3 Предисловие к четвертому выпуску

Издание задумано сектором театра Российского института истории искусств как цикл очерков об отечественном актерском искусстве XX в., рассмотренном в связях с теми театральными системами, внутри которых оно развивалось.

Статьи, вошедшие в четвертый выпуск «Русского актерского искусства XX века», в основном вновь обращены к первой четверти столетия. Проблемные узлы, завязанные в ту великую театральную эпоху, столь существенны, что историки и практики сцены еще долго будут обращаться к этому наследию.

Некоторым фигурам, определившим пути эволюции не только отечественного, но и мирового актерского искусства, посвящена огромная литература (прежде всего, конечно, это касается К. С. Станиславского); другие редко становятся объектом основательного изучения (С. Г. Бирман и Н. Н. Евреинов, например). Соответственно разнятся и авторские подходы к материалу.

Сама немалая дистанция, отделяющая нас от той эпохи, предполагает и целостный охват исторического феномена, и его сопряжение с новейшим театральным временем. Первый выпуск появился два десятилетия назад, еще в пределах рассматриваемого периода. Сейчас, когда новое столетие уже приоткрывает свое лицо, трудно говорить о прямом наследовании тех фундаментальных театральных открытий. Более того: современное состояние культуры не только демонстрирует связи и преемственность, но и обнажает болезненные разрывы таких связей. Искусство актера включено в широкие процессы, переживаемые обществом в целом. Глубинная, древняя его сердцевина, открытия, совершенные при становлении классических театральных систем XX в., и турбулентное сотрясение, кажется, самих основ гуманистической парадигмы культуры, переживаемое в новейшую эпоху, — все это делает феномен современного 4 актерского искусства не только сложным, но и остропроблемным. Не случайно в отдельный, заключающий книгу раздел этого выпуска вошли материалы, представляющие живое дискуссионное поле мысли о современном значении и судьбе наследия К. С. Станиславского.

Открывающая сборник статья Е. В. Соколовой «Актер в театре Е. Б. Вахтангова» представляет трагически краткий, исключительно насыщенный путь Вахтангова от ревностного ученичества у Станиславского до прорыва к собственной концепции театрального актера. Невозможно переоценить значимость для истории актерского искусства XX в. самого этого пути, сложного, перипетийного, «нелинейного» даже на той короткой исторической дистанции, что была отпущена Вахтангову. Автор подробно, на материале многих рецензий, свидетельств современников и исследований, раскрывает художественную проблематику поисков и открытий Вахтангова, опирается и на публикации, появившиеся в самое последнее время.

Темы, затронутые Е. В. Соколовой, естественным образом получают продолжение в статье И. Ю. Шестовой «Серафима Бирман: от Первой студии МХТ к МХАТ Второму». Это первое основательное исследование творческого пути актрисы, в работе которой с исключительной рельефностью и художественной силой воплотился целый спектр исканий в области актерского искусства, связанный с именами Станиславского, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Чехова. Автор статьи дает представление о масштабе творческой личности Бирман, подробно разбирает ее ключевые актерские работы. При этом акцент сделан на методологических аспектах становления актрисы, что оправдывает существование персонального очерка в контексте и формате настоящего издания. Вместе с тем здесь отчетливо звучит и мотив трагической участи великих открытий первой четверти XX столетия. Судьба самой Бирман свидетельствует о том героическом одиночестве и о том голодном «соцреалистическом» репертуарном и режиссерском пайке, на которые была обречена актриса гротеска именно в пору своей зрелости.

5 Многогранность проблемы актера, остро стоявшей в первой четверти прошлого века, получает подтверждение в статье Т. С. Джуровой «Актер в театре Н. Н. Евреинова: режиссура и теория». Аспекты отношения этого режиссера к актеру начиная с заявленных в названии статьи парадоксально противоречивы. Идеализация актеров прошлого, демиургов театральных миров, единовластно царивших на сцене, не мешает Евреинову выступать с жесткими регламентациями, относящимися к актеру-современнику, чей удел — быть «пластической маской», подчиненной воле режиссера. Автор статьи проводит своего героя по тонкой грани, где противоречия и парадоксальность, характерные для Евреинова, сохраняют свою творческую природу, и вписывает его в широкий контекст современных ему театральных концепций и идей.

В статье В. М. Мироновой «Актер в театре Акимова» разговор касается уже в основном второй половины XX столетия. Суть, однако, в том, что Н. П. Акимов сформировался именно в предыдущий период. По внутренней творческой раскрепощенности и по своим вкусам он был «последним из могикан», «белой вороной» в новом театральном времени — в этом, видимо, и состояла его драма и его историческая миссия.

Автор статьи рассматривает феномен «акимовского актера». Эта «марка» была живуча долгие годы и после ухода Акимова из жизни. Здесь очевидный парадокс, если иметь в виду обвинения в формальной «декоративности» акимовских спектаклей. Ту же ущербность усматривали в актерской игре. Между тем, как пишет автор, к нешуточным достоинствам артистов, культивировавшимся Акимовым, относятся сплав иронии и лирики, склонность к сценической эксцентрике — и, безусловно, умение существовать в яркой, организованной художником сценической среде — умение, казавшееся избыточным в советском театре после десятилетий воздержания от «формы».

Четвертый выпуск «Русского актерского искусства XX века» завершается, как уже было сказано, разделом, в котором помещены материалы, дающие представление 6 о дискуссионном пространстве современной мысли театроведов и практиков театра, об актерском искусстве, о судьбе наследия К. С. Станиславского.

В статье «Великая театральная иллюзия. Работа Станиславского над “системой” как повод для некоторых размышлений» Р. П. Кречетова рассматривает «систему» в контексте театральной культуры как титаническое усилие Станиславского сохранить и стимулировать активность индивидуальной «жизни человеческого духа» на сцене. Пафос статьи состоит, прибегая к терминологии самого Станиславского, в раскрытии сверхсверхзадачи «системы», рождавшейся в эпоху, когда угроза творческой самостоятельности личности была реальной.

Огромный объем литературы о «системе» соответствует ее действительному значению для мирового театрального искусства. В публикуемой статье очевиден полемический акцент на деле жизни Станиславского как на целостном послании, как на трагическом жесте — вызове той антигуманистической ситуации, что складывалась в жизни и культуре. Нельзя не видеть, что сверхзадача самой «системы», драматически обнаруживаемая в статье, в наше время звучит с новой силой, в чем также отдает себе отчет автор.

Теоретики и практики театра давно ощущают необходимость отойти от схоластического расчленения учения Станиславского на компоненты, тем более — на жестко сформулированные постулаты, что противоречит самому духу наследия великого артиста и педагога. Все очевиднее взаимопроникновение составляющих этого учения, его принципиальная разомкнутость. Ведь Станиславский находился в непрерывном поиске до конца своей жизни. В этом контексте сегодня уже не может быть обойден Н. В. Демидов, который многие годы был ближайшим соратником Станиславского в разработке и практическом воплощении «системы». Он первым видел риски схоластического обращения к «системе» и разрабатывал, исходя из самых ее недр, пути высвобождения творческих возможностей актера, достижения искомой «жизни человеческого духа».

7 Эта фигура, возникающая уже в статье Т. С. Джуровой, закономерно появляется в статье Р. П. Кречетовой, так же, как и в заключительном материале книги — интервью, взятом Н. В. Песочинским у В. М. Фильштинского, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Интервью посвящено современной проблематике, связанной с «системой» и требованиями к актерскому искусству. Станиславский здесь оказывается остроактуальной, необходимой отправной точкой современной дискуссии о воспитании артиста.

Издание, начиная с первого выпуска, принципиально открыто современной проблематике, связанной с актерским искусством, именно в сопряжении с исторической конкретностью исследуемых явлений. На сей раз решено в конце книги обратиться непосредственно к практику — действующему режиссеру и театральному педагогу, чтобы программная связь тенденций театрального процесса и актерского искусства была обоснована и подтверждена и таким образом.

Н. А. Таршис

8 Е. Соколова
АКТЕР В ТЕАТРЕ Е. Б. ВАХТАНГОВА

Творческий путь Е. Б. Вахтангова трагически краток. Его приход в актерскую школу А. И. Адашева (1909) и последнюю постановку «Принцесса Турандот» (1922) разделяют всего тринадцать лет, а между тем это целые эпохи, вехи в жизни страны, театра и самого режиссера. Эстетический разброс зрелых спектаклей Вахтангова — эклектизм «Эрика XIV», экспрессионизм «Гадибука», игровая стихия «Турандот» — стал причиной противоречивых толкований его пути. Как режиссера ни называли: и ярый проповедник системы К. С. Станиславского, и страстный ее обличитель, и подражатель А. Я. Таирову, В. Э. Мейерхольду, приверженец «левого» театра. Не случайно П. А. Марков в статье «Новейшие театральные течения» вывел фигуру Вахтангова за пределы рассматриваемых направлений и поместил разговор о нем в главу, названную «На перекрестках».

Многократные переиздания дневников, писем режиссера и свидетельств современников (1939, 1959, 1984, 2011), приоткрывая завесы жизни и творчества, рождали новые споры о сути и смысле вахтанговского театра. В двухтомном сборнике «Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства», выпущенном под руководством В. В. Иванова, читателю возвращены изъятые цензурой советских времен документы, наброски, высказывания. Так, канонизированная в театроведении запись Вахтангова 1911 г.: «Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм» — получила неожиданное продолжение: «Позвать музыку, новую живопись, скульптуру»1. Эта перечеркнутая режиссером фраза, восстановленная Ивановым, показывает неоднозначность творческих поисков Вахтангова 9 и заставляет усомниться в безоглядной преданности «психологическому театру» молодого педагога Первой студии Московского Художественного театра.

Стоит вспомнить, искра таланта, заставившая говорить о необычно одаренном ученике школы Адашева, блеснула в эпизодических ролях-шаржах на студенческих капустниках (творческих предшественниках «Летучей мыши»). Сейчас сложно сказать, чем так выделился образ экзекутора, мелькнувшего на сцене: яркостью карикатуры, нарочито преувеличенным искривлением некоей черты персонажа, несуразной пластикой, рваным ритмом спешного пробега. Но, видимо, что-то остро сатирическое было выявлено в казалось бы ничего не значащем пробеге через сцену. Н. В. Петров замечал, что Вахтангов раскрылся в этой бессловесной роли в зарисовке «Сон советника Попова». Череда мелких колких пародий подтвердила сатирический дар Вахтангова. В «Летучей мыши» он сразу оказался своим. Во втором представлении «Кабаре» Вахтангов изображал Качалова в роли Анатэмы. «В. И. Качалов пришел в восторг, потому что Вахтангов не только внешне верно его изображал, но необычайно внутренне передавал сущность <…> вообще, у Вахтангова было замечательное свойство: он передавал сущность человека»2.

В первых же выступлениях на капустниках Вахтангов поразил «способностью к имитации»3. Именно на почве эстрадных забав начались размолвки молодого режиссера со Станиславским. В шутливом слове перед представлением оперетты, поставленной для кабаре, Вахтангов сетовал: «Оставалось найти помещение. К. С. Станиславский отказал в помещении Художественного театра. У меня школа переживания. У вас — школа представления»4. Благоволя театру миниатюр, Станиславский проводил четкий водораздел между эстрадной забавой и психологическим театром. Примечательно, что когда Н. Ф. Балиев решил открыть артистическое кабаре как самостоятельное предприятие 10 для широкой публики, непременным условием создателя «системы» стал отказ артиста-конферансье от службы в МХТ.

Дуэль «представления» и «переживания» — характерный мотив споров о Вахтангове — не была столь принципиальной для его театропонимания. В начале 1910-х гг. юный студиец осваивал принципы условно-игрового и жизнеподобного театров, в их взаимодействии — отталкивании формировались и контрастные грани его собственного театра, и особая актерская система, в которой сила актерской эмоции, душевного порыва разрешалась в яркой, «нафантазированной» сценической форме. Вахтангов знакомился с двумя противоположными способами существования актера на сцене и взаимодействия сцены и зала. С одной стороны, аскетизм первостудийцев, их замкнутость и растворение в ансамбле, «публичное одиночество», с другой — озорство кабаре, пародийно-гротескное высмеивание догм и направлений современного театра, в том числе и метрополии; демонстрация своего отношения к персонажу, игра с персонажем; мгновенный непосредственный отклик на реакцию зала. Психологический натурализм первых опытов Студии и театральность артистического кабачка — два своеобразных театральных полюса творческих поисков молодого режиссера. В. В. Иванов отметил творческие колебания Вахтангова: «По Записной книжке видно, как постепенно работа над “Деревянными солдатиками” и опереткой для “Летучей мыши” совершенно вытеснила интерес к этим занятиям (по “системе”. — Е. С.)»5.

Здесь, в полуэстрадных работах Вахтангова, представленных в исследовательских трудах кратким эпизодом творческой биографии, шалостью, намечались пути и принципы его будущего театра. Пародийный двойник МХТ, рожденный на студенческих капустниках, был театром совсем иного толка, чем метрополия. Тут расцветала артистическая фантазия. «Среди шуток и забав артистов на капустниках, — одобрительно 11 писал К. С. Станиславский, — выделились некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска»6. Театр малых форм строился на заострении и обыгрывании приема, на освоении особенностей жанров пародии, сатиры, иронии, на четкой ритмической композиции, отточенной технике. Главенствовала форма: язык ритмического жеста и выразительность голоса и тела. Как писали советские историки театра, «“Летучая мышь” изощрялась в изобретательности, нередко жертвуя содержанием ради формы»7. В миниатюрах, построенных на тесном контакте сцены и зала, «развертывалось большое искусство синтетического актера: как правило, все умели делать все»8. Исполнители «Летучей мыши» обладали способностью к трансформации: мгновенной смене жанра, стиля и приемов игры. Игровое самочувствие, основанное на взаимодействии актера, карикатурного персонажа и зала, становилось истоком своеобразных импровизаций. «Общение с залом на основах взаимности составляло “сверхзадачу” Балиева, актера и режиссера. Она проводилась без всякого доктринерства. Цели и способы избирались самые разные. Нечего и говорить, что “четвертая стена” опрокидывалась навзничь»9.

«Летучая мышь», с ее открытым диалогом с публикой, живым откликом на современность, часто делала предметом пародий столичные театральные постановки. Автором таких шуток нередко выступал и Вахтангов. «В его пародийных образах развенчивались и пессимистическая драма, и безвкусица модернистских увлечений, и абстрактная выхолощенность символистского искусства (пародии на “Анатэму” Л. Андреева и “Гамлета” в постановке символиста Гордона Крэга). Вахтангов заслуженно считался одним из наиболее изобретательных в жанре»10.

Поставленная начинающим режиссером пантомимная зарисовка «Парад оловянных солдатиков» (1911) стала и эскизным наброском для будущего театра Вахтангова. 12 В ней впечатляли зрительные пластические картины, построенные по правилам музыкальной композиции, где движения актера подчинялись четкой технике танцевального па. Пантомима имела большой успех у публики и не только оставалась в репертуаре театра несколько десятилетий, но и из музыкальной шутки превратилась «в классический номер, который вошел в программы многих русских и иностранных эстрадных трупп»11. Ряды солдатиков-близнецов, одетых в широкие холщовые штаны, скрывающие движения ног исполнителей, словно выдвигались к зрителям на невидимой подставке. Строй оловянных близнецов то растягивался, то сжимался, поочередно образуя четкие геометрические формы (ромб, квадрат и пр.). Отточенные кукольные движения подчинялись строгому темпоритму и сопровождались отрывистым деревянным звуком12.

Вседозволенность «Летучей мыши» раскрывала творческую индивидуальность актеров, разнообразила палитру выразительных средств и провоцировала полемику с принципами «системы». Именно здесь, а не в классе школы Адашева «наметились контуры будущего “амплуа” актрисы» С. Г. Бирман. «Пародия, гротеск, порой злая шутка, — замечала З. В. Фельдман, — определяли стиль этих талантливых зарисовок с натуры. Они остроумны, ярко характерны, беспощадны. В их создательнице, по ее собственному меткому признанию, “бил ключом клоунский темперамент”. Именно тогда Бирман впервые в жизни предощутила, что такое сценический образ»13. Тут же, в кабаре, была сыграна первая эксцентрическая роль Михаила Чехова — Божазе в водевиле «Спичка между двух огней».

В творчестве «Летучей мыши» следует искать истоки образов-экстрактов, свойственных талантливым мхатовским студийцам. Вахтангова, Чехова и Бирман роднило стремление к субъективному театральному преподнесению персонажа. Актеры подтрунивали над своими героями, их внешностью, пластикой, манерой 13 речи, «выпячивали» характерную черту, которая в зависимости от ракурса наполнялась то мажорным, то минорным звучанием.

Прививка «Летучей мыши» многое определила в театральных взглядах Вахтангова. Творческая инаковость его актерских образов — Фрэзера и Текльтона, построенных по принципу карикатурности, на преувеличении приема и пластике марионеточного театра, — стилистически выделялась в спектаклях первостудийцев. «На фоне бытовизма театра переживаний, — писал Зограф о спектакле “Сверчок на печи”, — Вахтангов создавал обобщенный образ в скупом и точном внешнем рисунке, с гротескным заострением приемов, с четкой графичностью исполнения»14. Жестокое сатирическое разоблачение персонажа выпадало из лирической тональности сказочной элегии. Забавные и смешные детали, найденные артистом, — нос-клюв, выпяченная грудь, деревянные негнущиеся ноги — утрировались им до степени сарказма. «Высокий, прямой до педантизма, с негнущимися коленями, с шарнирной походкой, скрипучим голосом, ломаными жестами, с глазами, прикрытыми, как перепонками, тяжелыми круглыми веками, он и сам казался лишь усовершенствованным творением своей игрушечной мастерской. Подобием человека, пародией на него»15, — свидетельствовал А. Д. Дикий. В конце спектакля в сказочном кукольном злодее вдруг просыпалось человеческое: «Загорались ясным светом рыбьи глаза Тэкльтона, появлялась упругость в движениях, смягчался голос, пронзительно резкий дотоле, кукла оживала, превращалась в человека»16. Вахтангов сценически визуализировал образ человека-куклы. Словно упругой пружиной стягивая бездушность персонажа, в финале внезапно ослаблял ее, через смену ритма и пластики обнаруживал живое душевное движение в механическом существе. Текльтон Вахтангова, похожий на рисунки лондонских карикатуристов, стал заглавным портретом в серии пробных оттисков сценических офортов режиссера. Сочетание 14 граней комического и трагического, сгущение сатирических красок до гротеска, обобщенность образа, актерский комментарий и умение показать жизнь души через ритмопластический излом сценического рисунка — эти находки станут неизменными приемами вахтанговских ролей и постановок.

Вахтангов был тем студийцем, которого выделил в спектакле Мейерхольд. «Этот актер, — говорил Мейерхольд, — к нам ближе, чем к Станиславскому. Вы помните, как он приходил к нам смотреть “Незнакомку” в Тенишевский зал, и смотрите, как много он почерпнул для Текльтона от фигуры Звездочета… Он единственный, правильно играющий в этом спектакле»17.

Отрешенность от зрительного зала, замкнутость на постепенном выполнении сценических задач, переживании, на основе которого самопроизвольно должно родиться сценическое поведение, — эти требования Первой студии были противоположны искрометной фантазии «Летучей мыши».

Собрание верующих в религию Станиславского, как назвал М. А. Чехов первостудийцев, радело о совсем иной близости артистов и зрителей. «Смотрящим казалось, — писал Станиславский о первых спектаклях студии, — что они помещены в самую комнату, в которой живут действующие лица, и что они случайно присутствуют при том, что совершается в жизни пьесы»18. «“Круг внимания” на первых порах изучения “системы”, — по словам С. Г. Бирман, — замыкался на сцене, не захватывая зрительного зала»19. «Публичное одиночество», за незримой ширмой которого актеры открыто выявляли личные переживания, по едкому замечанию Мейерхольда, для зрителя становилось все равно, что подглядывание в замочную скважину. Студия шла по пути «подробной психологизации образа и пьесы»20. «Открывайте наболевшее сердце» — этот призыв руководителя молодого актерского коллектива Л. А. Сулержицкого к участникам первой постановки объединял все спектакли начального периода.

15 Костяк молодой труппы Первой студии сформировался из выпускников школы А. И. Адашева: С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, С. В. Гиацинтовой, М. А. Дурасовой, А. И. Чебана, О. И. Пыжовой и др. Вахтангов сразу стал помощником Станиславского и Сулержицкого в преподавании «системы». Студия должна была проверить ее первоначальный вариант, утвердить законы психофизиологии актерского творчества, добиться органичного существования человека на сцене.

Ошибкой ряда исследований является сопоставление педагогических принципов Вахтангова со зрелой «системой» Станиславского, какой мы знаем ее много десятилетий. В начале 1910-х гг. Вахтангов участвовал в становлении нового метода, еще не зафиксированного теоретически21; «“система” не имела установленного канона, не была ортодоксальной, она менялась каждый год, сохраняя основные законы, основные положения»22.

В начале жизни Первой студии Станиславский абсолютизировал переживание, которое непроизвольно должно вылиться в воплощение персонажа на сцене. Речь шла именно о «персонаже», поскольку понятие «образ» как субъект театрально-сценического действия, построенный по особым — эстетическим законам, не входило в задачи первостудийцев. По воспоминаниям Дикого, актеры ограничивались «областью “чистых” нюансовых переживаний. Переживание — все, образ — ничто — таков был негласный (и неосознанный) закон Студии»23.

Исполнительский принцип «Я есмь» спровоцировал попытку воплотить новый способ работы с драматургическим материалом: писатель фиксирует импровизации, созданные актером на заданную тему, и на их основе сочиняет пьесу.

 

По мысли Горького и Станиславского, при этом методе студиец, подобно итальянскому комедианту, будет свободно плести узоры импровизаций по канве сценария, скажет именно те слова, отдастся именно тем чувствам, которые 16 родятся в нем непроизвольно, непосредственно, как они рождаются у человека в определенной жизненной ситуации, без подсказки и давления со стороны автора, драматургического материала, режиссера24.

 

Эксперимент оказался неудачным. Но сам факт важен для понимания специфики исканий. Опыт обращения Первой студии к итальянской комедии масок парадоксален. Студийцы препарировали комедию масок, удаляя ее главную суть — игровую природу, построенную на взаимоотношениях актеров со своими масками и зрителем. Студия трактовала импровизацию в психологическом ключе органичного существования актера-персонажа в предлагаемых обстоятельствах. Игровой принцип комедии масок незаконно подменялся психологической прорисовкой героя, игра — переживанием, актерские выдумки и выходки — «жизнью души» героя-исполнителя. Жизнь и искусство оказались на разных чашах весов. Однако крен в сторону психологического натурализма не сразу был осознан коллективом.

Вахтангов и Сулержицкий испытывали новый метод воспитания актера. Исполнительские приемы осваивались в работе над рассказами А. П. Чехова. Студийцы выполняли своеобразные упражнения, направленные на развитие внутренней техники, поиск приспособлений, проявление и быструю смену разнообразных чувств. Миниатюры по Чехову давали плодотворную почву для освоения принципов психологического театра. В специально созданной Сулержицким и Вахтанговым картотеке содержатся краткие пометки: «“Отец семейства”: <…> Широко взятая раздражительность». «“Соседи”: упражнение на скрывание чувств и желание казаться не тем, что есть»25.

Сценические упражнения были призваны обогатить бессознательные реакции актера в роли, сделать их органичными. Моделью исполнительского искусства выбиралась сама жизнь, где «реагирование совершается бессознательно для человека. У него есть зерно 17 его личности»26. На репетициях студийцы стремились сблизиться со своими персонажами. Конечной целью экспериментов была способность «распоряжаться и владеть» творческим самочувствием «по собственному произволу»27.

Преодолеть раздвоенность актерского создания (исполнитель — персонаж), пробудить истинные чувства героя в исполнителе предполагалось путем последовательного выполнения задач по методу Станиславского. Детально и скрупулезно: через сознательное (поиск «зерна» роли, «зерна» пьесы; действие в «предлагаемых обстоятельствах») к бессознательному (обнаружение в актере чувств героя) и до постепенного рождения «артисто-роли». Первоначально «психологическое самочувствие» актера в спектакле не предполагало строгой фиксации сценической формы, что казалось допустимым в маленьких помещениях студии, рассчитанных на небольшую аудиторию. Еле уловимые оттенки мимики, интонаций, движений становились искусством актерского откровения этого камерного комнатного театра.

Однако многое разнило двух педагогов Студии. «Художник в Сулержицком отступал перед тем, кого мы называем врачевателем и ловцом человеческих душ»28. В отличие от своего друга и учителя Вахтангов разрабатывал метод воспитания актера не в общечеловеческом, а в сугубо театрально-художественном плане. Жизненная задача этого режиссера заключалась в театре. Вахтангов был «человеком театра и для театра»29. «Если бы в мире не было искусства, — признавался он сам себе, — то едва бы стоило жить»30. Первоначальный этический посыл Сулержицкого он подвергал проверке театром. Вечные библейские темы добра и зла, света и тьмы, живого и мертвого, их напряженный конфликт пронизывают все творчество Вахтангова; драматический накал выражен через столкновение жизненных начал.

Вахтангов по-иному трактовал духовное единение со-студийцев: не столько как стремление к самосовершенствованию, 18 пробуждению и развитию в человеке человеческого, сколько как сопричастность творческому поиску. Сплочение коллектива вокруг вполне определенной эстетической идеи было необходимо ему для смелых постановочных экспериментов.

При всей широте своей духовной миссии, Сулержицкий не стремился к творческой независимости, он выступал проводником идей, проповедником. Строптивый ученик Станиславского, Вахтангов изначально желал быть независимым, чтобы проверить собственные художественные идеи. Трудно судить о самостоятельности его ранних спектаклей, которые подвергались корректировке Сулержицкого. Показательны резкие расхождения постановщика «Праздника мира» (1913), «Потопа» (1915) с наставниками на генеральных прогонах, накануне премьеры.

Первую постановку Вахтангова «Праздник мира», осуществлявшуюся «по системе», отличала чистота эксперимента. На сцене раскрывались болезненные отношения в семье Шольц, переходы от мира к ссоре, от радости к катастрофе, от надежды к отчаянию. Постановщик выстраивал спектакль «по кускам» и «задачам», делал подробную разработку психологического подтекста каждой фразы. Студийцы «вливались» в сюжетные линии драмы, наполняя роль собственными, иногда глубоко потаенными, переживаниями. В камерном зале — комнате театра-дома — актеры с наивной страстностью вскрывали тайники души, проживая вместе со зрителем чужую жизнь как свою. Стихийная эмоция, не встроенная в композицию роли и не направленная на ясную художественную цель творческой волей исполнителя, существовавшая на сцене сама по себе, поставила под вопрос избранные принципы актерского искусства. «Я не знаю, может быть, это не искусство, — писал рецензент, — искусство это всегда “нарочно”, всегда несколько эффект, поза, всегда несколько нечестно. А тут… Кошмар, судорога, истерика, анатомический театр <…> Взяла молодежь 19 Художественного театра пьесу и распластала в ней свои души»31.

Спектакль, где актеры действовали нервами на нервы, обнажил крайности «системы», оборотную сторону изначальной природы чувств — патологию. Вахтангов искал возможности творческого преодоления таких крайностей. Путь от бытового жизнеописания, с его кошмарами и судорогой, к художественности сценического произведения начался с «Потопа» Ю. Х. Бергера. Режиссер, все более отдаляясь от своих учителей Станиславского и Сулержицкого, постепенно организовывал и вводил стихийные эмоциональные проявления в жесткие пластико-ритмические рамки роли. «Потоп», «Росмерсхольм» (1918), «Эрик XIV» (1921) — такова последовательность поиска новой образности в спектакле и способов существования актера в нем.

Режиссура «Потопа» осознанно предлагала новую для студийцев художественную эстетику. Вахтангов разработал театральное действие, где сценическая и актерская образность разрешалась в определенной художественной форме — музыкально организованных пластических картинах. Графичность групповых сцен спектакля, строго выстроенных композиционно, выделяется среди фотоматериалов других студийных постановок. Участники спектакля — Г. М. Хмара, А. А. Гейрот, М. А. Чехов, Б. М. Сушкевич, В. С. Смышляев, О. В. Бакланова — были призваны Вахтанговым четко следовать ритму, соблюдать сценический рисунок роли. В постановке осуществлялись (совсем недавно вычеркнутые в дневнике) принципы смежных искусств: музыки, живописи, скульптуры. Вахтангов нащупывал природу театра, особую систему построения сценического образа. Пьеса отвечала глубинной теме, волновавшей режиссера: человек и стихия. Разговор о бытии требовал внебытового эстетического решения. Музыкальная составляющая театральной образности, содержательность пластического решения роли, опробованные в «Параде оловянных солдатиков», утверждались 20 Вахтанговым как основа драматического действия большого спектакля. Режиссер выстраивал определенную линию сценического действия, рисунок мизансцен, жестов, пластики — они обретали художественную значимость. Наказ Сулержицкого актерам: «Пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств» — Вахтангов осуществил музыкально-пластически.

В многочисленных мемуарах студийцев повторяется мысль: спектакли Вахтангова были скорее режиссерскими, чем актерскими. Подступы к особому взаимодействию двух соавторов образа — режиссера и актера — хорошо различимы в работе над «Потопом». «Вахтангов добился того, что почти все актеры играли не только свою роль, но и всю пьесу»32.

Синхронность, ритмическая выверенность, точное выполнение музыкальной и пластической композиции были новыми, непривычными для первостудийцев установками. «Каждый актер, конечно, должен дать то, что нужно для режиссерского куска, — размышляла Бирман о вахтанговском “Потопе”, — но непременно в границах своей мелодии»33.

Постановка имела музыкальную форму рондо: размеренные, механистичные сцены будней посетителей американского бара начинали и завершали действие, а в середине звучала иная тема — взрыв чувств, экстаз, выраженный в отчаянном танце людей, оказавшихся на пороге смерти. Есть свидетельства, что Вахтангов тщательно прорабатывал сцену, повторяющуюся в начале и финале, когда безликий посетитель заходит в бар и заказывает коктейль. Он добивался особой технической четкости, полной зеркальности сцен, окольцовывающих действие. Чередование атмосфер: жара, духота, дождь, потоп и вновь духота — выражалось сменой музыкальных ритмов, которым подчинялись и которые создавали на сцене актеры. «Главное, что ошеломляло в этом спектакле, — отмечал А. Д. Попов, — это точно раскрытый актерами темпоритм их внутренней 21 и внешней жизни, темпоритм американской жизни, от которого обалдевают, тупеют и черствеют люди»34. Вахтангов пытался разобщать исполнителей в пространстве сцены, чтобы затем сближать, сталкивать, кружить их в танце. «Пьеса вырастала в перебоях темпов, во взлетах и катастрофических падениях»35. Ритмическое решение сцен несло смысловую нагрузку, определяло актерские движения, их амплитуду и длительность.

Музыкальное воплощение экстаза вылилось срежиссированным вихрем уродов-плясунов, и на сей раз в иронии постановщика трагедийная тональность явно пересиливала комическую. «Гаснет электричество, и запертые люди в полумраке свечей пляшут танец веселья и отчаяния»36, — свидетельствовал С. В. Яблоновский. Из рецензии в рецензию повторялось описание сцены: «Опьяненные столь же вином, сколько экстазом этих переживаний, как безумные, кружатся они в вихре какой-то негритянской пляски»37. Индивидуальные черты каждого персонажа преображались, сливаясь с преобладающими чертами хоровода танцующих в экстазе людей, хоровода гибнущего человечества. Актер вписывался режиссером в обобщенный музыкально-пластический образ. Само постановочное решение было говорящим. Н. Бромлей отмечала сильное воздействие на зрителей сцены потопа даже при слабом исполнении. «Второй акт “Потопа” — писала она, — настоящее искусство <…> Испытываешь сильнейшее волнение и эстетического, и морального свойства»38.

Своеобразие постановки сразу отметили рецензенты. Спектакль шел «точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с неумолимой педантической размеренностью»39, — утверждал Э. М. Бескин. А Зограф писал: Вахтангов «вносит в спектакль момент острого сатирического гротеска. Он добивается ритмически законченного построения спектакля, подчеркнутой выразительности внешнего рисунка роли»40.

22 Попов рассматривал постановку как этапную для студии: «Спектакль, стремительно развиваясь, все время балансировал на грани комического и трагического. Люди в этом “ноевом ковчеге” одновременно были жалки и смешны. Такого психологического заострения образов в спектаклях студии еще не было»41. Заострение было выстроено на столкновении ритмов: монотонные в начале и финале, они становились во втором акте вихрем иступленной пляски.

О впервые реализованных Вахтанговым в этом спектакле методах писал Марков: «Технически в “Потопе” наметились иные приемы актерской игры, чем в других постановках студии. Заключались они во все возрастающей четкости, в некоторой графичности, в использовании до конца некоторых отдельных характерных черт и деталей, которые придавали образу печать гиперболизма»42. Однако наметки новой техники не были отчетливы. Актеры сбивались на привычные последовательные проявления чувств, житейскую правду:

 

Я не знаю, можно ли оценивать то, что мы видели в этом спектакле как актерскую «игру». «Игры» — «актерства» — того, что названо Станиславским «штампом», не было. Была на сцене человеческая жизнь. И, порой, не верилось, что она на сцене43.

 

Размышления Ю. В. Соболева не перечеркивают приведенных выше выводов. Режиссерские пробы Вахтангова, в которых он искал пути работы с актером и образом, были новы для первостудийцев, воплотить эти замыслы большинство из них оказывались не готовы: «<…> В г-же Баклановой чувствуется неуверенность. Она, например, плачет и плачет настоящими слезами. Но слезы до зрителей не доходят. Ибо г-жа Бакланова еще не овладела мастерством, — полагал Соболев. — Она умеет ярко чувствовать, но передавать чувствований еще не научилась»44. Актеры выпадали из жесткого режиссерского ритма спектакля: «То отведет душу Бакланова, ослабив темп ради переживаний 23 обманувшейся Лицци, — вспоминал Х. Н. Херсонский, — то Михаил Чехов, увлекаясь эксцентрической характерностью, перейдет тонкую грань, отделяющую строгий вахтанговский гротеск от фарса»45.

При всех своих достижениях, спектакль «Потоп» был неровный. Для продолжения поисков, для утверждения собственной художественной концепции актерского образа и спектакля в целом Вахтангов явно нуждался в расширении арсенала актерской игры, в по-новому обученных актерах.

Предоставленная студийцам творческая свобода дала не предвиденные Станиславским результаты. Особенности черт актерского дарования и тяга к творчеству в коллективе «отборной молодежи» вели к внутренним противоречиям и даже постепенному отходу от «системы».

Практика корректировала первоначальные установки метода Станиславского: принцип последовательного аналитического освоения роли и принцип «публичного одиночества». Первый противоречил природе актерского восприятия, второй приводил к замыканию студийцев в рамках жизнеподобного театра. В работе над пьесой стройный логический подход к образу неминуемо нарушался при активизации творческого воображения, легко возбудимой актерской фантазии. В дневниковых записях студийцев содержатся признания о некоем «молниеносном озарении», нарушающем «естественный процесс иногда мучительного вызревания образа»46. С. В. Гиацинтова писала о противоречиях при работе над ролью по «системе»:

 

Здесь я <…> была тайной еретичкой. Во-первых, мне нравилось в этюде сделать что-то опрометчивое, с бухты-барахты, и если это нечаянное действие оказывалось верным, оно рождало и верное самочувствие. Во-вторых (и это осталось навсегда), прежде всего мне хотелось увидеть внешний облик той, которую показываю, — какое у нее лицо, какая прическа, походка. Потом уже возникало настроение, чувство. Из-за этого я считала себя страшной грешницей, недостойной храма, в который допущена47.

 

24 Тайными еретиками становились многие актеры. Подход к роли от внешней характерной черты был близок Бирман. Созерцание возникшего в фантазии образа и последующая имитация его легли в основу теории и метода М. Чехова. Кроме того, при переносе репетиций на сцену терялась органика «нажитого» на предварительных подступах к роли. Вахтангов искал причину сбоя: «В первый раз перенесли на сцену, — писал он про “Потоп”. — Начинали раз пять. Ничего не вышло. Пока думаю, что это оттого, что перешли на сцену и потеряли поэтому нажитое»48. Неопределенное «пока» разовьется в серию сопоставлений, опытов, подходов к осмыслению особого сценического языка, далекого от литературного источника. «Репетиция — это искание самочувствия в пьесе — актерская часть. Репетиции первые — намечается структура — режиссерская сторона», — запишет свои наблюдения начинающий режиссер49.

Революционный переворот, стихийное крушение мироустройства, его смыслов и форм, поэтически воспринятый художниками, вызвал волну свободных и смелых откликов в искусстве. Трагический перелом времени, истории, жизни страны и человека отразился в постановке «Эрик XIV» А. Стриндберга (1921). Экспериментальный — впрочем, как и все большие произведения Вахтангова, — спектакль был некоим перекрестком, где сосуществовали разные стили и манеры исполнения. Испытанные к 1921 г. художественные подходы к роли, явленное режиссером соприкосновение цели «жить на сцене» с задачей «выявлять образ» привели Вахтангова и первостудийцев к развилке прежде единого художественного пути, сделав очевидным творческое расслоение коллектива. В спектакле сталкивались реалистические персонажи, созданные на основе психологического метода, и актерские образы, имеющие сугубо театральное происхождение. Постановщик назвал спектакль первым опытом обретения формы. В нем он реализовывал попытки МХТ 25 («Драма жизни», «Жизнь человека», «Гамлет») сочетать условность постановочных принципов с психологической правдой существования актера на сцене.

Г. В. Титова замечает, как в размышлении над оформлением предшествующего «Эрику» спектакля «Росмерсхольм» (1918) «начинается самоутверждение Вахтангова в режиссерской профессии», возникает «первая попытка создать сценическую атмосферу, противопоставленную мхатовской жизненной»50. «Сукна, пропитанные веками, сукна, имеющие свою жизнь и историю», их «тишина и порядок», «строгость и стройность», «жестокость и непреклонность»51, властное дыхание старины бунтовали против главных героев, вихря новой жизни, который обуревал ими. Жизненная и сценическая атмосфера — напряженная, тревожная, сгущающаяся и сплачивающая людей в единое существо, — ощущалась в «Потопе». Столкновение героя и враждебной сценической среды легли в основу сценического решения трагедии Стриндберга. Концепция театрального пространства И. И. Нивицкого (и позднее Н. И. Альтмана) способствовала развитию театральных идей режиссера. Вахтангов исследовал законы сцены и принципы актерского творчества, их лексическую и грамматическую зависимость в создании цельного художественного высказывания.

В декорации Нивинского в абстрактных и асимметричных объемных сооружениях, плоскостях, графике линий — обломках колонн, разрозненных площадках лестниц, зигзагах стрел на перевернутом заднике — рождались художественные смыслы, формы и ритмы спектакля. Сценография требовала особого режиссерского подхода к актерскому образу. Нейтральный фон — привычная для студийцев система сукон — уступил место пространству для игры, что давало Вахтангову возможность для новых пластических решений, пространственных характеристик. «Естественное для Студии стремление к внутренней психологической правде разбивалось о рифы сценической условности»52.

26 Вахтангов делил сценический мир на «мертвый» и «живой», участников действия — на «мертвых» и «живых». В построении мертвого мира — дворца театральное обоснование актерского образа вытесняло привычную для ранних постановок Студии житейскую логику чувств. «Заострение» внешних характерных деталей до гротеска и карикатуры — принцип буффонных, комических представлений, опробованный студийцами в «Двенадцатой ночи» Шекспира, Вахтангов переносил в область трагедии. Мир мертвых был насыщен фантастическими образами, фигуры его героев, казалось, выскочили из «театра ужасов»53. Мир живых отличали нюансировка чувств, простота и естественность их передачи, натуралистичность деталей. Абстрактные костюмы, «кубизированные гримы и деревянные голоса и застывающие позы»54 «мертвых» соседствовали с конкретикой лиц, этнографической точностью костюмов и будничностью движений «живых».

Вдовствующую королеву, герцога Иоанна, палача Бирман, Г. В. Серов, В. В. Готовцев рисовали как преувеличенные утрированные образы. Движения персонажей, похожих на гигантских кукол, закреплялись в строгом пластическом рисунке. Асимметричные, пронзенные черными стрелами лица-маски, жесткие, сковывающие движения одежды, скульптурные позы, зычные протяжные голоса, подобные монотонным звукам органных труб, отличали жестоких, страшных обитателей дворца. Рамповыми лучами режиссер выхватывал их силуэты, чтобы вызвать в зрителе ощущение отчужденности, холодности и бескровности зловещих фигур. Солдат Монс — А. П. Болдырев, Карин — Л. И. Дейкун, прапорщик Макс — С. В. Попов развивали нюансировку чувств, сохраняя комнатность тона и будничность движений. «Мир мертвый и мир живой “Эрика XIV” Вахтангов разрешал как две самостоятельные задачи, — писал Н. Д. Волков. — С одной стороны, вы видите королеву-мать, летучей мышью проносящуюся по залам дворца, рыжебородого герцога Иоанна, 27 неподвижного и монументального, золотых дел мастера, как будто отлитого из золота, огневолосого палача в кроваво-красном одеянии. С другой — крестьянка Карин на троне, задушевная и искренняя, ее отец солдат Монс, щетиноусый хриплоголосый рубака. Обе группы трактованы в резко отличительных приемах — первые взяты в схеме, аллегории, неподвижности и скованности, вторые — в этнографии, характерности, правдоподобий»55. Ставя под сомнение целостность спектакля, режиссер сталкивал два противоположных актерских метода: «В изображении массивного, враждебного ему мира Вахтангов поднимался до высоты насыщенного экспрессионизма, а в изображении “мясистого мира живых” легко возвращался к реальному бытоизображению с введением характерности и натуралистических гримов и т. д.»56.

Соболевым в кратком сопоставлении двух актерских работ наглядно представлена разница между крайними подходами к роли:

 

Особое в оценке исполнителей место занимают двое: Дейкун и Серов. Дейкун, играющая Карин — возлюбленную Эрика, требует особого упоминания благодаря тому душевно ясному и чистому рисунку женственности, который она дает, причем рисунок сделан, разумеется, по тому же «психологическому» методу переживаний, но выполнен тонко и глубоко. Серов — герцог Иоанн Рыжебородый — резко выпадает из общего ансамбля по той рельефной театральности (я бы даже сказал — гротеску, не грубому, но четко намеченному)57.

 

Среди двух миров существовал Эрик, чужой в каждом из них. Вахтангов писал об Эрике: «Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам себя уничтожить»58. Сложное сплетение безумства и прозрения бедного Эрика — человека, мечущегося между двух миров, — воплотил Чехов. Участник репетиций Дикий вспоминал: «Мысль Вахтангова об Эрике как о человеке, “рожденном для несчастья”, 28 терзаемом мертвыми и живыми и не приставшем ни к одному из берегов, весьма отвечала личному чеховскому ощущению действительности»59.

Заразительность переживаний, а порой даже истерика, на которую сбивался актер, сочеталась с силой эмоционального воздействия строго, по театральной форме, выверенных жестов, поз, движений, звучаний голоса. Закрепленный внешний пластический рисунок роли имел отчетливые смысловые акценты. Холодную и строгую графичность чеховского исполнения отметил Марков. «Кажется, — рассуждал критик, — что весь его облик в любую минуту легко перенести на бумагу и закрепить твердым рисунком»60.

Драматическое напряжение выстраивалось сценически на сочетании пластическо-звуковых контрастов. Эрик был центром архитектоники спектакля. «Эрик и — вокруг Эрика. Теза и антитеза. Полярности»61 — определил композиционное решение постановки Ю. Анненков. Когда Эрик метался по сцене, его резкие, рваные, стремительные порывы, нервный крик наталкивались на неподвижность придворных, их монотонную, однообразную речь. Разобщенность пластического поведения главного героя и его окружения обостряла коллизию. Перед отравлением, по свидетельству Ю. Анненкова, чеховский герой «неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг нарастает движение: придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный угол тревоги — по прямой, по изогнутой, под разными углами»62. Продуманные и срежиссированные зримые образы, далекие от кропотливого жизнеподобного воплощения положений пьесы, отражали трагедию Человека «меж двух миров».

Эмпирика отступала. Режиссер выходил на уровень трагического обобщения. В последнем акте герой Чехова «сбрасывает с себя тяжелый королевский наряд, — описывал сцену гибели Эрика Соболев, — и черное, словно иноческое, платье рисует тонкий, почти 29 юношеский стан Эрика, добровольно пьющего губительную отраву»63. Тонкий черный силуэт выделялся благодаря нарастанию рампового света, наполняющего сценическое пространство. В пустой и враждебной вселенной оставался одинокий человек.

«Чехов играл своего героя подчеркнуто графично, экспрессивно. В то же время в самых напряженных сценах он нередко срывался на крик, истерику»64. Эти клинические проявления безумства были оформлены В. Раппапортом в полушутливое медицинское заключение:

 

Degeneratio Psychia — 6,0

Neurastenia — 3,0

Hebehpenia (детскость) — 30,0

Abulia (безволие) — 60,0

Catatonia — l,065

 

Совершенная рецептура художественного образа еще не была открыта Вахтанговым и его актерами, они только испытывали ее «ингредиенты», их сочетания и воздействие на зрителя: силу чувства и эмоции, значение ритма, траектории и темпа движений актера, мелодии голоса. Сущностный конфликт психологической правды и сценической условности, вероятно, и был отправной точкой в творческом методе Вахтангова.

Помощник режиссера Б. М. Сушкевич вспоминал, что Вахтангов во время репетиционной работы говорил исполнителям: «Ищите содержание так же, как работали до сих пор, ищите, а я приду и найду форму. Поставлю в какой угодно форме содержание»66. Проблема взаимодействия формы спектакля и принципов актерского исполнения — центральная для режиссера.

Для Первой студии постановка пьесы Стриндберга стала важным опытом освоения театральных форм. В «Эрике» психологический метод изживал себя, на смену ему приходило театрально-сценическое обоснование образа, семантики его пространственных и временных проекций. Вахтангов, как и Станиславский, 30 обращался к эмоциональной природе актерского творчества, но в его театре она уже не была квинтэссенцией актерского искусства, а становилась материалом для творческого преображения и театральной гравировки.

В спорных спектаклях, создававшихся порой в противоречии с первоначальными студийными установками, Вахтангов нащупывал пути современного театра, интуитивно вплетая живую актерскую эмоцию в сложную режиссерскую ткань спектакля. Изначальные чувства, преображенные режиссером, отражались на разнофактурных режиссерских плоскостях: сатирическо-гротескной («Чудо», «Свадьба»), мифопоэтической («Гадибук»), условно-игровой («Принцесса Турандот»).

Творческие поиски Вахтангова были и стихийными, и последовательными одновременно. Уже «Потоп» спровоцировал необходимость особой характеристики художественного решения спектакля. В описании постановки появилось слово «гротеск». Движение от призыва «Изгнать из театра театр. Из пьесы актера»67 до возгласа «Пусть умрет натурализм в театре!»68 сложно. Путь от жизнеподобного театра к «фантастическому реализму» проходили вслед за Первой и другие ведомые Вахтанговым студии: Третья и «Габима».

Сценические пробы и дневниковые наброски постановочных замыслов режиссера свидетельствуют об активных поисках специфики сценического языка, о переосмыслении актерского искусства. В 1915 г. под влиянием статей журнала «Любовь к трем апельсинам», откликаясь на увлечение современного театра эстетикой комедии дель арте, Вахтангов написал планы-сценарии для марионеток, в которых попытался разъединить актера и персонажа. Режиссер нащупывал структуру образа, обращая особое внимание на дистанцию между ними. Рождение образа постепенно осознавалось им не как их отождествление, а как процесс взаимодействия. Этапными в субъективном творческом моделировании роли, особом взаимодействии актера и 31 персонажа стали сатирические решения «Чуда святого Антония» М. Метерлинка и «Свадьбы» А. П. Чехова, трагедийное сценическое воплощение образов «Гадибука» и вольные импровизации в «Принцессе Турандот».

