5 От редколлегии

В четвертом томе «Избранных произведений» публикуется фундаментальный труд С. М. Эйзенштейна «Искусство мизансцены» — первая часть задуманного им в 1933 году трехтомного учебника режиссерского мастерства. Эйзенштейн работал над «Режиссурой» около пятнадцати лет, до последних месяцев жизни, — писал новые разделы, возвращался к старому тексту, пополняя его теоретическими и историографическими экскурсами, — но так и не закончил изложения своей «системы». Однако даже в незавершенном виде «Режиссура» представляет собой явление незаурядное и занимает особо важное место в наследии С. М. Эйзенштейна.

Читатель этого тома получит представление о существеннейшей стороне деятельности Эйзенштейна — его педагогике. Он познакомится с основами «системы», практически преломившей многие открытия Эйзенштейна-теоретика и в свою очередь послужившей источником для его новых концепций и гипотез.

Хотя «Режиссура» является вполне самостоятельным трудом, она теснейшим образом связана с исследованиями, опубликованными в предыдущих томах. После знакомства с ней читатель, внимательно изучающий наследие крупнейшего кинорежиссера, сможет еще глубже понять идеи ранних манифестов и смысл зрелых работ мастера. Однако значение этого тома выходит далеко за рамки теории и истории кино. Творчески полемизируя в своем учебнике с «системами» К. С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн не отрицает их опыта, но стремится найти путь, синтезирующий учения своих великих современников. Это делает его «Режиссуру» особенно актуальной в наши дни, когда советский театр и кинематограф заново переосмысливают лучшие традиции своего искусства двадцатых и тридцатых годов.

Все это продиктовало необходимость включить неоконченную автором «Режиссуру» в состав «Избранных произведений». Публикация потребовала обработки стенографических и рукописных материалов тома. Прежде всего составителям пришлось пойти на сокращения текста, в основном за счет вставок без точного «адреса» и некоторых отступлений, уводивших порой далеко от существа рассматриваемой проблемы. Это позволило сделать изложение более стройным и ясным, что, несомненно, поможет читателю следить за логикой постановочных решений и построений.

6 Кроме того, редколлегия сочла обязательной научно-текстологическую обработку некоторых мест оригинала, которые автор сам не успел отшлифовать. При обработке такого рода тщательно сохранялись особенности стилистики и терминологии С. М. Эйзенштейна. Однако в этом плане «Режиссура», в отличие от остальных томов настоящего издания, не претендует на каноничность текста.

Общая композиция «Искусства мизансцены» сохранена в том виде, в каком сложил ее автор: одиннадцать глав разработки этюда «Возвращение солдата с фронта» в мелодраматическом, патетическом и комическом вариантах и четыре раздела, непосредственно связанные с ними проблематикой и временем написания (1934 год). В дополнение к ним в настоящем издании публикуются три работы 1946 – 1948 годов, объединенные в «Приложения».

В «Приложения» вошло исследование «Очередная лекция», написанное Эйзенштейном по стенограмме занятий на режиссерском факультете ВГИКа 25 декабря 1946 года. В сокращенном и обработанном виде оно неоднократно публиковалось под названием «Вопросы композиции» (см. сб. «Вопросы кинодраматургии», вып. I, 1954; «Избранные статьи» С. М. Эйзенштейна, 1956; кн.: В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, 1958). В настоящем издании восстановлены все сокращенные ранее фрагменты и частично снята правка предыдущих публикаций. В «Очередной лекции» Эйзенштейн на новом материале рассматривает одну из основных тем своего учебника — закономерности композиции произведения и связи сюжета с постановочным решением.

Кроме того, в «Приложения» включен этюд-импровизация «Планировка» (1946) — яркая иллюстрация творческого процесса, рассмотрение которого также относится к главным проблемам «Режиссуры».

Наконец, читатель сможет ознакомиться здесь с первой главой исследования «К вопросу мизансцены» (1948), прямо продолжающего учебник 1934 года.

В расшифровке рукописи «Искусства мизансцены» приняла участие В. А. Мильман, в литературной обработке текста — О. Д. Айзенштат.

Схемы по рукописным эскизам С. М. Эйзенштейна выполнены Р. И. Маланичевым. Проверка внутритекстовых иллюстраций и подбор «типажей» из фильма «Октябрь» произведены И. П. Хабаровым. Остальные иллюстрации, предоставлены П. М. Аташевой.

Именной указатель составлен Ю. А. Красовским.

7 Михаил Ромм
Вступительное слово об учителе

Лекции Эйзенштейна во ВГИКе представляли собой совершенно неповторимое и невиданное явление. Год за годом выстраивал Эйзенштейн в своих лекциях это здание, — его труд обогатит теперь не только советскую, но и мировую литературу, посвященную проблеме режиссуры.

Он читал режиссуру и в годы крупнейших творческих побед, и в годы самых тяжелых из постигших его несчастий и неудач. Педагогика была для него органической потребностью и составляла существенную часть его творческого самовыражения и его научного труда.

В своем знаменитом чертеже1* Эйзенштейн изобразил, какие части здания теории режиссуры он успел осмыслить и выразить, какие ему еще оставалось додумать, дописать или дочитать в своих лекциях. Генеральный теоретический труд его жизни не был завершен; лекции записаны далеко не все, а те, что были записаны, далеко не всегда отредактированы. Некоторые же, по-видимому, утеряны или не разысканы. Однако часть из них Эйзенштейн сложил в первый том «Режиссуры».

Расшифровка и редактирование материалов этого тома потребовали долгого кропотливого труда. То, что они сейчас появляются на свет, надо рассматривать как большой подарок всем, кто любит наше искусство.

Для того чтобы понять атмосферу, в какой читалась основная часть лекций, собранных в данном томе, следует вспомнить 1933 – 1934 годы. Это были годы, когда звуковое кино в нашей стране (с некоторым опозданием по сравнению с кинематографическими странами Запада) окончательно вытеснило кинематограф немой.

Величайшие мастера советской немой кинематографии, создавшие славу ее в двадцатые годы, оказались перед нелегкой задачей перестройки своего режиссерского метода. В стране происходила невиданная по размаху социальная перестройка, которая тоже требовала от мастеров кинематографии переосмысления своего творческого пути.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, составлявшие авангард нашей кинематографии, полководцы ее немого периода, переживали нелегкие годы. В особенности трудно пришлось Сергею Михайловичу. За два года до этого 8 он вернулся из долгой зарубежной поездки, вернулся, снявши почти весь материал для картины «Да здравствует Мексика!» — и был лишен возможности смонтировать и выпустить на экран эту картину. Он находился в резком конфликте с тогдашним руководством кинематографии, его рабочие проекты не осуществлялись.

Этот период закончился через год работой над «Бежиным лугом» — работой, которая привела Эйзенштейна к одной из самых тяжелых в его жизни катастроф.

Именно в эти годы, такие сложные для его режиссерского творчества, с особенной силой развернулась теоретическая и педагогическая деятельность Эйзенштейна, в которой находил выход его мощный темперамент мыслителя. Лекции поражают исключительной страстью размышления, размахом фантазии, невиданным богатством привлекаемого материала, необыкновенным своеобразием поисков. Читая их, ясно чувствуешь беспрерывную напряженную работу режиссерского аппарата, который вынужденно бездействовал в эти годы.

Вместе с тем в этих лекциях ясно виден общий ход эйзенштейновской логики в его особенном понимании задач режиссуры.

Эйзенштейн пришел в кинематограф из театра. Его собственная биография послужила ключом, который он приложил к пониманию кинематографической режиссуры вообще. Он изобрел и ввел в систему термин «мизанкадр». Уже в этом термине, ясном и точном, а для своего времени к тому же и дерзком, мы чувствуем, что он рассматривает кинематограф как продолжение театра, как его развитие. Мизанкадр есть следующий шаг, более высокий и более сложный по отношению к мизансцене, — перевод действия в систему кадров, в монтаж. «Начнем с мизансцены как с простейшего, — как бы говорит Эйзенштейн, — а затем перейдем к мизанкадру, к более сложному и совершенному выражению действия».

Разработка мизансцен простейшего отрывка заняла тридцать три печатных листа основной части этого тома. День за днем исследует Эйзенштейн этот простейший отрывок — исследует его мизансценировочные возможности, не доходя до кадра. Он ведет своих слушателей через театр к кинематографу, который они узнают, когда вырастут еще на год.

(Методика эта, заложенная Эйзенштейном в ГИКе, сохранилась и по сей день. Все программы ВГИКа, создававшиеся на протяжении десятилетий, строятся именно по этому методу. Мы ведем студентов через мизансцену, через театральную площадку к постепенному усложнению задач и выводим их к начаткам кинематографа.)

Вместе с учениками Эйзенштейн анализирует все возможности, которые предоставляет простейшее событие для выразительного действия на подмостках. Каждый шаг, каждое движение, каждый микроскопический элемент психологии, человеческих отношений строго и последовательно выверяются с точки зрения осмысленности, силы и драматической выразительности действия.

В понимании Эйзенштейна ритм означал смысловое решение в первую очередь. Он не признавал ритма вообще — вне коренного смысла. Предлагая наметить ритм сцены, он требовал определить ее наивысший смысловой пункт и, отправляясь от него, решить все подчиненные части действия, то есть решить ритмическую форму. Это нечто прямо противоположное формализму, в котором часто обвиняли Эйзенштейна. Наоборот, это высшая степень осмысленного и глубоко чувственного искусства.

То, что эти лекции относятся к фундаменту режиссерского здания, к мизансцене, для нас особенно интересно, потому что дальнейшие надстройки над этим фундаментом, надстройки чисто кинематографического осмысления, представили вскорости для Эйзенштейна немалые трудности: стройная монтажная система немого кинематографа, как я уже сказал выше, переживала в начале тридцатых годов значительную ломку.

9 Заговоривший актер оказался новым и чрезвычайно сложным элементом для мастеров немой режиссуры. Заговоривший актер внес сразу же понятие реального течения времени, непрерывности актерского действия, то есть внес элементы, в борьбе с которыми утверждалось искусство Эйзенштейна немого периода.

В работе над дальнейшими своими картинами через много лет он нашел блестящую методику соединения всех компонентов звукового кинематографа в сложнейшей полифонии второй серии «Ивана Грозного».

В первой половине тридцатых годов Эйзенштейн только предвидел эту полифонию, теоретически осмысливал ее и только готовился к практическому ее воплощению.

В это время наш кинематограф создал уже первые образцы звуковых картин. «Одна» Козинцева и Трауберга — это превосходная, но, по существу, немая озвученная картина. «Окраина» Барнета — картина с элементами звукового кинематографа, но всей своей системой опиравшаяся на методику кинематографа немого. Из крупных картин к этому времени появились еще «Златые горы» Юткевича и «Встречный» Эрмлера, Юткевича и Арнштама. При всем значении этих картин для своего времени они еще только прокладывали пути будущего звукового киноискусства. Еще не появились такие картины, как «Чапаев», «Юность Максима» и другие фильмы блестящей плеяды второй половины тридцатых годов.

Но лекции Эйзенштейна не затрагивают этих процессов ломки привычных кинематографических представлений. Они относятся к той глубокой, фундаментальной основе режиссерского мастерства, которая неизменно является опорой для режиссуры любого рода.

Мне думается, что эти лекции с пользой прочитают и работники театра, не только кинематографа.

Поражает богатство эйзенштейновской режиссерской фантазии, его умение выжимать каждый проход, каждое движение актера, каждую ситуацию до конца, до края, выжимать, так сказать, досуха. Поражают настойчивость и терпение, с которыми он заставляет учеников вдумываться в каждую секунду театрального действия, искать в ней логику поведения, наибольшую эффективность, точность мышления, тонкость чувства. Ученик Эйзенштейна должен ясно видеть, отчетливо слышать, иметь в запасе десятки возможных решений любой сцены, любого куска.

Даже самая совершенная стенографическая запись не может передать атмосферу лекций Сергея Михайловича, ибо каждая из этих лекций была великолепным представлением, своего рода театральным действом. Театральным действом было не то, что показывалось на площадке, театральным действом была сама манера Эйзенштейна вести лекцию, его манера спора с учениками, беспрерывных провокаций, его умение дразнить, подстрекать, вытягивать из слушателя мысль, зажигать его темпераментом, заставлять его волноваться.

Вместе с тем эти лекции, которые были, как я говорю, театральным действом, являлись острой интеллектуальной игрой; я бы сказал даже, в какой-то мере азартной игрой — игрой учителя и учеников. Выигрышем в этой игре была похвала Сергея Михайловича.

Эйзенштейн тщательнейшим образом готовился к своим лекциям. Слушателям иногда казалось, что он импровизирует: мгновенно возражая, предлагая иные решения, оспаривая одно, соглашаясь с другим, он тут же на доске или в показе, на ходу, сочинял, казалось бы, легко возникавшие варианты. На самом деле эти варианты были тщательно продуманы, большинство решении было уже ранее намечено, а иногда даже зарисовано. Он готовился к лекции как к своего рода сражению, ибо каждая лекция была для Эйзенштейна проверкой самого себя. Делая вместе с учениками следующий шаг в осмыслении предложенной задачи, Эйзенштейн сам проверял себя, анализировал все возможности, которые предоставляла данная ситуация. Это было его 10 личное упражнение. Уча, он учился, экзаменуя, он экзаменовался, отвергая решения учеников, он многократно проверял свои решения, он искал пути для себя.

Он заставлял учеников беспрерывно упражнять эстетический темперамент. Его лекции были исследованием метода, который, как он сам считал, мог быть приложен к любой практике и в любом случае.

Будучи эрудитом, опираясь в своей собственной работе на поистине огромный багаж накопленного материала, он подхлестывал, подталкивал студентов, развивая в них жадность ко всем отраслям знания, до всем видам искусства, ко всем жизненным явлениям, к истории человеческого общества, к истории материальной культуры, к политике, к общественной жизни, к науке, к быту, к людям. Он стремился привить студентам умение привлекать самый, казалось бы, невероятный материал для практических выводов, для неожиданных ассоциаций.

В конце тома приводится список имен, которые упоминает Эйзенштейн, — имен художников, скульпторов, ученых, философов, мыслителей, политических деятелей и т. д. и т. д. Прочитав его, я пришел к полезным для себя и не всегда утешительным выводам.

Для того чтобы понимать Эйзенштейна, студент должен был беспрерывно учиться, иначе он безнадежно отрывался от своего учителя и терял с ним духовную связь.

Вместе с тем была в лекциях Эйзенштейна и страсть к потрясению умов и умный расчет на успех у своей аудитории. Но я полагаю, что учитель, которого не волнует, не заботит успех у своих студентов, — это плохой учитель, это мертвый учитель.

К сожалению, силы учителя и тех, кто его слушал в 1933 – 1934 годах, были чересчур неравны. Эйзенштейн требовал от учеников того времени слишком многого.

Он был титаном мысли. Таким мыслительным аппаратом, каким обладал Эйзенштейн, не обладает никто из нас. Эйзенштейн был фигурой неповторимой.

Предлагая ученикам такое богатое оснащение режиссерской мысли, такую железную логику, такой стремительный бег фантазии, такую глубину пахоты, такое грандиозное количество ассоциативного материала, который привлекался для осмысления явлений, Эйзенштейн невольно призывал их к сложным мыслительным постройкам при подходе к явлениям жизни и искусства, которые режиссер часто должен решать почти наивно, решать внутренним зрением, далеко не всегда прибегая к логическому аппарату. Сложен ведь не только вход в мысль, сложен и выход из нее на практику.

То, что было под силу Эйзенштейну, иногда оказывалось не под силу тем, кто пытался применить его уроки на съемочной площадке. Я говорю о том составе, которому читалась основная часть лекций этого тома. Эйзенштейн хотел говорить не только со своими студентами, он говорил с несравненно более широкой аудиторией.

Эйзенштейн умер, не успев закончить огромный труд своей жизни. Лекции его, так же как картины его, представляют собой ценность всечеловеческого порядка.

Этот том нужен нам и будет нужен всем дальнейшим поколениям театральных и кинематографических работников, ибо он предлагает великолепно выкованное оружие тем, кто сумеет им воспользоваться.

11 РЕЖИССУРА. ИСКУССТВО МИЗАНСЦЕНЫ

13 A PRIORI

Мне неоднократно приходилось делать пост-анализ собственных работ. Начал я с чужих. В частности анализ с точки зрения «постановочных» методов построений Золя занимал меня и мою мастерскую в течение всей зимы 1928/29 года1. В аналитической работе я отнюдь не одинок, может быть, и не ахти как оригинален. Оригинальна здесь область приложения анализа. Если все вопросы, связанные с композицией, до тончайшей степени изучены в музыке, в громадной степени в литературе и живописи, то в деле режиссерской композиции на театре работ почти нет. А по кинорежиссуре и подавно. Я имею в виду именно непосредственно композиционную, шире — композиторскую работу режиссера над созданием своего произведения. Обычно анализ его работы ограничивается тем объемом, который отвечал бы разбору… либретто на случай «программной музыки».

В преодолении подобного подхода, в попытке установить закономерность композиции в некоторых разделах режиссуры, обобщить и обосновать кое-что из них и состоит моя задача. В этом плане она — пионерская. В этом плане в ней, конечно, есть погрешности. И не об этом здесь сейчас разговор.

Разговор о другом. Каких бы аналитических работ ни касалось дело, у читателя и слушателя неизбежно возникает вопрос.

Возникает он тогда, когда анализом удается установить закономерности и «плановость» взаимоотношений целого и каждой части и детали, всех элементов между собой и сочетаний каждого из них со всеми.

14 В серьезных произведениях это неизбежно имеет место. Это один из тех признаков, которые отличают природу подлинных вещей от вещей преходящих и ненастоящих.

Вопрос этот всегда касается одного: неужели это все так предвзято и заранее высчитано, выдумано, исчислено? Неужели данный писатель, художник, драматург не только сознательно делал все это во время работы, но и больше того: неужели он заранее так и предвидел и, раз предвидев, — «умышленно», шаг за шагом выслеживал соответствие каждого своего шага с «предвзятой» формулой?

Я думаю, трудно по данному вопросу найти более отчетливый теоретический ответ, чем тот, что дан Марксом в связи с аналогичным вопросом по поводу анализа закономерности внутри историко-социальных явлений.

Замените «исследование» на «изыскание» (истинное исследование есть творчески созидательный акт, обернутый вспять) — и цитата целиком работает на нас.

«… Исследование должно детально освоиться с материалом, проанализировать различные формы его развития, проследить их внутреннюю связь. Лишь после того, как эта работа закончена, может быть надлежащим образом изображено действительное движение. Раз это удалось, и жизнь материала получила свое идеальное отражение, то на первое время может показаться, что перед нами априорная конструкция»2*.

Это звучит ясно, убедительно, исчерпывающе. Вполне наглядно для тех, кому неоднократно приходилось через хаос первых замыслов и эскизов приходить к полной закономерности формы и закономерности построения в готовом произведении. Но это же звучит отвлеченно, абстрактно и физически неощутимо для тех, кто делает первые шаги по этому пути и кому никак не представить себе, где общность, а где несхожесть первой попытки творчества и завершенного мастерства.

Единство случайности и закономерности — даже теоретически-отвлеченно не так легко осваиваемое понятие.

И для начинающего есть, конечно, только один путь для усвоения этого. Надо, как говорится, «взять его за руку» и однажды провести по непредвзятому, полному и всестороннему процессу того, как это в действительности происходит.

И тут возникает метод, который я назвал «режиссерским практикумом» и который в течение ряда лет по всем разделам дисциплины режиссуры я проводил в ГИКе. Состоит он в следующем.

Беря строчки задания, мы со студентами коллективно-дискуссионно проходим весь путь от формулировки строчки до воплощения 15 ее в полный объем живой формы сценического события (сценического или экранного). И, понятно, — поэтапно. Пространственно. Игрово. Монтажно. Кадрово-композиционно. В зависимости от задач того раздела, которым мы в данный момент заняты.

Когда малые примеры делаются на высоком градусе — если не качества, то художественной ответственности (во всяком случае), — выполнение их не может не нести в природе своей тех же черт общих закономерностей, которые характерны для больших законченных произведений.

И, конечно, первые из них — строгость композиционной закономерности, композиционное единство всех частей внутри себя.

Процесс этот — самовозникновение результатов внутри процесса отбора, моменты ощущения возникновения композиционных закономерностей и пр. — мы закрепляем стенограммой.

И книга эта представляет собой обработку подобного курса лекций, прочитанного в ГИКе в учебный 1933/34 год.

В ней по возможности всюду сохранена форма того «сократического» метода2, которым велись занятия. Сохранены вопросы. Возражения. Обработка же коснулась главным образом попутных отступлений и обобщений, во многом слишком пространных для нелекционной подачи, потому что, когда дело касается книги, они требуют достаточной деталировки и привлечения дополнительных материалов.

Таким образом, эта книга является одновременно и картиной того, как слагаются в действительности вещи, и анализом самовозникающих закономерностей искусства, кажущихся предвзятыми предначертаниями «божественного духа».

30 ноября 1934 года

16 ВВЕДЕНИЕ3

Я хочу прочитать вам одну цитату из «Эстетики» Гегеля, где есть несколько очень красивых мыслей о том, что такое гениальность, оригинальность и т. д., и очень хорошее соображение о том, какой прием в искусстве — самый лучший. Это необходимо для того, чтобы вы имели точное представление об установках, по которым нам придется работать.

«… Истинная оригинальность в артисте и в произведении искусства состоит в том, чтоб быть проникнуту и воодушевлену идеей, которая составляет основание сюжета, истинного в самом себе; вполне усвоить себе эту идею, не переменять ее, не разрушать, примешивая к ней посторонние частности, взятые внутри или извне… истинная оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную частность, что даже необходимо, дабы артист мог совершенно предаться величию своего гения, совершенно вдохновенному, исполненному одного сюжета: и чтобы, не предаваясь фантазии и капризу, с которыми все пусто, представил в полной истине вещь, которую усвоил себе, проявил себя и все истинное в себе. Поэтому единственный великий прием есть — не иметь никакого приема, и в сем-то исключительном смысле Гомер, Софокл, Рафаэль, Шекспир должны быть названы оригинальными гениями» («Курс эстетики или науки изящного», Сочинения В. Ф. Гегеля, стр. 217).

Это я попрошу твердо помнить. Здесь изложено, собственно говоря, очень многое из того, что нам придется делать. Первое и основное — это упор на идею, лежащую в основе содержания, упор на то, что все частности, все элементы произведения железно 17 подчиняются этой самой основной идее, основной установке. «Фантазия и каприз» (фантазия здесь — в плохом смысле, в смысле необоснованной выдумки) — фантазия и каприз должны быть откинуты. Все элементы построения должны вытекать из основных идейных установок, из основного задания. И самое главное — это то, что ни о каких рецептах и приемчиках вы здесь не услышите. Если вы думаете, что я вам дам рецепты и запись приемчиков, по которым можно делать хорошие картины, вы ошибаетесь, потому что мы здесь будем заниматься методом, годным для любого конкретного случая, который предусмотреть все равно нельзя. Встречаясь с совершенно определенным заданием, определенным конкретным частным случаем, нужно знать, как в этом случае ориентироваться.

Итак, это первое, что я прошу вас запомнить. Мы будем об этом очень часто и много говорить под разными углами зрения на разных этапах прохождения курса. Крепко помните, что записывание приемчиков и готовых штук ни к чему не приведет. Каждый раз, сталкиваясь с конкретным заданием, мы будем исходить из него, из того, как его нужно разрешать, имея в руках только общие методологические установки. Это проведет нас через все частные случаи. Заучить какие-то приемы — как что делается — нельзя.

Совершенно то же самое относится к выразительному движению. Вы должны будете знать, что такое двигательный аппарат человека и как он функционирует. Потому что предусмотреть все случаи, с которыми вам придется столкнуться на практике, совершенно нет возможности. Имейте в виду, что в театре гораздо легче, чем в кино. Там вы имеете большие ограничения. Есть целый ряд элементов движений, которые на сцене никогда не встретятся. Вместе с тем, как только вы начинаете работать в кинематографе, вы сталкиваетесь с совершенно необъятным их многообразием. Каких только движений не приходилось мне встречать на практике! С одной стороны, вы должны знать, как косят люди, с другой — как происходит бой быков.

Что же нужно для того, чтобы поставить в кадре то движение, которое вы хотите? Вам нужно знать, каким методом разобрать движение, каким методом варьировать движение, а не запоминать отдельные детали этого движения или загонять движение в какие-то предвзятые колодки. Нужно исходить из реальной ценности конкретного случая и в ней ориентироваться.

Если кто-нибудь из вас читал программу первого курса4, то, может быть, вы удивлялись несколько неожиданному нагромождению предметов, несколько неожиданному перечислению тем, которые там упоминаются. Вы люди молодые, и вам удивляться вполне пристало, тем более что я знаю некоторых людей, увешанных седыми бородами, которые тоже не могли понять, зачем, 18 собственно говоря, нужна такая программа, и приходилось им объяснять так же, как и молодежи.

Как случилось, что в программе первого курса имеется такое странное нагромождение названий, как уголовный розыск, работа следователя и т. д. и т. д.? Откуда это здесь взялось и какой имеет смысл в режиссуре?

Дело обстоит крайне просто.

Когда я стал думать о том, что нужно вам преподавать, я начал вспоминать виденные нами в картинах замечательные детали, взятые крупным планом, которые бьют прямо как молотком по голове. Вот этот крупный план врезан хорошо и замечательно подсмотрен. И у меня возник вопрос: как же обучить этому молодежь?

Я стал вспоминать, как я сам доходил до этих вещей. До этого я работал в театре и научился выделять ударные вещи, характерные моменты; те вещи, на которых должно быть сконцентрировано внимание зрителей; те вещи, которые наиболее полно открывают смысл данного места пьесы.

Перейдя в кинематограф, я стал снимать эти точки, эти детали, эти частности крупным планом, зная заранее, откуда они берутся. Значит, по-видимому, прежде чем обучить кинематографическим крупным планам и деталям, нужно сделать и для вас предшколу, к тому же это гораздо проще и легче, потому что не связано с пленкой, с экраном и т. д.

Теперь, когда я стал вспоминать, как же делаются на театре эти самые детали, я пришел к очень простому заключению: перед тем как начинать курс на театральной площадке, нужно ввести еще какой-то курс, который обучает, откуда и как брать эти элементы показа на театре.

Если от театра идти «вверх» — попадешь в кинематограф, если «вниз» — остается только природа. То, что мы подаем в театре, мы берем из действительности. И, по-видимому, обучение кинематографу нужно начинать с обучения уметь видеть, разбирать и осваивать то, что происходит в действительности.

