3 Посвящаю талантливому коллективу Малого театра

 

«Южин — гигант. Великолепный драматический артист, драматург, общественный деятель, председатель… бесчисленных комитетов, обществ и… трудно все перечислить. Южин — запас какого-то могучего душевного здоровья, кладезь какой-то магнетической энергии, неустрашимой настойчивости во всем, широкого размаха и в работе и в личной жизни, человек в то же время долга и честности».

Е. Д. Турчанинова

«Драматург, актер, руководитель Малого театра, его “почетный директор”, почетный член Академии наук, историк и теоретик театра — таков диапазон деятельности Южина. … Одинаково блестящий в комедии и в трагедии, Южин особые симпатии зрителей завоевал в ролях романтического характера;… гневный протест против произвола, против общественной несправедливости, звучавший в монологах его героев, был созвучен настроению эпохи, выражал ее прогрессивные идеалы».

М. И. Царев

5 От автора

Среди прославленных деятелей русского театра достойное место занимает Александр Иванович Сумбатов-Южин, замечательный актер, драматург, публицист, теоретик и организатор, один из образованнейших людей своего времени, почетный член Российской Академии наук, народный артист1*, кавалер многих орденов, высших правительственных наград Сербии и Франции.

Южин был прирожденным актером широкого творческого диапазона, признанным современниками актером героико-романтического плана, великолепным трагиком и блестящим мастером комедийного жанра. Каждый созданный им образ был глубоко осмыслен и прочувствован, поднят на высоту подлинно художественного обобщения, сверен с самой жизнью — был целен, самостоятелен и индивидуален.

Как говорили, Южин — актер не только по профессии, а всем своим существом. Его дарование проявлялось и в жизни. В любом обществе — среди друзей и близких, в деловой обстановке, на официальных встречах — всегда и всюду он был по-театральному приподнят, красив, благороден. Личность многогранная, привлекательная, Южин своим обаянием очаровывал каждого, с кем ему приходилось общаться. В его поведении не сквозило никакого позерства; он был скромным, тактичным и требовательным к себе, обладал несокрушимой трудоспособностью.

В Малый театр Южина привели непреодолимое желание и вполне осознанная цель человека, с юности испытавшего радость сценического творчества. Именно Малый театр с его демократическими традициями соответствовал духовному запросу Южина; только там он мог раскрыть свои творческие силы, достигнуть совершенства актерского мастерства. Труппа театра того времени славилась такими актерами, как Ермолова, Ленский, Федотова, Самарин, Медведева, Рыбаков, О. Садовская. 6 М. Садовский. Молодой Южин, благодаря таланту и высокой культуре, очень скоро оказался в центре творческой жизни труппы, стал одним из ведущих актеров театра. По воспоминанию Е. Д. Турчаниновой, «Южин пришел в Малый театр…, уже имеющий свою славную историю. С энтузиазмом, страстной убежденностью он не только принял историю Малого театра, он проникся ею, полюбил ее. Он влился в жизнь театра, сделался неотделимым от него. Защищая, прославляя историю ставшего ему родным Малого театра, он был одним из создателей дальнейшей истории Малого театра, вплоть до своей смерти в 1927 году»2*.

В Ермоловой и Ленском Южин нашел единомышленников, определяющих реализм как основу театрального искусства. Талантом, трудом, убежденностью они продолжили традиции Малого театра, их сценическое слово служило народу проводником передовых идей эпохи. Еще в 1889 году Южин писал, что передовое русское общество «… одно из первых, если не первое, в Европе освободит серьезную сцену от постыдной связи с балаганом и кафешантаном, выделит ее в особое, независимо стоящее учреждение и придаст (театру) то значение, которое лежит в самом существе дела»3*.

Южин — театральный псевдоним Сумбатова, под драматическими произведениями он ставил свою фамилию. Его пьесы отличались театральностью, остротой конфликта, яркостью образов, отточенностью диалогов и пользовались большой популярностью. Герои А. И. Сумбатова — это люди, борющиеся за свободу личности, протестующие против насилия и деспотизма; их идеал — свободный труд, незапятнанная совесть и высокая нравственность. Самую лучшую драматургическую работу А. И. Сумбатов посвятил героическому прошлому Грузии. Пьеса «Измена» оказалась венцом его литературного творчества, грузинский поэт Акакий Церетели отнес ее к числу подлинных шедевров.

Сумбатов-Южин свободно разбирался в вопросах юриспруденции, философии, эстетики, блестяще знал историю литературы и искусства. Отвечая как-то на анкетный вопрос: «Ваше любимое занятие?», он написал: «Думать». «Я книжник», — утверждал он. Его теоретическое наследие, известное в театроведении как «театральная эстетика Сумбатова», и ныне представляет большую ценность, требует детального изучения и систематизации.

Он был воспитан на революционно-демократических идеях Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Чавчавадзе, 7 Церетели; его художественный вкус развивался под влиянием творческого гения Руставели, Пушкина, Грибоедова, Островского, Толстого. Он был не только представителем великой русской культуры и культуры грузинского народа, но и активным их созидателем и пропагандистом. Как Ермолова и Ленский, Южин был кумиром студенчества.

Общественная деятельность Южина грандиозна. Блестящий оратор и публицист, он был инициатором всевозможных диспутов и дискуссий, участвовал в работе общественных организаций, многие из которых возглавлял, и везде пользовался уважением и любовью, ибо всегда был готов верой и правдой служить прогрессивному начинанию.

Свое творчество и свой талант А. И. Сумбатов посвятил укреплению дружбы и братства русского и грузинского народов. Он возглавлял землячество грузинских студентов, был бессменным председателем «Общества грузин в Москве», роль которого во взаимосближении русской и грузинской культур воистину неоценима. При участии Южина осуществлены перевод поэмы Руставели на русский язык, организация в Московском университете вечеров Ильи Чавчавадзе, Акакия Церетели, Важа Пшавела, Н. Бараташвили, Александра Казбеги, создание научных обществ имени Ильи Чавчавадзе и Акакия Церетели в Московском университете, в Институте Лазарева, основание грузинской библиотеки в Москве, подготовка кадров для грузинского театра и искусства в Москве, Петербурге и многое, многое другое.

Начиная с 90-х годов прошлого века до конца своей жизни (1927), Южин-Сумбатов руководил студенческим обществом «Искусство и литература» при Московском университете.

С Южиным сотрудничали величайшие представители русской и мировой культуры — Л. Н. Толстой, А. Н. Островский, А. П. Чехов, А. М. Горький. Они высоко ценили его как актера, драматурга, театрального деятеля. Теплом и любовью была наполнена дружба Южина с В. Я. Брюсовым, И. А. Буниным, Л. Н. Андреевым, К. Д. Бальмонтом.

Интереснейшей страницей в истории культуры являются взаимоотношения А. И. Сумбатова с ведущими профессорами Московского и Петербургского университетов, академиками Российской Академии наук: А. Д. Градовским, В. О. Ключевским, Н. Н. Баженовым, А. Ф. Кони, П. Н. Сакулиным и многими другими.

С глубокой признательностью давали высокую оценку деятельности своего соотечественника Илья Чавчавадзе, Акакий Церетели, Нико Николадзе, Нико Марр, Васо Абашидзе, Котэ Марджанишвили, Дмитрий Аракишвили, Захарий Палиашвили и другие.

С 1909 года Южин возглавлял Малый театр. Современники 8 писали, что «история Южина — история Малого театра». А. В. Луначарский называл его «мудрым кормчим Малого театра». В тяжелое время разгула реакции, мировой войны и в бурную революционную пору он был умелым и дальновидным руководителем. Великий Октябрь создал невиданные дотоле благоприятные условия для развития культуры и, в частности, театрального искусства. Активный участник прогрессивного и демократического движения России, Сумбатов-Южин осознал те огромные перспективы, которые открылись перед сценическим искусством. Он встал плечом к плечу с народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским в кропотливом труде по созданию советского театра и сделал все, чтобы Малый театр органически врос в новую жизнь и успешно реализовал свою историческую миссию; новый репертуар был призван служить народу и утверждать на сцене художественные принципы социалистического реализма.

Внимательно изучив жизнь и творческий путь Сумбатова-Южина, нельзя не проникнуться чувством глубочайшего восхищения к этой выдающейся личности. Рассказать читателю о его жизни и деяниях — цель этой книги.

Издание этого труда в 1982 году совпадает со столетием со дня выхода на сцену великого Малого театра будущего великого актера А. И. Сумбатова-Южина.

А через год, в 1983 году вся страна празднует 200-летний юбилей первого манифеста дружбы русского и грузинского народов, сыном которых был Александр Иванович Сумбатов-Южин, посвятивший всю свою жизнь укреплению этой дружбы.

9 ГЛАВА I
Начало большой жизни

1. Родители

Александр Иванович Сумбатов-Южин родился 4 (16) сентября 1857 года в селе Кукуевке Ефремовского уезда Тульской губернии в семье кавалерийского офицера Ивана Александровича Сумбаташвили и Варвары Ивановны Недзветской.

Сохранилась метрика, свидетельствующая о рождении матери актера, выданная в 1836 году «Ярославской Епархии города Ростова Лазарево-Воскрешенской церкви Священно- и церковнослужителей»: «… 22 числа сентября у отставного подполковника Ивана Викентьевича Недзветского и законной жены его Анны Николаевны, урожденной Кологривовой, родилась дочь Варвара»…4*

Известно, что семья Недзветских жила небогато, но пользовалась большим уважением по той причине, что хозяйка дома Анна Николаевна, женщина весьма образованная, имела многочисленную и влиятельную родню. Установлено, что мать Анны Николаевны была ближайшей родственницей и задушевной подругой бабушки и воспитательницы Лермонтова — Арсеньевой.

Рано осиротевшую Варвару Ивановну воспитала и дала ей всестороннее образование ее тетка Елизавета Васильевна Кологривова, известная в то время писательница, переводчица и общественная деятельница. Кологривова владела несколькими европейскими языками, писала музыкальные пьесы, отлично Разбиралась в вопросах искусства. Ее перу принадлежит перевод на русский язык «Божественной комедии» Данте, опубликованный под псевдонимом Фон-Дим.

Кологривова долгие годы жила в Петербурге, затем — в Париже. Как в петербургском ее салоне, так и в парижском 10 охотно собирались прогрессивные писатели, поэты, музыканты, художники, актеры, но душою салонов неизменно оставалась хозяйка.

Хрупкая, нежная Варенька Недзветская отличалась повышенной нервной возбудимостью. Жизнь ее у тетки протекала в интересной, но утомительной обстановке. С юных лет она привыкла к встречам с прославленными современниками, к стихам, музыке, к утонченным беседам, к изысканной речи. Все это способствовало духовному развитию девушки. Ее способность ценить истинно прекрасное, тонкий вкус, отличная память послужили в дальнейшем источником эстетического воспитания сына.

«Моим главным руководителем, — рассказывал впоследствии Южин, — была моя мать, привившая мне любовь к литературе, искусству и театру, что полностью определило мой жизненный путь. Она зародила во мне не только любовь к театру и искусству, но и внушила мне сознание того, что через искусство и литературу надо безгранично служить своему отечеству. Моя мать была глубоко образованной женщиной, впитавшей высокую культуру того общества, которое идейно формировалось под непосредственным влиянием Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского и молодого Толстого».

Отец Южина, Иван Александрович Сумбаташвили, тоже рано осиротел, но при крайне трагических обстоятельствах. Его родители — штабс-капитан князь Александр Иванович Сумбаташвили и Софья Левановна Багратион-Мухранская, родословная которой восходит по прямой линии к грузинскому царю Ираклию II, — с тремя малолетними детьми были зверски убиты 26 сентября 1847 года неизвестными лицами в селе Квишхети (Горийский округ), где находилось фамильное имение Сумбаташвили.

Живыми остались шестеро детей. По решению предводителя Тбилисской губернии генерала Г. Орбелиани было учреждено опекунство для воспитания сирот и законного обеспечения их прав на наследование родительского имущества, «имеющего находиться в Тифлисском и Горийском уездах, в городе Тифлисе и в Шорапанском уезде Кутаисской губернии». Опекунами назначили проживающего в Тбилиси Н. А. Матвеева и проживающего в Горийском округе П. Цимакуридзе; воспитательницей была определена бабушка сирот Екатерина Багратион-Мухранская5*. В сентябре 1850 года скончался Н. А. Матвеев, и забота о детях перешла к Багратион-Мухранской. Ей же дополнительно отвели имение в Телети, неподалеку от Тбилиси.

По окончании Петербургского кадетского корпуса Иван Александрович Сумбаташвили некоторое время числился в грузинском 11 офицерском полку, а в 1855 году был направлен на службу в Россию. Здесь он женился, и здесь родились его сыновья Александр и Владимир, а дочь Екатерина родилась в Тбилиси.

В 1863 году Сумбаташвили вышел в отставку и вернулся на родину, где за наследниками покойного штабс-капитана числилось несколько имений, подлежащих разделу. Сумбаташвили получили для жительства имение Телети. Через год по приказу наместника Иван Александрович Сумбаташвили был назначен мировым посредником отдела Тбилисского округа, а вскоре, вслед за объявлением царского указа, ему пришлось с головой погрузиться в сложные проблемы проведения крестьянской реформы.

Четыре года семья жила безбедно. Летом — в Телети, зимой — в снятой бессрочно городской квартире. Сумбаташвили были гостеприимны. «Наш дом в Тифлисе, — вспоминал Южин, — был центром, где собирались, благодаря уму и развитию мамы, лучшие и умнейшие, “передовые” люди Тифлиса, сосланные на Кавказ студенты и пр. Помню Илью Чавчавадзе, Нико Чавчавадзе, впоследствии председателя департамента судебной палаты Максимовича, тогдашнего попечителя Кавказского учебного округа Ивана Игнатьевича Полторацкого, Илью Ивановича Циномсгварова, Чимишкианца — будущего основателя армянского театра…, Шакро Магалова, музыканта Саванели и многих других»6*.

Однако в конце 1866 года Иван Александрович был вынужден оставить государственную службу. Причиной тому послужил личный раздор с Бороздиным, чиновником особых поручений при генерал-губернаторе Закавказья. Отставка тяжело отразилась на материальном состоянии семьи. Имение в Телети не давало почти никаких доходов, а состояния Ивана Александровича и Варвары Ивановны очень скоро были прожиты. К тому же братья Ивана Александровича Сумбаташвили — Давид и Василий находились почти полностью на его иждивении.

В 1865 году между братьями был произведен раздел имущества.

Ивану Александровичу Сумбаташвили досталось имение матери, Софьи Левановны, урожденной Багратион-Мухранской, в Мухрани. Однако этим имением давно и безраздельно владел князь Иван Константинович Багратион-Мухранский. Репутация князя была запятнанной: поговаривали, что не без его Участия произошло убийство в Квишхети. И дальнейшее его Поведение не отличалось благородством: присваивая имение, он пользовался беззащитностью несовершеннолетних, а теперь наотрез отказывался передать его законному наследнику, ссылаясь 12 на то, что, согласно откупной, имение якобы являлось собственностью его отца. Началась тяжба. Пользуясь связями и продажностью чиновников, Багратион-Мухранский всеми способами осложнял и оттягивал справедливое решение.

Тяжба, длившаяся пятнадцать лет, привела семью Сумбаташвили к полному разорению. О том, чем закончился этот многолетний спор, речь пойдет ниже. Пока что Иван Александрович вынужден был отказаться от городской квартиры и переселить семью в Телети на постоянное жительство, от чего очень страдала Варвара Ивановна, очутившись без книг и фортепьяно, и что поставило в трудное положение первенца Сумбаташвили Сашу: получив начальное образование дома под руководством матери, он был уже зачислен в Тбилисскую классическую гимназию.

В 1908 году, касаясь детских лет, в дни 25-летнего юбилея Александра Ивановича, театральный критик упоминал, что= имение в Телети находилось в одном из живописнейших уголков Кавказа, среди величавой природы, гордых горных хребтов и роскошной растительности. Родители и природа Кавказа — два первых и самых сильных влияния на подрастающего Александра Ивановича, будивших в нем поэтические настроения, развивавших воображение. В богатом, уютном и гостеприимном доме собиралась лучшая интеллигенция Грузии, частым и дорогим гостем был И. Чавчавадзе. Не случайно, не просто для биографической полноты приводим эти подробности. Они существенны для истории формирования личности А. И. Южина, именно они подводят к колыбели его таланта… Они зажгли и определили содержание и направление таланта актера, определили его литературные тяготения.

Южин — по преимуществу актер Уильяма Шекспира, Фридриха Шиллера и Виктора Гюго. Эта формула — «актер Шекспира, Шиллера и Гюго» — уходит своими корнями в далекое детство. Этими ранними влияниями определялись те главные элементы, из которых складывался Южин-актер.

Жизнь его матери была наполнена частыми треволнениями. Не раскрывая трудно доступные детскому пониманию причины, мать, гуляя по полному аромата саду, подолгу, взволнованно говорила с мальчиком. Иной раз восход солнца заставал женщину и ребенка в саду. Воспламененная прекрасными вымыслами, она рассказывала ему про Айвенго и Карла Моора, про Лира и Жана Вальжана.

Так из уст матери узнал Александр Иванович многие романы В. Скотта, трагедии Шекспира, пьесы Гюго. И отложились в детской душе громадные впечатления, и стали романтические герои первой пищей его фантазии.

13 С неменьшей силой запечатлелись в его памяти и горячие речи свободолюбивых друзей и завсегдатаев дома Сумбатовых.

Добавим к этому, можно сказать, поэтическому обзору, что воспитание матери, всегда вдумчивой и ласковой, развивало в сыне черты утонченной натуры, склонной к благородству и мечтательности. Отец же унаследовал от предков волевой характер, гордость, стремление к героизму. Его идеалом навсегда определился «Витязь в тигровой шкуре». Он знал поэму наизусть, любил читать ее сыновьям. Известный биограф Южина Н. Е. Эфрос писал, что отец Александра Ивановича принадлежал к передовой грузинской интеллигенции, был блестящим кавалеристом, человеком несгибаемой воли и сильного духа, которому чужды мечтательность и сентиментальность. Но, невзирая на это, он был в высшей степени поэтической натурой. Черты отца с необыкновенной яркостью проявились позднее не только в личности Сумбатова-Южина, но и в его творчестве.

2. Гимназические годы

В сентябре 1869 года Сашу Сумбаташвили, гимназиста второго класса, отвезли в город. Заботу о нем взяла на себя его родная тетка Тассия. Однако, как выяснилось позднее, заботы ее выражались лишь в чрезмерной строгости к племяннику и в весьма скудном питании. Мальчик иной раз просто-напросто голодал. В довершение всего он заболел тифом в очень тяжелой форме. Только заботливый уход родителей помог ему быстро выздороветь.

Перейдя в третий класс, Саша наотрез отказался от «забот» тетки Тассии. Родители поручили его жене управляющего их имением Саакадзе, простой, доброй крестьянке, проживающей в Тбилиси с тремя детьми. Но к концу года выяснилось, что у Саакадзе открылся туберкулезный процесс, родители не могли дольше оставлять сына у больной женщины. К тому же пришла пора отправлять в гимназию младших детей. В силу этих обстоятельств Сумбаташвили сняли в Тбилиси небольшую квартиру, не совсем подходящую для их семьи. Но зато кончились скитания Саши, с четвертого класса гимназии он жил с родителями, братом и сестрой.

Саша отличался редкой волевой направленностью и стремлением к достижению поставленной цели. В воображении мальчика оживали картины «прекрасных вымыслов», впитанных им из рассказов матери, его восприимчивой душой владели зовущие на благородный подвиг образы романтических героев.

Сохранилось письмо Варвары Ивановны, матери Южина, к воспитавшей ее тетке Елизавете Васильевне, написанное, когда сыну не исполнилось еще тринадцати лет, в котором она 14 дает характеристики своим детям. Приводим содержание этого интересного письма: «… Саша роста одинакового со мною. Лоб, поражающий своею белизною… Глаза большие, серые. Нос — вольтеровский, слишком голик… Нижняя челюсть недостаточно развита… Глубокость напечатлена на физиономии. Сложение мускулистое, плотное. В нем есть аристократизм мысли, который свойствен лишь умам первого порядка, умам действительно выдающимся. Все это проглядывает в его приемах, когда он серьезен… Воображение в высшей степени богатое — живое, страстное. Чувствует глубоко, нежен до тонкой внимательности. Есть и пылкость, ню в меньшей степени, так как он, кроме как у них всех преобладающего нервного темперамента, отчасти сангвиник в противоположность Володе, холерика отчасти и потому натуры донельзя пылкой, горячей, увлекающейся, но вместе с тем, положительной, здравомыслящей, что есть залог величайшей беды или величайшего счастья, так что его участь часто пугает меня. Наполовину у него ничего нет. Резвость большая, остроумие живое. У Саши оно сатирическое, веселое у обоих. Всесторонность ума замечательная, ему все раскрыто, но не парит так высоко и спокойно, как Саша… Они мне все дороги одинаково. Саша для меня — незаменим. Он не только для меня сын, он для меня личность»7*.

Уже в первые годы в гимназии Саша был душой и организатором добрых дел и веселых шалостей, свойственных его возрасту. Любовь и уважение гимназистов он снискал не только благодаря одаренности и духовному превосходству, но и товарищескому отношению к одноклассникам. С ним каждый чувствовал себя равным, достойным внимания и уважения. Он слыл «человеком слова», верным другом, не знающим страха.

Однажды Саша рискнул на отчаянный поступок, окончательно утвердивший его авторитет. Возвращались веселой ватагой с прогулки в Кукиевском лесу. Приблизившись к железнодорожному полотну, увидели мчащийся на полном ходу поезд. Саша быстро оторвался от группы и спросил вызывающе: «Хотите, растянусь между рельсами и пропущу над собой поезд?» Кто мог подумать, что это не шутка, не пустая бравада? Да если бы они и приняли всерьез его вызов, ни на спор, ни на уговоры не нашлось бы времени — поезд приближался, расстояние сокращалось стремительно. Возможно, если кто-то и крикнул бы: «Мы знаем, ты способен на любой подвиг!» — он одним прыжком не очутился бы на полотне, не вытянулся бы на шпалах перед отчаянно гудящим, пышущим жаром паровозом… Это произошло слишком неожиданно. Гимназисты 15 в ужасе замерли, уставясь на мелькание спаренных колес, на рельсы, пружинящие под напором тяжести. Поезд промчался, оставив за собой вихрь пыли и копоти; ребята кинулись к разгоряченным рельсам. Саша лежал, ошеломленный грохотом и страхом, но с улыбкой торжества.

Если добавить этот поступок к его характеристике — он совершил подвиг. Пусть напрасный, импульсивный, но несомненный, единственный на всю классическую гимназию. На него смотрели уже как на героя. Саше было двенадцать лет.

Дружба со сверстниками скрашивала часы, проводимые в гимназии. На уроках царила серая скука, отбывали их как неизбежную повинность. Позднее Южин с болью и грустью вспоминал о господствующем в гимназии жестком и бессмысленном режиме и низком уровне преподавания. В гимназии он даже подзабыл французский язык, которым свободно владел с детства, хотя другого языка, кроме французского и латыни, им не преподавали. По словам современников, у него были незаурядные математические способности, но математика преподавалась чрезвычайно плохо, очевидно, поэтому отметки его по математическим предметам были в основном лишь удовлетворительными. Об успеваемости четвероклассника Александра Сумбаташвили можно судить по сохранившемуся экзаменационному журналу 1871 – 72 годов:

Французский язык — 5

Русский язык — 5

История — 5

Латинский язык — 4

География — 3

Математика — 3

«… В театре меня считают сильным и добросовестным работником, — писал Южин, — в пьесах своих, в своих делах я упорен, настойчив и способен к труду. Но гимназия не вызывала во мне ни малейшей любознательности, ни малейшего интереса ввиду бесцельности всего, чему в ней учили»8*. Возможно, это и было причиной большого отсева: из ста двадцати гимназистов, начинавших вместе с Сумбаташвили, до восьмого класса удержалось только пятнадцать.

Тем не менее для Саши гимназические годы прошли плодотворно. Он увлеченно занимался самообразованием. Запоем читал, интересовался многим, далеко выходящим за пределы учебной программы. Ко времени окончания гимназии Саша был вполне образованным человеком.

В гимназии детям не прививали интереса к театру, да и вообще художественному воспитанию не придавали никакого 16 значения. Но был у них учитель русского языка Степан Иванович Рыжов, по-видимому, человек творческий, возможно и сам мечтавший когда-то о подмостках. Он предложил своим ученикам поставить спектакль по пьесе Грибоедова «Горе от ума». Главные роли поручил Саше Сумбаташвили и Володе Данченко, гимназистам параллельных классов. Степан Иванович не предвидел, что эта «параллель» протянется через всю жизнь Александра Сумбатова-Южина и Владимира Немировича-Данченко; соединив их неразрывно, она всегда сохранит известную дистанцию между творческими исканиями великих художников. Пока что в гимназической дружбе этих «лидеров» сквозили черты благородного соревнования. Они вели нескончаемые споры, свидетельствующие о различии во взглядах, и выпускали конкурирующие между собой классные литературные журналы, издавали свои опусы и называли себя «редакторами-издателями». Кстати сказать, в эти журналы попадали иногда серьезные произведения юных авторов, а в одном из них был напечатан переведенный на русский язык отрывок из поэмы «Витязь в тигровой шкуре».

Степан Иванович был в восторге от прочтения Сашей роли Чацкого. Но спектакль не состоялся. Как было сказано, в гимназии не поощрялось художественное творчество.

В один из февральских дней 1872 года пятнадцатилетним подростком Саша впервые попал в русский драматический театр. Это знаменательное событие — знакомство будущего великого актера с профессиональной сценой, несомненно, связало незримой нитью его не оформившееся еще желание с грядущей целью. Событие слишком значительное для юноши, чтобы не остановиться на нем подробнее, тем более, что сам Южин ярко описывает его в автобиографической статье «Солнечный блик». Саша учился в четвертом классе. После большое перемены, предстояло просидеть два скучнейших урока латинского языка. Перспектива не из приятных. Он с тоской поглядывал на дверь, представляя, как войдет сейчас учитель-немец «глухой, как тетерев, злой, как оса», выставляющий оценки не по заслугам, а «по выражению лица» гимназиста. Поскольку лицо Саши ничего хорошего не выражало, он не надеялся получить что-либо выше двойки, а это значило, что его не возьмут вечером в театр — первый раз в настоящий театр!.. Но дверь широко распахнулась в класс вошел жизнерадостный, красивый, стройный классный наставник, весело подмигнул гимназистам и объявил: «Стройся домой, последних классов не будет».

«У меня был рубль, — вспоминал Южин. — Обыкновенный желтый рубль, представлявший для меня исключительную ценность. На него я должен был купить задачник Евтушевского для своего младшего брата, а остальные деньги, в размере, кажется, тридцати пяти копеек, были моим личным состоянием, 17 которое я имел в виду растратить со всем безумием молодости на предметы роскоши: десяток тайных папирос, подержанный карманный ножик, долгое время превосходивший мои средства, и на засахаренные орехи. Я убежден, что кроме гимназистов четвертого класса никто не понимает, как они вкусны именно перед обедом»9*.

С этими приятными грезами вышел он из гимназии. Рядом с ним шагал Володя Данченко, который вдруг замер перед какой-то афишей.

— «Какую чушь играют, — уже тогда сказал он.

— Какую?

— “Аскольдову могилу”.

— Да это роман!

— А ты читал?

— Охота мне читать всякий вздор! — сказал я. — Я слышал…

— Врешь:

— Не веришь, так прощай, — и я быстро стал удаляться…»

Путь его лежал мимо театра, «Аскольдова могила» маячила перед глазами. Он заново читал каждую афишу, заранее упиваясь той радостью, которая ожидала его вечером.

«… Книжный магазин не подвертывался, да его, кажется, и не было в этих суровских рядах. Но подвернулось окошечко театральной кассы. Что было делать человеку по пятнадцатому неисполнившемуся году и — я в этом глубоко теперь убежден — далеко не вполне нормальному, как никогда не бывает нормален влюбленный жених в день своей свадьбы? Такому человеку ничего не оставалось, кроме как подойти к кассе и ответить кассиру на его вопрос — что вам нужно, молодой человек? — глубоким, но глупым молчанием. Этот кассир был известный всему Тифлису и всем актерам 60-х, 70-х и 80-х годов — хромой строгий Петровский…

… Рубль заплачен за рублевый стул с безрассудной поспешностью. Евтушевский растрачен, десяток папирос, подержанный ножик и засахаренные орехи забыты, ранец и пальто безропотно отданы по требованию капельдинера без мысли о том, каких унижений будет стоить выпросить их обратно, так как все состояние ушло на билет, — и молодой идиот в первый раз в жизни входит в партер…

Но что он помнит — это огромные, голубые, как небо, глаза Всеслава.

Да, я помню и глаза, и голос, и всю небольшую стройную фигуру молодого красавца, изящного, умного, согретого мягким теплом, светящегося мягким светом. Я совершенно забыл об “Аскольдовой могиле” и обо всех связанных с ней воспоминаниях. Я не видел и не помню теперь ни декораций, ни песни 18 Торопки, ни всей мишуры театральщины. Но Всеслав передо мной сейчас, через тридцать шесть лет, как живой… Я не преувеличиваю ни одного штриха из пережитого мною тогда. Я отчетливо помню, что весь мой интерес сосредоточился на человеке с голубыми глазами, с несколько ленивым, глубоким и чистым голосом. Я помню его малиновый кафтан, его русую бородку. Я помню, как он на скале обнял девушку, игравшую с ним. Я помню, как после окончания спектакля я стал искать на афише, — кто это? Все, что я помню, связано с ним, а между тем весь этот день так был для меня значителен, что я запомнил прочитанные до спектакля на улице строки афиши: “Надежда — г-жа Качевская, Неизвестный — г-н Надлер…” Помню, что тогда меня смутили иностранная фамилия Неизвестного, буквы “г-жа” и “г-н” и прочий вздор…».

Артистом, столь глубоко поразившим его, был Александр Павлович Ленский, впоследствии связанный с Южиным нерасторжимой дружбой. На протяжении многих лет Южин восхищался его талантом и мастерством, но юношеское впечатление осталось неизгладимым. «И часто, играя вместе с ним, — продолжал Южин, — глядя в его незабвенные лучистые глаза, я переживал их могучее обаяние в тот февральский день, когда я увидел его в первый раз»10*.

В те годы А. П. Ленский играл еще на провинциальных сценах. Сезон 1872/73 г. он провел в Грузии, работая в богатой дарованиями тбилисской труппе.

Начиная с шестого класса, группа гимназистов дерзает самостоятельно готовить спектакли и даже ставить их по разным районам Тбилиси. В 1875 году юные любители сценического искусства — В. Данченко, В. Абашидзе, М. Черников, А. Гусев и А. Сумбатов тайно снимают квартиру в Чугуретском районе города и работают над водевилем В. А. Соллогуба «Мастерская русского живописца», а затем ставят пьесу П. И. Григорьева «Девушка себе на уме», в которой Саша Сумбаташвили играет старого майора. Заметим, что текст этого водевиля Саша знал наизусть и расписывал по памяти роли для всех участников. Одаренность и успех группы привлекли, наконец, внимание руководителей гимназии.

Были, нет ли споры по поводу распределения ролей, но так повелось, что Володя Данченко исполнял роли молодых лирических героев, а на долю Саши Сумбаташвили приходились роли пожилых людей. В «Доходном месте» Данченко играл Жадова, а Сумбаташвили — старого Юсова. Возрастная несовместимость не мешала успеху их спектаклей.

Тбилиси был театральным городом. Здесь работали Грузинский театр, Итальянская опера, оперетта и один из лучших в 19 провинции русский драматический театр, который постоянно принимал на гастроли известных актеров из разных городов, в том числе актеров императорских театров Москвы и Петербурга. Но и своя русская труппа была достаточно сильной; во всяком случае, Саша Сумбаташвили не представлял актеров выше, значительнее и по мастерству, и по одаренности.

Летом 1877 года драматический кружок поставил на сцене летнего Тбилисского театра два спектакля в пользу студентов. Их детская «игра в театр» значительно повзрослела, как и сами кружковцы. Володя Данченко, уже студент первого курса Московского университета, приехав на каникулы в Тбилиси, с большой охотой погрузился в артистическую деятельность. Он настолько удачно сыграл роль любовника в пьесе Н. И. Чернявского «Гражданский брак», что привлек внимание театральной общественности города, после чего Саша Сумбаташвили горячо советовал ему оставить физико-математический факультет и посвятить себя театральной карьере.

Сам Саша мог только мечтать о профессиональной сцене. Он знал, что встретит яростное сопротивление со стороны отца, который в самой категорической форме потребует от сына оставить мысль об актерской профессии.

3. «Удивительный вечер»

Шестого августа 1877 года выпускник Первой тбилисской мужской гимназии Александр Иванович Сумбаташвили отправился в Петербургский университет, чтобы стать студентом юридического факультета.

Создалась довольно сложная ситуация: с одной стороны, молодой человек должен был отдать дань желанию отца, которого он горячо любил, — получить юридическое образование; с другой стороны, в нем жил художник, творчески одаренная личность, все существо которого рвалось к литературной и театральной деятельности. Мечтательный юноша, направляющийся в Петербург, гораздо больше думал о Московском Малом театре, чем об юриспруденции. «На протяжении всего пути, — писал он впоследствии, — мне мерещились Москва и Малый театр».

По дороге в Петербург Александр Иванович побывал в нескольких российских городах, и нетрудно догадаться, что везде он посещал прежде всего театры, в которых работали знакомые ему по Тбилиси актеры, некогда покинувшие труппу Пальма. Первой остановкой оказался Владикавказ, где вечером он увидел прелестную актрису Погодину-Долинскую; затем в Харькове встретился с актером Кубаловым, игравшим в тбилисской труппе выходные роли. Из Харькова молодой путник отбыл в Орел повидаться с В. В. Шумилиным и посмотреть его в «Блуждающих огнях», после чего, побывав в Ельце 20 у родственников матери, он заехал в Воронеж навестить Е. Е. Чернова. А уже из Воронежа влюбленный в театр юноша направился прямо в Москву.

Прибыв в город своей мечты, он наспех устроился в гостинице и, оставив свой скромный багаж, сразу же помчался в Малый театр. Вечером он был уже на спектакле.

Шла комедия «Тетеревам не летать по деревам», которую Саша прекрасно знал. Это был авторизованный перевод К. А. Тарновского водевиля французского драматурга Э. Лабиша «Путешествие господина Перришона».

Как вспоминал впоследствии Южин, по рассказам родителей ему давно были известны имена Щепкина, Садовского, Самарина, Шумского. От Немировича-Данченко он успел узнать о блестящем дебюте Ленского в Малом театре, о Федотовой, Медведевой, Решимове и восходящей звезде Ермоловой. Он не верил оценкам друга, который жаркими бессонными тбилисскими ночами пытался развенчать его идолов, актеров русского театра в Тбилиси — Пальма, Чернова, Арбенина, противопоставляя им имена звезд Малого театра.

Саша защищал свои привязанности, тогда он еще не представлял более прекрасных актеров. Только теперь, сидя на галерее Малого театра, он понял, насколько высоко мастерство москвичей.

Актеры Малого театра беспощадно разили не только богов Саши, но и его самого. Великие актеры, особенно Самарин и Шумский, сокрушали все представления молодого провинциального мечтателя о театре, открывая ему тайны искусства реалистического театра. К концу спектакля он ощутил себя другим человеком: «… то, что сделала сцена Малого театра в этот великий по значению для меня вечер, что сделали из лиц легковесной комедии Шумский и Самарин в главных ролях и их товарищи — во второстепенных, это было действительно то же самое, что Шекспир делал из диких легенд и наивных новелл»11*.

В этот вечер Саше Сумбаташвили сопутствовала большая удача: в спектакле участвовали сильнейшие актеры старшего поколения. Нельзя не сказать несколько слов о творчестве этих первоклассных мастеров сцены.

Иван Васильевич Самарин в молодые годы был одним из лучших Чацких, позднее — одним из лучших Фамусовых. Он создал на сцене Малого театра замечательные образцы. Его великолепная внешность, бархатный тембр мелодичного голоса отлично вписывались в атмосферу сентиментальных и мелодраматических пьес. В комедии «Тетеревам не летать по деревам» Самарин играл представительного, но недалекого и 21 спесивого князя Шемякина. Южин вспоминает, как потрясла его «родовая барская фигура, полная утонченного, вежливого презрения ко всему, что не принадлежит к его кругу», актер нес «в каждом слове и взгляде покой и уверенность». Поразила подлинность этой аристократической фигуры, как бы не действующей на сцене, а существующей в реальной действительности, — «жизнь, как она есть, собранная из тысячи тончайших наблюдений».

Не менее сильное впечатление юноша получил от игры ученика и последователя Щепкина, Сергея Васильевича Шумского, которого Станиславский называл гениальным актером. Окончив театральную школу в 1841 году, Шумский девять лет служил на провинциальных сценах, после чего был приглашен в Малый театр. Актер высокой культуры и огромного дарования, Шумский умел создавать психологически убедительные многоплановые характеры. Он добивался необычайного эффекта, уделяя большое внимание разработке деталей роли, ее внешнего рисунка — движению и мимике. В тот вечер Сумбатов увидел его в роли надворного советника по фамилии Черемухин. О сценической яркости и безмерной смехотворности этого образа Южин вспоминал спустя много лет. С его слов мы представляем чванливого, самодовольного, глупого человека. Шумский-Черемухин был деловит, переполнен душевной суетности, сосредоточен на своих переживаниях. Во внешнем рисунке роли не было излишеств: ненужных движений, ужимок, мельтешения, показных трюков. Однако «все его существо, — свидетельствует Южин, — было полно этой суетой, и не было возможности отделаться от участия в тревожных заботах этого старика».

В одной из сцен герой Шумского узнает, что князь Шемякин вызывает его на дуэль. Самарин и Шумский стали лицом к лицу. Черемухин, ослепленный своей мнимой популярностью, твердо убежден, что на защиту его драгоценной жизни поднимется все отечество. Однако, когда ему сообщают, что его противник — известный дуэлянт, отправивший в недавнем поединке кого-то к праотцам, как неузнаваемо меняется он в лице — ни одной гримасы, ни одного резкого жеста — и такое преображение! Словно отняли у человека в мгновенье ока все, чем он жил и дышал. Его округлившиеся глаза как-то вдруг потускнели, померкли. Чрезмерная самоуверенность разом сменилась выражением полнейшей затравленности, неприкрытого страха, готовностью уйти, спрятаться любой ценой от надвигающейся опасности. Мятущийся взор тщетно ищет исчезнувшего куда-то бывшего жениха дочери — только он может помочь! И преисполненный недавно собственного достоинства надворный советник становится… маленьким-маленьким, без подгиба колен, без дрожи и приседаний. Словом, пузырь, 22 из которого выпустили воздух. Но внезапно в нем вспыхивает спасительная мысль: донести на дуэлянта в полицию. И чудо — Шумский вмиг превращается в прежнего самодовольного Черемухина.

Скупыми, казалось бы, красками Шумский сумел создать настолько колоритный образ, что он навсегда врезался в память Южина.

«Боже мой! Как этого достигнуть! Как найти в себе силы пойти этим же путем великой вдумчивости, отрешения от себя, перенесения себя в другое и притом так, чтобы оба эти существа — живое, личное и отвлеченное, реально не существующее — сплавились в одно без всякой черты, обозначающей место сплава»12*.

Его охватило невероятное смятение. То, что он знал, любил, боготворил, кончилось. Воцарилось новое, колоссальное, непреодолимо манящее. «Я только чувствовал, что я в чем-то новом, нигде мною невиданном, о чем еще нельзя думать, в чем еще нельзя разобраться… Передо мною точно раскрылись подземелья Алладина». Ведь это та же комедия, в которой… «прекрасно и смешно играли в Тифлисе милый Пальм с товарищами». Но какая разница! Там он смотрел веселый спектакль, а здесь, в Малом театре, он был втянут в чью-то потешную жизнь. Там зал дрожал от хохота над игрой актера, здесь смеялись не над актером, а над неподражаемым, живым его созданием, над нелепым, надутым, самовлюбленным человеком. Этот «удивительный вечер», как назвал его сам актер, еще не решил его судьбы. Он лишь обогатил его опытом, углубил его сокровенное желание, конкретизировал цель жизни.

Ранним утром следующего дня будущий великий актер отбыл из Москвы на юридический факультет Петербургского университета.

4. Петербургский университет. Профессор А. Д. Градовский. Любительский театр

Петербургский университет был одним из значительных центров культурной и научной жизни России. Как и в Московском университете, здесь преподавали просвещеннейшие люди, крупнейшие русские ученые того времени. Студенческая аудитория состояла в основном из молодых людей с прогрессивными взглядами.

В университете Южин увлекся общественно-политическими дисциплинами, особенно курсом государственного права, который вел профессор А. Д. Градовский, один из блестящих представителей младшего поколения либеральной историографической 23 школы, созданной еще в 40-х годах. Он был одним из образованнейших людей своего времени, блестящим оратором, пользующимся огромным авторитетом в студенческой среде. Градовский занимался разработкой важнейших проблем истории и теории государственного права. Его исследования включали некоторые положения, заслуживающие внимания своей прогрессивной направленностью. Южин не пропускал ни одной лекции, тщательно конспектируя все темы занятий. Он настолько почитал Градовского, что спустя два года выпустил в издательстве «Русская речь» отдельной книгой курс лекций любимого профессора по теории государственного права.

В театральной жизни Петербурга тех лет царило большое оживление. Театр играл немаловажную роль в формировании взглядов и вкусов студенческой молодежи, проводившей свободные от занятий вечера на театральных галерках. Южин ближе познакомился в эти годы с театральной атмосферой, у него завелись друзья среди актеров. Не прекращая редактировать записи лекций профессора Градовского, он одновременно закончил работу над пьесой «Право на жизнь». К сожалению, единственный экземпляр пьесы был потерян. Автор болезненно пережил этот факт, так как по молодости лет считал свое произведение шедевром.

В этот же период Южин сблизился с сыном хозяйки дома, где снимал квартиру, Николаем Даниловичем Северцевым-Павловым, которого почитал за весьма оригинальное мышление.

Северцев-Павлов был увлечен театральной деятельностью, занимался режиссурой, а также драматургией, хотя, нужно заметить, в ней он особых успехов не добился. Одну из пьес под названием «Последний кумир», поставленную на клубной сцене, Южин называл дурацкой болтовней.

В качестве режиссера Северцев-Павлов подвизался на сцене любительского театра общественного собрания. Он посоветовал Южину испытать там свои актерские силы и предложил ему роль Льва Краснова в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет». Труппа настроилась к Южину враждебно из-за того, что режиссер по-дружески доверил ему, неопытному любителю, главную роль. Некий актер Московский под знаком доброжелательства взялся загримировать его под выход в драматической развязке. Не подозревая коварства, Южин-Краснов выскочил на сцену убивать жену с перепудренным лицом и совершенно белым носом. В зале раздался хохот.

Той же зимой в прессе появилась уничтожающая статья, история которой оставила актеру неприятнейшее воспоминание. После спектакля с Южиным познакомился театральный 24 рецензент «Петербургского листка» по фамилии Щербак. Южин пригласил его к себе и от души напоил. Во время кутежа Щербак всячески расхваливал необыкновенные способности «восходящей звезды» театра. Утром он попросил у хозяина писчую бумагу, тут же что-то настрочил и распрощался. На следующий день на страницах газеты появилась оскорбительная рецензия. Щербак писал, по-видимому, первое, что с похмелья пришло в голову, он упрекнул актера в скованности на сцене: «Южину необходимо держать себя поразвязней, а то у него точно мушка была поставлена на шее и голова совсем не ворочалась». Нужны были поистине необычайная выдержка и неодолимая любовь к театру, чтобы после этого решиться еще раз выйти на сцену.

В эти годы активно формировались клубные любительские театры. Так, по инициативе буржуазных кругов их возникло несколько: при Благородном собрании, при Клубе купеческого общества и др. Созданный в Петербурге несколькими годами раньше Народный театр, для которого в короткое время было построено специальное здание, впоследствии стал театром профессиональным, основанным на коммерческих началах. А клубные сцены постепенно трансформировались в народные театры. В этих театрах выросли такие талантливые актеры, как В. Г. Шевченко, А. А. Плещев, И. П. Кисельский, А. М. Горин-Горяинов, Н. Д. Северцев-Павлов и др. Часто в спектаклях на клубных сценах принимали участие известные актеры императорских театров. Однако, несмотря на их популярность, клубным театрам было дозволено давать спектакли в специально для них отведенных помещениях и то лишь «по ту сторону Невы» и за пределами города, в дачных местностях.

Вспоминая эти годы, крупнейший представитель русского сценического реализма В. Н. Давыдов пишет: «… посещал я и клубную сцену, где играли многие из моих товарищей и где начинал тогда популярный среди клубной театральной публики, так как играл решительно во всех клубах, впоследствии известный артист — Александр Иванович Южин. Что он играл — не помню, но играл всегда первых любовников и горячо читал свои роли. Как человек образованный, начитанный, он пользовался, несмотря на свои молодые годы, большим уважением товарищей.

Клубная сцена стояла тогда высоко, и ею не брезгали даже большие артисты. Помню, приезжала из Москвы Стрепетова… Я видел ее в этот приезд в “Анджело” и в “Горькой судьбине”. В первой она сыграла Тизбу, имея партнером Южина в роли Анджело, но романтический репертуар был ей не по плечу и разговаривали они с Южиным на разных языках»13*.

Помимо клубных театров в Петербурге существовала еще любительская труппа для начинающих актеров. Эта труппа 25 снимала здание «Общества дешевых квартир», зал которого вмещал всего 240 зрителей. Начинающие актеры выступали здесь бесплатно. В этот театр и пришел Южин еще раз испытать судьбу после своего убийственного поражения. Но и здесь он не смог добиться успеха.

Южин отличался редкостной силой воли. Он занимался не зная устали, днем и ночью. Один из однокурсников, вспоминая об увлечении Сумбаташвили театром в студенческие годы, пишет, что в комнате его царил артистический хаос и чисто поэтический беспорядок… Повсюду были разбросаны тексты драм, комедий и водевилей. Одно время он стал исчезать на недели. Никто не знал, где его искать. В конце концов обнаружили, что он связался с какой-то бродячей труппой, которая время от времени выезжала «на гастроли» в окрестности Петербурга. Возможно, боясь насмешек, Сумбаташвили уже тогда взял фамилию Южин, дабы скрыть от друзей и знакомых свое пристрастие к театру. Возвращаясь домой, он так кричал и шумел, запершись в своей комнате, что хозяйка и прислуга, подкрадываясь к двери, прислушивались, не спятил ли окончательно их постоялец. А постоялец всего лишь во весь голос читал монологи из «Уриэля Акосты», «Разбойников» и других романтических произведений. «Это чистое наказание, — жаловалась хозяйка, — окромя него семь скубентов живет, и все чинно и благородно, а он озорник, да и только»14*.

В 1879 году Южин вернулся в труппу Северцева-Павлова, выступающую чаще всего на сцене Гельсингфорсского театра, и удачно дебютировал в роли Фамусова. Большой успех принесла Южину и роль Агишина в «Женитьбе Белугина». Белугина играл А. А. Плещеев, ведущий актер клубного театра. Плещеев оказался прекрасным партнером, Южин установил с ним в дальнейшем тесный творческий контакт. Весна 79-го года была счастливой для Южина: он впервые познал великую силу симпатии и дружелюбного отношения публики.

Летние каникулы 1878 и 1879 годов Южин провел у родных в Телети. Единственной и важнейшей целью его поездок была забота о больной матери, которая последние годы находилась в тяжелом душевном состоянии. Сын почти не отлучался от матери и тем не менее ухитрился написать за время пребывания в Телети несколько пьес, из них в 1878 г. — «Громоотвод».

В конце августа 1879 года Южин вернулся в Петербург почти без единой копейки в кармане. Пришлось оставить старую квартиру и снять маленькую темную комнатенку на углу Екатерингофского проспекта и Вознесенской улицы. Ко всему он простыл и с высокой температурой в течение нескольких дней был прикован к постели. Это были, пожалуй, самые 26 тяжелые дни его студенческой жизни. Он не видел никакого выхода из создавшегося положения, потерял интерес к учебе и подумывал о возвращении домой.

И в это самое время, в самый разгар его упадочного состояния, к нему явился Плещеев. Позднее Южин вспоминал: «… А. А. Плещеев сказал мне, что актер Костюков “замерз в Кронштадте”, то есть внезапно прекратилось пароходное сообщение, и что через три часа надо сыграть в Немецком клубе Жоржа Градищева в “Злобе дня”. На счастье, я видел недавно пьесу в Александринском театре. Я согласился, но за пять рублей, чтобы, взять напрокат фрак. Импровизировал роль почти без репетиции, имел оглушительный успех. Хвалил сам автор, Н. А. Потехин, бывший на спектакле»15*.

Это был знаменательный день в жизни будущего актера. Вспоминая этот день, один из друзей А. И. Сумбатова писал, что до тех пор к его актерским увлечениям относились как к навязчивой идее любителя. Отныне же никто не сомневался в его редкостном таланте и все уверяли, что в будущем мы увидим его не на кафедре судебного зала (по окончании университета Сумбатов думал заняться адвокатской практикой), а на сцене.

После шумного успеха Южину был открыт путь в каждый любительский театр Петербурга. Сразу возрос интерес к нему среди руководителей театров и антрепренеров, поднялась его ставка и на театральной бирже. К концу сезона у него был самый высокий гонорар на любительской сцене: три рубля за вечер в театре Стрекалова и пять рублей — на сцене театра В. А. Базарова. На страницах петербургских газет почти систематически стали печататься рецензии, восхваляющие молодого талантливого актера. Если перелистать подшивку «Петербургского листка» за 1880 год, можно найти отклики на его успешные выступления: «Этот молодой актер отличается большой осмысленностью, толковостью и горячностью»; «Сегодня, 3 декабря назначен бенефис молодого актера Южина, обратившего на себя внимание» и т. п.

Прежде Южин играл роли любого амплуа, что, естественно, не могло способствовать раскрытию его дарования и возможностей, теперь он прочно первенствовал в героическом репертуаре.

Напряженные занятия в университете и частые выступления на любительской сцене подорвали здоровье Южина. Проболев весной 1880 года почти до летних каникул, он на лето уехал к родителям в Телети. Обстановка дома была тяжелой. Мать лежала в больнице, с отцом сложились крайне натянутые отношения. 27 Отец не мог примириться с актерской деятельностью старшего сына, недостойной его княжеского происхождения; он не хотел, да и не мог понять упорства, с которым тот отстаивал свое влечение к театру. Между ними постоянно возникали разговоры, неприятные для обоих. Но непокорный сын и в этот приезд не терял времени даром. Здесь, в Телети, он написал пьесу «Дочь века», а на обратном пути заехал в Москву и прочитал ее в Малом театре актеру Правдину. Пьеса понравилась всем; актеры тут же начали распределять между собой роли. Предполагалось, что в спектакле будут заняты Ермолова, Федотова, Ленский, Правдин, Самарин. Это было исключительной удачей молодого автора. Но, к общему огорчению, пьесу не пропустила цензура.

В Петербурге Южин с новой энергией приступил к занятиям в университете, параллельно развивал свою театральную деятельность, с ловкостью иллюзиониста превращаясь из студента в актера и из актера в студента. Теперь любительская сцена была им завоевана, ему беспрекословно предоставлялись только первые роли. Он играл их с возрастающим успехом и получал высокие гонорары. Однако сложная программа четвертого курса требовала большой усидчивости. Где было взять время, если к концу года, как выяснилось, его занятость в театре доходила до тридцати спектаклей в месяц? К тому же он женился на молодой артистке оперетты, Лидии Ивановне Прокофьевой, стройной и красивой молодой женщине, которая после замужества выступала под фамилией — Южина. Лидия Ивановна, несмотря на слегка хрипловатый голос, очень недурно исполняла легкие опереточные песенки, но была в общем-то посредственной актрисой.

Брак их оказался неудачным и впоследствии был расторгнут.

Несмотря на страсть к театру и на перемену в жизни, Южин успешно завершил 1880/81 учебный год.

5. В. И. Засулич. А. Ф. Кони. Публицистика

1 марта 1881 года народовольцы убили Александра II. Революционный подъем сменили темные дни политической реакции.

Небольшой исторический экскурс позволит нам проследить за тем, как развивались в этот период политические и мировоззренческие убеждения молодого Южина.

В 1876 году возникло тайное общество революционных народников «Земля и воля». Эта боевая организация, основанная на строгой дисциплине, ставила перед собой цель — добиться передачи земли крестьянам. Она считала крестьянство главной революционной силой, хотя проводила определенную работу 28 и среди рабочих, интеллигенции и городских служащих. Однако программа народовольцев оказалась беспочвенной, и, естественно, задачи их оставались неосуществимыми. К 1878 году в стране сложилась острая политическая ситуация. Именно в это время 24 января 1878 года выстрелом члена народовольческой организации Веры Засулич был ранен градоначальник Петербурга генерал Трепов. Народовольцы совершили этот акт после того, как по приказу Трепова был жестоко избит розгами политический заключенный Боголюбов. Вслед за выстрелом Засулич начались террористические акции народников и против царского правительства.

В. И. Засулич была арестована, судебный процесс привлек внимание российской и мировой общественности. Председательствовал один из талантливейших юристов того времени, бескомпромиссно честный человек А. Ф. Кони. Непоколебимое стремление Кони к справедливости и его блестящая заключительная речь решили судьбу подсудимой. Несмотря на отчаянные попытки царских приспешников помешать защите, присяжные заседатели оправдали Засулич.

На этом процессе — от первой до последней минуты — присутствовал студент юридического факультета Петербургского университета А. И. Сумбаташвили. Героизм В. И. Засулич, заключительное выступление А. Ф. Кони, прозвучавшее как обвинение царизму, сыграли большую роль в формировании Сумбатова-Южина как достойного гражданина и верного сына своего времени. Он отчетливо осознал, что человек может стать достойным передовым членом общества лишь в том случае, если он верен высоким идеалам и правде. Позднее Южин писал, что первые спектакли, увиденные им на сцене Малого театра, лекции профессора А. Д. Градовского и заключительная речь Анатолия Федоровича Кони на процессе Веры Засулич сыграли огромную роль в его жизни.

В августе 1876 года «Земля и воля» разделилась на две тайные организации — «Народная воля» и «Черный передел». Первая из них встала на путь политического террора. Основной целью «Черного передела» была идеологическая работа с народными массами. Это происходило в то время, когда Россия вела войну с Турцией, в 1878 г. Война эта, хотя и оказалась выгодной для России, выявила деградацию самодержавия. В обстановке общественно-политического кризиса участились крестьянские выступления, активизировалось студенчество, стали возникать кружки либералов, в городах участились забастовки. В 1878 году в Петербурге была создана революционная организация «Северный союз русских рабочих».

Складывалась новая революционная ситуация. В августе 1879 года исполнительный комитет «Народной воли» вынес смертный приговор Александру II. Начались тайные преследования 29 царя, однако все попытки привести приговор в исполнение были тщетны. Не принес результата и взрыв во дворце, произведенный бывшим руководителем «Северного союза русских рабочих» Степаном Халтуриным. За взрывом последовала жесточайшая реакция.

В Петербургском университете четко ощущались настроения всех социальных слоев России того времени. Ясно, что Южин не был пассивным наблюдателем, напротив, он принимал самое активное участие в общественно-политической жизни. Именно к этому периоду относится начало его публицистической деятельности. В 1880 – 1881 годах он публикует в различных петербургских газетах несколько десятков критических и публицистических статей.

Театральные репортажи и рецензии он помещает главным образом в отделе «Петербургского листка», который носил название «Театральный курьер». Они касаются в основном спектаклей, поставленных в частных театрах. Гораздо интереснее публицистика А. И. Сумбатова. В ней раскрываются широкие общественные интересы автора, его глубокие знания и прогрессивные устремления. В этих статьях ставятся и своеобразно решаются всевозможные проблемы. В них Сумбатов резко критикует брачное законодательство тогдашней России. В статье «Интендантские хищники»16* разоблачает коррупцию военных интендантов и торговых компаний.

Здесь не только дается анализ губительных последствий коррупции, но теоретически обосновывается необходимость замены существующего законодательства более демократическим и прогрессивным.

В публицистическом наследии Южина нельзя не выделить московскую тематику, которая раскрывается в многочисленных статьях; наиболее примечательны среди них: «Неделя в Москве» и «Московский фельетон», где Южин противопоставляет Петербург Москве17*.

Москва — центр России, символ ее единства и величия. В Петербурге далеко не так, как в Москве, ощутима национальная духовная сила России.

Южин отобразил угнетающую атмосферу, царящую в Петербурге тех лет, где был сосредоточен весь бюрократический аппарат самодержавия с его пронырливыми и бездарными дельцами, а участью благородных и талантливых людей была, как говорил Белинский, позорная бездеятельность.

Анализ публицистики Сумбатова-Южина того периода выявляет характер изменений, происшедших в умонастроении автора, в тематике и интонациях самих работ, которые свидетельствуют 30 о напряженной духовной жизни прогрессивного интеллигента. В статье, помещенной в той же газете «Минута», он говорит об острых классовых противоречиях русской деревни: «… в Самарской губернии, — пишет он, — опять голод, голод страшный… Голод и голодная смерть! Боже, как ужасны эти грозные слова!.. Кулаки-мироеды воспользовались таким народным бедствием и явились “благодетелями” голодающих: они продают им хлеб в рассрочку по 1 рублю 90 коп. за пуд муки. — Цена небывалая»18*.

В перемене умонастроения А. И. Сумбатова немаловажную роль сыграло убийство Александра, которое было, с одной стороны, кульминационной точкой деятельности народовольцев, с другой же стороны, сам этот факт свидетельствовал о беспомощности организации, знаменуя крах ее программы и тактики. Ни среди крестьянства, ни в армии и вообще ни в одной социальной прослойке не оказалось сил для того, чтобы политически откликнуться на убийство царя и использовать этот факт в своих классовых интересах. Сумбатов писал, что лик Петербурга в то время был зловещ и грозен: «… везде патрули, дворники, уныние… началось закрытие “Голоса”, “Порядка”, “Молвы”, “Отечественных записок”… Полезли новые люди… Вскоре в театр были водружены дослужившиеся ныне до генералов поручики под предводительством Погожева и Пчельникова»19*.

В статье «Смертная казнь над цареубийцами»20* он описывает казнь народовольцев — Желябова, Михайлова, Кибальчича и Перовской. Стиль, тон и политическая направленность этой статьи существенно отличаются от всех материалов, опубликованных тогда в официальной русской прессе. А в своем дневнике Сумбатов с возмущением записал: «… подлец Аверкиев на другой день казни пишет подлейшую статью, полную издевательств и насмешек над повешенными»21*. Сумбатова беспокоил тот факт, что цареубийство повлекло за собой гонения прогрессивных организаций, газет и журналов.

Реакция, воцарившаяся после убийства Александра II, коснулась, естественно, и театра. Законодателем императорских театров был, конечно, царский двор. Царская семья, а следовательно, и весь бюрократический аппарат в основном увлекались оперой и балетом. В драме им всегда мерещились оппозиция, большие потенциальные возможности противоборства, и поэтому они чинили драматическому театру всякие препоны.

Новоявленный управляющий конторой московских императорских театров П. М. Пчельников не отличался ни творчеством, 31 ни организаторским талантом. Он подстать себе подбирал чиновников. Как и всюду, в театре процветали низкопоклонство и наушничество. Эти чиновники делали все, чтобы в театре не зарождались прогрессивные идеи. Многим актерам был приклеен ярлык «аполитичности», что по существу было равнозначно смертному приговору. Был учрежден строгий контроль над репертуаром.

Большая часть либеральной интеллигенции стала поддерживать официальную политику, ибо убедилась в бесперспективности «крестьянских идеалов». Обнаружилась тенденция развития так называемого «независимого от политики» театрального искусства.

В эти годы политической реакции определялось мировоззрение А. И. Сумбатова. Аристократ по происхождению, он был воспитан в демократических традициях; дальнейшему развитию его передовых взглядов способствовало знакомство с идеалами русского революционно-демократического движения. Годы, проведенные им в Петербургском университете, совпали с расцветом народнического движения в России и с периодом широкого распространения идей Белинского и Чернышевского. Он примкнул к демократической части русской интеллигенции, которая путем проведения прогрессивных реформ стремилась направить страну на путь экономических и культурных преобразований.

6. Частные театры. А. А. Бренко. Ф. А. Корш

Летом 1881 года Южин не смог поехать в Грузию на каникулы. Причиной тому были бесконечные раздоры с Лидией Ивановной, которые закончились их временным разрывом. В результате он пропустил выпускные экзамены и вынужден был продлить курс еще на год. В таком положении ему тяжело было предстать перед отцом, с нетерпением ожидающим приезда молодого адвоката из Петербурга.

Зато исполнилась давняя мечта: по приглашению актеров Малого театра Ермоловой и Ленского Южин сыграл с ними три спектакля на сцене Ораниенбаума: с Ермоловой роли Мулина и чиновника («Невольницы» и «Горькая судьбина»), с Ленским — Карла Моора («Разбойники»).