Вахтангов воспринял «систему» Станиславского как первую ступень обучения актера. В каждой из своих многочисленных студий режиссер начинал работу с актером с практического и теоретического освоения метода переживания по «системе». Начальный период развития Студенческой студии полностью дублировал учебный процесс первостудийцев: в него входили теоретические лекции, этюды и упражнения по «системе», попытка создать импровизированный спектакль, психологические миниатюры, инсценировки рассказов А. П. Чехова. «Усадьба Ланиных» Б. К. Зайцева и «Праздник начала» — премьерные спектакли Третьей студии и студии «Габима» — осуществлялись в полном соответствии духу и букве учения наставника, это были своеобразные вариации «Праздника мира». От актера «требовалось буквально выложить всю свою душу, показать все тончайшие свои качества и переживания»69.

Московская критика отождествляла новоявленных «безымянных» актеров со старшими братьями-первостудийцами. Искусство еле уловимых перемен душевных состояний было искусством начинающих студийцев. Это отразилось в немногочисленных похожих друг на друга критических отзывах:

 

Актриса, игравшая старшую сестру, г-жа Старобинец, почти безмолвно выявила глубину своего горя одним лишь подергиванием трепетных жилок на своем прекрасном лице. Это было чудесно, потому что система «вчувствования» и «переживания» здесь торжествовала свою победу70.

 

Отход от «системы», судя по всему, был для Вахтангова продуманным и обязательным этапом погружения актера в профессию. Приобщение к искусству эмоционально насыщенной условной сценической формы осуществлялось по лекалам «Потопа». Вахтангов «проводил» 32 через «танец веселья и отчаянья» и Вторую, и Мансуровскую студии. (В «Габиме» «Потоп» был поставлен после «Гадибука» Б. И. Вершиловым.) И далее Вахтангов вел студийцев через эстетику комического, ее акцентированное несоответствие героя и исполнителя, к осознанию театральной природы творимого образа. Психологическое содержание оказывалось лишь частью актерского создания, цельной сценической картины. Б. И. Вершилов вспоминал встречу с Вахтанговым летом 1920 г.: «Сейчас я создаю новую систему, — сказал он, — систему “представления”. Систему “переживания” я сдал за первый курс Ксении Ивановне (Котлубай. — Е. С.). Теперь меня интересуют рты»71.

Комическое сгущалось от редакции к редакции «Свадьбы» и «Чуда Святого Антония». Здесь в отличие от психологических зарисовок с натуры был использован иной театральный язык. Карикатурные образы, выводимые на сцену Вахтанговым и студийцами, подвергались сценической насмешке. Преувеличенные изъяны в облике, пластике подчеркивали соответствующее отношение актера к персонажу. Смешное требовало иных способов выражения: пародирования, марионеточности. Перед зрителем представали объект насмешки и смеющийся актер.

Вахтанговцы выставляли на показ внутреннее уродство персонажей. Так, в «Свадьбе» «неожиданно, необычайно играли на сцене рты, то круглые, то широко раскрытые, бессмысленно, тупо орущие нелепое “ура”, то сухие, поджатые, злые, возмущенные недостойным поведением “генерала” Ревунова-Караулова. Мы смотрели и вспоминали офорты Гойи, одного из самых любимых художников Вахтангова»72. Студийцы в своеобразных образах-шаржах обнажали уродливые черты персонажей, представляли и высмеивали их. Случайно попавший на свадьбу и принятый за генерала капитан второго ранга Ревунов-Караулов в исполнении О. Н. Басова противостоял карикатурному кукольному миру. Но и его герой, носитель лирического начала, 33 не был психологической зарисовкой. «Басов шутил и проказничал со своим дряхловатым капитаном <…>, угадывая и печальное одиночество этого отставного, заброшенного и выжившего из ума человека»73.

Вахтангов подводил актера к подаче роли, предполагающей субъективную оценку и игровые отношения с персонажем. Спектакль «Свадьба» имел музыкальную основу и строился на чередовании разнохарактерных танцевальных номеров: кадриль — вальс — марш — туш. Роль, словно записанная на нотоносце, подчинялась строгим делениям такта. Главной установкой для актера было держать ритм. Бравурный парад-кадриль открывал действие. Словно из прорвавшегося мешка вываливались на сцену гости. Под бестолковые, резкие, дребезжащие звуки расстроенного рояля они отплясывали, кружились, встречались, расходились, сходились и, подхваченные вихрем, мчались в азартной кадрили вокруг свадебного стола74.

Проворно выделывающий фигуры танца распорядитель Н. М. Горчаков был своеобразным дирижером сценического действия. Под его бойкие выкрики гости без передышки выполняли невообразимые па. Р. Н. Симонов — грек Дымба бестолково топтался под музыку, принимая несуразные позы и абсолютно не попадая в такт. Вприсядку несся по сцене матрос Мозговой (Б. Е. Захава), с азартом выделывали кренделя телеграфист Ять (А. И. Горюнов), акушерка Змеюкина (Е. В. Ляуданская). «Этот “парад-кадриль”, найденный Вахтанговым, вводил зрителей в эпоху и атмосферу “Свадьбы”»75. «Рожи, рыла, хари, — писал Н. Д. Волков, — и кадриль как движущее начало их жизни»76. Образы строились режиссером и актерами на пластике кукол. Каждый персонаж имел свою музыкальную тему. Голос Апломбова (И. М. Кудрявцев) «с полным отсутствием интонации напоминал звуки бормашины или электрической пилы»77. — Симонов коверкал фразы иностранца Дымбы. Речь Ятя во время застолья напоминала телеграфную дробь. Акушерка 34 Змеюкина фальшиво исполняла романс. На контрасте с гротескными фигурами гостей Басов создавал образ Ревунова-Караулова. Его исполнение отличали водевильная наивность и простота. «Среди фальши мещанского общества этот трогательный старый моряк, с восторгом вспоминающий о днях былой славы, оказался единственным человеком с честью и совестью»78. Монолог Ревунова-Караулова создавал ритмический перебой, вносил диссонанс в суетливую атмосферу свадебного пира. У капитана была мечта, его многословная песня воспоминаний — о море, о флоте — выбивалась из общей темы, общих ритмов и темпов. И когда открывалась вся нелепость ситуации, обман, этот простодушный моряк, стремясь вырваться из кольца нескончаемого бала уродливых кукол-марионеток, призывал лакея. Возглас «Человек!» раздавался среди застывших пьяных фигур, отупевших лиц. Рефреном повторяющийся безответный призыв: «Человек, выведи меня! Че-ло-век!» — Басов поднимал «до крика, переходящего в вопль, полный боли и гнева». «Грозное обобщение <…> потрясает. Возникает ощущение, что капитан зовет на помощь Человека с большой буквы»79.

Музыкальные диссонансы сгущали драматизм ситуации. Дребезжание расстроенного рояля, фальшивое пение оборачивались знаком разлаженного мира, мира уродов, карикатурные персонажи казались зловещим предзнаменованием. Басов «рыдал, бормоча: “какая низость”, “какая гадость”, шатаясь, цепляясь за мебель, сгорбившись, раздавленный, уходил из комнаты»80. Последние фразы спектакля — реплику Змеюкиной: «Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь» — и возглас Ятя: «Чудная! Чудная!» — Вахтангов призывал произносить серьезно и драматично. И снова звучала кадриль, но, фальшиво исполненная в замедленном темпе, она подчеркивала глубину трагедии Человека, показанную режиссером на музыкальных и пластических перепадах сценического построения.

35 Актер Вахтангова был включен в образное решение спектакля, выражал определенную тональность и смысл театрального целого: сложного музыкально-драматического произведения. Новый способ актерского существования, определяемый не драматургией пьесы и не отдельно взятой линией персонажа, а режиссерской драматургией спектакля, Вахтангов продолжал разрабатывать во второй редакции «Чуда святого Антония» М. Метерлинка. Вариант 1921 г. отличался от первого (1918) рисунком сценического оформления и пластической партитуры ролей, которые на сей раз были тесно связаны друг с другом. Создавая яркий контраст возвышенно-фантастического и карикатурно-реалистического, Вахтангов полностью отказался от бытовых деталей и в декорациях, и в актерском исполнении. Если в «Свадьбе» актерский образ строился прежде всего по законам музыки, то в «Чуде» режиссер опирался на законы живописи, играл пластическими и цветовыми контрастами. Вахтангов добивался от актеров «четкости сценического поведения»81, «скульптурной лепки <…> тела на сценической площадке»82.

Чередуя статику и динамику, используя образность пантомимы, режиссер располагал на сцене родственников умершей m-lle Ортанс и пришедших на похороны гостей. Сытые, чопорные, они, «точно тараканы, вылезали и водили усами» при появлении святого-сумасшедшего. Когда говорил один, другие участники замирали. Неподвижность позы каждый актер должен был оправдать. «Композиция тел в этом случае, — пояснял новый элемент сценической техники актера Захава, — (особенно в массовых сценах) дает выразительную в своей неподвижности скульптурную группу, на фоне которой движется и говорит одно единственное лицо, которому сейчас принадлежит это право»83. Объединенные общим пластическим рисунком, персонажи синхронно двигались, а то вдруг застывали или разлетались в стороны (сцена внезапного воскрешения хозяйки). «Движение перекатывалось вдоль всей 36 группы родственников, и последний заканчивал его выразительной точкой»84. «Все это серьезно изменяло характер актерского творчества. От актера требовалось теперь умение создавать точную, фиксированную, чеканную форму и находить внутреннее оправдание внешнему рисунку роли»85. На сцене возникал карикатурный, трафаретный портрет персонажей. Каждый был воплощением определенного порока. В то же время сам актер оказывался некоим штрихом на едином гротескном портрете.

Вахтангов «гофманизировал»86 образы Метерлинка. Венчала многоголовое сценическое чудовище m-lle Ортанс в исполнении К. Г. Семеновой. «Деревянно вытянутые вперед руки, не сгибающиеся в локте, опрокинутая назад голова, посадка которой не допускает полуоборотов, производили впечатление куклы, на которую надели чепец и рубаху с множеством бахромы и оборок, — описывал Захава героиню Семеновой. — Из-под чепца смотрело безжизненно-деревянное лицо с глубокими линиями морщин, как бы стеклянные глаза, грубый и неживой, весь в морщинах рот»87.

Требование соблюдения рисунка роли (поза, жест, движение, интонация) вызывало определенные сложности. Это не ускользнуло от внимательного взгляда Л. Гуревич:

 

Почти все они (персонажи. — Е. С.) очерчены извне острыми и характерными чертами, которые делают толпу их — с чисто живописной стороны — разнообразною. Однако <…> не все артисты в этой толпе свободны от напряженности, вызванной как бы боязнью утерять гримасу, которая была признана характерной для данного облика88.

 

Критика выделяла персонажей Б. М. Щукина (священник) и О. Н. Басова (Гюстав). Грузной, заплывшей жиром фигуре кюре Щукин сообщал изящество и грациозность. Он выстраивал характерную речь, его герой говорил «медоточиво, высоким профессионально приспособленным, вкрадчивым голосом с теноровым тембром <…> Когда фраза чуть затягивается, он незаметно, 37 неудержимо переходит на церковный речитатив, и, оказывается, этот ханжа, святоша вообще, может быть, не говорит, а поет»89. Басов в маленьком коротеньком толстом человечке, визгливом, лживом, патетичном французике, подчеркивал лицемерие. Напыщенно и возбужденно, искоса поглядывая вокруг, он проверял, какое впечатление производит его красноречие на других90. «Басов подтрунивал над плотоядным и алчным Гюставом — суетливым родственником неуместно воскресшей тетушки»91.

Миру уродов, подобных гофмановским, был противопоставлен святой Антоний Ю. А. Завадского, «чуждый елейности, свободный от условности, — строгий, почти суровый и благородно-величавый. Высокий рост, глубокий низкий голос, крайняя сдержанность и спокойствие движений, сосредоточенный в себе взгляд, которому не нужно следить за происходящим вокруг, потому что св. Антоний и так все знает»92. Герой Завадского выглядел серым теневым пятном на фоне ярко очерченных чванных родственников. Ретушированный образ святого казался призрачным среди трафаретных фигур. Его пробуждение-экстаз было мимолетным. И оттого спор живого и мертвого, души и порока был так обострен в сценической картине Вахтангова.

В «Свадьбе» и «Чуде» мелодия и пластика становились главными выразительными средствами студийца. В спектаклях обнаруживалась особая драматургия роли, свойственная театру Вахтангова: диалектическое взаимодействие актера и персонажа. Заостренная форма рисунка роли, резкие смысловые перепады, четко выстроенная игра планов в постановках вахтанговцев не были ни аксиомой, ни единой формулой, выработанной для созидания ролей и спектаклей. Опробовав игру на контрастах, Вахтангов мечтал поставить следующий спектакль «на мазне».

В 1921 г. Вахтангов делает знаменитую дневниковую запись: «Бытовой театр должен умереть. Характерные актеры больше не нужны. Все имеющие способность 38 к характерности должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический»93.

Метод гротеска, предполагающий постоянную динамику значений, их неожиданных стыков-сочленений, отвечал мировосприятию Вахтангова, его попыткам разгадать тайну бытия. В «Свадьбе» А. П. Чехова, «Чуде святого Антония» М. Метерлинка, «Эрике XIV» Ю. А. Стриндберга, «Гадибуке» С. А. Раппопорта, «Принцессе Турандот» К. Гоцци режиссер стремился расслышать философское послание драматурга и выразить его в самостоятельном авторском сценическом произведении. Вахтангов отказывался от иллюстрации пьесы; семантика слов образовывала самостоятельный сценический образ.

В последних спектаклях слово литературное и бытовое было вынесено за рамки сценического действия: в «Гадибуке» вывешенные над рампой ветхозаветные изречения таили в себе магию орнамента еврейских букв; спешно нанесенная краской надпись «Пекин» плакатно зияла на перевернутой картонке в «Турандот».

Режиссерский образ спектакля «Гадибук», организующий пространство и время, видимое и слышимое, сводящий контрасты красок, разноголосицу звуков и музыкальных тем, переменчивые темпы и ритмы в единое целое, оказывал сильное эстетическое воздействие на зрителя. После премьеры «Гадибука» А. Р. Кугель размышлял о соотношении пьесы и постановки в творчестве Е. Б. Вахтангова: «Фантазия внешних форм совершенно закрывает логическую сторону. Теза, идея пьесы крайне редко стоит в уровень с авторским замыслом. Я бы сказал, что вообще пьеса и постановка — явления разных плоскостей, причем мое эстетическое чувство питалось этими постановками гораздо больше, чем мой ум»94.

Используя силу воздействия различных искусств — музыки, графики, живописи, пантомимы, танца, Вахтангов 39 вплетал актеров, на сей раз профессиональных и любителей, в сложную режиссерскую композицию. Сценические образы, которые отличала партитура жестов, поз, голосоведения, имели двойное авторство: режиссерское и актерское. Техническим мастерством, необходимым для творческого овладения внешним рисунком и звукопластическим темпоритмом роли, актеры «Габимы» не обладали, режиссеру приходилось терпеливо учить исполнителей «с показа». «Всю пьесу, все роли до мельчайших подробностей, вплоть до жеста, интонаций и тембра голоса, мне пришлось играть самому. Пришлось делать каждую фразу», — писал Вахтангов95. Режиссерское натаскивание артистов и фиксация найденной формы вписывали исполнителей в сложнейшее сценическое действие. Режиссер шлифовал каждое движение, изгиб тела, мелодию речи исполнителя. Так, сцена смерти Леи репетировалась «дни и ночи, пока актриса Ровина не нашла, как падать, как растянуть руки <…>»96 Вахтангов вливал эмоциональные порывы актеров в жесткие формы сценических офортов. В постановке была «найдена схема для каждой роли, голос для каждого амплуа»97. Ритм пластики, движения, речеведения становился стержнем для актерской игры.

Спектакль, воспринятый как яркий пример театрального экспрессионизма, первоначально репетировался согласно установкам «системы» Станиславского. Вахтангов «шел от реалистического понимания всех обстоятельств действия в этой пьесе <…> не от религии и не отвлеченной символики, — вспоминал И. А. Виньяр, — а от реальных человеческих отношений, на почве которых могли развиться и легенды, и верования, и вся поэтика пьесы»98. Это подтверждает Зускин: «Каждая роль читалась десятки раз, и постепенно каждый начинал ощущать, как в нем все более и более просыпается и вырастает новый человек. Непроизвольно обнаруживались человеческие движения и естественная мимика. Придя на репетицию, каждый чувствовал, 40 что его собственные эмоции вливаются в образ, что плотью и кровью наливается вот это новое лицо. Так работали за столом много недель»99. Вокруг драматических положений разыгрывались схожие жизненные ситуации, и в актерской импровизации развивался определенный бытовой сюжет по мотивам пьесы.

Жанровая инаковость эскизов Альтмана (художник работал независимо от коллектива) вызвала неприятие труппы. Абстрактные геометрические тела, контрасты кубических объемов и форм темных и светлых тонов были несопоставимы с психологическими нюансировками, столь тщательно проработанными на репетициях. Эскизы художника подсказывали иное театральное решение пьесы. Достигнутый уровень жизненных соответствий, глубина психоанализа становились материалом для сценической работы — акварелью актерской палитры в рельефной фактуре альтмановской сценической композиции. Наклонные плоскости, тревожные изломы линии, цветовые и световые антитезы, разорванные кубистическим гримом маски-лица персонажей содержали ритмы, смыслы и образы будущего спектакля, несли в себе эмоциональное напряжение. Форма была концентрацией смыслов, и актеру предстояло стать ее выразителем. Он должен был найти способы взаимодействия с ярким, разломанным, «кричащим» сценическим пространством. Лавинообразный поток раскаленных чувств предстояло влить в сосуды контрастных, заостренных абстрактных тел, которые сочинил Альтман для сцены. Характер репетиций менялся, выстраивались иная логика поведения актера в контексте развития целостного художественного образа спектакля. «Нажитое» на репетициях вытеснялось, актер погружался в деформированное пространство, преображенное субъективным авторским видением художника и режиссера. Рисунок роли определялся пространственно-временным и музыкальным решением спектакля.

Каждый момент постановки у Вахтангова становился самостоятельной художественной картиной предельной 41 насыщенности и интенсивности. «Искусство картинных группировок, четкая ритмика движений, мелькающее разнообразие и мелькающая смена настроений и художественных пятен»100 превращали отдельные реплики в более крупную форму — тему героя, которая находила отражение в семантике театральных построений: структуре голосовых, музыкальных эмоциональных мотивов, речевых и жестовых акцентов, рисунке пластических линий.

Д. Л. Тальников прослеживал, как из индивидуального и личного в игре актера «прорастает» всеобщее, как «на основе бытовой, взятой в своей художественной типичности, — среди этого живого (но условно застывшего в извечных художественных позах) мира <…> встает перед зрителем вечная неумирающая жизнь духа, в оформленных внешне, почти реальных, но таких близких к символам образах на грани между бытом и ирреальным»101.

 

Все символы «Гадибука» не беспредметны, а переданы в совершенно конкретных художественных образах, именно в образах, пусть условных, но всякое творчество в известном смысле условно. Нищие — это не застывшие в позе схематические фигуры, призраки, а реальные нищие, полные бытовых черт, имеющий каждый свою отличающую художественную характерность, в гриме художественно-типичном, и сама героиня — не символ, а, действительно, девушка еврейская, в венечном платье белом атласном, сшитом по старинной моде с высокой талией и корсажем, милой, трепетной стыдливостью движений, с горем в живых глазах… Но такова глубокая художественная насыщенность всех этих реальных образов, что они невольно подымаются и подымают зрителя над реальным, над бытовым вырастают на наших глазах, и быту, имеющему может быть, только исторический интерес, вдруг придают огромный, углубленный, содержательный, трагический смысл — смысл символа102.

 

Облик персонажа, цветовое и геометрическое решение его костюма имели определенную эмоциональную 42 и смысловую нагрузку. Высокая, словно вытянутая, фигура Леи в белом закрытом, доверху застегнутом платье казалась «замкнутой в каком-то ковчеге чистоты и святости»103. Грузное тело Сендера, облаченное в яркий шелковый халат, напротив, демонстрировало силу земного притяжения. Толстые сочные линии грима, будто маска, закрывали лицо. Зограф заметил, что герои олицетворяли некие начала: Ханан — проповедь живого человеческого чувства, няня Леи — материнство, Прохожий — высшую справедливость104. Эпизодический персонаж драмы С. Ан-ского становится для Вахтангова олицетворением времени. Постоянное молчаливое присутствие на сцене замирающего в движении Прохожего рождало ощущение вечности.

Трехчастная форма спектакля выстраивалась на ритме повторяющихся пластических и музыкальных композиций. И рецензенты, и исследователи отмечали цикличность действия: безумный танец и смерть героя (во 2-м акте обморок Леи) были кульминацией каждого акта. В. В. Иванов проследил развитие сценического действия и обнаружил его математическую соразмерность: соответствие архитектурным классическим пропорциям золотого сечения и патетической композиции.

Система контрастов, решенная с балетной строгостью движений и музыкальной выверенностью мелодических изгибов речи, достигала невиданного разнообразия. Согласно линиям вертикали, горизонтали и диагонали сценической коробки выстраивалось пространственное расположение героев. Сочетание и разобщение траекторий их движений рождало драматический конфликт. Он развивался в столкновении цветов костюмов, рисунков пластики.

 

Одежда богача Сендера (пестрый шелковый халат) ярко контрастировала с серыми и черными тонами одежды толпы. Его толстый живот, степенность движений, широкие, медлительно-спокойные жесты выделялись среди беснующейся толпы нищих своей уверенностью и чувством собственного 43 превосходства; характерный для него прием фиксации однообразных движений, используемых независимо от психологического содержания данного момента, создавал впечатление тупости и духовной омертвелости105.

 

Ритуальное построение спектакля, убыстрение ритма до прорыва в экстаз были четко срежиссированы Вахтанговым. Мощное эмоциональное напряжение картины выражалось нарастанием темпа, противопоставлением движения и статики. Сообразуясь с партитурой общего звучания, проверяя спектакль на слух, Вахтангов поручил роль Ханана женщине — актрисе Мириам Элиас. «Ровиной удавалось так хорошо подражать голосу Мириам Элиас (Ханан), что даже музыкант Иоаль Энгель не мог отличить одну от другой. Элиас действительно “сквозила” в Ровиной, и это делало еще более фантастическим феномен наваждения»106. Песня Ханана задавала ритм экстатичного действа. Экстаз звучал в взволнованных возгласах девы — Леи. Мелодия Ханана — Леи проникала сквозь многоголосие персонажей драмы. «Ханан — предтеча экстатичности в спектакле, — писал критик, — от него — экстатичность заражает все»107.

Геометрия расположения влюбленных, темп их движения и речи противопоставлялись геометрии, темпу и движению других персонажей. С. Марголин прослеживал содержательность пластических картин: «Ешиботники танцуют с Сендером по синагоге, в своем жутком и возбужденном плясе не замечая трупа, скончавшегося мгновенно от разрыва сердца, здесь же Ханаана, покрытого траурной тканью прохожего, — их пляс делается плясом дервишей»108.

Во втором акте солистка Ровина казалась белой ладьей на темно-серых волнах безумной ликующей толпы. Лаконичность и емкость движений, певучесть походки контрастировали с искривленными контурами поз паукообразного чудовища — сонма нищих калек. «Горбатые, скрюченные, хромые, перекошенные, — перечисляла Л. Гуревич, — не то лица, не то маски <…>. 44 Каждый вступает в пляску по-своему, выделяется на минуту из толпы и вновь сливается с нею в вихре движения. Это Гойя на сцене»109. «Танец нищих с невестой, — писал Марголин, — вокруг которой извиваются в танце мужчины и женщины, горбуны, хромоногие, слепые, уродливые и убогие, жуток своим своеобразным колдовством. Когда на площади, вдруг, оказалось пусто, нищие вырастают из-под земли, как фантастические существа, да, именно, как химеры, и набрасываются остервенело на пустой стол, на котором уже нет никаких свадебных яств»110.

Устремленная ввысь светлая фигура Леи воспринималась как своеобразная вертикаль спектакля, потому ее падение было столь мощным эмоциональным и эстетическим потрясением для зрителей. Обреченность души в этом мире становилась очевидной. Распластанная белая фигура на фоне черной кулисы усиливала тему трагедии. Вместе со смертью Леи мерк свет и затихала песня любви. «Безвольно падает она, опрокинувшись на стол, — описывал действие Зограф, — в сцене изгнания “дибука”, когда, неся свечи и свитки, хасиды преследуют ее восклицаниями, музыкой, криками, уродливыми движениями, а цадик, простирая руки к ней и потрясая посохом, требует, обращаясь к “дибуку”: “именем верховного синедриона призываю тебя выйти”»111.

Каждая из трех частей вторила предыдущей, по-новому выражая трагическую тему. «Есть моменты, когда кажется, что режиссер долбит в одну точку, как негр в тыквенный барабан», — недовольно отзывался А. М. Эфрос. Столь раздраженные реплики были единичны. Гипнотический эффект повторяющихся ритмических и пластических картин, на фоне которых развивалась выраженная в «Песне песней» Ханана и белоснежной фигуре Леи тема любви, отмечали многие рецензенты. Рефрены усиливали эмоциональное напряжение и сгущали плотность сценического действия, превращая его в ритуал и вовлекая в сакральный 45 круг свидетелей и участников. Магия повторяющегося и нарастающего ритма вводила актеров и зрителей в экстаз. Выстроенное режиссером действие устремлялось от форте к фортиссимо до прорыва в «вечные и беспредельные стихии».

Ритмичный пульс спектакля становился движущей силой роли, осознанной в общем звучании, едином посыле и целом спектакля, его перспективы и образности. Актер неминуемо ощущал себя внутри музыкально-пластического потока, частью его течения. Музыкальный затакт предварял каждую сцену, настраивая актеров на определенную тональность. Каждый исполнитель выражал некую тему в звуковой и цветовой полифонии действия. Любой отход от линии движения или голосоведения как фальшивая нота резал слух, разрушал цельность картины. «Цемах — руководитель “Габима”, — записывал свои наблюдения С. А. Марголин, — играет Цадика, как мудрого старца, играет, веря в его силу, и это при всей значительности его образа выбивает его из экстатического царства “Гадибука”, в котором не может быть таких мудро-спокойных людей, как Цадик Цемаха»112.

О проблемах спектакля говорили и другие критики. «Вахтангов знает, — писал не принявший постановку Эфрос, — что жест, эмоционально найденный и оправданный, может иметь свою заостренную формальную, почти абстрактную выразительность, — но довести рисунок жеста до четкости, до чистоты, до конца он не умеет: его режиссура и тут идет неуверенно, нецельно; она сбивается то на бытовой жест, то на пустое, ничего не значащее движение»113. Это подтверждает и Зограф: «По замыслу, няня Леи должна быть носительницей традиций материнства, теплоты чувства, но актрисе это не удавалось, и она давала традиционный тип нянюшки с бытовым жестом и интонацией»114.

В построении образов «Гадибука» Вахтангов использовал прием разобщения «души» и «тела». Мощные эмоциональные порывы Леи — Ровиной были закованы 46 в белоснежный саркофаг-платье, движения актрисы были плавными, замедленными, картинными. Несоответствие пластики и душевного состояния усиливало драматизм и несло субъективную актерскую окраску. «Белая шелковая одежда невесты, бледно-мертвенное, восковое лицо, отсутствие мимики, — фиксировал Зограф. — Сильные душевные переживания почти не получают внешнего выражения, сосредоточиваясь лишь в интонационном разнообразии»115.

Более заметным этот актерский прием был в решении отрицательных персонажей, которые наделялись общими механически повторяющимися движениями. Так, для группы батланов постановщик нашел «несколько строго определенных даже не жестов, а жестиков. Ими они и пользуются независимо от того, какого в данный момент содержание их переживаний. Забавно разобщая душу и тело, Вахтангов извлекает эффекты комизма»116. Статические контрасты «Эрика XIV» обретали в «Гадибуке» драматическую динамику. Их столкновения, многомерность и контрастность рождали различное звучание: от трагического до комического.

Композиционное совершенство спектакля, поэзия хаоса стали причиной многочисленных дискуссий о природе театрального синтеза постановки. «Перед нами театр в точном, чистом и освобожденном смысле слова, — писал Волынский. — Как и в античном театре, все три сценические искусства слились между собой в один синтез: сладостно-поэтическое слово, как говорил Аристотель, пение и танец <…> Речь неуловимо переходит в пение, жестикуляция и движение — в танец. Ничто искусственно не вплетено в ткань живого действия <…> При этом каждый из трех элементов занимает подобающее место, не нарушая гармонии целого — преобладанием той или иной отдельной части»117.

Однако рецензенты зачастую невольно лишали актеров творческой самостоятельности и индивидуальности. Показателен комментарий С. Э. Радлова: «Актеры 47 играют именно так, как они должны это делать в до конца завершенной постановке прекрасного мастера»118. Актер оказывался в центре сложной сценической композиции, становился ее цветовым, пластическим и звуковым элементом, но и несомненно творцом.

Образы субъективно освещались студийцами. Творческое и личностное начала сливались. Творческим было ощущение сценической природы действия. «Габима выковывает форму игры из самочувствия актеров на сцене. Это оно помогает вносить закономерность игры в хаос своих тревог и скульптурить самые стихийные страсти»119. Но вместе с тем звучала и личная трагическая тема скитаний маленькой еврейской труппы. Сквозь роли проступали актеры-фанатики, одержимые идеей национального театра. «Вот уже тридцать веков как мы не только связаны, а спаяны и слиты с нашими четырехугольными буквами, за которые мы погибали на эшафотах, которые вместе с нами сжигались на кострах и возносились с нашей душой вверх к небу»120 — возглас Н. Цемаха вполне мог бы стать эпиграфом спектакля, который звучал как «истинный экстаз театра и истинный экстаз современности»121. К. Н. Миклашевский видел за театральными фигурами фанатичные лица габимовцев. «В “Гадибуке”, — писал рецензент, — нас волнует созерцание какой-то общины людей <…>, которые имеют какие-то убеждения и одержимы страстями. Нас волнует община артистов, чем-то и, к счастью, все-таки “одержимых”, умеющих оживить мертвый и непонятный нам язык, умеющих в быстром темпе брать крутые подъемы, совершенно естественно от говорка переходить на декламацию, воспринимаемую нами как нечто совершенно необходимое, и еще более естественно от декламации переходящих на пение, умеющих от жаргонной жестикуляции плавно и незаметно переходить на танец, в котором уживается исступленность дервиша с дисциплиной строгого ритма»122.

Воплощенные актерами образы трагедии, наделенные знанием, полученным от предков, и чувством 48 современности, прорывались во вневременное пространство. Казалось, «плачут миры и сферы, оттого, что падает в бездну смерти человеческая душа»123.

Противостояние надвигающейся смерти усилило неистовую страсть Вахтангова к творчеству. Осознание скорого ухода обострило ощущение красок и звуков жизни, их пластики, ритмов и сочетаний. Законы динамики и контрастов стали законами сценических построений режиссера, он познавал секреты самой жизни и мироздания, ее движимые силы и механизмы. Творящий актер соприкасался с высшими смыслами бытия, которые так остро осознавал умирающий Вахтангов.

Ощущение катастрофы, трагической разорванности действительности, боль и крик человека в его роковом столкновении со стихией воплотились в «Эрике», «Свадьбе», «Чуде святого Антония» и «Гадибуке». Вахтангов до предела сгущал эмоциональные краски музыкальной и пластической палитры сценических образов, до гротеска расширял многомерность художественного высказывания.

В основе его метода два периода, два этапа работы над ролью. Назовем первый «педагогический», второй — «режиссерский». «Педагогический» вобрал работу по «системе»: подробный разбор психологии персонажа, активизацию аффективных чувств актера, основанных на личном жизненном опыте исполнителя; освоение роли в границах «кусков» и «задач», а затем и всего «сквозного» действия. Режиссерский этап связан с воплощением нафантазированной формы вахтанговского спектакля. Эта последовательность в подходе к роли различима во всех постановках Вахтангова. Репетиции «Чуда святого Антония», «Свадьбы», «Гадибука» начинались с тщательной психологической прорисовки образов. Это помогало актеру обрести необходимое состояние во время спектакля, развивало умение вызывать в себе необходимые чувства в нужный момент игры124.

49 На примере репетиционного процесса «Свадьбы» Чехова Херсонский прослеживал «последовательный переход от воспитания в духе театра непосредственных переживаний к театру острой и крупной сценической формы», от жизненных прототипов к театральным образам. «На первых порах Вахтангов не требует у исполнителей резкого рисунка, — отмечал критик. — Он предлагает вжиться в характеры и в возникшие на свадьбе обстоятельства». Только затем «начинается работа над художественным образом. Над образами заостренными, обобщенными, укрупненными»125.

Через музыку, ее темп, ритм, звучание Вахтангов подводил актеров к новому пониманию театра. «В течение двух часов все исполнители основных ролей и гости, поощряемые восклицаниями Евгения Багратионовича, носились в бешеном ритме танца»126. В кружении кадрили проигрывались сцены спектакля. Вахтангов усложнял актерскую задачу, выстраивая ритм на смене взрывов и остановок кадрили, он заставлял актеров искать оправдания внезапному обрыву танца и обыгрывать его. Каждый исполнитель должен был дать себе ответ, почему его персонаж останавливается, почему вдруг танцует, суметь оправдать внезапную ситуацию.

Режиссерский карандаш безжалостно вычеркивал «естественность», «жизнеподобие» и «исповедальность» сценического поведения, создавал четкую графическую форму художественного решения образа. Силу чувств, взрыв страстей Вахтангов организовывал в жестком ритмопластическом построении роли. Жизнеподобное поведение актера-персонажа сменилось воспроизведенным актером рисунком голосоведения и пластики, характеризующим его персонажа.

Режиссер передавал актеру свое видение художественного образа и делал «акцент на моменте творческой активизации в отличие от момента недостижимого и напрасного перевоплощения в играемый образ»127. Уходя от заповеди Станиславского «играть для себя», 50 Вахтангов требовал от воспитанников играть для других. «Сыграй для товарищей!» — становилось частым режиссерским предложением ученикам, работающим над этюдами. В практике вахтанговской студии появились еженедельные «исполнительские вечера», или «публичные репетиции». Руководитель подчеркивал: «Мы эксплуатируем зрителя ради наших учебных целей»128. Захава свидетельствовал: «<…> Эти регулярные школьные спектакли Вахтангов считал совершенно необходимой составной частью учебного плана»129.

Сценическое самочувствие уже осознавалось им не как «публичное одиночество», а как «публичное творчество». И еще одна вахтанговская формула, приведенная Захавой: «Сценизм — это есть способность жить и действовать в условиях, так сказать, сценического воздуха <…> Малейшее движение на сцене не остается без последствий: его видит зритель»130. Это подтверждают и воспоминания М. А. Чехова: «Все, что происходило на сцене, преломлялось для него через впечатление воображаемых зрителей, наполнявших зал. Он ставил пьесу для публики»131.

Ю. А. Смирнов-Несвицкий заметил, что постепенный подход Станиславского «если бы…» Вахтангов заменил внезапным «вдруг!»132 Это наблюдение отвечает нашему пониманию двух этапов работы с ролью, двух подходов — психологического и игрового. Магическое «если бы…» главенствует на первом педагогическом этапе подробного аналитического разбора пьесы и роли. Здесь властвует знание. И отчасти воображение, позволяющее представить, словно реальную, «допьесную» жизнь персонажа и психологический портрет изображаемого героя. Спонтанное режиссерское «вдруг» — это начало разнообразных, нелепых, с точки зрения жизненной логики, экспериментов с персонажем. «Вдруг» знаменует сценическое разрешение найденных тем, смыслов, эмоций. На этом, куда более свободном, постановочном этапе идеи рождались безо всяких эскизов и дотошных «погружений» в пьесу. Логика 51 психологическая вступала в диалог с чувством эстетическим. Те или иные черты актерских образов рождала игра режиссерской и актерской фантазии. Реализуясь на подмостках, роли, разумеется, сохраняли связь с пьесой, а актеры вступали в игровые отношения как со своими ролями, так и со зрителями. Вахтанговым за театральное оправдание принималась не психологическая достоверность, он добивался органики собственно сценического представления.

«Вдруг» — хорошо подготовленное режиссером столкновение со сценической природой, театральной эстетикой и законами зрительского восприятия — вызывало субъективную — творческую реакцию актера, требовало от него объяснения и оправдания нежизнеподобной ситуации. Актер был вынужден выстраивать драматургию роли. Дистанция между персонажем и актером при этом становилась очевидной. Образ рождался в ходе творческого освоения случившегося «вдруг», в результате моделирования роли и взаимоотношений с ней. Связь исполнителя и персонажа не вела к тождеству, а являлась их взаимодействием. Идеал Станиславского «я есмь» Вахтангов сменил на свой — «я творю». «Основной принцип — принцип живого общения души изображающей с воплощаемым образом — им был принят как исходный пункт, — отмечал Н. Д. Волков, и для самостоятельных работ. Постигши не букву, а дух системы, сам превосходный актер — Вахтангов явился в дальнейшем не просто режиссером, а режиссером-актером. Он мыслил актерски. Искал актерски. Какую бы театральную форму ни обдумывал — обдумывал ее прежде всего как форму игры»133. Именно принцип игры позволил воплотить разные эстетические эксперименты. В последних постановках режиссера современников поразил «тот стихийный, широчайший размах театральной фантазии Вахтангова, тот почти нечеловеческий экстаз, которым он преобразил драматическое действо в какое-то новое солнце каких-то новых театральных небес»134.

52 Эволюция взглядов Вахтангова не подвластна четкой хронологической схеме. Разноплановые поиски осуществлялись им одновременно. Современников поразила тематическая, стилевая, жанровая полярность «Гадибука» и «Принцессы Турандот», вышедших с разницей в четыре месяца.

«Принцесса Турандот» (1922) воплотила новую театральную программу Вахтангова. Эскизные наброски, попытки театрального разрешения образов, интуитивные находки прежних постановок — все это слилось в стройном оригинальном действии последнего спектакля режиссера.

Ситуация театра — сцена, кулисы, декорации — стала «предлагаемыми обстоятельствами» для актеров и зрителей вахтанговской постановки. Первоначально работа велась над пьесой Ф. Шиллера. После тщательной прорисовки психологической линии ролей, «вживания» в них исполнителей Вахтангов внезапно («вдруг!») поменял драму Шиллера на сказку К. Гоцци, героев королевской крови — на комедиантов итальянской труппы, перенес место действия из волшебного китайского замка на оголенные подмостки.

Излом репетиционного процесса обозначил новый этап работы студийцев с драмой и ее героями: поворот от максимального психологического сближения с персонажем к торжеству искусства актера, субъективно подающего и мастерски выстраивающего образ. Вахтангов менял иерархию сценических взаимосвязей, переносил сильную долю представления с персонажа на творческую личность актера. Этот переход имел динамический характер, колебание весовых чаш «актер — персонаж» обусловило двойную игру «всерьез и понарошку»135.

Представленная зрителю изнанка театра: сломанная наклонная сценическая площадка, оголенные колосники, материал для костюмов, служебная мебель — требовала актерской трактовки. По замечанию Волкова, студия брала целое спектакля и разлагала его на 53 элементы: «пьеса, актеры, сцена, декорации, музыка»136. Перечисление можно продолжить: роль, костюм, грим, пластика, слово. «И из этих первоначальных материалов, оглядев их со всех сторон, студия вновь начинала создавать сценическую постройку»137.

Две первые музыкальные картины спектакля — марш участников и превращение артистов в персонажей Гоцци — очевидцы восприняли как магию театра. «Движения у них (актеров. — Е. С.) легки, полны грации, — писал о четырех масках, предводителях театрального действия, Херсонский. — И особое обаяние в том, что музыкальный ритм безошибочно находит свое пластическое выражение». «Все участники спектакля, подхватив ритмическую “запевку” четырех шутников, — продолжал критик, — торжественно идут в таком же безупречном темпоритме, каждое их движение слито с воодушевляющим маршем»138.

Ритмично и ловко двигаясь в такт музыки по крутому наклонному помосту, студийцы накидывали на себя разноцветные ткани. «На наших глазах, — описывал А. П. Мацкин, — группа молодых людей вполне современного вида превращалась в героев восточной сказки. Сцена эта длилась очень недолго и разыгрывалась шутливо, под звуки немного протяжного вальса. Но я не знаю, с чем ее сравнить по театральному эффекту. Разве что с импровизациями Михаила Чехова в “Ревизоре”. Это как раз и был триумф художественной техники, отталкивающей гурманов»139.

Магия преображения студийцев в действующих лиц сказки Гоцци, осуществленная Вахтанговым в импровизациях, с их выверенным ритмом, синхронностью движений, воспринималась как двухминутное чудо, завораживала. «Костюмировка — один из очаровательных моментов спектакля. Есть что-то радужное в легком лёте зеленых, красных, синих желтых шарфов, вуалей, кусков тканей. Свивая их в тюрбаны и превращая в плащи, студийцы достигают перевоплощения, для которого оказывается довольно легкого 54 намека и воображения. Костюмы “Турандот” сшиты больше всего из воображения»140, — писал Н. Волков. Расстояние между двумя явленными на сцене мирами — студийной площадкой и сказочным Китаем — становилось пространством для творчества и фантазии. Собственно театральная драматургия роли: взаимодействие «актер — персонаж» — составила основу спектакля.

Являя на сцене актера и его роль, Вахтангов вводил зрителя «в атмосферу двойственности — в непреодоленную контроверзу “лица” и “личины”»141. И распространял эту двойственность на драматическую структуру: действие прерывалось сценками итальянских масок и служителей сцены, цанни. Режиссер призывал студийцев представить себя итальянскими комедиантами, испытать приемы их сценического мастерства и принцип игрового взаимодействия с публикой. Он предлагал воспользоваться приемом «роли в роли»: разыгрывать пьесу так, словно это представление, которое дает труппа Сакки.

Принцип «роли в роли» стал оправданием нарочитой сценической условности и позволил исполнителям открыто демонстрировать любые возможности своего мастерства, свободно существовать на подмостках и вне роли К. Гоцци, сочетать пародийные выпады с моментами искренних сильных душевных порывов. Вместе с тем итальянская маска была «дополнительным препятствием» для современного актера: она создавала некую дистанцию между ним и его персонажем, заставляла вступать их в те или иные отношения.

Способ подачи роли посредством итальянской маски позволял студийцам осваивать различные планы постановки: жизненный (Третья студия играет сказку Гоцци 22 января 1922 г.), игровой (представление дают итальянские актеры) и сюжетный (сказка Гоцци). «Задача эта оказалась не из легких, — вспоминал впоследствии Ю. А. Завадский, — тем более, что между Калафом, итальянским актером и мной, исполнителем, 55 вовсе не было непереходимых границ, и я ощущал себя то тем, то другим, а чаще всего обоими вместе». Вахтанговский актер должен был выстраивать сложную драматургию роли. «Как итальянский актер, — продолжал размышления Завадский, — я видел Калафа со стороны <…> Я — итальянский актер, нигде не теряя иронического отношения к своему герою, забавным чертам его характера и к тем курьезным событиям, которые с ним происходят, временами сливался с Калафом, естественно чувствовал себя в его образе. В другие моменты я ощущал себя итальянским актером, разделял его темперамент, свободу поведения, но в тоже время сам как бы посмеивался над его условно-театральным способом изъясняться, над наивными приемами игры»142.

Вахтангов по-новому использовал прием разобщения «души» и «тела», слова и действия. Студийцы замирали в нарочитых традиционных трагедийных позах, мелодично пропевали поэтические монологи на фоне оголенной студийной сценической площадки со служебной мебелью и театральными атрибутами. И вдруг, словно опомнившись, разом меняли тональность. «То совсем настоящий тон, как будто искренность переживаний — любви, восторга, страданий, — то тонкая актерская улыбка — иронический выпад по адресу этого мира человеческих чувств»143, — описывал актерское исполнение А. Кипренский. «И самая игра, — отмечала Л. Я. Гуревич, — ведется только полувсерьез: среди патетических монологов на лице изящного Калафа вдруг засветится какая-то загадочная улыбочка; орудие, которым он грозится убить себя в припадке отчаяния, — это огромный роговой резак»144. Эксцентрическое смещение смыслов способствовало разоблачению театрального материала, но одновременно оттеняло пленительность волшебства театра, подчеркивало наивность, чистоту и незащищенность трогательных чувств героев сказки о китайской принцессе.

На этом смещении выстраивалась каждая актерская сцена. «Роль Измаила в исполнении Миронова, — 56 писал Н. Г. Зограф, — строится на двух элементах: на жалобной мелодичности интонаций и на традиционном жесте печали и отчаяния (разводит руки в стороны, сжимает руками голову, патетически соединяет руки над головой). Эти элементы абсолютно лишены психологической насыщенности и не выходят за пределы чистой изобразительности. Эмоциональную окраску исполнения дает сопровождающая весь эпизод музыка, с ее лейтмотивом жалоб и стенаний Измаила. Движения Измаила медленны, на голове его полотенце-тюрбан; под скатертями-плащами, накинутыми на плечи, ощущается фрак актера, изображающего воспитателя самаркандского принца»145.

Смысловые синкопы «драма — фарс», «трагик — комик-буфф», «персонаж — актер», «обыденность — фантазия» вызвали возражения ряда рецензентов. Актерские жанровые «перескоки» не были приняты ими. «Калаф — образ пламенного любовника, а вовсе не двуногое недоразумение, помесь неврастеника с акробатом, Пьеро с водевильным простаком»146, — негодовал А. Р. Кугель. Он возмущался насилием режиссера, заставлявшего актеров «в самых патетических местах превращать трагедию в фарс». «Преследуемая все время условность, легкость, нарочитость игры порой исчезали, — замечал С. Э. Радлов. — Вместо совершенно отвлеченных синтетических, комических типов (подобных клоунам в цирке!) мы видели цельные и правдоподобные характеры»147.

Приведенные рецензии фиксируют то свободное (незаконное, с точки зрения Кугеля) жонглирование театральными приемами, которое совершалось в спектакле. «Отовсюду торчит чересполосица, — сердился Кугель, — старое и новое, современная клоунада и жанр старых арлекинских lazzi, конферансье и Полишинель, опереточный комик от Лео Фалля и Легара и старый знакомец Скарамуш; фореггеровский докладчик из “Хорошего отношения к лошадям” и Панталоне, говорящий с украинским акцентом»148.

57 Игра с различными актерскими приемами, их пародийная подача были сознательными. Не случайно П. А. Марков и В. И. Немирович-Данченко рассматривали спектакль как ответ на комплекс проблем, связанных с театральной формой и современным театром в целом. Вахтангов демонстрировал природу театрального синтеза. Его воплощением был актер, именно в его фантазии и игре разрозненные первоначальные элементы собирались в сценический образ.

Издание 1923 г. «Принцесса Турандот»149, посвященное постановке, содержало нотное приложение — спектакль не мыслился без музыки, которая была и композиционным каркасом сценического действия, и своеобразным действующим лицом. Незатейливый лирический аккомпанемент, сочиненный Н. И. Сизовым и А. Д. Козловским, был окрашен «эстрадно-цирковой бравурностью»150. В сочетании с нарочито театральными монологами актеров игривые незамысловатые мелодии отражали переливы интонаций актера.

Зритель становился необходимым участником действия. Четыре итальянских маски: Альтоум — Басов, Тарталья — Щукин, Панталоне — Кудрявцев и Труффальдино — Симонов — «дирижировали» веселым представлением, шутливо, иногда иронично заигрывая со зрителями. Они стремились достичь расположения публики, задавали тон предстоящему спектаклю. Маски впускали в зал опоздавших. И разговор о причине позднего прихода («Проспали!») смешивался с обсуждением событий драмы («Явился новый принц»).