Для того чтобы вам удалось хорошо скомпоновать в пяти-шести крупных планах или в восьми характерных движениях нашу аудиторию, нужно прежде всего суметь из многообразия того, что есть налицо, выбрать и выудить те частности, которые представительствуют всю аудиторию, то есть суметь выудить из всего, что есть, то, что может выразить все. Сперва частности нужно изучить, затем отобрать и показать. Значит, совершенно естественно процесс работы распадается на то, чтобы увидеть, на то, чтобы отобрать, и на то, чтобы показать. Вот тройной ход, с которым приходится иметь дело режиссеру. И первое, с чего нужно начать педагогу, — это именно научить разглядывать, разбирать и видеть. Вот на этом и строится установка моего первого курса. 19 Причем часто те страшные темы, которые перечислены в программе, идут по линии обучения аналитическому видению.

Другая часть идет по линии выбора. Например, там есть «техника допроса». Скажем, вам нужно уметь вытащить из разговора с человеком то, что вас интересует. Допустим, вы снимаете картину о 1905 годе, вы разговариваете с участниками событий этого года. Каждый из них будет стараться рассказать, какую он играл в этом роль, а вам интересно знать, какие у него были сапоги или что было характерного в костюме подпольщика. Имейте в виду, что это чрезвычайно сложно. Он будет вам рассказывать все что угодно, кроме того, что вам необходимо.

Или, допустим, вам нужно узнать обстановку заседания, все характерное для нелегальных сходок. Как только вам придется столкнуться с участником событий 1905 года, вы пять часов будете слушать все, что вам рассказывают, без возможности вставить свой вопрос. Значит, нужно умело подсекать расплывчатость этих разговоров и все время сводить рассказ к вопросам, которые вас интересуют.

А вот еще момент, с которым вы на практике столкнетесь, как только начнете работать. Вы, допустим, приедете в колхоз, и сейчас же у вас возникнет масса конкретных вопросов. Попробуйте спросить у местных жителей, с какой стороны будет светить солнце в такие-то часы или когда тень падает вот на эту веранду и вся ли она будет тогда в тени или часть ее останется на солнце. Могу поручиться, что получить ответ на такой вопрос вам будет чрезвычайно трудно.

Между прочим, могу указать на «Поднятую целину» как на пример техники таких разговоров и умения вытягивать из людей не только то, что вас интересует, но даже больше. Там есть кусочек, когда комсомолец сначала спешит, затем начинает рассказывать5 и т. д. Вам нужно просмотреть этот кусок не с точки зрения его литературной ценности, а просто как один из практических приемов режиссуры.

Значит, в умении ставить вопросы, наводить разговор на нужное и т. д. уже есть, по существу, элемент режиссуры, элемент работы с актером. Вам зачастую нужно будет заставить человека сделать то, что вы хотите. Вам придется с этим сталкиваться, когда вы будете «обрабатывать» актеров, потому что актеры — такой народ, который нужно «купить», к которому нужно уметь подойти, да еще сделать вид, будто он сам пришел к нужному вам решению. Есть прекрасный старый, проверенный театральный прием: если вам нужно поставить актера на какое-то место сцены, а он не хочет идти и говорит, что он этого «не чувствует», то можно использовать очень простое средство — поставить туда ступеньку, чтобы в этом месте он был немного выше других, и он сразу же «почувствует».

20 Опыт человеческий в отношении грязной работы допроса — очень большой и сведен в определенную систему. Поэтому техника вытаскивания из людей нужных сведений вам необходима. Не забудьте, что с первого же момента вашей работы все время приходится что-то с кого-то драть. Допустим, вы начали съемку, нужно снять человека снизу, вам нужна какая-то подставка, и кругом ничего нет. Вы видите, сидит баба, торгует яблоками, под ней скамеечка. И вот нужно уговорить ее дать эту скамеечку. Нужна определенная методика в деле уговаривания, начиная вот от такой бабы вплоть до заведующего производством. Спрашивается, почему же во всем этом деле идти кустарным путем, почему не пойти организованно? Ведь если режиссура начинается с вытаскивания из людей материалов, сведений и т. д., то на следующем этапе, на чисто творческом уровне вы делаете то же самое. Вы так же выбираете материал, вы высматриваете, спрашиваете зрительно. Так же заставляете нейтральный зрительный материал делать то, что ему по природе не положено. Скажем, перед вами поле. Поле как поле, небо как небо. А вы хотите, чтобы это честное поле в одном случае выражало плодородие, а в другом случае — одиночество и заброшенность. Ему от природы не положено это выражать. Вам нужно переламывать пейзаж в «психику», переламывать еще целый ряд вещей, то есть элемент действительности, существующий «сам по себе», вы заставляете работать по-новому.

Кстати, к вопросу об очевидцах. Вам уже известно, что в изложении каких-нибудь событий абсолютной объективности нет. События всегда излагаются индивидуально, причем в этой индивидуальной субъективной установке, тенденциозности и т. д. нужно очень отчетливо разбираться, знать, в какой мере врут очевидцы и как по возможности очищать от посторонних элементов факты и материалы. Любопытен такой факт. Чтобы услышать звук пролетевшего аэроплана, нужно иметь перед этим какой-то другой звук, допустим, равномерную тихую речь преподавателя. Тогда посторонний звук врезается в установившийся тембр, ритм и т. д., и вы можете услышать его. Вам требуется тишина или звук другого качества.

Вот такой же элемент исхода из чего-то есть во всех видах восприятий. Вы должны иметь некоторые идейные установки и некоторый запас опыта и знаний, сквозь который вы видите явление. Чтобы учуять специфику нынешнего дня в полной мере, ощутить его рельефно, вам нужно подойти к нему с каким-то методом. С каким же? Со сравнительным. Скажем, что такое сегодня школа? Вам нужен какой-то критерий, скажем, опыт бурсы или императорской гимназии. Тогда все моменты станут острей. Например, если сравнить ГИК с бурсой, разницы, может быть, никакой не окажется. Все же, я думаю, сквозь бурсацкую обстановку вы увидите, что у вас, в конце концов, не так плохо. Если вас просто 21 спросить, как вы живете, вы будете плакать, говорить, что плохо, а если это идет через сличение с другими материалами, специфические и характерные черты вашего быта проступят отчетливей.

Далее, вам нужно научиться тому, что в программе называется «словесным портретом». Вам нужно научиться точно говорить. Скажем, вам нужен типаж — старики кулаки. Вы желаете видеть их примерно такими-то и такими-то. Вам нужно рассказать это своему помощнику, либо если вы сами — помощник режиссера, то вам нужно для себя выяснить, кто же, собственно, вам нужен. Нужен вам не просто старик, а именно вот такой-то, и вы должны уметь двумя-тремя чертами охарактеризовать, что вам именно нужно. В этом отношении вы встретите очень большие трудности. Я помню, был такой случай, когда я снимал «Потемкина». Нам нужна была еврейская девушка, которая стоит над трупом Вакулинчука. Мы дали объявление в одесской газете, что нужна черноволосая еврейская девушка. На следующий день пришли восемь блондинок и три рыжих. Люди совершенно не отдают себе отчета в значительности и в существенности определенного признака внешности. Вы просите прийти брюнетку, а приходит блондинка, и приходит она вовсе не потому, что хочет сниматься, а потому, что для нее в природе не существует ощущения важности именно этого, а не другого признака. В ней это не воспитано. И такой же элемент невоспитанности имеется у вас всех. Когда вы даете заказ помощнику на типаж, начинаются такие разговоры: «Дай мне такую, чтобы была — во!» Нужно научиться давать совершенно определенные данные. Причем в нашем деле не нужно говорить, что у старика уши должны отстоять от черепа на сорок пять градусов, что длина носа должна относиться к расстоянию между глазами так-то. Не это важно. Важны ведущие признаки, начиная от грубых вещей — допустим, низкий покатый лоб — до каких-нибудь более тонких признаков, — например, розоватые веки, белые ресницы. Вы должны уметь по двум признакам вызвать ощущение того, чего вы хотите.

Перейти сразу на художественные наброски и указания — трудно. Поэтому и вводится в курс режиссуры какая-то методология в этом вопросе, существующая в том же угрозыске. Когда вы с ней ознакомитесь, у вас уже начнет приковываться внимание к тому, как же вообще выглядят вещи, какими бывают глаза, носы, уши. Вам нужно дисциплинировать умение смотреть. После этого вы будете своим методом выстраивать нужные вам приметы облика.

Но самое существенное в том, что и знаменитый «мистический» творческий процесс тоже в основном и главном все время состоит в отборе, в выборе. Вы имеете двадцать пять возможностей. Начинаете смотреть, какая возможность наиболее подходит при данных условиях. Выдвигая новые условия или заостряя прежние, вы 22 учитываете, чтó из них выдерживает большее, а чтó — меньшее количество возможностей. Вы можете дать пять вариантов крупных планов, чтобы охарактеризовать данный момент. Вы берете один — именно этот. Как видите, вопросы анализа и отбора вам будут нужны по всему ходу практики. Причем основным и главным указателем по этой линии является то, что я читал из Гегеля. Основное — это содержание, идейная установка.

В разборе мы будем всячески стараться придерживаться на нашем участке того же, на что указывал Ленин в отношении специально общественных наук: «Самое надежное в вопросе общественной науки и необходимое для того, чтобы действительно приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии борющихся мнений, — самое важное, чтобы подойти к этому вопросу с точки зрения научной, это — не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь»3*.

Кроме того, есть ряд чисто формальных элементов, о которых мы будем говорить по ходу упражнений. Вот почему вам нужно было бы на первом курсе познакомиться еще с целым рядом тренажных материалов из разных отраслей искусств. То, что перечислено в программе первого курса режиссерского факультета, в одинаковой мере должно было бы читать и на актерском, и на сценарном, и на операторском факультетах, то есть вообще в каждом коллективе, у которого есть потуги на творческую работу, потому что эти общие дисциплины должны сформировать человека, приспособленного к кинематографическому творчеству. Совершенно так же, как у авиаторов испытывают и укрепляют сердце, нужно физически и морально воспитать кинематографиста, перед тем как он сможет приступить к своему роду деятельности.

Самый метод работы с первым курсом у меня будет такой. В программе вы, например, читаете: «Работа анализа и синтеза. А. Рассмотрение на беллетристических примерах. “Золотой жук” и “Дело Мари Роже” Э. По6, затем “Вотреи” О. Бальзака, “Простодушие патера Брауна” Честертона»7. Эти книжки должны сперва втянуть вас в самую механику процесса анализа и синтеза. Например, в «Деле Мари Роже» очень хорошо показан анализ деталей — как выстраивается ложная конструкция, затем — правильная. Сперва займемся этим в плане беллетристики, чтобы вам было интересно, а затем перейдем на более серьезную литературу — скажем, возьмем такую вещь, как «Преступление и наказание» или «Американскую трагедию», а затем, зная этот материал, 23 перейдем к анализированию и комбинированию уже на практике.

То же должно быть сделано в вопросе построения очерка (в программе есть пункт — очеркист-практик).

Работа по созданию очерка, по существу, сходится с тем, что вам придется делать. В конце концов, очерк также монтируется из деталей действительности. Совершенно так же как в монтаже картины, вы должны уметь в очерке выделять общее, выделять специфическое и приводить их в единство. Конечно, в них есть совершенно специфические особенности. Скажем, для фотоэффекта вы возьмете одну деталь, а для словесного — другую. Но процесс, по существу, представляет собой то же самое. И вам обязательно нужно вести практику такого порядка, как очерковые зарисовки, потому что это является первичным по отношению к более сложному монтажному сопоставлению подобных вещей в кино. К тому же это значительно легче — тут не нужно снимать, тут вы записываете, влияете на материал, варьируете, как вам нравится.

Кто из вас читал фельетон Афиногенова «Лиза Сорокина»?8 Вот классический образец, где совершенно замечательный материал абсолютно испорчен, где взяты удивительные явления — и все переложено в обычные штампованные представления. Там нет ни одной детали, которая была бы живой.

Сравните два газетных «подвала» Афиногенова с рассказом Бабеля — что в смысле рельефности, живости, конкретности и правдивости образа дано у Бабеля9 и что на протяжении двух «подвалов» размусолено Афиногеновым…

Как это делается у специалистов хроники событий? Я вас попрошу прочесть «Хроники» Стендаля — хотя бы «Ченчи»10. Вам необходимо посмотреть, как простейшие явления могут быть репортерски блистательно изложены. Во время экзаменов я добивался от вас одного очень простого обстоятельства — хотелось, чтобы люди умели рассказывать о человеке или о событии и сами несколько волнуясь и так, чтобы это других зажигало, причем не только вашим темпераментом, но и совершенно определенной подачей материала. Есть много людей, которые очень сильно чувствуют, но передать свое чувство другому не умеют. Это опять-таки зависит от выбора правильных деталей и еще больше — от монтажа их.

Помимо развития внутренних качеств режиссера первые разделы курса должны воспитывать и качества физического порядка. Скажем, вам нужно показать какой-нибудь жест или даже не показать, а придумать. Имейте в виду, что если вы не можете хотя бы в ячейке, хотя бы «в атоме» сделать какое-нибудь движение, то вы это движение не сможете и придумать. Может быть, это покажется вам невероятным, но это именно так. Это не значит, что, если вы знаете, что существует сальто-мортале, вы обязательно должны 24 уметь его делать. Но вы должны уметь двигательно пережить сальто, иметь ощущение, как оно делается.

Запомнить движение на глаз почти невозможно, оно запоминается движением всей фигуры. Целый ряд вещей вы на словах не изложите, потому что они не укладываются в слова. Когда вам приходится находить лучший из вариантов движения, вы должны уметь показать их своим телом, так как на словах вы этого не расскажете.

Но можно ли требовать от человека, чтобы он показал, как нужно поднять руки вверх, если мускулатура его рук не развита надлежащим образом? В этом отношении лучшее, что есть по движению, хотя и далеко не идеальное, — биомеханика Мейерхольда11. В ней вы можете получить какие-то основные положения. Физкультура же занята совершенно другими вещами. Основной ошибкой аппаратной гимнастики, например, было то, что она воспитывала не естественно развитые для сегодняшнего человека части его мускулатуры, а главным образом верхнюю часть тела. Между тем люди все-таки перестали скакать с ветки на ветку. Каждая отрасль физкультуры развивает определенный вид мускулатуры. В биомеханике же есть целый ряд выгодных для вас элементов общего физического воспитания.

Затем — вопрос голоса. Вы не должны уметь петь и декламировать, но делать что-то голосом, как-то уметь им владеть вы должны. Я не представляю себе, как вы будете работать в звуковом кино без интонированной речи. А чтобы владеть хотя бы несколькими интонациями, нужно этому научиться. Для этого требуется постановка голоса.

Далее, очень важный раздел — это организация творческого процесса и работа по рассмотрению творческих биографий. Когда видишь готовую вещь — по существу, совершенно не знаешь, как она делается. Вкратце вы будете знать, что какой-нибудь Джойс12 писал «Улисса» десять лет, что был роман переписан четыре раза целиком, было несколько вариантов и т. д. Обычно такие вещи вы, вероятно, пропускаете мимо внимания, а вместе с тем страшно интересно знать, что вот человек работал несколько лет над одним романом. Как же человек жил эти годы? Очень интересно проследить, какие бывают срывы, как не выходит желаемое, что такое неудача. Во всех этих вопросах вы должны ориентироваться, потому что, наскочив на первую неудачу, вы решите, что у вас ничего не выходит, броситесь на что-то другое, на третье… Необходимо воспитать в себе упорство в осуществлении задуманных вещей.

Не менее важен вопрос отстаивания принципиальной стороны дела, когда у вас есть какие-то принципы, за которые дерешься и которые проводишь в жизнь.

Это вопрос о том, как трудно, как сложно быть принципиальным 25 и какая нужна затрата энергии на проведение того, что хочешь, касается ли это вещи в целом или одного съемочного дня. Когда вы заказываете кожаную куртку, именно такую, с таким-то количеством пуговиц, вам обязательно принесут не то, что вы хотели. И тут вы должны не сдавать своих позиций. Начнете сдавать с куртки — кончите сдачей своих штанов. Я знаю по своим работам, что если когда-нибудь что-нибудь сдавал, то этот материал вылетал из картины.

Принципиальность, конечно, тоже нужно воспитывать на каких-то образцах. Скажем, я в молодости увлекался рисованием и мне нравились вещи, нарисованные одним штрихом. Возьмите, например, портрет Серова «Ида Рубинштейн»13. Там поразительная линия спины. Подумайте о том, сколько было сделано линий, пока вышло то, что хотел Серов. И подумайте о том, как он для этого держал себя в руках. Это нужно знать, чтобы иметь правильный взгляд на вещи.

То, чем мы будем заниматься сейчас, я называю «творческий процесс выдумывания».

Режиссер говорит: сядьте, положите эту руку так, эту — так. Возможно, что он выдумал это заранее, накануне, а выдает за экспромт — ходит, ходит, а затем говорит: «Давайте сделаем вот так». Нужно же удивлять людей… Дома ли он высчитал на бумажке, здесь ли на месте сделал, но какой-то внутренний процесс в нем происходит. Объяснение того, как же это происходит, я беру на себя. Этот раздел мы с вами пройдем на втором курсе — в театральном разрезе, на третьем курсе — в кинематографическом.

Как происходит, что человека посадили таким образом, а не другим? Режиссер-практик с опытом делает, почти не задумываясь. Мы этим моментом будем заниматься очень обстоятельно.

Все дело здесь в отборе. Отбор происходит в столкновении разных точек зрения. Можно поставить стул так и можно поставить этак, и каждый вариант чем-то мотивирован, и по каждому моменту можно спорить. По существу, когда вы творите, в вас происходит тот же самый отбор. Если этот процесс происходит очень быстро, это значит, что вы достаточно уже тренированы. Мы будем делать это очень медленно, причем принцип такой: по каждому шагу будут вноситься предложения и каждое предложение будет обсуждаться. Сперва мы это будем делать вместе в аудитории, будем высказываться «за» и «против» до тех пор, пока решение не будет удовлетворять более или менее всех. Всегда будут оригиналы, которые останутся при особом мнении. В известных пределах мы их будем переубеждать. Но во всяком случае — дискутировать по каждому моменту.

Я помню задание на первом курсе — показать весну. Было такое предложение — стакан со срезанными цветами. Можно ли спорить о таком решении? Я тогда ничего не возразил, но здесь, 26 безусловно, спорить можно. Оспаривать можно один момент. Вам нужно было выразить весну. Вы даете срезанные цветы. Цветы — это хорошо: цветение… Но элемент срезанности есть не весенний, а осенний признак. В бытовом плане это не важно — сорвали цветы и поставили. Но введение элемента срезанности характерно для жатвенной поры. Поэтому лучше для весенней детали дать горшок с прорастающей луковицей. Никто не будет думать о том, что срезанные цветы — не весна, но бессознательные, инстинктивные стороны восприятия будут более удовлетворены, когда будут подчеркнуты элементы прорастания. Здесь можно сказать, что в частном случае — и сорванные цветы хороши. Но когда вы имеете совершенно обнаженное задание, нужно, чтобы все элементы работали в одном ключе. Вспомните то, что я читал из Гегеля: к идее должны быть подтянуты все частности.

Вот на этом сравнении мотивов, на дискуссии по отдельным признакам и выработке определенных решений мы и будем работать. Нужно, чтобы мы могли выбирать все элементы, которые формально работают в нужную нам сторону, потому что есть элементы, которые будут работать и в обратную сторону.

Требовать от вас, чтобы вы сразу могли рассматривать явления с разных точек зрения, я не могу. Хорошо, если у каждого будет одна точка зрения. Вариаций я не требую, поэтому вариации решений будут распадаться на разных лиц — один говорит так, другой иначе. Так вы постепенно приучитесь сталкивать разные точки зрения, разные взгляды на вещи. Потом вы будете разбиты на группы по четыре-пять человек для проработки отдельных заданий, а затем постепенно перейдете к тому, что научитесь правильно дискутировать с самим собой. Вы сами будете подходить к явлению с разных точек зрения. К этому моменту вы уже будете твердо стоять на ногах.

Я иногда развлекаюсь тем, что в период выдумывания записываю весь ход мышления14. В порядке диалога с самим собой ведешь работу. Сразу же, как только запишешь первый вариант, видно, как будет лучше. И есть куски, где от начала до конца решение совершенно изменяется. Я думаю часть этих материалов издать, потому что интересно, как начальное решение переходит в совершенно другое.

Вот так мы и будем заниматься режиссурой.

27 «ВОЗВРАЩЕНИЕ СОЛДАТА С ФРОНТА»

I

На данном этапе из творческого процесса постановки вам важно усвоить пока следующий его признак: отбор и комбинирование наиболее выгодных и интенсивных элементов воздействия. Не каких-либо средств воздействия «вообще», а необходимых в данных конкретных условиях, исходя из данного конкретного задания, разрешаемого в условиях данного конкретного творческого объединения людей. Под последним я имею в виду в первую очередь вас, а себя — постольку, поскольку моя роль сводится в этой работе к деятельности провоцирующей и направляющей, главным образом облегчающей вам процесс творчества и приучающей вас к постановке перед собой нужного вопроса в нужный момент.

В мою задачу входит не проповедь некоей абстрагированной, кабинетно установленной «систематики», против чего достаточно часто и резко высказывался В. И. Ленин применительно к другим областям человеческой активности, но реальное конкретное проведение с вами процесса постановки так, как он есть, так, как он фактически проходит во внутренней творческой лаборатории режиссера-постановщика. Во всех его «незакономерностях», в кажущейся непоследовательности или необоснованности. В обстановке его случайных забеганий вперед и непредвиденных возвратов вспять. Во всех внешне кажущихся случайными зигзагах, в конце оказывающихся принадлежащими к одной основной жесткой концепции, глубоко обоснованными и бессвязными не более, чем бессвязны вначале проступающие сквозь туман элементы пейзажа, сперва фигурирующие отдельными деталями, неясными абрисами, 28 но связывающиеся воедино, по мере того как туман рассеивается и пейзаж начинает проступать из мглы. Как при наводке на фокус могут сперва проступать и охватываться элементы несущественные, неглавные, а взаимосвязь их проступает лишь в конце, так и у нас — не смущайтесь! — могут всплывать элементы самые неожиданные в самые неожиданные моменты. Все сведется в конце концов в строгую закономерность. Но только при условии, если каждое возникающее предложение будет базироваться на едином строжайшем, пусть даже не сформулированном, ощущении исходной ситуации, исходного задания.

Чтобы совместно проследить за этим процессом как бы «цейтлупой»15 и соучаствовать в нем, мы поступим так. Возьмем маленькое сценарное задание в самых общих выражениях — «сценарную строчку» — в самом шаблонном и банальном виде и, не претендуя ни на какую особенную гениальность творческих взлетов, будем смотреть, как такая строчка, такое заданьице перерождается (переводится, перевоплощается) в ряд событий, в ряд действий и как эти действия в связи со спецификой условий, в которых они развиваются, приобретают закономерность оформления.

Задание берем умышленно сурово и сухо сформулированным. Чтобы проследить, как разыгрывается, разрастается — «амплифицируется» — в затейливый ветвистый узор эта исходная, казалось бы, сухая ветка, как она начинает распускаться, цвести неожиданными красками, на определенных моментах собираясь в ягодки сочной игры сценических деталей. Умение заставить сухую строчку задания ожить рядом событий и засверкать всем арсеналом сценических положений и эффектов — одно из необходимейших умений «творческого» режиссера, в отличие от режиссера-«переводчика», переводящего детально предписанную пропись до конца размалеванного задания в детальное действие, по прописям разыгрываемое актерами.

Задание для вас я выбрал простейшее, традиционное, если хотите, даже «затасканное», чтобы, с одной стороны, вы чувствовали его тематически несколько освоенным и, с другой стороны, чтобы постараться показать вам, что нет неблагодарных заданий, а есть неблагодарные режиссеры, и что нет такого положения, из которого нельзя было бы выйти, как говорил Наполеон, то есть что нет такого задания, которое нельзя было бы разрешить небезынтересно.

Задание будет такое:

«Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее». (Решать мелодраматически, повышенно эмоциально!)16

Мы одновременно будем развивать это задание в игру, в планировку действия, обогащать его деталями, развивать его тематически и прослеживать процесс становления образов в неразрывной 29 связи с ходом, разворачиванием и становлением самого действия.

В целях учебных эпизод возьмем, скажем, в условиях Германии после империалистической войны.

Однако здесь Германия никак нам не нужна документально локализированной или требующей реконструкции немецкого интерьера во всей полноте мейнингенской добросовестности17.

Германия — ориентировочно.

И в основном — лишь постольку, поскольку на первых порах я не даю вам вещей, связанных с вашими каждодневными представлениями. Казалось бы, на первый взгляд разумнее было бы начать как раз с материала насквозь вам близкого и знакомого, — «ан нет», как говорится. И я умышленно не беру примера из сегодняшнего окружения, потому что вам важно сейчас, на данном этапе, прежде всего понять и усвоить общие принципы конструирования событий, элементы структуры, элементы разворачивания сценарного задания и правильного выстраивания действия. Если же вам дать задание, с которым вы очень близко бытово связаны, вам будет гораздо труднее понять и ощутить вещь в конструкции — у вас всегда будет тенденция к нагромождению известных вам деталей, известного вам бытового материала без учета основной композиционной структуры. Пусти вас этим путем — и у вас может получиться то, чем страдали, например, в живописи передвижники, — нагромождение нечетко выписанного материала быта вне всякого учета композиционных элементов строения вещи в целом. Мы знаем, что на другом полюсе живопись докатилась до противоположной крайности — структурной самоцели: конструктивизма и беспредметной композиции. Харибды нечеткости мы будем избегать18 столь же внимательно, как другой крайности, гипертрофии другого элемента — структурной строгости, элемента столь же неотъемлемого у реалистической концепции, как натуральная бытовая убедительность.

Итак, чтоб уберечь вас от зыбучего песка засасывающих деталей слишком известного материала, я вас на этих порах отделяю от специфически привычного, оставляя в обстановке вообще привычного. При этом, когда вы уясните себе, как делается конструкция и в чем она состоит, вам будет уже легко конструктивно осмысливать материал событий, окружающих вас, в целях художественного оформления их во всей полноте типических деталей в типических условиях.

Теперь давайте разминать это дело, причем будем не только философствовать над экспликацией, оговаривать образы будущих действующих лиц, но по самому ходу реализации задания вести ситуацию, с одной стороны, к ее видимой зрительности и одновременно, с другой стороны, — к ее сюжетному углублению и развитию.

30 Итак, в самом задании как будто звучит, что особа, имевшая ребенка, находится в домашней обстановке, а солдат приходит с фронта.

Давайте же начнем устанавливать по действию самое общее, что уже можно делать.

Против того, что она в домашней обстановке, как будто доводов нет Давайте же попробуем заняться этой обстановкой, этим местом действия и посмотрим, как элементы последовательного развертывания содержания и смысла нашей сценарной строчки будут помогать определять все, что нам нужно в этом направлении, что и сколько можно будет из него извлечь.

При этом прошу вас помнить — о кино вы пока ничего еще не знаете, и задание мы будем решать в пределах и обстановке предыдущего звена зрелищной культуры — а именно театра.

