3 Театральная критика Юрия Беляева

Беляев любил театр: оперу и драму, балет и эстраду, великих актеров и безвестных новичков, отечественных мастеров и зарубежных гастролеров, грубый балаган и новейшие искания. Ничто театральное было критику не чуждо. В промозглую непогодь тащился он на извозчике к дальним линиям Васильевского острова посмотреть спектакль новоявленных театралов, в непроглядной тьме нищих кварталов разыскивал сад «Альгамбра», где развлекался рабочий люд Когда закрывались на лето императорские и частные театры, о которых он писал неизменно, критик колесил по дачным местам или заглядывал в пыльные городские сады, не брезгуя самой дешевой эстрадой с акробатами, жонглерами, дрессированными собаками. Нечего и говорить о том, что он откликался почти на все спектакли с участием гастролеров. Чем менее был известен гастролер, тем пристальнее вглядывался в него критик. Казалось, он ценил представителей театрального цеха за отвагу, за готовность снова и снова появляться на сцене. Беляев садился в театральное кресло с надеждой получить радость от общения со спектаклем Многообразие театральных интересов было чем-то вроде принципа для критика, которому был присущ эмоциональный демократизм. Завсегдатай кулис, актерских буфетов, пародист и острослов, он воспринял театр как первую и единственную реальность.

Юрий Дмитриевич Беляев (1876 – 1917) родился в Симбирске. Там же поступил в гимназию, курс которой окончил уже в Петербурге, куда переехала семья Будучи гимназистом он познакомился с академиком А. Н. Веселовским под руководством которого изучал старые русские духовные стихи Писал и сам стихи, изучал историю художественной культуры. В 1894 году жил в Крыму в семье П. И. Стрепетовой, с сыном которой учился во второй прогимназии в Петербурге Его интересы сосредоточиваются на театре Он начинает писать, причем его равно интересуют и обаяние живой сцены, и загадки истории. Объектом его внимания становятся романтические актеры и спектакли XVIII – начала XIX веков Среди первых статей — исследования «Вечер в оперном доме» (1896), «Пушкин и театр» (1899), «Русские водевилисты» (1898), художественная проза «Псиша» (1897). «1840» (1899), заметки о Дузе, Комиссаржевской, Савиной.

4 В течение первых трех лет после гимназии Беляев работает в журналах «Живописное обозрение» (ред. А. К. Шеллер-Михайлов), «Север» (ред. Л. А. Коринфский), «Театр и искусство» (журналом практически руководил А. Р. Кугель), печатается в газете «Россия», издаваемой А. В. Амфитеатровым. Талант молодого Беляева и тонкое чувство живого искусства привлекали к нему внимание видных писателей и редакторов. Но стремительно завязывающиеся отношения вскоре оборвались «Север» и «Живописное обозрение» мало писали о театре, газета Амфитеатрова скоро закрылась Всего два года работал Беляев с Кугелем, который не без сожаления расстался с молодым коллегой, ценя в нем высокий вкус, «нежное, изящное, блестящее» дарование1. Виновником разрыва во всех случаях был сам Беляев, каждый раз делая этот шаг сознательно, но сохраняя полное уважен не к своим бывшим покровителям. Он поддерживал добрые отношения с Кугелем, посвятил Шеллеру-Михайлову свою повесть «Весеннее». Его не угнетали и не эксплуатировали, но конечно же в нем хотели видеть единомышленника, Необходимость с кем-то разделять свои взгляды решительно отвергалась Беляевым Он хотел сохранить самостоятельность и независимость суждений

Когда Суворин с его «редким чутьем к таланту и равнодушием к правде»2 заметил любовь критика к театру, чувство стиля, преобладающую позитивность суждений, чреватую компромиссами, и пригласил его сотрудничать в «Новом времени», Беляев согласился и остался там до конца жизни. Старейший отечественный журналист будет поучать молодого коллегу, сердиться на него за лень, за многочисленные денежные просьбы, но этот союз окажется прочным. Начинающий критик понимал, что он не станет заниматься политической публицистикой и не составит конкуренции хозяину популярной консервативной газеты, интересуясь театральной жизнью, представленной в этом издании поверхностно и эклектично. Сам Суворин стал писать о театре редко, словно тяготясь этой обязанностью И очень скоро Беляев не просто заменит Суворина, но предложит свою художественную программу. Его статьями буду! интересоваться не только зрители и коллеги, но актеры и режиссеры, для которых он станет добрым товарищем по цеху.

