5 АЛЕКСАНДРИНСКИЕ СЮЖЕТЫ

Сюжетами в старину называли актеров, составлявших ядро драматической труппы. Обладая яркими человеческими и артистическими свойствами, они своим искусством окрашивали драматические коллизии и перипетии, привнося в играемые ими пьесы новые содержательные интонации и мотивы. Первые сюжеты всегда задавали тон, воплощая те характерные и типические черты, которые соответствовали и отвечали представлениям зрителей о современных героях. В них публика узнавала себя или тех, кто был ей хорошо знаком в реальной жизни. В образах Гамлета или Сганареля, Чацкого или Кречинского неизменно проглядывали узнаваемые индивидуальности артистов, проявляя актуализированный сверхсюжет того или иного исполняемого на александринской сцене произведения. Кроме первых, конечно же, были еще и вторые, и третьи, не менее важные сюжеты, определяющие собой всю широту художественного охвата жизни, свойственного театру.

Сюжеты — совсем не то, что амплуа (фр. emploi — применение, должность, специальность актера, исполняющего определенные роли). Амплуа по сути своей безличны, в них, как в заданную сценическую схему, втискивается актер, попадая в театральную труппу и получая в ней свое место. Понятие «сюжет» в актерской номенклатуре — более личностно и исторично. В нем особенности творческой индивидуальности артиста уже сочетаются с образом героя, типичного для того или иного времени. Сюжеты уникальны и неповторимы.

Главными сюжетами александринской сцены были Каратыгин и Мартынов, Асенкова и Самойлова, Савина и Комиссаржевская, Давыдов и Варламов, Юрьев и Ходотов… Театром прославленных мастеров назвал Александринку один из выдающихся исследователей русского театра Анатолий Яковлевич Альтшуллер. В своих книгах, посвященных мастерам александринской сцены, он как раз и раскрывал все богатство и разнообразие актеров-сюжетов, собравшихся в удивительный многофигурный театральный роман, который воплощал в себе культурно-исторический опыт и традицию Александринки. Вслед за фундаментальными трудами «Театр прославленных мастеров» (Л., 1968) и «Пять рассказов о знаменитых актерах» (Л., 1985) А. Я. Альтшуллер, долгие годы возглавлявший сектор источниковедения русского театра в Институте истории искусств, задумал создать книгу, которая первоначально называлась «Забытые имена». Эта коллективная работа должна была состоять из серии монографических очерков о некогда знаменитых актерах Александринки, популярных у зрителей и воплотивших в своем искусстве характерные черты различных театральных времен, но впоследствии в силу разных причин отошедших на второй план в истории русского театра. Исследователь прекрасно понимал, что история сценического искусства не исчерпывается 6 историей «генералов». Ее объем и художественное богатство складываются историей сюжетов, развертывающихся на разных эстетических уровнях, сталкивающихся, пересекающихся, нередко несправедливо заслоняющих друг друга. К тому же А. Я. Альтшуллер, пристрастный к точно отдокументированным фактам, знал, что настала пора многое в истории русского театра, а в особенности в истории Александринской сцены прояснить, развеять иные легенды и мифы, воскресить забытые и тенденциозно искаженные детали творческих биографий актеров. Эта работа, на которую он вдохновил сотрудников своего сектора, видных ученых и знатоков русской культуры, была связана с подробным и скрупулезным изучением документальных, архивных источников, неопубликованных мемуаров, дневников, эпистолярного наследия, театральной периодики.

Принцип, избранный коллективом исследователей, состоял в том, чтобы написать научно-художественные биографии александринских артистов и опубликовать новые, неизвестные материалы к ним. Постепенно сложилась большая книга, которая включает в себя двадцать актерских портретов-биографий. В ходе работы выяснилось, что среди выбранных имен «забытые» и «незабытые» как-то естественно и непроизвольно перемешались, встали рядом, их судьбы так тесно переплелись между собой, что «развести» их оказалось затруднительно. Одни составили контекст другим, вступая с ними в невольное соперничество, творческие индивидуальности и биографии актеров второго плана оттеняли сценические судьбы корифеев и наоборот. Таким образом, принцип «забытости» оказался в итоге весьма условным. Начатая еще при деятельном участии А. Я. Альтшуллера работа над книгой была закончена тогда, когда ученый уже ушел из жизни. И чем дальше редколлегия продвигалась к завершению труда, тем отчетливее принцип «сюжетности» в рассказе об актерах-александринцах выступал на первый план.

Александр Чепуров,

руководитель творческо-исследовательского центра

Александринского театра, профессор

7 Н. В. Кудряшева
АЛЕКСАНДРА МИХАЙЛОВНА КОЛОСОВА-КАРАТЫГИНА

9 Долгие зимние вечера в конце 1870-го и в начале следующего, 1871 года Александра Михайловна Каратыгина, бывшая актриса, а ныне пенсионерка императорских театров, проводила за писанием мемуаров. На память не жаловалась, хотя скоро ей должно было исполниться семьдесят лет; зрение, в последние годы сильно ослабевшее из-за катаракты, значительно улучшилось после операции, сделанной директором петербургской глазной лечебницы доктором Р. Ф. Блессигом в 1869 году. Так что Александра Михайловна могла писать и читать, хотя и не с прежней легкостью. Впрочем, ей охотно помогали внук Андрей и племянник покойного мужа Петр Петрович, который и опубликовал воспоминания Каратыгиной в журнале «Русский вестник» (1881. Кн. 4 – 5) уже после ее смерти.

Позади была долгая и разнообразная жизнь, шумный сценический успех, поклонение восторженной молодежи (юный Пушкин посвящал ей стихи), ежедневный упорный труд над многочисленными ролями. Счастливый брак с Василием Андреевичем Каратыгиным омрачили ранняя смерть сыновей, внезапная кончина супруга. Прошедшее вставало перед нею и словно оживало на страницах воспоминаний…

«Родилась я в Петербурге 4-го февраля 1802 года. Отец мой М. П. Колосов был музыкантом в оркестре императорских театров; матушка моя — известная пантомимная танцовщица Е. И. Колосова», — так начала Каратыгина свои мемуары1. Родители ее были людьми театральными до мозга костей, но об актерской карьере для дочери поначалу и слышать не хотели, предвидя подстерегающие ее на этом пути трудности и невзгоды. Сашенька должна была стать прежде всего хорошо воспитанной и образованной барышней. Потому ее отдали в пансион — сначала к госпоже Неймейстер, затем в другой, к госпоже Мюссар (где русскую словесность, кстати, преподавал родственник хозяйки Н. И. Греч, журналист и литератор).

Сашенька Колосова отличалась, при живости характера, хорошими способностями, похвальным усердием и прилежанием. Большие успехи делала в изучении языков, французского и немецкого, много читала, неплохо играла на фортепиано, декламировала стихи. Сам «дедушка Крылов», прослушав в ее исполнении собственную басню «Соловей», умилился и предсказал девочке актерскую будущность. Отец, впрочем, мечтал видеть дочь профессиональной музыкантшей, мать, вероятно, желала для нее удачного замужества. Однако Сашенька все-таки предпочла шипы и розы тревожной, неверной, но увлекательной судьбы актрисы.

Ей еще не исполнилось шестнадцати лет, когда князь А. А. Шаховской, известный драматург, театрал и воспитатель начинающих служителей Мельпомены, взялся приготовить ее к дебюту. Подготовка продолжалась около года; как вспоминала Александра Михайловна, методика обучения состояла в том, что Шаховской читал текст и затем требовал от ученика или ученицы воспроизведения своих интонаций, «рабского себе подражания». Указывая, при каком стихе необходимо «стать на правую ногу, отставя левую» или, наоборот, 10 где следует понизить голос до шепота, а где — поднять до крика, Шаховской добивался затверживания урока, не давая молодым актерам ни проникнуть в суть роли, ни выявить свою индивидуальность. Если в комедии он требовал от исполнителей естественности и простоты, то в трагедии был приверженцем старинных классических канонов.

Время для дебютов назначено было весьма выгодное — декабрь, разгар сезона. Евгения Ивановна Колосова, мать Сашеньки, имела в театре прочное положение благодаря своему несомненному таланту танцовщицы. Особенно отличалась она в тех балетах, где требовалась выразительная мимическая игра, порой ее занимали и в драматических спектаклях, если была подходящая пантомимическая роль. Современники особо отмечали умение старшей Колосовой воплощать характеры страстные, трагические. Помимо дарования, актриса обладала привлекательной внешностью, умом и ловкостью, была искушена в театральных интригах и прекрасно понимала, что один лишь талант — опора не слишком надежная. Евгения Ивановна имела связи, друзей и знакомых в светском обществе (А. М. Каратыгина в своих записках упоминает среди них семейства гражданского губернатора Санкт-Петербурга М. М. Бакунина и А. Н. Оленина, весьма влиятельное лицо в театральном мире, княгиню Е. И. Голенищеву-Кутузову и других), кроме того, была в приятельских отношениях с тогдашним директором императорских театров князем П. И. Тюфякиным. Поэтому Сашенька Колосова могла надеяться на поддержку определенной части кресел и партера и благожелательное отношение начальства. Это она понимала прекрасно. Но вполне ли сознавала юная актриса, что, претендуя на трагические роли, — а для ее дебютов были выбраны именно трагедии, — она вступает в поединок с великой Екатериной Семеновой, первой трагической актрисой русской сцены?

Князь Шаховской со времени разрыва с Семеновой (бывшей его ученицей) пытался отыскать и выдвинуть актрису, способную если не превзойти ее, то по крайней мере соперничать с нею. Ранее, в 1807 году, он прочил на амплуа первой трагической актрисы М. И. Валберхову, но ее дарованию оказались ближе комические роли. Теперь князь возлагал надежды на юную Колосову.

Первый ее дебют состоялся 16 декабря 1818 года в трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах». Многие записные театралы, пришедшие взглянуть на молодое дарование, слухи о котором давно уже распространялись в околотеатральных кругах, еще помнили, как четырнадцать лет назад в классической тунике дочери несчастного царя Эдипа на сцену вышла Семенова, первая исполнительница этой роли. Даже декорации, изображавшие античный храм Эвменид с жертвенным треножником перед ним, были те же.

Вот и первое появление слепца Эдипа и Антигоны:

                   Эдип:
Постой, дочь нежная преступного отца!
Опора слабая несчастного слепца!
Печаль и бедствия всех сил меня лишили.

                   Антигона:
Здесь камень вижу я; над ним древа склонили
Густую сень свою: ты отдохни на нем.

11 Роль Антигоны вся пронизана единственным чувством — глубокой дочерней любовью. Она не знает колебаний и сомнений, готова пожертвовать собою, чтобы спасти отца. Актрисе, даже молодой и неопытной, знакомо чувство привязанности к своим родителям, поэтому Колосовой, вероятно, удалось искренне передать и отчаяние Антигоны, когда воины Креона силой уводят Эдипа, и ее порыв, когда она восклицает: «Ах! Дай мне смертию твой искупить покой!» Разумеется, актриса не достигала трагической силы чувств, которой покоряла Семенова, но была по-своему трогательна, вызывала сочувствие и сострадание. Очарование юности, стройная фигура, живые темные глаза, приятный и звучный голос привлекали к ней симпатии мужской части зрителей и заставляли снисходительно прощать недостатки: неопытность, неестественность жестов и внушенную Шаховским манерность декламации, да еще недостаток в произношении: Сашенька грассировала, картавила на парижский манер, и это придавало ее дикции несколько жеманный оттенок.

Дебютантка имела несомненный успех. П. Н. Арапов отметил в своей «Летописи русского театра»: «Дебют был самый блестящий; все любители, драматурги и большая часть высшего общества находились в театре; Александра Михайловна была вызвана с торжеством и, по окончании трагедии, первые наши писатели приветствовали ее в уборной»2. Среди «первых писателей» были А. С. Грибоедов, П. А. Катенин, А. А. Жандр и, конечно же, Саша Пушкин, давний знакомец семейства Колосовых. Несколько позже, через два года, он передал впечатление от дебюта юной артистки в своей известной статье «Мои замечания об русском театре»: «В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. Семнадцать лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, частая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой…»3 Правда, в словах Пушкина легко различить и насмешку над излишне восторженной оценкой таланта дебютантки — статья написана в период охлаждения к Колосовой и размолвки с нею. Несомненно, однако, что ирония Пушкина относится также и к нему самому, посвятившему актрисе мадригал: «О ты, надежда нашей сцены! Уж всюду торжества готовятся твои…»

Среди зрителей были и более трезвые и требовательные — так, Николай Тургенев записывал после спектакля в дневник: «В ней виден талант; но метода ее учения не верная, но видно, что есть метода, потому что нет натуральности, простоты»4.

Вскоре, через две недели, состоялся и второй дебютный спектакль «Фингал» Озерова, где Колосова играла Моину. Здесь ей предстояло передать более сложную гамму чувств: любовь к отцу борется в героине с сердечной привязанностью к жениху Фингалу. Актриса уже несколько менее скованно держалась на сцене, стараясь не только декламацией передать смысл роли, но и выразить чувства героини с помощью жестов и мимики. «Это было новое для нее 12 торжество; в Моине она была пластично прелестна и долго шли толки об ее игре»5.

Третий дебют прошел 3 января 1819 года. Актриса выбрала для него трагедию Расина «Эсфирь» — по совету П. А. Катенина. Лейб-гвардии капитан Павел Александрович Катенин, давний друг семейства Колосовых, был прекрасно образованный человек и страстный театрал, он писал и переводил для сцены. С большой симпатией относясь к Сашеньке и не сомневаясь в ее даровании, Катенин, недовольный «методой» Шаховского, предложил актрисе пройти с ним роль Эсфири, весьма затруднительную для начинающей. Жена царя Ассура, иудейка, скрывающая свое происхождение, страстно желает спасти соплеменников от ненависти и преследований со стороны злого визиря, подстрекающего царя. Эсфирь готова пожертвовать любовью обожаемого супруга, не страшится и смерти для спасения своего народа.

Катенин не случайно предложил актрисе именно эту трагедию Расина — ведь он был переводчиком «Эсфири» и желал снова увидеть на сцене свое любимое детище. Совсем недавно, в мае 1818 года, в роли царицы Эсфири петербуржцы видели Семенову, которая подчеркивала героическое начало образа и заставляла забывать некоторые несообразности перевода. Катенин, желая передать одновременно простоту и величие библейских героев, смешивал, по выражению А. А. Бестужева, «самую неупотребительную, заржавевшую славянщину с простейшими русскими словами»6. Возможно, ему удалось как-то объяснить Сашеньке Колосовой непонятные выражения и общий смысл роли; видимо, актрисе были ближе те эпизоды, где Эсфирь является тихой, кроткой, страдающей, героические же порывы царицы-патриотки давались ей с трудом. Хотя Арапов и отметил в своей «Летописи», что Колосова имела «полный успех» в трагедии Расина, не следует забывать язвительной эпиграммы Пушкина, даже если она была написана в минуту обиды на якобы сказанные актрисой оскорбительные слова в адрес поэта. Эпиграмма дает карикатурный, но мастерский набросок Колосовой — Эсфири, подобный рисункам Пушкина на полях его рукописей:

«Все пленяет нас в Эсфири:
Упоительная речь,
Поступь важная в порфире,
Кудри черные до плеч;
Голос нежный, взор любови…
Набеленная рука,
Размалеванные брови
И огромная нога!»7

Пушкин словно на одно мгновение приближает к глазам читателя-зрителя театральный бинокль или переносит его в артистическую уборную, вместо теплого вечернего сияния свечей вдруг залитую резким и безжалостным дневным светом, — сразу пропадает очарование театральных цариц и красавиц, грим оказывается грубой раскраской…

13 Как бы то ни было, дебюты окончились благополучно, и с Александрой Колосовой был заключен контракт на год с предоставлением бенефиса. Это могло считаться удачей. Хотя трагическое дарование молодой артистки по масштабу нельзя было сравнить с талантом Семеновой — ей недоставало темперамента, силы, увлеченности, искусства увлечь зал переживаниями и страстями своих героинь, не хватало и опыта, и мастерства, что было естественно для ее возраста, — однако дебютантка продемонстрировала несомненные достоинства. Выразительная внешность, сценическое обаяние, умение держаться на сцене, хороший голос, хоть и в сочетании с не совсем безупречной манерой произношения (но это, впрочем, могло нравиться, придавало оригинальность). К этому следует прибавить музыкальность, балетные данные — Колосова нередко танцевала в дивертисментах вместе с матерью — и особенное неуловимое очарование того, что тогда называли «тон», очарование воспитанности, образованности, хороших манер. Колосова была одной из немногих русских актрис, обладавших способностью передавать на сцене благородство и светскость.

В своем репертуаре Александра Михайловна сохранила направление, заданное дебютными спектаклями. Она ориентировалась на высокую трагедию, обращаясь тем самым к определенной части зрителей, к кругу просвещенных театралов, умевших смотреть, читать и размышлять, ценивших Озерова, Расина, Вольтера, Мольера, Бомарше. В первую очередь этот круг охватывал людей, близких к будущим декабристам. Они поддерживали молодую актрису в ее приверженности классической трагедии, воспевающей высокие и сильные чувства, гражданственные устремления. Разумеется, Сашенька Колосова вряд ли подозревала о существовании тайных обществ и видела в своих театральных поклонниках лишь светских образованных и любезных молодых людей, внимание которых ей льстило.

В первые годы своего пребывания на сцене актриса выступала преимущественно в трагедиях, играя в пьесах Озерова, Расина, Тома и Пьера Корнелей, Вольтера, второстепенных авторов, русских и отечественных, — Крюковского, Княжнина, С. Глинки, Лонжепьера, Кребильона и пр. Трагедии шли регулярно, но довольно редко — от одного до четырех раз в год каждая. Видимо, они не могли постоянно собирать достаточное количество публики: просвещенной и образованной было не так уж много, часть ее притом предпочитала балет и спектакли французской труппы.

Колосова с успехом продолжала играть Антигону и Моину, явно совершенствуя свое исполнение. О роли Моины писал, например, в 1821 году «Любитель театра» в журнале «Благонамеренный»: «Г-жа Колосова очень хорошо поняла прекрасную роль свою: она была нежная дочь и страстная любовница; чувства той и другой выражала как должно. Заметим несколько стихов.

Желаю я, Уллин, чтобы мне целый свет
Вещал, гласил, твердил об имени Фингала.

Фигуру напряжения во втором стихе она прочла как нельзя лучше: при каждом слове возвышала голос и усиливала выражение; любовь была у ней во 14 взорах, любовь в голосе, любовь в телодвижениях!»8 В 1819 году Колосова сыграла еще Ифигению и Ксению в пьесах Озерова «Ифигения в Авлиде» и «Димитрий Донской», Заиру и Пальмиру («Заира» и «Магомет» Вольтера), Камиллу в «Горации» П. Корнеля, Креузу в «Медее» Лонжепьера. Большинство этих ролей были признанными удачами Семеновой, кроме Пальмиры и Креузы, в «Медее» Семенова всегда играла заглавную роль, и в этом спектакле актрисы выступали как партнерши.

Но отношение зрителей к игре Колосовой постепенно становилось все более критическим. Было ясно, что сравнения с Семеновой она не выдерживает. Если бы Александра Михайловна появилась на сцене несколькими годами позднее, когда Катерина Семеновна отказалась от части своих ролей по возрасту, ей не пришлось бы попасть в ложное положение. Она могла показаться актрисой, претендующей на первые роли, которые, пользуясь покровительством Шаховского и Тюфякина, стремится отобрать у великой Семеновой. А, может быть, лелеет надежду и совсем вытеснить соперницу со сцены. Вероятно, Колосова таких намерений не имела, во всяком случае, в своих воспоминаниях она утверждает, что «античная красота, дивный орган, страстные порывы и глубокое чувство К. С. Семеновой восхищали» ее и что она была очень рада, когда состоялось их примирение9. Однако покушение Колосовой на корону всеми признанной царицы русской сцены вызвало недоброжелательное к ней отношение среди значительной части театралов — поклонников великой актрисы. Именно этим объясняются во многом язвительные нападки Пушкина в упомянутой выше статье, написанной в 1820 году, и весьма критические оценки большинства ролей Колосовой в статьях Я. Толстого и Н. Гнедича, упрекавших актрису в однообразном чтении нараспев, недостатке естественности и избытке заученности, принужденности10. Самый важный и, по-видимому, справедливый упрек — в подражательности. Колосова действительно подражает Семеновой, она пока еще не обрела своего творческого лица.

Прочие же претензии можно, по крайней мере, наполовину переадресовать Катенину, сразу же после дебютов актрисы сделавшемуся ее наставником, так как «метода» Шаховского уже не удовлетворяла ни зрителей, ни саму Колосову. Катенин был принципиальным противником естественного чтения, при котором, сохраняя лишь метрическую сетку стиха, актер голосом передает одушевляющие героя чувства и страсти, не заботясь о ритмическом разнообразии. Он добивался от своих учеников — Колосовой и В. А. Каратыгина — сознательного отношения к стиху, умения ощутить ход драматического действия и подчеркнуть его определенным словом или фразой. Далеко не все зрители воспринимали оригинальную методику Катенина, так же как не многие оценили его своеобразный подход к переводу «Эсфири». Все это было тесно связано с хитросплетениями отношений двух литературных группировок — «архаистов» и «новаторов», которые разными путями стремились создать новую русскую литературу. Симпатии и антипатии, дружба и вражда образовали сложную, насыщенную беспрестанной полемикой на страницах 16 журналов атмосферу, в которой теперь приходилось существовать и Колосовой.

На первый взгляд, будущее молодой актрисы не вызывало опасений. Впереди были новые роли, бенефисы, прибавка к жалованию. Однако судьба готовила Александре Михайловне испытания. Сначала ей, казалось, улыбнулась удача: 17 января 1820 года Семенова, раздраженная театральными интригами, покинула сцену и, значит, Колосова могла считать себя полной властительницей в царстве Мельпомены, — но вдруг фортуна повернулась к актрисе спиной. В конце 1821 года П. И. Тюфякин был отставлен от должности, его заменил А. А. Майков, на которого имел сильное влияние Шаховской, со времени перехода к Катенину своих учеников, Колосовой и Каратыгина, возненавидевший их. Начались придирки, притеснения. Семенова в конце концов с триумфом возвратилась на сцену и получила обратно все свои роли. Но умная и осторожная Колосова-старшая нашла неожиданный выход из сложного положения, в котором оказалась ее дочь. Евгения Ивановна и Сашенька, выхлопотав годовой отпуск с сохранением половины содержания, отправились 8 июля 1822 года в Париж.

Время, проведенное в Париже, Колосовы посвятили театрам и общению с их ведущими актерами. Находившийся там князь Тюфякин познакомил их с первым трагиком прославленной Комеди Франсез Ф. Тальма, с актрисами Дюшенуа, Жорж и Марс. Нередко Колосовы сидели после спектакля в уборной Тальма и слушали горячие споры актеров и драматургов о пьесах и их исполнении. Тальма был весьма внимателен к молодой артистке и предложил пройти с нею роли Камиллы («Горации» П. Корнеля), Гермионы («Андромаха» Расина) и Аменаиды («Танкред» Вольтера). Он был уже немолод, но по-прежнему талантлив, энергичен и обаятелен. Колосовой пришлось забыть уроки Катенина — Тальма, как выяснилось, «был враг всякой декламации и говорил в трагедии просто: сильно, но без напыщенности»11. Так же просто говорила и знаменитая Жорж, она давно уже отказалась от чтения нараспев, которому в эпоху соперничества актрис в Петербурге стала подражать Семенова, а от нее переняла Колосова.

Александра Михайловна с радостью отдавалась кипению театральной жизни Парижа, где царил вольный дух, а сплетни и интриги ее не касались. Она совершенствовала свое мастерство и свой французский язык, к тому же сделала важный шаг — решилась обрести новый репертуар, выйдя из замкнутого круга классических трагедий. Большую помощь оказала ей одна из ведущих актрис Комеди Франсез мадемуазель Марс, которую называли «Наполеоном от комедии». Марс была старше Колосовой более чем на 20 лет, обладала огромным сценическим опытом. Играла преимущественно великосветских дам, кокеток, а также субреток в пьесах Мольера, Бомарше, Мариво. С актрисой Марс Колосова репетировала Селимену в «Мизантропе» и Эльмиру в «Тартюфе» Мольера — знаменитые роли высокой комедии. Та же Марс обратила ее внимание на пьесы Мариво (впрочем, некоторые из них время от времени появлялись и на русской сцене). Большое впечатление на Александру 17 Михайловну произвело первое представление мелодрамы Мельвиля «Валерия, или Слепая» с Марс в главной роли. Впоследствии Колосова имела в ней шумный успех.

Возвратившись в Петербург, актриса выступила в «Андромахе» и снискала одобрение публики в роли Гермионы, впрочем, игранной ею раньше. Однако утвердиться в трагическом амплуа ей до конца так и не удалось. М. Лобанов писал вскоре после ее возвращения: «Прекрасно сделала, что съездила в Париж: наружность, все движения, все манеры гораздо лучше. А талант? Тот же — беда! Таланту-то нигде не прикупишь. Однако ж очень, очень приятная актриса. Не жди сравнения с Семеновою: у одной чувство, а у другой искусство»12.

Селимена в «Мизантропе», сыгранная в ноябре 1823 года, открыла публике новую Колосову. В этой роли все ее сценические достоинства выглядели особенно неотразимо, а самые недостатки почти сделались достоинствами. П. Н. Арапов, обычно немногословный, писал о Колосовой — Прелестиной (так именовалась Селимена в переводе Ф. Ф. Кокошкина), что, «сохраняя для этой роли тон высшего света, […] она придала ей более веселости, кокетливого ума и исполнила эту роль с большим тактом», что актриса «глубоко изучила трудный характер светской кокетки и в роли Прелестиной точно была прелестна. Ее дикция, по временам протяжная, несколько принужденная, во всех сценах сообразовалась с ее положением; жеманство в разговоре, объяснение глазами, походка ее, изысканный туалет и кокетливая игра веером, все обличало в ней маркизу роскошного двора Людовика XIV. Как замечательно хорошо выходила при ее умной игре сцена злословия в 3-м действии или сцена с княжной Смирениной, когда Прелестина отделывает ее в третьем лице за сарказмы, сказанные на ее счет…»13

Можно представить себе очарование молодой, но теперь уже опытной актрисы в этой благодарной роли — очарование, которое в трагедиях лишь изредка с трудом могло пробиться сквозь вынужденную суровость и величественность. Семенова в трагедии дышала полной грудью, трагедия была ее стихией. Колосова же, как оказалось, именно так чувствовала себя в классической комедии. Она напоминала грациозную и кокетливую фарфоровую статуэтку, которой по необходимости пришлось принять позу античной статуи. И с каким же облегчением возвращалась она к собственной, присущей ей, пластике.

Однако «Мизантроп», при всем своем успехе, был спектаклем все для той же небольшой группы просвещенных театралов и шел не чаще двух раз в год. Путь к более демократической и многочисленной публике ярусов и райка вел в ином направлении. Его указывала «Валерия, или Слепая».

Пьесу Мельвиля (А.-О.-Ж. Дюверье) и Э. Скриба перевел для Колосовой В. А. Жуковский. Хоть авторы определили ее жанр как комедию, в «Валерии» преобладает мелодраматический элемент с характерным нагромождением невероятных стечений обстоятельств, обилием слез на сцене и в зрительном зале, обязательным злодеем и несчастной жертвой, терпящей бесчисленные 18 беды. Эту героиню играла Колосова, вызывая искреннее сочувствие зрителей, особенно в эффектной сцене, которая требовала от актрисы сильного эмоционального всплеска и в то же время чувства меры. Это сцена появления прозревшей после операции слепой, которая выбегает из-за кулис с криком: «Я вижу! Это свет! Жизнь!», а затем на коленях, с воздетыми к небу руками молится, благодаря за исцеление. Такого рода ударные сцены с различного рода эффектами были почти в каждой мелодраме и пользовались особенной популярностью у актеров, потому что обеспечивали беспроигрышный успех у зрителей.

Так определились три направления в репертуаре Колосовой: трагедия, мелодрама и высокая комедия. Правда, трагедийная ветвь в разветвленном репертуарном дереве постепенно усыхала и к началу 1830-х годов исчезла совершенно.

Не менее важно для актрисы было под влиянием французских актеров понять, что, как прежде «индикации» Шаховского, так и система декламации Катенина для нее не органичны, несмотря на все старания их усвоить. Она была благодарна своему учителю и другу за его заботы и искреннее желание помочь. Возможно, будь он рядом, его советы пригодились бы Александре Михайловне на этом новом этапе работы. Но Катенин был выслан из Петербурга вскоре после отъезда Колосовых в Париж по личному повелению императора Александра. Формальным поводом был широко известный в истории театра инцидент: на представлении озеровской «Поликсены» Катенин осмелился вызывать «Семенову одну», в то время как она вывела на поклоны свою протеже и незаконную дочь А. А. Майкова Марию Азаревичеву, игравшую Поликсену, актрису дарования весьма среднего. В последующие три года Павел Александрович утолял свою жажду общения с Колосовой в эпистолярной форме14. Его интересовали малейшие подробности ее путешествия, впечатления от игры французских актеров, многие из которых запомнились ему со времен его собственного пребывания в Париже. Александра Михайловна признавалась ему в своей влюбленности в Тальма, над чем он подшучивал…

И после возвращения Колосовых в Петербург театр в письмах Катенина продолжает оставаться главной темой. Колосова советуется с ним о пьесах для бенефисов, причем Катенин предлагает исключительно классические трагедии. Он вместе с А. А. Жандром переводит для нее «Баязета» Расина и настаивает, чтобы актриса играла роль Аталиды, а не Роксаны, и, подробно и настойчиво обосновывая свое мнение, дает как бы мгновенную зарисовку характерных черт Колосовой и Семеновой. «Для роли Роксаны, — пишет он, — нужна женщина статная, с несколько суровой физиономией, с грубыми, порывистыми ухватками, резким голосом и тоном: таковы средства Семеновой. Для личности Аталиды нужна красота менее правильная, но более трогательная: прелестные глаза, полные огня; глубокая сосредоточенная чувствительность, гибкий голос, благородство царской крови… словом, все, чем вы обладаете в высшей степени». — И далее добавляет: «Баязет должен быть высок ростом, смугл, мужественен, горд, прямодушен, упрям: это — друг наш 19 Базиль»15. Базиль, т. е. Василий Каратыгин, к этому времени (письмо написано летом 1825 года) уже прочно утвердился в ролях трагических героев, тем более что достойных соперников у него не оказалось, постоянно выступал как партнер Колосовой, но с ним охотно играла и Семенова. В октябре 1824 года Александра Михайловна отправилась на гастроли в Москву, что свидетельствовало о степени ее успехов на театральном поприще. Москвичи приняли ее радушно, не скупились на вызовы и аплодисменты. Колосова сыграла Прелестину с Крутоном (Альцест) — Мочаловым, Аменаиду, несколько комедий, но гвоздем гастролей стала новинка, в Москве еще не шедшая, «Валерия, или Слепая». Пьеса была повторена, и по ее окончании после вызовов «раздались крики в партере: “Колосовой остаться! остаться! "Валерию"! "Завещание"! еще раз!”»16. Срок пребывания в Москве заканчивался, но актриса решила задержаться на неделю и дала еще один спектакль. Это ей дорого обошлось: опоздание имело следствием строгий выговор раздраженного успехом гастролей Колосовой князя Шаховского и назначение для открытия театров после причинившего огромные разрушения и беды наводнения не «Мизантропа», а «Гамлета», дюсисовской переделки Шекспира, где Александра Михайловна играла нелюбимую и не удавшуюся ей роль Офелии. Обиженная актриса отказалась участвовать в спектакле — последовал приказ об аресте. Перепуганные родители отправили ее в Царское Село просить милости у государя. Тот принял ее любезно, но все-таки Колосовой было объявлено об отставке за «неуместную жалобу». Правда, через несколько месяцев ее простили и вновь приняли на службу. 27 октября 1825 года актриса вышла в роли Селимены — Прелестиной, а в конце ноября театр был закрыт по случаю кончины Александра I, с которым еще так недавно Александра Михайловна беседовала…

Долгие месяцы безделья для артистов казались еще более тягостными в связи с событиями 14 декабря и их последствиями — тревожила судьба арестованных, ведь среди них было много близко знакомых людей, грызла тревога и за собственную участь. Думалось о будущем театра. В 1826 году случилось два знаменательных события: в Париже умер последний французский трагик Тальма, а в Петербурге навсегда покинула сцену трагическая актриса Семенова. Эти две потери словно символизировали конец владычества трагедии в двух театральных столицах.

Между тем, для Колосовой и Каратыгина долгие месяцы траура способствовали более тесному сближению. Александра Михайловна и Василий Андреевич, не загруженные ежедневными репетициями и спектаклями, нашли время подумать о своих чувствах, которые давно ни для кого не являлись секретом. Знакомые с детства, множество раз объяснявшиеся друг другу в любви на сцене, молодые люди решились наконец соединиться в реальной жизни. Как показало время, они сделали правильный выбор.

Венчание состоялось 10 апреля 1827 года в придворной Конюшенной церкви в присутствии знатных знакомых жениха и невесты. Посажеными отцами были князь В. В. Долгорукой и граф П. И. Кутайсов, среди гостей — министр 20 Двора П. М. Волконский, князь А. П. Гагарин, граф М. Ю. Виельгорский — члены Театрального комитета. Каратыгин и Колосова занимали в театре ведущее положение и заслуженно пользовались репутацией не только талантливых, трудолюбивых, но умных и культурных артистов. К ним относились с уважением. После свадьбы Василий Андреевич переехал из тесной родительской квартиры в дом Колосовых на Миллионной улице, и молодая пара стала усердно работать над новыми ролями. Несходные по темпераменту, они дополняли друг друга: суховатый, несколько замкнутый, сосредоточенный, лишь изредка загоравшийся Каратыгин и всегда оживленная, очаровательно болтающая о тысяче вещей и с одинаковой свободой чувствующая себя в актерском кругу и в светской гостиной Александра Михайловна. Их супружеские чувства долго оставались неизменными. Через восемь лет после свадьбы знакомая Каратыгиных, дочь художника Ф. Толстого Машенька, отдыхавшая на даче недалеко от супругов на Крестовском острове, ненароком увидела трогательную сцену: они купались вдвоем, и Александра Михайловна «как-то особенно нежно поливала своего мастодонта-мужа водою из детской кружечки»17.

Следующее десятилетие стало самым плодотворным в творческой биографии актрисы. Она играла много и часто, репертуар поражал разнообразием. В нем соседствовали трагедия с драмой, мелодрамой, комедией и почти водевилем. Каратыгины активно искали для себя новый драматургический материал, Василий Андреевич сам занимался переводами или заказывал их знакомым литераторам (чаще всего П. Ободовскому); Александра Михайловна помогала мужу и даже самостоятельно перевела пьесу Ш. Бирх-Пфейфер «Эсмеральда» — драму по мотивам романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери».

Наиболее значительной заслугой Каратыгиных следует считать то, что, благодаря им, на Александринской сцене утвердилась драматургия Ф. Шиллера. В 1828 – 1834 годах были поставлены «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Вильгельм Телль» (разрешенный к представлению лишь на один вечер в бенефис Каратыгина) и «Мария Стюарт». Каратыгина, разумеется, везде исполняла главные роли: Луизу, Елизавету, Гедвигу, жену Телля, Марию, выступая партнершей Каратыгина. Не играла Александра Михайловна лишь в «Разбойниках», потому, вероятно, что премьера этой драмы почти совпала с рождением дочери (17 января 1828 года), названной в честь бабушки Евгенией.

Мария Стюарт стала одной из любимых ролей Каратыгиной, она выступала в ней все время своего пребывания на сцене и включила в прощальный спектакль. В былые годы Александра Михайловна восхищалась Семеновой — Марией в слабой драме «Мария Стуарт, королева Шотландская», переводе-переделке А. И. Шеллера пьесы Х.-Г. Шписа, написанной по мотивам трагедии Шиллера. Позднее и самой Каратыгиной довелось играть в этой пьесе, но лишь теперь, в подлинном шиллеровском произведении, она создала образ, 21 проникнутый сдержанным страданием, королевским и человеческим достоинством, мужественной покорностью судьбе.

Если Мария оказалась признанной удачей актрисы, то с ролью Луизы дело обстояло не так просто. Все писавшие о Каратыгиной — Луизе отмечали искусство и мастерство исполнительницы, но в то же время и определенное несовпадение сыгранного ею с тем, что написано Шиллером. «Г-жа Каратыгина выражала прекрасно все сильные страсти: она была героиня, но не простодушная Луиза <…> Голос, движения и поступь г-жи Каратыгиной составляли резкую противоположность с ролью умной, но простодушной, неопытной мещанки», — так писала «Северная пчела»18. Сходное мнение выражал С. Т. Аксаков в рецензии на спектакль, помещенной в «Московском вестнике»: «Видна искусная актриса, ловкая, благородная на сцене, но совсем не Луиза; даже наружность ее, прекрасной полной женщины, не шла к этому лицу»19. Наиболее удачными были у актрисы те эпизоды, где требовалось выразить сильное чувство — сцена диктовки письма Вурмом, сцена с лимонадом и момент, когда Луиза узнает, что отравлена. Но в общем по тону и манерам сильной, уверенной в себе женщины Каратыгина скорее походила на героиню той же пьесы леди Мильфорт, а не на робкую, скромную дочь музыканта Миллера.

По-видимому, Александра Михайловна сознательно именно так трактовала этот образ, судя по тому, что она никак не реагировала на упреки рецензентов и через несколько лет после премьеры вызывала у них все те же нарекания. Впервые столкнувшись с драматургией Шиллера, актриса решила «открыть» пьесу ключом высокой трагедии, не желая считаться с жанром мещанской драмы. Каратыгина стремилась поднять и укрупнить характер Луизы, сделать ее подлинно трагической героиней. Таким образом, она соответствовала своему партнеру, Каратыгину — Фердинанду, который играл тоже сильную, страстную, благородную натуру. По свидетельству немецкой актрисы К. Бауэр, игра супругов в «Коварстве и любви» была «жгучей и страстной», вызывала эмоциональный отклик и потрясение даже у «мужичков», простой и необразованной публики20.

Следует заметить, что и В. А. Каратыгина во многих рецензиях конца 1820 – 1830-х годов обвиняли в излишней горячности и величественности при исполнении ролей простых, незнатных людей, вроде солдата Фрица в «Сыне любви» А. Коцебу или ремесленника Бидермана в «Смерти или чести» Н. Полевого. Очевидно, сам способ существования на сцене в образах возвышенно-трагических героев въедался в плоть и кровь актеров — требовались большие усилия, чтобы вести себя на подмостках по-иному, играть в другой тональности.

В репертуаре этих лет трагедия постепенно сдает свои позиции, отступая под натиском мелодрамы и романтической драмы. Каратыгины и сами способствовали этим переменам, давая в свои бенефисы новинки зарубежной, преимущественно французской сцены. Так, с 1829 по 1836 год В. А. Каратыгин перевел и поставил несколько пьес А. Дюма. Александра Михайловна имела большой успех в исторической драме «Генрих III и его двор» в роли герцогини 22 де Гиз, преследуемой ревнивым мужем. «Антони» (в афише названный «Антонием») и «Ричард Дарлингтон» вызывали интерес публики, но также негодование и гнев критиков, оскорбленных романтическими вольностями чувств и поступков героев. Каратыгиной в этих пьесах достались роли жертв неистовых страстей Антони и Ричарда (их, разумеется, играл Василий Андреевич). В первой пьесе героиня погибала от руки любящего человека, который понимал невозможность для них быть вместе и не хотел, чтобы ее имя запятнало бесчестие; во второй — ее пытался убить, сбросив с балкона в пропасть, собственный муж ради карьеры и новой выгодной женитьбы. Особенно удачной признана была сцена, где Ричард умолял свою жену Женни согласиться на развод.

В репертуарном списке 1830-х годов у актрисы много мелодрам, чаще всего это пьесы невысокого художественного уровня, но сценически выигрышные, дающие исполнителям возможность продемонстрировать свое дарование и мастерство. Мелодрама как бы расковывает, раскрепощает актеров, но в то же время и провоцирует на слишком подчеркнутое выражение чувств, «разрывание страсти в клочки» и на приверженность к внешне эффектным сценам. Пьесы подобного рода часто изображают не только сильные чувства и переживания, но те состояния, когда человеческое сознание выходит за рамки обыденного и нормального, бред, сумасшествие. А. М. Каратыгина достигла большого искусства в изображении таких анормальных и аномальных состояний.

В драме И. Вейсентурн «Иоанн, герцог Финляндский» она, к примеру, «прекрасно изобразила отчаяние супруги, разлученной с предметом любви своей, и отлично выполнила сцену, когда Екатерина воображает, что Иоанн на эшафоте. Это воображение лишает ее рассудка. Она мечтает видеть пред собою гроб обезглавленного своего супруга»21. В драме Э. Скриба «Проступок» все отмечали сцену, где жена, изменившая мужу и страшащаяся, что проступок ее станет известен ему, в бреду сама признается супругу в измене. Рецензент газеты «Литературные Прибавления к “Русскому инвалиду”» давал актрисе высокую оценку, утверждая, что в упомянутой сцене она играла «с искусством, которое едва ли возможно отличить от природы»22. А, скажем, в пьесе «Изора, или Бешеная», коллективном творении нескольких французских авторов, переведенном В. А. Каратыгиным, наибольший успех имела сцена, где героиня, вследствие недоразумения заподозрившая, что заражена бешенством, бежит от людей и в исступлении воображает, что болезнь уже овладела ею. И здесь рецензент (М. Яковлев) восклицал: «Нет, это было не искусство, это была сама природа»23.

Парадокс состоял в том, что похвалы за чрезвычайную естественность игры актрисы в подобных сценах относились к самым надуманным, искусственным, специально изобретенным драматургами ситуациям. Для хорошего исполнения их от Каратыгиной требовалось безупречное владение мастерством, точный расчет, обдуманность и чувство меры. Она не могла полагаться на вдохновение, рискуя провалить сцену. И здесь актрисе помогала выучка, 24 пройденная у Шаховского, Катенина, французов. Она сама выстраивала роль, находила и фиксировала нужные — и эффектные — жесты, позы, интонации, она могла в немой сцене приковать к себе внимание всего зала. Несомненно, это было высокое искусство, которым на русской сцене владели не многие актеры. Супруги Каратыгины относились к их числу.

Подобные ударные моменты роли Аполлон Григорьев называл позднее «tour de force». И, несмотря на то, что все детали исполнения были продиктованы не подлинным чувством, а математически точным расчетом опытных профессионалов, в такие минуты супруги Каратыгины в буквальном смысле слова зачаровывали зал.

Порою внимание публики и критики приковывала пьеса весьма средних художественных достоинств, если в ней удачно играла А. М. Каратыгина, почти всегда удостаивавшаяся громких похвал. Но, надо полагать, хвалили ее заслуженно, а не только потому, что она и муж ее были признанными премьерами петербургской сцены. С годами мастерство актрисы совершенствовалось, и она расширяла свой творческий диапазон. Большой успех имела Александра Михайловна, например, в пьесе М. Ансело «Мария, или Семнадцать лет из жизни женщины» (1837). Роль Марии де Сиври интересна и выигрышна тем, что актриса должна показать Марию юной девушкой, блестящей замужней дамой и, наконец, матерью взрослой дочери. Это, вероятно, и привлекло к ней внимание Каратыгиной.

Пьеса проникнута идеей смирения и самоотречения; героиня вынуждена отказаться от любимого и выйти за богача, чтобы спасти отца от разорения. Во 2-м акте Мария, уже решившись бежать от мужа с любимым, отказывается от побега из чувства долга. В 3-м акте она, свободная после смерти мужа, готова, наконец, соединиться с избранником, но неожиданно выясняется, что тот случайно повстречал ее юную дочь и полюбил девушку как живой портрет своей возлюбленной в молодости. Тогда Мария отказывается от своей любви ради счастья дочери.

Мелодраматическая сентиментальность и искусственность пьесы несомненна, но исполнение Каратыгиной вызвало единодушные восторги критики. В «Северной пчеле» писали: «Трудно сказать, с каким умом, с какой прелестью, с каким удивительным чувством и вкусом исполняет г-жа Каратыгина роль Марии»24. А. И. Вольф в своей «Хронике» отметил особое искусство актрисы в передаче душевных движений героини: «Вся эта внутренняя борьба, все эти сердечные страдания, тем более ужасные, что должны быть подавляемы и скрываемы, выражались Каратыгиною без всякого преувеличения, одною только мимикою, с неподражаемым искусством, не ценимым, увы! большинством публики»25. Эти отклики свидетельствуют о зрелом мастерстве актрисы, достигшей своего творческого расцвета, и опровергают распространенное мнение о ней только как о холодной, манерной и порою неестественной профессионалке — такие недоброжелательные ноты проскальзывают, например, в известных статьях П. Щ. — Н. И. Надеждина, отразивших его впечатления от гастрольных выступлений супругов Каратыгиных в Москве в 1833-году26. 25 Впрочем, может быть, за несколько прошедших с тех пор лет Александра Михайловна приобрела большую простоту и естественность?

Она уже приближалась к сорока, солидный возраст для того времени. К концу 1830-х годов Каратыгина начала переходить от пылких возлюбленных к ролям зрелых женщин, жен и матерей. Тут наиболее примечательны ее Антонина в «Велизарии» Э. Шенка (1839), Волумния в «Кориолане» (1841) и Елена Глинская в одноименной драме Н. Полевого (1842).

Шекспир не принадлежал к любимым авторам актрисы, тогда как ее супруг с триумфом выступал во многих его пьесах, в частности, в ролях Гамлета и Отелло. В свое время она играла Офелию и позднее Гертруду в дюсисовском «Гамлете», но особого успеха не имела. «Кориолан», переведенный и переделанный Василием Андреевичем для своего бенефиса, удостоился похвал критиков. Разумеется, львиная доля их адресовалась Каратыгину. Но Александра Михайловна в немногих сценах, где она участвовала, была достойной его партнершей. Ф. Булгарин с обычной восторженностью писал: «В роли матери Кориолана, где надо было выразить гордость благородной римлянки и нежность матери, г-жа Каратыгина была так хороша, что самая строгая критика не найдет к чему привязаться. Это была настоящая Тит-Ливиевская Волумния, выведенная на сцену Шекспиром»27. Молодой Некрасов, подвизавшийся тогда в качестве театрального критика, с неменьшим энтузиазмом описывал эффектную постановку и особо отмечал сцену, где мать и жена Кориолана приходят в стан вольсков, чтобы умолить его не воевать против Рима, своего отечества. «Мать плачет, простирает к сыну объятия, — и вдруг этот римский волк, этот гранитный гордец становится человеком. Быстро, неистово кидается он в объятия матери и плачет и горячо обнимает ее»28. Разумеется, сыграв Волумнию, Каратыгина не стала шекспировской актрисой даже в том романтизированном варианте, который предлагали зрителям переводчики и исполнители 1830-х годов, но она еще раз продемонстрировала уверенное владение стилистикой пьесы и высокий профессионализм.

Гораздо ближе ее творческой индивидуальности оказалась, по-видимому, роль Антонии, жены Велизария в одноименной драме Э. Шенка, переведенной, как и многие другие пьесы из репертуара Каратыгиных, их близким знакомым П. Ободовским. Драма из византийской истории носит определенные следы воздействия Шекспира, ощущаются в ней и отголоски античной трагедии. Антония под влиянием врагов Велизария оговаривает своего супруга перед императором Юстинианом, обвиняя его в измене. Тем самым она мстит за убийство их сына, младенца, о котором Велизарии получил грозные предсказания гадателя. Ослепленный полководец изгнан, в пути его решается сопровождать юная дочь Елена. Реминисценции и ассоциации с античными образами тут очевидны — история Агамемнона, Клитемнестры и Ифигении; слепец Эдип и Антигона. Александра Михайловна тут словно оказалась в кругу давно знакомых ей драматургических ситуаций, хотя и в иной по сравнению с классической трагедией стилистике. Она удачно преодолела излишний мелодраматизм роли и наиболее эффектно провела сцену обвинения Велизария 26 в мнимой измене и финальную — безумия и смерти Антонии. В подобных эпизодах она, как уже говорилось, не знала себе равных.

Шумный, хотя и недолгий успех снискала драма Н. Полевого «Елена Глинская» и Каратыгина в заглавной роли. Актриса, следуя автору, создала некий русифицированный вариант леди Макбет: Елена, вторая жена Василия III, пытается бороться за власть, не останавливаясь ни перед чем, но ее злые деяния оборачиваются против нее. В подобных ролях актриса сумела выявить многообразие своего дарования, показать, что ей доступны и наиболее темные и мрачные краски многоцветного спектра женской души.

За свою жизнь актриса создала сотни образов, среди которых были нежные дочери, страстно влюбленные девушки, жены — верные, покорные, ревнивые, изменницы; невинные страдалицы и веселые капризницы, остроумные кокетки и мстительные злодейки. Какова же была Александра Михайловна в жизни? Рассыпанные в мемуарах современников черточки и эпизоды рисуют женщину жизнерадостную, энергичную, властную. Театрального начальства она не слишком боялась, с актрисами держалась как и подобало первой актрисе, чуть высокомерно, могла в сердцах обругать за допущенную оплошность, но злопамятной и мстительной не была. Имелись у нее и друзья и враги — в друзьях числились родственники: Каратыгины и Дюры (младший брат Василия Александровича, Петр, был женат на Любови Осиповне Дюр, а жену ее брата Николая Осиповича, Марию Дюр-Новицкую, Александра Михайловна готовила к выступлениям в драматических спектаклях); супруги Сосницкие, мать и дочь Асенковы. Не слишком дружелюбными были отношения с А. М. Брянской, женой постоянного партнера четы Каратыгиных Я. Г. Брянского, а также с семейством Самойловых.

Недоброжелатели распускали слухи о чрезвычайной скупости супругов Каратыгиных. Они, действительно, не задавали обедов, не держали открытый стол, не швырялись деньгами. Были бережливы, думали о будущем — ведь приходилось содержать престарелых уже родителей, детей, родственников. Однако супруги охотно принимали у себя друзей-актеров, литераторов П. Ободовского, Н. Полевого, Н. Кукольника, художника К. Брюллова и других. Сами бывали в гостях у друзей и светских знакомых, причем если Василий Андреевич, по свидетельству современников, порой не очень ловко чувствовал себя в роскошных гостиных, то Александра Михайловна всегда находила тему для беседы и своим звонким голоском принималась пересказывать последние театральные новости, сплетни, а при случае охотно могла посмеяться и над собою.

Умение вести себя спокойно и просто в светской гостиной, почти недоступное большинству актрис — ее современниц, давало Каратыгиной многократно отмеченное в рецензиях и воспоминаниях преимущество. Она легко и свободно чувствовала себя на сцене в ролях светских, знатных «благородных» дам, достигала огромного успеха в высокой комедии и в комедии легкой, из жизни светского общества. Булгарин, человек не слишком принципиальный, но неплохо разбиравшийся в театральном искусстве, в 1840 году утверждал, что 27 хотя А. М. Каратыгина хороша в трагедии, а еще лучше в драме, но она так превосходна, так гениальна в высокой комедии, что это затмевает другие стороны ее таланта: она имеет тон и все манеры знатной дамы, дело невиданное и неслыханное на нашей сцене.

Роли в высокой комедии, первой из которых можно считать Прелестину-Селимену, актриса играла преимущественно в период с 1824 до начала 1830-х годов. Среди них — «Завещание» и «Любовь и случай» («Игра любви и случая») Мариво, «Урок старикам» К. Делавиня, «Школа злословия» Шеридана, «Фарисеев, или Лицемер» («Тартюф» Мольера в переводе А. С. Норова), «Мирандолина, или Седина в бороду, а бес в ребро» (переведенная В. Каратыгиным немецкая переделка гольдониевской «Трактирщицы») и другие. Партнерами Александры Михайловны в комедиях обычно выступали Брянский, чета Сосницких, Л. Дюрова, создававшие слаженный ансамбль. Критики восторженно хвалили Каратыгину в этом репертуаре, часто сравнивая актрису с ее знаменитой учительницей Марс, что не могло не льстить ей.

Рецензент «Северной пчелы» М. Яковлев так отзывался об исполнении актрисой роли Адели («Урок старикам»): «Адели, в лице г-жи Каратыгиной-старшей, не трудно было свести с ума старого Данвиля, когда вся публика была в восхищении от прелестного ее таланта. Мимика ее верно передавала все движения ее души!»29 Он же отмечал большой успех Александры Михайловны в роли Досажаевой, т. е. леди Тизл, в приспособленном к русским нравам переводе И. М. Муравьева-Апостола шеридановской «Школы злословия». Молодая актриса чувствовала себя уверенно и свободно рядом со знаменитым уже в то время московским актером М. С. Щепкиным, приехавшим в Петербург на гастроли. «Блистательный талант г-жи Каратыгиной-старшей торжествовал в роли Досажаевой. С каким искусством вела она сцены с Досажаевым и Лукавиным! В ссоре с первым из них видна была в ней не вздорная женщина, но умная, пылкая, добродетельная, хотя несколько легкомысленная супруга». В сцене, когда Щепкин — Лукавин прячет Досажаеву за ширмы в момент неожиданного приезда супруга, актриса «превзошла себя, если только сие возможно. Страх раздражить супруга и раскаяние в своей неосторожности попеременно являлись на лице Досажаевой, на коем постоянно было видно чувство невинности»30.

Не всегда роли Каратыгиной в комедиях детально разбирались, чаще рецензенты ограничивались фразами вроде того, что игра «доставила зрителям совершенное наслаждение», «восхитила», «была превосходна» и прочее в том же духе. Особенно если речь шла о легких современных комедиях, чаще всего английских или французских. Актриса исполнила десятка два ролей легкомысленных, очаровательных, вздорных, забавных героинь в непритязательных, веселых пьесках «из светской жизни». «Двое за четверых», «Смиренница, или Женщины между собою», «Молодая вспыльчивая жена», «Сумасшедшая, или Завещание англичанки», «Баронесса де Вальер, или Кто прав, кто виноват» — вот названия комедий из репертуара Каратыгиной в одном только 1830 году. Они пользовались успехом у определенной части публики, мнением 28 которой дорожили и для которой прежде всего играли супруги Каратыгины. Если при Александре избранную публику, рукоплескавшую на дебютах Колосовой и Каратыгина, составляла блестяще образованная военная и штатская «золотая молодежь», настоящие и будущие члены тайных обществ, то в царствование Николая I, в дни бенефисов ведущих актеров, места в креслах и ложах двух первых ярусов занимала просвещенная публика, т. е. чиновная аристократия, богатое купечество, литераторы и чиновники, которые заполняли не более четверти зрительских мест. Остальные три четверти зала наполняла публика непросвещенная, для которой Каратыгина играла в драмах Кукольника, Полевого, в эффектных и трогательных мелодрамах.

Особое место в пестрой череде ролей актрисы заняла Наталья Дмитриевна Горич, сыгранная ею впервые 5 февраля 1830 года, когда был поставлен III акт «Горя от ума». Известно, что Грибоедов проявлял заинтересованное внимание к творчеству Колосовой-Каратыгиной, в письмах к С. Н. Бегичеву и П. А. Катенину разбирал ее недостатки — в первую очередь подражательность, излишне старательное «передразнивание» приемов Марс. Но в то же время он высказывал уверенность в больших возможностях актрисы и надеялся на ее самосовершенствование. Ей первоначально предназначал Грибоедов роль Софьи в своей комедии, но она не привлекла Александру Михайловну. Зато из крошечной роли Натальи Дмитриевны актриса создала настоящий шедевр. Здесь снова стоит положиться на мнение Булгарина, ибо ему, по-видимому, принадлежала рецензия в «Пчеле», подписанная «Т. В.»: «Г-жа Каратыгина в роли Натальи Дмитриевны достигла возможной степени совершенства. Мы в первый раз в жизни произносим похвалу в такой степени, и говорим по убеждению. Для этой роли надобно познание большого света, тон хорошего общества, чрез который пробиваются привычки провинциального города: из характера надлежало выказать господство над мужем, в нежных оттенках, без брани, без капризов, но в виде участия к мужу, в желании оправдывать его, и все это выполнено г-жою Каратыгиной с такой отчетливостью, что мы не постигаем, чтоб можно было играть лучше»31. Весьма высокую оценку актрисе в этой роли дают и другие рецензенты. Каратыгины слышали авторское чтение комедии, и немудрено, что Александре Михайловне удалось уловить верный тон роли (чего, к сожалению, нельзя сказать о Василии Андреевиче — Чацком).

В жанре легкой комедии наибольшую известность, пожалуй, приобрели роли, сыгранные актрисой в последний период творчества, — это г-жа де Лери в «Капризе» А. де Мюссе (в русском переводе — «Женский ум лучше всяких дум», 1837) и актриса Дюмениль в пьесе «Вот что значит влюбиться в актрису», переведенной с французского Перепельским — Н. А. Некрасовым. Комедия Мюссе, с обычным для его «драматических пословиц» легким сюжетом, построена на том, что г-жа Лери, желая оградить подругу от измены мужа, волочащегося за другой, затевает интригу, в результате которой супруг возвращается к семейному очагу. Легкий, остроумный диалог составляет основную прелесть комедии, и особенный восторг зрителей возбуждала сцена, 29 когда г-жа Лери — Каратыгина кокетничала со своим партнером, доводя его до признания в любви к ней самой. Во второй пьесе главный интерес составляет разыгрываемый героиней Дюмениль «театр в театре», по ходу действия она должна появиться перед влюбленным в нее юношей сначала грубой, неряшливой каботинкой, потом — величественной актрисой, с большим искусством читающей классические монологи. Именно эту комедию вместе с отрывками из «Дон Карлоса» и «Марии Стюарт» выбрала Александра Михайловна для выступления на гастролях Каратыгина в Москве в 1847 году — прощания с москвичами. А «Женский ум…» вошел в ее петербургский последний спектакль, состоявшийся 17 октября 1844 года.

Аплодисментам, цветам и подаркам на этом представлении не было конца. Артистка оставляла сцену еще в расцвете творческих сил. Может быть, она почувствовала ухудшение здоровья? Или не желала пережить свою славу? А. И. Вольф в «Хронике» объяснил ее уход так: «Последние годы она являлась все реже, так как пьесы Мольера, Бомарше, Мариво игрались редко, а к новейшей драме она приладиться не могла по свойству своего таланта»32.