Наравне с развертыванием самого события мы будем производить построение его уже в условиях зрелищной закономерности и в формах, ею диктуемых. Можно было бы начать со звена первого — просто с планировки подобного события «в жизни», без учета какой-то базисной площадки под данным действием и некоей проекционной плоскости, на которой будет «писаться» видимое действие. Но, не теряя времени в отдельности на это звено, мы возьмем данный разворот событий сразу в обстановке первой условности — театрального показа, то есть в условиях росчерка событий на ограниченной площадке и проекции на портал, чтобы уже начинать учитывать те обязательства формы, которые на нас налагает такая обстановка оформления.

Значит, с точки зрения ремесла сейчас мы начинаем то, что называется театральной планировкой.

Итак, давайте обставляться.

С места. Первое, что нужно установить, — это возраст ребенка. Тогда мы будем знать, нужна ли люлька или что-нибудь другое.

С мест. Два года.

— Несколько месяцев.

— Давайте решать, что лучше: ребенок, который ходит или который ходить еще не может. Что нам по условиям наглядности разрешения будет лучше?

С места. Я думаю, прежде нужно выяснить, где это происходит: в деревне или в городе, потому что в деревне это будет одно, а в городе совсем другое.

— Согласен. Но для решения вопроса, всплывшего первым, это значения не имеет: место действия — деревня или город — не определяет возраста ребенка. Это совершенно самостоятельные 31 вопросы. Можно начать с одного. Можно с другого. Это не есть два взаимоопределяющих элемента. Решим один. Потом другой. Возраст, а затем — куда отнести место действия.

С места. Надо, чтобы ребенок ходил.

— Так ли это? Весь смысл сцены в том, что ребенок зачат и родился в то время, когда отец воевал. Если бы мы имели дело с Тридцатилетней войной или по крайней мере с Семилетней…19

С места. Не должен ходить! В таком случае зритель лучше войдет в курс дела.

— Значит, лучше — ребенок не ходит. Если мы покажем приход человека, долго бывшего на фронте, и на сцене дадим ребенка поменьше — больше будет шансов, что лучше воспримется основная ситуация: ребенок, успевший появиться на свет во время отсутствия «законного» отца.

Теперь еще одно соображение. Тут тов. Маркелова предполагает, что лучше построить действие с ходячим ребенком: в нужный момент он может выбежать и т. д. На это надо сказать, что построить мизансцену с ребенком, конечно, можно, но конкретно сыграть по меньшей мере трудно.

С места. Нужно, чтобы он хотя бы ползал.

— Ползать он будет, но в нужный момент, ручаюсь, уползет как раз не туда, куда нам надо. Вернее и выгоднее, если ребенок будет как предмет — грудным младенцем, вокруг которого разыгрывается вся история. Пассивным участником. Больше того, пассивным поводом. Но ни в чем, в конце концов, активно не повинным объектом всей коллизии вокруг него. Пассивность этой первопричины конфликта разумно и выдержать предельно пассивно, то есть «спеленато» — предметно. Ведь, по существу, он и является «предметом» разыгрываемой драмы.

Я вижу, вам хочется, чтоб и ребенок проявил себя, «сыграл». Так не забудьте, что он имеет же еще одну возможность, чтобы проявлять себя сценически. Какую?

С места. Он может кричать.

— Конечно, крик. У нас имеется ребенок как «предмет» звучащий. Как «предмет со звуком». Теперь решим вопрос о месте. Город или деревня? Какие соображения за и против? Где их искать?

С места. Мне кажется, что такая ситуация может случиться и в городе и в деревне, но лучше перенести это в деревню, потому что в городе женщина более развита и скорее могла бы избежать такой катастрофы. В деревне же это более возможно.

32 — С точки зрения профилактической соображение правильное. Но в пользу выбора деревни есть, по-моему, и более специально-выразительное соображение. Мы собираемся сделать наше решение по возможности более мелодраматичным. Где же драматизм данной ситуации станет более обостренным? По нашим представлениям — несомненно в деревне. В деревне, где вопрос отношения к такому событию, к характеру и степени его «позорности» — к жене и ее измене — будет стоять значительно острее. В деревне, где элемент ревности, то есть в исходном положении ревниво-собственнический мотив, развит непосредственнее и явственнее. Желая, таким образом, резче завинтить коллизию, выгоднее решить ее в той обстановке, где у нее есть больше данных резко проявиться.

Кроме того, и с точки зрения чисто бытовой это более подходит, поскольку оккупация деревень, обстановка прифронтовой полосы и большая беззащитность населения деревни по сравнению с городом, скорее, ассоциируют такую ситуацию с деревней.

Наконец, с точки зрения опять-таки все той же мелодраматичности нам выгоднее иметь женщину не столько виноватой, сколько попавшей в беду. То есть скорее жертвой насилия или слабохарактерной опрометчивости, чем распутной. Тогда тот факт, что он ее бросает, зазвучит гораздо трагичнее.

Давайте, таким образом, остановимся на деревне.

Вы видите, что если выбор места действия — города или деревни — был взаимонейтрален с вопросом возраста ребенка, то указанное разрешение нашей ситуации диктует в локализации уже совершенно отчетливые мотивы.

Что будем делать дальше?

С места. По-моему, для большей конкретизации нужно ребенка положить в люльку. Это введет некоторый элемент взаимодействия между мужем и женой.

— Какого типа мотив диктует предложение товарища? Я думаю, что чисто бытовой автоматизм представления: раз ребенок — значит, стало быть, и люлька.

А какой же должен быть правильный мотив для поисков оформления подачи ребенка?

С места. Нужно, чтобы ребенок не был виден.

— То есть чтобы он сразу не бросался в глаза. Ребенка надо будет обнаружить. Вот это уже постановочный индикатор. И он наталкивает на конкретные элементы оформления.

С места. Мне кажется, что нужно дать в комнате занавеску или ширмы, за которыми лежит ребенок. Входит человек в комнату. Жены нет. Комната ему знакома Он идет к…

33 — Стой-стой-стой! Это уже весь сценарий. Задержитесь на ширме. Вы говорите, что нужна ширма, — то есть вы просто даете конкретное оформление тому, что мы решили более общо, а именно, что ребенок должен быть обнаружен и, значит, сначала невидим. Нам же нужно сейчас немного уточнить общие элементы сценической биографии этого ребенка.

Итак, достижение первое: ребенок не должен быть виден, когда приходит солдат. Это в отношении солдата.

Теперь по отношению к публике — что надо сделать с ребенком? Нужно его до этого показать публике?

С места. Публика должна знать об его присутствии.

— И не только знать, но по возможности иметь какую-то экспозицию, то есть как-то быть в курсе дела по поводу этого ребенка.

Значит, чтобы соблюсти это условие, ребенок должен быть сперва виден, затем скрываем, а для того чтобы он был скрываем, его к определенному моменту надо спрятать; но, с другой стороны, надо соблюдать условие, чтобы публика знала, что есть ребенок. Видимо, начало сцены пойдет на то, чтобы показать, что есть ребенок, затем его куда-то кладут, прячут.

Первым коленом развития действия будет мать и дитя. Вторым будем изъятие ребенка из предварительной обстановки, прежде чем придет муж.

Следующим этапом будет приход мужа, сцена матери и мужа и на какой-то кульминации их взаимной игры — обнаружение ребенка. Катастрофа и уход.

Вот примерно ход, по которому может развиваться действие. Тут пока настаивать на чем-либо или что-либо оспаривать не приходится. По ходу развития действия мы будем развивать эту наметку в ту или иную сторону.

Значит, должны быть мать, ребенок и сокрытие ребенка.

Какие можно сделать предложения по оформлению этой части задания?

С места. Мать может стирать пеленки. Ребенок виден. Затем, когда она развесила пеленки, ребенок закрывается ими.

— Значит, вы показываете мать в активном и энергичном действии — стирает и вешает белье. С точки зрения бытовой вполне допустимая вещь. Даже с точки зрения специфически режиссерской «ловкости рук», как таковой, неплохо. Но спрашивается — с точки зрения выразительности для данной сцены выгодно ли нам показывать ее в большой активности, или, наоборот, лучше с первого же ее показа дать ощущение, что будет иметь место грустная история. Ведь способов убрать ребенка может быть очень много. И следует ли жертвовать созданием правильного ощущения атмосферы, 34 в которой будет развиваться все последующее действие, ради достаточно витиеватого способа сокрытия ребенка?

И не лучше ли первым же показом стараться ввести зрителя в нужное нам настроение?

С места (нерешительно). Она может стирать очень спокойно.

— Вот это уж не дело. Конечно, всякое действие можно проделывать по-всякому. И если нужно — даже наперекор эмоциям, которые оно призвано вызывать. Но следует стараться каждое действие подбирать так (когда вы вольны в этом выборе), чтобы само оно, как таковое, своим же характером, самостоятельно, уже способствовало бы выражению сцены, обслуживать которую оно призвано. И вести само действие, по возможности не изменяя заложенной в нем характерности.

Уж ежели она стирает, то делать это надо на все сто процентов. Все надо стараться делать до конца. Стирает так стирает. Если же стирает, но «не очень», то это уже то, что можно было бы назвать оппортунизмом. Ни то и ни другое. Ни нашим, ни вашим.

Берем ли мы установку на то, что она хозяйничает — стирает, гладит, моет пол, печет пироги и т. д., — одним словом, на действие, типичное для женщины в уравновешенном состоянии, или мы подыщем ей дело такого склада, чтобы сразу проступило неблагополучие ее состояния и подавленность настроений и чувств?

С места. Для уяснения исходного положения я хотел бы предложить прибавить сюда еще одного человека. Из разговора с ним…

— Простите. Мы ищем, как из наличного контингента действующих лиц — «мать и дитя» — сверстать по возможности необходимое нам начало подавленного настроения сцены.

В отношении же лишнего человека, как такового, я хочу указать вам на одно: старайтесь никогда не вводить ничего из того, что не требуется до крайности. Если использованы все наличные возможности и мы все же не в состоянии разрешить поставленного задания, тогда, и только тогда, мы можем позволить себе ввести новый фактор…

В нашем же случае мы не использовали еще ничего из наличного и уже тянемся за новым элементом, да еще за целым новым двуногим персонажем!

Чем экономнее, тем лучше. Чем меньше затрата выразительных средств с максимальным их использованием, тем строже и почтеннее будет решение, найденное вами.

Если можно решить эту вводную сцену на матери и ребенке без введения третьего лица — лучше. Если нужно ввести это лицо — хуже. Если нужен еще диалог — совсем плохо. Если мать сидит и про себя толкует «разъяснительный» монолог — еще того 35 хуже. Если это можно свести к пантомимной игре — лучше. Если же можно свести к одной посадке актрисы без игры — еще лучше. Чем меньше проявлений затрачено на выполнение задания, тем лучше. Вводить же новый элемент без крайней необходимости не нужно. Вот где исходный корень здоровых рассуждений о творческом режиме экономии.

Итак, одно как будто нащупывается у нас у всех. Это желание начать сцену статически. Оно и естественно: поскольку дальше идет большой разворот страстей, нам выгодно свести к минимуму движение вначале. И, во-вторых, внутреннему настроению сцены вполне отвечает именно такая угрюмая статуарность.

С места. Кормит ребенка и укладывает спать.

— Нужно это или нет? Мать, кормящая ребенка. Что есть в таком взаимоотношении подобных двух действующих лиц? Момент максимальной связанности, максимального общения, максимальной близости этих двух лиц. Выгодно ли нам первым куском дать такой, который вызывает ощущение — мать и ребенок близки, в прекрасных нормальных отношениях, или нет? Не нужно ли поискать возможную комбинацию, в которой будут элементы и связанности матери и ребенка и вместе с тем разрывности. Положение психологически какое? С одной стороны, это ее ребенок, с другой — это ребенок не ее семьи. Так что, если дать их в физической близости кормления грудью, мы, наоборот, подчеркиваем семейственное благополучие, потому что мать, кормящая ребенка, — это символ благополучия семьи.

Встает вопрос о том, что неплохо было бы ввести какую-то деталь, которая внесет характер разобщенности. Раз в комнате находятся женщина и ребенок, то по всей обстановке более или менее ощущается, что это ее ребенок. Таким образом, элемент соединения есть. Значит, в планировке должен быть больше подчеркнут момент разъединения, то есть отношения их должны быть установлены в какой-то разъединенности. Сама игра ее с ребенком в дальнейшем также должна повторять тот же самый мотив сближения и разъединения.

Какие указания мы здесь уже имеем? Во-первых, указание на планировку, на их размещение и, во-вторых, — как она должна будет вести себя в отношении ребенка. У нее все время должно быть такое ощущение — с одной стороны, это мой ребенок, но, с другой, — не мой. Это не значит, что она должна поикать его к себе, отодвинуть, опять прижать, опять отодвинуть и т. д. Но этот мотив приближений и рассекания этих приближений, выражающий двойственное отношение этой матери к этому ребенку, Должен пройти в планировке. Таким образом, какие-то указания на то, как строить мизансцены, более или менее уже есть. Что можно предложить конкретно?

36 С места. Мне кажется, что необходимо построить сцену таким образом, чтобы не чувствовалось боязни, что кто-то должен сейчас прийти…

— Кто сказал, что боязнь должна чувствоваться? Кому вы возражаете? Вы начинаете с отрицательного утверждения, как будто кто-то сказал: должно чувствоваться, что кто-то придет, — а вы возражаете.

С места. Я это утверждаю.

— Вы утверждаете отрицание. Почему не говорить положительно? Вы говорите — нужно, чтобы не шел дождь. Почему не сказать прямо — нужно, чтобы была хорошая погода? Нужно идти прямо.

В данном случае не она должна чувствовать, что что-то случится, «что-то висит в воздухе», а зрители должны «попадать» в ощущение, что они увидят не фарс, чтобы с момента открытия занавеса уже в самом исходном расположении было ощущение какой-то серьезности, предчувствие ряда печальных событий.

Что, имея это в виду, ей все же дать делать?

С места. Может быть, вечер, она спит, ребенок находится где-то в углу.

— Вы хотите, чтобы она спала или дремала, а ребенок был в другом конце сцены. Отвечает это тому, что мы хотели, или нет?

С места. Нет!

— Почему же нет? Есть ли в этом первый момент — разобщение? Есть. И есть усиление разобщения тем, что она выключена из действия: она дремлет или спит. Формальных возражений как будто нет. Если бы было предложение, чтобы она отплясывала трепака и подбрасывала младенца вверх, — это было бы некоторым противоречием нашему заданию.

С места. Здесь смазывается момент близости.

— Мы говорили о том, что наличие женщины и ребенка в комнате по чисто бытовым деталям уже дает ощущение близости. Если вы хотите только чисто пространственно сохранить оба момента — и близость и разъединение, — то не нужно, конечно, чтобы она спала в одном углу, а ребенок в другом. Чем должно определяться расстояние между ними? Тем, чтобы зрители могли одним взглядом охватить обоих. Тогда единство и разобщенность выразятся в том, что они не вместе, но в одном поле зрения, то есть тогда вы имеете их одновременно вместе и раздельно. Тут есть уже некоторый конкретный пространственный лимит, в пределах которого вы можете орудовать. Потому что, если они размещены так, что вы видите ее, а затем вынуждены переводить 37 взгляд и только тогда видите его, разобщение будет превалировать и без сохранения условия объединения будет работать как полная разрывность. Скажем, если вам нужно дать сцену людей, порвавших отношения, вам выгодно, чтобы у зрителя был на каждого «свой взгляд». Переведя же наш случай на кинематографические величины, нужно мать и ребенка дать не соприкасающимися, но снятыми в одном кадре.

 

                    

Предел разобщения матери и ребенка (в условиях данного задания). Глаз охватывает обоих одним взглядом

Пространственное выражение для ситуации людей, «порвавших отношения». От А к В требуется перенос взгляда4*

Рис. 1

Значит, примерно мы уже ощущаем, как они должны разместиться. Тут есть предложение, чтобы она дремала. Возражений, повторяю, формально как будто нет — пусть дремлет, потому что, безусловно, разделение между нею и ребенком подчеркивается этим сном.

Теперь спрашивается — хороша ли здесь дремота по существу или нет? Она, несомненно, несет элемент выключения, то есть элемент отдаления от ребенка, даже усиленный по сравнению с тем, что мы намечали, но отдаление здесь будет не психологическое, а физиологическое. Нам же здесь что интересно? Интересно именно то, чтобы оторванность, отделенность была бы именно психологического, а не физиологического порядка. Так, значит, лучше взять не сон, а некоторого вида психологическую отрешенность, пусть что-то вроде сна, скажем, задумчивость, что называется — «упертость в одну точку», предел угрюмости. Согласны вы с тем, что это работает в том же направлении, но в совершенно иной осмысленности?

Имейте в виду, что мы копаемся сейчас в таком подробном обосновании каждой детали, которое в постановочном процессе вы никогда не будете доводить для себя до такой логической формулировки. Со временем вы научитесь непосредственно делать верно. Мы и стремимся к тому, чтобы разумная обоснованность данного разрешения в данных условиях возникала без долгих раздумий, 38 сама собой. Чтобы решалось верно столь же непринужденно, как дышится, одновременно с процессом отбора, протекающим мгновенно и заставляющим вас сразу схватывать вернейшее в данных условиях решение. Но чтобы этого добиться, надо годами «набивать руку», бродя в потемках, или проделать сознательно, дискуссионно с самим собой, ряд построений, «мотивированных» до мельчайших деталей.

В одном вы уже могли убедиться, а именно в том, что первый импульс почти всегда неверен и что последующее критическое рассмотрение почти в каждом случае сводило его на нет. «Стирает белье». Оказывается, это противоречит, ослабляет цельность ощущения сцены. Можно, конечно, стирать, можно так поставить стирку, что это не будет мешать, но мы сейчас берем самое простое решение. Мне важно, чтобы вы поняли, что каждый элемент, каждая случайность все время подчиняется основному содержанию — вспомните то, что я говорил относительно срезанных цветов и весны.

Женщина может спать, есть, пить — все что хотите. Но что больше всего помогает зрителю, который будет смотреть законченное произведение? Он никогда не будет задумываться над этими вещами, но воздействовать на него они будут. На ином этапе мы так же подойдем, например, к вопросу костюма, грима, цвета платья и т. д. Можно выпустить актера в черном, можно и в белом, но в некоторых случаях черный костюм помогает, в других, наоборот, мешает, и ваша задача — так обработать все элементы, которые имеются на сцене, чтобы они «играли» на выполнение одного основного задания, чтобы каждая вещь била в одну точку (по линии прямой или контрастирующей) и чтобы это было всегда сознательно учтено.

Значит, лучше взять мать не спящей, а задумавшейся.

С места. Тогда здесь будет элемент ожидания.

— Элемент ожидания мужа так или иначе есть. Это совсем не так плохо. Не забудьте: что нужно вводить в эту атмосферу? Дать ощутить ситуацию, что муж на фронте. Интересно ли подсказать до его прихода, что человек, который затем войдет в солдатской форме, — ее муж? Выгодно нам, чтобы это сразу было понятно? Я думаю, что да — чтобы не терять на это время, когда он придет. Зачем тогда объяснять, что это муж вернулся, если можно предварительно дать в деталях, что у нее муж на фронте? Тогда и элемент ожидания не мешает. Ведь женщина может задуматься не обязательно в ожидании мужа. Но показать, что у нее что-то неблагополучно, что ее что-то гнетет, — это совершенно не значит преждевременно выдать что-то.

Теперь, раз об этом зашла речь, давайте выясним, какой деталью можно было бы дать понять, что у нее муж на фронте.

39 С мест. Можно повесить фотографическую карточку.

— Пускай висит портрет, это можно сделать.

— Это шаблонно.

— Дело не в том, что деталь шаблонна, а в том, что с ней можно будет сделать. Шаблонна не «вещь в себе», шаблоны возникают из обращения с вещами. Как раз для полукрестьянской обстановки это вполне характерно — висит овальный портрет и кругом всякие флажки. Во всяком случае, это самый легкий способ достичь нужной нам информации о наличии мужа. Пока это не остроумнее, чем объяснение в фильме, данное через титр. Объяснение, возникающее само собой из действия, конечно, лучше. Но избегать надписей, когда они — наиболее рациональная форма информации, тоже совершенно излишний снобизм!

Но что, помимо простой информации о муже, может еще дать портрет? Он может показать разницу, как человек выглядел раньше и каким он приходит, то есть показать изменение его во времени. Стало быть, фотография может нам дать сравнение.

Конечно, портрет должен быть довольно крупным — знаете, есть такие дешевые увеличения фотографических карточек. Видно одно лицо. При сличении с вошедшим этот портрет даст нам ощущение времени между уходом его на фронт и возвращением. Если так, то что нам нужно будет иметь в виду дальше, в планировке? Нам нужно будет рассчитывать в дальнейшем на момент сличения его с портретом.

С места. Портрет должен висеть в том месте, куда он придет.

— То есть надо ввести солдата с таким расчетом, чтобы он очутился в одной плоскости с портретом. В этом требовании уже есть некоторые указания к размещению портрета. Очевидно, портрету наиболее выгодно висеть «анфасно» по отношению к публике. Если же солдат, приходя, должен очутиться в одной плоскости с ним и в условиях наиболее выгодной сравнимости, то, видимо, расположение двери и выход солдата придется планировать также «анфасно» по отношению к зрителям. Это нисколько не противоречит характеру появления мужа — тематически центральному месту, что вполне обосновывает (даже вне игры слов!) его появление в максимальной видимости, то есть как-то центрально и фасадно к публике.

Таким образом, уже есть кое-какие указания на мебель и обстановку, вытекающие из вещей, совершенно, казалось бы, на первый взгляд не имеющих никакого отношения к первоначальному заданию. Это вы запомните.

Дальше. Расстояние между женщиной и ребенком мы установили. Теперь нужно установить их взаимное расположение. 40 Какие есть вообще возможности в размещении персонажей по отношению друг к другу?

С мест — молчание.

— Ну, лицом к лицу, спиной к спине, профилем к профилю. Что же из этих возможностей взять?

С мест. Лицом к лицу.

— Профиль к профилю.

— Смотрит она на ребенка?

С места. Нет, не смотрит.

— Значит, размещение их в отношении друг к другу должно быть, во всяком случае… друг от друга. Крайним решением будет: спина к спине. Или, во всяком случае, она сидит, повернувшись на три четверти. Что для нас лучше? Конечно, второе положение, ибо в нем сохраняется тот же элемент разобщенности, но не полной разрывности, что на этот раз выражается уже не только в планировке, но и в новом качестве — в характере оборота самой фигуры.

Теперь у нас есть уже целый ряд данных. Будем рассуждать дальше — что нам еще нужно поставить в комнату, что мы уже знаем об обстановке?

С места. Люлька, дверь, портрет, стол, сундук.

— Откуда люлька?! Мы ничего об этом не говорили. Про стол тоже. Мы знаем, что она сидит на чем-то и что-то находится под ребенком. Идет разговор о люльке. Все хотят люльку?

С мест. Не нужно люльку, ребенок не имеет здесь такого правового положения.

— Нужно, чтобы, когда придет муж, он не заметил ребенка.

— Значит, против люльки два соображения. Первое — положение ребенка в семье, и второе — что ребенок не должен быть сразу заметен. Люльку же скрыть трудно, не прибегая к сложным приемам изъятия ее из поля зрения. Значит, по-видимому, будет не люлька.

С места. Можно корзинку.

— То есть корзинку, играющую роль детской кроватки или люльки постольку, поскольку в ней находится ребенок. С изъятием ребенка из нее это снова простая корзинка. Мотив прятания ребенка, «заметания следов», таким образом, уже будет непосредственно фигурировать в самом предмете игры. Положить ребенка в корзинку выгодно тем, что если его из нее вынуть, то корзинка 41 сразу же приобретает характер нейтральной и незначащей детали обстановки. В простом переносе ребенка в другое место еще не будет нарочитости сокрытия. Но элементы переноса уже будут играть по линии сокрытия. Женщина перенесла ребенка на другое место. Но этот же перенос оказывается фактическим сокрытием его от глаз зрителя. Она вынула его из корзинки. Корзинка так подана, что теряет свои ассоциации с люлькой. Произошло как бы «заметание следов» присутствия ребенка в комнате. И оба попутных ощущения вполне играют на нашу тему, тогда как само действие производится без всякого тематического упора.

Тематическое задание реализуется, стало быть, характером оформления даже тогда, когда само действие сюжетно нейтрально. Ребенок может переноситься с места на место по тысяче и одной бытовой причине. Но перенос и характер переноса оказываются удачными лишь тогда, когда они несут в себе элементы реализации темы. Обратите сугубое внимание на этот момент: это и есть элемент образного воплощения темы в движении и действии. Фактическое представление основного содержания или тематики, реально проделанное, но не названное своим именем. Это пронизывает все: когда мы говорили о разрыве между двумя людьми, мы ставили их на такое расстояние, что глаз одновременно их не охватывает; когда мы говорили о близости матери и ребенка, мы выражали это максимально непосредственным соприкосновением. Единство и разрывность мы оформляли разобщенностью фигур, но в условиях охвата их в одном поле зрения. Эти вещи крайне наглядно видны на простейших примерах, но это есть врастание темы в решение каждого мельчайшего элемента формы. Столь же строго, последовательно, подчас в самой усложненной и витиеватой форме это присутствует в каждом серьезном произведении.

В основной тематике действия будет элемент скрывания и скрытности. И уже на первых шагах предварительного действия эта тема — еще не сюжетно, а конструктивно — врастает в оформление: ребенка «скрывают» из поля зрения, корзинка-люлька скрывается под видом просто безобидной корзинки.

Невольно в этом месте вспоминается схожее явление, известное из психиатрии. Его интересно здесь привести, чтобы установить видимое сходство и принципиальную разницу. Речь идет о субъективной травме. То есть, говоря ненаучным языком, о том потрясении, которое оставляет на психике человека след, определяющий его дальнейшее поведение. Интенсивность и специфичность самого потрясения, социальные условия и частное окружение внутри этих условий определяют степень этого отпечатка в психике, который колеблется от установления определенной вкусовой склонности до неврозов разной степени интенсивности и, наконец, До полной маниакальной одержимости всей психики данным потрясением. Так или иначе, результатом травмы является 42 своеобразная одержимость самой ситуацией травмы или присущих ей элементов и неукоснительная потребность воспроизводить эту ситуацию. Клиническая литература и литература драматическая полны этими материалами. Леди Макбет еженощно смывает кровь с рук своих, совершивших убийство Дункана. Больная М. пытается похищать детей, так как в каждом из них видит своего ребенка, умершего в самом раннем возрасте, что привело ее к душевному расстройству. Так или иначе, у них есть постоянный импульс к повтору исходной ситуации своей травмы. И так как окружение, обстановка, время и реквизит события меняются, действия их, внутренне совершенно обоснованные, в столкновении с окружающим оказываются алогичными. Отсюда — солома на голове вместо воображаемой короны.