Первый контакт с талантливыми актерами Малого театра, «фурорный, блестящий успех», подтвердивший признание его актерского таланта, окончательно убедили Южина посвятить себя сцене. Немирович-Данченко рассказал, что Ленский отозвался о нем прекрасно. Беседовал Немирович-Данченко и с М. Н. Ермоловой. Она тоже отозвалась о Южине хорошо, но предполагает, что он гораздо лучше в ролях характерных молодых людей, чем в героических.

32 Тем же счастливым летом ведущая актриса Малого театра С В. Яблочкина обратилась к Южину с просьбой дать согласие на постановку его пьесы «Листья шелестят» в ее бенефис, назначенный на 1-е октября.

Ради такого события Южин приехал в Москву. И спектакль и пьеса были одобрены публикой; молодого автора поздравляли с успехом театральная общественность и актеры. Однако на следующий день в московской прессе появились отзывы, остро критикующие пьесу.

Находясь в Москве, Южин получил официальное приглашение в профессиональную труппу театра Бренко, который не так давно возник, но уже привлек внимание зрителя. «Пушкинский театр», так назвала его Бренко, интересен не только тем, что это первый в Москве частный театр. А. А. Бренко, в недалеком прошлом актрисе Малого театра, талантливой, эрудированной женщине, удалось собрать труппу из молодых, одаренных профессиональных актеров (Андреев-Бурлак, Писарев, Стрепетова, Козельский, Долматов), благодаря чему ее театр завоевал всеобщее признание. Южин дебютировал в роли Уриэля Акосты, с большим успехом исполнял роли Звездича в «Маскараде» и Василия в «Каширской старине». Но до окончания сезона он оставил театр и уехал в Петербург. Труппа Бренко не могла удовлетворить его духовные запросы; кроме того, театр испытывал тяжелые материальные затруднения, оплата актеров систематически задерживалась.

Весной 1882 года московский театр Корша заключил с Южиным контракт на условиях выплаты ему ежемесячна 450 рублей. Но вскоре и у Корша финансовые дела сильно пошатнулись; в контракт были внесены некоторые изменения, что значительно ухудшало материальное положение Южина.

Накопились факты для раздумий. Театральные критики прочат ему блестящее будущее. «На любой европейской сцене был бы Южин прославлен большой знаменитостью, — писал в 1882 г. в “Новом времени” В. П. Буренин. — Декламацию г. Южина положительно можно назвать образцовой; в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести и торопливости и “приподнятости” — трех недостатков, присущих очень многим артистам; тщательная обработка, обдуманность, выдержанность, и в то же самое время искренняя горячность. Мимика артиста разнообразна, порою смелая и всегда благородна и изящна. Что касается пластичности — качества, по правде сказать, редкого в наших артистах — то в этом отношении г. Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвини, Муне-Сюлли, Барнай…»22* Но «Курьер» опубликовал резкую критику Немировича-Данченко 33 на его исполнение роли Хорькова в «Бедной невесте» Островского. Это совершенно не вязалось с тем, что А. А. Потехин после просмотра постановки своей пьесы «Мутная вода», в которой играл Южин, предложил ему дебют в Малом театре. Сам Южин находился в полной растерянности, он готов был уехать куда-нибудь в провинцию, даже навел кое-какие справки у руководства Оренбургского театра.

Однако здравый смысл подсказал ему попытать счастье в Малом театре.

7. Дебют. Мария Николаевна Корф

Первое выступление Южина на сцене Малого театра состоялось 30 августа 1882 года. Спектакль ждали с большим интересом: во-первых, вместо любимца публики Александра Павловича Ленского, в роли Чацкого дебютирует Южин, актер, еще очень мало известный московским театралам; во-вторых, заслужившая всеобщую любовь М. Н. Ермолова в этом спектакле последний раз играет роль Софьи. И, кроме того, в новой постановке предусмотрены характерные черты времени Грибоедова — актеры играют в костюмах 30-х годов.

Спектакль заслужил восторженное одобрение публики. Фамусова играл Самарин, его монолог о Москве вызвал бурные аплодисменты. Ермолова, прощаясь с ролью Софьи, была, как всегда, безупречна, Медведева неповторима в роли Хлестовой, а исполнение Решимовым Молчалина по праву считается одним из лучших в истории русского театра. Участие в столь блестящем ансамбле было для Южина значительным, волнующим событием, тем более, что он знал: к нему приковано внимание всей театральной общественности.

Дебют прошел на большом подъеме. Лишь в заключительном монологе от излишней горячности актер потерял управление дыханием и делал глубокий вдох перед каждой строфой. Но эта досадная случайность не помешала ему одержать победу. Московский — самый искушенный, самый требовательный зритель, плененный его красивым голосом, ярким молодым темпераментом, признал в нем талантливого актера, достойного сцены Малого театра. Сам Южин дал себе лаконичную и не слишком лестную оценку: «… играл хоть горячо, но скверно».

По воспоминаниям Марии Николаевны Корф, «Южин добился успеха, хотя первое впечатление было далеко не блестящее»23*. Плохо сшитый сюртук усиливал сутулость, грим был не очень удачен. К слову, добавим, из того же источника: в первые годы Южину часто давали понять, что он недостаточно красив для любовников. Помощник режиссера Кондратьев рисовал на задниках 34 декораций его шаржированный профиль с невероятных размеров носом и призывал актрис полюбоваться «нашим кавказским князем». Однажды его прямо спросили — с какой стати он претендует на роли первых любовников, не обладая красивой наружностью. Южин спокойно ответил, что рассчитывает брать не красотой.

Мария Николаевна Корф, к воспоминаниям которой мы не раз еще обратимся, была второй женой Южина.

Ее отец Н. В. Корф в 1870 году переселился с семьей из Воронежа в Москву с целью дать образование детям (три дочери и два сына). Сам он кончил Новороссийский университет, свободно владел иностранными языками, хорошо разбирался в литературе и был прекрасным собеседником. Корф приобрел в Москве дом, определил девочек в гимназию и институт, сыновей в университет, с начала сезона 1870/1871 г. стал регулярно посещать с ними Малый театр.

М. Н. Корф, наделенная богатым воображением и мечтательностью, стремилась к театру с юных лет. Ее захватывала чарующая прелесть представления, увлекал мир художественных образов. В своих воспоминаниях Мария Корф пишет, что она много читала, занималась, посещала театры, ходила в гости и принимала гостей сама, однако жизнь высшего общества ее не волновала. Она выросла в убеждении, что не наделена красотой и привлекательностью. Застенчивая, робкая, она жила только той радостью, которую дарил ей театр. Разговоры о театре вдохновляли ее.

Мария сообщила отцу, что играть на сцене — ее единственное непреодолимое желание, что жизнь без сцены представляется ей пустой и ненужной, поэтому она твердо решила продолжить свое образование на драматических курсах консерватории. Н. В. Корф, человек умный, не стал возражать, и Мария Николаевна все лето самозабвенно готовилась к экзаменам. Учила роли, развивала свой слабый от природы голос, читала произведения великих драматургов. Но, как выяснилось, на драматическое отделение конкурса не было, и ее зачислили в группу, которой руководил Иван Васильевич Самарин, с такой силой поразивший молодого Южина в тот «удивительный вечер». Тут кстати заметить, что Н. В. Корф покорил Самарина своей изысканной образованностью, благородством и выразительной внешностью. Самарин стал серьезно, даже увлеченно заниматься с его дочерью, хотя не находил в ней больших способностей. По ее словам, три года, проведенные на курсах, были светлыми годами ее жизни.

По окончании курсов мечта М. Н. Корф о сценической работе столкнулась с суровой действительностью. Попасть на сцену Малого театра было почти невозможно, уехать из Москвы, играть в провинциальных театрах категорически запретил отец; 35 подавить любовь к сцене не было сил. Оставалось смотреть из зрительного зала на избранников, испытывая томительное желание присоединиться к ним, ждать и чувствовать, как угасает ее надежда.

Однако случайное стечение обстоятельств разорвало замкнутый круг. Близко знакомый Самарину драматург А. А. Потехин был назначен управляющим петербургских и московских императорских театров. По просьбе Самарина он обещал поговорить о Марии Николаевне Корф с руководством Малого театра. По той же счастливой игре случая, в те же, примерно, дни Мария Николаевна познакомилась с директором Малого театра И. А. Всеволожским. Таким образом, получилось, что ее кандидатура поддерживалось с двух сторон. В скором времени Всеволожский сообщает ей о ее дебюте в «Горе от ума». Мария Николаевна дебютировала и выступала под псевдонимом — Вронская, в Малом театре и у Корша.

Знакомство М. Н. Корф с Южиным состоялось годом раньше, 23 августа, в доме Самарина. В тот день Самарин впервые встретился с Южиным, с которым ему предстояло играть «Горе от ума», и пригласил свою ученицу почитать на репетиции роль Софьи. Мария Николаевна, вспоминая эту встречу, писала: «… до того я слышала о Южине, но видеть его на спектаклях театра Бренко мне не пришлось, довольно долго мы сидели… поджидая его. Наконец подкатил Южин. Первое впечатление у нас обоих было скорее неблагоприятное, как мы позднее друг другу сознавались. Мне он показался недостаточно красивым для ролей первых любовников: он был худ лицом, что выделяло нос и скулы, волосы слегка лохматились и сутулился сильно, только впоследствии постепенно он почти совершенно победил этот природный недостаток. Я ему показалась суховатой, холодной барышней и вероятно тоже мало подходящей для слов Чацкого о Софье… Мы втроем перешли в миниатюрный кабинетик Ивана Васильевича, где, стоя, начали репетировать сцены Чацкого. Я мало волновалась, т. к. играла Софью в ученическом спектакле консерватории… Зато Южин очень волновался… Вскоре он уехал…»24*.

Спустя некоторое время они встретились снова. На сей раз она репетировала Софью для своего дебюта. Южин, уже игравший Чацкого, помогал ей. «Я как дебютантка страшно волновалась, — пишет М. Н. Корф, — он же, уже актер труппы, успешно прошедший дебют и принятый в театр, был совершенно спокоен и вежливо давал мне советы».

Трижды выступала она в роли Софьи, однако пресса не отметила ее дебют, хотя прошел он удачно. Молодая актриса остро переживала этот факт, ибо от мнения прессы во многом 36 зависела судьба актера. К тому же Потехин вернулся в Петербург, и вопрос о зачислении ее в труппу оставался открытым.

Только год спустя Мария Николаевна стала актрисой Малого театра. То обстоятельство, что она попала на сцену благодаря покровительству влиятельных людей, наложило определенный отпечаток на ее театральную карьеру. Она чувствовала себя неловко, скованно, хотя своим спокойным, мягким характером, умом, воспитанностью заслужила уважение и симпатию актеров труппы.

С Южиным молодая актриса встречалась довольно часто. Она увлеклась его яркой личностью, его образованностью, тактом, благородством. За кулисами, дожидаясь выхода на сцену, они часто вели интересные беседы. По ее воспоминаниям, в Южине ощущалась большая духовная сила; он говорил красноречиво, увлекательно. При встречах вообще говорил в основном он, она же большей частью молчала и с огромным интересом слушала его. В то время не было никакого намека на флирт между ними. Просто он был единственным среди актеров первых ролей, который не только вежливо здоровался с ней, но и подолгу и вдохновенно беседовал25*.

Случай сблизил их еще больше. Шла пьеса, которая оканчивалась длинным монологом М. Н. Корф, построенным так, что она должна по очереди обратиться ко всем действующим лицам. Начался последний акт, все актеры на сцене. Нет только А. И. Южина, помощник режиссера забыл позвать его на выход. Уже заканчивая монолог, Мария Николаевна увидела, как взметнулся за кулисами рассеянный Кондратьев и во всю прыть помчался за Южиным. Ей пришлось импровизировать текст в течение трех минут, пока Южин не вбежал на сцену. Она обратилась к нему с последними словами по тексту пьесы, и занавес опустился. Теряя сознание, Мария Николаевна покачнулась и упала на руки подоспевшего Южина. Очнувшись, она встретила его поразительно теплый, мягкий взгляд…

23 февраля 1885 года Южин просил руки Марии Николаевны Корф. Но ему предстояла еще длинная и неприятная бракоразводная процедура.

М. Н. Корф работала в Малом театре всего три года. Сознавая отсутствие у себя большого актерского дарования, она покинула сцену в 1886 году. Приводим отрывок из письма Южина к сестре Екатерине Ивановне Сумбаташвили-Богуславской, в котором говорится о его отношении к Марии Николаевне.

«… такой, как она, можно смело отдать и свое имя, и свою честь, и свое счастье; она будет такой женой, для которой не жаль ни сил своих, ни любви. Женой, которую можно любить больше всего на свете и уважать, пожалуй, тоже больше всего 37 на свете. Словом, ей можно отдать свою свободу, свою душу и спать спокойно, зная, что все это в честных (и очень хорошеньких) руках. Она старинного хорошего рода и сумела, несмотря на некоторую неправильность воспитания, с большим обилием предрассудков, отрешиться от многих привитых к ней светских привычек, больше — нашла в себе столько силы, чтобы почти ребенком вырваться из жизни, которая ее томила своей пустотой и мелочностью, и взяться за дело, которое ей по душе. Все это сделано было не сценами, не порывами, а твердо и сознательно. В этом она увидела свое счастье и на это пошла, не смущаясь ни неудовольствием родных, ни сплетнями и пересудами знакомых. Врожденный такт и чувство правды спасли ее от крайностей, и, являясь твердым и стойким человеком, она сумела остаться милой, чистой девушкой… Зовут ее Мария Николаевна, фамилия баронесса Корф. Ей не повезло на сцене: с несомненным, если не сильным, то грациозным талантом, в ней всегда проявлялась скромность, чуть не стыд собственного успеха. Это скоро заметили и вежливо, любезно, отдавая полную справедливость ее личным качествам, намеренно оттеснили ее, как актрису, на второй план, а против мягкости и любезности окружающих — она беззащитна. Впрочем, она быстро поняла, в какой ад борьбы самолюбий (да еще артистических) она попала бы, если бы решилась добиваться успеха, и чуть было не помирилась с той ролью, которую ей усердно навязывали наши мерзавцы: ролью полезности, но, к счастью, некоторые обстоятельства обострили отношения, и она оставила сначала нашу сцену, а потом и совсем. Все это было этой весной. Несколько раньше, 23 февраля, через 4 месяца после отъезда Лидии Ивановны в Крым, когда я уже решил разорвать с ней отношения навсегда, я признался ей в моем чувстве… Теперь мы любим друг друга так, что за всю свою жизнь я ручаюсь, за ее также, иначе я не мог бы ее любить, она не была бы тем, чем я пытался слабо ее очертить тебе. Мы терпеливо ждем конца моего развода (я нетерпеливо, она по обыкновению, по характеру — довольно спокойно; выходят иногда пререкания, но большею частью я оказываюсь разбитым на всех пунктах). Развод мой кончится не позднее мая, и мы обвенчаемся. Тебя она по моим рассказам сильно любит; верю, что и ты отнесешься к ней так же, когда ее узнаешь. Целую тебя и жду твоего ответа.

Твой брат и друг Саша»26*.

38 8. Смерть отца. Арест брата

1882 год Южин считал счастливой порой своей жизни. Его дебют на сцене Малого театра прошел успешно, он стал одним из ведущих актеров первого театра России, мать писала из Тбилиси хорошие письма, и наконец-то был полностью улажен конфликт между отцом и сыном. В августе младший брат Южина, Владимир, приехавший в Петербург поступать в университет на естественное отделение математического факультета, привез ему весть о том, что отец примирился с его актерской карьерой. Встреча братьев была теплой и радостной. Добрая весть тронула и успокоила Южина — ведь год назад, после того, как он сообщил отцу о своем решении, отец порвал с ним всякую связь. Теперь между ними наладилась переписка.

Однако радость оказалась недолговечной, из Грузии пришло известие о внезапной кончине отца. Братья Сумбатовы немедленно выехали в Тбилиси. Там ждало их полное разорение. Мать находилась в депрессии. Кредиторы обложили налогом даже незначительную сумму, собранную для похорон. Печаль и безнадежность царили в доме.

Сыновья похоронили отца в церкви святой Варвары в Навтлуги, где покоились его родители, братья, сестры — почти вся родня.

История церкви святой Варвары тесно связана с родом Сумбаташвили. В начале XVIII века, особенно после восшествия на престол царя Ираклия II, участились набеги горцев на Тбилиси. Как правило, вооруженные отряды шли со стороны Караязских степей вдоль берега Куры. Они жестоко расправлялись с населением, карали тех, кто пытался им сопротивляться, сжигали их дома. Чтобы пресечь нашествия горцев, царь Ираклий построил в Навтлуги крепость; на ее территории поселилось около трехсот семейств, которым вменялось в обязанность задерживать врага. Предводительство над поселенцами царь Ираклий поручил своему учителю деканозу И. Чиджавадзе, энергичному, преданному человеку. Чиджавадзе умело организовал защиту и укрепил оборону города.

Но на Тбилиси надвинулась новая опасность, губительная, неодолимая стихия — чума. Жертвам не было конца; смерть косила людей. В эту тяжелую пору Чиджавадзе пришел к царю Ираклию просить высочайшего дозволения построить на собственные средства в Навтлуги церковь святой Варвары. Разрешение последовало незамедлительно. Церковь была построена и вскоре на берег Куры стали стекаться толпы напуганных эпидемией людей помолиться святой Варваре и просить ее защиты. Позднее, в 1795 году, во время нашествия Ага-Магомед-хана, церковь святой Варвары была разрушена вместе с Навтлугской крепостью.

39 Когда миновала и эта темная пора, историческая церковь стала принадлежать восстановившим ее князьям Сумбаташвили. Здесь, в этой церкви, со всеми почестями и предали земле прах Ивана Александровича Сумбаташвили. Позднее Южин установил на могиле отца надгробную плиту.

Отец оставил сыновьям незавидное наследство: разоренные имения и тяжбу с князем И. К. Багратион-Мухранским.

Как уже упоминалось, Багратион-Мухранский любыми средствами старался затянуть дело. Цель его коварного замысла — разорить до конца семью Сумбаташвили, одолеваемую кредиторами, завладеть всеми ее землями и скупить векселя за грошовую цену.

После смерти Ивана Александровича оказались в беспомощном положении больная мать и девятнадцатилетняя сестра Сумбаташвили Екатерина. Владимир вынужден был прекратить занятия в университете и вернуться в Тбилиси улаживать семейные дела. Он требовал завершения тяжбы, рассчитывая, что в их владение на законном основании отойдут 250 десятин земли, которые можно будет заложить, чтобы расплатиться с кредиторами. Но Багратион-Мухранский добился своего: дело приостановили до окончательного решения вопроса о разделе других имений.

Лишь 2 апреля 1884 года Тбилисский окружной суд снова обратился к тяжбе и, ознакомившись со всеми представленными документами, пригласил явиться 4-го апреля обе стороны. Князь Багратион-Мухранский прибыл в окружную канцелярию задолго до начала заседания, по-видимому, с целью осуществить какое-нибудь каверзное намерение. В 2 часа его вызвали в зал. В это же время появился Владимир Сумбаташвили и «выпустил шесть пуль в князя Ивана Мухранского», как записал Южин в своем «кратком перечне…»27*

Он успел выстрелите в попытавшегося схватить его служителя суда. Его задержали. По медицинскому свидетельству, Багратион-Мухранский был ранен в щеку.

В тот же день Владимир признал себя виновным в покушении на князя. Мысль об убийстве возникла у него накануне после публичного оскорбления в зале суда Мухранским памяти отца и деда. Позднее он заявил, что Багратион-Мухранского он считает злостным врагом всего общества. Этот человек, благодаря материальному благосостоянию пользующийся незаконной поддержкой окружающих, обнаглел от своей неограниченной власти и безнаказанности.

Спустя месяц в Тбилиси приехал Южин. 4-го мая 1884 года он письменно заявил суду, что его младший брат, доведенный преследованиями князя Багратион-Мухранского, покушался на 40 него в состоянии аффекта. За этим последовал приказ учредить за Владимиром Сумбаташвили особый надзор. Его поместили в Михайловскую больницу. На экспертизе Владимир подтвердил, что все его действия были вполне сознательными. Эксперты, вызванные в суд, единогласно признали, что покушение на князя Багратион-Мухранского было совершено В. И. Сумбаташвили в состоянии аффекта и крайнего смятения чувств.

8 – 9 февраля 1885 годов суд признал Владимира Сумбаташвили виновным и приговорил его к 4 годам каторги и лишению всех прав.

Пользуясь широкой популярностью ведущего актера Малого театра и известного драматурга, Южин отправил в Петербург для обжалования решение Тбилисского суда. Он обратился к графу И. И. Воронцову-Дашкову, хорошо осведомленному о положении дела в Грузии. Граф тепло встретил известного актера и обещал доложить о его апелляции царю. Но, как выяснилось позднее, обещание осталось обещанием. Министр юстиции Д. Н. Набоков, который, по словам А. И. Южина, «принял его холодно и ничего не обещал», тем не менее направил в Тбилиси телеграмму следующего содержания: «Прошу оказать подсудимому князю Сумбатову все средства к законной защите».

В мае 1885 года, после окончания театрального сезона, Южин в сопровождении адвоката В. А. Александрова и вместе с ведущими актерами Малого театра Ленским и Правдивым, ехавшими на гастроли, направился в Тбилиси. Там Южин твердо решил одновременно с гастрольными спектаклями окончательно разобраться в делах брата и покончить наконец с тяжбой.

Гастроли актеров Малого театра в Тбилиси всегда проходили с большим успехом, особенно любили и почитали тбилисские зрители Ленского. На этот раз внимание прессы и публики было приковано и к Южину, и, надо признать, пресса отнюдь не пренебрегала принципами объективности и оказалась требовательной к своему земляку. Например, рецензируя исполнение Южиным роли Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера газета «Новое обозрение» отмечала, что при всей благоприятности общего впечатления Южин излишне эмоционален в этой роли, но дала высокую оценку его пьесе «Муж знаменитости», включенной в репертуар гастролей. Пресса указывала, что за два года со времени последних выступлений Сумбатова-Южина в Тбилиси он значительно вырос и как актер и как драматург.

В мае же состоялся повторный суд над Владимиром Сумбаташвили, полностью оправдавший подсудимого. Рассказывают, что Ленский, всегда корректный, сдержанный, сквозь строй полицейских бросился к Владимиру и со слезами его обнял.

Этой весной в Тбилиси гостила младшая сестра М. Н. Корф — Лидия. Мария Николаевна описывает ее встречу в театральном саду с Южиным, Ленским и Правдиным. Южин не узнал 41 свою будущую родственницу — он вообще плохо запоминал имена и лица, мог почтительно раскланяться, не представляя, с кем имеет честь здороваться. После того, как Лида окликнула его и напомнила о себе, Южин радостно расцеловал ее и познакомил со своими спутниками. Эта встреча решила судьбу Лидии и Ленского: они вернулись в Москву помолвленными. Интересно, что впоследствии двоюродная сестра Марии и Лидии, Екатерина Корф, стала женой Немировича-Данченко. Так три сестры Корф породнили трех корифеев русской сцены.

После суда Южин проводил Ленского и Правдина в Москву, а сам остался в Тбилиси для завершения дел с Багратион-Мухранским.

20 июля состоялось заседание Тбилисского окружного суда, рассмотревшее жалобу Александра, Владимира и Екатерины Сумбаташвили на князя Багратион-Мухранского по поводу раздела имений. На этот раз суд занял сторону Сумбаташвили и решил многолетнюю тяжбу в их пользу: семья Сумбаташвили получила по праву принадлежащую ей часть имений. Постановление суда тут же было приведено в исполнение.

Южин писал, что остаток лета 1885 года он провел замечательно: «Это был мой первый и единственный, вольный, молодой, беззаботно-веселый месяц: вырвался от Лидии Ивановны, жил полной жизнью, видел впереди ликвидацию опротивевших дел и чувствовал в себе силы спасти брата, устроить мать, создать себе будущее…»28*

Мария Николаевна вспоминает, что к началу сезона Южин вернулся в хорошем настроении, с деньгами, которых у него прежде не водилось. По дороге в Москву он завез мать в Тулу, к Жюли Соколовой29*, близкой их семье молодой еще женщине, с которой у Сумбатовых издавна сложились дружественные отношения. Жюли с искренним желанием взялась ухаживать за больной Варварой Ивановной.

В Москве Южин снял большую квартиру в доме Кашина, известного крупного ростовщика, не раз ссужавшего его деньгами за невероятные проценты.

В августе 1886 года, расставшись с Малым театром, М. Н. Корф, по совету Южина, начала работать на сцене процветавшего к тому времени театра Корша. У театра была сильная труппа, отличный репертуар, он пользовался расположением московской публики. Корш хорошо принял молодую актрису, прочил ей большое будущее, обещал содействовать ее успеху. Первый спектакль с участием М. Н. Корф прошел удачно, казалось, можно было надеяться, что предсказания Корша сбудутся. Но сложилось все иначе. И скорее всего по причине 42 врожденной скромности и деликатности Марии Николаевны. По традиции в театре Корша бенефисы актерам назначались не по какой-то определенной очереди, а по лотерее. М. Н. Корф достался счастливый билет, то есть право дать бенефис после ведущего актера Градова, который по положению в театре сам назначал свой бенефис в любой устраивающий его, день.

Надо было срочно подобрать пьесу. Корш выбрал «Арказановых» Сумбатова, но оказалось, что автор отдал эту пьесу актеру Малого театра Грекову для его бенефиса. Раздосадованный Корш предложил Южину в таком случае переделать какую-нибудь из его пьес специально для бенефиса М. Н. Корф. Южин в кратчайший срок разработал вариант пьесы «Листья шелестят» и вручил его Коршу. А дальше случилось непредвиденное: спор ведущих актрис из-за первых ролей в спектакле совершенно сразил Марию Николаевну, лишил ее всякого желания продолжать театральную деятельность. Несмотря на то, что сцена была для нее смыслом и радостью жизни, она в сентябре покинула театр навсегда. Корш просил Марию Николаевну остаться, обращался за помощью к Южину, уверял, что уладит конфликт. Но причина ее ухода была не в данном конфликте, а в том, что подобные конфликты неизбежны всегда.

Лишь единственный раз, спустя год, она приняла участие в любительском спектакле и больше никогда не появлялась на сцене.

9. Три женитьбы

Первым женился В. И. Немирович-Данченко на Екатерине Николаевне Корф, двоюродной сестре Марии и Лидии, которая после смерти отца, известного педагога и общественного деятеля Н. А. Корфа, жила в их семье.

Через два месяца, 1 октября 1886 года, вступил в законный брак с Лидией А. П. Ленский. Он давно расстался с первой женой, ничто не препятствовало его женитьбе.

Зимой 1886 года Южин и Ленский были частыми гостями семьи Корф, нередко с ними появлялся и Немирович-Данченко. Южин был пленен радушием хозяев, семейным уютом, дружелюбием и покоем, царящими в этом доме. Ему приятны были и мирные беседы за чаепитием, и жаркие дискуссии, возникавшие по разным вопросам, от самых реалистических до полностью отвлеченных. Хотя, конечно, в этих дискуссиях господствовали близкие всем театрально-литературные темы.

А женитьба Южина откладывалась.

Еще осенью 1885 года первая жена Южина, Лидия Ивановна Прокофьева, тяжело заболела воспалением легких. Врачи нашли у нее признаки туберкулеза. К тому времени Лидия Ивановна уже не была связана с театром, дирекция не заключила 43 с ней контракт на новый сезон. Южин назначил больной содержание в размере 105-ти рублей в месяц и отправил ее на лечение в Крым. Почти через год он побывал в Ялте и договорился с Лидией Ивановной о разводе. В мае 1887 года завершился бракоразводный процесс, и Южин получил в Петербурге официальный документ.

Пришла пора гастролей. Заметим, что в эту поездку Южин помирился с актрисой петербургского Александринского театра Марией Гавриловной Савиной, два года назад отказавшейся играть его пьесу «Муж знаменитости». Постановка «Гамлета» с их участием в главных ролях прошла на сцене тбилисского театра с огромным успехом.

8 июля синод утвердил развод Южина с первой женой. 15 июля в 10 часов утра Южин обвенчался с Марией Николаевной. Наконец-то все окончилось благополучно, — читаем в воспоминаниях его жены. Они, преисполненные счастья, уселись в экипаж. Она боялась поверить в свое счастье. Все, что достается с большим трудом особенно дорого. Возможно, если бы их путь не был так тяжел, само счастье показалось бы не столь великолепным30*.

На свадьбе их окружали только самые близкие. Из церкви все направились в подмосковную деревню Алтуфьево — в дом сестры Марии Николаевны. Молодых встретили по русскому обычаю: у входа их осыпали пшеничными зернами. Затем все уселись за праздничный стол. В тот же день молодожены уехали в свадебное путешествие.

Летом следующего года бригада актеров Малого театра, в которую входили Федотова, Лешковская, Рыбаков, Правдин и другие, отправилась на гастроли в Одессу и Тбилиси. Руководителем группы был назначен Южин.

Гастроли в Одессе прошли блестяще. Супруги Сумбатовы проводили свободное время на фешенебельном пляже у «Малого фонтана», обедали и ужинали в цветущем саду под открытым небом.

В конце июня актеры прибыли на пароходе в Батуми, а оттуда прямым поездом — в Тбилиси, где Южин познакомил жену со своими родными.

«Это было мое первое большое путешествие, — писала М. Н. Сумбатова, — я переходила от одного окна к другому и сожалела о том, что у меня всего одна, а не сто пар глаз. Александр Иванович глядел на меня и радовался. В результате бессонной ночи и морской качки у меня так разболелась голова, что, едва мы въехали в Сурамское ущелье, мне пришлось прилечь… Александр Иванович все звал меня к окну полюбоваться дивной красотой ущелья».

44 На одной из станций в купе Южина вошел его старый знакомый Нико Николадзе, большой публицист, писатель и ученый. В гимназические годы Южин был сильно увлечен этим необычайно одаренным человеком и сотрудничал в его газете. Мария Николаевна Сумбатова записала впоследствии общее впечатление от их беседы: две большие личности — пожилой и молодой — беседовали о политике, о литературе, об искусстве, и она горько сожалела, что из-за нездоровья не смогла вникнуть в суть их беседы и запомнить ее31*.

В Тбилиси стояла невыносимая жара. Друзья и близкие Южина разъехались по дачам, Мария Николаевна в первые дни не смогла даже толком осмотреть город, они почти никуда не выходили, кроме театра. Однако первое ее впечатление от города было чарующим и неожиданным. Сияющая голубизна неба, удивительно светлый воздух, прозрачное очертание гор, буйная зелень, яркая красочность пейзажей — сказочный мир, залитый ослепительным солнцем, предстал перед ней в какой-то особой, почти театральной праздничности. Позднее она полюбила этот прекрасный край. Узнаем из ее воспоминаний, что ей всю жизнь было и неловко и совестно, что не выучилась языку любимого мужа. Правда, Александр Иванович и сам говорил на грузинском не вполне свободно, так как попал на Кавказ мальчиком, мама была русская, и отец воспитывался, служил и женился в России, в семье тоже больше говорили по-русски. Зато Грузию и грузин она сразу полюбила всей душой, они ее привлекли старинной культурой, рыцарством, воспитанностью даже у простых сельчан, веселостью, широтой, отвагой, грацией в походке и обхождении, удивительным гостеприимством. На них можно положиться32*.

15 июля они отбыли из Тбилиси в Москву по Военно-Грузинской дороге. Труппа покинула город рано утром, Южин с женой отправились в путь к вечеру. Южин предполагал, что лунной ночью они сумеют доехать до Млети, там переночуют, а ранним утром продолжат путь, чтобы при свете дня насладиться красотой Дарьяльского ущелья.

Однако едва они достигли Мцхета, как хлынул страшный: ливень, все вокруг покрылось мраком. Им пришлось остаться на ночь в Цилкани. Утром они снова двинулись в путь, но тяжелые, мрачные облака, прочно нависшие над дорогой, скрыли от них окрестности. Так остались позади, почти недоступными их взорам Ананури, Пасанаури, Млета, Крестовый перевал и Казбеги. Проведя следующую ночь в Дарьялах, путешественники добрались до Владикавказа и сразу, как будто в насмешку, засверкало долгожданное солнце. Южин так переживал вероломство погоды, словно был виноват, что из-за нее актеры 45 Малого театра и, главное, его жена не смогли полностью ощутить величие первозданной красоты Дарьяльского ущелья.

Из Владикавказа чета Сумбаташвили отправилась в Кисловодск — отдохнуть перед новым театральным сезоном, который открывался в августе. Южин собирался в течение двух недель ничем не заниматься, только гулять и пить минеральную воду. Но в гостинице он встретил московских друзей и целые дни проводил с ними за преферансом. В назначенное время служитель приносил ему минеральную воду. Южин выпивал положенную порцию и шутливо говорил служителю: «А теперь, дружок, окажи милость, пройдись вместо меня, а я лучше доиграю партию». Мария Николаевна эти дни проводила в обществе Ленского и сестры Лидии, которые одновременно с ними отдыхали в Кисловодске.

Мария Николаевна Сумбатова не скрывала своей преданности и любви к мужу, ставших предметом всеобщего обсуждения. Ее младший брат попытался как-то дать ей «практический совет»: нет никакой надобности всегда и всюду откровенно демонстрировать свое чувство. Мужчину начинает тяготить столь чрезмерное проявление любви. Напротив, пусть сомневается, пусть ревнует, тогда он будет относиться к ней с большим вниманием. Мария Николаевна ответила, что любовь ее чиста и должна быть выше ревности. Если она почувствует, что Александр Иванович тяготится ею, она без пререканий, без унизительных объяснений от него уйдет. Интересы и счастье мужа для нее важнее, чем свои. Но Александр Иванович был добр, заботлив: их супружество называли идеальным. Однако, особенно в первые годы, среди безоблачно счастливых дней выпадали дни внезапно нахлынувшей непогоды. Что-нибудь самое, казалось бы, невинное, сказанное Марией Николаевной, могло довести Южина до глубокой обиды, незаслуженных упреков — и он отдавался стихийным порывам своей сложной эмоциональной натуры. Унять его не могли никакие доводы, никакие оправдания. Только слезы Марии Николаевны меняли направление ветра — он столь же горячо начинал обвинять себя и просить у жены прощения.

Был такой, например, инцидент: Южин собрался роскошно отпраздновать день рождения жены. Но утром, за кофе, она упомянула невзначай какой-то рассказ Мопассана. Южин рассердился страшно. Конечно, все планы разрушились, они никуда не поехали, званый обед был отменен. К вечеру буря утихла, началось раскаяние.

Александр Иванович мало бывал дома — с утра репетиции, вечером спектакль, день заполнен общественными обязанностями. Но неугомонная душа его не успокаивалась и ночью. Бывало, вернувшись поздно, он поднимал жену — «В такое время спать, жизнь только начинается!» — и начинался полуночный 46 ужин, потом долгие беседы, потом он показывал фрагменты из своих ролей. «Если бы я был свободным человеком, — говорил он, — то я бы днем отсыпался, а по ночам работал над пьесами. Ночь — самое благотворное время для творчества». А на репетиции и спектакли Южин, почти как правило, отбывай полусонный, мог проспать в карете весь путь, укутавшись в свою большую шубу. Только переступив порог театра, он чудодейственно преображался. Сон сходил с него мгновенно, и он появлялся перед партнерами оживленный, полный энергии.

Жить с человеком, столь привыкшим к богемному существованию, было нелегко. Но Мария Николаевна не высказывала недовольства своей судьбой. Со временем резкие перепады его настроения сократились, шероховатости первых лет сгладились. Счастливые и неприятные минуты в его многообразной деятельности они переживали вместе. Мария Николаевна со своим благородством, покоем, высокой культурой была верной помощницей и опорой.

10. Сергей Андреевич и Юрий Михайлович Юрьевы.
Южин-педагог

Работая над пьесами Шекспира, Южин сблизился с Сергеем Андреевичем Юрьевым, одним из интереснейших представителей интеллигенции, взгляды которого на театральное искусство были близки Южину. С. А. Юрьев уделял большое внимание репертуару современных ему русских театров, переводил произведения западных классиков, опубликовал ряд критико-теоретических статей, пропагандирующих западную драматургию. Но сфера его интенсивной деятельности не ограничивалась публицистикой и переводами, несмотря на преклонный возраст, он с увлечением участвовал в общественной жизни, был тесно связан с молодым поколением Малого театра. Его глубокие знания, тонкий анализ и душевное горение импонировали Южину. «Этот старый энтузиаст, не уступавший молодым в пламенности и убежденности, собирал вокруг себя всех нас, молодых актеров Малого театра того времени, и целыми часами у себя или в наших скромных квартирах, на публичных выступлениях и в заседаниях Общества любителей российской словесности объяснял основания своих требований и философски-теоретическими статьями, и речами, и личными беседами, неизменно восторженно комментируя величайших драматургов»33*.

С. А. Юрьев с особенной теплотой относился к Южину и часто появлялся в его доме. Их встречи, как правило, начинались и кончались сокровенными беседами на разные, близкие 47 обоим темы. Мария Николаевна с большим интересом слушала их разговоры и сожалеет в своих воспоминаниях, что «не додумалась их записать».

Умер С. А. Юрьев в декабре 1888 года. Смерть его огорчила многих — и тех, кто знал, и кто не знал лично этого симпатичного старца с внешностью библейского пророка. Спустя три месяца Общество любителей российской словесности обратилось к Южину с предложением прочитать на торжественном заседании доклад о деятельности покойного. Южин был тронут оказанной ему честью. Он выбрал темой доклада «Отношение С. А. Юрьева к сцене» и с большим успехом выступил с ним 12 марта 1889 года в актовом зале Московского университета — первый раз перед столь обширной аудиторией.

К Малому театру С. А. Юрьев относился не только с глубоким вниманием исследователя и пропагандиста великих творений западноевропейских драматургов, которые он рекомендовал своим молодым друзьям-артистам. Он горячо ратовал за сценическое профессиональное воспитание актерских кадров.

Драматические курсы при Малом театре, некогда выпустившие плеяду замечательных профессиональных актеров, с 60-х годов прекратили свое существование. Это отрицательно сказалось на художественном уровне театра. В 70-е годы воцарилась явная тенденция отказа от традиций и единого творческого принципа; возросло число любителей в труппе, сильно снизивших художественный уровень спектаклей. Отсутствие профессиональной подготовки актеров беспокоило многих, в том числе и Островского, который письменно обратился в дирекцию императорских театров с настоятельной просьбой вновь открыть драматические курсы. Прогрессивно настроенных актеров Малого театра также волновал вопрос о профессиональной подготовке молодого творческого поколения. Был даже создан специальный проект; но проект проектом, а дело не двигалось с места.

Положительную, а возможно, решающую роль в этом деле сыграл «старый энтузиаст» С. А. Юрьев, опубликовавший несколько статей в «Русской мысли». Он ополчился против безыдейности театрального искусства, настаивал на необходимости организованной подготовки актерских кадров и доказывал, что только профессионально подготовленным молодым актерам под силу придать театральному искусству общественную значимость. По его убеждению, актеры должны воспитываться на традициях классической драматургии, ибо современная драматургия стоит в большей свой части на низком уровне.

Руководство вновь открытыми драматическими курсами при Малом театре было поручено Ленскому. В связи с этим он передал Южину драматический класс Филармонического общества, где состоял преподавателем. Поначалу Южин горячо включился 48 в работу со студентами, но постепенно остыл к педагогической деятельности; с трудом протянул пять лет, которые, по уставу Общества, дали ему право получить звание профессора. Во-первых, как писал Южин, — у него не было времени для этих занятий, а во-вторых, он глубоко убежден, что невозможно научить человека стать актером в отсутствие таланта. А истинный талант найдет свое место и без его, Южина, помощи. Даже самый опытный педагог может лишь содействовать молодому актеру в воспитании его вкусов и в лучшем случае направить его способности. Поэтому часто совершенно бездарный художник выпускает из своей школы гениального актера, и, наоборот, талантливый человек не наставит ни одного.

В 1893 году Южин передал драматические курсы Немировичу-Данченко, в классе которого учились Москвин, Книппер и многие другие замечательные актеры будущего Художественного театра.

Но, несмотря на вроде бы принципиальный отказ от педагогической деятельности, Южин воспитал ряд талантливых артистов. Среди них следует отметить Юрия Михайловича Юрьева (племянника покойного С. А. Юрьева), впоследствии создавшего эпоху в Петербургском Александринском театре. Ю. М. Юрьев был любимым учеником и другом Южина. В 1927 году Южин опубликовал большую статью, посвященную его творчеству.

Ю. М. Юрьеву была открыта дорога в школу Малого театра, что давало актеру в будущем большие преимущества. Но он предпочел учиться в менее солидном филармоническом классе, где, кроме специальности и пластики, не преподавали других дисциплин. Спустя много лет, когда Юрьев был уже удостоен высокого звания народного артиста СССР, он объяснил причину этого своего, казалось бы, необоснованного выбора: в драматическом классе филармонии специальность вел его любимый актер Малого театра — Александр Иванович Южин, создавший на сцене художественные образы, которые пленили будущего актера.

Но, чтобы попасть на сцену Малого театра, образования, полученного актером в классах Филармонического общества, было недостаточно. «Как мне ни больно было расстаться с моим любимцем, с моей огромной надеждой, — писал Южин, — я все-таки считал себя обязанным, в интересах Малого театра и самого молодого Юрьева, перевести его в драматическую школу Малого театра»34*.

После окончания школы Юрьев короткое время работал в Малом театре, а затем с помощью Южина перешел в Петербургский Александринский театр, где вскоре стал ведущим актером труппы.

49 Интересны записи Юрьева о Южине-педагоге: «По существу, как мне теперь кажется, Александр Иванович Южин не был педагогом в полном смысле этого слова. Правда, он воспитывал нас, приучал с уважением относиться к сцене, к самому театру, к делу, которому мы намеревались служить, и, несомненно, знакомил и с техникой актера, но в конце концов он скорее был учителем сцены, режиссером, нежели педагогом. Он просто готовил спектакли и на ходу делал те или иные указания, всегда очень ценные, содержательные, ясные и меткие. Указывал те или иные сценические приемы, нужные для данной сцены, и только. Мне думается, что, если бы он захотел, он мог бы быть замечательным педагогом. И в самом деле, Александр Иванович обладал редкой для своего времени эрудицией, не говоря уже о блестящей технике, которая позволяет сравнивать его с самыми замечательными актерами того времени.

Я объясняю это “педагогическое самоограничение” Южина его колоссальной занятостью в репертуаре Малого театра. Надо было удивляться, как он мог уделять время и находить силы, чтобы приходить в школу и заниматься с нами. Надо было иметь его здоровье и необычайную выносливость, которыми он всегда отличался»35*.

Отношение Юрьева к Южину наиболее ярко проявилось в одном записанном им эпизоде: зимой 1885 года в бенефис одного из ведущих актеров Александринского театра Н. Ф. Сазонова шла пьеса Сумбатова «Старый закал». По просьбе автора, Сазонов назначил на роль молодого прапорщика Ульина Юрия Михайловича Юрьева.

В день премьеры зрительный зал наполнила столичная элита. Мундиры, фраки, смокинги, бриллианты и меха придавали еще больший блеск и без того сверкающему огнями театру. На спектакле присутствовала царская семья.

Выход Юрьева был только со второго акта. В антракте он вышел на сцену и украдкой посмотрел в зрительный зал. — «Что, страшно, небось, играть первый раз перед царем? — обратился ко мне Сазонов, стоявший рядом.

Меня удивил его вопрос: мое волнение перед исполнением новой ответственной роли вообще было так велико, что ничто иное не могло усилить его. Пожалуй, больше всего я волновался выступать перед А. И. Южиным — мнением моего бывшего учителя и любимого актера я дорожил превыше всего»36*.

После третьего акта за кулисами появились великие князья — Владимир, Павел и Сергей. Они пожелали видеть Н. Ф. Сазонова, который находился в своей гримерной. За ним побежали. «Никогда не забуду, как неприятно меня поразила подобострастная 50 фигура Н. Ф. Сазонова — этого большого артиста, когда он поспешно, запыхавшись, бежал к группе именитых гостей и еще по дороге начинал кланяться, как бы ныряя на ходу… Мне было обидно и досадно за достоинство артиста, которое в моих глазах стояло так высоко…

И каким контрастом был А. И. Южин. В присутствии великих князей он все время держался совершенно спокойно, с большим достоинством — и в продолжение всей беседы с ними — и ни на йоту подобострастия…»37*

А. И. Южин остался очень доволен игрой Юрьева. Он писал, что Ульин Юрьева — «… буквально воплощение какой-то весны; Юрьев сумел соединить в себе необычайную свежесть и наивность чувства и настолько убедительную правду изображения этого лица, что я, видевший и писавший это лицо с натуры, не мог понять, откуда он взял знакомые мне, чисто индивидуальные черты моих прототипов»38*.

Юрьев высоко ценил эту пьесу А. И. Сумбатова.

11. А. А. Остужев

Еще одно прекрасное актерское дарование, угаданное Южиным, может служить убедительным примером его тонкой чуткости художника, доброты и внимательности воспитателя.

Остужев родился в семье железнодорожника. Родина его — Воронеж, настоящая фамилия — Пожаров. Знакомство с театром произошло рано. Впервые ребенком побывал он на спектакле с родителями. Затем сосед, музыкант театра, брал его вместе со своим сыном смотреть представления из оркестровой ямы. Тринадцати лет он впервые появился на сцене сам в роли цыганенка в массовке «Цыганского барона». Так попав в театр, будущий Остужев, продолжая работать чертежником в железнодорожной конторе, изредка начал получать небольшие роли. Но, несмотря на привлекательную внешность, красивый тембр голоса, яркую индивидуальность, ему не удавалось продвинуться дальше выходных ролей.

Как-то летом 1895 года в Воронеже гастролировал Южин. Остужеву поручили небольшую роль в «Эгмонте». Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала, что перед началом спектакля Южин долго беседовал с Остужевым. Он говорил о сути пьесы и о большом значении маленькой роли Остужева для общего успеха спектакля. Южину очень понравился молодой любитель, он не сомневался в его одаренности.

«… Я нашел в Воронеже сокровище, в которое я верю как в крупную будущую силу, — писал Южин П. П. Гнедичу после 51 гастролей, — и смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь, извлекая его из службы при юго-восточных дорогах на сцену. Рекомендовать я его не могу: он любитель, опытности никакой, вернее, никакой рутины, зато чуткость таланта, настоящего таланта, заменяет ему эту рутину вполне. Он двадцати одного года, красавец той милой, задушевной красотой, сдержанной, непоказной, которая действует обаятельно и главным образом чарует тогда, когда в нее вглядишься. Он умеет чем-то неуловимым заставить слушать себя, глядеть на себя и ценить каждый звук его вибрирующего неподдельным внутренним чувством голоса, каждый взгляд чудных, глубоких серых глаз. Я хочу на свой счет, если Дирекция мне поверит, поместить его в Театральное училище в Москве»39*.

Южин сумел договориться с управляющим московской конторой императорских театров П. М. Пчельниковым о зачислении Остужева в училище Малого театра и добился ему стипендии в размере 300 рублей в год; несколько позднее Остужев был освобожден от платы за обучение. Начало было прекрасным — к молодому провинциалу протянулась рука доброго покровителя и требовательного друга.

«По окончании трехлетнего курса Вы будете приняты в состав Малого театра на жалование: первый год — 600 рублей, а дальше Вам открыта дорога, — писал Южин. — Теперь с материальной стороны — Вам надо иметь рублей сто, чтобы приехать сюда, внести пятьдесят рублей на первое полугодие и просуществовать до октября. К октябрю я найду средства помочь Вам дотянуть до стипендии и вообще помогу Вам, сколько я в силах.

Если Вы не раздумали идти на сцену, если Ваши семейные и домашние дела позволяют Вам отдаться вполне Вашему призванию, ответьте мне немедленно; до 5-го сентября я должен получить от Вас категорическое решение, а самое позднее к 10-му Вы должны быть здесь.

Теперь есть другая, не материальная и важнейшая сторона. Объяснюсь коротко, но вдумайтесь в каждое мое слово, взвесьте его и решите.

Сцена требует, кроме таланта, от актера всех его сил, всего труда, сознательного и серьезного, на который он способен. Если Вы думаете, что достаточно обладать голосом, внешностью и известным огнем, чтобы… пожинать легкие лавры и легко зарабатывать, — не идите на сцену. Если Вы готовы отдать ей всю душу и все силы, не ожидая скорого и легкого успеха, работать всю жизнь, не покладая рук, и искать возможного совершенства в своей работе, — идите. Вы — первый человек, которому за всю мою жизнь я советую идти на сцену, потому что 52 Вам много дано для нее. Но многое с Вас и спросится, Александр Алексеевич, помните это.

А. Южин»40*.

 

Педагогами Остужева в театральном училище по просьбе Южина стали Ленский и Немирович-Данченко. После окончания училища Остужев по ходатайству Южина был принят в труппу Малого театра.

Нам известно, какую большую роль сыграл в дальнейшем этот необыкновенно талантливый актер в истории русского театрального искусства и, в частности, в истории Малого театра, ведущим актером которого он вскоре стал. Его роли — Отелло, Уриэль Акоста и другие — вошли в летопись театральных шедевров.

А между тем на долю этого замечательного актера выпала трагическая судьба — уже в молодые годы он начал терять слух и через 10 лет после прихода в Малый театр почти совсем его лишился. Неизлечимый недуг страшно усложнил его актерскую деятельность. Он был вынужден изучать не только свои роли, но и роли своих партнеров. На репетициях он внимательно следил за жестами, мимикой и запоминал их, чтобы не терять связь с действием.

12. Путешествие за границу

Материальное положение не позволяло Южину совершать заграничные поездки. На путешествии в феврале 1893 года настояла Мария Николаевна, убедившая его, что актеру и драматургу необходимо познакомиться с театральным искусством Западной Европы. Южин владел французским и немецким, так что в поездке не могло возникнуть особых затруднений.

Они начали свой маршрут с Вены; там провели несколько дней. Бродили по городу, побывали в музеях, в картинных галереях и, конечно, в венских театрах, где им удалось увидеть знаменитых австрийских актеров. Южин был несколько разочарован; позднее он рассказывал своим коллегам, что труппа Малого театра, по его мнению, значительно сильнее, чем любой венский театральный коллектив. «Наши спектакли гораздо интереснее — говорил он, — вот только организационная сторона у них поставлена получше (короткие представления, небольшие антракты)». Неприятно поразило Южина и равнодушие венских зрителей. Они стремительно убегали из зала, как только заканчивался спектакль, не награждая актеров даже самыми жиденькими аплодисментами.

Из Вены Сумбатовы поехали в Тироль, затем — в Венецию, куда прибыли поздним вечером и, наняв гондолу, поплыли в гостиницу, пораженные загадочными силуэтами города. В Венеции 53 они провели несколько дивных дней, совершенно очарованные красотой и необычностью улиц, причудливыми строениями, возвышающимися над водой, переброшенными через каналы изящными мостами. Не одну ночь провели они в гондоле, слушая до рассвета песни венецианских певцов-гондольеров.

Венеция запала в душу актера. Особенно поразил его воображение переживший свою славу дворец дожей — памятник великого прошлого Венецианской Республики, на стенах которого век за веком оставляют свой разрушающий отпечаток. Южин приходил сюда, садился у полукруглого окна; ему представлялись те далекие времена, когда из этих окон каждый новый избранник Республики бросал в воду золотые кольца — знак нерушимого союза города и моря…

Из Венеции путь их лежал через Ломбардию и Южную Францию в Париж — главную цель их путешествия.

Там они прежде всего посетили театр «Комеди франсез». В этот вечер шла одна из пьес Дюма. Знаменитая Сара Бернар уже не выступала в этом театре, однако труппа была сильной и произвела большое впечатление на Сумбатовых. Особенно пленила Южина тогда еще совсем молоденькая талантливейшая актриса Луиза Марсе, с истинно французским шармом, грациозно исполнившая роль парижской аристократки. Южину понравились и другие актеры; он лишь заметил, что их несколько экзальтированной манере, особенно патетическому чтению текста не хватает порой искренности.

Сумбатовых, привыкших к демократическим традициям русского театра, удивил бытующий тогда в Париже обычай: места в партере занимали только мужчины, и обязательно во фраках, дамы же устраивались в ложах бельэтажа.

Они пробыли в Париже около двух недель и почти каждый вечер проводили в театрах самого различного жанра и стиля — начиная от Гранд-Опера и до театров типа варьете.

Лувр произвел на них сильнейшее впечатление. Несколько дней они бродили по залам этого грандиозного хранилища бесценных произведений великих художников разных времен и стран. Посетили и Версаль, некогда служивший резиденцией королей Франции. И здесь их привлекла великолепная выставка картин.

Кроме того, Южин побывал на заседании палаты депутатов. Он воспользовался знакомством с одним из членов парламента, и тот прислал ему специальный пригласительный билет. Южин попал на выступления одного из лидеров левой оппозиции и с большим интересом провел в парламенте целый день. Это посещение постфактум вызвало недовольство посла России во Франции, хотя внимание Южина — крупного деятеля культуры, человека, 54 настроенного демократически — к высшему законодательному органу Франции было вполне понятным.

Во второй половине марта чета Сумбатовых направилась из Франции на родину. Маршрут был разработан заранее: проездом через Швейцарию, Италию и Австрию — в Москву.

По Швейцарии они путешествовали в открытых вагонах, что давало возможность детальнее осмотреть великолепные ландшафты сказочно красивой страны. На одной из станций Южин, запасаясь в буфете провизией, почему-то замешкался и вышел на платформу, когда поезд уже тронулся. Ему удалось вскочить на подножку, но, столкнувшись с кем-то, он уронил и сверток и кошелек, в котором находились все деньги. Кто-то сумел подхватить и бросить ему несколько золотых монет. Положение оказалось затруднительным: в чужой стране без денег. По совету попутчиков Южин послал телеграмму начальнику станции с просьбой выслать деньги в миланскую гостиницу, хотя был уверен в бесполезности этого мероприятия. Но совершилось чудо: в Милан им доставили кошелек со всеми, до последней, монетами. Южин часто потом воздавал хвалу примерной честности швейцарских граждан и железнодорожных служащих.

В следующем году супруги Сумбаташвили снова отправились за границу. С ними путешествовала подруга детства Марии Николаевны — Мария Софроновна (во втором браке Лазарева). Как и в прошлый раз, конечной целью путешествия о мл Париж, но по иному маршруту: Вена, Венеция, Флоренция, Рим, Неаполь, Ницца, Париж.

Путешественников потрясла величавая красота вечного Рима: Ватикан, Форум, Колизей, Вилла Боргезе. Собор Святого Петра, где они слушали знаменитую римскую капеллу. Южина особенно притягивал Колизей. Он побывал в нем несколько раз, даже провел ночь, блуждая в одиночестве по амфитеатру. Утром вернулся в гостиницу и рассказал жене, что во весь голос читал с ярусов Колизея монолог Калигулы, и оказавшиеся там итальянцы с большим вниманием его слушали.

В оперном театре Неаполя они попали на «Тоску» Пуччини. Вокальная культура артистов, непринужденная, выразительная игра совершенно покорили Южина. Во втором отделении шел одноактный балет. Полупустой при исполнении оперы зал заполнили развязные юнцы, которые шумели, беззастенчиво переговаривались с балеринами из кордебалета, те же, в свою очередь, танцуя, посылали своим кавалерам воздушные поцелуи. Такие более чем странные взаимоотношения между сценой и залом никак не вязались с представлением о стране со столь высокой театральной культурой, как Италия.

Распрощавшись с Неаполем, с его заливом, сверкающим тысячами солнечных отблесков, путешественники через Ниццу 55 направились в Париж. Все вечера Южин проводил в театрах, а по утрам работал над новой пьесой «Джентльмен».

13. Семейная трагедия

21-го июня 1902 года после тяжелой болезни скончалась мать Южина — Варвара Ивановна Сумбаташвили. Еще в 1885 году Южин отвез мать к Жюли Соколовой, которая с детских лет была связана с их семьей обоюдной дружбой и любовью. Жюли получила хорошее образование, успешно училась музыке, знала иностранные языки, но, несмотря на широкий круг интересов, она отказалась от личной жизни и посвятила себя уходу за больной. Весной 1888 года Южин познакомил Марию Николаевну с матерью и Жюли; женщины прониклись взаимной симпатией, между нами сложились теплые отношения.

Год спустя Жюли тяжело заболела. Зимой супруги Сумбаташвили перевезли ее в Москву. Врачи определили рак. Были приняты все возможные меры, но в мае 1892 года Жюли умерла. «Жюли, бедная наша Жюли кончила свои страдания, — с горечью писал Южин М. Н. Сумбатовой, — я не думал, что это меня так потрясет. Я рыдал, как мальчишка, и не мог остановиться…»

После кончины Жюли вновь встала проблема ухода за больной матерью. Перевезти ее в Москву было невозможно. По совету близких друзей, Южин поместил Варвару Ивановну в Петербургский лечебный пансионат санаторно-больничного типа, где практиковали опытные врачи.

Сохранилось около 30 писем Варвары Ивановны Сумбаташвили к сыну, свидетельствующих одновременно о нежной, беспредельной материнской любви и о тяжелом душевном состоянии больной женщины. Однако, судя по тому, как постепенно менялось содержание писем, лечение в пансионате явно улучшало ее состояние. Варвара Ивановна стала с увлечением следить за творческими успехами сына, выражать свое мнение о его пьесах, о посвященных ему рецензиях. Очень интересно ее письмо, датированное 7-м ноября 1899 года, в котором она благодарит сына за посвящение пьесы «Закат» — «Дорогой, бесценной, милой мамочке от Саши». Варвара Ивановна пишет, что, прочитав «Закат», она еще раз убедилась в своем выводе: «… у твоих героев, особенно героинь, являются настроения и выражения детской, даже до ребячества — чувствительности, идеалистического сентиментализма, носящих печать не то грузино-русской, не то русско-грузинской, не то Сумбатовской… поэтичной обстановки…»41*. Далее она дает оригинальную характеристику героев пьесы.

56 Последнее письмо матери к сыну датировано мартом 1902 года. Очевидно, здоровье ее ухудшилось, и Южин поехал в Петербург. «Постом, на первой неделе, в последний раз вижу маму… — пишет он. — Очень слаба».

11 мая скончался тесть Южина — Н. В. Корф. Похоронили его в селе Погромец, где после похорон Мария Николаевна осталась, а Южин поехал сначала в усадьбу жены Покровское, оттуда — в Петербург, но уже не застал мать в живых. Похоронена Варвара Ивановна там же, в Петербурге, на Успенском кладбище-Утрата матери нанесла Южину глубокую травму, по совету врачей он уехал на месяц в Швейцарию. 1 июля 1902 года исполнилось 20 лет его работы в Малом театре. Но горе было так велико, что он не хотел, да и не мог отмечать эту дату.

Спустя два года семью Сумбатовых постигло новое горе. В июле 1904 года в Тбилиси трагически погиб зять Сумбатова — А. А. Богуславский. После похорон Сумбатов увез в Москву сестру Екатерину. Он снял соседнюю со своей квартиру, соединив их, куда поселил сестру с дочерью Мусей. С этих пор и до конца жизни Екатерина Ивановна Сумбаташвили-Богуславская жила в доме брата. Ее дочь — Мария Александровна Богуславская по сей день с безграничной любовью и благодарностью вспоминает воспитавшего ее Александра Ивановича.

57 ГЛАВА II
А. И. Сумбатов-Южин — актер

1. А. И. Южин в героико-романтических ролях

«Южин на сцене покорял жизненной правдой воплощения, восхищая голосом — южинским голосом, южинской свободой поведения на сцене, совершенной пластикой движения, социальной зоркостью художника, верным ритмом. … Он, не ведая того, создавал южинскую школу при воплощении образов монументальных, живых, в которой основная мысль не была раздроблена пустыми, ненужными сценическими подробностями, распыляющими впечатление».

Е. Д. Турчанинова42*

Первые годы театральной карьеры Южина совпали с тяжелой порой политической реакции, наложившей отпечаток на все-сферы общественно-политической и культурной жизни. Царизм с новой силой ополчился против всего прогрессивного и лучшего в России. В первую очередь были осуществлены реакционные меры в сфере государственного управления, образования и культуры. В прессе, литературе, театре была установлена жесточайшая цензура. Реакция старалась уничтожить достижения «великих реформ».

М. Горький писал, что эти годы можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель. «Литература выбрала героем своим “не-героя”»43*

Вспоминая театр тех лет, Южин отмечал: «… лучшие элементы, публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого. 58 гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала театр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их квазипоследователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко идти по проторенному ими пути, немилосердно, со всей жесткостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.

К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем, что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром»44*.

В. И. Ленин указывал, что 80-е годы были отмечены в истории России зарождением революционной ситуации, которая не переросла в революцию лишь потому, что к тому времени на политической арене России не выступила еще социальная сила, которая была бы способна вести сокрушительную борьбу против господствующих классов. Революционно настроенные народники исчерпали к тому времени все свои возможности, а рабочий класс еще не имел руководящую революционную партию. Либеральные круги России, как и следовало ожидать, оказались не способны противостоять жесткости нового царя.

Политическая реакция, разбудив революционные силы России, активизировала русское демократическое и революционное движение, приблизив время «разума и мысли». Тогда в России начала прокладывать себе дорогу марксистская теория.

