6 Творческое наследие Эдварда Гордона Крэга

1

Несомненно, что английский режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг внес значительный вклад в историю европейского театра XX столетия. Вместе со Станиславским, Рейнгардтом, Мейерхольдом, Копо, Аппиа и другими он способствовал формированию основополагающих принципов режиссерского искусства, рожденного нашим веком. Максималист и мечтатель, утопист и фанатик, истинный рыцарь сцены — рыцарь без страха и упрека, — он всю свою долгую жизнь грезил об идеальном театре будущего, где правда навечно соединится с красотой, о театре, таящем в себе огромные духовные силы, оказывающем магнетическое воздействие на зрителей, о театре, в котором все искусства, управляемые волей демиурга-режиссера, сольются в одно нерасторжимое целое, достигнув новаторского по своей природе синтеза. В своих немногих постановках и многочисленных теоретических работах — книгах, эссе, статьях — Крэг создал грандиозную театральную концепцию, и эта концепция, при всей своей философской и эстетической противоречивости, определила ряд важных моментов в процессе сложения современной театральной системы, оказывала и все еще продолжает оказывать воздействие на искусство режиссуры разных стран.

Время внесло коррективы в художественную программу Крэга — отвергло некоторые крайности его исканий и размышлений о новом, будущем театре (он почти всегда писал и Новый и Будущий театр с большой буквы), охотно приняло на вооружение все то, что способствовало плодотворному развитию сцены. С годами у Крэга становилось не меньше, а больше единомышленников. Коллективными усилиями режиссеров разных стран продолжено дело освоения западным театром традиций театра Востока, достигнуто многое во взаимообогащении различных видов искусств в рамках отдельных театральных представлений, совершаются разнообразные опыты в области решения сценического пространства, богаче стал образный, поэтический язык театра.

Два человека предрекли трудную, трагическую и одновременно счастливую судьбу Гордона Крэга: его мать — великая английская 6 актриса Эллен Терри и реформатор русской сцены — К. С. Станиславский. Едва были поставлены в самом начале века первые драматические спектакли Крэга в Англии, участвовавшая в них Эллен Терри заявила, что театральные идеи ее сына предвосхитили развитие европейской сцены «на целый век вперед»1*. Спустя несколько лет, познакомившись с Крэгом в процессе совместной работы над «Гамлетом», Станиславский пришел к выводу: «Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия. Это прекрасный поэт, изумительный художник и тончайшего вкуса и познаний режиссер»2*.

Судьба Гордона Крэга оказалась трудной, как в силу исторической ситуации, сложившейся в английском и европейском театре в начале XX столетия, — того противодействия, с которым встречали повсеместно его идеи, — так и из-за его бескомпромиссности, неспособности смягчать резкость своих суждений, категоричности требований и даже из-за неуживчивого, вспыльчивого характера. Судьба Крэга была трагической, потому что многое из того, о чем он мечтал, ему так и не удалось осуществить. Но он был и счастливым человеком, так как нашел себя, любил театр более всего на свете неистовой, самосжигающей любовью, беспредельно верил в то, что искусство, прежде всего сценическое, необходимо людям, и эта всепоглощающая любовь наполняла и согревала его сердце.

С первых шагов на театральном поприще, а в особенности после того как начиная с 1905 года стали выходить его теоретические работы, имя Крэга, его эстетические позиции оказались окруженными плотной пеленой легенд, кривотолков. Ниспровергатель драматургии, готовый изгнать со сцены слово, оставив только движение, жест! Изобретатель непостижимой сверхмарионетки, объявившей войну живому актеру! Могильщик реализма на сцене, провозгласивший смерть иллюзии, правдоподобию в искусстве, противопоставив этому всемогущий символ как истинную цель творчества! И многое другое писали и говорили о Гордоне Крэге на разных языках, в разные годы. А он давал веские основания для раздражения своих оппонентов. Он их то сознательно, то бессознательно доводил до бешенства. Некоторые из его теоретических тезисов выглядели нарочито провокационными. Нетерпимый к пошлости и поверхностности в искусстве, к духу коммерции, процветающему в европейском театре, Крэг успешно множил ряды своих врагов, а чем больше их становилось, тем неистовее, с донкихотской одержимостью бросался на них с открытым забралом, не пряча лица.