Мы знаем, какую большую роль играет в деле облегчения и распознавания психической болезни умение войти внутрь логики больного в тех случаях, когда маниакальная одержимость настолько его охватывает, что целиком выключает из действительности. На стадиях же не столь предельных происходит другое явление: не утерявши полной связи с действительностью и продолжая социально функционировать, больной все же ухитряется по поводу совершенно иного конкретного действия параллельно ему, «вперерезку» с ним воспроизводить и ту ситуацию, которой он травматически одержим. В одних случаях это приводит к нелепости и катастрофе в силу несовместимости и противоречивости этих ситуаций. В других случаях оказывается, что «отыгрышу» травматической необходимости может сопутствовать его большая социальная полезность. Та же маньячка, похищающая детей, на иной стадии травматического потрясения могла бы с успехом быть сиделкой в детской больнице, расточая внимание и заботу на больных детей. То, что эта ее самоотверженность, по существу, предназначена ее собственному трагически погибшему ребенку, остается ее частным делом до тех пор, пока она [травма] в положительную сторону питает ее активность в уходе за детьми. Мы можем найти любые стадии интенсивности — от полной мысленной реконструкции ситуации до сохранения в сознании лишь легкого нюанса в ту или иную сторону. Таковы, например, те персональные нюансы, которые при всех иных социально-бытовых условиях могут определить выбор профессии, когда по чисто вкусовому предпочтению почему-то избирается деятельность авиаконструктора, а не конструктора-кораблестроителя. В этом есть подыскивание сферы, где наиболее полно можно будет развернуть «свою ситуацию». Ведь надо еще помнить, что травма может быть и не катастрофой, а комплексом определенного ряда наслаивающихся в психике отражений социальной жизни человека.

Сходство случая самоотверженного ухода за чужими детьми, а «по существу» лелеяния своего погибшего ребенка, с нашей 43 ситуацией переноса ребенка с места на место, а «по существу» сокрытия незаконнорожденного ребенка, — несомненно.

Происходит «вдалбливание» темы всеми средствами.

Вам не важны явления «в себе» и «для себя» — они лишь средства обнаружения тематически разворачиваемого содержания.

И каждое явление, действие или предмет, сохраняя свою реальную предметность, несет двойную задачу — показать свое содержание и выразить соответствующий участок общего содержания. И собственное содержание вещи оформляется совершенно непредвиденно: ведь и содержание люльки внезапно оформляется формой корзины. Формой, обусловленной не частным содержанием «приспособления, куда кладут детей», а общим содержанием тематической частности — «в этой комнате скрывают ребенка».

Если это здесь продемонстрировано на кажущихся «пустяках», то эта же закономерность в построениях прослеживается на всем разнообразии элементов произведения искусства.

Итак, мы утвердили корзинку для первой сцены. Теперь перейдем ко второму колену действия — ребенка убирают. Мотивировка для общего разворота игры и ее воздействия на будущее достаточна. Остается снабдить это колено еще мотивировкой в отношении самого младенца.

Нужно найти мотив, по которому ребенок из корзины перекладывается в другое место, и сделать перенос так, чтобы он воспринимался как бытово мотивированный, а не как нарочитое и сознательное прятанье.

С места. Положить ребенка ближе к печке.

— Во всяком случае, перенос должен быть для какого-то изменения его состояния: почему-то он в этой корзинке плохо себя чувствует, и его нужно перенести в другое место, где ему будет лучше. Вот совершенно бытовая мотивировка. Что мы можем еще извлечь из нее?

С мест — молчание.

— Как этот ребенок даст знать, что ему нехорошо?

С места. Криком.

— Крик нам чем-нибудь может быть полезен?

С места. Он выведет ее из задумчивости.

— Так, но крик нам еще важнее в плане общеконструктивном. Плач ребенка будет работать как первое звучание лейтмотива. Ведь мы оговорили, что криком же он обнаружит себя после появления отца. Если бы он был старше, он мог бы выбежать, но, Раз он маленький, он даст о себе знать голосом.

44 Кульминационный пункт, таким образом, пройдет на крике ребенка. И затем, когда все кончится и отец уйдет, крик снова, вероятно, прозвучит — как последняя, завершающая нота. Кульминация и финал пройдут под знаком крика. Вполне резонно использовать крик и вначале. Три раза детский крик отметит «начало, середину и конец» законченного в себе эпизода — по классическому рецепту Аристотеля20. Крик будет одновременно и первой подачей ребенка — не забудьте, что ребенок еще «не подан», он лежит в корзине. Его не видно.

Так до крика получается еще введение к сцене «мать и дитя»: просто сидит одинокая печальная женщина. Затем — крик. И открывается ситуация всех тех взаимоотношений, о которых мы говорили.

Теперь о самом характере крика. Если трижды раздается крик, то какой возникает первый вопрос по поводу его характеристики?

С места. Одинаковые ли крики или разные.

— Верно. Что вы предложите?

С мест. Одинаковые.

— Разные.

— Какое построение трех криков более отчетливо даст ощущение единой конструкции и структурного целого?

С места. Одинаковое.

— Выгодно ли нам выдержать этот «треугольник» криков как самостоятельную конструкцию — как бы свой звуковой рисунок, наложенный на общую схему хода действия?

С мест — молчание.

— Я думаю, что да. Тогда и в звуке ребенок охарактеризуется не как непосредственный активный участник, а как неповинный «сторонний» определитель драмы, как мы раньше определили его участие в ней.

Фигура, связывающая эти три крика, пройдет как бы графическим начертанием, прорезывающим полотно, решенное в красках.

Теперь — каков же сам характер этих одинаковых криков: слабый плач, визг, пронзительный крик?

С места. Я думаю, пронзительный крик, так как он будет иметь место и в точке наивысшего напряжения действия.

— Так ли? Я думаю, что это должен быть, скорее, слабый полуплач.

Во-первых, в нем тогда сконцентрируется характер печали всей сцены.

45 Во-вторых же, неактивный плач (вместо неизбежно активно врывающегося крика) опять-таки будет более уместным в общей характеристике пассивной роли неповинного ребенка. Что же касается того, что крик врезается в момент кульминации, то достоинства пронзительного крика или тихого, еле слышного плача в таком месте мы оставим до рассмотрения самой ситуации. И также оставим за собой право в случае чего вводить поправки обратно в зависимости от нашего будущего разрешения. Для финала же снова слабый писк и плач — более подходящи.

Итак, крик играет совершенно определенную конструктивную роль. С другой стороны, в чисто бытовом плане плач говорит нам о том, что ребенку чем-то в корзине нехорошо, и дает повод его убрать. Тот же крик выводит женщину из оцепенения, и она помещает ребенка в более удобные для него (и для зрительского восприятия) условия. Куда его можно перенести из корзинки? Что может быть самое простое?

С места. На кровать.

— Совершенно естественно, что она берет его оттуда и переносит на кровать. Значит, в декорацию входит кровать.

Тут говорилось о желательности занавесок, ширм и т. д. Значит, по-видимому, может быть кровать и какая-то занавеска. Таким образом, у нас появился еще один объект мебели. Где он должен быть?

С места. В левой стороне.

— Почему в левой, а не в правой?

С места. Потому что справа дверь.

— Дверь в центре.

С места. Дверь должна быть справа или слева.

— Во всяком случае, корзинка — в стороне, и ребенка относят еще дальше. Какие выбрать взаимоотношения в размещении корзинки и кровати? Кровать надо дать в том же направлении, по той же линии, что и корзинку, но еще дальше от зрителя. Это удаление доигрывается барьером ширмы или занавески между ребенком и зрителями. Это еще больше углубляет мотив его отдаления, и под таким знаком здесь вполне укладываются ширмы или занавеска. Затем это перенесение ребенка на кровать усиливает мотив материнства и заботливости, значит, сейчас же нужно усилить и противодействие: она уносит его еще дальше и отрезает от себя занавеской. Что лучше — занавеска или ширма?

С места. Занавеска.

— Почему? Потому что тут имеется акт задергивания, то есть выстраивания этой стенки. Для подачи ребенка в кульминационной 46 сцене может быть и ширма и занавеска: крик может быть слышен в обоих случаях.

Должна ли занавеска задергиваться целиком или нет?

С места. Нет.

— Почему?

С места. Потому что элемент сближения должен все-таки оставаться.

— То есть окончательной разрывности не должно быть даже и здесь. Эта неокончательность, эта недоделанность не случайно возникает в наших пожеланиях на каждом шагу: на этой недоделанности, недосказанности будет строиться ведь и сама сцена в целом. После возвращения мужа будет недоговоренность: он придет, она будет с ним, но целиком с ним не будет. Она будет говорить и недоговаривать. И все действия, которые будут происходить в этой комнате, будут оформляться нами по этому принципу. Если бы вы стали писать диалог, вы бы взяли этот принцип за основу конструкции фраз. Ритмические фигуры временных и пространственных разрешений должны включать в себя этот же элемент незавершенности. Мотив незавершенности разрастается уже в чисто стилистическое условие разрешения данной сцены. Он глубоко обоснован, ибо является характеристикой основного мотива в содержании ее действий, взрывающихся неизбежной катастрофой. Драма развивается на том, что жена не будет говорить мужу о ребенке, вернее, не договаривать всего. Это должно сквозить через все, начиная с содержания диалога, где она будет вести разговор не наводящий, а отводящий; в переходах по комнате, где она будет в отношении кровати избирать путь не подводящий, а уводящий; в ритме ведения действия; в построении элементов окружения; во всех деталях действия, которое здесь будет протекать. Если он начнет снимать сапоги, он один снимет, а другой не успеет. Или, скажем, станет обедать, а катастрофа уже врежется в середину и не даст ему кончить. То же самое и с занавеской, остающейся не затянутой до конца…

Теперь обратите внимание на самый факт этого стилевого ключа-указателя, который совершенно, казалось бы, непроизвольно, а на самом деле глубоко обоснованно возник у нас в процессе работы.

Такая стилистическая формулировка может и должна всегда возникать.

Задача состоит не в том, чтобы вычислить или придумать ее заранее. Тогда всегда есть риск вместо нее задумать стилизационную схему. Напротив того — следует пустить в движение ряд элементов действия, и, если только они все будут решаться на последовательно оформленном правильном ощущении самого содержания 47 драмы, они сами неминуемо подскажут стилистическую ключевую фигуру5*. Когда она возникает, мастерство состоит в том, чтобы ее заблаговременно уловить, отчеканить, где нужно, по пройденным этапам и уже сознательно иметь ее в виду при оформлении последующих этапов. По ходу развертывания действия мы, видимо, обнаружим подобные же элементы для пластической стороны оформления, и их основные характеристики опять-таки, наверно, окажутся графическим воплощением основных мотивов содержания.

II

Теперь как будто уже вырисовывается общий вид сцены к моменту начала действия.

Комната. В середине дверь. Рядом с дверью портрет. Справа он или слева, пока ничем не определяется. Затем женщина и ребенок. Расстояние между ними такое, чтобы со средних мест (шестой-восьмой ряд партера, из середины которого контролируется сценическое построение) она и ребенок попадали в поле зрения одного взгляда. Это пока все, что о них известно.

Далее — кровать. Двуспальная или односпальная?

С места. Двуспальная. Чтобы было известно, что она замужняя.

— Хорошо. Затем корзинка и что-то, на чем она сидит. Теперь будем размещать действующих лиц. Есть ли основание помещать женщину и ребенка в центр сцены?

С мест. Женщину — в центр, потому что на ней должно быть внимание.

— Ребенка. Потому что вокруг него вращается действие.

— Так ли это? Ведь размещение для данной сцены должно в основном исходить из содержания именно данной сцены. Что ж 48 в ней находится в центре внимания? Не женщина, не ребенок, а их взаимоотношения. На уточнение этого нами было потрачено немало времени. Поэтому в центре сцены нам надо было бы поместить то, что характеризует их взаимосвязь.

При изображении благополучного материнства в условиях максимальной подчеркнутости мы должны были бы посадить их в центр вместе. Не как мать и дитя, а как «идею близости». Физически эта идея сказалась бы в том, что размещение фигур совпадало бы и обе фигуры оказались в центре.

Что же в нашем случае мы должны выдвинуть на центральное место? Опять-таки то, что в наших условиях характеризует их взаимоотношения. То есть элемент их разобщения. Иными словами: в центр сцены надо было бы поместить пространство, разъединяющее их. Его протяженность нам известна, а на двух его предельных точках разместятся мать и дитя. То есть центр будет играть, зияя пустотой.

В центре разместится условное пересечение взаимоотношений и расположений друг с другом двух фигур, а не конкретно одна или обе.

Это один из видов того, что можно назвать динамическим центром.

Физический же центр сцены останется свободным до прихода солдата: его приход является центральным для всей сцены. И он же вновь будет подчеркнут завершением основной темы — его уходом в дверь.

Обратим внимание еще на то, что разновременно, но пространственно-соотносительно появление трех действующих лиц дается у нас вершинами одного равнобедренного треугольника: сидящая мать — вскрикнувший ребенок — появляющийся в дверях муж.

 

Рис. 2

Закрепив эту тему «треугольника» (третья вершина занята не традиционным любовником, но… его ребенком) наиболее пространственно закономерно, а именно, сделав его еще и равносторонним, получаем уже некоторую очерченность места действия (рис. 2), отдав на края сцены от нее и от ребенка по половине расстояния между ними, а от рампы до них дав примерно половину расстояния от них до глубины. Последнее соображение диктуется тем, что целесообразнее посадить их ближе к публике, но не вплотную к рампе. Неодинаковость же расстояний между ними и от краев до каждого из них обусловлена тем, что если бы расстояние между ними было приравнено к расстояниям от краев, то мизансцена из-за такой «тройственности» потеряла бы 49 свое содержание и могла бы рассматриваться как сцена, разбитая на триптих, и только…

Теряем ли мы при этом мотив привлечения внимания зрителей первым долгом к женщине? Нет, конечно, ибо из двух соответственно размещенных фигур видна вначале только она. Затем мы в своем месте слышим ребенка, и внимание переходит на него. Для привлечения внимания к каждому из них приложены разные средства выражения. Этим путем достигается то, что пространственная симметричность их размещения войдет в сознание не симметричностью: они «возникают», во-первых, разновременно и, во-вторых, разными измерениями — оптически и акустически.

На этом соображении следовало бы вообще остановиться и сразу же сказать несколько слов о геометризме мизансцен вообще, но мы подойдем к данному вопросу позже, когда будем иметь дело с пространственными перемещениями.

 

Рис. 3

Теперь, если ребенок — в точке А, то мать должна быть удалена от него на расстояние a (см. рис. 3). Она будет где-то в точке В1. Может быть она размещена по дуге В1В2 или нет?

С места. Если они будут очень близко в одном поле зрения, то не будет того удаления, которого мы желали.

— Верно. Имейте в виду, что, в какой точке дуги она ни будет располагаться, фактическое расстояние между ними будет a. Но нам важно не столько фактическое, сколько зрительно учитываемое расстояние. Физическое удаление матери от ребенка в точке В1 и точке В2 равное. Мы же говорим не только о физическом удалении (отдаленности), но и о сюгжестивном6* для восприятия зрителя. Значительным фактором тут будет оптическая проекция, дающая почти решающее ощущение расстояний. В положении B2 — оптическая проекция а2 окажется меньшей, чем фактическое расстояние, равное a (a1 = a, a2 < a). И расстояние между B2 и A будет читаться по a2, а не по a1 — будет чрезмерной близостью. В точке же B1 сохраняется близость одного поля зрения, но внутри его мать и ребенок размещаются на максимальном друг от друга расстоянии.

Куда ставить кровать? Мы говорили, что перенос ребенка на кровать продолжает линию его сокрытия, удаления. То есть кровать естественно

50 1) ставить в глубину сцены и

2) сохранять направление от корзинки в глубь сцены.

 

Рис. 4

Если мы выберем местом расположения ребенка левую сторону, то кровать нужно будет ставить глубже в угол левой же стороны сцены (рис. 4). (Для размещения ребенка в той или иной стороне особых мотивов нет, и прошу не думать, что если у ребенка неблагополучно правовое положение, то я его положение из правого переношу в левое. Хотя любопытно заметить, что с «левым» в исторической практике обычно связывалось именно то, что становилось нарушением узаконенного. Например, «левые» в парламентах и т. д.)

Удобно ли по чисто пластическим соображениям оставить все в таком положении? По-видимому, нет. Если имеется такой тяжелый предмет, как двуспальная кровать, в левой стороне — естественно возникает тенденция сдвинуть дверь несколько вправо. Что тогда получается?

К середине стремится левый косяк двери, и к центру же приближается портрет. То есть в самом физическом центре сцены снова будет находиться не фигура вошедшего солдата или портрет, висящий на стенке, а пространство между ними. Подходит нам это или нет?

Для его появления — конечно. Ибо в этом появлении у нас играет именно момент совмещения портрета и вошедшего, их сравнительного наложения друг на друга «двойной экспозицией», играющей здесь в плане определения возраста солдата совершенно так же, как соразмещенность ребенка и матери играла в плане определения их взаимоотношений.

Итак, в центре — косяк. Дверь направо. Портрет налево. Далее, у нас еще есть правая сторона комнаты. Ее, видимо, придется заполнить рядом необходимых бытовых деталей. Когда придет солдат, жена начнет, естественно, отвлекать его от кровати и будет стараться перевести его в противоположную часть комнаты. Чем она будет пытаться сразу занять его и отвлечь?

С мест. Мытьем.

— Едой.

— Видимо, едой. Значит, здесь разместится всяческая мебель, связанная с едой. Стол, печка, плита или буфет…

Теперь будем двигать кровать. Как ее можно поставить внутри той зоны, которая ей отведена?

51 Основных положений, видимо, будет два (рис. 5). Чем мы должны руководствоваться, выбирая то или другое решение?

 

Рис. 5

Конечно, той выразительной нагрузкой, которая должна… лечь на нашу кровать. Какова же эта задача? Унести ребенка еще больше в глубь сцены — по тому же мотиву. Которое из двух решений наиболее полно ответит этому заданию?

С мест. Первое решение.

Второе.

Оба одинаково.

— Давайте разберем. Что можно сказать про положение 1?

С места. Где будет голова?

— По-видимому, к углу. Есть ли возражения против положения 1?

Если представим себе обыкновенную деревянную кровать, то ребенок, перенесенный на кровать в положение 1, будет спрятан «наглухо» от зрителя. Хорошо ли это?

Думаю, что нет. Если от солдата он должен быть скрыт, то от зрителя его прятать целиком вряд ли целесообразно. Зрителю, видимо, нужно оставить какой-то элемент постоянного напоминания о не до конца спрятанном младенце, которого вот-вот можно обнаружить. Положение же кровати 1 наглухо отрезает ребенка.

С места. Можно сделать спинку сквозной. Из прутьев.

— Совершенно верно. Но мне бы хотелось сперва решить вопрос, какое положение кровати, как таковое, максимально отвечает нашему требованию, и уж затем разбирать вопрос отделки кровати. Причем, как всегда, предпочтительнее, если возможно, решить это одним расположением, а к «спасительным» деталям отделки и оформления прибегать только в случаях критических. Вспомним о посадке женщины.

Значит, в этой установке положение 1 нас не устраивает. Посмотрим, что будет с 2.

С места. 2 никак не закрывает ребенка.

— То есть тоже нам не подходит. Углубление по сцене при сохранении полной видимости ребенка не выразит того, что нам нужно: будет чересчур выпячен второй элемент неполного сокрытия.

Значит, нужно будет искать такое решение, которое в равной мере выражало бы обе тенденции — как сокрытия ребенка, так и напоминания о нем.

52 В данных условиях, при таком решении положение кровати, пространственно обнимающее элементы обоих положений — 1 и 2, — будет несомненно диагональным положением 3 (рис. 6).

 

Рис. 6

В этом положении кровати выражены обе наши тенденции.

Если возьмем прямую проекцию так поставленной кровати на портал сцены (А — С), то увидим, что А — С в равной мере включает тенденции полной закрытости В — С и полной открытости А — В.

То есть в положении 3 воплощается не элемент статического сокрытия де-факто, а скорее динамическая «тенденция скрыть», как конфликт обоих крайних мотивов, то есть как раз то, чего мы добиваемся.

Кроме того, расположенность оси кровати по диагонали сцены еще больше подчеркнет удаление, углубление, к тому же еще направленное в угол сцены.

 

Рис. 7

Но могут спросить, где это видано, чтобы так стояли кровати? Во-первых, это много где видано. А во-вторых, если это вас беспокоит, вы вполне можете отрезать угол стенок (рис. 7), тогда уже не сыщет возражений и самый злейший бытовой пуританин. В условиях показа православной семьи вы могли бы «купить» своих противников еще более, подвесив в угол ассортимент икон и образков.

Срезая угол или не срезая, заметим себе одно — чьей бы жилплощадью декорация ни являлась, надо помнить, что она прежде всего является площадью для выразительного обнаружения ваших намерений. И в этих целях вы можете ломать стены, гнуть их друг к другу, пробивать, как вам нравится. Нерушимости раз поставленного здесь никогда нет, не может и не должно быть. Пока, конечно, не завершится вся работа и не будет утверждено окончательное оформление.

Но, с другой стороны, надо помнить, что ломать декорацию следует, только исходя из функциональной необходимости. Не ради ломки как таковой, «оригинальности» или красивости, а лишь постольку, поскольку она способствует выявлению тех или иных соображений выразительности.

Случается, конечно, что художник, получив ваши общие установочные задания, развивает их, дополняет и тем раскрывает новые определяющие возможности. В этом случае не следует впадать в другую крайность — игнорировать те новые возможности, которые разрослись из вашего замысла в руках художника. Надо только иметь в виду ту же определяющую роль, которую приобретает 53 всякий закрепленный предыдущий элемент по отношению к последующему элементу.

С того момента, как мы установили кровать, другие элементы сцены уже не самостоятельны: двери пришлось посторониться, а всякие объекты, связанные с принятием пищи, были вынуждены занять совершенно определенные позиции. Совершенно так же, расставив кровать, стол и буфет, мы уже связаны их расположением при изобретении тех начертаний, по которым будут передвигаться актеры. Они заставляют нас двигаться не просто по голому полу, а в определенной композиции, считаясь уже не только с внутренним содержанием самих перемещений, но и с внешними пространственными определителями.

Безграмотная режиссура ограничивается меньшим, но и та следит за тем, чтобы актеры обходили мебель и не опрокидывали буфетов. Правда, там это и не называется планировкой или мизансценой: там говорят — «развести» актеров.

Вообще наша конструктивная работа над формой постановочного задания должна строиться на взаимном проникновении тех же двух противоположностей, которые стоят на пути благополучного существования любого активного живого организма: приспосабливать себя к окружающему и окружающее приспосабливать к себе.

Наиболее резко это проступает в киноинсценировке. Иногда в кино мы произвольно, искусственно воскрешаем Ниневию, Содом и Карфаген22 с очертаниями, целиком нарисованными вашим творческим волеустремлением в расчете на избранную вами точку съемки.

Но часто бывает и прямо противоположное: когда в существующем готовом архитектурном пейзаже приходится выискивать именно ту единственную точку, в которой сочетание архитектурных масс даст вам нужный эффект. Как хотелось бы иногда в этих случаях чуть-чуть сдвинуть Тайницкую башню или слегка раздвинуть Спасские ворота…23

Так или иначе, элемент взаимного приспосабливания присутствует в них в одинаковой мере, и лишь роль ведущего определителя находится то на стороне одного, то на стороне другого.

Дальше. Мы говорили, что кровать должна отделяться от места действия занавеской. Прикинув разные возможности, совершенно так же как в отношении расположения кровати, мы приходим к выводу, что наиболее устраивающим нас будет расположение занавески, прямо перпендикулярное к главной оси кровати (mn). Идея отделения, отреза кровати от поля обозрения сцены будет выполнена этим перпендикуляром наиболее полно (рис. 8).

Однако, проведя эту линию, мы видим, что занавеска захватывает я портрет и часть двери, к тому же противоречит одному из основных своих заданий — скрыть кровать от двери.

54 Так же мало подходит нам решение, в котором занавеска огибает кровать или висит поперек нее, отделив заднюю треть. Это могло бы иметь место в старофранцузском интерьере с занавесами вокруг кровати, либо в усадьбах Луизианы, или на хасиендах Техуантепека24: там занавес становился бы сеткой от москитов. В наших условиях остается одно. И не зря у нас возник разговор о санкции разломов стен в связи с распланировкой действий.

 

Рис. 8

 

Рис. 9

Поломав голову, попробуем проломить стену.

Нам важно, чтобы конец проволоки или палки, по которой ходит занавеска, оказался бы не в точке X1, а где-то в X2 с таким расчетом, чтобы она не закрывала ни портрет, ни дверь.

Перенеся линию занавески тп параллельно себе через точку X2, мы увидим, что для сохранения взаиморасположения занавески и кровати надо будет вдавить заднюю стенку, в результате чего образуется ниша (рис. 9). Сама же кровать из положения I передвинется в положение II.

Противоречия между основной выразительной нагрузкой постели и ее положением здесь не только не будет, не это, наоборот, усилит ее. Пространственное выражение подсознательного мотива прятанья ребенка вглубь еще усилится, подчеркнется уходом за пределы фона. Положение постели и построение по диагонали при этом сохраняются неизменными.

Теперь решим, какую занавеску нам выбрать — из двух половинок или одну цельную?

С места. Из двух…

— Какова задача, возложенная на занавеску? Как мы это оговорили вначале, она с одной стороны задернута, с другой — нет. С занавеской будет то, что мы определяли как «недотянутость». Очевидно, что это отчетливее выразится не до конца задергиваемой цельной занавеской.

55 С какой же стороны ее оставить недозадернутой?

С места. Задернуть со стороны двери. Иначе будет видно от двери.

 

Рис. 10

— То есть в части т1п1 (рис. 10). Хотя этим путем кровать фактически будет более скрыта от двери, психологическое ощущение сокрытости в восприятии зрителя окажется меньшим. Зрителю свойственно сживаться с актером. И если он, сливаясь с актером, перенимает его душевное состояние, его переживания, его эмоцию, то ему также свойственно «в обмен» снабжать актера элементами своего зрительского состояния при лицезрении сцены.

Для зрителя ребенок при положении занавески т1п1 никак не скрыт. И для зрительского восприятия ощущение спрятанности ребенка не будет присутствовать. Ведь важно всеми средствами подчеркнуть момент сокрытости, неразрывно приданный этому ребенку. Мне, может быть, возразят, сославшись на построение игры того типа, где один персонаж, спрятавшись от другого действующего лица, наоборот, подчеркнуто виден публике, к которой он обращается с репликами á parte7* и даже монологами («Много шума из ничего» и т. п.). Но дело в том, что такая мизансцена подходит именно тогда, когда в порядке сознательной установки все внимание специально сосредоточено на спрятавшемся персонаже. Тогда спрятанный чаще всего играет основную активную роль — наблюдателя-комментатора. Например, если по ходу сюжета это пассивная роль — скажем, трус, бегущий от врага, — то по композиционному признаку — она все же ведущая. В примере с трусом упор в игре при видимости его публике был бы на его панике, испуге.

