5 От редколлегии

Предлагаемый читателю труд служит продолжением вышедших в 1968 – 1969 годах двух книг, подготовленных Институтом истории искусств Министерства культуры СССР и посвященных вопросам развития русской художественной культуры конца XIX – начала XX века (1895 – 1907). Выпуском данных томов (за предлагаемой книгой должна последовать вторая, посвященная изобразительному искусству и архитектуре) завершаются многолетние усилия авторского и редакционного коллектива, направленные на то, чтобы попытаться раскрыть некоторые существенные стороны сложного, полного глубочайших противоречий и вместе с тем необычайно важного периода в истории русской художественной культуры.

В предыдущей части исследования, в общих вводных разделах, уже были сформулированы главные методологические принципы, положенные в основу изучения материала. Там же была дана и общая характеристика рассматриваемого периода (конца XIX – начала XX в.) в общественно-политической и художественной жизни России, периода, который, по известному ленинскому определению, знаменовал собою новый, пролетарский этап освободительной борьбы и который завершился событием всемирно-исторического значения — Великой Октябрьской социалистической революцией. Ранее подчеркивалось также, что историческое содержание эпохи предопределило особое внимание авторов труда к тому, что предвещало решительные изменения в идейных позициях и творческом сознании многих деятелей русской культуры и что иногда прямо, а иногда опосредованно было связано с революционно преобразующей деятельностью пролетариата.

Не возвращаясь более к этой общей характеристике периода, остановимся еще раз на некоторых принципиально важных особенностях, свойственных именно предреволюционному десятилетию (1908 – 1917), т. е. тому этапу в истории русской художественной культуры, который непосредственно является предметом рассмотрения в данных книгах.

По насыщенности крупными политическими событиями, по напряжению и остроте классовых битв пролетариата, руководимого большевистской партией, по стремительности, с которой шло развитие революционного сознания рабочего класса, этот сравнительно недолгий по времени этап, приведший Россию к Октябрю, пожалуй, не знал себе равных в истории страны.

Совершенный царским правительством 3 июня 1907 года государственный контрреволюционный переворот положил начало годам жесточайшей политической реакции, захватившей самые разные сферы духовной жизни. Однако уже в самом начале 10-х годов наступает пора нового революционного подъема. В. И. Ленин, оценивая складывавшуюся в стране политическую ситуацию, писал в 1912 году: «… этот год был годом великого, исторического перелома в рабочем движении России»1*. Начавшаяся летом 1914 года первая мировая война не могла остановить глубоких революционных процессов, не могла заставить забыть те политические уроки, которые пролетариат России получил в годы первой русской революции и в последующий период его 6 героической, самоотверженной борьбы против власти помещиков и буржуазии. Февральская буржуазная революция 1917 года не только не остановила, но, напротив, ускорила поступательный ход истории, ход революционной борьбы народных масс за свое политическое и социальное освобождение. И результатом этой борьбы, ее итогом всемирно-исторического значения стала Великая Октябрьская социалистическая революция.

Таковы основные социально-политические факторы, определившие собою всю общественную атмосферу предреволюционного десятилетия.

Спустя несколько месяцев после поражения первой русской революции, в самом начале 1908 года, А. М. Горький отмечал в одном из своих писем: «Жизнь становится очень циничной, — я говорю о той гнуснейшей реакции духа, которой охвачена наша российская интеллигенция и вообще европейское “культурное общество”… Снова начинается поход против демократии и демократических идей — поход глупый и подлый»2*. Этот «поход против демократии и демократических идей» захватил различные области общественно-политической жизни и идеологической борьбы, причем этот процесс нашел свое выражение как в жестоких столыпинских репрессиях, так и в получивших широкое распространение среди буржуазно-либеральной интеллигенции настроениях уныния, отреченства, в увлечении антиобщественными учениями, в моде на мистицизм и т. п. В этом смысле «настоящим знамением времени»3* оказалась публикация весной 1909 года сборника «Вехи». Неоднократно возвращаясь к оценке этой книги, глубоко раскрывая классовую сущность выраженных в ней идей, В. И. Ленин назвал ее «энциклопедией либерального ренегатства» и подчеркнул, что «“Вехи” — крупнейшие вехи на пути полнейшего разрыва русского кадетизма и русского либерализма вообще с русским освободительным движением, со всеми его основными задачами, со всеми его коренными традициями»4*.

Характерным проявлением веховских тенденций может служить и вышедший через год после «Вех» сборник «Куда мы идем?». Подзаголовок книги — «Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств» — свидетельствовал о претензиях объединившихся в сборнике публицистов кадетского и меньшевистского толка на определение перспектив развития России и русской культуры. В представлениях об этих перспективах у разных авторов были свои нюансы, но их объединяла общая, в основе своей веховская направленность против «утопизма, окрашенного в социалистический цвет». Со всей отчетливостью существо этих настроений выразил один из участников сборника — литератор А. Каменский. «Всякий общественный подвиг, — писал он, — утратил привлекательность и красоту. И русскому интеллигенту в тысячу раз приятнее сидеть где-нибудь в десятом ряду в театре и смотреть “Синюю птицу”, чем путешествовать на казенный счет по Якутской области»5*.

Наступление политической реакции распространилось и на сферу идейно-философскую, выразившись в попытках опровергнуть, подорвать философско-теоретические основы материалистического мировоззрения, прежде всего — марксизма.

Наиболее последовательная и всесторонняя критика подобного рода попыток, в частности сказавшегося в те годы «махистского поветрия среди марксистов»6*, была дана в знаменитом труде В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Эта книга, вышедшая в свет в мае 1909 года, заняла особое место в острейшей идейно-философской борьбе. Раскрыв идеалистическую сущность различных «новейших» философско-теоретических концепций, В. И. Ленин показал кризис всей буржуазной идеологии, выявив его социальные корни.

Художественная культура в годы реакции в полной мере испытала на себе все те глубочайшие противоречия, которые характеризовали духовную жизнь России той поры. Не было ни одного вида искусства, в котором бы в той или иной степени и форме не выразились настроения упадка, тоски, ренегатства. Значительно усилили свои притязания на ведущее положение в идейно-художественной жизни как декадентски-элитарные, так и реакционно-мещанские школы различных направлений и оттенков. Часто смыкаясь друг с другом, они делали все, чтобы увести читателя, зрителя или слушателя от серьезных социальных проблем своего времени, чтобы вселить в его душу неверие в передовые общественные идеалы. В их сочинениях народная революция изображалась как наступление «грядущего Хама», как дикий, жестокий, бессмысленный бунт, несущий России 7 лишь хаос и разрушение. Мистика, безысходный пессимизм, крайний индивидуализм, формалистический изыск порою шли здесь рука об руку с порнографией и дремучей мещанской пошлостью, хотя все это нередко выступало под маской «революционности», антибуржуазности, бунтарства.

В этих условиях борьба за реализм, за высокие демократические и гуманистические традиции передовой русской культуры, за его нерасторжимую связь с освободительным движением, верность революционным идеалам — эта борьба приобретала не только идейно-эстетическое, но и важнейшее политическое значение, становилась одним из условий мобилизации сил для нового революционного подъема. «… Оставлять “подлость и яд” незаклейменными непозволительно для публицистов социал-демократии»7*, — писал В. И. Ленин А. В. Луначарскому еще в годы первой русской революции. С тем большей остротой ставил он в период реакции задачу организации «сплошного натиска по всей линии» идеологического, в том числе идейно-эстетического фронта, настаивал на необходимости «связать… литературную критику теснее с партийной работой…»8*

Прогрессивная художественная мысль в России уделяет в это время много внимания анализу социальных, философско-нравственных, эстетических основ крупнейших явлений русского реализма. Особую роль в постановке возникавших здесь кардинальных методологических проблем сыграли работы В. И. Ленина, а также выступления марксистской литературной и художественной критики. Следует прежде всего вспомнить, что именно в этот период, точнее говоря, в сентябре 1908 года, была опубликована статья В. И. Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции», открывшая собой ряд ленинских работ, посвященных творчеству великого русского писателя и ставших методологической основой для марксистского, классового понимания многих коренных проблем развития художественной культуры. Выявляя существование глубокой внутренней связи между противоречиями во взглядах и учении Толстого, с одной стороны, и теми противоречивыми условиями современной писателю русской жизни — с другой, В. И. Ленин дал в этих статьях блестящий образец диалектического подхода к сложнейшим явлениям искусства.

Вместе с Лениным единым фронтом выступали в те годы против идейного и эстетического ренегатства, за утверждение революционных, гуманистических принципов художественной культуры видные деятели большевистской партии — В. Воровский, М. Ольминский, С. Шаумян, литераторы, группировавшиеся вокруг «Звезды» и «Правды». Активную борьбу против декаданса вел М. Горький. Резкая критика в тот же адрес содержалась в ряде работ Г. Плеханова, в лучших статьях А. Луначарского.

Характеризуя рассматриваемую эпоху, необходимо подчеркнуть, что явлениями декаданса, идейного и эстетического распада отнюдь не исчерпывалась художественная жизнь России тех лет. В период наступившего на рубеже 1900-х и 1910-х годов нового революционного подъема росли и укреплялись те прогрессивные тенденции в русской художественной культуре, которые не переставали существовать и в тяжелое время реакции и которые теперь, в условиях вновь усиливавшейся революционной борьбы, получали мощный общественный импульс. Крупнейшим завоеваниям русской литературы, театра, музыки, изобразительного творчества — а таких завоеваний русское искусство той поры знало немало — были присущи ощущение поступательного хода истории, жажда обновления жизни, предчувствие близящихся перемен, коренной ломки всего старого социального и политического уклада буржуазно-помещичьей России. В зависимости от специфики различных видов искусства, от общественной ориентации того или иного художественного деятеля весь этот комплекс идей, социальных чувств и настроений мог выражать себя в явлениях культуры с разной мерой художественной силы, убедительности и полноты. К этому необходимо добавить и другое: исторической логикой событий углублявшиеся до предела социальные противоречия не только вели к решительному и окончательному размежеванию культуры реакционной, упадочнической с культурой передовой, демократической, не только определили непримиримый антагонизм между прогрессивными художественными силами и кругами, пытавшимися изолировать творчество от революционного движения масс, от идеологии рабочего класса; эти противоречия сказывались подчас в деятельности одного и того же художника и вели к сложному, порой крайне противоречивому сочетанию в его творчестве, в его идейно-художественных исканиях сильных и слабых сторон.

Подготавливая к изданию предлагаемый труд, его авторы и редакторы стремились как 8 раз к тому, чтобы, основываясь на конкретном анализе явлений искусства и опираясь на марксистско-ленинскую методологию, показать лучшие достижения русской художественной культуры изучаемой эпохи, раскрыть их связь с передовыми идейными устремлениями своего времени, их место в той острейшей идеологической борьбе, которая велась тогда в самых разных областях культуры и которая отражала в сфере духовной жизни наступление решающего этапа в революционном движении народов России против власти буржуазии и помещиков.

Как известно, многие крупные деятели искусства, формировавшиеся именно в изучаемые годы, стали впоследствии активными участниками строительства советской художественной культуры, ее талантливыми представителями. Это еще более усиливает научный интерес к исследуемому периоду, включая его в широкую и важную проблему истоков советского искусства, в частности в проблему формирования элементов социалистического реализма в дооктябрьской художественной культуре.

Авторский и редакционный коллектив отчетливо понимал всю сложность и ответственность стоявшей перед ним задачи. Он понимал также, что в первом в нашей науке опыте комплексного изучения русской художественной культуры предреволюционного десятилетия не могут быть сразу решены все те вопросы, которые возникают здесь перед исследователем. В этом смысле он рассматривает предлагаемый труд как свой вклад в общие усилия, которые необходимо предпринять для того, чтобы полно, всесторонне, на подлинно научной основе изучить художественный облик эпохи, завершившейся Великим Октябрем.

 

В процессе подготовки книги к изданию приняли участие: кандидат искусствоведения Т. Д. Каждан (ученый секретарь группы), В. В. Байдин, кандидат искусствоведения Л. К. Бубенникова, кандидат искусствоведения И. Я. Вершинина, Е. А. Вишневецкая, Е. Н. Нуриленко.

9 ЗРЕЛИЩНЫЕ ИСКУССТВА

11 РУССКИЙ ТЕАТР ПРЕДРЕВОЛЮЦИОННОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ
Т. М. Родина

Обращаясь к изучению процессов театрального развития периода 1908 – 1917 годов, советские исследователи исходят прежде всего из общеисторических предпосылок. Поэтому отправным моментом в методологии исследования для авторов во всех случаях будет представление о данном периоде как о завершающем и переходном. Историческая специфика времени выразилась, с одной стороны, в активизации буржуазных тенденций внутри отсталого, политически дискредитировавшего себя строя царской России, с другой же — в неуклонном росте революционно-освободительного движения рабоче-крестьянских масс, подавивших сопротивление буржуазии и осуществивших социалистическую революцию в Октябре 1917 года.

Воздействие этих факторов глубоко, хотя и сложно-опосредованно сказывалось на состоянии русской художественной культуры, определяя идущую в ней борьбу реакционных и прогрессивных тенденций. Ленинская концепция борьбы двух культур — буржуазной и демократической — в полной мере отразилась в развитии театра данного периода.

Театр 1908 – 1917 годов — явление еще более раздробленное, противоречивое, социально и эстетически дифференцированное, чем театр рубежа XX века. Поражение революции 1905 года и политическая реакция оставили на нем свои неизгладимые следы. Историческая ситуация воспринимается значительной частью художественной интеллигенции того времени как двойственная и не вполне проясненная: в ней и пугающая перспектива дальнейшего усиления кризисных тенденций внутри современной культуры, и нарастающая реальность грандиозных социальных взрывов, сулящих неведомые перемены в судьбах России и русской культуры в целом. Брожение, идейный раскол в стане художественной интеллигенции в это время усиливается — наступает период дискуссий, споров, выходят на поверхность многие, ранее не замечавшиеся разногласия, разводящие по разным позициям прежних единомышленников.

В театральной жизни резко проявляются реакционно-охранительные и специфически буржуазные тенденции. Широко распространяется театр, преследующий главным образом развлекательные цели. Преуспевают и множатся (особенно в конце периода) театры фарса, миниатюр и других так называемых легких жанров, приспособленных к удовлетворению самых пошлых вкусов. На отдельных участках театральное искусство перерождается по существу в театральную коммерцию, низводится до ремесленного уровня.

Кризисные явления проникают и в творчество крупных, талантливых художников и даже наиболее сильных, художественно целостных театральных организмов. В репертуар, режиссуру, игру актеров вторгается декадентский пессимизм с характерной для него эстетизацией смерти, идеей господства в жизни иррациональных, «дьявольских» сил, а как параллельная тенденция — возрождается натуралистический физиологизм, отражающий неверие в человека, в его жизненные и духовно-творческие возможности.

Но вместе с тем на развитие русского театра оказывают воздействие и другие факторы. В годы, когда социальные и общественные противоречия в России обнажились до крайности, предвещая близость неизбежных исторических катаклизмов, на волне нового общественного подъема в театре разворачиваются важные процессы позитивного характера. Они связаны 12 с поисками идейных и художественных ориентиров, животворных творческих традиций, способных стать опорой для дальнейшего развития искусства.

Многие театральные деятели понимают, что демократическая база современного театра значительно сузилась и по составу зрителей, и в репертуарном отношении, что это пагубно для самого театра и не отвечает духу времени, когда повсюду ощущается возросшая роль демократических масс. Это вызывает в них чувство тревоги, становится стимулом для различных художественных поисков. Попытки сократить дистанцию между искусством и народом облекаются в самые разные формы, совершаются под знаком разных идейных устремлений. В. Ф. Комиссаржевская в поисках духовно близкой себе демократической аудитории ежегодно предпринимает со своей труппой поездки по отдаленным районам России. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко мечтают о той же «большой России», о создании системы периферийных филиалов Художественного театра, мучительно ощущают свою зависимость от публики «первого абонемента». А. М. Горький, П. Н. Орленев, П. П. Гайдебуров и другие стремятся приобщить к театру крестьян и рабочих. В какой-то мере художественной интеллигенции удается на отдельных участках ее деятельности осуществлять культурно-просветительную миссию театра. Однако для всех очевидно, что проблема демократизации театра остается в целом нерешенной, что для этого необходимы социальные перемены внутри самого общества, необходим приход нового зрителя, обращение к иному репертуару, иным темам.

Болезненные процессы наблюдаются в эти годы в области репертуара. Театр страдает от отсутствия крупной современной драматургии.

Пьесы Горького запрещены к постановке. Чехов до какого-то времени кажется сценически прочтенным, принадлежащим рубежу века, новых подходов к нему еще не найдено, хотя некоторые художники (например, А. Блок, Е. Вахтангов, Михаил Чехов) воспринимают уже его пьесы в более остром, трагедийном плане. Посмертная публикация в 1911 году «Живого трупа» Л. Толстого становится для театра событием исключительной важности. В целом же репертуар скудеет, мельчает.

Кризисом отмечена в это время драматургия писателей-знаньевцев. С. А. Найденов, когда-то привлекший к себе внимание Чехова и Горького драмой «Дети Ванюшина» (1901), пишет теперь такие пьесы, как «Хорошенькая» (1907), «Роман тети Ани» (1915) и другие, вливающиеся в поток псевдопроблемной буржуазной драмы. Мрачный колорит свойствен в этот период драматургии Е. Н. Чирикова. Разочарованность в жизни, депрессия преобладают в пьесах С. С. Юшкевича («Miserere», 1910; «Драма в доме», 1913 и др.).

Л. Н. Андреев, этот талантливый, стремящийся к сугубой «проблемности», к постановке «общих вопросов бытия» и очень популярный в те годы писатель, губил, как об этом справедливо писал В. В. Воровский, художественную правду своих произведений тем, что подходил к решению социальных вопросов предвзято пессимистично, убежденный в трансцендентной силе зла, тогда как «жизнь в целом… не может быть понята или разрешена умом, отрицающим жизнь, не видящим впереди ничего, кроме смерти, безумия и тьмы»9*.

Одной из распространенных тем в драматургии становится тема бессилия духа, интеллекта, высоких нравственных устремлений перед властью «плоти», темных, подсознательных, «звериных» импульсов, глубоко угнездившихся в человеке. Массовый буржуазный репертуар, русский и переводной, нес на сцену обывательски-плоское изображение современной жизни, редко поднимаясь в раскрытии противоречий действительности выше развлекательного анекдота или семейно-бытовой мелодрамы.

В развитии русского театра в этот период, в его борьбе за искусство больших идей и социально-нравственных обобщений, за искусство острого психологического анализа, способного выявить «всю правду» о человеке, огромное значение приобретает классическая драматургия. Театры ставят пьесы Островского, Тургенева, Гоголя, Шекспира, Мольера, Кальдерона, Лопе де Вега, Сухово-Кобылина, Лермонтова и других классиков — русских и западных. Они ищут современного подхода к пушкинской драме. Их внимание закономерно привлекают произведения Достоевского. Характерно, что именно обращение к классике сливается в эти годы с наиболее серьезными исканиями в области режиссуры и актерского мастерства (как на рубеже века они сливались с движением «новой драмы», ею подготавливались и на нее опирались). Заманчиво яркими, полезными для борьбы с односторонностью актерских навыков, приобретенных в бытовой, «сюртучной» пьесе, представляются комедии Мольера, Гольдони, 13 итальянские и испанские пантомимы XVII века, фарсы и арлекинады, несколько неожиданно для этой тревожной эпохи воскресающие на подмостках экспериментальной сцены.

Сложно складываются в это время и судьбы отдельных театров. Если такие театры, как Суворинский в Петербурге, Незлобина и Корша в Москве, спокойно ставят себя в полную зависимость от вкусов и настроений буржуазной публики, то для петербургского Александринского и для Московского Малого годы эти, несмотря ни на что, все же являются годами напряженнейшей борьбы с творческим упадком, наносящим ущерб их богатейшим реалистическим традициям. И в том, и в другом театре носителем этих традиций всегда был актер, отдельная, не защищенная силой режиссерского искусства актерская индивидуальность. Упадок репертуара катастрофически сказывался прежде всего на общем уровне актерского мастерства старейших русских трупп.

В Московском Малом играют М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, Е. К. Лешковская, О. А. Правдин, А. И. Южин, талантливые актеры нового поколения — А. А. Остужев, П. М. Садовский, В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова и др. После смерти А. П. Ленского, на протяжении многих лет пытавшегося преодолеть упорство реакционно настроенной дирекции и осуществить реформу Малого театра на началах современной режиссерской культуры, бразды правления перешли в руки Южина. Он оказался способным достаточно трезво и самокритично оценить состояние творческих традиций «дома Щепкина». В программной речи «Ближайшие задачи императорского Московского Малого театра» (август 1909 года) Южин справедливо осудил крайности как театрального академизма, так и модернизма и признал, что Малый театр часто с излишним недоброжелательством относился к талантливым исканиям в новой литературе и сценическом искусстве, тогда как в обществе явно возникла потребность в переоценке старого.

В течение предреволюционного десятилетия Малый театр делает некоторые попытки расширить свой репертуарный кругозор. Так, в 1911 году предполагается постановка «Живого трупа» Толстого, а в 1914 году впервые возникает вопрос (по инициативе А. А. Яблочкиной, желавшей сыграть Аркадину) о постановке «Чайки». Но при чтении «Живой труп» актерам показался недостаточно драматически сильным произведением, в нем они не нашли «артистического материала», а «Чайку» театру не дала М. П. Чехова, которая, очевидно не без основания, полагала, что рассчитывать на полноценное воплощение пьесы в данном случае не приходится10*.

Вместе с тем перед Южиным встают те же самые трудности, которые в свое время не позволили Ленскому осуществить замыслы постановок пьес Юшкевича и Чирикова, касающихся таких запретных тем, как стачечное движение рабочих, крестьянские волнения 1905 года, размежевание интеллигенции и т. д. Дирекция и так косится на императорские театры. В печати проскальзывает слух о том, что крайне правые силы в стране требуют передачи императорских театров, допускающих вольности в изображении начальственных лиц, в ведение Министерства внутренних дел.

А. И. Южин возлагает надежды на классику, ставит перед труппой просветительские задачи. Однако общего облика театра, его творческого состояния классические спектакли не меняют. Нельзя не принять во внимание и тот факт, что из всего количества премьер Малого театра в период 1908 – 1917 годов на долю классики, русской и западной, приходится всего около 5 %, причем это главным образом возобновленные постановки. Актерская режиссура не обнаруживает сколько-нибудь серьезной склонности к пересмотру обветшалых постановочных приемов. И только отдельные талантливые актеры сохраняют живую связь с великими традициями прошлого, находят неожиданные, волнующие «выходы» в современность.

Александринский театр переживает в эту пору те же сложности. Его труппа в большинстве своем настроена консервативно, хотя в нем не меньше крупных актерских дарований, чем в Малом. Среди них великолепные таланты: М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов и др. По исстари заведенному порядку репертуар ориентируется на премьеров, из которых каждый связан вкусами «своей» публики. Одни из этих актеров больше, другие меньше чувствуют себя скованными цепями ходового мещанского репертуара. Но здесь имеются и актеры, заинтересованно воспринимающие новые веяния в искусстве, благожелательно относящиеся к современным режиссерским исканиям (Н. Н. Ходотов, Ю. М. Юрьев, Е. Н. Рощина-Инсарова и др.).

С Александринским театром скрещивается в 1908 году путь Вс. Э. Мейерхольда — одного из самых беспокойных и дерзких русских режиссеров, 14 художника сложно мыслящего, связанного с символизмом, ищущего емких, метафорически целостных решений спектакля. Творчество Мейерхольда в Александринском театре — чрезвычайно интересная и важная в истории русской режиссуры, богатейшая по материалу тема, которая сейчас все более привлекает к себе внимание исследователей.

Мейерхольд ставит классику, выражая через нее свое неприятие современной действительности, отрицание ее абсурдности, «нереальности», развивая тему погибшей красоты, трагического проклятия одиночества, неизбежности расплаты, возмездия. Спектакли Мейерхольда на Александринской сцене пышны и красочны — этим они и нравятся дирекции императорских театров, которая стремится поднять престиж столичного театра в кругах «высокой публики». Но сами замыслы режиссера остаются либо непонятыми, либо чаще всего вызывают раздражение и брань со стороны реакционной и буржуазно-обывательской прессы. И хотя внутри театра режиссер завоевывает себе сторонников среди актеров, даже среди представителей старшего поколения, Александринский театр продолжает жить двойной жизнью: изредка — постановки Мейерхольда, на каждый же день — ремесленные пьесы, в которых актеры играют по старинке, что хотят и что могут.

В это десятилетие и такой верный демократическим идеалам, сплоченный единой творческой программой театр, как Московский Художественный, переживает трудный период своей истории. В постановках его сильно сказывается стремление проникнуть в острые конфликты своего драматического времени, обобщить эти конфликты, раскрыть их философско-нравственную сущность, освободить от привычной бытовой оболочки, чтобы тем резче выявить их общечеловеческую, мировую значимость. А. Блок писал, что в России сходятся в настоящий момент все мировые противоречия. Подобное чувство было свойственно и руководителям Московского Художественного театра Станиславскому и Немировичу-Данченко в равной мере, хотя и с разными психологическими оттенками.

МХТ испытывает подлинный голод в современной драматургии. Он начал свой путь как глубочайший выразитель духа времени, как театр Чехова и Горького. И сейчас он страдает от недостатка полноценных пьес с актуальной жизненной проблематикой, вынужденный ставить пьесы, его заведомо не удовлетворяющие. Между тем Художественный театр и его режиссуру влекут к себе большие темы, решенные в масштабах трагедии, трагикомедии, национального эпоса. МХТ обращается к Пушкину, Шекспиру, Достоевскому, Островскому, Гоголю, Тургеневу. В культуре, в искусстве прошлого он ищет ответы на вопросы, которые волнуют русскую интеллигенцию сегодня, он стремится почувствовать то нравственное бремя, которое исторически легло на ее плечи, осознать ее трагическую «вину», прозреть ее дальнейшие пути.

В классике режиссеры продолжают свои искания, совершают художественные открытия. И тем не менее их деятельность им самим подчас представляется ограниченной, лишенной подлинного смысла, самый успех теряет свое общественное и нравственное значение, жажда протеста, возможность утверждения новых ценностей остается часто неудовлетворенной.

Об этих годах Немирович-Данченко позднее напишет: «Наше искусство стало засыхать. Оно уже не было таким горячим и страстным, каким оно было, когда мы зачинали наш театр. Оно было в лучшем случае теплым. Мы начинали терять веру в самих себя и в свое искусство. Наше стремление к общедоступности, к народной аудитории сковывалось нашим экономическим положением. Надо было жить, надо было существовать. Приходилось поэтому прибегать к так называемым буржуазным пайщикам, зависимость от которых нам была тяжела. Наша политическая жизнь была тускла. Мы теряли творческую смелость, без которой искусство не может двигаться вперед»11*. Чем дальше, тем мучительней рождались новые спектакли. В работе театра наступали перебои.

Показательна судьба Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской, закончившего свое существование в 1909 году, незадолго до смерти великой артистки. Пошлости буржуазного театра, профессиональному равнодушию и ремесленничеству Комиссаржевская много лет противопоставляла утопическую мечту о «театре души», в котором лирическое актерское самораскрытие, страстный поиск в себе нового человека — человека добра и красоты — растопят обывательскую косность зрителей и освободят их души от «бытового» мусора. В свое время убежденность в том, что мир может быть спасен средствами искусства, которое только и может преодолеть в могучем, объединяющем людей переживании разрыв между идеалом и жизнью, сблизила Комиссаржевскую с символистами. 15 Ее театр на Офицерской стал центром театральных исканий символистов. Здесь шли символистские пьесы и осуществлялись режиссерские новации, так или иначе связанные с художественными идеями этого направления. Здесь сформировались исходные принципы режиссуры Мейерхольда, экспериментировавшего в области так называемого «условного театра».

Но как прежде Комиссаржевская порвала с Александринской сценой, так теперь столь же решительно она порывает с Мейерхольдом, а спустя год — и с театром вообще, со своей актерской деятельностью. Все формы, все пути современного театра казались сейчас Комиссаржевской ложными, не приводящими ее к желаемой цели. Только организация студии, в которой воспитание детей являлось бы одновременно и художественным их воспитанием, где в искусственных, тепличных условиях создавался бы новый человеческий тип, представлялась ей возможным выходом из тупика, куда зашла современная культура.

Все эти примеры характеризуют те сложности и противоречия, которые испытывали лучшие театры России. Но нельзя судить о состоянии русского театра данного периода, не учитывая того, что происходило в театральной жизни провинции, где все эти противоречия были еще более обострены.

Жизнь провинциального театра не лишается своего специфического колорита и в интересующие нас годы. Рост театральной сети, развитие художественной инициативы, возрастающие культурные запросы зрителей здесь почти полностью поставлены в зависимость, с одной стороны, от произвола местной администрации, включая полицию, а с другой — от интересов частной антрепризы, развивающейся на коммерческих началах и сплошь да рядом чуждой духу подлинного искусства. Уступая цензуре и начальству, стремясь привлечь публику и угодить вкусу ее наиболее обеспеченной части, театральные предприниматели ориентируются на развлекательный репертуар, на модные «проблемные» новинки буржуазной драматургии, пытаются достигнуть кассового успеха не качеством, а количеством спектаклей (случалось около 100 и более названий в сезон). В 1910 году быстро разрастается сеть театров фарса, миниатюр обычно с самым пошлым, антихудожественным репертуаром. Жизнь провинциальных антреприз кратковременна, театральные предприятия разваливаются с той же легкостью, что и 30 – 40 лет назад, труппы непрерывно переформировываются. Газеты и журналы этой поры постоянно публикуют письма с мест с жалобами на невыносимые условия работы провинциальных театров.

Однако провинциальной антрепризе подобного типа начинает противостоять практика иного характера. Она определяется слиянием умелого ведения коммерческой стороны дела с серьезными культурно-художественными задачами, борьбой за классический и передовой современный репертуар, ориентацией на интересы широких кругов демократической публики. Корифеи этого рода антрепризы — предприниматели-режиссеры Н. Н. Синельников, Н. И. Собольщиков-Самарин выступают застрельщиками художественной реформы провинциальной сцены. За ними следует ряд более молодых деятелей — Г. А. Баратов, И. А. Ростовцев и др.

Условиями своего существования провинциальный театр был задержан на давно пройденном этапе развития театральной культуры. Это по преимуществу театр премьеров и премьерш, театр безрежиссерский, дочеховский и домхатовский, не знающий ансамбля, целостного воплощения авторского замысла, выразительного постановочного решения спектакля. В это время острая «тоска по режиссуре» охватывает наиболее широко мыслящих, общественно активных актеров провинции, таких, как Д. М. Карамазов, П. Н. Орленев и др. Режиссерские формы театра по-прежнему продолжают встречать сильную оппозицию со стороны ревнителей свободы актерской индивидуальности, сторонников традиции странствующих одиночек-гастролеров. Тем не менее роль режиссера в провинции за данное десятилетие заметно возрастает. Появляются труппы с постоянным режиссером. В больших городах — Киеве, Риге, Тифлисе, Нижнем Новгороде и других возникают крупные, стабильные театры.

Неустойчивое равновесие внутри существующей театральной культуры разрушается еще одним мощным фактором. В эти годы становится очевидным, что развитие русской промышленности создало огромные резервы потенциальных театральных зрителей среди рабочего класса. Рабочие жадно тянутся к театру, с большой охотой идут навстречу тому культурно-просветительному и идейно-воспитательному движению, которое при участии прогрессивно настроенной интеллигенции осуществляется посредством создания народных театров.

В сравнении с началом века число народных театров в последнем предреволюционном десятилетии значительно возрастает. Помимо театров, руководимых Обществом попечительства 16 о народной трезвости, возникают — особенно в годы нового общественного подъема (1911 – 1914) — самоуправляющиеся театры. Всероссийский съезд деятелей народного театра, который происходил в конце 1915 – начале 1916 года в Москве, со всей ясностью выявил противоречия и трудности в развитии народных театров.

Большевистская партия рассматривает борьбу за народный театр как важную часть общей борьбы за пролетарскую культуру и политическое воспитание рабочих масс. Ленинская позиция, что искусство — это не цель, а средство в борьбе, что, прежде чем построить новую культуру, необходимо осуществить политическое освобождение рабочего класса, поставив и театр на службу этой задаче, противостоит как меньшевистским тенденциям пустить движение народных театров на самотек, так и богдановской теории ускоренного, искусственного создания «новой пролетарской культуры».

В движении народных театров принимают участие лучшие представители русской художественной интеллигенции. Ему много внимания на протяжении ряда лет уделяет А. М. Горький, оказывают свое содействие К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, отдают свои силы П. Н. Орленев, В. Д. Поленов, А. А. Бренко, Л. М. Прозоровский и др. Наряду с созданием театров для рабочих создаются театры для крестьян. Основой репертуара народных театров становится классика.

Необходимость углубления демократических начал театральной культуры определяется исторически, в процессе общественного развития самих демократических масс. Выявить огромные резервы зрителей помогает и возникновение русской кинематографии, в те годы, однако, за исключением немногих случаев, еще не поднимающейся на подлинно художественный уровень. Но сам факт появления кинопромышленности уже меняет перспективы общего развития культуры.

Народность и массовость — два начала, от воздействия которых судьбы русской художественной культуры находятся в прямой зависимости.

При всей неоднородности театральной жизни данного периода в ней все же существует ряд явлений и тенденций, которые образуют в своей совокупности то, что можно назвать обликом театра этого времени. Некоторые эстетические устремления, идеи и концепции приобретают характер наиболее распространенный и определяющий, отличающий этот период развития театрального искусства от всех других.

К числу таких особенностей относится все возрастающее значение режиссерского творчества. Театральная реформа рубежа XX века, возглавленная Московским Художественным театром, достаточно основательно подготовила эту тенденцию. Новая драма — и особенно драма Чехова — привила театру тот тип художественного мышления, который все более тяготел к полифонической организации действия, синтезу выразительных средств, поискам сценической метафоры. Театр воспринял взгляд на жизнь как на некое сложное целое, образуемое совокупностью разных потоков действительности. Но эта цельность была именно цельностью разных, несинхронно развивающихся потоков жизни, что определяло собой и тип объективных, и тип субъективных психологических конфликтов. Театр овладевал новыми ритмами изображения жизни, новыми художественными методами расчленения и сочленения тех ее элементов, из которых складывалось развитие драматического действия. Метафора становилась необходимой формой сценического мышления.

Мы порой недооцениваем новаторское значение ранних постановок пьес Чехова и Горького в Художественном театре. Меж тем и «Три сестры», и «Вишневый сад», и «На дне» не только завершали реформу, предпринятую европейскими свободными театрами, но они уже предопределили и отход от натуралистической традиции, лежавшей в основе этой реформы, — отход не на позиции стилизации и мрачно понимаемого символизма, а к поискам «крупного реализма», поднимающего «быт до символа», с одной стороны, и «театра человеческого духа», «мировых» конфликтов сознания и психологии — с другой. Театр искал психологизм нового качества, он искал внутреннее, душевное действие, которое, обладая тончайшими нюансами, не могло быть имитировано техническими способами, а влекло за собой вхождение актера в образ.

Изживание натурализма потребовало от театра углубления в духовный мир человека, отношения к нему как к величайшей ценности, внимания к его внутренней жизни. Та работа над новой методологией актерского творчества, которой займется Станиславский через восемь лет после открытия МХТ, как бы предрешалась этим направлением развития. Но диалектика процесса сказалась и в том, что изживание натурализма вызвало одновременно отказ режиссера от натуры, от принципа бытовой достоверности. Достоверные в бытовом смысле формы жизни теперь трактовались в театре как недостоверные, они приобрели подвижность, продиктованную 17 замыслом режиссера, заставившего форму следовать за сутью.

Одним из важнейших методов раскрытия неоднородности и несинхронности жизненного развития, его расщепления и анализа уже в начале века стал метод выявления «подтекста», или «второго плана» действия. С помощью «подтекста» в спектакль вводились емкие временные и пространственные характеристики жизни, аспекты ее восприятия, существенные для современного человека. Эстетика театра интересующего нас периода во многом строилась на этих контрастах и противопоставлениях, на своеобразном режиссерском «монтаже» различных аспектов восприятия действительности, различных одновременно развивающихся «планов» действия. В этой системе противопоставлений и связей образ внешнего мира получал разнообразные трактовки. В одних случаях среда, быт представали в образе максимально одухотворенном, «разуплотненном», в других — их характеристика максимально сгущалась, отдельные реальные черты гиперболизировались, в третьих — торжествовала открытая театральность, принцип чисто игрового воспроизведения жизни. Однако во всех случаях решение вопроса было связано с тем, какие именно «планы» действительности, какие ее силы и тенденции режиссер считал определяющими, какой образ мира он стремился воплотить на сцене. Драматургическая ткань пьесы часто превращалась лишь в отправной пункт для режиссерских построений надсюжетного значения, в которых и реализовалась его тачка зрения на человека, на проблему человеческой дееспособности в окружении враждебного мира.

На рубеже века символисты провозгласили принцип сценической условности, противопоставив его влияниям натуралистического искусства. С тех пор этот принцип прошел сложный путь развития, дифференцировался в своем семантическом значении, подчинялся разным задачам в пределах различных творческих систем. Условность оказалась необходимой не только символистам, для которых прекрасное и истинное находилось за гранью жизненно возможной реальности; этот аспект символистского мировосприятия довольно быстро себя исчерпал. Условность была нужна не только апологетам театральности, стилизаторам и традиционалистам. Она понадобилась и реалистическому театру, дав ему дополнительные средства выразительности для решения его собственных задач. Так, например, отход от бытового правдоподобия, метафоризация быта посредством его гиперболизации лежали в основе режиссерской трактовки «Ревизора» Гоголя, поставленного Станиславским и Немировичем-Данченко в 1908 году в Художественном театре. Л. Я. Гуревич писала об этом спектакле: «… из реалистических деталей пьесы, обвеянных свежим воздухом глухой русской провинции, слагалась какая-то глубокомысленная поэтическая фантасмагория», когда «смешные герои комедии… превращались в собрание зловещих уродов», в финале же сама «комедия превращается в трагедию»12*. Сюжет и характеры поднимались театром «от быта к символу». «Идя от реализма, — писал Станиславский А. Блоку о своих “пробах” на репетициях “Ревизора”, — я дохожу до широкого и глубокого обобщения»13*.

Как уже отмечалось выше, важнейшее значение в развитии режиссуры и актерского искусства приобрела в это время классика. Объяснять это только слабостью современной драматургии было бы неправильно. Здесь были свои, гораздо более органичные причины. В резком противодействии упадку и ремесленничеству в театре проявлялось стремление к искусству больших масштабов, высокого идейного наполнения, художественной целостности и стилистической завершенности, которые обычно отличают собою классику.

Но и в этом плане отношения театра с классикой были неоднозначны. Нельзя не видеть, что в искусстве начала XX века связи современности с художественной культурой прошлого принимали весьма разнообразные формы выражения. Ощущение происходящей смены эпох возникало из самой общественной атмосферы времени, обостряя восприятие эстетической и духовно-нравственной ценности культурных явлений прошлого. В этом смысле движение художников «Мира искусства» с его ретроспективной психологией и тенденцией к стилизации отразило умонастроение, типичное для русской художественной интеллигенции начала века. Но влияние мирискусников, затронув драматический театр, удержалось там, лишь сильно видоизменившись и подчинившись конфликтной, действенной природе сцены. Примером драматизации творчества мирискусников могут служить работы М. В. Добужинского в МХТ и А. Я. Головина — постоянного сотрудника Вс. Э. Мейерхольда в Александринском театре.

Освобождаясь от ретроспективного восприятия, проникаясь тревожным духом времени, 18 классика становилась для режиссеров тем материалом, который позволял им поставить современные проблемы с особой глубиной и силой, нащупав их корни в прошлом, подняв их на высоту философско-нравственной коллизии.

Было тут и нечто специфическое для десятилетия завершающего и переходного, что важно принять во внимание, когда речь идет о русской классике, и о чем верно пишет один из современных исследователей. «Была потребна концепция русского человека, национального характера. Без нее предугадать пути развития России было невозможно»14*.

Самые сложные и до сих пор еще недостаточно изученные сценические «синтезы» возникали именно на почве современных режиссерских трактовок русской реалистической и романтической драмы, русской психологической прозы. Сами принципы восприятия и воплощения классики заметно изменились по сравнению с предыдущим периодом. С одной стороны, изменились прежние формы реалистического психологического спектакля: за счет сокращения повествовательности, отказа от целостного изображения среды выделились «крупным планом» очаги внутренних противоречий человеческого сознания, что предъявляло новые требования и к манере актерской игры (в этом смысле знаменателен спектакль «Братья Карамазовы» по Достоевскому в Художественном театре (1910) в постановке Вл. И. Немировича-Данченко). С другой стороны, распространялись методы метафорического изображения жизни, на сцене давался некий эстетический эквивалент эпохи, раскрывался внутренний образ пьесы, создавался особый сценический мир, в котором режиссер и художник находили выражение своего понимания творческого мироощущения и стиля автора.

Как характерная особенность театра данного периода должно быть отмечено стремление к острой выразительности, экспрессии, сгущению стилевых и жанровых признаков спектакля, к объединению искусств-помощников ради раскрытия единого режиссерского замысла. Театр довольно часто обращался и к гротеску, с помощью которого пытался обнажить разрыв между идеалом и действительностью, между нравственной нормой человека и ее искаженным, ущемленным проявлением в действительной жизни. Интерес к гротеску был свойствен Станиславскому, Мейерхольду, Вахтангову, М. Чехову, Ф. Комиссаржевскому и многим другим режиссерам и актерам. Однако очень существенно, как использовались средства гротеска. Оставался ли гротеск в основе своей формой социального обобщения и анализа или же, как это часто бывало в практике театра этого сложного десятилетия, он помогал создать некий ирреальный образ действительности, в которой человек — лишь игрушка дьявольских сил, жалкая марионетка в руках рока. Режиссеры могли пользоваться одним приемом, но выражали они им разные мысли и чувства.

Сложности общественного развития театра отразились и на русском сценическом реализме, вступившем в важный период методологической, идейной и творческой модификации, в период своего, как говорил Станиславский, «обогащения», подобно литературе, живописи и музыке. Реалистический театр испытывал необходимость сделать свои средства и методы более гибкими, тонкими, способными охватить и выявить новое содержание исторической действительности в тех объемах и формах, в каких воспринимало его высокоразвитое современное сознание.

К театральному реализму данного периода в полной мере следует отнести слова, сказанные одним из новейших исследователей о реализме литературном: «В реалистической литературе тех лет подчас своеобразно переплетаются конкретно-историческое и “сущностное”, дух общественного протеста — и апелляция к всеобщим “формулам” жизни, к самой природе человеческой»15*.

Но, несмотря на все изменения стилевой структуры, реализм не перестает быть реализмом с присущим ему интересом к социально-общественному человеку, его психологии, характеру его отношений с окружающим миром. Именно на почве углубления и расширения реалистического метода возникает такое уникальное явление, как «система» Станиславского. Чаще всего эта «система» рассматривается лишь в одном аспекте — как учение о внутренней технике реалистического актерского искусства. Однако не менее важен и ее мировоззренческий, общеэстетический аспект.

В «системе» давал себя знать протест Станиславского против истощения гуманистических основ искусства, сужения духовно-нравственных возможностей искусства, вытеснения 19 его в область узкоспециализированной деятельности, отлучения от жизни и культуры в целом. «Система» была направлена на преодоление неполноты и разорванности бытия современного художника, на которого легла тень буржуазной ограниченности. Она объективно протестовала против суживания чисто человеческой сферы жизни, не только всесторонне отражаемого современным искусством, но и влияющего на судьбы самого искусства.

В борьбе за восстановление прав искусства Станиславский пришел к пониманию творчества как естественного жизненного процесса, исток которого — в нормальной организации человеческой природы, сознания, нравственности. Корнями своего художественного мировоззрения Станиславский был связан с исторически исходными пластами мировой реалистической культуры, с ренессансными и просветительскими взглядами на человека, с ведущими идеями русского классического искусства XIX века.

В силу своей гениальности Станиславский усматривал объективную потребность расширения выразительности средств реализма в тех молодых и бурливых течениях, которые, полные ниспровергательского задора, то и дело вырывались из недр современной театральной жизни. Станиславский высказывает мысль об универсальном значении той художественной правды, которую ищет реализм. Он уверен, что реализм, исходя из постижения внутренней, сущностной правды явлений, может выражать ее самыми разными способами. Отсюда столь огромный режиссерский и актерский диапазон Станиславского — от тончайшего психологизма, основанного на глубоких подтекстовых планах, до самой смелой и сочной театральности.

Диалектика развития предреволюционного русского театра выдвигает на первый план и другую крупнейшую режиссерскую фигуру — Вс. Э. Мейерхольда. Ученик Немировича-Данченко, начинавший свою деятельность в Художественном театре, Мейерхольд идет своим собственным, отличным от Художественного театра путем.

Более чем какой-либо иной режиссер, впитавший влияния символистской поэзии и в этом смысле не случайно оказавшийся в центре символистских театральных начинаний, Мейерхольд принял участие в работе одного из самых интересных и противоречивых театров этого времени — Театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. 1906 – 1908 годы — важное звено в мейерхольдовской режиссуре. В эти годы Мейерхольд осуществил ряд экспериментальных спектаклей, где применил некоторые принципы символизма, лишив их, однако, «соборной», «жизнетворческой» направленности. В частности, ему чрезвычайно оказалась близка идея «масочности» жизни, ее двойственной природы, ее трагикомедийного, игрового, карнавального начала, что и найдет воплощение в его последующем творчестве. С этим связана и другая тенденция, соприкасающаяся с принципом «масочности», — тенденция, вскоре получившая у Мейерхольда самостоятельный смысл. Это — стилизация.

Мейерхольд вместо того, чтобы уничтожать рампу, соединяя сцену со зрительным залом в едином «соборном» общении, создавал, прибегая к средствам стилизации, особым образом организованное сценическое пространство — сферу, качественно отличную от бытового, зрительского пространства. Театр устанавливал союз с современной живописью. Ближайшим сотрудником режиссера становился художник. Обуздывая «бытовое» начало, борясь с «натуралистической» фактурой актерского тела, жеста, голоса, Мейерхольд утверждал значение ритма, пластики, статической мизансцены, искал новых взаимодействий между актером и декорацией. На сцене вместо живописных полотен появляются архитектурные установки, геометрические фигуры и плоскости.

Следующий этап развития режиссуры Мейерхольда будет определяться пристальным вниманием к актеру, его мастерству, его сценическим функциям. Мейерхольд все чаще обращается к блестящим театральным эпохам прошлого, к площадному балаганному театру, итальянской народной комедии масок, староиспанскому театру, к Мольеру, используя приемы и эстетику этих театральных систем в своих спектаклях. Сцена превращается то в уличный помост, то в парадный зал эпохи Людовика XIV, где давала свои представления мольеровская труппа. Актер Мейерхольда не должен перевоплощаться, следуя методам психологического реализма, он должен лицедействовать, импровизировать, быть театральным.

Традиции народного площадного театра оказали чрезвычайно большое влияние на формирование режиссерской эстетики Мейерхольда. Народный театр, в котором актер органически: связан со зрителем, непринужденно общается с ним в ходе представления, служит моделью для театра Мейерхольда начиная с 1906 года — с постановки «Балаганчика» А. Блока. Маска и просцениум, иначе говоря отношение актера к образу и общение его со зрительным залом, 20 станут, по признанию самого Мейерхольда, главными звеньями его рождающейся режиссерской системы.

Обозревая развитие театральной мысли эпохи, направление творческих поисков крупнейших режиссеров, мы видим, насколько важное место занимает при этом идея возвращения театрального искусства на демократическую, народную почву. Эта идея стимулирует и формально-выразительные искания театра, и попытки — то ли посредством психологического единения с залом, то ли, напротив, путем «театрализации театра» — восстановить «органические» формы взаимодействия между сценой и зрителем, и стремление воспитать актера в духе тех идеалов гармонического творческого человека, человека-художника, которыми вдохновляется в своей работе Станиславский.

Одно из наиболее значительных явлений, возникших в потоке студийного движения 1910-х годов, — Первая студия МХТ. Она в такой же мере стремилась стать воспитателем человеческих душ, как и лабораторией новых сценических форм. Вернее сказать, первое составляло цель, второе — путь к ее осуществлению. Воспринявшая идеи утопического социализма в их толстовском аспекте, Студия нашла почву для противоречивого выражения антибуржуазной критики современного мира в проповеди «человек человеку брат», в наивной вере в стихийное торжество добра, в устремлении к «соборности» и «жизнетворчеству» — и смятенном понимании того, что «праздник примирения» невозможен. Открывшаяся в 1913 году, в канун первой мировой войны, она сочетала в своих спектаклях начальной поры убедительность доподлинной, до тайных своих глубин открытой психологической жизни, которую помогала воссоздавать молодым актерам «система» Станиславского, с бесхитростной натуральностью, любовью к человечески простому и обыденному. «Коллектив единоверцев» ощущал себя ячейкой нового, еще не родившегося общества. Студийцы, подобно мхатовцам на рубеже века, но с почти религиозной преданностью своей идее, стремились замкнуть публику в круг общих с исполнителями переживаний, слить зал и сцену в братском единении добрых чувств, снять границу между искусством и жизнью, дабы начинание театра «просветлять души» нашло бы свое воплощение в действительности.

В годы первой мировой войны русской интеллигенции суждено было испытать протрезвление, расстаться с рядом идеалистических иллюзий, до того владевших ее сознанием. Проходит через этот кризис и Первая студия МХТ. В ее развитии все с большей силой сказываются тенденции, характерные для всего молодого прогрессивного русского театра этой поры: обостренное восприятие социальных противоречий, потребность в экспрессивных, активных формах театральной выразительности, в искусстве, срывающем с действительности все маски, тяготеющем к фарсу, трагедии и их сплаву в гротеске. Здесь начинают свою деятельность М. А. Чехов, Е. Б. Вахтангов, А. Д. Дикий.

Отрицание символистской отвлеченности, утопичности символистских общественных идеалов, стремление почерпнуть действенную силу театра в его специфике — расчищенной, восстановленной и обогащенной, имея множество соответствий в развитии других видов искусств — живописи, музыке, хореографии, заметно меняли облик театра последних предреволюционных лет. Одновременно выветривались и натуралистические традиции, сужалась сфера влияния стилизаторского пассеизма, так же как и декоративного импрессионизма.

В определенном русле сценических исканий возник и московский Свободный театр. Он был задуман как театр синтетического актера и синтетических театральных форм. Но на деле режиссеры А. А. Санин, К. А. Марджанов и А. Я. Таиров лишь объединили на его площадке спектакли разных жанров: музыкальную драму, оперетту и драматическую пантомиму. Непродуманность программы, художественная эклектичность предрешили краткость его существования (сезон 1913 – 1914 года). Однако идея сценического синтеза была одной из самых существенных в русском театре, в ней выявились и общественные, и гуманистические, и театрально-технологические аспекты. Именно поэтому Свободный театр стал отправной точкой исканий в этом направлении двух выдающихся режиссеров — Марджанова и Таирова. Деятельность Марджанова выходит за пределы обозреваемого периода и переносится после его замечательной «Лауренсии» в Советскую Грузию. Работа Таирова нашла продолжение в московском Камерном театре, который был создан им вместе с актрисой А. Г. Коонен в 1914 году, уже в военное время.

Возникнув на полустудийных началах, т. е. заранее утвердив за собой право на эксперимент и независимость от буржуазной публики, Камерный театр восстал и против натурализма, и против стилизации. П. Марков отмечал, что главным принципом этого театра был принцип 21 «обобщения жизни и ее явлений». Говоря о поисках театральности, развернутых Таировым в его первых постановках в Камерном театре, о его стремлении, отбросив мелкое и преходящее, раскрыть вечные законы жизни (что определило необычайную широту репертуара, влечение к «чистым» жанрам, к трагедии и к арлекинаде), о методах, которыми он пользовался, чтобы научить актера воспроизводить на сцене страсти, лежащие в основе человеческого бытия, Марков делает проницательный вывод: «Основным свойством художественного мышления самого Таирова было стремление к укрупнению»16*.

Подводя итоги развития русского театра предреволюционного десятилетия, следует сказать, что мысль о кризисе театра проходит через все это десятилетие. Этой теме посвящен ряд устных и печатных дискуссий, состояние современного драматического театра тревожит крупнейших русских актеров и режиссеров той поры. Однако не менее показательны для данного периода и те творческие поиски, те разнообразные идеи и эксперименты, которые направлены на создание нового театра. Проблема нового театра в России, если брать ее в целом, выходит за пределы формально-эстетической программы. Она определяется как социальная, историческая, этическая и художественная проблема одновременно. Поиски художественных форм глубоко связываются с поисками новых форм социальной и духовной жизни.

Таким образом, русский театр 1908 – 1917 годов характеризуется идейно-художественными и творческими противоречиями, духовными и эстетическими конфликтами, которые создавали особую, лихорадочную напряженность театральной жизни предреволюционного десятилетия. Обусловливая неизбежность наблюдаемых взлетов и провалов, эти противоречия будут ждать своего разрешения в масштабах уже не только культурного, но и социального развития.

22 МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
М. Н. Строева

Революция 1905 – 1907 годов пролегла отчетливым рубежом в истории Московского Художественного театра. Молодость кончилась, наступила пора зрелости. Ушло время весеннего наступательного порыва, когда новый театр, вдохновленный подъемом освободительного движения в стране, одерживал одну блистательную победу за другой и за небывало короткий срок стал едва ли не самым интересным и самым передовым театром мира. Надвигалась пора реакции, эпоха катастрофических событий, мировых исторических катаклизмов, годы трагически сложных противоречий в жизни русской интеллигенции.

Реакция душила всякую свободную мысль. Цензура вновь усилила свои гонения на театр: одна за другой исключаются из репертуарных планов МХТ пьесы, содержащие малейший намек на революцию, проникнутые тираноборческим духом (признаются «неудобными к представлению» пьесы «К звездам» и «Савва» Л. Андреева, «Король» С. Юшкевича, Синод запрещает байроновского «Каина»).

Тревожное ощущение «ненужности» искусства в дни жестоких кровопролитий не покидает создателей МХТ. Внутри театра складывается убеждение, что «политика» мешает настоящему искусству. К. С. Станиславский пишет в это время, что ему живется «очень тяжело на родине, так как искусство отошло на задний план, уступив место политике и убийствам»17*. И он, и Вл. И. Немирович-Данченко укрепляются в мысли, что Художественный театр не должен быть «ни революционным, ни черносотенным», что он обязан «стоять выше всего этого»18*. Желание подняться над острой современной ситуацией, философски осмыслить происходящее толкает режиссеров к поискам иных путей, иных соотношений искусства с действительностью.

Театр, как и вся русская художественная культура той поры, переживает глубокий кризис. Это не был кризис молчания и упадка. Напротив, быть может, ни одна другая пора в истории Художественного театра не была столь бурным, противоречивым периодом исканий, творческих брожений, ошибок и открытий, заблуждений и побед, сулящих новые перспективы. Наступает разочарование в «бытовых» формах театра. Убеждение в устарелости, изжитости прежнего пути, грустное сознание того, что «чеховские милые скромно-лирические люди кончили свое существование»19*, не покидают режиссеров. Доминанта творческих стремлений меняется: утонченный психологический реализм Чехова, смелая тенденциозность Горького, земной натурализм Л. Толстого на какое-то время уступают свое место поискам реализма «возвышенного», образов «истинно поэтических», без которых театр «осужден на умирание»20*.

Ради поисков «возвышенного» реализма Художественный театр (как недавно закрытая Студия на Поварской) обращается к «новым веяниям в драматической литературе», пытаясь найти для них «новые соответствующие формы драматического искусства»21*. Но идет здесь 24 своим путем. Символистская драматургия не была целью театра, а всегда лишь средством. С ее помощью театр намеревался расширить потенциальные возможности реализма.

Видимо, поэтому создатели МХТ считали необходимым сочетать экспериментальную, поисковую работу над символистской драмой с более «спокойными» постановками русской классики. Так происходят в это время непонятные на первый взгляд перепады от «Драмы жизни» К. Гамсуна к «Горю от ума» А. Грибоедова, от «Бранда» Г. Ибсена к «Борису Годунову» А. Пушкина, от «Жизни человека» Л. Андреева к «Ревизору» Н. Гоголя. Работа идет по двум руслам, как будто совсем не соприкасающимся между собой. Но чем дальше, тем больше ручейков ответвляется от нового русла, чтобы напитать, пополнить, расширить старое и вечное русло реализма.

* * *

Первым спектаклем, показанным после возвращения из-за границы, было «Горе от ума». Им открылся сезон 1906 – 1907 года. Постановка была задумана еще в 1905 году, и репетиции велись в самый разгар декабрьского вооруженного восстания, когда Станиславский «старался доказать, что “Горе от ума” единственная пьеса, подходящая к революции»22*. Однако ни тогда, ни тем более позже театр не считал нужным обострять ноты протеста, усиливать общественно-политическую тональность пьесы. Ее «революционность» понималась лишь как некое вечное стремление человечества к «свободе духа». Никаких современных аллюзий постановщики не допускали. Напротив: Чацкого не хотели видеть «обличителем», а Фамусова — «объектом его обличений».

Ради этого, минуя твердо закрепленные сценические каноны, вновь вернулись к истории, к точному быту грибоедовской Москвы. И увидели в Чацком пылкого, влюбленного юношу, отнюдь не «декабриста», не сложившегося, а лишь «будущего деятеля», того «настоящего русского человека 19 века», который «всегда обладал отличительной чертой — не убивать ничтожество, а с презрением проходить мимо него»23*. Только в этом плане Немирович-Данченко и допускал современный аспект пьесы: Чацкий не мог «уничтожить» Молчалина, и этот тип людей расплодился в «наш век» в «несметном количестве».

