раз в десятки лет: занавес сдвинулся — тишина; 98 полная тишина и в зале и на сцене за занавесом; там как будто все замерли, здесь как будто еще не поняли, что это было. Видение? Сон? Грустная песня из каких-то знакомых-знакомых напевов? Откуда пришло? Из каких воспоминаний каждого? Кто эти лица, которых как будто в первый раз сейчас встретил, а вместе с тем все они отличные, старые знакомые? Такое состояние длилось долго, на сцене уже решили, что первый акт провалился, так провалился, что в зале не нашлось даже ни одного, друга, который бы рискнул зааплодировать. Актеров охватила нервная дрожь, близкая к истерике.

И вдруг в зале точно плотина прорвалась, точно бомба взорвалась — сразу раздался оглушительный взрыв аплодисментов. Всех: и друзей и врагов.

Я всегда запрещал открывать и закрывать занавес слишком быстро и слишком часто, как делают в кафешантанах, чтобы потом иметь право сказать: вызывали столько-то раз. Поэтому у нас занавес открывался не скоро, не скоро задергивался и долго выжидал, прежде чем еще раз открыться, так что у нас два-три раза при очень дружных аплодисментах было знаком очень большого успеха. Здесь открыли шесть раз, потом как-то вдруг аплодисменты прекратились, точно зритель боялся, чтобы в этих вызовах не расплескалось то великолепное, что было нажито.

Так слушалась вся пьеса. Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко. Как вы знаете, в пьесе нет никакого героизма, нет бурных театральных переживаний, нет тех ярких симпатий, которые служат великолепной опорой для актера. Разбитые иллюзии, нежные чувства, смятые прикосновением грубой действительности.

Огромный успех третьего акта и триумф по окончании, после заключительной сцены Нины и Треплева и великолепного финала.

Уже после первого акта на сцену побежали актеры, не участвовавшие в спектакле и находившиеся в зале, и друзья театра. Все были захвачены, едва сдерживались, чтобы не начать раньше времени праздновать победу. Но после третьего акта люди обнимались, плакали и не находили слов для выражения громадной радости. По окончании спектакля победа определилась с такой яркой несомненностью, что когда я вышел на сцену и предложил публике послать телеграмму автору, то овации длились очень долго. Замечательно, что такому успеху не мешало невеликолепное исполнение нескольких ролей.

Новый театр родился.

99 Телеграмма
1898. Декабря 18.
Москвы76.

Ялта. Антону Павловичу Чехову

Только что сыграли «Чайку», успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом последовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третьего акта, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от нее телеграмму. Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем. Напишу подробно.

Немирович-Данченко, Алексеев, Вишневский, Калужский, Артем, Тихомиров, Фессинг, Книппер, Роксанова, Алексеева, Раевская, Николаева и Екатерина Немирович-Данченко.

Телеграмма
1898. Декабря 18.
Москвы.

Ялта. Антону Павловичу Чехову

Все газеты с удивительным единодушием называют успех «Чайки» блестящим, шумным, огромным. Отзывы о пьесе восторженные77. По нашему театру успех «Чайки» превышает успех «Федора». Я счастлив как никогда не был при постановке собственных пьес.

Немирович-Данченко

[1898. Декабря 18 – 21].
[пятница — понедельник]78.

Дорогой Антон Павлович!

Из моих телеграмм ты уже знаешь о внешнем успехе «Чайки». Чтоб нарисовать тебе картину первого представления, скажу, что после 3-го акта у нас за кулисами царило какое-то пьяное настроение. Кто-то удачно сказал, что было точно в светло-христово воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества, правды и честного труда. Ты собери только все поводы к такой радости: артисты влюблены в пьесу, с каждой репетицией открывали в ней все новые и новые художественные перлы. Вместе с тем трепетали за то, что публика слишком мало литературна, мало развита, испорчена дешевыми сценическими эффектами, не подготовлена к высшей художественной простоте, чтоб оценить красоты «Чайки». Мы положили на пьесу всю душу и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы. Сделали 3 генеральные репетиции, заглядывали в 100 каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в театре, в декорационной, в бутафорской, ездил по антикварным магазинам, отыскивал вещи, которые давали бы колористические пятна. Да что об этом говорить! Надо знать театр, в котором нет ни одного гвоздя…

На первое представление я, как в суде присяжных, делал «отвод», старался, чтоб публика состояла из лиц, умеющих оценить красоту правды на сцене. Но я, верный себе, не ударил пальца о палец, чтоб подготовить дутый успех.

С первой генеральной репетиции в труппе было то настроение, которое обещает успех. И, однако, мои мечты никогда не шли так далеко. Я ждал, что в лучшем случае это будет успех серьезного внимания. И вдруг… не могу тебе передать всей суммы впечатлений… Ни одно слово, ни один звук не пропал. До публики дошло не только общее настроение, не только фабула, которую в этой пьесе так трудно было отметить красной чертой, но каждая мысль, все то, что составляет тебя и как художника и как мыслителя, все, все, ну, словом, каждое психологическое движение — все доходило и захватывало. И все мои страхи того, что пьесу поймут не многие, исчезли. Едва ли был десяток лиц, которые бы чего-нибудь не поняли. Затем, я думал, что внешний успех выразится лишь в нескольких дружных вызовах после 3-го действия. А случилось так. После первого же акта всей залой артистов вызвали пять раз (мы не быстро даем занавес на вызовы), зала была охвачена и возбуждена. А после 3-го ни один зритель не вышел из залы, все стояли, и вызовы обратились в шумную, бесконечную овацию. На вызовы автора я заявил, что тебя в театре нет. Раздались голоса — «послать телеграмму».

Вот до чего я занят. Начал это письмо в пятницу утром и до понедельника не мог урвать для него часа! А ты говоришь «приезжай в Ялту». 23-го я на 4 дня удеру к «Черниговской»79, только чтобы выспаться!

Итак, продолжаю. Я переспросил публику: «Разрешите послать телеграмму?» На это раздались шумные аплодисменты и «да, да».

После 4-го акта овации возобновились.

 

Играли мы… в таком порядке: Книппер — удивительная, идеальная Аркадина. До того сжилась с ролью, что от нее не оторвешь ни ее актерской элегантности, прекрасных туалетов обворожительной пошлячки, скупости, ревности и т. д. Обе сцены 3-го действия с Треплевым и Тригориным — в особенности первая — имели наибольший успех в пьесе, а заканчивались необыкновенно поставленной сценой отъезда (без лишних 101 людей). За Книппер следует Алексеева9* — Маша. Чудесный образ! И характерный и необыкновенно трогательный. Она имела огромный успех. Потом Калужский — Сорин. Играл, как очень крупный артист. Дальше — Мейерхольд. Был мягок, трогателен и несомненный дегенерат. Затем Алексеев. Схватил удачно мягкий, безвольный тон. Отлично, чудесно говорил монологи 2-го действия. В третьем был слащав. Слабее всех была Роксанова, которую обил с толку Алексеев, заставив играть какую-то дурочку. Я рассердился на нее и потребовал возвращения к первому, лирическому, тону. Она и запуталась. Вишневский еще не совсем сжился с мягким, умным, наблюдательным и все пережившим Дорном, но был очень удачно гримирован (вроде Алексея Толстого) и превосходно кончил пьесу. Остальные поддерживали стройный ансамбль.

Общий тон покойный и чрезвычайно литературный.

Слушалась пьеса поразительно, как еще ни одна никогда не слушалась.

Шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разорвать на куски.

Но вот несчастье. На другой день должно было состояться 2-е представление. Книппер заболела. Отменили и 3-е, которое должно было быть вчера, в воскресенье. На пьесе это не отразится, но денег мы потеряли много.

Поставлена пьеса — ты бы ахнул от 1-го и, по-моему, — особенно от 4-го действия.

Рассказать трудно, надо видеть.

Я счастлив бесконечно.

Обнимаю тебя.

Твой Вл. Немирович-Данченко

Даешь «Дядю Ваню»?

«ВИШНЕВЫЙ САД» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
Речь в Чеховском обществе 31 января 1929 года в день 25-летия со дня первого представления «Вишневого сада»80

Я постараюсь рассказать историю «Вишневого сада», как она сохранилась у меня в памяти.

В 1903 году Художественный театр очень нуждался в пьесе. Уже наступил апрель, а между тем мы не остановились 102 ни на одной постановке для следующего сезона. Сколько помнится, 12 апреля решено было ставить «Юлия Цезаря»; это было очень поздно для такой сложной постановки, но все же театр приступил к работе. Затем впереди предвиделась обещанная пьеса Антона Павловича, а новая пьеса Антона Павловича — это событие, для нас казавшееся, конечна, громадным. Постановка «Юлия Цезаря» дела не спасала: тяга к современным пьесам всегда, во все века, во всех театрах была сильна, и всегда современная пьеса находила гораздо большее количество слушателей и неизмеримо больший интерес, чем классическая. Всегда даже второстепенная, даже третьестепенная современная пьеса имеет больше притягательной силы, чем пьеса классическая81.

Основной упор у нас был на «Юлия Цезаря» и на ожидаемую пьесу Антона Павловича.

Лето Антон Павлович проводил под Москвой… Он думал над пьесой. До нас доходили об этом всякие слухи, правда, очень скупые, потому что жена Антона Павловича, Ольга Леонардовна10*, поддерживала секрет, который Антон Павлович хранил от театра, и только редко-редко, на ушко, кто-нибудь сообщал словечко.

Здесь мне хотелось бы попытаться обрисовать ту обстановку, литературную и театральную, то духовное общение с эпохой, которое было у Антона Павловича в эту пору, хотелось бы бросить взгляд на те задания, которые представляли ему жизнь и театр, на те влияния, которые он сам испытывал, и на все то, что подготовляло появление «Вишневого сада».

Конечно, я не претендую на непогрешимость в данном случае, но я знал близко Антона Павловича, его жизнь, его эпоху, и мне кажется, что мои догадки могут быть более или менее правильными.

Если представить себе вообще Антона Павловича, его любовь к русской провинции, к уездной жизни, если вспомнить, что и на театрах наибольшую притягательную силу имела уездная жизнь, а не столичная (может быть, потому, что уездная жизнь давала больше простора для русской лирики, в ней было так много элементов для поэтического воплощения; может быть, оттого, что для столичного зрителя это было близкое, но не домашнее, а зритель всегда хочет, чтобы его держали близко к жизни, но чтобы на сцене было не то, что его всегда окружает), — мы могли ждать, что в этой пьесе Чехов пойдет по той же линии, по которой шел в предшествовавших: «Иванове», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Чайке».

103 Какой была тогда уездная жизнь? Не надо забывать, что это был 1903 год, канун и затем первый звонок к революции 1905 года; стало быть, уже до слуха Чехова не могли не долетать отзвуки напряженной подпольной жизни, которая привела затем Россию к 1905 году. Был уже Горький, гремевший в Художественном театре, где сыграно было с блестящим успехом «На дне». Уже всюду и везде, во всех городах, в столицах, чувствовалось приближение громадной новой силы, силы развертывающихся новых общественных проявлений. Антон Павлович не касался этого […] но, конечно, его не могла не охватывать и не волновать в «Вишневом саде» будущая жизнь, которая ему предвиделась.

В каких красках, в каком рисунке пойдет эта жизнь, он не предсказывал, он никогда не любил предсказывать, как вообще не любил даже рассуждать об этом, но пройти мимо этих предреволюционных настроений человеку, который так мечтал о более счастливой жизни, конечно, было нельзя.

Затем форма чеховской драматургии, своеобразный язык, своеобразный реализм лиц. Как будто язык совершенно простой, как будто необычайно натуралистический, а в то же время прошедший через пленительный талант в создании писателя. Красивый, совсем простой язык, а в то же время — «мы увидим небо в алмазах». Своеобразие сцен, совершенно своеобразное чувство театра, полное разрушение аристотелевского единства11*, полное разрушение общепринятой в то время структуры пьес. Какое-то не то пренебрежение к большим, развернутым сценам, не то нежелание их писать, необычайная родственность по духу с Тургеневым, Толстым и Григоровичем, но форма как будто целиком от Мопассана — сжатость, краткость, отсутствие больших сцен, психологически развивающихся.

Вот эти элементы драматургии Чехова встречались, конечно, прежде всего с его задачей написать пьесу именно для Художественного театра. Он, несомненно, очень сильно думал и об этом. Может быть, несколько меньше, чем в «Трех сестрах», пьесе, как будто просто написанной для актеров Художественного театра, которых он так полюбил. Создавая «Вишневый сад», он, может быть, об этом думал меньше, поэтому потом, когда пьеса была дана театру, она встретила большие трудности с распределением ролей. Но, во всяком случае, Чехов так полюбил Художественный театр, что писал, несомненно, для него. Стало быть, он делал упор на его качества, на краски этого театра, на его интуицию.

104 Он умел угадывать актера, он необычайно чувствовал театр, чувствовал по-своему. Он как-то знал, чем будет волноваться публика, он умел дать трогательное рядом со смешным так, что трагическое от этого еще усугублялось. Он так умел рисовать жизнь, что зритель уносил с собою сильное, живое чувство и переносил его в свою собственную жизнь. Он писал всегда произведения, которые начинали жить по-настоящему, уже будучи сыграны, как и всякое великое драматическое произведение, которое живет не только пока играется спектакль, на еще и долго по его окончании.

Применительно к пьесам Чехова всегда много говорилось о великой тоске и грусти. Но как было передать чеховскую тоску о лучшей жизни? Конечно, можно было играть не так, как мы играли. Я вспоминаю, как я в Екатеринославе попал на спектакль «Три сестры». Скука была невообразимая. С первых слов актеры начали играть «чеховскую тоску». А когда мы играли в Художественном театре «Три сестры», у нас три четверти вечера публика хохотала, а тем не менее получалось сильное впечатление чеховской тоски. Это было искусство чеховской светотени. Но так как уже были сыграны «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», то многие средства уже были использованы, и очень может быть, что в своей новой пьесе Чехов искал новых приемов для воздействия и на театр и на публику.

Надо еще принять во внимание его необычайную строгость к самому себе и до щепетильности доходившее в то время охранение своей репутации. Писал он уже в то время мало — пять-семь листов в год. Он волновался от каждой неверной репортерской заметки, волновался из-за того, что в какой-то одесской газете было неверно рассказано содержание «Вишневого сада». Так вот, если вы вспомните, как строго и осторожно он относился к своей артистическо-литературной репутации, то вы поймете, почему он пишет в одном письме ко мне: «Пишу с большим трудом, по четыре строчки в день».

К этому времени полнейшего расцвета своего таланта он довел стиль до такого отточенного совершенства, которого трудно было ожидать даже после таких прекрасных произведений, как «Дядя Ваня» и «Чайка».

Вот в таких условиях, мне кажется, в такой атмосфере, в такую эпоху Чехов писал «Вишневый сад».

Была зима, уже был сыгран «Юлий Цезарь». Мы с жадностью ловили каждое известие о том, как двигается пьеса, и в конце концов (точно не смогу оказать — когда) пьеса была прислана. Может быть, Ольга Леонардовна расскажет о том, как она заперла несколько человек в какой-то комнате, чтобы 105 никто из посторонних не мешал, и как мы впервые читали пьесу под большим секретом.

Насколько я припоминаю, пьеса не сделала сразу такого сильного впечатления, такого огромного, какого можно было ожидать. Манера Чехова рисовать образы штрихами здесь приобрела как будто еще большую утонченность. Первое время, когда мы ставили «Чайку», нам было чрезвычайно трудно разгадать в нескольких штрихах образ; и дальше было трудно; но потом, казалось, научились его понимать, стали понимать, что это такое в «Трех сестрах»: «трам-та-ра-рам». Когда его самого спрашивали об образах пьесы, он отделывался совершенно незначительными замечаниями актерам или говорил: «У меня там все написано». Иногда делал замечания чрезвычайно меткие, но разгадать их удавалось не сразу. Помнится, например, по поводу «Дяди Вани» как-то задал вопрос Константин Сергеевич, а он ответил: «Позвольте, ведь он же свистит!» Больше ничего, «свистит» — и догадывайся! И очень не скоро Станиславский догадался, что это значит.

Казалось бы, театр уже уловил подход к пьесам Чехова, но теперь явились новые затруднения, и через самый аромат произведения, через какое-то особенное своеобразие отношений лиц нужно было догадываться о том, что хотел сказать и что хотел нарисовать Чехов.

Так что первое впечатление от «Вишневого сада» показалось несколько странным: ни одна сцена крепко не возведена, ни один финал не показался эффектным и, может быть, казался странным финал всего спектакля — кончает один старый слуга Фирс, которого забыли…

Приехал Чехов в Москву: ему разрешили, когда наступили морозы, жить в Москве. Скучал он в Ялте ужасно и чрезвычайно хотел принимать участие в репетициях. До тех пор мы переписывались, и в письмах шли даже некоторые споры относительно распределения ролей. Театр не совсем соглашался с тем распределением ролей, которое предлагал Чехов. Начать с того, что он из понятного чувства деликатности назначил главную роль не своей жене. Я очень хорошо понимал, что Раневскую должна играть Книппер, а он настаивал на своем. Было еще несколько условий, с которыми театр не согласился.

Когда он приехал и начал ходить на репетиции, скоро пошли недовольства, он нервничал: то ему не нравились некоторые исполнители, то ему не нравился подход режиссера, то ему казалось, что допускаются искажения его текста. Он волновался настолько, что пришлось его уговорить перестать ходить на репетиции.

106 Когда я теперь припоминаю все это, я думаю, что причина разногласий была двоякая. Некоторая вина была я на нем: он все-таки несколько наивно думал о театральной технике, несмотря на то, что давно любил театр, бывал за кулисами; тем не менее никогда не приближался к театру так вплотную, как тут захотел приблизиться. Он не представлял себе, что те достижения, которые он видел в постановках его же собственных пьес, — в «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах», — пришли далеко не сразу, как это могло бы казаться, что интуиция его должна пройти через творчество актеров для того, чтобы они стали такими же живыми, какими он их видел в своих прежних пьесах, и что если актер сразу начнет интонировать так, как написано в пьесе, из этого получится только представляемый доклад, а не творчество актера.

Точно так же и с режиссерством. Всегда особенности его пьес, полных, если можно так выразиться, опоэтизированного натурализма, открывали перед режиссером чрезвычайно сложный путь. Не так это было легко, как ему казалось. А его многое раздражало; иногда он был необычайно недоволен произнесением некоторых фраз, и уже ему казалось, что, может быть, актер недостаточно понял образ или что мы будто бы недостаточно обращали внимание на текст.

Но были, конечно, ошибки и со стороны театра. Во-первых, в двух-трех случаях, насколько помню, он как будто был прав, что роли были розданы не совсем верно. Работать с некоторыми исполнителями было довольно трудно. А затем он натолкнулся на скрещение тех двух течений, которые всегда были сильны в Художественном театре, — оба сильные, оба друг друга дополнявшие, оба друг другу мешавшие. Всегда было два режиссерских течения — одно, идущее от яркой внешней изобразительности, от красок, и другое, идущее от внутренней сущности, от внутренней необходимости, от неизбежности психологической. Эти две разные силы сталкивались и когда сливались, то получались те замечательные спектакли, которые сделали славу Художественному театру. Но в процессе работы они, конечно, принесли много мучений и самим режиссерам, и актерам, и особенно авторам. Это было не только с Чеховым, так было и с другими авторами. С Леонидом Андреевым, например, когда ставился «Анатэма», доходило до очень крупных разговоров, когда мы прямо чуть не с кулаками бросались друг на друга. Кончалось тем, что он уходил, чтобы не возвращаться, но наутро звонил, мирились, и к концу генеральной репетиции и спектакля мы были закадычными друзьями. Так же бывало и с гораздо менее талантливыми авторами, вроде Чирикова, который хлопал дверями, кричал, что больше в театр не 107 приедет, и уходил, но скоро возвращался, всегда оставаясь большим другом театра.

Это, между прочим, для всякого современного деятеля искусства может быть очень понятным. Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен «слушаться» автора… А между тем это может относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет «слушаться». Но тут был грех нашего театра — нечего закрывать глаза — было просто недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма, недопонимание его необычайно нежных очертаний. … Чехов оттачивал свой реализм до символа, а уловить эту нежную ткань произведения Чехова театру долго не удавалось; может быть, театр брал его слишком грубыми руками, а это, может быть, возбуждало Чехова так, что он это с трудом переносил.

Например, звук во втором действии, этот знаменитый звук, который я считаю до сих пор не найденным. Надо было за кулисы дать приказ найти звук падающей в глубокую шахту бадьи. Этот звук Чехов сам ходил проверять за кулисы, говорил, что надо брать его голосом. Если не ошибаюсь, Грибунин пробовал давать голосом звук этой упавшей бадьи, и тоже не выходило. Все это стоило очень больших исканий, и все, что было неправильно, задерживало постановку. Затем, бывали случаи и раньше, когда он не соглашался с некоторыми увлечениями актеров. Наконец, относительно знаменитой «мизансцены с комарами» Чехов говорил, что нельзя быть таким натуралистом. Он не любил, когда Станиславский закрывался платком от комаров, и говорил: «Я теперь, когда буду писать пьесу, напишу: действие происходит там, где нет комаров, чтобы больше не утрировали».

Ко всему этому, я думаю, примешивалась огромная тревога за судьбу пьесы. Я уже говорил, что Чехов относился к своему имени чрезвычайно строго. Было у него какое-то чувство неудовлетворенности, ему казалось, что пьеса идет на неуспех. Он как-то полушутя, полусерьезно в разговоре со мной сказал: «Купи пьесу за три тысячи, я ее с удовольствием продам». А я говорил, что десять дам и наживу не десять, а пятьдесят. Он отвечал: «Никогда. За три тысячи можно продать». Он думал, что я его обманываю, утешаю, — до такой степени он не доверял себе, находя единственное успокоение в нашей энергии, в нашей работе.

Надо полагать, что, и жена его, Ольга Леонардовна, переживала в это время огромные муки; днем она репетировала в 108 театре, а потом приходила домой и, вероятнее всего, не могла рассказать мужу всего, что было на репетиции; ей оставалось либо ничего не рассказывать, либо рассказывать так, чтобы он не волновался, так как это ему было вредно.

Когда Чехов перестал ходить на репетиции, наши актеры по-прежнему часто приходили к нему: он любил, чтобы вокруг него был народ, хотя сам большей частью молчал.

Так продолжалось до 17 января. Так как здоровье Чехова было слабо, в Москве он, как автор, редко показывался, казалось, что не скоро мы его увидим, — мы придумали устроить его чествование.

В этот вечер состоялась премьера «Вишневого сада». Чехов угрожал совсем не придти на спектакль; в конце концов его уговорили, он приехал. Об этом вечере вы, вероятно, много слышали и читали, я на нем останавливаться не буду, но должен сказать, что он действительно носил характер необычайной любви к поэту-драматургу, необычайной трогательности, необычайного внимания, необычайной торжественности.

Был ли таким же успех пьесы? Николай Дмитриевич Телешов сказал здесь, что все двадцать пять лет был успех. Это не совсем так. Успех Чехова был громадный, а успех спектакля был средний. Это нужно совершенно твердо сказать. Первое представление было 17 января, а на пятой неделе поста, когда мне прислали в Петербург отчеты о сборах, оказалось, что сборы на эту пьесу упали на пятьдесят процентов, — и это в разгар первого сезона!

Прошло 25 лет, и не только теперь, через 25 лет, а уже через несколько лет после премьеры «Вишневый сад» стал первой пьесой в Художественном театре, самой первой. Куда бы мы ни приезжали — в Петербург ли, в Одессу, в Варшаву, в Берлин, в Вену, в Париж, в Нью-Йорк — во всех городах мира, где бы ни гастролировали, мы должны были играть «Вишневый сад». Ставили и другие пьесы, но все-таки на первом месте — «Вишневый сад». «Чайка» когда-то создала успех Художественному театру, но «Вишневый сад» как будто вобрал в себя все, что мог дать лучшего для театра Чехов, и все, что мог лучшего сделать театр с произведением Чехова.

И вот это прекрасное произведение было сначала не понято, как многое и многое в театре.

 

Как примет эту пьесу современный зрительный зал — трудно было угадать. Мы сыграли «Вишневый сад» несколько раз и были поражены громаднейшим вниманием во время спектакля, а по окончании — неизменным энтузиазмом82. Сначала казалось, что это реакция публики, еще живущей старыми впечатлениями; 109 это было бы понятно. Но нет, видишь зал, наполненный по крайней мере наполовину новой публикой, которой прежние радости Художественного театра совершенно незнакомы, и она, во всяком случае, проявляет большой интерес и большое внимание, аплодирует. Насколько она волнуется, насколько эта часть публики воспринимает чужую для нее жизнь через такого большого поэта, как Чехов, уловить мне, пожалуй, не удалось. Между тем мне кажется, что этот сегодняшний зал должен понять Чехова и «Вишневый сад», и понять не так, как зал первого представления, первого абонемента, который для нас всегда был ненавистным.

Не могу сказать, как это будет: может быть, в нашем спектакле потребуются какие-нибудь изменения, какие-нибудь перестановки, хотя бы в частностях; но относительно версии о том, что Чехов писал водевиль, что эту пьесу нужно ставить в сатирическом разрезе, — совершенно убежденно говорю, что этого не должно быть. В пьесе есть сатирический элемент — и в Епиходове и в других лицах, но возьмите в руки текст, и вы увидите: там — «плачет», в другом месте — «плачет», а в водевиле плакать не будут! Во всяком случае, какие-то, изменения могут быть.

Придет какая-то молодая труппа, очень талантливая, какие-то наши внуки, которые сумеют схватить все то, что сделал Художественный театр с Чеховым, и в то же время сумеют как-то осветить пьесу и с точки зрения новой жизни, и тогда опять будет реставрация «Вишневого сада» и тогда Чехов еще раз начнет жить для русской публики. Во всяком случае, и через 25 и через 30 лет для нас «Вишневый сад» все так же останется первым в ряду постановок Художественного театра83.

[ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА С М. ГОРЬКИМ]12*

… Пытливая внутренняя устремленность. При внешнем спокойствии какой-то громадный запас нерастраченных сил, готовых броситься по тому пути, какой подскажет интуиция. Зоркость исподлобья и точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного. И что-то заставляет как бы сосредоточиться, задуматься, а что-то быстро отбрасывается, как от знакомой, ненужной ветоши. При скромности хорошего вкуса — стихийная вера в себя или, по крайней мере, в свое миропонимание. Приятный басок нараспев, акцент на 6 и очаровательная, сразу 110 охватывающая лаской улыбка. В движениях какая-то своеобразная угловатая грация. Определенная влюбленность в Чехова.

Так рисуется мне Максим Горький в воспоминаниях о первой встрече.

В эту пору он уже шел по горе своей славы, но имя его еще не было истрепано репортерами и интервьюерами, фотографий его не было совсем, только катилась молва о каком-то босяке громадного литературного таланта, который был полуграмотен и которого, как гласила молва, Короленко вывел на литературную дорогу, — молва о новой литературной звезде, сразу выдвинувшей еще неведомый мир босяков и охваченной тоном такой бодрости, силы, крепкой цепкости за жизнь, по какой интеллигенция так тосковала в эту пору сумерек, кислого тона, всяких лишних и хмурых людей безвременья.

Публика, любящая литературу, театр, в сущности говоря, мало интересуется самим искусством, может быть, потому, что мало его понимает. Нужно непрерывно находиться в атмосфере искусства, чтобы понять, какую радостную веру возбуждает появление нового настоящего таланта. Публика схватывает только содержание, пожалуй, еще общее настроение; Горький увлек сразу и тем и другим. Но публика не схватывает: там метко найденного выражения, там сочного густого мазка краски, там какой-нибудь едва уловимой, но яркой черточки характера, словом, всех тех проявлений настоящего таланта, творящего искусство, который одуряет ароматом жизни, нашедшей новые, прекрасные выражения. Понятно поэтому, что любопытство к личности Горького, охватившее всю читающую публику, было особенно остро в людях театра и литературы. Ну, и, разумеется, нас, зачинателей молодого театра, сейчас же должно было охватить желание подбить Горького писать для этого театра пьесу. Театру, стремившемуся сказать новое слово, конечно, нужны были и новые авторы.

Вся поездка Художественного театра в Крым84 и без того носила праздничный характер: было молодо, свежо, красиво, духовная артистическая бодрость молодых сил и молодого театра сливалась с яркими весенними красками крымской природы и с блеском моря. Все расцвечивалось радостью близкого свидания с любимым автором, а тут еще присутствие другого молодого поэта, так волновавшего в это время лучшие круги русской интеллигенции.

Когда труппа съехалась, я сообщил ей об этой неожиданной встрече и сказал, что нашему театру предстоит задача не только пленить своим искусством Чехова, но и заразить Горького желанием написать пьесу.

111 Почти две недели вся труппа проводила с Алексеем Максимовичем неразлучно целый день, и, очевидно, миссию свою она выполняла успешно, так как расстались мы, получив от него обещание написать пьесу. Больше всего, конечно, манил актеров мир босяков, но вместе с автором мы предчувствовали, что не только изображение этого мира, но даже имя самого автора встретит в цензуре настроение угрожающее, и как-то сошлись на том, что первая пьеса еще не тронет «бывших людей».

Следующий зимний сезон был одним из самых блестящих в Художественном театре. Это был сезон «Доктора Штокмана» и «Трех сестер». В этом сезоне, если память мне не изменяет, Горький впервые знакомился с Художественным театром в Москве85, но жить ему в Москве подолгу было нельзя; кажется, он больше наезжал сюда. Помнится, что для свидания с ним я ездил к нему в Нижний Новгород86, помнится еще, что когда он оканчивал первую свою пьесу «Мещане», то слушать ее ездил наш режиссер, покойный И. А. Тихомиров, тоже в Нижний Новгород, что потом по болезни Горькому было разрешено уехать на весну в Крым, а затем он был выслан на жительство в Арзамас. Это уже в 1902 году.

Алексей Максимович сдал в театр «Мещан», но сразу, передавая пьесу, уже говорил, что у него в замысле другая, более важная, более нужная. И даже когда мы начали репетировать «Мещан», он мало интересовался постановкой, занятый следующей пьесой. Эта следующая — «На дне» — была написана даже до того, как «Мещане» появились на сцене. Той же весной 1902 года, приехав в Ялту, я узнал, что Алексей Максимович живет в Олеине, и когда я к нему туда приехал, он мне прочел два первых акта «На дне». Это было в мае, а в августе я уехал к нему в Арзамас, где юн мне прочел уже всю пьесу. В самой первой редакции пьеса называлась «На дне жизни».

Работа над «Мещанами» настолько затянулась, что первое представление пьесы состоялось уже не в Москве, не зимой, а весной, в Петербурге. Как мы и ожидали, имя автора было встречено в драматической цензуре хмуро. Однако, помирившись на немногих цензурных вымарках, пьесу «Мещане» нам отстоять удалось87.

[М. ГОРЬКИЙ И А. П. ЧЕХОВ]13*

Новый большой талант, какой появляется раз в ряд десятилетий. Фейерверочно яркий. Из самых недр народа. С судьбой, окутанной легендарными рассказами.

112 … К этому времени уже вышло три тома его рассказов. Уже шумели «Мальва», «Челкаш», «Бывшие люди». Захватывали и содержание и форма. Захватывали новые фигуры из мало знакомого мира, как будто они смотрят на вас из знойной степной мглы или из пропитанных угольной копотью дворов, смотрят сдержанно-дерзко, уверенно, как на чужих, как на завтрашних врагов на жизнь и смерть, фигуры, дразнящие презрением к вашей чистоплотности, красотой своей мускульной силы и, что всего завиднее, — свободным и смелым разрешением всех ваших «проклятых вопросов». Захватывало и солнечное, жизнелюбивое освещение этих фигур, уверенно-боевой, мужественный темперамент самого автора. Но захватывало и само искусство: кованая фраза, яркий, образный язык, новые, меткие сравнения, простота и легкость поэтического подъема. Новый романтизм. Новый эвон о радостях жизни.

Очень интересно было проследить отношения между Чеховым и Горьким. Два таких разных. Тот — сладкая тоска солнечного заката, стонущая мечта вырваться из этих будней, мягкость и нежность красок и линий; этот — тоже рвется из тусклого «сегодня», но как? С боевым кличем, с напряженными мускулами, с бодрой, радостной верой в «завтра», а не в «двести-триста лет». Влюбленность нашей актерской молодежи в Чехова могла подвергнуться испытанию; Горьким она тоже сильно увлекалась. Но результат наблюдения был замечательный. Горький оказался таким же влюбленным в Чехова, как и все мы. И чувство это сохранилось в нем навсегда. Перед нами теперь вся жизнь и деятельность Максима Горького. В ней вспоминаются не раз резкие выступления против «лирики», и все же к Чехову, величайшему из русских лириков, он всегда оставался таким же, каким был там, в Ялте, смолоду.

ИЗ ПИСЕМ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К А. П. ЧЕХОВУ В ПЕРИОД ПОДГОТОВКИ СПЕКТАКЛЯ «НА ДНЕ»

1902. Декабря [13. Пятница].

… Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра88 — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями. Зато ответственности на актерах больше. Пока намечается, что великолепен Москвин и чрезвычайно интересный и смелый 113 тон у твоей жены14*. Потам идет 2-й разряд хороших исполнителей, в который попадают Алексеев [Станиславский], Вишневский, Лужский, Харламов, — отчасти, по-моему, Муратова, Грибунин. И 3-й разряд, возбуждающий опасения: Бурджалов, Загаров, Андреева…89

1902. Декабря 18. Среда.

Жду сегодня90 очень большого успеха, не единодушного, но шумного. Исполнение пьесы наладилось. Кляксов нет, и есть блестки настоящего таланта: Москвин, твоя жена играют с «печатью истинного вдохновения». Прекрасно играют Качалов, Муратова в 1-м и 3-м действиях, многое у Алексеева отлично, чудесный тон у Грибунина, славный у Лужского. Вишневский своего татарина изображает отлично. Остальные не портят. Темп наконец схвачен хорошо — легкий, быстрый, бодрый. Симов дал прекрасную декорацию 3-го действия. Сумел задворки, пустырь с помойной ямой сделать и реально и поэтично.

Не может быть, чтобы все это не дало интересной, художественной картины.

Завтра я поеду в П[етер]бург хлопотать по поводу «Столпов»91, а потом приступаем к ним.

Горький волнуется, весело возбужден…

ПИСЬМО ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ92
(1902 г.)

Все думал-думал и вот до чего додумался.

Я об Сатине.

Дело не в том, что Вам надо придумать какой-то образ, чтоб увлечься ролью. Мне, например, образ совершенно ясен, и я могу Вам внушить его, но Вы его не изобразите. Неудовлетворенность Ваша собственной игрой происходит от других причин. Вам надо создать не новый образ, а новые приемы. Новые для Вас. Ваши приемы — азарта, душевного напряжения и т. д. очень истрепаны Вами. И истрепаны не в ролях (поэтому не страшно еще Вам пользоваться ими), а во время Ваших режиссерских работ. Хорошие актеры, проработавшие с Вами 114 4 – 5 лет, уже слишком знают их. Вы сами уже слишком знаете их, поэтому они не увлекают Вас.

Сегодня я не буду вечером в театре и пишу на случай, если не увижу Вас.

Вам нужно… скажу даже: немного, чуточку переродиться. Сатин — отличный случай для этого, так как роль более сложная не дала бы времени и возможности переродиться. Вы должны показать себя актером немного не тем, к какому мы привыкли. Надо, чтобы мы неожиданно увидели… новые приемы.