В нашем же случае мы имеем построение, которое не есть даже умышленное прятанье. Никакой игровой нагрузки спрятанный ребенок на себе не несет. Неожиданно раздающийся из-за занавески его голос именно на неожиданности работает сильнее.

И вообще присутствие его особенно сильно для зрителя своим… отсутствием.

Если же занавеска затянута на сторону т2п2, то ребенок спрятан от зрителей, и зрители расценивают ребенка как скрытую величину (рис. 11).

Кроме того, в первом положении занавески для игры целиком выпадает зона А, близкая к зрителям. Наиболее выгодная для 56 игры, она обречена пустовать, ибо окажется непосредственно около открытого ребенка. Однако, если вы хотите сохранить в этом построении еще и элемент неполного отрыва ребенка от зрителей, остается возможность дотянуть занавеску не вплотную к стенке, а до точки т2. Эта щель будет достаточна для напоминания о ребенке и, с другой стороны, недостаточна, чтобы разрушить представление о спрятанности. Легкая раскрытость даже сильнее оттенит этот мотив спрятанности. С другой же стороны, она даст тот же акцент беспокойной двойственности, который присутствует в отношении матери к ребенку и на этот раз повторится в игре занавески.

 

Рис. 11

Обратимся теперь к посадке женщины. Нами уже установлено, что она должна по отношению к ребенку сидеть спиной. Но не «полной спиной» (рис. 12 – 1), а труа-каром8*, то есть либо как на рис. 12 – 2, либо как на рис. 12 – 3. Какое же из решений мы предпочтем? Второе или третье? Я думаю, что по тем же соображениям, которые мы высказывали о занавеске, отвернутость матери от ребенка будет сильнее работать для зрителей, если эта отвернутость от ребенка совпадет и с отвернутостью от публики (решение 3). Выгодно ли это актерски? Конечно. Спиной играть интерлюдию и легко и выгодно. Известно, что артисту, не умеющему плакать, подчас достаточно повернуться спиной к зрителям и вздрагивать, чтобы получился необходимый эффект. Сколько же может дать статический абрис грустно склоненной спины!

 

Рис. 12

И кроме того, при подаче фигуры спиной мы предусматриваем еще одно обстоятельство — ее лицо обнаруживается на сцене не как данность при подъеме занавеса; вынужденные в дальнейшем «подать» лип, о путем специального поворота к зрителю, мы как бы снабжаем это омраченное грустью лицо своим «подъемом занавеса». Тогда мы подадим лицо актрисы максимально выгодно — оно привлечет все внимание зрителей, а не будет восприниматься наравне со всем убранством сцены, которое зритель будет осваивать сразу же после подъема занавеса. Возможно, конечно, и решение 2 — мы соблюдаем тот же эффект, если при этой посадке актриса спрячет еще и лицо. Значит, придется вводить новый элемент для решения того, что 57 может решаться и без этого, средствами одного лишь поворота. А мы условились повсюду, где возможно, держаться именно принципа экономии.

Итак, как будто все за решение 3.

Теперь посмотрим, как разместить мебель. Перед женщиной стол, а сидит она на стуле, скамеечке или табурете.

 

Рис. 13

Возьмем и стол и табурет, вернее скамеечку, в пропорциях двух прямоугольников (рис. 13), чтобы оси были разной длины и их учет был проведен до конца ответственно.

Очевидно, основным, что можно сказать о расположении этих объектов, будет то, что они могут быть размещены двояко: параллельно порталу сцены (большой или малой осью — безразлично) или по диагонали. (В их внутреннем взаиморасположении может быть еще третий вариант — смешанный, когда один из них диагоналей к порталу, а другой — фронтален.) Что бы вы выбрали?

С места. По диагонали. Это больше будет отвечать композиции сцены.

 

Рис. 14

 

Рис. 15

— То есть в уже наличных элементах действия имеются обе тенденции: фронтальность стен в комнате и диагональ кровати, и вам резонно кажется, что фронтальное размещение скамейки и стола чисто пластически будет неблагополучным (рис. 14), размещение же по диагонали (пока не предрешая точно, как именно) чисто пространственно и композиционно будет более удовлетворяющим (рис. 15).

С этим, я думаю, все согласятся.

Если стена комнаты, стена ниши, дверь и настенный портрет вторят плоскости портала, объединяясь в некое композиционное 58 целое, то напрашивается диагональное размещение стола и скамейки в сочетании с кроватью, то есть все элементы обстановки внутри этих стен тоже приобретают свою законченную скомпонованность в единое целое.

Теперь посмотрим, какое еще есть соображение более общего порядка, но направленное все в ту же сторону.

 

Рис. 16

Мы уже говорили, что на сцене все элементы должны пространственно и временнó выражать внутреннее содержание драмы. В нашем разрешении мы получаем совершенно отчетливое столкновение двух тенденций, выраженных двумя по-разному охарактеризованными пространственными комплексами — тенденцией прямой, фронтальной и тенденцией косой, диагональной. То есть графическая схема будет как на рис. 16.

Отвечает ли это в какой-то мере характеристике внутреннего психологического содержания драмы, которая должна здесь разыграться?

С места. Отвечает.

— Чем отвечает?

С места. Нарушением покоя.

— То есть элементом положительности, благополучие которого перебивается, сламывается, снимается. В самом пространственном размещении мы закрепляем обе тенденции внутренней характеристики содержания.

Но здесь мы имеем еще большее: тут имеется дом, выраженный в характере положительном, спокойном, ровном, устойчивом. «Прямоугольная» уравновешенность хозяина дома — как прямоугольная рама, окружающая его портрет. «Покажи мне свой дом, и я скажу, кто ты». В этой устойчивой прямоугольности как бы выражен он сам.

А то, что в этом доме произошло, поставлено по линии ее характера и действия — сдвинуто, неблагополучно, волнует и беспокоит.

Размещение вещей как бы подсказывает конфликт их характеров, вполне совпадая с тем, как они начинают уже смутно перед нами вырисовываться:

для предельного обострения конфликта нам выгодно вводить солдата никак и ничего не подозревающим, спокойным, уравновешенным, самодовольным и довольным вообще. А ее характер — «мечущийся», взволнованный, беспокойный, задерганный.

59 Он появляется в дверях фронтально. Она задергивает занавеску наискось. Его движения, намерения, действия — прямые, открытые, «напрямик». Ее — косые, обходные — стороной.

В самом размещении основных опорных данных в помещении и обстановке уже ухвачен этот конфликт характеристик и предстоящих действий.

В книге «Мастерство Гоголя»25 вы найдете замечательные материалы, собранные Андреем Белым к характеристике работы Гоголя. Обратите внимание на то, как воплощает Гоголь тематику содержания своих вещей. Как, например, ведется Гоголем характеристика того или иного действующего лица через все его действия. Так, Чичиков во всех описаниях дан «боковыми движениями». Все действия его идут обходными путями. К собеседнику он никогда не садится прямо. Все в профиль. Бочком. И даже к помещикам в усадьбы попадает по косой, в объезд: едет к одному, попадает к другому, собирается ехать к третьему, оказывается у четвертого. И эта основная линия характеристики внутреннего содержания героя «Мертвых душ» неотступно вьется характеристикой его поступков, действий и перемещений через все страницы этого замечательного творения.

Такую же закономерность, такую же пронизанность произведения сверху донизу, от главного названия до приема построения, можно так же последовательно проследить и в драмах Шекспира (см. анализ И. А. Аксенова комедии «Много шума из ничего»)26.

И, наконец, чтобы обратиться к примерам исторически и производственно более нам близким, можно указать на наш фильм «Старое и новое», где основной мотив борьбы двух эпох, двух слоев сознания оказался углубленным далеко за пределы чисто фабульные и ситуационные, но пронизал собой самую специфику образного строения этой вещи.

Когда читаешь подобные разборы и анализы — не верится, чтобы все это могло действительно иметь место в процессе творчества. Хочется видеть на каждом шагу натяжку. Даже в том случае, когда это касается твоей же собственной работы.

Структурные закономерности «Потемкина» или того же «Старого и нового» я обнаружил значительно позднее, после того как отшумел гул премьер и критик, увы, не пошел дальше скольжения по гладкой поверхности целлулоидных произведений, мало чем способного порадовать работников кино.

Но, как показывает опыт, при мало-мальски ответственно продумываемом разрешении произведение неминуемо достигает этой стадии полного выражения ведущих тематических начал сквозь все обилие деталей и элементов.

Мучительность во время творчества или кропотливость придирчивого обсуждения каждой мелочи здесь, в нашей совместной 60 работе, конечной целью имеет нахождение той предельной адекватности тематики содержания и ее разрешения в форме, которая всегда присутствует в высококачественном произведении.

Разборы, к которым я вас отсылаю, пугают: кажутся натяжкой. По той простой причине, что все время упускается из виду, что «производство выразительной ценности» в творческом процессе отнюдь не формулируется до конца — так, как оно предстает перед вами в пост-анализе.

Работа над формой в нормальном процессе никогда до называния формулы, до формулировки не доходит. Недаром же есть и разные термины: формула, форма, формулировка.

Но это нисколько не значит, что та часть работы, которая выражается не в сформулированных сентенциях, а в размещении мебели, в подборе аллитераций или цвета костюмов, почему-либо ищет адекватного заданию решения в меньшей степени и не с той же железной обусловленностью.

Странность звучания, может быть, какая-то неловкость, смущающая наивность сопутствуют моменту, когда вы внезапно словесно, «грубым словом», как сказал бы поэт-романтик, хотите очертить эту неосознанную деятельность творчества. В этом несомненно есть что-то от того чувства, как если бы вы перед многочисленной аудиторией с важным президиумом стали во всей синтаксической и интонационной полноте произносить фразы, которые накануне шептали наедине любимой девушке.

Там свой язык, свой склад и мышления и действий. При переводе на обыденную, «техническую» речь он кажется неожиданным, бессвязным, нелепым, просто игрой слов. По той же причине так смешно бывает третьему, случайно подслушавшему диалог влюбленных и услышавшему лишь словесный элемент его, тогда как дело меньше всего в смысле слов, но прежде всего в интонационном обмене, и даже не интонационном, а в обмене чувствами, за интонациями стоящими… Но это смешно только постольку, поскольку принимается механически, буквально и грубо статически.

Лишь когда умеешь вслушиваться в обозначение не как в застывший знак явления, а ощущать и принимать его динамически, в бесчисленности многообразия его вечно сменяющихся частных проявлений, обозначение теряет свой косный характер натянутой игры слов или мертвенного символа.

Как «грубыми словами» может быть выражен не полный динамический процесс, а лишь какой-то неподвижный предел, к которому он направлен, так «игра слов», характеризующая оформляемое проявление, не может быть единым лекалом для его буквального начертания.

Но она может быть и неизбежно бывает сквозящим пределом, в котором проявление способно застыть.

61 Уловить черты этого процесса в творчестве, показать его отражение, как в капле воды, в диапазоне маленького учебного этюда, зная, каким многообразием он сверкает в большом произведении, — вот что входит в мою задачу. Не соучаствуя в творчестве и не проследив самому, как это происходит, никогда не понять до конца работы больших мастеров.

И в равной мере нам важно уберечься как от зазубренного статизма дешевой символики игры слов, так и от безотносительной случайности в работе, когда элементы и детали впихиваются, как пассажиры в трамвай, без той внутренней закономерности, соотносительности для выражения разными средствами единого тематического содержания, без того, что Гегель понимал под формой как законом строения вещей.

Как это «само» возникает вне преднамеренной подтасовки или натяжки, а из правильно предпосланного и постепенно формулирующегося (словами ли, элементами ли оформления) первоначального ощущения, мы сейчас имели случай убедиться.

Мотивы, которые привели нас к раскрытию конфликтной схемы, уже в самой обстановке были исходно совсем иными, но несомненное ощущение сцены, которое уже в нас выработалось, настойчиво подталкивает нас именно в сторону этого решения.

И тут великое искусство — вовремя расслышать этот импульс. Учесть его в доработках и уметь ограждать себя от механического навязывания его ради него самого.

Теперь займемся детальной распланировкой мебели первой части сцены.

Ведь кроме общего указания, что оси стола и скамейки должны вторить диагональному построению кровати, у нас еще ничего не установлено. Какие же возможны комбинации расположения их при соблюдении условия диагонального расположения группы в целом?

Есть целый ряд возможностей. Но все они будут группироваться нюансами вокруг основного положения:

1) скамейка и стол будут стоять в одном направлении, то есть длинная ось одного повторяет положение длинной же оси другого; или

2) их сочетание идет в порядке столкновения, то есть длинные оси пересекают друг друга.

Отбрасывая промежуточные угловые соотношения, мы имеем характерность их взаимоотношении либо в параллельности (1), либо в перпендикулярности (2) главных осей (рис. 17).

Какую бы вы выбрали композицию? Первую или вторую?

С мест. Параллельную.

— Перпендикулярную.

62 — Есть предложение — перпендикулярную и есть предложение — параллельную. Которая из комбинаций вам кажется более благополучной и менее в себе противоречивой?

 

Рис. 17

С места. Параллельная.

— Правильно: одинаково направленные оси своим параллелизмом «вторят» друг другу, а не противоречат. Пределом же противоречивого столкновения окажется перпендикулярное решение. Оси в нем поставлены в максимально «непримиримое», конфликтующее размещение. Что нам в наших условиях нужнее: решение в противоречии или…

С места. В противоречии. Надо взять перпендикулярное взаимное расположение.

— Значит, либо решение c, либо d. Чем мы будем руководствоваться при выборе их?

По-видимому, общую физиономию группы пространственно определяет ось более крупного предмета — стола. И в выборе комбинации c или d придется считаться с тем, каково будет соотношение расположения этой доминанты мебельной группы и второй группы обстановки, очерченной линией занавески (см. рис. 18).

 

Рис. 18

В решении 1 они будут перпендикулярны. В решении 2 и 3 — параллельны. Какое бы вы взяли решение — первое или второе? И почему?

С места. Решение первое — по тем же соображениям.

— Так ли это? И не есть ли это механическое перенесение соображения из одной обстановки и условности в другую, не считаясь с условиями новой обстановки?

63 Дело вертится вокруг того же выражения «беспокойно мечущегося» элемента, противопоставленного уравновешенности.

Если бы речь шла только о взаиморасположении осей обеих групп обстановки между собой, как в случае со столом и скамейкой, ваше предложение было бы столь же правильно и уместно, как и там.

Здесь же в основном приходится считаться не столько с их взаимоотношениями друг с другом, сколько с отношением обеих групп как целого к противопоставленной им окружающей композиции стен. Для выражения максимального противоречия с окружением раскол внутри одной тенденции, конечно, мало целесообразен.

Структурная группа должна здесь выступать как бы «единым фронтом», и только тогда отчетливо обрисуется противоречивость обеих групп.

Как конфликт целостных комплексов — окружения и обстановки — первое решение, несомненно, значительно слабее второго.

Теперь любопытно отметить, как важна в этих же соображениях противоречивость внутри группы «стол — скамейка». Разворот скамейки на девяносто градусов в отношении стола как бы заклинивает шипом необходимость взаимодействия обоих композиционных комплексов. Повернув скамейку параллельно столу, мы будем иметь ощущение благополучного скольжения, некоторой системы диагональных линий сквозь некоторую группу фронтальных начертаний (рис. 18 – 3).

Загнутая же на девяносто градусов ось скамейки как бы несет в себе тенденцию системы диагональных линий к заворачиванию, к изменению своего status quo. Или может читаться как не до конца осуществленный вольный полет диагоналей через прямоугольник сцены.

И снова перед нами налицо основная стилистическая характеристика: не до конца произнесенная, в себе противоречивая двойственность.

Кроме того, еще и пластически мы имеем точный композиционный повтор обеих групп обстановки в обратном размещении. Перпендикулярность осей скамейки и стола повторяет то же взаиморасположение, что и ось кровати и струна, по которой скользит занавеска.

 

Рис. 19

Итак, мы приходим к решению, что стол и скамейка размещены как на рис. 19. Направление посадки женщины решено было ранее, и нам остается так ее и поместить.

Охватив взглядом результат наших изысканий, мы должны сознаться, что, вторя только логике повседневного быта и нормам расстановки мебели в быту, мы вряд ли когда-либо дошли бы до 64 подобного размещения стола и скамейки. Из всех вероятных и возможных комбинаций это, пожалуй, самая невозможная и невероятная. Так на первый взгляд может показаться «бытовику». Но с точки зрения конструктора-драматурга именно эта «невероятная» посадка несет в себе максимум драматической убедительности.

Здесь хотелось бы вспомнить замечание Энгельса о бытовом «здравом смысле» сторонников формальной логики:

«… Этот способ мышления потому кажется нам на первый взгляд вполне убедительным, что он присущ так называемому здравому смыслу. Но здравый человеческий смысл, весьма почтенный спутник в домашнем обиходе, между четырьмя стенами, переживает самые удивительные приключения, лишь только отважится пуститься в далекий путь исследования…»9*

В такие же приключения попадает подчас и узкобытовая автоматическая логика повседневной обыденности, когда диапазон действий расширяется от простого бытового выполнения до включения в них эмоциональной, выразительной и воздействующей функций. Это отнюдь не есть призыв к действиям наперекор здравому смыслу. Ведь и элементы формальной логики в зависимости от характера предмета вполне законны и даже необходимы в известных более или менее обширных областях.

Однако гипертрофия воспроизведения «того, как есть» лишь из-за пиетета перед тем, что оно «есть», приводит к такому же фиаско, к которому приходит метафизика в приложении к широкому рассмотрению явлений и проблем. И по тем же статьям метафизик видит лишь видимость бытового явления, а не функциональность бытового элемента в условиях выразительного задания, потому что за пределами бытовой видимости явления он не видит «их взаимной связи, за их бытием не видит их возникновения и исчезновения, за их покоем не видит их движения, за деревьями не видит леса…»10*

Если все эти элементы анализа являются необходимейшими предпосылками для ориентации и для осознания явлений действительности, то в не меньшей мере ими нужно руководствоваться для воссоздания куска действительности на сценической площадке.

Если Шекспир назвал весь мир подмостками, то, пожалуй, с еще большим основанием можно сказать, что всякая сцена есть маленькая вселенная и все события на ней развертываются по тем же условиям внутренней закономерности, по которым движутся миры.

И «здравым смыслом» непосредственной видимости быта не исчерпываются условия сценического конструирования.

65 ДВИЖЕНИЕ СТИЛЕЙ

Сейчас уместнее всего высказать ряд соображений о бытовом характере изображения на сцене, о разных стилистических течениях и манерах и установить стадиальную взаимосвязь между ними. Вопросы реализма, натурализма, условности, стилизаторства, бытовизма, в абстракции столь сложные и противоречивые, на практике гораздо более отчетливы, их гораздо легче взять «голыми руками». Действительно, то, что мы говорили здесь о столкновении диагональных и параллельных рампе размещений, практически может решаться в любой подчеркнутости, в любой интенсивности. Что это значит?

Это значит, что в пределах нашего разрешения проведение данного постановочного мотива никак не разрывает реального бытового плана. Все то, что нами сделано до сих пор, никак не нарушает бытовых условий. То есть элемент воплощения борьбы двух мотивов в нашей сцене не разрывает пределов бытовой логичности. Но вы можете вести свое решение в сторону все более и более подчеркнутой структурной закономерности, формулы, подлежащей оформлению. Таким путем вы будете двигаться от нашего решения, оставшегося в пределах сценического реализма, в сторону условности. И условности все нарастающей интенсивности.

Как только мы начнем вводить характерность в облики и костюмы персонажей, лейтмотивы их характеристик будут определять и их поведение, их костюмы и гримы. В условиях нашей реалистической трактовки мы будем характеризовать солдата уравновешенными плечами, мундирной выправкой, дисциплинированным шагом военного и налетом окопного опыта. Женщину мы в тех же видах оденем, несомненно, так, чтобы все способствовало «подыгрыванию» мотиву неблагополучия ее психического состояния. Мы будем избегать тяжелого халата, узкой юбки, сковывающей движения. Мы дадим в ее костюме такие элементы, которые сумеют подчеркнуть ее мечущееся состояние, ее мечущуюся игру. А может быть, решим играть контрастно, то есть путем показа именно крайней уравновешенности в оформлении ее внешности, тем более подчеркнув неуравновешенность ее поступков. Сейчас не это имеет принципиальное значение, а лишь вопрос степени пластического и моторного выявления в самом оформлении этого определяющего индикатора.

Таковы рамки реалистического показа. Но вы можете раздвигать их в любые стадии условности. Идею уравновешенной «квадратности» солдата вы можете перевести в квадратность оформления всей его фигуры. Широкие плечи, характерные для военной выправки, перерастут в квадраты жестко оформленных накладных плеч. Походка станет размеренной маршировкой. Облик в целом приблизится к героям «РУР»а — «роботам»27. И сам образ его из 66 простого вояки, вернувшегося домой, начнет разрастаться в обобщение. Он станет подыматься до воплощения идеи законности прав семейного очага. При известном желании он станет автоматом — олицетворением автоматизма пут семейных традиций и морали, «машиной брака», беспощадно давящей побеги свободной любви супруги. И вокруг этого человека, похожего на несгораемую кассу или центральное отопление, будет метаться истерзанная женщина, тщетно старающаяся разбить свою прикованность к нему, навеки узаконенную при посредстве двух-трех слов скучающего священника и записи в муниципальных книгах. Машинная поступь тяжелых аккордов поддерживает его грохочущий шаг. Визгливый взвод диссонансов мечется с ней… Снимите налет иронии, в котором я заставляю звучать эту картину, и вы получите типичную экспрессионистски трактованную постановку на эту тему.

Подобных образцов достаточно. Перелистайте «Querschnitt» соответствующих годов, или «Geschichte der Regie» Winds’а с фотографиями постановок пьес Ведекинда28, или «Hinkemann» («Эуген Несчастный») Толлера29, чтоб убедиться, что в течение целого периода развития театра (да и кино, если вспомнить «Кабинет доктора Калигари» и «Раскольникова»)30 режиссура так видела явления и так их представляла.

Пробегите по установкам живописи тех лет:

«В “Осени” Пехштейна31 линии подчеркнуто исходят лучами из центра. Линии конструкции приобретают новую ценность. Прежде они оставались скрытыми и обнаруживались с неохотой — теперь они выпирают вперед. Пожалуй, даже больше — они становятся до известной степени важнее картины, точнее, они и есть картина. Из многообразия действительности они выхватывают только однозначность хребетной конструкции, их сдерживающей…

(О портретах Кокошки)32. Потому что в полном правдоподобии формы и цвета представлено глубинное нутро человека. Личная всеобщность как бы вытаскивается наружу. Реальные детали повседневности отброшены: зато внутреннее содержание обнажено перед нами…

… Как раз этим обусловлено возмущение, встречаемое со стороны тех, кто к ним (то есть к экспрессионистам) подходит с позиций натуралистической привычности: не руки и ноги отдельных существ дает Пехштейн или Шмидт-Роттлуфф33, но символы хватания и стояния…» (Eckart von Sydow, Die deutsche expressionistische Kultur und Malerei, Furche-Verlag, Berlin).

Уже по этим отрывкам видна одна из основных методических установок экспрессионизма — в метафизическом взрыве всеобщего, которому он отводит все место, до конца отбрасывать неразрывное с ним единичное.

67 Такое преобладание элементов общего в ущерб единичному характерно на первоначальных этапах развития мышления. Оно же характерно и для условий регрессивных, по каким-либо причинам задерживающим развитие или возвращающим его вспять. Это в равной мере имеет место как в судьбе индивидуального организма, так и в судьбе социального организма.

В первом случае оно обнаруживается, например, в графике психопата. Во втором случае черты его отражаются на стилистической характеристике и принципах культуры и искусства соответствующего периода. Причем черты общестилистические для эпохи резкого социального распада (например, для послевоенной Германии — эпохи гибели немецкого империализма и инфляции) неизбежно приближаются к чертам, типизирующим проявления единичной психики, которая подверглась распаду и регрессу. Отсюда близость экспрессионизма и шизофрении: оба (помимо иных черт) характеризуются теми же чертами примитивного мышления.

Социальная обусловленность стиля сказывается здесь в том, что и в содержании, где конкретность отступает перед обобщенным: «Голод», «Ужас», «Вздох», «Динамика большого Города» и т. д., — и в строении формы отражается не столько внешность социальной действительности, сколько ее «структурная формула»: распад и упадок послевоенной Германии. Экспрессионистический символизм, супер-эмоциональность и произвол абстракций вместо полноты жизненного явления — в содержании. Вместо полноты и выпуклости реалистической формы — лишь ее обобщенно абстрагированные элементы, лишь те черты, которые делают ее схожей с продукцией психики распада регрессивного типа — шизофреника, или недоразвитого ребенка, или человека средних веков.

Хотелось бы здесь очертить подлинную диалектику художественной формы как процесса взаимного присутствия и проникновения обеих тенденций: строгости реалистической детализации, соответствующей логической стороне мышления, и структурного геометризма конструкции, отвечающего, как мы видели, традиции мышления дологического. Оба элемента, как известно, неразрывно проникая друг в друга, конструируют диалектику нормального мышления.

Именно этими элементами диалектика формы берет в атаку мышление с обоих флангов: примитивного с креном в чувственно-эмоциональную сторону и логического — в сторону сознательных формулировок.

Гипертрофию монтажа в ущерб изображению-кадру можно было бы рассматривать как своеобразную киношизофрению. Если и были кое-где такие эксцессы, например «киноглаз»34, то упор на монтаж, делавшийся советским кино, имел, в общем, историческую заслугу введения монтажа в понимание композиции фильма.

68 Однако вернемся к нашему этюду. Волосы солдата из простого парика становятся красочным монтюром11* с легкой подчеркнутостью кубической формы. Покрой его мундира несколько угловат. Квадратны носки его сапог. В костюме жены проступила полунагота жаждущего свободной любви трепещущего тела, рассекаемого цветными стрелками полос материи, схожими с лоскутами шаманских облачений далекого Алтая. Ее волосы заменены условной прядью и распадаются шерстью косм в момент кульминации. Скамейка стала эшафотом, а занавеска перед постелью — завесой храма Иерусалимского, раздирающейся снизу доверху35 в пронзительном звуке фанфар — крике ребенка, раздающемся с оскверненного семейного ложа-алтаря в тот момент, когда греховные уста ее дерзают коснуться его стальных губ. А может быть, из лат его глядит… череп. Идея замогильности семейных пут? В архиве экспрессионистических эпох, я думаю, сыскался бы и такой образец. Плоскости стола и скамейки, стеклянная палка, по которой бегает завеса из медной сетки, и перекошенный портрет — все сдвинуто, взвито вихрем оформления.

Это кажется диким, невероятным, надуманным, преувеличенным. А между тем можно было бы привести целую вереницу примеров из экспрессионистического театра, где особенно в послевоенные годы бесчисленное количество раз именно в таком стиле, в такой манере гиперболизированного обобщения решались исходно привычные ситуации.

