5 От редколлегии

Издание исследования по русской художественной культуре конца XIX – начала XX века, охватывающего все основные виды искусства, предпринимается впервые.

Следует подчеркнуть, что предлагаемая читателю книга не является историческим очерком развития русского искусства изучаемой эпохи. Главная задача труда состоит в том, чтобы выявить основные проблемы и закономерности развития русской художественной культуры предреволюционных десятилетий и показать вклад русского искусства той поры в мировое, определить его значимость для последующего формирования советской художественной культуры.

Поэтому основное внимание авторы этого коллективного исследования уделяют анализу прогрессивных направлений в искусстве, приведших уже тогда к зарождению и первым шагам искусства социалистического реализма.

Одновременно исследуются генезис и сущность декаданса, формализма, эстетства и всех явлений распада буржуазно-аристократического искусства, характерного для той поры.

Все это имеет большое методологическое значение и для нашей современности.

Изучая русскую художественную культуру конца XIX и начала XX века, авторский коллектив Института истории искусств принял для себя периодизацию, подсказанную историческим процессом, а именно: 1895 – 1907 годы и 1908 – 1917 годы. Разумеется, в конкретных исследованиях отдельных искусств, когда это необходимо, совершаются переходы намеченных исторических граней.

Настоящая книга посвящена первому периоду. После вводного раздела, освещающего общеисторические и общеметодологические проблемы, следуют разделы об отдельных областях искусства: зрелищные искусства (театр, кино, цирк и эстрада), музыка. Вторая книга посвящена изобразительному искусству, архитектуре и декоративно-прикладному искусству. В главах каждого раздела анализируются направления, школы, группировки или творчество отдельных мастеров русской художественной культуры, позволяющие охарактеризовать важнейшие ее закономерности. Главы и разделы книги связаны между собой общим замыслом, общей методологией. Авторы стремились также показать связь искусств, их взаимовлияние.

Задачи исследования потребовали от авторов переоценки многих фактов русского искусства конца XIX – начала XX века и включения новых материалов, ранее не входивших в научный обиход.

В некоторых разделах книги охвачены не все явления искусства, бытовавшие в ту пору. Все это будет рассмотрено в книге о втором периоде жизни русского искусства 1908 – 1917 годов, когда эти жанры искусства получили более широкое развитие.

7 РОССИЯ НА РУБЕЖЕ ДВУХ ВЕКОВ
(социально-политическая обстановка)
И. В. Бестужев

В каждую историческую эпоху перед народом каждой страны стоит какая-то проблема, которая оказывает сильнейшее влияние на общественную и политическую борьбу, на творчество деятелей литературы и искусства. К ней в конечном счете сводится основное содержание всей общественно-политической и культурной жизни страны.

В XVIII веке и вплоть до 60-х годов XIX века для России подобной проблемой было крепостное право, к борьбе с которым, по замечанию В. И. Ленина, сводились в ту пору «все общественные вопросы»1*. Во второй половине XIX века такой проблемой стали наиболее существенные пережитки крепостничества — полуфеодальное помещичье землевладение и самодержавие — пережитки, тормозившие прогресс, душившие все новое, творческое, передовое.

Реформы 60-х годов упразднили крепостное право. Но проведены они были крепостниками в интересах крепостников. Ограбленный до нитки выкупными платежами крестьянин по-прежнему оставался нищ и бесправен. Падение крепостного права вызвало бурное развитие промышленности, а полукрепостнические порядки сковывали потенциальные возможности капиталистического способа производства и в то же время придавали эксплуатации рабочих особенно тяжелый характер. Феодально-крепостнический строй потерпел крушение, а полуфеодальный гнет — и прежде всего гнет самодержавия — оставался в силе.

Несмотря на свирепый террор царских властей, революционное движение против самодержавия и помещичьего землевладения продолжало развертываться. Назревавшая в конце 50-х – начале 60-х годов революция была подавлена в зародыше репрессиями и реформами. Но прошло еще 20 лет непрерывно нараставшей борьбы народа за землю и волю — и призрак революции вновь во весь рост встал перед самодержавием. К концу XIX века ожиданием надвигавшейся грозы жила вся страна.

— Буря! Скоро грянет буря!

Эти вещие горьковские строки, написанные в 1901 году, выражали общие мысли и чувства. Одни ждали бури с тревогой и страхом, другие — с надеждой и решимостью. Но в том, что взрыв неизбежен, не сомневался почти ни один мыслящий человек.

1

Классовый состав населения России, определенный В. И. Лениным по данным переписи 1897 года2*, был следующим:

Крупная буржуазия, помещики, высшие чины и прочие — около 3,0 млн. чел.

Зажиточные мелкие хозяева — около 23,1 млн. чел.

Беднейшие мелкие хозяева — около 35,8 млн. чел.

Пролетарии и полупролетарии — около 63,7 млн. чел.

Всего около 125,6 млн. чел.

8 Это значило, что из каждых ста человек населения страны восемьдесят бедствовали в нужде и лишениях. А на другом социальном полюсе двое из ста утопали в роскоши за счет жесточайшей эксплуатации и прямого ограбления обездоленных масс.

Положение беднейших масс крестьянства ухудшалось с каждым десятилетием. Население росло, а общая площадь значительно урезанных после реформы крестьянских наделов оставалась прежней. Налоги и поборы возрастали, а уровень агротехники и, стало быть, производительность крестьянских хозяйств почти не менялись.

Безудержная эксплуатация крестьян сопровождалась прямым ограблением их и непосредственно самими помещиками и помещичьим государством.

«“Пресловутое” освобождение, — писал В. И. Ленин, — было бессовестнейшим грабежом крестьян, было рядом насилий и сплошным надругательством над ними. По случаю “освобождения” от крестьянской земли отрезали в черноземных губерниях свыше 1/5 части. В некоторых губерниях отрезали, отняли у крестьян до 1/3 и даже до 2/5 крестьянской земли. По случаю “освобождения” крестьянские земли отмежевывали от помещичьих так, что крестьяне переселялись на “песочек”, а помещичьи земли клинком вгонялись в крестьянские, чтобы легче было благородным дворянам кабалить крестьян и сдавать им землю за ростовщические цены. По случаю “освобождения” крестьян заставили “выкупать” их собственные земли, причем содрали вдвое и втрое выше действительной цены на землю»3*.

Помимо этого, из крестьян выжимал последнюю копейку все туже закручивавшийся налоговый пресс. К концу XIX века из расчета на десятину земли крестьяне должны были выплачивать налогов в 6 раз больше, чем помещики4*.

Недоимки росли буквально с каждым годом. А ведь недоимка означала не просто признание неплатежеспособности крестьянина. Часто она влекла за собой увод коровы, конфискацию всего нехитрого крестьянского имущества. Полное разорение хозяйства и уход на заработки в город или с сумой по миру были обычным явлением.

За 30 пореформенных лет (с 60-х по 90-е годы) русские хлеботорговцы увеличили вывоз хлеба из России в 5,5 раза. Хлебный экспорт рос не только в урожайные годы, но и во время недородов и даже во время страшных голодов 1891 и 1901 годов, охвативших большую часть европейских губерний России. Крестьяне-бедняки продавали хлеб по предельно низким ценам, буквально вырывая последний кусок у собственных детей. Неурожайные годы лишь усиливали обычное, хроническое недоедание и истощение миллионов людей.

По высоте смертности населения Россия занимала в то время первое место в Европе. И особенно высокой была смертность сельского населения.

Чтобы хоть как-нибудь прокормить семью и внести подати, крестьянин, под страхом голодной смерти, должен был либо идти батрачить к кулаку, либо арендовать землю и просить разного рода ссуды у помещика, оказываясь, по существу, в полукрепостной зависимости от него.

Наемный труд в сельском хозяйстве из года в год получал все большее распространение. Новые и новые тысячи крестьян пополняли армию батраков. В 90-х годах общее количество последних достигло 3,5 миллиона, т. е. почти пятой части всех мужчин рабочего возраста. Батраков нанимали не только кулаки, но все чаще также и помещики, переводившие свое хозяйство на капиталистические рельсы. Развитие капитализма в сельском хозяйстве усиливало процесс разложения крестьян, выделяя: на одном полюсе горстку кулаков, а на другом — массу полупролетариев-батраков.

Следует добавить, что реформа 1861 года оставила неприкосновенной крестьянскую общину. Выход из нее без согласия остальных ее членов и волостного правления был строжайше запрещен. А согласие можно было получить только ценой отказа от своего надела, и то далеко не во всех случаях. Даже временный уход обусловливался уплатой всех повинностей по наделу, так как в этом отношении община была связана круговой порукой. Словом, помимо всего прочего, крестьянина заставляли мириться со своей участью путем самого неприкрытого полуфеодального принуждения.

Производительность труда в крепостнических латифундиях, которые оставались господствующим типом помещичьего землевладения в России, была ничтожной, и они не выдерживали конкуренции с капиталистическими экономиями. Поэтому происходило постепенное преобразование 9 первых в последние — так, как это имело место несколько раньше в Пруссии. И именно на такой «прусский» путь развития капитализма в сельском хозяйстве рассчитывали наиболее дальновидные помещики, именно такой путь отстаивала всей силой государственной власти диктатура помещиков-крепостников — царское самодержавие.

Но в «прусском» пути были заинтересованы только тридцать тысяч помещиков. Для десяти с половиной миллионов бедняцких хозяйств это был путь обезземеления, разорения и превращения в батраков. Для миллиона середняцких хозяйств это была ясно видимая перспектива в девяти случаях из десяти опуститься до уровня бедняка. Для полутора миллионов кулацких хозяйств помещичьи латифундии являлись неодолимой преградой на пути к развертыванию капиталистического хозяйства, к дальнейшему обогащению.

Вот почему вся без исключения масса крестьянства решительно ополчилась против помещичьего землевладения. Объективно это была борьба за уничтожение крепостнических пережитков, за ликвидацию латифундий, за создание фермерских хозяйств на «свободной земле» — подобно тому, как это произошло ранее в Соединенных Штатах Америки.

Борьба «прусского» и «американского» пути в сельском хозяйстве России оборачивалась на практике настоящей войной крестьян против помещиков. Эта война велась непрерывно. Не проходило года, чтобы в том или другом уголке России не вспыхнул крестьянский бунт, не была разгромлена помещичья усадьба, не произошло столкновение с войсками. За десятилетие 1890 – 1900 годов каждый год отмечалось от 28 до 113 крестьянских выступлений. В 1900 году их было 48, в 1901 – 50, в 1902 – 3405*.

Не все эти выступления были направлены против помещичьего землевладения. Наряду с антифеодальной войной всего крестьянства в деревне шла и другая — антибуржуазная по сути своей — война бедняков против кулаков, но она в то время еще только начинала развертываться, далеко уступая по своим масштабам первой.

Для борьбы с крестьянами царизм держал специальные вооруженные силы. Вся полуторамиллионная русская армия была дислоцирована таким образом, чтобы в любой момент и в любом месте на подавление крестьянского бунта могло быть брошено любое необходимое число карателей — от роты и до нескольких полков с кавалерией и артиллерией включительно.

И если, несмотря на все это, крестьянские выступления продолжались, то нетрудно представить себе, до какой степени ожесточения дошла классовая борьба и насколько явственно вырисовывался призрак грядущей крестьянской революции.

2

Не менее ожесточенная классовая борьба развертывалась и в городе. После 1861 года, указывал В. И. Ленин, «развитие капитализма в России пошло с такой быстротой, что в несколько десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых старых странах Европы целые века»6*.

В середине 60-х годов в европейской части России насчитывалось примерно 2,5 – 3 тысячи промышленных предприятий (с числом рабочих не менее 16). В 1879 году их было около 4,5 тысячи, в 1890 — около 6 тысяч, в середине 90-х годов — около 6,4 тысячи, а в 1903 году — около 9 тысяч7*. При этом раньше речь шла о мануфактурах — предприятиях с ручным трудом, а к концу XIX века все большее распространение получала машинная индустрия — крупные фабрики и заводы современного типа.

Быстрыми темпами росли железнодорожная сеть, объем внутренней и внешней торговли, численность городского населения. Все более многочисленной и экономически могущественной становилась крупная буржуазия — теперь уже не только торговая, но и промышленная.

Особенно бурно шло развитие промышленности и торговли в период промышленного подъема 90-х годов, когда общий объем промышленного производства более чем удвоился8*. «В настоящее время, — писал В. И. Ленин в конце 1897 года, — мы переживаем, видимо, тот период капиталистического цикла, когда промышленность “процветает”, торговля идет бойко, фабрики работают вовсю и, как грибы после дождя, появляются бесчисленные новые заводы, новые предприятия, акционерные общества, железнодорожные 10 сооружения и т. д. и т. д.». Однако, продолжал он, «не надо быть пророком, чтобы предсказать неизбежность краха (более или менее крутого), который должен последовать за этим “процветанием” промышленности»9*.

И действительно, не прошло и двух лет, как разразился кризис 1900 – 1903 годов, сопровождавшийся резким сокращением промышленного производства, закрытием сотен предприятий, тысячами банкротств. Больнее всего кризис ударил по мелким предпринимателям. Он усилил концентрацию промышленности. Одно за другим стали появляться крупнейшие монополистические объединения, которые устанавливали контроль над главными отраслями промышленного производства. Возросла роль банков. Россия вступила в новую историческую полосу — эпоху империализма.

Русская буржуазия в массе своей сохраняла прежний купеческий облик. Она была тысячью крепчайших нитей связана с полуфеодальным государством. Правительственные подряды (особенно военные и железнодорожные)10*, правительственные ссуды, правительственная защита от иностранной конкуренции протекционистской таможенной политикой, правительственное «стимулирование» вывоза промышленных изделий различными премиями и гарантиями — все это обусловливало сильнейшую зависимость русской буржуазии от царизма.

Царизм заботился прежде всего об интересах помещичьего класса. Между тем, развитие капитализма, как уже говорилось, все шире вовлекало в капиталистическое производство и помещиков. Помещик все чаще выступал одновременно в роли фабриканта, коммерсанта, члена правления банка и т. д. Усиливавшееся переплетение интересов помещиков и буржуазии заставляло самодержавие еще заботливее опекать последнюю.

С учетом интересов помещиков и буржуазии строилась вся экономическая политика правительства, велась колонизация окраин, развертывалась борьба с Англией и Японией, с Германией и Австро-Венгрией за «сферы влияния» на Востоке, за рынки сбыта в Персии и Китае.

Экономически русская империалистическая буржуазия становилась большой силой и ей очень хотелось получить право голоса в решении важнейших вопросов внутренней и внешней политики, сохранив в то же время выгодную для себя опеку самодержавия.

Еще более сплачивали буржуазию и царизм общие интересы борьбы против разраставшегося рабочего движения.

Российские монополисты за считанные годы сколачивали миллионные состояния. В Россию широким потоком вливался иностранный капитал. На протяжении 1893 – 1900 годов размеры иностранных вложений в акционерные предприятия всех видов (промышленные, торговые, банки) увеличились более чем в три раза.

Почему столь быстро богатели российские монополисты и почему столь охотно вкладывали свои капиталы в российские предприятия монополисты иностранные? По очень простой причине: заработная плата, по сравнению со странами Западной Европы, была здесь настолько низка, что владельцы предприятий могли выколачивать в среднем по 15 – 17 % чистой прибыли на вложенный капитал — в 2 – 3 раза больше, чем на Западе11*.

Только упорной стачечной борьбой русским рабочим удалось в 90-х годах добиться законодательного ограничения рабочего дня 11,5 часами. Но на деле он продолжался иногда 14 – 15 часов. Никакой охраны труда практически не существовало, и увечья среди рабочих были обычным явлением12*. Нищенская заработная плата еще более урезалась целой системой штрафов в пользу хозяина.

В итоге даже у сравнительно высокооплачиваемых категорий рабочих заработной платы не хватало для прокормления семьи. Плата за квартиру зачастую была не по карману рабочим и многие из них вместе с семьями вынуждены были довольствоваться койкой в так называемых рабочих казармах.

Но Даже такие условия для миллионов были желанным уделом. Несмотря ни на какие феодальные рогатки, вконец разоренные крестьяне тянулись на заработки в город. Большая часть из них после сезонной работы возвращалась в деревню, но сотни тысяч оставались на фабриках и заводах, на железных дорогах и рудниках. У заводских ворот постоянно толпились безработные, готовые на любые условия труда ради куска хлеба.

11 Больше четверти всех фабрично-заводских рабочих составляли женщины и дети, которые работали наравне с мужчинами, а получали на много меньше.

По мере развития капитализма численность пролетариата быстро возрастала, и к концу XIX века он представлял грозную социальную среду — не менее, а в некоторых отношениях гораздо более внушительную, чем крестьянство. Концентрация промышленности в условиях перехода к монополистической стадии капитализма приводила к тому, что численность рабочих — особенно потомственных, кадровых пролетариев — на крупнейших промышленных предприятиях возрастала особенно быстро. К 1905 году больше половины российского фабрично-заводского пролетариата было сосредоточено на предприятиях с числом рабочих от 500 и выше, а больше трети — на предприятиях с числом рабочих от 1000 и выше13*. «В начале XX века 458 крупнейших предприятий сосредоточили свыше 1155 тысяч пролетариев»14*. Это была сила, способная при должной организации и хорошем политическом руководстве со стороны преданных делу пролетариата людей постоять да свои интересы, нанести сокрушительный удар по эксплуататорам.

В такой обстановке социальная война в городе оказывалась такой же неизбежной, как и в деревне. И эта война из года в год приобретала все больший размах. В деревне основным средством борьбы крестьян против помещиков был «бунт», а в городе основным средством борьбы рабочих против фабрикантов была стачка. В одном только 1897 году было больше стачек, чем за все 80-е годы вместе взятые.

Начавшийся с 1899 года спад промышленного производства позволил владельцам фабрик и заводов начать новое наступление на пролетариат. В этих условиях стачки приняли преимущественно оборонительный характер. 80 – 90 % из них велись под лозунгами сугубо экономических требований (протесты против снижения расценок, удлинения рабочего дня и т. п.).

Но в ходе кризиса 1900 – 1903 годов рабочие перешли в контрнаступление и, под руководством социал-демократов, повели борьбу на гораздо более высоком уровне сознательности и сплоченности. Теперь они все чаще выступали не против злоупотреблений «своего» фабриканта, а против всего строя, порождающего эксплуатацию человека человеком. Борьба принимала политический характер. В 1903 году число политических стачек впервые превысило число экономических. В стране снова, в третий раз за последние 40 лет, создавалась революционная ситуация.

Нельзя забывать, что среди крестьян даже в ту пору очень сильны были царистские иллюзии. Ненависть к помещику, кулаку, исправнику, уряднику удивительным образом сочеталась у них с веками державшейся слепой верой в «царя-батюшку», который якобы только по незнанию допускает злодеяния отдельных помещиков и генералов. Эта вера находила свое проявление в бесчисленных посылках ходоков с петициями «царю-батюшке». Революционер, выступавший против царя, для многих темных и забитых крестьян оставался «смутьяном», «крамольником», подлежавшим немедленной выдаче уряднику.

Но времена менялись. Теперь уже не одиночки-революционеры пытались поднять народ на восстание, а мощное движение пролетариата увлекало за собой студенчество, передовые слои трудящейся интеллигенции и, наконец, огромную массу обездоленного крестьянства.

Для большинства населения Российской империи социальный гнет усугублялся еще гнетом национальным. По данным переписи 1897 года собственно русские (великороссы) составляли лишь 43 % населения, 17 % приходилось на долю украинцев, 4 % — белорусов, 3 % — татар, 3 % — казахов и киргизов и т. д.15* И вот эти 57 процентов населения третировались как «инородцы», как подданные второго сорта, как туземцы колоний.

На Кавказе и в Закавказье, в Казахстане и в Средней Азии происходил самый настоящий колониальный грабеж. Но даже в сравнительно развитых экономических областях, ничуть не уступавших, а иногда и превосходивших собственно русские губернии по общему уровню социально-экономического развития — например, в Польше и на Украине, в Прибалтике и Финляндии — царские сатрапы держались как колонизаторы.

Официальным языком повсюду — от Украины до Якутии и от Татарии до Азербайджана — признавался только русский. Национальная культура каждого народа грубо попиралась. Национальные литература и искусство, школа и печать подвергались свирепым гонениям.

Все это вызывало рост национально-освободительного движения. Местная буржуазия пыталась 12 использовать это движение, проповедуя идеи «национального единства» и «национальной исключительности». Она стремилась разом убить двух, зайцев: укрепить собственные позиции в борьбе с великорусскими конкурентами и направить народное движение против гнета и эксплуатации по наиболее выгодному для себя руслу. Но освободительное движение народов перехлестывало узкие рамки буржуазного национализма и сливалось с бурным потоком общенародной борьбы против самодержавно-помещичьего строя.

3

Особенности социально-политического положения России предопределяли расстановку классовых сил на арене внутриполитической борьбы.

Три лагеря вели борьбу на этом поле битвы: лагерь правительственный, помещичье-консервативный, лагерь либерально-буржуазный, реформистско-монархический, выражавший интересы крупной и средней буржуазии, и революционно-демократический лагерь, отражавший интересы самых широких народных масс, — от пролетариев, полупролетариев и беднейшего крестьянства до среднего и зажиточного крестьянства, до мелкой буржуазии включительно. Основу правительственного лагеря составляли помещики во главе с первым российским помещиком — царем. Дворяне-помещики являлись господствующим классом. Они располагали государственной властью.

Задача самодержавия, как Диктатуры помещичьего класса, была ясной и определенной: как можно больше удержать и как можно меньше уступить и в области экономической и в области политической, обеспечить безболезненное для помещиков преобразование крепостнических латифундий в крупные сельскохозяйственные предприятия капиталистического типа, сохранить господствующие позиции в экономике страны и всю полноту политической власти в своем государстве, хотя в помещичье-бюрократической среде имелись разногласия о том, как удержать и сколько уступить.

Влиятельная часть помещиков и бюрократии во главе со всесильной придворной камарильей была вообще против каких бы то ни было уступок. А в условиях самодержавия именно от придворного окружения зависело, по существу, назначение министров и губернаторов — оно определяло основы внутренней и внешней политики официального правительства.

Новый Священный союз монархов Европы (прежде всего трех соседних империй — России, Германии и Австро-Венгрии) против «гидры революции»; расстрелы «бунтующих» крестьян и бастующих рабочих; репрессии в отношении либералов; систематические «кровавые бани» для устрашения народа внутри страны — вот меры, с помощью которых правящие круги рассчитывали сохранить и латифундии и политическую власть. Возглавлял эту группировку сам император Николай II — человек ограниченного ума, упрямый, жестокий и двуличный.

Другая, все более растущая часть помещиков и примыкавшей к ним бюрократии высказывались за то, чтобы расширить социальную опору самодержавия, теснее сплотиться с буржуазией пеной незначительных уступок — таких, которые не поколебали бы ни экономического могущества латифундистов, ни политического всевластия самодержавия. Численность и влияние этой группировки в конце XIX – начале XX века были незначительны, но неуклонно возрастали по мере сращивания земельной знати с верхушкой финансово-промышленного капитала.

Противоречия, усиливавшиеся в этой среде вплоть до самой революции 1917 года, не шли ни в какое сравнение с теми общими интересами, которые сплачивали помещиков в единый лагерь. Споры и ссоры были тут чисто семейные. И еще задолго до создания (1906) общеклассовой помещичьей организации — «Совета объединенного дворянства» — помещики всегда выступали единым фронтом, когда речь шла о малейшем серьезном посягательстве на судьбу латифундий и самодержавия.

В описываемое время единого правительства в современном понимании этого слова не существовало. Были отдельные министры, формально объединенные в кабинет министров, а фактически решавшие дела своих ведомств по собственному усмотрению после согласования с царем. Министр, обладавший наибольшим влиянием на царя и придворные круги, обычно и направлял основную линию внутренней и внешней политики России.

В 1892 – 1903 годах таким ведущим государственным деятелем России был министр финансов С. Ю. Витте — один из наиболее умных и дальновидных представителей царской бюрократии. Витте стремился всемерно ускорить развитие в стране капиталистических отношений и теснее привязать таким образом русскую буржуазию к самодержавию, нисколько не умаляя: политического всевластия последнего. Чтобы 13 расширить базу капиталистического развития, он предлагал ослабить сельскую общину и увеличить прослойку крестьян-собственников — более надежную опору буржуазного «правопорядка». Он подчеркивал важность учета интересов буржуазии во внутренней политике и предостерегал против авантюризма в политике внешней. Ускорить превращение отсталой полукрепостнической страны в передовую буржуазную монархию, уподобить Россию Пруссии того времени, «превратить» русских полукрепостников в подобие прусских юнкеров, отлично приспособившихся к капиталистическому способу производства, — такова была программа Витте, и он с редкой энергией и последовательностью проводил ее в жизнь.

Политика Витте настолько очевидно укрепляла позиции самодержавия, что царь вынужден был мириться со своенравным министром. Правда, в 1903 году, когда заигрывание Витте с либеральной буржуазией показалось опасным и когда придворная клика взяла курс на войну с Японией (против чего Витте решительно протестовал), — его принудили уйти в отставку. Наиболее влиятельным сановником стал министр внутренних дел, архиреакционер В. К. Плеве, а вершителями судеб государственной политики — члены так называемой «безобразовской клики» (придворной группировки во главе с авантюристом А. М. Безобразовым). Но спустя два года, когда царизм чуть не пошел ко дну в буре революции, Витте снова — на этот раз и фактически и формально — возглавил правительство, став председателем учрежденного Совета министров. Он сделал все, чтобы спасти царизм — и миром с Японией, и расстрелами, и обещаниями реформ, и иностранными займами. А когда революционная гроза стала спадать, ему опять дали отставку. Впрочем, новый глава правительства — П. А. Столыпин продолжал в основном ту же политику и не мог вести никакой иной, потому что после революции 4905 – 1907 годов ослабленное самодержавие не могло уже противостоять натиску народных масс без опоры на широкие круги буржуазии.

Сложнее обстояло дело с либерально-буржуазным лагерем.

Основу его составляла крупная буржуазия, зависимость которой от царизма и страх перед растущим рабочим движением совершенно сковывали ее оппозиционную политическую активность. Никакого революционного порыва, свойственного западноевропейской буржуазии в период буржуазно-демократических революций конца XVIII — первой половины XIX века, тут не было и в помине. Конечно, желание получить право решающего голоса в вопросах государственной политики было огромное. И чем сильнее становилась империалистическая буржуазия в экономическом отношении, тем сильнее были ее вожделения в отношении политическом. На желанные реформы российский капиталист не пожалел бы никаких денег.

И вот, подобно тому как интересы помещичьего класса в целом (часто вопреки мнению отдельных представителей этого класса) наиболее последовательно выражали сановники-бюрократы (как, например, Витте или Столыпин) — точно так же интересы буржуазии наиболее последовательно представляли буржуазные интеллигенты — профессор истории П. Н. Милюков, адвокат В. А. Маклаков или публицист П. Б. Струве. Это не значит, конечно, что лидерами либеральной буржуазии были только профессора, адвокаты и публицисты. Помещик Д. Н. Шипов, представитель старой аристократии князь П. Д. Долгоруков, сановный бюрократ Н. Н. Кутлер — вот далеко не полный перечень активнейших Деятелей отнюдь не самых умеренных либерально-оппозиционных кругов, что дает наглядное представление об упомянутом единении буржуазии и обуржуазившихся помещиков под знаменами либерализма. Но основным идейным авангардом либералов, самым радикальным и последовательным выразителем общеклассовых интересов буржуазии была буржуазная интеллигенция.

Либералы делились на два крыла — правое и левое.

Правые либералы были настолько близки к помещичьему лагерю, что границы здесь стирались: нередко самые левые помещичье-консервативные деятели оказывались по тем или иным конкретным политическим вопросам «левее» умеренных либеральных кругов. Более полный учет интересов буржуазии во внутренней и внешней политике (в частности, более решительное противодействие германской экспансии на Востоке и в самой России), некоторое расширение прав местного самоуправления и чисто совещательный «парламент» при полном сохранении незыблемости самодержавия — дальше этих требований умеренные либералы не шли. Левое крыло либералов выдвигало более радикальные требования. Их политическим идеалом была не Пруссия, а скорее Англия: правительство его величества; оппозиция его величества; монарх царствует, но не управляет; министры ответственны перед парламентом; лендлорды, промышленники и финансисты совместно 14 определяют направление внутренней и внешней политики государства… Парламент с законодательными правами, гражданские свободы, широкое местное самоуправление, уравнение крестьян в правах с остальными сословиями — и все это не путем революции, а по «высочайшей воле», по доброму согласию самодержавия.

И чем выше поднималась волна революционного движения, тем, хотя бы внешне, радикальнее становилась эта программа.

Пройдет несколько лет, и в бурях первой русской революции оба крыла либерально-буржуазного лагеря быстро оформятся в самостоятельные политические партии. Правое крыло сомкнется в «Союз 17 октября» под знаменем царского манифеста от 17 октября 1905 года, обещавшего под давлением революционных масс гражданские свободы и созыв законодательной Думы — лишь бы спастись от революционной волны.

Затем октябристы во главе с фабрикантом А. И. Гучковым и помещиком М. В. Родзянко вместе с умеренно правыми черносотенцами из помещичьего лагеря станут правительственными партиями, объединившись вокруг правительства Столыпина. Левое же крыло во главе с Милюковым образует «партию конституционалистов-демократов» (кадетов) — партию, которая в разгар революции будет тщетно рваться к правительственной власти (чтобы скорее потушить революционный пожар), а после революции займет в Думе вожделенные скамьи левой «оппозиции его величества», хотя царизм не даст этому законодательному органу и сотой доли тех прав, которыми располагает английский парламент.

Тогда образуется и «центристское» течение либерального лагеря, лидеры которого долгие годы тщетно пытались сплотить кадетов и октябристов в единую партию российской буржуазии. Тогда же возникнет Совет съездов представителей промышленности и торговли — такая же общеклассовая организация российской буржуазии, какой явился Совет объединенного дворянства для российских помещиков. Ибо, несмотря ни на какие разногласия, между всеми либерально-буржуазными течениями было много общего, и это общее невидимой гранью отделяло либералов и от правительственного и от демократического лагеря, консолидируя их в определенную политическую силу.

На рубеже XIX – XX веков никаких легальных политических партий в России не существовало. Единственной организационной опорой либералов были земства — губернские и уездные органы местного самоуправления с весьма ограниченными правами. Именно в кулуарах земских собраний блистали красноречием либеральные ораторы, разглагольствовавшие о свободе и конституции, о необходимости предупредить новую «пугачевщину» продолжением реформ, начатых в 1861 году. Именно здесь возникла либеральная утопия о возможности мира свободной России с самодержавной монархией16*. Здесь составлялись адреса на «высочайшее имя» с робкими призывами к реформам — единственная практическая форма «борьбы» либералов против самодержавия. Здесь, под впечатлением нараставшего революционного подъема, родились в 1902 – 1903 годах «Союз освобождения» и «Союз земцев-конституционалистов» — ядро будущей кадетской партии. Стратегия либералов сводилась к формуле: полюбовная сделка с царизмом, чтобы путем буржуазных реформ предотвратить революцию. Однако царизм не желал и слышать ни о каких реформах. Требовалось «напугать» самодержавие призраком революции, сделав его сговорчивее.

При таких условиях между левыми и правыми либералами в тактике политической борьбы наметилось своеобразное «разделение труда». В то время, как правое (октябристское) течение браталось с умеренным крылом помещичьего лагеря, совместно убеждая царское правительство пойти на самые незначительные уступки, — левое (кадетское) течение пыталось идейно возглавить революционно-демократический лагерь, подчинить его своему влиянию и повести за собой, направив растущее революционное движение по выгодному либералам оппозиционному руслу. Это дало бы возможность одновременно и шантажировать царизм, выступая от имени всех народных масс, и «преобразовать» революционное антифеодальное и антибуржуазное движение в реформистское движение за постепенную замену полуфеодальных порядков буржуазными, за ускорение окончательного превращения царизма в буржуазную монархию.

Поэтому левые либералы непрерывно заигрывали с идейными руководителями революционно-демократического лагеря, настойчиво пропагандировали лживую концепцию «двух лагерей» на российской политической арене: правительственного, возглавляемого «бюрократами», и общенародного, во главе с ними, либералами. Они выдвигали заведомо демагогические со стороны буржуазии требования 8-часового рабочего 15 дня, свободы стачек и пр. Нельзя забывать, что официально партия кадетов именовалась «Партия народной свободы». Делались попытки поставить на службу либеральной буржуазии даже… марксизм. Подчеркивая неизбежность смены феодализма капитализмом, левые либералы старательно затушевывали неизбежность пролетарской революции и смены капитализма социализмом. Так называемый «легальный марксизм» под пером П. Б. Струве, М. И. Туган-Барановского и других идеологов русского либерализма превращался в идейное оружие буржуазии.

Угроза подчинения революционно-демократического движения идейному руководству либералов оказывалась тем более значительной, что состав последнего был чрезвычайно сложным и многие элементы, входившие в мелкобуржуазные партии, в силу своей классовой природы легко подпадали под влияние буржуазии. Демократический лагерь отчетливо распадался на две части: демократию пролетарскую и демократию крестьянскую, мелкобуржуазную. Обе части были одинаково заинтересованы в том, чтобы свергнуть самодержавие и установить в стране демократическую республику. Пролетариату демократические порядки нужны были для облегчения его борьбы против буржуазии, против эксплуатации человека человеком, за переход от капитализма к социализму. А мелкой буржуазии требовалось разорвать полуфеодальные путы, ликвидировать помещичье землевладение, создать наиболее благоприятные условия для развития капитализма, для того, чтобы получить возможность выбиться в ряды буржуазии средней и далее, по возможности, крупной.

Это было явное противоречие. И от того, на какую чашу весов склонится основная масса крестьянства (кроме кулачества), со своеобразной двойственностью ее классового характера (частная собственность, но без эксплуатации чужого труда), во многом зависел ход и исход развертывавшейся классовой борьбы.

Выразительницей интересов всех этих слоев в условиях царской России могла быть только радикальная часть разночинной интеллигенции — той самой интеллигенции, которая поставляла кадры идейных руководителей либеральной буржуазии. Сложный процесс размежевания этой интеллигенции — сообразно особенностям социально-экономического развития России, росту революционного движения и сдвигам в расстановке классовых сил — шел непрерывно еще с первой половины XIX века и как раз на рубеже XIX – XX веков достиг своего логического завершения.

В эпоху падения крепостного права революционные демократы во главе с А. И. Герценом и Н. Г. Чернышевским решительно отмежевались от либерального течения под знаменем непримиримой борьбы с самодержавием за «землю и волю», за социализм. Правда, их социализм был не научным, а утопическим, исходившим из несбыточного желания перескочить в тех условиях через капиталистическую стадию развития, опираясь на крестьянскую общину. Но этот утопический социализм поднимал народ на борьбу против самодержавия и крепостников. Поэтому для своего времени, для российской действительности он был прогрессивным.

Революционеры-народники 60 – 80-х годов предприняли сначала героические усилия поднять народное восстание, но потерпели неудачу: массы крестьянства, пребывавшие во власти царистских иллюзий, были способны только на стихийные бунты. Тогда они предприняли не менее героические попытки сломить самодержавие индивидуальным террором. Но снова потерпели неудачу: убийство царя и нескольких его министров не могло дать ожидаемых результатов, а только усиливало реакцию крепостников и вызывало большие потери среди революционеров.

Уже в 70-х годах народничество постепенно стало распадаться на отдельные течения. Выделялись: «пропагандистское» направление во главе с П. Л. Лавровым, ставившее целью подготовить возможно более широкие крути интеллигенции, а затем, с их помощью, и народа для совершения социальной революции; анархистское направление во главе с М. А. Бакуниным и П. А. Кропоткиным, ратовавшее за «ликвидацию» государства и замену его «ассоциацией общин»; «заговорщическое» направление во главе с П. Н. Ткачевым, выступавшее за немедленный государственный переворот силами группы заговорщиков-террористов.

Общим для всех этих течений было объявление капитализма в России упадком, регрессом? признание самобытности (в отличие от Западной Европы) русского экономического строя вообще и крестьянина с его общиной, артелью и т. д. в частности; игнорирование связи интеллигенции и государства с интересами определенных общественных классов17*.

Позднее (уже в начале 90-х годов) на правом крыле народнических групп возникло либеральное 16 народничество (В. П. Воронцов, Н. Ф. Даниельсон, Н. К. Михайловский и др.), которое проповедовало необходимость «избежать» развития капитализма в России путем дешевого кредита крестьянам и ремесленникам, обеспечением сбыта их продукции, упорядочением аренды и т. п. На этом сугубо реформистском пути либеральные народники смыкались с либеральной буржуазией, образуя резерв оппозиционного лагеря.

С другой стороны, наиболее последовательная часть народников во главе с Г. В. Плехановым, убедившись в явной несостоятельности народнической идеологии, еще в начале 80-х годов обратилась к марксизму, образовав первую в истории России социал-демократическую группу — «Освобождение труда». Затем сложились и другие группы революционеров-марксистов.

Из осколков народнических групп в условиях революционного подъема начала 900-х годов образовалась (1901 – 1902) партия социалистов-революционеров (эсеров). Объявив себя партией «рабочих классов» — и пролетариата и всего крестьянства — эсеры во главе с Г. А. Гершуни взяли на вооружение весь арсенал народнической идеологии — от реформ, предлагавшихся либеральными народниками, до требований «социализации» земли с введением уравнительного землепользования и от идеализации крестьянской общины до анархизма и индивидуального террора включительно. Это был курс не на борьбу масс, а на прежнее единоборство интеллигенции и самодержавия.

Неоднородность социальной основы эсеровской партии — партии буржуазно-демократической по своей сути — немедленно сказалась в распаде ее на правое и левое течения.

Между тем, рабочее движение ширилось с каждым годом, и его соединение с научным социализмом способно было удесятерить его силы. Марксистская пропаганда среди рабочих давала огромный эффект.

Вслед за группой «Освобождение труда» в 80-х годах возникли социал-демократические организации под руководством Д. Благоева (будущего основателя коммунистической партии Болгарии), П. В. Точисского, Н. Е. Федосеева, Л. Варыньского (в Польше), М. И. Бруснева и др. Число марксистских групп и кружков непрерывно возрастало. Они охватывали уже не только революционную интеллигенцию, но и все большее число передовых, сознательных рабочих. В середине 90-х годов из этих групп и кружков сложились крупные общегородские социал-демократические организации, называвшиеся «Союзы борьбы за освобождение рабочего класса» или «Рабочие союзы». Первым и наиболее крупным среди них был петербургский «Союз борьбы», возглавлявшийся В. И. Лениным. Затем организовались «Рабочие союзы» в Москве, Иваново-Вознесенске, Киеве, Екатеринославе. Крупные марксистские организации были созданы также в Польше, Литве, Грузии, Латвии. В 1898 году в Минске состоялся съезд представителей ряда марксистских рабочих организаций, провозгласивший образование Российской социал-демократической рабочей партии.

Марксисты во главе с В. И. Лениным стали вдохновителями и организаторами рабочего движения России. Убедительное разоблачение ими полной несостоятельности народнической идеологии привлекало в их ряды все большее число представителей революционной интеллигенции и сознательных рабочих. Марксистская теория открывала ясную и широкую перспективу пролетарской борьбы, показывала конкретный путь к социализму. «Русский рабочий, — писал В. И. Ленин, — поднявшись во главе всех демократических элементов, свалит абсолютизм и поведет русский пролетариат (рядом с пролетариатом всех стран) прямой дорогой открытой политической борьбы к Победоносной коммунистической революции»18*. Самоотверженная деятельность революционеров-марксистов России в значительной мере подготовила в 90-х годах подъем российского рабочего движения.

Социал-демократия на Западе переживала в это время глубокий кризис. Монополистические и колониальные сверхприбыли позволяли империалистической буржуазии раскалывать рабочий класс, создавать реформистски-настроенную «рабочую аристократию». Выражая взгляды этой прослойки, руководители правого крыла международной социал-демократии (Э. Бернштейн и др.) принялись ревизовать марксизм, вытравляя из него учение о пролетарской революции, призывая свести рабочее движение к чисто экономической борьбе (ради прибавки зарплаты, некоторого улучшения условий труда и быта и т. д.) без какого бы то ни было посягательства на основы буржуазного строя. Особенно пышным цветом расцвел ревизионизм после смерти Ф. Энгельса (1895), который беспощадно бичевал соглашательство оппортунистов.

В России прослойка «рабочей аристократии» была сравнительно ничтожной. Но все же она существовала. К тому же много русских рабочих 17 было тесно связано с деревней, с ремеслом, со стихией мелкобуржуазного мира. Уровень классового сознания был относительно низким. Все это создавало предпосылки для влияния на рабочее движение буржуазной идеологии и служило почвой оппортунистического течения в российской социал-демократии. «Экономизм», постепенно развиваясь, вылился в целую теорию, отрицавшую необходимость революционной борьбы пролетариата и направлявшую рабочее движение в русло чисто реформистской деятельности — туда, куда звали его либералы.

В. И. Ленин положил много усилий, чтобы сохранить единство только что родившейся социал-демократической партии. Созданная под его руководством в 1900 году газета «Искра» помогла провести победоносную идеологическую борьбу против «экономистов», подготовить окончательное создание марксистской партии в идейном и организационном отношении. На II съезде РСДРП в 1903 году большинство делегатов во главе с В. И. Лениным высказалось за последовательно марксистскую программу действий. Оппортунисты, возглавлявшиеся Ю. О. Мартовым, остались в меньшинстве. Российская социал-демократическая рабочая партия распалась фактически на две партии: революционно-марксистскую (большевики) и реформистско-бернштейнианскую (меньшевики).

В организационном отношении меньшевики выступали за создание «массовой» социал-демократической партии по западному образцу — партии, предназначенной главным образом для ведения социалистической пропаганды и агитационных кампаний при парламентских выборах. И это в условиях назревавшей революции, в условиях полнейшего отсутствия даже намека на парламентаризм! В политическом отношении меньшевики провозглашали курс на союз с либеральной буржуазией. Раз Россия, утверждали они, страна полуфеодальная, грядущая революция не может быть никакой иной, как только буржуазно-демократической — стало быть, лидером, гегемоном революции должна явиться либеральная буржуазия.

В. И. Ленин, последовательно развивая взгляды К. Маркса и Ф. Энгельса применительно к обстановке новой эпохи, эпохи империализма вообще и назревания в России революции в частности, разработал принципиально новую стратегию и тактику пролетарской партии в демократической революции. Большевики-ленинцы выступали за изоляцию либеральной буржуазии, за союз не с нею, а с крестьянством, ибо, в силу контрреволюционности русской буржуазии, единственным последовательным борцом за демократизм в условиях российской действительности мог быть только пролетариат, ведущий за собой крестьянские массы. Гегемония пролетариата не только гарантировала успех демократической революции, но и позволяла немедленно, в меру сознательности и организованности пролетарских сил, переходить к революции социалистической.

В соответствии с таким политическим курсом нужна была пролетарская партия нового типа — партия революционеров-профессионалов, тесно связанных с пролетарскими и вообще народными массами, сплоченных железной дисциплиной на основах демократического централизма, способных возглавить общенародное вооруженное восстание против царизма за демократическую республику и последующую борьбу за диктатуру пролетариата, за социализм.

Такой марксистской партией и стала партия большевиков-ленинцев — высшая форма классовой организации пролетариата в эпоху пролетарских революций, в эпоху перехода от капитализма к социализму.

4

Царизм, вкупе с русской империалистической буржуазией, продолжал борьбу за «сферы влияния» на Востоке. Придворная камарилья грезила о «небольшой победоносной войне», способной предотвратить надвигавшуюся революцию. В своей экспансии на Дальнем Востоке царская Россия столкнулась с Японией, опиравшейся на союз с Англией и на поддержку США. Разгорелась русско-японская война.

Как известно, царизм потерпел позорное военное поражение. «Не русский народ, а русское самодержавие начало эту колониальную войну», — писал В. И. Ленин в статье «Падение Порт-Артура». «Не русский народ, а самодержавие пришло к позорному поражению… Война далеко еще не кончена, но всякий шаг в ее продолжении расширяет необъятно брожение и возмущение в русском народе, приближает момент новой великой войны, войны народа против самодержавия, войны пролетариата за свободу»19*.

Действительно, русско-японская война лишь ускорила назревание в России революции. Призыв в армию сотен тысяч кормильцев семей, 18 вздорожание продовольствия и предметов первой необходимости, вести о гибели родных и близких в боях на Дальнем Востоке — все это усиливало революционное движение. 1905 год начался стачкой рабочих Путиловского завода в Петербурге. Стачка скоро стала общегородской. Она грозила перекинуться в Другие города, отозваться нарастающим эхом крестьянских восстаний.

Царское правительство решило подавить революцию в зародыше путем жесточайшего террора — очередной «кровавой баней» неслыханных прежде масштабов. Оно еще в 1901 – 1903 годах тщетно пыталось расколоть рабочее движение, отвлечь рабочих от политической борьбы, подменив ее чисто экономическими требованиями под строгим контролем полиции. Однако попытка начальника Московского охранного отделения полковника Зубатова искусственно создавать такого рода «полицейские рабочие организации» захлебнулась в нараставшем подъеме революционного движения. Тогда священник Г. Гапон, состоявший агентом охранки и сумевший основать в Петербурге рабочие организации, аналогичные зубатовским в Москве, выступил с планом мирного шествия к Зимнему дворцу для подачи петиции о нуждах рабочих.

Провокация была настолько очевидна, что группа литераторов и ученых обратилась к Витте, прося его предотвратить готовящееся кровопролитие. Но Витте, занимавший в то время пост председателя Комитета министров, ответил, что такие дела — вне сферы его компетенции. А министр внутренних дел попросту отказал депутации в приеме20*.

Утром в воскресение 9 января 1905 года от всех рабочих окраин Петербурга к Зимнему дворцу потянулись колонны рабочих с хоругвями, иконами и царскими портретами. Войска встретили их залпами. В это «Кровавое воскресенье» в морги и больницы Петербурга доставили свыше тысячи убитых и около пяти тысяч раненых21*. Вера отсталых слоев народа в «царя-батюшку» была расстреляна. Призыв большевиков — «К оружию!» — встретил широкий отклик. На улицах Петербурга возникли первые баррикады. В ответ на жестокую расправу царизма рабочие Москвы, Риги, Варшавы, Петербурга объявили забастовки, вышли на демонстрации. Только в январе по официальным (явно преуменьшенным) данным бастовало 440 тысяч рабочих — больше, чем за все предыдущее 10-летие22*. Начались столкновения с полицией и войсками.

Положение царизма катастрофически ухудшалось. В феврале бездарные царские генералы проиграли сражение под Мукденом. В мае русский Балтийский флот, обогнувший Африку и пытавшийся прорваться к Владивостоку, был почти полностью уничтожен в Цусимском сражении. По всему миру прокатилась волна демонстраций и митингов протеста против злодеяний царского правительства. А в самой России продолжало нарастать боевое стачечное движение рабочих, начались крестьянские восстания, усилилось революционное движение среди солдат и матросов. Восстание на броненосце «Потемкин» в июне 1905 года наглядно продемонстрировало, до какой степени шаткой сделалась одна из основных опор самодержавия — вооруженные силы.

При такой обстановке царское правительство вынуждено было прибегнуть к ряду политических маневров. Была произведена замена наиболее скомпрометировавших себя министров, в августе 1905 года спешно заключен мир с Японией, издан Манифест о созыве Государственной думы с совещательными правами. Но революция развивалась.

В апреле 1905 года на III съезде РСДРП (от участия в котором меньшевики отказались), в соответствии с разработанной В. И. Лениным стратегией и тактикой пролетариата в буржуазно-демократической революции, большевики взяли курс на всеобщее вооруженное восстание с целью установления революционно-демократической диктатуры пролетариата и крестьянства. Они призвали народ к бойкоту Булыгинской думы23*, которая так и умерла, не успев родиться. В сентябре началась стачка рабочих Москвы. В начале октября она охватила и Петербург. Затем политическая стачка стала всероссийской, полностью парализовав страну. Она сопровождалась новой волной крестьянских выступлений, восстаниями в армии и на флоте (в Кронштадте, во Владивостоке, в Севастополе под руководством П. П. Шмидта и др.), подъемом национально-освободительной борьбы. Получили широкое распространение Советы рабочих депутатов — первые зародыши советской власти, государственной формы диктатуры пролетариата. Претворяя в жизнь решения III съезда партии, большевики развернули практическую подготовку 19 вооруженного восстания: создавали боевые рабочие дружины, устраивали оружейные мастерские, склады оружия, обучали рабочих уличным боям и стрельбе.

17 октября 1905 года появился новый царcкий Манифест, обещавший созыв Государственной думы уже не с совещательными, а с законодательными функциями, провозглашавший свободу слова, собраний, организации обществ и союзов, неприкосновенность личности и т. д. Но одновременно консолидировались контрреволюционные силы: формировались буржуазно-помещичьи партии, служившие политической опорой самодержавия; «черные сотни» убивали революционеров, чинили погромы, разжигали национальную вражду. Карательные отряды расстреливали «бунтующих» крестьян и бастующих рабочих.

7 декабря в Москве была объявлена новая всеобщая забастовка. 9 декабря царские войска атаковали забастовщиков, а 10 декабря Москва покрылась баррикадами, разгорелись упорные уличные бои. Рабочие районы города — Замоскворечье, Рогожско-Симоновский и особенно Пресня стали основными очагами вооруженного восстания. Тысячи дружинников при поддержке десятков тысяч москвичей героически обороняли эти районы. Прибывший на помощь карателям гвардейский полк помог одержать верх над восставшими. Вооруженное восстание в Москве было подавлено. Начались массовые расстрелы повстанцев без суда и следствия…

Одновременно такие же восстания вспыхнули в Ростове-на-Дону, Нижнем Новгороде, Чите, Красноярске, Уфе, Перми, Екатеринославе, Киеве, Харькове, Новороссийске и других городах России. Огромного размаха достигла вооруженная борьба рабочих, батраков и крестьян Польши и Прибалтики, Грузии и Финляндии. Баррикадные бои в городах, захваты помещичьих земель и разгромы помещичьих усадеб в деревне приняли массовый характер.

Однако революционные вспышки в разных концах России не слились в единое всероссийское восстание. Недостаточная организованность и сознательность крестьянства, сохранение контроля над армией в руках царского правительства, разрозненность рабочих и особенно крестьянских и солдатских выступлений, дезорганизаторская деятельность меньшевиков, разлагающее влияние эсеров и кадетов, контрреволюционная активность буржуазии, поддержавшей царское правительство, политическая и финансовая помощь со стороны иностранных империалистов — все это помогло царизму подавить отдельные очаги вооруженного восстания и развернуть наступление на революцию.

Революция отступала медленно, с ожесточенными боями. В 1906 году все еще насчитывалось свыше миллиона стачечников. Это было в два с лишним раза меньше, чем в 1905 году, но впятеро больше, чем в 1900 – 1904 годах, вместе взятых24*. Крестьянское движение летом 1906 года охватило половину уездов страны. Вспыхивали восстания солдат и матросов. Продолжались волнения на окраинах России.

Царизм, наряду со свирепыми репрессиями, продолжал маневрировать. В придворных кругах склонялись даже к мысли поручить формирование правительства кадетам, чтобы те помогли ослабить натиск революционных масс. Но затем успехи контрреволюции придали самодержавию смелость и позволили царским министрам без обиняков выставить за дверь кадетских лидеров. Правительство во главе со Столыпиным, сменившим Витте на посту председателя Совета министров, решило ограничиться созывом законодательной Думы, выборы в которую были организованы так, чтобы максимально ограничить представительство пролетариата. На крестьянство в целом царизм еще полагался.

Большевики, формально объединившиеся с меньшевиками на IV съезде РСДРП в апреле 1906 года, призвали к бойкоту и этой Думы. Но в условиях спада революции, когда кадеты и эсеры развернули широкую предвыборную агитационно-массовую кампанию, а меньшевики держали курс на свертывание революционной борьбы, — тактика бойкота Думы оказалась малоэффективной. В конце апреля 1906 года Государственная дума, большинство которой составляли кадеты и примыкавшие к ним группировки, была созвана.

Расчеты царского правительства в отношении кадетов полностью оправдались: те охотно шли на сделку с самодержавием. Но крестьянские депутаты, объединившиеся в группу «трудовиков» и поддержанные рабочими депутатами, потребовали ликвидации помещичьего землевладения, национализации всей земли и наделения ею крестьян «по трудовой норме». Разумеется, правительство не могло допустить даже обсуждения этого вопроса. В Петербург начали спешно стягиваться войска, и уже в июле 1906 года Дума была разогнана.

После этого правительство взяло курс на образование в деревне сильной кулацкой прослойки: небольшие «поместья» кулаков должны были 20 создать надежную ограду для латифундий помещиков, спасая их под знаменем «священной частной собственности» от гнева обездоленных масс беднейшего крестьянства. 9 ноября 1906 года был издан указ, разрешавший выход крестьян из общины и закрепление за ними в частную собственность надельной земли. В феврале 1907 года собралась II Государственная дума. Призывы кадетов «беречь Думу», не допускать нового разгона ее «чрезмерными требованиями» должны были, по расчетам правящих кругов, оказать «умеряющее» воздействие на крестьянских и рабочих депутатов.

Но царизм вновь просчитался. Большевики не бойкотировали Думу, а в отличие от меньшевиков, которые выступали за блок с кадетами, пошли на союз с трудовиками, эсерами, энесами25* и, объединив таким образом значительную часть сил революционно-демократического лагеря, добились больших успехов на выборах. В мае 1907 года состоялся съезд РСДРП, прошедший, в основном, под знаменем большевистских требований. Несмотря ни на какие репрессии и ухищрения правительства, около половины мест получили партии и группировки «левого блока». Аграрный вопрос вновь встал на повестку дня.

Тогда правительство пошло на государственный переворот. 3 июня 1907 года, вопреки всем существовавшим законам, II Дума тоже была разогнана. Новый избирательный закон составили таким образом, чтобы заранее обеспечить подавляющее большинство депутатских мест буржуазно-помещичьим партиям.

Наступили мрачные годы столыпинской реакции, когда самодержавие террором и демагогией пыталось окончательно потушить пламя революционного движения.

Революция 1905 – 1907 годов стала событием общемирового значения. Она дала мировому пролетариату ценнейшие элементы революционного опыта. Она всколыхнула народы колониальных и зависимых стран от Турции и Персии до Китая и Индии. Она стала прологом Великой Октябрьской социалистической революции.

«Без такой “генеральной репетиции”, как в 1905 году, — указывал Ленин, — революция в 1917 как буржуазная, февральская, так и пролетарская, Октябрьская, были бы невозможны»26*.

Революция 1905 – 1907 годов завершила целую эпоху в истории России. После нее начинается новый этап, охватывающий годы столыпинской реакции, нового революционного подъема, первой мировой войны и революционной ситуации 1916 – 1917 годов — этап, вошедший в историю под названием «период третьеиюньской монархии».

5

«Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа», — отмечал К. Маркс27*. Положение трудящихся масс царской России, классовая борьба в стране, напряженная политическая обстановка и, наконец, разразившаяся революция — все это не могло не оказывать серьезнейшего влияния на жизнь и творчество деятелей культуры вообще, деятелей литературы и искусства в частности.

Мы говорили о том, насколько обездолены были трудящиеся массы России, каким тяжелым было их материальное положение. Но они были обездолены также и в отношении культуры. На рубеже XIX – XX веков почти 80 % — четыре пятых населения страны оставалось неграмотным28*. К 1897 году не имело возможности посещать школу около 7,5 млн. детей школьного возраста. Один учащийся средней школы приходился на 564 человека населения страны. Это было почти вдвое меньше, чем во Франции, втрое меньше, чем в Англии, впятеро меньше, чем в Пруссии, всемеро меньше, чем в Соединенных Штатах Америки29*. «Такой дикой страны, — писал В. И. Ленин, — в которой бы массы народа настолько были ограблены в смысле образования, света и знания, — такой страны в Европе не осталось ни одной, кроме России»30*.

Тем более ответственной и вместе с тем тяжелой была просветительская и революционная миссия русской интеллигенции.

Количественно эта социальная прослойка была ничтожной. По переписи 1897 года, в России на 125,6 млн. человек насчитывалось всего лишь 171 тыс. учителей, 17 тыс. врачей, 18 тыс. артистов и художников, 3 тыс. литераторов и ученых. В то же время численность духовенства достигла 250 тыс. чел.31*

21 Но влияние учителей и литераторов, артистов и художников на народные массы приобретало тем большие масштабы, чем активнее участвовал тот или иной деятель культуры в общественно-политической жизни страны.