Практически я многое уже надумал.

Прежде всего — роль знать, как «Отче наш», и выработать беглую речь, не испещренную паузами, беглую и легкую. Чтобы слова лились из Ваших уст легко, без напряжения.

Это самая трудная сторона некоторого перерождения.

То же самое относительно движений — уже легче.

Я, например, ясно представил себе Сатина в начале 4-го акта таким: сидит не завалившись на стол, как Вы делаете, а прислонившись к печи, закинув обе руки за голову и смотрящим туда, в зал, к ложам бельэтажа. И так он сидит долго, неподвижно бросает все свои фразы, ни разу не обернувшись в сторону тех, кто дает ему реплики. Все смотрит в одну точку, о чем-то упорно думает, но слышит все, что говорят кругом, и на все быстро отвечает.

Это — к примеру.

Затем я должен был бы ловить Вас на Ваших приемах проявления темперамента и заставлять Вас искать новых. Может быть, диаметрально противоположных.

Вникая в психологию Вашей артистической личности, я замечаю, что Вы с большим трудом отдаетесь роли, и это происходит оттого, что Вы, во 1-х, не верите чуткости публики и думаете, что ее все время надо бить по лбу и, во 2-х, чуть не из каждой фразы хотите что-то создавать. И Вас бывает тяжело слушать потому, что по самому ходу диалога, по Вашей мимике, жесту я, зритель, давно уже понял, что Вы хотите сказать или сыграть, а Вы мне все еще продолжаете играть эту подробность, которая, при том же, своим содержанием не может слишком заинтересовать меня. Это происходит не только на отдельных репликах, но даже в середине монологов и реплик. То, чего я добивался от Москвина и от тона всей пьесы, в равной мере относится и к Вам. Сделаю такой пример: что если бы монолог о праведной земле пришлось говорить Вам? Ведь Вы бы его расчленили на несколько частей и переиграли бы. И он не донесся бы до зрителя так легко. А в этой бодрой легкости вся прелесть тона пьесы. И если мне будут говорить, что это — постановка Малого театра, я уверенно 115 скажу, что это вранье. Напротив, играть трагедию (а «На дне» — трагедия) в таком тоне — явление на сцене совершенно новое. Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула.

Вот отсутствие этой-то бодрой легкости и тяжелит Вашу игру. Даже сначала: «органон», «сикамбр» и т. д. Вы слишком боитесь, что публика не схватит, и слишком хотите вытянуть эти милые подробности за уши.

А посмотрите — Вы заговорили Ваш монолог «Человек — вот правда… Я понимаю старика» и т. д. почти наизусть, горячо и быстро и оба раза делали впечатление. Оттого что сильно, но легко.

Вот, стало быть, что надо делать Вам:

1, не навязывать свою роль и себя публике. Она сама возьмет ее и Вас.

2, не бояться, что роли не будет, если Вы не заиграете там, где Вам играть много не приходится по самому положению. Если роли нет — ее почти нельзя сделать, а надоесть раньше времени легко.

3, знать назубок.

4, избегать излишеств в движениях.

5, держать тон бодрый, легкий и нервный, т. е. с нервом. Беспечный и нервный.

Что все это Вы сделаете отлично, я не сомневаюсь ни минуты93.

Даже во всех первых репликах: «Трещит у меня башка», «Отчего это человека бьют по голове» — тоже для всех этих надо выработать легкую, беглую речь, т. е. говорить эти реплики быстро, хотя бы и с болью в голове и во всем теле. Как в водевиле.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

[О СПЕКТАКЛЕ «НА ДНЕ»]15*

Горький… писал «На дне» и был поглощен этой пьесой. Она сразу восхитила театр, работа над нею сразу закипела. Искание нового «тона» для горьковского диалога тоже прошло быстро.

Во все время постановки «На дне» Горький был среди нас, но тут наши роли часто менялись: часто уже не он властвовал над театром, а театр над ним. Я не люблю заниматься разгадыванием 116 чужой психологии, но тут было слишком очевидно, что Горький как бы отдался своему успеху, отдался, может быть, впервые так полно, так вовсю. Тут надо было и идти навстречу множеству людей, которые рвались к нему по-настоящему, дружески, с серьезными запросами […] Надо было отдавать какое-то время и просто «шумихе», которая неизбежна в столичной жизни, если она затянет. Горький был, что называется, нарасхват. Одним из главных, если не главным местом его пребывания был Художественный театр, состав которого был все-таки пестрый. Репетиции, обеды, ужины, встречи, выражения поклонения, беседы, чтения… Всегда очень энергичный и всегда с огромным самообладанием; смотрит в упор, хочет вас хорошо понять, и если вы «свой», сейчас же полюбит вас; в вопросах, что хорошо, что дурно, не колеблется ни секунды и так же непоколебимо уверен в себе. На репетициях был прост, искренен, доверчив, но, где надо, и безобидно настойчив. Весь этот период, пожалуй, всю эту зиму (1902 – 1903) он вспоминается мне стремительным, довольным, как бы, наконец, вознагражденным за много лет тяжелой жизни. Во время премьеры «На дне», имевшей самый большой успех, какой бывает в театрах, он выходил кланяться, естественно, смущенный, без привычки выходить на публику, особенно рядом с искушенными в этом актерами, но очень довольный. «А хорошо, черт подери!» — восклицал он, входя в кабинет прямо со сцены, после вызовов, горячий, улыбающийся, тыкая в пепельницу папиросу, с которой так и выходил кланяться, или закуривая новую.

«Вот история-то с географией!» — выражение, которое он часто повторял.

Театр отдает все свое мастерство, максимум своего вдохновения, вся труппа охвачена радостью, вся — и лучшие из нее, играющие главные роля, и те, кто выходят в толпе босяков, громил и хулиганов, — все находятся в том высшем напряжении, когда человек успешно и радостно выполняет главнейшую задачу своей жизни; боевой тон, бьющие, как хлыстом, слова, революционно насыщенная подоплека пьесы нашли сильное, обаятельное театральное воплощение94.

Пройдет четверть века. В этом самом театре, в этих самых стенах будет играться эта самая пьеса, даже большинство актеров будут те же, только ставшие законченными мастерами; Луку будет играть тот же Москвин, Барона — тот же Качалов, и декорации и мизансцены останутся те же, не коснется их четвертьвековая эволюция театрального искусства, словом, ничто на сцене не изменится. Совершенно неузнаваемо изменится только аудитория. Она вся будет новая. Двадцать пять лет назад эта аудитория не знала входа в этот театр, едва ли 117 даже слыхала о нем около своих станков и машин. А теперь она сама заняла все места театра и с удовлетворенным чувством хозяина сама будет слушать те же слова, следить за теми же страстями, радоваться тому же искусству знаменитого Художественного театра. И еще восторженнее будет приветствовать актеров, и еще овационнее вызывать своего любимого гения. И когда выйдет автор с совсем не поседевшими и все еще очень густыми волосами, с глубокими бороздами по всему лицу, то с поразительной наглядностью обнаружится метаморфоза, происшедшая в этих строгих стенах знаменитого театра.

118 ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ПЕРЕД НАЧАЛОМ РЕПЕТИЦИЙ ПЬЕСЫ Л. Н. АНДРЕЕВА «АНАТЭМА»95
(1909 г.)

Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности.

От идейных пьес — в лучшем смысле… Мы стали ужасными октябристами.

Мы очень отстали от идей свободы, в смысле — от сочувствия страданиям человечества.

И отстали ошибочно. Может быть, в погоне за изящными формами, но это тоже ошибочно…

«Анатэма» увлекает меня прежде всего большим революционным взмахом.

Это есть вопль мировой нищеты. В беседе с Андреевым я почувствовал, что он не очень оценил это сам, но это так.

Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове: «справедливость».

В самом начале уже слышатся эти ноты, а с первой картины уже все идет среди умирающих от голода. И не потому они жаждут чуда, что они невежественны, а потому, что так они изверились тысячелетиями, что вся вера только в чудо…

… Нам надо выйти из колебаний в исканиях формы, в которых мы находимся вот уже пять-шесть лет. Везде так много говорят о кризисе театра, символизации, стилизации, реализме и т. д. Говорят во всех больших собраниях, исходя всегда из Художественного театра, браня его. Но наконец пришло время поговорить и в нашей аудитории.

Вопрос о «смерти быта» вырос, конечно, в самых недрах нашего театра, в глубине или на поверхности — другой вопрос, 119 но было что-то такое в театре, что толкало его куда-то вперед, и, может быть, если бы мы не сделали ошибку — не шваркнулись бы в одну сторону, то, может быть, уже нашли бы то, что мечтали найти. Но в конце концов и это не вредно — это могло изранить театр, но не убить его.

Я пришел к убеждению за последний год, что если бы захотели уничтожить реализм, который имеется в составе самого театра, то нужно было бы уничтожить весь театр, распустить рабочих и т. д. Я дальше скажу, что реализм находится в составе всего русского искусства.

Беда, когда реализм уходит в натурализм мелкий.

Идеал — реализм, отточенный до символов. Когда говорили о «Грозе», Иван Михайлович [Москвин] сказал: «Надо, чтобы к третьему акту забыли о купчике, а чувствовали бы только трепет душ. Жизнь их».

Все, чего мы достигли за эти годы, должно нам помочь отыскать эту форму.

Как?

Все должно идти от жизни. Не от сухой схематической жизни. Жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения.

Сейчас же сталкиваюсь с самым слабым местом нашего театра.

Мы часто говорили, что реализм становится мелким, но это потому только, что мы сами становимся мелки.

Вся труппа и режиссер — лучшие в мире. Недостает подъема идейного, подходим к пьесе с мелко налаженной душой и становимся мелкими натуралистами.

Если же подходить с большой идеей и возвышенно налаженной душой артиста, то мелочи отпадут, и жизнь сама поможет создать высшее.

Актер при мелком переживании отличается от зрителя только сценическими данными. Если же мы даем себе право не участвовать в жизни, создавать себе райскую жизнь, полную радости, то мы должны быть лучше, чище, выше. Забава дает радость, но большая идея сострадания к страданиям, слезы могут дать счастье не меньшее.

То, что мы плохо понимаем крупные страдания, — это просто только от более буржуазной жизни нашего артиста, чем следовало.

Для того, чтобы уйти от ходульного провинциального актера, ушли в мелочи быта, но отрезали от себя самое важное, то есть то, для чего, может быть, только и существует театр.

Мы подходим к жизни несколько мелко, и в подходе к пьесе это невольно сказывается.

120 Надо подходить не только к форме, но и к содержанию. Наш театр был принят, когда он выступил, очень радостно. Он принес мизансцену, паузу, темп, красочные переживания. Это все было совершенно неизвестно до Художественного театра.

За это его полюбили.

Театр принес репертуар яркий, сильный и идейный. Друзья театра увидели, что в этом театре прежде всего — автор. Проникали в душу автора, при всех тех средствах чудных, которые принес с собою Константин Сергеевич. Но потом эта было уже не совсем так, а потом все хуже, а когда начали искать новые формы, то совсем забыли автора. Сумели проникнуть в Чехова, немножко Грибоедова, две пьесы Ибсена — и только. Способность проникать в душу автора есть не наша особенность.

Потому ли, что мелко подходили к жизни, потому ли, что нами переживались формы больше, чем автором, но не умели. Что касается артистов — нужна простота сильных переживаний, почти лишенная подробностей.!

Из двух чаш художественных весов: на одной — чисто внешняя сценическая форма, на другой — проникновение в образ, в идею автора. Выше вторая, так как более пуста первая.

Или не ставить пьесу, или проникнуться автором. Надо забыть, что видели иногда его неприятным, его лично, и найти то, что в произведении его есть личного, ему присущего.

Талант большой, но холодный. Это не недостаток, а качество.

А я говорю о проливании слез над нищетой и любвеобильным сердцем. Но, может быть, мы увидим, что его холод и жестокость не есть отсутствие сочувственного сердца, а есть стремление подняться выше и посмотреть оттуда оком проницательного философа.

Может быть, можно впасть в сентиментальную слащавость, но нужно проникнуться слезами толпы нищих, и, может быть, самому актеру придется наполнить сердце слезами…

121 ПИСЬМО ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К Л. Я. ГУРЕВИЧ96
1915. Апреля 8.

Многоуважаемая Любовь Яковлевна!

Благодарю Вас за Ваше письмо, советы и, прежде всего, конечно, за то отношение к Театру, которое заставляет Вас так волноваться.

Пушкинский спектакль, в конце концов, конечно, является неудачей Театра, что бы ни писали защитники. Но, по моему личному убеждению, в нем есть так много прекрасных достижений, что показывать его Петербургу не только не совестно, но даже приятно. Это особенно относится к «Каменному гостю». С «Пиром во время чумы» вышла незадача, но и эта трагедия ни в каком случае не может скомпрометировать Театр. Самое опасное место спектакля — «Моцарт и Сальери», где роль Моцарта в руках слишком юного актера, а Сальери Константину Сергеевичу решительно не удался. Я даже сомневаюсь, что удастся впоследствии97. Можно было бы играть спектакль без «Моцарта и Сальери», но, во-первых, он выйдет слишком коротким (сейчас он всего идет 3 часа), а во-вторых, я не считаю себя вправе обезнадеживать Константина Сергеевича добиться в этой роли удачи.

Насчет «[Смерти] Пазухина» я во многом с Вами согласен. Для того, чтобы мне с Вами совсем согласиться, мне надо подавить в себе ту злобу, доходящую в моей душе до бунтарского настроения, которое вызывают во мне мысли о нашем обществе, о его малодушии, снобизме, мелком, дешевом скептицизме, склонности интересоваться вздорными сплетнями, отсутствии истинного, широкого патриотизма, вообще о всей той душевной гнили и дряни, которые так свойственны рабски налаженным, 122 буржуазным душам. Когда я об этом думаю, то мне не только хочется, наперекор их требованию от Театра ставить такие пьесы, которые могут их только злить, но мне даже становится противным Художественный театр с такими прекрасными спектаклями, как Тургеневский, Гольдониевский и т. д., и т. д. Мне становится противно, что эти прекрасные спектакли дают законный, необходимый художественный отдых не тем, кто весь свой день отдает благородным трудам […], а просто-напросто тем, кто от этих трудов бежит. Повторяю, при этих мыслях меня охватывает такая злоба, что я считал бы для себя высшим счастьем быть сейчас вне Художественного театра…98

Увы, по этому же самому я не могу с Вами согласиться, что «Горе от ума», наше «Горе от ума» было бы сейчас подходящим спектаклем. Потому, что наше «Горе от ума», в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души.

В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных. Относительно «Горя от ума» все мои мечты, какими я так горел весной, рухнули. Сейчас, если не считать очень большого успеха в роли Фамусова Станиславского, все остальное в постановке хуже, чем было 8 лет назад. Если еще принять во внимание, что везти «Горе от ума» в Петербург гораздо сложнее, чем «Хозяйку гостиницы», то Вы поймете, почему я остановился на последней.

О драме Сургучева позвольте мне умолчать. Пьеса эта ставится против моего желания, и поэтому мне распространяться об этом неудобно99.

Во всяком случае, заменить «Пазухина» или «Осенние скрипки» «Тремя сестрами» входит и в мой план. Я считаю так: первому абонементу мы обязаны показать нашу новую работу, каким бы успехом или неуспехом ни сопровождалась она в Москве. Я просто считаю это долгом перед Петербургом, интересующимся нашими трудами. Удача — хорошо, неудача — что же делать! Но делать перед абонентами первого абонемента отбор на основании московских впечатлений я не считаю себя вправе. Другое дело — остальные абонементы. И мне кажется, что для них руководством будет успех или неуспех того 123 или другого спектакля уже в Петербурге. Предрешить ничего нельзя.

Ну, насчет «Синей птицы» Вы решительно ошибаетесь. Один раз мы уже пробовали везти ее в Петербург. Вы, вероятно, забыли это. Пришлось снять с афиши, до такой степени билеты на «Синюю птицу» не продавались.

Что Вам сообщить для газет, право, не знаю. Если что-нибудь найдется, я попрошу написать Вам.

Крепко жму Вашу руку.

В. Немирович-Данченко

124 ЩЕДРИН В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ100
(Из воспоминаний)

Художественный театр не скоро обратился к русским классикам. После Чехова и Горького он страстно искал своего современного драматурга […] Но и другая причина долго удерживала нас от обращения к русским классикам: мы долго не считали себя готовыми по составу труппы, по наличию подходящих крупных индивидуальностей я степени актерской зрелости. Как это ни странно, но «Юлия Цезаря» было играть легче, чем не только «Ревизора» и «Горе от ума», но даже «Мудреца» и «Смерть Пазухина» Потому что тут уж нельзя укрыться за постановку, за массовые сцены, тут сценические задачи всей тяжестью ложатся на актеров. В русском классическом репертуаре заключался богатейший материал для наших актеров, но образы этого репертуара много раз создавались с высоким мастерством их предшественниками, имели свои традиции, которые нелегко было преодолевать. Новому исполнителю приходилось выступать перед зрителем не свободным, вооруженным готовой критикой, даже предвзятостью.

И к Щедрину мы обратились, когда театр почувствовал себя достаточно созревшим для изображения глубоких и сочных типов русской классической литературы101. По сравнению с другими классиками подойти к Щедрину было и легче и труднее, чем, например, к Гоголю, Островскому, Льву Толстому или Достоевскому. Легче — потому что щедринские типы не были так популярны. Стало быть, до известной степени сохраняли интерес несравнимости, а для многих даже новизны. Это значительно уменьшало ответственность актера. А труднее — вот почему.

Актер ожидает от автора не только благодарного сценического положения и психологического содержания и заразительного, 125 «доходчивого» текста, словом, не только элементов, возбуждающих его фантазию, темперамент и мастерство, но еще чего-то такого, что не поддается точному определению и что мы называем мало убедительным словом «обаяние». Обаяние автора — оно наполняет атмосферу всего представления, оно ласково, но властно привлекает зрителя к послушанию авторской воле, оно охватывает его сочувственным вниманием сильнее психологической последовательности, сильнее рассудочных убеждений. И оно же чрезвычайно облегчает пути актера к сердцу зрителя.

Наиболее ярким примером обаятельного сценического писателя для старой театральной залы Художественного театра был Чехов. Его личное писательское обаяние так сливалось с артистическими индивидуальностями, что покрывало и ограниченность психологического интереса по сравнению, положим, с Достоевским, и скудость сценических положений по сравнению, например, с Толстым, и преимущества драматургического мастерства Островского и Гоголя.

Огромное обаяние для старой театральной залы было и в Горьком, и в Тургеневе, и в Островском, и в величайшей степени в Толстом. Я подчеркиваю характер театральной залы, из осторожности называя ее «прежней театральной залой». Возможно, что то, что я определяю обаянием, в большой степени объясняется известным уровнем художественного вкуса, литературным и художественным воспитанием целой эпохи. Зритель быстро шел навстречу идеализму, мягкому отношению к жизни, когда искусство не беспокоит, а ласкает, и наоборот — настораживался и ощетинивался, если произведение искусства дразнит и злит102. Многое из того, что ставилось в лучших театрах, может быть, в какой-то степени и подсахаривалось. Тем не менее трудно отрицать, что и в писателе, как и в художнике, и в особенности в актере, имеются элементы этой не поддающейся анализу притягательности.

Вот в этом-то качестве Щедрин и уступал другим классикам. По крайней мере мы его так воспринимали. Колючий талант. Беспокойный, неласковый. Суровый, строгий. Актерское творчество не понесется с ним в зал, как на легких крыльях. Оно встретит в зрителе хмурую настороженность.

Такой же большею частью Гоголь. Такой же очень сильно Сухово-Кобылин в «Смерти Тарелкина».

Припоминаю, что еще до включения в наш репертуар «Смерти Пазухина» я мечтал об инсценировке «Семьи Головлевых». Был у меня уже подробный план. О главном лице — о Порфирии Головлеве — я уже делился мыслями с Грибуниным, видя в нем Иудушку. Но пьеса не выходила, а тот прием 126 докладчика от автора, как в «Воскресении», еще не приходил в голову.

Судьбу единственного большого драматического произведения Щедрина — «Смерти Пазухина» мы знали. Она некрепко держалась в Александринском театре, несмотря на замечательных исполнителей в лице Варламова и Давыдова. Тем не менее мы почти безошибочно надеялись на крупный успех у нас. Этому должны были способствовать и наша глубокая и тщательная разработка спектакля, чего до нас в других театрах не было, и — что еще важнее — наличие великолепных подходящих актеров: Москвина, Грибунина, Леонидова, Шевченко, Лужского, Бутовой, Массалитинова, Бакшеева и др.

Я вошел в спектакль не сразу. Долгое время режиссерскую работу вели В. В. Лужский и И. М. Москвин. Я вступил в репетиции месяца через два. Некоторый интерес — не столько для сценической судьбы Щедрина, сколько для моих воспоминаний о Художественном театре — представляет рассказ о работе над двумя ролями: над Фурначевым, которого играл Грибунин, и над Живоедихой, исполняемой Бутовой.

Когда я вошел в работу, я уже был предупрежден, что у Грибунина роль не идет. Была заминка и с Лужским в роли Лобастова: по свойству его мягкого дарования ему нелегко было скоро найти солдафонские черты этого генерала из «сдаточных». Но наладилась и эта роль, а у Грибунина никак не выходил классический лицемер. Наконец, уже перед самыми генеральными репетициями я применил для Грибунина один педагогический актерский прием. Я сказал ему, что нашел для его Фурначева тон, тон совершеннейшей искренности, как будто бы этот мерзавец и лицемер — самый благородный человек. А до сих пор наши искания красок и выразительности шли от фурначевского двоедушия. Как бы в двух тонах вскрывался Фурначев — кажущейся искренности и замаскированного лицемерия. В день первой генеральной репетиции я предупредил Лужского и Москвина, сидевших за режиссерским столиком, чтобы они не записывали замечаний, относящихся к Грибунину, так как сейчас это будет для них совсем неожиданный и новый Фурначев: он будет репетировать благородного человека, и только в кое-каких чисто актерски-технических акцентах можно будет уловить истинную фурначевскую сущность — в походке, в излишней слащавости.

Как известно, Грибунин создал чрезвычайно яркий и сильный образ. Это была одна из самых лучших его ролей, как и Прокофий Пазухин у Москвина.

Около Бутовой — воспоминания совсем другого порядка. Бутова была ярко бытовой актрисой. Крестьянка Саратовской 127 губернии, она была замечательной Анисьей в толстовской «Власти тьмы» и создала незабываемую фигуру Манефы в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Сама по себе, внутренно, она обладала богатой, возвышенной жизнью. Все ее переживания находилась в плоскости совершенно противоположной образам, которые ей поручались для сценического воплощения. Она рвалась к образам благородным, романтическим. Но все ее внешние данные, в особенности голос и дикция, не отвечали ролям, о каких она мечтала. Это была своего рода трагедия актрисы, призвание которой резко расходилось с реальными возможностями.

Живоедиха стоила ей особенно трудных усилий. Она мучилась, создавая этот отвратительный тип, отыскивая для его воплощения такие черты, которые должны были дать художественную радость. Всегда глубоко добросовестная, она старалась подавить ненависть, которую питала к так сказать живой Живоедихе, чтоб из нее создать художественный тип, несущий радость, создать без ущерба правде, без сентиментальничания, без смягчения всей мерзости образа, без оправдывания его подсахаренной идеологией. Она делилась со мной своими терзаниями, наша дисциплина не допускала отказа от ролей. Я понимал ее и заботливо воспитывал в ней артистический образ мышления. Кончилось тем, что она играла замечательно, и в ее игре особенно остро чувствовалось колючее, беспокойное искусство Щедрина. […]

Остановлюсь на важнейшем, как мне думается, вопросе, возникающем вокруг щедринского спектакля. Это — о самой сущности комедийного спектакля, о характере настроений публики, воспринимающей комедию, о смысле русской комедии вообще. В этом отношении «Смерть Пазухина» особенно типичная пьеса.

Недавно один из наших критиков оспаривал мысль Островского, что пьеса без театра безжизненна, что, мол, чтением пьесы можно вполне заменить театр. Как это неверно! И как особенно прав Островский, когда дело касается комедии, и особенно русской комедии! Ничто так мощно и крепко не вскрывает глубоко заложенную в пьесе правду, как театральный смех. Самый опытный режиссер, самый опытный комедийный актер не может при чтении пьесы точно наметить, где публика будет смеяться. Актеры только на публике начинают нащупывать места, возбуждающие смех. И очень часто это бывает ошеломляюще неожиданно. И что самое важное — эта неожиданность вдруг вскрывает истинное, правильное отношение к положениям пьесы и к ее образам. В этом еще далеко не исследованное свойство природы театра.

128 В «Смерти Пазухина» там, за дверью, лежит покойник. Живоедиха только что голосила над трупом, здесь взрослые сильные люди в сильных страстных сценах рвут друг друга на части, а в зрительном зале не ужас, не сочувствие и не гнев, а неудержимый, непрекращающийся хохот. И чем искреннее, чем ярче идет на сцене борьба не на жизнь, а на смерть, чем меньше актеры «играют» эти хищнические страсти из-за капиталов, тем раскатистее хохот зрителя, тем громче, звенит моральная правда.

Уже после революции мы возобновили «Смерть Пазухина»…103 Пришел зритель еще более непосредственный, чем прежде. Во время четвертого действия одна старая интеллигентская семья в ложе громко возмущалась поведением публики, которая своим смехом якобы профанирует драматичность происходящих событий. И долго пришлось убеждать, что это только здоровая и нужная реакция.

«Смерть Пазухина» был очень полнокровный спектакль, здесь меньше, чем где-нибудь, звучали «чеховские полутона», в плену у которых труппа была долгое время. В Художественном театре постоянно думают о возобновлении комедии Щедрина. Но не так-то легко заменить выбывших исполнителей…104

129 ИЗ ПИСЬМА ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К О. С. БОКШАНСКОЙ105
1924. Марта 16.

… В театре нашем держится такое мнение — упорно держится, — что «старики» по приезде могут очень долго играть весь свой репертуар. И «На дне»? — И «На дне»! И все будет делать битковые сборы. И очень долго. И даже доставит настоящие радости. Так надоели все эти потуги создать что-то новое, все эти кривляния и конструктивизмы, что публика обрадуется старым спектаклям Художественного театра. После того, как любимые актеры два года отсутствовали.

И многое в этом верно. И, конечно, до некоторой степени надо это обстоятельство использовать. Было бы малодушно и глупо махнуть рукой на все наши завоевания, порвать с ними и броситься навстречу тому, что, действительно, во многом обнаружило бессилие и что даже, может быть, нам не по природе. Нельзя с бацу разрывать со старым и нельзя бросаться в объятия всего молодого, что попадется. Надо твердо уяснить себе (для себя я эту работу проделал), что именно есть настоящего и в нашем, Художественного театра, искусстве вообще и в нашем старом репертуаре в частности. И то и другое должно быть сохранено. Но для того, чтобы сохранить нечто прекрасное в огромном накопившемся материале, в груду которого попало и огромное количество мусора и старья, ветхости, надо не просто механически разделить груду на несколько куч, годных и негодных, а выбрать хорошее, годное, выудить, отчленить, отобрать, очистить от мусора. Практически это означает, что надо не просто — эту пьесу оставить, а эту отбросить, а даже ту, которую можно и стоит оставить, очистить (разумеется, без глубоких поранений) от того, что портило 130 наше искусство и что непозволительно сейчас. Только с таким подходом — очень строгим, взыскательным — можно принять старый репертуар.

… Моя мечта — не ограждать фирму МХТ, а как раз наоборот, дать ей самое широкое толкование, не ограничить ее «стариками», а наоборот, раздать ее всему молодому, что есть талантливого, выросшего под этим колпаком. Использовать все, что создано под этой фирмой хорошего, и тем укрепить ее еще на 20 лет.

… И публика, общество, власти — все любят, уважают, ценят именно большое, широкое, живучее МХТ, а не наглядную историю его царственного умирания! Впрочем, царственного умирания, о каком у нас иногда говорили, не бывает. Умирание — всегда гниение. А уж какая царственность при гниении!

И история оценит живучесть МХТ, а не его смерть!..

131 К ПОСТАНОВКЕ «ПУГАЧЕВЩИНЫ» К. А. ТРЕНЕВА В МХАТ106
Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко
(1923 г.)

Пьеса К. Тренева — «Пугачевщина» дала МХАТ чрезвычайно ценный материал потому, что произведение это написано в лучших традициях русской литературы и корни его лежат в творчестве Пушкина и Толстого.

Пьеса насыщена густым содержанием. По темпераменту развития действия, по событиям и по отношению к ним она отвечает тем запросам, которые предъявляются к современному театру. Пьеса эта не блещет архитектоникой, сценической гармонией частей, но МХАТ не смущается этим. Зато образы взяты ярко и глубоко, возвышенно и не банально, в трактовке их движения и нарастания нет ни малейшей пошлости.

Правда, в пьесе гораздо больше событий — действия, чем широко разработанных характеров (дающих материал актеру), но участие в этих событиях действующих лиц как психологически, так и исторически оправдано и искренно.

Пьеса написана с такой глубокой правдивостью, что никак нельзя освещать ее односторонне: она просится в исторический аспект, часто доходя до яркой объективности, нисколько, однако, не мешающей основному революционному настроению, которым пропитана вся пьеса.

Театр ставит «Пугачевщину», как романтическую трагедию, с максимумом темпераментной насыщенности, революционного пафоса этой эпохи и стремлением к яркой реальной красоте. Натуралистическое отношение к жизни мельчило бы здесь широту и богатство содержания, поэтому фигуры выведены реально-прекрасными, сценически-жизненными.

132 Работа над постановкой, начатая еще в начале сезона, затянулась потому, что пьеса оказалась слишком длинной, даже после того, как была с согласия автора изъята одна картина.

В этой постановке режиссура стремилась использовать последние достижения современного театра в разрешении сценической площадки, однако без уклона в так называемое «циркачество» или натурализм, органически ненужный спектаклю107.

Актерская линия лежит всецело в актерском искусстве МХАТ. После четырехлетнего перерыва постановка «Пугачевщины» — первый драматический спектакль МХАТ108.

Телеграмма109
1925. 27 марта.

Симферополь, Литовская, 15, Треневу.

Репетиции идут горячим ходом, работаем с большим увлечением. Сила и значительность трагедии не допускают малодушной торопливости, легкомысленной небрежности. Генеральные предполагаются на пасхе. Ваши опасения, что спектакль потеряет от малого количества представлений в текущем сезоне, ошибочны. Ваше присутствие вообще очень желательно. Шлем искреннейший сердечный привет.

Немирович-Данченко

133 РЕЧЬ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ В МХАТ СССР ИМЕНИ ГОРЬКОГО ПО СЛУЧАЮ ТРИДЦАТИПЯТИЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ ТЕАТРА111
27 октября 1933 года

1

Тридцать пять лет, в сущности, не юбилейная дата, но мы отмечаем этот день, во-первых, потому, что правительство дарит нас своим вниманием и заботой, а во-вторых, мы так редко встречаемся на больших общих собраниях! И я рад воспользоваться случаем, чтобы подвести кое-какие итоги тридцатипятилетнему пути, сравнить теперешнее положение театра с тем, какое было раньше…

Беру, примерно, пять первых и пять Последних лет. Выводы напросятся сами собой и будут далеко не такими неутешительными, как это многим кажется.

Что такое театральный коллектив? Это, во-первых, искусство само по себе, а во-вторых, организация его. Люди искусства и люди, организующие его.

Ко времени зарождения Художественного театра чиновничество до такой степени въелось во всю жизнь, что контора императорских театров совершенно искренно приписывала себе в театре первую роль. Главное — администрация, а актеры на втором месте. «Не будь нас, конторы, не было бы театра и не было бы ни Федотовой, ни Ермоловой».

В такой обстановке складывались скромные, великие таланты. Скромные таланты молчали, а у нескромной дирекции сложился такой взгляд на актера. Это не преувеличено.

Опрокинуть такой взгляд было не трудно.

Художественный театр сразу поставил дело так, что самым 134 важным и главным в театре является сцена: актер, автор и режиссер. Все остальное существует для этого треугольника, для наилучших условий его работы.

Я не раз в своих выступлениях говорил так: «Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепных директоров и администрацию, пригласить музыкантов — и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть».

2

Итак, начнем с самого искусства, какое нес с собой Художественный театр. В первые годы мы не могли бы так точно определить разницу между старым актером и актером Художественного театра. Искусство актера было заслонено режиссурой, новыми формами постановки, приходом новых авторов. Тем не менее искусство актера распахивало новые приемы.

Наши актеры поймут сразу то, что я скажу. Когда Чехов репетировал «Чайку» в Петербурге в Александринском театре, он был очень недоволен репетициями и все говорил: «Не надо так много играть, не надо совсем играть, надо так, как в жизни».

Старые актеры этого совсем не понимали. Действительно, легко было сказать — «ничего не играть»! Хотя нередко они играли совсем замечательно по удивительной простоте, именно «ничего не играя». Это случалось и с Варламовым, и с Саниной, да и с многими талантливыми, когда случайно они необыкновенно сливались с ролью.

Тогда все это было совершенно туманно. Теперь мы устанавливаем определенно: старый актер играет образ, играет чувство, играет слово, играет, в особенности, положение.

Наш актер не должен ничего играть: ни образ, ни чувство, ни слово, ни положение. Все это придет само собой по мере простейшего выполнения задач, разработанных путем глубокого проникновения в пьесу, ее образы, положения, текст.

Эта разница была положена в основу нашего дела. Но даже для нас самих это тридцать пять лет назад было не совсем ясно. Мы просто говорили: надо на сцене говорить проще, жить проще, чем это делали до нас. Но пути к этому только распахивались. За 35 лет в этом отношении достигнут огромный успех. Это стало не только ясно, это проводится всеми коллективами, выросшими в Художественном театре или около него, это распространяется по многочисленным Другим театрам Союза.

135 Правда, и актер старой школы не только не исчез со сцены, а во многих театрах продолжает играть с прежним блеском. И так называемые «штампы», преследуемые у нас, еще сверкают у глубокоуважаемых соседей со всей — у одних наивной, у других сознательной — неувядаемостью. Наивной — у людей, которые «не ведают, что творят», а сознательной — у тех, кто упорно отстаивает жизненное право своего старого искусства.

Наше искусство находится еще в процессе медленного преодоления изживаемых форм, и в каких-нибудь элементах актерского творчества мы, может быть, сильно уступаем «старому актеру».

На этом я нахожу особенно нужным сегодня остановиться. Я хочу сказать об этом нашему актерскому цеху. Наиважнейшим элементом актерского творчества является верное чувствование образа. Прежде актер ограничивался только театральным чувствованием образа. Театральное чувствование — это значит: как образ будет передан на сцене, как он будет звучать, как в нем будет звенеть та радость, которую несет искусство, как темпераментно и внешне заблестит авторская идея образа. Базой всего этого полагалась сценическая индивидуальность актера.

Художественный театр сразу пошел по пути жизненного чувствования образа, по пути жизненной правды. Она включает в себя психологическое и бытовое чувствования образа. В этом направлении и создалась впоследствии так называемая система Константина Сергеевича [Станиславского]. На этой системе воспитывается наша молодежь. Первая часть этой системы есть азбука, арифметика, база для самочувствия молодого актера. Но вот где мы еще часто грешим чрезвычайно: жизненное чувствование образа мы часто снижаем до житейского. Психология и быт снижаются до мещанства. Ради искомой «правды» приносятся в жертву и большой замысел и яркость изображения. И получается, по выражению одного из наших стариков, не «правда», а «правдёнка». Зато, мол, искренно и просто! Театральное чувствование образа отвергнуто во избежание опасности вовлечь актера в фальшивые переживания, и искусство актера останавливается на азбуке и арифметике.