Малый театр в те годы укрепляет идейно-творческий союз с Московским университетом. Передовые профессора — Юрьев, Тихонравов, Стороженко, Давыдов, Розанов — принимают активное участие в разработке репертуара Малого театра, они помогают театру правильно освещать вопросы истории и культуры, глубоко и четко раскрывать суть драматургии Пушкина, Шекспира, Гюго. Как впоследствии говорил Луначарский, Московский Малый театр — один из сильнейших императорских театров России — стал бастионом прогрессивной мысли, вырвав у самодержавия наиболее передовую интеллигенцию.

С другой стороны, студенческие аудитории Московского университета посещали с концертами актеры, корифеи Малого театра. Их художественное слово несло идеи свободы и прогресса. Недаром в студенческих кругах издавна бытовало утверждение: «Мы учились в университете, но образование получали в Малом театре».

59 «Когда-то молодой Герцен, — пишет критик С. Н. Дурылин, — бредил освободительными монологами маркиза Позы из “Дон-Карлоса”; когда-то Николай I ретиво воевал с “Рюи Блазом”, полагая, что вольнолюбивый испанский лакей способен разбудить российского обывателя от лакейского сна благонамеренности, называемого жандармами графа Бенкендорфа; когда-то цензура запрещала “Женитьбу Фигаро”, считая ее за один из очагов заразы свободомыслия.

Все эти роли, включая Чацкого и Уриэль Акосту, были любимыми ролями Южина. Это все — роли, где актер не только играет на сцене, но и говорит с трибуны»45*.

Из сказанного становится ясным, каким именно путем Ермолова, Ленский, Южин несли зрителю идеи освободительного движения; становится ясным, что они противопоставили себя реакционной политике самодержавия. Об этом хорошо сказано у Южина в его письме от 11 июля 1919 года к известному русскому революционеру-анархисту П. А. Кропоткину: «В 1881 году, чувствуя себя не в силах, во-первых, бороться с непреодолимым влечением к сценической работе, а во-вторых, служить надвигавшейся реакции, я пошел на сцену, порвав временно даже с любимой семьей. Счастье мне помогло: я прямо со студенческой скамьи попал в единственный тогда театр с глубокой художественной и идейной сущностью… В тогдашней труппе образовался наш кружок — Ермолова, Лешковская, Ленский, Рыбаков, я, вся тогдашняя молодежь среди крупных и талантливых представителей труппы 50-х и 60-х годов, связывавших нас с прошлым Малого театра эпохи Щепкина и Мочалова, и этот кружок, очень сплоченный внутреннею близостью, безо всяких программ, чисто интуитивно (что и отвечает артистической природе) поставил своей кардинальной задачей всеми силами бороться со всем пошлым и дрянным, что наносила жизнь на театр, особенно в руках тогда управляющих им чиновников. Не порывая ни на минуту связи с огромными достижениями предшествовавших художников сцены, но и не останавливаясь на них, не застывая, “волнуясь и спеша”, мы и по художественным и по идейным побуждениям прежде всего стали работать над героическим репертуаром: впервые, после еще николаевского запрета, на русской сцене и именно в Малом театре раздались пламенные тирады Рюи Блаза, Эрнани, Позы (без вычерков), Эгмонта, Карла V; нами был сыгран почти весь Шекспир, много Шиллера и Лопе де Вега… “Горе от ума” и “Ревизор”, со всем, что они породили, привлекли к себе, кроме нас, еще огромные таланты двух Садовских… Медведеву, Федотову, Макшеева, Горева, Акимову, Никулину и др. Шли десятилетия. “Одних уже нет, а те далече”, и из этой труппы нас осталось немного к тому времени, когда театр, как таковой, призван силою жизни 60 к великой задаче наших дней — очеловечить образами и художественными воздействиями души людей, вырвавшихся из темных бездн былого рабства…»46*

Малый театр располагал собственной традицией постановки пьес героического репертуара, основы которой еще в 30 – 40-е годы XIX века были заложены великим Мочаловым. Однако на протяжении чуть ли не тридцати лет эта традиция не поддерживалась, с одной стороны, по причине строгого репертуарного режима, продиктованного цензурой, а главное, из-за отсутствия актеров героического амплуа.

Благородную миссию — вернуть и развивать наперекор реакционной политике утерянную традицию приняли на себя Ермолова, Ленский и Южин. На юбилейном вечере А. И. Южина в 1908 году В. И. Немирович-Данченко от имени Московского Художественного театра заявил, что Южин способствовал возрождению и обновлению героико-романтического репертуара Малого театра, что Ермолова, Ленский и Южин образовали «великолепное трио», которое настойчиво звало народ к героизму и самоотверженности. Упомянутый выше первый творческий контакт еще студента Сумбатова с ведущими актерами Малого театра совершился в героико-романтической драме Шиллера «Разбойники». И первая роль, сыгранная им в профессиональном театре, тоже была из героического репертуара — роль Уриэля Акосты. Актер придал своему герою характер революционной, остромыслящей и мудрой личности. Его монологи о свободе звучали с большой силой и убедительностью. Специалисты и пресса указывали на оригинальность актерского подхода к этой роли, на самобытное отношение его к столь сложному и многогранному образу.

В Малом театре того времени собрались великие мастера: Г. Н. Федотова, Н. А. Никулина, М. Н. Ермолова, С. П. Акимова, Н. М. Медведева, М. П. Садовский, А. П. Ленский, О. А. Правдин, К. Н. Рыбаков, Н. И. Музиль, О. О. Садовская, В. А. Макшеев, Ф. П. Горев. Труппа театра объединяла актеров различного творческого склада и своеобразных индивидуальностей.

Мария Николаевна Сумбатова в своих неопубликованных воспоминаниях о первых годах работы Южина в Малом театре попутно записывала свои наблюдения за ведущими актерами труппы. Стоит привести эти точные наброски с натуры, которые с достоверностью доносят до нас некоторые подробности закулисного быта Малого театра тех далеких дней и добавляют живые черты к смоделированным в нашем представлении образам великих актеров.

Мы уже отмечали, что Южин был принципиален в вопросах искусства, но мягок и приветлив в обращении с окружающими, что он подолгу с увлечением беседовал с молодыми актерами. 61 Ленский, наоборот, был строг и мало разговорчив. «Я с ним не обменялась даже двумя словами, пока он не стал бывать у нас с осени 1885 года, как официальный жених моей младшей сестры Лидии», — вспоминает Мария Николаевна. Обычно разговор Ленского ограничивался какой-нибудь малозначащей фразой, например: «Вам надо бы трон, извините», — говорил он почти каждой женщине, подвигая ей стул. Но кто совсем не разговаривал, так это Рыбаков. Мария Николаевна приводит пример его предельной молчаливости. Они часто ездили вместе на репетиции или на спектакли: театральная карета заезжала за ней и по пути захватывала Рыбакова. Он садился в своей огромной тяжелой шубе, здоровался и весь путь от Садовой-Каретной не произносил ни единого слова. У театра они высаживались и молча расходились. Общительны и ласковы были Медведева и Никулина, зазывавшие молодежь к себе в гримуборные. Здесь разговоры велись веселые, остроумные. Особенно острым словом и говорливостью отличался М. П. Садовский. Он любил ходить по гримерным и смешить актеров. Слушать его остроты доставляло удовольствие, но попасть на его язычок остерегались.

В повседневной жизни актеров особую роль играла «курилка» — небольшая комната, в которой могли разместиться человек 10 – 12. При существующей в их среде субординации в эту комнату допускались все от мала до велика. Здесь одновременно пребывали и могучие светила, и сознающие свою незначительность начинающие актеры, скромно занимавшие какой-нибудь уголок, чтобы оттуда слушать и наблюдать за сильными мира сего. Часто в свободные минуты во время репетиций или спектакля сюда заходила покурить Ермолова, всегда ровная, приветливая, но далекая от всего окружающего. Ее вызывал на выход помощник режиссера Кондратьев, тогда как за Федотовой бегал в ее уборную сам режиссер Черневский. Федотова была на особом положении; «курилку» она не посещала, со сцены шла к себе, и беспокоить ее там никто не решался. К Ермоловой заходили запросто. Но, когда она играла свои знаменитые роли, ей приходилось искать уединения в каком-нибудь полутемном закоулке сцены, где она расхаживала, погруженная в себя.

Ермолова была самой яркой, самой цельной индивидуальностью в этом коллективе — гениальнейшей актрисой, которой по плечу было решение любой творческой задачи. После ее дебюта в роли Эмилии Галотти Лессинга, принесшего ей истинную славу, после роли Лауренсии в спектакле «Овечий источник» Лопе де Вега, прозвучавшей горячим призывом к справедливости, актриса мечтала о роли Жанны д’Арк, высокопатриотичной Орлеанской девы, отдавшей жизнь за свободу и независимость своего народа. Это был ее любимейший литературный образ. Еще в 70-е годы она не раз включала монологи из переведенной 62 Жуковским пьесы Шиллера в свои концертные программы. Для Ермоловой Иоанна была не просто историческим персонажем. В образ этой пламенной французской патриотки актриса вкладывала дорогие ее сердцу черты героических русских женщин, которые самоотверженно боролись за интересы родины и народа, и во имя высокой цели шли на эшафот.

Весной 1878 года Ермолова решила поставить «Орлеанскую деву» в свой бенефис; в прессе появилось об этом сообщение. Однако вскоре она отказалась от своей мысли. Как поговаривали, немалую роль сыграло прямое вмешательство администрации императорских театров.

Спустя пять лет в Большом театре отмечалось 100-летие со дня рождения Жуковского. После официальной части был представлен пролог «Орлеанской девы» с участием Ермоловой и Южина. Пресса обошла вниманием это примечательное событие, хотя по свидетельству многих, актеры имели огромный успех у публики.

Ермолова продолжала работать над ролью Иоанны, попутно добиваясь разрешения на постановку спектакля. Ей удалось получить его к бенефису 29 января 1884 года. Труппа, за исключением Южина и Медведевой, отнеслась к этой новости весьма скептически. Актеры открыто выражали сомнение в возможностях Ермоловой овладеть художественным образом Орлеанской девы, который якобы выходит за рамки специфики сценического таланта актрисы. Дело дошло до того, что дирекция театра, уверенная в провале спектакля, не выделила достаточную сумму для его постановки. Режиссер Черневский и его помощник Кондратьев отнеслись к постановке «Орлеанской девы» как к работе над рядовым спектаклем, которому отнюдь не суждена сколько-нибудь долгая сценическая жизнь, и решили занять в спектакле второстепенных актеров. Однако, по настоянию Ермоловой, главные роли получили ведущие актеры: Южин, Горев, Медведева, Рыбаков, Правдин.

Когда в тексте драмы были сделаны купюры, практически не осталось ни одного полноценного образа, кроме Иоанны. Текст Дюнуа был сведен к двум куцым страницам, а Южин согласился играть в спектакле лишь при условии полного его восстановления. Заручившись поддержкой Ермоловой, он приступил к репетициям. С каждым днем роль Дюнуа «обрастала» нещадно вычеркнутыми фразами и словами. Этим хитрым приемом Южин постепенно полностью реставрировал авторский текст заключительного монолога Дюнуа. Только на генеральной репетиции режиссер Кондратьев внезапно прозрел. Лавина пылких слов, в которых живая скорбь рыцарской души Дюнуа, перемешанная с ненавистью к врагу и обращенная к народу со страстным призывом к борьбе с насилием и тиранией, испугала Кондратьева актуальностью звучания. — Это даром ему не пройдет! Нетрудно представить, что началась горячая схватка: Кондратьев 63 ка-те-го-рически требовал изъять криминальный монолог. Южин столь же категорически отказывался играть спектакль, и лишь по настоятельной просьбе бенефициантки монолог был оставлен. Но они еще не знали, на что во избежание неприятности был способен Кондратьев. Об этом еще впереди. Несмотря на то, что дирекция театра никак не способствовала рождению спектакля, больше того, старалась его провалить, «Орлеанская дева» прошла с блестящим успехом. Отклик на спектакль оказался исключительно доброжелательным, в последующие дни у театральных касс собиралась такая толпа, что, как известно из специального донесения полиции, возникла опасность нарушения общественного порядка. Поэтому для приобретения билетов на спектакль полиция решила организовать лотереи. Но поток желающих попасть на «Орлеанскую деву» рос изо дня в день, и спектакль пришлось перенести в Большой театр, вмещающий вдвое больше зрителей.

Это был триумф актеров Малого театра, равного которому история театрального искусства России знала немного. Зритель видел на сцене женщину-героиню, каждое движение, каждое слово и все существо которой были согреты пламенем беззаветной любви к родине, к своему народу. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог, — вспоминала А. А. Яблочкина. — После этого шел занавес, начиналась другая буря — в зрительном зале.

Иоанне Ермоловой посвящено множество специальных статей русских и зарубежных театральных критиков.

Южин был так пленен великой актрисой, что мечтал о появлении художника, который запечатлел бы на полотне образ Иоанны — Ермоловой в качестве эмблемы актерского искусства взамен «уродливой и противной» античной маски. Он вспоминал, что, когда на первых репетициях «Орлеанской девы» среди наскоро сооруженных декораций Ермолова усаживалась в венское кресло, сложив на коленях руки, а вокруг нее сновали занятые в спектакле актеры, уже тогда в сосредоточенном молчании ее неподвижной Жанны неотразимо ощущалось, что весь нерв, смысл и все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг нее.

Истинная сила таланта Ермоловой проявлялась прежде всего в умении полностью овладеть вниманием зрителей. Ермолова-Иоанна обладала этой магической силой. Зритель не мог оторвать от нее глаз — говорила она или молчала.

Правде художественного образа зритель верит лишь в том случае, если актеру дано до конца постичь своего героя, жить его радостью и его горем. Ермолова сумела выстрадать всю боль и правду Иоанны; захваченный искренностью актрисы зритель верил, что за ее героиней действительно могли пойти не только единомышленники, но и весь народ.

64 В «Орлеанской деве» важную роль играет пролог, исполнение которого во многом определяет интерес зрителя к дальнейшему ходу событий и к развитию идейной и сюжетной линии драмы. Южин отмечал, что если бы Ермоловой не удалось в прологе захватить зрителя глубоким содержанием образа своей героини, то трагедия Шиллера могла бы упасть до уровня заурядной мелодрамы. Он говорил, что Ермолова словно бы полностью перевоплотилась в Иоанну.

С позиции этого редкостного умения проникнуть в самую глубинную суть образа и сравнивал Южин русскую Ермолову с немецкой актрисой Вольгемут, исполнявшей роль Иоанны во всем блеске своего дарования, чему способствовали и прекрасный голос, и темперамент, и отточенная пластика. Но ей не удалось придать образу тот накал, который всецело покорил бы зрителя, она не смогла «дорасти до саморастворения в образе». Ермолова же владычествовала в «Орлеанской деве», ей покорялись не только зрители, но прежде всего партнеры.

Кульминацией роли оказалась сцена, в которой гордая и непокорная Орлеанская дева бесстрашно заявляет о свой последней воле победившему ее врагу:

«Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфор, бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую».

«… Я видел и играл с Сальвини в “Отелло”, — вспоминал Южин, — и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе»47*.

Достойным партнером Иоанны-Ермоловой был Дюнуа в исполнении молодого Южина. Он явно выделялся среди других участников спектакля темпераментной, целеустремленной и блистательной игрой. Актерская природа Южина словно была создана для исполнения романтических ролей. Будничное, обычное неприемлемо было для него не только на сцене, но и в жизни. Об исполнении Южиным роли Дюнуа интересную мысль высказала Т. Л. Щепкина-Куперник. «Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему… Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря»48*.

65 Южин был благодарен своей судьбе за то, что на его долю выпала удача играть с Ермоловой. Великая актриса вдохновляла его. Южин считал, что роль Дюнуа вычерчена в драме бледнее, чем образ Иоанны, но в том, что, несмотря на это, ему удалось создать яркий и запоминающийся характер, он усматривал бесспорную заслугу Ермоловой: «… Я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем»49*.

Южин говорил о Ермоловой как об удивительном, редком явлении, как об актрисе, обладающей феноменальным сценическим талантом. Умение трепетать на сцене каждым нервом и, «перекидывая свои чувства через рампу», заставлять трепетать зрителя, — это то, что называется «божьим даром».

Об этом даре Ермоловой зажигать публику и партнеров своим блестящим талантом вспоминал и К. С. Станиславский. По его словам, только играя с ней спектакль, можно было постичь силу ее вдохновенного влияния. Сыграв с Ермоловой Паратова в «Бесприданнице», он на мгновение почувствовал себя гением. И это не удивительно, так как Ермолова увлекала своим талантом каждого, кому приходилось соприкасаться с ней на сцене.

О Дюнуа Южина А. А. Яблочкина писала: «Какой необыкновенный подъем охватывал всю публику, особенно молодежь, когда Южин своим сильным бархатным баритоном провозглашал:

К оружию! Бей сбор! Все войско в строй!

И, обнажая меч, восклицал:

Все за нее, всей крови нашей мало…
Спасти ее во что бы то ни стало!

Своим увлечением Южин заражал весь театр. Молодежь с галерки, казалось, готова была спрыгнуть на сцену и по его призыву спасать Ермолову — Орлеанскую деву. А когда по окончании спектакля я выходила на театральный подъезд, то не раз была свидетельницей, как молодежь поднимала на руки А. И. Южина с восторженными криками благодарности»50*.

Приведем слова очевидца, известного театрального критика Н. Е. Эфроса: роль «была сыграна уже с большим блеском и очаровательностью, в заражавшем увлечении и с тою благородною романтическою приподнятостью, которая впредь всегда будет в такого рода ролях стилем Южинской игры. Нет, никакая работа, не будь она приложена к настоящему, ценному материалу, 66 не могла бы дать такого Дюнуа. Тут был широкий разлив красивых юношеских чувств, молодого энтузиазма, поднятого высокою идеею, большим делом. Уже внятно звучала Южинская “мелодия”. Она очаровывала слух сердца. Широкий простор для всяких критических замечаний. Но одно было несомненно: самое главное, то, что — душа этой роли, — актером дано и зрителем воспринято. И я думаю, — тут, в этот спектакль уже стала завязываться связь между Южиным и его публикою, ее молодою частью — прежде всего. Малый театр был на пороге возрождения романтической, героической драмы. И оттого было ему так важно, что прибавился у него романтический актер, такой настроенности и таких сил»51*.

Что же имел в виду Эфрос, когда говорил о «Южинском» стиле игры? В первую очередь, он подразумевал сценический потенциал и вкус Южина, неповторимое своеобразие его творческой индивидуальности. Южин был воспитан на героических традициях, и, естественно, что все созданные им художественные образы носили отпечаток этого воспитания. Южин считал, что актер, который ни в одной роли не похож, пусть даже чем-то неуловимым, на самого себя, не есть художник, хотя для создания истинно художественного образа необходимо уметь преодолеть собственное «я». В то же время преодолейте «собственного “я” отнюдь не сводится к его уничтожению». Истинное произведение искусства непременно несет на себе печать творческой и психологической индивидуальности художника, его мировоззрения, вкуса, стремлений.

В вечер бенефиса произошел инцидент. Премьера «Орлеанской девы» шла на огромном подъеме, успех опережал спектакль. После второго акта публика стала вызывать Южина вместе с героиней вечера. А перед самым финалом, когда англичане увели пленницу — Иоанну и должен был прозвучать финальный монолог Дюнуа, — занавес внезапно опустился. На сцене началась паника; в зале воцарилась тишина недоумения. Разгневанный Южин подскочил к Кондратьеву. «Кто опустил занавес? Немедленно поднять!» Тон был настолько суров и грозен, что совершенно оторопевший Кондратьев кинулся выполнять приказ, после чего Южин-Дюнуа в окружении небольшого отряда вышел на сцену. Монолог его прозвучал с особенно глубокой проникновенностью и болью. Зал взорвался аплодисментами, сквозь них пробивались восторженные выкрики. Молодежь, сбежав с ярусов, бросилась к авансцене…

На следующий день Южин потребовал, чтобы Кондратьев ответил за самовольный поступок. Но Кондратьеву трудно было найти доводы в свое оправдание; со всей очевидностью он исполнял волю официальных лиц, стремящихся изъять из драмы опасный патетический монолог.

67 После окончания спектакля овации продолжались на Театральной площади. При появлении Южина раздались крики «ура», подхватив актера на руки, зрители донесли его до кареты. С этого дня Южин стал одним из любимейших актеров московской студенческой молодежи.

По свидетельству Ю. М. Юрьева, в Малом театре тех лет не было другого актера, который мог бы с такой полнотой овладеть этой ролью, Южин справился с ней блестяще — характер героя удивительно гармонировал с личностью актера. «В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников, — писала А. А. Яблочкина, — и его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин. Это зачастую вызывало среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя»52*.

Можно сказать, что исполнение роли Дюнуа принесло Южину большую победу, поколебавшую привычное для московской, публики предвзятое отношение к начинающим актерам.

«Орлеанская дева» с неизменным успехом шла в Малом театре на протяжении восьми сезонов. И только в репертуар 1891/92 г. она внесена не была. Однако через год постановку возобновили. В спектакль привлекались все новые и новые актеры, но М. Н. Ермолова и А. И. Южин оставались бессменными исполнителями ролей Иоанны и Дюнуа. Имя Южина уже ставили рядом с именами ведущих актеров театра. На январь 1886 года был назначен первый его бенефис. По заведенному порядку бенефициант имел право сам выбрать пьесу. Не задумываясь, он остановил свой выбор на «Эрнани» Виктора Гюго, своего любимого писателя. Однако выяснилось, что постановка «Эрнани» на императорской сцене была запрещена еще со времен Николая I. Тогда писатель С. С. Татищев быстро сделал новый перевод драмы и добился разрешения цензуры.

Южин приступил к подготовке бенефиса; премьера была уже не за горами. Но неожиданно дирекция театра взамен «Эрнани», на постановку которой якобы не хватает средств, вручила ему один из «шедевров» господина Невежина «Друзья детства». Контраст потрясающий. Южин горел огнем героической романтики, мечтал утвердить ее на сцене Малого театра, а ему подсовывают бесталанную, бесцветную пьесу.

Гюго и — Невежин!.. Но что было делать? Путь один: из игры или на компромисс. Южин выбрал последний.

Дирекция благополучно вышла из положения — с одной стороны, избавилась от опасных последствий постановки «Эрнани», и, с другой, — выполнила соглашение с Невежиным, поставщиком неполноценных, зато надежно-обтекаемых опусов.

68 Пьеса Невежина с шаблонным сюжетом и трафаретами образами не могла, конечно, вызвать интерес у зрителя. Все надежды Южин возлагал на подбор актерского ансамбля. Кроме того, в ходе репетиций он сам многое изменил в пьесе — ввел новые сцены, сократил авторский текст, придал персонажам большую живость.

Главные роли исполняли Южин и Горев. Герой Южина — олицетворение благородства и честности, герой Горева — беспринципности и лицемерия. Оба друга любят одну молодую женщину, которая с уважением и симпатией относится к обоим, предпочтение же отдает недостойному, но красивому герою Горева, человеку легкомысленному и неверному. Очень скоро его пленяет другая. Возмущенный подобным вероломством благородный юноша вызывает бывшего своего друга на дуэль. Узнав о том, что ее избраннику грозит опасность, героиня спешит на место роковой встречи. И вот здесь… возникает заминка — даже на генеральной репетиции никто не знал, кому суждено погибнуть! По этому поводу возникли горячие споры между актерами. Автор же был согласен на все, лишь бы пьеса была поставлена. В конце концов победил Южин — погибнуть должен герой Горева.

Первый бенефис прошел успешно. Южин вспоминал: «… бенефис мой был если не блестящий, то хороший. Серебряное перо, один или два лавровых венка (первые), полный сбор и ужин, который был для меня же, хозяин, Голгофой… Действительно, IV акт “Друзей детства” ужасно был мною сыгран. Остальные — сносно»53*.

Впоследствии Южин не раз высказывал сожаление, что столько сил и энергии потратил на постановку бездарной пьесы.

В эти годы позиция А. И. Южина в театре не была еще достаточно прочной. Некоторые члены труппы встретили его на первых порах с откровенной враждебностью, за его доброту, отзывчивость и преданность платили ему недоверием и завистью. Стоило Южину получить хорошую роль, как в театре возникали всевозможные пересуды.

А. Н. Островский сам выбирал актеров на роли героев своих пьес. В 1885 году он предложил Южину одну из главных ролей в «Воеводе». Группа ведущих актеров Малого театра специально явилась к драматургу с просьбой передать эту роль Гореву; Островский ответил резким отказом. О тех годах Южин писал: «… я уже был сильно в репертуаре. Хотя хорошие роли еще играли Ленский и Горев, хотя Медведева и Ермолова тянули последнего, а Федотова — Рыбакова, хотя меня мало любили в труппе, вернее, совсем не любили»54*

69 Успех первого бенефиса частично изменил отношение труппы к молодому актеру, но настоящее признание пришло к нему после исполнения им роли Мортимера в «Марии Стюарт», поставленной в очередной бенефис Ермоловой.

Особенно удачно он играл в первом акте, вдохновенно и выразительно создавая образ Мортимера, бесстрашного, непоколебимого фанатика-католика. Столь же возвышенно вел он сцену с королевой.

Рассказывая об этой роли, Н. Е. Эфрос утверждал: «Естественным продолжением Дюнуа был Мортимер (“Мария Стюарт” Шиллера), сыгранный Южиным… в сезон 1885/86 г. Приблизительно те же качества, что в исполнении Дюнуа, даже те же черты образа, но с еще большим простором бурности чувства… Особенно памятна сцена с Марией после знаменитого объяснения двух королев. Это было сыграно Южиным… с пламенностью, драматическим напряжением. И было ясно, что перед этим актером — широкие сценические возможности, … Удельный вес Южина в Малом театре после этой роли очень поднялся. А с этим поднялась и мера его влияния на репертуар. В союзе с Ермоловой и Ленским он мог уже начать сообщать репертуару устремленность к романтизму, к героическому театру. И это было большим положительным фактом в жизни всего театра»55*.

«Мария Стюарт»56* оказалась истинным праздником неисчерпаемого творчества Ермоловой и триумфом незаурядного таланта Южина. Молодому актеру выпал такой успех в этой роли, что он мог записать в своем дневнике: «Я сыграл Мортимера в “Марии Стюарт”. Это мой первый, большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги»57*.

После роли Мортимера Южин окончательно убедился, что призван утвердить на сцене героико-романтический репертуар и что в этом начинании он связан с Ермоловой тесными творческими узами.

70 Ермолова старше Южина всего на четыре года, но на двенадцать лет раньше пришла в Малый театр и уже в 70-х годах была признана лучшей актрисой. В «Грозе» Островского Ермолова сумела возвести Образ Екатерины до истинно романтического звучания, раскрыла этот характер с революционно-демократических позиций. За Катериной последовал целый ряд образов женщин, борющихся за высокие идеалы, — Лауренсия в «Овечьем источнике», Лариса в «Бесприданнице», Юдифь в «Уриэль Акосте». В 1879 году в пьесе «На пороге к делу» Соловьева она играет роль благороднейшей девушки, сельской учительницы Лониной, которая ратует за права народа.

В исполнении Ермоловой ожили образы героинь западной классики — Джульетты в «Ромео и Джульетте», Луизы в «Коварстве и любви» и упомянутые выше роли. Образы героинь Ермоловой явились продолжением героико-романтической тенденции, начатой еще Мочаловым. В этот период Малый театр по вполне понятным причинам называли «театром женской гегемонии», но возрождение героико-романтических традиций силами одних только актрис, сколь блестящи они ни были, не представлялось возможным.

Пришедшие в Малый театр Ленский и Южин, актеры того же плана с теми же устремлениями стали пожизненными спутниками Ермоловой.

Справедливости ради следует заметить, что на первых порах партнерства Ермолова была критически настроена к Южину. Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что “роль владела ею”, а он стремился “овладеть ролью”». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.

Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями, «… его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить “что-нибудь повкуснее” и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами…»58*

Возрождение на сцене Малого театра героико-романтического репертуара не означало прямую реставрацию уже существующих традиций. Нужен был творческий, критический пересмотр их с точки зрения новой исторической действительности. Кроме того, естественно, необходимо было учесть индивидуальные особенности и творческие возможности актеров труппы.

Говоря об индивидуальных особенностях, Южина, надо отметить, что вряд ли можно было найти в те времена актера 71 столь высокой культуры, интеллекта и образованности. В этом он был исключительным явлением. Во всех интерпретируемых им образах чувствовались его глубокие знания русского и мирового искусства, литературы, истории, что давало возможность актеру по-своему воспринимать и воспроизводить драматургических героев.

А. Р. Кугель писал, что в Москве А. И. Южин за короткий срок привлек к себе особое внимание всей общественности не только бархатным голосом и большим темпераментом, но и своей культурой и образованием, что «было тогда еще большой редкостью»59*. Обратимся к словам известного театроведа В. А. Филиппова: «… в этот период, — писал он, — ум и образованность…, присущие Южину, выделяли его из общей массы русских актеров, обращали на себя внимание…»60*

Т. Л. Щепкина-Куперник писала, что Южин отличался от всех актеров своего времени тем, что как представитель высшего общества он был блестяще воспитан. До Южина трудно было отыскать актера с университетским образованием. К тому же он отличался скромностью, умением держать себя ровно и с достоинством в любом окружении. Всегда корректный и пунктуальный, Южин пользовался уважением и авторитетом в обществе; его воспринимали эталоном интеллигентности, а это повышало в глазах общества авторитет театра в целом. Интересно привести и мнение Л. В. Собинова: Е. М. Садовская посетовала ему, что Южин не привлек ее к участию в своей драме «Старый закал». Собинов ответил: «Тут советовать что-нибудь трудно, но все-таки по поводу “Старого закала” с Южиным не мешает поговорить начистоту. Он… настолько джентльмен, что от него не услышишь грубости, а толк из этого может выйти»61*.

Южин создал образы героев в пьесах различных жанров, разных времен и социальных слоев. В некоторых ролях он, оставаясь самим собой, давал волю своим чувствам и эмоциям. В иных случаях он действовал совершенно противоположно. Он отходил от себя и благодаря своему сценическому мастерству и отточенной актерской технике создавал художественный образ, который как бы не имел ни единой точки соприкосновения с личностью самого Южина. Это был истинный дар перевоплощения, обогащенный способностью глубокого анализа психологической сущности героя.

Актер лепил образ, следуя его логике, тонко осмысливая характер героя. Он руководствовался не только творческой интуицией, но умел гармонично сочетать эмоциональное выражение 72 образа с внешним его воплощением: по словам А. Р. Кугеля, Южин обладал «внутренней пластикой».

Творческий принцип Южина строился по определенной структуре: обдуманно проанализировав роль, выработав концепцию характера, соотносить его со своими психофизическими данными.

Именно эту особенность творческого принципа Южина и имела в виду Е. Д. Турчанинова, когда писала: «Южин не отрицал мочаловского “нутра”, наоборот, утверждал то, что на сцену нужно идти только тогда, когда зов к артистическому труду — органическая потребность, когда “кипит священный огонь”». Артистический труд не специальность, как теперь принято говорить, а подвиг, бесконечный труд, насущная потребность духа, без чего этот человек не может жить.

Но неотшлифованный талант еще не бриллиант. Его необходимо трудом доводить до блеска бриллианта. И сам Южин всей своей жизнью доказывал, что свой талант он шлифовал, — он работал неустанно, он непрерывно рос…, расширяя диапазон своих возможностей.

У Южина высокий и жестокий самоконтроль. Он хочет «познать самого себя», он все время борется с самим собой, чтобы идти по пути артистического совершенства. Он пишет: «Единственное средство заставить признать в себе талант — это начать работать и довести эту работу до виртуозности»62*.

Он умеет глубоко заглянуть в себя. Перечисляя свои недостатки, он намечает план дальнейшей работы — от чего должен избавиться и что должен приобрести.

Он беспощадно критикует себя: «Плохо гримируюсь на молодые роли. То есть не плохо, а надо лучше… Мимика однообразна. Нет игры в глазах, есть только игра глазами. Нужно, чтобы очень захватила новизна роли, чтобы в глазах у меня отразилась внутренняя жизнь лица, которое я играю.

Все еще сутулюсь.

Плохо обуваюсь»63*.

Все это записывалось Южиным в 1892 году, спустя десять лет после вступления в труппу Малого театра, когда он был уже признан Москвой, когда в труппе он занял ведущее положение, когда им были сыграны большие и серьезные роли, такие, как Гамлет, Чацкий, Макбет и целый ряд других.

Южин «вскрывал» самого себя и спрашивал, для чего он все это делает, и тут же отвечал, что если конец неизбежен, то надо прожить до него счастливо и честно. Кредо Южина: сценическую работу доводить до совершенства, отдавая ей всю жизнь, талант, темперамент, мысль, ум, чтобы быть счастливым и честным.

73 Очевидно, именно этому методу работы и был обязан Южин тем, что ни разу не провалил ни одну из многих десятков сыгранных им ролей. Правда, его трактовки образов часто оказывались предметом горячих споров, с ним бывали порой категорически не согласны, но никогда и никому на приходило в голову отрицать высокий уровень мастерства этого замечательного актера.

Более того, благодаря своему методу Южин всегда оставлял на сцене впечатление, что роль, которую он играет, написана специально для него, с учетом его актерских возможностей и данных, хотя на протяжении сорока пяти лет творческой деятельности ему приходилось исполнять самые разнообразные, разнохарактерные и разножанровые роли.

В сезон 1887/88 года Южин с большим успехом исполнил роль Эгмонта в бенефисе М. Н. Ермоловой.

У этого бенефиса была интересная предыстория. В феврале 1888 года в театре предполагались бенефисы Ермоловой и Ленского. Ермолова выбрала для этого случая «Эгмонта» Гете, Ленский — «Отелло» Шекспира. Репетиции «Эгмонта» шли во второй половине января. В самом начале февраля в субботний день состоялась генеральная репетиция с тем, чтобы в понедельник уже провести бенефис. Театральная Москва с большим интересом ожидала этого события: были распроданы билеты, заготовлены подарки, цветы и т. д. Однако после генеральной репетиции выяснилось, что бенефис состоится не в понедельник, а в пятницу. Причиной было то обстоятельство, что гастролирующий в это время в Москве известный итальянский певец Сильва выразил желание петь в Большом театре «Гугенотов» именно в понедельник. У Московских императорских театров Большого и Малого была общая костюмерная, а для «Эгмонта» должен был поступить из Большого театра реквизит, но он оказался занятым в «Гугенотах».

Видимо, отсрочка бенефиса вызвала большой общественный резонанс. На следующий день только и было разговоров, что на эту тему. Театральную общественность возмутило, что иностранного гастролера предпочли любимой актрисе. Всеобщее волнение подогрело обиду самой Ермоловой, и она заявила, что вообще отказывается от бенефиса.

Никто не ожидал такого бурного развития событий. Возникла опасность ухода из театра величайшей актрисы. К дому Ермоловой направилась делегация. Руководители императорских театров принесли актрисе публичные извинения. Ермолова уступила, но перенесла бенефис с пятницы на следующее воскресенье. Однако эти события грозили затянуть в свою очередь подготовку бенефиса Ленского, что вызвало его недовольство. В связи с этим Ермолова писала Ленскому: «Александр Павлович, будьте покойны и не волнуйтесь за ваш бенефис… Может быть, отодвинетесь на день. Я не буду только на двух репетициях. 74 В это время выучу роль. Если суждено быть моему бенефису, то он будет в воскресенье… Если как бенефицианту вам все это неприятно, то как артист вы меня поймете, что нельзя позволять швырять собой, как пешкой, и зависеть от приезжих теноров. Если на них слишком много обращают внимания, то за что же на нас плевать!»64*

Драма Гете ставилась на русской сцене впервые, и, естественно, спектакль, содержащий столь вольнодумную тему, как восстание нидерландцев против тиранической власти короля и герцога Альбы, насторожил зорких цензоров. Только авторитет великой актрисы мог преодолеть их усердие. Бенефис прошел с триумфом. Спектакль при участии звезд Малого театра и режиссерски был решен блестяще.

Роль Клерхен, возлюбленной вождя нидерландцев Эгмонта, Ермолова наполнила революционным звучанием. С необычайной силой провела она сцену на улице. Узнав об аресте своего возлюбленного, Клерхен призывает народ на борьбу с испанской тиранией. И хотя драма лишена яркого революционного пафоса, монолог Ермоловой прозвучал, как призыв к борьбе против самодержавия. Испанские завоеватели приговаривают к казни бесстрашного Эгмонта — истинного патриота, героя освободительной борьбы. Клерхен не может перенести его гибели и сама уходит из жизни. Юная, нежная девушка идет на смерть не только потому, что теряет любимого человека, в его лице она теряла вождя своего народа. Для нее смерть Эгмонта равнозначна гибели родины. Клерхен в трактовке Ермоловой не слабое существо, девушка, влюбленная в Эгмонта, но в первую очередь сильная личность, для которой нет счастья без свободы родины.

О своем исполнении роли Эгмонта Южин оставил короткую запись: «Сыграл Эгмонта и Яго в феврале и упрочил этим свое положение, но еще не достиг полного признания…»65*

Эгмонт — одна из любимейших и лучших ролей Южина. В этом образе, близком актеру по своей природе, не было ни одного движения души, ни одного нюанса, не созвучных личности Южина. Поэтому актер исполнял эту роль с большой легкостью, свободно, без всякого напряжения. Создавалось впечатление, будто он знакомил зрителя с собственными стремлениями и переживаниями. Впоследствии Южин часто читал на концертах монологи Эгмонта в сопровождении симфонического оркестра, исполнявшего героическую увертюру Бетховена «Эгмонт» к трагедии Гете.

Вот как оценивал Н. Е. Эфрос Эгмонта Южина: «… новая большая победа Южина-актера — роль Эгмонта в трагедии Гете, 75 сыгранная в сезон 1887/88 г. Тут было меньше простора различным чувствам, приподнятой лирике. Зато больше места для величественности, для монументальности; и для речевой красоты исполнения. “Эгмонт” по самому строю своего письма не может так волнующе влиять на среднего зрителя, как шиллеровские пьесы. Он написан как-то строже и глубокомысленнее. Особенно сильного непосредственного захвата зрителя, за исключением разве одной картины на площади, в этом спектакле не было. Но каждый унес воспоминание о большом человеке, о крупной личности, — как раз о том, изображение чего было для Южина самым заветным, тем, для чего прежде всего нужно существовать театру и его искусству. Кстати, Эгмонт — и одно из наиболее живописных исполнений Южина»66*.

Почти весь спектакль Южин вел на одном дыхании, особенно запечатлелась сцена ареста Эгмонта. Жизнелюбие, юношеская вера в завтрашний день, непоколебимый оптимизм и в то же время непреклонная воля и мудрость — вот те качества, которыми наделил образ своего героя Южин.

Мария Николаевна Сумбатова вспоминала, что в первом действии Эгмонт врывается на сцену верхом на коне: он пытается убедить народ, говорит с собравшимися спокойно и уверенно, переходя постепенно к юмористическому тону. И воодушевленный народ провожает его овациями. А она, бесконечно счастливая, взирала на него, как Клерхен… радуясь и гордясь его мастерством, его талантом… она была горда тем, что на сцене стоял и действовал актер, который думал и чувствовал как Эгмонт67*.

О том, сколь увлечен был ролью Эгмонта Южин, свидетельствует следующий факт: актер был болен, температура поднялась до 39°, но тем не менее он отправился в театр, ответив на упрек жены: «Если бы был другой спектакль, я бы не пошел, но “Эгмонта” пропустить не могу». Никто из актеров не догадался о его болезни.

В театральном сезоне 1889/90 г. Южин впервые сыграл в драме В. Гюго «Эрнани» дона Карлоса. Н. Е. Эфрос считал эту роль вершиной актерского мастерства Южина, «одним из лучших его сценических творений», которая осталась «театральной легендой» в истории сценической культуры.

Несколько слов о драме.

«Эрнани» Гюго открывала новую эпоху в истории не только французской, но и мировой драматургии; появление этой драмы возвещало конец классицизма и зарождение романтизма. Естественно, постановка ее в 1830 году на сцене парижского театра «Комеди франсез» вызвала разнотолки. Прогрессивно настроенная часть публики одобрительно отнеслась к драме, к 76 ее направленности, к высокому эмоциональному накалу. Но многие, придерживаясь официального мнения, соглашались, что пьесу следует запретить.

Драма, в которой действие развивается стремительно и переносится из одного места в другое, исполнена благородных устремлений, звучит как гимн верности, любви и рыцарства. По словам самого В. Гюго, драма строится «на правде поэзии, а не истории». Автор прибегает ко многим приемам мелодрамы, но все это служит одной конкретной цели: борьбе романтиков за политическую свободу. Драма отражает ненависть Гюго к самодержавию и тирании.

В «Эрнани» конфликт строится вокруг двух стержневых линий: с одной стороны, конфликт изгнанника Эрнани с феодалом де Сильва, с другой — с королем Карлом. Конфликт Эрнани с королем имеет в своей основе как личную, так и социальную мотивировку. Он ненавидит дона Карлоса за то, что судьба вознесла его высоко, дала ему власть, в то время как его, Эрнани, вынудила стать изгнанником. Карлос — олицетворение самовластья, тирании, диктатуры, а Эрнани борется за свободу и справедливость. Однако у него и личная мотивировка: предки представителя правящей династии Испании казнили отца Эрнани. К тому же есть и донья Соль, благосклонности которой ищут оба. «Я ненавижу вас — одну мы любим оба», — говорит Эрнани дону Карлосу во втором акте.

В первом акте противоборство Эрнани и Карлоса кончается моральной победой короля. Во втором все меняется: Эрнани проявляет истинное благородство и освобождает обреченного на смерть дона Карлоса. Необычайно драматичен и сложен IV акт, в котором получивший императорский трон Карл V неожиданно делает «благородный» жест: он дарит Эрнани не только жизнь, но и высокие титулы. Карл совершает этот «благородный» поступок для собственного возвеличения и смягчения внутренних конфликтов в стране.

Реформа Гюго в драматургии означала утверждение прогрессивного романтизма. Гюго выдвинул принцип максимально правдивого изображения действительности. Однако понятие «правдивости» он толковал своеобразно. Гюго отмечал, что правда в жизни не равнозначна правде в искусстве; правдивое искусство никогда не может быть абсолютной реальностью. Для Гюго правдивость в искусстве не что иное, как увиденная художником правдивость в реальной действительности. Однако представление художника, с точки зрения художника-романтика, должно быть проникнуто стремлением не к обычному и будничному, а к эстетически совершенной исключительности. Художник в согласии с этим принципом должен отражать действительность не такой, какая она есть, а какой бы ей надлежало быть. Об этом необходимо напомнить, ибо это имеет прямое отношение к Южину.

77 Вернемся, однако, к событиям тех дней в Малом театре, когда впервые была поставлена драма Гюго.

Ко времени прихода Южина в Малый театр первым трагиком здесь, по всеобщему признанию, был Ф. П. Горев. Он считал себя преемником великого Каратыгина. Горев обладал блестящей сценической внешностью, чарующим баритоном, умением владеть мимикой, хотя, по мнению многих специалистов, его игра не была свободна и от некоторого налета искусственной манеры классицизму. Горев пользовался любовью и симпатией не только коллектива театра, но и широкой общественности и в особенности светских дам.

Южин всегда относился к Гореву с большим уважением и почтительностью. Однако по мере того, как Южин стал все больше привлекать внимание публики, отношения между ними заметно охладели. Интересы театра требовали преодоления этой сложности. Точки над «и» были расставлены в 1889 году на бенефисе самого Горева в драме Гюго «Эрнани». Реалистическая манера Южина явно превзошла очень талантливую, но опирающуюся на пафос классицизма игру Горева.

В своем бенефисе Горев исполнял роль Эрнани, Южин — дона Карлоса. В спектакле были заняты также Ермолова — донья Соль и Ленский — герцог Сильва.

Горев не случайно выбрал для своего бенефиса роль Эрнани. Эта роль необычайно выигрышна. В этом образе отразился весь поэтический дар Гюго. В нем гармонично слились воедино лиричность и напряженный драматизм, яростный накал страстей и высокое благородство, непреодолимая жажда мести и «сверхчеловеческое» стремление к добру, любви, верности, ревность и рыцарское мужество.

Давно и упорно мечтал о роли Эрнани и Южин. Как уже упоминалось, в 1885 году на просьбу разрешить ему поставить эту драму в свой бенефис дирекция театра ответила отказом, который был вызван, вероятно, чисто политическими соображениями. В последующие годы об осуществлении постановки «Эрнани» хлопотал сам переводчик драмы — Татищев. Но поскольку как раз подоспел бенефис Горева, естественно, роль Эрнани досталась ему.

Вне всякого сомнения, Южин мог бы создать очень интересный образ Эрнани, хотя, как замечала Мария Николаевна Сумбатова, «в этом случае успех был бы иного характера, возможно, менее эффектный. Молодому актеру легче сыграть роль влюбленного юноши, который борется против тирании, чем создать правдивый и убедительный образ исторической личности»68*.

У Горева были все данные для того, чтобы успешно сыграть эту не только эффектную, но и невероятно сложную с точки 78 зрения исполнительского мастерства роль. И образ Эрнани в его исполнении не был лишен ни темперамента, ни страстности, ни отточенной техника. Ему не хватало только одного — естественности и убедительной поэтичности, то есть именно того, без чего немыслим романтический театр. В его игре сквозила фальшь. Критика отмечала, что, несмотря на большое мастерство, публика осталась равнодушна к центральному образу драмы.

В центре внимания оказался Южин — дон Карлос. Эта роль почти столь же значительна в драме, как и образ Эрнани. Поэтому и у критики, и у публики был богатый материал для размышлений. На сцене совершенно очевидно доминировал дон Карлос. Когда заговорил Южин, зал замер.

«Никогда в жизни, ни прежде, ни после, я не видел такого единодушного взрыва восторга, какой разразился в театре через минуту после того, как опустился занавес над коленопреклоненным Южиным. Мы неистовствовали чуть ли не полчаса и не давали начинать последнего акта…»69*, — писал критик Михайловский по поводу монолога дона Карлоса у гробницы короля.

В этой роли проявилось все великолепное мастерство перевоплощения, присущее Южину. Создавалась полная иллюзия, что на сцене живет и действует не актер Южин, а реальный дон Карлос, испанский гранд XVI века. Актер не злоупотреблял внешними эффектами и тем не менее на протяжении всего спектакля был необычайно эффектен, ярок и театрален в лучшем смысле этого слова. Он не суетился и не носился по сцене, не подбегал ежеминутно к рампе и не сверкал глазами, не кричал, не бесновался. Дон Карлос Южина был естествен, но не как обыкновенный человек, а как личность с огромной энергией и затаенными страстями, с богатством психологических нюансов, с непреклонной волей и мужеством.

Южин прочерчивал эволюцию духовного облика дона Карлоса до короля Карла V.

Именно в этом превращении дона Карлоса в могущественного короля Карла V заключалась главная сложность роли. Тогда-то и проявился во всем блеске талант Южина. Глубокое осмысление литературной первоосновы и отточенное актерское мастерство помогли Южину полностью раскрыть сложную духовную метаморфозу, совершившуюся в доке Карлосе.

Монолог дона Карлоса при восшествии на престол, монолог у гробницы Карла Великого, продолжающийся 15 минут, признанный одним из труднейших монологов в мировой драматургии, Южин прочитал с таким блеском, что бесспорно был объявлен первым актером романтического театра.

Высокое поэтическое слово В. Гюго, поразительная музыка его стиха диктовали актерам чтение монологов в чисто декламационной 79 манере. Южин вел этот монолог на грани художественного чтения, однако был так прост и естествен, так тонко пользовался интонационной палитрой, что совершенно покорил зрителей. С. В. Васильев-Флеров писал, что, когда Южин читал знаменитый монолог дона Карлоса, актер «точно вырос и преобразился», а зал замер, «звучала музыка рифм, торжественно, размеренно…»70*

А. А. Яблочкина вспоминала: «Как живой, стоит передо мной образ надменного Карла V в “Эрнани” Гюго, воплощенного Южиным (после М. Н. Ермоловой я несколько раз играла донью Соль). Я до сих пор еще слышу его знаменитый монолог у гробницы императора, которым Южин в течение пятнадцати минут, находясь один на сцене, держал в напряжении зал. Он произносил его с таким мастерством, что публика сидела как зачарованная, буквально боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука. Наш режиссер А. М. Кондратьев, побывавший после постановки “Эрнани” в Париже, нарочно пошел во Французскую Комедию, чтобы посмотреть; эту пьесу в исполнении французов. Он рассказывал нам, что исполнитель роли Карлоса, какой-то выдающийся артист (я не помню его фамилии), далеко уступал Александру Ивановичу. А знаменитый монолог не произвел на нашего режиссера и сотой доли того впечатления, которое вызывала игра Южина»71*.

В исполнении Южина на сцене ожил подлинный король, король до мозга костей, который в сцене у гробницы Карла Великого на глазах у зрителей преобразился в сверхчеловеческую личность. И, хотя акт этот кончается монологом Эрнани, зрители настойчиво вызывали Южина и устроили ему бурную овацию. Н. Е. Эфрос писал, что сцена у гробницы стала истинным триумфом Южина, триумфом его исполненного красоты и патетики искусства декламации, сценического блеска. Романтическая склонность приукрашивать действительность ни на грань не переходила в фальшь. В образе Карла V с особенной полнотой проявлялась вся сценическая личность Южина, это было удивительное соответствие роли характеру исполнения.

С таким же восторгом писал о доне Карлосе Южина Владимир Александрович Филиппов: «… в Малом театре давали IV акт из “Эрнани” в сборном спектакле в пользу провинциальных артистов. Безгранично преклонявшийся перед Ленским, до самозабвения переживавший каждый спектакль с Ермоловой, необыкновенно восторгавшийся О. О. Садовской, я не любил Южина. Я не достал перед спектаклем пьесы (чтобы прочитать ее перед тем, как идти в театр). Открылся занавес: Южин стоит вполоборота, — он встречен рукоплесканьями, — начался его монолог; я не ощущал духоты и тесноты “галерки”, не чувствовал 80 напирающих на меня соседей, а слушал речь актера, поразившую меня сначала целым каскадом неожиданных интонаций, разнообразием их, сменой тона и силы звука; … и вдруг, когда раздалась буря оваций, я поймал себя на том, что я забыл, что я в театре… Когда Южин выходил на вызовы, помню, меня поразило то, что он совсем, совсем не такой, каким он только что был…»72*

Исполнением роли дона Карлоса Южин завоевал признание, что он выше европейских исполнителей. Один из его современников заканчивал свою статью следующими словами: «И вот сейчас, спустя много лет, проведенных в театре, я не могу сказать об игре Южина в “Эрнани” иначе, как “гениально”».

Со свойственным ему артистическим блеском исполнял роль герцога Сильвы великий мастер Ленский, а Ермолова в роли доньи Соль, как всегда, была душой спектакля. Она играла эту роль с характерной для романтического театра искренностью и глубоким драматизмом. Роль доньи Соль была одной из лучших ее работ.

Художественный образ, созданный Южиным в драме Гюго, вызвал всеобщий восторг любителей театра Франции. По решению французского правительства от 30 апреля 1890 г. Южин был награжден орденом «Академические пальмы» и ему было присвоено звание «Члена Французской Академии». Это звание присваивалось иностранцам только в самых редких, исключительных случаях.

Успех «Эрнани» давал Южину право подобрать для своего бенефиса пьесу по собственному вкусу. Естественно, что он вновь обратился к романтической драматургии и решил поставить «Рюи Блаза» В. Гюго. Бенефис состоялся 20 февраля 1891 года.

Построенная на остром социальном конфликте драма не нашла признания во Франции. Возможно, причиной тому была убежденность общественности Франции того времени, еще пропитанного ветрами революций, в рабской психологии лакея Рюи Блаза, который, жертвуя собой ради чести королевы, тем самым как бы склоняет голову перед двором.

Но так воспринимали этот образ в буржуазном обществе Франции, в России же, в условиях самодержавного строя, «Рюи Блаз» приобрел отчетливо политическое звучание.

Гюго в образе своего героя олицетворяет народ с его силой, волей, чаяниями. Если драматический конфликт в «Эрнани» строится в конечном итоге на мотивах мести, то в драме «Рюи Блаз» он основан на случайном возвышении. Удачливость Рюи Блаза не зависит от изменения социально-экономического устройства общества, а является только лишь прихотью слепого случая.

81 Слуга Рюи Блаз по воле хозяина дона Салюстия получает имя, одежду и положение его кузена Цезаря де Базана, бесшабашного кутилы и добряка, промотавшего свое состояние и превратившегося в бродягу. При дворе его считают погибшим. Чтобы развязать себе руки дон Салюстий хитростью продает Цезаря де Базана в рабство.

Рюи Блаз вскоре становится первым министром. Умение мыслить в государственном масштабе, воля, целеустремленность, честность и благородство, верность интересам народа и родины выгодно отличают его от бездеятельных аристократов-казнокрадов.

Рюи Блаз, пользуясь государственной властью, старается без крови и насилия постепенно преобразовать всю систему управления.

Плетущий интригу вокруг королевы дон Салюстий пытается ее опозорить. Но влюбленный в королеву Рюи Блаз препятствует этому: он убивает дона Салюстия.

Гюго находит сложный комплекс социальных, политических и психологических мотивов, оправдывающих это убийство. Писатель определяет его как шаг в поисках справедливости. Однако за этим фактом следуют все более сложные ситуации, и в конце концов Рюи Блаз сам становится жертвой тех обстоятельств, с которыми вступил в борьбу. Любимый герой Виктора Гюго умирает не как сломленный и раздавленный человек, а как истинный рыцарь, мужественный и благородный.

Во времена Николая I из опасения, что «Рюи Блаз» разбудит сознание подданных, в России была запрещена не только сценическая постановка драмы, но и ее публикация. Сам факт, что драма впервые ставилась на русской сцене в день бенефиса Южина, свидетельствовал о высоком гражданском мужестве актера. В обстановке реакции художественный образ Рюи Блаза, созданный Южиным, был направлен против самодержавия.

Как писал театральный критик Бескин, «… речь Рюи Блаза… звучала у Южина в обстановке русской реакции, по отзывам современников, как “молниеносный, сжатый обвинительный акт по адресу продажной русской бюрократии”»73*.

На этот раз Ермолова не могла принять участия в бенефисе Южина. По ее словам, она с удовольствием сыграла бы королеву в романтической драме Гюго, если бы Южин освободил ее от роли царицы Анастасии в его пьесе «Иоанн IV», работа над которой требует полной отдачи. Выбора не было. Южин не мыслил постановку своей пьесы без участия Ермоловой. С одной стороны, он вполне сознавал, что замена Ермоловой может снизить интерес к его бенефису, а с другой — был не против испытать 82 свой актерский авторитет без поддержки «великих женщин» Малого театра. «Хочу узнать — любит ли Москва Южина», — шутил он.

Роль королевы в «Рюи Блазе» Южин предложил молодой Лешковской, которая отозвалась с огромной радостью. В спектакле участвовали Ленский, Горев и Рыбаков.

Южин писал в Петербург своему другу П. П. Гнедичу: «Бенефис — это в некотором роде роды, которым, как искони известно, предшествует девятимесячная беременность. В последний период этой беременности нельзя требовать ничего путного от женщины. Она только и думает, что о пеленках, о будущем украшении мира, своем ребенке, который несомненно совершит в свое время двадцать четыре подвига… о родах, обо всем решительно, но в области исключительно своего вздутого вантра. Так и я. Костюмы — пеленки, Рюи Блаз — младенец, роды — бенефис…

Третьего дня я родил без помощи главных акушерок, Федотовой и Ермоловой, один, сам родил при битком набитом зале по четверным ценам (бенуар — 40 руб., бельэтаж — 30 рублей, первый ряд — 12 рублей, второй — 10 рублей и т. д.), за что меня обругали газеты, а публика расхватала билеты в два дня, — родил младенца мужского пола, имя ему Рюи Блаз»74*.

Нужно отметить, что Южин работал над образом Рюи Блаза в очень тяжелый и загруженный театральный сезон 1890/91 г. В тот год он сыграл в двенадцати новых постановках — создал двенадцать новых образов и среди них столь сложные, как Рюи Блаз, Иван Грозный и Нерон. Кроме того, он был занят в пятнадцати старых спектаклях, т. е. участвовал в двадцати семи репертуарных пьесах и вышел на сцену Малого театра 197 раз. Подводя итоги, он писал: «… пережить за один сезон а) Нерона, б) “Цепи” в Петербурге, с) Грозного в Москве… д) бенефис — ей богу, когда все это кончено сравнительно благополучно, дойдешь до состояния теленка, которого в первый раз выпустили порезвиться»75*.

Эфрос писал, что бенефис Южина продемонстрировал его большие актерские возможности; в творчестве Южина чувствовалась какая-то новая, не раскрытая доселе черта. Южин вызвал огромную симпатию публики, стены Малого театра сотрясали нескончаемые аплодисменты, подолгу не дававшие вступить оркестру. Так что после бенефиса определенно выяснилось: Москва безгранично любит своего Южина и высоко ценит его мастерство.

Газеты «Русская мысль» и «Новости дня» поместили критические отзывы, в частности, актера упрекали в том, что он недостаточно раскрыл лирическую сторону героя. Это, видимо, 83 была придирка газетных критиков, не сумевших убедиться в драматической глубине образа и воспринять поэтичность текста Гюго.

В том же письме Гнедичу Южин сообщает, что «… бенефис прошел с огромным успехом, меня тронули те колоссальные овации, которых, клянусь Вам, я не ждал».

«Успеху Вашему на бенефисе радуюсь и сочувствую, — отвечает Гнедич, — хотя в “Рюи Блазе”, кроме удивительных стихов, я в оригинале ничего не вижу. У нас он шел с Гитри (французский актер — Д. Ч.) очень скучно»76*.

Если за исполнение роли дона Карлоса Южин был награжден правительством Франции, та за воплощение образа Рюи Блаза сербское правительство вручило ему один из высших своих орденов и избрало актера почетным режиссером Белградского королевского театра. «Каждое движение Южина, — писал сербский критик Милош Цветич, — это красота, это искра света, вся его речь — это одна музыка. Когда он объясняется в любви, он любит; когда он проклинает, — он ненавидит. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы — это красота жизни»77*.

Южин очень любил роль Рюи Блаза и всегда включал этот спектакль в свой гастрольный репертуар. Из Ростова он писал Марии Николаевне 19 мая 1893 года: «… Три часа ночи. “Рюи Блаз” сошел опять превосходно: сбор еще больше, приемы прекрасные… последний акт и третий я провел так, что вполне доволен собою»78*.

Для следующего бенефиса, назначенного на 28 января 1894 года, Южин выбрал роль маркиза Позы в романтической драме Шиллера «Дон Карлос». На беду тяжело заболела Мария Николаевна, врачи установили тиф; подготовка бенефиса отошла на второй план, Южин все свое внимание отдавал больной жене. Он часами просиживал у ее постели, выполнял все предписания врачей, чтобы избежать возможных осложнений. Только после кризиса, когда миновала пора острой опасности, ему удалось выкроить время для поездки в Петербург, где он добился разрешения репертуарного комитета на постановку драмы Шиллера в переводе актера Малого театра И. Н. Грекова.

Начались репетиции. Но по чьему-то недоброму навету неожиданно вмешался театрально-литературный комитет с требованием прекратить работу, пока не будет заново пересмотрен текст пьесы и в него не внесут необходимые изменения. Греков наотрез отказался менять хоть фразу в своем переводе. Южин взялся за текст сам и в течение нескольких суток переработал 84 его, учитывая и указания комитета, и принципиальность автора перевода. Если принять во внимание, что стихосложение требовало от него невероятных усилий, что параллельно ему приходилось ухаживать за больной, можно представить, с каким трудом ему дались эти изменения.

Зато бенефис состоялся в назначенный срок. Несмотря на то, что болезнь подорвала силы Марии Николаевны, она отправилась на спектакль в сопровождении своих приятельниц. Южин узнал об этом только после первого акта.

Постановка была весьма заурядной, однако из-за блестящей игры «великолепного трио» — Ермоловой — королева, Ленского — король Филипп и Южина — маркиз Поза — зритель восторженно принял спектакль. Южину поднесли массу цветов, венков и подарков.

Кульминацией спектакля явилась сцена короля Филиппа и маркиза Позы, которую Южин провел с присущим ему мастерством и блеском. Но достовернее всего обратиться к высказываниям его современников. Эфрос писал: «Южин не мог не тянуться всем своим сценическим существом, всеми своими художественными вкусами и идейными стремлениями к “гражданину веков грядущих”, к маркизу Позе из шиллеровского “Дон Карлоса”. И он не мог не понимать, какой резонанс в тогдашней Москве будут иметь речи Позы, его монологи Филиппу. К роли Южин готовился, как к священнодействию. … в свой третий бенефис, он, наконец, сыграл эту роль. Опять — возможно полное выражение себя в образе, именно — выражение себя через образ, а не… растворение в нем. В исполнении великолепно сочетались высокий пафос и мастерство речи, декламация в благороднейшем смысле этого термина… Позу декламировать нужно, нельзя опускать до житейской или даже “жизненной” правды, но нужно декламировать так, чтобы это была вместе и правда взволнованных чувств. Это умел великолепно делать Южин. Должна быть одинаково дана радость и чувству, и мысли. Должно быть чувство, ставшее мудростью. Энтузиазмом мысли и было проникнуто исполнение. Таким крепко запомнился, я думаю — большинству его видевших, Поза Южина»79*.