Режиссер добивался от актеров сценического самочувствия, необходимого для свободного общения с публикой. В зависимости от поведения аудитории, от ее ответных реакций маски по-разному обыгрывали действие. «Менялись не краски, только их оттенки, но существенные оттенки, — вспоминал А. П. Мацкин, — особенно чуток к настроению зала Щукин <…> И если его игру понимали, сочувствовали ей, он был так счастлив и так боялся спугнуть это счастье, что старался не переигрывать, 58 не нажимать на педали <…> В атмосфере настороженного или равнодушно-нейтрального зала он охотно пользовался самыми острыми средствами гротеска, в атмосфере сочувствия его юмор был более мягким и обходительным. И тогда из-под очков, смешно торчавших на его клоунском носу, вдруг прорывалась лукавая улыбка. Он дружески нам подмигивал, он был заодно с нами <…>»151 Маски «балансировали» между зрительным залом и сценой. Управляя действием, они давали указания героям пьесы, актерам, зрителям, цанни, оркестру. В игре всерьез и понарошку собирали «разнастоящие слезы» персонажа и подставляли стул уставшему премьеру.

Сам Вахтангов считал актерское мастерство осью действия. Он требовал цирковой легкости и ловкости, мгновенного переключения из одного состояния в другое. Стихия озорства и молодости становилась и стихией спектакля, с его картинным принцем Калафом — Завадским и наивной Турандот — Мансуровой. «Любовь Калафа, месть и гнев Адельмы, любопытство Зелимы, лихоимство Бригеллы, капризное лукавство принцессы Турандот — словом все страсти — играют в искусных руках актеров-жонглеров, летят, останавливаются в своем полете»152, — писал С. Марголин.

Третья студия не скрывала актера под оболочкой сценического образа. «Ее сценические образы прозрачны. Сквозь них все время виден управляющий этим сценическим образом актер»153. Студийцы играли «не роли, а самую игру в роли»154. Универсальная формула театра «актер — роль — зритель» была положена Вахтанговым в основу сценической фабулы. Драматургия роли выстраивалась на дистанции между актером и персонажем во взаимодействии со зрителем. Герой был некоим «третьим», рождающимся и исчезающим в играх сцены и зала. Пьеса становилась предлогом, она рождалась в непринужденном общении сцены и зала, среди актерских шуток, номеров, затей. «И как бы искусно лавируя, — записывала свои наблюдения 59 Л. Гуревич, — посреди всей этой маскарадной суеты, непрерывно продвигается вперед фабула комедии»155.

С подмостков в зал летела «чистейшая игра156, «импровизация157, «готовое к услугам, узко актерское, почти лакейское “что вам угодно”»158. В восторженной рецензии К. Миклашевский писал: «<…> А почему при появлении Принцессы вальс Шопена и пластика a la Дункан? — Опять таки совсем необязательно. Сегодня Шопен и Дункан. А завтра может быть вставим Дебюсси и биомеханику»159.

От вполне конкретных, представленных публике в прологе студийцев — дебютантки Мансуровой, премьера Завадского и других участников — Вахтангов подводил зрителя к образу актера как такового. Актера-творца, который мог легко жонглировать приемами, вольно сочетать сценические «ингредиенты», смешивать исторические и географические пространства, сворачивать время действия спектакля до пантомимной миниатюры, разыгранной цанни.

* * *

Последние спектакли Вахтангова отразили поиски отечественного театра первой четверти XX в., времени расцвета режиссуры. Узловую проблему новой сцены — структуру «актер — роль — зритель» — Вахтангов решал на практике, страстно и интуитивно постигая природу сценического образа. Вовлеченный критиками в спор о методах Станиславского и Мейерхольда, синтез которых рецензенты приписывали Вахтангову, режиссер перед самой смертью вынужден был сформулировать свой творческий метод — «фантастический реализм». «Вечная форма», «настоящее театральное средство» виделись режиссеру как «вечная маска». Вечная маска — сценический слепок живого чувства, игра реального и фантастического, зримая граница действительности и представления, гармония «содержания, формы и материала»160. В спектаклях Вахтангова она красочно мерцала смыслами, которые обретали значение поэтической метафоры.

60 Дистанция между психологическими, глубоко личными мотивами роли и абстрактным режиссерским образом целого постановки определялась полем для вольной актерской импровизации, позволяла напрямую обращаться к зрителю, посвящая его в собеседники, емко и образно извлекать современное звучание тем, выявлять активную творческую позицию Студии.

Вахтангов ушел из жизни, не оставив ясной художественной программы. Студийцы отчаянно искали пути сохранения намеченного театрального курса. Курс этот был неясен, не зафиксирован, не обоснован теоретически и во всей последовательности не закреплен на практике. Множество противоречивых трактовок и толкований нашло отражение в статьях учеников Вахтангова и вылилось в спор о сути его учения. Театр преданно сохранял предсмертные произведения режиссера, пытаясь разгадать тайну вечных масок: «Гадибука» и «Принцессы Турандот».

Примечания

1 Из записной книжки 1911 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства: В 2 т. М., 2011. Т. 1. С. 245. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию.

2 Цит. по: Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 1. С. 172.

3 Там же.

4 Там же. С. 289.

5 Там же. С. 286.

6 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1988. Т. 1. С. 449.

7 Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958. С. 301.

8 Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 173.

9 Там же. С. 164.

10 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. М.; Л., 1939. С. 10.

11 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. М., 1989. С. 137.

12 См.: Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России 1908 – 1917. М., 2005. С. 464.

13 Фельдман З. В. Серафима Германовна Бирман. М.; Л., 1948. С. 11.

14 61 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 24.

15 Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 274 – 275.

16 Там же. С. 275.

17 Цит. по: «Блоковский спектакль». Рабочие записи В. Э. Мейерхольда и комментарии к ним // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2. «Мейерхольд и другие». Документы и материалы. М., 2000. С. 340.

18 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Указ. изд. С. 440.

19 Бирман С. Г. Путь актрисы. М., 1962. С. 99.

20 Марков П. А. Первая студия МХТ // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 367. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию.

21 Книга «Моя жизнь в искусстве» появилась в 1926 г., «Работа актера над собой» — в 1938 г.

22 Сушкевич Б. М. [Б. н.] // О Станиславском: Сборник воспоминаний. М., 1948. С. 382.

23 Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. Указ. изд. С. 239.

24 Капитайкин Э. Режиссура МХАТ Второго // Театр и драматургия. Л., 1974. Вып. 4. С. 148.

25 Балухатый С. Д. Чехов драматург. Л., 1936. С. 305, 306.

26 Из Дневника впечатлений артистов Первой студии // Евгений Вахтангов. Т. 1. С. 424.

27 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Указ. изд. С. 375.

28 Алперс Б. В. Творческий путь МХАТ Второго // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 19.

29 Марков П. А. Первая студия МХТ. Указ. изд. С. 378.

30 Тетради 1914 – 1919 годов // Евгений Вахтангов. Т. 1. С. 443.

31 Яблоновский С. [Потресов С. В.]. «Праздник мира» // Русское слово. 1913. 16 нояб. С. 7.

32 Бирман С. Г. Путь актрисы. Указ. изд. С. 127.

33 Цит. по: Дневник записей впечатлений артистов Первой студии МХТ 1916 – 1917 гг. // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2009. Вып. 4. С. 558.

34 Попов А. Д. Воспоминания и размышления // Попов А. Д. Творческое наследие: В 3 т. М., 1979. Т. 1. С. 101.

35 Марков П. А. Первая студия. Указ. изд. С. 380 – 381.

36 Яблоновский С. В. Студия Художественного театра. «Потоп» // Русское слово. 1915. 15 дек. С. 5.

37 Глаголь С. [Голоушев С. С.] Потоп // Утро России. 1915. 15 дек. С. 5.

38 62 Цит. по: «Я, актер, попав в роль критика-зрителя…» Дневник записей впечатлений артистов Первой студии МХТ // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2009. Вып. 4. С. 539.

39 Цит. по: Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 1. С. 409.

40 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 22.

41 Попов А. Д. Воспоминания и размышления. Указ. изд. С. 101.

42 Марков П. А. Первая студия МХТ. Указ. изд. С. 381.

43 Соболев Ю. Потоп // Театр. 1915. 15 дек. № 1785. С. 6.

44 Там же.

45 Херсонский Х. Н. Вахтангов. М., 1963. С. 180.

46 Попов А. Д. Художественная целостность спектакля // Попов А. Д. Творческое наследие. Т. 1. Указ. изд. С. 345.

47 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. Указ. изд. С. 84.

48 Протоколы репетиций «Потопа» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 1. С. 390 – 391.

49 Режиссерская тетрадь. К постановке «Потопа» // Евгений Вахтангов: Документы и факты. Т. 1. С. 392.

50 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 119.

51 Вахтангов Е. Б. Чего бы мне хотелось достичь в «Росмерсхольме» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 1. С. 454.

52 Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. Указ. изд. С. 313.

53 См.: Соболев Ю. Первая студия МХТ. «Эрик XIV» // Вестник театра. 1921. № 87 – 88. С. 12.

54 Анненков Ю. Единственная точка зрения // Жизнь искусства. 1921. № 752 – 754. 5 – 17 июня. С. 1.

55 Волков Н. Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 238.

56 Марков П. А. Первая студия. С. 388 – 389.

57 Соболев Ю. Первая студия МХТ. «Эрик XIV» // Вестник театра. 1921. № 87 – 88. С. 12.

58 Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 464.

59 Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. Указ. изд. С. 314.

60 Марков П. А. Первая студия. Указ. изд. С. 405.

61 Цит. по: Бояджиев Г. Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1988. С. 246.

62 Там же. С. 245.

63 Соболев Ю. Первая студия МХТ. «Эрик XIV» // Вестник театра. 1921. № 87 – 88. С. 12.

64 Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992. Вып. 1. С. 293.

65 Цит. по: Бояджиев Г. Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. Указ. изд. С. 244.

66 63 Цит. по: Капитайкин Э. Режиссура МХАТ Второго. Указ. изд. С. 159.

67 Из записной книжки 1911 года // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 1. С. 245.

68 Всехсвятские записи // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 468.

69 Волков Л. А. [Б. н.] // Беседы о Вахтангове. М.; Л., 1940. С. 55 – 56.

70 Загорский М. Рампа и жизнь. М., 1918. № 41 – 42. 29 окт. С. 12.

71 Цит. по: Евгений Вахтангов. Т. 2. С. 337.

72 Там же.

73 Марголин С. А. Осип Басов // Советское искусство. 1934. 17 окт.

74 См.: Херсонский Х. Н. Вахтангов. Указ. изд. С. 260.

75 Рубен Симонов: Творческое наследие. Статьи и воспоминания. М., 1981. С. 63.

76 Волков Н. Д. Вахтангов // Евгений Вахтангов: Сборник. М., 1984. С. 464.

77 Рубен Симонов: Творческое наследие. Статьи и воспоминания. Указ. изд. С. 63.

78 Шихматов Л. М. От студии к театру. М., 1970. С. 105.

79 Херсонский Х. Вахтангов. Указ. изд. С. 267 – 268.

80 Русланов Л. Памяти О. Н. Басова // Советское искусство. 1935. 17 окт.

81 Захава Б. Е. Современники. М., 1969. С. 260.

82 Захава Б. Е. Вахтангов и его студия. М., 1930. С. 129.

83 Захава Б. Е. Современники. Указ. изд. С. 261.

84 Шихматов Л. От студии к театру. М., 1970. С. 96.

85 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 107.

86 Тугендхольд Я. Возрождение Метерлинка // Экран. 1921. № 9. С. 5.

87 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 109.

88 Гуревич Л. Я. Чудо Святого Антония // Театральное обозрение. 1921. № 3. С. 5.

89 Херсонский Х. Н. Вахтангов. Указ. изд. С. 276.

90 См.: Русланов Л. Памяти О. Н. Басова // Советское искусство. 1935. 17 окт. С. 4.

91 Марголин С. А. Осип Басов // Советское искусство. 1934. 17 окт. С. 4.

92 Гуревич Л. Я. Чудо Святого Антония // Театральное обозрение. 1921. № 3. С. 5.

93 Вахтангов Е. Б. Всехсвятские записи // Евгений Вахтангов: Документы и материалы. Т. 2. С. 466.

94 64 Кугель А. Р. Случайные заметки // Театр и музыка. 1923. № 25. С. 839.

95 Вахтангов Е. Б. [Письмо Вл. И. Немировичу-Данченко] // Евгений Вахтангов. М., 1984. С. 428.

96 Зускин В. Л. [Б. н.] // Беседы о Вахтангове. Указ. изд. С. 154.

97 Цит. по: Евгений Вахтангов. Т. 2. С. 539.

98 Виньяр И. А. [Б. н.] // Беседы о Вахтангове. Указ. изд. С. 130.

99 Зускин В. Л. [Б. н.] // Беседы о Вахтангове. Указ. изд. С. 137.

100 Кугель А. Р. Случайные заметки // Театр и музыка. 1923. № 25. С. 839 – 840.

101 Тальников Д. Л. Песнь торжествующей игры // Театр и музыка. 1923. № 29. 10 июля. С. 960.

102 Там же. С. 961.

103 Волынский А. Еврейский театр: Статья 2. Походный ковчег // Жизнь искусства. 1923. № 28. 17 июня. С. 2.

104 См.: Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 120.

105 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 120.

106 Цит. по: Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габимы». М., 1999. С. 102.

107 С. М. [Марголин С.] Театр экстаза // Экран. 1922. № 20. 7 – 13 февр. С. 5.

108 Там же. С. 6.

109 Гуревич Л. Я. Письма из Москвы // Еженедельник Петроградских Государственных академических театров. 1922. № 15 – 16. С. 29.

110 С. М. [С. Марголин] Театр экстаза // Экран. 1922. № 20. 7 – 13 февраля. С. 5.

111 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 118.

112 С. М. [Марголин С.]. Театр экстаза // Экран. 1922. № 20. 7 – 13 февраля. С. 6.

113 Эфрос А. Гадибук // Театральное обозрение. 1922. № 2. С. 5.

114 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 120.

115 Там же. С. 118.

116 Волков Н. Д. Театральные вечера. Указ. изд. С. 237.

117 Волынский А. Л. Еврейский театр — Ипокрит // Габима: Турне Европа. Америка С. 47 – 48.

118 Радлов С. Э. Десять лет в театре. Л., 1929. С. 155.

119 Марголин С. Летопись «Габимы» // Московский театр «Габима»: Турне Европа-Америка. Рига; М., 1926. С. 28.

120 Цемах Н. Мой ответ ЦТ // Театр. 1997. № 1. С. 114.

121 Micaelo. Привет, «Габима» // Экран. 1922. № 19. 27 – 31 янв. С. 7.

122 65 Миклашевский К. Мир, как «Турандот», и мир, как «Гадибук» // Жизнь искусства. 1923. № 25. 26 июня. С. 7.

123 Марголин С. А. Летопись «Габимы» // Московский театр Габима. Указ. изд. С. 28.

124 См. об этом, например: Рубен Симонов: Творческое наследие. Статьи и воспоминания. М., 1981. С. 282.

125 Херсонский Х. Н. Вахтангов. Указ. изд. С. 262.

126 Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. Указ. изд. С. 37.

127 Марков П. А. Первая студия. Указ. изд. С. 389.

128 Цит. по: Захава Б. Е. Вахтангов и его студия. М., 1930. С. 67.

129 Там же.

130 Там же. С. 130.

131 Чехов М. А. Путь актера // Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 76.

132 См.: Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л., 1987. С. 98.

133 Волков Н. Д. Вахтангов // Евгений Вахтангов: Сборник. Указ. изд. С. 458.

134 [Отчет о дискуссии, посвященной «Турандот» и «Гадибуку»] // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 538.

135 Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М., 1973. С. 350.

136 Волков Н. Д. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5. С. 5.

137 Там же.

138 Херсонский Х. Н. Вахтангов. Указ изд. С. 337.

139 Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. Указ. изд. С. 350.

140 Волков Н. Д. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5. С. 5.

141 Там же.

142 Завадский Ю. А. Учителя и ученики. М., 1975. С. 200.

143 Кипренский А. Театр им. Е. Вахтангова. М.; Л., 1927. С. 12.

144 Гуревич Л. Я. Письма из Москвы // Еженедельник Петроградских Государственных академических театров. 1922. № 15 – 16. С. 30.

145 Зограф Н. Г. Евгений Багратионович Вахтангов. Указ. изд. С. 138.

146 Кугель А. Р. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. 8 мая. С. 5.

147 Радлов С. Э. Десять лет в театре. Указ. изд. С. 171 – 172.

148 Кугель А. Р. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. 8 мая. С. 5.

149 Принцесса Турандот: В постановке Третьей студии Московского художественного академического театра им. Евг. Вахтангова. М., 1923.

150 Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. Указ. изд. С. 420.

151 66 Там же. С. 348, 349.

152 Марголин С. Игра страстями // Экран. 1922. № 23. С. 4.

153 Волков Н. Д. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5. С. 5.

154 Соболев Ю. Актеры. М., 1926. С. 17.

155 Гуревич А Письма из Москвы // Еженедельник Петроградских Государственных академических театров. 1922. № 15 – 16. С. 30.

156 Садко [Блюм В. И.] Можно или нельзя? // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 6.

157 Марголин С. Памяти Вахтангова. Фантазии о неповторимом спектакле // Театр и музыка. 1922. № 10. 5 декабря. С. 15.

158 Миклашевский К. Мир, как «Турандот», и мир, как «Гадибук» // Жизнь искусства. 1923. № 25. 26 июня. С. 5 – 6.

159 Там же.

160 Цит. по: Евгений Вахтангов. Т. 2. С. 580.

67 И. Шестова
СЕРАФИМА БИРМАН: ОТ ПЕРВОЙ СТУДИИ МХТ К МХАТ ВТОРОМУ

Актерский метод Серафимы Германовны Бирман формировался одновременно с возникновением различных театральных систем. В самом начале творческого пути ее искусство развивалось под непосредственным влиянием К. С. Станиславского, Л. А. Сулержицкого, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова. Участвуя в их театральных экспериментах, она, отметил П. А. Марков, «перерабатывала эти сталкивающиеся и порою взаимоисключающие влияния, отбрасывая чуждые ей как индивидуальности начала и развивая начала, ей близкие». Уже с первых выступлений было заметно своеобразие этой творческой личности, «выходящей за рамки всяческих амплуа»1.

Характеризуя актерскую индивидуальность Бирман, Марков указывал, что в ее миросозерцании тесно связаны два элемента — трагедия и фарс2. По словам самой актрисы, «грани трагифарса» она ощутила, работая в МХАТ Втором3, — так с 1924 г. стала называться преобразованная Первая студия Художественного театра, где, по сути, и начался творческий путь Бирман. Студия, созданная в 1912 г. Станиславским и Сулержицким, родилась как лаборатория для воспитания актерской молодежи по «системе», к тому времени определившейся в общих чертах. Сулержицкий стал не только посредником между создателем «системы» и учениками, но и «духовным наставником» (Б. В. Алперс) для студийцев. По мнению Маркова, преимущественно ему Бирман была «обязана своим гуманизмом»4. Гуманизм актрисы главным образом проявлялся в ее отношении к персонажам. Умножая и заостряя душевные и физические изъяны своих героинь, она 68 обнаруживала их трагедию. «Я знаю, что в каждом доме есть и мусорный ящик, но есть и места, уголки, где люди вешают если не икону <…>, то хоть портреты дорогих людей». И «есть места за известными гранями души, где все неизменно и торжественно. У самого жалкого и убогого душевно человека есть такие углы в душе»5, — утверждала актриса. В мироощущении Бирман сталкивались воззрения обоих ее учителей — Сулержицкого и Вахтангова. В суждениях Вахтангова чувствовалось более острое, чем у Сулержицкого, восприятие жизненных конфликтов, их трагическая безысходность.

Искренне преклоняясь перед учителями, студийцы были благодарны Станиславскому за «возможность творческой инициативы», которую он давал своим молодым ученикам. «Мы верили, но и выверяли»6, — писала Бирман. «Выверяя», переполненные творческой энергией, они сами не замечали, насколько далеко подчас уходили от того, что закладывал в них Станиславский. Размышляющий над основами «системы», Вахтангов пришел в своих опытах к результатам, которые, как известно, шокировали его учителя. Однако в разнообразной жизни Студии наряду с основными занятиями были и другие, не столь серьезные, но и не менее любопытные. В книге Ю. А. Смирнова-Несвицкого о Вахтангове одна из глав называется «Игра». Описывая, например, игры Вахтангова и Чехова (в «обезьяну» и другие), исследователь замечает, что, хотя они «носили характер этюдов, в которых отрабатывались актерские приспособления», но «все же <…> оставались <…> той прекрасной игрой, которая внутренне раскрепощает человека»7. Такими играми увлекались все студийцы, включая Бирман. Игры служили противовесом чрезмерной серьезности «душевно-натуралистических» изысканий, в варианте тогдашнего Вахтангова имевших целью «изгнать из театра театр». Многим позже Бирман напишет, что обладает «неукротимой театральностью» и «любит перепрыгнуть расстояние 69 между собой и образом»8. Слово «перепрыгнуть» здесь означает не сокращение расстояния между актером и образом, не сближение их, а дистанцию между ними, позволяющую актеру посмотреть на образ как бы со стороны. Может быть, поэтому роль Августы Шольц в вахтанговской постановке пьесы Г. Гауптмана «Праздник мира» (1913), где режиссер непреклонно требовал от актеров «идти от себя», уже зрелая актриса Бирман спустя годы назовет «безрадостной работой»9. И гораздо теплее она отзовется о роли Матильды Босс в «Гибели “Надежды”» Г. Гейерманса — самом первом спектакле Студии, сыгранном в 1913 г. на закрытом показе для труппы Художественного театра.

Ставил «Гибель “Надежды”» Р. В. Болеславский. Несмотря на «строго разработанную режиссерскую партитуру спектакля», сцены выстраивались за счет актерских зарисовок, вошедших в привычку в процессе освоения «системы»10. Многое в этом спектакле было от занятий по новой методике. Действие пьесы происходило в рыбацкой деревне на берегу Северного моря, и студийцы «стремились создать иллюзию повседневности»11. Для передачи настроения использовались характерные звуки, имитирующие шум волн, вой ветра, гудки пароходов. Актеры старались добиться правдивости чувств и переживаний. Горе матерей, потерявших сыновей, и невест, оставшихся без женихов, «выражалось через глаза, фигуры <…> Техника шла вглубь: минимум внешнего, максимум внутреннего»12. Критик Э. А. Старк позволил себе предположить, что актеры и не играют вовсе, а лишь точно, до мелочей, «воспроизводят живую жизнь», показывают «кусок натуры в бутафорской рамке»13. Среди жизнеподобных фигур спектакля выделялись два иных образа: Кобус в исполнении М. А. Чехова и Матильда Босс — Бирман.

Герой Чехова — старик из богадельни — фантастически быстро старел от сцены к сцене, к концу спектакля буквально разваливаясь от «дряхлости». Такое изображение Кобуса, явно выходящее за границы жизнеподобного, 70 парадоксальным образом и пугало зрителя, и вызывало его сочувствие. Играя персонаж, Чехов одновременно стремился передать свое отношение к нему. Первая роль в Студии явилась своеобразным предвестием масштабных сценических гротесков зрелого Чехова. Бирман подобно Чехову отыгрывала свое отношение к героине: «Я была не только ею, но где-то, как-то и сама собой. Успевала сливаться воедино с Матильдой Босс, но и со стороны осмеивать ее»14.

Матильда Босс, персонаж эпизодический, появлялась только в последнем действии. Но за несколько минут пребывания на сцене актриса успевала создать емкий образ. «Эта девочка-селедка с необыкновенным юмором изображала старую, почти карикатурную дуру в пенсне, жеманно подбирающую воображаемый шлейф платья», — восхищалась С. В. Гиацинтова15.

Бирман нащупывала образ через форму, отбирая четкие и лаконичные выразительные детали: «Я ее нашла от губы. Губа эта помогла мне ощутить надоедливую бабу»16. Одна губа говорила про Матильду не меньше, чем могло бы сказать развернутое действие целого акта. Через губу Бирман сразу нашла остальные элементы образа. «Чтобы быть отвратительной, я исказила рот самой что ни на есть неприятной гримасой, и он действительно получился мокрый, старый и глупый <…> Слюнявый, глупый рот, напоминающий собой кошелек с испорченным затвором, приволок за собой и всю даму — одутловатую, с утиной фигурой, с утиными же мозгами», — писала актриса17. Таким же образом Бирман работала в 1917 г. над ролью Перепелицыной («Село Степанчиково», МХТ, пост. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Она признавалась, что «жестяной» голос Перепелицыной ей слышался с первых репетиций. Казалось, что такой голос может принадлежать человеку, которого «никто, никогда и никак не любил — только едва терпели»18. То, чем занималась Бирман на репетициях, впоследствии М. Чехов назовет поиском «воображаемого центра тела». У Матильды 71 Босс в «Гибели “Надежды”» этим «центром» стала губа. Показательно, что «утиные мозги» героини у Бирман возникают только тогда, когда актрисой найдена определяющая черта во внешнем рисунке роли.

Фигура Матильды действительно была «утиной». Подложив под блузку два рыбацких передника, Бирман сделала себе несоразмерно большой бюст. «Стоило подсунуть их под блузу, — ко мне в душу приходил возраст Матильды и ее наивно-идиотское самомнение»19. А. Д. Дикий в воспоминаниях подробно описывает эту, в сущности, эпизодическую роль актрисы: «Бирман вносила в образ так много азарта и “деловой” суеты, ее Матильда так беспощадно тормошила мужа, требуя, чтоб он разделил ее хлопоты по выражению “соболезнования” семьям погибших, так стремительно бегала через всю контору к телефону, что по контрасту с этой мышиной возней еще безмернее казались горе осиротевшей деревни, скорбь ее несчастных жен и матерей. Было ясно, что сия перезрелая дама давно уже перестала занимать какое бы то ни было место в интимном обиходе мужа и в порядке компенсации за “убытки” ударилась в благотворительный стих»20. Дикому, отметившему резкий скрипучий голос, неприятные черты увядающего лица, хороший грим и точно угаданную характерность, Матильда «казалась олицетворением ханжества, впитавшегося в плоть и в кровь, ставшего второй натурой человека»21. Гиацинтова считала, что в этой роли Бирман «наметился тот поиск образности, который стал потом столь характерным для актеров Первой студии»22. «Стремясь сочетать в своей игре крайне противоположные жанровые начала», они, по справедливому замечанию А. А. Кириллова, «неизбежно обостряли выразительные формы собственного искусства»23. В работе над ролью Матильды Босс наметились черты будущего метода актрисы. Здесь еще не наблюдалось сочетания «противоположных жанровых начал», острых противоречий, но уже хорошо было заметно тяготение к выразительности формы.

72 Наиболее полным воплощением мысли Станиславского о «душевном натурализме» должна была стать постановка Вахтангова «Праздник мира». В этом спектакле Вахтангов искал не острую форму, а остроту переживания. Последовательно идя за Станиславским и Сулержицким, он обнаружил и предельный итог развития логики учителя, и таившуюся в ней опасность. «Душевный натурализм» в «Празднике мира» приобрел не свойственную самому Станиславскому «тотальность»24.

Бирман играла Августу Шольц — старую деву, страдающую манией преследования. Для опытов в области «душевного натурализма» произведение Гауптмана представляло благодарный материал. Основным фактором, мешающим близким людям обрести гармонию, здесь выступила дурная наследственность — эмоциональная неустойчивость. Сам автор определил свою пьесу как семейную катастрофу. Во время репетиций режиссер стремился пробудить в актерах интерес к героям произведения: «Искал и находил в исполнителях глубинное родство с персонажами пьесы — и предлагал играть обстоятельства не выдуманные, а выдернутые из их биографии»25. Вахтангов шел по направлению к тому, что Станиславский называл «аффективной памятью», он заставлял актеров погружаться в самые потаенные глубины подсознания и в этом смысле был безжалостен. Как пишет Ю. А. Смирнов-Несвицкий, ему необходимы были «вывороченные наизнанку души, болезненно расходившиеся страсти»26. В названии «Праздник мира» «чудилась издевательская насмешка»27, звучавшая трагически: праздник — всего лишь иллюзия, героям не дано обрести мир. Вопреки Сулержицкому, который настаивал на том, что герои пьесы — люди по своей природе хорошие, и призывал студийцев искать поддержки в глазах друг друга28, Вахтангов «ощущал изначальную противоречивость каждой личности, зыбкость самого мироздания»29. В этом, а не в роковой наследственности виделись ему корни «семейной катастрофы».

73 Для Бирман требуемая режиссером степень душевного самообнажения была мучительна. Ей предстояло создать образ, резко контрастный почти карикатурной Боссихе. Не понадобилось до неузнаваемости менять собственный облик с помощью грима и накладных деталей, искажать лицо, изобретать особенную фигуру. Внешность гауптмановской героини удивительно совпадала с внешностью самой Бирман: «Длинная, поразительно худая <…> Лицо и ноги длинные. Лицо суровое, с узкими, крепко сжатыми губами»30. Но особенно ранило душу актрисы то, что многое в семье Августы Шольц напоминало ей ее детство: «В моей семье тоже были случаи взаимных душевных ранений, хотя все мы горячо любили друг друга»31. «Шли от себя, переживали для себя, стремясь забыть присутствие зрителей в зале»32, — писала Бирман, и с ней соглашался С. С. Голоушев: «Кажется, никто и ничего не играл, а просто прошла перед глазами страничка жизни»33. Актриса неодинаково относилась к ролям Матильды Босс и Августы, находя между ними существенные отличия: «Моя Матильда — образ, близкий к объективности, а моя Августа — субъективная, в плену моей личности»34. Если в «Гибели “Надежды”» Бирман была самой собой только «где-то» и «как-то», то в «Празднике мира» почти все время существовала в границах собственной личности. Для актрисы в дальнейшем крайне важным было сохранять дистанцию между собой и играемым персонажем. Только в этом случае она могла воплотить задуманный ею образ, зерно которого находилось вне пределов ее самой. Ощущение душевного дискомфорта, испытанное в период работы над ролью Августы, судя по воспоминаниям Бирман, у нее сохранилось навсегда, она отказывалась причислять этот опыт к своим творческим удачам. Актриса осознавала, что студийцы шли неверным путем, «перегибали палку» в освоении «системы» Станиславского. Предложенный Вахтанговым метод работы привел к «обостренному психологическому анализу»35. То, о чем напишет Марков 74 в 1925 г.: вахтанговские «перегибы» были «первым следствием и первым методом его нового подхода»36, — в ту пору еще не угадывалось.

Спектакль имел неврастенический оттенок. Этому способствовали постоянные переходы от «радостного настроения к ссорам»37. По словам Маркова, на «Празднике мира» Вахтангов «учился» (курсив мой. — И. Ш.) закону контраста: за «сдержанностью исполнителя <…> за видимым спокойствием нарастает <…> вихрь»38. Актеры также только учились скупыми внешними средствами передавать такое состояние, когда внутри «хаос шевелится»39. Это удавалось не всегда. Не все ощущали опасность актерского штампа: «Один пальцами барабанит — изображает душевное волнение, другая носовой платок мнет — признак приближающейся истерической сцены»40. Бирман иногда принимала «отчаянные вызывающие позы мелодраматической злодейки»41. И в то же время критики признавали, что она с «большой экспрессией воплотила» Августу42.

В «Празднике мира» применялось особое «заострение приемов» (Марков). Паузы и интонации были глубоко содержательны. Будничное течение жизни то и дело нарушали эмоциональные взрывы. «Ссорятся так, что поминутно можно ожидать рукопашной. Г-жа Бирман <…> пускает при этом в ход такую резкую истерику, так кричит, что даже публике, являющейся невольной зрительницей ссор этой семейки, становится не по себе»43.

Скрупулезно разрабатывался подтекст роли. Пластически изображалось то, что кроется за несказанными словами. Подробно изучив режиссерский дневник, Н. Балатова приходит к выводу, что, по замыслу Вахтангова, чем радостней у героев будет движение к примирению, тем страшнее покажется безысходность финала44. От этого «сквозное действие» одинокой Августы — «добыть радость»45. Чем сильнее она к этому стремится, тем драматичнее оказывается ее судьба. Балатова замечает, что при виде праздничной елки у 75 Августы должна была появиться надежда на счастье46. Исследователь приводит короткую запись Вахтангова: «Выход Августы (а-а-х)». Но после того как недолгая радость угаснет, героиня еще больше замкнется в своем одиночестве47. В процессе репетиций Вахтангов видел «намеки на “зерно”» у Бирман48. Режиссер, как справедливо утверждает Балатова, заострял характер Августы. Ее неустойчивая психика заметно контрастировала со спокойствием фрау Бухнер (А. И. Попова) и лучезарностью Иды (С. В. Гиацинтова)49. И, несмотря на преобладающую устремленность «внутрь» образа, актриса все же пыталась облечь его хоть в какую-нибудь пластическую форму, иначе бы не искала отчаянных и вызывающих поз.

С начала 1920-х гг., когда за плечами было уже около десяти лет студийных занятий, творческих поисков в совместной работе со Станиславским и Вахтанговым, стало возможно говорить не только о ярко выраженных индивидуальных особенностях игры Бирман, но и об определенном методе работы актрисы. Ее оригинальный исполнительский метод оказался тесно связан с проблемой различных способов создания художественного образа, остро стоящей в этот период.

Разделение актеров на представителей школ переживания и представления считается условным, и все-таки в нем находят определенную логику. Ее суть стремились выявить многие театральные мыслители, в том числе и П. П. Громов. Рассматривая актера психологического театра, театра «переживания», он отмечал, что такому исполнителю свойствен «ход изнутри персонажа, внутреннее отождествление себя с изображаемым лицом»50. Этот актер не выходит за границы внутреннего мира своего героя, в отличие от актера условного театра, театра «представления», который «смотрит на изображаемое им лицо несколько извне, не отождествляясь с ним полностью», и поэтому может «сообщить зрителю больше, чем доступно единичному персонажу»51. Такой актер способен подняться до более высокого 76 уровня художественного обобщения и играть уже не конкретного, а обобщенного героя — тип, или «все» произведение в целом, или «всего» автора.

В статье «Ансамбль и стиль спектакля» (1940) Громов рассматривает синтетический и аналитический методы построения образа. Способ создания художественного произведения, по Громову, свидетельствует не только об определенной технике, но и об определенной организации мысли. Исследователь приходит к выводу, что Толстой, Тургенев, Гончаров, работая в стилистической манере «душевного реализма», мыслят и пишут как аналитики в отличие от Салтыкова-Щедрина, Лескова, Достоевского, которые стремятся «построить образ-характер не путем анализа, “разложения” его на разнородные, гибкие, изменчивые слагаемые, но путем целостного охвата разнородных, обобщенных черт личности»52, т. е. синтеза. Эту же типологию Громов применяет к театральным деятелям. Он подробно пишет об И. В. Ильинском в роли Хлестакова. Его восприятие игры Ильинского напоминает некоторые отзывы об игре Бирман. Ильинский дает образ «крупным планом», он «не рассыпается на ряд психологических оттенков, аналитически найденных психологических деталей <…> Все детали, все оттенки вытекают из одной, существеннейшей, стороны характера героя»53. Особенность синтетического способа Громов видит в том, что с его помощью на сцене сразу возникает уже завершенный образ героя, т. е. отсутствует постепенное развитие характера во времени. Может показаться, отмечает Громов, что при раскрытии всех качеств, всех граней характера в первом же появлении существует опасность потери зрительского внимания. Но пример Ильинского, как утверждает исследователь, говорит об обратном, и «происходит это, может быть, оттого, что для всех общеизвестных мест гоголевского текста Ильинским найдены своеобразные, непредвиденные решения»54. Громов обнаруживает, что Ильинский в первую очередь прислушивается 77 к своему творческому воображению и безудержно фантазирует на сцене. «Синтетический» образ, по утверждению Громова, развертывается из одной темы (в случае Ильинского-Хлестакова — это легкомысленная детскость), которая развивается не во времени, а в пространстве, в отличие от образов, созданных в мхатовской манере, «аналитически раскрытых во временной последовательности развивающегося, меняющегося характера»55. Актер синтетического типа не существует в параметрах привычной логики, его действия отличаются алогичностью и непоследовательностью.

Чуть раньше Громова проблемы методов создания художественного образа коснулся Марков. Работы обоих исследователей имеют принципиальное значение для театроведения, к ним продолжают обращаться современные теоретики театра56. В статье 1934 г. Марков увидел в В. Э. Мейерхольде режиссера-поэта, отделив при этом от режиссеров-повествователей. Исследователь отметил особую музыкальность его спектаклей, которая ощущалась во «внутренней атмосфере и общем ритмическом рисунке»57. Создавая «сложную музыкальную партитуру», Мейерхольд выстраивал действие эпизодно. Дробное построение роли или спектакля у него всегда направлялось на создание сценической целостности. И хотя «очень редко эти эпизоды следовали строгому сюжетному развитию», они всегда объединялись темой58. Противоположные друг другу эпизоды, по мнению Маркова, строились по принципу ассоциации. Ассоциативный тип связи между элементами внутри художественного образа можно наблюдать у эксцентриков и актеров гротеска.

В критике первой половины XX в. к актерам, владеющим методом гротеска, относят, например, М. А. Чехова, С. М. Михоэлса, С. Г. Бирман, которая впервые заявила о себе как об актрисе гротеска в 1920-е гг. Называя гротеск явлением «строго синтетическим», Мейерхольд в статье «Балаган» (1912) писал: «Гротеск, 78 <…> пренебрегая всякими мелочами, создает (в “условном неправдоподобии” [Мейерхольд использует пушкинское выражение. — И. Ш.], конечно) всю полноту жизни»59. Основным в гротеске он считал «постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал»60.

Станиславский также размышлял о гротеске, и нужно заметить, что его суждения прямо противоположны мейерхольдовским. Он различал «лжегротеск» и «подлинный гротеск». «Подлинный» возникает только в том случае, если «сущность будет больше формы». Если же «форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и незамечена»61. Это и есть «лжегротеск».

«Подлинный гротеск», в понимании Станиславского, — «полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста»62 (курсив К. С.). Если, по Мейерхольду, гротеск «связывает в синтезе экстракты противоположностей», создавая «картину феноменального»63, то для Станиславского важно «типичное выражение» «внутреннего содержания» «во всех <…> составных элементах» (курсив мой. — И. Ш.). Такой гротеск может быть «граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем»64 (что присутствовало в некоторых ролях самого Станиславского и других мхатовских актеров), но покоится на искусстве переживания, без которого Станиславский не мыслит создания «всей полноты жизни» на сцене. Для него образ наполняется содержанием только тогда, когда роль пережита актером изнутри. Возможность возникновения содержания без переживания образа не рассматривается. Станиславский готов обозначить словом «гротеск» «высшую степень <…> искусства». При такой постановке вопроса термин «гротеск» становится необязательным. Имеются в виду все «совершенные художественные 79 создания». Если их хотят называть гротеском — «“Пускай называется!” Не все ли равно. Разве дело в названии?»65

Итак, для руководителя МХТ гротеск — не метод и даже не прием, а всего лишь условное название, которое можно заменить каким-нибудь другим. Отстаивая сущность от посягательств формы, Станиславский отказывает гротеску в сущностности.

Впоследствии в обиход вошло понятие «психологический гротеск». Им пользовались, в частности, Б. В. Алперс, Г. А. Товстоногов66 и др. Алперс подразделял гротеск на пластический (по Мейерхольду) и психологический (по Станиславскому), считая идеальным случай, когда «пластический гротеск вырастает (курсив мой. — И. Ш.) в гротеск психологический» (у М. А. Чехова, Н. П. Хмелева, Б. В. Щукина и др.)67. Это суждение являет собой попытку соединить два полярных сценических направления начала XX в.: театры психологический и условный. Н. В. Песочинский приходит к обоснованному и вполне убедительному заключению: «Синтетическая природа гротеска заставляет сомневаться в возможности существования его разновидностей <…> “Одностороннего” гротеска быть не может, в усеченном виде ему недоставало бы необходимых эстетических полюсов»68.

Актер в театре Мейерхольда у Алперса представал как «носитель масок»69. И в теории, и на практике Мейерхольд действительно не раз обращался к маске как к первичному элементу театра70. Искусство актера для него состояло в умении играть одной или сразу несколькими масками, указывающими на противоречивость персонажа71. В качестве примера Мейерхольдом приводился герой комедии дель арте Арлекин. Актер играл с маской Арлекина: он, «владея искусством жеста и движений <…>, повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол»72. Маска, по мнению Мейерхольда, пробуждая зрительскую фантазию, 80 позволяет увидеть обобщенный образ Арлекина, подталкивает зрителя к непрерывному взаимодействию со сценическим образом. К созданию маски (в широком смысле этого слова) стремилась и Бирман. Рецензенты неоднократно указывали: некоторые ее образы больше походят на маски, нежели на живых людей.

В книгах Бирман нет прямых отсылок к мейерхольдовским статьям или его творчеству, однако, как и Мейерхольд, она была убеждена, что для актера крайне важно владеть «искусством жеста и движения». По ее мнению, тело актера нередко оказывается «красноречивее слов». «Актеру надо помнить, что все тело, все, без исключения, — его инструмент, что все оно выразительно». «Актер должен музыкально располагать ударениями тела <…> В теле, так же, как и в интонациях, есть ритм, мелодия, музыка»73, — утверждала Бирман.

Продолжая мысль Громова о синтетическом и аналитическом методах и опираясь на размышления Мейерхольда о гротеске, необходимо еще раз подчеркнуть, что в основе гротескного образа лежит синтез. Стремясь к синтезу, Мейерхольд исходил из убеждения: театр «по самому своему существу есть пример гротеска», так как «является внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта»74.

Станиславский коснулся проблемы гротеска в цитированных выше записях, которые вошли в его собрания сочинений под названиями «О гротеске» и «Из последнего разговора с Вахтанговым». (В театроведении высказывались сомнения, действительно ли этот разговор имел место75. Но в любом случае позиция Станиславского изложена здесь четко и недвусмысленно.) Предполагаемая беседа могла состояться в 1921 г. Некоторые детали, упомянутые Станиславским, относятся к вахтанговскому спектаклю «Эрик XIV». В период его подготовки Вахтангов штудировал сборник Мейерхольда «О театре», и в его записях явственно ощутим 81 перелом в устремлениях, определенная (хотя и неокончательная) переориентация на принципы условного театра, на гротеск. В книге Мейерхольда он находил «те же мысли и слова», что и у себя. Вахтангов, как известно, в 1921 г. сформулировал театральное кредо, основанное на тезисе «Бытовой театр должен умереть», и все актеры, «имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно»76.

«Способностью к характерности», несомненно, обладала Бирман. Она была одной из тех, к кому высказывание Вахтангова относилось напрямую. Показательно, что сам Мейерхольд в 1929 г., ходатайствуя за Бирман в ЦЕКУБУ77, представил ее как актрису гротеска. Он написал, что Бирман — «даровитейшая изобретательница новых сценических форм» и «в области <…> гротеска» «никем еще не превзойдена»78. Казалось, самой природой она определена в актрисы гротеска. Внешность какая-то несуразная, смешная и одновременно страшноватая. «У меня, — говорила Бирман, — рост выше обычного, нос больше обычного, руки длиннее, чем надо»79. Актриса признавалась, что «абсолютно <…> довольна своей внешностью» только тогда, когда она, внешность ее «личная, тает — и переливается в новую форму» — «сценический образ»80. Бирман относилась к своему телу исключительно как к «материалу для сцены», который «приучила быть пластичным»81. Она активно использовала свою необычную внешность в работе над ролью и нередко «доводила уродство своих героинь до степени почти трагического великолепия и величия, представала по-своему уникальной “безобразной герцогиней” театра»82. Впервые актриса предстала такой в вахтанговском «Эрике XIV» в 1921 г.

1920-е – начало 1930-х гг. — время расцвета для многих выдающихся актеров-новаторов, подвергшихся резкой критике в более сложный для сценического искусства период. Так, в статье Алперса «Конец эксцентрической 82 школы» (1936) Бирман, Мартинсон, Глизер и Ильинский обвинялись в пристрастии к лицедейству, к «холодной» и «пустой» эксцентрике, «цитаделью» которой, по мнению автора, был Театр Мейерхольда. Алперс считал, что эти актеры находились на одной эстетической платформе. Он описывал отличительные особенности их мастерства: номерное построение действия, изобретение «сложных и головоломных трюковых операций», неустанное «жонглирование различными <…> масками»83. Здесь очевидна тенденция к тому, что Громов назвал бы синтетическим способом построения роли.

Причислив Бирман к эксцентрикам, Алперс был прав лишь отчасти. Он практически не разграничивал понятия эксцентрики и гротеска. Н. В. Песочинский утверждает, что от гротеска эксцентризм, «в строгом смысле, отличается своей одномерностью», а «в тех случаях, когда эксцентрический план оборачивается контрастными эстетическими планами (трагическим, например), можно говорить о методе гротеска»84. Эти пояснения существенны для понимания актерского искусства Бирман. С начала 1920-х гг. ее острохарактерные роли усложнялись вводом трагических и лирических планов. При этом образы не рассыпались на парадоксальные комбинации различных элементов. Контрастные элементы были тесно сопряжены между собой, составляя единое целое.

«Золотая эпоха» эксцентрики и гротеска создала необходимые условия для формирования и совершенствования актерского метода Бирман. При постановке «Эрика XIV» А. Стриндберга вновь, как в «Празднике мира», сошлись пути Вахтангова, Чехова и Бирман. Протекшие без малого восемь лет после последней совместной работы многое изменили и в них, и в жизни Первой студии, и в жизни страны. Позади был год двух революций — 1917-й. В самый канун его умер Сулержицкий. Заметно охладел к Студии Станиславский, огорченный тем, что ученики все более отклонялись 83 от уготованного им пути и предназначения. Окрепло мастерство студийцев, после Сулержицкого признавших своим вождем Вахтангова. Театральная Москва «получила нового героя в лице М. Чехова» — актера, какого «давно ждала русская сцена» и какой «мог явиться только в результате всех достижений современного театра»85. Эволюция актера Чехова во многом была аналогична эволюции режиссера Вахтангова, от крайностей «душевного натурализма» через «Потоп» и «Росмерсхольм» Г. Ибсена (1918) пришедшего к осознанию содержательности театральной формы и утверждению «особого сценического мира»86.

Бирман, в отличие от Чехова, после «Праздника мира» крупных ролей в Студии не получала и с Вахтанговым-режиссером встретилась вновь только в «Эрике XIV». Именно эта работа подтолкнула ее к гротеску как методу создания художественного образа. Свойственная прежним ролям острая характерность в образе Вдовствующей королевы, мачехи бедного Эрика, отлилась в строгую чеканную форму. Актриса, в буквальном смысле слова, откликнулась на призыв Вахтангова «почувствовать трагизм» и «выявить себя гротескно»87. Материал, а, главное, замысел, предложенный режиссером, позволили ей впервые остро ощутить трагизм человеческого бытия, выйти на высокий уровень обобщения.

Для Вахтангова «Эрик» был спектаклем во многом экспериментальным. Не случайно у него возникла идея «мертвого» (придворные) и «живого» (простой народ) миров, контраст которых он переживал трагически остро. Режиссер признавался, что в «Эрике» стремился показать обреченность королевской власти, которая «в существе своем несет противоречие себе» и «рано или поздно погибнет»88. Пьеса А. Стриндберга актуализировалась в современном историческом контексте. Сценическая форма, отражая остроту проблемы, должна была стать и содержанием. Однако композиционно и стилистически спектакль оказался 84 уязвим. Слишком прямолинейно и жестко Вахтангов разграничивал два враждебных мира. «Мир живых» был человечным, бытовым, а «мир мертвых», которому принадлежала Вдовствующая королева, — мистическим, устрашающим. Один только Эрик — Чехов не принадлежал ни «живому», ни «мертвому» миру. Актер создал образ человека, оказавшегося «между двух миров», обреченного именно потому, что человеку Эрику не было места в «борьбе миров». Он нашел «единственно точную, исчерпывающую художественную форму»89. Здесь форма стала содержательной, отменив разграничение актерской техники на «внутреннюю» и «внешнюю». На это обращали внимание как очевидцы, так и современные исследователи90.