Я мог бы привести множество примеров из работ позднейшего времени, когда большие авторские замыслы бывали снижены и даже искажены от такого куцего использования «системы». Идеи спектакля, идеи самого театра принижаются, а зритель подвергается соблазну: искренняя, простая «правдёнка» нашего актера кажется ему менее убедительной, чем яркая, красивая «неправда» старого актера; особливо, если последний обладает еще сценическим обаянием и если авторский образ верно схвачен интуитивно.

136 Кроме этого, к нам ворвался новый элемент — классовое восприятие образа. Оно настолько важно, что начало расталкивать и театральное и жизненное чувствования.

И вот наша ближайшая работа должна идти по отысканию такого синтетического восприятия образа, в котором ярко сливаются чувствования — и классовое, и жизненное, и театральное.

Подводя итоги чисто актерского порядка, я прихожу к убеждению, что театр за тридцать пять лет проделал колоссальный путь. И он растет не только вглубь, но и вширь, потому что из этого небольшого коллектива 1898 года прошлого столетия выросло несколько больших театров и пошло влияние по всему Союзу, по всем другим театрам.

3

Я говорил о первой и главной половине коллектива.

Вторая половина коллектива — это организация. В первые годы коллектив был небольшой, в 200 человек. Даже во время постановки «Юлия Цезаря» у нас было 250 человек, а теперь 975. Организация стала шире, сложнее, может быть, потому, что и ответственность организации стала сложнее: театр стал государственным.

В смысле материальной обеспеченности — тогда было несколько человек пайщиков. Если бы не С. Т. Морозов (мимо имени которого нельзя здесь пройти), мы бы, может быть, уже давно-давно перестали существовать.

Теперь наша обеспеченность такова, что равной ей нет во всем мире. Когда за границей рассказываешь, какое громадное значение придается правительством театру в нашем Союзе, то там думают, что приехал режиссер с большевистским уклоном и хвастается. Или просто таращат глаза от изумления. Лучшие театральные люди за границей могут только мечтать о таком положении.

Вам ни в чем не отказывают. Вам говорят: работайте, творите; если вам нужны еще деньги, мы вам дадим. Не торопитесь ставить пьесы. Но дайте то, что надо для культурной жизни страны. Занимайтесь классиками, изощряйте ваше искусство, воспитывайте молодежь. Нам нужно прежде всего ваше искусство и сохранение лучших традиций вашего театра.

И вот мы крепко стоим на ногах…

137 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР — М. ГОРЬКОМУ112
(1931 г.)

Московский Художественный театр единодушно и взволнованно присоединяет свой голос к широкому, радостному клику, с каким Москва, а за нею и весь Союз встречают своего великого писателя-бойца.

Когда-то, во времена «Дна», бунтующая и непримиримая правдивость соединила его с Художественным театром в общем натиске против канонов отживающего искусства, за новое социальное содержание и новые формы. С тех пор верный и пламенный художник пролетариата неизмеримо расширил и углубил масштабы своего творчества, началом которого был его ранний бунт.

Он возвращается к нам в решающие дни трудового подъема масс, отдающих всю свою силу и волю на строительство социализма; когда гордый своими победами пролетариат героически выдерживает озлобленную напряженность международного положения; когда и художественные силы страны полно и безоговорочно соединены с усилиями трудящихся масс; когда требования к писателю, к театру, к искусству возросли тысячекратно.

Он возвращается мудрый в широком охвате мыслью человеческого существования, по-молодому гневный в раскрытии лжи, лицемерия, подлости, с душою, сохранившей всю нежность трогательных глубоких переживаний и весь пламень сурового осуждения, возвращается с прекрасным, кованым словом учителя, непоколебимого в той правде, которая смолоду питала его горячее сердце.

138 ИЗ ПИСЕМ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К М. ГОРЬКОМУ

[1934. Февраль]113.

Дорогой Алексей Максимович!

Пишу вам из Ленинграда, куда приехал, чтобы немного передохнуть от работы. Надеюсь, Вы получили нашу телеграмму…114 Я верю, что Вам спектакль понравится. Знаете, без всякого преувеличения, я не помню, чтобы у нас когда-нибудь текст доходил до публики с такой точностью, даже в интонациях. Может быть, в этом отношении мы даже были слишком добросовестны. В пьесе есть 2 – 3 маленьких куска, которые, кажется, следовало бы сократить, так как они что-то задерживают. Может быть, Вы меня даже упрекнете за то, что я этого не сделал, но это совсем мелочь. В общем спектакль получился — не боюсь сказать — замечательный по актерскому мастерству… У меня на первом месте стоят Павлин, Глафира, Меланья, Шурка, Варвара и во многих частях роли сам Егор. Очень хороши маленькие роли — Тятин, Достигаев, Пропотей, Таисия, Лаптев, Трубач, Антонина115. Если бы Леонидову роль удалась до конца, спектакль был бы исключительным. Но май опасения все-таки оправдались. Вы знаете Леонидова. Сцены большого потрясения, часто удивительная простота, когда искусство совершенно исчезает, до того актерская индивидуальность сливается с ролью, а в то же время образ неуловим. Рисунок то и дело возбуждает сомнения. Некоторые куски роли пропадают, как будто бы даже тяготят его. Конечно, он все-таки имеет очень большой успех и производит сильное впечатление. И все-таки, по-моему, Вы будете довольны.

Комнаты очень удались: просто, реально, содержательно116, действующие лица с ними сжились на редкость. Кажется, у нас не было такой обстановки, в которой актеры чувствовали бы себя, как «дома». Ксения, Глафира, Шурка, Звонцов обжили каждую мебель. Конечно, сразу же раздались упреки в излишнем натурализме, в том, что детали могут отвлекать актеров. Но я хитрый, я приготовил ответ: по открытии занавеса не меньше трех полных минут, за окнами симфония улицы в военное время. За эти три минуты зрителю представляется возможность рассмотреть комнату во всех подробностях, чтобы потом он уже не смел упрекать режиссуру в том, что она отвлекает его внимание от актера. Если он это будет делать, то просто по скверной привычке придираться к режиссуре Художественного театра. Очень удался финал, когда с улицы врываются радостные крики демонстрации и отблески ночных факелов.

139 Буду мечтать смотреть этот спектакль вместе с Вами. Со мной произошло [то], что редко бывает: я на всех генеральных и двух спектаклях смотрел пьесу с возрастающим интересом, с удовольствием, как будто бы сам никакого участия в ней не принимал.

Теперь у нас сильно занимаются «Врагами». Я еще не был ни на одной репетиции. Очень верю Кедрову.

Я здесь, в Ленинграде, останусь еще всего несколько дней, поэтому, если хотите мне написать, пишите в Москву.

1935. Июня 19117.

Дорогой Алексей Максимович!

После трех генеральных мы сыграли «Враги» 15-то числа, обыкновенным рядовым спектаклем, взамен другого («У врат царства»).

Спектакль прошел с исключительно большим успехом, с великолепным подъемом и на сцене и в зале. Прием по окончании был овационный.

Играют «Враги» чудесно. Обыкновенно после генеральных, чтоб угадать успех, я ставлю актерам баллы. Тут сплошь пятерки. Играют ярко, выразительно, в отличном темпе. Ведущая роль в постановке — целиком автора. По отзывам, совершенно единодушным, обе предыдущие постановки в других театрах остаются далеко позади.

Играют: генерала — Тарханов, Захара — Качалов (замечательно), Поляну — Книппер, Якова — Орлов, Татьяну — Тарасова, Михаила — Прудкин, Клеопатру — Соколова, Прокурора — Хмелев, Надю — Бендина, Коня — Новиков, Пологого — Ларгин, Аграфену — Петрова, Левшина — Грибов, Ягодина — Заостровский, Грекова — Малеев (кстати: рабочие его зовут Митяем, а в жандармском списке он — Алексей, — как это понять?), Рябцова — Кольцов, Ротмистра — Ершов, Квача — Жильцов и т. д.

У меня в спектакле уже образовалось много любимых мест.

Рад Вам обо всем этом рапортовать. Крепко жму Вашу руку.

Вл. Немирович-Данченко.

1936. Февраля 4118.

Дорогой Алексей Максимович!

Я давно должен был ответить на Ваше письмо от 1 января119. Очевидно, я становлюсь не совсем вменяемым; я или взвинчиваюсь на здоровую горячую работу, или не могу взять 140 перо в руки, чтобы написать хотя бы краткое письмо. А в самом буквальном смысле каждый день вспоминаю, что должен Вам ответить. Вот и судите.

Новую «Вассу Железнову» получил120, прочел с большим интересом, занялся планом, нельзя ли поставить и у нас. Но, во-первых, для МХАТ’а Второго это было бы серьезным ударом. И во-вторых, для Вассы есть одна блестящая исполнительница — Шевченко, а она занята. Может быть, за пьесу у нас все-таки возьмется какая-нибудь инициативная группа для параллельных спектаклей, как это было с «Воспитанницей» и «В людях». Тогда обратимся к Вам снова.

Мне пьеса решительно понравилась. Должен признаться Вам, что с работой над «Врагами» я по-новому увидел Вас как драматурга. Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой. Вместе с тем Ваша пьеса дает материал и ставит требования особого стиля, — если можно так выразиться — стиля высокого реализма. Реализма яркой простоты, большой правды, крупных характерных черт, великолепного, строгого языка и идеи, насыщенной пафосом. Такой материал сейчас наиболее отвечает моим сценическим задачам — разрешите сказать — моему театральному искусству, формулой которого является синтез трех восприятий: жизненного (не «житейского»), театрального и социального. Мужественность и простота. Правда, а не правденка. Яркий темперамент. Крепкое, ясное слово.

Кажется, я повторяюсь. Что-то в этом роде я уже писал Вам в отчете о «Врагах». Но возможно, что то письмо121 до Вас и не дошло, по крайней мере никакого ответа я не получил.

И вот «Враги» — я считаю лучшим современным драматическим спектаклем и одним из лучших в истории Художественного театра.

Правда, «Враги» в том понимании Вашей драматургии, которую, как я говорю, я увидел по-новому, лучше других Ваших пьес — той же «Вассы», «Последних», «Детей солнца», — но и эти все, если к ним подходить вот так, как я подошел к «Врагам», гораздо сценичнее, чем Вы позволяете себе о них отзываться («случай из жизни неудачного драматурга»). Говорю это с убеждением и большой проверкой. При свидании поговорил бы подробнее и, главное, яснее. Чувствую, что Вам 141 приходится очень напрягать внимание, чтоб понимать то, что я пишу.

Теперь буду ждать Вашей новой пьесы122 с — как бы это сказать? — с напряженной мыслью о ней.

Вы еще не смогли бы набросать, какая обстановка и какие образы? На каких актеров может быть расчет?

В тайниках души думаю — признаюсь Вам, — что это и будет наш спектакль к 20-летию123. Разве надо давать непременно пьесу из гражданской войны! Разве не лучше дать вообще спектакль высших литературных и сценических достижений за эти 20 лет! Крепко жму руку.

Ваш Вл. Немирович-Данченко.

… Как ваше здоровье? Видел ваш портрет с какой-то группой в Крыму.

Любящий, преданный Вл. Н. Д.

ТЕАТР ГОРЬКОВСКОГО МИРООЩУЩЕНИЯ124
(На кончину М. Горького)
(1936 г.)

Пишу под первым впечатлением потрясающего известия — надо ли говорить, каким ударом является оно для всего коллектива Художественного театра?

Тридцать шесть лет назад, в такую же весеннюю пору, началась связь Алексея Максимовича с Художественным театром.

Тридцать четыре года прошло со времени первого представления «На дне». Это было нечто взрывчато-блестящее. Без всяких преувеличений, это было небывалое на русской сцене слияние сверкающей художественной радости с политическим пророчеством, насыщенным непоколебимой верой в грядущее освобождение.

Горький в это время сам увлекался Чеховым и чеховским театром. И нес он в этот театр себя прежде всего как художника. И театр, как он ни был либерально настроен, радовался приходу Горького прежде всего как художника. Но — хотели они оба этого или нет — появление Алексея Максимовича в Художественном театре было для последнего в самом настоящем смысле слова политической встряской.

Молодой коллектив не только искал новых художественных форм, но и мечтал о новом содержании жизни. В то же время 142 он боялся, как бы в политической тенденции не ослабло его внимание к новым художественным задачам, к его борьбе со старым искусством. Но душа коллектива была открыта для восприятия горьковского мироощущения. И глубочайшую проблему искусства — проблему слияния его задач с высшими гражданскими задачами — появление Горького разрешало с уверенностью и силой, свойственными гению.

А через тридцать лет, когда постановка «На дне» стала историей, когда коллектив театра обновился уже другим поколением, проводящим искусство первого, когда вера в победу обратилась в величавое спокойствие победы, когда боевой тон буревестника зазвучал новой мощью мудрости, появился последний спектакль: «Враги». Горьковское мироощущение стало в Художественном театре уже основным. Если старики сохранили воспоминание о молодом Горьком как о радостном приходе громадного драматургического таланта, пришедшего на смену Чехову, то молодое поколение театра уже носит идеи великого пролетария как незыблемую веру в его проповедь.

143 РАДОСТЬ ИСКУССТВА125
(1937 г.)

Приятно порадоваться вместе со всем коллективом! Надо хорошенько вдуматься, что орден — Почетнейшая награда — дан театру в целом. Если обычно под «театром» предполагаются преимущественно актеры и режиссеры, то мы-то должны знать, что такое театральный коллектив. Мы должны знать, потому что Художественный театр славился именно тем, что спектаклем заинтересован был не только играющий главную роль актер и не только занятая группа актеров, а все сверху донизу, до всех обслуживающих цехов, до капельдинера, — все были заинтересованы исходом спектакля, все горели его успехом. Невидимая цепь связывала главного исполнителя с самыми маленькими «винтиками» нашей большой машины. И то, что я говорю, — вовсе не простые декларационные слова — это сущность нашего коллектива.

Когда каждый член коллектива, младший ли рабочий на сцене, или помощник парикмахера — все носят в себе чувствование спектакля, чувствование Художественного театра, чувствование ответственности за спектакль, когда это входит в жизнь каждого из них, — тогда это настоящий коллектив.

Я много раз говорил, что все мы — и режиссеры, и художники, и директор — существуем в театре только для того, чтобы в такие-то моменты Тарасова, ходя растерянная по сцене, говорила: «Что мне делать, Аннушка, что мне делать?»126 Вот для этих моментов, которые приносят на сцену актеры своим творчеством, для этих минут, составляющих зерно театра, для этого все мы существуем. Для этого существует здание театра, для этого существуют побочные искусства, для этого существует вся администрация — вот для этих моментов. Они создают радость искусства.

144 Но эта радость не могла бы быть такой полноценной, если бы все кругом не помогали этим вздохам настоящего артистического гения, настоящего артистического творчества, для каковых существует все это.

Значит, я прежде всего поздравляю весь коллектив Художественного театра с этой наградой.

Я вовсе не хочу скромничать. Конечно, в сегодняшнем празднике есть и моя доля — не только за прошлое, но даже в особенности — за последние мои работы…

Приветствуя коллектив, я должен подчеркнуть тот огромный рост, который совершился, — в особенности за последние несколько лет, — огромный рост нашего актерского коллектива. Вот этот рост, выразившийся в последнем спектакле с особенной яркостью в лице Аллы Константиновны и Николая Павловича, — этот рост нашего «средняка»127 я приветствую.

Я не перечисляю имен — они у вас у всех на языке — того так называемого «средняка», у которого в руках будущее. Затем, эти «средняки» не были бы на такой высоте, если бы за их спиной не было «стариков», создавших этот театр…

Искусство нашего будущего должно иметь основой самое важное, что было всегда предметом исканий нашего прошлого, — это глубокая правда, глубокая простота, высокий художественный реализм, что в последней постановке достигло благодаря великому Толстому особенной яркости.

… Когда я говорил обо всем коллективе, я неизменно держал в голове хорошо знакомые имена И. И. Титова, Я. И. Гремиславского и их учеников, которые продолжают сохранять такую же громадную преданность театру, какую несли эти старики. Это все составляет наш драгоценный коллектив, заслуживший сегодняшнюю награду.

Мне остается ко всему этому прибавить еще личную благодарность — мою личную благодарность режиссерам, с которыми мне пришлось работать в последних постановках, особенно В. Г. Сахновскому, который так великолепно режиссерски подготовил пьесу.

Наконец, еще. По-видимому, мы прочно вступили в такую полосу нашей жизни, нашей организационной жизни (а вы знаете, что Художественный театр в свое время славился столько же своей организацией, сколько искусством), когда у нас стал действительный порядок. Мы спокойны за то, что дело наше, еще несколько лет тому назад страдавшее от неорганизованности, теперь становится все более и более упорядоченным.

Пожелаем нам всем здоровья, силы, творческого яркого настроения для того, чтобы поддержать честь, которую нам оказали, и в дальнейшем.

145 ТЕАТР МУЖЕСТВЕННОЙ ПРОСТОТЫ128
(1938 г.)

Я никогда не пытался подводить систематично итоги сорокалетию искусства Художественного театра — некогда было, — но приблизительно могу расчленить его путь на три периода.

Первый был наполнен борьбой со старым театром. Для этого и возник Художественный театр, призванный бороться со штампами, которые гордо назывались «традициями». Живая речь вместо певучей декламации, живые человеческие образы вместо заштампованных по амплуа героев и комиков, героинь и «наивностей», живая, жизненная убедительная обстановка. Это были главные черты того нового искусства, которое начинал Художественный театр.

В величайшей степени этому помог Чехов. Правда, уже до-Чехова новое началось в «Царе Федоре», но утвердил его в нашем театре Чехов. Сюда необходимо прибавить еще одно громадной значимости явление — театральную роль режиссера, которая до Художественного театра бывала только эпизодом, если не считать некоторых постановок Яблочкина, Абрамова, за границей — Кронека… В русском театре это было явлением новым — огромная роль режиссера.

Очень скоро начали обнаруживаться и минусы нашего направления, объяснявшиеся, очевидно, характером дарований, преимущественными склонностями тех, кто это направление осуществлял, — режиссеров и актеров. Моим минусом, например, было, может быть, то, что я увлекался больше литературностью образов, чем их жизненными и сценическими проявлениями. Здесь налицо было увлечение, может быть, в чем-то задерживавшее рост театра и возбуждавшее протест со стороны Константина Сергеевича Станиславского. И, может быть, его художественная линия в то время и не была бы такой горячей, если 146 бы не было моих уклонов в литературщину. А минусы этой его линии проявлялись в большой склонности к натурализму, к фотографированию жизни и, я бы сказал еще, в некоторой прихотливости и капризности творческой фантазии, не регулируемой теми требованиями, которые в литературном отношении представляет пьеса.

Когда наши сильные стороны сливались, тогда получались замечательные спектакли. Спектакли, которые мы ставили вместе (постановки пьес Чехова и др.), и составили, в сущности, самую сильную эпоху в Художественном театре. А когда мы расходились, вероятно, бывали ошибки и с той и с другой стороны.

Во всяком случае, в первые годы жизни Художественного театра наше искусство было в необычайной степени богато надеждами. Старый театр давал так много поводов для борьбы, — потому что в нем было много таких очевидных грехов, заблуждений, застоявшихся и покрывшихся тиной и плесенью театральных идей, — что бороться с ним было легко. И вот этой борьбой Художественный театр был весь захвачен.

Взяло верх в конце концов чеховское искусство. Искусство чеховского театра воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы — не только современной или классической русской, но и Шекспира или Софокла, — где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопился от работы над Чеховым.

И вот не прошло и десяти лет, как уж начали ощущаться (потому что мы оставались людьми свежими, строгими к себе и неразрывно связанными с новой литературой и жизнью) какие-то наши заблуждения. Наступал второй период жизни Художественного театра.

Станиславский довольно скоро — уже через несколько лет — осознал, что разрыв с содержанием пьесы, такое внедрение себя самого в литературную ткань пьесы допускать нельзя. В то же время он начал усиленно вникать в то, что такое актерская простота, актерская внутренняя техника, актерское искусство, которым необходимо овладеть, отдаваясь не только своей прихотливой режиссерской фантазии. Как известно, работая в этом направлении, Константин Сергеевич начал нащупывать то, что стало его главной линией в искусстве и так называемой «системой». А потом и во внешней форме он начал искать новое. Быстро стало ему надоедать то, что он делал до тех пор. С этого времени и стали возникать студии, одна за другой.

Я же, со своей стороны, увидев, что одним великолепным литературным толкованием пьес не дойдешь до полноценного 147 слияния режиссера с актером, обратил большое внимание на себя как на режиссера.

В организационном отношении сложилось так: мы работали врозь, но непрерывно помогая друг другу. Цель была общая: художественный реализм, глубокое вскрывание авторских замыслов и упорная борьба со штампами на сцене и с богемой в быту.

Однако к концу нашего первого двадцатилетия, перед революцией, мы очутились в тупике, в самом настоящем тупике — и в репертуаре, и даже в самом своем искусстве.

Это ведь бывает везде, где люди, добившись крупных успехов, ставят перед собой главнейшей задачей только сохранение этих успехов. Близкие нам слои публики защищали наши же достижения и удерживали от новых поисков, и — самое главное — мы сами начинали утрачивать смелость, начинали уже «академизироваться» в своем чеховском искусстве. В выборе репертуара застревали на чем-то сером, «середке на половинке».

На сцену, в актерское исполнение подползли сентиментальность, резонерство — качества, которые я сейчас считаю злейшими врагами истинной мужественной правды. Откуда подобралось то и другое — на этом сейчас останавливаться нет возможности, но, во всяком случае, положение внутри театра сложилось так, что хоть просто ничего не ставь!

Понадобилась Октябрьская социалистическая революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор и в свете его стали видны раздельно крупное от мелкого, важное от второстепенного, истинная честность от показной129. Революция потребовала смелости, взмаха фантазии, она укрепляла веру в то, что раньше казалось самым несбыточным.

Я говорю о том, что потом назовут просто социализмом в искусстве, и говорю так, как мы его ощущали тогда.

Художественный театр был революционным еще до Октября не только в искусстве, ко и в жизни. Все наши тяготения, настоящие, душевные, были направлены к борьбе за прекрасное, свободное в жизни. Но бытовые условия, необходимость иметь связи со слоями, против которых шла революция, — все это чрезвычайно отрицательно сказывалось на нашем политическом существовании.

Надо сказать правду: когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру. И в первое время мы были менее «революционны», чем те — иногда искренние, иногда авантюристически настроенные — деятели искусства, которые повели театры по так называемому «левому» направлению. Считавшиеся «крайними левыми» начали 148 щелкать нас, как самых отсталых, называли Художественный театр «смердящим трупом». Мы с величайшей честностью не реагировали на это. Мы боялись, что из искусства сделают потеху, боялись разменяться на кокетство с крикливыми элементами, стремились сохранить нажитое, с убеждением, что оно еще понадобится именно таким, каким было.

Постепенно, освоившись, вглядевшись внимательнее в те явления, которые революция внесла в нашу жизнь, в театр, в искусство, мы увидели, что в них и заключено разрешение той путаницы, которая привела нас в тупик. И с помощью этих, пришедших к нам от революции, новых идей мы выбрались из тупика В это время все авантюристическое отсохло, отлетело, путь стал ясным. Началось движение к массе, к которой мы всегда стремились.

Наступил третий период — новый период нашего искусства, наиболее богатый результатами. Старые актеры выросли уже в крупнейших мастеров. И они не отставали от сильного потока молодежи внутри театра, от своих учеников. Театр медленно, но прочно зажил жизнью революции, той жизнью, какая создавалась кругом. Весь наш коллектив великолепно начал схватывать огромную разницу между теми влечениями, какие охватывали нас в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало строительство новой жизни.

Вот в этом слиянии жизни театра с огромнейшей массой новых идей, с расчисткой нажитого художественного опыта, начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь.

Этому процессу можно ныне подводить итог. Мы крепко знаем, к чему мы идем. У нас уже есть образцы нового искусства, например, «Враги»: тут почти по всей пьесе уже ощущается наш новый театр. Здесь не было случайности, не было искания ощупью, — нет, мы уже знаем, как подходить к этому, мы знаем, что это такое. Мы знаем точно идеологическое содержание нашего искусства и видим его силу и будущее.

С чем же мы приходим к сорокалетнему юбилею? Что мы — театр Чехова? Нет, не театр Чехова. Между прочим, это поразило и разозлило в Париже130 большую часть эмигрантов, которые ждали театр Чехова в том виде, в каком они его оставили, когда бежали из Союза: такого-то привычного тона, таких-то пауз — чеховских, знаменитых, создававших изумительную атмосферу пьес. Этого они не увидали и злились. В статье с характерным заголовком «Памяти Художественного театра» было написано: «Впрочем, это приехал не театр Чехова, а театр Горького».

Да, теперь это театр Горького! Но театр Горького не исключает театра Чехова, а как бы вбирает его в себя.

149 Мы постараемся сохранить все обаяние чеховских спектаклей, но, возобновляя их, мы дадим уже Чехова очищенным от штампов, накопившихся в нашем собственном искусстве и осознаваемых нами под напором идей, охватывающих нас, как членов новой, советской интеллигенции.

Работать над Чеховым в новых актерских индивидуальностях — одна из наших больших ближайших задач. Никогда я не был так убежден, как сейчас, в том, что в той полосе искусства, какою сейчас овладевает Художественный театр, Чехов засверкает с новой силой и в новом свете, освобожденный от сентиментальности, часто заменяющей глубокую лирику.

Так вот, что же самое важное в нашем «сегодня»? Скажу лишь о главном.

Прежде всего — мужественная простота. Не простота ради простоты, не простота — «простецкость», а простота мужественная или мудрая, как кто-то сказал. Это — когда человек чувствует просто, смотрит и говорит просто, но нигде не растрачивается по мелочам, не впадает в сентименты, не резонерствует хладнокровно.

Мужественная простота сама по себе заключает непременно большую идею, претворение большой идеи спектакля, создающей сильное, яркое сквозное действие. В образе, в стихе, в характере должна быть идея, и все это должно быть глубоко жизненно, но и ярко театрально.

В этом пункте у нас было особенно много хлопот, забот и борьбы на протяжении сорока лет, потому что Художественный театр начал с борьбы с «театральщиной». Театральщиной мы называем те дурные традиционные штампы, которые жили в старом театре на протяжении двухсот лет. А когда начали бороться с этой театральщиной, то часто, как говорится, вместе с водой выплескивали ребенка: вместе с театральщиной мы выхолащивали и сценичность. Там, где спектакль держался и на поэтическом обаянии автора, как в чеховских пьесах, и на общей композиции, и на счастливом совпадении актерских индивидуальностей с образами, и на принципах постановки, — там не чувствовалась необходимость задумываться над этим, а как только переходили к другому автору, мы вот-вот садились между двух стульев. Мы часто делали спектакль нетеатральным, и поэтому произведение становилось или не таким звонким, или не отвечающим авторским замыслам.

Стремление к мужественной простоте не ново у нас, В «Братьях Карамазовых» она достигалась самым полным простором актерским индивидуальностям — Леонидов, Качалов, Москвин, Коренева… Это был актерский спектакль131. Другой спектакль — весь режиссерский: «Юлий Цезарь». Третий и 150 четвертый — это «На всякого мудреца» и «Живой труп». Там крепко схватывались линии мужественной театральной простоты или, я бы сказал, реализма, доведенного до совершенства.

Это как раз то, что прежде всего необходимо в театре имени Горького, то есть больше всего в пьесах Горького. Но так же должны быть поставлены и пьесы Чехова, Толстого, может быть, Достоевского.

Актер остается первым лицом в спектакле. Актер был и в старину первым и единственным. Но он был один. Теперь ему помогает и партнер, и художник, и режиссер для того, чтобы выявилась его индивидуальность по линии сквозного действия всей пьесы.

То же самое — во внешнем оформлении. Здесь Константин Сергеевич очень рано начал искать новые формы — вскоре после первых шагов Художественного театра. Мы кидались во все стороны, мы все пробовали: ставили нереально — «Драму жизни», на одних контурах — «Жизнь человека», на одном фоне — «Братьев Карамазовых» и на одной стене — «Росмерсхольм». Это все были эксперименты, чтобы уйти от натурализма.

Можно сказать так: теперь нам нужно, чтобы и актерский образ, и мизансцены, и оформление были такими единственными, какие только и могут быть в данном спектакле (только так можно играть, а не иначе, не в эту сторону и не в ту, а именно вот только так). Это значит дойти до совершенства в глубинном замысле образа, произведения, стиля и довести этот замысел до совершенства.

Наше искусство после устремления первых лет Художественного театра, многих заблуждений, борьбы с чужими штампами, а потом и со своими, после Октябрьской социалистической революции, которая заставила все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистив и оставив самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный реализм, — это наше искусство и привело нас к сегодняшнему. Этот театр охватит и Горького, и Толстого, и Чехова, и Шекспира, и Софокла, и Аристофана.

151 РЕЧЬ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ В ДЕНЬ СОРОКАЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ МХАТ132
27 октября 1938 года

Я говорю от имени всего коллектива театра и в первую очередь от нашей труппы. Вот они здесь сидят — все на сцене. Здесь — три поколения. Мы — старики, так называемые «средняки» (вернее было бы назвать их вторым поколением) и наша молодежь, которая счастлива тем, что она переживает этот прекрасный праздник в самом начале своей театральной жизни.

Наш сегодняшний праздник трогателен и прекрасен. О нашем настроении я могу сказать самыми простыми словами: мы счастливы.

Отдаваясь непосредственному чувству радости, мы в то же время задаем вопрос: чему мы обязаны этим прекрасным праздником? Нашему искусству? Нашим творческим достижениям?

И на этот вопрос отвечаю прямо: нет.

Да, мы прошли большой путь и сделали очень много. Мы были новаторами. Мы дружно боролись с консервативным театром. Мы смело искали новые театральные формы. Мы дерзали и в этом дерзании одерживали победы. Но мы отлично помним и сознаем, что перед самой Великой Октябрьской социалистической революцией мы были в состоянии сильнейшей растерянности. Эта растерянность была в нашем репертуаре. Чехова уже не было в живых. Произведения нашего любимого драматурга Алексея Максимовича Горького мы не могли ставить вследствие цензурных условий, а другие драматурги, которых нам часто приходилось ставить, не радовали нас. В классическом репертуаре нам не хватало необходимого мужества для создания больших социальных образов. Мы не имели необходимой 152 идеологической и политической смелости для выявления больших и мужественных идей классических драматургов.

Наше искусство стало засыхать. Оно уже не было таким горячим и страстным, каким оно было, когда мы зачинали наш театр. Оно было в лучшем случае теплым. Мы начинали терять веру в самих себя и в свое искусство. Наше стремление к общедоступности, к народной аудитории сковывалось нашим экономическим положением. Надо было жить, надо было существовать. Приходилось поэтому прибегать к так называемым буржуазным пайщикам, зависимость от которых нам была тяжела. Наша политическая жизнь была тускла. Мы теряли творческую смелость, без которой искусство не может двигаться вперед.

Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло. Поэтому, отвечая на вопрос, чему и кому мы обязаны нашим сегодняшним праздником, я отвечаю решительно и прямо: мы этим обязаны Октябрьской социалистической революции и нашим гениальным революционным вождям.

Октябрьская социалистическая революция коренным образом изменила условия нашей работы. Она освободила нас от экономической зависимости, от буржуазных пайщиков. Она открыла нам дорогу к подлинному народу. На первых порах мы сами не предвидели, как развернутся грандиозные масштабы революции. В наших представлениях о революции преобладали литературные образы. Мы знали о революции по книжкам. Но после Октября перед нами развернулась яркая действительность, которую строили простые и мужественные люди, сами не сознававшие героического характера своей революционной творческой деятельности.

Как честные художники, мы оценили грандиозную мощь революции и замечательное обаяние простых и мужественных людей, делающих эту революцию. В конечном счете наше литературное представление о революции заменилось знакомством с конкретной советской действительностью, которая превратилась в наш жизненный, творческий опыт. Укрепление веры в победу революционных идей закалило нашу творческую смелость.

Приблизившись к народу, мы увидели перед собой в театре изумительную аудиторию, необычайно чуткую ко всему глубокому и прекрасному. Мы увидели, что революция не только не помешала культурному расцвету, как это казалось некоторым представителям буржуазной интеллигенции, а наоборот, создала благодатную почву для подлинного расцвета культуры. Партия и правительство чутко и ласково следили за процессом нашей 153 идейной эволюции. Это привело к тому, что я могу сейчас, в этот торжественный вечер, перед лицом всей советской общественности сказать, что мы, старики, прошедшие через три революции, пронесшие нашу любовь к искусству через все этапы развития Художественного театра, сейчас сильно, ярко и безоговорочно перековались в подлинно советских граждан, для которых нет ничего ценнее, чем интересы нашей великой Родины, чем идеалы социализма, который мы все вместе беззаветно строим.

Я говорю — мы, старики, потому что на наших личных биографиях, на нашей творческой судьбе я могу эту мысль наиболее убедительно продемонстрировать. Но это я могу сказать о всех трех поколениях нашего театра, которые составляют единый, сплоченный организм. Не могло бы и быть такой спайки в нашем коллективе, если бы нас не объединяла политическая общность и честность.

Знаки внимания и отличия, которыми нас так щедро одарило советское правительство, мы принимаем не столько как награду за проделанную работу, а главным образом как поощрение к дальнейшим творческим победам и достижениям. Эти награды возлагают на нас ответственнейшие обязательства, которые нам необходимо выполнить. Эти награды вознесли нас на огромную вершину. А жизнь на вершине, как известно, гораздо более сложна и ответственна, чем жизнь в долине. Это чувство ответственности нас наполняет целиком. Мы полны самой сердечной благодарности за внимание к нашему театру и заботу о нас.

Из всех наград, нами полученных, для нас самой большой наградой является сознание того, что нашей работой руководит величайший революционный вождь, чье имя вдохновляет наши творческие искания и поощряет нашу творческую смелость. Это — имя великого и мудрого Сталина, к которому обращены наши мысли и сердца.

154 ОБРАЩЕНИЕ К ЛЕНИНГРАДСКИМ ЗРИТЕЛЯМ133
(1938 г.)

Искусство Художественного театра приобрело за революционные годы новые очертания. Оно осталось в своей основе по-прежнему ясным, простым, ярко реалистическим. Но оно испытало самое плодотворное и энергичное влияние нашей революции, которая помогла театру освободиться от его вредных штампов и раскрыть его мастерство в полном объеме. Революция углубила наше понимание искусства и сделала его мужественнее и сильнее.

В каждом театре постепенно вместе с ходом его жизни накапливаются постоянно повторяющиеся приемы, тем более угрожающие, что актер и зритель не только привыкают к ним, но даже любят их. Накопились они и в МХТ. Они заключались в сентиментальности, в увлечении пониженными тонами, в замедленности темпов. Они перебросились даже и в другие театры, которые стали подражать внешним приемам МХТ, не вникая в их существо. Революция предъявила к искусству серьезные и ответственные запросы, которые заставили МХТ пересмотреть свои работы, очистить свое искусство и отмести все то, что было чуждо или противоречило мыслям, настроениям и переживаниям нашей великой эпохи.