Разумеется, поначалу Беляеву приходилось платить дань за союз с Сувориным. Он снисходительно оценил скандальный спектакль театра Литературно-художественного общества «Контрабандисты» В. А. Крылова и С. К. Литвина и склонен был воспринять этот черносотенный пасквиль как вполне уместное изображение темных сторон действительности. Не раз он прибегнет к откровенному «искательству к начальству», когда начнет хвалить самые безрадостные спектакли театра Литературно-художественного общества, когда в памятной речи о Суворине без тени юмора сравнит его с Суворовым, Наполеоном, назовет героем, гордостью нации. Однако гораздо чаще Беляев вспоминал, что его девиз — независимость, и служение чувству прекрасного оказывалось сильнее конъюнктурных соображений. С глубоким 5 интересом писал он об Иде Рубинштейн, побывал в Париже у скульптора Аронсона, высоко оценил гастроли еврейской оперетты с Кларой Юнг, сожалел о запрещении политического памфлета В. В. Протопопова «Рыжий», направленного против черной сотни.

В одной из ранних работ, рассуждая о театральных критиках, Беляев разделяет их на три категории: критики-рецензенты или протоколисты, критики-панегиристы, критики-сатирики. Если первые «описательны и однообразны», а третьи интересуются отношениями «публики и актеров вне сцены», то вторые увлечены существом театрального действа, хотя и в своеобразной форме. Интерес и симпатии Беляева на стороне «вторых». «Это, вероятно, первые “импрессионисты” между русскими; по крайней мере, они передают только дух виденного ими, что послужило поводом к их бесконечному восторгу. Конечно, они не бранят, но они и не поощряют; их статьи полны туманной мифологии, груза сравнении и отвлечений, но в них нет связного содержания, основной идеи и решительной постановки вопроса» — так аттестует их Беляев, отмечая отсутствие оценки актерским талантам3. И он сам, предпочитая эмоциональное впечатление анализу, стал одним из первых импрессионистов в театральной критике. Видимая стихийность такого приема не помешала глубокой аналитичности его статей, так как была обеспечена художественным вкусом и интуитивным пониманием законов театра.

Впоследствии Беляев поставит несколько спектаклей, затем выступит в качестве драматурга, актера, театрального художника и вновь придет в зрительный зал, чтобы волноваться на премьерах собственных пьес. В театральной школе при Литературно-художественном обществе он будет читать курс сценического искусства. Штурмуя волшебную крепость по имени театр, приоткрывая его тайны, он не предъявляет ему умозрительных и отвлеченных требований, радуясь магической силе искусства.

Беляев не разделял смысл театрального действия на социальный и эстетический, предпочитая ценностно-духовный подход к искусству. Выше всего он ценил театральность спектакля, его зрелищную выразительность. И если по долгу службы ему приходилось часто писать о спектаклях, достойных самой суровой оценки, то и здесь он подшучивал над нелепостями, обходился иронической интонацией, а нежестким приговором. Пишущий присоединялся к творящим спектакль, и потому смотрел на них не со стороны, а изнутри.

«Деятельность критика то же, что и деятельность актера», — писал Аполлон Григорьев. Именно таким критиком — артистичным, эмоциональным, способным импровизировать был Беляев. Он окружал спектакль аурой внимания и добра, искал и находил литературный образ, который был бы сродни театральным впечатлениям. Его лучшими работами стали художественные эссе.