«Может быть, — считал Марков, — Вахтангов не дал театру трагедии. Но он ввел его в ощущение трагического»91. Из актерского ансамбля критик выделял Чехова и Бирман, которые «поднимались до строгой трагической силы»92. Королева — Бирман, по его словам, «запоминается <…> рядом с Чеховым»93. Такого мнения придерживался не один Марков. Художник Ю. П. Анненков также поставил актрису рядом с Чеховым: «Великолепная в своей цельности, яркая фигура вдовствующей королевы (Бирман) и совершенно необычный, <…> почти сверхъестественный по совершенству образ Эрика — Чехова»94.

«Налет истеричности», «отпечаток разорванности», свойственный ранним ролям Бирман, в «Эрике» сменился «предельной четкостью»95. Она «доводит характерность до степени гротеска», «ищет холодной чеканки», заменяя былую нервность «холодной графикой»96. Отмеченное Марковым стремление Бирман выработать «для каждой роли особую манеру говорить и особый ритм движения»97 свидетельствует о том, что актриса, подобно Вахтангову, шла к созданию своего «особого сценического мира», законы которого не совпадали с миром реальным.

В «Эрике» героиню Бирман снедала «жажда власти» (Марков), превращая Королеву в существо почти демоническое. 85 Облик ее был фантастичен. «Бунт грима»98: «острый излом черных бровей на безжизненно бледном лице»99. Забавную, но показательную историю, связанную с гримировкой, рассказала сама актриса:

 

Во время поисков грима вдовствующей королевы лак так приклеил верхние ресницы одного моего глаза к глазной впадине, что он не смог закрыться, получился парализованный глаз. Я зафиксировала «паралич» одной стороны лица королевы. Мучительно было четыре часа не моргать100.

 

Однако Бирман не отказалась от случайно найденной детали, благодаря которой лицо королевы стало зловещей маской. Существенной составляющей этой «маски» был и костюм — «неестественно большой, изогнутый “театральный” воротник»101, «черные, развевающиеся, словно крылья фантастической птицы, одежды»102. Скупые движения, тяжесть платья, крест и молитвенник «подчеркивали ее отрешенность от жизни»103. Образ произвел неизгладимое впечатление на Гиацинтову:

 

Тревога усиливалась с каждой минутой и становилась зловещей, когда вдоль задника проносилась нечеловеческая в своей беспощадной ненависти вдовствующая королева. Бирман, вся вытянутая, с лицом, искаженным «кубистическим», под стать всему спектаклю, гримом, широко разбросав рукава черного одеяния, как будто опрокидывала на сцену невидимую чашу со смертельным ядом104.

 

Образ Королевы был вписан в пространство, тесно связан с элементами оформления:

 

Подобная летучей мыши, вдовствующая королева серой тенью внезапно отделялась от стен, чтобы так же внезапно врасти в них, исчезнуть, испариться105.

 

Изломанность линий и искаженность декораций повторялись в облике героини. Обыгрывая свой фантастический костюм, Бирман действительно вносила в пластику королевы что-то от летучей мыши. Образ строился ассоциативно: размах крыльев животного 86 причудливо соединялся с распахнутыми человеческими руками.

За внешностью не то королевы, не то летучей мыши Бирман старалась разглядеть противоречивую сущность героини:

 

Она была одинокой, эта коронованная женщина. И не было никого на свете, кто смел бы перейти через границы ее одиночества <…> Я помню неподвижное и мертвенное «свое» лицо, помню, как неохотно шевелились «мои» злые губы, слышу звук «моего» ледяного голоса и интонации, пропитанные ядовитой тоской и ненавистью; «Пощады! Пощады моему брату и моим родным!»106

 

«Я» — сама Бирман помнит «свое» — Королевы — лицо, «свои» чувства, поступки. Актриса в процессе игры постоянно наблюдала за «собою» — героиней, оценивала ее. Бирман обнаруживала двойственность, внутреннюю борьбу Вдовствующей королевы. Она играла не только гибельность власти, но и трагедию души, углубляя, подобно Чехову, замысел Вахтангова. Другое дело, что в отличие от чеховского Эрика личная трагедия Королевы не отделяла ее от «мертвого» мира.

Вдовствующая королева оказалась последней ролью, сыгранной Бирман в спектаклях Вахтангова. В следующем — 1922 г. режиссера не стало. Его уроки Бирман восприняла творчески, как сам Вахтангов воспринял уроки Станиславского и Сулержицкого. Их влияние на театральную судьбу актрисы было очевидным. Выработав органичный для себя метод работы над образом, Бирман совершенствовала его, оттачивая найденную в «Эрике» технику игры. Эпизодическая, в сущности, роль Вдовствующей королевы была столь выразительна и содержательна, что казалась чуть ли не главной. Здесь и проявилось то качество «синтетической» игры, о котором говорил Громов: способность «в самом первом выходе, в первой реплике»107 задать глубокий многозначный образ.

Как Вахтангов и Чехов, Бирман была не только практиком театра, но и «театральным мыслителем» 87 (Марков). В аналитических работах, главной из которой стала книга «Труд актера» (1939), Бирман не называла свой метод гротескным или синтетическим, но по описанию механизмов, использованных для создания художественного образа, очевидно, что подход актрисы отличался от того, что проповедовал Станиславский. И хотя Бирман на протяжении всей жизни считала себя верной ученицей великого режиссера, она существенно с ним расходилась. Более близкими ей оказались искания коллег по Студии и МХАТ Второму. Несомненно, прежде всего художественные поиски Вахтангова и Чехова. Она была увлечена совместной с ними работой и регулярно посещала их занятия.

Как справедливо писал Марков, главным образом Бирман ценила в «системе» Станиславского «необходимость зерна роли и динамического образа», но в то же время не готова была, по мнению исследователя, заменить силу жизни ее воспроизведением108. Связь с «системой», глубокое ее понимание и несовпадение с ней — все это вместе позволяло актрисе органично существовать в разных эстетических параметрах: и в жизнеподобном спектакле, и в том, где велика мера условности и собственно театральной фантазии.

Обладая мощным личностным и творческим началом и стремлением к самостоятельной работе над образом, Бирман в той или иной мере всегда выступала режиссером своих ролей. По способу мышления и сценического существования она примыкала к типу художников, которых Марков называл поэтами. Бирман была способна наблюдать (как бы со стороны) процесс создания образа во всей его последовательности, что подтверждают статьи и книги актрисы. Она сравнивала работу актера с работой хирурга, который «распознает раздельное существование органов в физическом организме при их невозможности быть раздельными при жизни человека»109, и говорила, что важно видеть образ в целом и в то же время — его отдельные составляющие, грани. «Действующее лицо», по мнению Бирман, 88 возникает лишь тогда, когда актер обнаруживает его желания, его чувства — они и побуждают персонаж к действиям для их удовлетворения. А наиболее сильное желание удовлетворяется главным — «сквозным действием». Найти «зерно» образа, его «сквозное желание» и «сквозное действие» — основные задачи актера110. Очевидно, что во многом Бирман опиралась на терминологию «системы» Станиславского. Марков полагал: благодаря его школе она обучилась «актерской арифметике»111. Эти азы, начала она поставила на службу своему оригинальному искусству, взяв из учения Станиславского лишь то, что необходимо было лично ей.

Станиславский делил сценическое действие на «внешнее — физическое» и «внутреннее — психическое», считая последнее «особенно важным и интересным в творчестве»112. Акт внутреннего переживания для него первичен, именно он подталкивает к совершению физических действий. В случае Бирман мы имеем дело с иным способом существования на сцене. Станиславский настаивал на том, что «сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности»113 (курсив К. С.). Сценическое действие обосновано и у Бирман, но в параметрах иной логики, которая как раз таки не позволяет этому действию развиваться последовательно и жизнеподобно. Из того, что Вдовствующая королева — мрачная и жестокая женщина, еще не следовало, что она должна передвигаться по залам дворца летучей мышью. Внешний облик персонажа был подчеркнуто неправдоподобен. То, что в реальной жизни — аномалия, в искусстве Бирман — условие создания образа. Она соединяла в своих ролях несовместимое, достигая мощной образной силы и глубины в постижении драматической сути персонажа. Сложно структурированное «внешнее» действие позволяло выходить на уровень высокого художественного обобщения. Сама актриса писала о тесной взаимосвязи формы 89 и содержания, «психического и физического мира человека»: «От того, что он такой человек, оттого такое внутреннее действие, как и физическое действие. Он, она физически действуют, поступают так потому, что он, она такие»114. Вывернутый наизнанку способ мышления персонажей Бирман, с противоестественным восприятием добра и зла, выражался в такой же лишенной логики форме. «Человек есть единство противоположностей. Характер — это вновь полученный состав из самых разных черт, самых разных способов себя вести»115, — была убеждена Бирман. Она стремилась раскрыть в выразительной и четко выстроенной форме остро воспринятую внутреннюю противоречивость персонажей.

«Подлинное человеческое действие» в понимании Станиславского должно быть подробным и развернутым. Бирман же отмечала, что подробности нужны лишь на первом этапе работы, а в самом спектакле они опасны, так как «перегрузка роли <…> лишними деталями затемняет смысл»116. Важно ухватить суть, зерно образа. Вслед за Станиславским она утверждала, что «актеру надо познать бытие образа, чтобы определить сознание его»117, но, в отличие от своего учителя, не переносила на сцену бытие образа во всем его объеме, намеренно избегая бытовых подробностей.

Станиславский призывал учеников «действовать на сцене не по-актерски — “вообще”», считая такое действие ложным, а «по-человечески — просто, естественно, органически правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы»118. «Актерское действие» было характерно для Бирман. Ее зритель не следил за течением жизни персонажа, а улавливал суть художественного образа, наблюдая за тем, как актриса, фантазируя, находила нестандартные сценические решения, как менялось ее отношение к персонажу, — она то разоблачала, высмеивала его, то сочувствовала, проникаясь его болью. Воображение играло определяющую роль в 90 искусстве Бирман — ее влекло то же, что и другого ученика Станиславского — Михаила Чехова. Для Чехова важно не знать, а именно видеть «внутреннюю жизнь образа». «Рассудочный анализ», по его мнению, «убивает художественную интуицию»119. В связи с этим весьма значимым кажется сделанное Бирман сравнение своей работы над ролью с гаданием на двух зеркалах. Она пишет, что всматривается в воображаемый зеркальный коридор и терпеливо ждет: «Кто же в нем появится?»120

Бирман, подобно Чехову, размышляла о выразительности актерского тела, которое становится телом образа. В чеховской книге есть глава «Тело актера», книга Бирман «Труд актера» включает в себя главу «Тело образа». У Чехова над телом актера властвуют его воображение, чувства и воля, именно они делают тело подвижным и гибким121. «Актер имеет дело с подвижной формой своего тела. Выразительность его зависит от чувства формы»122, — убежден Чехов (курсив М. Ч.). Иными словами, чем лучше актер чувствует свое тело и владеет им, тем выразительней будет его сценический образ. Чехов пишет о «мудром» теле и о музыке его движений: «стаккато, легато, медленно, быстро»123.

Бирман тоже всегда старалась услышать музыку тела, смену его ритмов. «Мне нужна экстериоризация внутреннего мира — внешнее выражение психической деятельности»124, — признавалась актриса. «Правильные физические движения», по ее мнению, непременно «вскрывают внутренние толчки воли». «Образ» «вполне определится» тогда, когда актер будет «знать рисунок <…> физических движений»125. «Вы должны найти “плоть образа”, вполне соответствующую его психике, вы должны найти форму, вызванную к жизни содержанием и в то же время воздействующую на содержание»126, — настаивала Бирман.

Нечто подобное имел в виду и Чехов, когда писал: «… Не только вы играете созданным вами телом и центром, но и они играют вами, вызывая новые душевные 91 и телесные нюансы в вашем исполнении»127. Согласно Чехову, одним из важнейших качеств, присущих художественному произведению, должна быть «целостность (завершенность)». Любому художнику необходимо «переживать свое произведение как единое целое». Актер должен стремиться к тому, чтобы «в каждый отдельный момент пребывания на сцене переживать всю роль в целом»128. Размышляя о чувстве целостной сценической жизни, Бирман указывала на необходимость для исполнителя изучать кроме отдельной роли всю пьесу. Актера она сравнивала с пассажиром самолета, который может видеть расположение города, его топографию — план. Другими словами: видеть город в целом129.

Под одним углом зрения Чеховым и Бирман рассматривалась и проблема характерности. Известно, что именно в искусстве острохарактерных актеров Вахтангов видел предрасположенность к гротеску. «Нет нехарактерных ролей, — повторял Чехов, — как нет двух внешне и внутренне одинаковых людей» (курсив М. Ч.). Задачей актера он считал «принятие на себя характерных особенностей другого лица»130. Самое страшное для исполнителя — играть самого себя. О том, что актер по сути своей лицедей и его искусство — это искусство воплощения образа, а не демонстрация самого себя, говорится и почти в каждой работе Бирман. Однако, разделяя позицию Чехова относительно взаимоотношений актера и образа, она использует привычный для нее термин «перевоплощение», унаследованный ею от Станиславского, вместо чеховского термина «воплощение» образа. «Перевоплощение — к нему мы должны стремиться. В идеале каждая наша роль не должна походить на другую. Было бы ужасно, если бы мы, идя только от себя, играли себя в разных обстоятельствах, если бы мы были на всю жизнь исполнителями одной только роли, если бы пропускали мимо своего внимания возможность нового соединения качеств характера»131, — утверждала актриса. С ее точки 92 зрения, исполнителю, создавая характер, не следует сосредоточиваться на одном его качестве, «красить одной краской». Для Бирман человек — существо во многом противоречивое, поэтому и характер должен быть многогранным, сочетающим в себе массу различных черт132. В то же время нельзя играть «ряд противоположностей, совсем между собой не связанных», иначе образ не будет цельным. Необходимы соединение, «нерасторжимая связь и единства и противоположности»133. Характер на сцене возникает только в том случае, если противоположности связаны воедино посредством особого процесса134. Как уже говорилось, Мейерхольдом, а впоследствии Громовым этот процесс назван синтезом. Актриса не была сторонницей развернутого жизнеподобного повествования, считая сценическую правду «концентратом жизненной правды, сохраняющим основные свойства жизни»135. «Сцена принимает не все, что попадается под руки, — писала Бирман, — а со строгим учетом и отбором — без проволочки времени, но и без ненужной суетни»136. В этой связи нельзя не вспомнить мейерхольдовское восприятие гротеска, который, «пренебрегая всякими мелочами, создает (в “условном неправдоподобии”, конечно) всю полноту жизни»137. «Условно неправдоподобны» в большей или меньшей степени были все образы, созданные Бирман. Условность для нее неотъемлема от сценического искусства. Как и Чехов, Бирман считала, что актер на сцене «может и даже должен делать “вылазки” в страну фантазии и даже гиперболы»138. В этих словах, написанных в 1930-е гг., чувствуется влияние Вахтангова, его размышлений о «фантастическом реализме», о гротеске. Правда, к тому времени Бирман становится очень осторожна в своих высказываниях и потому, видимо, подменяет слово «гротеск» словом «гипербола».

Из длительного опыта работы с Вахтанговым Бирман взяла для себя то, что отличало его искусство в последний период творчества. Прав был В. Ф. Залесский:

 

93 Когда складывался характер игры С. Бирман, МХАТ 2 находил новые принципы сценической игры. Стиль игры С. Бирман сложился под влиянием таких художников, как Вахтангов <…> Он преследует задачу выражения мысли, сущности образа через преодоление камерной замкнутости подсмотренного <…> мирка, через стремление дать страстное <…> выражение образа139.

 

Преобразованию Первой студии в Московский Художественный Академический Театр Второй непосредственно предшествовала постановка пьесы Н. С. Лескова «Расточитель» (1924). По словам Э. С. Капитайкина, «“Расточитель” был спектаклем автономной власти актера, самодовлеющей, самоценной силы актерского ансамбля», принципом которого являлся «сплав различных выразительных средств». Здесь ансамбль «рождался не единством, а сознательным столкновением индивидуальностей, манер, стилей, острыми углами, “актерским диссонансом”»140. «Острые углы» и «диссонансы» вскоре обозначились не только в ансамбле конкретных спектаклей, но и в настроении коллектива, первоначальные студийные основы которого заметно подрывались. Уже на следующий год существования Студии как театра под руководством Чехова возник конфликт между М. А. Чеховым и А. Д. Диким. Труппа разделилась на сторонников одного или другого. Конфликт углублялся и разрастался, выплеснулся на страницы прессы. В результате, как известно, Дикий и несколько его сторонников в 1927 г. покинули театр, а в 1928-м уехал за границу Чехов. По замечанию Маркова, «особенный облик» Чехова был «родственным Сулержицкому и преимущественно Вахтангову. Вне Чехова невозможно понять актерские пути Студии. Он сконцентрировал, довел до предельной остроты то, что жило во всех актерах Студии, но у него нашло самое яркое выражение»141. Возглавив Студию, а затем и МХАТ Второй, Чехов стремился к пересозданию актерского творчества на глубоких философских, этических и эстетических основаниях. «И это наш путь, наш, потому 94 что Чехов наш, а он воплощение этого пути», — утверждала Гиацинтова после первой премьеры МХАТ Второго — «Гамлета» с Чеховым в заглавной роли142. А Дикий, по ее словам, — «гордость Первой студии и вечная ее беда»143. Свою «земнородность» (выражение Дикого) он противопоставлял духовным и эстетическим поискам Чехова. Его «Блоха» (премьера состоялась в 1925 г., между «Гамлетом» и «Петербургом», программными спектаклями Чехова) вступала в полемику с предлагаемой творческой программой.

Бирман, которой, безусловно, ближе были чеховские устремления (она входила и в режиссерскую бригаду «Петербурга»), не причисляла себя ни к одной из противоборствующих группировок и «без тени внутреннего замешательства совмещала репетиции Дикого (она была занята в “Блохе”. — И. Ш.) с уроками Чехова»144.

Пьесу «Блоха» по мотивам повести Н. С. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и стальной блохе» Е. И. Замятин написал, ориентируясь на русское скоморошье действо и итальянскую комедию масок, а из более близких по времени источников — на вахтанговскую «Принцессу Турандот». История Левши давалась в игровой форме. Действие вели три Халдея, в спектакле Дикого ими были В. В. Готовцев, В. А. Громов и Бирман. Во время действия, по замыслу автора, каждый из Халдеев играл по три роли, как бы примеряя на себя различные маски. Халдеи устанавливали правила игры, организовывали действие. В их власти было выйти на сцену и объявить: «Антракт! Буфет!» (из воспоминаний А. П. Мацкина). «На сцене происходил удалой разгул цвета (художник Б. М. Кустодиев. — И. Ш.), звука, феерической, чуть грубоватой театральности и, конечно же, актерского мастерства», — писала Гиацинтова145. Постановка пользовалась успехом у широкого зрителя. Критики оценили ее более сдержанно. Так, Марков, признавая спектакль «гладким, хорошо сфабрикованным», предпочел «Блохе» «противоречивого, 95 <…> но внутренне исполинского» «Гамлета»146. Дикий поставил «своего рода лубочную “Турандот” с многочисленными вариациями», которая не отвечает на существенный для Первой студии вопрос: «Во имя чего она ставится?»147 С. А. Марголин считал, что Дикому не удалось создать заявленное балаганное представление. Единственной убедительной «лицедейкой балагана» для Марголина была Бирман:

 

Три образа ее <…> не только четки, не только мастерски сделаны, но, что в тысячу раз важнее, они глубоки, от них, подчас, вдруг страшно делается, как и должно иногда быть в балагане, заражающем своим миром сплошного притворства и представления148.

 

Игра Бирман соответствовала мейерхольдовскому восприятию балагана, где «трагическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки»149. Каждую свою роль в «Блохе» она наделяла трагикомическим звучанием. Однако говорить об отдельных «ролях» в данном случае можно лишь условно. Роль была одна — Халдейка, играющая различных персонажей. Бирман — Халдейка мгновенно переключалась с одной роли на другую, схватывая саму суть каждой из них и достигая предельной сценической выразительности. Исполнение Бирман было сравнимо с виртуозным жонглированием масками, связанными в свою очередь единым трагикомическим мотивом.

Образ тульской девки Машки строился Бирман — Халдейкой подчеркнуто театрально. Она могла «картонно сказать свое “идем обожаться” и как неживая прислониться к “завалинке”»150. Но в кукольной Машке звучали какая-то чувственная лирика, тревога. За искусственностью маски скрывалась душевная вибрация. «Обойдут тебя нехристи», — причитала Машка, будто зная, что прощается с Левшой навсегда151. Другая героиня — аглицкая девка Меря (лондонская проститутка) внешне вела себя преувеличенно вульгарно: грызла семечки и тушила ногой папиросы152, однако 96 сквозь нарочитую развязность проглядывала безрадостность ее существования. Бирман, писал Марков, «соединяет в Мери гротесковый рисунок с лирическим подтекстом»153.

Преодолевая «навязчивый лубок»154 постановочного решения, Бирман и исполнитель главной роли Левши Л. А. Волков (также выделяемый критиками из числа других исполнителей) «разоблачили первоначальную ложь упрощенно-иронического и напрасно-затейливого спектакля»155. В актерской технике обоих было заметно влияние чеховских занятий.

МХАТ Второй неоднократно упрекали в отсутствии спектаклей на животрепещущую тему советской жизни. В 1926 г. театр впервые поставил такую пьесу — «Евграф — искатель приключений» А. М. Файко. Критика сочла этот опыт весьма неудачным. Основные претензии предъявлялись к драматургу, но и к режиссерской работе Сушкевича, и к исполнителю главной роли В. П. Ключареву многие отнеслись с большим сомнением. Выразительными здесь были современные типажи, точнее сатирические маски, олицетворяющие «гримасы нэпа». Мир, чуждый Евграфу, создавался «реально, моментами натуралистично и, вместе с тем, это плакатно, это обобщено, это доведено почти до резкости гротеска»156. Последнее относится прежде всего к Бирман, игравшей маникюршу Тамару — вульгарную, заносчивую, грубую особу, которая охотится за мужчинами. Актриса сгущала эти качества. Продолжая после «Блохи» следовать все той же «преувеличенно-комедийной манере»157, она доводила до предела стремление Тамары поймать богатого мужа или поклонника. В исполнении Бирман Тамара лелеяла абсурдную мечту: «Конечная цель — полная власть над мужским населением, мечтающим о ее снисходительном взгляде, слове, решении»158.

Рисунок роли, по свидетельству рецензента, был острым, саркастическим159. Работу над образом актриса 97 начинала с обычных для себя вопросов, касающихся формы:

 

… «Если бы» я была маникюршей в захудалой парикмахерской, «если бы» в мой кругозор входили только наряды, мужчины, кино, конфеты, подруги, обрывок опереточной арии, папироска, «если бы» я сознавала себя «неотразимой», — то как бы я сидела за маникюрным столиком? Как бы говорила с «поклонником»?160 (курсив С. Б.)

 

Бирман сначала справилась с последним вопросом:

 

В ответ на его (клиента. — И. Ш.) «влюбленный взор» вздернулись мои брови, презрительно сложились губы, и с капризной интонацией и с неожиданной шепелявостью выпорхнули, почти помимо моей воли, слова: «Тчем это вы себе ногоць так испорцыли?» Я услыхала исходящий из меня совсем незнакомый мне голос и вверилась ему так, будто <…> привычно, даже обязательно для меня именно такое небрежно-фатовское произношение некоторых букв <…> Эти «цы» вместо «ти», «дзе» вместо «де», «тче» вместо «че», «фш» вместо «шь» изменили не только мою речь, но и мое самочувствие и всю мою психику, изменили, хотя и сами-то они возникли от какой-то внезапной перемены в моем самочувствии161.

 

Каждая деталь выдавала в Тамаре непреодолимое желание привлечь к себе внимание: гольфы с бантиками, облегающая юбочка, маленькая шляпка и пальто с искусственным мехом. Сидя за маникюрным столиком, она «исхитрялась от великого кокетства вилять всем телом и тем самым “волновать” клиента»162. Неуклюжее кокетство было в каждой частичке ее души и тела. Нанесение макияжа уподоблялось ритуальному действу:

 

А как она смотрела на себя, крася губы, — то приближая зеркало, то отдаляя, воспаряясь от собственной неотразимости. Бирман как-то особенно складывала рот, истомленно прикрывала глаза и, продолжая игру с зеркалом, фальшиво, но победно напевала: «Сильва, ты меня не любишь! Сильва!!! Ты меня погубишь!..»163

 

98 «Аттракцион» с зеркалом был направлен на осуществление главной цели, как утверждала сама актриса: «И поет и красит рот — все только для того, чтоб властвовать, чтоб покорять, чтоб множить поклонников, рабов ее — Тамариной красоты»164. О «Тамариной красоте» нельзя было говорить всерьез. Внешние данные Бирман выявляли абсурдность претензии героини на неотразимость. Желание заострить характерные черты толкало актрису к преувеличению во время «наведения марафета». Она соединяла собственную некрасивость с гордым самолюбованием Тамары. Посмеиваясь над Тамариными усилиями, Бирман как будто иронизировала и над собой. Она признавалась, что всякий раз, когда садилась за гримировальный столик, преодолевала барьеры, которые создавала для нее собственная внешность165. «Маленькая, мизерная, кривляющаяся и скрипучая душонка <…> передается Бирман с поразительной злостью и меткостью изобразительных средств», — писал Н. Загорский о ее Тамаре166. И его слова подтвердила сама актриса: «<…> Я срывала с Тамары маскарадную маску самообольщения и обнажала убожество ее души, делала очевидным искалеченное ее сознание»167.

Однако и этот образ не был однозначен. Жадное увлечение клиентами говорило о дефиците подлинной радости в ее «захудалой» жизни:

 

Стоило только показать ее, пришедшую в парикмахерскую утром, после бессонной ночи, всю слинявшую, и этого было достаточно, а может быть, даже чересчур: Тамара молода, духовная жизнь ее убога, вот она «в замену счастию» выдумала себе себя — властительницу над мужскими сердцами. Минула ночь. А утро серое… На улицах слякоть. Пальтишко на ней не так чтобы теплое: поддельный мех ягуара только для красы. Впереди одна реальность: ногти, ногти, ногти…168

 

Образ Тамары получился сложнее, чем у Файко: с одной стороны, она являла собой «убожество души», а с другой — за вызывающим поведением обнаруживала 99 безысходность жизни, лишенной подлинного человеческого счастья.

Пронзительней и отчетливей эта же тема отчаянного стремления к другой жизни прозвучала в роли Двойры в «Закате» И. Э. Бабеля (1928; режиссер Б. М. Сушкевич). Сушкевич ввел в спектакль мотив почти трагический. Образ Менделя Крика, созданный А. И. Чебаном, напоминал рецензентам образ короля Лира. Пессимистическое настроение спектакля не соответствовало времени социальной активности. Художник М. З. Левин словно представил на сцене сгусток мещанского быта169. Наиболее эффектной была сценография первого действия — «комната Криков с тяжелыми, в глубину идущими досками потолка»170.

«Одесские типы» давались как образы-маски, без лишних бытовых деталей171. Героиня Бирман воспринималась то маской, то живым человеком172. В этом смысле Двойру можно сравнить с тульской девкой Машкой из «Блохи», у которой вдруг возникали кукольные движения, и невозможно было однозначно сказать: человек это или кукла. «Нельзя не признать большого актерского мастерства, сказывающегося и в уверенном рисунке интонаций, и в четкой обрисовке жеста»173, — отмечал А. А. Гвоздев. Бирман строила образ перезрелой косоглазой «красавицы». Н. Д. Волков утверждал, что она ближе всех подошла к произведению, отразив в своей роли «ироническое отношение Бабеля к рисуемой им среде»:

 

Когда читаешь Бабеля, то совершенно ясно, что его нельзя играть ни с акцентом, ни без акцента, но нужно найти совершенно особую музыкальную интонацию, которая и свойственна бабелевскому слову. Вот почему <…> наиболее бабелевским исполнением является образ Двойры <…> Из немногих слов своей роли [Бирман] извлекла и сладкую напевность своей речи, и ритмичность «по-утиному» переваливающегося движения, и сложный грим лица, где, как две изюмины, выглядывают из своих щелок узкие черные глаза174.

 

100 Установив творческий диалог с автором, актриса выделила качества, которыми была наделена его Двойра, и вывела их за рамки реального, свойственного человеческому поведению. «Истинный фейерверк юмора», по словам Гиацинтовой, исходил от Бирман: «Где подслушала Сима ее специфическую речь, где подсмотрела неуклюжую утиную походку, как нашла подчеркнутое гримом выжидающе-обиженное выражение лица?»175

Но актриса не только излучала «фейерверк юмора» и демонстрировала нелепую внешность. Бирман отразила и иные черты бабелевской Двойры. Ведь иронически, по мнению Волкова, рисуя изображаемую в пьесе среду, писатель вскрывал и трагическую невозможность для Менделя вырваться из «гроба с клопами», как называет эту среду сам Мендель. Его дочь также тянется к иной жизни, к счастью, мечтая о замужестве. «И еще я хочу, Боярский, чтобы вы меня немножечко любили», — говорит она жениху. И это стремление к любви выделяет Двойру из среды, как и ее отца. О. С. Литовский заметил:

 

Какая печальная остывшая жизнь, какое желание жить и какой грустно-комический, почти гротесковый образ! Двойра — Бирман — это неожиданность, это что-то вроде одной из чеховских «трех сестер», вдруг очутившейся почему-то в семье одесского еврея-биндюжника176.

 

Время диктовало свои жесткие условия, и пьесы, подобные «Закату» Бабеля, постепенно вытеснялись со сцены. «За “Закатом” должен быть “Восход” к полнокровной, новой советской тематике»177.

«Восходом» в МХАТе Втором для критики стал «Чудак» А. Н. Афиногенова, поставленный И. Н. Берсеневым и А. И. Чебаном в 1929 г. В отличие от предыдущего спектакля на советскую тему «Евграф — искатель приключений» главным героем в «Чудаке» был не слабовольный мечтатель, а настоящий энтузиаст, болевший за судьбу человека и производства, способный повести 101 рабочий народ к светлому будущему. Действие пьесы разворачивается на бумажной фабрике. Борис Волгин (А. М. Азарин) создает «кружок энтузиастов», для того чтобы перевыполнить трудовой план (пятилетка — в четыре года!), а такие, как Анна Лукинична Трощина, препятствуют его начинанию. Предзавкома фабрики Трощина в исполнении Бирман — плоть от плоти бюрократического аппарата. Будучи деятельной формалисткой, она ни на что не дает разрешения без официальных бумаг, подписей, собраний. Трощина выступала против плаката «Пятилетка — в четыре года!», так как он не согласовывался на общем сборе. В конце концов Анна Трощина осознает свои ошибки. Марков писал, что раскаяние Бирман — Трощиной в финале не было фальшивым, потому что актриса «сумела за всей суматошливостью председательницы фабзавкома в чертах обостренной характерности раскрыть и ее веру в страну и прекрасное сердце»178.

И. С. Туркельтауб утверждал, что оформление Г. П. Руди стилистически соотносилось с игрой Бирман: «Скошенный домик, гиперболическое дерево вместо антуража рощи, — этот прием концентрации и сгущения внимания, чисто экспрессионистический. Он же имеется и в актерском исполнении (Предзавком Трощина у артистки Бирман <…>)»179 Рецензенту П. Баранчикову было неясно, «каким образом Трощина из работницы превратилась в сверхбюрократку»180. Бирман отбрасывала лишние детали, оставляя лишь самое необходимое. Ее не волновали частные вопросы социального характера, важно было, что вся жизнь Трощиной — это набитый бумагами портфель, что она похожа на глупый бюрократический автомат, задавивший в себе человеческие чувства. Бирман «усугубляла неполноценность»181 своей героини, доводя до абсурда отдельные ее качества. Например, бесполезную деятельность, суетность Трощиной актриса передавала с помощью «размашистых движений, широких шагов, безудержной торопливости, вспотевшего лица, настороженности 102 взгляда перед вещами и событиями, с которыми она не согласна, внезапной решительности; она как бы готова к наступлению в любой момент»182. Бирман по-прежнему стремилась к внешней выразительности. Она искала необходимые движения, мимику. Гиацинтова вспоминала: актриса «нашла не передаваемую словами походку — уморительную, но непостижимо выражающую самодовольство, уверенность, узколобую зашоренность Трощиной»183. Обнажая и подчеркивая глупость героини, актриса одновременно обнаруживала и положительные ее качества. Ее Трощина мешала всем невольно, необдуманно. Бирман играла неумную, но в глубине души добрую женщину. Актриса создавала обобщенный образ человека, преодолевающего замкнутость мира бесполезной суеты.

Узкие рамки, в которые тогда стремительно загоняли не только МХАТ Второй, но и многие другие театры, ориентированные на поиск новых художественных форм, не допускали подобных обобщений. Некоторые критики склонялись к тому, что Бирман так и не удалось «войти в непривычный еще для [нее] образ героя сегодняшнего дня»184 и «найти нужные краски для современного “типажа”»185. Н. Осинский с сожалением отзывался об этом «недостатке» роли, который сегодня скорее воспринимается как достоинство: «Бирман уже ухватила ряд черт “зашившейся” председательницы фабзавкома; но полностью в ее характеристике Трощиной работница-сортировщица отнюдь не проступает»186. Рисунок актрисы был ярче, он становился сложнее авторского. Совсем не случайно в одной из сцен в руках у героини оказывался букет полевых цветов. Цветы появятся и в более позднем спектакле Бирман — «Вассе Железновой». Особое значение придавала актриса моментам соприкосновения своих героинь с природой. В ее мемуарах описана последняя встреча с Вахтанговым в ночь перед его кончиной. Одна из актрис принесла умирающему букет сирени, и Бирман с горечью вспоминала: «Лица его я не видала. Оно 103 было скрыто сиренью. Я видела только руки его, которые буквально вдавливали букет в лицо. Руки выражали страстную тоску разлуки с жизнью, с тем, что на земле бывают весны, а по весне цветет сирень…»187 Именно с этой страшной ночи появление цветов в руках бирмановских героинь обрело символическое значение. Сильное личностное восприятие драматического начала сопровождало Бирман на протяжении всей ее жизни.

В конце 1920-х – начале 1930-х гг. на сцене МХАТ Второго параллельно советской драматургии ставилась классика. Но независимо от литературного материала любой спектакль в то время должен был иметь политкорректную подоплеку. В 1929 г. состоялась премьера «Человек, который смеется» по роману В. Гюго — постановка на актуальную тему противостояния власти и угнетенного народа. Бирман сыграла в спектакле роль королевы Анны, которую Марков сравнил с другой «королевской» ролью актрисы — Вдовствующей королевы из вахтанговского «Эрика XIV».

Спектакль, где «гротеск <…> пересиливал лирику»188, ставил Сушкевич. Он с тем же увлечением, что и в свое время Вахтангов, стремился к острой театральной форме. В «Человеке, который смеется», как и в «Эрике XIV», авторы разграничивали два мира: придворной знати во главе с королевой Анной и лондонской толпы. Эти миры противопоставлялись и в социальном, и в духовном плане: мир королевы и знати был безобразный, безнравственный, мир народа — высокий и светлый189. Есть свидетельство, что нарочитая монументальность в стилизованных декорациях Н. А. Андреева порой доходила до шаржа, например в палате лордов, где трон располагался под самым потолком190. На репетициях Сушкевич добивался от актеров «выразительности тела и умения лепить как бы сценические “маски” для тех образов, которые они изображали»191. Но, по убеждению многих рецензентов, в целом исполнители не справились с этой задачей. Исключением 104 была Бирман, создавшая образ, который казался содержательней спектакля в целом. Критик Б. Новский полагал, что «на фоне тусклого исполнения остальных образ королевы единственный в спектакле, по-настоящему театральный, яркий и оживляющий сцену»192. Его мнение разделяли почти все рецензенты.

В спектакле «Человек, который смеется» тема власти выступала в иной ипостаси, чем в «Эрике XIV». Об этом писал Марков:

 

Романтическая ирония Гюго и суровость Стриндберга помогали проникнуть в сущность одного и того же явления, которому Стриндберг ужасался и над которым издевался Гюго. Тема «Эрика» — обреченность. Тема «Человека» — ненужность. То, что пугало в «Эрике», стало смешным в «Человеке». Жуткое слилось с ничтожным. Бирман вслед за автором заглянула за кулисы дворца. Она застала королеву в позорящих положениях. Бирман презрительно разлагала образ на глазах у зрителя. Она выворачивала его наизнанку, показывала внешнее великолепие и грязную сущность. Капризная, некрасивая, почти лысая, королева из «Человека» казалась жуткой карикатурой193.

 

Бирман тщательно работала над жестом, мимикой, интонацией. Ее Анна была настоящим скопищем всевозможных человеческих пороков. Актриса доводила до предела «тупую ограниченность и высокомерие, вульгарность и чванливость, блудливость и коварство, властолюбие, жестокость, трусость», являя «карикатуру-символ на десятки королевских особ». «Это, — заключал критик, — подлинный шедевр актерского мастерства, воистину ювелирная работа»194. С. М. Эйзенштейн, снявший Бирман в роли Ефросиньи Старицкой (фильм «Иван Грозный»), очень точно подметил: «Есть такие актрисы, которые облекаются в оперение райских птиц собственного воображения, хватая их на лету и беспощадно разбирая на перышки. Такова Серафима Бирман»195. Королева Анна почти в буквальном смысле была «беспощадно разобрана на перышки».

105 Создавая «образ существа, уродливого нравственно и физически, — вспоминала Бирман, — я сделала все возможное, чтобы доказательно выразить уродство ее души и тела». Контрастно оттеняли друг друга «полновластие неограниченной монархини и банкротство женщины»196. Актриса подробно описала эту роль в своих мемуарах. «Одуренная властью» Анна не могла понять, что «скипетр не властен зажечь румянцем щеки пожилой женщины, если в юности они не розовели; не властен превратить крысиные хвостики белесых волос в каскады кудрей, даже если обладательница жалких хвостиков — королева». В ее облике гротескно сочетались крайности — дряхлость и младенчество. В первой картине под названием «Спальня королевы» Анна появлялась не сразу. Ее «маленькое и густо-розовое, как у заплаканного младенца», лицо показывалось неожиданно из-за горы подушек, за которыми она скрывалась. «На мне был парик с пролысинами, и на беспомощных “моих” кудельках сидел тщедушный, почти младенческий чепчик»197, — писала Бирман. Возникало странное впечатление: то ли это младенец с едва пробивающимися волосиками, то ли лысеющая столетняя старуха. Снова, как в своей первой «королевской» роли, актриса использовала прием уподобления человека животному. Но если Вдовствующая королева вызывала ассоциации с ночным животным — летучей мышью, то Анну актриса делала похожей на белую крысу: «Я даже румянила середину ушей. Брови были вздернуты. Вздернуты и уголки губ. Рот уменьшен»198. На этот раз Бирман была безжалостна к своей героине, сатирически разоблачая ее. Церемониалу облачения в королевский наряд предшествовало буквальное «разоблачение» — раздевание: «На глазах зрителей я спускала с себя на пол розовый атласный халат, беспардонно выдирала из него ноги, когда халат падал на пол, и представала перед зрителями в одной сорочке». Худое, «как жердь», тело придворная дама одевала в «роскошное бархатное платье, отделанное золотом», 106 а лысую голову «покрывала затейливо причесанным париком». «Собственноручно, чуть ли не всей пятерней <…> Анна румянила [себе] щеки»199.

Один из критиков писал, что актриса дала образ «плакатный, даже несколько грубо агитационный», для МХАТ Второго «совершенно неожиданный»200. До некоторой степени неожиданным был и весь спектакль с благополучным оптимистическим финалом — вопреки событиям, описанным в романе Гюго, побеждало народное восстание во главе с Гуинпленом. Это во многом объяснялось ситуацией, сложившейся внутри театра и вокруг него после отъезда М. А. Чехова за рубеж. «Человек, который смеется» стал первой работой «послечеховского» периода, и коллективу, потерявшему третьего вождя после Сулержицкого и Вахтангова, чтобы выжить, требовалось заявить о своей идеологической благонадежности. Как заметил Д. И. Золотницкий, «уязвимой стороной спектакля была утрата романтики Гюго»201. Перерождение романтического гротеска было предрешено инсценировкой Н. Н. Бромлей и В. А. Подгорного. Этот «опыт приближения к современности Гюго»202 не нашел убедительной сценической трактовки. Наиболее благодарный материал получила Бирман и, следуя недовоплощенному замыслу инсценировщиков и режиссера, единственная довела его до художественного совершенства.

В 1931 г. Сушкевич вновь берется за классику, только уже русскую, и выпускает «Тень освободителя» по произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина в обработке П. С. Сухотина. А. В. Луначарский, в целом высоко оценивший постановку Сушкевича, поспешил отметить избыточность материала и чрезмерную эротичность, более всего проявившуюся у Иудушки, губернатора и Кукишева. Однако это не помешало критику назвать Порфирия Берсенева «настоящим техническим шедевром»203. Эротизм как «предельная сущность происходящего», как «конечная характеристика существования» был характерен для искусства 107 1920-х гг.204 Эротическая составляющая отличала и некоторые бирмановские образы (Тамару в «Евграфе — искателе приключений», Мерю в «Блохе»).

По свидетельству критиков, в «Тени освободителя» было много удачных актерских работ. К их числу относилась Улитушка в «тонком и выразительном» исполнении Бирман205. Скверными качествами наделил Салтыков-Щедрин экономку в доме Павла Головлева. Бирман не могла не ориентироваться на образ, созданный автором, но акцент был сделан на том, как бредила она «над своим братом покомандовать»206. Актриса определила для себя сверхзадачу Улиты: «Раба — она хочет власти, наслаждения властью над еще более чем она, беззащитными»207. Луначарский, отметив великолепную игру Бирман, считал, что ее Улита — «“первый министр” мелкого помещичьего тирана, влюбленная в свое собственное рабство, тиранка подвластного ей мирка. Эта циничная, извивающаяся, жестокая змея дана поистине с трагическим великолепием»208. Но актриса не ограничивалась одним лишь портретом узурпатора, она углубилась во внутренний мир своей героини: «В сплошной тьме нравственного облика Улиты я обязана была обнаружить причины возникновения такой бесчеловечности в человеке, но не для того, чтобы оправдать ее, а для того, чтобы растолковать ее себе и зрителям»209.

Бирман вновь вступала в диалог с автором, но не с Сухотиным, а с Салтыковым-Щедриным, который, говоря словами Гроссмана, стремился «запечатлеть этот мир (мир власти. — И. Ш.) во всем его чудовищном безобразии и ужасающей омертвелости» и «обращался к форме “гротеска”, мрачной карикатуры, трагического шаржа, гневной пародии»210. Она искала логическое объяснение алогичному и аморальному поведению Улиты. Актриса описала одну из сцен, в которой подчеркнула сдвиг в сознании персонажа, вывернутый наизнанку способ мышления:

 

108 Умирает брат Головлева Павел… Я — Улита стою у его изголовья. Жалею ли я умирающего? Наоборот! Сержусь, что так непристойно долго задерживается он в живых. Слова: «Преставился батюшка мой», — произношу с таким удовлетворением, будто Павел Головлев слишком долго хитрил со мной и только теперь, мертвый, прекратил, наконец, меня надувать. Руки мои, грубые, с негнущимися пальцами, дотрагиваются до лица умершего, большим пальцем я прикрываю веки его глаз. Делаю это привычно, даже мастерски, будто уже много-много раз вот так закрывала я глаза покойникам, и ничего мне не страшно при этом и никого мне не жалко. Смерть человека обычно вызывает у живых ужас, отчаяние или сострадание. Улита же недовольна задержкой кончины Павла Головлева. Недовольство тем, что человек не умирает, это отклонение от обычной логики, алогизм, но отклонение от общепринятого — логика Улиты. Нелогично быть жестокой к ребенку, нелогично считать, что для крепостной девушки «щастье» стать кратковременной забавой барина, но все это вполне закономерно для Улиты211.

 

Бирман мыслит гротескно, поэтому образ строится исходя из ряда алогизмов. Она «собирает в единый “кулак”» почти не сопоставимые вещи: «вкрадчивые движения и сверлящий взгляд, мягкость походки и железную хватку, елейные интонации и похабные дела»212. Сущность образа Улиты, в которой черты рабы уживаются с чертами тирана, актриса передавала непосредственно на уровне формы. Бирман признавалась, что и на этот раз внутренний мир персонажа открылся ей через случайно найденную внешность:

 

Оттого, что я вдруг согнулась в три погибели, оттого что руки у меня удлинились, стали почти как у обезьяны, оттого начал складываться во мне и соответствующий этому физическому облику особый строй мышления <…> Через ощущение уродливой оболочки, через телесный футляр я начала видеть Улиту и изнутри213.

 

И как бы вопреки этой «уродливой оболочке» образ производил впечатление «трагического великолепия» (Луначарский). Актриса обнаруживала трагедию 109 героини в том, что она — «слепорожденная. Всю свою жизнь была лишена <…> правды, радости, чистоты, нежности. Так безнадежно слепа душой она, что и не постигает даже, насколько ужасна, насколько темна ее жизнь». «Душевная омертвелость» отразилась в наружности, гриме и костюме. Улита была «сухонькой, как “перекати-поле”», но в то же время «с животиком». Бирман представлялось, что «она чрезвычайно прожорлива, почти всегда ест она от бар уворованное, ест тайком, спешит, глотает, не разжевывая, и часто давится». Мрачная старуха в черном платье и платке носила девическую косу — «крысиный хвостик седеющих волос с подобием бантика на конце»214. Крысиный хвостик, крысиная же прожорливость, а Луначарскому эта Улита напомнила змею. Человеческое существо и одновременно отвратительный грызун или пресмыкающееся. «В гриме и костюме <…> была я грязная, осклизлая, — вспоминала актриса. — Товарищи, встречаясь со мной за кулисами, чуть не вздрагивали: “Фу ты, гадость какая!”»215. И при этом отчетливо раскрывался остро ощущаемый актрисой трагизм безнадежной душевной слепоты. «Грани трагифарса» были хорошо различимы и производили сильное впечатление.

В начале 1930-х гг. ощутимо менялись эстетические критерии. Была разгромлена ленинградская театроведческая школа. Вышло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным творческим методом советского искусства провозгласили социалистический реализм. Советская власть ориентировалась на рабочие массы, которые не были готовы к восприятию сложного художественного языка, «затемняющего» содержание. МХАТ Второй все чаще стал обращаться к тем современным пьесам, которые и предполагали постановку без «изысков».

В сложный для театра год (1936) Бирман осуществила постановку «Начало жизни» по пьесе Л. С. Первомайского. Это был далеко не первый спектакль, в котором 110 она выступала в качестве режиссера, ощущая острую потребность сказать много больше, чем позволяла отдельная роль. Стремление к режиссуре обусловливалось и педагогической работой актрисы. Сама Бирман признавала, что на репетициях собственных спектаклей являлась не только режиссером, но и отчасти педагогом216. Пьеса «Начало жизни» была посвящена Гражданской войне. Бирман играла в своем спектакле эпизодическую роль старой крестьянки Домахи Чуб, которая оплакивает убитого сына-комсомольца. По поводу этой роли существуют противоположные мнения. З. В. Фельдман была убеждена, что здесь Бирман отступала от свойственного ей гротеска и создавала правдивый жизнеподобный образ. Б. В. Алперс, напротив, писал о безуспешных попытках актрисы показать реалистический персонаж. Но независимо от оценок они сошлись на том, что эта работа была переломным моментом в творчестве Бирман.