Так возникло сегодняшнее искусство МХАТ, его новый реализм — реализм строгий, мужественный и глубокий, исходящий из лучших традиций театра. Последние постановки театра — «Враги», «Любовь Яровая», «Анна Каренина» — наиболее крепко выражают наши стремления и желания. МХАТ всегда признавал только искусство, насыщенное большими мыслями, — теперь он наполняет свои постановки крупными социальными политическими идеями. Он хочет, чтобы они передавались зрителю через совершенную художественную форму, 155 давая зрителю непосредственную и светлую радость. Он хочет сохранить человечность своих спектаклей, лишив ее всех следов дешевой сладкой чувствительности, — он хочет подлинного социалистического гуманизма, наполненного любовью к труду, Родине и человечеству и ненавистью к его врагам. Простота должна быть содержательна и сжата, ничто лишнее и мелкое не может мешать прекрасной яркости и мудрой четкости актерской игры. Скучная поучительность так же вредна искусству, как и фальшивая сентиментальность.

В нашу ленинградскую поездку наш репертуар в подавляющем большинстве состоит из пьес, поставленных уже после Великой пролетарской революции. Мы играем уже не в центре города, а в великолепных Домах культуры, говорящих о безостановочном культурном росте зрителя. Мы с вниманием ожидаем суда ленинградского зрителя, который всегда встречает нас тепло и дружески.

156 ВОЛНУЮЩАЯ ВСТРЕЧА134

Снова Художественному театру предстоит встреча с еще незнакомым, но давно уже желанным зрителем — зрителем города Горького, чье имя с гордостью носит наш коллектив.

Гастрольные поездки — всегда особенно значительное событие в жизни МХАТ, задолго до отъезда наполняющее радостным возбуждением, настоящим подъемом каждый уголок театра. Так повелось еще со времени первой поездки совсем тогда молодого нового содружества «художественников» в Крым, к Чехову, и последующих ежегодных гастролей в бывш. Петербурге.

Это — до революции. Что же сказать о наших поездках по Советской стране, дающих нам возможность так широко охватить массы зрителей, о которых мы мечтали, создавая Художественный театр, и которые своим признанием, своим бурным откликом превращают в праздник каждую нашу новую встречу!

А на этот раз встреча особенно волнующая. Здесь, в Нижнем Новгороде, жил под надзором полиции Алексей Максимович. Сюда я приезжал к нему когда-то для разговоров о новых пьесах и уезжал, окрыленный широтой и смелостью его замыслов, так отвечавших нашим заветным стремлениям. Здесь он искал и впервые гениально находил образы людей из народа, потрясающие правдой и болью былой каторжной российской действительности, теперь навсегда похороненной. Здесь, в городе Горьком, на гигантских заводах и фабриках, созданных народом под руководством партии большевиков, тысячи старых кадровых рабочих, осуществивших горьковские мечты, вспоминают его постоянно, как близкого друга, как самое дорогое из прожитого.

Для них, когда-то не знавших входа в театр, и Для их молодых товарищей из Сормова, из колхозов, из вузов и техникумов, из частей Красной Армии мы будем счастливы распахнуть занавес в спектаклях театра Максима Горького, им созданных или продиктованных его мировоззрением.

157 ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА И РЕЖИССЕРА

159 [ЗАМЕТКИ О ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА]135
(1940 г.)

ЗЕРНО СПЕКТАКЛЯ

К этой проблеме у нас относятся несколько поверхностно. Иногда актерам кажется, что это так легко понять и потому легко осуществить. А иногда, наоборот, с трудом добираются до зерна. Попробуем разобраться в этом путем примеров.

Вот одно из самых ярких и легко понимаемых «зерен» спектакля: «Враги» Горького. Зерно крепко, четко, уже в самом названии пьесы. С одной стороны — рабочий класс; с другой стороны — помещики, фабриканты, эксплуататоры. Направо — злейший из них, Михаил Скроботов, его компаньон Бардин с женой, генерал, ротмистр, офицер и т. д. Налево — рабочие, среди которых Синцов. Каждая фигура очерчена жизненно, оригинально и сценично. Каждая фигура дает актерам материал для мастерства, для фантазии, для создания интересных образов. Но все участвующие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством враждебности двух лагерей.

Как это отразится?

Максимальная ненависть к рабочему классу у Михаила Скроботова (актеры Прудкин, Кудрявцев). Он как бы брызжет этой ненавистью. Полнокровный, сытый капиталист, он не признает никаких соглашений, жаждет только самых резких, самых категорических действий против рабочего класса в отдельных образах.

По моей теории максимализма136, актер, играющий роль Михаила Скроботова, должен насытить ее и в зерне и в сквозном действии этой, ни перед чем не останавливающейся, ненавистью. Известная сдержанность темперамента может быть 160 обусловлена только его принадлежностью к классу, привыкшему действовать как люди воспитанные, но и через эти «дворянские» приемы непрерывно просачивается ненависть.

Его главный компаньон — Бардин. Тип расхлябанного интеллигента из помещиков-фабрикантов, воображающий из самовлюбленности, что он может найти мир с рабочим классом путем каких-то индивидуальных бесед и рассуждений. Но за всеми его попытками уговорить, найти мир путем соглашения непрерывно светится в самой основе его отношения к рабочим та же враждебность.

Его жена — устроительница народных чтений и вечерних классов, изданий для народа, якобы проливающая слезы о том, что, когда закроют фабрику, безработные останутся голодными, — в самой основе своей глубоко враждебна рабочему классу.

Нечего говорить о служаках: генерале, ротмистре, офицере и — крупная роль в пьесе — о прокуроре. Это убежденные, безнадежные враги рабочего класса.

На другой стороне прекрасный, выдержанный, уже много страдавший подпольный работник Синцов и несколько прекрасных фигур рабочих.

Каждый актер ищет образа, характерности. Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношений с окружающими единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов.

Режиссура прежде всего должна быть занята этой враждебностью. Например, я помню, когда я принимал декорацию, я не находил в чей четкости этих двух лагерей, пока не определилась постановка, в которой пьеса идет сейчас: направо дом Бардина, большая терраса, идущий вправо парк, и налево, в глубине, большой забор с калиткой — это туда, на фабрику, на фабричный двор, к баракам, где живут рабочие. Этот забор как-то очень ярко сразу определил границу двух лагерей.

И дальше, важнейшим этапом в работе каждого актера было это накапливание чувства ненависти. Вот тут-то и происходит часто ошибка режиссуры и актеров, когда они, поняв задачу, думают, что они ею овладели. Понять — еще не значит узнать. Сжиться с этой задачей, нажить это самочувствие надо путем непрерывного посыла фантазии в психологию данного чувства. Актер, готовящий роль, должен в течение всей работы не расставаться с мыслями об этом чувстве. Кто знает, какие способы, приспособления подскажет актеру его индивидуальность, его жизненный опыт, его запас жизненных впечатлений. Нельзя доверять первым признакам понимания этого чувства, необходимо 161 сжиться с ним, создать психофизический процесс, который дальше нужно еще проанализировать.

На перепутье двух лагерей во «Врагах» имеются три фигуры: девочка, ярко чувствующая несправедливость, но, так как она принадлежит к классу господ, не умеющая еще разобраться в противоречиях; актриса, которая все понимает, но из-за своего стремления нести все свои переживания на сцену, в театр, не находит себе места в самой жизни, и брат Бардина, неудачник в любви, кончающий самоубийством. И эти фигуры определятся у актеров четче, если актеры будут участвовать в этой борьбе двух лагерей.

Возьмем другие примеры, где накапливание зерна спектакля еще труднее, труднее даже определить его.

«Три сестры» Чехова. Спектакль, как известно, много лет игрался с огромным успехом, когда и слово «зерно» отсутствовало в лексиконе МХАТ. Однако чутье подсказало режиссуре и актерам правильное направление спектакля. И если это зерно, эта большая тема спектакля не гармонировала со всеми его частями, если очень часто в спектакле отдельные куски, игравшиеся прекрасно, оставались формалистическими, то это происходило именно оттого, что зерно не было крепко установлено с самого начала.

Тоска по лучшей жизни. Для зрителя дореволюционной эпохи герои Чехова, все эти артиллеристы и дочери генералов, были хорошо знакомыми персонажами. Поэтому зритель легко воспринимал их переживания. Для сегодняшнего зрителя все эти люди чужие, из отдаленного прошлого. Это дало повод театроведам бояться, что Чехов для сцены умер, что современный зритель не схватит его обаяния. Но такие мысли могли быть, конечно, только на первых порах нашей революции. Теперь наш зритель схватывает всю сущность переживаний и пушкинских персонажей, и толстовских, и шекспировских, если они пронизаны настоящей человечностью… Поэтому можно было без страха приступить к новой постановке «Трех сестер», захватывая мир офицеров-артиллеристов, интеллигентов дореволюционной эпохи. Но тем сильнее, тем глубже и интенсивнее должно быть то зерно спектакля, которое создает театральные эмоции. Схватить сущность этого зерна — «тоска по лучшей жизни» — вовсе не так легко. Опять-таки легко понять это разумом, но охватить это в личных переживаниях — для этого нужны были и усилия, и настойчивость.

Приходилось все время повторять актерам: не верьте, что вы полностью уже прониклись этим чувством. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда мы поговорим и накопим подходящие мысли и понесем их с собой, то нужно 162 потом каждый день, по нескольку раз в день, особенно во время, отдыха, думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли.

Интереснейший пример. Еланская пришла на первую репетицию с нескрываемой гримасой: и роль-то ей не нравится и пьеса не нравится. Грибов пришел с улыбочкой: «Что ж, неплохая комическая роль», А в результате Еланская (Ольга) создала лучшую роль во всем своем репертуаре, я даже скажу — одну из тех ролей, которые представляют собой самые высокие произведения театрального искусства — по глубине, по трогательности, по необычайной поэтической красоте этого женского образа. Грибов создал образ замечательный по цельности всех поступков, всего поведения, всех движений. Видевшие спектакль не забудут этой фигуры, не забудут, как Грибов — Чебутыкин в последнем действии сидит на террасе и смотрит куда-то вдаль. Актер не произносит ни одного слова, механически играя своим пенсне, но в его взгляде, устремленном как бы в какую-то бездну, такая безнадежная, глубокая тоска по лучшей жизни.

Сохранить и развить это зерно тоски по лучшей жизни удалось в высокой степени во всех фигурах. Тем резче, ярче выдвинулась фигура Наташи, мещанки, как определенный контраст людям, захваченным этой тоской.

Но мы знаем, что в пьесе справляют именины, устраивают какие-то танцевальные вечера, празднуют масленицу, завтракают, пьют чай, играют на фортепьяно, спорят. Все занимаются своими делами. В общем, жизнь течет самая обыкновенная, самая будничная, самая простая, как бы ничем не обнаруживающая своих подводных течений. Поэтому-то зритель очень часто смеется, с большим любопытством относится ко всем отдельным кускам быта, кое-где плачет, но уносит с собой не эти отдельные куски быта, а именно то глубинное, что охватывало всех участвовавших, что было зерном спектакля, — тоску по лучшей жизни.

Вот самая важная задача театра, серьезно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя. Пока спектакль идет, он может вызывать смех, слезы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесет его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь. Таков в величайшей степени Чехов, если он схвачен верно. Отсюда и чеховская лирика, отсюда и его поэзия.

«Анна Каренина». Вспоминаю беседы с руководителями постановки «Анны Карениной» в кино во время моего пребывания в 163 Голливуде. Играла знаменитая Грета Гарбо. Я и там говорил о зерне всей постановки. Чего только там не придумывали для определения зерна «Анны Карениной»! Больше всего склонные к сентиментализму в своих кинокартинах, американцы готовы были считать, что Анна Каренина наказуется за то, что она оказалась плахой матерью — бросила Сережу ради увлечения Вронским. Другие называли постановку — «любовь».

Какое зерно в нашей постановке? Страсть, всесокрушающая страсть, страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не приведет ни в коем случае к хорошему концу и пожрет самое себя. Это основное зерно для двух главных исполнителей, а для всех остальных — отношение к этой страсти. Живая, глубокая страсть в обстановке Петербурга той эпохи. Письмо мое по этому поводу было так много раз напечатано, что сейчас на этом останавливаться не буду137.

«Воскресение» Толстого. Здесь я опять-таки шел от зерна, на которое указывает само название романа. Так как и у Толстого рельефно и законченно воскресение Катюши, а Нехлюдов остается, в сущности, на полпути, то и я занимался почти исключительно воскресением Катюши. И вот разница в подходе к постановке: идти от зерна или идти просто от «рассказа»? «Воскресение» часто инсценировали на провинциальных сценах, и театральные дельцы, занимавшиеся драматургией, шли по самому легкому пути: первое действие происходит в деревне; Катюша — молодая, чистая девушка, отдается Нехлюдову. Потом перерыв, а затем Катюша уже на суде.

Самый пересказ как будто не портит романа, но, в сущности, он совершенно искажает его глубокое социальное и человеческое значение. У автора этот рассказ о поведении Катюши дан потом, в воспоминаниях Нехлюдова. Толстой начинает рассказ с момента, когда Катюша уже публичная женщина, большей частью полупьяная, опустившаяся внутренне и внешне. Словом, автор показывает вам эту женщину в ее падении, бросает сильнейшее обвинение всему обществу и затем дает рассказ о путях исправления падшей женщины.

В таком подходе к сценической передаче романа, я думаю, заключается отличие нашей постановки от дореволюционной. Могу сказать с уверенностью, что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь.

164 Очень интересно остановиться на «Лесе» Островского. В самые последние годы эта пьеса, по-моему, совершенно искажена и в московском Малом театре и в ленинградском Александринском. Центральная женская фигура Гурмыжской интерпретируется в виде какой-то ветреной, взбалмошной женщины институтского воспитания. Весь тон актрисы легко-комедийный. Пьесу ставили, не справившись с зерном спектакля, не вдумавшись в нее и не сделав попытки впитать ее эмоциональную сущность. Поэтому нет «леса», дебрей фарисейства, невежества, среди которых образ Несчастливцева является великолепной романтической фигурой. А в пьесе важна, существенна какая-то грустная противоположность артистической оторванности Несчастливцева от действительности — дремучему лесу, где его тетка, к которой он относится со священным уважением, оказывается фарисейкой, в 55 лет выходящей замуж за двадцатилетнего гимназиста… Без такого глубокого, яркого противоречия между душой артиста [Несчастливцева] и невежеством «леса» нет романтизма, нет поэзии. И поэтому эти постановки сводятся к хорошо играемым отдельным кускам, отдельным сценам.

ВТОРОЙ ПЛАН138

Идею второго плана приписывают мне. Я должен отклонить от себя эту честь.

То, что я называю вторым планом, было у актеров старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их школы, а как случайный, неосознанный. Но тем лучше актер играл роль, чем сильнее жил он вторым планом. Просто этого не сознавали, как не сознавали этого и актеры нашего направления на первых этапах развития. Я только определил. Сейчас как будто этот элемент актерского творчества начинает осознаваться у нас в театре довольно широко. И все-таки требуется уточнение: что это такое — второй план.

Первое, важнейшее положение: второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна.

Ливанов, играя Соленого, сразу начинает рисовать его голову139, как бы сказать, сразу начинает с характерности. Мы знаем, что всякий художник начинает по-своему: один — от 165 идеи, другой — от какой-то жизненной картины, третий — от какого-то образа, четвертый — даже просто от желания провести какой-то уже нажитой образ, и так далее… Без конца.

Вот Ливанов начинает с характерности. И когда устанавливается зерно спектакля — тоска по лучшей жизни, — он, вероятно, некоторое время находится в растерянности. Но вот такой бретёр, воображающий себя Лермонтовым, считающий себя даже похожим на Лермонтова, образ, который актер из какого-то тайника своей души высмеивает, рисует его курносым, как бы сразу попадает в цель в смысле авторского отношения.

Некоторое время товарищи по спектаклю, кажется, даже считали, что Ливанов впадает в грубейшую ошибку, что он хочет играть Соленого действительно каким-то Печориным (пока Ливанов не сделал его курносым). Может быть, так оно и было, но талантливый актер очень скоро заметил, что автор относится к Соленому отрицательно и высмеивает его, не делая, однако, его фарсовой фигурой, а даже прямо связывая его образ с таким тяжелым, трагическим эпизодом, как дуэль и смерть Тузенбаха. Ведь Соленый в конце концов убивает Тузенбаха, которому автор, по-видимому, очень симпатизирует, молодого мужа Ирины, которую автор положительно любит. Этот курносый офицер, воображающий себя Лермонтовым, сочиняющий безграмотные стихи, в то же время пренебрегает опасностью, смертью, обладает еще даже очень трогательной чертой — он без ума влюблен в Ирину.

Когда актер как следует разобрался во всех этих элементах, как следует не только осознал умом, но и охватил переживаниями, он увидел, что вся сложность характера Соленого легко оправдывается объявленным зерном пьесы — тоской по лучшей жизни. Как мы знаем, исполнение получилось не только блестящим, но и глубоким. Образ, который в прежней постановке МХАТ был мало понятен и занимал третий план, вырос в крепкую, даже страшную фигуру. Ирина говорит: «Я не люблю и боюсь вашего Соленого».

Получился один из тех случаев, когда актер не только схватил замысел автора, но воплотил его глубже, шире авторских надежд.

Так было с графом Шабельским в «Иванове» (Станиславский), с Крутицким в «Мудреце» (Станиславский), с Епиходовым (Москвин) в «Вишневом саде».

Осознание второго плана важно не только для внутреннего созревания роли, но и для одной из важнейших областей нашего искусства — борьбы со штампами. Мы все знаем, что уловить актерские штампы вовсе не так легко, в особенности, когда это штампы талантливых, обаятельных актеров; легко их не заметить. 166 Когда же заметишь, то необходимо предложить актеру средств для того, чтобы эти штампы вырвать. Правда, и это надо делать с известной осторожностью. Есть актеры, у которых вырывание штампов приводит к обескровливанию актерского творчества, и вместе со штампом вырывается и нечто живое. Мы знаем, что актеры сами не замечают, когда они попадают на штамп. Опять-таки чем актер богаче в своем репертуаре, чем больше он пробыл на сцене, чем больше подарил он ролей, образов, великолепных впечатлений, тем больше накопилось у него штампов. Трудно было бы быть без штампов, например, Станиславскому, который создал не только те образы, какие он воплощал сам, но и те, которые он нарисовал актерам как режиссер.

Есть штампы, против которых я решительно не возражаю. Объясню сейчас. Вот Станиславский мечтал создать такое искусство, которое позволило бы актерам творить во время спектакля настолько свободно, как будто они играют его первый раз. Свободно от всех нажитых приемов 40, 50, 200 представлений этой пьесы. Мечтал, так сказать, о живой свежести творчества каждого спектакля, не только совершенно лишенного нажитых штампов, но полного неожиданностей даже для самого актера. Более или менее приближался к такому искусству Михаил Чехов. У него действительно являлись неожиданности, и даже когда он повторял роль во многодесятый спектакль. И это было не только в комедии «Потоп», но и в такой ответственной роли, как Хлестаков.

Однако было бы вредным и непростительным фарисейством утверждать, что исполнение было действительно совершенно свободным. Неожиданностей у Чехова было две-три-четыре на протяжении всего спектакля. И это самое большее. Все остальное игралось так же, как и в прошлый раз. А некоторые пятна, которые были хорошо приняты публикой, утверждались до штампования. Сам Станиславский, играя того же Крутицкого, не отказывался от приемов, уже использованных им раньше. Скажем, с ручкой двери, или исследованием испорченной половицы, или напеванием марша, с рукописью, обращенной в зрительную трубу… Это все было уже штампами, о которых я говорю, что я против них не возражаю. Но тут есть одна чрезвычайно важная оговорка. И Чехов в своих нажитых приемах и Станиславский знали хорошо, что, подходя к этим удачным пятнам роли, они должны использовать не внешние краски, а ту мысль, те переживания, которые возбудили эти краски в первый раз. Стало быть, фантазия, мысль, подсказанная актером его нервам, обращалась именно к психологическому источнику этого художественного выражения, а не просто к внешнему выражению. А вот когда я вижу, как Тартюф в сцене ухаживания за Эльмирой выражает 167 свое волнение тем, что его правая рука не остается спокойной и пальцы на ней судорожно двигаются, я не воспринимаю этого, я чувствую, что это сделано, а не вызвано живыми эмоциями. Стало быть, актер попадает на неприемлемый штамп. Я и говорю, что бороться с такими штампами должно окунувши свою мысль во второй план, вспомня сущность Тартюфа в данной интерпретации. Мысль подскажет и источник внешней краски.

Все это я говорю о штампах, нажитых актерами Художественного театра после много раз сыгранных ролей. Я не касаюсь тех, так сказать, классических штампов, которые преподавались в школах старого театра и которые до сих пор еще попадаются, в особенности, среди неопытных молодых актеров, не подошедших близко к искусству Художественного театра хотя бы через Гитис140. Это те штампованные приемы игры, штампованные выражения любви, ревности, веселья, негодования — весьма немногочисленных человеческих чувств, приемы, о которых много раз говорено и которые наконец-то постепенно вытравляются из актерского искусства. И в последнее время я потому так упорно подчеркиваю необходимость «физического самочувствия», что считаю это великолепным средством для борьбы со штампами. Этот элемент творчества актера — «физическое самочувствие» — сейчас едва намечается. Но мы уже пробуем составить программу упражнений по физическому самочувствию для постановки в школах.

Можно набрать без труда сотню упражнений голода, жары… «я голодный», «напился», «устал» и т. д. И более глубоких, сложных самочувствий, как, например: четыре часа утра; был пожар; все на ногах; какое-то утомление, не похожее на привычную усталость; а у Вершинина в этом утомлении какая-то особая жажда жизни. Маша приходит с Вершининым во втором действии. Февраль. Идет снег. Она еще стряхивает снежинки со своего боа, потирает руки, поводит плечами от озноба, попадая в теплую комнату. Ирина приходит с телеграфа, усталая, еле на ногах держится. Федотик прибежал с пожара, погоревший, от него пахнет гарью; он вынимает из кармана носовой платок, и тот пропитан гарью…

Пойдем по всем пьесам. Тартюф ухаживает за Эльмирой. Какое у него физическое самочувствие? Несчастливцев идет пешком от Керчи до Вологды. Он останавливается перед дорогой, ведущей в усадьбу его тетки, с вопросом: идти к ней или продолжать свой путь? Он очень устал. А когда он потом заговаривает об этой усталости, видно, что он устал не только от этого пути, но и от всей своей тяжелой театральной работы.

Человек обрадовался. Как он обрадовался, почему обрадовался? Физическое самочувствие радости может иметь множество 168 оттенков и чувства, и темперамента, и даже психологических пружин.

Хочется спать. Тузенбах задремал тут же, в комнате девушек. Потом просыпается наконец в каком-то блаженно сонном состоянии, даже исполненном приятности от неясности ощущений.

Когда идет сцена — после завтрака с вином, после сытного обеда, перед едой, перед выпивкой, в приятном обществе, в деловом настроении? Нет пределов фантазии, работающей в психофизике человека, для выбора физического самочувствия. Очень точно подобраны оба слова, именно — физическое самочувствие.

Надо говорить актерам: когда вы поняли физическое самочувствие, не думайте, что вы его уже схватили. Это, оказывается, вовсе не так легко. Такая великолепная актриса, как Тарасова, несколько репетиций никак не могла найти удачного прихода во втором действии «Трех сестер», когда она входит с улицы, запорошенная снегом. Такая прекрасная и опытная актриса, как Степанова, несколько репетиций не могла как следует найти самочувствие усталости, казалось бы, самое простое. Через несколько реплик она об этом физическом самочувствии забывала.

Понять — еще не значит охватить, осознать. Но и осознать — еще вовсе не значит быть готовым для выполнения. Идем еще дальше. Найти и воплотить на репетиции — еще не значит нажить эти приемы, потому что когда репетиция переносится на сцену, то самочувствие, которое было найдено, рассеивается и среди других больших задач роли. Нашел актер самочувствие на сцене, на репетиции — и это еще не все, потому что когда он оденется и загримируется, опять нечто важное может улетучиться. Между тем по опыту не только моему в последних спектаклях, но уже испробованному другими режиссерами, найденное самочувствие может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым…

О ТЕАТРЕ РОМАНТИЧЕСКОМ И РЕАЛИСТИЧЕСКОМ

Мне кажется, что в беседах, дискуссиях и спорах на эту тему говорится так много лишнего, недодуманного, исторически не обоснованного. То как будто смотрят на это как на два совершенно разных, чуть ли не диаметрально противоположных искусства, а с другой стороны, стараются найти синтез двух ни в какой степени не сливаемых театральных явлений. В этих спорах 169 и дискуссиях большое или главное внимание уделяется искусствам Художественного театра и Малого театра, как бы двум представителям того и другого направления.

Тут же беспрестанно произносятся суждения о том, что Художественный театр не умеет ставить Шекспира, что его реалистический путь завел его в тот тупик, из которого нет выхода к романтическому театру. Когда приводятся примеры, долженствующие демонстрировать романтический театр, примеры актеров или спектаклей, то и здесь происходит совершеннейшая путаница понятий. Искусство Ермоловой ставится рядом с искусством актеров, хотя и игравших очень много в романтическом репертуаре, тем не менее нисколько не схожих с Ермоловой.

Большею частью за романтическим театром признается нечто декламационное и противоположное реальности.

Так вот, несколько разбросанных мыслей.

Когда говорят, что Художественный театр не может ставить Шекспира141, я отвечаю: чем спектакль «Братья Карамазовы» ниже самого сильного шекспировского спектакля? Да что «Братья Карамазовы», которых современная публика, может, и не знает, — а «Царь Федор»? Почему это не шекспировский спектакль? Я уже не говорю об огромном успехе в театре «Юлия Цезаря» или очень хорошем успехе «Двенадцатой ночи». А Сатин в «На дне» — не романтизм? Чем он менее романтичен, чем, скажем, «Рюи Блаз» Гюго? Но публика представляет себе романтизм непременно в костюме со шпагой и с пером на шляпе. А Бранд в исполнении Качалова — не романтизм? Вот тут-то и зарыта собака. Потому что в «Царе Федоре» или «Братьях Карамазовых» на сцене ходят живые люди и говорят живым языком. Поэтому это не есть романтический театр? Причем никто не позволяет себе сказать, что в такой постановке простота речи сведена до «простецкости», до вульгарности и живая человеческая правда, охватывающая актеров, вульгаризована до жалкой натуралистической психологии.

 

Да, в стремлении сохранить жизненную и психологическую ткань спектакля, простоту, искренность человеческих актерских переживаний Художественный театр часто впадал в излишний бытовизм и в излишний психологизм, именно боясь впасть в ту фальшь, которая так характерна для любителей старой романтической Школы.

Суть в том, что у нас и в публике, и — что очень жаль — в критике, и — что уже совсем плохо — в самом театре до сих пор в вопросах искусства актера идет какой-то разброд, и до сих пор неясно, что такое театр живого человека, что такое живой человек на сцене…

170 И опять-таки, все это ложное представление двух разных искусств — романтического и реалистического.

Сейчас мне приходят в голову куски последнего спектакля «Трех сестер». Еланская — Ольга говорит в третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя, прекрасная сестра, я все понимаю…» и т. д. Ну, когда в обыденной жизни, в простецком реализме будет Ольга говорить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы — так всех всегда захватывающий целый монолог Ольги: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было… Но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. Счастье и мир наступят на земле. И помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь…» Разве это не романтизм в самом великолепном смысле этого слова? А в то же время актриса ни на один сантиметр не уходит в область фальши, в область лжи, остается глубоко простой и глубоко искренней. Но вся она охвачена самыми чисто поэтическими замыслами и взлетами. И вы ни на одну секунду не перестаете верить, что перед вами живой человек со всеми чертами живого, знакомого вам быта. И оттого эти куски поднимаются над жизнью и становятся романтическими, тогда как в том романтизме, о котором у нас говорят театроведы и любители театра, вы ни на минуту не теряете представления о театре-фикции, за искусством великолепных актерских индивидуальностей не видите жизни.

Ведь то же самое можно найти и в «Дяде Ване», когда Соня говорит: «Мы увидим все небо в алмазах, мы услышим ангелов…» и т. д. Или когда Нина в «Чайке» говорит: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно. И когда я думаю о своем призвании, я не боюсь жизни».

Да, в Шекспире есть целые полосы, которых истинный актер Художественного театра не умеет произносить. Может быть, потому, что и не хочет уметь.

Меня могут обвинить в какой-то ереси, но я хочу сказать следующее. Мы куем свое искусство, свое национальное искусство. Основа нашего искусства — живая правда, живой человек. Ни в какой степени это не означает приземистости, мелочности, натурализма. Есть нечто, трудно передаваемое вкратце, составляющее целое, — громадная область искусства, творчества, того, что мы называем театральностью, что делает простые переживания, простую психологию театральной, поэтичной. Есть нечто, присущее актерскому дарованию, без чего не может быть сценическая поэзия театра. Ведь можно сделать спектакль в комнате, насыщенный такой искренностью и простотой, о какой может только мечтать театр. И тем не менее эти комнатные актеры не в состоянии будут перенести все свои великолепные 171 чувства, даже свою технику на театр. Они там станут недоходчивы. Стало быть, в достижении театральной яркости простых человеческих чувств и переживаний и, может быть, еще дальше — в одухотворении этих чувств поэтическим началом и есть искусство театра. Это есть единственный настоящий наш реалистический театр.

Триста лет тому назад, пятьсот лет тому назад или две тысячи лет тому назад актерское искусство понималось иначе, трактовалось как какая-то непременная отвлеченность от настоящего живого человека. Сценическая фигура, сценический жест, сценические движения, сценическое выражение человеческих чувств — для всего этого создавалась какая-то форма, которая называлась искусством и которая потом переносилась из одних десятилетий в другие, даже из столетия в столетие, в качестве театрального искусства. И сквозь такую сугубо театральную ткань прорывались актерские настоящие живые чувства, потрясавшие своей правдой. Эти актеры имели громадный успех. Они не совсем умели отделаться от разных подробностей своего ложного искусства, тем не менее какая-то глубокая внутренняя правда, охватывавшая их индивидуальности в их актерских данных, так сильно захватывала зрителей, что рвала эту ложную ткань всего представления. Но такие индивидуальности при всей своей силе терялись в громадной, многовековой толще театральной лжи.

Это по части актерской. Но и драматургия так или иначе приспосабливалась к такому театральному искусству, и драматурги самые крупные, самого большого мирового значения вместе с глубочайшим проникновением в человеческую душу, с необыкновенной прозорливостью в столкновения человеческих страстей, вместе с великолепным чувством театра, то есть умением передать свое гениальное понимание человека в форме театрального представления, приносили сюда и приемы, которые нам теперь, в двадцатом веке, нам, искусству Художественного театра, кажутся противоречащими самому лучшему и самому основному, что мы получаем от классиков и что мы выработали в своем собственном искусстве.

Чем больше я вдумываюсь в этот вопрос — отчего происходит такая путаница в понятиях о романтическом театре — и чем больше вглядываюсь в истоки романтического театра, тем больше убеждаюсь в том, что наши критики, режиссеры и даже актеры и, в особенности, самые большие грешники в этом направлении — театроведы — просто плохо разбираются в глубочайших явлениях театра.

Романтический театр складывался по двум линиям: по драматургической и по актерской.

172 У нас, совершенно естественно и похвально, хотят взять от прошлого все лучшее, что может помогать нам в нашем искусстве. Мы все еще куем наше искусство. Мы никак не можем остановиться и сказать: вот это есть венец театрального искусства! Но в этом стремлении взять из прошлого все лучшее у нас плохо разбираются: что отвечает природе нашего искусства, а что — враждебно.

Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубокого реализма. Чертами, которых не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщенность, — это самая глубокая простота, о которой мы так много говорим и говорим не только по поводу театрального искусства и театральных произведений, но говорим по всем самым ярким видимостям нашей жизни, нашей широкой, громадной арены для возвышенных чувств и возвышенных образов.

Ведь сколько раз за последние два десятилетия режиссеры или критики взывали в театрах к той изумительной простоте, которую проявляют наши герои, создающие нашу новую жизнь! Сколько раз призывали актеров и театры учиться этой простоте! И это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства. Она же потрясает всех иностранцев, она потрясает нашу публику в самых лучших театральных представлениях. На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры.

И подходя к прошлому, или к так называемым классикам, я не только не могу, но и не хочу отрешиться от этой основной, исходной плоскости моего художественного мышления. А наши — то ли недоверчивые, то ли не додумывающие, то ли шарлатанящие — деятели театра как-то очень легко отказываются от этой величавой, глубокой, суровой и в то же время поэтической, и в то же время насыщенной пафосом простоты.

В театральном искусстве драматургов вместе с замечательнейшими кусками, или пластами, или массивами (готов найти самые крупные и самые достойные выражения для драматургического дара проникновения в психологию, в характеры человеческого духа, в столкновения страстей — всего того, что не только создавало театральное представление, но и создавало жизнь людей), — рядом с этим все-таки на произведениях всякого драматурга есть печать театральных вкусов его эпохи, есть печать такой театральности, которая с течением веков обветшала. Все равно, кто бы то ни был — Эсхил, или Лопе де Вега, или Шекспир, или Шиллер. У Эсхила был театр на двадцать тысяч зрителей, и актеры говорили в рупор, и все условия сцены были такие-то и такие-то. Поэтому и драматургия его направлялась вместе с потрясающим проникновением в человеческий 173 дух и характер в сторону таких-то и таких-то театральных форм. То же самое — триста лет назад у Шекспира.

Вместе с тем, что в драматургии и сейчас является непревзойденным в смысле прекрасного, поэтического, в то же время ясного, простого психологического раскрытия человеческих страстей, проводится и театральная форма, для нашего искусства не только обветшалая, но, как дальше скажу, и определенно враждебная.

У нас, при нашей склонности канонизировать, преклоняться перед авторитетом безоговорочно, примется за ересь то, что я говорил по поводу шекспировских сентенций, театрального резонерства, разрушающего жизненную психологическую ткань театрального представления, каким оно, по-нашему, должно быть сегодня, для нас, в нашу эпоху.

Это, бегло говоря, касается той части романтизма, которую несут драматурги. Но еще ярче обнаруживается несоответствие наших театральных стремлений и идеалов с тем актерским искусством, которое свойственно старому романтическому театру. Тут у наших критиков и театроведов встречаются особенно досадные ошибки, недооценки и непонимание.

Иногда мне хочется сказать по поводу всех этих восклицаний о романтическом театре: подумайте поглубже, и вы увидите, что вы просто-напросто хотите старого фальшивого актерского искусства. Вас еще обманывают великолепные актерские индивидуальности!

 

Сравнение с Ермоловой… Ермолова с первых своих сценических шагов потрясла именно своей оторванностью от той искусственной декламационной школы, какая до нее проводилась такой великолепной актрисой, как Федотова, или таким замечательным, обаятельным актером, как Самарин. Гениальность Ермоловой сказалась с первых шагов именно в том, что ее сильный, возвышенный пафос, ее идеальный образ мышления проявлялся в такой простоте, которая прорывала по всем швам ложную, искусственную ткань, на какой создавалось представление классиков в Малом театре.