Мы говорили о том, что русская интеллигенция, разночинная по своему социальному происхождению, поставляла кадры идейных руководителей всем классовым лагерям, боровшимся между собой на политической арене России, что процесс идейного размежевания интеллигенции, сообразно развитию классовой борьбы, был чрезвычайно сложным. Значительная часть русской интеллигенции в конкретных условиях российской действительности конца XIX – начала XX века отличалась либеральными взглядами. Часть ее, правда, сравнительно небольшая и постоянно уменьшавшаяся, связанная с крепостниками и сановной бюрократией, служила идейным оплотом самодержавия, мракобесия и реакции. Зато непрерывно возрастала та ее часть, что шла в революционно-демократический лагерь, становилась выразителем интересов пролетариата и крестьянства.

И поскольку этот лагерь был исторически единственно прогрессивен — нет ничего удивительного в том, что многие выдающиеся демократы оказывались одновременно крупнейшими деятелями литературы и искусства России конца XIX – начала XX века.

Даже в самом кратком очерке русской истории этого периода среди двух-трех десятков наиболее значительных исторических деятелей нельзя не упомянуть, например, имен Льва Толстого и Максима Горького — нельзя не только потому, что это были крупнейшие умы своего времени, но и потому, что колоссальной была их роль в общественно-политической жизни страны. А в более подробном очерке, по тем же причинам, нельзя было бы, видимо, обойтись без десятков фамилий писателей и артистов, художников и музыкантов.

Поэтому здесь нам важно отметить только одно: без художественного и общественно-политического творчества Л. Толстого, например, немыслимо понять историю России конца XIX – начала XX века. «Зеркалом русской революции» назвал Льва Толстого В. И. Ленин.

А что касается Максима Горького, то он был не только великолепным наблюдателем российской действительности. На рубеже XIX – XX веков он неразрывно связал свое творчество и свою жизнь с революционным движением, с большевиками. Один из ближайших личных друзей Ленина, узник каземата Петропавловской крепости за протест против «Кровавого воскресенья», непосредственный очевидец вооруженного восстания в Москве, участник съезда РСДРП — разве все это не оказывало влияния на его творчество и разве все это не способствовало появлению таких горьковских произведений, на которых воспитывалось целое поколение русских революционеров?

Большое влияние оказали в те годы идеи марксизма и революционная борьба большевиков также на творчество А. С. Серафимовича, затем на Демьяна Бедного и других русских литераторов.

Духовно связанный с народническим течением общественной мысли, непосредственный участник революционного движения, В. Г. Короленко в 1902 году вместе с А. П. Чеховым совершают политическую демонстрацию, имевшую огромный общественный резонанс, — отказываются от звания академиков после того, как царь не утвердил избрание почетным академиком А. М. Горького. Напомним, что за год перед тем Лев Толстой был отлучен от православной церкви.

Н. Г. Гарин-Михайловский сочувствует и помогает социал-демократам. В. В. Вересаев посвящает свои произведения художественному анализу борьбы творческого революционного марксизма с либеральным народничеством, с проявлениями бернштейнианства на русской почве. Блестящие литературоведы и писатели Г. В. Плеханов, большевики В. В. Боровский, А. В. Луначарский, М. С. Ольминский шагают в первых рядах революционной армии пролетариата.

А разве можно понять вне связи с революционным движением конца XIX – начала XX века, вне связи с первой русской революцией творчество Куприна и Бунина, Станиславского и Шаляпина, Репина и С. Иванова, Серова и Касаткина, коллективов Художественного театра и театра Комиссаржевской, сотен и сотен русских писателей и художников, артистов и музыкантов?

Они гордились своей гражданской миссией, своим активным участием в общественном движении страны. Позднее, в предисловии к «Сборнику пролетарских писателей», вышедшему в свет в 1914 году, М. Горький писал: «Будущие поколения русских рабочих и весь пролетарский мир нашей планеты, несомненно, почерпнет в примере вашем великие силы для борьбы за новую, мировую культуру»32*.

22 Их поддерживало в этой самоотверженной борьбе сочувствие Анатоля Франса и Бернарда Шоу, Марка Твена и Джека Лондона, всей прогрессивной интеллигенции мира.

Их важную роль в освободительном движении, их великую заслугу перед народом признавали враги, жаловавшиеся устами одного из царских цензоров на то, что «в особенности сильно расходятся и производят вредное влияние небольшие рассказы и повести из народного быта, написанные в социально-демократическом духе»… ибо они «проникают в самую глубь народа, в деревни, на фабрики, доходя до таких читателей, которые вовсе не читают газет»33*.

Они были одним из важнейших факторов не только художественной, но и общественно-политической жизни страны — вот почему их жизнь и творчество представляют для нас такой непреходящий многосторонний интерес.

Три особенности отличали русскую культуру на рубеже XIX – XX веков: большое место, которое занимали в ней демократические и социалистические элементы; все более крепнувшая связь ее деятелей с нараставшим революционным движением; ее проистекающая отсюда многогранность, способность усваивать и органически включать в себя опыт культуры других народов, одаряя, в свою очередь, эти культуры неисчерпаемым богатством своих идей и образов.

Само собой разумеется, линия водораздела в борьбе различных течений литературы и искусства не так ясна и четка, как, допустим, в борьбе политических партий: но все же факты из истории России конца XIX – начала XX века достаточно убедительно свидетельствуют о том, что в стране имелись налицо именно такие элементы демократической и социалистической культуры, которые противостояли господствующей культуре помещиков и буржуазии и подготавливали ее развитие в будущем, в новых общественных условиях.

Ленинское положение о борьбе двух тенденций в каждой национальной культуре эксплуататорского общества имеет принципиальное, методологическое значение. Оно помогает правильному, подлинно научному пониманию исторического процесса развития литературы и искусства.

* * *

Шедевры литературы и искусства составляют великую сокровищницу человечества. Они живут веками и тысячелетиями, доставляя эстетическое наслаждение все новым и новым поколениям людей.

Однако, знакомясь с произведениями художественной культуры даже сравнительно недавнего прошлого, мы часто забываем о том, что они когда-то имели для людей гораздо большее значение, чем сейчас, что в момент появления их на свет они несли с собой не только эстетический, но и, если можно так выразиться, взрывчатый общественно-политический заряд. Книга, картина, театральное зрелище — иногда даже независимо от воли автора — приобретали социальное звучание, становились идейным оружием в происходившей борьбе классов.

23 ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА
А. А. Сидоров, Ю. С. Калашников

1

В настоящее время изучение русского искусства и всей художественной культуры конца XIX и начала XX века имеет особое значение. Именно это время, как теперь отчетливо осознается нами, гораздо больше дало для русского художественного творчества, чем мы раньше себе представляли. К историческому периоду, о котором должна здесь идти речь, относится в области литературы и публицистики деятельность Л. Н. Толстого, А. М. Горького и А. П. Чехова, в области театра — Московского Художественного театра, театра В. Ф. Комиссаржевской, в области музыки и оперного искусства — С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина, Ф. И. Шаляпина и Л. В. Собинова. В области изобразительных искусств — М. В. Нестерова, И. И. Левитана, В. А. Серова, М. А. Врубеля, П. С. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова. Это и объединение «Мир искусства», разнородное по составу и творческим убеждениям. В архитектуре — период начала работы таких в будущем общепризнанных по их значительности мастеров, как И. В. Жолтовский, А. В. Щусев. Поднялось тогда внимание к народному и декоративно-прикладному искусству.

Достижения русского искусства того времени во всех его областях имеют непреходящее значение, особенно в отношении обогащения реалистических традиций. Вклад русской художественной культуры начала XX века в мировую огромен и по-настоящему еще не оценен.

По известной периодизации освободительной борьбы в России, данной В. И. Лениным34*, интересующий нас период является пролетарским периодом революционной борьбы, приведшим к Великой Октябрьской социалистической революции. Это время обозначается в исторической жизни всей нашей страны как ленинский этап, время создания Коммунистической партии, подготовки и поражения первой русской революции, годов жестокой реакции (1907 – 1909), нового революционного подъема 1910 – 1912 годов, время первой мировой войны и победы Великого Октября 1917 года, открывшего новую эру в развитии человечества.

Русская история не знает эпохи, отличающейся такими острейшими социальными противоречиями и классовыми битвами. Углубленное понимание и убедительность истолкования советскими искусствоведами известных периодов развития искусства в нашей стране обязывают нас разоблачить ложное освещение его опыта и различного рода фальсификации, какие наблюдаются в буржуазной критической, искусствоведческой литературе по отношению к наследию русского искусства.

Над русским искусством конца XIX и начала XX века долго тяготело осуждающее его понимание 24 как целиком упадочного, декадентского. Обвинение это высказывалось по отношению к определенным явлениям русского искусства, театра, музыки, литературы с «легкой руки» рапповской критики, считавшей, что все в этом искусстве было в разной степени результатом буржуазного «разложения». В зарубежной специальной и общей литературе, наоборот, наблюдается стремление всячески реабилитировать и «поднять на щит» все русское искусство начала XX века, так или иначе связанное с декадентством, и противопоставить его как «грубому натурализму» XIX столетия, так и будущему развитию русской художественной культуры СССР.

Мировое значение русского театра общепризнано. Необходимо внимательнее, глубже и проницательнее изучить становление и первые достижения Московского Художественного театра, театра В. Ф. Комиссаржевской, некоторых постановок «императорских» сцен. В области музыкального театра, в частности, достижения оперных и балетных постановок «русских сезонов» в Париже общеизвестны, хотя многое подлежит еще серьезному принципиальному обсуждению. Внимательно и бережно должно быть оценено творчество Скрябина, Рахманинова и Метнера, которое долгое время истолковывалось превратно.

Область изобразительных искусств полна внутренних противоречий. Настало время честной, открытой и последовательной полемики со всеми односторонними и вульгарными представлениями о развитии изобразительного искусства. Все в этой области было особенно сложно. Не было среди живописцев «своего Горького» или «символистов», как В. Брюсов или А. Блок. Но в то же время изобразительное искусство, как и все искусство того времени, не стояло на месте и завоевывало новые ступени развития реалистического творчества.

2

Исключительно важное значение для изучения художественной культуры определенного периода имеют для нас методологические указания В. И. Ленина, данные в целом ряде мест его трудов.

Учение В. И. Ленина о культуре было не один раз предметом серьезных обобщающих работ советских исследователей, и здесь нет необходимости повторять те выводы, которые сделали на основании изучения трудов Ленина М. А. Лифшиц35*, Б. С. Рюриков36*, Б. С. Мейлах37* и другие.

Изучение любого исторического периода должно быть конкретным. Ленин дает в своих исторических трудах блестящие примеры такого конкретного анализа. Давно уже для советской науки стало руководящим положение о «двух национальных культурах в каждой национальной культуре», и о том, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую»38*. Избирая предметом изучения художественную русскую культуру начала XX века, мы изучаем две культуры в русской национальной художественной культуре определенного периода, — а не только «элементы демократической и социалистической культуры» в ней, хотя они должны быть выделены в первую очередь как принадлежащие будущему.

Эта проблема связана и с проблемой периодизации русской истории, периодизацией освободительной борьбы русского народа в новое время, и с учением чисто философским — гениальной ленинской теорией отражения, и с учением о социалистической культуре — наследницей всего лучшего, что было достигнуто мировой культурой до нее.

Периодизацию русской истории Ленин дает в статье «Памяти Герцена»: «Чествуя Герцена, мы видим ясно три поколения, три класса, действовавшие в русской революции. Сначала — дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию. Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы… Но это не была еще сама буря, — продолжает дальше Ленин. — Буря, это — движение самих масс. Пролетариат, единственный до конца революционный класс, поднялся во главе 25 их…»39* Статья написана в 1912 году, несколько позднее, в 1914 году, опубликована, была уже упоминавшаяся нами статья «Из прошлого рабочей печати в России». Здесь периодизация дана очень четко. Ленин пишет: «Освободительное движение в России прошло три главные этапа, соответственно трем главным классам русского общества, налагавшим свою печать на движение: 1) период Дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский или буржуазно-демократический, приблизительно с 1861 по 1895 год; 3) пролетарский с 1895 по настоящее время»40*. Перед исследователем определенного участка истории русской культуры встают, естественно, вопросы: в какой мере эта периодизация «освободительного движения» (или русской революции, как говорил Ленин в статье «Памяти Герцена») точно может быть перенесена на периодизацию истории русской культуры и еще точнее — на периодизацию истории русской художественной культуры; и затем — как определить социально-общественное содержание того периода, который мы избираем предметом нашего изучения, если мы — как это было уже сказано в начале данной статьи — поймем его как совпадающий в общем с третьим из намеченных Лениным периодом — пролетарским.

Практика предреволюционного двадцатилетия обязательно подлежит исследованию в свете учения о двух культурах. В основе развития искусства лежало общественно-социальное содержание жизни России в эпоху, когда, после 1895 года, гегемоном освободительного движения в России стал пролетариат.

В статье В. И. Ленина «Как епископ Никон защищает украинцев?» есть указание: «125 лет тому назад, когда не было еще раскола нации на буржуазию и пролетариат, лозунг национальной культуры мог быть единым и цельным призывом к борьбе против феодализма и клерикализма»41*. 125 лет до 1913 года — это указание на конец XVIII века, на эпоху Новикова и Радищева. Защита Новиковым русской национальной культуры против засилия в верхушке тогдашней дворянско-помещичьей России «французомании» была бесспорно прогрессивной, как, конечно, и страстная защита Радищевым крепостного народа против помещиков.

В начале XX века «раскол нации на буржуазию и пролетариат» — уже совершившийся факт. В русской культуре две культуры. Это — историческая истина. Перед нами встает вопрос — было ли в то время, в начале XX века, также наличие двух художественных культур, и если да, то какими были их взаимоотношения. Упрощенное, нарочито огрубленное, прямолинейное «решение» пытались дать этому вопросу уже после Октябрьской революции «пролеткультовцы».

Представляется вполне правомерным отметить, что завоевание пролетариатом ведущей роли в русском революционном движении отразилось тем самым своеобразно и в культуре художественной. Но этот процесс был осуществлен не сразу, а в тяжелой борьбе, в обстановке исключительного героического самопожертвования и последовательной идейно-организационной работы42*.

При этом нельзя также забывать важнейшее ленинское положение о двух социальных войнах, развертывающихся одновременно: о войне против самодержавия и пережитков феодализма, в которую включаются и некоторые круги буржуазии, и о войне пролетариата, трудового народа против господства капитала, против капиталистической эксплуатации в городе и деревне. Ход и характер развертывания этих двух социальных войн оказывал непосредственное воздействие на развитие художественной культуры.

Развитие в России искусства, как и всей духовной жизни, на рубеже XX века определялось новым общественным подъемом, начавшимся в середине 90-х годов. Россия знала и раньше революционные ситуации, однако новая была невиданной по своим масштабам. На общественную арену в качестве ведущей силы вышел русский рабочий класс, которым руководила созданная В. И. Лениным подлинно марксистская партия. Она поставила перед собой задачи всемирно-исторического значения:

«Русскому пролетариату предстоят испытания еще неизмеримо более тяжкие, — писал В. И. Ленин, — предстоит борьба с чудовищем, по сравнению с которым исключительный закон в конституционной стране кажется настоящим 26 пигмеем. История поставила теперь перед нами ближайшую задачу, которая является наиболее революционной из всех ближайших задач пролетариата какой бы то ни было другой страны. Осуществление этой задачи, разрушение самого могучего оплота не только европейской, но также (можем мы сказать теперь) и азиатской реакции сделало бы русский пролетариат авангардом международного революционного пролетариата. И мы вправе рассчитывать, что добьемся этого почетного звания, заслуженного уже нашими предшественниками, революционерами 70-х годов, если мы сумеем воодушевить наше в тысячу раз более широкое и глубокое движение такой же беззаветной решимостью и энергией»43*.

Для разрешения этой беспримерной задачи сплачивались все прогрессивные силы России. Свержение самодержавного строя являлось первым необходимым шагом к развязыванию социалистической революции, которая должна была положить конец господству всех собственнических классов, что и произошло в Октябре 1917 года.

Эта основная закономерность исторического развития России в начале нового века оказывала решающее воздействие на все сферы жизни общества, в том числе и на искусство. Происходила поляризация творческих сил. Почти одновременно можно наблюдать победное движение реализма в искусстве и литературе, связанное с такими именами, как Чехов и Горький, с такими эпохальными явлениями, как Художественный театр, а также и формирование и активизацию упадочных, религиозно-мистических и других реакционных направлений. Между этими принципиально противоположными течениями искусства и литературы велась ожесточенная, непримиримая борьба. Для развития русского искусства той поры характерным являлось наличие большого числа промежуточных групп и направлений, разнородных по своему составу и крайне противоречивых по эстетическим пристрастиям. Они часто меняли свое обличив, распадались и возникали вновь.

Конечно, указанная расстановка сил в области искусства не исчерпывает реального многообразия художественной жизни в России на рубеже XIX – XX веков. Но основное развитие все же шло по этим руслам. Итогом этого развития было не только сохранение реалистических традиций в условиях распада буржуазно-аристократической культуры, полного кричащих противоречий развития культуры, отражавшей чаяния мелкобуржуазных слоев, но и обогащение их, приведшее вплотную к новой ступени реалистического творчества — к искусству социалистического реализма, что могло произойти лишь потому, что назревали демократическая и социалистическая революции.

В условиях империализма, загнивания всей капиталистической системы предреволюционная Россия сказала новое слово в искусстве, обогатила величайшими достижениями всю мировую художественную культуру. Созидательный смысл социалистической революции проявился в этом с покоряющей силой.

При всей противоречивости русского искусства начала нового века для большинства часто даже противоборствующих художественных направлений характерно стремление к обобщениям, к философскому осмыслению жизни, к широким аспектам ее отражения. В конечном счете названные тенденции определялись тем, что назревали коренные социальные перемены в жизни, которые художники стремились осознать, и в эстетическом отношении для искусства того времени была характерна поэтическая настроенность. Конечно, качество поэтичности произведений Серова иное, чем у Врубеля, а у Трубецкого не то, что у Голубкиной. Поэтичность Скрябина резко отличается от поэтичности Рахманинова, а поэтичность Станиславского от поэтичности, присущей Мейерхольду. Однако названная эстетическая проблема была выдвинута эпохой, о чем нельзя забывать при анализе произведений искусства и творчества отдельных мастеров.

Думается, что конкретное изучение исключительно важного исторического периода обязывает нас к исследованию:

общего состояния господствовавшей, ставшей реакционной, утратившей свою ведущую роль в освободительном движении буржуазной культуры, слившейся с остатками культуры помещичье-дворянской и чиновничьей;

больших пластов культуры, связанных с устремлениями мелкобуржуазных общественных кругов;

элементов демократической и социалистической культуры;

первых явлений, развивающихся во всем этом сложном общественном конгломерате новой социалистической культуры.

При этом надо учитывать одно крайне важное обстоятельство. Размах революционной борьбы, приведший к активной социальной деятельности 27 широкие массы народа, оказал решающее воздействие даже на школы художественного творчества, принадлежащие объективно в идейно-эстетическом отношении к реакционному лагерю.

Процесс происходил в необычайно короткие сроки.

Вот характерный пример. Русский символизм, тесно связанный с декадентством в широком смысле слова как упадочным явлением или модернизмом, в течение не более чем 20 лет сложился как определенное направление в литературе и искусстве и потом довольно быстро распался. В этом процессе опять сказалась решающая закономерность эпохи, вызванная буржуазно-демократической и социалистической революциями. Деятели символизма, такие, как В. Я. Брюсов и А. А. Блок, пришли в символизм, движимые стремлением изменить существующие общественные отношения. Убедившись в том, что идейно-эстетическая концепция символизма уводит от решения реальных жизненных задач, они порвали с символизмом. Кризис и распад символизма не случайно произошел в 10-х годах нынешнего века. Вместе с тем мастера, не порвавшие с символистской эстетикой, испытывали серьезные противоречия в своем творчестве, например такой крупнейший композитор, как Скрябин. Совершались и более неожиданные судьбы. Вспомним творческую судьбу большого деятеля театра В. Э. Мейерхольда. Он ушел из Художественного театра, движимый самыми прогрессивными общественными настроениями. Он хотел изменить несправедливый общественный строй. Но, увлекшись мистико-символическими идеями и пытаясь насаждать их в театре, В. Э. Мейерхольд, возможно неожиданно для себя, стал своеобразным «непротивленцем», который вовсе не собирался низвергнуть существующие общественные устои, а уходил в какие-то неопределенные мистические дали.

Другая судьба на русской революционной почве была у течения, получившего название «импрессионизма». Как таковое оно не «состоялось» в России. И дело не только в том, что в Западной Европе импрессионизм появился раньше (во Франции в 60 – 70-е годы), а в том, что творческие его достижения включились в мощный поток развития реализма нового типа и стали восполнителями, «катализаторами» его развития, добавляющими к нему какие-то важные эстетические стороны. Стоит назвать имена Левитана, Серова, Рахманинова, Скрябина, Московский Художественный театр, чтобы стало ясным, как происходило это органическое сопряжение импрессионизма с реалистическим движением искусства на новом историческом этапе.

В. И. Ленин учил и учит нас бережно, внимательно и осторожно относиться и к наследию, и к творчеству народных масс, и к наиболее высоко стоящему профессиональному искусству. В понятие художественной культуры входят все эти области. Взаимоотношения между ними сложны. Действие свое на современность, на переживаемый обществом этап или момент оказывает и искусство, непосредственно отражающее — «не без противоречий», как говорил Ленин, — эту современность, — и искусство «низовое», «бытующее», живое на ином плане бытия, нежели официальное, признанное, профессиональное, — и искусство прежних лет, воспринимаемое новыми поколениями по-новому, — и искусство зарубежное, входящее так или иначе в контакт с живым искусством любого изучаемого периода.

3

Проблемы периодизации имеют огромное значение при исследовании локальных периодов истории, в частности при изучении русской художественной культуры начала XX века. Время это прорезано, разделено на две части первой русской революцией 1905 – 1907 годов. Если абсолютно не вызывает колебаний определение конечной даты изучаемого периода — октябрь 1917 года, — то уже начальные даты могут поднять перед исследователем ряд вопросов.

С какого времени следует начинать изучение русской художественной культуры ленинского этапа освободительной борьбы в России?

Конечно, следуя ленинской концепции освободительного движения, надо назвать 1895 год. Но явления художественной культуры никогда не совпадают с абсолютной точностью с отражаемой ими «зигзагообразно», «не без противоречий» действительностью. Для нас нет сомнений в том, что изучение таких явлений, как художественная культура, должно начаться только после уточнения отчетливой исторической базы, фона той картины, которую стремится воссоздать исследователь.

Взаимоотношения исторических фактов и художественной культуры, объединяющей в своей особой целостности отражения фактов этим искусством, могут быть бесконечно разнообразными. Произведения искусства могут непосредственно иллюстрировать факты, могут 28 дать о них более или менее точный «репортаж». Мы понимаем установленный Лениным признак «зигзагообразности» процесса отражения действительности в сознании, тем самым в восприятии фактов жизни художником, как смену в этом сложном процессе моментов большего приближения и затем отдаления от того, что происходит в действительности. Художник может увидеть и понять определенный момент бытия, затем может отойти от него, утерять на время понимание явления действительности, затем приблизиться к ней на новом этапе.

Исследователь обязан дать точный ответ на то, каким было состояние искусства в России в 1895 году, какие, например, картины и на какие темы выставлялись художниками у передвижников и на академических экспозициях, каков был репертуар театров, концертов и т. п. Мы считаем примечательным, что именно в 1895 году Н. А. Касаткин, в будущем народный художник РСФСР, обратился к рабочей теме. На передвижной выставке 1894 года Н. А. Касаткин выставляет городские и мещанские жанры, вроде своей известной картины «Трамвай пришел», в 1895 году — «Сбор угля бедными на выработанной шахте», этюды шахтеров Донецкого бассейна44*. Случайное совпадение дат? Не является ли это скорее примером особой чуткости художника к новой атмосфере общественного бытия? А. М. Горький в 1894 году пишет один из своих самых мрачных рассказов — «Дед Архип и Ленька», в 1894 – 1895 годах — «Челкаш», в 1895 году — «Старуха Изергиль», куда вплетена бессмертная легенда о пылающем сердце Данко.

Подобные явления характерны не только для литературы. Новая тематика живописи Касаткина является примером движения реалистического искусства вперед. Несколько позднее в эту шеренгу встанет Московский Художественный театр (1898). Одновременно происходит попытка формирования сил модернистического, индивидуалистического художественного лагеря.

Русская художественная культура, таким образом, уже в конце прошлого века предстает в проявлении разных сил и тенденций: реалистического — передового по содержанию искусства, повернутого лицом к новому герою русского общественного строя, раздираемого противоречиями модернистического или прямо упадочного и декадентского псевдоноваторства, стилизаторства и всяческой ориентации на Запад и на музейную старину.

В русской архитектуре конца XIX и начала XX века очень отчетливо выявлено «искание стиля». Вначале — рецепция модерна, сменившая «псевдорусский стиль», который оставил по себе неприятнейшее воспоминание. Но «модерн» с его произвольностью и акцентом на декоративное использование всяческих загибов и извивов (в том числе — самой конструкции) был в сущности отрицанием понятия «стиль», как о последнем привыкла говорить серьезная научная мысль.

Все эти явления подлежат изучению и анализу. Исключительно ответственно и интересно проследить в таком свете судьбы и тенденции художественной критики и искусствоведческой литературы. Критик и искусствовед всегда находятся в том или ином эстетическом, идейном лагере.

Наиболее важным в плане всей нашей культурной истории является зарождение и развитие именно в данное время критики единственно научно-прогрессивной и правильной — критики марксистской. Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский, М. С. Ольминский и В. В. Боровский оставили ряд очень существенных работ как по освещению литературы, так и по анализу театра, музыки, живописи. Исключительно важны высказывания В. И. Ленина в ряде его писем45*. Самым ярким и последовательным, самым существенным выражением нового в идейно-эстетической области этого периода является относящаяся к подъему революционной волны 1905 года статья В. И. Ленина о партийности в литературе. Она ознаменовала и новый этан в развитии критики и теории искусства. В ней впервые с такой глубиной и широтой определена партийная сущность искусства.

Эта статья В. И. Ленина указывает на возможность и правомерность определения первого исторического рубежа рассматриваемого периода — первую русскую революцию 1905 – 1907 годов.

В плане данного труда, посвященного художественной культуре России начала XX века, годы 1905 – 1907 могли бы стать объектом специального изучения.

Самая тема — «революция 1905 года в искусстве» — неоднократно вставала уже перед 29 советским искусствоведением. Следует указать, однако, что большинство трудов имеет характер или предваряющего подбора материалов, или ставит перед собой чисто информативные задачи.

Обобщающий характер носит работа ленинградского искусствоведа Э. П. Гомберг-Вержбинской, посвященная проблеме развития русского изобразительного искусства в период подготовки и свершения революции 1905 года46*. Работ по отражению 1905 года в других искусствах почти нет.

4

Только последовательное, коллективное, синтетическое изучение русской художественной культуры начала XX века сможет осветить и объяснить особенность искусства этой переходной эпохи, когда модернистские, индивидуалистические тенденции безуспешно пытались прервать живые нити реалистических традиций, связывающих реализм XIX века с социалистическим реализмом наших дней. Вместе с тем встают во весь рост вопросы исключительного методологического значения, касающиеся общих проблем изучения искусства, вопросы, которые не ставились по существу давно, быть может со времени интересных по замыслу, но неудавшихся книг И. И. Иоффе47*. Нет сомнения в том, что приемы и методы, мастерство качественного анализа, все, выработанное в течение столетий существования специальных наук об отдельных видах искусства, имеет основания существовать, углубляться и развиваться дальше. Не меньшее, однако, значение приобретает теперь и иная, вполне закономерная область искусствознания: изучение связей искусств между собой, выяснение многоразличных взаимоотношений между ними, которые только в совокупности и могут дать искомую картину того единства, которое обозначается понятием «художественная культура».

В художественной культуре страны или эпохи может выявляться единство стиля, но может и не быть такой монолитности. В недавних оживленных дискуссиях, вызванных статьями о так называемом «современном» стиле, достаточно ясно определилось наличие в одно и то же время деградирующих, умирающих и растущих, рождающихся и цветущих стилей, определяемых борьбой общественных сил, антагонизмом классов. Ведь история искусств — отнюдь не прямолинейна, не идиллична и не последовательно «прогрессивна», как это пытались представить некоторые весьма благонамеренные ученые буржуазной Европы XIX века и в особенности в наше время. История искусства — борьба противоречий. Она особенно полно выявилась в русском искусстве начала XX века, коль скоро это время было временем больших социальных столкновений.

Вместе с тем только в комплексном изучении всех искусств определенного и конкретного исторического периода можно понять единство сложности того, что предлагается называть и изучать как художественную культуру. В художественной культуре в различных видах творчества выявляется лицо общества.

Для понимания и характеристики художественной культуры определенного времени страны или народа необходимо учитывать:

связь ее в целом с прошлым и будущим развитием искусства;

связи ее с другими культурами, других стран и народов, одновременно с нею существующих или предшествующих ей;

связи внутри ее конкретных различных искусств, связи между отдельными видами художественного творчества. Таким образом, проблематика художественной культуры является проблематикой комплексного изучения художественного творчества.

Следует, конечно, признать, что все эти формулировки предварительные и подлежат обсуждению и уточнению. Важность их остается вне сомнений. Наряду с видами специализированных областей искусствоведения имеет все права на существование наука о художественной культуре, о видах и формах связей всего искусства и художественного творчества данной эпохи, данной страны.

Вся совокупность этих проблем отнюдь не нова, не является каким-либо нововведением. Изучаемая нами за последнее время с особой доскональностью история искусствоведения в мировом масштабе позволяет сделать некоторые выводы немаловажного методологического значения.

Развитие восприятия искусства в целом и каждого искусства в отдельности вело в прошлом к спецификации, к отъединению, к индивидуализации методики, теории и практики. Были выдвинуты идеи об обособленности искусств от всех иных видов познания и восприятия мира, 30 между искусствами стала утверждаться непроходимость профессиональных граней.

Во второй половине XIX века положение стало решительно меняться. И к этому привела художественная практика многих стран. Помимо развития особых сторон каждого искусства все отчетливее начинают проступать процессы взаимосвязи и взаимодействия искусств и всех видов художественного творчества, приводящие к обогащению каждой отдельной области искусства. Понятие «художественная культура» становилось отражением реальных процессов развития искусства.

В русской художественной культуре начала XX века процесс взаимосвязи, взаимодействия и взаимообогащения различных искусств протекает еще активнее и шире.

Многообразны связи современной литературы с другими искусствами.

Укажем на один знаменательный и беспримерный в своем роде факт: новая эстетика сценического реализма оформилась в основных своих принципах только после встречи Художественного театра с А. П. Чеховым и А. М. Горьким. Именно работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над драматургией Чехова позволила окончательно определить путь молодого театра, его общественные и эстетические основы. Это было самым главным в развитии Художественного театра, что далеко не исчерпывает всех связей художественников с литературой и другими искусствами. На сцене МХАТ с первой премьеры — «Царь Федор Иоаннович» — «хозяином» сцены после режиссера становится настоящий художник-живописец, крепко связанный с реалистическими традициями русского искусства — В. А. Симов. В дальнейшем в театр привлекаются М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа, Н. К. Рерих, В. Е. Егоров, Б. М. Кустодиев. Союз театра и современного русского изобразительного искусства был выражен в этом достаточно определенно.

В Художественном театре почти к каждому новому спектаклю стала создаваться специальная музыка, для чего в театр привлекались современные композиторы, ставшие равноправными участниками подготовки спектакля.

Известно, что успех Частной оперы С. И. Мамонтова в значительной степени зависел, конечно, от новой современной оперы (прежде всего от произведений Н. А. Римского-Корсакова), но также он был связан с работой таких больших художников, как М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов и другие, которые часто определяли характер решения оперного спектакля.

Гений молодого Шаляпина развивался под непосредственным воздействием крупнейших живописцев и скульпторов его современников. Знаменитый шаляпинский Демон на оперной сцене несомненно имел своим творческим первоисточником «Демона» М. А. Врубеля, с которым Ф. И. Шаляпин был в близкой творческой дружбе. Характерно и другое. У Шаляпина с молодости, благодаря его единомыслию с большими русскими художниками, стало правилом: при работе над новым образом видеть его сначала пластически. Он делал многочисленные наброски к Демону, Борису Годунову, Варлааму, Дон Кихоту, Еремке и другим ролям. Его эскизы были очень выразительны и часто одной деталью, одним штрихом раскрывали внутреннюю сущность будущего образа.

Деятельность К. А. Коровина и А. Я. Головина в Мариинском оперном театре в 900-е годы, как и переезд в Петербург Ф. И. Шаляпина, определили новый этап в жизни прославленного русского оперного театра.

То обстоятельство, что процесс взаимодействия и сближения литературы с искусством и различных искусств между собой был процессом всеобщим, подтверждает и то, что искусства, на рубеже веков противопоставившие себя реализму, так или иначе связанные с модернизмом и символизмом, утверждались на своих идейных, эстетических позициях, опираясь на литературу, на опыт соседствующих искусств. Особенно наглядно это проявилось в области сценического творчества.

Пролагателем пути условно-символистского театра в России был В. Э. Мейерхольд. Он извлекал эстетику условно-символистского театра и практические творческие решения из теории так называемого «неподвижного театра» М. Метерлинка и его маленьких трагедий, из статей В. Брюсова, обосновывающих принципы условно-символистского театра, из символистской русской и зарубежной драмы. В Студии на Поварской (1904 – 1905), где В. Э. Мейерхольд впервые получил возможность широко экспериментировать, огромное, чуть ли не решающее значение приобрела работа художников, которые определяли не только декоративный, пластический образ спектаклей, но и весь их стиль, даже характер режиссерской трактовки. В Студии на Поварской впервые пробовал свои силы в драматическом театре талантливый молодой композитор Илья Сац, музыка которого призвана была помочь выразить нечто затаенное и непознаваемое в человеческих душах, нечто находящееся по ту сторону жизни.

31 Подобные же явления содружества, синтеза искусств можно наблюдать и в музыкальном творчестве тех лет.

Известно, как Скрябин искал адекватные цветовые гаммы для своих симфонических сочинений.

Более широкие связи наблюдаются в музыке той поры с литературой. Утверждение прекрасного гуманистического идеала в противовес буржуазной дешевой красивости и помпезности сближает Горького и Блока с Рахманиновым, Скрябиным, Танеевым и Глазуновым.

Еще более тесно и непосредственно связано развитие революционной народной песни в преддверии первой русской революции с революционной поэзией, с революционной литературой. Она вбирала в себя творческий опыт революционной литературы. Герои песен русского революционного пролетариата близки героям произведений А. М. Горького «Мать», «Послание в пространство», «Товарищ», героям произведений А. С. Серафимовича. В песнях воплощен образ бойца-революционера, героя с большой буквы, идущего на «последний и решительный бой». Характерно и выдвижение образа коллективного героя в революционном песнетворчестве. Эти песни 32 утверждают идею революционного долга, проникнуты духом героического оптимизма, который впервые так полно был выражен А. М. Горьким в образе Нила («Мещане», 1900 – 1902 годы).

В сатирических журналах 1905 – 1907 годов был осуществлен интересный и плодотворный вариант творческого содружества слова и рисунка, литературы, поэзии и изобразительных искусств. Помимо специального изучения всего этого материала, имеющего важное значение не только для темы предлагаемого коллективного труда, следует связать раздел о графике 1905 года с предыдущим развитием карикатуры и сатирической журналистики в России с конца XIX века, с последующими его судьбами в годы столыпинской реакции (1908 – 1912), в годы подъема новой революционной волны (с 1912 года), в дни первой мировой войны и в период от Февральской до Октябрьской революции.

Весь этот материал достаточно сложен. Мы имеем право с гневом и презрением отбросить черносотенную и мракобесную, а также бульварную, пошло-мещанскую, спекулировавшую на самых низкопробных ощущениях печать, поскольку она никак не может претендовать на место не только в художественной, но и в какой-либо иной литературе. Но в «юмористических» журналах до революции — в «Будильнике», в «Шуте» — сотрудничали видные художники, такие, как передвижник А. Афанасьев, как бесспорно талантливый Н. Щербов. В «Будильнике» после поражения революции 1905 года началась журнально-графическая, сатирическая, приобретшая потом подлинно монументальную силу работа Д. С. Моора.

Самое молодое искусство интересующей нас эпохи — кинематограф — с первых показов в России в 1897 году еще очень несовершенных французских короткометражек привлекло, например, внимание таких передовых деятелей театра, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Они стремились использовать опыт совершающего свои первые шаги нового искусства в театре, и не раз это делали.

В свою очередь русский кинематограф в очень короткие сроки догнал и в чем-то перегнал своих старших зарубежных собратьев, потому что жадно вбирал опыт отечественной классической и современной литературы (правда, не всегда с нужным отбором). Леонид Андреев, когда к нему обратились с предложением написать сценарий, не без едкости ответил, что это очень трудно сделать, потому что всю литературу «пожрало» кино. Использовал кинематограф и опыт передового реалистического русского театра. Многие актеры Художественного, Александринского и Малого театров участвовали в создании русских кинолент и порой добивались серьезных творческих успехов, отдавая, конечно, одновременно дань и пошлым, развлекательным сюжетам, поскольку кинопроизводство почти целиком было в руках коммерсантов, которых интересовала только прибыль.

Художественная культура определенной исторической эпохи отражает взаимоотношения между отдельными искусствами.

5

В предисловии к сборнику историко-художественных статей, изданных в 1920-х годах, А. И. Некрасов сформулировал чрезвычайно лапидарно ту дилемму, перед которой стояла искусствоведческая мысль тех лет: искусства всех исторических эпох развивались и развиваются или по принципам «теории влияний», или по противоположному им началу «художественной» или «творческой воли»48*. Последнее понятие было, как известно, выдвинуто западноевропейским искусствоведением 90 – 900-х годов в противовес не «теории влияний», а натуралистическим и реалистическим тенденциям искусства и науки XIX века, эпохи, когда буржуазная эстетика как будто ничего не имела против того, чтобы искусство обсуждалось и оценивалось критикой с позиций его правдивости, соответствия действительности — понятно желаемой и утверждаемой буржуазией как ее благополучное царство. Для рассмотрения проблем, связанных со сложением и развитием художественных культур, нам представляется очень важным подвергнуть пересмотру «теорию влияний».

«Теория влияний» или «заимствований» выработана, как известно, академиком Александром Веселовским и его братом Алексеем49* и стала основой сравнительно-исторического метода изучения культуры. Ставя на обсуждение преимущественно вопросы иноземных влияний на русскую литературу, братья Веселовские, в 33 первую очередь старший, Александр, бывший, без сомнения, крупнейшим ученым, сумел пересмотреть собственные прямолинейные взгляды на «заимствования», которыми якобы определялось содержание средневековой русской эпической литературы. Историко-сравнительный метод может в определенной мере использоваться советской комплексной наукой об искусстве. Вместе с тем, основной тезис, который положен в основу предпринимаемой институтом коллективной работы по изучению русской художественной культуры начала XX века, заключается в необходимости замены преимущественного внимания к «влияниям» и «заимствованиям» серьезным и углубленным изучением исторических периодов, конкретных этапов истории искусства, определяемых общественным, социальным развитием.

Значение «влияний» или фактов «заимствований» нельзя не видеть, но одностороннее признание их главным фактором культурного развития противоречит основам марксистской общественной науки. Вместе с тем к теории влияний, долгое время господствовавшей в искусствознании и литературоведении, не следует подходить упрощенно. Взаимоотношения культур в мировой истории были сложны. В некоторых случаях можно и должно говорить о прямом и благотворном влиянии прогрессивной культуры одного народа, одной страны на другие, развивавшиеся в менее благоприятных условиях. Существует много самых разнородных форм связей, культурных взаимообменов, творческого соревнования народов между собой. История может и должна нам показывать все многообразие этих взаимоотношений.

Представляется чрезвычайно важным развить и расширить эти предваряющие соображения. Укажем, прежде всего, что в «Немецкой идеологии» К. Маркса прямо говорится об определенных явлениях культурных влияний, причем примеры Маркс берет из области истории изобразительных искусств.

«Если бы он (Штирнер. — А. С.) сравнил Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, то увидел бы, насколько художественные произведения первого зависели от тогдашнего расцвета Рима, происшедшего под флорентийским влиянием»50*, — пишет Маркс, изучавший итальянское Возрождение по известным «Итальянским исследованиям» К. Румора, оказавшим влияние на последующее развитие науки истории искусства в XIX веке.

Следовательно, когда речь идет о влияниях одной культуры на другую, необходимо учитывать их классовый характер. Нельзя забывать и того, что влияние может ставить одну сторону (будь это страна, народ, общественная группа или художник) в неравноправное, подчиненное положение. Протест против «теории Веселовского» определялся тем, что он генерализировал эту форму «влияний». Но история знает и блестящие примеры обратного — подчинения более сильной стороны влиянию культуры страны побежденной и порабощенной: классический пример — преклонение Рима перед покоренной им Грецией. Давно было замечено, что для восприятия влияния сторона «влияемая» должна быть к нему подготовлена, тогда влияние будет плодотворным.

Вместе с тем ясно и то, что наличие «влияний» может быть не только между неравноправными сторонами. Мы обязаны учитывать взаимовлияния равноправных сторон, термин, которым в последнее время советская наука пользуется все чаще. Взаимовлияния бывают столь же разнородны и многообразны, как и случаи «неравносторонних» влияний. Заимствование может быть частичным и более полным; может быть сознательным и почти случайным; и, что самое главное, может быть творчески переработанным, полностью освоенным, включенным в органический состав национальной культуры, произведшей заимствование, и может остаться в ней до конца чужеродным телом.

Наука о культурных связях должна ответить на вопросы о том, почему и как происходят влияние. Осветить — что заимствуется, зачем заимствуется, кем и как заимствуется, — и, что самое главное, — какова была дальнейшая судьба заимствования.

Крайне важно подчеркнуть, что все виды взаимоотношений между культурами в целом, то, что предлагается изучать как культурные связи во всей сложности их форм, могут быть почти полностью применены к комплексному изучению всех видов искусств и внутри каждой отдельной художественной культуры.

Правильное их решение, четкое вскрытие наличия связей, дружбы и вражды, борьбы за специфику каждого отдельного вида искусства и за его контакты со всеми другими, представляются исключительно важными и актуальными проблемами науки наших дней.

Высокая правда реалистического искусства, которое не раз предлагали в изучаемую эпоху 34 признать «конченным», выдержала все испытания. Именно оно, пройдя основным стержнем сквозь все противоречия эпохи, в советские годы торжествовало над модернизмом, над формализмом всех видов. Но русская художественная культура начала XX века была и осталась предысторией советской, и в этом — первое и главное методологическое оправдание выдвинутой нами большой и ответственной историко-художественной темы.

Все ценное, что было накоплено в русской художественной культуре в предреволюционные десятилетия, питало молодую революционную советскую художественную культуру, все упадочное, связанное с декадентством и формализмом всех мастей, мешало ее развитию и требовало своего преодоления, что и было характерно для 20-х годов. Только этим обстоятельством можно объяснить тот удивительный исторический факт, что уже в середине 20-х годов советская художественная культура заявила о себе произведениями, прославившими ее на весь мир. Так было во всех областях литературы и искусства.

Преодолевая явления распада, характерные для предреволюционной художественной культуры, вбирая все творчески живое из нее, советская художественная культура открыла исторически новый этап в развитии искусства и литературы.

35 ЗРЕЛИЩНЫЕ ИСКУССТВА

37 К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ
И ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ РЕАЛИЗМА
В РУССКОМ ИСКУССТВЕ НАЧАЛА XX ВЕКА
Ю. С. Калашников

1

Если мы обратимся к творчеству К. С. Станиславского, то направленность его художественных, эстетических устремлений представляется совершенно ясной: он был последовательным и убежденным реалистом и целью его жизни было дальнейшее развитие и углубление принципов реализма в искусстве.

Но при всем громадном авторитете, завоеванном Станиславским еще при жизни, который со временем не только не растрачивается, а крепнет и растет, все же значение его деятельности как художника-реалиста и теоретика недостаточно оценено. Станиславский был удивительно многогранным, высоко одаренным человеком, подлинным гением в искусстве своего времени. В силу своих демократических убеждений К. С. Станиславский смог осуществить грандиозную историческую задачу: переосмыслить реалистические традиции искусства XIX века, определить и творчески утвердить принципы прогрессивного реалистического искусства XX века.

Выделяя К. С. Станиславского на всем широком и богатом фоне русской художественной культуры начала XX века, не следует думать, что он был чуть ли не единственным художником, кто сумел проложить новые пути реалистического творчества. Нет. Он был одним из тех, кто с наибольшей полнотой и определенностью выразил в творчестве и в теории это развитие реалистического искусства.

Хотя деятельность Станиславского была связана преимущественно с театром, она приобрела общее значение для всей современной ему художественной культуры, потому что его театральный опыт, его театральная теория были настолько всеобъемлющими, что далеко выходили за рамки искусства сцены.

Надо иметь в виду также и некоторые особые обстоятельства.

Театральное искусство в прошлом веке отставало в своем развитии от литературы и других искусств, несмотря на то что у его колыбели стоял великий Щепкин, а театр мог использовать гениальную драматургию Пушкина, Грибоедова и Гоголя, а потом Островского.

Станиславский поставил своей целью продолжить и приумножить эти великие традиции русской сцены, идущие от Щепкина и большой русской литературы.

Вспоминая об этой стороне своей деятельности в театре, начатой еще в молодые годы, Станиславский писал: «Старая школа переживания — Самарин, Щепкин — это наши одномысленники — это новое направление. Их ремесленные последователи — это школа представления, перемешанная с ремеслом. Это самое распространенное и самое разработанное направление. Оно имеет целый ассортимент штампов. Этому направлению легко учить»51*.

Осуществить задачу возрождения подлинных традиций было очень сложно и в принципиальном, 38 и в практическом отношении. Потому что тех, кто шел в русском театре конца прошлого века по пути Щепкина, было меньшинство.

Русский театр всегда украшали могучие актерские таланты, но в нем господствовала рутина.

Большое произведение драматического писателя при таком состоянии театрального дела не могло быть сколько-нибудь полно донесено до зрителя. Если вспомнить также, что в репертуаре театров преобладали мелкотравчатые драматургические поделки, пошловатые фарсы и водевили, то можно себе представить, насколько ослабленным, а порою и вредным было воздействие театра на души зрителей.

Станиславский, хорошо понимая, что рутина и ремесло все более и более определяли линию русской сцены, заметил однажды: «Традиции Щепкина (берите образцы из жизни) — забываются, остаются ложн[ые] традиции. Талант их создает… Бездарный, не поняв традиций, проповедует самую маловажную их часть»52*.

Всю свою жизнь Станиславский посвятил театру ради того, чтобы сделать сцену местом служения высоким гражданским, нравственным идеалам. А для этого театр нужно было поднять до уровня современной передовой литературы и искусства.

С первых шагов своей театральной деятельности, еще в пору участия в любительских кружках, а потом в организованном им Обществе искусства и литературы, Станиславский искал пути к возрождению театра. В его юношеских дневниках, в переписке, в записных книжках 90-х годов, в его набросках «Настольной книги драматического артиста», относящихся к началу 900-х годов, мы можем найти определение им главных, руководящих целей искусства театра.

В одном документе, относящемся к 1895 году, Станиславский дал краткую, но совершенно точную формулировку своей творческой программы. Он задумал организовать акционерное общество «Национальных общедоступных театров», чтобы, как написано в составленном Станиславским уставе: «… содействовать развитию изящных вкусов в области сценических, музыкальных, художественных и пластических искусств и способствовать распространению научных и литературных познаний преимущественно среди небогатого класса русской публики»53*.

Эту демократическую направленность театра может обеспечить, как сказано в Уставе, репертуар, составленный «исключительно из таких произведений (как классических, так и современных отечественных и иностранных), которые, обладая литературными и художественными достоинствами, могут воспитывать в зрителе или слушателе эстетический вкус». При этом не забывалась и собственно сценическая сторона деятельности новых общедоступных театров. Устав наказывал: «заботиться о художественном выполнении (в смысле ансамбля, срепетовки, обдуманности и тщательности постановки) своих сценических представлений». Нетрудно заметить, что эти положения в более развитом и обогащенном виде легли вскоре в основу создаваемого Станиславским и Немировичем-Данченко Художественного театра.

С этих позиций К. С. Станиславский в своем актерском и режиссерском творчестве, в размышлениях о судьбах театра оценивает наследие русской сцены XIX века и намечает контуры нового искусства, воспринявшего великие традиции прошлого, ставшего более зрелой ступенью в развитии сценического реализма.

Пафос исканий К. С. Станиславского был сродни передовым деятелям театра конца прошлого века. Среди них прежде всего следует назвать Вл. И. Немировича-Данченко, известного драматурга и критика, который в многочисленных статьях призывал к обновлению русской сцены, к очищению традиций, к созданию новой театральной эстетики54*.

В качестве педагога Московского филармонического училища Вл. И. Немирович-Данченко воспитал группу актеров, влившуюся потом в Художественный театр.

Большой художник театра А. П. Ленский, работавший в условиях императорской сцены, был также очень озабочен судьбами русского театра. Вслед за А. Н. Островским он добивался, чтобы театр занял подобающее ему место в обществе: «Театр — слуга общества, а потому тогда только желателен и полезен ему, когда представляет собой именно театр, в серьезном значении этого слова, а не скудно содержимое на 40 общественный счет благотворительное учреждение»55*.

Разносторонней была десятилетняя театральная деятельность К. С. Станиславского до открытия Художественного театра. Создав Общество искусства и литературы (1888), он выступает в нем не только как актер, но и как режиссер, много работает с художниками, дает советы своим коллегам-актерам, вырабатывая в себе навыки педагога, воспитателя многих поколений актеров. Одновременно Станиславского все больше и больше заботит необходимость выработки принципов реалистического театрального творчества. К концу этого же десятилетия относятся первые попытки написания книг в помощь актерам, где Станиславский формулирует некоторые положения реалистического творчества в театре, которые потом он назовет искусством переживания.

Черты нового реалистического искусства сцены отчетливо проступают в лучших спектаклях Общества искусства и литературы. Как нечто целое, как ясно выраженное новое направление реалистического искусства в русском театре на рубеже двух веков оно выявит себя уже в Художественном театре.

Осмысливая потом свою работу в Обществе искусства и литературы, Станиславский заметил: «Век опередил актеров à la Кин. Пора заменить тип талантливых кутил и пьяниц, актеров, забавлявшихся искусством, новым типом актеров — более культурных»56*. Этот новый тип актера вырисовывался перед Станиславским еще в годы его любительства. Один из соратников Станиславского по Обществу режиссер Н. А. Попов вспоминал: «Объявив негласно войну театральной богеме, Константин Сергеевич, будучи еще любителем, медленно, но верно шел по пути поднятия культурного уровня в среде актерства и приучал нас, молодежь, почти слепо веровавшую во все его начинания, к мысли, что в настоящем театре не все благополучно не только на фронте искусства, но главным образом в театральном быту»57*.

В соответствии с требованиями, предъявляемыми Станиславским к актеру нового типа, решались и другие стороны сценического творчества. Принципы режиссуры, понятие ансамбля приобретали иной смысл, чем в старом театре. Все эти поиски, начатые в Обществе искусства и литературы, дали свои первые плоды в его лучших спектаклях.

Станиславский уже тогда стремился создать серьезный репертуар, отвечающий требованиям жизни, выражающий демократические идеалы. Он ставит «Горькую судьбину» А. Ф. Писемского, звучавшую вполне современно, добивается у Л. Н. Толстого разрешения включить в репертуар Общества его новую пьесу «Плоды просвещения» и первым осуществляет ее на русской сцене в 1891 году58*. Узнав, что Ф. М. Достоевский предполагал вначале написать пьесу «Село Степанчиково», а не повесть, Станиславский инсценирует ее и получает одобрение вдовы писателя. Он ведет деятельную переписку с писателем Григоровичем о постановке в Обществе его пьесы «Замшевые люди»59*. Он показывает пьесы современного зарубежного драматурга Гауптмана. Заметное место в репертуаре Общества занимала классическая драматургия — Островский, Шекспир, Шиллер. Водевили, легкие комедии, одноактные пьесы отодвинуты были на второй план. Репертуар Общества искусства и литературы решительно отличался от репертуара императорских театров Москвы и Петербурга, не говоря уже о частных театрах.

Задумав столь широкую театральную реформу, Станиславский проводил ее настойчиво и последовательно, несмотря на очень трудные условия для работы в Обществе. Он прокладывал новые пути в искусстве театра, и это все более отчетливо начинали понимать окружающие. Некоторые из корифеев Малого театра помогали Станиславскому воспитывать молодых любителей в Обществе. И наблюдая, как работал Станиславский, предсказывали ему большое будущее. В одном из писем к жене (начало мая 1896 года) Станиславский сообщил ей об этом: «Все время почему-то она (Н. М. Медведева. — Ю. К.) говорила на тему, что я обязан сделать что-нибудь для театра, что мое имя должно быть в истории. Она давно это твердит в Малом театре, и после “Ганнеле” Ленский стал ее поддерживать»60*.

Нельзя отказать Н. М. Медведевой и А. П. Ленскому в проницательности.

Решительным сдвигом на пути к реализму нового типа явилось актерское творчество Станиславского 41 в Обществе искусства и литературы. Он выступал почти в каждой новой постановке. Некоторые из них оказались для Станиславского-актера заметными вехами в его творчестве, о них много говорили и писали. Из больших ролей надо вспомнить Анания («Горькая судьбина»), Звездинцева («Плоды просвещения»), Дядюшку («Село Степанчиково»), Бенедикта («Много шума из ничего»), Отелло («Отелло») и Генриха («Потонувший колокол»). Они весьма различны по своему характеру, что говорит о широком творческом диапазоне Станиславского даже в ту пору.

Современники единодушно подтверждали, что исполнение Станиславским его лучших ролей в Обществе отличалось жизненной достоверностью и редко встречавшейся тогда в театре цельностью и логикой развития характера.

Но говорить об окончательной выработке новой техники и новых принципов актерского творчества рано — они еще формируются. В драматических и, особенно, в трагедийных ролях у Станиславского проявлялся нарочитый темперамент, известная ходульность и выспренность. Стремление же к жизненности и достоверности в характерных ролях приводило порой к перегрузке бытовыми деталями, от чего он долго не мог потом избавиться.

В Обществе искусства и литературы началось формирование режиссуры Станиславского, 42 который поставил своей целью создание спектакля как единого художественного целого, подчиненного общей идее произведения, отражающего реальную действительность. Синтез этот еще не был достигнут в Обществе, но в нескольких спектаклях, поставленных Станиславским, отчетливо прочерчивались контуры такого возможного сценического целого. Принципиальность режиссерских поисков Станиславского в Обществе заключалась в том, что они намечали реалистический путь сценического творчества при ясно выраженной социальной установке61*.

Итак, в Обществе искусства и литературы реалистическое искусство Станиславского развивалось, обогащалось все новыми и новыми качествами. Он вплотную подошел к созданию подлинного ансамбля на сцене, что отчетливо сказывалось в народных сценах его лучших постановок.

Долгое время отставала в Обществе и постановочная часть. Почти до самых последних лет существования декораторами в Обществе являлись представители так называемой вальцевской школы (И. И. Геннерт, Ф. Н. Наврозов, А. Ф. Гельцер и др.). Между Станиславским и этими художниками часто возникали серьезные противоречия. Они работали в так называемой иллюзорной, условно-театральной манере, не считаясь всерьез с духом произведения, с режиссерским замыслом. Станиславский тянулся к другому направлению. Лишь в 1898 году в Обществе искусства и литературы появился В. А. Симов — деятельный участник Товарищества передвижных выставок, убежденный реалист, знаток русской народной жизни и русской природы. Ему суждено было стать основным художником Художественного театра, зачинателем подлинно революционных реформ в области художественно-постановочной и декорационной работы.

В. А. Симов был не только автором декораций, но, начиная с «Потонувшего колокола», стал организатором сценического пространства, создателем новых сценических композиций, всех гримов и костюмов. В своих решениях художник всегда шел от автора пьесы, от реальной жизни. Вот почему впоследствии К. С. Станиславский назовет В. А. Симова сорежиссером спектакля.

Тем самым гармонический ансамбль, передающий особенности драматургического произведения, опирающийся на постижение реальной жизни, к концу деятельности Общества искусства и литературы становился делом вполне осуществимым.

2

Выполняя свою творческую программу, К. С. Станиславский должен был пересмотреть сценические традиции прошлой русской и мировой сцены. Когда он формулировал положения системы, он неоднократно подчеркивал, что опирается на опыт корифеев русского и мирового театра. В его переписке, книгах, статьях и высказываниях мы встречаем часто имя М. С. Щепкина, которого Станиславский считал основателем русского сценического реализма. Он называл и имена Федотовой, Медведевой, Шумского, Мочалова, Садовских, Ермоловой, Сальвини и других больших художников театрального искусства, художников-реалистов XIX – XX веков. Он полагал, что без опоры на традиции невозможно плодотворное развитие искусства театра. Если живая творческая связь с традициями утрачивается, искусство скудеет и вянет.