В спектакле Чацкий — В. Качалов, прелестный, юный, безумно влюбленный, постепенно «становился желчным и едким… обиженным, оскорбленным и совершенно разбитым»24*. В финале, «в заключительной реплике: “карету мне, карету”, сказанной голосом упавшим и как бы надорванным, слышалось… изнеможение вконец измученной души, а не вызов тем, от кого Чацкий бежит…»25*

Таким образом, желая касаться вопросов только «вечных и общих», театр вступал в невольный контакт с временем. Не герой, но «весьма обыкновенный смертный», Чацкий оказывался разбитым и уничтоженным «легионом крепостников». Характерно, что трагическая нота, прозвучавшая в комедии, возмутила реакционный лагерь прессы, обидевшейся за «героя, романтика, байрониста» Чацкого. Упрек театру в том, что «его Чацкий — не Россия будущего, а Россия настоящего»26*, был точен. В исторически достоверную оболочку художественники заключали свою собственную боль, свою горечь подавленных иллюзий. Наверное, поэтому «старинная комедия Грибоедова оказалась самым сенсационным спектаклем в двух столицах за весь театральный сезон этого года»27*.

Постановка «Горя от ума» дала возможность театру высказать и свое отношение к современности, и свою художественную позицию. «От быта к символу» поднимались лучшие сцены спектакля, особенно его блистательный III акт, где фантасмагория вихрем несущейся желчной клеветы настигала ничего не подозревавшего юношу. Так по-своему включалось новое сценическое произведение в поиски театра: комедия оборачивалась трагизмом, сквозь исторически точную атмосферу проступало символическое обобщение.

Стремление выразить современность иносказательно, в плане «общих» и «вечных» категорий сказалось еще более очевидно в постановке ибсеновского «Бранда», показанного в конце того же 1906 года. Правда, Немирович-Данченко, формируя будущий репертуар театра, писал Станиславскому летом 1906 года, что «Бранд» — «это самая революционная пьеса, какие я только знаю, — революционная в 25 лучшем и самом глубоком смысле слова»28*. Но на тогдашнем языке Немировича-Данченко эта высокая оценка означала принятие именно абстрактной, общечеловеческой формы, в какой выступала у Ибсена идея преобразования общества.

Немировичу-Данченко всегда и особенно здесь был дорог ибсеновский напряженный интеллектуализм, который отвечал поискам «возвышенного» реализма. Правда, он вступал в известное противоречие с тяжелой натуральностью сценической формы, с теми привычными декорационными ухищрениями, с какими воссоздавались на сцене «натуральные» скалы, море, буря, «устраивались вздымающиеся, пенящиеся валы и трепался на них, ходуном ходил корабль, скрипя снастями и зачерпывая накренившимся бортом воду»29*. Но талант В. Качалова преодолевал и тяжесть декораций, и холодную умозрительность пьесы. Его Бранд «зажигал толпу пророческими словами… своим пламенным энтузиазмом, своею смелою верой. Высоко подняла его толпа на руки, понесла под гимны, под рыдания, под экстазные крики, “видим, великое время грядет”»30*.

Но та же толпа, поднявшаяся вслед за Брандом высоко в горы, забрасывает своего проповедника камнями, когда узнает, что он ведет ее на жертвы, ведет «в жизнь — через смерть». Так высокая философская трагедия Бранда, вдохновенно, романтически прочтенная Качаловым, прорываясь сквозь натуралистическую оболочку спектакля, тоже по-своему соприкасалась с современностью.

С той поры поиски трагедии становятся самой заметной, доминирующей тенденцией в искусстве Художественного театра. Проходя через «Горе от ума» и «Бранда», «Драму жизни» и «Жизнь человека», «Росмерсхольм» и «Анатэму», они достигают своего апогея в 26 «Братьях Карамазовых» и «Гамлете». Но и после этого не прекращаются, обретая каждый раз иное обличив, иную духовную окраску. При этом, как бы ни были различны все эти спектакли, в них проступало общее трагическое восприятие мира, мучительное сознание неразрешимости противоречий современности, разорванности духовного и материального начал жизни человека. Художественники стремились перевести эти искания в высокий поэтический план, найти цельность, гармонию и, наконец, увидеть выход. Однако почти помимо их воли и сознания в искусство театра входили дисгармоничные, искривленные образы чудовищного балагана жизни, «пира во время чумы», где люди жили на грани безумия, а высокая поэтическая гармония оставалась искомой.

«Бранд» стоял на перепутье. В нем «натуральность» прежнего Художественного театра еще спорила с условным философским планом ибсеновской драмы. Настоящей «революцией в искусстве» должна была стать, по мысли Станиславского, гамсуновская «Драма жизни», над которой он начал работать еще в пору своего увлечения опытами Мейерхольда в Студии на Поварской. Именно тогда, летом 1905 года, сложился замысел совершенно нового и неожиданного для сцены МХТ произведения.

Действительно, здесь впервые Станиславский собирался шагнуть в область «ирреального». Если в первом метерлинковском спектакле 1904 года («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри») происходила подмена, и гибель людей там определял не Рок, но все та же знакомая и вполне земная буржуазная Пошлость, то теперь потусторонняя, загадочная сила должна была овладеть судьбами людей. В связи с этим менялась вся эстетическая система театра. В реалистическое искусство вторгались принципы символизма.

Отсюда в замысел Станиславского входит идея «неподвижного» театра. Люди, выражающие «духовное», начало пьесы, наделяются чертами бесплотности, призрачности, барельефности. Они точно парят над землей, передвигаются медленно, торжественно, стремятся ввысь, к небу. По контрасту с ними «земное» начало предстает в облике дьявольского змеиного соблазна, греховной вакханалии, затевающей «пир во время чумы», на краю гибели, в последний день мира. «Драму жизни» режиссер понимает как возмездие герою-идеалисту, ученому-мечтателю Карено, спустившемуся на землю, поддавшемуся греховному, плотскому искушению.

Осуществить этот замысел было не так легко. Не только потому, что он был нов и непривычен, но главным образом потому, что его принципы вступали в противоречие с прежним методом театра. Условность должна была войти во все компоненты спектакля, в том числе и в игру актера. Легче шли навстречу новым задачам другие искусства: молодые художники В. Егоров и Н. Ульянов создали на сцене условный мир, далекий от достоверного норвежского быта. Получилась «картина, написанная как бы продольными полосами всех красочных цветов»31*. А в III акте — на ярмарке — сцена заполнилась полупрозрачными лавками, в которых, по мысли режиссера, руки торговцев «медленно и торжественно» отмеряли ленту, «точно жизнь человеческую»32*.

Музыку к спектаклю писал композитор нового направления Илья Сац, стремившийся передать то противоборство мистического и земного начал, которое лежало в основе режиссерского замысла. Особенной силы музыка достигала в сцене ярмарки, где мотив наглой, циничной и грубой пошлости сталкивался с мотивом строгого безмолвия смерти.

Гораздо труднее прививались новые принципы в актерском исполнении: проблема «отрешения от материи», давно волновавшая Станиславского, вновь остро встала перед ним в процессе репетиций «Драмы жизни». Как преодолеть «сопротивление материала» в актерском творчестве? Как стать на сцене бесплотным, призрачным, воздушным? Как передать «чистую страсть»? Ради этого Станиславский отнимает у себя — исполнителя роли Карено — и у других актеров «все внешние средства воплощения — и жесты, и движения, и переходы, и действия», потому что они кажутся ему «слишком телесными, реалистическими, материальными»33*. Возникает разрыв духа и материи и устанавливается культ чувства. Но «безжестие» порождало не «бестелесность», а «скованность тела и души»34*. Видимо, поэтому актер испытывал подъемы вдохновения лишь редкими мгновениями. Репетиции затягивались, и спектакль был показан зрителям лишь в начале 1907 года.

Премьера «Драмы жизни» стала беспримерным событием в истории МХТ. Никогда прежде зал Художественного театра не раскалывался так отчетливо на два враждующих лагеря. «“Драма жизни” имела тот успех, о котором я 27 мечтал, — пишет Станиславский 15 февраля 1907 года. — Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий.

Они открыли нам много интересных принципов.

Декаденты довольны,

реалисты возмущены,

буржуи — обижены»35*.

Критики символистского направления поддержали Художественный театр в его отказе от «натурализма» и переходе к «стилизации», т. е. к условному языку искусства. Так произошло видимое сближение Станиславского и его театра с символизмом. Упрекали лишь в непоследовательности, двойственности постановки. В том, что режиссер сохранял подчас резкие натуралистические детали и не все актеры подчинялись стилизованной манере (например, И. Москвин своим «земным» исполнением роли Оттермана вступал в явный конфликт с «призрачностью» других актеров).

Видя борьбу «консервативных и революционных сил» внутри Художественного театра, который как бы молится разным богам (в «Бранде» — «заботясь о всей полноте реалистических подробностей», а в «Драме жизни» — заменяя этот «ненужный хлам» «только намеком»), Н. Эфрос все-таки считал, что «революция» «кончилась ничем»: «грандиозная задача — вырваться из тесной оболочки живой жизни»36* — осталась неосуществленной.

Справедливость этих слов подтверждало исполнение роли Карено самим Станиславским. Тем не менее ряд критиков высоко оценили его игру, почувствовав «какую-то воздушную отрешенность в слабо сложенных на груди руках артиста, в его медленных, плывущих движениях и, особенно, в его глазах, мечтательно, точно сквозь пелену, устремленных вдаль»37*. Но сам Станиславский ощущал, как несвобода внешнего рисунка сковывала его чувство. Поэтому настроение его после «Драмы жизни» не было победным (позже он напишет, что «зашел в тупик»). Необходимо было продолжать лабораторную работу в поисках иного ключа к «творческому самочувствию». Главной проблемой оставалась по-прежнему разработка новой актерской техники, необходимой для создания возвышенных поэтических образов.

Разумеется, это вовсе не означало, что в глазах Станиславского была посрамлена сама идея «возвышенного» реализма, ради которой он предпринимал свои эксперименты. Негодным оказался лишь тот метод «неподвижного» театра, та эстетика замедленности и «отрешения от материи», которые он здесь опробовал. Но ведь они были продиктованы «ирреальностью» драмы. Значит нужны были иная драма и иная эстетика, помогавшие сохранить в поэтической форме естественность человеческого чувства, «правду жизни человеческого духа».

Здесь, в этом пункте и начиналось расхождение Станиславского с Мейерхольдом. И в Студии на Поварской, и в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, куда теперь были перенесены 28 его поиски, Мейерхольд последовательно развивал свои принципы «условного театра». Правда, подчас он тоже ощущал какое-то противоречие между своим режиссерским решением и актерской игрой. Однако выход из него казался Мейерхольду иным, чем Станиславскому.

Тема трагически разорванного сознания, тема чудовищного «балагана жизни», возникавшая в сложном переплетении трагифарсовых контрастов, объединяла «Драму жизни» с «Балаганчиком» А. Блока, поставленным почти одновременно с нею. По-своему перекрестились искания режиссеров и в постановках пьесы Л. Андреева «Жизнь человека».

Леонид Андреев как будто бы давал Художественному театру именно тот материал, который он так упорно искал. Молодой драматург считал себя «продолжателем» Чехова, идущим вслед за ним, но дальше — к обобщению, к синтезу, к символу. При этом был убежден, что остается в «Жизни человека» «строгим реалистом», и не соглашался признать эту драму символистской. Он равно открещивался и от «голого символа», и от «голой бесстыжей действительности», пытаясь удержаться в некой «средней» позиции между реализмом и символизмом.

В отличие от чисто символистских пьес Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Вяч. Иванова «Жизнь человека» действительно еще не порывала нитей связи с реальностью. В ней звучал трагически-гневный голос писателя, оскорбленного пошлостью жизни, поднимающего человека на бунт, призывающего к проклятию. Реальность символа в этом спектакле возникала как обобщение, извлеченное из трагизма самой действительности. Но трагизм жизни неотвратимо гнал человека к трагизму смерти. Бунт оказывался бессильным и бессмысленным, потому что в углу стоял «Некто в сером», он знал фатальную предопределенность судьбы Человека и судил ее безжалостным судом Рока. Здесь драма смыкалась с символизмом.

Прочитав «Жизнь человека», Станиславский воскликнул: вот где пригодится черный бархат! С тех пор принято судить об этом спектакле МХТ лишь в плане формальных открытий, заранее подвергая сомнению «негодную» попытку постановки этой «декадентской» пьесы, равно «ошибочную», как и постановка «Драмы жизни». Отчасти повинен в этом и сам режиссер, со свойственной ему суровой самокритичностью расценивший свою работу. Однако эта оценка решительно расходится с отзывами современников, видевших спектакль. Значит она требует известного пересмотра.

Спектакль имел несомненный успех. И зрители, и критика приняли его восторженно — как новое слово в искусстве Художественного театра. Правда, это не был тот успех, которого искал Станиславский. «Жизнь человека» не открыла ему тайны трагического искусства актера. «Несмотря на большой успех спектакля, — писал он позже, — я не был удовлетворен его результатами, так как отлично понимал, что он не принес ничего нового нашему актерскому искусству»38*. Однако из его описания спектакля и из многочисленных рецензий и статей возникает вывод несколько иной.

«Жизнь человека» МХТ стала одним из первых опытов трагисатирического гротеска в русском театральном искусстве. Это было далеко не случайно. В таком искусстве возникла острая потребность. И не только в творчестве Станиславского. Трагическое восприятие времени, страх перед будущим, одиночество, потеря внутренней гармонии, ощущение кризиса, гнетущий разлад с всеобщей пошлостью мира и обращение к образам ирреальным, потусторонним — все это тревожило многих великих художников тех лет. Как бы различны, несхожи между собой ни были Блок и Брюсов, Врубель и Рерих, Рахманинов и Скрябин, Комиссаржевская и Мейерхольд, — каждый из них глубоко лично выразил общую смятенно-трагическую тему эпохи, облекая ее в исторически преходящие одежды символизма.

Своеобразно преломилась эта тема и в искусстве Станиславского. Именно поэтому сближение его с символизмом не было случайным. Символистом он, разумеется, не стал и не мог им стать. Он брал символистскую драму, даже не любя ее, чувствуя внутреннее сопротивление ее умозрительной отрешенности. Брал сознательно только ради поисков «возвышенного» реализма. Но помимо его воли, подсознательно вспыхивала и загоралась та подсказанная временем дисгармоничная тема ужаса, страха и гибели, в которой угадывались мотивы будущего экспрессионизма. А гармония высокой трагедии оставалась по-прежнему недостижимой.

В отличие от Мейерхольда, у которого вся постановка была подчинена условной схеме, Станиславский сохранял в центре спектакля образ живого человека. Вопреки указаниям драматурга, советовавшего избрать манеру «отраженную», тон «далекого и призрачного эхо», Станиславский настойчиво искал ключ к обобщенному образу Человека (Л. Леонидов), опираясь на искренние переживания актера.

29 По контрасту с живым человеком весь остальной мир был представлен мертвой «схемой», «формальным протоколом». Сатирический гротеск доводил образ мещанского уродства до мертвящего абсурда: словно манекены, выстраивались в ряд крикливо галдящие гости: «Как богато! Как пышно! Какая честь!»

Мертвый мир сжимал свое кольцо вокруг живого Человека, гнал его к смерти. Постоянно чередуясь, сосуществуя, эти два плана — реальный и призрачный, живой и мертвый — сменяли друг друга, как «в кошмарном сновиденье», чтобы привести под конец к торжеству смерти, к жуткой пляске костлявых старушечьих рук, тянущихся к спящему последним сном Человеку.

Таким возникает этот полузабытый спектакль со страниц старых рецензий. И становится ясно, что значение его не сводится к открытию формального приема. «Жизнь человека», как и «Драма жизни», не была случайным произведением Художественного театра. По-своему выражая противоречия времени, спектакль открывал новые принципы сценического обобщения. «Тут мне было доказано, что есть возможность раздать рамки театра… — признавался Н. Эфрос в рецензии на спектакль. — Я увидал хоть в зародыше торжество нового приема… Общее важнее частного, конкретного… Тип выше фотографии… символ выше типа. И когда театр делает неожиданную удачную попытку подняться над типическим, — он делает великий шаг вперед… Может быть, Художественный театр постановкою “Жизнь человека” начинает новый этап в эволюции сцены»39*.

Однако самому Станиславскому перспективы, открытые «Жизнью человека», не казались столь бесспорными. Если искусство сатирического гротеска и новизна сценической формы были достижениями безусловными, то трагический взлет правды «жизни человеческого духа» по-прежнему оставался величиной искомой. Режиссер чувствовал некий разрыв между обобщенностью сатирических образов и обычным житейским масштабом образов Человека и его Жены.

Это противоречие снималось в петербургской постановке Мейерхольда, где был выдержан единый 30 символистский стиль, где все покрывалось темой всеобщей пошлости, серости и механической бездушности человеческого общества. Здесь была потеряна тема живого человека, и потому не нужны были переключения из реального плана в мертвый, призрачный. Спектакль приобретал единый, символически обобщенный смысл.

Внутренне полемизируя с Мейерхольдом, Станиславский стремился подойти к той же цели — высшему трагизму — с другой стороны. На всю жизнь одержимый чувством правды, он искал свой ключ к поэтическому театру.

Теперь искусство Станиславского отмечено поисками идеала, волей к преодолению ужаса действительности, к выходу из кризиса, который переживала русская интеллигенция в тяжкие годы послереволюционной реакции. Идеал для него облекается уже не в чеховские, а скорее в толстовские одежды. Единственная мудрость жизни видится в стремлении к нравственному очищению человека. Уход от «грубого и грязного» мира в мир чистой, первозданной природы — только он может спасти человека, вернуть ему потерянную гармонию. Как и многим художникам той поры, ему становится близкой тяга к юности человечества, к примитиву «варварства», к непосредственности, неискушенности, наивности детского восприятия мира.

Так естественно зреет в сознании режиссера концепция «Синей птицы» М. Метерлинка. И возникает она под несомненным влиянием идей Толстого и Сулержицкого.

Может быть, Станиславскому (да и всем художественникам) не хватало встречи именно с таким человеком, как Сулержицкий. Не только потому, что этот человек был разносторонне талантлив и хорошо знал жизнь, но и потому, что не кто иной, как Сулержицкий помог Станиславскому преодолеть душевный кризис, помог созреванию той высокой «общей идеи», к которой тяготело творчество великого режиссера. Сулержицкий поддержал и новаторские искания Станиславского, когда тот в этом более всего нуждался: он стал первым помощником его по «Драме жизни» и «Жизни человека», а позже — в Студии — первым горячим защитником и проводником его «системы». Но, пожалуй, сильнее всего дорожил Станиславский своей духовной близостью с Сулержицким, у которого нравственное учение Толстого превращалось в активную, действенную силу воспитания человека.

Идея любви к людям и отрицания насилия в любом виде кажется теперь Станиславскому единственно достойной внимания. Остро пережив попытку революционного преобразования в стране и обратную волну реакции, как и прежде убежденный в том, что театр должен сторониться политики, он устремляет все свое внимание на исследование внутреннего мира человека, «жизни человеческого духа». На сцене он признает властителем лишь духовное начало. Внешний, материальный мир, мир вещей, быт теряют свое прежнее назначение. Мертвые вещи теперь одухотворяются, становятся уже не равнодушными или враждебными свидетелями духовной жизни человека, а полноправными соучастниками потаенной жизни Природы. Идея пантеизма входит в творчество режиссера.

Мысль о возвращении к природе — в идейном и эстетическом плане — и была тем якорем спасения, за который ухватился режиссер в этот переломный, кризисный для него момент. Увлеченный танцами Айседоры Дункан, он находит в ее искусстве свой девиз: «красота, простая, как природа»40*.

Для «Синей птицы» этот девиз преломился в наивной простоте детского восприятия. Мир глазами ребенка — вот формула, в которую укладывается образ будущего спектакля. Как всегда у Станиславского, эта формула одновременно открывает и эстетическую, и этическую позицию: мысль о необходимости нравственного очищения диктует обращение к чистоте детского взгляда на мир. Мистицизм Метерлинка Станиславский понимает не как «страх смерти», а как нечто таинственное, непостижимое, что скрыто от человека в природе.

«Дым фабрик скрывает от нас красоту мира…

Иногда мы схватываем настоящее счастье… там вдали, в открытом поле, под лучами солнца, но это счастье, подобно синей птице, чернеет, едва мы входим в тень смрадного города», — с такими словами обращался режиссер к труппе после прочтения «Синей птицы».

«Дети ближе к природе, из которой они так недавно произошли… — продолжал он. — Попробуем и мы помолодеть на тридцать лет и вернуться к отрочеству.

Постановка “Синей птицы” должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка»41*.

Чтобы передать ирреальное, таинственное, призрачное, чтобы заставить публику «искренно верить на сцене ирреальному», лучше всего обратиться к «простоте богатой фантазии» детских рисунков. «Пусть эти рисунки послужат нам материалом для эскизов декораций», — говорил режиссер.

31 Из этого режиссерского замысла и выросли удивительные, чистые и наивные декорации художника В. Егорова, родилась новая, неожиданная музыка И. Саца, увлекающая за собой детей — «Мы длин-ной ве-ре-ни-цей пой-дем за си-ней пти-цей», возникали на сцене все эти фантастически-реальные фигуры Сахара, Хлеба, Огня… Словом, появился осенью 1908 года тот самый знаменитый спектакль, который до сих пор живет на сцене Художественного театра.

Станиславский вложил в эту «детскую сказку» многое: то, что волновало его неуемную художественную фантазию еще со времен гауптмановских постановок Общества искусства и литературы; то, что сдержанно проступало сквозь чеховскую обыденность, сверкало в «Снегурочке», подчиняло себе мистический ужас «Слепых». Здесь полно и беспрепятственно вылилась романтическая стихия творчества великого режиссера, его страсть к поэтическому преображению действительности, его тяга к сказочной мечте, способной вернуть человеку душевную гармонию.

Режиссер нашел сценическое решение пьесы Метерлинка потому, что давно испытывал склонность к органической, неотрывной связи символического и реального, к единству метафорического и документального, обобщенного и натурального в искусстве театра.

* * *

Спустя две недели после премьеры «Синей птицы» Художественный театр праздновал свое первое десятилетие. Вместе с ним отмечала юбилей театра вся русская прогрессивная общественность. Праздник МХТ превратился в большое событие русской художественной культуры начала XX века. В самом деле, за десять лет Московский Художественный театр стал не только лучшим театром России, но и лучшим театром мира. Крупнейшие театральные критики страны на страницах печати дали анализ десятилетнего пути театра. С отчетом о художественной деятельности МХТ на его юбилее выступил К. С. Станиславский. Он говорил о том, что Художественный театр «возник не для того, чтобы разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его», он говорил о прекрасном завете Щепкина — «берите образцы из жизни и природы», ибо материал жизни «прекрасен и прост, как сама природа».

«Десятилетняя работа нашего театра, — сказал Станиславский, — беспрерывный ряд исканий, ошибок, увлечений, отчаяний и новых надежд, о которых не знает зритель». Он выделил — как самый важный и глубокий — чеховский период исканий, затем горьковский, когда «театр отражал жгучие общественные вопросы», когда актеры «научились жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни».

«Нам не хватало иного, — говорил он, — то есть тех художественных средств, которые помогают артистам самим вырастать до возвышенных переживаний больших отвлеченных чувств». И тогда начался «период метания». Он не был бесплоден. «… Идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом»42*.

Так Художественный театр «вернулся к реализму», обогащенному исканиями последних 32 лет. «От быта к символу» — вот принцип, который проводится теперь в его новых постановках как «самый правильный путь сценической интерпретации»43*. Первым спектаклем второго десятилетия стал гоголевский «Ревизор», показанный в декабре 1908 года. На этой постановке вновь соединились усилия Станиславского и Немировича-Данченко (одно время они работали порознь). Возвратились они и к художнику В. А. Симову. И поначалу могло показаться, что Художественный театр бросил дерзкие новаторские затеи.

Как и в «Горе от ума», режиссеры прежде всего стремились «содрать» с «Ревизора» ту «кору рутины», ту «пресловутую традицию», которая «обволокла и окутала истинную психологию». Ради этого обращались к быту. Но черты быта использовались для того, чтобы подняться от «быта к символу» и дать сгущенный образ «провинциального чиновничества», образ «казенного дома»44*. Наиболее проницательные, близкие театру критики поняли это намерение режиссеров. Они увидели, как театр возвращается к своему исконному умению создать подлинную во всех деталях жизнь дома, всех его комнат, коридоров и закоулков, жизнь, продолжающуюся и за окнами, во дворе, показать, как «необозначенные» у Гоголя «дворовые девчонки торопливо волочат перину в комнату прибывающего высокого гостя», и дать все это «живьем».

Но, видя это, они чувствовали, как «из реалистических деталей пьесы, овеянных свежим воздухом глухой русской провинции, слагалась какая-то глубокомысленная поэтическая фантасмагория», как «смешные герои комедии… превращались в собрание зловещих уродов», а «когда приезд настоящего ревизора застает всех врасплох и повергает в оцепенение ужаса, — комедия превращается в трагедию»45*. Трагикомический гротеск раскрывает «вещий смысл» гоголевской комедии.

В этом скопище уродливо-преувеличенных фигур, точно снятых с рисунков Боклевского, двигающихся медленно и деревянно, среди этих «кувшинных рыл» легко скользит изящный, избалованный светский мальчик Хлестаков — А. Горев, с байроническим профилем и с необоримой уверенностью, что «вся жизнь для него — только игра». Так своеобразно преломилась здесь та прежняя трагисатирическая концепция мертвого, уродливого мира, где теперь уже нет героя, нет живого человека, остался только легкий, воздушный, играющий в жизнь паяц.

После «Ревизора» Станиславский на целый год отходит от режиссуры, увлеченный новыми опытами по созданию «системы», которые позже попробует применить на репетициях тургеневского «Месяца в деревне». В это время заметно активизируется режиссерская деятельность Немировича-Данченко. Вдумчивая и результативная его работа приводит театр к бесспорным и высоким победам. Немирович-Данченко продолжает по-своему поиски трагедии и создает вскоре спектакль, который явится действительной вершиной всей творческой деятельности театра этих лет, — подлинную современную трагедию «Братья Карамазовы». Извлекая рациональное зерно из мятежных исканий Станиславского, Немирович-Данченко мудро учитывал уровень современной сцены и современного зрителя. И если первый чаще всего опережал своими открытиями время, предугадывая будущее театра, но вступая в противоречие с настоящим, то второй очень точно знал, что необходимо именно сегодня, что будет понято и принято сейчас. И побеждал именно поэтому.

К свершениям Немирович-Данченко пришел не сразу. После неудачи с «Борисом Годуновым», где попытка преодоления «натуральности» прежнего метода и поиски «поэтической правды» снижались холодной патетикой актера, режиссер вновь поставил пьесу своего любимого драматурга Ибсена. «Росмерсхольм» увлек его возможностью погрузить театр в глубины философской поэзии. Та «трагическая тревога», которая постоянно жила в эти годы в душе режиссера, толкала его в каждом спектакле к философскому осознанию судеб интеллигенции и революции. Так преломилась в его сознании и драматическая коллизия ибсеновской пьесы: «драма идей» воспринималась не отвлеченно, но в тесном переплетении с той проблемой ответственности и выбора, которую жизнь выдвигала в эту пору перед каждым русским интеллигентом.

В искании новых поэтических форм театра Немирович-Данченко пошел своим путем: он стремился найти путь к символизму Ибсена через быт, сгущенный до символа. Принцип отказа от мелочной детализации, отбора лишь необходимого привел его к строгой экономии выразительных средств. Смелые формальные открытия Станиславского и Мейерхольда в постановках «Жизни человека» (черный бархат и серые сукна) претворяются Немировичем-Данченко в «Росмерсхольме» с точным чувством меры и сдержанностью.

34 Нейтральные серо-зеленые сукна, скупые детали обстановки, тревожная световая атмосфера помогают войти во внутренний мир обитателей старого дома Росмерсхольма. Мизансцены сведены к минимуму, долгие диалоги ведутся почти при неподвижности персонажей. Все подчиняется напряженной мысли.

Однако интересный режиссерский образ не был поддержан актерским исполнением. Как и в «Драме жизни», неподвижность сковывала актерские эмоции. Ибсеновский рационализм не был вдохновлен искренним чувством. Проблема актера в условно-обобщенной драме оставалась открытой.

После этого Немирович-Данченко сделал попытку подойти к символистской драме с другой стороны, как если бы это была привычная психологическая пьеса чеховского направления. Именно в такой манере была поставлена весной 1909 года первая часть трилогии К. Гамсуна «У врат царства». Снова вместо отвлеченных сукон «Росмерсхольма» возводилась «четвертая стена», после аскетической суровости актеров опять окружала теплая достоверность норвежского быта. И воздушная отрешенность «внеличного» образа Карено — Станиславского из «Драмы жизни» сменялась человечной близостью, доступностью образа Ивара Карено — Качалова, совсем не мессии, не пророка, но современного интеллигента, стоящего перед выбором, на пороге компромисса. Спектакль и особенно качаловское исполнение покоряли зрительный зал своей мягкой интеллигентностью.

Постановка «У врат царства» долго сохранялась в репертуаре Московского Художественного театра, но в эстетическом плане была лишь повторением пройденного, отступлением на старые, испытанные позиции. И Немирович-Данченко это хорошо понимал.

Тогда он решил поставить по-своему пьесу Леонида Андреева «Анатэма» и достиг победы. Произошло это прежде всего потому, что тут в аллегорической форме проступала большая, остросоциальная, современная идея, звучал «вопль к небу всех голодных и несчастных». В этой пьесе Немировичу-Данченко была дорога идея свободы, ради нее он закрывал глаза на известную декламационность авторской манеры. «Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности… — говорил он актерам во вступительной беседе об “Анатэме”. — Мы очень отстали от идеи свободы, в смысле сочувствия страданиям человечества». Он был уверен в том, что со сцены Художественного театра должен вновь прозвучать «тот идейный колокол, который так громко звучал прежде, когда ставили Гауптмана, Штокмана и Горького»46*.

Путь к социально-философскому трагизму пьесы Немирович-Данченко видел не в «геройстве на сцене», хотя бы «картонном» (на чем настаивал автор), а в том, чтобы «доходить до самых сильных сценических воздействий, эффектов через максимальную искренность и простоту переживания или, точнее, через переживание простоты». Режиссер был уверен, что «путем таких переживаний простоты можно подойти к трагическому»47*.

Спектакль начинался с точных земных заря-совок, «когда на обожженной солнцем пыльной дороге с нищими лавчонками Давид — “радующий людей” говорит ободранной, замученной, но теперь настроенной радостно толпе свою волю». От простого быта спектакль поднимался к острым гротескным ритмам дикой пляски, которую под визг и грохот безобразного оркестра вел Анатэма-Нуллус. «Это, конечно, самый замечательный момент спектакля, — писал Н. Эфрос. — Замечателен был в нем Качалов с беспощадным сарказмом, перегибающимся в трагический ужас на страшной маске Нуллуса, в которой были мастерски слиты химера парижского Notre Dame и окарикатуренное изображение Победоносцева. Но замечательна была и толпа, самый хоровод, по Гойевски стилизованный, имевший в своих движениях особый жуткий ритм»48*.

Качаловский образ Анатэмы, «испепеленный огнем бунта против неба», и был вершиной того трагисатирического гротеска, к которому тяготело искусство Художественного театра, поднимавшееся здесь от быта к символу.

Вопль мировой нищеты выливался в бунт против человека, гуманиста, захотевшего накормить всех голодных и несчастных, но не сумевшего свершить это чудо — дать справедливость. На голову Давида Лейзера, как и на голову Бранда, обрушиваются камни — толпа предает смерти того, кого недавно прославляла. Кровь пролилась, но человек не стал от этого счастливее. Нет справедливости в мире. Нет гармонии человека и неба. И Анатэма, дух отрицания, сеющий смуту на земле, бросает вызов небу: «Восстань, земля! Перепояшься мечом, человек!»

35 Спектакль открывался и заканчивался условно-аллегорической сценой перед огромными вратами в Неизвестность, у подножия некоего существа, охраняющего входы. Ни пролог, ни эпилог не отворяли врата в будущее, переводя авторскую мысль о безвыходности человеческого существования в монументальную метафору. Мысль эта, проникнутая философией отчаяния и неверия, выдвигала в центр «Анатэмы», так же как в центр «Драмы жизни» и «Жизни человека», искривленные, дисгармоничные образы трагического гротеска.

Откровенный богоборческий призыв нового спектакля Художественного театра возмутил Святейший синод, и после 37-го представления, спустя три месяца со дня премьеры, в январе 1910 года один из самых сильных и значительных спектаклей той поры был снят с репертуара. Но открытия его не пропали даром. Его мотивы — идейные и художественные — нашли более глубокое и совершенное продолжение в спектакле «Братья Карамазовы», поставленном Немировичем-Данченко осенью того же 1910 года.

* * *

Вскоре после «Анатэмы», в самом конце 1909 года, Художественный театр показывает тургеневский «Месяц в деревне». Это была единственная постановка, осуществленная К. С. Станиславским до «Гамлета» (за этот срок Вл. И. Немирович-Данченко успевает выпустить шесть спектаклей). Режиссер был по-прежнему полон замыслов, но воплощались они все реже, все труднее. Остро переживал Станиславский запрещение «Каина», задумывался о других байроновских трагедиях — «Манфреде», «Сарданапале», но понимал, что «никто из нас не может играть этих ролей»49*. Мечтал поставить новую пьесу Александра Блока, но, прочитав «Песню Судьбы», отказался от нее.

Отношения Художественного театра и прежде всего Станиславского с Блоком всю жизнь складывались драматично. Художники всегда испытывали взаимное влечение, любили друг друга, их пути и судьбы постоянно перекрещивались, однако не сливались. Происходили встречи, обмен письмами, Блок присылал или читал свою новую пьесу Станиславскому, тот каждый раз увлекался, искренне хотел ее поставить, потом остывал и не ставил.

Александр Блок ценил в Станиславском-художнике «чудесное соединение жизни и искусства»50*. Он не колеблясь выбирал путь Художественного театра, более человечный и менее отвлеченный, нежели путь Мейерхольда. Хотя он и был бесконечно благодарен Мейерхольду за постановку «Балаганчика», тем не менее его все больше и больше пугало «проклятие отвлеченности», которое висело над всей «символической школой».

Теория и практика Блока не были в ту пору согласны, творчество не слушалось призывов разума. Воюя против «отвлеченности», поэт оказывался в ее плену. «Проклятье отвлеченности преследует меня и в этой пьесе»51*, — 36 признавался он, работая над «Песнью Судьбы». Власть «лирического» плена, проблески неясных, будущих форм драмы, печать «непреодоленной отвлеченности» усложняли работу, отдаляли ее от тех «простых и естественных» форм, от верности «природе человека», к которым тяготело творчество Станиславского.

Вот почему Станиславский и не принял новой пьесы Блока, хотя ему была необыкновенно близка и драгоценна ее «тема о России», «об интеллигенции и народе», которой поэт «сознательно и бесповоротно» посвятил жизнь52*. Явись режиссеру «Песня Судьбы» несколькими годами раньше, до опытов Студии на Поварской, до постановок «Драмы жизни» и «Жизни человека», возможно, он и поставил бы ее как желанный эксперимент в поисках «возвышенного» реализма. Теперь же он воспринял пьесу Блока лишь как опыт отвлеченной, символической драмы, который мог бы только вернуть его к уже пройденному этапу.

«Строжайший суд» Станиславского решил все. Пути двух художников разошлись, чтобы через несколько лет вновь скреститься на новой драме Блока «Роза и Крест», а потом опять разойтись… Тогда, в 1909 году, Станиславский предпочел взять драму более традиционную, но способную вернуть театр «к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому». Этой драмой стал тургеневский «Месяц в деревне». Режиссер рассчитывал, что на нем театр «окрепнет» в реализме, а затем снова отправится «в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга»53*.

Как видим, приглашение английского режиссера Гордона Крэга для постановки шекспировского «Гамлета» было не «случайным эпизодом»54*, а необходимым звеном в цепи исканий Художественного театра. Решение было принято в январе 1909 года. Вскоре весь театр был уже увлечен крэговским замыслом, но спектакль вышел лишь в самом конце 1911 года. Целых три года велась интереснейшая, противоречивая, сулящая огромные открытия, а подчас и безнадежно мучительная работа над «Гамлетом». Никто не мог поручиться за тот или иной исход этого небывалого в истории МХТ опыта.

В паузах между репетициями «Гамлета», иногда достаточно продолжительных, Станиславский практически знакомит актеров со своей новой «системой». Пробы на репетициях «Ревизора» переносятся теперь на постановку «Месяца в деревне». Существенно важным становится не только и даже не столько выпуск очередного спектакля, сколько постижение новой актерской техники. Режиссер избирает особую манеру игры, близкую той, которая была опробована им в «Драме жизни» (и Немировичем-Данченко в «Росмерсхольме»), а здесь как нельзя более подходила к тем «тонким любовным кружевам, которые так мастерски плетет Тургенев».

Чтобы «обнажить на сцене души актеров», «пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию… Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей»55*. То, что не получилось в «Драме жизни» и «Росмерсхольме» с их абстрактными чувствами, отвлеченными от живой человеческой психологии, то было достигнуто в тургеневском спектакле с его психологизмом. Прежняя чеховская техника подтекста, «скрытости» чувств, недосказанности душевных движений доводилась здесь до виртуозности, органически соединяясь с находками «условного театра». Так подтверждалась известная формула Станиславского о том, что «всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом»56*.

Спектакль «Месяц в деревне» получился пленительным и совершенным произведением прежде всего потому, что новая, «душевная» актерская игра вскрывала тревожно-современную, лирически окрашенную мысль. Та тема интеллигенции и народа, то влечение духовно утонченной, совестливой натуры героя к загадочной и смелой разрушительной силе, несущей ему гибель, которое тронуло Станиславского в отвергнутой им блоковской пьесе, здесь предстали в психологически «безошибочном» варианте.

Главная мысль, ради которой ставилась эта грустная комедия Тургенева, вела к разрушению «эпического покоя дворянской жизни», к разрыву «тонкого эстетизма» психологических кружев от соприкосновения с «глотком свежего воздуха» (в момент увлечения Натальи Петровны студентом Беляевым — человеком «базаровского отношения к жизни»57*). При этом не 37 «человек базаровского отношения к жизни» становится героем драмы, но «тонкий эстет», чуть старомодный, чудаковатый и рыцарски благородный Ракитин, каким его увидел и сыграл Станиславский.

Герой блоковской «Песни Судьбы», едва заслышав зов Судьбы, свободный зов Природы, безоглядно уходил из своего уютного дома, от своей прелестной жены. В этой безоглядности не было ни жалости, ни печали о прошлом. Скорее жестокость осознанной необходимости. Станиславский не приемлет душой этой стихийно-разрушительной необходимости. Все понимающий и сам бесконечно несчастный Ракитин как бы находит в себе силы подняться над остротой сегодняшней ситуации, стать мудрее своего времени. Он мужественно признает необходимость «свежего воздуха», но вовсе не уверен в том, что ради этого следует уничтожить поэзию прошлого, разорвать тот тонкий «кружевной» эстетизм, который составлял особое очарование усадебной дворянской культуры.

Развивая мотивы «Вишневого сада», Станиславский словно внутренне полемизирует с категорическим императивом поэзии Блока, пришедшего в эти годы к мысли о «возмездии», к трагическому приятию идеи гибели старой русской культуры во имя будущей свободы. Он готов осудить вместе с Блоком и осуждает «надменное этикетное барство», но стойко продолжает защищать гармонию, поэзию и красоту высокой эстетической культуры.

Комедию «Месяц в деревне» режиссер прочитал как печальную историю непонятого и отвергнутого душевного благородства, как драму разрыва утонченного эстетизма. Весь внешний облик спектакля естественно подчинился эстетической тональности образа Ракитина. Художник М. Добужинский, впервые приглашенный в Художественный театр, с безупречным чувством меры воскресил на сцене 40-е годы прошлого столетия в светлой дымке поэтического увядания, с застенчивым лиризмом, разлитым во всей атмосфере спектакля.

38 Быть может, последний раз в своей истории Художественный театр с такой лирической силой воскрешал на сцене поэзию прошлого на грани ее умирания. Словно прощаясь с ней и не желая расстаться, он как будто говорил своим зрителям: нет, посмотрите, все-таки есть в этом уходящем и гибнущем нечто такое, что неподвластно времени, что вечно сохранит в себе черты душевного благородства истинной русской культуры. В таком любовании стариной не было ни грана холодного стилизаторства. Только необходимая потребность лучших представителей русского искусства спасти, сохранить для будущего, перенести на тот берег неумирающие эстетические и этические ценности вдохновляла театр. В страшной, разорванной противоречиями, «неуютной» реальности художественники настойчиво искали прибежища для светлой, изящной гармонии, теплой, уютной человечности и «красоты внутреннего мира человека»58*.

В мягкой, элегической интонации «Месяца в деревне» не чувствовалось ни сентиментального всепрощения, ни безвольного снисхождения к «этикетному барству». Скорее желание вывести достойного человека за рамки исторической и социальной иерархии, познать «жизнь человеческого духа», барством не ущербленную. Когда же человек оказывался не только бессильным выйти за эти жесткие социальные рамки, но прямо служил им опорой и охраной, — и у Станиславского, и у Немировича-Данченко хватало сил с ним разделаться, доставало злости и желчи, чтобы эти иерархические лестницы, эти «столпы общества» порядком расшатать.

Доказательство тому — спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, поставленный Немировичем-Данченко весной 1910 года, и образ одного из главных «мудрецов» — генерала Крутицкого, сыгранный Станиславским. Как это получалось почти с каждой классической постановкой той поры, «Мудрец» раскрывал «эпическое течение жизни», но затем, чтобы тут же его взорвать. История преподносила уроки современности.

«В общем тоне исполнителей самое важное — найти огромное эпическое спокойствие, — говорил Немирович-Данченко. — Точно тысячи лет так жили и будут так жить еще тысячи лет. Только что произошла крупная реформа (61-й год), где-то появились новые люди, новые мысли, новые слова. Но сюда ворвутся только слова Городулина. Ничто не изменится»59*.

Перед зрителями возникал сгущенный, саркастический образ пореформенной чиновной России, которая тщетно пыталась удержать развал государственной машины. Заросшие мхом, глухие ко всему новому, ненавидящие свежий ветер перемен, «мудрецы» еще подпирали собою старые «законные» устои, писали «трактаты о вреде реформ вообще», заботились о том, чтобы сохранить нетронутым «эпический покой» крепостничества. Но убийственный смех, который сопровождал каждый их сценический шаг, поднимал спектакль на высоту громадного социального и политического обобщения. Зловещий гротеск, рождавшийся глубоким постижением характеров, вел к саморазоблачению консерватизма всех мастей. Недаром спектакль этот пришелся по душе В. И. Ленину (он видел его позже, уже после революции, и высоко оценил образ Крутицкого — Станиславского).

Конец старой России близился — «мир расшатался», и спектакль ясно предсказывал это. Атмосфера жизни все больше насыщалась катастрофичностью. Поиски гармонии в тургеневском спектакле казались утопичными и тщетными. «Затишье» «Месяца в деревне» стало для Художественного театра лишь затишьем перед бурей. Кричащие противоречия времени вновь ворвались на его сцену. Ворвались затем, чтобы достигнуть своего апогея в лучшем создании театра и лучшей постановке Немировича-Данченко этих лет — спектакле «Братья Карамазовы». Два вечера подряд, в течение которых исполнялись «отрывки из романа» Достоевского, ввергали зрителей в стихию современного трагического искусства. Наконец-то поиски трагедии, которые вел театр все эти годы, завершились огромным и безусловным успехом.

Из этого прорыва к трагедии некоторые критики готовы были сделать поспешный вывод о том, что отныне Художественный театр, изменяя себе, возвращается вспять, к старому театру открытых темпераментов и бурной динамики. Действительно, все как будто противоречило здесь, в Достоевском, чеховской сдержанности, «скрытости» душевных движений и замедленности внешнего действия. Писатели словно родились антиподами: скромная, деликатная лаконичность будто бы вступала в противоречие с откровенным исповедничеством, камерность чувств, уходящих в глубокий подтекст, — со стихией бунта человеческих страстей, сознания, воли.

Однако, несмотря на внешнюю противоположность писателей, художественники восприняли приход Достоевского на сцену не как отрицание Чехова, не как отмену, а как продолжение 40 и развитие его творческих принципов. «Многомоторность» чеховской драматургии как бы представала для них иначе одетая, в «полифоничности» манеры Достоевского. Долго копившаяся в «подводном течении» неудовлетворенность жизнью бурно изливалась наружу. Новые времена переплавили «диалектику души» в такое противоречие разорванного сознания, которое уже не могло не закончиться взрывом.

«Диалогический» роман Достоевского потребовал от художественников предельной мобилизации всего прежнего опыта, глубинной раскопки потаенной, подсознательной «жизни человеческого духа», анализа всей сложности взрывчатого, неконтактного сосуществования людей. Приход к открытым трагическим темпераментам вовсе не означал возврата к сценической «условности» дочеховского театра. Здесь рождалась новая форма трагизма XX века, в которой чеховская простота и правда поднимались на высшую ступень художественной обобщенности.

«Братья Карамазовы» стали, по определению Немировича-Данченко, «подлинной современной трагедией» прежде всего потому, что с такой фанатической силой звучала теперь, в дни реакции, жестокая боль разорванного сознания героев Достоевского, вышли на поверхность лихорадочные и тщетные поиски справедливости, бунт человечности против бесчеловечного строя, всколыхнувший души таких громадных актеров, как Москвин, Качалов, Леонидов. Но, наверное, еще и потому, что трагизм их образов возвышался особым сценическим решением. То «царство актера», за которое ратовал Немирович-Данченко, здесь торжествовало свою победу благодаря новому режиссерскому приему.

Немирович-Данченко тонко чувствовал стиль романа и, чтобы сохранить его повествовательное начало в спектакле, применил сознательную условность. Прием «сукон» и «кадрирования» сцены незримо переводил актеров в иное сценическое измерение. Актер воспринимался теперь как фигура внебытовая, выходящая за пределы «четвертой стены», выступающая за границы той комнаты, которая лишь намеком угадывалась в «кадре». Вот этот элемент сценического обобщения и позволял актерам, пренебрегая мелкими бытовыми подробностями, восходить на трагическую высоту, подниматься до символа. Прорыв блокады «детерминированности» человека своей средой дарил свободу. Специфический русский «надрыв» становился надрывом общечеловеческим.

Один из рецензентов «Братьев Карамазовых» заметил, что у актеров появился особый элемент «чтения», словно они все время чувствовали, что не просто играют пьесу, а читают «отрывки из романа». Этот элемент «чтения», очевидно, и давал актеру свободу владения образом, дарил ту творческую раскованность, которая как бы ставила актера выше образа. Особенно ясно это проявилось в сцене кошмара Ивана Карамазова, его разговора с чертом, где манера «концертного» исполнения, сохраняющего известную дистанцию между актером и образом, позволяла Качалову с импровизационной легкостью жить попеременно в двух ролях огромного масштаба.

Несомненно, что именно в эти моменты, как прежде в андреевском Анатэме, актер поднимался до трагического гротеска, до какого-то фантастического трагизма. «… Трагедия в том, что Черт, как и Бог, живут и спорят в нем, в Иване, — писала Л. Гуревич. — Мука и напряжение последней борьбы искажают лицо Ивана, оно делается неузнаваемым, страшным, старым… Фантастическими тенями растет ужас на сцене, — и кажется, что фантастически растет самая фигура Ивана, когда он вдруг медленно приподнимается на диване, и голос Черта в нем, визгливо и исступленно, провозглашает его устами, что человек — бог и все позволено человеку-богу…»60*.

Поразительная смелость и свобода владения образом, которому будто бы «все дозволено», проступала и в гениальном трагифарсе москвинского «Мочалки» — штабс-капитана Снегирева. «Возбуждение, боль постоянная (он все время топчется, срывается с места), испуганное шутовство — все это взято смело, сразу и приподнято до изображения трагического, — отмечал П. Ярцев. — … г. Москвин играет вообще очень смело, но он все переживает, с начала до конца, и потому все может в роли»61*.

Актеры, словно вырвавшись из долгого плена, вдруг стали подлинными властителями сцены. Прорыв к трагедии свершался не только в образах, которые требовали высшей формы трагического гротеска. Тот же Леонидов, в абстрактном андреевском Человеке с трудом ощущавший, что «он сам может быть в трагическом положении», здесь поднялся до истинного, великого трагизма. Но не потому, что его Дмитрий Карамазов был связан с бытом, а потому, что, свободный от быта, был «унесен» огромной, близкой самому актеру, остросовременной темой.

Здесь актер постиг особую, современную форму трагизма. Это не был ни старый романтический, ни «скрытый» чеховский, ни абстрактный 41 андреевский трагизм, но острый, нервный, раздерганный, доходящий до безумия «надрыв», свойственный людям именно той поры, 10-х годов нашего века. Да, то была воистину душа, «сорвавшаяся со всех петель, выбитая изо всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил “дьяволов водевиль” — жизнь человеческая»62*. Вот почему трагическое безумие Митеньки — Леонидова было по-своему родственно той высшей форме трагического гротеска, которого достигали Качалов в Иване и Москвин в Снегиреве.

Настоящий художественный успех «Братьев Карамазовых» принес театру уверенность в том, что «новое направление» взято верно. Поиски «простого, важного и вечного в искусстве» себя оправдали. Надолго оторванный болезнью от театра, Станиславский посылает Немировичу-Данченко восторженные телеграммы и письма, поздравляя с «победой огромной, открывающей перспективы». Создатели МХТ мечтают об инсценировке «Войны и мира», «Униженных и оскорбленных» и даже Библии и диалогов Платона. Для Станиславского ценно было также и то, что Немирович-Данченко вел репетиции «Карамазовых» в духе его новой «системы», внося в нее свои коррективы, чтобы нащупать пути слияния актера с индивидуальностью автора.

Широкие перспективы, открытые постановкой «Братьев Карамазовых», омрачались лишь тем, что в театре стали падать сборы. «Большая публика» отнеслась к спектаклю Достоевского «холодно», охотнее посещала другие театры, подоступнее и позанятнее, ходила в пестрый и привычный по репертуару Малый театр, к Незлобину, к Коршу и Зимину. «Опаснее, в смысле художественного разврата, у нас не было врагов, — пишет Станиславский о Театре Незлобина. — Все красивенько, будуарно изящно, до хамства безвкусно, но все подлажено под вкус публики и критиков»63*.

Художественный театр решительно отвергал тот широкий поток современной драматургии, который работал на воспроизводство «массовой культуры», на укрепление мещанско-буржуазных вкусов. Многочисленные мелодрамы Рышкова, Арцыбашева, Миртова и других, с их мелкой злободневностью, узким кругом семейно-эротических «проблем» и увлекательной, эффектной интригой, привлекали обывательского зрителя куда более, нежели тревожащая душу, серьезная социально-философская проблематика спектаклей МХТ. Круг ценителей его искусства заметно сужался.

Так высокие эстетические искания упирались в проблему зрителя. «… Когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни — московским богачам, — с горечью писал Станиславский. — Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобива. Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться — ох! Надо что-то сделать или же, напротив, — надо выжать все соки из Художественного театра, обеспечить всех и уйти в маленький кружок»64*.

Больше всего волновало Станиславского — «поймут ли гениальность Крэга и не признают ли его просто чудаком. Мне кажется, — писал он Немировичу-Данченко, — что Малый и Незлобин так обработали публику, а декаденты так 42 надоели ей со своими новшествами, что развращенная публика хочет спектакля с хорошими декорациями и, увидя “Гамлета”, скажет “Как жаль, что они не поставили просто, по-старинному”»65*. (Заметим, что предчувствие не обмануло Станиславского.) Теперь же выпуск спектакля вновь и надолго задерживался: то отъездом Крэга, то болезнью Константина Сергеевича, то необходимостью сделать репертуарную «уступку» широкому зрителю.

Из трех постановок, показанных до «Гамлета», две не принесли серьезного «художественного успеха» театру, хотя и привлекли зрителей. Одна из них — «Miserere» С. Юшкевича явилась лишь своеобразным перепевом андреевских мотивов. На сцене возникал безрадостный, отчаянный, искривленный быт, где линии жизни и смерти тесно сплетались, где любовная сцена происходила на кладбище, а во время свадьбы стилизованно-застывшие старики-евреи равнодушно взирали на праздничный обряд, чреватый близкой гибелью. Спектакль давал беспощадный и безысходный анализ буржуазной действительности, единственный выход из которой — самоубийство.

Другая постановка — «У жизни в лапах» К. Гамсуна — также была проникнута пессимистическими настроениями, но подавала их в яркой мелодраматической оболочке. Это был пышный, красочный, внешне театральный спектакль, построенный на едином захватывающем музыкальном лейтмотиве «вальса погибающих» (музыка И. Саца). И хотя постановка по-своему отвечала безрадостным думам о современности, в искусстве Художественного театра она была явлением чужеродным. Критик П. Ярцев назвал «У жизни в лапах» «ослепительной зоологической трагедией». В «ярко расцвеченном, звучащем пряно, почти до удушливости», спектакле было «много музыки, масса красных и белых цветов, — страсть, смерть от укуса змеи, еще смерть…»66* Словом, Художественный театр тоже преподносил «красивое», эффектное зрелище «московским богачам».

Только один спектакль из трех продолжил линию глубинных поисков театра. Художественники «вспомнили о Толстом» и поставили его пьесу «Живой труп». Спектакль, посвященный годовщине со дня смерти писателя, ставился Вл. И. Немировичем-Данченко, ему помогал К. С. Станиславский, параллельно ведя репетиции «Гамлета».

Смерть Толстого была громадной потерей для Художественного театра, вся жизнь которого была проникнута, по словам Немировича-Данченко, «толстовским миросозерцанием». «Какое счастье, что мы жили при Толстом, — писал Станиславский, — и как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал»67*. Все, что задумывал, все, что творил в эти годы театр, воспринималось как бы сквозь призму нравственного и человеческого примера Толстого, поверялось его этическим идеалом. Создатель спектакля «Братья Карамазовы» признавался, что и «Достоевский был для театра заостренным, нервно-взвинченным тем же Толстым»68*.

Найденная среди бумаг писателя новая, никому еще не известная пьеса «Живой труп» ставилась как произведение современное, чрезвычайно близкое театру, программное для него. Художественники остро чувствовали в этой пьесе толстовскую ненависть ко лжи, фарисейству, подлости, таящимся под покровом светского благополучия и законности. Но, пожалуй, дороже всего для них были толстовские поиски правды, совести, проповедь добра, «глубокая вера в то, что в каждом человеке в конце концов заложено что-то “божеское”»69*. Вот почему трагическая судьба Федора Протасова — Москвина несла с собой нравственное испытание, испытание собственной совестью, каждому человеку, сидящему в зрительном зале.

Спектакль, показанный в сентябре 1911 года, был решен внешне лаконично, строго. В. Симов, продолжая найденное в постановке «Карамазовых», вновь использовал принцип «кадрирования» небольших площадок сцены с помощью белой рамы. Но нервная взвинченность всей атмосферы спектакля Достоевского с ее полумраком, неровными бликами свечей, огромными тенями, мечущимися по стенам, здесь сменилась спокойным светом солнца. Художественники снова искали то ощущение гармонии и близости человека к бесконечности природы, которым было проникнуто их восприятие Толстого. Вот почему из окон каренинского дома были «далеко видны поля, пашни, дорога, убегающая бог знает куда», и казалось, что «от этих полей доносится запах трав и цветов». Здесь кстати были эффекты «солнечного света, то падающего в столовую и играющего на стекле посуды, то дающего тень от рамы окна на шторах, то весело 44 заливающего дачную террасу Карениных, окутанную зеленым плющом»70*.

Тема чистого человека, которому кажется противоестественным, стыдным не только служить в банке или занимать должность следователя в суде, но и вообще «стыдно жить» в этом мире лжи, звучала с огромной болью в спектакле. В простоватом, словно бы «омещаненном» интеллигенте Протасове — И. М. Москвине покоряла непоказная естественность жестокого нравственного подвига, на который он сам себя добровольно обрекал. Эта простота, лишенная всякой позы и сентиментальности, в минуту смерти вздымалась до трагического потрясения.

Спектакль вернул Художественному театру зрителя. Обаяние личности Толстого, общезначимость его творчества, острый драматизм самого сюжета «Живого трупа», взятого из нашумевшего судебного дела, трагедийная демократичность героя — все это не могло не привлечь в театр людей самого широкого круга: «… в театре было много купцов, военных, пажей и лицеистов, типичных мещан, старушек и мамаш патриархального вида, словом, такой публики, которая этот театр обыкновенно не посещает»71*. На толстовском спектакле художественники еще раз убедились, что им доступнее всего линия простых, естественных переживаний, что именно на этом полюсе максимального приближения к реальной жизни они нащупывают подступы к трагедии. Это не замедлило сказаться на постановке Шекспира.

Теперь, когда силы театра сосредоточились, наконец, на репетициях «Гамлета», оказалось, что осуществить все, о чем мечтал Крэг, невероятно трудно, а может быть, и невозможно.

Действительно, замысел Крэга был нов и непривычен не только для Художественного театра, но, пожалуй, и для всего современного театрального мира. В сущности это была мечта о создании символического театра, всеобъемлющая и максималистская, не лишенная крайностей 45 и противоречий, но богатая интересными открытиями.

Исходной мыслью Крэга было желание поставить «Гамлета» не как реальную пьесу, действие которой происходит в средневековом замке Эльсинор, а как отвлеченное от истории, поэтическое, общечеловеческое представление, равно близкое всем людям, временам, эпохам и особенно близкое современности. Тот разрыв мечты и действительности, который был личной трагической темой английского режиссера и который так часто проступал теперь в ряде созданий Художественного театра, здесь претворялся в конфликт духа и материи.