А если таким богатым индивидуальностям, как Федотова, удавалось преодолевать ложность чисто актерского искусства, то актеры менее одаренные схватывали именно ложную форму, против которой так горячо и восстал Художественный театр. Нет, Художественный театр восстал не только против дурной театральщины, а и против напевности, искусственного повышения логического ударения в зависимости не от содержания, а от того, как красиво может зазвучать фраза; жеста, рожденного не живой содержательностью, психологической или характерной, а 174 внешней красотой; против всего того, что создал — о чем придется еще много говорить — фальшивый театральный ренессанс; всего того, что было насаждаемо старыми актерами и театроведами, глядевшими на театр только как на искусство, которое не должно слишком уже напоминать жизнь, создававшими школы, где учили молодежь, калечили эту молодежь. Вот эти актеры, лишенные ярких индивидуальностей, — они уже опошляли такое искусство до скверной театральщины.

И Художественный театр, восставший против именно такого искусства, сохраняя любовь, преданность и уважение к самой сущности актерских индивидуальностей, старался найти свое русло и для того, что можно называть романтизмом. Почему. Штокман не романтик?! Можно даже пойти очень далеко: почему сам Станиславский не романтик, сам, весь, в своей жизни?! Чистейший романтик!

Я думаю, что недалеко то время, когда и слово это «романтизм» исчезнет из театрального лексикона. А пока люди, увлекаясь той обветшалой, ложной формой, о которой я говорю, несут ее без критики, без продуманности и в школы, стараются протащить ее и в радио. Вы послушайте, как иногда по радио читает, вероятно, какого-то плохого вкуса актер патетическое стихотворение. Нет возможности слушать, до чего это фальшиво! И всю мою горячность, на какую я способен, я хотел бы направить больше всего именно в сторону театральной педагогики.

ИЗ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО НА СОБРАНИИ ТРУППЫ МХАТ
29 августа 1940 года142

1. Без поэзии нет искусства

Не нужно бояться слова «поэзия», не нужно думать, что поэзия — это непременно лунный свет и фальшивая интонация, не надо бояться слов «подъем», «пафос», не нужно думать, что «подъем», «пафос» — это значит непременно ложный внешний прием, внешняя декламационность. Какой путь к тому, чтобы актер мог нести на сцену весь свой громадной пафос и мастерство, будучи вместе с тем уверенным, что он останется на сцене живым человеком? Следует иметь в виду, что речь здесь идет вовсе не только о драме, о трагедии. В том-то и заключается громадная сила русского искусства, что оно может охватывать поэтически самые будничные черты быта.

«Мертвые души» называются поэмой. Почему же Гоголь назвал это произведение поэмой? Не только потому, что тут 175 дело сводится к знаменитой «Тройке». Не только поэтому. А потому, что в «Мертвых душах» в огромном поэтическом подъеме схвачена писателем-сатириком окружавшая его жизнь.

И когда я в «Мертвых душах» вижу Тарханова, я вижу, что он весь в подъеме. Его Собакевич живой, настоящий, не натуралистический. Этот образ поднимается до какого-то большого охвата целой полосы русской жизни.

Бывает, что я сержусь на Шевченко с тем же Тархановым в «Горячем сердце», замечая, когда они где-то пересаливают. Но я отхожу и говорю: этот Градобоев, эта Курослепова — образы настолько поднятые над жизнью, что они дают типы, достойные поэзии.

Без поэзии нет искусства. Но если бы искусством занимались мелочно, если бы актерские индивидуальности были бы крохотные, неспособные на яркую выразительную типизацию, вероятно, искусство таких актеров осталось бы на земле. А когда Москвин играет Епиходова или Опискина, — я уже не говорю о драме «Мочалки»16* шли о царе Федоре, — моя мысль поднимается до тех высот, для которых существует искусство. И здесь поэзией охватывается весь быт.

2. Нужен ли нам «романтизм»?

Многие говорят в последнее время: «Ах, романтика! Вот вы неспособны к романтике, к Шекспиру, к Шиллеру!» Такого рода «романтики» считают, что на сцене не нужен живой человек, а надо, чтобы актер как-то «пел», как-то декламировал17*.

У нас самый замечательный декламатор — это, конечно, Качалов. Настолько замечательный, что восемь-десять лет назад я говорил ему: «Как можно крепче этим займитесь, потому что вы на эстраде не меньше, чем Шаляпин поющий». Так изумительно он декламирует и Шекспира, и Маяковского, и Островского! Таких мало! Но тот же Качалов, когда он не в ударе, начинает прибегать к какому-то распеву. Я помню, на какой-то репетиции «У жизни в лапах» он заговорил слова своей роли… Я сижу в зале: «Василий Иванович, перестаньте шутить!..» Он остановился: «Я не шутил». Это значит, что там, в душе, у него было холодно.

176 А нам говорят, что на этом надо строить романтическое искусство!

 

Мы сейчас приступаем к Шекспиру. И тоже будут говорить: где романтик Шекспир? Я отвечаю: у Шекспира есть вещи, с которыми мы не миримся, — это умерло. Театр Шекспира существовал триста лет тому назад, теперь у нас другой театр. Шекспир — величайший творец театрального самочувствия, театрального впечатления. У Шекспира сильное столкновение глубочайших страстей. Это все дорого. Но есть у Шекспира черты, которые я не принимаю. Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет! Я беру от него только то, что никогда не будет мелко, и то, что не может быть фальшиво. Все то, что нам нужно от старого театра, от старой драматургии, возьмем, а что не надо — отбросим.

3. Самая великолепная романтика в самой простой форме

Все это время, все эти месяцы мы живем восприятием того, что происходит во всем мире. На наших глазах совершаются громадные события. Наши вожди направляют ход мировых событий с изумительной проникновенностью в исторические перспективы, с потрясающим чувством правды. И вот эти же люди занимаются самыми простыми, самыми будничными подробностями нашего быта, вникая во все самые мелкие детали дисциплины нашего труда. Не как дипломаты в министерских кабинетах, оторванные от народа и жизни, а как живые представители этого народа, часть этого народа, в два часа они обсуждают громадные мировые события, а в два с половиной — совещаются о том, как развивать стахановское движение, как наградить доярку или же как повести искусство такое-то, как поддержать летчиков таких-то. Они заняты всей жизнью. Разве это не романтизм? Разве мы не живем в самую яркую романтическую эпоху? А делают ее люди простые.

Мне восемьдесят второй год, сколько людей я на своем веку перевидал, людей разных рангов и положений! Но таких простых людей, как товарищи Сталин и Молотов, я никогда не встречал. И эти люди вершат громадные дела. Почему же, когда вы хотите воплотить образы этих людей на сцене, то получается, что они должны ходить особо, говорить особо и как-то «выкрикивать» особо? Для нас главное заключается в том, чтобы найти большое, яркое поэтическое воплощение этой 177 простоты. Это есть наше искусство, и это есть наш романтизм. Это наша единственная дорога.

Наша дорога, дорога искусства Художественного театра, — это большая дорога всего русского искусства, честная, искренняя, простая, прямая. Наше искусство прямое, честное, искреннее, с громадным подъемом поэтического вдохновения, но непременно искусство живого человека, искусство без малейшего шарлатанства.

Идя к такому большому искусству, мы должны учиться у наших вождей, которые в своей могучей воле, мощной силе и необыкновенном внимании ко всей нашей жизни дают нам пример самой великолепной романтики в самой простой форме!

178 [МЫСЛИ О ТЕАТРЕ]143
(Материалы из архива Вл. И. Немировича-Данченко) (1941 – 1942 гг.)

1

Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И, значит, о трех путях к нему:

социальном,

жизненном,

театральном.

Большею частью бывает так: театральное представление или социально и жизненно, но не театрально, то есть благополучно в нем и идейное содержание, и жизненная правдоподобность, но оно лишено того радостного возбуждения, которое существует в самой природе театра;

или оно жизненно и театрально, но не социально, то есть и правдиво, и радует как искусство, но лишено идейного стержня;

или оно социально и театрально, но не жизненно, то есть ясна и ярка идея общественная или политическая, притом представление сценически эффектно, производит впечатление, но выдумано, неправдоподобно.

В идеале же только соединение всех этих восприятий дает полноту художественности, создает полноценное театральное произведение.

Разберемся в каждом восприятии отдельно, а потом будем думать, какая из этих волн важнейшая и как достигать синтеза их?

179 Так вот, первое: социальное восприятие. В первые годы революции на эту сторону театрального произведения было обращено особое внимание. И это понятно. Проведение революционных идей в жизнь должно было идти по всем фронтам бытовой жизни, по всем фронтам культуры и ее насаждения. Театру не только нельзя было миновать эту задачу, а, наоборот, следовало с особой энергией, силой взяться за ее выполнение. Тут можно было бы поставить нотабене18* и много говорить о роли театра в жизни населения вообще, о том, что театром проводились решительно все политические, общественные течения жизни. До революции эту сторону произведения мы называли «идейностью», но понимали это слово достаточно абстрактно, и оно могло увести в такие дебри или, наоборот, в такие заоблачные выси, что общественное значение произведения тускнело и притуплялось. В этом смысле слово «социальность» настойчиво звенит современностью.

Вот тут, в этом различии понимания «идейности», и находится зародыш заблуждений, с которым совершенно необходимо считаться всякому создателю спектакля. Если на краю одной стороны находится туман, заоблачные выси, которые притупляют общественную линию спектакля, то на другой стороне, то есть там, где требуется заостренность социальных идей, можно впасть в так называемую плакатность, которая будет уже вредить общему художественному построению спектакля.

Значит, и те создатели спектакля, которые попадали в туманные выси «вечных идеалов» человечества, грешили перед искусством, утрачивая глубокую правдивость и жизненность образов или театральность. И те горячие умы, которые заостряли вопросы социальности, впадали в другую ошибку, когда делали театральное произведение плакатным, потерявшим самую сущность законов театра.

Я думаю, что было бы ошибочно искать и так называемую золотую середину. Золотая середина, на мой вкус, — явление всегда в искусстве вредное. Едва ли не первая формула моего театрального искусства: на сцене ничего не может быть «чересчур». Если зерно, основная задача и глубинное сквозное действие взяты и направлены верно, то никакая яркость театрального выражения не будет чрезмерной, не будет «чересчур». А если в основном темперамент спектакля, актеров, режиссуры направлен в неверную сторону, то даже не особенно яркое проявление темперамента может показаться преувеличенным. Поэтому, когда раздаются критические возгласы: «Да, это хорошо, 180 но это слишком!», то это просто означает, что что-то взято неверно. Золотая же середина — это ни горячо, ни холодно.

Я смотрю на дело так. Создатель спектакля — режиссер или актер — должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он и как художник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности. Я сам таков и иначе не умею подходить ни к каким вопросам жизни, или культуры, или искусства. Я вовсе не заставляю себя не забывать об этом. Если я сам таков, то какое бы явление жизни я ни брал материалом для своего творчества и в какую бы форму ни облекал свое восприятие и вставшие передо мной задачи, я всегда отвечу на требование социальности144.

Если я не обладаю даром художника и если я все же понесу свои мысли и переживания на кафедру, на ораторскую трибуну, то я могу в зависимости от моего ораторского дарования производить той или иной силы впечатление, исполняя при этом необходимую в общественной жизни работу. Но это не будет искусство. Если же я художник, одаренный и социально воспитанный, если я обладаю даром заразительности, тем, что называется талантом, если жизненные явления я превращаю в произведения искусства, то я непременно буду жить как художник в течение всей своей работы, в течение создания образа и завершения его и жизненностью и театральностью, и тогда социальность как важнейший элемент произведения искусства займет свое место. И не понадобится разговаривать о «чересчур», или о «золотой середине», или о «туманных высях», или о плакатности — обо всем том, что нарушает гармонию целого.

Помню, до каких крайностей доходили в первые революционные годы. Даже в высшей степени почтенные люди предъявляли к искусству явно односторонние требования. Например, резко осталось в памяти: МХАТ возобновил в новой постановке «Ревизора». И появилась статья, большая критическая статья театрального критика Блюма, который резко нападал на постановку. Самый основной его упрек заключался в том, что спектакль идет под сплошной хохот. Он возмущенно писал: «Как мог театр допустить такую интерпретацию тоголезской злейшей комедии! Надо, чтобы публика сидела, возмущенная взяточником Сквозник-Дмухановским и другими…» Вот до какого 181 абсурда можно дойти, стремясь искать в театре непременно ответа на те или иные идеи, целиком охватившие критика. В этом заблуждении критик все забывает: и задачи самого Гоголя, и глубочайшее значение смеха в театре, и законы реализма, установленные автором — создателем реалистического театра, и актеров, вдохновенно следующих за автором, и даже просто огромную культуру самого МХАТ, к которой нельзя было относиться так с кондачка.

Эта критика Блюма тогда вовсе не составляла исключения. Я мог бы припомнить множество таких грубейших ошибок. И требовалась величайшая осторожность, я бы сказал — мудрость режиссуры или администрации, для того чтобы взять от подобной критики нечто существенное и не поддаться фальшивому, хотя и горячему убеждению.

2

Когда я беру такой порядок: первое — социальное, второе — жизненное, третье — театральное, с моей стороны нет какой-нибудь определенной установки. Но считаю, что жизненное содержание в произведениях сценического искусства является самым богатым, самым старым и возбуждающим самые спорные вопросы.

С подражания жизни начался театр. Внимание актера, автора во все времена театра устремлено было всегда именно на эту сторону. В первую очередь — на эту сторону. Это рождало множество вопросов: какой жизненный материал достоин драматической обработки, а какой считается низменным? Какой дышит правдой, а какой неубедителен? В какой мере театр должен захватывать жизненные краски для того, чтобы оставаться театром, а не романом или повестью? Что такое психологизм, натурализм и другие «измы»?

Попробуем разобраться в том, с чем мы встречаемся на каждом шагу в репетициях, в подготовительной работе. Во-первых: резкое различие между жизненным и житейским. Во-вторых: это житейское надо понимать не как бытовое. Говорю так вовсе не из желания обесценить этот материал. Быт, если его брать как главнейшую задачу, конечно, приводит к так называемому натурализму, то есть к изображению жизни без социального подхода. Но быт во все времена был, по-моему, есть и будет одной из привлекательнейших сторон в искусстве. Я даже плохо себе представляю, как можно получить полноценное радостное впечатление от театра без того, чтобы со сцены не веяло тем, что называется бытом. И всякий из нас легко припомнит множество театральных впечатлений, где нас радовало 182 меткое актерское использование бытовых черточек. Такой театр, как Театр сатиры, можно сказать безошибочно, только и держится именно на этом метком, ловком, умном охватывании житейских мелочей. И пренебрежительно относиться к этому, гордо отталкивать — вовсе не значит быть на высоте искусства. Но когда драматург, театр, актер на этом и останавливаются, ограничиваются той художественной радостью, которую они приносят, изображая быт, — это, конечно, значит, что они снижают значение театра до бесполезности, до пустой забавы. Жизненное содержит в себе житейское только как неисчерпаемое богатство подробностей, как частичные краски, которые помогают приблизить важнейшее содержание к зрителю, придать важному больше убедительности. Жизненное можно было бы лучше всего определить как правду, человеческую правду. Отсюда психология, психофизика, бури человеческих страстей, столкновения этих страстей в сюжете, содержащем драматический конфликт. Следовательно, это область, больше всего захватывавшая великих драматургов, поэтов всех стран и веков, начиная с древнейшей драматургии две тысячи лет тому назад. И так как эта область совершенно неисчерпаема, и так как она является основой всей жизни, всех гражданских, семейных, общественных взаимоотношений, то понятны и вечные споры о том, что такое настоящая жизненная правда.

Московский Художественный театр очень усиленно обвиняли в так называемом психологизме — в том, что психология ставилась в его работах на самое первейшее место в ущерб не только социальности, но и театральности. Может быть, в этих обвинениях была частица справедливости. Но по временам некоторые нападки настолько обострялись, что доводили почти до нуля необходимость психологии. Для меня лично без психологических импульсов, без психологических толчков нет театрального искусства. В какой мере надо психологией пользоваться — это уже зависит от вкуса, от гармонии всех частей.

На мой взгляд, этот вопрос стоит особенно остро в сценическом музыкальном искусстве, то есть в опере или в музыкальной драме. Оперное искусство, как оно еще существует в громадном большинстве театров, по-моему, почти отвергает психологию. То есть, может быть, певцы, режиссеры, дирижеры и утверждают, что психология необходима для исполнителей, в особенности для певца, но в громадном большинстве случаев это только слова. На самом деле как только певец начинает проводить свое музыкальное и вокальное искусство, он очень быстро, может быть незаметно для себя, увлекается этой своей задачей, обращая все произносимое со сцены в фикции, лишенные психологического содержания.

183 Для меня никакая форма сценического искусства не имеет права отвергать область психологии, будет ли это художественный реализм, будет ли это нечто приближающееся к символизму. За все сорок с лишним лет работы Художественного театра мне и Станиславскому приходилось сталкиваться непрерывно со всеми этими вопросами. У меня выработалась даже такая формула для спектакля: не реалистическое направление, а реализм, отточенный до символа. Это, в сущности говоря, наиболее утонченное искусство145. Но уже потому, что в зерне его есть реализм, оно заставляет еще больше искать и утверждаться в психологической правде. К примеру, «Вишневый сад» Чехова — это, в конце концов, какая-то лирическая песня. Вещь написана не стихами, и тем не менее язык исполнен грации, своего очень тонкого ритма. Язык не узко бытовой, не чисто прозаический. И люди не вульгаризированно-бытовые, а как бы являющиеся символами целых плеяд. И тем не менее как произведение сцены «Вишневый сад» должен быть совершенно реальным. Люди Должны быть совершенно живыми. Совершенно живыми — это значит: каждое их движение — ясное, простое, жизненное, даже житейское. Говорят они совершенно просто, так, как говорят люди в жизни. Их вспышки, или слезы, или смех — все это дышит такой жизненностью, какая окружает вас и всех купающихся в быту. И комната живая, очень правдивая, с потолком, с открывающимися и закрывающимися окнами и дверями, отнюдь не картонными. И так далее. И, однако, все вместе взятое, все это житейское, реальное поднимает нас в какую-то область, какой мы не встречали в нашей бытовой жизни, насыщено тем, что мы называем поэзией. Все это заражено поэтическим настроением, поэтическим подъемом автора.

 

Если психология не приносится в жертву ничему постороннему, то есть ни актерскому капризу, ни вульгарному социологизму, если актеры с их руководителем охвачены тем подъемом, который можно назвать поэтическим, то есть чутким пониманием настроения автора, честным и глубоким исканием внутренней правды, и если при этом их специальные артистические данные — дикция, пластика, мимика — хорошо разработаны и подчиняются главной внутренней художественной задаче, то сценическое произведение, оставаясь совершенно реальным, будет избавлено от натуралистических мелочей и будет приближаться к символизму. Нет пределов для раскрытия всех сторон этого жизненного, когда искусство пользуется им как своим материалом.

184 То, что я сейчас набрасываю, в сущности говоря, может быть подробно разработано в целой книге. Тема так же неисчерпаема, как неисчерпаема человеческая психология. Без этого, еще раз повторяю, для меня искусства нет.

3

Хотя «жизненное» мы еще не кончили, попробуем остановиться на третьем отделе — «театральном».

У нас достигнуто общее понимание ряда определений в искусстве, но смысл такого самого простого слова, как «театральное», далеко не всегда и далеко не для всех одинаков.

Я много раз говорил о том, что можно построить великолепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить и отопить, собрать оркестр, художников, назначить великолепного администратора, директора, — и все-таки театра не будет. Будет только здание, хорошо обслуживаемое. А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть — и театр уже есть. Это и есть самая сущность театрального представления.

Если обратиться к истории зарождения театрального в человечестве — в мистериях, в драмах и комедиях древних греков, может быть, даже в представлениях индийских народов, где действующими лицами являлись боги, — во всем этом, несомненно, было стремление человеческого духа к подражанию жизни, более того, к выполнению каких-нибудь заданий жизни, заказов жизни в области морали, этики, государственных, семейных отношений и т. д. Для этого и народилось глубочайшее содружество актеров и драматургов; а уже потом появились придаточные искусства. В театре появились художники, музыканты; техника начала развиваться все острей, все тоньше. И все эти стремления велись к тому, чтобы сделать как можно острее, глубже, эффективнее впечатление театрального представления на зрителя. Но самое основное содержание театрального представления заключалось в том, чтобы отражать столкновения человеческих страстей, показывать человека со всем богатством содержания его природы, раскрывать жизнь человеческого духа.

В чем же природа театра? Чем определяется одно из трех восприятий сценического произведения — театральное восприятие?

Представьте себе такую картину. Идет балет «Лебединое озеро», адажио второго действия. Огромный, великолепный зал, до отказу, как говорится, набитый зрителями. Играет одна скрипка — с легким, почти воздушным сопровождением нескольких 185 струнных, и танцует одна балерина, — кордебалет вместе с декорацией просто почти неподвижный фон. Только — балерина и скрипка. И не слышно дыхания тысячи восьмисот человек, и проносится веяние тех секунд — трех-четырех-пяти, — которые и составляют самое зерно театрального восприятия, секунды того вдохновения, какое, кажется, нельзя приобрести никакими усилиями и никакой техникой, секунды того охвата, ради которого существуют и это роскошное здание, и директор, и художник, и осветители, — словом три тысячи человек коллектива Большого театра. Так вот, три тысячи человек работали над этим спектаклем, а в конце концов самое глубочайшее волнение получено от одной танцовщицы и одного скрипача, исполнявшего музыку, созданную Чайковским. Правда, для того, чтобы эта балерина производила такое впечатление, она должна была чуть ли не с детского возраста развивать технику своего танца. Но… завтра этот же танец будет проводить другая балерина, обладающая не меньшей силой техники, и будет так же виртуозно играть скрипка ту же музыку Чайковского. А те секунды, которые были вчера, все же не создадутся… Не хочу называть имен.

 

Театральным людям известны мои двадцати-с-лишним-летние споры о том, что такое опера. Все знают, что я называю старую оперу концертом ряженых певцов. Замечательные голоса, великолепный оркестр, великолепный хор, тонкий и остроумный художник, прекрасные костюмы… И все-таки, по-моему, театра нет, потому что нет живого человека на сцене, нет живых страстей. Есть прекрасные певцы, которые нарядились в костюмы данной эпохи и замечательно поют, стоя большею частью перед рампой и производя неестественные для человеческого существа жесты. Никаких столкновений страстей на сцене на моих глазах не происходит. Во всяком случае они меня совершенно не затрагивают. К тому же исполнители этого и не желают. Все их внимание, все напряжение направлено на виртуозность специально-вокального их искусства. То же самое проделывает и оркестр. И мы увлечены только пением, только музыкальностью — и остаемся совершенно равнодушными к тому, кто победит, скажем, в столкновении за любовь Радамеса — Аида или Амнерис. Разве мы знаем, что драма Джильды происходит оттого, что герцог ее изнасиловал? Спросите любого видевшего «Риголетто», обратил ли он на это внимание, и он честно скажет: нет. А между тем в этом вся драма пьесы «Король забавляется», по которой написана опера «Риголетто». Сказочное волнение Руслана и Людмилы или Снегурочки и 186 Купавы нас нисколько не трогает. Все это дешевые краски и декорации. Мы ждем только великолепной музыкальной интонации, «си-бемоль» тенора или «до» драматического сопрано. Это не театр, это — концерт. Публика даже не замечает, что Снегурочка — очень крупная, увесистая певица, обладающая замечательным колоратурным сопрано, но в то же время обладающая такой фигурой, которой для того, чтобы растаять, понадобилось бы значительно больше времени, чем дано композитором. Будь это в концерте, там об этом не нужно было бы думать, но в театральном зале публика не только слушает музыку, но воспринимает и то, что на ее глазах происходит. Но что делать театру, когда у него первый тенор — маленький толстый господин? Вот все вы, вероятно, много раз с увлечением слушали пение тенора Джилли, чудесного итальянского певца. Я его видел, два раза его слушал. Почему-то все время он мне напоминал зубного доктора. Маленький, толстенький, с животиком, он ходил по сцене, играя Андрэ Шенье, с замечательным равнодушием ко всему, что предполагается в сюжете, этой оперы.

Я сейчас не буду говорить о всей моей борьбе с этим и о достижениях моего Музыкального театра. Мы пришли к тому, что в нескольких, может быть, всего в пяти-шести спектаклях, Музыкальный театр есть театр. И поэтому мой театр я называю музыкальным, а не оперным.

Мысленно перебираю примеры для определения понятия «театральность», законы, которые театральности приписываются. И думаю: до какой же степени наши театроведы и литературоведы плохо, невдумчиво занимаются именно природой театрального искусства! Вот вам пример. Был юбилей Шекспира. У нас во всех журналах и газетах появились огромные, великолепные литературные статьи, великолепные исследования о творчестве великого поэта. Я утверждаю, что я не встретил ни одной статьи о том, что такое Шекспир-драматург. Шекспир-поэт, Шекспир-писатель елизаветинской эпохи, близок он нам или не очень близок, — на эти темы написано очень много. Но о Шекспире-драматурге не было ни одного слова, тогда как знаменит он больше всего как театральный писатель.

4

Почему вопросы, проблемы театральности возбуждают так много споров? Никто ведь не отвергает глубоких основ театра. То радостное волнение, какое охватывает зрителя в театре, неизменно остается целью всяких театральных направлений, как бы они ни были противоречивы, как бы они ни были противоположны 187 друг другу. И, однако, споры не прекращаются. Вопрос сводится к проблеме художественного вкуса, разных степеней культуры театральных зрителей.

Театр, может быть, единственная область не только в искусстве, но и в жизни человеческого духа, к которой считается позволительным обращаться с самой беспардонной критикой. Тут всякий считает себя непогрешимым судьей. Вот выхожу из театра вместе с публикой после спектакля «Синяя птица» и слышу, как восьмилетняя девочка, держась за руку матери, очень горячо говорит ей: «Потом, знаешь еще что ужасно глупо в Художественном театре», — и начинает говорить о чем-то, что ей не понравилось. Сын Качалова, когда ему было лет семь, у меня в доме, после «Синей птицы», мрачно говорит о сцене привидений: «Совсем не похоже». Вот видите ли, у него тоже какое-то свое представление о привидениях было, и так как на это представление театр не ответил, то он уже его не принимает.

Как это ни кажется парадоксально, но такая свобода критики идет от ребенка по всем возрастам. Может быть, только к очень почтенному возрасту человек становится несколько осмотрительнее в своих критических замечаниях.

С другой стороны, важнейшей причиной всей дискуссии служит, как, впрочем, и во всех других областях человеческого общежития, обветшалость форм. Во всяком явлении застой приводит, как бы сказать, — к заплесневелости в области обычаев, привычек. Как броненосец, очень долго стоящий в водах, покрывается ракушками таким толстым слоем, что теряет способность быстро двигаться, так и обветшалые формы театра теряют убедительность, вследствие чего внутренним задачам театра, актера, автора и режиссера становится все труднее завоевывать внимание зрителя. Словом, произведения искусства становятся несвежими, затхлыми. Театральность, сверкавшая в какой-то период особого расцвета искусства, его роста, его усовершенствования, начинает вырождаться в театральщину.

В чем выражается эта театральщина? Об этом говорилось много, и я писал в своей книге «Из прошлого», и еще ярче и лучше писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Против этой театральщины, против скопления старых, обветшалых приемов, за которыми утратилась не только свежесть мысли, но даже и простые замыслы, и восстал сорок три года тому назад Художественный театр.

Я вяжу три области театральщины: режиссерскую, актерскую и авторскую. И каждая из них играет большую роль. Режиссерская — потому, что зритель столько же слушает во время 188 спектакля, сколько и смотрит. И вот искание средств для того, чтобы возбудить в зрителе радостный театральный подъем, и составляет материал режиссуры. Избитость же театральных эффектов обращается в театральщину. Чем ниже культура театра, тем, конечно, грубее приемы режиссуры. Даже в театре, где искусство актера на довольно высокой ступени и внутренние задачи спектакля доходят до зрителя и разумно, и властно, и свежо, — даже в таком театре очень легко встретить театральные эффекты чрезвычайно низкой пробы. Вот на сцене толпа ждет героя. И вместо того, чтобы найти жизненное ожидание толпы, жизненную или даже житейскую обстановку, режиссер прибегает к пушкам, музыкальной трескотне барабанов и фанфар для того, чтобы выпустить героя, хотя обстановка, сопровождающая этот выход, не имеет ничего общего ни с фанфарами, ни с пушками. А пойдите-ка, скажите этому режиссеру, что это безвкусно, грубо. Он вам на это ответит самой простой вещью: «А публика аплодировала этому эффекту!»

Аплодировала не публика, а несколько непосредственных зрителей, которых еще удивляют вот такие дешевые внешние эффекты.

По этой линии, так сказать внешне-режиссерской, велась самая сильная борьба, в особенности именно со стороны Станиславского. Опять-таки подробно на этом останавливаться некогда, потому что сюда войдут и художник вместе с театральными живописцами, и освещение, и эффекты звуковые, и одна из самых важных областей театрального представления — так называемые «народные сцены», которые в громадном большинстве театров до сих пор находятся в зачаточной стадии.

Другая область театральщины, более глубокая и наиболее нас интересующая, — это актерское искусство. То актерское искусство, которое идет не от жизни, а от сценического трафарета. Актер этого направления ищет отклика на задание автора не в своей индивидуальности, не в своем восприятии жизни, не в своем опыте, а в сценическом выражении, которое существует сотни лет. Такой актер не владеет своим темпераментом, а темперамент им владеет. Основное стремление всего его физического существа — не глубокое, честное искание правды, а искание путей произвести впечатление, понравиться. Это актер, который не нашел себя в авторском образе, актер, для которого слова автора не стали своими словами. Он прибегает к пафосу, не имеющему ничего общего с жизненным пафосом. Его пафос — только фальшивое создание двухсотлетней театральной давности. Его пластика — не одно из вспомогательных средств 189 к созданию образа, нет, она воспитана в нем для жеста или позы нарочито красивой.

В борьбе с актерской театральщиной нужно опираться в первую очередь на школы, на молодые кадры, не очень веря в то, что актеры старого направления, будь они даже сами по себе великолепные индивидуальности, способны пойти по новому пути. Многолетняя театральная практика слишком закрепляет в актере привычки, которые он не в состоянии устранить.

Нет никакого сомнения в том, что Художественный театр достиг очень широкого распространения своей идеи актерской культуры по всему театральному фронту, не только Советского Союза, но и Европы и Америки. Шло это с огромными трудами, с борьбой против консервативных нападок, с борьбой против материальных трудностей, даже с борьбой против соблазнов в самих недрах этого театра. И до сих пор рядом с несомненно утверждающимися новыми, свежими канонами искусства Художественного театра у нас порой проявляются самым откровенным образом те закостеневшие приемы, которые мы называем штампами.

Но и в первой и во второй области, когда дело доходит до работы, у меня всегда возникают опасения: как бы, борясь с театральщиной не убить театральность, борясь со штампами, вырывая их из актерского арсенала средств с корнем, с кровью, как бы не поранить живое творческое существо актера.

Третья область театральщины — авторская — имеет огромное значение уже потому, что если режиссер часто ломает авторские замыслы, то актер как-то невольно, хотя бы даже потому, что он выучивает текст наизусть, заражается авторскими заданиями.

В русской драматургии, в которой, в сущности говоря, эпохи театров делали авторы, […] реализм на сцену просачивался медленно. Вот чуть-чуть — в «Недоросле», вот «Горе от ума», пушкинский «Борис Годунов». Потом, как бы одним гигантским, мощным взмахом — Гоголь. После него, опять-таки медленно по каким-то небольшим приемам, небольшим сценам кое-где реализм начал проявляться в формах, еще более приближающихся к жизни. Но вот пришел Островский… Много десятилетий «царство Островского» охранялось от старой театральщины, но — незаметно для всех театров — и от каких-нибудь новых течений. Театры не реагировали на них. В то же время Островский начал терять в театре глубокую сущность своих гениальных черт, потому что сценическое воплощение его начало штамповаться.

190 Появляется Чехов. Удар сильнейший по всей «театральщине». В то же время — борьба уже со штампами театра Островского. И опять-таки принимает Чехова только небольшая кучка увлекающихся новым искусством. Сейчас мы все находимся на высоте понимания Чехова — поэта и бытописателя.

Тут у меня идет опять целый ряд спорных вопросов театральности.

Театр, работающий непрерывно над исканием новых форм, театр, главная традиция которого заключается в том, чтобы его атмосфера была всегда свободно-художественной, театр, не позволяющий себе замыкаться в одном направлении, — может быть, такой театр именно в области театральности больше всего стремится преодолевать привычки? Ну, скажем так. Вот был драматург, слывший великолепным знатоком и мастером сцены, — Виктор Крылов. Он считал, что акт должен идти полчаса. Когда он читал пьесу, то клал перед собой часы. И если он читал двадцать три минуты, то потом искал, где бы вычеркнуть текста на одну минуту, потому что то, что читаешь двадцать две минуты, будет идти полчаса, а при двадцати трех минутах уже несколько минут получатся сверх получаса лишними. Такого мнения держались очень долго. И даже Чехов говорил, что акт не должен идти больше, чем полчаса.

А Художественный театр поставил «Братьев Карамазовых», в которых одна сцена идет час двадцать минут, а другая — десять минут или даже семь. Потому что законы театральности Художественного театра были таковы: скучно не то, что длинно, а то, что скучно. Можно было, чтобы сцена «Мокрое» шла час двадцать минут, — и напряжение театра было непрерывно потрясающим, и время не казалось длинным. А короткая сцена была такой же сильной — и не казалась короткой.

Можно привести множество примеров театральных приемов, которые сорок лет тому назад, тридцать лет, двадцать лет тому назад люди назвали бы несценичными.

Мы в Художественном театре дошли даже до такой формулы: где будет театральное в постановке, над которой мы сейчас работаем, мы еще не знаем. Театральное придет от самой работы. Вещь станет театральной после нашей работы. И если мы пойдем по линии внутренних столкновений, внутренних сцен, внутренней гармонии, — все части получатся театральными. Если мы почувствуем, скажем, что какой-то акт не имеет конца, как-то лишен точки, то тут мы найдем, как использовать и актерское творчество, и авторский текст, и сценические декорации, и свет. И все вместе даст нам возможность получить эту точку.

191 Я должен сказать, что театральность по самой своей природе не диктует никаких законов для искания средств воздействия на публику.

5

Театр живого человека — что это такое? Попробую ответить сравнением. Я считаю самым высоким выражением современного спектакля, как у нас говорят — потолком театрального искусства, два спектакля Художественного театра: «Враги» Горького, а в особенности «Три сестры» Чехова в последней постановке.

 

«Враги» и «Три сестры» я считаю совершенными спектаклями театра живого человека.

Что значит — живой человек? Это значит: когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то выпил; когда он молчит, — понимаю, почему он молчит; когда он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; когда он смеется, я верю, что ему действительно смешно; когда он плачет, я верю, что он растроган до слез; когда он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или — когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг. Я вижу перед собой живого человека в определенном данной минутой физическом самочувствии. И тогда все его переживания я нахожу совершенно естественными, а не сыгранными, не такими, за которыми видно искусство актера.

Вот актриса играет Наталью Дмитриевну в «Горе от ума». Так как она играет светскую даму на балу, то по трафарету ей полагается обмахиваться веером. И вот она, обмахиваясь веером, говорит: «Ах, мой дружочек, здесь так свежо, что мочи нет».