В этой связи крайне важно подчеркнуть огромное значение для формирования Станиславского традиций Малого театра и опыта его прославленных мастеров. Это обстоятельство недооценивается до сих пор во многих театроведческих работах. Когда речь заходит об организации и первых шагах Художественного театра, то преимущественно говорится об отрицании молодым театром традиций Дома Щепкина. Действительно, многое было неприемлемо для основателей Художественного театра в том, что укоренилось на московской императорской сцене. И вместе с тем в отношении Станиславского и Художественного театра к Малому театру на всех этапах его жизни было больше моментов приятия, чем отталкивания.

Хорошо известна долголетняя творческая дружба К. С. Станиславского с замечательной актрисой русской сцены Г. Н. Федотовой. С молодых лет и до последних дней жизни Станиславский считал Федотову своим наставником и учителем. В интересующую нас пору Федотова принимала самое близкое участие в деятельности Общества искусства и литературы. И когда Станиславский узнал, что Федотова по состоянию здоровья должна на несколько лет покинуть сцену Малого театра, он написал ей, что будет с нетерпением ждать ее возвращения в Москву: «… чтобы мы и наши дети могли еще много лет переживать вместе с Вами те эстетические 43 и художественные минуты, которые воспитывали нас и еще больше нужны подрастающему поколению»62*.

Еще более показательно для понимания значения традиций Малого театра отношение Станиславского к А. П. Ленскому. Он видел в Ленском своего творческого соратника в продолжении, утверждении и развитии сценического реализма. В год начала деятельности Художественного театра под руководством А. П. Ленского в Москве открылся Новый театр. Члены труппы этого театра послали приветствие художественникам. В ответ на него, в письме к А. П. Ленскому Станиславский подчеркнул: «Наш театр находится в близком родстве с Вашим: тот же возраст, та же цель, многие из наших артистов — товарищи Ваши по школьной скамье, мы, подобно Вам, выросли на традициях славного Малого театра»63*. Приведенные слова не оставляют никаких сомнений в том, что в основе искусства Станиславского лежали великие традиции русской реалистической сцены, сохраненные и обогащенные Малым театром. Но он пошел еще дальше — этого требовало время.

У Станиславского очень рано созрело убеждение, что только те деятели театра способны действительно воспользоваться традициями, которые обладают чувством гражданственности и патриотизма, ясным взглядом на искусство, глубоким пониманием его принципов, что дает им возможность отделить в них живое от мертвого. Приобретая большой творческий опыт, Станиславский в следующих словах сформулировал это свое убеждение: «Настоящие заветы Щепкина, Гоголя, Шекспира еще слишком трудны для большинства и доступны только исключительным талантам. До них надо дорасти»64*.

Станиславский понимал, что простой механический перенос традиций в современность невозможен. Быть рабом традиций означало для Станиславского идти в искусстве назад. Он долгие годы вырабатывал в себе активное, творческое, революционное отношение к традициям, отметая в них то, что устарело.

Именно эти две задачи — постижение вечных традиций и прежде всего заветов основоположника русского сценического реализма М. С. Щепкина, их развитие и пересмотр традиций обветшалых и ложных — стремился осуществить в первую очередь Станиславский, когда работал в Обществе искусства и литературы и готовился к открытию Художественного театра. Не следует думать, что эту гигантскую, по масштабам поистине историческую, работу Станиславский смог выполнить в течение одного десятилетия. В 90-е годы и в начале 900-х годов он сумел определить основные цели и принципы нового реалистического искусства русской сцены. Главное направление было намечено им совершенно точно, оно никогда не менялось в своих основах.

От тех, кто создавал вместе с ним новый театр, Станиславский требовал прежде всего понимания задач искусства и глубокой убежденности и принципиальности в их достижении. Задачи эти, как мы помним, достаточно ясно и точно были определены в Уставе предполагаемого «Акционерного общества театров». Это — театр демократический, обращающийся к широкой публике, театр правды жизни и театр — учитель, проповедник, наставник благородных гуманистических идеалов и эстетических вкусов.

Начиная с 1899 года Станиславский делал наброски к трем рукописям: «Записки режиссера» (1899 – 1902), «Настольная книга драматического артиста» (1903 – 1908) и «Начало сезона» (1902 – 1908), работа над которыми велась вплоть до 1908 года, но он их не завершил.

На рубеже века Константин Сергеевич определил общественную роль театра: «В театр приходят развлекаться, а выходят обогащенные или знаниями, или с разъясненными вопросами, или с заданными вопросами, которые каждый будет пытаться объяснить, или ему раскроют глаза в том, что происходит ежедневно и что заметно лишь гениям»65*.

Станиславский был твердо убежден в том, что только следуя по пути реализма, способного ответить на насущные интересы современности, воплотить характеры передовых людей времени и передать общие тенденции эпохи, театр сможет занять подобающее ему место в жизни.

Уже в те далекие от нас годы Станиславский учил артистов и режиссеров любить жизнь и заботиться в своем искусстве о том, чтобы на сцену проникало в высокохудожественных образах, лишь то, что было увидено и постигнуто в реальной действительности. Все звенья театра, все его элементы также должны быть подчинены этой верховной задаче. В «Записках режиссера» Станиславский подчеркнул: «Итак, я предлагаю 44 режиссерам и артистам как можно шире и полнее пользоваться теми рамками, которые открывает для них сцена. Пусть они действуют на публику всем оружием, предоставленным сценическим искусством в их распоряжение, а не малой их частью; пусть, наконец, сценическое искусство станет тем, чем оно должно быть — искусством собирательным. Чтобы достигнуть этого, режиссеры и актеры должны прежде всего позаботиться о своем образовании, так как только просвещенные, тонко чувствующие люди способны понимать и чувствовать, и ценить жизнь не только сердцем и умом, но и всеми пятью чувствами»66*.

Новые задачи искусства, поставленные Станиславским, обязывали его заняться переоценкой не только театрального наследства, преемником и продолжателем которого он хотел быть, но и того, что мешало двигаться дальше. Нельзя было совершенствовать сценическое творчество, не поняв его пороков. Станиславский осуществил эту трудную миссию со всей тщательностью и всесторонностью, на какие был только способен.

Провинциальные театры находились чаще всего в руках мелких коммерсантов и тон в них задавали местные купцы и помещики, которых так зло запечатлел А. Н. Островский, рассказывая о судьбе русской артистки Кручининой в пьесе «Без вины виноватые». Отдельные культурные антрепренеры не могли изменить общее положение, потому что тогда не было постоянных театральных школ и научно-обоснованной теории сценической игры. Императорские театры (Александринский, Малый), имея в своем составе отдельных замечательных актеров, ввиду бездушного чиновного руководства не могли осуществить широкой театральной реформы. Примером тому может служить драматическая судьба А. П. Ленского, все усилия которого разбились о косность и бюрократизм конторы императорских театров.

Анализируя искусство, сложившееся в результате распада настоящих традиций русской сцены, Станиславский стремится понять сущность той специфической театральной системы, которая создалась в тех условиях. Ему нужно было точно установить, какие новые принципы сценического творчества необходимы были взамен негодных старых, чтобы иметь возможность выразить исторические веяния времени. Рутинный, ремесленный театр был для Станиславского не просто плохим искусством, а принципиальным противником, которого, чтобы создать новый театр, нужно было побороть.

Станиславский, как известно, различает простое ремесло и ту ветвь сценического искусства, которую он назвал искусством представления. Ремесло Станиславский считает стоящим вне искусства. В искусстве представления он видит некоторые начала подлинного искусства, поскольку в процессе подготовки ролей у актеров этого направления возникали переживания и они ставили перед собой программные, идейные цели. Станиславский всегда отдавал должное большим мастерам искусства представления. Стремясь определить общие типологические черты рутинного искусства и ремесла, он утверждался в собственных взглядах на театр.

Говоря об искусстве, возникшем в антрепренерском, коммерческом театре, Станиславский дал ему определение — «старое направление».

Основным отличием «старого направления» в театре Станиславский считает пассивное, незаинтересованное отношение к произведению, которое исполняется на сцене. Старое направление, записывает он, «… совсем не старается помогать поэту, напротив, оно все берет от поэта. И если минутами он скучен, или тема, которую он проводит, недостаточно ясна, или ясно выражена, актер подает ее такой, как она есть, нисколько не постаравшись личным творчеством оживить или пояснить ее»67*. Такое искусство театра является исполнительским искусством в узком смысле этого слова. Оно ни в чем не проявляет творческой самостоятельности.

Главной целью театра старого направления, по убеждению К. С. Станиславского, является не отражение жизни в правдивых сценических образах, а создание некоего условного, чисто театрального, по сути своей иллюзорного мира, хотя он внешне может в каких-то своих гранях быть подобен реальному миру. В нем действуют свои законы, которые невозможно объяснить и понять, исходя из принципов реалистического творчества. В течение долгих лет, по мнению Станиславского, широкую публику приучали к восприятию такого условного, иллюзорного сценического зрелища. И это зрелище стало для многих синонимом искусства театра: «… в театре долгими годами приучали зрителя к всевозможным небылицам. Там считает[ся] все возможным и потому зритель привык к тому, что в театре не живут, а только играют в жизнь. В этой репутации, 45 установившейся за театром, виноват сам театр»68*.

Сложился в театре старого направления и определенный тип актера. Станиславский называл его актером-докладчиком. Коль скоро в театре старого направления относятся к тексту автора пассивно, то у актера вырабатывается в определенной степени безответственное отношение к произносимому им тексту со сцены. Он не прилагает никаких усилий к тому, чтобы вскрыть его содержание, присущие тексту стилевые особенности.

Разные авторы в исполнении подобных актеров становятся похожими один на другого. Нетрудно понять, как обеднялось благодаря этому сценическое искусство и как портились вкусы зрителя.

Однако актеру театра старого направления надо было чем-то привлекать к себе внимание зрителя, возбуждать его интерес к происходящему на сцене. Это достигалось привычными средствами в области подачи текста, мимики, пластики, движения. Общим качеством всех этих приемов и средств было преувеличение, внешняя подчеркнутость, то, что Станиславский очень метко называл «экзажерацией». Другой характерной чертой актерского исполнения старого направления является игра «вообще», чувства «вообще», без опоры на определенный индивидуальный характер.

Естественно, что создать живой, богатый чувствами и мыслями характер в театре старого направления невозможно. Ведь такой театр ставит своей целью не воспитание зрителя в духе больших идеалов, а во что бы то ни стало поразить, развлечь зрителя. Вот почему в театре старого направления так живучи штампы.

Все это порождало среди актеров театра старого направления узкую специализацию (амплуа). Так как некоторым актерам лучше удавались определенные приемы игры, то они и становились «мастерами», специалистами по тем или иным ролям. «Такая узость амплуа, — говорил Станиславский, — зависит от малой интеллигентности актера. Благодаря узости чувства и мысли — эти актеры лишены чуткости и наблюдательности»69*.

Одной из разновидностей актеров ремесленников и рутинеров, которых приходилось наблюдать Станиславскому, были так называемые актеры-неврастеники. Современная критика нередко превозносила их игру, считая их чуть ли не знамением времени, порождением эпохи социальных потрясений. Станиславский никогда не разделял подобных иллюзий. Истинный художник и большой мастер, он сразу распознал в актерах-неврастениках дилетантов от искусства с повышенной чувствительностью и расшатанными нервами.

Станиславский разглядел в них характерных представителей театра старого направления, пытающихся обновить старые штампы актерской игры. Для него не было никаких сомнений в том, что актеры-неврастеники неспособны приблизиться к подлинному искусству — «никогда еще больные нервы не достигали художественных результатов в нашем искусстве»70*.

И здесь необходимо сделать оговорку относительно одного недоразумения, укоренившегося в нашем театроведении. С легкой руки дореволюционных рецензентов в книгах по театру упорно приписывают такому большому художнику сцены, каким был П. Н. Орленев, амплуа неврастеника. На самом же деле П. Н. Орленев являлся убежденным сторонником сценического реализма, очень близкого по своему творческому методу к Художественному театру. Презрительные слова К. С. Станиславского в адрес актеров-неврастеников никак не могут быть отнесены к П. Н. Орленеву.

Поскольку театру старого направления не нужно было искать самостоятельной трактовки показываемой пьесы, вскрывать ее жизненные истоки, то, естественно, режиссер-художник не мог найти себе в таком театре применения. И поэтому работа режиссера с актерами ограничивалась только тем, чтобы развести их на сцене, чтоб они не мешали друг другу и хорошо были видны зрителю. Все остальное было делом самих актеров, владеющих арсеналом ремесленных штампов сценической игры. О костюмах заботились тоже сами актеры. Внешней стороне спектакля, декорациям вообще не придавалось серьезного значения. Один и тот же «дежурный» павильон, один и тот же горизонт, одна и та же мебель перекочевывали из пьесы в пьесу, часто относящимся к разным эпохам.

Попытки частичных реформ в театре делались неоднократно и современниками Станиславского, но они не давали полноценного результата. Естественным выводом из этого было для него создание нового театра, построенного на совершенно иных принципиальных основах.

46 Для этого необходимо было сломать условную, обветшалую театральную систему, ставшую серьезной преградой для развития реализма в театре.

Выше говорилось о целях и принципах того искусства театра, за которые боролся Станиславский в 90 – 900-е годы. В преддверии первой русской революции в них громко звучали демократические, гражданские ноты. В его замыслах, как и у всех передовых русских художников того времени, сильны были идеи отрицания ненавистной современной буржуазно-мещанской действительности и стремление сделать искусство театра средством облагораживания человека, избавления его от всех мерзостей «рассейской» жизни. В одной из записей, относящихся к рубежу нового века, Станиславский замечает, что верховной задачей театра является «… отвлечь его (зрителя. — Ю. К.) от современной пошлости. Чем больше пошлости, тем больше стремления к свету»71*. Это должно было достигаться средствами высокохудожественного репертуара, несущего гуманистические идеалы, и правдивой, проникновенной игрой актеров, которых режиссер объединяет в гармонически цельный спектакль.

Подвиг К. С. Станиславского заключается не только в том, что он верно определил общие цели нового театра, но и в том, что он разработал его эстетику и технологию, создал такой театр, воспитал актеров, способных осуществить его программу.

Реалистический театр, призванный выполнить высокие цели искусства, Станиславский позднее определил как «искусство (или школу) переживания». Сложный процесс творчества артиста и создание им сценического образа получат впоследствии свое обоснование в знаменитой системе Станиславского, которая сама пройдет несколько стадий развития. Однако и в 90-е годы прошлого столетия сущность искусства переживания была Станиславскому вполне ясна. Он уже тогда искал практические пути к достижению искусства переживания на сцене. Сейчас нам важно выяснить его эстетический смысл.

Размышляя над свойствами творческого таланта артиста, а этому были посвящены многие страницы его труда «Настольная книга драматического артиста», Станиславский дает, например, такую характеристику таланту: «Талант в совместной работе с творческой волею — обладает свойством угадывать и переживать самые разнообразные человеческие чувства, как свои, так и чужие, а также воплощать их в такие сценические образы, которые способны заражать своими чувствами смотрящих на творчество зрителей и заставлять верить в действительность существования несуществующих образов»72*. В других записях тех же лет мы можем не раз встретить категорическое утверждение, что искусство театра перестает быть искусством, когда в нем исчезает переживание — основа сценического образа.

Искусство переживания в театре обращено к жизни, и только к жизни. Оно черпает весь материал для художественных обобщений из самой действительности. Другого источника для него не существует. В этом его глубочайший реализм.

Не менее важная его особенность — неограниченность сферы действия. Каждый человек, каждое прекрасное, обыденное или безобразное явление жизни может стать предметом творчества, если служит большой, благородной идее. Определяя границы и характер действия таланта артиста, Станиславский записал: «Талант должен быть эстетичен, т. е. чуток к художественной красоте. Художественно то, что облагораживает и возвышает самого артиста и присутствующих при его творчестве зрителей. Напротив: все, что потакает мелким чувствам человека или его похоти — нехудожественно.

И в этом случае не следует бояться реализма и правды, чтоб не впасть в обратную крайность. Мещанская щепетильность не вяжется со смелостью таланта, а узкий и прямолинейный кодекс приличия и нравственности не отвечает свободному и широкому размаху таланта»73*. В этих словах ясно ощущается, как Станиславский, становясь на путь искусства переживания, необычайно расширяет возможности сценического творчества, так суженные и обедненные в старом театре. Здесь следует говорить и о настоящем, последовательном демократизме этого искусства. Если предметом искусства переживания становится весь многообразный мир действительности, то и его аудитория должна резко измениться, она должна вобрать широкие демократические слои публики, которой был не только недоступен театр, обслуживающий аристократию, купечество и мещанство, но и глубоко чужд ей по существу.

48 Заботясь о богатстве и многообразии утверждаемого им сценического реализма, Станиславский призывал и актеров в самом исполнении в противовес актерам-ремесленникам добиваться разнообразия выразительных средств: «Искусство нередко умышленно прибегает к очень сильным контрастам для усиления красочности впечатления. Ни поэт, ни артист не должны бояться черных красок на своей палитре ради выделения светлых пятен своих сценических созданий. Они нередко прибегают к резким и не всегда красивым впечатлениям, чтобы ярче выделить светлое пятно художественного создания. Это светлое пятно — составляет главную прелесть их творения»74*.

Речь шла о новом этапе развития сценического реализма, коль скоро он может обладать беспредельным жизненным содержанием и неисчерпаемыми возможностями выразительных средств.

Таким образом, Станиславский раздвигает, расширяет рамки реалистического искусства. Тем самым он активно включается в крайне важный процесс, который наблюдался на рубеже XX века во всех областях русского искусства и литературы: переосмысливались достижения реалистического творчества прошлого века, формировался новый реализм, который должен был выразить назревающие грандиозные исторические социальные перемены.

Чрезвычайно ценно в размышлении Станиславского о театре искусства переживания, особенно для того времени, было то, что говорило о возвышающей, облагораживающей роли искусства сцены.

Следовательно, речь шла об искусстве, которое зовет к лучшему и поэтому не позволяет примириться с пошлостью, никчемностью, несправедливостью окружающей жизни. К этому призывала, в частности, передовая русская литература конца XIX – начала XX века.

Такое же воздействие оказывали спектакли молодого Художественного театра, когда удавалось последовательно осуществлять новую эстетическую программу: они именно возвышали зрителя, вселяли в него веру в лучшее будущее, хотя и разворачивали перед ним горькие драматические судьбы героев. Интересно в этом смысле свидетельство тонкого и проницательного наблюдателя Художественного театра в первые годы его деятельности: «Целую неделю не выходили у меня из головы образы трех сестер, и целую неделю подступали к горлу слезы, и целую неделю я твердил: как хорошо жить, как хочется жить! Результат, чрезвычайно неожиданный как для добрых людей, предупреждавших меня о необходимости убрать соблазнительные крюки, так и для меня самого. “Три сестры”, слезы, уныние — и вдруг: жить хочется! Однако — это верно — и не для меня одного, а и для многих лиц, с которыми мне пришлось говорить о драме»75*.

Правда, нельзя не подчеркнуть также, что гуманизм Станиславского, его возвышающий человека идеал был довольно расплывчатым, напоминая устремления героев пьес Чехова, которые мечтают о человеческом счастье в каком-то далеком будущем.

Благородное стремление Станиславского сделать театр мощным средством очищения человека от пошлости и грязи окружающей жизни имело утопический оттенок. В этом Станиславский не был одинок. Многие честные русские художники того времени из самых искренних и чистых побуждений (даже Л. Н. Толстой) готовы были видеть в своем искусстве столь могучее духовное явление, не отдавая себе отчета в том, что подлинное счастье народ сможет обрести лишь тогда, когда будут сломаны устои буржуазно-помещичьей России.

Искусство переживания неукоснительно требует от актеров наиболее полного внутреннего и внешнего раскрытия человеческого характера. Если при каждом выступлении на сцене актер воспроизводит не только внешние характерные черты и основные страсти и побуждения персонажа, но и тончайшие душевные движения, затаенные его мысли, часто не высказываемые прямо, то можно понять, каким богатым становится сценический образ.

Конечно, в таком театре коренным образом должны были измениться функции режиссера спектакля. Режиссер становится творцом спектакля. Спектакль рождался в долгих поисках его образного решения. Решающее и основополагающее значение ансамбля для театра искусства переживания было ясно Станиславскому еще в период работы в Обществе искусства и литературы: «Таким образом “ансамбль”, в самом широком смысле слова, — является основной задачей для всех творцов и деятелей сценического искусства.

К сожалению, эта простая истина — усвоена немногими, большинство же, вопреки здравому 49 смыслу, пользуются нашим коллективным искусством для личного творчества, низводя самый театр и всех его деятелей до служебной роли единичным лицам»76*. Эта лаконичная запись Станиславского всесторонне характеризует значение ансамбля для рождающегося нового русского театра на рубеже двух веков, который стремится идти в ногу с передовой литературой и искусством.

Ансамбль нужен, конечно, прежде всего для того, чтобы с наибольшей полнотой и точностью передать сценическим языком произведение писателя. И не только передать, но и обогатить его, используя жизненный и творческий опыт создателей спектакля. Тут и выступает на первый план важнейшая роль режиссера как истолкователя драматургии и того начала нового театра, которое объединяет в органическое целое все усилия артистов и все компоненты театра для решения одной общей задачи. Это — самое главное в проблеме ансамбля. Но далеко не все.

Артист в театре искусства переживания, создавая полнокровный живой характер, выражающий идею пьесы, не может быть правдивым на сцене без установления правильных взаимоотношений с другими артистами, исполняющими другие роли в спектакле. Собственно, это и составляет фундамент ансамбля. Важнейшей заботой режиссера в театре искусства переживания становится помощь актерам в лепке сценических характеров и установлении внутренней идейной и психологической связи между ними.

Если создание ансамбля увенчивается успехом, то перед зрителем предстает на сцене широкая, правдивая картина жизни. Тогда воздействие театра на зрителя необычайно возрастает. Становится понятным замечание Станиславского о том, что «самое сильное искусство — театральное: а) потому что в нем переживают чувства одни и те же не один человек, а тысячу сразу (общение), а общение — потребность даже первобытного человека»77*. Ведь сила театра целиком зависит от того, как мобилизованы и организованы все сценические средства и, в первую очередь, творческие силы актеров, т. е. от ансамбля.

Какие же новые творческие и профессиональные требования предъявляет искусство переживания к актерам? Станиславский не считал профессиональные навыки, даже образованность и общую культуру актера достаточными для выполнения им высокой гражданской миссии. Он подчинял творческие и профессиональные задачи этическим требованиям. Эстетические устремления Станиславского с первых шагов его деятельности опирались на этику и она оставалась для него всегда важнейшим критерием при решении всех творческих вопросов. Конечно, с приобретаемым опытом, с разработкой системы, Станиславский установит более сложные и глубокие связи между мастерством, технологией, эстетикой и этикой в театре. Однако уже в пору организации Художественного театра этические основы искусства нового театра являлись для него основополагающими. Вспомним хотя бы, какое большое и решающее место заняли этические мерила во время исторической беседы К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в «Славянском базаре» перед организацией Художественного театра78*. В этом отношении Станиславский следовал передовой русской литературе и искусству XIX века и шел в ногу с общественно-прогрессивными деятелями культуры его времени. В первую очередь здесь нужно напомнить имя Л. Н. Толстого.

Самым существенным в этических взглядах Станиславского является положение о неразрывности, о единстве в актере, в любом художнике человека и творца. «Частная жизнь артиста, — замечал Станиславский, — должна гармонировать с его искусством, в противном случае он будет создавать одной рукой, другой же разрушать иллюзию своих творений. Кроме того, общественная миссия артиста требует доверия людей не только к артистической, но и к частной его личности, и он должен дорожить этим доверием не менее, чем своею независимостью»79*. В те годы, когда его реформы в театре только начинались, Станиславский стремился прежде всего использовать этику в театре в качестве наиболее надежного оружия для защиты актеров от всяческих вредных воздействий в жизни, за кулисами, в театральном быту, где господствовали богема и каботинство. По этому поводу он заметил: «Влиять на талант этикой — это значит упорядочить и облагородить окружающую его обстановку, его стремления и привычки для того, чтобы оградить талант от растлевающего его влияния»80*.

50 В дальнейшем требования Станиславского к артисту и человеку в свете общественных, гражданских целей его творчества все более и более возрастают. Идейное, нравственное развитие артиста и человека становится необходимым условием его творческого роста.

Таким образом, театр искусства переживания исходит из понимания своей ответственности перед обществом за воспитание народа. Поэтому были предъявлены повышенные требования к репертуару, к организации театрального дела, к актеру и режиссеру.

И тем не менее характеристика программы нового театра в ее главных моментах была бы неполной, если не напомнить об одном очень существенном положении Станиславского — о зрителе, как о третьем творце театра. Нацеливая театр на воспитание широкой публики, Станиславский не отделял театр, как творческий организм, от зрителя. Установление правильных взаимоотношений театра со зрителем являлось для него чуть ли не решающим условием успешной творческой работы театра.

Во всех практических творческих делах и в теоретических исканиях он всегда имел в виду третьего творца театра, в чем отчетливо выражалась народность Станиславского-художника.

Широкие слои народа, зритель, являлись для Станиславского теми, ради которых и для которых он трудился на поприще театрального творчества. Поэтому он постоянно напоминал деятелям сцены о конечной цели их творческих усилий, что обязывало их неустанно заботиться о создании таких произведений искусства сцены, которые были бы способны заражать зрительный зал. Эту мысль Станиславского хорошо передает следующая запись: «Художники красок, звука, резца и слова избрали искусство для того, чтоб общаться со всеми людьми через посредство своих художественных созданий. Итак — конечная, главная цель искусства — духовное общение с людьми. Поэтому творчество, как средство общения артиста с толпой, должно обладать свойством: передаваться публике. Другими словами творчество должно быть сценично»81*.

В обосновании своей творческой программы Станиславский в первую очередь руководствовался стремлениями и склонностями народа. «Говорят, что народу нужен плохой театр, — какое заблуждение, — говорил Станиславский. — Ему нужен наиболее художественный, наиболее искренний, простой, но глубокий по своим впечатлениям театр.

Это не блазированный зритель, изощренный рафинированными зрелищами; он готов, как никто, поверить всему происходящему на сцене.

Этим надо пользоваться, чтобы сразу давать ему благородные, но простые чувства»82*.

Однако эстетические склонности народа далеко не всегда совпадают со вкусами зрителей, заполняющих театральные залы. Здесь порой возникают кричащие противоречия, которые очень хорошо видел и понимал Станиславский и, призывая деятелей сцены служить народу, он одновременно предостерегал их от опасности идти на поводу зрительного зала.

По убеждению Станиславского, уровень эстетического восприятия зрителя зависит в первую очередь от самих деятелей театров: куда они его зовут, на что ориентируют зрителя со сцены — такими и будут его вкусы и художественные пристрастия. С большой наглядностью это сказывалось в русском дореволюционном театре. Рутина, штампы, ремесло, представленчество, господствовавшие на русской провинциальной сцене, да и не только провинциальной, воспитали соответствующего зрителя.

Станиславский точно определил виновников подобного уровня зрительских вкусов. «Я утверждаю, — записывал он, — на основании своей практики, что нашего искусства публика не знает и не понимает.

В этом виноваты не публика, а мы — деятели сцены, и вот некоторые доказательства такого самообвинения… В нашем деле, к сожалению, я знаю большое количество совершенно безграмотных людей, которые гордятся именно тем, что они никогда и ничему не учились в нашем искусстве. Они хвастаются тем, что не учат ролей и не знают терминов искусства. Считая себя самородком, они гордятся успехом в жалком балагане, перед непонимающей публикой, которую они развращают. Для оправдания своей вредной общественной деятельности эти люди придумали бессмысленную фразу: — я играю нутром — т. е., по их понятию, вдохновением.

Таких врагов искусства так много в нашем деле, что они популяризировали эту фразу, которая стала употребляться в общежитии»83*.

Естественно было бы думать, что Станиславский и его сподвижники отвернутся от подобной публики и театров. Но они поступили иначе — 51 решили приблизить широкую публику к подлинному искусству. Станиславский пришел вот к какому окончательному и, казалось бы, совсем неожиданному выводу, что видно из одной его более поздней записки: «Публика. Это большое зеркало, отражающее творчество актера. Надо научиться смотреть в это зеркало и видеть в нем свое творчество»84*.

Такова проблема, которую выдвинул перед собой, перед искусством театра Станиславский: театр должен, поскольку он слуга народа, нравственно и эстетически воспитывать зрителя. Театр не имеет права идти на поводу у зрителя, быть у него в подчинении, тем более, что вкусы зрителя далеко не всегда безупречны. И вместе с тем подлинное искусство сцены невозможно без творческого контакта со зрителем, без участия третьего творца.

Как же научиться смотреть в зеркало, именуемое публикой?

Самое существенное заключается в том, что зритель становится творцом только тогда, когда на сцене господствует искусство жизненной правды, искусство, основывающееся на высоких художественных критериях, искусство, раскрывающее в живом действии внутренний мир человека. И возникает возможность сопереживания зрительного зала и сцены, зритель становится третьим творцом, что умножает силу воздействия театра. Когда же сцена не ставит перед собой серьезных целей, то не создается условий для глубокого общения сцены и зрительного зала — театр теряет свои самые сильные качества искусства.

Как же добиться правильного процесса сопереживания зрителя с актером, правильного взаимодействия между сценой и зрительным залом? Ведь всякое «подыгрывание» актера зрителю ликвидирует возможность такого воздействия. Это чисто внешнее общение, оставляющее зрителя, в лучшем случае, в роли заинтересованного наблюдателя.

Сейчас нам хорошо известны приемы, с помощью которых Станиславский стремился установить правильное взаимоотношение актера со зрительным залом (в условиях которого творческий процесс переживания протекает нормально, растет и усиливается).

Характер и смысл их вытекают из особенностей театрального искусства. Ведь творческий процесс на сцене происходит на глазах у тех, кто его воспринимает.

Состояние артиста, когда он сосредоточен на действии, на жизни спектакля, Станиславский назвал в свое время «публичным одиночеством», подчеркнув этим, что актер живет творческими задачами, а не подыгрывает зрительному залу. Но это «одиночество» актера нельзя понимать буквально. Актер находится в постоянном взаимодействии с партнером, и если в результате этого на сцене возникнет подлинно творческая атмосфера, то начинается сопереживание актера со зрительным залом, в творческий процесс включается третий творец.

Приемы, помогающие создать творческое самочувствие актера на сцене («публичное одиночество»), одновременно помогают зрителю, независимо для него самого, стать третьим творцом в театре. Вот тогда, по убеждению Станиславского, театр и осуществляет свое назначение. Лишь в такой атмосфере происходит действительно глубокое идейное, нравственное и эстетическое воздействие на зрителя. Он уходит из театра обогащенным, внутренне преображенным.

Нам понятно теперь, почему с такой настойчивостью в течение всей жизни Станиславский доказывал вред представленчества, ремесла, рутины, развлекательности. Отстаивая интересы зрителя, он отстаивал и интересы театра.

Учение Станиславского о зрителе — третьем творце театра — имеет общеэстетическое, общественное значение. В театре происходит непосредственное взаимодействие творца и зрителя.

Однако всякий художник, который действительно связывает свое творчество с народом, не может создавать произведения, не вступая в глубокое внутреннее взаимодействие с темя, кому он их адресует. Так творили Пушкин и Островский, Глинка и Мусоргский, Репин и Суриков, Чехов и Горький и многие другие передовые художники своего времени.

Итак, новая эстетика сценического реализма, вырабатываемая К. С. Станиславским на рубеже двух веков, вбирает в себя все ценное, что дал русский театр со времени Щепкина, очищает эти традиции от всего наносного, отвергает ложные традиции. Театр ставится на службу высоким гражданским, демократическим целям, что раздвигает рамки сценического реализма и намечает новый исторический этап его развития.

3

С момента организации Художественного театра Станиславский смог гораздо полнее осуществлять свои замыслы. 14 октября 1898 года 52 театр открылся пьесой А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». И то, что подготавливалось подспудно творчески и теоретически Станиславским добрых полтора десятилетия, сразу выявилось с такой полнотой и принципиальностью, что взбудоражило весь культурный мир России. Вспоминая о рождении Художественного театра, Станиславский говорил: «Художественный театр начинал свое дело в то время, когда театры дошли до мертвой точки в своей рутине и закоренелых ошибках»85*.

Художественный театр с первых своих шагов начал последовательно и настойчиво проводить идейную, социальную, эстетическую программу, прогрессивную по своим устремлениям.

В трактовке театра главным героем спектакля «Царь Федор» стал страдающий и мудрый, в чем-то бессильный и бесконечно могучий русский народ. Первые зрители и критики спектакля обратили внимание на мастерство и реализм народных сцен, где каждый, даже бессловесный персонаж являлся живой и неповторимой фигурой. Но такой художественный результат был следствием того, что создатели спектакля посмотрели на русского человека, на русский народ глазами подлинных демократов, что в пору начинающегося общественного подъема в России было фактом огромного социального значения.

Но этим, конечно, смысл завоевания спектакля «Царь Федор» не исчерпывается. На сцене утверждался реализм в традициях большой русской литературы. Это сказывалось в трактовке центральных образов, в новом качестве режиссуры, рассматривающей спектакль как самостоятельное художественное произведение и осуществлявшей идею ансамбля, в глубоком историзме постановки в целом и в каждой ее детали. Эти черты первого спектакля Художественного театра были развиты и углублены в других его постановках в годы, предшествующие первой русской революции.

В первые годы существования театра были поставлены все основные пьесы Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов»). Театр по праву стали называть театром Чехова. В чеховских спектаклях была дана широкая, правдивая и порой жестокая картина русской жизни. В них звучал ясный протест против социальной несправедливости, уничтожающе показывалось мещанство и никчемность русского барства и одновременно содержалась глубокая вера в торжество гуманистических идеалов, правда, идеалов еще расплывчатых и довольно отвлеченных, не имеющих ясной социальной направленности.

Взлетом общественно-протестующего начала театра Станиславский считал постановки «Мещан» и «На дне» М. Горького.

В пьесах Гауптмана («Геншель», «Михаил Крамер») и Ибсена («Доктор Штокман») театр находил материалы для беспощадной характеристики буржуазного общества, основанного на стяжательстве, обмане и предательстве. Художественный театр становился знаменем передовой русской общественности.

Не менее разительны были его успехи в разработке принципов сценического реализма. Чиста творческие успехи Художественного театра в те годы особенно отчетливо выразились в росте его актерского и режиссерского мастерства. Даже те, кто в начале не признавали наличия подлинных талантов на его сцене, через несколько лет после открытия театра стали восхищаться мастерством его молодой труппы. Да иначе не могло быть. Стоит вспомнить хотя бы шедевры Станиславского, созданные им в те годы: образы Астрова, Вершинина, Гаева, Сатина, Штокмана!

Вместе с тем, путь Художественного театра не был гладким. Были и репертуарные срывы, неудачные спектакли, натуралистические увлечения. Но они не смогли помешать осуществлению идейной и эстетической программы Художественного театра. Станиславский вел кипучую, напряженную и очень плодотворную творческую и теоретическую работу. В это же время он подошел вплотную к определению основных положений своей системы.

И вокруг Художественного театра, вокруг имени Станиславского развернулась борьба, поучительная по своему характеру и содержанию.

Реализм нового типа далеко не просто одерживал победы в театре. Приходилось преодолевать многие препятствия, из которых главными были вековая инерция старого театра и непримиримая ненависть представителей реакционных кругов, которые, конечно, никак не могли принять демократическую по своей сути программу молодого театра. Но с каждым сезоном Художественный театр получал все более активную и решительную поддержку от демократической общественности России, со временем определились друзья и враги Станиславского и созданного им театра.

Один из известных театральных критиков России Сергей Васильев являлся страстным 53 проводником программы Художественного театра. Уже во второй сезон работы театра он выступил со статьей «В чем дело?», в которой очень точно определил вклад молодого театра в развитие искусства сцены: «… впервые создался в России театр в смысле вполне сознательного и систематического художественного института, который ясно понимает свои цели и способы, какие ведут к их достижению… Идея Художественного театра останется и всегда найдет себе последователей»86*.

Прогрессивная критика очень хорошо понимала, что Художественный театр есть часть общего широкого движения за новый реализм, близкий интересам передовой русской общественности. Весьма точно выразила эти позиции большой друг Художественного театра Л. Я. Гуревич, много сделавшая для пропаганды идеи К. С. Станиславского. В статье «Возрождение театра» она писала: «… свои чисто художественные задачи новый театр связал с современными запросами драматического и всякого другого искусства. В то время, как во всех других областях своих искусство скидывало с себя путы всяческих условностей, шире и шире раздвигало границы дозволенных тем, пристальнее вглядывалось в тайники жизни, глубже проникало внутрь души, улавливая в ней движения и шепоты, почти не передаваемые словами, драма в ее постановке на сцене почти не развивалась»87*.

Таким образом, молодому театру помогали укрепиться в качестве важного общественного института, в отстаивании принципов реализма в искусстве сцены, в преодолении обветшалых традиций старого ремесленного театра, которые продолжали еще господствовать как в столице, так и в провинции.

Но эта смелая, подлинно революционная программа Художественного театра подверглась яростным атакам со стороны реакционного лагеря. Возглавила систематическую борьбу против Художественного театра реакционная газета России «Новое время». Редактор известного журнала «Театр и искусство» А. Р. Кугель тоже не принял исканий Художественного театра и ожесточенно его критиковал.

Борьба велась под флагом защиты «святых» и «незыблемых» принципов театрального искусства, где должен господствовать сверхталантливый актер-одиночка, которому все дозволено. Нетрудно заметить, что это было не чем иным, как защитой основ старого рутинного театра, который Станиславский еще в 80 – 90-е годы критиковал.

Через год после открытия Художественного театра театральный критик «Нового времени» Юрий Беляев писал: «… главный недостаток театра г. Станиславского — отсутствие хороших актеров. Все бояре оказываются самыми заурядными статистами, полагающими боярскую величавость в утробном голосе и в каких-то небывало-размашистых движениях. При такой труппе только и можно рассчитывать на успех, если хороша обстановка, и где можно чудить и оригинальничать»88*. На все лады варьировалась эта небогатая мысль в выступлениях газеты о Художественном театре. Позднее в одной из своих рецензий издатель газеты А. Суворин выразил ее следующим образом: «Тщательный ансамбль плохих или посредственных актеров — это потемки: солнца нет, оно за тучами. Солнце проглянуло — это талантливый актер заговорил, это замечательная артистка блеснула, — и оживилось все»89*. И делались выводы, что в Художественном театре нет талантов, что ансамбль, режиссерская воля душат творческую индивидуальность. Отсюда всегда следовало и общее заключение, уныло повторявшееся много раз: Художественный театр не представляет эстетической ценности и преступно растрачивает то, что было достигнуто раньше.

В каждой статье о спектаклях Художественного театра А. Р. Кугель писал почти то же самое: «Художественно-Общедоступный театр ясно поставил во главе дела режиссера, как человека, берущего на себя весь план постановки… Другой вопрос — как поставить наилучше эту центральную власть режиссера для того, чтобы она не задушила индивидуальности отдельных талантов и не водворяла вместо художественного ансамбля казарменной дисциплины»90*. И далее А. Р. Кугель положительно отвечал на свои предположения и доказывал, что актер как творческая индивидуальность в Художественном театре уничтожен и что ансамбль сводится к внешним натуралистическим деталям.

Шли годы. Общественный и творческий авторитет Художественного театра возрастал, а его противники продолжали настойчиво твердить в его адрес одно и то же.

В чем же причина такого упорства? Ведь трудно было так долго отстаивать ореол актера-гастролера. 54 Здесь были более глубокие причины. Неприятие эстетических принципов, провозглашенных Станиславским и руководимым им театром, объяснялось характерам идейных и социальных позиций противников МХТ.

Критики «Нового времени» «защищали» самостоятельность актера и отвергали ансамбль Художественного театра, потому что они не могли принять реализма нового театра, который помогал вскрыть противоречия российской действительности и буржуазного общества и поставил в центр внимания жизнь рядового человека, что предопределяло коренное изменение всей театральной эстетики. Идеологи «Нового времени» стояли за утверждение существующего общественного порядка самодержавной России.

«Новое время» высказывалось в этом смысле не раз прямо и откровенно. Не принимались чеховские постановки Художественного театра, потому что: «Послушать Чехова, так русскому человеку не стоит и жить, ибо в русской жизни нет ни одной светлой точки, которая могла бы руководить и указывать путь русскому обществу: осталась одна только протухлость, одна только безнадежность положения»91*. Спустя два года по этому поводу на страницах газеты с нескрываемым раздражением высказался В. Буренин: «… начали показывать аляповатые пьесы с топорным реализмом, мещанским пессимизмом и трактирно-ночлежным доморощенным ницшеанством»92*. Здесь уже имелась в виду постановка в Художественном театре не только пьес Чехова, но и Л. Толстого и М. Горького.

Именно социально-критическое начало, которое было определяющим в большинстве спектаклей Художественного театра тех лет, так встревожило и обозлило представителей реакционных кругов. Ведь они пытались на страницах того же «Нового времени», критикуя Чехова и Горького выразить, в противовес им, так называемую позитивную программу жизни. Она была незамысловата: призывалось любить окружающую жизнь, а не критиковать ее, не искать каких-либо идеалов. Реакционеры и тут защищали устои самодержавной России.

А. Р. Кугель отвергал реализм Художественного театра, конечно, с других позиций. Его не устраивало то, что МХТ приближал театр к действительности и помогал доносить со сцены настоящую правду. Не принимая устоев самодержавно-буржуазной России, А. Р. Кугель вообще считал, что задачей искусства не является отражение жизни: «Искусство улучшает и просветляет жизнь, — писал он. — Так точно к театральное искусство — оно усугубляет те признаки и черты, которые содействуют идеализации предмета, и отбрасывает “безо всякой пощады” то, что ослабляет впечатление художественности»93*. Естественно, что идеи Станиславского о новом реализме как о зеркале жизни, как искусстве, служащем народу, выражающем его чаяния, были не сродни Кугелю, который считал, что театр это «единственная, сохранившаяся до нашего времени форма обоготворения героев»94*. Поэтому он никак не мог принять спектакли МХТ, когда он видел в них русских интеллигентов, размышлявших о смысле жизни, или же горьковских босяков, которых театр ни в коей мере не собирался «обоготворять».

Таковы были подлинные причины отрицания реализма Художественного театра, эстетики реализма, разрабатываемой Станиславским.

Примерно в то же время формируется эстетика условного, символистского театра. На пути развития эстетики нового реализма в сценическом творчестве возник в лице условного символистского театра новый опасный противник, поскольку он выступал под флагом создания нового искусства, отвечающего якобы самым насущным запросам современности. Дело еще осложнилось и тем, что первые противники Художественного театра никак не принимали условности и символизма на сцене, и между ними и вдохновителями условного направления завязалась не менее жестокая борьба, какую они продолжали вести со Станиславским и Художественным театром.

В дореволюционном искусстве направления, противостоящие реалистическим театрам, получили общее наименование условных. Конечно, это определение не совсем точно. Ведь условность есть во всяком искусстве, поскольку оно в образной форме обобщает жизненные явления. А в любом обобщении всегда есть элемент условности и отвлеченности. И никому в голову не придет ставить знак равенства между тем, что происходит в театре на сцене, и тем, что мы наблюдаем в жизни. Но, когда условность превращается в верховный принцип творчества, уводящий от жизни, и сценический образ отрывается от своей реальной основы, то тогда и возникают направления в театре, связанные с формализмом и эстетством.

55 Условный театр был представлен такими режиссерскими величинами, как Мейерхольд и Таиров, как Федор Комиссаржевский и Евреинов, отдали дань этим исканиям Марджанов, Сахновский и другие.

В. Э. Мейерхольд ушел в 1902 году из Художественного театра, создал «Товарищество новой драмы», уехал в провинцию и там начал эксперименты в области условного театра, главным образом на постановке пьес Ибсена. Они я были первыми сценическими опытами представителей нового направления.

Подлинным же теоретическим манифестом этого направления явилась статья видного символиста. В. Я. Брюсова «Ненужная правда», опубликованная в 1902 году в журнале «Мир искусства». Брюсов отвергал искания Художественного театра. Он доказывал бессмысленность и бесплодность всех стремлений передавать правду жизни на театральной сцене. По мнению Брюсова, это сделать невозможно, потому что правда всегда неполна, а главное — ненужна, поскольку цели искусства иные — открывать тайны мира, лежащие за пределами того, что привыкли называть реальной действительностью. Искусство способно этого достигать только своими особыми средствами. Брюсов призывал утвердить в театре условность, символику, стилизацию. Он предлагал навсегда покончить с реализмом в сценическом творчестве, и очень характерно, что в своей критике Художественного театра он обращал внимание на те стороны его постановок, которые всегда подвергались атакам и со стороны нововременцев и Кугеля.

Станиславский не мог не отнестись к подобным выступлениям со всей серьезностью. Он убежден был в необходимости внимательно разобраться в существе всех этих новых направлений, коль скоро они претендовали на новаторство, которое должно было открыть необыкновенные перспективы для театра будущего.

И первое, на что обратил внимание Станиславский, — это на формальные искания представителей условных направлений. Они всячески подчеркивали, что театр в его стремлении к реализму утерял театральность, перестал быть театром. Это было коньком всех новаторов. «Ведь, слова “реализм” и “натурализм” — жупел, — иронически замечал Станиславский, — которого благородно пугаются те, кто хотят прослыть за очень утонченных ценителей искусства»95*. Чураясь реализма, правдивого отражения жизни, сторонники условных направлении в предреволюционном театре крайне ограничивали свое влияние, что делало мелкой их революционность в искусстве, при всей внешней броскости и неожиданности найденных ими приемов. Вот эту их внутреннюю опустошенность подметил, прежде всего, Станиславский. Искусство же, которому он посвятил свою жизнь, во всем исходит из того, что он называл его главными целями.

Не найдя этого у представителей условных направлений, Станиславский безошибочно указал на мнимую новизну этих экспериментов и легко обнаруживал, где они подражают старым, давно изведанным театральным формам и стилям, а где просто-напросто — приемам соседствующих искусств.

Поэтому вывод Станиславского относительно судеб новаторства условного театра вполне закономерен: «Неудивительно, что все нов[ые] искан[ия] — мертвы. Если б они были рождены сущностью, они бы остались жить…»96*

Приведенные слова и выражают главное в оценке великим режиссером-реалистом условных, а также эстетских направлений в театре.

Станиславский показал также, что условные направления в области актерской игры — родные братья старому ремесленному рутинному театру.

В самом деле, если сторонники новых исканий идут не от программных целей искусства, а зовут к формотворчеству, они неожиданно сближаются с ремесленниками и рутинерами, у которых никогда никакой принципиальной программы творчества не было. Этот вывод Станиславского очень неожидан для представителей условно-символистских направлений — ведь они тоже с презрением отзывались о ремесленниках, называя их не без основания мещанами в искусстве. Но такова логика их внутреннего развития.

Совсем не мог принять К. С. Станиславский того, как деятели условного театра относились к зрителю. Для Станиславского, как мы знаем, зритель — третий творец в театре. Он всегда заботился о том, чтобы создать условия для взаимопонимания и сопереживания сцены и зрительного зала. И ему часто удавалось этого добиваться. Приверженцы принципов условного театра, поскольку они исходили в своем творчестве из совсем других предпосылок, чем Станиславский, рассматривали зрителя в качестве пассивного объекта, который надлежало привести 56 к активности какими-то очень сильными внешними средствами. Изобретались разные способы активизации зрителей: выдвижение авансцены в зрительный зал, построение площадок для игры актеров среди зрителей, прямые обращения к зрителям, втягивание зрителей в действие и т. п. Но самым сильным средством пробуждения фантазии и воображения зрителя они считали «недосказанность» и «таинственность» игры актера, который должен лишь намекать на нечто большее, чем происходящее на сцене. Все это непосредственным образом связано с тем, что, порывая с реализмом, новаторы пришли к самовыражению, т. е. к передаче своих субъективных ощущений. Выражая кредо условного, символистского театра, один из его теоретиков Г. И. Чулков в статье «Принципы театра будущего» так определил его эстетический принцип: «Если же творящая личность ищет опоры для создания своего мира, только в себе самой, тогда мы имеем систему динамическую»97*. В этом коротком определении все характерно: и субъективизм художника, и взгляд на произведение искусства, как на некий особый мир, отрешенный от действительности, требующий так называемого «динамического начала». Раз нельзя что-то доказать, то надо заставить зрителя поверить в те идеи, какие исповедует художник-символист. Вот отчего в театре, строящемся на подобных принципах, возникала необходимость выискивать специальные средства активизации зрителя.

Внимательно отнесся К. С. Станиславский к принципам актерской игры — к главному для него моменту, где особенно ярко и наглядно обнаружились бессилие и крах «новаторов» условного театра. Актер должен был следовать велениям режиссера или художника, которые превращали его в часть декорации, заставляли его строить образ по законам стилизации или барельефа. По существу актер как самостоятельное творческое начало ликвидируется, потому что у него отнимается то единственное, чем он силен — создание полноценных характеров.

Таково неразрешимое противоречие условного театра: актер лишается возможности органически мыслить, искренно чувствовать и последовательно действовать. Уничтожается душа актерского творчества. При помощи звуков и красок можно еще пытаться создавать на сцене какие-то отвлеченные образы. Будет ли это убедительным для созерцающих такие образы — вопрос другой. А вот психофизическим данным человека-актера такие задачи противопоказаны. А это означало, что сценическое творчество развивалось крайне односторонне. И если у деятелей условного театра были частные находки и достижения, чего не отрицал и Станиславский, они не определяли магистральную линию развития театрального искусства нашего века. Ею мог являться только реализм, и прежде всего реализм актерского творчества. На пути его обогащения и углубления открывались новые перспективы театра в целом.

Пренебрежение живым человеческим характером на сцене условного театра приводит, в конечном счете, к ликвидации театра как искусства, превращает сцену в торжество художника, композитора, архитектора, постановщика. И тогда театр оказывается бессильным сказать что-либо большое и глубокое о жизни, хотя сторонники условно-символистского искусства на первый взгляд порой и движимы такими стремлениями. Условный театр был в то время антагонистом реализма в искусстве театра. Вот отчего всякие попытки, а они делались не раз в последние годы, сблизить хоть немного реализм Станиславского с исканиями деятелей условного, символистского театра являются вольной или невольной фальсификацией.

Однако нас могут спросить: в 1904 – 1905 годах К. С. Станиславский создал театральную студию под руководством В. Э. Мейерхольда — как это объяснить? Да, Станиславский, заинтересовавшись поисками Мейерхольда, предоставил ему возможность экспериментировать в специально организованной студии при Художественном театре, потому что Станиславскому хотелось использовать опыт символизма для обогащения искусства Художественного театра (вспомним постановку Станиславским маленьких трагедий Метерлинка в 1904 году). Но когда Станиславский вместе с актерами, составлявшими основу труппы Художественного театра, просмотрел спектакли, подготовленные Мейерхольдом в Театре-студии на Поварской (под таким наименованием она вошла в историю русского предреволюционного театра), то ему стало совершенно очевидно, что искусство Мейерхольда глубоко чуждо ему. И действительно, расхождения между Станиславским и Мейерхольдом были тогда принципиальными. Правда, Мейерхольд, рассказывая несколько лет спустя об истории создания Театра-студии на Поварской, утверждал, что важные революционные начинания в театре остались неосуществленными. Необходимо восстановить некоторые факты короткой жизни этой студии, так и не открывшей 57 свои двери зрителю, чтобы отдать себе отчет в существе расхождений между Станиславским и Мейерхольдом.

Театр-студия был задуман Мейерхольдом и его творческими друзьями как лаборатория условного, символистского театра. И революционные начинания в Студии, о которых потом говорил Мейерхольд, шли именно в этом направлении. Перед открытием Студии как действующего театра предполагалось выпустить обращение к зрителям с изложением творческой программы студии. В проекте обращения четко определена основная задача Студии: «Театр-студия является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий.

Уделяя в своем репертуаре наибольшее место произведениям отвлеченно художественного направления, без различия эпохи, концентрирующим стиль в широком смысле, театр имеет в виду художников, стремящихся к искусству, объединяющих живопись со сценой»98*.

Значит, студийцы предполагали не развивать и обогащать уже накопленный опыт Художественного театра, что имел в виду Станиславский, создавая Студию, а нечто совсем иное — пересмотр реалистических традиций и выработку театральных приемов на основе стилизации и условности.

Под руководством Мейерхольда в Театре-студии подготавливались три спектакля: «Комедия любви» Ибсена, «Шлюк и Яу» Гауптмана и «Смерть Тентажиля» Метерлинка. К оформлению спектаклей были привлечены художники С. Судейкин, Н. Сапунов и Н. Ульянов. Музыку писал композитор И. Сац. Литературным бюро Студии заведовал В. Брюсов.

Художнику и композитору в создании спектакля придавалось особое значение. Рассказывая через несколько лет в одной из статей довольно подробно и достаточно объективно о том, как создавалась Театр-студия и как велась в ней работа, Мейерхольд вспоминал99*, что новые принципы сценического действия определялись в значительной мере художниками, подчинялись прежде всего живописной задаче. Например, пьесу «Шлюк и Яу» решили ставить в стиле «века пудры», как это предложил художник.

Композитор должен был помогать режиссеру и актерам проникать в «тайны бытия», в чем сказывалось отчетливое влияние символизма, с явным мистическим оттенком.

С энтузиазмом писал об этом И. Сац одному из своих друзей во время работы в Театре-студии: «Ни одному смертному ни реалисту, ни метафизику не удавалось проникнуть в “иной мир”. Но никто не умеет так таинственно, обаятельно приоткрывать завесу, раскрашивать свое полотно под бесконечность, — и стоять в чуткой позе, точно за ним пропасть, — как Метерлинк»100*.

В той же статье о Театре-студии Мейерхольд говорил о том, что им хотелось вместо «театра типов» создать «театр синтеза». То есть студийцы отказывались совсем от лепки реалистических характеров. Вместо этого персонажей располагали на сцене, подражая фрескам и барельефам, и с помощью стилизации, как говорил Мейерхольд, хотели раскрыть «квинтэссенцию жизни».

Представляется, что даже эти немногие приведенные факты и свидетельства убедительно показывают, что к моменту открытия Театра-студии между Станиславским и Мейерхольдом образовалась пропасть — в идейном и творческом отношениях они стояли на совершенно различных позициях. Вот почему неосновательны какие-либо ссылки на Театр-студию как на доказательство единомыслия Станиславского и Мейерхольда.

Таковы реальные факты времени. Их невозможно истолковать иначе, не исказив исторической правды. И тем не менее подобные попытки продолжают иметь место, особенно в зарубежной критике в лице тех ее представителей, которым всячески хотелось бы доказать бесплодность усилий Станиславского в начале XX века утвердить в русском театре принципы сценического реализма. Такие же суждения можно встретить в нашей мемуарной литературе о предреволюционном двадцатилетии. Чтобы не оставалось никаких сомнений в вольной или невольной субъективности подобных суждений, необходимо привести одно примечательное признание о Театре-студии на Поварской, сделанное Мейерхольдом одному из своих учеников: «Для меня было личной драмой то, что Станиславский закрыл в 1905 году студию на Поварской, но в сущности он был прав. По свойственной мне торопливости и безоглядности я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, художников-стилизаторов и актерскую молодежь, воспитанную на школе раннего Художественного театра. Каковы бы ни были задачи, это 58 все вместе не соединялось и, грубо говоря, напоминало басню “Лебедь, рак и щука”»101*.

Все это нужно было напомнить, чтобы конкретнее представить себе, в какой обстановке, в условиях какой ожесточенной идейной и эстетической борьбы приходилось Станиславскому и Художественному театру пролагать пути новому реализму в искусстве театра. А он искал их дальнейшего углубления по линии более полного вскрытия духовной жизни человека и всестороннего раскрытия общих процессов общественной жизни, ее философского осмысления. Поэтому Станиславский и обращался к опытам условного, символистского театра, надеясь там найти пути и средства для осуществления своих творческих устремлений.

Особенностью творческого и эстетического развития К. С. Станиславского является его глубокая внутренняя связь буквально со всем прогрессивным в области литературы и искусства эпохи. На развитие его эстетических взглядов так или иначе повлияли крупнейшие писатели и художники. В свою очередь, всеобъемлющая деятельность Станиславского — реформатора сценического искусства — оказывала заметное воздействие на соседствующие с театром области искусства.

В формировании взглядов Станиславского на роль и назначение театра в обществе несомненно имел огромное влияние Л. Н. Толстой. Это обстоятельство до сих пор недооценивается исследователями творчества К. С. Станиславского.