У нее остались заботы о семье, возможность посвящать больше времени себе. Ярким праздником стала для Каратыгиных поездка вместе с дочерью в 1845 году на полгода (с мая по ноябрь) в Италию и Францию. Александра Михайловна подробно описала в воспоминаниях посещение Рима, Неаполя, Флоренции, Генуи, Милана, театра Сан-Карло, пребывание на вилле певца Рубини, а в Париже — встречи с Дюма, Рашель и Фредериком-Леметром. Больше двадцати лет пронеслось с тех пор, как юная Сашенька Колосова впервые приехала в Париж. И сколько изменилось… В следующий раз она вместе с дочерью и внуками окажется в этом прекрасном городе еще через двенадцать лет, в 1857 году. С ними уже не будет Василия Андреевича. Он скончается 13 марта 1853 года, на считанные дни пережив своего постоянного партнера Я. Г. Брянского. Но пока впереди у супругов было возвращение домой, у Каратыгина — еще новые актерские триумфы, у обоих — беспокойство за судьбу дочери, которая влюбилась в певца К. Гуаско, выступавшего в Итальянской опере в Петербурге. Вероятно, Евгения познакомилась с ним через свою приятельницу, дочь известного певца Тамбурини, также выступавшего в Петербурге в 1843 – 1844 годы. Девушка решилась выйти за Гуаско замуж, но тот через некоторое время отбыл на родину и писал оттуда Евгении, приглашая ее приехать.

Встревоженные родители собрались сопровождать ее в Италию. Прося об отпуске, Каратыгин обратился с письмом лично к императору (в январе 1848 года), где объяснял причины столь дерзкой и несвоевременной просьбы: «Бог […] послал мне тяжкое испытание как отцу: я лишился трех сыновей; единственная дочь моя выходит замуж за иностранца, человека, по-видимому, достойного, но которого я знаю весьма недавно; он уезжает за границу, увозит последнее детище мое, а с нею мое счастие и надежду!..»33.

В конце концов Каратыгин получил разрешение ехать, но лишь в 1850 году, после того как улеглись тревоги, связанные с революционными событиями 30 в странах Европы. Однако его хлопоты закончились неожиданным и печальным образом. Оказалось, что на родине у Гуаско имелась уже законная супруга. Он надеялся развестись с нею, требовал у предполагаемого тестя денег на развод и приданого, да еще при отъезде из Петербурга занял у Василия Андреевича крупную сумму. Все получилось как в плохой мелодраме, из тех, что так часто разыгрывали Каратыгины на сцене. Друзья сочувствовали, недруги в театре тихо злорадствовали. Дочери вскоре отыскали другого жениха — Владимира Егоровича Палена. Свадьба состоялась в начале 1852 года. А через год Василия Андреевича не стало. Вдова хлопотала о спектакле его памяти, заглушая этим боль и тоску.

Оставались заботы о старой матери и свекрови, о дочери и внуках. Евгения в 1861 году тоже овдовела, но вышла замуж вторично — за актера немецкой труппы А. Э. Тидеке. Александре Михайловне пришлось еще много пережить — надвигающуюся слепоту, смерть матери… А в своих воспоминаниях ей удалось воскресить пеструю вереницу событий ушедшего времени — для себя и для людей других поколений. Наверное, ей было грустно, ведь почти никого не осталось из тех, кто помнил Каратыгину в расцвете ее прекрасного таланта. Озерова, Расина, Мариво и Дюма давно сменил Островский, да и его уже теснила новая драматургия… Но память об актрисе не умерла и для нас. Александра Михайловна Каратыгина скончалась 3 марта 1880 года. В феврале они с Василием Андреевичем оба родились, в марте оба скончались.

31 А. В. Платунов
НИКОЛАЙ ОСИПОВИЧ ДЮР

33 В бельэтаже Александринского театра, совсем рядом с царской ложей, размещена небольшая портретная галерея. Смотрят со стен корифеи: Федор Волков, Алексей Яковлев, Василий Каратыгин, Иван Сосницкий, Василий Самойлов и Александр Мартынов. Имена известные, в комментариях не нуждающиеся. Здесь же между величественной Екатериной Семеновой и пленительной Варварой Асенковой можно увидеть изображение молодого человека со скрещенными на груди руками. Вьющиеся светлые волосы, внимательный взгляд, едва уловимая улыбка — и подпись: Н. О. Дюр, актер, 1807 – 1839. Сначала понимаешь, что умер актер Дюр совсем молодым, тридцати с небольшим лет от роду. А затем… Позвольте, неужели это тот самый Дюр, который, по мнению Гоголя, «ни на волос не понял, что такое Хлестаков»? Это он — виновник провала «Ревизора» в день премьеры, о чем написано не в одной книге? Как же, читали! Так по какому, собственно, праву разместился он здесь, среди прославленных мастеров петербургской сцены?!.

Что же, история не нова: слово гения отливается в металл, становясь непоколебимым доводом «за» или «против». Увековеченная цитата заслоняет порой всю сложность истинной картины, которая не укладывается в рамки однозначных оценок. Феномен Дюра именно такого рода: почти полное несовпадение мифа (т. е. сегодняшних представлений об актере) с реальностью.

История ближайших предков Николая Дюра могла бы стать основой авантюрного романа. Дед его, уроженец Лиона, Жан-Батист Дюр, бежал вместе с семьей от ужасов Великой французской революции в Польшу, где стал придворным живописцем короля Станислава Понятовского. Но от судьбы не убежишь: Жан-Батист и его жена погибают от рук мятежных повстанцев Тадеуша Костюшко. Их сын Иосиф оказывается в рядах восставших, а затем в плену в одном из отрядов Валериана Зубова. После долгих скитаний в 1801 году Иосиф Дюр появляется в Петербурге, где открывает парикмахерскую лавку. Здесь он становится Осипом Ивановичем и женится на Марии, младшей сестре известной танцовщицы Евгении Колосовой. В 1805 году у них рождается дочь Любовь, а 5 декабря 1807 года — сын Николай. Но злой рок по-прежнему преследует семейство Дюров: умирает мать, отец спивается, и мальчик остается без присмотра, а зачастую и просто без еды. Спасает его тетка, которая определяет девятилетнего Колю в 1816 году в петербургское театральное училище.

Вполне объяснимо, что родственник и подопечный Е. И. Колосовой оказался в балетном классе. Но решающее значение в данном случае имела не только протекция тетки-танцовщицы. С первых шагов на балетном поприще Николай Дюр проявил недюжинные способности и вскоре сделался одним из любимейших учеников великого Шарля Дидло. «Как истинный художник, старик Дидло прилепился к нему всем сердцем. Это было его создание, украшение его хореографических вымыслов; поэзия их была доступна молодой душе артиста. Все надежды и радости Дидло сосредоточились на Дюре. Сколько 34 раз, стоя за кулисой, он рвал на себе волосы, когда вдруг видел, что Дюр изменял его па, начинал не с той ноги, сбивался в пируэте. Старик приходил в отчаяние, грозил ему палкою, посылал ему всевозможные проклятия на трех диалектах и призывал все громы небесные и театральные, но вдруг лицо его яснело, светлело, улыбалось: молодой артист начинал импровизацию, полную души и грации, и грозный хореограф, за минуту в неистовстве готовый выпрыгнуть на сцену, со слезами кидался на шею к Дюру…» — писал первый биограф Дюра Ф. А. Кони1.

Уже через несколько месяцев после поступления в училище маленький Дюр появляется на сцене, «грациозно» танцуя в одном из дивертисментов2. «Прелестный малютка» вызывает восторг зрителей, которые весьма своеобразно отмечают талант Коленьки, одаривая его отрезами сукна. К середине 20-х годов Дюр нередко танцует заметные партии в балетах Шарля Дидло: Меркурия в «Альцесте, или Сошествии Геркулеса в ад» Ф. Антонолини, Дона Фернандо в «Карлосе и Розальбе» К. Кавоса, Полеля в «Руслане и Людмиле, или Низвержении Черномора, злого волшебника» Ф. Шольца. Но несмотря на окрашенную своеобразием личности привязанность Дидло к своему ученику и значительные сценические успехи, Дюр решает перейти в драматический класс. «Неприятельская бомба, упавшая перед самою палаткою полководца, не произвела бы такого смятения, какое произвела смелая решимость Дюра. Училище, балет, дирекция — все пришло в волнение. После жаркой сцены, где слова и жесты летали как пули, Дидло побежал к директору — жаловаться; Дюр бросился к князю А. А. Шаховскому — просить защиты»3.

Современники и друзья Дюра объясняли его поступок честолюбием молодого человека, якобы позавидовавшего успехам своей сестры Любови Дюровой, блиставшей в феерических спектаклях Шаховского. Но надо признаться, что и брат не был обойден вниманием публики, и он имел не меньше надежд на признание в балете — не случайно так остро Дидло реагировал на его уход, называя Дюра «лучшим украшением» балетной труппы. Да и вообще балет занимал первое место в иерархии искусств этого периода — где, как ни здесь, удовлетворить свои амбиции. Видимо, искать причину неожиданного поступка многообещающего танцовщика следует в ином — в осознании молодым актером многообразия театрального языка и собственных возможностей.

Известно, что Дюр был одним из активных организаторов и участников тайного, «ночного», в полном смысле слова любительского драматического театра, существовавшего в училище. Он писал музыку к спектаклям и играл в основном женские роли, что объясняется не только внешними данными — он был очень хорош собой, — но и стремлением к полному перевоплощению. Поэтому некий драматический опыт у Дюра уже был. Причем опыт игры в комедии, составлявшей большую часть репертуара «ночного» театра.

Шаховской на просьбу Дюра отвечает согласием и восклицает: «Ты будешь славным трагическим актером». Беспокойный князь, как всегда, искал трагического героя для петербургской сцены, и статная фигура молодого актера не могла не произвести на него впечатления. Он начал хлопоты в театральной 35 дирекции, но Дидло яростно противился уходу воспитанника, на которого возлагал особые надежды. В итоге Театральный комитет решает устроить Дюру экзамен и в зависимости от результата его отдать Николая в руки одного из учителей. Для пробы, видимо, не без помощи Шаховского, был выбран Грифьяк в водевиле «Феникс, или Утро журналиста» — одном из многочисленных сочинений плодовитого князя-драматурга. И, как утверждают современники, «успех был блестящий; сам старик Дидло был в восхищении, но, не желая признать себя побежденным, доказывал князю Шаховскому и прочим судьям, что Дюр мог бы быть превосходным танцором, что уроки танцевания принесли ему несомненную пользу, что способствовали его развязности и ловкости на сцене. С последним нельзя было не согласиться»4.

После успешного испытания Дюр переведен на драматическое отделение, которое окончит в 1829 году. Но на сцене он появится несколько раньше, еще будучи воспитанником училища. И в это время, и позже Дюра занимают в совершенно разных по жанру пьесах, что, впрочем, было правилом. Поэтому сегодня Дюр мог играть Фердинанда в «Буре и кораблекрушении» — волшебно-романтическом зрелище Шаховского по мотивам шекспировской «Бури», а завтра — Роллера в «Разбойниках» Шиллера; после Молодого казака в трагедии А. С. Хомякова «Ермак» следовал паж Цинтио в драме Г. Цшокке «Волшебница Сидония»; и здесь же Михайло Попов в анекдотической комедии-водевиле Шаховского «Федор Григорьевич Волков, или День рождения русского театра», Танцмейстер в «Мещанине во дворянстве» Мольера, Хватайко в «Ябеде» В. В. Капниста или Любим в «Своей семье, или Замужней невесте» А. А. Шаховского, А. С. Грибоедова и Н. И. Хмельницкого.

Самая заметная из ранних ролей Дюра на драматической сцене — Альберт в нашумевшей мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа и Дино. Конечно, преувеличивать значение этой роли не следует. Она скрывается в тени главного героя пьесы — беспутного игрока Жоржа Жермани, которого с феноменальным успехом играл Василий Каратыгин. Да и появлялся Альберт на сцене только в последнем акте. К тому же первые отзывы вряд ли могли утешить актера: «Ему надлежало бы еще поучиться»5, — писала «Северная пчела» после премьеры. Но уже через две недели, на третьем представлении, как утверждала эта же газета, «Дюр играл очень хорошо»6. С большой степенью вероятности можно предположить, что успеху Дюра способствовало партнерство Василия Каратыгина. Связанный с семейством Каратыгиных двойным родством: Василий женился на его кузине Сашеньке Колосовой, а сестра Люба была замужем за Петром, младшим братом Василия, Дюр часто бывал в этом доме. И наверняка мог проходить или хотя бы обсуждать свои сцены с Василием Андреевичем.

Близостью к семейству Каратыгиных, вероятно, объясняется и то, что Дюру досталась роль Молчалина в первой постановке «Горя от ума». Нет нужды говорить о том, как ждали эту (уже хорошо известную по многочисленным рукописным спискам) пьесу актеры. Но в доме Каратыгиных ожидание имело особый характер — в силу близости к Грибоедову, неоднократных разговоров 36 о пьесе и ее персонажах с автором. А скорее всего, и сам Дюр имел возможность видеть Александра Сергеевича в 1825 году, когда тот приезжал в училище на репетиции «Горя от ума», — к сожалению, спектакль так и не появился, будучи запрещен властями. Может, тогда, в 1825 году, именно Дюр репетировал Молчалина — был же он «активистом» школьного театра. Но оставим в стороне предположения и перейдем к чистым фактам.

В статье о бенефисе А. М. Каратыгиной 5 февраля 1830 года, когда игралось третье действие «Горя от ума» (первое появление Дюра в этой пьесе), читаем: «Г. Дюр был недурен в роли Молчалина; но мы бы желали видеть в нем более униженности, более робости, уклончивости и в разговоре более мягкости и, так сказать, плаксивости. Молчалин есть образец ничтожности нравственной, а г. Дюр был слишком смел»7. Критик «Северной пчелы» (вероятно, ее издатель Ф. Б. Булгарин) не принимает «смелого» Молчалина, тем самым, как это ни покажется парадоксальным, солидаризируясь с А. С. Пушкиным, считавшим, что Молчалин у Грибоедова «не довольно резко подл» и следует усилить черты его трусливости8. Рецензент «Северного Меркурия» более одобрительно оценивал игру актера в этот вечер: «Молодой актер г. Дюр […] очень недурно сыграл негодяя — Молчалина»9. Особо отмечена при этом сцена объяснения Молчалина и Чацкого в III действии, где явственно открывается цинизм фамусовского секретаря. А откровенный монолог Молчалина о том, как «угождать всем людям без изъятья», был назван в числе сцен, принимаемых публикой «с громким одобрением»10.

Если посмотреть на исполнение той же роли в Москве, то можно заметить, что эпизоды, в которых проявляется дерзость и наглость Молчалина, кажутся у Д. Т. Ленского случайными и неудачными: «В сценах со служанкой он изменяет истинному значению своей роли»11. Автор отзыва Н. И. Надеждин считал, что низкопоклонство Молчалина есть врожденное свойство его натуры, что ни в коем случае нельзя видеть в Молчалине «русского Тартюфа»; лишенный двуплановости, грибоедовский персонаж превращался в традиционную схематичную фигуру труса.

В Петербурге же негодяйство Молчалина подавалось Дюром настолько броско и выпукло, что вызывало, например, у Е. П. Ростопчиной даже ощущение — Дюр «карикатурит»12. Смелый, нагловатый, умный Молчалин Дюра был вполне на месте в петербургском спектакле рядом с Фамусовым В. И. Рязанцева, которому недоставало апломба и вальяжности московского барина. Вероятно, особый смысл имели диалоги Молчалина с Чацким Василия Каратыгина. Потому что и в каратыгинском Чацком, напоминавшем античного героя, тоже отмечались укрупненность и резкость, только, естественно, не сатирического, а, напротив, героического рода.

Когда уже после смерти Дюра в этой роли выступил Н. И. Куликов, рецензент с неудовольствием заметил: «Глядеть на г. Куликова в роли Молчалина — после Дюра — и жалко, и смешно. Молчалин олицетворенный волк в овечьей шкуре, а не простачок, как обрисовал его г. Куликов»13. Ценность этого свидетельства не в том, что Дюр как актер поставлен более высоко, чем 38 Куликов, — здесь и сравнения никакого быть не может. Существеннее то, что Николай Дюр понял неоднозначность своего героя, а следовательно, и новизну грибоедовских характеров, создав яркую, запоминающуюся фигуру. Именно поэтому в 1857 году Р. М. Зотов назвал дюровского Молчалина лучшим за более чем двадцатилетнюю сценическую историю «Горя от ума»14. К этому мнению присоединялся и летописец русского театра Пимен Арапов. А ведь к середине века среди исполнителей роли Молчалина были такие актеры, как В. В. Самойлов и И. В. Самарин.

Успех Дюра в «Горе от ума» как бы подытоживает ученический период его сценической деятельности и совпадает с его утверждением в качестве водевильного премьера петербургского театра.

Водевиль составляет основную часть репертуара 30-х годов XIX века. Синтетический, динамичный, мобильный жанр пользуется огромной популярностью. Пьеса сменяет пьесу, название сменяется названием. Водевили пишутся не то что за месяцы или недели, порой за считанные дни, потому и не претендуют на особый смысл и литературные достоинства. Истинный успех водевилю приносят актеры. Как писал рецензент прошлого века, «надобно знать, что толк — вещь совершенно излишняя в порядочном водевиле; он может быть очень мил и без него, особенно если в нем играют г. Дюр и девица Асенкова»15. К тому суждению присоединялся и сам Виссарион Белинский, как известно, недолюбливавший легкомысленный водевильный жанр, но считавший, что именно в нем как нигде более велико творческое начало актера. «В самом деле, тут актеру не для чего угадывать автора; нет, в этом случае его дело творить!»16 — писал неистовый и прозорливый критик.

У Николая Дюра, обладавшего талантом танцора и певца (он с успехом пел в опере), было еще одно драгоценное для водевиля качество — заразительная жизнерадостность. Современники называли ее «веселостью» и находили, кроме как у Дюра, еще у Рязанцева, А. М. Сабурова и В. И. Живокини. Этот уникальный актерский дар заставлял искриться юмором, радостью жизни пьесу, которая нам сегодня кажется обветшалой и безликой. «Веселость» Дюра сообщала ей полтора столетия назад обаяние и увлекательность.

Хотя первоначально «веселость» и юношеский энтузиазм актеру даже мешали, особенно в возрастных ролях. Так, не удался ему шестидесятилетний Мишо в «Новом Парисе» Н. И. Хмельницкого, да и в роли тридцатилетнего Струйского в водевиле Д. Т. Ленского «Сват невпопад» он казался «юношей-ребенком»17.

Если возрастные персонажи дались Дюру не сразу, то в ролях своих сверстников он был совершенно органичен. И потому критик Михаил Яковлев, недовольный его «стариками», благожелательно оценивал выступление актера в водевиле А. И. Писарева «Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье», где Дюр играл Ипполита, а его старого учителя Шеллинга — гастролировавший в 1828 году в Петербурге М. С. Щепкин18… О, как заманчиво остановиться здесь и порассуждать о том, что значило появление Дюра и Щепкина в ролях ученика и учителя… Но чего нет, того нет — никаких следов особого 39 отношения Дюра к Щепкину история не сохранила. Разве что потом, лет через пять, когда уже сам Дюр будет играть Шеллинга, он, может быть, вспомнит своего знаменитого партнера.

Несомненный символ успеха актера — бенефис. В бенефис публика идет не столько на пьесу, сколько на актера-бенефицианта, готовая смотреть его в любой роли. По бенефисным сборам можно было бы составить, выражаясь языком современным, рейтинг популярности ведущих актеров труппы. Если не считать случаев исключительных или благотворительных, как-то: бенефис в пользу детей умершего актера или по поводу десятилетия службы декоратора — только ведущий актер мог получить полный бенефис. Такая возможность представилась Дюру в мае 1831 года, и свой первый бенефис он сделал целиком водевильным.

В первой из пьес, комедии-водевиле М. Теолона и А. Синьоля «Воспитанник любви, или Как он переменился», переведенной П. А. Каратыгиным, актер играл молодого человека, силою чувств обращенного из пьяницы и гуляки в благовоспитанного светского денди. Пьеса напоминала мелодраму, и главный интерес ее заключался в том, что, по сути, актеру необходимо было сыграть не одного, а двух героев. Рецензенты отозвались о первой бенефисной роли Дюра вполне благожелательно, но зато по поводу второй на страницах петербургских изданий разгорелся форменный скандал. Его вызвал водевиль Каратыгина «Горе без ума», в котором бенефициант сыграл театрального рецензента Дмитрия Яшуткина. Собратья водевильного персонажа бросились на защиту критического цеха.

До этого Дюру уже приходилось играть журналиста в водевиле того же Каратыгина «Знакомые незнакомцы», где его герой Баклушин был «списан» со знаменитого издателя «Московского телеграфа» Николая Полевого. На этот раз объектом осмеяния оказался петербургский рецензент Михаил Яковлев, который нередко нападал на страницах «Северной пчелы» на пьесы Каратыгина и его актерские работы. Да и Дюру, как уже упоминалось выше, от Яковлева доставалось. Но, вероятно, не только личной обидой можно объяснить ту желчь и недоброжелательный юмор, с которым изображался Яшуткин — Яковлев. В одном из куплетов ему дается яркая характеристика:

Он ничего не понимает,
А судит, рядит обо всем.
Что ни увидит, то ругает —
И всех колотит медным лбом.
Он только в критиках бранится,
А смысла нет нисколько в них.
Когда ж в его глазах двоится,
Он врет один за четверых.

Дмитрий Яшуткин, выходец из купеческой среды, пьяница и лгун, так излагает свое «творческое» кредо: «Конечно, пьеса, может быть, не так дурно 40 была разыграна, как я о ней отозвался, потому что я только одно действие сидел, а остальные четыре прошатался со своими приятелями в театральных коридорах… да кто же это узнает? Мы одни должны наблюдать, а за нами нет наблюдателей: одни актеры могут говорить против этого, но что значит голос актера в его пробной зале; да и как будто мы пишем для них наши рецензии? Какой вздор! Актер для нас не что иное, как оселок, на котором мы остримся, наблюдая свои барыши»19. Пьеса Каратыгина была отповедью невежественной и равнодушной критике, которая ни во что не ставит талант актера.

Каратыгин и не скрывал, кто выведен под именем Яшуткина. Дюр, игравший эту роль, пошел еще дальше: он появился на сцене в портретном гриме М. А. Яковлева. Автор водевиля рассказывал о встрече прототипа и героя следующее: «Дюр, представлявший его лицо, мастерски подделался под его фигуру и личность: свекольно-красное лицо, походка, прическа, приемы, обычная его синяя венгерка, золотые очки — все было схвачено до малейшей подробности. Появление его на сцене произвело всеобщий хохот. Мудрено было не узнать копии, когда оригинал сидел перед глазами! Все обернулись к нему; из лож уставились на него трубки, бинокли и лорнетки, и хохот еще более усилился; но противник мой выдержал мужественно первый залп: он вместе с другими смеялся над своим прототипом и, нарочно высоко подняв руки кверху, громко аплодировал. Но когда эта шутка стала принимать уже нешуточную физиономию, когда вместо аттической соли посыпалась на него крупная едкая соль, его огорошило, у него опустились руки, лицо его вытянулось и окончательно побагровело, он начал утираться белым платком и корчился, как вареный рак! […] Каждый куплет был повторен, и хохот продолжался беспрерывный. Разбитый и осмеянный наш критик не мог досидеть до конца пьесы и вышел из залы…»20. Наверное, как всегда по своей привычке Михаил Яковлев отправился в буфет, а на его защиту бросилась близкая к купеческим кругам пресса. Особо яростно отзывался о водевиле «С.-Петербургский вестник», где брань перемежалась с жалобами на унижение купечества. Журнал того же направления «Колокольчик» упрекал бенефицианта в выборе столь грубой пьесы. Но, несмотря ни на что, в «Литературных Прибавлениях к “Русскому инвалиду”» было признано, что «водевиль — горе (написанный) без ума, разыгран был с неимоверным успехом»21.

Первый же бенефис определил две группы ролей, на которые в дальнейшем разделится водевильный репертуар артиста. Первая — «повесы», «водевильные шалуны», к ним принадлежал герой «Воспитанника любви». Вторая — «гримы», «старики», герои острой внешней характерности, требующие трансформаторского перевоплощения. В каждой из групп он проявлял разнообразие и виртуозность.

Например, героя Дюра Легкина (1833) из водевиля В. И. Орлова «Подмосковные проказы, или Худой мир лучше доброй ссоры» можно назвать «повесой» в полном смысле слова. Легкий — упрощенный вариант Альмавивы из «Женитьбы Фигаро» Бомарше. Он недавно женат, но роль добродетельного молодого супруга порядком ему наскучила. Поэтому он обращает свой взор на 41 невесту садовника Ивана Машу. И, как следует по классической фабуле, во время ночного свидания Легкий сталкивается лицом к лицу со своей супругой. Главным здесь было сохранить непринужденность и соответствующую фамилии героя легкость в весьма пикантных ситуациях, изображенных автором. Дюр вполне обладал нужными качествами, а потому успех его Легкина никем не подвергался сомнению.

Чем-то напоминает Легкина и Иванов из «Заемных жен, или Не знаешь, где найдешь, где потеряешь» Ш. Варена и Деверже (А. Шапо) (1834). Ведущий разгульную жизнь холостяк Иванов запутывается в долгах, которые оплачивает его богатый дядюшка, уверенный в том, что помогает племяннику в семейной жизни. Просьбы о деньгах следуют одна за другой, якобы рождаются дети, и все это продолжается до тех пор, пока заподозривший неладное дядя не решает приехать к племяннику. Иванов вынужден срочно найти жену и… четырех, по количеству полученных от дяди сумм, детей. Комические недоразумения, проистекающие из этого, и составляют сюжет водевиля, в котором Дюр играл одну из самых удачных своих ролей. И здесь легко было впасть в шарж и карикатуру. Но Дюр находил для легкомысленного и беззаботного повесы естественные и своеобразные интонации. Как писалось во время его гастролей в Москве, «г. Дюр, несмотря на незначительность роли, своею игрою воскресил этот погибший водевиль и заставлял забыть и сухость содержания, и некоторые не совсем приличные плоскости»22. Так, веселя публику и не сливаясь в одно лицо, выстраивались в шеренгу «водевильные шалуны» Николая Дюра.

Проще всего было бы объяснить органичность и «верность натуре» молодых героев Дюра близостью самому актеру. И здесь опять же можно было бы поговорить о столь любимой в театроведении личной актерской теме. Но и это не так. Потому что собственная натура актера была иной, в жизни он был не жизнерадостным лицедеем, а бескомпромиссным, порой даже желчным человеком. «Это была одна из тех честных и правдивых натур, для которой приторная лесть была хуже полыни; он не допускал ее не только в самом себе, но сердился, когда и ему отпускали комплименты. […] Малейшее унижение, недобросовестность кого-нибудь из его товарищей, особенно заискивание, низкопоклонство перед начальством постоянно возмущали его, и он никогда не пропускал случая громко, при всех высказать о нем свое мнение. Понятно, что с таким характером ему мудрено было ужиться в закулисном мире»23, — писал о своем однокашнике и лучшем друге Петр Каратыгин. А следовательно, Дюр на сцене вообще отказывался от собственного лица, от того, что называют личностным началом роли. Его сценический имидж был сконструирован по законам водевиля и отвечал легкой, стремительной, изменчивой природе самого жанра.

Потому, вероятно, наибольшая удача сопутствовала актеру, когда он должен был преобразиться в полную свою противоположность, в людей, имеющих другую фигуру, лицо, манеры и склад мыслей.

42 С восторгом говорили современники о дюровском Жовиале из водевиля М. Теолона и А. Шокара «Стряпчий под столом», переведенного Д. Т. Ленским (1834). На основе достаточно бесцветной водевильной фабулы, построенной на любовной путанице, фигура Жовиаля кажется несколько чужеродной. Но именно в ней заявлен оригинальный характер и на ней держится комический эффект пьесы. Старый стряпчий Жовиаль, преследующий запутавшегося в долгах красавца Сен-Леона, наделен забавной чертой: он по каждому поводу, а чаще всего вообще без повода сочиняет стишок-куплет. И куплеты эти столь злободневны и любопытны, что полностью заслоняют многословные выяснения отношений Сен-Леона с его невестой. Но мы уже говорим не о самом водевиле, а о том, каким его делал талант Дюра. О решающей роли актера в успехе водевиля писала «Северная пчела»: «Вот, например, “Стряпчий под столом”. Дюр поддержал его на здешней сцене своею игрою, а в Москве этот водевиль упал. Почему? Потому что он в самом деле плох, потому что только Дюр делает его занимательным»24. И действительно, за один и тот же период «Стряпчий под столом» прошел на московской сцене, где роль Жовиаля исполнял В. И. Живокини, семь раз, а на петербургской — 36 раз! И никто уже не обращал внимания на то, что куплеты о всеобщей продажности и царящем повсюду взяточничестве поет судейский чиновник — нелогичность сюжета заслонялась логикой актерской игры.

И, конечно, большое значение имело пение. Петр Каратыгин писал о сестре Дюра и своей жене Любови Осиповне: «Голос ее был звонок, полон жизни, веселости и энергии; произношение имело такую ясность, какой я не встречал ни у одной актрисы». И здесь же добавлял: «Этим достоинством отличался и ее родной брат Николай Осипович Дюр»25. Каждое слово, намек, каламбур должны были долетать до зрителя в водовороте музыкального сопровождения, в секундных паузах между танцевальными кульбитами. Конечно, здесь необходим был талант не только певца, но и музыканта, чувствующего ритм, темп и созвучие аккордов. Что же, Николай Дюр и этим дарованием обладал в полной мере. Еще в училище овладел он экзотическим сегодня флажолетом, старинный рисунок запечатлел его музицирующим на фортепьяно, а в конце жизни Дюр выпустил три тома водевильных куплетов, куда вошли и его собственные сочинения. Следовательно, куплет — нерв водевиля — самому Дюру больших нервов не стоил.

Обильно насыщена куплетами и еще одна роль «старика», сыгранная Дюром. Это Падчерицын из водевиля «Хороша и дурна, и глупа и умна» Э. Скриба и Мельвиля (А.-О.-Ж. Дюверье) (1834), переделанного Д. Т. Ленским. Падчерицын, уездный судья, точно так же, как его французский собрат Жовиаль, распевает острейшие куплеты, на этот раз о порядках отечественного судопроизводства. И характером он наделен оригинальным и в то же время типичным. Старый холостяк занимается сватовством и соединяет влюбленных, которые по воле актера Дюра оказываются на периферии зрительского интереса. Хроникер петербургского театра А. И. Вольф писал о том, что водевиль «выдержал несчетное количество представлений»26. На самом деле Дюр 43 сыграл Падчерицына на петербургской сцене сорок раз и включил этот водевиль в репертуар гастрольной поездки в Москву в 1836 году, где выступил в лучших своих ролях. Это дало возможность одному из критиков сравнить двух исполнителей роли Падчерицына — Н. О. Дюра и В. И. Живокини — и определить особенности каждого: «В Живокини мы видим судью, похожего на степного помещика, который говорит довольно протяжно, часто умничает; Дюр изобразил нам старика живого, с быстрыми телодвижениями и разговором, в котором сохранились привычки прежней службы». Особенно важно указание критика на коренное различие обоих актеров: все герои Живокини походят друг на друга, хотя и очень смешны, персонажи же Дюра разительно несхожи: «Кто видел его в роли молодого человека, тот не узнает его в роли старика». В водевиле особенно важно было сохранить чувство меры. По словам рецензента, у Живокини «слишком много фарсов, т. е. он старается несколько рассмешить и, разумеется, смешит своими кривляниями». Иначе оценивается актерская манера Дюра: «Совершеннейшим артистом явился г. Дюр в Падчерицыне, в этом старом, добром холостяке, уездном судье, отставном подпоручике без особых знаков отличия. Мы не знаем, можно ли естественнее, отчетистее выполнить эту трудную роль. Напрасно думают иные, что роль Падчерицына должно играть с фарсами, напротив: в этом уездном судье мы видим не дурака, а человека умного, не получившего образования, благородного, только со своими странностями… Знатоки восхищались его непринужденной веселостью»27.

Во время московских гастролей 1836 года Дюр показывал еще одну роль, может быть, самую любимую из более чем 250, сыгранных им. Это был Эдуард из водевиля Э. Скриба и А. Перле «Артист» в вольном переводе А. И. Булгакова. Возможно, этот водевиль нравился актеру потому, что в нем его постоянные персонажи, «повесы» и «старики», сплелись воедино. Но не исключено, что его привлекало название водевиля и сам сюжет, бесспорно, волнующий подлинного артиста. Это только Белинский мог с высокомерным апломбом заявить: «Трудно предположить, чтобы в целой французской литературе, которая наводнена и потоплена водевилями, можно было найти водевиль нескладнее, бестолковее и нелепее “Артиста”»28. К сожалению, великий демократ не заметил всех счастливых возможностей, которые такого рода пьеса предоставляет для влюбленного в свое искусство актера.

Итак, «Артист»… Богатый домовладелец Эдуард любит дочь своего квартиросъемщика Раймонда Эмилию. Но отец не одобряет выгодную партию лишь потому, что желает видеть свою дочь замужем за человеком искусства. К тому же Раймонд считает, что истинный талант должен быть беден, что богатство и творчество — две вещи несовместные. Не правда ли, любопытная мысль? И Эдуард решает доказать обратное и добиться руки любимой девушки. Он переодевается в кредиторов Раймонда — а тот, как подлинный художник, весь в долгах — и появляется перед ним, будучи неузнан. Он меняет одну за другой маски, превращаясь то в обожающего оперу Бемолини, то в балетомана Вербуа, а то в профессора декламации Русселя, — у человека искусства и 44 кредиторы также люди творческие. В конце концов Эдуард признается в мистификации, и, очарованный его способностями, Раймонд соглашается на брак Эмилии.

Молодой герой водевиля Эдуард лишен выраженного характера. Он как бы безличен, и тем легче ему представать перед зрителями в других обликах. Дюр наделяет каждого из разыгрываемых Эдуардом персонажей особой характерностью, «чудинкой», а объединяет их всепоглощающая страсть к театру. Любите ли вы театр? Театр, в котором звучат оперы Россини; театр, в котором танцуют даже почтенные отцы семейства; театр, в котором трагик исторгает из уст публики вопли ужаса и сострадания? Дюр любил такой театр, а потому его Эдуард «очень забавен был итальянским певцом, фигурантом и учителем декламации. Он смешил в первом руладами сопрано и баса, а в третьем удачно пародировал декламацию одной из наших драматических актрис и трагиков — петербургского и московского… Не тихий смех, но общий громкий хохот был наградою искусства г. Дюра»29. Как мы видим, любовь к театру не мешала актеру замечать некоторые особенности своих коллег по сценическому ремеслу. И он мог подшутить над своей кузиной А. М. Каратыгиной, которая картавила и порою манерничала — вероятно, именно она подразумевалась под «нашей драматической актрисой». Ну, а как остаться в стороне от захвативших всё и вся споров о достоинствах «трагиков петербургского и московского» — В. А. Каратыгина и П. С. Мочалова? В этой дискуссии Дюр избрал в качестве оружия собственное сценическое дарование, которым разил соперника, своего родственника и кумира, представляя его «очень верно с подлинным».

Позднее Дюр снова вернется к герою-актеру, играя Макара Губкина в водевиле «Студент, артист, хорист и аферист» Ф. А. Кони (1838). И еще раз вступит в заочное соревнование с В. И. Живокини. И опять выиграет его. «Те, кто видел пьесу в Петербурге, уверяют, что в Москве только тень ее. Живокини далеко отстал от Дюра, неподражаемого в роли студента»30, — напишет «Северная пчела». Вы помните Дмитрия Яшуткина, сыгранного Дюром в свой первый бенефис? Макаром Губкиным выйдет актер в последнем бенефисе: всю сценическую жизнь Дюра пронизывает театральная тема, а разные персонажи актера сливаются в один большой образ — Артиста.

К середине 30-х годов в Петербурге сложился блестящий водевильный ансамбль: Н. О. Дюр, В. Н. Асенкова, А. М. Максимов, П. Г. и П. И. Григорьевы, А. Е. Мартынов. Мгновенная приспособляемость друг к другу позволяла им разыгрывать незамысловатые водевили после одной-двух репетиций и добиваться огромного успеха.

Наиболее слажен и органичен был дуэт Дюра с Варварой Асенковой. Их сценические взаимоотношения были разнообразны: супруги, любовники, брат и сестра, дядя и племянница и так далее. Чаще всего герои Асенковой и Дюра противостояли друг другу: она — капризная молодая девушка, он — старый или просто странный отвергнутый поклонник. Так было в водевилях «Невинный в вине, или Судейский приговор» (перевод Д. Т. Ленского), «Ложа первого 46 яруса на последний дебют Тальони» П. А. Каратыгина, «Девушка-гусар» Ф. А. Кони. Но иногда персонажи Асенковой и Дюра являли согласный союз — Лиза и Черемухин в каратыгинских «Знакомых незнакомцах», Губкин и Анетта в «Студенте, артисте, хористе и аферисте» Ф. А. Кони, Неленора и Рудольф в «Царстве женщин» Н. И. Куликова. Однако смысл их дуэта был не в симпатиях и антипатиях персонажей, а совсем в ином. Героини Асенковой походили друг на друга, трогая зрителей миловидностью и непосредственностью. Зрители шли на Асенкову и хотели видеть ее такой, какой видели вчера или позавчера. Напротив, Дюр был каждый раз другим, порой совершенно на себя не похожим. Утверждал же наблюдательный критик В. А. Ушаков, что не узнает Дюра, встретив его на улице, так как он неузнаваем на сцене31. Если Асенкову публика хотела узнавать, то Дюр был ей дорог своей неузнаваемостью.

Перевоплощение требовало долгой кропотливой работы, тщательной переплавки своей собственной натуры в иной облик, перелезания в «чужую шкуру». И при этом нельзя было потерять условный, театральный дух водевильного жанра, делающий все происходящее в пьесе чуть несерьезным, укрупненным, особенным. Федор Кони, некоторое время живший в доме Дюра в Петербурге, долгими часами наблюдал за тем, как актер работает над очередной ролью, и оставил достаточно подробное описание этого процесса: «Каждое утро Дюр посвящал учению, которое состояло в громком чтении ролей и в пении. Он запирался в комнату один на несколько часов. Там старался он найти настоящие звуки и интонации для каждой фразы. Он перебирал все возможные выражения голоса; пока останавливался на одном, которое казалось ему, по положению, летам и воспитанию лица, самым естественным, и заучивал его почти механически. Для каждой роли составлял сперва умственно канву, в которую вставлял потом характер. Он обращал внимание на лета и звание действующего лица, рассматривал общество, в котором он обращается, и степень его образованности, потом переходил к месту и времени действия и, наконец, отделял особенности характера изучаемого лица от черт, общих каждому человеку при тех же условиях. Таким образом у него составлялось целое лицо, которое и в частности, и в общих чертах было всегда верно и естественно. Потом придумывались ему приличный костюм, манеры и привычки»32.

И так с каждой ролью, а их только в водевилях сыграл он более двухсот. И мог появиться в одном театральном представлении сразу в пяти ролях. Феноменальное разнообразие и владение всеми сценическими жанрами в Дюре соединялось с уникальной работоспособностью и выносливостью. Видимо, так, произнося каждое слово вслух, представляя манеры и привычки, обдумывая костюм, начинал он работать над Хлестаковым…

«Главная роль пропала; так я и думал. Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова, чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров. Он сделался просто обыкновенным вралем — бледное лицо, в продолжение двух столетий являющееся в одном и том же 47 костюме»33, — писал Гоголь в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору». На этом суждении основана оценка дюровского исполнения роли Хлестакова (1836), да и всего премьерного петербургского спектакля в исследовательской литературе. Вслед за великим драматургом ученые связывают неуспех Дюра с его водевильным опытом. И это первое положение, которое требует дополнительных объяснений.

Без сомнения, Гоголь относился к водевильному жанру отрицательно. И не раз заявлял об этом. Но в творчестве своем влияние водевиля допускал, порой даже заимствовал ряд положений и сюжетных ходов из водевильной драматургии. Современники называли его «Игроков» в хорошем смысле слова русским водевилем. Что же касается «Ревизора», то имеется несколько работ, в которых родство гоголевской пьесы с водевильным жанром доказывается подробно и аргументированно. Приведем хотя бы мнение П. Л. Бродского: «Актеры, в том числе один из талантливейших членов Александринской труппы П. О. Дюр, игравший Хлестакова, привыкли к водевильному и мелодраматическому жанрам, привыкли к гротеску, карикатуре и гиперболическому выражению положений и эмоций сценических героев. Комедия Гоголя в ее сценическом тексте заключала много будоражащего, давала простор для штампованной водевильной манеры. Гоголь, сам скованный драматургической традицией и, вопреки своим теоретическим положениям о “простоте в игре”, о том, что “ничего не должно быть карикатурного”, ценивший приемы контраста, поэтических “резвостей”, быстроту темпа мольеровского фарса, — Гоголь был не совсем прав, когда обвинял артистов в карикатурности игры, когда говорил, что у Дюра Хлестаков сделался “чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов”, что Бобчинский и Добчинский вышли “карикатурны”. Пьеса многими элементами указывала этим актерам привычный для них путь игры»34. Итак, стилевых противоречий между труппой и драматургом не было, они были воспитаны в единой театральной традиции.

Второе обстоятельство, которое требует внимания, — это то, что отзыв Гоголя написан значительное время спустя после премьеры. Сам автор поставил на «Отрывке из письма…» дату 25 мая 1836 года. Исследователи творчества Гоголя выяснили, что на самом деле «Отрывок из письма…» появился только через пять лет после премьеры, в 1841 году35. Могли ли повлиять на суждение Гоголя прошедшие полдесятилетия? Думается, да, так как именно в этот период Гоголь работает над окончательной редакцией «Ревизора», сознательно отказываясь от многого, что было связано с тем, первоначальным, сценическим вариантом.

В пользу Дюра говорит и то обстоятельство, что сразу же после премьеры «Ревизора», узнав о возможной замене Дюра другим актером, Гоголь в письме к Щепкину выражал крайнее неудовольствие этим36.

Правда, почти одновременно в следующем письме к М. С. Щепкину он говорил о том, что роль Хлестакова в Петербурге была исполнена «плохо»37. Метания автора повлияли на постановку спектакля, и некоторые наблюдатели 48 именно с этим связывали неуспех премьеры. «Хлопотливость автора во время постановки своей пьесы, казавшаяся странной, выходящей из всех обыкновений и даже, как говорили, из всех приличий, горестно оправдалась водевильным характером, сообщенным главному лицу комедии, и пошло-карикатурным, отразившимся в других»38, — писал П. В. Анненков. Хотя и это суждение не вызывает полного доверия, так как очевидно, что оно сложилось уже после знакомства с гоголевским «Отрывком из письма…». Отзывы же, появившиеся действительно сразу после спектакля, в основном, благожелательны. Общее мнение яснее всего было выражено в театральном обзоре «Литературных Прибавлений к “Русскому инвалиду”», где писалось: «Успех “Ревизора” был значителен; но этот успех принадлежит, по крайней мере, столько же артистам, принявшим на себя исполнение, сколько сочинителю»39. Ни одного упрека в адрес Дюра со страниц газет брошено не было.

И еще одно немаловажное обстоятельство: роль Хлестакова была самой сложной в этой новаторской, труднейшей пьесе. И автор, который мог бы помочь актеру, этого не сделал. Да и мог ли он это сделать — насколько не ясны были самому Гоголю черты Хлестакова, говорит хотя бы тот факт, что он желал видеть в этой роли В. И. Живокини (?!)…

Каким же на самом деле был дюровский Хлестаков? Кое-что можно узнать из отзыва на гастроли Дюра в Москве, где Хлестакову уделялось достаточно много внимания. Там, в Москве, Дюр, и сам сознававший несовершенство созданного им образа, говорил Федору Кони: «Чувствую, что я еще очень далек от того, чтобы стать смело перед критикой»40. Но какие-то изменения со дня премьеры все-таки произошли. Об этом свидетельствует сравнение Дюра с Д. Т. Ленским, игравшим Хлестакова в Малом театре: «Сравнивать с Ленским? […] Не слишком ли много для одного и мало для другого… Ленский (А. П.) — совсем не актер или, вернее, он такой актер, который сносен только там, где нет уже Сабурова, где не играл прежде Сосницкий, где не играет Дюр. Так, в представлении Хлестакова, нельзя сказать, чтобы он был хорош: он не был ревизор, тот ревизор, у которого, по замечанию самого автора, нет царя в голове, который, по словам Осипа, должностью не занимается, по Невскому проспекту гуляет, в картишки играет, а дорожные денежки профинтил. Не таков Дюр: превосходная немая сцена при свидании с городничим, одушевленный рассказ связей и значения в Петербурге, прекрасный разговор с дочерью городничего, одним словом, все положения, в которые поставил Хлестакова автор, были выдержаны умно и отчетливо, без потери живости, без утраты постоянного интереса пьесы, с сохранением благородства в приемах, ловкости в движениях»41.

Дюр, отличавшийся «обдуманностью» игры, выделял те эпизоды роли, где Хлестаков особенно хвастлив, труслив и легкомыслен. Но делал он это, не впадая в карикатуру, в банальный фарс. Рецензия московского критика безусловно свидетельствует о продуманности игры актера. Критик ни единым словом не упоминает о водевильной «шаловливости». Напротив, актер играл «умно и отчетливо» и «с сохранением благородства».

49 Петербургский актер в спектакле москвичей явно выделялся не только тем, что превосходил Д. Т. Ленского. Дюр, конечно же, был «столичной штучкой». Актер, вращавшийся не только в актерской среде, но и в литературной, бывавший в салоне И. И. Панаева, любивший копировать повадки знакомых, мог отразить в Хлестакове черты какого-то из околотеатральных молодых бездельников. Авторский текст предоставлял для этого полную возможность. Манеры столичного франта, который, конечно же, умеет хорошо держаться в обществе, могли произвести на московского критика впечатление «благородства». Не правда ли, здесь есть нечто от того героя, о котором Гоголь писал, что он «даже хорошо иногда держится, даже говорит иногда с весом»42? Может быть, не случайно в русском театре на протяжении XIX века, а нередко и в XX веке проявлялись черты дюровского толкования роли Хлестакова.

1836 год — год премьеры «Ревизора» — стал для актера в какой-то мере переломным. Нельзя, конечно, впрямую связывать это с его участием в гоголевской пьесе, но изменения в манере и репертуаре актера вполне ощутимы. Дюр неожиданно начинает играть мелодраматические роли, причем с таким мастерством, что вызывает даже недоумение у опытного рецензента: для чего этот талантливый актер старается оживить третьестепенную мелодраму43? Чуть позже актер играет Шута в «Короле Лире» Шекспира, правда, не совсем удачно. Меняется не только актерский стиль Дюра, но, видимо, и его человеческое мироощущение. Вероятно, именно с этим связаны неоднократные обращения Николая Осиповича к поэзии Пушкина. В молодости Дюру-актеру дважды приходилось встречаться на сцене с пушкинскими образами. Правда, в водевиле А. А. Шаховского «Еще Меркурий, или Романный маскарад» он не произносил пушкинских строк, хотя и появлялся в облике графа Нулина. В 1832 году в бенефис гастролировавшего в Петербурге Щепкина Дюр сыграл молодого цыгана в сценической переработке пушкинской поэмы, сделанной В. А. Каратыгиным. Спустя шесть лет «Цыганы» снова появятся на афише театра в бенефис Дюра, и главные роли там исполнят В. А. Каратыгин и В. Н. Асенкова. Когда в том же 1838 году в Александринском театре будут ставить пушкинскую «Русалку», Дюр, уже как композитор, напишет для спектакля песни и хоры. И еще раз обратится к поэзии Пушкина, написав к спектаклю «Дом Аспенов» по трагедии В. Скотта романс на широко известные стихи «Жил на свете рыцарь бедный»44. В спектакле его будет петь Варвара Асенкова.

Что же заставляло водевильного актера, популярного комика раз за разом перечитывать пушкинские строчки? Может быть, какое-то сходство пушкинской судьбы и собственной жизни? Известно, что Дюр в 1834 году женился на красавице танцовщице М. Д. Новицкой. Ходили слухи, что Новицкая была любовницей Николая I, и младшую дочь Марии Дюр считали отпрыском венценосца. Было ли это действительно так? Знал ли об этом Дюр? Во всяком случае, Авдотья Панаева в своих воспоминаниях нарисовала картину роскошного цветения Новицкой-Дюр на фоне с каждым днем все более угасающего мужа45.

50 Чахотка, традиционная актерская болезнь того времени, впервые обнаружилась у Дюра еще в 1834 году, но тогда, после поездки на воды в Гаапсаль, ее удалось приостановить. Летом 1838 года после простуды недуг начал стремительно набирать силу. Не могли не повлиять на самочувствие Дюра последовавшие одна за другой смерти малолетних дочери и сына. 30 декабря 1838 года он в последний раз вышел на сцену в роли Лузина в «Отце, каких мало» Н. А. Коровкина — за месяц до этого он сыграл ее впервые с необыкновенным чувством. Следующие четыре месяца Дюр прикован к постели: читает, беседует с друзьями-актерами, отдает распоряжения на случай кончины. 16 мая 1839 года в 8 часов вечера Николай Дюр умирает. 19 мая состоялись его похороны на Смоленском кладбище, спустя некоторое время на могиле был установлен памятник от «почитателей его таланта». Огромный репертуар Дюра поделили между собой В. В. Самойлов, А. М. Максимов, Н. И. Куликов и А. Е. Мартынов. Стало ясно, что одному актеру со всем наследством Дюра справиться было не под силу. И это, вероятно, последний штрих к тому, что мы назвали феноменом Дюра. Дюр умер на тридцать втором году жизни, в самом расцвете дарования. Историки театра оказались не слишком благосклонны к нему. А потому и сегодня можно повторить слова, сказанные сто лет назад: «Талант Дюра, перешедший в предание, люди нынешнего века назовут ничтожным, незначительным, что было бы жестокой несправедливостью: подобные таланты родятся веками»46.

51 Т. Д. Золотницкая
ВЕРА ВАСИЛЬЕВНА САМОЙЛОВА

53 Вера Васильевна Самойлова — звезда Александринской сцены 1840 – 1850-х годов, «прекрасная любимица публики», как ее называли, осталась в истории театра превосходной актрисой, красавицей, блистательной исполнительницей Софьи в «Горе от ума», пушкинской Татьяны, написанных для нее Тургеневым ролей в «Провинциалке» и «Где тонко, там и рвется». Она не имела соперниц в высокой комедии, была символом аристократического вкуса и грациозной женственности. Публика обожала ее, не уставая выражать свой восторг. Ее успех возрастал на протяжении всех одиннадцати лет пребывания на сцене. Тем не менее, в одном из некрологов, ей посвященных, мелькнула фраза: «Это была какая-то неудавшаяся, Бог знает, почему сломанная, разбитая и растерзанная жизнь»1.

Заявление, на первый взгляд, неожиданное. Правда, исходило оно, по признанию автора, В. А. Полетики, от близкого и многолетнего друга, привязанного к Вере Васильевне «чувствами искренней преданности и глубокого уважения». Но ведь судьба Веры Самойловой и сегодня видится вполне благополучной: счастливое детство в большой, дружной и знаменитой семье, блестящая актерская карьера. Да, вышла замуж и оставила сцену. Жаль. Огромная потеря для театра. Но ведь и потом выступала в благотворительных спектаклях на домашних и клубных сценах. Открыла в себе педагогический талант, преподавала актерское искусство, воспитав несколько одаренных учениц и дочь Веру Аркадьевну Мичурину-Самойлову, продлившую династию Самойловых на Александринской сцене…

И все же на отдалении века становится ясно, как отчетливо поделена пополам ее жизнь, будто ей даны две, тесно связанные, но разные. Ясно, как всю «вторую» она тянулась к «первой», словно догоняла сама себя, до последних минут продолжая свой безнадежный бег.

Актрисы ее времени, выходя замуж, особенно за военных, были вынуждены навсегда оставить театр. Ни одной это не далось легко. Но, пожалуй, трудно назвать кого-то, кроме Веры Самойловой, для кого это обернулось непрестанной мукой. Быть может, она предала себя, совершив роковую ошибку. Если так, она дорого за нее заплатила.

Родители Веры Самойловой к моменту ее рождения были людьми прославленными, обласканными царской семьей, имели прочное положение. Отец, Василий Михайлович Самойлов, — знаменитый оперный тенор. Мать, Софья Васильевна Самойлова, урожденная Черникова, — прежде артистка оперы (сопрано), выступала теперь в водевилях и комедиях. Они — основоположники трех поколений актерской династии Самойловых.

Вера, последняя из одиннадцати детей (еще трое умерли в младенчестве), родилась 10 ноября 1824 года. Девочка росла слабой, тихой, молчаливой, шумным играм предпочитала одиночество. В пансионе для благородных девиц г-жи Ферай, который окончили четыре сестры Самойловы (родители постарались всем детям дать отличное воспитание), Веру прозвали «плакучей ивой».

54 Задумчивость была ее подругой не на словах. Много сходного оказалось в Вере Самойловой с пушкинской Татьяной, которую она потом сыграла, как писали, «с неподдельным блеском». Их роднило спокойное достоинство, подлинность чувств, верность долгу, уготованному судьбой. А сестра Надежда, наиболее близкая ей по возрасту и партнерству в театре, своим легким, веселым, шаловливым нравом напоминала пушкинскую Ольгу.

Дом Самойловых, несмотря на строгий патриархальный уклад, был наполнен взаимной любовью, радостью и теплом. Но в 1839 году, когда Вере еще не было пятнадцати, в Финском заливе утонул отец. Жизнь семьи изменилась. Поток гостей, не прекращавшийся при хлебосольном Василии Михайловиче, иссяк. Да и Софья Васильевна, оставшись с дочерьми-девицами: старшей Любовью, взявшей на себя ведение хозяйства, и младшими — Надей и Верой (другие дети жили своими домами), опасалась новых знакомств и нежелательных визитов. Переехали в квартиру поменьше. Вера и Надежда, уже актрисы, еще долго жили в одной комнате, где, заткнув уши, учили роли.

Надежда Самойлова с самого детства мечтала о сцене, рвалась на сцену и с шумом ворвалась на нее. Она дебютировала в шестнадцать лет, а в двадцать, при жизни отца, поступила на службу Дирекции императорских театров. Она обладала великолепным голосом, природной музыкальностью, сочиняла музыку. Отец прочил ее в оперу, но она, хоть и выступала иногда в оперных спектаклях, предпочла драматическую сцену. Здесь, особенно после смерти В. Н. Асенковой, Надежда Самойлова единолично царила в комедии и водевиле. В них раскрылся ее действительно большой талант, обаятельный и неутомимый. Публика любила ее голос, и редкий куплет актрисе не приходилось бисировать несколько раз. Отдельного успеха заслуживала ее способность копировать (пародировать) известных актрис и певиц. На протяжении всех двадцати лет службы она сохраняла любовь публики, практически раз и навсегда избрав амплуа дочек и племянниц — веселых озорниц, заразительных проказниц.

Обе сестры, как большинство детей Самойловых, унаследовали родовой актерский талант. Но он был столь же различен, сколь различны были они сами.

В отличие от Надежды Вера не рвалась на сцену. Ее дарование просыпалось медленно, негромко, а проснувшись, неустанно развивалось.

Путь в актрисы представлялся ей, особенно после гибели отца, естественным и единственно возможным. К сцене Веру, как в свое время самую старшую сестру Марию, как и Надежду, как и брата Василия, готовила вторая по старшинству дочь Самойловых — Любовь Васильевна. Пожалуй, она была талантливее всех детей. Она имела безошибочный художественный вкус, прирожденный дар театрального педагога, музыканта и живописца. Сохранилась ее работа маслом «Гостиная в квартире Самойловых». Трое детей: Иван, Михаил и Вера — писаны с натуры, как и подробный интерьер гостиной.

Возможно, она могла бы стать прекрасной актрисой, но, по общему признанию, Любовь Васильевна — «некрасива собой». Тогда это служило безусловным, 55 независимо от таланта, препятствием, точнее, запретом для сцены. А Любовь Васильевна была умна, имела слишком трезвый взгляд, в том числе на себя, чтобы не предпринимать заведомо обреченных на неудачу попыток. Но свое актерское дарование, актерскую интуицию, да и все душевное тепло она, не имея собственной семьи, отдала сестрам. Для них Любовь Васильевна являла собой непререкаемый авторитет, касалось ли дело изучения роли, костюма для сцены и для жизни или ведения хозяйства. В последнее, впрочем, они не вдавались. Через много лет актриса Александра Ивановна Шуберт вспоминала, что «сестры Самойловы внесли на сцену уменье одеваться со вкусом, а в закулисный мир дух приличия, благовоспитанности и недоступности»2. Этот комплимент — косвенное признание заслуг Любови Васильевны.

Дебют Веры Самойловой состоялся в бенефис сестры Надежды 10 ноября 1841 года. В нем участвовал и брат Василий Васильевич. Театр, как всегда, был полон: бенефисы Самойловых неизменно притягивали публику. Да и появление на сцене нового члена семьи — безусловное событие. В числе прочих пьес давали драму Н. И. Филимонова «Князь Серебряный, или Отчизна и любовь» (по повести А. Марлинского (А. А. Бестужева) «Наезды») о российских событиях 1613 года. Критика дружно обрушилась на пьесу: «Артистам в этой так называемой драме играть было нечего»3, — писал В. С. Межевич в «Северной пчеле»; Ф. А. Кони назвал пьесу «пустой и нелепой», а роль красавицы Вареньки Васильчиковой — «бесцветной»4; А. И. Вольф определил ее как «бесцветнейшую»5.

Трудно сказать, почему выбор Самойловых остановился на этой пьесе и роли страдательной героини, попавшей на два года в плен к литовцам, а потом чудом спасенной давно влюбленным в нее князем Серебряным. Преодолев погони, битву, даже ранение, полученное Варенькой, они оказались наконец на родной земле. Любовь друг к другу и к отчизне, куда стремилась похищенная героиня, торжествовали.

Роль действительно слабая, «голубая», декоративная, без внутреннего развития. Но, пожалуй, ее выбор — результат умного расчета: здесь Вера Самойлова могла выгодно заявить о себе. Высокий рост, изящное сложение, ни на кого не похожая красота тонко прописанного лица и выразительных глаз, грациозность, хорошие манеры успешно заменили сценическую неопытность. «Дебютантка еще очень молода, — писал В. С. Межевич, — но с прекрасною наружностию соединяет она весьма приятный голос и красоту движений. Несмотря на то, что является первый раз на сцене, г-жа Самойлова 3-я была на ней свободна и непринужденна и, видимо, отдала себе отчет во всяком движении, во всяком положении, во всяком слове. Желаем, чтобы этот первый успех заставил ее полюбить драматическое искусство, которое видит в ней свою прекрасную надежду»6.

Аванс щедрый. Но Ф. А. Кони, ставший навсегда верным поклонником актрисы, еще восторженней приветствовал ее появление: «Она одарена природою прекрасными способностями и умела с первого шага на сцену выставить их все налицо. Что касается до пластической стороны, то есть до наружных 56 качеств актрисы, то у г-жи Самойловой 3-й в них богатство до роскоши… Но в ней есть тот клад сценический, который обещает талант, именно — теплота и неподдельное чувство. Несмотря на робость и неуверенность в себе, — признавал критик, — она выполнила первую роль свою с редкой ловкостью и энергией. При старании и совестливом изучении своего искусства, мы уверены, г-жа Самойлова 3-я приобретет себе скоро внимание публики»7.