А. А. Яблочкина вспоминала, что «в сцене с королем Филиппом, и особенно при заключительных словах монолога Позы-Южина, весь зрительный зал с волнением прислушивался к богатейшим интонациям артиста, в которых слышались и скорбь, и возмущение, и глубокое убеждение в справедливости высказанных им мыслей. Когда Южин с, потрясающей силой говорил: “О, дайте, государь, свободу мысли!” — все забывали, что они смотрят спектакль, действие которого происходит в Испании, и невольно задумывались о нашей родине, задушенной царской 85 реакцией, — так много гнева, боли, возмущения было в возгласе этого актера-гражданина…»80*

К героико-романтическому плану относятся и некоторые образы, созданные Южиным в пьесах Сарду, Бьернсона, Гальма, Островского, А. К. Толстого и в собственных драмах. Так, например, образ молодого Ивана IV носил отпечаток романтического характера.

Постановку этой большой исторической драмы, вмещающей огромное количество действующих лиц и батальных сцен, театр осуществил за две недели. Интересные образы создали Ермолова — царица Анастасия, Ленский — Адашев и Рыбаков, которому удалось великолепно передать психологию глубоковерующего, но ограниченного, властолюбивого монаха Кирилла. В массовых сценах спектакля участвовала вся труппа.

Монументальная роль, исполненная Южиным, охватывает жизнь Ивана Грозного от юношеских лет до преклонного возраста. Особенно удались Южину сцены спора с боярами и сцена взятия Казани. В монологе актер выражает свою авторскую концепцию: его Иван — сильный, но мечтательно настроенный царь, деяниями которого движут интересы страны.

Спустя некоторое время Южин снова обращается к той же эпохе, но уже к дням «смутного времени»; теперь он играет Дмитрия в исторической драме Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Спектакль был показан 13 ноября 1892 года в бенефис Правдива, исполнявшего роль Василия Шуйского. У Южина было свое отношение к драматургии Островского, он находил в его произведениях романтическое звучание и решал роль с этой позиции. Успех был несомненен, но отзывы разноречивы. С одной стороны, монолог Дмитрия признавался исключительной удачей актера, его можно было слушать без конца, столько в нем лиризма, глубины, притягательной силы; с другой — критика упрекала актера в излишней экзальтации, чуждой исторической драме.

Любопытно, что за время репетиций Южин должен был во что бы то ни стало научиться танцевать мазурку — довольно сложный по ритму и по рисунку танец. Но это оказалось значительно труднее, чем даже сочинять стихи — он никак не мог скоординировать движения ног с музыкой. Дома его старательно тренировала Мария Николаевна. Результат оказался несколько неожиданным: вместо мазурки у него стала получаться полька. Тогда решили попытаться приспособить па к ритму полонеза, что, наконец, удалось, хотя строго говоря, и полонез он не танцевал, а как-то вымученно «вышагивал». На спектакле Южин увлек свою партнершу в глубь сцены, чтобы зритель не очень-то разглядывал его своеобразный танец.

86 Великолепны были Федотова в роли царицы Марфы и Лешковская, которая создала яркий, запоминающийся образ Марины Мнишек.

14 декабря того же года состоялась премьера «Марии Шотландской» Бьернсона. Южин играл в этом спектакле роль Ботвеля и тоже решил ее в романтико-героическом плане; он придал одноглазому Ботвелю большую духовную силу и стойкость. Искусно подобранным гримом и костюмом он дополнил образ своего героя.

На бенефисе Ермоловой в театральном сезоне 1893/94 года была представлена драма немецкого драматурга Гальма «Равеннский боец». Зрители, как всегда, восторженно приняли любимую актрису, исполнявшую роль матери гладиатора. Горев великолепно сыграл цезаря Калигулу; эффектна и обаятельна была Лешковская в роли молоденькой цветочницы.

Южин на этот раз предстал в образе гладиатора Тумелика, сына погибшего в борьбе против римлян вождя германского племени. Мать Тумелика, удрученная горем, тщетно старается пробудить в душе сына любовь и преданность родине, зажечь в его сердце желание отомстить поработителям. Тумелик стремился лишь к успеху на арене, мечтал стать лучшим гладиатором и заслужить похвалу Калигулы. Убедившись в крушении своих надежд, мать убивает сына и затем — себя. Ее монолог в последней сцене вызывал слезы зрителей — так правдива, так естественна в своем отчаянии от избранного ею пути, была героиня Ермоловой.

Южину предстояло воплотиться в образ психологически примитивного склада. Тумелик — антипод романтическим героям. Он ограничен и безыдеен. В поиске внешней выразительности сильного и смелого Тумелика Южин побывал в цирке, чтобы присмотреться к приемам борьбы. Работая над ролью, он, со своей потребностью «выразить себя в образе», долго не находил духовной опоры. Однако результатом упорства явилась очередная победа: критика высоко оценила его работу, отнесла образ Тумелика к лучшим его ролям.

Несомненно в романтическом плане решены были актером роли Отар-Бега в «Измене», Отрепьева в «Борисе Годунове» Пушкина, Кромвеля в одноименной драме Луначарского. О некоторых из них речь пойдет ниже.

В заключение следует отметить, что в героико-романтическом репертуаре тех лет Южин был одним из первых актеров на русской сцене. Как писал А. Р. Кугель: «Его не удовлетворяла и не могла удовлетворить обыденность жизни и искусства. Он стремился играть и играл роли романтические — Шиллера, Гете, Шекспира и Гюго. И последнего, быть может, в тайне души он предпочитал всем»81*. Созданные им художественные образы 87 несли в себе мысли и чаяния передовой русской общественности. Его герои призывали к самоотверженной борьбе за счастье отечества, будили лучшие, благороднейшие чувства. Ю. М. Юрьев писал: «Малый театр и Южин — это одно нерасчленимое целое. Мы его любили, боготворили, как только можно любить свое, близкое, родное. Мы его любили за то, что он был вождем и выразителем наших мыслей и стремлений, за то, что он сумел стать во главе наших культурных запросов»82*.

Многие театральные деятели считали Южина в основном актером романтического плана. Это, безусловно, верно. В образах романтических героев актер наиболее полно выражал стремления и идеалы современного ему передового общества России, способствовал обогащению репертуара классическим наследием. Но Южин был не только пропагандистом романтической драматургии, он был борцом, стремящимся к тому, чтобы произведения классической литературы служили интересам русского общества, чтобы лучшие произведения западноевропейской классики ставились на сцене с учетом специфики русского театрального искусства. Он был одним из первых актеров, сумевших придать образам западной классики русское звучание, поставить их на службу интересам России.

В этом отношении интересен один эпизод из его творческой жизни: актера упрекнули как-то в том, что, играя в пьесах Гюго, он не решается внести в интонации героев характерные для французского языка модуляции.

— Вы совершенно правы, я боюсь этого, — ответил Южин.

— Но чего же Вы боитесь?

— Великого старика.

— Какого такого старика?

— Того, кто создал наше национальное сценическое искусство, того, кто завещал нам быть естественным на сцене. Боюсь Михаила Семеновича Щепкина, который говорил: «Чтобы быть естественным, следует вещать на своем родном наречьи».

2. А. И. Южин и театр Шекспира

Сегодня трудно найти репертуар даже небольшого провинциального театра без драматургии Шекспира. Но во второй половине XIX века Шекспир не часто появлялся на русской сцене. Драматургия Шекспира представлялась недосягаемой.

О Гамлете Мочалова ходили легенды. Западноевропейские гастролеры Поссарт, Сальвини, Росси создали полную таинственности психологическую атмосферу вокруг произведений Шекспира, их избегали даже самые крупные русские театры. Попытка Далматова овладеть ролью Гамлета закончилась по существу провалом. Горев попросту не справился с образом короля 88 Лира. Известно, что Ленский был неудовлетворен рядом созданных им шекспировских образов, в частности, Гамлета и Отелло. И русская театральная критика не раз указывала на его неудачи.

В такой обстановке необходимо было обладать не только большим талантом, но и смелостью, чтобы рискнуть взяться за Шекспира.

Лишь в 80-е годы, когда активизировались революционные силы, и героико-романтическое творчество Малого театра органически влилось в прогрессивное движение, в репертуаре театра прочное место заняли трагедии Шекспира. И пальма первенства в этом принадлежит Южину, создавшему на сцене шестнадцать образов величайшего драматурга. Ю. М. Юрьев писал: «А. И. Южин всей своей яркой артистической деятельностью стремился выявить на сцене сильные страсти, мощные образы и пропагандировать в Малом театре героико-романтический репертуар… западноевропейская классика в силу целого ряда причин не так легко проникала в то время на сцену, и только наличие таких артистов, как Южин, Ленский, Ермолова, Федотова, как бы самой судьбой предназначенных для классического репертуара, спасало положение. В этом отношении А. И. Южин по справедливости имеет особенно большие заслуги…

Его яркая индивидуальность, его актерское мастерство и большая культура не могла не иметь влияния на художественную жизнь Малого театра, где протекала почти вся его артистическая деятельность»83*.

В пьесах, проникнутых передовыми идеями, главные роли, как правило, исполняло «великолепное трио» — Ермолова. Южин и Ленский. Именно им обязан русский театр тем, что в предреволюционные годы Шекспир не был предан забвению. Художники-реалисты, они стремились ясно, четко и понятно донести до зрителя идейно-художественный замысел литературного произведения, нарисовать конкретный образ героя в тесной, органической связи с современностью, найти наиболее совершенную пластическую форму воплощения.

Однако, несмотря на общность эстетических идеалов, в ведущем «трио» Малого театра все-таки наблюдалось некоторое разночтение драматургии Шекспира. Одно из них связано с именем Ленского, другое — Южина.

Мы увидим, что своеобразие творчества Южина и Ленского в шекспировском театре ни в коем случае не являлось чем-то взаимоисключающим, напротив, они удачно дополняли друг друга, создавая величайшую, неповторимую школу сценического искусства Малого театра, которой не было равных в мировом театральном искусстве.

89 Этот факт следует отметить еще и потому, что в нашей театральной критике нет единого мнения о творчестве Южина и Ленского, Н. Г. Зограф, например, считал, что Шекспир был ближе Ленскому, чем Гюго или Шиллер, столь родственные эффектному таланту Южина, тогда как, по замечанию Н. Е. Эфроса, Южин «… несомненно, — самый большой из русских шекспировских актеров, хотя я не считаю, что Южин — шекспировский актер по преимуществу…»84*

По мнению В. А. Филиппова, «… великий Ленский — замечательный Бенедикт, Петруччио и Фальстаф русской сцены — из-за суровой требовательности к себе рано перестал выступать не только в Гамлете, но и в Отелло, и в Ричарде…»85*

Предоставим заключительное слово в этом деликатном споре Ю. М. Юрьеву, ученику и Ленского, и Южина: «Ленский — Ромео. Это понятно. Южин — ни в коем случае: лиризм был ему абсолютно несвойствен. Но зато Южин-король Карл из “Эрнани” или Южин-Макбет, тут Южину принадлежит пальма первенства перед лириком Ленским. Ленский слишком мягок, хочется сказать — слишком прозрачен. Для твердых, волевых ролей его сценические данные менее податливы. Он как бы весь из белоснежного мрамора, почти просвечивающего, тогда как Южин отлит из твердого металла, вычеканен из бронзы»86*.

Ленский и Южин в шекспировском театре обогатили сценические традиции русской театральной культуры. Значительность каждого из этих великих актеров убедительнейшим образом отражена их современниками и подтверждается исследователями.

Южин принадлежал к числу художников, актерский талант которых богат многообразием творческих возможностей. Как утверждают его современники, Южин не мог не играть, актерство было для него первейшей органической потребностью. Он обладал способностью самоконтроля и с непоколебимой волей и целеустремленностью формировал и совершенствовал себя как художника. Путем самоанализа и функциональной тренировки Южин развивал в себе способность воспроизведения модуляцией голоса разнообразия интонаций. Известно, что с детства Южин отличался плохой памятью. Первые годы работы в Малом театре он просил дирекцию давать ему роли за год до постановки, что создавало сложности для театра. В конце 80-х годов он со всей энергией приступил к усиленной тренировке памяти и в сорокалетнем возрасте поражал всех окружающих великолепной памятью, достигнув почти невозможного.

Также Южин развивал свой талант в разных амплуа актерского искусства. Он глубоко сознавал важную истину: актер 90 не может расти, играя многократно и одинаково одну и ту же роль. Необходимо преодолевать постепенно усложняющиеся творческие барьеры, совершенствовать свое мастерство, работать не покладая рук. Труд во имя творческого роста, во имя духовного совершенствования — главнейшая человеческая задача. «Его жизнь, — писала Турчанинова, — так заполнена трудом, что жить для него прежде всего — творчески работать и создавать»87*.

В результате своего труда, своей самоотдачи на протяжении творческой жизни Южин сыграл более четырехсот ролей, начиная от пустых франтоватых ухажеров в водевилях до Гамлета Шекспира. И был почти одинаково интересен во всех ролях, независимо от их характера и жанра. Есть свидетельства и тому, что исполнение Южиным одной и той же роли с каждым разом становилось более глубоким и убедительным.

Но, как не раз уже было сказано, вся актерская сущность Южина, весь его духовный мир, его внешность, выразительный голос, сильный темперамент отвечали тем требованиям, которые предъявляла актеру героико-романтическая драматургия и, в частности, трагедии Шекспира.

В творческой личности Южина трагическое и романтическое были слиты воедино. Трагические роли, как правило, несут в себе некий отпечаток излишней возвышенности, ибо героическое всегда выходит за рамки «обычного», но актер преодолевал и этот барьер, и самые сложные образы его трагических героев отличались большой психологической убедительностью. Разумеется, не все шестнадцать образов, созданных Южиным в шекспировском театре, стояли на одном уровне, не все они оказывались шедеврами. Были случаи, когда театральная критика высказывала замечания по поводу исполнения некоторых ролей. Но важно то, что его Макбет и Ричард, Отелло и Шейлок, Яго и Гамлет остались явлением в истории театрального искусства. В. А. Филиппов писал, что «… нельзя назвать ни одного русского актера этой эпохи, который имел бы в своем репертуаре такое количество ролей Шекспира. И несомненно, что, будь у Южина лишь роли великого английского драматурга и не имей он достижений в пьесах других авторов, имя Южина вошло бы в историю русского театра как имя последнего героического актера предоктябрьской эпохи»88*.

Вопрос о том, что было главным в актерском творчестве Южина — романтические или героические роли, в каком амплуа проявился ярче его талант, оставался предметом дискуссий на протяжении 40 – 50 лет. Но бесспорно то, что Южин, как писал Н. Е. Эфрос, несомненно самый большой из русских шекспировских актеров в последние десятилетия перед революцией.

91 Из шекспировского репертуара впервые Южин сыграл еще в сезон 1881/82 г. роль короля в «Гамлете» на сцене театра Бренко. Сам актер писал о своем короле как о роли, «обратившей… внимание всей труппы»89*. Затем последовала роль Лаэрта в «Гамлете», которую он играл уже на сцене Малого театра в сезон 1883/84 г.

Но подлинное признание принесла Южину роль Цезаря в «Антонии и Клеопатре», сыгранная в сезон 1886/87 г. Южин писал: «Репертуар этого года дал мне успех главным образом в роли Цезаря в “Антонии и Клеопатре”. Уже раньше меня сильно принимали в роли Лаэрта. Это была вторая шекспировская роль, которая дала мне успех в Малом театре»90*.

В архиве Южина хранится интересное письмо редактора «Русской мысли» Лаврова, в котором он цитирует слова известного немецкого трагика Эрнста Поссарта, произнесенные им на устроенном в его часть банкете. Поссарт специально подчеркнул талантливость совсем еще молодого Южина и предсказал ему большое будущее. Цезарь Южина произвел сильное впечатление и на Ленского, который сделал зарисовку Южина именно в этой роли.

Следующей работой Южина в трагедии Шекспира была роль Яго, сыгранная в бенефис Ленского. Эта роль принесла Южину немало хлопот. Ленский предложил ему ее только за две недели до спектакля. Но дело было даже не в ограниченном времени, хотя при его занятости и днем и вечером работать приходилось ночами. Дело было в том, что Южин безгранично любил роль Отелло, любил до полного самозабвения, отлично помнил ее наизусть и увлеченно, с большим успехом играл на провинциальных сценах в гастрольных поездках. Он относился к Яго как к личному врагу, знал всю подноготную этого завистника, подлеца, убийцы, и никак не думал, что придется вживаться в эту роль. По воспоминанию Марии Николаевны Сумбатовой, помогавшей Александру Ивановичу в ночных репетициях, «… его все больше и больше увлекали монологи Отелло. Забывая, что ему предстоит играть Яго, он душил меня, как Дездемону…»91*

В результате перед зрителем предстал подлинный шекспировский злодей, тонко сплетающий коварную интригу. Таково чудо перевоплощения. Критика единогласно признала созданный Южиным образ большой сценической удачей и, сравнивая Яго Южина с Яго Поссарта, отдавала предпочтение русскому актеру. Один из современников вспоминал, с каким мастерством Южин лепил маску, скрывающую двуличие предателя. Зрителям было понятно, почему этот вкрадчивый, лицемерно-угодливый, 92 поразительно холодный, злой человек мог казаться окружающим полным благородства и доброты. Исполнение Южина оставило сильнейшее впечатление. В спектакле участвовал весь состав «великолепного трио». Дездемона Ермоловой, сама любовь и преданность, была олицетворением женственности. Простота, мягкость движений, легкая, как ветерок, поступь в сочетании с искренностью исполнения создавали удивительно поэтичный образ.

Ленский волновался перед спектаклем. Московские театралы еще помнили Отелло гениального итальянского трагика Томмазо Сальвини, его крепкую фигуру, гибкие, как у пантеры, движения, его неуемный темперамент, интонационную свободу красивого голоса. Но спектакль прошел успешно. Особенно удался Ленскому IV акт. После сцены с Дездемоной зритель долго его не отпускал. Но в прессе появились критические замечания. Газетные зоилы сочли роль Отелло не соответствующей данным Ленского. Известный театральный критик С. В. Васильев писал, что Отелло Ленского не хватает монументальности военачальника, он играет тихого, деликатного, кроткого, благородного человека. По мнению присутствовавшего на спектакле А. П. Чехова, постановка хорошая, игра добросовестная, ионе было главного — ревности.

После бенефиса Ленский отказался от роли Отелло.

Спустя почти два года Южин обратился к Ленскому с просьбой сыграть роль Марка Антония в «Юлии Цезаре» Шекспира. Южин уверял, что этот шаг необходим не только для театра, но и для самого актера. Ленский ответил категорическим отказом, добавив, что к ролям героев он не вернется никогда и ни при каких обстоятельствах92*. Приведем еще один диалог великих актеров: значительно позднее, перед первым выступлением в роли Гамлета на сцене Малого театра, Южин просил Ленского посмотреть его на генеральной репетиции, чтобы потом высказать свое мнение. В ответ Ленский откровенно признался, что Гамлет ему настолько близок и он так любит эту роль, от которой по годам должен был отказаться, что ему тяжело смотреть в ней другого. «Просто у нас могут быть и разные взгляды и понимание роли. Я могу быть несправедлив и этим поврежу тебе. Поэтому на репетицию я не приду».

В апреле 1900 года роль Отелло на сцене Малого театра сыграл вновь приехавший на гастроли Томмазо Сальвини. Роль Яго исполнял Южин. Театральные критики писали, что Сальвини в восторженных выражениях отзывался об исполнении своего русского собрата.

В один из февральских вечеров 1889 года к Сумбатовым явилась дорогая гостья — Г. Н. Федотова. Дом их славился гостеприимством, здесь часто собирались друзья, велись долгие 93 беседы, накрывались истинно грузинские столы. В этот вечер гостей не ждали, и визит оказался неожиданным вдвойне: тем, что он вообще состоялся, и тем, что Федотова предложила Южину сыграть роль Макбета в ее бенефисе. До сих пор, выбирая партнеров, Федотова обращалась только к Ленскому или к Рыбакову. С одной стороны, Южину было приятно это лестное предложение, свидетельствующее об особом доверии Федотовой, с другой — оно было рискованным. В случае неудачи Южин мог потерять свое положение в театре, добытое большим, долгим трудом. Роль Макбета — одна из сложнейших не только в шекспировской, но и мировой драматургии; исполнение этой роли послужило причиной краха не одного крупного мастера сцены. В те годы образом Макбета успешно овладел единственный в мире актер — итальянский трагик Эрнесто Росси, да и тот старался как можно реже ее играть.

Но Южин согласился; он умел рисковать и любил браться за сложные творческие задачи. Поскольку постановка Макбета требовала огромной работы, решено было наметить премьеру на следующий сезон 1889/90 г.

Южин приступил к работе сразу, отдавая ей каждую свободную минуту, которых, к сожалению, было очень мало. В сезон 1888/89 года он сыграл восемь новых ролей, закончил и поставил собственную пьесу «Цепи» и выступил с докладом о С. А. Юрьеве в Московском университете. Весной Южин по приглашению известного антрепренера Коврова уехал на гастроли в Саратов. Там он должен был сыграть несколько спектаклей, среди них и «Отелло».

Плодотворным для работы над Макбетом оказался месяц, проведенный Сумбатовыми в деревне Погремец, куда Южин привез огромное количество литературы о Шекспире.

9 августа 1889 года Южин вернулся в Москву с готовой ролью Макбета.

Сезон 1889/90 года оказался для Южина интересным, хотя был еще более загруженным, чем предыдущий — девять новых ролей, 195 выступлений. В конце сентября он с большим успехом сыграл Отрепьева в «Борисе Годунове» Пушкина, 15 ноября в бенефисе Горева состоялась премьера «Эрнани» Гюго, которая, как известно, принесла Южину всеобщее признание. Кроме того, готовилась премьера «Макбета», назначенная на январь.

Уже в сентябре газеты оповестили читателей о подготовке «Макбета» на сцене Малого театра к бенефису Федотовой. Появились статьи о драматургии Шекспира, в числе которых заслуживали особого внимания статьи известного шекспироведа Н. И. Стороженко, консультирующего постановку спектакля. Интерес общественности возрастал с приближением премьеры. Кое-кто выступил со скептическим предположением, что, де, драматургия 94 Шекспира чужда русскому зрителю и новая постановка Малого театра обречена на провал. После генеральной репетиции число скептиков возросло. Даже некоторые участники спектакля сомневались в его успехе — Макбет еще не прижился на русской сцене, как Отелло и отчасти Гамлет, еще неизвестно, сумеет ли Южин донести до зрителя всю сложность противоречивой натуры своего героя, хватит ли у него сил при столь высоком напряжении драматических столкновений выдержать роль до конца. Начала волноваться и Федотова. Но Южин пришел на спектакль спокойным и собранным.

Успех «Макбета» превзошел ожидания, нисколько не преувеличивая, его можно назвать грандиозным. Последовали отзывы в прессе. По единогласному мнению критиков, Федотовой удалось блестяще овладеть одной из самых трудных ролей — властной, честолюбивой, жестокой леди Макбет. Много было написано и сказано о Макбете Южина. В основном, рецензенты отзывались положительно, даже восторженно: «Южин показал всю мощь и силу Макбета», он создал «очень впечатляющий образ», в исполнении Южина были «блестящие детали», в диалогах актер возвышался до «истинно драматического пафоса», поражал его темперамент и блистательность декламации.

В. А. Филиппов писал, что образ Макбета, созданный Южиным, был значительным явлением не только в творческой биографии актера, но и во всей истории Малого театра.

Встречались кое-какие критические замечания. Их можно обобщить следующим образом: в исполнении Южина «сила превалировала над изяществом» и четкостью, искусство представления — над искусством переживания; «монументальность актера», его высокий стиль, великолепное мастерство эффектной декламации несколько стушевали психологическую сложность и трагическую глубину образа шекспировской пьесы.

Филиппов, считавший, что Южин после исполнения роли Макбета стал общепризнанным актером шекспировского театра, писал в ответ на высказанные прессой отдельные замечания: «Понятно, почему именно в связи с постановкой “Макбета” и с Южиным-Макбетом вновь возник вопрос о “пресловутом нутре”: Южин, “этот своего рода феникс в малокультурной актерской среде” (по выражению Амфитеатрова), не раз благодаря своей высокой культуре терпел нападки от тех, кто превыше всего ставил актерское “нутро”. Южин давал в “Макбете” не “вспышки” темперамента, не внезапные “озарения” или “интуитивные проникновения в отдельные моменты роли”, а свое понимание образа, свою трактовку роли в целом, переданную в “живом” образе “живого” человека»93*.

И действительно, высокая культура, образованность, эрудиция 95 Южина наложили печать на все его творчество. Некоторые критики объясняли стремление Южина к героико-романтической драматургии субъективными данными актера, его театральным амплуа. Это верно лишь отчасти: не только индивидуальные актерские данные, но и все мировоззрение, вкусы и идейная направленность привели Южина к героическому репертуару. Романтика, героика были его, если можно так выразиться, художественным и идейным кредо.

Южин создавал образы своих героев не интуитивно, а сознательно. Изучая особенности эпохи, социальную и политическую среду, в которой жил его герой, он приходил к собственной трактовке образа. Так, например, работая над образом Макбета, Южин исходил из того, что Макбет сам по своей природе — человек благородный, однако создавшаяся обстановка сделала его преступником.

Макбет Южина — истинный сын своего времени, того класса, к которому он принадлежит. Леди Макбет оскверняет его душу и отравляет его духовную жизнь, она подталкивает его на путь зла и коварства и делает из него узурпатора и убийцу. Белинский писал, что шекспировский Макбет, будучи злодеем, но злодеем неординарным, злодеем, преисполненным глубоких и сильных страстей, вызывает к себе не столько отвращение, сколько сочувствие. Читатель и зритель, по мнению критика, видят в этом персонаже человека, который по существу был способен когда-то на духовное падение, но в равной степени — и на возвышение души и в иных условиях избрал бы именно второе.

Н. И. Зограф считает, что в 80-х годах постановка пьес героико-романтического жанра и, в частности, пьес Шекспира осуществлялась в Малом театре двумя различными методами. Наличие этих разноречивых методов было обусловлено, по его мнению, существованием двух различных традиций актерского осмысления героев Шекспира и их общего сценического воплощения. Первую школу возглавляли Ермолова и Ленский, вторую — Южин. Нельзя не согласиться с Зографом, что для сценической манеры Ермоловой характерен был героический пафос, непосредственность переживаний, искренность сценической жизни, глубина поэтического проникновения в образы, стремление к идеалам, как жизненным, так и художественным. Выступая в ролях героического плана, Ермолова, по словам Зографа, отнюдь не изменяла реалистическому методу художественного отражения жизни, всячески избегала театрально-декламационных элементов и простой, непритязательной манерой чтения добивалась ощущения жизненной правдивости.

В отличие же от великой актрисы, продолжает он, Южин подкупал и захватывал зрителя пафосом и приподнятостью, которыми отличалась его манера сценического воплощения благородных 96 и темпераментных трагических образов Шекспира; в то же время, добавляет Зограф, Южину был чужд тонкий психологический рисунок, ему не удавалось передавать всю непосредственность чувств своих героев. Мимика Южина отличалась статичностью, была лишена жизненного многообразия и жизненной насыщенности. Ему, Южину, актеру трагической и романтической драмы, продолжает Зограф, были прежде всего присущи великолепная манера декламации, внешняя выразительность и пластичность, «картинность», по-театральному эффектная поза, глубина и накал страстей, блеск чувств и пр.

Однако мы не можем согласиться с мнением Зографа, что южинская мимика была статична, что у него отсутствовала способность передавать тонкие психологические переживания. Южин твердо убежден, что, правда, мимика важна для сценической выразительности так же, как и правда и искренность художественного слова. И правды этой достигал он умением подчинить своей воле, своему внутреннему настроению каждый мускул лица, каждое его движение. В этом убеждаемся, познакомившись с отзывами целого ряда театральных критиков на творческую манеру Южина.

Не подлежит никакому сомнению, что к героическим и романтическим образам Ермолова и Южин подходили с различных художественных позиций. Это и понятно: таков сам по себе закон театрального искусства, предполагавший разнообразие индивидуальных художественных стилей, ибо принцип нивелирования стилистических особенностей разных художников — один из губительнейших принципов для искусства.

Н. И. Зограф утверждает, что Южину не давались трагические роли, однако, как известно, современники актера воспринимали его в качестве чуть ли не единственного истинного трагика на русской сцене.

Ведущие театральные критики того времени писали о Южине как о мастере, обладающем чрезвычайно сильным и звучным голосом, характеризовали манеру декламировать как заслуживающую всяческого подражания, причем особо указывали на то обстоятельство, что эта оценка обусловлена верностью избираемого актером тона, лишенного элементов искусственности и нарочитости. Они подчеркивали, что мастерство актера, все своеобразие его индивидуального стиля оказывают на зрителя впечатление, которое можно назвать «благородным». Главенствующее внимание в своем сценическом искусстве Южин уделял не «игре» как таковой, но слову, точнее, «романтике слова», диалогу, монологу. Не раз говорил Южин о том, что неумеренность выбора пластических приемов, перенасыщенность мимикой, внешняя суетливость могут самым губительным образом сказаться на эффекте, который вызывается посредством слова — это основы сценического искусства. Именно вот эта «пластическая сдержанность», эта «уравновешанность и спокойствие 97 движений», эта «художническая умеренность», эта его «аристократическая горделивость» постоянно вызывали в театральной прессе споры и дискуссии.

Южин виртуозно владел собственным голосом; он был способен придать ему бесконечное количество оттенков, не ограниченное по широте диапазона звучание. Если, скажем, в одной роли его голос звучал высоким тенором, в другой он снижался до баритона. В «Макбете» он говорил таким напевным и звучным голосом, что ему мог позавидовать любой именитый оперный певец. Недаром один из тогдашних театральных критиков сравнил голос Южина в роли Макбета с голосом солиста Большого театра Бутенко, считавшегося до Шаляпина одним из лучших оперных певцов в России и в Европе. Понятно, что голос столь широкого диапазона, как южинский, — явление чрезвычайно редкостное для драматической сцены.

Южин — совершенно самобытное явление в актерской среде, у него было собственное кредо в искусстве, кредо, оставившее след в истории театра.

В чем проявлялась индивидуальность актера при исполнении роли Макбета? Южин был великолепен в первом и последнем актах трагедии; здесь, по мнению критиков, с ним вряд ли мог потягаться любой трагик. Он, что называется, покорял зрителей. В исполнении Южина Макбет, наделенный чистыми и светлыми благородными помыслами, оказался инородным в том окружении, где царили лицемерие, предательство и коварство. Удивительно тонко актер умел передать каждое движение души своего героя, конфликт которого с окружающей средой привел к большой внутренней трагедии. Южин был убедителен и логичен в воспроизведении каждого момента психологической эволюции Макбета. В финале, когда трагедия Макбета разрешается полным крахом, актер давал волю своему темпераменту и сцену буквально затоплял шквал бушующих страстей. Южин подчинял своей воле все и всех вокруг, и создавалось впечатление, что на сцене царит он один — Макбет.

Однако в этом спектакле были две-три сцены, которые не удовлетворяли самого актера. Одна из них — это знаменитый монолог с кинжалом. Макбет решается на убийство. Его толкает на преступление парящий в воздухе кинжал, за которым он носится по сцене, чтобы им завладеть. Южин долго работал над этим эпизодом, но творческой радости он ему так и не принес. К своему исполнению роли Макбета Южин стал относиться несколько спокойно только после того, как посмотрел в этой роли знаменитого итальянского трагика Росси. На гастроли в Россию Росси приехал уже в преклонном возрасте, и Макбет в его исполнении не произвел большого впечатления ни на публику, ни на Южина, хотя последний все время отмечал высокое мастерство Росси. Монолог же с кинжалом Росси максимально сократил и упростил: кинжал появлялся лишь к концу 98 монолога, когда технический режиссер незаметно передавал его актеру в глубине сцены. Рассказывали, что Южин вернулся со спектакля домой в очень хорошем настроении и сказал жене: «Наш зритель требует от меня слишком многого. Вы хотите, чтобы у актера ничего уже не осталось за душой, только тогда вы останетесь довольным им. Однако посмотрите, что происходит в залах западных театров, там зритель приветствует актеров за их мастерство…».

Засмеявшись, он добавил: «Я все же предпочитаю истинное искусство самой искусной и мастерски завуалированной фальши»94*.

В заключение приведем слова Михайловского о Макбете Южина: «Триумф был полным, и молодежь неистовствовала и надрывалась от души. Мы видели и слышали великого артиста, жившего на сцене всеми фибрами своей души и писавшего грандиозный образ красной кровью своего сердца. Забыты были все и всё… даже чудесный ансамбль массовых сцен и превосходная постановка, от которой веяло настоящим горным воздухом шотландского вереска…

“Макбет” сделал Южина первым и — увы! — единственным трагиком русской сцены за последние сорок лет. Приговор публики был настолько единодушен и внушителен по форме и содержанию, что газетные зоилы ничего не могли поделать. Александр Иванович никогда во всю свою долгую жизнь не имел, что называется, хорошей прессы. Критики, не желая и не будучи в состоянии постигнуть его артистическую натуру и замыслы гения, считали своим долгом,… в более или менее приличной форме, читать Александру Ивановичу нотации, над которыми он должен был хохотать…

Александр Иванович никогда не прибегал ни к какой рекламе и не заискивал ни перед кем из сильных журнального мира… Но публика по всей России неизменно оставалась верна знамени Александра Ивановича, и авторитет его в артистической среде рос не по дням, а по часам. Истинные размеры южинского таланта стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены — Росси. Поссарта, Барная, Муне-Сюлли. Тогда вся театральная Москва убедилась в том, что Александру Ивановичу нечему учиться у этих баловней счастья и некому завидовать»95*.

Одиннадцать спектаклей «Макбета» прошли в театральном сезоне с аншлагом. Спектакль перенесли в репертуар следующего сезона. А в сезон 1895 – 1896 года постановка «Макбета» была возобновлена с леди Макбет-Ермоловой.

А. Р. Кугель вспоминает приезд в Петербург Ермоловой и 99 Южина и их исполнение ролей леди Макбет и Макбета. О Южине речь шла выше, поэтому сейчас мы в нескольких словах обратимся к леди Макбет Ермоловой.

Кугель писал, что на представлении «Макбета» он сидел в задних рядах партера, и неисправный бинокль не давал ему возможности разглядеть лицо актрисы. Однако стоило Ермоловой появиться на сцене, произнести первые слова монолога, как он ясно увидел ее каким-то внутренним взором, это было не оптическое, а скорее какое-то духовное видение. Это и была та иллюзия, которую способен внушить зрителю великий мастер. Кугель говорит, что эпитеты «хорошее», «замечательное» бессильны передать то впечатление, которое производила игра Ермоловой. Это была сама «истина или нечто еще большее». Ермолова обладала сильным, бархатистого тембра голосом. Однако в роли леди Макбет голос актрисы звучал как-то совершенно иначе. Он был согрет необъяснимым светом, «… вообразите голос, который не только звучит, но и светится;… Все это фантастично…», — писал критик.

В каждой сцене, в каждой реплике, — заканчивает он, — «Ермолова была во все моменты равна себе… играла с той божественной натуральностью, с какой поет соловей. Ее интонации были абсолютно верны… мимика абсолютно правдива… перед Вами была абсолютная истина искусства, выраженная в совершеннейшей форме благородства и умеренности…»96*

* * *

Гамлет — следующая после Макбета шекспировская роль, прославившая Южина в Москве.

Необходимо заметить, что Южин уже неоднократно играл Гамлета в провинциальных театрах. Его первое выступление в этой роли 29 мая 1887 года анонсировала тбилисская газета «Иверия»: «Сегодня московский актер А. И. Южин (Сумбаташвили) впервые предстанет перед тифлисским зрителем в роли Гамлета. Роль Офелии исполняет г-жа Савина. Г-н Южин примет участие всего в 5 представлениях»97*. 30 мая Южин телеграфирует тогда еще его невесте Марии Николаевне Корф: «Первый раз выступил вчера в Гамлете. Успех огромный, сбор большой»98*. Газета «Тифлисский листок» 31 числа поместила восторженный отзыв. Рецензент писал, что глубокое проникновение Южина в образ своего героя наряду с огромным его талантом явилось основой блестящего исполнения актером роли Гамлета. Каждая новая встреча Южина с тбилисским зрителем 100 показывает, сколь интенсивно совершенствуется его актерское мастерство.

Приезжая в родной край, Южин всякий раз играл в каком-либо шекспировском спектакле. В ту весну, гастролируя в Грузии с ведущей актрисой Александринского театра М. Г. Савиной, кроме участия в других спектаклях, он сыграл Петруччио в «Укрощении строптивой». А пройдет несколько лет и для своего бенефиса в Грузии Южин привезет углубленного Гамлета, сыгранного уже в Малом театре, а не того, прежнего Гамлета, предназначенного для провинциальной сцены.

Как всегда в преддверии большого театрального события, среди московской публики шли пересуды, ставились разноречивые прогнозы. Иным казалось слишком дерзким со стороны Южина браться за эту чуть ли не сакраментальную роль, которой пока что овладел лишь один великий Мочалов. Пресса лаконично сообщала только официальные сведения, те газетные скептики, что неосмотрительно предрекали провал «Макбета», на этот раз предпочли хранить молчание, хотя причин для сомнений было не меньше — речь шла о труднейшей трагедии Шекспира.

А в Малом театре решался спорный вопрос: чьим переводом воспользоваться для постановки «Гамлета». Перевод А. П. Сумарокова вообще не прижился на сцене; во времена Мочалова трагедия шла в переводе Н. А. Полевого, тоже изрядно устаревшем. За создание русского текста взялись Аверкиев, Гнедич и Соколовский. С. В. Яблочкина, к бенефису которой готовилась премьера «Гамлета», предоставила решать этот вопрос Южину, и тот без раздумий остановился на переводе Гнедича, что совпало и с решением Театрально-литературного комитета. Однако директор театра отстаивал текст Аверкиева, человека, пользующегося относительно большим авторитетом. Спор выиграл Южин, но… читаем в его дневнике: «Я имею глупость представить на премию в Академию своего “Иоанна IV” и одновременно выбрать “Гамлета” в переводе Гнедича. Аверкиев рецензирует “Грозного” беспощадно. Григорович с сочувствием говорит: “Зачем вы это сделали?” Словом, глупо, глупо! Аверкиев невозможно перевел “Гамлета” — и отплатил за мое предпочтение переводу Гнедича»99*.

В работе над постановкой «Гамлета» выявились слабые стороны перевода Гнедича. Стало очевидным, что необходимы некоторые исправления в тексте. Между Южиным и Гнедичем, который жил в Петербурге, завязалась оживленная переписка. Южин просил Гнедича немедленно телеграфировать режиссеру Малого театра Черневскому о том, что переводчик разрешает Южину вносить в текст необходимые, с его точки зрения, поправки. В то же время Южин обещал Гнедичу, что «ни одного 101 слова не дам выбросить лишнего или интересного». Кроме того, Южин просил Гнедича как можно скорее приехать в Москву и непременно посещать репетиции, ибо в театре активно действуют противники его перевода.

В этом же письме Южин сообщает Гнедичу режиссерский план спектакля, мы полностью приводим этот отрывок.

 

                    «I действие

1-я картина — Терраса

2-я картина — Тронный зал

3-я картина — Комната Полония

4-я картина — Терраса

5-я картина — Другая ее часть

 

                   II действие

1-я картина — Галерея

 

                   III действие

1-я картина — Зал представления (в нем же “Быть или не быть?”)

2-я картина — Молельня и комната королевы (по плану И. А. Всеволожского)

 

                   IV действие

1-я и 2-я картины — Комнаты во дворце — “Припрятан славно.”

 

На полминуты опускается занавес — Офелия.

В IV действии я соединил сцену “Припрятан славно” с монологом о Фортинбрасе так, что я читаю его целиком, но за капитана мне все рассказывает Гильденстерн. После слов моих “Итак, моя матушка, прощайте, мы едем в Англию”, король уходит, и Гамлет, обращаясь к Розенкранцу и Гильденстерну, спрашивает: “Чье это войско?” Гамлету нетрудно сделать и мотивировать этот переход, направившись к выходу мимо окна, в которое он увидит войско.

 

                   V действие

1-я картина — Кладбище 2-я картина — Галерея

 

Итого, — двенадцать картин. В “Макбете” их было четырнадцать, но короче объемом. Если бы возможно было сцену прощанья Лаэрта с отцом и Офелией провести в тронном зале (к чему русская публика давно привыкла), у нас была бы экономия большая. Если еще иметь в виду, что все IV действие 102 идет в первой декорации, то получится в сущности десять картин — объем “Севильской звезды”, которую мы кончаем в 11 1/4 часа. Положим даже, “Гамлет” дойдет до двенадцати — не беда. Но если дольше — это будет тяжело и гибельно.

Но все это необходимо обсудить лично. Во всяком случае, мне пишите, а Черневскому телеграфируйте в момент получения этого письма “согласен на купюры”. Иначе не могут учить невыправленных ролей. Затем, ради бога, немедленно высылайте а) слова пролога и б) слова духа в сцене с матерью. Жду обязательно. Целую Вас.

Ваш А. Южин»100*.

 

Премьера «Гамлета» состоялась 14 октября 1891 года.

Уже в начальной сцене трагедии зритель познакомился с совершенно необычным, с художественной точки зрения крайне своеобразным, отныне и навсегда называемым южинским Гамлетом.

Готовясь к премьере, Южин проштудировал огромную по своему объему литературу, посвященную образу датского принца, благодаря чему ему удалось явить зрителю собственную концепцию шекспировской трагедии.

Сущность этой концепции рельефно выражена им в сделанной собственноручно на книге Даудена «Шекспир» приписке: «Многие видят в словах

Расстроен мир! Все спуталось,
Хаос объял Вселенную!
Проклятье, о, проклятье судьбе,
Меня затем призвавшей к жизни,
Чтоб это все устроить и связать! —

высшее проявление слабости воли в Гамлете. Гете прямо указывает на это место как на узел драмы, на ее источник. Неужели, если человеку приходится “связывать распавшуюся связь времен”, и “устраивать расстроенный мир” убийством или даже казнью, он не может проклясть судьбы, давшей ему удел палача? Неужели только слабые люди говорят и молятся “да минует меня чаша сия!”? И не доказательство ли, наоборот, силы духа и воли, если, несмотря на душевную муку, выразившуюся в этом вопле, человек все-таки берет топор палача или меч мстителя и во все время тяжких сомнений сильного ума идет к цели, отдавая ей все? Неужели горская и кровавая месть или корсиканская вендетта есть сила, а Гамлет — слабость?

Особенно мучителен для Гамлета переход от этого проклятия к “Идем, друзья, идем на тяжкий подвиг!”»101*.

103 Для Южина «Гамлет» был не просто гениально написанной историей феодалов с их местью и взаимными расчетами, а произведением, в котором Шекспир с позиций гуманизма эпохи Возрождения коснулся высших проблем нравственности и гражданственности.

Гамлет, принц датский, наследник престола, лишился законного права стать королем после восшествия на престол Клавдия. Но что двигало Гамлетом в его устремлениях? Жажда личных выгод? Престол? Конечно же, нет! И Южин выдвинул на первый план не проблему трона, а негасимую жажду Гамлета познать истину, найти корень зла, сорвать маску с ненавистного его натуре Клавдия; Гамлета волнуют судьбы мира и человечества, он стремится восстановить распавшуюся «связь времен» и победить зло не столько в частных проявлениях, сколько в самой идее его.

Южин раскрывает образ Гамлета не только как мечтателя, но и как человека, вдохновленного передовыми идеями времени. Гамлет — прогрессивное явление своей эпохи. И только с этих позиций художественный образ его обретает непреходящее значение для всех времен и народов.

Гамлет отчетливо сознает, что его эпоха, полная противоречий, может превратить человека в ничто, в пыль и прах. Он видит, что везде и во всем господствуют коварство и зло. Но зло не является неотъемлемой частью человеческой души. Оно навязано человечеству господствующей элитой. И Гамлет пытается разобраться в причинах, которые завлекают высшее общество в водоворот коварства и зла.

Многие актеры, исполняющие роль Гамлета, толковали пессимизм датского принца как болезненное явление.

Южин исходил из человеческой трагедии Гамлета, основанной на вероломном убийстве отца и воцарившейся в замке вслед за этим атмосферы зла и коварства. Печаль Гамлета толковалась Южиным как следствие борьбы с противоречиями сложной эпохи. «Мир — тюрьма». И разве пессимизм и безверие не могут быть следствием сознания этого? Трагедия Гамлета именно в том, что он хорошо видит, как трудно, почти невозможно остаться верным долгу, не растерять свои идеалы среди коварства и подлости окружающих.

В сцене с Розенкранцем, произнося слова «мир — тюрьма», Южин вкладывал в них особый смысл, подчеркивая злободневность социального звучания фразы в условиях самодержавия.

Южин не соглашался с теми, кто видел в Гамлете слабовольного или больного духом принца датского. Напротив, его Гамлет — сильный духом и стойкий борец, который, возможно, и колеблется порой, но лишь до того момента, пока окончательно не убеждается в коварстве Клавдия.

104 Совершенно правильно считает Н. И. Зограф, что Южин построил образ Гамлета на резкой смене настроений — Гамлета грустного, погруженного в раздумья и Гамлета — энергичного борца после «Мышеловки», когда он убеждается, что король — преступник. Современник Южина профессор Н. И. Стороженко писал, что Южин изобразил Гамлета «не безвольным мечтателем и меланхоликом, но человеком нервным, болезненно-впечатлительным, сильным духом, но нерешительным только вследствие того, что он не знает, нужно ли ему отомстить королю или нет. После того, как он убеждается в вине короля… Гамлет перестает быть нерешительным, он сбрасывает с себя слабость характера и становится героем дела, как прежде был героем мысли»102*.

В 1897 году Южин дал интервью корреспонденту «Петербургского листа». Речь шла о Гамлете.

«Образ датского принца — один из самых сложных в шекспировском репертуаре, — начал Южин, — и многие артисты сбивались и увлекались комментариями, желая непременно создать какую-то сверхъестественную фигуру. Мне представляется Гамлет самым обыкновенным смертным, и чем его проще изображать, тем вернее к истине»103*.

Как же играл эту роль Южин?

Н. Е. Эфрос писал, что актер был блистателен в этой роли, и процитировал слова одного петербургского театрального критика, заметившего, что Южин «… играл как большой, я готов сказать — великий актер»104*. Гамлет Южина ничем не уступал его же общепризнанному Макбету, хотя последняя роль считалась шедевром его сценического искусства, и с огромным воодушевлением был принят на первом же представлении. В дневнике актер записал: «14 октября “Гамлет” в бенефис Яблочкиной С. В. Играл неровно, успех большой, но новый перевод и толкованье не близки публике»105*.

Четко обозначилась перемена в отношении прессы, той самой «большой прессы», которая, по словам Амфитеатрова, «всегда бросала ему (Южину) камни под ноги». К этому времени у Южина уже был огромный авторитет в театральном мире. Успех «Гамлета» еще больше упрочил его положение, и пресса, наконец, сменила гнев на милость. В газетах появились эпитеты: «великий актер», «явление в сценическом искусстве», «монументальный образ принца датского» и т. д.

Уже с первой сцены Южин покорил зрителя благородным скорбным обликом своего одетого в траур героя, простотой и естественностью; в задумчивом взгляде его выразительных глаз 105 уже тогда ощущалась боль одиночества сильной, прекрасной души. В монологе «Быть или не быть?» исходной точкой Южина явилась прежде всего моральная чистота Гамлета, его интеллектуальная сила. Этот монолог, прочитанный Южиным с лиризмом, грацией и страстью, прозвучал чрезвычайно тонко и психологически убедительно. С. В. Васильев-Флеров писал, что монолог покорил его как прекрасная музыка. В этой сцене Южин достигал огромного эффекта; перед зрителем стоял титан мысли, исполненный сознанием своей правды, своей нравственной силы. Суметь создать иллюзию гармонического сочетания естественного и театрального с таким мастерством — удел только истинно больших актеров.

В таком же лирически-изысканном тоне проводил актер и сцену с Офелией. Гамлет-Южин отчетливо сознает, что Офелия, как и он, — жертва злобы и коварства окружающих. Он понимает трагедию этого слабого, колеблющегося существа, понимает, что Клавдий пользуется душевной чистотой Офелии в своих интригах против него. Именно эту манеру поведения своего героя избрал Южин в диалогах с Офелией.

Однако уже в первых сценах с королевой-матерью, когда Гамлет начинает догадываться, какую низкую игру ведет Клавдий, происходит перемена в душевном состоянии Гамлета. Тон его теряет лирическую прозрачность, становится насыщенным драматическим звучанием.

В сцене «Мышеловки», когда приближалось «убийство Гонзаго», Южин доводил напряжение до предела. Не сводя взгляда с Клавдия, он проявлял свою активность мимически, его почта молчаливое участие в происходящем было заполнено такой выразительной игрой, что зрителю передавалась вся накаленность его внутреннего состояния. Михайловский писал, что Южину особенно удавалась сцена эмоционального взрыва Гамлета; в этом эпизоде актер напоминал великого Мочалова.

В тот момент, когда разоблаченный Клавдий с истерическим криком убегает со сцены, перед Гамлетом-Южиным возникает новая сложная задача. Поведение Гамлета в этой сцене мотивируется двумя моментами: первый — это внутреннее удовлетворение от мысли, что раскрыта наконец тайна преступления, и второй — горечь от окончательной уверенности в том, что возлюбленный отец стал жертвой братоубийственной интриги. Южину удалось добиться поразительной искренности и правдоподобия при выражении этих чувств.

При всей эффектности внешнего рисунка роли, Южину удавалось передать внутреннюю достоверность образа. Это своеобразие таланта Южина отметил Кугель: «Из двух концепций мира — “быть” и “казаться” — он всеми явными и тайными стремлениями своей натуры принадлежал ко второй, ибо актер должен “казаться”. На то он актер. И Южин казался высокого 106 роста, будучи человеком средней фигуры. Этот оптический эффект меня всегда поражал. Вернее, меня поражал рост Южина в жизни; потому что на сцене он был, когда нужно, — а нужно было очень часто, — крупен, высок и массивен»106*.

О Гамлете Южина писалось и говорилось очень и очень много, спорам на эту тему не было конца. Высказывались самые различные мнения, но в одном все были согласны: Гамлет Южина стал явлением в русской театральной жизни.

В роли Гамлета наиболее полно проявилось своеобразие дарования Южина, его умение оригинально, непосредственно раскрыть художественный образ, наделяя его глубиной собственного толкования.

Михайловский сравнивал Гамлета Южина с Гамлетом Росси и Поссарта. По его мнению, игра Южина характеризовалась «необычайной простотой и естественностью и изобиловала массой тончайших оттенков» в отличие от игры Росси, в сценической интерпретации которого наблюдались некоторые грубоватые штрихи. К примеру: появление духа отца у Росси выливалось в довольно вульгарный дуэт, когда тень усопшего короля по необъяснимым мотивам грубо срывала шляпу с головы Гамлета. Характерна в этом смысле и сцена с Офелией, в которой неуловимый нюанс в изменении отношения Гамлета к возлюбленной так и оставался нераскрытым. Поссарт, например, пытался свести это к шуму, послышавшемуся Гамлету за занавеской. Он подбегал к занавеси, резким движением откидывал ее и видел… убегающего короля. Южин решил эту сцену совершенно иначе: легкий, едва уловимый шелест занавеси, Гамлет бросает туда беглый взгляд, и потом печальные глаза его устремляются на Офелию — в них и недоумение, и мольба, и горечь — Гамлету ясно предательство невесты. «Во сколько же раз тоньше и художественнее, — продолжает Михайловский, — было исполнение Южина сравнительно с лубочным реализмом Поссарта, его Гамлета с одышкой. Гамлет-Южин произвел на меня более сильное впечатление, чем какой бы то ни было другой артист в этой роли, не исключая Росси и Муне-Сюлли»107*.

Однако не обошлось и без критических замечаний, верше, без обычных выпадов некоторых критиков. А. П. Ленский, например, просто не читал никаких «рецензий», так как, по его мнению, они могли причинить актеру лишь вред. Может показаться смешным и нелепым тот факт, что «Новости дня», желая рак-то покритиковать Южина, не придумали ничего умнее, чем ополчиться на… наряд Гамлета. Дорошевич писал, что Гамлет был обут в такие огромные башмаки, что их грохот раздражал не только публику, но и самого Гамлета-Южина. Это была чистейшей воды ложь, рассчитанная на обывателя: на самом же 107 деле в мастерских Малого театра шили отличные костюмы и обувь. В этом отношении Малый театр являл собой достойный пример для подражания.

Некоторые критики упрекали Южина в отсутствии больших чувств. На их нападки замечательно ответила А. А. Яблочкина: «Когда роль Офелии перешла от М. Н. Ермоловой ко мне, я особенно глубоко стала воспринимать образ Гамлета-Южина. Я бы словами Офелии отметила в актере Южине “высокий дух и мощь высокого ума”, которые отличали его дарование и заставляли некоторых упрекать его в том, что чувство у него было несколько сковано. Тогда во многих отзывах об его игре ставили на первый план его ум, мастерство сценической формы, исключительную красоту читки. Тем не менее впечатление он производил огромное, и я думаю, что критики были несправедливы, отказывая ему в большом чувстве»108*. И действительно, будь Южин холодным мастером, его не воспринимал бы так зрительный зал. Ведь он зажигал сердца своим исполнением.

Роль Гамлета прочно вошла в репертуар Южина. 3 декабря 1891 года в письме к директору императорских театров И. А. Всеволожскому Южин выражает желание показать своего, Гамлета петербургскому зрителю. «Чем больше я его играю, тем глубже я сживаюсь с ним, тем он становится мне дороже, ближе и яснее… Если Вы… найдете возможным вызвать меня в конце сезона, я буду этому очень рад. Вряд ли в будущем году у меня будет достаточно интересная роль, чтобы приехать с нею. “Макбет”, “Эрнани”, “Рюи Блаз” — у Вас не идут. “Отелло” — тоже»109*.

Выступление Южина в роли Гамлета состоялось в петербургском Михайловском театре. Актер записал в своем дневнике: «“Новое время” хорошо относится, остальные газеты — ни так, ни сяк. Успех в театре большой: оба сбора полные»110*.

В мае 1893 года Южин отправился на гастроли по маршруту Ростов — Екатеринославль. В репертуаре гастрольной поездки наряду с русской классикой были произведения Шекспира и Гюго. Вот что пишет Южин Марии Николаевне: «Сегодня играю пятый спектакль. Что было в Гамлете — никакому описанию не поддается. При битком набитом сборе меня вызывали по десяти и больше раз, кидали на сцену цветы, букетики, шапки, носовые платки, по окончании спектакля толпа человек двести проникла на сцену, меня качали, целовали руки, становились на колени. Успех такой, какого я никогда не испытывал, да и видел только в Тифлисе в прощальный спектакль первого приезда Федотовой»111*.

108 * * *

Значительность заслуги Южина в шекспировском театре беспредельна. Им созданы неповторимые по толкованию образы. Но совершенно особое место в его шекспириане занимает роль короля Ричарда III, впервые сыгранная им в свой бенефис сезона 1896/1897 года.

В трагедии «Король Ричард III», как и во многих своих произведениях, Шекспир выступал проповедником передовой мысли эпохи; здесь через острый конфликт он вел зрителя к идеалам гуманизма. И Южин, верный принципам художественного обобщения, сумел придать этой шекспировской трагедии актуальное звучание.

Образ Ричарда III, вычерченный драматургом в резко негативном плане, требует от актера почти нечеловеческого темперамента и предельного напряжения. Но для истинного трагика эта роль предоставляет и большие возможности. Зритель был потрясен остротой осмысления актером образа уродливого монарха с его многосложным противоречивым характером. Наряду с жестокостью этого мстительного человека, тщеславие и деспотизм которого сеют вокруг коварство, преступления и безнравственность, Южин воплощал и незаурядную силу, бесстрашие и непоколебимость Ричарда, не дрогнувшего ни перед каким препятствием на пути к порабощению страны.

В освоении художественного текста Южин, как и все лучшие актеры Малого театра, а в особенности Ленский, имел свой, строго разработанный метод, основанный на следующем принципе: актер должен в первую очередь глубоко осмыслить психологическую природу исполняемого образа, говоря иными словами, увидеть и понять героя так, как видишь в воображении очень близко знакомого человека, потом Южин приступал к изучению пьесы. И только после этого он приступал к заучиванию роли, пытаясь найти наивернейшие интонации, соответствующие данному характеру. Работая над ролью, Южин постоянно носил при себе ее текст, перечитывал, повторял отдельные фразы, словно примеряя их к сопутствующим обстоятельствам. Во время репетиций актер как бы проверял жизненность созданного для себя литературного портрета, обрабатывая и совершенствуя отдельные детали роли.

Сила Южина как актера заключалась прежде всего в том, что для выражения психологических особенностей характера он находил адекватную форму, но в то же время категорически противился тому, чтобы образ героя становился как бы своеобразной маской актера. Все должно быть естественным. Грим не должен нарушать основы пропорций актерской физиономии, говорил он, а должен только усилить его выразительные возможности.

109 В Ричарде Южин дал классический образец мимической игры. В. А. Филиппов указывал: «Первое, что поражало современников в этом образе, созданном Южиным, — это огромное мастерство актера, технически совершенное, сценически разнообразное, с рядом блестящих подробностей, с огромным богатством различных “масок” и различных тонов речи Ричарда»112*.

Такой многогранный и вместе с тем цельный образ «мог вылепить лишь первоклассный мастер, хорошо освоенный с сценическою скульптурою больших масштабов»113*.

Как уже говорилось, некоторые критики считали Южина актером несколько статичного плана, упрекали его в несовершенстве мимических приемов. По мере возможности мы показали, что Южин был не статичен, а чрезвычайно требователен к внешнему рисунку роли, был против излишней жестикуляции и гримасничанья. С. В. Васильев-Флеров, анализируя образ южинского Ричарда, наоборот, подчеркивал способность актера умело пользоваться мимикой. Он писал, что в исполнении Южиным Ричарда главную задачу выполняли глаза и губы актера. На фоне болезненной робости, сопутствующей физическому уродству, глаза Ричарда-Южина то сужаются, подобно кошачьим, то расширяются, озаряя время от времени все лицо… Припомните, — пишет критик, — как красивы кошки, когда они расширенными глазами наблюдают за тем, что привлекает их внимание. Вот такие же глаза у Ричарда.

В отличие от другого толкования образа Ричарда на сцене герой Южина мог быть и вкрадчиво мягким, и нежно внимательным, когда того требовали его коварные замыслы.

Очень характерны губы, — продолжает Флеров, — они почти исчезли. На их месте непривычная тонкая и узкая полоска. Лицо как бы разделилось надвое. Губы дают основную характеристику, мускулы лица неподвижны. Глазам прибавилась дополнительная функция — отразить новые процессы, происходящие в душе. Характеристика оттеняется почти наполеоновской линией подбородка, который выдает необычайную силу воли и энергию. Пространство между глазами и губами давало возможность выразить самые разнообразные эмоции — от исторического и злого срыва до комедийного лицемерия. Ричард живет на сцене все время спектакля, живет его поражающе выразительное лицо. По изменениям, происходящим на этом лице, мы можем догадаться, каким бурным потоком кипят в его душе разноречивые страсти.

Ричард Южина был хитрым и коварным тираном, человеком огромной воли и острого ума. Южин чудесным образом 110 пользовался разнообразными сочетаниями противоречивых черт его характера.

Внутренний конфликт Ричарда Южин умел передать тончайшей нюансировкой интонаций своего удивительно виртуозно поставленного голоса. Его Ричард то сокрушал зал своей властной силой и страстью, то доводил зрителя до дрожи разрывающим сердце лирическим шепотом. Южин достигал большой убедительности в этих сценах. В финале драмы Ричард терпит поражение на поле боя. Он стоит в ожидании приговора, который теперь выносится ему самому. В эту трудную минуту он думает не об уничтоженном войске, не о поражении, а лишь о том, как спасти свою шкуру. В слова: «Коня! Престол мой за коня!» Южин вкладывал столько отчаянной страсти, что зритель содрогался, ощущая весь ужас трагедии некогда всесильного, а сейчас поверженного человека; человека, для которого пробил его последний час.

Южин был одним из лучших мастеров художественного слова своего времени. Мало кто умел читать монологи столь выразительно, как он. Особое очарование южинскому чтению придавала его манера произносить монологи так, словно он ведет со зрителем задушевную беседу. И в то же время это было высокое героическое слово, которое отличалось удивительной красотой и пластикой. Как писала критика, Южин умел достигнуть такого неотразимого обаяния благодаря бережному и творческому обращению с естественным звучанием русского слова.

Южина увлекло еще и то обстоятельство, что роль Ричарда III давала возможность полному выявлению самых различных сторон его актерского дарования. И именно в этой роли он поражал московскую публику многогранностью своего таланта.

Роль Ричарда была не только любимейшей ролью Южина, принесшей ему всеобщее признание, но и одной из самых трудных его работ на сцене. Исполнение этой роли требовало затраты огромной физической энергии, и обычно после спектакля актер возвращался домой бесконечно уставшим, опустошенным. Мария Николаевна вспоминала, что если остальные роли шекспировского репертуара он играл на протяжении всей своей жизни, то в роли Ричарда он выступал всего три сезона. И только лишь много лет спустя, уже после установления советской власти 63-летний Южин снова обратился к Ричарду. Это было истинным героизмом. А. А. Яблочкина писала: «Южин всегда продолжал работать над своими ролями, уже играемыми на сцене. Так, роли Макбета и Ричарда III в его исполнении ширились, углублялись и росли раз от раза. Он вообще никогда не останавливался на достигнутом.