Нельзя проходить мимо того факта, что молодой Станиславский был первым режиссером, кто осуществил постановку пьесы Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» (1891). Тогда и состоялось знакомство Станиславского с Л. Н. Толстым. К. С. Станиславский вспоминал, что Л. Н. Толстой отнесся с большим вниманием к его замечаниям по поводу одной постановки «Власти тьмы» и самой пьесы, попросил рассказать, как хотел бы Станиславский переделать четвертый акт, чтобы потом осуществить ее постановку102*. Но дело не в этих отдельных фактах общения Станиславского с Толстым. Гораздо существеннее понять то, чем был Л. Н. Толстой для Станиславского в творческом, шире — в духовном отношении. Об этом сам Станиславский сказал коротко, но исчерпывающе: «При жизни его (Л. Н. Толстого. — Ю. К.) мы говорили: “Какое счастье жить в одно время с Толстым”. А когда становилось плохо на душе или в жизни и люди казались зверями, мы утешали себя мыслью, что там, в Ясной Поляне, живет он — Лев Толстой! И снова хотелось жить»103*.

Если мы обратимся к эстетическим воззрениям К. С. Станиславского 90 – 900-х годов, то увидим, что они в чем-то близки взглядам Л. Н. Толстого на искусство.

Л. Н. Толстой самым резким образом оценивал современное ему искусство. Он писал: «Искусство стало не тем важным делом, которым оно и предназначено быть, а пустой забавой праздных людей»104*.

Примерно так же беспощадно осуждал Станиславский рутинный антрепренерский театр. Л. Н. Толстой считал: «Посредством искусства могут быть переданы самые возвышенные и добрые и самые низменные и дурные чувства»105*. Точно так же отчетливо представлял себе Станиславский, что театральную сцену можно использовать в самых противоположных целях.

Самое существенное, пожалуй, в чем обнаруживается внутренняя близость взглядов Л. Н. Толстого и К. С. Станиславского, это этические, воспитательные цели искусства. Станиславский, как и Л. Н. Толстой, признает только такое искусство, которое служит благородным целям воспитания народа, целям духовного обогащения широких трудовых масс. Искусство осуществляет эту свою высокую миссию через своеобразное духовное очищение человека, воспринимающего произведение искусства. Л. Н. Толстой так и говорил: «… происходит эволюция чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей добрыми, более нужными для этого блага. В этом назначение искусства»106*.

Нет никакого сомнения в том, что этические основы творчества, высшие цели искусства Станиславского-художника не могли не сложиться у него под непосредственным воздействием идей Л. Н. Толстого, хотя это было не единственным источником формирования его театральной эстетики.

Особенно важно подчеркнуть, что определение Станиславским правдивого сценического творчества, как искусства переживания, которое 59 вызывает соответствующее сопереживание у зрителя, имеет свою первооснову в творчестве великого художника слова, в его философии искусства.

У Л. Н. Толстого есть такое определение: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются чувствами и переживают их»107*.

Нетрудно заметить, что в этом высказывании названы принципы того реалистического искусства, которое Станиславский называет школой переживания. Еще более правомерной оказывается возможность сближения позиций Станиславского и Толстого, когда мы обратимся к определению Л. Н. Толстым сущности драматического искусства. Он писал об этом так: «Достоинства же драмы состоят в том, чтобы события, вследствие которых действующие лица становятся в противоречие с миром, и поступки их были бы так свойственны их характерам, чтобы читатель или зритель переносился бы в положение действующего лица и переживал бы испытываемые им чувства»108*.

То, что сказал Л. Н. Толстой о переживании и сопереживании по отношению к драме, чрезвычайно близко к задачам, какие ставил К. С. Станиславский перед собой и актерами в первые годы жизни Художественного театра.

Может показаться, что в приведенных высказываниях Л. Н. Толстого субъективное начало выступает в качестве основы искусства. Но, учитывая противоречивость воззрений Толстого на природу искусств, все же следует сказать, что в отношении проблемы переживания и сопереживания Л. Толстой стоял на вполне объективных реалистических позициях. Он считал, что подлинное искусство должно было быть ясным и понятным широкому читателю и зрителю. Он признавал это условие непременным для большого искусства: «Другое условие, — писал Толстой, — это ясность и простота — то самое, что достигается наивысшим трудом и что делает произведение наиболее доступным наибольшему числу людей»109*.

Таким образом, он полагал, что, поскольку искусство является достоянием широкого круга людей, оно должно отображать то, что составляет типическое начало общенародной жизни, потому что в ней заключены интересные и поучительные процессы. Исследователь эстетики Л. Н. Толстого совершенно справедливо подчеркивает: «Неоскудевающим источником содержания, обновляющего приемы и средства выражения, Толстой признал жизнь народа во всей полноте и во всем разнообразии ее проявлений»110*.

Толстой в своих размышлениях об искусстве шел еще дальше. Он был уверен в том, что искусство, так органически связанное с жизнью народа, станет его потребностью: «Искусство будущего будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности»111*.

Искусство должно делать открытие в жизни, иначе оно не будет выполнять своего назначения. Художник тем велик и ценен для общества, что он обогащает его новыми знаниями и новыми впечатлениями действительности. Если этого не происходит, то созданное художником произведение не является подлинным произведением искусства: «… произведение искусства только тогда есть произведение искусства, когда оно вносит новое чувство (как бы оно ни было незначительно) в обиход человеческой жизни»112*.

Поэтому можно считать, что в основе теории переживания художника у Л. Толстого лежат вполне объективные реальные предпосылки. Близость Станиславского к взглядам Толстого на природу реалистического творчества очевидна.

Итак, у истоков театральной эстетики К. С. Станиславского стоит Л. Н. Толстой не только с его громадным художественным творчеством, но и с его философией искусства.

Одновременно необходимо подчеркнуть, что на Станиславского не оказали сколько-нибудь заметного воздействия религиозные взгляды Л. Н. Толстого, поиски им бога в душе каждого человека, что В. И. Ленин характеризовал как реакционные стороны толстовства.

Поворотным моментом в теоретическом и творческом развитии К. С. Станиславского была, конечно, его творческая встреча с драматургией А. П. Чехова и знакомство с его взглядами на современную драму и театр. Именно под влиянием А. П. Чехова окончательно сложилась театральная эстетика К. С. Станиславского. Новаторство 60 Чехова-прозаика высоко оценивал и Л. Н. Толстой, хотя и не принимал его драматургии: «… Чехов, видите ли, это был несравненный художник… Да…, да… Именно несравненный… Художник жизни… И достоинство его творчества то, что оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще… И благодаря искренности его, он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде!»113*

А. П. Чехов во многом определил развитие русской и мировой драмы и сцены начала нового века. Его драматургия и его эстетические принципы были глубочайшим образом современны и явились мощным толчком для развития сценического реализма. Говорить сокровенную правду о современной русской действительности оставалось всегда неколебимым законом для творчества Чехова-драматурга. Когда он закончил свою первую большую пьесу, он писал А. С. Суворину: «Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из “умственности”, не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту»114*.

Следует заметить, что А. П. Чехов, как и К. С. Станиславский, уничтожающе оценивал антрепренерский театр: «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это нездорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр — школа, он воспитывает и проч. А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое»115*.

Эти слова были высказаны А. П. Чеховым еще в конце 80-х годов, но их значение, как мы знаем из наблюдений К. С. Станиславского, было подтверждено практикой русского театра и в дальнейшем.

А. П. Чехов хорошо отдавал себе отчет в том, что старый рутинный театр воспитал актеров-ремесленников, привыкших действовать и хорошо себя чувствовать в иллюзорном театральном мире, лишенном подлинной правды. Начиная свою драматическую деятельность, писатель мечтал о новом типе актера, способного проникать взором художника в реальную жизнь, постигать ее и говорить со сцены о ее глубинных процессах. «Актеры никогда не наблюдают обыкновенных людей, — писал Чехов. — Они не знают ни помещиков, ни купцов, ни попов, ни чиновников. Зато они могут отлично изображать маркеров, содержанок, испитых шулеров, вообще всех, тех индивидуев, которых они случайно 61 наблюдают, шатаясь по трактирам и холостым компаниям. Невежество ужасное»116*.

И когда встретились на одном поприще А. П. Чехов и Художественный театр, то их внутреннее родство стало очевидным. Здесь мы наблюдаем редкое творческое взаимодействие. Чехов призывает театр научиться отображать духовную жизнь трудового русского человека, русского интеллигента. Рождался новый тип драматизма, о чем очень точно сказал Станиславский, вспоминая о том, как Художественный театр работал над спектаклем «Чайка»: «Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре»117*.

Глубочайшие процессы развития жизни, передаваемые через обыденные события, умение воспроизводить психологический мир рядового человека — это является завоеванием Художественного театра, завоеванием его основателей Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского под непосредственным воздействием А. П. Чехова.

Драматургия А. П. Чехова, обращаясь к современной русской действительности, проникает в тончайшие явления духовной жизни, раскрывает перед читателем и зрителем широкую картину действительности. Это очень хорошо ощутил Немирович-Данченко, когда познакомился с пьесой Чехова «Три сестры»: «Фабула развертывается как в эпическом произведении, без тех толчков, какими должны были пользоваться драматурги старого фасона, — среди простого, верно схваченного течения жизни»118*.

Вместе с тем чеховские драмы дают не статическую, застывшую картину жизни. Жизнь изображается в движении, в развитии. И дело не только в том, что герои Чехова мечтают об обновлении жизни, о лучшем ее устройстве, о совершенствовании людей, о счастье, которое обязательно придет. Чехов отчетливо представлял себе, что в русской действительности обязательно произойдут существенные перемены, а подспудные процессы, ведущие к ним, уже происходят. Осмысливая творчество Чехова, Станиславский однажды отметил: «В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок»119*.

Театр шел навстречу писателю и открывал в этом драматургическом мире такие поэтические глубины, которые надолго обогатили театральное искусство. Театр помог писателю осознать собственный драматургический идеал. И поэтому А. П. Чехов был вполне искренен, когда сказал, что «Художественный театр это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре»120*. Таким образом, К. С. Станиславский в своих театральных исканиях в значительной мере основывался на творчестве А. П. Чехова. А понять эстетику А. П. Чехова ему очень помог, как известно, Вл. И. Немирович-Данченко.

Творческий авторитет Константина Сергеевича, его актерские и режиссерские искания, популярность Художественного театра все больше и больше привлекали внимание писателей и художников из других областей искусств.

И здесь необходимо назвать имя А. М. Горького. Он пришел в драматургию при посредстве А. П. Чехова, пришел в Художественный театр, которым страстно увлекся.

Сблизившись с Художественным театром и К. С. Станиславским, А. М. Горький понял, что это — самое передовое для того времени реалистическое театральное искусство, и в свою очередь оказал в высшей степени сильное воздействие на Художественный театр, которое было значительным в идейном и в эстетическом отношении.

Как свидетельствовал Станиславский, появление произведений Горького в репертуаре театра в преддверии первой русской революции было не случайным фактом: «Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену театра ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду»121*. Станиславский назвал Горького зачинателем общественно-политической линии в Художественном театре. Конечно, и в приведенном высказывании 63 Станиславского можно увидеть неопределенность его революционных представлений по сравнению с ясной, четкой идейной целеустремленностью автора «Мещан» и «На дне», открывшего ими новую ступень в развитии реализма, связавшего себя с социалистическим гуманизмом, с социалистическим революционным движением.

Пьесы Горького были впервые поставлены Московским Художественным театром («Мещане» в 1900 году, «На дне» в 1902 году) и явились огромным общественным событием.

Горький любил театр смолоду. Но театр антрепренерский, ремесленный отрицал с такой же силой страсти, как это делали Чехов и Станиславский. Горький писал о падении драмы как искусства, о порче вкусов публики, как он выражался, «драмостроителями», которые «по недостатку в них искреннего чувства и активного настроения, по отсутствию вдохновения и чувства красоты, с холодной кровью, но не без мысли о разовых, — строят свои картины и драмы главным образом на факте»122*. Горький очень высоко ценил драматургию Чехова и прекрасно отдавал себе отчет в том, какую историческую роль сыграл Чехов в развитии драмы и сценического творчества. Но он не «ограничивал» себя Чеховым. Вступив на путь драматического писателя, Горький искал новые пути драмы.

Исследователь творчества писателя Б. А. Бялик отмечает: «… произошло неожиданное: как драматург он предстал перед всеми не таким, каким его привыкли видеть, а обновленным, с новыми героями, каких не изображал прежде, и с новым взглядом на прежних героев. Первая пьеса Горького одновременно и обрадовала своих “крестных отцов” и несколько озадачила их. В то время было трудно понять, что она означала шаг вперед даже по сравнению с тем переворотом в драматургическом и театральном искусстве, который незадолго до этого совершил А. П. Чехов.

Обращение к драматургии совпало у Горького с важным переломным моментом во всем его идейном и творческом развитии, вернее — явилось прямым выражением и следствием этого перелома. В 1901 – 1906 годах, когда драматургия была главной формой его творчества, он поднялся до социалистического мировоззрения и заложил основы искусства социалистического реализма»123*.

В коллективе Художественного театра, связанного духовно с демократическими слоями русского общества, наблюдались революционные настроения. Что это было в какой-то мере вполне органичным, показывает небывалый успех спектакля «На дне», ставшего огромным событием общественного и эстетического порядка. Артисты во главе с К. С. Станиславским и режиссура (Станиславский и Немирович-Данченко) великолепно постигли и во многом точно передали новаторскую природу пьесы Горького, что оказалось не по силам современной им критике.

В труппе Художественного театра в канун первой русской революции проявились прогрессивные, оппозиционные настроения. Среди артистов имелись такие, кто активно помогал социал-демократическим организациям (М. Ф. Андреева, В. И. Качалов и др.), некоторые артисты находились даже под особым наблюдением полиции124*.

Выражением демократических, по-своему революционных тенденций коллектива Художественного театра явился и доклад К. С. Станиславского о цензуре, прочитанный им весной 1905 года125*. В нем говорилось о сложной системе цензуры, крайне унизительной для театров, самым губительным образом отражающейся на развитии сценического искусства в России.

А. М. Горький оказался проводником бескомпромиссных революционных идей, что глубочайшим образом сказалось на развитии эстетических убеждений его основателей — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Однако творческие взаимоотношения А. М. Горького с Художественным театром и К. С. Станиславским далеко не были идиллическими.

После постановки в Художественном театре в 1904 году маленьких драм Метерлинка А. М. Горький, видевший в этом отступление театра от своих позиций, в письме к С. А. Найденову развивал идею создания нового театра, чтобы «… продолжить и расширить то, что сделал Московский Художественный в дни его бодрости…»126* Правда, вслед за тем Горький отдает свою пьесу — «Дети солнца» — снова в Художественный театр. Потом он будет радоваться 64 работе Станиславского над системой, помогать ему советами и резко критиковать театр за постановку инсценировок романов Достоевского.

Решительную реформу произвел Художественный театр и в области декоративно-постановочной. А начало этому К. С. Станиславский в содружестве с В. А. Симовым положил еще в Обществе искусства и литературы. Вместо условно-живописного фона на сцену ворвалась сама жизнь. Во имя того, чтобы проникнуть в атмосферу произведения драматурга, лучше передать стиль автора, создать на сцене обстановку, помогающую понять характеры героев пьесы, полнее выразить смысл осуществляемой постановки, ломалась и композиция сценической площадки.

Пересмотр всех старых представлений о декоративно-постановочной культуре театра мог быть осуществлен потому, что реформаторы следовали реалистическим традициям русской живописи. В так поражавших современников народных сценах исторических спектаклей молодого Художественного театра чувствуется близость к полотнам Сурикова, картины природы чеховских спектаклей заставляют вспоминать пейзажи Левитана. Не опираясь на портретное творчество И. Е. Репина и В. А. Серова, театр не смог бы добиться столь замечательных результатов в гриме и костюме в современных спектаклях, в постановках пьес Чехова, Горького, Ибсена и Гауптмана.

К. С. Станиславский с ранней молодости впитывал в себя великое богатство русской реалистической живописи. Он принимал близкое участие в деятельности «мамонтовского» кружка и Частной оперы, руководимой С. И. Мамонтовым. Он разыгрывал сценические миниатюры вместе с И. Репиным и В. Серовым в прославленном абрамцевском доме. Он общался с М. Врубелем, В. Д. Поленовым, К. А. Коровиным и многими другими художниками-современниками.

Передовые художники не могли не оценить по достоинству исторического значения реформ, предпринятых в театре К. С. Станиславским. Интересное признание в свое время сделал Левитан. Он, побывав на «Чайке» в Художественном театре, написал письмо А. П. Чехову: «Скажу одно: я только ее (“Чайку”. — Ю. К.) понял теперь. В чтении она была не особенно глубока для меня. Здесь же отлично, тщательно срепетованная, любовно поставленная, обработанная до мельчайших подробностей, она производит дивное впечатление. Как бы тебе сказать, я не совсем еще очухался, но сознаю одно: я пережил высокохудожественные минуты, смотря на “Чайку”…»127*

Левитан, которому творчески был так близок Чехов, понял все богатство чеховской драмы, только попав на спектакль Художественного театра. Такое свидетельство говорит о многом.

Перестройку, произведенную К. С. Станиславским в Художественном театре в части декоративного оформления, очень хорошо охарактеризовал известный театральный художник А. Я. Головин, начавший свою творческую деятельность одновременно с К. С. Станиславским: «Позже идея осозналась, окрепла и вылилась в следующую теорию: для изображения жизни на сцене нужно подойти к действительности со стороны подлинно художественной правды, вскрыть глубоко внутреннее значение и смысл обыденных, простых фактов, выявить этот смысл в простых, но отточенно-художественных формах и тем отразить жизнь человеческого духа.

Теории этой Московский Художественный театр остался верен на протяжении всей своей деятельности»128*.

Можно было бы также проследить, как К. С. Станиславский в рассматриваемый период широко впитывал опыт русской классической музыкальной школы, начиная с Глинки. Стоит сравнить, например, народные сцены первого спектакля Художественного театра «Царь Федор Иоаннович» и поставленной затем трагедии «Смерть Иоанна Грозного», чтобы воочию убедиться, как по самому характеру, по природе своей близки они к народным сценам опер Глинки или Мусоргского, или старшего современника К. С. Станиславского — Н. А. Римского-Корсакова.

В свою очередь практика Станиславского-режиссера, спектакли Художественного театра дали мощный толчок к пересмотру обветшалых традиций русского оперного театра, а через оперную сцену несомненно повлияли на оперное творчество и самих композиторов. В этом же направлении развивался тогда могучий талант Ф. И. Шаляпина, которого К. С. Станиславский считал образцом актера-певца, подлинным художником-реалистом. Любопытно отметить, что в творческом формировании Ф. И. Шаляпина немалую роль сыграла та же художественная среда, которая окружала молодого Станиславского в период его близости к мамонтовскому кружку и Частной опере.

65 В этом едином широком творческом потоке русского реалистического искусства начала века объединялся опыт отдельных его мастеров, что творчески обогащало всех.

Почему же К. С. Станиславский оказался в центре развития русского искусства на рубеже двух веков?

Прежде всего потому, что театральное искусство по своей природе синтетично, а реформы К. С. Станиславского затрагивали не одну какую-либо сторону сценического творчества, а все театральное дело в целом. В свете своих эстетических воззрений, направленных на развитие реализма в сценическом искусстве, Станиславскому нужно было по-новому решать вопросы репертуара, а следовательно, вникать в современную драматургию и литературу. Совершенствуя театрально-декоративную область, он обращал большое внимание на живопись, скульптуру и архитектуру. Идея ансамбля — важнейший принцип театрального учения Станиславского — обязывала к гармонии всех элементов спектакля, в том числе и музыки. Коренное обновление актерского творчества не могло осуществляться, не опираясь на литературу и другие виды искусства.

Поэтому К. С. Станиславский всегда был необычайно жаден и чуток ко всему новому в искусстве. Стоило, например, в конце 90-х годов появиться в России первым французским кинофильмам, как он начинал уже размышлять о возможности использования приемов кинематографа на театральной сцене, проявляя при этом редкое понимание природы нового искусства. Так, в 1904 году при постановке вечера «Пестрых рассказов» А. П. Чехова, Станиславский в целях более органического монтажа их стремился применить опыт раннего «синематографа». В дальнейшем, когда отечественная кинематография стала выходить на самостоятельный путь (после 1907 года), Станиславский внимательно наблюдает за ее развитием и делает глубокие и проницательные выводы о широких возможностях и будущем киноискусства.

К. С. Станиславский пристально следил за жизнью современного искусства, всегда старался выяснить существенные законы его развития, выявить возможные связи с театром. И поэтому как бы ни были порой лаконичны и сдержанны его суждения о тех или иных явлениях искусства и литературы, они всегда касались самого существенного в них.

Вот почему эстетические взгляды К. С. Станиславского, его искания даже в ранний период его творческой жизни оказывали такое огромное воздействие на современников и являлись значительным фактором становления реализма в условиях революционного подъема конца прошлого века и в начале века нового.

На примере развития реалистической эстетики К. С. Станиславского и его творчества хорошо видно, сколь велик и значителен вклад русской художественной культуры начала XX века в мировую художественную культуру. Происходило обновление искусства во многих его областях, прокладывались пути к завоеванию новых высот художественного творчества. В лице передовых деятелей русского искусства той поры намечалась еще большая его демократизация, сближение его с народными массами, что имело огромное историческое значение.

66 МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
(1898 – 1905 гг.)
М. Н. Строева

Конец XIX века в истории русского театра положил начало сценическому реализму нового типа. На рубеже веков в среде передовой художественной интеллигенции России возникло мощное движение за решительное обновление всего театрального дела.

Необходимость коренной реформы всех принципов современного театрального искусства к концу XIX века стала особенно очевидной. Пожалуй, ни в каком ином виде искусства, как в театре, не выступал столь наглядно и безусловно общий кризис буржуазной культуры. Это не был лишь упадок исполнительского мастерства: старые театры не могли пожаловаться на отсутствие крупных талантов. Это не был только упадок репертуарный: театры продолжали ставить наряду с «безыдейными», развлекательными пьесами и весьма «проблемные» пьесы современных русских и зарубежных драматургов. По-прежнему шли и Островский и Шекспир. Внешне все как будто обстояло благополучно, и однако то, что старое театральное искусство зашло в тупик — было неоспоримо.

Что же произошло? Произошла смена эпох, изменилась идейная и эстетическая атмосфера времени. И стало ясно, что прежние проблемы, мотивы, настроения, характеры изжили себя, не отвечают душевным потребностям современников. Изменение произошло как будто парадоксальное и на первый взгляд нелогичное: страна вступала в новый — пролетарский — период освободительного движения, близилась революция — готовилась «здоровая, сильная буря», пришло время «нужды в героическом», и тем не менее открыто героические формы искусства, еще недавно потрясавшие зрительный зал в шиллеровской и шекспировской трагедиях, теперь явно перестали «звучать», а откровенно-сатирическая, ярко-социальная линия в русской драматургии, связанная с именами Островского, Щедрина и Сухово-Кобылина, заметно пошла на убыль.

Эпоха сделала своим «властителем дум» на театре не нового Шиллера, не нового Щедрина, а Чехова. Того мягкого, лиричного, но по сути жестокого писателя, который открыл новые формы «скрытой» психологической драмы, во многом предопределившей развитие русской и мировой драматургии XX века на долгие годы вперед. Становится ясным, что и борьба Московского Художественного театра за новый сценический реализм была продиктована не личными вкусами его создателей, ни, тем более, иноземными заимствованиями: МХТ был явлением глубоко русским, исторически закономерным.

Встает вопрос: почему же именно чеховское начало — с его углублением во внутренний мир человека, с его затуханием внешнего действия, отсутствием ярко выраженного героя и повествовательностью сюжета, было выдвинуто как ведущее направление в годы подъема освободительного движения, когда актуальной становилась именно проблема «внешнего действия»? Разумеется, направление это не было в ту пору единственным, не исчерпывало всю эпоху: начало деятельности двух полярных сил — символистов и Горького — также падает на эти годы. Но центральным явлением, определившим эстетическое 67 лицо этого короткого, но богатого периода, был, конечно, Чехов.

Легче всего объяснить возникновение нового направления в русской литературе и искусстве его связью с предшествующей эпохой — с годами «безвременья». С той эпохой реакции 80-х годов, когда в широких кругах русской интеллигенции революционно-демократические идеи шестидесятников уже умерли, а идеи пролетарского освободительного движения еще не народились. Когда «внешнее действие» глушилось, сильные порывы уходили в «подводное течение» жизни и люди были обречены на пассивное прозябание. Такое объяснение своеобразия нового течения давалось часто — и прежде и теперь. Оно кажется на первый взгляд убедительным, и живуче ясной, схематичной логикой.

Однако эта прямолинейная логика бессильна объяснить, почему значение и влияние Чехова для последующих поколений не только не ослабевает, но, напротив, нарастает и ширится с каждым десятилетием. Почему у него учатся, его опыт по-своему претворяют крупнейшие современные писатели и в нашей стране и за рубежом. Почему несомненно прогрессивным и новаторским стал в начале XX века именно театр, вдохновленный драматургией Чехова, — Художественный театр во главе со Станиславским, который смог открыть новые законы сценического реализма.

Сложность определения действительных исторических корней возникновения «безгеройной» драматургии в героическую эпоху зависит от многих — общих и частных — причин. Здесь сказалось прежде всего своеобразие первой русской революции, преломленное в сознании прогрессивной демократической интеллигенции. Это своеобразие с особой силой проявилось в массовости освободительного движения, охватившего самые широкие слои русского общества. В связи с этим изменилось и само понятие героического.

На смену героизму одиночек шел героизм масс. Революционные идеи становились достоянием не только выдающейся личности, но каждого «порядочного человека», всего народа в целом. Резко выраженная индивидуальность, яркий характер, «выломившийся» из своей среды и противопоставленный ей, сменяется теперь типом человека обыкновенного, рядового, ничем не выдающегося. Но в сознании именно такого «не героя» и нарастала неудовлетворенность своим существованием, обострялось неутолимое желание подлинной свободы — предела мечтаний прежнего героя-одиночки. В сущности это был сложнейший массовый процесс «внутреннего освобождения» людей.

Вслед за Л. Н. Толстым Чехов последовательно и неоспоримо доказывал, что освобождение страны, народа, человечества во многом зависит от внутреннего освобождения каждого человека в отдельности, который может и должен «выдавить из себя по капле раба», чтобы стать способным на бескомпромиссное сопротивление. Чехов понимал, что процесс «выдавливания из себя раба» сложен и длителен. Это предвидение — в ряду других важнейших причин — определило долговечность «первооткрытой» им формы драмы.

В преддверии революционной бури, которая «идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку», Чехов стремился пробудить в каждом человеке неудовлетворенность своим существованием. Эту неудовлетворенность он; почитал первым условием внутреннего освобождения. Ради этого ему и необходимо было подчинить внешнее действие — внутреннему, увести драматизм в глубь человеческой психологии.

И другое. Чехов решительно заменил конфликт близлежащий конфликтом «дальнего действия». Один из первых в мировой драматургии он показал зависимость судьбы каждого, пусть самого незаметного человека, от сложения всей жизни общества. Он увидел противника «хорошего» человека не столько в живущем с ним рядом «плохом» человеке, сколько в гнетущей всеобщей пошлости, несправедливости и насилии. «Никого не обвинив и никого не оправдав», он стал строить драму не на прямых столкновениях героев, а на внутреннем сопротивлении человека тем «миллионам мелочей», в каждом из которых, как в капле, отражается всеобщее зло мира.

Внеличный характер конфликта и вызвал к жизни ту необходимую «реалистическую обстоятельность», ту «повествовательность», которая придает чеховской драме особую эпическую форму. Драматизм чеховских пьес возникал из противоборства лирического и эпического начал. Динамика внутренней жизни героев на каждом шагу стремится разорвать статику быта. Изменившийся, разбуженный человек вступает в конфликт с неизменным общественным строем — по-прежнему несправедливым и бесчеловечным. Этот конфликт «дальнего действия» неразрешим, пока строй остается прежним. Так встает на очередь проблема «внешнего действия», необходимость которого подготовлена и доказана.

68 * * *

Идейно-эстетическая концепция чеховской драмы была настолько нова и непривычна, что она должна была породить и породила новаторский театр. Провал «Чайки» в Петербурге на императорской Александринской сцене стал сигналом завершения целого исторического этапа в жизни русского театра. Будущее было за молодым театром, который родился в 1898 году и положил начало театральному искусству XX века.

Почему же именно Художественному театру, основанному К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, удалось создать новую театральную эстетику? Ведь они не были одиноки в своих театральных воззрениях — ни в критике существовавшей театральной системы, ни в позитивной программе нового, общедоступного театра. Идеи, исповедовавшиеся ими, широко охватывали русскую художественную интеллигенцию той поры, открыто дебатировались на страницах печати. Более того: параллельно с Художественным театром многие актеры и режиссеры демократического лагеря предпринимали попытки решительного пересмотра современной театральной эстетики. Достаточно назвать имена В. Ф. Комиссаржевской, П. Н. Орленева и А. П. Ленского, чтобы стали ясны масштабы этой новаторской деятельности, во многом близкой начинанию Станиславского и Немировича-Данченко. Близкой, но не адекватной.

В самом деле: казалось бы, не было в русском театре актрисы, более родственной «чеховскому направлению», чем В. Ф. Комиссаржевская. Не только провал «Чайки» в Александринском театре доказывал «от противного» необходимость слома всей старой театральной системы. Та же мысль подтверждалась и поразительным одиноким успехом Комиссаржевской в роли Нины Заречной.

Актриса, навсегда ставшая для Чехова идеальной выразительницей нового стиля актерской игры, вступала в непримиримое противоречие с театром рутинным, не чувствовавшим свежих токов жизни. Трепетный лиризм, доступная демократичность образов, как бы вплотную придвинутых к душе современника, — все в Комиссаржевской восставало против старых приемов игры, все рождало иные представления о сценическом герое и сценической романтике. Но как ни велико было дарование актрисы, она одна не в силах была изменить привычный стиль Александринской сцены. Несовместимость актрисы и театра были столь велики, что разрыв казался неизбежным. И он наступил, положив начало трудным, мучительным поискам «своего» театра. Однако создать прочный театр, основать новое направление Комиссаржевской так и не удалось.

Столь же одинокой оказалась судьба и другого замечательного актера той поры — П. Н. Орленева. Так же резко оттолкнувшись от старого берега, он не смог за всю свою жизнь пристать к другому. Между тем именно он, подобно Комиссаржевской, казался как бы созданным самой природой для воплощения нового стиля актерской игры. Глубокий психологизм его исполнения обнажал перед зрителями тончайшие душевные движения человеческой личности, ввергнутой историей в самую гущу трагических противоречий современности. Сознание полной неразрешимости этих противоречий уводило Орленева от чеховской простоты к нервному надрыву Достоевского. Душевной дисгармонией был проникнут его образ царя Федора, сыгранный на сцене петербургского Суворинского театра за два дня до открытия МХТ — 12 октября 1898 года. Этому Федору была несвойственна цельность и стойкость веры, отличавшая образ, созданный И. М. Москвиным: человек бессилен перед злом мира — так звучал трагический итог орленевского исполнения. Обостренный субъективизм, свойственный искусству Комиссаржевской, у Орленева достигал особенного напряжения. Быть может именно поэтому он тоже был и навсегда остался одиноким актером-кочевником, так и не создавшим своего театра, своей школы и направления.

Характерно, что Чехов советовал создателям Художественного театра привлечь в новое дело именно этих двух крупнейших близких ему актеров. Но из этих проектов ничего не вышло, да и вряд ли могло что-нибудь выйти. Известно, что переговоры, которые вели Станиславский и Немирович-Данченко с Комиссаржевской в 1902 – 1903 годах после ее ухода из Александринского театра, закончились уклончивым отказом актрисы. И дело было здесь не столько в боязни режиссерского деспотизма или неприятии «натурализма» раннего МХТ, сколько в том субъективизме творчества Комиссаржевской, который вступал в противоречие с объективностью художественной концепции нового театра129*. 69 В отношении Орленева это противоречие сказывалось еще разительнее.

Очевидно, этот субъективизм и связывал искусство Комиссаржевской и Орленева с той эстетикой исключительности, которая приводила к известной двойственности их творчества, как бы стоявшего на грани веков. Последние «великие личности» театра XIX века, они хотели оставаться ими и в начале «безгеройного» XX века.

Попытка обновления театрального дела более широкого плана была предпринята одновременно с созданием Художественного театра и А. П. Ленским. Замечательный деятель русской сцены основывался при этом уже не на одном лишь собственном творческом подвиге: он замышлял подобно Станиславскому и Немировичу-Данченко реформу всеобъемлющего характера. Она должна была коснуться и репертуара московского Малого театра, и его актерской игры, и режиссуры. Столь же решительно начал Ленский борьбу со сценической рутиной, стремясь сблизить театр с современностью, творить спектакль как целостное художественное произведение.

Ради этого он привлекает артистическую молодежь Малого театра в Новый театр и открывает его на несколько месяцев раньше, чем Художественный.

Однако реформа Ленского была в значительной мере ограничена тем, что он пытался совершить ее в недрах старого «казенного» театрального организма. На каждом шагу встречал он препятствия, все более непреодолимые: в системе императорских театров, куда входил и Новый театр, режиссеру не полагалось слишком много: не принято было создавать для каждого спектакля свои декорации и костюмы, иметь более шести репетиций на сцене, видеть заранее макеты декораций и проч., проч. В результате Ленский вынужден был отказываться от своих далеко идущих замыслов и заменять постановки художественно сложные — более доступными и привычными (вместо «Венецианского купца», например, ставить пьесу А. И. Сумбатова «Старый закал» и т. п.).

Ко множеству «компромиссов, на которые вынужден был идти»130* Ленский, добавлялось еще одно обстоятельство, тоже достаточно важное, если не решающее. Новый театр строился и воспитывался в основном на старом классическом репертуаре: Островский, Гоголь, Шекспир, Мольер главенствовали в его репертуаре. Ленский, связанный ограничениями императорской сцены, вынужден был работать в глухой изоляции от прогрессивного направления современной драматической литературы — в отрыве от пьес Чехова, Горького, Л. Толстого.

Сила Художественного театра как раз и состояла в том, что свою всеобъемлющую реформу театрального дела он смог осуществить на новом, современном репертуаре. Решающую роль сыграла здесь драматургия Чехова. Рождение театра было отмечено триумфальным успехом чеховской «Чайки».

Как известно, Московский Художественно-Общедоступный театр открылся не комедией 70 Чехова, а трагедией А. К. Толстого. Первым его спектаклем был «Царь Федор Иоаннович». «Чайка» появилась лишь в середине первого сезона — шестым спектаклем. Однако уже в первой постановке театра заметно проступали некоторые его свойства, сделавшие закономерным успех «Чайки».

Создатели Художественного театра — К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, каждый своим путем, пришли к осознанию тех законов нового реалистического искусства, которые так полно предстали перед ними в драматургии Чехова. За двадцать лет жизни в искусстве до создания МХТ оба они — один в сфере актерской и режиссерской, другой в области драматургии и критики — выработали в себе уверенность, что нынешнее искусство должно воспринимать жизнь не только «через вздымающиеся вершины и падающие бездны, во и через окружающую нас обыденщину», как любил говорить Немирович-Данченко.

Снижение жизни «в ранге», общая демократизация, обращение к «небогатым слоям населения» — на сцене и в зрительном зале — стало первой заповедью молодого театра, который преследовал цель «общедоступности», видя в ней истоки народности театрального искусства. «Не забывайте, — говорил К. С. Станиславский труппе в день основания театра, — что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь»131*.

Когда 14 октября 1898 года раздвинулся серо-зеленый занавес вновь переоборудованного театра Эрмитаж, зрители первого представления «Царя Федора Иоанновича» были поражены прежде всего достоверностью отражения жизни на сцене, точностью воспроизведения правды истории во всех ее мельчайших подробностях и сочли это за главную и конечную цель театра.

«Перед зрителями прошла картина, точно выхваченная из XVI века, — писал С. Глаголь. — … Все — декорации, утварь, костюмы, каждое движение каждого отдельного лица, — все переносит вас в старую Москву… Костюмы точно сняты с плеч всех этих Шуйских и Мстиславских, хранились в сундуках и теперь снова перед вами… Утварь положительно точно из музея»132*.

Действительно, внимание к быту, к тем «мелочам, которые делают жизнь теплой», стремление воссоздать на сцене жизнь истинную, а не условную, — принципиально отличало уже первый спектакль вновь созданного театра. «Все усилия, все старания наши направлены к тому, чтобы быть как можно ближе к жизни»133*, — говорил в ту пору Немирович-Данченко. В этом увлечении режиссеры не ограничивали себя, даже теряя подчас чувство меры. И не удивительно, что в первых же рецензиях на спектакль запестрели упреки в натурализме, в подражании мейнингенцам.

Таким образом, внимание рецензентов сразу же сосредоточилось на методе театра и поначалу уклонилось от анализа идейной концепции спектакля. Между тем именно эта концепция определила и принципиально новый метод спектакля и чрезмерность увлечения «мейнингенством». Рецензенты как-то мало задумывались о том, почему именно эта пьеса была выбрана для открытия Художественно-Общедоступного театра. Вспоминали только, что пролежала она под цензурным запретом ровно тридцать лет, и уже одно это воскрешение несправедливо забытой пьесы ставили в заслугу театру. Однако в выборе Станиславского и Немировича-Данченко таился более глубокий смысл.

В «Проекте постановки на сцену трагедии “Царь Федор Иоаннович”» А. К. Толстой писал о том, что по сравнению с первой частью трилогии, где «господствующим колоритом было давление власти на всю землю; в настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение…»134* Вот эта тема «пробуждения земли к жизни», тема высвобождения людей из-под «давления власти» не могла не отвечать движению времени, не могла не соответствовать идейной настроенности художественников в пору создания театра. Она-то и определила общую тональность, внутренний и внешний строй всего спектакля.

А. К. Толстой не посягал, как Чехов, на разрушение всех драматургических канонов, однако известная традиционность формы «Царя 71 Федора» непроизвольно подрывалась изнутри оригинальностью концепции героя, а широкий исторический фон открывал режиссеру перспективы неожиданного построения драматического конфликта. Этими двумя возможностями и воспользовался Станиславский, чтобы расширить здесь сферу театрального искусства в лирическом и эпическом направлениях. Углубление психологической правды образа царя Федора и громадный размах «народных сцен» — вот основа новаторства первой постановки Художественно-Общедоступного театра. В самой лирической бездейственности образа «царя поневоле» театр обнаруживал живой драматизм, а в эпической созерцательности массовых сцен — почти «бунтарское» начало.

Так переосмысливалась трагедия А. К. Толстого. «В “Царе Федоре” главное действующее лицо — народ, страдающий народ, — говорил Станиславский. — … И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, — вот ощущение от пьесы»135*. Такое понимание толстовского произведения нацеливало на необходимую демократизацию всего строя спектакля, переведенного в план народной трагедии136*. Не дворцовые распри, не борьба за власть между Годуновым и Шуйским волновали здесь театр. Весь интерес, вся новизна были сосредоточены на сценах, как будто не имеющих прямого отношения к сюжету: приход «выборных» к царю и сцена на Яузе. Разработка последней представляет особый интерес. Здесь сказалось стремление Станиславского ввести в обиход театра эпическое, народное, «суриковское» начало, увидеть в нем не фон основных событий, не этнографическую подробность, но главную пружину действия. Из эпической картины, «точно 72 выхваченной из XVI века», режиссер извлекал начало действенное, драматическое — «мятежное». Так уже в первой работе Художественного театра стихийно проявился принцип народности искусства.

В преддверии первой русской революции такая позиция приобретала понятную остроту. Театр решался говорить о главной политической проблеме времени — проблеме «страдающего народа», пытаясь найти ее решение в исторических аналогиях. И отвечал, «Царем Федором», а затем «Иоанном Грозным»: ни «добрая», ни деспотическая власть не только не пригодны, но прямо порождают страдания народа.

Отчего же «доброта не годится»? Почему «страшно добрый, желающий ему (народу. — М. С.) добра» царь бессилен «всех согласить, все сгладить»? Художественный театр обострял эту дилемму, сближая царя с народом, «опрощая» его облик. Художественное чутье Вл. И. Немировича-Данченко помогло не только «угадать» царя Федора в молодом И. М. Москвине, но и в работе с ним довести общий режиссерский замысел до совершенства. Москвинский «царек-мужичок» потряс зрительный зал исступленной, деятельной жаждой добра и справедливости, отвечавшей вековечным чаяниям народным. Театр утверждал «высшую правоту» стойкой сердечной веры царя Федора, который становился истинным и близким героем спектакля. Но, подняв так высоко его (и свою!) веру в гуманные начала жизни, театр останавливался в трагическом недоумении перед бессилием добра. «Доброта не годится, — как бы говорил он, — но да здравствует добро!»

Так трагически безответно возникала в первом спектакле МХТ проблема гуманизма — проблема народа и государственной власти. «Царь Федор» подготавливал будущее Художественного театра. Он недаром стал основополагающей постановкой МХТ. В нем многое указывало на возникающую эстетику театра: единство замысла, принцип ансамбля, живописное решение «народных сцен», из которых самую замечательную — сцену на Яузе — так ярко описал Станиславский в своих мемуарах, концепция «быта», поиски нового героя и т. д. Но не все.

Пьеса А. К. Толстого еще не давала театру возможность сформировать все особенности его мировоззрения и метода. Пожалуй, не хватало главного — нового стиля. По стилю «Царь Федор» в общем был во многом довольно традиционным спектаклем — с его обнажением страстей, открытыми, бурными столкновениями характеров, с речью — без особых пауз и подтекста. Но, разумеется, все это было лишь следствием, причина была в ином. Новый стиль могла принести только новаторская драма, проникнутая прогрессивными идеями современности.

После «Царя Федора» в том же 1898 году театр выпустил один за другим подряд четыре спектакля: «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (19 октября), «Венецианский купец» В. Шекспира (21 октября), «Самоуправцы» А. Писемского (4 ноября) и спектакль, составленный из двух пьес: «Счастье Греты» Э. Мариотта и «Трактирщица» К. Гольдони (2 декабря). Ни одна из этих работ не принесла театру настоящей победы, хотя внешний успех сопутствовал им. Каждая из постановок обнаруживала все ту же дружную, согласованную игру, все ту же щедрую режиссерскую изобретательность, чудеса декорационных новаций и несомненный успех отдельных актеров. Тем не менее в этих постановках театр как-то растерянно топтался на месте.

Дело было не только в том, что некоторые из этих спектаклей, как «Потонувший колокол» и «Самоуправцы», были почти целиком перенесены из Общества искусства и литературы и не представляли новизны («Самоуправцы» шли параллельно в тот же сезон 1898 года в Малом театре), так же как и широко игранная «Трактирщица», а другие, как «Счастье Греты», вообще не имели никакой литературной ценности.

Если анализировать путь Художественного театра по его различным линиям (или, как выражается Станиславский, «выдергивать каждый шнур из общего жгута» и рассматривать в отдельности), то и эти спектакли, пусть не всегда удачные, все-таки вносили что-то важное в искусство театра.

Однако если рассматривать начальный — да и последующий — путь Художественного театра не по его отдельным линиям, а в целом, то следует признать, что период после «Царя Федора» до «Чайки» был достаточно опасен. Он грозил всеядностью, неопределенностью позиции. И прав был С. В. Васильев, когда утверждал, что «Общедоступный театр ставит “Счастье Греты” именно потому, что не выяснено самое понятие общедоступности театра»137*.

Трудно предположить, каким бы стал МХТ, не обратись он к чеховской драматургии, но уже первые репертуарные шатания говорят о многом. Говорят они, прежде всего, о том, что именно Чехов дал жизнь Художественному театру. 73 Именно чеховская драматургия принесла ему необходимую целеустремленность, сформировала его мировоззрение, его метод и стиль.

До 1905 года МХТ поставил шесть чеховских спектаклей. По количеству постановок с Чеховым могли спорить только Ибсен (шесть) и Гауптман (четыре). В эти же годы состоялась и важнейшая для театра встреча с Горьким. Но характерно, что произведения этих драматургов, определявших репертуар театра, часто ставились в чеховском ключе. Чехов стал программой театра, его эмблемой и знаменем.

Но «чеховский стиль» Художественного театра сложился далеко не сразу.

«Чайка» была первой современной русской пьесой, которую ставил Художественный театр. Эту принципиальную ориентацию на современный репертуар дал театру Немирович-Данченко. Ему дорога была «Чайка» тем, что в ней «бился пульс русской современной жизни», его захватывали в ней «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре»138*. Вот это понятие «скрытого драматизма» как основы новаторства Чехова, и стремился разъяснить Немирович-Данченко Станиславскому.

Однако последний, создавая режиссерскую партитуру пьесы, нашел свой подход, свой ключ к Чехову. «Чайка» стала для него тем начальным этапом, когда драматизм чеховской пьесы предстал перед ним как столкновение лирического и бытового плана. На противопоставлении этих двух планов режиссер и построил весь спектакль, всюду — даже самой мельчайшей деталью — подчеркивая конфликт мечты и действительности в жизни героев, все лучшие порывы которых на каждом шагу глушились пошлой обыденщиной.

Конфликт этот носил остросовременный характер, но был близок той части русской интеллигенции, которая переживала разлад с действительностью. Однако своеобразие авторского взгляда на это глубокое противоречие времени Станиславский в работе над «Чайкой» еще по-настоящему не почувствовал. Он стремился максимально обострить непосредственные столкновения и ссоры действующих лиц, обнажить внешние драматические конфликты пьесы. Тем самым он рассчитывал придать «Чайке» «недостающую» ей сценичность и сделать доходчивее, понятнее для публики.

Немирович-Данченко в ту пору более тонко ощущал стилевые особенности чеховской манеры письма. Для него в самом «бездействии» героев таился внутренний драматизм. Он видел, что писатель не доводит драматических столкновений своих героев до решительных разрывов, да и не на них в сущности строит пьесу. Ему близко понимание «скрытой драмы» Чехова как формы выражения внешней скованности внутренних порывов человека. Той скованности, которая определялась неведением реальных путей переустройства действительности. В соответствии с этим Немирович-Данченко считал необходимым приглушить, увести в подтекст, в «подводное течение» драматизм пьесы.

В результате совместной режиссерской работы создателей театра появился спектакль, которому было суждено повернуть судьбу русского сценического искусства. Произошло это вовсе не потому, что спектакль был поставлен и сыгран безупречно. Многое в нем было несовершенно — и в исполнении отдельных ролей, даже центральной роли — Нины Заречной, и в общем решении (недаром на афишах «Чайка» была названа не «комедией», т. е. не так, как она поименована автором, а «драмой»). И не случайно сам Чехов многое в спектакле не принял, хотя и был «захвачен» им.

Неоспоримо одно: в «Чайке» рождалось новое качество театрального искусства. Вскоре оно было определено словом «настроение». Слагалось оно из многих компонентов, объединенных в единое целое. Лирически-грустная, поэтическая атмосфера разлита была и в декорациях густо заросшего сада, где сквозь стволы блестело озеро и доносился крик коростелей. И люди, вышедшие в вечерний сад, чтобы послушать треплевскую пьесу, непроизвольно садились спиной к зрителям, словно зала вовсе и не было. И речь их звучала на полутонах, недосказанности и паузах, глаза говорили больше, чем слова, а слова неожиданно обретали противоположный смысл.

Так все мимолетные детали спектакля, начиная с колотушки сторожа, звуков банального вальса, доносившегося из глубины дома, кончая глухим рыданием, вдруг прорвавшимся и тут же подавленным, сливались в единую симфонию, пронизанную «тоской от жизни».

В сущности, здесь возникал новый реалистический театр, призванный выразить пробуждение глубокой неудовлетворенностью жизнью. Замкнутость его атмосферы, внешняя бездейственность, неразрешенность противоречий определялись внеличным, эпическим характером конфликта — конфликта людей не между собой, не с частными, случайными событиями их жизни, 74 а со всем строем современной действительности.

Позже, с каждым новым чеховским спектаклем, театр будет углублять и обогащать понятие «лирико-эпического театра», но основа его была заложена в «Чайке». С тех пор в работе МХТ появилась необходимая целеустремленность, идейное и стилевое единство. Чеховское направление не было лишь одной из многообразных линий, по которым шло развитие театра. Оно было в эти годы главным направлением, к которому так или иначе подключались все остальные, связываясь с ним прочными нитями. В то же время, когда эти живые нити связи рвались, искусству театра грозила опасность натурализма и стилизаторства. Поначалу это было естественно: то, что было интуитивно найдено в «Чайке», не сразу стало сознательным методом. Одновременно пробовали себя в различных сферах, брались за все; от шекспировской трагедии переходили к гольдониевской комедии, от Чехова — к античной драме. И чаще всего терпели поражение.

Но уже первый сезон показал, что «… программа начинающегося дела была революционна. Мы, — писал Станиславский, — протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров»139*.

Резкая полемическая направленность молодого коллектива против всей системы «старых» театров вызвала широкий общественный резонанс и красноречивую полемику в прессе. Подводя итоги первого сезона МХТ, газета «Новости дня» писала: «Крупный и симпатичный факт истекшего сезона, свидетельствующий о жизненности и прогрессе русского театра, это — нарождение “Художественно-Общедоступного” театра. Вряд ли другое театральное предприятие вызывало столько толков, споров, имело такую массу злобных противников и еще более горячих приверженцев… К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко… завоевали публику сразу, создали свою публику, достигли беспримерного в истории русского театра факта — непрерывной цепи полных сборов в течение целого сезона»140*.

* * *

Борьба вокруг театра обострилась на второй год его существования, когда яснее обозначились его общественные и эстетические позиции. Сезон начался постановкой трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Театр стремился продолжить здесь завоевания «Царя Федора». Действительно, спектакль был снова погружен в атмосферу плотного быта, изученного и воспроизведенного с максимальной исторической точностью. Пьеса трактовалась тоже в плане народной трагедии, для чего широко, гораздо шире, чем у автора, разрабатывались массовые сцены. Центральный герой трагедии был подвергнут той же «дегероизации»: трагический образ Грозного (его исполняли Станиславский и Мейерхольд) был заметно снижен.

Спектакль вызвал резкие возражения критики. Писали о крайностях реалистических подробностей, о чрезмерном увлечении массовыми сценами и о том, что Станиславскому в образе Грозного «не хватало трагизма». При этом поначалу снова не дали себе труда охватить режиссерский замысел в целом и понять, что все особенности спектакля продиктованы именно им.

Возвращаясь к первой части трилогии А. К. Толстого, в которой «господствующим колоритом было давление власти на всю землю», Станиславский в своем режиссерском экземпляре переосмысливает ее звучание. Он дает почувствовать не только тему «давления власти», но и пробуждения народного гнева, развивая мотивы сцены на Яузе из «Федора». Весь спектакль строится им на контрасте неподвижности, скованности, приниженности бояр и подчеркнутой динамики народных сцен.

В тускло освещенной палате с низкими сводами бояре долго «лежат на брюхе» перед Грозным — Станиславским, и он «останавливается у этой кучи спин, задумывается, поднимает за воротник какую-то голову и смотрит ей в лицо»141*. Авторские ремарки расширялись в нужном режиссеру направлении и создавали «насыщенную ужасом атмосферу… картину полной приниженности бояр, картину потрясающего рабства, картину полного отсутствия хотя бы малейшей самостоятельности. Полувековое правление Грозного царя всякую индивидуальность убило в самом ее корне».

75 «… Давно отвыкли
Собой мы думать, действовать собой…»

Резким контрастом с этой картиной «потрясающего рабства»142* звучат все массовые народные сцены. Особенно интересна в этом плане остро динамическая сцена в Замоскворечье у хлебных лабазов. Режиссер, в соответствии с общим решением, трактует ее по-своему, в чем-то отступая от автора. Он уводит сцену с площади на задворки, одевает толпу победнее («отребье», — презрительно бросает один из рецензентов), подробно, кропотливо разрабатывает характер каждой фигуры и всей массы в целом с тем, чтобы сгустить образ безмерной народной нищеты: «… толпа понурая, полураздетая, замерзшая и голодная, одетая в тряпье. Почти все нищие», — помечает Станиславский в своем режиссерском экземпляре143*.

Если вспомнить, что спектакль ставился непосредственно после пережитого страной голодного года, то современная, гражданская направленность режиссерского замысла станет очевидной. «Очень сильное впечатление производит… сцена в Замоскворечье…, когда голодная толпа молит о хлебе. После жестокостей Иоанна, после споров о местничестве, после заговоров, подкупов и мелкого тщеславия сытых — вопль толпы о хлебе сильно действует на зрителя»144*. «Это море напряженно вытянутых рук, эти волны стонов — в них есть истинно трагическое»145*, — подтверждают отзывы критиков.

Трагическое напряжение голодной толпы разрешалось кровавым финалом, где режиссер, увлекаясь, заставлял рассвирепевшую толпу почти буквально «разносить на клочья» подстрекателя Кикина. («Публика видит, как Кикин, затравленный толпой, разрывается ею на части, в воздух летят клочья его одежды и, да простит меня бог, отдельные части его тела»146*, — иронизировал один из критиков.) В партере в этот момент послышалось явное шиканье. Некоторые газеты выразили по сему поводу неудовольствие, после чего «дирекция нашла нужным сократить… сцену голодной толпы, уничтожив зрелище убийства Кикина, которое теперь происходит за сценой»147*. Но и в таком виде бунт голодной толпы против лабазников не потерял своего громадного напряжения.

Станиславский не случайно настаивал на таком решении сцены. «Тут, в финале, не бояться крика — показать всю мощь русского народа»148*, — указывал он в своем режиссерском экземпляре. Так грубый «кусок жизни», вызывающе брошенный в зрительный зал, служил великой идее.

Посреди застывшей плотной толпы бояр и бурлящего народного моря возвышалась фигура Грозного. К ней тянулись все нити трагедии и ею они держались. При этом режиссер решительно стремился низвести образ с традиционно-театральных трагических высот. Едва успел полубольной Станиславский сыграть на премьере эту роль, как на его голову посыпались обвинения в том, что он «лишил Грозного царственного величия» и не поднялся до «сверхчеловеческого» трагизма роли. Делались поспешные выводы, что Станиславскому вообще противопоказан трагизм, и Грозный не может удаться ему «ни больному, ни здоровому». Даже Н. Е. Эфрос упрекал актера в том, что он «спускает героя трагедии до жанровой фигуры», и перед нами не предстает «мощная фигура носителя идеи государственности, искренний и могучий печальник интересов государства, или столь же искренне кающийся грешник»149*.

Однако другие критики сумели отрешиться от традиционных представлений и более верно почувствовали замысел Станиславского. Они поняли, что актер хотел показать в Грозном прежде всего не царя, а человека, «… каким его нам описывает история… В таком низведении образа Грозного с высот героической трагедии на степень человеческой драмы сказалось тонкое чутье художника-режиссера»150*. Эти критики, в частности, близкий Горькому критик Н. О. Ракшанин, отводили от актера упреки в том, что он «мало походил на величественного грозного царя — он несомненно этого не хотел, так как это не входило в его задачу». Ведь «Иоанн этой эпохи уже не грозный Иоанн прежнего времени, — это почти выживший из ума, лишенный прежнего обаяния величия, заживо разлагающийся 76 остов человека. Это уже не царь — это живой остов грозного паря, но привычка к трепету делает свое дело и рабская душа покорствует ему»151*.

В такой трактовке Станиславского был заключен не только спор с традицией. Приближение к истории одновременно дарило актеру и современность взгляда: некогда мощный символ «идеи государственности» — царь Иван IV — низводился с пьедестала.

Характерно, что именно остро современное понимание ведущей идеи образа продиктовало режиссеру и актеру новую, неожиданную форму. Понимая пьесу Толстого как трагедию страдающего народа, как широкую эпическую картину «судьбы человеческой, судьбы народной», Станиславский сознательно подчеркивал изжитость «идеи государственности», построенной на рабстве и насилии. Именно поэтому постановка «Смерти Иоанна Грозного» явилась важным шагом в жизни Художественного театра — и в плане поисков своей гражданской темы, и в смысле разработки новых сценических форм. Развивая найденное в «Царе Федоре», театр приближался здесь к новому пониманию трагического на сцене.

Спектакль имел шумный, почти скандальный общественный резонанс, однако подлинный успех ему не сопутствовал. Очевидно скорее всего дело было в том, что смелый, новаторский поиск театра вступал в идейный и эстетический конфликт со своим временем, со своей аудиторией, для большинства которой трагическое величие монаршей власти оставалось еще истиной непререкаемой.

Твердость позиции театра не могли поколебать ни предостережения, ни издевки критиков. Ведь одновременно с «Грозным» МХТ готовил другой спектакль, который не только укреплял его позиции, но вскоре принес и знаменательную победу. Эта победа вовсе не случайно была связана снова с постановкой чеховской пьесы. Спустя месяц после «Смерти Грозного», 26 октября 1899 года, был показан спектакль «Дядя Ваня», утвердивший новые принципы современного драматизма, новое понимание трагического и новую концепцию героя на русской сцене.