Итак, прием дебютантке оказали радушный: аплодисменты не смолкали, вызовы повторялись. В Вере Самойловой увидели «замечательное дарование», которым обогатилась русская сцена. Особо отмечали ее принадлежность к артистическому семейству Самойловых, которому, по свидетельству того же Ф. А. Кони, «петербургская публика обязана многими наслаждениями»8.

Через несколько месяцев после дебюта, летом 1842 года, Вера Васильевна Самойлова поступила на службу Дирекции императорских театров артисткой русской драматической труппы Самойловой 3-й. Самойловой 1-й числилась ее мать, Софья Васильевна, еще игравшая небольшие роли пожилых женщин, Самойловой 2-й — сестра Надежда. После ухода матери в отставку, с октября 1843 года, Надежда Васильевна стала Самойловой 1-й, а Вера Васильевна — Самойловой 2-й. Так они и живут в истории русского театра.

Вера Самойлова не сразу нашла себя, свой репертуар, свое амплуа. В начале 1840-х годов на сцене Александринского театра царила мелодрама, порой поражавшая зрителей, при всей любви к ней, до изумления нелепыми ситуациями; еще дышала классицистическая трагедия; превосходили количеством сочинения прочих жанров — ура-патриотические, верноподданнические пьесы; блистал легкий, веселый, очаровательный водевиль. Первым трагиком русской сцены был В. А. Каратыгин. В трагедии и романтической драме первое положение занимала его жена А. М. Каратыгина-Колосова. Их партнершей, определенной на амплуа «молодых любовниц», и стала Вера Самойлова, чувствуя себя рядом с этими театральными «акулами» до крайности стесненно.

А. М. Каратыгина выделялась среди актрис хорошим образованием, начитанностью, знанием французского и немецкого языков. Труженица, она привыкла обдумывать и отделывать каждую деталь роли. В ней был апломб, манеры светской дамы, большой сценический опыт, умение декламировать Расина и Корнеля, Озерова и Полевого, был пафос, но темперамента, страсти недоставало. В юной красавице Вере Самойловой Александра Михайловна видела свою преемницу и даже проходила с ней некоторые роли, например, Ифигению. А Самойловой поначалу поручали «сильно драматические роли»: Ифигения — «Ифигения в Авлиде» Ж. Расина, Вероника — «Уголино» Н. А. Полевого, Елена — «Велизарий» П. Г. Ободовского, Микаэла — «Дочь Карла Смелого» В. Р. Зотова, Амалия — «Разбойники» Ф. Шиллера и прочие. Но, видимо, Каратыгина мало могла ей помочь, поскольку учила все делать, как она, не пытаясь обнаружить индивидуальность Веры Васильевны.

Первоначальные отзывы об игре Самойловой противоречивы. Одни находили ее голос выразительным, а чтение прекрасным, другие — монотонным и 57 слабым. «Дикция была у нее великолепная»9, — писал А. И. Вольф. И Ф. А. Кони, оговаривая, что роль Ифигении — «фразы при варварском старом языке, напоминающем времена блаженной памяти Сумарокова», хвалил актрису, которая тем не менее «прочла свою роль прекрасно, с толком, с чувством»10.

Анонимный обозреватель «Литературной газеты», тоже хваля актрису, писал иначе: «Роль Ифигении была разыграна ею во всех отношениях хорошо, а для начинающей артистки даже более чем хорошо. Робость, весьма простительная, и некоторая неловкость в голосе, не привыкшем еще ко всем тончайшим переливам чувства, — вот самые важные недостатки, на которые можно указать в игре ее». И добавлял великодушно: «Со временем они уничтожатся сами собою»11.

То же — и о темпераменте: «В ее игре видна чистая натура, без примеси театральности, видно теплое, живое чувство, которое идет прямо от сердца» («Камилла»)12. Или: «Она была прекрасна: много души, чувства, наивности, грации» («Поль и Виргиния»)13. И вместе с тем: «Это была артистка той же школы, к которой принадлежала и Каратыгина 1-я. Она играла умно, всегда с достоинством и величественно, но была артистка холодная. В ее игре было много искусства, но заключался некоторый недостаток увлечения и вполне истинного чувства»14.

Более того, обозреватель «Северной пчелы», признавая дарование Самойловой, пытался оградить ее от настойчивой опеки: «Если бы она захотела послушаться нашего искреннего мнения, мы советовали бы ей не копировать до такой степени той артистки, которую взяла она себе за образец. Конечно, — смягчал положение критик, — образца лучше ей выбрать было невозможно, но образец должно изучать, а не копировать с рабскою подражательностью. Г-жа Самойлова имеет дарование неподдельное; в ее игре заметны чувство, огонь, но она слишком отдаляется от натуры, слишком впадает в изысканность, даже в манерность». И дальше отчасти объяснял причину последнего: «По сие время г-жа Самойлова 3-я являлась только в таких ролях, которые написаны стихами (причем, заметим, стихами тяжелыми, трудно произносимыми и большей частью прескверными. — Т. З.); по нашему мнению, проза могла бы скорее навести ее на натуральную игру»15.

Давление Каратыгиных было сильным. От их влияния, во многом и благотворного, трудно было освободиться. Тем более что Вера Васильевна еще не знала себя, не ощущала ни самостоятельности, ни уверенности. И не догадывалась пока: дело всего лишь в том, что между превосходной А. М. Каратыгиной и ней пролегла уже целая театральная эпоха.

Чтобы поддержать Самойлову, ее повезли к знаменитой трагической актрисе Екатерине Семеновой — уже княгине Гагариной. Та, послушав в ее чтении несколько монологов, попросту изложила важные законы сценического существования:

«— Ты с самого начала-то не очень забирай. Коли на всю роль так-то накинешься, так ты умрешь. Что для них очень-то выходить из себя. Ты веди 58 роль ровненько. Как заметишь, что публика утомилась, ты и брось словцо, а потом и еще, и еще; а под конец и весь букет пусти»16.

То есть Семенова объяснила, что умение верно распределить силы на протяжении роли, верно расставить логические и эмоциональные акценты — основа профессии. Выработав это качество, Самойлова освободилась от укоров многих.

Спустя годы известный летописец Александринской сцены Г. М. Максимов пришел к такому итогу: «Талант ее при каждой новой роли развивался и совершенствовался, крепчал, и многоуважаемая Вера Васильевна заслуживает горького упрека за оставление ею сцены, тогда как, по всей очевидности, ей предназначалось занять и преобразить упразднившийся пост Александры Михайловны Каратыгиной, то есть сделаться такою же великою трагическою актрисой новой школы»17. «Пост» Каратыгиной Самойлова не заняла, а нашла собственное место, свой жанр, свою драматургию.

Уже очень скоро Ф. А. Кони поставил ее рядом с великим А. Е. Мартыновым. Возможно, восхищение актрисой несколько захлестнуло критика, обычно стремившегося быть объективным, но лестное это сравнение служило высшей похвалой: «Мартынов — истинный художник, в котором натура и искусство идут рука об руку. Такова будет, по-видимому, и г-жа Вера Самойлова, если только всегда будет следовать внутренним внушениям своего таланта, а не урокам других»18. Намек прозрачен. Но Вера Васильевна уже полюбила театр, ощутила себя его частицей, постоянной работой открывала в себе новые возможности и совершенствовалась впрямь необычайно быстро. Это отмечали все видевшие ее.

За два первых сезона Самойлова сыграла тридцать ролей в драмах и трагедиях. Качество пьес, как правило, оставляло желать лучшего, но успех они имели: публика смотрела их охотно и благодарно. Более всего Самойлова потрясла зрителей ролью Микаэлы, принесшей ей твердое положение первой актрисы. Хотя роль эта и не была еще вполне в «ее жанре», она дала основания и Федору Кони, и Аполлону Григорьеву, и другим театральным критикам превознести актрису.

«Дочь Карла Смелого» — драма в стихах В. Р. Зотова — отвечает всем законам мелодрамы. Действие происходит в конце XV века. Мария, герцогиня Бургундская, — дочь только что умершего Карла Смелого. Вокруг ее брака, необходимого государству, плетутся козни, строятся интриги. А она влюблена в незнатного дворянина Христиана (его играл герой-любовник А. М. Максимов) и готова ради него отказаться от престола. Вторая героиня пьесы, которую Самойлова сделала первой, — дурочка Микаэла. Происхождение ее неизвестно. Она выросла при дворе, благодаря дружбе и заботе Марии. Микаэла появляется в колпаке с бубенчиками, пляшет и поет, размахивая шутовской погремушкой. Но и она любит Христиана, а в его простом участии видит ответное чувство и живет несуществующей надеждой. Узнав о любви Марии и Христиана, Микаэла предает возлюбленных, а затем, чтобы спасти их, принимает яд. Христиан же, уверившись в бескорыстной любви Марии, открывает 59 свое истинное лицо: он эрцгерцог Австрийский. Свадьба. Все счастливы. Только Микаэла мертва и забыта.

Но то на сцене. А публика и критики только ее и помнили из всего спектакля, только о ней говорили. «Эта роль была первым и весьма удачным созданием Веры Васильевны»19, — свидетельствовал в своей «Хронике» А. И. Вольф.

«Одна г-жа Самойлова 2-я искренне, душевно нас порадовала», — писал Р. М. Зотов — театральный рецензент и отец автора пьесы, прежде находивший в актрисе массу недостатков. Теперь же он восхищался: «Она сыграла с таким жаром, таким чувством, что публика была от нее в восторге. Это был истинный подарок для нас»20.

Ф. А. Кони в похвалах актрисе был убедительнее остальных: «В исполнении этой роли г-жа Вера Самойлова достигла такого совершенства, что ее успеху позавидовали бы многие заслуженные артистки. — И признавался: — Вот как мы любим видеть эту талантливую молодую актрису! Здесь ум, чувство, энергия, талант во всем их блеске. Г-жа Самойлова развиваемся чрезвычайно быстро. Давно ли мы приветствовали первый шаг ее на сцену и предсказывали в ней замечательную артистку, и вот уже она заняла в ней первое место. Это самоцветный камень Александринского театра. Как много у ней теплоты в сценах любви, как много одушевления в порывах страсти и сколько простоты в выражении самых сильных мыслей. В каждом движении, в каждом порыве видна какая-то женскость, которая придает этой артистке особенную прелесть на сцене и располагает к ней зрителя невольно. Тут, в роли Микаэлы, вы ясно видите, что все это не заучено с органчика, не вытвержено перед зеркалом, а льется прямо от души, сильно чувствующей, вырывается из сердца». Вывод критика звучал так: «Надо смотреть “Дочь Карла Смелого”, чтоб видеть только торжество г-жи Веры Самойловой»21.

Через несколько лет Самойлова играла Микаэлу на своих триумфальных гастролях в Москве. Аполлона Григорьева навсегда пленили очарование и талант актрисы. Он посвятил ей большую статью, подробно описав, в частности, и ее Микаэлу — интонации, голос, взгляд, движения… О самой роли, впрочем, отозвался вполне уничижительно: «Если взять характер Микаэлы так, как он является в плохой, хотя и составленной с знанием сценических эффектов драме, то выйдет нечто странное: с одной стороны, крайне неопределенное, с другой — поставленное на огромные ходули. Вся роль принадлежит к числу судорожных, держится только эксцентрическими положениями и существует только для них, одним словом, это не образ, а обыкновенное грубое малеванье французских мелодрам… Что прикажете делать артисту с подобными ролями, — вопрошал критик, — какую индивидуальность отыщет он в лице, которое само по себе ничтожно и заимствует жизнь от исключительного положения. Остается играть отвлеченную страсть, а г-жа Самойлова сделала больше: перед зрителями явился цельный и прекрасный образ»22. Тут речь шла уже о мастерстве актрисы.

60 Пристально разобрав роль, малейшие ее оттенки в исполнении Самойловой, Григорьев определил главную черту ее дарования: «Г-жа Самойлова играла, конечно, не Микаэлу дикой драмы, а играла (как и везде) женственность, поставленную в исключительное положение»23. То есть критик говорил о женственности, не перестающей быть самой собой независимо ни от чего. В этой женственности, притягательной и стойкой, кокетливой и гордой, строгой и обворожительной, вместе с красотой и грацией, любовью к сцене и добросовестным трудом, открытым сердцем и подлинностью чувств, заключался талант Веры Самойловой. В соединении этих качеств формировались ее индивидуальность и характер.

Более всех был счастлив автор пьесы В. Р. Зотов. На следующий день после премьеры он поднес Вере Васильевне стихотворение (по которому вполне можно судить о его поэтическом даровании, хотя сие послание много лучше стихов, какими написана драма):

Ты моему созданью жизнь дала,
Ты мысль мою огнем души согрела,
Мою мечту ты в краски облекла,
В твоих устах гармонией гремела
Простая речь, — невольно онемела
Перед тобой в восторге похвала.
Все то, что снилось мне в воображеньи
В минуты дум, в таинственной тиши,
Что предо мной носилось, как виденье,
Что создавал я в глубине души,
Ты все собой в тот час осуществила,
Ты поняла меня, ты объяснила
Все то, что я хотел толпе сказать;
И кто ж тебе мог холодно внимать?
Я сам забыл, моим стихам внимая,
Что мне они знакомы, что тебя я
В моей мечте с любовью создавал,
И сам с собой, и плача, и страдая,
Я, как дитя, тебе рукоплескал.
19 октября 1843 года24.

Несмотря на многолетний безусловный успех, роль Микаэлы не была все же ее ролью в полном смысле. Лишь следом за Микаэлой В. В. Самойлова нашла наконец свой род драматургии.

Первой в этом ряду оказалась, как ни странно, княгиня Томилова в пьесе Д. О. Бруннера «Прихоть кокетки». В Москве она прошла всего дважды, а в Петербурге, благодаря Вере Самойловой, держалась в репертуаре несколько лет. Те, кто видели ее Томилову, до конца дней чувствовали очарование актрисы. Через сорок лет А. А. Стахович вспоминал, что В. В. Самойлова «была прелестна. Сколько в ее игре было благородства, женственности, ума, что за 61 симпатичный голос, и со всем этим она была настоящей grand dame на сцене»25.

Роль, собственно, заключалась в том, что молодая княгиня держала пари (сюжет распространенный): она влюбит в себя мизантропа Яхонтова (его играл А. М. Максимов), а в результате сама влюблялась в него. Пьеса — сущая безделица, но, по свидетельству А. И. Вольфа, «Прихоть кокетки» признана чуть ли не лучшим спектаклем сезона 1844/1845. «Роль молодой светской женщины с наивным кокетством, — вспоминал В. А. Крылов, — была отделана в совершенстве простоты и грации»26.

Подобных ролей в пьесах, как правило, слабых, а то и пошлых, часто кое-как приспособленных для сцены, порой «неестественных», Самойлова сыграла во множестве. Назовем хотя бы Лавскую — «Проказы барышень на Черной речке» П. С. Федорова, Матильду — «Женский ум лучше всяких дум» А. Н. Очкина, Евгению — «Светский случай» Н. И. Хмельницкого, Колпакову — «Муж, достань мне собачку!» П. И. Григорьева, Ольгу — «Владимир Заревский» К. Д. Ефимовича, Веру — «Наказанная кокетка, или Замужняя вдова» Г. В. Кугушева, Елагинскую — «Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской дудке» П. И. Григорьева, княгиню — «Странная ночь» А. М. Жемчужникова, Вельскую — «Поездка за границу» М. Н. Загоскина, Клару — «Зеленая шаль» Н. И. Куликова, баронессу Дюрвиль — «Женская дружба, или Молодые вдовушки» П. А. Каратыгина, Елизавету Федоровну — «Браслет и прочее» Ф. Ф. Корфа и т. д. и т. д. Из двухсот ролей, сыгранных Самойловой за одиннадцать лет службы, подавляющее большинство составили светские дамы и девицы, капризницы и кокетки. Впрочем, именно они выработали в актрисе тонкий психологизм, естественность и… жизненную правду, которые она несла со сцены.

Она не повторялась, но совершенствовала свое мастерство, доведя до виртуозности владение диалогом (его потом называли кружевным), легкость и остроту реплик, умный юмор, грациозность в каждом движении и жесте. Голос Самойловой был, по описанию Ап. Григорьева, «то детски-нежный, то полный серебряного смеха, то стремящийся сделаться резким и энергическим и звучащий, между тем, только энергиею слабости»27. Эта слабость, эта беспомощность женственности, прелестное лицо, выражавшее малейшие оттенки чувства и мысли, делали Веру Самойлову единственной в своем роде, не похожей ни на одну актрису ее времени.

Тем большую значительность обретали эти качества, когда героини Самойловой, помимо обаяния и изящества, обнаруживали душевную стойкость. Среди мелодраматических страдалиц и салонных баловниц в репертуаре Веры Самойловой оказалась, наконец, грибоедовская Софья.

Поначалу Самойлова, как до нее Каратыгина, отказалась от роли, «считая ее неприличной за ночные беседы с Молчалиным», — вспоминала А. И. Шуберт. Отказываться от ролей артисты не имели права: на этот счет в контракте, заключавшемся дирекцией театров каждые три года, существовал специальный параграф. Ни одна причина не считалась достаточно веской, и отказ 62 был большим риском — его мало кто мог себе позволить. Брат Шуберт, Н. И. Куликов, — драматург и режиссер драматической труппы, по ее словам, «уломал Самойлову силой своей власти, говоря, что ей будет то же, что и сестре ее Надежде Васильевне: та ему в чем-то не угодила и целый год играла одну роль Машеньки в “Булочной”. Вера Васильевна, — продолжала Шуберт, — должна была покориться, и роль Софьи Павловны впоследствии была одной из лучших в ее репертуаре. Она была холодна, но очень красива и представительна»28. Шуберт не упомянула, что согласие на роль актриса дала при условии: Молчалина сыграет только ее брат Василий Васильевич. Условие приняли.

Не сразу получилось все. По свидетельству многих современников, роль развивалась, став в итоге «торжеством» актрисы, ее цельным «созданием». О том писали, в частности, и критик Ап. Григорьев, и актер М. С. Щепкин. В 1846 году, рецензируя очередное представление «Горя от ума», Григорьев, вяло отозвавшись обо всех исполнителях, так писал о Самойловой: «Не можем умолчать, однако ж, что г-жа Самойлова 2-я заметно с течением времени совершенствуется: лучше сыграть роль Софьи Павловны, по нашему мнению, невозможно»29. А Щепкин, как следует из письма композитора и музыкального критика Н. А. Серова критику В. В. Стасову, «Веру Самойлову любит за ее благородную наружность, к некоторым ролям идущую как нельзя лучше, и в главную ей заслугу ставит то, что она первая создала роль Софьи Павловны в Горе от ума»30. Самойлова не была первой исполнительницей роли, но стала первой ее «создательницей».

Гордая и неприступная Софья Самойловой любила Молчалина, как капризная властительница свою собственность. Чацкий вызывал ее раздражение, порой злобу: его присутствие, его любовь, его речи не нужны ей, неуместны. Она лелеет свой фантом — того Молчалина, который не существует на самом деле. Она независима в чувствах и этим словно приподнята над средой. Силой характера такая Софья, пожалуй, не уступала Чацкому.

«Из всех виденных мною актрис в роли Софьи одна Самойлова 2-я — Мичурина ее играла в совершенстве, — вспоминал через много лет А. А. Стахович, верный поклонник актрисы. — Она одна сумела уяснить, отчего Софья Павловна, далеко не развитая и не умная девушка, местами метким словом, намеком обрывает злые остроты Чацкого и минутами делает его самого смешным. — И далее Стахович приходил к заключению, выдававшему в нем наблюдательного и тонкого театрала: — В игре Самойловой 2-й понятно было, что не ум, не находчивость подсказывали Софье насмешки над Чацким, а нечто иное. Как только Чацкий грубо прикасался к нежным струнам ее сердца, к ее любви к Молчалину, у нее закипала желчь, ненависть к оскорбителю вдохновляет ее, и не умная Софья умно обращает остроты Чацкого на него самого, язвит его… Так играла Софью одна Самойлова»31.

В четвертом акте, прозревая наконец ничтожность Молчалина, Самойлова поражала зрителей. Оли чувствовали «электрическое потрясение при первом, тихом, от негодования прерывающемся шепоте, которым Софья встречает 63 Молчалина»32, — писал Ал. Григорьев. А через шестнадцать лет в статье, посвященной очередному изданию пьесы Грибоедова, он так вспоминал сцену с Молчалиным: «… до истинно трагической красоты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения!..»33

Еще в апреле 1844 года весьма критичный в отношении актрисы Р. М. Зотов иронизировал по поводу ее Наташи из стихотворной трагедии Н. В. Кукольника «Боярин Федор Васильевич Басенок». Он готов был признать, что Самойлова сыграла хорошо, но не брался судить об этом, так как, по его словам, большая часть стихов не слышна. А дальше вступал в полемику с Кони, Григорьевым и другими ее апологетами: «Боже мой! Неужели мнимые друзья уже успели захвалить эту актрису? Эта милая, прелестная дебютантка, которая обещала так много, ужели остановится в самом начале? Ужели ее начали уже уверять, что она великая актриса?»34 Но через месяц он так писал об ее Софье: «Г-жа Самойлова 2-я первая актриса, которая поняла свою трудную роль. В первые разы играла она IV акт слишком трагически, но теперь взяла настоящий тон своей роли и сыграла прекрасно. Даже прежняя неясность в чтении у нее на этот раз исчезла (возможно, дело все-таки было в качестве стихов? — Т. З.). Одним словом, это лучшая Софья Павловна, какую мы до сих пор видели. От всей души поздравляем г-жу Самойлову с этим успехом»35.

А еще через два года Зотов писал: «Г-жу Самойлову 2-ю мы давно не видели в таком блеске. Софья Павловна — одна из самых трудных ролей репертуара, и, несмотря на это, В. В. Самойлова сыграла ее превосходно. — И заключал: — Нам всегда приятно отдавать справедливость этой милой актрисе, которая день ото дня совершенствуется…»36

В 1844 году, вслед за Софьей, Самойлова сыграла Дездемону. Пьесы Шекспира ставили тогда постоянно: они — неотъемлемая часть репертуара, ими проверялись актеры. И тут в оценке актрисы Р. М. Зотов остался верен себе: «Г-жа Самойлова исполнила свою роль, как г-жа Самойлова. Дездемоны в ней не было. Нам тем более досадно это, что она могла бы быть и Дездемоной, если бы драматическое искусство составляло для нее все»37.

Летописец А. И. Вольф небрежно заметил, что «Дездемона — Самойлова была холодна как лед»38.

Но Ап. Григорьев, размышляя о Самойловой, настаивал, что «не прелесть силы, а прелесть слабости составляет особенное свойство ее наружности: это, собственно, не образ, обозначенный рельефно, а светлый призрак, легкое, воздушное видение — и потому едва ли можно найти что-нибудь лучше г-жи Самойловой для представления шекспировых женщин: и Дездемону, и Офелию, и Юлию, и Миранду, и Титанию, и Розалинду, и даже честолюбивую, но женственно-слабую леди Макбет с равным успехом может играть г-жа Самойлова»39. То есть критик не сомневался, что индивидуальности актрисы, ее обаянию и грации, ее нежной женственности подвластны столь различные героини Шекспира. Он противопоставлял им «неистово-страстные» натуры, несущие «извращенную женственность», как Регана и Гонерилья в «Короле 64 Лире», Маргарита в «Ричарде III» или леди Мильфорд в «Коварстве и любви» Шиллера. Эти роли он полагал чуждыми ей.

Потому роль Дездемоны Григорьев находил «неблагодарной для пошлой артистки, которой нужны сильные эффекты». Самойлову же он ставил высоко. По его словам, Дездемона Самойловой была чиста голубиной чистотой, наивна, доверчива и, как всегда, грациозна (эту черту он особенно ценил в актрисе, причем вкладывал в нее не физический, а духовный смысл) во всех своих проявлениях. Самойлова, по его впечатлению, не гналась за эффектами, а воплощала «воздушную мечту». «Много артистического такта, — заключал критик, — нужно для того, чтобы сыграть Дездемону таким образом, много даже смелости, по крайней мере несравненно больше, нежели сколько потребно ее на эффектные выходки»40.

Здесь А. А. Григорьев много сказал об актрисе, всего два года пребывавшей на сцене: она стремилась постичь характер, а «простота создания», то есть подлинность, естественность личности, была ей важнее любого громкого успеха. Проявляя смелость, она искала свой путь в роли, постепенно обретала самостоятельность и (что, возможно, давалось труднее) — независимость.

Она упорно работала. Каждый сезон к ее репертуару прибавлялось в среднем двадцать новых ролей, разумеется, разных по уровню и жанру. Какие-то уходили сразу. Другие задерживались надолго. Актриса имела уже собственное положение, тьму обожателей, громкую славу. Это признавали все. «Из артисток первое место принадлежит г-же В. Самойловой 2-й, — писал Ф. А. Кони в обзорной статье за 1844 год. — В настоящее время она наша единственная драматическая актриса. Она играет почти все роли gennes-premieres, хотя и не с одинаковым искусством; но тем не менее мы не можем не удивляться ее таланту и старанию. Без нее осиротела бы русская драма и комедия. Она еще очень молода и много обещает в будущем», — в очередной раз утверждал он. Но даже Кони, изначально увлеченный актрисой, настаивал, что «при всем ее даровании ей, однако же, необходимо учиться долго и постоянно. Для таланта нет точки, на которой он мог бы остановиться: усовершенствование не имеет границ». Подобные рассуждения можно бы счесть общим местом, если бы дальше, хваля новые роли Самойловой, Кони ни приходил к своей главной мысли, которую доселе искусно прятал за комплиментами: «Репертуар г-жи Самойловой в нынешнем году был очень богат и разнообразен. Она прекрасно играла в драмах “Наследство”, “Эспаньолетта”, “Басенок”, “Павел и Виргиния”, “Ермак”, “Импровизатор”, “Матильда”, “Серафина Лафайль” и еще лучше была в комедиях “Прихоть кокетки”, “Женский ум лучше всяких дум”, “Французский гусар”… Мы уверены, что наши надежды оправдаются, если только она будет продолжать учиться и не станет считать себя гениальной артисткой»41.

Похоже, что подобная претензия не была случайной — здесь Кони явно подпевал монотонно-однообразному Зотову. Но Самойлова не обращала внимания на критику, на партии, сложившиеся вокруг ее имени, их распри и интриги. Она верила тем замечаниям и советам, какие слышала дома. Да и Любовь 65 Васильевна следила за тем, чтобы сестрам не попадались на глаза статьи, где говорилось что-нибудь не вполне лестное в их адрес, хотя сама внимательно их изучала.

Вера Васильевна трудилась. Театру подчинялось все. Вера и Надежда имели уже собственные комнаты, но в остальном уклад не изменился. (Так продолжалось до замужества Надежды Васильевны в 1848 году.) Сестры дружили и, как было заведено в семье, стеной стояли друг за друга. Одна лишь А. Я. Панаева, дочь знаменитого петербургского трагика Я. Г. Брянского, с детства знавшая Самойловых, сообщала в воспоминаниях о «непримиримой вражде» Веры и Надежды, признавая, правда, что Вера Васильевна «была красива собой, высокого роста, с изящными манерами, и как актриса была талантливее своих сестер»42. К слову сказать, Авдотья Яковлевна Панаева редко проявляла благожелательность, оценивая других. Что же до «непримиримой вражды» (подразумевалось, главным образом, сценическое соперничество), то сестры никогда не перебегали дорогу одна другой, играли разный репертуар, существовали каждая в своем амплуа и всегда держались вместе.

Тут кстати привести эпизод, рассказанный В. А. Крыловым43. Вера Самойлова играла Веронику в драме Н. А. Полевого «Уголино». По ходу действия ее героиня пела за сценой. Вера Васильевна попросила сестру Надежду Васильевну, чьи вокальные данные были неизмеримо лучше, спеть вместо нее. Все действие Надежда Васильевна сидела в зале, внимательно глядя на сцену. За несколько минут до номера она незаметно покинула ложу. Но как только началось пение, головы зрителей, как по команде, повернулись к ложе, где ее не было, и обман обнаружился. Зрители знали голос актрисы слишком хорошо.

Жили сестры по-прежнему замкнуто. Свободные вечера проводили в опере или в Михайловском театре — смотрели французскую труппу, учились. У себя принимали мало (лишь иногда брат Василий, к ужасу матушки, привозил приятелей — поклонников сестер, не имевших иной возможности прорваться к своим божествам). Зато часто отправлялись с визитами — для них были открыты двери аристократических домов, где их всегда встречали с радостью: так много значили хорошее воспитание и безупречная репутация. А любовь к театру и его представителям была постоянна в высших кругах. Впрочем, и в театре сестры держали себя строго. Настолько, что при их появлении за кулисами, и в Петербурге, и в других городах, где они гастролировали, все невольно подтягивались.

Они пользовались не только вполне заслуженной любовью публики — их привечала царская семья. Известно, что Николай I был большой театрал. Он действительно любил театр, смотрел все новые представления, а некоторые и по несколько раз в русской ли труппе, в иностранных, в драме, опере, балете… Многих актеров знал по именам и, бывая за кулисами, порой вступал с ними в беседу. «Из всего женского персонала труппы только сестры Самойловы удостаивались высочайшего внимания»44, — отмечал Г. М. Максимов. (Из мужского, добавим, это были А. Е. Мартынов и А. М. Максимов.) Бенефисы 66 Самойловых Николай посещал непременно и, как было заведено, присылал в подарок дорогие украшения. На маскарадах в Большом театре, куда съезжалось великосветское общество, Государь часто разговаривал с Верой Самойловой, всегда, к изумлению актрисы, узнавая ее под маской. А однажды из Елагина дворца Николай прибыл верхом на Крестовский остров, расспросил у лавочника путь к даче, где поселились Самойловы, и несколько минут, гарцуя на коне, беседовал с выбежавшими на балкон Софьей Васильевной и двумя ее младшими дочерьми.

Что же до лавочника, то это событие, похоже, стало главным в его жизни: ведь Государь разговаривал с ним с глазу на глаз! По свидетельству В. А. Крылова, «лавочник почувствовал себя маленькою знаменитостью, расписал себе новую вывеску и долго потом рассказывал встречному-поперечному о своем разговоре с царем»45.

Императорские артисты нередко играли непосредственно перед венценосной семьей. Их «выписывали», по своему выбору назначая репертуар. Вера Самойлова чаще других бывала занята в подобных представлениях. Особенно Государыня любила прелестные салонные пьески для нескольких исполнителей: «Прихоть кокетки», «Странная ночь», «Браслет и прочее»… Помимо очарования и изящества, легкости и остроумия, Вера Самойлова демонстрировала в этих ролях элегантные туалеты. Здесь с ней, по всеобщему признанию, не могла соперничать ни одна актриса обеих столиц. Даже императрица не оставалась равнодушна.

На одном из таких спектаклей в Зимнем дворце «зрителей было только Он и Она; двое из меньших Великих князей, две дежурные дамы, дежурный паж и офицер, — вспоминал режиссер Н. И. Куликов. — Одним словом, пьеса разыгрывалась у ног Ее Величества. По окончании Государыня подошла к артистам; сперва благодарила и хвалила Самойлову и спрашивала о костюме, потом обратилась к Сосницкому…»46. В другой раз, в Царском Селе, Вера Васильевна, по свидетельству Н. И. Куликова, «играла в модной дамской курточке вроде мужского жилета и хорошо, что заказывала в лучшем магазине, следовательно жилет был весь на шелку и сшит прекрасно! Государыня приказала после представления принести его к себе: рассматривала, передавала из рук в руки… Вот бы, — ужасался Куликов, — другая российская актриса с расчетцем подложила бы коленкорцем… беда!!!»47 В Самойловой был, говоря сегодняшним языком, большой стиль.

В череде юных страдалиц и чаровниц, добродетельных девиц и прелестных кокеток Самойлова сыграла героиню, отвечавшую ее сути и, возможно, впрямую перекликавшуюся с ней характером и судьбой. Весьма слабую переделку Г. В. Кугушева «Евгений Онегин» с большой натяжкой можно было назвать «драматическим представлением». Афиша специально оговаривала, что стихи Пушкина «сохранены».

По некоторым сведениям, идея перенести на сцену «Евгения Онегина» принадлежала актрисе. Ее партнер В. А. Каратыгин не играл, а «читал» роль Онегина. Поскольку роль была «несценической», то, несмотря на свое высокое 67 дарование, актер не дождался от зрителей, «привыкших к сильным потрясениям»48, обычных рукоплесканий, как писал Зотов.

Больше никто из рецензентов не упомянул Онегина — Каратыгина. Все внимание было отдано Татьяне. Поэтичность облика и задушевная грусть, прекрасное чтение стихов — выразительное, естественное, как дыхание, сцена последнего свидания с Онегиным, где любящая и страдающая героиня проявляла стойкость и душевную силу, восхитили самых придирчивых ценителей.

«В этой роли она была превыше всяких похвал, — вспоминал В. А. Панаев. — Изящность, достоинство и искренность чувства блистали в Татьяне ярким светом»49.

Ап. Григорьев видел в Самойловой «настоящую» Татьяну. И признавался, что его поразила «какая-то девственность, чистота в игре артистки. Страстный порыв как будто не досказывается вполне, как будто оставляет еще чего-то желать, но тем сильнее он действует. — И добавлял: — Только горе, или, лучше сказать, поэтическая скорбь, выказывается ясно и определенно»50.

Самойлова постигала главное — естественность и простоту игры. Теперь ее достижения были оценены. Даже ворчливый Р. М. Зотов безусловно принял Самойлову — Татьяну: «Признаемся, мы еще первый раз видим ее талант в таком истинном, неподдельном блеске… — Но и тут не удержался, чтобы не повторить обычный совет: — Продолжайте, продолжайте, милая Вера Васильевна, развивать и совершенствовать свое прекрасное дарование, веря более критикам, нежели безусловным похвалам»51. Как знать, может, его совет и дал результат.

Особым событием сезона 1849/50 года, событием в жизни Петербурга, стал праздник, устроенный публикой сестрам Самойловым. В феврале с обычным шумным успехом прошли их бенефисы. Не счесть было венков, букетов, драгоценных подарков и вызовов. Но «любители русского театра, — сообщал обозреватель “Санкт-петербургских ведомостей”, — на котором Вера и Надежда Самойловы занимают с честью первые места, задумали отблагодарить даровитых артисток за те наслаждения, которые они доставили им в течение своего короткого, но полного прекрасных усилий поприща»52.

К делу отнеслись серьезно: создали комитет, объявили подписку на подарки. Тут следует заметить, что именно с сестер Самойловых, с этого их чествования, в русском театре возникла сохранившаяся до революции традиция поднесения актерам подарков на собранные поклонниками средства, с непременным подписным листом всех участников. (На данном листе было сто шестнадцать подписей — чуть ли не все аристократические фамилии Петербурга: князья Щербатов, Урусов, Голицын, графы Воронцов-Дашков, Орлов-Давыдов, Строганов…)

Комитет проявил себя деятельно: договорились с дирекцией о дне спектакля. Назначили 4 марта, на масленице. Составили репертуар из любимых публикою пьес («Окно во втором этаже» и «Странная ночь» — для Веры Самойловой, «Бедовая девушка» — с популярнейшей ролью Надежды Самойловой 68 и комедию-водевиль самой Надежды Васильевны «Дядюшка в хлопотах, или Кто на ком женат», где были заняты обе сестры и брат Василий Васильевич).

Кроме того, комитет, говоря сегодняшним языком, объявил конкурс на лучшее стихотворное обращение к актрисам и выбрал стихи графа В. А. Соллогуба. А еще комитет принял на себя инициативу, сохранившуюся до наших дней: на сцене, при открытом занавесе торжественно поднести цветы, подарки и прочесть стихи. Прежде такого не бывало. Потребовалось специальное разрешение Государя, полученное через обер-полицмейстера Галахова — большого почитателя актрис. Николай присутствовал с дочерью, Великой княжной Марией Николаевной.

По ходу спектакля восторг публики разрастался, атмосфера в зале достигла невероятного накала. После первой пьесы вызвали Веру Самойлову и передали ей через капельмейстера диплом, лавровый венок и золотой браслет, украшенный бриллиантами. В центре браслета бриллиантами же был выложен ее вензель, а к нему прикреплена надпись: «Вере Васильевне Самойловой от ценителей ее таланта». От Государя директор передал ей серьги.

«Мы не беремся пересказать вам, — писал очевидец, — что выразило тогда прекрасное лицо В. В. Самойловой; удивление, радость, благодарность — все это слилось в одно выражение, передать которое может кисть живописца, но не перо литератора. Занавес опустился, но публика потребовала снова свою любимицу, и на этот раз она явилась с лицом, сияющим радостью, с полными благодарных слез глазами, целуя с умилением подарок публики. Занавес опустился снова при громе рукоплесканий, и снова публика стала звать свою любимицу, встретила и проводила ее восторженными криками»53.

После «Бедовой девушки» такие же подарки и такой же прием ожидали Надежду Васильевну. Тот же критик писал, что актриса «была растрогана не менее сестры своей, обильные слезы текли из глаз ее, и она не раз подносила платок к лицу».

В последнем водевиле «Дядюшка в хлопотах» сестры играли в одинаковых платьях и с только что поднесенными браслетами на запястьях. По окончании пьесы Василий Васильевич вывел на сцену обеих сестер и брошенный с балкона букет вложил в их соединенные руки. Сестрам подали две золотые вазы, наполненные прекрасными цветами, венки из цветов с их вензелями. Из лож к ногам актрис летели букеты. Вызовы и поклоны не прекращались. Наконец на сцену вышел А. М. Максимов во фраке, за ним артисты драматической труппы с двумя огромными венками и подарками. Шепнув изумленным сестрам:

— Наденька и Верочка, не рассуждайте, слушайте, — он прочел стихи Соллогуба, вложив в них, как писали, много чувства.

Алмаз и жемчуг русской сцены,
Благодарим вас всей душой,
Что вы возвысили собой
Значенье русской Мельпомены.
69 Что не щадили никогда
Вы даровитого труда
Для драматического дела.
Вас публика понять умела;
В душевной памяти она
Надежду с Верою отметит
И вам на ваши имена
Всегда Любовию ответит.

(А. И. Вольф, приводя стихи в своей «Хронике», сделал примечание, что под последним выделенным словом подразумевается «Любовь Васильевна, старшая сестра артисток, приготовлявшая их для сцены»54. Впрочем, в других изданиях это слово не выделялось и печаталось с маленькой буквы.)

Публика неистовствовала. Поклоны не прекращались. «Это такое было торжество на русской сцене, какого никогда еще не бывало»55, — записал режиссер Н. И. Куликов. В «Санкт-петербургских ведомостях» Г. Г. Чежин не переставал умиляться, во всех подробностях описывая вечер. В финале, по его словам, сестры вышли, держась за руки, «еще раз склонились перед приветствовавшей их публикой, потом крепко обнялись и поцеловались. Много трогательного смысла было в этом поцелуе: дети одной матери, дети одной сцены, они поняли тонкое чувство публики, не разлучившей их при выражении своей благодарности, и поцелуй их был, в одно и то же время, и благодарностью, и обещанием. Он был необходим как выражение чувств, переполнявших душу, и вместе как торжественный обет служить оценившей их публике всеми силами дарования…»56. То был и в самом деле незабываемый праздник, сроднивший на миг актеров и зрителей, порыв взаимной благодарности и любви, принесший счастье, которое изредка можно испытать только в театре.

Справедливости ради надо добавить, что умиленный и восторженный хроникер завершил свой подробный отчет следующим пассажем: «Напомним только сестрам Самойловым, что путь к совершенству беспределен и что артист должен идти по нему без остановок и отдыха. Публика оценила их старания, таланты и стремление к совершенству, но она накажет их своею холодностью, если они остановятся среди начатого ими пути и не пойдут далее. Успех нередко ослепляет и ведет к излишней самонадеянности, а самонадеянность, уничтожая анализ и поверку собственных средств, нередко ведет к важным ошибкам и падению. Желаем от всей души, чтобы Самойловы не забывали этой истины».

В. А. Крылов, вспоминая потом этот вечер, упомянул, что «теперь чествование сестер Самойловых может показаться довольно ординарным, но тогда это была новинка, которой еще никто не удостаивался, ни даже идол публики, трагик Каратыгин, к слову сказать, ворчавший на этот самойловский праздник»57.

70 Вера Самойлова знала большой успех. Вскоре она пережила его на своих триумфальных гастролях в Москве. Но на родной сцене вечер 4 марта 1850 года для обеих сестер был пиком признания.

Незадолго до московских (единственных в ее жизни) гастролей Самойлова встретилась с драматургией Тургенева — встреча была, быть может, самой важной в ее актерской биографии. Сначала 14 октября 1849 года она сыграла Машу в «Холостяке» вместе с гастролировавшим в столице Щепкиным — Мошкиным. Приняли ее в роли хорошо, но ничего неожиданного тогда не произошло: подобную «голубизну», угнетенную невинность, чистоту и покорность она демонстрировала уже не раз. Событием явилась ее Дарья Ивановна в «Провинциалке» и позже Вера Николаевна — в комедии «Где тонко, там и рвется». А «Месяц в деревне» был впервые поставлен только в 1872 году, когда Самойлова уже давно покинула сцену. Жаль. Роль Натальи Петровны могла стать триумфом актрисы.

В «Провинциалке» ее особенно выделяли. Да и партнеры были хороши: мужа, уездного чиновника Ступендьева, играл А. Е. Мартынов, столичного волокиту графа Любина — В. В. Самойлов, то есть пьеса, как сообщал А. И. Вольф, «обставлена лучшими силами труппы» и «исполнена с самым тонким комизмом»58.

Ф. А. Кони присоединялся к его суждению: «Эта маленькая комедия разыгрывается на нашей сцене с редким совершенством. Г. Самойлов в роли графа превосходно схватил все типические черты этих устарелых любезников высшего общества; г-жа Самойлова 2-я чудо как мила в кокетливой провинциалке; а г. Мартынов дополняет это трио в роли Ступендьева своим серьезным и в высшей степени естественным комизмом»59.

Премьера «Провинциалки» состоялась в бенефис Надежды Самойловой — 22 января 1851 года. К нему и писалась пьеса, которую автор посвятил Вере Самойловой — первой исполнительнице роли Дарьи Ивановны в Петербурге. Роль была проработана актрисой с редкой глубиной и изяществом: восхитительное разнообразие оттенков и приемов в отношениях с окружающими, наивная хитрость и слабость, безнадежное стремление переиграть судьбу, прелесть юного кокетства. «Перед нами не просто интриганка, заботящаяся о том, как бы добыть мужу место в Петербурге, — писал Ал. Григорьев о московских гастролях Самойловой, — а даровитая, полная сил женская натура, которая, увлекая, сама готова увлечься, которая радуется не столько результатам победы, сколько возможности бороться и победить; и осуждайте вы эту женщину за ее ветреность, браните за самолюбие — но все-таки сами увлечетесь ею, вы простите ей, может быть, много за один полудетский порыв»60.

Несостоявшаяся судьба, неосуществленная, но творческая, полная жизни личность… Легкость, стремительность речи и пластики, богатство внутренних переходов… «Необыкновенная простота и вместе грациозность каждого движения, уменье быть на сцене совершенно как дома, уменье, которое дается весьма немногим, — вот что больше всего бросалось в глаза. Сидит ли Дарья Ивановна за пяльцами, по-видимому, вся занятая работою, а между тем не 71 пропускающая без внимания ничего, что вокруг нее происходит, говорит ли она мужу, чтоб он велел снять шляпу лакею графа, ходит ли она тревожно по комнате, готовясь на борьбу, стоит ли она перед зеркалом и обращается к своему платью — везде видна была женщина, больше всего и прежде всего женщина, по преимуществу женщина…»61.

Впечатление критика отчасти подтверждал управляющий московской конторой Дирекции императорских театров композитор А. Н. Верстовский. В одном из регулярных отчетов о гастролях Веры Самойловой в Москве он сообщал в столицу А. М. Гедеонову: «Представления г. Самойловой расшевелили московскую публику, все хотят ее видеть… Многие ставят ее выше Плесси… Простота игры г. Самойловой действительно нова и неудовлетворительна для людей приобвыкших к сильнейшим потрясениям. Роль Провинциалки была лучшей ролью Рыкаловой, но ей далеко до Самойловой»62.

Московским гастролям актрисы посвящено немало подробных и восторженных статей. Эти гастроли оказались весьма значительным событием ее творческой жизни. Спектакли начались сразу после Поста, в апреле 1851 года, и продлились небывало долго — почти три месяца. Но им предшествовал очередной бенефис «первой и прелестной нашей драматической актрисы В. В. Самойловой» 6 февраля. Давались: «Белая камелия, или Маскарад в Дворянском собрании» и «Воспоминание о Персии» Ф. Ф. Корфа, «Старина» М. Ф. Каменской, «Урок мужьям» Н. Крестовского (Н. И. Куликова), второе действие из «Дочери Карла Смелого». Репертуар разнообразный и выгодный для актрисы, но «никто не искал уже на афише ни привлекательных названий, ни громких имен авторов: довольно было имени бенефициантки, жемчужины драматического искусства, чтоб собрать полную залу»63.

«Белая камелия» шла впервые. Роль Веры Васильевны стала одной из самых знаменитых ролей Самойловой. Автор писал ее специально для актрисы и не случайно дал героине ее имя. Впрочем, в ту пору это было распространено: персонажи часто получали имена, а то и фамилии исполнителей. Нередко это обыгрывалось и в тексте. Мужа Веры Васильевны играл А. Е. Мартынов. Хотя в пьесе его называли Иваном Николаевичем, между супругами происходил такой диалог (жена возвращалась из театра, с бенефиса Самойловых):

 

Муж. Хорош был бенефис?

Жена. Да.

Муж. Публики много?

Жена. Театр был полон.

Муж. Так всегда бывает у Самойловых. Их любит публика.

Жена. К тому же и Мартынов играл, тоже любимец публики.

 

Так по воле автора обменивались комплиментами актеры, на радость себе и залу, ценившему подобные «отступления».

«Белая камелия», конечно же, сущая безделка: жена обнаруживала записку, в которой назначалось свидание мужу, и преуспевала в том, чтобы возвратить 72 его любовь. Самойлова — Вера Васильевна простодушна и кокетлива, наивна и проницательна, а главное — обворожительна. Для того чтобы подробно говорить об актрисе в этой роли, заметил Ап. Григорьев, «надобно было бы говорить о каждом ее жесте, каждом слове…»64.

Бенефис Самойловой прошел блестяще. Именно он дал повод Ф. А. Кони, с первых шагов на сцене внимательно следившему за актрисой и ее развитием, для большой статьи о ней. Постоянно рецензируя спектакли в своем журнале, отмечая различные события театральной жизни, критик мало о ком из актеров писал так глубоко и подробно. Признавая, что В. В. Самойлова «бесспорно в настоящее время лучшая артистка русского театра», Кони видел в ней идеал актрисы, предназначенной для сцены, соединившей природный талант и требования театра. «При подкупающей с первого взгляда наружности, ее манеры, умение держаться, выразительность глаз, лица и голоса дополняют внешнее впечатление, которое она производит на зрителя при первом появлении на сцене. К этим данным г-жа В. Самойлова умела в краткое свое театральное поприще присоединить все то, что дается умом тонким и проницательным, талантом врожденным, открывается артисту внутренним чувством, и то, что только приобретается опытностию в деле искусства и навыком к сцене. Кроме того, г-жа В. Самойлова очень представительна на сцене, она изящна в своих движениях, в мимике, в передаче мелочей, которые у других выходят или очень грубо, или совсем исчезают, но которые придают характерам полноту, а выражению их особенную прелесть. Два главных качества г-жи В. Самойловой: женственность и задушевность, качества, очень редко встречаемые в русских артистках. К ним надо присоединить третье качество как непременное их последствие: высокое приличие. Никогда не подметите вы в игре ее действия, не свойственного хорошему обществу, напоминающего о закулисной непрезентабельности обращения, о необразованном вкусе и дурном воспитании. Она не хватает всех и каждого, кто с ней на сцене, за руки, не сделает лишнего жеста, не употребит улыбки или многозначительной мины для большего пояснения положения своего партнеру. Она вся принадлежит своей роли, она вся — представляемое лицо: зрители для нее не существуют, у нее перед глазами только действующие, словом, она не существует, а живет и дышит жизнью, которую передает ей автор пьесы. Оттого игра ее всегда так обаятельна, так полна натуры, истины и теплоты».

Говоря о репертуаре актрисы, Кони отдавал предпочтение комедии, так как в драме критику порой недоставало той самой простоты, какую он ценил в актрисе. В драме, по его мнению, она иной раз еще испытывала некое внутреннее напряжение, отчего иногда возникала декламационность, а то и пафос. Зато в комедии, писал Кони, «невольно удивляешься ее тонкому женскому инстинкту, этой милой, не натянутой кокетливости, этим простым, но грациозным оборотам, этой умной умеренности в излишествах, непринужденной ловкости и благородству, которые характеризуют ее игру. Это, если можно так выразиться, самая изысканная щеголеватость, доведенная до самой обманчивой и обольстительной простоты». А далее Кони предъявлял высокие 73 этические требования, которым в полной мере удовлетворяла актриса: «К чести г-жи В. Самойловой мы должны сказать, что никогда не замечали в игре ее ни малейшей жертвы, принесенной невежеству и безвкусию на счет искусства. В этом отношении она истинная артистка и артистка, достойная глубокого уважения»65.

Спектакли Самойловой начались в Малом театре, но очень скоро их перенесли на сцену Большого, хотя и его зал не вмещал всех желающих. Московский корреспондент сообщал: «Прием г-жи Самойловой принадлежит к числу блестящих: она была принята громкими рукоплесканиями полного театра, и в каждом представлении, включая сюда даже и первое, на сцену летят венки и букеты»66.

Гастроли Самойловой стали событием городской жизни. Многие жители первопрестольной замедлили с переездом на дачу, чтобы посмотреть ее спектакли. В театр, по свидетельству очевидца, ездили даже те, которые никогда в театр не ездят. Пьеска П. И. Григорьева «Житейская школа», довольно популярная в Петербурге, и прежде числилась в репертуаре москвичей, но особого успеха не имела. Она была и напечатана, но почти не раскупалась. На следующий же день после того, как Вера Самойлова с оглушительным успехом сыграла в ней Озерскую, продали 50 экземпляров.

Конечно, это один из многочисленных случаев победы актрисы над драматургией весьма среднего уровня. Часто именно актеры создавали успех авторам и их сомнительным произведениям. Не случайно П. А. Каратыгин, сам сочинявший пьески и получше, и похуже этой, на очередной опус своего товарища по сцене и по перу откликнулся злой эпиграммой, мгновенно облетевшей всех:

«Житейскую школу» я всю прочитал
И только в одном убедился,
Что автор комедии жизни не знал
И в школе нигде не учился.

В московском репертуаре Самойловой было более двух десятков пьес. Она дала около тридцати представлений. Слава актрисы росла от спектакля к спектаклю. Публика словно была наэлектризована: аплодировала чуть ли не каждому слову, жесту, взгляду… Когда в «Странной ночи» муж говорил ее героине: «Ты так мила! Ты так прекрасна!» — зал взрывался рукоплесканиями, продолжавшимися несколько минут. Или в «Провинциалке», когда, смотрясь в зеркало, Дарья Ивановна спрашивала себя: «Ужели я подурнела?.. Нет, я все такая же…», — публика неистовствовала, кричала «браво» и бросала на сцену букеты, так что подобные моменты можно считать прямым диалогом актрисы и зала. А их было немало.

Помимо редкого дарования, непривычного для москвичей стиля игры, утонченной красоты, Самойлова поразила публику своими туалетами, их изысканным вкусом и элегантностью. Не только дамы теряли голову, пытаясь запомнить фасоны и отделки. Мужчины тоже не оставались равнодушны. Мемуарист, 74 скрывшийся за псевдонимом «Очевидец», много лет спустя с неутихшим восторгом описывая гастроли Самойловой, вспоминал и такое: «Многочисленность, разнообразие и богатство туалета Веры Васильевны были неисчислимы. Я и один мой приятель принялись было считать, не пропуская, конечно, ни одного спектакля, число ее платьев, но так как она меняла их не только в каждом действии, но и в каждом почти явлении, то мы, заспорив о каком-то сто восьмом или сто девятом платье, сбились со счета, поссорились и перестали считать»67.

Покоренная публика в прощальный бенефис поднесла Вере Самойловой бриллиантовую брошь в виде камелии. Играя последний раз «Белую камелию», актриса прикрепила брошь и с ней вышла на сцену к восторгу зрителей.

Не только овации, вызовы и букеты отметили эти гастроли. Гастроли были плодотворны творчески. Пришла вера в свои силы, которой, несмотря на укоры иных рецензентов в ее избытке, актрисе недоставало. Проверка чужой сценой и публикой рядом с новыми партнерами, из коих она играла прежде, пожалуй, лишь с М. С. Щепкиным, часто приезжавшим в Петербург, оказалась хорошей школой. Те, кто видели актрису на гастролях в Москве, уже не могли забыть. Аполлон Григорьев в 1863 году, через десять лет после ее ухода со сцены, сокрушался, что «нет в настоящую минуту настоящего женского таланта, нет с тех пор, как Вера Самойлова — этот идеал русской артистки — оставила театр»68. Она воплотила некий идеал женщины-актрисы, многого достигнув в своем искусстве.

В Москве, помимо прочих подношений, она получила огромное количество посвященных ей стихов. Стихи, как правило, слабые, но исполненные высоких чувств, всегда подносили актрисам. Но одно из них сочинил для нее московский актер и драматург Дмитрий Тимофеевич Ленский. Они тоже не блещут литературными достоинствами, хотя Ленский и был мастером версификации, но в них выражена индивидуальность актрисы, а первая строчка до конца дней стала девизом В. В. Самойловой, так верно была здесь определена суть ее творчества.

Искусство в том, чтоб скрыть искусство,
Вот средство нравиться вполне…
Вы благородны — без жеманства,
Вы выразительны — без фраз,
Чувствительны — без шарлатанства
И грациозны — без гримас.
И критик с просвещенным взглядом
Поставит Вас не только рядом
С Allan, Volnice, Brolan, Plessy,
Но Вас, жемчужину Руси,
Поставит выше их тем боле,
Что все они играют роли
В пиесах Скриба и Дюма,
А Вы должны… в «Житейской школе»
Искать и чувства, и ума…

75 Сравнение с французскими актрисами, игравшими в Петербурге на сцене Михайловского театра, было лестным. Оно возникало часто. Часто Самойлова и французские примадонны играли в одних пьесах, причем порой сравнивавшие их не знали, кому отдать предпочтение, а в иных ролях и предпочитали Веру Самойлову. Она постоянно ездила смотреть спектакли французской труппы — училась. Отчасти и французская школа, французская манера игры в сочетании с русской глубиной помогла ей достичь столь высокого результата: «Искусство в том, чтоб скрыть искусство…» То есть скрыть труд, напряжение, усилия, нервы, неуверенность — зрителям они не должны быть видны. Зрители должны видеть в актере лишь легкость и изящество, словно искусство возникает на их глазах, из ничего. Вот откуда естественная непринужденность ее сценического поведения, притягательность артистического облика. Вот то высокое понимание своего предназначения, к которому она стремилась, — свидетельство ума и художественной требовательности.

Наконец Вера Самойлова вернулась домой. Без нее петербургская сцена словно опустела. В. П. Василько-Петров писал в «Санкт-петербургских ведомостях» по поводу бенефиса актера Полтавцева: «Мы упрекнули бы г. Полтавцева за выбор пьес, если бы не знали, что отсутствие В. В. Самойловой 2-й, занимающей первые роли в большей части драм и трагедий здешнего репертуара, ограничило его выбор»69.

Наступил пик успеха. Пришла свобода сценического существования, полное осознание своих возможностей. Даже вечно придиравшийся к актрисе Р. М. Зотов написал об одной из проходных ее ролей: «Никогда еще, кажется, мы не видали ее такою неподражаемою актрисою, словом, мы были поражены высоким искусством г-жи Самойловой 2-й. Эта милая, прелестная девица, известная в общественной жизни своим прекрасным характером и светским обращением, сумела совершенно измениться в драме и была попеременно гордою, жестокою, нежною, самовластною… Удивительно!»70

Всеобщее признание. Всеобщая любовь. Жизнь отдана театру, ограничена театром. Вере Самойловой исполнилось уже двадцать семь лет: по тем временам возраст для незамужней девицы более чем солидный.

Сестра Надежда в 1848 году вышла замуж за морского офицера Макшеева. Приходилось выбирать: военные не могли жениться на актрисах, посему либо он должен был оставить службу, либо она — театр. Макшеев с большими усилиями добился отставки — Надежда Васильевна играла на сцене еще одиннадцать лет.

Прошло два года после триумфальных московских гастролей. Количество новых ролей не уменьшалось, хотя об их качестве Вера Васильевна порой задумывалась с беспокойством. Успех, восторги публики по-прежнему сопутствовали актрисе. В феврале 1853 года она, как писали, «внезапно» покинула сцену. Ее уход искренне оплакивали, с утратой долго не могли смириться и публика, и критика. Замены ей не находили. Лишь через три года воспитанница Театральной школы Фанни Снеткова дебютировала в знаменитой самойловской роли Ольги во «Владимире Заревском». Вера Васильевна даже дала 76 ей несколько частных уроков. В Снетковой признали наконец достойную замену обожаемой артистке. Но видевшие Самойлову помнили ее до конца своих дней.

Причиной ухода Веры Самойловой со сцены послужило замужество. А вот причиной замужества…

Аркадий Михайлович Мичурин, полковник лейб-гвардии Преображенского полка (по иным сведениям — гвардейского саперного батальона), был одним из многочисленных и верных поклонников Веры Васильевны. Познакомились они в квартире Василия Васильевича. Мичурин присутствовал на всех спектаклях Самойловой, ездил за ней в Москву. Он ухаживал долго, настойчиво, благоговейно. Некоторые писали, что он был беден. Вскоре он действительно разорился. А сватался к Самойловой «богатый, на хорошем счету у начальства, но избалованный барич, любивший роскошь, причудливый в своих желаниях, упорный в их достижении. (Он, например, еще молодым офицером, ел на серебряной посуде, держал лучших лошадей в городе, которыми конкурировал с императорскими, и т. п.) Фантазии его впоследствии были причиной его полного разорения»71. Так вспоминал о Мичурине хорошо знавший семью Самойловых В. А. Крылов.

Мичурин обожал невесту и готов был принести ей в жертву военную карьеру. Но сам Николай Павлович, столь высоко ценивший искусство Самойловой, отказал ему в отставке. Актриса обратилась к Государю: «Мне передавали, — писала А. И. Шуберт, — что она ему сказала:

— Ваше Величество, от вас зависит, чтобы я осталась. Дайте мужу какое-нибудь место по гражданской части.

— Не могу, Вера Васильевна, хороший полковник мне дороже всяких талантов»72.