«Весь смысл пьесы — это борьба духа с материей, невозможность их слияния, одиночество духа среди материи», — говорил Крэг, разъясняя свой замысел постановки. «Сам Гамлет есть дух, а все, что его окружает, есть материя»72*. Все окружающее — «золотой двор, мундирный мир» — пропускается как бы сквозь призму восприятия Гамлета. Пьеса становится монодрамой. В этом золотом материальном мире Гамлет проходит свой путь к смерти, совершая очистительную жертву, «как Христос, добиваясь добра ценою жизни»73*. Крэг видел в Гамлете идеального, светлого человека, своим бунтарским духом напоминающего юного Шелли. Бунтарский дух Гамлета очищает все вокруг. Но все действия героя связаны не с насилием и убийством, а только с добром и любовью. «Торжество любви» — основная идея «Гамлета».

Одиночество Гамлета, его отрешенность от материального мира Крэг хотел передать с помощью особой «аллегорической фигуры смерти». В момент философских размышлений Гамлет как бы вступал в иной, потусторонний мир. Монолог «Быть или не быть» виделся режиссеру как диалог со Смертью. Мотив бегства 46 в потусторонний мир из мрака и отчаяния жизни, мотив избавления, очищения человеческого духа от всего низменного, животного, материального придавал образу Смерти почти радостный, восторженный смысл. Гамлет как бы предчувствует, что только там, за порогом реальности, в ином мире он будет, наконец, свободен. Обреченный здесь на муку, он тянется из тьмы-жизни к свету-смерти.

Выслушав этот замысел Крэга, Станиславский все-таки не удержался, чтобы не заметить про себя: «Это другая пьеса». И действительно, русский режиссер был убежден в том, что все самые сложные, самые противоречивые душевные движения могут быть пережиты и выражены на сцене самим актером, а не с помощью аллегорических фигур. Крэг сомневался в этом. Так возник знаменательный спор двух великих режиссеров.

Станиславский был всерьез увлечен идеями Крэга, но в его символическом замысле оттенял более земной, современный смысл. «Дворец представляется мне целым миром лжи, коварства, порочности, одним словом, как в нашем большом мире, — говорил он. — Как Христос пришел очистить мир, так Гамлет прошелся по всем залам дворца и очистил его от накопившейся в нем гадости…»74*

Но как воплотить «сверхчеловеческие страсти» в «сдержанной и чрезвычайно простой форме»75*? Каким путем прийти к этому идеалу? Тут у Крэга и у Станиславского обнаружились убеждения прямо противоположные. Английский режиссер, воюя за освобождение актера от натуралистической имитации, от рабского копирования жизни (которое уничтожает театр как искусство), приходил к мысли о необходимости отделения актера от человека. Русский режиссер, напротив, был по-прежнему убежден в том, что человек и актер в театральном искусстве нераздельны, едины. Он искал и находил в это время такую систему актерской игры, которая позволила бы поднимать человеческое чувство до степени поэтического вдохновения. Крэг в это не верил.

Спор Станиславского с Крэгом в сущности возвращает нас к истокам тех двух творческих направлений, которые, борясь и взаимодействуя, определяют собой в значительной мере развитие театрального искусства XX века. Характерно, однако, что, предпринимая поисковую встречу с Крэгом, Станиславский отнюдь не стремился перейти в иную веру, вовсе не отказывался от реализма и не совершал здесь (как это принято считать) очередную «ошибку». В любом «случайном» увлечении режиссера неизменно проступало желание обогатить, омолодить свою веру в правду жизни, раздвинуть границы реалистического творчества, принять на вооружение даже те открытия, которые были сделаны инакомыслящими на другом полюсе искусства. Он надеялся с помощью условности придать достоверности такую силу обобщения, которой от природы она не обладает.

Так было и теперь. Но, увлекаясь идеями Крэга, Станиславский шел за ним до определенного предела. До той черты, за которой чувствовался холод мертвого материала. Он упрямо 47 останавливался, как только ощущал границу отчуждения, меру обобщения — не убивающего живую «правду жизни человеческого духа», а поднимающего ее до высоты трагедии.

Разногласия между режиссерами так и не были сняты. Более того, репетиции их только углубили. Театр пошел своим привычным путем. Но «подробная разработка психологических мотивировок, “подтекстов” и “душевной партитуры” пьесы и ролей… частично оказывались в противоречии с поэтическим строем художественного мышления Шекспира, приводили порой к ненужной перегрузке подробностями, прозаизму, к измельчанию мощных и ярких героических характеров Возрождения»76*. Это не могло не сказаться на исполнении некоторых ролей. И все-таки, несмотря на все трудности, спектакль, показанный в самом конце 1911 года, «прошел с большим успехом. Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованы и возбуждены, спорили, читали рефераты, писали статьи…»77*

Об этом спектакле спорят и по сей день. Долгое время считалась твердо установленной та точка зрения, что «Гамлет» Художественного театра имел успех вопреки режиссуре Крэга. Однако достаточно прочитать рецензии на спектакль, чтобы убедиться, что все гораздо сложнее. Сценические открытия Крэга, его поиски обобщенного, возвышенного, условного языка сцены давно получили признание, утверждение и развитие в позднейшей режиссерской практике. Предложенная им формула решения сценического пространства ныне стала аксиомой. Очищенные театром от мистического налета, эти открытия создавали в «Гамлете» необходимую для высокой трагедии обстановку. В соответствии с мыслью Крэга все пространство сцены было подчинено актеру, укрепляло его центральность.

Центром спектакля стал качаловский образ Гамлета. Условным режиссерским решением он поднимался до огромного обобщения. Качалов играл «трагедию мысли». Его «великий печальник» привлекал не героическим темпераментом, но высотой интеллекта, скорбной созерцательностью и духовной красотой. Желание сберечь духовную цельность, рыцарское благородство и чистоту души человека сближало образ Гамлета — Качалова с чеховскими образами Станиславского, которыми так восторгался Крэг. Качалов сыграл Гамлета не столько в традиционных «шекспировских тонах», сколько в тонах Чехова и Толстого78*.

Итак, переводя символистскую идею Крэга из «царства мечты», из «страны воображения» в план более земной и реальный, Художественный театр шел с помощью Крэга к открытию нового сценического языка, к освобождению от рудиментов натурализма. Хотя в целом спектакль не был свободен от противоречий, лучшие его сцены приближались к тому «реализму, отточенному до символа», к которому тяготело все эти годы искусство театра.

И если Станиславский все-таки чувствовал, что известная дистанция между Шекспиром и актерами Художественного театра сохранялась, 48 то это вовсе не означало, что в его глазах был дискредитирован сам метод, сама его «система». Напротив, уроки «Гамлета» подтвердили его убеждение в том, что надо еще больше совершенствовать внутреннюю технику актера, искать возвышенное только через духовное, достигать трагических высот, раскапывая подсознательные глубины «жизни человеческого духа». С этой целью он решил вместе с Сулержицким вновь перенести поиски в студийную обстановку. Так возникла Первая студия МХТ.

* * *

Шел 1912 год. Страна вступала в новый период общественного подъема, когда «повеяло иным ветром» и «потянуло опять к революции»79*. Страх и отчаяние эпохи реакции менялись более бодрыми настроениями. Однако для художественников их думы о будущем по-прежнему связывались не с идеями революционного преобразования жизни, а прежде всего с толстовской верой в силу нравственного совершенствования человека. «Будить человеческое» в людях — вот единственно достойное и вечное назначение искусства. Это стойкое, выстраданное убеждение и легло в основу исканий новой студии.

Станиславский и Сулержицкий мечтали «создать нечто вроде духовного ордена артистов. Членами его должны были быть люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным артистическим целям, умеющие приносить себя в жертву идее»80*. Здесь, в студии, должны были слиться воедино этические и эстетические идеалы художника. Воспитание актера необходимо было начать с воспитания человека.

Сулержицкий стремился осуществить свою давнюю мечту о духовном очищении человека, искусство которого может рождаться только вдали от суеты города, среди природы. Он действительно попробовал провести в жизнь эту довольно утопическую, но чистую и благородную затею. Его занятия со студийцами по «системе» превращались в тончайшее таинство человековедения. Высокий, достойный пример жизни в искусстве самих воспитателей воодушевлял и объединял талантливых учеников Первой студии.

Новый виток спирального развития как бы вернул художественников к знакомой лиричности раннего МХТ, к тонкому чеховскому психологизму. Произошло это вовсе не случайно и, разумеется, не зависело только от малых габаритов сцены Студии. Хотя руководители Студии стремились объединить и воспитать людей «возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов», рождавшееся в ней искусство не отличалось ни возвышенностью, ни особой широтой идей, ни далекими горизонтами.

Напротив, вся сила экспериментальной работы в Студии, все обаяние молодых студийных постановок заключались в отъединенности от большого и страшного мира зла, лжи и насилия. «Гибель “Надежды”», «Потоп», «Сверчок на печи» — все лучшие спектакли Первой студии были согреты душевным теплом, уютом добрых людей, собравшихся тесным кружком у камина в ненастную ночь. Чистое, доверчивое, берегущее человечность искусство вызывало слезы на глазах не у одного лишь Горького, но у всех зрителей маленького студийного зала, куда они шли словно на таинство, испытывая потребность очистить душу.

Станиславский чувствовал в этом молодом искусстве «душевного» реализма возможность обновления Художественного театра, возрождения святых для него чеховских традиций. Проникая в тайники души человеческой, Сулержицкий с помощью нового метода Станиславского приближался к той загадочной сфере подсознательного творчества, ради которого, как ему казалось, этот метод и создавался. Но, прикасаясь к душевным струнам маленького, обездоленного жизнью человека, студийное искусство погружалось в особый микромир, ограничивалось уединенным, интимным кругозором и потому невольно отдалялось от того «возвышенного» реализма, от тех философских обобщений, к которым стремился все эти годы МХТ. Высоты трагедии снова уходили в туманную перспективу будущего.

Постановка «Гамлета» была последней грандиозной попыткой охватить жестокие, непримиримые противоречия предреволюционного времени, которые так или иначе врывались — даже непрошеные — во все спектакли театра. «Гамлета» охватывают с двух сторон две тихие тургеневские постановки — «Месяц в деревне» и вечер одноактных пьес. Театр словно испытывал потребность утишить, смягчить, согреть крэговский макрокосм.

Новый тургеневский спектакль 1912 года как бы начинал собою линию тех комедийных 49 постановок, которые вскоре принесли театру наибольший успех, а после революции привели к подлинным сценическим открытиям. Из трех одноактных пьес — «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка» Станиславский ставил две последние, Немирович-Данченко — первую. Снова, как и в «Месяце в деревне», работа шла в полном контакте с художником М. Добужинским.

Три пьесы слагались в своеобразную трилогию. От первой к последней градус комедийности возрастал. Соответственно возрастало превосходство простого, естественного человека над «этикетным барством». В «Нахлебнике» (из которого ставился только I акт) было еще мало смешного в том, как садистски жестоко издевалось столичное и провинциальное барство над стариком-приживалом, насильно превращенным в шута. Во второй пьесе — «Где тонко, там и рвется» — драматические ноты сменялись лирико-комедийными: тонкое любовное состязание заканчивалось победой девичьей искренности над «онегинской» игрою ума. В третьей — «Провинциалке» — царствовала стихия комедийности: в шута по праву превращался сам заезжий столичный барин.

Нарастание комедийного начала влекло за собой попытку преодоления противоречий действительности. Но эта попытка была тщетной. В «Нахлебнике» не снимался весь трагикомизм унизительного положения Кузовкина (которого с трогательной простотой играл А. Артем), и зрительный зал провожал его слезами сочувствия. В «Где тонко, там и рвется» с чуть заметной иронией подавалось знакомое по «Месяцу в деревне» любование уходящим дворянским стилем жизни. Но ажурный узор диалога Горского — В. Качалова с Верочкой — О. Гзовской достигал такой изящной утонченности, что мог порваться уже без малейшего ветерка. Нежная, интимная поэзия оказывалась для этой жизни слишком незащищенной.

В «Провинциалке» быт уездного городка художник Добужинский рисовал с добрым юмором. Влиятельный граф Любин (К. Станиславский), тот, что приезжал из столицы, дабы всех поучать и всем протежировать, сам безнадежно пасовал перед обаянием и умом скромной 50 провинциалки Дарьи Ивановны (М. Лилина). Когда в финале их психологического поединка чудаковатый и смешной граф падал переднею на колени и не мог подняться без помощи простодушных провинциалов, то эта сцена читалась как забавный символ, как образный итог всей трилогии. Здесь мягкий тургеневский юмор соприкасался с сатирической буффонадой автора «Дядюшкина сна». Противоречия жизни обнажались, смех убивал явление, но самого человека оставлял в живых. Увлекаясь комедийностью, театр находил в ней не только дистанцию отчуждения, превосходства над нелепостью жизни, но и добрую, человечную позицию «внутреннего оправдания» людей. Вот почему комедийная линия исканий ближе подводила театр к тому процессу сближения условности и достоверности, который проступал в его последних спектаклях.

Поиски синтеза театральности и правды были продолжены Станиславским вместе с художником А. Н. Бенуа в постановках Мольера и Гольдони, осуществленных в 1913 – 1914 годах. Обращение к яркой театральной комедийности имело для театра особый смысл. В эту пору увлечения Достоевским, после огромного успеха «Братьев Карамазовых», МХТ работал под руководством Немировича-Данченко над инсценировкой «Бесов», погружался в мутную, болезненную атмосферу романа. Стихия комедии как бы вносила в репертуар театра необходимое чувство равновесия, преодоления мучительных противоречий времени.

Дистанция иронического отношения к действительности укрепляла поиски театральности как формы условного преображения жизни. Станиславский выводил формулу театральности из самой жизни, не порывая связи с нею. Эта формула была близка художнику Бенуа, который в «Мольеровском спектакле» стал его сорежиссером. Увлеченный поисками Художественного театра, Бенуа видел в них «прелесть какого-то донкихотизма». Важнейшим для него этическим и эстетическим принципом постановки «Братьев Карамазовых» было то, что Художественный театр, «как Митя, не умеет лгать», остается «верным правде, своей внутренней правде»81*. Не случайно, начиная работу со Станиславским над Мольером, он так решительно не принял мольеровский спектакль Мейерхольда «Дон-Жуан» и написал о нем фельетон «Балет в Александринке».

По совету Бенуа во время репетиций «Мнимого больного» Станиславский обращался к приемам итальянской комедии масок. Как и Мейерхольд, он был тогда увлечен идеей свободной творческой импровизации, однако вел актеров к внутреннему оправданию смело преувеличенных, условных форм гротеска. Этот прием получил яркое раскрытие в «Мольеровском спектакле», показанном весной 1913 года, и прежде всего в актерской работе самого Станиславского. Его «мнимый больной» Арган был сыгран с той смелостью «настоящего — пережитого, сочного гротеска», которая дарила актеру полноту власти над образом и способна была оправдать любое преувеличение. Удивительно смешон был в этой роли Станиславский: «Большим ростом, крупными чувственно-плотоядными губами, плаксивым тоном он создал внешне блестящий рисунок, блестящую фигуру здоровяка, болеющего одной мнительностью»82*. Так родилась «буффонада, смелая, яркая. Артист не побоялся развернуться вовсю и смешил до упаду… театр хохотал до слез, до изнеможения, зрители почти буквально валились со стульев»83*.

Смелое преувеличение жизненно достоверного до условного стало законом всего спектакля, который был составлен из двух мольеровских пьес — «Брак поневоле» и «Мнимый больной». После Станиславского — Аргана художник Бенуа стал вторым героем спектакля. В полном согласии с мыслью Станиславского, Бенуа так «одел» сцену, что живое чувство эпохи, ее теплота и «обжитость» незаметно, исподволь набирали остроту условной театральности. Любой шарж казался правдой. Характерно, что даже фигура арапчонка была введена сюда не для разрушения сценической иллюзии (как у Мейерхольда), а лишь для обострения бытовой ситуации.

Принцип «внутреннего оправдания» торжествовал здесь свою победу. Сверхзадача спектакля рождалась как бы сама собой. Антибуржуазная, антимещанская тенденция не была главной заботой режиссеров и актеров: социальные мотивы возникали как итог спектакля. Позиция театра определялась остротой и откровенностью смеха. Смех как орудие преодоления враждебной действительности в эту пору очень нужен был художественникам. Иного пути преодоления театр еще не знал. Он ставил перед собой цель отражать «высшие запросы человеческого духа», изучать глубины человеческой психологии вне прямой связи с политическими и социальными категориями. 51 Порой это приводило к снижению этих самых «высших запросов». И тоща на его сцене — рядом с вечно прекрасными чеховскими спектаклями, рядом с «Гамлетом» и «Братьями Карамазовыми» — неожиданно появлялась драма Л. Андреева «Екатерина Ивановна», хотя здесь тоже чувствовалось стремление вскрыть глубины смятенных человеческих страстей в духе Достоевского.

Немирович-Данченко надеялся продолжить на современном материале свои поиски трагедии. Он хотел найти здесь современную героиню в духе «инфернальных» женщин Достоевского. Как Настасья Филипповна или Грушенька, Екатерина Ивановна (ее играла М. Германова) бросала вызов лживой морали буржуазного общества: чистая, светлая женщина, напрасно заподозренная мужем, из чувства жестокого, отчаянного протеста становилась женщиной падшей. Но современной трагедией «Екатерина Ивановна» все же не стала. В спектакле ни подлинной героини, ни глубины, ни масштаба настоящей трагедии найдено не было.

Тщетность подобных «раскопок» современной трагедии осозналась театром довольно скоро.

Тогда Немирович-Данченко вновь обратился к Ибсену и поставил его драматическую поэму «Пер Гюнт». Спектакль был задуман в плане философской фантастики, ради чего привлекли художника Н. Рериха и занялись поисками ключа к таинственным и мудрым поэтическим символам Ибсена. Казалось необычайно важным сейчас вдуматься в смысл пути Великой Кривой, цены компромисса, что могло бы прозвучать в эту сложную пору русской жизни как грозное символическое предостережение. Однако очеловечить символы Ибсена театру не удалось. Спектакль, приподнятый поэтически-обобщенными декорациями Рериха, но внутренне эклектичный и холодный, принес Художественному театру горечь разочарования.

Все чаще теперь стали сопутствовать театру поражения. Он метался из стороны в сторону, стремясь найти опору для более глубокого осознания 52 трагизма современной жизни, но терпел одну неудачу за другой. Разочарованные и огорченные художественники понимали свои заблуждения, но снова и снова готовы были обманываться.

Именно тогда, осенью 1913 года, Художественный театр поставил спектакль «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы», за который сражался стойко и упорно, не желая признавать его своей ошибкой. Борьба вокруг него началась еще тогда, когда спектакль был только задуман. С резким протестом против этого намерения Художественного театра выступил М. Горький, опубликовав в сентябре 1913 года свое широкоизвестное письмо в редакцию «Русского слова» «О “карамазовщине”». Художественный театр ответил ему «Открытым письмом», напечатанным в той же газете четыре дня спустя.

С тех пор началась ожесточенная полемика. Под знаком этой полемики прошел весь сезон 1913 – 1914 года. В споре с Горьким Станиславский принял сторону Немировича-Данченко. Им обоим не была близка позиция писателя. Горький, чувствовавший большой революционный подъем в стране, был тогда «глубоко убежден, что проповедь со сцены болезненных идей Достоевского способна только еще более расстроить и без того нездоровые нервы общества». Он называл Достоевского «злым гением нашим», в «Бесах» видел лишь «русский садизм», «пасквиль временно-политического характера» и «темные пятна зловредного человеконенавистничества».

«Я предлагаю всем духовно здоровым людям, всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, протестовать против постановки романов Достоевского на подмостках театров»84*, — призывал он.

Естественно, что письмо Горького вызвало целую бурю в умах и настроениях русской интеллигенции. Такой позиции по отношению к Достоевскому театр понять не мог. «… Нам тяжело было узнать, — отвечали художественники писателю, — что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес “Братьев Карамазовых” в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а “Бесы” для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что великому богоискателю и глубочайшему художнику Достоевскому Вы предъявляете обвинение в растлении общества.

Наша обязанность как корпорации художников напомнить, что те самые “высшие запросы духа”, в которых Вы видите лишь праздное “красноречие, отвлекающее от живого дела”, мы считаем основным назначением театра»85*.

Полемика эта была показательна для позиции Художественного театра того времени, да и для русской культуры вообще. Разумеется, попытка Немировича-Данченко «игнорировать» реакционный смысл образа Петра Верховенского, желание ограничиться в инсценировке только личной трагедией Николая Ставрогина была тщетной. Хотел того театр или нет, постановка «Бесов» невольно вступала в конфликт с нарастающим революционным движением в стране, ставила под сомнение саму идею революции как единственного пути к освобождению 53 народа. И в этом смысле Горький был безусловно прав.

Спектакль «Николай Ставрогин» в истории Художественного театра примечателен тем, что очень точно проявлял современную идейную и художественную позицию своих создателей. Как ни старался Немирович-Данченко остаться в границах общечеловеческой психологии, не связанной «с определенной эпохой или определенным общественным моментом», как ни пытался снять «карикатуру на русское общественное движение»86*, все-таки театру не удалось уйти от острых политических мотивов современности. Идея надвигавшейся революции казалась ему тоща только стихией всеобщего отрицания, разрушения русской культуры.

«… Будущий историк русского искусства, несомненно, отметит одну черту наших дней, — писал Игорь Грабарь, восхищаясь строгой, лаконичной и безупречной по вкусу работой художника Добужинского в этом спектакле, — необычайное, совершенно исключительное по сравнению с предшествующей эпохой расширение круга художественных радостей… Пусть много безобразного еще кругом, пусть это безобразное временами вырастает до таких чудовищных размеров, каких оно не достигало никогда, но хочется верить, что с ним бороться можно, бороться стоит и бороться весело, ибо победа не за горами»87*.

Расширение «круга художественных радостей», создание совершенных произведений искусства стало в ту пору, пожалуй, одной из самых сильных инстинктивных потребностей и Станиславского. Может быть, это была своеобразная защитная реакция от надвигавшегося, входившего все глубже в сознание людей «беса разрушения», желание прикоснуться к гармонии старых истин.

Так или иначе, но постановка гольдониевской «Трактирщицы» была для режиссера продиктована желанием подняться над своим временем — к вечно живой жизни и создать эстетически прекрасное произведение. Здесь не чувствовалось привкуса холодного эстетского любования формой. Режиссер по-прежнему отталкивался от ощущения простой жизни в маленькой, пронизанной солнцем итальянской таверне. О. Гзовской, исполнявшей роль Мирандолины, он советовал идти от естественных, «совсем простых» чувств, искать себя «в халате», думать о том, с какой, ей самой присущей, женственностью она смогла бы «укротить такого субъекта, как Кавалер. Женственность и женская сила в самом широком смысле, но только естественная, искренняя, а не деланная — напряженная»88* — вот чем берет в плен своих постояльцев Мирандолина.

Станиславский вместе с Бенуа задумывал ввести в постановку прием комедии масок — пантомиму с импровизированным текстом (примерно в духе будущей вахтанговской «Принцессы Турандот»). Но при этом текст пьесы он собирался оставить в полной неприкосновенности, не перекраивая его по законам условной театральной игры. Но соседство с экспромтами пантомимы должно было, по его мнению, придать свежий, неожиданный колорит всему спектаклю.

54 Если мы вспомним, как любил Станиславский сплетать «правду с фантастичностью», как настойчиво искал он секрет условности, театральности, поэтичности правдивой игры актера, то поймем, сколь перспективным казался ему этот замысел. Вновь ему чудилось «начало нового искусства». Но планы эти не были полностью осуществлены.

В отличие от первой постановки «Трактирщицы» 1898 года режиссеры стремились найти образ спектакля, очищенный от быта, от натуралистических подробностей. Поэтому решено было назвать спектакль «Хозяйка гостиницы». «Слово Трактирщица уже потому не годится, — объяснял Бенуа, — что одно оно сразу дает аромат капусты и внушает мысль о клопах. Я же хочу представить опрятную и приятную гостиницу для знатных постояльцев»89*.

Станиславскому также рисовалась картина, свободная от прозаической обыденности. Забыта прежняя манера демократизации жизни, «снижения» ее в ранге. Позиция «над» жизнью диктует формы облагороженные, ласкающие глаз. После современных спектаклей, тревожных, резких и дисгармоничных, наполненных криками ужаса, режиссер ищет тишины и спокойствия. Как бы наперекор всему он утверждает непреходящий общечеловеческий смысл простых, естественных движений души. Пугающая «власть рока» сменяется очаровательной «властью женщины» — не более того.

Правда, смысл слова «хозяйка» понимается расширительно, поиски поэтического обобщения продолжаются. Станиславский советует О. Гзовской искать в характере Мирандолины «женственность и женскую силу в самом широком смысле». Но этот смысл имел свои ясные пределы: «Власть женщины — для этого написана пьеса… — замечал режиссер. — И сквозное действие надо искать в области — хозяйка — женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин»90*.

Сам Станиславский работал над образом Кавалера ди Рипафратта. В поисках театральности образа он пошел от внешнего к внутреннему, попробовал воспользоваться маской капитана Спавенто из комедии масок. «Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто»91*, — вспоминает актер. Практика исподволь корректировала теорию. Но самое главное, что было найдено во время репетиций, — это принцип действенности.

Пожалуй, впервые принцип действия как основы театральной игры Станиславский так отчетливо нащупал именно здесь: «… и почувствовав себя в гостинице, надо начать действовать, то есть выполнять разные задачи. Сначала механические — переносить предметы, наливать чай, смотреть в окна… При выполнении внешних задач по инерции привязывается к ним аффективное чувство»92*. Надо начать действовать — вот новое открытие вечных истин, которое пришло к художнику. Это случилось потому, что он отталкивался от насквозь действенного искусства итальянской комедии масок и стремился отыскать законы новой театральности, сплетающей правду с фантазией.

Возможно, именно поэтому образ Рипафратты (после образа Аргана) стал новой блестящей победой актерского искусства Станиславского. В дуэте-сражении Мирандолины с Кавалером побеждала вопреки замыслу не «власть женщины», но грубоватое простодушие мужчины. «Прелестная фарфоровая куколка», «кокетливая утонченная барышня», «расчетливая северянка», живущая в рафинированном, чарующем палаццо, словно увиденном «в лорнет Бенуа»93*, Мирандолина — Гзовская склонялась перед искренностью чувств «большого ребенка», «простоватого, но удивительно простодушного, милого, чудаковатого человека, такого стильного в своем мундире и треугольной шляпе»94*.

Снова и, пожалуй, в последний раз проступила здесь лирическая тема актера Станиславского. Сказалась та светлая, мажорная стихия, которая наполняла душу художника несмотря ни на что. Сквозь итальянскую пьесу просвечивала душевность русского, национального свойства.

Вот почему Рипафратта Станиславского вызывал не только смех, но и сочувствие, как некое «чудо жизни на земле». И оттого, что Кавалер и смешон, и трогателен одновременно, — «все светлеет и смеется вокруг него, когда он появляется на сцене. Его воинственность, придуманная ненависть к женщинам, которой он упрямо верит, его легковерие в обращении с Мирандолиной, его растерянность, когда он видит, как обманут, и его детский гнев — все мило, кроме того, что смешно. Потому что благословенна живая жизнь на земле, сердца малые, 55 как и великие, чувства мудрые, как и наивные. Благословенны и чудесны. Таково зрелище смешного Кавалера в русском представлении итальянской комедии»95*.

Впрочем, эта «благословенная жизнь» была по-своему утопичной. Почти одновременно с «Хозяйкой гостиницы» Художественный театр показал спектакль полярно противоположного свойства: в марте 1914 года Немирович-Данченко поставил новую пьесу Л. Андреева «Мысль». В «Письмах о театре» автор предсказывал, что на сцену, сменяя «действие», приходит новый герой — «интеллект», «поскольку сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний»96*.

Как это часто бывало с Л. Андреевым, его теория опережала практику. Идея создания «интеллектуальной» драмы оказалась более перспективной, нежели осуществленный опыт. В «Мысли» трагедия позитивизма, бессилия царства разума раскрылась тезисно, холодно, иллюстративно. Театр подошел к пьесе со своей меркой, воспринял ее скорее в духе Достоевского, а рациональный психологический эксперимент доктора Керженцева понял в плане проблем, терзающих душу Раскольникова.

От трагедии мысли театр ушел к трагедии безумия как острой теме современности. Весь интерес спектакля сосредоточился на образе Керженцева — Леонидова, переступавшего границы патологии. «Все мы в зрительном зале были потрясены изображением безумия… — рассказывает Н. Эфрос об игре Леонидова. — Была острая боль от его игры. Особенно после убийства, когда Керженцев начинает гоняться сам за собой, бегает по кабинету, все сужая круги, точно вот-вот и подлинно сам себя догонит, когда затем смотрит в зеркало, когда произносит страшные слова о том, что “а ведь д-р Керженцев сошел с ума”… Не вина исполнителя, что эффект, хотя и очень сильный, — совсем не художественный. Так хотел автор, так неодолимо требовала пьеса…»97*

Еще более властно этого требовало собственное мироощущение художников. Как ни пытался театр освободиться от противоречий времени, как ни искал выхода к свету, свободе и человечности искусства, — он бессилен был это сделать. Дисгармония мира настигала его снова, уводя искусство «душевного натурализма» в тайники болезненного подсознания. Не случайно «Мысль» стала для МХТ последним спектаклем мирного времени, как бы предвещающим вступление в полосу нового «безумия мира».

Спектакли Станиславского «Мнимый больной» и «Хозяйка гостиницы», веселые, изящные, сверкающие красками Бенуа, прославляющие вечную радость бытия, еще парили над жизнью. Но мир шел к своей катастрофе, и трагические постановки Немировича-Данченко — «Братья Карамазовы», «Николай Ставрогин» и «Мысль» словно предугадали это. Летом 1914 года Россия была ввергнута в первую мировую войну.

56 * * *

Война ворвалась в жизнь художественников сразу, бесцеремонно и грубо. Она застала группу актеров МХТ во главе со Станиславским на маленьком австрийском курорте. Полтора месяца добирались они домой, на родину, стойко перенося все мытарства и оскорбления, с отвращением чувствуя, что война развязывает дикие, варварские инстинкты в людях, мешает жить, работать, думать об искусстве. «Война так давит меня и всех, — признавался Станиславский, — что приходится из последних сил напрягаться, чтобы работать в искусстве, которое стало таким липшим, ненужным»98*.

Первый военный сезон 1914 – 1915 года Художественный театр впервые открывает старым спектаклем — возобновленным «Горе от ума». Перед его началом на сцене устраивается шумная патриотическая манифестация: в золоченых кулисах из «Гамлета» высится многолюдный амфитеатр из оркестра и хора под управлением С. Кусевицкого, всей труппы, служащих и рабочих МХТ. В зале царит всеобщий энтузиазм. Из фойе удаляются портреты немецких драматургов.

А на сцене — светлый, нарядный ампир новых декораций Добужинского к грибоедовской комедии, очаровательная мебель карельской березы, тот же влюбленный юноша, не «обличитель», но посерьезневший, обаятельный Чацкий — Качалов (в очках à la Грибоедов), и совсем иной Фамусов, сыгранный теперь Станиславским почти беспощадно — как существо «вздорное, суетливое, самодовольное и… необычайно, почти зоологически глупое», с «пухлым, очень некрасивым, совсем непородистым, но очень сытым, — отъевшимся, разжиревшим лицом…»99*

Некоторое добродушие сменяется сатирой на сытую «общественную обывательщину».

И покуда в спешно переименованном Петрограде идут диспуты на тему «Война и искусство» и готовится сугубо официальный, псевдопатриотический репертуар, покуда И. Бунин призывает русских интеллигентов ставить подписи под воззванием против немецких жестокостей, а художественники на улицах Москвы собирают деньги на табак для воинов и устраивают в их пользу концерты хора русских песенников (под управлением Москвина), — в театре репетируют и выпускают «Смерть Пазухина» Н. Щедрина.

В пылающих красках Б. М. Кустодиева, без всяких полутонов и светлых пятен, на сцене предстает «темная Русь, — Русь жадная, озверевшая, дореформенная, неправая, — Русь стяжателей, сребролюбцев, мздоимцев, лиходеев, горьких пьяниц…»100* Спектакль Немировича-Данченко явился суровым предостережением против угрозы нашествия звериного варварства и в этом смысле звучал современно. Здесь обличалась «Русь, задыхающаяся в лапах начетчиков и диких суеверий, борющаяся с антихристом», — с одной стороны, Русь чиновная, мир хапуг и «неправды черной» — с другой, мир, где «травят жидов, воруют жен у живых мужей и подвергают телесному наказанию купцов», — с третьей, и, наконец, мир грядущего хама, в упоении своего торжества кричащего: «шире дорогу — потомственный почетный гражданин Пазухин идет!»101*

Режиссер воспринял колючее, беспокойное искусство Щедрина опять-таки в манере Достоевского. Спектакль, окутанный тревожными длинными тенями, звучал как трагикомедия, почти как трагический фарс, где «из-под шапки шута выглядывает жуть достоевщины и страшный лик ухмыляющейся курносой»102*. Едва вспыхнувший зрительский смех тотчас глушился волнами отвращения и страха.

Другим, более значительным ответом войне должен был стать «Пушкинский спектакль»: три маленькие трагедии ставили Станиславский («Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери») и Немирович-Данченко («Каменный гость»). Художником всех трех пьес был Бенуа. Ему же принадлежал и общий замысел спектакля. Потрясенный войной, театр задумывает постановку пушкинских трагедий как «трилогию смерти», в тонах апокалипсиса, с предощущением грядущей гибели мира: «Пир во время чумы» — извечный трагизм жизни на грани смерти; «Каменный гость» — смерть душит каменной десницей живого человека; «Моцарт и Сальери» — трагедия Моцарта, который не ведает, что над ним нависла смерть, и трагедия Сальери, добровольно избравшего смерть как орудие справедливости.

Замысел «трилогии смерти» должен был открыть, по мнению Бенуа, живого Пушкина, освобожденного от академической рутины. Однако «оживление» Пушкина оказалось делом необычайной сложности. Творческая свобода актера сковывалась неразрешимыми по тому времени противоречиями. Система «переживания» 57 вступала в конфликт с законами поэтического театра. Перегруженная сложными психологическими оправданиями, стихотворная речь «распухала», теряла свой внутренний музыкальный ритм. Форма, о которой в ту пору мало заботился создатель «системы», мстила за себя.

«Простейшие схемы» и «ясные линии» эскизов Бенуа на сцене обернулись монументальными витыми колоннами, торжественными складками парчового занавеса, холодной белизной мрамора. Актеры, вырванные из бытового уюта Художественного театра, терялись в непривычной обстановке, обращаясь то к житейскому правдоподобию, то к статуарно-торжественным мизансценам и замедленным ритмам.

Особенно ощутимо это противоречие сказалось на первой части трилогии — «Пире во время чумы». Станиславский стремился перевести символический замысел Бенуа в более реальный и земной план, утвердить победу жизни над смертью, победу «пира» над «чумой». Поиски «символизации», которые вел Бенуа, сталкивались с поисками психологических оправдании и натуралистических деталей.

Во второй части трилогии — «Каменном госте» Немировичу-Данченко удалось преодолеть эту внутренне противоречивую коллизию спектакля благодаря поэтически-приподнятому исполнению Качаловым главной роли. Его Дон-Жуан, бросающий смелый вызов смерти — холодному миру Командора, был сыгран с той гармонической мерой музыкального и поэтического обобщения, которой требовал театр Пушкина.

Третья часть трилогии — «Моцарт и Сальери» — давалась театру наиболее тяжело. Образ Сальери должен был стать философским центром всего «Пушкинского спектакля». Тема «разрешения крови», «логического оправдания преступления» связывалась с мотивами Достоевского и теперь, в дни войны, читалась по-настоящему современно. Станиславский и Бенуа хотели увидеть в Сальери не театрального злодея, но человека с живой, томящейся по свету 58 душой и все же гасящего этот свет, «следуя велениям бесовских побуждений»103*. Станиславского, игравшего Сальери, волновал в этом образе не мотив убийства из зависти, но готовность к великим жертвам во имя великой цели, ради которой Сальери проходит целую «голгофу греха».

Но замысел оказался глубже и интереснее воплощения. Большинство зрителей (да и сам исполнитель) искали причину неудачи в форме. «Актер должен уметь говорить» — этот самокритичный вывод Станиславского был справедлив. Действительно, стихотворные монологи оборачивались у актера «тяжелою прозою». «Переживание вступало в конфликт с торжественной красотой слова», «рвало праздничные словесные одежды, обрекало пушкинского героя будням, и обиженное слово мстило, вымещая обиду даже на самой правде переживаний»104*.

Дело было не только в форме, в слове, в расхождении с пушкинской поэзией. Все это явилось лишь результатом. Причины неудачи таились в той мучительной дисгармонии времени, которая отягощала прозрачную и свободную музыку гармонического пушкинского стиха. Сколько бы ни старался актер вдохновиться великой миссией «спасения искусства», как человек и как современник войны он не мог принять идею «разрешения крови», не мог оправдать «преступный долг» Сальери.

Не случайно трагическая вспышка освещала образ Сальери — Станиславского только под самый конец, в момент прозрения, когда убийца — «брат, посягнувший на брата», — понимал свою чудовищную ошибку и «плакал, как баба», как ребенок. «Когда за сценой поют “Реквием”, по стенам бегут тревожные тени и рыдает Сальери, — в этом есть что-то сильное, есть дыхание смерти и мрачный стук судьбы»105*, — подтверждал рецензент.

В целом «Пушкинский спектакль» потому и расходился с поэтической гармонией, что был обременен тяжелыми экспрессионистскими настроениями своего времени. «Каинова война» наложила на него свой отпечаток: в «Пире во время чумы» тема «пира» подавлялась темой «чумы», в «Каменном госте» любовь отступала перед жестоким демонизмом героя, в «Моцарте и Сальери» мрачный фанатизм «идейного убийцы» тушил свободную радость моцартовских мелодий. Спектакль получился грузным, скучноватым, скорее рациональным, чем увлекательным.

Испытывая настоятельную внутреннюю потребность продолжить поиски законов поэтического театра, познать живое движение современной русской поэзии, театр принимается за постановку новой драмы Александра Блока «Роза и Крест».

… Шел второй год войны. Страна все глубже увязала в кровавой бойне. Ширилась мобилизация, удлинялись траурные списки убитых и раненых в газетах. «Все для войны! — призывал соотечественников князь Львов. — Каждый несет ответственность за победу и поражение». Между тем в Художественном театре новый сезон 1915 – 1916 года открывался старым «Месяцем в деревне» с благородным, изящным Ракитиным — Качаловым, даруя зрителям «красивый отдых» от жестокостей жизни, «радостный вечер тихого, гармонического наслаждения настоящим, большим искусством»106*. Как «воспоминание о какой-то далекой, когда-то бывшей и сейчас невозможной радости»107* в 200-й раз шли «Три сестры», которые воспринимались как «прекраснейшая элегия», как нечто «нетленное»…

Художественный театр и сам понимал известную анахроничность старого репертуара. Немирович-Данченко признавался в ненависти к «рабски налаженным, буржуазным душам», диктующим театру свои требования и вкусы. Ему «становились противны» такие «прекрасные спектакли, как тургеневский, гольдониевский и т. д. и т. д.», которые «дают законный, необходимый художественный отдых не тем, кто весь свой день отдает благородным трудам и благородным волнениям настоящей войны, а просто-напросто тем, кто от этих трудов и волнений бежит»108*.

Однако практика подчас расходилась с этими признаниями.

Вынужденный идти на компромисс, делая репертуарную уступку мещанским вкусам, Художественный театр весной 1915 года ставит «Осенние скрипки» И. Сургучева, а зимой 1916 года — «Будет радость» Д. Мережковского. Беря пьесы новых и не близких себе авторов, театр надеялся с их помощью найти опору для более светлых, оптимистических настроений, преодолеть экспрессионистское отчаяние прежних спектаклей Ф. Достоевского и Л. Андреева. Но эти надежды оказались обманчивыми.

59 В «Осенних скрипках» в истории стареющей женщины, вынужденной уступить любовника своей дочери, искали некой поэтичности, психологической глубины, утверждения силы и красоты молодости. Для Немировича-Данченко пьеса Сургучева служила лишь поводом, канвой, по которой он вышивал свой узор. Режиссер любовался тихой поэзией провинциальной жизни, элегической прелестью старого сада с опадающими листьями, эстетизировал красоту осеннего увядания. Эффектные мелодраматические ситуации, выигрышные роли дали возможность театру продемонстрировать блестящее актерское мастерство, развернуть жанровую галерею провинциальных типов, живых образов гимназической молодежи.

Спектакль имел шумный успех, но он был куплен ценой компромисса, снижения своих собственных высоких принципов — идейных и художественных. Театр как бы возвращался вспять, к той самой — пусть внешне изящной и привлекательной — пошлости и рутине, против которых сам всегда восставал. Напрасные поиски в этой пьесе какой-то красоты и оптимизма привели к измене реальной правде жизни, переполненной до краев военными бедствиями.

Немировича-Данченко успех «Осенних скрипок» не обманывал. Он с горечью понимал, что «красота есть палка о двух концах», что она «может поддерживать и поднимать бодрые души», а может и «усыплять совесть». Если «красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных»109*, — повторял он. Но где найти современное произведение, которое ответило бы творческим поискам театра в дни войны, режиссер не знал.

Продолжая свои «поиски радости», Немирович-Данченко и принялся за постановку пьесы Д. Мережковского, которая как будто эту радость — даже в самом названии — обещала. Однако поиски жизнеутверждающих мотивов в модернизированной и перенесенной на русскую почву старой истории о Федре и Ипполите оказались тщетны. Как ни старался режиссер смягчить сухость религиозных догматов и рациональность конструкции пьесы, как ни пытался оживить вторичность литературных реминисценций из Достоевского и Чехова, — все было напрасно. Актеры были не в силах вдохнуть жизнь в искусственно созданные, теоретические формулы.

Лишь одному художнику Добужинскому в спектакле «Будет радость» удавалось где-то переводить религиозно-мистическую мысль пьесы о высшем блаженстве потустороннего мира в более широкий, близкий театру пантеистический план. На сцене оживала сама поэзия природы, прелесть сочного летнего дня, угасающего осеннего вечера. Но когда в финале разбитый параличом отец провозглашал на могиле сына, покончившего самоубийством, «будущую радость», очевидную фальшь философской подкладки пьесы скрыть было невозможно. Спектакль потерпел законный провал и заставил театр искать иных путей к современности.

В ту пору многие литераторы считали, что о войне не только писать, но даже думать не следует: «соловьи — над кровью». Иные из них сочиняли адюльтерные, лжепроблемные пьесы, культивирующие пошлость и обывательщину. Среди современных драматургов, пожалуй, лишь один Л. Андреев не сторонился мучительных, кровавых тем войны и призывал: «Пусть не молчат музы!», надеясь, что война сдвинет, наконец, Россию с мертвой точки.

Но после «Мысли» между драматургом и театром выросла стена взаимного отчуждения. Станиславского и Немировича-Данченко все больше раздражала абстрактная риторика, крикливый романтизм новых трагедий Андреева, писателя, который, по словам Блока, «продолжал кричать тогда, когда уже ничто кругом не кричало», и «стал пародией своей собственной, некогда подлинной муки»110*. Так проходят мимо МХТ или отклоняются одна за другой его последние «военные» пьесы — «Король, закон и свобода», «Самсон в оковах» (которую автор предназначал В. И. Качалову), «Собачий вальс», «Реквием», «Дни нашей жизни» и «Милые призраки».

Создатели МХТ испытывают теперь тяготение только к классической драматургии или к высокой поэзии. Станиславский зачитывается Еврипидом, Немирович-Данченко начинает работу над произведением Тагора, мечтает об эсхиловском «Прометее». «Рабиндранат, Эсхил — вот это настоящее, — пишет Станиславский. — Мы этого играть не можем, но пробовать надо. Здесь авторы помогут»111*. Из русских писателей снова возвращаются к Чехову («Иванова» возобновляет Вл. Немирович-Данченко, «Чайку» — с М. Чеховым в роли Треплева — репетирует Станиславский), к Достоевскому (инсценировку 60 «Села Степанчикова» ставят оба режиссера) и Блоку.

Постановку новой лирической драмы Блока «Роза и Крест» Станиславский задумывал ради поисков поэтической правды на сцене, ради того, чтобы «добраться до возвышенных чувств и красоты, но только не через красивость и не через сентиментальность, надрыв и штампы»112*. Работа затянулась на долгие годы, позже в нее активно включился и Немирович-Данченко, но спектакль так и не увидел света. Тому имелись серьезные причины.

Обрадованный новой и поначалу вполне обнадеживающей встречей с близким ему театром, Александр Блок поспешил приехать в Москву, чтобы на первых «застольных» репетициях прочитать и по возможности разъяснить свою пьесу актерам. Это было весной 1916 года. Блок рассказывал, что в старинных рыцарских одеждах драмы скрыто нечто современное и общечеловеческое, в ней звучит мотив туманной северной песни заезжего жонглера: раз в мире повсюду «беда и утраты», — «сердцу закон непреложный — Радость — Страданье одно».

Нет сомнения в том, что и Станиславскому, и Немировичу-Данченко да и всем художественникам поэтическая и философская настроенность Блока и его драмы «Роза и Крест» была необычайно близка. Она волновала их, по-новому освещала их собственную тревогу о судьбах родины, интеллигенции и революции, их раздумья о человеке и человечности в сложную предгрозовую эпоху.

Отвечали эстетической потребности театра и поиски новой формы «лирической драмы» Блока. Здесь шел процесс «возвращения к жизни» к «объективности и реальности тех миров», которые лежат за пределами лирического «я». Преодолевая «кризис индивидуализма», «проклятье отвлеченности», поэт возвращался к реализму, «крещенному “огнем и духом” символизма»113*. Его лирическая драма постепенно освобождалась от духа разрушительной «трансцендентальной иронии», «насмешливый тон» сменялся тоном легендарной романтической трагедии. Более объективные и более классичные интонации «Розы и Креста» выводили драматургию Блока на дорогу, предначертанную романтической драмой Байрона и Лермонтова.

Итак, Художественному театру вновь предстояло решать загадки театра поэтического. Но беда заключалась в том, что внутри коллектива уже мало кто верил в успех этого труднейшего предприятия. Глубокий внутренний кризис сковывал творческие силы театра. Идейные и художественные компромиссы принесли «кассовый» успех, и теперь «пайщики» театра не желали идти на риск, связанный, быть может, с немалыми убытками. Сезон 1915 – 1916 года оказался для МХТ «бешеный в смысле материальном (против всех ожиданий), но совершенно мертвый — по художественной части»114*.

Станиславский испытывает в это время известное «отчуждение», «индифферентизм» по отношению к Художественному театру, чувствуя, что «старики» после тяжелой неудачи «Пушкинского спектакля» вряд ли пойдут за ним на новые эксперименты. Думая о будущем, он предлагает перенести постановку «Розы и Креста» в Студию, чтобы провести ее «через студийные пробы, поправки и опыты»115*. Но Немирович-Данченко не сочувствует этой идее, так как стоит за ликвидацию автономии Первой студии и слияние ее с театром.

Надежда Станиславского на студийные искания в ту пору была далека от реальности. В Первой студии назревал свой кризис. Внешне пока все обстояло благополучно: и старые спектакли, и поставленный Вахтанговым в декабре 1915 года «Потоп» Г. Бергера имели большой успех, приносили полные сборы. Но война и надвигающаяся революция безжалостно расшатывали единство убеждений воспитанников Сулержицкого. Кричащие экспрессионистские настроения глушили гармонию толстовской веры в добро, человечность и справедливость, грозные противоречия подрывали призывы к непротивлению злу насилием.

В Студии начался внутренний разброд. Многие охладели к занятиям по «системе», к упражнениям в духе индийских йогов, которыми тогда увлекался Станиславский. Ограничивались лишь выпуском очередных спектаклей, что отпугивало и обижало Станиславского, а Сулержицкого заставляло «ощущать то идейное и религиозное одиночество, которое его давило и мучило в театре, особенно в последние два года»116*. Но самым страшным ударам для Студии стала смерть Сулержицкого. Он умер 17 декабря 1916 года, в самый разгар войны, накануне революции.

Смерть Сулержицкого нанесла душевную травму Станиславскому. Потеря была слишком 61 велика. Кроме родных, пожалуй, не было человека, ему более близкого. Как это часто бывало у Станиславского, он чувствовал потребность изжить свое горе в сфере искусства, в театральной, образной форме. Личность Сулержицкого, его духовное завещание накладывали глубокий отпечаток на ту роль и тот спектакль, которые он готовил. Этой ролью должен был стать дядюшка — полковник Ростанев из «Села Степанчикова».

Новую инсценировку повести Достоевского, сделанную молодым драматургом Вл. М. Волькенштейном (его пьеса «Калики-перехожие» шла в Первой студии) и Вл. И. Немировичем-Данченко, ставили вместе оба создателя МХТ, художником был снова М. В. Добужинский. Труднейшая экспериментальная работа над пьесой Блока была отодвинута постановкой, проверенной блестящим опытом молодого Станиславского еще в Обществе искусства и литературы. Теперь «Село Степанчиково» должно было стать для театра произведением по-своему программным. Работа, начатая еще в январе 1916 года, продолжалась без малого два года, шла в дни Февральской революции и была завершена незадолго до революции Октябрьской.

Время оставило свой заметный тревожный след на замысле спектакля. Если прежде в центр его выдвигался образ добрейшего дядюшки — полковника Ростанева и победа оказывалась на стороне добра, то теперь его затмевала собою, отодвигала в тень и подавляла грозная фигура Фомы Опискина. Театр вновь возвращался к близкой ему, обостренной войной теме Достоевского, которая — в разных вариантах — проступала за последнее десятилетие почти во всех его спектаклях, где велись поиски современной трагедии. Это была тема разрушения чистого, доброго начала жизни под натиском злой, «бесовской» силы. «Чистая, идиллическая природа, омрачаемая талантом мучителя, столкновение божеского и дьявольского начал (Полковник и Фома)»117* — так была сформулирована главная мысль будущего спектакля.

Над ролью Фомы Опискина работал И. М. Москвин. До начала репетиций предполагалось поручить эту роль актеру Первой студии Михаилу Чехову, но потом остановились на Москвине, потому что образ Фомы требовал сатирической силы такого масштаба, каким, казалось, не обладал мягкий талант молодого актера.

Тема «дьявольского начала» сразу же определилась для Москвина не как тема инфернального зла, рока, владеющего людьми, но им не подвластного, а как тема социального самозарождения зла. В душе человека, угнетенного неравенством и униженного, может постепенно развиться комплекс неполноценности, порождающий властолюбие чудовищной разрушительной силы. Кто такой Фома, как не приживал, шут, слуга и прощелыга. Раб, получивший власть, ставший хозяином, — явление тем более опасное и неистребимое, раз вызвано оно социальным неравенством. Пока существует неравенство людей, это «смердяковское» начало способно к самовоспроизводству ежечасно и ежеминутно. Так, снижая инфернальное зло до низменного человеческого уровня, театр находил ему широкий общечеловеческий знаменатель.

«Божеское начало» также облеклось в человеческие одежды, зазвучало сразу же как тема «бога внутри нас». Станиславский скоро почувствовал, что не может найти в своей душе воинственного настроения для столкновения полковника Ростанева с Фомой, для противоборства силам зла. Ему было ближе «оборонительное» поведение дядюшки, стремление сохранить «идиллию», вернуть миру гармонию, покой и добро. Только постепенно он пришел к активности дядюшки, который, защищая «идиллию», вынужден «стать зверем». Здесь и родилась знаменитая формула Станиславского: «Играя злого, ищи, где он добрый», которая открывала пути диалектического постижения образа.

Начиная с простых человеческих измерений, Станиславский-режиссер предполагал поднять образы Достоевского до символического обобщения и даже до библейских масштабов: «Сидит бог Саваоф и смотрит вниз на копошащихся на земле людей и чертей. Село Степанчиково — это сама Россия. Тут есть и Распутин (Фома)»118*. Такой замысел вел к поискам приемов монументального реализма, очищенного от мелочной детализации, от штампов «простецкости», засорявших сценические традиции Художественного театра.

Однако на пути этих поисков стояли внутренние противоречия «системы» Станиславского, какой она сложилась в ту пору. Безусловный примат подсознательности духовного начала в творчестве актера вел к известному умалению роли внешней актерской техники. Вся работа была безраздельно подчинена выявлению «жизни человеческого духа». И если во время «интимных» репетиций Станиславскому — Ростаневу 62 и Москвину — Фоме Опискину удавалось испытывать минуты громадного озарения, свободного подъема чувств до монументальных масштабов, то в момент сценического рождения образа свобода исчезала, уступая место скованности. Актеры невольно возвращались к своим привычным штампам. Пренебрежение к внешней форме мстило за себя. Спектакль был под угрозой провала.

Шел уже сентябрь 1917 года. На сцене велись последние прогонные и генеральные репетиции. В зале за режиссерским столом теперь сидел один Немирович-Данченко, он «доводил» спектакль до премьеры. Уже давно надо было его выпускать, так как из-за него застопорились все другие начатые постановки («Король темного покоя» Р. Тагора, «Роза и Крест», «Чайка»). Немирович-Данченко видел, как мучился Станиславский, не находя на сцене той органичности, естественности живого чувства, какие испытывал прежде. Не дожидаясь, пока произойдут, наконец, мучительные «роды», режиссер решил снять его с роли и заменить другим (Н. О. Массалитиновым).

Для Станиславского это было настоящей трагедией. После тяжелой неудачи с любимой ролью Ростанева он уже больше не сыграл ни одной новой роли. Произошел какой-то душевный вывих. Причина его крылась не только в суровой поспешности Немировича-Данченко и в противоречиях «системы» Станиславского, но простиралась далеко за пределы чисто театральные, связывалась с судьбами самой действительности. Актер не мог не чувствовать, как стремительно и безнадежно уходило, с каждым днем убывало из жизни все мирное и человечное, как абстрактное добро становилось все более бессильным и неуместным в эпоху жестоких военных и классовых сражений.

Как ни старался актер сберечь «идиллию» мирного «божеского» существования, она была лишь далекой утопией. И если он продолжал еще хранить веру в тайниках своей души и в камерной обстановке закрытых репетиций мог выманивать ее и давать ей дышать, то на открытой сцене утопия умирала. Публичное требовало опоры более прочной. Субъективное не санкционировалось объективным. Личное не оправдывалось общественным. Один из непреложных законов реализма нарушался. Так поиски трагического в «Селе Степанчикове» потерпели крах, обнажив кризис абстрактного, общечеловеческого гуманизма в столкновении с гуманизмом социальным, классовым.

Спектакль превратился в злую сатирическую комедию, где безусловно доминировала тема наступающего «дьявольского, бесовского начала», Опискин Москвина сумел преодолеть тот сценический барьер, перед которым спасовал Ростанев Станиславского. На публике Фома Опискин родился. Случилось это не только потому, что Москвин уже во время «интимных» репетиций моментами испытывал в роли ощущение «сверхъестественной, почти нечеловеческой власти», а позже, на сцене, сумел постепенно под влиянием Немировича-Данченко освободиться от своих «излюбленных штучек и виртуозничанья» и «перешел на огромную серьезность»119*. Прочную опору москвинскому образу дала прежде всего атмосфера зрительного зала, сама современность. Фома Опискин подчинил себе весь спектакль, подобно тому как тысячи Опискиных — то бишь распутиных — захватывали власть в жизни. Образ «скверного беса» Достоевского стал острейшим, доходящим до убийственного гротеска политическим символом современности.

«Селом Степанчиковым» Художественный театр открыл 26 сентября свой сезон 1917 – 1918 года. Новая постановка имела оглушительный успех и вызвала в прессе настоящую политическую дискуссию, чрезвычайно характерную для поры от Февральской революции к Октябрю. Проводились прямые аналогии не только между Фомой Опискиным и Распутиным, но даже и «самим» Керенским, между дядюшкой и «всей Россией», «доверчивой, покорной, благородной». Гадали: «чем-то и когда кончит русская жизнь, без конца создавая Опискиных, мучаясь с ними, свергая и снова создавая их!» Указывали на грозную силу Фомы, у которого одного находится власть «взять и решать».

В бурную революционную эпоху спектакль Художественного театра становился ареной открытой политической борьбы разных группировок, взглядов, верований. Из нею пытались извлечь философию времени, усвоить уроки, найти ответы на загадки и противоречия сегодняшнего дня. И если критика реакционная желала видеть в «Селе Степанчикове» демонстрацию исконного и неискоренимого «хамства русской жизни», то для критики прогрессивной это была жестокая отходная по России старорежимной.

* * *

«Село Степанчиково» стало последним спектаклем дореволюционного Художественного театра. Месяц спустя после его премьеры грянула 64 Великая Октябрьская социалистическая революция. Она проложила в жизни театра резкий, незабываемый рубеж, постепенно вывела его из тех мучительных противоречий, которые грозили ему полным распадом. Наступила новая эпоха, которая заставила театр глубоко пересмотреть весь свой предшествующий опыт, подвести итоги.

Художественный театр еще не прожил и 20-ти лет, но за его плечами уже была история богатейшая, многоступенчатая, обильная поисками, открытиями и свершениями, высокими победами и горестными поражениями. Позади осталась молодость, когда за какие-нибудь пять-шесть лет едва родившийся театр единым мощным порывом смог перевернуть и обновить все современное сценическое искусство. Когда, подхватив уроки Щепкина, он вернул театр к жизни, чтобы показать людям всю ее правду и всю ее ложь.