Фельдман увидела в ее исполнении сильное влияние Станиславского, способность «владеть секретом как внешнего перевоплощения, так и душевного слияния с играемым образом»217. Полагая, что роль украинской крестьянки заставила актрису отказаться от прежних приемов игры, Фельдман утверждала, что Бирман удался «характер значительный и цельный, романтически одухотворенный, <…> “корнями” глубоко уходящий в землю», без использования «шаржированной резкости грима <…>, подчеркнутости жестов и причудливой осложненности чувств»218. Медленно, отрешенно, замотанная в платок старуха подходила к могиле своего сына. «Вытянув подошвами вперед натруженные ноги в новых, трудом купленных башмаках», она «сидела, прямая, и так следила за белым платом, за горшком кутьи, за тем, как горит свеча, что было ясно: она цепляется за это, как за радость, последний раз вкушаемую, материнской заботы о сыне»219. Образ Домахи Чуб, по мнению Фельдман, освободился «от всякой раздвоенности, всякой ущербности», став «трагедийным в 111 прямом смысле слова»220. Алперс не спешил радоваться новой актерской удаче: «Бирман <…> стремится преодолеть обычный для нее гротесковый стиль исполнения и возвратиться в лоно психологического театра. Правда, ей этого не удается сделать. Роль получилась деланная и внутренне холодная»221.

Для Алперса ее работа лишена «чувства и живой мысли». Ведь виртуозные лицедеи, по его мнению, владеют бесполезной техникой, для них «игра становится самоцелью». Доказывая свою точку зрения, Алперс обращался к той же сцене:

 

Ее (Бирман. — И. Ш.) старуха с узелком в руках <…> существует в спектакле отдельно, как извне пришедший образ. Когда Бирман садится на ступеньку и медленно развязывает узелок длинными худыми руками, она проделывает это как самоценное упражнение, как изолированный игровой аттракцион222.

 

Это описание, пусть и неодобрительно интонированное, ставит под сомнение слова Фельдман о слиянии с ролью. Там, где есть открытая актерская игра, всегда будет «зазор» между ролью и исполнителем, отстранение. Сострадая своей героине, Бирман по-прежнему использовала подобные «игровые аттракционы» — они были единственно возможными для нее моментами творчества. Во время открытой для зрителя игры она, видимо, высвобождала и Домаху из плена печали, уводила ее от суровой реальности. Баланс составляющих образа мог меняться, но актриса оставалась верна себе. Смысл искусства актера Бирман видела в том, чтобы в актерском создании «было одно “я”, но сложное. Сюда войдет и “я” самого актера, и “я” образа»223. Домаха Чуб стала последней ролью, сыгранной Бирман на сцене МХАТ Второго, закрытого в том же 1936 г.

К середине 1930-х гг. социокультурная ситуация заметно осложнилась. В условиях острой идеологической борьбы, распространившейся, подобно эпидемии, на все виды искусства, обращение к гротеску стало невозможным. 112 Прежний метод работы актрисы над образом обернулся рядом приемов, определив характерную манеру исполнения. Такая судьба в большей или меньшей степени ждала всех художников сцены, чье искусство не укладывалось в рамки новой театральной политики. Нападки советских критиков во главе с Алперсом, объявившим «конец эксцентрической школе», развернувшиеся массовые репрессии и повсеместное «равнение на МХАТ» приговорили вполне сложившиеся — как в московском Камерном театре и Театре имени Вс. Мейерхольда — и едва зародившиеся «многообещающие» направления к неизбежной трансформации. Актеры — художники, ищущие оригинальный способ создания образа, не были поддержаны ни современной режиссурой, ни драматургией, ни наукой о театре — все они сами нуждались в защите. Избежать штампов, продиктованных стремлением к псевдореализму, удалось далеко не многим. Среди них была С. Г. Бирман. Играя на сценах других театров, снимаясь в кино, она сберегла наследие Первой студии и МХАТ Второго и сумела на протяжении долгого творческого пути сохранить противоречивую сложность и символику обобщенного толкования роли.

Примечания

1 Марков П. А. Серафима Бирман // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 2. С. 309. В дальнейшем все ссылки даются на это издание.

2 См.: Там же. С. 312.

3 См.: Серафима Германовна Бирман // Актеры и режиссеры. М., 1928. С. 71.

4 Марков П. А. Серафима Бирман. С. 309.

5 Цит. по: Абалкин Н. А. Линия горизонта // Абалкин Н. А. На добрую память. М., 1975. С. 97, 99.

6 Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935  [1946] // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 10.

7 Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л., 1987. С. 75.

8 Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935  [1946] // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 22, 21.

9 113 Бирман С. Г. Путь актрисы. М., 1962. С. 120. В дальнейшем все ссылки даются на это издание.

10 См.: Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре // Попов А. Д. Творческое наследие: В 3 кн. М., 1979. Кн. 1. С. 99.

11 Старк Э. А. Двуликое искусство // Красная газета. Вечерний вып. 1924. 10 мая. № 104. С. 3.

12 Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. Указ. изд. С. 99.

13 См.: Старк Э. А. Двуликое искусство. Указ. изд.

14 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 84.

15 Гиацинтова С. В. В Первой студии Художественного театра // Вопросы театра. 1982. М., 1983. С. 171.

16 С. Г. Бирман // Творческие беседы мастеров театра. Л.; М., 1939. С. 15.

17 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 84.

18 См.: Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 – [1946] // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 23.

19 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 84.

20 Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 226.

21 Там же.

22 Гиацинтова С. В. В Первой студии Художественного театра. Указ. изд. С. 176.

23 Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992. Вып. 1. С. 265.

24 См. статью Е. Соколовой «Актер в Театре Е. Б. Вахтангова», публикуемую в настоящем издании.

25 Ткач Т. С. Первый спектакль Вахтангова — «Праздник мира» // Глаз мира. 1994. № 1. С. 44.

26 Смирнов-Несвицкий Ю. А. Ранний Вахтангов // У истоков режиссуры. Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XIX века. Л., 1976. С. 310.

27 Ткач Т. С. Первый спектакль Вахтангова — «Праздник мира». Указ. изд. С. 50.

28 См.: Вахтангов Е. Б. О Л. А. Сулержицком // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. М., 2011. С. 435.

29 Ткач Т. С. Первый спектакль Вахтангова — «Праздник мира». Указ. изд. С. 41.

30 Гауптман Г. Праздник мира // Гауптман Г. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 1908. Т. 2. С. 11.

31 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 118.

32 Там же. С. 116.

33 Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Праздник мира // Столичная молва. 1913. 22 нояб.

34 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 120.

35 114 Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 318.

36 Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Там же. С. 380.

37 Балашова Н. В первой студии МХТ // Вопросы театра. 1973. М., 1975. С. 280.

38 Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов). Указ. изд. С. 380.

39 Яблоновский С. [С. В. Потресов]. Русское слово. 1913. 16 нояб. С. 7. (Цит. по: Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. Указ. изд. С. 365.)

40 Б. Г-р [Б. Гейер]. Студия Московского Художественного театра // Театр и искусство. 1914. № 16. 20 апр. С. 361.

41 Кармин С. «Студия» Станиславского // Театральная газета. 1913. 24 нояб. № 9. С. 5.

42 В. А. Лаборатория Художественного театра. Праздник мира // День. 1914. 17 апр.

43 Анчар. В студии Московского Художественного театра // Биржевые ведомости. 1914. 16 апр. С. 4.

44 См.: Балашова Н. В первой студии МХТ // Вопросы театра. 1973. С. 285.

45 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 118.

46 См.: Балашова Н. В первой студии МХТ. Указ. изд. С. 285.

47 См.: Там же.

48 Вахтангов Е. Б. Из Дневника репетиций «Праздника примирения» // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. Указ. изд. С. 341.

49 См.: Балашова Н. В первой студии МХТ. Указ. изд. С. 279, 286.

50 Громов П. П. Открытие таланта // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 144.

51 Там же.

52 Там же. С. 134.

53 Там же. С. 123.

54 Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. Указ. изд. С. 124.

55 См.: Там же. С. 124, 125.

56 См., например: Барбой Ю. М. К теории театра. СПб., 2008 (гл. Типология систем); Мальцева О. Н. Ассоциативный монтаж // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. СПб., 2005. Вып. 1. С. 36 – 38; Песочинский Н. В. Направления режиссерские // Там же. С. 147 – 149.

57 Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре. Т. 2. С. 66.

58 Там же.

59 115 Мейерхольд В. Э. Балаган // В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 225.

60 Там же. С. 227.

61 Станиславский К. С. Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 6. С. 257.

62 Станиславский К. С. [О гротеске] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1991. Т. 4. С. 272.

63 Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. Указ. изд. С. 226.

64 Станиславский К. С. [О гротеске] // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 272.

65 Станиславский К. С. Из последнего разговора с Вахтанговым // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 255.

66 См.: Товстоногов Г. А. О жанре // Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1967. С. 175.

67 См.: Алперс Б. В. Судьба театральных течений // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 478, 479.

68 Песочинский Н. В. Гротеск театральный // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. СПб., 2010. Вып. 2. С. 74.

69 Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 29, 133.

70 См.: Мейерхольд В. Э. О театре: Сборник статей // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. Указ. изд. С. 104.

71 См.: Мейерхольд В. Э. Балаган // Там же. С. 218.

72 Там же.

73 Бирман С. Г. Труд актера. М.; Л., 1939. С. 75, 88. В дальнейшем все ссылки даются на это издание.

74 Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922. С. 14.

75 См.: Рудницкий К. Л. Когда Станиславский разговаривал с Вахтанговым о гротеске? // Вопросы театра. М., 1970. С. 229 – 235.

76 Вахтангов Е. Б. Всехсвятские записи // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. Указ. изд. С. 466.

77 Центральная комиссия по улучшению быта ученых при СНК РСФСР.

78 Альбом. С. Бирман «МХАТ-2» со статьями о работе, письмами, рецензиями // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 3. Ед. хр. 9. Л. 3.

79 Цит. по: Львов-Анохин Б. А. Трагические афоризмы Серафимы Бирман // Театральная жизнь. 1996. № 5. С. 32.

80 Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 – [1946] // РГАЛИ, Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 24.

81 См.: Там же.

82 116 Львов-Анохин Б. А. Серафима Бирман // Театр. 1969. № 11. С. 59.

83 См.: Алперс Б. В. Конец эксцентрической школы // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т. 2. Указ. изд. С. 290, 291.

84 Песочинский Н. В. Актер — эксцентрик // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. СПб., 2005. Вып. 1. С. 26.

85 Марков П. А. Торжество победителя // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 36, 37.

86 Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 386.

87 Вахтангов Е. Б. Всехсвятские записи // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. Указ. изд. С. 466.

88 Вахтангов Е. Б. «Эрик XIV» // Там же. С. 464.

89 Алперс Б. В. Творческий путь МХАТ Второго // Алперс Б. В. Театральные очерки. Т. 2. С. 52.

90 См.: Иванов В. В. Заметки об «Эрике XIV» // Театральная жизнь. 1988. № 23. С. 23.; Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Указ. изд. С. 160.

91 Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов). Указ. изд. С. 390.

92 Марков П. А. Из лекции о Вахтангове // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 422.

93 Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов). Указ. изд. С. 410.

94 Анненков Ю. П. Единственная точка зрения // Жизнь искусства. 1921. 15 – 17 июня. № 752 – 754. С. 1.

95 Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов). Указ. изд. С. 410.

96 Там же.

97 Там же.

98 Цит. по.: Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 147.

99 Хайченко Г. А. В творческих поисках // Путь советского театра. М., 1967. Вып. 1. С. 41.

100 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 147.

101 Зограф Н. Г. Вахтангов. М.; Л., 1939. С. 96.

102 Капитайкин Э. С. Режиссура Московского Художественного театра Второго (1913 – 1932) // Театр и драматургия. Л., 1974. Вып. 4. С. 161.

103 См.: Зограф Н. Г. Вахтангов. Указ. изд. С. 96.

104 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. М., 1985. С. 204.

105 Смирнов-Несвицкий Ю. А. Трагический спектакль Вахтангова // Евгений Вахтангов. М., 1984. С. 544.

106 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 148.

107 117 Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. Указ. изд. С. 123.

108 См.: Марков П. А. Серафима Бирман. С. 310.

109 Бирман С. Г. Труд актера. С. 19.

110 См.: Там же. С. 28, 32, 34.

111 Марков П. А. Серафима Бирман. С. 309.

112 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. С. 89.

113 Там же. С. 98.

114 Бирман С. Г. Труд актера. С. 52.

115 Там же. С. 47.

116 См.: Там же. С. 22.

117 Там же. С. 30.

118 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. С. 110.

119 См.: Чехов М. А. О технике актера // Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 181, 182, 202.

120 См.: Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 – [1946] // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 25.

121 См.: Чехов М. А. О технике актера. Указ. изд. С. 237.

122 Там же. С. 240.

123 Там же. С. 243, 239.

124 Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 [1946] // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 23.

125 См.: Бирман С. Г. Труд актера. С. 89, 88.

126 Там же. С. 73.

127 Чехов М. А. О технике актера. Указ. изд. С. 250 – 251.

128 Там же. С. 243.

129 См.: Бирман С. Г. Труд актера. С. 22.

130 Чехов М. А. О технике актера. Указ. изд. С. 248.

131 Бирман С. Г. Труд актера. С. 52.

132 См: Там же. С. 48.

133 См.: Там же.

134 См.: Там же. С. 59.

135 Бирман С. Г. Труд актера. С. 96.

136 Там же.

137 Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. Указ. изд. С. 225.

138 Бирман С. Г. Труд актера. С. 134.

139 Цит. по: Капитайкин Э. С. Режиссура Московского Художественного театра Второго… // Театр и драматургия. Вып. 4. Указ. изд. С. 163.

140 Капитайкин Э. С. Режиссура Московского Художественного театра Второго… Указ. изд. С. 168.

141 118 Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов). Указ. изд. С. 397.

142 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. Указ. изд. С. 238.

143 Там же. С. 258.

144 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 171.

145 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. Указ. изд. С. 258.

146 Марков П. А. «Блоха». МХАТ 2-й // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 231.

147 Там же. С. 230, 231.

148 Марголин С. А. Балаганное представление во втором МХТ // Жизнь искусства. 1925. № 7. 17 февр. С. 18.

149 Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. Указ. изд. С. 224.

150 Марголин С. А. Балаганное представление во втором МХТ. Указ. изд. С. 18.

151 См.: Мацкин А. П. «Блоха». Русская сказка, веселая и горькая // Мацкин А. П. Театр моих современников: Из старых и новых тетрадей. М., 1987. С. 74.

152 См.: Марголин С. А. Балаганное представление во втором МХТ. Указ. изд. С. 18.

153 Марков П. А. Серафима Бирман. С. 315.

154 Там же.

155 Марков П. А. Московская театральная жизнь // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 254.

156 Соболев Ю. В. «Евграф — искатель приключений» // Вечерняя Москва. 1926. 17 сент. № 214.

157 См.: Марков П. А. Серафима Бирман. С. 315.

158 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. Указ. изд. С. 252.

159 См.: Эйдельман Я. Н. «Евграф — искатель приключений» (МХАТ 2-й) // Комсомольская правда. 1926. 19 сент.

160 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 252.

161 Там же. С. 252 – 253.

162 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. С. 252.

163 Там же.

164 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 253.

165 См.: Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 – [1946] // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 24.

166 Загорский М. Б. Как поставлен и разыгран «Евграф»? // Новый зритель. 1926. № 38. 21 сент. С. 8.

167 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 253.

168 Там же. С. 255.

169 См.: Соболев Ю. В. «Закат» в театре МХАТ II // Вечерняя Москва. 1928. 28 февр. С. 3.

170 П. К. [П. М. Керженцев]. «Закат» (МХАТ 2) // Правда. 1928. 1 марта. № 52. С. 5.

171 См.: Там же.

172 119 См.: Гвоздев А. А. «Закат» Бабеля (МХАТ 2-й) // Гвоздев А. А. Театральная критика: Статьи. Рецензии. Выступления. Л., 1987. С. 94.

173 Там же.

174 Волков Н. Д. «Закат» (МХАТ 2) // Труд. 1928. 6 марта. № 56. С. 6.

175 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. С. 267.

176 Литовский О. С. Глазами современника: Заметки прошлых лет. М., 1963. С. 193 – 194.

177 Литовский О. С. «Закат» во 2-м МХАТ // Комсомольская правда. 1928. 1 марта. № 52. С. 5.

178 Марков П. А. «Чудак». МХАТ 2-й // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 613.

179 Туркельтауб И. С. «Чудак» в МХТ 2-м // Рабочий и театр. 1929. № 50. 15 дек. С. 11.

180 Баранчиков П. «Чудак» в МХТ 2 // Литературная газета. 1930. 6 янв. № 1. С. 3.

181 Млечин В. М. Письмо в редакцию // Вечерняя Москва. 1929. 4 дек. № 279. С. 3.

182 Марков П. А. Серафима Бирман. С. 315.

183 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. С. 289.

184 Уриэль [О. С. Литовский]. «Чудак» // Рабочий и искусство. 1929. 23 нояб. № 3. С. 2.

185 Литовский О. С. Три спектакля // Комсомольская правда. 1929. 1 дек. № 277. С. 4.

186 Осинский Н. [В. В. Оболенский]. «Чудак» МХАТ второго // Известия. 1929. 20 нояб. № 270. С. 5.

187 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 153.

188 Ашмарин [В. Ф. Ахрамович]. «Человек, который смеется». В МХАТе 2 // Вечерняя Москва. 1929. 14 февр. № 37. С. 3.

189 См.: «Человек, который смеется» в МХТ 2. Беседа с авторами переработки романа Н. Н. Бромлей и В. А. Подгорным // Современный театр. 1929. № 5. 29 янв. С. 76.

190 См.: Литовский О. С. «Человек, который смеется» // Современный театр. 1929. № 8. 19 февр. С. 125.

191 «Человек, который смеется» МХАТ-2. Беседа с постановщиком Б. М. Сушкевичем // Новый зритель. 1929. № 5. 27 янв. С. 14.

192 Новский Б. «Человек, который смеется». МХТ II // Новый зритель. 1929. № 9. 24 февр. С. 9.

193 Марков П. А. Серафима Бирман. С. 313.

194 Литовский О. С. Глазами современника: Заметки прошлых лет. С. 258, 259, 193.

195 Цит. по: Львов-Анохин Б. А. Магия и величие гротеска // Экран и сцена. 1994. 3 – 10 февр. № 4. С. 14.

196 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 194.

197 120 Там же. С. 195.

198 Там же.

199 Там же.

200 Лотарь. «Человек, который смеется» // Красная звезда. 1929. 14 февр.

201 Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982. С. 294 – 295.

202 Марков П. А. Письма о московских театрах // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 568.

203 Луначарский А. В. Щедриниана на сцене МХТ Второго. Указ. изд. С. 441.

204 См.: Таршис Н. А., Констриктор Б. М. Историческая тема у обэриутов // В спорах о театре: Сб. научных трудов. СПб., 1992. С. 104.

205 Володин С. Спектакль огромной культуры. «Тень освободителя» в МХТ 2 // Вечерняя Москва. 1931. 19 мая. № 118. С. 3.

206 Салтыков-Щедрин М. Е. Господа Головлевы // Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1972. Т. 13. С. 180.

207 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 251.

208 Луначарский А. В. Щедриниана на сцене МХТ Второго // Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 441.

209 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 251.

210 Гроссман Л. П. Вступительная статья. Сухотин П. Интермедии // Тридцать дней. 1931. № 7. С. 22.

211 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 251.

212 Крути И. А. Салтыков-Щедрин на сцене. «Тень освободителя» в МХТ 2 // Советское искусство. 1931. 23 мая. № 26. С. 2.

213 Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 250.

214 Там же. С. 250, 251.

215 Там же. С. 251.

216 См.: Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 – [1946] // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 16.

217 Фельдман З. В. Серафима Германовна Бирман. М.; Л., 1948. С. 24.

218 Там же.

219 Из письма А. Я. Бруштейн к С. Г. Бирман (Цит. по: Фельдман З. В. Серафима Германовна Бирман. Указ. изд. С. 25).

220 Фельдман З. В. Серафима Германовна Бирман. Указ. изд. С. 26.

221 Алперс Б. В. Конец эксцентрической школы // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т. 2. С. 291.

222 Там же. С. 292 – 293.

223 См.: Бирман С. Г. Труд актера. С. 78.

121 Т. Джурова
АКТЕР В ТЕАТРЕ Н. Н. ЕВРЕИНОВА: РЕЖИССУРА И ТЕОРИЯ

Николай Евреинов — автор многочисленных работ по теории и истории театра, теоретик, режиссер и драматург — на протяжении своего достаточно долгого творческого пути так и не был уличен во внимательном отношении к основному звену театрального искусства. А именно — к актеру. Это пренебрежение тем более любопытно, что в основе евреиновской концепции театра лежит понятие «театральности», т. е. «инстинкта преображения, инстинкта противопоставления образам, принимаемым извне, образам, произвольно творимым человеком, инстинкта трансформации видимостей Природы»1. Иначе говоря, чаемый Евреиновым творческий акт, искусство «быть не собою»2, превращение «в совершенно других лиц»3 — это и есть актерская трансформация, перевоплощение. Однако будучи на протяжении своей жизни пламенным апологетом театральности Евреинов не создал не то, что актерского метода, но даже не обозначил средств, инструментария, которые могли бы способствовать преображению в другого.

Этот факт невнимания к современному актеру — своего рода закономерность. Мысль Евреинова чрезвычайно быстро вышла за рамки сцены, чтобы внедрить «театральность» во все эпохи, культуры, общественные институты, а затем и биологическую сферу. Евреинов дезавуировал театр со всеми его атрибутами, растворил его в стихийном «театре жизни», который обходится без подмостков, декораций, публики и «в котором каждый сам себе актер, драматург, режиссер и зритель»4. Что же осталось театру? Да, в общем-то ничего, кроме сарказма и сравнений с «публичным домом». 122 Вместе с официальным театром со счетов сбрасывался и актер-профессионал. Поэтому восторженно описывая наивную условность восточного театра, милые его сердцу примитивы народного театра и находя в «диком манчжуре» и актере бродячего испанского театра XVI в. блестящие образцы врожденной театральности, Евреинов не снизошел до того, чтобы оставить конкретные рекомендации их коллегам из настоящего.

В «Грядущем лицедее» (1908), одной из своих ранних статей, Евреинов рисует фантастический образ актера будущего и сокрушительный эффект воздействия его искусства на зрителей: «Искушенный в силе сценического гипнотизма, он явит собой истинное чудо театрального преображения, обалаганив мощью своего внушения индийского факира»5. Но и этот образ представлен крайне расплывчато, в превосходной степени, свойственной манифестам. Находясь в отчасти игровой оппозиции современному театру и его актеру, Евреинов не выработал свой метод. И не относился, как его современники К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, к числу режиссеров-педагогов. Его педагогическая деятельность на актерских курсах М. И. Закревской-Бенкендорф-Будберг (1909) и в драматической студии М. А. Риглер-Воронковой (1910) — незначительные, не имевшие продолжения эпизоды, свидетельствующие скорее о присущем ему интересе к дилетанту.

Оценивая воззрения Евреинова на актерское искусство, следует учитывать и то, что его художественное творчество опровергало, а не подкрепляло теорию. Евреинов-режиссер на всех этапах своего творчества утверждал игру, маску, театр «насквозь условный», театр как «добровольный и очаровательный обман» во всем комплексе выразительных средств, включая и актера. Но его теоретический «театр для себя» предлагал другой тип преображения, трансформацию глубинных слоев психики лицедея, а, значит, и другой инструментарий. Стихийные примеры театральности, «патологическую» 123 степень театрализации жизни Евреинов обнаруживал среди пациентов психиатрических клиник, так называемых патомимов. «Симуляция гангрены и туберкулеза», «комедии мученичества и демономании» служили Евреинову подтверждением того, до чего доходят некоторые «в своей мании играть хоть какую-то роль, когда нет таланта и возможности по-иному воплотить свою одержимость театральной гипербулией»6.

Видимое противоречие между нарочитой условностью театральной игры и бессознательным преображением «патомима», утрачивающего в процессе игры свою личность, разрешалось в режиссуре собственной жизни. Евреинов считал, что талантливый актер «для себя», пускаясь в опасные для любого невропата игры, способен избежать случайных эксцессов, взять под контроль бессознательное.

И все-таки теоретическая мысль Евреинова не сразу удалилась от театра в сторону безбрежной, неисчерпаемой театральности жизни. С профессиональным театром и его актерами он никогда не порывал. В предлагаемой статье рассматриваются наиболее значительные режиссерские опыты Евреинова 1900-х гг., в которых он пытался воплотить ряд своих теоретических изысканий. И первая же его статья, написанная в 1907 г., посвящена именно актеру, правда, не современному, а Средних веков.

1. АКТЕРЫ «СТАРИННЫХ» ТЕАТРОВ

Старинный театр, дебютировавший осенью 1907 г. Средневековым циклом постановок, — первый театральный проект Евреинова, тогда еще не режиссера, а начинающего (хотя уже и довольно известного) драматурга, — родился из подспудного неприятия современной театральной действительности. Придуманный им совместно с бароном Н. В. Дризеном и соучеником по Училищу правоведения М. Н. Бурнашевым, Старинный театр принято считать одним из первых явлений традиционализма на русской сцене, использующего 124 опыт «древних» и «экзотических» театров, где «актерское мастерство блистало богатством и разнообразием, тех театров, где актеры намеренно представляли», где они «играли, а не воплощали жизнь»7.

Однако кроме проекта традиционализма, к которому чуть позже примкнул В. Э. Мейерхольд, существовал и «личный» проект Евреинова, сформулированный им в докладе «Старинный театр: Об актере Средних веков», задуманный в качестве обращения к тем, кто должен был воплощать тип средневекового актера, и вовсе не имеющий целью воспитание новой актерской техники. Не разделял Евреинов и реконструкторский пыл своих коллег. В то время как Дризен и Бурнашев колесили по Европе в поисках документальных свидетельств об устройстве средневековых сценических площадок, а профессор Е. В. Аничков читал актерам-новобранцам лекции о средневековой литературе, Евреинов, заручившись собственной фантазией, выстроил фантастический образ средневекового актера. По справедливому утверждению С. В. Стахорского, в далекое прошлое театра Евреинова влекло сознание утописта: «Создатель утопии ищет опоры на маргинальных линиях исторической эволюции, в древнейших пластах культуры», где существовал «подлинно-театральный, сказочно-прекрасный магический театр»8.

Слово «магический» здесь ключевое. Не случайно объектом внимания Евреинова оказалась та театральная эпоха, где театр еще не отделен от религии и обряда, священник не отделен от актера, а актер — от зрителя. В своем докладе он обходит вниманием исполнение зрелой светской драмы и, наоборот, обращает внимание на ее наиболее ранние образцы и жанры, вроде полулитургической драмы или мистерии с ее волонтерами-любителями.

«Что же мы знаем о сценических исполнителях интересующей нас эпохи», — спрашивал Евреинов. И отвечал: «Очень мало, но и это малое приводит к убеждению, что в то время, как актеры античного театра 125 достигли высокой степени совершенства, средневековые недалеко ушли от примитивности»9. Примитивность исполнения и наивность чувств — вот главные, по мнению Евреинова, свойства средневекового актера. Средние века для него — детство сознания и детство театральных средств. «Прежде всего, участвующие лица понимают каждый воплощаемый ими тип определенно-простым; ни с какой сложностью характера они считаться не желают; раз действующее лицо злодей, то уж это злодей “без остатка”, в олицетворении таких наивных актеров он страшен “до смерти”, рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы, <…>, наоборот, раз надобно изображать “смешного малого”, то уж такой актер не щадит сил, чтобы позабавить публику, хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, выкрутасами <…>»10. Примитивность исполнения, по Евреинову, есть психологическая однозначность образа, воплощаемого утрированно гиперболическими средствами. В качестве аналогии им приводятся современные детские или солдатские спектакли. Но именно такая наивность позволяла актерам, как считал Евреинов, с легкостью вообразить себя другим лицом, отдаться роли без остатка. Одним из них умереть на кресте в образе Христа, другим — в образе палача — подвергнуть Его пыткам. Подобная безыскусность погружения в образ особенно привлекала его как идеолога Старинного театра.

Для Евреинова средневековый театр — театр веры, а не изощренного технического приема. Веры в подлинность происходящих событий, благодаря которой актер «способен вообразить себя полностью тем или другим из действующих лиц»11. «Современное нам сценическое творчество, — комментировал Евреинов, — базируется на двух началах: на способности впадать в род гипнотического состояния под образным внушением драматурга и на изучении техники воплощения в связи с выработкой сценического самообладания и такта»12. Средневекового актера он безоговорочно относит 126 к первой категории. Любитель Евреинова богат воображением, но не техникой. Здесь вчерашний пастух выходит на сцену, а через час, как ни в чем не бывало, отправляется доить коров; здесь зритель из толпы может взобраться на подмостки и попытаться вмешаться в действие.

Согласно Евреинову зритель такого театра является не меньшим, если не большим творцом спектакля, чем актер. Средневековая публика, считает он, отличалась чрезвычайной отзывчивостью: «плакала навзрыд в трогательных местах, хохотала до упаду при одной только тени смешного, приходила в ярость от возмутительных поступков театральных персонажей и не жалела глоток для криков одобрения». Чем была обусловлена такая отзывчивость? Верой зрителя в реальность происходящего на сцене. Зритель видел не актеров, а доподлинных Христа или Иуду и реагировал на них соответствующим образом — негодовал, сочувствовал, пытался принять непосредственное участие в «сюжете». Оттого и не важен был уровень мастерства актера, что публика силой воображения создавала собственный спектакль.

Евреинова привлекает театр на том этапе, когда договор об условности происходящего на сцене еще не возник, искусство синкретическое, сцена — еще не вполне сцена, актер — еще не вполне актер, а зритель — не вполне зритель. Линия рампы в таком театре прозрачна, проницаема с обеих сторон.

Первые представления Старинного театра состоялись в декабре 1907 г. в бывшем помещении труппы Л. Б. Яворской на Мойке, 61. В течение двух вечеров были показаны пять спектаклей: литургическая драма XI в. «Три волхва» (пролог Евреинова) в постановке А. А. Санина и М. Н. Бурнашева; миракль XIII в. «Действо о Теофиле» в постановке Н. В. Дризена и М. Н. Бурнашева; пастораль XVI в. «Игра о Робене и Марион» в постановке Евреинова; моралите XV в. «Нынешние братья» и фарсы XIV в. «Очень веселый и 127 смешной фарс о чане» и «Очень веселый и смешной фарс о шляпе-рогаче» в постановке Санина, Бурнашева и Дризена.

Как полагал К. Л. Рудницкий, реконструкция средневековых зрелищ была скорее заявлена, нежели осуществлена. «Реконструировать старинные сценические площадки было затруднительно по соображениям чисто техническим. А “реконструкция актера” <…> требовала огромных познаний, которыми устроители не располагали, и длительного времени — его тоже не было»13. Но проблема заключалась не в недостатке времени, средств и знаний. При осуществлении замысла столкнулись три разнонаправленные тенденции: реконструкция, стилизация и исторический натурализм. Евреинов стремился дать идеальный образ Средневековья вообще и его актера, в частности. Дризен и Бурнашов — музейную реконструкцию. А Санин реконструировал не художественный стиль эпохи, а саму эпоху в мейнингенском варианте.

«Все меры были приняты к тому, чтобы артисты, насилуя себя, декламировали, “как в старину”, оглушая зрителей лубочным пафосом. <…> В постановках подчеркнуты наивные архаизмы во имя исторического реализма», — описывал игру актеров С. К. Маковский14. С. А. Ауслендер назвал постановки Старинного театра исторической лекцией15. По мнению А. А. Бенуа, художественное оформление спектаклей — «очаровательный нежный сон о давно прошедшем»16 - диссонировало с «гнетущей тоской» и безжизненным формализмом манеры актеров, которые тянули каждое слово и «жестикулировали, как плохо заведенные автоматы»17.

Первая попытка воссоздания старинных театральных форм не была по достоинству оценена современниками. Отчасти по причине дилетантизма исполнителей, отчасти потому что актерская техника Средневековья, как ее видели авторы постановок, не могла быть востребована современным театром. Однако идею реконструкции, способной «освежить творческие 128 силы современных театров образцами крайней простоты и наивности старых сцен», оценил Мейерхольд18. Правда, в отличие от позиции Евреинова в представлении Мейерхольда средневековый актер был высокотехничным профессионалом. У участников средневекового цикла не было, по его мнению, ни подлинной «наивности, ни искренней гимнастичности»19. «Изысканность не та. Гибкость движений не та. Музыкальность интонаций не та»20. Мейерхольд назвал и основное противоречие постановок «Старинного театра» — несоответствие стилизованной среды, созданной «мирискусниками», и реконструктивных задач режиссуры.

Евреиновская программа средневекового цикла была осуществлена лишь отчасти. Труппа, набранная из актеров-любителей (главным образом учеников Академии художеств), своей неподготовленностью могла посрамить лелеемую Евреиновым примитивность техники средневековых исполнителей. Но современный любитель не был ни наивен, ни безыскусен. Отсюда незапрограммированная трезвая ирония и бессознательное «подчеркивание курьезов». С тем же, если даже не большим успехом, Евреинов мог прибегнуть к услугам так называемого солдатского театра. А значит, «наивность» и «безыскусность» приходилось стилизовать.

Любопытно, что будучи главным идеологом средневекового цикла Евреинов в его рамках поставил только один спектакль. Но не мистерию и не полулитургическую драму, которые могли проиллюстрировать магическую силу театра, соединяющего в акте тотального преображения актера и зрителя, а зрелый образец светской драматургии Средневековья — пастораль Адама де ла Аля «Игра о Робене и Марион».

Первая постановка Евреинова предвосхитила не только его дальнейшую режиссерскую, но и теоретическую программу, год спустя сформулированную в «Апологии театральности» (1908). «Игра о Робене и 129 Марион», эстетизированная, свободная от тенденциозности презираемого им театра «жизненных соответствий», могла послужить примером «самодовлеющего значения сценизма», основным содержанием которого является игра.

«Игра о Робене и Марион» была, возможно, единственным спектаклем средневекового цикла, в котором принцип оформления гармонично сочетался с режиссерским подходом и диктовал актерам нужную манеру. Пастораль Евреинова являлась откровенной стилизацией, где не было места ни историческому натурализму, ни формальной реконструкции. Используя в начале спектакля прием «театра в театре», режиссер акцентировал внимание на условном характере представления. Сюжет пасторали предваряли приготовления к представлению, как будто происходившему во дворе рыцарского замка. «Входят распорядители игры, приглашая собравшихся гостей со вниманием прослушать пастурель и в то же время отнестись к ней снисходительно. Тут же на глазах зрителей происходят несложные приготовления к игре: вносят маленький картонный дом, изображающий крестьянское жилище, притаскивают несколько бутафорских баранов, и стадо, которое должны пасти Марион и Робен, готово; входят четыре служителя со свечами и становятся по углам, освещая сцену, представляющую собой зеленый луг»21.

Е. А. Зноско-Боровский так описывал манеру исполнения «Игры»: «Эта нарочитость была выдержана и в постановке, и в игре актеров: рыцарь был подчеркнуто свиреп, Марион и Робен нежно и беспомощно любили друг друга, комические персонажи то гнусавили, то басили, вызывая смех публики самыми наивными средствами. Была найдена особая форма чтения стихов, так, чтобы ритм их полностью соответствовал ритму движений, составлял с ним одно»22.

Содержанием «Игры о Робене и Марион» была сама игра. Утрированная, игровая наивность — единым 130 приемом режиссуры, сценографии и актерской манеры. Пластика актеров, судя по фотографиям, напоминала пластику кукол. Вероятно, именно «игрушечная» обстановка и обеспечила нужный Евреинову способ существования актеров. А яркие краски, музыка, танцы, общая незатейливость и отсутствие пафоса создали жизнерадостное настроение, которого не было в других постановках средневекового цикла.

Спектакль Евреинова был собственным художественным видением Средневековья как «детской», в которой взрослые дети (исполнители, разыгрывавшие пастораль) забавлялись своими игрушками (деревянными лошадками и барашками Добужинского). «Формальная», беспредметная, эстетизированная «Игра» была примером того не ориентированного на действительность театра, который Евреинов превознес полгода спустя в «Апологии театральности». «Пустяковый характер какой-нибудь пастурели, даже если она не принадлежит перу такого мастера слова, как Адам де-ла Галь, сторицей искупается той милой театральностью, которая, как добрая волшебница, переносит нас в какой-то лучший мир, где даже такие великаны, как здравый смысл, теряют власть над нами <…>»23. Но игривая театральность «Робена и Марион» не совпадала с аффективной театральностью-преображением, заявленной в реферате «Об актере Средних веков». И это противоречие между условной и натуральной театральностью Евреинов пытался изжить уже в более поздних режиссерских опытах и теоретических работах.

Евреинов и Мейерхольд обратились к «старинным» театрам почти одновременно. Но привлекало их совершенно разное. В средневековом, испанском, мольеровском театре, комедии дель арте Мейерхольд обнаруживал квинтэссенцию условности, типы актерской техники, которую можно было противопоставить современной манере «интеллигентного чтеца» и технике «углубленного душевного переживания». Мейерхольдовская апология театральности в «Балагане» 131 (1912) — это апология виртуозной, универсальной техники актер а-каботина. Его жонглер, пришедший со средневековой площади, «заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений <…> во всяком сценическом положении»24. Маска, жест, движение, интрига — вот оружие актера, свободного в своем творчестве в отличие от «закрепощенной куклы» психологического театра, которой «непонятно магическое слово “игра”, потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации, опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона»25.

Евреинов, напротив, искал в средневековых «примитивах» особого магического мироощущения, безусловности восприятия действа, в котором актер и зритель сливаются в едином порыве, сродни религиозному. Но уже тогда, в середине 1900-х гг., Евреинова интересовал не столько профессионал, сколько любитель, не столько театр, сколько театральный дух эпохи. Средневековье для него — воображаемое, идеальное время, когда эмоциональное погружение актеров и зрителей в действо было органическим процессом, не обусловленным режиссерскими или сценографическими ухищрениями.

В более поздних теоретических работах «Театр как таковой» (1912) и «Театр для себя» (1915 – 1917) Евреинов-мыслитель с лихвой отдаст должное как любителю, так и всевозможным формам «органической» жизненной театральности — от театра дикарей и испанской инквизиции до аффективного театра «патомимов». Однако Евреинов-практик все реже прибегает к услугам дилетантов. В 1909 г. он еще ставит «Ночные пляски» Федора Сологуба в Литейном театре, привлекая непрофессионалов — поэтов, писателей, художников, критиков: С. Городецкого, М. Волошина, С. Ауслендера, А. Ремизова, А. Толстого, Л. Бакста, И. Билибина, Б. Кустодиева, их сестер и подруг, танцевавших босыми 132 и полуобнаженными a la Дункан в качестве актеров. Но участие творческой элиты в этом благотворительном спектакле едва ли было вызвано какими-то особыми творческими чаяниями режиссера, связанными с культом любителя. Скорее уж формой эпатажа и апологией «наготы на сцене», активно пропагандируемой Евреиновым.

Уже в 1910 г., едва вступив в должность режиссера «Кривого Зеркала», Евреинов первым делом вывел из состава труппы большинство актеров-дилетантов и тем самым профессионализировал театр и его репертуар. К 1911 г., когда Старинный театр возродился с испанским циклом постановок, режиссер и сам уже был далеко не тем дилетантом, который в 1907-м привлекал к участию в средневековых постановках неподготовленных студентов Академии художеств.

В 1909 г. выходит статья Евреинова «Испанский актер XVI – XVII веков», где вновь утверждается театральность как неодолимый инстинкт, объединяющий актера и зрителя в порыве преображения.

«Праздничная театральность», высокая мера условности, страстная самоотдача актера, способного разыграть художественно полноценный спектакль на примитивных подмостках, с минимальной бутафорией, где-нибудь в горной деревне, — таково лицо испанского театрального Возрождения. И сама драматургия — «эти милые, наивные фарсы, эти маленькие любовные драмы и незлобные драматические шутки <…> приучили актера не к повторению пройденного в жизни на сцене, а к творчеству самостоятельной оригинальной жизни, которая так похожа на действительность и вместе с тем так выгодно от нее отличается»26 (курсив мой. — Т. Д.).

Публике испанского театра, которой органически была присуща любовь к чрезмерной красочной выразительности, нравилось «страшное вперемешку со смешным и трогательным, включающим в себя импонирующую царственность, нечто отвечающее религиозным запросам и, в конце концов, все вместе 133 очень нарядное, величественное и веселое»27. Актер же отвечал ее потребностям, прибегая к «чрезмерному выражению интимных движений души», «чрезвычайной подвижности мимики», «быстрой перемене тона», «непривычной силе в движениях» и «резким непосредственным переходам из одного эффекта в противоположный»28, которые при этом соединялись с тонким анализом роли и нюансировкой.

Материальная чувственность, как считал Евреинов, здесь счастливо преодолевалась высокой мерой поэтической условности формы. Но, несмотря на условность, испанский театр, по Евреинову, это театр буйного актерского темперамента, эксцессивного переживания художественной реальности как актером, так и публикой. Такой театр не исключал, а, напротив, предполагал истовость веры в происходящее на подмостках. Евреинов всячески подчеркивал живую, иногда опасную двустороннюю связь, которая существовала между актером и зрителем. Испанский зритель не только страстно откликался на страдания и злоключения героев, но и предъявлял высокие эстетические требования к игре актеров. Если она не устраивала зрителя, он вполне мог взобраться на сцену и надавать актеру тумаков. Камни летели не только в «злодея», но и в бездарного комедианта. То есть на данном историческом этапе, как считал Евреинов, между сценой и зрительным залом уже заключен договор об условности, упоминаемый в «Апологии театральности».

Испанский актер, пишет Евреинов, не просто играл. Играя, он проживал на сцене другую — не свою жизнь, наполненную высокими и страстными чувствами. В том-то и заключалось отличие евреиновского испанского актера от мейерхольдовского «гистриона», что он полностью, до самозабвения, преображался в другого. У Мейерхольда всегда сохранялась дистанция между человеком-творцом и образом, который он создавал. Маска и лицо не сливаются. У Евреинова личность творца целиком растворена в роли.

134 Испанский актер, которым восторгался, которого стремился воссоздать Евреинов, в определенном смысле близок тому типу актера, который отстаивал А. Я. Таиров. Реальность переживания при условности, «эстетизме» рисунка роли — такова формула таировского актера. Но Таирова не интересовало презренное «физиологическое» переживание актера «натуралистического театра», вызывающее в зрителе аналогичное «физиологическое заражение»29, которое «основано на <…> аффективном воспоминании из личной жизни исполнителя или на наблюдении нужного ему переживания у других окружающих его людей»30. Подобно Мейерхольду, Таиров за пределы эстетики не выходил: «реальная сценическая эмоция должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного человека), а из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию»31. Не жизненные (личные) ассоциации должны провоцировать актера на переживание, а художественный образ, претворенный фантазией актера-творца и отлитый в идеальной эстетической форме.

Как и Таиров, Евреинов не объясняет психологический механизм формирования художественного образа: «это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актера, и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти»32. По его утверждению, театральность испанского актера (способность преображаться в другого при эстетизме внешнего рисунка роли) обусловлена национальным темпераментом и вряд ли воспитуема в искусственных условиях режиссуры.

Премьерные спектакли испанского цикла состоялись в ноябре 1911 — феврале 1912 г. в выставочном зале Соляного городка. В первый вечер были показаны «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега и интермедия Мигеля де Сервантеса «Два болтуна». Во второй — пролог к комедии Лопе де Вега «Великий князь Московский и гонимый император» и «Благочестивая Марта» Тирсо 135 де Молины. «Чистилище Святого Патрика» Педро Кальдерона — в третий.

Руководители Старинного театра, как и в 1907 г., стремились к «реконструкции сценического представления в исчерпывающей близости к когда-то бывшей действительности»33. По-прежнему в состав дирекции входили Дризен и Евреинов. Режиссеров Санина и Бурнашева сменили Н. И. Бутковская (актриса Средневекового цикла и издательница) и К. М. Миклашевский, в 1911 г. окончивший драматические курсы, но в историю театра вошедший скорее как искусствовед и историк театра, автор первой монографии о комедии дель арте34.

Теперь к участию в спектаклях были привлечены не только любители, но и молодые выпускники Императорского театрального училища, а также актеры «со стажем», например Александр Мгебров, бывший актер Театра В. Ф. Комиссаржевской, игравший в «Царевне» Евреинова (1908).

Задачи устроителей и режиссеров Старинного театра оставались преимущественно реконструктивными. Режиссура Миклашевского и Бутковской скорее всего ограничивалась попыткой имитации внешней формы исполнения, использованием приема стилизации (основанным на живописи Веласкеса и Мурильо). Вновь и вновь рецензенты писали об изяществе и тонкости декораций и костюмов «мирискусников», ни разу не упомянув имен актеров, игравших в «Благочестивой Марте» или «Великом князе Московском». Старк считал, что «Благочестивую Марту» отличало отсутствие какого-то ни было стиля, а сценические эффекты художников В. А. Щуко и Е. Е. Лансере в «Чистилище Святого Патрика» не могли «отвлечь <…> внимания от главного недостатка спектакля: крайне плохого исполнения»35. Критики — сторонники реалистического направления — упрекали Старинный театр в бессмысленном воспроизведении давно отжившего. Ф. Д. Батюшков считал формальную реконструкцию бесполезной, потому что «руководители “Старинного 136 театра” упустили из виду, что, восстанавливая бытовые условия театральных представлений, они не могут заставить театральную публику отрешиться от самой себя и перевоплотиться в зрителей XVI века подобно тому, как артисты перевоплощались <…> в старинных актеров»36. Критик В. Воинов находил задачи театра «рабски археологическими»37. А. А. Бенуа, ставший адептом эстетики Художественного театра, требовал от испанского цикла истинной веры, иллюзии жизни, а не «музея старины» и превозносил в постановке «Благочестивой Марты» бытовые интермедийные сценки с участием подвыпивших посетителей кабачка (зрителей представления бродячей испанской труппы), перед которыми, по его мнению, бледнело представление пьесы38.

Сам Евреинов, будучи идеологом испанского цикла, ограничился постановкой «Овечьего источника» Лопе де Вега. И хотя в статье Евреинова «Испанский актер XVI – XVII веков» возникал обобщенный портрет испанского актера эпохи Возрождения, в действительности режиссер ориентировался главным образом на театр Лопе де Вега, «поэтому и испанского актера он создавал по образу и подобию прежде всего этого театра, силу которого, при крайней скромности театрального оснащения, составляли только таланты драматурга и актера»39.

К постановке «Фуэнте Овехуна» Евреинов приступил, имея за плечами опыт работы в Театре Комиссаржевской, Веселом театре для пожилых детей, театре Кривое Зеркало и репутацию талантливого стилизатора. Идея буквальной реконструкции едва ли его увлекала. Психофизический тип и мироощущение испанца XVI в. предполагалось не реконструировать, а стилизовать. Воссоздавались только принципы сценического оформления XVI – XVII вв. Актеры играли на довольно узком, вытянутом помосте, единственным элементом оформления которого был занавес, разделявший сцену на две части вдоль. За ним зрителям открывался живописный 137 фон декоративного панно Николая Рериха, изображавшего горный пейзаж.

Эта минималистская обстановка воспроизводила сценические условия, в которых могла играть какая-нибудь бродячая труппа XVI в., как их описывает Г. Н. Бояджиев. «Сценический помост был сравнительно широким, но неглубоким <…>. Занавес висел не перед сценой, а посередине ее, разделяя сценическое пространство на передний и задний планы <…>, в случае надобности он отдергивался и действие перемещалось в глубину сцены — с улицы в комнату»40. И даже рисованный задник во времена Лопе де Вега был одним из атрибутов оформления, правда, стационарного, а не площадного театра.