Николай выразил сожаление о ее потере для театра, но решения своего не изменил.

Тут самое время кое в чем усомниться и привести для сравнения следующий факт. Василий Васильевич Самойлов, прежде чем поступить на сцену, окончил Горный институт. Он получил диплом инженера, офицерский чин и был обязан отслужить в своем ведомстве десять лет. Служба только началась. Вскоре император Николай Павлович, встретив как-то Самойлова-старшего, спросил его, почему тот никого из детей не отдает на сцену. Отец сообщил, что сын Василий наделен актерским талантом, но состоит на службе.

«— Если таланты есть, — возразил Государь, — то давай их к нам, на сцену. Офицеров всегда сделать можно, а артистов — нет!»73

Так рассказал в «Воспоминаниях» Василий Васильевич. Многие не верили этому утверждению, зная, что военную службу Николай ставил превыше всего. И все же факт существует: Василий Васильевич был освобожден от обязательств и принят на сцену.

В отказе Вере Васильевне прослеживается нечто личное.

Скорбя об ее уходе, писали, что брак по любви вынудил ее на такой шаг. Конечно, иных оценок не могло быть. Лишь через семнадцать лет, в посвященном 77 ей некрологе, возник отблеск тайны. Его приоткрыл многолетний друг семьи Самойловых Василий Аполлонович Полетика. В первую очередь он был другом Василия Васильевича: тоже окончил Горный институт, со временем стал журналистом, издателем газеты «Биржевые ведомости», позже — «Молвы». Веру Васильевну любил всю жизнь, восхищался ею, ее талантом актрисы, действительно был ей верным и бескорыстным другом. В написанном им некрологе звучит подлинная душевная боль. В. А. Полетика, видевший в замужестве Самойловой роковую ошибку, не уставал сокрушаться, что Мичурин, хоть он и был человеком добрым и честным, но далеко отставал от нее «по качествам ума и по своему развитию. Замечательно, — продолжал Полетика, — что этот брак вовсе не был браком по любви или по расчету. В один из несчастных дней ее жизни Вере Васильевне представилось, что ей необходимо выйти замуж, для того чтобы положить конец слухам, казавшимся ей оскорбительными не столько даже для нее самой, сколько для лица, к которому она питала — мало сказать, благоговение, а какой-то фанатический экстаз»74. Это единственный намек, сохранившийся в печати. Репутация Веры Самойловой всегда была безупречна. «Слухи» до нас не дошли.

Озирая ее окружение, зная ее утонченно-нервную натуру, можно предположить: лицом, вызывавшим в ней благоговение и фанатический экстаз, мог быть только Николай I.

Надежды на счастье не существовало. Минуты отчаяния и безысходности подступали все чаще. «Роковым сцеплением пустой сплетни, необдуманной решимости и нелепого предрассудка, — писал В. А. Полетика, — была разрушена жизненная карьера женщины, так много даровитой и заслуживавшей по своим нравственным качествам лучшей жизненной доли».

Как головой в омут, кинулась она в замужество. Возможно, Вера Васильевна не предполагала, что тем самым лишится и театра. И уж, конечно, не ожидала обрушившегося на нее оскорбления.

Николай подарил ей на приданое три тысячи рублей. (Деньги немалые. К примеру, годовое жалованье актера первого положения, скажем, А. Е. Мартынова, составляло одну тысячу сто сорок два рубля.) То была, как сказали бы нынче, знаковая сумма. Обычно царь презентовал ее к свадьбе своим фавориткам из актрис или воспитанниц Театральной школы. В семье Самойловых такой сюжет уже был. В 1836 году Василий Васильевич Самойлов (в 1835-м он поступил на сцену) женился на выпускнице Театрального училища, танцовщице Софии Ивановне Дранше, дочери театрального декоратора, выходца из Гавра. Три тысячи рублей она получила от Николая I в приданое. В 1837 году царь «соизволил быть восприемником родившейся у Дранше-Самойловой дочери и “на восприятие от купели” преподнес бриллиантовый фермуар. Подобные случаи бывали и раньше, и все отлично знали, что они означают», — писал в «Материалах по истории русского балета» М. В. Борисоглебский. И дальше Николай не оставлял ее своим вниманием, а когда она заболела, посылал ей придворного врача. София Ивановна умерла от чахотки. «После ее смерти, — продолжал Борисоглебский, — “благосклонность” 78 царя распространилась и на ее мужа Самойлова, которому, в нарушение всех правил, было приказано выдавать пенсию умершей жены»75.

Василий Васильевич, в отличие от своей сестры Веры, не был особенно щепетилен и умел, не стесняясь, извлечь выгоду из любого обстоятельства. Вера Васильевна же с такой пощечиной от человека, ею обожествляемого, вряд ли могла справиться, как не могла, по складу своей натуры, пойти на легкую интрижку даже с ним. Если наше предположение верно, то оно вполне объясняет, почему ее жизнь, вторая половина ее жизни была «сломана, разбита и растерзана».

18 февраля 1853 года состоялся прощальный бенефис Самойловой 2-й. Она «сошла со сцены в полном цвете лет и полном развитии таланта»76, — писал театральный летописец А. И. Вольф. Подведя итог ее театральной судьбе, он заключал: «Вскоре по поступлении на сцену Вера Васильевна заняла с честью первое амплуа в драме и комедии и до самого конца не знала соперниц»77.

В свой последний спектакль актриса выбрала сцену двух королев из «Марии Стюарт», комедию А. Жемчужникова «Сумасшедший», «Замужнюю невесту» Ю. Коженевского и сочиненный специально для ее бенефиса графом Сергеем Потемкиным водевиль «Последняя песнь лебедя».

«Песнь лебедя» — подарок обожаемой актрисе известного в Петербурге оригинала, внучатого племянника Светлейшего Потемкина-Таврического. По словам М. И. Пыляева, граф С. П. Потемкин был рожден «с наклонностями ко всему изящному и прекрасному. Он был тонкий ценитель драматического искусства, стихов, музыки и архитектуры. Он любил драму, комедию, балет и оперу… Все артисты знали его, уважали его суждения и собирались часто к нему, встречая самый радушный прием»78. А еще он писал стихи, перевел и сочинил несколько пьес и был уже очень стар. Посвящение Потемкина Самойловой было более чем лестно. Отказаться от невероятно слабого опуса графа Вера Васильевна, конечно, не смела. О героине пьесы, княгине Вере Васильевне, которую играла Самойлова 2-я, говорили, например, так: «Княгиня Вера, точно пальма, величава, гибка и пленительна». Пьесу, вернее, ее отсутствие, превратили в интермедию, включив отрывки из других сочинений, пение и танцы. В ней участвовала вся труппа во главе с В. А. Каратыгиным. Ею завершился спектакль.

Как писали, «триумф был необычайный». Баснословные цены (бельэтаж — 50 рублей, первый ряд кресел — 25, последний — 5)79 не помешали публике раскупить все места до единого. Множество вызовов и букетов сопровождали каждую пьесу (Самойлова играла во всех четырех). По окончании каждой, как свидетельствовали несколько газет и журналов, актрису вызывали двадцать и более раз, а «Последняя песнь лебедя» довела количество вызовов до тридцати (ровно тридцать раз — утверждали журналисты). Актриса была буквально усыпана цветами.

Товарищи по сцене поднесли Вере Самойловой лавровый венок. В финале Вера и Надежда танцевали русскую пляску. Потом, под нескончаемые рукоплескания 79 зала, Вера Васильевна со слезами на глазах перецеловала всю женскую часть труппы. Несколько букетов она бросила в зал — их мгновенно разобрали по цветку. Засушенные, они хранили память об актрисе много лет.

Вообще начало 1853 года оказалось каким-то роковым в истории русского театра. Уход Самойловой повлек за собой трагические потери, в которых можно уловить некий мистический знак, безусловно отпечатавшийся на ее дальнейшей судьбе.

События следовали плотно одно за другим. Над русским театром навис траур: он сиротел, лишившись целого актерского поколения. Через день после прощального бенефиса Веры Васильевны умер трагик Я. Г. Брянский. Через неделю, прямо на спектакле, — замечательная комическая старуха Е. И. Гусева, еще через две недели — великий В. А. Каратыгин. Две предыдущие смерти поразили его. Он без конца повторял слова, сказанные ему Гусевой на похоронах Брянского:

— Вот и до нас доходит очередь, Василий Андреевич: сперва я, а потом и вы…

«Умирать вещь обыкновенная, — записал тогда в дневнике об этих трех смертях цензор А. В. Никитенко, — но вот почти вдруг сходит со сцены жизни все умное, изящное, даровитое»80.

К трем «чувствительным» потерям приравнивали «невознаградимую» потерю Веры Самойловой81.

Правда, между прощальным спектаклем Самойловой и чередой смертей произошло еще одно событие, крайне важное для русского театра и его будущего. На другой день после бенефиса, 19 февраля, в первый раз на петербургской сцене давали пьесу молодого московского драматурга А. Н. Островского «Не в свои сани не садись», обозначившую новый этап истории театра. Но это происходило уже без участия Самойловой.

Биограф сестер Самойловых В. А. Крылов писал о том же: «По неведанным законам судьбы, уход ее совпал с началом нового направления драматического искусства, к которому ей уже не удалось приобщиться, — и она об этом очень жалела всю свою жизнь»82.

Вера Васильевна безотказно принимала участие в благотворительных и домашних спектаклях, но это не приносило удовлетворения. Она делала несколько попыток вернуться на сцену. Вскоре после смерти Николая I г-жа Мичурина обратилась к Александру II с просьбой позволить жене офицера служить в театре, но тот, выразив уважение ее таланту, вспомнив ее лучшие роли, не пожелал нарушить традицию. Впрочем, он посоветовал Вере Васильевне взять драматический класс в Театральном училище. Она последовала совету и 18 июля 1861 года поступила в школу преподавательницей драматического искусства. Но служила она недолго: повздорив с директором и будучи нрава независимого, 9 марта 1863 года Мичурина уволилась и больше служить не пыталась83.

У нее было два сына и дочь. Старший, слабого здоровья, служил по казенной части. Другой, Николай Аркадьевич Мичурин-Самойлов, учился в Николаевском 80 кавалерийском училище, следуя карьере отца, но бросил, не завершив курса, и пошел на сцену, следуя призванию матери. Поначалу играл в любительских спектаклях и на клубных сценах, служил в московских частных театрах: у Корша, Горевой, Абрамовой и других, где обратил на себя внимание в роли Хлестакова. Потом играл во многих русских городах, получив известность хорошего провинциального актера. В ноябре 1897 года, совсем молодым, он умер в Сухуми. Дочь, Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова, продолжала славу актерской династии Самойловых на Александринской сцене до самой своей смерти в 1948 году.

Но об актерских судьбах детей Вера Васильевна уже не узнала. До конца дней все ее помыслы были связаны с театром. Она смотрела все новые спектакли, новых актеров, приезжих знаменитостей. Ничто не утоляло ее жгучей тоски по сцене. Она изведала бедность, когда муж разорился, и осталась почти без средств к существованию, когда в 1877 году он умер. Пришлось продавать самое драгоценное — подарки публики. Но характер Вера Васильевна имела сильный. Если прежде у нее время от времени случались ученики, то в острый момент она открыла частную школу драматического искусства. Тех, кто не мог платить, но был одарен, учила бесплатно, подкармливала, дарила свои туалеты. И в педагогической работе она руководствовалась любимым девизом: «Искусство в том, чтоб скрыть искусство», внушая его ученицам, требуя от них естественности и простоты, искренности и понимания сути роли, чистоты дикции, верного жеста. Ее ученицами были Александрова 2-я, Лелева, Брошель, Уманец-Райская, Анненкова-Бернар, Глама-Мещерская и многие еще.

Умирала Вера Васильевна от рака мучительно и долго. 8 ноября 1880 года завершился ее земной путь. Ее похоронили рядом с родителями, в Троице-Сергиевой лавре. В тридцатые годы прошлого века прах актрисы перенесли в Некрополь Александро-Невской лавры: рядом с ней брат, сестра, любимые партнеры. «Для людей сороковых годов, видевших ее среди ее сценических триумфов и поголовно ей поклонявшихся, — писал в некрологе В. А. Полетика, — она была блестящею драматическою артисткою; те же, которые имели счастье приближаться к ней в жизни, навсегда сохранят о ней воспоминание как об идеально честной, высоко даровитой женщине…»

81 Т. Д. Золотницкая
ИВАН ЕГОРОВИЧ ЧЕРНЫШЕВ

83 Некрасивое лицо Ивана Егоровича Чернышева привлекало благородством, хотя из «благородных» он не происходил. В ясные минуты его глаза смотрели открыто и с душевным доверием. Но чаще в них отражались горечь и обида, у рта залегала скорбная складка, а подбородок выдавал безволие. К тому же статностью Иван Егорович не отличался. Росту он был не выше среднего, так что голова казалась великоватой для тщедушного тела.

Жизнь поначалу многое ему сулила, и он высоко возносился в мечтах о славе, чтобы упасть, и снова взлетал до следующего головокружительного спуска. Будучи актером Александринского театра и разъезжая по провинции, сыграл несколько десятков ролей, даже с десяток весьма крупных, сочинил четырнадцать пьес и два романа, составив себе имя писателя, и двадцати девяти лет умер от водянки. Все его сочинения были опубликованы и шли на сцене при жизни автора, многие надолго автора пережили, особенно те наивные, грустно-смешные комедии, в которых Чернышев выразился весь. Можно сказать, он был герой собственных произведений — уязвленный мечтатель, ведущий бесконечный диалог с миром. Чернышев принадлежал к передовым людям времени и вместе с тем воплощал вечно повторяющийся тип маленького человека, близкий героям Достоевского. Его мучила постоянная мысль о собственной неполноценности, недовольство собой и невозможность что-либо переменить. При том, что судьба благоволила к нему, он обделял себя сам, становился в позу отверженного и этой отверженностью гордился. Бывало, судьба прямо улыбалась ему и протягивала руку, а он пугался, отмахивался, делался недоверчив. От непривычки к счастью он никогда не мог поверить в него, не умел радоваться бездумно. В самые добрые и светлые минуты ждал подвоха, поворота к худшему. Ждал мучительно, а когда так случалось, будто бывал и удовлетворен. Эти качества, заложенные от рождения, усугублялись и сопутствовали ему до конца. Будь Чернышев человек другого характера — мог бы спокойно жить, наслаждаясь тихими семейными радостями. Умей он ладить с начальством — получал бы иное жалованье и казенные дрова в придачу. Все было бы легче, проще, да только тогда, пожалуй, и не вспомнили бы о нем сегодня.

Иван Егорович Чернышев родился 20 июня 1834 года в городе Бежецке. Он был шестым сыном крепостных поручицы Жеребцовой. Мальчику шел седьмой год, когда семья, по завещанию почившей барыни, получила вольную и переехала в Петербург. Ивана отдали в Театральное училище. Его связи с семьей почти неуловимы с тех пор. Известно лишь, что брат Павел учился в Академии художеств и на его похороны Чернышев занимал деньги. Сам он пережил брата всего на несколько лет. В документах до конца жизни писал, что родственников не имеет.

Как попал Чернышев в Театральную школу, неясно. Да и с такой внешностью вряд ли приняли его туда охотно, поскольку правила требовали, чтобы поступающие были «здорового сложения, красивой наружности, знали читать 84 и писать по-русски и имели бы чистое произношение»1. Чернышев же еще и пришепетывал. Но, видно, правила эти были условны и относились больше к девочкам. Так или иначе, Чернышев поступил и положенный в Театральной школе срок отбыл.

Среди прочих учеников он отличался серьезностью, много читал, что было редкостью в училище, даже пробовал писать, собственные суждения имел. Товарищи его признавали. Его кумиром в то время был актер героического склада Василий Андреевич Каратыгин. Чернышев пытался подражать его величавой манере, мечтал о ролях каратыгинского репертуара, многие знал наизусть. Но данные Чернышева никоим образом таким ролям не соответствовали. К тому же на училищной сцене ставились в основном водевили. Их поощряло начальство, на них воспитывали будущих актеров, они в невероятном количестве шли и в Александринском театре. Водевильное засилье определило жанр первого опыта Чернышева в драматическом роде.

14 января 1852 года, в бенефис Александра Евстафьевича Мартынова, среди прочего дали новинку: «Сборы на Крестовский, или В Чухонскую деревню», оригинальный водевиль в одном действии сочинение воспитанника Императорского Театрального училища Чернышева. В истории Театрального училища это исключительное событие было действительно исключением. Ни до Чернышева, ни после подобного не повторялось.

Как пьеса воспитанника, никому, кроме его учителей, неведомого, проникла на императорскую сцену? Воспитанники жили замкнуто, их выпускали лишь в гости к родным, и то изредка. Чтобы ученик сам передал свое сочинение начальнику Репертуарной части, — о том речи быть, конечно, не могло. Остается одно: Петр Иванович Григорьев, в классе которого учился Чернышев, поощрял его, отрекомендовав своему другу и партнеру Мартынову.

Григорьев пользовался популярностью. Автор изрядного числа водевилей, исполнитель множества ролей, в основном комических, он был любим публикой и Дирекцией. Григорьев принадлежал к типу столичного актера, лелеемого в театре, обеспеченного, спокойного за свое существование, т. е. к типу, противоположному Чернышеву. Как многие привилегированные актеры императорской сцены, Григорьев походил на помещика средней руки, всем довольного, добродушного, по-отечески журившего крепостных. Некая патриархальность сквозила в быте таких актеров, в том, как обучали они воспитанников Театральной школы. Впрочем, к их чести надо заметить, что если они могли сделать добро, продвинуть кого-то из молодых, проявить себя благодетелем, не употребляя особенных усилий, то они делали это от души. Петр Иванович много сделал для своего ученика Чернышева. «Сборы на Крестовский» увидели сцену благодаря Григорьеву, которому ничего не стоило эту вещицу «протолкнуть». Он с охотой играл в пьесе и позаботился о других актерах, чье участие много значило для успеха водевиля. Автор же исполнил одну из центральных ролей. Восемнадцати лет Чернышев вышел на сцену Александринского театра в собственной пьесе вместе с П. А. Каратыгиным, П. И. Григорьевым, Е. Я. Сосницкой и Н. И. Подобедовой.

85 Незамысловатый сюжет сводился к следующему: семья зажиточного ремесленника Колечкина (Каратыгин) собирается на Крестовский остров, чтобы провести там лето. Двое подмастерьев — Карлуша (Чернышев) и Петрович (Григорьев) помогают в сборах. Молодой Карлуша и хозяйская дочка Лиза (Подобедова) любят друг друга, но вынуждены скрывать свои чувства от родителей Лизы, так как Карлуша беден. Правда, он надеется со дня на день получить наследство: тогда отпадут препятствия к браку. Но Петрович завидует Карлуше и сообщает хозяину о намерениях подмастерья. Бедного Карлушу хотят выгнать: слуга, а куда замахнулся! Тут-то и является почтальон с вестью об очень крупном наследстве. Все счастливы, родители дают согласие на брак и приглашают Карлушу на Крестовский в качестве жениха и гостя.

Сюжет банален, не нов, и пьеса не представляла бы интереса, если бы не хорошо выписанные роли, легкий, живой диалог и… ее финал. По отъезде хозяев Петрович обращался к публике с речью. Недаром эту роль взял себе учитель Чернышева: «Нет, какие люди нынче: только какой-то Карлуша получил деньги, сейчас его и произвели в Карлы Иванычи! а я, бедняк, сиди дома… да еще хозяин приказал просить извинения за какого-то сочинителя! А я и не знаю, что там за сочинитель? Коли он в чем виноват, так сам бы и извинялся… Там, говорят (показывая на публику), не дают потачки и тем, которые его почище! Конечно, хозяин мой говорит, что сочинитель еще парень молодой, что можно бы для первого раза быть немного и того, помилостивее! Да, впрочем, нет: ведь у нас только раз спусти, так молодой парень повадится сочинять разные штуки… избалуется! Нет, господа! Пожалуйста, вот лучше что:

За водевиль его пугните!
Вперед, мол, этак не пиши!
Скажите, впрочем, как хотите:
Кто браво, кто хоть просто ши!!
Из двух любое изберите!
Которое? Мне все равно. (Подумав.)
А лучше б первое одно».

В куплете заключалась авторская дань водевильной традиции, чуть ироничный взгляд на себя со стороны. А в самой пьесе — вера в возможность счастливой жизни и приличного положения в обществе, которые даются шальной удачей. Здесь впервые, еще робко и неосознанно, наметилась тема маленького человека. Наметилась в ее благополучном варианте, который никогда не коснулся судьбы Чернышева. А тема была автобиографической и нашла потом серьезное развитие в обоих романах и лучших пьесах Чернышева. Но пока такая судьба представлялась Чернышеву неясной, а иллюзии юности позволяли верить, что она минует его совсем. Пока были надежды — много надежд.

86 Публика не шикала, а благосклонно приняла первый опыт молодого автора (водевиль даже прошел еще один раз). «На ее вызовы, — писал современник, — выходил раскланиваться юноша, не красивый собою, пришепетывающий, невысокого роста, в синей курточке, на которой блестели белые посеребренные пуговицы с изображением лиры»2.

Если верить, что настоящий драматург проверяется по второй пьесе, то второй водевиль последовал быстро, впитав опыт первого. Не писать уже было трудно. Только теперь на афише стояло имя артиста императорских театров. Водевиль Чернышева «Tailleur RValaikin» («Портной Р. Валяйкин») тоже был из жизни ремесленников. Но здесь автор отстаивал честь художника — «вывескного живописца» Кисточкина. Потому и название пьесы писалось по-французски, как вывески магазина Валяйкина, что делал Кисточкин, рисуя на них фраки. Хозяин считал его труд мазней и отказывался выдать дочь за нищего художника. Все, конечно же, кончалось благополучно. Во второй пьесе автор выглядел более зрелым: диалоги были написаны уверенней, наблюдательность выражена острее, характеры разнообразней и свободней.

Трудно сказать, как неожиданный первый успех подействовал на юношу. Может быть, он загордился, стал претендовать на невозможное, презрел друзей. А может быть, загордившись не в меру, так как меры не знал ни в чем, надломился… И может быть, надлом этот растворился лишь в поклонении «зеленому змию», к которому уже в школе Чернышев имел склонность.

Годы, проведенные в закрытом заведении, каким было Театральное училище, не подготовили к самостоятельности. Минимальное жалованье, какое ему положили при поступлении в труппу, 360 рублей в год, проще казалось пропить, чем пытаться свести концы с концами. Да и актерская жизнь располагала к сидению в трактирах. Если не занят на утренней репетиции или в вечернем представлении, то куда же идти и что делать нищему актеру, не имеющему семьи… А приятелей-собутыльников всегда хватало.

Кончился первый сезон актера Александринского театра Ивана Чернышева, не принеся ему славы. На будущий сезон он решился ехать в провинцию. Были силы, хотелось повидать жизнь, поиграть вволю, дабы преуспеть в актерском искусстве. Манили новые впечатления, возможность самому выбирать репертуар и зарабатывать деньги, если повезет, несравнимые с казенным жалованьем. Поездки были распространены среди молодых актеров — в провинции многие могли составить себе имя. Да и маститые, такие, как Мочалов, Щепкин, Мартынов, никогда не гнушались дальними гастролями. Дирекция проявляла гуманность, иные проводили в провинции два, пять, восемь лет, числясь актерами императорских театров и ежегодно продлевая отпуск. В любой момент каждый мог возвратиться в столицу и быть принят обратно.

Чернышев, испросив отпуск, отправился в Вологду, затем в Воронеж. Он провел в провинции четыре года. Его пьесы той поры превосходно отразили провинциальную жизнь. Театральная провинция, как и столичный театр, как и Театральная школа, вошла в его романы.

87 Чернышев умел видеть и воссоздавать виденное. Острое, ироническое восприятие жизни обнаруживало задатки серьезного писателя. В него и мог бы выработаться Чернышев при должной устремленности и силе характера. Увы, ни тем, ни другим он не обладал, а что дала ему природа, — не хранил. Впрочем, литературные занятия не казались тогда главными. За четыре года в провинции Чернышев наигрался вдоволь ролей самых разных. То были годы актерского «захлеба».

Чернышева любила публика и хвалила пресса. В Вологде он считался первым актером труппы. Десятилетие спустя Чернышева высоко оценивал уроженец Вологды, журналист и педагог Н. Ф. Бунаков: «В продолжение десяти лет вологодская сцена изменялась и разнообразилась, падала и подымалась: много и способных и бездарных личностей перебывало на ней. Самого памятного из них можно назвать И. Е. Чернышева, который играл на вологодской сцене года два, пользуясь особенною любовью и уважением публики… У Чернышева был своеобразный талант, не подчинявшийся стародавним условиям драмы: он умел четко выражать горькую правду жизни и овладевать впечатлениями зрителей»3.

Провинция открыла Чернышеву новые уголки жизни, и не только театральной. Действительность повернулась к нему неожиданными гранями. Он увидел людей, каких не приходилось встречать в столице, узнал их повседневность. Помимо провинциальных талантов — актеров, представляющих особый слой общества, тут были поклонники — богатые, иногда знатные помещики. Они проводили в театре все вечера, содержали актрис, числили себя знатоками искусства. От них часто зависела репутация и доходы труппы, с ними приходилось считаться. Были также люди, бескорыстно преданные театру, актеры и бездарные, и даровитые, спившиеся и полные надежд. А что говорить о провинциальных типах, жителях небольших городов, которые, может, и в театр-то никогда не ходили…

Новая атмосфера, новый воздух, среда многое открыли Чернышеву-писателю и Чернышеву-актеру. Пока актерские результаты были заметнее. Более всего Чернышеву давались характерные роли, хотя и тянуло в душе на героев-любовников. Схватить характерность героя, особые его черты Чернышев умел и в литературной работе, и в рисунках. Иногда он чертил какую-то фигуру пером, иногда рисовал акварелью. Это мог быть испанский гранд или русский купец, Гамлет или Митя («Бедность не порок» А. Н. Островского). Всерьез говорить о Чернышеве как художнике не приходится, но важно уточнить, что несколькими, пусть небрежными линиями он мог выявить характер персонажа, его принадлежность эпохе, стране, сословию.

Чернышев-актер пожинал лавры. Особенно его старики, да еще, если они были ревнивы или алчны, потрясали воображение зрителей. Очень скоро публика стала ходить «на Чернышева». В пьесе К. Д. Ефимовича «Кащей, или Пропавший перстень» он сыграл отвратительного дряхлого Кащея — ростовщика Луку Ивановича Дряжкина. Дряжкин весьма напоминал Плюшкина. Старый, злой, грязный, он жил нищенски, урезывал себя во всем, голодал и 88 мерз. Несметные богатства его таились в самых неожиданных местах, и высшим счастьем Дряжкина — Чернышева было доставать тайком перстень или колье и разглядывать, гладить при тусклом свете свечи. Этот ростовщик был похож на многих ему подобных, будто и впрямь выведен из затхлого подвала на свет божий.

Старики получались разными. Актер находил черты, явно подсмотренные в жизни, и умел передать их на сцене. Башмачный мастер Роде из водевиля П. А. Каратыгина «Ножка» безумно ревновал свою молодую и хорошенькую жену, держал ее взаперти, лишал светских удовольствий. Но жена брала верх над мужем, подозрительный старик становился весел и доверчив, а под конец охотно отправлялся с женой в маскарад.

Притом актера, видимо, тянуло к ролям классического репертуара. В бенефис он поставил пьесу Островского «Не в свои сани не садись» и сыграл старика Русакова, богатого старозаветного купца. Чуть позже попробовал себя в роли молодого соблазнителя Вихорева из той же пьесы. Судя по всему, делать этого не следовало. Настоящей ролью для Чернышева был все-таки Русаков, а настоящим даром — характерность. Ощущая возраст, он постигал характер, драму, судьбу. Сочувственно-человечная тема Чернышева проводилась неоднозначно. В ней были и жалость, и скорбь, и взыскательный спрос с героя. Он подглядывал повадки Русакова: манеру двигаться, говорить, пить чай, передавая их на сцене как естественные черты личности. Чудеса делал он и с костюмом Русакова, судя по рецензиям. Кстати, гардероб провинциального театра Чернышев описал в своем романе «Уголки театрального мира»: «Беден был густолесовский театр и декорациями, и костюмами. Две-три комнаты, оклеенные грязными шпалерами, да какой-то несообразный лес. Из костюмов преобладал французский характер; было несколько тог и туник для Велизария, один черный испанский костюм, носящий название гамлетовского; шапок и обуви не полагалось: эти вещи артисты обязаны были иметь свои. Около десятка париков, из которых только три могли быть употреблены в дело; остальные же, по выражению парикмахера, — солдата из местного батальона, “не годились и на выжигу”»4.

Однако же пресса отметила, что Русаков Чернышева был «отлично закостюмирован»5.

Роли сменяли одна другую. Чернышев увлекался работой. Между тем, срок пребывания в Вологде истекал. Театралы Вологды сожалели об отъезде полюбившегося актера, но Чернышевым уже владела «охота к перемене мест». В Воронеже Чернышев играл и «сильно драматические» роли, и водевили, и молодых героев. К тому времени, как он приехал туда, репертуар столичных и, соответственно, провинциальных сцен заполонили патриотические пьесы: причиной тому была Крымская война 1853 – 1856 годов. К подобному репертуару принадлежала пьеса П. И. Григорьева «За веру, царя и отечество» — «в трех картинах, с русскими песнями, плясками и военными куплетами». Она не отличалась художественными достоинствами, но Чернышев с подлинным драматизмом сыграл в ней главную роль — отставного матроса 89 Непогоду. Этот Непогода приходил в идеализированную автором деревню прямо из жизни, нравственно твердый, суровый. Чернышев, не искавший славы любой ценой, снимал глянец и возвращал характер героя к его живым народным истокам.

Четыре года в провинции дали много: опыт актерский и человеческий, знание неожиданных областей жизни, самостоятельность, наблюдения, необходимые писателю и актеру. 8 марта 1856 года Чернышев вернулся в Петербург. Он приехал полный сил и надежд, вкусив успех, уверившись в своем таланте. Он полагал, что и императорская сцена предоставит ему первые роли, оценит наконец его способности. Но надежды оказались напрасными. Взгляд театрального начальства на его актерские возможности не изменился. Чернышев дебютировал в нескольких незначительных ролях. Критика, снисходительно похвалив актера, раз и навсегда определила ему место «второго сюжета». Чернышев был сражен приговором, руки у него опустились. Потом газеты упоминали о нем лишь в перечнях действующих лиц, иногда роняя попутно одно-два одобрительных слова. Чернышеву было предоставлено в основном амплуа злодеев, а между тем, как писал он в романе, «на злодеев в театре мало охотников, злодеев никогда “не вызывают”…» Очень скоро он совсем махнул рукой на свои актерские упования. Чернышев-актер начал и кончил свой путь в провинции. Вернувшись оттуда, он не влился в созвездие талантов Александринской сцены, рядом с ними тушевался, да и вообще не умел себя поставить в жизни. Он предпочитал отступать, чем что-то доказывать.

Между тем перемены, происшедшие за время четырехлетнего отсутствия, должны были показаться Чернышеву удивительно близкими. Воспитанник старого Александринского театра, преемник его водевильных традиций, он возвратился из провинции в другой мир. Появилось несколько новых пьес Островского, сформировались актеры его школы. Произошла смена героев, смена художественных стилей. Многое изменилось в общественном и творческом самосознании труппы. Ушла в историю эпоха идеалистов 1840-х годов, щепкинского и гоголевского реализма. На смену поднялась школа, которая хотя и вышла из «Шинели» Гоголя, но была уже новым этапом развития сценического искусства. В Петербурге, применительно к театру, эта школа получила название «мартыновской». Чернышев принадлежал ей всем своим существом, был подготовлен к ней обликом, характером, уже накопившимся запасом жизненных наблюдений. И если на актерской карьере Чернышева был практически поставлен крест, его литературная карьера по-настоящему началась именно теперь.

В Петербурге он вновь встретился со своим ближайшим другом Гавриилом Николаевичем Жулевым. Они вместе кончали Театральное училище, одновременно разъезжали по провинциям, а так как актерская карьера обоих не задалась, серьезно занялись литературой. Жулев писал сатирические стихи под псевдонимом «Скорбный поэт». Друзья вместе бродили по редакциям и книжным лавкам. Вместе бранили существующие порядки за стаканом русской 90 горькой в комнате, снятой на двоих. Жулев носил усы, красный галстук и смотрел франтом. Чернышев о туалете заботился мало.

В литературных делах оба казались счастливее, нежели в актерских. Стихи Жулева и очерки Чернышева из цикла «Встречные-поперечные» (за подписью «Иван Егоров») печатались в сатирическом журнале «Искра», который возглавлял поэт и переводчик В. С. Курочкин. К неудовольствию театрального начальства двое актеров изображали, кого считали нужным, далеко нелицеприятно. Это опять-таки сказывалось на их сценической карьере. Начальник Репертуарной части П. С. Федоров вряд ли мог простить, что кличка «губошлеп», данная ему актерами, проникла на страницы журнала. А Жулев недаром жаловался, что его затирает режиссер А. А. Воронов, которого сам, конечно, первый и «обидел»…

Все же дружба Чернышева с Жулевым была скорее дружбой собутыльников. Дружба другого рода — ее вернее назвать восторженным обожанием — влекла Чернышева к Александру Евстафьевичу Мартынову. Началась она еще в то время, когда Чернышев был выпускным воспитанником Театрального училища, что кажется удивительным на первый взгляд. Ведь Мартынов был восемнадцатью годами старше и уже знаменит. Но он не гнушался дружбой с молодыми актерами, несмотря на их, часто ничтожное, положение. Чернышева он любил, ценил в нем талант драматурга, называл «любимый автор мой»6. Чернышев же молился на свое божество, целиком затмившее В. А. Каратыгина — увлечение юности. Мартынов был близок ему всем существом. Гений актера, широкая и добрая душа, участь маленького человека, всю жизнь бьющегося за кусок хлеба, демократические мотивы творчества, звучавшие со сцены, — все это открыло Чернышеву иные уголки сознания. Многое из того, что прежде казалось загадкой, теперь обрело смысл. Мартынов являл собой вершину творчества, художественного вкуса и чутья, к которой стремился Чернышев. Мартынов помогал ему в пьесах советами, а игрой и собственные советы превосходил. Рядом с Мартыновым самолюбия не существовало — успех своих пьес Чернышев целиком приписывал ему.

25 сентября 1858 года на Александринской сцене первый раз шла комедия Чернышева «Жених из долгового отделения». В основе сюжета рассказ Диккенса «Эпизод из жизни мистера Уоткинса Тотла». Пьеса была написана для Мартынова. Герой ее — отставной чиновник, маленький человек Максим Кузьмич Ладыжкин. «Я какой-то бесталанный человек, ни в чем мне нету успеху!», — заявляет он. И впрямь, дела его плохи. Ладыжкин тих и неприметен. Тридцать лет он честно прослужил чиновником в провинции, пока новое начальство не вынудило подать в отставку. Он подал, но жить-то дальше надо. Вот и посоветовали приятели ехать в Петербург да заняться там торговлей. Сам по себе совет неплох, но не для Ладыжкина. Он, неискушенный в такого рода делах, проторговался вмиг, остался без гроша и, естественно, угодил в долговую яму. Сидеть бы ему там Бог весть сколько, если бы не выкупил его приятель, Иван Иваныч Чежин, богатый чиновник. Ладыжкин молится на 91 своего благодетеля, все готов для него сделать и, конечно же, совершенно уверен, что тот спас его из одного только дружеского расположения.

Но Чежин — человек деловой и просто так бросать деньги на ветер не привык. Ему надо выдать замуж овдовевшую свояченицу — богатую ярославскую помещицу. Да так выдать, чтоб завладеть ее деньгами. Лучшего кандидата, чем Ладыжкин, для этой цели не придумать: он добряк и растяпа. Сейчас Чежин заплатил за него, а потом возьмет вдесятеро.

Ладыжкин безмерно застенчив и привык ни во что себя не ставить. Он готов подчиниться Чежину, уверен, что тот заботится о его счастье без всякой задней мысли. Ладыжкин женат не был — «робел», а теперь, с возрастом, робеет пуще. Он никогда бы и не решился, но Чежин настаивает, а отказать благодетелю никак нельзя…

Движения Ладыжкина связаны и неловки, попытки держаться с достоинством жалки. В итоге он только смешон. И в довершение всего, когда, набравшись сил, он делает предложение, вдова… принимает его! Но она-то уверена, что Ладыжкин сватается от имени молодого человека, живущего в том же доме. Она и допустить не могла, что Ладыжкин способен на подобную наглость — предложить ей в мужья себя.

Молодящаяся помещица оскорблена таким женихом. Ладыжкина унижают, изгоняют с позором. Но тут, когда над ним грубо насмеялись, оплевали его искреннее доверие, унизили, человеческое достоинство проснулось в нем. И он предпочел вернуться в долговую яму, чем позволять измываться над собой.

Спектакль, показанный в бенефис Мартынова, имел огромный успех. О бенефицианте в роли Ладыжкина писали: «Неуклюжий, мешковатый бедовик, любовные похождения которого за минуту перед тем казались вам так забавными, перестают смешить вас: он вам жалок, вы соболезнуете о горькой участи, его ожидающей, и личность, изображаемая г. Мартыновым, внезапно делается драматическою в глазах ваших. Вот истинный образец высокого комизма»7.

Успех пьесы ненадолго ободрил Чернышева. Те незначительные деньги, что давал литературный труд, мгновенно куда-то разлетались: долги, квартира, а главное — вино. Чернышев прокучивал их вместе с Жулевым, а часто и в обществе самого Мартынова, за здоровье которого с пожеланиями долголетия пивал до рассвета. Современник высказался однажды: «Если бы Петербург 60-х годов имел своего Мюрже, были бы написаны “Сцены из жизни петербургской богемы”, и Чернышев занял бы в них несколько интересных страниц»8.

Жизнь Чернышева шла по затухающей, подъемы возникали реже, надежд становилось меньше, пока и самый пыл его не угас. По мере того, как никли упования юности, он сжигал себя не на высоком жертвенном алтаре, о котором помышлял прежде, а за грубо сколоченным столиком в каком-нибудь захудалом трактире или в неуютном углу, снятом за гроши у очередной хозяйки. Углы эти были тесны, мрачны, с низкими потолками — типичные петербургские 92 углы. Отсутствие пространства всегда сопутствовало Чернышеву и стало внутренним ощущением, душевным состоянием, давящим и тягостным. С этим состоянием он сжился, оно казалось естественным. Противоестественными уже были просторные покои — в них и боязно, и несвободно. Отсутствие пространства извне перешло в отсутствие его внутри. Природный пессимизм делался глубже, тяжелее. Чем выше бывали помыслы, тем ниже падал Чернышев. Уязвленная гордыня порождала мечты отнюдь не возвышенные. Иллюзии, планы отнимали слишком много сил, так много, что их почти не оставалось на конкретные действия. Потому Чернышев работал всегда в минуты лихорадочного вдохновения, а этого надолго не хватало. Всякий раз он спешил, боясь не успеть.

Четырехактная пьеса «Не в деньгах счастье» была написана за три недели. Премьера прошла в бенефис Мартынова 30 января 1859 года. Пьеса Чернышева и «Гроза» Островского были выделены критикой как «только два замечательных оригинальных произведения»9 сезона.

Конечно, сегодня сравнение заведомо не в пользу комедии Чернышева. Но для своего времени она звучала актуально, задевая волнующие вопросы чести и совести, дружбы и предательства, разрушающей власти денег. Много наивного, порой дидактично-прямолинейного, откровенно мелодраматического было в ее ситуациях и характерах. Но в спектакле сложился редкий по тем временам актерский ансамбль. Линская, Снеткова, Самойлов, сам Чернышев во главе с Мартыновым — Боярышниковым своей игрой подняли пьесу до уровня подлинной драмы, даже трагедии. Роль Боярышникова явилась триумфом Мартынова, с такой силой и правдой он вел героя к очищению и раскаянию, с такой мукой преодолевал его душевную слепоту.

Именно эта роль Мартынова в пьесе Чернышева стала поводом для знаменитого обеда, данного русскими писателями в честь актера. Вместе с Мартыновым был приглашен Чернышев. Тогда, единожды, он переступил порог высокого литературного собрания, оказавшись в обществе Островского, Толстого, Тургенева, Щедрина, Гончарова, Некрасова, Писемского и многих еще литераторов. Но судьбы его это не изменило.

Чернышев, слабохарактерный и неприкаянный, был изначально настроен на страдательный лад, на пессимистическое восприятие жизни. Помимо того, что судьба обедняла его, он и сам постоянно растравлял рану. То, что само шло в руки, он не ценил и отталкивал. А то, что было заведомо невозможным, недосягаемым, звездой в небе, за тем тянулся, о том мечтал, на том и погиб. Недостижимой звездой была для него первая актриса Александринского театра Фанни Александровна Снеткова…

Свои пьесы Чернышев писал для Мартынова и для нее. Его романы, по сути автобиографические, пронизаны безнадежной любовью героя к ней. Главным страданием жизни Чернышева, мучительным, изматывающим, но и сладостным в своей безнадежности, была исступленная любовь к Снетковой. В дневнике он бесконечно писал о Ней. Черновики пьес прерывались мечтами 93 о Ней, порывами к Ней. Черновики деловых писем вдруг украшал ее профиль.

Красавица, «царица грез театрального Петербурга» Снеткова походила на тургеневскую девушку. А героиня Тургенева и персонаж Достоевского могли столкнуться разве лишь трагическим образом для последнего. Надежда у Чернышева сменялась отчаянием. Вежливая улыбка Снетковой казалась ему счастьем, нечаянная холодность бросала в продолжительный запой. Чернышев то принимался писать, аккуратно посещать репетиции, переставал пить и старался доказать себе, что он человек дельный. То, вслед за этим, бросал все, просиживал в трактирах и получал взыскания за неявку на спектакли. Вдруг он кидался к гадалке:

— Женюсь ли я?

— Да, женишься, через тридцать пять дней.

— Любит ли она меня?

— Любит…10

Снеткова не любила, не могла полюбить его. Она уважала Чернышева, искренне жалела, ценила в нем драматурга и образованного человека, охотно играла в его пьесах. Но всякий раз при встречах испытывала неловкость, ибо знала о его чувствах. Казалось, многое объединяло их, и все же они были совершенно разными, да по сути и принадлежали к разным слоям общества. Он вполне понимал это.

Сознавая безнадежность своего чувства, Чернышев не имел сил от него освободиться: «Как ни стараюсь позабыть ее, все не могу, чувствую, что это глупо, а продолжаю. Но она не любит меня — оттого еще иногда она очень ласкова со мной, в другой раз чересчур холодна! Обдуманны ли эти неровности в обращении, или они являются неумышленно? То мне кажется, что я совершенно достоин ее, могу сделать ее счастливой, то — будто я неизмеримо ниже ее по всему — и если бы она вышла за меня замуж — погибла бы»11.

Последние слова безусловно справедливы. Но истинное понимание сменялось вдруг ожесточенным резонерством: «Мы положительно не подходим друг к другу. Вы любите гостиную с многочисленным обществом, я предпочитаю кабинет с немногими друзьями. Ваша жизнь должна походить на беспрерывный праздник. Я и по натуре и по убеждениям человек положительно будничный. Одним словом, вы — аристократка, я — демократ»12.

Чувства не знали выхода. Отчаяние бывало столь сильным, что вызывало насмешку над собой. Чернышев пробовал казаться беззаботным. К примеру, сочинял стихи:

Молимся мы, грешные,
Любовники неутешные,
Мать, Пресвятая Богородица,
И Феодосия, Божия угодница,
Услышьте наше искреннее слово:
Да избавится госпожа Снеткова
94 Малышева — отважности,
Самойлова — важности,
Нильского — изменчивости,
Чернышева — застенчивости,
Потехина — красноречия.
Перфильева — чистосердечия,
Философова — долготерпения,
Кавелина — слезоточения,
Бранденбурга — чистоты
И Бурдина — красоты13.

Здесь, в сонме терпеливых поклонников Фанни Снетковой, он чувствовал себя легче. На худой конец, всегда помогает сознание, что и другим не сладко…

Единственное, что спасало Чернышева, — творчество. Еще не утихли споры о пьесе «Не в деньгах счастье», как он написал новую — «Отец семейства». Главные роли в ней предназначались Мартынову и Снетковой.

Чернышев походил сразу и на Счастливцева и на Несчастливцева из пьесы Островского «Лес». Внешне — на первого, недаром на провинциальной сцене прославился в ролях комедийно-характерного амплуа. Природой же собственного характера, конечно, был близок второму, и не потому, что стремился играть трагические роли. Подобно этому герою, он подсознательно строил «свой» театр, подбирал «своих» актеров. И дело здесь было не просто в дружбе с Мартыновым и любви к Снетковой. Они, как никто, умели выразить его идеи, его дух, понять, донести со сцены. Среди «актеров Чернышева» была и Юлия Николаевна Линская — «Мартынов в юбке». Она тоже играла почти во всех его пьесах…

«Отец семейства» должен был идти в бенефис Мартынова, и никто не мог подумать тогда, что это его последняя роль.

Мартынов устроил чтение в доме Снетковой. Чернышев рассказал о нем в своей толстой книге большого формата, состоящей из обрывков пьес, писем, дневниковых записей. Многие страницы испещрены рисунками. Почерк скверен сам по себе и не делался лучше, оттого что чаще всего автор принимался за свою книгу после основательной дозы выпитого. Однако запись о визите к Снетковой достаточно подробна. Понятное актерское волнение не ослабило его всегдашней ироничной наблюдательности. «Сего 1860 года января 9 дня в субботу я был у нее. Она позвала меня с Мартыновым читать “Отца семейства”. Накануне в пятницу Мартынов пришел ко мне и сказал, что ОНА завтра приглашает нас. У меня кровь прихлынула к сердцу, захватило дыхание, но я притворился равнодушным. Вечером того же дня Мартынов приходит ко мне в уборную и говорит, что она сама хочет меня пригласить — разумеется, что тогда происходило во мне — трудно описать.

— Иван Егорыч, — сказала она, — завтра я вас жду.

— О, я с величайшим удовольствием, очень рад… — не помню, что и пробормотал бессвязно. Я такой несчастный человек, что при разговоре с ней теряю дар слова и, конечно, от этого много проигрываю…

95 В субботу в 12 часов я был у Мартынова. В последнее время он часто покучивал, и поэтому он болел животом, не хотел ехать со мной, предлагал мне одному отправиться. Я этого страшно испугался. Как бы я туда поехал один? Но, слава богу, ему стало лучше, и мы поехали… Позвонили. Кровь опять прихлынула к сердцу.

— Просим, — лакей представительной наружности снял с нас шубы.

В столовой встречала нас ОНА и средняя ее сестра. ОНА протянула мне руку. Я хотел поцеловать и не решился и покраснел. Пошли в гостиную, убранную довольно богато… В гостиной был Н. И. Неронов, бывший учитель истории и географии, у которого уже давно я занял сорок рублей на похороны брата и до сих пор еще не расплатился с ним. Увидевши его, я покраснел еще более. Против меня уселась двоюродная сестра ее, женщина лет тридцати пяти, но которой, по-видимому, хотелось выглядеть моложе своих лет. Мартынов сел рядом с ней. По другую сторону от нее сидела средняя сестра, рядом с ней Неронов, потом я и ОНА. Как тут сесть к ней правой стороной, чего мне так не хотелось, потому что на правой стороне носа у меня угорь, который был одной из причин, конфузящих меня. Разговоры и какие-то игрушки, составлявшие на столе подобие биллиарда. Средняя сестра сказала, что это очень интересная игра, и к тому прибавила, что за границей эти вещи очень дешевы. Мартынов согласился с ней и прибавил, что они ужасно дороги. Неронов продолжал, что теперь и в Петербурге детские игрушки несколько подешевели против прежнего. Разговор остановился. Потому я вспомнил, что и мне следует что-нибудь сказать, и, не долго думая, бухнул свою дурацкую новость: здесь все дорого! и при этом взглянул на Нее вопрошающим взглядом.

— Ваша правда, — сказала она со своей увлекающей улыбкой.

Я без сомнения покраснел еще сильнее. По поводу моего замечания были сказаны еще несколько фраз… Разговаривали о жизни за границей, о тамошней дешевизне и здешней дороговизне и тому подобном. Я молчал, изредка ввертывал два-три слова и иногда взглядывал на нее. Нет, она меня нисколько не любит. Взгляд ее постоянно равнодушен.

Мартынов заметил, что пора бы начать чтение… Пьесу слушали не очень внимательно… По окончании, как водится, принялись за похвалы… Видимо, из них никто не понял идеи пьесы…

А все-таки, несмотря на ее холодность и равнодушие, у меня есть убеждение, что она рано или поздно будет моею. Отчего бы кажется, а не так… Положа руку на сердце, я все-таки должен сознаться, что не стою ее. Отчего же? Оттого, что я будничный, а ей необходимо праздничного, солидного. Вот отчего. Не любит, не любит и не будет любить. Зачем же говорить так решительно? Нельзя знать наверное. Она сказала:

— Благодарю вас, дивная пьеса…

Я сконфузился.

— Вы не сердитесь? — спросил я робко.

— Нет, за что же сердиться…

Она протянула руку и сказала:

— Прощайте, Иван Егорыч.

Так она сказала “Иван Егорыч”, как я никогда от нее не слыхал…»14.

96 Странная исповедь! Смесь уничижения и надежд, беспочвенность которых ясна самому мечтателю. Так выворачивали душу и измученные мечтатели Достоевского. Многое тут похоже: тон, слог, а главное, смесь желчного раздражения на род людской и томительной тоски из-за того, что людьми не понят.

Чем дальше, тем больше Чернышева будто толкало на выходки, которые усугубляли пропасть между ним и миром. Одну из таких выходок — поистине «скверный анекдот» — поведал в мемуарах актер А. А. Нильский.

В первый день Великого поста актеры по обыкновению собирались у Л. Л. Леонидова на капустник. Хозяин славился хлебосольством, и гости засиделись до глубокой ночи, вкушая постную пищу и приятнейшим образом проводя время. Чернышева скорее всего не пригласили, опасаясь именно выходок с его стороны. А он о капустнике не мог не знать и, должно быть, мучился своей отверженностью. Во всяком случае в разгар веселья явился к Леонидову актер Никитин и принес от Чернышева письмо, в котором тот умудрился разобидеть всех сразу: и хозяина, и гостей. Рассказ свой Нильский закончил словами: «По натуре Иван Егорыч не был злым, но в силу многих неблагоприятных обстоятельств он иногда являлся таковым, благодаря чему имел много врагов. Его загубила страсть к вину, которой он предавался последнее время неудержимо. Эта страсть изуродовала его характер, притупила нервы, помутила рассудок…»15.

Чернышева с его уязвленным самолюбием не утешил успех Снетковой в роли Настеньки из «Отца семейства», как не утешало холодное участие актрисы к нему самому. Между тем, пьеса и вообще имела успех, в ней вновь блеснул Мартынов. Вслед за драмой «Не в деньгах счастье» она поднимала темы семьи и быта, говорила о бесправии женщины. Модный в ту пору «женский вопрос» стал центром еще одной пьесы Чернышева — «Испорченная жизнь». Премьера вызвала шумные отклики в кругах петербургской интеллигенции.

Правда, и тут судьба подстраивала досадные курьезы, особенно когда дело касалось отношений с театральным начальством. Об очередной премьере Чернышев писал Жулеву в провинцию: «Моя пьеса “Испорченная жизнь” играна 8 декабря (1861 г. — Т. З.) в бенефис Владимировой и имела успех не хуже, чем “Не в деньгах счастье”. Укоряют, будто сюжет похож на “Подводный камень” (роман М. В. Авдеева. — Т. З.), а между тем моя пьеса есть совершенная противоположность этому роману. Поди, растолкуй дуракам, они смотрят только на сходство положений и не видят разницы идеи и характеров.

По поводу моей пьесы я расскажу тебе забавный анекдот. В первое представление в театре были великие князья, они пожелали видеть автора, и Сабуров (директор императорских театров. — Т. З.), представляя им меня в ложе, поминутно повторял: “Все пьесы он при мне написал, В[аши] в[ысочества]. Только я поступил, он сейчас же начал писать… он написал Семейный отец, Жених в долговом отделении сидит и Худо без денег”. Этот анекдот до сих пор ходит по театру»16.

Все же пьесам Чернышева суждена была долгая жизнь. Их играли вплоть до революции в Петербурге, Москве и в провинции, а «Жениха» и после революции. Но жизнь самого Чернышева близилась к концу. Он и не берег ее, не видел для того надобности, ибо несчастья сыпались одно за другим. Первым 97 страшным ударом явилась смерть Мартынова. Вторым — замужество Снетковой. Актриса покинула сцену, сыграв в прощальный бенефис 31 января 1863 года комедию Чернышева «Зачастую» — не лучшую из его пьес…

Улетучились надежды, пусть мнимые, зато действительность все более жестоко напоминала о себе. Он выдыхался, физические силы падали, не поддерживаемые ничем. Еще за год до смерти, во время болезни, Чернышев написал в дневнике: «Так ли, сяк ли, а дело, по-видимому, подходит к концу.

Динь! динь! Спускай занавес. 28 лет жизни, постоянная болезнь и большею частию горе… Умираешь измочаленный, именно потому и умираешь, что уже более никуда не годен…

Таракан ползет — вот, на тебе… убит, а он так же, как и я, наслаждался жизнею… Убил муху… Умерла Бозио, умер Мартынов, и Сырокомля, и Добролюбов умер — все в расцвете жизни… А Б[ур]дин будет долго жить… Павел Иванович Толченов умер недавно, на 83 году жизни, а он пил не меньше Мартынова!»17

В сущности говоря, Чернышев сгорел с петербургскими пожарами 1862 года. Когда дым от пожаров рассеялся, многих уже было не досчитаться. А туман остался — вязкий, сырой. Он осел на страницах Достоевского, на журнальных полосах, на подмостках казенной сцены. Кончился «его», Чернышева, театр, распалась труппа единомышленников. Теперь, когда победно взыграла в репертуаре необулгаринская школа, жить стало и вовсе незачем. Потому болезнь пришла как исход, предрешенный логикой злодейки-судьбы.

Мучимый водянкой двадцатидевятилетний Чернышев 29 октября 1863 года подал в Дирекцию прошение о пенсии: «Выпущенный в 1852 году из Императорского Театрального училища, я, по мере своих сил и способностей, продолжал служить Дирекции со всевозможным старанием. Но в настоящее время, страдая уже несколько лет изнурительной и тяжкой болезнею, я не имею никакой возможности продолжать мою службу… По совету врача, который меня постоянно пользовал и свидетельство которого при сем прилагаю, для исправления моего расстроенного здоровья, от которого зависит спасение жизни, — необходима совершенная перемена климата. Вследствие сего обращаюсь к Вашему Превосходительству с всепокорнейшею просьбою о исходатайствовании мне отставки, и, если всемилостивое начальство снизойдет к моему болезненному положению, хотя некоторой части моего жалования с включением оного в постоянную пенсию. Имея небольшие средства от своих литературных трудов, я ни разу не беспокоил Дирекцию просьбой о вспомоществовании, но в настоящее время, совершенно истратившись на продолжительное лечение, не имею решительно никаких средств для выезда из Петербурга, если Дирекции благоугодно будет дать мне увольнение. Поэтому покорнейше прошу Ваше Превосходительство похлопотать также о исходатайствовании мне единовременного пособия, крайне необходимого в моем болезненном положении»18.

Дирекция была склонна уважить просьбу, «принимая во внимание болезненное состояние Чернышева, а равно, что от сочиненных им пьес, данных на здешних и Московских театрах, именно “Испорченная жизнь”, “Отец семейства”, 98 “Не в деньгах счастье” и других, Дирекция имела значительные сборы…»19.

Однако Контора раскачивалась медленно, а болезнь торопила: «Во имя Отца, Сына, Святого Духа. Аминь. Я, нижеподписавшийся, Актер драматической труппы Иван Егорович Чернышев, находясь в полном уме и твердой памяти, но помышляя о часе смертном, могущем последовать внезапно, за благо рассудил всему благоприобретенному мною движимому имуществу, так равно и права по изданию моих сочинений и получении поспектакльной платы, за неимением родственников, предоставить в полную и неотъемлемую собственность Актеру драматической труппы Гавриилу Николаевичу Жулеву. Потому никому до вышесказанного мною завещанного имущества и права Литературной собственности дела не иметь и не вступаться»20.

Чернышев подписал завещание 14 ноября 1863 года. Свидетели разошлись, и он остался один. Квартирная хозяйка, тяготясь им, ворчливым, больным и вечно пьяным, уже с неделю переехала куда-то с другими жильцами. Чернышев лежал на продавленной клеенчатой кушетке, в нетопленой комнате, обстановку которой составляли еще стол и два колченогих кресла. Одеяло ему заменяла выношенная до дыр шуба.

Приятели вспомнили об умирающем лишь через трое суток и нашли уже окоченевшим. Смерть наступила накануне, 16 ноября 1863 года. Чернышеву было двадцать девять лет.

Занялись похоронами. Судьба и тут, напоследок, зло усмехнулась над покойным. Кто-то предложил убрать гроб Чернышева цветами.

— Эта идея не выдерживает критики, — возразил Жулев. — Цветы покойнику не к лицу. Уж если чем можно украсить гроб, так только виноградом. Ведь Чернышев любил вино, вот и обложим его тело гроздьями.

Наутро, когда на Смоленском кладбище открыли для отпевания гроб, ночь простоявший в часовне, дьякон изумленно спросил:

— Что здесь, господа, за овощная лавка?

— Вместо цветов, — гордо заявил Жулев.

— Неудачная замена, и допустить ее я не смею. Ведь это нечто языческое! Уж не сектанты ли вы, боже упаси?! Виноград пришлось вынуть из гроба, и расторопный дьякон тут же распорядился передать его, «для доброго дела», в приют, «чтобы сироты помянули им новопреставленного раба Божия Иоанна…»21. Так закончилась жизнь актера и драматурга Ивана Егоровича Чернышева. Жизнь, говоря словами щедринского героя Клаверова из пьесы «Тени», похожая на «проклятый водевиль, к которому странным образом примешалась отвратительная трагедия».

99 Т. Д. Золотницкая
АЛЕКСАНДРА ИВАНОВНА ШУБЕРТ

101 В истории русского театра Александра Ивановна Шуберт — скорее заметная фигура своего времени, чем большая актриса, хотя актрисой она была неповторимой. Возможно, ее и забыли бы, если б не сохранившиеся письма к ней Щепкина и Достоевского, если б не собственная книжка воспоминаний «Моя жизнь». Без сколько-нибудь серьезного образования и взгляда на действительность, часто поражающая наивностью оценок, а тем более выводов, Шуберт — неотъемлемая часть и воплощение своей среды. Притом в самой Шуберт была внутренняя независимость, решительность, великодушие, ее из этой среды выделявшие. «Очень бы желал тоже заслужить вашу дружбу, — писал ей Достоевский. — Вы очень добры, Вы умны, душа у Вас симпатичная; дружба с Вами хорошее дело. Да и характер Ваш обаятелен: Вы артистка; Вы так мило иногда смеетесь над всем прозаическим, смешным, заносчивым, глупым, что мило становится Вас слушать»1.