«Если бы не было Октябрьской революции, наше искусство потерялось бы и заглохло», — справедливость этих слов Немировича-Данченко доказана историей. Но историческая перспектива, отделяющая нас от начала XX века, подтвердила и то, какой громадной ценностью обладало искусство Художественного театра дореволюционной поры и как важно было его сохранить, не дать ему потеряться и заглохнуть.

Этот театр создал не только целую серию сценических шедевров мирового класса, не только те легендарные спектакли, которые сохранились в памяти многих поколений русских и зарубежных зрителей. Новаторство Художественного театра дореволюционной поры дало прежде всего ту целостную, стройную формулу театрального искусства, которая сохраняет свою непреходящую ценность для мирового театра XX века. Это была формула динамического движения реализма, который шел, постоянно развиваясь, преодолевая исторические противоречия, от театра бытовой и психологической правды к театру правды поэтической, социальной и философской.

Режиссерские открытия Станиславского и Немировича-Данченко опирались на открытия актерские. Актер стоял в центре всех исканий МХТ. Ради него создавалась знаменитая «система» Станиславского. Не случайно именно в эту пору Художественный театр, родившийся как театр режиссерский, стал театром крупных актерских индивидуальностей. Вслед за «стариками», основателями МХТ, шло его второе поколение, воспитанное во Второй студии, а Первая и Третья студии готовились к созданию новых театральных организмов — будущего МХАТ II и Театра имени Евг. Вахтангова. Воспитывая талантливую молодежь на общих идейных, эстетических и этических принципах, стимулируя ее свободный творческий рост, Художественный театр сам молодел и обновлялся с притоком свежих сил.

Громадная, неоценимая работа была проведена за эти годы и художниками, привлеченными в театр ради обогащения единой сценической системы МХТ. И здесь путь пролегал от бытовой правды и этнографической точности к декорации психологически утонченной, к образу спектакля, освобожденного от чрезмерной детализации, к лаконизму, условности и обобщенности сценического языка. Творческие принципы, выработанные вначале художником-«передвижником» Симовым, развивались не только им самим, но и художниками-«мирискусниками», приглашенными театром в пору предреволюционного десятилетия. И тут развитие шло как бы по спирали: неожиданные, смелые решения художников Егорова, Ульянова, Добужинского, Бенуа в спектаклях экспериментального плана постепенно умерялись и отсеивались в спектаклях классических, чтобы в будущем снова возродиться в иных художественных решениях, предложенных тем же Добужинским или Кустодиевым, Рерихом или Крэгом.

Искания Художественного театра предреволюционной эпохи не были завершены. Открытия и прозрения, разведка, предпринятая во всех направлениях, застопорились в пути. Поиски художественные упирались в трагические противоречия времени, в проблемы идейные, общественные, социальные, в проблемы зрителя. Без разрешения этих проблем невозможно было двигаться дальше, и театр это ясно сознавал.

Созданный русской интеллигенцией начала XX века, Московский Художественный театр — как театр большой жизненной правды — стал одним из высших достижений русской художественной культуры предреволюционной поры и всего мирового театра.

65 МАЛЫЙ ТЕАТР
Т. К. Шах-Азизова

Со смертью в 1908 году А. П. Ленского закончился драматичнейший период в истории Малого театра. Попытки Ленского обновить искусство старейшей русской сцены не привели, да и не могли привести к успеху. Неудача этого эксперимента может вызвать вопрос: стоило ли начинать? Не лучше ли было оставить Малый театр таким, каков он есть, превратив его в своего рода музей с осторожно пополняемой экспозицией? Вряд ли это было бы возможно.

Малый театр 900-х годов остался верен себе. Ни новый психологический реализм, ни возрождение условности, ни приход к власти режиссера не затронули основы старейшего актерского театра. Слишком крепкой была его структура, где самый тип театрального мышления и театральной работы, репертуар и постановочные принципы определялись прежде всего потребностями и личностями актеров.

Создать нечто иное, чем старая театральная система, можно было, только оторвавшись от нее. Это подтверждается опытом многих художников начала века — драматургов, актеров и режиссеров. К тому же сам Ленский был слишком глубоко связан с этой системой, чтобы стать таким же реформатором сцены, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Он не был в полной мере новым человеком театра; в его личности, судьбе, творчестве сталкивались силы старого и нового искусства, он попадал как бы в расщелину между ними. Отсюда расплывчатость программы Ленского, его чуткость скорее к отдельным сторонам новейшего искусства, чем к его главным целям и принципам, к сценическим формам, чем к настроениям и проблемам времени.

Известная оторванность от времени определялась, однако, не только старым «зрением» Малого театра, но в не меньшей степени и его положением императорского театра. Этим были вызваны и жесткие ограничения, и тягостные для художников обязанности казенной сцены, и то неизбежное — бюрократия, протекционизм, злоупотребления властью, о чем А. И. Южин позднее напишет: «… как в капле воды или в маленьком зеркальце отражается целый лес, так и в Малом театре отразилась судьба всей России»120*.

Южину было суждено сменить Ленского в художественном руководстве Малым театром. Он был назначен в октябре 1908 года управляющим труппой и после долгой, тщательной подготовки и изучения всех сторон театрального дела 31 марта 1909 года официально вступил на эту должность. Южин полностью отдавал себе отчет в трудностях. «… Я знаю отлично, что предстоит мне вынести, — писал он в декабре 1908 года. — Знаю, что никакая энергия, беспристрастье, никакая работа не защитят меня… от всего того, что пережили все, кто брался за это дело»121*.

Взаимоотношения с театральными «верхами», при всей их сложности, для Южина не будут все же столь драматичны, как для Ленского. Хотя императорский театр по-прежнему будет диктовать свои законы, сковывать творческую инициативу, хотя Южин не сможет чувствовать 66 себя полновластным художественным руководителем, но он заставит считаться с собой.

В. А. Теляковский, директор императорских театров, теперь несколько укрощает свой деспотизм. По сравнению с предшественниками он казался менее консервативным. Впрочем, относительно, поскольку не был по-настоящему творческой личностью, да и законы казенных театров не позволяли ему далеко зайти в каких-либо организационных и художественных начинаниях.

Интересуясь разными видами современного искусства, Теляковский не боялся привлекать в театры художников новейшей формации, хотя делал это без твердых художественных критериев. Его интересовали современные формы более, чем проблемы: идейная основа театра, драматургия, была ему мало доступна.

В своих пристрастиях Теляковский был слишком субъективен. Больше любя музыкальный театр, чем драматический, Александринский, чем Малый, он делал из этого действенные выводы. В сложных взаимоотношениях с Малым театром Теляковский во многом был виноват сам. Его непоследовательность, несправедливость, а порой и произвол не способствовали контакту с труппой, что отразилось и на судьбе Ленского, которого директор невзлюбил.

То, что в XX веке дирекция императорских театров больше проникается художественными интересами, не ее заслуга. Времена, когда «верхи» были неодолимым препятствием в деле развития театра, уже остались позади. Теперь, в пору нового демократического подъема, в пору стремления художественной интеллигенции к независимости хотя бы в сфере искусства, соотношение «верхов» и творческих сил театра изменилось.

Южин концентрирует в себе те качества, которых недоставало Ленскому: волю, огромную энергию, большой организаторский дар. Доскональное знание своего театра, творческая разносторонность (актер, драматург, театрально-общественный деятель) и неистребимая вера в то, что метод Малого театра является вечным и лучшим, делают Южина в эти годы единственно возможным руководителем Малого театра. Там, где Ленский оказывался страдающей жертвой, Южин чаще него оставался хозяином положения. При столкновениях с ним театральная дирекция была вынуждена порой отступать.

По замыслу Южина, Малый театр должен был победить, не меняясь, а утверждая себя, как он есть, наперекор тому, что Южин считал преходящей театральной модой. Но Южину предстояло, помимо защиты устоев театра, внести в его жизнь ясность: определить место в борьбе театральных идей и направлений, а также характер связей с действительностью. Он не раз будет говорить и писать об этом в своих речах и статьях, дневниках и письмах. Впервые он даст конструктивный анализ состояния и задач театра в своей речи 9 августа 1909 года.

«Мы оставались одинокими эти десять лет, почти покинуты публикой, преследуемые печатью и — самое главное — внутренне мало сплоченные»122*, — констатировал он. Главную причину одиночества Южин видел во времени с его «разрушительным» стремлением «переоценить старые ценности» и с теми крайностями борьбы старого и нового, где «одни отстаивали то, чего не стоило отстаивать, другие стремились к тому, к чему не стоило стремиться»123*. (Среди первых, как видно, был Малый театр, среди вторых — его театральные антагонисты.) В театральной жизни эти крайности выражались в консервативности и в разрыве с традициями, в мелочном бытовом реализме и в стилизации.

Южин стремится упорядочить жизнь своего театра. Он разрабатывает и предлагает широкую программу действий, исходя из конкретных условий работы, которые определяет следующим образом: Малый театр — театр русский, национальный; основным предметом его внимания была и остается русская жизнь; театр казенный с вытекающими отсюда последствиями; наконец, театр актерский. На этом будет строиться все: репертуар, взаимоотношения создателей спектакля (драматурга, режиссера, актера), взаимоотношения с другими театральными течениями.

Репертуар Малою театра, по мысли Южина, должен четко делиться на две неравные по объему и значению части. Первая состоит из классики, как русской, так и зарубежной. Вторая, большая, должна давать «полную и разнообразную картину всех серьезных художественных течений оригинальной и европейской драматургии в их наиболее выдающихся образцах, отвечающих нашим силам и общей физиономии нашей труппы». «Как театр императорский, мы всем талантливым писателям всех литературных направлений, кроме пошлых, обязаны открыть нашу сцену»124*.

Таково первое противоречие южинской программы, не вызванное его просчетом. Оно неизбежно и объективно. Настойчивое желание 67 сохранить «физиономию» театра сталкивается с той репертуарной политикой, которая предписывает театру давать сцену «всем серьезным художественным течениям».

Еще раньше, в доюжинском периоде, Н. Эфрос назвал Малый театр театром «собирательного репертуара». «Собирательность» существует здесь не только потому, что таков императорский театр, но потому также, что этого требует театр актерский. «Отец и мать пьесы — автор и труппа, а режиссеры всяких наименований и степеней всегда только повивальные бабки или акушеры… — утверждает Южин. — Театр вообще — это актер, актеры, труппа актеров, — только…»125*

«Принцип индивидуального и самостоятельного творчества», который выдвинут Южиным как главный, требует особого внимания к личности актера. Южин предлагает целую систему мер, которые могут обеспечить постоянную творческую занятость. Прежде всего в спектаклях должен быть двойной состав исполнителей; репетиции могут вестись параллельно. Это позволит выпускать большое число новых постановок, спасать актеров от простоя и одновременно предотвращать случаи замены или срыва спектакля по вине заболевшего исполнителя.

И Малый театр будет верно служить своим актерам: отодвигать в тень режиссера; лихорадочно гнать премьеры; ставить даже второсортные пьесы, потому что в нужном количестве пьес высокого качества не было.

Зная силу и опасность актерского эгоизма, Южин призывает к работе «не во имя успеха, а во имя дела», к «объединению всей труппы, всего, что в ней есть истинно артистического, в одну сплоченную общей целью массу»126*. Однако этот процесс не мыслится им без развития творческих индивидуальностей. «… Только этим путем, — пишет он, — путем разработки индивидуальных творческих сил, объединенных общими стремлениями и общими интересами, мы осуществим тот театр, о котором актер может сказать: театр — это мы…»127*

Заботясь о сплоченности труппы, Южин полагается на опыт прошлого, когда идейным и творческим согласием мастеров определялись мировоззрение и стиль театра, а в спектаклях возникала своего рода коллективная режиссура. Но теперь в Малом театре нет такого ядра. Труппа его гораздо более пестра по составу, по возрасту, по таланту актеров, далеко не все из которых сформированы Малым театром. Главное же в том, что в начале XX века уже невозможно объединение сложного театрального организма без сильной воли художественного руководителя. Даже на Александринскую сцену допускается режиссер нового типа — грозный соперник театральных властей, потенциальный руководитель театра.

Южин не будет проводить внутри театра ломки, революции, потому что он приверженец старых традиций. «Они, эти традиции, — он. И он — эти традиции», — писал о Южине Эм. Бескин128*.

Было бы неверно понимать эти традиции как только традиции театра актерского. Актерские театры могут быть самых различных направлений, и Малый театр в этом отношении сильно отличается, к примеру, от труппы «Комеди Франсез». Сам Южин неоднократно будет разносторонне определять специфику своего театра, касаясь и его внутренней структуры, и метода, и мироощущения.

Южин видел миссию Малого театра в сохранении реализма в его русском классическом варианте. Всякое иное направление он полагал недолговечным и нетеатральным. «Театр настроений или театр внешних бытовых форм, театр стилизации или театр мельчайшей выписки реальных явлений — словом, все антитезы театра, уводящие его в сторону от всеобъемлющей правды жизни, представляют собой нездоровую гипертрофию и не будут жить»129*, — писал он в 1910 году. Уверенность в исторической правоте своего театра внушает Южину мысль об относительности всех театральных перемен и переворотов. «Будущее за реализмом, освобожденным от узкого толкования этого понятия и искажения его смысла»130*, — приходит он к выводу.

Это столь твердое убеждение тоже вступает в противоречие со многим в театре. Теоретически отрицая все иные, чем в Малом театре, направления, называя их «антитезами театра», Южин на деле будет вынужден допускать их на сцену. Вынужден, впрочем, не только потому, что условия предписывали «собирательность», но и из-за собственной эстетической неразборчивости. Плохо ориентируясь в современном искусстве, Малый театр то и дело будет невольно изменять себе, ставить чуждые пьесы, приглашать чуждых себе режиссеров и актеров. 68 Вместе с тем благодаря этой «измене» нередко происходил прорыв Малого театра в современность, пусть хаотичный, не всегда ко времени, не всегда с точным выбором материала.

В защите Малым театром своего исконного реализма была, кроме стойкости, также боязнь риска и перемен, «окаменелость художественных концепций и форм»131*. Реализм начала века вступал в борьбу и взаимодействие с другими течениями, обогащаясь и развиваясь. Малый театр через такое взаимодействие не прошел, он хотел жить в новой действительности на средства старого реализма. То новое и инородное, что разными путями проникало в театр, существовало параллельно со старым искусством, было лишь фоном для него — не более.

Парадокс судьбы Малого театра в том, что «окаменелость» объясняется не только стойкостью и консервативностью, но и неким неожиданным созвучием времени. Малый театр не всегда уходил от решения тех творческих проблем, которые были острыми и важными в искусстве начала века. Нередко он давал свои, пусть старомодные, варианты решений. Так было с проблемами театральности и традиционализма — этой ретроспективы, через которую прошли многие виды искусства.

Реализм Малого театра всегда был не прост и не одномерен, а укрупнен, театрален и сложен, пронизан романтизмом и насыщен просветительством. Дух прежних эпох всегда жил в нем. Поэтому театр, по мнению его мастеров, не нуждался в специальной прививке театральности или ретроспекции. Мастера Малого театра не ощущали «окаменелости». Старый реализм для них был достаточно богат. То мироощущение, которое было присуще им, вполне соответствовало старым средствам, более того, было несовместимо с иными.

Южин в 1915 году в речи «Романтизм и Островский» определит это мироощущение как подоплеку реализма своего театра: «… настоящий реализм есть не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом», при этом имея в виду романтизм не как литературную школу, а как духовное качество — «нежное трепетание человечности»132*. Каким бы наивным и отвлеченным ни был этот идеал, он давал искусству Малого театра нравственный заряд, опору в жестокой действительности 1910-х годов.

Среди русской художественной интеллигенции этих лет были сильны экспрессионистские и апокалиптические настроения, нарастало ощущение кризиса, распада старого мира — всех его устоев, связей и форм. Ожидание великих перемен и в то же время страх перед ними, нетерпение и разгадывание их пронизывали искусство.

Малый театр многие из этих настроений отражал, но отражал, не проникая вглубь, не делая своим. По свидетельству П. А. Маркова, Малый театр «верил в жизнь безотчетно. И потому он, может быть, закрывал глаза на многие жизненные события»133*. Потребность в безусловной и крепкой вере служила броней против современных опасностей — цинизма и декаданса, но она же сужала кругозор театра и вела к наивному идеализму.

То, что происходило с Малым театром в 1910-е годы, однозначно не определить, все сложно, все отмечено двойственностью: кризисное соседствует с постоянством, в устаревшем обнаруживаются ростки нового, в несовременном по мироощущению театре вдруг возникают особые, непрямые соответствия времени. Вся эта сложность, все неразрешимые в то время и в тех условиях противоречия заметны в повседневной практике театра еще больше, чем в его эстетике или в театральной программе Южина.

Мечтая о возрождении театра, Южин не стремился к феерическим перспективам, он напоминал о неизбежности долгого и нелегкого труда: «Нам… придется теперь годами завоевывать пошатнувшуюся популярность нашего театра…»134* Но он ошибся в сроках: популярность была восстановлена гораздо быстрее. В труппе к его планам и начинаниям отнеслись с доверием и энтузиазмом. В первые театральные сезоны увеличился рост посещаемости и сборов, публика возвращалась в театр. На афише появляются новые значительные актерские имена, а также пьесы, приковывавшие к себе внимание. Постановки пьес Островского («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», 1909), Грибоедова («Горе от ума», 1911), комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1910); созвездие имен западной драмы (Г. Ибсен, О. Уайльд, Б. Шоу), которыми открывается первый южинский сезон; ряд ярких и крупных актерских работ — все это несомненные симптомы подъема.

Н. Е. Эфрос отмечает «громадность выполненной театром работы и крупный так называемый внешний успех». «Старый щепкинский 69 дом, пережив тяжелое лихолетие, сдвигался с мертвой точки и в чрезвычайном напряжении энергии и художественных сил возвращал себе внимание и симпатии московского общества»135*.

«Малый театр, по правде сказать, был благодаря стараниям Южина действительно в стройном порядке, — пишет Теляковский. — Постановки следовали в определенной, строго установленной последовательности, все было на месте, добросовестно обставлено, отлично срепетовано, но вместе с тем в театре царила казенная, академическая скука, и это всеми чувствовалось»136*. Последние слова, на наш взгляд, несправедливы. Все усилия Малого театра этих лет — с 1906 по 1917 год, не менее напряженные и отчаянные, чем поиски Ленского, были направлены на то, чтобы удержать и поднять престиж Малого театра, не поступясь его традициями.

Престиж был поднят, хотя существенных перемен внутри театра не произошло. Вместо прежнего чередования отдельных вспышек-побед, срывов и депрессии сейчас наступает более ровная и стабильная жизнь. Но после двух первых сезонов движение в театре опять замедляется, интерес публики, не поддерживаемый постоянной новизной, снижается.

Первые сдвиги, несостоявшееся возрождение, упадок, нарастающий к концу периода, и начало настоящего возрождения потом, за его чертой, — такова линия судьбы Малого театра в 1910-е годы. Закономерность этой судьбы подтвердится, если проследить ее в репертуаре, в постановочном и актерском искусстве.

* * *

Репертуар в его эволюции отражает внутренние процессы Малого театра наиболее точно и прямо.

Основной, классический, репертуар, «всегда тщательно сберегаемый и пополняемый»137*, по мысли Южина, должен был стать и стал главным в театре. На протяжении всего периода — и в сравнительно спокойное время, и в годы войны, и в накаленные дни революций — классика, прежде всего русская, не сходила с афиши Малого театра. Русская классика представлена именами Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Писемского, Островского, Л. Толстого. Первым драматургом театра остается Островский: на его долю приходится 17 возобновлений, и ни один сезон не обходится без них. Верность своим постоянным авторам Малый театр сохраняет и в западной классике, ставя пьесы Шекспира, Шиллера, Мольера и Бомарше. Тем самым театр продолжает выполнять привычные, уже необходимые ему просветительские (по отношению к зрителю) и воспитательные (по отношению к труппе) задачи. Мастера театра работают в родной для них области высокой драматургии. Кроме того эта давняя традиция получает неожиданную поддержку во времени — классика приобретает в русском театре 1910-х годов большее, чем прежде, значение.

Малому театру свойственна привычка возвращаться к однажды поставленным пьесам, даже и не классическим, к «своим» авторам. И в 1910-е годы в театре время от времени возобновляются шедшие раньше пьесы А. И. Сумбатова, Вл. И. Немировича-Данченко, П. М. Невежина, И. В. Шпажинского, П. Д. Боборыкина. Это не значит, что новейшей драматургии здесь не находится места. Постоянно ставятся произведения западной новой драмы — Г. Ибсена, Б. Бьернсона, Б. Шоу, О. Уайльда, А. Шницлера, С. Пшибышевского. Немало пьес, выбранных Малым театром, были в разные годы для европейского театра «пьесами времени». Среди современных русских драматургов встречаются Л. Андреев и бывшие «знаньевцы» Д. Я. Айзман, Е. Н. Чириков, С. А. Найденов; Сумбатов с его новыми проблемными пьесами, А. Н. Толстой.

Репертуар 1910-х годов в целом не стал беднее, чем в 90-е годы, поэтому претензии к нему современников не всегда были справедливы. Другое дело, что постепенно театр снижает свой репертуар, что он не может преодолеть «собирательности» и следовать художественникам в их строгом и целеустремленном отборе пьес.

В каждом разделе репертуара, будь то классика, современная русская или западная драма, видна серьезность намерений театра. Правда, те усилия, которые он предпринимает в этом отношении, как бы с роковой предопределенностью не достигают цели.

Новая роль классики этих лет во многом связана с постоянными и тревожными в предреволюционное время раздумьями о судьбах культуры, что заставляет с обостренным интересом всматриваться в «золотой фонд» драматургии и заново изучать его. К классике приобщаются те театральные течения, которые зародились на рубеже веков и свое начало вели от современной литературы. Их подход к классике расходится с привычными, принятыми нормами 70 старого русского театра. У театральных новаторов классика становится и средством размышления о современности, и поводом для разговора на «вечные» темы, и полем для постановочных экспериментов.

Не то в Малом театре. Само его стремление к классике оказывается созвучным времени. Но вот как и зачем здесь обращаются к классике, ставит Малый театр в особое положение в театральной жизни 1910-х годов. Мир классики для него — свой, близкий, обжитой, в нем дороги театру каждый образ и каждое слово. На классике воспитывались ветераны театра, на классике воспитываются теперь новые поколения актеров. В сохранении классики Малый театр видит свой высокий долг, он находит в ней те идеальные представления, которых не давала ему современная, порой слишком для него жестокая драма.

Иногда бывает трудно ответить, почему именно эти пьесы выбраны Малым театром в данное время? Давно знакомые произведения он порой просто повторяет, как заклинание. Эта повторяемость, особенно тягостная для молодых, всякий раз словно ставит стену менаду театром и временем.

Отклик Малого театра на текущую жизнь, как прямой, так и косвенный, ограничен, и границы эти ясно видны в отборе и трактовке пьес — современных и классических. В выборе современного отечественного репертуара императорский театр гораздо менее свободен, чем в выборе классики или западной драмы: «свои» пьесы всегда казались цензуре наиболее опасными. Поэтому Малый театр ставит острокритические произведения Ибсена, но не Горького, «Саломею» Уайльда с ее неистовыми страстями, но не «Анфису» Андреева, в которой управляющий конторой императорских театров фон Бооль углядел угрозу нравственности. Не будет здесь и пьес Чехова, но уже не по цензурным, а чисто случайным и частным причинам. Так, например, в 1914 году в Малом театре хотели поставить «Чайку», однако получили отказ М. П. Чеховой.

В отсутствии в репертуаре Малого театра пьес Чехова и Горького есть своя внутренняя закономерность. Здесь не смогли бы передать силу и пафос горьковского бунтарства. Художественные средства театра оказались бы грубыми для чеховской драматургии, к тому же нуждавшейся в творческой режиссуре. И в равной степени, вероятно, были бы далеки актерам герои этих пьес.

Театр имел возможность, одновременно с МХТом, поставить «Живой труп» Л. Толстого. Но пьеса не встретила в труппе ни должного понимания, ни активного желания играть ее. Подготовка к спектаклю велась вяло, и в конце концов от него отказались на первой же стадии — при распределении ролей.

Быть может, наиболее для себя органично театр отозвался на «больные» вопросы времени пьесой Сумбатова «Вожди», поставленной в начале периода (1909). Пьеса эта, принадлежавшая перу человека, который отражал и определял настроения Малого театра, интересна и как факт театральный, и как свидетельство своего времени.

Главная тема «Вождей» — «путь наверх» честолюбивого, властолюбивого и энергичного героя со свойственными этому пути нравственными и жизненными потерями. Темерницын — сгусток воли и целеустремленности, подавляющей окружающих. В молодости он «все изучил»: работал машинистом в Техасе, рабочим в Манчестере, был студентом в Париже. Он жил монахом, а связи заводил только нужные для дела. Подобно ибсеновскому Боркману, он предает любимую женщину и женится по расчету. Он говорит: «Людей насильно надо делать счастливыми», и в этом он видит свою миссию. «Я знаю, что нужно, и я сделаю то, что я знаю»138*, — заявляет Темерницын. Жизнь накажет его, как и Боркмана, крушением планов, одиночеством, внутренним опустошением. Это сходство характеров и судеб не случайно. В нем прослеживаются общие закономерности эпохи: невозможность перестроить жизнь, осчастливить людей «насильно» на основе буржуазного эгоцентризма.

Южин сталкивает в пьесе разные социальные типы, сгущая краски, не скрывая своего отношения к каждому факту и человеку. Отношение это большей частью отрицательное, колеблющееся от отчужденности до неприязни и сарказма. Саркастически показан вездесущий делец Камбоджио, пытающийся скрыть свою полную беспринципность, житейскую и общественную, под потоками либеральной демагогии. Явную неприязнь вызывает у Южина радикально настроенный публицист Караев. Поднявшись из низов и пройдя сложный и трудный путь, Караев становится обличителем российских беспорядков. Человек он неподкупный, честный, но желчный, жестокий, с «некрасивой» душой. Темерницын видит в нем «творческую силу разрушения». Героиня пьесы Марина — 71 своего рода нравственный камертон — говорит Караеву: «… я — счастье, а вы — несчастье»139*.

Разрушитель Караев Южину кажется не менее опасным, чем хищник Темерницын. Не видя выхода ни в буржуазном прогрессе, ни в голом отрицании, Южин обращает свои надежды к естественному человеку, к бескровным, ненасильственным действиям. Естественна живущая чувством Марина, цельная и простая натура. С ней в тесный и суетный мир деляческих отношений и идейной, но лишенной человечности борьбы входит что-то от самой природы, от истинной жизни.

Рупор авторской позиции в пьесе — бывший студент Дмитрий Вершилин, ранее причастный к политике, прошедший ссылку и сделавший для себя непреложный вывод: нельзя «жизнь делать смертью» и «убивать для счастья». Людям «собой нужно служить. Самим собой. Своим страданием, а не чужими». Отвергая любые формулы — «заслонки» между людьми, Вершилин уверен, что «мир сам спасется», если следовать простому способу: «От человека к человеку… От души к душе, от одного горя к другому… так, просто, любя, горя… ничего не требуя, главное — … чужой крови, чужих слез, чужих подвигов — если даже сам способен и кровь отдать и подвиг совершить»140*.

В современной жизни (и в драме также) Малый театр боялся неразрешимых противоречий, стремился любой ценой снять их или предложить, как ему казалось, верный путь, надежное средство для этого. В предреволюционную же пору, когда многие жизненные сложности разрешить было просто невозможно, средство, предлагаемое театром, часто оказывалось утопичным. Южин, человек земной и трезвый, все же искал выход из создавшегося положения с позиций отвлеченной человечности. Эта вера мешала театру принять жестокий трагизм иных современных пьес, которые он сам же выбирал для постановки.

Л. Андреевым театр интересовался больше, чем другими русскими авторами. После запрещенной «Анфисы» и поставленного в 1912 году «Профессора Сторицына» он хотел обратиться к «Анатэме». Обращение к Андрееву, несомненно одному из крупнейших русских драматургов начала века, не вполне объяснимо. Разве что сильные страсти и рельефно вылепленные характеры привлекли в этой драме театр. Но не в его силах было передать сложную философскую символику «Анатэмы».

Н. Эфрос писал о Н. А. Смирновой, исполнявшей в спектакле «Профессор Сторицын» главную роль: «… не пошла… следом за жестоким автором, не захотела его беспощадности и его грубости»141*. Эти слова можно отнести к спектаклю в целом. Пьесу, показывающую трагедию большого ума в мелкой и пошлой среде, театр переводит в жанр бытовой драмы. Мучительное самообнажение героев, мрачное настроение пьесы, ее надрывный трагизм — все это было не в духе и не в средствах Малого театра. (Это, с другой стороны, подтверждается знаменательным фактом — отсутствием в репертуаре спектаклей по произведениям Достоевского.)

Место, которое занял «Профессор Сторицын» в репертуаре Малого театра, уже говорит о неглубоком восприятии драмы: она следует за незатейливой комедией Ю. Д. Беляева «Дама из Торжка», производя «из беззаботности водевиля крутой скачок в мрачность трагедии, в бездну ужаса»142*. «Андреевское» начало, не оставляя глубокого следа в сознании актеров и смешиваясь в их восприятии с тем, что шло от Гнедича и Боборыкина, теряет свою разъедающую силу.

Самая уязвимая сторона репертуара Малого театра — не столько сама «собирательность», сколько несовместимость собранных в нем явлений. Здесь для всего находится место: и для современной проблемной драмы, и для слегка модернизированных «треугольников», и для меткой сатиры, и для легковесной коммерческой комедии. Проблемные драмы Сумбатова, комедии А. Н. Толстого и пьесы самого «коммерческого» автора тех лет В. А. Рышкова, соседствуя друг с другом, приобретают почти равные права.

Пьес с серьезной и актуальной проблематикой в репертуаре не так уж мало. Но если сравнить их с второсортными произведениями драматургии, то количество последних значительно превысит. «… Центр тяжести репертуара чрезмерно передвинут в сторону новинок», «представляющих интерес больше новизны, чем глубины»143*, — тревожится Эфрос. Одни из этих «новинок» связаны с злободневностью, в них присутствуют приметы времени. К примеру, Гнедич в «Болотных огнях» (1910) нападает на декадентство, а А. Н. Будищев в «Старом 72 обряде» (1910) — на ницшеанство. Но уровень нападок таков, что пьесы кажутся пародийными. Гнедич дает по существу шаржированное декадентство, а в «Старом обряде» «посрамляется “поросячья” философия и оводевиленное ницшеанство»144*.

Другие пьесы более «возвышенные», с претензией на психологическую усложненность. Один из самых ярких примеров — «Огненное кольцо» С. Л. Полякова (1913), по сюжету, расстановке и характерам действующих лиц — ненамеренная пародия на ибсеновский «Росмерсхольм». Сильная женщина, убирающая со своей дороги соперницу, жену возлюбленного, затем с ним соединяется, но в конце концов терпит крах — возмездие настигает ее. По этой почти ибсеновской канве расшиты не столько сложные, сколько запутанные психологические узоры.

У бывших «знаньевцев» выбраны далеко не лучшие пьесы, лишенные прежнего социально-исследовательского пафоса. В «Женах» Айзмана (1909) довольно ненатуральная ситуация «двойной» любви, которая якобы необходима творческому человеку: любви земной, семейной и любви к женщине-музе, вдохновительнице таланта. «Роман тети Ани» Найденова (1912) содержит сложные и малодостоверные любовные коллизии и не отличается ни психологической точностью, ни мастерством бытовых характеристик, присущих ранее автору «Детей Ванюшина». В пьесе «перепутывались лирические настроения, чеховские тона и приемы старой традиционной драмы темпераментов и страстей»145*.

Третий вид пьес — это, как определил их Эфрос, «театральные упражнения на давно заданные темы»146*. К ним относится «История одного брака» Вл. Александрова, имевшая в сезон 1912 – 1913 года большой успех у публики. Тема этой пьесы и художественные средства ее воплощения шаблонны — «какой-то пережиток старого, одинаково и по приемам письма, и по материалу»147*. Изображая страдания литератора, женатого на мещанке, автор откровенно играет на привычках, на устоявшихся симпатиях публики и умениях актеров.

Интересно отметить, какие именно пьесы идут в театре чаще. Это «Ассамблея» Гнедича (1912) и «Сестры Кедровы» Н. А. Григорьева-Истомина (1915): первая прошла 59 раз, вторая — 45. «Ассамблея» — пьеса в жанре исторического анекдота. Ее задача — «позабавить зрителя». Петровские времена служат рамкой для комедийного сюжета, сам Петр — «только аксессуаром в… веселой историко-жанровой комедии»148*. «Сестры Кедровы» — снова как бы пародия, но уже на «Трех сестер». В центре пьесы — три молодые мещаночки, сестры-портнихи, «луч: света» в затхлом провинциальном городе. Все строится на контрасте жизнерадостного мирка сестер с их простотой, легкостью, открытостью — и обывательских будней. Вместо лиризма — сентиментальность, вместо реалистического описания среды — мелочная наблюдательность.

Борьба с мещанством в 1910-е годы приобретает особую болезненность и часто изображается в искусстве то в сгущенно-гротесковых, то в трагедийных тонах. Живучесть мещанства, которое не могла истребить и волна революции 1905 года, его бесконечная приспособляемость воспринимаются как одна из самых грозных опасностей. Но создается парадоксальная и неожиданная ситуация: поднимая вполне злободневную тогда антимещанскую тему, Малый театр ставит пьесу, по складу своему мещанскую.

В постановках западной драмы у Малого театра были свои идейные и стилистические решения. Именно благодаря им порой и достигался успех. Обращаясь к Ибсену — драматургу мировой славы, они находили у него крупные характеры, пафос, напряженное развитие фабулы. Все это было благодарным материалом для актеров и могло дать значительные результаты, что и произошло в «Привидениях» (1909). Но театр побеждал на своей, а не на ибсеновской «территории»: в постановке «Привидений», как и двух других пьес — «Кукольный дом» (1911) и «Гедда Габлер» (1916), не было ибсеновской стилистики и ибсеновских идей. Пьесы перевели на язык понятий, близких театру, и поставили как разного накала семейные драмы — вне философии Ибсена и его раздумий о судьбах личности в современном мире.

В постановке комедии Шоу «Цезарь и Клеопатра» (1909) театр сблизился с пьесой и добился успеха через интересно сыгранные центральные роли. Облегчали ему задачу опора на острые ситуации и яркий комизм, которые у Шоу были, однако, вторичны. Но драма идей Малому театру была чужда, равно как и манера 74 Шоу на материале истории говорить о современности. Театр же, переведя пьесу в более привычное для себя русло, пришел к тяжеловатому историзму.

Из четырех пьес Уайльда, числившихся в репертуаре театра, оправдала себя только «Идеальный муж» (1909), изящная интрига и блестящий диалог которой были вполне по силам труппе. Остальные три пьесы — «Герцогиня Падуанская» (1912), «Флорентийская трагедия» и «Саломея» (обе 1917 года), вероятно, были поставлены в результате давней привычки театра к романтическому репертуару. Привычка эта обманула театр: пьесы Уайльда не были романтическими, в заблуждение могли ввести их экзотическая стилистика и тема роковых страстей.

Репертуарные принципы Малого театра в 1910-е годы существенно не меняются. Но это не значит, что неподвижен сам репертуар. После подъема и собранности первых лет все более заметна тенденция к спаду. Падает интерес к классике, удач здесь становится все меньше, круг классики сужается: в последние годы ставятся в основном пьесы Островского, почти исчезает западная драма. Постановки классики делаются в конце концов формальными. В современном западном репертуаре побеждает эклектика, новая драма все больше смешивается со «школой здравого смысла» и «школой Скриба».

Весь этот в условиях старой России непреодолимый драматизм приводит к тому, что ни современниками, ни позднее не было понято и оценено важное и в перспективе своей плодотворное стремление театра любой ценой сохранить свой классический фонд и при этом не быть архаичным. Речь идет более о стремлении, нежели о результатах — они далеко не всегда были желаемыми. Но театр поддерживал в себе это стремление, словно предвидя то время, когда они будут, наконец, должным образом реализованы.

* * *

Хотя Малый театр стремился быть в курсе новейшей драматургии, пропагандировал ее, предоставлял своим актерам богатый выбор ролей, все же в его репертуаре — вольно или невольно — сказывалась несовременность. В сфере постановочной, режиссерской Малый театр вообще сознательно ограничивал себя, не хотел быть, как другие. Это выражалось во всем: в программных заявлениях Южина, во внутритеатральной политике, в отношении к МХТ. «… Их сила (художественников. — Т. Ш.-А.) — в нашей слабости и… их десятилетняя гегемония развилась в такую силу только потому, что у нас царил невообразимый хаос», — писал Южин в 1910 году. А позднее он определял еще более резко: «… весь ужас русского театра в том, что внес в него Московский Художественный театр»149*.

Причина этой ожесточенности ясна: защита актера, актерских интересов и самостоятельности от возможного режиссерского деспотизма. Режиссура в Малом театре сводилась к необходимому минимуму. Режиссер здесь, конечно, вышел из ранга «разводящего» и получил большие права в художественной организации спектакля, но права эти были незначительны по сравнению с тем, что мог и делал режиссер в других театрах, или с тем, что недавно еще делал в Малом театре Ленский.

Даже лучшие спектакли Малого театра этой поры, имевшие большой и длительный успех, не были режиссерским творчеством. Общее решение, предоставленное воле ведущих актеров, возникало или в результате творческого согласия, или же в том случае, когда кто-то один — сильнейший — брал это решение на себя. Так было с возобновленным в 1911 году «Горем от ума», где концепция родилась как бы стихийно, сама собой и где героем спектакля стал Фамусов.

В те же годы «Горе от ума» шло в МХТе. Это был иной, чем диктовала традиция, спектакль — субъективно-лирического плана. В старой комедии стремились отбросить все то, что могло создать историческую дистанцию и заслонить в Чацком живого, современного человека, духовно родственного тем русским интеллигентам, которые сидели в зале.

Известный прорыв из прошлого был и в спектакле Малого театра, правда, не в настоящее, а скорее в «вечное». К. Н. Рыбаков играл Фамусова так значительно, что современный критик воспринимал это как открытие «вечного во временном», а конфликт спектакля — как «вечную борьбу косности и ума»150*. Проблески «вечного» приходились здесь на долю косности, а не ума, на долю Фамусова и фамусовской Москвы, виртуозно представленной мастерами и заслонившей собой Чацкого с его «мильоном терзаний», что, наверное, не входило в расчеты театра.

Если в спектакле Малого театра создавался ансамбль и вырабатывался общий тон игры, то это было заслугой только актеров, их сыгранности 75 и взаимопонимания. В постановке «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» (1910) удачно был найден общий стиль исполнения — серьезный комизм. Комедия игралась не в облегченно-водевильном и не в обличительном плане. Роли были неплохо распределены: каждый мог выбрать ту, которая была ближе его дарованию. А. И. Южин — Фигаро и Е. К. Лешковская — Сюзанна блестяще владели диалогом. А. А. Яблочкиной и М. Ф. Ленину как нельзя более подошли роли графини и графа. Изящная, с отточенной техникой О. В. Гзовская была прелестна в роли шаловливого и пылкого Керубино. Эта свобода игры каждого исполнителя оставляла впечатление мастерской импровизации.

При точной, как говорилось тогда, «разверстке ролей» «великолепные актерские ансамбли возникали почти стихийно, от сочетания и взаимопонимания талантливых индивидуальностей и гармонического соединения актерских воль»151*. Для этого необходимы были мастера, за долгие годы совместной работы сыгравшиеся и привыкшие к самостоятельности. Актеры, пришедшие со стороны, даже крупные, не всегда умели влиться в ансамбль. В еще большей степени это относится к молодежи. Но режиссеры Малого театра были недостаточно умелыми и как постановщики, и как педагоги.

В южинский период в Малом театре работали несколько режиссеров. Основными были И. С. Платон и С. В. Айдаров, очередными — И. Н. Худолеев и Н. М. Падарин, реже ставили О. А. Правдин и Н. К. Яковлев. В. Н. Пашенная вспоминала: «Главным в режиссуре Платона была ставка на актера.

Его искусство заключалось в том, что он правильно распределял роли и предлагал актерам общее направление, в котором должна решаться роль». «Он понимал, любовно оберегал и растил актера, но у него не было большого творческого кругозора, большой творческой фантазии, больших творческих глубин»152*.

76 В Малом театре принимали это, вероятно, без особых усилий. Главным было то, что Платон шел за актером, что он «не мудрил» над классикой, «сохраняя в неприкосновенности… своеобразие и текст»153*. Такая режиссура устраивала Малый театр, потому что ее позиция — оберегать актера и репертуар — совпадала с общими целями театра.

В духе времени в Малом театре иногда составлялись планы постановок с анализом их стиля, оформления, мизансцен. Платон опубликовал к возобновлению «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» и к постановке «Цезаря и Клеопатры» Шоу нечто вроде режиссерских партитур154*. Отличительная их черта — стремление к внешнему историзму, точности, оправданности обстановки. Это — режиссура, которая старалась добросовестно проиллюстрировать пьесу рядом живых картин, не прочерчивая внутренней линии спектакля, не имея своих идейных концепций и стилевых пристрастий. Только мизансцены, обстановка, перемещения героев, остальное для режиссеров Малого театра — запретная область.

Справедливости ради следует отметить, что при постановках и возобновлениях пьес, большей частью классических, нередки были и удачи в построении спектаклей, особенно вначале периода. Так, в постановках «Дмитрий Самозванец» и «Цезарь и Клеопатра» было заново сделано удачное оформление, режиссеры разработали массовые сцены. При возобновлении «Горя от ума» спектаклю были приданы цельность и крепость формы. Декорации художника Л. М. Браиловского были исторически верны. В спектакле хорошо сочетались житейская характерность, «земнородность» и яркая театральность, которые отличали лучшие работы Малого театра.

Но при быстротекущем потоке пьес даже для классики не оставалось порой достаточно времени и сил, чтобы хоть как-то придать спектаклю стройность. Внешняя его сторона далеко не всегда была в должном порядке. Рецензии тех лет пестрят упреками в элементарной неслаженности спектаклей, в небрежности или архаичности их формы. Немирович-Данченко писал о «Бедной невесте» (1909): «В смысле всяких форм — все было так, как, вероятно, и 50 лет назад…»155* О «Бесприданнице» (1911) было сказано: «… впечатление серое, большие провалы, разные тона»156*. О постановке «На бойком месте» (1915): «… вышла какой-то неопределенной, какой-то прилично-оперной…»157* И это в пьесах любимого театром автора, при наличии ярких актерских талантов! Но это противоречие было слишком давним и привычным для Малого театра.

Не был прочувствован авторский стиль в шекспировских пьесах, дававших простор режиссерской фантазии. Комедия «Как вам будет угодно» (1912) получилась скучной, обытовленной. «Постановка Лепковского при всей своей добросовестности грузна, буднична и слишком примитивна»158*, — писал критик Я. Львов. Ей не хватает «более тонко-художественного сценического наряда»159*, — отмечал Н. Эфрос. В «Макбете» (1914) в фантастических сценах с ведьмами и призраками были «чрезмерная материализация нереального», излишняя «натуральность» и «грубая осязательность»160*.

Южин не может не видеть, что режиссеры Малого театра «лишены всякого творчества», и делает некоторые уступки времени. В театр приглашаются два режиссера — С. К. Броневский, опытный, тяготевший к психологической драматургии (но он пробыл в нем недолго), и режиссер-экспериментатор Ф. Ф. Комиссаржевский.

В приглашении Комиссаржевского (1913) сказалось непонимание дифференциации театральных течений. Один из наиболее своеобразных театральных деятелей начала века, педагог, режиссер, теоретик, работавший сначала в театре своей сестры, потом в собственной студии, позднее преобразованной в театр, Комиссаржевский стремится к философско-романтическому направлению, огромное внимание отводит вопросам формы.

Малому театру Комиссаржевский близок только своим повышенным вниманием к актеру, но даже в области актерского творчества у него иные требования и критерии. Актеры Малого театра — мастера в пределах собственного метода. Комиссаржевскому же видится универсальный актер, с всесторонне разработанным творческим аппаратом — от речи до 77 пластики, владеющий сценическими стилями разных времен и народов, будь то комедия масок или современное утонченно-психологическое искусство, аскетичное в своих внешних проявлениях. Комиссаржевский мечтает о синтетическом театре, где, помимо актера, «играют» музыка, танец, декорация, свет, а первая роль принадлежит режиссеру как идейно-организующему началу театра.

В программе юбилейного вечера памяти Щепкина Комиссаржевскому был поручен апофеоз и постановка мольеровского «Лекаря поневоле». Мольеровская комедия была им поставлена в стиле «театрального традиционализма», с воспроизведением не просто духа и стиля XVII века, но и подлинного мольеровского спектакля. Все служило этому: красочные стилизованные декорации Браиловского, изящная музыка Люлли, балетные выходы персонажей Комиссаржевский хотел показать зрелище в плане и придворного французского спектакля, и народного представления, и французского ярмарочного гулянья, и комедии масок. Все это действительно характеризует театр Мольера, и в этом своеобразный историзм замысла. Но Малый театр был тяжеловесен для такого спектакля, актеры не могли и не хотели изображать типы комедии масок — это было не в их возможностях, да и не в их интересах. По решению Южина спектакль как не соответствующий традициям Щепкина был снят с программы торжественного вечера и шел отдельно.

Другая постановка Комиссаржевского — «Огненное кольцо» — была также чужда Малому театру. «Вся работа в такой тонко-психологической вещи, — писал режиссер (заблуждаясь насчет “тонкости”), — построенной на понимании друг друга без слов, на внутреннем диалоге, сводится к тому, чтобы выразить на сцене дух пьесы, выдвинуть на первый план исполнителей, убрав, упростив все лишнее, загромождающее переживания исполнителей»161*. Такая пьеса была будто бы совсем в духе Малого театра. Но все дело в том, что предстояло «переживать» исполнителям. «Огненное кольцо» режиссер поставил «внебытово» — в сукнах вместо декораций, окутав таинственностью, введя протяженные паузы, игру на подтексте и полутонах. Душевные переживания персонажей содержали элемент иррационального, ложномногозначительного. Актерам Малого театра, привыкшим к открытому выражению «нормальных», «земных» чувств, это было непонятно.

Все это приходит в естественное противоречие с принципами Малого театра. Комиссаржевский работает в нем всего один сезон, ставит два спектакля и после резкого конфликта уходит, а режиссура Малого театра возвращается в свое привычное состояние.

Гармония искусств на сцене, ставшая нормой для театра начала века, оставалась труднодоступной для Малого. Понемногу сюда проникает современная живопись: к нескольким спектаклям, преимущественно западной классики, делает эскизы К. А. Коровин. Его декорации к «Безумному дню, или Женитьбе Фигаро» «с их живописно-пластической условной выразительностью» отличаются яркостью. Хороши и «мрачные, громоздкие, величественные» декорации к «Макбету», передавшие «стиль трагедии, атмосферу суровой и мрачной эпохи»162*.

Основным художником Малого театра в эти годы становится Л. М. Браиловский, оформивший 10 спектаклей самого разного плана — от «Горя от ума» до пьес Мольера и Шекспира. Ему подвластно было искусство строгого историзма (декорации и костюмы к «Горю от ума») и тонкой стилизации («Лекарь поневоле»). Он работал с такими разными режиссерами, как Платон и Комиссаржевский, и умел находить с ними контакт.

Но декорации Коровина и Браиловского — это малая доля той массы спектаклей, которые продолжали оформляться наспех, без соотнесения со стилем автора и замыслом режиссера. И, как прежде, один и тот же спектакль оформляли разные художники — каждый «свой» акт.

Оформление спектаклей всегда было узким местом Малого театра. Южин слишком хорошо знал суверенность «удельного княжества» — монтировочной части и слишком хорошо помнил печальный опыт Ленского, который не мог добиться оформления, хотя бы приближенного к своему замыслу. И Южину, столь решительному в другом, приходилось с самого начала идти здесь на компромисс: «Мы заявляем, что именно и к какому сроку нам нужно. Как сделано то, что нам нужно, касается не нас»163*.

Дело, впрочем, не только в структуре казенного театра, но и в разъединенности художника и режиссера, в самой природе Малого театра, для которого важнее всего был отдельный 78 человек, а все остальное являлось лишь дополнением к нему, фоном. Репертуар, режиссура, оформление — все выстраивалось вокруг актера, подчинялось ему, работало на него. Поэтому и в своих постановочных решениях театр не давал целостной картины жизни.

* * *

В бурном и переменчивом театральном мире 1910-х годов Малый театр жил по собственным законам. Лицо театра определялось труппой, ее сыгранностью и в первую очередь ее корифеями. «Вряд ли какой другой драматический театр располагает в настоящее время… таким большим количеством отличных сил, ярких, отшлифованных искусно и разнообразных, как Малый театр»164*, — писал Эфрос и указывал, что в театре есть силы для «всякой пьесы».

В труппе театра, в начале южинского периода состоявшей более чем из 60 человек, соединялись артисты разных поколений. Не все они были воспитанниками Малого театра, иные пришли, уже зрелые и сложившиеся, из других театров. Среди них актеры драмы и комедии, психологического и жанрового направлений. Но всех их объединяло одно: они были крупные мастера и творческие индивидуальности. Они создавали великолепные образы, яркие характеры.

«Малый театр не мог всецело удовлетворить нашу жажду: он почти не ставил пьес наших любимых актеров, и тем не менее многие блестящие актерские работы увлекали нас», — так объясняет Марков секрет популярности Малого театра у молодежи предреволюционных лет. И далее: «Мы чувствовали, как актеры Малого театра испытывают наслаждение от своего артистического пребывания на сцене, и заражались их самочувствием»165*.

Ф. Н. Каверин, вспоминая об актерах Малого театра, говорил о «радости творчества», «внутренней праздничности». И это было присуще не только пьесам романтического репертуара. Даже в жанровых сценах «бытовые интонации О. О. Садовской никогда не звучали буднично…»166*

Эти слова заставляют подумать о многом: о стремлении к праздничной театральности, о раскрепощении актерского мастерства, о реабилитации лицедейского начала, о роли эстетического в театре, о расширении понятия театра, определяя его не только как зеркало жизни, но и как вторую действительность. Все это оправдывает в глазах современников ту театральность реализма Малого театра, которая еще недавно казалась устаревшей.

Анализируя свои впечатления от Малого театра, Каверин отмечал, что он привлекал не своим классическим репертуаром — этот репертуар был и в МХТе, и в Театре Корша, не просто большими актерами — они уже давно сформировались в среде художественников, а особыми актерами, от игры которых, от «великой правды больших человеческих чувств» зритель испытывал потрясение167*.

Масштабность и сила переживаний тоже оказывались современны. Их уже не воспринимали как несколько архаичную патетику, как нечто далекое от жизни. Театральное искусство, уставшее от крайностей бытовизма и эстетизма и ощущавшее подземные толчки истории, которые рождали жажду трагических и героических переживаний, снова тяготело к потрясениям. На практике это приводило ко многому: от повсеместного обращения к высокой классике до создания в 1914 году Камерного театра. В теории — к тем мечтаниям о театре будущего, где одним виделась мистическая экзальтация, слияние зала и сцены в общем мощном порыве, а другим — «варварский» театр с крупными характерами и чувствами, «высокими экстазами», «сильный, энергический, мужественный театр поколения, идущего под красным знаменем»168*.

«Высокие экстазы» зрители Малого театра могли испытывать и вне зависимости от литературного материала. К примеру, мелодрама А. Пароди «Побежденный Рим» шла в Малом: театре не впервые. Четверть века назад Ермолова сыграла здесь главную женскую роль — молодую весталку, которая согрешила и должна умереть. Теперь, в возобновленном спектакле, Ермолова играла мать весталки, слепую старую женщину, которая своими руками убивает дочь, чтобы избавить ее от мучений. «Когда, облеченная в серую тунику, с пепельно-седыми волосами, слепая в последнем акте приближалась к дочери и, прощаясь, дрожащими руками ощупывала дорогое ей лицо, когда с трепетом, спеша, она искала сердце дочери и, наконец, наносила короткий удар, приносивший 80 ей освобождение в смерти, — дыхание античной трагедии проносилось по залу»169*.

Независимость и самостоятельность мастеров Малого театра позволяли им не только создавать из отдельных эпизодов целый образ и целую историю, но и преодолевать убожество и слабость многих пьес. Это стало уже традицией и сформировало особое качество актеров Малого театра (впрочем, и Александринского в той же мере). Драматургия давала лишь повод для игры, актер же объединял в своем лице и соавтора, и режиссера, и исполнителя. Самостоятельное творчество такого рода уже превратилось в потребность, нередко сами актеры выбирали заведомо бледные пьесы, которые потом расцвечивали своим мастерством и фантазией. (Это была еще одна причина, почему плохие пьесы никак не могли исчезнуть со сцены Малого театра.) «За красотою того, как играли актеры, зрительная зала не видела, не хотела видеть убожество того, что они играли»170*, — писал Эфрос. Так, из 16 ролей Ермоловой, сыгранных в этот период, половина, если не больше, — роли в пьесах, где ей приходилось вести борьбу с автором. Однако зрители, как правило, не реагировали на плохое качество пьес — они шли смотреть не пьесу, а Ермолову.

Ермолова, вернувшаяся на сцену в 1908 году, переживает новый творческий расцвет. Поэзия и драматизм материнской любви — ее доминирующая отныне тема — подняты актрисой до высот истинного трагизма. С особой силой в начале южинского периода эта тема была заявлена в ибсеновских «Привидениях».

Ермолова не любила Ибсена, считая его безжизненным и мрачным. «Свету, побольше свету!.. — писала она Южину. — К черту Ибсена и все, что над жизнью или сверх жизни!»171* Играя в его пьесе, актриса переосмыслила авторский замысел. Это была нелегкая задача, потому что свои идеи Ибсен проводит с удивительной настойчивостью, не позволяя вырываться из логики характеров, железной конструкции диалогов, открыто формулируя тезис пьесы. Но Ермолова осталась верна себе. Ни один автор не смог бы заставить ее сыграть чуждое ей, она все как бы подчиняла своему таланту. В этом секрет ее стойкости в спектаклях второсортного репертуара, в этом ее неподатливость даже классикам.

Критики дружно отмечали чуждость актрисе ибсеновской проповеднической позиции. «Фру Альвинг стала хозяйкой в жизни и проповедницей в пьесе. Но именно за эти черты и “не любит” М. Н. Ермолова Ибсена, ими отпугивается от его женских образов и его ролей… — писал Эфрос. — Самые заветные свои мысли она говорила… как-то застенчиво, выходили они не опаленными, и иногда дрожала слеза в голосе и взоре, вместо огня выстраданной веры»172*. «Этический революционизм» Ибсена был Ермоловой решительно чужд. И актриса сыграла историю, в основе которой лежала не борьба с «привидениями»-предрассудками, а трагедия матери, теряющей сына. Сила ермоловской игры была такова, что спектакль от социально-нравственного протеста ушел в область вечных, вневременных чувств.

«Высшие трагические потрясения», по описанию Эфроса, ожидали зрителя в финале. «Талант ее нашел точку приложения и дал полное художественное торжество. Зрителем был пережит час великой муки. А эта мука, по таинственному закону искусства, вместе и великое художественное наслаждение. И когда с такою полнотою и силою переживается эта “мука-наслаждение”, — все забывается и все прощается, — до неверности Ибсену, до односторонней передачи сложного образа включительно»173*.

Неприязнь к «этическому революционизму» у Ермоловой старая и прочная. Вероятно, она так же воспринимала носителей этого «революционизма», как Южин и его любимые герои — Караева в «Вождях». Идеалы Ермоловой возвышенны и отвлеченны. На ее мировоззрении — отблеск наивного утопизма. «Какими бы различными путями мы ни шли к храму Прекрасного, мы, наверное, сойдемся, потому что всеми нами руководит любовь к искусству!»174*, — пишет она Немировичу-Данченко в полной уверенности, что все противоречия могут сгладиться на основе любви.

Ермолова не имела бы такого воздействия на зрителя, если бы не нравственная подоплека ее искусства. Оно было полно такого морального пафоса и очистительной силы, которые как бы перекидывали мост от просветительских и народнических настроений 70-х годов, где находились корни мировоззрения 81 Ермоловой, к толстовским идеям начала XX века. «… Она покоряла огромной нравственной силой, человеческой цельностью», — отмечал П. Марков175*.

Ермолова не была актрисой лирической в том смысле, что ее искусство основывалось на самовыражении, на личных переживаниях. В ответе на анкету о психологии актерского творчества Ермолова указывала, что переживания и события ее собственной жизни не являются материалом для ее актерской работы176*. Это же подтверждал и Южин, писавший о «разных» женщинах Ермоловой. В той же анкете Ермолова признавалась, что ей ближе «симпатичные роли» (как известно, она была защитницей, а не прокурором своих героинь).

При создании разных образов Ермолову отличало единое отношение к ним. Даже роль смешной королевы Анны в «Стакане воды» Скриба она умела облагородить и «превращала в поэму о любящей и нерешительной женщине и рассказывала ее с настоящей романтической иронией и человечностью»177*.

«Благородство» — то слово, которым критики определяли и определяют душевную настроенность, стиль ермоловского искусства178*. В описаниях игры Ермоловой всегда чувствуются взволнованность пишущего, вызванная прекрасным и возвышенным, и то состояние катарсиса, которое он пережил.

Ермолова иногда тяготела к старомодным, наивно-моралистическим пьесам, где искала что-то безусловное — веру, идеал, открытую проповедь добра, отрицание зла; к мелодрамам, где находил выход ее могучий темперамент и где она улавливала отзвуки былых героико-романтических спектаклей. Это нравственно оправдывает ее пестрый репертуар; ее игра оправдывает его эстетически.