В эту пору «за кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса… чеховского мироощущения. Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало участвовавших в его пьесах. Глубочайшая сила духовного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сплачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувством жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать…»152*

Вместе с тем именно после «Дяди Вани» Чехов произнес свои исторические слова о вступившем только во второй сезон театре: «Художественный театр — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре»153*. Прозорливое пророчество писателя было подсказано скорее всего ощущением того, что вместе с этим театром родилось принципиально новое качество сценического искусства. Художественный театр воспринимался уже тогда наиболее чуткими его зрителями не просто как еще одно очередное театральное дело, а как начинание, открывающее собой совсем иную эпоху.

Новый творческий метод, нащупанный в «Чайке», теперь в «Дяде Ване» предстал более зрелым и завершенным. Спектакль по-прежнему был проникнут единым общим настроением, по-прежнему привлекал удивительно слаженным актерским ансамблем и живым теплом атмосферы дома, где каждая бытовая деталь «работала» на идейный замысел. Но в этой знакомой атмосфере, в этом тонком поэтическом настроении выступало вперед нечто такое, что прежде едва намечалось.

В «Чайке» быть может одна только Маша Лилиной несла тему человеческой стойкости и терпения, столь драгоценную для Чехова. Все остальные герои были подчинены тоскливому, безнадежному настроению «разбитых иллюзий, нежных чувств, смятых прикосновением грубой действительности» (так определил ведущий мотив пьесы Немирович-Данченко). Теперь, в «Дяде Ване», театр — и раньше всего Станиславский-режиссер и Станиславский-Астров — услышал мужественную тональность чеховской драмы.

Люди не растворяются в страданиях, а пытаются преодолеть их. От внешних столкновений драматизм уходит внутрь человеческой души. Здесь таится тот подлинный внутренний драматизм, который дает ключ к глубинам «жизни человеческого духа». Астров, Соня и даже Елена Андреевна предстают как люди, способные 77 к «сопротивлению среде». За внешней оболочкой скептицизма или безнадежности угадывается в них стойкая любовь к жизни, умение подняться над мелочами, порыв к освобождению от «власти быта», терпеливая самоотверженность. Так воспринял чеховскую пьесу Станиславский.

Немирович-Данченко помог актерам на репетициях найти специфически чеховскую «скрытую» форму этой внутренней действенности, пробужденной режиссерской мыслью Станиславского. Именно в результате объединения усилий двух больших режиссеров спектакль обрел искомый чеховский стиль, достиг той сдержанной напряженной духовной экспрессии, которая так властно заражала зрительный зал.

Для современников такой человек, как Астров Станиславского, опрокидывая все традиционные представления о героическом, становился несомненным героем. Этот человек не вступал в противоборство с врагами, не сражался с ними в открытом бою. Он проходил стороной мимо людских стычек и дрязг, чувствуя и зная, что не в них дело, что ими нельзя ничего изменить, — надо в корне менять весь строй жизни. А пока этого нет и он не знает «что делать», — бесполезно и бессмысленно стрелять в Серебрякова. Вот разве что только природа еще подвластна ему — и он упорно продолжает сажать лес, хотя знает, что его «молодой лес» будет шуметь лишь далеким потомкам, которым он сейчас «пробивает дорогу», но которые может быть и не «помянут его добрым словом».

Умная и трезвая самоотверженность, способность подняться над бытом и заглянуть в будущее и делали Астрова — Станиславского в глазах его современников человеком увлекательным, сильным, романтичным. В нем не было темперамента борца, открытого пафоса свободного человека, сила его была скованной, потенциальной, ее напряженный ритм лишь угадывался за внешней сдержанностью и прорывался редкими вспышками. Но внутренне этот человек был смел, независим и безусловно свободен. Именно этим он и увлекал зрительный зал. В этом и таилась разгадка того, почему, чеховские «не герои» становились в эти годы героями — 78 типичными и близкими широкому кругу демократической интеллигенции.

Спектакль вызвал острую полемику в прессе. Пошел в наступление реакционный лагерь во главе с А. С. Сувориным. Глубокий общественный смысл и резкая критическая направленность спектакля против современного строя жизни, сковывающего людей, сильно обеспокоила его. В адрес театра и автора посыпались упреки в «недобром», «нехристианском» пессимизме, «в клевете на жизнь», в том, что МХТ «болезненно, фотографически точно воспроизводит наше вырождение, отвращая нас от жизни»154*.

Однако в прогрессивном лагере спектакль нашел серьезную поддержку: «… куда приятнее признать бы Чехова лжецом на жизнь, — писал Н. Эфрос, — чем жизнь, обманувшею наши лучшие упования. Только для такого оптимистического перемещения тяжести обвинения — основания не очень надежные… “Сцены деревенской жизни” могут быть названы “сценами русской жизни”.

Чехов — писатель очень мягкий по манере, но жестокий — по существу. Он вскрывает всю тяготу, но не несет примирения может быть потому, что сам не знает, в чем оно, где оно и какими путями уйти от этих “сцен жизни”»155*.

И еще один критик высоко оценил спектакль, увидев в нем содержание «огромное, почти символическое». Им был А. М. Горький. С «Дяди Вани» началось его серьезное увлечение Художественным театром. С восторгом отозвался он в письме к Чехову об игре всех актеров (за исключением Вишневского, который, по его словам, «не понимает дядю»). «Какие они все умные, интеллигентные люди, сколько у них художественного чутья! — писал Горький. — Вообще этот театр произвел на меня впечатление солидного, серьезного дела, большого дела… Я, знаете, даже представить себе не мог такой игры и обстановки. Хорошо! Мне даже жаль, что я живу не в Москве, — так бы все и ходил в этот чудный театр»156*.

Сезон 1899/1900 года МХТ завершил еще одной постановкой, которая по своему литературному материалу и по сценическому решению тоже лежала в русле «чеховского направления». Это были «Одинокие» Г. Гауптмана, показанные в конце 1899 года. Пьеса и в самом деле по своему настроению, героям и писательской манере приближалась к общему характеру чеховской драмы. Но не во всем. Здесь возникало то же столкновение духовно тонкого, интеллигентного героя с пошлой обывательской средой. Пьесу отличал тот же углубленный психологизм, та же приглушенность внешнего действия. Однако самая сердцевина, самое существо ее концепции было иным.

В основе «Одиноких» лежала идея индивидуалистическая. Альтруизм и самоотверженность чеховских героев сменились эгоизмом гауптмановского героя: молодой ученый Иоганнес Фокерат, натура талантливая и сложная, угнетенная мещанством своей семьи, именно в силу своего индивидуализма оказывался неспособным к нравственному высвобождению. Морально сломленный, он уходил из жизни.

В исполнении В. Э. Мейерхольда мотив душевного бессилия был подчеркнут неврастеничностью, болезненной раздражительностью героя, от которой актеру не удалось уберечься, несмотря на советы Чехова. В результате драма «одиночества» переместилась: зрители скорее сочувствовали не Иоганнесу, а его «одинокой», покинутой жене — мещаночке Кете, которую М. Ф. Андреева показала необычайно трогательной и привлекательной. Этим невольно снижалась яркая антимещанская направленность спектакля, блиставшего обычной слаженностью ансамбля и тщательностью постановки.

Подводя итоги двухлетнего существования Художественного театра, критика, даже наиболее придирчивая, не могла не признать его несомненных заслуг. Отмечали постоянную верность автору, целостность постановок, единство «настроения», талантливость режиссерских «новаций», высокую литературность, «интеллигентность» общего тона, строгий вкус в выборе репертуара, умную и серьезную постановку всего дела, доказывающую высокое общественное назначение молодого театра.

Громадный зрительский интерес к молодому театру открытой и смелой современной ориентации отмечала газета «Курьер»: «Добрым словом должны мы помянуть Общедоступно-Художественный театр. Он бросал самые здоровые, самые свежие семена в почву общественной мысли… Он затрагивал самые больные места общественного чувства. Он шевелил наши больные нервы. Он отвечал нашему больному настроению.

И недаром этот театр — любят. И как любят! Хорошей, молодой любовью, полной юношеской 79 чистоты! Ведь только в этом театре возможны такие случаи, когда с высоты галерки вдруг раздается волнующийся, прерывающийся голос, который торопливым экспромтом благодарит артистов и администрацию за высокие эстетические наслаждения, за великую общественную службу. Представляете ли вы такую сцену в Малом театре, где все так казенно-чинно?»157*

В этом отзыве, как, впрочем, и во многих других, без колебаний называвших Художественный театр уже в 1900 году «театром будущего», театром «новых горизонтов», характерна мысль о том, что он «бросает самые здоровые, самые свежие семена», затрагивая «самые больные» общественные вопросы. Именно резкая критическая направленность театра, говорившего людям правду о современности, придавала ему значительную силу и влияние, увлекала революционно-настроенную молодежь и прогрессивную интеллигенцию в канун событий 1905 года.

Закончив сезон 1899/1900 года, МХТ поехал на гастроли в Ялту и Севастополь, чтобы показать больному А. П. Чехову свои постановки. Эта триумфальная поездка стала знаменательной во многих отношениях. Она не только закрепила дружбу художественников с Чеховым, который вскоре принялся писать пьесу специально для них, но и дала им нового большого автора: именно тогда Чехов убедил Горького стать драматургом.

* * *

С первых лет нового века начинается полоса расцвета Художественного театра. От постановки к постановке, от сезона к сезону он поднимается все выше и выше в своем искусстве честной и человечной правды. «Доктор Штокман», «Три сестры», «На дне», «Вишневый сад» — вот великие сценические шедевры, созданные в эти годы. В искусстве театра зреют новые черты, подсказанные временем и литературой. 80 Возникают и новые противоречия, сложно опосредованные эпохой, но не всегда разрешимые. Однако при всех сложностях, при всем разнообразии поисков, при всех ошибках и неудачах поражает необычайная целеустремленность Художественного театра, та цельность, которую он позже на время теряет.

Сезон 1900/01 года был открыт весенней сказкой А. Н. Островского «Снегурочка». Выбор пьесы казался неожиданным. В самом деле: простодушная поэтическая сказка уводила зрителей Художественного театра из остросовременного мира чеховских героев в мир патриархально-идиллических представлений.

Увлечение темой «весенней сказки» не случайно стало характерным моментом в истории русской художественной культуры начала нового века158*. В 1900 году появились по меньшей мере четыре «Снегурочки»: в Московской частной опере шла «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова в декорациях Виктора Васнецова, в Новом театре пьеса Островского ставилась А. П. Ленским и сопровождалась музыкой П. И. Чайковского, в Художественном — в постановке Станиславского — музыкой А. Т. Гречанинова; в том же году Снегурочку сыграла В. Ф. Комиссаржевская. Что же привлекало в этой теме замечательных русских музыкантов, живописцев, режиссеров и актеров?

Прежде всего каждый из этих художников по-своему ощущал в то время потребность в жизнеутверждающем, свежем, бодрящем начале творчества. Подъем общественных настроений в России воспринимался многими из них не в конкретно-социальных связях, а скорее как несколько утопичный, расплывчатый, размытый в своих очертаниях мотив «весеннего пробуждения». Именно с этим мотивом связывалось сказочное царство патриархальной Руси. Отсюда возникало любование, даже умиление старинными формами народного быта, теми языческими обрядами, которые обнаруживали силу жизнелюбивой, солнечной народной стихии, еще не скованной будущей «государственностью». В этом плане интерес художественников к «Снегурочке» тесно переплетался с исканиями современных художников и музыкантов.

Увлечение радостной народной стихией в спектакле Художественного театра было доведено до апогея. «Снегурочка» Островского с ее поэтической мелодией красоты и справедливости жизни стала для Станиславского великолепным поводом проявить всю мощь бьющей через край режиссерской фантазии.

Снова, как во время работы над «Царем Федором», снаряжается специальная экспедиция — на север, за Вологду — в поисках подлинных предметов старинного русского быта и образчиков народного искусства. Эти экспедиции, чрезвычайно характерные для творчества художественников ранней поры, давали им возможность ощутить все своеобразие атмосферы отдаленных или близких эпох. В поисках подлинно жизненных сценических форм эта опора на «документ» была необычайно важна. При этом натуралистические излишества рождались только тогда, когда «документальность» не подчинялась общей идее спектакля, а служила лишь прямому воспроизведению архаичного быта.

«Снегурочка», задуманная Станиславским как поэтический гимн вечным, исконным началам жизни, была расцвечена всеми красками изобретательной режиссерской фантазии. Отталкиваясь от авторских ремарок, режиссер с веселой дерзостью «расшивал по этой канве свои собственные узоры»159*.

Щедро рисовал он картину могучего раздолья Мороза, таинственной жизни лесной чащобы, населенной странными, смешными существами — лешими и лешенятами, которые только что казались попросту пнями, корягами и маленькими елочками. Увлекался тем, как безмятежно спят берендеи вповалку, как, проснувшись в заповедном лесу, они умываются у ручья и брызгаются водой. При этом все сказочное и фантастическое получало у Станиславского вполне реальное толкование. «Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе — в его повериях и воображении»160*, — писал он позже, проверив тот же принцип на постановке «Синей птицы». Но живописная щедрость режиссерской выдумки невольно «затушевывала красоту слова, красоту самого произведения». «“Снегурочка” у “художников” куда более занимательна, чем трогательна своей наивностью. В ней больше режиссерского фейерверка, чем поэзии, — писал Н. Эфрос. — Истинный герой “Снегурочки” — г. Станиславский… 81 Исполнение заслоняется грандиозностью постановки»161*. Именно поэтому «Снегурочка» не стала подлинной удачей Художественного театра.

Интересно, что А. П. Ленский ставил «Снегурочку» с молодежью Малого театра в прямой полемике со спектаклем Художественного театра. Критикуя режиссерский метод Станиславского, он писал: «Мой режиссерский принцип таков. У Островского с избытком хватило бы фантазии для того, чтобы переполнить свою сказку до краев родной чертовщиной. Но он, видимо, намеренно экономил фантастические элементы, экономил для того, чтобы не заслонять фееричностью другого, более сложного элемента — поэтического… Если нам удастся детально разработать и хорошо выполнить лишь то, на что указывают ремарки Островского…, я сочту нашу миссию исполненной…»162*

Спектакль Нового театра хоть и не был столь пленительным зрелищем как спектакль «художественников», однако обнаруживал явное преимущество перед ним в уважении к слову и ремарке драматурга. Традиционная для Малого театра тщательная разработка «речевой» партитуры «Снегурочки» была согрета молодым лиризмом исполнителей. Именно поэтому спектакль Ленского, при всей сдержанности его режиссерского почерка, светился большей поэтичностью, нежели спектакль МХТ, и удержался в репертуаре дольше.

«Снегурочку» Художественного театра и тогда и впоследствии чаще всего обвиняли в натурализме, приземлившем поэзию Островского. 82 Но делю было вовсе не в том, что театр отдавал дань натуралистическим увлечениям — это явилось лишь следствием. Главная причина очевидно заключалась в том, что в поисках «вечных» положительных идеалов, в поисках мажорного, жизнеутверждающего начала творчества МХТ не ощутил современного нерва пьесы, занял позицию скорее ретроспективную, созерцательную, внутренне бездейственную. А потому при всей своей солнечной яркости, которой так восхищался Горький, «Снегурочка» не смогла открыть театру широких перспектив. Само время не давало возможности театру удержаться на позициях вневременного, идиллического созерцания.

Быть может, поэтому роль Снегурочки не принесла значительного художественного успеха и В. Ф. Комиссаржевской. Виной тому была не столько слабость самой постановки «Снегурочки» в Александринском театре (хотя в ней участвовало целое созвездие «звезд»), сколько то, что актриса не смогла раскрыть здесь близкую ей жизненную тему, недавно с такой проникновенной болью звучавшую в ее Чайке и Бесприданнице. «Комиссаржевская — тончайший мастер передачи самых глубоких и сложных человеческих чувств, — вспоминает А. Я. Бруштейн, — должна была изображать в “Снегурочке” существо, страдающее именно от своей неспособности чувствовать»163*. Внутренний «холод» образа невольно охладил исполнительницу, отдалил ее искусство от современности, а для такой актрисы, как Комиссаржевская, это было губительно, хотя и здесь она была по-прежнему поэтически прелестной и по-прежнему пленительно звенел ее неповторимый голос. Очевидно все-таки прав был А. П. Чехов, который чувствовал, как остро необходима современная тема для нового актера. И действительно, то, что дело было не в самой пьесе Островского, а лишь в неумении найти к ней современный ключ, подтвердилось в практике Художественного театра очень скоро.

24 октября 1900 года в жизни театра произошло событие огромного общественного значения. В этот день состоялась премьера «Доктора Штокмана», превратившая пьесу Г. Ибсена в произведение исключительной актуальности для русского зрителя. Станиславский склонен был объяснить успех спектакля, вылившийся в откровенную политическую демонстрацию, главным образом настроением зрительного зала: «Ждали героя, который мог бы смелю и прямо сказать в глаза правительству жестокую правду. Нужна была революционная пьеса — и “Штокмана” превратили в таковую»164*.

Однако политический резонанс спектакля вовсе не был случайностью, не зависел только лишь от зрителя. Он был подготовлен всей работой театра над пьесой. И не только этим. Ибсен, с его глубокой антибуржуазной, антимещанской тенденцией, вновь возвращал художественников на крепкую почву современности. Важнее же всего было то, что «Доктор Штокман», открывший, по словам Станиславского, общественно-политическую линию в искусстве Художественного театра, в сущности, продолжил и поднял на новую ступень те поиски новых форм героического и трагического, поиски утверждающего, положительного, действенного начала, которые вел театр с первого дня своего существования.

83 «Доктор Штокман» сообщил ему возможность не только «утверждать отрицанием», но разрешил подняться до прямого, активного, открытого утверждения. При этом оказалось, что новые формы героического, которые он отстаивал в своих прежних спектаклях, не только не противоречат силе публицистического накала спектакля, но прямо служат ей.

Судьбу спектакля решило режиссерское прочтение пьесы Станиславским, который сумел очистить мысль Ибсена от чуждой ей ницшеанской фразеологии и выдвинуть вперед ее антибуржуазный пафос. Но главная сила спектакля была заключена в исполнении Станиславским роли доктора Штокмана. Даже такие газеты, как «Новое время», должны были признать, что «Доктор Штокман» имел «колоссальный», «исключительный», «сенсационный» успех, стал «сплошным триумфом» Станиславского — режиссера и актера. «День первого представления драмы Ибсена, — писал один из критиков, — должен быть признан историческим днем в жизни русского театра: надо иметь смелость и беспристрастие признать это без всяких оговорок с полнейшей откровенностью»165*.

Историческое событие это заключалось в том, что здесь перед зрителем предстал воочию новый герой, в том, что концепция нового героя была понята, принята и утверждена в русском театре. Произошел взлет, который готовился долго и упорно всей эстетикой Художественного театра.

Когда Станиславский сыграл Штокмана, вся критика в один голос заговорила о том, что он переосмыслил ибсеновский образ, дал свой, специфически русский его вариант. Своеобразие этого Штокмана сказалось прежде всего в том, что актер намеренно не играл «неукротимого борца» с мещанским «сплоченным большинством». Наивный и доверчивый «идеалист», прекраснодушный Дон Кихот, этот Штокман вовсе не был «пророком или глашатаем новых истин». Актер почти нарочито «принизил» ибсеновского героя до уровня «человека самого обыкновенного»166*, «еще сильнее пригвоздил Штокмана к земле»167*. Снятый с героического пьедестала, Штокман стал для зрителей удивительно близким человеком, пришедшим к ним не со «знакомой сцены», а из «знакомой жизни».

Вот как воспринимал его образ Л. Андреев: «Штокман (мне невольно хочется прибавить “господин”, — так трудно поверить в недействительность, 84 в небытие этого человека) только еще вошел, он только еще сказал несколько “домашних” слов, а вы уже видели его всего как на ладонке, уже знали, что за дивно светлая, наивно честная и глубоко любящая душа сидит в длинном теле этого ученого, с его добродушной конфузливой близорукостью, быстрой, топающей, нащупывающей землю походкой и бесконечно милой суетливостью… И вы уже всем сердцем любили его, как старого, немного смешного друга, как живое воплощение всего человечески светлого»168*.

Именно этот чудаковатый, домашний «Штокман в туфлях» и становился героем — «Штокманом на кафедре», когда в сцене народного собрания один на один сражался с озверевшей толпой мещан. «Был момент в этой сцене, — писал друг ой критик, — когда зрительный зал, по замыслу режиссера явившийся как бы продолжением залы митинга, созванного Штокманом, действительно жил одною жизнью со сценой, был момент, когда… театр перестал быть театром, превратился в настоящее отражение подлинной жизни. Точно раздвинулись стены зрительного зала, и животрепещущая жизнь ворвалась в него широкой, все затопляющей, все поглощающей волной!.. Я не запомню зрительного зала, до такой степени преисполненного воодушевлением. Это был не спектакль, это было театральное торжество, торжество сценического искусства»169*.

Этот момент, поднимавший «земного» Штокмана — Станиславского на высоту истинного героизма, рождал в самом зрительном зале другую толпу — «толпу героев, толпу защитников права и справедливости, толпу, всей своей сокрушающей силой готовую ринуться на врагов Штокмана и грудь грудью сцепиться — с артистами»170*. Так расширялось действенное общественное значение спектакля, открывшего театру путь «от интуиции через быт и символ — к политике»171*.

Станиславскому удалось здесь раскрыть героическое в повседневном, показать доступность героизма для каждого человека, доказать, что подвиг вовсе не является уделом натур исключительных, сверхчеловеческих. За эту «общедоступность» 85 героизма актер подвергся резкой критике со стороны одного из рецензентов, который в статье с многозначительным названием «Горе героям!» возмущался тем, что Станиславский вместо ибсеновского «культа личности» продемонстрировал «упадок личности», дав «унизительную анатомию явления идеального и героического»172*.

Однако Станиславский вовсе и не стремился к «провозглашению самодержавной личности». Вся суть переосмысления им ибсеновской пьесы в том и заключалась, что драму индивидуализма он понял как драму альтруизма. Его Штокман был движим только самоотверженной мечтой о человеческом благе, а не утверждением собственной личности. И потому мысль об одиночестве звучала для него не спасительно, но — трагически. Опровергая позицию автора статьи «Горе героям!», газета «Новости дня» брала под защиту Штокмана — Станиславского и восторженно принявших его зрителей. «Несмотря на внешнюю скромность и простоту, несмотря на присущее ему наивное донкихотство, публика в Штокмане — Станиславском не просмотрела истинного героизма его души, самоотвержения и истинного благородства его личности»173*. Здесь все верно, кроме одного. Станиславский поднялся до истинного героизма не вопреки простоте и скромности, а именно благодаря им — благодаря принципиальной демократизации образа. Придав несколько холодноватой, величественной фигуре норвежского героя мягкие, теплые черты «московского профессора», близкого самому актеру, Станиславский в своем образе седого энтузиаста открыл новые формы героического на сцене. Это была та форма скрытого, потенциального героизма, который становился достоянием простого, рядового, обыкновенного человека.

«Обстоятельства делают его героем, вызывая из глубины его души таившиеся в ней силы, которых ни окружающие, ни он сам не подозревали раньше. В таком изображении Штокмана мы не видим принижения личности: напротив, скорее ее реабилитацию. Сколько быть может таких скрытых героев живет между нами, пока не наступит их час, как наступил он для Штокмана»174*. Так понимала значение работы Станиславского наиболее проницательная прогрессивная критика.

Защищая театр от нападок реакционных критиков, пытавшихся сорвать огромный успех спектакля во время петербургских гастролей и обвинявших театр в «искажении» и «умалении» Ибсена, В. А. Поссе писал: «… мы же думаем, что в данном случае Ибсену надо было бы вырасти до Московского Художественного театра, к счастью, сумевшего поднять “Штокмана” до себя»175*.

Этого не случилось, да, очевидно, и не могло случиться, при постановке другой ибсеновской пьесы — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», показанной спустя месяц после «Штокмана» (28 ноября 1900 года). Театру не удалось по-своему переосмыслить философскую символистскую драму, в которой противоречие между духом и материей, между идеальным и земным началом в жизни и творчестве человека облекалось в отвлеченные, умозрительные образы.

Правда, ставивший ее Вл. И. Немирович-Данченко попытался дать свое, «реалистическое» толкование ибсеновского символизма как «реализма возвышенных образов»176*. Однако спектакль не поднялся до этой «возвышенности». С точностью воспроизведя норвежскую среду, он раскрыл среди суровых скал и голых утесов только личную любовную драму Рубека и Ирены.

Вся философская проблематика Ибсена осталась лишь «неразличимым туманом отвлеченности»177*, а «вдохновенная символика была низведена на степень обычного любовного дуэта»178*.

Так, первое соприкосновение Художественного театра с ярко выраженной символистской драмой, которую невозможно было перевести ни в сказочно-фантастический, ни в реалистический план, закончилось его поражением. Правда, это поражение говорило скорее о силе — земной, жизненной силе театра, чем о слабости. Однако оно заронило в сознание «художественников» одновременно и смутную тревогу: сможет ли их «земная сила» подняться не к умозрительной, а к истинной возвышенности «великих» образов мировой драматургии?

86 Едва ощутимая тревога через несколько лет выросла до серьезнейшего внутреннего противоречия театра. Но сейчас она исчезла без следа, как только МХТ получил новую чеховскую пьесу. «Три сестры» не только снова дали крепкую опору театру, но и заметно двинули его искусство вперед.

Станиславский и Немирович-Данченко, ставившие вместе спектакль (премьера его состоялась 31 января 1901 года), увлеченно восприняли в «Трех сестрах» нового Чехова. Сказался здесь и собственный опыт постановки «Доктора Штокмана» и новые настроения, связанные с подъемом революционных событий в стране. Тот «выход из лирики», который лишь наметился в «Дяде Ване», теперь обрел реальные черты.

Общая концепция чеховского психологического театра оставалась неизменной. Следуя ой, театр по-прежнему находил для себя опору во «внутренней правде», в естественной, органической «жизни человеческого духа». Но, углубляясь в «диалектику души», театр стремился обнаружить в этой внутренней душевной борьбе победу сил стойкости и сопротивления, тех сил, которые могли вооружить людей против окружающей враждебной действительности. Только такой путь — от внутреннего к внешнему — казался им единственно надежным путем в их строительстве нового реалистического театра. Здесь-то и обнаруживался тот процесс постепенного созревания «скрытого», потенциального героизма в душе простого человека, который стал ведущей эстетической тенденцией в творчестве МХТ этих лет.

«Три сестры» с их звенящим ощущением близости «бури», близости великих перемен в жизни страны не могли не поставить перед чеховскими героями проблему действия. Мотив «работать, работать!» пронизывает пьесу. Поиски «действия» приводят чеховских героев к «выходу из лирики»: они понимают, что единственно возможный для них путь сопротивления — не в тщетных попытках обрести свое личное счастье и не в суетных стычках с пошлостью, а в самоотверженном труде ради счастья будущих поколений.

Пока не настало лучшее будущее, «надо жить», «надо работать», думая только о том времени, когда «наши страдания перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас», когда «счастье и мир настанут на земле».

К. С. Станиславский, работая с актерами и с художником В. А. Симовым, стремился максимально обострить и усилить в пьесе противопоставление двух враждебных сил, не вступающих, однако, в прямое столкновение. Всячески — каждой деталью — подчеркивая цепкую «власть быта», наступление воинствующей пошлости, он в то же время обнаружил и раскрыл внутреннюю стойкость чеховских героев, стремящихся освободиться от оков «быта», обрести внутреннюю независимость, подняться над пошлостью.

В своем режиссерском экземпляре Станиславский всюду подчеркивает «бодрящую мысль автора», обращенную в будущее. Он чувствует, что именно эта вера в будущее поднимает героев над вязкой тиной обыденщины, разрывает цепь грошовых будничных интересов.

«Сверхзадачу» жизни чеховских людей режиссер увидел в том, что «они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха бодрости; они хотят жить, а не прозябать»179*. Эта «сверхзадача» и дала ему возможность построить внутреннее действие спектакля, при всем его трагизме, на утверждении высокого морального превосходства сестер Прозоровых.

Важно при этом, что Станиславский намеренно «снижал сестер в ранге» (т. е. строил вокруг них не «генеральскую», а «капитанскую» обстановку), чем подчеркивал измельченность, захолустность провинциального быта. Тем самым еще резче обнаруживалось несоответствие между житейским бытом и высокими несбывшимися идеалами чеховских героев. И само противоречие рассматривалось снова не в аспекте «исключительности», а как явление широко распространенное, знакомое и близкое демократическому зрителю начала века.

Немирович-Данченко, включившийся в работу над «Тремя сестрами» незадолго до премьеры, успел внести в режиссерский почерк Станиславского известные коррективы. Он воспринимал пьесу скорее в ключе «повествовательном», нежели драматическом. Поэтому он старался придать драматизму, разбуженному Станиславским, тон сдержанного «эпического» повествования, где бурные страсти уходят в «подводное течение» жизни. Так достигалась необходимая мера чеховской «скрытости». Благодаря творческому союзу художников единого направления, но различной индивидуальной манеры, спектакль приобрел замечательную многогранность, достигал сложного противоречивого единства чеховской драмы.

87 Спектакль был показан впервые в Москве и через короткий срок — в Петербурге, куда МХТ повез свои лучшие спектакли. Эта гастрольная поездка пробудила громадный общественный интерес к театру. Именно тогда произошел знаменитый факт политической демонстрации на спектакле «Доктор Штокман» в день разгрома студенческой сходки на Казанской площади. Именно тогда Станиславский испытал всю «силу воздействия, которую мог бы иметь на толпу настоящий, подлинный театр»180*.

Не меньший успех у зрителей имели и «Три сестры». Главное ощущение, которое выносили со спектакля потрясенные зрители, — было ощущение глубокого трагизма жизни русской интеллигенции, но трагизма светлого, жизнеутверждающего. «… Целую неделю не выходили у меня из головы образы трех сестер, — писал в рецензии на спектакль Л. Андреев, — и целую неделю я твердил: как хорошо жить, как хочется жить! Результат, чрезвычайно неожиданный… “Три сестры”, слезы, уныние — и вдруг: жить хочется!

… Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн той самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия “Трех сестер”…

Не верьте, что “Три сестры” — пессимистическая вещь, родящая одно отчаяние да бесплодную тоску. Это светлая, хорошая пьеса. Сходите, пожалейте сестер, оплачьте вместе с ними их горькую судьбу и на лету подхватите их призывный клич: “В Москву! В Москву! К свету! К жизни, свободе и счастью”»181*.

В этой лучшей рецензии на спектакль прекрасно отражено то двойственное единство, настроения, которого достигал театр. Другие критики того же прогрессивного лагеря подчеркивали широкий общественный смысл нового чеховского спектакля: «Дело уже не в судьбе трех злополучных сестер, — писал А. И. Богданович, — это — прогнившая до нутра русская жизнь, в которой задыхаются люди, не потерявшие еще облика человеческого. Как вянет жизнь трех сестер, так вянут миллионы русских людей, не зная, за что и почему суждено им гибнуть без радости, без свободного расцвета своих лучших душевных сторон, без осмысленного дела… И зритель уходит из театра подавленный, но и возмущенный, унося в душе твердое решение: так жить дальше нельзя»182*.

Общественный резонанс, окруживший спектакль, его революционизирующий смысл, возбуждавший политическое сознание зрителей, посеял тревогу в реакционном «охранительском» лагере. Критики этого направления подняли настоящую травлю театра, стремясь сорвать успех «Трех сестер» в Петербурге. На все лады доказывали они, что «всеобщий восторг и энтузиазм» зрителей есть лишь «образчик массового гипноза», что «это все мираж, это призрак, а не живая действительность»183*, что «это — талантливая, красивая, художественная неправда», одним словом, «это — клевета на жизнь»184*.

Отвечая на эти нападки, В. А. Поссе в горьковском журнале «Жизнь» радовался именно такой реакции подобной критики: «Это очень хорошо, … что “почти вся печать” запротестовала: это значит, что удары Чехова попадают в цель, что он своими последними произведениями, в том числе “Тремя сестрами”, ранит прямо в сердце пошлость и ничтожество, которыми “живы” представители нашего мещанского общества»185*.

Несомненная общественная значительность спектакля вызвала интерес к нему В. И. Ленина. Оторванный в тот год от родины, он запрашивал родных: «Бываете ли в театре? Что это за новая пьеса Чехова “Три сестры”? Видели ли ее и как нашли? Я читал отзыв в газетах. Превосходно играют в Художественном общедоступном — до сих пор вспоминаю с удовольствием свое посещение в прошлом году…»186* И, как бы в ответ на этот ленинский запрос, Горький писал Чехову: «“Три сестры” идут — изумительно! Лучше “Дяди Вани”. Музыка — не игра»187*. Чехов соглашался с этим отзывом. Из всех его пьес, поставленных Художественным театром, «Три сестры» были единственным спектаклем, который он принял безоговорочно.

Первые петербургские гастроли, прошедшие с невиданным триумфом, явились своего рода 88 экзаменом на зрелость, итогом трехлетнего существования Художественного театра. Теперь уже всем было ясно, что в России существует театр, отстоявший и утвердивший не только новые принципы сценического искусства, но прежде всего — новую жизненную позицию.

Говорили о том, что девизом театра стала «правда жизни», и это было действительно так. Именно чеховская «правда — безусловная и честная» заставила театр отвернуться от устаревшей условной идеализации и «героизации» на сцене, заставила опуститься до будничной повседневности. Но опуститься не затем, чтобы раствориться в тоске мелочного прозябания, а ради того, чтобы поднять из «будничной жизни работающего народа» своих еще невиданных, дотоле «незаметных героев».

Говорили о том, что «сниженное в ранге», демократическое искусство Художественного театра с его последовательным неприятием, отрицанием существующей действительности явилось «невольным проводником бодрости». И это было действительно так. МХТ опрокидывал все привычные, устоявшиеся понятия об искусстве и устанавливал свои. Но вовсе не затем, чтобы отринуть прекрасные традиции русского искусства, вечно стоявшего за правду — демократическую и гуманную. А ради того, чтобы, разрушив ложные представления об искусстве как о «праздничной» поэзии, возвышающейся «над жизнью», — извлечь поэзию из самой жизни. И в ней обрести «бодрящее начало» творчества.

Говорили о том, что театр перестраивает сценическое искусство «на почве сознания». И это тоже было верно, поскольку МХТ взял на себя эстетическую задачу драматизации процесса «внутреннего освобождения» человека. Но при этом он как бы отринул «внешнее действие» и углубился в тайники человеческой психологии вовсе не затем, чтобы утвердить ее изначальную, непримиримую и безнадежную противоречивость, а ради того, чтобы в «диалектике души» увидеть и утвердить победу сил стойкости, мужества и сопротивления.

В этой внутренней борьбе, происходящей в сознании человека, театр рассмотрел драматическое начало не менее активное и действенное. Но жило оно не на поверхности жизни, а в ее «подтексте», в «подводном течении», когда за случайно оброненным словом, за незначительным разговором, в паузе неожиданно открывалось содержание «огромное, почти символическое». Эта новая форма «скрытого драматизма» и потребовала пересмотра всех постановочных принципов, начиная с декорационного оформления и кончая актерской техникой.

Важнейшим постановочным принципом МХТ было выдвижение вперед фигуры режиссера — как человека, берущего на себя весь план спектакля, все толкование драмы, всю ответственность за характер ее передачи. Рождение режиссера нового типа — творца всего произведения — было связано с необходимостью объединения всех действующих лиц, всего внешнего облика спектакля, всех его деталей одним общим «настроением», продиктованным характером новой драмы. Так утвердился принцип «ансамбля» — слияния, соподчинения актерской игры, который заменил старый «гастрольный» принцип актерского исполнения.

Возникновение ансамбля было обусловлено глубокими внутренними причинами. Единства, равноправия и соподчиненности всех актеров в спектакле требовали и общий демократизм искусства МХТ, и особый характер драматического конфликта, берущего не временные столкновения героев, а постоянный антагонизм героев и среды, уходящего от внешних коллизий — в глубь человеческой души.

Разумеется, сказывались здесь и причины более преходящего порядка — проглядывала неопытность молодых актеров, вынужденный подчас деспотизм режиссерской воли. Последнее, в частности, давало некоторые основания для обвинения режиссеров МХТ в «подавлении актерских индивидуальностей» и в общей «дегероизации» искусства.

Однако очень скоро выяснилось, что все лучшие спектакли МХТ помогли рождению крупных актерских талантов, но талантов совсем иного, непривычного склада, для которых не существовало разделения на амплуа, а понятие «герой» заменилось понятием «человек». Обвинения в «обезличивающей нивелировке» и в «дегероизации» исходили из лагеря тех, кто (как Суворин, Кугель, Философов и пр.) признавали «право на героизм» только за людьми исключительными, выдающимися и отказывали в этом праве человеку «из массы» — простому, обыкновенному.

Тот процесс внутренней революционизации широкого общедемократического слоя населения, который художественники сделали предметом своего творческого исследования, критикам подобного толка был чужд, и они презрительно именовали его «буднями искусства». Им казалось кощунственным, что в новый театр зрители приезжают словно «в гости к сестрам Прозоровым», что «стоит только протянуть 89 руку», и вы сможете обменяться рукопожатием с этим «приземистым» (выражение Кугеля) актером, как с близким знакомым. Но ведь «священные» преграды как раз и рушились ради того, чтобы открыть доступ на сцену «земной», повседневной действительности, «окружающей нас обыденщине».

* * *

Процесс демократизации искусства был доведен театром до предела на постановках пьес А. М. Горького. Вслед за «Тремя сестрами» два сезона (4-й и 5-й) прошли для художественников в основном под знаком Горького. Его приход был органично подготовлен той новаторской творческой платформой, которая рождалась на спектаклях Чехова, А. К. Толстого, Ибсена, Гауптмана. Пути сближения особенно отчетливо наметились в последних шедеврах театра — «Докторе Штокмане» и «Трех сестрах». Тот «выход из лирики», те поиски нового героя, то открытие светлого, мужественного, утверждающего начала, которые ощущались в этих постановках, говорили о несомненной идейной и художественной эволюции театра по мере приближения к революции 1905 года.

Горький не только мог ускорить эту внутреннюю эволюцию, но и способен был произвести решительный слом, переворот в искусстве МХТ. Это произошло, когда был показан спектакль «На дне», открывший новую эру в жизни театра. Горький как бы «опустил» искусство художественников на самое «дно» жизни, чтобы поднять еще выше — до подлинной романтики. Общедемократическая тенденция должна была смениться политической тенденциозностью, несколько расплывчатый, общечеловеческий гуманизм — приобрести черты гуманизма революционного. Но произошло это не сразу.

Первая пьеса М. Горького — «Мещане», поставленная в сезон 1901/02 года (26 марта 1902 года), еще не смогла совершить этот переворот. Дело было не только в том, что к новой драматургии театр применил старые, специфически чеховские приемы. Прежде всего сыграла роль известная растерянность театра в сезоне, впервые проходившем без новой чеховской пьесы. Правда, театр вновь обратился к «своим» драматургам — Ибсену и Гауптману и поставил только что написанную пьесу Вл. И. Немировича-Данченко. Но ни одна из этих постановок не смогла стать перспективной.

Четвертый сезон театр, который с этого времени стал именоваться просто Художественным, открыл ибсеновской «Дикой уткой». Спектакль явно «не получился» из-за противоречия между реалистическим методом МХТ и символистским характером драмы. Снова, как и при постановке «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», театр попытался «сводить ибсенизм с заманчивых туманных высей»188* и наполнить его «безграничные символы» конкретным реалистическим смыслом.

Но сама попытка «обытовить», «изобразить символ» была заведомо беспомощной я ненужной. «Пьесу раскрыл до полной ясности реализм исполнения, но он же и убил в ней душу, — писал П. М. Ярцев. — Фигуры Ибсена вышли настоящими до такой очевидности, что было бы последовательно принести и показать публике и “настоящую дикую утку”»189*. «Так была поднята и усилена сторона будничная, реальная, “ложь жизни” и пошлость, что дикая утка — символизация и идейность — нырнула на самое дно и запуталась в тине»190*, — заключал О. Дымов.

Гауптмановский «Михаил Крамер», показанный 27 октября 1901 года, был принят более благосклонно — прежде всего потому, что он блистал такими интересными актерскими работами, как Лиза Бенш — Лилиной, Арнольд — Москвина и Михаил Крамер — Станиславского. Режиссура как будто оставалась здесь на втором плане, что и было с удовольствием отмечено консервативной критикой. «Я называю постановку “очень хорошей” потому что в ней нет “вольности обращения” и собственных фантазий режиссеров»191*, — писал А. Р. Кугель, считая, что последними как раз и была испорчена постановка «Штокмана».

Если об этих постановках Ибсена и Гауптмана еще можно было спорить, то совершенно бесспорной — и симптоматичной — неудачей театра стала постановка пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах» (премьера 21 декабря 1901 года). Именно здесь наглядно проступила известная ограниченность позиции раннего Художественного театра. Горький как-то писал Чехову, что он «убивает реализм», потому что после него «дальше по сей стезе идти невозможно». Немирович-Данченко попробовал пойти «дальше».

90 Чеховскую мысль о противоречии мечты и действительности в жизни современной интеллигенции Немирович-Данченко истолковал в плане идей Шопенгауера: мечта «отвлекает… от зол жизни и погружает в забвение». Консервативная критика с восторгом приветствовала этот «поворот от мотивов скорбных, надрывающих душу и щемящих сердце, к мотивам бодрым, жизнерадостным и примирительным»192*. Она видела в этом искомый ею поворот Художественного театра «к чистому искусству».

Но для искусства Художественного театра такое «просветление» грозило потерей смелой, боевой общественной позиции. Спектакль обернулся лишь эффектной мелодрамой на «модной» литературно-философской прокладке. Никакого «нового слова» не могла сказать его сомнительная философия «забвения в мечтах». И естественно, что постановка «В мечтах» принесла театру одно разочарование.

В этом состоянии некоторой растерянности, смутных общественных перспектив и застала МХТ первая пьеса Горького. «Вообще как-то тяжело в театре. Переживаем тяжелую полосу», — писала О. Л. Книппер А. П. Чехову193*. Внутри театра зрело недовольство из-за ощущения разрыва с требованиями времени. «Интерес к театру стал ослабевать. В стране нарастал подъем революционных настроений, публика искала новых мыслей и чувств»194*. «“Мещан” ждали долго, более полутора лет, надеясь, что именно Горький даст театру “новые силы, новые верования, новую бодрость”»195*. К этому же стремился и сам автор: «Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью, — признавался он Станиславскому. — Вам всем, Вашему театру — мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского, эдакого, — не очень яркого, но любящего все, все обнимающего. Эх, кабы удалось!»196*

Однако в спектакле именно это «веселое солнышко» и не проглянуло, оно лишь просвечивало сквозь щели захламленного бессеменовского дома. Не более того. Тяжелый мещанский быт заполонил все. В гуще затрапезной жизни не оказалось «места подвигу». Героическая фигура Нила предстала лишь в бытовом, характерном обличий. И произошло это вовсе не потому, что театр попросту не понял пьесы Горького. Судя по режиссерскому экземпляру Станиславского, по его переписке с Чеховым, старания театра были направлены именно к тому, чтобы подняться над мещанскими буднями, увидеть в Ниле, по выражению А. П. Чехова, «главную роль, героическую», добиться, чтобы «в его взгляде чувствовалась надвигающаяся буря»197* и ясно проступал его антагонизм с мещанским окружением.

Однако намерения эти осуществить не удалось. Виной тому стали отчасти и цензурные запреты, в результате которых в роли Нила и по всей пьесе были произведены обильные купюры. Спектакль готовился и выпускался в обстановке пристального цензурного и полицейского надзора, что не могло не повлиять на нормальный ход репетиционной работы (известно, что художественники многое сами «вымарывали» в тексте пьесы, боясь политической демонстрации зала, в результате чего текст был значительно обескровлен).

Но главным препятствием были причины более сложного, внутреннего, мировоззренческого порядка. Художественники, хотя и отличали новизну первой пьесы Горького, еще не могли найти адекватное ей эстетическое решение. Здесь сказалось известное противоречие между Художественным театром и Горьким, внешне пока еще невидимое, скрытое покровами взаимного увлечения, не проявленное вполне. Позже оно разрастется до серьезного расхождения. Теперь же оно проступило прежде всего в том, что театр воспринял и сценически выразил лишь негативную, критическую, обличительную сторону произведения, горьковскую тему «мещанства». К этому сводилась сила нового спектакля и одновременно — связь его с «чеховским направлением». Станиславский, расширяя ремарки Горького, рисовал здесь каждой деталью в присущей ему эпически-повествовательной манере устоявшийся, вросший в землю быт, словно бы нерушимый тяжкий уклад, обременяющий плечи жителей бессеменовской квартиры, шаг за шагом раскатывал тягучий сонный ритм замедленной жизни, лишенной значительных событий, яркого внешнего драматизма. 91 И вместе с тем давал почувствовать растущее внутреннее напряжение, исподволь грозящее разорвать статику быта — то «сквозное действие», которое определил словами «гроза собирается»198*.

В этом сказалось точное ощущение особого драматизма пьесы, в которой Горький выступил учеником и последователем Чехова. Того драматизма, который в свое время был поименован Л. Н. Андреевым «историчностью»199* горьковской пьесы и который теперь чаще всего называют «эпическим» началом драмы. Очевидно именно это ощущение широты, историчности, эпичности взятого конфликта, который не может быть исчерпан личными, семейными, временными столкновениями, и заставляло Чехова советовать автору «Мещан» «не противополагать Нила Петру и Татьяне». Чеховское замечание было продиктовано скорей всего вовсе не жалостью ко всем без разбора горьковским героям, каждый из которых «сам по себе» «хороший человек». Иначе вряд ли Чехов стал бы убеждать Горького развить роль Нила, «сделать ее главной, героической». Чехов стремился лишь укрепить Горького в поисках внеличного решения конфликта (что не замедлило сказаться в «На дне»). В этом плане чеховские советы поддерживались сценическим опытом МХТ, поскольку Станиславский, ставя «Мещан», уходил далеко за пределы «семейной драмы».

Слабость спектакля сказалась в другом: из него ушла горьковская романтика, перспектива, тема будущего. Именно здесь, в решении позитивного начала пьесы и проступило различие позиций автора и театра. Художественникам была ближе чеховская поэзия, чеховская трезвая и горькая мечта о счастье как уделе лишь далеких потомков, нежели романтика человека, который сам, своими руками завтра же по-хозяйски станет переделывать мир — «месить его так и эдак». Ясность и резкость классовых позиций революционного пролетариата облекалась на сцене в более мягкую и широкую форму общедемократического протеста. Не разделяя вполне позитивной программы Горького, МХТ не в силах был да и не хотел «отмежевать» его от Чехова, показать его не только учеником, продолжателем, но и «отрицателем» Чехова.

Отсутствие ясных перспектив, засилие «внешней правды» сказалось и в первом толстовском спектакле Художественного театра — «Власть тьмы», поставленном в том же 1902 году (5 ноября). С Л. Н. Толстым театр будет связан всю свою жизнь. С постановки «Плодов просвещения» началась режиссерская деятельность К. С. Станиславского в Обществе искусства и литературы. Личность Л. Н. Толстого, его творчество, его философские взгляды и нравственное учение всегда оказывали громадное воздействие на художественников. Это воздействие усиливается в период между двумя революциями (1905 – 1917), в годы сближения Станиславского с другом Толстого — Л. А. Сулержицким, в годы создания Первой студии и постановки «Живого трупа».

Однако в предреволюционные годы между великим писателем и молодым театром устанавливаются сложные отношения. Свое неприятие чеховской драматургии, «возмущение» «Дядей Ваней» Толстой переносит также и на спектакль Художественного театра. Раздражение Толстого против чеховской манеры обнаруживать скрытый, незаметный драматизм под покровом внешнего благополучия, извлекать трагизм из обыденности — было достаточно велико. Ему казалось ненужным и никчемным занятием копаться в «мелкой» драме какого-то дяди Вани, когда писатель обязан обратить свой взгляд на беды и страдания народные, призывать интеллигенцию к опрощению, возврату к земле, к простым крестьянским «истинам», а не сочувствовать желанию вырваться из деревенской глуши.

Правда, столь резкое отрицание «дрянных и ничтожных» чеховских героев в самом творчестве Толстого-драматурга обернулось если не приятием, то несомненным сближением с Чеховым. В 1900 году Толстой пишет — как будто в полном противоречии с самим собой — свою самую «чеховскую» пьесу «Живой труп». Однако Художественный театр получает ее значительно позже. Теперь же писатель передает театру как бы «в назидание» самую «классическую» свою пьесу, написанную скорее в манере Островского и Писемского, — «Власть тьмы».

Опыт крестьянского «опрощения» утонченно-интеллигентного искусства МХТ хотя и согласовался с его общей демократизацией, на сей раз был мало удачным. Сам Станиславский называет спектакль «натуралистическим», имея в виду, что «реализм внешней обстановки “Власти тьмы” оказался… недостаточно оправданным изнутри — самими актерами, и сценой завладели вещи, предметы, внешний быт»200*. Доскональное 92 изучение деревенского быта, специальные экспедиции в Тульскую губернию, точность этнографии, привезенные «для образца» старик и старуха, заказанная скульптору «настоящая грязь», живая лошадь, выведенная на сцену, — ничто не помогло ощутить актерам «душевную тьму». Более того, чем гуще нагнетался на сцену быт, тем меньше чувствовался внутренний трагизм его власти. Высокая нравственная позиция Толстого, его идея «бога внутри нас», мысль о том, что «свет и во тьме светит», казалось бы столь близкая художественникам, потускнела и растворилась в этнографических мелочах.

Неудача «Власти тьмы» не была случайным «вывихом» в жизни МХТ. Здесь слишком очевидно сказалась та опасность, которая подстерегала театр, сделавший своим девизом «быть как можно ближе к жизни». Опасность натуралистической правды, подменяющей правду художественную, проступала и раньше в его искусстве — всякий раз, как только чувство меры, тонкая грань между жизненным и сценическим оказывались нарушенными. Высокая чеховская поэтичность помогала художественникам восстановить нарушенную меру. И однако эти «вывихи» с течением времени становились все более частыми, мешая театру до конца постичь то Островского, то Л. Толстого, то Шекспира.

Так возникло еще одно серьезное противоречие в искусстве МХТ, приведшее его несколько лет спустя к необходимости пересмотра собственных традиций, к резкой критике даже самого драгоценного своего опыта, к неудовлетворенности чеховским и горьковским направлением, хотя сами по себе они предстали вскоре на его сцене такими совершенными образцами, как «На дне» и «Вишневый сад». Громадный успех этих спектаклей как бы заглушал на время внутренние противоречия театра, но вскоре они давали знать о себе — то более, то менее остро — в известном этнографизме «Юлия Цезаря», в «неожиданном» обращении к Метерлинку, в провале постановок чеховских эпигонов, в отказе от горьковских «Дачников». Разнородные факты эти в сущности были проявлением одного и того же сложного идейного и творческого процесса, изнутри захватывавшего театр в самую, казалось бы, великолепную пору его расцвета.

Почему же «На дне» и позже «Вишневый сад» не были потоплены в море быта и этнографии, почему они, после «Царя Федора», «Дяди Вани», «Доктора Штокмана» и «Трех сестер», стали высокими, опорными завоеваниями искусства МХТ? Ведь, казалось бы, новая горьковская пьеса ставила перед театром ту же задачу «опрощения», но как бы доведенную до предела — до самого дна жизни. И художественники начали работу над ней, идя тем же путем: с изучения быта, с экспедиции в ночлежку Хитрова рынка. Однако уже тогда, с самого начала им было ясно, что новая пьеса Горького потребует от них какого-то небывалого «тона», что им придется испытать «отрешение от самих себя» (как писал позже о спектакле Горький).

Чувствовалось, что новое, непривычное было связано прежде всего с горьковской публицистикой, с его своеобразным романтизмом. Отыскать ключ к босяцкому быту, ко всему, что связано с отрицанием, гневным обличением, протестом против несправедливости, угнетения и унижения человека, художественникам было сравнительно легко. Все это лежало в русле общей критической направленности театра по отношению к существующим нормам жизни. Негативное начало здесь лишь поднималось на новую ступень, обретало более активный и крепкий современный темперамент.

Известно, что позитивное, проповедническое зерно пьесы театру найти было труднее. Станиславский пишет, что довольно рано почувствовал его в горьковском призыве: «Свобода — во что бы то ни стало!» Но ощутить конкретную эстетическую форму политической тенденции автора стало делом необычайной сложности. Тем более, что обоих постановщиков — и Станиславского и Немировича-Данченко — прямая политическая тенденциозность отпугивала всегда — и раньше, что не могло не сказаться на трактовке образа Нила в «Мещанах», и позже, когда вслед за триумфальным успехом «На дне» Немирович-Данченко напишет Чехову: «Горький Горьким, но слишком много горькиады вредно».

Значит ли это, что МХТ смог подняться над своим предубеждением или же преодолел его вполне? На какое-то время — безусловно. Иначе «На дне» не стал бы высшей точкой его пред революционного развития. Но не надо забывать, что позитивные программы Горького и Художественного театра здесь не совпали полностью. Не случайно вся критика в один голос назвала главным героем спектакля — Луку, что, как известно, вовсе не входило в авторские намерения и вызвало раздраженные замечания Горького по адресу И. М. Москвина. Разумеется, театр хоть и не разоблачал «мошенника» Луку, как того желал Горький, однако вовсе не 93 стремился героизировать его, не хотел превращать проповедь Луки «лжи во благо» — в главную идею спектакля. Насколько можно судить по режиссерскому экземпляру Станиславского, театр видел настоящего горьковского героя в Сатине, и именно его проповедь свободы и достоинства гордого человека подхватывал как самую драгоценную, магистральную линию своего гуманизма. Здесь сходились устремления драматурга и театра. Сходились, но не сливались.

Разница сказывалась в большей отвлеченности, с какой возникала романтическая мелодия пьесы на сцене театра. Горьковские тирады в устах Сатина — Станиславского звучали не как открытая политическая тенденция, не как прямой, активный призыв, а скорее как легендарный сказ высокого эпического масштаба. Адрес его выходил далеко за пределы личных конфликтных ситуаций пьесы. Легендарно-эпический характер спектакля проступал и во всей его приподнятой атмосфере, и в привычной для МХТ манере расширения рамок сценической жизни, и в живописном преломлении нищего «натурального» быта, и в своеобразном речевом строе, то и дело переходящем в тон притчи, и в особой колоритности лохмотьев, в которые актеры драпировались словно в романтические плащи.

Эпическая интонация подсказывалась большей, нежели того требовал писатель, мерой объективности. Действенная активность непримиримого пролетарского гуманизма в известной мере смягчалась мотивом жалости и любви к человеку вообще. Раз все «во имя человека», ради человека, «человек превыше всего», то можно 94 если не оправдать, то понять и простить «возвышающий обман» хитрого странника Луки. Ведь именно Луке и удалось «проквасить» всех «сожителей» ночлежки, поднять в них веру в будущее.

Несмотря на эту внутреннюю полемику между автором и театром, а может быть, именно благодаря ей, спектакль своим путем достигал искомой Горьким романтики, своим путем доносил его свободолюбивую тенденцию до зрительного зала. День премьеры «На дне» — 18 декабря 1902 года — недаром считается историческим днем в жизни МХТ. В этот день искусство театра поднялось на новую, высшую ступень: выработанные им основные принципы творчества — высокая современная идейность, защита гуманизма и обличение неблагополучия существующего строя жизни, последовательный демократизм позиции, стойкость нового реалистического метода — все эти принципы нашли свое блестящее развитие в «На дне».

Никогда дотоле искусство МХТ не доходило до таких вершин революционной мысли, как здесь. Никогда не был столь очевиден вызывающий демократизм его позиции. При этом исконный психологизм актеров Художественного театра помогал им и здесь вскрывать диалектику души горьковских героев. А эпическая широта сценической картины, воссозданная режиссурой, как всегда уводила решение конфликта в многозначительный внеличный план.

Грандиозный успех «На дне», несомненная творческая зрелость, которой достиг театр к пятому сезону своего существования, вдохновили его на новые сложные художественные замыслы: МХТ отважился на постановку шекспировской трагедии, выбрав для этой цели «Юлия Цезаря». Задача казалась невыполнимой. Весь предшествующий опыт театра как будто заведомо уводил его от Шекспира, отчуждая от могучих столкновений крупных человеческих характеров, от вольного, открытого движения страстей. Спектаклю заранее предрекали неудачу: либо театр должен отказаться от самого себя, либо отказаться от Шекспира. Художественники упрямо не желали ни того, ни другого. Они предпочли искать свой, особый подход к великому английскому драматургу.