Обаятельная женственность, человеческая притягательность составляли и ее актерскую суть. «Легкий человек». Бесценное в жизни качество, оно и на сцене приносило неизменный успех. Легкость отразилась и в мемуарах, делая иные цепкие наблюдения довольно поверхностными. Шуберт была партнершей Щепкина и Мартынова, Шумского и Самойлова, Савиной и Стрепетовой, Давыдова и Варламова. Много времени актриса провела в литературном кругу. Ее знали, ценили, радовались ее обществу Тургенев и Писемский, Герцен и Некрасов, Гончаров и Белинский, Грановский, Кетчер, Майков, Дружинин. Она видела Гоголя. Ей повезло на жизненные впечатления, хотя она не сумела в полной мере их передать.

Ее любил Щепкин, делился с ней сценическим и житейским опытом. В его письмах к Шуберт развернута, ни больше ни меньше, театрально-педагогическая программа. Бурные события ее личной жизни глубоко заботили Щепкина. Он не наставлял, не судил, а отечески сетовал, болел душой за ее ошибки, легкомыслие, леность. Она же боготворила Щепкина до конца дней, признавая: «Если есть во мне что хорошего, я всем обязана ему, его прямому, честному взгляду на жизнь»2.

Три письма Достоевского к Шуберт полны мягкой доверительности. Писатель был явно увлечен ею, но, считаясь приятелем ее мужа, настаивал на сугубой дружественности своих чувств к ней, что не вполне отвечало действительности.

За восемьдесят два отпущенных ей года жизни Шуберт почти пятьдесят провела на сцене, пережила семерых из девяти рожденных ею детей, троих внуков, обоих мужей, брата и сестру. К тридцати пяти годам она, в сущности, осталась одна, играя в провинции, и лишь под старость вернулась на столичную сцену, где так блистательно начала актерскую карьеру. Она никогда не жаловалась, не падала духом, а в мемуарах почти не касалась личной жизни, тем более — горьких ее событий. Юмор, самоирония, трезвый до беспощадности взгляд на себя служили ей надежной защитой.

102 Александра Ивановна родилась 14 марта 1827 года в Москве в семье вольноотпущенного, бывшего дворового человека Анненковых, Ивана Григорьевича Куликова — дворецкого княгини Е. С. Вяземской. Еще в молодости, когда оба были крепостными, Куликов дружил со Щепкиным, благодаря чему Александра Ивановна с детских лет стала своей в семье Щепкина. Отец ее частенько принимал участие в любительских спектаклях, охотно пел и имел, по словам дочери, «превеселый характер». Видимо, от него трое из его детей унаследовали способности к театру. Дочь, Прасковья Ивановна, по мужу Орлова, стала известной драматической актрисой и вошла в историю как партнерша Мочалова. Сын, Николай Иванович Куликов, обучался музыке и сценическому искусству, играл некоторое время героев-любовников и даже Хлестакова, но, несмотря на выгодную внешность, актерских способностей был небольших и вскоре отказался от игры на сцене. Он занял в Петербурге должность режиссера драматической труппы, распоряжался пьесами и бенефисами, распределял роли, т. е. властвовал безраздельно. Основным его занятием сделалось сочинение пьес. Их он написал и перевел около восьмидесяти. Как драматург-водевилист Куликов обрел большую известность, его играли охотно и часто.

В сущности, воспитанием Александры Ивановны занимались брат и сестра: оба прочно стояли на ногах, имели положение в театре, когда она была еще ребенком. Александра Ивановна жила у них поочередно то в Москве, то в Петербурге, ее то помещали в частный пансион, то в Театральную школу, то оставляли дома и нанимали учителей. Кое-как она была обучена всему понемногу (танцам, пению, французскому языку) и ничему всерьез. Она признавалась потом, что в юности читала только французские романы, а из русских писателей, «кроме Пушкина, никого не знала. Гоголя, конечно, ругала и на жизнь смотрела так: “День прошел — и слава Богу”»3.

Ее дебют на столичной сцене 16 февраля 1843 года состоялся случайно, «как будто невзначай». Шла переведенная П. С. Федоровым одноактная комедия Скриба и Баяра «Камилла, или Сестра и брат». Девица Куликова (так значилось в афише) получила маленькую роль Фанни, заключавшуюся в пикировке со старшей сестрой. Александра Ивановна была сама собой, чувствуя себя на сцене свободно, естественно, «разговаривая, как дома». Публика восторженно приняла дебютантку, которой еще не исполнилось шестнадцати лет. Вызывали и аплодировали без конца.

Пресса не обошла событие вниманием. «Девице Куликовой, — сообщал “Репертуар и Пантеон”, — едва ли пятнадцать лет от роду, но она вышла на сцену так смело и играла так бойко, умно, отчетливо, что как будто была уже давно знакома со сценой. Отмечаем в нашей театральной летописи появление ее на сцене как прекрасную будущую надежду нашего театра, в которой, верно, мы не обманемся»4. «Северная пчела» свидетельствовала: «В партере единодушно хвалили ее развязность, бойкость, отсутствие робости, неизбежной 103 спутницы всех дебютанток. Чего же более для первого дебюта? На другой день она сыграла Парашу Сибирячку и также с честью выдержала эту трудную роль. Мы видим в ней, — заключал обозреватель газеты Р. М. Зотов, — признаки несомненного дарования, которое должно еще более развиться под опытным и строгим руководством. От души желаем успеха дебютантке на скользком поприще драмы и заранее уверены, что она со временем сделается любимицею публики»5.

В свой первый сезон Александра Куликова превосходно сыграла более двадцати ролей. Публика сразу полюбила ее, особенно молодежь и студенты. Да и ее амплуа, благодаря маленькому росту и хрупкому, миниатюрному сложению, определилось сразу: инженю. Недаром Шуберт прозвали русской Луизой Мейер — знаменитая французская актриса играла в то время на сцене Михайловского театра.

Куликова имела правильные черты лица, была хороша собой, весела, грациозна, шаловлива. Резвость и наивность долго позволяли ей выглядеть на сцене совершенным ребенком в ролях дочек, внучек, племянниц, сестриц, что придавало ее игре особую прелесть. «Смешно вспомнить, — писала Шуберт, — я по своей моложавости играла молоденьких до сорока лет, хотя и принялась в то же время за пожилых и старух»6.

С похвалой отмечая дебют Куликовой, А. И. Вольф писал в «Хронике петербургских театров»: «Игра ее отличалась особенно живостью и натуральностью. Впоследствии, когда уже она возвратилась в Петербург как г-жа Шуберт, из нее выработалась прекрасная injénue»7.

Роли актриса получала в комедиях и водевилях. Из стоящего репертуара ей удалось сыграть Марью Антоновну в «Ревизоре», Машу в «Холостяке» со Щепкиным — Мошкиным, а коронной ее ролью стала Лиза в «Горе от ума». После слов: «А как не полюбить буфетчика Петрушу!» — следовал взрыв аплодисментов, столько обаяния и трогательной наивности было в ее признании. 18 августа 1845 года девица Куликова дебютировала на московской сцене, переехав от женившегося брата к замужней сестре. Сестры являли собою полную противоположность. Прасковья Ивановна была двенадцатью годами старше и ощущала себя по отношению к Саше воспитательницей, наставницей, второй матерью и, безусловно, благодетельницей. Представительная, высокая, эффектной наружности, она играла молодых героинь в трагедиях, драмах и мелодрамах: Офелию, Корделию, Луизу («Коварство и любовь»), Софью («Горе от ума»), Веронику («Уголино»). Удавались ей роли светских дам и благородных матерей в комедиях и водевилях. Всегда Орлова имела ровный, прочный успех. Но Щепкин скептически относился к ее дарованию и к ней самой. И Ал. Григорьев, рецензируя драму Н. В. Беклемишева «Майко», писал: «О г-же Орловой не скажем мы ни слова, потому что, признаемся откровенно, никогда не принадлежали к числу ее поклонников, особенно же в ту эпоху, когда на московской сцене еще сияла звезда первой величины — несравненная, 104 гениальная Н. В. Репина…»8. Подлинная страсть, открытость чувств не были свойственны Орловой ни на сцене, ни в жизни. Младшая сестра стремилась честно объяснить ее успех. Говоря о благодарных внешних данных Орловой, Шуберт добавляла: «Темперамента она была холодного, но брала тонким и умным исполнением деталей и была общей любимицей»9.

Прасковья Ивановна Куликова рано вышла замуж за человека малосимпатичного, значительно старше себя, но… дворянина. Последнее обстоятельство решило ее выбор в пользу Ильи Васильевича Орлова — деспотичного, сильно пившего, кичившегося своим дворянством. Чувствуя призвание к сцене, он играл в Александринском, в Малом театре, затем в провинции. Тянуло его на роли благородных героев, но настоящего дарования он не имел, и успех его был сомнителен. Правда, Белинскому Орлов понравился в Осипе («Ревизор») и Могильщике («Гамлет»).

Прасковья Ивановна на любой сцене чувствовала себя примадонной, возможно, потому ей особенно полюбилась роль Сурмиловой в «Льве Гурыче Синичкине» (Лизу играла Шуберт). В конце 1850-х годов Орлов запил до буйства и бросил сцену. Прасковья Ивановна разошлась с ним, оставила театр и вскоре вышла замуж за богатого купца Ф. К. Савина. С тех пор, по словам ее внучатой племянницы, она «ударилась в святость и ханжество. Устраивала у себя в доме религиозно-нравственные чтения, на которых бывали такие ультрареакционеры, как Греч. Прасковья Ивановна любила рассказывать про свои “видения”: видела, например, будто бы небезызвестного митрополита Филарета ходящим по воздуху…»10.

Щепкин не мог удержаться, чтоб не поиронизировать над Орловой. Он писал Шуберт 2 марта 1857 года: «… а более всего добросовестно изучайте свое искусство. Право, оно стоит того; конечно, оно не осенит вас тою благодатию, какая лежит на главах ваших близких родных, но, право, строгое изучение сделает нас, грешных людей, нравственнее; я это узнал все из опыта жизни; только изучайте его глубоко, и вы найдете в душе такое блаженство, какому позавидуют со всею их святостию ваши родные… Прощайте; пожалуй, если найдете не лишним, передайте вашим праведным родным мой грешный поклон, и именно грешный»11.

В такую семью, к властолюбивой, холодной, не имевшей детей сестре попала семнадцатилетняя Александра Ивановна — веселая, резвая, полная жизни. Она играла в Малом театре с не меньшим, чем в Петербурге, успехом, но, кроме репетиций и спектаклей, ее никуда не пускали, даже к Щепкиным, потому что они — «из крепостных». Она скучала. В доме сестры жил ее воспитанник, рано осиротевший, только что окончивший московскую театральную школу двадцатилетний актер Малого театра Михаил Андреевич Шуберт. Как характеризовала его внучка в рукописных воспоминаниях, человек он был «тихий, кроткий и несамостоятельный». Молодые люди полюбили друг друга и, вопреки воле родных, по упорному настоянию Александры Ивановны, 105 17 апреля 1846 года поженились. «Я решила вырваться на свободу, выйдя замуж»12, — признавалась Шуберт. Способ испытанный, но редко приносящий счастье. Супруги Шуберт продолжали жить у Орловых в полной зависимости от них, хотя оба служили в театре.

Михаил Андреевич был типичный неудачник. Он, что называется, жил не своей жизнью. По словам жены, он был «совершенно беспамятный, не мог учить ролей и потому очень робел на сцене и не любил театра»13. Критика держалась того же мнения: «Г. Шуберт был когда-то порядочным актером; по крайней мере, смешил иногда в ролях простаков, крестьян, глупых башмачников; теперь и этого нет: убийственное однообразие, замечательное незнание ролей, безжизненность — вот отличительные черты игры г. Шуберта»14. Однако он имел талант редкий, почти страсть — «прекрасно работал на столярном станке… Он по всем правилам математического расчета сделал в миниатюре большой театр и фигуры, где очень натурально ходили по сцене»15. В комментариях к последнему изданию сочинений Ф. М. Достоевского сказано, что эту черту Шуберта Достоевский передал губернатору фон Лембке в «Бесах». Несомненно Александра Ивановна поведала писателю о способности мужа.

Летом 1847 года Орловы и Шуберты получили приглашение в Одессу и покинули Малый театр. Александра Ивановна рассталась с Москвой на шесть лет.

В одесском русском театре к делу относились серьезно: репертуар подбирали старательно, тщательно репетировали каждую пьесу, играли в полную силу. Публика была разборчива, театр любила. Первое положение, как героиня, сразу заняла Орлова. Водевильные актеры числились рангом ниже, но в популярности Шуберт не уступала сестре. Индивидуальность Шуберт покорила и публику, и критику, а критика Одессы в ту пору превосходила уровнем критику многих театральных городов. Живость, азарт, заразительность, лукавство юной актрисы внесли на сцену свежесть. Она «как будто для того и создана, — находил “Одесский вестник”, — чтоб после бурь страстей наших мирить нас с огорчениями и увлекать до забвения прошлого. Молодая и хорошенькая, веселая и игривая, как всякая молодость, ловкая и образованная, как и должна быть всякая актриса, г-жа Шуберт истинно привлекательна по игре своей на сцене. Дикция ее так ясна и отчетлива, сценические положения так просты и натуральны… Без преувеличения, г-жа Шуберт — самый приятнейший сюжет нашего театра»16. На протяжении нескольких лет почти в каждой статье твердили, что о лучшей водевильной актрисе и не мечталось.

«Есть имена, — писал театральный обозреватель, — которые так выразительно, увлекательно говорят за себя, что стоит только их произнесть, и улыбка удовольствия является на лице каждого. К таким именам принадлежит имя Александры Ивановны Шуберт… Появление ее на сцене всегда отрадно: как бы вы ни были скучны, непременно улыбнетесь при виде маленькой головки, 106 как будто созданной для украшения этих выразительных, полных души глаз»17.

Одесский период был плодотворен для Шуберт. Она стала много читать, занялась самообразованием, начала задумываться над профессиональными вопросами. С этими вопросами она обращалась в письмах к Щепкину, который, судя по его глубоким и обстоятельным ответам, видел в ней умную ученицу, верил в нее.

«Русский актер не умеет шалить, — обмолвился Чехов в рассказе “Ариадна”, — он в водевиле играет глубокомысленно…» Шуберт обладала редким для русских актеров свойством: глубокомыслие отсутствовало там, где не нужно. Она не «утяжеляла» характеры, в которых требовалась легкость, не придавала многозначительность пустякам, а идеально соответствовала жанру. Ее амплуа было ограниченно, но зато в нем она существовала блистательно. Ведь не случайно Достоевский сообщал ей о таком своем намерении: «Если б у меня был хоть малейший талантишка написать комедийку, хоть одноактную, я бы написал для Вас. Хочу попробовать. Если удастся (решат другие), то поднесу ее Вам в знак моего глубочайшего уважения»18. К сожалению, намерение не осуществилось.

Анализируя искусство Шуберт, одесский критик тонко уловил его суть: «Главная черта г-жи Шуберт — это женственность, главная черта ее игры — это преобладание в каждой роли собственной ее личности… Является ли г-жа Шуберт светскою дамой или простодушной провинциалкой, или лукавым мальчишкой, или парижской гризеткой, чувствительной до слез и шальной до безумия, на нее глядишь и не наглядишься, и по окончании пьесы готов снова смотреть на нее без устали в той же самой роли. Отчего же это? Оттого, что природа у г-жи Шуберт побеждает искусство, оттого, что если она порой неверна своей роли, то она навсегда верна самой себе. Своенравную или добрую, чувствительную или наивную играет она, прежде всего вы видите в ней женщину — существо нежное, мягкое, хрупкое, грациозное во всех оттенках добра и зла, вызывающее во всякий момент на симпатию и покровительство, столь лестное для грубой натуры мужчины. Словом, г-жа Шуберт, не выходя из своей личности, создала на нашей сцене тип женщины, неразлучный со всеми ее ролями»19.

Одесса много дала Шуберт и в профессиональном, и в человеческом отношениях. В ней выработалась актриса, понимающая, что и зачем она делает, трезво оценивающая свои возможности, их границы. Вот прекрасный тому пример. В Александринском театре Шуберт случайно, по болезни актрисы Читау, сыграла Любовь Гордеевну («Бедность не порок»). «Тут, — вспоминала она, — впервые увидел меня Островский, бывший в Петербурге проездом, и выразил свое неудовольствие: “С какой стати в эту пьесу выпустили барышню из пансиона”. Мне тотчас же это передали. Замечание верное, купчихой я была невозможна ни в молодости, ни в старости»20. Кстати сказать, любимая 107 и даже знаменитая роль Шуберт — именно роль «барышни из пансиона» в пьесе «Пансионерка», переведенной с французского К. А. Тарновским и Ф. М. Рудневым. Актриса не заблуждалась на свой счет, понимала, что ее талант не универсален, но в водевиле, продолжая линию Асенковой, не имела равных. Собственно говоря, именно ею закончилась эпоха водевиля на русской сцене. Шуберт была последней крупной представительницей этого жанра.

Постепенно Шуберт училась самостоятельности, освободившись от опеки: Орловы уехали из Одессы раньше. Кроме того, она рассталась с мужем и пошла даже на разрыв с сестрой, осудившей этот шаг. Супруги разъехались в 1853 году: Михаил Андреевич отправился играть в Харьков, Александра Ивановна с тремя детьми вернулась в Петербург. Больше они не виделись. 30 июля 1855 года Михаил Андреевич Шуберт умер от холеры (по другим сведениям — от тифа) в городе Кромы. Ему было тридцать четыре года.

В Петербурге для Шуберт началась новая жизнь. Возобновилась служба в Александринском театре. Возник новый круг общения. Успех она имела всегда. 4 марта 1854 года Тургенев и Григорович повезли А. В. Дружинина, будущего знаменитого автора «Полиньки Сакс», знакомиться с Шуберт. Он записал в дневник: «… она мила, и неглупа, и жива, и весела…»21. Ф. А. Кони в своем журнале «Пантеон» после первых дебютов Шуберт назвал ее «драгоценной актрисой для амплуа injénue»22. В ту пору Александра Ивановна уже встретила Степана Дмитриевича Яновского.

Яновский родился в 1817 году в семье исправника. Окончил московское отделение Медико-хирургической академии, был военным врачом, служил в Министерстве внутренних дел советником департамента врачебных заготовлений, в тридцать шесть лет был статский советник — генерал. Он писал и печатал статьи по вопросам медицины, но больше — по общественным вопросам. А. Н. Майков, друг и пациент Яновского, в 1846 году познакомил его с Достоевским, ввел в литературный круг. Яновский лечил Достоевского, они часто встречались, много разговаривали. Доктор даже посетил ссыльного писателя в Семипалатинске и много позже в журнале «Русский вестник» опубликовал воспоминания о нем. Настоящей близости между ними не было, да и не могло быть, но доверительность отношений имелась. Степан Дмитриевич послужил отчасти прототипом Степана Трофимовича Верховенского в «Бесах», а главное… Но об этом чуть позже.

Был Степан Дмитриевич, по общему признанию, представителен, красив, образован, велеречив, тщеславен, педантичен до занудства. Любил ораторствовать. Голос имел медоточивый, за что получил прозвище «сладкий филистер» и «курский соловей» (он родился в Курске). Взглядов придерживался консервативных. А. Н. Плещеев, близко его знавший, писал Достоевскому 25 марта 1860 года: «Я думаю, жить с Яновским — скука мучинская, слушать 108 всю жизнь одни фразы — ведь это все равно, что если бы кого-нибудь осудили всю жизнь не есть ничего, кроме клубничного варенья!»23

Александра Ивановна была прямодушна и не выносила слащавости, однако их взаимное влечение оказалось глубоким и сильным. Шуберт с юмором вспоминала, как, представляя жене (после смерти М. А. Шуберта они поженились) своих чиновных знакомых, особенно вышестоящих, Яновский, извиняясь, говорил: «Я должен вам сказать, что я женат на актрисе»24. С его точки зрения женитьба на актрисе свидетельствовала о передовых взглядах, что он при случае любил подчеркнуть. Тем не менее Плещеев писал Достоевскому: «Мадам Шуберт я ставлю выше ее мужа во всех отношениях».

Они были вполне противоположны друг другу, что скоро стало сказываться на их семейной жизни. К 1860 году Александра Ивановна уже совершенно охладела к мужу, посягнувшему на свободу ее личности, стремившемуся разлучить ее с театром, с друзьями. Впрочем, поводов хватало. Надо было обращаться к нему за каждой копейкой и выслушивать при этом его нотации, мелочные расчеты, нудные проповеди. Яновский без конца попрекал жену тем, что навязал себе на шею обузу, т. е. ее детей от первого брака. Им доставалось более всего. «После второго блюда, — писала Александра Ивановна, — они должны были выходить из-за стола, потому что, как мещане, должны есть два блюда, пирожное им не следует есть»25. Это было выше ее сил. Между тем конфликт нарастал: чем более Яновский продвигался по службе, тем решительнее проявлял себя самодуром в домашнем быту, сохраняя на людях маску прогрессиста, тем увереннее настаивал на отказе Шуберт от сцены.

Здесь следует привести интересный документ, характеризующий Степана Дмитриевича Яновского, его стиль чиновника, привыкшего составлять казенные бумаги, его образ мыслей, его претензию в решении государственных вопросов. Это — письмо начальнику репертуарной части императорских театров П. С. Федорову. Написано оно в августе 1860 года: близился окончательный разлад супругов, Александра Ивановна задумала перевестись на московскую сцену.

 

«Милостивый Государь Павел Степанович!

Мне становится как-то грустно каждый раз при мысли: отчего наше Правительство, несмотря на то, что имеются в виду самые благие цели и намерения, нередко своими распоряжениями и действиями не достигает их? Отчего лица, стоящие во главе разных управлений, хотя тоже стремятся к осуществлению намерений Правительства и трудятся с видимым усердием и добросовестностию, тоже не достигают цели? Между тем, общество или народ, приписывая все недоброе как бы намеренным преградам к удовлетворению его потребностей, вначале питает недоверие, а наконец и ропщет.

Вопросы эти, рождающиеся в настоящее время при обсуждении почти каждого предмета, мне очень хорошо известны; и так как я много вдумывался 109 в них, то и позволяю себе сообщить Вам, Многоуважаемый Павел Степанович, некоторые мои мысли. Предметом этих мыслей служит вопрос, играющий весьма важную роль в моей жизни и непосредственно связанный с учреждением, которому Вы, будучи поставлены в нем на видное место, можете принести много добра и пользы при Вашем безукоризненно добром сердце и просвещенном уме.

Что существуют разного рода жалобы на несовершенства управлением нашими театрами, это, конечно, для Вас не тайна. Но отчего же они происходят? Ведь если не всей массе, то по крайней мере значительной ее части хорошо известны добросовестное и усердное служение главнейших лиц, управление это составляющих. Стало быть, причина не в недостатке их доброй воли.

Мне кажется, что самые Положения Театрального Управления заключают в себе повод к этому; в них есть много такого, что, опираясь на одну рутину, освященную временем, поддерживает зло. Не буду рассматривать вопросов, собственно к искусству относящихся, потому что все это ближе должно быть знакомо Вам, но дозволяю себе изложить один нравственно-социальный вопрос, который, вследствие неопределенности театральных законоположений, если не служит (а впрочем, почему знать, может, уже служил и не раз и не два: ведь семейные дела не рассказываются), то легко может послужить источником величайших зол.

В настоящее время у них уже вовсе приказ, что лица, принадлежащие к так называемым благородным и дворянским сословиям, вступают в законный брак с актрисами и оставляют их на службе. Между тем, посмотрим, что сделало Театральное Управление по определению Гражданских прав супругов, и чрез то, каким образом гарантировало общественное спокойствие в столь важном социальном деле! Для большей ясности рассмотрим обстоятельство это со всеми последствиями в форме примера.

Актриса NN, вследствие поданной ею в Театральную Контору записки или рапорта, выходит замуж за дворянина и притом состоящего на службе. Чиновник этот имел в виду, что жена его будет жить с ним в одном городе и, несмотря на ее служебные занятия по театру, во все остальное время примет на себя часть труда по занятиям домом, хозяйством и семейством, к чему обязывают ее закон гражданский и религия; сам, исполняя честно и добросовестно все заботы, труды и попечения мужа, отца и хозяина, живет себе спокойно и наслаждается семейным счастием. Я говорю семейным, потому что у них есть дети. Вдруг жена, по свойственной вообще женщинам склонности к увлечениям, легкомыслию, а в нашем обществе в особенности по недостатку разумного женского восприятия, начинает сначала обнаруживать претензии на разного рода расходы, далеко превосходящие получаемые ими средства, покупать вещи, без которых легко могла бы обойтись, а потом, когда наличных денег у нее не будет, начинает забирать в долг. Это большей частью делает секретно от мужа и таким образом решительно расстраивает его дела и средства. Конечно, 110 во всяком другом положении, мужу легко отвратить подобное зло: стоит только заявить, чтобы жене его не давали в кредит; мужу актрисы этого сделать почти невозможно; он даже узнает о долгах жены тогда, когда уже не в состоянии будет уплатить их, ибо она наделала их не под фамилией по мужу, а под фамилиею театральною или актерскою. Это ей удается легко, ибо купцы, портнихи и вообще торговцы не отказывают в ее требованиях и заботах, зная, что, во-первых, г-жа NN сама служит и получает порядочное содержание, а во-вторых, и муж ее тоже получает на службе хорошее содержание и притом он с давних пор всегда расчеты с ними вел честно и аккуратно. Скромно живущий и вполне посвятивший себя службе и заботам о семействе муж и не замечает, как жена, запутавшись таким образом и тяготясь беспрерывно выносить невинный, но для нее служащий справедливым укором взор мужа, решает избавиться от него следующим образом: без ведома мужа подает прошение в Контору или Директору, что она желает перейти на службу с Петербургской сцены на Московскую, и ее переводят, не только не спрося о согласии мужа, но даже не обязав эту актрису представить удостоверение в том, что намерение ее мужу известно и, следовательно, распоряжение Дирекции не повлечет за собою никакого семейного расстройства. Между тем, из этого неизбежно возникает в семействе ряд сцен самых грустных и неприятных, в особенности, если муж характера уступчивого, если он враг так называемого в обществе скандала и если еще у них дети. Все семейные неприятности муж желает отвратить кротостию и благодушием, что оказывается, однако же, недействительным. На все возводимые на него пришедшею в азарт женою клеветы знакомых он отвечает молчанием, но… Дальше я не буду развивать Вам этой картины. Мне кажется, что она должна быть ужасна!

Павел Степанович, Вы знаете меня не год и не два, следовательно, Вы можете судить точно и верно, насколько я, при моих правилах и моем характере, был бы виноват, если бы и в моей жизни произошло что-нибудь подобное. Но я хотя и нахожусь в таком точно положении, однако я не скрою от Вас, что моя семейная жизнь иногда отравляется во многом единственно чрез неопределенность в театральных положениях. Я люблю мою жену и детей, принадлежу им всем моим существом не только на словах, но и на деле; имею несомненные доказательства и во взаимной привязанности моей жены, но так как она характера легкомысленного, что Вам, конечно, известно, и легко увлекается мнениями людей, хотя и умных, но без твердых нравственных правил, то у нас нередко происходят разногласия во взглядах на разного рода предметы, преимущественно нравственные и к воспитанию детей относящиеся, и это разномыслие с очевидным вредом для нас, и в особенности для детей, соединенное мыслию, что она, состоя на службе при Театре, есть существо самостоятельное и нисколько не зависящее ни от мужа, ни даже от семейства. Чтобы не только уничтожить существующее уже зло, но и навсегда предотвратить повод к нему, достаточно определить точно и ясно в театральных 111 положениях отношение жен-актрис к своим мужьям. Ведь отдельные учреждения ни в каком образованном государстве не уничтожают тех коренных законов, на которых зиждется счастие и благоденствие народа, при теперешних же правилах, дающих право нашим актрисам без ведома мужей заключать контракты, переменять по личному произволу место жительства и, наконец, совершенно во вред семейству пользоваться в обществе двумя фамилиями есть прямой повод к страшной деморализации.

Мне кажется, что для достижения цели и отстранения всех поводов к разного рода неприятностям и столкновениям в семейной жизни актрис нужно только постановить три пункта.

Именно:

1. Обязывать актрису, состоящую в законном браке, при заключении контракта и других условий с Дирекциею представлять собственноручное надлежащее удостоверение мужа в том, что ему известны действия жены, с которыми он согласен.

2. В контракте включить условие, что по афишной фамилии актрисы Дирекция не будет признавать законными никакие претензии и взыскания от частных лиц, и, наконец —

3. Во всех остальных обстоятельствах Дирекция отстраняется от решения спорных вопросов между мужем и женою-актрисою, предоставляя их суду по существующим законам. Закон же должен не только карать преступление, но и предотвращать его. Так как в решении этого обстоятельства я вижу важность не для отдельного только лица, а, напротив, — для целого нашего общества, в котором, как я сказал, и у нас многие уже женаты на актрисах, то я прошу Вас, не найдете ли возможным довести об этом до сведения высшего начальства, не скрывая от него все изложенное в моем письме. Для себя же прошу одного снисхождения: скрыть мое имя в глазах публики, и то единственно потому, что оно связано с именем женщины, которой я не желал бы сделать не только никакого зла, но даже и малейшей неприятности.

Многоуважаемый Павел Степанович, не стесняйтесь доведением до сведения высшего начальства всего изложенного в моем письме, если только Вы сочтете это нужным.

С совершенным уважением и душевною преданностию остаюсь навсегда готовый к услугам С. Яновский»26.

 

Реакции на письмо не последовало. Но сам документ говорит о многом и, в частности, раскрывает в его авторе персонажа Достоевского.

В январе — феврале 1870 года журнал «Заря» опубликовал рассказ Достоевского «Вечный муж». В Трусоцком многие увидели Яновского. Майков написал Достоевскому, что «узнал историю Яновского и его характер». Достоевский возразил: «Кстати, дорогой Аполлон Николаевич, откуда могла к Вам зайти идея о Яновском? И в мысли не было у меня, ни разу, ни одного мгновения! 112 Я так удивился, прочтя у Вас. Да и истории Яновского, в этом отношении, я совсем не знаю. Разве у него было что-нибудь подобное?»27 Сейчас твердо можно сказать, что Достоевский лукавил: история такая у Яновского была, и Достоевский ее знал так же хорошо, как хорошо знал самого Яновского.

Действительно, тон, слог, стиль разговора Трусоцкого Майков уловил верно. Да и характер казался списан с Яновского. Поддерживая Шуберт в намерении расстаться с мужем, Достоевский писал ей: «Он Вас любит; но он самолюбив, раздражителен очень и, кажется, очень ревнив… Знаете: ведь есть две ревности: ревность любви и самолюбия; в нем обе. Приготовьтесь его видеть, отстаивайте твердо свои права, но не раздражайте его напрасно; главное: щадите его самолюбие. Вспомните ту истину, что мелочи самолюбия почти так же мучительны, как и крупное страдание, особенно при ревности и мнительности»28. Так понимал Яновского Достоевский. Много сходства у него с Трусоцким. Но дело в том, что Яновский — прототип обоих героев «Вечного мужа».

В марте 1854 года, когда роман Шуберт и Яновского был в разгаре, у его приятеля В. О. Ивановского умерла жена. Разбирая бумаги покойной, Ивановский узнал о ее давней связи с Яновским, о том, что один из их сыновей — сын Яновского. Под неопровержимостью улик Яновский, как пишет А. М. Шуберт, «в апреле этого же 1854 года выдал Ивановскому заверенную свидетелями бумагу, согласно которой он брал на себя обязательство воспитать у себя своего фактического сына — шестилетнего Юзю Ивановского. Весь этот эпизод в жизни Яновского, — утверждала внучка Шуберт, следуя семейным преданиям, — лег позднее в основу романа Достоевского “Вечный муж”»29. Яновский, по характеру более близкий Трусоцкому, в этот момент своей биографии оказался в положении Вельчанинова.

Открывшееся обстоятельство заставило Александру Ивановну проявить редкое мужество, обнаружить новые черты своей незаурядной натуры, пренебречь условностями. Она не была эмансипе, не ратовала за свободу женщин — она просто любила. Будучи формально замужем, она переехала к Яновскому, чтобы наладить его быт, стать матерью его сыну. Орлова и Куликов отвернулись от сестры, опозорившей семью. Только после бракосочетания Шуберт они с ней помирились. Добрейший Михаил Семенович Щепкин тоже был глубоко огорчен: «Не желал бы вас видеть шедшею таким путем в жизни, но что делать, это потому, что общественные условия против такого рода жизни, а по душе я вас не виню… Исповедь ваша не оценена, вы в ней все то же доброе, милое и откровенное существо. Но тут я своего голоса не подам, судьею в семейных делах быть трудно… Одно мое желание, чтобы вы не ошиблись в человеке». И дальше, дав просимый Шуберт совет по поводу воспитания ее детей, переходил к главному, оставаясь верен себе: «Главное, будь добросовестна к своему занятию. Бог дал тебе не большие, но блестящие 113 средства: это сценическое наивное кокетство, эту женственность. Это для искусства страшные средства. Только не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой: как вы искусно ни отделаете, а будет все от нее веять холодом, у вас пример перед глазами (П. И. Орлова. — Т. З.). Нет! В душу роли, проникайте в самые тайники сердца человеческого, и когда будет верно все определено, — да! — тогда ваши малые средства блеснут в полном блеске»30. По-настоящему актерские советы Щепкина Александра Ивановна оценила позже. В то время она играла мало, будучи целиком поглощена своим чувством, семьей, общением с интереснейшими людьми, поездками с мужем по России, рождением детей (к трем детям от первого брака прибавилось пять от второго). Но когда она появлялась на сцене, публика по-прежнему восторженно ее приветствовала, а критика хвалила ее искусство, мастерство, ум, вкус, грацию.

Весной 1860 года, решив расстаться с Яновским, Шуберт перебралась в Москву, начала играть в Малом театре. Достоевский специально поехал в Москву на ее дебюты и, судя по всему, мог видеть ее 17 апреля в мольеровской «Школе женщин», а 20 апреля в водевиле «Любовь по приказу, или Первые опыты кокетства». По возвращении в Петербург он писал ей: «Но мне именно нравится в Вас то, что Вы, несмотря на все неприятности, веруете в жизнь, в свое назначение, любите сердцем искусство и не разочаровались в нем. Дай Вам Бог. Это желанье того, кто осмеливается считать себя Вашим другом»31.

В водевилях Шуберт имела привычный успех, но роль Марьи Андреевны («Бедная невеста» А. Н. Островского), которую она взяла в свой бенефис, обозначила почти полный провал. Не давался ей Островский. Насколько поражала она простотой и натуральностью в водевилях, настолько в пьесах Островского выглядела натянутой, жеманной, даже фальшивой. Московский критик А. Н. Баженов строго осудил ее за эту роль: «Из простой, бедной, любящей девушки у г-жи Шуберт вышло какое-то странное, бездушное, кокетливое, прикидывающееся чувствительным созданьице… Тут слишком явственно обнаружилась разница между искусством и искусственностью, между наивностью и наивничанием…»32. Александра Ивановна не напрасно и сама боялась: «Чувствую, что не справлюсь, что не на своем месте»33. Позже, перейдя на возрастные роли, она взялась в той же пьесе за образ матери, которой восхищалась всегда, и «это вышла одна из удачных и любимых мною ролей»34. А статью Баженова Щепкин заставлял Александру Ивановну несколько раз читать вслух при всех…

После дебютных спектаклей играла она очень редко. Да и не до театра ей было. Осенью того же 1860 года Яновский переехал в Москву, получив перевод по службе. Еще год они пытались как-то склеить общую жизнь. Напрасно. У Александры Ивановны начался роман с Митрофаном Павловичем Щепкиным: троюродный племянник Михаила Семеновича был публицист и общественный деятель, человек уважаемый, известный передовыми взглядами, 114 друживший с Л. Н. Толстым. Впечатлительных женщин, например Г. Н. Федотову, он поражал «львиной шапкой своих густых волос»35. 12 сентября 1862 года А. И. Шуберт родила от М. П. Щепкина дочь — Зинаиду Степановну Яновскую36. Яновский из Вельчанинова превратился в Трусоцкого. Супруги окончательно расстались.

С Митрофаном Павловичем жизнь не получилась, хотя он был холост и любил дочку. Через несколько лет он женился, что явилось для Александры Ивановны большим ударом.

Она подала в отставку, получила две трети пенсии, так как из-за многочисленных перерывов не выработала положенный срок, и отправилась играть в провинцию, вновь поссорившись с братом и сестрой. Только в 1867 году, над гробом матери, младшая сестра получила прощение. Два года Шуберт провела в Орле и Туле, о чем подробно написала в мемуарах. Потом — опять Малый театр и опять провинция: Вильно, Саратов, Казань, Тверь, Тамбов, частные летние театры под Москвой и Петербургом — так почти двадцать лет. За эти годы Александра Ивановна как-то примирилась с жизнью, но не потеряла себя, сохранив юмор, энергию, оптимизм, обретя мудрость. Наконец-то она всецело сосредоточилась на своем искусстве, чего так долго добивался от нее Щепкин. Кроме того, она начала писать воспоминания, стараясь говорить не о себе, а о людях, с которыми свела судьба. И еще: в ней открылись незаурядные педагогические способности.

Ее благодарными учениками до конца дней считали себя М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, встретившиеся с Шуберт в провинции. Она несла культуру, вкус, хорошее воспитание, начитанность, доброе отношение к товарищам и серьезное — к делу. Эти качества, помимо ее личного обаяния и редкого чувства юмора, притягивали к ней будущих столичных знаменитостей, только начинавших свой путь. И Александра Ивановна по многу часов занималась с ними.

Варламов называл ее второй матерью, дорожил ее советами, а когда они оказались в разных городах, писал ей чуть не ежедневно о своих сценических, да и житейских проблемах.

Савина, уже премьершей Александринского театра, не забывала выражать благодарность старой актрисе, а в мемуарах писала: «Если поговорка “за битого двух небитых дают” верна и если ее можно применить к тем выговорам, замечаниям и “школе”, которая у меня была в лице А. И. Шуберт, то за меня надо дать десять. Сердечное спасибо ей за “науку”, сослужившую мне большую службу»37.

Давыдов, вспоминая тяготы и пошлость провинциальной жизни, причислял Шуберт к тем редким людям, что существовали вне пошлости и интриг, умели украсить самой своей личностью даже эту жизнь. Давыдов видел в ней талантливого и редкого по душевным качествам человека. «Сколько она актеров и актрис сделала! — восклицал он. — Сколько вывела на хорошую дорогу! 115 Меня она любила, как сына, и ее советам, ее большому и культурному опыту я обязан прочным развитием своего небольшого дарования»38. Шуберт направила его талант, указала репертуар, кропотливо разбирала с ним детали каждой роли. Так ее учил Щепкин. Человек щедрый, Александра Ивановна «делилась своим громадным опытом, — рассказывал Давыдов, — наблюдениями, любопытнейшими и интереснейшими воспоминаниями об игре московских актеров, делилась всем, ничего не скрывая. Так потом преподавал и я сам»39. Ее жизнь была интенсивна, наполнена общением с людьми, всегда представлявшими для нее бесконечный интерес. В ее присутствии все невольно подтягивались: хотелось быть лучше, талантливее, веселее.

В 1882 году закончились скитания Шуберт: от драматурга А. А. Потехина она получила приглашение на Александринскую сцену. Директором театров недавно стал И. А. Всеволожский, а Потехин — его ближайшим помощником по драматической труппе. Скорее всего со стороны Потехина это был акт гуманности: «комических старух» хватало, но он дал Шуберт возможность выслужить полную пенсию.

9 сентября она дебютировала в пьесе Островского «Воспитанница». Главную роль играла Савина, Василису Перегриновну — Шуберт. Петербургские критики искренне приветствовали актрису. «Кто прелестна была в “Воспитаннице”, — писал Е. П. Карнович, — это г-жа Шуберт. Игра артистки была чудесна. Постоянная приниженность придавленного самолюбия бывшей помещицы, ныне приживалки, сделали ее злою и ненавистницею всех. В своей игре г-жа Шуберт выразила это вполне. Она играла свою роль умно и толково»40. В. О. Михневич отозвался обстоятельнее: «Эту бабью ядовитость и бездушную злость, скрываемые под маской приторной преданности и низкопоклонства, г-жа Шуберт воспроизвела художественно и тонко. В самой игре артистки видны ум, обдуманность и тщательное изучение данного характера. Каждое движение выходило у нее рельефно и характеристично… Словом, г-жа Шуберт явилась такой типичной, верной природе и драматическому положению приживалкой, другой какой, со времен Линской, мы не запомним»41. Такой статьей Щепкин остался бы доволен.

Не все ее роли удостаивались подобных похвал. Играла она мало, появлялась на сцене редко, но пенсию выработала. В 1890 году шестидесятитрехлетняя А. И. Шуберт ушла в полную отставку. Впрочем, актрисе суждено еще было стать объектом внимания всех петербургских и московских газет.

Поводом послужил пятидесятилетний юбилей ее сценической деятельности 16 февраля 1893 года. Шуберт не признавала юбилеев, тем не менее бывшие товарищи по театру решили ее чествовать. Тридцать пять человек собрали деньги по подписному листу и поручили Савиной выбрать подарок. Та заказала золотую брошь с бриллиантовой римской цифрой пятьдесят. Варламов умолил Александру Ивановну принять коллег. Все бы хорошо, но накануне, 116 15 февраля, к Шуберт явился репортер «Новостей и Биржевой газеты» за интервью.

Много лет спустя З. С. Яновская, преподавательница, а потом начальница Екатеринославской гимназии, вспоминала, как именно в те дни приехала погостить к матери, занимавшей «очень скромную квартиру в три комнаты с кухней». Вернувшись с покупками для праздничного стола, она узнала о только что ушедшем репортере.

— Что же ты говорила? — спросила она мать.

— Говорила, что думала, — ответила Александра Ивановна.

«Тут сердце у меня екнуло, — признавалась Зинаида Степановна. — Ох, быть беде!.. Мне и раньше приходилось быть свидетельницей, как обижались петербургские артисты на маму, когда она проводила параллель между петербургскими и московскими актерами. “В Москве артисты любят искусство, много читают, спорят. Соберутся — есть что послушать и чему поучиться. А вы какой репертуар держите?.. Петербург вас портит. Много придворной лести среди вас, да и врете много вы друг другу, желая быть приятными…” Зная, что мама могла быть резка и чересчур строга, особенно к тем артистам, в ком видела большой талант, я очень беспокоилась за юбилейный день»42.

Беспокоилась она не напрасно. Наутро многие прочли статью «Полвека на сцене (Беседа с А. И. Шуберт-Куликовой)». Помимо биографических обстоятельств, интервьюер расспрашивал актрису о театре ее молодости и театре нынешнем, об актерах и их взаимоотношениях, о публике. В своих ответах, как справедливо опасалась дочь, Александра Ивановна была пряма до резкости: «В мое время артисты жили одной дружной семьей… а теперь стали “гордыми”, недосягаемыми… Артисты стали “чиновниками”, аккуратно получающими жалованье, но и только!.. Существует масса талантливых артистов, но они не работают и превращаются в каких-то “манекенов”. На сцене теперь нет жизни, нет “души” — и вот это-то и есть главная причина падения современного театра!..» Она настаивала на необходимости «строго выдержанного ансамбля», на том, что публика, «не в обиду будь ей сказано, была и будет большой “дурой”, прельщающейся, например, роскошными туалетами и игнорирующей часто игру…»43. И прочее в том же роде. Реакция последовала немедленно.

М. Г. Савина в очередной раз проявила свой потрясающий театральный характер, пример владения тонкой политической игрой. Чествование было назначено на два часа дня. «В первом часу, — вспоминала Яновская, — юбилярше подали роскошный букет из белых роз с любезной запиской от М. Г. Савиной. Мария Гавриловна поздравляет Александру Ивановну, сама приехать не решилась, не желая доставлять неприятность юбилярше, упорно отказывающейся от чествования. Подписано: “благодарная ученица”».

В начале второго стали съезжаться артисты: Стрельская, Левкеева, Варламов, Давыдов, Далматов, Горбунов, Медведев и многие другие. Держались 117 странно, явно были в замешательстве, сконфужены, растеряны. Через некоторое время куда-то уехал и вернулся, явно ни с чем, артист Чернов. Наконец, после длительных шушуканий, все отправились в большую комнату, предстали пред героиней дня, и В. П. Далматов взял слово. «Начал Далматов, — пишет Яновская, — с поздравления напыщенно, с большим пафосом, потом перешел на злосчастное интервью, и в тоне послышался выговор по адресу юбилярши, а закончил он негодованием против товарищей-протестантов и извинением, что коллективный подарок был задержан без ведома труппы Н. Ф. Сазоновым, М. Г. Савиной и Е. Н. Жулевой, именно теми тремя лицами, которые должны были преподнести его виновнице торжества».

Александра Ивановна с юмором восприняла это известие и, поблагодарив пришедших ее поздравить, пригласила всех к столу, проявляя обычное свое радушие. За столом разговор неизбежно вернулся к интервью. «“Да, — продолжала рассказ Яновская, — я говорила то, что написано, и теперь повторю, что вы уронили искусство, не интересуетесь им, не работаете над собой…” И пошла их отделывать. Боже! Что тут поднялось?! Одна артистка кричит: “Чем мы виноваты, когда Сазонов с Савиной командуют всей труппой!”; другой говорит: “Какое тут искусство, когда авторы пишут пьесы для определенных лиц!”; “Какой Сазонов артист, когда он гласный в Думе и у него дом есть!”; “Как он смел арестовать коллективный подарок!” и т. д. … Артисты, — заключала Яновская, — может быть, впервые были так искренни между собой и, увы, непроизвольно подтвердили многое из того, на что жаловалась юбилярша в газетной статье». Вечер закончился благополучно. Все словно отогрели душу. На другой день решили заново собрать деньги на подарок и поднести его на Пасху, чтобы Александра Ивановна не могла отказаться.

Событие, которое досконально изложила Яновская, не обошла вниманием ни одна газета. В течение недели несколько раз они возвращались к этой теме, сообщая новые детали, осуждая бестактность актеров, даже перечисляя, кто и на какую сумму подписался для подарка: самую большую внесла Савина. Но и это оказалось не все: 18 января газета «Новое время» опубликовала возмутительное письмо Н. Ф. Сазонова, в котором, помимо прочего, говорилось, что Шуберт оскорбила публику и труппу, позволила себе издеваться над ними и, стало быть, не заслужила никакого подарка и поздравлений, которые и так есть величайшая любезность по отношению к ней, поскольку лично Сазонов, например, не знает, какой она была артисткой. «Мы, — писал он, — чествовали в ней талант, которого мы не видели, а просто доброго товарища. Как же, — восклицал он гневно, — поступил этот товарищ?..»44.

На выступление Сазонова вновь отозвались все газеты. Они удивлялись «нравам наших артистов». «Петербургский листок» называл Шуберт «выдающейся артисткой», излагал сюжет с интервью и подарком и возражал Сазонову: «Разве в ее словах есть клевета? Горькая действительность и ничего больше. 118 В желчном письме г. Сазонова сказалась вся артистическая рознь, сказались закулисные нравы, полные нескрываемой злобы и бессердечного эгоизма. Зачем так сердиться, г. Сазонов?»45

Малоприятный инцидент ничему не научил актеров, погрязавших в каботинстве, а саму Шуберт только укрепил в давно сложившемся мнении. Она не была злой: у нее болело сердце за театр, и она говорила об этом с прямотой, всегда ей присущей. Собственно, рассуждением о том же она закончила и свою книгу: «Полное невежество, непонимание русской жизни и честного отношения к делу. Ни одна душа ничего не читает, ничем не интересуется и только носится со своим “я”…»46, — писала она о тогдашней петербургской сцене. Конечно, ее суждение имело под собой почву. Но все же и ей, при всей трезвости взгляда, никуда было не деться от неизбежного стариковского «Вы, нынешние, — ну-тка!» Да, порядки изменились, изменились и люди, но труппа Александринского театра в 1880 – 1890-е годы была по-настоящему сильной, даже блестящей. А флер воспоминаний именно теперь, с возрастом, позволял актрисе резче, отчетливее видеть легендарных мастеров ее юности… Оставшиеся ей годы Александра Ивановна Шуберт тихо жила в Крыму, читала, продолжала интенсивную переписку с многочисленными друзьями, старыми и новыми, приводила в порядок свои воспоминания, частично их публиковала. Она умерла в Москве после третьего инсульта, 11 января 1909 года. По свидетельству внучки, последними словами Александры Ивановны были: «Здесь, на белом свете, старушка божия жила…»

119 Л. С. Данилова
ЕЛИЗАВЕТА ВАСИЛЬЕВНА ВЛАДИМИРОВА

121 «В ней одной сосредоточены надежды русской сцены» — эти слова принадлежат Ап. Григорьеву, критику, тонко чувствовавшему театральное искусство, но несколько увлекавшемуся. Поэтому его суждение насчет одиночества Владимировой на русской сцене можно счесть преувеличением. Что же касается надежд, которые возлагались на нее в середине 1860-х годов, когда была написана эта фраза, то он был безусловно прав.

Елизавета Васильевна Владимирова (1840 – 1918), урожденная Рюлье, дважды менявшая свою фамилию в замужествах, в историю русского театра вошла под сценическим псевдонимом1. С 1855 по 1869 год она играла на подмостках Александринского театра. Если к этому добавить некоторые другие сведения из того же «Дела о службе актрисы русской драматической труппы Е. В. Владимировой», дела сугубо архивного, — о бенефисах, тяжбе с первым мужем, отпусках по болезни и т. п., а также перечисление ролей Владимировой в пьесах А. Н. Островского в первой книге 88-го тома «Литературного наследства» и краткую, но в достаточной степени негативно-тенденциозную характеристику в 5-м томе «Истории русского драматического театра», то это, в сущности, все, что известно о Владимировой, да и в этом немногом — досадные неточности2.

Между тем вклад Владимировой в историю русского театрального искусства своеобычен и неповторим, как вклад всякого таланта. Она как будто легко вписывалась в ряд молодых актрис-современниц, но была от них отлична, как они от нее и друг от друга. Вместе с Владимировой на сцене играли Ф. А. Снеткова и А. К. Брошель, до нее временно покинула сцену А. М. Читау. Жизнь женского сердца каждая из актрис раскрывала по-своему. При всем разнообразии созданий Снетковой, этой «царицы грез театрального Петербурга», в них преобладала высокая нравственная требовательность, покоряли их цельность, гордость и способность к самопожертвованию3. В игре молодой Читау критики отмечали естественность, задушевность и искренность чувства. Героини ранних пьес Островского нашли в ней желанную исполнительницу. Брошель принесла с собой на сцену порывистость и страстность, «огонь и нерв».

Владимирова, по словам ее поклонника и критика Н. А. Потехина, давшего в 1865 году «опыт сценической характеристики» актрисы, обладала «наивностью и грацией», а талант ее был «щедро наделен идеальностью, мечтательностью и элегией»4. Именно эти качества не позволяли покоряться героиням Владимировой. Возвышаясь над русской действительностью, они невольно оказывались к ней в оппозиции. При всем очаровании и хрупкости своего внешнего облика, мягкости движений и поэтичности души, ни сама актриса, ни ее героини не хотели соглашаться с грубостью и насилием ни в жизни, ни на сцене.

122 Возможность реализовать себя в театре пришла к актрисе не сразу. Но и начальная ее судьба интересна и показательна. Елизабет Рюлье родилась в 1840 году во Франции (возможно, что в ней была доля и немецкой крови, — мать ее до замужества носила фамилию Рамбахер). В России еще процветало крепостное право, а Франция, недавно пережившая июльские дни 1830 года, смело и уверенно шла по буржуазному пути, отстаивала свободу личности. Это стремление к независимости привезла с собой молодая француженка в Россию, из-за него пережила немало жизненных драм, его же передала своим лучшим сценическим созданиям.

1 сентября 1852 года Фанни Рюлье с дочерью Елизаветой приехала в Россию и, помыкавшись некоторое время в провинции, стала надзирательницей при воспитанницах Театрального училища в Петербурге. Двенадцатилетнюю свою дочь она в училище не определила, но с ней охотно стали заниматься И. И. Сосницкий и В. П. Василько-Петров. Василько-Петров был педагогом заурядным, но таланты не портил. Сосницкий привил своей ученице уменье держаться на сцене, ясно и четко произносить слова, отделывать детали. Его как своего «незабвенного учителя» Владимирова помнила всю жизнь.

30 сентября 1855 года в Контору Дирекции императорских театров поступило указание: «По успехам, оказанным девицею Рюлье, принявшею по театру фамилию Владимировой, предписываю Конторе принять ее — Владимирову — на службу Дирекции актрисою в русскую драматическую труппу на роли по способностям»5. Так началась служба Владимировой в русском театре, длившаяся, с перерывами по болезни, четырнадцать лет.

Дебют ее состоялся чуть раньше, чем вышло «предписание» о службе: 31 августа 1855 года в фантазии «Весною», переделке Н. И. Куликовым французской комедии в одном действии. Несмотря на то, что пьеса уже шла на петербургской сцене почти год, игра актрисы была отмечена. Придирчивый и уважаемый критик Р. М. Зотов писал в газете, что Владимирова «обнаружила удивительную ловкость, непринужденность и познание сцены». Она обладает прекрасным голосом, прелестной наружностью, верностью интонационного рисунка роли6. В «Отечественных записках» он же говорил о ее «очевидном таланте»7.

Далее последовали роли: Софьи Александровны в переводной комедии Д. Т. Ленского «Война с тещей», княгини — в комедии А. М. Жемчужникова «Странная ночь», Роксоланы — в комедии Ш.-Ф. Фавара «Солиман II, или Три султанши», Ольги — в «Русских святках» П. А. Каратыгина. В этих пустяках молодая актриса умела быть непринужденной, грациозной, кокетливой и светской. Вслед за Зотовым о Владимировой заговорил И. И. Панаев. Он отметил, что «г-жа Владимирова имеет все наружные условия для сцены», что она «молода, стройна и грациозна в движениях, в ней есть такт, уменье держаться на сцене… Ее наружность с первого взгляда располагает зрителя в ее пользу. Черты лица ее тонки и выразительны, и в ее улыбке много 124 приятности»8. Прекрасная наружность актрисы покоряла и других. Если судить по некоторым изображениям Владимировой, одно из которых воспроизведено в книге А. С. Суворина «Театральные очерки: 1866 – 1876» (СПб., 1914), можно поверить тем, кто восхищался ею: правильные черты, нежный овал лица, тонкий прямой нос, огромные глаза, высокий лоб, волосы, расчесанные на прямой пробор и спускающиеся до плеч крупными локонами. Забегая несколько вперед, скажем о том восторге, в какой повергла актриса Аиру Олдриджа во время его петербургских гастролей. Как вспоминал Н. И. Куликов, он был вне себя от ее красоты, от «ее искусной, прелестной игры на фортепьяно», от пения, от уменья свободно говорить по-английски — «он влюбился в Елизавету Васильевну, падал перед ней на колени, целовал руки, провожал ее до квартиры и чуть не насильно вломился в оную»9.

В пору увлечения простотой, бытовой точностью, когда первые пьесы Островского знаменовали собой начало нового периода развития русского театра, талант Владимировой ощущался как нечто чуждое для сцены. Кроме того, в ее игре была некоторая искусственность, манерность. И в этом критики уловили опасность для дальнейшего совершенствования ее дарования. Панаев предостерегал актрису от чрезмерного увлечения француженкой Арну-Плесси, «слишком манерной и изысканной». Он писал: «Мы желали бы видеть в ней вообще поболее простоты и самостоятельности и поменьше расчета в игре. От этого г-жа Владимирова может легко освободиться, тем более что в некоторых ее движениях, в некоторых ее словах мы заметили признаки этой простоты и истины, которые служат несомненным доказательством настоящего дарования и залогом будущего развития артистки»10. В другой статье он выражал надежду на то, что талант ее разовьется и русская сцена получит «замечательную артистку»11.

В начале 1856 года, давая объявление о предстоящем бенефисе Владимировой, помимо неизбежно сопровождающих такое объявление слов, в «Северной пчеле» с ноткой неподдельной искренности писали: «Едва прошло четыре месяца, как эта юная артистка, одаренная от природы прекрасными средствами, появилась в первый раз на русской сцене и после нескольких выходов в комедии становится уже ее потребностью»12.

Однако именно этот бенефис (шли «Солиман II» и «Русские святки») породил ожесточенную баталию в прессе. Молодую актрису приветствовал Зотов. Он отметил, что Владимирова стала любимицей петербургской публики, что она обладает хорошими данными, но сделал ряд замечаний «для усовершенствования ее таланта». Он упрекнул ее в чрезмерном жестикулировании — «эта пляска рук и пальцев нестерпима», советовал ей репетировать роли перед зеркалом, чтобы не злоупотреблять «искажениями прекрасного лица», указал на ошибки в интонациях13. Все это было выдержано в тоне благожелательном и могло бы пойти на пользу актрисе. Но в дело вмешались другие силы и, защищая молодую исполнительницу якобы от злостных нападок, сослужили ей 125 плохую службу. В «Северной пчеле» появилось письмо доброжелателя Владимировой, скрывшегося под псевдонимом «Кассиян, Царскосельский житель». Он отверг претензии Зотова, настаивал, что жестикуляция и выражение лица молодой актрисы всегда соответствуют роли14. Зотов также получил анонимное письмо с угрозами в свой адрес. Редактор газеты Ф. В. Булгарин выступил в защиту актрисы. Он заметил, что если бы прочитал статью Зотова в рукописи, то попросил бы вычеркнуть все упреки «милой актрисе», поскольку и сам «был восхищен природным дарованием и прелестною наружностью молодой актрисы»15. Поговаривали, что ей протежировал министр императорского Двора В. Ф. Адлерберг16. Как писал П. М. Шпилевский, известный ученый и этнограф, постоянный обозреватель «Театрального и музыкального вестника», «от дебютантки зависело развить свой талант, от нее зависело слушаться советов журнальных рецензентов и особенно сценических руководителей ее». Он напоминал при этом, что «снисхождение к дебютантам вредно для них самих»17. После удачно сыгранной роли графини в комедии В. А. Соллогуба «Чиновник», где, по отзыву Зотова, актриса была прелестна18, и Софьи в «Горе от ума», в которой было столько «неподдельной тоски и раздирающей душу грусти, когда она должна была разочароваться насчет избранника своего, низкого Молчалина»19, актриса не сыграла ничего сколько-нибудь стоящего. Шпилевский очень кисло отозвался об ее игре в роли Марьи Андреевны в «Русских святках»20. Водевили давались ей легко, но и славы не приносили. Манерность, аффектация, заученные рутинные приемы в ее исполнении все больше тревожили критиков.