«Я не знаю актрисы, равной Ермоловой по силе и полноте содержания, — пишет Марков. — У нее было свойство настоящего гения — открывать мир даже в роли, не предвещавшей ничего особенного»179*. Гениальность Ермоловой бесспорна. Мочаловское стихийное начало жило в ней — в ее легкой и внезапной воспламеняемости, в «преимущественном внимании к двум-трем ударным сценам в роли»180*, в непосредственности творческого процесса. Сама Ермолова, рассказывая о своей работе над ролью, отмечала, что образ создается ею не аналитически, а непосредственно, обычно сразу, целиком, в соединении «психологического», «пластического» и «звучащего» начал. Вдохновение приходит к ней само — вызывать его по желанию она не умеет. Не может она и представлять и «переживает» каждый раз, в каждом спектакле.

Ермолова — это природный феномен, которому не нужна научная система — пособие для игры; для нее не обязательны ни режиссура, ни высокая драматургия. Столь яркий представитель актерского театра, она и в XX веке остается живым напоминанием о легендарных колоссах Малого театра. Но она — последняя, новые будут другими.

Ермолова среди современных ей актрис была на особом положении: на нее смотрели как на высшее существо, ей поклонялись. На особом положении была и другая ведущая актриса Малого театра — Е. К. Лешковская. Она завораживала зрителей, ее считали символом женственности. Лешковскую, как и Ермолову, увлекают «чистая» психология, вечные чувства, ее не интересуют мировоззренческие проблемы. Ее волнует самый психологический процесс, диалектика женской души. Излюбленный образ Лешковской — героиня с непростым характером, запутанной, сложной судьбой. Он варьируется от обольстительной хищницы до обаятельной, добродетельной героини.

Как и Ермолова, Лешковская в 1910-е годы переживает новый творческий подъем. В основном она играет «осенних женщин», «закат женского сердца». Играет вне амплуа: «Любовь — это и было амплуа Лешковской…»181* «Ее нельзя было назвать ни трагической, ни комической, ни характерной актрисой, — писал Южин. — Она была артисткой женской души…»182* В репертуаре Лешковской и характерные роли матерей (Огудалова в «Бесприданнице», Анна Андреевна в «Ревизоре»).

Наибольший успех сопутствует актрисе в нехитрых переводных пьесах с эффектными любовными коллизиями. Как у Ермоловой мелодрама, так у Лешковской эти пьесы — 82 только повод излить богатство собственной души, сплести тончайшее психологическое кружево из душевных переживаний героини. При этом она никогда до конца не подчиняется жанровым признакам пьесы: в комедиях ищет драматические оттенки, мрачную атмосферу драмы старается разрядить юмором.

В «Дебюте Венеры» Э. Гойера Лешковская играла опереточную примадонну Юлию Манон, «к которой крадется уже старость, но не может победить ее жизнерадостности и “легкого” отношения к жизни»183*. Героиня бросает вызов судьбе, хочет победить время, но оно против нее. Она вынуждена смириться. «Актриса создавала пленительный образ взбалмошной женщины, привыкшей ко всему относиться весело и бездумно, заражавшей всех своей безудержной жизнерадостностью. И вдруг на короткое мгновение — на миг! — сходит улыбка с лица зрителей: в игре Лешковской прорывается почти трагическая нота»184*.

В пьесе Я. Седерберга «Любовь — все» Лешковской досталась роль, написанная в мелодраматически-напряженных тонах. Ее героиня — женщина, «еще не расставшаяся с мечтою о том, чтобы любить и быть любимой, но с тоскою видящая, как все больше тает возможность такого счастья»185*. Конфликт пьесы — между максимализмом Гертруды, для которой «любовь — все», и реальной жизнью, где нельзя жить одной любовью; между женским стремлением к всепоглощающей любви и неумением мужчины ответить столь же полным чувством. «… Гертруда — из того разряда человеческих сердец, для которых, кроме любви и вне любви, нет ничего… И первая их черта — громадная пламенность чувств, широкий и бурный разлив темперамента»186*. Лешковская «смягчает узор автора» и играет «тихо, без крика», тем самым, подобно Ермоловой, облагораживая роль. Это обычное ее качество: рискованные, лишенные вкуса и меры места она одевает в «ткань простых и мягких женственных переживаний»187*. Мастерство Лешковской изысканно. Современники отмечают не просто высокое владение речью, что было типично для актеров Малого театра, но неповторимую ее мелодику. «… Зрители восторгались интонационной гармонией, музыкальностью и богатой гаммой сверкающих интонаций»188*, — пишет Вл. А. Филиппов. «Годы не изгладили из моей слуховой памяти голос Лешковской, чуть-чуть надтреснутый, чуть-чуть тремолирующий, звук лопнувшей струны, — признается Н. Д. Волков. — И ее пленительных интонаций, то вкрадчивых, то страстных, то покорных, то покоряющих»189*.

В даровании и личности Лешковской были заложены качества, роднившие ее с художественниками. Как вспоминает Филиппов, на репетициях «Анфисы» Лешковская проявила «редкостную способность анализировать поступки каждого действующего лица»: «Она… умно, убедительно и эмоционально вскрывала то, что теперь принято называть “подтекстом”, “вторым планом”, “сверхзадачей” и т. п.»190*. О том же говорит и П. Марков: «… Лешковская — великолепный пример интеллектуальной актрисы. В ней жило умное критическое начало»191*.

Лешковской не будет равных в ее ролях, не будет ей и замены в труппе Малого театра. То, что ее роли «просто женщин» — уже уходящие, не нужные театру ближайшего будущего, кладет тень драматизма на творческую судьбу Лешковской. Она, как и Ермолова, последняя в своем роде актриса.

Традиции Ермоловой и Лешковской в Малом театре останутся, но уже не появится равных или хотя бы близких им индивидуальностей, эти замечательные традиции не будут скоро персонифицированы. Наследие третьей крупнейшей актрисы Малого театра этих лет, О. О. Садовской, перейдет к конкретным и порой выдающимся продолжательницам. Но в основном это будут актрисы на роли комических старух, без масштабности и драматизма Садовской.

Секрет искусства Садовской, по-видимому, прост, а возможно, оно даже лишено секрета. «Будто бы никаких внешних перемен из роли в роль, — пишет П. А. Марков. — Почти всегда одно и то же лицо, слегка тронутое гримом. Только с помощью внутренних красок, тонкой, изощренной мимики, великолепного языка она находила всегда иной образ»192*. Садовская не любила лишнего грима, декорационных и световых ухищрений, усложненных мизансцен. 83 Главным оружием ее была речь. «Она даже мало играла в обычном смысле этого слова. Ей надо было сесть лицом к публике, на полном свету, и начать говорить — и этого было довольно, чтобы ее красочное, емкое, охватистое и теплое слово, желанное, как подарок, само творило и художественный образ, и характер, и действие»193*.

Корифеи Малого театра отличались редким умением дать концентрацию жизни в образе, как бы ни был он мал. Быть может, особенно это было свойственно игре Садовских. О. О. Садовская играла в пьесе Островского «Без вины виноватые» второстепенную роль Галчихи — «страшное, жуткое, но во всем достоверное существо… всклокоченная, со страшными, ищущими, маленькими глазками и проваленным ртом, с перемежающимися моментами сознания и забвения», с «невероятной, непобедимой животной жадностью»194*, — играла легко, органически сочетая, соединяя в себе быт и символ.

М. П. Садовский оживил в «Доходном месте» Островского маленькую роль Досужева. «Ничтожный Досужев ожил. Засверкал. Зацветился яркими красками. Нужно было видеть, что сделал Садовский из перехода от одной двери к другой, к которому в сущности и сводится весь Досужев. Нужно было слышать эти несколько фраз. Это “манто”, брошенное на руки половому. Эта фигура. Этот голос. Два-три бытовых броска, и вскрыта целая психология. Психология бездомного, никчемного, лишнего человека. Это был момент титанического подъема»195*.

Возвышенное актеры Малого театра могли передать вне зависимости от литературных качеств пьесы, от размеров роли и от помощи режиссера, равно в пьесах Шекспира, Шиллера или Островского. О. О. Садовская, например, могла быть возвышенной и в облике деревенской старухи, не теряя при этом достоверности и простоты. Каверин описывает игру Садовской в «Воеводе» Островского: «… на сцене изба, печь, зыбка… Семнадцатый век. Качает зыбку маленькая бабка; платком повязана голова Ольги Осиповны… В полудреме сама напевает она колыбельную:

Нас бог забыл… Царь не милует,
Люди бросили, людям отдали.

Хриплый, чуть скрипучий голос, никакой игры, никаких интонаций. Зрительный зал заворожен этой давящей, страшной безнадежностью.

Нет, это уже не татарское иго, это уже не семнадцатый век… Эта старушка — родная, кровная, своя…

Слуги хозяина-воеводы хотят выбросить зыбку за дверь избы… Старушка поднимается с лавки. С потрясающей простотой и убежденностью, без отчаяния, без вскрика, загородив внучонка сгорбленной спиной, она говорит:

— Ты отойди, здесь ангельское место.

И слуги отступают по приказу растерявшегося боярина.

Дух перехватывало у зрительного зала. Все долго молчали, не смея нарушить чувства великой правды.

84 И снова сидит старуха над зыбкой:

Баю-баю, мил внучоночек!
Ты спи-усни, крестьянский сын!»196*

Первым актером Малого театра после смерти Ленского стал Южин. Известная кризисность его искусства в самом начале века, когда он казался слишком театрален и порою холоден, сейчас сменяется, как и у ведущих актрис, подъемом. Южин реже играет трагедийные и романтические роли, обнаруживая в них, как и прежде, скорее каратыгинское, чем мочаловское начало. В ролях Макбета или Шейлока Южин впечатляет энергией мысли, величественностью, значительностью собственной личности, которая чувствуется во всех его работах. Принципиально важных открытий в этих ролях у Южина нет, но возрастает и сильнее притягивает зрителя то его качество, которое Эфрос назвал «монументальностью». Марков в «Театральных портретах» вспоминает, что на трагедийных героях Южина, показанных «скупо, жестоко, мощно», лежала печать классицизма.

Но трагедия — не главное теперь для Южина. Он полнее раскрывает себя в характерных ролях. Быть может, в этом сказались накопленные с годами мастерство, жизненный опыт. Но больше и лучше всего Южин играет разных людей — без всяких ограничений в амплуа: «… он играл любовников, фатов, резонеров, героев, благородных отцов, комических стариков»197*, и этот список можно продолжить. С редкой наблюдательностью он показывает людей прошлого и своих современников в множестве русских и западных пьес, всегда полно раскрывая как внешний, так и внутренний образ своего героя.

В комедийных образах Южин находил (или домысливал) неожиданную сложность натуры. Играя виконта Болингброка в «Стакане воды», Южин «был одновременно придворным, мыслителем, политическим деятелем, писателем, дипломатом. Он был легкомыслен — такова его природа — и осторожен, умен, находчив, насмешлив, а показывал себя недалеким, беспомощным, почтительным»198*.

По тонкому наблюдению Филиппова, в комедийных ролях у Южина начинало проскальзывать нечто стороннее герою, какая-то ирония — то, что сейчас назвали бы «отношением к образу». Это было свойственно актерам тогдашнего театра. Но помимо этой, внешней причины здесь давала себя знать незаурядная личность Южина, не растворимая полностью ни в одном образе: почти всегда оставалось нечто, создававшее дистанцию между актером и образом, с одной стороны, и между актером и зрительным залом — с другой.

Определяя главное в таланте Южина, разгадывая секрет его воздействия на зрителей, современники обычно употребляли слова «сила» и «воля». О «силе и воле» писал Вл. Филиппов, о «пафосе воли и мысли» — П. Марков, о «единственной песне» Южина — «неизбывной… душевной силе» — Н. Крашенников: «… была она силой граненой, никогда не являлась силой хаотической, силой случайной»199*. Крашенников так описывает игру Южина во «второзначной» роли в современной пьесе: «… тупым железным клином врезывалась эпизодическая чужая посторонняя драма напрягшейся воли… источник неукротимой жизненной энергии… лился с этой властной каменной маски. Лился и захватывал драму и давал равнозначность с главным, все крепче овладевая вниманием, создавая целое из дробей, основное из эпизода»200*.

В 1910-е годы многие из тех актеров Малого театра, кто начал свою деятельность в прошлый период, уже входят в основной состав труппы, становятся опорой театра и заменой — а не дублерами — корифеев.

Проблема актерской смены всегда была болезненной для Малого театра. В 1910-е годы она еще более обостряется, так как не существует драматической школы, которая готовила бы актеров именно для Малого театра. Но пополнение труппы все же не прекращается. Сцена театра сейчас открыта для новых актерских сил. Выдвигая их из своей среды или приглашая со стороны, Малый театр особое внимание обращал на масштаб артистической личности или в крайнем случае на ее оригинальность. Однако не всегда выбор сторонних актеров оправдан, не всегда и собственная молодежь используется по назначению.

Положение молодежи Малого театра драматично, хотя ей и оказывается постоянная помощь: заботятся о ее занятости, о вводе в новые роли. Но ее преследует, как тень, память о недавних победах мастеров старшего поколения в тех же ролях, в тех же спектаклях.

86 Назревает острая и пока практически не разрешимая проблема: молодежи предстоит единоборство с теми образцами классического исполнения ролей, которые в Малом театре рассматривались как идеал. Гораздо труднее было идти на «роль Ермоловой», чем на роль просто драматических героинь, поскольку это исключало возможность самостоятельного творчества.

Сложно складывалась судьба В. Н. Пашенной. Несомненно, из молодежи она была наиболее близка Малому театру — это доказывает и ее дальнейший творческий путь. Сильный актерский темперамент, игра от чувства, народная основа таланта, слово как главный инструмент творчества — все это было присуще Пашенной, «… у Пашенной торжествовало мажорное начало, в ней пела неукротимая радость жизни… Пашенная любила краски яркие, точные, куски резкие и категорические… выплескивала первый план наружу… увлекала своим темпераментом, красотой своего голоса… чувствовала народную стихию…»201*

Но романтические и трагедийные роли упорно не давались актрисе. Критика недоумевала: откуда такое заземление героинь высокого склада, даже «бесприданницы» в драме самого близкого ей драматурга Островского? В Марии Стюарт у Пашенной не было «огня, подъема… стиля и пафоса»202*, «величавости переживаний» и «старинной бронзы романтизма»203*.

Разгадка нашлась: Пашенную готовили не к тому, что ей было предназначено. Вскоре открылось, что она — актриса отнюдь не ермоловской традиции, что ей близко народное и характерное начало и удаются роли простых русских женщин — таких, как героиня «Чародейки» Шпажинского, «Воеводы» Островского или разбитная Евгения в комедии Островского «На бойком месте».

Романтизм в Малом театре этого времени сдает свои позиции. Остывает, «приземляется» и подменяется монументальностью романтизм Южина. В 1910 году умирает один из «последних романтиков» Малого театра Ф. П. Горев. Дарование молодого А. Н. Остужева — главной надежды театра в романтическом репертуаре — опять-таки иное, не отвечающее его традициям.

Обаятельное лирико-драматическое дарование Остужева отмечено преобладанием идеального начала, смягченностью чувств. Роли с сильным внутренним накалом и резкими душевными контрастами были не совсем в духе этого артиста.

В южинский период Остужев играет огромное количество ролей — около 30 самого разного плана: от Хлестакова в «Ревизоре» до Мортимера в «Марии Стюарт», от Освальда в «Привидениях» Ибсена до героев Григорьева-Истомина. Такая нещадная эксплуатация таланта вызывается отчасти тем, что Остужев может облагородить любую роль. В «Привидениях» он «экономен на болезненные подробности»204* и не дает клинической картины распада сознания героя. При создании острохарактерного образа Остужев не допускает «ни одной бытовой черты при полной правдивости внутренней жизни»205*. Все было приподнято над буднями и очищено от житейской прозы, но не оттого, что Остужев был по натуре романтик. «Остужев насквозь классичен. Классичны его поступь, его лицо, жест, речь», — писал М. С. Нароков206*.

В 1910-х годах на смену романтизму, которым блистала труппа Малого театра в XIX веке, приходит новый, иного склада. Это была уже не героическая патетика 70 – 80-х годов, а прорыв из будничного мира в мир высоких страстей, красоты и фантастики. Молодым актерам Малого театра, формировавшимся в начале XX века, предлагали мироощущение прошлого. Но они были не властны проникнуться этими романтическими настроениями. Поэтому не только драмы романтизма, но и те пьесы Островского, где требовалась известная романтическая наполненность, молодежи часто не удавались.

В «Грозе» критика отмечала приниженность игры: «Катерина, эта истинная героиня духа, приуменьшилась, и страдания ее стали будничными»207*; «… дух Островского отлетел от Малого театра»208*.

Неизвестно, какая судьба ожидала бы намеченную Южиным «Марион Делорм» В. Гюго или включенный в планы театра «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. М. Ф. Ленин, который должен был играть Арбенина, актер изысканный, с отточенной пластикой и речью, скорее соответствовал салонным или придворно-аристократическим ролям. Он был холодноват и в Чацком; 88 для Арбенина же потребовалось бы больше силы, «демонизма» и романтических страстей.

Трудности молодежи заключались не только в репертуаре, нередко чуждом ей, в неверной «разверстке» или в старых трактовках ролей, которые хранились, как реликвии. Как бы ни были Пашенная или Остужев накрепко связаны с Малым театром, они представляли уже другое актерское поколение, в психологии которого произошли необратимые изменения. Против молодых, осознавали они это или нет, вставала сильнейшая традиция индивидуального творчества. В спектаклях они были предоставлены сами себе, не было должного руководства, внимания к каждому в отдельности. Современный театр научился использовать и шлифовать неокрепшие дарования, вплетая их в цепь общего замысла спектакля. Уже Ленский, понимая это, стремился работать с молодежью особо, стал режиссером-педагогом. Для него было ясно, что даже самый крупный талант не в силах постичь премудрости сцены один.

Симптоматична судьба молодой актрисы О. В. Гзовской. Она все время мечется между Малым театром и МХТом: в 1910 году уходит в МХТ, а в 1917 году возвращается в Малый. Только ли беспокойным характером актрисы можно это объяснить? Нет, конечно. Во МХТе был Станиславский, были особые методы работы над ролью, было руководство актрисой. А дарование Гзовской, изящное, но чуждое «большого, цельного замысла»209*, в таком руководстве очень нуждалось. Сама с начала до конца выстроить и провести большую роль Гзовская не могла — отсюда недотянутость, неполнота даже такой интересной ее роли, как Клеопатра в пьесе Шоу.

Почти любую роль Гзовская исполняла тонко, пластично, со свойственным ей чувством меры. Она вписывалась в мир любого спектакля, будь то древний Египет, Франция XVIII века или психологически изощренный, полуреальный мир драм С. Пшибышевского. Не заменяя Лешковскую и ни в чем не следуя ей, Гзовская все же могла восполнить ту пустоту, которая образовалась в труппе с переходом Лешковской на роли «осенних женщин». Но Гзовская, созданная «для ролей, исчерпываемых моментами, без длительной и сложной динамики переживаний, а также совсем без переживаний сильных и глубоких»210*, была и легче, и «прохладнее» Лешковской. Ее энергию чувств и «красивую эротику», ее женскую мудрость Гзовская заменяла ломкой прелестью современной женщины, игрой настроений, более всего — изящной формой.

Но и это дарование, столь определенное и ограниченное, в Малом театре использовалось не всегда точно. Пример тому — «Саломея», где в исполнении Гзовской не было никаких злых и роковых страстей, а была только «юная, светлая, мечтательная институтка»211*.

Актеров, подобных Гзовской, на сцене Малого театра в этот период немало. Их приглашали, они приходили даже из МХТа, из Театра Корша или Театра В. Ф. Комиссаржевской. Но не все они оставались в Малом театре.

Самый выбор актеров (как и выбор пьес) для Малого театра типичен — в нем не всегда есть оправданность, нет точных критериев своего и чуждого. Так, например, Южин хочет видеть на своей сцене В. И. Качалова, с которым шли активные, но ни к чему не приведшие перечу говоры, и Комиссаржевскую, которая, разумеется, не могла сюда прийти: приглашать Комиссаржевскую в Малый театр было бы то же, что ставить чеховскую «Чайку».

В 1909 году в театр поступили М. М. Климов (из Театра Корша) и К. В. Бравич (ранее ведущий актер Театра В. Ф. Комиссаржевской). Климову с его блестящим и сочным комедийным мастерством нетрудно было сменить один актерский театр на другой, только более высокого положения. Он остался в Малом театре и вошел в него органично. Бравич пробыл в Малом театре с 1909 по 1912 год. Он был актером интеллектуальным, глубоких, но сдерживаемых переживаний, с требовательным вкусом. Лучше всего ему удавались роли новой западной драмы, психологически многослойные, насыщенные не всегда выявляемым подтекстом, где не требовалось открытых страстей. Актер другой школы мог бы сыграть Цезаря у Шоу в броско комедийной, а пастора Мандерса в «Привидениях» — в броско обличительной манере. Бравич же в каждом случае вел роль с большой простотой и одновременно психологически сложно: ироничный до скепсиса и вместе с тем человечный Цезарь; наивный, добрый и в то же время косный Мандерс. Этот новый психологизм, а главное привычка Бравича к более высокому, чем в Малом театре, репертуару предопределили его скорый уход.

С 1911 по 1913 год проработала в Малом театре Е. Н. Рощина-Инсарова. Она была совершенно отлична от своей сестры Пашенной ломким психологическим складом, внебытовым началом, 89 драматизмом скорее неврастеническим, чем идущим от темперамента. Это была актриса субъективного плана, склонная не к перевоплощению, а к самовыявлению в любых ролях — отсюда и модернизация классических образов, где она показывала историю больной и надломленной души. В ее Катерине, «оторванной от земли, с душой, горящей мистическим огнем»212*, просвечивали характерные черты актрисы — «прелесть загадочности… надорванность и какая-то жуткость»213*. Рощина-Инсарова, особенно в ролях русского репертуара, резко дисгармонировала с остальной частью труппы. «Мешал артистке ансамбль с густо бытовым тоном…»214*

Быть может, в руках умелого режиссера контраст между мистической экзальтацией Катерины — Рощиной-Инсаровой и «густым бытовым тоном» стал бы впечатляющим открытием, новой трактовкой «Грозы». В Малом театре этого не было. Рощина-Инсарова и сама нуждалась в режиссере. Не поддержанная крепкой режиссурой, актриса и собственную тему, и настроение выдерживала не до конца: за вспышкой следовал спад, она начинала повторять себя, свои излюбленные приемы, становилась манерной. «Вся мистика ушла на позы…», — писал рецензент о второй половине «Грозы»215*.

И. Бравич и Рощина-Инсарова недолго задержались в Малом театре по очевидным причинам: первого не устраивал репертуар с обилием ремесленных пьес, вторую, с ее «муками неудовлетворенности и разлада»216*, — слишком земное и здоровое начало театра.

Е. Т. Жихарева, приглашенная на драматические роли, была близка Малому театру по своим данным — темпераменту, силе чувств, яркой, эффектной манере игры. Но театр не сумел воспользоваться этим, дать актрисе достаточное количество ролей. Самой крупной из них была роль Гедды Габлер в пьесе Ибсена, мало интересной и для театра, и для актрисы, и для публики. Союз Жихаревой с театром тоже был недолгим — с 1915 по 1917 год.

Кризисность, таким образом, проникала во все сферы Малого театра. Ею задета и актерская сфера — святая святых театра, где ревностно охраняют богатство артистических традиций, но часто не умеют ими распорядиться — правильно использовать актера, выбрать его и удержать. Здесь, как и во всем остальном — в управлении, репертуаре, постановочном искусстве, необходимы коренные изменения. И чем дальше, тем ощутимее становится эта необходимость.

* * *

Подводя итоги первому пятилетию своего правления, Южин в 1915 году в докладной записке Теляковскому среди достижений 1909 – 1914 годов отмечает пополнение «образцового репертуара», обилие современных пьес, рост сборов, сыгранность труппы217*. Но в том же году в частном письме он пишет о своем «сознании 90 полной бесплодности затраты энергии… на дело, в котором существующие условия (и бытовые, то есть артистические, и внешние, то есть административно-служебные, да, пожалуй, и художественные…) произвели непоправимую и все увеличивающуюся брешь»218*.

Казалось бы, Южин противоречит сам себе. Но на деле в обоих случаях он прав (если отбросить преувеличенное ощущение «полной бесплодности» своих усилий): формальный порядок не мог скрыть внутреннего неблагополучия и нарастающего кризиса в театре. Война еще более обострит и усугубит этот кризис.

Войну в театре встречают двойственно. С одной стороны, наступает патриотический подъем: из репертуара исключается немецкая пьеса, добавляется несколько пьес патриотического содержания и весьма разного качества (от хроники Островского до мелодрамы Сарду), идут историко-бытовые пьесы, как бы удовлетворяющие национально-патриотический интерес к прошлому родины.

С другой стороны, театр хочет облегчить жизнь зрителей, заставить их забыть о тяготах войны, увлечь легкой комедией: «Обществу… нужны пьесы, не касающиеся больных свежих ран, дающие передохнуть от переживаемого, отвлекающие от назойливой боли настоящего»219*. Комедии в это время ставятся самые разные — от Островского до Рышкова и представителей «скрибизма» (Скриб, Лабиш, Пальерон). Наиболее яркие актерские достижения тоже связаны с комедией, недаром «гвоздем» сезона 1915 – 1916 года стал спектакль «Стакан воды» Э. Скриба с блестящим трио мастеров — Южиным, Ермоловой, Лешковской. Они словно купаются в стихии этой эффектной пьесы с ее виртуозным диалогом, острой интригой и выигрышными, броскими ролями. «Все это в течение пяти актов варится, как хорошее рагу, в остром соусе ловко сшитой интриги, блестящих диалогов, неожиданных реплик, посыпанных солью и перцем старого французского юмора»220*.

В два первых военных сезона афиша Малого театра — самая блеклая и бедная за весь южинский период. Добрая половина спектаклей — возобновления русской классики и просто старых пьес, западная классика не ставится вовсе; среди авторов новых пьес нет ни одного значительного имени. В это время не идут и героико-романтические спектакли, если не считать мелодраму В. Сарду «Граф де Ризоор» — своего рода заменитель, эрзац героической классики. Руководство склонно объяснять это отсутствием необходимых актеров: действительно, труппа поредела. Но главное, очевидно, все же в отсутствии героической настроенности, которой и не могло быть в условиях той войны. Публика ходит в Малый театр не для того, чтобы получить заряд патриотического энтузиазма, а смотреть В. Н. Пашенную в бытовых ролях Островского, великолепных характерных актеров М. М. Климова, В. О. Массалитинову, Н. К. Яковлева и др. Некоторое движение в театре начинается в предреволюционный сезон 1916 – 1917 года. Пусть без особого успеха, но здесь идут «Венецианский купец» Шекспира и «Гедда Габлер» Ибсена, ставятся антимещанская комедия А. Н. Толстого «Ракета» и новая пьеса А. И. Сумбатова «Ночной туман».

Конфликт этой пьесы Сумбатова в отличие от «Вождей» уходит в область сугубо моральную: душевные борения героя-писателя, его семейная жизнь, как и все вокруг, отмечены разрушением: «На всем лежала печать неустроенности, взбудораженности, противоречивости, сложности и конфликтности современной жизни»221*.

Театр стремится отразить — косвенно, по-своему — настроение времени, ставя то пьесу о «неустроенности» жизни, то пьесу революционного, как здесь полагают, содержания. В феврале 1917 года он выпускает пьесу Д. С. Мережковского «Романтики», где выведен исторический образ революционера — молодого Бакунина. Но образ этот дан поверхностно, истолкован автором произвольно, аполитично, решение нравственных проблем в пьесе наивно и упрощено до карикатурности. «Я не могу отделаться от привкуса спекуляции возвышенными идеями, — писал Немирович-Данченко о “Романтиках”. — Это какая-то особенная спекуляция, не просто, откровенно шарлатанская, не грубая, но липкая, изворотливая… От своих религиозно-философских споров он (автор. — Т. Ш.-А.) хочет демонстрировать через театр свои временные взгляды»222*.

Этого «привкуса спекуляции» в Малом театре, при его отвлеченном либерализме, не ощутили, исходя из представления о некоей «революционности вообще».

В отношении театра к событиям 1917 года, в его репертуаре и организационных перестройках 91 сказываются и аполитичность, и давнее желание свободного самоуправления, и стремление быть полезным стране и народу.

Февральская революция была встречена Малым театром восторженно и доверчиво, — казалось, близка к осуществлению его давняя мечта об «автономии». Первой реакцией на это событие была поддержка новых порядков и новой власти. Дается большой торжественный вечер с отрывками из лучших спектаклей и апофеозом.

В результате перестройки в системе бывших императорских театров московские театры отделены от петроградских. Южин назначается комиссаром Малого театра. Два выборных органа — Организационная комиссия и Репертуарно-художественный комитет руководят жизнью театра. После появления в мае «Временного положения об управлении государственными театрами» начинается выработка статута Малого театра. Но внешняя политическая автономия не вызывала у Южина иллюзии благополучия. Летом 1917 года он придет к мысли о недостаточности реформ театра: «Автономии для его процветания мало: нужно его внутреннее оздоровление…», «надо расчистить место для постройки»223*. Это постепенное прозрение вызвано не усталостью Южина и не спадом энергии. Просто он многократно убеждается на практике, что попытки частичного «оздоровления» Малого театра недостаточны.

Внутри театра господствовало настроение неопределенности, что сказалось и на репертуаре. Осенью 1917 года в театре были поставлены четыре пьесы, никак не соответствующие происходящим в стране событиям. Кроме двух классических комедий (Тургенева и Островского), шли также пьесы Уайльда («Саломея» и «Флорентийская трагедия»), далекие от интересов труппы, с мотивами темных страстей, рока224*.

Что касается политической власти — Временного правительства, то в Малом театре наступает разочарование в нем, рождается недоверие к политическому перевороту как таковому, что затем объяснит настороженное отношение театра к Октябрьской революции. В резолюции собрания труппы в ноябре 1917 года будет четко сказано, что «деятельность Малого театра как учреждения, служащего вечным задачам всенародного просвещения и художественной культуры, должна продолжаться без зависимости от переворотов политического характера и смен государственной власти»225*. Сочетание активного просветительства, стремления ко всенародности театра и аполитичности в дальнейшем еще будет создавать трудности для Малого театра. Но Советская власть с терпением и тактом станет помогать его перестройке.

* * *

Долгая, с конца XIX века, драма Малого театра во многом объясняется тем, что он постепенно терял своего зрителя. Южин еще до революции, в 1916 году, писал: «… театру нужен широкий, огромный, свежий, пока далекий от него народ…»226*.

Малый театр тосковал по своему, не искушенному и не пресыщенному зрителю, которого он сможет научить и культуре, и жизни. Ведь недаром Малый театр называли «вторым московским университетом». Этому долгожданному зрителю будут нужны его «сильный драматизм», «крупный комизм» (слова Островского), оптимизм, не подточенный болезнями века, реализм, сохранивший свои народные, национальные соки, но пропитанный романтическими идеалами.

Два главных начала Малого театра, идущие от Щепкина и Мочалова, от Островского и Шиллера, сохраненные и в кризисные времена, снова станут действенными — но по-новому — после Октября. В театр опять вернется столь дорогой ему героико-романтический репертуар, искусство ярких форм и больших страстей.

«Все в опыте “Дома Щепкина”, “Дома Островского” подготовляло переход на сторону революционного народа», — пишет современный нам исследователь и к этому добавляет, что «новый зритель вел за собой старого актера и искусство обновлялось, того не ведая. Зритель словно исполнял обязанности главного режиссера Малого театра»227*.

«Режиссировать» искусством Малого театра станет сама действительность, от которой он уже не будет отъединен своим «императорским» положением и которую теперь не просто сможет, но и должен будет отражать полно и прямо.

92 АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР
А. Я. Альтшуллер

В это десятилетие творческая жизнь Александринского театра была насыщенной, бурной и во многом эклектичной. Здесь соседствовали разные, казалось бы, взаимоисключающие друг друга художественные тенденции. Не было в истории этого театра другого периода, когда эстетические споры занимали бы такое значительное место и касались такого широкого круга проблем, как в те годы. Это было обусловлено общим развитием театральной мысли начала XX века, традициями и специфическими условиями Александринской сцены. Если раньше критика и сами деятели Александринского театра сетовали на важные, но все-таки частные недостатки в его работе, то сейчас раздавались голоса о коренной переоценке старых театральных форм.

Старейшей актрисой труппы была В. В. Стрельская, прослужившая в театре около 60 лет. Она еще много играла, с присущей ей сочностью и бытовым колоритом исполняла роли старух в пьесах русской классики, чаще всего — Островского. Ее Настасья Панкратьевна («В чужом пиру похмелье»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Домна Пантелевна («Таланты и поклонники») запоминались живыми, достоверными характерами, яркостью сценической речи, выразительностью мимики. В. В. Стрельская была связующим звеном между традициями реалистического искусства Александринского театра середины XIX века и его корифеями — М. Г. Савиной, В. Н. Давыдовым, К. А. Варламовым.

Актеры нового поколения и начинавшая молодежь — Ю. М. Юрьев, Н. Н. Ходотов, П. И. Лешков, Е. И. Тиме, М. А. Ведринская, Н. К. Тхоржевская, Н. Г. Коваленская не только с интересом следили за деятельностью пришедшего в театр. Вс. Э. Мейерхольда, участвовали в его спектаклях, но во многом разделяли его художественные взгляды. Так возникала главная конфликтная ситуация внутри труппы.

Сказать, что распределение ролей, выдвижение актеров, назначение жалованья, бенефисов проходило легко и безмятежно, значило бы неверно представить атмосферу, царившую в императорском театре. Здесь нашли место протекционизм, капризы премьеров, амбициозные претензии, обиды. Сменивший П. П. Гнедича заведующий репертуаром труппы Н. А. Котляревский служил в театре ради своей жены, актрисы В. В. Пушкаревой. Не без его помощи она получала роли и заняла видное положение в театре. Некоторых актеров поддерживал директор императорских театров В. А. Теляковский, других — министр двора Б. В. Фредерикс. Небольшая актриса на характерные роли М. П. Воротынцева, дочь коменданта Старого Петергофа, пришла в театр с рекомендацией вдовствующей императрицы Марии Федоровны, супруги Александра III.

Благодаря своим замечательным актерам театр часто вырывался за рамки присущего ему в целом психологического бытописательства. Усилиями А. А. Санина и П. П. Гнедича в его практику внедрялся опыт Московского Художественного театра с его подчинением отдельных сценических картин общему замыслу, тонкой передачей подтекста произведения, детальной разработкой массовых сцен, тщательной репетиционной работой. О Художественном театре критика особенно часто вспоминала в связи с постановкой пьес Чехова «Дядя Ваня», «Иванов», «Три сестры». Когда в 1900 году П. П. Гнедич писал А. И. Южину, что «Чехов — достояние будущего театра», Художественный 93 театр уже переносил найденное им «чеховское» в арсенал своего новаторского искусства. Прошло совсем немного времени, и Александринский театр стал использовать некоторые завоевания МХТ.

Но только александринцы осознали необходимость «второго плана», тонкого проникновения в психологию действующего лица, признали пользу большого количества репетиций, переняли опыт МХТ в постановке массовых сцен (каждый персонаж — личность, характер), как время потребовало выразить свое отношение к совершенно новым исканиям сцены. Эти искания были связаны прежде всего с практикой символистского театра.

Символистская драматургия и эстетика неизбежно столкнулись с содержанием актерского творчества. «Специально символической игры нет», — говорил Станиславский, хотя и искал возможности обогащения реализма Художественного театра, используя опыт символистского искусства. Станиславский подходил к этой проблеме как режиссер, понимавший общие принципы художественного осмысления жизни. Актеры же, как правило, вовсе не могли принять символистский театр. Это тем более относилось к мастерам Александринской сцены, всегда ставивших на первый план принципы психологического реализма, точного воспроизведения колорита пьесы, манеры поведения и речи действующих лиц. Никто из корифеев этого театра не увидел ценных находок режиссуры в области применения условного приема. Так и прошел бы Александринский театр мимо всех новаций, которыми жила в те годы драматическая сцена, если бы 1 сентября 1908 года в состав петербургской русской драматической труппы не был зачислен режиссер Вс. Э. Мейерхольд.

За период с 1908 по 1918 год Вс. Э. Мейерхольд поставил в Александринском театре 19 спектаклей. То были разные по режиссерскому решению, актерскому исполнению и общему художественному уровню работы. Но среди них были принципиально важные, вызвавшие громкий резонанс, получившие многочисленные отзывы в прессе и оказавшие влияние на развитие искусства сцены. «Дон-Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» Островского (1916), «Маскарад» Лермонтова (1917) прочно вошли в историю Александринского театра.

Программным спектаклем «театрального традиционализма» стал «Дон-Жуан», осуществленный в 1910 году Вс. Э. Мейерхольдом в декорациях А. Я. Головина. Но до этого Мейерхольд поставил в Александринском театре еще два спектакля, о которых следует сказать хотя бы коротко.

Вс. Э. Мейерхольд дебютировал в Александринском театре спектаклем «У царских врат» К. Гамсуна (1908), где он выступил как режиссер и исполнитель главной роли Ивара Карено. Оформлял спектакль А. Я. Головин. Казалось бы, изображая комнату Карено, художник должен был подчеркнуть ее бедность, тем более что о затруднительном положении семьи неоднократно говорят персонажи пьесы. Мейерхольд, и Головин решили по-другому. Они хотели показать не «бытовую бедность» Карено, а «праздничность его души». Так появилась нарядная красочность, яркая зрелищность. Пресса отмечала «стильные, чудачливые» одеяния действующих лиц, погоню режиссера за «геометрическими линиями» в группировке персонажей, однообразие читки, подчинение всего строя спектакля живописно-пластическим и музыкально-ритмическим 94 задачам. Спектакль был признан неудачей. И дело было не только в формальных поисках. Попытка возвеличить Карено, служащего, по словам Г. В. Плеханова, «идее человеконенавистничества», не могла встретить сочувственного отклика среди русской интеллигенции. Спектакль прошел восемь раз и был снят с репертуара.

Незадолго до «Дон-Жуана» Мейерхольд поставил драму немецкого драматурга Э. Хардта «Шут Тантрис» в переводе поэта-сатирика П. П. Потемкина. Спектакль пользовался большим зрительским успехом. Средневековая легенда о любви жены короля Марка, красавицы Изольды, и племянника короля, рыцаря Тристана, передана Хардтом в неоромантическом духе с фантастическими, мистическими деталями и жуткими сценами.

Театр конца XIX – начала XX века знает две главные традиции изображения народных сцен. Одна идет от «массовой режиссуры» мейнингенцев с ее индивидуализированной толпой, своеобразно трактованной в мхатовском «Юлии Цезаре», другая — от М. Рейнхардта, в режиссуре которого народная масса представляла собой нечто обезличенное, стихийную, слепую силу. В «Шуте Тантрисе» Мейерхольд пошел по второму пути. Спектакль воспринимался как величавая оратория. Исполнители главных ролей — Ю. М. Юрьев (король Марк), М. А. Ведринская (Изольда) и ряда второстепенных персонажей выполняли требования ремарки автора: «Поза и манера держаться действующих лиц подобны осанке княжеских статуй на хорах Наумбургского собора». Указание на фигуры готического собора древнего немецкого города Наумбурга выдает стиль и образ спектакля — замедленного, торжественного, ораториального. Н. Н. Ходотов в роли Тристана, который предстает перед зрителями то в образе прокаженного, то шута Тантриса, вносил в спектакль динамическую, живую ноту.

Метод барельефа, так поразивший зрителей «Сестры Беатрисы» в Театре В. Ф. Комиссаржевской и с успехом применявшийся Мейерхольдом на Александринской сцене, не был открытием режиссера. К этому методу прибегал еще Гете в период работы в Веймарском театре. О барельефе в театре писали в XIX веке, к нему обращался Гордон Крэг, а в России — С. И. Мамонтов в своей Московской частной русской опере. Но если раньше его использовали главным образом эпизодически, как деталь, краску, то Мейерхольд делает барельефный метод основой построения ряда спектаклей.

Принцип барельефности, который утверждал Мейерхольд, в частности в «Шуте Тантрисе», пришел в театр от изобразительного искусства. Театральная режиссура брала образцы из появившихся в начале века многочисленных монографий с воспроизведением работ великих живописцев XV века — итальянцев Беато Анджелико и Андреа Мантенья, представителя нидерландской школы Ганса Мемлинга и др.

Прорыв театральной режиссуры в сферу изобразительного искусства эпохи средних веков и раннего Возрождения был одним из проявлений борьбы нового театра с натуралистическим правдоподобием и бытописательством. Но полемически заостренное утверждение новых принципов в искусстве неизбежно влечет за собой потери в уже завоеванной области. Борьба Мейерхольда с логикой быта, жанризмом, «замочной скважиной», составлявшая его силу, оборачивалась пренебрежением духовной жизнью сценического персонажа.

При постановке «Дон-Жуана» (художник А. Я. Головин) Мейерхольд стремился погрузить зрителя в «чарующую и убаюкивающую атмосферу» пышного зрелища, он ввел в спектакль многочисленные аксессуары — гобелены, восковые свечи в трех люстрах, серебряные колокольчики, дурманящие духи, идущие со сцены, шныряющих арапчат. Сам Мейерхольд считал, что аксессуары «Дон-Жуана» — «это не трюки, созданные для развлечения снобов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства». И это должно контрастировать со смыслом комедии, в которой будет биться «комедиантский темперамент Мольера вразрез с версальской чопорностью»228*. Но этого не получилось. Было упоение, любование, наслаждение версальской роскошью, помпезностью, изысканностью.

В основу спектакля Мейерхольд положил танцевальные ритмы и пантомиму. Исполнитель главной роли Ю. М. Юрьев строго следовал заданиям режиссера. Зрелищно пышный спектакль привлекал внимание своей подчеркнутой театральностью.

Стилизация, «балетность», необычайно роскошное оформление «Дон-Жуана» — все это не прошло мимо критики. Вокруг спектакля разгорелись споры. Резкий отзыв о работе Мейерхольда — Головина дал А. Р. Кугель. «В постановке “Дон-Жуана”, — писал он, — элементы живописи, декоративного искусства, гончарного, столярного и коврового производства настолько подавляют 95 собственно элементы театра, что о последних даже вспоминать не хочется…

Театр наш, несомненно, погибает от того, что его заедает живопись и всякого рода гончарно-столярно-ковровое производство… Живопись убивает театр не только тем, что отвлекает внимание от души к платью, от рисунка игры к рисунку декорации. Ее гибельное влияние, увы, гораздо серьезнее и значительнее: по самой сущности своего плоскостного измерения живопись антитеатральна»229*.

Позиция Кугеля была близка старым александринцам. Для них только человек с его радостями, успехами, горем и страданием, в его взаимоотношениях с другими людьми был достоин изображения, и ради показа человеческой личности они выходили на сцену. Неизбежно назревал конфликт между новой режиссурой и старыми александринцами.

Мейерхольд хорошо понимал, что работать на Александринской сцене, не пытаясь опереться на ее великолепную труппу, нельзя. И он сам сделал шаг навстречу актерам. В «Дон-Жуане» это ясно проявилось в отношении к Варламову. Режиссер не только не игнорировал индивидуальные актерские особенности Варламова, но и мастерски использовал их, в частности блестящее умение актера общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации.

Варламов был доволен Мейерхольдом. Он говорил: «Вот это режиссер! Он не сажает меня по анфиладе в четвертую комнату, где меня никто не видит и я никого не вижу, а поместил на авансцену. Вот все говорили: “Мейерхольд, Мейерхольд!”, а вот он устроил так, что все меня видят и я вижу всех»230*.

Мейерхольд постоянно искал контакты со старой гвардией александринцев. В спектакль «Живой труп» (совместная постановка Вс. Э. Мейерхольда и А. Л. Загарова, 1911 год) он привлек М. Г. Савину. В последний год жизни Савина выступила еще в одном спектакле Вс. Э. Мейерхольда — «Зеленом кольце». Ученица Вс. Э. Мейерхольда по Студии на Бородинской А. В. Смирнова вспоминает, как летом 1915 года он «с радостью отметил, что у него установились хорошие отношения с М. Г. Савиной после его работы над постановкой “Зеленого кольца”»231*.

Во многих спектаклях Мейерхольда большое место занимала тема рока, интерес к таинственному, мистическому, иррациональному. Рок, играющий судьбами людей, люди, выступающие послушными марионетками судьбы, присутствовали в произведениях античности, которые трансформировались и модернизировались в руках писателей и режиссеров конца XIX – начала XX века («Царь Эдип» Гофмансталя в постановке М. Рейнхардта), а также в эстетике и драматургии символистов. Этот интерес проявился и в поставленной Мейерхольдом одноактной 96 фантастической пьеске «Красный кабачок» Ю. Д. Беляева, и в таких крупных сценических полотнах режиссера, как «Стойкий принц», «Гроза», «Маскарад» (все четыре спектакля оформлял А. Я. Головин).

Трактовка темы рока, неотвратимости судьбы, задачи, которые ставил постановщик перед исполнителями, должны были во многих спектаклях служить определенной социальной идее. Актеры и даже режиссеры, работавшие рядом с Мейерхольдом, как правило, улавливали только внешнюю сторону режиссуры Мейерхольда, не всегда постигая, какого результата он добивается совокупностью отдельных, часто неожиданных приемов. Так, А. И. Долинов использовал некоторые мейерхольдовские приемы при постановке «Мертвого города» Г. Д’Аннунцио (1909), но дальше внешнего подражания режиссерским приемам Мейерхольда он не пошел.

Поставленный Мейерхольдом уже в годы первой мировой войны «Стойкий принц» был осуществлен в приемах «театрального традиционализма», содержал налет мистики и определенные иллюзии патриотического свойства. Португальский инфант Дон Фернандо, стойкий принц, в рабстве у мавров не отрекается от христианской веры. Речь шла о стойкости, мученичестве, очищении и страдании. В постановочном отношении «Стойкий принц» продолжал линию «Дон-Жуана».

В спектакле участвовали Н. С. Рашевская (Сара), Н. В. Смолич (Шут), Л. С. Вивьен (принц Дон Энрике), П. И. Лешков (Мулей), ставшие потом известными актерами советского театра. Главную роль принца Фернандо исполняла актриса Н. Г. Коваленская.

Тема мистического рока пронизывала также «Грозу». Известно, что в трактовке «Грозы» Мейерхольд опирался на А. А. Григорьева, которого интересовало «таинственное в творениях Островского». Мейерхольд приводил слова Григорьева, что быт у Островского, «составляющий фон широкой картины, взят… не сатирически, а поэтически… с религиозным культом существенно народного»232*. Выступая против жанрово-бытового прочтения Островского, Мейерхольд толковал «Грозу» как русскую романтическую драму с элементами таинственности.

В центре «Грозы» была мистическая иконописная Катерина — Рощина-Инсарова. Пять лет назад актриса, служившая тогда в Московском Малом театре, играла роль Катерины в малоудачном возобновлении «Грозы». Уже тогда она обратила на себя внимание религиозно-поэтической трактовкой образа Катерины, стремлением оторвать героиню Островского от быта. Критика отмечала, что она дала «слишком нервный, слишком отрывистый и современный образ»233*. Но тогда она не была поддержана режиссурой. Сейчас же Мейерхольд делал на нее ставку.

Красочность декораций Головина и образ Катерины, созданный в духе нестеровских религиозных полотен, затмили других исполнителей. О них писали мало. Между тем многие актеры добились крупных успехов. Они играли в испытанной реалистической манере, но общий строй спектакля предостерегал их от жанровых акцентов.

Роль Дикого исполнил И. М. Уралов, выдающийся русский актер, пришедший на Александринскую сцену из Московского Художественного театра. Там в 1908 году он сыграл роль Городничего в «Ревизоре», на репетициях которого К. С. Станиславский делал попытки внедрить свою «систему». Режиссерские установки Мейерхольда сковывали актера. А. Р. Кугель возмущался: «Вот, например, Уралов — Дикой — чем не актер, самим богом созданный для Дикого. Но надел он свой оранжевый полу-подрясник, полу-архалук, и вдруг точно кость поперек горла стала»234*. От спектакля к спектаклю Уралов освобождался от тяготившей его условности постановки. Позже Я. О. Малютин вспоминал: «Непревзойденным был его Дикой из “Грозы”, человек, на самом лице которого были написаны какое-то первобытное упрямство и неподвижность мысли. До сих пор живет в моей памяти диалог Дикого — Уралова с замечательным Кулигиным — Кондратом Яковлевым»235*.

Н. Н. Ходотов играл Тихона человеком слабым, сломленным, примирившимся. Большой удачей спектакля было исполнение Е. П. Корчагиной-Александровской роли Феклуши. Впоследствии, уже в советское время, она снималась в ней в кинематографе.

Самым крупным спектаклем Мейерхольда, осуществленным им в эти годы на Александринской сцене, был «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Декорации писал А. Я. Головин, музыку — А. К. Глазунов. В главной роли Арбенина выступил Ю. М. Юрьев. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, накануне свержения 97 самодержавия. Последний раз спектакль шел в 1947 году в концертном исполнении. К сожалению, декорации Головина погибли в дни блокады Ленинграда.

Лермонтов сопутствовал Мейерхольду всю жизнь. Мейерхольд родился в Пензе, где все было связано с именем Лермонтова. Поэзию Лермонтова он любил с детских лет. В толстые тетради юный Мейерхольд выписывал лермонтовские стихотворения.

Мейерхольд задумал спектакль в 1910 году, репетиции начались в 1911 году. Тогда же приступил к работе над декорациями и Головин.

На «Маскарад» Мейерхольд возлагал большие надежды. Он думал соединить свои находки и завоевания в области режиссуры с психологической разработкой характеров, с их социальным осмыслением. Он стремился передать психологию персонажей, не отказываясь от пластически-живописного и музыкально-ритмического решения спектакля. «Задача для актеров — следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать», — говорил Мейерхольд на беседе с участниками спектакля236*.

А. Я. Головин создал богатые декорации. Обычный занавес театра был заменен специально написанным, за которым, по ходу действия, перед зрителями возникали различные декоративные полотна. Величественный, весь в золоте портал в стиле ампир, выдвинутый над оркестровой ямой вплоть до первых рядов просцениум с двумя сходами в оркестр, изящные золоченые балюстрады, по бокам большие синие вазы — таков внешний облик спектакля «Маскарад».

Мейерхольд много работал с актерами — Ю. М. Юрьевым (Арбенин), Е. П. Студенцовым (Звездич), Е. И. Тиме (Штраль), участниками массовых сцен. Из сохранившихся в архиве Мейерхольда заметок-замечаний, которые он делал на репетициях «Маскарада» (1912), можно извлечь ряд важных положений, касающихся общей трактовки драмы. «Всем игрокам, — говорил Мейерхольд, — бросить бытовой тон, играть аристократов, острее, тоньше бросать слова»237*.

Ю. М. Юрьев в «Записках» подробно рассказал о своей работе над образом Арбенина. И хотя он играл с большой экспрессией, мятежный дух лермонтовского произведения в определенной мере был заглушён. Причина коренилась в трактовке драмы. Задумывая «Маскарад», Мейерхольд творчески был связан с недавно поставленной им в Театре В. Ф. Комиссаржевской «Жизнью человека» Л. Андреева. Свойственная андреевской пьесе мистическая идея рока, сокрушающая человека сила судьбы была перенесена в «Маскарад». Кроме общей трактовки, были отраженно повторены отдельные сценические приемы. Маскарадное веселье, происходящее при гробовом молчании, развлекающаяся толпа с жуткими застывшими улыбками в «Маскараде» напоминали сцену бала в «Жизни человека», этого символистского спектакля.

Роль Неизвестного Мейерхольд поручил В. П. Далматову. Актер был недоволен. Он хотел играть Арбенина. «Но ведь Неизвестный — центр “Маскарада”, главное действующее лицо пьесы, от него зависит все», — возражал ему Мейерхольд. То не был дипломатичный способ уговорить ведущего актера взять не самую большую роль в пьесе. Так в действительности думал Мейерхольд. Режиссер утверждал, что в руках Неизвестного все нити интриги против Арбенина, что Шприх и Казарин лишь шпионы и помощники его. Неизвестный — хозяин жизни, он олицетворяет то, что противостоит мятежному началу. На образе Неизвестного режиссер сконцентрировал свой гражданский пафос, сделав этого героя носителем социального зла. В первой редакции спектакля роль Неизвестного играл молодой актер Н. С. Барабанов (В. П. Далматов умер в 1912 году). Впоследствии, уже в советское время, Мейерхольд несколько раз обращался к «Маскараду», пересматривая образ Неизвестного.

Мейерхольдовский «Маскарад», задуманный в 1910 году, последний раз возобновленный через 27 лет, в конце пути режиссера, сочетал завоевания «условного театра» со значительными по глубине мысли и внешней отделке актерскими работами.

Творчество Вс. Э. Мейерхольда в Александринском театре не исчерпывалось постановками традиционалистского плана. Режиссер обращался к пьесам различных жанров, принадлежащих перу русских и зарубежных современных писателей, и ставил их по-разному. Но в каждом спектакле он стремился в той или иной мере утвердить условный прием. Этот прием, возникший в недрах символистского театра, вел к обогащению сценического языка. Символистский театр, исчерпав себя, к началу 1910-х годов уже перестал существовать, а условный прием только начинал свою жизнь.

98 В те годы писатели-символисты создавали пьесы, в которых абстракции сочетались с семейно-бытовыми, любовными мотивами. В поставленной в 1912 году Мейерхольдом (оформление Головина, музыка Вяч. Каратыгина) драме Ф. К. Сологуба «Заложники жизни» история любви молодых людей Михаила (П. И. Лешков) и Кати (Е. И. Тиме) была дополнена, с одной стороны, социальными, а с другой — мистическими сентенциями. Обычная бытовая драма переплеталась с символикой, воплощенной в образе влюбленной в Михаила странной девушки Лилит, «грустной, большеглазой сказки». В аллегорической пляске, которую Мейерхольд развернул в самостоятельный мелопластический этюд, Лилит — Тхоржевская передавала историю своей любви и разлуки с Михаилом. В финале Лилит появлялась в черном хитоне, с золотой диадемой на голове и произносила: «Устала я, устала смертельно. Многие века прошли надо мною — по мне зову я человека и, свершив подвиг мой, ухожу».

Актриса Н. К. Тхоржевская играла роль Лилит с сильным налетом инфернальности. Приемы «условного театра» Мейерхольд вводил в те сцены спектакля, которые отражали его общую концепцию, а также были связаны с образом Лилит. Во всех интерьерах было несколько расположенных по одной линии дверей, и действующие лица незаметно входили и выходили, как бы символизируя этой лентой сменяющихся фигур бесцельный круговорот жизни.

Редко постановка новой пьесы возбуждала такой интерес, как пьеса Ф. К. Сологуба, пьеса упадочная, литературно безвкусная. На следующий день после премьеры многие газеты без должных оснований утверждали, что это была самая интересная постановка сезона.

Выше говорилось о том, как Мейерхольд завоевывал старую гвардию Александринского театра. Но эпизодическое сотрудничество с Варламовым или Савиной не могло перерасти в подлинно творческий союз, не говоря уж о Давыдове, который до конца своих дней так и не принял Мейерхольда.

Из мастеров старшего поколения Мейерхольда привлекал В. П. Далматов. Блестящий характерный актер, непревзойденный исполнитель ролей фатов, прожигателей жизни и светских львов, Далматов обладал какой-то труднообъяснимой загадочностью, которой нередко пользовался в актерской практике. «Символический элемент не только не был чужд его таланту, но находил в нем блестящего истолкователя», — писал П. П. Гнедич238*. Это почувствовал Мейерхольд. Не случайно он хотел, чтобы Далматов играл Неизвестного.

Режиссер искал сторонников и среди актеров нового поколения. Такая группа вскоре образовалась. В нее входили Ю. М. Юрьев, Н. Н. Ходотов, Н. В. Смолич, П. И. Лешков, Е. Н. Рощина-Инсарова, Н. Г. Коваленская, Н. К. Тхоржевская и др. Многим из этих актеров Мейерхольд помог найти себя, обрести собственное творческое лицо. Так, например, молодые герои Ю. М. Юрьева были во всех спектаклях одинаково красивы и одинаково безлики. Благородная осанка, гордо посаженная голова, красивые движения делали их похожими друг на друга. Актер часто не находил в них индивидуальности, характера. Встреча с Мейерхольдом не просто обогатила творческую палитру Юрьева, но дала направление его таланту. Актер видел в Мейерхольде режиссера-новатора, сподвижника в борьбе с бытовым театром. В 1909 году Юрьев выступил с лекцией «Современный театр», которая, по мнению многих, была «гимном Мейерхольду»239*.

* * *

Режиссура Мейерхольда обогатила Александринский театр. Она повлияла на творческие позиции театра, хотя, конечно, не могла изменить общего направления его искусства. Это направление оставалось преимущественно бытовым. И именно средства бытового психологического театра применялись при постановке многочисленных современных «проблемных» пьес, претендовавших на выдвижение общественных и моральных тем. Приметы современной жизни нашли свое отражение в пьесах А. И. Южина-Сумбатова, В. А. Рышкова, И. Н. Потапенко, С. А. Найденова, в «комедиях нравов» из жизни литераторов, журналистов, художников.

Характерной фигурой этих лет являлся Виктор Рышков, ремесленные мелодрамы которого имели большой кассовый успех. В сезоне 1909 – 1910 года была поставлена комедия «Обыватели». Автор, видимо, решил выставить на суд зрителей нравы героев пьесы и слегка коснуться «женского вопроса». Но «Обыватели» с удовольствием посещались обывателями. Зрители следили за тем, как бывшая «порядочная девушка» Ознобишина, а ныне 99 содержанка генерала, обманутая когда-то доктором, мстит за себя и за всех женщин. Спектакль держался актерами. Роль Ознобишиной играла В. А. Мичурина. Она щеголяла в шикарных туалетах и демонстрировала переживания своей экстравагантной героини. В. Н. Давыдов в роли генерала Суслова обращал на себя внимание блестяще исполненным «концертным» номером: он с упоением поедал «волованчики», публика покатывалась от смеха.