Вл. И. Немирович-Данченко нашел ключ к сближению с Шекспиром в его эпичности и демократизме. Не личность — будь то Брут, Антоний или Цезарь — стали героем спектакля. Его героем стала римская толпа, римский народ, подавленный отживающим свой век деспотическим правлением Цезаря. Верный себе, театр и здесь «снизил в ранге» толпу, что вызвало возмущение приверженцев «высокой трагедии»: «… позвольте вас спросить, — вопрошал один из них, — почему это на похоронах Цезаря присутствует только оборванный плебс? Ведь во всей этой огромной толпе нет ни одного патриция, нет ни одного богатого римского гражданина, а все какие-то оборвыши, словно они собрались с нашего Хитрова рынка»201*.

Развивая шекспировские ремарки и намеки, режиссер с огромным размахом рисовал живописную, переменчивую, подвижную толпу «вечного города». Толпа становилась не фоном, но главной действующей силой трагедии, подчас заслоняя собою фигуры ее героев. В этом таилось известное противоречие спектакля и трудность его восприятия для традиционного взгляда. Образы Юлия Цезаря — Качалова, Брута — Станиславского предлагали новую форму трагического, не поднятую «грозной вьюгой вдохновенья», а опущенную до простого человеческого уровня. Эмоциональная стихия сменялась стихией интеллектуальной. Тираноборческая мысль Шекспира во всех ее сложных, диалектических преломлениях — вот главное, что должно было увлечь зрителя. Но зал не сразу принял непривычную форму прочтения Шекспира. Наверное поэтому замечательный спектакль, в который художественники вложили бездну вдумчивого труда, знаний, художественного вкуса, талантливых «находок» и открытий, — поначалу имел неполный успех.

Вокруг спектакля разгорелся характерный спор, затрагивавший самые основы эстетики Художественного театра. Лишь некоторые — и в их числе Андрей Белый — перекладывали вину на плечи драматурга, считая, что у горячих поклонников «Трех сестер» и «На дне» Шекспир сегодня вызывает лишь «холодное равнодушие»202*. Большинство же театрально-критических умов резко обвиняли Художественный театр в том, что он не сумел показать «трагедию характеров, сильных индивидуальностей, точно отлитых из бронзы»203*.

Защищая позиции МХТ, К. И. Арабажин высказывал более проницательное суждение, видя опору новаторства театра и первопричину его расхождения с Шекспиром в самой нынешней жизни, не дающей драматургу прежних основ — столь же ярких характеров, столь же 95 сильных страстей. Не индивидуальность, а масса определяет собой движение современной истории — эта мысль пробивается в размышлениях Арабажина. Он справедливо усматривает заслугу Станиславского и Немировича-Данченко в «создании новых художественных ценностей, расширении задач творчества и воспроизведении нового трагического начала нашего времени — трагизма среды»204*.

Особенно острой критике был подвергнут метод театра. Сторонникам идеалистического искусства, признающим единственной реальностью — субъективный мир творящего художника, казалось непостижимым самоубийством то упрямство, с которым Художественный театр не желал отречься от объективной действительности на сцене. «Юлий Цезарь» вновь разжег старые споры. Упреки в ненужной иллюзии жизни на сцене, этнографизме и натурализме повторялись теперь все более настойчиво и ожесточенно.

Прислушивался ли театр к этой критике «справа»? Считал ли он нужным что-то пересмотреть в своем творческом методе? Несомненно, но только в той мере, в какой его метод действительно заслуживал критики. Театр никогда не отрекался от жизни как объекта творчества. Он оставался непререкаемым реалистом. Другое дело, что перед ним в ту пору поднялась сложнейшая проблема границ возможного реализма на сцене, проблема отбора, меры — как главная творческая дилемма. Какую дозу реальности надо сберечь, чтобы, с одной стороны, не оторваться от земли, а с другой, не увязнуть в «настоящей грязи»?

Дилемма эта, встающая перед всяким художником, возникала перед Станиславским и Немировичем-Данченко с особой остротой именно потому, что они стремились максимально раздвинуть — вглубь и вширь — границы сценического реализма. Очевидно границы не были беспредельны, и не раз на «Снегурочке» и на «Мещанах», на «Власти тьмы» и на «Юлии Цезаре» МХТ убеждался в этом. И заметным это становилось всякий раз, когда непроясненным 96 или притушенным оставалось «третье измерение» спектакля — его высота. Тогда распаханный вширь и вглубь, эпически достоверный и психологически точный спектакль отказывался воспарить. Так проблема творческого метода упиралась в проблему идеала, высоты поэтических устремлений. Не случайно, именно в ту пору создатели МХТ с особой настойчивостью устремляются на поиски «третьего измерения», ищут «возвышенного реализма», бросаясь в крайности от абстрактного ибсеновского символизма до горьковской политической тенденциозности. Их не удовлетворяет до конца ни то, ни другое. Лишь Чехов вносит привычную поэтическую гармонию в эти поиски и метания.

* * *

Новую чеховскую пьесу Художественный театр ждал долго. Работа над «Вишневым садом» затягивалась. Немирович-Данченко торопил писателя, уверяя его, что «весь театр, увлеченный одно время Горьким, точно ждет теперь освежения» от него же — Чехова. Пусть это будет «простой перепев старых мотивов»205*, все равно, чеховская мелодия — самая близкая душе режиссера, особенно теперь, в это тревожное время, когда «чувство жалости к людям» складывалось у него в «философскую систему». Однако работа у Чехова шла медленно наверное потому, что он не хотел только «перепевать старые мотивы». Прошлое, настоящее и будущее России возникало перед его мысленным взором в новом свете. Он хотел написать пьесу в легком комедийном ключе, в бодром, сильном регистре. Но не так-то легко было распрощаться с прошлым и не менее сложно отыскать эстетическую формулу темы будущего. «Вишневый сад» невольно приобретал двойственный характер, становился вовсе не «фарсом», не «водевилем», а скорее трагикомедией.

Станиславский и Немирович-Данченко вместе с великолепным ансамблем актеров удивительно тонко почувствовали это двойственное единство пьесы, ее трагикомическое начало. Два лейтмотива переплетались в спектакле как его сложный контрапункт: печаль расставания с прошлым и радость встречи с будущим. По утонченной мягкой лиричности «Вишневый сад» стал замечательным шедевром чеховского искусства МХТ. В эту акварельную мелодию то и дело вкрапливались иные голоса: то насмешливые — то тревожные, то жестокие — то бездумные, то издевательские — то трагические. И все они сливались в сложное полифоническое повествование о судьбах России накануне близких великих перемен.

Из всех чеховских спектаклей МХТ «Вишневый сад» достиг, пожалуй, самой совершенной гармонии, самой высокой поэтичности и широты эпического взгляда на жизнь, взгляда, в котором отразилась историчность позиции театра. Недаром именно этот спектакль прожил необычайно долгую жизнь на сцене, видоизменяясь с течением времени, но сохраняя нерушимым сложное двуединство своей концепции. Никогда — ни в год создания, ни позже — театр не считал возможным лишь «смеясь» распроститься с прошлым, никогда не считал нужным превращать чеховскую пьесу в сатирическую комедию. Время доказало историческую правоту такого решения.

Известно, однако, что сам автор был другого мнения, его смущала, даже сердила излишняя «элегичность», «пессимистичность» спектакля. Ему виделся иной, более легкий, ажурный и вместе с тем трезвый образ «Вишневого сада». Авторская критика очевидно имела свой резон, так как Чехов видел премьеру 17 января 1904 года (в день своего юбилея), когда спектакль шел в довольно тяжелом, замедленном ритме, от которого позже освободился. Но авторская критика имела еще и другой, более глубокий план. Чеховская позиция в данном случае задевала основы гуманизма русской интеллигенции той поры. Мотив общечеловеческой жалости («а человека-то забыли!..»), отвращение к насилию в любой форме, столь свойственные Чехову, звучали в спектакле с такой субъективной остротой, что невольно отдалялись от чеховской мудрой объективности. Однако противоречие это было обоюдоострым: критика в какой-то мере становилась и самокритикой, поскольку между чеховским замыслом и воплощением оказался заметный разрыв.

Еще более резким критиком спектакля (и пьесы!) стал А. М. Горький. Он судил чеховских героев с позиций революционного пролетариата, поднявшегося с оружием в руках на борьбу за свою свободу. С точки зрения этих великих задач не были достойны ни малейшего сожаления ни «слезоточивая» Раневская, ни «дрянненький» студент Трофимов. Автор «На 97 дне», где каждый босяк способен был утверждать свое человеческое достоинство, теперь, как бы в полемике не только с Чеховым, но в такой-то мере и с самим собой, в момент приближения революции 1905 года пишет новую пьесу. Здесь он резко разграничивает «достойных» и «недостойных» сочувствия, открыто «противополагает» людей двух враждующих непримиримых лагерей, безжалостно разоблачает тех интеллигентов, что не пошли за революцией, не поняли, убоялись ее.

Эту свою третью пьесу — «Дачники» — Горький снова отдает Художественному театру. И неожиданно для себя получает отказ. Немирович-Данченко пишет ему пространное объяснение — почему он не в силах принять столь «несправедливый» суд над русской интеллигенцией. Отказ этот и последовавший за ним разрыв с Горьким (хотя и недолгий) — был событием исторически закономерным. Он всколыхнул те противоречия, которые не могли не обнажиться в момент обострения революционных схваток. Несколько аполитичный, общечеловеческий гуманизм художественников останавливался в испуганной нерешительности перед необходимостью кровопролитных боев, человеческих жертв. Гуманизм этот не в силах был понять и принять программы революционного насилия, выдвинутой партией пролетариата. Его свободолюбие не выливалось в конкретные формы революционной борьбы. И поэтому, чем ближе подкатывались волны революционного моря к порогу Художественного театра, тем растеряннее и тревожнее становилась его внутренняя позиция.

Внешне все обстояло благополучно: театр продолжал с громадным успехом играть свои прежние замечательные спектакли. Актеры его, сочувствуя революции, помогали подпольщикам, прятали их от полиции, снабжали деньгами, устраивая для этого специальные концерты. В момент уличных боев фойе театра превращалось в госпиталь, куда сносили раненых. В 1904 – 1905 годах театр готовит и выпускает много новых спектаклей, живя, казалось бы, напряженной творческой жизнью. Но напряжение это не могло скрыть внутренних метаний. Прежде всего — репертуарных.

Смерть Чехова нанесла тяжелый удар театру, выбила у него почву из-под ног. Вторым ударом была потеря Горького. Станиславский обращается к Метерлинку, пытаясь поставить три его одноактные пьесы — «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри». Это не было лишь данью модному литературному течению. В сущности, то был пробный эксперимент в поисках «третьего измерения». Эксперимент заведомо противоречивый и чреватый неудачей, поскольку режиссер стремился постичь отвлеченную «неземную» сущность метерлинковских героев, оставляя их на земле. Но такое «заземление» вовсе не предусматривалось, драматургом, который вообще не предназначал свои ирреальные пьесы для «плотского» театрального воплощения.

От Метерлинка снова возвращались к Чехову, ставили его «Иванова», инсценировали его рассказы, тоже без особого успеха, лишь «повторяя пройденное». Потом опускались до чеховских эпигонов и жестоко разочаровывались в тщетных усилиях сделать значительной общественную проблематику пьес типа найденовского «Блудного сына» или чириковского «Ивана Мироныча». Затем испытывали очередную неудачу в ибсеновском репертуаре, пытаясь поднять до символических высот психологические коллизии героев «Привидений».

В этот трудный период разочарований и неудач Станиславскому представилось необходимым создать специальную студию при театре, 98 чтобы перенести туда свои экспериментальные поиски. В нем зрела уверенность, что Художественный театр «с его натуральностью игры» начинает отставать от своего «высокого общественного призвания»206*.

Задачу «обновления драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения» Станиславский непосредственно связывал с запросами времени. «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества»207*, — так говорил он 5 мая 1905 года в день основания Театра-студии на Поварской, созданной им вместе с В. Э. Мейерхольдом на свои личные средства.

Однако экспериментальной студии не суждено было открыться. Лабораторные опыты, проводившиеся Мейерхольдом летом 1905 года на материале пьес Метерлинка и Гауптмана, при участии молодых художников Н. Сапунова, С. Судейкина, Н. Ульянова и композитора И. Саца, не вышли за пределы черновых просмотров. Осенью Станиславский пришел к решению о закрытии Театра-студии, ссылаясь на материальные затруднения и обострение революционной ситуации в стране. («Революция в России убила театральный сезон, отчего все театры в Москве несут огромные убытки. Общество терроризовано и не ходит в театры»208*, — пишет он участникам Студии.)

Внутренним поводом закрытия — быть может, решающим — послужили творческие противоречия между Станиславским и Мейерхольдом. Станиславский почувствовал реальную опасность ухода от главных принципов, найденных и утвержденных театром, а главное подавления живого чувства актера в условных ритмах, в статуарных пластических формах, предложенных режиссером для выражения обобщенных идей. Противоречие между отвлеченным духовным замыслом постановки и материальностью человеческого тела актера натолкнуло Станиславского на мысль о необходимости еще большее внимание уделить разработке новой актерской техники.

Закрытие Студии на Поварской обострило у Станиславского чувство внутренней неудовлетворенности. Немирович-Данченко отнесся к театральным идеям и опытам Мейерхольда резко отрицательно. Все это создавало обстановку крайнего напряжения в театре.

Напряжение обострилось до предела в связи с постановкой «Детей солнца». На эту пьесу художественники возлагали серьезные надежды. В театр вновь возвратился Горький, и вместе с ним М. Ф. Андреева, которой поручили роль Лизы Протасовой. А главное — горьковская пьеса вернула театру актуальную проблематику, впрямую обратила его к «автобиографической» для него теме интеллигенции и народа. Однако внутренняя растерянность берет верх. Спектакль, вдумчиво поставленный, все же вязнет в бытовых мелочах и не поднимается до смелой политической тенденциозности. А сцена «холерного бунта», свежо напомнившая публике недавние черносотенные погромы, вызывает панику не только в зрительном зале. Художественники уезжают на гастроли за границу.

Первые заграничные гастроли как бы подводят черту предреволюционной деятельности МХТ. Вслед за этим начинается новый период в его истории, тесно связанный с предыдущим опытом и вместе с тем в чем-то несомненно его отрицающий. За границей театр повсюду — в Германии, Чехословакии, Австрии, Польше — встречает восторженный прием. Спектакли Чехова, Горького, Ибсена, А. К. Толстого открывают западноевропейскому зрителю совершенно новую целостную театрально-эстетическую программу.

Художественный театр становится отныне явлением международного порядка. У него учатся, ему следуют, его изучают. Постигают искусство строить спектакль как единое художественное целое, в котором все его компоненты подчиняются общей идее. Заимствуют его метод глубочайшего детального изучения истории, среды, быта, проникают в тайны извлечения драматизма из самой жизни. Открывают секреты создания для каждого автора особого «настроения», особой атмосферы с помощью общего тона исполнения, тончайших деталей обстановки, точных световых эффектов и шумов. Увлекаются новой актерской школой психологического реализма. Постигают приемы «интуиции и чувства» как основы искусства «переживания». Поражаются новому отношению к человеку — вниманию к «рядовой» личности, умению увидеть в ней героическое начало. Впервые встречают столь последовательный демократизм, разлитый 100 по всем порам театрального зрелища. А главное — испытывают истинное потрясения от той завораживающей силы, с какой театр поднимал голос в защиту человека против моря несправедливости, лжи и насилия.

* * *

С первым периодом существования МХТ целиком связано такое сложившееся и определенное понятие, как «искусство молодого Художественного театра». За короткие 7 – 8 лет было создано полтора десятка сценических шедевров, которые не только потрясли современных русских и зарубежных зрителей, не только прочно вошли в историю мирового театра, но и положили начало новой театральной эстетике. МХТ сразу открыто и воинственно выступил против мертвых традиций рутинного театра, беспощадно изгоняя со сцены ту «условность» и «театральность», которые были для Станиславского синонимом сценической лжи.

Из добрых традиций старого театра безусловно сохранялся великий щепкинский завет — «брать образцы из жизни». В связи с этим лозунг «быть как можно ближе к жизни» лег в основу всей работы над спектаклями. Ради этого театр черпал материал из окружающей его действительности или из быта истории, тщательно избегая сложившихся театральных штампов. Он стремился восстановить картину жизни во всех ее зрительных, цветовых и слуховых оттенках, дать на сцене полную иллюзию повседневного течения жизни, сотканную из тысячи деталей, отобранных точно и выразительно. При этом каждая деталь подлинного быта — старинное золотое шитье, греческая амфора, кусок венецианской ткани, деревенские лапти, хомут на гвозде, крик коростеля, скребущаяся мышь, вой ветра в трубе — привлекала театр как неопровержимый «документ» жизни, позволяющий актеру почувствовать и передать зрителю неподдельную атмосферу жизни. Вот эта «документальность» или, как тогда говорили, «натуральность» спектаклей МХТ и была той первой специфической особенностью новой театральной эстетики, которая поразила зрителей.

Почти сразу же театр услышал упреки в «натурализме» со стороны приверженцев старой эстетической мысли. Создатели театра старались снять эти упреки, всячески растолковывая на страницах печати цели и задачи своего искусства. Прогрессивная критика помогала им, доказывая, что творчество молодого театра проникнуто волнующими идеями современности, которым всегда подчинена внешняя материальная сторона спектаклей. Каждая новая премьера позволяла убедиться в растущей общественной значительности искусства МХТ предреволюционной поры.

Тем не менее обвинения в «натурализме» сопутствовали всей жизни театра в те годы. Теперь они раздавались чаще уже не из уст ревнителей старины, а из уст провозвестников нового «условного» искусства, из лагеря символизма. Накануне революции 1905 года, ощущая движение времени и известную исчерпанность прежних дорог, Станиславский и Немирович-Данченко и сами, каждый по-своему, стали говорить о необходимости поисков «новых путей», преодоления «натуральности», расширения границ реализма.

Возможно именно поэтому многие, кто судили и писали о раннем искусстве Художественного театра, чаще всего указывали на натуралистическую незрелость и ограниченность театра. Естественно, что эти характеристики входили в противоречие с тем неоспоримым фактом, что именно в этот необычайно цельный и плодотворный период деятельности МХТ создал свои едва ли не лучшие, классические произведения искусства, которые проложили новые пути развития мирового театра.

Совершенно очевидно, что в основе этого противоречия лежит несомненное историческое заблуждение, связанное с неразработанностью теоретических проблем эстетики раннего МХТ. Его реализм вовсе не нуждается в том, чтоб быть очищенным от своего исторического своеобразия. Пора признать, что сила и своеобразие реализма молодого Художественного театра складывались не вопреки, а благодаря его «натурализму», т. е. благодаря тому, что мы теперь назвали бы «документальностью» его искусства. Именно эта твердая и постоянная опора на детали и факты жизни, на непосредственный материал живой действительности отличала такие совершенные спектакли МХТ той поры, как «Три сестры» и «На дне», «Доктор Штокман» и «Вишневый сад».

Увлечение свежестью приема, создающего ощущение неповторимости особого «настроения» каждой постановки, приводило к излишествам самоцельного порядка только в тех случаях, когда ведущая идея (или, как теперь говорится, «сверхзадача») произведения оставалась затушеванной или теряла нити связи с современностью. И тогда в таких, скажем, спектаклях, как «Снегурочка» или «Власть тьмы», появлялась опасность натурализма уже в прямом 101 смысле этого слова. Но тот же «натурализм», самый грубый и неприкрашенный, в таком спектакле, как «На дне», становился внутренне весомым, идейно-масштабным.

Исторические завоевания МХТ той поры связаны прежде всего с этой опорой на «документ» жизни, поскольку именно это пробуждало в молодых актерах живое чувство правды существования на сцене. Так, идя от «внешнего» к «внутреннему», продвигался театр в своих поисках «правды, безусловной и честной». Отвергая старый метод типизации, который основывался на отборе идеальных, «очищенных» явлений жизни, МХТ выдвигал иной, новый метод типизации, а следовательно, и принцип отбора жизненного материала. Для его искусства не существовало ничего «низкого», «недостойного» того, чтобы быть показанным со сцены.

Более того: подчас театр как будто схватывал наугад случайное, неожиданное, алогичное, но именно оно придавало искомую свежесть восприятия примелькавшихся обыденных явлений. Цепь таких «случайных», как будто невзначай увиденных деталей, протягивалась через весь спектакль, сцементированная изнутри единым «настроением». Так рождалась динамика «подводного течения», впечатление непосредственного «потока жизни», свидетелями которого становились зрители. Ощущение «сиюминутности» происходящего, мгновенности подлинного «среза жизни» придавало спектаклям МХТ особую впечатляемость и взволнованность.

Именно поэтому искусство МХТ той поры нельзя назвать лишь «передвижническим». Отталкиваясь от завоеваний этой школы, беря на вооружение неприкрашенную «тьму низких истин», МХТ, подобно Левитану и Чехову, пришел к открытию совершенно новых средств художественной выразительности. Он стал колыбелью русского театрального реализма XX века, стремясь передать на сцене движение, динамику самой жизни. Однако и на этом его открытия не приостановили свой бег. Импрессионистические мимолетные настроения стали здесь не конечной целью, но лишь средством, лишь ступенью к охвату жизни в более полном и более объективном измерении.

Мимолетные наблюдения, психологические этюды, поэзия неуловимых настроений, скрытые подтексты слов, красноречие молчания, содержательность пауз — все это выстраивалось в сложную партитуру действия, которое обретало эпическую широту охвата жизни.

Отсюда — необычайная, невиданная дотоле «реалистическая обстоятельность» спектаклей МХТ, их стремление расширить границы сценической площадки, показать мир за пределами комнаты, квартиры, дома. Отсюда — разрушение прежнего понятия сценичности и установление новых принципов драматического действия, которое не опирается только лишь на факты, события и текст произведения, а ищет то, что происходит за фактами, между событиями, под текстом, за пределами сценической площадки. Эту особенность искусства раннего МХТ чаще всего называли особой повествовательностью сцены. В свою очередь, эта повествовательность и придавала спектаклям МХТ характер объемного эпического полотна, в котором художественники старались по справедливости не забыть ни одного существенного факта, но не придавали ни одному из них генерального, подавляющего значения.

Эта особенность искусства МХТ, в свою очередь, связана с принципом демократизации, которому была подчинена вся деятельность театра, начиная с его этики и кончая эстетикой Ансамбль равноправных актеров, среди которых никто не выделялся гастролером, рождал сценические произведения, героями которых становились люди не исключительные, но обыкновенные. Демократизация принесла на сцену МХТ новую концепцию героя и новое понятие актерской индивидуальности.

С этой чертой искусства МХТ связано еще одно понятие, которое вошло в жизнь театра вместе с художественниками. Это понятие интеллигентности театра, интеллигентности всего его внутреннего и внешнего облика и тона. В России не было до МХТ ни одного театра, который бы так полно и близко воспринял и выразил настроения, думы и смятение русской демократической интеллигенции, ее высокое душевное благородство, ее тревогу, неразрешенность ее противоречий, ее великую веру в человечность. Это предназначение МХТ было вызвано к жизни самой жизнью, той возросшей ролью и местом, которые история отводила русской интеллигенции в период «внутреннего освобождения» страны, в годы подготовки первой русской революции.

Интеллигентность была не только материалом творчества, но и своеобразием облика актера нового типа. Глубокое осознание важнейшей темы своего искусства, прогрессивная остросовременная общественная позиция, тонкое постижение человеческой психологии в ее скрытых, потаенных движениях, активная гуманистическая миссия творчества, интеллектуальное богатство исполнения, высокая этика поведения 102 как внутри театра, так и вне стен его, — все это создавало особую творческую атмосферу, которая отличала актера МХТ.

Обычно считается, что ранний МХТ принес с собой понятие психологического стиля актерской игры. Это действительно так, потому что никто из актеров старой школы не достигал такой глубины в исследовании человеческой психологии. Однако особенностью психологизма художественников в отличие от психологизма игры таких актеров, как, скажем, Мочалов или Мартынов, Комиссаржевская или Орленев, было снятие стихийности в постижении образа, полемика с теорией «нутра». Новая психологичность тесно граничила с работой мысли, с тем свойством, которое нынче принято называть интеллектуальностью актерской игры. МХТ был первым русским театром, а вернее, первым театром мира, который последовательно связывал эмоции с мыслью, который положил глубоко продуманный общий замысел в основу каждой, пусть самой незначительной роли.

Разумеется, все эти особенности искусства молодого Художественного театра складывались в тесной связи и зависимости от режиссерской воли его создателей. Непререкаемый художественный и нравственный авторитет К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, приступивших к созданию театра с единым, разработанным до мелочей грандиозным планом, направлял всю творческую, общественную и этическую программу коллектива. Отсюда — поразительное единство и целеустремленность театра в первый период его существования.

Именно поэтому в русской художественной культуре начала XX века театр, созданный Станиславским и Немировичем-Данченко, занимает столь значительное место. Более того, значение театрального наследия раннего МХТ выходит далеко за пределы своего времени, своей страны, своей нации. Его опыт давно стал достоянием мировой театральной культуры, которая много почерпнула из тех исторических открытий, которыми обогатил театральное искусство молодой Художественный театр.

103 В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКАЯ И ЕЕ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В «ПАССАЖЕ»
А. Я. Альтшуллер

В 1908 году Комиссаржевская писала брату: «Два года скитания по провинции я считаю потерянными для той работы, которая кажется мне ценной»209*.

«Два года скитаний по провинции» — это большая гастрольная поездка 1902 – 1904 годов, которую предприняла актриса после ухода с Александринской сцены. Потерянными она назвала эти годы потому, что главной целью поездки был сбор средств для открытия своего театра. Мысль о своем театре, о своем деле Комиссаржевская лелеяла давно, и вот наступил момент, когда она сосредоточила все усилия на том, чтобы скорее осуществить желанную мечту.

Были в эти годы важные и интересные роли, встречи, предложения, разговоры. На гастролях она показала свои новые работы — Нору («Кукольный дом» Г. Ибсена), Магду («Родина» Г. Зудермана) и др., ее приглашают в Московский Художественный театр, она знакомится с революционером Л. Б. Красиным, критиком Н. Е. Эфросом, выступает с Ф. И. Шаляпиным в спектакле-концерте «Манфред» Байрона с музыкой Шумана, гастролирует с М. В. Дальским. Но все это захлестнули бесконечные переезды из города в город, каждодневный, изнурительный труд. Вот маршрут гастролей Комиссаржевской с сентября 1902 по май 1903 года — Харьков, Полтава, Екатеринослав, Ялта, Севастополь, Николаев, Одесса, Кишинев, Новгород, Москва, Баку, Тифлис, Ростов-на-Дону, Новочеркасск, Харьков, Воронеж, Саратов, Самара, Оренбург, Симбирск, Казань, Нижний Новгород, Ярославль. Трудный ритм жизни был однообразен. Приезд, устройство в гостинице, репетиции, почти каждый день спектакль. Кроме того, приходилось читать новые пьесы, учить новые роли, готовить открытие своего театра. Вот несколько отрывков из писем Комиссаржевской этого периода: «Еду в далекий, трудный путь»; «Я не думала, что это так ужасно тяжело»; «Мне тяжело, я не могу сказать ничего другого»; «Я не знаю, как я кончу поездку — это такой ужас, о котором думать страшно»; «Тоска такая невыносимая, что минутами кажется, не сможет что-то там внутри вынести этой тяжести».

Во всех городах принимали ее отлично — восторги, овации, цветы, адреса. Но все это и мало радовало, она была поглощена мыслью о будущем театре — перебирала в уме возможных пайщиков и администраторов, переписывалась с актерами и режиссерами, намечала репертуар. «Я только и живу теперь будущим театром»210*, — признается она Н. А. Попову, сподвижнику молодого К. С. Станиславского, одному из верных помощников Комиссаржевской в создании ее театра.

Гастроли Комиссаржевской совпали с усилившимся подъемом, революционного движения кануна первой русской революции. В это время Комиссаржевская тянулась ко всему яркому, новому, передовому. Комиссаржевская часто выступала в спектаклях, концертах, вечерах с благотворительной 104 целью. Средства шли в пользу студенчества разных городов, политзаключенных, сирот солдат — участников русско-японской войны.

Она слышала шум времени и где-то подсознательно верно угадывала неудержимый ход истории. Однажды во время гастролей в Баку (1903) к ней пришел очередной посетитель и попросил устроить благотворительный концерт. Комиссаржевская так рассказывала потом об этом оказавшемся необычном визите: «Очень хорошо помню странное впечатление: щеголеватый мужчина, ловкий, веселый… Ничего таинственного в нем нет, громких слов не говорит, но заставил меня вспомнить героев всех революционных романов, прочитанных мною в юности. Никак не могла подумать, что это революционер, но совершенно ясно почувствовала, что пришел большой человек, большой и по-новому новый»211*. Этим «по-новому новым» человеком был известный деятель коммунистической партии Л. Б. Красин, впоследствии близкий знакомый Комиссаржевской. Сбор с концерта поступил на организацию подпольной типографии, печатавшей «Искру». В Москва (3 июля 1903 года) Комиссаржевская участвует в спектакле, сбор с которого был передан пострадавшим от Кишиневского погрома. Сведения об этом поступили в департамент полиции, на донесении московского обер-полицмейстера имеется резолюция: «Сообщить министру императорского двора о поступке Комиссаржевской»212*. Будучи членом Шлиссельбургского комитета, в который входили В. Г. Короленко, М. Горький, Н. А. Римский-Корсаков, В. И. Засулич, Н. Ф. Якубович и другие, Комиссаржевская выступала в концертах, устраиваемых для сбора средств на нужды революции. Многие старые члены партии (Г. М. Кржижановский, А. М. Коллонтай, А. И. Круглова, Д. А. Лазуркина и др.) вспоминали о том, как Комиссаржевская передавала собранные с концертов деньги в фонд пополнения партийной кассы. В 1905 году Комиссаржевская оказывала финансовую поддержку большевистской газете «Новая жизнь».

Об этой стороне деятельности Комиссаржевской было известно В. И. Ленину.

1904 год был полон примет близящейся революции. Со страниц газет летели полные взрывчатого смысла строки о забастовках на заводах, фабриках, воинских частях. Раздаются голоса студентов, передовой интеллигенции против господствующей системы. Рождение театра Комиссаржевской совпало с событиями революционного подъема. 15 сентября 1904 года в Петербурге в помещении «Пассажа» открылся новый театр, на вывеске которого стояло: «Драматический театр. Дирекция В. Ф. Комиссаржевской». Еще в конце 1903 года Комиссаржевская писала А. П. Чехову: «Я открываю театр в Петербурге. 105 Я хочу, чтобы открытие его было связано в Вашим именем и потому прошу Вас, дайте мне Ваш “Вишневый сад”, я им открою»213*. Но открыть театр «Вишневым садом» не пришлось, Чехов отдал пьесу художественникам. Первым спектаклем Драматического театра Комиссаржевской был поставленный Н. А. Поповым «Уриэль Акоста» К. Гуцкова с П. В. Самойловым в главной роли. Комиссаржевская в спектакле не участвовала. «Уриэль Акоста» не стал удачей театра. Событием большого общественного звучания явился второй спектакль — «Кукольный дом» Г. Ибсена214*. Ко времени выступления Комиссаржевской в роли Норы, ставшей одной из коронных ее ролей, пьеса Ибсена имела уже богатую сценическую историю, знала различные трактовки, обросла критической литературой. В Германии, например, «Нору» долгое время играли согласно филистерскому, мещанскому пониманию «святости» семьи и морали. В финале Нора, повинуясь долгу жены и матери, возвращалась в дом мужа. Такое понимание образа Норы вытравляло бунтарский дух ибсеновского произведения. Нечего и говорить, что благополучный конец был неприемлем для Комиссаржевской, глубоко чужд ей. Даже в те пьесы, где не содержалось вызова буржуазному обществу, обличения лжи и ханжества, Комиссаржевская вносила ноты протеста, тягу к свободе; если же подобные мотивы были заложены в самой пьесе, то они звучали в исполнении Комиссаржевской с удесятеренной силой. «В “Норе” — этом всеми признанном высшем триумфе художественного пути Комиссаржевской — разве не побеждала зрителя прежде всего эта картина естественной душевной эволюции. Нора — куколка первого акта, в зародыше уже заключала в себе у Комиссаржевской бурнопламенную мученицу второго акта и естествен был переход к сильной духом, во всем усомнившейся раздумчивой женщине будущего в третьем акте. Ненужны и нелепы казались все рассуждения о неправдоподобности душевного переворота, ибо перед нами было еще не полное перерождение, а моральное просветление и прежде всего при всей человечности глубоко женский протест во имя своего достоинства и чистоты», — читаем в воспоминаниях современника215*.

Актриса В. П. Веригина, партнерша Комиссаржевской, игравшая роль фру Линде, подробно рассказала об эволюции образа Норы у Комиссаржевской, о том, как Нора превращалась в мужественного, мыслящего человека, смело рвущего сети лжи. Дом Норы — заработанное ею счастье, дело ее энергии, — так начинала роль Комиссаржевская. Слова Норы «так плохие, значит, эти законы» находили живой отклик в зрительном зале. Кульминацией спектакля была сцена ухода Норы из дома.

Образ Норы сопутствовал Комиссаржевской до конца жизни. Она играла эту роль с разными актерами и в разных постановках (режиссером первой постановки был А. П. Петровский, второй — В. Э. Мейерхольд), но характер ее работы в сущности не менялся. Актриса рисовала образ решительного, бескомпромиссного человека, придавая ему бунтарское настроение.

106 Театр Комиссаржевской ориентировался на драматургию М. Горького и произведения писателей, группировавшихся вокруг Горького и книгоиздательского товарищества «Знание». 10 ноября 1904 года в театре состоялось первое представление пьесы М. Горького «Дачники». Зрительный зал раскололся на два враждующих лагеря. Балкон, задние ряды, которые были заполнены учащейся молодежью, поклонниками Горького, бурно аплодировали Власу и Варваре Михайловне, бичевавшим ренегатствующую интеллигенцию. Буржуазная публика шикала и подняла шум, желая помешать действию спектакля.

После третьего акта, когда зрительный зал превратился в «митингующую площадь», присутствовавший на спектакле Горький вышел на сцену и, скрестив руки на груди, презрительно смотрел в беснующийся партер. «Первый спектакль — лучший день моей жизни, вот что я скажу тебе, друг мой! — писал Горький Е. П. Пешковой после премьеры “Дачников”. — Никогда я не испытывал и едва ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной свою силу, свое значение в жизни, как в тот момент, когда после третьего акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы перед “публикой”»216*. Среди этой возмущенной спектаклем публики были Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Д. В. Философов и другие писатели-декаденты. В этом спектакле Комиссаржевская играла роль Варвары Михайловны, человека, порывающего с миром «дачников». Актриса выносила беспощадный приговор той части интеллигенции, которая отвернулась от народа: «Да, я уйду! Дальше от бездельников. Я хочу жить! Я буду жить… и что-то делать против вас!» Эти слова Варвары — Комиссаржевской активно звали к протесту, к борьбе.

«Варвару Комиссаржевская играла совершенно изумительно, — вспоминала М. Ф. Андреева. — Монолог, в котором она обвиняет людей в том, что они засоряют землю, в том, что они как дачники — приедут, испортят все и уедут, ничего не оставив, кроме грязи, кроме бумаги, кроме мусора всякого, — она говорила горячо, с огромным подъемом. Весь театр был потрясен»217*.

«Дачники» были примечательны режиссерской работой И. А. Тихомирова и сплоченностью ансамбля. Спектакль делал тему протеста темой всего театра, а не уделом только главной актрисы. К. В. Бравич в роли Басова, З. В. Холмская — Марья Львовна, А. Э. Блюменталь-Тамарин — Влас — поддерживали основную идею пьесы.

«Дачники» в Театре Комиссаржевской имели громадный резонанс. После событий 9 января 1905 года петербургский градоначальник запретил дальнейший показ спектакля, распорядившись 107 объявить публике, что отмена вызвана болезнью Комиссаржевской. В ответ на это Комиссаржевская предъявила в Сенат гражданский иск к градоначальнику и его помощнику на сумму, которую, по расчетам театра, он мог бы выручить со спектаклей «Дачники» в течение сезона. Комиссаржевская подала жалобу, в которой писала, что закон «не предусматривает за градоначальником права запретить пьесу, разрешенную цензурой». Дело было обречено на проигрыш, но Комиссаржевская демонстративно шла на «общественный скандал». Лишь в сентябре 1905 года под давлением нараставших революционных событий власти вынуждены были сделать уступку. «Дачники» снова появились на сцене театра. Когда в апреле 1905 года Театр Комиссаржевской готовился выехать на гастроли в Москву, по волжским городам и Кавказу, у Комиссаржевской потребовали дать подписку, что она не будет давать пьес Горького.

12 октября 1905 года начала развертываться всеобщая октябрьская стачка и Театр Комиссаржевской первым показал «Дети солнца» — новую пьесу Горького, посвященную интеллигенции. В подготовке спектакля непосредственное участие принимал сам Горький. 14 октября 1905 года на подавляющем большинстве предприятий столицы начались забастовки, а в Театре Комиссаржевской состоялось третье представление пьесы Горького. В «Памятных записках» режиссерского управления театра, хранящихся в Ленинградском Театральном музее, читаем: «Спектакль начался на 15 минут позже вследствие текущих событий. В. Ф. Комиссаржевская высказалась за то, чтобы спектакль был отменен. Большинство высказалось за то, чтобы спектакль состоялся, и по этому поводу было два заседания. Спектакль прошел неровно вследствие приподнятого настроения гг. артистов». До конца сезона 1905/06 года «Дети солнца» прошли 40 раз. Театр продолжал линию политического спектакля, начатую «Дачниками». Пьеса была прочтена как волнующий рассказ о сегодняшних Событиях. Артиста К. В. Бравича, игравшего роль ученого-химика Протасова, сравнивали с доктором Штокманом — Станиславским. Актер показал высоту помыслов ученого и их трагическое несоответствие с жизнью народа.

Каждое появление на сцене Комиссаржевской — Лизы вносило тревогу. Потрясенная совесть Лизы, ее взволнованнее речи в защиту правды, тяжелые воспоминания о «красном песке», который символизировал пролитую народную кровь, производили громадное впечатление на зрителей. «Комиссаржевская вложила в роль Лизы все свои нервы, всю вибрирующую гамму своего задушевного голоса, всю скорбь и неудовлетворенность жизнью, столь подходящие и близкие ее дарованию», — писал критик218*.

В горьковских спектаклях Комиссаржевская объединила крупные актерские силы, которые способствовали успеху «Дачников» и «Детей солнца». В обоих спектаклях участвовали известные впоследствии артисты К. В. Бравич, Е. П. Корчагина-Александровская, И. М. Уралов. В «Дачниках» играл В. Р. Гардин, ставший затем выдающимся мастером советского кинематографа.

После нашумевших постановок в Театре Комиссаржевской «Дачники» и «Дети солнца» шли во многих провинциальных городах, нередко вызывая политические демонстрации.

В 1905 году Комиссаржевская деятельно участвовала в общественной жизни передовой интеллигенции, выступала на митингах, собраниях, устраивала благотворительные спектакли и концерты. В марте 1905 года она предоставила помещение своего театра для постановки антимонархической оперы «Кашей Бессмертный», принадлежавшей перу уволенного из Консерватории Н. А. Римского-Корсакова. В театре произошла политическая демонстрация. Писательница С. И. Смирнова-Сазонова записала 19 апреля 1905 года в дневнике: «В Петербурге теперь в моде домашние концерты с нелегальными целями… Такие спектакли частенько устраиваются у Комиссаржевской. У нее покупают вечера, платят ей известную сумму, и спектакль на вид самый невинный. Играет ее труппа в ее театре, а сбор идет на нелегальные цели»219*. С эстрады Комиссаржевская читала в это время «Песнь о Соколе», «Песнь о Буревестнике» М. Горького.

Театр пытался продолжить горьковское направление, обращаясь к драматургам, которые ориентировались на Горького, следовали его идеям. В 1904 году выбор пал на только что написанную С. А. Найденовым пьесу «Авдотьина жизнь», где автор не только обличал скудость и застойность мещанского существования, но и показал образ подпольщика-революционера. Это он, Павел Герасимов, пробуждает Авдотью к новой жизни, под его влиянием восстает она против устоев дома «с каменными сводами», 108 уходит от мужа. Но бунт Авдотьи был недолог, через некоторое время она возвращается домой.

Беспросветный, пессимистический финал пьесы не устраивал Вл. И. Немировича-Данченко, собиравшегося поставить «Авдотьину жизнь» в МХТе. Немирович-Данченко убеждал Найденова снять мотив безысходности, усилить «призыв к протесту». Но драматург на это не пошел. Может быть потому «Авдотьина жизнь» и не была поставлена в МХТе220*.

Компромисс найденовской героини был далек Комиссаржевской. В это время она играла «Кукольный дом», думала о возобновлении «Бесприданницы», ее Нора и Лариса не знали сделок и примирений. Но острый недостаток репертуара и тяга к ролям, которые содержали бы какой-нибудь элемент протеста, сделали свое дело. Комиссаржевская, пусть без большой охоты, но все-таки взялась за роль Авдотьи.

Актриса передавала духовный мятеж, акцентировала бунт Авдотьи, решительно настаивала на ее протесте. Но полностью «преодолеть» авторский замысел было невозможно, и не случайно один из критиков отмечал, что спектакль выглядел «диссонансом в современном общественном настроении».

Один из лучших спектаклей сезона 1904/05 года, который шел без участия Комиссаржевской, был «Иван Мироныч» Е. Н. Чирикова в постановке И. А. Тихомирова. Герой пьесы — инспектор прогимназии Иван Мироныч Боголюбов — воинствующий обыватель, жестокий ревнитель «уставов», олицетворяющий собой омертвевший уклад жизни. Так же как в Московском Художественном театре, спектакль Театра Комиссаржевской с Иваном Миронычем — Бравичем говорил не только о «гнете мещанства», но и о неизбежном крушении старого мира.

В один вечер с пьесой Чирикова шла одноактная комедия И. Л. Щеглова «Красный цветок», переделанная из одноименного рассказа В. М. Гаршина. Главное внимание режиссер Н. А. Попов обратил на роль Незнакомца, безумного человека с красным цветком в петлице, мечтающего искоренить зло. Незнакомца играл П. В. Самойлов. Сумасшествие героя зрители воспринимали как условность. В его монологе восторженно приветствовалась мечта о том времени, когда «воцарится свобода и настанет настоящая прочная весна». В 1905 году «Красный цветок» воспринимался как пьеса, несущая в себе элемент аллюзионности.

Островский и Чехов — постоянные спутники Комиссаржевской — значились на афише Драматического театра. При постановке «Дяди Вани» (1904) Н. А. Попов слепо шел за спектаклем МХТа. Копия не получилась интересной, не было единого тона, сколько-нибудь значительных актерских работ. Лишь Комиссаржевская — Соня с ее призывом к милосердию, тоской по загубленным судьбам, стремлением к созиданию придавала вялому спектаклю жизненный трепет и напряженность. В каждую свою роль Комиссаржевская вносила элемент протеста. И мягкая, несчастная Соня становилась сильной духом. В финале «Соня поднялась до воплощения в себе общечеловеческого страдания. В ее мольбе перед отцом профессором о дяде Ване, в ее отчаянном призыве к милосердию прозвучал тысячеголосый вопль всех людей, загубленных этими беспросветными буднями. Ее спутанные и бессвязные, полные жгучей тоски и постепенно перешедшие в рыдания слова: “Я не то говорю, но ты должен понять”, — зажгли зал»221*.

С. В. Рахманинов, написавший романс «Мы отдохнем» на слова последнего монолога Сони, видел Комиссаржевскую в этой роли и испытал известное влияние музыкального строя речи актрисы.

В годы первой русской революции Комиссаржевская по-иному трактует свои старые, испытанные временем и зрительским успехом роли. Как призыв к новой жизни трактовала Комиссаржевская Ларису («Бесприданница» А. Н. Островского) на Александринской сцене. Сейчас центр спектакля сосредоточился на финале. Гибель Ларисы Комиссаржевская превращала в подвиг. «Роль эта была, в ее исполнении, не только великим артистическим откровением, но и знамением общественного настроения», — писал А. В. Амфитеатров222*.

Для закрытия первого сезона Драматического театра в Петербурге была показана драма Г. Ибсена «Строитель Сольнес». Спектакль ставил И. А. Тихомиров, литературным консультантом был приглашен критик-идеалист А. Л. Волынский. Вскоре после начала репетиций стало ясно, что направление спектакля, его идейно-образное решение определяет Волынский. 109 13 марта 1905 года Волынский прочитал труппе доклад о пьесе и будущем спектакле. «В этот день, — вспоминал Ф. Ф. Комиссаржевский, — в стенах театра Веры Федоровны впервые раздалось слово “духовность”, впервые была осуждена “театральная рутина”, рутина натурализма; впервые было указано на необходимость “искать жесты и мимику, символизирующие идеи произведения”, впервые услышали актеры о “ритме тела и души”, о проповеди грядущей красоты»223*.

Внешнее оформление спектакля отличалось тщательностью и достоверностью обстановки. Столы и стулья были изготовлены «по специально норвежским образцам». Натурализм решения и общий тон актерского исполнения не соответствовали символической пьесе Ибсена. Лишь Комиссаржевская, испытавшая при работе над ролью Гильды сильное влияние Волынского, внесла в спектакль ноту символики и отвлеченности.

А. А. Блок назвал эти пьесу Ибсена «одним из прекраснейших гимнов юности в литературе последних столетий». Комиссаржевская — Гильда представала как высшая справедливость, суд юности. Она пыталась освободить Сольнеса от трусости, влить в него новые силы, сделать его дерзающим и бесстрашным человеком. «Звенящим, серебристым» голосом она требовала от Сольнеса своего «королевства».

Итак, можно подвести некоторые итоги первого сезона Драматического театра Комиссаржевской и деятельности самой актрисы. Комиссаржевская начала сезон Норой и кончила его Гильдой. Было бы соблазнительно на протяжении этого короткого отрезка времени увидеть серьезную эволюцию актрисы. Но мы встречаемся здесь не с эволюцией, изменением эстетических принципов, а с наличием в творчестве актрисы двух разных идейно-художественных начал. Эти начала всегда жили и боролись в ней.

Комиссаржевская разрывалась между земной Норой и девушкой-символом Гильдой.

В сезон 1905/06 года Комиссаржевская продолжала стремиться к репертуару, созвучному времени. Она мечтала продолжить линию горьковского направления, линию Норы. Но на этом пути ее ждали серьезные преграды, прежде всего цензурного порядка. Комиссаржевская предполагала поставить «Мужиков» Е. Н. Чирикова, «Голод» С. С. Юшкевича, «Ткачей» Г. Гауптмана, «Дурных пастырей» О. Мирбо, «Заговор в Генуе» Ф. Шиллера. Все эти пьесы были запрещены цензурой. Вот выдержки из цензорских рапортов, характеризующих отношение театральной цензуры к избранным Комиссаржевской пьесам: «Автор рисует картину бесправия и обнищания мужиков, доводимых безвыходным своим положением до самовольного захвата помещичьей земли», — писал цензор о «Мужиках». «Пьеса производит потрясающее впечатление, картины голода и страданий нарисованы мастерской рукой, без грубых внешних эффектов и тем еще усугубляют сцену протеста против существующего строя, которым движет вся эта драма», — сообщалось о «Голоде». Пьесы «Ткачи» Г. Гауптмана и «Дурные пастыри» О. Мирбо, в которых изображено столкновение трудящихся с капиталистами, были рекомендованы созванным в 1905 году ЦК РСДРП совещанием литераторов-пропагандистов для использования на занятиях с рабочими по теме «Историческая неизбежность классовой борьбы пролетариата». Цензурные рогатки не давали возможности развить заявленную в первом сезоне тему театра.

При организации Драматического театра Комиссаржевская ориентировалась на режиссеров, которые по своим творческим устремлениям были близки Московскому Художественному театру (Н. А. Попов, И. А. Тихомиров, А. П. Петровский).

Летом 1905 года в театре начал работать Н. Н. Арбатов, в сезоне 1905/06 года Арбатов стал по существу центральной фигурой Театра Комиссаржевской в области режиссуры. Им было поставлено большинство новых спектаклей. «Мхатовское направление» Театра Комиссаржевской в конце концов свелось к Арбатову, но он эпигонски воспринял режиссерские принципы раннего МХТа.

Культурный и добросовестный режиссер Арбатов обращал главное внимание на скрупулезное воспроизведение быта, подлинность детали. Его натуралистические, «приземленные» постановки были лишены фантазии, театральности, интересной формы. Бескрылость постановочных принципов Арбатова была ясна Комиссаржевской. И если в поставленных им «Детях солнца» режиссура не заглушила общественное звучание горьковской пьесы, то осуществленные Арбатовым спектакли «Геншель» Г. Гауптмана и «Росмерсхольм» Г. Ибсена оказались придавленными обилием подробностей.

110 В Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина в фонде Н. Н. Арбатова хранятся монтировки спектаклей «Свадьба» А. П. Чехова, «Праздничный сон — до обеда» А. Н. Островского, поставленных в сезоне 1905/06 года. И эти монтировки свидетельствуют о тщательности режиссерской работы, пристальном интересе к деталям. Здесь были отдельные актерские удачи, но спектакли в целом не могли определить направление театра, его репертуар, его искания. В этих пьесах Комиссаржевская не участвовала, но и те спектакли, в которых она играла («Другая» Г. Бара, «На пути в Сион» Ш. Аша, «Крик жизни» А. Шницлера), не стали событиями в жизни театра. По существу за весь сезон 1905/06 года из новых работ Комиссаржевской только роль Лизы стала ее подлинной победой.

Творчески неудовлетворенная, без репертуара, работая с материальным убытком, Комиссаржевская мучительно думала о спасении своего театра. Прошло уже четыре года, как она покинула Александринскую сцену. За это время она знала хорошие, творчески наполненные дни и месяцы, она ощутила себя в кругу демократической интеллигенции, приобщилась к общественному движению. Но главное дело, которое она задумала еще в 1900 году, ради которого ушла из театра и провела мучительные гастроли, так и не встало на крепкий фундамент. Нужно было его поддержать. Она хорошо знала старый, выручавший уже ее путь: взять «верный» репертуар и пуститься в гастроли по стране. Она так и поступила. Весной и в сентябре 1906 года Комиссаржевская посещает Харьков, Полтаву, Одессу, Кишинев, Николаев, Киев, Ригу, Вильно, Смоленск, Витебск, Минск и другие города. В репертуаре — «Бесприданница», «Дикарка», «Кукольный дом», «Дети солнца», «Крик жизни», «На пути в Сион», «Огни Ивановой ночи», «Родина», «Строитель Сольнес». Поездка дала возможность «подлатать» дело, но все равно не решала дальнейших перспектив театра. И Комиссаржевская решила испытать новые дороги, которые привели ее к социальной и эстетической программе символистов. Она так определила задачи ближайшего будущего: «Я же всей душой стремлюсь направить свой театр по новым, еще только намечаемым путям, которые стали все властнее завоевывать себе первенство в художественной литературе, в поэзии, драматургии, живописи, скульптуре, музыке… Теперь реальное воспроизведение быта художниками всех родов искусств стало уже для многих неинтересным, ненужным. Быт достаточно использован… Человеческая мысль, человеческая душа стремятся теперь в искусстве найти ключ к познанию “вечного”, к разгадке глубоких мировых тайн, к раскрытию духовного мира»224*.

С осени 1906 года в театре Комиссаржевской начал работать В. Э. Мейерхольд. Этот творческий союз двух больших художников продолжался всего один год. Он принес Комиссаржевской большие победы и жестокие поражения.

Два сезона работы Драматического театра свидетельствуют, как демократический, революционный подъем захватывал все новые и новые творческие силы театра и как большие мастера русской сцены во главе с В. Ф. Комиссаржевской содействовали развитию реализма нового типа.

111 МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР ЗА ДЕСЯТЬ ЛЕТ
(1898 – 1908)225*
Т. К. Шах-Азизова

1

Передовому русскому зрителю всегда было свойственно искать и находить в театре отражение всего острого и волнующего, что приносило время, самых новых и актуальных проблем. Так было и сейчас, на рубеже столетий: лучший русский театр живо откликнулся на «больные» вопросы, стал зеркалом современности и, по крепкой традиции, ее толкователем и судьей.

Только этим театром уже был не прежний любимец всей московской публики, «второй московский университет» — Малый театр. Перед лицом широких общественных изменений и потрясений, новых веяний и переворотов Малый театр не выдержал экзамена на современность. Публика отхлынула от театра, критика не переставая возмущалась и иронизировала, художественный и общественный авторитет первой русской сцены сильно пошатнулся. «Мы оставались одинокими эти десять лет, почти покинутые публикой, преследуемые печатью и — самое главное — внутренне мало сплоченные», — вспоминал в 1909 году А. И. Южин226*.

Малый театр обвиняли в консерватизме, боязни перемен, актерском эгоизме, в дурном репертуаре, в плохом руководстве. Вл. И. Немирович-Данченко, к примеру, винил во всех бедах театра его «академический консерватизм».

Критик С. В. Васильев (Флеров) говорил о театре со своего рода «историческим пессимизмом»: «… их время отжито»227*. Более благожелательный Н. Е. Эфрос считал, что «театр болен репертуаром, и только им»228*. Сами актеры, режиссеры и официальное руководство театра были недовольны и общим положением дел, и репертуаром, и друг другом.

Действительно, репертуар Малого театра в ту пору был далек от лучших образцов современной европейской и отечественной драматургии, и театр обретал прежние силы только в классике. Режиссура не имела ни достаточной творческой смелости, ни необходимой целеустремленности. Руководство театра вело двойную политику: требуя решительной модернизации репертуара и постановочных средств, оно своим бюрократизмом, мелочным произволом, самой атмосферой чиновничьего духа и администрирования преграждало путь реформам.

И все же причины кризиса Малого театра были шире, сложнее, драматичнее. Говорить о безусловном упадке и о полном застое в Малом театре в это время нельзя. Театр потерял свое значение по сравнению со своим прошлым и с молодым, более сильным и более свободным в своих действиях Московским Художественным театром.

В Малом театре на рубеже веков не было ни самоуспокоенности, ни музейной тишины. Здесь 112 совершались крупные перемены, делались многократные, часто героические усилия вернуть былой престиж и приблизиться к современности. А драма театра — в том, что волею многих внутренних и внешних, но не случайных причин эти попытки далеко не всегда вели к желанному итогу.

Новая эпоха с ее грандиозными переменами, с радикальной переоценкой общественных, нравственных, эстетических устоев дала искусству множество новых героев, проблем, конфликтов. Степень прогрессивности и современности художника измерялась в ту пору его критическим отношением не только к самой действительности, но и к бытующим, еще недавно казавшимся незыблемыми, представлениям о ней, не только верностью старому классическому реализму, но и чуткостью к «идеям и формам времени», которыми было так богато искусство на рубеже веков.

Новое время предъявило ряд жестких и не имевших опоры в опыте требований драме и сцене. Театр ответил на это бурным расцветом новой драматургии, перевернувшей былые представления о сценичности, появлением новых театральных организмов с четкой, тенденциозной программой, наконец, перестановкой сил внутри самого театра.

Реалистическая струя была сильнее и влиятельнее всех остальных течений новой драматургии: недаром именно Чехов и Горький становятся главными драматургами в предреволюционной России, широкое распространение получает драматургия Ибсена и Гауптмана.

Более, чем когда-либо, драме и театру приходилось учитывать и показывать власть обстоятельств, условий, многообразных связей, определяющих судьбу человека. Человек же, не выделенный, не освобожденный из этой системы, был интересен не своими поступками, а внутренней связью с миром.

Драматичным и сценичным становится процесс духовного роста обыкновенных людей, зарождение в них общих настроений протеста, тревоги, предчувствий нового, «скрытые драмы и трагедии».

Одновременно с новым пониманием «вины» возникают новые требования и к противоположному — идеальному, героическому началу. С одной стороны (более всего у Чехова), представление о героизме как об исключительном, возвышенном, приподнятом над будничной жизнью и контрастирующем с ней деянии, равно как и открыто патетические формы проявления этого героизма в искусстве отвергаются. Эстетика повседневного диктует свои законы во всем, не только в отношении к быту или к житейским столкновениям, и предпочитает простой, будничный, «негероичный» героизм, формы проявления которого неисчерпаемы: от душевной стойкости, верности себе в условиях разложившейся или косной среды до страстных поисков нужного людям дела.

С другой стороны, Горький приносит в театр новое понимание героизма, наполненное конкретным социальным содержанием.

Не только старое либеральное, отвлеченно гуманистическое мировоззрение, но и старая театральная система не были готовы к тому, чтобы принять эту драматургию. Вся творческая и организационная сторона, постановочные принципы, актерская школа находились с ней в состоянии взаимной вражды. Кончалась эпоха театрального индивидуализма, безразличной условности и случайности постановочных средств, несоответствия законов сцены законам повседневной человеческой жизни. На смену шел иной театр, где главным законом были логика и случайности самой жизни во всем богатстве и неожиданности ее проявлений. Человек любой социальной принадлежности появлялся на сцене во всей совокупности своих внешних связей — с миром людей, с миром вещей, со всем, что окружает и заполняет его жизнь. Быт и труд, общественные, психологические, интимные стороны этой жизни получали равное право гражданства на сцене.