Или — у нас во всех старых театрах, а в особенности в оперных, вы постоянно наблюдаете, как люди берут бокалы (при этом вы видите, что они деревянные), взмахивают ими, провозглашая тосты, — и для меня, наблюдательного зрителя, ясно, что или в эти бокалы ничего на налито, или что от такого взмаха все вино должно вылиться. Затем актеры прикладывают эти бокалы к губам, делая вид, что пьют, и продолжают говорить или петь, даже не изобразив глотка. Или — идет сцена драки, но вы ясно видите, что люди скорее боятся немного ушибить друг друга. Разве только когда целуются, в особенности в кино, то стремятся производить впечатление самого 192 настоящего поцелуя. Может быть, оттого, что тут не требуется никакого искусства.

Пример наиболее тонкого понимания физического самочувствия — третье действие «Трех сестер». Улица еще в огне: большой пожар. Проходит несколько сцен. Время близится к четырем часам утра. Пожар стихает. Переполох в доме Прозоровых, который не горел, проходит. Всех охватывает какое-то предутреннее утомление после пережитого. И одним хочется спать, другие уже дремлют, а третий (Вершинин), наоборот, взвинчен, ему все хочется говорить, крепко жить. Очень жизненное, но не легко уловимое физическое самочувствие, превосходно ощущаемое автором. И этим самочувствием должны быть охвачены актеры. Это очень не легко. Требуется не только репетиционная работа, но даже вообще воспитание актера, его сценическая культура. И дальше: уже сильно светает; все разошлись; доносятся звуки проезжающих с пожара бочек; Ольга и Ирина за ширмами, на своих постелях… их голоса уже не могут быть такими же бодрыми, какими они были во втором или первом действии. Вот тут и режиссером, и актрисами, и монтировочной частью должно быть дано настроение всей этой сцены, заканчивающей третий акт.

Художественный театр с этого начал — с утверждения на сцене живого человека. Художественный театр провозгласил лозунг: от жизни, а не от сцены; от наблюдений, впечатлений, изучения жизни, а не от сцены, не от установленных трафаретов. В этом заключалась его революционная задача, с нею он пошел на ярую борьбу со старыми театрами, с теми обветшалыми старыми сценическими трафаретами, которыми театры были полны. Трафареты родились в школах. В школах учили, как играть ревность, как играть веселость, как смеяться, как плакать, как объясняться в любви, как пугаться, — несложная гамма человеческих переживаний, для которых у актера на протяжении двух-трех столетий выработались установленные приемы. Этим приемам и учили. И все должны были играть одинаково. Существенная разница была, значит, в индивидуальности актеров. Один актер обладает большим обаянием, другой — меньшим, один заразителен в драматических движениях души, другой — в комических. И так далее.

Художественный театр со своим революционным лозунгом, как совершенно естественно для всякого борца, где-то, может быть, впадал и в преувеличения. Так, в чеховском спектакле «Дядя Ваня» казалось, что театр обращал больше внимания на занавеску, которая колышется от ветра, на звуки дождя и грома, на стук падающего от ветра горшка с цветами, чем на глубинную простоту чеховской лирики. Разумеется, он не был 193 исключительно натуралистичен; разумеется, он сливался с настроением чеховской поэзии, в особенности позже, от спектакля к спектаклю, когда все актеры сливались в общей атмосфере чеховской лирики. Но, желая утверждать жизненность всех мелочей, он, может быть, отдавал больше внимания житейским, бытовым мелочам, чем, скажем, той тоске по лучшей жизни, которой проникнуты драмы Чехова.

Вся деятельность Художественного театра должна заключаться, во-первых, в нахождении приемов жизненности на сцене, в утверждении их и в развитии, во-вторых — в отходе от преувеличений, в углублении содержания. А для меня лично в последние пять-шесть лет встала и новая задача — очень крепко, требовательно бороться с тем, что в самом Художественном театре уже заштамповалось, когда источники, диктовавшие когда-то новые приемы в темпах, в паузах, в речи, обратились в формальность.

И кто бы посмел сказать теперь, что во «Врагах» Горького неярка идеология, что там не рельефно обозначены два враждебных лагеря, предвещающих революцию, или что в «Трех сестрах» Чехова не звенит его тоска по лучшей жизни, или что бытовые подробности лишены здесь поэтического подъема, или что речь звучит вульгарно?

Зачем нужно, чтобы в театре был живой человек? Вот вопрос, который непременно ставят поклонники театра, избавленного от такой близости к жизни, театра, приближающегося к старому, театра, только слегка отражающего жизнь, защитники «театральности», как ее понимали в старину. На этот вопрос есть очень серьезный и очень важный ответ. Это нужно для того, чтобы зритель или читатель мог воспринимать во всей полноте и идеологию и психологию видимых или читаемых произведений. Нужно для того, чтобы он почувствовал близость их содержания к его собственной жизни.

К примеру: писатель такой-то. Очень крупное имя. Слывет даже мастером живописания. Вот он описывает природу. Превосходный подбор великолепных, красивых слов, чудесно звучащие фразы, целые страницы описания, скажем, лунной ночи. Читаешь, удивляешься… Но чувствуется, что автор хотел именно поразить, удивить, показать, как он восхищался такой ночью. «А у Тригорина… на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Это — Чехов. Потому что Чехов скажет об осеннем ли пейзаже, вечере ли, сумеречном ли утре или заре такими образами или словами, которые читателю сразу же напомнят его собственные переживания и моментально приблизят течение рассказа.

194 То же можно сказать и о людях. Настоящий живой писательский талант находит какие-то две-три черты, которые делают действующее лицо простым, живым, понятным и близким. От этого и происходящие между действующими лицами конфликты становятся убедительными, от этого и идеологические выводы становятся значительными.

В старом театре, когда Шиллера, Гюго играли первоклассные актерские индивидуальности, обладавшие горячим темпераментом, великолепной дикцией, пластикой, представления носили характер красивого поэтического подъема, красивых волнений — в хорошо освещенном зале, полном дам в бриллиантах и богатых мехах, мужчин, проводящих в театре часы между обедом в гостях и ночной жизнью клубов. И вот на сцене разворачиваются в прекрасных стихах картины революции, а вся эта зала, представляющая в самой своей сущности объект революции, аплодирует и восхищается. И грубейшая ложь не чувствуется. Обе стороны друг другом чрезвычайно довольны: актеры — воображая, что они охвачены самыми смелыми стремлениями к свободе, самыми дерзкими замыслами и горячей преданностью революции; публика — испытывая удовольствие от того, как великолепно играют актеры, а где-то бессознательно чувствуя удовлетворение от того, что вся эта революция только на сцене, только в красивых стихах, а не на самом деле. Вот эта лживость происходила именно оттого, что актеры шли не от жизни, не от глубокого понимания революции, не от глубокого понимания всего значения свободы, не от трагедии страшных явлений, через какие человечеству надо проходить для завоевания этого права свободы, а жили красотой стиха, красотой позы, красивой декламацией, воображаемой горячностью. Вот в этом, в сущности говоря, ужас театральной лжи.

И что же? Когда революция пришла, то не только вся эта блестящая зала разбежалась, стараясь укрыться от революции, но и многие из этих вдохновенных исполнителей-актеров не приняли революции. И потребовались годы убеждений для того, чтобы эти актеры, в сущности говоря, прекрасно расположенные к принятию глубочайших идей революции, всмотрелись в нее и в себя и стали ее приверженцами.

6

Чего ищет молодое существо, стремящееся в театр? Чего оно ищет в жизни или у руководителей, или даже в своих мечтах? Ищет, чтобы его научили, как играть на театре, чтобы оно 195 могло дать простор всем тем жизненным переживаниям, которые всегда ему казались особенно блестящими, интересными, эффектными, достойными сценического воплощения.

Есть французская театральная поговорка: всякое произведение искусства хорошо, кроме скучного. Это опять-таки говорит о том, что раз сценическое произведение не театрально, то оно уж неполноценно. Но можно ли мириться с театральным искажением правды? Можно ли считать серьезным делом, если театр в красивой форме, в волнующей форме проводит психологическую жизненную ложь? Не является ли он тогда вредным?

Я знавал очень много серьезных, немолодых, совсем не консервативных людей, которые никогда не ходили в театр. Они говорили: «Ну, что ходить в театр, там столько фальши!» От них веяло провинциализмом. Но между тем в их отношении к театру гнездилась какая-то глубокая правда.

Золя не только в первый период своей деятельности, но и очень долго говорил, что для того, чтобы написать хорошую пьесу, не надо никакого особого таланта, нужно только быть умным, талантливым, честным писателем. Золя ошибался. Он такой пьесы написать не смог, хотя был умен, талантлив и честен.

К области «театральности» относится понятие «сценичности» — пугало для всякого писателя. Тургенев не сценичен, а какой-нибудь Виктор Крылов — мастер сцены. Я в своей театральной практике это слово давно отбросил, как определяющее слишком мелкое и узкое понятие. Слово «театральное» охватывает шире круг этой области. Что для написания хорошей пьесы какой-то специальный дар необходим, в этом нет ни малейшего сомнения. Я называю этот дар «чувством театра». На определении этого понятия можно было бы остановиться. Чехов, который считался все первые годы своей драматургической деятельности на сцене нетеатральным, обладал огромным чувством театра. (Впрочем, даже он нуждался в технических исправлениях театральных приемов — не в сторону тех, которые в это время царили, а в сторону каких-то новых, какие были принесены Художественным театром.)

Иду дальше, беру такое явление театральное. Писатель сочинил драму. Он своим писательским даром проникновения в жизнь рассказал какое-то явление жизни, рассказал глубоко, правдиво, искренно, через творчески созданные образы; простым, но жизненным, творческим языком; и кроме того, все это — в драматургической форме, то есть он почувствовал, что все это получит наиболее яркое выражение, производящее наиболее целостное, сильное, убедительное впечатление, если 196 будет сыграно на театре актерами. Он создал образы, этим образам дал положения, из которых произошли драматические конфликты, и выразил все это в форме готовых фраз, монологов, диалогов. Ему нужно, чтобы актеры все это передали публике своими театральными актерскими приемами.

Что же является более важным — все это «авторское» или «актерское», что понадобится здесь для проведения этого «авторского» в жизнь? Ведь искажение актерами замыслов или образов автора может испортить спектакль (мы знаем этому много примеров). Но нельзя забывать и того, что публика слушает спектакль именно через актеров. Она почти никогда не разбирается в том, выразил или не выразил актер замысел автора, и плохую игру актера в громадном большинстве случаев приписывают неудаче автора. Особенно, если плохо играет актер любимый. Вот и разберись тут, что главное — автор или театр.

И еще глубже вопрос: что более жизненно — то, что автор рассказывает, или то, что актер играет? А могут быть и еще большие осложнения, которые окончательно спутают карты, окончательно запутают в том, что же главное — театральное или жизненное? Вот по-нашему, по Художественному театру, по теории так называемой системы Станиславского, существуют два направления актерского искусства, два актера. Один — выработавший театральные приемы актер (о каком я выше говорил уже) и пользующийся ими, как какой-то клавиатурой, для разных авторов, разных сцен, разных образов, пользующийся одинаковыми приемами для разных эпох, красок, переживаний и т. д. Такой актер, по нашему мнению, находится в услужении у автора.

Есть другой актер, который создает образ, идущий не от выработанных театральных приемов, а от углубления в жизнь, от понимания ее по-своему, от своего жизненного опыта, от своей индивидуальности. Словом, актер, так вобравший в себя все мысли автора, что они как будто бы в нем умерли, а он своей индивидуальностью, своим творческим даром и своим опытом и мастерством создал образ, в котором все содержание столь же принадлежит автору, сколь и ему, актеру. Он — царь сцены. Чем правдивее содержание автора, тем правдивее будет его игра. Чем глубже заглядывает в жизнь автор, тем глубже будут и жизненные образы актеров. Чем великолепнее слова автора, тем сильнее будет воздействие актера на зрителя, потому что слова — это его главное средство.

Для актера первого порядка смех может иметь одну-две-три-четыре краски. Для актера второго порядка — кто его знает, сколько. Каждая психологическая струя в человеческом 197 организме может иметь сто-тысячу выражений. Искусство актеров первого порядка очень похоже на прекрасное ремесло. И с этим ремеслом актеры могут производить гораздо больше, чем актеры второго порядка. Путем ремесленного подхода актер может играть в году пять-шесть-десять ролей. Когда-то в старину, до Художественного театра, театры играли по двадцать пять — тридцать пьес в сезон. Это Художественный театр завел такую манеру — две-три пьесы в год.

В конце концов, вероятно, очень редок такой синтез всех трех волн, который создает художественную гармонию. Вероятно, от индивидуальности актера, ведущего спектакль, от его наибольшей одаренности в ту или другую сторону зависит, какая волна будет сильнее — жизненная, театральная или идеологическая.

198 БЕСЕДЫ С МОЛОДЕЖЬЮ
(1936 – 1939)146

СТЕНОГРАММА БЕСЕДЫ
от 1 декабря 1936 года147

Владимир Иванович спрашивает, приготовили ли актеры вопросы. Вопросы приготовлены:

Об основах актерского мастерства — простота, искренность, ясность.

Работа актера над ролью — зерно, сквозное действие и т. д.

Как актер должен готовиться перед выходом на сцену?

Как соединить понятие актерского мастерства с «живым человеком на сцене»?

Что такое «актер — прокурор своей роли»?

Что значит темперамент актера и что значит темперамент образа?

— На репетиции, Владимир Иванович, вы указали два пути избавления от штампов. Первый — это еще и еще заглянуть в зерно или сквозное действие, чтобы утвердить «задачу»; второй — оставляя ранее избранную задачу, резко изменить «приспособление». Многие из нас восприняли это по-разному. Просим вас более широко остановиться на этом вопросе, — говорит один из молодых актеров.

Владимир Иванович отвечает:

— Этого материала хватит на много бесед.

Надо сделать маленькое предисловие: у нас вообще очень много рассуждают об актерском искусстве. Это явление имеет и хорошие стороны, как бы распахивает мысль, может быть, даже распахивает и темперамент. Но оно имеет и плохие стороны: это может приучить к резонерству, к преобладанию даже не мыслей, а рассуждений над эмоцией, которой актер должен жить. Иногда меня это пугает. На ваших глазах с одним из исполнителей 199 «Любови Яровой» у меня было так: когда я старался возбудить в нем его эмоциональное отношение к зерну, он все время говорил о «высокой любви», которая должна спасти мир. Зерно его роли — как бы жалость. Я старался всеми моими нервами вызвать в нем эти переживания жалости, а он мне в это время сказал: «Здесь сталкиваются два мира». И сразу повеяло холодом… Все дело для него в том, что сталкиваются два мира, что исторически было так-то и будет так-то!..

Разговоры об идеологии пьесы, со всеми разветвлениями, совершенно необходимы вначале, для того чтобы направить мысль актера по верной идеологической линии, и очень нужны еще где-то перед концом работы, когда вещь готова. Но в тот длительный промежуток времени, когда роль создается, рассуждать как бы устными критическими статьями, примерами из самых великолепных книг нецелесообразно. Это может лишь мешать. Так, перед самым боем, когда командиру нужно в течение часа поразмыслить над стратегическим планом, ему могут только помешать отвлеченные рассуждения о войне. Поэтому я бы хотел, чтобы наши разговоры как можно скорее получили какое-то практическое применение, например, показы, на которых легче всего, в сущности, строить даже теорию искусства. Вот маленькое предисловие.

Теперь по поводу тех вопросов, которые вы мне задали. Тут спрашивали об искренности, о простоте, о ясности, об атмосфере, о зерне роли, о том, как должен чувствовать себя актер перед выходом на сцену, об избавлении от штампов, об актере — прокуроре своей роли, о темпераменте актера и темпераменте образа.

Когда говорят о темпераменте, то это относится к искренности. Как могут быть вообще два темперамента у живого существа, каким является актер? Мне как-то никогда не приходило в голову, что может быть темперамент актера и темперамент образа. Это будет, во всяком случае, темперамент данной индивидуальности, данного актерского существа. Вот ваш сценический темперамент, какой он есть, — как вы будете его называть: это ваш темперамент или темперамент образа? Он всегда будет в образе.

— У меня, — поясняет актер, задавший вопрос, — такой-то актерский темперамент, и я, допустим, должен сыграть Гамлета, а у другого — другой темперамент и ему тоже придется сыграть Гамлета.

— Но играть-то будете вы?! — говорит Владимир Иванович. — У вас будет Гамлет вашего темперамента, а у другого будет Гамлет его темперамента. Вы будете играть, вложив в 200 исполнение свои темперамент; никакого другого, кроме того, какой у вас есть, вы вложить не можете, если хотите быть искренним актером. Если вы не будете искренним актером и не будете живым в роли, а будете «представлять» ее, тогда, может быть, вы представите себе, что, мол, Отелло зарыдал так, а Гамлет плакал так. Но и в том и в другом исполнении не будет действия, потому что оно будет фальшиво. Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпераментом, причем здесь, конечно, очень многое зависит от того, насколько вы талантливы. Может быть, вы на сцене будете заливаться самыми искренними слезами, а зрительный зал это не тронет. Стало быть, у вас эти нервы незаразительны. И наоборот, другой актер чуть-чуть коснется того нерва, который возбуждает слезы, и к этому прибавит жест, как будто смахивает слезу, — и зал уже заплакал. Это объясняется тем, что у него эти нервы заразительны. Иному актеру стоит только улыбнуться на сцене — и зрительный зал уже готов хохотать. Это потому, что у него комический талант, и те нервы, которые возбуждают смех, у него заразительны.

Вообще, во всяком человеке есть — это уже старо — все черты человеческой сущности. Каждый из нас может найти в себе и героя и труса, и шельму и честного человека, и хитрого и доверчивого, и умного и глупого, и любящего и холодного. Все эти черты мы носим в себе. Но у одного человека такое физиологическое существо, что вот именно эти черты, эти нервы, которыми он живет, более развиты, а другие почти атрофированы. Те черты, которые более развиты, и характеризуют его личность.

Если психологически разбирать, то получается так, что актер, в зависимости от задач, какие он ставит перед собой, посылает мысль тем нервам, которые ему необходимы. Так мгновенно, что не уловишь. И если он обладает сценическим талантом, то эти нервы вибрируют и быстро заражают.

Я все время употребляю слово «заразительно», потому что всякий талант — и писательский и актерский — заключается именно в способности заражать других людей своими (пока будем их так называть) «переживаниями». Это и есть талант, помимо «данных» — сценических или не сценических.

Вы легко можете себе представить, что вот этот актер не только мыслит очень глубоко, но и чувствует глубоко. Он может играть хорошо, искренно, и все-таки это будет как-то холодно. А придет другой, гораздо менее чувствующий и мыслящий, чем этот актер, но есть в нем что-то такое, что позволяет ему послать свою мысль к таким нервам, которые, затрепетав, 201 окажутся заразительными и очень быстро тронут зрительный зал.

Я знавал актеров, которые были на сцене необыкновенно умны. Был такой актер Горев (не тот — молодой, что был в МХТ, а его отец), он на редкость хорошо мог играть умных людей. А в жизни был очень недалеким. Я знавал очень умного в жизни актера, Писарева, который на сцене всегда казался недалеким. (Смех.) Вот подите, что это такое? Писарев был актер больше деланный, Горев — актер порывов. В жизни он был очень плохим человеком, но как благороден на сцене! (Смех.) И он вовсе не представлял — он был очень искренен. Это мы называем темпераментом.

У другого актера великолепно звенит какой-то нерв или какие-то нервы, которые в результате дают великолепный тембр. Эти нервы заражают, и этот актер непременно будет любимцем и всегда захватит зрительный зал, хотя бы он был «не нашего лагеря» ни по вкусу, ни по приемам игры. Вот что значит темперамент! Вы только этим и можете жить. Следовательно, когда вы говорите, что Гамлет, по-вашему, такой-то, что он так-то представляется вам, то вы непременно будете посылать вашу мысль этим вашим нервам, вашим личным, которые будут трепетать. И через жесты, движения, слова, которые вы выучили, вы будете посылать свою заразительность в зрительный зал, и это будет ваш темперамент. Вопрос заключается только в том, куда направляется ваш темперамент. У меня есть формула, давнишняя, времен Филармонии148 и первой школы при Художественном театре, известная моим тогдашним ученикам, а именно: куда направлен темперамент, куда ваша мысль направит ваши нервы? Например, вы скажете, что вы хотите играть Гамлета не трагиком, а лириком, что вы хотите строить страдания Гамлета на том, что он потерял любимого отца. От этого у вашего Гамлета будет глубокая грусть по любимом отце. Когда вы думаете об этом, вы направляете вашу мысль на те нервы, которые бы реагировали в жизни, если бы вы в самом деле потеряли любимого отца. Одна из основ работы Константина Сергеевича с актером — ставьте себя в положение данного лица: «как бы я чувствовал, что бы я делал».

Потом мое «куда направлен темперамент» постепенно переросло в так называемое «сквозное действие». Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы направляете ваш темперамент». Плюс, правда, и волю. Направлять своей темперамент — это значит проявить волю.

О Гамлете вы не начнете думать так же, как об Отелло. Отелло, приходя в бешенство, хватает Яго и бросает его на 202 пол; у Гамлета вы этих моментов не найдете. Ваша мысль ни разу не попадает на те нервы вашего организма, которые вызвали бы это бешенство. А может быть, где-то попадете в эти нервы, может быть, по соседству один нерв возбудит другой — и это будет хорошо. Может быть, думая о том, что Гамлет не должен быть бешеным, вы все же придете в бешенство, ваш Гамлет окажется бешеным, и тогда Гамлет и Отелло окажутся в чем-то одинаковыми. И так во многих положениях, во многих проявлениях Гамлета и Отелло вы где-то будете один и тот же, хотя партитура ваша, план роли как будто не сходятся. Но где-то, как-то нервы будут одни и те же и будут звучать одинаково.

Из всего того, что я говорю о заразительности живых актерских нервов, из моих слов о том, что актер посылает мысль или апеллирует к тем нервам, которые должны были бы быть затронуты в жизни, — из этого вовсе не следует, что переживания актера тождественны переживаниям такого-то лица в жизни. Если приходит в бешенство или глубоко страдает Митя Карамазов, или Грушенька, или любой другой образ в пьесе, то это совсем не значит, что актер должен быть совершенно таким, каким бы был тот, страдая в жизни. Бывает совершенное тождество — это случается иногда, очень редко. Более часто это случается в некоторых пунктах партитуры роли. Но это вообще — дело рискованное: если актер будет себя так вести, он легко может нажить истерию. Полного тождества все равно не будет, потому что в жизни человек только страдал бы, а когда актер переживает страдание, то он все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радуется — радуется тому, что он живет в атмосфере искусства, к которой он стремится всю жизнь и которая наполняет его радостью. Эти страдания приносят ему радость — вот почему здесь не может быть тождества.

Когда я говорю о жизненных чувствах, то здесь есть тождество. Но на сцене у актера нервы трепещут, потому что он направляет на них свои желания: «А ну, потрепещите для того, чтобы мне заразить вами зал!» А в жизни он этого делать не будет. (Если он не «актерствует» в жизни.)

Как готовиться перед выходом? Об этом надо было бы спросить не меня, а сидящих здесь старших, опытных актеров. Пусть они расскажут, как они готовятся к выходу. Вероятно, старые актеры, обладая огромным опытом, пробовали налаживать себя разными путями.

Мы всегда в нашем театре говорили: нельзя переступать порог сцены без переключения себя в необходимое самочувствие. 203 Мы говорили, что нельзя из актерской уборной выходить на сцену с обыденным самочувствием. А Шаляпин, например, отличался и щеголял тем, что, стоя за кулисами, перед выходом острил, шутил, потом поворачивался и сразу входил в свою партию и в свою роль.

Я помню, что у нас одно время тоже думали, что для того, чтобы отвлечься от каких-то ненужных волнений, надо сделать такой опыт: совершенно выйти из круга образа и пьесы и даже как бы насильно отвлечь себя какими-то частными разговорами или шутками. Я думаю, что иногда это помогает, а иногда это может повредить.

Актер пришел на спектакль. Забот у него очень много в жизни, — актер пришел не подготовленным к тому спектаклю, который сегодня идет. В старину бывало так: была такая знаменитая актриса, Гликерия Николаевна Федотова. Если вы приходили к ней в день, когда она занята в спектакле, хотя бы в два часа дня, то всегда получали ответ, что она сегодня играет, а это значит — она никого не принимает. Она уже с утра налаживала себя на то, что сегодня она королева Елизавета, или Наталья Петровна из «Месяца в деревне», или Марьица из «Каширской старины». И у нас были актеры, которые так готовились к спектаклю. Это почему-то больше свойственно актрисам. Я не могу представить себе актера, который бы не принимал, потому что он «сегодня играет». Даже самого добросовестного актера, как Качалов. А он всегда волнуется. Играя в 475-й раз Барона в «На дне», он непременно будет волноваться, но, вероятно, среди дня он не очень волнуется. Может быть, это и не нужно. Я сравниваю это с моими выступлениями. Когда мне приходилось выступать, то все-таки я перед этим несколько часов искал какое-то мне одному знакомое, равновесие в моем физическом самочувствии. Я думал: для этого, например, хорошо поехать покататься, глотнуть свежего воздуха. Поехал — и как раз это испортило: час катался, утомился, и пропало равновесие. А в другой раз я говорил себе: буду сидеть дома, а оказывается, надо было все-таки пройтись или выехать за город. Трудно уловить, как это делается. Но добиться для самого себя какого-то равновесия всех физических сил, — может быть, самое важное. Быть «собранным».

Так вот, я говорю: допустим, актер Орлов пришел в театр не подготовленным к тому спектаклю, который идет сегодня. Сел за стол, к своему зеркалу, старается наладить себя: что я сегодня играю? Играю «Враги». У него голова забита посторонними делами. А ему надо играть. Он стал накладывать на себя грим, но чувствует, что он внутренне холодный. Он думает: 204 а какое зерно у Якова Бардина? И вот здесь важно приготовленное репетициями и выработанное спектаклями зерно. Он вспомнил зерно, вот оно: отчаяние, безнадежность… Может быть, он даже не искал слов для определения этого зерна, на какими-то чувствованиями это зерно у него определилось: «жену люблю, рабочим сочувствую, своих уже не люблю… кончу самоубийством…» Он начинает накладывать грим, думая так, и постепенно входит в нужную атмосферу. Но если актер за день не подумал о том, чтобы привести свое физическое существо в состояние равновесия, тогда нужно, чтобы он имел какие-то «приемы», которые позволяют ему достигнуть нужного равновесия перед выходом на сцену. Вы, вероятно, знаете приемы, которыми вы можете отвлечь себя от посторонних, не относящихся к спектаклю вопросов. Я много раз делал такой опыт отвлечения: я говорю — вот рассмотрите эту сахарницу, даю на это пять минут. Но рассмотрите так, чтобы вы потом сказали, что она сделана из серебра, что вот такой сделан на ней узор, что сахару столько, что крышка не закрывается. Если сосредоточиться на такой «сахарнице», то этим можно отвлечься от посторонних вопросов. Прием был довольно хороший. Но я думаю, что каждый должен сам себе выработать свои особые приемы, потому что я, например, успокаиваюсь, когда начинаю болтать, а другой — наоборот. Шаляпин говорил, что перед выходом надо шалить, шутить. Вероятно, он себя так наладил.

Значит, самое важное — пока гримируешься, войти в образ. Правда, тут мешают, ходят по коридору, входят… Ты только вошел в образ, как вдруг к тебе заходит кто-то, задает какой-то отвлекающий вопрос… Но это уже дело практики. Вырабатывается нужная техника, нужное самочувствие за кулисами.

А дальше, когда пошел на сцену, надо думать только о ближайших задачах, с которыми выходишь на сцену. Любители перед выходом на сцену иногда шепчут слова роли, чтоб не забыть их; но большей частью, как только выходили на сцену, тут же забывали слова. (Яблочкина, когда ей было семь лет, играла в какой-то пьесе мальчика. Перед выходом она повторила все слова роли. Пошла на сцену и все забыла. Суфлер громко стал ей подсказывать. А она ему: «Не трещите, я и без вас знаю, что сказать!» И нашла слова.)

Так рот, я говорю, что перед самым выходом нужно думать уж не о зерне, не об образе, не о том, что я буду играть ту или иную сцену, а только о своей ближайшей задаче, о том, с чем я выхожу на сцену. Это нужно великолепно помнить. Вот я — Яков Бардин — иду на первый выход. Думаю: «Я сейчас 205 войду на террасу… На столе коньяк… но я воздержусь и не буду его пить». Вот ближайшие задачи. В готовой роли дальнейшие задачи покатятся одна за другой.

Из моих публичных выступлений у меня резко осталось в памяти одно, когда я никак не мог собраться. И «сахарницу» рассматривал, и старался ухватиться за какие-то мысли, и ложился отдохнуть, прочел в уме целый акт «Горя от ума» — ничего не могу сделать: волнуюсь, да и только. Это было в Художественном театре. Так и вышел. Говорил тяжело, припоминал, что хотел сказать. Было очень плохое выступление. И самая главная мука была в том, что я никак не мог себя наладить. А потом вспомнил, что перед этим выступлением я был на кладбище, приехал оттуда неспокойный и никак уже не мог добиться равновесия. Теперь, когда мне приходится выступать, я думаю только об одном: я думаю о самой сути и задаче своего выступления, а не стараюсь запомнить какие-то фразы. Если актер будет думать о своих приспособлениях, то есть что, мел, вот в этом месте он дернет ногой, а там закричит: «У-лю-лю!», то это ничего не даст, потому что, когда он привыкнет к этим приспособлениям, они окажутся мертвыми. Надо помнить только сущность и стараться прийти в театр в хорошем настроении. Играть хорошо можно только в хорошем настроении, даже самые трагические роли.

Мастерство или живой человек? Мне кажется, что одно лишь мастерство актера не оставляет следа в переживаниях зрителя. Я думаю, вы все это знаете, но нехудо повторить: настоящее, подлинное в театральном искусстве живет не только во время спектакля, но — можно даже сказать — начинает жить лишь после спектакля. Иной раз в театре вы хохочете весь спектакль, вам весело, все хорошо, в антракте вы все время испытываете удовольствие, только к концу немного утомляетесь. Но спектакль кончился — и в вашей душе ничего не осталось. В вашу жизнь этот спектакль не вошел.

Чем были замечательны наши чеховские спектакли? Не только тем, что смотрели их с удовольствием, плакали, смеялись… А тем, что по окончании спектакль входил в жизнь, о нем вспоминали и ночью, и на другой день, и через месяц; хотелось об этом еще подумать, посмотреть еще раз. И образы, которые были на сцене, и переживания этих образов входили в жизнь — то ли для проверки собственных переживаний, то ли до ассоциации с окружающей жизнью. Искусство входило в жизнь.

Вот я и думаю, что мастерство без такой глубинной «подоплеки», без глубокого вживания в образ и через образ в пьесу может доставить большую радость во время самого представления, 206 но в жизнь не войдет. А актерское исполнение даже меньшего мастерства, но отмеченное глубиной чувств и мыслей и заразительностью, надолго может остаться в зрителе и войти в его жизнь. Для меня настоящее искусство только то, которое начнет жить как следует уже после спектакля.

Мастерство или живой человек? — это очень сложный вопрос. Речь о живом человеке на сцене очень сложна. Поймай-ка, что такое живой человек! Живой человек для нас — это тот актер, который создает живого человека, который не представляет, а заражает своими настоящими нервами. Я должен признаться, что после многих десятков лет теоретических разговоров и работ по искусству я чувствую себя необыкновенным бедняком по сравнению со всеми театроведами, которые пишут статьи и книги. Я уж не говорю о том, что не могу писать таким языком и так мастерски, как пишут они, — здесь мне не догнать их, но к тому же у них все как-то очень ясно. (Смех.) А у меня то и дело путаются все эти сложности.

Я сам говорю, что у нас театр живого человека. Я это понимаю в том смысле, что здесь меньше штампов, чем в театре «неживого человека». Например, Малый театр — в меньшей степени театр «живого человека». У наших актеров я вижу тоже штампы. Но мы с ними боремся, это самое важное в нашей работе — борьба со штампами. А там они утверждаются как искусство…

Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий, то есть она только своими нервами и заражала. Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иногда, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя звуком голоса и движением (играя сотни раз одну и ту же роль), что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим — другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. Когда она страдала на сцене, играя в пьесе Н. И. Куликова «Семейные расчеты», она страдала, как в жизни. Во втором действии у нее была истерическая сцена — и она давала настоящую истерику. Стрепетова была самой знаменитой Катериной в «Грозе», потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стала истеричным, незаразительным и как будто никакой техники. Когда она в расцвете своей карьеры пыталась играть что-то из Гюго, то это выходило у нее очень слабо. А она была самым 207 «живым человеком» на сцене, какого только можно себе представить.

Мы говорим: живой человек на сцене, то есть живой образ, то есть роль, которая построена не на привычных театральных штампах. Как это уловить? Так, кажется, задали вопрос? Я думаю, что даже самые опытные актеры не улавливают, когда они попадают на штампы. И в зале этого не уловят. Даже наоборот: надо быть очень опытным зрителем, чтобы сказать, что вот это — штамп. Вы, молодежь, не замечаете штампов, вы их еще не знаете. Сами заиграете — попадете на штампы. (Смех.)

Когда мы думаем о том, как будет идти работа без нас, главной нашей заботой является вопрос о том, кто будет следить за штампами? Надо бы создать такую должность — уничтожающего штампы: «нет более штампов!»

— А у себя можно заметить штампы? — спрашивает один из актеров.

— Думаю, что нет, — отвечает Владимир Иванович.

— Что говорить, любят актеры штампы, поэтому и не хотят расставаться с ними, — замечает один из режиссеров.

— Это заявление примечательное, — говорит Владимир-Иванович.

— Но если актеры действительно любят штампы, то нам надо знать, что это такое, — говорит кто-то из молодежи.

— Чем актер опытнее, тем больше у него штампов, — отвечает Владимир Иванович. — Он так много играет, что «набивает» какие-то приемы (могут быть личные штампы, эти терпимы). Скажем, вы, играя роль, прибегаете к такому или иному приспособлению. Вы его много раз пробовали, оно имела успех. Вы так и знаете, что тут вы примените такое приспособление. Может быть, вы даже найдете в себе те клапаны, которые приводят к этому приспособлению.

Я вспоминаю опять-таки «Братьев Карамазовых», репетицию народной сцены. Там в сцене «Мокрое» девушки поют песню. Однажды во время репетиции две девушки вдруг стали хохотать. Казалось бы, что это должно было испортить песню. А мне понравилось, что девушки из деревни собрались петь, поют, поют, а потом вдруг две в середине песни начали смеяться. Я сказал: «Это хорошо, и это должно остаться». На следующей репетиции девушки во время песни опять стали смеяться, но это уже никуда не годилось, потому что они не нашли того, что тогда вызвало их смех. Если бы они укрепили эта накануне и сегодня во время песни перешли бы к этому моменту, это получилось бы естественно. А то получилась мазня которую нужно было убрать.

208 Часто удачно найденное становилось традиционным штампом, укрепляясь в других театрах. Если во время песни две-три девушки начинали смеяться и это утвердил режиссер, то уже во всех театрах во время песни обязательно две девушки смеются.

Если говорить об истории штампов, то надо вспомнить, что прежде на сцене были просто непосредственные, сильные живые люди. Потом стало вырабатываться какое-то театральное искусство, и эти люди передавали свое искусство, потом пошли школы, которые именно и занимались прививкой штампов: любовь выражается так-то, смех — так-то… Надо учиться смеху, делать смех, слезы… Найденные приспособления заштамповывались, переходили из поколения в поколение, вырабатывались в искусство. Константин Сергеевич отлично говорил, что если любовник драматический — он становится на одно колено, если комический — он хлопается на оба. (Смех.) Это шло от школы, этому учили специально. Поэтому так и знали, что такая-то вот актриса играет мать «вообще», любовницу «вообще», сварливую старуху «вообще», гнев «вообще», ревность «вообще», а не весь комплекс, который складывается вокруг этого чувства в данной пьесе, в данной роли.