В «Прохожих» известная опереточная актриса Светланова (В. А. Мичурина) спасает свою сестру от «прохожих». В пьесе были карикатурно очерченные фигуры, комические ситуации, трогательные эпизоды. Здесь, как и в «Обывателях», героиня мстит человеку, совратившему ее в юности.

Сами актеры понимали истинную цену рышковских пьес. «А что такое Рышков? — спрашивала Савина и отвечала: — Он повторяет Крылова (Виктора. — Ан. А.), но его произведения я не сравню с крыловскими. Везде у него Мичурина повторяет одну и ту же “туалетную” роль и Давыдов поет цыганские романсы, что и делает сборы, принимаемые автором за успех»240*.

Традиционные приемы лежали в основе спектаклей «Жулик» И. Н. Потапенко, «Светлая личность» Е. П. Карпова и многих других. «Жулик» был поставлен в том же сезоне (1910 – 1911), что и «Три сестры» А. П. Чехова. Причем за два сезона «Три сестры» прошли 19 раз, а «Жулик» — 25.

В «Жулике» автор отмечал зыбкую грань, существующую между «порядочными» людьми и уголовниками. В интервью накануне спектакля он сказал: «Обществу у нас, в России, жулик нужен и полезен, без него шагу нельзя ступить, он все изобретает, откапывает»241*.

В форме легкой комедии Потапенко прославлял ловкую личность, авантюризм, предпринимательство, граничащее с преступлением. Тема обогащения путем различных авантюр и махинаций, бывшая сюжетом многих пьес 1870 – 1880-х годов, ныне, в начале XX века, получила некую «философскую» подкладку.

Мораль таких пьес была ясна. Изворотливые жулики, симпатичные содержанки выступали чуть ли не как прогрессивные силы общества. Во всяком случае именно они, по мысли авторов, двигали жизнь.

Несколько по-иному трактовал эту тему Е. П. Карпов в комедии «Светлая личность» (1909). Здесь была попытка критически отнестись к бюрократическим, деляческим кругам. Смесь обывательского существования с предприимчивостью авантюристического толка отличала женщину-дельца Зимину, главную героиню «Светлой личности». Для того чтобы сделать своего ничтожного мужа депутатом Государственной думы, она интригует, дает взятки, меняет любовников, обманывает и, наконец, запутывается сама. Действующие лица пьесы занимаются «думскими» аферами, нефтяными промыслами, железными дорогами, биржевыми махинациями. Они говорят о декадентах, Горьком, Леониде Андрееве. Разговоры о современной литературе были приметой «современной» пьесы. За год до «Светлой личности» была поставлена пьеса А. И. Южина-Сумбатова «Вожди», где персонажи говорили о Бебеле и Каутском, Метерлинке и Вердене, Гамсуне и Ибсене, а один из героев, «властитель дум» Караев, ассоциировался с Горьким. «Светлую личность» Зимину играла М. Г. Савина, следовавшая обычному методу — быть прокурором своих героинь. В. Н. Давыдов, В. П. Далматов и Р. Б. Аполлонский своей достоверной игрой придавали пьесе жизненность.

В связи с образом Зиминой из «Светлой личности» следует обратить внимание на следующее. За полтора месяца до премьеры карповской комедии в театре была поставлена пьеса актера Н. Н. Ходотова «Госпожа пошлость» из жизни литературной богемы. Молодой писатель Владимир Добрынов погибает в атмосфере пьяного разгула и литературной нечистоплотности. Добрым гением Владимира является издательница журнала Анастасия Ивановна Зимина (ее играла тоже Савина), в которую он влюблен. Роли спасительниц молодых людей, наставниц и духовных учителей были чужды Савиной в жизни и на сцене. То было свойственно Комиссаржевской, влияние которой на свою жизнь Ходотов и отразил в отношениях Анастасии Павловны Зиминой и Владимира Добрынова.

Думается, не случайно Карпов назвал свою героиню — «светлую личность» — Антониной Павловной Зиминой: здесь была явная полемика с героиней Ходотова. Савина виртуозно владела искусством рисовать образ резкими красками, вводить осуждающие интонации. И ей блестяще удалась роль интриганки и аферистки 100 Антонины Зиминой, но в роли благородной Анастасии Зиминой она была бледна. В те годы в театре пользовались успехом русская и зарубежная «комедии нравов», повествующие о жизни интеллигенции — литераторов, журналистов, художников, актеров. Кроме «Госпожи пошлости», в сезоне 1909 – 1910 года театр поставил «Тихую пристань» В. П. Зубова о художниках и «Звезду» Г. Бара об актерах. Пьесы эти не обладали высокими достоинствами. В них были традиционные характеры, прямолинейная назидательность и плоская мораль. По благодаря участию сильных актеров они держались в репертуаре.

Большой популярностью пользовалась мелодрама Т. Л. Щепкиной-Куперник «Кулисы» («Барышня с фиалками»), поставленная в 1913 году с участием известных мастеров. В этой изящной пьеске был мотив чеховской «Чайки»: главная героиня, актриса Лесновская (ее играла В. А. Мичурина-Самойлова), говорит о зависимости таланта художника от жизненных невзгод. По ходу действия пьесы актер Белинский (Н. Н. Ходотов) и старый антрепренер Пороховщиков (В. Н. Давыдов) пели под гитары. Этот вставной номер особенно привлекал зрителей.

Писатели, поднимавшие еще совсем недавно общественно значимые темы, не могли избежать общих тенденций эпохи. С. А. Найденов, автор «Детей Ванюшина», «Авдотьиной жизни», «Стен», где бытописательство не заглушало социальных мотивов, пишет «Роман тети Ани» (1912) — пьесу о безответной любви стареющей женщины к молодому человеку. Высоко оценивший творчество раннего Найденова критик Э. А. Старк отмечал: «“Дети Ванюшина” писаны кровью сердца, — этого ни за что не скажешь про “Роман тети Ани”. Да что “Дети Ванюшина”! Появившиеся после “Богатый человек” и особенно “Авдотьина жизнь” свободно могут состязаться с ними… Следующие его две пьесы… уже идут на понижение, а конечной точкой уклона является “Роман тети Ани”»242*. В репертуаре Савиной, по ее словам, прибавилась еще одна роль женщины, «которая еще любит, но которую уже не любят». Пьеса и спектакль были овеяны грустью, модным настроением «осени».

Среди крупных спектаклей театра, трактовавших проблемы современной действительности, должны быть названы «Живой труп» Л. Толстого (1911) и «Профессор Сторицын» Л. Андреева (1912).

«Живой труп» ставил Вс. Э. Мейерхольд совместно с режиссером А. Л. Загаровым. Мейерхольд взял «каренинские сцены», где вместе с Юрьевым — Карениным решал свои режиссерские задачи с упором на внешне романтический рисунок роли. Загаров ставил сцены Протасова, которого играл Р. Б. Аполлонский (затем П. Н. Ходотов). Сотрудник Московского Художественного театра первых лет его существования, Загаров перегрузил роль Протасова деталями, паузами, размышлениями. Деликатный и сдержанный Протасов — Аполлонский был поглощен своим внутренним миром и лишен богемности и небрежения к обычаям, которые были характерны для ходотовского Протасова. Роль Маши исполняла приглашенная из Малого театра Н. И. Комаровская, подробно рассказавшая об этом спектакле в своих воспоминаниях243*. Мемуаристика выделила исполнение двух дуэтов — Карениной и князя Абрезкова (М. Г. Савина и В. П. Далматов) и старых цыган, родителей Маши (А. А. Чижевская и И. М. Уралов).

Л. Н. Андреев прошел зенит своей славы, когда Александринский театр обратился к его драматургии. Давно были поставлены «Жизнь человека» (Театр В. Ф. Комиссаржевской, МХТ), «Анатэма» (МХТ), провинциальную сцену обошли «Дни нашей жизни». Только 12-я пьеса Андреева — «Профессор Сторицын» попала в Александринский театр. Это — пьеса реалистического плана из цикла андреевских драм о разложении семьи. «Профессор Сторицын» отчасти напоминал горьковских «Детей солнца». В центре — профессор, занятый своей наукой и не видящий, что делается вокруг. Жена изменяет ему, сын ворует и продает его книги. Прозрев, Сторицын решает покинуть семью, но, не успев сделать это, умирает.

«Профессора Сторицына» ставил молодой режиссер А. Н. Лаврентьев, выученик Московского Художественного театра, перешедший в 1910 году на петербургскую казенную сцену. Постановка была осуществлена в манере заурядного бытописательства с налетом чеховских «настроений» и крайнего пессимизма. Главный успех спектакля вместе с Р. Б. Аполлонским — Сторицыным (работа актера была высоко оценена К. С. Станиславским) разделяли И. М. Уралов — Саввич и К. Н. Яковлев — Телемахов.

101 «Профессора Сторицына» рецензенты оценили так, как будто это было произведение большой критической силы. Сказалась инерция отношения к Андрееву как к «беспокойному бунтарю». Реакционные газеты во главе с «Новым временем» отрицательно отозвались о пьесе. Даже слабая попытка Андреева найти новые связи с демократией пресекалась на корню. Спектаклю «очень аплодировали верхние этажи Александринского театра и слегка аплодировали и шикали низы»244*.

Особо следует сказать об исторических спектаклях, пользовавшихся в те годы большим успехом. Несколько исторических пьес создал П. П. Гнедич — литератор, режиссер, историк искусства, покинувший в 1908 году пост управляющего труппой Александринского театра.

Написанные еще в 1907 году «Холопы» и «Декабрист» связаны одной темой: в форме драматической хроники они повествуют об истории семьи князей Плавутиных-Плавунцовых. Действие «Холопов» начинается во времена Павла I, действие «Декабриста» кончается после реформы 1861 года.

В центре обеих пьес два образа — старая княгиня Плавутина-Плавунцова (эту роль играла М. Г. Савина) и ее племянник князь Платон. В «Декабристе» за участие в заговоре 14 декабря Платона ссылают в Сибирь. Эту пьесу царская цензура запретила, и она попала на сцену лишь после Октября, в 1918 году. «Холопы» были одной из наиболее репертуарных пьес Александринского театра: с перерывами они шли на сцене до 1926 года.

В 1910 году театр поставил пьесу П. П. Гнедича «Перед зарею», действие которой происходит накануне восстания декабристов. Декорации художника О. К. Аллегри воспроизводили внешне блестящую, нарядную обстановку времени Александра I. Хотя пьеса была начинена либеральными разговорами об отпуске на волю крепостных, вольнодумии молодежи, о конечном торжестве свободы, подлинного дыхания правды истории здесь не было.

«Ассамблея» П. П. Гнедича (1912) — жанровая комедия из петровской эпохи с легкими ситуациями — пользовалась громадным успехом, выдержав в первом же сезоне 29 представлений. Далекий от постановки современных проблем, Гнедич хорошо чувствовал сцену и делал упор не на психологию и взаимоотношения лиц, а на окружавшую их обстановку. Поэтому в его исторических пьесах большую роль играл художник. Декорации и костюмы «Ассамблеи», созданные по рисункам художника Л. М. Браиловского, привлекали живописным подбором красок. Особенно интересен был последний акт, изображавший ассамблею. Режиссер А. И. Долинов и художник создали многолюдную красочную сцену.

Роль Петра I играл И. М. Уралов. Театральный обозреватель «Петербургского листка» Н. А. Россовский писал: «Г-н Уралов по фигуре, строению головы, скульптуре тела (ручные мускулы), дополненным изумительно прекрасным гримом, дающим полное представление о физиономии Петра Великого по лучшим его портретам, своей художественно выдержанной игрой — манерой речи, разнообразными интонациями голоса, жестами, движениями, мимикой — дал такого сценического Петра Великого, из-за которого стоит посмотреть “Ассамблею”»245*.

Исторические пьесы Гнедича имели внешний, костюмный характер и представляли собой музейно-познавательные и жанровые картины из жизни прошедших эпох. Они не были связаны с современностью и поверхностно отражали существенные проблемы того времени, о котором повествовали. Сам Гнедич часто повторял, что его исторические пьесы ограничены жанрово-бытовыми задачами. В письме к Южину-Сумбатову от 6 ноября 1910 года он писал о пьесе «Перед зарею»: «Что касается прессы, то основная ее ошибка — смотреть на бытовую, т. е. жанровую пьесу, как на “историческую” в тесном смысле этого слова»246*.

К столетию Отечественной войны 1812 года и трехсотлетию «дома Романовых» (1913) театр показал драму А. И. Бахметьева «Двенадцатый год» и старую пьесу Н. А. Чаева «Избрание на царство Михаила Федоровича Романова». К. Н. Державин так оценивал эти спектакли: «Традиции Кукольника и Полевого на короткий миг снова воскресли на Александринской сцене»247*.

Классика всегда занимала серьезное место в репертуарной афише Александринского театра. «Горе от ума», «Ревизор», «Свадьба Кречинского», пьесы Островского, Шекспира, Шиллера были той постоянной основой, на которой формировалось, крепло и росло актерское искусство мастеров театра. Но и здесь 102 театр имел свои пристрастия. Они заключались прежде всего в приверженности к быту, правде характера и факта. Существует мнение, что быт («бытовщина» — как часто уничижительно называют его) якобы неизбежно связан с мелкотемьем, приземлением и потому роняет искусство. Между тем традиции русского классического искусства указывают на то, что быт не только не мешает подниматься до поэтических высот, но и не противостоит постановке философских проблем. Герои Л. Толстого, Достоевского, Чехова интересны и значительны своим бытовым окружением, повседневностью, которая в условиях нового этапа русского реализма стала сложной, многозначной.

Говоря об актерской игре, следует различать понятия быта и жанра. Жанризм, сыгравший прогрессивную роль в эпоху натуральной школы и передвижников, в начале XX века уже не мог выразить существа жизненных отношений. Совсем иное дело быт. Правда быта всегда была и будет основой реалистического театра. Эта правда быта присутствовала во многих спектаклях Островского, в которых участвовали корифеи Александринского театра.

В 1909 году была поставлена комедия «На всякого мудреца довольно простоты» с редким составом исполнителей. Роли были распределены так: Мамаев — Давыдов, Мамаева — Савина, Крутицкий — Варламов, Глумов — Аполлонский и Юрьев, Глумова — Стрельская, Городулин — Далматов, Манефа — Чижевская. Все роли были распределены строго в соответствии с данными актеров, здесь не было и мысли о преодолении их привычных амплуа. Даже некоторая аффектация и приподнятый тон, свойственные манере Далматова, пригодились при изображении им «театральности» Городулина.

Такое созвездие имен в одном спектакле было продиктовано давней любовью мастеров театра к Островскому и стремлением утвердить свое понимание сценической правды. Точное ощущение духа пьесы Островского, постижение ее характеров, языка, заострение сатирического начала — все это сделало спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» крупным явлением искусства.

Пьеса «На всякого мудреца довольно простоты» была поставлена весной 1909 года, т. е. в конце сезона 1908 – 1909 года, того самого сезона, который начался первым мейерхольдовским спектаклем «У царских врат». Поэтому спектакль по пьесе Островского с участием всех корифеев театра приобретал полемический и декларативный смысл.

Большим успехом пользовалась комедия «Доходное место», которая многие годы шла в театре с участием ведущих актеров нескольких поколений. В возобновленном в 1913 году спектакле роль Кукушкиной играла В. В. Стрельская (потом Е. П. Корчагина-Александровская), Жадова — Н. Н. Ходотов, Юсова — К. А. Варламов.

Спектакли, поставленные по произведениям Островского, Гоголя и других классиков, были насыщены бытом, сатирическим запалом в острым чувством правды характеров. То была устойчивая творческая линия Александринского театра, часто приводившая к высоким художественным результатам. Не видеть этого было нельзя. Даже Мейерхольд, соприкасаясь с искусством александринских мастеров, не мог не заметить, что программа, осуществлявшаяся им в Театре В. Ф. Комиссаржевской (полный отказ от быта), уязвима. А. А. Блок записал в дневнике 1 декабря 1912 года: «Мейерхольд говорил: я полюбил быт, но иначе подойду к нему, чем Станиславский; я ближе Станиславскому, чем был в период театра Комиссаржевской…»248* То, что Мейерхольд в 1912 году был ближе к Станиславскому, чем в 1906 году, объясняется его разочарованием в символистском театре и близким знакомством с творчеством великих актеров Александринской сцены.

* * *

В предвоенный сезон 1913 – 1914 года шли мрачные, гнетущие спектакли. Критика замечала, что почти все пьесы, поставленные в этом сезоне, были о покойнике. Действительно, в «Комедии смерти» В. В. Барятинского присутствует мертвый барон; в «Торговом доме» И. Д. Сургучева алчная старуха Костянина умирает от испуга после того, как ее любимый сын бросается душить свою мать; возобновленная «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко начиналась с самоубийства; персонажи «Лабиринта» С. Л. Полякова заняты анализом поступков уже умершего человека, и их сложные переживания прерывает смерть самой героини.

Разные спектакли имели разные акценты и художественный строй. «Торговый дом», например, не воспринимался как самостоятельная оригинальная пьеса. Слишком очевидны были в ней реминисценции драм Островского, Найденова, Горького. Сцены болезненной чувственности, 103 неудержимой страсти напоминали трактованные весьма шаблонно мотивы Достоевского. Некоторые отзвуки художественного метода Достоевского можно было усмотреть и в психологически достоверном спектакле «Цена жизни». Что же касается «Комедии смерти» и «Лабиринта», то здесь на бытовую канву нанизывались символика, модные рассуждения с претензией на философскую значительность. И во всех этих спектаклях можно было обнаружить темы разложения семьи, развращающей власти денег, торжество пошлости, философию смерти.

Хотя эти пьесы не всегда затрагивали существо конфликтов современной жизни, многие их ситуации и образы оставляли ощущение страшного неблагополучия. Чтобы скрасить этот мрачный колорит и отвлечь зрителей от «проклятых» вопросов, театр обращался к испытанному средству — оперетте и водевилю. Поставленная в 1913 году оперетта Ж. Оффенбаха «Званый вечер с итальянцами» имела шумный успех. В спектакле участвовали В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, И. М. Уралов, Н. Н. Ходотов, Е. И. Тиме. Непритязательные балаганные шутки, переодевания, бойкие куплеты сопутствовали легкому, бездумному зрелищу. Варламов в ярко-красном парике и клетчатых панталонах был центром этого веселья. Превосходными вокальными данными блеснула Тиме. Дуэт с Ходотовым из оперетты Оффенбаха она исполняла потом в концертах.

Чередование мрачных «проблемных» пьес о страдании и смерти с бездумными опереттами и водевилями, режиссерская чересполосица и эклектика в определенной мере отражали общий художественный кризис, упадок культуры и вкусов.

Первая мировая война еще сильнее обострила противоречия в творческой практике театра. Дух разрушения, неврастения, «роковые» страсти и пресыщенность — все, чем жил Петроград 1914 – 1915 годов и что так сильно отразил А. Н. Толстой в «Хождении по мукам», не могли не сказаться на деятельности театра.

В 1915 году Александринский театр лишился трех своих корифеев — умерли В. В. Стрельская, К. А. Варламов, М. Г. Савина. Лишь отдельные постановки Вс. Э. Мейерхольда продолжали художественные искания театра. Подавляющее же большинство спектаклей, шедших в театре и пользовавшихся успехом, — всевозможные новинки-боевики, рассчитанные на непритязательные и пошлые вкусы и настроения.

В конце 1914 года Александринский театр поставил военную драму Л. Н. Андреева «Король, закон и свобода». Заглавие для пьесы Андреев взял из бельгийского национального гимна. 2 сентября 1914 года писатель сообщал брату: «Пишу пьесу из войны, место — Бельгия, герои — Метерлинк, король и Вандервельде; все только слегка замаскированно»249*.

Местом действия избрана Бельгия потому, что эта страна первая приняла удар немецких войск и была ими оккупирована. Пьеса была создана наспех, на основе газетных отчетов и телеграмм. Она полна ходульности, пафоса, риторики. «Это была типичная милитаристская агитка, которая должна была подогревать 104 тыловой патриотизм», — справедливо отмечал Н. Д. Волков250*.

Кроме «Короля, закона и свободы», в сезоне 1914 – 1915 года были показаны драмы «Сестры Кедровы» Н. А. Григорьева-Истомина, «Слепая любовь» Н. В. Грушко, «Поруганный» П. М. Невежина.

Спектакль «Сестры Кедровы» знакомил с беспросветной жизнью сестер-портних, не защищенных от грязных сплетен. Автор эпигонски следовал Чехову, видя в его произведениях проповедь разочарования, пессимизм. В драме «Слепая любовь» мать (Савина) покрывает преступление сына (Ходотов), изнасиловавшего и задушившего девушку. «Гвоздем» весенних сезонов была насыщенная мелодраматическими штампами драма «Поруганный» (режиссер М. Е. Дарский). Здесь были подделки векселей, злодейства, самоубийство. Но главный эффект пьесы основан на том, что на сцене происходила панихида с отпеванием. В разгар войны, когда с фронтов приходили вести о гибели родных, эта сцена вызывала истерики в зрительном зале.

Но в целом Александринский театр плохо способствовал поднятию патриотического духа населения. Мейерхольд, близкий в это время к различным левым течениям в искусстве, в которых сильны были антибуржуазные настроения, не мог быть той фигурой, которая вела бы театр в нужном правительству направлении. В 1916 году главным режиссером был вновь назначен Е. П. Карпов. Говорили, Карпов пришел для того, чтобы искоренить «запах мейерхольдии». Так завершился круг исканий театра двух предреволюционных десятилетий. Назначение Карпова, который покинул эту должность в 1900 году, означало по существу отказ от всего, что с таким трудом завоевала Александринская сцена. Было перечеркнуто влияние Художественного театра, творческие усилия П. П. Гнедича, А. А. Санина, Вс. Э. Мейерхольда.

25 февраля 1917 года состоялась премьера «Маскарада». Ю. М. Юрьев рассказал о событиях, предшествовавших и сопутствовавших спектаклю. Несмотря на напряженную обстановку в городе, в театре — ярко освещенный зрительный зал, нарядная публика, в царских ложах — великие князья. Это был день всеобщей стачки, столкновений с полицией. 26 февраля рабочие перешли от политической стачки к восстанию, закончившемуся свержением монархии.

Февральская революция не внесла серьезных изменений в работу театра: подготовка новых постановок временно заглохла, в основном давались старые спектакли. Но общий дух времени, настроение переустройства страны, стремление деятелей театра ответить своим искусством на запросы общества диктовали новые репертуарные искания. Художественно-репертуарный комитет театра рассматривал предложения ряда актеров о постановке новых пьес. Характерно, что здесь преобладали пьесы с ярко выраженными народными сценами и драмы, которые всегда имели революционизирующее влияние на общество (например, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Воевода» А. Н. Островского, «Генрих IV» В. Шекспира, «Дон Карлос» Ф. Шиллера, «Овечий источник» Лопе де Вега, «Ткачи» Гауптмана и др.)251*.

Весной и после открытия сезона — ранней осенью 1917 года жизнь в Александринском театре била ключом. Одной из центральных проблем, к которой было обращено внимание актерского состава Александринского театра, была проблема автономии. Бесконечные актерские собрания, резолюции, протесты. Труппа раскололась на различные группировки.

В статье «Петроградские театры от Февраля к Октябрю»252* С. С. Мокульский на основе большого фактического материала охарактеризовал деятельность Александринского театра в это время. Несмотря на ряд неточных оценок и формулировок, обусловленных временем написания работы, она до сих пор не утратила своей ценности. Мы приведем некоторые новые материалы об этом важном периоде в истории Александринского театра. Большой интерес представляют дневники писательницы С. И. Смирновой-Сазоновой, вдовы актера Александринского театра Н. Ф. Сазонова, матери актрисы этого же театра Л. Н. Шуваловой. Дневники ярко отображают атмосферу, царившую в театре. Вот некоторые выдержки:

«5 апреля 1917 года

На актерском собрании разделывали под орех Мейерхольда… Главным коноводом был Давыдов. Труппа была недовольна, на каком основании Мейерхольд, никем не уполномоченный, явился как бы ее представителем на собрание 105 в Зимний дворец к Головину253*. Там было от нее два официально ею выбранных представителя — Давыдов и Карпов. Вдруг является Мейерхольд, которого она не посылала.

14 апреля 1917 года

… Были на генеральной репетиции карповского “Зарево”. Эта пьеса до революции была нецензурной, а теперь помощники режиссера берут ее в свой бенефис. В пьесе забастовка и бунт рабочих, она бьет по нервам и будет иметь большой успех.

22 августа 1917 года

… Явилась партия Мейерхольда и Долинова, которая не признает Карпова управляющим труппой, потому что он не выбран, а назначен. Она желает, чтобы управляющий был выбранный… На репетиции никто не является, актеры заняты политикой…»254*

В сентябре 1917 года автономия Александринского театра уже перестала играть ту роль, какую она играла в первые месяцы после Февраля. Но актеры продолжали искать путь, по которому, по их мнению, должен был идти театр, стремились выработать свои организационные и идейно-художественные принципы. К участию в дискуссии «Будущность и государственность Александринского театра», проходившей на нескольких заседаниях, были привлечены многие известные общественные деятели. На заседаниях, кроме актеров Александринского театра, присутствовали А. А. Блок, А. В. Луначарский, П. П. Гнедич, П. О. Морозов, А. Н. Бенуа, А. Н. Кремлев и др. На одном из заседаний, 19 сентября 1917 года, Луначарский подробно изложил свое понимание деятельности Александринского театра. Речь эта не была опубликована, а дошла до нас лишь в изложении секретаря собрания, артиста Е. П. Студенцова. Луначарский говорил: «В театре должен быть проведен строго демократический принцип в подчинении его парламенту или Временному правительству. Эти центры не могут специально рассматривать вопросы театра по своему непониманию, по своей некомпетентности, поэтому надо выдумать форму, чтобы демократия подобрала лиц подходящих. Здесь должен быть Совет. В Совет входят лица от всех корпораций театра и лица заинтересованные… Совет не является администрацией труппы, но заведует общими вопросами в театре… Существует предположение о передаче всех дел города и театра также в руки муниципалитета на том основании, что государственные театры должны служить всей России…

Воспитать в себе “родственное” отношение к демократии, через печать заинтересовать городскую демократию — это очень легко, так как нам, стоящим близко к народу, приходится констатировать у народа огромную, чудовищную потребность к образованию, к культуре…

Национальный театр является средоточием всех собранных уже сокровищ литературы, совершенно их выявляя в спектаклях. Возможны ли применения исканий в классических образцах? Они возможны и необходимы как проведение несовершенных, устарелых форм давнего прошлого через призму современности. А в новых пьесах? Неужели государственный театр замкнется в старые формы, устранив себя от искания, предоставив инициативу в этой области 106 частным театрам? Государственный театр должен застраховать себя от вырождения…

Театру необходимо установить связь: 1. Со школой и внешкольным образованием. Установить систему спектаклей по договору со школой не только по воскресеньям, но и по четвергам, и по субботам, чтобы школа могла видеть образцы спектаклей… 2. Установить связь с Народным театром»255*.

Многие положения, высказанные на этом собрании, Луначарский развил и уточнил уже после Октября.

На художественную сторону дела обращали в то время мало внимания, политическая же борьба внутри труппы не прекращалась ни на миг. В этом отношении очень характерными представляются события, разыгравшиеся в театре вокруг постановки трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Вначале часть актеров отказалась репетировать эту пьесу как «контрреволюционную», изображающую сильную монархическую власть. После ликвидации автономии и Художественно-репертуарного комитета руководство театра настояло на постановке спектакля. Состоявшаяся 8 октября 1917 года премьера превратилась в открытую политическую демонстрацию. Зрительный зал раскололся на две партии: одна неистово аплодировала словам Годунова, советовавшего держаться за царя, другая свистела и шикала.

Этот спектакль, поставленный за две недели до Октябрьской революции, еще раз наглядно показал «страшную силу театра» (М. Горький), заставил многих актеров вновь обратиться к мысли о путях Александринской сцены и о своем месте в грядущих событиях, которые с закономерностью исторической необходимости надвигались в те дни.

23 октября 1917 года, за два дня до свержения Временного правительства, была, например, показана премьера «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина») А. В. Сухово-Кобылина в постановке Вс. Э. Мейерхольда с участием И. М. Уралова (Варравин), Б. А. Горин-Горяинова (Тарелкин), К. Н. Яковлева (Расплюев). Гротесковый, пронизанный фантастикой спектакль — едкая сатира на полицейскую власть — оказался последней премьерой театра в дооктябрьский период.

В то время, когда открывшийся вечером 25 октября 1917 года в Смольном II Всероссийский съезд Советов возвестил о всемирно-исторической победе революции, петроградские зрители смотрели в Александринском театре мелодраму «Флавия Тессини». Театр был далек от стоявших перед ним задач. Поддавшись влиянию демагогических заявлений ставленников Временного правительства, некоторые видные актеры заявили об уходе из труппы.

Растерявшиеся перед лицом грандиозных событий, не имевшие ясного представления о сути происходящих процессов, многие актеры, вслед за корифеями, начали подавать заявления об уходе. Они поступали так не вследствие твердых политических убеждений, а из своеобразно понимаемого «чувства товарищества», боясь прослыть «трусами» и «красными».

Это было показное фрондерство, эффектная поза, бравада мнимой независимостью и храбростью. Именно потому, что это не имело под собой основательной почвы, отдельные актеры через несколько дней после подачи прошений об отставке начали брать их обратно. Разноликие в своем составе актеры Александринского театра переходили на сторону Советской власти. В начале ноября 1917 года группа передовых актеров создала Временный комитет по управлению театров. В состав Временного комитета вошли Д. Х. Пашковский, И. И. Судьбинин, Н. В. Смолич, Л. С. Вивьен и бутафор А. О. Соков. В январе 1918 года во Временный комитет были кооптированы Вс. Э. Мейерхольд, И. М. Уралов, А. Ф. Новинский, Ю. Л. Ракитин, П. С. Панчин. Ближайшее участие в деятельности комитета принимала В. А. Мичурина-Самойлова. Началась планомерная работа в области идейно-художественной перестройки театра. Начинался новый, советский период истории Александринского театра.

107 НОВЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ТЕАТРЕ
Б. И. Ростоцкий

Волна реакции, поднявшаяся после первой русской революции 1905 – 1907 годов, захлестнула все сферы духовной жизни, не исключая и сферы искусства. Порожденные ею тенденции усилили активность течений, противостоявших реализму как методу, органически связанному с передовыми общественными устремлениями. Но это была лишь одна сторона процесса художественного развития. Она не могла не вызвать и ответных веяний, более четкого и интенсивного размежевания, переоценки старого проницательными и чуткими представителями того же символизма как наиболее влиятельного течения модернизма предшествующей поры. В первой книге данного труда мы уже говорили, что возможность размежевания была заключена в противоречивой природе этого течения, в самих условиях действительности, чреватых революционным взрывом. Известны те беспощадно точные характеристики, которые дал В. И. Ленин процессу поправения российского либерализма, явившемуся неизбежным результатом поражения революции и временного распространения реакции. Характеризуя ставший в своем роде знаменитым сборник «Вехи», Ленин отмечал, что в этой «энциклопедии либерального ренегатства» «красной нитью проходит через всю книгу решительная борьба с материализмом, который аттестуется не иначе, как догматизм, метафизика, “самая элементарная и низшая форма философствования…” Вполне естественно, что, стоя на этой точке зрения, “Вехи” неустанно громят атеизм “интеллигенции” и стремятся со всей решительностью и во всей полноте восстановить религиозное миросозерцание»256*.

Подобного рода тенденция, имевшая вполне определенный, реакционно-политический смысл, по-своему преломлялась и в театре, отражая метания тех кругов интеллигенции, которые, тяжело переживая поражение революции, вместе с тем склонны были искать прибежище именно в мистико-религиозных умонастроениях.

Показательна в этом отношении деятельность прогрессивного, ориентирующегося на демократического зрителя Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Даже он подвергался этим упадочным, религиозным влияниям. В 1909 году в нем была поставлена пьеса Бьернстерне Бьернсона «Свыше нашей силы», трактованная в явно мистико-символистском духе, близком «богоискательству» и «богостроительству».

Но не только представители символизма склонны были видеть в утверждении начала мистериальности возможности развития сценического искусства в этом направлении. Характерно, что порою споры вокруг наиболее значительных театральных событий последних предреволюционных лет, вовлекая весьма широкий и разнообразный круг участников, завязывались именно по поводу проблемы мистериальности. Причем нередко предметом такого рода споров служили явления, сами по себе имевшие к ней весьма отдаленное и, более того, даже косвенное отношение.

Так было, например, со спектаклем «Братья Карамазовы» в Московском Художественном театре. Александр Бенуа утверждал, что постановкой «Братьев Карамазовых» МХТ достиг высот мистерии. В то же время Вс. Э. Мейерхольд, не соглашаясь с ним, критиковал спектакль как раз за то, что в нем не было подлинной мистерии, 108 так как была затушевана религиозно-философская основа действия257*.

О том, насколько был популярен критерий оценки «Братьев Карамазовых» с точки зрения мистериальности, можно судить по тому, что некоторые критики выносили отрицательный приговор спектаклю из-за игнорирования театром мистико-религиозной стороны романа. Они сокрушались, что Художественный театр не перенес на сцену карамазовщину «во всей ее инфернальности», во всей «бездонной глубине мистических откровений».

К идее мистериальности обращались и вдохновители ряда новых театральных начинаний, которые отталкивались от «условного театра», связанного с принципами эстетики символизма. Кризис символизма, особенно явственно обозначившись на рубеже 1910-х годов, способствовал рождению новых художественных течений. С большей или меньшей решительностью они противопоставляли себя этому ведущему направлению модернизма в искусстве предшествующих лет. Между тем некоторые из них прямо вышли из лона символистской эстетики и были тесно связаны с ней. Так было и в сфере сценического искусства, где этот процесс нашел свое выражение в возникновении новых театров. Иным из них суждено было не только достаточно громко заявить о себе еще накануне революции, но и продолжить долгую и плодотворную жизнь уже в новых условиях, после Октября 1917 года. Примером может служить московский Камерный театр, показавший свой первый спектакль 12 декабря 1914 года.

Изменение общественной атмосферы сказывалось во всем. Стремление преодолеть туманности символизма становилось все более ощутимым. Оно охватывало и самих представителей этого течения. Так, Максимилиан Волошин, один из известных поэтов, примыкавших к символизму, заявлял в статье, приобретавшей значение своего рода манифеста нового направления, призванного прийти на смену символизму: «Теперь, когда борьба за знамя символизма кончилась и переоценка всех вещей в искусстве с точки зрения символа совершена, наступает время создания нового реализма, укрепленного на фундаменте символизма. Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера не был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его»258*.

Характерно, что статья Волошина появилась в 1910 году на страницах журнала «Аполлон», начавшего выходить взамен закончившего свое существование главного органа символистов — журнала «Весы». Само название нового журнала было программным: на смену богу Дионису, к которому явно тяготел символизм, приходил светозарный Аполлон — олицетворение ясности, гармонии, классичности. Но, конечно, стремление к такому идеалу еще вовсе не означало его реального осуществления.

Здесь возникали по крайней мере две главные возможности, весьма несхожие и даже противоположные по своему характеру. Одна заключалась в приспособлении к изменившимся условиям прежних эстетических постулатов. Само собою разумеется, что при этом эстетические принципы символизма сохраняли свое влияние и продолжали сказываться, хотя бы и видоизмененно, также и в искусстве, провозглашавшемся новым. Понятно, что при таком повороте дела это новое искусство оказывалось весьма далеким от реализма в подлинном значении этого определения. Другая возможность заключалась уже не в мнимом и иллюзорном, а в действительном преодолении метафизики символизма, в выходе на настоящие новые просторы, в реальном приближении к жизни.

Сложность становления новых художественных течений предреволюционного времени была, связана еще и с тем, что в живой практике, в развитии творчества некоторых художников, в отдельных начинаниях в сфере сценического искусства ведущие тенденции, даже взаимопротивоположные, нередко оказывались весьма тесно между собою переплетенными. Отсюда неизбежная двойственность ряда явлений искусства и литературы, особенно характерная для той эпохи.

Можно сослаться на такое течение, заявившее о себе в начале 1910-х годов, как акмеизм. В самом названии этого новоявленного «изма» была претензия на обретение «твердой почвы», «земли». «На смену символизма идет новое направление, — писал тогда один из представителей нового течения, — как бы оно ни называлось — акмеизм ли (от слова “акмэ” — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большого равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме»259*. Однако практически стремление к «более точному знанию отношений 109 между субъектом и объектом» отнюдь не привело к подлинному «равновесию сил», к надежному обретению твердой почвы. «Материальность», приверженность к «земле», пленявшая акмеистов, была весьма родственной туманностям символизма, мотивам отталкивания от неприглядной реальности. Правда, здесь была разница, но все же весьма относительная: если символистам был свойствен уход в «миры иные», в тайное, мистически-сокровенное, то акмеисты тяготели к ориентальной экзотике, имевшей в их поэтической системе значение, близкое уходу в «потустороннее» у символистов. В одном из стихотворений своего поэтического сборника «Романтические цветы» акмеист Гумилев писал:

Когда я устану от мыслей и дел повседневных,
Я слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий,
Я вижу на холме героев суровых и гневных.

Известно, что для Гумилева этими «героями» становились прежде всего воины и завоеватели — воинственные мотивы отчетливо звучали во многих его стихах, нередко придавая им весьма ощутимую милитаристскую окраску. Недаром А. Блок подчеркивал, что лозунгом акмеизма «был человек — но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то “первозданный Адам”»260*. Очевидно, что в конечном счете это было приближение к реальности, далекое от подлинного и истинно гуманистического ее осмысления, что и определяло возможность проявления реакционных тенденций в творчестве.

Мы вспоминаем обо всем этом лишь потому, что подобного рода внутренняя противоречивость проявлялась и в новых театральных начинаниях того времени. Так, например, акмеизму была во многом сродни художественная программа Камерного театра. Подобно представителям этого течения, его создатель А. Я. Таиров стремился противостоять влияниям символизма, пытался прийти к «новому реализму», обрести «твердую почву». Это отчетливо сказалось уже в первом спектакле Камерного театра — «Сакунтале» Калидасы.

Внутренняя противоречивость в большей или меньшей степени была присуща и другим театральным экспериментам последнего предреволюционного десятилетия, пытавшимся найти выход из все более и более резко обозначавшегося кризиса театра. Об этом кризисе именно тогда во весь голос заговорили (и чем дальше, тем громче) и деятели сцены, и критики, и пресса, и зрители.

Особенно остродраматическая коллизия, связанная с преодолением символизма, проявилась в развитии театральной системы Вс. Э. Мейерхольда. На ней нам придется в дальнейшем остановиться специально. Пока что обратим внимание лишь на одно обстоятельство, поскольку оно проливает свет на всю картину театральных исканий этого периода, помогая понять их противоречивость и сложность.

Мейерхольд уже в статье 1912 года склонен был противопоставлять мистерии иной театр, иные сценические нормы и законы. Правда, их рождение, как он отмечал, исторически связано с развитием мистериального театра, но в то же время, по его мнению, они формируются в нечто целостное и законченное, в нечто своеобразное и неповторимое в процессе обособления от мистерии. Мейерхольд напоминал, что в свое время «Братство страстей господних», охранявшее принципы мистериальности, должно было «замкнуться в тесной общине св. Троицы, давая свои представления лишь для посвященных», а базошские клерки «ринулись на улицу». И только здесь, в «тесном единении гистрионов с народом», как говорит Мейерхольд, «создался подлинный Театр»261*.

Основываясь на этом историческом опыте, Мейерхольд приходил к итоговому выводу, обращенному непосредственно к современности: «Я убежден, что до тех пор, пока создатели неомистерий не порвут связи с театром, пока они окончательно не уйдут из театра, до тех пор мистерия будет мешать театру, а театр мистерии»262*.

Но означало ли это, что сам Мейерхольд в своей сценической практике предреволюционных лет, в развернутой им программе так называемого «театрального традиционализма» полностью, до конца преодолел влияния, связанные в своих первоистоках с эстетическим кодексом символизма? Нет, не означало. Достаточно вспомнить, что в одной своей статье, в которой впервые и была намечена программа «театрального традиционализма» — возрождение театра в формах старины (статья появилась впервые в 1908 году в журнале «Золотое руно», а затем была перепечатана в сборнике «О театре»), Мейерхольд писал: «Это тот реализм, который, не избегая быта, однако, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности»263*.

110 Поистине можно сказать, что и здесь термин «реализм» оказывался, как и у представителей акмеизма, наполненным такого рода содержанием, которое взрывало изнутри действительный смысл понятия, о чем нельзя ни на минуту забывать, прослеживая путь Мейерхольда в годы, непосредственно предшествующие социалистической революции. Но этим вместе с тем нельзя и исчерпать его исканий. В них была и та сторона, которая давала возможность выхода за пределы изживших себя концепций, возможность прорыва к подлинно народным истокам искусства.

Александр Блок, чей «Балаганчик», поставленный на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской (см. первую книгу издания), как мы видели, уже намечал пути выхода из замкнутого круга театрального символизма, прозорливо заявлял, обнажая внутренние неразрешимые противоречия театра символистов: «Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы “искусство для искусства”. Ибо театр — это сама плоть искусства, та высокая область, в которой “слово становится плотью”»264*. Отрицая театр, на подмостках которого фигурировали герои, подобные героям пьес раннего Метерлинка, «безвольные, слабые люди, влекомые маленьким роком, обреченные маленькой смерти, терзающиеся от маленькой любви», Блок предрекал близость театра больших страстей и потрясающих событий. Он непосредственно связывал рождение такого театра с новой народной аудиторией, которая должна прийти в него.

То, что с такой ясностью осознавалось Блоком, в известной мере начинало вырисовываться перед умственным взором и некоторых его соратников. Конечно, понимание необходимости преодоления старого, окончательного совлечения «ветхого Адама» символизма приходило не ко всем художникам, и сам процесс этого высвобождения, даже тогда, когда он совершался, происходил трудно и противоречиво. Но все же он намечался, в частности и даже, быть может, с особой отчетливостью у Вс. Э. Мейерхольда.

Безусловно, осуществление коренных перемен в театре и в самом зрительном зале зависело не от тех или иных сценических реформ и исканий. Они могли стать и вскоре стали результатом решающих революционных изменений в стране. Но в их, пусть даже смутном, предощущении в конечном счете находил отражение новый подъем общественной активности. Он начался еще в 1910 году, и его не приостановила разразившаяся мировая война.

Веяния, связанные с нарастанием революционного подъема, исподволь, но неуклонно меняли всю общественную атмосферу. Все это неизбежно сказывалось и в сфере искусства. Новые устремления неожиданным, но закономерным образом дают о себе знать и в эволюции театрального модернизма.

* * *

Каждый, кто будет знакомиться, скажем, с постановками Мейерхольда последнего, предреволюционного десятилетия и с его высказываниями, отчетливо уловит внутреннюю двойственность его трактовки гротеска — излюбленной темы его творческих исканий этих лет. Эта двойственность становится тем более очевидной, что и в самом гротеске, в самой его художественной природе заключена двойственность, игра разными планами, сопоставление различных сторон, порою резко контрастных, намеренно соединяемых в причудливом и вызывающе странном сочетании. Можно было бы сказать, что в этом уже заключены предпосылки к тому, что в дальнейшем, в позднейшую эпоху, получит в системе эстетических принципов театра Брехта название «очуждение». Но очуждение, как и гротеск, может быть очень различным. Игра планов и их острое, будоражащее мысль сопоставление могут способствовать постижению сущности реальных общественных отношений, помогая подлинному освоению действительности. Но могут и уводить в сторону, смещая художественный образ в план оторванной от реальности фантастики, превращаясь в своего рода мистификацию.

Мы сталкиваемся с этим и в творческих опытах Мейерхольда предреволюционной поры, и в его высказываниях. Кстати сказать, очень характерен тот культ Э. Т. А. Гофмана, с которым мы встречаемся на страницах издававшегося Мейерхольдом в 1914 – 1916 годах журнала «Любовь к трем апельсинам». Из номера в номер в нем ведется отдел «Гофманиана». Отдел этот невелик, обычно он исчерпывается краткой заметкой, небольшой выдержкой из того или иного произведения. Как правило, публикация этих материалов подчеркивает особое значение эстетических заветов автора «Серапионовых братьев» и «Крейслерианы», значение всего его творчества как своего рода образца.

Мейерхольда пленяло прежде всего острейшее сочетание реального и фантастического планов, поистине поражающее своей причудливостью, какую вряд ли можно встретить у кого-либо, 111 кроме Гофмана. Раскрывая свое понимание гротеска в статье «Балаган» (1912), Мейерхольд обращает внимание на такую чрезвычайно характерную подробность: «У Гофмана привидения принимают желудочные капли, куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста, студент Ансельмус умещается в стеклянной бутылке»265*.

Известно, что в творчестве знаменитого немецкого романтика нарушение жизненного правдоподобия, нарочитое капризно-гротескное смещение в плоскость вымысла в основе своей было глубоко реально. В странности и необычности гофманиады в конечном счете заключена вполне обыденная дисгармоничность и уродливость общественных отношений буржуазного мира. Достаточно вспомнить живую заинтересованность Карла Маркса новеллой «Маленький Цахес», чтобы по достоинству оценить эту особенность Гофмана.

Но, конечно, в Гофмане, точнее говоря, в том, что можно назвать гофмановским мировосприятием, есть и грань ирреального. При известных условиях она может выйти на первый план, стать самодовлеющей эстетической данностью, обернуться внутренне замкнутым миром, из которого уже трудно будет найти выход в подлинную жизнь. Эта грань порою и выступает достаточно ощутимо своим острым углом в спектаклях Мейерхольда предреволюционных лет. Это непосредственно связано с еще сохраняющимися в художническом видении режиссера символистскими мотивами.

Польский модернист Станислав Пшибышевский, чьи пьесы ставил и в которых играл Мейерхольд на более раннем этапе своего пути, с определенностью выразил то, что составляет основу основ восприятия мира художником-символистом. Он писал: «Действительность для символиста — это призрачная, обманчивая Майя… Ему нет дела до случайных и преходящих явлений жизни, он верит только своей душе, связывает снова в одно целое те части и частички мира, которые проникают в его душу при помощи чувств — действительность исчезает у него из глаз»266*.

Эти слова невольно приходят на ум, когда обращаешься к спектаклям Мейерхольда предреволюционной поры. Действительность нередко «исчезает» в них, в той или иной степени растворяясь в субъективном образе мира, как бы нарочито и дерзко смещенного в плоскость своего рода фантасмагории. Такой крен в сценической практике режиссера и в его манифестах и был данью эстетике символизма. Ее влияние еще далеко не было преодолено и на рубеже 1910-х годов.

Характерно заявление Мейерхольда, сделанное им в 1912 году: «Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза»267*. В этой декларации с полной наглядностью обнаруживается идеалистический характер философских предпосылок театральной поэтики Мейерхольда на переходе от «условно-эстетической» стилизации к «театральному традиционализму».

Здесь как нельзя лучше раскрывается подоснова режиссерского деспотизма Мейерхольда, давшего о себе знать еще в Театре-студии и в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Когда мы говорим о режиссерской диктатуре Мейерхольда предреволюционной поры, то речь идет не просто о подчинении актера властной, так сказать, самодержавной воле режиссера, а о том, что мировосприятие режиссера, его личное субъективное видение, не считаясь ни с кем и ни с чем, утверждалось в качестве единственной (или по меньшей мере главенствующей) и самодовлеющей нормы, определяя структуру сценического образа и облик всего спектакля.

От этого в немалой степени зависит парадоксальное сочетание напористой и очень цельной на первый взгляд устремленности исканий Мейерхольда в годы, непосредственно предшествующие революции 1917 года, и сложной, противоречивой природы спектаклей, созданных им в это время.

Мотивы, развивавшиеся в творчестве Мейерхольда в направлении все более отчетливого оформления концепции трагического гротеска, с особой ясностью можно обнаружить, например, в постановке «Шарф Коломбины», осуществленной Мейерхольдом в 1910 году на сцене открывшегося этим спектаклем в Петербурге нового театра — так называемого «Дома интермедий». В ней Мейерхольд впервые использовал псевдоним Доктор Дапертутто, сохранив его и для других спектаклей, которые он ставил за пределами казенной сцены.

Имя гофмановского персонажа недаром сопутствовало постановке. По существу пантомима Шницлера — Донаньи была трактована в духе своеобразной гофманиады. Именно такое 112 сценическое воплощение получила печальная история о Пьеро, Коломбине и Арлекине. Вновь, как и в «Балаганчике», эти традиционные фигуры стали главными героями представления, развернутого на небольшой сцене «Дома интермедий», напоминавшей скорее эстраду, соединенную в одно целое со зрительным залом. Но здесь было и свое очевидное отличие от «Балаганчика». Лирические мотивы, столь характерные для драмы Блока, определявшие особую поэтическую атмосферу и зыбкость граней спектакля, хрупкость и неуловимость его контуров, его иронический подтекст, теперь оказывались неожиданно слитыми с своеобразно преломленным, но достаточно ощутимым бытом. Двойственность планов оставалась, и резкость их сопоставления даже усиливалась. Но все это было дано в очень определенном ракурсе — прежде всего в контрастном, дразнящем и тревожащем сочетании мотивов трагических и почти откровенно буффонных.

Зрительный образ спектакля был найден режиссером в тесном сотрудничестве с художником Н. Н. Сапуновым — создателем оформления «Балаганчика». Сотрудничество с Сапуновым, как и начавшееся в ту же пору сотрудничество с А. Я. Головиным, имело важное значение для выработки Мейерхольдом программы трагического гротеска и «театрального традиционализма». Ф. Ф. Комиссаржевский утверждал даже, что идея пантомимы воспринималась главным образом через Сапунова268*. Именно в оформлении «Шарфа Коломбины», в пестрой фантасмагории пантомимического действия, пронизанного напряженными, резкими и прихотливыми ритмами, впервые с такой отчетливостью проявилась склонность художника к очень специфическому использованию приема маски, оборачивающейся, говоря словами самого Сапунова, балаганной «дурацкой рожей». Вполне закономерно в пантомиму, построенную на традиционном «треугольнике», ведущем свое начало от итальянской комедии масок (Пьеро — Коломбина — Арлекин), вторгались краски совершенно иного и нисколько не экзотического, а, напротив, очень обыденного, хорошо знакомого «плотного» быта. Это если и намечалось, то только слегка в «Балаганчике» с его куда более прозрачной и, можно сказать, изысканной одухотворенностью. Примечательна одна подробность, подтверждающая косвенно связь образности спектакля «Шарф Коломбины» с бытом. На эскизе, изображающем зал в квартире родителей Коломбины (он хранится в Музее им. Бахрушина), вся пестрая, красочная масса действующих лиц (среди них мы видим Арлекина, стариков-родителей Коломбины, гостей, приглашенных на свадьбу, музыкантов во главе с капельмейстером) выступает на фоне ярко-желтого занавеса-задника, украшенного красными цветами, обведенными зеленой овальной рамкой. По свидетельству племянника Сапунова С. Н. Костина, на этом заднике была воспроизведена занавеска, висевшая в квартире родителей художника на Шаболовке269*.

Но, конечно, быт в «Шарфе Коломбины» был дан в совершенно особом качестве. Прежде всего он был призван контрастно оттенить ту атмосферу странной жути, которая пронизывала все действие и была непосредственно связана с главной сюжетной линией пантомимы. Напомним, что ее суть была примерно такой: Коломбина просватана за Арлекина, но проводит вечер с влюбленным в нее Пьеро. Последний предлагает возлюбленной умереть вместе с ним и выпивает яд, но Коломбина отправляется на свадебный бал. Во время кадрили в окнах и дверях мелькает рукав белого балахона Пьеро. Обуреваемая ужасом, Коломбина покидает бал и бежит к брошенному ею мертвому Пьеро. Арлекин ее преследует и, убедившись в измене, заставляет ужинать с мертвым возлюбленным. В припадке безумия, вызванного чувством ужаса, Коломбина выпивает яд и тоже умирает.

На основе этого непритязательного, но в самой своей прямолинейности столь мрачного сюжета и была построена волнующая своим безысходным драматизмом пантомимическая партитура действия.

Контрастное переплетение трагического мотива с мотивом балаганных «рож» свадебного празднества переводило развернутое на сцене зрелище в план своего рода жестокого, гнетущего сновидения. «Гофмановское» отразилось отблесками пугающей фантасмагории, переключая изображение в ирреальный план.

Показательны в этом смысле свидетельства современников, совпадающие не только в деталях, но, что особенно существенно, в общем восприятии главного, определяющего тона всего представления. Сошлемся на Е. А. Зноско-Боровского и М. М. Бонча-Томашевского, оставивших наиболее выразительные описания спектакля. Первый вспоминал, что в сцене бала танцы приобретали «страшный характер кошмара больше, чем жизни, где кривляются странные гофманские существа под дирижерством 113 большеголового капельмейстера»270*. Он же говорил об ирреальном ужасе этих сцен, переданном с мучительной страстностью и напряжением.

Бонч-Томашевский тоже рассказывает о сцене бала, которая на него произвела сходное впечатление: «… когда я вспоминаю кошмарную польку, которую играли на разбитых инструментах смешные музыканты под управлением кривого, дьявольски несчастного тапера, когда я вспоминаю тот кошмарный вихрь пестрых и грубых тел, который кружился, обвивая кольцом маленького, со взбитым, как у петуха, хохлом распорядителя танцев — Джиголо, то и теперь еще, по прошествии трех лет, я чувствую тот мороз, который скользил по коже в зрительном зале»271*.

Концепция «трагического гротеска», так настойчиво заявившая о себе в «Шарфе Коломбины», проявляется, но по-особому, и в других постановках Мейерхольда, связанных с крупнейшими произведениями мировой драматургической классики. Программа «театрального традиционализма» свое наиболее развернутое и полное осуществление получает в спектаклях, поставленных уже на сцене Александринского театра, но начало ее относится еще к предшествующей поре.

Практически принцип гротеска и программа «театрального традиционализма» были теснейшим образом между собой связаны. По существу они выступали как разные стороны единой в своей основе идеи, которую можно было бы назвать идеей театра «трагического балагана». Ее-то и осуществляет Мейерхольд в своих спектаклях, одновременно развивая в статьях последних предреволюционных лет, на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам». Интересна и очень характерна одна деталь, объединявшая между собой такие во многом различные — хотя бы по самому жанру, по самой драматургии — спектакли, как «Шарф Коломбины» и сыгранный незадолго до него в том же 1910 году (19 апреля) спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона. В числе участников пантомимы, введенных Мейерхольдом в «Шарф Коломбины», мы встречаем арапчонка. Этот арапчонок, предлагающий гостям на свадьбе прохладительный напиток, — родной брат тех арапчат-слуг просцениума, которые впервые появились еще в спектакле «Поклонение кресту», осуществленном Мейерхольдом в так называемом «Башенном театре» — домашнем театре, организованном на полулюбительских началах272* в петербургской квартире Вячеслава Иванова. Арапчонок, появившись впервые на домашней сцене, затем перекочевал в спектакль «Шарф Коломбины» в «Доме интермедий», а затем вновь возродился в мольеровском «Дон-Жуане», поставленном Мейерхольдом на сцене Александринского театра. Этот персонаж по самой природе своих сценических функций вспомогательный, однако он необыкновенно характерен для устремлений Мейерхольда того времени.

114 Именно арапчата, сдвигавшие и раздвигавшие пыльно-золотой занавес на небольшой сцене, находившейся на одном уровне с местами зрителей и почти лишенной декораций (С. Судейкин, оформлявший спектакль, свел все декорации к «сукнам», сочетавшимся в выразительной гамме резко контрастировавших тонов — черного, темно-зеленого, желтого и красного), привносили в сценическое воплощение трагедии Кальдерона ту атмосферу откровенно условной, наивной игры, которая своеобразно преломляла традиционные приемы старинного испанского театра.

Подчеркивание условной природы театрального действия едва ли не с еще большей отчетливостью проявилось при вторичном обращении режиссера к той же пьесе, поставленной им в 1912 году на сцене театра в Териоках. Описывая этот спектакль в своей книге «О театре», Мейерхольд рассказывает, что оформление (на этот раз созданное по проекту Ю. М. Бонди) сводилось к белому шатру, через заднее полотно которого, разрезанное на полосы, входили и уходили актеры. Условность была свойственна и отдельным моментам, из которых складывалось действие. Так, когда в конце пьесы бегущему по дороге Эусебио должен преградить путь крест, то одетый в черное отрок — тоже своего рода слуга просцениума! — выносил и ставил перед ним синий деревянный крест.

Вместе с тем условно-игровая сторона спектакля вовсе не исчерпывала его содержания. Здесь тоже была иная грань, контрастная по отношению к чисто зрелищной стихии сценической игры, но в то же время с ней тесно связанная. Сравнивая две сценические редакции пьесы, осуществленные Мейерхольдом, его биограф Н. Д. Волков писал, что в Териоках режиссер ставил «Поклонение кресту» как пьесу католическую, а в «Башенном театре» его «больше интересовал испанский театр и свойственные ему приемы»273*.