Приведем, однако, лучше пример из истории нашего театра, относящийся к 1908 году. (Известные черты театрального искусства тех лет и драматургии, например, Л. Андреева36, почему-то никак не освещаются в своей взаимосвязи с экспрессионистическим строем стиля, так пышно расцветавшим на Западе и имеющим в лице Мунха37 одного из своих самых ранних представителей.)

Это «Саломея» Оскара Уайльда в постановке Н. Н. Евреинова и декорациях Калмакова38.

Вот результаты — облик действующих лиц12*:

«Тот, кто был на генеральной репетиции “Царевны” (“Саломеи”, запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета вспоминает калмаковский гротеск гармонически смешанного стиля, этот каменный сфинксообразный лик Иродиады с волосами Медузы под голубой пудрой, этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как бы флуоресцирующего святостью, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат 69 лица Тигеллина под ложноклассическим плюмажем нестерпимо сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного, как ночь, палача Наамана…»13*

Облик спектакля:

«Приняв всей душой такое инсценирование в гротеске, нам станет желанным и покажется даже естественным холодный сапфировый свет в экспозиции действия, багряно-красный во время пляски, когда страсть затопила мозг кровью и как будто сама луна напилась ею, и свет желтый, тревожный, когда Ирод, овеянный крыльями птицы-предвестницы, жертвует мантию первосвященника ради спасения пророка…»14* и т. д. и т. д.

А вот совершенно отчетливые мотивы, согласно которым вполне последовательно «мы логически дойдем», как пишет Евреинов, именно к такому типу выражения в спектакле.

Уайльд говорит: «Искусство — лишь одна из форм преувеличения».

И отсюда в постановке:

«… все художественно преувеличено, все раздуто… все подчеркнуто и очерчено наперекор бледным, по необходимости, контурам жизни. Что туманит, что неинтересно, было выброшено с изумительной смелостью, выброшено нарочно, чтоб гипербола оставшегося выиграла до невероятности…»15*

Что же должно быть оставлено? Что же должно быть раздуто?

«Душа» обыденных предметов, выведенная в гипертрофию обобщенности.

«… Видали ли вы страшные сны, когда предметы самые простые, обыденные вдруг раскрывают перед вами свою душу и мучат вас диковинным сцеплением и, ужасая, очаровывают невиданной красотой? Такое ж сладостно-мучительное чувство возбуждали декорации и типы “Саломеи” Калмакова…»16*

Чем же, по существу, являются эти «типы»?

Они давно перестали быть людьми, типами, даже действующими лицами — они далеко ушли в вовсе отвлеченные обобщения. Евреинов хочет добиться «в воплощении на сцене не просто “действующих лиц”, а тех непосредственных впечатлений, которые они оставляют на нашей душе, другими словами, — эмоций, возбуждаемых проникновенным восприятием того или другого Драматического образа…»17*

Если вы возьмете еще «левее» от экспрессионизма, то придете к крайнему решению, в котором всякая связь с изобразительной реальностью будет разорвана. Произойдет разрыв бытового 70 облика в угоду предельной наглядности внутреннего эмоционального взрыва переживаний. Нагляднее всего это проявилось в живописи: если у человека тяжелая уверенная походка — от него в картине остались только две ноги и два плеча. И если женщина — мечущаяся особа, то рисуют не ее тело, а три каких-то извива, как три следа, пересекающие вертикали ног. Еще шаг — и солдат обратился в систему фронтальных линий, а от женщины осталась схема диагоналей.

То есть изобразительная сторона слилась с структурной схемой, намеченной вначале как формула соотношений. Мускулы втянулись в кости. Перед нами скелет, отстукивающий ксилофоном косточек. Полнота всестороннего проявления жизни превратилась в абстрагированную конструкцию беспредметничества. Так можно говорить о драматичности полотен Леже39. В них человеческая драма, доведенная до схем моторных взаимопрониканий плоскостей и линий, выражается в конфликте красочных пятен, изрезанных рисунком.

Но вот скелет начинает лихорадочно обрастать тканями. Блеснув здоровой полнокровностью живого тела, с четкой члененностью, но вместе с тем и связанностью органического единства, тело начинает наливаться, набухать… Пропала отчетливость сочленений, заплывшие черты превращают характерный абрис лица в мутный блик. Рыхлая масса. Какая-то водянка организма — сплошной плохо варящий желудок. Известно, что это человек. Но формы его расплывчаты. Неуловимы. «Се лев, а не собака», — торопятся писать, чтоб в этой формальной мути разглядеть сюжет.

Расплывчатость сюрреализма жмет руку бесформенности другого полюса.

Периодически, хотя и в разном качестве и в иной социальной осмысленности, происходит это удаление искусства от структурной чистоты к нестройной хаотичности масс. И я вовсе не хочу унизить барокко каким-либо сравнением с передвижниками, приведя здесь образец такой же точно перипетии в смене живописных стилей Италии, отмеченной Вельфлином40:

«Ренессанс прочувствовал все тело и постоянно имел его перед глазами, так как узкие одежды не скрывали его очертаний. Барокко упивается косными массами. Материю чувствует больше, чем внутреннее строение тела и его членов. Мускулатура недостаточно плотна; она мягка, бессильна и не обладает упругостью мускулатуры Ренессанса…» («Ренессанс и барокко», перевод Лундберга, изд-во «Грядущий день», Спб., 1913, стр. 79).

Так мы с вами пробежали от полюса к полюсу сквозь всевозможные стилистические интерпретации нашей темы. И оказалось, что все их разновидности базируются на соотношении закона строения с внешней видимостью форм. На полюсе «скелета» внешняя форма совпадала с формулой структуры. На полюсе «водянки» 71 скелет бесследно исчезал в бесформенности тканей изображаемого, развившихся безотносительно к структуре.

В центре под знаком реализма оставалось то, над чем мы работаем сейчас, — стадия равно значительного взаимного проникновения обоих мотивов: изобразительной достоверности и неразрывной с ней четкости построения сценического оформления. Отсюда возможен крен в любые стилистические разветвления. Игрой интенсификации одного из этих мотивов вы можете достигнуть любого стилистического воплощения.

Такова, я сказал бы, диалектика внутреннего движения стилей. И такова же историческая диалектика развития этих стилей. Колебания через эти три решающие стилистические точки неизменно идут циклическим возвратом с качественно новым восхождением.

Натурализм Маттиаса Грюневальда41 перекликается с Золя. Барокко Корреджо42 или Египет встречаются с декадансом девятисотых годов. Условность византийского письма и Чимабуэ43 кивает условным канонам Корнеля и Расина44.

Эти точки отражают элементы социальных биографий общественных формаций — совпадают с зарождением, приходом к власти и гибелью от разрастания внутренних противоречий все новых и новых общественных групп. Так происходит развитие стилей, пока общество не приходит через тысячелетия борьбы к бесклассовому обществу. И его провозвестником в искусстве звучит небывалый факт: теория не постфактум осмысляет инстинктивно выливающуюся стилистическую продукцию; теория дает заказ на продукцию. И только на подступах к социалистическому реализму возможна ретроспекция такого порядка в отношении проблемы стиля как частного проявления единого общего динамического процесса. Стиля, избираемого той или иной социальной формацией в соответствии со своим социальным бытием, в уверенности, что этот стиль есть самый совершенный. Тайна стилистического продуцирования так же будет окончательно раскрыта, как флёр таинственности судьбы снят марксизмом с исторических процессов…

Я хотел бы, чтобы вы вынесли отсюда осознанное, если, может быть, и не окончательное владение стилем как процессом оформления отчетливо поставленных намерений. Чтобы вы ощутили стиль не как нечто в себе замкнутое, отрезанное от соседа и наследника. Мне важно, чтобы вы ощутили все элементы перехода стилей друг в друга и историю их смены как непрерывную линию с последовательными качественными скачками от фазы к фазе через интенсификацию определенных элементов, их определяющих. Лаборатория перед вами. Мы можем точно, исследовательски проследить и — больше того — конструкторски воссоздать любой переход из стиля в стиль!

72 Продемонстрированное здесь касается лишь одного из крупных, наиболее наглядных признаков, характеризующих к тому же элементы стиля лишь по грубой классификации.

Конкретно. Из нашей реалистической планировки всегда есть формально-стилистический ход и «направо» и «налево». Вы можете идти по линии условности: сильнее подчеркните геометризм; сильнее выпятите формулу взаимосвязей в формах проявлений — и все разъедется до степени механического схематизма. Идите обратным путем — отдаляйте видимость действия от непосредственного воплощения закономерности внутреннего построения. Здесь отступите от диагонали. Там от перпендикуляра. Диалог оставьте недоговоренным. Но занавеску закройте до конца. И дайте солдату обязательно доесть суп до кульминации. Так, постепенно идя все дальше и дальше, теряя конструктивность формы и сопутственно неизбежно внедряясь в другую сферу — натуралистическую отчетливость каждого элемента «в себе» (другого быть не может: или — или!), — вы доведете разрешение до рыхлой бесформенности «передвижнического» натурализма.

Эту переходность качества в качество и стадии в стадию я попрошу вас запомнить уже сейчас, с первых же шагов.

Это по линии стилистической трактовки формы.

Можно ли и в содержании18* найти подобное поэтапное интенсифицирование с подобными же качественными измерениями?

Мы решаем сейчас наше задание в плане мелодраматическом. Усильте мелодраму. Подымите по линии внутреннего… углубления. Разверните диапазон драматичности. Что получится? Мелодрама поднимется. Куда? В трагедию. Трагедия и мелодрама — такие же разные этапы интенсификации основных драматургических узлов сюжета. «Приемы мелодрамы» или «трагические эффекты» есть лишь сопутствующие деривативы из неизбежной разнокачественности материала, требующего и разнокачественной его обработки в зависимости от того, поднят ли он из мелодрамы в трагедию или опущен из трагедии в мелодраму.

Возьмите от мелодрамы в другую сторону: пафос трагический отпал, пафос мелодраматический тоже сводится на нет, и мелодрама незаметно переливается в то, что называется попросту драмой, или даже больше того — пьесой. Знаете, есть такое четырехактное соединение элементов немножко драмы, немного злобы дня, занимательных эпизодических фигур, а в общем больше всяческой брехни. Усильте мелодраму — вы ее подымете до пафоса, ослабьте мелодраму — и будет, с позволения сказать, драматургия Виктора Крылова и Рышкова45. В истории того, как эти виды возникали и слагались, — такая же социально-экономическая 73 закономерность. И придворная религиозная японская трагедия Но смывалась ранним мелодраматизмом «бульварного» Кабуки19*, как опрокидывалась ложная классика Корнелей и Расинов неистовством гремящих мелодрам «Эрнани» и «Генрих III и его двор»46.

Продолжая анализировать, чем достигается «повышение» интенсивности драматизма, мы обнаруживаем тот же элемент сведения всего арсенала драматических средств к всестороннему раскрытию ведущего начала тематики. Все об одном. Все к одному20*. И здесь также отчетливо виден скачок за первую ступень трагедии (пока она была единым монологом единого протагониста) — в дидактический декламатизм. Образец достигнут в XVII веке так называемой «школьной драмой» иезуитов в форме декламационно-дидактических «поучительных пьес» (Lehrstück) и воскрешен сознательной схоластикой некоторых пьес Брехта49. Сентенционная декламационность соответствует здесь графическому схематизму в области живописной формы.

Пределом другой крайности являются вагоны пьес, всегда писавшихся, всегда игравшихся, но всегда всеми забываемых за пределами своей эпохи, своего театра, а иногда уже за пределами… своих двух-трех часов представления. Бессвязное нагромождение безотносительно друг к другу присутствующих сцен, положений высказываемых и положений разыгрываемых, нагромождение иногда занимательное, иногда развлекательное, но неизбежно обреченное на пыль забвения… Образцами полюса, к которому тянется это крыло театра, могли бы служить программы безотносительно нанизанных друг за другом скетчей или ансамбль халтурного концерта, участники которого в двадцати местах одновременно пожинают добавочные «лавры».

Итак, вы видите, что и в воплощении тематики содержания и в манере оформления вы имеете непрерывную смену видов выразительных построений. В центральной зоне стоит здоровый реализм — правильное взаимодействие всеобщего и единичного. 74 Гипертрофия одного из них — всеобщего — ведет из зоны реализма в экспрессионизм и конструктивизм. Гипертрофия частного и единичного — к передвижничеству и натурализму.

Любопытно, что самим авторам произведений обоего рода продукция их кажется максимально… реалистичной. Смена любых стилей и направлений шла под знаком завоевания большей правдивости, большей реалистичности. Это происходило потому, что данный стиль (или направление) всегда воплощал тот поворот мышления, который был свойствен общественной формации, породившей этот стиль. На каждом этапе наиболее реалистическим и правдоподобным казалось то, что наиболее соответствовало содержанию и форме классово обусловленного мышления. Так, под знаком большей правды и правдоподобия Художественный театр втаскивал на сцену самовары и под лозунгом той же правды Мейерхольд выносил их со сцены условного театра («ведь конечная сценическая правда — это лицедей, играющий в действующее лицо, а не иллюзорная правдоподобность натуралистически изображаемого персонажа!»). Под тем же знаком правдоподобия внедрялась натянутая условность ложноклассических трех единств (фактическая длительность спектакля, неизменность места действия и т. д.). И под тем же знаменем, под знаком единственной «достойной» правды — реальности страстей при безразличии к правдоподобию количества времени и места обстановки, — театр романтиков сметал классицизм. Так же провозглашался импрессионизм с его попыткой закрепить правду фактической видимости, даже символизм с его намерением закрепить правду ощущений, сопутствующих фактам… Хотелось бы написать историю реализма. С переливами любых течений из крайности в крайность при полной уверенности каждой группы художников в том, что именно их течение и есть реализм.

Хотелось бы перефразировать бонмо о справедливости: О реализм! сколько преступлений (эстетических) совершено именем твоим.

Преступлений неизбежных от большей или меньшей степени соотнесенности субъективного и объективного в единстве восприятия реальности. Отсюда и историческая относительность всех сменяющихся «реализмов». И… социалистический реализм, единственный имеющий социальный базис наступающего бесклассового общества и фундамент философской системы, которая единственно правильно реалистически решает проблему отношения объективного и субъективного в их взаимоопределении и единстве.

Через возможные тупики «социалистического»… сентиментализма или «социалистического»… формализма (имен не называю: «nomina sunt odiosa», а эти nomina — сугубо!) мы вступаем наконец в подлинно материалистический и диалектический реализм. 75 И на подступах к нему ощущаешь, как сознание поднимается над совокупностью существовавших стилей и переливов из стиля в стиль.

Мы приобретаем обширнейшие, счастливейшие возможности оформления. Мы можем решать разворот сюжета от буффа, через мелодраму, к пафосу трагедии. И каждую из бесконечных разновидностей жанров мы можем оформлять по всем стилистическим разновидностям.

Это будет выражением того или иного отношения к явлению. Конкретизируясь, это отношение к явлению станет тем или иным стилем представления о предмете и представления предмета. К этому положению мы еще вернемся.

В мою задачу входит не только сообщить и обосновать, что такой переход может быть сделан, но конкретно вместе с вами это проделать на нашем частном примере. Разрешив нашу сцену мелодраматически с легкой подчеркнутостью реалистической трактовки, мы на последующем этапе работы посмотрим, как нашу сцену поднять до пафоса. И разрешив ее патетически, мы посмотрим, как ввергнуть ее в пародию, а дальше — в самостоятельное буффонное построение.

* * *

Достаточно провозившись со столом, обратимся теперь к корзине. Как ее лучше поставить? Фронтально или тоже по диагонали? По «линии солдата» или по «линии матери»? Есть ли основание придавать ей линию «панической» направленности — лилию матери?

Нет, ведь ребенок в панике не соучаствует. Так же мало основания синхронизировать его с горизонтальными линиями благополучия семейного очага. К этой системе он уж никак не принадлежит.

Значит, в линии размещения корзины лучше всего было бы соблюсти… полную ненаправленность. Это вполне ответило бы и положению ребенка в ходе действия как стороннего повода к драме: корзина была бы как замкнутое в себе «причинное место беспокойств».

Какова же будет форма предмета, замкнутого в себе, «независимо вставленного» в окружение, с направляющими линиями которого грани предмета ни в какие отношения не вступают: ни в конфликтно перпендикулярные, ни в параллельно вторящие?

С мест — длительная пауза.

— Конечно, прежде всего форма, не имеющая доминирующей диагонали и ребра, неизбежно увязывающихся в пространственное сочетание с остальными элементами сцены. Искомая форма 76 должна была бы иметь бесчисленное множество равноправных осей, отвечающих каждому элементу сцены, и одновременно эта форма характеризовала бы предмет вне зависимости от всех остальных предметов, вместе взятых. Такой в себе замкнутой и независимой формой будет, конечно… круглая корзина, участвующая в данном построении только расположением своего центра.

Может показаться назойливым педантизмом разбор таких деталей. Но, к сожалению, столь очевидные на первый взгляд вещи недостаточно учитываются многими «законченными» режиссерами-профессионалами.

Недоосознание, например, подобного функционирования на сцене замкнутого в себе объекта округленного очертания приводит к очень печальным планировочным ляпсусам в готовом сценическом оформлении. Это сильно мешает игровой пластике исполнителя и коробит пластически-пространственное восприятие зрителей. Композиционное неблагополучие снижает степень впечатляемости рядового зрителя и активно мешает восприятию зрителя искушенного. Так, фальшь «режет глаза», а фальшивая нота «режет слух» достаточно квалифицированного слушателя.

Конкретным примером может служить «сцена у фонтана» в постановке пьесы Н. Зархи «Улица радости»50 в Театре Революции (1932 год, Москва). Бассейну на авансцене придана законченно округлая форма. Этим он совершенно выведен из общей конструктивной связи переходов. Переходы могут строиться только вокруг него. Но никак не примыкая к нему.

Между тем режиссер дважды и в очень ответственных местах пристраивает к бассейну мизансцену прямого примыкания: когда Рубинчик читает письмо и когда падающий замертво муж Кикси сегментом ложится на барьер его.

Отсутствие плоскостной опоры в округлом объекте сильно затрудняет работу исполнителя роли Рубинчика, который вынужден планировать свою игру просто без пространственного учета этого барьера, что очень плохо, ибо они даже сюжетно связаны: Рубинчик роняет письмо в воду.

Во втором случае еще хуже: упавшая фигура приобретает совершенную неестественность — не в бытовом плане (такое построение могло бы еще соответствовать содержанию насильственной смерти персонажа), а в композиционно-пластическом (рис. 20).

Контрпримером правильного решения мизансцены при наличии такой замкнутой в себе фигуры — бассейна в центре — является момент самоубийства первого любовника Эдны Первианс в картине Чаплина «Парижанка». Самоубийство происходит в холле того ресторана, где проходила их замечательная сцена за одним столиком с Менжу51.

77 Чаплин дает самоубийце упасть радиально по направлению к центру бассейна. Преодолевая замкнутую в себе округленность формы бассейна, мизансцена строится в ориентации на центр бассейна, на точку, уже участвующую во взаиморасположении декоративных объектов обстановки (рис. 21).

 

Рубинчик.

Смерть мужа Кикси.

Разрешения в Театре Революции

Рис. 20

 

Бассейн в «Парижанке». Самоубийца падает, частично попадая фигурой в воду

Рис. 21

Таким образом, правильное пластическое размещение сценических переходов при наличии замкнутого в себе круглого объекта обстановки должно строиться по линиям или направляющимся к центру, или окружающим его. В первом случае «радиальные» направления соответствуют перпендикуляру, конфликтно перечеркивающему линию (роль линии выполняет здесь точка центра). Во втором случае концентрические круги выполняют ту же функцию, что и «вторящие» параллельные линии. Новым элементом здесь может быть движение по касательной к кругу (рис. 22).

 

Правильное размещение действующих лиц, сидящих на барьере

Рис. 22

В случае первом — полная замкнутость бассейна в себе в отрыве от действующих лиц. В случае втором — действующие лица втягиваются внутрь замкнутости круга. Третий случай — отрицание бассейна скольжением мимо него.

Такая же обусловленность специфической мизансценировки будет и в том случае, если круг вынесен вовне — то есть обрамляет место действия.

78 Образцы правильного решения в условиях первого случая можно было видеть в постановке «Бубуса» (1925) у Мейерхольда, в сценической установке, включавшей полуциркуль окружения из подвесных бамбуковых шестов с фонтаном в центре. Образцы второго случая решения присутствовали в моей постановке «Мудреца»52 (1923 года) в Пролеткульте, где действие строилось внутри окружности ковра, обшитого красной каймой.

И образцы, включающие оба элемента, можно найти в планировке постановки «Мать» в Реалистическом театре (1933 год, режиссеры Охлопков и Цетнерович), где игра идет вокруг и внутри круглой площадки-подиума в центре зала.

К сожалению, современный цирк очень мало дает в этом отношении (искусство массовых пантомим утрачено, а в конном акте используется лишь геометрия чисто пластического размещения).

Конечно, наша корзина из-за скромности размеров не так кардинально определяет переходы. Она работает скорее точкой центра, нежели своей окружностью очень малого радиуса.

Решив форму корзины, решим, как ее ставить. На полу? На табурете? На столике?

С места. На столе.

— Я думаю, что такое предложение опрометчиво и не взвешено: вами руководит желание приблизить корзинку к облику люльки. Это есть видоизмененное первое предложение, идущее из автоматизма той же механической связи: «Раз ребенок — значит, люлька». «На данном этапе» люлька — если не предметно, то хотя бы в форме силуэтного очертания.

Между тем от люльки мы отказались, выбрав корзинку, потому, что она как самостоятельный «сосуд» для ребенка после его изъятия уже не работает. После переноса ребенка об его наличии ничто в обстановке уже не говорит.

Поэтому, если мы будем последовательны по линии уничтожения «люлечного» мотива, нам выгоднее поставить корзинку на пол. Кстати, находясь на столе, она целиком будет закрывать собой действия в глубине. Кроме того, предстоит, по-видимому, возврат ребенка, возможно, в ту же самую корзинку: ведь этот ребенок, положенный на супружеское ложе, никак не соответствует тому, что устраивает законного мужа.

По-видимому, обнаружение ребенка окончится выносом. Солдат снимет, вынет, выкинет ребенка (как шаг к тому, что покинет ее!).

Поэтому для воплощения подобного мотива отбрасывания, отталкивания наиболее выгодно иметь корзинку внизу. Он бросает ребенка, как бросит несколько мгновений спустя и его мать.

79 Параллельной бессознательной линией, сопутствующей действиям матери, было стремление поднять ребенка с земли, поднять на постель, «в семью»; его же тенденция — не признать, выбросить из семьи, с постели, с высокого места, — выкинуть незаконнорожденного.

Кроме того, для акцентированного первого появления ребенка будет более неожиданным его всхлип из корзины с полу, а не со столика, где он сначала фигурирует, сервированный как на блюдце.

Итак, можем наконец поднять занавес. Для начала сцены у нас все налицо. А элементы обстановки, которые должны будут сыграть в дальнейшем, установятся где и как им следует к моментам своего включения в действие.

«Занавес пошла» — как говорят старые театральные рабочие.

Женщина сидит у стола.

Ребенок — невидимый — в корзине. Публика о нем не знает.

Тяжелая, мертвая пауза.

Женщина сидит неподвижно. Затем эта пауза коротко прерывается всхлипом ребенка. Дальше — ее реакция на крик ребенка. Подходит к младенцу. Уносит.

Как она будет реагировать на крик?

С места. Поворотом головы.

— Правильно. Прежде чем подойти, она повернет голову.

Головой «прочертит намерение», по которому пройдет дальнейшее действие.

С места. Очень медленный поворот головы.

— Так. Поворот во всяком случае. Теперь вопрос — поворот в какую сторону? От публики или на публику? (Рис. 23).

 

Рис. 23

С мест. К двери.

— В сторону 1.

— Почему?

С места. Она уже повернута больше в ту сторону.

— Значит, по-вашему, она обернется в сторону 1. В дальнейшем встанет и пойдет, продолжая то же направление.

Спрашивается, хорошо ли будет, если она повернет голову и пойдет по тому же направлению? Что это будет выражать?

80 Это будет выражать полную готовность и благополучие, полное отсутствие противоречивости и тормозяще-двойственного отношения к младенцу. Ребенок вскрикнул — она сразу же реагирует и, ничего не преодолевая, сразу же направляется к нему. Не борясь ни с какими чувствами, противодействующими этому.

Если же мы дадим ей поворот сперва направо (положение 2), через собственное плечо, то здесь уже в самом процессе выполнения движения будут элементы нежелания подойти — получится обращение к ребенку по самому дальнему пути.

В решении 1 была бы непосредственность нарастающего желания — crescendo устремления к ребенку: повернулась голова, движение подхватила фигура — мать устремилась к ребенку.

 

Рис. 24

В нашем же повороте сказалось бы не столько желание подойти, сколько скорее фраза вроде «опять плачет…». И когда она начнет вставать, ей придется повернуться в другую сторону. Она будет делать это с естественной тяжестью, перенося свой корпус на целые полкруга (рис. 24). Она и встанет утяжеленнее. Эта утяжеленность — на три четверти отрицательное отношение к ребенку, решенное в характере перемещения центра тяжести тела, — новым элементом охарактеризует ее отношение к нему.

Мотив материнства и близости будет постепенно нарастать по мере приближения к ребенку. По мере того как она подходит к нему, инстинкт берет верх. Момент разрывности, который был вначале, постепенно ликвидируется, и ее нежелание приблизиться к нему, данное вначале, сходит на нет.

В этом уже намечена вся гамма основной нюансировки, в которой актрисе надо проиграть этот переход.

Кроме того, если она повернет голову по варианту 1, то она совсем скроет от публики свое лицо, и так на три четверти скрытое от зрителей. Если же она сделает поворот, намеченный нами, то после крика внимание зрителя естественно перенесется на то, как она будет реагировать на крик, и поворот лица на зрителя будет подлинной «подачей» женщины.

Повернувшись, она откроет зрителю свое изможденно-грустное лицо, на котором написано предчувствие той драмы, что должна развернуться дальше.

Наконец, в построении этого движения, первого в нашей планировке, мы сразу же наталкиваемся на одну общую закономерность — на так называемое «отказное движение», которое должно пронизывать как конструктивная безусловность любое правильно решенное сценическое построение.

81 ОБ ОТКАЗНОМ ДВИЖЕНИИ

То движение, которое вы, желая двинуться в одну сторону, предварительно производите в направлении противоположном (частично или целиком), в практике сценического движения называется движением «отказа».

Это одна из сквозных закономерностей, неизбежно встречающихся на всех этапах и во всех разновидностях выразительных построений.

Практически на сцене в простейшем своем виде «отказ» состоит в том, что когда вам надо от точки А подойти к точке В1 вы предварительно отходите к некоей точке С, расположенной в стороне, противоположной В, а затем, сломав направление движения к С на противоположное и проходя снова через A, подходите к B. То есть вы пройдете путь A — C — B (рис. 25).