Сложная партитура новых пьес с необычными отношениями персонажей, разнообразием деталей, с отсутствием цементирующей интриги требовала твердого режиссерского вмешательства, цельности постановки, гармонии всех ее частей.

Художественный театр сразу стал перед своим старшим собратом живым примером и упреком одновременно. Независимость театра от царской администрации и внехудожественных целей казенной сцены, передовой современный репертуар, широкие возможности для поиска, эксперимента, риска, общая нравственная культура молодого коллектива, свободного от каботинства, богемы, закулисных интриг, необычайно притягательное обаяние свежести, чистоты и таланта молодого театра — все это вызывало естественную горечь и зависть в Малом театре. Критика усиленно подогревала эти чувства, и антагонизм двух театров сделался общим местом в печати. С. Васильев писал о «художественной ненависти» актеров Малого театра к МХТу, находя для этой ненависти самые обывательские 113 и недостойные критики мотивировки, вплоть до «опасения за то, как бы не убавили оклада», передавал слухи, сплетни, разговоры не называемых лиц.

А. П. Ленский и А. А. Федотов выступили с опровержением упреков в «ненависти»229*. Известная косность по отношению к МХТу среди ветеранов Малого театра конечно, была: К. Н. Рыбаков, к примеру, вообще не бывал в Художественном театре; О. О. Садовская, хотя и ходила на генеральные репетиции, все подвергала критике. Но эти примеры единичны. В целом же труппа Малого театра — в особенности А. И. Южин, А. П. Ленский и его воспитанники — молодые актеры — горячо приняла и приветствовала создание молодого театра. Даже такие ветераны, как Н. М. Медведева и Г. Н. Федотова, морально поддерживали МХТ; М. Н. Ермолова восхищалась чеховскими спектаклями, а после «На дне» писала: «Я начинаю делаться горячей поклонницей Художественного театра»230*.

Актеры Малого театра с интересом следили за ростом МХТа, завидовали ему, тянулись к нему, к его авторам и режиссуре (в Малом театре был А. А. Санин, позднее — Н. А. Попов, речь заходила и о Станиславском), неоднократно, приглашался для руководства театром Немирович-Данченко.

Дело, разумеется, не в личном отношении отдельных артистов к Художественному театру. Та нить преемственности, о которой неоднократно писал Станиславский, истончилась, но не порвалась. Внутренняя близость обоих театров видна не только в общей реалистической «закваске», не только в верности принципам переживания, перевоплощения и «сердечности» русского театра, но и в той направленности исканий, которая часто совпадала у старейшей и новейшей русских сцен, а в Малом театре иногда определялась раньше, как бы подготавливая почву для МХТа.

Именно драматизм исканий и есть то главное, что характерно для этого десятилетия в жизни Малого театра, ради чего и стоит вновь обращаться к истории тех времен.

Если рассматривать эту историю в летописном порядке, сезон за сезоном, спектакль за спектаклем, то важное и новое может раствориться в потоке повседневной работы, отдельных удач или срывов. Если же рассмотреть раздельно каждый из основных компонентов театральной жизни, то картина упадка и изменений, причин и следствий будет яснее.

1898 год взят как точка отсчета данного периода не случайно. Именно в этом году в театре происходят далеко идущие изменения.

1898 год знаменателен большим и радостным для Малого театра событием — открытием филиала, Нового театра, состоящего из оперной и драматической трупп. Драматическая труппа Нового театра поделена на две части, одной руководит А. М. Кондратьев, другой — А. П. Ленский.

Планы Ленского относительно Нового театра были обширны. Помимо учебно-педагогических целей (подготовка молодой актерской смены для Малого театра) он надеется осуществить здесь и свою давнюю мечту об общедоступности театра231* и попытаться построить целостный, руководимый единой творческой волей театральный организм с высоким классическим репертуаром, новыми режиссерскими принципами, мечтает подчинить воле режиссера декорационную и музыкальную часть театра, ввести серьезный и длительный репетиционный период и т. д. По существу Новый театр открывает ту полосу экспериментальных студийных поисков, которая позже продолжится МХТом. Но само разделение труппы и особенности обоих руководителей делают из одного театра два, с полярной направленностью и методами работы.

Администрация и Кондратьев имеют иные, чем Ленский, намерения. Общедоступность понимается ими в плане облегченности репертуара, и Кондратьев ставит в основном второсортные мелодрамы, водевили и феерии. Новому театру в глазах начальства не придается самостоятельного значения: здесь молодые актеры должны получать известную сумму навыков, не более.

Этот разрыв между двумя труппами одного театра во многом определит и его дальнейшую судьбу. Новый театр окажется недолговечен, в 1903 году Ленский, даже после нескольких блестящих удач, будет вынужден оставить его, филиал перестанет отличаться от основной сцены и в скором времени прекратит свое существование.

114 В 1896 году вместо П. М. Пчельникова на должность управляющего конторой назначается В. А. Теляковский (с 1901 года директор императорских театров).

Однако почти во всех начинаниях Теляковского или других деятелей театра, санкционированных им, есть какая-то фатальная ограниченность, половинчатость, многое из них чиновными установлениями или волей самого же Теляковского сводилось на нет. Эту двойственность Теляковского — желающего реформ, и боящегося самого факта реформы — точно подметил Немирович-Данченко232*.

Так было во многом: и в репертуарной политике театра, и в развитии форм режиссуры, и во введении новых принципов оформления. Театральное начальство предъявляло художественные требования, которые ограничивались бюрократическими, коммерческими соображениями или личным произволом кого-либо из властей.

Но едва ли не самым крупным недостатком Теляковского, в условиях Малого театра более серьезным, чем его двойственность, было его отношение к актерам. Пренебрежительное отношение к основной труппе Малого театра сделалось в те годы характерным не только для печати, но и для руководства театром. Ведущих актеров постоянно упрекали в самодовольстве, невежестве, косности, сытом равнодушии, грубо и открыто поучали, приписывали мелко корыстное отношение к делу233*. Усиливая общее настроение упадка и недовольства в театре, разжигая неприязнь между актерскими поколениями, не щадя болезненно ранимого (а в Малом театре, с его культом актера, ранимого вдвойне) актерского самолюбия, такие «методы воздействия» могли только отвратить труппу от самых перспективных начинаний.

Теляковский не понимал суть, специфику Малого театра, заставлявшую не только с особой осторожностью, но и с известными поправками и условиями проводить любые реформы.

Определяя эту специфику, Южин много позже напишет: «Традиция сценического воплощения Малого театра требует прежде всего крупной личной индивидуальности на роли всех родов и размеров»234*. Такие крупные индивидуальности составляли основу театра во все периоды его деятельности, в этом было богатство Малого театра и в то же время его трудности перед лицом новых задач.

Как и прежде, в начале XX века афиша Малого театра блистала прославленными именами. В поре творческой зрелости и активности были М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова, Е. К. Лешковская, Н. А. Никулина, А. П. Ленский, А. И. Южин, О. А. Правдин, О. О. и М. П. Садовские, К. Н. Рыбаков, Н. И. Музиль, Ф. П. Горев и другие. Как и прежде, в театр ходили смотреть любимых актеров, восхищались яркостью и завершенностью отдельных образов, чистотой и выразительностью сценической речи.

По-прежнему актеры спасали посредственные пьесы; для актеров современные драматурги писали специальные роли; для актеров сохранялся и ставился определенный репертуар. Новому — литературному и режиссерскому театру противостояла цитадель театра актерского.

Группы актеров Малого театра, тяготевшие к четко выраженным амплуа, различным драматургическим жанрам, сплачивались на общей основе. Главное здесь было — крупный реализм, письмо масляными красками — широкими, броскими мазками, реализм, по словам Луначарского, «глубоко театральный», стремившийся «быть захватывающим, быть эффектным»235*.

Опора на классическую, «каноническую», драматургию с рельефными характерами, резкими конфликтами, острой событийностью определяла и метод театра. В отличие от школы Художественного театра, с ее тщательной психологической нюансировкой, преобладанием «подводного течения» и подтекста, сдержанностью в проявлении чувств, актеры Малого театра предпочитали открытый драматизм, обнаженность страстей, в развитии чувств — четкую последовательность или столь же четкую контрастность. В Малом театре сложилась та манера игры, которая называется концертной и которая далеко не всегда может образовать гармонический ансамбль. В отдельных случаях, благодаря совпадению индивидуальных стилей, возникал блестящий ансамбль, но не в смысле согласованности игры, активного общения, заботы 115 о спектакле в целом, а как сумма равновеликих индивидуальностей. Большое значение имело распределение ролей и характер пьесы — чаще всего такой великолепный концертный ансамбль образовывался в пьесах Островского. В иных же случаях действие держалось на одном-двух актерах, яркостью игры заслонявших нецельность и неровность спектакля.

Актеры Малого театра оставались верны узаконенным амплуа, по-прежнему тяготели к психологической обобщенности, к характерам-типам, четкому разделению добра и зла, «хищников» и «жертв». Этот принцип определенности и категоричности суждений, принцип облагораживания жизни и прямой поучительности искусства и не позволял, как увидим, труппе Малого театра проникнуться идеями новой драматургии. Общие черты актерского искусства Малого театра сохраняются в различных стилистических направлениях, сложившихся в театре много раньше.

Одно из этих направлений — его можно назвать социально-бытовым, в ближайшем прошлом связанное со школой П. М. Садовского, продолжалось в творчестве О. О. и М. П. Садовских, К. Н. Рыбакова, Н. И. Музиля, Н. А. Никулиной и других. Очень русские по своему складу, эти актеры воссоздавали преимущественно быт и нравы средних слоев. Главным средством характеристики были сочная бытовая деталь, точность житейских проявлений, интонационно-речевое своеобразие. Актеры стремились к типической определенности действующих лиц, ясности и открытости идейных акцентов пьесы.

Другое направление, возглавлявшееся М. Н. Ермоловой, А. И. Южиным, Ф. П. Горевым, продолжало романтическую линию театра. Сохраняя обязательную для Малого театра жизненную достоверность, актеры этого направления предпочитали «истину страстей» житейской правде характера, убедительность эмоциональную — зрительной, бытовой.

Разделение на эти направления не было безусловным. Они смешивались в общем репертуаре, актерам одного из них приходилось играть в пьесах другого, да и в творчестве каждого из ведущих актеров обязательно имелась и романтическая, и бытовая основа236*. Последнее не позволяло уходить в «надземность» романтикам по преимуществу или опускаться до натурализма преимущественным бытовикам.

Ряд ведущих актеров находился вне этих двух направлений, вне рамок трагедийных или комедийных амплуа. К ним можно отнести и Федотову, и Лешковскую, и более всего — Ленского, в совершенстве владевшего мастерством внутреннего и внешнего перевоплощения, игравшего роли столь различного плана, как Фамусов — и коварный епископ Николас из пьесы Г. Ибсена «Борьба за престол», Городничий — и Анания Глажа из романтической «Измены» А. И. Сумбатова и т. д.

Именно Ленский с его особым подходом к каждой новой роли, со стремлением к многогранности, внутренней динамике образа, исторической точности и психологической «неожиданности» деталей, с его интеллигентностью, артистизмом, «совершенно исключительной сценической мягкостью»237* более других актеров Малого театра соответствовал современным условиям и требованиям начала XX века.

Своеобразие Малого театра оберегалось ревниво и тщательно. Это выражалось не только в верности устоям актерского театра или определенным типам драматургии, но и в самом комплектовании труппы, в подборе актерской смены.

Недружелюбно настроенная критика не раз упрекала «стариков» Малого театра за то, что в нем якобы нет хода молодым, что корифеи держат монополию на ведущие роли и т. д. К 90 годам XIX века проблема смены, действительно, встала остро, но не из-за консерватизма корифеев, а из-за нехватки молодежи нужного профиля и ее подготовленности. Ведущие актеры старели, прощались с прежними ролями, им не находилось достойной замены. Ввод молодежи в старые спектакли нередко обнаруживал качественный разрыв в исполнении.

Угроза возможных пустот в труппе и репертуаре быстро осознается театром. Принимается ряд мер, из которых самыми успешными были упоминавшиеся уже утренники и организация Нового театра. Молодежь там сразу приучалась к ответственным ролям и к большой драматургии (преимущественно в группе Ленского). Ранняя самостоятельность помогала быстрейшему росту и известному выравниванию труппы, раннему творческому определению. 116 В это десятилетие в Малом театре раскрываются дарования актеров, ставших впоследствии основой театра: А. А. Яблочкиной, В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой, А. А. Остужева, П. М. и Е. М. Садовских, Н. К. Яковлева, позднее — В. Н. Пашенной и других.

Молодежь в Малом театре готовилась и вводилась чаще всего в репертуар и на амплуа ведущих. Яблочкина первоначально играла роли Лешковской, затем, как и С. М. Нечаева, — Федотовой и Ермоловой. Н. М. Падарин «шел» на амплуа Рыбакова, комика-резонера, Яковлев — на амплуа комика-простака.

Преемственность в таких случаях приобретала самый близкий, непосредственный смысл: закрепление традиций не столько путем их развития и естественной трансформации, сколько путем повторения. Такой способ не всегда позволял выразиться тому новому и свежему, что приходит в искусство с молодежью, в ряде случаев заставлял подгонять свою индивидуальность под чужие мерки.

Молодых актрис, заменивших Ермолову, критика часто упрекала в холодности, риторичности игры или же в излишней аффектации.

Но органичность ермоловского пафоса, высота трагизма, выразительность чувств огромного накала не были свойственны молодежи. Молодые актеры сформировались в иное время, на иных идеалах, и у них не могло быть той пламенной героико-романтической воодушевленности, которую требовала традиция.

Молодежи были свойственны другие краски: нервозность, трепетность, мягкий лиризм, естественность, в иных случаях, как у Яблочкиной, аналитическая уравновешенность. Все это при столкновении с далеким по духу материалом давало или холодность, или искусственную взвинченность игры.

Вырождение романтического начала сказывается и в самом стойком из романтиков Малого театра — Южине. Когда Немирович-Данченко в своих мемуарах пишет о «корифеях» Малого театра, об их «кипучих темпераментах, великолепной изощренной дикции, театральной пластике, театральном пафосе», в котором было мало «простого человеческого»238*, — это нельзя не отнести в первую очередь к Южину.

Там, где требовался быстрый и недолгий порыв или, напротив, приподнятое, торжественное рассуждение в размеренном ритме, в надбытовом плане — Южин был убедителен и органичен. В целом же в это время он все больше склонялся к амплуа, если можно так выразиться, романтического резонера. Даже в Отелло, его любимой и постоянной роли, проглядывала риторичность.

Другой «романтик» — Ф. П. Горев — тоже был не совсем традиционным романтическим героем. Помимо мочаловских традиций повышенной экспрессивности, неровности — взлетов и спадов — игры Гореву были свойственны и признаки актера «неврастеника»: душевная неуравновешенность, раздвоенность, постоянная смена настроений, преобладание лирического начала над «стихийным» и патетическим. Даже Лир в трактовке Горева утратил свою обычную сценическую монументальность, став мягче, лиричнее, где-то обыкновеннее. Это была 117 не столько трагедия самодержца, сколько драма обманутого отца.

«Простое человеческое», однако, оказывалось доступным самой «великолепной» из актрис Малого театра. Талант Ермоловой и характер ее игры на протяжении 90-х и 900-х годов меняются. В ролях современных женщин, сохраняя свою постоянную полноту отдачи, эмоциональную наполненность роли, умение потрясать зрителя, Ермолова раскрывается и как психологическая актриса. Ей присущи лирика, сдержанный драматизм, сложность характеристик. Ей удаются не только женщины позднего Островского, но и тончайшая Наталья Петровна из «Месяца в деревне» или лиричная, с глубоким трагическим подтекстом Элла Рентгейм из пьесы Ибсена «Джон Габриель Боркман».

Характеристики Ермоловой в современных ролях, данные критикой, позволяют предположить, что она, в силу своей универсальной художественной интуиции, была бы хороша и в новой драматургии более широкого диапазона, чем это имело место в Малом театре.

Другая ведущая актриса — Лешковская — была постоянно занята в ролях обольстительных, часто «роковых» и «хищных» женщин. Но, как проскальзывает в рецензиях, ей удавались и роли со скрытым драматизмом, рефлексией, переливами настроений. Это, возможно, сделало бы из Лешковской потенциальную героиню некоторых ибсеновских или гауптмановских пьес, где было бы современное решение сильного и противоречивого, гордого и властного характера.

Словом, проблема не до конца использованных возможностей встает не только перед молодежью, но и перед «корифеями» театра.

2

Репертуар — решающий вопрос в жизни каждого театра. Новые общественные условия требовали от Малого театра более широкой, современной и ясно определенной репертуарной базы.

Но новая драматургия в Малом театре принималась с предубеждением, ставилась нередко без осознанного стремления к этому, своему автору, а скорее из отвлеченного тяготения к новому вообще.

Чехов и Горький в это десятилетие не были представлены в репертуаре Малого театра. Повинны здесь объективные условия, в частности, действия официальных «пропускных» органов: Горький был запрещен цензурой к постановке на казенной сцене; чеховского «Дядю Ваню» не пропустил театрально-литературный комитет, придравшийся к неясности мотивировок, к длиннотам и т. д. Чехову были предложены переделки, он отказался и отдал пьесу в Художественный театр.

В данном случае важна другая сторона дела: отношение самой труппы Малого театра к Чехову и Горькому. Чеховские пьесы «Чайка» и «Дядя Ваня» первоначально предназначались для Малого театра239*, особенно боролся 118 за них Южин. Но «Чайка» так и не была поставлена, быть может, под впечатлением провала в Александринском театре. Вторая пьеса «несмотря на усиленные настояния всей труппы я горячее желание… Теляковского, все-таки ускользнула из Малого театра…»240*

Не совсем понятно, что руководило труппой театра в этих «настояниях»: гипноз имени Чехова, или желание вырваться на передовую линию искусства, а быть может, просто сила лирического обаяния пьес.

Немирович-Данченко предостерегал Чехова: «Большим актерам Малого театра, уже усвоившим шаблон и неспособным явиться перед публикой в совершенно новом свете, не создать той атмосферы, того аромата и настроения, которые окутывают действующих лиц пьесы»241*. В самом деле, неизвестно, как бы сыграла Никулина Аркадину, а Южин — Астрова.

Опасность почувствовал и Теляковский: «В том, что некоторые роли будут прекрасно исполнены выдающимися артистами Малого театра, Чехов не сомневался, но удастся ли вся пьеса, в этом мы оба сомневались»242*. Нет сомнения, что ни чеховская полифоничность, ни психологическое кружево, ни лиризм «настроения» и пастельные тона, не говоря уже о совершенно необычной для Малого театра «новой школе мысли», были чужды даже самым выдающимся актерам.

Систему горьковских идей в «Мещанах» многие в Малом театре не приняли и отшатнулись от пьесы. В их числе был и Южин, вскоре восторженно оценивший «На дне» и пытавшийся получить пьесу для Малого театра. Очень характерно, что именно понравилось Южину, равно как и его коллегам — Ермоловой, Ленскому — в горьковской пьесе: яркие, живописные образы, великолепный язык, а, главное, вероятно, общий романтический колорит. Но беспощадная острота и новизна проблематики пьесы остались вне поля зрения театра.

Не только дирекция театра, но и его постоянный доброжелатель Н. Е. Эфрос упрекали актеров в том, что они боятся «скачков и порываний» западной драмы243*. Думается, однако, что это была не боязнь. В ряде случаев театр не боялся идти на риск и даже ставил символистские или эстетски-стилизованные пьесы, уже совершенно далекие от интересов труппы.

Малый театр иногда обращался к современной драматургии удивительно «невпопад» — и в плане выбора авторов и пьес, и по времени их постановки. Так, в 1905 году, когда от репертуара требовалось прежде всего общественное содержание, была поставлена драма А. Стриндберга «Отец» — сильная, но мрачная пьеса с антифеминистскими идеями, с темой «вечной войны полов».

Из богатейшего творчества Гауптмана театр выбрал «Вильгельма Геншеля» и очень слабую комедию «Сестры из Бишофсберга». Из Ибсена за это десятилетие были поставлены «Борьба за престол», «Джон Габриель Боркман» и малоизвестная политическая сатира «Адвокат Стенсгор» (последний тоже шел не ко времени: в 1907 году, в пору политической реакции образ Стенсгора, демагога-либерала с псевдодемократической фразеологией, был воспринят как свидетельство консервативности театра и одновременно использовался правой печатью для нападок на социал-демократию).

Между тем, драматургия Гауптмана, и в особенности Ибсена представляла для театра широкий выбор пьес. И у Гауптмана, и у Ибсена есть пьесы сравнительно традиционные по манере, в них более четко, чем у Чехова или в других пьесах тех же авторов, выявлена фабула, резче разделены этапы действия, оно больше опирается на взаимоотношения героев, концентрируется вокруг главных героев или основного происшествия. Все это облегчало бы проникновение в театр элементов новой сценичности и понимание новых идей.

Очевидно, этого было недостаточно. Дело здесь не только в том, что новая сценичность с ее скрытым, «подводным» напряжением была непривычна Малому театру, или в том, что отсутствовала объединяющая внешние и внутренние линии рука режиссера.

Неприятие большой современной драмы носило не стилистический, а идейный, мировоззренческий характер, пусть это не всеми осознавалось или высказывалось. Это выразилось и в том случайном отборе пьес, о котором говорилось, и в их поверхностном толковании или восприятии.

119 С особой силой и определенностью это выразила и объяснила в своих письмах Ермолова. Признавая за Ибсеном и его отдельными пьесами «большой талант и ум», она не могла определить свое отношение к драматургу иначе, чем словом «ненависть»: «Душа моя ненавидит этот ум и талант»244*; о «Приведениях»: «Поразительная правда, чувствуешь талант автора, и все-таки я ненавижу эту пьесу»245*.

Ермолова точно объясняет эту «ненависть»: «Мне ненавистно это новое направление, это изображение беспросветного мрака и ужаса жизни, этой голой правды, одной страшной правды, одним словом, этот “ибсенизм”»246*. Не только Ибсена, но также Гауптмана и Чехова актриса относит к «нездоровым течениям в литературе»247*. «Для меня имена Ибсена, Гауптмана, Чехова — синоним болезни, мрака, пессимизма…»248*

«Нездорово» же то, что эти писатели изображают «разные возмутительные случаи нашей жизни», а «жизнь и без них дает достаточно горя»249*. — В последнем утверждении, объяснение всему. Ермолова не просто подчинилась довольно распространенным тогда мнениям о пессимизме Чехова — «певца хмурых людей», об «анархизме» Ибсена, бывшего в глазах критики и фаталистом, и ницшеанцем, и дарвинистом и т. д., — в негативной форме она выразила эстетическое кредо театра.

Искусству Ермоловой с его пафосом борьбы менее всего было присуще сглаживание противоречий. Но ее трагедийность всегда подразумевала утверждение, благородный и отвлеченный идеализм требовал прямо и определенно указать выход или дать пример, приподнять жизнь до героики.

Этот идеализм не позволил понять и принять трезвое и мужественное миросозерцание лучших современных авторов, обыкновенности и слабости их героев. Для Ермоловой, как и для большинства ее коллег по театру, непременно надо было оправдывать и возвышать своих героев и обвинять конкретных носителей зла.

Сама Ермолова отлично сыграла и Эллу Рентгейм, и фру Альвинг в «Привидениях» (1909), и это не случайность, не исключение, а закономерное проявление все той же художественной интуиции, которая заставила актрису восхищаться «На дне», забывая, что в этой пьесе «возмутительных случаев» больше, чем во всех драмах Ибсена.

Ибсену и Гауптману Малый театр предпочитал «умеренно» новые пьесы Э. Брие, А. Шницлера, Г. Бара, М. Гальбе, Г. Фабера, М. Дрейера, Ф. Бейерлейна — как видим, количество имен немалое, и упрекать театр в пренебрежении современной западной драмой нельзя. Но шире всех был представлен Г. Зудерман: с середины 90-х годов было поставлено 6 его пьес. Зудерман — фигура сложная, двойственная, переходная от традиционной драмы к новой, от пьес «школы здравого смысла» к большой драматургии. Новизна и привлекательность Зудермана — в остроте актуальных, всегда спорных психологических проблем, в постоянном столкновении старого и нового в быту и нравах его героев, в тонкости психологических характеристик, отмечавших его лучшие образы (недаром Дузе так славилась в «Родине», а Комиссаржевская — в «Бое бабочек»).

Но у Зудермана никогда не было того радикально нового решения проблем времени, которое вызвало бы к нему «ненависть». Это драматург компромисса, и остроту он смягчал несложным моралите, а критику — апелляцией к «добрым началам» человеческой натуры.

Это преимущественное внимание Малого театра к авторам «средней» новизны распространялось и на отечественную драматургию. Упреки в архаичности репертуара были несправедливы: современные авторы присутствовали на афише театра постоянно. Несправедливо было бы и упрекать театр в исключительно коммерческом характере современных пьес, в засилье только таких авторов, которых Чехов называл «драмоделами».

Круг современных пьес в Малом театре был обширен и довольно разнообразен. Здесь ставились пьесы такого серьезного автора, как Немирович-Данченко. Ставились пьесы среднего художественного уровня — на их счет и не обольщались, — но содержащие злободневную проблему, созвучные времени. Ставились пьесы с ролями, написанными специально для определенных актеров, или просто привычные, близкие по стилю и темам. Шли, наконец, и легковесные пустячки, комедии — переделки с иностранного.

В одних из этих пьес тема и сюжет были банальны, обычно какой-нибудь вариант «треугольника» или другой «вечной» семейно-бытовой проблемы. Другие окружали нехитрый сюжет «гарниром из всевозможных 120 современностей»250* или откровенно спекулировали на модных темах. К примеру, «Накипь» П. Д. Боборыкина изображала среду современного нового искусства. В оглупленном, карикатурном плане были представлены декаденты — развратные, корыстные, хищные бездарности. В пьесе Р. М. Хин «Поросль» ставилась проблема новых идеалов современной молодежи. Разумеется, эта молодежь противопоставлялась «прежней», народнической, с «верой» и «идеалами».

На этом фоне пьесы Вл. И. Немировича-Данченко («Золото», «Цена жизни») выделялись серьезностью критических целей, значительностью проблем, стилистической определенностью и своеобразием, хотя автор не выходил из пределов средств, оставленных Островским.

Но большинство этих пьес, независимо от степени художественности и серьезности проблем, было написано по одним законам, принадлежало к одной школе. Во Франции такие пьесы назывались «piéces à théses». Структура их была несложна: четкий тезис на тему актуального вопроса и ряд сценических иллюстраций к тезису, все это объединено динамичной фабулой и соответствующей расстановкой действующих лиц.

Самый принцип и ход мышления авторов в этих пьесах были противоположны тому, что вносила в эти же годы новая драматургия и, в особенности, Чехов.

При сопоставлении русских «piéces à théses» с чеховской драмой не может не броситься в глаза общность материала, тем, вопросов. Даже второсортная драматургия в сумме своей давала широкую и пеструю картину современной русской жизни. Здесь писалось о разорении дворянских гнезд, о молодом, набиравшем силу капитализме, о деревне, о земстве, «малых» делах благотворительности, эмансипации, мещанстве, индивидуализме, о новом искусстве и декадентах, о новой молодежи с ее (в зависимости от симпатий или антипатий автора) идеалами или нигилизмом, о психологии и психопатии и т. д.

Но если Чехов исследовал широкую панораму, целостный, не расчлененный по законам оптики сцены «кусок жизни» и только потом незаметно подводил читателя и зрителя к выводам, то другие авторы мыслили иначе. Они брали отдельную проблему, априори делали вывод, а затем выстраивали по узаконенным нормам интригу и характеры.

При этом даже лучшие из современных пьес ограничивались драмой частного случая, борьбой хороших и дурных людей. «Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами», — писал Чехов251*. Возможности решения конфликта в этих пьесах были утопичны: беда — в «подлецах», спасение — в «ангелах»; все в конечном счете сводилось к проблеме нравственного совершенствования.

Современные драматурги тяготели к исключительным ситуациям и, сохраняя достоверность деталей быта, шли от «знакомой сцены». Обязательны были эффекты; они отличались большим или меньшим вкусом, но в разных дозах мелодраматизм, сентиментальность, картинность, прямая подача страстей или сатиры, прямое резонерство оказывались присущи и серьезным авторам, и «драмоделам».

Актеры Малого театра, привыкшие к самостоятельности творчества, дорисовывали схематичные образы и нередко попросту спасали слабые пьесы. Это осознавалось труппой как компромисс и вызывало тревогу за неизбежное снижение мастерства и ту привычку к «шаблону», о которой писал Немирович-Данченко.

Однако не в «драмоделах» была опасность для театра. «Драмоделы» существовали во все эпохи. Это — вечный тип театрального ремесленника, отличающийся в разные времена только численностью и степенью агрессивности. Все дело в том, противостоит ли «драмоделам» большая, современная по духу драматургия, перед которой они неизбежно отходят на задний план, если не стушевываются вообще.

Беда Малого театра была прежде всего в отсутствии своего современного автора. Единственным противоядием против «современных драматургов» казалась классика, И, как всегда бывало с ним в трудные годы, Малый театр обратился к Островскому.

Драматургия Островского ставилась и возобновлялась (с 1898 по 1904 год было поставлено и возобновлено 15 пьес) не с целью модернизации или поисков в классике ответов на новые вопросы. Даже общее освежение спектаклей делалось не часто. Пьесы Островского были вечным огнем, обогревавшим остывающие традиции, фундаментом актерского мастерства, основой мироощущения театра, для молодежи — теми воротами, через которые она только и могла попасть в Малый театр.

Островский был знаменем театра, которое он выставил и в годы революции. Спектакль «На 121 всякого мудреца довольно простоты» был сыгран на высшем уровне и прозвучал сильнее всех современных пьес, шедших в театре в то время. Другим классиком, органически близким театру, был Шекспир. С конца прошлого века Шекспир ставился много и разнообразно: шли и его основные трагедии, и философская «Буря», и комедии, и «Сон в летнюю ночь», который в том же Малом театре раньше считался феерией. Шекспир был близок театру и яркой динамикой действия и характеров, и тем, что требовал «крупной индивидуальности на роли всех родов и размеров». Пьесы Шекспира к тому же легко поддавались романтической интерпретации. Романтические тенденции театра здесь могли проявляться полнее и на несравненно более высокой основе, чем в мелодрамах типа «Граф де Ризоор» В. Сарду. Романтические склонности театра сказывались даже в отношении к историческим пьесам. Эти пьесы шли в Малом театре постоянно, к ним тяготели не только из ощущения своего, национального, но и из возможности выразить крупные идеи, масштабные столкновения, сильные действенные характеры и колорит русского быта.

Характерно, что из исторических пьес таким большим успехом пользовалась «Измена» Сумбатова, написанная в героико-романтических шиллеровских традициях. Спектакль, поставленный в 1903 году, выдержал испытание временем и революцией (где оказался своеобразным «заменителем» Шиллера)252*, его горячо любили актеры и публика, и он долго держался в репертуаре.

Диапазон классических постановок Малого театра был обширен. Здесь были представлены «образцы величайших писателей прошлого, без различия направлений»253*: Пушкин, Гоголь, Грибоедов, Тургенев, Достоевский, Сухово-Кобылин и т. д. «Ревизор» и «Горе от ума» шли постоянно — наряду с пьесами Островского они считались в Малом театре так же обязательны, как чеховские спектакли в МХТе. Регулярно театр ставил и «юбилейные» спектакли: к юбилею Гоголя — инсценировку «Мертвых душ» и спектакль-«апофеоз», к юбилею Пушкина — большой сборный спектакль («Русалка», отрывки из «Бориса Годунова», две из «Маленьких трагедий»).

Обращались и к таким пьесам, которые были явно чужды театру по художественной манере. Так, тонкий, уже с почти «чеховским» психологизмом «Месяц в деревне», поставленный тщательно и с высоким составом исполнителей, был скучен. Гораздо лучше удалось театру «Дело» Сухово-Кобылина (шло под названием «Отжитое время») с его сюжетной остротой, напряженностью конфликта, с непосредственной близостью к Гоголю и Островскому.

Театр сознательно не ограничивал себя только близкой по духу драматургией — и в классике, и, как было видно, в современном репертуаре. Здесь сказалась и верность просветительским целям Малого театра, и нежелание замыкаться в рамках одного направления, и поиски родственных авторов. Выявилось и другое: как писал Южин в «Докладной записке» 1904 – 1905 гг., «репертуар Малого и Нового театров случаен, лишен определенной окраски, руководящей основной идеи»254*.

Единой, как в МХТе, основной идеи при составлении репертуара в Малом театре и не могло быть. Слишком много инстанций, к тому же не связанных с творческим процессом, влияло на репертуар. Большую роль играли здесь личные вкусы, склонности, запреты, а также ориентация на «крупные индивидуальности».

Теляковский постоянно пенял на режиссеров и ведущих актеров театра за отсталость репертуара, отсутствие интересных современных пьес, консерватизм вкусов и т. д. Но труппа театра фактически не имела доступа к репертуару. Некоторые изменения дали театру совещательные права, законодательные оставались у конторы.

В реорганизованном в 1891 году Театрально-литературном комитете (ТЛК), ведавшем отбором и рекомендацией пьес для театра, актеры театра не участвовали. Только в 1901 году создается Репертуарный совет из ведущих актеров и режиссеров. Совет занимается отбором пьес, распределением режиссеров на очередные постановки, распределением ролей. Но, существуя рядом с ТЛК, дублируя его работу, приходя к противоположным выводам (так, Репертуарный совет горячо принял «Дядю Ваню» Чехова, а ТЛК отверг и рекомендовал радикальную переработку пьесы) и, оставаясь совещательным органом, Совет не оправдывает себя. В его состав входят корифеи театра, которые при разработке 122 репертуара исходят не из потребностей времени и не из имеющихся интересных пьес, а из наличного актерского состава.

Теляковский вводит в театре должность заведующего репертуаром драматического сектора. Но назначенный на эту должность В. А. Нелидов мало компетентен, склонен к администрированию и укрепляет в театре прежний «дух конторы», не способствующий творческим исканиям и изменениям.

3

Проблема режиссуры, особенно на фоне достижений МХТа, стояла в Малом театре очень остро и осознавалась и ведущими актерами, и руководством. В последние годы XIX века принимается ряд организационных мер по расширению состава и функций режиссуры. Ленский весной 1899 года командируется за границу, изучает постановку дела в венском Бургтеатре, в результате чего осенью того же года в Малом театре вводятся должности очередных режиссеров из числа ведущих актеров театра. Очередными режиссерами становятся Ленский, Южин, Садовский, Рыбаков, Правдин, Музиль и другие. Это имеет прямой смысл: очередные режиссеры неизбежно внесут разнообразие в метод работы над спектаклем, принесут свой актерский, а многие — и педагогический опыт.

Но главный режиссер театра назначается не по принципу положительного опыта, интересных обещающих замыслов или общей одаренности. Им становится (с 1901 г.) все тот же «нелепый, бессознательный» (по словам Южина) Кондратьев.

В 1904 году, наконец, создается Режиссерский совет из числа всех режиссеров театра. Функции Совета по-прежнему остаются совещательными, а подчиненность управляющему конторой (с 1902 г.) самоуверенному, высокомерному, с примитивной культурой Н. К. фон Боолю, ярому монархисту, требующему от искусства прежде всего лояльности, грубо влияющему на репертуар, ограничивает и без того неширокие права режиссуры.

Единство и целеустремленность, которых так не хватало театру во всем — от эклектичного репертуара до неровных, разностильных спектаклей без ансамбля — мог создать только режиссер. Поэтому борьба театра за режиссуру — и с официальными властями, и с консервативными настроениями самой труппы — становится в цезаре всего периода и стягивает к себе многие нити. И здесь ярче всего вырисовывается противоречие между искренностью стремлений к новому и ограниченностью этих стремлений.

Режиссура в театре заметно оживляется с введением очередных режиссеров и деятельностью Режиссерского совета. Но с самого начала уже намечаются расхождения в понимании целей, полномочий и методов режиссера в театре. Характерно, что эти режиссеры не считают режиссуру в своем театре фактическим новшеством. По их мнению, она существовала и раньше — в общем упорядочении спектаклей, в том, что называлось «развести мизансцены» и т. д. На управление творческой жизнью театра очередные режиссеры не посягают, так же как и на независимость ведущих актеров, а изменения сводятся к налаживанию внешней стороны отдельных спектаклей.

Такое самоограничение переносится и в практику. М. П. Садовский, к примеру, делает новую редакцию «Ревизора» по старинке, без каких-либо даже внешних новшеств. Другие, напротив, ограничиваются модными новшествами — «мейнингенской» разработкой толпы, техническими трюками типа «настоящего дождя» (в постановке Музилем «Шутников» Островского запоминались именно живая уличная толпа и «настоящий дождь»). Какие-либо идейные задачи перед коллективом в целом и перед исполнителями не ставятся. Воспитание актеров ограничивается поправками на репетициях (и то большей частью в адрес второстепенных актеров), а с другой стороны, подрывается качеством репертуара, который намечают сами режиссеры. Так, Кондратьев ставил для молодежи Нового театра преимущественно развлекательный репертуар, пьесы с «манией эффектов», легковесные переделки, помпезные феерии, не давая укрепиться хотя бы старым реалистическим традициям. Из гоголевского «Вия» исчезла вся колоритная национально-бытовая основа и была поставлена «волшебная» феерия в типичном «оперном» стиле.

За большую режиссуру в Малом театре по-настоящему боролись два человека: Южин и Ленский. Южину принадлежали идеи сначала режиссерского совета, потом режиссерского единоначалия, идеи слияния с МХТом, приглашения Немировича-Данченко и другие. По мысли Южина, режиссер в театре — «душа дела, рулевой судна»255*, его права и обязанности охватывают все стороны театральной жизни. Режиссер — и «второй автор пьесы», и для актеров является «тем авторитетом, который видит 123 их со стороны», он «должен владеть и музыкой, и декорацией, и освещением»256*.

Но в высказываниях Южина о функциях режиссуры есть немало оговорок, сводящих ее к организации, сплочению театральных компонентов, подготовке той почвы, «на которой широко может развиться лучшее украшение театра и всей жизни — отдельный талант»257*.

Позднее к Южину приходит опасение, что «машина убьет личное творчество». Он хочет найти некое среднее положение режиссера в театре: власть широкая, но не идущая в глубину, не касающаяся процесса воплощения. «Режиссер должен ведать все общее представления… Одинаково плох и тот режиссер, который не умеет властвовать над целым, и еще хуже тот, который вторгается в область внутреннего художественного творчества»258*.

В начале 900-х годов, когда рождается столько новых театров с резко определенной спецификой и четкими программами, Южин тоже мечтает о новом театре — но не для пропаганды особого репертуара или режиссерских поисков, а специального театра «для актеров», где все служило бы воспитанию и развитию «отдельных талантов».

В своей практической работе, как и в теории, Южин еще на рубеже между старым и новым театром. Благодаря своим личным качествам — воле, целеустремленности, ясности задач — он всегда выступал как отличный организатор спектаклей. Постановки Южина будь то «Горе от ума», «Дело» или «Генрих VIII» — всегда отличались слаженностью, единством колорита, точным и изобретательным решением массовых сцен. «Горе от ума» и «Генрих VIII» были нарядными, красочными, удобными рамами для актеров, с богатыми декорациями и костюмами — тем, что принято называть «постановочными» спектаклями.

«Генрих VIII» — сложная, многоплановая пьеса, с множеством персонажей, главных и проходных, эпизодов и деталей, не подчиненных принципу сюжетной экономии. Слаженность спектакля держалась не внутренним органическим единством, а волей и властью режиссера, действие строилось не как естественный «поток жизни», а как смена эпизодов, групп, явлений, мизансцен, дополняющих или контрастирующих друг с другом. Во внутреннюю область актерского творчества Южин не вторгался. Поэтому его пышный спектакль был холодным и оставлял равнодушной публику. Н. Эфрос отмечает за весь спектакль «единственный момент» (в исполнении Ермоловой), «когда зрительная зала встрепенулась и вышла из равнодушия…»259*

В 1898 году, сопоставляя режиссуру Малого и Художественного театров, Немирович-Данченко писал Чехову: «Сумбатов, очевидно, режиссерство понимает только как подсказывающего mise en scène, тогда как мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения…»260* Но для Малого театра даже очередная 124 режиссура означала поиски, отрыв от сугубо «актерских» традиций, вступление в новую, еще не исследованную в театре область. Очередные режиссеры прежде всего вносили в спектакли индивидуальное разнообразие подходов, тем самым по мере сил борясь с укоренившимся шаблоном.

Из всех режиссеров, работавших в Малом театре в текущее десятилетие, только Ленский соединял в себе необходимые качества постановщика и педагога, только Ленский умел без компромиссов сочетать требования современной режиссуры со спецификой актерского театра. Диапазон режиссерской деятельности Ленского был обширен. Им было поставлено и возобновлено 29 спектаклей, из них 20 приходилось на классические пьесы, 6 — на современные русские, 2 — на современные зарубежные.

Это преимущественное внимание к классике объясняется не только традиционностью вкусов, но, главным образом, заботой об актерах и воспитательными целями.

В противоположность Южину Ленский развивает новаторские принципы педагогической режиссуры, вмешиваясь в процесс воплощения отдельных ролей так же активно, как в систему воспитания молодой актерской смены или во взаимоотношения различных областей театра (организационной, режиссерской, декорационной и т. д.).

По разбросанным статьям и заметкам, по воспоминаниям учеников о методике его работы видно, что Ленский ближе всех своих современников подошел к открытиям Станиславского. Ленский по природе был настоящий режиссер-педагог. С 1888 года он преподавал на драматических курсах Московского театрального училища и относился к делу с небывалой для своих коллег глубиной, видя в школе «не пустяки, не вздор, а будущее русского драматического искусства»261*.

Ученики под руководством Ленского проходили не только узкопрофессиональную подготовку. Он ставил себе целью воспитать будущего актера прежде всего как личность, дать ему целостное нравственно-эстетическое образование. Постоянные литературные чтения, обсуждения спектаклей или теоретических вопросов, самый стиль работы — строгий, творческий, исключающий богемные настроения, — все это напоминало ту атмосферу интеллигентного театра, которая царила в МХТе.

Ценя прежде всего способность ученика или актера к перевоплощению, Ленский органически не выносил наигрыша, поверхностных, банальных приемов. В таких случаях актер сразу переставал для него существовать, тогда как с искренним, пусть неумелым, неотшлифованным дарованием Ленский мог работать без конца, окружая одаренного человека самой нежной заботой, вплоть до бытовых мелочей262*.

Свою работу с актерами Ленский никогда не ограничивал поправками по ходу дела или подготовкой отдельных эффектных кусков, требуя воссоздания целостного разностороннего характера в его связях с обстоятельствами, с внутренней мотивированностью каждого штриха, пониманием движения и перспективы образа.

Предваряя режиссерский метод МХТа, Ленский важнейшее значение придавал подготовительной работе над ролью. Еще в середине 90-х годов в своих «Заметках актера» он выделял 4 стадии актерского труда. «… Первая заключается в работе… воображения, и тут важен не текст роли, а ее общее содержание. Воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при его воплощении… Вторая стадия заключается в применении выразительных средств его к созданному идеалу… Тут начинается изучение текста», завершающееся в третьей стадии. И, наконец, заключительная стадия — «применение всего усвоенного им во время кабинетной работы к сцене… И много надо репетиций, прежде чем актер перенесет на сцену половину того, что усвоено им в кабинете…»263*

Наряду со всем этим Ленский постоянно требовал точности, определенности и характерности «выразительных средств» мимики, грима, пластики, интонаций и т. д., их соответствия духовному складу героев. Он воспитывал в актерах чувство художественной меры, предостерегая от увлечения бытовой характеристикой игры на деталях, призывах к классической ясности, простоте и благородству формы: «Действительный ум в игре актера отличается тем, что никогда не бросается в глаза, что все, что он делает, оценивается потом… Действительно умный актер никогда не будет подчеркивать своих умных штрихов…»264*

125 Так, требуя от актеров органичности перевоплощения, Ленский вместе с тем отрицает все пути «теории нутра», больше, чем кто-либо из его предшественников, настаивая на необходимости постоянной работы: «Творить без вдохновения нельзя, но вдохновение весьма часто вызывается тою же работой»265*.

Результаты педагогической работы Ленского — сначала в училище, потом на утренниках, куда выносились обычно экзаменационные и выпускные спектакли, более всего — в Новом театре — для Малого театра были неоценимы. Именно Ленский подготовил и ввел в основные спектакли репертуара молодой состав, помог устранить тот разрыв, который назревал в 90-е годы между ведущими и молодыми актерами, наконец, обогатил Малый театр несколькими поколениями актеров, составивших впоследствии его основу.

Забегая во времени вперед, можно привести еще один характерный для режиссуры Малого театра пример. В сезон 1907/08 года в театр приходит Н. А. Попов, опытный режиссер новой школы, до того работавший со Станиславским в Обществе искусства и литературы, затем — в Театре В. Ф. Комиссаржевской в «Пассаже». Постановки Попова в Малом театре отличались хорошим вкусом, выдумкой, точным чувством авторского стиля, места и времени действия.

«Много шума из ничего», «Доходное место», «Отелло» в постановке Попова привлекали, помимо стройного ансамбля и общей гармонии спектакля, динамичностью, умелым построением темпа и ритма. Особенно удачной была постановка шекспировской комедии — это был легкий, изящный, с необходимой в данном случае дозой условности, ренессансный по духу спектакль.

Но характерно, что в «Много шума…» Попов осуществлял главным образом внешнее сценическое решение, тогда как с актерами работал Ленский. А в «Отелло», поставленном целиком Поповым, при той же внешней стильности спектакля, актерская сторона была гораздо слабее. Исполнители центральных ролей давали упрощенную, «заземленную» трактовку, не было и «общего тона исполнения»266*.

Ленский-постановщик имеет в эти годы очень большое значение для театра. Объем и метод его режиссерской деятельности расширяются и усложняются, меняясь от режиссуры с преимущественно педагогическими целями к сложным экспериментальным «постановочным» спектаклям.

Достижения Ленского-режиссера полнее всего проявились в постановке нескольких классических пьес Островского и Шекспира. В большинстве этих пьес ему приходилось строить сложную полифоническую систему из отдельных сюжетных линий и эпизодов, приходилось постоянно решать проблему ансамбля в разных ее масштабах — от контактов, общения, единого «настроения» у партнеров до огромных массовых сцен. Значение ансамбля и «настроения» были осознаны Ленским очень рано. В 1899 году он писал об опасном «недуге» труппы, «не менее горьком», чем слабый репертуар — «отсутствии ансамбля», об огромной объединяющей спектакль роли «настроения»267*.

В спектакле «Сон в летнюю ночь» (1899) перед Ленским встали две задачи. Первая — преодолеть штамп «феерического», оперно-буффонного спектакля. Вторая — найти единство в сложной многоплановой пьесе, где живут рядом и переплетаются несколько миров: дворцовый мир Тезея с его реальными конфликтами и страстями, сочный фарсовый мир ремесленников, волшебное царство эльфов.

Главным и определяющим стилистику спектакля становится у Ленского мир эльфов: события, происходящие в пьесе, слишком невероятны, чтобы их можно было решать на реально-бытовой основе, тогда как в капризном, воздушном, переменчивом царстве эльфов всякое чудо кажется естественным. Такое решение помогло Ленскому найти не только цельность спектакля, но и нужные краски, ритм и тональность: лиризм был мягок, без нажима и патетики, чудеса совершались непринужденно, и только сочный юмор ремесленников контрастировал с изяществом спектакля и оттенял его. Молодежь, игравшая в спектакле, упивалась стихией свободы, легкости, раскрепощенной фантазии — этого давно не бывало в спектаклях Малого театра.

Ленский нашел еще одно средство создания единства и «настроения», построив спектакль на музыкальной основе. Музыка Мендельсона-Бартольди была здесь не фоном и не аккомпанементом, а равноправным участником действия: она давала лейтмотивы действующим лицам, определяла ритм, эмоциональную 126 настроенность, поэтичность спектакля268*. Принцип слияния музыки с драматическим текстом будет разрабатываться Ленским в «Снегурочке» с музыкой Чайковского (1900), «Буре» с музыкой Аренского (1905).

«Снегурочка», тоже сотканная из разнородных — реальной и волшебной — стихий, опять-таки решалась Ленским как целостный, в едином «настроении» спектакль. Народно-бытовая основа не была, как это часто делается, противопоставлена сказочной, переходы от реального к чудесному были естественны и неуловимы. Только, в отличие от комедии Шекспира, здесь все решалось в реальном плане, как поэзия земного. Стержнем спектакля стала настоящая, человеческая драма Снегурочки, нравственный конфликт в среде Берендеев.

Ленский точно почувствовал философский смысл сказки, где в красочных аллегориях просвечивала постоянная для Островского (и для его театра) тема «горячего сердца», утверждались простые и высокие исконно народные представления о добре и зле. Это и не позволило решать спектакль только как сказку. Но сказочность сохранялась — в общей фольклорной основе, в мире природных стихий и духов, в берендеевской слободе. Обаяние русской старины, обрядов, русской природы, русского быта, столь властные над Малым театром, не сделали спектакль Ленского этнографическим — здесь опять помогала музыкальность, подчеркнувшая лиризм и романтику пьесы.

Проблема народного спектакля решалась Ленским и в двух исторических постановках: «Козьма Захарыч Минин-Сухорук» Островского (1899) и «Кориолан» Шекспира (1902).

Подобно тому, как он боролся в «Сне…» и «Снегурочке» с трафаретом «оперного» и «феерического» спектаклей, в «Козьме Минине» Ленский преодолевал штампы лубочной, ура-патриотической народной пьесы. Спектакль решался им как социальная драма, как широкая панорама русской жизни, представителей всех слоев, живых, бурлящих, активных народных масс. В массовых сценах Ленского не было ни мейнингенской декоративности, ни той слитной обобщенности рисунка, которая отличала работы Юдина. Толпа в его постановках была единой и многоликой одновременно.

В «Кориолане», где в центре пьесы — не единство, как в «Козьме Минине», а конфликт народа с индивидуалистически настроенным героем, Ленский сумел, сохранив всю сложность и незаурядность Кориолана, тем не менее переключить зрительские симпатии к стихийной, непостоянной, грубой толпе. Спектакль стал не драмой героя-одиночки, а именно народной эпопеей. Уличные сцены, волнения, схватки, волны настроений, охватывавших толпу, удались превосходно.

Ученик Ленского М. Ф. Ленин вспоминал о работе режиссера в массовых сценах: «Ленским был написан текст для толпы. Чтобы театральная толпа не звучала так банально, как звучит она обычно, каждому персонажу из толпы он своей рукой написал и роздал текст, сказав:

— В то время как на переднем плане ведут диалог действующие лица, — в это время вы будете говорить вот о чем…

Этим был достигнут большой совершенно исключительный сценический эффект»269*.

Одна эта неуемная творческая энергия Ленского, его страсть к эксперименту, к новому не позволяют говорить о совершенном застое или консервативности Малого театра в начале века. Ленский жадно раскрывался навстречу новым веяниям, без ложного самолюбия или кастового снобизма, характерных для иных его коллег, он изучает опыт молодого Художественного театра и делает определенные выводы для себя. Так, к примеру, успех спектакля «Козьма Минин» не случайно приходится после постановки в МХТ «Царя Федора Иоанновича». Пьеса А. К. Толстого «Царь Борис», шедшая раньше, была поставлена по «боярскому» шаблону и успеха не имела. Несомненно, что на Ленского повлияло новое понимание и решение исторического спектакля в МХТе, чувство историзма, присущее «художественникам».

Или другой пример: Ленский перенимает у МХТа метод непосредственного изучения натуры. Перед постановкой «Короля» С. С. Юшкевича он едет в Одессу знакомиться на месте с бытом фабричных евреев, подобно тому как раньше мхатовцы знакомились с бытом ночлежников при постановке «На дне».

Ленский не боится «новых форм» и даже при отсутствии тяготения к ним старается вглядеться, изучить, испробовать на практике. Сначала, как и большинство в Малом театре, холодный к Ибсену, он постепенно начинает 127 интересоваться им, а затем и признавать: сначала «Врага народа», потом «Борьбу за престол», где сам, по отзывам современников, великолепно играет епископа Николаса, затем настаивает на включении в репертуар «Д.-Г. Боркмана» и т. д.

Проблему нового и старого, условности и правды в искусстве в последние годы своей жизни Ленский рассматривает диалектически: «“Условность” — это тоже бывшая когда-то новой “форма”, сменившая прежнюю, но потом, зажившись в деле искусства, ставшая “условностью”»270*.

Новаторство Ленского распространяется на всю сферу спектакля, с особой энергией проявляясь в оформлении. Сам превосходный художник, он решает проблемы оформления на протяжении всей своей режиссерской деятельности.

После гастролей мейнингенцев, после первых спектаклей МХТа и общих достижений современной живописи стандартные типовые наборы декораций с одинаковыми павильонами для «салонных» пьес, с одинаковыми для «натурных» сцен лесами и задниками, штампами исторических спектаклей и т. д. становятся нестерпимы. Дело не только в том, что Ленский впервые вводит в Малом театре вращающуюся сцену (в спектакле «Ромео и Джульетта», 1900) или принцип единой установки в «Буре», где перемены достигаются поворотом круга, светом, тюлевыми занавесками, или игру на разновысоких площадках во «Франческе да Римини» (1908), или прием световой характеристики, «когда свет был целиком сосредоточен на действующем лице, вся же остальная 128 сцена тонула в глубоком мраке»271*. Просто Ленский впервые со всей глубиной осознает роль художника как одного из соавторов спектакля. В заметках о «Снегурочке», «Буре», «Кориолане» (этих эскизах того, что станет режиссерскими партитурами у Станиславского) Ленскому видится целостный облик спектакля в его игровых, зрительных, музыкальных компонентах. Он пишет теоретическое письмо «По поводу декоративной живописи» (1901), где устанавливает взаимоотношения художника и режиссера в театре, рассматривает современные направления в живописи и возможности их применения в театре.

Прекрасный художник и скульптор, Ленский сам пишет к своим спектаклям эскизы декораций, гримов, костюмов. Косность постановочной части театра всякий раз приводит его в отчаяние и ярость. Ленский вынужден постоянно доказывать подчиненность художника и бутафора общему замыслу спектакля, но его требования игнорируются, и целостность спектакля нарушается то небрежным, грубым бытовым реквизитом, как в «Снегурочке», то совершенно не идущими «по тону и характеру к данной постановке»272* костюмами.

Ленскому очень мешала в работе не только организационная «суверенность» постановочной части, но и сжатый репетиционный период, и общая зависимость от конторских установлений. С завистью пишет он о Станиславском, который может «репетировать без конца с костюмами и декорациями… на сцене» и вообще делать «все, что только ему понадобится»273*.

Несомненно затруднял деятельность Ленского и консерватизм «корифеев» театра, хотя прямо он об этом не пишет. Но недаром большинство своих экспериментальных режиссерских работ он осуществляет в Новом театре, с молодежью: «… ни один заслуженный артист моего авторитета над собой не признает. … Я берусь достигнуть более высокого ансамбля с одними неопытными юнцами, но не могу отвечать за таковой при участии заслуженных артистов»274*. Ленский негодует на Кондратьева, который в спектаклях Нового театра применяет смешанный состав актеров — из «заслуженных» и молодых, в результате чего спектакли получают «гастрольный» характер, а молодежь остается на «аксессуарных» ролях.

Старания Ленского постоянно натыкаются на стену равнодушия, непонимания, прямого противодействия фактического руководства театра.

Это противодействие и невозможность осуществлять свои замыслы в необходимой полноте и цельности заставляют в конце концов Ленского расстаться с Новым театром. Этот театр был задуман как союзник и соперник Художественного в обновлении русского театра, но силы оказываются неравными, и Новый театр, теряя публику, актеров, а в лице Ленского — единственного настоящего режиссера, постепенно умирает естественной смертью.

Но в драматической истории Нового театра есть еще одна сторона, одна причина не менее общего и объективного характера. Несомненно, что Ленский ближе всех своих современников подошел к открытиям Художественного театра, но несомненен и тот фатальный рубеж, который даже Ленскому перешагнуть не удалось. Работа Ленского с актерами, подготовительный период спектакля, самый подход к принципам переживания и воплощения не облеклись в систему — не только потому, что Ленский в работе, как и в жизни, был «человеком настроения», легко увлекающейся натурой.

У Станиславского же, помимо более благоприятных условий для работы, существовала та «основная руководящая идея», которой не хватало в этот период Малому театру. И еще более важное отличие: эта идея была современна.