Но оформление «Фуэнте Овехуна» не было самодостаточной реконструкцией. Движение занавеса не просто обозначало смену мест действия, оно обеспечивало тот стремительный темп его развития, о котором писали почти все рецензенты: «Действие развивается с такой стремительностью, что вставленные между отдельными хорнадами (актами) интермедия и танцы не могут замедлить его неудержимого потока»41. Движением занавеса монтировались действие. Но кроме этого отсутствие громоздкой сценической обстановки должно было укрупнить фигуру актера и вывести его на первый план зрительского восприятия. Свободное творчество актеров, по мнению Евреинова, в XVI в. не ограничивалось, да и не нуждалось ни в какой бутафории, как и зритель не нуждался ни в какой иллюзии правдоподобия места действия. Это в более поздние эпохи, как писал Мгебров (очевидно, вспоминая слова Евреинова), когда уровень мастерства актера упал, на него «нельзя уже было смотреть без рампы, без декоративного оформления и иных иллюзорных обманов»42. Сценические условия, в которых разыгрывалась «Фуэнте Овехуна», должны были напоминать о тех временах, когда актер прекрасно обходился без режиссера и бутафории, когда он умел «держать в руках тысячную 138 толпу, произнося многоминутные монологи Шекспира, Кальдерона <…> на простом и голом помосте»43.

Горные кручи и декоративное «барочное» небо Н. Рериха, покрытое «торжественно клубящимися облаками»44, разумеется, никого не обманывали в своем «картонном» происхождении и не вызывали иллюзии присутствия в реальном пейзаже. Живописный фон сообщал зрителю определенное художественное настроение, и только. Как панно Рериха, так и режиссерская манера Евреинова были стилизацией.

В мемуарах А. Мгеброва нет упоминаний о том, как Евреинов работал с тем или иным конкретным актером. Мгебров вспоминал, как долго Евреинов выстраивал самые незначительные моменты, например проход двух девушек по сцене, где все сосредоточивалось «на едва заметных <…> сценических деталях: игра веером, поворот головы, улыбка, смех, шаги и прочее»45. Но — ни слова о том, как режиссер работал над образом Лауренсии или, скажем, Эстевана, которого играл Мгебров.

Евреинову был важен зрелищный облик спектакля, зримый рисунок роли. Стилизованная Испания должна была быть яркой, дразнящей, праздничной, грубо изысканной. Несмотря на страстность, стремительность движений и речи, актеры должны были сохранять «ту угловатую отчетливость, которую мы видим в испанских танцовщиках и которая была несомненно свойственна и драматическим артистам»46. Особо тщательно разрабатывалась пластика актеров. Позе, жесту предписывалось служить эстетизированным выражением национального колорита.

Евреинов использовал прием живописных группировок. Узкий помост предполагал фронтальные, длинной декоративной лентой развернутые по всей ширине сцены многофигурные мизансцены (зафиксированные на фотографиях к спектаклю) наподобие групповых композиций барельефа или фрески. В режиссерской манере Евреинова (как в Театре на Офицерской, о котором пойдет речь) давала себя знать 139 эстетика модерна (правда, обогащенная эмоциональной темпоритмической динамикой пластики актера). «Декорации и движениям был придан подчеркнуто стремительный характер, и словно вихрь крутился на сцене в массовых картинах, которые нигде, однако, не сбивались на натуралистический беспорядок, но подчинялись строгому ритму, свиваясь и развиваясь яркими, характерными группировками»47.

Однако для «возрождения» испанской героической драмы, пусть и стилизованной, изысканности было мало. Требовалось особое внутреннее самочувствие актера — яркое, мощное, экспрессивное. Нужен был актер трагедийного темперамента и подвижной психики (такой, какого нарисовал Евреинов в статье «Испанский актер XVI – XVII веков»), при этом сохранявший четкость, внятность, нежизнеподобность внешнего рисунка роли — способный внутренне и внешне преображаться в другого. Несколько сильных исполнителей в «Фуэнте Овехуна» было. А больше ему, режиссеру, и не требовалось. Противоречие между эстетичностью формы и натуральностью переживания разрешалось просто — в специфической актерской индивидуальности Виктории Чекан, игравшей Лауренсию. Мгебров писал, что дарование актрисы было трагическим, темперамент неистовым, и это не мешало ей растворяться «в грезах о прекрасной Греции, выражая это растворение культом своего тела, поклонением красоте и стремлением к эстетизму»48.

Евреинову действительно не было нужды воспитывать из русской актрисы (с кавказскими корнями) пылкую испанку XVI в. Личностная и актерская индивидуальность Чекан, способность, увлекаясь ролью, погружаться в нее до самозабвения, стали материалом роли, счастливо совпали с ней. Мгебров описывал ряд выразительных эпизодов, связанных с Чекан в «Фуэнте Овехуна». «Играя Лауренсию, <…> Чекан, обладая редким, совсем испанским темпераментом, раскидывала в иные спектакли людей на сцене как мячики, так, что они падали в оркестр, ломая инструменты у 140 музыкантов. При этом она была довольно хрупкой, не обладавшей физической силой женщиной»49. Отношения протагонистки и массовки в «Фуэнте Овехуна» проще всего сформулировать, воспользовавшись терминологией А. Я. Таирова. На фоне вышколенной, ритмически движущейся и звучащей кордедрамы должна была эффектно выделяться темпераментная солистка.

Вероятнее всего, «неистовая» Чекан самоосуществляла себя в роли. При этом, если доверять ее мужу и мемуаристу Мгеброву, актриса, обладая способностью к самоотдаче, не впадала в бесконтрольный аффект и контролировала происходящее с ней и вокруг нее. На одном из представлений, в сцене восстания женщин, произошел курьезный эпизод: Чекан — Лауренсия убежала за кулисы, разгневанная вялой игрой участниц восстания. Учитывая, что почти одновременно Чекан участвовала в мейерхольдовском «Товариществе актеров, художников, писателей и музыкантов» в Териоках, можно также предположить в ней способность держать форму роли.

Неизвестно, как выстраивались профессиональные отношения режиссера и молодой актрисы. Пытался ли Евреинов обуздать темперамент Чекан (дабы не пострадали режиссерский рисунок, пластическая партитура роли) или, наоборот, потакал ему? Зато очевидно, что самозабвение внутри массовки было для него нежелательным — неистовство народных масс могло напрочь разрушить создаваемую им художественную форму. Вероятно, соблюденная дисциплина формы массовых сцен и позволила Бескину утверждать, что помимо Чекан «на редкость стройный ансамбль дают и остальные»50.

Евреинов знал, что статисты (среди которых было довольно много непрофессионалов) едва ли способны к переживанию, положенному на ритмическую основу. В сцене восстания рисунок движения стилизовался: «Здесь Евреинов применил свой излюбленный метод зигзагообразных движений тел, сопровождающихся неистовым рычанием, которое соответствовало каждому 141 ритмическому взмахиванию обнаженных шпаг. Нежным, хрупким и женственным женщинам <…> театра не всегда удавалась эта сцена»51. Процесс нарастания народного бунта необходимо было решить с помощью актеров, но режиссерскими средствами — динамичными группировками масс, ритмизацией движения и выкрика. Грубая, яркая, площадная «театральность» («гипербола», «чудовищные контрасты» и «вакханалия») испанского театра воплощалась средствами стилизации, а значит эстетизировалась.

В режиссерской манере Евреинова к 1912 г. преобладали черты модерна. Однако Евреинов-теоретик, Евреинов-утопист стремился выйти за рамки его эстетики. Критикуя актера настоящего, формулируя «сверхчеловеческий» образ актера будущего, он искал поддержки у прошлого. И создавал фантастический образ актера-творца, способного к магическому преображению в «другого», чей образ тот черпал из неистощимых тайников своей фантазии.

2. В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ НА ОФИЦЕРСКОЙ

В январе 1908 года, едва Старинный театр успел отыграть свои спектакли Средневекового цикла, во втором номере «Театра и искусства» было объявлено о приглашении Евреинова в качестве режиссера в Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — на будущий сезон. Летом 1908 г. Евреинов приступил к работе над «Франческой да Римини» Габриэле Д’Аннунцио, о чем свидетельствует переписка с Ф. Ф. Комиссаржевским52.

Накануне премьеры «Франчески да Римини» в Театре на Офицерской Евреинов публикует «Апологию театральности» — свой первый теоретический манифест, а заодно и обращение к актерам театра, в котором он провозглашает самостоятельное значение театрального искусства, нетенденциозного, по его мнению, свободного (в отличие от натурализма и символизма) от «предмета выражения». Под театральностью подразумевается творческий, преображающий действительность, 142 порыв, каковой «даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно»53.

В этом же манифесте Евреинов впервые публично заявляет о неприятии как натуралистического метода Московского художественного театра, потому что тот «стремится к ненужной жизненной повторности», так и метода опального, только что изгнанного из Театра на Офицерской, Мейерхольда, потому что тот «по природе своей не стоит на линии наинтенсивнейшего зрительного восприятия». И оба одинаково «противоречат сущности театра»54.

В заключении статьи Евреинов провозглашает свой метод — «сценический реализм», который, «коренясь в <…> творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной <…> действительности обманной ее видимостью, властно требующей доверчивого к себе отношения»55, призванный создать самостоятельную художественную реальность. Таким образом утверждается власть и обаяние иллюзии, в которую зритель погружается до потери здравого смысла. Но иллюзии чисто художественной, созданной средствами условного театра, методом «симплификации».

Любопытно, что «самодовлеющий сценизм» Евреинова в соответствии с каноном модерна покоится на «синтезе всех искусств». Об актере и о том, какими средствами ему пользоваться в создании чисто театральных ценностей, ни слова. Симптоматично и то, что Театр на Офицерской недавно покинул Мейерхольд, проведший театр через все соблазны синтеза и действительно шагнувший из него в сторону самоопределения природы театра, поиска его особого языка, позже выраженного им в программной статье «Балаган» (1911).

Манифест Евреинова — характерный образец художественной идеологии модерна. «Искусство не выражает ничего, кроме самого себя», — этот завет Уайльда 143 он стремился воплотить не только в «Апологии театральности», но и во всех трех спектаклях, поставленных в Театре Комиссаржевской в сезон 1908/1909 г., утверждая ими примат формы над содержанием, идею незаинтересованного искусства. Однако режиссура Евреинова, которая не черпала материал в действительности, не являла собой и образец творчества «чисто театральных ценностей». Слово «зрительный» в его определении наинтенсивнейших средств театральной выразительности — ключевое. Пылкая риторика мятежника Евреинова вела актеров Театра на Офицерской по уже проторенной дорожке живописного модерна.

Принцип стилизации, примененный режиссером в «Игре о Робене и Марион», соответствовал модернистской поэтике пьес Габриэле Д’Аннунцио, Оскара Уайльда и Федора Сологуба, поставленных им в Театре Комиссаржевской в период работы там.

Премьера «Франчески да Римини» Д’Аннунцио состоялась в сентябре 1908 г.; в конце октября, после генеральной репетиции, была запрещена «Царевна» («Саломея» Уайльда); в январе 1909 г. состоялась премьера «Ваньки-ключника и пажа Жеана». Как будто следуя указанию Мейерхольда в отзыве на Средневековый цикл Старинного театра, Евреинов на сей раз обращается не к «старинной» пьесе, а к современной драматургии с элементами стилизации, где исходная сырая материя жизни уже прошла художественную фильтрацию, преломилась в модернистской эстетике пьес.

Евреинов начал с «Франчески» не случайно. Образ героини и тема мятежной страсти, безудержной и неуправляемой, импонировали личным и творческим запросам В. Ф. Комиссаржевской. А средневековый антураж (правда, уже транскрибированный модернистом Д’Аннунцио) был своего рода визитной карточкой молодого режиссера. Об этой постановке Евреинова, сыгранной после премьеры в Москве всего три раза, сохранились довольно скудные и противоречивые сведения. Известно, что художник спектакля Мстислав 144 Добужинский стилизовал костюмы в духе средневековой миниатюры. Воспоминания, переписка с Ф. Ф. Комиссаржевским и интервью корреспонденту московской газеты «Театр» свидетельствовали о том, что Евреинов намеревался ставить «Франческу» с помощью монодраматического метода, разрабатываемого им параллельно работе в Театре на Офицерской. «Между прочим, — писал он летом 1908 г., — служанки должны быть отражением душевного настроения Франчески, в первом действии они в бледно-розовом, невинный смех, голоса, недоразвившиеся фигуры, в третьем действии они в пунцовом, плотоядные губы, под глазами уже сине, голоса — сугубо-страстные и пр.; в пятом действии они в скучно-белом, бледнолицые, полные томления и злого предчувствия»56.

Предполагалось, что изменения в душевном мире Франчески будут передаваться с помощью света и цвета. Цветовые тона декораций и костюмов каждого акта должны были соответствовать настроению героини: «в первом акте преобладают солнечные, светозарные тона, во втором акте — сумрачно-коричневые, в третьем — огненно-красные, в четвертом — сурово-железные и, наконец, в пятом акте <…> все освещается мертвенно-бледным светом»57.

Монодраматическая конструкция была задумана Евреиновым в качестве антитезы бытового слепка жизни на сцене. Ее конечной целью являлось разрушение псевдообъективной (по сути мнимой) реальности и вызволение зрителя из плена его собственной психологии с целью эмоциональной идентификации с «главным действующим». Зритель должен был стать «внутренним фактором драмы», «центром самого действия»58. Монодрама снимала «отчуждающий момент произведения искусства, которым можно только любоваться, созерцая его через барьер “художественности”»59. Идентифицируясь с главным действующим лицом, внутренний мир которого объективировался на сцене, зритель становился Гамлетом — другим (не-я), преодолевая рамки собственной психологии.

145 Превратить «Франческу» в монодраму Евреинову не удалась. Архитектоника трагедии Д’Аннунцио не давала возможности осуществить монодраматическую постановку. Но было и еще одно, более серьезное препятствие. В лице молодого режиссера В. Ф. Комиссаржевская столкнулась едва ли не с большей опасностью, чем Мейерхольд. Монодрама провоцировала вопрос, какая нужда в игре, в перевоплощении, если внутренний мир героя обналичивался на сцене (в замысловатых визуальных эффектах), а действующим, перевоплощающимся и переживающим становился сам зритель. Замысел Евреинова грозил заменой драгоценного «я», личности актрисы личностью режиссера (в соответствии с собственным произволом объективирующего сложную и изменчивую внутреннюю картину души героини) или «я» вытащенного режиссером на сцену зрителя. Монодраматический спектакль требовал максимальной согласованности рисунка роли протагонистки и окружающей ее среды. Малейшее душевное движение героини должно было мгновенно вызвать отклик во всех выразительных компонентах (свет, речевой рисунок, мизансцены).

Однако, как свидетельствуют мемуары А. А. Мгеброва и А. Л. Желябужского (исполнителя роли Паоло), Евреинов и Комиссаржевская работали независимо друг от друга. «Трагедия Паоло и Франчески рождалась сама собой глубоким и прекрасным талантом Веры Федоровны. В трагедиях ничего не хотел понимать Евреинов и потому тактично предоставлял им собственный всход; он лишь стремился страстью своего темперамента оживить любезный ему до исступленной любви мертвенный стиль эпох давно ушедших»60.

Увлеченный постановочной стороной спектакля, Евреинов предоставил Комиссаржевскую самой себе, препоручив ей и Желябужского, с которым актриса работала над ролью Паоло. «Сегодня займемся внутренней стороной образа <…>. Давайте разбираться в его нутре»61.

146 В результате «Франческа да Римини» стала спектаклем режиссера-художника. Мизансцены и пластику действующих лиц Евреинов стремился подчинить живописно-декоративной задаче. Еще до начала репетиций он делился планами с Ф. Ф. Комиссаржевским: «В области пластики и рисунка групп хочу призвать на помощь прерафаэлитов (Россетти)»62. Неизвестно, насколько режиссеру удалось передать на сцене стиль Россетти, но есть основания полагать, что он стремился не только к живописной выразительности, столь характерной для театрального модерна, добивался не только картинности поз и группировок, но и музыкальности речи и движения63. «Чтение стихов, — акцентировал режиссер, — с раздельностью строчек, в музыкальной согласованности голосов, подчас напевное»64. Мгебров вспоминал, что более всего ему запомнились те сцены, где «Евреинов изощрялся в создании журчащей мелодии смеха пленительных девушек <…>, и на фоне этого смеха — шумное бряцание оружия братьев да Римини и отчаянно-призывный голос Веры Федоровны»65.

Художественный результат, видимо, был достаточно скромным. После премьеры, сыгранной на гастролях театра в Москве, в Петербурге, он прошел всего три раза. Рецензенты, увидевшие в спектакле воспроизведение рельефов «по Мейерхольду» и массовых сцен «по Санину», явно были не в курсе монодраматических установок режиссера. «Непонятно, почему костюмы Франчески однотонны, тусклы, а в костюме Паоло некрасивы краски»66. Актеры играли «в традиционной манере, вступая в противоречия с требованиями режиссера»67. Комиссаржевскую критики вновь обвинили в том, что она заковала себя в оковы модернизма, зато хвалили К. В. Бравича и Б. С. Неволина. Оба играли «красочно, по добрым традициям художественно-реальной школы русского театра»68. Вероятно, что к моменту премьеры следы ритмопластики и мелодической разработки речевого рисунка сохранились только в коллективных мизансценах. Но и они вызвали привычно 147 негативную оценку со стороны критиков. «Деревянный тон исполнения был вообще присущ этому спектаклю. Марионеточные служанки спотыкались на гладком месте. Синьоры выглядели окаменелостями»69.

Критики явно записали Евреинова в подражатели Мейерхольда. Но как Евреинов был чужд символизму, так и пластическая декоративность «Франчески» вряд ли имела что-то общее со статуарностью Неподвижного театра. Здесь скорее сказывалось общее для эстетики театрального модерна тяготение к живописности, к тональной разработке сцен, к плоскостности, к ритмическому расположению фигур в сценическом «панно» или «барельефе».

В то время как Мейерхольд от живописного театра — через «Балаганчик» (центральным персонажем которого «и был театр — театрик с занавесом, суфлером, с разделением прав автора и театра, с явно нарисованной декорацией, не имитирующей ни жизнь, ни живопись, ни выставочный интерьер, с традиционными, хотя и стилизованными, персонажами старинного театра»70) делал шаг к «театру игры», театру актера-гистириона, Евреинов, провозгласивший «самостоятельное значение сценизма», двигался в другом направлении.

«Царевна» — она же уайльдовская «Саломея» — должна была стать воплощением идеи синтеза искусств. Свое режиссерское видение будущего спектакля режиссер раскрыл в речи, обращенной к труппе театра. Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы (данная поэтом Н. М. Минским) как «трагического столкновения красоты и святости»71. Режиссер попытался воплотить на практике уайльдовское определение произведения искусства как «особой формы художественной правды», заключающейся в стиле. В связи с этим, вторил Евреинов Уайльду, мы «не должны теряться в догадках», что представляет собой произведение, «а должны любить его ради него самого»72. Творческий произвол Евреинов подкреплял апологией эстетического имморализма. В «Саломее» режиссер стремился к воплощению эстетики безобразного. Он сравнивал 148 спектакль со сном, отвратительным, пугающим, но, тем не менее, прекрасным причудливостью своих форм, сотворенных спящей для этого мира, но отпущенной на свободу фантазией. Произведение искусства, говорил Евреинов, дает «чувство свободы от оков действительности, привычной, наскучившей, серой»73.

Однако ничего отвратительного в спектакле не было. Эстетика безобразного воплощалась в красоте аморального. «Чувство свободы от оков действительности» выражалось в произволе красоты, снимающей противоречие между глубоким и поверхностным, святым и преступным, нравственным и безнравственным. Режиссер не только выразил сущность уайльдовского стиля, но и попытался проникнуть в архитектонику его драмы.

Метод своей постановки Евреинов определил как «гротеск гармонически-смешанного стиля»74. «Гротеск художественного тонирования <…> — утонченная вычурность, нередко причудливость, музыкальная экстативность, бредовая мистичность, сугубая грубость, почти нечеловеческая, и наконец, та яркость чудовищной страсти, которая надвигается стремительней лавы и побеждает нас, очаровывая»75. Все эти «интонации» и «оттенки» не спорили друг с другом, не отрицали друг друга, а дополняли друг друга как части мозаичного панно.

Прежде всего «Саломея» стала триумфом декоратора. В костюмах и оформлении Н. К. Калмакова воплотился тот специфический уайльдовский «стиль синтетического характера»76, в котором сочетались «и изощренная деланность “рококо”, и чарующая лаконичность “Эллады”, и пряная цветистость Востока, и утонченная обходительность “Louis XIV”, и чисто модернистическая диковинность»77. Художник следовал свойственной модерну установке на мифологизацию. Стиль Калмакова в «Саломее» был живописно опосредован изобразительными «стилями» прошлого. Так, в эскизе костюма Тигеллина чувствовалась барочная пышность, Пажа — жеманность Буше, в монументальной 149 идолоподобной геометризированной фигуре Тетрарха — ассирийские мотивы. Несовместимые, на первый взгляд, разностилевые элементы костюмов и сценографии были переплавлены художником в гармоническое единство, сформировав вызывающе чувственный, агрессивный, пряный образ спектакля.

Евреинов давал актерам установку на гиперболу, эстетическое неправдоподобие, фантастику формы — «чудовищно прекрасный экстракт эротической жестокости», где «все художественно преувеличено, все раздуто творческим гением, все подчеркнуто и очерчено наперекор бледным по необходимости контурам жизни»78.

Актеры выполняли функцию декоративного орнамента, звучащих цветовых пятен на живописном фоне. «Белые лица воинов выступали из тьмы. Огромный рыжий парик Саломеи — Натальи Волоховой — бросался в глаза»79. И в воспоминаниях А. Мгеброва (игравшего Сирийца), и в статье М. Вейконе (стенографировавшего генеральную репетицию спектакля) описываются не актеры, а фигуры, одетые в восхитительные костюмы и парики Калмакова (зеленое, излучающее святость тело Иоканаана, «с нарисованными на этом теле ребрами»80, бледно-сиреневое тело царевны и ее лицо в рамке пышных светло-красных волос, «красиво изогнувшегося пажа Иродиады с ослепительно беломраморным нагим телом»81, «черного как ночь Наамана с ярко красными руками и ногами»82 и т. д.).

Образ решался с помощью цвета и линии — прихотливого бердслеевского излома. «Каждому персонажу Евреинов нашел свои статичные и вычурные позы»83. К моменту постановки «Саломеи» актеры театра В. Ф. Комиссаржевской уже прошли полуторагодичную школу Мейерхольда и имели опыт «декоративного панно» «Гедды Габлер» и барельефов «Сестры Беатрисы». Тот же А. И. Аркадьев, игравший Тетрарха, принимал участие в «живых картинах в стиле ассирийской стенописи», где, как язвил рецензент, он добросовестно «лепился» на фоне стены, так, что не всегда 150 можно было разобрать, «нарисован он на стене или это нарочно»84 («Свадьба Зобеиды» Гуго фон Гофмансталя).

Евреинов искал созвучий между цветами и формами живых и живописных образов спектакля. Как и в спектаклях Мейерхольда, цвета подобного мозаике декоративного фона перекликались с цветами костюмов фигурантов. «Любая часть построения могла принять на себя функцию фона или изображения, или поменяться местами. Это касалось не только оформления, костюмов, но и актеров»85, — писала Г. В. Титова о «Гедде Габлер» Мейерхольда. Тот же самый принцип работал и в «Саломее».

С одной стороны, воплощался живописный канон модерна. Все «слишком человеческое» в актерах было надежно спрятано за фантастическими масками образов, внебытовыми, непроницаемыми. С другой стороны, декоративность «Саломеи» таила в себе драматический заряд, воздействие которого ощутили некоторые рецензенты. Привкус ужаса чувствовался и в гротескных костюмах-образах Тетрарха и Царицы. Образы эти воздействовали в первую очередь на подсознание зрителя, вызывая «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства»86. От одной только колористической гаммы костюма Тетрарха, как вспоминала А. П. Остроумова-Лебедева, зрителя с самого начала охватывало «чувство (вызванное только линиями и красками) приближения какого-то страшного события»87.

Театр равнодушного к символизму Евреинова никогда не был «неподвижным». Здесь не было статуарности, свойственной постановкам Метерлинка. Над героями не довлел рок, предчувствие катастрофы. Не волновал Евреинова и «внутренний диалог». Под «вкусным соусом красоты» «Саломеи» подавался свойственный модерну культ тела, порыв естества, разумеется, преображенного, эстетизированного. Отсюда и необыкновенная динамичность режиссерской композиции Евреинова, в которой воплощалась тема губительной страсти.

151 «Культ красоты в эстетике модерна был призван эстетизировать чувственную стихию жизни — панэстетизм неотрывен от витализма»88. Напряжение страсти в «Саломее» выражалось пластическими средствами. Так, поза фехтовального выпада, в которой на протяжении первого акта стоял Сириец — Мгебров, была своего рода пластической метафорой страсти. «Позади меня, — вспоминал актер, — в такой же исступленно напряженной позе стоял Паж»89. Поставленные в идентичные позы фигуры Сирийца и Пажа не только образовывали основанную на повторе подобную орнаменту ритмическую композицию, но и таили в себе колоссальное внутреннее напряжение, скрытую потенцию движения.

Нарастание замешанного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи. «Выпуклые, неподвижно застывшие изваяния»90 Пажа, Сирийца и Наамана приводило в движение появление Саломеи. «Движения, речи, краски, свет постепенно нарастают, сгущаясь по мере ускорения темпа пьесы»91. Спектакль достигал ритмического апогея в танце Саломеи, во время которого сцена постепенно заливалась красным светом, символизировавшим «жгучее сладострастие, смешанное с кровавым ужасом»92. Танец сопровождался возбужденными криками Ирода и его свиты, которые «росли crescendo», доходя «до совершенно изуверского исступления»93. Евреинов делал ставку на иррациональное восприятие. Зритель не должен был гадать, что значит тот или иной цвет или образ, а бессознательно должен был попадать под его воздействие.

«Живописная маска — статична, она не позволяет выйти за свои пределы, а потому (вне зависимости от возможностей актера) обращает “символическое изображение” в навязчивую аллегорию, закрывая актеру возможность насыщения роли другими смыслами, кроме закрепленного собой»94, — так современный исследователь определяет функцию маски в спектаклях 152 Мейерхольда в Театре на Офицерской. Гротескные живописные маски «Саломеи» также были неподвижны. Эффект движения в «Саломее» достигался не за счет индивидуального развития образов действующих лиц, а посредством ритмизации речи и движения, изменений в световой и музыкальной партитуре спектакля. Вакхическое исступление Саломеи разражалось в танце, эротическое напряжение зрителей этого танца — в «вулканическом взрыве красных тонов: от черно-красного неба до огненно-красных отсветов на металлической фольге золотых и серебряных частей декорации и на костюмах в финале спектакля»95.

В статье о Н. Калмакове Е. И. Струтинской подмечена одна очень важная особенность пьесы Уайльда: «Персонажи на протяжении всего действия комментируют любое изменение, происходящее вокруг них, — не только изменения, например, света и цвета луны, но и изменение в восприятии места действия, а также внешнего облика персонажей»96. Эта особенность «Саломеи» не осталась не замеченной режиссером. В докладе «Введение в монодраму» он зафиксировал эту изменчивость картины мира в «Саломее» — в зависимости от ракурса взгляда, эмоционального состояния того или иного из действующих лиц. «Если действующий преисполнен томлением уайльдовского Наррабата, она (монодрама. — Т. Д.), может быть, покажет в луне соблазнительный облик царевны, или покойницы, если он весь — предчувствие смерти, или пьяной развратницы, если действующий зажил Иродом, или девственницы, если это час его целомудрия, или, наконец, это действительно будет луна как луна, если в душе действующего пробил час того безразличного отношения к природе, каким была преисполнена Иродиада, выйдя в сад призвать мужа к гостям»97.

Судя по этим наблюдениям, драматическую функцию в спектакле Театра на Офицерской должна была взять на себя декоративная среда. Изменения в ней служили актерам своего рода ориентиром. А сами актеры должны были чутко откликаться на эти изменения. 153 Но, вероятно, смелый замысел Евреинова был подавлен визуальной роскошью пышных костюмов Калмакова. Установка на «полидраму» (термин А. Кугеля, предложенный им в отношении пьес Б. Гейера, например «Воспоминания» и «Что говорят — что думают», в которых реальность изменялась в зависимости от точки зрения разных действующих лиц пьесы98) требовала не только игры света, но и мобильных, как в экспрессионистском театре, декораций-трансформеров. Но их не было.

Несмотря на то, что полидраматический замысел Евреинова так и остался на бумаге, «Саломея» Евреинова вошла в историю как одно из ярких явлений русского театрального модерна. Оригинальная концепция спектакля Евреинова заключалась в господстве стиля, обнаружении содержательного потенциала самой формы уайльдовской пьесы (а не в интерпретировании ее сюжета, как делал Минский). Свет, форма, линии и краски костюмов Калмакова работали на единство зрительского впечатления. В отдельные моменты достигался иррациональный эффект, как будто зрители смотрели один общий сон. Режиссеру же удалось почувствовать и отчасти воплотить действенность самой композиции, ритм напоминающего ворожбу речевого рисунка «Саломеи». В этом и реализовывалась эстетическая концепция модерна, где смысловую нагрузку несет «соотнесение образа со средой», где «композиционно-организующий принцип сам становится сюжетом произведения модерна», а «средством воплощения этого принципа является ритм»99.

На сцене естественное было принесено в жертву искусственному. Уподобляя актера «узору», модерн освобождал его от плоти, от грубой материи, от данности собственного тела, одновременно закрепощая в прихотливом, вычурном живописном арабеске. Искусственная телесность костюмов Иоканаана в прозрачно-зеленоватом трико с нарисованными на нем ребрами или Иродиады, чьи «обнаженные» соски-стразы мерцали двумя каплями крови, не имитировала реальную 154 плоть, а облекала актера в новую плоть-маску. «Самоиграющие» костюмы преображали природную фактуру, делали актеров практически не узнаваемыми. Вместе с пышными костюмами Калмакова они получили и новые «эстетические» тела. От исполнителей и не требовалась имитация чувств или отношений. Актер, с его «нутром» и индивидуальной психологией, переставал значить что-то сам по себе, работая на художественное целое. Модерн преображал — по закону красоты — внешность, а не психику. Подлинная драма должна была разворачиваться не в душах персонажей или актеров, а в сознании зрителей.

3. АКТЕР «ДЛЯ СЕБЯ» В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ЕВРЕИНОВА

Режиссерский путь Евреинова — путь компромисса. Думается, сознательного. Он добивался невозможного — безусловности зрительского восприятия при «намеренной условности», фантастичности происходящего на сцене. Его неизменная критика методов Художественного театра была основана на неприятии жизнеподобия, мертвенного, не преображенного фантазией художника, слепка действительности как таковой. «Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? <…> Для театральной иллюзии нужна убедительность, не самый предмет, нужно представление действия, а не само действие»100. В критике натуралистической линии Художественного театра Евреинов был солидарен с Мейерхольдом, утверждавшим, что «натуралистический театр отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки»101.

Однако неизменно пропагандируя прекрасную условность, Евреинов ничего не имел против актерского переживания на сцене, но для него было важно, чему подражает актер и что он переживает на сцене. Творчество Евреинова зиждется на полном неприятии действительности, не преображенной творческой 155 фантазией художника. Фантастические, причудливые, гротескные образы для сцены поставляет не действительность, а воображение. Материал, как в случае с «Саломеей», черпается из художественного мира драматурга. Искажение форм, нарушение обыденной логики, совмещение несовместимого в искусстве — это «законная реакция критикующего духа на неприемлемый им мир сам по себе»102.

«В театре главное, чего я хочу, — это быть не собою»103, выйти за пределы своей природы, — утверждает Евреинов. Удовольствие детской игры — в превращении в «совершенно других лиц», поэтому для него неприемлема ситуация, когда «я» актера ассимилирует, присваивает обстоятельства роли и действует в них на сцене. Напротив, это роль должна ассимилировать «я» актера, до полного его растворения в ней. Примеры таких театров, где актер, по мнению Евреинова, полностью превращался в персонаж, приводится в статье «Испанский актер XVI – XVII веков». Для обозначения этого психического процесса Евреинов употребляет понятие, находящееся не столько в области театральной, сколько религиозной терминологии, — «преображение». Не «переживание», как у Станиславского, и не «представление», традиционно ассоциируемое с условным театром, а тотальный процесс, перестраивающий личность человеко-актера. Маска поглощает и вытесняет «я» лицедея.

Станиславский утверждал на сцене правду, Евреинов — прекрасную ложь, нарочитый обман. Но вера (как актера, так и зрителя) — у Станиславского в «правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»104, а у Евреинова — в «искусственное небо, в котором подчас больше небесного для нас, чем в настоящем небосклоне»105, — одинаково важна обоим.

«Ультранатурализму» Художественного театра Евреинов-теоретик противопоставляет «бедные», «бессознательно условные» театры (восточный, средневековый, мелодраму первой половины XIX в.), где зритель легко обходился намеками на реальность, поскольку 156 сам создавал эту реальность в своем воображении. То есть такие театры, в которых «бедное», с постановочной точки зрения, зрелище, с игрой, изобилующей преувеличениями и аффектами, воспринималось зрителями как естественное. Но подобные интуитивно-условные театры — достояние прошлого. В настоящем Евреинов-режиссер, на бумаге воспевавший «до безумия смелое» преображение актеров Средних веков, на практике стремился ограничить актерский произвол. По его мнению, в современном театре преображение — удел зрителя. Именно зритель является полноправным соавтором спектакля, творцом иллюзии. Любопытно, что в этом у Евреинова спустя тридцать лет обнаруживается неожиданный, к тому же — принадлежавший к «враждебному» театральному лагерю, единомышленник. Н. В. Демидов, продвинувшийся в утверждении свободного творчества актера намного дальше Станиславского, в книге «Искусство актера» с изумлением, едва ли не восторгом описывал бурную реакцию простодушных деревенских зрителей на перипетии святочного «Царя Максимилиана». По мнению Демидова, не так уж далек от этих наивных плачущих баб и обычный театральный зритель — в своей готовности сопереживать условно-неправдоподобному зрелищу, увлекаться игрой актеров, которые «говорят как-то по-особенному, не совсем по-нормальному, как-то чересчур громко и старательно». «Он благодарит актеров, вызывает их, аплодирует. Иногда эти аплодисменты актером и заслужены <…>, но сколько незаслуженных!!! Ведь это себе аплодирует зритель! Ведь это он сам доиграл за актеров. Какой получается самообман! Огромный, массовый самообман! Сила этого самообмана заложена, как видите, в самой обстановке театрального зрелища»106.

Зритель в теоретическом театре Евреинова играет столь же значительную роль. Однако, как считал Евреинов, в профессиональном театре, развращенном ультранатурализмом, такое бесхитростное сотворчество зрителей уже невозможно. Из этого осознания 157 ограниченности приемов театра как «повелителя иллюзий» и берет начало монодраматический метод, способный, как полагал Евреинов, уничтожить зрительское отстранение, искусственность происходящего на сцене, снять противоречие между условностью среды и безусловностью ее восприятия. В монодраме мир сценических фантазмов должен был стать психической реальностью зрителя. Режиссер — полновластным демиургом этой сценической реальности. Актеру же в нем отводилась служебная роль.

В главе «О театральной пьесе» «Театра как такового» (1912), Евреинов добивается от театра эффекта синестезии как от сна, в котором музыка, свет, краски, движение представляют нерасчленимое единство. Актер в этом театре превращается в фигуранта, красочное звучащее пятно, художественно раздражающее зрительные и слуховые рецепторы зрителей. Попыткой такой синестезии была «Саломея», где актер, которому отводилась роль инструмента в оркестре, краски на живописном холсте, был вплетен в музыкальную картину, не вычленим из нее. Таким образом, Евреинов стремился удалить из театра все личностное, случайное. Чаемое состояние актера — это техника пластической маски, когда при минимуме элементов «внешнего маскарада», «сценическое движение — не что иное, как создание маски sui generis»107.

В теории Евреинов все дальше отходит от театра и все более внимателен к кино, иллюзорный механизм которого, по его мнению, куда значительно эффективнее погружает зрителя в художественную реальность. В одной из глав «Театра как такового» он приветствует кинематограф как зрелище, отдавая ему предпочтение в сравнении с литературным театром Ибсена, Д’Аннунцио, Метерлинка или Гуго фон Гофмансталя, «которые при все своем таланте, часто невыносимы своими прегрешениями против сценизма»108. В «Театре для себя» Евреинов не скупится на гневные эпитеты, называя современный театр «публичным домом», «меркантильным в своем расчете на вкусы большинства, 158 лишенным чар подлинной театральности». И вполне соответствует ему актер-профессионал — «свински жадный до аплодисментов черни, актер-неуч, актер-лентяй, актер-коммерсант, спекулирующий на низменных инстинктах толпы, актер-пьяница, актер-преступник, умышленно или неумышленно кощунствующий в храме»109. В качестве достойной замены такому плебейскому «театру для всех» Евреинов предлагает кинетофон — волшебный прибор будущего, в котором угадывается аналог современного телевизора. Благодаря этому прибору актер, режиссер и зритель совпадут в одном лице и получат возможность творить миры в соответствии со своим рафинированным вкусом, получат «неистощимый выбор волшебных сновидений», в которые погрузится творец иллюзий110.

Сергей Эйзенштейн называл театр Евреинова театром «на самых последних фазах своего развития к тому времени, когда дальнейшее программно-поступательное его движение останавливается и следующие шаги его развития <…> уже неминуемо падают за пределы собственно театра»111. Монодрама и поставленное Евреиновым в 1920 г. действо «Взятие Зимнего дворца» сводили к минимуму значение актера и подводили театр к этой последней черте. Но оставался еще театр «за последней чертой» — театр для «гурманов искусства преображения», который «актер для себя» способен создать, не выходя из собственной квартиры — «театр избалованного капризника, развращенного мозга, театр большой жестокости, быть может, во всяком случае театр индивидуально-требовательного зрителя, <…> доблестно-высокого и преступно-низкого в своей истерической неудовлетворенности»112.

В третьей части «Театра для себя» Евреинов наконец заводит речь о тех механизмах и приспособлениях, которые должны способствовать погружению актера «для себя» в предлагаемые им ситуации и трансформации «я». Здесь мы узнаем, что «меньшая или большая подвижность театральной игры стоит в прямой 159 зависимости от большего или меньшего использования предметов “внешнего маскарада”»113. Евреинов приводит парадоксальный образец для подражания, а именно — «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы — мистический опыт погружения в жизнь Иисуса Христа и приобщение к его страданиям на протяжении четырех недель, по прошествии которых должно открыться духовное зрение, позволяющее увидеть Вознесение и Воскресение.

Цитируя французского этнографа Ш. Летурно, написавшего «Физиологию страстей», Евреинов называет упражнения Лойолы тренировкой для «укрепления воображения в целях приручения верующего закреплять в своих мыслях настоящие сценические представления, религиозные феерии»114. В качестве примера предлагается упражнение, имеющее целью переживание мук ада, где на первой стадии предлагается представить «топографию местности, причем игрою воображения нужно представить себе длину, ширину и глубину ада», а последнее даст почувствовать «соприкосновение с огнем, который жжет даже душу»115.

Этот пример многое объясняет в творчестве Евреинова и в механизмах преображения, понимаемого им как акт веры, мистическое опьянение.

Погружение в воображаемую ситуацию происходит посредством созерцания как иллюзорных, так и реальных объектов, среды, рождающей определенное настроение. «В большинстве случаев страховку подъемного моста от мира действительности к миру наддействительности может легко дать музыка в соединении с гармонирующими с ней запахами и светом, а также цветом подходящей, например, декоративной ткани»116. Евреинов предлагает технику автогипноза, направленную на возбуждение всевозможных ощущений и эмоций, выводящих за рамки обыденного, но не технику проецирования этих образов вовне, форму, в которой они могли бы воплотиться. В «театре сновидений» отсутствует необходимость репрезентации грезы, потому что у этого внутреннего представления 160 нет иного зрителя, кроме самого представляющего. И он не подразумевает удовольствия не столько от игры, сколько от получения сильных ощущений, переносящих «преображающегося» в другую реальность. Как заключает исследователь творчества Евреинова, «пафос преобразования, владевший многими символистами, у Евреинова полностью отсутствует. Не бороться с жизнью, а уйти из нее в вымышленную, игровую действительность, в мир фантазий и грез. Евреинов уподобляет “театр для себя” алкогольному опьянению или наркотическому дурману»117.

Но есть у Евреинова и другой театр «для себя», «активно зрелищного характера», к участию в котором автор рекомендует привлекать таких же энтузиастов, как он сам, способных стать достойными, увлекающимися партнерами. Пьесы из его репертуара он предлагает в заключительной части своей книги. В них актер «для себя» творит образ, преображается ради доставления себе сильных, экстраординарных, экзотических ощущений. Не случайно в главе «Преступление как атрибут театра» Евреинов характеризовал театр как «арену преступлений», «сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю <…>, душа зрителя очищается»118, и где актер-преступник, перевоплощаясь в святого или грешника, выходит за пределы дозволенного социумом. Не случайно он выбирает для репертуара «театра для себя» исключительные события и состояния, выходящие за рамки обыденного (смерть возлюбленной, болезнь, похороны) вместе с экстравагантными фигурами и моделями отношений (жестокий плантатор и рабыня — «Бразильянское»). Или же предлагает разыграть исторические сюжеты вроде «Смерти Сенеки» с вскрытием вен в собственной ванной. Одна из пьес «для себя» — «Утонченный гранд-гиньоль» разворачивается перед зеркалом при участии некоего воображаемого шантажиста, который изобличает все тайные пороки актера «для себя» и грозит ему публичным разоблачением. Раздвоение «я» играющего 161 на палача и жертву служит достижению утонченного садомазохического удовольствия.

С. В. Стахорский прав, утверждая, что в «сценариях “театра для себя” обращает внимание натурализм и даже какой-то физиологизм <…> Действие достигает такой степени натуральности, что совсем вытесняет игру»119. «Линию психологического реализма и бытового натурализма, по его мнению, Евреинов довел до крайности, когда мнимому больному нужен аспирин, изображающему смерть — вскрытые вены»120. Однако, говоря о художественном инструментарии актера «для себя», исследователь употребляет медицинскую терминологию. Лицедей Евреинова действует на территории жизни, где уже не властвуют эстетические категории и неуместно магическое «как бы». Речь идет не о создании художественных ценностей, а об индивидуальном проекте жизнетворчества, цель которого — «выйти из норм, установленных природой, государством, обществом»121.

Как «театр сновидений», так и пьесы из репертуара «театра для себя» утверждали произвол «я», субъекта. «Мощь внушения» и «сила гипнотизма», объявленные оружием «грядущего лицедея», направлялись на самого себя. Автор, актер и зритель сливались в одном лице. Индивидуальный жизнетворческий проект Евреинова-теоретика снимал узловое противоречие, дававшее себя знать в творчестве Евреинова-режиссера, который в теории прославлял произвол и аффективное преображение-переживание актеров прошлого, а на практике (посредством монодрамы) стремился сделать актеров настоящего идеально управляемым инструментом в театре «одной воли» — режиссера, творящего субъективную художественную реальность, под властное обаяние которой попадал бы и зритель.

Примечания

1 Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М., 2002. С. 40.

2 Там же. С. 45.

3 Там же. С. 58.

4 162 Стахорский С. В. Николай Евреинов и утопия «театра для себя» // Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. М., 2007. С. 248.

5 Евреинов Н. Н. Грядущий лицедей // Евреинов Н. Н. Pro scena sua. Пг., 1915. С. 130.

6 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1. Теоретическая // Евреинов Н. Н. Демон театральности. Указ. изд. С. 235.

7 Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 287.

8 Стахорский С. В. Николай Евреинов и утопия «театра для себя». Указ. изд. С. 244.

9 Евреинов Н. Старинный театр. Об актере Средних веков // Театр и Искусство. 1907. № 50. С. 838.

10 Там же. С. 840.

11 Там же. С. 839.

12 Там же.

13 Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. 1908 – 1917. М., 1990. С. 21.

14 Маковский С. К. Первые представления «Старинного театра» // Старые годы. 1908. № 1. С. 43.

15 См.: Ауслендер С. Из Петербурга // Золотое руно. 1908. № 3 – 4. С. 117 – 120.

16 Бенуа А. А. Дневник художника // Московский еженедельник. 1908. 21 янв. С. 33.

17 Там же. С. 37.

18 Мейерхольд В. Э. Старинный театр // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 89.

19 Там же. С. 91.

20 Там же.

21 Старк Э. А. Старинный театр. СПб., 1911. С. 21.

22 Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925. С. 337.

23 Евреинов Н. Н. Апология театральности // Утро. 1908. 8 сент. № 15.

24 Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма… Указ. изд. Ч. 1. С. 212.

25 Там же. С. 213.

26 Евреинов Н. Н. Испанский актер XVI – XVII веков // Ежегодник Императорских театров. 1909. № 6 – 7. С. 53.

27 Там же. С. 51.

28 Там же.

29 Таиров А. Я. О театре. М., 1970. С. 120.

30 Там же. С. 117.

31 Там же. С. 121.

32 Там же.

33 Старк Э. А. Старинный театр. Указ. изд. С. 37.

34 См.: Миклашевский К. М. La commedia dellarte: Театр итальянских комедиантов. Пг., 1914 – 1917. Ч. 1.

35 163 Старк Э. А. Старинный театр. Указ. изд. С. 61.

36 Батюшков Ф. Д. По поводу спектаклей «Старинного театра» // Студия. 1911. № 11. С. 2.

37 Воинов В. Художественные письма из Петербурга // Студия. 1911. № 10. С. 16.

38 См.: Бенуа А. А. Художественные письма. Старинный театр // Речь. 1911. 16 дек.

39 Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство. Л., 1984. С. 34.

40 Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. С. 193.

41 Александр К. Иранский. Гастроли «Старинного театра» // Утро России. 1912. 15 февр.

42 Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 кн. М.; Л., 1929 – 1932. Кн. 2. С. 65.

43 Там же. С. 73.

44 Воинов В. Художественные письма из Петербурга // Студия. 1911. № 10.

45 Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 2. Указ. изд. С. 64.

46 Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Указ. изд. С. 340.

47 Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 2. Указ. изд. С. 139.

48 Там же.

49 Там же. С. 43.

50 Бескин Эм. Фуэнте-Овехуна // Раннее утро. 1912. 16 февр.

51 Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 2. Указ. изд. С. 117.

52 См.: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909) // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1994. С. 80 – 85.

53 Евреинов Н. Н. Апология театральности // Утро. 1908. 8 сент. № 15.

54 Там же.

55 Там же.

56 Цит. по: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909 гг.). Указ. изд. С. 82.

57 Е. О. У Н. Н. Евреинова // Театр. 1908. 3 сент. (Наши беседы).

58 Казанский Б. Л. Метод театра (Анализ системы Евреинова). Л., 1925. С. 107.

59 Там же. С. 108.

60 Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. Указ. изд. С. 312.

61 Желябужский А. Л. Последние годы // В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964. С. 276.

62 Цит. по: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909) // Памятники культуры. Новые открытия. Указ. изд. С. 82.

63 См.: Желябужский А. А. Последние годы. Указ. изд. С. 276.

64 164 Цит. по: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909). Указ. изд. С. 82.

65 Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. Указ. изд. С. 317.

66 Тамарин Н. [Окулов Н. Н.] Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Театр и Искусство. 1908. 12 окт. (№ 41). С. 704.

67 Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров… Указ. изд. С. 86.

68 Тамарин Н. [Окулов Н. Н.] Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Указ. изд.

69 Ю. Б. [Юрий Беляев]. [«Франческа да Римини» в театре В. Ф. Комиссаржевской] // Новое время. 1908. 7 окт. № 11700.

70 Горфункель Е. В. Примерка: Тезисы о русском театральном модерне // Театр. 1993. № 5. С. 7.

71 Цит. по: Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro scena sua. Пг., 1915. С. 21.

72 Там же. С. 22.

73 Там же. С. 17.

74 Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда. Указ. изд. С. 26.

75 Там же. С. 27.

76 Там же. С. 26.

77 Там же.

78 Там же. С. 25.

79 Измайлов А. Инцидент с «Саломеей» // Русское слово. 1908. 30 окт. № 252. С. 3.