Владимирова еще только ждала своего репертуара и своего критика.

Личная судьба тоже пока не сложилась. Осенью 1858 года она вышла замуж за ротмистра Н. А. Полибина. Чин мужа был небольшой, но все-таки ему из-за брака с актрисой пришлось выйти в отставку. Вероятно, он не простил ей этого. Семейная жизнь протекала тяжело. Уже через полгода Владимирова стала подавать в дирекцию просьбы оградить ее от преследований мужа, обвиняла его в жестоком обращении. В 1860 году она просила дать ей разрешение на отдельное жительство и наконец, не выдержав, сбежала из дома. Дирекция отвела ей две комнаты «при французском гардеробе». Но Полибин продолжал издевательства. Тогда Владимирова обратилась в суд. Муж требовал, чтобы дело, которое его жена «самовольно завела под вымышленным предлогом», не рассматривалось, объявил ее обвинения ложными, а сам прятал выданное ей дирекцией разрешение на поездку за границу для лечения, не давал ей «гардероб». Жизнь протекала в преследованиях, прошениях, резолюциях, разбирательствах. Это полностью расшатало и без того слабое здоровье актрисы. С конца 1860 года до середины 1863-го она почти не играла, появлялась на сцене эпизодически, ездила на воды то в Казань, то в Ревель, лечилась в Швейцарии и во Франции.

126 Тем временем в России произошли решительные социально-политические изменения. И когда Владимирова вернулась на сцену, то оказалась там как раз «ко двору».

В пореформенную эпоху талант Владимировой соответствовал новым требованиям русского театра. «Бытовой» театр, возникнув и окрепнув благодаря Островскому, к этому моменту уже перестал выражать тенденции времени, в том числе и проявившиеся в новом направлении творчества Островского. В «купеческих» пьесах второстепенных и третьестепенных драматургов начали повторяться, размениваться на мелкую монету достижения и открытия первых произведений Островского, а на сцене примитивная достоверность порождала штампы исполнительства.

Это пугало и настораживало даже таких сторонников «бытового» театра, как П. Д. Боборыкин. Но главное, конечно, было в том, что актеры в рамках только бытового театра не могли выразить все усложняющееся представление о человеке, степень не бытового, а духовного конфликта. Поэтому в театре выдвинулись такие актеры, как Ф. А. Снеткова, П. В. Васильев и Владимирова, которые умели передавать нечто большее, чем только правду быта, — правду человека, находившегося в сложных отношениях с окружающими и обладавшего противоречивой собственной сущностью.

Именно в это время Владимирова обрела «своего» критика — Ап. Григорьева. Видимо, она воплотила его мечты о современной актрисе, ее индивидуальность наиболее соответствовала его представлению о художнике нового времени. Такое совпадение талантов случается редко и приносит большие плоды.

Они ни разу не встречались. Владимирова даже не знала своего эстетического покровителя в лицо. И только на похоронах критика увидела его в первый и последний раз.

Григорьев приглядывался к ней придирчиво и внимательно. Еще в начале сезона 1863/1864 годов он был не вполне удовлетворен ее игрой в роли Софьи. Она, по его мнению, хорошо сыграла сцену объяснения Софьи с Чацким, где перед исполнительницей стояли «мудреные задачи» — не показать, кого она действительно любит, а «оставить Чацкого в недоумении», из кокетства «еще больше одурить его». Но в целом талант Владимировой был для критика еще испорчен «театральных дел мастерами»: «и фальшивою интонацией», и «манерами из хорошего общества»; «она в целом такая же канарейка, как и другие канарейки… Чтобы ей идти вперед, ей надо совсем разучиться, — но Бог знает, хватит ли у нее на это сил»21.

Сил хватило. Помимо «своего» критика, Владимирова обрела еще и «своего» драматурга. Им стал Островский. До этого ей почти не приходилось сталкиваться с настоящей сценической литературой. Кроме случайных выступлений в «Горе от ума», ей удалось сыграть только Лидочку в «Свадьбе Кречинского». Островский сразу же хотел передать ей роль Вышневской в «Доходном месте», но это не удалось. Ап. Григорьев сетовал, что требующая драматизма роль досталась Е. И. Левкеевой — пьеса шла в ее бенефис — в то время как «для осуществления образа Вышневской нужна артистка, в которой была бы 127 идеальная сторона женственности. В Вышневской мы не можем себе вообразить почти никакого иного существа, кроме г-жи Владимировой»22. Когда Владимирова стала играть эту роль в мае 1864 года, то была названа критикой «находкой для пьесы»: «Она изящна и проста, как этого требует роль, апатическое равнодушие ко всему передано совершенно верно»23.

Героиня Владимировой была не просто несчастной женой богатого и своевольного чиновника, она страдала от общей пустоты жизни, она была как лепесток, оторванный от стержня, как листок, гонимый ветром.

После ухода со сцены Фанни Снетковой к Владимировой перешла роль Красновой («Грех да беда на кого не живет» Островского). Именно с этого момента Ап. Григорьев признал ее «настоящей» актрисой. Он отмечал, что в ней открылась «совершеннейшая победа над фальшью и такая же простота, неожиданно изумившая всех в игре артистки», и видел в этом «достаточное ручательство за то, что будущего много перед г-жей Владимировой»: «всякий, кто понимает, как трудно расстаться с фальшью, поймет и оценит важный шаг, ею сделанный»24. В статье, посвященной уже следующей роли Владимировой — Наде в «Воспитаннице» Островского, Григорьев снова возвращался к роли Красновой и напоминал, что «только в настоящее время роль перешла к своей законной обладательнице, к прекрасной и добросовестной артистке, которая смело перешагнула из канареек прямо в актрисы Островского, к г-же Владимировой»25. Другие критики также с удовлетворением писали об исполнении Владимировой роли Красновой. М. Я. Раппапорт увидел, что она «совершенно поняла роль и созданию своему придала настоящий характер»26. Для Н. Потехина Краснова — Владимирова «ходит просто, держит себя просто, в каждом жесте вы чувствуете жизнь и правду»27. Драма Татьяны Красновой у Владимировой не имела строго очерченных социальных корней и крылась не в том, что она была неровней ни дворянину Бабаеву, ни лавочнику Краснову. Она хотела жить по велению сердца, подчиняться движению своей души, а встречала равнодушие, непонимание, жестокость. За отстаивание своего права на свободу выбора она платила жизнью.

Островский до конца своих дней ощущал Владимирову актрисой, близкой ему по духу. В «Записке по поводу проекта “Правил о премиях Императорских театров за драматические произведения”» 1884 года Островский писал: «Прежние примировавшие актрисы1*, Снеткова и потом Владимирова, хотя и не имели такого таланта, как Савина, зато были лучше подготовлены для сцены; их игра, не очень сильная, не очень выразительная и несколько холодная, была исполнена изящества, непринужденной грации и, при их редкой красоте, доставляла удовлетворение и требовательному вкусу. С ними можно было поставить всякую пьесу; я не говорю, сколько трудов надо было положить автору при постановке, но все-таки возможность была… С Владимировой я поставил “Воспитанницу”, “Василису Мелентьеву”, “Воеводу” и др. и тоже с большим успехом». В письме контролеру императорского Двора И. С. Петрову в 128 том же 1884 году, склоняясь принять должность управляющего театрами, Островский говорил о своем значении для целого поколения русских актеров: «Со мной кончится все; без меня артисты разбредутся, как овцы без пастыря», — и снова упоминал Снеткову и Владимирову: они «своими успехами были обязаны единственно мне»28.

Но пока — в середине 1860-х годов — Владимирова только вступила на этот путь постижения драматургии Островского. И коронной ролью стала для нее роль Нади в «Воспитаннице». Она могла бы сыграть ее еще в 1858 году. Но тогда антикрепостническую пьесу запретили, и она, несмотря на хлопоты актеров, пролежала под спудом пять лет. «Воспитанницу», наряду с другими произведениями Островского, привлекал Добролюбов для характеристики «темного царства» и на примере судьбы Нади, сломленной богатой самодуркой Уланбековой, показывал, как «много людей действительно замирает в нем, теряет и смысл, и волю, и даже силу сердечного чувства»29. Прошла крестьянская реформа, а театральное начальство все еще не считало возможным напоминать помещикам об их, мягко говоря, вольностях. И только в конце 1863 года удалось поставить «Воспитанницу», где образ Нади предвосхищал в творчестве Островского Катерину. На сцене же Надя появилась после Катерины, что как будто лишало ее образ новизны. Но Владимирова сумела найти свои краски и снискала полное признание зрителей и критики.

Премьера состоялась в Александринском театре 22 ноября. Владимирову не затмевала даже знаменитая Ю. Н. Линская, игравшая роль приживалки Василисы Перегриновны. Спектакль воспринимался как драма полугорничной-полувоспитанницы Нади. В пореформенный период, с обостренным чувствованием каждого человека как личности, тема бесправия, угнетенности звучала у Владимировой страстно и современно. Но не только ощущение нерва времени — собственный жизненный опыт позволил актрисе понять драму ее героини, весь ужас того, что ждет Надю в браке с вечно пьяным Неглигентовым.

До нас почти не дошли изображения актеров в ролях Островского. Но «Воспитаннице» повезло. Литографированный лист, сделанный с рисунков Н. Иевлева (Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства), представляет персонажей и сцены из спектакля. До сих пор воспроизводился только один из рисунков: Ю. Н. Линская — Василиса Перегриновна, карикатурная приживалка, с нелепым бантом в волосах. Но интересны и другие: прилизанный, с мелкими чертами лица барчук Леонид — А. А. Нильский; толстый, самодовольный и угодливый одновременно дворецкий Потапыч — П. В. Васильев. Сама Уланбекова — А. И. Сабурова была представлена лишь в рисунке по сцене 2-й картины, где сидела, развалясь в кресле, всем своим видом выражая всевластие и презрение к другим. Выразительны и зарисовки еще двух сцен: на фоне поэтического деревенского пейзажа столь неуместны сплетничающие Василиса Перегриновна и Потапыч, и картина, где в обрамлении лоз и ветряка в углу притулились две фигурки влюбленных — Нади и Леонида.

130 Для нас, конечно, особенно важен рисунок с изображением Нади — Владимировой. Здесь отчетливо видны ее редкая красота, горделивость осанки и какая-то отрешенность — вероятно, Надя воспроизведена в финале спектакля. Этот рисунок — лишнее доказательство того, что восторги критиков не были ни беспочвенными, ни преувеличенными. Критики были совершенно правы, когда писали, что актриса «соединила в этот вечер в себе простоту, искренность и верное понимание представляемого ею характера»30.

Описывая первое появление Нади — Владимировой, ее разговор с Лизой, ее степенные рассуждения о роскоши петербургской жизни и планах на будущее, Григорьев отмечал: «Не знаешь, можно ли сожалеть, что падает и гибнет это молодое, страстное создание, ее природа выше этой фальши, которая к ней начала прилипать, и, однако ж, фальшь эта ведет к взглядам Кукушкиной и ее дочери Юлиньки…» (с. 320). Так Владимирова сразу же определяла и социальное положение своей героини — полугорничной-полувоспитанницы, мыслившей в привычных рамках. То же отмечали в других рецензиях: «В этой девушке есть и поэтическая сторона — и г-жа Владимирова сумела сохранить ее в полной мере, — но есть и практический смысл»31.

Но и таким незатейливым стремлениям Нади не суждено осуществиться — Уланбекова решает отдать свою воспитанницу замуж за пьяного, неопрятного приказного Неглигентова, который по случайности ее крестник, а поэтому ему надо и место хорошее, и жену, чтобы остепениться. Надя, по разумению Уланбековой, вполне для этого подходит. Спрашивать ее согласия никто не собирается. И тут с Надей — Владимировой происходила разительная перемена. Из ровного, покорного существа она превращалась в страстную, мятежную натуру. Может быть, актрисе помогли в работе над ролью также суждения Добролюбова, который не только предлагал социологический анализ пьесы, но и замечал, что «при этом-то холодно и степенно нанесенном ударе появляется в Наде то горькое, рвущее чувство, которое заставляет человека бросаться без памяти, очертя голову, куда случится, — в воду, так в воду, в объятия первого встречного, так в объятия!»32 Григорьев сказал об этой метаморфозе: «Разбились ее основы — страстная, жаждущая жизни природа, как огонь, прорывается наружу» (с. 321).

Как Катерина в «Грозе» полюбила Бориса, по выражению Добролюбова, на «безлюдье», так и Наде дано полюбить пустого, изнеженного, целиком зависящего от матери сына Уланбековой Леонида. В чарующую весеннюю ночь едет Надя с Леонидом на остров. «Она ничего не боится — она перестала бояться с той минуты, как ее основа, ее земля расшаталась под ее ногами» (с. 323). Сначала в общении с Леонидом ей несколько мешают повадки горничной: когда он целует ей руку, она поспешно отдергивает ее и предлагает полуробко, полуотчаянно поцеловать ее самое. Но тут же страстная, независимая натура берет верх, Надя отдается «грезам своей, можно сказать, беспредметной любви». Теперь в любви — ее самоутверждение, ее самоосуществление. Она почти не слушает Леонида, а впадает «в мечтательно-нервное забытье», 131 и «не его она любит, а свое молодое чувство, свою жажду жизни любит, ночь весеннюю с соловьиными раскатами любит» (с. 324).

Сцену свидания с Леонидом, «полную чудной, поэтической прелести» (Добролюбов), Владимирова проводила так, что даже Григорьев считал, что здесь бессильно его перо: «Однако не расскажешь того сияния молодых грез, которое озаряет идеально ее физиономию в сцене свидания в саду, — да тех глубоких, душевных звуков, которые даны ей для выражения ли страсти до самозабвения, для выражения ли горя безвыходного» (с. 326).

Уланбекова, рассердившись на любимца-лакея, вымещала свой гнев на Наде и окончательно утверждалась в своем решении о ее замужестве. Может быть, если бы Леонид попросил Гришу повиниться перед барыней, то та сменила бы гнев на милость. Но для Леонида на первом плане стояла собственная «гордость», собственное нежелание унизиться перед слугой. Поняв это, Надя почувствовала, что судьба ее решена. Вот такую-то Надю мы и видим на рисунке Иевлева: глаза ее смотрят прямо, как будто пристально, но одновременно ничего не видя. Ее плечи чуть опущены, углубленность в себя выдает полное опустошение души. «Речи Нади лихорадочно сухи и отрывисты», — описывал Григорьев ее поведение в финале: ей не от кого ждать помощи, не на что надеяться. Лишь изредка «сухой жар лихорадки… сменяется у бедной женщины слезами и рыданиями» (с. 325). А когда Леонид с радостью соглашается на свой отъезд, для нее уже все совсем кончено: «Утопится ли она, будет ли жить с Неглигентовым, это — чистый факт. Душа ее сгорела разом!» (с. 326).

После успеха в «Воспитаннице» Владимирова стала и в жизни ощущать себя героиней Островского, как Л. П. Никулина-Косицкая воспринимала себя Катериной. «“Автора в театре нет”, — постоянный ответ на восторженные вызовы после каждого представления “Воспитанницы”, и она, бедняжка, со вздохом сожаления повторяет: “Ах, отчего же его нет”», — так начиналось ее письмо к А. Н. Островскому. Далее следовала просьба о пьесе к бенефису, причем снова от лица только что сыгранной героини: «Авось благородный и прекрасный гений сжалится над петербургской своей воспитанницей, не даст ей утопиться с горя, а славно вытащит ее кончиком своего гениального пера»33.

Осенью 1864 года Островский предложил Владимировой роль Анны Павловны в «Шутниках». С остальными исполнителями было много неурядиц — Владимирова же сразу вошла в образ. 10 октября Ф. А. Бурдин сообщил Островскому об успехе премьеры и слаженности ансамбля. М. Н. Островский, брат драматурга, отозвался: «Пьеса разучена весьма старательно и идет безукоризненно… Дамы милы обе»34. В прессе была чехарда мнений — от восторженных до отрицательных. Конечно, главные волнения вызывал В. В. Самойлов в роли Оброшенова. Поэтому не оставалось места для анализа игры Владимировой. Кроме того, со смертью Григорьева она лишилась своего критика. «Г-жи Брошель и Владимирова употребляли большое старание для исполнения своих ролей и вполне достигли своей цели», — писали в «Русской 132 сцене»35. В похвале Бурдину — Хрюкову проскользнули слова, которые позволяют думать, что именно Владимировой он был обязан своим успехом: во всех сценах с ней у него не было «ни малейшей аффектации, ни малейшего пускания бенгалик»36. И можно представить себе, с какой гордой грацией, как неуклонно и твердо произносила Анна Павловна — Владимирова в ответ Хрюкову, предлагающему ей пойти к нему на содержание: «Как вы смеете такие вещи говорить!» — и как бросала ему деньги со словами: «Возьмите ваши деньги и ступайте вон!»

Но еще больше подходили Владимировой героини исторических пьес Островского. В «Воеводе» она сыграла в свой бенефис Марью Власьевну (1865), в «Минине» — Марфу Борисовну (1866), в «Тушине» — Людмилу (1867), в «Василисе Мелентьевой» Островского и С. А. Гедеонова — заглавную роль (1868). Вероятно, все-таки элементы бытовой достоверности, присутствующие в пьесах Островского о современности, тяготили Владимирову. Известная поэтизация старины в исторических хрониках и «сне», как определял этот художественный жанр сам драматург, была Владимировой ближе. Трудно согласиться с мнением Л. М. Лотман о том, что в «Воеводе» герои «погружены в обычные для того времени заботы и дела»37. Скорее требует расширения ее же суждение о том, как сильна здесь народно-поэтическая стихия, насколько изображение народной среды и коллизии выдерживаются в фольклорно-игровом стиле. Кажется, современники Островского понимали это, когда писали: «Поэзия и изображение укрепили здесь археологические данные, спасли и защитили факты, добытые формальным изучением»38.

Непокорная, смелая красавица Марья Власьевна нашла во Владимировой желанную исполнительницу, недаром Островский вспоминал об этой роли и через двадцать лет. Драматург принимал участие в постановке, вникал во все детали оформления, проходил с артистами роли. «Репетиции идут хорошо, декорации рисуют. Я занят решительно весь день, так что опомниться некогда», — писал он жене в середине апреля 1865 года39. На другой день после премьеры, состоявшейся 28 апреля, сообщал об успехе спектакля и о многочисленных вызовах, особенно после 3-го действия40, — а это как раз свидание Марьи Власьевны с Оленой Дубровиной.

Отзывов о спектакле было мало. Критик газеты «Театральные афиши и Антракт» писал, что Владимирова «передала роль с большим одушевлением»41. Когда пьеса прошла в Москве, в той же газете А. Н. Баженовым был дан большой разбор «Воеводы» и, вероятно, не только игрой А. И. Колосовой, но и воспоминаниями об исполнении роли Владимировой были навеяны проникновенные слова в характеристике Марьи Власьевны: «Природный ум и сметливость, впечатлительная душа, девичья резвость и недевичья твердость воли — вот те элементы, из которых сложился очень полный и светлый характер ее»42.

В конце 1866 года Островский добился разрешения на постановку второй редакции хроники «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (премьера 9 декабря 1866 года). Роль Марфы Борисовны играла Владимирова. Вместе с Мининым 133 ее героиня выражала то активное, сознательное начало, которое позволило русскому народу одержать победу в борьбе с поляками. Владимирова умела передать в своей героине органическое сочетание гордости и кротости, самоотверженности и жизнелюбия, нежности и суровости. Даже не жаловавший актрису Суворин вынужден был признать, что она была «очень недурна»43.

Во второй части трилогии — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — Владимирова не играла: в Александринском театре пьеса шла уже после ее ухода со сцены. Зато в «Тушине» она была признана критикой блестящей исполнительницей роли Людмилы. Образ своевольной, капризной, страстной и великодушной девушки как нельзя более подходил актрисе. Считали даже, что «Владимирова много помогла автору, придав своей игре, особенно в 6-й сцене, необыкновенную простоту и правду»44.

Роль Василисы Мелентьевой в совместной драме Островского и Гедеонова удалась актрисе как будто меньше. Правда, Островскому в процессе репетиций казалось, что он добился от нее «настоящего тону, и она будет хороша и величественна своей красотой и движениями»45. На премьере актриса «конфузилась»46. И, по мнению большинства критиков, с ролью не справилась, была то слишком скованна, то «аффектированна»47. Но это не помешало актрисе взять роль через несколько дней после премьеры в свой бенефис. Очевидно, Островский был более прав, чем критики.

Когда страсти немного улеглись, В. И. Родиславский дал положительный отзыв об игре Владимировой, отметив, что она «сумела изобразить лукавую, чувственную, тщеславную, злую, но, в сущности, пустую москвитянку XVI века»48. В «Русском инвалиде» при всей отрицательности отзыва Василису окрестили «допетровской леди Макбет», вероятно, во многом исходя из игры актрисы49. Точность сценического рисунка позволила Владимировой сочетать масштаб образа своей героини с действительными приметами времени. «Г-жа Владимирова уж слишком простоватую старалась изображать», — писал А. С. Суворин50. Но ведь и в Катерине Измайловой, в этой «леди Макбет Мценского уезда», у Н. С. Лескова было легко обнаружить сочетание простоватости и величественности. Налет же мелодраматизма, которым был окрашен образ у Владимировой в отдельных местах, крылся в самой его сути.

Одновременно с пьесами Островского Владимирова играла в русском и переводном репертуаре. Противники и сторонники воспринимали ее неоднозначно, но никаких развернутых разборов ее игры не давали. Когда в 1864 году она появилась в роли Нины в «Маскараде», в «Отечественных записках» поспешили дать отрицательный отзыв: «Однообразие и сухость ее игры утомительны до крайности. Из всех ролей она умеет сделать одно и то же лицо, то есть самую г-жу Владимирову: светская Нина и воспитанница Островского у г-жи Владимировой совершенно одинаковы»51. Не принял Владимирову и Боборыкин: в роли Нины у нее «вышло что-то французское, правда, без криков и излишних телодвижений, но пустое, не задушевное, холодное»52.

А вот Н. Потехин в 1865 году приветствовал ее в роли Офелии: «Она именно как будто создана для этой роли: чувство, голос, манера, самая наружность — 134 все в этой актрисе говорит, что главнейший характер ее артистической сущности выражается шекспировской Офелией»53. Однако когда она вернулась к роли Офелии в 1867 году, Суворин не преминул упрекнуть ее в холодности54. Играла Владимирова и роль Амалии в «Разбойниках» Шиллера, но также без успеха55.

Перестав играть в пьесах Островского, актриса больше не могла найти себя. Воспев Владимирову в «Воспитаннице», Ап. Григорьев продолжал тревожиться за ее дальнейшую судьбу, и не напрасно. Сумеет ли она пойти дальше, вперед, спрашивал критик. И отвечал: «Едва ли». «Почему же хоть бы г-жа Владимирова, так смело и честно решившаяся на борьбу с прилипшею к ней рутиною, заявившая не только блестящие задатки истинно артистической натуры, но уже и явные победы над старым хламом, не пойдет все-таки далеко вперед?» Он боялся теперь не театральной рутины, а «чужого голоса», «разлитературного» театра, боялся, чтобы не сбили актрису с толку, не задавили в ней «саморазвитие», «добывание тона изнутри души, работы с натуры»56.

В сентябре 1869 года Владимирова покинула сцену в связи с новым замужеством. Каким оно было, неизвестно. Дальше сведений о ней немного. Вела для себя небольшие записки, которые после ее смерти предоставил журналу «Бирюч петроградских театров» ее сын — артист Суворинского театра, взявший сценический псевдоним А. И. Светлов. Заметки эти содержат беглые характеристики актеров — ее современников57. В 1888 году Владимирова обратилась в Контору Дирекции императорских театров с просьбой дать ей единовременное пособие. Было ли оно выдано, сведений нет. И почти через 30 лет повторила ту же просьбу, направив ее теперь министру императорского Двора в феврале 1917 года. Ходатайство актрисы поддержал В. А. Теляковский. Она тогда жила на Васильевском острове. В ноябре 1918 года в возрасте семидесяти восьми лет она умерла58. Владимирова пережила своих современников и свою славу на много лет. Но в истории русского театра оставила память. Ее творчество показало, что движение русского сценического искусства не было простым и прямолинейным и что актерские победы часто бывали на пути, отличном от бытового реализма.

135 М. Е. Корнакова
ВЕРА АЛЕКСАНДРОВНА ЛЯДОВА

137 «В Петербурге представляют какую-то “Прекрасную Елену”; один наш товарищ жил там и видел эту пьесу и говорил о ней нам. Нам таких пьес не нужно; у нас и без этих пьес разврата много…»

Из письма мастерового в газету1.

«Дзынь-ля-ля… Читатель, это просится на сцену Оффенбах. Он желает проканканировать. Пусть его. Он имеет резоны».

Н. К. Михайловский2.

Баснословный успех выпал на долю «Прекрасной Елены» в Александринском театре: поставленная в 1868 году, два года спустя после премьеры в Михайловском театре, оперетта Ж. Оффенбаха выдержала здесь сорок два представления в первый же сезон! Ни до, ни после «Прекрасной Елены» ни одна пьеса, похоже, не производила на этой сцене такой сенсации. Триумф «Прекрасной Елены» в Александринском театре неотделим от театральных лавров Веры Александровны Лядовой (1839 – 1870), исполнившей роль спартанской царицы. Новые, вслед за Еленой, роли Лядовой на этой сцене — это новые сенсации, упрочившие небывалую славу актрисы. Даже те из горожан, кто годами не заглядывал в театр, устремились в Александринку, «на Лядову». Имя ее в афише обеспечивало не просто полный сбор, но всякий раз — торжество, триумф «царицы канкана». Хроникер «Будильника» уверял читателей, будто некий молодой человек застрелился с отчаяния, не попав на спектакль с боготворимой Лядовой… Постичь феномен популярности Лядовой, первой русской опереточной примадонны, — значит разгадать секрет беспрецедентного успеха оперетты на Александринской сцене конца 1860-х годов.

По точному определению М. О. Янковского, «начиная с постановки “Прекрасной Елены” петербургская императорская драма обращается на 5-6 лет в настоящий театр оперетты, если оценивать этот этап с точки зрения репертуарного насыщения»3. Один из критиков тех лет подсчитал и сопоставил: на Александринской сцене за десятилетие с 1864 по 1874 год Оффенбах имел 445 представлений. А за четверть века, с 1855 по 1881 год, Н. В. Гоголь ставился здесь 240 раз, А. С. Грибоедов — 105, У. Шекспир — 113, Ж.-Б. Мольер — 50, а Ф. Шиллер — всего 8 раз4. Помимо «Прекрасной Елены», здесь вовсю идут «Десять невест и ни одного жениха» Ф. Зуппе, «Орфей в аду», «Птички певчие», «Разбойники» Ж. Оффенбаха, «Фауст наизнанку» Ф. Эрве, «Все мы жаждем любви» с музыкой Эрве и Оффенбаха, «Чайный цветок», «Дочь рынка», «Рыцарь без страха и упрека» Ш. Лекока и другие.

«Прекрасную Елену» невиданный успех сопровождал с первых же представлений. Билеты на спектакль добывались чудом — лишь по предварительной записи в театральной конторе; «стоны, обмороки, проклятия — вот что совершается перед кассою во время раздачи билетов»5. Необыкновенными были и цены на них: ложи бельэтажа стоили двадцать рублей, кресла задних рядов перекупались по десять рублей. Сразу после премьеры критик «Отечественных 138 записок» писал: «Театр постоянно полон, билеты достаются с величайшим трудом, за них платят вдвое, втрое, впятеро противу настоящей цены (один барышник уверял меня, что если бы у него был пятирублевый билет в бельэтаж для третьего представления, то он сейчас же продал бы его за пятьдесят рублей!). Русскую “Прекрасную Елену” спешат видеть все»6.

Говоря на страницах своей «Хроники» о сезоне 1868/1869 годов, А. И. Вольф ставит в один ряд «Горячее сердце» и «На всякого мудреца…» А. Н. Островского, пьесы А. А. Потехина, М. В. Авдеева, И. И. Лажечникова, И. В. Самарина, В. А. Дьяченко как оказавшиеся «довольно слабыми», если и имевшими некоторый успех, то лишь благодаря хорошему исполнению актеров. «Все эти успехи, впрочем, были — ничто в сравнении с успехом, скажу более, с фурором, произведенным “Прекрасною Еленою”»7. Вольфу вторят критики тех лет. Один из них писал о театрах, лишь убаюкивающих публику «мерным звоном тенденциозных побрякушек гг. Дьяченко, Потехина, Манна, Авдеева и др.»8, о том, как «сгорбилась, осунулась и обессилела русская драматическая муза […]: не дает она жизни, не дает и людей […] В “Горячем сердце”, в “Современной барышне”, в “Мещанской семье”, в “Воробушках”, в “Фроле Скобееве” и других перлах истекшего сезона — есть ли хоть один живой, новый, прежде не намеченный и действительно существующий тип? Есть ли в них яркое отражение современной нам жизни? В “Горячем сердце” Островского все те же купцы-самодуры, все те же купчихи-самовары и все те же загнанные жертвы, как и в предыдущих произведениях уважаемого автора»9. «Главным содержанием сезона» критик признавал «Прекрасную Елену» в Александринке. Другой автор, констатируя «баснословный успех “Прекрасной Елены” и тому подобных фарсов в ущерб серьезным произведениям», также объяснял неуспех «Горячего сердца» в Александринском театре (премьера 29 января 1869 года) самоповторами Островского в характерах и положениях комедии, исчерпанностью темы купцов-самодуров, долгой и безостановочной эксплуатацией этой темы драматургом10. А. Н. Островский, будто в ответ, писал в 1869 году: «Нам, русским драматическим писателям, нечего и думать о соперничестве с Оффенбахом: мы и не захотим прибегать к тем эффектам, к каким прибегает он. Мы должны будем или замолкнуть, или заранее обрекать свои пьесы на падение»11.

И в самом деле, не что иное, как постановка «Прекрасной Елены», завладела умами, явилась «вопросом дня», вытеснив все прочее. «Финансы, земство, мировые учреждения, суд присяжных, революция в Испании, картографические упражнения Наполеона — все это не интересовало уже публику», — иронизировал автор «Будильника», а в следующем обозрении делал вывод «о безобразии нашего общества по его безумному стремлению в Александринский театр»12. С обличительным пылом критики обрушивались как на Веру Лядову, исполнительницу русской Елены, так и на петербургских зрителей, битком, снизу доверху заполнявших театр всякий раз, когда играла обожаемая ими актриса: публика «охотно хлопала почти всем и каждому, но в полный экстаз вошла, когда г-жа Лядова, читая куплеты, произнесла стих:

“А "Елена" — камертон современного искусства”.

140 Все вдруг захлопало, застучало и застонало. Не думаю, чтобы это говорило в пользу большого ума и артистического вкуса восторгавшихся»13.

В оперетке вообще и в Оффенбахе с Лядовой в частности критики-моралисты нередко находили виновников падения современных нравов. Одни наивно полагали, что единственный выход — частные театры: тогда все «оспециализируется» и войдет в свои берега. Другие также подменяли причину следствием: чем, мол, сильнее преобладают танцклассы и танцсцены, чем выше и развязнее поднимаются ноги, тем ниже опускаются головы и уровень общественного строя. Статья Н. К. Михайловского «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха» 1871 года — этап в осмыслении социальной природы успеха оперетты, в анализе так называемого «развращающего влияния Оффенбаха»: «Может ли этот бесконечный канкан иметь развращающее влияние? Странный вопрос. […] Оффенбах, как и всякое другое широко распространенное социальное явление, есть не только деятель, но и симптом»14.

Симптоматичность воцарения Оффенбаха и вообще оперетты на русской сцене конца 60-х несомненна. Расцвет оперетты в Александринском театре той поры — не просто жанровая модификация, продолжение богатой водевильной традиции Александринки. Это своего рода итог пути, пройденного театром и зрителем от упоительных надежд и общественного энтузиазма предреформенных 1850-х до апатии, скепсиса и разочарованности конца 1860-х — пореформенной эпохи. От разоблачительных сентенций и призывов «к делу», «к прогрессу», «к эмансипации», «к общественному служению» до обличения и высмеивания самих же нигилистов и «прогрессистов» с их программами и идеями. Тенденции «новые» и «старые» сталкивались, опрокидывались, обесценивались, вновь оживали… «Нет ни одной вчерашней мысли, как бы она ни была основательна, которая сегодня уже не казалась бы старой… Какая-то невидимая сила, как бес, гонит нас, кружит, выбрасывает из колеи!» — записывал в дневнике современник15.

С середины 1850-х сцена становится полем битвы «старых» и «новых» идей. Тенденциозность чем дальше, тем ощутимей пронизывает репертуар, и уже с афиш вопиет названиями пьес — «Говоруны», «Общее благо», «Прогрессист-самозванец», «Демократический подвиг»…

А что же зритель? «Купцы-самодуры, спившиеся с круга купеческие сынки, студенты-развиватели, эманципированные барышни, видимо, надоели публике; начала ощущаться потребность чего-нибудь нового — менее тенденциозного», — отмечал в «Хронике» А. И. Вольф. Простившись с верой в старые идеалы, зритель и к новым относился с подозрением — и то, и другое в равной степени скомпрометировано, обесценено. «Театральная толпа, куда входил и купец, и приказчик, и мелкий чиновник, и заурядный студент, и человек без определенных занятий, уже в это время представляла собою вместилище недоверия и насмешки. Она уже много слов слышала, многому не верила и над многим, если не над всем, смеялась, — пишет о зрителе конца 60-х годов И. Игнатов. — Оперетка прилепляется в эти годы к психике русского зрителя, опустошает его душу от последних остатков веры в человеческое 141 совершенствование, населяет ее призраками, танцующими канкан над какими бы то ни было устоями»16. Современники безошибочно угадывали в оперетте, этой беззаботной гостье русской сцены, кощунство над всеми святынями и традициями.

Новый жанр весело и без оглядки простился с набившими оскомину «тенденциями», «идейностью», обличительным пафосом… «Наша публика…, отерев гражданскую слезу, решилась наконец и улыбнуться»17, — сообщает критик «Голоса» в отклике на александринскую премьеру «Прекрасной Елены» (18 октября 1868 года) — премьеру, начавшую отсчет недолгого, но громкого и знаменательного периода в жизни Александринской сцены.

Впрочем, не с «Елены» началась здесь «эпоха» оперетты, тесно связанная с именем А. А. Яблочкина (с 1864 года режиссер Александринского театра). Яблочкин сразу оказал покровительство оперетте, в первый же свой бенефис в мае 1864 года поставив оперетку Ф. Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», а через год — «Орфея в аду» Ж. Оффенбаха. Потребности публики были угаданы точно: «Десять невест» сыграны 59 раз в течение сезона, «Орфей в аду» — 32 раза за 4 месяца! Затем, в феврале 1868 года — оффенбаховский «Званый вечер с итальянцами», также мгновенно ставший «гвоздем сезона». Однако настоящий опереточный ажиотаж только назревал. В апреле 1868 года еще можно было прочесть в газете заметку об Александринке под кричащим заголовком «Обратите же наконец внимание!»: «Сборы до такой степени плохи, что как-то неловко сидеть в театре; оглядываешься и думаешь: “Батюшки, да уж не скомпрометировался ли я, придя туда, куда никто не ходит”. Странное явление!»18 И главной среди его причин автор называл устарелость репертуара. Спустя всего полгода газеты сообщат о сенсационном успехе «Прекрасной Елены» на Александринской сцене, и с этого момента репертуарной проблемы, проблемы сборов — как ни бывало. Оперетта начала свое триумфальное шествие.

Вместе с тем в печати царили иные, чем в зрительном зале, настроения: «Прекрасная Елена» и последовавшие за ней опереточные постановки оказались под шквальным огнем критики. «Что-то запретное, соблазнительное, но развращающее скрыто, кажется им, за новым театральным жанром; […] различают они в нем поход против “устоев” — каких? старых? новых? — они не знают, не думают, но чувствуют и ворчат…»19 В гонениях на оперетту чуть ли не сдружились прежние противники, ревнители «старых» и «новых» идей. М. Е. Салтыков-Щедрин писал о «Прекрасной Елене» как о пьесе, «на которой, по-видимому, должны сойтись все партии, как литературные, так и политические»20. И это закономерно. Оперетка, бесцеремонно обходившаяся со всякого рода «святынями», «устоями», начисто лишенная морализаторского пафоса, опрокидывала, обливала ядом скептицизма и насмешки всех без разбора. Выворачивая наизнанку, развенчивая любые идеи и верования, во всем обнаруживала смехотворное ничтожество, гнусность и ложь — будь то боги Олимпа, герои Трои или женская добродетель, нравственные святыни. И у ревнителей старины, и у «прогрессистов» появился опасный общий враг: оперетта, 142 не знавшая гражданской озабоченности, ни перед чем не испытывавшая «священного трепета».

А символом враждебного направления стала «царица канкана» — Вера Александровна Лядова. Не случайно официальная пресса охотно поддержала выходку против Лядовой на одном из спектаклей «Дочь второго полка». Газета «Голос», издаваемая А. А. Краевским, не без радости сообщала: «Увы! слава г-жи Лядовой начинает померкать. Вместе с восторженными рукоплесканиями каждому ее слову слышались весьма настойчивые шиканья. Как кому, а нам очень нравится этот перекрестный огонь рукоплесканий и шиканья…»21. В этот же день другая газета свидетельствовала, что Лядова «имела против себя 4 декабря большую партию в театре», при том что в «Дочери полка» актриса выступала не хуже, чем обычно. Автор заметки находил, что эта «враждебная манифестация» не имеет ничего общего с искусством22.

Недолгий триумф оперетты в Александринском театре и сопутствующий ему накал страстей в прессе обрываются с внезапной, в возрасте тридцати одного года, смертью Веры Александровны Лядовой в 1870 году. Похороны стали последним торжеством артистки. Толпа запрудила всю Большую Миллионную, где жила Лядова, и улицы, по которым шествовала траурная процессия. Гроб несли на руках артисты императорских театров до самого Смоленского кладбища. При погребении Лядовой народу было столько, что многим пришлось разместиться по деревьям, кладбищенским оградам и навесам на могилах. От напора толпы навесы рушились, люди падали, придавленные досками… Поклонники и друзья Лядовой, собрав средства по подписке, поставили на ее могиле беломраморный памятник. Но и после своей смерти Лядова продолжала оставаться для кого-то олицетворением враждебного направления: барельефный портрет артистки в роли Елены, украшавший надгробие, еженощно вновь покрывался грязными бранными словами после того, как днем их стирали.

По смерти Лядовой сборы оперетты упали. Как привлечь в Александринку те толпы, что осаждали театр с недавно царившей там Лядовой? Яблочкин выписывает из провинции артистку Колосову, переманивает из Мариинского театра О. В. Кольцову. Труппу пополняет и выпускница театрального училища Семенова. Примеривают к чину примадонны дочь режиссера Е. А. Яблочкину, юных М. П. Лелеву и А. П. Прокофьеву. Они вшестером и поделили роли покойной Лядовой. Мало того, из Москвы сюда переводят мастерицу опереточного жанра З. Д. Кронеберг, приглашают красавиц М. М. Чернявскую и А. И. Абаринову. Но проблема примадонны так и осталась нерешенной. В то же время французская и немецкая труппы Михайловского театра постоянно опережали Александринский театр по части опереточных постановок. А прямо возле Александринки разместился так называемый «Круглый Буфф», где вовсю культивировалась французская оперетта с А. Жюдик, Г. Шнейдер, А. Тео, М. Эме.

143 Со смертью Лядовой оперетта покидала Александринскую сцену. О Лядовой писали: несравненная, незаменимая, единственная, «выдающееся исключение», «мимобегущая комета»…

 

Родилась Вера Александровна Лядова в 1839 году в артистическом семействе. Отец — Александр Николаевич Лядов — известный балетный дирижер императорских театров; его брат, Константин Лядов, — главный капельмейстер русской оперы в Петербурге. Третий их брат, Михаил Лядов, также музыкант, подававший блестящие надежды, рано умер. Двоюродный брат В. А. Лядовой, Анатолий Константинович Лядов — выдающийся композитор, дирижер, педагог. Чуть позже В. А. Лядовой дебютировала на Александринской сцене и ее двоюродная сестра, В. К. Лядова-Сариотти (жена Михаила Ивановича Сариотти, одного из ведущих басов Мариинской сцены).

Десяти лет Вера Лядова пришла в императорское петербургское Театральное училище. По воспоминаниям А. Н. Кеммерер, А. А. Соколова, А. П. Толченова, в 1850-е годы, когда пост директора петербургских императорских театров занимал А. М. Гедеонов, общее образование в училище велось кое-как. Зато профессиональная подготовка будущих артистов стояла на высоте. Балетные классы считались образцовыми: «Большая часть дня уходила на обучение танцам, пластике, мимике и пр. […], а наукам отдавался весьма незначительный остаток времени после всех этих усиленных специальных занятий. […] Что же касается до обучения танцам и вообще сценическому искусству, то эта сторона дела была поставлена превосходно. Тут уж не жалели ни сил, ни трудов, ни времени»23. Учителя были подобраны из лучших: Петипа, Перро, Фредерик, Гюге. Но балетная специализация начиналась не сразу — сперва все воспитанники обучались вместе. В воспоминаниях выпускника Театрального училища балетмейстера Льва Ивановича Иванова, мужа Лядовой, читаем: «Великим постом, начиная со второй недели, у нас на школьном театре ставились два раза в месяц ученические спектакли как для драматических, так и для балетных и для музыкальных учеников […]. Драматическими учениками исполнялись преимущественно классические пьесы, а иногда комедии и водевили, балетными — маленькие балеты и дивертисменты, музыкальные в антрактах [давали] концерты на разных инструментах, и даже был составлен оркестр из учеников…»24 Эти ученические спектакли посещались императором и членами императорской фамилии, и начальник репертуарной части П. С. Федоров приглашал лучшие силы для школьных представлений. А. П. Толченов вспоминает: «Федоров смотрел на постановку пьес чрезвычайно строго, требовал тщательного изучения ролей, особенно старался о выработке дикции, но не навязывал своих взглядов, […] он только помогал нашим личным усилиям усвоить данный характер и знакомил нас со сценическими условиями и с умением пользоваться ими»25. Немаловажным подспорьем, по воспоминаниям А. П. Натаровой, являлось еженедельное, а летом особенно частое, посещение учениками спектаклей в Александринском театре: «Вот 144 тут-то мы и видели те образцы драматического искусства, которые заставляли нас вдумываться, рассуждать и делать дело»26.

Судя по программкам к школьным спектаклям 1854 года, когда с марта по август состоялось девять представлений, Вера Лядова числилась среди самых способных учениц: чаще других в этих программках значится ее имя — участие в дивертисментах, классический, характерный танцы, соло из балета «Газельда»27. Бывало, что Лядова-ученица несколько раз выходила в одном и том же спектакле — то в небольшом балете, отдельном па, а то и в водевиле. М. В. Борисоглебский приводит небезынтересный факт: осенью 1851 года в опере «Леста, днепровская русалка», шедшей на императорской оперной сцене 17 раз в течение трех месяцев, двенадцатилетняя Лядова с успехом распевала куплетики, вроде: «Мужчины, как мухи, к нам льнут, имея в предмете лишь нас обмануть…»28

С середины 1850-х годов воспитанница Лядова выступала в балетных дивертисментах и антрактах на императорской Александринской сцене, сразу завладев вниманием публики и прессы. Критики М. Я. Раппапорт и П. М. Шпилевский с 1856 года на страницах только что основанного журнала «Театральный и музыкальный вестник» то и дело одаривали юную Лядову все более и более лестными эпитетами, особенно за исполнение ею мазурок и других характерных танцев: «бесподобна», «легка и грациозна — просто любо! и в Варшаве не лучше станцуют мазурку…», «произвела по обыкновению восторг», «Лядова отличается в характерных танцах и, блистательно начав свою карьеру, много обещает в будущем…»

По выпуске из Театрального училища Лядова «поступила на службу к Петербургским Театрам 26 марта 1858 года с жалованьем по 600 рублей Серебром в год, служба ее считается с 16-тилетнего возраста, т. е. 1855 года Марта 15-го»29. К моменту вступления Лядовой в труппу императорских театров она уже успела покорить взыскательную петербургскую балетную публику. В обозрениях Шпилевского, Раппапорта продолжают мелькать определения не просто восторженные («решительно становится в первые ряды петербургского балета», «может быть украшением любого первоклассного театра в Европе» и т. п.), но и позволяющие представить характер дарования балерины: «воздушные и ловкие танцы», «бойкая, ловкая, полная жизни танцовщица», «бесподобна в характеристических танцах», «талантливая и грациозная», «особенно поэтична…». В исследовании В. М. Красовской Лядовой отведено место «первой характерной танцовщицы петербургского балета»30. Е. О. Вазем вспоминает о Лядовой: «Она была лучшая из виденных когда-либо мной исполнительниц “благородных” мазурок и других польских танцев. Красавица с замечательной фигурой, она в мазурке с Ф. И. Кшесинским представляла незабываемое по красоте зрелище»31. В противоположность А. Кошевой, танцующей «демократическую» мазурку, Лядова, по словам Е. О. Вазем, представительница «аристократической» мазурки: благородная красота жеста, грациозность и поэтичность облика, покоряющая женственность. Среди сольных партий выделяется роль немой рыбачки в опере Д. Обера «Фенелла», где Лядова 146 «своею осмысленною, полною жизни и огня игрою выказала замечательный драматический талант»32, «мимировала с умом и проявлением внутреннего чувства»33. К лучшим ее выступлениям в балете относят и роль Лизы в «Тщетной предосторожности», где также запоминались выразительность мимики молодой артистки, осмысленность исполнения.

Умение схватить характерное, типичное выделяло Лядову, славившуюся не силой мышц, а истинной артистичностью. В сцене и пляске малороссиян из заключительного дивертисмента балета «Конек-горбунок» балерина «постоянно возбуждала восторг у зрителей, и этот нумер никогда не обходился без повторения — так типично она передавала характер южно-русской дивчины. То же можно сказать и о заключительном танце балета “Грациэлла”»34. А. Сен-Леон, балетмейстер почти всех спектаклей с Лядовой, даже собирался составить «небольшую, но отборную труппу» из М. Муравьевой, Л. Радиной, В. Лядовой, Л. Иванова, Т. Стуколкина, чтобы, отправившись за границу, «произвести там большой эффект»35. Петербургский балет той поры считался первым в мире, и Веру Лядову называли одним из цветков «роскошного венка, которым вряд ли может похвалиться какая-либо из европейских сцен»36.

25 октября 1865 года — знаменательный день в судьбе Лядовой. Танцовщица пробовала свои силы на драматической сцене. В бенефис Е. М. Левкеевой шла переделка Д. Т. Ленского с французского «Барская спесь и Анютины глазки», где Лядовой, прославившейся в «благородной», «аристократической» мазурке, предстояло сыграть Анюту, дворовую деревенскую девушку. К удивлению многих, Лядова «вышла торжествующею из этого опыта: естественная, умная, бойкая игра, умение найтись на сцене, понимание характера роли и, наконец, превосходное исполнение русских песен и куплетов — все это обворожило зрителей, вызвало всеобщий восторг»37. Благодаря дару схватывать типичное, «Лядова очень мило и натурально исполнила роль Анюты. Дикция, манеры — все говорило, что перед нами настоящая крестьянка, а не барышня, разыгрывающая роль крестьянки. Голосок у г-жи Лядовой небольшой, но приятный; поет она куплеты очень недурно, во всяком случае, ничуть не хуже примадонны Александринского театра Загородниковой; а что играет она крестьянку лучше, вернее и натуральнее сей примадонны — то это положительно»38. Игру Лядовой находили умною и бойкою настолько, что, казалось, она давно не новичок на драматической сцене. Выяснилось, что она одарена на редкость свежим и приятным голосом, заставлявшим критиков вспоминать лучшие времена водевиля с В. Н. Асенковой и Н. В. Самойловой. Не сила голоса, а безукоризненная осмысленность интонации, искусство фразировки, отчетливость дикции — все то, что вскоре окажется так необходимо Лядовой в опереточном репертуаре, было налицо в ее водевильном дебюте. Аплодисменты, цветы, успех… Но здесь, в водевиле, Лядова ничем не поражала, не раскалывала зрительный зал на «партии», не покушалась на место примадонны.

Этот, пусть и удачный, дебют был для балерины лишь пробой сил на сцене драматической, но отнюдь не поводом для перехода из балета в драму (точно 147 так же, как и для известного танцовщика Т. А. Стуколкина, «пробовавшегося» рядом с Лядовой в этом водевиле). Лядова, как и прежде, уверенно занимала место первой характерной танцовщицы, привыкшей к восторгам балетной публики, букетам, венкам. Один из таких триумфов — гастроли в Вильно, куда были приглашены в апреле-мае 1867 года несколько лучших балетных артистов Петербурга и А. Н. Богданов в качестве балетмейстера. Необычайному успеху этих гастролей весьма способствовали выступления В. А. Лядовой. Обозреватель «Антракта» сообщал об открытии этих гастролей: «Г-жа Лядова, исполнившая главную роль в балете “Валахская невеста”, произвела просто фурор и, видимо, с первого же своего дебюта сделалась любимицею местных театралов»39.

Спустя три года после роли Анюты, 18 июня 1868 года, актриса вновь принимает предложение выступить в водевиле: Каменноостровский театр, «Мельничиха в Марли» (переделка с французского Н. И. Филимонова). Снова успех, и снова — ровный, спокойный. Водевиль опять лишь обнаруживал в ней не востребованные балетной сценой потайные ресурсы ее творческих возможностей: приятное сопрано, ясную дикцию, органичность существования на драматической сцене.

Но ни одна водевильная роль Лядовой не станет событием в ее судьбе. Будь то «Простушка и воспитанная», «Любовное зелье», «Женщины-гвардейцы», «Царство женщин», «Катерина», «Взаимное обучение», «Слабая струна», «Бедовая девушка», «Это моя дочь», «Сосед и соседка», «Любовные проказы», «Вспышка у домашнего очага» или близкие к водевилю «Дочь второго полка», «Все мы жаждем любви», «Запрещенный плод», — везде от Лядовой требовались лишь бойкость, живость, изящество, приятный голосок, умение танцевать. «Проста, мила, грациозна» — примерно так писали о Лядовой в водевиле. Чем дальше, тем очевиднее не в пользу Лядовой актрису сравнивали с Самойловой и Асенковой, прежними исполнительницами ролей из возобновленных в 60-е годы специально для Лядовой водевилей40. Но водевиль и не мог стать для нее вместилищем современного содержания, а значит, тут нечего было ждать от актрисы творческих откровений. Двадцати — тридцатилетней давности водевили из репертуара Лядовой не обладали к тому же нетленными достоинствами. «Жаль только, что г-жа Лядова пробует свои силы все в таких пошлостях; отчего бы ей не сыграть в более разумных, более остроумных водевилях?»41 — откликались «Биржевые ведомости» на одно из первых появлений вчерашней танцовщицы перед зрителями Александринки в «Царстве женщин» (премьера 27 сентября 1868 года). Лядова заставляла сожалеть о бесплодной трате богатых средств, даже когда играла талантливо, неподражаемо в этих «ничтожных» пьесах. Не только качество устаревшего драматургического материала, но и сам жанр водевиля на сцене конца 60-х чувствовал себя явным анахронизмом, уступая место иным жанрам. И, прежде всего, — оперетте. Сетуя на невостребованность таланта Лядовой в водевильных ролях, критик отмечал: публика увлекалась в этих спектаклях лишь внешней стороной таланта актрисы, а между тем «при более образованном 148 вкусе публики мы могли бы требовать от Лядовой гораздо большего и высшего, что она и доказала исполнением роли “Прекрасной Елены”»42.

Историки оперетты, русского театра, называя дебюты Лядовой на драматической сцене, ограничиваются водевильными ролями в «Барской спеси» и «Мельничихе в Марли». Но куда более значимым был иной дебют актрисы — на сцене императорского Красносельского театра в оперетте Оффенбаха «Корнарини, дож Венецианский». Примадонна Лядова в роли Катарины; другие главные роли распределены между А. А. Яблочкиным, Д. И. Озеровым, Н. Ф. Сазоновым. Не распадется этот ансамбль и в дальнейшем, при постановках оперетт на Александринской сцене. Сыгранный всего однажды, 28 июня 1868 года, в день открытия театра43, спектакль оказался едва отраженным в прессе и вовсе не замеченным историками театра. Некоторые сведения содержатся в рукописи А. М. Брянского «Материалы к истории театра в Красном селе», откуда можно узнать, что роль Катарины «исполнена была с большим успехом одною из лучших танцовщиц нашего балета г-жею Лядовою, выказавшею и на этом поприще немало таланта»44. Спектакль «Корнарини» для Лядовой — это качественно новая почва: оперетта, к тому же еще и пародия, как подметил Брянский, «на романтические драмы с ужасами, столь любимые на сцене парижских “бульварных театров”».

И это новое качество отразил рецензент «Петербургского листка»: «Нам уже случалось видеть г-жу Лядову в двух водевилях, но по тем ролям невозможно было предполагать той грации, того юмора, той ловкости комического пения, которые сказались при исполнении Катарины Корнарини. Из всех знакомых нам русских артисток вряд ли кто сумеет так удачно выполнить оффенбаховские оперетты, как г-жа Лядова. […] Мало того, что каждое слово было слышно, но все выговаривалось с таким грациозным комизмом, словно артистка весь свой век исполняла подобные роли. На этом новом поприще мы смело пророчим г-же Лядовой успешную будущность. Публика, вообще скромная в поощрениях в этот вечер, приветствовала г-жу Лядову рукоплесканьем за каждый номер — и под конец артистке был поднесен букет»45.

Успех этого, опереточного, дебюта Лядовой более ценен, чем в водевильных ролях — это была первая настоящая победа Лядовой на драматической сцене. Ведь на открытии Красносельского театра присутствовали император с императрицей и члены императорской фамилии. А значит, и публика, заполнившая новый, на месте прежнего отстроенный театр, была избранной, искушенной. По словам М. И. Пыляева, сборы здесь всегда были полными, все места абонировались, и «каждый спектакль Красносельского театра по составу зрителей, наполнявших зал, казался каким-то торжественным спектаклем…»46. Автор «Петербургского листка» в упомянутой выше рецензии на «Корнарини» вдвойне оценивает успех Лядовой, учитывая состав зрительного зала: «Нигде, может быть, артисты не чувствуют себя играющими как бы перед одним человеком так, как в Красном селе, потому что сословность публики делает ее поневоле несколько однообразною во впечатлениях. С другой стороны, публика Красносельского театра слишком избалована хорошими 149 певцами и, как там ни говори про комическое пение, она никогда не будет так снисходительна к наличным силам певцов Александринского театра, как не столь избалованная публика русского театра столицы. Все это должно было несколько отразиться и на артистах, и на зрителях — и действительно было причиной, что некоторые сценки и характеристические намеки не произвели того впечатления, которого надо было от них ожидать. Но торжеством всего спектакля был дебют балетной артистки Веры Лядовой».

Дебют Лядовой в оперетте знаменателен не только успехом, который снискала актриса у требовательной публики Красносельского театра. Важно, что в откликах на «Корнарини» критики наметили те проблемы и темы, что вскоре, уже в связи с «Прекрасной Еленой», «Фаустом наизнанку», «Периколой», предстанут в спектаклях с Лядовой «крупным планом». Это вопрос уникальности дарования Лядовой («Из всех знакомых нам русских артисток вряд ли кто сумеет так удачно выполнить оффенбаховские оперетты, как г-жа Лядова»47). Это проблема нового характера, нового женского типа, очерченного впервые в героинях Лядовой («играет она естественно, просто, хоть в то же время уж очень смело и свободно»48). Наконец, это проблема ансамбля в опереточных спектаклях Александринки с участием Лядовой («Русские артисты совсем не умеют исполнять оффенбаховских опереток. То же случилось и с новою опереткой “Корнарини”. […] Исполняли эту пьесу некоторые из артистов русской драматической труппы, не имеющие ни голоса, ни знания музыки и совсем, как видно, не понимающие, что такое веселая французская пьеса. Блистательное исключение составляла г-жа Лядова…»49).

«Прекрасная Елена» с Лядовой, как и «Корнарини», поначалу заручилась поддержкой «избранной», по словам рецензента из «Голоса», «балетной» публики. Три первых спектакля игрались в бенефисы и делали полные сборы, несмотря на высокие цены, назначенные бенефициантами. А затем уже на «Елену» хлынула вся столица. Поставленная двумя годами ранее в Михайловском театре, оперетта Оффенбаха уже не являла собою новинки: спектакль французской труппы со знаменитой О. Девериа успел стать событием театральной жизни Петербурга. Тем более захватывающим был интерес к александринской постановке с известной танцовщицей в главной роли.

На премьере русской «Елены» присутствовала чуть ли не вся французская труппа с Девериа во главе… От сравнения двух Елен — Лядовой и Девериа — не могли отказаться и критики. Что касается оценки, почти все сходились на том, что русская Елена не только не уступает французской, но и превосходит ее. Нередко Лядову ставили выше венской М. Гейстингер, немецких Шербарт-Флис, Л. Майр и даже знаменитой парижской Г. Шнейдер. Но чаще всего своеобразие русской Елены обнаруживали при сопоставлении Лядовой и Девериа.

Через пять дней после премьеры в Александринском театре «Биржевые ведомости» напечатали содержательный отклик на нее: «Г-жа Девериа играет Елену очень обыкновенного, среднего сорта парижской кокоткою, г-жа Лядова представляет ту же Елену сдержанно-страстною женщиною […]; отсюда 150 то, что у г-жи Девериа резко, цинично и тривиально, у г-жи Лядовой грациозно, сдержанно и артистично… она, что называется, вошла в роль и играла ее с обыкновенным огнем, грацией и одушевлением, фразируя слово и оттеняя роль необыкновенно мило. Г-жа Лядова в самых скабрезных сценах (2-го действия), не впадая в шаржи, сумела придать им женственность и грациозность — достоинства немаловажные, показывающие, что она артистка, серьезно обдумывающая положения роли, — такие достоинства, отсутствием которых страдает г-жа Девериа, представляющая 2-й акт, что называется “вовсю”, такою игрою, от которой у старичков поджилки трясутся и слюнки текут. Г-жа Лядова была в этом акте, если можно так выразиться, сдержанно-сладострастна. Что касается до вокального исполнения г-жею Лядовою роли Елены, то она, обладая довольно сильным и весьма симпатичным голосом, пропела партию правильно, осмысленно, фразируя чрезвычайно искусно»50. Признавая Елену В. Лядовой лучшей в Петербурге и за границей, другой автор говорил о самостоятельном подходе артистки к роли: Лядова «вдумалась в роль, поняла ее и изобразила не кокотку, а женщину, сильную своим чувством, для которой любовь не развлечение, а вопрос целой жизни, увлечение которой, быть может, и порочно, но в высшей степени искренно и правдиво»51.