 

Рис. 25

Невероятное на первый взгляд явление в пространственном перемещении при ближайшем рассмотрении, однако, оказывается необычным лишь по неожиданной области приложения, но не как таковое «в себе».

Действительно, когда вам нужно ударить по чему-нибудь с большой реальной затратой энергии, вы сперва делаете замах кулаком, колуном или молотом в обратную сторону и из этой крайней точки наносите удар. Если вам нужно прыгнуть через что-то, вы отбегаете в обратную от препятствия сторону, беря разбег.

Это один из основных законов движения, и, как только вам нужно произвести какое-либо действие с подлинной затратой силы, вы сразу же инстинктивно верно нащупываете этот органический закон, без соблюдения коего вы просто неспособны выполнить желаемое действие — перескочить через препятствие или загнать гвоздь в доску.

Неожиданность начинается с того момента, когда вам указывают, что этот органический закон имеет место всегда, везде и Для всяческих проявлений.

И если отказный взмах нужен для удара по шляпке гвоздя, то для «удара» по психике зрителя, когда в нее надо «вонзить» тот или иной сценически выразительный элемент, действие ваше вынуждено прибегнуть к тому же принципу отказа и в той же принципиальной направленности (хотя, конечно, и в несравнимой качественности)21*.

82 Ведь сценический подход имеет двойную функцию: и персонаж должен подойти, и одновременно действие должно «войти в сознание зрителя». И для осуществления второй задачи действие никогда не может и не должно начинаться с мертвой точки, со слепой фазы. Оно должно начинаться так, чтобы начальная точка учитываемого движения (С — В), движения, входящего в сознание, оказывалась бы не аморфно-неподвижной, а динамической точкой перелома двух направлений (AC в CB).

(Отказ AC как самостоятельный переход в сознание не входит.)

Это отнюдь не значит, что отказ надо непременно сделать во всю длину сценического перехода. При четырех шагах вперед можно сделать любое количество отказных — три, два, один и, наконец, ни одного: достаточно перед шагом вперед просто отчетливо отклониться назад.

И в самом переходе не только не обязательна временная неразрывность, но, наоборот, видимая механическая непрерывность отказа и самого действия делает отказ нарочитым. Однако это не значит, что отказом должна разрываться инерция из перехода в переход. Неравномерность темпов того и другого, легкая пауза («задумчивость», «отвлечение внимания») на точке перелома (С) — все способствует смысловому сокрытию вспомогательности этого перехода.

Но боже упаси разделать действие так, чтобы инерция переливов из движения в движение где-нибудь рвалась. Тогда их функциональная взаимосвязь порвется, и будет черчение вензелей в последовательной маршировке.

Отказ должен быть, что называется, «завуалирован». В его задачу входит несколько схожее с тем, что мы старались уяснить, говоря об элементах рассчитанного воздействия на сознание и не менее рассчитанного воздействия на то, что мы называли бессознательным.

Пластическая задача отказа, его технически прикладная функция — снабдить необходимую по действию деталь максимальной действенной отчетливостью.

Закон построения отказа есть необходимое условие для выразительного разрешения. Это как бы элементы контраста, одного из наиболее резких средств привлечения внимания, элементы, включенные внутрь самого действия, — некий «самоконтраст» в производимом акте.

Поэтому отказ — это техническая опора и условие выразительности, не имеющее самостоятельно изобразительной ценности. Как костяк или остов, призванный держать сооружение. Как манекен под нарядом.

Его роль в облегчении восприятия такова: не загружать сознание, а бессознательно внедрять зрелище в ощущение.

83 Но если отказ построен так, что он будет самодовлеюще входить в сознание зрителя, построение будет столь же неприглядно, как постройка в лесах там, где предусматривается законченное строение.

На практике это означает, что отказ должен быть «разыгран» и развернут в игре настолько, чтобы своим содержанием обосновывать техническую стойкость построения.

Идеальным будет тот случай, когда последовательные фазы разворачивания элементов игры служат отказной предыгрой друг другу.

Цепь непрерывного тематического развития содержания излагается в таком случае без излишних ответвлений, процесс же внедрения формы в восприятие зрителя протекает в наиболее благополучной структуре.

Именно так, последовательно «отказно», без «формализмов» и натяжек, психологических и бытовых, выстраивался первый элемент игры нашей женщины.

Она оглядывалась через правое плечо на крик ребенка. Затем тяжело и с неохотой поворачивалась через другое плечо, чтобы встать.

Мы уже подробно обосновали выше, что именно такое построение в условиях нашего решения наиболее отвечает предъявленным к нему требованиям. Со стороны же технической первый поворот ее головы работает отказным движением по отношению к подъему и подходу к младенцу.

Большой заслугой Мейерхольда явилось то, что он воскресил в сознательной практике сценического обихода этот элемент техники, давно знакомый театральному искусству, но, как и многие другие элементы, завязший в условиях аморфной нечеткости натуралистической игры.

Правда, Мейерхольд пошел не дальше приложения отказа к движению и собственно жесту. Он ограничился лишь чисто пространственным осознанием отказа, не осмысляя его энергетически и диалектически обобщенно. (О так понимаемом отказе см. ниже.)

В таком же виде он известен давно. Ему уделяет еще внимание Иоганн Готхольд Эфраим Лессинг в добавочных листах (Nachträgliches) об актере («Der Schauspieler», III) к «Гамбургской Драматургии»53.

И совсем подробно на нем останавливается иезуитский патер Франциск Ланг54, известный драматический писатель, знаток и педагог так называемого «школьного театра», написавший между 1664 и 1725 годами (год его смерти) трактат о сценическом искусстве под курьезным названием:

«Рассуждения о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством, 84 сочинение отца ордена Иисуса Франциска Ланга. С приложением при сем символических образов в применении к сценической постановке и театральному костюму. С разрешения начальства. Иждивением Иоанна Андрея де ла Гэ, ингольштадтского академического книгопродавца, Мюнхен. Типография вдовы Марии Магдалины Ридлин. 1727».

В изложении правила так называемого «сценического шага» Ф. Ланг дает такое описание отказа как необходимого его элемента:

«… Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое или идти вперед, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала несколько назад ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена и затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и ставится впереди первой… Так делаются первый, второй, третий и четвертый шаги. Тогда нужно немного остановиться, как бы делая паузу. При большем перемещении актер, если не уходит со сцены, должен вслед за четвертым пятый шаг сделать назад, а затем идти по-прежнему и снова остановиться. Тогда опять пусть идет как сказано, но переменив ноги…» (Цитировано по книге В. Н. Всеволодского-Гернгросса «История театрального образования в России», т. 1, Спб., 1913, стр. 37.)

Принцип «сценического шага», так формулируемый Лангом, имеет значительно более древнюю давность. В аналогичном описании он фигурирует и в технике русских «школьных действ», так же он приводится и в «Amphione» — поэтике 1692 г.

И, наконец, в таком же виде он присутствует и в законах движения на сцене японского театра Кабуки.

Москвичи могут вспомнить, как принцип второй части изложения сценического шага у Ф. Ланга в блестящей технике и с блистательным темпераментом исполнялся великим Саданзи55 во время московских гастролей Кабуки осенью 1928 года, — бесподобным нарастающим бегом по ханамици («дороге подарков»)56 — по мосту, перекинутому сквозь зрительный зал: три шага вперед, большой шаг назад; и снова три вперед, и шаг — размером в два — назад. Во все возрастающем темпе. Во все растущей интенсификации. И сравнительно короткая, в условиях б. театра Незлобина, ханамици разрасталась в длину, а короткий переход — в мощность событий громадной важности.

Не напоминает ли вам это описание прохода Саданзи и сама характеристика отказного движения (я сказал бы больше: отказного явления!) в своей формулировке нечто, что вы привыкли слышать по другим предметам?

Какая дисциплина неизменно орудует подобными же формулировками?

85 С места. Диамат.

— Где именно?

С места. В законе отрицания отрицания.

— Совершенно верно. Про наш переход мы могли бы сказать, что он совершается в порядке полной развернутости процесса отрицания отрицания:

вы намерены направиться в точку В, но отрицаете ее, направляясь в противоположную — С, и снова, отрицая направление к С новым движением к В, снимаете первое отрицание и реализуете первоначальное устремление в новой качественной значимости и значительности.

Про отказ мы могли бы сказать, что благодаря ему проявляется один из основных законов диалектики в органике движения — и как процесса перемещения и как объекта отчетливого восприятия. Ведь почти в тех же выражениях пишет о самой высокой форме движения — о познавании — В. И. Ленин:

«… Движение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть — отступить, чтобы лучше прыгнуть (познать?)22* …» (Ленинский сборник XII, стр. 229). В этой цитате отмечены всеобщность и диалектичность подобного процесса и сама неизбежность подобного протекания диалектичности.

И действительно, в быту мы неизбежно сталкиваемся с этим явлением, как только мы имеем дело с необходимой затратой большего усилия для совладания с заданием.

Что происходит в тех случаях, когда нет чрезмерно мощного запроса на физическую силу? От полной развернутости картины протекания движения во всех трех фазах вы переходите к более экономному виду проявления двигательной энергии. Если вам в условиях быта надо подойти к какому-либо месту и не прыгать через него или поднять предмет легкого веса, то зачем вам развивать весь трехколенный процесс в полный разворот? Ведь по условиям физической нагрузки это не требуется, и действие может быть выполнено и так.

Такова видимость. Но на самом деле всякое проявление все же всегда и неизбежно будет протекать по тому же закону отрицания отрицания. Дело будет заключаться лишь в «массе», участвующей в разных этапах процесса, и в количестве энергии, отпускаемой на них.

Ведь и на сцене вы отказно можете еле отойти или отбежать настолько, что во много раз превысите самый акт, для которого отбег служил отказом. (Иногда отбег может охватить всю пьесу, 86 служащую как бы отказом к развязке финала! Но об этом дальше.)

Таково же положение в быту. Ведь даже просто берясь, скажем, за спинку стула, вы накрываете ее ладонью. Для этого ладонь должна хотя бы чуточку подняться над предметом: чтобы, опустившись, рука взяла предмет, ей неизбежно надо приподняться, то есть удалиться от него. Конечно, это менее явственно заметно, чем пять шагов отбега. Но принцип все тот же. Разница лишь в «массе» проявления, отпущенной на действие.

И, наконец, может быть случай, когда пространственно совершенно ничего не происходит и весь этот процесс отрицания отрицания протекает в сознании без всяких внешних проявлений. Человек думает: «Пойду. Нет, не пойду». Затем пошел. Два первых элемента — тот же отказ с той же функцией, но только в ином измерении, в ином качестве.

Человек отходит и подходит — пространственное отказное перемещение.

Человек задумывается. Закусывает палец. Отказ имеет место в жесте (ведь закушенный палец есть, по существу, движение руки в обратном направлении — руки, встречающейся с фигурой и лицом).

Отказ, решенный в жесте, — новое качество по отношению к пространственному переходу.

И, наконец, человек стоит «руки в брюки» и думает: идти или не идти? Третье качество. Но в каждом случае в равной мере имеет место тот же процесс с разной степенью разворота. (Обдумывание есть тоже способ «отойти», чтобы лучше прыгнуть.)

В бытовых условиях все сводится к тому, чтобы с наименьшей затратой усилий добиться максимального эффекта. Добиваться результатов так, чтобы меньше двигаться, меньше тратить энергии. Поэтому такое движение, как перемещение, стараются перенести в сознание. Вернее, не дают вспомогательным элементам действий распространяться за пределы сознания, то есть их обдумывают. Не приноравливаются, перебегая туда и сюда, а, по возможности не перемещая себя в пространстве, проделывают это быстрейшим образом, более подвижными «конечностями», наиболее подвижным аппаратом тела — в мозгу.

Поэтому полная картина процесса в быту предстает, где только можно, в предельно свернутом виде.

Какое это благо для человечества — возможность сворачивания большого выразительного перебега в жест, а жеста в движение голосом (для взаимного общения) и в мысль (для собственного употребления)! Это оцениваешь, когда имеешь случай встретиться с людьми, лишенными такой способности.

Я как-то был на спектакле глухонемых. Глухонемых — и зрителей и актеров. Это было удивительнейшее зрелище (не столько 87 актеры, сколько зрительный зал…). Сотни мелькающих рук, синкопически выскакивавших и убиравшихся, делали аудиторию похожей на узкую полоску Тихоокеанского побережья, где-то у берегов Мексики, где носятся мириады птиц, тысячами взмахов крыльев напоминая о непрерывающемся водовороте. С той только разницей, что в театре все это шло беззвучно, и все, даже самые страстные высказывания зрителей своей мятущейся безмолвностью ничем не мешали артистам.

Но, глядя на колоссальную двигательную затрату, которая выпадала на их мимику и руки, я невольно испытывал некоторое чувство стыда: только в условиях подобной физической грузности высказываний наглядно ощущаешь, сколько лишнего мы все привыкли говорить…

Предельная подвижность нашего языка, легкость его «перистальтики» так развратила нас, что взвешенность каждого слова давно ушла из нашего обихода.

Как полезно было бы хоть на недельку-другую заставить наших добрых «трепачей» на художественные темы поговорить всем телом — в технике глухонемых… Впрочем, это уже становится морализующим отступлением, и лучше — ближе к теме.

Процесс самого мышления, реализация намерения сознанием также проходит по той же схеме отрицания отрицания. Это теоретически несомненно и очевидно, так как и там мы имеем дело с процессом, органическим, а значит, неизбежно диалектическим.

Но помимо этого есть еще любопытный материал непосредственного наблюдения над процессами работы сознания и волевыми проявлениями, показывающий, что полная картина протекания сознательного волевого акта, даже в условиях инстинктивного проявления, неизбежно идет по этой же формуле.

Речь идет здесь о процессе творческого акта, притом в условиях его публичного протекания: творчески изобретательской режиссерской работы в обстановке репетиций и постановочной работы на месте.

Сошлюсь сперва на личный опыт. Для моей работы очень характерно, что, когда у меня возникает замысел на месте, я никогда сразу же не «принимаю» его. Я неизбежно обращаюсь за советом, за проверкой, за поощрением к кому-нибудь, кто стоит рядом на съемке.

Причем — характерно — мне почти безразлично, к кому, и, что еще примечательнее, мне совершенно не важно, что он скажет и даже будет ли это положительный или отрицательный ответ. Работавшие со мной могут это несомненно подтвердить23*.

88 В чем же дело? Дело, видимо, в том, что из этого обращения за советом, за поощрением или проверкой для меня ценен отнюдь не ответ: для разворачивания процесса выдумки в полную реализацию нужен этот переходный этап отрицания выдумки, здесь выражаемого в «сомнении». Иногда это сомнение разрастается в прямое противоречие собственному намерению, когда задуманное сразу и слишком скоро находит положительное подтверждение.

Как сейчас помню то серое, туманное ленинградское утро, когда после ночной съемки в Зимнем дворце мне, глядевшему на разведенный Дворцовый мост, приходила в голову сцена с подстреленной извозчичьей лошадью. Повисший конь. Сорвавшаяся пролетка. Медленно раззевающиеся челюсти моста. И длинные волосы убитой, тянущиеся с одной половинки на другую.

Я помню такой же момент неуверенности, когда я решал (тоже на месте) — сделать ли не предусмотренную никакими «железными» и даже бумажными сценариями «Одесскую лестницу» в «Потемкине», и лень (неосознанное тормозящее противодействие), с которой я поглощал кило винограда в Алупке, самому себе сопротивляясь: идти заснять трех дворцовых львов для сведения их в трехколенный монтажный вскок одного мраморного льва или нет. Видимо, этот момент отказного сомнения играет роль вовсе не по существу, а является лишь необходимой фазой в творческом процессе.

В этом меня еще больше убеждает тот факт, что подобное же явление, хотя и в другой нюансировке, есть и в режиссерски-репетиционной работе Вс. Э. Мейерхольда.

Все, имевшие когда-либо случай, вернее, подлинное счастье присутствовать на его репетициях, этих замечательнейших событиях среди театральных впечатлений, несомненно помнят манеру мастера после наметки особенно удачного места непременно обращаться к «хору» присутствующих на репетиции со словами: «Какая ерунда!», «Какая глупость!». Или в этом роде. А между тем… ни эта «ерунда», ни эта «глупость» никак не отменяются. Наоборот, через несколько минут начинается отделка, углубление их — и на спектакле они непременно присутствуют в серии лучших образцов незабываемых деталей мейерхольдовского мастерства.

Здесь мы имеем черты того же отрицания (путем дискредитации выдумки), полное невнимание к восторженным ответным репликам: «Что вы, что вы, Всеволод Эмильевич. Это изумительно!» — и совершенно органичный возврат к намеченному намерению.

Если с этих позиций взглянуть на одну занятную профессию в американском кино, то она может показаться не столь уж нелепой. Эта профессия окажется обоснованной и вызванной к жизни органикой творчески-изобретательского процесса, и нелепость 89 ее окажется не более как результатом гипертрофии, явления в себе узаконенного и резонного. Я имею в виду амплуа так называемых «yes-men’ов»24* при режиссерах Америки. Амплуа, функция которого — автоматически поддакивать всему, что ни скажет режиссер.

В свете сказанного выше известная обоснованность наличия этой странной фигуры и безусловная обоснованность ее автоматического характера кажутся уже менее неожиданными. Повторяю, нелепость ее — в гиперболизации оселка для отказных проявлений режиссера, доведенного до размеров целого института, профессии и амплуа!

В нормальной и обыденной обстановке намерение сразу переходит в осуществление без видимости отрицания его внутри самого акта выполнения. Процесс происходит в свернутом виде.

Когда же вы сталкиваетесь с искусством, то явление следует подавать в максимально развернутом виде.

Вот где кроется один из критериев сходства и различия между реальным явлением в быту и реальным явлением, оформленным в искусстве. Ошибочно поэтому принципиально противопоставлять эти две сферы.

Если отчасти и верно, как говорил Коклен57, что «на сцене не говорят, а произносят, выступают, а не ходят» и т. д., то противоположными искусство и жизнь кажутся по результатам. На самом деле они лишь полярные точки одного и того же процесса — от максимальной свернутости его в быту до предельной развернутости в произведении сценического искусства.

Как на путях познания, по Энгельсу, недостаточно пределов одного лишь бытового здравого смысла, так и в сфере искусства явление в композиции должно представать не в ущербленном своем виде, а в полноте связей и фаз процесса, свойственного данному явлению.

Совершенно то же происходит в судьбе какого-либо Ивана Ивановича, спокойно проживающего где-то на Тверской-Ямской, или господина Шалюмэ с улицы Сент-Оноре до того момента, пока одному из них не вздумается стать героем повести в качестве социального типа. Тогда ему уже приходится представать во всей полноте типического в типических обстоятельствах и взаимосвязях, без чего не утвердиться ему в пантеоне литературы. Конечно, полного разворота и здесь не может быть и нет, но экономия, которая предпишется в искусстве, — совсем иная и отнюдь не совпадет с экономией движения в быту, а чаще будет прямо ей противоположной.

В быту будет экономно, то есть проделано с наименьшей затратой энергии, просто подойти к столу, а на сцене для экономии 90 нужно предварительно отбежать в противоположный угол. Попробуйте проделать не так и сравните, насколько нецелесообразная затрата зрительской энергии внимания превысит то, что «сэкономит» лицедей, не соблюдя этого условия отчетливости в своей работе.

Вы видите, что при наличии разных качеств полярных точек принципиально это одна и та же линия, то есть обычная диалектическая картина. Здесь она проявляется в двух стадиальных видах протекания движения.

Второй секрет необходимости подобного разворота в условиях произведения искусства состоит в том, что развернутый процесс больше отвечает условиям менее экономного, менее рационализированного — чувственного мышления, то есть мышления максимально эмоционально насыщенного.

Того типа мышления, к которому в первую очередь и апеллирует произведение искусства в отличие от научного трактата.

Я думаю, вам ясно, что чувственный эффект при развороте процесса всегда сильнее. Сделать угрожающее движение пальцем — одно; угрожающе приблизиться — еще сильнее; а подойти и … «ахнуть» — будет вовсе здорово. Это по сектору воздействий чувственного ряда. Но если я «свернусь» и сквозь зубы скажу вам: «сволочь» — по линии абсолютной значимости это будет никак не менее сильно. А иногда еще страшнее бывает предположение, что я или кто-нибудь другой способен о вас подумать такое (то есть свернутость в предельной стадии).

Это просто разные качества силы воздействия, разные измерения: одно тянет в сторону интеллекта, другое — в сторону эмоционального проникновения воздействия в человеческую психику, где эмоциональная и интеллектуальная области неразрывны.

III

Теперь мы можем возвратиться к давно заброшенной нами женщине — к нашей героине.

Мы покинули ее в тот момент, когда, сделав «отказ» и показав попутно свое лицо публике (стр. 80), она должна была подняться и двинуться к ребенку.

На подступах к дальнейшему построению я прошу о нижеследующем:

когда вы планируете сцену, проектируете мизансцены — как можно скорее переходите на фактическую работу с действительными людьми в реальном пространстве. Потому что то, что мы делаем на бумаге или доске, проходит как реальность лишь в нашем представлении. Ни контроля глазом, ни обогащения от непредвиденных 91 Beiprodukt25* в реализации мы не имеем. Потому что мы видим это не перед собой, а в себе.

Поэтому надо как можно скорее выносить все наши предложения в такую обстановку, чтобы их реально видеть и пространственно ощущать, то есть на сцену или сценическую площадку, как принято выражаться на театре.

Возьмем себе за правило:

когда вы заготавливаете перед репетицией мизансцены, делайте себе наброски, заметки, общие контуры, но никогда не дорабатывайте их на бумажке на все сто процентов.

Решайте только опорные точки, узлы и генеральные направления композиции, потому что иначе, придя на сцену, вы легко попадете в глупейшее положение. (Говорю из опыта — хотя сам и не попадал, но при мне нередко это случалось с режиссером, для которого я делал декорации или костюмы: в моей биографии был ведь и счастливый период работы художником театра.) Вы могли забыть о столе или колонне, ошибиться в реальных размерах ступенек или в очертаниях фигуры и комплекции актера; и такая мелочь может изломать все ваши полуночные расчеты, сделанные накануне планировочной репетиции.

Но, кроме того, есть обстоятельства еще более страшные: ваши благополучные композиционные представления о живых людях могут оказаться отнюдь не благоприятными для актеров из плоти и крови.

Самой же большой опасностью бумажного производства мизансцен будет постоянный риск впасть в стилизационный геометризм, в формализм чисто геометрического разрешения, то есть в разрешение не театрально-выразительное, а орнаментально-геометрическое. Где уместно последнее?

С места. В балете.

— Совершенно верно. Значит, всегда есть опасность балетного разрешения.

Когда вы планируете даже не на макете, а на столе или бумажке, вас всегда будет тянуть к пространственному фигурничанью, к выразительному «в себе» пространственному рисунку. Это, в конце концов, вполне естественно, так как перед вами реально — лишь игра линий на бумаге. Когда же вы имеете дело с актером, реально двигающимся по сцене, основным у вас является изобразительное содержание роли данного актера — содержание того, что он призван делать, и вы будете заняты тем, как он будет это содержание воплощать и в действиях и в перемещениях. Поэтому никогда не надо бегать за изящной или витиеватой линией, а надо:

92 реально проигрывать за актера, когда готовишь мизансцену дома, или

перед актером, когда ему показываешь, или

совместно с актером, когда ищешь.

Резко моторно ощутив ситуацию и действие, надо вчерне проиграть это место, потом разобраться в том, что получается, — уловить в нем закономерность его основной выразительности и перевести ее в некоторую конструктивную оформленность. Надо заставлять оживать запроектированное построение на площадке, проверять и обогащать его.

Поэтому мы сразу же обзаведемся исполнительницей для нашего эпизода.

Тов. Маркелова, пожалуйте на скамейку.

(Студентка Маркелова подходит и садится на скамейку в 3/4 оборота спиной к зрителю.)

— Правильно ли она сидит?

С места. Правильно.

— Теперь вопрос: как ей держать руки? Что она делает?

С места. Она просто сидит.

— Она просто сидит, то есть она ничего не делает. Значит, посадка ее должна максимально показывать, что она именно ничего не делает. Как это можно показать?

С места. Левая рука может быть опущена, а правая — на коленях. (Маркелова делает.)

— Удовлетворяет нас такое решение?

С места. Нет. Лучше, чтобы она оперлась на правую руку, локтем на стол. (Маркелова делает.)

— Хорошо это или нет?

С места. Лучше.

— Теперь скажите, свидетельствует ли рука, подпирающая голову, о последней стадии растерянности и отчаяния?

С места. Нет, это не последняя стадия.

— Какая же будет следующая стадия отчаяния?

С мест. Упереть голову в обе руки.

— Уронить голову на стол.

— Так, это, несомненно, будет усилением. Но будет ли это качественно новой стадией воплощения отчаяния, или это будет только его интенсификацией внутри того же решения?

93 Думаю, что второе. Ведь подпереть голову одной рукой, двумя или, наконец, уронить ее на стол — будет при разной степени выразительной интенсивности все тот же образ потери сил, образ самообладания, ищущего опоры.

«Голова с подпоркой». Голова с подпоркой предполагает, что еще какой-то упор, какое-то упорство остается. Значит, по-видимому, новой качественной стадией горести и отчаяния будет решение, когда уже подпорки нет, когда уже не на что опереться, то есть когда ни обе руки, ни одна рука, ни стол не подпирают голову.

Я думаю, что для большей подчеркнутости ее горестного, безысходного положения лучше взять именно этот градус интенсивности отчаяния.

Левая рука, опущенная вниз, по-видимому, ничем не противоречит такому облику. Ведь говорят же: «руки опускаются», когда человеку совсем плохо.

Что же делать с правой рукой?

У нас было установлено, что фигура женщины должна ощущаться в отрыве от корзинки с ребенком.

Отрыв от левой части сцены предполагает некоторую большую скрепленность с противоположной стороной — с правой частью сцены. Чтобы максимально подчеркнуть оторванность женщины от левой стороны, было бы хорошо пластически как-либо скрепить ее с правой. Повисшая левая рука хорошо подчеркивает отрыв. Но такое же положение правой здесь не годится. Это было бы полным отчаяния отрывом от всего. Момент разобщенности с ребенком как самостоятельный мотив утонул бы в нем и фигурировал бы лишь как часть всех связей этой женщины, порванных ее отчаянием.

Значит, полный отрыв правой руки от окружения нам не годится. Надо ее как-то связать со столом. Желательно как-то скрепить их — скажем, положив руку на стол. Но нужно так положить руку, чтобы она никак не служила опорой. Женщина никак на нее не должна облокачиваться. Это действительно не более чем просто рука, лежащая на столе. Это будет предельно отвечать ее расслабленности и беспомощности. Брошенность руки на стол — не только невозможность опереться на руку, но, больше того, — это рука, сама нуждающаяся в опоре.