Конечно, между двумя постановками было различие, и вторая, видимо, действительно была «отчетливее, прозрачнее, и суше», чему способствовал сам характер оформления, выдержанного на этот раз в спокойных белых тонах. Этим, как отмечал сам Мейерхольд, достигались строгость, мрачность и простота, подчеркивавшие религиозно-католический пафос пьесы. Но вряд ли все же здесь было какое-то более сильное, чем при первом обращении к Кальдерону, стремление выделить католические мотивы. В конце концов они имели значение для режиссера вовсе не сами по себе, а по преимуществу в их специфически эстетическом качестве, как один из элементов, контрастно оттенявший комедийную стихию пьесы (она присутствует в самой драматургии) и условно-игровой характер ее сценического истолкования. В этом и сказалась внутренняя логика слияния концепции трагического гротеска с программой «театрального традиционализма», нашедшей свое воплощение в основном уже на Александринской сцене и в созданной Мейерхольдом в 1914 году Студии на Бородинской. Своеобразный отклик эти искания нашли и в опытах постановки Мейерхольдом оперных спектаклей на сцене Мариинского театра.

Содержание программы «театрального традиционализма» раскрывается Мейерхольдом в ряде его статей, прежде всего в двух статьях под одинаковым названием «Балаган»274*, а также в статьях «К постановке “Дон-Жуана” Мольера»275*, «К возобновлению “Грозы” А. Н. Островского на сцене Александринского театра»276* и в некоторых других выступлениях предреволюционных лет.

Еще в 1908 году в одной из своих записей «Из дневника» Мейерхольд утверждал, что «“Ревизор”, “Горе от ума”, “Маскарад”, “Гамлет”, “Гроза” ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей, — не об “археологических” постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле для “большого театра”!»277*

И вот от этой мечты Мейерхольд и приходит к идее театра «l’écho du temps passé», театра — «эха прошедшего времени». Основная его задача, как трактует ее режиссер, — постоянное возрождение старины, но не реставрация и не простая стилизация под старину. Мейерхольд хочет нового освещения старых пьес, но при таком подходе к ним, который предполагал бы опору на величайшие традиции — прежде всего актерские — сценического искусства прошлого. Режиссеру видятся шедевры классического репертуара, 115 воссозданные ветеранами сцены, «до мозга костей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых, Шумских, Щепкиных, Каратыгиных»278*.

В этом угадывается стремление выйти на новые, более широкие просторы творчества, противостоящего мелкотравчатости современного буржуазного театра с его убогим эпигонским репертуаром. Недаром Мейерхольд утверждал, что если бы «эти прекрасные таланты», т. е. актеры — носители традиций Мочалова, Щепкина и других великих мастеров прошлого, «не выступали в стряпне современного репертуара — бытового или в стиле модерн, а любовно и неустанно играли бы перед нами Островского, Гете, Шекспира в соответствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими новыми красками заблестел бы “большой театр!”»279*.

В спектакле «Дон-Жуан» как раз и были заняты два выдающихся представителя артистической школы Александринского театра — Ю. М. Юрьев (Дон-Жуан) и К. А. Варламов (Сганарель). При этом две линии актерского творчества — линия пафосно-романтического, отчасти даже торжественно-декламационного исполнения, заставлявшая вспомнить в игре Юрьева о В. А. Каратыгине, и линия комедийная, граничащая с откровенной и очень насыщенной буффонадой у Варламова, — оказывались включенными в совершенно неожиданную и непривычную в целом для Александринской сцены стилевую систему. Традиционализм в понимании Мейерхольда преломлял традиции в своеобразном и необычном режиссерском истолковании.

Вызывающе резкое различие не только характерности, что предопределялось материалом пьесы, но и артистической манеры, самой фактуры образов Дон-Жуана и его слуги в воплощении Юрьева и Варламова заостряло столкновение контрастных планов, а оно-то и составляло важнейшую особенность гротеска, к которому стремился режиссер. Об этом рассказывает и сам исполнитель роли Дон-Жуана Ю. М. Юрьев. Отмечая, что Варламов играл роль Сганареля «своим обычным приемом, сочно, широкими мазками», он в то же время признается, что в своей роли добивался как раз обратного: «Акварельными красками или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон-Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в ведении диалога»280*.

Очень примечательно признание артиста, что в рисунке роли он ориентировался прежде всего на подчинение декоративному фону, который, как известно, был представлен в постановке «Дон-Жуана» блистательными, парадными и нарядными занавесами и панно-задниками Головина. Юрьев хотел, чтобы тон речи сочетался с фоном гобеленов. Это было далеко не случайным и полностью отвечало замыслу режиссера. Вспомним слова Мейерхольда из заключения статьи «Балаган» (1912): «Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова…»281*

Это подчинение декоративной задаче особенно явственно именно в сценическом воплощении комедии Мольера. Характерно, что, критикуя постановку, Александр Бенуа не без иронии назвал этот режиссерский опус Мейерхольда «Балетом в Александринке». На то были свои и достаточно серьезные причины. А. Н. Бенуа — один из виднейших представителей «Мира искусства» — сам как художник не раз обращался к эпохе Людовика XIV. Однако в 1910-х годах он сблизился с Московским Художественным театром, с К. С. Станиславским. Уже не удовлетворяясь изысканной стилизацией и декоративностью, Бенуа не принял мейерхольдовского «Дон-Жуана» и своей критикой вынудил постановщика вступить с ним в спор в статье «Бенуа-режиссер».

Чтобы уяснить сущность этой полемики, непосредственно связанной с «Пушкинским спектаклем» Художественного театра, куда входил и «Каменный гость», вновь, хотя и на иной основе, возвращавший спор к образу Дон-Жуана282*, нужно учесть, что мольеровский спектакль, поставленный Мейерхольдом, конечно, не сводился только к декоративной задаче. Вернее сказать, сама эта декоративная задача решалась много сложнее и включала уже все основные принципы «театрального традиционализма». Своеобразно преломлялся в спектакле, как видно на примере исполнения Юрьевым и Варламовым, и принцип гротеска.

116 Спектакль начинали слуги просцениума — арапчата, зажигавшие свечи в люстрах и высоких шандалах, стоявших по бокам сцены. Они сопровождали и далее, наподобие «куромбо» старинного японского театра, все действие283*. Результатом их участия в действии было отнюдь не только подчеркивание условного характера развернутого увлекательного зрелища. Главное заключалось в создании особой, очень специфической атмосферы, призванной окутать все представление и воссоздать в воображении зрителя блеск двора Людовика XIV. Эта атмосфера и возникала не без помощи «ливрейных арапчат» в красно-золотом зале Александринского театра, залитом светом колеблющегося пламени свечей и ровным излучением электрических лампионов, в котором парадное убранство Росси сливалось с празднично-торжественным сценическим оформлением Головина.

В спектакле «Дон-Жуан» свет в зале продолжал гореть и во время действия; кроме того, это был первый спектакль Вс. Э. Мейерхольда, в котором он полностью отказался от занавеса, отделяющего сцену от зрителя. Мейерхольд непосредственно связывал устранение занавеса с желанием с первого же мгновения погрузить зрителя в атмосферу, возрождающую образ эпохи «короля-солнца». Напомним, что, перечислив в статье «К постановке “Дон-Жуана” Мольера» многочисленные обязанности арапчат, исполнявшиеся ими по ходу спектакля, Мейерхольд утверждал: «… все это не трюки, созданные для развлечения снобов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства»284*.

Но за ярким антуражем этого, казалось бы, столь прозрачно-ясного, жизнерадостно-светлого представления, насыщенного до предела «шутками, свойственными театру», проглядывал элемент волнующей, тревожной таинственности, постепенно и вполне закономерно сгущавшейся в отчетливо трагическую окрашенность финальных сцен. Даже само причудливое смешение света от свечей и от электричества, создавая странные эффекты светотени, содействовало ощущению тайны.

Красноречиво свидетельство В. Н. Соловьева. Он рассказывает, что «мигание свечей на сцене сообщило движению театральных персонажей нарочитую таинственность, столь подходящую к характеру самой пьесы»285*. Соловьев говорит, что сходное впечатление рождалось и в IV акте (комната Дон-Жуана), где его вызывало темно-синее загадочно мерцавшее звездами небо, видневшееся в правой части сцены в прорезях высоких окон.

Все это вытекало из замысла режиссера, тщательно выверявшего каждую деталь сценического воплощения. Планировка IV акта, как и 117 всей пьесы, была осуществлена Головиным по прямому предписанию Мейерхольда, приславшего художнику свою режиссерскую экспликацию за полтора года до появления спектакля на сцене286*. Эта экспликация предусматривала контрастный переход от праздничного, солнечного акта к затемненному, мрачному небу последнего, V акта, прорезаемому слепящим светом молнии в момент финального появления грозной статуи Командора287*.

Так всей совокупностью изобретательно вводимых подробностей достигался контраст «между изысканностью обстановки и резкостью мольеровского гротеска», как определил сам постановщик комедии. В ее театральной версии начинали звучать мотивы, переключавшие действие в план прозрения за бытом иной, потусторонней сущности. Эта «гофмановская» нота, врывавшаяся в течение событий мольеровской пьесы, становилась явственно слышимой в заключительной сцене. Буффонада арапчат, в испуге забиравшихся под стол при появлении: Командора, в конце концов лишь особенно выразительно ее выделяла, придавая остроту восприятию. Гротеск спектакля поворачивался своей трагической гранью.

Мотив маски, имевший столь важное значение в построении спектакля, тоже обнаруживал свой двойственный характер. С одной стороны, это был прием как бы чистой театральной техники, элемент подчеркнуто условной сценической формы, подобно тому, как им был просцениум. Известно, что просцениум рассматривался Мейерхольдом в ту пору в качестве главного места для демонстрации актером своего виртуозного мастерства гистриона, жонглера (в средневековом значении этого термина), мима (такими определениями предпочитал пользоваться тогда Мейерхольд). Но, с другой стороны, маска оказывалась эстетической категорией, насыщенной весьма ощутимым и далеко не безразличным содержанием, категорией вовсе не формальной. Именно маска придавала образу неуловимый колорит загадочности.

Вот это «что-то иное» и проступало в спектакле, прежде всего в образе самого Дон-Жуана. По мысли режиссера, этот блестящий молодой человек (таким играл его Ю. М. Юрьев) являлся носителем разных масок, как бы раздваиваясь, утраиваясь и даже учетверяясь288*.

Конкретно-исторический и социально содержательный смысл мольеровского образа и всего произведения оказывался нарушенным, смещенным в плоскость, несомненно, по-своему очень впечатляющего, но в то же время и очень узкого по своим внутренним масштабам зрелища. Сатирический смысл образа Дон-Жуана, горький сарказм мольеровской издевки над французским феодальным дворянством растворились в блестящей театральной игре. Трагические отсветы, возникавшие в ходе действия, конечно, контрастировали с атмосферой раззолоченного версальского царства, но вместе с тем они были замкнуты в пределах, обозначенных режиссером как «демоническое в глубочайшей иронии».

Поэтому вполне объяснимо то обстоятельство, что современники (и вовсе не только один А. Бенуа!), отдавая должное изобретательности режиссера, его стремлению преодолеть каноны и рутину казенной сцены, склонны были все же относиться к спектаклю критически. Нетрудно понять и то, почему большевистская газета «Звезда», заняв непримиримую позицию, утверждая, что «Дон-Жуан» был превращен в «забавное маскарадное зрелище», с горечью отмечала: «… даже великолепный монолог о лицемерах, предающих анафеме праведников, полный силы и злободневности, яркий и сильный, не вызвал никакого сочувственного отклика среди развлекающейся публики, собравшейся на первое представление “Дон-Жуана” как раз в день похорон Л. Н. Толстого»289*.

Связанные с символизмом «комплексы», так отчетливо проявившиеся в «Дон-Жуане», продолжали отягощать режиссера и в последующие годы. Не останавливаясь на всех вехах этого трудного пути, можно сослаться хотя бы на обращение Мейерхольда к «Грозе», новая постановка которой была впервые показана на Александринской сцене 9 января 1916 года.

Мейерхольд видел в «Грозе» образец русской национальной романтической драмы, и это не только вносило в толкование пьесы нечто новое, нарушавшее инерцию по преимуществу бытового 118 истолкования произведения Островского, но и открывало интересные и благодарные возможности.

Видя в «Грозе» романтическую драму, Мейерхольд стремился пробиться к театральной сущности Островского через толщу тех наслоений толкования «Грозы», которые накопились за ее более чем полувековую сценическую жизнь (впервые «Гроза» была сыграна на Александринской сцене 2 декабря 1859 года).

Нет сомнения, что новая постановка драмы Островского отличалась непривычным, порывавшим с бытовизмом сценическим истолкованием. Именно этим объясняется возможность появления не только в пору рождения спектакля, но и через несколько десятилетий после премьеры такой оценки, какую дал ему Н. П. Акимов: «… спектакль “Гроза”, поставленный Мейерхольдом в декорациях Головина, на меня произвел колоссальное впечатление потому, что это было новое открытие русской старины… по степени свежести и впечатляющей силы это был случай, когда Островский оказался более сильным драматургом, чем привыкли думать, потому что “Гроза” была поставлена как трагедия, а не как бытовая драма»290*.

В выступлении, опубликованном в журнале «Любовь к трем апельсинам», Мейерхольд обращал внимание на звучание речи Островского, на необходимость передачи ее музыки, ее мелодии. При этом режиссер ссылался на Аполлона Григорьева, ставившего Островского «вне круга жанристов вроде Потехина и Григоровича» и различавшего два вида народности — народность подлинную (nationalité) и народность в духе так называемой littérature populaire, к которой имеют склонность актеры, когда они начинают «отыскивать и подносить (с особенными подчеркиваниями) отдельные диковинные выражения и чудные словечки, совершенно не пытаясь овладеть строем речи драматурга в целом и совсем не умея синтетически собирать слова в своеобразную прозаическую мелодию»291*.

Очевидна обоснованность устремлений режиссера, в которых открывалась заманчивая возможность и возвращения к первоистокам театральности Островского, и нового сценического прочтения одного из шедевров его драматургии. Но в их практическом осуществлении были свои трудности. Пожалуй, ни в каком другом спектакле Мейерхольда того времени возрождение глубинной театральной традиции не было столь осложнено всем тем, что в конце концов все же уводило в сторону от действительной природы драмы Островского — выдающегося представителя русского сценического реализма.

Ссылаясь на Аполлона Григорьева, подхватывая его идею о выражении поэтического начала, противостоящего жанризму в духе устных рассказов И. Ф. Горбунова, Мейерхольд опирался и на его очень специфическое понимание народности. Известно, что оно было весьма отлично от позиций Добролюбова и во многом им противоположно. В своем изложении режиссерской экспликации «Грозы» Мейерхольд приводил, например, такую выдержку из Григорьева: «Быт (у Островского), составляющий фон широкой картины, взят… не сатирически, а поэтически… с религиозным культом существенно народного»292*.

Такое восприятие Островского оказывалось внутренне родственным отголоскам символистских толкований, своеобразно преломлявшихся в мейерхольдовском «театральном традиционализме». Недаром режиссер, пропуская образы и ситуации «Грозы» сквозь призму таинственного, подобно тому, как это уже было в «Дон-Жуане», подчеркивал, что никто до Аполлона Григорьева и никто после него не останавливался на таинственном в творениях Островского. Именно с этими мотивами прежде всего и связана его трактовка драмы Островского. Здесь наиболее наглядно проявилось стремление — не избегая быта, преодолеть его, ища «символ вещи» и ее «мистическую сущность».

Все это нашло прямое и по-своему последовательное выражение в построении спектакля. В оформлении Головина «темное царство» предстало как необыкновенно декоративно-эффектный мир, в котором изысканная орнаментация и яркое многоцветие красок, навеянных образцами старинного русского зодчества и прикладного искусства, сочетались с романтизированной фантастикой финальной сцены. В ней на фоне церковной стены с остатками старинной фрески, изображавшей Страшный суд, с фигурой апокалиптического всадника металась Катерина — Е. Н. Рощина-Инсарова.

Характерен был сам выбор исполнительницы на главную роль. Это, видимо, было связано с тем, что Рощина-Инсарова, актриса исполнительского мастерства, наиболее отвечала представлениям Мейерхольда об образе Катерины. Присущие артистке безнадежно-трагические, обреченно-бессильные движения и интонации сохранились и в созданном ею образе героини Островского. 119 В нем была доля экстатичности, связанная с мотивом религиозной экзальтированности, но не было того протеста, который дал основание Добролюбову назвать Катерину «лучом света в темном царстве». Это подтверждает авторитетное свидетельство Л. Я. Гуревич, отмечавшей, что артистка «не вышла из естественных пределов своего изящного, нервического дарования, не дала нот, захватывающих чудесной мечтой или силою живого глубокого чувства»293*.

В итоге пьеса утратила драматизм коллизии, вызванный столкновением Катерины со страшным миром Кабановой и Дикого. Тем самым ее социальный смысл явным образом затушевался. Недаром В. Н. Соловьев отметил, что «темное царство» превратилось в спектакле в декоративный фон, а напряженность сценического действия всецело перешла на развитие личной драмы Катерины294*.

Вряд ли нужно доказывать, что здесь проявилась наиболее уязвимая черта программы «театрального традиционализма». Но нельзя, конечно, не видеть и другой стороны исканий режиссера, которые так или иначе таили в себе возможность прорыва к подлинной, большой художественной правде. Лучшим тому примером может служить «Маскарад» М. Лермонтова — последний предреволюционный спектакль Мейерхольда, ставший одновременно последним спектаклем императорского Александринского театра, сыгранный в самый канун свержения самодержавия, 25 февраля 1917 года. Это была единственная постановка Александринского театра (включая и осуществленные Мейерхольдом), успешно продолжавшая свою сценическую жизнь в течение целой четверти века, уже в советскую эпоху. Напомним, что поставленный Мейерхольдом в декорациях А. Я. Головина, «Маскарад» неоднократно возобновлялся Ленинградским Академическим театром драмы имени А. С. Пушкина. В годы Великой Отечественной войны великолепные декорации погибли, но даже после этого, в 1942 году, «Маскарад» с участием бессменного исполнителя роли Арбенина — Ю. М. Юрьева шел в концертном исполнении в Новосибирске, куда театр был временно эвакуирован.

Есть все основания утверждать, что длительная жизнь спектакля обусловлена внутренней сущностью, заложенной еще в 1917 году. Не «Дон-Жуан» и не «Гроза», а именно «Маскарад» нес в себе то высокое художественное прозрение, которое продолжало сохранять свое значение и в последующие годы, вызывая живой интерес нового, советского зрителя. Это не значит, что в «Маскараде» не было двойственности, что в нем не звучали те мотивы, которые определили ущербность сценического истолкования комедии Мольера и драмы Островского. Но в «Маскараде» обнаруживается и иное. В этом спектакле, пусть в ту пору еще в замутненном, лишенном полной ясности виде, уже обозначилась и та грань трагического гротеска, которая связана с отражением действительных жизненных коллизий и которая не уводит в сферу зрелищно-эффектных мистификаций. Истоки этого заключены в самих театрально-эстетических манифестах режиссера, тоже отмеченных внутренними противоречиями.

Вспомним, например, такие строки из статьи «Балаган» (1912): «Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск без компромисса, пренебрегая всякими мелочами, создает (в “условном неправдоподобии”, конечно) всю полноту жизни»295*. Все в этом высказывании равно существенно и характерно: и указание на синтезирующую природу гротеска, на бескомпромиссное отсеивание мелочей, т. е. на стремление к обобщению, и вывод о создании полноты жизни как результате использования гротеска, а также ссылка в подстрочном примечании на то, что выражение «условное неправдоподобие» заимствовано у Пушкина. Так в театрально-эстетические воззрения Мейерхольда входит Пушкин. Правда, пока что мысли великого поэта о сущности сценического искусства трактуются односторонне, используются по преимуществу для подчеркивания условной стороны театра. Тем не менее обращение к Пушкину знаменательно: оно свидетельствует о попытках Мейерхольда разорвать заколдованный круг концепций, связанных с символизмом. Влияние Пушкина находит отражение в самой практике режиссера, в его работе над спектаклями. В процессе постановки драмы Лермонтова это влияние наиболее сказывается.

Ставя «Маскарад», Мейерхольд стремился проникнуть в своеобразную атмосферу романтизма 30-х годов прошлого века. Мы знаем, что для него исключительный смысл приобретает фигура Неизвестного. Режиссер видел в нем главного носителя тех «черных сил», которые, как он говорил в своих подготовительных заметках 120 к «Маскараду», «берут Арбенина» и ведут его к гибели, к катастрофе. Мейерхольд писал: «Неизвестный является всегда маской, и Неизвестным он назван только потому, что это вечно таинственная маска»296*. Нетрудно в таком восприятии Неизвестного услышать отзвуки мотивов, уже знакомых нам по предшествующим спектаклям — по «Дон-Жуану» и «Грозе». Их истоки — в признании особого значения маски как специфического универсального средства, с помощью которого только и можно уловить «вечное».

Неизвестный с первого своего появления воспринимался как верховный распорядитель, своего рода демиург развертывавшегося действия. Самый его внешний облик тому способствовал: он был одет в венецианский маскарадный костюм XVIII века — в знаменитую «баутту».

Конечно, в спектакле 1917 года не только в облике Неизвестного, но прежде всего в его взаимоотношениях с Арбениным и с маскарадной толпой, переданных в сложных и выразительных мизансценах, развертывавшихся в поистине музыкальном ритме (он был подчеркнут органически вплетавшейся в действие музыкой А. К. Глазунова), были отголоски того ирреального начала, которое угадывалось и в образе Командора в «Дон-Жуане», и в атмосфере таинственности в «Грозе». Однако они никак не исчерпывали содержания не только всего действия, но даже и образа Неизвестного. Кроме того, вспомним, что применительно к «Маскараду» речь шла о сценическом прочтении романтической драмы, в которой Неизвестный по самой природе образа погружен в атмосферу тайны. В дальнейшем атмосфера ирреального, которая окутывала Неизвестного в ранней редакции спектакля, становилась более разреженной, что в 30-х годах и отмечала критика. Однако сама возможность такой эволюции, такого высвобождения реального из-под оболочки ирреального была заложена с самого начала в трактовке лермонтовской драмы и режиссером, и художником, и исполнителем роли Арбенина.

При постановке «Маскарада» перед создателями спектакля не стояла задача полностью устранить ту печать «тайны», которой отмечен образ Неизвестного в драме Лермонтова. Суть заключалась в том, чтобы, ничем не нарушая романтической природы произведения, дать ощутить за этой «тайной» реальное, можно сказать, социально-историческое содержание драмы.

Возможность достижения такой цели была заложена уже в первой редакции спектакля. При всей противоречивости сценического прочтения пьесы, она была непосредственно связана с важными особенностями режиссерского замысла. Примечательно, что саму фигуру Неизвестного — главного носителя стихии «таинственного» в пьесе — Мейерхольд воспринимал не только ирреально, но и в реально-исторической перспективе. Он утверждал: «Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины… Неизвестный — наемный убийца. “Свет” нанял Неизвестного отомстить Арбенину… Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы “света” тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного»297*.

121 Видимо, и выбор венецианской «баутты» для Неизвестного был связан с этим поворотом его образа.

Здесь интерес Мейерхольда к итальянской комедии масок, к пытавшемуся продолжать ее традицию Карло Гоцци, вообще к Венеции XVIII века обретал опору в самой трактовке лермонтовской драмы.

Кстати, это помогает понять и значение некоторых существенных подробностей декоративного оформления спектакля. Белый с золотом, парадный, лепной портал соединял в единое целое торжественный ампир «преторианского» россиевского зала со сценой. В «Маскараде» это единство было достигнуто в еще большей степени, чем в «Дон-Жуане». Едва ли не главным украшением портала были огромные зеркала, отражавшие огни зрительного зала. Умножая их, зеркала рождали ощущение парадности и некоторой фантастичности происходящего, подчеркивая тот мотив маскарада, который проходил через весь спектакль. Этот мотив был подсказан текстом самой пьесы, где главный герой, оставшись один, в горьком раздумье бросает слова: «Весь этот пестрый сброд — весь этот маскарад еще в уме моем кружится».

Такое понимание сущности драматической коллизии обусловило и трактовку образа Арбенина. Ю. М. Юрьев справедливо утверждал, что при таком отношении к Арбенину необходимо было привлечь к нему симпатии зрителей. Юрьев добивался того, чтобы зрители сопереживали герою пьесы. Это было вполне закономерно и непосредственно связано с возникавшей в замысле режиссера параллелью между гибелью Арбенина и гибелью Пушкина и Лермонтова. При этом важно отметить, что хотя на протяжении долгой жизни спектакля образ, созданный артистом, и эволюционировал, тем не менее, как утверждал сам исполнитель, «перестройки образа, его характера по существу не было»298*.

Таким образом, в гротеске Мейерхольда, в его резких контрастах начинали отчетливо проступать черты, которые, как это ни покажется неожиданным, сближали его образы с реальностью, а его творчество — с реализмом. Конечно, это лишь одна сторона в исканиях Мейерхольда предреволюционных лет, но она существенна.

Однако Мейерхольд не отказывается от утверждения условности театра, но теперь она приобретает для него иное значение. Попытки найти пути к сближению с сегодняшним днем начинают все более явственно обозначаться в устремлениях режиссера, обнаруживая непреодолимое желание выйти на просторы подлинно народного театра. И здесь у Мейерхольда снова возникает потребность опереться на Пушкина, на его мысли о народных основах драматического искусства. Так, в статье «Бенуа-режиссер» Мейерхольд пишет: «Манифест Пушкина — сплетение двух лейтмотивов: театр — условен и театр — народен»299*.

Мысль Пушкина о том, что драма родилась на площади, особенно дорога и близка Мейерхольду. Он ищет в ней подтверждение своим мыслям о театре, наследующем традиции народного балагана, об актере гистрионе, миме, жонглере, мастере блестящих театральных превращений.

В размышлениях о таком актере есть и своя уязвимая сторона, связанная прежде всего с полемически 122 односторонним противопоставлением его виртуозного мастерства психологизму, даже с прямым отрицанием психологизма. В хронике учебных занятий Студии на Бородинской мы находим, например, такую весьма категорическую формулировку: «Вера актера. Влюбленность актера. Смерть психологизма»300*. Нет необходимости доказывать, что «смерть психологизма» таила в себе опасность расхождения с основополагающей пушкинской мыслью об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Одновременно это означало неизбежное углубление расхождений и с принципами К. С. Станиславского, с искусством Художественного театра.

По существу в расхождениях между Мейерхольдом и Станиславским отразилось различие между искусством «переживания» и искусством «представления». На первый план Мейерхольд в эти годы все более настойчиво выдвигал именно принцип игры — принцип представления. Этот принцип осложняется мотивами, связанными с эстетикой символизма — с концепцией трагического гротеска, трагического балагана, с идеями «театрального традиционализма». Связь между принципами «представления» и символистскими веяниями не была случайной. Она была возможной благодаря тем особенностям искусства «представления», которые главенствовали в творческой программе Мейерхольда.

Отсюда двойственность всей программы «театрального традиционализма», для которой характерны, с одной стороны, тяга к блистательным периодам развития театра прошлых эпох, а с другой — представление о театре как об особом мире, в котором царит самодовлеющее искусство актера каботина, импровизатора, виртуоза внешней блестящей актерской техники. Мейерхольд провозглашает в эту пору «ожесточенную борьбу с драмами бытописательными, диалектическими, с пьесами à thèse и настроений», что можно понять и принять как вполне законное сопротивление и натуралистически-эпигонской, и декадентски-эпигонской драме. Но, ополчаясь против них, Мейерхольд склонен был объявить войну литературе в театре вообще, что уже таило в себе серьезные опасности.

Ставя на сцене такие образцы «высокой» литературы, как «Гроза» и «Маскарад», Мейерхольд с 1913 года начинает занятия в Студии на Бородинской, где главным предметом изучения делает театральную технику итальянской комедии масок и едва ли не единственной формой представления утверждает пантомиму.

Между работой Мейерхольда в Александринском театре и его деятельностью в качестве руководителя Студии — доктора Дапертутто, конечно, существует теснейшая связь. Достаточно вспомнить, что пантомимические эпизоды-интермедии в сцене маскарада в лермонтовском спектакле в Александринском театре перешли именно со сцены Студии, где они были первоначально разработаны. Но в то же время тут обнаруживается и очевидная разница. С особой резкостью обозначается та кристаллизация принципов театра, в которых действие рассматривается как свободная, во многом импровизационная игра, откровенно и подчеркнуто условная — актер утверждает себя прежде всего как мастер движения (понимаемого широко и разнообразно — 123 от танца до акробатики), декоративное убранство начинает все более отчетливо превращаться в «станок», в конструкцию, а все прочие части сценического оформления — реквизит, бутафория и т. п. — в объекты, умело используемые актером — мастером «игры с вещами». Правда, на этом этапе выделение той или иной вещи, фиксация на ней внимания бывают нередко связаны с ее сугубо идеологическим осмыслением, даже с приданием ей особого фатального значения. Но это лишь тот, связанный с символистским комплексом, «добавок», который вот-вот готов отделиться, чтобы прием (в данном случае «игра с вещью») выступил уже в своем чистом, формальном виде.

Очень показателен с этой точки зрения второй блоковский спектакль, созданный под руководством Мейерхольда в Студии и показанный в апреле 1914 года на сцене Тенишевского училища в Петербурге. В одном представлении на этот раз были объединены «Незнакомка» и «Балаганчик» (сорежиссером и художником был Ю. М. Бонди).

В отличие от первой постановки «Балаганчика» центр тяжести теперь находился в самом приеме обнажения сценической техники, намеренно упрощенной, даже наивной, демонстративно разоблачающей те или иные театральные эффекты и ухищрения. Шаг к этому — и шаг очень существенный — был сделан еще в 1906 году. Но это было только начало. К тому же принцип «театра в театре», использованный тогда, имел по преимуществу сугубо идеологический, даже мистифицирующий смысл. Сейчас все стало по-другому. Главное было в самом приеме, в утверждении его самоценного значения. Отсюда могли вести пути к новым исканиям, в частности в области театрального конструктивизма, которых, как известно, Мейерхольд не миновал301*.

124 Однако для того, чтобы эти искания наполнились социально значимым содержанием, а в программе «театрального традиционализма» на первый план выступила бы здоровая народная основа (чему способствовало бы обращение к опыту площадного народного театра, на что указывал в свое время Пушкин), необходимо было решительное переосмысление этой программы, освобождение не только от узости формалистических толкований, но и от прямого давления напластований символизма, еще столь ощутимых в деятельности Вс. Э. Мейерхольда накануне революции 1917 года. Об этом впоследствии говорил и сам режиссер, подчеркивая всю сложность проделанного им пути.

Конечно, элементы технологические в искусстве никогда не существовали сами по себе. Их освобождение от груза ложной идеологии могло произойти не путем механического отделения, а лишь путем перестройки художественного мировоззрения под влиянием самой действительности, тех решающих социальных сдвигов, которые в ней происходили.

Для такой перестройки были и свои внутренние предпосылки. Нужно помнить, что театральная «игра», выдвигавшаяся на первый план Мейерхольдом — провозвестником «театрального традиционализма», пусть лишь в некоторых взлетах его творчества (как это было в «Маскараде») оказывалась не просто «эхом прошедшего времени», но и гранью, обозначившей особенно резко гротескность окружающего мира. Недаром, рисуя образ того театра-балагана, о котором он мечтал, Мейерхольд восклицал: «Глубина и экстракты, краткость и контрасты! Только что проскользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человечества, и вслед этому видению уже мчится бодрая арлекинада» (курсив мой. — Б. Р.).

В контурах такого театра угадывается не только связь с традициями площадного театра прошлого, но и устремленность к современному театру больших масштабов, театру высокой патетики и разящей сатиры. На создание такого театра Мейерхольд и направит свои усилия в первые годы после Октября.

* * *

Процесс изживания театрального символизма шел в различных направлениях. Если искания Вс. Э. Мейерхольда, при всей их противоречивости, пусть лишь отчасти, но все же предоставляли возможность выхода из кризиса, все более ясно обозначавшегося на переломе 1910-х годов, то по-иному складывалась судьба других начинаний. Иные из них обнаруживали несомненную близость к «театральному традиционализму» и все-таки на поверку оказывались далеко с ним не совпадающими.

Здесь следует вспомнить о так называемом Старинном театре в Петербурге. Возникновение его было связано с осуществлением идей претендовавшего на звание чуть ли не первого и главного реформатора-новатора сценического искусства XX века режиссера, театрального теоретика и драматурга Н. Н. Евреинова. Правда, у колыбели и у кормила Старинного театра стоял не только Евреинов, но и другие деятели, прежде всего большой знаток и любитель театра Н. В. Дризен.

Старинный театр по существу явился лишь эпизодом в насыщенной и бурной театральной жизни предреволюционной поры. Но эпизод этот весьма характерен для некоторых тенденций в сценическом, да, пожалуй, и не только в сценическом, искусстве того времени. Внешние обстоятельства существования этого театра подчеркивают явную шаткость и утопичность принципов, положенных в основу его создания.

Старинный театр действовал всего два сезона, причем второй был отделен от первого несколькими годами. В соответствии с названием первый сезон (1907 – 1908 года) был посвящен средневековой французской драме, а второй (1911 – 1912 года) — испанской драме XVI – XVII веков. Этот репертуар, а также само название театра невольно наталкивают на мысль о своего рода варианте «театрального традиционализма». Может даже показаться, что «театральный традиционализм» отпочковался от Старинного театра. Именно на такой версии настаивал Н. Н. Евреинов. Но если внимательнее ознакомиться со спектаклями Старинного театра и декларациями Евреинова, то придется прийти к выводу, что, несмотря на явные черты сходства, практика Старинного театра и практика «театрального традиционализма» все же различны.

Свои театрально-теоретические воззрения Евреинов излагал в многочисленных публикациях, имевших характер своеобразных манифестов. Намеренно громоздкая «академическая» 125 эрудиция сочеталась в них с почти рекламной зазывностью и вызывающим эгоцентризмом.

Евреинов рассматривал театральность как изначальное и внесоциальное явление, фактически выводя его за пределы не только театра как искусства, но и вообще за пределы эстетического. Рассматривая театральность как извечный, первозданный инстинкт преображения, он приходил к парадоксальному выводу о противопоставлении произведения искусства произведению театральности, о примате формы над содержанием. Явный и намеренный крен к формализму сказался самым определенным образом и в сценической практике Евреинова.

Проект создания Старинного театра и возник на основе утверждения принципа, что «в искусстве важно не содержание, а форма», важна «театральность как таковая». Поэтому вполне закономерно, что для Евреинова возрождение театра прошлых эпох в различных его разновидностях было прежде всего возрождением театральной формы, но не той, которая подсказана сегодняшним днем, а сознательно от нее отдаленной. В центре его внимания был самый акт преображения, принятия современным актером личины лицедея далекой от нынешнего дня эпохи. Такой уход в прошлое оказывался лишь своеобразным вариантом проявления «анархического чувства» жажды «настоящего и до безумия смелого преображения». Впрочем, такой вариант сам по себе не был случайностью. В нем отразились веяния, весьма характерные для переживаемого времени. Они оставили свой след и во многих других областях русской художественной жизни на рубеже 1910-х годов.

Историческая ретроспекция как разновидность эстетизированного отгораживания от современной действительности с ее сложными и драматически напряженными коллизиями, как иллюзорная возможность обрести утраченную цельность и гармонию именно в эту пору получила особенно широкое распространение.

Для Евреинова воспроизведение старинных театральных зрелищ имело двоякое значение. С одной стороны, это была задача в известной степени археологически-реставраторская. С другой стороны, реставрация выступала как средство погружения в прошлое в целях реализации идеи «театра для себя», которую усиленно пропагандировал Евреинов. Современный актер и режиссер, стремясь преобразиться в человека давно ушедшей эпохи, превращали театр в «театр для себя», причем процесс этот имел слишком отдаленное отношение к перевоплощению в реалистическом искусстве. Такое преображение — кстати сказать, находящееся в прямом противоречии с задачей воспроизведения старины, — являлось актом художественного произвола, измеряемым чисто субъективистской эмоциональной меркой. Стремясь как будто бы к точному воссозданию того или иного старинного спектакля, давно ставшего страницей истории, Евреинов, окончательно обнажая реакционный, субъективистский характер своей программы, в то же время провозглашал, что «главное здесь в воле, в произволе… в безудерже преображающей фантазии, а не в доброкачественности художественных средств»302*.

Реакционный характер провозглашавшейся Евреиновым «всеобщей театрализации» полностью раскрылся в дальнейшем, уже в первые годы после победы социалистической революции, когда он еще подвизался в качестве режиссера в театре «Вольная комедия» в Петрограде и даже участвовал в постановке массовых действ. Совершенно закономерно оказавшись в дальнейшем в эмиграции, Евреинов явился приверженцем тех характерных тенденций, которые связаны с распадом буржуазной культуры, ее вырождением в коммерциализированную, так называемую «массовую культуру» с претензией на философичность в откровенно реакционном, пробуржуазном духе.

В высокой степени показательной для такого рода устремлений Евреинова была его пьеса «Самое главное», поставленная в «Вольной комедии» в 1921 году. А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский в своей работе о петроградских театрах в годы военного коммунизма дали совершенно верную характеристику этого «опуса», они увидели его смысл в призыве к действию, необходимость которого диктуется будто бы обнаруженной «несостоятельностью» социализма. Речь шла о пропагандируемой в пьесе «театротерапии», призванной восполнять ущерб жизни людей с помощью иллюзии, распространяемой актерами, вторгающимися в реальную действительность в качестве своего рода «братьев милосердия». Не случайно, как отмечали те же авторы, вывезенное Евреиновым за границу «Самое главное» имело значительный успех на сценах буржуазного Запада и Америки.

В свой первый сезон Старинный театр подготовил два спектакля, возрождавшие театральные представления средних веков. В первый входили: действо «Три волхва», написанное Евреиновым и призванное воссоздать представление литургической драмы XI века (постановка 126 ритуала действа М. Н. Бурнашева, пролога и народных сцен А. А. Санина), миракль трувера XIII века Рютбефа «Действо о Теофиле» в переводе Александра Блока (постановка Н. В. Дризена и А. А. Санина) и пастурель трувера XIII века Адама де ла Галь (де ла Аль) «Игра о Робене и Марион» (постановка Н. Н. Евреинова). Второй спектакль включал фарсы XV – XVI веков «О чане» и «О шляпе рогаче», сочиненные Жаном Дабондансом, королевским нотариусом города Пон-Сент-Эспри (постановка М. Н. Бурнашева) и моралите XV века «Нынешние братья» (постановка А. А. Санина). Анонсированные в программе второго вечера «зрелища и забавы XIV века» под названием «Уличный театр», куда должна была войти написанная Евреиновым драматическая сюита «Ярмарка на индикт св. Дениса», не были осуществлены.

Интерес к эпохе средневековья, так отчетливо сказавшийся в программе двух спектаклей первого сезона, вообще был очень характерен для Старинного театра и для его вдохновителя Евреинова. Средневековье привлекало создателей Старинного театра первозданной цельностью и идилличностью мироощущения, которое не могла замутить даже жестокость, свойственная этой эпохе. Кстати, Евреинов обыгрывал жестокость, рассматривая даже публичные казни как проявление инстинкта театральности.

Само собой разумеется, что такое восприятие было не только далеко от исторической истины, но и явно реакционно. И это определяло своеобразие воссоздания образцов средневековой драмы. Именно поэтому в спектаклях Старинного театра отчетливо проступает не только преднамеренная примитивность действия и игры актера — что в какой-то степени еще можно объяснить свойствами самого инсценируемого материала, — но и подчеркнутая умиленность этим примитивом. В реферате, прочитанном в 1908 году на тему «Средневековый лицедей», Евреинов утверждал: исторические данные «приводят нас к убеждению, что игра средневекового артиста была наивна, в высшей степени непосредственна и примитивна по технике»303*.

Примечательно, что Старинный театр, обратившись к испанской драме XVI – XVII веков, стал рассматривать ее как явление культуры средневековья. Обосновывая причины выбора произведений испанских авторов «золотого века» — Лопе де Вега («Фуэнте Овехуна» и пролог драмы «Великий князь Московский и гонимый император»), Сервантеса (интермедия «Два болтуна»), Тирсо де Молины (комедия «Благочестивая Марта») и Кальдерона (драма «Чистилище святого Патрика») историк и апологет Старинного театра Эдуард Старк утверждал, что выбор этот продиктован тем, что в Испании, стране очень консервативной, театр даже в XVI веке был еще крепко связан с средневековыми формами304*.

Большое значение в спектаклях Старинного театра имела декоративно-зрелищная сторона: и в оформлении, и в костюмах, и во всем антураже представления. В нем работали крупнейшие художники, прямо или косвенно связанные с «Миром искусства», — Н. К. Рерих, 127 М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, В. А. Щуко, а также Н. К. Калмаков. Эскиз занавеса принадлежал А. Н. Бенуа.

Сближение мирискусников со Старинным театром было явлением глубоко закономерным. Напомним, что исторические ретроспекции составляли едва ли не самую излюбленную сферу применения их таланта. Мирискусников отличала высокая и тонкая эрудированность в постижении стиля времени. К тому же им было свойственно острое чувство театра. В их чисто живописных композициях наглядно проявлялась очевидная близость к приемам сцены. С. Маковский, например, писал об Александре Бенуа, что мир прошлого, воскрешаемый им, — это «какой-то игрушечный, кукольный, загадочный мир марионеток, разыгрывающих маленькие смешные комедии»305*. В большей или меньшей степени это было присуще и другим мирискусникам. Отсюда легкость их превращения в театральных художников.

«Художники группы “Мир искусства” самую жизнь воспринимали отраженно, преломленную сквозь призму театра»306*. Это и делало их особенно желанными в Старинном театре. Ведь и его создатели воспринимали прошлое по преимуществу через искусство отдаленных эпох, театр которых они хотели возродить на своей сцене. Реконструируя то, что уже ушло в прошлое, стремясь сыграть пьесы так, как они игрались некогда, пытаясь воссоздать исчезнувший образец сценического зрелища, они творили копию и притом «не жизни, а театрального представления»307*.

В конце концов этот уход в прошлое был родствен обращению представителей символизма и близких ему течений к мифу и легенде, к сказке и утопии. То, что в данном случае это происходило на основе использования точных, порою добытых в результате длительных и трудоемких усилий научных изысканий, не меняло существа дела и лишь придавало всему предприятию особо привлекательную многозначительность.

Характерно, что в воссоздании литургической драмы в спектакле «Три волхва» едва ли не центральное место занимало не столько само ее разыгрывание, сколько изображение толпы зрителей308*. Это был наглядный пример последовательного погружения в мир прошлого, попытки преображения в человека средневековья — попытки в том специфическом смысле, какой это понятие приобретало у Евреинова. Мотивом, пронизывавшим и объединявшим все действие, выступал мотив религиозной экстатичности, мрачного фанатизма, нервной мистической возбужденности, охватывающих сгрудившуюся перед церковной папертью толпу. Постепенное, но неуклонное нарастание такой духовной настроенности составляло главный 128 нерв драматического действия. Сама литургическая драма (в ней был воспроизведен приход царей-волхвов с дарами к младенцу Христу) оказывалась лишь звеном в этой цепи «коллективного» возбуждения. Тому же служило и появление на церковной паперти мрачной процессии флагеллантов, предварявшей начало представления.

Финал был высшей точкой религиозного исступления толпы. Когда по ходу действия, разыгрывавшегося на паперти, оруженосец начинал шептать на ухо Ироду, что он обманут, раздавался вопль: «Проклятый! Он велит избить младенцев». Этот вопль служил сигналом к всеобщему возмущению, и толпа, охваченная одним чувством отчаяния, гнева, протеста, отдавшаяся во власть религиозного экстаза, устремлялась на паперть.

Если в спектакле «Три волхва» мотив непосредственности, своего рода детскости восприятия средневекового человека был передан в драматически напряженном, даже нервно-экстатическом ключе, то иная тональность была присуща, например, «Действу о Теофиле» и особенно «Игре о Робене и Марион». Наиболее примечательна была постановка последней пьесы. В ней изображалась пастушеская идиллия с незатейливым, простодушным весельем.

Э. Старк утверждал, что спектакль «Игра о Робене и Марион» был самым интересным в репертуаре театра и имел успех у публики. В это вполне можно поверить.

И здесь действо, разыгрывавшееся в парадной зале рыцарского замка, предварялось прологом: появлялся распорядитель игры и приглашал гостей прослушать пастурель. Однако на этот раз в отличие от «Трех волхвов» это имело второстепенное значение, а главной частью спектакля была сама «Игра». Принцип включения основной пьесы, исполняемой на сцене, в «контекст эпохи», к которой она относилась, соблюдался во всех постановках Старинного театра — и во французском цикле первого сезона, и в испанском — второго. Так, при сценическом воплощении старофранцузских фарсов «О чане» и «О шляпе рогаче» воссоздавалась обстановка старинного ярмарочного театра. «Фуэнте Овехуна» и «Благочестивая Марта» представали как спектакли бродячих трупп испанских актеров (в первом случае — богатой на городской площади, во втором — бедной во дворе дома). «Чистилище святого Патрика» и «Великий князь Московский…» «призваны были реставрировать представление придворного театра в королевском парке “Буен Ретиро” при Филиппе IV».

Характерно, что при различии и самих пьес, и режиссеров, осуществлявших их309*, почти всегда более сильным оказывалось не исполнение основной драмы, а именно то, что ее сопровождало, своеобразное обрамление, как бы вводившее зрителя в соответствующую эпоху. Даже такой шедевр испанской драматургии, как «Фуэнте Овехуна», не производил сколько-нибудь внушительного впечатления.

Старинный театр, казалось бы, стремился к объективно-достоверному воссозданию старинного зрелища. Но ирония, которая пронизывала его спектакли, разрушала ощущение достоверности. Последствия того были весьма серьезны. Мейерхольд как раз и почувствовал эту иронию (в частности, в моралите «Нынешние братья»). Пути к сближению с подлинно народной традицией, а тем самым с жизненной реальностью и с сегодняшним днем не были заказаны «театральному традиционализму» Мейерхольда. Но они были глубоко чужды и недоступны Старинному театру по самой сути принципов его художественной программы. Впрочем, вдохновитель Старинного театра Н. Н. Евреинов и не стремился к разрушению заколдованного круга изощренного эстетизма, замыкавшего его искания.

Утверждая в искусстве театра принцип приоритета формы, Евреинов доводил его до предельного заострения и, ратуя за «театральность», по существу подрывал ее подлинно жизненную основу. Обращаясь к Евреинову в одном из своих «Художественных писем», А. Бенуа писал: «Вы сами меня прельщаете и убеждаете только до тех пор, пока я верю, что вы не только “рожа, выпачканная в саже”. Да и театр… в том только случае может быть “обманом пленительным”, если верить, что этим внешним обманом прикрывается какая-то истина. Если же обман одет на обман, то и черт с ними обоими совсем…»310*

А. Бенуа, поначалу, видимо, сочувственно относившийся к идее Старинного театра (недаром он, как мы уже отмечали, создал для него проект занавеса), подметил самый уязвимый — и самый главный — пункт в театральной системе Евреинова. «Театральность» — проявление извечного инстинкта преображения — выступала 129 у него как средство самоценного и в конечном счете внутренне бессодержательного эстетизированного обмана. Именно весьма специфическое толкование принципа «театральности» и предопределило ущербность опытов Старинного театра.

* * *

Среди новых театральных начинаний предреволюционных лет особое место занял московский Камерный театр. Основанный его бессменным руководителем А. Я. Таировым, он в истоках своих был связан с резким противопоставлением провозглашенных им эстетических принципов ведущим сценическим направлениям своего времени. Можно даже сказать (и это не раз отмечал сам его руководитель), что он родился из неприятия современного ему сценического искусства, из его отрицания, из полемики с ним. Только постепенно, сложно и трудно оформлялась его позитивная творческая программа, зато негативная определилась сразу и достаточно четко.

Полемичность чувствовалась даже в названии «Камерный». Его выбор не был вызван стремлением замкнуться в кругу интимно-домашних переживаний, в немалой степени свойственных, например, возникшей приблизительно в ту же пору Первой студии МХТ. Конечно, в наименовании «Камерный» угадывалась известная склонность к некоторой избранности зрителя. Однако камерность его заключалась прежде всего в протесте против мещанства, обывательщины, в сознательной ориентации не на среднего буржуазного зрителя, а на близкую театру аудиторию, способную по достоинству оценить бунтарские устремления молодого коллектива, бросавшего вызов и своим предшественникам, и современникам.

По свидетельству А. Коонен, основатель Камерного театра в своей первой беседе с актерами подчеркнул, что программой театра будет «в первую очередь борьба с мещанской идеологией и пошлостью, с натурализмом, который расцвел махровым цветом»311*. О натурализме 130 как о главном объекте полемики Таиров писал и в своей книге-манифесте «Записки режиссера», подводившей итоги первого пятилетия деятельности Камерного театра312*. Но эта направленность, сближавшая искания Таирова с исканиями Мейерхольда, дополнялась не менее резко выраженной полемичностью и по отношению к «условному театру» в том его варианте, который с наибольшей определенностью был воплощен Мейерхольдом в Театре В. Ф. Комиссаржевской в 1906 – 1907 годах. В дальнейшем в практике Камерного театра отчетливо сказалась вся относительность его «бунта» против «условного театра» символистов.

В чем же состояли самостоятельность и своеобразие программы Камерного театра? В какой мере он был подлинно, а не декларативно оригинален в своей все отрицающей одержимости? Достаточно обратиться к тем же «Запискам режиссера», чтобы многое уяснить. Эта книга для Камерного театра в раннюю пору развития являлась тем творческим документом, который характеризовал сущность его исканий. Знакомясь с ней, нетрудно убедиться, что выпады А. Я. Таирова против натурализма удивительно близки, если не сходны, более ранним высказываниям В. Я. Брюсова, Вс. Э. Мейерхольда и других представителей «условного театра». В конце концов антинатуралистические суждения Таирова восходили к идеям, впервые провозглашенным еще в 1902 году В. Я. Брюсовым в статье «Ненужная правда».

Конечно, Таиров, как и Брюсов и особенно Мейерхольд, был прав, восставая против тенденции измельчания театра в период, непосредственно предшествовавший революционным потрясениям 1917 года. В ту пору она действительно давала о себе знать с большой наглядностью. Обывательски-мещанская, натуралистическая в самом отрицательном смысле слова, эпигонская драматургия типа пьес Рышкова и Косоротова, Невежина и Урванцова, Сургучева и Модеста Чайковского в предреволюционные годы широким потоком хлынула на сцены различных театров, начиная с Александринского и Малого. Но вместе с тем руководитель Камерного театра в своих полемических атаках выступил и против самого принципа связи сценического искусства с жизнью, принципа воспроизведения образа реальной действительности на сцене. Поэтому вполне закономерно, что предметом его отрицания стало и искусство Московского Художественного театра, основополагающие идеи школы «переживания», направленные на утверждение жизненной правды. В то же время, прямо или косвенно солидаризируясь с представителями «условного театра» 1905 – 1907 годов в их отказе от попыток «перенести на сцену жизнь», Таиров не склонен был принять и тех результатов, к которым пришел этот театр. Он утверждал: если «натуралистический театр… оказался в плену у литературы, то условный почти с первых же своих шагов был пленен живописью.

Вся сцена, вся задача построения спектакля стала рассматриваться с точки зрения “красоты”.

Но не красоты актерского материала, а красоты общедекоративного плана и замысла художника, в который актер входил лишь в качестве 131 необходимого “колоритного пятна”… актер стал терпим для художника только до тех пор, пока он оставался таким колоритным пятном, забывая о природе своего искусства, о действии и связанном с ним движении»313*.

Каким же позитивным принципам следовал Таиров и возглавленный им театр, торопившийся занять свое особое место на театральной карте Москвы предреволюционных лет? Эти принципы были связаны прежде всего со стремлением по-новому трактовать проблему актера — его места в спектакле, его соотношения с другими составными частями сценического произведения, проблему природы и сущности его мастерства.

В позднейшие годы иные критики пытались представить ход развития Камерного театра как процесс вытеснения актера влияниями различных «измов» — кубизма, футуризма, конструктивизма и т. п.314* Это был явно упрощенно-вульгаризаторский подход к делу. Камерный театр и впрямь в какой-то мере был близок этим течениям. В первые годы своего существования он проблему актера во многом противопоставлял принципам школы «переживания». Однако отсюда еще не следует, что актер отодвигался в его спектаклях на второй план. Напротив, именно актер был главным звеном в той цепи нововведений, которые стремился утвердить в своей режиссерской практике А. Я. Таиров.

Сама идея синтетического театра, которая вдохновляла создателя нового московского театра и его соратников с первых же шагов их деятельности (и даже еще раньше при рождении проекта его создания), была неотделима от попытки утверждения актера во всей полноте его прав. По мнению Таирова, актер утрачивал эти свои права и в театре «натуралистическом», и в связанном с символизмом театре «условном». Мечтая о синтетическом театре, органически соединяющем все элементы сценического искусства — слово, пение, пантомиму, танец и даже цирк в монолитное театральное произведение, Таиров заявлял, что «его творцом может стать лишь новый мастер-актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства»315*.

Но если глава Камерного театра и не отрицал «с порога» принцип «переживания» и отводил ему определенное место в создании театрального произведения316*, то осмысливал он этот принцип крайне субъективно и ограниченно. Во-первых, «переживание» занимало у него сугубо подчиненное место. Во-вторых, — что еще более важно — сама природа «переживания» была весьма специфична, далека от того содержания, которое вкладывал в это понятие К. С. Станиславский. Именно тут завязывался узел острых проблем сценической теории и практики. С их решением были связаны и уязвимость творческих принципов Камерного театра, уводившая его от реализма, и своеобразие его подхода — хотя бы и относительно, — отдалявшего от эстетики символизма.

132 По мысли Таирова, эмоция актера не должна быть условной, так как схематическое ее изображение враждебно сценическому творчеству. Но одновременно Таиров настаивал и на том, что эмоция актера не должна быть жизненной, она «должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного человека), а из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию»317*.

Здесь речь идет не просто о специфике сценического бытия в его отличии от бытия житейски-реального, повседневно-будничного. Значение приведенного высказывания может быть уяснено только в том случае, если мы будем помнить, что для Таирова на первых порах сценическое произведение вообще не могло быть отражением (пусть даже своеобразным, подчиненным особым законам) действительности; мир, изображенный в нем, должен быть совершенно отделен от нее, внутренне замкнут и по преимуществу самодовлеющ. Нормы построения этого мира во многом были несходны и даже намеренно полемичны эстетическим нормам «условного театра». Но тем не менее этот сознательно отторгаемый от реальности мир уже одним этим был родствен образной природе символистского театра.

Конечно, здесь было и своеобразие, не только отличавшее спектакли Камерного театра от спектаклей «условного театра» 1906 – 1907 годов, но и открывавшее некоторые новые возможности. Но все же «реализм» Камерного театра не вырывался за пределы эстетически замкнутого представления о произведении искусства как об обособленной, самоценной сфере. «… Таиров пытается создать театр не жизненного реализма, а реализма искусства… Соответствие какой-либо жизненной правде устранено совершенно: перед зрителем проходит театральная жизнь с театральною обстановкою, с театральными декорациями, с театральными актерами»318*, — писал П. А. Марков. Если эта характеристика могла быть дана Камерному театру в 1924 году, то с тем большим правом ее можно адресовать Камерному театру самых ранних предреволюционных лет его деятельности.

Связь исканий Таирова с концепциями, близкими эстетике того самого «условного театра», от которого он стремился уйти, обнаруживается отчасти и в выборе им драматических произведений. Так, первым спектаклем, поставленным Таировым накануне открытия Камерного театра, было «Покрывало Пьеретты» Шницлера — Донаньи на сцене марджановского Свободного театра (1913), а последним, замыкавшим предреволюционный этап его режиссерской деятельности, стала «Саломея» О. Уайльда (премьера 9 октября 1917 года). Напомним, что «Покрывало Пьеретты» (под названием «Шарф Коломбины»), вскоре после премьеры в Дрездене (1909), на сцене петербургского «Дома интермедий» поставил Вс. Э. Мейерхольд, а «Саломея» была одной из постановок, подготовленных Театром В. Ф. Комиссаржевской в 1908 году. К тому времени Мейерхольд уже расстался с Комиссаржевской, но направление деятельности театра кардинально не изменилось (режиссером постановки, доведенной до конца, но в день премьеры запрещенной из-за вмешательства духовных властей, был Н. Н. Евреинов).

Обратившись к «Покрывалу Пьеретты», Таиров, подобно Мейерхольду, использовал пьесу Шницлера и музыку Донаньи для создания спектакля-пантомимы. Для него претворение драматического сюжета в сценическое действие, в котором решающее значение принадлежало движению-жесту, приобретало первостепенное значение. Жест в пантомиме, не совпадающий уже по самой своей природе с жестом жизненным, подчиняет поведение актера особой логике, отличной (в явно большей степени, нежели в обычном драматическом спектакле) от норм обыденно-житейских. Для режиссера именно эти свойства пантомимы были наиболее привлекательными. Стремясь полнее их использовать, Таиров переводит действие, по его словам, в плоскость максимального напряжения чувств. Он делает это, исходя из того, что «тогда не нужны иллюстрационные жесты, условно передающие действия, чувства и слова»319*. Так рождались сохранившие свое значение и для последующих опытов Камерного театра понятия «эмоциональный жест», «эмоциональная форма», насыщенные предельно напряженным чувством.

Добиваясь повышенной эмоциональной наполненности, Таиров одновременно переключал действие в последовательно развернутый трагический план. Следуя этому принципу, он создал ряд трагедийных спектаклей уже в Камерном театре, ведущих свое начало от «Покрывала Пьеретты». В их числе самый первый спектакль — «Сакунтала» Калидасы, а также драма 133 Иннокентия Анненского «Фамира Кифаред» и «Саломея».

Стараясь сохранить трагедийное звучание пьесы Шницлера, Таиров не пошел по пути острогротескного преломления ее сюжетных мотивов, что отличало постановку Мейерхольда, обратившегося к тому же драматическому материалу, вызвавшую поистине поражающей силы впечатления.