Ф. М. Толстой в «Отечественных записках»52 предпринял сравнительный анализ всех трех Елен петербургской сцены, кроме Лядовой и Девериа, еще и Шербарт-Флис, немецкой исполнительницы этой роли. Вера Лядова вырисовывается как актриса большого своеобразия и таланта. Что отличает ее от «соперниц»? Тонкость нюансов, прихотливость рисунка, нежный штрих, изысканная гамма красок, обильные подтексты, лирическая экспрессия. Эта Елена пленяла, притягивала загадкой женского обаяния, что вычитывается из многих рецензий и воспоминаний. Елена О. Девериа — это откровенная чувственность, зазывная соблазнительность. Елена В. Лядовой — едва уловимый привкус порочности, тонкий аромат греха. Там, где у другой Елены — напоказ, чересчур, у лядовской героини — полувзглядом, полунамеком, вскользь, невзначай.

Но за что же ополчились на Лядову ревнители общественной морали? Пресловутый разрез до бедра в тунике Елены — сущий пустяк в сравнении с «Минерашками» И. Излера и тем более театральным заведением В. Берга53. Даже пристрастный к Лядовой «Голос» вынужден признать: «Все необычайно скромно: костюмы, из которых ноги актрисы только чуть видны, канкан, более походящий на кадриль в клубе…»54 Кроме того, наводнившие Петербург фотографии Лядовой в «Прекрасной Елене» работы Бергамаско вовсе не копируют сцен из спектакля: «непристойные» композиции родились в салоне фотографа. «Ничего опасного и развращающего», — заключал критик, обескураженный, правда, тем, что Елена В. Лядовой — единственная из всех виденных им исполнительниц этой роли «в известной сцене в спальне не довольствуется простым обниманием, но даже падает!..»55 В лядовской Елене едва ли могла поселиться вульгарность или какая-то пошлинка: балетное воспитание — 151 это омузыкаленная пластика, подчиненность ее музыкальным, ритмическим параметрам, минимум бытовой оправданности, бытового жеста. В большинстве рецензий подмечалась особенная, «изящно закругленная» пластика Лядовой — вчерашней балерины, не сливавшаяся с общим бытовым строем игры ее партнеров — александринских актеров. Поэтому если Лядова — Елена и падала на софу, это была гривуазность иного толка, чем у Девериа, в исполнении которой, по словам Ф. М. Толстого, «вся роль Елены проникнута этою беззастенчивостью, свойственною чистокровной парижской кокотке».

Очевидно, обвиняя Лядову в «порнографии», а затем оплевывая ее надгробие, современники имели в виду нечто большее, чем неблагопристойность. С чем-то иным не в силах были смириться.

Отмечая, что Лядова в роли Елены представила «тип собственной выработки», в то время как Девериа и Шербарт-Флис — типы французской и немецкой кокоток, Ф. М. Толстой объясняет своеобразие роли Лядовой лишь тем, что «тип русской кокотки еще не выработался» вследствие сильной конкуренции на этом поприще в лице француженок и немок…

Но Елена, какой сыграла ее Лядова, намечала вполне новый для русской сцены женский тип. Не это ли причина такого отклика в публике и такой настороженности в прессе? Театр отразил новый женский тип, женский нрав из русской действительности: героиня, порывающая с традиционным «долгом», готовая идти на поводу у своих чувств, живущая в согласии с собственными прихотями, обольстительная, своевольная, своенравная… Такую героиню могла тогда вывести лишь оперетта, с ее «походом против устоев», развенчиванием идей, традиций, святынь. В Александринке оперетта не только опустошала душу зрителя скепсисом, насмешкой. Она еще и утверждала — в игре Лядовой — личность в ее самоценности вне «программ», «идей», «тенденций», женскую раскрепощенность, право жить прихотливыми чувствами, вне всякого рода заданности — моральной, идейной. Вот почему так досаждал канкан в «Прекрасной Елене» на сцене Александринки, а не в «специальных» заведениях Берга или Излера.

После «Елены» Лядова вышла на сцену Александринского театра 17 октября 1869 года в роли Маргариты в «Фаусте наизнанку» Эрве, представляющем, по словам М. О. Янковского, «крайнее выражение пародийного жанра в оперетте»56. Перевод В. С. Курочкина усилил сатирическую направленность, злободневную заостренность французского либретто Г. Кремье и А. Жема, укоренив этот пафос на почве современной русской действительности. Здесь высмеивалось, пародировалось, развенчивалось все, что до сих пор почиталось не только «святым», но и просто сколько-нибудь уважаемым: от идей эмансипации, пресловутого «женского вопроса», модного увлечения естествознанием с непременным резаньем лягушек, «международных сношений», гражданских манифестаций и прочей «злобы дня» до фундаментальных понятий и представлений. К канканирующим богам «Прекрасной Елены» «Фауст наизнанку» прибавил классических героев — Фауста и Маргариту, осужденных танцевать канкан «веки вечные». Понятие «герой» здесь не просто снижено, но превращено 152 в объект карикатуры: Маргарита и Фауст знакомятся в публичном доме, где «профессор Фауст» старательно обучает делу своих учениц. Пародийное начало оперетты Эрве русскими критиками было воспринято как «дикое кощунство над святынями человеческого гения», «пачканье чистейших идеалов искусства»57: ведь «умный, благородный философ Фауст вышел, после такого преображения, достойным плевка фатом, а целомудренная, поэтическая и любящая Гретхен — продажной кокоткою, готовою поднять юбки выше своего носа…»58. Подробное описание спектакля в рецензии «Петербургского листка» дает представление о способе театральной подачи оперетты Эрве: «Маргарита ругается и лягается, бьет самого Фауста, наконец-таки ее ставят на колени, и Фауст берет ремень… и выразительным жестом показывает ей место, которое следовало бы Маргарите раскрыть, дабы наложить на оное клеймо за дурное поведение… Раек помирает со смеху…»59 Далее Маргарита демонстрирует синяки и шишки, наставленные ей «ученицами» профессора Фауста: «Здесь больно бьют, меня всю исщипали, избили. Везде пятна — здесь, тут, там…» В сцене дуэли Фауст — Сазонов и Валентин — Монахов «долго паясничают, вынимая мечи, так что им наконец помогают, причем вытащившие, кажется, падают. Они начинают бой, скача и прыгая друг от друга». Валентин, пропев что-то вроде «умираю на боку / За понюшку табаку», «изогнувшись перед Мефистофелем, нюхает табак, выгибая до неприличия, как клоун, свои задние части». Фауст — Сазонов «прыгает с кинжалом, метя в вышеозначенную выставку […] Когда он пронзает Валентина, тот падает и сперва умирает на спине, затем находит, что он умер неловко, поет новую арию и умирает на животе, а затем уже умирает “… на боку / За понюшку табаку”»60.

Описание спектакля то и дело обнажает балаганные, фарсовые корни этого представления: тычки, щипки, затрещины, падения, трюки, вплоть до почти клоунских реприз. Среди наиболее ходовых характеристик спектакля и актеров — «клоуны», «балаган», «паясничанье» и т. п. В другой газетной заметке читаем: «дурацкий “Фауст” кувыркается…»61.

В отличие от Михайловского театра, где «Маленький Фауст» (точный перевод названия) в исполнении французской труппы провалился, Александринская сцена одержала очередную победу над самым широким зрителем. В Михайловском театре не разгадали секрета оперетты Эрве, играли «серьезно, сдержанно и скуку навели нестерпимую»62 — зато избежали гнева петербургской прессы. В Александринке же нашли ключ к оперетте-пародии Эрве63, вновь наэлектризовали петербургского зрителя зарядом неверия, скептицизма — и ополчили против себя большинство столичных газет. В. Лядова оказалась, пожалуй, в центре скандала, разразившегося в прессе. Но почему именно Лядова, а не, к примеру, «дурацкий Фауст» — Сазонов?

В «Фаусте наизнанку» перед зрителями разворачивалось зрелище на грани клоунады с элементами эксцентрики, пародии, карикатуры, в том числе и на воплощение женской добродетели, классическую героиню, «идеальную Маргариту». Лядова, не имевшая, по словам современников, соперниц среди актрис 154 Александринки, затмившая собою весь женский персонал труппы, занимала в театре место не просто опереточной примадонны, но — героини. «Успех г-жи Лядовой, — размышлял рецензент “Голоса”, — обусловливается, между прочим, отсутствием на нашей сцене талантливой актрисы на серьезные роли так называемых “первых любовниц”»64. Такое отсутствие объяснимо: прежний тип современной героини к тому моменту был уже «отработан», выхолощен, а новый — еще не выработан (проблема эта охватывала и область современной драматургии; в ней же коренились причины постепенного угасания водевильного жанра).

Ситуация, типичная для эпохи «затишья», безвременья. В наши дни ее обозначат как проблему «героя безгеройного времени» (термин М. Туровской). Но намного раньше, в 1864 году, Ф. М. Достоевский ощутил исчерпанность традиционных представлений о герое и первым в «Записках из подполья» ввел в обиход столь широко понимаемое сегодня обозначение «антигерой»: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя…»65. Когда канканирующая героиня Лядовой распевала, что она «дух времени ногами сумела выразить вполне», тут было объяснение как шумного зрительского успеха оперетты, так и бурного негодования в прессе. Оперетта, представляемая не на «специальной» сцене, а в императорской драме, не «специальными» опереточными артистами, а труппой старейшего русского театра, не с каскадной артисткой, а с «героиней» во главе, из «специального» жанра превращалась в широковещательный рупор современных настроений. Оперетка в Александринке пугала критиков, заставляя их твердить о необходимости ее выдворения с императорской сцены в «специальные» театральные заведения («тогда все оспециализируется и войдет в свои берега…»).

Л. К. Панютин, скрывавшийся в «Голосе» под псевдонимом Нил Адмирари, в отличие от большинства его современников из газетной «пишущей братии», «дух времени» ощутил и выразил его отчасти в категориях искусства сцены: «Теперь другое время. Французское слово “ingénue” теперь у нас переводится словом “дурочка”, и его сами девицы уже не находят лестным […] для “дурочек” все меньше и меньше остается места на пиру жизни. Грубый мужской пол уже совершенно перестал восторгаться “чудными девами” и “неземными созданьями”…»66 Ограничься Лядова водевильными ролями, где амплуа «инженю» вполне отвечало ее типажу, актриса играла и играла бы тех самых «дурочек», а газеты писали и писали бы: проста, мила, грациозна… Ведь поначалу же Лядову нарекли «водевильною примадонной» Александринской сцены и нашли, что она обладает «всеми качествами, необходимыми для водевильной актрисы»67.

Нет ничего странного в том, что чем дальше, тем меньше Лядова удовлетворяла критиков в водевилях 1840-х годов: от нее продолжали требовать соответствия Асенковой и Самойловой и, не обнаруживая желаемого, делали вывод о бездарности актрисы68. «У нее несомненно есть некоторые музыкальные способности, но насчет ее сценических способностей мы весьма сомневаемся. 155 Ей удаются роли только этих дам, а там, где требуется умное и тонкое исполнение, например в “Простушке и воспитанной” или в “Вспышке у домашнего очага”, за г-жею Лядовой нельзя признать даже второстепенного дарования», — категорически заявлял рецензент «Голоса»69. «Санкт-петербургские ведомости» писали о водевиле «Взаимное обучение», где Лядова «изображала Флоретту какою-то нахальной, крайне непривлекательной женщиной», и напоминали актрисе о том, что «есть границы, переступать за которые непозволительно»70. Асенкова и Самойлова, когда-то уловившие и отразившие определенный женский тип в современных им водевилях, наделили своих героинь светлой, ясной душой, чистотой и непорочностью. Лядова же по мере расцвета своего дарования в оперетте все ощутимее выламывалась из пресловутых «границ» в играемых ею старых водевилях: к ужасу критиков, и тут проступали черты «этих дам»…

А после «дурацкого» смеха «Фауста наизнанку», где театр, вслед за Эрве, предпринял решительную и полную ревизию традиционных норм, ценностей, святынь, для Лядовой тем более немыслим был возврат к «чудным девам» и «неземным созданьям». Через месяц после этой премьеры Лядова вышла на Александринскую сцену в новой роли. Это было ее последнее слово в оперетте.

Перикола в «Птичках певчих» Оффенбаха (26 ноября 1869 года) оставила совсем немного откликов в печати: сыграна она была всего несколько раз; ее не сопровождал скандал, как это было с ролью Маргариты; это не была сенсация истинного открытия оперетты на русской сцене, подобно «Прекрасной Елене». Однако в Периколе Лядова не только выдержала сравнение с Г. Шнейдер, но и затмила прославленную парижскую примадонну в этой роли71. Периколу называли лучшим созданием Лядовой72.

После «клоунской» роли Маргариты, полной эксцентрики, всеотрицающей насмешки, после того, как познаны самые глубины скепсиса и «всеразлагающего анализа», Лядова в «Периколе» обогатилась новым, очищенным ощущением лирики и драматизма. Не в комическом ключе, а как лирико-драматическая роль была сыграна ее Перикола. Французская труппа с Периколой — Обри «гаерничала», веселя публику; немецкая Перикола — Майр, по словам газетчиков, только «пела, а не играла». Русская же Перикола оказывалась прежде всего женщиной. Она вот-вот потеряет свое счастье, но никогда не утратит себя как личность. Роль притягивала «интересным поэтическим оттенком»73, трогала до слез в сцене письма, поражала в сцене опьянения. Письмо Периколы — арию «О друг мой, тебя до могилы я любить буду всей душой» — Лядова фразировала с безупречным вкусом, обнаруживая в арии непривычный драматизм, умно, тонко интонировала, как всегда, была искусна в мимике, в пластике. Роль обрастала подтекстами, полнилась объемами смысла. Даже Г. Шнейдер в весьма щекотливой сцене — опьянения — избирала путь не самый затейливый. По словам очевидца, это была комическая сцена, представляющая «разгул полупьяной пуассардки»74, что немало потешало публику. У Лядовой же здесь рождался один из наиболее психологически 156 острых моментов роли. Потерянная, пораженная человеческим коварством, стыдящаяся своего положения, опьяневшая Перикола «только смеялась, смеялась заразительно и весело…»75.

Перикола Лядовой знала о жизни нечто большее, чем требовалось от опереточной «птички певчей». Так бывает, когда герой ощутит и разделит бремя жизненного опыта самого актера.

В жизнеописаниях европейских опереточных див: Гортензии Шнейдер, Анны Жюдик, Ж. Симон-Жирар — порой не доискаться границ меж вымыслом и правдой. Так и о Вере Лядовой ходили небылицы, реальные события ее жизни трансформировались в красивую легенду. Мифы, причудливо сплетаясь с подлинными фактами, а иногда и вытесняя их, так и остались принадлежностью биографии первой русской опереточной примадонны.

Один из таких мифов — непременно повторяемый всеми биографами сюжет о том, как самоотверженная Лядова перед премьерой «Прекрасной Елены» полностью удалила собственные зубы и вставила искусственные. В числе других и А. Вольф склоняет голову перед Лядовой, которая решилась «вырвать 32 зуба, т. е. испытала 32 пытки из любви к искусству. Не у всякой артистки хватило бы на это мужества». Однако на время столь мучительной и сложной операции актрисе пришлось бы надолго покинуть сцену, чтобы к 18 октября 1868 года предстать перед премьерной публикой «Прекрасной Елены» во всеоружии ослепительной улыбки. А в то же время пресса регулярно, включая предпремьерные месяцы, сообщала о выходах Лядовой на сцену — то (летом) в спектаклях Красносельского театра, то (в сентябре — октябре) в водевилях на Александринской сцене. Да и Лев Львович Иванов, сын В. А. Лядовой и Л. И. Иванова, журналист, нередко вспоминавший на страницах журнала «Столица и усадьба» об оперетте 1860-х годов, в том числе о Лядовой, ни словом не обмолвился о «жемчужных» зубах артистки.

Другой миф — о шокирующем разрезе туники на бедре обольстительной Лядовой — Елены — обязан своим происхождением скандально известному открытому письму «Незнакомца» (А. С. Суворина) актрисе. «Правда, за окнами некоторых магазинов, — читаем в суворинской филиппике, — можно встретить карточки более нескромные, чем ваши; но женщины, фигурирующие на них, неизвестны, и притом… притом это даже не женщины, а несчастные создания, находящиеся в ведении полиции»76. Но на фотографиях Бергамаско разрез на бедре Лядовой — Елены — даже по тем временам — вполне умеренный, едва выше колена. В спектакле, по словам того же Суворина, актриса и того себе не позволяла. П. П. Гнедич подтверждает: «Тот разрез, что на ее портретах позволяет видеть ногу выше колена, никогда не открывался на сцене до такой высоты…»77

И все же сомнительная репутация опереточной дивы, почти скандальная известность имени Лядовой тенью ложились на ее семейные отношения. Лев Иванов довольствовался более чем скромным заработком и едва ли мог обеспечить безбедное существование семьи. К тому же, чуждый всяким проявлениям экстравагантности, он явно тяготился двусмысленной славой своей жены. Вдобавок, вспоминал Л. Иванов, «между мной и женой постоянно была моя теща, ведьма, дурная мать. Она постоянно напевала моей жене, 157 чтоб она не обращала много на меня внимания, пользовалась жизнью, пока молода, и веселилась». 18 июля 1869 года в Контору императорских театров от Л. Иванова поступает просьба выдать Лядовой «вид на жительство отдельно от моего…» На закате дней балетмейстер вспоминал: «Десять лет я прожил с моей женой и наконец расстался с ней, т. к. я в это время вынес много душевных потрясений и неприятностей».

Однако «душевные потрясения и неприятности» не миновали и блистательную Лядову. Драматическая, в изломах, женская судьба, с ранней юности — неизлечимые болезни, ставшие причиной смерти актрисы в 31 год. Хранящееся в РГИА служебное дело Лядовой проливает особенный свет на ее театральные лавры. Медицинские свидетельства раскрывают, сколь тяжкие, мучительные недуги преодолевала на сцене любимица балетной публики, а затем «царица канкана». Кому известен и тот факт, что Лядова, не покидавшая балетной сцены с середины 1850-х годов более десятка лет, трижды в этот период становилась матерью! Но материнство это не назовешь счастливым. «Было у нас трое сыновей, — пишет Л. Иванов, — первенец умер во младенчестве, а двое остались; младший из них был глухонемой…»

Чем победительнее звучало в столице имя Лядовой, тем неотвратимее надвигалась роковая развязка ее судьбы. Пик артистической славы в 1869 году совпал с трагическим моментом ее частной жизни: развод, резкое ухудшение вконец подорванного здоровья. Мрачным предзнаменованием выглядит история, описанная в октябрьском номере «Петербургского листка» (№ 158): вдруг, без видимой причины, вспыхнули занавеси, висящие над кроватью спящей Лядовой. Вскочив с постели, та в ужасе хватала и тушила их голыми руками. Ожоги были так серьезны, что и на сцену актриса выходила, не снимая повязок. В этот период Лядову буквально обступали болезни. По словам Гнедича, легкие ее были ослаблены до предела: чуть ли не после каждой арии артистка кашляла тут же, на сцене. 18 декабря она с трудом доиграла первое действие «Фауста наизнанку», а в антракте ее увезли домой. Однако через пару дней Лядова как ни в чем ни бывало играла Периколу и даже находила в себе силы ежедневно репетировать роль Памелы в «Запрещенном плоде» к назначенному на 29 декабря бенефису. Сыгранная ею еще раз в начале января 1870 года эта роль в пустячной пьесе М. П. Федорова и А. П. Чистякова стала для Лядовой последней.

С января по март 1870 года петербургские газеты то и дело извещали горожан о состоянии здоровья Лядовой. Скандал сопутствовал и этой Печальной хронике: недели за две до кончины актрисы часть газет вслед за «Санкт-Петербургскими ведомостями» по ошибке опубликовала сообщение о смерти Лядовой. Едва газеты успели опровергнуть этот встревоживший город слух, как пришло время печатать настоящий некролог…

Трагическая изнанка жизни Лядовой вовсе не занимала ее бесчисленных поклонников, ибо не вписывалась в образ блестящей примадонны, обворожительной женщины, «царицы канкана». Публика, похоже, самозабвенно лепила желаемый образ, не сильно сверяя его с живым оригиналом, а при необходимости достраивая недостающее (вот зачем надобны мифы, вот для чего умопомрачительные подарки). Чем громче кипел скандал вокруг имени Лядовой 158 в прессе, тем более впечатляли акции в ее поддержку со стороны публики. В ответ на «печатную грязь» из-под пера Суворина обожатели Лядовой вмиг собрали полторы тысячи по подписке, дабы вручить исполнительнице Елены золотую диадему с бриллиантовой звездой. Вслед за этим газеты едва успевали сообщать о новых и новых подношениях Лядовой (букеты, венки и корзины с цветами — давно не в счет!): три браслета, медальон «с массивной цепкою», брошка с серьгами, бриллиантовая бабочка на золотой цепи в 600 рублей серебром, бриллиантовые серьги, присланный на дом золотой массивный браслет с бриллиантовыми звездами… Сообщая об очередном подарке Лядовой, усыпанном бриллиантами браслете, автор «Петербургского листка» добавляет: «Замечательно, что в настоящий сезон подаркомания приютилась в русском театре, чего прежде никогда не бывало»78.

Подарки-то, конечно, и прежде бывали, но — не подаркомания. Из этого же ряда — массовый фанатизм, толпы обожателей, подмена реальных представлений об актрисе набором мифов и тем, что сегодня бы назвали «актерский имидж», вытеснение трезвой аналитичности слепым поклонением звезде. И вот уже актер — не просто «властитель дум», но идол, кумир. Популярность Лядовой шагала, не ведая границ, не разбирая форм проявления. Газеты сообщали, что в одной из петербургских булочных пользуются завидным спросом пироги двух сортов под названием «Прекрасная Елена» и «Все мы жаждем любви»…

«Мимобегущая комета», Вера Лядова первой в России явила собою феномен массовой популярности или — на сегодняшнем языке — феномен «звезды». Поклонники украсили ее надгробие не просто барельефным портретом артистки, но — в костюме Прекрасной Елены, «звездной» роли Лядовой. Нечто подобное случается в веке двадцатом, когда уже на слуху слово «имидж». Когда актер, умирая, спускается «под вечны своды», будто и не выходя из прославившей его роли — в костюме Сида, Гамлета…

Но современники Лядовой, впервые столкнувшись с подобным явлением, бессильны были объяснить секрет этой небывалой популярности. Критики не брали в расчет настроений эпохи, потребностей зрителя конца 60-х, в конечном счете и обусловивших феномен успеха Лядовой в оперетте. Успех этот зачастую рассматривался в печати как незаслуженно легкий, непростительно шумный. То, что не поддается объяснению, оправданию, почти всегда принимается в штыки: «Ваше имя гремит в Петербурге <…> вы доказали, что и русская актриса может соперничать с французской, и все это досталось вам ужасно легко. Вы не знаете тех терний, сквозь которые приходится пробираться даже даровитой драматической актрисе, принужденной употребить весь запас своего таланта и чувства, чтобы сделать что-то из роли неблагодарной или чтоб создать типическое лицо в пьесе замечательной», — так начинает А. С. Суворин свое открытое письмо к Лядовой, с первых же строк обнаруживая истинные причины, побудившие его взяться за перо (мифический разрез на бедре — не более чем повод).

На самом-то деле как успех самой оперетты, так и триумф Лядовой в оперетте были предрешены. Новый для русской сцены жанр — оперетта — первым в то время сумел наметить, ухватить новый тип героя, для воплощения 160 которого надобны были и новые, без печати выхолощенности и усталости, актерские средства. На вопрос, мог ли кто-то из актеров Александринки конца 60-х выступить в роли такого «первопроходца», придется ответить отрицательно. Формируясь и существуя в рамках традиционного «бытового» репертуара, большей частью на материале тех самых, враждебных оперетте, «тенденциозных побрякушек», александринские актеры могли только приблизиться к ощущению специфики опереточного жанра, но не освоить его. Потому-то «Орфей в аду», «Десять невест…», другие оперетты, сыгранные здесь до появления Лядовой в труппе, не стали для зрителя подлинным откровением.

Если бы Александринская сцена так и не дождалась Лядовой, безоговорочно верны были бы слова М. О. Янковского: «Западная оперетта на русской почве 60-х и 70-х годов лишается своих основных черт — политической акцентированности, надбытовой условности и сквозной синтетичности…»79 Все три названных качества и привнесла в оперетту на Александринской сцене Лядова; они и выделяли актрису из ансамбля актеров Александринки.

Конечно, речь о «политической акцентированности» может идти лишь опосредованно. Для русского зрителя, в массе своей безнадежно далекого от представлений об объектах сатиры и пародий: политических деятелях, богах Олимпа, героях Трои — литературно-текстовые находки либретто не имели значения: русские переводчики предлагали, по сути, собственные версии. Улетучивался тот самый «шик», что составлял душу и прелесть оперетты для французской публики. Лядова же сумела перевести этот содержательнейший пласт французской оперетты в иную плоскость, предложив взамен политического социальный срез и тем самым сказав в опереточных ролях новое о человеке своего времени и о самом времени. Французская оперетта выпустила на русскую сцену героиню, неведомую прежде русскому театру и лишь намечавшуюся в русской литературе тех лет. Лядова щедро восполняла смысловые утраты, огрехи литературных текстов в русских переводах средствами чисто театральными, внесловесными («говорящая» пластика и мимика, искусное владение фразировкой, интонацией). Отсюда и своеобразие индивидуальных подтекстов в каждой опереточной роли Лядовой, особенный личный, лирический мотив в ее героинях.

«Надбытовая условность» — вот что привнесла на Александринскую сцену конца 60-х балерина Лядова, вот что делало ее «блистательным исключением» в ансамбле актеров, взращенных на бытовой традиции. Важно, что Лядова дебютировала в оперетте, не успев с головой погрузиться в водевильный репертуар, который на исходе 1860-х годов ей, актрисе, ничего, кроме штампов, предложить не мог. В Лядовой налицо были достоинства, привитые школой балета и преумноженные, благодаря богатой природной одаренности. Поэтому и определение «сквозная синтетичность» в связи с Лядовой сомнению не подлежит. Но вновь заставляет говорить о ней как о явлении единичном в труппе театра конца 60-х (исключением являлся лишь Монахов, пришедший сюда с эстрады и органично чувствовавший себя в условиях «синтетического» жанра оперетты).

Проблема ансамбля усугублялась тем, что Яблочкин ставил оперетту вне специфики жанра, в водевильном ключе, с опорой на актеров бытовой традиции. 161 Лядова же существовала обособленно, по выражению одного из критиков, в виде «десерта». Удивительно ли, что после смерти Лядовой счастливая звезда оперетты в Александринке закатилась? По всем трем (намеченным М. О. Янковским) параметрам опереточного спектакля Лядова оставалась фигурой уникальной, что единодушно отмечали современники. Через десятилетия, уже в 1913 году, Н. Н. Евреинов в очерке «Происхождение оперетты» поминает «знаменитую Лядову» как «чисто случайное явление», не сыгравшее серьезной роли в эволюции опереточного жанра в России80.

Оперетта покинула Александринскую сцену еще и потому, что как жанр, сила которого — в «коллективности» (Н. К. Михайловский), она не способна была полноценно существовать вне режиссерского театра, не располагая к тому же примадонной. Оперетта со смертью Лядовой умерла как факт театрального искусства, переместившись-таки на «специальные» сцены — и тут же перестала досаждать критикам!

Проблема воплощения пьес Островского на Александринской сцене тех лет — тема особая. Отметим лишь, что драматургия Островского, немало претерпевшая от оперетты во главе с Лядовой, вытесненная на обочину интересов театра, страдала отчасти по той же причине, по какой сама оперетта угасла здесь в начале 70-х. Это известная остановка театра в освоении художественных средств, очевидная недостаточность ресурсов «актерского» театра. Островский в «Горячем сердце», не понятом в 1869 году ни самим театром, ни зрителями, ни критиками, строил причудливый художественный мир пьесы по законам открытой театральности, и если «Доходное место» еще мыслимо было сыграть «на герое», то «Горячему сердцу» оставалось ждать времен прихода режиссерского театра.

О неподражаемой, незаменимой Лядовой, о серьезной для театра утрате с грустью писал после смерти актрисы Н. С. Лесков81. Талант Лядовой был оценен писателем еще при ее жизни. Многозначительный факт: Лесков в 1869 году намеревался отдать актрисе главную женскую роль в не обнаруженной до сих пор пьесе «Голь, Шмоль, Ноль и Комп, банкирский дом на взаимном доверии»82. Знаменательно, что Лесков писал эту роль в расчете именно на Лядову: 1860-е годы для Лескова — это интуитивное постижение самой логики русской жизни тех лет, поиски нового героя, нащупывание современного женского типа, запечатленные в его романе 1864 года «Некуда». О многом (вспомним скандал вокруг Лядовой!) говорит реакция современников на этот роман: все обернулось страшным взрывом негодования как «левых», так и «правых»83. Показательна реакция того же А. С. Суворина на лесковский роман: «Грязная и бесталанная пошлость… По-видимому, после “Некуда” — дальше идти действительно уж некуда…»84

В кругу яростного непонимания современников Лесков, по словам Л. Толстого, «писатель будущего», не сомневался в том, что актриса Вера Лядова проникнет в загадку его новой пьесы, уловит и самую суть ее героини. Иначе не посвятил бы ей роль.

Но роль не сыграна, пьеса утеряна, а имя Лядовой — среди забытых.

162 Л. Л. Иванов1
ВОСПОМИНАНИЯ О МОЕЙ МАТЕРИ
2*

Мне вспоминается ясный зимний день.

Лучи солнца, скользнув по небольшому письменному столу, сбежали на пестрый ковер и играют на подушках широкой постели, по голубому шелковому балдахину.

Мороз разрисовал оконные стекла причудливыми узорами. На улице холодно, а здесь, в большой спальне-кабинете, где так много мебели, что совсем нельзя бегать, — тепло, уютно и вкусно пахнет духами.

В зеркале орехового туалета, стоящего в углу, напротив, я ясно вижу себя сидящим за столом, на коленях у мамы. Передо мной лежит азбука и пакетик монпансье, которое я получу, если буду хорошо учиться.

Мать, левой рукой обняв меня, правой, в которой дымится тонкая пахитоса, указывает мне буквы.

Но ученье сегодня что-то не ладится.

Я лукаво смотрю на маму…

Она старается сделать серьезное лицо и не может удержаться от улыбки.

Она спускает меня с колен, целует, дает немножко монпансье, чтобы я сидел тихо, а сама, взяв в руки тоненькую тетрадку, начинает ходить по комнате, читая вслух все, что там написано.

Она учит роль, которую потом будет играть в театре, куда возьмет и меня. Она всегда говорит, что я приношу ей счастье, и потому берет меня с собой на каждый свой первый выход в новой пьесе…

Я как сейчас вижу ее.

Среднего роста, стройная, с необыкновенно ласковым выражением лица, на котором впечатления так быстро меняются, что фотографии никогда не удавалось точно передать его.

На ней широкое платье, лиловое, полосатое. Воротничок с острыми концами заколот простенькой брошкой. Имея массу драгоценностей, она, кроме обручального кольца, ничего не носила дома. Вообще, без надобности она никогда не старалась украшать себя. Лучшим ее украшением было то природное 163 обаяние, не подчиниться которому было решительно невозможно. Оно сквозило в каждом взгляде, в каждом движении, в каждой интонации ее голоса.

Я все время слежу за ней глазами, прислушиваясь к мало понятным для меня словам ее роли.

Вот она остановилась перед зеркалом, продолжая разговаривать сама с собой.

Она причесана совершенно гладко: ни одного локончика, ни одного завитка. Ее темнорусые волосы схвачены пучком на затылке. Из-под тонких бровей глядят карие глаза, ласковые, веселые. Черты ее лица неправильны, но это-то именно и придает ему особенную прелесть.

Моя мать, родившаяся 15 марта 1839 года, происходила из театральной семьи. Отец ее, мой дед, А. Н. Лядов2, был балетным капельмейстером и пользовался большим расположением императора Александра II, танцевавшего на придворных и других балах исключительно под его дирижерство. Кроме того, он известен как композитор бальных танцев, теперь уже забытых.

Его жена, моя бабушка, урожденная Федорова3, была танцовщицей.

Немудрено, что мать, так же как и обе ее сестры, очутилась в театральном училище, откуда вышла в марте 1858 года в балет, где исполняла главным образом характерные танцы и мимические роли. Лучшими считаются: маркитантка («Пакеретта»), Амур («Фиаметта»), Лиза («Тщетная предосторожность») и Фенелла в опере того же названия4.

В этом же году она вышла замуж за моего отца5, сначала первого танцовщика, затем мимиста, режиссера и, наконец, балетмейстера, сохранив для сцены свою девическую фамилию.

Успех, всюду сопровождавший мать, не вскружил ей головы. Скромная по натуре, она не кичилась им, продолжая спокойно служить, пользуясь общими симпатиями как публики, так и товарищей по искусству.

Обладая хорошим голосом, она дома или в гостях, у знакомых, распевала модные в то время романсы, аккомпанируя сама себе, по слуху, на фортепиано, не предполагая, что это развлечение от нечего делать откроет ей путь к такому колоссальному успеху, о каком она никогда и не мечтала.

Вот как это случилось.

Е. М. Левкеева6, получив в 1865 году бенефис и желая обставить его интереснее, упросила мать сыграть Анюту в «Барской спеси и Анютиных глазках»7 вместе с балетным актером Т. А. Стуколкиным8, который играл Мотылькова.

Она сначала ни за что на свете не соглашалась браться не за свое дело, но в конце концов сдалась на просьбы и решила рискнуть.

Дебют был так удачен, что ее стали убеждать перейти в драму, на что она и согласилась только после двухлетних колебаний.

Продолжая танцевать в балете, мать в то же время играла оперетки и водевили, пользуясь неизменным успехом публики и как танцовщица, и как актриса.

164 В 1868 году, сдавшись на уговоры родных, знакомых и друзей, она окончательно распростилась с Большим театром и перешла в Александринский.

Драматург В. А. Крылов9, в силу новых требований взявшийся за переводы больших оперетт, тотчас же воспользовался переходом ее из балета в драматическую труппу и, не долго думая, предложил ей сыграть «Прекрасную Елену»10.

Предложение было настолько неожиданно, что мать растерялась.

Как? Ей, еще неопытной актрисе, выступить в Елене? Конкурировать с Деверией11, пожинавшей лавры в этой роли в Михайловском театре? Нет, нет! Она на это никогда не согласится! Роль она несомненно провалит, а это, конечно, очень повредит всей ее дальнейшей карьере!

Однако Крылов продолжал настаивать, предсказывая огромный успех, в чем, действительно, и не ошибся, но мать ничего и слушать не хотела, вовсе не собираясь соперничать с прославленной француженкой.

На помощь Крылову поспешил А. А. Яблочкин12, главный режиссер труппы, в бенефис которого и должна была идти впервые на русском языке «Прекрасная Елена».

После долгих пререканий и просьб мать, скрепя сердце, согласилась.

Легенда, пущенная в ход А. И. Вольфом13 в его «Хронике петербургских театров», о том, что будто бы моя мать, имея плохие зубы, для роли Елены сделала себе искусственную челюсть, дав предварительно вырвать 32 зуба, — сплошная фантазия. Вряд ли найдется смельчак, рискнувший на подобную мучительную операцию. На самом деле у нее были два искусственных зуба, передних, на верхней челюсти, вставленных давным-давно.

Теперь к нам очень часто приходил капельмейстер Рыбасов14, несмотря на русскую фамилию, очень плохо говоривший по-русски, проходить с матерью партию Елены.

Хотя на репетициях все кругом восхищались ее исполнением роли, она сама была страшно недовольна собой.

— Ну, не могу, не могу! — жаловалась она со слезами на глазах. — Я чувствую, что это все не то! И зачем я только согласилась играть Елену!

Однажды ночью с матерью едва не случилось большого несчастия15.

Вернувшись после спектакля из театра, она, лежа в постели, стала учить роль Елены.

Вдруг ей послышалось не то какое-то шуршанье, не то легкий треск. Сначала она подумала, что это муха бегает по бумаге, и встряхнула роль. Но нет, странные звуки все усиливаются. Мать подымает глаза и видит, что балдахин над постелью пылает. Слишком близко поставленная на ночном столике свечка подожгла его.

Не помня себя от страха, она соскочила с постели и, схватив из умывальника тяжелое ведро с грязной водой, выплеснула его на огонь. Тут только она позвонила прислуге, с помощью которой пожар был прекращен.

165 Испуг тотчас же дал себя знать. Наутро мать не могла встать с постели. Помимо нервного потрясения, она еще надорвалась.

Известие о ее болезни всполошило всех.

Крылов, Яблочкин и вся драматическая труппа были в полном отчаянии, тем более, что лечивший мать доктор К. А. Воловский отказывался раньше известного срока сказать, как скоро она может поправиться.

Но, слава Богу, на этот раз все прошло благополучно. Репетиции «Прекрасной Елены», первое представление которой было назначено на 18 октября 1868 года, пошли своим порядком.

Мать с утра была сама не своя. Почти не говорила со мной и часто подносила платок к глазам.

Вернувшись с репетиции, еще более расстроенная, она, взяв меня, поехала к Спасителю16, где горячо молилась.

После этого она стала немного спокойнее, хотя за обедом ничего не ела.

В половине шестого мы в карете поехали в театр.

В уборной, гримируясь и надевая костюм, мать дрожала, как в лихорадке. У нее стучали зубы, хотя она старалась удерживаться от этого и улыбалась сквозь слезы, разговаривая с товарищами по искусству, ободрявшими ее.

— На сцену, на сцену! — послышалось в уборной.

Мать схватилась за сердце и несколько секунд, закрыв глаза, оставалась неподвижной. Затем, глубоко вдохнув, она перекрестилась и, взяв меня за руку, спустилась на сцену.

Меня оставили в той кулисе, откуда мать должна была выйти.

Началась увертюра.

Мать крепко держит меня за руку, и я чувствую, как ее рука дрожит.

— Вера Александровна, ваш выход, — говорит помощник режиссера.

Она целует меня, крестится и выходит на сцену. По обыкновению, ее встречают аплодисментами.

Голос ее дрожит, но мало-помалу она овладевает собой.

Кулисы полны актерами и актрисами всех трупп. Все ждут чего-то особенного.

Все мы ждем любви,
Любовь наша святыня!

Зрительный зал разражается бурными рукоплесканиями.

— Молодчина Лядова, — слышится кругом меня, и все начинают проявлять к моей ничтожной особе большое внимание.

Мать перешла на другую сторону. Я хорошо вижу ее.

Она в белокуром парике с локонами, охваченными золотой диадемой. Бриллиантовая, в которой мать снята на фотографии, была поднесена «прекрасной спартанской царице» позднее.

166 На ней белое платье, открытое до плеч, с разрезом, все расшитое золотом, подпоясанное золотым же шнуром. К парику приколото черное тюлевое покрывало, усыпанное блестящими звездочками. На ногах башмаки со шнуровкой почти до колен. На руках много браслетов, пальцы унизаны кольцами.

— Верочка сегодня положительно красавица! — слышу я.

Это льстит моему детскому самолюбию, и я торжественно объявляю:

— Это моя мама!

Но вот первый акт кончен. После многочисленных выходов мать бежит в уборную, радостно взволнованная, улыбающаяся и почему-то начинает осыпать меня поцелуями, точно я виновник ее успеха.

Уборная полным-полна. Говорятся комплименты, слышатся восхищения. Бенефициант угощает всех шампанским, причем мне разрешается сделать несколько глотков.

— Ты, может быть, хочешь спать? Тебя свезут домой, — говорит мать.

Но, зараженный общим волнением, я и не думаю о сне.

Во втором акте куплеты «кувырком» ей пришлось повторять бесконечное число раз, так же как и песенку «Когда супруг захочет вдруг домой случайно поспешить»… Дуэт с Н. Ф. Сазоновым17, игравшим Париса, как теперь говорится, наэлектризовал публику. По окончании акта мне казалось, что мою маму не отпустят со сцены.

Переодеванье идет быстро. Мать уже в голубом костюме, который так идет к ее белокурым волосам и темным глазам.

Третий акт окончился полнейшим триумфом. Деверия в лице моей матери приобрела опасную соперницу.

Необыкновенный успех матери в Елене заставил и других переводчиков взяться за оперетки.

Вскоре поставили «Все мы жаждем любви»18, оперетку, переделанную с французского М. П. Федоровым19, где мать играла Леони, выходя в одном из актов в мужском костюме. Куплет, который она пела в последнем акте, положительно производил фурор, так как был написан специально для нее.

Я танцовщицей была,
Но во мне талантов много:
Грациозна и мила,
И светла моя дорога.
В Петербург поеду я,
Чтобы там вступить на сцену,
Там сыграю вам, друзья,
Я «Прекрасную Елену»,
Так как голос мой силен.
Много страсти в нем и чувства,
А «Елена» — камертон
Современного искусства!

167 Публика вполне согласилась с этим «биографическим» куплетом и аплодировала, аплодировала без конца.

Затем шли «Птички певчие»20, в которых мать играла Периколу, вызывая слезы чтением письма в первом действии, «Фауст наизнанку»21, переведенный Курочкиным22, «Запрещенный плод»23 и др.

Успех матери все возрастал, но судьбе было угодно положить ему конец.

В конце января 1870 года моя мать заболела. На этот раз болезнь не поддавалась лечению.

Она лежала в постели в белой кофте и чепце, такая же белая, как они. Иногда она громко стонала от боли, закатывая глаза под лоб. Доктор безотлучно находился при ней. В спальне, где прежде так вкусно пахло духами, теперь пахло лекарствами, которыми был заставлен весь ночной столик.

В начале марта я в последний раз видел мать, когда пришел к ней проститься, так как вместе с братом уезжал погостить к дедушке.

Мать лежала на спине, очень похудевшая, не будучи в состоянии двинуться. Увидев нас, она заплакала и, целуя меня, долго не выпускала из своих объятий.

Мог ли я тогда думать, что уж больше никогда, никогда не увижу ее!

Как-то однажды мне объявили, чтобы я поторопился одеваться, так как мы поедем навестить маму.

Восторгу моему не было границ, хотя меня поразили странные туалеты бабушки и тетки: они обе были в черном.

Не понимая, что это значит, я забыл и думать о них, помня только, что через несколько времени я увижу свою дорогую мамочку.

Дорога из 12-й роты Измайловского полка на Миллионную показалась мне бесконечной. Наконец карета въезжает во двор дома Жеребцовой. Я выскакиваю, вырываюсь от тетки, желающей удержать меня, и бегу по лестнице наверх.

На площадке, возле наших дверей, я натыкаюсь на гробовую крышку.

Эта неожиданность совершенно меняет мое радужное настроение.

Мое сердце сжалось так больно, что я едва не закричал. Это щемящее чувство я хорошо помню до сих пор.

Парадная дверь не заперта, и я вбегаю в гостиную.

В белом глазетовом гробу лежит покойник, которых я еще никогда не видал. Лицо его покрыто белым тюлем. Горят свечи.

Какой-то старичок монотонно читает что-то, перелистывая толстую книгу. В гостиной находятся несколько человек.

Я бегаю по всей квартире и кричу:

— Мама! Мама!

Но на мой призыв никто не откликается. Совершенно растерянный, я возвращаюсь в гостиную.

— Простись с мамой, — говорит мне дядя, приподнимая меня.

168 Теперь у покойницы лицо открыто, но оно совершенно незнакомо мне. Я никогда не видел этой женщины с длинным, заостренным носом, провалившимися глазами и щеками серого цвета.

— Это не мама! — твердо говорю я и наотрез отказываюсь поцеловать ее.

Гостиная понемногу начинает наполняться. Знакомые со слезами на глазах целуют меня и брата, что-то говорят, но я ничего не слышу. Забившись в уголок, я продолжаю мечтать, пока идет панихида. Запах ладана, колеблющееся пламя свечей, духота от массы народа, вздохи, всхлипывания — все это действует на меня. И в благоговейной тишине раздается мой, полный отчаяния крик: — Мама! Мама! Много лет спустя мне рассказали, как мать страдала, как не хотела умирать, как умоляла спасти ее! Со дня ее смерти прошло уже 43 года, но память о ней настолько свежа, точно я вчера с ней расстался. — Милая, бедная мама!

169 Л. С. Данилова
ФЕДОР АЛЕКСЕЕВИЧ БУРДИН

171 При жизни Бурдин (1826 – 1887) снискал скорее печальную известность, чем добрую актерскую популярность. Язвительный Аполлон Григорьев окрестил его игру термином «бурдинизм», под которым подразумевал ломанье, выспренность, ложный трагизм, игру на публику. Нередко выражавший свои впечатления стихами, он и по поводу исполнения Бурдиным роли Краснова в пьесе А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет» написал следующие строки:

Я и сам, признаться,
даже ахнул!.. Как последний свой монолог он
Залихватски, братец мой, шарахнул!
Да! Леметром сей артист рожден!
1

Конечно, Григорьев был критиком страстным и пристрастным и был способен в своем превознесении Краснова — П. В. Васильева унизить того, кто виделся ему соперником и конкурентом актера. Но и со стороны других критиков опровержений не последовало. Напротив, колкие слова Григорьева были подхвачены в зале и за кулисами.

И все-таки в истории русского театра он оставил по себе добрую память. Отчасти память эта сохранилась из-за его обширной переписки с А. Н. Островским, другом и полпредом которого на Александринской сцене он был в течение всей своей жизни, а их переписка является ценнейшим документом театральной истории второй половины XIX века2. Он познакомился с Островским благодаря стечению обстоятельств: младший брат драматурга — Михаил Николаевич Островский — учился с ним в одном классе, но его другом стал благодаря собственным качествам. Бурдин был, что называется, Человеком театра. Он был истово предан театральному делу, понимал его беды и нужды, служил ему верой и правдой.

Родился и вырос Бурдин в Москве, учился в Первой московской гимназии вместе с М. Н. Островским (1827 – 1901), впоследствии сенатором и министром государственных имуществ. Образование там было достаточным, а Бурдин к тому же старался всю жизнь совершенствоваться. Так что он был человеком знающим, начитанным, владел свободно французским языком. Смолоду Бурдин приобщился к театру, прошел все этапы тернистого актерского пути. В 1841 году он поступил в Малый театр суфлером и много чего повидал из суфлерской будки, потом стал актером на выходные роли. Столичную его службу сменила провинциальная. В 1843 году он был уволен на два года, как говорилось в его «Деле», «для усовершенствования таланта и практики на провинциальных театрах»3. Служба эта длилась с некоторым перерывом четыре года. Что касается усовершенствования таланта, то разительных перемен в даровании Бурдина не произошло, но зато практики и наблюдений было предостаточно.

172 В 1847 году Бурдин пришел на сцену Александринского театра, стал играть «аксессуарные» роли. И здесь его судьба вдруг изменилась. Он свел знакомство с богатым петербургским откупщиком Голенищевым. И хотя злые языки утверждали, что он снискал благоволение Голенищева «ернически!»4, что был у скучающего мецената чем-то вроде домашнего шута, тем не менее поездки в Париж позволили Бурдину пополнить свое образование, жизнь в богатом доме — приобрести известные навыки в общении с сильными мира сего, а оставленные ему по завещанию Голенищева сто тысяч и многоэтажный каменный дом на Владимирской улице сделали его вхожим в административные круги. Все это было употреблено во благо театра.

Дом Бурдиных (в начале 1850-х годов Бурдин женился на Анне Дмитриевне Новиковой) был гостеприимным, хлебосольным, привлекал актеров и писателей теплой художественной атмосферой. Островский в свои приезды в Петербург почти всегда останавливался у Бурдиных. Как вспоминал А. А. Нильский, «Бурдин был очень умен и безусловно практичен в житейском обиходе. Его “обращение” с сослуживцами, начальством, публикой, журналистами было всегда замечательно тактично и так верно по замыслу, что все у Федора Алексеевича постоянно выходило “благополучно” и “хорошо”. Это был дипломат, но такой, который казался совершенным добряком и не возбуждал ни в ком положительно ничего, наводящего на сомнения»5.

И все эти способности Бурдин употреблял во благо театра. Он с самого начала прекрасно понял значение пьес Островского для русского искусства. Все этапы взаимоотношений драматурга и театра отразились не только в переписке Островского и Бурдина, но и на творческом пути последнего. Бурдин пришел на сцену, в сущности, вместе с драматургией Островского. Как писал Ап. Григорьев, кончилась эпоха «Мочаловых, Щепкиных, Сосницких, примеривших на русскую натуру, и великолепно примеривших, общеевропейские типы»6. По его же утверждению, театр уже пережил тот период, когда большие сценические дарования могли «сказаться» в «нелепых» пьесах. В творчестве молодого поколения русских актеров постепенно накапливались те элементы, которые и предопределили качественные изменения сценического реализма, нашедшего себе опору и окончательно сформировавшегося уже под воздействием драматургии Островского.

Даже портретно актеры театра Островского не напоминали старших. Не было у них ни горделивой осанки, ни значительности, ни высокомерия. И у Бурдина было лицо русского простака, круглое, с чуть вздернутым носом, мягкими щеками, живыми, веселыми глазами.

Пьесы Островского при своем появлении встречали немалое противодействие в актерской среде. Но Бурдин ими увлекся. Он взял в свой бенефис сцены «Утро молодого человека» (хотя сам там не играл). Во вновь отстроенном Театре-цирке (стоявшем на месте будущего Мариинского театра), где обычно давались спектакли для менее изысканной, чем в Александринском, части 173 публики, 12 февраля 1853 года произошло знакомство петербуржцев с драматургией Островского. За кулисами Александринки путь Островского на сцену не был гладким, там было у него немало недругов. Но Бурдин не скрывал своих симпатий к молодому автору. Спектакль «Не в свои сани не садись» 19 февраля 1853 года был не менее триумфален, чем спектакль Малого театра. Именно в связи с ним А. И. Вольф записал в «Хронике»: «С этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы… Целый новый мир начал открываться для зрителей»7. Бурдин, как замечали рецензенты, играл Бородкина «с замечательным искусством»8. «Г-н Бурдин заслуживает также полную нашу благодарность за роль Бородкина; он с большим художественным тактом воспользовался всеми ее выгодами, показал много чувства, смешил и трогал. Язык пьесы передает он мастерски. Побольше бы таких пьес и исполнений», — писал рецензент журнала «Пантеон»9. Скорее всего им был Ф. А. Кони, чью похвалу заслужить было нелегко. Бурдин сумел передать в своем персонаже пробуждение человеческой личности, ее первые робкие шаги на самостоятельном пути, простоту и правду душевных движений.

Роль Мити в комедии «Бедность не порок» (1854) определил Бурдину сам Островский. Он же писал актеру, что, по дошедшим до него сведениям, тот исполнил ее блестяще. По мнению рецензента «Библиотеки для чтения», «в его игре от начала до конца было достаточно простоты, чувства и художественной обработки»10. Простоту и искренность чувств отмечал и рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей»11.

Но как в литературе, так и на сцене произведения Островского очень скоро породили массу бытовых штампов. Тип молодого, наивного, доверчивого купчика стал тиражироваться. Во второй половине 1850-х годов Бурдин с успехом сыграл Мордоплюева, неразумного торговца, в одном из многочисленных подражаний «раннему» Островскому — «Купце из Ножевой линии» А. М. Красовского (1853). Живой жанровой фигурой стал его недоверчивый, хитрый и грубоватый купец из «Каменного дома» И. М. Шигина (1857). К ним можно добавить франта-денщика из сцен военно-походной жизни С. И. Турбина «Хозяйка и постоялец» (1857), Алексея в драме А. А. Потехина «Чужое добро впрок нейдет» (1855) или беспечного шарманщика в переделке французской мелодрамы О. Анисе-Буржуа и А.-Ф. Деннери «Сумасшедший от любви» (1859).

В том же, 1855 году, Бурдину удалось добиться разрешения на постановку ранее запрещенной «Картины семейного счастья» Островского. Вопреки совету драматурга не хлопотать более об этой пьесе, чтобы не навлечь новых цензурных гонений, Бурдин отправился к начальнику III Отделения Л. В. Дубельту, который ранее начертал на пьесе резолюцию «Запрещается», и стал убеждать того, что в пьесе нет ничего политического, ничего против религии, что это «просто характерная бытовая сценка». Бывший в хорошем расположении 174 духа, Дубельт уступил и милостиво рядом со старой резолюцией написал новую — «Дозволяется»12. Бурдин был в восторге, играл в «Семейной картине» купца Пузатова и, по отзывам критики, играл «прекрасно»13. Характер Пузатова вышел живым и типичным, легко лилась со сцены яркая московская речь.

Способствовал Бурдин и продвижению на сцену комедии «Свои люди — сочтемся!» В свое время ее запрещение III Отделением было одобрено Николаем I (1849). Теперь, в 1860 году, Бурдин, воспользовавшись либеральными веяниями нового правления Александра II, ловко подсунул пьесу министру Двора В. Ф. Адлербергу, когда тот собирался в путешествие с государем по Европе, и получил с дороги благоприятный ответ и разрешение ставить пьесу в бенефис (Переписка, 10).

Все как будто бы складывалось хорошо. Но уже многое в игре Бурдина стало критику настораживать. Он успешно справлялся с ролями, когда достаточно было правдиво, или, как тогда говорили, «натурально» передать человеческие чувства, быть естественным в немудреных положениях, вызвать добрый смех и сочувствие в зрителях. Дальше этого Бурдин пойти не мог. Так же, как и в своей литературной деятельности — а был он очень неплохим переводчиком с французского, — он остался приверженцем французских водевилей 1840-х годов, которых перевел множество. Кажется, достаточно назвать некоторые, чтобы представить их содержание: «Было или не было? Во сне или наяву?» (Л.-Ф. Клервиля и Ж. Кордье), «Моряк Пьер, или Возвращение из плена» (А.-Ф. Деннери и А. Декурселя), «Свирепый американец и его соперники» (Т.-М. Дюмерсана и Ш. Варена) и т. п. В отличие от многих других водевилистов, Бурдин в основном довольствовался переводом и не вводил в свои произведения русские реалии, а это было неинтересно и не позволяло им продержаться на сцене более одного-двух раз. Наиболее «урожайным» был для Бурдина 1851 год, когда и шли перечисленные выше водевили. Общая тенденция развития русского водевиля заставила Бурдина попробовать сделать уже не перевод, а переделку. Водевиль М.-А. Дезожье он попытался превратить в «Обед на именинах Василия Ивановича» (1853). Но русские персонажи выглядели ряжеными и не увлекли ни исполнителей, ни зрителей — водевиль прошел в Петербурге всего два раза.

Когда же Бурдин-актер начал сталкиваться с более сложными проблемами, с характерами неординарными, он стал увлекаться трюками, подменял глубину проникновения в образ поверхностными эффектами; утрировал комедийные черты настолько, что они превращались в карикатуру. Некоторые критики еще старались ему простить это в «Свадьбе Кречинского», где он играл Расплюева14. Как писал П. М. Шпилевский, Бурдин «как нельзя рельефнее заклеймил своею натуральною игрою этот род людей: кто видел их когда-нибудь в действительности, тот найдет, что г. Бурдин отчеканил их в лице Расплюева»15. Привычные, еще недавно такие новые и милые сердцу слова: 176 «натуральность, рельефность» — теперь были недостаточны ни для характеристики игры, ни для качества исполнения. В «Современнике» высказались резко: «Бурдин представлял Расплюева в сплошной карикатуре как глупого сценического труса и шута», «чем бросил на пьесу неприятную тень»16.

Страшным разочарованием была для Бурдина реакция критики на его появление в роли Большова. Редко так придирались к бенефицианту. Один из рецензентов считал, что актер «уничтожил этот дико нелепый, но энергичный характер»17. Другой — что Бурдин «сделал из Самсона Силыча какого-то вялого, опустившегося старика, какую-то мокрую курицу»18. По-видимому, такого же мнения придерживался и Островский. Когда Бурдин обратился к нему за сочувствием, тот его явно не поддержал. Письмо Островского не сохранилось, но, судя по ответу Бурдину, оно не содержало ничего конкретно-ободряющего: «Все резоны, приведенные тобою, ясно сказаны не по убеждению, а так, по равнодушию, чтоб сказать что-нибудь» (Переписка, 10). Все это казалось Бурдину особенно обидным, поскольку он, по его собственному утверждению, читал Добролюбова и играл «по нему».

Русский театр все больше отходил от конкретной социальной типизации к глубокому и ясному изображению человека во всей его сложности. Тогда-то закономерно выдвинулся на первый план П. В. Васильев. П. М. Садовский умел «влезть» в кожу действующего лица; казалось, что эта кожа приросла к нему, стала его вторым «я». Васильев призывал обратить внимание на причины того или иного поведения персонажа. Различие подхода со всей полнотой обнаружилось в трактовке ими роли Льва Краснова в драме Островского «Грех да беда на кого не живет» (1863). Садовский был жизненно точен в своей игре. В его Краснове сочетались сила чувства освобожденной от оков личности с неуменьем справляться с этим чувством, протест против мещанских предрассудков и вера в незыблемость старых устоев. Васильев стремился показать, что Краснов — натура страстная, сделавшаяся в своем быту натурой исключительною. Каждый из исполнителей нашел своего апологета. Садовский — П. Д. Боборыкина, пропагандиста «“бытового” театра», Васильев — поэта Ап. Григорьева. На премьере в Александринском театре в роли Краснова вышел Бурдин, через два спектакля она перешла к Васильеву. На Бурдина критики обрушились единодушно и беспощадно. В. Александров писал, что все артисты были хороши, кроме Бурдина, «повторявшего в роли Краснова свои обыкновенные ухватки и завывания»19. Ап. Григорьев упрекал актера: «Такие роли, как Краснов, играются нервами, а не кровью… Лица не было в игре г. Бурдина, определенного образа… Ну, вот три сцены, в которых весь Краснов выразился — сцена приема гостя: в ней г. Бурдин нелеп; сцена восторга от любви жены — в ней от него смеялись; сцена бешенства и убийства — в ней он только ярился и скакал, за недостатком нервов»20. Даже Боборыкин признавал: «Он, действительно, похож на лавочника, по гримировке и даже по манерам, но больше уж ничего в нем не было»21. Жанровое правдоподобие 177 было для русской сцены пройденным этапом. Самым обидным было для Бурдина, что в полемику включился Достоевский и тоже отозвался об его игре резко отрицательно. «Лицо Краснова до того уже было мне понятно из чтения, что я без большого труда догадался, что г. Бурдин очень мало понял в своей роли, то есть, может быть, и понял, да выразил совершенно обратное. До сих пор не могу догадаться, для чего он все старался рассмешить публику?»22 Хотя отзыв Достоевского был напечатан позже, в 1891 году, он, конечно, был широко известен. И в целом отношение журнала «Эпоха» к Бурдину было отрицательным. В 1864 году Ап. Григорьев в статье, напечатанной в первом номере, ввел в оборот термин «бурдинизм». Он уничижительно отозвался об игре Бурдина в «Воспитаннице» (Неглигентов), «Тяжелых днях» (Брусков), подчеркивая, что эти и другие пьесы, в которых занят актер, не имеют ни малейшего шанса удержаться на сцене именно вследствие его участия в них. Все это — плюс еще отрицательные высказывания Д. В. Аверкиева — вконец раздражило Бурдина. Он отправил Достоевскому резкое письмо, о содержании которого можно судить по ответу Достоевского. Писатель был любезен, но тверд в своей позиции: «Если же я пропускал неодобрительные отзывы о вашем таланте, то единственно потому, что с этими отзывами я был сам согласен… Поверьте тоже, что всякий ваш успех, всякое действительное проявление вашего дарования мы встретим в нашем журнале с радостью»23.