80 Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. Указ. изд. С. 375.

81 Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост. 1911. Кн. 1. С. 140.

82 Там же.

83 Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 137.

84 Цит. по: Смирила А. Мольер — Мейерхольд — Модерн // Театр. 1993. № 5. С. 45.

85 Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру. СПб., 2006. С. 51.

86 Б. В. Запрещение «Саломеи» // Биржевые ведомости. 1908. 29 окт. № 10782.

87 Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 381.

88 Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру. Указ. изд. С. 45.

89 Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. Указ. изд. С. 377.

90 Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост. 1911. Кн. 1. С. 141.

91 Там же.

92 Там же. С. 141.

93 165 Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. Указ. изд. С. 375 – 376.

94 Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская… Указ. изд. С. 58.

95 Струтинская Е. И. «Единственный в своем роде». Николай Калмаков // Мнемозина. М., 2004. С. 437.

96 Там же. С. 452.

97 Евреинов Н. Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 107.

98 См.: Гейер Б. Утверждение театра. М., 1922. С. 197.

99 Максимов В. И. Век Антонена Арто. СПб., 2005. С. 102.

100 Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М., 2002. С. 74.

101 Мейерхольд В. Э. О театре // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма… Ч. 1. Указ. изд. С. 116.

102 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Указ. изд. С. 59.

103 Там же. С. 45.

104 Станиславский К. С. Работа актера над собой // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 227.

105 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Указ. изд. С. 40.

106 Демидов Н. В. Искусство актера в его настоящем и будущем // Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. СПб., 2004. Т. 1. С. 48.

107 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Указ. изд. С. 317.

108 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Указ. изд. С. 81.

109 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 2. Прагматическая. Указ. изд. С. 262.

110 Там же. С. 295.

111 Эйзенштейн С. М. Кино и театр. Николай Евреинов // Эйзенштейн С. М. Метод. М., 2002. Т. 1. С. 123.

112 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 2. Прагматическая. Указ. изд. С. 295.

113 Там же. С. 317.

114 Там же. С. 318.

115 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 3. Практическая. Указ. изд. С. 318.

116 Там же. С. 319.

117 Стахорский С. В. Евреинов и утопия «театра для себя» // Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. Указ. изд. С. 251.

118 Евреинов Н. Н. Театр для себя Ч. 1. Теоретическая. Указ. изд. С. 148.

119 Стахорский С. В. Евреинов и утопия «театра для себя» // Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. Указ. изд. С. 257.

120 Там же. С. 258.

121 Евреинов Н. Н. Театр для себя Ч. 1. Теоретическая. Указ. изд. С. 145.

166 В. Миронова
АКТЕР В ТЕАТРЕ АКИМОВА

Николай Павлович Акимов возглавил Ленинградский театр комедии в 1935 г., а уже с конца 1930-х гг. этот театральный коллектив стали называть театром Акимова и продолжали так именовать даже после смерти режиссера в 1968 г. Таким образом признавали, что личность руководителя, Н. П. Акимова, определяла лицо театра и все то, что входит в это понятие: репертуар, формирование труппы, актерская игра, стиль спектакля, сценическое оформление, взаимоотношения со зрительным залом. В критический обиход вошли такие термины, как «акимовский спектакль», «акимовский актер». «Акимовскими» называли актеров, пришедших в театр вместе с режиссером или немного позже, — Е. В. Юнгер, И. П. Гошеву, И. П. Зарубину, А. Д. Бениаминова, С. Н. Филиппова, А. В. Савостьянова — и тех, кто подхватил эстафету в 1950 – 1960-е гг.: В. А. Карпову, Г. И. Воропаева, Л. М. Милиндера, В. Е. Никитенко. Все они считались «акимовскими» и тогда, когда уже без Акимова работали с другими режиссерами, выступали в спектаклях, созданных по иным эстетическим параметрам (Л. М. Милиндера, ушедшего из жизни в 2005 г., провожали как «последнего акимовского гвардейца»).

Эпитет «акимовский» звучал как знак качества, но еще более как знак отличия, некоей особости и театра, и его актеров. В театральном контексте второй половины 1930-х гг., когда, по выражению М. Н. Строевой, «фантазия режиссера укладывалась в рамки быта»1, акимовские спектакли, ярко зрелищные, празднично-нарядные, с театральными метафорами и парадоксами, не соответствовали бытовой формуле «все, как в жизни». Недаром, как вспоминал В. М. Гаевский, 167 гастроли Театра комедии в Москве в 1940 г. «казались и фактически были чем-то вроде гастролей европейского театра»2. «Нашим» называл акимовский театр В. Ф. Марков, в 1930-е гг. студент ЛГУ:

 

В академические театры мы заглядывали редко, считали скукой. Говорили, что Художественный, с его «бескрылым натурализмом», изжил себя. У Акимова было весело и интересно, там шли современные западные пьесы или европейская классика3.

 

Об акимовском театре, который был одним из самых популярных и любимых в Ленинграде (а потом и в Москве), много говорили и много писали. Но больше всего — о визуальном облике спектаклей, о пиршестве красок, об эффектной декоративности оформления, ярких костюмах. Объяснение лежало как бы на поверхности: Акимов соединял в одном лице художника и режиссера, т. е. представлял редкий на драматической сцене тип художника-режиссера.

П. А. Маркову, рецензировавшему первую самостоятельную работу Акимова — постановку «Гамлета» в Театре им. Евг. Вахтангова (1932), его претензии на режиссуру показались совершенно неосновательными. В этом «Гамлете» критик увидел возвращение к традициям мирискусничества:

 

Он (Акимов. — В. М.) пользуется сложной машиной театра — актерами, бутафорами, писателями, композиторами для того, чтобы поставить художественную картину <…> Вместо актера он видит декоративное полотно4.

 

Отзвуки суждений Маркова были слышны и позже, когда режиссерские возможности Акимова были уже признаны, в скептических оценках его «совмещения профессий» (Ю. А. Завадский называл это дилетантизмом), и в характеристике Акимова как автора спектаклей «с ведущей ролью живописи», и в отзывах на постановки в Театре комедии. К. Г. Паустовский, написавший восторженную рецензию на «Валенсианскую вдову» (1939), главным героем спектакля и даже спасителем игры актеров назвал художника Акимова5. 168 Трудно разделить художника и режиссера, когда они представлены в одном лице, трудно сказать, кого, например, было «больше» в самых ярких эпизодах той же «Валенсианской вдовы», в сцене «Комната Камило», подробное описание которой оставил один из рецензентов. Художник разделил комнату Камило белой колонной на две части, одну сцену сделал белой, а другую завесил красной тканью. «Одетый в черное домино Урбан, паж Леонарды, останавливается у белой колонны, — описывал рецензент. — Это очень импозантный штрих. При появлении посланца упражнявшийся в фехтовании Камило надевает зеленый халат. После этого он все время держится на фоне красной ткани»6. Беседа этих двух «живописных пятен» была выстроена режиссером на непрерывном движении. Камило, словно продолжая фехтовать, наступал на Урбана, реплики шли стремительно, как удары шпаги, а Урбан, пытаясь уйти от Камило и его вопросов, кружил по комнате, держась то белой стены, то открытого окна, то белой колонны.

Репутация Акимова как автора спектаклей «с ведущей ролью живописи» имела оборотную сторону: обычно подразумевалось, а иногда и открыто говорилось, что Акимов не доверял или доверял мало актеру как самостоятельной творческой личности, что актер был для него только «пятном» в определенной части композиции. Сам Акимов невесело шутил по этому поводу: «Существует некоторое заблуждение у критики, склонной ожидать, что в каждом спектакле, который я сделаю, будет очень мало работы с актерами и очень много декораций»7. Замечание современного исследователя, что «феномен Акимова в большей мере описан, чем изучен»8, справедливо, если иметь в виду проблему «актер в театре Акимова», систему взаимоотношений актера и режиссера: чем были ему интересны актеры и какое место занимал актер в акимовском спектакле.

Акимов не оставил развернутой эстетической программы, раскрывающей его понимание актерского искусства, не заявлял о своей близости той или иной 169 художественной системе. Его высказывания на эту тему, немногочисленные и краткие (особенно по сравнению с подробно изложенной в нескольких статьях теорией комедии-фарса), тем не менее, дают четкое представление о его творческих позициях и взглядах. По Акимову, «театр есть не только искусство актера»; «выразительным средством театра может быть как специально подготовленный человек (актер), так и любой неодушевленный предмет»9; «каждая театральная система вольна строить свой театр из любого сочетания элементов»10.

Акимов строил театр не по мхатовской модели: в его собственной модели театра было иное сочетание элементов. Лозунг «Все через актера и только через актера» он заменил другим: «Все через ведущего актера, в замечательном оформлении, под потрясающую музыку, при виртуозном освещении»11. Формула была расширена и дополнена, но актер оставался на первом месте. Недаром режиссер тщательно и придирчиво формировал труппу, не просто подбирал, а коллекционировал актеров. И коллекционировал согласно определенным критериям. Отдавая должное таланту, опыту, интеллекту и прочим актерским достоинствам, он на первое место ставил другое — внешние данные актера и то неуловимое качество, которое называют обаянием личности. По его убеждению, каждый актер своим физическим материалом рождает определенные ассоциации в зрительном зале: «До того, как он начнет проявлять свое актерское мастерство, — за несколько секунд до этого он уже определил свою судьбу <…> Поэтому важно не только как играть, но и кому играть, не только “как играет”, но и “кто играет”»12.

Предпочтение, отдаваемое Акимовым внешним данным и натуральным свойствам таланта актера, определяло специализацию актера, т. е. его амплуа и место в труппе. Во второй половине 1930-х гг. термин «амплуа» почти вышел из театрального обихода. Считалось, что рамки амплуа сужают творческие возможности актера. Акимов избегал употреблять этот термин, 170 но распределение труппы по амплуа отчетливо существовало в первое пятилетие его работы в Театре комедии. Амплуа молодой героини занимали И. П. Гошева и Е. В. Юнгер, героя-любовника — Ж. Н. Лецкий и И. А. Ханзель, инженю — комик И. П. Зарубина, первых комиков — А. Д. Вениаминов, Б. М. Тенин, С. Н. Филиппов, резонера и благородного отца — А. В. Савостьянов, комической старухи — О. Б. Порудолинская. С годами жесткость специализации в какой-то мере смягчилась, но ориентация на амплуа сохранилась. В 1960 – 1968 гг. на положение героя-любовника уверенно выдвинулся молодой Г. И. Воропаев, приглашенный Акимовым из ЛенТЮЗа.

Система амплуа стала основой формирования труппы и репертуара в Театре комедии. Через амплуа пролегала дорога артиста к ролям, и у начала этого пути стоял Акимов-художник.

Акимов не соответствовал образу «режиссера, умирающего в актере», не хотел и не умел растворяться в актере, по его собственному выражению, «без следа и без результата». Он властно и энергично участвовал в выстраивании актерского образа начиная с эскиза костюма. По его убеждению, «выразительный эскиз может подсказать исполнителю очень много, вплоть до нахождения зерна образа»13. И подсказывал: рецензенты, отмечая удачные актерские работы в акимовских постановках, часть успеха приписывали костюмам и гримам.

Акимов не просто создавал картинку, а одевал конкретного исполнителя, с его лицом, фигурой, физическими особенностями. И приносил эскизы костюмов и рисунки вместе с эскизами декораций на репетицию. Они заменяли режиссерские показы, были призваны «зрительно сообщить актеру то, о чем режиссер говорит ему на словах, вдохновить тем образом, который ему предстоит еще создать на сцене, но на который уже можно посмотреть на этом листе бумаги»14. Все принесенное режиссером на репетицию обсуждалось, исполнители высказывали свои предложения, спорили 171 с художником. В процессе репетиций, одобряя актерскую инициативу, Акимов тем не менее редко позволял исполнителю выходить за пределы намеченного в эскизе костюма.

Галерея акимовских эскизов костюмов, портретных зарисовок действующих лиц пьесы, не только главных, но и эпизодических, разнообразна и обширна. Эти эскизы и наброски задавали форму, пластический образ актера в будущем спектакле. С особым пристрастием художник рисовал костюмы и гримы персонажей определенного типа — чудаков, безумцев, мошенников, негодяев. Именно эти эскизы искусствовед М. Г. Эткинд выделял как «самые острые по трактовке, не без шаржирования и гротеска»15. Акимов созданными костюмами и гримами направлял актеров к поискам островыразительной пластики, к буффонаде и эксцентрике, иногда своей властью художника наделял комической внешностью тот или иной персонаж.

Театральному мышлению Акимова была близка эксцентрика. Недаром он так пришелся ко двору в петроградских театрах малых форм, где оформлял шуточные и пародийные спектакли. Пристрастие к эксцентрике сохранилось и тогда, когда художник перешел на большую сцену. С. А. Марголин, обозревая работу Акимова как театрального художника, восхищался злой остротой иронических костюмов и гримов, разнообразием эксцентрических масок и полумасок, «которыми он по-крезовски одаряет театр и которые делает с отменным остроумием»16. Возглавив Театр комедии и формируя его репертуар, режиссер-художник ориентировался на комедию-фарс, т. е. на комедию с буффонадой, комическими аттракционами, трюками, с внешней динамикой актерской игры.

Акимов как-то рассказывал, что видит будущий спектакль кусками. Здесь, в этих «кусках», просматривается близость к характерному для театра с системой амплуа спектаклю, о котором писал С. В. Владимиров в очерке о зарождении режиссуры: «Спектакль как бы складывался из готовых номеров, отвечающих 172 драматургическому жанру»17. Художник иронического склада ума, склонный к игре парадоксами, к яркой театральности, Акимов видел прежде всего куски острокомедийные, с персонажами, забавными в своих чудачествах, или с персонажами, требовавшими то сатирического осмеяния, то едкой иронии, то веселой насмешки. Он разрабатывал эти аппетитные и привлекательные куски «с чувством, с толком, с расстановкой» — они и составляли те вершины, которые держали весь спектакль.

Традиционно всех актеров, прошедших «курс» у Акимова, аттестовали как акимовских, и они действительно были актерами его театра. И очаровательная «молодая героиня» Гошева, и герои-любовники элегантный, ироничный Лецкий и мужественный темпераментный Ханзель. Акимовскими считали себя и гордились этим импозантный резонер Савостьянов и Порудолинская, «конкретная и смешная до колик», как сказал о ней коллега по театру. И обладавшая редкой комедийной заразительностью Зарубина, актриса, по характеристике Е. Л. Шварца, «не умственная, а от природы»18. Но звание «акимовский» в первую очередь пристало таким актерам, как Филиппов, Вениаминов и Тенин, владевшим техникой эксцентрической игры. Этот опыт они получили, выступая на эстраде, в мюзик-холле и цирке. У каждого из них была своя маска, составленная из внешних данных и неповторимых, особенных качеств индивидуальности актера. В 1940 г. Акимов пригласил в труппу Л. А. Кровицкого, музыкального подвижного комика-буффа, а после войны — обаятельного комика-простака Н. Н. Трофимова.

Возглавлял комедийную «гвардию» театра меланхолический комик — эксцентрик Вениаминов. Акимов принял его маску смешного наивного трогательного человека с удивленными и чуть испуганными глазами, с резкими, неизвестно как возникающими движениями. Она органично «легла на роль» сэра Питера в «Школе злословия» Р. Шеридана, пожилого джентльмена, женившегося на молоденькой девице. Режиссер 173 обыграл трогательность облика и худобу актера: комичный стеганый халат болтался на его герое как на вешалке, а грим резко выделял большие удивленные глаза сэра Питера. У Бениаминова было несколько мизансцен, где он напрямую обращался к зрительному залу: сэр Питер выходил к рампе, рассказывал о своей несчастной супружеской доле, жаловался зрителям на жену и тут же, с хитрой улыбкой, признавался: «Что же, пусть я не могу заставить ее любить меня, но зато какое это удовольствие — ссориться с ней!» В сцене ссоры с женой, построенной на лихорадочной беготне, худой, даже изможденный герой Бениаминова излучал поразительную энергию. Рецензент спектакля подробно описал выходы актера из роли, его комикование и клоунские штучки. В заключение признал, что Вениаминов «при всем том создает живой, симпатичнейший образ влюбленного в свою молодую жену старика, который ревнует ее к молодежи и может приковать ее внимание к себе только нелепыми придирками, за которые он хватается, как за якорь спасения»19.

Маска Бениаминова сохранилась и в «Двенадцатой ночи», где он играл дворецкого Мальволио. Режиссер, который видел в Мальволио ханжу, врага веселья, извлекал сценический эффект из несовпадения маски и содержания роли. По словам М. О. Янковского, Вениаминов «зачинал» образ на большой сдержанности20, и его Мальволио в первых сценах казался глуповатым, но тихим обиженным человеком, страдающим от насмешек окружающих. Он преображался, когда получал письмо, написанное Марией от имени свой госпожи. «Читая письмо, Мальволио-Бениаминов, — рассказывал С. Б. Коковкин, — обращался к зрительному залу, делая иногда длинные паузы, чтобы дать зрителям отсмеяться. Круглые удивленные глаза, невероятные интонационные пассажи, уморительные гримасы»21. Смешной пестро одетый человечек в завитом парике, Мальволио словно распухал от гордости, уверовав в любовь своей госпожи Оливии, и уходил со сцены походкой, исполненной торжественности и величия. 174 А веселая компания во главе с сэром Тоби и Марией, инициаторами этого розыгрыша, вываливалась из засады и, задыхаясь от смеха, каталась по сцене.

Тот же маленький человек, возомнивший себя важной персоной, жил и в другом персонаже Бениаминова — Министре финансов в пьесе-сказке Шварца «Тень». В глазах его Министра горел огонек безумия, голос звучал отрывисто и резко. Внешность внушала страх и отвращение: седой парик, расчесанный на одну сторону, сросшиеся брови, плотно сжатые губы, паучьи ножки. В пьесе Министр не может двигаться без помощи слуг: в сцене с Юлией Джули слуги придают ему позу то крайнего нетерпения, то возмущения, то полного удовлетворения. Актер тщательно и подробно разыграл все перипетии этого маленького сюжета, сохраняя серьезность и тогда, когда его герой отдавал приказ слугам, и тогда, когда застывал в той или иной нелепой позе. «Здесь режиссер и актер идут, что называется, прямо на цель, — заметил критик, — откровенно демонстрируя элементы театральной условности, и достигают этим заметных успехов»22.

Вениаминов впервые встретился с Акимовым в Ленинградском мюзик-холле, в работе над водевилем Э. Лабиша «Святыня брака». Он был в числе первых получивших приглашение вступить в труппу Театра комедии (второй приглашенной стала Юнгер). Как и в случае с Бениаминовым, участие московского актера Б. М. Тенина в той же акимовской «Святыне брака», показанной на сцене Московского мюзик-холла, предопределило его переход в Театр комедии.

Тенин был известен в Москве как комик-простак, трансформатор, комик-буфф. Он выступал в «Синей блузе», в театре Современной буффонады, в обозрениях Московского мюзик-холла, выходил на арену цирка веселым неунывающим клоуном Боцо. В постановке Акимова «Святыня брака» сыграл почти цирковую роль Мюзеролля. В Театре комедии на первых порах актера занимали в ролях положительных героев: партизанского командира Сухарева в пьесе «Терентий 175 Иванович» Ю. М. Свирина, школьного учителя Страхова в «Весеннем смотре» В. В. Шкваркина. Обаятельный актер, с хорошими внешними данными, неповторимой улыбкой (о тенинской улыбке непременно упоминали все, кто писал о нем), он умел преодолевать схематизм этих ролей, вносить живые комедийные краски. Но Акимову он был необходим прежде всего как комик-простак. И режиссер вернул актера к его амплуа, к эксцентрической трактовке характеров в спектаклях «Двенадцатая ночь» Шекспира (сэр Тоби) и «Тень» Шварца (Пьетро).

Самой увлекательной, по воспоминаниям Тенина, была работа с Акимовым в «Двенадцатой ночи», которая началась со споров о костюме сэра Тоби. Актер признал, что у художника «фактически на эскизе получился готовый образ»23, но сам он видел сэра Тоби по-другому: не расхристанным кутилой, а сохранившим в своем облике аристократизм и воинственность — и убедил Акимова внести изменения в костюм, добавить шпагу. Герой Тенина, обжора и пьяница, сохранил свое озорное жизнелюбие. В сцене ночного кутежа в винном погребе Тенин использовал цирковой прием — палил из огромного пистолета, и все вокруг заволакивалось белой пеленой. На шум прибегал Мальволио в ночной рубашке со свечой в руке. Когда он пытался заговорить с сэром Тоби, у того начиналась икота — актер превратил сцену с икотой в настоящий аттракцион, с беготней, попытками поймать икоту и засунуть в карман, финальным расстрелом икоты. Достойной партнершей Тенина стала Зарубина в роли служанки Марии. Ее Мария, «несравненнейший дьявол остроумия», словно впитала дух веселья, шуток и розыгрышей, царивший в сказочной Иллирии. «Линия Тоби — Мария проводится в спектакле буквально концертно»24, — это мнение М. Янковского разделяли и другие критики.

Бывший людоед, а ныне хозяин гостиницы Пьетро появлялся в спектакле «Тень» заросший бородой, с заплывшим глазом, с пиратской косынкой на 176 голове25. Рецензент назвал героя Тенина чуть модернизированным Людоедом из сказок Перро: «Второй, реальный план не входит в игру Тенина»26. О том, что облик Пьетро «был намеренно сказочен, условно стилизован», упоминал и Д. И. Золотницкий. Критику запомнилось, что Пьетро Тенина кривил рот, как это делал Н. К. Черкасов в фильме «Остров сокровищ».

С первого сезона в труппе театра оказался С. Н. Филиппов, недавний выпускник эстрадно-циркового техникума, актер Ленинградского мюзик-холла. Он поразил коллег при первом появлении в театре: сумрачный, худой, с хрипловатым голосом, «с лицом убийцы» (как выразился один из актеров). Своими внешними данными актер словно был приговорен изображать разного рода мошенников. «В моих героев трудно влюбиться», — как-то сказал Филиппов. Именно такие персонажи составляли значительную часть его репертуара. Чаще всего он выходил на сцену в эпизодических и второстепенных ролях начиная с роли угрюмого инспектора Брено в первом спектакле обновленного Театра комедии «Мое преступление» Л. Вернейля и Ж. Барра. В «Школе злословия» Филиппов — плутоватый Снейк, который живет своей «плохой репутацией», в «Собаке на сене» — один из незадачливых женихов прекрасной Дианы, в «Валенсианской вдове» — хитроватый, «себе на уме», Флоро, слуга кавалера Камило.

У Филиппова был маловыразительный голос, его козырями на сцене стали мимика и пластика. Графа Лодовико в «Валенсианской вдове» он представил деятельным подагриком; его больная нога стала основой актерской буффонады. Образ Лодовико, по словам рецензента «Валенсианской вдовы», «был разрешен приемами чистой эксцентрики»27. Эта характеристика справедлива и по отношению к другим ролям актера.

В. М. Сухаревич в статье «Облики и маски», упомянув Бениаминова и Тенина (к ним можно было бы присоединить и Филиппова), определил их как актеров с пристрастием к одной краске: «Не всегда мы радуемся 177 тому, что из-за грима и парика новой роли проглядывает знакомая, хотя и смешная маска». В конце статьи критик сделал оговорку: «Может быть, то, что я называю здесь маской, можно назвать забытым словом “амплуа” и поговорить о его пороках. Амплуа — более широкое понятие, но и оно выходит из употребления»28.

Акимов принимал актерскую маску как сложившуюся и устоявшуюся данность, готовую к включению в структуру актерского создания. Режиссера не смущало пристрастие актера к одной краске, он не требовал, чтобы исполнитель каждый раз искал иную характерность, был неузнаваем в новом спектакле. Акимову нужна была именно эта краска, эта черта, демонстративно выделенная в спектакле, комически преувеличенная с помощью актерских трюков, аттракционов, игры с вещами, выходов из роли. Доля истины в замечании П. А. Маркова о том, что «вместо актера он (Акимов. — В. М.) видит декоративное полотно»29, несомненно, присутствовала. В. А. Карпова рассказывала, как однажды режиссер представил труппе актрису весьма средних способностей. Когда его спросили, зачем она нужна театру, ответил: «А у нас нет фиолетовой красочки, нам нужна и такая»30. Актер был плотно вписан, как одна из красок, в живописно-сценическую композицию, насыщенную звуками, движениями, цветовыми пятнами, красочными деталями, остроумными подробностями.

Акимов любил игру с вещами. Актеры в его спектаклях играли со столами, с детскими дудочками, тростями, солонками, шляпами. Это вносило ироническую интонацию, делало возможным включение в спектакль циркового трюка. В «Двенадцатой ночи» свой трюк был чуть ли не у каждого актера. В книге «Фургон комедианта» Б. Тенин подробно рассказал о собственных трюках (с револьвером и с икотой) и трюках других исполнителей (в сцене розыгрыша Мальволио):

 

На Фабиана (его играл молодой Сергей Алейников) вдруг от смеха нападал столбняк. Он замолкал, смотрел остекленелыми 178 глазами в зал и вдруг снова начинал смеяться тоненьким голосом, Все, сэр Тоби, Мария, Эндрю, вываливались на сцену из-за кустов, не в силах сдерживать душивший их смех31.

 

В той же «Двенадцатой ночи» Тенин (сэр Тоби) и Вениаминов (Мальволио) затеяли веселую игру со столом, устроенным на манер перекидной доски. Когда Мальволио опирался на край стола, Тоби наваливался на другой, и щупленький Мальволио в ночной рубашке взлетал вверх, визжа и болтая в воздухе голыми ногами. Критики, ценившие в спектаклях исключительно реалистическое правдоподобие, возмущались: «Гротеск без соблюдения чувства меры, шарж, доведенный до крайности»32, советовали освободить тот или иной спектакль от трюковой нагрузки.

Акимов стремился расширить пространство эксцентрики в спектакле, прибегая к неожиданным, на первый взгляд, решениям и назначениям. До его прихода в театр Л. П. Сухаревская играла молодых девушек, наивных или сметливых, в советских комедиях «Дорога цветов», «Свидание», «Большая семья». Акимов снял ее с амплуа молодой героини и стал занимать в ролях иного плана: плутоватого слуги Урбана в «Валенсианской вдове», манерной болтливой светской дамы миссис Кэндэр в «Школе злословия», певицы Юлии Джули в «Тени». Сухаревская умела наделять героинь собственной эксцентричностью. Комедийная актриса, «все свои роли она играет всерьез, — писал Сухаревич, — но серьезности у нее всегда чуть-чуть больше, чем следует». Серьезность ее Юлии Джули, по словам того же критика, была «подкрашена жирной кистью буффонады и гиперболы»33.

Та же цель — расширение поля эксцентрики — диктовала неожиданные и странные, как тогда казалось, назначения того или иного актера на роль. Травести М. П. Барабанова появилась в «Валенсианской вдове» в роли Сельи, покинутой возлюбленной Камило. Ханзель и Лецкий, игравшие в «Собаке на сене» влюбленного 179 Теодоро, в «Валенсианской вдове» получили не роль романтического Камило, а незадачливых женихов Леонарды: робкого мечтательного Отона и скептика Лисандро. Роль молодого темпераментного Камило режиссер отдал характерному актеру Савостьянову. До «Валенсианской вдовы» Акимов занимал его там, где требовались внушительная фигура, вальяжные манеры, зычный голос: актер выходил на сцену забавным, но импозантным маркизом Риккардо («Собака на сене»), суровым мужественным Антонио («Двенадцатая ночь»). С одобрения руководителя театра молодую героиню Гошеву ввели в спектакль «В понедельник в 8» (постановка Р. Г. Корфа) на возрастную роль Фаншон, которая когда-то была знаменитой актрисой, а теперь стала неприятной и алчной старухой.

Сам Акимов говорил, что эти неожиданные назначения были предприняты «на преодоление амплуа». Но само такое преодоление способствовало переложению роли на буффонно-комедийный язык. Не случайно рецензенты почти единодушно упрекали постановщика за снижение образа Камило. Вместо темпераментного искренне увлекающегося благородного кавалера на сцене был дородный самовлюбленный нагловатый Камило — Савостьянов в белом костюме, отделанном кружевами и лентами, в белой шляпе со страусовыми перьями. Объясняясь с Леонардой, он за ее спиной кокетливо взбивал перед зеркалом локон, а когда собирался встать на колени, его слуга заботливо расстилал на земле плащ, чтобы господин не запачкал костюм.

Выразительными комическими фигурами предстали в спектакле и три поклонника Леонарды в исполнении Бениаминова, Ханзеля и Лецкого. Акимов не упускал случая, чтобы поиронизировать над серьезностью их чувств. Все три серенады, исполняемые кавалерами по очереди в честь прекрасной вдовы, ложились на одну и ту же мелодию, которую наигрывали бродячие музыканты. В середине серенады у певца срывался голос, а в сцене клятвы все трое начинали нечленораздельно 180 мычать. Сгорая от любви, распевая серенады, поклонники тем не менее сохраняли превосходный аппетит. Разносчик (персонаж, введенный режиссером) приносил им сначала одну корзину со съестным, во втором акте — уже три. В последнем акте зрители видели под окнами Леонарды небольшое кафе на один столик, с тремя стульями, смехом и аплодисментами одобряя эту веселую подсказку. «Так, без нажима, без видимых усилий, — констатировал рецензент спектакля, — режиссер окружает трех влюбленных атмосферой нелепой и комической общности»34.

Критик Сухаревич в обзорной статье о московских гастролях Театра комедии в 1940 г. назвал основными в режиссерской палитре Акимова три краски: иронию, шутку, буффонаду. Он писал: «В спектаклях театра взрывы страстей заглушала ирония, пыл признаний охлаждала шутка, и искреннее волнение почти всегда превращалось в буффонаду»35.

Считалось, и не без оснований, что лирические мотивы комедии и лирические герои не затрагивали воображение Акимова. Положительные персонажи удавались ему меньше, чем отрицательные, а романтические чувства становились поводом для иронической театральной игры. «В искусстве лиричность ему была так же мало свойственна, как и в жизни изъявительность»36, — присоединилась к этому мнению и современный театровед Л. Г. Пригожина. Но в 1930-е гг., когда амплуа молодой героини занимала И. П. Гошева, и лирика, и лирические герои, вернее, героини, присутствовали в акимовских спектаклях.

Гошева пришла к Акимову после двух лет работы в Молодом театре С. Э. Радлова. Ее первое выступление на сцене Театра комедии состоялось в роли журналистки Мадлен в комедии «Мое преступление» Л. Вернейля и Ж. Барра (постановка М. А. Терешковича).

Рецензенты отметили удачный дебют молодой актрисы. А. А. Гвоздев особо подчеркнул, что она «играла в психологически реальных тонах, необычайно мягко, прочувствованно и убедительно»37. По свидетельству 181 А. А. Бартошевича, зритель принял ее восторженно и театралы передавали друг другу: «Идите смотреть Гошеву»38. А после «Собаки на сене», где она играла Диану, актриса буквально проснулась знаменитой.

«Большие, задумчивые глаза. Голос, звучащий как минорная мелодия. Печальная медлительность движений. Стройная, строгая девическая фигура» — так описывал Гошеву критик Сухаревич39. Коллеги по театру говорили о ее лучезарной ауре, драматургу Шварцу она казалась «таинственной и поэтической». Акимов же главным достоинством актрисы считал «исключительную голубизну». Художник и режиссер, он в каждом спектакле стремился раскрыть и подчеркнуть ее обаяние, привлекательность, изящество движений. Героини Гошевой в акимовских костюмах выглядели женственными и хрупкими, грим акцентировал большие глаза и благородный овал лица. Режиссер создавал для нее мизансцены, неторопливые по ритму, и грация движений, легкость походки, красота поз завораживали зрителей.

В «Собаке на сене» Диана Гошевой была прелестной чаровницей; причуды и капризы женского сердца актриса — восхищался А. Г. Мовшенсон — передавала «тонко, лукаво, лирично»40. Рецензенты критиковали режиссера за то, что его спектакль оправдывал Теодоро, «беспринципного карьериста», забывшего свою прежнюю возлюбленную служанку Марселу. «Но Гошева играет так, — писал Бартошевич, — что становится очевидно: если такая полюбит, то простительно забыть десяток любых Марсел. За что тут осуждать Теодоро?»41 Правда, одному из рецензентов показалось, что Диане Гошевой не хватало «взбалмошности, вздорности и южного темперамента»42. Проявления южного темперамента не были свойственны лирическому таланту актрисы, и Акимов это сознавал, когда говорил об ее «исключительной голубизне». В «Двенадцатой ночи» режиссер отдал роль дерзкой Виолы Юнгер, а Гошевой — роль погруженной в печаль и траур Оливии. По мнению И. Л. Гринберга, Гошева играла Оливию очень смело:

 

182 Ее Оливия выступает, нисколько не стыдясь своей любви, делая все возможное, чтобы завоевать взаимность, и в то же время ни мало не теряя в своем целомудрии, в своей чистоте43.

 

Такой же мягкой, тонкой, лиричной была Гошева в роли Аннунциаты. В пьесе-сказке Шварца «Тень» Акимов видел эту героиню живой, бойкой девушкой-щебетуньей. В исполнении же Гошевой она предстала обаятельно-наивной и бесконечно трогательной в своей любви к Ученому. Интонации актрисы, нежные и благозвучные, придавали «поэтическую прелесть не только самому образу Аннунциаты, но и всему спектаклю»44. Автор пьесы, поддержав актрису в споре с режиссером, признавал, что она была чуть ли не лучше всех в спектакле. Может быть, именно Гошева в какой-то степени примирила автора «Тени» с постановкой Театра комедии: его отношение к акимовской интерпретации было сложным и противоречивым.

После того как Юнгер выступала в «Тени» в роли Принцессы и особенно после того, как она появилась в трагифарсе «В понедельник в 8» Э. Фербер и Д. Кауфмана в роли вульгарной и наглой Люлю, вспомнили о ее Люси в «Святыне брака», когда ей предрекали будущее эксцентрической актрисы. В. Сухаревич назвал созданный ею образ Люлю сценическим шедевром: «Ни одной блеклой краски, ни одного недостаточно выразительного жеста, ни одного приглушенного слова»45. П. Громов вспоминал, что Люлю актриса «играла гротескно — очень крупно»46, и сожалел о том, что в ее репертуаре больше не было подобных ролей. Режиссеру Юнгер была нужна как вторая молодая героиня, а после ухода Гошевой в МХАТ она стала если не единственной, то ведущей молодой героиней, и Акимов поручал ей роли, соответствовавшие этому амплуа. В «Собаке на сцене» актриса была Дианой (второй состав), в «Школе злословия» — леди Тизл, на премьере «Валенсианской вдовы» ей аплодировали как исполнительнице роли красавицы — графини Леонарды.

183 «Обаяние женственности» — так называлась статья Ю. Л. Алянского, посвященная Юнгер47. Автор этой статьи впервые увидел актрису в «Собаке на сене» и был покорен женственностью и особым шармом ее героинь. Эти же качества оценил А. Г. Мовшенсон, когда писал о Леонарде в исполнении Юнгер: «<…> Тоже обаятельно женственная (обычная ее сценическая черта, свойственная всем ее ролям), но совсем иной женственностью, чем в других созданных ею сценических образах»48. Роль Леонарды в феерически красочном спектакле «Валенсианская вдова», с волшебством лунных ночей, красотой парков и лагун, с веселыми карнавальными интермедиями, стала одной из самых ярких в репертуаре актрисы 1930-х гг.

В стихах М. Л. Лозинского, посвященных сотому спектаклю «Собака на сене», Диана Гошевой — «Призрак и луна», Юнгер — комета: появлялась «в брызгах света / по временам одна комета, / грозя затмением луне!» Позже, когда в театре приняли к постановке «Повесть о молодых супругах» Шварца, драматург возражал против назначения Юнгер на роль Маруси. Он писал, что Маруся «непременно должна быть чуть-чуть заурядной», убеждал Юнгер (и Акимова) в том, что «ее актерские свойства противоположны тем, которые необходимы для Маруси»49. Героини Юнгер были всегда незаурядны, в них чувствовались порода и особый шарм. Ее леди Тизл в «Школе злословия» казалась слишком грациозной, изящной для провинциалки, которая недавно «инспектировала» коровник и играла в дурачки с сельским священником. В «Двенадцатой ночи» она создавала, по мнению М. О. Янковского, шекспировский образ:

 

Настойчивая, страстная и умная девушка, ведущая сложную игру, в которой самоотречение идет рука об руку с женским расчетом, Виола, в исполнении Юнгер, убеждает с самого же начала50.

 

Другому критику, шекспироведу М. М. Морозову, эта нетрадиционная Виола показалась ловкой авантюристкой, 184 которая «с поразительным хладнокровием укрощает разбушевавшихся пиратов и разгоняет их плеткой»51.

Леонарду в «Валенсианской вдове» актриса изображала мужественной и гордой, играла с присущей ей грацией и насмешливостью интонаций. Один из рецензентов спектакля посетовал, что Юнгер мешало «напрасное стремление сохранить пресловутую мягкость тона»52. Режиссер помог исполнительнице: в эпизоде, где Леонарда впервые видела Камило, по сцене дважды торжественно проходила процессия монахов в желтых балахонах, с аскетичными бледными лицами фанатиков. «Жуткие живописные видения испанских живописцев Греко и Сурбарана встают перед зрителем, — делился своими впечатлениями Громов. — Какой это резкий контраст с живописной яркостью неба, одежд Леонарды, Камило, их слуг! И какой резкий контраст в этом иступленном отказе от жизни со стремительной страстью Леонарды!»53

С. Л. Цимбал, постоянный рецензент спектаклей Театра комедии, утверждал, что в «Валенсианской вдове» постановщик доверил актерам «гораздо больше того, чем он привык им доверять»54. Может быть, критик здесь несколько преувеличил, но ростки крепнущего доверия режиссера к исполнителю уловил верно. Акимов, подсказывая эскизом костюма форму и даже суть образа, не закрывал перед актером возможности привнести в спектакль и роль собственное видение. Репетируя «Школу злословия», он предостерегал: герои комедии Шеридана — не манекены, не образы-маски, от актеров требуется «нормальная человеческая реакция на внешние и внутренние раздражители»55.

Во время работы над «Валенсианской вдовой» исполнители вместе с режиссером искали мотивировки поступков персонажей, оттенки в их характеристике. Заявив к постановке трагедию П. Корнеля «Сид», Акимов мечтал, чтобы героика сочеталась в спектакле с трогательностью и «так называемая рядовая публика рыдала бы над Хименой и над Сидом»56. Индивидуальную 185 актерскую работу, на недостаток которой пеняли исполнителям «Двенадцатой ночи» или «Валенсианской вдовы», особенно заметили и оценили в спектаклях Акимова 1950-х гг., поставленных на сцене Театра им. Ленсовета (Новый театр).

Работа в этом театре стала определенным этапом в биографии Акимова, хотя не привела к ревизии прошлого, как поторопились объявить критики. Но сотрудничество с актерами, воспитанными Б. М. Сушкевичем, который, говоря словами С. К. Бушуевой, «вел в театре линию камерно-психологическую»57, внесло поправки в позиции режиссера. После спектаклей «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Дело» А. В. Сухово-Кобылина рецензенты заговорили о высвобождении лирического голоса режиссера и в то же время о том, что на смену акимовской иронии пришла беспощадная сатира. Черты нового в художественном почерке Акимова М. Л. Жежеленко, автор статьи «Николай Акимов в Новом театре», определила так: «<…> В “Тенях” театральность сочеталась с психологизмом, четкость режиссерской партитуры — с пристальным вниманием к актеру»58.

Огромный художественный и общественный резонанс имел спектакль «Дело», а выступление П. П. Панкова в роли Варравина окрестили «театральным событием». Фраза из статьи В. В. Шитовой («Акимов ненавидит Варравина смертельно и как-то очень лично»59) точно характеризовала отношение режиссера к герою. На афише во весь рост был изображен именно этот персонаж: голова, вросшая в зеленый чиновничий мундир, голый череп, лицо со вздернутым носом и маленькими глазками за стеклами пенсне, выражение лица тупое и самодовольное, неприятный взгляд, жестко сомкнутые губы — все это рождало какое-то физиологическое отвращение к нему.

В спектакле герой Панкова внешне напоминал того Варравина, которого зрители видели на афише. Но при первом появлении он скорее располагал к себе, казался добродушным дядюшкой, с вальяжными 186 манерами, спокойными интонациями. Покидая департамент после трудового дня, он надевал пальто в крупную клетку, брал приготовленную для сынишки деревянную лошадку, стеклянную банку с вареньем. Крупный начальник, Варравин говорил, не повышая голоса, отечески журил подчиненных. Постепенно спокойствие Варравина, особенно заметное рядом с суетливо-нервным Тарелкиным, начинало пугать как нечто зловещее, и наконец в сцене со стариком Муромским открывалось его подлинное лицо. Цимбал с уверенностью заявил: «Вместе с актером П. П. Панковым Акимов в полном смысле слова открыл Варравина, вытащил его на всеобщее обозрение, воспользовавшись для этого могучим опытом психологического театра»60.

Когда Акимов в 1956 г. вернулся в Театр комедии, он пригласил в труппу и Панкова (без него вряд ли в 1964-м состоялось бы возобновление «Дела» в новой редакции). Режиссер, которого не привлекало воспитание актера, имел возможность оценить самостоятельность и профессионализм Панкова. Когда на репетиции «Тени» образца 1960 г. артистка допытывалась у Акимова, что она должна играть в сцене, тот спросил: «Вам объяснить по Станиславскому или по Панкову?» И продолжил: «Ну, по Станиславскому это значит: задача, сверхзадача и так далее. А по Панкову так: у меня есть четыре замечания — громче, тише, быстрее, медленнее, а остальное он (актер. — В. М.) понимает все сам»61.

Был ли театр Акимова антипсихологическим, на этот вопрос в 1930-е гг. скорее ответили бы утвердительно. Переход Гошевой в 1940 г. в МХАТ объясняли именно несовпадением ее индивидуальности как актрисы психологической школы и эстетической платформы театра Акимова, контрастом между способом ее существования на сцене и эксцентрической игрой других актеров. В 1950-е гг. режиссера записывали в противники психологического театра уже не столь уверенно, напротив, готовы были объявить даже о «смене вех» в его творчестве. Акимов полушутливо спорил с 187 критиками, которые утверждали, что режиссер очень изменился: «По их мнению, раньше я был ироничен, поверхностен и зол, теперь я стал добр и более глубок. Поскольку эта концепция меня приятно характеризует, я не протестую в печати, но втайне я уверен, что развивался нормально, без резких переломов»62.

Вернувшись в Театр комедии, Акимов восстановил довоенный спектакль «Опасный поворот» и поставил комедию-сказку Шварца «Обыкновенное чудо». И. Н. Соловьевой не без основания показалось, что он заявил свою программу с некоторой демонстративностью: «И в “Опасном повороте”, и в “Обыкновенном чуде” словно бы выделено курсивом все, что традиционно связывается с именем Театра комедии, с именем его главного режиссера»63.

Автор «Обыкновенного чуда» также увидел в постановке Акимова «признак возвращения прежней Комедии, ставшей в некотором смысле легендой. Довоенной Комедии»64.

Столь же демонстративно спектакль «Обыкновенное чудо» заявлял о верности режиссера системе амплуа: роли пьесы были строго распределены соответственно амплуа актера. Савостьянов стал добродушным, барственно-неторопливым Волшебником, Зарубина — ласковой и домовитой женой Волшебника, Уварова — вдовой дворцового коменданта Эмилией, которая нюхает табак, ругается как кучер и ржет как лошадь, Трофимов — Охотником, давно забывшим об охоте и озабоченным только тем, как получить диплом.

Амплуа и позже, после «Обыкновенного чуда», при распределении ролей, не теряло своего значения. Как и прежде, сохраняли статус и положение комики Вениаминов, Филиппов и Трофимов. Акимов включал их актерские маски в спектакли «Призраки», «Пестрые рассказы», «Ревизор», «Опаснее врага», «Кресло № 16».

Маска комика-эксцентрика Бениаминова узнавалась в новых сценических версиях «Тени», «Двенадцатой ночи» и новых ролях актера. В комедии-фарсе Э. де Филиппо «Призраки» Вениаминов играл робкого 188 наивного безработного Паскуале, который согласился переехать в старинный дом «с привидениями». Актер мастерски разыгрывал фарсовые ситуации комедии: горько оплакивал сдохшую курицу, пугался спрятавшегося в шкафу Альфредо, принимая его за привидение, лихорадочно искал по всем углам подарки и деньги от «призрака» — Альфредо, любовника его жены. На этот раз за знакомой смешной маской Бениаминова приоткрывалась подлинная драма маленького человека, с его страхами, отчаянием и болью. Эта работа актера заставила рецензентов, в том числе и С. В. Владимирова, вспомнить о Чарли Чаплине: «Острый гротескный жест и вместе с тем удивительно человечная, тонко разработанная внутренняя линия образа»65.

В том же спектакле были заняты Филиппов — в привычной для него роли мошенника, на этот раз жуликоватого швейцара Раффаэле, и Трофимов — в роли Альфредо. Трофимов утвердил себя как комик-простак еще раньше, выступая в водевиле Э. Лабиша «Путешествие Перришона» (1947). Акимов использовал актера в этом же качестве и в «Обыкновенном чуде». В «Призраках» режиссер обыграл несоответствие его амплуа роли героя-любовника: Альфредо — Трофимов в пестром костюме напоминал марионетку и при каждом появлении вызывал смех в зрительном зале. «Ему не хватает какой-то лирической ноты, — заметил Владимиров, — без которой любовь к нему Марии приходится принимать на веру»66.

В комедии-шутке «Трагик поневоле» («Пестрые рассказы» по А. П. Чехову) Трофимову досталась роль Толкачева, дачного мужа, измученного поручениями жены и детей, просьбами соседей по даче. Мимика, жесты, интонации актера красочно живописали проклятую дачную жизнь с комарами и тенорами. Рассказ прерывался эмоциональными вспышками. На словах «Я понимаю, быть мучеником идеи…» его Толкачев, как зафиксировал Алянский, «вдруг превращается в нечто вроде Джордано Бруно, вздернутого на дыбу»67.

189 Вениаминов изображал в «Водевиле» чиновника Ясносердцева, героя сочиненного некоим Клочковым водевиля, который разыгрывался перед гостями его автора. В пародийном мимическом представлении актер произносил беззвучный монолог, ссорился с женой, спорил с дочерью, дрался с ее возлюбленным. Филиппов выходил в «Юбилее» бухгалтером Кузьмой Хириным, крайне нервным сумрачным субъектом.

Спектакль «Пестрые рассказы» называли принципиальным для Театра комедии. Избрав методом перевода прозы театрализацию, а не инсценировку, сохранив повествовательную основу ранних рассказов Чехова, Акимов ввел новое действующее лицо — Ведущего, который читал текст, комментировал действия персонажей, вмешивался в их диалоги (в такие моменты актеры застывали в выразительных позах). Художник Акимов поддержал режиссера: рассказы разыгрывались на фоне декораций в виде развернутой книги, листы которой словно переворачивались перед зрителем. Смыкаясь и расходясь, они образовывали второй занавес. Наверху, над книгой, он поместил известное каждому чеховское пенсне как символ присутствия автора. Оригинальное сценическое решение вносило в актерскую игру новое измерение, исполнители как бы со стороны взглянули на своих героев, подхватив ироническую интонацию режиссера, включившись в его озорную остроумную игру.