В “Ричарде III” я играла с ним леди Анну. Я помню ощущение, охватившее меня в сцене с ним: точно змея к тебе подползает, гипнотизирует тебя своим взглядом, тихо-тихо обвивает тебя и вот-вот доберется до сердца. Но Южин в те годы идеализировал 111 Ричарда, и, несмотря на всю низость этого злодея, в нем чувствовалось какое-то величие.

В отличие от дореволюционного воплощения этого образа при последнем возобновлении “Ричарда III” (когда я играла герцогиню Йоркскую) у Южина уже не было прежней силы и той поражавшей мощи, с которой он кричал: “Коня! Престол мой за коня!” Но зато Южин достиг теперь значительного более глубокого раскрытия коварства Ричарда и создал яркий реалистический образ преступного властолюбца»114*.

В 1903 году Южин показывал Ричарда своим землякам, привезя спектакль на гастроли в Тбилиси. Вот что писал об этом рецензент «Цнобис пурцели»: «В четверг, 8 мая, московские гости показали очень интересный спектакль. Они представили первое действие трагедии Шекспира “Ричарда III”… Роль Ричарда исполнял Южин, и я предполагаю, что в переполненном зале не нашлось бы ни одного зрителя, который не был в восторге от его мастерства; и, действительно, талантливый актер сумел в одном представленном действии трагедии раскрыть всю глубину и многогранность образа своего героя. Именно благодаря Южину публика с наибольшим интересом отнеслась в этот вечер к отрывку из “Ричарда III”».

Годом раньше, в театральном сезоне 1895/96 г. Южин исполнил роль Эдмунда в «Короле Лире» Шекспира. Критика отмечала, что Южин наделил образ своего героя чертами Яго. Южин видел в Эдмунде законченного злодея, который даже не пытается найти оправдания творимому им злу. Его преступные действия ведут к гибели и Корделии и короля Лира. Южин рисует образ своего героя самыми темными красками, не находя возможным ни обелить его, ни приукрасить.

В феврале 1899 года в бенефис Е. К. Лешковской на сцене Малого театра была впервые осуществлена постановка знаменитой комедии Шекспира «Укрощение строптивой» с Лешковской и Южиным в главных ролях. Как известно, сюжет и все коллизии в этой пьесе строятся вокруг двух действующих лиц: строптивой Катарины и ее супруга Петруччио, который пытается — и весьма успешно — «укротить» своенравную Катарину. Южин играл свою роль с истинным блеском. Его умный, добрый Петруччио был наделен неотразимым обаянием. Южин акцентировал не момент «укрощения», подчинения жены своей воле, а желание убедить Катарину в преимуществе и несоразмеримо большей привлекательности того образа любящей и нежной женщины, в каком он хотел ее видеть.

Роль Петруччио в «Укрощении строптивой» — первая комедийная роль, принесшая актеру признание в новом амплуа. Кугель писал, что с возрастом в характере Южина проявилась черта иронического склада, и он стал с успехом играть в комедиях. 112 Это, конечно, не свидетельствует о том, что актер потерял интерес к героическому репертуару. По-видимому, сама жизнь, ее углубившиеся противоречия и темные стороны не оставили в душе умного человека возможности постоянного романтического горения. По определению Кугеля, Южин остался великим трагедийным актером и стал еще великим комедийным актером. За Петруччио последовал ряд других комедийных ролей, исполняемых с неизменно большим успехом.

Но вернемся к трагедиям Шекспира.

Летом 1901 года, после исполнения роли Кориолана в одноименной трагедии Шекспира, Южин записал в дневнике, что несмотря на провал спектакля, «я имею в нем хороший успех»115*. Образ Кориолана сложен своим внутренним двуединством. Южин находит в нем черты прямолинейного, мужественного, честного человека — Кориолан отважен, беспощаден к врагу, но он далек от подлинного героизма, ибо не имеет высоких идеалов, ясной и четкой цели. Его стремлениями руководят сугубо личные мотивы. Кориолан связан с соотечественниками обоюдной ненавистью. Южин сумел свести в едином образе привлекательные черты своего героя и его эгоистическую, болезненную жажду самоутверждения. Героический шаг, который он совершает, отправляясь, в лагерь врага, вызван не желанием спасти Рим, его славу и величие, а честолюбием и местью. Мужество и смелость Кориолана становятся жертвой непомерного тщеславия и властолюбия, что в конце концов приводит его к гибели.

Еще раньше, в ноябре 1891 года, в бенефис режиссера Черневского на сцене Малого театра была поставлена шекспировская «Имогена». Главную роль исполняла Ермолова. Кроме нее в спектакле участвовали Федотова, Горев, Южин и Рыбаков. Предполагалось, что такое сочетание талантов должно было привлечь внимание зрителей. Однако театральные сборы уже с третьего представления значительно уменьшились, и после одиннадцатого — спектакль вообще сошел со сцены. Нужно отметить, что в этом неудачном спектакле, где Ермолова создала великолепный образ Имогены, очень эффектен был Горев. Южин исполнял роль Постума, роль, которая нисколько не увлекла актера, и он никогда к ней не возвращался.

* * *

Остановимся на роли Отелло.

Почти как правило, Южин обыгрывал свои большие и значительные роли вначале на сценах провинциальных театров, где свобода исполнения не ограничивалась никакими канонами, можно было отдаться творческим порывам без оглядки на строгих ценителей столичных театров. Не была исключением и 113 роль Отелло; еще в 90-е годы Южин познакомил с ней зрителей многих городов России. Жена актера вспоминала, что молодой, темпераментный Южин, увлеченно и страстно исполнявший роль Отелло на сцене саратовского театра, произвел сильнейшее впечатление на местную публику. Надо предполагать, что в то время он еще не осмысливал эту роль так глубоко и всесторонне, как 20 лет спустя, когда исполнил ее в свой бенефис на сцене Малого театра. Но они были молоды, и она не может забыть то чувство невероятной радости, гордости и волнения, которое охватило ее тогда, в зале саратовского театра, когда на сцену вышел Южин. Особенно удавались ему две сцены во втором акте: сцена с Дездемоной и вторая с Яго… Слова: «Крови, Яго, крови» Южин произносил с такой силой и страстью, что, казалось, рушится мир. И не только там, на сцене, а весь вообще. В дальнейшем она всегда с нетерпением ждала этой сцены в других, поздних постановках «Отелло», но никогда больше не ощутила неповторимого трепета ужаса, когда казалось, что кровь стынет в жилах и рушится мир116*.

О собственных впечатлениях Южина узнаем из его писем Марии Николаевне 19 мая 1893 года из Ростова-на-Дону: «Вчера, вернувшись с “Отелло”, едва мог написать тебе телеграмму, до того изнемог и обессилел, да еще, должно быть, простудился дорогой… Но все-таки вчерашний спектакль прошел во всех отношениях превосходно… после III, IV и V действий приемы перешли в целую овацию»117*.

8 июня того же года: «“Отелло” у меня с каждым разом идет увереннее, интереснее и сильнее»118*.

Большим успехом пользовался Отелло Южина в Варшаве на гастролях 1897 года: «… сыграл Отелло с еще небывалым у меня в этой роли успехом. И овладел я ролью больше…»119*

Южин несколько раз исполнял роль Отелло и на сцене тбилисского театра. Зрители встречали его с неизменным восторгом, и газеты воздавали ему должное. Однако некий рецензент из «Цнобис пурцели» от 9 мая 1903 г. все-таки решил, по словам Н. Е. Эфроса, «ужалить большого актера»: «Господин Южин, — писал этот критик, — не может, конечно, тягаться с большими артистами, но он талантливо исполняет роль мавра, раскрывает характер этой сильной и чистой личности. Выразительная внешность и сильный голос бесспорно помогают Южину. Присутствующее общество принимает его, конечно, восторженно». Русская газета «Новое обозрение» высказала совершенно противоположную точку зрения: «А. Южин так многопланово и интересно решает образ Отелло, что мы с уверенностью 114 можем сказать — это один из лучших актеров, которого мы когда-либо видели в этой роли».

Итак, в роли Отелло Южин пользовался огромным успехом на сценах провинциальных театров России. Что же касается его родного Малого театра, здесь он, скажем прямо, просто-напросто боялся играть роль Отелло.

В 1896 г. Южин долго колебался в выборе роли для своего бенефиса между Ричардом III и Отелло и в конце концов остановился на Ричарде III. Он заявил корреспондентам, что никогда не будет играть Отелло на сцене Малого театра. И действительно, очень долго оставался верен своему слову. И только в 1908 г., на 52-м году жизни, он решился поставить «Отелло» в свой юбилейный вечер, посвященный двадцатипятилетию сценической деятельности, который превратился в настоящий праздник театрального искусства.

«Отелло, на мой взгляд, — давая интервью, говорил Южин в 1897 г., — очерчен удивительно просто: это честный человек, воспитанный в известных строгих традициях… Отелло — натура цельная, не знающая границ; он может глубоко любить и глубоко ненавидеть; в нем как нельзя лучше очерчен характер южанина. Я жил много лет на Кавказе, и мне удалось познать эти натуры, не знающие предела для своей любви и ненависти. Я играю Отелло самым обыкновенным человеком, не выдвигая на первый план его ревности, и думаю, что это куда правдивее, чем изображать какого-то мрачного героя, глубоко измученного ревностью»120*.

Ненависть Яго к Отелло актер объяснял социальными причинами. Ненависть эта, по его мнению, основывалась в первую очередь на конфликте мировоззрения. В основе вероломной борьбы Яго против Отелло лежали и кастовые мотивы. А кроме того Яго, вероломного, злого проходимца, пугали и ожесточали высокой дух, высокие моральные качества и интеллект Отелло.

Для Южина было очень важно разобраться в том, как же могло случиться, что Отелло — человек не только высокой нравственности, но и глубокого ума, мог довериться Яго и стать жертвой его коварной интриги. В любви Дездемоны Отелло видел признание своих человеческих качеств. Эта любовь в какой-то степени приглушала его кастовое чувство, заставила забыть, что он чужестранец, иной, не похожий на всех. К этому добавилось всеобщее признание его таланта военачальника: ведь его ценит и чтит вся Венеция. И естественно, что в какую-то пору он почувствовал себя равным блистательным венецианцам. Этот благородный, добрый человек стремился видеть в каждом, с кем ему приходилось общаться, самое лучшее и доброе. Он полностью доверялся Яго не только потому, что тот помог 115 ему жениться на Дездемоне, а в первую очередь благодаря своей вере в человека вообще. Южин положил в основу своей трактовки мысль Пушкина, что Отелло «не ревнив, а доверчив». Южин начисто отказался от ревности, как основного стержня трагедии.

«Измена» Дездемоны стала для Отелло-Южина возможностью реально определить свое место в общественно-политической иерархии Венеции, ощутить то зло, которое творилось вокруг него. Это было крушением его идеалов, его веры. Именно поэтому Южин должен был играть роль Отелло — не просто обманутого мужа, а человека, у которого отняли все его достоинство и смысл самого существования. Истинно трагического звучания достигал Южин в сцене, когда Отелло узнает, что Дездемона невиновна и любовь их стала жертвой жестокой интриги. В этой сцене актеру удалось с равной силой передать два, казалось бы, несовместимых чувства: с одной стороны, ликование — Дездемона невиновна, и, с другой стороны, отчаянье человека, совершившего зло. Он окрашивал самоубийство почти в торжественные тона, хотя зритель отлично понимал, что, умирая, он скорбит о несовершенстве человеческой жизни. В «Ежегоднике императорских театров» была опубликована рецензия, в которой говорилось, что в исполнении Южина Отелло предстает перед зрителем как благороднейший человек, наделенный чувством собственного достоинства, силой воли, и эти черты проступают уже в первом монологе. Отелло живет только своей любовью к Дездемоне, полюбив ее, он понял истинный смысл жизни.

Н. Е. Эфрос писал: «Один момент роли — речь перед сенатом, в которой мавр рассказывает повесть своей любви к Дездемоне, — по блеску декламации, по разработанности и богатству оттенков, даже и по общему эмфазу, — можно причислить к самым счастливым у Южина. Это, пышно выражаясь, один из бриллиантов в его актерской короне. Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли, во всех ее перипетиях. Не всегда была раскаленная лава чувств, и Южинский Отелло не станет театральною “легендою”, как стал Мочаловский Гамлет, как, может быть, еще станет Южинский Мортимер или Карл V. Но и он сохранится в театральной памяти, как лишний аргумент за крупную сценическую величину и большое мастерство этого актера, пожелавшего быть Шекспировским актером и ставшего им»121*.

Создавая образ Отелло, Южин долго размышлял над тем, какой должна быть внешность мавра, его костюм, мимика, жесты, — писал В. А. Филиппов. Для него очень важно показать благородное происхождение мавра, подчеркнуть его высокое служебное положение, значительность его как военачальника. 116 И актеру удается создать внушительный образ человека, привыкшего командовать и подчинять своей воле, которому присуще чувство собственного достоинства.

В плане художественного чтения роль была разработана безупречно, монолог же в сенате — пример сценического совершенства. На протяжении монолога актер удивительно мастерски менял интонацию — здесь была и ирония, и почтительная робость перед высоким собранием; а сколько обаяния было заключено в словах о Дездемоне! Неожиданно менялся ритм повествования, тембр голоса, тихая радость сменялась гордым ликованием, когда он говорил о любви к нему Дездемоны.

Известный итальянский трагик Томмазо Сальвини, который считался несравненным исполнителем роли Отелло, толковал образ своего героя как дикого, необузданного африканца. Его Отелло был явным плебеем, он многого не понимал потому, что культурой и интеллектом стоял гораздо ниже своего окружения — венецианской элиты.

Южин толковал образ Отелло как человека предельно умного, личность сильную и одаренную. Его Отелло по уму ни в чем не уступает самым образованным венецианцам. Он представитель иной культуры, иной цивилизации, поэтому Отелло Южина являл собой не противопоставление, а конфликт двух разнохарактерных культур.

Сальвини же представлял своего Отелло человеком столь низкого интеллекта, что трудно было поверить в его умение решать сложнейшие военные задачи, разрабатывать тонкие стратегические планы и принимать молниеносные решения на поле боя. Сальвини играл скорее мавра-солдата, а не мавра-военачальника.

Отелло Южина — одаренный и знающий полководец. И только поэтому он, пришелец из другой страны, мог стать руководителем мощной венецианской армии. Отелло — блестящий стратег, Отелло — мыслитель, Отелло — высокоинтеллектуальная личность, — таким был герой Южина.

Кугель писал об Отелло Сальвини: «Когда Дездемона является к Отелло в четвертом акте и напоминает ему, что собрались “знатные островитяне”, которых Отелло пригласил,… — этому как-то плохо веришь; когда Отелло берет перо, чтобы подписывать бумаги, — кажется, что ему стоит величайших трудов вывести свое имя»122*.

Отелло же Южина — образованнейший человек, он может не только подписать документ, но и создать целый трактат. Весь облик свидетельствует о превосходстве Отелло над окружающим его обществом. Доверчивость, наивность благородного мавра — вовсе не результат отсутствия культуры, ума, образования, напротив, свидетельство его глубокомыслия и высоконравственности. 117 Отелло мыслит столь масштабно, что порой теряется в бытовых мелочах.

Как уже говорилось, Южин сам был одним из просвещеннейших людей своего времени и мог глубоко проникнуть в психологический строй шекспировского образа. Интересна еще одна деталь: Томмазо Сальвини доводил сцену смерти Отелло до натурализма. Те, кто видел его исполнение, поражались художественному гению актера, но в то же время отмечали, что отталкивающий ужас этой сцены в какой-то мере снижал внутренний трагизм происходящего. Мы говорили выше, что, убивая себя, Отелло Южина как бы торжествовал; на его лице происходила мгновенная смена чувств: грусти, радости, гордости, и зритель проникался огромной симпатией и сочувствием к трагедии благородного мавра.

Сцена смерти у Сальвини была настолько ужасающей, что в зрительном зале раздавались крики. Актер дико вращал глазами, бледнел, потом, словно придя в себя, издавал нечеловеческий вопль. И, когда жизнь окончательно покидала его, он как подкошенный падал на кровать Дездемоны.

Несмотря на спорное толкование художественного образа Отелло, Сальвини являл собой блестящий пример сценического мастерства. Южин, совершенно не соглашаясь с трактовкой Сальвини, тем не менее часто говорил о гениальности этого актера. Он искренне считал, что Отелло Сальвини так же недосягаем, как Гамлет Мочалова.

Н. Е. Эфрос писал, что Отелло Южина не хватало «раскаленной лавы чувств». Судя по отзывам современников, это действительно было так. Особенно в сравнении с Отелло Сальвини, который носился по сцене, как разъяренный тигр. Южин, обладающий безгранично ярким актерским темпераментом, сообразно толкованию образа своего героя снижал внешнее напряжение роли, вел ее относительно спокойно. Не лишено интереса рассуждение Филиппова об актерском темпераменте Южина. Некоторые театральные критики отмечали, что в отдельных спектаклях, очевидно, имелись в виду «Отелло» и «Гамлет», Южин играл в слишком умеренной манере, что он не передавал взрыва страстей внезапными эмоциональными вспышками. В. А. Филиппов, как и многие ведущие театроведы, отрицал подобное суждение, считая его беспочвенным. По его мнению, так мог говорить лишь тот, кто не знал Южина, не знал его творчества и особенностей его богатой натуры. Филиппов утверждал, что Южин совершенно сознательно и в какой-то мере вынужденно усмирял и сдерживал свой темперамент, ибо не мог поступать иначе, работая в Малом театре, где существуют собственное художественное кредо, стиль, традиции, право нарушать которые не дано никому. Актеру стоило большого труда выработать сценическую манеру, которая, с одной стороны, гармонировала со 118 стилем Малого театра, поддерживала его традиции, с другой, — давала ему возможность сохранить свою самобытность.

Напомним, что достаточно было Южину выступить на сцене другого театра, как он полностью отдавался своей природной силе. В таких случаях его трудно было узнать. Сам актер не раз говорил, что в гастрольных спектаклях ему предоставлялась возможность увлечь зрителя в самую гущу страстей.

В. А. Филиппов писал, что в творчестве Южина наблюдалась одна особенность: «… огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выразительности.

И лишь теперь, когда мы познакомились с блестящими мастерами грузинской сцены, со всей очевидностью можно понять, что благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины. От этого — та огромная взаимозараженность со зрительным залом, которая всегда сопровождала выступления Южина в Отелло на провинциальной сцене, где актер позволял себе отдаваться порывам чувства, не боясь упреков в нарушении общепринятой на русской сцене мелодии речи и телодвижений и не боясь проявления родной ему по крови национальной формы»123*.

Южин до конца своей жизни оставался «рыцарем Кавказа», как назвал его А. Р. Кугель124*.

И, наконец, последней значительной ролью его был Шейлок в трагедии Шекспира «Венецианский купец», поставленной в сезон 1916/17 г.

Идейно-художественное содержание «Венецианского купца» строится по двум органически взаимосвязанным сюжетным линиям. С одной стороны, развивается тема любви Порции и Бассанио, с другой, — антагонизма Шейлока и Антонио. Сюжетное развитие этих двух тем художественно отображает два различных по существу конфликта: социальный и расовый.

Шейлок — ростовщик, владеет несметным богатством, у его антипода — Антонио, богатого купца, в данный момент нет наличных денег. По мере развития сюжета обостряется борьба между ними, все непримиримее к Шейлоку становится разрастающийся лагерь Антонио, презирающий Шейлока за ростовщичество.

Южин поставил себе целью показать в противопоставлении Антонио и Шейлока не борьбу христианства и иудаизма, а смертельное столкновение двух мировоззрений. Южин исключил даже малейшие элементы антисемитских настроений. Актер не скрывал национальных черт своего героя, но в то же время и не 119 подчеркивал их. «… Южин умеет… — писал Эфрос, — сделать муки этой большой, но изуродованной историею души — близкими и трогающими. Сквозь национальные черты просвечивала общечеловеческая правда…»125*.

В конце концов Шейлока покидают все, даже его слуга, уходит и дочь Джессика, которую он так безумно любит. Джессика убегает с Лоренцо, увозя драгоценности отца. Последняя сцена изображает победу Антонио и его друзей. Торжествует и Джессика.

Южин вкладывал в образ Шейлока всю глубину своих чувств, всю чистоту своих нравственных стремлений, поэтому его исполнение вызывало безграничное сочувствие зрителей. Эфрос писал, что ни в одной трагедии Шекспира Южину не удавалось с такой полнотой отразить свое романтическое мироощущение, как в этой пьесе. Шейлок Южина отличался необыкновенной искренностью, душевной теплотой. Сочувствие зрителя основывалось на безмерной любви Шейлока к дочери, покинувшей его. Любовь к дочери, отцовская нежность к ней, ярко выраженные Южиным, заставляли зрителя простить Шейлока. Внутренняя сила, с которой актер вел сцену в суде, опровергала не раз высказываемое мнение о некоторой «холодности» молодого Южина: актер, который мог в преклонном возрасте добиться эмоционального отклика зрителей, не мог быть холодным в молодости, — утверждал В. А. Филиппов.

Несколько слов об одной из небольших ролей Южина в «Генрихе VIII» Шекспира.

Южин любил время от времени играть небольшие роли. Он умел создавать истинные маленькие шедевры. В Малом театре предоставили право устраивать бенефисы «актерам малых ролей» и суфлерам. Решено было поставить «Генриха VIII» Шекспира. Участники бенефиса обратились к Южину с просьбой выступить в главной роли. Естественно, участие именитого актера должно было повысить сбор от бенефисного спектакля. Южин отказался исполнять главную роль и предложил свое участие в прологе.

— Я пролог, — шутил актер.

— Но ведь это же не роль, — говорили ему.

— Мне маленькая роль Шекспира дороже, чем большая роль любого другого драматурга.

Южин вышел на сцену в образе Вильяма Шекспира. Монолог, прозвучавший с большим воодушевлением, во всем объеме декламационного мастерства великого артиста, вызвал бурную реакцию искушенных московских театралов. На следующий спектакль рвались и стар и млад; толпа осаждала театральные кассы. Зал был до отказа набит счастливыми избранниками судьбы. Но Южин на этот раз не принял участия в спектакле, 120 перед разочарованным, огорченным зрителем выступил со скромным, бесцветным чтением его дублер.

Южин был талантливейшим и счастливейшим актером. Он сыграл на сцене все, что хотел сыграть, сумел осуществить все свои творческие замыслы и мечты.

Обобщая свои впечатления от исполнения Южиным шекспировских ролей, Эфрос писал: «Сопоставляешь воспоминания о Макбете, Отелло, Ричарде, Кориолане, Шейлоке, — ясным становится, как много у Южина, при общей монументальности стиля, разнообразия — как богата сценическая фантазия… Южин достиг больших результатов, причем — при разрешении труднейших заданий мирового театра»126*.

Михайловский считал, что Южина всегда отличал гениальный дар перевоплощения: он с одинаковым мастерством исполнял и бытовые роли, и комедийные… «Но для нас А. И. Южин навсегда остался воплощением музы русской трагедии. Он достиг высочайших вершин искусства и осуществил те идеалы, о которых наше поколение вначале только мечтало. Романтическая трагедия в реальном исполнении — таков был тот символ веры, который мы исповедовали в храме искусства»127*.

Известный артист Малого театра В. Н. Аксенов подчеркивал, что главное, чем Южин отличался от других актеров, было его мастерство. Южин умел сдерживать свой темперамент с тем, чтобы не отодвигать разум, мысль на второй план. Каждая его роль была от начала и до конца продумана и мастерски разработана128*.

Южин не был актером, слепо отдающимся своим эмоциям, он был актером-профессионалом с огромным темпераментом, который всегда подчинялся строгой мысли художника. Поэтому в каждой роли он был эмоционален ровно настолько, насколько требовал того художественный образ. В. Н. Аксенов указывал, что у Южина не было какой-то одной неизменной сценической системы. К каждой конкретной роли он искал своеобразный подход в зависимости от того, к какой эпохе, к какой социальной группе принадлежал его герой, в каком жанре было написано то или иное драматическое произведение. Он определял сначала идейно-философскую направленность художественного образа и только потом разрабатывал внутренний и внешний пластический рисунок роли. Поэтому ясно, что его темперамент, эмоции, подчиненные глубокой мысли, в разной степени проявлялись при интерпретации различных драматических образов. Как отмечал Аксенов, в трагических ролях Южин никогда не опускался до будничных простых интонаций. Ритм стиха, 121 его пафос в исполнении Южина всегда звучал четко и обдуманно. Каждый жест актера был оправдан внутренним содержанием образа, поэтому сценические герои Южина были всегда очень убедительны. В кульминациях трагедии интонации Южина достигали высшего предела выразительности, где декламация переходит в речитатив. Необыкновенно разработанное дыхание давало актеру возможность внезапно и резко переходить от мягкого, нежного тона к грозному, властному окрику.

Каким же невероятным оружием убедительности владел Южин в трагических постановках? — ставит вопрос Аксенов. В первую очередь это определялось умением сохранять цельность художественного образа. На протяжении всего спектакля актер не позволял себе «выйти из роли» ни на одну секунду, прекратить игру даже в те минуты, когда действия его героя отходили на второй план. В тех сценах, где Южин не произносил ни единого слова, он все равно оставался активным действующим лицом. Обладая тонким чувством меры, он умел не то чтобы постоянно оставаться в центре внимания, но всем своим существованием на сцене способствовать тому, чтобы каждая минута сценического времени была заполнена самым главным в данном эпизоде, независимо от того, на него ли ложилась основная тяжесть исполняемого отрывка или на кого-то другого. Южин никогда не относился к спектаклю как к фону существования на сцене своего героя. Напротив, весь смысл его бытия на сцене заключался в том, чтобы как можно полнее передать всю полноту авторского замысла.

Второй особенностью Южина как актера было его принципиальное нежелание завуалировать свое собственное отношение к образу, который он воплощал. Он стремился передать зрителю свое отношение, убедить его в правильности своего толкования.

Для него не существовало рядовых «проходных» спектаклей. Южин с поразительным мастерством умел распределить свои творческие силы на протяжении спектакля. Это давало ему возможность в заключительных сценах казаться таким же энергичным, как в начале спектакля.

Южин умел подать трагический образ крупным планом, словно рисовал его смелыми, мощными взмахами кисти. Как говорит Аксенов, он никогда не дробил роль, умел сохранить до конца ее цельность129*.

В шекспировской драматургии русский театр вывел на мировую театральную арену гениального Мочалова, имя которого сохранилось для потомков в эстетических работах Белинского. Южин был тем актером в русском театре, который вслед за великим Мочаловым бесстрашно взялся за исполнение ролей в трагедиях Шекспира и справедливо заслужил бессмертную славу и высокое имя актера шекспировского театра.

122 3. А. И. Южин в русской классической драматургии А. С. Грибоедова и А. С. Пушкина

Первой работой молодого Южина на сцене Малого театра была роль Чацкого, исполненная им 30 августа 1882 года. Но и закончил Южин свой творческий путь в родном театре ролью Фамусова, последний раз выступив перед зрителями 7 декабря 1926 года в той же вечно живой комедии «Горе от ума». Можно усмотреть в этом совпадении как бы жизнью очерченный символический круг, замыкающий в себе все многообразие сценического мастерства великого актера.

Южин обращался к пьесе Грибоедова на протяжении всей своей актерской деятельности, углубляя и расширяя свое представление об идейной и психологической структуре бессмертных образов. Его исполнение ролей Чацкого, Репетилова и Фамусова, бесспорно, осталось одной из ярчайших страниц истории сценического искусства.

Комедия «Горе от ума» воспитала не одно поколение актеров, с нею связано становление реалистических традиций Малого театра. Известно, что в процессе работы над комедией Грибоедов поддерживал тесную связь с М. С. Щепкиным и, по-видимому, заранее определил его исполнителем роли Фамусова. До постановки комедии 27 ноября 1831 года, когда пьеса была разрешена к представлению полностью, автору и театру пришлось выдержать жестокое сопротивление царской цензуры, которая никоим образом не соглашалась пропустить ее на сцену. Малому театру лишь изредка удавалось показать зрителю небольшие отрывки. Кроме того, в постановке комедии всплывали и чисто творческие затруднения, связанные с подбором актеров. Главным было, конечно, найти исполнителя роли Чацкого, которая по справедливости считается одной из труднейших в мировой драматургии. Высокий художественный уровень поэтического произведения, сложный и богатый текст монологов Чацкого требуют от актера большого мастерства; задача его усложняется и большим количеством эпизодических выходов главного героя, непростой сюжетной коллизией.

Многие известные актеры пробовали свои силы в роли Чацкого, но давалась она лишь единицам. До 80-х годов XIX века почти как правило исполнители этой роли довольствовались декламацией высокого поэтического слова Грибоедова, и, естественно, им не удавалось отразить всю полноту драматизма, донести его гражданскую боль, разочарование, выразить значение образа Чацкого как носителя передовых идей времени.

Великий русский актер Шумский в 1864 году впервые представил на сцене живой, художественный образ Чацкого, но он вывел на передний план любовные страдания, и поэтому в его интерпретации не была раскрыта вся глубина, а следовательно, 123 идея пьесы в целом. В последующие годы на сценах различных русских театров появилось множество Чацких, однако, как утверждал В. А. Филиппов, ни один из них не отличался особой оригинальностью и новизной, если не считать Чацкого в исполнении Ленского. Таким образом, стихийно сложилась определенная традиция трактовки актерами образа Чацкого.

Южин на первом же спектакле отказался от подобного прочтения роли. Он перешел от абстрактного образа к конкретной характеристике человека — представителя определенной социальной среды, все мысли и действия которого были четко исторически обоснованы.

В работе над ролью Чацкого Южин исходил из кратко изложенной концепции Гончарова, определяющей силу к значение образа: «Чацкий начинает новую эпоху». Чацкий Южина — один из умнейших, образованнейших представителей молодого поколения, проникнутый идеями декабристов, исполненный пламенного патриотизма. Южин противопоставляет вольнолюбие и благородство своего Чацкого несправедливости и деспотизму самодержцев. Он возвращает своего героя в Москву с накопленными знаниями и житейским опытом, непримиримым борцом против своеволия и нравов правящих кругов России, против мертвящего душу бюрократизма и неукоснительности прав чиновничьего мира Петербурга и Москвы.

Чацкий, вернувшись в родные края, к близким когда-то людям, попадает в крепостнический быт чуждых ему по духу соотечественников. Он искренне и доверчиво изливает перед ними накопившуюся горечь своих разочарований, и первоначальный любопытствующий интерес хозяина постепенно сменяется снисходительным поучением, к вечеру переходящим в открытую враждебность. В этой среде Чацкий — нежеланный пришелец, опасный чудак, не понятый окружающими вольнодумец.

Он бежит из «фамусовской Москвы», обреченный на одиночество, с трагическим ощущением феодально-бюрократической России, глубоко травмированный, обманутый во всех своих надеждах.

Первое же выступление Южина привлекло внимание прессы и публики. Рецензент «Русских ведомостей» писал, что хотя Южин не был столь блестящим, как Ленский, но зато в его игре слышались искренность и юношеский жар. Живое своеобразное и совершенно новое в манере исполнения роли Чацкого вызвало не только интерес к молодому актеру, но споры и дискуссии. Были замечания, что молодой актер слишком театрален и эффектен. В последующие годы оттачивая и углубляя роль Чацкого, Южин добился всеобщего и полного признания. В. А. Филиппов писал, что роль Чацкого в исполнении Южина — значительное явление в истории критической мысли; он же отметил, что Южин один из тех немногих, кто обусловил успех 124 великой комедии на сцене московского Малого театра в конце XIX века. По мнению Филиппова, на рубеже XIX и XX веков на русской сцене было два выдающихся Чацких: Южин и Качалов.

Южин играл Чацкого до 1902 года. Чем больше входил он в личную драму Чацкого, тем глубже проникал в идейную сущность замечательной комедии, от спектакля к спектаклю все сильнее выявляя социальные мотивы пьесы. Филлиппов указывал, что Южин в своей игре постоянно усиливал тона возмущения не только против «фамусовского общества», но и против самодержавно-крепостнического строя в целом. Южин был первым актером, кто своим исполнением напомнил обществу о декабристах.

В 1896 г. рецензент журнала «Артист» отмечал, что Южин великолепно раскрыл многие стороны роли…, особенно силен был он в первом акте. Васильев-Флеров считал, что в роли Чацкого Южин едва ли имел, соперников. Михайловский впервые увидел Южина на сцене именно в роли Чацкого. Он описывает, как удалось Южину избежать напыщенности и высокопарности при чтении монологов. Обращаясь к обществу, собравшемуся в доме Фамусова, Чацкий говорит не как трибун, декламирующий свои идеи, а как живой человек, разговаривающий с бывшими друзьями, которые его отвергают. От сцены к сцене, от действия к действию Южин все больше и больше покорял зрителей.

Обратимся к воспоминаниям А. А. Яблочкиной:

«В первом же спектакле Малого театра, в котором я участвовала, мне пришлось выступать с Южиным. Шло “Горе от ума”, он играл Чацкого, а я Софью. Несмотря на то, что он был всего шесть лет на сцене этого театра, он занимал уже крупное положение среди той плеяды больших артистов, которыми славилась на всю Россию московская Малая сцена.

В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников, и его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин. Это зачастую вызывало среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя. В одном из писем ко мне К. С. Станиславского, написанном им в связи с кончиной Южина, имеются следующие строки, прекрасно характеризующие самого Южина и отношение к нему Константина Сергеевича:

“… Александр Иванович появился впервые на подмостках Малого театра в период влюбленности в покойного Александра Павловича Ленского. Мое увлечение последним было так велико, что я считал за дерзость, чтобы кто-либо осмелился соперничать с ним в священных стенах Малого театра. Поэтому молодой артист Южин-Сумбатов, пришедший с подмостков частного 125 театра, первое время не возбуждал во мне любви к нему. Я не судил, а осуждал каждый его шаг на сцене…

Так началось мое знакомство с Александром Ивановичем, которое перешло в дружбу и искреннюю любовь к нему и завершилось преклонением перед его светлой памятью.

Эту победу надо мной совершили в течение нашего долгого знакомства талант, ум, большое душевное благородство, подлинная любовь и служение искусству, высокая культурность, доброе, отзывчивое сердце дорогого Александра Ивановича…”»130*. Яблочкина признается, что в ряду ее «первых, особенно ярких впечатлений об Александре Ивановиче — едкий в своем сарказме, умный, пламенно влюбленный и глубоко страдающий Чацкий…»131*

В Малом театре твердо соблюдалась замечательная традиция: актер, сыгравший в молодые годы роль Чацкого, в пожилом возрасте непременно играл Фамусова, не играл Чацкого только Щепкин, который, начиная с первого спектакля и до конца своей жизни, играл роль Фамусова. Ведущие актеры последующих поколений — Самарин, Ленский, Южин следовали этой традиции.

В ноябре 1917 года, после победы Октябрьской революции, Южин возобновил постановку «Горя от ума», в которой взялся за роль Фамусова.

Ю. М. Юрьев в своих воспоминаниях дает исчерпывающий анализ творчества всех актеров русской сцены, когда-либо исполнявших роль Фамусова.

По его мнению, своеобразная южинская интерпретация резко отличалась от щепкинской, хотя ему, Юрьеву, как он писал, не довелось видеть Щепкина в этой рули. Видевший в роли Фамусова и Щепкина, и Южина П. А. Кропоткин своими впечатлениями поделился с Южиным в письме от 9 июля 1919 г.

«Многоуважаемый Александр Иванович!

Только теперь удается мне улучить несколько минут, чтобы написать Вам и поделиться впечатлениями, вынесенными из “Горя от ума” в Малом театре.

До сих пор я находился под впечатлением нашего великого произведения в превосходной постановке и ансамбле Малого театра. Все время то та, то другая сцена всплывает в памяти, и каждая из них вызывает ряд других, и все время проносится в голове: “Как хорошо!” И относится это восклицание к пьесе и к исполнителям, которые сливаются в одно — в великом произведении.

… Зная “Горе от ума” наполовину наизусть и помня, как некоторые 126 места драмы всегда казались мне не совсем натуральными, а потому и трудными для исполнения, я восхищаюсь тем, как Малый театр сумел избегнуть этих трудностей тонким пониманием характеров…

Я видел “Горе от ума” в Малом театре со Щепкиным (Фамусовым) и Шумским (Чацким) в ранней моей молодости, и хотя в ту пору мое внимание направлялось преимущественно на того или другого исполнителя, тем не менее я могу теперь сказать, что общее впечатление теперь у меня гораздо цельнее, чем тогда…

Я видел Щепкина в “Горе от ума”… и его игра произвела на меня такое глубокое впечатление, что я до сих пор вижу его и слышу некоторые части его речей… Этими воспоминаниями определился раз навсегда мой драматургический вкус, мое понимание драматической игры и мои идеалы в ней.

Позвольте Вам сказать просто и откровенно, что Ваша игра в Фамусове перенесла меня именно к этим временам… все… особенности Фамусова Вы провели превосходно. Он является, у Вас необыкновенно цельный, а в этом ведь вся суть!

… В Вашем исполнении, — сравнивая общий тип Фамусова, его повадку, его интонации, его отдельные запомнившиеся фразы в исполнении Щепкина и в Вашем, — я переживал пережитое тогда»132*.

Из этого письма становится ясным, как высоко оценивал Кропоткин актерское мастерство Южина, коль скоро он сравнивал его Фамусова с Фамусовым Щепкина.

Щепкин был великим реформатором русского театра. Это первый актер, противопоставивший театральной помпезности и фальши искренность, стремление к сценической правде, простоту исполнения. Близкий друг Пушкина и Грибоедова, Щепкин создавал образ Фамусова, чутко прислушиваясь к советам и замечаниям автора «Горе от ума». Впоследствии Герцен писал, что Щепкин был великим актером по призванию, в котором в равной степени присутствовали талант и трудоспособность, актером, который впервые утвердил на русской сцене стремление к естественности и простоте. Его Фамусов был во всех отношениях безупречен, хотя сам актер жаловался, что ему не удалось в полной мере передать барственность своего героя. Щепкин писал; «Я — не Фамусов. Не забудьте, что Фамусов — какой он ни пошляк с известной точки зрения, как ни смешон он своим образом мнений и действий, — все-таки барин, барин в полном смысле слова; а во мне нет ничего барского, у меня 127 нет манер барских, я человек толпы, и это ставит меня в совершенный разлад с Фамусовым как живым лицом»133*.

Вернемся к воспоминаниям Ю. М. Юрьева.

Юрьев писал, что он не видел Самарина в роли Фамусова, да и вообще, из всех актеров Малого театра, исполнявших эту роль, в его памяти остались только Ленский и Южин. На сцене же петербургского Александринского театра ему самому довелось играть с различными Фамусовыми, в том числе в исполнении Станиславского, Нильского, Яковлева, Медведева и Давыдова.

По мнению Юрьева, образ Фамусова, созданный Станиславским, был одним из «серьезнейших достижений» в творчестве великого деятеля русской сцены. «Не знаю, — писал Юрьев, — какое впечатление он производил в этой роли из зрительного зала… но мне, как партнер, он доставлял истинное художественное удовлетворение. … мне легко было вести с ним диалоги грибоедовской комедии»134*.

Фамусов Давыдова явился результатом колоссального труда актера. Давыдов четко отработал малейшие детали роли. В его исполнении великолепно звучали стихи Грибоедова. Но основную отличительную черту Фамусова — его барство — к сожалению, актер «сознательно игнорировал». Зато он великолепно раскрывал чиновничью психологию Фамусова.

Ленский, как известно, был несомненным мастером интонации. «Редко кто умел, — продолжает Юрьев, — с такой легкостью, без всякого нажима, бросать фразы и окрашивать их самыми разнообразными оттенками»135*. Он легко менял ритм, создавал поразительно насыщенную интонационную палитру. К этому добавлялось его тонкое чувство юмора. В результате Фамусов Ленского производил незабываемое впечатление.

«Фамусов Южина — иного порядка»136*, — замечает Ю. М. Юрьев. И действительно, Южин первым подчеркнул в Фамусове его основной психологический и социальный признак — барство. Южин писал, что, играя Фамусова, он постоянно вспоминал этот тип людей, которых встречал еще при жизни в Грузии в годы своего детства и ранней юности. «Я десятками знал, если можно так выразиться, его родных детей и внуков, к старости всецело принявших внешность и сущность своего отца и дедушки, так сказать — создавших себя по его образу и подобию. В создании моего Фамусова я шел прямо от них, а не от тех великих сценических его воплощений, к которым приучил публику, 128 критику и актеров наш театр в лице Самарина, Ленского, Давыдова и Рыбакова, с которыми я играл Чацкого… Фамусов не родился барином: это не Голицын, не Нарышкин и т. д. Он, как и Молчалин, столбовой дворянин, женившийся на сестре Хлестовой… Фамусов не только представитель, он — творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму»137*.

Южин был совершенно прав, когда создавал образ Фамусова как барина не по происхождению, а по сложившимся обстоятельствам. Но при этом, как писал В. А. Филиппов, Фамусов Южина оставлял впечатление представителя высших аристократических кругов. Более того, это был титулованный аристократ.

Но единодушному мнению критики, Фамусов Южина сильно отличался от всех других Фамусовых. Южин воспринял и воспроизвел этот художественный образ с позиции не той эпохи, в которой жил его герой, а эпохи современной. С позиций послеоктябрьского периода он рассмотрел и оценил Фамусова как исторический тип, сложившийся в определенной социальной обстановке. Фамусов Южина был не просто барином, а типичным выразителем фамусовщины — определенного социального явления. Фамусов — гениальнейшее создание русской драматургии, — говорил Южин. — Непостижимыми, мало кому доступными, кроме великого таланта, приемами, поразительными по своей простоте, Грибоедов рисует нам в нем ни больше, ни меньше, как весь чиновный строй, на котором долго держалась старая Россия. Сейчас эта грозная, несмотря на весь свой личный, персональный комизм, фигура стала достоянием истории. Но еще очень недавно Фамусов в своих миллионах разновидностей олицетворял всю активною волю России. Можно признать без оговорок за этим лицом чисто символическое значение. Русская литература и драматургия знают множество отдельных типов, не говоря уже о характерных образах русского чиновника (вспомним хотя бы Гоголя, Островского, Достоевского, Гончарова, Тургенева, Чехова), но ни одного такого символа чиновнической сущности во всей полноте его отрицательных черт, как Фамусов, не знают ни русская драма, ни русский роман.

Младший партнер Южина В. Н. Аксенов, посвятивший впоследствии замечательные воспоминания любимому учителю, писал, что Фамусов Южина был как бы пронизан ароматом александровской эпохи. В липе Фамусова Южин стремился передать всю несостоятельность, паразитизм, лицемерие феодального общества, его пороки и страх перед грядущим.

Что касается технической разработки роли, — рассказывал Аксенов, — декламации, мимики, игры, — она отличалась простотой 129 и убедительностью. В то время существовало два мнения по поводу правильного прочтения грибоедовских стихов. Одни считали, что стихи Грибоедова настолько ясны и высокохудожественны, что от актера требуется лишь безошибочное воспроизведение текста. Другие же, напротив, считали необходимым придать декламации мелодраматический эффект, так как, по их мнению, стихи Грибоедова якобы устарели и стали мало понятными для современного слушателя. Южин отрицал оба этих взгляда. В его исполнении слово Грибоедова звучало просто, но в то же время удивительно изящно и красиво. Он не нарушал ритма стиха, произносил текст так, словно он был написан вовсе не в стихотворной форме138*.

Высокую оценку давал Фамусову Южина и Луначарский. По его словам, в исполнении Южина Фамусов был эпически грандиозен и смешон.

Вся творческая жизнь Южина была связана с неувядаемой комедией Грибоедова. В 1911 году он возобновил пьесу на сцене Малого театра, не являясь режиссером-постановщиком спектакля. Южин исполнил в этот раз роль Репетилова. Это был истинный шедевр. Известно, что южинский Репетилов был лучшим за всю историю Малого театра. Н. И. Комаровская, актриса Малого театра, писала: «Ослепительным фейерверком было появление Южина — Репетилова. Одетый с элегантной небрежностью, кутила, враль он восхищал легкостью, чисто французским фрондерством, цельностью образа и исполнительской границей»139*.

* * *

Несколько слов об участии Южина в драматических произведениях Пушкина.

На протяжении многих и многих лет сценическая судьба не была благосклонна к драматургии великого поэта, в частности, к его «Борису Годунову». Деятели русской литературы и искусства неизменно приходили к выводу, что эту гениальную драму Пушкина невозможно ставить на сцене. Все попытки петербургского Александринского театра поставить «Бориса Годунова» оказывались тщетными. Крахом кончилась в сущности и постановка «Бориса Годунова» на сцене Малого театра в 1880 г. В этом спектакле были заняты такие актеры, как Самарин — Пимен, Ленский — Самозванец, Ермолова — Марина, Правдин — Шуйский. Хотя игра актеров казалась блистательной, спектакль в целом не удался.

В 1899 г. Малый театр возобновил постановку «Бориса Годунова»; роль Лжедимитрия играл Южин, совершенно своеобразно раскрывая характер этой исторической фигуры. В интерпретации Южина Отрепьев представал энергичным и сильным 130 молодым человеком с неутомимым стремлением к героизму и приключениям. Однако, увлекшись романтичностью своей трактовки образа, Южин отвел в тень авантюризм Самозванца — его жадное стремление к власти, дар находить и использовать в собственных целях людские слабости, то есть актер не выявил характерные черты, составляющие основной колорит этой личности.

В 1913 году Южин сыграл Пимена. Он создал благородный образ мудрого старца, «стольких лет свидетеля», прозорливого русского летописца.

Южин играл во многих пьесах русского классического репертуара (об исполнении ролей Островского расскажем в следующей главе), им создано много образов в произведениях на исторические темы; так, он был первым исполнителем роли Кутузова в пьесе А. И. Бахметьева «Двенадцатый год».

Кратко коснемся одной интересной черты Южина — его желания время от времени выступать в очень небольших ролях, чем, впрочем, увлекался и Ленский, но речь о нем впереди. Так, в 1902 году в связи с пятидесятилетием смерти Гоголя на сцене Малого театра игрался «Ревизор». Зрители, естественно, ждали появления Южина в одной из главных ролей. Каково же было всеобщее удивление, когда большой актер предстал в образе жандарма. По мнению театральных критиков, это был лучший жандарм, которого когда-либо видела сцена. Один рецензент остроумно заметил, что «роль шестьдесят пять лет дожидалась Южина», чтобы в спектакле появился настоящий жандарм. Южин лепил этот образ как историческую фигуру… Если бы Николай I или шеф жандармерии Бенкендорф увидели Южина в этой роли, они бы, наверное, свидетельствовали: «С подлинным верно!»140*. Только страстно влюбленный в театр человек мог вложить всю свою душу в роль, которая была столь незначительной для творческой биографии актера.

Или вот еще один пример: 28 января 1906 года в Малом театре состоялся спектакль в пользу нуждающихся провинциальных актеров. В числе других был показан водевиль «Лев Гурыч Синичкин». В третьем действии водевиля происходит репетиция и сцена изображает кулисы. Здесь и оперные певцы, и артистки балета. Все большие актеры Малого театра играли маленькие роли — артистов хора, оркестра и кордебалета. Е. М. Садовская, которая участвовала в этом спектакле, писала Л. В. Собинову: «Так жалко, что тебя не было! Ты бы от души посмеялся и, наверно, получил бы удовольствие. Южин, например, во втором акте сидит в оркестре с трубой, или мы с Правдиным перелезаем через рампу в оркестр, и я сижу около самого барьера»141*.

131 Это необычайно веселое зрелище надолго осталось в памяти московских театралов.

4. А. И. Южин и драматургия А. Н. Островского

Одной из первых пьес Островского, в которой Южину выпал заслуженный успех на сцене Малого театра, была комедия «Таланты и поклонники».

В этой комедии Островский касается проблем русского провинциального театра, в частности, крупным планом показывает зависимость талантливых провинциальных актеров от воли и прихоти богатых «поклонников», их унизительное отношение к актерской профессии, в котором коренится психология крепостников — купля-продажа живого, мыслящего, чувствующего «товара». Конкретные образы поклонников, расценивающих талантливую актрису Негину как легко доступную очаровательную женщину, автор представил в лице Дулебова, Бакина и очень богатого помещика Великатова. Эти три «рыцаря» борются за благосклонность прекрасной дамы.

Идейный замысел комедии строится на противопоставлении творческих и жизненных принципов двух актрис — Смельской и Негиной. Для Смельской театр — это поприще, где она добывает свое благосостояние, не гнушаясь материальных услуг поклонников. Для Негиной театр — священный храм искусства, которому она поклоняется. Смысл своего существования актриса находит в творчестве.

Первая постановка пьесы «Таланты и поклонники» состоялась 20 декабря 1881 года в бенефис Н. И. Музиля, когда Южин еще не был актером Малого театра. Полная творческих сил группа талантливых актеров: Ермолова — Негина, О. Садовская — Домна Пантелеевна, Никулина — Смельская, М. Садовский — Мелузов, Ленский — Великатов, Вильде — Дулебов, Решимов — Бакин, под руководством автора создала блестящий спектакль.

В сезон 1882/83 г. Островский поручил Южину роль «поклонника» Бакина, «губернского чиновника на видном месте», как его характеризует сам автор. Роль эта чисто бытового плана далеко не соответствовала стремлению молодого актера к романтическим образам, наделенным высокими чувствами, совершающим благородные поступки. Но это — первая большая роль Южина в драматургии Островского. Автор посетил спектакль и, оценив дарование актера, поздравил его с успехом.

О Негиной-Ермоловой написано много рецензий и исследований; среди них особого внимания заслуживает статья Южина, сценический союз которого с Ермоловой длился более 40 лет. «В Негиной слились два образа, слившиеся и в самой творческой душе Ермоловой, — писал Южин, — душевная глубина 132 русской женщины и судьба чисто русской артистки, этой великой подвижницы и, может быть, жертвы своего подвига и… своего призвания»142*.

Южин ненавидел себя в роли назойливого поклонника. «И ненавидел я себя за то, — признается он, — что я должен был оскорблять именно то, чему я в жизни только и поклонялся; беззащитную, одинокую, талантливую девушку, избравшую сцену своим жизненным делом»143*. Когда в третьем действии Ермолова-Негина с помощью своего возлюбленного Мелузова окончательно избавляется от Бакина, Южин-Бакин старается скрыть от зрителя радость, которую испытывал от того, что этот распутный «хлыщ» наконец изгнан. «Каюсь, с этой ролью я слиться совсем не сумел, — продолжал Южин. — Причиной этого подавляемого удовольствия была исключительно Мария Николаевна. И вот почему. Островский дал актрисе задачу колоссальной трудности. Негина решила для сцены пожертвовать своей любовью. И не только пожертвовать, но пойти на содержание, любя другого… лишь бы не бросить сцены, не отказаться от своего творчества, которое ей дороже чести, любви, даже человеческого достоинства, даже уважения к себе, даже гордости своею чистотою. И во всей этой грязи остается чище самых чистых, самых беспорочных девушек»144*.

Трудная задача стояла и перед Южиным в третьем действии. Он должен был сыграть досаду привыкшего к победам наглеца, обиду, которая закралась в его сердце, когда он увидел «свою» Негину, обнявшую студента Мелузова. Более того, его унизили, выставили за дверь. Южин мастерски показал модуляцию чувств Бакина из мажорной тональности в минорную. Юрьев писал, что в интонациях Южина ощущался очень тонкий переход от сочувственных тонов к угрожающим, когда в конце он становится способным даже на месть.

По словам Юрьева, Южин был несправедлив к себе, говоря, что он «не сумел слиться с ролью Бакина», у него не было никаких оснований быть недовольным собой. Напротив, «он играл эту роль прекрасно — лучшего исполнителя в роли Бакина трудно себе и представить»145*. Бакин Южина был первой скрипкой в ансамбле поклонников Негиной. Сохраняя на протяжении спектакля каменное, невозмутимое лицо, произнося слова серьезным голосом, Южин в то же время сумел передать духовную скудость Бакина и тем самым сделал образ своего героя правдивым и убедительным.

Южин всегда умел мастерски выделить какую-нибудь одну 133 характерную черту своего героя, что придавало образу биографическую достоверность. В данном случае он акцентировал напускную ироничность Бакина и его высокомерие. Он всеми силами старается доказать окружающим свое превосходства Это только первые шаги молодого человека на жизненном, пути. Вера в будущие успехи делает его надменным и пренебрежительным. Но тем не менее он, как всякий карьерист, не чужд лицемерия и низкопоклонства перед сильными мира сего.

Критика относила постановку этой пьесы к лучшим работам Малого театра, отмечая заслугу всего талантливого актерского ансамбля.

В этот же сезон молодой Южин сыграл еще две роли в пьесах Островского — Баклушина в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и Пьера в «Красавце мужчине». Последняя пьеса Островского была написана и поставлена на сцене Малого театра в декабре того же сезона.

Основная мысль пьесы — протест против морального разложения буржуазного общества. Драматург осуждает безнравственность продажной любви, цинизм коммерческих сделок с совестью, чистотой, любовью, которые калечат жизнь, приводят к семейным трагедиям и порождают наглый, открытый авантюризм. Брак — это торговый договор: есть деньги — есть любовь. Таков лейтмотив пьесы, которая вызвала шумное возмущение и нападки реакционной прессы. Драматурга и коллектив театра обвиняли в антипатриотизме, в искажении действительности.

Выпады и травля буржуазной прессы были так жестоки, что подорвали и без того пошатнувшееся здоровье Островского. По совету врача и по настоятельному приглашению брата Островский отправился вместе с Михаилом Николаевичем в Тбилиси. Грузинская общественность гостеприимно встретила уважаемого и любимого драматурга. Островский побывал на спектакле в грузинском театре. На вечере, организованном в честь его приезда, Островского приветствовал школьный друг Южина, известный грузинский актер и режиссер Васо Абашидзе, который сказал дорогому гостю, что его истинные шедевры живут в сердцах и мыслях каждого грузина, что его имя так же дорого Грузии, как и всей России.

По возвращении из Грузии Островский окончил начатую еще летом новую пьесу, комедию «Без вины виноватые». Драматург признавался, что ободрил его теплый прием тбилисских любителей театра.

И на этот раз Островский обращается к судьбе актрисы, попутно касаясь закулисной жизни провинциального театра, неприглядности актерского быта, взаимосвязи между именитыми актерами и актерами второстепенных и незначительных ролей.

134 Островский подарил театру галерею прекрасных женских образов, со всей своей сказочной щедростью наградив их лучшими чертами русской женщины — душевной чистотой, верностью, добротой и благородством. Образам актрис добавил он стойкость характера и преданность любимому делу, образу Кручининой — еще и трагическое прошлое, оставившее незаживающую рану и многолетнюю тоску.

По глубине, сложности и удивительной цельности образ Кручининой — один из самых значительных в драматургии Островского.

Сюжет пьесы «Без вины виноватые» строится вокруг трех персонажей: Кручининой, Мурова и Незнамова.

Молодая девушка, Любовь Отрадина, становится жертвой унизившего и бросившего ее Мурова. При крайне запутанных обстоятельствах она теряет еще маленьким ребенком рожденного от него сына.

Однако у нее хватает сил определить свое призвание. Она становится актрисой — Кручининой. Ее талант, доброта и отзывчивость вызывают к ней уважение и любовь актеров, с которыми она встречается в странствиях по городам и театрам.

Через много лет, гастролируя, она попадает в свой родной город, где встречает молодого бродячего актера, безродного подкидыша — Незнамова, сквозь грубость и неотесанность которого едва уловимо, но несомненно проступают благородные черты. В нем кипит возмущение против фальши, против жизни, которая обрекла его на нищету и бесправие. Кручинина проникается жалостью к молодому человеку. В этом городе живет и Муров. Он узнает в актрисе покинутую им девушку, любовь и материнское счастье которой он когда-то безжалостно растоптал. Теперь ему импонируют ее талант, известность, общее признание. Этот сухой, жестокий человек становится ее горячим поклонником. Муров свободен после смерти жены, ради богатства которой бросил Отрадину, теперь он предлагает Кручининой стать хозяйкой в его доме. Кручинина испытывает к нему ненависть и отвращение; холодно и властно требует от него ответа на один вопрос: «Где мой сын?» Стечение обстоятельств приводит ее к уверенности, что сын жив. Наконец, после пылкого застольного тоста Незнамова Кручинина узнает в нем своего сына.

Комедия была принята к постановке на сцене Малого театра в сезон 1883/84 г. Естественно, огромным желанием Южина было получить роль Незнамова. Но Островский поручил роль Незнамова своему любимому актеру Рыбакову, а Южину предложил сыграть Мурова, образ которого не соответствовал ни возрасту Южина, ни характеру его дарования. Вполне понятно, что он без особого удовольствия и усердия приступил к работе над ролью пожилого негодяя и репетировал без всякого энтузиазма. 135 Сцены с Федотовой ему явно не удавались. Выведенная из терпения актриса пожаловалась Островскому, после чего Южин попросил ее поработать с ним дополнительно дома, так как, несмотря на все старания, у него ничего не получается. «Прежде всего выучите текст, молодой человек», — ответила Федотова, холодно кивнула ему и отошла.

Инцидент сильно подействовал на Южина. Это был период, когда в театре господствовала система строжайшей субординации. Отношения между актерами были обусловлены их положением. Статисты не решались заходить в артистическое фойе, если там находились ведущие актеры. В их обязанность входило целовать руки большим актерам и т. д. и т. п.

Молодой Южин, получив хороший урок, серьезно взялся за работу, со свойственной ему вдумчивостью и способностью углубляться в образ и в результате прекрасно сыграл роль Мурова.

В театральный сезон 1885/86 г. Южин сыграл еще в трех пьесах Островского — в «Женитьбе Белугина» роль Агишина, в «Воеводе» — Степана Бастрюкова и в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» — Городулина. Постановку последней Малый театр возобновил в ноябре 1886 года, когда Островского уже не было в живых. Южин получил роль Городулина, хотя он резонно считал, что ему гораздо больше подходит роль Глумова.

В этой комедии Островский показал, что крестьянская реформа привела к изменению не только социальной структуры общества, но и к перемене психологии людей. Менялись прежние представления о моральных ценностях. Деньги стерли грань между людьми, исчезали благородство, рыцарство, богобоязненность, сентиментализм. В этой пьесе драматург представил человека нового времени — практического и расчетливого. Таков молодой Глумов, который всеми силами пытается попасть в высшее общество.

Глумов уверен, что он умный человек, однако понимает, что этого мало для достижения благосостояния. Надо заставить других людей работать на себя. Надо не смеяться над дураками, а уметь использовать их глупость в своих целях. Глумов всячески старается заручиться поддержкой своего богатого дяди Мамаева. Самоотверженно слушает его глупые дидактические тирады, чтобы втереться в доверие и занять прочное место в обществе.

С такими же намерениями обращается он к Городулину, и, хотя прекрасно видит низость, несостоятельность этого человека, он, прикидываясь, с восторгом выслушивает его глупую болтовню. Для Глумова не остается тайной и тупость Крутицкого, цену консервативным взглядам которого он давно разгадал. И тем не менее не брезгует петь дифирамбы этому чванливому и глупому генералу в отставке по той простой причине, что тот не утерял 136 еще авторитета в обществе. Но главной целью Глумова является Турусина, женщина с огромным состоянием. Только деньги определяют место человека в обществе, и Глумов расчетливо и трезво «обрабатывает» Турусину, чтобы жениться на ее племяннице, единственной наследнице ее богатства.

Тщеславный и циничный Глумов обращается к людям, которых он в душе презирает, с льстивыми и ласковыми словами. Он предусмотрителен во всех действиях. И только в одном Глумов просчитался — не смог отказаться от маленькой слабости: записывать в дневник свои мысли. Именно этот дневник автор использует для обличения преступного, несостоятельного общества, а заодно и составителя этого дневника, который сам является символом двуличия.

Южин трактовал образ Городулина соответственно авторской концепции. Южинский Городулин прежде всего болтливый либерал, который, казалось бы, является сторонником прогрессивных свободолюбивых взглядов, на деле же — это беспринципный карьерист.

Актер лепил образ Городулина масштабно. С одной стороны, он показывал мнимого автора «великих реформ», деятеля с передовыми идеями, который возглавляет многие комиссии государственного значения, предводительствует в общественных собраниях; с другой же стороны, Городулин Южина был мелким, пустым человеком, связанным деловыми отношениями со своими «противниками» — Крутицким и Мамаевым.

Городулин Южина как типичный представитель либеральной прослойки русского общества, на словах проповедовал борьбу за свободу, на деле же мечтал о сладкой жизни. Южин еще больше сгущал краски авторского замысла образа Городулина и изображал его как карьериста, хищника, чистейшей воды проходимца, который не гнушался никакими средствами для достижения своей цели.