Я помню, давно-давно, еще до Художественного театра, знаменитая русская актриса Ермолова играла в какой-то пьесе мать, страдающую оттого, что ее сын неудачно женился. В другой пьесе она страдала оттого, что ее бросил любовник. Обаятельная актриса с заразительными нервами, она имела большой успех в обеих ролях. А я говорил ей: «Какая же разница в ваших чувствах, когда вы играете мать, страдающую за сына, жена которого изменяет ему, и когда вы играете брошенную любовницу?» Кажется, ничего похожего? А, в сущности, получалась одна и та же драма, потому что актриса страдала «вообще». Это случалось и с самыми крупными актрисами — это «вообще». Вот что приводит к штампам. Я говорю, что штамп часто всасывается с молоком матери. У нас в театре был такой случай, когда мы ставили «Ревизора». Мы тогда очень любили то, что называется теперь типажом. Мы любили, чтобы все было натуралистически верно, в эту сторону у нас был сильный уклон. Для роли Мишки мы взяли мальчика, который никогда в жизни на сцене не играл, служил у нас в конторе и показался подходящим по типажу. Привели его на репетицию. У него там слова: «А что, дяденька…» и т. д. Начал — и сразу заиграл: стал почесывать затылок… Штамп! Откуда это?

Старые театры так переполнены этими штампами, что они стали невыносимы. Можно привести целый ряд примеров. Яне очень давно слышал одного крупного актера, чуть ли не народного. 209 Он читал монолог Чацкого из четвертого действия. Хороший актер, на это было невыносимое зрелище! Каждое слово, каждая фраза были сыграны.

В нашем театре мы нашли то, что может помочь выбраться из всяких штампов. Вы знаете, что наша задача, наше искусство — ничего не играть. Это первая заповедь наша. Ничего не играть: не играть образа, не играть слов, не играть чувств, не играть положения, драматического или комического, не играть смеха, не играть плача — ничего не играть. Тогда легче не попасть на штампы. Актер, ищущий, что такое живое чувство, скорей не попадет на штамп. А как только начинает играть не нажитое репетициями, не привыкнув посылать свою волю куда следует, на помощь является штамп. В особенности, если актер опытный.

Работать с хорошими, опытными актерами-мастерами — огромная радость, в том смысле, что у них большая фантазия при большом опыте. Они не только идут на помощь режиссеру, но и тянут режиссера на настоящую творческую взволнованность. Конечно, с ними интереснее работать. И результаты лучше. А с другой стороны, с ними труднее искать новое в пьесе, новых людей и положения, чем с молодежью, потому что они легче попадают на штампы — и не заметишь их. А у вас еще нет таких штампов.

Часто певец с хорошим голосом говорит, что он в исполнение роли вводит не только голос, но к тому же и «игру», — значит, умеет нажимать на штампы. Когда драматический актер играет, как певец, — это ужасно. Ведь там, в опере, все построено на игре. Там играют не только каждый образ, но и каждое движение. Если герой — так уж такой герой!., если драматическая героиня, то уж мадонна сразу!., если комик, то непременно рыжая голова и усы!

До Художественного театра штампы считались просто необходимыми. Никому и в голову не приходило, что это вредное явление. До Художественного театра нигде не велась борьба со штампами. Большие актеры создавали новые талантливые приспособления, которые потом включались в искусство штампов. Эти новые приемы бывали предметом гордости провинциальных актеров, которые заимствовали их. Например, знаменитый актер Росси приезжает на гастроли. И, сам по себе великолепный актер, Иванов-Козельский бросает свои гастроли, приезжает в Москву, смотрит здесь его спектакли, заимствует разные приемы и вносит их в свои роли. Например, Гамлет в третьем действии, когда идет «Мышеловка», держит колоду карт веером и на словах: «Оленя ранили стрелой» бросает эту колоду карт.

210 Мне кажется, что штампы актера — это то же самое, что штампы в поэзии, в беллетристике. Но в то же время я думаю, что совсем избегнуть их очень трудно.

Вы на репетициях часто слышите, как я говорю: «Начались штампы Художественного театра!..» Пусть вам не покажется, что я говорю против системы Станиславского, это совершенно неверно. Я смотрел «Горячее сердце» и «Женитьбу Фигаро», там немало штампов, но темп обоих этих спектаклей — это то, к чему и я стремлюсь. Я против затяжных пауз. И Константин Сергеевич часто на репетициях говорил: «Пока вы от этой фразы перейдете к той — можно пойти позавтракать и вернуться!» Я и говорю: у нас сначала найдут «объект»; посмотрят ему в глаза; увидят его взгляд; проверят на соседе — и потом только скажут: «Да, правда, я здоров!» или: «Благодарю вас!» Это штамп Художественного театра. А когда он распространялся на другие театры, то это становилось еще несноснее, утрированнее, как всякое подражание.

Когда я в последнее время думаю о молодежи, то меня беспокоят два явления. Одно — это слово, которое у нас в большом пренебрежении. Второе, — может быть, я ошибаюсь, но у меня есть боязнь, что вы недостаточно смело раскрываетесь. Вам в этом мало помогают. У меня есть боязнь, что, начиная с таких-то и таких-то школьных приемов, делая шаг вперед на основании полученных уроков, стараясь избегать ошибок (подчеркиваю это), вы все время держите ваши сценические данные взаперти.

Если бы вы видели, как в прежнее время складывались актеры, то, вероятно, ахнули бы. Антрепренер брал актера по внешним данным: «Красивый молодой человек, да еще с “гардеробчиком” — возьму!» (Смех.) А если потом оказывалось, что у этого актера и нерв заразительный, что он прочел горячо монолог и публика взволновалась, плакала, аплодировала, то такой актер быстро шел в гору. Как он играл — бог его знает! Ведь роль готовили в два дня, а то и в один день, с двух-трех репетиций. Иной раз можно было слышать горделивое: «Подумайте, у нас были три репетиции — громадное дело!» Актер изо всех сил старался быть похожим на какого-нибудь известного актера, например, на Горева, Иванова-Козельского, Ленского, Южина, подражал театральным образцам. Начинал с подражания. При императорском театре была школа — балетная и драматическая. Тогда в первую очередь принимали в балет, а если ученик или ученица оказывались неспособными, то отправляли в драму. Это — как правило. Девочки, ученицы школы, двенадцати-тринадцати лет ходили смотреть спектакли (у них была специальная ложа). Приезжала на гастроли 211 Рашель… И после спектакля девочки у себя в дортуаре играли «Рашель», копировали ее. Я сам в тринадцать лет, закутавшись в простыню, играл Гамлета перед моими несчастными близкими. (Смех.)

Конечно, начиналось с подражания. Но вот что замечательно. (То, что я сейчас скажу, может показаться горячим приверженцам и правоверам Художественного театра величайшей ересью. Однако я выскажу эту «ересь»…) Я вспоминаю свою юность, когда еще не думал ни о каком Художественном театре, не думал ни о каких штампах, когда еще не было никаких разговоров о борьбе с ними. Даже слова этого не было в театральном лексиконе. Я никогда не играл на сцене, помимо того, что в тринадцать лет читал монологи Гамлета. Студентом второго курса университета я приехал в Тифлис и участвовал в любительском спектакле в пользу кончающих гимназистов149. Так как я был фатоватым юношей, даже пенсне почему-то носил, хотя до сих пор обладаю великолепным зрением, то я, конечно, получил роль любовника. Помню очень хорошо одно: когда мне парикмахер наклеивал усы, этакие небольшие усики, я все просил усы погуще и успокоился лишь тогда, когда он наклеил мне толстые-претолстые усы. Я должен был играть молодого человека, соблазняющего девушку. Играл начало спектакля плохо: в антрактах все проходили как-то мимо меня… От этого во мне закипала горечь.

По пьесе этот господин бросает соблазненную девушку, потом пропадает, а в четвертом действии приходит к ней обтрепанный и больной. В этом самочувствии я был очень крепок — все равно пропал! — и был довольно спокоен на сцене. Идет мой горячий монолог… я падаю на колени… И — гром аплодисментов всего зала! Чувствую, что меня, как говорится, прорвало, — и это заразило зал. Я почувствовал это потому, что такой большой актер, как Градов-Соколов, целовал меня, просил, чтобы я завтра играл у него150. (В городе было несколько актеров от расстроившейся труппы. Они пригласили меня к себе и дали еще более сильные драматические роли. Один спектакль мы даже повторяли.) А репетировал я ту роль студентиком восемнадцати лет, тоже два раза — самое большое.

Тогда был распространен такой «метод»: бросят в воду — учись плавать! И действительно, актеров «бросали в воду»: выплывешь — хорошо, а не выплывешь — пропадай. Начинающие актеры отдавали своему стремлению быть на сцене все свои нервы, все свои силы, все свои средства — голосовые, пластические, мимические, без внутреннего контроля, но развертывая свой темперамент.

212 Так росли актеры, так их бросали каждый вечер в воду: выплыви или тони! Если потонешь, тебя выбросят из труппы или перестанут давать роли, пропадешь как актер. Если выплывешь — пойдешь дальше. Нервы в это время начинают изощряться, упражняться, и человек приобретает какую-то технику.

Так вот, это раскрывание актера совершенно исчезло с тех пор, как пошли строгие школы. Молодой актер должен выйти на сцену, помнить объект, помнить о том, что он не должен попасть в штампы («ах, я тут подражаю Ивану Михайловичу?!.») и т. д. Все это начинает вас связывать, и вы очень долго не раскрываетесь. Может быть, я ошибаюсь? (С мест: «Нет. Совершенно верно!»)

«Ересь» моя заключается в том, что я пришел к такому убеждению: надо сначала пускать молодежь на сцену, давать ей возможность играть более или менее ответственные роли, готовя эти роли в течение двух недель. Так работать один-два года. Но потом пожалуйте в школу! Вот тогда я могу увидеть, что у одного голос плохой, что в маленьком фойе он звучал хорошо, а на сцене звучит плохо, что голос надо ставить заново; у другого я увижу, что нервы его в этом заразительны, а в том незаразительны. Все это, я говорю, конечно, «ересь», но есть в этом что-то, о чем надо подумать.

Вернусь опять к штампам. Штампы накапливались, как целое искусство. Но, повторяю, совсем без подражания и каких-либо штампов, может быть, не затхлых, а более свежих, обходиться очень трудно. На протяжении какого-то времени я бы их не боялся, тем более, что у молодежи сперва не разберешь, что это штампы. У вас сначала будет столько непосредственной искренности! Новые роли, новые образы мне могут очень понравиться, потому что они будут искренни, просты и согреты. Индивидуальность каждого из вас мне еще будет мало знакома. Я увижу, что вторая роль тоже искренна, проста и согрета, а в третьей роли я уже увижу штамп. Первое время, пока все свежо, это мне может нравиться, и это может обмануть.

Вот еще о чем я хочу с вами говорить — о слове. Пока только несколько беглых замечаний. У нас слово в большом запущении. Надо учиться доносить слово. У нас есть изумительные мастера слова (или это природный талант?), например, Топорков, Тарханов, Андровская…

(Кто-то подсказывает: — А Хмелев?)

— И у него великолепная фраза. Если переводить на теорию, то надо сказать, что в основу всего воспитания актера не положена у нас необходимость отливать в слово все то, что мы 213 называем переживанием. Переживания сами по себе, верно направленные, глубоко взволнованные, но оторванные от всех остальных актерских средств, создадут в лучшем случае только мимическую партитуру роли. Я часто предлагаю исполнителю сидеть и молча думать о роли со всем «нервом», а я в сторонке наблюдаю. Через пять-десять минут я говорю: «Да, это верно — и та и другая линии роли у вас уже нажиты. Но вот такой-то линии не вижу, не доходит до меня, и я не знаю, как вы скажете такую-то фразу из такого-то действия, — фразу, в которой ярко отражается именно эта, еще не схваченная вами психологическая линия».

Но вот все линии схвачены. Можно продлить работу в направлении пластическом, перейти к движениям и жесту. Получится своего рода пантомима. Даже со всем темпераментом.

Однако все это получит окончательную форму лишь тогда, когда вольется в слово все, безраздельно: и темпераментные переживания и пластика. Повторяю: «вольется в слово», которое ярко определит, оправдает все остальные элементы актерских минут на сцене. Только тогда получается законченная форма.

Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач — и психологических и пластических. Если оно с самого начала неверно понято, неглубоко психологически, неметко в определении характерности, или эпохи, или быта, или стиля автора, актерская мысль пойдет не по верному пути и приведет где-то на протяжении роли к художественной трещине, к разрыву с течением пьесы… Вот тут-то и ищите наши грехи. Все задачи актера только тогда дойдут до зала, когда выльются в великолепно, старательно, с талантом написанной автором фразе. Фраза — это и есть самое главное по содержанию. Содержание этой фразы — источник всех ваших переживаний, тончайший смысл этой фразы — стимул для посыла нервам известной мысли. И все это возвращено в фразу.

Фраза должна непременно легко пройти в зрительный зал. Не надо забывать, что публика терпеть не может, когда ее заставляют вслушиваться в то, о чем говорят на сцене. Она имеет на это право, потому что от такого напряжения внимания она скоро устает. Публика должна получить все это необыкновенно легко, чтобы все интонации, каждый звук легли в ухо и попали в сознание и в душу. Для этого у актера должна быть великолепная дикция и умение ставить правильно ударения и делать верные расстановки. Это область очень важная и имеет громадное значение. В Художественном театре все последние годы 214 эта область находилась в пренебрежении, и в этом — один из крупных грехов театра. Такой порок мы наблюдаем во множестве пьес, и только невероятная любовь публики к нашему театру, большое обаяние артистов, красота их переживаний и т. д. заставляют публику прощать этот недостаток. В одной из следующих бесед поговорим и о другом большом грехе — о темпах.

СТЕНОГРАММА БЕСЕДЫ
от 19 января 1939 года

Владимир Иванович:

— Я очень рад с вами встретиться, очень рад с вами поговорить. Если бы я был свободен, то делал бы это гораздо чаще; в сущности, я, может быть, больше всего нужен именно вам, потому что вы — будущее Художественного театра. И отдать вам опыт мой, может быть, нужнее, чем ставить спектакли. Поэтому беседы с вами для меня всегда очень значительны. Надеюсь, что вы не будете требовать от меня ораторского таланта и блеска, а ждете искренней, глубокой беседы.

Может быть, вы зададите мне вопросы? Приготовили вы их?

Владимиру Ивановичу отвечают:

— Нас интересует вопрос об авторском стиле спектакля. Вы несколько раз вскользь говорили об этом на репетициях.

— И еще вопрос: о «втором плане». Является ли это элементом создания образа или же это то же самое, что мы выносили на сцену, называя предлагаемыми обстоятельствами пьесы? И авторский стиль спектакля нас интересует в связи с «вторым планом».

— Вопрос о создании образа. Нужна ли такая последовательность: сначала разбираются элементарные куски, задачи, а потом подходят к последней стадии — ищут образ, характерность и т. д.? Мы, молодые актеры, в «Трудовом хлебе» сталкиваемся именно с такой последовательностью метода создания образа151. Самую трудную часть работы — воплощение образа — мы делаем после того, как проделали всю черновую работу. Тут мы испытываем большие трудности, и этот вопрос нас очень интересует.

Владимир Иванович:

— Мне кажется, из последних постановок самый богатый опыт должна была принести вам постановка «Горя от ума»152, В этой работе, которая не только прошла у вас на глазах, но непосредственно заняла большинство из вас, необыкновенно ярко отражаются разные важные и бытовые и художественные явления театра. Мне хотелось бы построить нашу беседу на еще 215 совершенно свежем в вашей памяти материале и ответы на ваши вопросы находить в том, что вам в данное время близко.

В этом спектакле все поучительно. Историю «Горя от ума» вы от меня слышали год назад. Пьеса старая, пьеса необычайно в русском репертуаре заигранная, пьеса, без которой в старину ни один театр не обходился. Не знаю, можно ли было провести сезон без «Горя от ума». Антрепренер обыкновенно и труппу выбирал по «Горю от ума» и «Ревизору»; есть исполнители на эти две пьесы — он спокоен, труппа готова. И тем не менее «Горе от ума» с некоторых пор перестало уже делать сборы — ставили обыкновенно в «высокоторжественные» дни.

А пьеса колоссальной трудности.

Вот сейчас у нас спектакль подвергся какому-то шатанию. То будто «приняли»: какой замечательный спектакль! А потом вокруг него разыгрались страсти… Оказала некоторое влияние и конкуренция с постановкой Малого театра… Так что и бытовая сторона сегодняшней театральной жизни кое в чем здесь сказалась. Но наиболее интересной и показательной была самая жизнь наших репетиций, творческие переживания наших крупнейших актеров. Мне хочется это подробно разобрать и попутно подойти ко всем интересующим вас вопросам. Тут придется довольно много говорить о внешней стороне актерского быта или актерской жизни.

Прежде всего потрясающий пример в этом спектакле показал Тарханов. Большинство из вас знает и понимает, в чем дело. Но, может быть, многие недооценивают того, что произошло в этом спектакле с Тархановым.

Нужно сказать, что никогда, кажется, — может быть, за исключением Давыдова, — исполнитель роли Фамусова не удовлетворял зрителя с первых спектаклей. Самый знаменитый исполнитель, первый хронологически — Щепкин. И если собрать первые рецензии о Щепкине — Фамусове, они все отрицательны: не удался Фамусов Щепкину! Щепкин и сам был недоволен этой своей ролью, говорил: «Ну, какой я Фамусов?! Фамусов — барин, а я что?» Правда, может быть, он гиперболизировал самое понятие «барин», преувеличивал в этом смысле грибоедовские задачи и бытовые данные своей эпохи. Потом он стал классическим образцом в роли Фамусова.

Спустя много лет появился другой Фамусов — Самарин — и тоже сначала без успеха. И тем не менее надолго укрепилась самаринская традиция: большой барин. Затем в Малом театре наступила полоса, когда Фамусова как бы вообще не было — у меня даже в памяти никто не остался. Через некоторое время один из лучших Фамусовых — Ленский. И опять поначалу был 216 не сразу принят. И сам неоднократно говорил мне: «Не выходит у меня!»

Затем — Станиславский. В первой редакции был очень неудачен. Очень. И внешне и по замыслу не в стиле Грибоедова, а в стиле Писемского: чрезвычайно натуралистичный. И со стихом обращался с большим трудом и большими ошибками. А когда через несколько лет возобновили «Горе от ума», Станиславский преодолел все трудности, понял, в чем дело, и стал хорошим Фамусовым, а в третьей редакции играл эту роль уже замечательно, блестяще.

В чем трудность и капризность роли Фамусова — это предмет великолепного исследования чисто актерской техники и актерских задач.

И вот, Михаил Михайлович Тарханов, который никогда в жизни не играл этой роли, встретил с моей стороны критику самую жестокую. Однако, несмотря на то, что (я подчеркиваю это для вашего театрального опыта) он сорок лет в театре, несмотря на то, что это актер с огромным именем, разнообразным репертуаром, громадным успехом, он начал работать со мной как ученик. Не знаю, кто из вас через два-три года своей карьеры будет еще способен так же отдаваться мне в работе, как отдавался Михаил Михайлович. Я с самого начала предупредил его, что буду откровенен до конца, не стану нежничать, как всегда приходится, с актерской психологией. И, действительно, однажды сказал ему что-то такое, от чего он стал весь лиловый: обиделся. Но на другой день пришел и сказал: «Принимаю все и буду работать над этим». А ведь Тарханов играл роли, большие по размеру и задачам, и не испытывал таких мучений. И теперь еще, после премьеры спектакля, я вижу, как он преодолевает все те особенности своего таланта, которые все еще мешают ему создать настоящего Фамусова. Но те, кто видел его три месяца тому назад, сегодня уже не узнают его. Если у него хватит терпения, мы будем свидетелями большой победы актера, когда он окончательно найдет себя среди громадных задач, которые на него навалились.

И весь спектакль — до какой степени он капризный, трудный! В чем же состоят задачи этого спектакля, которые делают его до такой степени трудным? Может быть, он только у нас, в Художественном театре, так сложен, а в других театрах не так? Наверное, тут играет роль (и тут я перехожу к вопросу об «авторском стиле») самое отношение к пьесе. Есть отношение более или менее традиционное и есть отношение свободное. Мы здесь держимся свободного отношения. В чем же разница?

Когда нам говорят об отдельных образах или сценах «Горя от ума»: «Это — не Грибоедов, и это — не Грибоедов, и это — 217 не Грибоедов», — что это значит? Не стиль автора? Или не театральность, связанная с представлением о данном авторе? Вот тут и происходит смешение. Традиционное отношение к «Горю от ума» основывается на театральных вкусах и привычках Грибоедова, еще точнее — на театральности Грибоедова. В чем же заключается театральность Грибоедова? Очевидно, в общей тональности исполнения: где темперамент направлен на блеск горячего монолога героя пьесы, где — на комическую интонацию, где — на женскую романтическую прелесть, где — на смешное в Фамусове, где — на драматическое в Чацком, где — на лакейское в Молчалине. И делается это в красках, в сценических театральных приемах грибоедовского чувствования театра. А на грибоедовское чувствование театра влияли не только стихийный литературный талант Грибоедова, который стремился воссоздать жизнь и быт, знакомые ему, но и стремление Грибоедова влить образы фамусовской эпохи как материал в театральную форму александровской эпохи, еще отнюдь не реалистическую. И вот традиция на протяжении многих лет сохраняет эту театральную форму: горячий монолог, комическую интонацию, в определенных местах вызывающие в зрительном зале смех, слезы, подъем пафоса и т. д. Глаза и уши зрителя с некоторых пор привыкли именно к таким традиционным местам, к таким интонациям. Уже заранее известно, что здесь будет смех такой-то, здесь будет такой-то пафос, здесь такое-то звучание женских образов и т. д. Это и есть театральность Грибоедова, сохранение театральности Грибоедова. Есть ли это авторский стиль или нет? Это вопрос очень важный, и я не ошибусь, если скажу, что мною он ставится впервые.

Чтобы ответить на него, посмотрим теперь, что такое свободное отношение к тексту, то есть то, что делает в своей работе Художественный театр? Я беру пьесу и говорю: вот у меня текст произведения, ничего другого знать не хочу, никакой истории этой пьесы знать не хочу — ни литературной, ни сценической. Я знаю только автора, который написал эту пьесу. Я знать не хочу того, что об этом авторе в литературе рассказывают то-то и то-то, и мне не важны наслоения предшествующих театральных работ над этой пьесой. (Потом я буду непременно стремиться это ближе узнать — для корректуры моей работы.) Мне важен прежде всего самый подлинный текст. Как современник определенной театральной эстетики, автор, естественно, был во власти театра своей эпохи, в данном случае — театра, существовавшего сто с лишним лет тому назад, с определенными сценическими требованиями, задачами, эффектами, с такой-то обстановкой, с таким-то пафосом, таким-то качеством 218 обаяния актера и т. д. Я все это отбрасываю. Русский театр прошел после этого столетнюю культуру, он стал другим — и сценичность другая, и эмоциональность зрительного зала теперь другая, и все несущиеся со сцены художественные задачи воздействия на публику не те, какие были сто лет тому назад.

Театр должен быть свободным, то есть у него должно быть свободное отношение к драматургическим произведениям, не перегруженное традиционностью театрального искусства, — свободное отношение к тому, что составляет материал театра: актер, автор.

Мне нужен глубокий анализ заложенного в «Горе от ума» быта, мне нужны краски этого быта. Но я рассматриваю этот быт сегодняшними глазами, а не глазами того зрителя, для которого театр был только хорошим развлечением или искусством для искусства; и не глазами зрителя, скажем, шестидесятых годов, видевшего в комедии только идеологическое столкновение свободомыслящего Чацкого с крепостником Фамусовым. Я уже сам не тот, каким был по отношению к «Горю от ума» лет шестьдесят тому назад, когда я готовил Молчалина и тайно мечтал о Чацком, или каким я вступил на режиссерский путь, или каким потом дважды ставил «Горе от ума». Я стал другим. Я весь наполнен идеями и чувством современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Грибоедова.

Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается и трудность и удовлетворение.

Легче было, когда пришел Чехов и принес такую пьесу, которая нам, нашему тогда новому делу нужна была, так сказать, жизненно. Мы говорили тогда, что искусство актера заштамповалось, что надо освободить его от закостенелости и штампа. Для этого нужна простая речь, для этого нужен автор, стремящийся к такой же простоте и жизненности, к какой стремимся мы, режиссеры и актеры театра. И вот пришел Чехов и стал одним из создателей этого искусства.

А здесь мы берем пьесу, в которой не все свободно от нереалистических традиций даже в смысле отношения автора к быту и к идеологии и которая к тому же еще заключена в стихотворную форму, что составляет громадную трудность для театра, пьесу, которая облеплена, как крейсер, стоящий у пристани в течение нескольких лет, «ракушками», от которых трудно избавиться.

Вот это все усложняет задачу и создания спектакля и сохранения стиля автора.

219 Я отвлекаюсь от «Горя от ума» и останавливаюсь на вопросе о стиле. Помню такой случай. Как-то молодежь ставила отрывки и сыграла чеховский рассказ «Хористка». Фабула там такая: хористка, полупроститутка живет с чиновником; однажды он подарил ей серебряное колечко; у него семья, жена; жена, узнав о подарке, решает, что он разоряется на эту связь, приходит сама к хористке и упрекает ее в том, что она губит семью; та в слезы: вот кольцо это, возьмите… И даже свое собственное колечко отдает. Вот этот отрывок они сыграли. Я посмотрел и говорю: это не Чехов. И с постановщиком у меня пошел такой разговор:

— Вы так понимаете Чехова? Это живые чувства?

— Да, живые.

— У нее (актрисы, игравшей жену) живые чувства, она простая, искренняя?

— Да.

— Но она — не-чеховская. Почему она играла сильную драму? Все сочувствие зрителя невольно переходит на нее. Любая актриса с хорошим драматическим нервом начнет играть такую страдающую жену, возьмет задачу «я — страдающая жена», искренно заживет этим страданием и непременно возбудит огромное сочувствие. А у автора огромное сочувствие на стороне хористки. Жена же в этом рассказе для него — истеричка, от которой всякий муж убежит. А ваша исполнительница отдалась поверхностным задачам: страдающая жена пошла к сопернице и изливает свои чувства в драматическом монологе. Это не Чехов. Это неверно. И получилось кривое зеркало.

Или другой пример. Готовили «Волки и овцы». Говорят: «Мурзавецкая — умная женщина». А по-моему, вовсе она не умная, такая же вздорная баба, как и другие, старая дева. «Нет, она ворочает делами, значит, умная», — возражают мне.

Да, она ворочает делами, как человек более или менее ловкий. Но главное у Островского заключается в том, что вся сущность Мурзавецкой создана окружающей ее затхлой жизнью, которая непоколебимо чтит рабство, барскую палку, господа бога, чудеса. «В книге оказались деньги — будем верить, что это чудо!» — говорит эта жизнь. Да и спокойнее это, чем искать, как они там очутились. Это и дает настоящего Островского, всю тину описанного им быта, стиль, идущий от самого текста пьесы.

И есть другое отношение к Островскому — как его играли в Малом театре. Малый театр — создатель писателя Островского. Малый театр замечательно воссоздал и сохранил самые лучшие качества Островского в смысле языка, юмора и т. д. Малый театр создал целый ряд важнейших бытовых образов 220 Островского еще при его жизни и сохранил традицию исполнения этих образов. Отсюда получился так называемый «стиль Островского». Но это не Островский-писатель, а Островский в Малом театре. Этот стиль стараются сохранить опять-таки известным подражанием, преемственностью, традицией.

Вот поставили спектакль «Лес». Роль Аркашки Счастливцева создал Шумский. Затем он умер. На его место пришел Правдин, которого взяли в Малый театр именно потому, что он в провинции играл этот же образ — по тем же планам, со всеми внешними трючками Шумского. Потом Правдин учил молодежь, воспитывал молодых актеров. Среди них очень талантлив был Яковлев. Ему Правдин и передал все традиции исполнения Аркашки. Умер Правдин — и Аркашку играет Яковлев, как играли Правдин и Шумский. Но, как всегда бывает, копия за копией становится все бледнее и бледнее. Самая сущность образа, трудно уловимая, постепенно распыляется, остается только внешнее изображение, которое наполняется хорошими, горячими монологами, скажем, того же Яковлева. Я смотрел «Лес» в Малом театре очень недавно. Яковлев хорошо играет, но его Аркашка — такой уже заранее знакомый тип! Актер не создает его из своей индивидуальности, у себя в подсознании, из всего своего громадного художественного и литературного опыта. Он играет мастерски, заражая зрителей горячей энергией, которую называют в данном случае темпераментом, но передает образ таким, каким он когда-то был создан Шумским.

В этом как будто есть стиль. Но, повторяю, стиль театра, а не Островского. В особенности это сказывается в женских образах.

Возьмем хотя бы наш «Трудовой хлеб». Может быть, Грибов говорил вам о моем отношении к исполнению роли Наташи? Я говорю: это не Островский. У Островского женщина необычайной чистоты, глубочайшей чистоты, хоть она и может думать о деньгах и жить в какой-то устойчивости той мещанской жизни, которая ее окружает. Но вносит она сюда какую-то душевную хрупкость. Этого у актрисы еще нет. А между тем без этой глубины, которую, может быть, можно схватить только интуитивно, а может быть, и аналитически, нельзя подойти вплотную к созданию того «чего-то», что составляет сущность образа Наташи и что роднит ее с Ларисой из «Бесприданницы», Надей из «Воспитанницы», Катериной из «Грозы». Это — подлинный Островский.

Так вот, возвращаясь опять к «Горю от ума», я отвечаю вам на ваш вопрос об авторском стиле: есть стиль театра, который в свое время создавал эстетику этого автора, и есть 221 стиль, который создается в самом спектакле, нашем спектакле. Наше отношение к Грибоедову будет уже свободно от традиций, таким грузом навалившихся на историю этой постановки, и будет заряжено всем тем, чем мы живем сейчас и идеологически и театрально. То есть мы принесем в пьесу нашу театральную культуру и нашу современную идеологию. Но это не значит, что у нас анархическое отношение к тексту. Нет, у нас именно отношение, диктуемое изучением лица автора.

Мы сталкиваемся теперь с новой работой — с Чеховым19*. Я пришел к постановке этого спектакля вовсе без заранее обдуманного и созданного плана работы. Я не знаю еще, во что это выльется. Я вхожу свободным в этот новый для меня репетиционный зал, в новые коридоры этого театра и говорю: ну, давайте приступим к постановке Чехова. Это тем более трудно, что у нас есть какой-то установившийся чеховский стиль. И, наверное, он привел к так называемой традиции, которая, в сущности говоря, сегодня традиция, а завтра уже штамп. Необходимо будет всю эту заскорузлость содрать и прийти к свежему Чехову. И, может быть, мы придем к спектаклю такому же самому, каким он был прежде? Это будет значить, что стиль уже тогда схватили правильно и он жив до сих пор. Может быть. Но мы должны свободно принять текст. Это очень трудно. В особенности трудно в театре. И ужасно трудно зрителю! Нет ничего несноснее старого, консервативного зрителя, в особенности для вас — молодых, приходящих на сцену совершенно свежими. И дело не в возрасте, а в консервативной предвзятости. Не дальше как вчера я натолкнулся на такого зрителя. Ему сорок лет, не больше, но он видел «Горе от ума» в прежней постановке и не может от этого оторваться. Причем эти люди приходят в театр обыкновенно с таким настроением: «Нет, а Фамусов был замечателен Станиславский! А Чацкий — вот замечательным был Рощин-Инсаров! А Софья была замечательная Комаровская в таком-то театре!» Вот с чем к вам приходят — и потрудитесь их удовлетворить новым, свободным раскрытием текста! Это вовсе не маловажно. Это настолько, в сущности, важно, что даже мы со Станиславским, подходя к пересмотру Чехова, в драматургии которого мы так сильны, все-таки говорили: надо сделать большой перерыв, чтобы достаточно забылся прежний спектакль. К счастью, теперь удалось сделать огромный перерыв: отрывки из «Трех сестер» мы играли в последний раз десять лет тому назад, в тридцатилетний юбилей, а всю пьесу — пятнадцать-восемнадцать лет тому назад.

222 Может быть, спектакль этот нам не удастся, а удастся новому актерскому содружеству, новому коллективу, свежим, молодым талантам, которые где-то, независимо от нас, взрастят свое отношение к Чехову — великолепное, свободное, чуткое понимание чеховского лица. И принесут спектакль совершенно свежий, новый. Во всяком случае то, что мы можем сделать, — это быть свободными от так называемой традиции, большею частью выродившейся в штампы.

Угадывание авторского стиля составляет одну из важнейших задач театра. Я как будто веду к тому, о чем мы говорили вначале, то есть что стиль определяется в течение работы, может быть, в конце работы, что нельзя с этим прийти, как с готовым планом.

Вы ставите вопрос: нужна ли последовательность в создании образа или актер начинает с образа? И здесь отвечу то же: может быть, стиль и есть то же самое, что часто называют образом спектакля. В начале работы я еще не проникся образам спектакля, я не пришел с готовым планом, по которому мог бы вести актеров. Нет, я таким не прихожу… Я не знаю еще, что принесут с собой актеры, не могу еще уловить, какой дорогой мы пойдем. Анализ автора диктует мне определенные задачи, но в какую форму выльется спектакль, что составит его стиль, — я поначалу не совсем еще знаю.

Спять-таки возвращаюсь к «Горю от ума». Приведу такой пример. Какое зерно Лизы? Театральные рецензенты не раз писали, что Лиза должна быть субреткой. У нас вышло иначе, потому что мы пошли по тексту пьесы и увидели, что Лиза прежде всего крепостная девушка. То, что она училась на Кузнецком мосту модам, как говорит Фамусов, — это побочное. Почему субретка? Разве она особенно хитрит? Разве она позволяет Фамусову и Молчалину ухаживать за собой? Разве она где-то ведет дурную политику? Разве она сколько-нибудь карьеристка? Почему она должна быть такой?

Андровская схватывает в Лизе замечательную черту. Идя по линии замысла постановки — «одиночество Чацкого», Андровская наталкивается на то, что Лиза — это единственный настоящий друг Чацкого. Да, друг. Она о Чацком говорит с умилением, она относится к Софье критически, даже с некоторой насмешкой. По своей здоровой натуре она настоящая крестьянская девушка, очень чистая, до сих пор боящаяся любви. Только Петруша-буфетчик ее чем-то манит, и это вполне искреннее, чистое чувство. Так складывается образ: крепостная крестьянская девушка — не ближайший друг, а лишь невольная наперсница Софьи, всей душой несущаяся к Чацкому. Таким образом, получается, что Чацкий во всей Москве нашел единственного 223 друга в Лизе. Если бы Чацкий отчетливо понимал, что Лиза является его настоящим другом, может быть, он не оказался бы затертым во льдах фамусовского общества… может быть, он… понял бы, что такое близость с народом.

Почему же я от всего этого должен отказаться? Тут и современная точка зрения, и великолепная, здоровая, красивая идеология, и великолепный штрих для одиночества Чацкого. Зачем мне нужно, чтобы Лиза была шаблонной театральной субреткой? Вот я и говорю: пускай так идет, и другого не принимаю.