Перед открытием Художественного театра Немирович-Данченко писал: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым…»275* А в Малом театре, даже в лучших ролях и спектаклях Ленского, современность присутствовала главным образом как эстетическое качество, реже — как новый взгляд на старые проблемы, и почти никогда — как отражение тех жгучих вопросов действительности, за которыми зритель шел в Художественный театр.

Из всех спектаклей, поставленных Ленским, большинство приходилось на классику. Классический репертуар был разнообразен (Гоголь, Островский, Шекспир, Бомарше, Мольер, Гольдони, 129 Шеридан) и в аспекте педагогических целей самого Ленского и просветительских — театра он выгодно отличался от репертуарных склонностей Кондратьева или, с другой стороны, Теляковского, тяготевшего преимущественно к переводным пьесам.

От современной макулатуры Ленский отгораживал своих воспитанников классикой, но в общем потоке современных отечественных и передовых пьес он плохо ориентировался, плохо отличал настоящую «новую драму» от эпигонской или от декадентских крайностей.

Характерно, что лучшими спектаклями Ленского явились постановки исторических и фантастических пьес, которые требовали не напряженного современного мышления, а главным образом режиссерской изобретательности. Эти спектакли становились для театра школой режиссуры, но не «новой школой мысли». Поэтому «Буря», к примеру, рассматривалась современниками с точки зрения удач и недочетов ансамбля, оформления, но не «общей руководящей идеи» и ценилась как «праздник, утеха для глаз»276*.

А успех «Снегурочки», поставленной в Новом театре, если верить объективности Эфроса, не хуже, чем в Художественном277*, оказывается все-таки не безусловным.

В Художественном театре «Снегурочка» особого успеха не имела — и не только из-за разного рода режиссерских «излишеств», мешавших целостному восприятию спектакля. Чехов в письме к Книппер предвидел этот неуспех и предостерегал театр: «пьеса вам не по театру, … не ваше дело играть такие пьесы»278*.

И в самом деле, внутренняя гармония, уравновешенность сказки Островского мало соответствовали 1900-м годам с их напряженностью и массой новых, острых, нерешенных проблем. А сказочность пьесы не могла стать намеком на современную жизнь.

Спектакль же Ленского удался именно потому, что режиссер искал прежде всего верности и соответствия авторскому замыслу, а не аналогий к современности — это был опять-таки «эстетический» успех.

Новый театр уже с самого начала был обречен на поражение в соперничестве с Художественным: в нем не было тех «идей времени», которые позитивно определили бы отношение театра к современности, объединили бы его работы четкой тенденцией.

4

Ощущение времени было утеряно Малым театром. Важнейшая тема современного искусства — тема перелома, предчувствий близкой «здоровой бури» прошла мимо него. К этой буре театр не был готов, и со всей очевидностью это обнаружилось в конце периода — в революционные и послереволюционные годы.

К 1905 году положение в театре ухудшилось. Репертуар носил случайный характер, публика посещала театр плохо, в труппе царила растерянность. Ведущие актеры утратили перспективу, веру, активность: Ермолова и Ленский играли мало, Ленский, уйдя в 1903 году из Нового театра, до осени 1905 года ничего не ставил.

В сезон 1904/05 года идут главным образом современные, среднего уровня пьесы, господствует мелкотемье, над которым возвышается только ибсеновский «Боркман».

В дни революции широкое общественное движение среди деятелей искусства краем захватывает и Малый театр. Записку «Нужды русского театра», направленную в защиту свободы театра, против цензуры, подписывают А. А. Яблочкина, М. П. Садовский и другие. Актеры собирают деньги для большевистской газеты «Борьба», дают концерты и спектакли в фонд помощи бастующим и нуждающимся актерам провинции. Ленский с его постоянным стремлением к общедоступному театру участвует в работе драматической комиссии Введенского народного дома. Южин пишет статью «Мертвящее начало», где воюет с драматической цензурой. Словом, Малый театр, всегда бывший, по словам Луначарского, «контримператорским», сохраняет свою оппозиционность.

Но как только события в стране принимают более острый характер, когда вспыхивает вооруженное восстание, отвлеченный, аполитичный характер либерализма «корифеев» становится очевиден.

Южин уже в «Мертвящем начале» критиковал цензуру с позиций внеполитических, считая, что всякая политическая тенденциозность губительна для искусства. Восстание возмущает Южина, как и других его коллег, самим фактом столкновения, кровопролития. Соображения исторической правоты восставших в расчет не 130 принимаются, в борьбе видят лишь «разрушительную силу».

Репертуар этого времени в театре вовсе лишен «определенной окраски», гражданственность утеряна, даже романтическое начало заглохло. Рядом с лучшими, в силу своей художественной высоты и идейной значительности, постановками «На всякого мудреца…» и «Бури» идет легковесная комедия Е. Владимировой «Коридорная система», фаталистический «Отец» А. Стриндберга и «Золотое руно» С. Пшибышевского — пьеса на постоянную для драматурга тему роковой страсти, врывающейся в мирную жизнь и сокрушающей все доводы разума, долга и совести.

Эклектичность репертуара сохраняется и в послереволюционные годы. Ничто не напоминает о недавнем прошлом. В репертуаре почти нет даже отечественных пьес, господствует переводная среднекачественная драматургия, из которой выделяется ибсеновская «Борьба за престол» (и то главным образом как актерский спектакль во главе с Ленским). Единственная актуальная по теме пьеса С. С. Мамонтова «Ценою крови» (об осаде Порт-Артура) уже во время репетиций снимается с репертуара как «крамольная».

В театре распространяется депрессия — «хаос бессмыслия» (Ермолова), «полный развал» (Южин). Ведущие актеры и режиссеры стремятся покинуть театр: уходит в годовой отпуск Ермолова, хотят уйти, но остаются на год, в ожидании обещанных Теляковским перемен, Южин, Ленский, Рыбаков, Лешковская. В феврале 1907 года подают в отставку члены режиссерского совета.

В этих условиях Теляковский решается на крайнюю и нежелательную для него самого меру: предлагает Ленскому стать главным режиссером Малого театра, и тот, после первоначального отказа и последующих уговоров труппы, соглашается. 17 апреля 1907 года, полный творческих планов и энергии, Ленский вступает в должность.

Еще до официального закрепления в должности Ленский подает Теляковскому письмо, где четко определяет круг необходимых полномочий главного режиссера: «1) Составление годового репертуара… равно как и распределение ролей и последовательный порядок постановки пьес… 2) Составление недельного репертуара, равно как и всякая замена назначенной пьесы другой… 3) Замена одного артиста другим… 4) … право заменять сравнительно слабые пьесы… 5) право в случае надобности приглашать на художественные совещания… людей, которых я найду полезными для дела. 6) Право назначения того или иного из режиссеров для постановка той или иной пьесы»279*. Присоединяются сюда требования безусловного подчинения костюмеров, декораторов, бутафоров, машинистов сцены и т. д. Теляковский со своим обычным двуличием обещает возможную помощь.

В августе 1907 года Ленский произносит перед труппой большую речь, где анализирует состояние театра и причины его кризиса. Эти причины разнообразны: и несерьезное отношение к самому процессу театрального труда, и разболтанность спектаклей, где нет ни ансамбля, ни темпа, ни приличных статистов, где господствуют настроения премьерства и т. д.

Ленский призывает театр не бояться нового: «Теперь в жизни нашего искусства, как и вообще в человеческой жизни, отражением которой оно служит, чувствуется лихорадочное, напряженное искание новых форм. Это “напряженное искание” часто приводит к чудовищным “крайностям”, но, несмотря на эти “крайности”, это все-таки “жизнь”, а не “дремотное состояние”»280*.

А главное: «Я, как единица, ничего не могу, но мы, как сплоченная группа энергичных тружеников, можем все»281*.

Первые же планы и мероприятия Ленского открывают широту эстетической платформы, разнообразие направлений, в которых он предполагает вести работу театра.

Стремясь резко поднять культуру театра, Ленский приглашает профессионального режиссера Н. А. Попова, новых художников и композиторов, пытаясь наладить закулисный быт и работу постановочной части.

Одновременно Ленский хочет, наконец, добиться общедоступности театра: вновь устраивать воскресные утренники по сниженным ценам, контрамарки на непроданные места отдавать студентам и т. д.

В репертуарный план включаются острые социальные драмы Е. Н. Чирикова («Мужики») и С. С. Юшкевича («Король») о 1905 годе, пьеса А. И. Куприна и А. И. Свирского «На покое» — в поисках проблемной реалистической драмы Ленский обращается к «знаньевцам». И переводной драматургии Ленский намеревается поставить «Комедию любви» Г. Ибсена и «Кандиду» Б. Шоу, из классики — «Много шума из ничего» и «Доходное место» и т. д.

131 Но с первых шагов своей работы Ленский наталкивается на упорное, повсеместное, систематическое сопротивление администрации. Запрещаются к постановке не только пьесы Ибсена, Шоу, из русских — Чирикова и Юшкевича, но и переводная аллегорическая пьеса «Эрос и Психея» Ю. Жулавского, безобидная, без всякой «крамолы», изображающая вечную борьбу Добра и Зла, победу Добра, воссоединение его с Любовью и т. д., но показавшаяся властям антихристианской. Администрация ставит Ленскому препоны во всем. Вместо предполагавшегося им понижения цен на утренники, цены на дешевые билеты увеличиваются вдвое.

И Теляковский, и фон Бооль, и Нелидов уверены в провале Ленского. Именно фон Бооль при поощрении Теляковского добивается снятия «Короля» и «Эроса и Психеи», которые уже были в работе. Теляковский быстро отказывается от идеи единоначалия театра и вновь возвращается к прежнему принципу полной подчиненности конторе: весной 1908 года режиссерское управление превращают в специальный совет, руководит которым управляющий конторой, репертуар по-прежнему подбирается при участии Театрально-литературного комитета. «Враг его, Нелидов, мутит труппу, ругает его, Теляковский его ненавидит, значит, контора травит», — пишет Южин в эти дни282*.

Но и в труппе театра Ленский встречает немного сочувствия и поддержки. После закрытия Нового театра труппа переполнена, большая часть ее находится в вынужденном бездействии, и естественно, что недовольство обращается против Ленского, против его принципов распределения ролей. «Весь путь г. Ленского к новому оказался загроможденным. Властолюбие одних, обиженное самолюбие других, зависть третьих, — все это заговорило такими громкими голосами», — писал Н. Эфрос283*.

Все это усугублялось личными качествами Ленского — болезненной чувствительностью к театральным интригам, способностями гораздо более творческими, чем организационными, наконец, отсутствием четко выраженной тенденции в руководстве театром, в первую очередь — в репертуарной политике.

Введение в репертуар «знаньевцев», Ибсена, Шоу не подкреплялось столь же серьезной драматургией. «Эрос и Психея», пьеса, которой Ленский отдал столько сил и нервов, была, по существу, примитивной аллегорией, где его могли бы увлечь чисто постановочные моменты (борьба Добра — Психеи и Зла — Блакса изображалась на фоне картин мировой истории с мифологических времен до современности).

Решив, очевидно, отдать дань времени, Ленский задумывается о постановке символических пьес, чуждых и его просветительскому мировоззрению, и художественной манере: «Земля» В. Я. Брюсова, «Победа смерти» Ф. К. Сологуба, произведения Г. Д’Аннунцио, М. Метерлинка, Г. фон Гофмансталя. Эти пьесы не шли в первый сезон Ленского и не были включены даже в план, но самое стремление к ним характерно.

Трудно сказать, удались бы Ленскому постановки «Короля», «Мужиков» или «Кандиды» и стали ли бы они ведущими в репертуаре. Но в результате всех снятий и вынужденных замен репертуар 1907/08 года получился пестрым и разностильным. Наибольший успех, как и в прежние времена, имела классика: «Много шума…», «Доходное место», «Без вины виноватые», поставленные в честь возвращения Ермоловой в театр, «Просители» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Пьесы, включенные в репертуар еще до назначения Ленского («Хозяйка в доме» А. Пинеро, «Дельцы» И. И. Колышко, «Коринфское чудо» А. И. Косоротова), успеха не имели и быстро сошли со сцены. Мечта Ленского о большом современном репертуаре потерпела крах.

Судьба репертуара в следующем сезоне 1908/09 года складывается еще более драматично для Ленского. Репертуарный план этого сезона был богаче первого. Русская драма была представлена двумя классическими («Бедность не порок», «Таланты и поклонники») и двумя современными пьесами «высшей категории»: «Дядей Ваней» и «Живым трупом». Из предшествующего плана переходит «Комедия любви», намечается также «Строитель Сольнес» Ибсена. Ленский намеревается воскресить и романтическую линию театра постановкой «Звезды Севильи» Лопе де Вега или «Эрнани» В. Гюго.

Включаются в план и те западные пьесы, к которым Ленский тяготел ранее: «Электра» Г. Гофмансталя, «Ариана» М. Метерлинка, «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио.

На этом уровне казавшиеся особенно слабыми комедии Гауптмана «Сестры из Бишофсберга» и Клары Фибих «Из-за мужчин» все-таки не делали погоды, они подавлялись серьезной драматургией. Но именно они, а из вышеназванных — только «Бедность не порок» и «Франческа да Римини» были оставлены в плане.

132 Первой постановкой сезона и последней — для Ленского стала «Франческа да Римини». Спектакль успеха не имел и после пяти представлений был снят с репертуара. Поражение это и для Ленского, и для театра было закономерно. Конечно, активное участие в нем приняла администрация. Нелидов организовал «общественное мнение», предупреждая знакомых о готовящемся «грандиозном провале». Постановочная часть, на которую на этот раз было возложено серьезное идейное задание, как и прежде, не справилась с ним. «Не было контраста между лучезарностью Равенны и мраком Римини, на что я особенно рассчитывал, — жаловался Ленский…, — вместо живописи там была раскраска, малярное дело. Я не узнал своего замысла…»284*

Спектакль не мог удаться и по другой причине. Пьеса Д’Аннунцио утратила простоту и цельность старинной легенды, рассказанной Данте. В красочной, экспрессивной, с впечатляющими контрастами средневековья пьесе на всем лежал отпечаток стилизации, свойственный Д’Аннунцио. Все здесь было нарочито — слишком мрачный средневековый быт, слишком резкие и чувственные страсти героев, слишком подчеркнутая фатальность происходящего. С первой сцены героиней владело предчувствие смерти, любовь ее к Паоло тоже носила декадентски роковой характер — в пьесе не было того светлого начала, который Ленский хотел, по образцу «Ромео и Джульетты», противопоставить мрачному деспотизму.

Но шекспировский ключ не подходит к Д’Аннунцио, а вся настроенность и стиль пьесы — к возможностям Малого театра285*. Актеры наигрывали пафос, спектакль, по определению Эфроса, «шел тяжелою, грузною поступью»286*.

Ленский при постановке «Франчески» (можно предугадать, что это повторилось бы и с Метерлинком, и с Гофмансталем) совершал известное насилие над творческой природой — и собственной, и актеров. Он выбирал эти пьесы добровольно, хотя и поощряемый в данном случае вкусами администрации, очевидно, желая ставить новое как таковое. Но ставить пьесы Метерлинка или Д’Аннунцио, не проникшись мироощущением их авторов, было нельзя, а это мироощущение было чуждо Малому театру.

Так складывается репертуар театра в период «правления» Ленского. Серьезных реалистических пьес ему ставить не разрешают, драматургия символизма или эстетизма театру подходит мало, ремесленные современные пьесы ставились и до Ленского, и руководить репертуаром такого плана у него нет желания. Остается классика — круг замыкается, все возвращается к прежнему.

Потрясенный открывшейся перед ним бесперспективностью Ленский решает уйти из театра. «Теперь вижу, убедился вполне, что ничего не могу сделать для него, да и никто ничего не сможет при этих условиях, — пишет он В. Я. Брюсову. — Я совершенно одинок, у меня нет человека из власть имеющих, на кого я мог бы опереться. Я так устал, у меня так наболела душа, словно она вся в пролежнях…

Не могу больше терпеть — ухожу»287*.

В сентябре 1908 года Ленский подает прошение об увольнении его из театра «в отпуск по болезни». Теляковский без сожаления расстается с ним как с режиссером, но хочет сохранить как актера, и прошение долго не получает ответа. Только болезнь и смерть Ленского кладут конец натянувшемуся делу.

Уход и смерть Ленского вызвали целую бурю в прессе. Авторы множества статей копались в закулисных делах Малого театра, искали виновных и в администрации, и в труппе, и в самом режиме императорской сцены.

Труппа театра, несмотря на различие отношений к Ленскому, была глубоко взволнована его уходом и болезнью и, как всегда бывает, только перед лицом большой потери осознала ее невосполнимость. По инициативе Яблочкиной Ленскому было отправлено коллективное письмо с просьбой не покидать театр. Но письмо пришло уже за четыре дня до кончины.

«С Ленским умерло все, — писала Ермолова. — Умерла душа Малого театра… С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика»288*.

Так завершился один из самых драматических периодов в истории Малого театра, период острых противоречий как внутри театра, так и вовне — между театром и временем, период напряженных и объективно ограниченных противоречивых исканий.

133 АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР
В 1895 – 1907 ГОДАХ
А. Я. Альтшуллер

1

После отмены театральной монополии в Петербурге быстро растет количество театров и всякого рода зрелищно-увеселительных предприятий. В начале XX века кроме казенных театров в столице работали театр Литературно-художественного общества (Малый театр), театр В. Ф. Комиссаржевской, Общедоступный театр под руководством П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, «Новый театр» Л. Б. Яворской, театр «Фарс», театр В. А. Линской-Неметти, театр «Аквариум», «Петербургский театр» Б. А. Шабельской, Василеостровский театр и многие другие. Это были театры разных масштабов, идейных направлений и художественных программ.

Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, открытый осенью 1904 года в помещении «Пассажа», был связан с передовыми общественными кругами, в своих репертуарных исканиях ориентировался на писателей, группировавшихся вокруг Горького и книгоиздательского товарищества «Знание». В этом театре состоялись первые представления пьес Горького «Дачники» и «Дети солнца». С конца 1902 года во главе Василеостровского театра стал один из последователей К. С. Станиславского Н. А. Попов, стремившийся превратить театр в «филиальное отделение московских сценических художников». В фарватере Московского Художественного театра пробовал идти и театр Н. Д. Красова. Активную общественную роль в период первой русской революции играл «Новый театр», основанный в 1901 году актрисой Л. Б. Яворской. В ноябре 1905 года его молодежь принимала участие в проведении всеобщей забастовки во всех петербургских театрах. Заметный след в культурной жизни Петербурга оставила деятельность созданного в 1903 году Общедоступного театра под руководством П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской.

При всех различных названиях коллективов, при всей несхожести судеб отдельных их деятелей эти театры объединяет стремление к активному вторжению в жизнь, связь с демократической аудиторией, выбор острого, злободневного репертуара.

Идейным центром противоположной группы театров был театр Литературно-Художественного общества, принадлежавший издателю «Нового времени» реакционеру А. С. Суворину. Открытый в 1895 году театр Суворина постепенно превратился в типичное частнособственническое предприятие. Переменчивая актерская судьба приводила многих видных актеров на подмостки этого театра. Здесь в разные годы работали К. В. Бравич, В. П. Далматов, Е. П. Корчагина-Александровская, П. Н. Орленев, П. А. Стрепетова, В. О. Топорков, К. Н. Яковлев. Но примечательно, что никто из них не связал свою жизнь с этим театром — слишком уж одиозна была вся его деятельность и фигура владельца. Ленинская «Искра» писала, что благодаря покровительству властей Суворину даны широкие возможности «развращать русскую публику — и со сцены, и со стороны своей газеты»289*.

Вкусы публики развращали и многочисленные фарсы, варьете, оперетты, театрики миниатюр.

134 Ради отвлечения зрителей от «проклятых вопросов» современности цензура снисходительно относилась к скабрезности на сцене: никогда еще театры «легкого жанра» не шили так вольготно. Канканы и рискованные мизансцены в оперетках 1870-х годов могли служить образцом нравственности по сравнению с тем, что допускалось на сцене в начале XX века.

Александринский театр не только улавливал дыхание времени, но и усердно спешил поспеть за модой, боясь прослыть устаревшим и отсталым. Нужно было угодить всем. Эклектичность, «всеядность» — характерная черта художественного лица Александринской сцены начала XX века. Казенно-бюрократический устав регламентировал всю жизнь театра. Однако он не мог оградить столичную сцену от самых различных влияний, что обнаружилось с очевидностью на рубеже веков. В театре соседствовали различные, подчас несовместимые идейно-художественные тенденции. Здесь наблюдался интерес к творчеству Горького, новаторству Художественного театра, стилизации, мирискусничеству и фривольным сюжетам. В то же время творческая робость, отсутствие твердых критериев и принципов приводили театр к тому, что ни одна из этих тенденций не могла занять в нем ведущего места. Актерское искусство Александринского театра также не отличалось единством стиля. Актеры ярко выраженной бытовой складки работали рядом с представителями абстрактно-романтического направления и французской салонной манеры игры. В начале века появляются новые исполнительские приемы, напряженно-надрывные интонации, способствующие появлению амплуа «неврастеника».

В рассматриваемый период в театре необычайно возросла роль режиссера и художника. Пошатнулась безраздельная власть актера-премьера. В газетах можно было встретить карикатуры, отображавшие конфликты между режиссерами и ведущими актерами. Речь шла не только о борьбе за первенство. Старым актерским силам пришлось столкнуться с новой режиссурой, которая, как правило, вызывала сопротивление корифеев театра.

Без изменения оставалась система управления театром. На посту директора казенных театров в 1899 году И. А. Всеволожского сменил кн. С. М. Волконский, филолог по образованию, искусствовед. Новый директор занимал эту должность очень недолго — до 1901 года. Причина отставки Волконского типична для нравов, царивших на императорской сцене. Эпизод этот заслуживает того, чтобы на нем остановиться. В одном из балетов в Мариинском театре М. Ф. Кшесинская, исполнявшая роль бедной поселянки, появилась на сцене в бриллиантах и жемчугах. Волконский резонно потребовал снять украшения, но премьерша не выполнила требования директора. Тогда Волконский наложил на нее штраф. Кшесинская через великих князей обратилась с жалобой к Николаю II, который приказал Волконскому отменить распоряжение о штрафе. Волконский выполнил его волю и подал в отставку.

С 1901 по февраль 1917 года директором императорских театров был В. А. Теляковский. Полковник Теляковский, бывший сослуживец министра императорского двора барона Фредерикса по лейб-гвардии конному полку, сделал неожиданную карьеру крупного театрального чиновника. Это был удачливый и ловкий человек. Ставленник двора, он не без успеха заигрывал с прогрессивно настроенной демократической интеллигенцией и либеральными писателями. В вопросах репертуара, подбора режиссуры и формирования труппы в Александринском театре Теляковский рисовался показной объективностью и широтой. С кокетливой беззаботностью кавалериста он говорил, что откроет двери императорских театров всем новым пьесам и течениям. Но то была лишь пышная фраза. Неприязненная настороженность Теляковского к горьковскому «На дне», его усилия, направленные к тому, чтобы не допустить пьесу на Александринскую сцену, красноречиво характеризуют его как противника подлинно прогрессивного, революционного репертуара. Он был ревностным исполнителем воли своих хозяев, строго оберегавших театр от проникновения всякой «крамолы».

Как и на предыдущих этапах истории Александринской сцены, директор императорских театров осуществлял лишь общее руководство, непосредственно делами театра занимался заведующий репертуаром труппы или главный режиссер. Названия изменялись в зависимости от того, кто занимал эту должность.

В 1896 – 1900 годах главным режиссером Александринского театра был Евтихий Павлович Карпов, сыгравший заметную роль в его истории. Второй раз Карпов служил в театре с 1916 по 1926 год. Это был человек не простой биографии и судьбы. В молодости за «хождение в народ» Карпов был арестован. Шесть лет прошли в тюрьме и ссылке. По возвращении из ссылки он начал работать в качестве актера, 135 режиссера, драматурга. Его пьесы «Ранняя осень», «Рабочая слободка», «Мирская вдова» исполнялись на сцене Александринского театра. Отрицательно относясь к развлекательному репертуару, Карпов старался освободить его от легковесных комедий и в первую очередь от пьес Виктора Крылова. Высоко ценя драматургию Островского, он вернул на сцену Александринского театра многие пьесы великого драматурга, в том числе — «Свои люди — сочтемся», «Лес», «Бесприданница». Из зарубежной классики Карпов возобновил «Венецианского купца», «Севильского цирюльника». В этих начинаниях была его несомненная заслуга. Но его постановки отличались натурализмом. Отсутствие общего замысла сценического произведения, художественной фантазии, приверженность к бытовизму — отличительные черты карповской режиссуры.

Первый период работы Карпова в Александринском театре совпал с первыми спектаклями Московского Художественного театра. Неизбежное сравнение деятельности Карпова в Александринском театре с деятельностью Станиславского и Немировича-Данченко лишь подчеркивало рутину казенной сцены и косность Карпова-режиссера. Для того чтобы не потерять зрителя, нужно было не отмахиваться от новых веяний, а учитывать их. Для этой цели в 1901 году на должность управляющего театром был приглашен П. П. Гнедич. Петр Петрович Гнедич (1855 – 1925), беллетрист, режиссер, переводчик Шекспира и историк изобразительного искусства, был предан театру и любил его. Так же, как и его предшественник, Гнедич писал пьесы, и многие из них («Завещание», «Зима», «Холопы», «Перед зарею», «Декабрист») в разное время с успехом шли в Александринском театре. Гнедич вслед за Карповым очищал репертуар от пустопорожних пьес, пропагандировал русскую классику. На афише появились имена современных зарубежных драматургов: Г. Ибсена, Г. Зудермана, Б. Шоу; большое место отводилось Шекспиру. Но, в отличие от Карпова, Гнедич хорошо понимал, что театр требует серьезных реформ прежде всего в режиссерском творчестве и в общей постановочной культуре спектаклей. Карпов не признавал так называемой очередной режиссуры, почти все спектакли он ставил сам. Гнедич поручал постановки отдельным актерам Александринского театра и привлекал режиссеров со стороны. Во времена Гнедича в Александринском театре появились в качестве режиссеров А. И. Долинов, А. П. Петровский, Ю. Э. Озаровский, М. Е. Дарский, А. А. Санин, В. Э. Мейерхольд, тогда же для театра начал работать выдающийся художник-декоратор А. Я. Головин.

При Гнедиче в Александринский театр были приглашены актеры И. M. Шувалов, А. И. Каширин, К. Н. Яковлев, И. М. Уралов, И. В. Лерский, М. А. Ведринская.

Восьмилетняя деятельность П. П. Гнедича на Александринской сцене мало освещена в театроведческой литературе. Между тем это был важный период в истории театра. При всей эклектичности и пестроте художественной жизни театра именно в это время был введен целый ряд новшеств.

Высокообразованный историк и искусствовед, Гнедич стремился к исторической и бытовой достоверности в спектаклях; он улучшил постановку массовых сцен, во многом реформировал режиссуру театра, открыто ориентируясь на «художественников». Для Карпова Художественный театр был неясным новшеством. Гнедич сразу же высоко оценил программу нового театра. «У Немировича и Алексеева дело хорошее — пусть только они не охладевают к нему», — писал Гнедич Чехову еще в начале 1899 года290*. Одну из своих статей 1900 года о МХТ Гнедич назвал «Театр будущего».

Гнедич упразднил ежегодные актерские бенефисы, приводившие в репертуар случайные, часто нехудожественные пьесы, отменил музыку в антрактах, в большинстве случаев совершенно не соответствовавшую пьесе, настоял на ограничении числа вызовов (прежде успех актера измерялся количеством вызовов).

При всей своей любви к классике, интересе к историческим и античным сюжетам, Гнедич отчетливо представлял значение современной пьесы и современного стиля для нормальной жизнедеятельности Александринского театра. Он, возможно, и не отдавал себе полного отчета в том, что без драматургии Чехова нет современного театра, но ясно чувствовал необходимость соприкоснуться с чеховскими героями, сблизить театр с большой литературой. Гнедич писал Чехову: «Без введения Ваших пьес в репертуар нельзя положить основания делу, которое только что только начинает формироваться»291*. О борьбе Гнедича за Чехова в Александринском театре будет сказано ниже. Сейчас важно отметить, что в целом деятельность Гнедича 136 отвечала тем художественным задачам, которые выдвигало время.

При вступлении Гнедича на пост управляющего М. Г. Савина сказала ему: «Я очень рада, что вы, назначены в нашу губернию губернатором… хотя знаю, что я — как служила до вас, так буду служить и после вас: на этом месте долго не засиживаются»292*. Эта фраза знаменательна. Главные режиссеры и управляющие труппой Александринского театра сталкивались с большими трудностями. Руководители Александринского театра постоянно находились между двух огней. Они должны были, с одной стороны, угодить директору и в его лице двору; с другой — корифеям труппы, считаться с их самолюбием, амбицией и капризами. Власть управляющего была достаточно призрачной. Все в конце концов решали «первые сюжеты».

В сезон 1900/01 года труппа Александринского театра состояла из 98 человек (54 артистки и 44 артиста). Мужскую часть труппы, как и прежде, возглавляли Давыдов и Варламов. В 1890-е годы здесь служил знаменитый трагик М. В. Дальский. В эти годы упрочил свое положение Р. Б. Аполлонский, служивший в театре с 1881 года, начали свою деятельность Ю. М. Юрьев (с 1893), Г. Г. Ге (с 1897), Н. Н. Ходотов (с 1898), К. Н. Яковлев (с 1906), вернулся в театр В. П. Далматов (в 1901; ранее служил в 1884 – 1895 годах). Яркие индивидуальности имелись среди актрис. В начале XX века в труппе состояли М. Г. Савина, В. А. Мичурина, старейшие актрисы Е. Н. Жулева 137 и В. В. Стрельская, служившие еще с Мартыновым; вернулась в труппу Н. С. Васильева, вступили М. А. Потоцкая (с 1892), М. П. Домашева (с 1899). Неизгладимый след в истории Александринского театра оставило недолгое пребывание в его труппе В. Ф. Комиссаржевской.

Большинство актеров стремились к «гастрольным» выступлениям: дорожили своим собственным успехом более, чем успехом спектакля. Труппе недоставало идейного, художественного, творческого единства. И если на сцене Александринского театра появлялись крупные произведения сценического искусства, то этим театр был обязан менее всего режиссуре, ансамблю, постановочной культуре спектакля, а главным образом своим замечательным мастерам.

В Александринский театр редко шли на определенный спектакль, сюда шли, чтобы увидеть Давыдова, Савину, Варламова и других корифеев сцены.

2

Во главе труппы высилась фигура великого русского актера Владимира Николаевича Давыдова (псевдоним Ивана Николаевича Горелова; 1849 – 1925) — одного из тех деятелей театра, которые создали мировую славу отечественному сценическому искусству в конце XIX – начале XX века. Среди блестящего созвездия талантов Александринской сцены Давыдов выделялся как звезда первой величины, яркий представитель сценического реализма, с честью пронесший через весь свой творческий путь почетное звание русского актера. Давыдов был современником Островского и Толстого, Тургенева и Чехова, которые не только знали его, но и ценили. Непосредственный преемник высоких реалистических традиций, Давыдов был одновременно учителем, первым творческим авторитетом и партнером многих советских актеров, участником этапного спектакля, созданного б. Александринским театром уже в советскую эпоху, — «Фауст и город» А. В. Луначарского.

В Александринском театре Давыдов прослужил с сентября 1880 до июня 1886 года и с июня 1888 по сентябрь 1924 года, таким образом, в общей сложности сорок два года, сыграв за это время более пятисот ролей.

Начиная с 1880-х годов вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции Давыдов во многом определил деятельность, направление и поиски Александринского театра. По силе и масштабу своего таланта он несомненно занимал первое место в труппе театра. Его громадное реалистическое мастерство было насыщено глубоким психологизмом, тонким пониманием сложной «механики» человеческого сознания, точным оправданием мыслей и поступков своих героев. Искусство Давыдова синтезировало лучшие стороны русского сценического реализма XIX века.

Художественная палитра Давыдова вобрала в себя те завоевания реалистического метода обрисовки действительности, которые нашли свое высшее выражение в творчестве Л. Толстого, Чехова и Репина.

«Реалистический рисунок образа насыщался у него огромным психологическим содержанием, — писал о Давыдове К. Н. Державин. — 138 … Давыдов соединял в своем творчестве виртуозное владение всеми средствами внешней выразительности с умением обнаружить и осветить лучом острого психологического анализа не видимые обычному глазу внутренние основы личности»293*.

И еще одна сторона творческой деятельности Давыдова обращала на себя внимание с первых же лет его службы в Александринском театре. Проблема таланта и мастерства, вдохновения и труда не переставала в те годы волновать людей актерской профессии. Когда-то впервые со всей остротой выдвинутый Белинским в его отзывах о Мочалове и Каратыгине вопрос этот обсуждался особенно горячо в связи с деятельностью многих провинциальных гастролеров, объявивших легендарное «мочаловское нутро» своим идеалом и чуть ли не высшим проявлением актерского духа. Богема и разгул оправдывались, так сказать, принципиальными «творческими» соображениями, признавались обязательными спутниками каждого настоящего таланта.

Всю свою жизнь Давыдов был страстным, убежденным противником подобных «теорий». Он не признавал ни голой эмоциональности, ни однобокого увлечения актерской техникой, «обезьяньей игры, выдрессированной», как он говорил, игры, в которой нет «ни души, ни мысли, ни чувств своих».

Обладая незаурядным темпераментом, богатой интуицией, Давыдов мог бы смело положиться на свое вдохновение и, затрачивая минимум времени и сил, иметь твердое место в театре. Но он напряженно и упорно работал. Именно работа сделала его тем, чем он стал, — великим актером. Давыдов говорил: «Путь актера — путь необыкновенно трудный, почему актеру всю жизнь необходимо учиться и совершенствоваться… Работать актеру надо всегда, всю жизнь, и только в этом залог успеха»294*.

Человек большой культуры, Давыдов одним из первых среди русских актеров широко пользовался при подготовке ролей изучением смежных областей искусства — литературы, живописи и т. д. Тетрадки его ролей всегда были испещрены многочисленными заметками, рисунками, эскизами планировок и т. д.

Репертуарные привязанности его отличались постоянством: в первую очередь это была русская и зарубежная классика. Обеспокоенный политикой дирекции казенных театров, Давыдов не уставал напоминать, что Александринский театр должен охранять литературу на сцене, заботиться о создании основного репертуара, украшением которого явились бы вечные спутники русской сцены — Шекспир, Мольер, Гоголь, Грибоедов, Островский. Крупнейшие достижения артиста связаны с русской классикой. Он был замечательным исполнителем ролей Фамусова, Городничего, Подколесина, Кочкарева. Играя роль Фамусова, Давыдов давал обличительную характеристику бюрократа средней руки, чиновника, выросшего на мечтах о «крестишках и местечках». Под маской внешнего благодушия проступала хищническая сущность 139 Городничего. В произведениях Островского Давыдов сыграл свыше 80 ролей.

Непосредственный преемник высоких гуманистических традиций Щепкина и Мартынова, Давыдов включил в свой репертуар водевили и пьесы с образом «маленького» человека, в которых выступали его великие предшественники, В образах матроса Симона («Матрос» Соважа и Делюрье), чиновника Ладыжкина («Жених из долгового отделения» И. Е. Чернышева), отставного унтер-офицера Ергачева («Ай да французский язык» Н. Оникса) и других Давыдов рисовал несчастья «маленького» человека, его неустроенность, постоянное унижение, вызывая горячее сочувствие зрителей к судьбе своего героя. Многие подобные роли Мартынова перешли по «театральному наследству» к Давыдову. Критики и писатели, в том числе И. С. Тургенев, говорили, что Давыдов во многом напоминает в этих ролях «незабвенного Мартынова».

Колоритной фигурой в труппе Александринского театра рубежа XIX – XX веков был Константин Александрович Варламов (1849 – 1915). Баловень публики «дядя Костя», как его любовно называли зрители, отличался в жизни необычайной добротой, общительностью, жизнерадостностью. Вокруг его имени складывались добродушные легенды, Смешные анекдоты о его наивности в жизни и на сцене, о его забывчивости, о гостеприимном доме артиста, куда каждый мог заглянуть в любое время дня и ночи, так сказать, «на огонек».

Стоило его большой тучной фигуре появиться на сцене, как театр дрожал от рукоплесканий. Публика привыкла видеть в нем актера, «который смешит». Сам Варламов чувствовал в себе силы и возможности играть драматические и даже трагические роли и часто делился своей мечтой с товарищами по сцене.

… Комические актеры мечтают о трагедийных ролях — это было довольно распространенным явлением. Никогда не встречалось обратного. Легенда о том, что комедийное искусство ниже, примитивнее трагического, упорно владела умами большинства актеров. Разница между творчеством Несчастливцева и Счастливцева ощущалась ими вполне определенно.

Искусство Варламова было плотью от плоти реалистического театра, то есть того театра, который не знал резкого противопоставления трагического и комического. Внешние данные Варламова, его способность импровизировать на сцене и, главное, пожалуй, быстро завоеванная репутация комического актера не позволили ему проявить все стороны своего дарования. Но и то, что он сделал, заставляет говорить о нем не только как о комическом актере.

Ю. М. Юрьев в «Записках» воссоздал многогранный творческий облик Варламова. Юрьевские страницы о Варламове — самое верное и самое лучшее, что написано об этом актере. Роли, созданные Варламовым, Юрьев подразделяет на четыре основные группы. К первой категории он относит роли, которые наиболее соответствовали сущности Варламова как человека; в характерах этих людей присутствовала доброта, непосредственность, искренность, сердечность, то есть те чувства, которые всегда, так сказать, были при актере. Характерные роли этого плана — Муромский («Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, 1893), Берендей («Снегурочка» А. Н. Островского, 1900).

«Вторую категорию ролей, — пишет далее Юрьев, — составляют явно противоположные образы: сухие, жесткие, злобные, алчные стяжатели, сладкоречивые ханжи и лицемеры, заядлые карьеристы, не брезговавшие никакими средствами для достижения своих грязных, эгоистических целей. Казалось бы, это совсем чуждые характеру Варламова черты, а между тем он чувствовал и их, воспринимая как протест, как антитезу своего мироощущения, и умел находить для их воплощения густые темные краски, беспощадно бичуя порочность такого сорта людей»295*.

Третья группа ролей Варламова — купеческие образы Островского (Большов, Русаков, Ахов) и, наконец, четвертая — персонажи старинного русского водевиля — Мордашов («Аз и ферт» П. С. Федорова), Синичкин («Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского).

Труднее всего Варламову было играть сатирические роли. К подобным ролям, созданным в 80-е годы, таким как Варравин («Дело» А. В. Сухово-Кобылина) и Юсов («Доходное место» А. Н. Островского), он прибавил роль Фурначева из «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Варламов постоянно должен был думать не только о создании жизненно достоверного, психологически наполненного образа, но и преодолевать застывшую репутацию беспечного комика. Нередко эта репутация мстила ему. Так, например, было с ролью Фурначева. Страшная сцена ограбления мертвого старика Пазухина вызывала порой в зале легкомысленное, по выражению рецензента, настроение. Такая неожиданная реакция зрительного зала, продиктованная отнюдь не игрой 140 Варламова, а привычкой зрителей веселиться, когда на сцене «дядя Костя», доставляла ему немало горьких минут.

Варламов не создал школы. Его своеобразный природный талант не оказал сколько-нибудь заметного влияния на молодых актеров, работавших рядом с ним. Молодежь брала в пример Давыдова. Таким, как Варламов, надо было родиться. То, что делал Давыдов, — этому можно было, пусть хуже или лучше, но научиться. Но главное — Давыдов олицетворял собой стиль, школу, традиции и будущее Александринской сцены, Варламов же всегда воспринимался как самородок-одиночка.

Признанной премьершей Александринского театра была Мария Гавриловна Савина (1854 – 1915). В 1894 году Савиной исполнилось сорок лет. Сложные творческие отношения с Островским, дружба с Тургеневым и невиданный фурор в ролях бойких резвушек-сорванцов из пьес В. А. Крылова — все было позади. Настала пора искать мучительную для многих актрис «формулу перехода», чтобы не выглядеть жалкой в ролях молодых героинь. Процесс этот прошел для Савиной безболезненно. Как раз в это время она выступила в роли, о которой давно мечтала и которая окончательно утвердила за ней репутацию характерной актрисы. Речь вдет о роли Акулины во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого.

Еще в 1887 году Савина выхлопотала разрешение на постановку пьесы, и спектакль был подготовлен, но в последний момент, по указанию Александра III, запрещен. В 1895 году после того, как пьеса обошла европейскую сцену, ее разрешили ставить в России. Взять роль Акулины актрисе посоветовал сам Л. Н. Толстой.

Савина с увлечением работала над ролью, видя в ней возможность открыть новые стороны в своем творчестве. Писательница А. Я. Бруштейн, подробно рассказав о Савиной — Акулине, заключает: «… савинская Акулина была одним из страшных звериных ликов дореволюционной деревни — жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных. Это и была власть тьмы — та самая, о которой написал свою пьесу Толстой. Замысел Толстого был раскрыт Савиной в роли Акулины с незабываемой, потрясающей силой»296*.

Савина не мыслила себя без современного репертуара. Выступая во многих новинках, она благополучно перешла от ролей молодых героинь к образам женщин, которых коснулась пора «осени» и поздней любви. Не имея возможности придать многочисленным ничтожным пьесам сколько-нибудь серьезный общественный интерес, Савина стремилась наполнить каждую такую пьесу живыми человеческими чувствами, правдой переживаний. В заурядной пьесе И. Радзивилловича «История одного увлечения» (1898) Савина в роли Елены Александровны придала истории банальной любви героини, переживающей «вторую молодость», характер подлинной трагедии.

Среди обильного литературного шлака на долю актрисы выпадали иногда произведения большой литературы. В 1903 году Савина выступила в своей любимой пьесе «Месяц в деревне». Когда-то она играла в ней роль Верочки, сейчас она вернулась к тургеневской пьесе ради роли Натальи Петровны. Весь строй этого спектакля, его атмосфера и стиль были связаны с влиянием на Александринскую сцену режиссерского искусства МХТ, с заметным обновлением 141 казенной сцены. Ставил «Месяц в деревне» А. А. Санин, стремившийся к точной достоверности деталей. Савина со свойственным ей тонким проникновением в художественную ткань произведения создала высокопоэтичный образ.

И если раньше центром спектакля была Верочка — Савина, то сейчас весь интерес сосредоточился на образе Натальи Петровны. Ее сцены с Беляевым, которого играл Н. Н. Ходотов, были насыщены глубоким психологизмом.

На рубеже XIX – XX веков на сцене Александринского театра блеснул неповторимый талант Веры Федоровны Комиссаржевской (1864 – 1910). В 1896 году тридцатидвухлетняя Комиссаржевская стала актрисой казенной сцены. Без высоких покровителей и прессы, она пришла «бесприданницей» для аристократического партера императорского театра. На столичной сцене Комиссаржевская встретилась с большой драматургией Чехова. Премьера «Чайки» сопровождалась неуспехом и непониманием этого новаторского произведения. Актеры Александринского театра, привыкшие в основном к плоским комедиям современного репертуара, не могли проникнуть в тонкую художественную ткань чеховской пьесы. Одна лишь Комиссаржевская, как бы предвосхищая актерский стиль будущего Московского Художественного театра, исполняла роль Нины Заречной в соответствии с авторским замыслом. Не случайно Чехов высоко отзывался об исполнении Комиссаржевской этой роли. Поэтичный образ Нины Заречной, с ее горячей верой в свое призвание, в свое «дело», был близок внутреннему складу актрисы. Комиссаржевская любила и часто повторяла фразу Нины Заречной: «Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни!»

В эти годы в репертуаре Комиссаржевской большое место занимали образы девушек-подростков, сталкивавшихся с первыми жизненными испытаниями. Одной из таких ролей была роль Роен в пьесе Зудермана «Бой бабочек», в которой актриса дебютировала в Александринском театре весной 1896 года.

В этой роли актриса преодолевала свойственный пьесе налет мещанской сентиментальности, показывая, как под влиянием повседневной действительности повзрослела, изменилась Рози, какую болезненную тревогу и смятение посеяло в душу девушки открытие окружавшего ее лицемерия, пошлости, лжи. В других ролях пьес Зудермана — Клерхен («Гибель Содома»), Марикки («Огни Ивановой ночи») — Комиссаржевская несла ту же тему трагического столкновения героини с неправдой жизни.

На Александринской сцене Комиссаржевская выступала в семи пьесах Островского; две роли — Варя и Лариса — прочно вошли в ее репертуар.

«Дикарка» Варя была одной из лучших ролей Савиной. Выступить в этой роли было для Комиссаржевской не только смелым шагом, но означало вызов господствовавшей художественной манере. Савина видела в «Дикарке» прежде всего бытовую комедию. А. Р. Кугелю запомнилась «поразительная изобретательность комических интонаций» в Дикарке — Савиной, ее характерные изобразительные приемы.

Комиссаржевская играла Дикарку по-своему. Варя в ее исполнении резче, грубее, ее любовные порывы страстнее и серьезнее. В образ Вари Комиссаржевская вложила нервный 142 трепет современного искусства. Та же современная тема звучала в исполнении Комиссаржевской роли Ларисы в «Бесприданнице».

Актриса выступила в защиту Ларисы Огудаловой, оправдывая ее как человека большой страсти, чистого и светлого. Комиссаржевская — Лариса протестовала против насилия над личностью, против буржуазной морали, циничной торговли чувствами, против всего несправедливого уклада жизни. Она показывала, как в замкнутом кругу мещанства, пошлости, обывательщины гибла глубокая натура. Образ Ларисы в исполнении Комиссаржевской звучал как страстный призыв к новой жизни. Эту главную тему своего творчества она пронесет затем сквозь многие сценические создания. В период пребывания в Александринском театре происходит гражданское и творческое становление Комиссаржевской. Именно в это время она начинает посещать рабочие воскресные школы, помогает учителям в их просветительской деятельности среди рабочих. Ее художественная мысль билась согласно с мыслями передовых современников. Вот два примера. В 1898 году в Петербурге гастролировали москвичи — Русская частная опера С. И. Мамонтова. Официальная столичная печать сдержанно, даже иронически отнеслась к талантливому коллективу — пропагандисту отечественного оперного репертуара. Комиссаржевская восторженно приняла Мамонтовский театр и оказалась в числе прогрессивных деятелей русской культуры (В. В. Стасов и др.), видевших в этом театре победу национальной оперной школы. В марте 1901 года Комиссаржевская писала Ходотову, чтобы он непременно посмотрел пьесу Ибсена «Доктор Штокман» в посетившем тогда Петербург Московском Художественном театре. Известно, что петербургские представления «Доктора Штокмана» совпали с разгоном студенческой демонстрации на площади у Казанского собора. Слова Штокмана — Станиславского о борьбе за свободу и истину перекликались с этими событиями. Таким образом, среди близких Комиссаржевской явлений театра не было случайных и второстепенных. Наоборот, то были узловые, принципиально важные художественные события, во многом определившие театральное искусство на рубеже двух столетий.

В Александринском театре Комиссаржевская пробыла шесть лет. И все эти годы она чувствовала себя там не то что лишней, но не «своей». Несмотря на успех у зрителей, она не была удовлетворена ни выпадавшим на ее долю репертуаром, который состоял преимущественно из пьес модных третьестепенных драматургов (Потапенко и Боборыкин были среди них «глубокими» и «проблемными» авторами), ни душными казенными порядками Александринской сцены. Комиссаржевская всегда мечтала отвечать своим искусством на жгучие вопросы современности, «идти с веком наравне». В Александринском театре она была лишена этой возможности. Актриса возвращалась к мысли об уходе из театра. «Меня нельзя не отпустить, — писала она. — Нельзя ничем удержать, раз я перестану верить, а я не верю больше в “дело” Александринского театра»297*.

В беседе с литератором и критиком Н. Тамариным Комиссаржевская объяснила причину ухода с императорской сцены: «Репертуар так складывался, что мне нечего было играть… 143 Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что в последнее время в ведении репертуара казенной сцены не было видно системы, а в режиссерском управлении, может быть вследствие постоянных изменений его состава, замечалась какая-то неуверенность. Играли только главные персонажи, ансамбль был бледный, вялый… На казенной сцене много талантов, уже находящихся в полном блеске своего развития, есть и способная молодежь, но, увы, до сих пор все это не объединено и не направлено на настоящий художественный путь»298*.

Императорский Александринский театр… Какой далекой, недостижимой «жар-птицей» казались эти слова для многих и многих актеров провинции. Попасть на эту образцовую сцену — значит играть в окружении больших мастеров, быть уверенным в завтрашнем дне, забыть о тягостях скитальческой жизни провинциального актера. Попасть же на эту сцену и занять на ней видное положение считалось не просто удачей, а это было необыкновенным счастьем для артиста.

Комиссаржевская сама, добровольно покидала Александринский театр. Для этого надо было обладать не только решительностью, нужно было видеть перед собой желанную цель. Она была у Комиссаржевской. В письмах начала 1900-х годов актриса часто говорила о своем «деле», призвании, мечте. Комиссаржевская стремилась создать театр, который отвечал бы духу времени.

Она может быть и не подозревала, какие трудности встанут на ее пути. Как остроумно заметил Кугель, проще было бороться за преобладание в Александринском театре, за счет дирекции, нежели создавать «положение» за свой личный счет. Но создавать положение, рассчитывать и взвешивать — думать о гонорарах, бенефисах и пенсиях — она не умела и не хотела. Загоревшись идеей, она не могла отступить он нее. В 1902 году Комиссаржевская покинула Александринский театр.

144 3

Несмотря на то что Гоголь, Грибоедов и Островский не сходили с Александринской афиши, лицо театра, направление и содержание его искусства определяла современная драматургия. В годы общественных подъемов, в периоды острых классовых схваток современное искусство, отстаивая определенные задачи и интересы, участвует в жизни как полноправный боец. Какие же идеи утверждала современная драматургия в эти годы на сцене Александринского театра.

Твердые критерии в подборе современного репертуара отсутствовали. Трудно даже перечислить все те обстоятельства, причины, условия, которые влияли на выбор той или иной пьесы. Тут должны учитываться общая репертуарная линия дирекции, личные вкусы сменившихся директоров, а также режиссеров и ведущих актеров. Погоня театра за модой, ставка на уже проверенные на публике жанры, «кассовые» пьесы и многое другое. В эти годы происходила смена репертуарных драматургов. Декоративно-эффектную драматургию И. В. Шпажинского вытеснили проблемно-психологические пьесы Вл. И. Немировича-Данченко (в 1897 году чаще всего шла его «Цена жизни» — 15 раз) и А. И. Сумбатова-Южина, место Виктора Крылова занял Виктор Рышков, видоизменялась мелодрама. Много ставилось пьес-пустоцветов. В этом смысле символичным оказалось название пьесы Н. Л. Персияниновой «Пустоцвет», которую выбрала и часто играла М. Г. Савина в сезоне 1903/04 года. В то же время драматургия Горького, обогатившая великие свободолюбивые традиции русского театра, на сцену не допускалась.

Зарубежная драма, кроме отдельных пьес Ибсена, Зудермана, А. Стриндберга и некоторых других крупных современных писателей, была представлена в основном третьеразрядными драматургами, авторами легких комедий и шаблонных драм («Идеальная жена» М. Прага, «Неверная» Р. Бракко, «Блестящая карьера» Тилло фон Троша и др.).

Современные русские писатели, трактовавшие темы семейно-бытовых, служебных и денежных отношений, являлись не более, чем эпигонами Островского. Критика же требовала нового, нового во что бы то ни стало. Пусть пьеса будет не столь жизненно правдива и художественно совершенна, но она должна трактовать новые проблемы и содержать новые характеры. Разбирая под этим углом зрения многие пьесы того времени, пресса обрушивалась на них за следование известным образцам. Так было, например, с драмой В. С. Лихачева «Жизнь Илимова» (1895), рассказывающей о том, как образованный честный человек, готовившийся к ученой карьере, поступил на службу, чтобы тупо регистрировать исходящие бумаги. Жена — дочь содержателя департаментского буфета — внесла в его жизнь пошлость, легкомыслие и разврат. Пьеса, напоминавшая «Пучину» Островского, была принята холодно. Обновленным вариантом «Грозы» воспринималась и «Цена жизни» Немировича-Данченко, поставленная на Александринской сцене в 1897 году. «Джентльмен» Сумбатова-Южина напоминал ряд пьес Островского о тяжком положении молодой женщины в «темном царстве». В ориентации на Островского критика видела, как правило, причину неуспеха многих пьес. Дело же обстояло как раз в обратном — в отходе от принципов Островского-драматурга, призывавшего писателей не выдумывать конфликты, а все объяснять «законами жизни». Борьба материальных интересов — закон буржуазного предпринимательства, с большой силой обрисованный в драмах Островского, подменялся ловко скроенными интригами, борьбой «адских страстей», авантюрой и мелодраматическими эффектами.

Усиление мелодраматических мотивов характерно для многих пьес 1890 – 1900 годов. Показательны драмы А. М. Федорова «Бурелом» (1900) и «Старый дом» (1901). Здесь семейно-бытовые конфликты лишены всякой социальной, общественной почвы. Самоубийство, загадочная комната в старом помещичьем доме, овеянная страшной тайной, ничем не оправданное метание героев — вот на чем строятся эти пьесы.

Давыдов иронизировал над романтическим репертуаром: «Мы с Марусей проживем без трескотни». Марусей он называл Савину, трескотней — аффектированную, надутую манеру исполнения преимущественно зарубежных пьес. Но тот же Давыдов отдавал дань романтическому репертуару в гениальном истолковании Ермоловой, преклонялся перед великими трагиками Сальвини и Муне-Сюлли.

Судьба пьес Шиллера, Гете, Гюго, Лопе де Вега на сцене Александринского театра сложилась совсем не так, как в Малом театре, театре подлинно романтической, мочаловской традиции. В Александринском театре было совсем иначе. Героическая стихия не находила здесь поддержки ни среди актеров, ни среди 145 зрителей. Корифеи Александринской сцены чувствовали себя в этом репертуаре неуютно. И все же, когда в 1890-е годы на русской сцене возродилась волна романтической поэзии как реакция на натурализм, безгеройностъ, житейскую прозу, Александринский театр не мог пройти мимо этого нового явления. Появились и исполнительские силы.

Наиболее крупной фигурой трагедийно-романтического репертуара был М. В. Дальский (1865 – 1918), состоявший в труппе Александринского театра с 1890 по 1900 год. Прекрасные внешние данные, бурный темперамент, звучный низкий голос, выразительная пластика быстро обеспечили молодому актеру известность. Дебютировав в Александринском театре в роли Жадова («Доходное место» А. Н. Островского), он играл здесь Гамлета, Отелло, Макбета в одноименных трагедиях Шекспира, Фердинанда («Коварство и любовь» Шиллера), Чацкого, Незнамова, Кина («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца), Рогожина в инсценировке «Идиота» Ф. М. Достоевского. В любой роли Дальский «бил по нервам», был эффектен, живописен.

Основная творческая тема Дальского — протест, бунт против окостенелых форм жизни, вызов обществу. Вызовом обществу было и поведение Дальского в жизни. Его манера держаться, неуравновешенность, порой бесшабашность не шли к респектабельному Александринскому театру, и он не удержался в нем.

В том самом 1900 году, когда Дальский был уволен из Александринского театра, в труппу вступил другой актер романтического склада — П. В. Самойлов (1866 – 1931), сын прославленного премьера Александринского театра В. В. Самойлова. Творчество Самойлова вобрало в себя черты актерского исполнительства рубежа XIX – XX веков — порывистость, нервозность, безволие. Герои Самойлова — благородные мечтатели, далекие от реальных действий. Они видят окружающую их пошлость, мерзость, но не способны ничего сделать, чтобы изменить существующее положение. И если герои Дальского выражали активный протест, то герои Самойлова, пассивные и безвольные, погибали под неумолимыми ударами судьбы. В Александринском театре Самойлов играл Чацкого, Незнамова, Хлестакова, Фердинанда, выступал в современном репертуаре — Палаузов («Старый дом» А. М. Федорова), Корчагин («Мамуся» В. С. Лихачева). В 1904 году, прослужив в театре четыре года, Самойлов покинул казенную сцену. В том, что Дальский и Самойлов не удержались в театре, нельзя, конечно, винить только их неуживчивый характер, стремление к гастролерству и т. д. Одной из основных причин было несоответствие их актерского стиля главенствующей художественной манере Александринского театра. Ни Дальский, ни Самойлов даже не пытались объединить вокруг себя актеров определенной школы. Между тем в театре была группа артистов, которая в ранние годы своего пути тяготела к этому направлению. Это — Р. Б. Аполлонский, В. П. Далматов, В. А. Мичурина.

Эффектные герои Аполлонского были лишены подлинно современного содержания, от них веяло театральным холодком. Актер нашел себя в ролях Федора Протасова («Живой труп