Героиня исторического рассказа «1840» — актриса В. Н. Асенкова. Ее романтическая репутация, таинственная судьба, органическая театральность интриговали Беляева. Результатом такого интереса и настоящих 6 научных исследований явилось воссоздание одной из легендарных фигур русского театра «Водевиль был “с переобуванием”, причем Асенкова, прячась за перегородкой, протягивала оттуда свою ножку, что было бы рискованно для другой актрисы и при современниках Пушкина, воспевшего ножки в известных октавах. Но Асенкова имела водевильную ножку, которая отличалась от обыкновенной тем, что помимо совершенства линий заставляла улыбаться. У нее был сатирический подъем и юмористический носок, а быть может, просто в ногах сидел веселый бес, который и смешил публику. Водевиль был ее излюбленной сферой, где она одной улыбкой сушила слезы зрителей и где каждая ее новая выходка почиталась за открытие — “ангел шалил”»…4 Тот же принцип одухотворения виденного сохранен Беляевым и в театрально-критических статьях.

В течение почти двадцати лет Беляев оставался летописцем русского театра, отразившим явления крупные и рядовые, традиционные и новаторские; многим впечатлениям он хранил верность, от иных отказывался, однако его неизменным героем оставался актер, которого критик считал Богом сцены. Снисходительно относясь к несовершенствам драматургии, к формальным действиям режиссера и художника в спектакле, он внимал прежде всего актеру, ему отдавал предпочтение в статьях. Главной проблемой современного театра он считал «полную апатию самих артистов, потерявших ключ к пониманию простого смысла жизни, к безыскусственному тону, к тем мелочам, из которых впоследствии создается целая фигура и пр. и пр. Актеры более не наблюдают жизни, они пользуются традициями как складом готового платья, в которое рядятся сообразно случаю»5. Не столько порицая, сколько вдохновляя и поощряя актеров, Беляев ждал от них самостоятельных свершений. Он относился к ним как к собратьям по цеху и не хотел причинять своими статьями боль. Его критика не подавляла, но интриговала и побуждала к действию.

О ком бы ни писал критик, выше всего он ценил непосредственность выражения чувств. Чем наивнее, тем вернее, так как ближе к первоисточникам народной поэзии. «Наивным» и «ребяческим театром» называл Беляев выступления украинских артистов. Он считал, что простота украинской драматургии «приближается к древней трагедии, которая тоже создалась из молитвы и песни»6. И Заньковецкая — достойная муза этого «младенчески-чистого, младенчески-наивного театра». Рядом с Заньковецкой он называл японскую актрису Сада-Якко, итальянского «мужицкого трагика» Джованни Грассо, финскую гастролершу Иду Аалберг. Критик видел в них «что-то первобытное, даже стихийное». В моменты исключительного душевного возбуждения они напоминали ему древних прорицателей и прорицательниц. Плебей, актер ярмарочного театра, Грассо, несмотря на грубое однообразие приемов и рискованные движения дикой кошки, потрясает зрителей «творческой силой актера-мужика, которая сочетала величие с наивностью». Те же глубинные народные корни породили талант П. А. Стрепетовой, а мощь исполнения позволила сравнивать ее 7 игру с романами Достоевского. Истинно народная основа придала этим талантам эпический масштаб.

Беляев особенно чуток к актерам так называемого «нутра». Сравнивая И. Кайнца и П. Орленева — исполнителей роли Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, критик отдает предпочтение русскому актеру, который виртуозность заменяет непосредственностью. У французской актрисы Сюзанны Мент он отмечает русскую манеру исполнения: «Она русская по своей простоте, по характеру таланта, глубокого, “нутреннего”, и школа парижской консерватории, доставившая ей только внешние приемы, часто отказывается следовать за велениями этого богатого чувством и творчеством “нутра” У нее только оболочка французская, и разумеется, волна звука при дикции льется со всеми своеобразными интонациями французского языка. Но бывают моменты, когда даже этот язык как будто изменяется, и русскому духу слышится голос русской героини. Эти-то моменты и есть моменты наибольшего душевного напряжения, любовной тоски, драматического экстаза. В эти минуты французская оболочка прорывается сама собой, и выходит горестная и самоотверженная русская актриса»7.

Эмоциональному впечатлению Беляев искал адекватное воплощение в тексте. Артистизм восприятия театрально