Творческое сознание Крэга, его театральная концепция складывались в сложное историческое время рубежа XIX и XX веков. Ему ближе были идеалистические философские искания, а не открытия материалистической философии. Интерес к культуре прошлого приводил 7 к увлечению мистикой. Но эти увлечения не занимали доминирующего положения в его теории и творческой практике.

Надо было быть выдающимся поэтом-новатором, как ирландец Уильям Батлер Йейтс, чтобы угадать в ранних спектаклях Крэга борца за возвышенный поэтический театр новейшего времени. Надо было самому сражаться с излишествами натурализма на сцене и веровать в безграничные возможности условного театра, как русский режиссер В. Э. Мейерхольд, чтобы, прочитав в немецком переводе первую книгу Крэга «Искусство театра», предупредить своих соотечественников: «Того, кто будет читать Э. Г. Крэга, хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что Крэг против актера на сцене, в пользу марионеток»3*. Надо было родиться Айседорой Дункан, поклонявшейся Крэгу-художнику, чтобы начиная с 1905 года, времени их знакомства, пропагандировать всюду, куда заносила ее нелегкая гастрольная жизнь, идеи и творчество своего друга, вербуя ему, пусть ненадолго, соратников — Элеонору Дузе в Италии, Станиславского в России. «Он принадлежит не только своему отечеству, а всему свету, он должен быть там, где всего лучше проявится его талант, где будут наиболее подходящие для него условия работы и наиболее благотворная для него атмосфера», — говорила она Станиславскому, желая во что бы то ни стало сблизить его с Крэгом, и добавляла: «Его место в Художественном театре»4*.

Усилиями театральных деятелей, так или иначе соприкоснувшихся в своем творчестве с Гордоном Крэгом, театроведов и критиков, исследовавших его наследие, развеяно немалое число ложных концепций, сложившихся в первые десятилетия XX века. Но не со всеми еще домыслами покончено. Требуется дальнейшее изучение философских и эстетических идей и противоречий, присущих Крэгу на протяжении всей его долгой жизни.

Особое место занимают в биографии Гордона Крэга страницы, связанные с Россией, русским театром, русскими и советскими коллегами. Он сам очень ценил свои неоднократные приезды в Москву.

«В трескучий мороз, в летнем пальто и легкой шляпе с большими полями, закутанный длинным шерстяным шарфом (в таком одеянии он привык бродить по улицам Флоренции, ставшей к этому времени основным местом его жительства. — А. О.), приехал Крэг в Москву, — вспоминал Станиславский. — Прежде всего пришлось его обмундировать на зимний русский лад, так как иначе он рисковал схватить воспаление легких»5*. Шел 1908 год. Замысел Айседоры Дункан осуществился: Крэг был приглашен на постановку в Московский Художественный театр. Оставалось выбрать пьесу. После серьезных обсуждений приняли решение взять трагедию Шекспира «Гамлет».

Сам по себе факт приглашения в Художественный театр иноземного режиссера и художника, уже хорошо известного в большинстве 8 европейских стран благодаря своим спектаклям, выставкам и первым теоретическим работам и почти неведомого в России, был беспрецедентным — кроме Крэга, ни один зарубежный режиссер не привлекался к работе в коллективе в дореволюционные годы. К тому же, по слухам, экстравагантный англичанин прослыл убежденным символистом, не признавал искусства, воспроизводящего жизнь в формах самой жизни. И то, что Крэг-антиреалист охотно принял приглашение поставить спектакль в далекой русской столице на чужом языке, в театре, во многом подводящем итоги движения «свободных», «независимых» театров Европы, начинавших чаще всего с натуралистических экспериментов, сильно удивило многих из его современников и все еще продолжает удивлять новые поколения любителей театра.