Характерные роли так никогда и не дались Бурдину. Исполнение Бурдиным роли Хлынова в «Горячем сердце» (1869) доставило Островскому «горе, трудно переносимое». Тщетно он заставлял актера: «Будь веселее, но берегись фарса — лучше не доиграть, чем переиграть» (XI, 297). Как только в роли обнаруживалась хоть малейшая тенденция к выделению комических черт, Бурдин впадал в шарж, начинал играть с нажимом. Немало язвительных замечаний вызвали и его Хрюков («Трудовой хлеб») и Барабошев («Правда — хорошо, а счастье лучше»), морщились от его Лыняева («Волки и овцы»). Трагик Несчастливцев в «Лесе» также Бурдину не удался. Правда, один раз из таких ролей попалась удачная для Бурдина. В роли Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») он вдруг оказался «весьма недурен», «прост и типичен»24.

Бурдину, как это ни странно, больше подходили роли, прописанные автором не столь рельефно. Стряпчий из мещан, старавшийся не вмешиваться в жизнь окружающих, Петрович из «Не было ни гроша» был смешон в меру. Потускневший в перипетиях житейских неурядиц адвокат в отставке Маргаритов из «Поздней любви» тоже не вызвал в критике привычных насмешек, так что, по-видимому, был не плох. Но все это не дает оснований говорить о сколько-нибудь яркой актерской индивидуальности Бурдина. Он был значим другим. Островский отдал ему в бенефис тридцать своих пьес. Иногда он делал это с удовольствием, иногда — уступая настойчивым просьбам актера. Но в любом случае он мог быть уверен, что Бурдин будет стараться, радеть о постановке 178 в целом. Весь жизненный путь они прошли рядом. Их переписка составила большой том. И завершил свою актерскую карьеру Бурдин пьесой Островского: в его прощальный бенефис шел в первый раз «Красавец-мужчина» (правда, Бурдин играл в другой пьесе — «Русский человек добро помнит» Н. А. Полевого). Это было 6 января 1883 года, В противовес многим, Бурдин понял значимость его поисков в новом направлении, отражение «духа времени», новаторство пьесы, «которая крепко защемила одним из современных жизненных вопросов» (Переписка, 380).

Постепенно из Бурдина выработался умный и внимательный режиссер, в том начальном понимании этого термина — как распорядитель постановок. В 1868 году он претендовал на место главного режиссера Александринского театра. В письмах к Островскому он называл это «наши проекты и мечты». Его поддерживали и многие артисты, сходясь во мнении, что он «человек честный, понимающий дело» (Переписка, 73). Мечты не осуществились. Главным назначили А. А. Яблочкина. Но в работу тот почти не вникал, и Бурдин продолжал следить за постановками пьес Островского в театре. Все этапы прохождения пьесы от ее цензурного разрешения до конечного рождения спектакля, как правило, в той или иной степени касались Бурдина. Мы уже говорили о его хлопотах при проведении на сцену через цензуру «Семейной картины» и «Своих людей». В 1861 году Островский просил Бурдина хлопотать о запрещенной ранее к постановке «Воспитанницы». Бурдин подробно описал Островскому свой длинный и безрезультатный разговор с управляющим III Отделением А. Л. Потаповым. Актер проявил верх дипломатии, старался всячески затенить социальный настрой пьесы, пытался доказать, что автор «имел прекрасную и честную идею осмеять ложную благотворительность» и т. п. (Переписка, 11 – 13). Но ничего не помогло. Только через два года Бурдин первым уведомил Островского, что пьеса прошла через драматическую цензуру. В том же 1861 году Театрально-литературный комитет забраковал для постановки комедию Островского «Женитьба Бальзаминова». Это вызвало бурю негодования. В газетах и журналах появились статьи в защиту драматурга. Бурдин всячески способствовал тому, чтобы комитет, как он выразился, «отлупили», после чего тот был вынужден пересмотреть свое решение.

Режиссура в современном понимании слова, безусловно, явилась детищем XX века. Но ее появлению предшествовал длительный процесс, в котором происходило скрещение двух линий — авторской и актерской режиссуры на русской сцене. Известно также, что Островский был одним из ведущих представителей авторской режиссуры, что именно с его приходом в этой режиссуре произошел качественный скачок, в результате которого она перестала быть просто авторским указанием, а начала обретать свой подлинный смысл25. Уже работая над пьесой, Островский видел будущий спектакль. Он часто имел в виду определенных исполнителей на те или иные роли, развертывал ремарки. 179 Затем вдумывался в распределение остальных ролей, участвовал в репетициях, давал указания актерам. Все это было, конечно, легче исполнять в Москве. В Петербурге ответственность во многом ложилась на Бурдина. Он старался соблюдать авторскую волю и скрупулезно следил за интересами Островского. Но если в денежной сфере — в своевременной выплате поспектакльной платы, размерах гонорара и т. п. — Бурдин почти всегда одерживал победу, то, как видно из переписки его с Островским, пересечение линий авторской и актерской было далеко не безоблачным. У актеров были свои представления о выигрышности и невыигрышности ролей, об эффектности пьесы, о своем праве на зрительский успех. И Бурдин сам нередко руководствовался теми же критериями, что и остальные.

Чаще всего Бурдин сообщал, что роли распределены по желанию Островского. Иногда ему хотелось это чуть-чуть скорректировать, но — успеха пьесе это не приносило. В «Шутниках», например, он ухватился за опрометчивое согласие Островского, чтобы Оброшенова играл В. В. Самойлов, хотя драматург в том же письме предлагал другую, желательную для него «раздачу ролей», где роль Оброшенова отдавалась П. В. Васильеву. Бурдин предпочел первое. Островский уступил: «Впрочем, как хочешь, так и делай» (XI, 187). Зрители и критики остались исполнением недовольны. Приверженность Бурдина к Самойлову могла послужить и на благо спектаклю. В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» на роль Городулина был нужен В. В. Самойлов. Чтобы его заполучить, Бурдин уговорил Островского отдать роль Глумова молодому Н. В. Самойлову и даже переслал драматургу «просительное» письмо отца, в котором тот обещал заняться с сыном (Переписка, 82). В результате оба сыграли превосходно. Когда М. Г. Савина закапризничала по поводу роли Тугиной в «Последней жертве», Бурдин немедленно сообщил об этом Островскому, и премьершу удалось уговорить. «Скажи Савиной, — писал Островский Бурдину, полагаясь на его посреднический дар, — что Тугина не в платочке, и она может рядиться, как ей угодно» (XI, 578 – 579). Тугина оказалась одной из лучших ролей Савиной в репертуаре Островского. А вот Н. Ф. Сазонова так и не удалось убедить сыграть роль Дульчина, хотя Островский и Бурдин прилагали к этому совместные усилия.

Сам Бурдин также иногда включался в общий хор голосов. Так, он всерьез предлагал Островскому на роль Вершинского в «Дикарке» (совместной пьесе Островского и Н. Я. Соловьева) А. С. Полонского на том основании, что тот «по длинным ножкам и по манере будет похож на птицу» (Переписка, 290). Островский возмутился: «Ты пишешь, что Полонский будет похож на птицу, да разве в этом главное? Вертинский значительный губернский чиновник из Петербурга, то есть вице-губернатор, значит человек с известным тоном и с известными манерами» (XI, 669). Осталась непонятна ему и роль Кнурова, он просто обиделся на драматурга за предложение: «Твое решение дать мне аксессуарную роль совершенно подтверждает, что я должен сойти со сцены» 180 (Переписка, 263). И продолжал настаивать, что она «суха и неблагодарна» (Переписка, 266). Конфликт автора и актера, видимо, извечен. Но многих несообразностей в современном прочтении Островского можно было бы избежать, если вчитаться в переписку Островского с Бурдиным.

Начинались репетиции. Александринский театр имел сильную труппу, обладал яркими актерскими индивидуальностями. Получив угодные для себя роли, исполнители, как правило, не упорствовали в своих суждениях и даже просили дополнительных авторских указаний, делая это через Бурдина. М. Г. Савина интересовалась, как ее героине, по мнению Островского, надо произнести в «Красавце-мужчине» слово «красавец» (Переписка, 376). Драматург опять-таки через Бурдина отвечал: «Скажи Савиной, что слово “красавец” надо произнести с горьким упреком, как говорят: “Эх, совесть, совесть!..”» (XII, 145).

Часто задавал Бурдин вопрос о том, как одеться тому или иному персонажу, какой должна быть прическа и аксессуары. Островский отвечал подробно. Не будь переписки, мы бы лишились этого дополнительного авторского комментария. Это касалось и ролей Оброшенова и Хрюкова в «Шутниках» (XI, 188), и костюма Манефы в «На всякого мудреца…»: «Как должна быть одета Манефа?» (Переписка, 85; XI, 293), прически Прибыткова: «Какая должна быть прическа у Прибыткова — русская или немецкая?» (Переписка, 231). Островский терпеливо объяснял: «Если у бритого Прибыткова будет русская прическа, то выйдет хлыст, чего совсем не требуется» (XI, 572).

Трудности оказывались в другом: в общем понимании характера драматургии Островского. Актеры, а за ними публика и критики нередко находили пьесы слишком затянутыми, недостаточно драматичными. Бурдин интуитивно чувствовал, что они намного опережают уровень русского театра, и сообщал об этом с тревогой. Неуспех «Горячего сердца» в Александринском театре он пытался объяснить затянутостью действия, в результате чего «пьеса не произвела того впечатления», на которое он рассчитывал (Переписка, 89). «Лес» он сначала «не дозволил ломать» на любительской сцене (XI, 344). Но потом под напором актеров стал и сам находить в нем много длиннот, просил срочно выслать сокращения (Переписка, 148) и после премьеры, когда, по его словам, «все нашли, что она слишком длинна» (Переписка, 149), добивался еще сокращения, пока Островский не отступил: «Сокращения делай, какие угодно» (XI, 379). Узнав мнение Театрально-литературного комитета о «Поздней любви», Бурдин, заботясь о судьбе пьесы, спешил согласиться с ним и заметить, что «развязка слаба и не эффектна» (Переписка, 183). Островский огорчился: «Давно ли ты стал радоваться, что твое мнение сходится с мнениями Комитета?» (XI, 442). Бурдин продолжал упорствовать. Островский отвечал: «Пьесу я читал уже два раза и все людям понимающим, она решительно всем нравится… Длиннот не находят решительно никаких» (XI, 446). Он соглашался убрать только первый монолог Людмилы, а в остальном склонялся 182 перед неизбежным: «Впрочем, если ты найдешь нужным сократить что-нибудь, то я тебя не стесняю» (там же). В «Последней жертве», как писал Бурдин Островскому, в Александринском театре «третий акт нашли лишним» (Переписка, 238). Так и играли пьесу без него в угоду Савиной.

Понятие актерского ансамбля складывалось из суммы ролей. После премьеры «Шутников» Бурдин сообщал: «Говорят, что такого ensemble не запомнят — впрочем, не наше дело судить о самих себе, а все лезли из кожи» (Переписка, 82), но тут же считал, что массовой сценой во II акте Островский «задал неразрешимую задачу», создал «положение безвыходное» (там же). Островскому пришлось разъяснять, как развести сцену, чтобы она выигрывала в «правдоподобии и жизненности» и ничего не теряла «в живости». В заключение он вопрошал: «Нельзя же всякую пьесу ставить самому, а для чего же у вас режиссер?» (XI, 190). Но и дальше положение не изменилось. Бурдин по мере сил проводил авторскую волю в постановке пьес. Сложно было с оформлением спектаклей. «Нужна декорация для 1-го действия (она же в 4-м); сделай милость, похлопочи; эскиз я пришлю», — просил Островский Бурдина по поводу «Бесприданницы» (XI, 615). Переломить театральную рутину Бурдину не удалось: «Эскиза ты не прислал, поэтому уж декорацию соберут из Мариинского театра какую можно» (Переписка, 266). Оформление и других спектаклей оставляло в душе Островского грустное воспоминание.

Но вот спектакль был выпущен. Уже на генеральную репетицию Бурдин приглашал «нужных» людей, затем давал Островскому подробный отчет о премьере. Он старался не огорчать друга и иногда завышал представления об успехе. Но часто спектакль затем выравнивался, и Бурдин, внимательно следивший за повторениями, мог убедиться, что он был прав. Не он ли убеждал Островского, что в «Бесприданнице» «Савина при ее средствах должна свести с ума публику» (Переписка, 266), что и случилось, но через две недели после премьеры (Переписка, 267). «Сердце не камень», данное в бенефис Бурдина, успеха не имело. Бурдин об этом промолчал и даже слукавил: «… пьеса очень понравилась» (Переписка, 296). А через несколько недель зрители и критика свое мнение изменили, стали хвалить и спектакль, и Бурдина26.

Проблема репертуара была для Бурдина, как и для Островского, теснейшим образом связана с проблемой воспитания и образования актера. По-видимому, немало было переговорено у них на этот счет. Некоторые суждения Бурдина почти текстуально совпадают с мыслями Островского, которым в ту пору еще не удалось увидеть свет. В конце жизни Бурдина его наблюдения вылились в книжечку «Краткая азбука драматического искусства» (М., 1886). Здесь он вслед за П. Д. Боборыкиным с его «Театральным искусством» (СПб., 1872), за циклом статей Д. В. Аверкиева в «Московских ведомостях» изложил свою систему актерского образования в дорежиссерском театре.

183 В процессе создания своей книги Бурдин советовался с Островским. Советы драматурга уберегли ее от некоего налета провинциализма, от нечеткости формулировок, небрежности. «Записку твою я прочел, — писал Островский Бурдину в апреле 1885 года, — в ней много правды, много дельного, и некоторые мысли очень хорошо выражены, но это только начало труда; над этой запиской придется еще поработать довольно, чтобы она явилась законченным трактатом» (XII, 350). Значительного трактата так и не получилось, но своей небольшой книжечкой Бурдин, безусловно, внес лепту в сложное дело подготовки молодых актеров. Бурдин настаивал на том, что повторение известных, «азбучных», истин полезно и необходимо. Он не уставал снова и снова отмечать, что «искусство актера заключается в том, чтобы посредством своей внешности воспроизводить на сцене изображаемое лицо», поэтому необходимо всячески развивать наблюдательность. И вместе с тем искусство актера не должно, по Бурдину, утрачивать специфику: «Артист должен быть похож на прекрасного каллиграфа. Каллиграф не имеет своего собственного почерка, но может писать всеми почерками, так и актер не должен иметь своих, присущих ему привычек, жестов, телодвижений, походки»27. О том же писал и Островский.

Многие из советов Бурдина, казалось бы, простые и даже наивные, не утратили актуальности: ни о том, как надо корректно относиться к товарищам по сцене, ни о том, что репетировать надо с полной отдачей, а роли учить, как следует. И главное, что неустанно повторял Бурдин, — искусство актера требует образованности. Сам Бурдин немало переводил пьес французских авторов. В 1875 году он даже издал два тома своих переводов (см.: Сборники театральных пьес, переведенных с французского. СПб., 1875), куда вошли комедии и водевили. Но и позже он не оставил этого занятия. В его переводе была популярна драма О. Арну и Н. Фурнье «Железная маска» (1870). Он хотел, чтобы начинающие актеры знали не только мировую драматургию, но и исследования о ней. А такие произведения, как «Горе от ума», он призывал знать наизусть, «от доски до доски». Он внушал молодым исполнителям уважение к прекрасному слову Островского или Гоголя и призывал всегда помнить, что своим успехом актеры прежде всего обязаны авторам. В начале 1880-х годов о Бурдине почти забыли. Когда в день столетия «Недоросля» (24 сентября 1882 года) он вместе с другими актерами появился на сцене, это вызвало чуть ли не переполох — его считали умершим. Его прощальный бенефис в 1883 году породил язвительную заметку, где говорилось, что заслуги Бурдина перед русским искусством исчерпываются «долголетием службы»28. С горя Бурдин уехал в Курск.

А между тем, он продолжал трудиться. Написал совместно с Н. Д. Павловым шутку «Поветрие» (1883), она шла в Петербурге и Москве. Его впечатления о поездке по Италии вылились в очерк «Остров Благословения» (опубликован не был)29. Работал над воспоминаниями, которые, к сожалению, сохранились 184 в отрывках. Но и то, что сохранилось и было напечатано, как при жизни Бурдина, так и позднее, дает немало ценных и интересных сведений о русской сцене, о театральных и околотеатральных нравах. Это мемуары — «Воспоминания артиста об императоре Николае Павловиче» (см. Исторический вестник. 1886. № 1), «Воспоминания об Островском» (см. Вестник Европы. 1886. № 12), «Первое представление “Свадьбы Кречинского”» (см. Исторический вестник. 1891. № 5), «Материалы для истории русского театра: Из воспоминаний. 1843 – 1883» (см. Вестник Европы. 1891. № 10). Последние были собраны уже его наследниками из разрозненных заметок и содержали в основном характеристику театральной администрации. Бурдин умер в своем имении под Москвой 23 февраля (7 марта) 1887 года.

Некрологи были краткими. И только в одном («Исторический вестник») сказаны о нем теплые и точные слова: «Начитанный, вполне образованный и развитый человек, он любил родное искусство, относился к своему делу так добросовестно, что мог служить образцом для своих товарищей по искусству. Если в нем и не доставало того священного огня, который в театре “увлекал массу”, вызывая бури рукоплесканий, зато добросовестность, толковое и всегда обдуманное исполнение выкупали его недостатки. Честно прослужив русскому искусству, он радовался его подъему и скорбел при виде его упадка»30. Это была справедливая дань современников Человеку театра — Ф. А. Бурдину.

185 А. О. Урес
ИВАН ФЕДОРОВИЧ ГОРБУНОВ

187 16 ноября 1855 года в Александринском театре шел не совсем обычный спектакль. Давали одноактную пьесу М. А. Стаховича «Ночное». Было объявлено, что в роли пастуха Вани дебютирует Иван Горбунов. На сей раз ко всем привычным для дебюта эмоциям примешивалось еще и острое любопытство зала. Каков он, этот Горбунов? Почему о нем так много разговоров, заслужена ли молва? Ведь всего за несколько месяцев до первого выхода Горбунова на сцену Александринского театра никто в Петербурге не знал его имени. Как и почему заставил он говорить о себе искушенных петербургских театралов? И вообще — откуда взялся и кто таков?

Двадцатичетырехлетний Иван Федорович очутился в столице волею судьбы. Был он сыном вольноотпущенного крепостного, а затем фабричного конторщика Федора Тимофеевича Горбунова. Родился в 1831 году в селе Ивантеево на границе Московской и Владимирской губерний.

Кроме Ивана в семье росли две его старшие сестры — Елизавета и Капитолина, спустя несколько лет родился брат Орест.

Набожный Федор Тимофеевич, хорошо знавший церковный устав, воспитывал детей в строгости и послушании. Старший сын на протяжении всей жизни сохранял к отцу почтительное отношение и подробно извещал его о своих делах.

Ваню Горбунова поначалу отдали учиться грамоте к местному священнику. Семья Горбуновых жила трудно. Жалования конторщика не хватало на большую семью, и, видимо, поэтому родители решили хлопотать об определении старшего сына учиться на казенный счет в Москве. Так юный Горбунов стал учеником Коммерческого училища при Набилковском доме призрения сирот и, оторвавшись от близких, сделался москвичом.

В училище, по свидетельствам однокашников, Горбунов отличался веселым нравом, всегда шутил, удивлял товарищей своими необыкновенными выдумками и смешил до слез, изображая, пародируя учителей. Но при этом он хорошо учился и успевал многим бездельникам решать математические задачи, за что они расплачивались с ним обильными завтраками, получаемыми из дома. При стесненных обстоятельствах, в которых существовал Горбунов, завтраки эти были весьма кстати.

После окончания училища, которое дало ему лишь начальное образование, Горбунов хотел продолжать учебу. Федор Тимофеевич его в этом поддержал, и начались годы учения сначала во Второй, а потом в Третьей московских гимназиях.

На мизерные средства, присылаемые из дому, Горбунов снимал комнату в грязной, убогой квартире в Сыромятниках. Сыромятники — одно из московских захолустий, где селилась разномастная беднота. Но молодость сравнительно легко приспосабливается к житейским неурядицам. Юный Горбунов, живая и деятельная натура, долго горевать и отчаиваться не умел. Наоборот, он мечтал об университете, о возвращении в свою Владимирскую губернию народным учителем.

188 А тем временем в жизни гимназиста все большее место стала занимать Москва, которую Горбунов исходил вдоль и поперек. Знал ее и захолустную, и аристократическую, и окрестную. Знал храмы, монастыри, торговые ряды, колокольни, постоялые дворы, барские особняки, трактиры. Он быстро сходился с самыми разными людьми.

И первые театральные впечатления подарила Горбунову Москва. Знаменитые гулянья на Девичьем поле и «под Новинским», которые устраивались на масленицу, в Рождество и на Пасху, сопровождались открытием множества балаганов, где выступали фокусники, акробаты, скоморохи и кукольники. А в остальное время во дворах московских захолустий появлялись петрушечники с шарманками, те же фокусники и акробаты, бродячие хоры и даже — человек-оркестр, игравший одновременно на нескольких инструментах. Все эти простонародные зрелища были для Горбунова как бы театральным приготовительным классом, школа же началась после первого посещения Малого театра.

Горбунов попал в профессиональный театр уже практически взрослым человеком. Но любопытно, что волшебство театра подействовало на него почти как на ребенка. Он в конце жизни с необыкновенным воодушевлением вспоминал зал, и настраивающийся оркестр, и тех актеров, которых он увидел на сцене Малого. За первым посещением последовали второе, третье, и вот уже как-то незаметно для себя Горбунов оказывался в зале Малого театра чуть ли не каждый день.

Он упивался Малым театром. Входя под своды зрительного зала, забывал свою унизительную, полуголодную жизнь и с восторгом вбирал в себя ту иную, выдуманную жизнь, которая каждый вечер творилась на сцене.

Подумывал ли он сам тогда о сцене? Пожалуй, нет. Видимо, это казалось ему чем-то недостижимо-прекрасным. Но он уже стал театральным человеком, его уже было невозможно отлучить от тесного райка, от театральных новостей, театральных словечек, от запоминавшихся наизусть ролей и жестов.

В конце 40-х годов материальное положение Горбуновых ухудшилось. Поддерживать сына Федор Тимофеевич больше не мог. Гимназию пришлось оставить. Рухнули мечты об университете, о благородной миссии народного учителя. Надо было добывать себе хлеб насущный и думать о завтрашнем дне.

Выход сыскался неожиданно. В 1847 году Горбунов стал одним из двухсот учеников Училища живописи и ваяния в старинном особняке на Мясницкой улице. В училище принимали «мальчиков всякого звания и возраста, преимущественно мещан и крестьян, бездомных бобылей». Именно тогда училищное начальство решило дать ученикам некоторые знания, помимо законов перспективы и правил штриховки: в курс были введены история, география, Закон Божий и русская словесность. Последнюю преподавал начинающий поэт Николай Васильевич Берг. Горбунову сразу понравились его уроки, а Берг, в свою очередь, очень скоро выделил из общей массы способного юношу.

Учитель сыграл исключительную роль в судьбе ученика — познакомил его с А. Н. Островским.

189 Горбунов считал встречу с Островским одной из главных в жизни и поэтому свои воспоминания, написанные почти четыре десятилетия спустя, начал так: «В начале декабря 1849 года на письменном столе в кабинете покойного учителя моего Н. В. Берга я увидел четыре тетрадки, сложенные в четверку, писанные разными чернилами. На обложке первой было крупно написано “Банкрот”. Это слово зачеркнуто и под ним тоже крупно “"Свои люди — сочтемся!", комедия в четырех действиях, соч. А. Островского”.

“Какое приятное занятие эти танцы! Что может быть восхитительнее!” — начал читать я.

Этот монолог охватил все мое существо, я прочитал всю пьесу, не вставая с места.

— Позвольте списать, Николай Васильевич! — обратился я к Бергу»1.

Горбунов был потрясен. Мир, представленный в пьесе, был «до конца, до мельчайших подробностей ведомым ему миром». Сколько видел он подобных семейств, как хорошо знал крутой нрав Большовых, подлую повадку Подхалюзиных, сладкую речь московских свах. Знал, да не мог и подумать, что всех их можно так смело и ярко представить на общественный суд, вывести на всеобщее осмеяние. Удивительным казалось, что дикая, нелепая, сонная жизнь Замоскворечья или Сыромятников способна стать предметом внимания талантливого художника.

Вечером того же дня, когда Горбунов впервые прочел комедию «Свои люди — сочтемся!», Островский должен был читать эту пьесу в доме своего университетского товарища М. Г. Попова. По совету Берга Горбунов устремился к Попову и предложил свои услуги в качестве переписчика с тем, чтобы один экземпляр остался ему.

«Около восьми часов вечера в кабинет вошел белокурый, стройный, франтовато одетый (в коричневом со светлыми пуговицами фраке и — по тогдашней моде — в необыкновенно пестрых брюках) молодой человек лет двадцати пяти. Набил трубку табаку, выпустил два-три клуба дыму и сбоку, мельком взглянул на мое чистописание.

Это был А. Н. Островский.

— Позвольте вас спросить, — робко обратился я к нему, — я не разберу вот этого слова.

— “Упаточилась”, — отвечал он, посмотрев в тетрадку, — слово русское, четко написанное.

Спросил я, впрочем, не потому, что не разобрал этого слова, а просто я горел нетерпением услыхать его голос».

Позднее от Берга Горбунов узнал, что автор поразившей его комедии — двадцатишестилетний чиновник московского Коммерческого суда, уже напечатавший в газете «Московский городской листок» несколько своих первых произведений, что «Свои люди — сочтемся!», которые он читает в московских частных домах и салонах, имеют ошеломляющий успех, что пьеса вряд ли будет пропущена цензурой как на сцену, так и в печать.

190 Теперь молодого художника еще меньше стало тянуть к античным статуям и копиям с шедевров Брюллова. Зато он чаще бывал на галерке Малого и Большого театров, жадно прочитывал все новые литературно-художественные журналы и особенно «Москвитянин», в мартовской книжке которого появилась комедия «Свои люди — сочтемся!». Напечатанная в журнале комедия пользовалась большим успехом. Даже в трактирах номера журнала были зачитаны до дыр.

С того декабрьского дня 1849 года, когда Горбунов прочел в кабинете Берга комедию «Свои люди — сочтемся!», он ясно почувствовал необходимость изменить свою жизнь. Внутренне он уже был готов к этому. Галерка Малого театра, уроки Берга и первые стихотворные опыты сделали свое дело. Горбунов оставил Училище живописи и ваяния и шагнул в новый, еще неведомый, но притягивающий его мир.

Вскоре недоучившийся гимназист и художник начал бывать не только в зале, но и за кулисами Малого театра. Познакомился кое с кем из артистов, восторженно, как и большинство публики, принял премьеру новой комедии Островского «Не в свои сани не садись», с которой на московской драматической сцене началась новая художественная эпоха.

Мы не знаем, когда родилось первое горбуновское произведение. Думается, что точной даты он и сам не мог бы назвать. Первый рассказ, как впоследствии и многие другие, остался незаписанным. Мы можем восстановить его по косвенным свидетельствам.

Герой первого произведения был, так сказать, коллективный — компания молодых фабричных парней, отправившихся в праздничный день на гулянку. Предводительствовал в компании Фомка, пронырливый, неунывающий, хвастливый и любопытный. Это он подбил остальных прогуляться по городу, но какая же гулянка с пустым карманом. И бахвал Фомка брался выпросить у хозяина денег на развлечения. Ему не верили, и это только подзадоривало его. Добыть у хозяина денег — целая система, своеобразная игра, тонкая дипломатия. Все это разворачивалось у Горбунова в забавную сценку, как и следующая за ней картина гулянья.

«Прогулку фабричных» Горбунов не читал и даже не рассказывал, он играл вереницу маленьких сценок, успевая сыграть за каждого из гуляющих, за хозяина, за бахвала Фомку. В рассказе почти не было повествовательной речи, то есть не было рассказчика, а был Ванюша Горбунов, который мгновенно превращался то в одного, то в другого героя. Был веселый и лукавый лицедей. Прежде чем появилась и приняла окончательный вид «Прогулка», Горбунов, видимо, много рассказывал, изображал и играл среди товарищей по училищу, в гостях у друзей. Слушателям преподносились маленькие устные зарисовки, наброски, анекдотические истории. Автор придумывал их легко, на ходу, тут же что-то изменяя, присочиняя, «дописывая». Так создавались невидимые черновики.

Фомка и его товарищи появились, конечно же, под влиянием первых пьес Островского. Правда, начинающий рассказчик намеренно ушел от изображения 192 купеческого сословия, хотя знал его жизненный уклад превосходно. Горбунов, вероятно, почувствовал, что, если начнет с купцов, не уйти ему от никому не нужных перепевов любимого драматурга. Другое дело фабричные…

Горбунов досконально изучил их невеселое житье. Он родился среди мастеровых и фабричных, жил рядом с ними в Сыромятниках, был связан с этими людьми десятками разнообразных бытовых, житейских связей.

Однако Горбунов выбрал для первого рассказа не будни, а праздник. Он почувствовал, что в развлечениях, в веселье раскрывается душа человека, ярче проявляется национальное и общечеловеческое. Он вывел группу фабричных из душных полутемных мастерских в город, в Кремль, в гуляющую толпу, и получилась пестрая, смешная, но психологически точная картина, дающая исполнителю-рассказчику свободу импровизации.

Вместе с «Прогулкой фабричных» появился второй рассказ — «Мастеровой». Собственно, это не рассказ, а набросок, эскиз из жизни той же фабричной среды. И ситуация похожа на ту, с которой начиналась «Прогулка». Мастеровой пришел к хозяину, только не за полтинником, а сообщить, что собрался жениться. Он косноязычен — долго не может объяснить, зачем явился, а когда наконец вымолвил: «Законным браком хотим», хозяин равнодушно ответил — «Ну так женись». «То-то, — удовлетворенно произнес мастеровой, — я вашей милости доложить пришел». И все. Всего по десяти реплик с каждой стороны. Так сказать, рассказ ни о чем. Но Горбунов так рассказывал, что появлялся глубокий смысл, возникал одинокий работяга, счастливый оттого, что нашел в конце концов себе невесту, жаждущий кому-то из старших «доложить» и попадающий на совершенно безразличного к нему хозяина.

Вслед за этими рассказами появился и третий — «У квартального надзирателя». Автор играл их своим друзьям-сверстникам. Слушающие хвалили и восхищались. Но хотелось большего.

Молодой человек решился отправиться в дом к Островскому и перед автором «Своих людей» и его другом, известным и грозным критиком Аполлоном Григорьевым, исполнить свой репертуар.

Начал со сцены «У квартального надзирателя», а потом под одобрительные возгласы и взгляды Григорьева прочел «Прогулку фабричных» и «Мастерового». Не успел он закончить, как Григорьев потребовал продолжения. Смутившись, Горбунов признался, что это, собственно, все, больше у него ничего нет. «Александр Николаевич сдержанно, а Аполлон Александрович восторженно похвалили меня. “Вы наш!” — воскликнул он, ударяя меня по плечу», — вспоминал впоследствии Горбунов.

С этого момента можно вести счет московским дебютам начинающего рассказчика.

Через два дня Островский читал только что законченную пьесу «Бедность — не порок» у себя в доме. Собрались слушать: скульптор Н. А. Рамазанов, критик Ап. Григорьев, литераторы Б. Н. Алмазов и Е. Н. Эдельсон, художник П. М. Боклевский, композитор А. И. Дюбюк. Ждали еще и Прова 193 Садовского, знаменитого актера Малого театра, но какие-то дела задержали его, и он не пришел.

Был приглашен на это чтение и Горбунов. Когда чтение закончилось (все присутствующие слушали пьесу уже второй раз), автор представил друзьям нового рассказчика и попросил его выступить. Это было так неожиданно, что Горбунов не успел даже разволноваться. Он прочел все три сцены и с бьющимся сердцем ожидал приговора собравшихся. «Успех был полный. С этого вечера, — писал Горбунов, — я стал в этом высокоталантливом кружке своим человеком».

А кружок, известный в истории под названием «молодая редакция» журнала «Москвитянин», был действительно необыкновенным. В него входили не только непосредственные сотрудники журнала и те, кто слушал тогда «Бедность — не порок» в доме автора; посещали собрание кружка и люди вовсе далекие от искусства — купцы, охотнорядские торговцы. Но все они, независимо от звания и избранного поприща, были людьми незаурядными. Каждый обладал каким-нибудь ярким дарованием, способностью, особым умением или, наконец, сам по себе был необычайно колоритен. Поэтому собрания кружка проходили всегда насыщенно: обсуждали литературные новинки и общественные события, читали новые романы, пьесы, стихи, рассказывали невероятные истории, разыгрывали комические сценки, особенно много пели.

Все они были молоды и, казалось, дня не могли прожить друг без друга…

Вскоре Эдельсон стал давать Горбунову небольшие книжки для рецензирования в «Москвитянине», а Аполлон Григорьев требовал, чтобы новый член кружка написал для журнала что-нибудь свое, самобытное.

Недоучившийся живописец был самым юным в «молодой редакции», но с ним держались подчеркнуто уважительно, обращались по имени-отчеству, всячески привечали, и вскоре Иван Федорович стал в кружке Островского общим любимцем. Сердечнее всех относился к Горбунову сам Александр Николаевич. Они быстро сделались друзьями.

Драматург начал знакомить с молодым рассказчиком литературно-художественную Москву, в которой был уже заметной фигурой. Александр Николаевич появлялся в сопровождении Горбунова в доме издателя «Москвитянина», известного историка М. П. Погодина, в салоне поэтессы графини Е. П. Ростопчиной, где собиралось пестрое по своим убеждениям и пристрастиям общество. И на всех этих «субботниках», «четвергах», «воскресниках» Горбунов имел несомненный успех, хотя его репертуар тогда исчерпывался несколькими сценками и рассказами.

А вскоре Горбунов подружился и с тем, кто был для него в то время высочайшим образцом и авторитетом на сцене Малого театра — с Провом Садовским. Садовский не только блестящий исполнитель водевильных героев, не только незабываемый Осип или Подколесин, но и уже признанный в ту пору рассказчик.

Страшно волнуясь, Горбунов сыграл сцены Садовскому и «несказанно был счастлив, что вызвал смех у царя смеха». Прову Михайловичу рассказы понравились 194 и, прощаясь, он сказал дебютанту: «Приходите ко мне каждый день». И Горбунов начал каждый день приходить к Садовским. Вскоре Пров Михайлович предложил новому знакомому обучать грамоте своего сына Мишу, будущего замечательного актера и литератора Михаила Прововича. Разумеется, Пров Михайлович мог найти любого другого учителя, но то была удобная форма материальной поддержки бедствующего молодого человека.

Сблизившись с Садовским, Горбунов получил возможность наблюдать за выступлениями знаменитого актера в дивертисментах после любительских спектаклей. Обычно он читал повесть о капитане Копейкине или беседу генерала Бетрищева с Чичиковым из «Мертвых душ», «Складчину на ложу» и, конечно, любимый автором и публикой «Рассказ о Наполеондре». Горбунов, стоя в кулисах, следил за каждым жестом, за каждой интонацией чтеца. Вскоре он уже знал наизусть весь репертуар Садовского, а позже включал его рассказы с разрешения автора в свою программу.

Садовский, сразу высоко оценивший талант молодого рассказчика, обещал похлопотать о дебюте в Малом театре. И поздней осенью 1854 года из Петербурга пришло разрешение на дебют Горбунова в бенефис Садовского в пьесе М. Н. Владыкина «Образованность». Горбунов начал готовиться к дебюту. Теперь за столом у Садовских только и разговору было, что о будущем спектакле, о пьесе, о роли Вани, которую предстояло сыграть Горбунову. Роль была небольшая, но, пожалуй, самая живая и непосредственная во всей пьесе. Она прекрасно подходила Горбунову. Он тщательно работал над ролью, советовался чуть ли не с каждым членом кружка, внимательно выслушивал все рекомендации, особенно советы Прова Михайловича и Александра Николаевича. Роль была десятки раз прорепетирована и исполнена перед друзьями за домашним столом.

Наконец настал памятный для Горбунова день — 16 ноября 1854 года — день первого дебюта на профессиональной сцене. Островский специально пришел в этот вечер за кулисы, чтоб подбодрить своего молодого друга, и в самый момент выхода пожал Горбунову руку и пожелал счастья. И Иван Федорович шагнул из закулисной темноты на сцену…

Как играл, хорошо ли, плохо ли, конечно, не помнил. При первом выходе на сцену это обычное явление. Контролировать и анализировать собственную игру невозможно. Горбунов запомнил аплодисменты — на протяжении пьесы его вызывали пять раз, запомнил, как приветствовали его за кулисами товарищи, а он «чувствовал вполне свое ничтожество».

Через несколько лет Садовский подарит Горбунову свою фотографию, где снят в роли Расплюева в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Вверху фотографии знаменитый актер написал: «Дебютанту моему Ивану Федоровичу Горбунову». Эта фотография всегда висела у Горбунова над письменным столом.

Итак, долгожданный дебют состоялся. Молодой артист сыграл купеческого сынка старательно, добросовестно, взял, как говорилось, верный тон, публика 195 ответила его благосклонно, но не больше. Театральным событием первый выход Горбунова на сцену не стал.

Пров Михайлович, вероятно, хлопотал, пытался как-то устроить дело, но из этого ничего не вышло, и тогда он сказал павшему духом Горбунову: «Поезжайте в Петербург, там вам будет лучше». Странно было слышать из уст Садовского, не любившего «бездушной» столицы, эти слова. Да и самому Горбунову в первый момент это предложение должно было показаться диким. Как? Бросить любимую Москву, Малый театр, Островского, друзей и уехать в холодный и сырой Петербург? Но Садовский не отступал, он приводил основательные резоны. Вскоре и другие члены кружка стали убеждать Горбунова в необходимости попробовать себя в столице. Поддержал эту идею и Островский.

И, наконец, свершилось. Несколько раз украдкой всплакнув, о чем позднее признавался в письме к подруге юности, с тяжелым сердцем Иван Горбунов покинул Москву и 9 апреля 1855 года прибыл в Петербург.

В СТОЛИЦЕ

В Петербурге, вопреки всем страхам, молодого москвича встретили приветливо. Примыкавшие к кружку «молодой редакции» драматург М. А. Стахович, близкий друг Островского артист Александринского театра Ф. А. Бурдин и недавно переехавший в Петербург, но уже широко известный А. Ф. Писемский стали гидами для приезжего в столичных гостиных и салонах.

Имя Горбунова сделалось известным буквально за пять месяцев. На него приглашали в гости, встречаясь друг с другом, спрашивали: «Слышали ли вы Горбунова?» — и это при том, что высшее общество русской драмой пренебрегало, предпочитая ей французский театр, итальянскую оперу и балет.

Талант, как всегда в таких случаях, был призван временем, эпохой, тем обновлением, которое наступило вслед за смертью Николая I и окончанием Крымской войны.

В рассказах Горбунова не было намеков на либеральные веяния, они целиком сами по себе представляли то новое, что пришло в русский театр с пьесами Островского, игрой А. Е. Мартынова, П. М. Садовского и других актеров Александринского и Малого театров, реформировавших художественную природу сценического искусства 1850 – 1860-х годов.

За двенадцать лет до первых выступлений Горбунова в Петербурге Н. В. Гоголь восклицал: «Кого играют наши актеры? Каких-то нехристей, людей не французов, не немцев, но Бог знает кого, каких-то взбалмошных людей… не имеющих решительно никакой точно определенной страсти, а тем более видной физиогномии… Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французское и весь заморский люд, разве мало у нас нашего народа? Русских характеров! Своих характеров. Давайте нас самих»2.

196 Горбунов дал «нас самих». Но его сцены оказались в центре общественного внимания только через два десятилетия после гоголевских призывов. И то были приняты не всеми. В этом смысле интересен эпизод, содержащийся в воспоминаниях самого Горбунова.

В 1857 году на гастроли в Россию приехал французский актер Пьер Левассер. Он тоже выступал со сценами собственного сочинения. Горбунов, приехавший в Москву, на вечере у графини Л. А. Нессельроде, дочери графа А. А. Закревского, встретился с Левассером и даже вступил с ним в творческий поединок. «Репертуар моих рассказов был в то время очень невелик, — вспоминал Горбунов, — и выступать на турнире с Левассером мне казалось страшным. П. М. Садовский, флегматически понюхав табаку, одобрил меня: “Ничего-с, Иван Федорович, валяйте смело! Граф, если он там будет, так он этого Левассера и не поймет… А вы ему изобразите квартального надзирателя… и чудесно будет!.. Очень доволен останется…”

Цвет московского высшего общества занимал гостиную графини… Отворилась дверь из соседней с гостиною комнаты, вышел с сияющей улыбкой Маркевич, а за ним Левассер, загримированный старичком, в камлотовой шинели, в кругленькой шляпе, под зонтиком… Сдержанный хохот раздался в гостиной. Левассер имел полный успех. Восторгу не было конца. Наступила моя очередь. Неуклюже и застенчиво вышел я на середину гостиной и начал рассказывать… Я тоже имел успех. Особенно рассказы мои понравились графине-матери.

— От души я, батюшка, посмеялась, — сказала она мне при прощании, — француз хорош, а вы лучше…»

В конце вечера к Горбунову подошел Б. М. Маркевич, камер-юнкер, чиновник при генерал-губернаторе, литератор, и произнес: «Та среда, из которой вы берете ваши рассказы, для гостиной не годится. Заметили вы — Левассера все поняли, а вас нет, хотя вы очень хорошо передаете. Согласитесь сами — например, княгиня Щербатова никогда не бывала в канцелярии квартального надзирателя… Какой ей интерес в вашем рассказе? Я слышал, что вас хотят приглашать многие. Мы с вами поговорим. Я вам подскажу, что нужно для гостиной. Вам нельзя идти на хвосте у Садовского — он свою песню спел…»

Маркевич оказался не прав. Песня, которую начал Садовский и продолжил Горбунов, еще только набирала силу. И княгине Щербатовой, и даже особам царствующего дома, неоднократно бывавшим впоследствии на выступлениях Горбунова, оказалось любопытным присутствовать вместе с рассказчиком в канцелярии квартального надзирателя или на городской площади в толпе фабричных.

Секрет успеха Горбунова состоял, конечно, не только в том, что он впервые вышел со своими простонародными героями на натертые до блеска паркеты петербургских салонов. В его искусстве сошлись, по крайней мере, три важнейших элемента: необходимые в ту пору социальные мотивы, новые 198 жанровые и художественные средства выразительности и, наконец, редкий сплав литературного дара и таланта актера-импровизатора.

Но все это стало очевидным несколько позже, а тогда, в 1855 году, успехи в гостиных, ходатайство великой княгини Елены Павловны, хлопоты А. А. Краевского, И. С. Тургенева, В. А. Соллогуба сравнительно быстро открыли перед молодым актером двери Александринского театра.

16 ноября Горбунов дебютировал в пьесе Стаховича «Ночное».

Подобно «Образованности» Владыкина, «Ночное» тоже не являлось настоящей пьесой, а скорее смахивало на полусказочную пастораль. Сюжета практически не было, зато в этой вещи существовала какая-то поэтическая нотка, трогающий душу лиризм.

Дебют прошел удачно и вызвал значительное количество откликов. На первый выход Горбунова отозвались такие солидные издания, как «Современник», «Отечественные записки», «Библиотека для чтения». Критика была, в общем, единодушна: дебютант сыграл своего Ваню просто, естественно и верно, но от Горбунова ожидали большего. Рецензент «Современника» И. И. Панаев считал, что дебютант «выполняет свою маленькую роль очень хорошо и натурально, но его искусство, заключенное в наблюдательности, в умении подмечать натуру и до известной степени усваивать ее себе — бледнеет перед искусством опытного г. Самойлова (Михеич)… г. Самойлов заставляет забывать о дебютанте и, когда занавес опускается, многие спрашивают: “Да что же особенного в этом г. Горбунове? Отчего же так много толковали об нем?” Вот что значат преувеличенные толки и слухи! Впрочем, это не вина г. Горбунова — он действительно имеет сценическое дарование, а в какой степени — это решит время»3.

23 марта 1856 года появился приказ о зачислении Ивана Федоровича Горбунова в императорскую русскую драматическую труппу «на роли по его способностям… с производством ему жалования на первый случай 240 рублей серебром в год»4.

С этого момента прихотливая судьба Ивана Горбунова входит в спокойное, неторопливое и неизменное русло. Всю оставшуюся жизнь он живет в Петербурге и выходит на сцену Александринского театра в двух ипостасях: как актер в текущем репертуаре и как исполнитель рассказов собственного сочинения в «дивертисментах» и «антрактах».

Почти по предсказанию И. И. Панаева (в отзыве на игру дебютанта в «Ночном») критика довольно быстро сделала выбор между двумя ипостасями молодого актера. В отношении Горбунова появилось жесткое критическое клише: да, безусловно талантлив, неподражаем, ярок, являет бездну наблюдательности и натуры, превосходно владеет простонародной речью, остроумен и обаятелен… но все это только в рассказах из народного быта. А в ролях — увы! — весьма ограничен и неглубок. «Типичность, с которой он создает роли народных сюжетов, ставит высоко его игру; но всякое психическое движение не удается г. Горбунову…»5

199 «Личность Афони совершенно пришлась не по средствам г. Горбунову. Мы очень высоко ценим талант этого даровитого рассказчика, но не могли не убедиться, что везде, где требуется движение, мимика, игра — он слаб»6.

Позднее, в 70-е годы, писали и более уничижительно: «О таланте г. Горбунова как актера, разумеется, говорить нечего: всякому мало-мальски знакомому со сценой известно, что как актер он очень слаб»7.

Этот критический вердикт был далеко не во всем справедлив.

В 1870-е годы уже стали забывать об огромном успехе Горбунова в «Грозе» Островского в 1859 году. Но тогда ни трагедийный Тихон Мартынова, ни трепетная Катерина Снетковой, ни всесильная Кабаниха Линской не смогли затмить дуэта Кудряша и Варвары в исполнении Горбунова и Левкеевой.

Всех поразила абсолютная органичность горбуновского Кудряша. Да, вот именно такой, другим и не может быть молодой русский парень из приволжского городка. Вот так он должен двигаться, смеяться, обнимать свою Варвару и только так петь своим глуховатым, но на редкость выразительным голосом. И та тайная, запретная лирическая тема, которая шла от этой пары, придавала драме «темного царства» совершенно особый колорит.

К сценическим удачам Горбунова некоторые относили и роль Афони в драме А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет». Особенно сочувственно об игре Горбунова отзывался Григорьев: «Горбунов с каждым представлением глубже и глубже входил в роль Афони и… вероятно, он эту трудную роль доведет до того же высокого художественного совершенства, как роль Кудряша в “Грозе”»8. Разбирая постановку пьесы «Бедность не порок» на Александринской сцене, критик сетовал на плохое исполнение роли Мити и восклицал: «Неужели нет актера, который бы сыграл Митю без фальшивых сентиментальных нот. Что бы, например, господину Горбунову, у которого всегда так верен тон в пьесах Островского, попробовать свои силы над Митей»9. Григорьев, переехав в Петербург, продолжал следить за трудами полюбившегося ему молодого актера.

К удачам Горбунова следует присовокупить и очень неожиданного князя Тугоуховского в хрестоматийно-обветшалом на Александринской сцене «Горе от ума». Высоко оценил А. С. Суворин Горбунова — Чепурина в «Трудовом хлебе» Островского.

Одним словом, просто отмахнуться от драматических ролей Горбунова, как это делали некоторые критики, несправедливо. Но следует сказать, что тот же Григорьев писал об исполнении Горбуновым роли Бальзаминова: «В тоне был удивительно верен: странно только, что этому замечательно понимающему тон артисту недостает сценической живости, недостает даже апломбу, необходимого для успеха…»10

Григорьев, говоря о Горбунове, чуть ли не в каждой фразе упоминает о «верности тону». В переводе на современный язык — это органичность, естественность, узнаваемость. А вот сценического темперамента и умения нащупать в роли и «выдать» эффектную сцену, монолог, реплику, что с таким блеском 200 проделывал, скажем, тот же Самойлов, Горбунов не имел и терял на этом выразительность и внутреннюю остроту роли.

В пору горбуновского начала многим критикам не приходило в голову, что этот молодой артист наделен совершенно особым даром. Советовали Горбунову бросить эти свои, пусть и забавные, сценки из народного быта и всерьез начинать работать над настоящими ролями.

А он не внимал подобным советам и сначала робко, а со временем все более уверенно стал выходить на подмостки в так называемых антрактах и дивертисментах, которые давались в перерывах между несколькими пьесами или между действиями одной многоактной пьесы. Это были концертные отделения с пением, танцами или выступлениями чтецов.

До Горбунова на сцене Александринки пользовался успехом в дивертисментах трагик Василий Каратыгин. Он в монументально-классицистической манере читал пушкинского «Медного всадника». Затем, когда высокий каратыгинский «штиль» стал уходить в прошлое, на его месте появился другой премьер — Василий Самойлов. Превосходный мастер внешнего перевоплощения, блестяще владевший искусством грима, он выходил в тех же антрактах в образе чухонца, распевавшего популярную во время Крымской войны песенку об английском премьер-министре Пальмерстоне. Но, кроме поразительного внешнего сходства, точно уловленного чухонского акцента и модной песенки, в выступлениях Самойлова больше ничего не было, и его чухонец скоро приелся.

В этот момент на подмостки вышел Иван Федорович Горбунов, и зал взорвался аплодисментами и криками «браво!». Самойлов был побежден. Горбунова вызывали, требовали многократных повторений, он стал театральным событием. За какие-нибудь два-три сезона он приобрел широкую популярность в Петербурге и Москве, а в 1860-е годы легко завоевал всероссийскую известность.

Но это было позже. На первых порах в антрактах Александринского театра Горбунов пробует себя в разных направлениях. Читает рассказы П. М. Садовского, разыгрывает «Корчму на литовской границе» из «Бориса Годунова», «Лакейскую» Гоголя, увлекается «водевилем с переодеванием», вошедшим в моду на концертной эстраде с легкой руки французских гастролеров. С успехом была им исполнена «оригинальная шутка» А. Иванова «Полтора рубля», в которой Горбунов играл ловкого лоботряса и лентяя, семнадцатилетнего Васеньку, вытягивающего у своей матери полтора рубля на загул в увеселительном саду. Когда добродетельная мамаша отказывала, Васенька угрожал, что уйдет в актеры, и исчезал на короткое время, а затем появлялся перед матерью в разных обличиях: немцем, кухаркой, кучером, да так лихо представлял их, что родная мать не обнаруживала обмана.

Но, пожалуй, самый большой успех выпал на долю «Комедии на станции». С 1856 по 1860 год ее показывали 48 раз при постоянном и неизменном одобрении публики. По тому времени рекордное количество.

201 Итак, в 1856 году труппа Александринского театра пополнилась новым молодым актером, прослужившим затем на этих славных подмостках сорок лет. Но, несмотря на цельность горбуновской натуры и судьбы, в искусстве не было единого Горбунова. Горбуновых существовало по меньшей мере пять.

Первый — драматический артист, занимавший крепкое положение в императорском театре, принадлежавший к группе актеров, связанных прежде всего с драматургией Островского. Вместе с Ф. А. Бурдиным, П. И. Зубровым, А. Е. Мартыновым, Ю. Н. Линской, Е. М. Левкеевой Горбунов всячески содействовал появлению на столичной сцене пьес Островского. Он обивал цензурные пороги, хлопотал, давал подробные отчеты Островскому в Москву о том, как продвигается на сцену та или иная пьеса, как идут репетиции, как принимала премьеру публика. Он и сам сыграл более двадцати ролей в комедиях и драмах своего старшего друга, зная в них и взлеты, и поношения критики, и равнодушие зрительного зала. Одним словом, в текущем репертуаре Александринского театра Горбунов был прежде всего актером Островского, актером исключительно русской драматургии. Единственная иностранная роль в старинном французском фарсе «Адвокат Патлен» только подтверждает правило.

Второй Горбунов выходил на сцену перед роскошным занавесом, во фраке и негромко, обращаясь к публике, в зал, мерцающий позолотой и бронзой, спрашивал: «… Отчего я так много доволен? — и сам себе же отвечал: — Оттого я много доволен, что всех люблю! Рыбу я ловить люблю. В лесу чтобы мне ночью — первое это мое удовольствие! Выйду я в лес, когда ночка развернется, да и стою. Тихо! Дух такой здоровый! Мать ты родная моя, как я лес люблю!»

С этих нескольких фраз начиналось искусство, волшебство. Гасли золото и бронза, пропадал занавес, и публике казалось, что она видит лесную луговину, а на ней — стоящего не во фраке, а в рваненькой рубахе, простых портах и лаптях деревенского дурачка из тех, которых многие из сидящих в зале видели в жизни не раз, включая и почтенную публику первых кресел партера, ведь не будем забывать, что детство многих из них проходило в собственных усадьбах, где подобный блаженный — не редкость.

В отношении к Горбунову, выступавшему со своими сценами в антрактах, публика и критика были единодушны. Здесь, как правило, употреблялись только превосходные степени.

Часто Горбунов своей сценой заключал длинный театральный вечер, и газетный репортер, разнеся в пух и прах и современную драму, и следовавший за ней препустой водевиль, отмечал, что если бы не выход Горбунова, вечер можно было бы считать потерянным.

Увы! Критики почти не оставили нам обстоятельных описаний выступлений Горбунова в антрактах. Можно только догадываться и строить предположения, что это было уникальным явлением. Все чтецы и рассказчики после Горбунова стремились к небольшим залам, к сокращению дистанции между 202 актером и зрителем, и это вполне обоснованно: мимика, голос, сама природа рассказывания требуют камерности.

Как удавалось Горбунову держать в напряжении четырехъярусный зал и шумную галерку не только рассказами, которые сопровождались постоянными взрывами смеха, а вот такими тонко-лирическими, грустными, как «Безответный» — о деревенском дурачке или знаменитый «Лес», — непостижимо!

Горбунов-третий возник в 60-е годы, когда по всей России стали открываться увеселительные сады и эстрады. На эстрадных подмостках имя Горбунова стало одним из самых знаменитых. А это значит, что он получил известность не только в Москве и Петербурге, но и по всей стране. География Горбунова-гастролера неохватна: Волга от Нижнего Новгорода до Астрахани, Пермь, Екатеринбург, Дон, Кавказ, Орел, Николаев, Киев, Тверь, Смоленск, Тула, Рязань, Тамбов, Воронеж, Пенза…

Публика увеселительных садов значительно отличалась от зрителей Александринки. Здесь требовался иной репертуар и иные краски. Рассказчика не отпускали без знаменитых «Пушки» или «На почтовой станции», где ямщик, сто раз проехавший по одной и той же дороге, искренне удивляется, когда опрокидывает свой тарантас: «Поди ж ты! Кажный раз на эфтом месте… пятнадцать годов езжу…»

Самым старшим из Горбуновых был четвертый. Близкие Ивану Федоровичу люди считали, что только этот четвертый и есть истинный большой художник. Тот Горбунов, что выступал в дружеском кругу, на клубных вечерах, юбилеях, в офицерских собраниях, за столом в ресторане, в купе поезда. Везде, где находилось хотя бы два слушателя, рассказчик был готов дать своеобразный концерт, причем сам, как правило, не знал, с чего начнет и чем закончит. Тут он отпускал на свободу свой несравненный дар импровизации, тут становился виден весь его богатейший мимический спектр.

И все-таки нужно сказать, что этих четырех не существовало бы, не будь пятого Горбунова, который для нас сегодня наиболее материализован, а потому и наиболее доступен для рассмотрения — это Горбунов «литературный».

УТВЕРЖДЕНИЕ ЖАНРА

В 1855 году у Горбунова состоялся еще один дебют. В сентябрьской книжке журнала «Отечественные записки» был напечатан его драматический этюд «Просто — случай». На это первое печатное произведение обратил внимание Н. А. Некрасов, выразившийся коротко и категорично: «“Просто — случай” — дагерротипный список с купеческого разговора — разговора не интересного, не характерного и не забавного»11. В ту пору Некрасов, видимо, еще не слышал Горбунова-рассказчика и не знал, что большинство произведений писателя Горбунова нельзя воспринимать в отрыве от Горбунова-исполнителя. Да и вообще Горбунов-художник в это время робко стучался в двери «большого» искусства, пытаясь обрести свой голос.

203 А много лет спустя, на исходе 80-х годов, Иван Федорович познакомился с А. П. Чеховым. Горбунов сразу заинтересовался личностью и произведениями молодого писателя, а Чехов, побывав впервые на горбуновском выступлении, отозвался о нем тоже кратко: «Чует человек Россию».

Вот между этими двумя оценками и пролегло творчество Горбунова, своеобразнейшего мастера, писателя-рассказчика, актера-литератора, нашедшего и утвердившего на сцене свой особенный, уникальный жанр.

Действительно, Горбунов «чуял» и знал Россию и русского человека как мало кто. Это было знание души, органическое свойство творческой натуры. Кого только нет в его рассказах и сценах! Почти все социальные слои огромной державы: крестьяне, фабричные, приказчики, купцы, полицейские и судейские чины, духовенство, городские обыватели, мелкие чиновники. Все это человеческое многообразие шагнуло вместе с Горбуновым из современной ему жизни на подмостки.

Чаще всего Горбунова называли исполнителем или рассказчиком сцен из простонародного быта. Это обозначение надо считать, конечно, в значительной степени условным, но то, что в первые годы, а затем и в пореформенную эпоху, когда внимание к народной жизни оказалось в центре общественных интересов, народная, крестьянская тема принесла Горбунову успех, — очевидно.

О крестьянстве, о деревенской жизни Горбунов повествовал с явной, нескрываемой симпатией. В его отношении к мужику не было ни славянофильской восторженности, ни народнической слащавости. Он показывал деревенскую Россию такой, какой она была: с ее нищетой, дикостью, пьянством, суевериями, изнурительным трудом. Всего этого автор не скрывал и не подкрашивал, но лучшие крестьянские сцены и рассказы написаны с затаенным лиризмом, как в хорошей народной песне.

«Лес, лес!.. Расскажите “Лес”, — часто обращались к Горбунову слушатели его, — вспоминал П. Шереметев, — и он, как волшебник, приковывая всеобщее внимание, вдруг переносил воображение на лесную луговину к горящему костру, и ясно чудилась ночная тьма, и вспыхивающий огонь, и взлетающие кверху искры, и виделись около огня люди, занятые подкладыванием х