Пресса давала высокую оценку актерским работам, подчеркивая блестящее исполнение роли Городулина Южиным. Роль Глумова исполнял Ленский. Актер решил образ в комедийно-гротесковом плане. Его тонкий, отточенный юмор заставлял зрителей смеяться на протяжении всего спектакля. Южин восхищался актерским мастерством и талантом Ленского, но сам он видел этот образ совершенно иначе. Южин считал, что Глумов должен быть показан как человек сильной воли, человек озлобленный на всех и все за то, что он — умный, энергичный, находится на низшей ступени общественной иерархии, в то время как глупцы владеют миллионами. Южин считал, что такая трактовка роли Глумова придала бы образу большую силу и социальную заостренность. Между прочим, когда впоследствии Южину предложили роль Глумова именно при такой концепции спектакля, он почему-то отказался. Это весьма 137 прискорбный факт, ибо южинский Глумов, бесспорно, мог стать большим достижением в сценической жизни драматургии Островского.

В конце января 1893 года, в бенефис М. П. Садовского, в Малом театре была осуществлена постановка пьесы «Волки и овцы». Велик был интерес общественности к этой комедии, ибо московский зритель не видел ее с 1875 года. Как известно, пьеса «Волки и овцы» относится к позднему периоду творчества Островского, когда в его драматургии зазвучали новые мотивы. В пьесах этого периода Островский рисует картины жизни дворянского общества, черты буржуазных отношений, проявляющиеся в нем.

В постановке 70-х годов играли Васильева — Мурзавецкая, Самарин — Лыняев, Никулина — Глафира, М. Садовский — Мурзавецкий, Федотова — Купавина, Шумский — Чугунов, Музиль — Горецкий, Вильде — Беркутов. В бенефис Садовского этих актеров сменили актеры молодого поколения: Федотова, Ермолова, О. Садовская, Лешковская, Южин, Ленский, М. Садовский, Музиль. Новая постановка оказалась значительно интереснее первой. Самарин играл роль Лыняева уже в преклонном возрасте и, чтобы оправдать полное подчинение его власти Беркутова, актер подчеркнул мысль, что старости вообще свойственно легко попадать под влияние сильных молодых людей. Ленский решил образ Лыняева в социальном плане, он обрисовал своего героя как наивного либерала, который легко поддается влиянию Беркутова. Лешковская в роли Глафиры также создала более убедительный и естественный образ, чем ее предшественница. Что касается Купавиной, этой будущей покорной жены Беркутова, то эта роль Ермоловой стала явлением на русской сцене.

Федотова не раз замечала, что Ермолова была великолепна в бытовых характерных ролях. Говоря это, она имела в виду в первую очередь ее исполнение роли Купавиной.

Почти безликим оказался в роли Беркутова Вильде. Его Беркутов не отличался ни глубиной идейного замысла, ни высоким мастерством исполнения. Беркутов Южина, напротив, оставил заметный след в истории театра Островского. Южин создал удивительно выпуклый характер «волка» с мягкими манерами, за которыми кроется его хищническая сущность.

Пьеса «Волки и овцы» является одним из блистательнейших творений гения Островского. В этом произведении отражена деградация дворянского класса. В то же время автор срывает маски и с представителей зарождающегося клана капиталистов; он показывает их цинизм. Не в деньгах счастье — утверждает великий драматург и развивает эту мысль всем сюжетным и идейным содержанием пьесы.

В II номере «Отечественных записок» за 1874 г. была опубликована 138 речь известного адвоката Плевако, произнесенная им как государственным обвинителем на нашумевшем тогда процессе по делу настоятельницы женскою монастыря игуменьи Митрофании (настоящая фамилия Розен), которая обвинялась в хищении большой суммы. Государственный обвинитель назвал игуменью «волчицей» в овечьей шкуре. Этот процесс и особенно речь Плевако послужили Островскому толчком к созданию одного из величайших его шедевров.

В центре комедии — образ алчной, ненасытной старухи Мурзавецкой и ее сподручного Чугунова. Эти мастера темных дел готовы ради денег пойти на любые преступления. Честный и свободомыслящий Лыняев нападает на след махинаций Мурзавецкой и Чугунова, но именно в это время появляется ловкач более крупного масштаба помещик Беркутов, который хитроумно использует создавшуюся ситуацию в собственных интересах.

Беркутов — типичное порождение нового буржуазного класса. Он практичен, умен, ловок. Чтобы творить крупные дела, «необходимо попутно уничтожить мелких жуликов». Беркутов ненавидит Мурзавецкую и всю ее компанию, но в его интересах, чтобы старуха не была наказана законом. Он хитро заметает следы ее аферы, расчищая себе дорогу к сердцу богатой невесты Купавиной, брак с которой принесет ему колоссальное состояние. Южин интерпретировал образ Беркутова как хищника высокого полета, которому неведомы ни жалость, ни любовь, ни снисхождение к ближнему. Актер выделил одну своеобразную черту своего героя: Беркутов Южина — человек без совести и чести — представляется окружающим олицетворением непорочности и благородства. Он отлично понимал, что только таким путем можно завоевать в обществе необходимый авторитет для свершения «крупных дел».

Южин изображал Беркутова как типичного представителя нового времени; разумом и практицизмом он заметно превосходит людей старого поколения, в результате чего играет ими как марионетками. Побежденным остается и представитель феодального класса — никчемный, глупый, спившийся офицер Аполлон Мурзавецкий.

Да и «независимый» Лыняев не сумел сохранить свою свободу в этом водовороте. Его женит на себе энергичная и волевая Глафира, вкусившая сладкую жизнь петербургских салонов. Брак с богатым помещиком Лыняевым сулит кокетливой и распутной Глафире безбедное существование и исполнение ее прихоти — поездки в Париж.

В спектакле наметились две замечательные пары: Лешковская-Глафира — Ленский-Лыняев и Ермолова-Купавина — Южин-Беркутов. Первая пара была блестящая, актеры создавали 139 удивительно комичные и типичные образы. Однако ключевую позицию спектакля занимали Ермолова и Южин.

Образ Купавиной по праву считался одним из лучших достижений Ермоловой. Южин писал: «Купавина Ермоловой — один из немногих бриллиантов русской комедии. Это такая же урожденная овечка, как Е. К. Лешковская рядом с нею — несомненный и подлинный волчонок. … В сцене Беркутова с Купавиной… Ермолова давала всю гамму специфически дамской, бабьей глупости. Не было полуштриха, который не вырастал бы в мотив для целой большой комедии»146*.

В этой сцене перед Южиным стояла трудная творческая задача. Его Беркутов — рассудительный, энергичный хищник, для которого Купавина была лишь средством приобретения богатства, — должен был прикинуться страстно влюбленным. Пресса единогласно отмечала вдохновенную игру Южина в этой сцене, говорила об естественности представления этой влюбленности в мягких, вкрадчивых интонациях, о легкости, аристократизме и изысканности диалогов.

В. Н. Аксенов вспоминал, что характернейшей чертой Южина было умение мыслить на сцене. Да, именно мыслить! Такого рода творческие задачи успешно решать дано немногим. Мыслить на сцене так, чтобы актеру верили, крайне сложно. Многим крупным актерам не удавались именно те моменты, где надо было представить «процесс мышления». Мало кто мог избежать в таких ситуациях фальши. У Южина это получалось чрезвычайно естественно. В сценах с Купавиной Южину приходилось переходить от мягких, теплых диалогов к холодной статике «мышления». И получалось это у него безо всякой нарочитой эффектности, позерства, психологически убедительно и естественно. Южин создавал классически обобщенный художественный образ представителя дворянства — умного и практичного, образованного и предприимчивого.

В пьесах Островского Южин сыграл около двадцати ролей. Среди них самым большим достижением, бесспорно, была роль Телятева в «Бешеных деньгах». Актер и сам очень любил эту роль и всегда с удовольствием играл ее. Первый выход Южина в роли Телятева состоялся в бенефис Лешковской, 12 ноября 1893 года.

Зрители с восторгом приняли постановку Малого театра, хотя пресса и выразила сожаление по поводу того, что театр допустил ошибку, нарушив то распределение ролей между актерами, которое было сделано самим Островским. Пресса отмечала, например, что Лешковская, несмотря на весь свой талант, была все же менее убедительна в роли Лидии, чем в свое время Федотова. Были высказаны критические замечания 140 и по адресу Южина, что в роли Телятева он менее легкомыслен, чем должен быть, и более походит на Глумова, человека себе на уме. Учтя эти замечания, Южин изменил трактовку роли147*.

Максим Горький, который смотрел «Бешеные деньги» в Одессе, где гастролировал Малый театр, писал, что спектакль имел громадный успех, вызовам не было конца. Лешковская-Лидия, Южин-Телятев, Рыбаков-Васильков каждой деталью, каждой нотой своей речи и каждым жестом давали понять публике, что она имеет дело с истинными художниками сцены148*.

Южин решал образ Телятева, как всегда, своеобразно. Он прощал ему все недостатки, представлял его на редкость добрым и отзывчивым человеком, к которому судьба не была благосклонной. Промотав все свое состояние, он как легкий челн скользит по гребням житейских волн. Несмотря на долги, он, не теряя оптимизма, остается веселым, жизнерадостным и остроумным прожигателем жизни. И зрители одобрительно принимали такое решение.

Южин играл роль Телятева многие годы, и все это время он стремился ее обогащать. В. А. Филиппов отмечал, что актеру удалось долгим трудом довести образ Телятева до совершенства.

После Октябрьской революции Южин сильно изменил трактовку образа Телятева, можно сказать, создал другой образ, принципиально отличающийся от прежнего.

Режиссер Л. М. Прозоровский вспоминает такой эпизод. Зимой 1920 г. Южин был приглашен в красноармейский театр для участия в спектакле «Бешеные деньги». Ему, как и другим актерам, плата за выступления полагалась натурой, красноармейским пайком.

В этот день Южин чувствовал себя очень плохо, О. А. Правдин по-дружески уговаривал его вернуться домой. Однако Южин не мог допустить отмены спектакля для красноармейцев, уходящих следующим утром на западный фронт.

Стоило совсем больному Южину переодеться и наложить грим, как болезнь перестала быть ему помехой. На сцену вышел беззаботный, веселый Телятев, красноармейцы встретили его аплодисментами.

В первом действии Васильков пристает к Телятеву с бесконечными расспросами, от которых Телятев вначале отмахивается ничего не значащими «Ну да, ну да», а в зрительный зал бросает реплику: «Когда он отстанет?!» В ответ раздается дружный взрыв смеха. Но, узнав, что Васильков владеет тремя лесными дачами при имении стоимостью в пятьдесят тысяч рублей, Телятев мгновенно меняет тон — становится 141 ласковым, внимательным и заинтересованным собеседником этого «Денежного мешка». Контраст был столь неожиданным и убедительным, что смех красноармейцев сопровождал уже каждую его реплику. В своих воспоминаниях Прозоровский пишет: «Уже по окончании первого акта занавес давали пять или шесть раз… в уборную возвратился уже не больной старик, а молодой, задорный боец. Он возбужденно и торжествующе бросал слова: “Вот для какой аудитории мы свято бережем наши творческие принципы. И до гробовой доски будем отстаивать их от всяких посягательств как натурализма, так и от всякого шарлатанского кривляния и… символизма. Щепкинский реализм — вот наш символ веры на театр. Эти Щепкинские традиции дают нам возможность воодушевлять красноармейцев, которые отправляются завтра на фронт, а сегодня молодо, заражающе хохочут. И кто знает, быть может, не один из них, идя в последнюю, решительную схватку, вспомнит добрым словом нас и наш сегодняшний спектакль”… Он вдруг замолчал и, повернувшись к Правдину, укоризненно произнес: “А вы, глубокоуважаемый Осип Андреевич, хотели уложить меня в постель”»149*.

Спустя две-три недели Южин снова исполнил роль Телятева на сцене Красноармейского театра. В образе появились новые краски. Интерес Прозоровского к Телятеву Южина был столь велик, что он в свободные для себя акты смотрел его из зрительного зала, а остальные сцены из первой кулисы; вернувшись домой, он записал свои наблюдения: «Сегодня Южин, играя Телятева, нервничал и волновался, как молодой дебютант…

1. Во втором акте, в сцене с Лидией, когда она предлагает ему сообщить скорее матери:

“Что мы любим друг друга и желаем быть неразлучны” — раньше Южин-Телятев на это предложение бросал свои реплики: “Да, вот что. Значит, по форме, как следует, законным браком. Ну, извините, я этого не ожидал” — с такой беззаботностью, что вызывал в зрителе бурный смех и аплодисменты. Сегодня же, услышав ее “предложение”, он растерянно замер, долго смотрел на нее немигающими испуганными глазами и наконец трусливо, несколько заикаясь, подловато-тихо проговорил свою реплику, и уже не бурный смех и аплодисменты покрыли ее, а иронические возгласы и пренебрежительные улыбки зрителя.

2. Раньше он — в этой сцене — свои слова: “По-моему, чем в женщине меньше нравственности, тем лучше” — произносил с такой беззаботной грациозностью мотылька, что они также покрывались взрывом бездумного смеха. А сегодня он это окрасил 142 такой плотоядной улыбкой, что вызвал по отношению к Телятеву некоторое раздражение и гадливое чувство. В результате такой трактовки Телятева реплика Лидии: “Вы чудовище! Вы гадкий!” — покрылась дружными и явно сочувствующими ей аплодисментами. Реплики же Телятева, которые он говорит сейчас же после ее ухода: “Вот было попался”, — покрывавшиеся всегда бурными аплодисментами, сегодня вызвали у зрителя злорадные усмешки, а у более экспансивных красноармейцев — откровенные, язвительные реплики.

3. И, наконец, мне запомнился кусок в пятом акте, когда Васильков, желая все же исправить Лидию, предлагает ей ехать к нему в деревню в качестве экономки, а она со слезами на глазах просит мужа изменить хотя бы название, так как слово “экономка” для ее нежного уха слишком жестко. Телятев-Южин, прикрывая свое тоже далеко не веселое положение буффонадой, с таким неподражаемым комизмом произнес свои слова: “А-ах, кабы меня кто взял в экономки”, — что зритель покрыл их бурным смехом…»150*

После спектакля Южина пригласили на ужин. Здесь в кругу друзей актер признался, что раньше интерпретировал Телятева как доброго малого, кутилу и весельчака, теперь же ему важно показать своего героя как типичного представителя отживающего класса. Раньше он думал, что телятевы не так уж плохи, теперь же он глубокого убежден, что такие люди опасны своей развращающей силой.

Спустя годы, в воспоминаниях артиста Малого театра Е. П. Велихова «Уроки Островского» читаем: «Знаменитой ролью Климова был Телятев… Но все же в характере трактовки он уступал своему предшественнику Южину, исполнявшему ее с непревзойденным совершенством. … Климов играл ленивого и опустившегося человека. … Южин толковал Телятева иначе. Он играл его как бездельника по убеждению, философа безделья и легкого отношения к жизни, защитника философии “бешеных денег”»151*.

Южин с особым вниманием вслушивался в интересы и желания нового демократического зрителя. Выросший на великих традициях русского искусства, он не мог иначе относиться к своему назначению. Южин сразу и навсегда встал в ряды строителей нового советского театра.

В 1895 году на сцене Малого театра в бенефис Н. И. Музиля была возобновлена постановка пьесы Островского «Невольницы», впервые поставленной в 1880 году. Роль Евлалии исполняла М. Н. Ермолова. Спектакль прошел удачно, а для Ермоловой — с несомненным успехом. Спустя пятнадцать 143 лет в новой постановке образ Евлалии приобрел новые достоинства. Рецензент «Московских ведомостей» отмечал высокохудожественную игру Ермоловой на фоне прекрасного ансамбля актеров Малого театра. Мулина в исполнении Южина автор оценивал как образ «артистической законченности»152*.

Пьеса «Невольницы» уступает другим произведениям Островского, блистающим яркими драматическими столкновениями. В ней нет крупных художественных образов, персонажи не отличаются сильными страстями, действие развивается вяло. Однако в пьесе убедительно передан внутренний мир женщин, порабощенных условиями буржуазного быта. Духовное насилие над героиней пьесы началось еще с детских лет. Девушку учили всему, но не приобщили ее к действительности. Она вошла в жизнь, не имея ни малейшего представления о реальной жизни. Евлалию выдают замуж за нелюбимого человека, с которым у нее нет никакой духовной связи. Молодой женщине с богатым воображением остается только мечтать о великой любви к нереальному человеку, — поэтическому герою, человеку высоких чувств и нравственных представлений. И она находит свой «идеал» в лице компаньона мужа Мулина, роль которого исполнял Южин. Мулин — типичное явление своего времени — он чрезвычайно меркантилен, ведет рассеянный образ жизни. Уже после нескольких встреч сентиментальная и наивная Евлалия распознает истинный облик своего «идеала», видит в нем пустого человека, который мечтает только о богатстве. Южин акцентировал в образе своего героя черты практицизма и душевной пустоты. Мулина ничто не интересует, кроме денег и прочного положения в обществе. Театральная критика единодушно отметила, что Южин великолепен в роли Мулина; его сцена с Евлалией была столь законченной, что подобную редко можно было увидеть даже в Малом театре.

В. И. Немирович-Данченко называл сценические образы, подобные Евлалии, «тихими ролями» Ермоловой. В отличие от других женских образов Островского — Катерины, Ларисы, Кручининой — Евлалия примиряется со своей судьбой.

К «тихим ролям» относится и образ Юлии Тугиной в «Последней жертве» Островского. В спектакле, вторично поставленном на сцене Малого театра в бенефис О. О. Садовской 11 апреля 1895 г., Южин исполнял роль промотавшего свое состояние Дульчина, распутного и ничтожного трутня, ломающего жизнь искренне любящей его молодой вдовушки — Юлии Тугиной, на иждивении которой он находится. Безжалостно пользуясь любовью и склонностью к самопожертвованию Юлии, 144 Дульчин толкает ее на содержание к богатому старику, рассчитывая получить крупную сумму в уплату векселя.

Мы коснемся еще одного образа из драматургии Островского, созданного на сцене Малого театра Южиным. Это роль Паратова в «Бесприданнице». Большой актер сыграл эту роль уже в поздний период своего творчества будучи художественным руководителем Малого театра. Премьера спектакля состоялась в сезон 1911/12 г.

«Бесприданница» — одна из сильнейших пьес Островского. Здесь опять женская судьба, опять жертва расчета. Любовь Ларисы к Паратову, эгоисту, дельцу и кутиле, — это любовь на всю жизнь. Но Лариса — бесприданница, и увлеченный ею Паратов далек от мысли жениться на ней. Он исчезает из города. У покинутой девушки не остается надежды на его возвращение, она соглашается вступить в брак с Карандышевым — брак явно неравный, вынужденный, уродливый. Накануне свадьбы внезапно появляется Паратов; он не потерял власть над сердцем Ларисы.

Паратов Южина — сильный, энергичный человек, делец широкого размаха, приумножающий свои капиталы любым способом. В делах он холоден и бессердечен, но с Ларисой это мягкий, обаятельный, щедрый поклонник. В кульминационный момент III действия, покоренный пением Ларисы, он с безрассудством влюбленного увозит ее от жениха. Он искренен и жесток в своем порыве. Но Ларисе нет места в его деловом круговороте. Паратов не ищет самооправдания; впереди выгодная женитьба на богатой невесте. Ради выгоды он способен на все, а брак — одна из прибыльных акций предприимчивого человека. Отчаянию Ларисы нет предела. Выстрел Карандышева приводит к развязке драму.

Островский создавал в своих произведениях образы русских людей. Раскрывая особенности русского национального характера, великий драматург стремился подчеркнуть одаренность, поэтичность русского человека. Классические драмы Островского, исполненные чувства национальной гордости, были далеки от проявления шовинизма. Он противопоставлял ему чувство истинной патриотической любви к родине, к великому русскому народу.

12 апреля 1923 г. торжественно отмечалось столетие со дня рождения Островского. В Малом театре состоялся юбилейный вечер, на котором были представлены отрывки из пьес великого драматурга. Организатором и вдохновителем вечера был Южин. В связи с этим событием великая русская актриса Ермолова, которая по болезни не смогла принять участия, писала Южину:

«Островский, великий апостол жизненной правды, простоты и любви к меньшему брату!

145 Как много сделал он и дал людям вообще, а нам, артистам, в особенности. Он вселил в души наши эту правду и простоту на сцене, и мы свято, как умели и могли, стремились вслед за ним.

Я так счастлива, что жила в его время и работала по его заветам вместе с моими товарищами! Какой наградой было видеть благодарные слезы публики за наши труды!

Слава великому русскому художнику А. Н. Островскому. Имя его будет жить вечно в его светлых или темных образах, потому что — в них правда.

Слава бессмертному гению!

Мария Ермолова»153*

 

Большое творческое счастье подарила драматургия Островского Южину, который сумел талантливо оживить образы, созданные великим писателем, и заслужил любовь и благодарность зрителя.

5. А. И. Южин в драматургии современников

Южин был сыном своей эпохи, своего народа и как актер, драматург и теоретик театра отлично понимал, что выполнит свой долг перед народом только тогда, когда откликнется со сцены на все острые социально-политические проблемы времени. Что бы он ни играл — героико-романтические или исторические роли, актер умел придать им современное звучание. Но, естественно, наиболее исчерпывающий ответ на злободневные вопросы современности могли дать лишь пьесы, рассказывающие о событиях дня. Художественный образ современника — вот основная цель театра. Исходя из этого, Южин как актер и один из руководителей Малого театра не ограничивался героико-романтической драматургией. Напротив, с полной отдачей творческих сил он работал и над пьесами современных авторов.

В то время рядом с А. Н. Островским появлялись и не очень одаренные драматурги, бывали и случайные люди, пьесы которых не отличались высокой художественностью. Это обстоятельство удручало ведущих актеров Малого театра, но они считали необходимым ставить на сцене даже слабые произведения современников, ибо этого требовали перспективы развития драматургии и театрального искусства. Благодаря высокому мастерству актеров эти пьесы в некоторых случаях все же могли сыграть позитивную роль.

Ленскому, Ермоловой и Южину достаточно было увидеть в современной пьесе малейшее «рациональное зерно», проблеск 146 художественности и гуманистических идей, как они со всем рвением принимались за постановку и почти из ничего творили спектакли достаточно высокого идейно-художественного уровня. Знаменательно, что и в этих пьесах талантливые актеры создали немало сценических образов, вошедших в историю русского театра.

Первые шаги Южина на сцене Малого театра связаны с современным репертуаром. После роли Чацкого он сыграл в нескольких так называемых для съезда и для разъезда пьесах современных авторов. Следует заметить, что до середины 80-х годов XIX века московские и петербургские театры не запрещали зрителям входить в зал после начала спектакля, более того, это считалось хорошим тоном — высокопоставленные лица, почти как правило, появлялись на спектакле с опозданием. Некоторые зрители этого ранга приезжали в театр со своими слугами, которые, ожидая господ в вестибюле, охраняли их верхнюю одежду. Позднее, когда эта традиция отошла в связи с тем, что появились театральные камердинеры, часть публики стала покидать зрительный зал до окончания спектакля, дабы избежать очереди и суеты в гардеробе. И опоздания, и преждевременные уходы, естественно, не могли не вызывать в зале шума, который мешал и актерам, и зрителям. Поэтому театры были вынуждены ставить для съезда и для разъезда короткие одноактные спектакли до начала и после окончания основного спектакля, чтобы во время этих своеобразных увертюр и финалов курсировали входящие и покидающие зал представители высших классов.

В этих спектаклях, как правило, бывали заняты молодые актеры. Одно время принимал в них участие и Южин, особенно когда из Петербурга вернулся ведущий актер Малого театра Ленский. Яркая актерская индивидуальность помогла Южину создавать запоминающиеся образы даже в этих постановках.

Одной из таких пьес был фарс А. Н. Канаева «Жениха! Жениха!», в нем Южин играл роль жениха Степана Харитоновича. Пьеса была очень слабой. Южин трактовал своего недалекого героя в чисто комедийном плане. Особенно смешной была сцена, в которой косноязычная невеста исполняла старинный романс, чтобы произвести впечатление на своего жениха. В критический момент, когда девушка начала бормотать совсем уже невнятно, на помощь ей явилась мать, Но и этот дуэт являл собой жалкое зрелище. Вот тогда-то вступил Южин и стал подпевать незадачливым певицам. Он вел эту сцену с большим мастерством и юмором, зал охватывал гомерический хохот. И эта пьеса вызвала такой живой зрительский интерес, что публика приходила в театр задолго до начала спектакля, боясь опоздать на выход Южина.

147 Со второй половины 80-х годов театр отказался от пьес на съезды и разъезды.

Близко знавшие Южина отмечали, что он выработал в себе поразительную способность наблюдать окружающее. Где бы он ни находился — в клубе, в общественном собрании, в гостях, у себя на родине или за рубежом, — он постоянно приглядывался к людям, запоминая оригинальное, индивидуальное в повадках, в характерах. Все это накапливалось в его памяти, и позднее он умело использовал подмеченные детали при работе над сценическими образами. Особенно усердно актер трудился, когда ему приходилось сталкиваться с литературным материалом невысокого художественного достоинства. В этих случаях Южин легко находил дополнительные краски, чтобы придать значительность сценическому персонажу.

Ясность мышления, большая культура помогали Южину трезво оценивать общественную жизнь, четко отражать ее в образах. Он был противником дилетантства. Дилетантство опасно во всем, особенно в искусстве, — утверждал Южин. На протяжении всей своей жизни напряженным, подчас кропотливым трудом актер достигал высшего мастерства. И хотя ему пришлось сыграть около двухсот ролей в современных пьесах, хотя образы героев этих пьес иногда как две капли воды повторяли один другого, каждая из его сценических ролей была наделена своей, обособленной индивидуальностью. Н. Е. Эфрос писал: у Южина «очень большая группа героев любви к женщине. Их Южину пришлось переиграть целое множество, всех оттенков и оттеночков. Он умел на сцене любить горячо, увлекательно объясняться. Было неизбежно, чтобы у актера, играющего это так много, в стольких вариантах, выработалась своя форма, если угодно — свой штамп. Любовники, объясняющиеся и страдающие, были немного на одно лицо. Но во всяком случае у Южина они были все-таки менее клишеобразны, чем у большинства авторов, поставлявших ему, актеру, этот матерьял»154*.

Современники Южина, в том числе известные критики, не переставали удивляться, каким образом актерам Малого театра удается создавать запоминающиеся сценические образы при скудости современной драматургии. Одно было совершенно очевидно: такие пьесы могли пользоваться успехом лишь благодаря высокому мастерству ведущих актеров театра.

М. П. Чехов вспоминал: «… в Малом театре, в Москве, шла “потрясающая” драма П. М. Невежина “Вторая молодость”, имевшая шумный успех. В сущности говоря, эта пьеса была скроена по типу старинных мелодрам, но в ней играли одновременно Федотова, Лешковская, Южин и Рыбаков — и публика 148 была захвачена, что называется, за живое и оглашала театр истерическими рыданиями, в особенности когда Южин, игравший молодого сына, застрелившего любовницу своего отца, являлся на сцену в кандалах проститься со своей матерью, артисткой Федотовой. Пьеса делала большие сборы»155*.

Даже в годы политической реакции, когда в литературе и искусстве господствовали так называемые «тихие образы», Южин был одним из тех немногих, кто стремился вывести на сцену образы сильных, нравственных людей с высокими помыслами и светлыми идеями. Сценические герои Южина рождали в зрителях оптимизм и стремление к борьбе, что само по себе было уже прогрессивным явлением.

Реализм Южина масштабен и всегда окрашен светлыми красками. В. А. Филиппов писал, что когда он восстанавливает в своей памяти образы современных людей, созданные Южиным, и перечитывает газетные и журнальные отзывы, им посвященные, то ясно видит, что наибольшие удачи Южина были в тех ролях, которые давали актеру хоть какой-то материал для отображения человека сильной воли, деловой энергии и осознанной целеустремленности. Другими словами, наибольший успех он имел в тех ролях, где была наибольшая возможность выявить основные мотивы своего творчества.

Такого же мнения придерживался и Н. Е. Эфрос. Он писал: когда вспоминаешь Южина в современном репертуаре, «вступаешь в какое-то безбрежное море», и тебя как бы обступают многочисленные образы: «побольше, поменьше — люди всех возрастов, всяких душевных складов, разнообразнейших жизненных коллизий и житейских судеб». Это были образы добрых и злых, добропорядочных и порочных, любящих и ревнующих, ненавидящих, обманывающих и обманываемых людей. «Их Южину пришлось переиграть целое множество, всех оттенков и оттеночков». Но «… он всегда особенно радовался, когда матерьял позволял показать человека большой силы, твердой води, настойчивой энергии»156*.

Для подтверждения сказанного достаточно просмотреть репертуар Малого театра тех лет. Например, в сезон 1888 – 1889 г. на сцене Малого театра было поставлено семнадцать пьес современных авторов и в восьми из них участвовал Южин.

Большим успехом пользовалась драма А. С. Суворина «Татьяна Репина», поставленная к концу сезона в бенефис Н. А. Никулиной. Кроме бенефициантки в премьере из ведущих актеров участвовали Ермолова, Ленский и Южин. В основу сюжета пьесы положена трагическая судьба талантливой оперной артистки Е. П. Кадминой, отравившейся на сцене Харьковского театра во время спектакля «Василиса Мелентьева» Островского. 149 Кадмина училась в Московской консерватории. Благодаря чудесному контральто, великолепной внешности, большому темпераменту, певица завоевала широкую популярность. В 1880 г. дебютировала на драматической сцене, выступая одновременно и в опере. С 1881 г. Кадмина окончательно перешла на драматическую сцену.

Ермолова сыграла роль Кадминой с необычайной силой, в сцене гибели замечательной артистки не было подробностей клинического умирания, но рыдающих зрителей выводили из зала, некоторые вскакивали с мест, кричали: «Да опустите же занавес!» Растерянность зрителей передалась на сцену, Ермолова почти затихла, и занавес опустили прежде времени.

Южин мастерски сыграл в сущности бесцветную роль мнимого героя Сабинина. Внешний лоск, умение блестяще одеваться, отлично носить фраки и смокинги было свойственно Южину. Это являлось немаловажной деталью в исполнении салонных ролей.

В течение первых двух месяцев сезона 1890/91 г. было поставлено пять новых пьес современных авторов. В сентябре театр показал пьесу анонимного автора (И. А. Всеволожского) «Сестры Саморуковы», «Старую сказку» П. П. Гнедича и «Симфонию» М. И. Чайковского; в октябре — «Смерть Агриппины» В. П. Буренина и «Новое дело» В. И. Немировича-Данченко. Пять новых постановок за два месяца! С точки зрения литературы эти пьесы, за исключением пьес Чайковского и Немировича-Данченко, были среднего или вовсе низкого достоинства.

Что же обусловило постановку такого количества новых пьес? Во-первых, в то время зрительский состав был очень ограниченным, театр посещали лишь представители высшего класса и студенчество. Театральный зал обычно заполнял один и тот же состав публики. Это вынуждало театр постоянно разнообразить репертуар. С другой стороны, в постановке новых пьес были заинтересованы сами актеры, так как в условиях интенсивного труда оттачивалось их мастерство.

Посещая парижские театры, Южин поражался бедности их репертуара: один и тот же спектакль изо дня в день шел на протяжении нескольких недель. В отличие от русских театров такой стиль работы безусловно облегчал труд актера, но одновременно он тормозил развитие его мастерства. Жизнь французских актеров протекала без творческого напряжения. С теми же выводами вернулся из Парижа и Ленский. Он не раз удивлялся, что парижские актеры мирятся с однообразием своей деятельности. Актер, как любой творец художественных ценностей, стремится к интенсивной жизни, к новым образам, к новому воплощению. Искренность Ленского подтверждается его личным опытом.

В 90-е годы расширился контингент зрителя и, естественно, 150 отпала необходимость слишком часто ставить новые спектакли. Ленский, чтобы не терять творческого ритма, старался принять участие почти во всех постановках. Во избежание недовольства или зависти коллег ведущий актер часто играл самые незначительные, порой даже выходные роли. Для него важнее всего было воплотиться в какой-либо новый образ, испытать радость творчества. Интересно, например, участие Ленского в постановке комедии Соловьева «Счастливый день». В одной из сцен пьесы изображается парк на берегу Волги, куда вечерами сходится народ поглядеть на проходящие мимо пароходы. От спектакля к спектаклю, участвуя в массовке, великий актер выходил на сцену в новом образе. Он играл людей разных характеров, даже национальностей — татарина, армянина, иранца, киргиза — его фантазия не знала границ. Актеры, критики и театралы специально приходили на эти спектакли, чтобы увидеть нового «героя» художественной миниатюры Ленского. Южин с Марией Николаевной, не пропуская ни одного из этих представлений, получали огромное удовольствие от маленьких ролей великого актера. Было совершенно очевидно, что без яркой актерской индивидуальности Ленского большинство из этих спектаклей не представляло бы интереса. Пьеса «Сестры Саморуковы» была поставлена по личному указанию управляющего конторой московских императорских театров Пчельникова. Тогда никто не знал автора этой беспомощной драматической подделки. В театральных кулуарах ходили слухи, что пьесу написал директор императорских театров Всеволожский. Для участия в спектакле были приглашены все звезды Малого театра, в том числе и Южин, которому поручили роль проходимца из высшего общества. Театральный коллектив всячески старался добиться успеха постановки, но это был, пожалуй, первый случай, когда, несмотря на все усилия актеров, из пьесы так ничего и не получилось.

В пьесе П. П. Гнедича «Старая сказка», где Южин играл врача, ставились вопросы нравственности, затрагивалась проблема супружеских взаимоотношений. Автор попытался отобразить социальное явление, имевшее место в последней четверти XIX века, — участившиеся случаи распада семей. В пьесе показывалось, к каким губительным результатам может привести семью неверность жены. Однако автору не удалось воплотить свой замысел в живые художественные образы, в пьесе вместо реальных людей действовали манекены. Тем не менее Южин прекрасно сыграл лицемерного и беспечного врача, который, злоупотребляя своими профессиональными правами, совершает аморальный поступок и становится причиной разрыва между любящим мужем и женой. Уже спустя год никто не помнил пьесу Гнедича, но сценические образы, 151 созданные Южиным, Горевым и Лешковской, надолго остались в памяти любителей театра.

Безусловно интереснее была пьеса М. И. Чайковского «Симфония», написанная на современную тему. Шумный успех постановки «Симфонии» был достигнут благодаря участию Ермоловой и Южина. Ермолова исполняла роль русской певицы, которая увлеклась молодым композитором Ладогиным, чья симфония, написанная, когда он был еще студентом консерватории, получила всеобщее признание.

Герою Южина, Ладогину, в первом акте всего семнадцать лет. Возраст актера, его представительная внешность, конечно, мешали Южину добиться внешнего сходства со своим юным героем. Но он психологически настолько убедительно передавал внутренний мир героя, что у зрителя не возникало никакого сомнения в достоверности образа. «Симфония» М. И. Чайковского была поставлена также и в петербургском Александринском театре. Главные роли в ней исполняли Савина и Аполлонский. Несравненно более интересная игра Ермоловой и Южина обусловила большой успех пьесы в Малом театре. Савина играла избалованную, капризную певицу, потерявшую всякий интерес к своему возлюбленному после провала его симфонии за границей. Певица Ермоловой — гораздо более изысканна. Опытная женщина с самого начала сознавала, что молодой Ладогин был хотя и сильным, но временным ее увлечением. При этом она чувствовала и свою вину перед ним: ведь она заставила юношу полюбить себя всей душой. Героиня Ермоловой — образ благородный, психологически более убедительный и правдивый.

Молодой, красивый и стройный Аполлонский внешне гораздо больше подходил для роли Ладогина, чем Южин. Однако актеру не удалось расширить литературный образ, придать ему индивидуальную окраску. Аполлонскому не хватало актерского мастерства, которое помогло Южину раскрыть и передать душевную трагедию своего героя. Зритель верил, что Ладогин Южина действительно бесконечно талантливый человек.

Благодаря Южину и Ермоловой пьеса М. И. Чайковского с большим успехом шла в Малом театре на протяжении всего сезона. От спектакля к спектаклю Южин совершенствовал образ композитора, богатая фантазия помогала ему придавать герою новые интересные черты.

Актеры Малого театра всегда отличались высокой дисциплиной. Не было случая, чтобы репетиция началась позже назначенного часа или кто-нибудь из актеров пропустил ее без веской уважительной причины. Ровно в одиннадцать часов режиссер выходил на авансцену, звонил колокол, к этому времени все уже были на местах, репетиция начиналась. Рассказывают, что за период с 80-х годов XIX в. и до 10-х годов XX в. в Малом 152 театре было всего два случая опоздания и один из них пал на долю молодого Южина в ту пору, когда он репетировал роль Чацкого и не был еще официально зачислен в штат. Южин опоздал на пять минут — только на пять минут, но каких! В эти минуты уложились нарушение дисциплины, вызов установленному порядку, попрание традиций, да вдобавок еще оскорбление достоинства ожидающих Ермоловой, Самарина, Ленского и других актеров. Режиссер ледяным тоном обратился к труппе: «Я надеюсь, что вы простите молодому актеру эту бестактность. Будем надеяться, что он просто еще не успел усвоить традиции Малого театра…» «Меня высмеяли, и я готов был провалиться от стыда», — признался впоследствии Южин.

Пьеса В. И. Немировича-Данченко «Новое дело» написана живым литературным языком, в вей были интересные образы. Но, конечно если бы не Южин, Ленский и М. П. Садовский, пьеса не имела бы такого успеха. Театр сделал все возможное, чтобы придать спектаклю общественное звучание. Ленский к тому времени уже сменил амплуа, играл пожилых героев и с большим блеском исполнил роль разорившегося дворянина Столбцова; Садовский — его зятя, миллионера. Он наделил своего героя такими комическими чертами, что каждое его появление на сцене сопровождалось громким смехом в зале. Южин играл роль инженера Орского, жениха младшей дочери Столбцова. Роль его была неглубокой, сам автор говорил, что из нее ничего не может получиться, и тем не менее Южину удалось создать впечатляющий образ.

В Малом театре шла пьеса В. А. Крылова «Надо разводиться», которую театральная критика отнесла к категории «макулатурных». Талантливый актер Решимов, игравший роль Шубина, заболев туберкулезом, покинул сцену. Его роль дирекция поручила Южину. Актеры сомневались, сумеет ли Южин заменить Решимова, великолепная игра которого по существу держала спектакль в репертуаре. Говорили, что это была его лучшая работа. На спектакль явилась вся труппа посмотреть на дублирующего Южина. С первого же акта стало ясно, что участие Южина придало спектаклю совершенно новое, более интересное звучание. После первого действия зрители несколько раз вызывали молодого актера, в конце второго акта устроили ему овацию, а по окончании спектакля долго его не отпускали.

Позднее в статье, опубликованной в «Нижегородском листке» в 1896 г., Алексей Максимович Горький коснулся упомянутой пьесы Крылова. Он писал, что ему не раз довелось смотреть эту пьесу, но когда он смотрел ее в исполнении этих артистов (имеются в виду Лешковская и Южин), ему казалось, что он видит что-то совершенно новое для него, манекены обращаются 153 в живых типичных людей, говорят и действуют так правдиво, так естественно, и сама пьеса перестает казаться скучной и глупой.

В книге «Актер Южин» В. А. Филиппов приводит много примеров, когда благодаря Южину успешно проходили малоинтересные пьесы современных авторов. К подобным пьесам относилось произведение Боборыкина «Старые счеты». К постановке этой пьесы Малый театр приступил в конце 1883 года. Боборыкин был влиятельной личностью, и для участия в спектакле дирекция пригласила всю актерскую элиту Малого театра: Федотову, Ермолову, Медведеву, Никулину, Ленского, Правдина, Решимова. Без роли остался только Южин, о чем он совершенно не сокрушался, так как в пьесе не было ни одного интересного образа. Во время репетиции Решимов неожиданно отказался участвовать в постановке, и роль Вахтерова приказом директора передали Южину, Актер не слишком-то обрадовался такому повороту дела, но, основательно потрудившись, он создал запоминающийся образ ученого среднего возраста, самозабвенно любящего свою неверную жену, роль которой исполняла Федотова. Южин играл в характерной манере, с легкостью и изяществом. Его Вахтеров предстал перед зрителем талантливым человеком, глубоко страдающим от легкомысленного поведения жены. Южину часто приходилось выступать в низкопробных пьесах, ко его истинно творческая натура, огромное актерское дарование помогали ему успешно справляться с любой сценической задачей. А. Р. Кугель писал, что даже в бытовых ролях современных авторов Южин умел создать романтическую иллюзию.

Южин был глубоко убежден, что в театре главная ведущая сила — это актер. От него, только от него зависит судьба спектакля. Автор дает актеру лишь текст, все остальное должно быть результатом творческого осмысления роли артистом. Идейно-художественный уровень сценического образа зависит от театра, знаний и культуры актера. Актер должен уметь заставить зрителя прожить жизнь своего героя, обязан сказать и показать больше, чем дано в тексте пьесы. Южин был актером в прямом, самом широком смысле этого слова. Строгое, требовательное отношение к своему делу помогало ему преодолевать недостатки слабых драматургических произведений, оживлять пьесы с незначительным внутренним содержанием. Такой актер способен добиться почти невозможного. Филипов высказывал свое восхищение тем, что благодаря таланту и мастерству Южина многие второстепенные, а иногда и третьестепенные пьесы не сходили со сцены и обращали на себя внимание современников. «Можно назвать, наконец, — писал он, — и ряд таких пьес, которые давно забыты, а образы, созданные 154 в них Южиным, постоянно упоминаются в устных беседах, частной переписке и в статьях о нем»157*.

Южин был столь популярен среди широкой массы зрителей, что благодаря ему и второстепенные пьесы шли при переполненном зале. К. С. Станиславский рассказал одну любопытную историю. В молодые годы, когда Станиславский только вступил на сценический путь, он как-то возвращался из поездки за границу. На перроне его встретил артист и режиссер Малого театра А. А. Федотов (сын знаменитой Федотовой) и попросил выручить из беды. Надо было сыграть роль Богучарова в пьесе «Счастливец» вместо заболевшего Южина. Отказаться было неудобно, и он прямо с вокзала поехал в Рязань, где должен был состояться выездной спектакль. «Когда я вышел на сцену, — пишет Станиславский, — мне показалось, что кто-то свистнул… Опять… еще… сильней… Не могу понять, в чем дело! Остановился, посмотрел в публику и вижу, что некоторые зрители наклонились в мою сторону и со злобой мне свистят. “За что? Что же я сделал?” Оказывается, мне свистели за то, что приехал я, а не обещанный Южин. Я так сконфузился, что ушел за кулисы»158*.

Станиславский вспоминает и другой эпизод. В 1895 году он играл в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского, гастролируя вместе с П. А. Стрепетовой. На спектакле присутствовала жена Южина М. Н. Сумбатова. Ей очень понравилась игра молодого Станиславского, об этом она сказала мужу. Станиславский в своем дневнике приводит слова Южина: «Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажите, отчего вы не хотите на Малую сцену?» «Я отвечал, — пишет Станиславский, — что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь»159*.

Не утратил Южин интереса к современным пьесам, несмотря на их низкий уровень, став художественным руководителем Малого театра. Но всему есть предел, и Южин иногда не скрывал своего возмущения по поводу нескончаемого потока слабых пьес посредственных авторов. Так, например, в театральный сезон 1893/94 г. была поставлена пьеса некоего А. В. Деденева «Ночи безумные». Беда, однако, была в том, что «безумными» оказались не столько «ночи», сколько сама пьеса и, по-видимому, ее автор. На первой же репетиции Южин высказал протест против неразумного решения дирекции принять эту, с позволения сказать, «пьесу» к постановке. Как и следовало 155 ожидать, пьесу сняли с репертуара после третьего представления. На премьере зрители освистали автора, что было большой редкостью для Малого театра.

В этом же сезоне имел место и другой инцидент. 27 ноября 1893 г. скончался ректор Московского университета, председатель Общества любителей российской словесности Н. С. Тихонравов, исследователь русской литературы, в частности, творчества Гоголя. Он был поклонником и пропагандистом творчества Южина. Смерть его для Южина явилась большой утратой. В день смерти Тихонравова директор театра Пчельников поручил Южину роль в пьесе Шпажинского «Водоворот». Шпажинский был близким другом директора, почему и подвизался в театре как первый драматург. Возмущенный низким художественным и антиидейным уровнем пьесы, Южин написал директору письмо, в котором отказался от участия в этой пьесе, сославшись на чрезмерную занятость. Директор и Шпажинский поняли, что это замаскированный протест. По обычаю того времени, отказ актера от роли был равнозначен его уходу из театра, поэтому на вызов директора Южин явился с прошением об отставке и молча положил его на стол. В кабинете директора находился Шпажинский. Возникло некоторое замешательство, после чего директор театра вместо ожидаемого выговора начал превозносить талант, энергичность, трудолюбие и культуру актера. За комплиментами последовала настоятельная просьба не отказываться от предлагаемой роли. Директор особенно подчеркивал, что отказ Южина дурно повлияет на других актеров, создав в театре нежелательный прецедент. Кроме того, добавил он, отказ от рели наносит моральный ущерб авторитету Шпажинского. «Вы, коллеги, должны быть лояльны друг к другу».

Южин был исключительно благородным человеком, но здесь речь шла о принципе, о высоких традициях Малого театра, и он категорически отказался от роли. Оставив прошение, Южин покинул кабинет. Чтобы поддержать дисциплину, Пчельников готов был подписать приказ об его увольнении, но в последнюю минуту сам драматург Шпажинский стал просить его воздержаться от этого шага. Шпажинский понимал, что московская общественность не простит ему ухода Южина из Малого театра. На следующий день Пчельников письменно известил Южина, что дирекция театра прекратила репетиции пьесы Шпажинского.

 

Коснемся еще одного спектакля, завоевавшего популярность благодаря мастерству Южина, многогранности и обаянию его таланта. Речь пойдет о пьесе французского драматурга Эжена Скриба «Стакан воды», сюжет которой построен на салонно-придворной интриге.

156 Спектакль пользовался колоссальным успехом. Никулин, характеризуя исполнение Южиным роли Болингброка, писал о комедийной легкости, подвижности и стремительности жеста и мимики Южина. Зрители видели и слышали «концертный, доведенный до совершенства дуэт Лешковской и Южина». В «Стакане воды» участвовала и великая Ермолова, и благодаря им об этом спектакле «… осталось воспоминание, точно о концерте трех виртуозов, о музыкальном каприччио, разыгранном тремя замечательными музыкантами…»160*

В этой роли Южин был поразителен. У его лорда Болингброка не было сценической истории на русской сцене, эта работа Южина стала одной из оригинальнейших в его творчестве.

Южина отличала одна очень своеобразная черта, скорее всего это была даже не собственно черта характера, а выработанный долгой практикой театральный прием: произнеся какую-нибудь законченную фразу или реплику, Южин выдерживал небольшую паузу, в течение которой он как бы вслушивался в сказанное и сам же как бы реагировал на свои слова: то улыбаясь, то хмурясь, в зависимости от ситуации. И делал это он с таким мастерством, с такой заразительной убедительностью, что зрители, как правило, повторяли его мимику. По словам В. Н. Аксенова, «зрителю все было ясно, он безо всякого сомнения соглашался с актером»161*.

Мимика была мощным орудием Южина в комедийных ролях. Лицо актера вступало в «игру» перед каждой фразой. Создавалось впечатление, что в диалог вводилось сначала его лицо, только потом уже — слово. Зритель мог заранее предугадать, что скажет в том или ином случае ловкий и хитрый Болингброк.

В комедии Скриба Южин применил еще один весьма оригинальный прием: в большинстве случаев он не делал акцентов там, где этого требовала идейно-художественная концепция комедии. Самые узловые моменты текста он произносил как бы невзначай и в то же время значительно и мастерски. Таким приемом он добивался поразительного эффекта.

Комедия «Стакан воды» была перенасыщена так называемыми «легкими» монологами. В начале пьесы Болингброк в одном из таких монологов рассказывает о том, как он сражался с одним известным «маршалом». Монолог был растянутым и скучноватым. В других театрах его вообще не произносили. Как рассказывал Аксенов, надо было видеть, с каким напряженным вниманием слушала публика этот монолог. Каким образом удавалось это Южину? В первую очередь, — легкостью 157 и неожиданностью интонации, он буквально жонглировал словами. Актер бросал фразы в зал словно мячики и получал великое наслаждение, убеждаясь, что ни одно его слово не повисает в воздухе, несмотря на будничный, порой даже утрированно сниженный тон.

Играя в комедиях, Южин не стремился единственно к тому, чтобы рассмешить зрителей. Его главной задачей было создание жизненно правдивого, многогранного образа. Южин не боялся быть эффектным, блистательным, он вел диалоги с изысканным изяществом, бросал реплики отчетливым, твердым голосом.

В театральных рецензиях, а о Болингброке Южина было написано несколько десятков рецензий, единодушно отмечалось, что образ, созданный актером, значительно многогранней и интересней, чем в пьесе.

По словам В. А. Филиппова, образ англичанина, созданный Южиным, отличался от англичанина Скриба. Южин в этой роли был одновременно и придворным мыслителем, и политическим деятелем, и писателем, и дипломатом… Осторожный, умный, предприимчивый, насмешливый, он прикидывался перед окружающими глупым, слабым и робким человеком. Только большому мастеру сцены, крупному актеру-художнику было под силу создать такой сложный и многоплановый образ.

В. А. Филиппов писал: «Семнадцать раз довелось мне видеть спектакль с участием Южина, и каждый раз приходилось наблюдать настоящую искрометную импровизацию — не текста, конечно, а игры. В зависимости от своего настроения или от настроения партнерши менялись привычные интонации, рождавшие новые и неожиданные ответы, со своей стороны влиявшие на дальнейшее. Постоянно указывалось на “концертные” дуэты Южина с Лешковской — и нельзя подобрать лучшего сравнения, особенно для “Стакана воды”: трудно было уловить, когда кончались реплики одного и начинались слова другого. Такая полнота взаимного понимания, уменье, слушая, говорить лицом или говорить слова с лицом, выражающим не соответствующий смыслу слов подтекст, создавали впечатление необычайной гармонии и слияния партнеров»162*.

Как-то раз после окончания спектакля «Стакан воды» артистка Александринского театра В. А. Мичурина-Самойлова пришла за кулисы и спросила Южина: «Что это вы сегодня играете?» Он удивился и ответил: «А разве вы не знаете — “Стакан воды”!». «Нет, — возразила Мичурина-Самойлова, — вы пригласили меня на “Стакан воды”, а преподнесли стакан шампанского».

В заключение главы, посвященной Южину-актеру, вернемся к воспоминаниям Марии Николаевны Сумбатовой, верной спутницы 158 актера, свидетельницы его успехов, неудач, побед и труда, Мария Николаевна заслуживает доброй памяти своим участием в творческой жизни актера, своим бережным отношением к его огромному таланту.

Они были вместе с начала работы Южина в Малом театре, когда еще возникали трения с актерами труппы и с администрацией, стойко выдержанные молодым Южиным благодаря его такту, доброжелательности и стремлению идти лишь к своей цели в искусстве.

С той поры Мария Николаевна со свойственной ей добросовестностью включилась в кропотливую работу актера над текстом его бесконечных ролей. Она была требовательна, настаивала на твердом знании текста, чтобы о нем не думать, чтобы он не мешал актеру в его творчестве, чтобы достигнуть той свободы, когда выученное чередование слов становится живой отточенной речью. Ее трогательное усердие, педантичная нетерпимость к неточности иной раз оборачивались другой стороной — досаждали актеру, становились помехой: «Ты пойми, — горячился он, — у меня часто на сцене мелькает мысль: а верно ли я говорю, а не перефразировал ли тот текст, который мы с тобой отработали, и от этого настроение у меня пропадает, я отвлекаюсь и иногда проваливаю сцену». После подобных споров Мария Николаевна упрекала себя в излишней дотошности, в том, что она обрезает крылья творческой фантазии мужа, обдает холодной водой его артистический темперамент. Но она была требовательной к нему, ибо сам он относился к слову свято; придерживался даже плохого текста некоторых современных драматургов, хотя с легкостью мог его улучшить — каждому автору дорого его творение, а случайные слова могут исказить его мысль, — говорил Южин. Он помнил, как однажды в театре Бренко Островский отчитал Андреева-Бурлака за то, что в «Лесе» тот отходил от текста.

Их работа, как мы знаем, протекала по ночам. Бывало она тянулась до рассвета — Южин не любил откладывать начатое дело. Мария Николаевна вспоминает, как после полуночи ее начинало клонить ко сну, особенно при механическом заучивании фраз. «Тебе скучно, ты устала, иди спать, я кончу один», — предлагал иногда Южин. Ей приходилось уверять его, что ничего подобного, она чувствует себя бодрой — не танцевать же ей в доказательство! — и никогда не покидала его до тех пор, пока он не собирал свей тетради.

Они жили в полном согласии. Его письма к жене из разных городов России свидетельствуют об их неразрывной духовной связи. Эти письма заполнены сообщениями о гастрольных делах, о попутных событиях, об успехе, гонорарах, здоровье, о тоске расставания и предвкушении встречи, о любви и преданности.

159 ГЛАВА III
Драматургия А. И. Сумбатова

Актер и театральный деятель А. И. Сумбатов-Южин был одним из самых популярных драматургов своего времени.

А. Р. Кугель, посвятивший не одну прекрасную статью творчеству Сумбатова, объяснял особую сценичность его пьес тем, что их автор сам был актером, великолепно знающим театр, актерскую природу, знающим специфику сценического искусства. Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. «Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой, сказал бы я, безудержной театральности»163*.

Многие русские актеры — и до, и после Сумбатова — пробовали свое перо в драматургии. Некоторые даже добились определенного успеха на этом поприще, однако подняться до Южина не смог ни один из них.

Профессор П. Н. Сакулин в свое время писал: для Сумбатова «… драматургическое творчество столь же характерно и существенно, как для Мольера или Шекспира»164*.

Театральная критика вслед за русскими классиками называла имена Немировича-Данченко и Сумбатова. «Без какого-либо преувеличения, — констатировал Н. Г. Зограф, — можно сказать, что почти все мало-мальски ценное в репертуаре было поставлено в 80 – 90-е годы по инициативе актеров. Это были, прежде всего, пьесы Шекспира и Лопе де Вега, Шиллера и Гете, Пушкина и Островского, Тургенева и Льва Толстого, пьесы Немировича-Данченко и Сумбатова»165*.

Л. П. Гроссман, говоря о последних десятилетиях XIX века, когда «широко развертывались все театральные жанры», как 160 положительное явление отмечает тот факт, что на сценах русских театров «… уже шли пьесы Сумбатова и Немировича-Данченко». Он же сообщает, что многие выдающиеся русские актеры начинали свою сценическую карьеру в пьесах Сумбаташвили. Так, дебютом Л. М. Леонидова — «актера большого масштаба, но немногих ролей…, следует считать премьеру “Старого закала” Сумбатова 9 сентября 1896 года», в которой он исполнил роль поручика Чарусского. «Это было настоящее начало его деятельности и не только потому, что выступление прошло с успехом, но и по самому характеру созданного им в этот вечер образа. … В маленькой, но трогательной роли поручика Чарусского была намечена — пусть еще эскизно-подлинная — драма мысли. Это русский интеллигент 40-х годов, захваченный большими моральными и социальными проблемами, но уже полураздавленный правительственной машиной самодержавия. Чарусский хотел отдать свою жизнь науке и борьбе. Но за революционные убеждения и протестующие стихи он был исключен из университета и сослан в дальний гарнизон. Произведенный за храбрость в офицеры, он продолжает военную службу, но не перестает тосковать по научной деятельности. Как молодой Л. Н. Толстой на Кавказе, он захвачен вопросом о нравственном смысле войны. Когда его однополчанин советует ему “исполнять присягу просто и не размышляя”, Чарусский возражает: “Как к могу не мыслить, когда мысль была моей работой, всей моей жизнью…”. С большой силой произносил Леонидов слова о всемогуществе человеческого разума в борьбе с темными силами истории»166*. В дальнейшем, — продолжает Гроссман, — Леонидов… «заметно выдвинулся исполнением роли графа Остергаузена в “Джентльмене” Сумбатова. Начинающему молодому актеру нелегко было передать с нужным юмором этот выразительный тип, проведенный автором и через сцены нелепой ревности. Но задача оказалась блестяще решенной». Тогдашняя одесская пресса с восхищением отмечала, что «героем спектакля следует признать Леонидова», хотя его партнерами были многие известные в России актеры.

Блестяще играл Л. М. Леонидов также в пьесах Сумбатова «Цепи» и «Ирининская община».

Социальная тематика и идейная направленность пьес Сумбатова отражала позиции передовой демократической интеллигенции своего времени. Пьесы его были написаны эмоциональным языком, с великолепным знанием сценических законов и с бесспорной жизненной убедительностью, поэтому они давали актерам широкие возможности для воспроизведения духовного мира современного человека.

В этот период на русской сцене царила драматургия проповеди 161 «малых дел» и «посредственных людей». Центральной темой ее была любовная мелодрама. В репертуаре императорских театров пьесам Островского отводилось весьма скромное место, пьесы Чехова, Толстого и вовсе не выходили на сцену. Зато большим почетом пользовались произведения Шпажинского, Невежина, Крылова и других посредственных авторов — произведения весьма поверхностные и дилетантские, созданные по раз установленному шаблону. Авторы этих пьес не стремились выразить интересы передовых слоев общества, проблематика их не выходила за рамки бытовых, обывательских интересов.

Официальный драматург императорских театров И. В. Шпажинский, считавшийся одним из основоположников так называемой психологической драмы в России тех лет, строил свои произведения на мелких семейных столкновениях, изображал духовный мир патологически больных людей. Во всех его пьесах герои непременно сходили с ума или кончали жизнь самоубийством. Еще более широко были представлены в репертуаре пьесы П. М. Невежина, которые также не отличались высоким художественным уровнем, как и драматургия В. А. Крылова. Как правило, крупные актеры, такие как Ермолова, Ленский, Южин и другие мастера сцены, были обязаны играть в этих пьесах. Тому есть свое объяснение: во-первых, явный недостаток хороших и подавляющий переизбыток плохих современных пьес; во-вторых, — и это главное — устав императорских театров запрещал актеру отказываться от предлагаемой роли. Как мы уже говорили, в случае отказа дирекция штрафовала или увольняла актера. Южин с горечью писал по поводу современных ролей, что он не знает, что лучше — играть их или нет? Для сценической репутации решительно лучше не играть.

Заслуживает внимания точка зрения критиков тех лет. В рецензиях эти пьесы в большинстве своем подвергнуты беспощадной критике: отмечается, что в них даже большим актерам не удавалось создать запоминающиеся художественные образы.

На фоне этой неполноценной драматургии морально-этическая проблематика пьес Сумбатова, направленная на активизацию общественных устремлений с позиций гуманизма, естественно, была прогрессивным явлением. Именно этим объясняется факт, что многие пьесы Сумбатова с трудом проходили через рогатки царской цензуры.

Приход Южина в Малый театр совпал с постановкой двух пьес Немировича-Данченко. В этих пьесах явно ощущалось влияние драматургии Островского. Они свидетельствовали о том, что в отличие от Крылова, Шпажинского и Невежина, в Малый театр пришел истинно талантливый драматург, в пьесах которого на первый план выдвинуты значительные общественные и социальные проблемы.

Роль Островского в развитии магистральной линии русской 162 драматургии, связанной с именами Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя — неоценима. С постановки на сцене Малого театра в 1853 году его первой пьесы началась новая глава истории русской драматургии. Если до этого на сцене господствовали мелодрама и легкие, развлекательного характера водевили, переведенные в основном с французского, и редким гостем была западноевропейская классика, то теперь на смену им пришла драматургия, герои которой были типичными представителями своего времени. В оригинальных драмах и комедиях Островского нашли свое отображение самые разнообразные стороны русской действительности. Борец против мещанства и самодурства «денежных мешков», Островский безжалостно бичевал пороки самодержавной России. И в то же время с большой любовью рисовал образы благородных и честных людей. Он говорил, что в русской драматургии успеха может добиться только тот, кто «покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать, и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться»167*. Ниже мы увидим, как высоко чтил Южин творчество Островского и что ему удалось сделать в целях пропаганды его искусства в практической и теоретической деятельности.

К 80-м годам Малый театр был уже «театром Островского». Правда, к началу театральной деятельности Южина Островский не был «моден», достаточно сказать, что на сцене Малого театра в те времена по его пьесам шло не более двух-трех спектаклей в месяц. После смерти драматурга некоторое время число их еще сократилось, только в следующее десятилетие интерес к ним возрос снова.

Таково было положение в русской драматургии, когда Сумбатов приступил к своей литературной деятельности.

Литературное творчество Сумбаташвили можно условно разделить на два периода: первый охватывает 80-е годы, второй — с 1895 г. и по 1907 г. — период менее интенсивного творчества в области драматургии. Исключение составляют две пьесы: «Ночной туман» — 1916 г. и «Рафаэль» — 1927 г.

Эти два периода различаются не только в идейном, но и в художественном отношении. В социально-политической жизни России 90-е годы прошлого столетия резко отличались от предыдущего десятилетия. Этот факт оказал решающее влияние на творчество Сумбатова. Жизнь резко изменилась. Вчерашние купцы, коммерсанты стали концессионерами, а слуги водворились в господские дома. Это были годы социальных противоречий, которые отразились и в сфере театральной культуры. По словам Сумбатова, театр — часть современного общественного организма, у которого те же вены и артерии, что и у самого организма. В творчестве представителей передовой интеллигенции, 163 в частности, Сумбатова, отразились все общественные устремления времени.