«Нужна хорошая девушка — героиня. Буду благодарен за указание»68, — писал Акимов Н. Н. Кошеверовой в октябре 1943 г. Тогда режиссер задумал постановку водевиля «Лев Гурыч Синичкин», и ему требовалась молодая актриса на роль Лизы. С еще большей настойчивостью после возвращения в Театр комедии он искал актеров на амплуа молодой героини и героя-любовника. И. П. Гошевой уже не было в труппе, Ж. Н. Лецкий ушел из жизни, И. А. Ханзель и Е. В. Юнгер отдавали предпочтение характерным ролям. «Вторую Гошеву» режиссер не нашел, в разговоре как-то обмолвился: «Сейчас таких не делают». Роли амплуа молодой 190 героини сначала исполняла Л. А. Люлько, позже они перешли к В. А. Карповой и Н. А. Корневой. Акимов пробовал на амплуа героя-любовника В. А. Романова, Л. М. Милиндера, Л. Е. Леонидова. А с 1959 г. амплуа героя-любовника прочно и надолго занял Г. И. Воропаев, высокий, стройный, мужественно красивый актер.

Воропаева называли лирическим героем Акимова. Можно с большой долей уверенности сказать, что присутствие в труппе этого актера подтолкнуло режиссера к возобновлению «Тени» и «Двенадцатой ночи», к постановке «Дон Жуана» и «Свадьбы Кречинского». «Он умел играть любовь», «воплощал собой мужественную простоту»; «мечту каждой женщины» — так говорили актрисы, партнерши Воропаева. «Ему не приходилось перевоплощаться, — утверждала критик Т. Д. Золотницкая, — следовало лишь оставаться самим собой, и созданный им образ долго не утрачивал привлекательности и красоты»69.

Если центром спектакля «Тени» 1940 г. стала Аннуциата — Гошева, то в новой редакции на первый план вышел Ученый — Воропаев. Его герой, непривычно молодой, обаятельный, немного смешной в своей наивности и в донкихотстве, был полной противоположностью Ученому Суханова в первой постановке этой пьесы: Суханов изображал Ученого слишком серьезным, скучным педантом и резонером. В какой-то мере благодаря Воропаеву «Тень» из просто комедии стала комедией героической, о чем писала М. Р. Туровская: «Герой в кавычках становится почти что героем без кавычек. Он побеждает всерьез — Акимов готов разделить его смешное донкихотство…»70

Такими же непривычно молодыми и обаятельными были и другие герои Воропаева: шут Фесте в «Двенадцатой ночи», Дон Жуан в спектакле по поэме Дж. Байрона, Кречинский в «Свадьбе Кречинского». «Несколько неожиданно для Кречинского Воропаев сверкает молодостью, красотой, яркой белозубой улыбкой»71. «Кречинский — актер, который играет радостно и вдохновенно»72 — так считали рецензенты «Свадьбы 191 Кречинского». Благодаря своей редкой органичности и обаянию Воропаев изящно и корректно выполнил возложенную на его Дон Жуана задачу связать воедино многочисленные разножанровые эпизоды спектакля. Даже аферист Дубровский, персонаж комедии Д. Б. Угрюмова «Звонок в пустую квартиру», оказался у Воропаева «так похож на ослепительного мага, чародея многих сказок»73.

Герой-любовник Воропаев, если воспользоваться старинной театральной терминологией, стал «первым сюжетом» труппы, ее премьером. Выстраивая репертуар, Акимов ориентировался на Воропаева так же, как в довоенные годы на свою комедийную гвардию: Бениаминова, Тенина, Филиппова. В 1960-е гг. комедийная гвардия теряла своих бойцов. В ее рядах уже не было Тенина, в 1961 г. умер Кровицкий, первый исполнитель Перришона в «Путешествии Перришона». В 1962-м перешел в БДТ Трофимов, а потом Панков. Имя Филиппова чаще появлялось в титрах кинофильмов, чем на театральной афише, и актер в конце концов расстался с театром. Вениаминов продолжал играть свои старые роли в «Тени» и «Двенадцатой ночи», но его основными спектаклями стали «Физики» Ф. Дюрренматта в постанове Н. И. Лившица, «Искусство комедии» и «Цилиндр» Э. де Филиппо в постановке И. А. Гриншпуна.

Перемены в довоенной Комедии не только в составе труппы, но и в репертуарной политике свершились, и Янковский уже в постановке «Не сотвори себе кумира» А. М. Файко (1956) заметил стремление режиссера дать актеру «большую внутреннюю свободу»74. Художественный успех «Пестрых рассказов» С. Владимиров объяснял не только остроумным режиссерским решением, но и актерским исполнением:

 

Без Бениаминова невозможна пантомима в «Водевиле», без Юнгер — «Рассказ г-жи Н. Н.», без Суханова — «От нечего делать». А благодаря блестящей игре Н. Трофимова драматическая шутка о дачном муже «Трагик поневоле» приобретает трагикомическое звучание75.

 

192 Ю. С. Рыбаков, рецензируя «Пестрые рассказы», отметил как нечто новое психологизм актерской игры, «ход в психологическую сферу образа». По его мнению, это было «приобретение акимовского театра, обогащение его творчества»76.

«Психологически тонкий, детально проработанный портрет героини, в котором безошибочно угадываются несгибаемость воли и величие характера», — так определил Янковский образ Бабушки, созданный Юнгер в спектакле «Деревья умирают стоя»77. Ее Бабушка, величественная и гордая, мужественно расстававшаяся с иллюзиями, стала трагической фигурой. Почти в каждом отзыве на спектакль упоминалась финальная мизансцена — смерть Бабушки. Узнав об обмане, о том, что человек, выдававший себя за ее внука, был подставным лицом, она теряла желание жить. Прощаясь с домашними, Бабушка, сидя в кресле, начинала диктовать рецепт фамильного ликера. Поднявшись, сбрасывала с себя черную шаль и, продолжая диктовать, шла к авансцене, лицом к зрителям. Затем медленно поднималась по ступенькам лестницы, пересекавшей нарядный холл, и ее белое платье как бы проплывало мимо черных перил лестницы, исчезая в темноте. В это время луч прожектора освещал группу домочадцев, склонившихся над опустевшим креслом. В. А. Карповой, игравшей вторую служанку, запомнились и молчание взволнованного зрительного зала, и собственные слезы. «Эту паузу не устанавливал режиссер, — писала актриса. — Ее задает Юнгер»78. Да, может быть, не устанавливал, но подготовил такую паузу именно режиссер. Не случайно М. И. Бабанова, посмотрев «Деревья умирают стоя», вспомнила Всеволода Мейерхольда и Зинаиду Райх: «Юнгер играла семидесятилетнюю старуху, но это еще “та роль”. Роль для Ермоловой, примерно, но ей Акимов сделал все, вплоть до пальцев, как когда-то Мейерхольд Зинаиде»79.

Бабушка была первой возрастной ролью Юнгер. Умная, интеллигентная актриса, умевшая, как тогда говорили, «держать форму», она в те годы отдавала 193 предпочтение ролям, где можно было «сыграть всю биографию», показать характер героини объемно. Юнгер любила работать с А. И. Ремизовой, которую в Москве считали воспитателем актеров, не раз исполняла главные роли в ее постановках, в том числе в «Софье Ковалевской» и «Милом обманщике» (Патрик Кэмпбелл).

Пьесы с большими драматическими ролями, говорил Акимов, были необходимы в репертуаре, чтобы актеры могли сыграть «в полную силу». Если раньше такую возможность они получали главным образом в спектаклях приглашенных режиссеров, то теперь все чаще в постановках самого Акимова: «Ревизоре», «Деле», «Свадьбе Кречинского», в комедиях Э. де Филиппо «Призраки», «Ложь на длинных ногах». Случалось и так, что некоторые постановки становились моноспектаклями того или иного актера: Юнгер — «Деревья умирают стоя», Бениаминова — «Призраки», Колесова — «Ложь на длинных ногах».

В годы, когда, казалось, Акимов отстоял и защитил «привилегию быть самим собой» (М. И. Туровская), по-новому выглядела не только афиша. Режиссер словно не находил контакта с изменившейся театральной действительностью 1960-х гг. Он отклонил как непонятную пьесу В. Аксенова «Всегда в продаже». Многое не принимал, как, например, спектакль А. В. Эфроса «Снимается кино…» Полемически, как бы в противовес тревожившей его в современных спектаклях «непонятности», Акимов выдвинул требования «понятности» и «близости» зрителю80. На репетициях режиссер повторял, что на сцене должны действовать живые узнаваемые персонажи, призывал актеров установить «живые понятные взаимоотношения между ними, взаимоотношения, которые можно легко объяснить и в которые можно легко поверить»81. Это, естественно, предполагало проживание актером ситуаций пьесы и чувств персонажа, психологическое раскрытие роли и динамику ее развития.

Критик Г. Митин, обозревая в статье 1966 г. репертуар Театра комедии, констатировал пестроту актерской 194 игры, режиссуры, репертуара. С одной стороны, «Гусиное перо», где «натуральность оформления и натуральность игры ищут друг друга», с другой — Вениаминов в «Двенадцатой ночи» в роли Мальволио: «Любовь дворецкого — это уже откровенная буффонада во всем, вплоть до костюма (как у рыжих в цирке)». В итоге критик приходит к выводу, что «Акимов не стремится к “чистоте линии”, к какой бы то ни было “стерильности”», что «сам режиссер идет на раздвоение»82. Митин прав, противопоставляя «Гусиное перо», утонувшее в быте, и «Дон Жуана», спектакль 1963 г.

Так получилось, что «Дон Жуан» стал как бы завершением истории знаменитого театра Акимова, хотя хронологически театр продолжал работать, показывать премьеры. Восторженно принятый зрителями и критикой, «Дон Жуан» казался неожиданным в творчестве Акимова и в репертуаре его театра. Все было необычно: поэма Байрона на сцене, четверо Ведущих (Юнгер, Колесов, Савостьянов, Корнева), читавших текст поэмы, философские и лирические отступления, авторские пояснения, а подчас и участвовавших в действии. Многочисленные эпизоды, о которых рассказывали Ведущие, разыгрывались на приподнятой над сценой небольшой площадке. Вместе с тем «Дон Жуан» был узнаваемым, подлинно акимовским, игровым по своей сути спектаклем, поставленным изобретательно, остроумно, с изящным юмором. В нем явственно просматривались родственные связи с постановками комедий «плаща и шпаги» Лопе де Вега, пьес-сказок Шварца, водевилей Лабиша и, конечно, чеховских «Пестрых рассказов». «Исчезли подробности декораций, — описывал спектакль Митин, — все стало условным, намекающим, легким, подвижным. Актеры должны не столько жить, сколько иронически представлять жизнь — это отвечало природе и поэмы и задуманного спектакля»83. Они оказались в своей игровой стихии, где было место буффонаде, эксцентрике, иронии и лиризму. Как фарс разыгрывали актеры сценку, когда донна Юлия прятала Дон Жуана в постели 195 при появлении ревнивого мужа. Под смех зрителей покидал сцену турецкий султан — В. П. Чихачев. После реплики Ведущего: «И на Совет министров поспешил» — султан вынимал из ножен кинжал, проверял его остроту (все это актер проделывал с преувеличенной серьезностью) и с оружием наперевес проходил из одной кулисы в другую. Вручение Дон Жуаном депеши Екатерине II было развернуто в пышный дворцовый прием: фрейлины в кринолинах, придворные в париках, торжественный выход императрицы. Затем группа придворных, накинув черные плащи, изображала очередь претендентов в фавориты. Один за другим они исчезали в покоях Екатерины и тут же по очереди стремительно, как от пинка, вылетали оттуда. Подчеркнуто театрально, этаким Карабасом-Барабасом, с нелепыми жестами, комически утрированными движениями, изображал пирата Ломбро Панков.

Актеров Театра комедии продолжали называть акимовскими и после смерти режиссера. Но акимовскими они были только в мире его спектаклей, костюмов, сценических вещей и декораций, которые подыгрывали актеру, играли вместе с ним, а иногда и вместо него. Они были акимовскими, когда жили в мире его яркого праздничного театра, в атмосфере свободного радостного творчества. Об Акимове и о коротком «акимовском» периоде свой биографии с ностальгией вспоминала О. А. Аросева: «Никогда более не испытывала я такого наслаждения, такой праздничности, как в ленинградские, акимовские сезоны, входя в мир его декораций, надевая костюмы, созданные по его эскизам, и ощущая себя приобщенной к этой красоте»84.

Примечания

1 Строева М. Н. Герой и среда // В поисках реалистической образности. Проблемы советской режиссуры 20 – 30-х годов. М., 1981. С. 152.

2 Раевский В. Смех и отвага // Московский наблюдатель. 1991. № 7. С. 102.

3 Марков В. ET EGO in Arcadia… Воспоминания // Звезда. 1995. № 2. С. 137.

4 196 Марков ПА. О театре: В 4 т. М., 1977. Т. 4. С. 352.

5 См.: Паустовский К. Г. Рассказы. Очерки и публицистика. Статьи. М., 1972. С. 352.

6 Сухаревич В. Акимов беседует со своей тенью // Театр. 1940. № 7. С. 102.

7 Цит. по: Цимбал С. Л. Акимов и время // Акимов Н. П. Театральное наследие. Л., 1971. Кн. 1. С. 35.

8 Дмитриевский В. Художник и его герой как носитель картины мира // Люди и судьбы. XX век. М., 2004. С. 90.

9 Акимов Н. П. Театральное наследие. Л., 1978. Кн. 1. С. 140.

10 Там же. С. 165.

11 Там же. С. 166.

12 Акимов Н. П. Театральное наследие: В 2 кн. Л., 1978. Кн. 2. С. 39.

13 Акимов Н. П. Театральное наследие. Кн. 1. Указ. изд. С. 169.

14 Там же. С. 251.

15 Эткинд М. Николай Акимов. Сценография. Графика. М., 1980. С. 9.

16 Марголин С. А. Художник театра за 15 лет. М., 1933. С. 62 – 63.

17 Владимиров С. Об исторических предпосылках режиссуры // У истоков режиссуры. Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века. Л., 1976. С. 29.

18 Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. Л., 1990. С. 474.

19 Шнейдерман И. В борьбе за комедийный спектакль // Рабочий и театр. 1937. № 6. С. 47.

20 См.: Янковсиий М. «Двенадцатая ночь» в Театре комедии // Искусство и жизнь. 1938. № 8. С. 27.

21 Коковкин С. Алгоритм алогизма // Вениаминов А. Артист без грима. Воспоминания. СПб., 1996. С. 222.

22 Жданов Н. О поэтике комического // Театр. 1940. № 7. С. 97.

23 Тенин Б. М. Фургон комедианта. М., 1987. С. 192.

24 Янковский М. «Двенадцатая ночь» в Театре комедии // Искусство и жизнь. 1938. № 8. С. 27.

25 См.: Золотницкий Д. Рождение спектакля // Советская Россия. 1961. 11 января. № 9. С. 2 – 3.

26 Львов И. Сказка для взрослых. «Тень» в Театре комедии // Искусство и жизнь. 1940. № 5. С. 32.

27 Мин Евг. Премьера старого спектакля // Рабочий и театр. 1936. № 21. С. 16.

28 Сухаревич В. Облики и маски // Театр. 1940. № 9. С. 81, 88.

29 Марков П. А. О театре. Т. 4. Указ. изд. С. 66.

30 См.: Карпова В. Все краски хороши, кроме серой // Культура. 2008. 28 февраля – 5 марта.

31 Тенин Б. Фургон комедианта. Указ. изд. С. 191.

32 Бродянский Б. «Собака на сене» в театре «Комедия» // Красная газета. 1936. 29 окт. С. 3.

33 197 Сухаревич В. Облики и маски // Театр. 1940. № 9. С. 85, 86.

34 Цимбал С. Наш современник — Лопе де Вега. «Валенсианская вдова» в Театре комедии // Искусство и жизнь. 1939. № 4. С. 27.

35 Сухаревич В. Акимов беседует со своей тенью // Театр. 1940. № 7. С. 102.

36 Пригожина Л. На пути к «Тени»: Акимов и Шварц // Театрон. 2008. № 1. С. 51.

37 Гвоздев А. На подъеме. «Мое преступление» в Гостеатре комедии // Рабочий и театр. 1935. № 23. С. 19.

38 Вартошевич А. Ирина Гошева // Ирина Гошева: Сборник. Л., 1939. С. 8.

39 Сухаревич В. Облики и маски // Театр. 1940. № 9. С. 87.

40 Мовшенсон А. Две премьеры в Театре комедии. «Лестница славы» и «Собака на сене» // Рабочий и театр. 1936. № 12. С. 21.

41 Вартошевич А. Ирина Гошева. Указ. изд. С. 14.

42 Мовшенсон А. Две премьеры в Театре комедии. «Лестница славы» и «Собака на сене» // Рабочий и театр. 1936. № 12. С. 21.

43 См.: Гринберг И. Ирина Гошева // Искусство и жизнь. 1940. № 4. С. 42.

44 Залесский В. «Тень» в Театре комедии // Труд. 1940. 26 мая.

45 Сухаревич В. Облики и маски. Указ. изд. С. 82.

46 Громов П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 271.

47 Алянский Ю. Обаяние женственности // Театральная жизнь. 1959. № 13.

48 Мовшенсон А. Елена Юнгер. Семь ролей в Театре комедии // Мгновения с Е. В. Юнгер. Воспоминания о Елене Юнгер. СПб., 2000. С. 26.

49 Письмо Е. Л. Шварца Е. В. Юнгер, А. И. Ремизовой. Ленинград. 12 января 1949 г. Цит. по: Юнгер Е. Друзей прекрасные черты. Достоверные рассказы. Л., 1985. С. 128.

50 Янковский М. «Двенадцатая ночь» в Театре комедии // Искусство и жизнь. 1938. № 8. С. 27.

51 Морозов М. Шекспир на советской сцене // Избранное. М., 1979. С. 414.

52 Цимбал С. Наш современник — Лопе де Вега. «Валенсианская вдова» в Театре комедии // Искусство и жизнь. 1939. № 4. С. 28.

53 Громов П. О некоторых постановках классиков в ленинградских театрах // Звезда. 1939. № 12. С. 184.

54 Цимбал С. Наш современник — Лопе де Вега. Указ. изд. С. 27.

55 Акимов Н. П. Театральное наследие. Кн. 2. Указ. изд. С. 207.

56 Там же. С. 271.

57 198 Бушуева С. Еще одна студия. Б. М. Сушкевич в Новом театре // Студийные течения в советской режиссуре 1920 – 1930-х годов. Л., 1983. С. 61.

58 Жежеленко М. Николай Акимов в Новом театре // Режиссер и время: Сборник статей. Л., 1990. С. 73.

59 Шитова В. Право на гнев: «Дело» А. Сухово-Кобылина в Ленинградском театре им. Ленсовета // Спектакли этих лет: 1953 – 1957. М., 1957. С. 95.

60 Цимбал С. Акимов и время // Акимов Н. П. Театральное наследие. Кн. 1. С. 28.

61 Цит. по: Лев Максович Милиндер // Театральный Петербург. 2004. № 10. С. 18.

62 Акимов Н. П. О театре. Л.; М., 1962. С. 339.

63 Соловьева И. Двинуться дальше, вперед // Советская Россия. 1956. 4 окт.

64 Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. Указ. изд. С. 271.

65 Владимиров С. Драма. Режиссер. Спектакль. Л., 1976. С. 185.

66 Там же. С. 186.

67 Алянский Ю. «Пестрые рассказы» // Театр. 1960. № 4. С. 120.

68 Акимов — это Акимов! СПб., 2006. С. 189.

69 Золотницкая Т. Флер и будоражки // Петербургский театральный журнал. 1990. № 18 – 19. С. 51.

70 Туровская М. Николай Акимов // Театр. 1961. № 1. С. 60.

71 Жежеленко М. Акимов // Портреты режиссеров. М., 1972. Вып. первый. С. 85.

72 Мелкумян М. В масштабе одного человека // Театр. 1968. № 1. С. 22.

73 Жежеленко М. Акимов // Портреты режиссеров. Указ. изд. С. 74.

74 Янковский М. Ленинградский театр комедии. Л., 1968. С. 121.

75 Владимиров С. Драма. Режиссер. Спектакль. Указ. изд. С. 189.

76 Рыбаков Ю. Разум и сердце // Советская культура. 1961. 13 июня.

77 Янковский М. Поэзия правды // Мгновения с Е. В. Юнгер. Воспоминания о Елене Юнгер. СПб., 2000. С. 49.

78 Карпова В. Ускользающая красота. Рецепты Елены Юнгер // Там же. С. 63.

79 Цит. по: Туровская М. Бабанова: Легенда и биография. М., 1981. С. 316.

80 Акимов Н. Театральное наследие. Кн. 2. Указ. изд. С. 167.

81 Там же. С. 165.

82 Митин Г. Комедия и жизнь // Театр. 1966. № 3. С. 15, 19.

83 Митин Г. Комедия и жизнь // Театр. 1966. № 3. С. 21.

84 Аросева О. Без грима на бис. М., 2008. С. 211.

199 Р. Кречетова
ВЕЛИКАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ИЛЛЮЗИЯ:

Работа Станиславского над «системой» как повод для некоторых размышлений

Нет ничего коварнее хрестоматий. Их тексты с первых ученических лет приживаются в нашем сознании, исподволь влияя на отношения с реальностью. История сцены, пожалуй, как никакая другая, богата тайными «чипами», лишь притворяющимися хрестоматийными истинами. Театральное прошлое становится легкой добычей домыслов, легенд, фантазий. И не в последнюю очередь — осознанных искажений. Чем значительнее событие, чем ярче личность художника, тем плотнее разделяющая нас завеса как бы истинного, а на самом деле отраженного в кривом (неизбежно кривом) зеркале нового времени.

В истории российского театра не было (и пока вроде бы не предвидится) фигуры, равной Константину Сергеевичу Станиславскому по влиянию не только на нашу, но и на всю мировую сценическую практику. На него молились, его проклинали. Его «система» — неважно, принимаемая или отвергнутая — растеклась по планете всемирным потопом. На любом континенте можно встретить ее проповедников. Лишь немногие из них получили доступ «к истине», хоть уже не из первых, разумеется, рук, но все же от тех, кто имел возможность быть учениками тех, кто… и т. д. Зато — все больше усердных «коробейников», торгующих непонятно где приобретенными (если приобретенными) знаниями. Все учат якобы «по системе». Странно, но результат не впрямую зависит от степени 200 близости учителя к подлиннику. Педагогика — вещь не менее таинственная, чем медицина. Плацебо и тут может оказаться благотворнее настоящего лекарства.

«Система Станиславского» — сегодня это не просто выдающаяся сценическая доктрина, а еще и блестяще раскрученный бренд, не только творческий, но, безусловно, и откровенно коммерческий. К. С. вывел наш театр на вершину мирового художественного процесса, оставив великое, к тому же, как выяснилось, чрезвычайно выгодное наследство. Мы все им владеем свободно, никому не отчисляя процентов. И (что часто бывает в таких ситуациях) практическое использование со временем все решительней опережает исследование.

До сих пор не существует академического издания архива Станиславского. В том числе и той его части, что относится к работе над «системой». И вряд ли оно появится в ближайшем будущем.

Так исторически сложилось. На долю первых советских исследователей творчества К. С. выпала неблагодарная (и конечно же, мучительная) роль подневольных хранителей «тайных» (с точки зрения советских идеологов) сторон истории Художественного театра. Вл. Н. Прокофьев, И. Н. Виноградская, В. Я. Виленкин и другие проделали колоссальную работу по систематизации, расшифровке, интерпретации наследия Станиславского. Они многое осмыслили, многое сумели опубликовать. Четыре тома Летописи И. Н. Виноградской «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» — сегодня один из самых востребованных источников знаний о К. С. и шире — о Художественном театре. Нельзя забывать и важнейшую роль, которую сыграли поколения научных работников музея Художественного театра, чей тихий упорный труд подготовил саму возможность современных исследований.

Однако попытки нарушить запреты, пусть самые невинные, пресекались немедленно. Даже в годы оттепели. В результате при всей гигантской и плодотворной работе десятков ученых время (более полувека), когда еще были живы коллеги, свидетели, последователи, оппоненты, трагически упущено. Часть документов оказалась за 201 рубежом. Многие сгинули там без следа. А дома в годы сталинских репрессий началась повсеместная варварская чистка архивов. Невозможно представить, сколько бумаг, фотографий, ценнейших для историка, тогда погибло или было искажено, замазано, выстрижено. Следы этой чудовищной работы можно обнаружить в любом архиве. Архив музея МХАТ, разумеется, не исключение. А потом была Отечественная война. В ее пожарах (как и в пожарах войны Гражданской) тоже сгорело многое.

И все-таки «тайное знание» сегодня постепенно становится явным. Научно-исследовательский сектор Школы-студии (институт) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ им. А. П. Чехова публикует всё новые и новые труды и документы, усложняющие, а порой кардинально меняющие картину прошлого. Вот издания последних лет: Вл. И. Немирович-Данченко «Творческое наследие», составитель, редактор, комментатор И. Н. Соловьева (четыре тома); «Письма О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко», составитель, редактор, комментатор И. Н. Соловьева (два тома); «Творческие понедельники и другие документы (1916 – 1919)», составление, комментарии З. П. Удальцовой; «МХАТ Второй (опыт восстановления биографии)» под редакцией И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского (главный редактор) и О. В. Егошиной; «МХАТ Второй (свидетельства и документы, 1928 – 1936)», составитель, редактор, комментатор З. П. Удальцова. Вышла книга О. А. Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений» (три тома), в которой не только был проделан смелый научный анализ этих прежде не подлежавших огласке отношений, но и впервые опубликовано множество документов. И еще. За протекшее время накопились километры (без преувеличения) вступительных статей, предисловий и послесловий наших ведущих исследователей и критиков. Что не менее важно, — комментариев к разным изданиям, связанным с Художественным театром и Станиславским. Они вобрали в себя кропотливый труд нескольких поколений ученых и уже сами по себе бесценны.

Однако то, что мы не задумываясь называем «системой Станиславского», полагая, что говорим о чем-то 202 вполне осознанном, определенном, на самом деле и сегодня остается terra incognita и ждет своего Колумба. Система полна недомолвок, тайных противоречий, драматических подводных течений. Она — не окончательно застывшая данность, а живой процесс, продолжающий вступать во всё новые и новые отношения с сегодняшним днем. За пределами ее хрестоматийного текста несметное количество вариантов, заметок, набросков, до сих пор не увидевших свет. Мысли, с ней связанные, пронизывают все рукописное наследие Станиславского. Они сохранились не только среди специально посвященных ей листов, но и на случайных клочках бумаги, на оборотах совсем иных документов. Внезапные, рожденные сиюминутной работой формулировки — в записях его учеников, в чьих-то еще не опубликованных воспоминаниях, в письмах «незначительных» лиц. Помимо вроде бы завершенной книги «Работа актера над собой» и заготовок двух следующих за нею книг существует великий рукописный творческий хаос, из которого К. С. с превеликим трудом всю жизнь пытался выбраться сам, чтобы провести за собой актерское искусство будущего.

Он не сомневался в ценности результата, к которому так упорно стремился. Чемоданчиком с рукописью «системы», заметками, материалами к ней он дорожил больше, чем всем иным своим скарбом, когда-то, до революции, очень значительным. Чемоданчик плавал с ним на гастроли в Америку. Уже больной, не выходивший из дома, К. С. непременно брал его с собой на занятия с актерами или студийцами в Леонтьевском переулке, не рискуя даже на короткое время оставить пусть даже совсем рядом с Онегинским залом — в своем кабинете. Ему было спокойнее, когда рукопись покорно, верной собакой, находилась у его ног. И не только сама рукопись, а еще и варианты, заготовки, сегодня сказали бы «пазлы», которые упорно не хотели складываться в законченный рисунок. И не случайно, поскольку рисунок оставался подвижным, менялся в процессе наблюдений, писаний и думанья. На него влияло стремительно движущееся время.

С самого начала надо понять, что «систему» создавал честный перед собой и читателями человек. Фанатик, 203 убежденный в реальности конечной цели, но под влиянием новых фактов готовый усомниться в правильности любого шага, сделанного только вчера. Станиславский непрерывно работал, встречался с актерами на репетициях (в последние годы болезни — лишь на домашних), неотступно наблюдал за собой как за безропотным лабораторным кроликом. Идея жила в нем и порой в неожиданный момент повседневного общения всплывала из подсознания. К. С. вдруг отключался от собеседника. Это казалось проявлением высокомерия. Лишь наиболее чуткие понимали, что тут не высокомерие вовсе, а непрерывность процесса обдумывания чего-то для Станиславского самого главного.

Постоянно держа «систему» в уме, он так же постоянно писал. Это писание, начавшись в годы артистической юности, продолжалось до самой кончины. Его можно было застичь за этим занятием где и когда угодно. Даже во время спектакля, между выходами на сцену. Литературное письмо давалось легко, тексты К. С. (и не только «Моя жизнь в искусстве») — образец ясного, свободного, артистичного стиля. Однако главный, как он считал, труд его жизни — книга о «системе» — требовал иного подхода: «Для того, чтоб говорить о фактах, о событиях своей жизни, — наш язык и наши буквы, слова достаточны, но для искусства и психологии надо придумать еще много новых слов. Без них приходится изворачиваться и брать формой, настроением, сравнениями, сопоставлениями, целыми сценами, а это трудно и долго»1.

Избранная Станиславским разговорная форма уроков, которые ведет Аркадий Николаевич, вроде бы такая естественная, не позволила все же уйти от необходимости точного окончательного формулирования. А его ум гениального художника был совершенно лишен догматизма. Это был ум легкий, подвижный, всегда готовый ускользнуть в мир фантазии. В то же время ум глубокий, ответственный, не склонный пренебречь неожиданными подсказками реального мира. К. С. погружался в неведомое, прислушиваясь к сигналам, которые приходили оттуда, заставляя пересматривать отношение к уже казалось бы понятому, проверенному, выстроенному. Исследовательская 204 честность, заставлявшая гнаться и гнаться за ускользающей, меняющей свои обличья истиной, мешала ему обратить «систему» в завершенное целое.

Он во всем стремился подойти к возможным границам совершенства. Во время работы над спектаклями, упрямо добиваясь художественной законченности, К. С. не умел останавливаться и легко отказывался от находок вчерашней репетиции ради блеснувшей вдруг новой идеи. Поглощенность репетиционным процессом постоянно вступала в противоречие с необходимостью поставить наконец последнюю точку. И он пытался отодвинуть запланированную дату премьеры. В первые, счастливые годы Художественного театра режиссерские «кульбиты» К. С. раздражали боровшегося за соблюдения сроков Немировича-Данченко (он называл это «станиславщиной»), но творчески возбуждали актеров.

Позже отношение труппы изменилось существенно. Прославленным мастерам было унизительно и неуютно репетировать в ситуации неопределенности. Они хотели идти к результату без неожиданных потрясений. Их обескураживало безжалостное отрицание сегодня сделанного вчера. Они давно не чувствовали себя учениками и в Станиславском больше не видели учителя. Подчинялись ему, как потом подчинялись и другим режиссерам, раз таковыми стали условия работы актера в сегодняшнем сценическом мире. Но за кулисами, в этом тайном актерском клубе, существующем в любом театре, все определенней звучало: петляет, капризничает, не знает сам, чего хочет. А главное: занявшись «системой», стал хуже играть. Последнее утверждение интересно бы было проверить: стал ли К. С. играть действительно хуже или же просто иначе. В искусстве, мы знаем, новый язык часто воспринимается как косноязычность языка старого, т. е. как профессиональное неумение. Вспомним хотя бы упреки в актерском дилетантизме едва появившемуся «Современнику». Критикам, даже самым дружественным, все время казалось, что актеры чего-то еще не достигли, не вполне овладели законами профессии. А на самом-то деле в этом их «бормотальном реализме» вызревала иная природа игры, пересматривались отношения между актером и образом.

205 Но если еще живы свидетели сценических перемен рубежа 1950 – 1960 гг., то Станиславский-актер достался нам в чужом изложении. Мы не можем себе представить его живого, на сцене. Никакие фотографии и восторженные оценки критиков не восполняют отсутствия этой возможности. Не можем мы проверить и утверждение, что сам К. С. никогда не играл по «системе». Впрочем, и его учеников всех поколений трудно признать безоговорочно «актерами Станиславского». Идеал все время был где-то рядом, но в конкретного человека воплотиться не мог. Старики? Но они взросли и даже успели прославиться вне «системы» и теперь всячески сопротивлялись переучиванию. Михаил Чехов? Но он от природы был неповторимо талантлив, а таким, по мнению самого же К. С., «система» была не нужна. Вахтангов? Но и он выходил за границы «системы» в свои творческие пространства. Многочисленные выпускники многочисленных студий? Среди них тоже, пожалуй, не сыщешь актеров, о которых можно сказать с абсолютной уверенностью: они работают строго по «системе».

Зато безусловно другое. Изначальным образцом для К. С. были актеры действительно поразительные, обладавшие абсолютной, иррациональной властью над публикой. Но видел-то он их еще в дорежиссерском и, разумеется, досистемном театре. Это их искусство обольстило его, заставило задуматься о законах и природе игры, внушило надежду, что такие законы существуют в актерской профессии. Овладев ими, можно если и не сравняться с гениями, то хотя бы приблизиться к ним. Станиславский родился в тот год, когда умер М. С. Щепкин. Целая бездна театрального времени. Казалось бы, она должна их разделить. Но в размышлениях о «системе» ни с кем К. С. не был так близок, как с Михаилом Семеновичем, ни на кого до самых последних дней не ссылался с таким уважением.

Вот и этот момент при изучении «системы» непременно надо иметь в виду. Она создавалась не в процессе «сбрасывания с корабля современности» художественных завоеваний прошлого, а в стремлении сохранить, использовать и развить самое ценное, что в них заключалось. 206 Наблюдая игру великих актеров, Станиславский понял: для них общего свода профессиональных правил не требуется. Их дар от чего-то высшего. И в этот дар уже изначально встроена способность его максимального использования. Но видел он и разрыв между ними и тем актерским контекстом, который их окружал. Ликвидировать его, разумеется, невозможно. К. С. не претендовал на открытие рецепта гениальности для тех, кому природа в ней отказала. Но он поверил в возможность сократить этот разрыв, дав в помощь не гению знание общих законов актерской профессии.

История театра веками доверяла уникальности актерского дара. Тайну сценического преображения каждый артист раскрывал для себя сам, исходя из собственного опыта, таланта и личности. Общие рекомендации, разумеется, существовали и прежде. Но их скорее можно отнести к технике внешнего поведения, но никак не к достижению устойчивой власти над собой и образом в моменты игры. А для К. С. важна была именно устойчивая власть.

Понятно, регламентация пластики и ведения голоса в театре, допустим, времен классицизма была строжайшей. Но даже великий Гете в своих правилах для актера сосредотачивался на моментах, по сути дела, чисто практических, и потому правила эти были перегружены мелочами, кажущимися сегодня только забавными. Его немецкий всеобъемлющий ум не нашел возможности углубиться в проблему, чтобы поразить будущих исследователей прозрениями, что ему удавалось сделать в иных областях человеческой деятельности. Существовали, конечно, и размышления о том, как соединяется в роли образ, созданный автором, и реальная личность актера. Временами вокруг этой проблемы возникала оживленная полемика. Но, пожалуй, только Дидро в «Парадоксе об актере» (работе поистине замечательной, выходящей за пределы своего времени) заинтересовался внутренней тайной игры и рискнул приподнять завесу над ней. Выдающийся энциклопедист, всей своей сутью человек эпохи Просвещения, он не боялся «алгебры» и подошел к актерскому искусству с позиций убежденного рационалиста 207 и остроумного наблюдателя — так он привык подходить к любому явлению. Однако он был еще и талантливым писателем, т. е. художником, которого волновали не только идеи, но и особенные психологические события, внутренние отражения внешнего мира. Искусство актера привлекло просвещенное внимание Дидро не только потому что он сам писал пьесы, был связан с театром, знаком с выдающимися актерами, но, наверное, еще и замысловатостью творческой природы, в которой живая плоть и незримый дух переплавляются в художественное единство. Тут было с чем сразиться его рациональному методу. Блестящее, лукавое эссе Дидро, система парадоксов, заключенных в гибкую форму диалога, позволяют ему подняться над индивидуальными особенностями отдельных исполнителей к теоретическим обобщениям, чтобы осознать всю сложность психологических состояний играющего актера. То есть человека реального, который, выходя на сцену, становится кем-то иным. И уже от лица этого «иного», каким-то образом существуя в нем, думает, чувствует, действует, говорит. Однако точно поставленная проблема не могла найти решения вне научных исследований физической и духовной природы человека. А времена триумфа психологии еще не пришли. Голос Дидро прозвучал преждевременно и одиноко.

Приближающийся XX в. обещал стать не только веком торжества точных наук (как очень скоро выяснилось, и благим, и пугающим), но и веком энергичного вторжения в те аспекты человеческой природы, которые прежде воспринимались как таинство, доступное лишь религиозным практикам и не подлежащее естественнонаучному изучению. Человек долгое время оставался (впрочем, остался и до сих пор) загадкой для человечества. Проникая в пугающие ум тайны Вселенной, ставя дерзкие опыты над природой, оно будто не хотело (или — не смело?) узнать правду о самом себе. Даже для того чтобы заглянуть внутрь бренного тела, понадобилось преодолевать жесткие религиозные табу. Что уж тут говорить о душе? И вот, в который раз за человеческую историю, картина мира начинала меняться решительно. Не только благодаря техническому прогрессу, наукам, с ним связанным. 208 Менялось понимание места человека в общей системе мироздания. Приоткрывалось его внутреннее пространство. С непривычной стремительностью менялось и искусство.

Театр неотвратимо продвигался к границе своего Нового времени. Совсем Нового, решительно Нового. Скоро станет другим не только его художественный язык, будет пересмотрена вся сценическая «табель о рангах». Быть может, впервые после того, как тысячелетия назад в античных спектаклях появился третий актер, в европейском театре возникла новая (точнее принципиально обновившаяся) фигура, которая определит характер будущего сценического искусства. С приходом режиссера современного типа все станет иным. Драма. Актер. Природа спектакля. Характер технических средств. Отношения в процессе работы. Естественно, должна была измениться и литература о театре. Уже не только обсуждение результатов и установление правил их достижения, но внутреннее самонаблюдение художника, психология творчества, природа творческого процесса все решительнее начнут привлекать внимание, пойдут вслед за зарождением научного и обывательского интереса к психологии личности, коллектива, социума. Это будет одним из определяющих векторов в науке XX в. Энергичное проникновение в строение материи отзовется не менее энергичной потребностью познания природы человеческой духовной субстанции.

И важно понять, что идея «системы» Станиславского возникла на самой границе этого Нового (как потом выяснится — Великого) театрального времени. Прошлое еще не скрылось из глаз, и его можно сопоставлять с наступающим, будущим. А настоящее — это линия фронта, пространство ожесточенной, хотя часто неявной борьбы. В тот странный и судьбоносный момент, когда Константин Алексеев, молодой обыкновенный купеческий сын («нечем похвастаться им»2 — говорила его няня), взял в руки перо, чтобы записать впечатления от только что сыгранного им любительского спектакля, он, не подозревая об этом, вошел в резонанс с тайными энергиями всеобъемлющего театрального процесса. Они еще не обнаружили 209 себя на поверхности, но их присутствие уже ощущалось.

Не столько задумываясь о высших судьбах сценического искусства, сколько вглядываясь в себя, он заносил в записную книжку вполне зрелые и практически полезные мысли. Появление записных книжек свидетельствовало, что в молодом сибарите, любителе интрижек с соседскими барышнями и юными ученицами балетного училища, взрослеет какой-то другой человек. Он еще Алексеев, но Станиславский уже постепенно отстаивается в нем, поднимаясь на поверхность из будничных дел, бездумных забав, мимолетных влюбленностей. Он видит то же, что видят все, но видит иначе. И в запутанном клубке видимостей и проблем пытается обнаружить спасительную нить, потянув за которую, можно добиться перемен благих и решительных. Из подобных самонаблюдений в будущем веке начнут вырастать сценические теории, методы, порой излишне рациональные, порой граничащие с шаманством. Из них же постепенно станет для К. С. зарождаться его «система», которая преображающей силой войдет в мировое исполнительское искусство.

С того момента, когда К. С. отдался своему театральному гению, его личность и его биография слились с историей современного театра, с биографией режиссерской профессии в ее новейшем обличье. Его подхватила гигантская волна перемен, в которые он вступал одним из первых. В России — безусловно, первым. И потому одним из первых он натыкался на опасные рифы, зато и одним из первых обнаруживал скрытые клады. Все, что станет происходить с ним, будет происходить и с самой режиссерской профессией, окажется сущностным как в ее творческой эволюции, так и в повседневной практике.

Придя в театр на исходе XIX в., режиссер (в современном значении этого термина) постепенно, но жестко стал захватывать власть над спектаклем. Не только как над законченным произведением искусства, автором которого он себя объявил, но и в каждый момент работы над ним. И это изменение отношений в процессе работы сразу же обнаружило проблему взаимоотношений с актерами. Конечно, на первых порах режиссер мог приглушить 210 ее с помощью «немца с фонарем» (формулировка Островского, раздраженного спектаклями гастролировавших в России мейнингенцев) добиваясь видимой целостности и необычных художественных эффектов. Но развитие профессии все равно заставляло искать не внешнего, а сущностного решения проблемы. Любой режиссерский эксперимент упирался в нее, требовал соотнесения исполнительского искусства с новыми способами достижения художественного единства. Все тут было связано со всем. Несоответствие между режиссерским замыслом и характером актерской игры губило (и губит) не один вроде бы великолепно задуманный спектакль. Когда Станиславский создавал вокруг актера среду до возможных пределов правдивую, пронизывал ее красками и звуками подлинной жизни, когда все было так похоже на жизнь и порой действительно взято из жизни, актер уже не мог «реветь», как старый провинциальный трагик. Не мог прибегать он и к тем по-своему высоким и изощренным средствам выразительности, которые были нормой в Александринском или Малом театре. Одна правда требовала правды следующей. С другой стороны, в условном спектакле приходилось преодолевать неистребимо живую человеческую природу актера, каким-то образом приглушать его «натуральность», чтобы вписать в деформированную по отношению к реальности сценическую среду.

Станиславский, будто чуткий театральный барометр, отозвался на перемену давления. Он рано увидел подводные камни достигнутой постановщиком власти над целым. И понял, что в будущем не борьба за власть будет проблемой проблем режиссуры (эта борьба преходяща), а совсем иная, противоположная ей потребность — движение к художественному единству спектакля через добровольное объединение свободных творческих усилий всех, кто участвует в нем. Именно свободных и творческих. Он обнаружил главную трудность нового театрального времени. Разглядел дракона, притаившегося невдалеке от парадного входа режиссерской профессии. И осознал, что если для полководца мерой его искусства является способность сочетать свой стратегический план с тактической 211 гибкостью в реальном ходе реального боя, то для режиссера она — в умении установить равновесие между жесткостью замысла и свободой его воплощения. Найти соразмерность режиссерской и актерской инициативы в процессе творчества, чтобы сохранить самое важное, хрупкое, уникальное в театральном искусстве — жизнь человеческого духа. Не только как художественную реальность, но и как состояние актера в процессе игры.

При всех изменениях, которые претерпевала репетиционная практика Станиславского, при всех новых идеях, которые посещали его при обдумывании системы, главный постулат оставался незыблемым. Театр существует для актера, без него он лишается смысла. Но чтобы жизнь человеческого духа могла возникнуть на сцене, необходимо понимание законов, которым подчиняется наша психика. Надо уметь опознать сценическую ложь, имитацию жизни и справиться с ней. Станиславский упрямо сражался с проявлениями этой лжи. Он находил ее под любыми личинами и хотел защитить от нее актеров. Стремился научить их не отказываться от правды собственных ощущений, от природных естественных чувств ради ощущений и чувств сценического образа. Это разделение — от лукавого. Для искусства театра, считал он, необходимо их одновременное, единосекундное существование. Он смело связывал природу сценической правды с естественными, данными актеру от рождения свойствами. Не просто правда поведения в предложенных драматургом и режиссером обстоятельствах, не просто правдивое выстраивание отношений между персонажами пьесы, а именно правда психофизического состояния актера, его внутренняя и внешняя свобода в каждый момент игры — вот чего он хотел добиться в конечном итоге. Войти в образ, но оставаться самим собой. Так ставя вопрос, К. С. обнажал истинные размеры, природу и трудность проблемы. Его проницательность можно оценить только теперь, опираясь как на новые знания о человеке, так и на открывшиеся зоны незнания о нем.

Разумеется, актерское искусство, если рассматривать его в историческом аспекте, не было чем-то застывшим. Оно преображалось, иногда очень решительно. Но прежде 212 перемены диктовались не столько внутренними потребностями самой сцены, сколько новой драматургией, с ее новыми требованиями. Это был сложный, мучительный, медленный процесс. Так, в России Пушкин, Гоголь, Островский, Чехов приводили драматургию в соответствие с уровнем современной литературы и ставили тем самым театр перед необходимостью пересматривать систему его выразительных средств. Порой перемены совершались с трудом, сопровождались обоюдным скрежетом зубовным (Островский и Малый театр, например).

Давление новой драматургии на искусство актера остро ощущалось и на подходе к XX в. Причем это было разнонаправленное давление, требовавшее от исполнителя разных способов существования в спектакле. Вот как об этом не без иронии писал Станиславский:

 

Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно. Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти — жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, но возможно. Ибсен заставляет лазить на колокольню, видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») — почти невозможно поверить этому чувством. В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей — как пережить это?3

 

Режиссер обострил ситуацию. Он не мог ждать, пока сами собой сдвинутся неспешные механизмы сценической рутины и новая драма вдохнет в искусство актера иную художественную энергию. Уже и сам драматург скоро покажется ему не слишком поворотливым партнером. Движение режиссерских идей со временем начнет опережать движение драмы.

Дело в том, что вместе с убыстрением исторического процесса изменилось и информационное мировое пространство. В поле зрения попали самые разные театральные системы, возникавшие в разные периоды и в разных культурах. Надо было сделать лишь один, но, конечно же, гениальный, шаг, догадаться, осмелиться применить эти 213 знания в современном театре. И будто открылся тысячелетиями сберегаемый клад. Вдумайтесь, все сценические находки человечества вдруг оказались собственностью первых режиссерских поколений. Их творческая фантазия подключилась к мошной объединенной фантазии предков. Античный театр, средневековые миракли и мистерии, комедия дель арте, организация театрального пространства и строение спектакля в шекспировском «Глобусе». Древнейшие сценические традиции Японии и Китая. Шаманизм. Духовные практики Индии. Вот лишь часть (но какая!) того культурного наследия, которое вдруг (по историческим меркам — в одночасье) пробудилось от сна на библиотечных полках и оказалось в зоне внимания и действия живого театра. Стоит ли удивляться, что сценическая революция, связанная с приходом режиссуры нового типа, совершилась так быстро и оказалась такой всеобъемлющей.

Но была ли для актера она безболезненной?

Ведь это на него обрушился поток новейших режиссерских решений. «Внутреннее пространство» актера (и его тело не в последнюю очередь) должно было творчески «переварить» нахлынувшую информацию, претворить режиссерские требования в реальное сценическое существование. Момент, истинный драматизм которого нам, давно уже вжившимся в ситуацию режиссерского театра, трудно себе представить.

Актер, и тоже в одночасье, оказался в положении художника, которого на каждом шагу поджидали неожиданности. Накопленное с годами ремесло уже не спасало. Напротив, на первый план выходила способность меняться. Не от роли к роли, что естественно, а от одного способа игры к другому, что абсолютно ново. Ведь смена стиля игры прежде шла постепенно, часто совпадала со сменой актерских поколений, определялась этапами литературной и общественной жизни, но теперь она была внезапной и разнонаправленной. Появилось множество сосуществующих способов игры. И уже не общий процесс, а конкретный режиссер требовал, чтобы в его спектаклях играли иначе, чем еще недавно играли повсюду.

214 Резко изменился и характер драматургического материала. Не только новый тип личности, новый поворот человеческих отношений и социальных конфликтов, иную атмосферу, бытовую среду, проблематику, общий художественный тон приносили в театр пьесы нового типа. С ними приходили и совершенно иные условия досценического и сценического существования, иные соотношения элементов спектакля, иная мера свободы и связанности, какие-то небывалые прежде требования к самой актерской профессии.

Режиссер сразу же поставил актера в ситуац