Руководитель Камерного театра, несомненно, стремился уйти как от натуралистических тенденций, так и от приемов «условного театра» символистского толка. Однако, ставя «Покрывало Пьеретты», он не срывал (как это сделал Мейерхольд) с сюжета, откровенно близкого традиционным фабульным схемам итальянской комедии масок, старовенской вуали, накинутой на них Шницлером. Напротив, спектакль тяготел к явному, хотя и данному лишь контурами, быту. При этом современность быта включала и характеристики персонажей, а не была лишь одним из планов, комедийно оттенявших трагичность действия, как это было у Мейерхольда. Поэтому на сцене Свободного театра «остались только неизбежные намеки на комедию масок в виде белого костюма (отнюдь не традиционного балахона) Пьеро, в виде клетчатого жилета Арлекина и т. п.». Это было вызвано тем, что Свободный театр «решил показать подлинную, а не балаганную трагедию и с этой целью изгнал всякие намеки на буффонаду»320*.

Автор приведенных строк обращал внимание на такую подробность, как изменение названия разыгранной на сцене Свободного театра пантомимы. Оно отличалось от перевода названия пьесы Шницлера («Der Schleir der Pierette») в постановке «Дома интермедий»: «Шарф 134 Коломбины» превратился в «Покрывало Пьеретты». В таком изменении названия сказалось отдаление от комедии масок и приближение к старовенскому быту: Пьеретта — это чисто местное, венское имя традиционного персонажа комедии масок Коломбины.

Правда, в дальнейшем, вспоминая работу над постановкой, Таиров именовал героиню Коломбиной и подчеркивал, в некотором расхождении с трактовкой спектакля Свободного театра, как раз не связанность образов, хотя бы и относительную, с каким-то определенным бытом, с повседневной жизнью. Он рассматривал их как носителей вечной темы любви и смерти.

Но на деле все было иначе. Стремление к внутренней монументальности проявлялось по преимуществу в отяжеленности действия «углубленными и утонченными переживаниями». Лишенные контрастной остранонности буффонными мотивами, они приводили к однолинейности и некоторой обедненности персонажей. Это чувствовалось даже в исполнении такой выдающейся артистки, как А. Коонен, которой суждено было занять столь видное место на сцене Камерного театра. Образ Пьеретты у Коонен получился слишком односторонним. Звучала лишь тема внутренней боли и страха. В нем не было той причудливой сложности, которую можно было достигнуть путем гротескного сочетания противоположных мотивов — трагических и буффонных.

«Покрывало Пьеретты» принесло только частичное удовлетворение создателям спектакля и прежде всего его главному вдохновителю А. Я. Таирову. Недаром он поставил его вторично, уже на сцене Камерного театра (премьера 6 октября 1916 года). Этот спектакль, не внеся чего-либо существенно нового, закрепил ориентацию театра на создание пантомимного представления как на одну из важных программных линий его репертуара. Она нашла свое воплощение в постановке «Духова дня в 135 Толедо» М. Кузмина (премьера 23 марта 1915 года), а в дальнейшем в «Ящике с игрушками» К. Дебюсси (премьера 21 декабря 1917 года).

Значение «Покрывала Пьеретты» заключалось в факте практического открытия возможности выразить эмоцию в движении-жесте, чуждом иллюстративности и поднятом на уровень важнейшего компонента драматического действия, первостепенного значения ритма в построении спектакля, которое станет одним из основных принципов в сценических исканиях Камерного театра.

Выше уже шла речь о тех трансформациях, которые претерпевали эстетические принципы символизма на рубеже 1910-х годов. Возникали новые художественные течения. Иные из них обнаруживали свое родство с символизмом как с определенной художественной школой, наиболее отчетливо и глубоко отразившей кризис буржуазного сознания на предшествующем историческом этапе. Постановка «Сакунталы» очень наглядно раскрывает эту связь применительно к сценической практике Камерного театра.

Его репертуар, как мы убедились, несомненно перекликался, а частично и совпадал с репертуаром «условного театра». Но в нем была еще одна особенность — стремление ставить пьесы, во многих случаях представлявшие собой явный раритет, желание противопоставить обыденности нечто вызывающе яркое и необычное. К числу таких произведений принадлежала и написанная примерно полторы тысячи лет тому назад драма индийского поэта Калидасы «Сакунтала». Недаром ее переводчик К. Бальмонт видел в обращении к драме древнеиндийского автора, так же как и к драме Кальдерона «Жизнь есть сон», к «Фамире Кифареду» и «Саломее», выражение совершенно определенной художественной программы. Выбор именно этих произведений позволял Бальмонту утверждать, что Камерный театр занимает «особое место по своей исключительной любви к редкостным цветам красоты и по уменью приложить много старанья к сочетанию красок незаурядных»321*.

В драме Калидасы Камерный театр привлекала пантеистическая и потому связанная с утверждением реального, земного начала философия. Ею обусловлен своеобразный поэтический пафос этого произведения. Камерный театр находил в пьесе энергично выраженный мотив радостного приятия жизни.

Подобного рода мировосприятие, как казалось театру, с успехом могло быть противопоставлено метафизическим туманностям символизма. Пряная насыщенность поэзии пьесы придавала ей лишь дополнительную привлекательность. Неожиданно, но вполне закономерно «Сакунтала» в сценическом истолковании Камерного театра оказалась во многом близкой по духу экзотике «африканских» стихов Н. Гумилева, например его «Жирафу».

Сама необычность образов древнеиндийской драмы в их эффектно-декоративной цветистости призвана была противостоять прозаизму серой, мещанской повседневности, подобно тому, как «изысканный жираф», бродящий по берегу озера Чад, противостоял тусклым будням, символизированным в стихотворении Гумилева в образе докучливого дождя, падающего с серого петербургского неба.

Характерно, что создателем декоративного оформления спектакля стал художник П. Кузнецов, 136 уже достаточно известный к тому времени своими ориентальными произведениями. Любование «тайной Востока» сближало Кузнецова с Таировым в его работе над «Сакунталой». По существу индийская драма дала художнику повод к новому освоению излюбленной темы.

На этот раз в декоративном оформлении Кузнецова особенно отчетливо проступили черты стилизации. Находки живописца восходили уже не столько к живым впечатлениям от реально наблюденной действительности, сколько к определенным образцам искусства, что сразу же было уловлено современниками. Так, С. Игнатов в статье, опубликованной в мейерхольдовском журнале «Любовь к трем апельсинам», писал: «Было видно стремление все свести к одному общему плану, именно к старой индусской рукописной миниатюре»322*. При этом принцип стилизации дал о себе знать и в построении действия спектакля, что придало сценическому воплощению «Сакунталы» внутреннюю цельность. С. Игнатов указывал, что примитивность декоративных средств, близкая современной условности, была в спектакле от начала до конца. Вспоминая о маленьких плоских деревьях, о таких же плоских конях, которыми правит Душианта, о беседке, состоящей всего из двух низких скамеек, он отмечал, что все это, неизбежно вызывая в памяти композицию и планировку староиндийских миниатюр, одновременно «усиливалось еще характерными для тех же миниатюр позами и жестами действующих лиц»323*.

В работе над древнеиндийской драмой обнаружилась и тяга к своего рода мистериальности. Таиров писал: «В итоге репетиций нам удалось добиться совершенно исключительного, почти религиозного трепета мистерии, который местами, особенно в сцене прощания Сакунталы, удалось даже перенести на сцену…»324* Бесспорно, основания к тому давала сама пьеса. Но в спектакле мистериальное начало намеренно подчеркивалось. Вполне органичное в произведении древнеиндийского поэта, в постановке современного режиссера оно приобретало характер некоторой нарочитости и искусственности. Усилению стихии мистериальности способствовали отдельные купюры в тексте пьесы, что было, может быть, несколько неожиданно для создателя спектакля, стремившегося восстановить театр во всей полноте его прав. Однако это было именно так.

Мистериальность придавала действию «Сакунталы» оттенок торжественности, необычности, оторванности от будничной повседневности, даже экзотичности. Она обусловливала своеобразие построения мизансцены и стиль актерского исполнения. Мизансцена обнаруживала тенденцию к нарочито выразительной статуарности, движение — к замедленности, даже к застыванию на какой-то момент в декоративно-эффектной позе, речь — к мелодически-музыкальному звучанию, к напевности. Все эти элементы гармонически сочетались и создавали завершенный, целостный образ. Причем его структура имела самодовлеющее эстетическое значение.

Во всем этом, как и в самой организации сценического пространства, нетрудно заметить очевидную близость к сценической поэтике спектаклей «условного театра», создававшихся Мейерхольдом в 1906 – 1907 годах. Но очевидны здесь и отличия, связанные в равной мере и с драматургией, и с ее истолкованием. Так, основной мотив драмы Калидасы определил особый характер разыгрывавшейся мистерии: она превратилась в поэтический гимн всепобеждающему чувству самоотверженной и чистой любви, олицетворенной в образе главной героини, которую играла А. Коонен. Роль Сакунталы — первая роль Коонен в Камерном театре — сразу раскрыла ее выдающиеся артистические возможности, выдвинув на первое место в актерском ансамбле вновь созданного коллектива. Это далеко не было случайностью. Такого места не занимала, да и не могла занять ни одна артистическая индивидуальность в системе «условного театра». Опыт возникшего было в 1906 году сотрудничества В. Ф. Комиссаржевской и Вс. Э. Мейерхольда может служить доказательством «от противного». Камерный театр открывал перед актером большие возможности, нежели «условный театр». Это и доказала всем своим творчеством Алиса Коонен.

В «Сакунтале» не было благостной скорби, тихого трагизма, той примиренности со страданием, которые были свойственны как «Сестре Беатрисе» Метерлинка на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской, так и другим постановкам, и прежде всего пьес именно этого автора. Известно, что Метерлинк являлся своего рода образцом в исканиях театрального символизма на его раннем этапе.

Пьеса Калидасы, напротив, требовала предельно напряженной эмоциональной наполненности. Этим она и была интересна и ценна для Камерного театра. В дальнейшем эта эмоциональная наполненность земным чувством, 137 даже исступленная одержимость страстью приобретает еще большую взрывчатую силу в «Саломее», станет главным мотивом постановки пьесы Уайльда. Но до этого важнейшей вехой на пути развития Камерного театра, вслед за «Сакунталой», станет «Фамира Кифаред». В обращении к пьесе Иннокентия Анненского, одного из видных представителей акмеизма, как нельзя более отчетливо сказалась близость программы Камерного театра к эстетическим принципам этой поэтической школы. Пьеса была одним из столь характерных для представителей символизма примеров драматической обработки античного сюжета. В ней использовался малопопулярный греческий миф о сыне фракийского царя Филаммона и нимфы Аргиопэ — Фамире, дерзнувшем вызвать самих муз на соревнование в игре на кифаре. Не добившегося победы Фамиру музы наказывают — лишают зрения и музыкального дара. Обреченный богами на скитания, Фамира странствует по свету, сопровождаемый матерью, принявшей облик маленькой птички с красным клювом.

Сама фабула пьесы строилась на борьбе аполлоновского и дионисийского начал, что, как отмечал К. Державин, было весьма последовательно и изобретательно передано в спектакле. Он был построен на сплетении остроконтрастных ритмов: размеренные и, как в «Сакунтале», торжественные движения одних персонажей (прежде всего Фамиры и Аргиопэ) оттенялись ломаным синкопированным рисунком движений других, а мерная плавность и строгость становились особенно рельефными в столкновении с вакхической бурностью и экстатической динамичностью325*. Тем самым Камерный театр в самом содержании пьесы обретал ведущую сквозную тему, особенно ему родственную. Фамира, озаренный светом безмерной материнской любви, выступал носителем аполлоновского начала, столь дорогого театру, стремившемуся преодолеть темную дионисийскую стихию символизма и обрести в своем творчестве первозданную ясность и цельность.

138 Горькая доля художника, отраженная в судьбе Фамиры, не приобретала в спектакле безысходно-трагического звучания, чему способствовала сама форма постановки, имевшая едва ли не решающее значение. Пожалуй, всего нагляднее об этом говорит декоративное оформление, привнесшее в искания Камерного театра новые существенные черты. В нем впервые с такой последовательностью был осуществлен тип той строеной объемно-трехмерной установки, которая создавала специфическую среду, в наибольшей мере, помысли руководителя театра, отвечавшую природе актера. Эта среда была вполне условной, отнюдь не жизненно-иллюзорной, но в то же время по-своему реальной, материальной и потому архитектурно-трехмерной, а не живописно-плоскостной.

Стремление к такому решению проблемы сценического пространства было намечено еще в «Сакунтале», где декоративность задников П. Кузнецова призвана была служить орнаментально-цветовым окружением. Но там еще не было кардинального разрыва с принципами живописного панно, столь характерного для «условного театра». Теперь решительный шаг был сделан. Правда, некоторый дополнительный сдвиг в сравнении с «Сакунталой» произошел уже в спектакле «Женитьба Фигаро» (премьера 10 октября 1915 года), где художник С. Судейкин, отойдя от приемов, не раз применявшихся им еще на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской, в пору сотрудничества с Мейерхольдом, создал систему разновысотных площадок и лестниц. Но в «Женитьбе Фигаро» было положено только начало. В «Фамире Кифареде», оформленном Александрой Экстер, это стало принципом.

В «Фамире Кифареде» со всей резкостью обнаружилась внутренняя противоречивость исканий Камерного театра. Казалось бы, именно эта пьеса давала возможность театру придать спектаклю программный характер. Тем более, что в постановке пьесы Иннокентия Анненского Таиров всего ближе подошел к тому культу формы, который, превращая ее в нечто самодовлеющее, грозил стать главной опасностью на его пути. Эта опасность не исчезла и в условиях революционной эпохи.

Самоценность формы открыто проявилась и в подходе к поэтическому слову, о чем рассказывал сам Таиров. Так, произнесение текста одного монолога свелось почти исключительно к чисто музыкальному звучанию. Стихи Анненского превратились в разновидность поэтической зауми. Таиров с удовлетворением отмечал, что стансы Фамиры были лучшим и самым непонятным местом спектакля.

Искания Камерного театра, таким образом, частично смыкались и с футуризмом. Таиров, рассказывая об исполнении Церетели роли Кифареда, ссылался на Коонен в роли персидской княжны Мейран в «Стеньке Разине» Василия Каменского (1919). Режиссер утверждал, что в «Стеньке Разине» едва ли не самое большое внимание зрителей приковывало место, в котором «никто не мог при самом пылком желании понять почти ни одного слова»326*. Это были лишенные какого-либо смысла строки, якобы имитировавшие персидские слова.

В таком смыкании с футуризмом была своя логика, хотя, конечно, ставить знак равенства между экстремизмом этого течения и художественной программой Камерного театра не приходится. То, что у футуристов-заумников было ведущим, в опытах Камерного театра выступало лишь как частный случай, возникший попутно, как бы мимоходом. Камерный театр не рвал столь решительно своих связей с поэтикой символизма, как это делали футуристы, не говоря уж о его близости акмеизму. Ему была совершенно не свойственна та яростная антиэстетность, антикрасивость, которая составляла один из постоянных мотивов выступлений футуристов. Камерный театр уже никак не мог бы плениться заумью А. Крученых, построенной на нарочито неблагозвучных, режущих ухо, намеренно «шершавых» по фактуре звукосочетаниях (например: «Дыр бул щил ха ра ва у убещур» и т. п.). Далеки ему были и вызывающе полемические, но проникнутые социальным содержанием манифестации Владимира Маяковского. Куда более отвечающей его духу была манерная красивость стихов Игоря Северянина. Недаром в 1920 году Маяковский говорил о сладеньком, дамском футуризме Таирова, о робко-половинчатом, приглаженно-эстетизированном футуризме Камерного театра327*.

В «Фамире Кифареде», ставшем приметным явлением на раннем этапе развития Камерного театра, так же как и в первом его спектакле «Сакунтале», подлинные творческие возможности заключались не в утверждении самоценности театральной формы и самодовлеющего характера произведения сценического искусства. Напротив, уклон в эту сторону в дальнейшем решительно преодолевался. Ценным и значительным было желание проникнуть в сущность 139 духовной жизни актера. В понимании ее природы на раннем этапе развития театра была неизбежная узость, но все же угадывались и некоторые предпосылки для выхода на более широкие и плодотворные пути творчества.

* * *

«Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего — искусства футуристов, не остановится, да и не может остановиться, перед дверью театра»328*, — заявил Владимир Маяковский в статье «Театр, кинематограф, футуризм» в июле 1913 года от лица своих соратников. Ими, как известно, были братья Бурлюки — Давид и Николай, Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Василий Каменский и др. Они входили в группу поэтов и художников, представлявшую так называемый кубофутуризм (в отличие от эгофутуризма, чьим глашатаем стал Игорь Северянин). Впрочем, сами члены этой группы предпочитали называть себя «будетлянами», подчеркивая тем самым свое отечественное происхождение и отделяя свои искания от итальянского футуризма и его родоначальника Ф. Т. Маринетти.

Заявление Маяковского не замедлило найти свое практическое применение в спектаклях, организованных в Петербурге обществом художников «Союз молодежи» 2 – 5 декабря 1913 года в зале театра «Луна-парк» на Офицерской улице (в помещении бывшего Театра В. Ф. Комиссаржевской) — театре под громким названием «Первый в мире футуристов театр». 2 и 4 декабря была показана трагедия Маяковского «Владимир Маяковский» — первая пьеса и первое крупное произведение поэта (до того времени являвшегося лишь автором небольших стихотворений) — в постановке и при участии в главной роли Поэта самого автора. Оформляли спектакль П. Филонов (декорации к прологу и эпилогу) и И. Школьник (декорации к I и II действиям). 3 и 5 декабря шла опера А. Крученых «Победа над солнцем» на музыку М. Матюшина. Оформлял спектакль и одновременно выступал постановщиком, совместно с Крученых и Матюшиным, Казимир Малевич.

Спектакли «Первого в мире футуристов театра» прошли всего по два раза. Не слишком щедрое субсидирование постановок «Союзом молодежи» ограничивало осуществление постановочных замыслов. Исполнителями были по преимуществу студенты, не имевшие профессиональной актерской квалификации. Только в опере Крученых — Матюшина участвовали два опытных певца. Репетиционный период был весьма кратковременным, работа здесь велась в штурмовом порядке. Тем не менее спектакли футуристов вызвали необычайно бурный отклик. Если они и были эпизодом, то эпизодом в высокой степени характерным для того времени, К спектаклям футуристов был проявлен интерес в самых разнообразных общественных кругах. В периодической печати они обсуждались так же широко, как приезд модного киноактера Макса Линдера или дирижера-вундеркинда Вилли Ферреро. При этом петербургская печать оценила театр футуристов с редким единодушием: его презрительно отвергли и безоговорочно осудили. На такой оценке сходились и П. Ярцев, опубликовавший пространную критическую статью в кадетской «Речи», и бульварные листки, бесшабашно ругавшие театр.

140 На спектаклях футуристов был «весь Петербург» — цвет художественной интеллигенции, представители «большого света» и бюрократических верхов, буржуазные зрители, воспринимавшие эти представления как очередную модную сенсацию. Атмосфера скандала, окружавшая спектакли «Первого в мире футуристов театра», возникала вполне закономерно и неизбежно. Можно даже сказать, что устроители спектаклей рассчитывали на нее. Стремление огорошить публику, бросив ей вызов явной необычностью и задиристой эксцентричностью зрелища, желание эпатировать буржуазно-мещанского зрителя, конечно, входили в намерения и создателя трагедии, и постановщиков оперы, временно объединяя их между собой. Общность между ними заключалась прежде всего в противопоставлении себя всем иным художественным течениям и прежде всего символизму. Эта общность еще в декабре 1912 года поставила рядом имена Маяковского и Крученых под манифестом «Пощечина общественному вкусу», побуждавшим «стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова».

Однако совпадение в отрицании, в эпатаже буржуазно-мещанского «здравого смысла» еще вовсе не означало подлинной близости оперы Крученых и трагедии Маяковского. Даже напротив, именно постановки этих двух произведений при всей схожести их полемической направленности наглядно показали, сколь разные, а во многом и прямо противоположные тенденции таились за объединявшей различных художников программой «будетлянства». В одной из своих статей тех лет Маяковский утверждал: «Сегодняшняя поэзия — поэзия борьбы». Именно такое понимание требований современности, связанное с острым восприятием социального неустройства, заставляло Маяковского решительно отграничивать себя и от «вышивания» Игоря Северянина, и от зауми Крученых.

С ходом времени все более отчетливо обозначалась резкая грань между Маяковским и другими «будетлянами», в частности между Маяковским и Крученых. Недаром впоследствии, в своей автобиографии «Я сам», Маяковский наградил Крученых саркастической, убийственно меткой характеристикой, назвав его «футуристическим иезуитом слова». Творчество Маяковского уже на самой ранней стадии заключало в себе социально действенные, бунтарские тенденции. Они неизбежно разрывали границы формально-самоценного и анархического новаторства футуристов, прокладывая пути к новаторству истинно революционному. Они-то и определяли всю очевидную разность трагедии Маяковского и оперы Крученых.

Стихия произведений Крученых — это абсолютное, безоглядное, нередко подкрепляемое витиевато-философскими выкладками, иногда кокетничающее своим «варварством» всеотрицание, утверждение своего «я», своей, не желающей ни с чем считаться, субъективности высшей и единственной нормой. Анархическое бунтарство Крученых во всей его азартности и бесперспективности в полной мере проявилось в представлении «Победа над солнцем».

Что же таилось за этим вызывающе загадочным названием? Ответить на это можно лишь приблизительно. Текст Крученых, положенный на музыку Матюшина, вовсе не был рассчитан на его логически-рациональное восприятие, был заумным, намеренно разобщал слово и смысл, затруднял его постижение.

141 М. Матюшин, беседуя со студентами — исполнителями оперы, разъяснял им, что вся «Победа над солнцем» есть победа над старым понятием о солнце как «красоте». Мотив борьбы против солнца приобретал явно разрушительно-анархический характер, перекликаясь с беспросветным нигилизмом стихотворения-манифеста Давида Бурлюка, опубликованного в журнале «Футуристы»:

Пускай судьба лишь горькая издевка
Душа — кабак, а небо — рвань
Поэзия — истрепанная девка
А красота — кощунственная дрянь329*.

За этими строками, как и за строками Крученых, угадывается лик разрушителя-«хулигана». Недаром Крученых в своей книжке «Стихи В. Маяковского» пытался изобразить и лирического героя произведений Маяковского в виде «хулигана», с упоением восклицая: «… рыжие! хулиганы! пещерные люди!.. — да, дикари! ха-ха!.. великолепно! — ведь есть и небоскребы воли, а мы дикари — и воля ли “заеденного клопом культуры” сравнится с дикарем?»330* Однако эта попытка объединить лирического героя Маяковского с героем собственных опусов была явно неоправданной. Это полностью доказывает сопоставление «Победы над солнцем» с «Владимиром Маяковским».

Главные герои оперы, побеждающие солнце, «будетлянские силачи», олицетворяют какую-то непонятную стихийную темную силу, В обличии 142 силачей (это было подчеркнуто в их сценическом воплощении по эскизам Малевича) причудливо соединялись черты, вызывавшие одновременно ощущение и первобытного примитива, и сверхсовременного робота.

Союз А. Крученых с К. Малевичем в работе над оперой был очень закономерен. Как раз в период ее постановки Малевич в оперировании; отвлеченными плоскостями и объемами, чистым; цветом и линией — простейшими, неразложимыми элементами живописи — искал выражения высшего универсального закона — Supremus’а, как он его называл, призванного, по его понятиям, преодолеть внешнюю видимость действительности и обнаружить скрытую за ней внутреннюю сущность вещей. Оформление «Победы над солнцем» и явилось одним из этапов на пути к так называемому супрематизму — одному из самых ранних и самых крайних вариантов живописного беспредметничества.

Конечный итог (и тупик) исканий Малевича — знаменитый «Черный квадрат», представлявшийся самому художнику ни мало, ни много, как совершеннейшее, абсолютное выражение последних оснований бытия, как «таблица, по которой можно прочесть скрытые тайны для нашего я». «Черный квадрат» впервые появился как раз в ходе работы над оформлением оперы Крученых. Помещенный на занавесе-заднике, он должен был, по проекту Малевича, служить фоном первого действия и «обозначал начало победы»331*.

В постановке оперы «разлом» понятий и слов, который был дан Крученых в тексте, последовательно дополнялся не менее решительным «разломом» декорации и всего вещественного оформления, а частично и музыки. Отвлеченная живописная стереометрия, утверждавшаяся на сцене, подобно зауми текста, конечно, была полнейшей загадкой для зрителя, расшифровать ее он был не в силах. В то же время для создателей оперы, как это ни парадоксально, нарочитая бессмыслица всего действа несомненно таила особый сокровенный «смысл». Само собою разумеется, этот специфический «смысл» не только не воспринимался, но и не мог быть воспринят зрителями спектакля, как не воспринимался и не мог быть воспринят зрителем и тот тайный «смысл», которым сам Малевич наделял хотя бы тот же «Черный квадрат», который стал предметом обозрения уже на выставках живописи. Пожалуй, именно в этом парадоксе и заключалась абсурдная безысходность направленности устремлений, объединявших «будетлянина»-кубофутуриста Крученых и супрематиста Малевича.

С чем же столкнулся зритель в постановке оперы? Перед ним на сцене предстал мир отвлеченных самоценных форм, сопряженных в единую, внутренне замкнутую систему. В нее совершенно равнозначными, тождественными компонентами входили и части декоративного оформления, и заключенные в броню таких же геометризованных объемов и плоскостей действующие лица. Их фигуры «кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы… Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира»332*.

В единстве с этим приоритетом формы была и подача текста: он не полностью сопровождался музыкой, частично произносился с нарочитым отрывом слов друг от друга, с расстановкой и выпячиванием каждого отдельного слова, отрешенного от смысла. Музыка Матюшина не была основным компонентом. Композитор стремился дать в партитуре «разлом» обычных норм музыкального письма, отвечавший «разлому» текста и оформления, однако это было выполнено сравнительно робко (в частности и в использовании резко диссонансных звукосочетаний).

Отметая метафизику символизма, создатели оперы приходили в итоге к еще более опустошенной метафизике беспредметничества.

Противоположность тенденций, воплощенных в постановке «Победы над солнцем», с одной стороны, и трагедии «Владимир Маяковский» — с другой, увидели и сами «будетляне». Так, Матюшин в статье о спектаклях футуристов, превознося оперу, выражает явную неудовлетворенность постановкой трагедии именно из-за того, что Маяковский «нигде не отрывает слово от смысла, не пользуется самоценным звуком слова». Поэтому он считал спектакль Маяковского «неставящим новые последние грани или кладущим камни в трясины будущего для дороги будетлянского искусства»333*.

Не менее многозначителен и тот факт, что главные нападки со стороны буржуазной прессы оказались направленными не на оперу Крученых, а именно на трагедию Маяковского. Несомненно уловленный вызов «жирному» — буржуа, прозвучавший в трагедии, навлек на 143 Маяковского безудержную травлю со стороны буржуазной печати всех калибров.

Что же представляла собой трагедия «Владимир Маяковский» в своем сценическом воплощении? Ее внешнее оформление лишь в относительной степени способствовало созданию образа города-«адища» в том плане, который подсказывался самой пьесой. Небольшая, неглубокая сцена была затянута темной материей и по бокам обрамлена сукнами. Единственную декорацию составляли расписные задники. Задник-экран пролога и эпилога (работы П. Филонова) — это черный квадратный картон, ярко разрисованный помещенными в нарочитом беспорядке, в нагромождении и пересечении различными предметами, надписями, отдельными красочными пятнами. Задники I и II действий (работы И. Школьника) изображали в условной манере город в путанице улиц, теснящихся домов, трамваев, вывесок, телеграфных столбов, фонарей и прочих принадлежностей городского пейзажа. Это оформление создавало ощущение тревоги, беспокойства, нарушения привычных, обыденных связей. У Филонова этот мотив приобретал чрезмерно резкое звучание, окрашивался в тона, далеко не во всем совпадающие с тоном трагедии. «… Ритм Маяковского был мужествен и смел. У Филонова же было только “безумие и ужас” — больше ничего», — вспоминал участник спектакля, исполнитель роли Человека без уха К. Томашевский334*.

Спектакль начинался демонстрацией ран, нанесенных капиталистическим городом человеку. Его открывал «парад» людей-калек — их уродство символизировало урон, понесенный ими в столкновении с враждебным людям миром. «Парад» проходил в полутьме и возглавлялся похоронным факельщиком в белой ливрее и белом цилиндре. Появившись слева, факельщик, крадучись, пробирался вдоль сцены и скрывался за правым сукном. За факельщиком следовал Человек без глаза и ноги, за ним — Человек без уха, Человек без головы. Шествие замыкал Старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет). Калеки образовывали однотипный по внешности и единый в своем сценическом поведении «хор». Они двигались в замедленном темпе, по прямым линиям.

Очевидная условность примененных приемов, характер планировки, развернутой на фоне живописного задника, объединение персонажей в «хор» давали повод критике вспомнить о спектаклях «условного театра» символистов. Бросавшаяся в глаза внешняя близость приемов (вплоть до картонных щитов, за которыми скрывались актеры, подобно тому, как это делали «мистики» в постановке «Балаганчика» А. Блока, осуществленной Вс. Э. Мейерхольдом) была использована, например, П. Ярцевым для последовательной дискредитации первого театрального опыта Маяковского. Он предпринял попытку опорочить спектакль, представив его в виде грубой и вульгарной копии оригинала, связанного с эстетическими концепциями символистского и отчасти традиционалистского толка.

П. Ярцев начинал свою атаку упреком несколько неожиданным, заявляя: «Самое главное было в том, что это был ординарнейший спектакль, что в нем ничего не было, чего бы до него не было на театрах»335*. Называя спектакль Маяковского «отсталым», он утверждал, что если соединить две постановки Мейерхольда — «Балаганчика» в Театре В. Ф. Комиссаржевской и «Дон-Жуана» в Александринском, то и «выйдет футуристская постановка». Свои рассуждения критик заключал малоутешительным выводом, что спектакль Маяковского оказался карикатурой самоновейшего театрального жанра.

Критический пыл Ярцева (он сказался как в крайней резкости тона, так и в развернутости аргументации) объяснялся тем, что спектакль на деле отнюдь не был вульгарной копией «условного театра». Это было явление, прямо ему противоположное. Подлинное значение использования Маяковским приемов, напоминавших выразительные средства «условного театра», П. Ярцев в своей статье нарочито затуманил.

Условность в постановке трагедии «Владимир Маяковский» на протяжении всего действия настойчиво перебивалась живой и действенной реальностью. Врываясь в спектакль, эта реальность вносила в него острую дисгармонию, решительно ломая условные рамки. Вовсе не механическое, бездушное копирование приемов «условного театра» было целью создателя спектакля, а, напротив, их последовательное полемическое преодоление. Такой исход определялся образом главного героя трагедии, чьим именем она и была названа, — образом Поэта, Владимира Маяковского.

Перед зрителем возникал образ мощного трибуна-гуманиста, провидца-бунтаря, увидевшего в хаосе города безмерную «легенду мук», бросающего в зал свои «слова, судороги, слипшиеся 144 комом». Это был обличающий «жирного», буржуазного филистера оратор и одновременно беспощадно насмехающийся над ним гаер. Он был наделен великой волей к бунту, к взрыву проклятого мира капиталистического города, несущего людям страдания. Пусть этот бунт был еще отвлеченным, пусть на нем лежала печать жертвенности, связанной с чувством глубокой душевной боли, с владевшей Поэтом тоской одиночества в окружавшем его страшном мире. Решающим оказывалось утверждение вызова «жирному», призыва к восстанию. Это подчеркивалось характером поведения Маяковского на сцене, той разделяющей границей, которая так четко обозначалась между ним и калеками. Их хоровод был лишь своего рода орудием в его руках, как бы вспомогательным средством.

Если режиссеры «условного театра» тщетно бились над воплощением на сцене вещей «невидимых» и в наиболее крайних своих выводах приходили к дематериализации даже живого человека-актера, то Маяковский в своем спектакле намеренно материализовал, переводил в наглядно-вещественный план предметы духовного порядка, не останавливаясь перед пронизанной большим внутренним волнением, но парадоксально острой по внешним формам своего проявления эксцентриадой. Так, в начале I действия Маяковский делал вид, что грызет поднимаемую им с полу картину, и запивал, зачерпывая ковшом из бочки с надписью «Злость»: «Разбейте днища у бочек злости, ведь я горящий булыжник дум ем». Слезы, приносимые женщинами во II действии Поэту в качестве символов человеческого страдания, были представлены обшитыми фольгою мешочками, которые они складывали к его ногам, и т. п.

Такое построение сценического действия прорывало мрачноватую гофманиаду начала, переводя спектакль в реальный план. Финал окончательно это закреплял: неожиданный переход от некоторой напевности к будничной интонации стирал грань между Маяковским — героем трагедии и Маяковским — ее автором и постановщиком.

Полемически заостряя свой спектакль против театральной поэтики символизма, Маяковский вел борьбу и на территории противника. Он спорил со спектаклями Мейерхольда 1906 – 1907 годов, но в то же время развивал некоторые элементы его театральных работ, зародившиеся уже в ту пору, но более четко оформившиеся в последующие годы. Речь идет о тех тенденциях в творчестве Мейерхольда, которые выходили за пределы символистской сценической догмы. Подхватывая связанные с этими тенденциями мотивы, Маяковский придавал им новое звучание. Это особенно ясно раскрывается при сопоставлении трагедии «Владимир Маяковский» и «Балаганчика». Как мы знаем, постановка «Балаганчика» занимала специфическое место среди постановок, осуществленных Мейерхольдом на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской. Напомним, что в «Балаганчике» был намечен выход к такому восприятию жизни, которое при всем своем трагизме таило в себе уже не примирение со «страшным миром» (так был назван Блоком цикл его стихов 1909 – 1916 годов), а стремление к его разрушению. Именно эта направленность и получила свое убедительное выражение в спектакле «Владимир Маяковский». Недаром тот же П. Ярцев сокрушался, что в «Владимире Маяковском» мечта о «поэте-актере», о том, что «поэт и актер станут — одно», была осуществлена, как он выразился, «футуристским поэтом в желтой блузе».

По существу поэт намечал прямой путь к театру, в котором главное место занимает актер-трибун, актер-оратор, обращающийся непосредственно к зрителям, ведущий действие. Это была первая и достаточно весомая подготовка создания театра агитирующего, театра большого социального пафоса, решающего острые проблемы современности, рожденного победой социалистической революции.

И начало тому было положено В. Маяковским постановкой трагедии в 1913 году336*.

В спектаклях футуристов отразилось столь характерное для того времени ощущение приближения общественных потрясений. В конечном счете оно-то и питало порой почти лихорадочный поиск новых путей в искусстве предоктябрьских лет. О предчувствии неизбежности кардинальных общественных перемен как о главном стимуле шумных футуристических выступлений выразительно писал Маяковский в статье «Теперь к Америкам!», опубликованной в ноябре 1914 года. Вспоминая прошлогоднюю постановку своей трагедии, он связывал показанный в ней бунт с «дьявольской интуицией», позволившей ему и его соратникам провидеть, что «сегодняшний покой — только бессмысленный завтрак на подожженном пороховом погребе». Выражая уверенность, что теперь никому 145 не покажется странной его речь — ударная, сжатая («… ведь сейчас только такой язык и нужен»), поэт приходил к выводу: «Теперь жизнь усыновила нас»337*.

Однако этот вывод не мог быть распространен на всех кубофутуристов-«будетлян». Причина тому — разность и во многом даже противоположность их устремлений, что отчетливо проявилось и в сфере театра. Впрочем, если иметь в виду широкую реально-историческую перспективу, то очень многое было неприемлемо и в других областях развития сценического искусства последнего предреволюционного десятилетия. Так, например, супрематический примитив и «варварская» заумь оперы «Победа над солнцем» в этом смысле мало чем отличались от утонченного эстетизма «старинствования» в духе «театрализации жизни» Евреинова. Кстати сказать, видимо, не случайно один из «будетлян» — Василий Каменский неожиданно продемонстрировал свою солидарность с последним, написав апологетическую «Книгу о Евреинове» (Пг., 1917).

Вместе с тем при отталкивании представителей новых направлений от модернистских течений предшествующей поры, прежде всего от символизма, рождалось многое, оправданное требованиями жизни (например, частично в творчестве Мейерхольда и особенно в первом театральном выступлении Маяковского). Но это было делом непростым, исполненным противоречий и трудностей. Пути последующей эволюции зависели и от изменения социально-политических условий, и от характера отклика на них того или иного художника или творческого коллектива.

Так, поиски Камерного театра еще не вылились в четкую и последовательно-цельную программу, которая могла бы привести к подлинной связи с современностью, с ее передовыми тенденциями. Чтобы приоткрывавшиеся перспективы стали реальностью, Камерному театру предстояло пройти большой и сложный путь. Возможность вступления на этот путь дала ему, как и другим театрам, победа пролетарской революции. Об этом самокритично говорил в 1946 году А. Я. Таиров: «… мы часто рассматривали пьесу, репертуар не как идейную первооснову театра, а как повод для демонстрации сценического мастерства, как предлог к спектаклю… Постепенно и сценическую площадку мы стали рассматривать как “мир в себе”…

Кризис, который стал обозначаться в работе нашего театра, вероятно, затянулся бы надолго, а быть может, и привел бы к катастрофе, если бы не Великая Октябрьская социалистическая революция»338*.

В самый канун первой мировой войны вопрос о путях дальнейшего развития театрального искусства встал с особой остротой. Осознание исчерпанности не только заведомо себя изживших старых концепций, в частности символизма, но и узости новых исканий, утрата контактов с широким зрителем все настойчивее заставляли воспринимать трудности и сложности текущей театральной жизни как кризис театра. Характерным выражением этого тревожного, чреватого многими неожиданностями состояния, своего рода знамением времени стала публичная лекция Ю. Айхенвальда «Отрицание театра», прочитанная им в Москве 16 марта 1913 года. Уже само ее название вызвало шумные и разноречивые отклики и предопределило ее широкую известность. В ней критик подписывал смертный приговор искусству театра, заявляя, что «театр переживает в наше время не кризис, а конец, — не эмпирически, разумеется, а в том смысле, что выяснилась его парадоксальность, его принципиальная неоправданность»339*.

Зависимость театра от драматургии, его неразрывная связь с литературой и то, что в арсенале средств театральной выразительности постоянно находятся сугубо материальные, «грубые» субстанции, прежде всего живой человек-актер, вот что, по мнению Айхенвальда, обусловило несостоятельность театра, который по этим причинам будто бы не имеет «своей сферы, своего дома, своей автономной сути»340*. Автор «Отрицания театра» досадовал, что «скульптура сцены лепит из живого, слишком живого материала»341*.

Логика этих рассуждений по существу лишь доводила до предела те противоречия, которые были свойственны еще представителям символистской эстетики. Недаром некоторые из них (наиболее последовательные) приходили к выводу о невозможности создания символистского театра, тем самым задолго до Айхенвальда провозглашая отрицание театра — по крайней мере как сферы утверждения принципов эстетики символизма. Так, например, Андрей Белый заявлял, что «символическая драма на сцене — явление редкого безобразия. Она приводит к сцене 146 то, что совершается в нас за пределами сцены. Она учит лучших из нас притворству: объективирует в нас или, проще говоря, выбрасывает из нас то, что должно утаенно в нас окрепнуть»342*. Ничего нового Айхенвальд не сказал. Он только заострил высказанные до него мысли и неправомерно придал им универсальное значение. С полной откровенностью, хотя и невольно, он сделал явной всю абсурдность конечных итогов антиреалистических тенденций в искусстве театра, о чем весьма метко сказал А. Кугель, подчеркнув, что для символистского театра вещность театрального материала есть препятствие и что «если в области реалистического театра житейская обстановка помогает зрителю, укрепляет его веру, то в символических пьесах — как раз наоборот: нужно сначала преодолеть обстановку театра для того, чтобы воспринять символ»343*.

На статью Ю. Айхенвальда «Отрицание театра» появились полемические отклики. Одним из них были «Глоссы Доктора Дапертутто» Вс. Э. Мейерхольда, опубликованные в журнале «Любовь к трем апельсинам». Мейерхольд уловил всю опасность выводов критика о неизбежности падения театра. И он сделал попытку парировать удар, переадресовав эти аргументы театру натуралистическому, к которому в то время он относил и Московский Художественный театр.

Полемические «Глоссы Доктора Дапертутто» были написаны в пору уже начавшейся мировой войны. Говоря в них о новых людях, освященных мудростью земли, Мейерхольд имел в виду народные массы, вовлеченные в трагический водоворот войны. Что это именно так, может подтвердить опубликованное в том же журнале сообщение о публичных показах представлений руководимой Мейерхольдом Студии на Бородинской. С чувством большого удовлетворения и гордости там отмечалось, что раненые солдаты, присутствовавшие 17 ноября 1914 года на представлении этюдов и пантомим, подготовленных Студией, «создали своим отношением к игре комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет Новый театр, подлинно народный театр»344*.

Эти строки были прямым подтверждением мнения Доктора Дапертутто — Мейерхольда, высказанного в противовес Айхенвальду. Самым важным здесь была мысль о том, что новый театр должен быть народным театром и что именно массовый народный зритель определит пути его развития.

Для Мейерхольда эти мысли были далеко не случайны, они подготавливались исподволь, еще накануне войны. Так, например, мечта о всенародном театральном искусстве, способном преодолеть раздробленность современного театра, разделенного на всевозможные школы и группочки, встречается в одной из записей дневника Мейерхольда (1909), где он рассматривает проблему революция и театр345*. Мысли об обновлении театра получили развитие в заметке «Война и театр»346*, написанной в начале мировой войны. Война воспринимается режиссером как огромное потрясение в жизни народа, которое должно решительным образом сказаться на театре, укрепить связь искусства сцены с широким зрителем, с жизнью страны, вступившей в полосу суровых испытаний. «Кому нужна теперь бытовая чепуха? Всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди?.. — спрашивал Мейерхольд. — Что они могут показать публике, приходящей в театр в волнении от потрясающих зверств, от потерь произведений искусства, от разрушения Реймского собора?»

Эти мысли Мейерхольда близки тем, которые мы находим в написанных в начале войны 1914 года статьях Маяковского. В одной из них, настаивая, как и Мейерхольд, на неизбежности решительного обновления искусства, на невозможности и неуместности механического повторения старого, Маяковский заявлял: «Можно не писать о войне, но надо писать войною347* Эта перекличка двух художников необыкновенно существенна и закономерна, как ни различны были их творческие позиции в то время. Даже, напротив, разница между этими позициями делает явственным то, что начинало их сближать уже в те годы. Намечавшаяся между ними общность предвещала важнейшие перемены, предопределившие их дальнейшее взаимное притяжение, которое стало фактом сразу же после победы социалистической революции.

В. И. Ленин видел признаки нового революционного подъема уже в конце 1910 года. 1912 год явился новой важной вехой в приближении 147 революции. Ленин приходил к выводу: «… Россия вступила в полосу нарастания новой революции»348*.

Ленинская характеристика ведущей тенденции времени помогает понять тягу художников в предоктябрьские годы к сближению с народными массами, с народным зрителем в театре. В одной из статей основанной в эту пору В. И. Лениным газеты «Правда» говорилось, что современный театр, оставаясь в границах буржуазности, «гибнет от своего творческого худосочия и от неустойчивости своих художественных целей». Видя именно в этом истоки кризиса театра, причины печальных предсказаний о будущности сценического искусства, раздававшихся «в среде утонченных и избранных поклонников театра», «Правда» заявляла, что, вопреки всем мрачным пророчествам, театр «может быть принят начинающейся рабочей культурой для дальнейшего развития в здоровом русле растущего эстетического художественного вкуса и смысла рабочего класса»349*.

Осознание необходимости прорыва к новой народной аудитории, сближавшее Мейерхольда с Маяковским, в свете этих оценок приобретало особо важное значение. Оно было едва ли не самым существенным итогом трудных и порою мучительных поисков выхода из сложных коллизий, рожденных острейшими социальными противоречиями эпохи, — для всех художников, стремившихся к новым перспективам роста своего искусства.

148 ЧАСТНЫЕ ТЕАТРЫ МОСКВЫ И ПЕТЕРБУРГА
Е. Я. Дубнова

К началу XX века в России начинает складываться новая театральная система. Наряду с императорскими возникают частные театры, характер которых определялся сложными и противоречивыми процессами, происходившими в жизни. Появление первых трех театров — Корша, Суворинского и Московского Художественно-общедоступного — с самого начала как бы определило основные линии, по которым стали развиваться частные антрепризы Москвы и Петербурга. Многие частные антрепризы в столицах были недолговечны, потому что их поиски разбивались о непреодолимые в то время препятствия общественно-политического, материального и художественного порядка.

Театр Корша положил начало развитию частных театров коммерческого типа. Наиболее ярким его выражением явились два московских театра — К. Н. Незлобина и В. П. Суходольского. Коммерческий театр отличался прежде всего репертуаром, рассчитанным на так называемого «кассового» зрителя. Однако как Театр Корша, так и театры его последователей не являлись только коммерческими. Имея прочную материальную основу, именно эти театры могли обеспечить сравнительно длительное и безбедное существование крупным художникам. Поэтому они становились ареной деятельности таких самобытных режиссеров, как Н. Н. Синельников, А. А. Санин, К. А. Марджанов, Ф. Ф. Комиссаржевский. В этих же театрах порой формировались и яркие актерские индивидуальности, многие из которых впоследствии стали известными мастерами советского театра.

По поводу ряда современных пьес — Л. Андреева, С. Юшкевича, Ф. Сологуба, М. Арцыбашева, шедших на сценах частных театров, в театральной прессе тех лет велись жесточайшие споры, отражавшие сложные процессы, которые происходили в ту пору в определенных слоях русского общества. В те же годы частные театры явились единственным пристанищем драматургии М. Горького, который, находясь в качестве политического эмигранта за пределами России, активно участвовал в ее общественной и культурной жизни.

Крупнейшим из частных театров — Московскому Художественному, Драматическому В. Ф. Комиссаржевской, Камерному, театрам и студиям, связанным с работой Вс. Э. Мейерхольда, — в настоящем издании посвящены отдельные главы. Данный очерк стремится охватить картину развития остальных частных театров Москвы и Петербурга, прежде всего тех из них, которые сыграли более или менее значительную роль в эту эпоху.

* * *

На рубеже 90-х и 900-х годов, кроме Московского Художественного, определенную роль продолжали играть два театра — Ф. А. Корша в Москве и А. С. Суворина в Петербурге.

Драматический театр Ф. А. Корша возник в 1882 году не на пустом месте. Его предшественниками были: «Кружок любителей драматического искусства», организованный в 1861 году; «Артистический кружок» (1866 – 1881), возглавляемый А. Н. Островским; Народный театр при Политехнической выставке, переименованный впоследствии в Общедоступный театр (1872 – 1876); «Театр близ памятника Пушкину», которому принадлежала честь первому пробить брешь в крепости государственной монополии казенной сцены. Созданный в 1880 году Товариществом драматических артистов во главе с Анной Алексеевной Бренко, «Театр близ памятника 149 Пушкину» объединил в своей труппе такие артистические силы, как В. Н. Андреев-Бурлак, М. И. Писарев, П. А. Стрепетова, В. П. Далматов, А. И. Южин, А. Я. Глама-Мещерская, М. И. Иванов-Козельский, Н. Д. Рыбчинская. Благодаря усиленным хлопотам А. А. Бренко при ближайшем участии А. Н. Островского 6 апреля 1882 года монополия императорских театров была отменена.

Но условия существования частной антрепризы, не получающей материальной помощи от государства, оказались слишком тяжелыми для молодых художников-энтузиастов. Второй сезон существования театра Бренко окончился полным материальным крахом. Дело перешло в руки Ф. А. Корша, энтузиазм которого был подкреплен трезвым расчетом, практической сметкой и удивительным умением приспосабливаться к обстоятельствам. Основная ставка в Театре Корша делалась не столько на репертуар, сколько на актеров, которые могут «вывезти» любую пьесу, лишь бы она была, как тогда говорили, «кассовой».

В первые годы в Театре Корша все-таки еще преобладала классика, особенно русская — пьесы Островского, Гоголя, Писемского, Тургенева. Корш довольно смело привлекал и молодых драматургов, не боясь поставить пьесу, еще не шедшую на сцене. В Театре Корша впервые в Москве были поставлены пьесы Чехова — драма «Иванов» (19 ноября 1887 года) и водевиль «Медведь» (28 октября 1888 года). Здесь же впервые на русской сцене увидели свет рампы и пьесы Ибсена. 15 ноября 1891 года состоялась премьера «Норы». Главную роль играла талантливая артистка М. А. Потоцкая. В следующем сезоне был показан «Враг человечества» («Доктор Штокман»).

Однако идейно-эстетические позиции Театра Корша с самого начала были ограничены. Он держался в основном на отдельных актерских талантах. Порой удавались по той же причине и целые спектакли. «Иванов», например, шел в блестящем актерском составе. Исполнителем главной роли был В. Н. Давыдов, не поладивший с дирекцией Александринского театра и проработавший два сезона у Корша. Роль Сарры исполняла А. Я. Глама-Мещерская, Шабельского — И. П. Киселевский, Саши — Н. Д. Рыбчинская, Львова — П. Ф. Солонин, Лебедева — Л. И. Градов-Соколов, Лебедеву — З. П. Бороздина, Боркина — Н. В. Светлов. Неудивительно, что такой спектакль заинтересовал зрителя и вызвал оживленные споры. При постановке же «Врага человечества» надежда Корша на крупного актера оказалась несостоятельной: И. П. Киселевский трактовал образ Штокмана комически. В театре не было новаторской режиссуры, отсутствовало определенное художественное направление. Поэтому, несмотря на отдельные актерские удачи, серьезные пьесы недолго удерживались в репертуаре. Афиши театра очень скоро запестрели названиями комедий В. Крылова, М. Балуцкого, Н. Николаева, С. Рассохина, И. Мясницкого, И. Щеглова, Н. Тихонова и др. Пошла в ход переводная, в лучшем случае второсортная драматургия.

С появлением Московского Художественного театра Чехов и Ибсен перешли на его сцену. Именно МХТ привлек к себе и наиболее интеллигентную часть зрителя. Театр Корша сразу и резко отодвинулся на второй план. Не имея возможности выдерживать конкуренцию с художественниками, он в большей степени стал приспосабливаться к вкусам среднего обывателя, определявшего кассовые сборы. Но в начале 150 900-х годов, уступив первенство Художественному театру, Театр Корша проводил свою, пусть во многом компромиссную, художественно небезупречную, но все же какую-то линию в русском театральном искусстве.

На рубеже веков в театре произошли три значительных события, определивших все положительное, что было в нем в последующие годы. Во-первых, Корш привлек в свой театр видного режиссера Николая Николаевича Синельникова, уже известного к тому времени своими работами в провинции. Это был умный, тонкий истолкователь драматургии и прекрасный педагог, воспитавший не одно поколение актеров.

14 декабря 1901 года в театре состоялась премьера первой и лучшей пьесы С. А. Найденова «Дети Ванюшина». Постановка Синельникова имела очень большой общественный резонанс и на несколько лет вперед определила прогрессивную линию развития современного репертуара в этом театре.

Спектакль отличался великолепным актерским ансамблем. Старика Ванюшина играл Н. В. Светлов, его сыновей — молодые Л. М. Леонидов (Константин) и А. А. Остужев (Алексей), для которых с этого коршевского спектакля началось восхождение на высоты большого искусства. Роль Щеткина исполнял замечательный мастер эпизодических ролей, впоследствии крупный режиссер и театральный педагог А. П. Петровский. В роли жены Ванюшина Арины Ивановны выступила только что пришедшая в театр Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина. И это было третьей удачей Корша. Критика называла эту актрису «бриллиантом коршевской сцены»350*. Она была бриллиантом не только коршевского, но вообще русского, а впоследствии и советского театра.

Проработав в Театре Корша 15 лет, Блюменталь-Тамарина принесла успех очень многим постановкам. Она играла старух. Но в этом, казалось бы, ограниченном амплуа была безгранично разнообразна и обнаруживала исключительную душевную, психологическую глубину и тонкость. «Прекрасно владея русской речью, она в то же время мастерски передавала акцент и ритм каждого иностранного языка. Диапазон ее был огромен: Матрена во “Власти тьмы” Л. Толстого, изящная английская леди в пьесе “Мисс Гоббс” Дж. Джерома, старая дева-немка — тетя Франциска в “Родине” Зудермана, сваха в “Женитьбе” Гоголя, еврейка из черты оседлости, — и каждый образ передавался ею с тончайшими характерными чертами»351*.

Синельников упорно боролся не только за качество спектаклей, выступая против постановки еженедельных новинок, но — главное — за серьезное направление репертуара. Именно во время его работы на сцене коршевского театра рядом с пустыми однодневками стали появляться пьесы драматургов «знаньевцев» и близких к ним по духу писателей демократической ориентации — Л. Андреева («Дни нашей жизни»), Е. Чирикова, С. Юшкевича, Ш. Аша, Я. Гордина. Среди массы второстепенных переделок с иностранного начали ставиться более достойные образцы европейского репертуара — пьесы Б. Шоу, О. Уайльда, Г. Запольской. На утренниках показывали классику, работе над которой Синельников уделял особое внимание. Повышение качества репертуара позволяло ему растить талантливую молодежь, которую он умел собирать вокруг себя.

Синельников привлек в Театр Корша Николая Мариусовича Радина, ставшего одним из самых блестящих мастеров московской сцены. Радин соединил в своем творчестве глубокий и тонкий психологизм с виртуозной техникой. Его игра отличалась исключительной грацией, блеском диалога, неповторимым обаянием. Наряду с Радиным постоянным вниманием режиссера пользовался М. М. Климов, впоследствии один из виднейших мастеров Московского Малого театра. «Оба с самого начала работы со мной, — вспоминал Синельников, — часто, очень часто помогали мне в каторжном труде коршевского дела своими дарованиями, своим удивительным отношением к делу, своей трудоспособностью, умением с честью выходить из затруднительного положения, создаваемого калейдоскопическими постановками, которые так угнетали всех нас, работавших в театре Корша. В продолжение шести-семи лет совместной работы в этом театре оба они были зачастую главными виновниками успеха спектакля»352*.

Возникнув в результате борьбы широких демократических слоев художественной общественности, Театр Корша в условиях буржуазного общества постепенно превращался в коммерческий театр, обслуживающий зажиточное мещанство. Но путь его не был прямолинеен. Консервативные тенденции переплетались в его репертуаре с либерально-просветительскими, а порой и демократическими. Если годы революции никак не отразились на его репертуаре, то 152 в начале периода реакции (до ухода Синельникова в 1909 году), как это ни парадоксально, в театре возобладали именно прогрессивные, демократические тенденции.

«Гвоздем» сезона 1906 – 1907 годов стала пьеса Е. Чирикова «Евреи», в которой обличалась погромная, черносотенная политика царского правительства. В этот же сезон не сходили со сцены «Дети Ванюшина», шли «В городе» С. Юшкевича, «Бог мести» Шолома Аша, большой успех имели «Мораль г-жи пани Дульской» Г. Запольской, «Веер миссис Уиндермир» О. Уайльда, «Вечерняя заря» Ф. Бейерлейна. Все это были спектакли ярко выраженной антибуржуазной направленности. К этому времени в театре собрались новые силы. Кроме Н. М. Радина и М. М. Климова, появились яркие, талантливые молодые артисты Н. А. Смирнова, Б. С. Борисов, И. Р. Пельцер, А. И. Гарин.

Однако с 1909 года, после ухода Н. Н. Синельникова, в театре вновь начинает преобладать коммерческий дух. Лучшие артисты один за другим покидают его, репертуар окончательно мельчает, и Театр Корша постепенно утрачивает свое былое значение.

В отличие от московского Театра Корша первый петербургский частный театр, возникший более чем десятью годами позже, вырос не на основе товарищества артистов, а по инициативе членов Литературно-художественного общества. Среди них были писатели, критики и вообще любители литературы и искусства. Организатором этого общества, как и театра, принявшего его имя, явился известный журналист А. С. Суворин, проделавший эволюцию от просветительства, демократизма (в молодости он был народным учителем и печатался в журнале «Современник») к вершинам карьеры политического реакционного дельца от искусства. В 90-е годы Суворин дружил с А. П. Чеховым, привлекал в свой кружок писателей-демократов — Д. В. Григоровича, Д. Н. Мамина-Сибиряка, А. А. Плещеева, А. А. Потехина. В то же время он уже был издателем реакционнейшей газеты «Новое время», а в начале 900-х годов стал миллионером и человеком нечистой общественной репутации, которого В. И. Ленин позже назовет «самодовольным и бесстыдным хвалителем буржуазии, пресмыкающимся перед всяким поворотом политики власть имущих…»353*

Примерно такую же печальную метаморфозу претерпел и возглавляемый им театр, который в Петербурге называли Малым или Театром литературно-художественного общества.

Открывшись 17 сентября 1895 года «Грозой» Островского с участием П. Н. Орленева в роли Тихона, театр в первые свои сезоны строил репертуар на образцах классической и современной драматургии. Здесь впервые увидела свет рампы драма Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Ее премьера состоялась 16 октября 1895 года. В спектакле играли П. А. Стрепетова (Матрена), И. И. Судьбинин (Никита), М. А. Михайлов (Аким). В сезон 1898 – 1899 года был поставлен после долголетнего цензурного запрета «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого с Орленевым в главной роли (премьера 12 октября 1898 года). С тех пор петербургскому Малому театру стали приписывать честь «открытия» этого замечательного трагедийного артиста, до того времени игравшего роли простаков.