Доминирующие персонажи драматургии Сумбатова — представители обеспеченных, господствующих классов, в руках которых находятся политические и экономические рычаги общества. Это — крупные дельцы, чиновники, помещики, финансисты, акционеры. Часть их добывает богатства, другая — проматывает его в кутежах и распутстве. Сумбатов писал в основном пьесы бытового характера, которые строятся на конфликте между долгом и любовью, низостью и благородством. Автор всегда показывает своих героев на фоне окружающей среды.

Положительных героев драматург ищет в высших общественных кругах, и, естественно, в его творчестве не находят отображения образы представителей революционного рабочего движения. Но тем не менее, Сумбатов не остается в стороне от передовых идей эпохи. Именно этими идеями и живут его положительные герои. Автор пропагандирует борьбу за освобождение личности от оков, которые налагает на нее общественная структура деградирующего господствующего класса, его герои восстают против несправедливости, самовластия, провозглашая своим идеалом свободный труд, честь и достоинство человека.

Именно в этом — демократический гуманизм драматурга Сумбатова, который по мере сил своих старался сохранять верность избранным идеалам. Хотя он своеобразно понимал закономерности развития общества, но всегда твердо стоял на стороне разума и прогресса. Его герои — люди с сильной волей и неисчерпаемой энергией, способные жертвовать собой ради дела, в которое верят. Но как и всякий демократ-гуманист, Сумбатов оставался отчасти утопистом, поскольку не понимал, что путь к свободе лежит через коренную ломку существующей социально-экономической структуры. Его герои, как и сам он, искали разрешения мучивших их вопросов в плане не социального, но чисто нравственного порядка.

Сумбатов считал своим идейным наставником А. А. Потехина и даже посвятил ему одну из своих значительных пьес — «Арказановы». Однако Потехин был скорее покровителем актера, оказывающим ему помощь в критические моменты жизни. Истинными учителями Сумбатова были Гоголь и Грибоедов. Непосредственное же влияние на его драматургию оказал, конечно, Островский. Они были связаны тесными творческими контактами. Как замечает профессор П. Н. Сакулин, целый ряд пьес Сумбатова, особенно пьесы «Муж знаменитости» и «Сергей Сатилов», написан под явным воздействием творчества Островского.

Тематика пьес Сумбатова многообразна и жизненна, это позволило ему отобразить действительность во всей ее широте. Он реалист, но романтичность, возвышенность натуры проявились 164 как в его актерской, так и в драматургической деятельности.

Впоследствии Луначарский писал, что в своих пьесах Сумбатов бесстрашно бичевал темные стороны буржуазной действительности. Известный ученый и общественный деятель А. Ф. Кони называл его крупнейшим драматургом, достойным звания почетного члена Российской Академии наук.

Критик В. М. Дорошевич писал, что на фоне «эпидемически-болезненного разглагольствования о ницшеанских сверхчеловеках и декадентской сверхкрасоты» Сумбатов «спокойно, скромно, без ложных эффектов и придуманных вычурностей рисует картины обыденной действительности, тонко оттеняя бытовые подробности и “типовые” современные характеры…».

Другой исследователь творчества Сумбатова А. В. Басардия писал, что «среди современных “гимнов торжествующей любви”, до смерти всем надоевших, потому что они сплошь и рядом переходят в мотивы весьма сомнительной высоты и чистоты, пьесы Сумбатова — эта песнь “торжествующему труду” — звучат одиноко».

Начиная с 80-х годов XIX века на сцене Малого театра были поставлены почти все 16 пьес Сумбатова. По словам народного артиста СССР Б. А. Бабочкина, это имело место не только потому, что их автор оказывал решающее влияние на составление репертуара Малого театра, а в первую очередь потому, что пьесы Сумбатова были «самыми репертуарными пиесами русского театра начала века. Они делали самые большие сборы, и актерам было легко их играть…»168*

А. А. Яблочкина застала самый расцвет драматургического творчества Сумбатова; по ее отзыву, пьесы его литературны, лишены и тени спекулятивности. Это были умные и ясные по своим мыслям произведения. Малый театр играл их с блеском, в провинции они тоже шли с успехом всегда подолгу169*.

Из пьес Сумбатова Яблочкина особенно любила роль Веры в «Старом закале», которая перешла к ней от Ермоловой. Блестяще справилась она с ролью светской барышни Сосо в «Закате», с развязной Эммой Леопольдовной в «Джентльмене» и заслужила хвалебные отзывы театральной критики исполнением главных ролей в «Неводе» и «Вождях», также успешно участвовала и в поздней пьесе Сумбатова «Ночной туман». В исторической драме Сумбатова «Измена» Яблочкина сыграла роль Рухайи и с особенным успехом исполнила трагическую роль Зейнаб в бенефисе М. Ф. Ленина, состоявшемся в здании Большого театра.

В своих воспоминаниях Яблочкина отмечает большой успех в пьесах Сумбатова М. П. Садовского, создавшего ряд остро 165 сатирически характерных ролей. Он «… любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона (“Муж знаменитости”), судебного пристава Никтополиона Ивановича Стремглова (“Закат”), зачитывающегося французскими романами, где все “совсем на жизнь похоже”. Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским “прононсом”. Играл он и поручика Еспера Кориева (“Старый закал”)»170*.

Драматургия Сумбатова пользовалась столь большой популярностью, что в дореволюционной России почти все провинциальные театры открывали сезон какой-либо его пьесой. По подсчетам театроведа М. В. Корнеева, на протяжении последних 15 лет XIX века на сценах русских театров было сыграно более 6000 спектаклей по пьесам Сумбатова. Из них в Малом театре — 250, а в петербургском Александринском театре — 201.

В первое десятилетие XX века популярность Сумбатова как драматурга еще более возросла, и надо предполагать, что в эти годы число постановок возросло как минимум в полтора раза. Действительно, как писал сам Сумбатов, к августу 1913 г. число постановок его пьес на сценах императорских театров достигло 684, а в провинциальных театрах — 11920171*.

Биографы Сумбатова указывали на две ярко выраженные особенности его драматургии.

Первая отличительная черта его пьес заключалась в их напряженном ритме, стремительности действия и широте размаха. Именно этим он достигал эффекта и сценичности.

Вторая отличительная черта заключалась в выразительности слова, в богатстве и красочности языка. Как правило, Сумбатов интересно выписывал не только главных героев, но и второстепенные персонажи. Сумбатов «… мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. … Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно»172*.

Для Сумбатова важно не натуралистическое отражение реальности в словах, а художественный эффект текста, без которого не существует театра в полном смысле этого слова. В подтверждение этой мысли Э. М. Бескин наугад берет отрывок из пьесы Сумбатова «Дочь века». Героиня, женщина обольстительная, говорит: «Из грациозной я сделаюсь обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобою, 166 милый, хороший, любимый мой. (Прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо опускается занавес)»173*.

Сумбатов тщательно отрабатывает каждую фразу, каждое слово. Он по своей природе — романтик и знает, что красочное слово оказывает на зрителей гораздо более сильное воздействие, чем «просто» построенный диалог.

Бабочкин, вспоминая один театральный диспут, в котором принимал участие и Сумбатов, пишет, что был поражен русской речью Сумбатова. Создавалось впечатление, что по-русски говорит он один174*.

Всеобщему признанию Сумбатова как драматурга предшествовал долгий и тяжкий путь литературной деятельности. Он часто говорил, что его первые шаги в литературе, как и на сцене, были далеко не триумфальными. Судьба не была благосклонна к нему, и, если бы не огромная сила воли Сумбатова, неизвестно, как бы сложилась его творческая биография.

Он писал пьесы еще гимназистом. Его родные вспоминали, что в отрочестве Саша был так увлечен театром, особенно тбилисским комиком оперетты Сергеем Александровичем Пальма, что буквально бредил сценой. Уже тогда, — пишет Южин, — «я почти наизусть знал большинство творений Шиллера, Гюго и Бомарше, не говоря уже о “Горе от ума” и “Ревизоре”, упивался Островским, горячо любил А, Потехина и Писемского, грезил трилогией А. Толстого. Но театр, как таковой, увлекал меня независимо от моего литературного “верую”. Он мне был… огромной радостью…»175*.

Как говорил сам актер, он относился к тем слоям литературно-театральной молодежи, которые формировались под влиянием передовых идей эпохи. В тбилисской гимназии к наиболее ярким представителям этих слоев, кроме Немировича-Данченко и Сумбатова-Южина, относился Васо Абашидзе, позже в ту же гимназию поступил Марджанишвили (Марджанов). Несмотря на жестокую цензуру, царившую в гимназии, они читали запрещенные книги и устраивали тайные представления на частных квартирах, куда не проникало всевидящее око гимназических надзирателей. Читая «Современник» и «Русское слово», талантливые молодые люди знакомились с произведениями Толстого и Тургенева, Чернышевского, Добролюбова, «Колокол» знакомил их с идеями Герцена. В. И. Немирович-Данченко писал Южину: «Мы с тобой развивались под влиянием беллетристов и особливо критиков 60-х годов»176*.

Свое первое драматическое произведение Южин написал в 167 ученические годы. Это была полупьеса-полуоперетта, созданная под явным влиянием С. А. Пальма. Юноша пошел со своим опусом к любимому актеру, который, однако, отнесся к молодому человеку иронически. Пальма так и не прочитал пьесу, но, как ни странно, дал Южину дельный совет: не тратить времени попусту на легкий жанр, а писать серьезные драмы и комедии. Несмотря на совет Пальма, разочарованный и оскорбленный юноша продолжал тем не менее начатое дело и в последнем классе гимназии написал еще два водевиля: «Близок локоть, да не укусишь» и «Все они анонимные письма». Первый из этих водевилей отпечатан литографским способом, а это указывает на то, что он ставился на провинциальной сцене. Один экземпляр пьесы находится в книгохранилище Государственной библиотеки имени В. И. Ленина в Москве. На титульном листе надпись: «Дозволено цензурой СПб., 7 ноября 1877 г. “Близок локоть, да не укусишь, или Чуть-чуть не Фауст”. Сочинение А. Сумбатова». Пьеса эта объемом в 50 страниц пропитана духом тбилисского актера Пальма. Для него Сумбатов создал образ Волоспякова — кокетливого, молодящегося старика, влюбленного в 17-летнюю девушку по имени Женя.

Мария Николаевна Сумбатова пишет в своих воспоминаниях, что в молодости Сумбатов мечтал не только о славе драматурга. Его интересовала и материальная сторона творчества: он надеялся улучшить тяжелое материальное положение семьи своими гонорарами, отчего каждую неудачу воспринимал трагически. К тому времени Сумбатов уже собирался в Петербург для поступления в университет, и очень возможно, что гонорар, полученный за публикацию водевиля, помог ему покрыть расходы, связанные с отъездом.

Летом 1877 г., будучи уже в Петербурге студентом первого курса университета, Сумбатов пишет свою первую значительную пьесу «Закон жизни», единственный экземпляр которой он отдает для прочтения своему другу, молодому драматургу Владимиру Тихонову. Пьеса, на которую двадцатилетний юноша возлагал самые светлые надежды, бесследно пропала. Тихонов передал ее редактору издательства «Дело» Шелгунову, а у того рукопись затерялась в кипах бумаг. Все попытки Сумбатова найти пьесу оказались тщетными; он всегда с великим сожалением вспоминал об этой утрате.

Летом 1878 г., находясь в Тбилиси, Сумбатов пишет пьесу «Громоотвод». Театрально-литературный комитет одобрил ее и порекомендовал к постановке на сцене императорского театра. Но только в 1879 г. московский актерский кружок показал ее зрителям. Немирович-Данченко считал, что «Громоотвод» был написан под влиянием драматургии Потехина. В своей рецензии он писал: «При разборе “Душевно бедных” Потехина и “Громоотвода” Южина-Сумбатова не может не броситься в глаза одинаковость формы… Первое действие написано прекрасно. 168 Отношение Антонины (невеста Зеленова) к пьянице-отцу органично подчеркнуто, все сценические обстоятельства, в которых происходят действия, написаны хорошо». Одновременно Немирович-Данченко указывал: «… пожелаю кн. А. И. Сумбатову строже относиться к своему труду и следить за тем, что вокруг него делается, не схватывая только внешнее освещение фактов, … не увлекаться успехами. Судя по этой пьесе, от него можно ожидать… солидного и хорошего»177*.

Осенью 1885 года Сумбатов и Немирович-Данченко решили вместе переработать «Громоотвод» для московского театра Корша. Они взялись за это дело главным образом из-за денег. Продумали новый вариант пьесы, перестроили сюжетную линию и распределили работу между собой. Корш даже выплатил молодым драматургам аванс.

Приближался срок сдачи пьесы. Немирович-Данченко закончил свою часть работы, а Сумбатов еще даже не начинал. Тогда Немирович-Данченко запер своего друга в квартире, и тот вынужден был довести пьесу до конца. Мария Николаевна вспоминала, что авторы «не воспринимали эту пьесу всерьез и работали только ради гонорара». Несмотря на это, переработанная пьеса под новым названием «Соколы и вороны» с успехом шла на сцене театра Корша, а позднее и во многих столичных и провинциальных театрах. Пьесе была уготована долгая жизнь. Она появлялась на сценах театров и до революции, и в 20 – 30-е годы XX в.

Пьеса «Соколы и вороны» имела успех и на грузинской сцене. 26 января 1913 г. грузинская газета «Чвени дроэба» сообщала читателю, что известный актер Васо Абашидзе поставил в свой бенефис пятиактную драму своего соотечественника А. И. Сумбаташвили «Соколы и вороны».

Краткое содержание драмы таково. В банке, которым управляет Лев Петрович Застражаев, работает молодой кассир Зеленов, у которого нет никого, кроме пожилой матери. В их дом часто приходит девица на выданье Антонина Штопнова и ее отец Трофим Дормидонтович, бывший сотрудник полиции, личность, опустившаяся от пьянства. Зеленову нравится Антонина Трофимовна, и он подумывает жениться на ней. Против этого восстает вторая жена Застражаева, красавица Евгения Константиновна, которая безумно влюблена в Зеленова. Евгения признается молодому человеку в своем чувстве, но честный юноша остается верен своему решению, тогда Евгения начинает мстить. По настойчивой просьбе жены, Лев Застражаев берет из кассы банка у Зеленова под векселя крупные суммы денег. Когда наступает срок, покрыть их нечем. Единственный выход — продать имение дочери от первого брака, на чем настаивает Евгения. Но будущий зять Застражаева подговаривает Штопнова 169 выкрасть у Зеленова векселя. Так погибает честный молодой человек.

В спектакле участвовали выдающиеся грузинские актеры: Васо Абашидзе, — Трофим Штопнов, Ладо Месхишвили — Зеленов, Тасо Абашидзе — Антонина и многие другие. Газета «Чвени дроэба» писала: «Васо Абашидзе, в жизни болезненный, ворчливый человек, постоянно сетует на свое здоровье. На сцене он преображается. Зрители давно не видели любимого актера таким оживленным и вдохновенным. На сцене выступал не больной, а задорный человек, полный сил и энергии.

Тасо Абашидзе создала обаятельный, живой образ прелестной молодой девушки…

Что же можно сказать об исполнителе роли Зеленова — Ладо Месхишвили? Его игра доставила зрителям истинное наслаждение. Это не было неожиданностью. Когда тифлисский зритель идет в театр смотреть Абашидзе и Месхишвили, он заранее знает, что получит огромную эстетическую радость»178*.

Лето 1879 года Сумбаташвили снова проводит в Тбилиси, вернее в родовом имении Телети. В то время тяжело болела его мать, и сын почти не отходил от ее постели, но в свободные минуты он начал работать над пьесой «Темные силы», которую закончил уже в Петербурге. Осень этого года была для него невероятно тяжелой. Он оказался без средств к существованию, с великим трудом сводил концы с концами и возлагал надежды только на пьесу. В первых числах октября судьба как будто смилостивилась над ним: известная актриса М. Г. Савина одобрила пьесу молодого драматурга и обещала поставить ее в свой бенефис. Однако обещание осталось невыполненным. Только в 1881 г. автору удалось увидеть переработанный вариант своего произведения с новым названием «Листья шелестят» на сцене Малого театра, поставленного по инициативе ведущей актрисы С. В. Яблочкиной в день ее бенефиса.

Для молодого автора открылась перспектива утвердиться на сцене императорского Малого театра. В спектакле участвовали Ермолова, Ленский, Самарин, Медведева. Пьеса имела успех. Мария Николаевна Сумбатова, которая присутствовала на премьере, писала, что она отлично помнит это представление. Очаровательна была в роли Вари молодая Ермолова. Отлично играл свою роль Ленский, великолепны были в небольших эпизодических ролях Самарин и Медведева. Но пресса неодобрительно отозвалась о пьесе179*.

А. А. Яблочкина вспоминала: «Первая пьеса Сумбатова “Листья шелестят”, написанная им, когда он был еще студентом, впервые шла на сцене Малого театра в бенефис моей матери. Главную роль играла М. Н. Ермолова. А затем пошли комедии, 170 драмы. Его пьесы давали благодарный сценический материал. Южин умел создавать выигрышные роли, знал природу актера, его данные…, когда нас буквально душила ремесленная, низкопробная “литература” вроде пьес Рышкова, Пшибышевского и Крылова, мы не могли не радоваться возможности играть в пьесах Южина…, драматургии Южина нельзя отказать в том, что ее образы отличались меткостью зарисовок, и поэтому в те годы его пьесы приобретали положительное значение»180*.

Пьеса «Листья шелестят» спустя год после бенефиса С. В. Яблочкиной была поставлена и на сцене петербургского Александринского театра. Провинциальные же театры ставили ее на протяжении многих и многих лет. Это была любимейшая пьеса молодых актрис, готовящихся к театральному дебюту. Пьеса «Листья шелестят» дошла и до Тбилиси. Она была поставлена 15 декабря 1887 года в день открытия нового здания грузинского театра. Газета «Иверия» писала: «15 декабря вступил в строй наш новый театр. В первый вечер была показана русская постановка. Она привлекла внимание широкой общественности». Газета указывала на то обстоятельство, что, хотя большинство зрителей пришли в театр с явным намерением осмотреть новое здание, их интерес скоро переключился на драму Сумбатова.

Весной 1880 года Сумбатов по болезни был вынужден срочно уехать в Тбилиси. После полуголодной студенческой жизни в Петербурге ему и в Тбилиси пришлось не легче; это были дни обострения его серьезного конфликта с отцом. Тем не менее молодой драматург написал здесь пьесу под названием «Дочь века». В этой пьесе события развиваются на фоне пореформенных общественных отношений. Автор отобразил процесс распада крепостнических устоев и победы буржуазного образа жизни. «Дочь века» написана Сумбатовым под влиянием нашумевшего в свое время судебного процесса над авантюристкой Гулак-Артемовской. Работу над этой пьесой Сумбатов начал по совету драматурга Н. А. Потехина. В сентябре автор прочитал пьесу актеру Малого театра Правдину, который изъявил желание поставить ее в свой бенефис. Актерам «Дочь века» понравилась, распределили роли: Медведева должна была играть роль Таманцевой, Самарин — Полозьева, Ермолова — Кати, Федотова — Сталь-Старинской, Ленский — Таманцева. Однако вмешался литературно-театральный комитет, и по его инициативе цензура запретила постановку, считая, что эта пьеса слишком явно критикует современные порядки и может оказать нежелательное воздействие на публику. На самом деле в пьесе была отображена правдивая картина социальной жизни России 70-х годов. По мере формирования буржуазных отношений экономические рычаги общества переходили в руки крупных банкиров и концессионеров, единственная цель которых — выгода, 171 деньги, капитал, ради чего они были готовы использовать любые средства. Немалую роль в деловых аферах предприимчивых стяжателей играли великосветские салоны и царившие там красавицы. К числу их и относится героиня пьесы Сумбатова Сталь-Старинская. Безнравственная женщина, готовая пуститься на любые преступления ради своей выгоды, ловкими и хитрыми аферами помогает барону Вюртенфельду заполучить огромное состояние.

По жалобе автора была создана комиссия в составе драматургов Потехина, Боборыкина и Плещеева, которые не нашли в пьесе ничего общественно опасного и рекомендовали ее для постановки на частных и клубных сценах. Эту пьесу играла и труппа Малого театра во время гастрольных поездок. В мае 1885 года труппа актеров, гастролирующая в Тбилиси, показала постановку пьесы «Дочь века» грузинскому зрителю.

В «Дневнике» Сумбатова читаем: «В этот же сезон (сезон 1882/83 г.) кончил драму “Сергей Сатилов” и отнес на просмотр Островскому. Он очень хвалил, сделал свои заметки на полях и советовал предоставить пьесу на его усмотрение, чтобы переделать ее и провести. Мне этого не хотелось. В мае я прочел ее А. А. Потехину. Он отнесся к ней превосходно и посоветовал мне идти одному, без чужой помощи. Я так и сделал»181*.

В 70-е годы Островский часто и плодотворно сотрудничал с молодыми начинающими драматургами. Многие из них с его помощью вышли на литературное поприще и быстро завоевали популярность. Островский, доброжелательно настроенный к Сумбатову, готов был принять участие и в его творческой судьбе.

Автор передал «Сергея Сатилова» на рассмотрение Комитета и театральной дирекции и в мае вместе с группой актеров Малого театра, в которую входили Федотова, Вильде, Решимов, Макшеев и Правдин, отправился на гастроли в Одессу, Тбилиси и другие южные города. В то время как Сумбатов находился на гастролях, «Сергей Сатилов» прошел все инстанции. Пьесу приняли к постановке в Малом и Александринском театрах.

Уже в Одессе, будучи уверен в успехе своей пьесы, молодой автор приступил к распределению ролей между актерами. Рыбакову и Садовскому он обещал роль Сатилова, Музилю же — Левиафантова. Правдину драматург не предложил никакой роли, это обидело его и вызвало конфликт между двумя актерами, готовый перерасти в откровенную вражду, если бы не выдержка и такт Сумбатова.

Однако, хотя, как говорится, крестили нерожденного младенца, спектаклю не суждено было состояться. Тот факт, что пьеса принята, вызвал неудовольствие и протест Крылова, драматурга, захватившего монополию в столичных и провинциальных 172 театрах, наловчившегося переделывать зарубежные пьесы на русский лад. В том театральном сезоне он собирался инсценировать рассказ А. А. Потехина, изображавший деревенскую жизнь, и опасался, что «Сергей Сатилов» станет конкурентом его пьесы, так как Сумбатов написал тоже на тему деревни.

В. А. Крылов подал жалобу на имя директора императорских театров с резкой критикой пьесы Сумбатова. Он утверждал, что пьеса проникнута революционным настроением и неудобна для постановки. Как ни странно, Крылова поддержал Потехин. Он писал Сумбатову, что все персонажи пьесы выглядят бессердечными, нечестными и продажными, что для русского крестьянина «фабрика губительнее кабака».

Это был период, когда жестокость цензуры в области театрального репертуара достигла небывалых форм. Дирекция императорских театров состояла из новых, только что назначенных руководителей, и, напуганный заявлением В. А. Крылова и А. А. Потехина, директор императорских театров И. А. Всеволожский сам написал докладную записку на имя Н. С. Петрова по поводу пьесы А. И. Сумбатова, что она «тенденциозна», так как в ней столкновение между помещиками, государственными чиновниками и крестьянами с невыгодной стороны показывает и тех и других182*. Решение министра не заставило себя ждать, пьеса была запрещена.

И только после Великой Октябрьской революции на все был снят цензурный запрет.

В пьесе «Сергей Сатилов» Сумбатов касается морально-этических проблем. Главный герой пьесы борется за справедливость, однако авторское понимание «справедливости» лишено конкретно-социальной мотивировки и скорее носит абстрактный характер. В финале пьесы доведенный до исступления Сатилов восклицает, что нет правды на свете, что законы держат в руках и правят народом сотни безмозглых пропойц.

Сумбатов не понимал, что во имя справедливости в первую очередь следует перестроить социально-экономическую структуру России. По его мнению, достаточно привить народу культуру, образование, благородные и человеколюбивые идеи, и социальные проблемы будут решаться сами собой. В пьесе отражены в некоторой степени и бунтарские настроения. Герой пьесы призывает к борьбе, говоря, что не заслуживает сочувствия тот, кто покорно принимает удары врага и находится у него в повиновении. Однако борьба эта носит локальный характер и не перерастает в активную политическую борьбу, хотя в те годы политической реакции и эта позиция драматурга оказалась весьма смелой.

Довольно интересно была построена сюжетная линия, однако с художественной стороны пьеса значительно уступала более 173 поздним произведениям Сумбатова. В «Сергее Сатилове», хотя и ощущается неопытность молодого автора, но он все же смог избежать заимствований, подражаний, театральных штампов, шаблонов. А. А. Потехину не нравилось, что пьеса направлена против народнической идеологии. Сумбатов не идеализирует жизнь русской деревни, он стремится создать убедительную картину сложных социальных конфликтов, возникших на почве вторжения капитала в деревню. Автор противопоставляет отсталые, темные крестьянские массы кулакам-мироедам и все еще сильным в экономическом отношении помещикам, старающимся задушить все новое, что принесла в деревню жизнь. Темнота и бескультурье не давали крестьянам возможности осознать свои классовые интересы, и потому они становились слепым орудием в руках господствующих классов. Хотя в пьесе даны образы немногочисленных представителей крестьянства, которые начали понимать причины своей тяжелой жизни, но их голоса чрезвычайно слабы. Главный герой Сатилов становится жертвой богатых деревенских паразитов — Левиафантова и Просадилина.

Наиболее сильно очерчен в пьесе образ главного героя. Критика отмечала достоинства сцены, в которой крестьяне на сходке под влиянием Левиафантова принимают решение сослать Сатилова в Сибирь. Мария Николаевна писала впоследствии, что сцену деревенской сходки драматург написал чисто интуитивно, так как впервые увидел нечто подобное лишь три года спустя. Именно из-за этой сцены и была запрещена пьеса.

Особую остроту конфликту придает то обстоятельство, что крестьяне обрекают на ссылку человека, который как раз и стремится защитить их интересы. Темный народ идет на поводу у помещика и помогает ему расправиться с невинным, благородным человеком. В финале Сатилова заковывают в кандалы после того, как он, узнав об измене любимой женщины, в состоянии аффекта убивает Левиафантова.

Академики А. Ф. Кони и Д. Н. Овсянико-Куликовский, касаясь драматургии Сумбатова, писали, что «ее произведения не могут быть отнесены к разряду так называемых “бытовых”, центр тяжести которых — в освещении типичных сторон и оригинальных свойств быта, хотя бытовые черты русской жизни рассыпаны у него во многих произведениях, а в одном (“Сергей Сатилов”) играют главную роль. Пьесы Сумбатова глубже и в нравственном отношении плодотворнее»183*.

В драматургии Сумбатова особое место занимает образ женщины буржуазного круга. Сотрудничая с актрисами Малого театра и хорошо зная их творческую индивидуальность, он написал несколько пьес специально для Ермоловой, Федотовой и Лешковской. Понятно, что эти пьесы шли на сцене Малого театра 174 с большим успехом. Одной из них была пьеса «Муж знаменитости», написанная Сумбатовым летом 1884 года в деревне Богородское, близ Москвы.

Сюжет и название пьесы были подсказаны двумя фактами современной жизни: в тот период московская элита оживленно обсуждала брак единственного сына миллионерши Поповой с талантливой и красивой актрисой оперетты Зориной. Сумбатов лично знал этих людей, и брак их вызвал у него размышления по поводу будущей судьбы молодоженов, совместная жизнь которых очень скоро закончилась разрывом. Другое обстоятельство касалось его собственной биографии. Дело в том, что к этому времени Сумбатов окончательно порвал со своей первой женой, которая тоже была опереточной актрисой. Красивая, взбалмошная женщина принесла ему много страданий. Ее легкомысленное поведение стало причиной их разрыва.

Пьеса «Муж знаменитости» была поставлена на сцене Малого театра 29 ноября 1884 года, а 7 декабря состоялась ее премьера в Александринском театре.

В основе сюжета лежит традиционный любовный треугольник. Идейное содержание пьесы направлено против буржуазной морали. В ней обманутый муж — идеалист Незлобин, безгранично любящий свою жену и потому закрывающий глаза на ее легкомысленное поведение, противопоставлен типичному представителю буржуазного общества — богатому кутиле и бездельнику, цинику, для которого история соблазненной женщины — всего лишь незначительный эпизод. Жена Незлобина — актриса оперетты Нина стоит на грани окончательного морального падения. Незлобин пытается внушить ей понятие о высоком нравственном и общественном назначении театра, но все его попытки спасти Нину оказываются тщетными. Нина оставляет семью и бежит с любовником.

В финале пьесы Незлобин готов простить жену при условий, что она осознает истинное назначение своей профессии. Но эту женщину оказалось не так-то легко направить на верный путь. Жизнь ставит перед ней альтернативу: искать в жизни богатства и наслаждений или же отдаться целиком служению высокому искусству. Автор не дает прямых ответов на поставленные им вопросы, предоставляя зрителю размышлять над этим самому.

В постановке этой пьесы в Малом театре принимали участие Ермолова, Садовская, Садовский, Горев и другие. Критика особо отмечала игру Ермоловой, которой очень нравилась пьеса. На этой почве у нее даже произошел конфликт с Медведевой, считающей, что пьеса оскорбляет честь актрисы и неверно передает атмосферу театра. По мнению же Ермоловой, пьеса Сумбатова защищает гуманистические принципы театрального искусства, разоблачая всех тех, кто пытается использовать сцену в корыстных целях.

175 Большим успехом пользовалась пьеса и на сцене Александринского театра, где главную роль вначале исполняла М. Г. Савина. Мария Николаевна Сумбатова вспоминала такой эпизод: автор прибыл в Петербург на премьеру. Перед началом спектакля он зашел в гримерную к Савиной. Завязался разговор о главной героине пьесы. Савина резко критиковала образ Нины, считая, что он лишен правдивости и естественности. Основная причина ее отрицательного отношения к исполняемой роли заключалась, очевидно, прежде всего в том, что сама Савина за месяц до премьеры вышла замуж за родного племянника директора императорских театров, молодого, красивого гвардейского офицера Никиту Всеволожского. Савина опасалась, что ее выступление в роли Нины может вызвать нежелательные ассоциации и пересуды в публике.

Но, несмотря на такое отношение к роли, Савина блестяще провела спектакль. Она создала образ сильной женщины, глубоко чувствующей и страдающей. Однако сразу после окончания спектакля актриса категорически заявила, что больше никогда не будет играть эту «отвратительную» роль.

Пьеса «Муж знаменитости» была первой победой Сумбатова-драматурга.

В том же 1884 году Сумбатов написал историческую драму «Молодость Грозного»; он прочел ее директору императорских театров, и тот с большим вниманием слушал автора. Цензура категорически запретила постановку этой пьесы. Только спустя несколько лет основательно переработанную драму под новым названием «Царь Иоанн IV» удалось поставить на сцене.

Речь об исторических драмах Сумбатова пойдет ниже. Теперь же вернемся к разговору об его пьесах на современную тематику. Напомним, что следующий, 1885 год, оказался для Южина насыщенным тяжелыми событиями: смерть отца, болезнь матери, осуждение младшего брата, вызвавшие срочные поездки в Грузию. В то же время он был предельно загружен в театре. Блестяще сыгранная им роль Мортимера в «Марии Стюарт» окончательно определила место Южина в ряду ведущих актеров. Зрители ждали от него новых ролей. Естественно, в такой напряженной обстановке не оставалось времени для литературной работы.

Первые три месяца 1886 года целиком ушли на устройство семейных дел. К маю закончилось в пользу Владимира вторичное судебное разбирательство его дела. Южин отправился в большую гастрольную поездку — сначала в Варшаву, а затем в Киев, там он узнал о смерти Островского. После гастролей Южин уехал в Погромец, где отдыхала Мария Николаевна Корф, тогда еще его невеста. За месяц, проведенный в деревне, он написал пьесу «Арказановы». Эта пьеса принесла ему славу. Южин был избран членом Общества любителей российской словесности. Известие это дошло и до Грузии. Московский корреспондент 176 грузинской газеты «Иверия» сообщал своим читателям: «Общество любителей российской словесности избрало нашего прославленного артиста Сумбатова своим членом, как заслуженного драматурга»184*.

Пьеса «Арказановы» была поставлена на сцене Малого и Александринского театров. В Петербурге пьеса не пользовалась успехом, московский же зритель тепло принял спектакль. В постановке были заняты Федотова, Ермолова, Ленский, Рыбаков и другие ведущие актеры театра. Роль Наварыгина играл Ленский. Спектакль за сезон дал более двадцати пяти полных сборов.

Среди зимы заболел Ленский. Чтобы не срывать спектакля, что могло повредить дальнейшему успеху пьесы, Южину предложили самому экспромтом заменить Ленского, предполагая, что автор должен знать текст своего произведения. Однако Южин не помнил текста ни одной роли своих пьес, если не играл ее на сцене. Пришлось засесть за роль. Но, разучивая ее, он внес в текст столько изменений, что во время спектакля совершенно нарушилась синхронность пьесы, создалась такая неурядица, что с трудом доиграли ее до конца.

В июле 1888 года труппа Малого театра, приехавшая на гастроли в Тбилиси (Федотова, Лешковская, Южин, Правдин и др.), показала грузинским зрителям семь постановок. Среди них были и «Арказановы». Пресса отмечала высокое актерское мастерство Сумбатова, игравшего роль Наварыгина. Корреспондент «Нового обозрения» писал: «Сумбатов достиг триумфа в родном городе. Его “Арказановы” имели несравненный успех»185*. Газета «Иверия» отмечала, что Сумбатов уже 10 лет служит русскому театру как актер и драматург. Он написал около 10 пьес из русской жизни, и лучшая среди них — «Арказановы». «Пьеса, чрезвычайно интересная по содержанию и написана великолепным языком»186*.

«Арказановы» — драма, построенная на остром социальном конфликте. В ней, как и во многих пьесах Сумбатова, ставится проблема зарождения капитализма в России. Автор показывает два мира: мир благородных людей Арказановых и доктора Тимирязева, утверждающих высокие и чистые идеи, и другой — мир стяжателей, дельцов, представителями которого является Наварыгин и ему подобные. Для них нет ничего святого. Они думают только о деньгах и личных выгодах. Противопоставление этих двух миров создает острую драматическую коллизию. Бесчестные дельцы разоряют Арказановых. Но разоренные не боятся нищеты, ибо умеют трудиться и верят, что истинным богатством человека является верность нравственным идеалам и 177 сохранение человеческого достоинства даже в самых трудных ситуациях.

Лето 1887 года Южин провел в Одессе и там приступил к работе над новой пьесой «Цепи». В августе 1888 года пьеса была закончена, а начиная с октября шла с большим успехом на сцене Малого театра. Спустя два года ее увидели и петербургские зрители в Михайловском театре. Это был, пожалуй, первый случай, когда зрители и пресса были единодушны в признании большой творческой победы Сумбатова. А. П. Чехов писал: «“Цепи” Сумбатова хороши. Ленский играет Пропорьева великолепно»187*.

В Центральном историческом архиве Грузии хранится разрешение цензуры ставить пьесу Сумбаташвили на грузинской сцене. Премьера спектакля состоялась 6 декабря 1890 года в Кутаисском театре. Постановка была осуществлена деятелем грузинского театра К. Месхи, который в день премьеры послал автору пьесы телеграмму следующего содержания: «Сегодня премьера “Цепи” прошла на грузинской сцене с блестящим успехом. Актеры, игравшие твою пьесу, пьют за твое здоровье. К. Месхи». Это известие доставило Сумбатову огромную радость. Он ответил телеграммой, в которой сердечно благодарит дорогих братьев… и говорит, что пьет за здоровье родного грузинского театра, за его будущее.

Центральной фигурой драматического конфликта пьесы «Цепи» является развращенный, беспощадный, потерявший честь авантюрист Пропорьев. Он вовлекает Нину Александровну Волынцеву в свои темные дела. Автор не ограничивается рассказом о судьбе этой пары. В развитии сюжета он показывает, что в сети зла вовлечена не только Волынцева, но и все «общество» провинциального города, запутавшееся в путах условностей, из-за которых невозможно существование нормальной, благополучной семьи, и человек не может быть по-настоящему счастлив никогда.

Нина Александровна Волынцева стала возлюбленной Пропорьева и ушла от мужа. Они поселились в Петербурге. Там в своем модном салоне Нина Александровна была приманкой и помощницей Пропорьева в осуществлении его темных дел. Прошло двенадцать лет. После провала очередной аферы и вследствие разразившегося скандала Волынцева уезжает от Пропорьева, устав от авантюр.

В покинутом ею доме появилась добрая, чистая девушка Ольга, которая, полюбив Волынцева, становится его гражданской женой и настоящей матерью его осиротевшей дочери. Но Ольге, внесшей в дом радость и успокоение, суждено стать жертвой холодного, бездушного закона.

Вернувшаяся Волынцева требует восстановления своих супружеских 178 прав. Из семьи вынуждена уйти та, которая столько лет была верной, любящей женой и матерью. Так была разрушена по-настоящему счастливая семья.

Психологическая драма Сумбатова имела острое социальное звучание. Она говорила о том, что в условиях косных законов невозможны гармоничные отношения между людьми: благоденствие одного человека влечет за собой беду другого.

Эта пьеса по праву считается вершиной первого периода драматургического творчества Сумбатова. Она долго не сходила со сцены и пользовалась неизменным успехом у зрителей.

В Малом театре роль Волынцевой играла Федотова. Она убедительно передавала внутреннюю трагедию и душевную боль женщины, сошедшей с верного пути. Актриса считала, что это был один из лучших художественных образов в ее творческой жизни.

Неотразимо обаятельна, искренна была Ермолова в роли Ольги. Она тонко раскрывала богатый духовный мир своей героини, ее нравственную чистоту. Лешковская с блеском исполнила роль живой, изящной и нежной дочери Волынцева. Пресса дала блестящие отзывы исполнителю роли Волынцева — Рыбакову, сумевшему убедительно и талантливо показать сложные и противоречивые переживания своего героя, поставленного перед трудным выбором между любовью и долгом.

В центре спектакля все-таки оставался Ленский. Он был великолепен в роли Пропорьева. Критик Флеров-Васильев писал: «… автор так густо закрасил Пропорьева черной краской, что он перестает быть человеком… Помилуйте, да от этого человека не отделаться не только женщине, от него никому не отделаться»188*. Сам Ленский считал образ Пропорьева одним из сильнейших в русском театре. Он играл влюбленного в себя сорокалетнего великосветского франта с безукоризненными манерами, с обаятельной внешностью. В жизни этого человека не было ничего, кроме вина и женщин. Шантажируя мужей своих любовниц, он ухитрялся безбедно жить за их счет.

Пьеса Сумбатова «Цепи» привлекла внимание западного театра. В 1904 году она была переведена на французский язык. Авторами перевода были Гойвс и Биншток. Переводы ее вышли также на сербском, чешском языках. На иностранные языки были переведены и другие пьесы Сумбатова. Некоторые из них ставились на европейской сцене. Так, например, пьеса «Старый закал» в январе 1899 года шла на сцене берлинского театра в переводе Е. Цабера. Роль Белоборского исполнял известный немецкий актер Матковский. В 1911 г. пьеса «Закат» была поставлена в немецком переводе на сцене Венского национального театра, а вскоре она была переведена и на французский, польский, чешский языки.

179 На протяжении двух-трех лет Сумбатов время от времени возвращался к переработке своей исторической драмы «Молодость Грозного». Автор показал драму известному историку В. О. Ключевскому, который сделал несколько замечаний в плане исторической достоверности. 15 марта 1887 г., несмотря на цензурный запрет, Сумбатов прочитал драму на заседании Общества любителей российской словесности, где она была одобрена всеми собравшимися.

В ноябре 1889 г. после исполнения Макбета Сумбатов отправился в Петербург, чтобы получить у цензуры разрешение на постановку пьесы «Царь Иоанн IV». Здесь он встретился с молодым профессором, главным редактором журнала «Вопросы философии и психологии» Н. И. Гротом, который познакомил Южина со своим отцом, известным ученым и академиком И. К. Гротом. Вечером в семье Грота, куда был также приглашен известный исследователь истории русской литературы профессор А. Д. Галахов, Сумбатов прочитал свою драму. Драма произвела столь сильное впечатление, что они посоветовали автору передать ее в Российскую Академий наук на соискание премии имени Пушкина.

Драму Сумбатова Академия наук передала на рецензию Аверкиеву, а тот, как рассказывалось выше, написал весьма критический отзыв. Премии автору, конечно, получить не удалось.

«Царь Иоанн IV» шел на сцене обоих императорских театров в сезон 1890/1891 года. Спектакль имел успех, причем, особого внимания удостоились Южин и Ермолова в ролях Иоанна и Анастасии.

Пресса в целом положительно оценила новое произведение Сумбатова. Позже А. Ф. Кони и Д. Н. Овсянико-Куликовский писали, что среди пьес на историческую тему «Царь Иоанн IV» занимает особое место. Хроника написана безупречными и зачастую сильными стихами. В ней автор старается изобразить перелом в отзывчивой, впечатлительной и верной долгу душе молодого царя, происшедший после заговора бояр у одра его тяжело больной и умирающей Анастасии189*.

Однако некоторые газеты встретили новую историческую драму чрезвычайно критически. В частности, издатель и редактор газеты «Новое время» А. С. Суворин опубликовал очень недоброжелательную рецензию на новую историческую драму Сумбатова. Сначала в личной беседе, а потом письменно Сумбатов, проявляя глубокий такт, дал всесильному редактору достойную отповедь.

Несколько слов об этом инциденте, который не только свидетельствует о личных качествах драматурга, но и выявляет авторскую концепцию образа Ивана Грозного.

180 На первую телеграмму Сумбатова, в которой Суворину указывалось на необоснованность и тенденциозность его рецензии, тот ответил письмом от 18 октября 1892 г. Письмо в отличие от рецензии было написано в извинительном тоне. В нем Суворин пишет о глубоком уважении к актерскому дарованию Сумбатова, к его благородству и деловым качествам. Однако, по мнению Суворина, автор пьесы повторяет ошибочную концепцию историка Соловьева, утверждая вслед за ним, что Иоанн IV всегда сознавал негативные стороны своей деятельности и на протяжении всей жизни старался оправдать свои действия перед народом.

Суворин одобрял намерение Южина показать внутреннее перерождение грозного царя, связанное, по мнению автора драмы, с потрясением, вызванным пожаром Москвы, но упрекал его в том, что он не сумел психологически убедительно развить эту мысль. Далее рецензент писал, что он не хочет быть излишне придирчивым и поэтому не указывает на целый ряд исторических неточностей. В то же время он замечал, что в драме нарушена хронология, что взгляды Максима Грека якобы приписываются Сильвестру, что в драме не нашел развития образ Топоркова — одной из интереснейших фигур XVI века, а роль Вельского, напротив, сильно преувеличена. Главное же обвинение Суворина носило чисто политический характер. Суворин обвинял Южина в том, что «… вывод из драмы для толпы — совсем нежелательный, а он бросается в глаза… В таких положениях лавировать нельзя, чтоб не смущать малых сих, которые глупы, грубы, неотесаны и способны разделять мнения Топоркова. Признаюсь Вам, это наиболее всего меня возмутило»190*.

20 октября Сумбатов направил Суворину письмо, в котором отверг все выдвинутые в его адрес обвинения. Сумбатов писал, что в пьесе отображена борьба не на жизнь, а на смерть двух начал: царского двора и бояр. Люди, вступившие в борьбу на стороне одной из этих сил, не щадили друг друга, и драматург, взявшийся описать эти события, естественно, должен быть верен исторической правде.

Сумбатов уличил Суворина в недостаточном знании исторических документов времен Иоанна IV. Только это могло послужить Суворину основанием для обвинения автора в недостоверности монологов Ивана Грозного. Южин советовал Суворину просмотреть «Царственную Книгу», переписку Грозного с Курбским, чтобы убедиться в исторической непогрешимости его пьесы. Слова царя лишь слегка изменены, что было совершенно необходимо для создания художественного произведения. Южин напоминает Суворину о том, что Ивана Грозного историки его времени называли «ритором славянской премудрости», поэтому 181 правда требовала показать в пьесе ум и дальновидность царя.

Суворин писал, что самое достоверное изображение Ивана Грозного дано в трудах Карамзина. Сумбатов доказал в своем письме, что Суворин не помнит трудов Карамзина, поэтому не смог увидеть сходство между Иоанном IV Сумбатова и Иоанном IV Карамзина. На деле разница между ними только одна — Южин создал художественный образ, Карамзин же — описательно-публицистический.

Сумбатов в предисловии к хронике писал, что он создал образ Ивана Грозного на основе изучения многочисленных исторических документов, а также под влиянием литературно-художественных источников. У Лермонтова, — писал он, — двумя-тремя штрихами очерчен мощный, именно грозный деспот… Старый, погрязший в грехах, весь в крови, издевающийся над величием своего сана, над достоинством окружающих, тиран, одною ногой стоящий в могиле, другой — на троне, кощунствующий в самом раскаянии, полумертвец, полупалач — вот Иоанн у гр. А. Толстого в «Смерти Иоанна Грозного»… Островский в общем рисует теми же красками, но Иоанн-сластолюбец выступает у него в «Василисе Мелентьевой» на первый план. Костомаров в «Кудеяре» почти отнимает у Иоанна ту нервность, тот постоянный патологический эффект, который для названных выше поэтов служит основным фоном картины… Репин берет Иоанна-сыноубийцу, обезумевшего от ужаса и раскаяния, но и ужас его и раскаяние — нечеловеческие… Взгляните на «Иоанна» Антокольского — и вы невольно почувствуете, что в этом гениальном изваянии из каждой черты выступает тот же безотрадный, отчаянный, больной образ… Творчество художников заставило стушеваться историю. Смутно мелькает воспоминание, что раньше пресловутого удаления Сильвестра и Адашева Иоанн был кроток, благочестив, милосерд, храбр, предприимчив, разумен… Титанические фигуры Грозного, созданные поэзией, живописью и скульптурой, бросают густую тень, и в ней не разглядишь Иоанна IV, едва-едва освещенного обрывками наших исторических воспоминаний191*.

Сумбатов указывал, что он не собирается рассеять эту тень, так как, во-первых, эта тень исторически верна, а во-вторых, она создана крупнейшими художниками. Он думает, что в образе Ивана Грозного соединились две правды: правда историческая и правда художественная. На изучение личности и эпохи Грозного его натолкнуло желание узнать и объяснить себе, что породило эту отрицательную, необъятную силу, гениальную даже на самых низких ступенях падения? Где корни того смертоносного 182 дерева, которое так широко распустилось потом над многострадальною Русью?192*

Ивана Грозного создали среда, сложная эпоха, требующая решения исторических задач, стоящих тогда перед Русью. Он мечом выступал против тех, кто мешал созданию русского централизованного государства. Южин считал, что при правильном учете исторических фактов и психологии можно получить ясный и точный ответ, сложить точный образ Ивана Грозного. Он указывал на необходимость учитывать обстоятельства, в каких росла и формировалась «гордая и героическая натура мальчика», который с первых же шагов был предоставлен самому себе, но «в пределах, указанных боярскими интересами». Ему внушали бояре «свои прирожденные права над жизнью и смертью» подчиненных, а с другой стороны, сами же бояре подвергали «унижениям и оскорблениям» тот «священный сан», в божественное происхождение которого он верил.

Едва он вырвался на волю, — указывал Сумбатов, — как мальчишески, необузданно, порывисто начал мстить за обиды. Но до чего его героическая натура жаждала добра и подвига, свидетельствует нам загадочное, туманенное предание о внезапном его переломе. Этот перелом произведен был чудом. Явился простой священник — ограниченный, честолюбивый…, но убежденный и смелый. Иоанн всегда был и остался до смерти человеком принципа. В том-то и заключается гениальность, что страстная сила души ищет принцип и, найдя его, вырастает с ним вместе до поразительных размеров, двигает народы, пересоздает вековые традиции или заливает кровью все окружающее. Сильвестр в отдалении показал ему возможность принципа, известного начала, на котором Иоанн мог построить новую жизнь193*.

После этого перед испытавшим влияние Сильвестра Иоанном IV встала единственная задача — «устроить» расшатанное государство. Казанский поход ясно показывает, насколько сильна в своих стремлениях к долгу натура Иоанна, «насколько он умеет забывать себя и свое личное счастье» ради интересов русского государства.

И это делал «палач, изверг, которого мы знаем потом по истории, по художественным образам. Как это могло случиться?» Сумбатов в своей драме по мере сил своих старается дать ответ на этот вопрос.

Его задачей, — заключает Сумбатов, — было не «оправдание» Иоанна, не возражение против существующих великих художественных образов этой наиболее выдающейся исторической фигуры допетровского периода, — его просто увлекли полная глубокой драмы жизнь Иоанна и ее условия в его первые 183 тридцать лет. Такие исторические тени вправе требовать, чтобы искусство не смотрело на них с одной оборотной стороны, если даже эта оборотная сторона при их жизни и была таковою194*.

От подобной концепции может создаться впечатление идеализированного образа Иоанна IV. Однако, как говорил сам автор, в его драме Грозный вызывает сочувствие не своими убеждениями, а глубокими душевными переживаниями. Такой образ царя можно было создать лишь в плане романтического решения драмы. Историческая концепция автора обусловила и стилистику драмы. В отличие от шпажинских и крыловых, которые рисовали картины прошлого России в жанре мелодрам, Сумбатов наполнил свое произведение высоким романтическим духом. Автор сумел найти высокохудожественную форму. Сильные, эффектные сцены, поэтические монологи явно носили печать влияния Гюго, хотя в сущности пьеса «Царь Иоанн IV», безусловно, следовала традициям Пушкина и Шекспира.

Суворину монологи драмы казались «скучными». Возражая ему, Сумбатов замечал, что эти монологи недостаточно просто прочесть, их нужно глубоко пережить, тогда они не покажутся скучными. И лучшим доказательством сказанного было блестящее исполнение роли Ивана Грозного самим автором пьесы. Об игре Южина в этой роли говорилось и писалось очень много. По мнению театрального критика И. И. Иванова, все сцены артист вел с одинаковой силой, монологи произносил горячо. Тон игры… отзывался «романтизмом»… Но это зависело больше всего от характера самой драмы и не только вполне гармонировало с ее внутренним содержанием, но много способствовало ее сценичности, оживлению всего спектакля195*.

Профессор П. Н. Сакулин вспоминает: «С напряженным вниманием ловила публика исторический смысл хроники, вслушиваясь в речи о боярском засилье, о царской власти и о благе народном. Гулко и торжественно звучали под сводами Малого театра слова Грозного в красивой декламации Южина»196*.

Вернемся к полемике Суворина и Сумбатова. На замечание Суворина об образе Топоркова Южин отвечал: «Вассиан Топорков действительно крайне интересен при Василии, отчасти и при Иоанне III, но для Иоанна IV он имеет значение только человека, формулировавшего ему его затаенную мысль едино- и самовластия. Вы же упрекаете меня, зачем я не развил этого лица»197*.

Таким же необоснованным оказалось замечание Суворина по поводу образа Вельского. Сумбатов отмечал, что не только он, но и Карамзин, Костомаров, Соловьев, Аксаков, Забелин и 184 другие авторы указывали на то, что Вельский был мужественным воином, образованным человеком, благородным и верным защитником христианства. О роли Вельского свидетельствует письмо самого Ивана IV Курбскому.

И в отношении образа Анастасии был не прав Суворин. Анастасию Сумбатов рисовал кроткой, доброй царицей, которая предана мужу и сыну. Эту роль замечательно исполнила Ермолова. Н. Г. Зограф пишет, что «Ермолова сосредоточивала внимание на психологически правдивом изображении драматических и трогательных сцен в роли царицы Анастасии»198*.

Суворина больше всего волнует тот факт, что Южин вывел в своей драме на передний план народные массы, «толпу», как он ее называет. Он пишет о том, что автор нарисовал образы бояр, окружающих умирающего царя, в таких темных красках, что «мужицкая пьяная толпа нисколько не лучше». Однако историческая правда свидетельствует о том, что бояре, по замечанию Карамзина, «забывали священный долг покоить умирающего, шумели, кричали над самым одром безгласно лежащего Иоанна…»199*.

Что же касается обвинения политического характера, заключавшегося в том, что драма Сумбатова вносит смуту в народные массы, то здесь автор вынужден был оправдываться, так как признание этого факта могло ему навредить.

Цензура выбросила из пьесы несколько эпизодов, среди них монолог Ивана Грозного, в котором он просит народ простить его, обещает ему мир и заботу. Цензура, естественно, не могла допустить пропаганду «конституционных идей» в условиях политической реакции. Академик П. Н. Сакулин в связи с этим приводит аналогию из современности. Он пишет: «Этот идеал демократического царя, созданный XVI веком, в своеобразном преломлении продолжал, по-видимому, жить в политическом сознании некоторых русских людей до конца XIX века. Вспомним, что в январе 1895 г. депутация либеральных земцев умоляла Николая II уничтожить бюрократическое средостение между собой и народом, и, как известно, в ответ получила знаменитую фразу о “бессмысленных мечтаниях”… как всегда, зритель в прошлом искал связи с современностью»200*.

Во второй половине XIX в. на сцене Малого театре было поставлено более 10 исторических драм. Авторами их были А. Н. Островский, А. И. Сумбатов, В. И. Немирович-Данченко, И. В. Шпажинский, В. А. Крылов и др. Однако с идейной и художественной точек зрения интерес представляли только две из них: «Воевода» Островского и «Царь Иоанн IV» Сумбатова.

В полемике с Сувориным Сумбатов разоблачал реакционный, характер буржуазной прессы, ее лицемерие и продажность, показал, 185 что ее беспринципность является орудием борьбы господствующих классов против идейных противников. Южин подчеркивал тот факт, что буржуазная пресса и критика в России выступают против свободы творчества, создают невыносимую атмосферу для людей умственного труда, ставя их перед собой в положение рабской зависимости. Он писал, что Суворин прекрасно знает, кого можно ругать, а кого нет. К творческой, ничем не защищенной личности он относится с таким же презрением, как и к бесправному народу, называемому им «толпой», и в то же время становится угодливым и льстивым, когда дело касается сильных мира сего. «Будь я судья, губернатор, военный, — кто угодно, — Вы не могли бы отозваться о моей деятельности в тех выражениях, в каких Вы отзываетесь о писателе, художнике, артисте, профессоре, журналисте и т. д.»201*.

 

90-е годы знаменуют быстрое развитие капитализма в России. В этом историческом факте некоторые общественные деятели видели только зло и под этим углом зрения отображали его, другие же считали — закономерным, естественным явлением.

В произведениях Сумбатова, относящихся ко второму периоду драматургического творчества, выведены главным образом энергичные, деловые люди, представители финансовой олигархии. Вторжение капитала в повседневную жизнь, установление его господства характеризуются своеобразными чертами. В драматургии Сумбатова с поразительной точностью отражено упрочение силы дельцов и банкиров. Социальная картина России 90-х годов, несмотря на общую тенденцию в развитии общества, резко отличалась от 80-х годов. В этот период капитал не только уничтожает экономически и политически поместное дворянство, но и вынуждает определенную его часть идти на союз с буржуазией.

Социальная картина 90-х годов отображена в пьесах «Джентльмен» и «Закат», написанных в 1897 и 1899 годах.

В комедии «Джентльмен» Сумбатов выступил поборником честного и чистого отношения к литературе и прессе. В лице журналиста и приват-доцента университета Горева автор яро протестует против посягательства представителя крупного московского купечества Рыдлова на общественное мнение через периодическую печать. Рыдлов жаждет создать свою газету, цинично рассуждая, как и что он и его приятели будут проповедовать каждый в своем разделе.

В «Закате» Сумбатов показал «новых людей», представителей различных социальных слоев, которые заняли господствующее положение в обществе. Некоторые из старых аристократов, 186 следуя веяниям времени, изменив прежний образ жизни, вступили на путь предпринимательства. В процессе этого сложного социального конфликта, когда идет ломка вековых традиций и рождаются новые люди, новые характеры, новые формы взаимоотношений в дворянской среде, одновременно происходит моральная деградация дворянства.

Сумбатов утверждает, что прошли времена «поэзии и романтики» за счет крепостного труда, теперь необходимо самим трудиться, а не быть тунеядцами. Если человек желает добиться успеха, он должен смириться с «прозой» жизни и быть не только разумным, но деловым и твердым, то есть подчиниться жестокому требованию эпохи. Те представители дворянских кругов, которые вовремя сумели осознать это, приспособились к новым условиям жизни.

«Новые люди» данной пьесы представлены в лице Марка Львовича Кастула — директора банков и собственника крупной экспортной фирмы, цинично проповедующего, что важно иметь деньги, капитал, а все остальное приложится. В жизненной программе Кастула — суть капиталистического мира: деньги — средство, но пока они не стали средством, они должны быть целью. Уважающий себя человек должен быть богат. Чтобы тебя любили, ты должен иметь за душой капитал. Такова философия не только Кастула, но и всего буржуазного общества.

В 1905 году Сумбатов пишет комедию «Невод». Действие пьесы происходит незадолго до начала русско-японской войны.

Капитализм вступил в новую фазу своего развития. Еще более обострились социально-экономические противоречия. Эти обстоятельства нашли свое отображение в пьесе.

В благотворительном обществе, главой которого является госпожа Иртышова, собрались карьеристы и дельцы, готовые ради денег на любое беззаконие. Одно из их преступлений становится достоянием гласности. Начинается следствие. Крупные воротилы легко рвут сети расследования, застревают в них лишь мелкие проходимцы.

Автор рисует правдивые, психологически убедительные портреты представителей самых различных социальных слоев. Особенно удались ему два образа: это Сусанна Николаевна Овиновская и Андрей Васильевич Дальнее. Овиновская не верит в прогресс, не признает законов и морали общества, она проповедует индивидуализм и право на сугубо личное счастье человека. Дальнев же, напротив, видит назначение личности единственно в служении обществу, прогрессу. Сусанна Николаевна утверждает, что каждый человек должен жить только так, как ему подсказывает собственное сердце. Для Дальнева же счастье одного невозможно без счастья остальных. Он считает, что новое общество должны строить все, коллективно.

Как видим, Сумбатов отзывается на зарождение новых социальных 187 сил, нового веяния, которое принесло революционное рабочее движение России.

Первую русскую революцию 1905 года Сумбатов отразил в своей пьесе «Вожди». Это период, когда судьба ее была решена, кульминационный этап остался позади. Напуганный революцией Николай II созывает Государственную Думу.

Заметим, что актеры театров Москвы не остались равнодушными к великим событиям 1905 года. После орудийного обстрела Красной Пресни ко всеобщей забастовке первыми примкнули артисты театра Корша. К ним из Художественного театра был делегирован В. И. Качалов, который выразил полную солидарность своего коллектива с коршевцами. Затем, по поручению общего собрания, Качалов и Вульф явились в Малый театр переговорить с Ленским и Южиным об участии в забастовке актеров Малого театра. Не застав ни того, ни другого, Качалов и Вульф отправились к ним домой.

«А. И. Южин, — вспоминает Павла Вульф, — узнав о цели нашего визита к нему, сказал, что он лично вполне согласен с резолюцией собрания театра Корша о присоединении к всеобщей забастовке… что он доложит в Малом театре о нашем посещении»202*. Однако в это время на улицах Москвы уже лилась кровь, всеобщая забастовка переросла в вооруженное восстание.

Первые два действия пьесы «Вожди» происходят в период, предшествующий русско-японской войне, остальные — в годы революции. Персонажи пьесы — представители различных политических партий и убеждений. Автор стремится отобразить острые противоречия современной политической борьбы. Главные герои, Игорь Александрович Темерницын — крупный петербургский чиновник, министр, автор проекта демократических преобразований. Он прошел большую школу жизни, учился в России и Париже, работал во Франции и Америке, вернувшись на родину, стал крупным железнодорожным начальником. Благодаря женитьбе по расчету, он попал в среду правящих кругов, где ему предоставляют высокий пост. Богдан Богданович Комбоджио — крупный капиталист и одновременно переводчик символистов, лидер реакционной буржуазной прессы. Никодим Петрович Караев — бывший телеграфист, затем журналист в газете Комбоджио и писатель Дмитрий Михайлович Вершилин — в первом акте студент, а впоследствии вернувшийся из ссылки пламенный пропагандист борьбы за абстрактную справедливость. В образе Дмитрия Вершилина автор воплотил черты идеалистически настроенных представителей общества, политические воззрения которых не идут дальше толстовской идеологии непротивления злу насилием.

Сумбатов показывает в «Вождях» легальную, но острую политическую борьбу между буржуазными партиями.

188 Вершилин разоблачает узкоклассовые интересы крупного буржуазного деятеля Комбоджио, отвергает его убеждения, будто вся история — это борьба не на жизнь, а на смерть за общее благо. Он говорит: «Тысячи лет прошли в этом страшном убеждении, что для спасения души нужны кровь и смерть, для свободы — кровь и смерть, для культуры — кровь и смерть, для права — кровь и смерть, для бога — кровь и смерть, для людей — кровь и смерть. И у вас теперь нет спасенной души, нет свободы, нет культуры, нет Бога… И не будет, пока будет жить эта проклятая неправда».

Политическая борьба для Темерницына заканчивается крахом, реакционные круги проваливают его прогрессивный проект и выводят его в отставку. Вчерашний вождь, яркая личность, энергичный человек с горечью признается, что давно ушли в историю те дни, когда один человек мог вершить большие дела. Герой-одиночка, по глубокому убеждению автора, не может вершить историю.