Я очень хотел бы вам внушить свободное отношение к тексту автора. Иногда, повторяю, это страшно трудно. Например, до сих пор я никак не могу взяться за Шиллера. Не знаю, как относиться к нему свободно. Шиллер до такой степени заштампован в театре многими десятилетиями, до такой степени стал ярко театральным, насыщенным той самой театральностью, против которой борется всем своим существованием Художественный театр! Бороться против такого театрального пафоса, против декламации, освободить от всего этого текст Шиллера мне не под силу. Раз попробовал, начал заниматься пьесой «Коварство и любовь», но, — может быть, к счастью, — заболел и должен был бросить эту работу. И с тех пор к ней не возвращался.

Я подхожу к тому, что составляет, в сущности, основу нашего искусства, и формулирую ее так: надо ставить спектакли, скажем, Островского, не так, как ставили Островского при Островском, а какав был быт при Островском, причем взгляд на этот быт должен быть наш сегодняшний, современный. И отсюда возникает нужный стиль.

Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Насколько сильно, крепко у нас поставлено воспитание простоты, воспитание актерского самочувствия, воспитание принципа «идти от себя», настолько шаток и, я бы сказал, не имеет никаких корней в нашей системе вопрос литературно-театральной интуиции, вопрос о том, как угадать автора.

Мы часто возвращаемся к этому слову «интуиция». Константин Сергеевич не раз говорил мне: «Вы не смеете умереть, пока не напишете об этом книги», потому что это была всегдашняя тема моего вмешательства в постановки. А вместе с тем диалектика, наши материалистические взгляды не допускают мысли о том, что интуиция есть какое-то шестое чувство. Она, конечно, 224 основана на искании, на анализе, на опыте. Воспитать в актере умение находить авторское лицо (а это, в сущности, то же самое, что авторский стиль) — нам еще не удавалось. Во время работы мы об этом разговариваем, но класса такого у нас нет. Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям. Скажем, изучать Льва Толстого по «Анне Карениной», «Войне и миру», «Крейцеровой сонате»; Тургенева — по «Отцам и детям», «Дворянскому гнезду», «Нови»; изучать Гоголя по «Мертвым душам», «Ревизору»; Гончарова, Чехова, Островского, Шекспира, Шиллера и т. д. Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, поможет верно находить стиль спектакля.

Если говорить о себе, о том, как я сам воспитал в себе эту способность, — она, вероятно, развилась оттого, что с самой юности я углубленно воспринимал то, что читал. Не только прочел — «ах, как интересно!» — заволновался и отошел, а именно углубленно искал самую сущность автора, систему его мыслей и приемов, и развил в себе это чувство настолько, что такой-то образ, такие-то взаимоотношения, независимо от заголовка, говорили мне: это Тургенев, а не Гончаров, или Гончаров, а не Тургенев; это Островский, а не Писемский; это Алексей Толстой, а не Лев Толстой; это Шекспир, а не Шиллер или Шиллер, а не Шекспир. И т. д.

Как нам этого добиться? Я одно время убежденно проповедовал, что в театре нужны специальные лекции по этому поводу. Хотя должен признаться, что тут есть и огромная опасность. Я перебираю в уме множество профессоров — и всех тут же отвергаю. Знаю, что они глубоко изучают писателей и книги о них пишут. Но никого из них я не подпустил бы к вам. Никого! Почему? Потому что у них подход не артистический и — я бы даже сказал — не настоящий человеческий. Это слишком дидактично: нагромождение мыслей и слов, не волнующих актерские души, и это не эмоционально, не затрагивает актерского воображения. Все это верно, поучительно, хорошо, но ничем не помогает актерскому воображению взволновать какие-то нервы или возбудить в фантазии какие-то образы. Я бы даже сказал: не передает того обаяния, которым насыщен данный автор. Может быть, лучшими профессорами в этом смысле были бы наши режиссеры, потому что они чувствуют театральность образов. Но, как бы то ни было, это очень важно: взять какие-то страницы, начать читать… кто автор — неизвестно… вдруг, дойдя до какой-то страницы, спохватиться: «батюшки, это Лев Толстой!», или: «да это Гоголь!», или: «это Островский!».

225 Тургенев, Гончаров, Островский, Гоголь, Писемский — все это разные писательские образы. В чем они разные? Разбирать это аналитически очень важно для вашей актерской деятельности, для того, чтобы прийти к созданию авторского стиля в спектакле, к созданию верных образов. У каждого из наших больших писателей свое отношение к жизни, свое отношение к людям. У Островского, например, я бы сказал, эпически-благодушное. Несмотря на то, что он, конечно, сторонник жизни свободной, яркой и чистой, благородной, а не мещанско-крепостнической […] однако сущность — именно в его эпическом благодушии. Это его мудрые глаза спокойно глядят на жизнь и пронимают в глубины человеческого образа153.

Совсем другой — Тургенев. Женщины Тургенева и женщины Островского жили в одну эпоху, а как будто они с двух разных планет или отдалены друг от друга столетиями. А ведь они — одного поколения, одной и той же русской среды. Необычайно важно для вас вдумчивое изучение Гоголя. Гоголевские типы требуют создания гомерического стиля спектакля, — гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов.

Так вот, изучение авторов — не только драматургов, но и беллетристов, которые помогали создавать русский театр, — одна из важнейших наших забот.

Вы говорите о создании образа и спрашиваете: начинать ли сразу с образа или ждать, пока он сложится от последовательного выполнения определенных задач? Прежде всего тут вам не миновать изучения автора, чтобы не впасть в такую грубую ошибку, о какой я рассказывал, вспоминая чеховскую «Хористку». Только интуитивное чувствование и глубокое аналитическое изучение автора могут продиктовать верные задачи. Вы от меня постоянно слышите, что важнейшая часть нашей работы начинается тогда, когда актер уже прошел всю «среднюю школу» театрального искусства, то есть «систему», когда актер уже знает, как ему достигнуть настоящего самочувствия на сцене, как добиться той совершеннейшей простоты, без которой немыслимо возбудить токи к подсознанию, без которой немыслима наша работа вообще. Когда актер в этом смысле готов, он может приступить к созданию образа, нащупывая пути выполнения тех или иных задач. Эти задачи пойдут по линии внешнего действия и по импульсам внутренним. Так вот, определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора, не только данным куском текста, но именно лицом автора.

Вот тут-то и происходят у нас постоянные ошибки, отчего сплошь и рядом бывает так, что актер уже как будто приготовил все, — и приходится мне поворачивать его назад. В идеале 226 хотелось бы добиться от вас такого успеха, чтобы вы не нуждались ни в каких режиссерах-педагогах, чтобы режиссер мог быть только организатором спектакля.

Что такое образ? Когда вы прочитаете то или иное произведение, у вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствование прочитанного, причем тут сказываются ваши индивидуальные склонности, может быть, враждебные данной авторской идее, а может быть, и удачно совпадающие с ней. То, что складывается таким образом в вашем сознании, — это и есть образ. Возникает он по двум линиям: внутренней и внешней.

Вот я прочел «Ревизора». Вижу Хлестакова таким-то. Откуда это пришло? Оказывается, вот откуда: «Ах, Осип, скажи твоему барину, какой он красавчик!» — ага, значит, провинциальные девушки находят его красивым! «Нет, я не заложу, не продам фрака, приятно приехать, расшаркаться в новом фраке…» — значит, какой-то щеголеватый.

Начинаю углублять — и у меня складывается следующее: барчонок, при нем слуга-дядька, — барчонок вольный, свободный, очень легкомысленный, но, однако, способный вдруг заговорить так горячо, так важно, что может даже произвести впечатление начальствующего лица. В центре же моего внимания, как самая важная для этого образа сцена, — сцена у городничего, когда Хлестаков подвыпил и начинает так невероятно врать.

Значит, сложился внешний образ, и тут же нащупывается внутренний. Думаю, что редко кто сразу попадает в сердцевину, в зерно образа, то есть в то зерно, которое уже может быть и зерном пьесы и зерном спектакля, — зерном, с общественной точки зрения наиболее глубоким. Ведь Хлестаков не просто враль типа любителя «охотничьих рассказов». Это в нем какая-то черта, реально существующая в человеческой природе вообще, черта реальная, но гиперболизированная Гоголем. Черт его знает, почему человек врет, да так убедительно, что в эту секунду веришь ему!.. Вот в чем зерно Хлестакова. Это — Гоголь, на все смотрящий двадцатью четырьмя глазами мухи, а не просто двумя глазами человека, видящий все в гомерических размерах. Значит, темперамент надо давать в каждой сцене на сто пятьдесят процентов, а не только на сто. Все это я говорю для того, чтобы показать вам на примере, чем можно и нужно руководствоваться в самом начале работы, как нужно подходить к образу.

Можно, конечно, ошибиться. В этом отношении режиссер больше всего обязан быть настороже. Если бы мне пришлось играть Хлестакова, мне бы на первых порах больше ничего не 227 нужно было, кроме того, что я набросал. Но, может быть, я ошибался, может быть, мы потом увидим, что зерно Хлестакова не такое, что зерно спектакля другое, и именно потому, что индивидуальность актера так неожиданно и великолепно повернет всю отправную установку, что весь спектакль получится иной. Это выявится в ходе дальнейшей работы. Но не может быть, чтобы вы начали исполнение роли, не имея никакого представления об образе. Никак нельзя создавать образ, если не знаешь, кто ты. И никак нельзя заняться даже первой своей сценой, первым куском, не имея в виду последующих, не углубившись в анализ всей пьесы. Я не могу рассматривать этот первый кусок независимо от всего остального. Трудно добраться сразу до взаимозависимости подробных действий в течение целого акта. Но где-то у меня сквозное действие, зерно уже наметилось. Без этого начинать работать очень трудно.

Едва ли не самое важное — выбор задачи. Если тут есть ошибка, то это беда, которую трудно поправить. Я боюсь быть категоричным: может быть, я, опираясь на свою потенциально-актерскую психологию, тяну в сторону моих личных привычек? Но должен сказать, что я и в выборе задачи почти всегда исхожу из какого-то образа, который получил от первого чтения пьесы, тем более — от второго или от третьего. Не знаю, как быть с актером, если он этого не получил, ничего не схватил от авторского стиля… Вот актрису заняли в пьесе. Она прочла, что какая-то Маша любила Ваню, они были красивы, говорили хорошие слова… он ее обманул, у него оказалась невеста… она плакала… Я представляю себе, как актриса, получив роль, думает: «Я могу произвести впечатление, в этой сцене могу заплакать по-настоящему…» «Но почему это Островский? — спрошу я ее на показе. — Что это Островский, а не Писемский, Гоголь или Чехов — этого вы не уловили».

После выбора задачи мне нужно найти физическое самочувствие. И тут тоже придется относиться с большим вниманием к каждому куску, руководствуясь не только внешней последовательностью, но в известной мере уже найденным действием или сквозной линией образа.

— Бывает, что режиссер и творческий коллектив, — говорит актер, задавший вначале вопрос о работе над «Трудовым хлебом», — недостаточно понимают, что происходит в пьесе, как концы с концами связываются. Потом, в процессе работы, принимаются переделывать, переписывать.

— Вы прибавили очень любопытную подробность, — говорит Владимир Иванович. — У меня часто бывали на этой почве столкновения с режиссерами. Случалось, прихожу на репетицию, смотрю, слушаю и ничего не могу понять. Спрашиваю: 228 «Что такое это у вас? Почему это так?» — «Вымарали», — говорят. «Вымарали, а в этом-то и сила!»

Вымарали, переделали, переписали… и начали неверно… Потом иногда сами находили, что на этом пути что-то мешает, но продолжали переделывать вместо того, чтобы вернуться к автору. Особенно трудно пришлось в этом смысле с «Блокадой»154. Кончилось тем, что я взмолился: «Дайте, ради бога, экземпляр автора!» И он оказался совершенно искаженным под влиянием боязни, что «у этого актера не выйдет…» «Да подождите, — говорю я, — выйдет! А если не выйдет, давайте другого актера. Но это не значит, что нужно все менять в тексте».

Это, конечно, грубая ошибка и, думается, в последнее время довольно распространенная. Должен сказать, что в практике Художественного театра она имела место много раз, особенно в первые годы, когда Константин Сергеевич весь отдавался исканиям новых театральных форм и автор ему часто мешал. Получался спектакль великолепного Станиславского, но не Островского, замечательного Станиславского, но не Алексея Толстого. Впоследствии Константин Сергеевич изменил свое отношение к автору. Но было время, когда вопрос ставился так: почему театр должен принадлежать Островскому, а не Станиславскому? Почему театр должен подчиняться линии Алексея Толстого? Он должен подчиняться линии актерского коллектива с режиссером во главе. Не автор есть руководитель внутренних линий спектакля, а коллектив, его индивидуальности, собранные в великолепном режиссерском кулаке.

Да, может быть и такой театр, но это будет только собрание актерских индивидуальностей, заражающих своими нервами, собранных великолепной организующей рукой. В таком театре автор всегда останется только материалом, который можно так и сяк перевернуть, как захочется. Я всегда был врагом этого и всегда выставлял такой аргумент: можете сделать таким образом замечательный первый акт и второй даже, а в третьем автор вас накажет — вы не сведете концов с концами, окажетесь нелогичными, запутаетесь в противоречиях.

«А мы выбросим сцену, — отвечали мне, — переделаем, может быть, сочиним новую».

Тогда — другое дело, но тогда, значит, явился новый автор. И в четвертом акте настоящий автор все равно вас погубит.

Руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться.

— В практике наших учебных работ, — сказал тот же молодой актер, — существует такой подход, когда мы, не считаясь 229 с автором, определяем линию действия, линию задач. Педагог, желая освободить актера от штампов, говорит, например: «Попроси у партнера три копейки, просто попроси, не считаясь ни с чем другим». В учебной работе мы часто, занимаясь отрывками, не особенно считаемся со стилем автора.

— Вы затрагиваете чрезвычайно важный вопрос, — говорит Владимир Иванович. — Упражнения для выработки нужного актерского самочувствия, для утверждения такой простоты, без которой не может быть никакой настоящей работы, — эти упражнения вы начинаете переносить в спектакль, и тут кроется грубая ошибка. Может быть, не нужно думать об авторе, разыгрывая этюд на произвольную тему. Скажем, дается этюд: вечеринка. Тут вы создаете как бы собственную пьесу и можете фантазировать как угодно для выработки простоты и хорошего самочувствия. А когда вы с этой темой столкнетесь в «Горе от ума», сразу возникнет целый ряд особых вопросов и авторских требований. Когда автор диктует свои условия, все остальное остается позади. Нужно собраться и вызвать в себе верное физическое самочувствие, исходя из предлагаемых обстоятельств пьесы, а затем надо направить наше внимание и темперамент на те задачи, которые дает автор. Если же вы будете выбирать случайные задачи, то непременно попадете в тупик. Не думайте, что то, что вы наживаете в упражнениях, можно механически переносить в любой спектакль. Это мало — «идти от себя». Вы должны «от себя» находить то самочувствие, которое диктуется в данном случае автором.

В последнее время я все говорю о внутреннем «монологе». На каждом шагу требую от актера: ваш монолог? подтекст? есть он у вас? Он должен быть. Если подтекст неверный, все пропало. Вот я и говорю: выучите с самого начала слова роли наизусть, вызубрите, как ученики. Если вы можете это сделать, прочтя роль два раза, тем лучше: хорошая память у актера — вещь необходимая. А вот когда вы уже знаете роль наизусть, давайте все говорить своими словами. И тут может обнаружиться, что вы не схватили самую сущность, вы не то говорите, — не то в пьесе сказано! «Нет, — остановит вас опытный режиссер, — эта фраза такая, что ее так не скажешь. Это меняет весь смысл. Тут заключен важный оттенок. Если поставить другое подлежащее перед сказуемым, вот куда оно, сказуемое, поведет». И т. д.

А когда пьеса в стихах, когда нельзя лишней остановки сделать, нельзя ударение переставить, — тут уж найти подтекст еще труднее. Вжиться в этот подтекст, найти в себе все его содержание во всех его тонкостях, во всем обаянии, во всех подробностях психологии, найти так, чтобы потом, когда снова заговоришь 230 стихами роли, стало легко и свободно, — это великолепная работа, но, повторяю, когда предварительно знаешь текст. А иначе может случиться, что вы себя внутренне глубоко распашете и добьетесь великолепного самочувствия, а ничего похожего на создание автора не получится.

Так вот, еще и еще раз повторяю: необходим выбор верных задач. Что значит, верных? Идущих от автора, идущих от данного произведения. Что значит: от автора? От того, как автор устанавливает взаимоотношение действующих лиц, от установки общего зерна спектакля, от сквозного действия.

СТЕНОГРАММА БЕСЕД
от 31 августа и 4 сентября 1939 года

Владимир Иванович:

— Я думаю сегодня прослушать ряд намеченных лиц, а попутно мы побеседуем. Беседовать с вами мне не то что просто хочется, а я считаю это совершенно необходимым. Когда мы с вами беседовали в прошлом сезоне, многие ваши вопросы так и остались без ответа. И потом я считаю одной из важнейших для себя задач не только просто говорить с вами, но и практически по возможности выявить то, что мне кажется необходимым…

Сейчас начнутся ваши выступления. Я понимаю, что слушать мою беседу вам легко, а выступать передо мной — не так уж спокойно. Но, с другой стороны, вы друг к другу привыкли, атмосфера дружественная, так что сегодняшние испытания не должны вас слишком беспокоить. Итак, начнем.

 

Один из молодых актеров читает басню Крылова «Ворона и Лисица».

 

— Поговорим о том, как надо заниматься басней. Тут есть две линии. Первая — рассказ: вы сообщаете, что вороне где-то бог послал кусочек сыру, и даже с предисловием: «Уж сколько раз твердили миру…» Вторая линия — вы изображаете лису, даете тон лисы. Здесь вы наталкиваетесь на такую трудность: вы не можете изобразить лису как следует, вовсю, — это все-таки не театральное представление, а эстрадное чтение. Есть несомненная разница в том, как вы на эстраде читаете или как вы играете какую-то сцену в спектакле.

Я бы сказал: первое, с чего надо начинать, — это учиться рассказывать. Есть великолепные мастера рассказывать анекдоты. Не такая это легкая штука — рассказывать анекдот. Рассказчики бывают трех видов: или рассказчик серьезен, а все хохочут; или рассказчик хохочет и все хохочут; или рассказчик хохочет, а все мрачно слушают. Были изумительные рассказчики, например, Шаляпин, Михаил Провыч Садовский. У нас Станицын 231 умеет рассказывать, просто талант такой. По-моему, было бы неплохо этому научиться, потому что это придает актеру самообладание, расширяет его актерскую личность, выявляет актерскую индивидуальность.

Итак, вы взяли басню «Ворона и Лисица». Когда вы начали говорить: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна; но только все не в прок…» — у вас должно быть в плане: и вот на эту тему я сейчас вам расскажу анекдот. «Вороне где-то бог послал кусочек сыру. На ель Ворона взгромоздясь…» — вот вы начали рассказывать, и это ваша первая задача. Вторая — изображать лису. Эта задача — уже больше актерская. И тут я начинаю предъявлять требования, какие я предъявляю к вам в роли. Представьте, что вам надо играть лису (конечно, не зверя-лису). Вы будете думать: какие я должен был бы проделать над собой приемы, для того чтобы добиться настоящего, моего личного, а не чьего-нибудь чужого, а тем более какого-то штампованного тона лисы? Что делает лиса? Хитрит. Для чего хитрит? Чтобы отвлечь внимание вороны. Очень важно, чтобы вы со всеми подробностями обсудили сначала, что это за лиса, что ей нужно и к каким она будет прибегать мерам, чтоб увлечь ворону. Обдумайте, как она будет их применять, предполагая слабости вороны и зная свои собственные средства.

Представьте себе, что вам надо играть маленький выход в новой пьесе: человека, который, точка в точку, как в этой басне, встретился с другим человекам, скажем, с пожилой дамой, от которой что-то зависит, с которой он хочет что-то сорвать. Как бы вы себя вели? Или вы фантазировали бы: как бы я поступил, если б мне понадобилось обморочить эту даму до такой степени, чтобы она забылась, — «разинула рот» и выронила то, что мне нужно? Или вы вспоминали бы, как где-то когда-то хитрили, кого-то хотели провести. (Всякий из вас, наверное, когда-нибудь был лисой перед вороной, только не замечал этого… из любви к себе!)

Стало быть, сначала найдите настоящее внутреннее содержание лисы. Это есть те самые упражнения, те самые поиски путей к образу, какие вы применяете, работая над ролью. Это для вас — содержание того, что вы читаете. А форма — рассказ с эстрады; форма — рассказываю анекдот и стараюсь увлечь своим рассказом, ищу пути для этого, глядя прямо в глаза слушателям. Играть будете непосредственно лису, охватывая своим «объективом» всех слушателей, а не отдаваясь «публичному одиночеству». Поймали чью-то улыбку, — подбавили еще какую-то краску в интонацию… А-а, вон кто-то слушает и не улыбается?.. Нет, я сделаю так, чтоб увлечь решительно всю аудиторию. И 232 когда начнете набрасывать черты лисы, выйдет, что вы уже не ее играете, а какими-то штрихами передаете те переживания, которые вы нажили.

Если бы работу над басней можно было проводить так, это принесло бы огромную пользу. Вам надо и приучать себя к свободному общению с аудиторией, и вызывать те самые приемы, которые нужны для актерской роли, и давать хорошую форму стиха.

 

Тот же актер читает басню Крылова «Кот и Повар».

 

— И здесь надо искать самочувствие рассказчика какого-то анекдота. Это вам даст настроение заведомо забавное: «Я вас сейчас позабавлю рассказом. Не знаю, будете смеяться или нет, но вот какое происшествие, послушайте…»

Что могло меня не удовлетворить в вашем исполнении? Во-первых, по стиху у вас очень много грехов: ряд неверных логических ударений и остановок. (И в первой басне у вас были ошибки в стихотворной форме, и ударения кое-где неверные были.) У вас «повар» и «грамотей» — как будто это одно и то же, точно через тире написано. Затем вы говорите: «С поварни побежал своей в кабак…» и почему-то делаете ударение на «с поварни». Между тем, очевидно, вся беда в том, что повар был грамотеем и любил выпить. Если бы этих свойств у него не было, он, вероятно, расправился бы с котом попросту. Но он был грамотеем, человеком, который начитался и наслушался разных, по его понятию, ученых вещей, да из кабака пришел, как говорится, «под мухой». Стало быть, рассказывая, вы должны подчеркнуть: «Какой-то повар, грамотей (запоминайте, что он был грамотеем!)… с поварни побежал своей в кабак…» И потом, когда начнете изображать повара, не забывайте, что он пришел из кабака, стало быть, вероятно, хрипит. Кроме того, надо найти, как он — грамотей — нравоучение читает. Перечислю еще раз: значит, ищите, что такое грамотей, что такое немного подвыпил, что это такое: нравоучение читать. (Когда будете играть Мамаева в «Мудреце», вспомните: вот человек, который любил читать нравоучения!)

Дошли до слов: «А Васька слушает да ест» — тут непременно нужен какой-то полутон. От непрерывного полного тона рассказа перейти на полутон. (У нас актеры любят полутона, потому что они очень доходчивы. Самым знаменитым исполнителем полутонов был Грибунин. И Москвин мастер полутонов, у него можно этому поучиться.) А можно в этой фразе «а Васька слушает да ест» сыграть рассказчика, который сам от этой фразы хохочет. Только рассказчик и повар обязательно должны быть разные по тону — этого не упускайте.

233 Я всегда говорю, что надо непременно заниматься чтением басен. На маленьком материале искать мастерства рассказа. Да, такой маленький рассказ во всей полноте крупных задач, вдобавок осложненный тем, что он стихотворный, — это очень трудное дело, но оно помогает актеру расти.

 

Молодая актриса читает стихотворение Лермонтова «На смерть поэта».

 

— Зажить всей страшной скорбью поэта Лермонтова от кончины Пушкина — это очень большая задача. Думаю, что вы ее как следует не собирались охватить. Вы не можете быть Лермонтовым — дать лермонтовский голос и лермонтовский темперамент. А какая вы есть — найти в себе эту глубокую скорбь перед поэзией, перед человечеством, перед угнетением для вас чрезвычайно сложно и трудно. Вам надо найти в себе, ощутить, как бы вы заговорили, если бы вас сильно захватило аналогичное чувство, но более вам близкое. Вероятно, вы не старались бы говорить во всю силу голоса, а говорили бы гораздо тише, с огромной искренностью. Допустим, у вас есть друг, самая великолепная женщина, — как бы вы отозвались, если б ее затравили и убили? Вот что важно почувствовать для того, чтобы развить внутреннюю технику, внутренние переживания. А затем уже думайте о том, что по форме это — стихотворение. К работе над стихотворением, по-моему, надо отнестись так, как если бы вам была дана примерно такая же роль. Почему-то у нас всегда несколько штампованный подход к басням и стихам, а к ним надо так же подходить, как к роли. Уверен, что если бы вам дать драматическую роль на эту же тему, вы бы совершенно иначе к ней подошли, чем к прочитанным сейчас стихам.

 

Прежде чем следующий молодой актер начал читать, Владимир Иванович сказал ему:

 

— Я видел вас вчера на репетиции «Любови Яровой» — вы исполняли роль солдата в первой картине. У вас сцена; человек спал, его разбудили. Вы вскочили — и я не поверил ни на секунду, что вы спали.

— Я взял себе такую задачу, — отвечает актер, — что я еще раньше встревожился шумом и проснулся, но продолжал лежать.

— До зрителя это никак не дойдет, — говорит Владимир Иванович, — он вас вряд ли раньше видел и потому не заметил, что вы там что-то играете. Это все равно, как если бы вы за кулисами что-то играли и думали произвести этим впечатление на зрителя.

— Прежде я так и играл, что просыпаюсь, когда меня будят, но помощник режиссера мне сказал, что я затягиваю.

234 — Вы взяли задачу: человек крепко спит. Вы, как актер, можете спросить режиссера: сколько времени вы мне даете, чтобы я «проснулся»? Я так наметил: я зевну, поразомнусь, почешу в затылке, посмотрю в окно — какова погода, осмотрюсь: куда я девал табак? Режиссер скажет: я вам даю двадцать секунд. Вы ответите: ну, если двадцать секунд, тогда мне придется от каких-то из намеченных действий отказаться. А режиссер говорит: даю только пять секунд, но ни от одной подробности вы отказаться не должны. Вот как же вам тогда все это сгустить? Надо все сделать неизмеримо быстрее, но ничего не отбросить.

 

Актер читает стихотворение в прозе Тургенева «Воробей».

 

— Есть какие-те фразы в этом произведении, которые дают основной тон, аромат этой вещи, направление темперамента… Не знаю, как еще выразиться?.. Лучше всего именно — основной тон. Какой он — драматический, героический, комический, любовный? Это может касаться всякой роли. Во всяком случае, маленькой роли. Какой основной тон подсказывается вам?

— Героический подвиг такого маленького воробья, — отвечает актер.

— Если я буду искать героического, — говорит Владимир Иванович, — то буду говорить как можно более героически. Но, скажем, я возьму шиллеровский тон. Как актер, выработаю в себе этот тон, буду играть роль Фердинанда из «Коварства и любви» и таким тоном буду говорить об этом воробье — подойдет ли это? Нет, потому что данное произведение требует не только героического тона. В нем есть фразы: «воображаю, каким чудовищем казалась ему собака…», «взъерошенный… с отчаянным и жалким писком…», там есть сопоставление: громадная собака и воробышек, который проявляет такую огромную силу… и потом вдруг фраза: «Я почувствовал благоговение». Все это фразы не героического, а совсем другого порядка.

Мне нужно найти мое отношение к этому, от этого получится мой основной тон. Если мое отношение к поведению воробья героическое, если я буду говорить о нем так, как о полете через полюс или о героической войне, — это будет не то… Все дело здесь в том, что такой маленький, а посмотрите, какую он проявляет громадную силу. Вот откуда, из какого отношения будет у меня верный тон. Здесь должно быть какое-то большое добродушие, удивление, что ли, перед фактом, который кажется даже забавным. Вам не может казаться забавным, если героически воюют, а здесь — как же: такой маленький черногрудый цыпленок, а лезет на собаку! Тут есть элемент забавности, и этот элемент забавности входит в ваше отношение. Если с этим сжиться, получится самый настоящий тон.

235 Почему это важно? Я уже говорил с вами о том, что нельзя брать отдельно: «Вот я пришел сюда в комнату, чтобы согреться» — и точка. А кто я, что я делаю, зачем участвую в общем действии — это, мол, я потом разберу. Нет, это все вместе идет из зерна произведения, и это должно сразу разрабатываться в каждом стихе, в каждом прозаическом отрывке, в каждом упражнении.

 

Другой молодой актер читает отрывок из романа Шолохова «Поднятая целина».

 

— Что вы от меня хотите услышать? Прежде всего, у вас превосходная память. Это очень важно, у актера должна быть прекрасная память.

У меня осталось впечатление, что вы не очень стремились выявить свое отношение к тому, что рассказываете, старались только, чтобы просвечивало состояние Давыдова и то, что Давыдов поступил героически, самоотверженно.

— Я за Давыдова, я разделяю его судьбу, — отвечает актер.

— Это иногда доходило, — говорит Владимир Иванович, — но это еще не есть художественное чтение. Какие элементы нужны, чтобы получился художественный рассказ, а не просто рассказ? Если бы сюда пришел свидетель этой картины, он бы иначе рассказывал. А, скажем, если бы вы были свидетелем, как бы вы рассказывали? Наверно, не так, как читали.

— Конечно, — оправдывается молодой актер, — если бы читал актер, как говорится, опытный, он, наверное, больше акцентировал бы то, что болеет за судьбу Давыдова. Я же стремился прочитать эту вещь иначе.

— Тут я буду с вами спорить и очень сильно, — говорит Владимир Иванович. — Если читает пусть даже очень умный, славный, благородно мыслящий человек — это одно. Но когда читает артист — это непременно другое. Иначе зачем вам нужно учиться актерскому искусству, быть беспрерывно в этой атмосфере искусства? У вас вместо художественного чтения в большой части получился доклад. И даже доклад, снимающий какие-то краски, — то ли вы опасаетесь их давать, то ли не находите нужным. Доклад — это не артистическое художественное чтение. Конечно, можно, уютно сев под лампой, вслух читать, делая верные остановки, хорошие, верные ударения. Но это не будет художественным чтением. Для такого чтения не нужно быть артистом.

Чего я не получил от вас? Вашего отношения к Давыдову и ко всему происшествию. Каков Давыдов-герой из себя… какой он комплекции, какой он простоты, какой доверчивости, какое у 236 него отношение к людям, с которыми он столкнулся, что у него на первом месте долг, а не обвинение и злость, — такой рисунок Давыдова вы дали. Но ведь прелесть этого отрывка романа в том, что во всем этом есть изумительная простота русской славной души, этого народа, в котором нет ни тени такого героизма, какой представлен в нерусской классической литературе, особенно романской. Нет, это близко к Тургеневу, к Толстому, даже к Пушкину. Вот, в сущности, в чем вся красота Давыдова в этой истории.

И рядом с этим — несознательные деревенские бабы, которые остервенело бросились на него. Вот из-за баб весь этот ваш рассказ — не просто рассказ о героическом поступке большевика. Вы скажете: «Но тема именно такая». А я скажу: тогда получится слишком сухая вещь, в ней не будет художественных красок, в нее не будет вложена ни эмоция артиста, ни его художественное мироощущение.

Значит, прежде всего надо понять, в чем настоящий русский героизм, выраженный здесь в простоте этого великолепного человека среди баб (это-то и смешно, что не мужики его колотили, а бабы набросились). Это героизм, смешанный с самым сильным юмором.

Так вот, вы должны охватить все художественное понимание Шолоховым этого народа. Автор делает вставку в четыре-пять строк о медвяном аромате набухающих почек тополей, который остро ощущал Давыдов. И сразу чувствуется, как автор этим уводит героя от трафаретно-плакатного героизма. Но у вас все это отсутствует, и я слушаю вас довольно холодно.

Если бы я сам или кто другой, лежа на диване, читал эту книгу, я бы получил такое же впечатление. Но вы приходите сюда с художественным чтением, то есть должны дать то, чего я не смог бы сам получить от чтения, что мне не пришло бы в голову. А вы можете это дать, можете, если привнесете в рассказ свою артистическую крепкую, глубокую индивидуальность, насыщенную отличными выразительными красками — чисто дикционными, декламационными, рисованием. Как будто от свидетеля это все пойдет, и свидетеля не мальчишки, который озорно относится к происшествию, не парня, который относится к этому с наивным волнением, не бабы, которая могла бы над Давыдовым поплакать, а от свидетеля, представляющего собой эпическую фигуру, всепонимающую, всеведущую, на все это посмотревшую глазами и эпохи и идеи, — от свидетеля, увидевшего в живых характерных столкновениях и большую мысль, и большой юмор, и большую трогательность. Вот со всем этим пришел сюда свидетель происшествия и нам рассказывает. Такой задачи не было у вас? А между тем вы должны рассказать так, 237 как будто там были, вы до такой степени должны вжиться в эту картину, чтобы у нас даже было впечатление, что вы все это действительно видели. Может быть, и во сне когда-то это увидите — до того сильно и крепко ваша фантазия играет при работе над этим отрывком. (Фантазия, возбудимая в такой мере, — очень важный элемент вашей актерской личности.)

Вы себе представляете, как бы это делал такой замечательный артист, как ваш же учитель Тарханов? Пусть он начнет рассказывать, сколько он своим мастерством нарисует?! Вы почему-то все это отбрасываете. Думаете, что это вам не под силу? Пусть это будет у вас в меньшей степени, чем у большого, опытного актера, но пусть остаются те же задачи.

Если бы вы играли Давыдова, вы произносили бы слова живьем. Но вы не играете, а рассказываете. Не читаете по книге и не играете роль, а рассказываете. Но рассказываете именно о том, о чем я говорил, а не о чем-либо другом. И набрасываете самые настоящие тона актера. В идеале: когда вы рассказываете, вы все заразительные средства пускаете в ход, чтобы до меня дошло и идейное понимание событий и великолепное понимание всей психологии. Вы — актер — видите гораздо больше, чем видит тот прямолинейно мыслящий актер, который будет говорить, что юмора не надо никакого и что самое главное, чтобы тут был показан герой-большевик. Но я отметаю восприятие такого человека, потому что он — не художник и не видит произведения по-настоящему глубоко, не видит широты психологического понимания автора, не схватывает его понимания национального характера, того, что есть в гении нашего народа: соединения громадного героизма с невероятной простотой и юмором, не оставляющим русского человека чуть ли не за три секунды до смерти. Слияние этого есть гений нации.

Так вот, надо охватить все это — для этого нужна и заразительность героических черт, и заразительность юмора, и заразительность дикционная, чтобы ни одно слово не пропало, и великолепно сделанные ударения, и даже пластика.

Я буду говорить то же самое по поводу каждой вещи, потому что это и есть актерский путь. Тут будет у меня и о том, что ваш голос не подходит к голосу мужицкому, или что вы не нашли этой речи и что манеры у вас интеллигентские, или что вы мужик, а не казак… Буду говорить, как вы сели, встали, как ведете себя… И постепенно задачи только рассказчика окажутся слишком малы, тем более, что тут и Шолохов р