Почему выбор Станиславского пал не на француза Андре Антуана, не на немца Отто Брама, осуществивших в своих странах театральные реформы, близкие той, что была проведена Художественным театром в России? Почему не привлекло его имя соотечественника Крэга — Харли Гренвилл-Баркера, образованного, интеллигентного, на редкость многогранного деятеля сцены, влюбленного заочно в МХТ и уже готовящегося к поездке в Москву специально для того, чтобы познакомиться с творчеством Станиславского, Немировича-Данченко и их учеников? А Крэг — отчего не бросил все, не порвал гневно с Художественным театром, со Станиславским, едва возникли первые недомолвки и разногласия в ходе репетиций? Ведь он поступал так не раз, когда назревали конфликты с Брамом и Рейнгардтом в Германии, с Гербертом Бирбомом Три в Англии.

Ответы на эти вопросы, объяснение исторической закономерности встречи можно найти у самих ее участников — в первую очередь у Станиславского и Крэга. На исходе первого десятилетия XX века Станиславский был озабочен поисками новых форм в сценическом искусстве, обогащением творческого метода созданного им театра. Напряженно всматривался он в опыты молодых современных художников в России и за рубежом. Именно в эти годы он жаждал творческого союза с Блоком, мечтал о постановке его пьес; пытливо изучал полотна Врубеля, стремясь постигнуть эстетическую природу его мироощущения; привлек Мейерхольда к постановкам драм Гауптмана и Метерлинка в Студии на Поварской. В сознании Станиславского-режиссера зрела неудовлетворенность привычными постановочными приемами и средствами — кулисами, падугами, плоскими декорациями. Станиславский-педагог думал о путях проникновения актера в сверхсознательное. Вслушиваясь в звуки современной ему музыки, вглядываясь в произведения современной живописи и скульптуры, он задавал себе вопросы: «Почему же у нас, артистов драмы, не может быть отрешения от материи, не может быть бесплотности? Надо искать! Надо вырабатывать ее в себе»6*.

Познакомившись с танцевальным стилем Дункан, с художественными идеями Крэга, он понял, что «в разных концах мира, в силу 9 неведомых нам условий, разные люди в разных областях с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей»7*. В беседах с Крэгом Станиславский почувствовал в нем «давнишнего знакомого»: «Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора. Он с жаром объяснял мне свои основные любимые принципы, свои искания нового “искусства движения”. Он показывал эскизы этого нового искусства, в котором какие-то линии, какие-то стремящиеся вперед облака, летящие камни создавали неудержимое устремление ввысь, — и верилось, что из этого со временем может создаться какое-то новое, неведомое нам искусство»8*.

Все началось с взаимного восхищения, с праздника. «Секрет Крэга — в великолепном знании сцены и в понимании сценичности. Крэг прежде всего гениальный режиссер, но это не мешает ему быть и прекрасным живописцем», — утверждал Станиславский9*. В письме к вымышленному корреспонденту Джону Семару, опубликованном на страницах журнала «Маска», издаваемого им во Флоренции, а затем помешенном в книге «Об искусстве театра», Крэг писал: «Сейчас я живу в России, в шумной Москве; меня тут принимают актеры первого здешнего театра, прекраснейшие люди, каких мало на свете… они все до одного умницы, энтузиасты своего дела, упорные труженики, каждый день работающие над новыми пьесами, каждую минуту обдумывающие новые идеи… Если бы произошло чудо и подобная труппа возникла в Англии, Шекспир снова обрел бы жизненную силу»10*.

С восторгом воспринял Крэг «Дядю Ваню» на сцене Художественного театра, в особенности исполнение Станиславским роли Астрова с его мечтой о прекрасном будущем, с тоской по красоте человеческой жизни. Он настоятельно требовал, чтобы Станиславский, только Станиславский, выступил в трагической роли принца Датского в его постановке. Впоследс