В 1916 году появилась комедия Сумбатова «Ночной туман». П. Н. Сакулин писал, что пьеса эта «… пожалуй, выдержана в тургеневских тонах. Что-то от “Отцов и детей”»203*.

«Отцов» автор рисует как мечтательных и непрактичных идеалистов. Герой пьесы писатель Острогин проникнут верой в «необходимость чистых и светлых идеалов», и с этих позиций он «неумолимо бичует свой жестокий век», век частного предпринимательства и холодного расчета, золота и техники. Он с сожалением говорит: «Мы сбились с пути уже полвека. Золото, техника и политика завалили наш дух, как обвалом. Светила поэзии и человечности убраны из жизни и сданы в школы ребятам… Великие мысли выделены в особую категорию каких-то реликвий, их хранят с лицемерным почетом вне жизни, в музеях и академиях. Мечту о братстве народов сменила племенная ненависть… Есть отдельные люди, есть группы людей, но человечества нет».

Мечтательному Острогину противостоит «сын эпохи» Игорь. «Вы верите в книгу и слово, — говорит Игорь Острогину, — я — в дело и работу». Он любит жизнь такой, какая она есть, с ее злом и добром, с красотой и неприглядностью. Он человек дела, человек труда. Однако автор не показал, каковы жизненные идеалы Игоря.

Сумбатову одинаково удавались как психологические драмы, так и комедии. Обладая тонким юмором, он использовал его с огромным мастерством и в драматургии и в своей актерской ипостаси, доводя зрителя до гомерического хохота исполнением комедийных ролей.

Комедии Сумбатова отличаются не только внешне эффектными ситуациями, но и внутренне комедийным построением 189 ролей. Действия его комедий разворачиваются в поразительном темпе, не теряя динамичности, столь важной для этого жанра.

Выше говорилось о том, что А. Ф. Кони считал Сумбатова выдающимся драматургом. В декабре 1916 года видные ученые и общественные деятели, почетные академики Российской Академии наук А. Ф. Кони, Д. Н. Овсянико-Куликовский рекомендовали Сумбатова избрать почетным академиком Российской Академии наук. 20 марта 1917 года состоялся этот торжественный акт. Тогда же почетным академиком был избран другой корифей русского театра К. С. Станиславский.

В рекомендации А. Ф. Кони и Д. Н. Овсянико-Куликовского говорилось: «Среди современных русских драматургов видное место занимает князь Александр Иванович Сумбатов (Южин), литературная деятельность которого началась почти пятьдесят лет назад и продолжается по настоящее время… Сочинения его (1900 – 1909 гг.), изданные в 4-х томах, содержат в себе семь драм, одну драматическую легенду из прошлого Грузии (“Измена”), одну хронику в стихах (“Царь Иоанн IV”) и семь комедий и драматических очерков». В рекомендации было отмечено: «Их темы разнообразны и жизненны и отличаются шириной захвата явлений жизни, начиная с героической борьбы народа за национальную свободу, веру и самобытность (“Измена”) до сложной игры мелких чувств, низменных страстей и корыстных побуждений, опутывающей и часто губящей добрых и слабых, доверчивых и незнакомых с теми “обрывами”, к которым иногда роковым образом приводит жизнь (“Ирининская община”, “Невод”, “Вожди”, “Сергей Сатилов” и др.). Автору чужда не только мистика, затрудняющая и усложняющая понимание замысла, вложенного в произведение, но и столь излюбленная в последнее время, символика…» Ученые подчеркивали, что «Сумбатов — реалист в смысле изображения жизненной правды во всех ее проявлениях… Это, однако, не значит, чтобы он фотографировал эту действительность, не вкладывая в нее внутренней руководящей мысли, всегда отданной добру и красоте в их торжестве или в приносимой ими жертве… Он вдумчиво и смело касается всех сторон жизни, но чувство меры и художественного такта не допускает его к тщательному и любовному изображению пошлых и чувственных проявлений человеческой природы под ложным названием “житейской правды”…»204*

Давая анализ основным драматическим произведениям А. И. Сумбатова и указывая на их идейно-художественное достоинство, А. Ф. Кони и Д. Н. Овсянико-Куликовский особое внимание уделили драматической легенде из прошлого Грузии — «Измене». Они писали что Сумбатов в «Измене» рисует «… борьбу 190 Грузин с нашествием персов, причем часть населения страны погибает, часть вынуждена бежать, а часть малодушно покоряется врагу, так что будущее страны казалось бы погибшим, не явись в лице вдовы последнего, до персидского завоевания, царя Тимура, женщина, одушевленная пламенной любовью к родине и умеющая вселить ее в сердца окружающих. Драма представляет много характерных этнографических и народных особенностей, но в ней, на подкладке этих особенностей, выдержан общечеловеческий характер борьбы за национальную независимость»205*.

Драматическая легенда из прошлого Грузии
«Измена»

Еще в 80-х годах, когда Сумбатов только начинал свой путь в большую литературу, грузинская общественность выразила пожелание, чтобы молодой драматург написал пьесу и для грузинского театра.

В ответ на это Сумбатов опубликовал в газете «Дроэба» статью, в которой писал: «Есть один недуг, против которого не существует противоядия, — тоска по родине. У каждого порядочного человека есть одно великое дело, и дело это — служение отечеству. Разве есть на свете человек, который мог бы сказать: “Я не люблю свою родину, я не хочу служить ей”? Я отдам все свои силы родной литературе, когда буду уверен, что готов к этому и могу принести пользу своему отечеству»206*.

Почти четверть века Сумбаташвили собирал материал для произведения, которое могло бы осветить историческое прошлое Грузии. В 1889 г. газета «Иверия» сообщала: «Наш талантливый драматург А. Сумбатов задумал создание пьесы из истории Грузии»207*. Грузинская общественность пользовалась каждым удачным моментом, дабы усилить интерес Сумбаташвили к национальной тематике. 6 ноября 1890 г. Котэ Месхи поставил на сцене кутаисского театра пьесу Сумбатова «Цепи». После премьеры он обратился к сотруднику редакции «Иверия» А. Ахназарову, автору перевода пьесы Южина, с просьбой написать рецензию на спектакль и отправить экземпляр газеты Сумбатову. Месхи считал, что это будет приятно драматургу и, возможно, в какой-то мере подтолкнет его к грузинской теме.

Грузинский театральный деятель Нико Гварамадзе вспоминает такой эпизод: в 1903 г. Южин вместе с другими актерами Малого театра приехал в Тбилиси. После окончания гастролей он побывал на спектакле грузинского театра «Ханума» А. Цагарели. Особенно понравилась ему актриса Нато Габуния, исполнявшая 191 в спектакле несколько грузинских народных песен. После спектакля Сумбаташвили зашел в гримерную талантливой актрисы и горячо ее поблагодарил. В ответ на похвалы великого актера Габуния сказала: «Саша, я не хочу от тебя никакой благодарности, если ты не пообещаешь написать пьесу для нас, грузинских актеров»208*. Южин заверил ее, что уже начал работу над драмой на грузинскую тему.

В тот период о Грузии было опубликовано очень мало исторических документов и исторической литературы. Южин изучал прошлое Грузии не только по грузинским, но и по арабским, персидским и русским источникам, знакомился с трудами западноевропейских авторов. С этой целью он завел переписку со многими людьми, которые могли помочь ему в поисках литературы.

Интересно письмо от некоего М. Тамашева из Парижа, в котором, по просьбе Сумбатова, ему сообщались сведения о взаимоотношениях Грузии со «странами ислама». М. Тамашев пишет, что он посылает ему библиографию по истории Грузии и мусульманского мира, которую составили в парижской библиотеке. Автор письма добавляет, что он исключил из списка книги Авалова, Баратова, Мюллера и многие другие, которые, без сомнения, должны быть известны Южину.

В этот список были внесены: «Очерки культуры арабов» А. Карно, «Очерки по истории грузинской словесности» в трех томах Ал. Хаханова, «Древняя архитектура Грузии» Н. Кондакова; его же исследование о грузинской архитектуре, изданное на французском языке; «Картлис цховреба» на французском языке. «Георгий XII — последний царь Грузии» Н. Дубровина; «Очерки истории искусств Грузии» В. Романовского. Особенно много было названо книг по истории ислама на французском языке.

К началу 1903 г. у Сумбатова был уже полностью разработан план пьесы. В мае же, после длительных гастролей, Южин приехал в Тбилиси, где успешно выступал в нескольких спектаклях. После поездки в Грузию драматург почувствовал психологическую готовность приступить к работе над «Изменой» и сожалел, что не имеет возможности сразу отправиться в Москву из-за гастролей в Одессе. Но там 21 июня 1903 г., в день кончины матери, он начал, наконец, писать пьесу и завершил свой труд через месяц, 20 июля, в Покровском. В эти дни у Сумбатовых гостил А. А. Остужев с женой. Он стал первым слушателем «Измены». Драма произвела на него огромное впечатление.

Не надо удивляться тому, что Сумбатов мог создать такое крупное драматическое произведение в течение столь короткого времени, ведь предварительная работа отняла у автора двадцать 192 с лишним лет. Интересно замечание самого Сумбатова по этому поводу. Он говорил, что начать писать пьесу — значит уже ее пережить, переволноваться ею, сблизиться с ее образами. Работа, если можно так выразиться, творческая уже проведена, а гнетет еще техническая. Но рядом с этим эта техническая работа так развивает и расширяет внутренний, психологический мир лиц и событий, что сливаешься с теми, о ком и кого пишешь, что вычеркнуть хоть одну черту мучительно жаль, а всего внедрить невозможно.

В августе автор прочел пьесу труппе Малого театра в присутствии управляющего Московской конторой императорских театров фон Бооля. Труппа была восхищена пьесой, и сразу же после окончания репертуарного совета за кулисами начались оживленные дебаты по поводу распределения главных ролей. Их поделили между собой ведущие актеры — Ермолова, Рыбаков и Ленский.

Газета «Иверия» 7 сентября 1903 г. сообщала, что Сумбатов написал новую пьесу «Измена», право на первую постановку которой получил Московский императорский Малый театр. Газета кратко пересказала содержание пьесы и подчеркнула, что постановка пьесы на грузинскую тему на сцене Малого театра будет осуществлена впервые.

Премьера «Измены» прошла с триумфом. Театр в это время находился в затруднительном финансовом положении и, как отмечала пресса, наконец-то получил пьесу, которая может принести ему хорошие сборы. Это, несомненно, была большая победа театра, автора и актеров, хотя сам Сумбатов считал, что актеры, занятые в спектакле, кроме Ермоловой (Зейнаб) и Ленского (Анания Глаха), исполняли роли ниже своих возможностей.

Об успехе «Измены» писала А. П. Чехову О. Л. Книппер 21 ноября 1903 г.: «… Мы с тобой вместе пойдем смотреть “Измену” Южина. Хочешь? Я не пойду пока. Я обожаю бывать с тобой в других театрах…

В “Измене” очень хороши Ермолова и Ленский. Смысл всей пьесы тот, что Южин излил свою любовь к грузинскому народу…»209*

«Измена» в Грузии. Известие о том, что Сумбатов закончил работу над «Изменой» и пьеса получила одобрение репертуарных советов московского и петербургского императорских театров, достигло Тбилиси уже в августе 1903 г. Триумф премьеры увеличил интерес к ней грузинской общественности.

По этому поводу великий грузинский поэт А. Церетели писал: «В этом сезоне появилась драма Сумбатова “Измена”. Вся Россия 193 встретила ее с восторгом. Пьесу ставили во всех городах, где есть театры, ставили постоянно, настойчиво. Антрепренеры были в восторге. Естественно, что грузинский театр также обратился к этой пьесе»210*.

Сразу же после публикации пьесы в журнале «Русская мысль» она переводится на грузинский язык одновременно Григолом Кипшидзе, который был тогда временным редактором газеты «Иверия», и Котэ Месхи — актером, драматургом и общественным деятелем.

17 декабря 1903 г. газета «Иверия» начала публикацию перевода. Заместитель редактора «Иверии» Шио Давыдов сообщил Сумбаташвили, что «Иверия» почитает за честь познакомить грузинскую общественность с его «Изменой». В газете будет публиковаться прекрасный перевод Кипшидзе, сделанный по тексту, напечатанному в «Русской мысли». Пьеса пойдет по отделу фельетонов, и публикация ее полностью будет закончена к концу года. К этому же времени редакция предполагает выпустить пьесу отдельной книгой с его портретом.

Согласие Сумбатова не заставило себя ждать.

Несколькими днями раньше закончил свой перевод «Измены» Котэ Месхи и получил разрешение цензуры на ее постановку 17 декабря 1903 года.

Труппа грузинского драматического общества, которой руководил тогда А. Церетели, еще в первых числах ноября начала готовить постановку пьесы Сумбатова, но появление двух переводов возбудило острые споры, чуть было не вызвавшие полный раскол в труппе.

Пока грузинская труппа вела дебаты по поводу перевода, русская труппа Тбилисского артистического общества уже осуществила постановку пьесы и показала ее 7 декабря 1903 г. Спектакль завоевал всеобщее признание, и день его премьеры стал истинным праздником грузинского театрального искусства. На имя Сумбаташвили в Москву были отправлены многочисленные восторженные телеграммы.

Приведем отрывок из письма родственницы Сумбаташвили Екатерины Леонтьевны Джавровой: «Ваша пьеса “Измена” наделала в Тбилиси столько шуму, что имя Ваше, равно как названное сочинение, не сходит здесь ни у кого с языка. Была в театре и сама была свидетельница, сколько восторга и удовольствия вызвала эта пьеса в тифлисской публике. Театр гудел, шум и рукоплескания оглушали его стены, старики, которые не имели никакого представления о театре, посещали его в эти дни. Я лично видела слезы на глазах мужчин… Будь бы это времена римского владычества, Вам бы надели на голову 194 лавровый венец, а теперь единодушно лишь хвалим и радуемся Вашему таланту»211*.

Письма с благодарностью направили автору редакторы журналов и газет, театральные коллективы, педагоги, деятели литературы и искусства.

А в грузинской труппе продолжались дебаты по поводу перевода. «Измену» в постановке Котэ Месхи театр показал только 20 января 1904 года. К сожалению, премьера не была принята зрителем. Сам же Котэ Месхи телеграфировал Сумбаташвили, что пьеса прошла с успехом, но добавил, что актеры не полностью справились со своей задачей.

Несмотря на это, интерес к спектаклю был очень велик. После премьеры труппа показала 4 спектакля в Батуми, Кутаиси, а, вернувшись в Тбилиси, дала еще три спектакля и на этот раз с большим успехом. Пресса сообщала, что, к великой радости, постановка грузинской труппы стала намного лучше, и пьеса Сумбатова прошла великолепно.

«Измена» на армянском языке. В конце 1904 года редактор армянского журнала «Тарази» сообщал читателям, что «прекрасная пьеса г. Южина “Измена” вызвала фурор. В прошлом году мы обещали нашему читателю познакомить его с этой пьесой и теперь должны с удовольствием объявить, что нам представилась эта возможность. Со следующей недели мы начинаем печатать пьесу на страницах нашего журнала»212*.

Пьеса стала публиковаться в переводе Джалы Тер-Григоряна. До этого она была переведена классиком армянской литературы Александром Цатуряном и опубликована в журнале «Мурджи». Существует и третий перевод «Измены» на армянский язык. Он относится к 1920 г. и принадлежит А. Григоряну.

Нужно отметить, что А. Цатурян и Д. Тер-Григорян закончили свои переводы почти одновременно, и вокруг них разгорелись споры. Дело в том, что А. Цатурян перевел пьесу Сумбатова, не испросив предварительного разрешения у автора, и это позволило редактору журнала «Тарази» затеять тяжбу с известным армянским поэтом.

В семнадцатом номере журнала была закончена публикация пьесы, а в следующем появилась статья Сумбатова, в которой он рассказывал армянским читателям об идейно-художественном замысле своей «Измены». В тот же год «Измена» вышла отдельным изданием на армянском языке. 29 октября 1904 г. появилась первая армянская постановка пьесы Сумбатова в исполнении армянской труппы бакинского театра. А 195 31 января 1905 г. пьесу показала армянская труппа тбилисского театра. С тех пор «Измена» не сходила с армянской сцены.

В 1912 г. тбилисский армянский театр был на гастролях в Москве и среди других спектаклей показал «Измену». Из четырех постановок этого театра две — «Измена» и «Медея» — были на грузинскую тему. Спектакль посетили Сумбатов, Немирович-Данченко и Котэ Марджанишвили. Всем понравилась актриса, исполняющая роль Зейнаб. Сумбатов поднес ей большую корзину роз, к которой была приколота записка следующего содержания: «Моей Зейнаб — талантливой Сирануш».

Здесь же отметим, что «Измена» Сумбатова была переведена также на немецкий, французский, польский, чешский и сербский языки.

Драматическая легенда. Мы уже говорили о том, что созданию «Измены» предшествовал долгий и напряженный труд автора по изучению истории Грузии и Востока. Эта подготовительная работа помогла ему собрать огромный материал, который не мог быть целиком использован в одной драме.

Человек высокой культуры и широкой эрудиции, Сумбатов, приступая к исследованию интересующего его вопроса, никогда не позволял себе ограничиться сбором поверхностной информации. Нужно отметить, что в то время в Грузии мало было людей, которые так же глубоко знали историю своей страны, как Сумбатов. Он прекрасно разбирался и в современных, злободневных проблемах своей родины. Даже не касаясь публицистических работ Сумбатова, посвященных истории Грузии, достаточно назвать его драматургический шедевр «Измену», чтобы убедить в этом читателя.

Грузиновед Ал. Хаханашвили (Хаханов), давая высокую оценку «Измене» как художественному произведению, замечал, что автор пьесы исходит из достоверных исторических сведений о Грузии. Это, безусловно, говорит не только о большом художественном таланте, но и о глубоких научных знаниях. Письмо Хаханашвили от 14 ноября 1903 г., адресованное Сумбатову, неизвестно не только широким читательским массам, но и специалистам, поэтому мы кратко изложим его содержание.

Хаханашвили писал, что два дня как он закончил чтение пьесы, но все еще находится под неизгладимым впечатлением образов из далекого прошлого Грузии. «Измена» совершенна справедливо названа «легендой». Действительно, в истории Грузии не найдется ни одной эпохи, которая в деталях соответствовала бы ходу событий, изложенному в пьесе. Однако в ее истории отыщется множество фактов, которые могли бы создать фон «Измены». Иначе говоря, здесь нет буквального, совпадения исторических фактов, но события реальные и вымышленные наделены тем общим духом и характером, которые 196 возникли под влиянием христианской Византии и мусульманской Персии. Сюжет пьесы может быть отнесен к любой эпохе борьбы грузинского народа за христианство против ислама и омусульманивания горцев. Хаханашвили считал, что «Измена» не дает основания отнести время действия пьесы к эпохе турецкого и персидского господства в Грузии, когда эти два государства оспаривали друг у друга право на единоличное порабощение страны. Упоминание в пьесе ахалцихского паши, принявшего мусульманство только в начале XVII в., и того факта, что Ахалкалакская община вошла в состав Турции в XIV в., дает возможность предположить историческое время действия пьесы. Это замечание Хаханов сделал в связи с тем, что в обозначении времени и места действия Сумбатов писал: «Все действие происходит в конце средних веков».

В предисловии к «Измене» Сумбатов указывал, что желая, по мере своих сил, познакомить русское общество с типичными чертами и общим характером исторической судьбы грузинского народа, он не хотел быть связанным в своей попытке каким-нибудь одним строго и точно определенным историческим моментом: он неизбежно клал бы свой временной отпечаток на лица и события и стеснял бы его своею определенностью. Поэтому фабула и имена действующих лиц вымышлены, эпоха точно не обозначена, и с этой стороны «Измена» не имеет претензий на историческую точность. Но смысл и сущность событий пьесы, характеры и психология действующих лиц, как выразителей типичных и идейных народных начал, наконец, общий дух истории Грузии был для него предметом особенного внимания и тщательной обработки.

В своем письме Хаханашвили указывал на один незначительный анахронизм. Сумбатов воинов Отар-Бега называет «чанарами». Слово «чанары» вошло в грузинский язык после присоединения Грузии к России, более точно было бы назвать их «гзирами». Однако эти два замечания совершенно не касаются содержания пьесы и ее обработки. Прекрасное знание сценических требований, мощный язык, любовь к благородным порывам, вдохновленная сила речи — все это соединилось в драме, чтобы сообщить ей глубокий интерес как для грузин, так и для русских. Хаханашвили писал, что Сумбаташвили превратил царицу Зейнаб в хранительницу святая святых — любви к Родине. Царица Зейнаб может стать историческим примером непоколебимой преданности национальным традициям и христианской вере. Более того, ярко выраженный национальный колорит несет в себе и образ Анания Глахи. Его слова и дела олицетворяют героизм народа на протяжении двенадцати веков существования христианской веры в Грузии.

«Как грузин, — заканчивал свое письмо Хаханашвили, — 197 искренне благодарю Вас за прекрасное изображение нравственной стойкости нашего народа»213*.

В предисловии к пьесе Сумбатов указывал, что обстановка и быт Грузии, где происходит действие пьесы, редко появлялись на русской сцене, и то очень давно. Это обстоятельство делает необходимым настоящее объяснение. Конечно, главным художественным импульсом, заставившим его избрать сюжетом пьесы прошлое Грузии, был тот общий яркий колорит отдельных лиц, народных нравов и окраски исторических событий, который свойствен югу и с особенной силой проступает в напряженные моменты истории, — когда народ из последних сил отстаивает то, что по справедливости считает самым дорогим: свою веру и независимость. Кроме того, тесная и прочная связь Грузии с государственной, общественной и духовной жизнью России в течение последних ста лет делает ее более интересной и близкой русскому обществу, чем жизнь многих стран и народов, служившая темой драматических произведений, поставленных на русской сцене.

Сумбатов выражает удивление по поводу того, что историческое прошлое Грузии не нашло должного отображения в русской литературе, тем более, что оно дает массу тем и сюжетов для художественного творчества. Сумбатов считал, что история Грузии заслуживает более пристального внимания, ибо эта маленькая страна до своего добровольного присоединения к России героически сражалась против могущественных мусульманских государств, пролила много крови и на протяжении веков сберегла то, что не сумели сберечь более могущественные некогда народности и государства. Дикие орды предавали мечу и огню города и села Грузии, разрушали очаги цивилизации, стирали с лица земли уникальные памятники древней культуры, казнили сотни людей… В этой неравной борьбе закалялся грузинский характер, закалялась воля и боеспособность гордого народа. Казалось бы, превратности судьбы должны были выработать в нем человеконенавистническую психологию. Однако случилось наоборот. Сумбатов указывает на одну характерную особенность грузинской нации — человеколюбие, лояльность по отношению к другим народам. Грузины, — писал он, — и сегодня с «широкой веротерпимостью» относятся к людям иной веры, которые в прошлом приходили в Грузию как завоеватели.

Разве это не прекрасная, волнующая тема для художественного воспроизведения?

Мировая классическая литература создала немало шедевров на тему женского патриотизма, самоотверженной борьбы женщины за социальные и национальные идеалы. Сумбатов знал, 198 что прошлое Грузии щедро предоставляло примеры женского героизма. Более того, он особо выделял роль грузинской женщины в истории нации, в национально-освободительной борьбе, в сохранении языка и культуры. Неисчерпаемые факты женского героизма в грузинской истории, — подчеркивал Сумбатов, — представляют невероятное, трудно объяснимое явление. Эта сторона истории Грузии дает широкие возможности не только литературе и искусству, но и науке, которая должна искать исторические и социальные корни для объяснения этого явления.

Если мы сравним быт грузинской женщины с сегодняшним бытом мусульманки, — продолжал Сумбатов, — и примем во внимание, что Грузия на протяжении тысячелетия была под пятой мусульманства и лишь порой, и то ненадолго, путем неслыханного, легендарного героизма освобождалась от этого ига, то увидим, что грузинская женщина, в отличие от мусульманской, всегда пользовалась глубоким уважением со стороны каждого грузина, кем бы он ни был — дворянином или простолюдином, богатым или бедным; эту национальную черту грузин не смогло уничтожить многовековое мусульманское владычество. Рассматривая историю борьбы грузин за национальную независимость, Сумбатов выделяет в ней один важный аспект — идеологический. Он считает, что, защищая свою национальную культуру, грузинский народ защищал христианскую культуру в целом, единую для Византии, России, Грузии и других христианских стран.

По мнению Сумбатова, культурная борьба Грузии имела общечеловеческое значение, так как в глубине грузинского национального сознания даже в самые страшные годы рабства жила вера, что рано или поздно «маленький азиатский» народ войдет в состав северного государства как равный.

Во-первых, надо указать на то, что Сумбаташвили один из первых высказал мысль о прогрессивном значении присоединения Грузии к России еще в начале нашего века. Во-вторых, правильна его мысль о том, что непобедим народ, который борется за правое дело. Что же стимулировало жизненные силы народа и делало его непобедимым? — Культура, язык, образование, которые сохранили в основном, — как пишет Сумбатов, — грузинские женщины. Они сохранили все это, казалось бы, интуитивно. На деле же — сознавая, что в этом их спасение, их свобода. И далее, все историки и исследователи Грузии единогласно утверждают, что грузинская женщина защищала дело образования в Грузии, что велики ее роль и значение в этом деле. Женщины заучивали наизусть священное писание, молитвы, поэтические произведения грузинских писателей. Почти все женщины были обучены грамоте и старались распространить ее, обучая грамоте своих дочерей. Матери воспитывали своих детей, прививая им любовь к родине и готовность встать на ее 199 защиту от многочисленных врагов. В этом духе воспитывали они не только сыновей своих, но и дочерей, и делали это с тем, чтобы грузинская женщина была бы не бесправным и слабым существом, скрывающим за чадрой страх перед происходящими вокруг событиями, а равноправным борцом за свободу своей страны.

Грузинские женщины не только стояли на страже языка, веры и культуры, обычаев и традиций, но и с оружием в руках, плечом к плечу с мужчинами защищали свою землю в трудные минуты.

В те годы, когда Грузия находилась под игом чужеземцев, грузинские женщины жили одной мечтой — добыть независимость и свободу родине.

Их сыновья, — пишет Сумбатов, — были для них не только плотью и кровью, но и душой, верой, и надеждой на будущее. Акакий Церетели писал, что если Грузия «сумела сохранить свою национальность, то заслуга в этом в первую очередь принадлежит грузинским женщинам. Их дети с материнским молоком впитывали в себя любовь к родине и верность ей»214*.

В Грузии исторически сложилось так, что женщина была главной фигурой в делах семьи, у мужчин не хватало времени заботиться о доме. Была еще определенная категория женщин, которые ставили общественные дела превыше всего. Их называли «великомученицами». Сколько таких «великомучениц» уходило на войну, сколько их сражалось в бою наравне с мужчинами! Память народа с любовью сохранила их имена. В истории человечества трудно отыскать пример, подобный героизму царицы Кетеван, которая предпочла вероотступничеству мученическую смерть. В предисловии к драме Сумбатов приводит потрясающий факт из истории — в 1226 году более 50.000 женщин были замучены за веру хоросанским султаном Джелал-Эддином, так и не заставившим их отказаться от христианства.

Сумбатов рассказывает о более длительной и скрытой борьбе, которую вели грузинские женщины против поработителей. Заброшенные судьбой в чужие страны, годами не видя родины, они вынашивали в своем сердце ненависть к врагу и планы тайной борьбы с ним. Вспомним несколько подобных примеров. Один из них — царица Мариам, сестра Левана Дадиани, которая оставила своего мужа Симона Гуриэли и вышла замуж за принявшего мусульманство царя Ростома с целью использовать связи его двора в интересах Грузии. Мариам стала в сущности правительницей страны. Благодаря ее заботе и влиянию неизмеримо много было сделано для развития грузинской культуры.

200 В своей драме Сумбатов дал обобщенный тип такой грузинской женщины. Такова, в первую очередь, главная героиня пьесы Зейнаб, которая посвятила все свои силы делу освобождения родины. Как писал Акакий Церетели, «Зейнаб пожертвовала мужем, сыном, на какое-то время страной, всем, что было для нее святая святых, во имя того, чтобы увидеть свой веками гонимый народ освобожденным. И она дожила до этого великого часа. Но ей не дано было насладиться радостью победы — ее сын, ослепленный любовью к женщине, изменил священным идеалам и предал родину. Мать заставила его искупить измену ценой жизни и сама погибла вместе с ним»215*.

По сюжету пьесы ставленник персидского шаха Солейман-хан, следуя приказу своего властителя, нападает на Грузию. Он покоряет страну, предает ее селения мечу и огню, убивает царя Теймураза и растаптывает конем его маленького наследника Георгия. Расправиться с царицей Тамарой он собирается собственноручно, но, когда поднимает на нее меч, пораженный красотой царицы, он отказывается от своего жестокого намерения. Он делает Тамару главной женой среди своих многочисленных жен. Вчерашняя царица богатой страны оказывается в гареме Солейман-хана. Она делает вид, что отступает от своей веры, принимает мусульманство и, непокоренная, становится «преданной» помощницей Солейман-хана в его политических делах. Ренегат из Грузии меняет веру и, приняв в мусульманстве имя Отар-бега, переходит на службу персидского двора. Отар-бег, когда-то самоотверженный и энергичный защитник Грузии, становится теперь жестоким гонителем родного языка, веры и обычаев своей страны и всеми силами старается заслужить расположение Солеймана. И, действительно, в истории существовал не один пример, когда переменивший убеждения грузин делался ярым последователем новой веры. Но не так обстояло дело с Тамарой-Зейнаб. На протяжении двадцати лет она тайно вынашивала свою мечту о свободе родины и с величайшей осторожностью готовила восстание против Солейман-хана. А ее слуга Анания Глаха все эти годы воспитывал ее сына, наследника Георгия, которого Солейман-хан считал мертвым. И настал день, когда она открыла свою тайну Отар-бегу и потребовала от него поднять меч против врагов родины. Ошеломленный Отар-бег спрашивает царицу, как же она могла, ненавидя Солеймана, прожить с ним столько лет и неужели у нее не было случая и сил убить его? Зейнаб отвечает, что она поступилась всем не ради одной только мести. Сколько раз был рядом с Зейнаб Солейман-хан, безоружный, покорный, забывший обо всем, кроме ее ласки! Стоило протянуть руку, чтобы взять кинжал, но разве она имела право мстить только ради 201 мести? Она, царица Грузии, мать законного наследника трона, дочь поруганной, истерзанной родины! Что бы дала родине его смерть? Разве она могла спасти Грузию от рабства? Разве мало у шаха подобных Солейманов, еще более жестоких и ненасытных кровопийц? Нет, она жила не в ожидании мести, она ждала того дня, когда переполнится чаша народного терпения и вскипит подобно выходящему из берегов горному потоку, когда каждый раб поймет, что и он человек, возжелает свободы и восстанет против врага. Она ждала дня, когда ее сын поведет свой народ в бой. И тогда она бросит к его ногам свой грех, свой позор. Грозен будет для Зейнаб, для матери, гнев и приговор сына. Но она живет лишь интересами своей страны, ей не страшен любой приговор.

В этом монологе Зейнаб выразились мысли, чувства и стремления всего народа в годы тяжелого порабощения.

И начинается восстание. Отар-бег переходит на сторону народа, окружающего Метех. Зейнаб, уверенная, что сын ее возглавит восставших, уже предвкушает торжествующую радость той минуты, когда, приведя свой народ к победе, он станет законным властителем Грузии. Но тут она узнает, что ее сын, который должен был взорвать крепость Солеймана — Метех, ослепленный любовью к Рукайе и обманутый ею, изменил родине и своему народу. Разбиты все мечты и надежды, которые Зейнаб вынашивала в течение стольких лет, несмотря на все унижения и страдания гордой души. Увидев сына, Зейнаб бросается к нему, не в силах сдержать своих чувств, и приказывает смертью искупить позор измены.

Спаси себя от последнего позора! Иди, там умирают за тебя. Умри с ними! О, перестань жить! Перестань жить! Люди не простят тебе… Иди! Умирай!

Георгий, пораженный в самое сердце словами матери, бросается в бой.

И вот наступает долгожданная минута. Народ торжествует победу. Но вносят тело наследника престола. Он искупил свою измену.

Зейнаб знает, что у матери изменника, хотя и смертью искупившего вину, нет права стоять во главе народа. Пусть же рассудит нас вместе господь! — говорит Зейнаб, ударяет себя в грудь кинжалом, и, умирая, падает на труп сына. Как истинная патриотка и женщина, она свято выполнила свой долг и перед родиной и перед сыном.

Пьеса, написанная в канун революции 1905 года, в период нарастающего обострения классовых противоречий, имела глубоко современное звучание. Автор выводит в ней на первый план наравне с главными героями и представителей народа, самую надежную силу в борьбе за национальное и социальное освобождение.

Сумбатов показывает, что в самые тяжелые периоды жизни 202 страны именно народ, его низшие слои становятся истинными защитниками свободы отечества. В то же время он подчеркивает, что крестьянство было главной силой, ее авангардом. Ни один из главных героев пьесы не представлен как вождь, направляющий действия масс, более того, Сумбатов выводит своих главных героев как людей, в общем-то не принимавших участия в пробуждении национального самосознания народа и подготовки восстания. Народная борьба носит стихийный характер. «Измена» написана с чувством глубокой любви и благодарности к людям, отдавшим свою жизнь за освобождение родины. Всю силу этой любви Сумбатов вложил в образ Зейнаб. Нужно отметить, что этот противоречивый и многогранный образ — один из сложнейших в драматургическом творчестве Сумбатова. Акакий Церетели часто задавал вопрос: кто же Зейнаб? Исторический тип грузинской женщины-героини или вымышленный автором легендарный образ. Поэт не мог дать однозначного ответа на вопрос. Известно, что поначалу он считал Зейнаб завуалированным подобием Отар-бега. Однако очень скоро Акакий Церетели изменил свое отношение к художественному образу Зейнаб. И решающую роль в этом сыграл тот факт, что под влиянием «Измены» сам Акакий Церетели изучил большое количество материалов по истории Грузии. В дальнейшем он даже написал на эту тему несколько обстоятельных статей.

Церетели пришел к тому, что Зейнаб — обобщенный тип героической грузинской женщины далеких исторических времен, когда она шла на любые жертвы, страдания и унижения во имя освобождения родины. В этих тяжелых, невыносимых условиях ей не на что было опереться, кроме как на свой разум и свою красоту. И оба эти оружия она использовала для того, чтобы тайно готовиться со своим народом к борьбе против поработителей. В этом не было ни капли корысти: когда главная цель была уже достигнута, у нее хватило силы воли принести в жертву, в силу своих нравственных убеждений, жизнь сына и свою. Церетели заключает: «… На многое способна высокая натура,… и нам не остается ничего другого, как поклониться Зейнаб, как идолу, ступившему на грань величия»216*.

13 января 1913 г. на банкете, устроенном московским литературным кружком в честь Акакия Церетели, великий грузинский поэт произнес речь, известную как «Обращение Акакия к молодежи, учившейся в России». В ней дана оценка драмы Сумбаташвили «Измена», а сам Сумбаташвили объявлен одним из величайших представителей нации. «Разве суждено переродиться народу, — заявляет поэт, — который дал миру Руставели, Мтацминдели, Горгасали, Давида-Строителя, царицу Тамар, Георгия Саакадзе? Не было столетия, которое не явило бы личности такой величины. Но зачем уходить в дебри прошлого? 203 Окинем взором настоящее. Разве перед нами не великий представитель грузинского народа — автор “Измены”? “Измена” — не просто сценическая постановка развлекательного характера. Каждый изображенный в драме образ отражает наше прошлое и будущее»217*.

Замечательный грузинский режиссер, художественный руководитель театра имени Ш. Руставели А. Ахметели посвятил серию статей Сумбатову-Южину, драматургу и актеру. А. Ахметели считал, что «Измена» как драматургическое произведение на редкость сценична и по своим художественным достоинствам стоит на уровне произведений мировой классики. Достоинство драматургического произведения определяется тем, сколь органично в нем развивается действие. В этом отношении «Измена» почти не имеет равных. Пьеса построена на «моноцентрическом принципе» и от начала до конца пронизана одним лейтмотивом — измены. Измена здесь — стержень повествования, основа и суть пьесы. Измена здесь — и действие, и переживание. Каждый акт пьесы — цельное и законченное произведение, в то же время органически связанное со всей драмой. Ахметели сравнивал «Измену» в этом плане с шекспировским «Гамлетом», вся драматургия которого подчинена духовной трагедии принца Датского218*.

Высокую оценку «Измене» дал А. В. Луначарский. Он писал: «Его (Южина) “Измена” — спектакль, постоянно пользующийся успехом и любовью, и я не удивляюсь, что американцы зовут его театр поставить его симпатичную пьесу во всех больших городах Америки. Пьеса может быть широко любимой самыми различными слоями населения, за исключением, может быть, блазированных, объевшихся тонкостями искусства. Она умело использует все так хорошо знакомые Южину театральные эффекты; она полна разнообразием и сценической жизнью и вместе с тем в ней живет то тепло, которое согревает всю деятельность Южина, именно: глубокий гуманный либерализм и своеобразный пафос, над которым могут хихикать плоскодонные скептики, но которые всегда находят путь к действительно благородным сердцам, особенно наиболее свежим сердцам юношества и людей из народа»219*.

Интересен факт, который проливает свет на отношение Луначарского к «Измене» Сумбатова. Во время первой мировой войны в Женеве среди эмигрантов-большевиков были также грузинские революционеры, которые под руководством В. И. Ленина вели активную партийную работу. В 1915 году в грузинской колонии большевиков состоялся диспут по поводу пьесы 204 Сумбатова «Измена». Диспут носил характер литературного суда.

Этот литературный суд был организован по инициативе известных грузинских большевиков Миха Цхакая, Самуэля Буачидзе и Нико Кикнадзе. Защитником одного из главных персонажей «Измены» Ираклия выступал А. В. Луначарский220*.

Интерес к литературному суду над персонажами «Измены» был велик. Перед началом «процесса» на улице Конкорд собралась многочисленная публика, желающая проникнуть в здание муниципалитета. Очевидно, многих привлекло участие Луначарского, ораторское искусство которого пользовалось огромной популярностью.

Судьи и двенадцать присяжных заседателей были облачены в мантии. После краткого вступительного слова председателя начался «процесс». Луначарский основательно подготовился к нему и произнес блестящую защитительную речь, которая длилась более часа. Он дал глубокий анализ исторического значения Грузии, разоблачил вероломство и жестокость ее врагов, говорил о многочисленных, но тщетных попытках поработить эту страну… Вдохновенные слова Луначарского о героической освободительной борьбе грузинского народа были встречены шумной овацией.

Зейнаб М. Н. Ермоловой. «Измена» не раз ставилась на грузинской сцене, но в дореволюционном грузинском театре так и не был создан значительный, яркий спектакль. Газета «Театри да цховреба» писала в 1916 г.: «Вот уже несколько лет эта пьеса на нашей сцене, и, к великому сожалению, мы так и не видели ни одной ее достойной постановки. Когда театр имел собственное помещение, возможность сделать хорошую постановку не была использована. В теперешних же условиях это гораздо сложнее»221*.

Самой лучшей постановкой «Измены» был спектакль Малого театра при участии всех ведущих актеров труппы.

Грузинский композитор Д. Аракишвили вспоминал: «Никогда не забуду постановку “Измены” Сумбатова, осуществленную Малым театром. Память навсегда сохранила великолепные образы, созданные Ермоловой — Зейнаб, Ленским — Анания Глаха, Рыбаковым — Отар-бег. Мне довелось видеть и великолепное исполнение роли Отар-бега самим Сумбатовым». Стоит отметить, что в те годы пьеса была признана значительным произведением своего времени. «Измена» знакомила русскую общественность с историей и культурой Грузии. Неизмерима заслуга Сумбатова в этом отношении. Он выразил в драме свое патриотическое чувство, и, если бы он ничего больше не сделал для своей родины, одной только «Измены» было бы достаточно, 205 чтоб Сумбатов мог считать свой долг перед родиной выполненным.

Творчество Ермоловой формировалось под влиянием прогрессивных идей русских революционных демократов. Весь свой огромный талант актриса отдала служению благороднейшим идеям освобождения народа, создав блистательную галерею образов борющихся за свободу женщин. Зейнаб была последней крупной ролью в ее героическом репертуаре. После «Измены» Ермолова еще долгие годы царила на сцене Малого театра, говоря словами Сумбатова, «… она осталась той же великой художницей, какою была, но в ролях иных тонов, иных возрастов»222*.

Из всего, что сказано и написано о Зейнаб-Ермоловой, наиболее интересно и убедительно слово Южина-Сумбатова в его статье, посвященной великой актрисе. Южин как актер и как автор «Измены» готов был поклониться Ермоловой земным поклоном за ее «гениальное исполнение» роли Зейнаб в его пьесе и за новый богатый вклад в историю русского актерского искусства. Он отнес роль Зейнаб к значительным работам актрисы и в русской, и западной классической драматургии, поставил ее рядом с такими шедеврами, как Жанна д’Арк, Лауренсия, Эстрелия, Негина, Катерина.

Еще при чтении пьесы Ермолова всем своим существом прониклась любовью и уважением к Грузии — маленькой, борющейся за свое освобождение стране. Сумбатов писал: «Немудрено, что гениальная дочь России… Ермолова — не могла не найти и нашла крепкие нити, связывающие прошлое микроскопической Грузии с настоящим необъятной России»223*.

Он писал, что даже для него, человека, прекрасно знавшего характерные черты грузинских женщин, их духовный мир, внешний облик, оставалось загадкой, как, какими средствами удавалось этой истинно русской женщине, никогда даже не жившей в Грузии, так точно и тонко передать облик грузинки, так полно я глубоко. «Только именно грузинка умеет каким-то особенным, изгибающимся движением стана точно слиться с тем, кого она к себе приближает. Только у грузинок-матерей мне случалось наблюдать в обращениях к сыну эту смесь величия матери и покорности женщины. А эта прирожденная, утонченная грация, которую грузинка впитала в свою кровь из глубины старой Азии… И опять тот же, чисто ермоловский склон головы и шеи, но каким-то чудом превращенный в прием, свойственный именно грузинской женщине, внимательно вглядываться во все, что вокруг нее происходит, прием, выработанный веками настороженной жизни, окруженной постоянной тревогой за все, что дорого и близко: за веру…, за свою любовь, честь, 206 достоинство, за участь своих отцов, братьев, возлюбленных, сыновей, дочерей, за свой дом, за каждый кусок хлеба.

… Все эти отдельные стороны роли запали в творческую глубину Ермоловой и отливались огнем ее гения в сплавы одинаково драгоценные и по составу и по великой гармонии форм»224*.

Во втором акте есть такая сцена: старик Анания Глаха, блестяще исполняемый Ленским, приводит к Зейнаб двух юношей, один из которых — сын царицы, наследник престола Георгий-Зейнаб не видела сына двадцать лет. Она напряженно вглядывается в одного из юношей. «Который?» — тихо спрашивает старого Анания Глаху, не отрывающего от нее взгляда. «Тот, на кого ты глядишь», — отвечает он. Их кратчайший, предельно сдержанный диалог был исполнен глубокого драматизма; «… в этом обмене двух исключительных художников коротенькими репликами, — писал Сумбатов, — полностью отражалось все, что оба героя пьесы пережили в прошлом и чего они ждут от будущего»225*.

Сумбатов вспоминает любопытный эпизод: в 1907 году по просьбе французской актрисы Сары Бернар ее сын вместе с известным переводчиком Бинштоком начал переводить «Измену» на французский язык. В беседе с Сумбатовым Сара Бернар высказала сомнение, что в одном слове «который?» можно выразить всю глубину чувств героини, ее переживания, связанные со столь патетическим моментом. Необходимо добавить несколько слов, — попросила актриса. «Возможно, сударыня, но для Ермоловой, создавшей эту роль в Москве, этого единственного слова было вполне достаточно», — ответил Сумбатов.

Ермолова со всей искренностью, верой, самозабвением подчинилась многосложному образу Зейнаб. Роль овладела ею. В сценах с Солейман-ханом, сжигаемая ненавистью, она оборачивается его возлюбленной, с мнимой покорностью ластится к врагу своему, ублажает слух его льстивыми речами. Долг перед родиной побеждает унижение и ненависть.

Совершенно преображалась Ермолова-Зейнаб в сценах с Отар-бегом. Она надменна и горда. В каждом ее взгляде на него, в каждом слове сквозит затаенное и глубокое презрение к предателю. Она безо всякой жалости отнимает у Отар-бега его единственную дочь и прочит ее в наложницы Солейману. Только таким поступком могла Зейнаб ожесточить Отар-бега против врага и пробудить в нем сострадание к своей родине. С удивительным чувством меры, с глубокой психологической убедительностью Ермолова умела передать эти два совершенно разнохарактерных настроения.

В сцене, где Зейнаб сообщает Отар-бегу о подготовке восстания, Ермолова начинала свой монолог низким, грудным голосом, 207 сдержанно и монотонно повествуя о несчастьях и бедах, которые пережил ее многострадальный народ. Зал замирал. «Каждое слово Ермоловой жгло душу». Когда актриса обращалась с призывом к предателю: «Отар! Подними свой могучий меч! Это не я, не сын мой, не дочь твоя зовем тебя. Тебя зовет на земле твой народ, а с неба — оскорбленный и поруганный Бог!», — перед пораженным Отар-бегом раскрывался истинный героизм этой женщины, смысл и цель ее существования. Автор «Измены» вспоминает «бурю страстной любви к свободе, которая охватила и Ермолову, и весь зал, и все закулисье Малого театра…»226*

Игра Ермоловой достигала кульминации в финале пьесы, когда ее героиня узнавала об измене сына. Охваченная безумным отчаянием, Зейнаб, призвав все силы своей души, приказывает сыну кровью искупить его преступление. Народ штурмует последний бастион врага. Победа! А единственный сын, надежда матери, — погиб. Но родина освобождена. «Мгновенность этого перехода, — пишет Сумбатов, — от глубины муки к вершине счастья нельзя никак сыграть. Только став всецело, безраздельно тою, кто пережил такой момент в жизни, только отдав свою душу без остатка одному делу, как Тамара отдала ее делу освобождения своего народа, только тогда можно дать то, что давала Ермолова в этот момент. Та “радость страдания”, о которой я говорил… как об отличительной черте ермоловского творчества, может быть, нигде не выражалась с такою стихийною силою, как в этой сцене. И, право, во мне сейчас, в этом выводе, говорит вовсе не полнота авторского удовлетворения: я уже давно пережил счастливую пору таких переживаний. Я просто суммирую свои воспоминания и подвожу им итог скорее с осторожностью критика, чем с увлечением художника»227*.

«Измена» на оперной сцене. Известный русский композитор М. М. Ипполитов-Иванов приступил в 1908 г. к работе над оперой по пьесе Сумбатова «Измена». Он давно искал сюжет из грузинской жизни и, лишь побывав однажды в Малом театре на спектакле «Измена», нашел то, что ему было нужно: пьесу, насыщенную сценическим действием, напряженным ритмом сюжета228*.

Ипполитов-Иванов был хорошо знаком с грузинским искусством, с грузинской народной музыкой. Он долгое время жил в Грузии, изучая грузинский музыкальный фольклор.

Музыкальная жизнь Тбилиси, — вспоминал впоследствии композитор, — впервые соприкоснулась с русским искусством в 80-е годы. Начиная со времен М. С. Воронцова, наместника Кавказа, 208 т. е. в 40-х годах прошлого столетия, в Тбилиси процветала только итальянская опера, на которую правительство не жалело средств. Приглашались лучшие итальянские певцы, хор и оркестр. Они, женившись на местных уроженках, прочно обосновывались в Тбилиси, и таким образом сложились музыкальные династии Фиделио, Думы, Туорто, Лонго, Привитера, Торриани, Феррари и др., потомков которых можно встретить и сейчас по всему Кавказу229*.

В конце 50-х годов в Тбилиси было организовано Закавказское музыкальное общество. Известный музыкант, выпускник Петербургской консерватории Н. И. Саванели основал бесплатные хоровые курсы, заложив фундамент музыкальному образованию в Грузии. У него появилось много последователей, энтузиастов этого благородного дела. Неоценимую помощь оказал грузинским музыкантам П. И. Чайковский.

Другой выпускник Петербургской консерватории А. И. Мизандари основал курсы обучения игре на фортепиано, скрипке и пению. Ипполитов-Иванов, приехавший в Грузию в 1882 г., когда в музыкальной жизни Грузии царило большое оживление, стал директором музыкальных курсов и главным дирижером симфонического оркестра.

Жизнь в Грузии, общение с грузинскими музыкантами пробудили в Ипполитове-Иванове чувство большой любви к грузинскому народу, к его культуре. Именно в Грузии он начал свою композиторскую деятельность. Композитор вспоминал, что по дороге в Грузию он наслаждался чарующей красотой природы этой прекрасной страны. Тогда и сложились в нем неизгладимые впечатления о Кавказе, и в дальнейшем он старался музыкой передать пережитое.

Ипполитов-Иванов провел в Грузии одиннадцать лет, и все эти годы он плодотворно работал. Переехав в Москву, композитор не порвал связи с Грузией. Через год он написал свою первую сюиту из серии «Кавказские эскизы», состоящую из трех частей, две из которых были на грузинскую тему. Успех этой сюиты укрепил интерес автора к грузинской музыке. По совету С. И. Танеева композитор опубликован пространную статью о грузинских народных песнях.

За «Кавказскими эскизами» последовал новый цикл «Иверия». Это произведение, целиком построенное на мелодиях грузинского музыкального фольклора, имело еще больший успех.

И вот в 1908 г. композитор приступил к работе над оперой на сюжет «Измены» Сумбатова.

«Измена» — чрезвычайно сложная пьеса с точки зрения структуры развития сюжета и многочисленности действующих лиц. Естественно, было нецелесообразно переносить всю драму 209 на музыку. По просьбе композитора Сумбатов несколько упростил любовно-драматическую линию и акцентировал в основном тему политической борьбы народа.

К весне 1908 г. был уже готов черновой вариант оперы. Ипполитов-Иванов использовал в своей работе богатый материал, собранный им в Грузии. Весной 1909 г. автор завершил свою работу и передал партитуру оперному театру С. И. Зимина. В 1910 г. опера была поставлена.

За какие-нибудь три года опера «Измена» Ипполитова-Иванова обошла все провинциальные сцены России и в январе 1914 г. была поставлена в петербургском Мариинском императорском театре.

Петербургская пресса, как правило, очень сдержанно относилась к произведениям московских авторов. И на этот раз она осталась верна себе: газеты довольно холодно встретили «Измену», лишь немногие из них не поскупились на высокую оценку. Ипполитов-Иванов получил массу приветственных посланий. В одном из писем известный композитор Ц. А. Кюи писал Ипполитову-Иванову, что в его опере «всюду музыка, все красиво, изящно, благородно, привлекательно, инструментовано и звучит чудесно»230*.

210 ГЛАВА IV
В борьбе за реализм. Во главе Малого театра

1. Борьба за реализм в искусстве

«Живу жизнью Малого театра и грежу надеждой подышать им весной… Я слит с ним всею отданной ему жизнью неразрывно и буду с ним после смерти».

А. И. Сумбатов-Южин

В конце 90-х годов XIX века Малый театр испытывал творческие затруднения. Главным режиссером театра все еще оставался С. А. Черневский, который не мог решать большие творческие задачи.

Очень метко охарактеризовал стиль работы Черневского А. А. Остужев в беседе с известным актером МХАТа Л. М. Леонидовым.

Репетиции в Малом театре, как правило, начинались ровно в 11 часов утра. В 10.45 сторож Яковлев торжественно вносил кресло для главного режиссера и ставил его на сцене у суфлерской будки. Вскоре появлялся сам Черневский в сопровождении суфлера Курбатова, медленно подходил к креслу и садился. Работа начиналась. Как вспоминал Л. М. Леонидов, больше всего Черневский следил за тем, чтобы знали роль. Запрещал суфлеру подавать реплики молодым. Но и старикам тоже доставалось. Актер К. Н. Рыбаков, получив роль, через пять дней знал ее назубок. М. П. Садовский незнание роли очень умело маскировал. Он нагибался, как бы находя на полу гвоздики, и в эти моменты внимательно прислушивался к суфлеру. Однажды Южин несколько опоздал. Роли не знает, но всем хочет показать, что знает. Суфлер надрывается. Южин еще больше путается. Тогда Черневский громко говорит: «Курбатов, замолчите, ведь вы только мешаете князю!»

Черневский за всю свою службу не пропустил ни одного 211 спектакля. Начинал спектакль он самолично. Ровно в восемь часов подходил к штепселю и поворачивал его. Он не был режиссер, как мы его сейчас понимаем, это не был постановщик, — это был очень хороший главный режиссер-администратор231*.

Что же касается второго режиссера А. М. Кондратьева, то он не отличался особыми талантами. Работу над спектаклями ему не поручали, вся его деятельность ограничивалась лишь распределением ролей. Однако именно Кондратьев после Черневского занял пост главного режиссера Малого театра.

Театр, богатый актерскими дарованиями, попал в творческий тупик. Особенно тревожным был тот факт, что императорская контора не понимала, к каким последствиям могут привести подобные самоуспокоение и беспечность. Вся тяжесть творческой жизни театра легла в основном на плечи ведущих актеров: Ермоловой, Ленского, Южина, Лешковской, Рыбакова, О. Садовской, М. Садовского, Правдина. Руководство театра почти не заботилось о вдумчивом подборе репертуара, и в распределении ролей стали процветать протекционизм и знакомство. Часть актеров выступала на сцене лишь время от времени, что весьма отрицательно сказывалось на их профессиональном мастерстве. Однако из 172 спектаклей, представленных театром в сезон 1839 – 1890 г., Ермолова сыграла в 63, а Южин — в 110, причем Ермолова создала шесть новых образов, а Южин — семь. Еще более загружены были они в предыдущем сезоне; Ермолова называла это обилие ролей и выходов «каторжным» трудом.

До 1898 года Московскую контору императорских театров возглавлял бывший офицер П. М. Пчельников, который мало что понимал в театральном искусстве и относился к «Дому Щепкина» примерно как к находящемуся под его командой батальону. Кроме того, что чиновники конторы не в силах были должным образом руководить труппой и составлять подходящий репертуар, они чинили еще всяческие препятствия постановкам на сцене Малого театра пьес Чехова и Горького. Пост директора императорских театров в Петербурге занимал И. А. Всеволожский, который почти не отличался от своего московского подчиненного. Естественно, что губительный произвол этих чиновников не мог не отразиться на художественном престиже Малого театра.

В 1899 году И. А. Всеволожский был освобожден от должности, и пост директора императорских театров занял С. М. Волконский, управляющим же Московской конторой стал В. А. Теляковский, отставной кавалерийский офицер. Волконский процветал в придворном обществе как человек талантливый, любитель и знаток искусства; одно время он даже пробовал 212 свои силы на сцене и заслужил одобрение двора. По-видимому, светский лоск и умение себя преподнести дали повод назначению этого дилетанта на пост директора императорских театров, что позволило ему бесцеремонно вторгаться в сферу профессионального искусства.

Свою деятельность Волконский начал с того, что познакомился сначала с труппой Петербургского Александринского театра, а затем с коллективом Малого. Встреча с ним глубоко разочаровала актеров — во главе императорских театров встал на редкость самовлюбленный, бестактный и тщеславный человек. Свою речь он начал с угроз: «Чтобы существующие правила предписания безусловно исполнялись всеми», с нарушителей их новый директор будет взыскивать со всей строгостью закона. «Уважение должно чувствовать к родному языку, — поучал он актеров. — Нужно показать другим, как следует говорить по-русски»232*. Далее он заявил, что его слух русского человека не раз бывал покороблен на спектаклях Малого театра, со сцены которого якобы доносилось искаженное русское слово. Это было неприкрытым оскорблением Малого театра; это было совершенно не заслуженным порицанием, вынесенным замечательным мастерам сцены, отдающим все свои силы, весь свой талант и знания пропаганде русского художественного слова, и было тем более нелепым, что исходило от человека, говорящего с французским акцентом.

После посещения Волконским Малого театра Ермолова писала своему другу Л. В. Средину в Ялту: «Вы, конечно, читали, какую “милую” речь нам сказал директор? Как он вообразил, что пришел в приготовительный класс в гимназию и, как любящий, но строгий начальник, сказал поучение, что надо слушаться пуще всего начальства, учить уроки и слушаться старших. А кто не будет исполнять, того высекут. Не правда ли, мило? Так все мы и остолбенели от удивления, а потом заволновались: ждали умного человека, а приехал дурак»233*.

Вечером того же дня Волконский присутствовал на спектакле. Шел «Эгмонт». После спектакля Волконский сделал Южину несколько нелепых замечаний. Актер не остался в долгу и с достоинством отвечал дилетанту-театралу.

Новый управляющий московской конторой Теляковский поначалу считался с ведущими актерами Малого театра, но вскоре выяснилось, что он недолюбливает их и в особенности Ермолову. Бывали случаи, когда Теляковский в оскорбительной форме высказывал свое отношение к великой актрисе, чем вызывал негодование всей труппы. М. П. Садовский даже сочинил несколько сатирических стишков, в которых высмеял бывшего кавалерийского офицера. Враждебное отношение Теляковского к 213 Ермоловой дошло до того, что директор императорских театров Волконский заявил в Петербурге, что может обойтись без нее.

В начале своей деятельности Теляковский учредил в театре репертуарный совет. Интересно познакомиться с его описанием первого совещания, состоявшегося 6 февраля 1899 года, на котором присутствовали Ермолова, Федотова, Никулина, Лешковская, Садовский, Рыбаков, Ленский, Южин, Правдин, Музиль, Кондратьев, помощник Теляковского Нелидов и его заместитель Лаппа-Старженецкий.

Совещание проходило в конторе и длилось около трех часов. Было высказано много различных мнений, в результате чего выяснилось, что актеры не довольны существующим положением дел Малого театра. «Дельнее всех говорил самый младший — А. И. Южин, старавшийся добиться в конце концов определенных практических результатов от всей этой многогласной говорильни, — пишет Теляковский. — Будучи не только артистом, но, кроме того, и драматическим писателем, он был вместе с тем умен, образован, не лишен некоторой грузинской хитрости и отлично знал достоинства и недостатки своих коллег по труппе — людей бесспорно талантливых, но малопрактичных»234*.

На этом совете Теляковский по настоятельной просьбе Южина внес в репертуар текущего сезона «Дядю Ваню» Чехова. Со своей стороны Теляковский поручил Южину составить докладную записку о положении дел в Малом театре и наметил целый ряд предложений для улучшения работы. Автор сам зачитал Теляковскому свою докладную записку, сопровождая чтение соответствующими комментариями, однако, как писал позднее Южин, управляющий так и не понял суть записки.

Именно в это время Южин вместо Немировича-Данченко был утвержден членом Театрально-литературного комитета. По требованию Теляковского, было проведено собрание, на котором Южина избрали председателем комитета, однако он категорически отказался принять эту должность. Дело в том, что в мае 1901 г. А. И. Южин был переизбран председателем организованного 9 октября 1899 г. Московского Литературно-художественного кружка, в который входили корифеи литературы и искусства — Чехов, Брюсов, Тихомиров, Немирович-Данченко, Мамин-Сибиряк, Лавров, Станиславский и многие другие. Руководство этим кружком отнимало очень много времени, и Южин, естественно, не мог стать еще и председателем Театрально-литературного комитета. К тому же литературно-художественный кружок перебрался в новое здание — в дом Елисеева на Тверской, в связи с чем у Южина появилось много хлопот. 30 апреля 1902 года Южин был вновь избран председателем кружка и оставался на этом посту до 1910 года.

214 Вернемся к Болконскому. Он задался целью провести в императорских театрах ряд реформ. Театры, безусловно, нуждались в организационных изменениях. Но реформы эти оказались столь бездарны, что не принесли никакого практически ощутимого результата. И вскоре, в 1901 году, Волконский стал жертвой собственного произвола, а директором императорских театров стал управляющий Московской конторой Теляковский.

Теляковский переселился в Петербург, но и оттуда не обделял своим зорким «вниманием» Малый театр. Как было сказано, он невзлюбил Ермолову и повел себя против нее враждебно. В этом Ермолова несправедливо обвинила Южина; в письме к Средину она возмущалась, что «… начальник театра не Теляковский, а Южин, все они действуют по его внушению»235*. Однако на основе документов установлено, что Теляковский вел борьбу против Ермоловой за ее демократизм, за то, что она открыто выступала против конторы императорских театров, Именно из-за Теляковского Ермолова была вынуждена временно оставить Малый театр. Южин писал о Теляковском: «Глупость его — выше описаний: ничего не понимает — ни хорошего, ни дурного»236*.

Но настоящим бичом театра, его злым гением был непосредственный помощник Теляковского — В. А. Нелидов, который в течение ряда лет являлся управляющим труппой Малого театра. Этот «камер-юнкер» ровно ничего не смыслил в театральном искусстве. Он был ярым противником всего прогрессивного, истинно художественного и даже не считал нужным скрывать свою неприязнь к Ермоловой, Ленскому, Южину. Нелидов не упускал случая публиковать под псевдонимом «Архелай» в газете «Русское слово» тенденциозные и оскорбительные рецензии на отдельные постановки руководимого им театра.

Достаточно перечитать переписку Ленского, Южина и других актеров за тот период, чтобы увидеть, как они относились к своему непосредственному начальнику, который чинил препятств