Теперь — о положении головы. Какие могут быть предложены варианты?

С места. Опущена вниз.

— Хорошо. А еще какое может быть решение для головы в условиях того же градуса отчаяния и той же общей посадки фигуры?

94 С места. Откинуть голову назад.

— Совершенно верно. Голова, сильно запрокинутая назад, с глазами, полными отчаяния, устремленными вверх, в пустое пространство. Это также подходяще.

Теперь заметим данное обстоятельство. Мы нашли правильное решение — голова опущена вниз. Но мы нашли еще одно не менее правильное — голова откинута вверх и назад. Решения прямо противоположны, но оба оказываются одинаково верными: так же сильно будет, если она уронит голову вперед или откинет ее назад. Случайность ли в данных условиях одинаковая верность обоих противоположных решений? Или это явление общего порядка?

Если вам нужно изобразить ужас перед каким-то явлением или предметом, то каким движением или перемещением вы его выразите?

С места. Отстранением от предмета.

— Так. А какая еще есть возможность?

С места. Уйти. Сжаться.

— Уйти и сжаться, то есть уйти в себя, — действия, принципиально одинаковые не только между собой, но и по отношению к отстранению — отстранению себя от предмета или предмета от себя. «Я отстраняю рукой пугающее меня видение…».

Но какое еще может быть принципиально иное, по-иному направленное движение, также выражающее ужас?

С мест — молчание.

— Движение человека в ужасе на предмет, по направлению к нему.

С места. Еще бывает случай, когда человек застывает на месте.

— Совершенно Берно. И это застывание на месте является результатом одновременного включения обеих тенденций с одинаковой силой.

Ведь ужас, рассмотренный не в самых своих предельных точках — в притяжении к предмету ужаса или в отбеге от него — тоже предстает еще и как «метание от ужаса», то есть скрещивание во взаимодействии обеих тенденций в последовательности.

Так или иначе, и в этом случае прямо противоположные решения оказываются в одинаковых условиях одинаково выразительными. И это можно проследить всегда и всюду.

И здесь невольно хочется сослаться на закон единства противоположностей, находящий свое приложение в этом кажущемся феномене композиционной закономерности.

95 Объяснение данному явлению лежит в том, что всякое реагирование всегда происходит в противоречиях, во взаимном проникновении противоположных ответных разрешений. Колебания в их взаимоотношениях, отвечая общему условию ответного реагирования, качественно различны между собой.

Полярные точки, то есть точки полного превалирования одной из тенденций над другой, становятся уже качественно не только различными, но прямо противоположными, сохраняя, однако, общность одинаково обоснованного реагирования.

Это может быть проверено в любых условиях. Нужно помнить, однако, общую оговорку о единстве противоположностей, которую дает Энгельс в «Анти-Дюринге»: при рассмотрении истинности вне конкретных границ мы обречены просто впасть в нелепость единства… «истины и заблуждения».

Запомним, что одинаково верны два противоположных верных, то есть во всем отвечающих данным условиям, решения, но никогда — верное разрешение и ошибочное.

Классический пример из истории о допустимости с одинаковым успехом прямо противоположных сценических разрешений можно найти в овеянных романтикой театральных мемуарах Дюма-отца («Souvenirs Dramatiques et Litteraires»)26*.

После громадного успеха его пьесы «Генрих III» Театр Франсэ принял следующую пьесу Дюма — «Антони». В главных ролях были м-ль Марс и Фирмен58. Пышный театр, сложившийся на ложноклассическом репертуаре, не понимал и не ощущал особенностей новой пьесы романтического склада. Все предвещало провал. Артисты не скрывали своего недружелюбия к новизне пьесы.

«… Мой дорогой, сказал мне Фирмен, — пишет Дюма, — я не хотел тебя огорчать, отказываясь от роли Антони, во-первых, потому, что я готов играть любые роли, которые ты мне предназначаешь, и, во-вторых, еще потому, что, написав мне роль Мегрэна (в “Генрихе III”), действительно хорошую роль, ты приобрел право дать мне плохую…» (стр. 150).

Мало ободряющее замечание для молодого автора (Дюма было двадцать восемь лет). Прибавьте к этому капризы м-ль Марс.

И в конце концов Дюма со скандалом отнимает свою пьесу У театра и мчится к обаятельной м-м Дорваль.

На самых обаятельных страницах своих мемуаров он вспоминает, как за ночь переделал последний акт по ее указаниям, У нее же дома, скрываясь от Де Виньи59, которым бредила Дорваль.

«Антони» имеет головокружительный успех в театре де ла Порт Сен-Мартен с Бокажем и Дорваль в главных ролях.

96 Но для нас важен эпизод на репетициях этой пьесы. И не забудем, что обе актрисы, Марс и Дорваль, в то время были актрисами одинакового блеска.

«… М-м Дорваль извлекла необычайное богатство из роли Адели. Она бросала реплики с неподражаемым искусством и: точностью. Все эффекты были разработаны ею и намечены. Один-единственный она не могла найти. “Mais je suis perdue, moi” (“О, я потеряна!”) — должна была она воскликнуть, узнав о возвращении мужа.

Так вот эти пять слов “Mais je suis perdue, moi” она никак не могла произнести в нужной интонации. И вместе с тем она чувствовала, что, произнесенные правдиво, они должны были произвести громадное впечатление. Внезапно ее осеняет мысль.

— Ты здесь, мой автор? — спрашивает она, подходя к рампе, чтоб заглянуть в оркестр.

— Да… в чем дело? — отвечал я.

— Как произносила м-ль Марс слова: “Mais je suis perdue, moi”?

— Она сидела и с этими словами подымалась.

— Есть! — воскликнула Дорваль, возвращаясь на свое место. — На этих словах я буду садиться…

… Добравшись до слов, которые ей причинили столько хлопот, м-м Дорваль сдержала слово: она стояла и с этими словами бросилась на кресло, как будто бы земля ушла из-под ее ног, вскрикнув: “Mais je suis perdue, moi!” с таким неподдельным выражением ужаса, что те немногие, которые присутствовали на репетиции, разразились аплодисментами и криками браво…» (стр. 175 – 177).

Теперь, возвращаясь к нашему случаю, уточним, которое из двух решений, одинаково уместных, работает острее?

С места. Когда голова запрокинута вверх.

— Правильно. Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему.

Это противоположно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосредственно «напрашивается» и, будучи еще не изысканно оформлено, делает решение просто шаблонным.

Берите то, что противоречит шаблону, непосредственно возникшему «по линии наименьшего сопротивления». Это решение будет сильнее.

Конечно, и это может перейти в простую стилистическую манерность. Из решения диалектически противоположного можно впасть в просто механически-контрастное.

Так иногда, например, случается у Мейерхольда, этого величайшего мастера неожиданной и противоположной трактовки.

97 В «Ревизоре», например, многие разрешения носят чисто механический характер — «наоборот во что бы то ни стало». У Бобчинского и Добчинского всегда скороговорка — дать им растягивать фразы. Осип везде и всюду старик — сделать его молодым. Или в «Горе уму» реплики о безумии Чацкого всегда идут в разгар танцев — дать их при полной неподвижности, за столом60.

Не обоснованные глубокой внутренней трактовкой, эти механические «обороты» работают если не трафаретом, то неминуемо… позой.

Вы выбираете, однако, всегда с определенным расчетом — прямое решение или обратное. Расчет будет обоснован степенью интенсивности и акцентированности, которую вы хотите придать решению. То есть в конечном счете — степенью эффектности и того, что можно было бы назвать «театральностью».

Общие соображения, способные несколько объяснить это явление, на мой взгляд, кроются в том, что движение консонансное первичнее и непосредственнее. Всегда вначале есть тяга к единству, к общему и его деривативу — одинаковому.

Дифференциация вступает позже, и еще дальше из общего возникает представление о противоположном, о противопоставлении. Это закон, в одинаковой степени имеющий место как в социальной истории развития философии (Энгельс), так и в истории развития мышления на подступах к сознательной истории.

Совершенно так же и унисонное пение «plein-chant» предшествует дифференцированному и в дальнейшем антифонному61. Отсюда и воздействие «plein-chant», столь глубокое и захватывающее, поскольку оно апеллирует к глубиннейшим основам чувственного мышления и к традициям их проявлений. (Лучшее, пожалуй, описание воздействия на слушателя хора, унисонно поющего в музыкальной форме, предшествующей XIII веку, можно найти в поздних сочинениях Ж. К. Гюисманса62, хотя бы в его «En route» — «В пути».)

Отсюда, пожалуй, психологически объясняется и многое в ненависти к новому и животный консерватизм, всегда тормозящий движение оригинального.

Я думаю, что в нашем случае, в видах на будущий разворот событий, лучше взять более мягкое решение и оставить женщину с головой, опущенной вниз.

Исхудалая спина, худощавая фигура. Резко очерченные лопатки. Соответствующий рисунок плеч. Остальное дорисуйте фантазией.

Что же касается противоположных решений вообще, то как и все, излагаемое мною здесь в применении к сцене, они совершенно так же имеют место и в других областях. Например, в 98 разрешениях музыкальных. Здесь очень уместно вспомнить два примера разрешения темы грусти.

Один раз тема решается совершенно как у нас, движением вверх, другой раз — вниз. Одно произведение, более мягкое, — это фрагмент из Шестой симфонии Чайковского, решенный как бы «с опущенной головой». Другое — «запрокинутое», заостряющее тем самым линию движения — у Рахманинова в его «Театральных прелюдиях».

В первом случае мы имеем более реалистическое эмоциональное решение, во втором — более пышное, более эффектное, более искрящееся построение. Более «театральное», как говорит само название.

Когда вы будете работать в театре или в звуковом кино, где придется иметь дело с музыкой, то вы увидите, что в музыке надо всегда искать структуру, отвечающую структуре действия. То есть должно быть соответствие законов внутреннего строения обоих рядов — звукового и пластического.

Это «на километры» отстоит от того, что называется иллюстративной или примитивно изобразительной музыкой, которая старается воспроизвести внешнюю слышимость, соответствующую видимости.

Подлинная синхронность есть не внешнее звукоизображение, а единство композиционной закономерности, в равной мере подлежащей обоим воздействующим рядам63.

Звук должен не иллюстрировать звук шагов, а звучать синхронно содержанию шагов. И тогда композитор волен в выборе своих средств — от почти натуралистического скрипа, скомпонованного в маршевые ритмы, до любых вариаций, любой оркестровки на заданную выразительную схему.

И совершенно так же верной будет, как и в предыдущем решении, синхронность рядов по признаку контрастирующих построений, то есть на основной диссонансной связи обоих рядов: музыкального и зрительного.

Совершенная статика действия может звучать бурей, ураганом в оркестре, отвечая не внешнему видимому отсутствию движения, но ярости внутреннего конфликта сцены.

И пышность войск, выступающих со знаменами и в латах, может сводиться на нет визгливой монотонностью какой-нибудь сопелки или рожка, тематически отвечающих их идеологической подоплеке.

Между этими полярными решениями умещаются все возможности звукозрительного контрапункта, то есть подлинной синхронности, а не той, что до сих пор, как каторжник свое ядро, волочит натуралистический протоколизм почти по всем экранам.

Такова же связь между действием и декоративно-пластическим оформлением. Пространственным. Цветовым. Или световым.

99 Мы могли бы оформлять нашу сцену в прямом соответствии с содержанием в мрачных, черных или серых тонах, с сильной подчеркнутостью поверхностей и объемов формы. В манере какого художника?

С места (после паузы). Кете Кольвиц64.

— Конечно, в манере Кольвиц. Она прежде всего сюда «напрашивается».

Но можно с таким же успехом взять и прямо противоположное решение: взять очень яркие краски, сверкающее освещение, и если вздумается пригласить для этого случая художника, та выбрать такого, который очень «раскидан» в смысле формы, с тенденцией не в сторону монолитной статуарности и статики, как у Кете, а в сторону живописи и динамики. Отчаяние будет так же убедительно на фоне блеска огней и переливов красок карнавала, как и на фоне траурных литографских камней. Какого же художника пригласить?

С места. Бенуа, Моне, Головина, Сапунова65.

— Такое диссонирующее разрешение, я думаю, нам подходит больше. Противоречивость его природы больше лежит в плане противоречивости отношений и чувств в нашей сцене.

Мы дадим не мрачную, а солнечную комнату. Весну. Может быть, солнечные блики, падающие в комнату.

То есть дадим вокруг женщины природу и окружение, не отвечающие ее тяжелому внутреннему состоянию.

Если мы возьмем это решение, то мы снова получим две линии в конфликте, как мы это имели в размещении обстановки. Одна линия — в грусти внутри сюжета, и вторая — в солнечной теплоте и радостности «вокруг него». В радостной солнечности окружения будет идти тяжело, «по-кольвицовски» разворачивающаяся драма.

Когда мы берем солнечный свет, это значит, что взята предельная расцвеченность, предельная рассыпчатость красочных элементов; когда уже ни пестротой, ни цветом ничего не сделать — выбрасываешься в световую игру.

Мы, с одной стороны, возьмем страшную тяжесть, скованность происходящего действия и, с другой, — блестящее солнце и яркость окружающего комнату света и оформления. Это будет отвечать тому конфликту, который мы хотим воплотить на сцене.

Раз мы захотели ввести такое ощущение природы вокруг комнаты, раз мы хотим, чтобы это окружение как-то врывалось в комнату, напоминая о себе, — мы должны решать, как эту новую величину — лучистость солнца — «ввести в обстановку Драмы». Или, говоря менее пышно, где прорубать нам окна?

100 До этого у нас была одна дверь. Теперь мы знаем, для чего и по каким соображениям нам нужны окна. Где нам поставить окна?

С мест. Справа.

— Слева.

— И здесь и там.

— Какова задача света? Чтобы он падал в комнату. С какой же стороны ему лучше падать?

С мест. Справа лучше. Потому что, если свет будет падать справа, женщина вся будет блестеть на солнце.

— А я предложил бы слева. Так как сцена между ними будет разыгрываться слева, то важно, чтобы туда падало солнце, когда наступит максимальное напряжение драмы.

— Итак, справа или слева… И в том и в другом случае — будет ли солнце входить в комнату, когда мы будем открывать дверь?

С места. Нет…

— Теперь спрашивается, не выгоднее ли приберечь эффект солнечного пятна к моменту появления солдата?

Ведь его приход в первой стадии и есть, по существу, луч радости, врывающийся на сцену. Он таким радостным и останется вплоть до начала подозрений или неожиданного обнаружения ребенка, если мы так разрешим сцену.

А поэтому — не имеет ли смысл связать луч солнца с открывающейся дверью или, если дверь открыта с самого начала, то, во всяком случае, с его появлением? Я думаю, что да.

Так что определителем того, куда поместить окна, служит… дверь, потому что нам интереснее всего иметь блик солнца из прямоугольной двери.

Таким образом, момент игры солнца будет связан с возвращением мужа, с его приходом. Когда он войдет — или дверь откроется, и он предстанет в столбе солнечного света, или, если дверь открыта с самого начала, он вступит в солнечное сияние и предстанет в сияющем контражуре. В таком освещении человек залит как бы снопом света, прочерчивающим тонкую светящуюся полосу вокруг верхних очертаний фигуры и преимущественно по контуру волос, головы или каски.

Это же решение обнимает и оба ваших предложения: ее фигура будет вырисовываться темным пятном, полусилуэтом на фоне открытой двери.

Легко достигнуть и освещения места главного действия драмы где-то в левой части сцены: надо лишь направить луч, идущий из двери, налево, в сторону корзины. Он же обрисует и мать с 101 ребенком, сперва находящихся в луче, а затем отходящих из него в темную глубину сцены — к кровати.

Таким образом, мы установили направление света. Как видим, для этого оказалось достаточно двери и не потребовалось вводить специальных окон.

Нужны ли окна? Я спрашиваю не потому, что в «комнате полагается быть окнам», а потому, что могут быть еще необходимые нам выразительные воплощения, для которых нужны будут окна. Есть ли такие требования? Есть.

Мы хотим еще, чтобы было видно радостно оформленное, светлое окружение дома. Если это частично дано через дверь, то нет никаких оснований не обогатить этот мотив, вводя еще и окно. Но тогда ясно, что окно придется ставить уже не направо или налево, а также в центр, рядом с дверью, для достижения наибольшей видимости света за ним (к тому же эта постановка окна еще поможет в отношении второго облика).

Слева портрет и занавес. Окну остается только обосноваться вправо от двери. Но здесь у нас буфет, причем буфет, определенно связанный с игрой. Как же быть?

С места. Можно сделать окно под портретом.

— То есть повесить портрет над окном? Вряд ли такое решение будет удачным. Трудно найти случай или оправдание портрету, повешенному над окном. Как бы прекрасен ни был портрет, окно под ним всегда будет перебивать внимание к нему. И если портрет не находится на положении «ненавидимого», то как будто нет оснований «загонять» его под потолок, поверх окна. Тем более что портрет имеет у нас вполне определенное игровое задание.

С места. Проломить декорацию вправо и вдвинуть его туда.

— С этим подождем. Мы уговорились, что будем позволять себе ломать декорацию только в крайних случаях.

Что еще можно сделать, не прибегая к таким крутым мерам?

С мест. Придвинуть буфет к правой стене.

— Поставить его в правом углу так, как стоит кровать (рис. 26).

 

Рис. 26

— И в том и в другом случае — плохо. Особенно во втором. Давая очень мало места для окна, такая постановка буфета по встречной диагонали в отношении кровати уравновешивает обстановку и противоречит конфликтному взаиморазмещению мебели и стен. Ищите дальше.

102 С мест — молчание.

— По-видимому, в горизонтальной проекции мы обследовали все, что было можно. Что же остается делать?

Поищем возможностей по другому измерению — по вертикали. Разве не может быть такого решения, чтобы буфет был невысоким, а над ним было окно? Но если мы сделаем окно нормальным, то буфет получится на высоте подоконника, то есть будет вроде низкого стола. Поэтому не лучше ли сделать приподнятое пологое окно, а под ним не слишком высокий буфет? Такое размещение будет иметь еще то преимущество, что окно не будет проекционно связываться с сидящей фигурой: оно окажется выше, и то, что будет за ним, приобретет характер самостоятельного течения действия, не связанного, не совпадающего, а параллельного тому ходу действия, которое развивается под ним внутри комнаты.

То есть станет наглядным параллелизм того благополучия, что вовне, и того угрюмого, что внутри.

И не есть ли это то самое, чего мы добиваемся?

Это несовпадение, этот параллелизм двух тенденций работает здесь совсем так же, как в кинематографе работает так называемый «параллельный» монтаж — когда действие интенсивно развивающейся драмы регулярно «перебивается» течением безотносительной, безучастной полосы других действий.

Итак, горизонтальное продолговатое окно над буфетом как будто во всех отношениях окажется тем, что нам нужно (рис. 27).

 

Рис. 27

Теперь надо было бы дать бытовую мотивировку такому расположению окна. Ведь перед нами не камера одиночного заключения. Где еще бывают так расположенные окна?

С места. В подвалах.

— Хорошо ли давать здесь подвал? Нет. А почему?

Да потому, что в подвальное помещение свет из окон проникает, но в них ничего не видно (рис. 28 А). И потому лучше взять такой случай, чтобы окно оказалось на уровне земли (рис. 28 В). 103 То есть это должно быть полуподвальное помещение — между первым этажом и подвалом.

К тому же это окажется вполне уместным еще и этнографически. Для швейцарских и южно-немецких построек такое размещение очень типично: высокий каменный жилой полуподвал и деревянный первый этаж над ним.

Наметив какое-либо решение исходя из имеющихся предпосылок, надо сразу же смотреть, не вносит ли оно попутно еще не учтенных ранее новых возможностей. Продолговатое горизонтальное окно на уровне земли… Что еще оно может нам дать?

Когда солдат будет проходить мимо окна, то будут видны его ноги. Выгодно ли нам это перед его приходом? Нет. Выход солдата должен быть неожиданным, неподготовленным. К тому же шагающие ноги за окном вряд ли будут заметны без особых средств привлечения внимания. Но зато — где может сыграть, и сыграть вовсю подобный проход?

Конечно, когда солдат будет уходить.

Уходящие ноги, видимые в окно, как бы доиграют трагедию его ухода.

Сперва актер проиграет уход. Затем игру подхватят его ноги. Сделают три-четыре шага в прямоугольнике окна. А дальше — можно будет слышать его шаги, переводить восприятие ухода солдата из зрительного ощущения в звуковое. Дать стук его ботинок по мощеному двору. Все более затихающий. И, наконец, — полная тишина. Пауза. Всхлип ребенка — и конец.

Причем этот звуковой уход будет неблагополучен, если его дать без переходного комбинированного звукозрительного звена. Переход от полного действия к мерно удаляющемуся стуку шагов был бы скачком слишком большого диапазона.

Итак, уход его будет построен на том, что сначала выпадает видимость, затем слышимость и, наконец, наступает мертвящая пауза, которая разрывается писком ребенка.

Ноги уходящего — киноэффект, совершенно по-бытовому вклиненный в обстановку реалистической театральной планировки.

Любопытно, что и полуподвальность (две трети под землей и одна треть над уровнем земли) опять-таки и в этом случае уж никак «за волосы» не притянута. Она оказалась отвечающей нашей исходной конфликтной схеме: и подвал и не подвал. Совершенно так же как и крестьянская характеристика наших персонажей будет, по-видимому, не «стоеросово» деревенской, но крестьянской с неясно выраженными городскими чертами. Палитра действий и взаиморасположений будет несколько более усложненной.

Раз есть полуподвальность, в декорацию входит еще один элемент — приступки лестницы. Противоречат ли нашему решению ступени, от двери спускающиеся в помещение? Нисколько. Может быть, мы из этого даже извлечем некоторую пользу. 104 Во-первых, ступеньки повышают значительность первого появления солдата. Оно дословно поднято на высоту и обращает на себя больше внимания.

Что еще это дает?

С места. Лицо вошедшего окажется на другой высоте, рядом с портретом.

— Это определит для нас взаимную обусловленность высоты портрета и высоты лесенки.

То есть, очутившись в одной плоскости с портретом (в плоскости двери и стены), голова солдата должна быть на одном уровне с портретом.

Тогда при его задержке на пороге реализуется сравнение двух соотнесенных лиц.

 

Рис. 29

 

Рис. 30

Это заставляет нас построить внутри комнаты лишь то количество ступенек, которое потребно для того, чтобы удержать солдата на нужной высоте. То есть две-три, не больше. Остальные должны быть за дверью, иначе он окажется на уровне портрета, когда будет находиться не в одной плоскости с ним (рис. 29).

Что же касается построения лестницы, то лучше на высоте порога двери сделать уходящую в глубь сцены площадку (рис. 30). Иначе будет с назойливой наглядностью разворачиваться процесс постепенного показа его ботинок, брюк, мундира и пр., что совсем лишнее в условиях его неожиданного появления.

Вообще сама приподнятость солдата на ступеньки и сравнение его с портретом имеют некоторый элемент условности.

Уместен ли здесь некоторый момент такой стилизованности? Думаю, что да, поскольку взят момент, несколько выходящий из общего материала этюда.

По существу, это сравнение с портретом живого человека, стоящего рядом, есть уже не непосредственная игра, а введение некоторого понятия временнóй протяженности между моментом действия и временами прошедшими. Поэтому некоторая «выведенность» игры из бытового плана здесь уместна.

105 И это построение — как бы бросок в другое измерение — снова в кино.

Если в показе ног мы имели предвкушение кинематографического крупного плана, то тут есть некоторое предварение монтажного приема — кинематографического сравнения: идет как бы взаимная монтажная «перерезка» портрета и живого лица.

Как видите, кино и театр во многом не так уж чужды друг другу. И на театре много уже потенциально кинематографичного.

Введение в содержание элемента нового измерения (здесь — ощущения поступательного движения времени) всегда вызовет некоторую «внепланность» оформления: в реалистическое построение в театре войдет элемент условности. В кино же — другая разновидность монтажа (сравнительный наравне с повествовательным).

Любопытно, что кино и в этом имеет ничем принципиально не отличающегося предшественника, и не только в театре, но даже… в декламационном искусстве, где исполнители отчетливо знают и пользуются могуществом «кинематографической врезки».

Умышленно беру пример докинематографический. Из раннего репертуара Иветт Гильбер66, лучшей из лучших в особом жанре сказа — «diseuse»; Иветт Гильбер, увековеченной в черных своих перчатках еще Тулуз-Лотреком и создавшей сенсации в «Мулен-Руже» и «Диван Жапоне» в веселящемся Париже девяностых годов.

Пример — не из тех, которые она сама мне рассказала в тот незабываемый день, когда я был у нее в Париже. Пример — из ее книжки «Lart de chanter une chanson» — «Искусство петь песенку», где ею собраны ценнейшие наблюдения своей долголетней карьеры.

Нарочно беру пример, достаточно нам далекий:

«… В одной легенде, о которой я пою, — путешествие библейских Иосифа и Марии в Вифлеем67 — мне было нужно дать не только ощущение “путешествия” и ввести, обрисовав, персонажи, но важно было еще дать ощутить длительность путешествия и дать слушателю иллюзию времени, которое протекает, бесконечных часов пути через восточные селения от Назарета до Вифлеема. И вот, после бесконечных дней поисков, я вдохновилась криком муэдзина с восточных минаретов и дала говорить ему, то есть стала выкрикивать его голосом часы ночи, вставленные мною в текст…»

Очень любопытно, что декламация, вынужденная добиваться выразительных эффектов фигурной риторикой и отличаться этим от театрального построения, в новом качестве находит полный эквивалент в той части выразительных средств кинопостроений, где кино ставит себе задачи, выходящие за узкий круг «реального показа» явлений и прибегает к форме и образам кинопоэтики.

106 К этому мы еще вернемся в будущем и разберем фигуры кинориторики и пиитики (в хорошем смысле слова), которыми изобилует местами такой «хроникальный» фильм, как, например, наш «Октябрь».

Наше построение площадки дает нам полную возможность держать дверь закрытой до прихода солдата и потом открывать ее со всеми удобствами. В равной мере площадка позволяет держать дверь открытой с самого начала. Какой из двух вариантов, технически одинаково осуществимых, выразительно интереснее?

С места. Открывать дверь с его приходом.

— А я думаю, нам лучше иметь дверь открытой, чтобы с самого начала иметь эту «равнодушную природу» (как говорит Пушкин), ворвавшуюся световыми бликами в комнату.

Тогда его появление не будет так чересчур увязано со снопом ворвавшихся лучей: мы ведь решаем нашу сцену не в плане экспрессионистическом, и не следует делать мужа совсем уж архангелом Михаилом или Георгием Победоносцем68. Ведь даже и так сыграет его появление в солнечном луче?

С места. Сыграет.

— Он появится в световом пятне и окажется как бы в ореоле, сам оставаясь темным. С его приходом свет даст нам, с одной стороны, сияющую радость его появления, с другой же стороны, его появление несет нам и «момент темноты».

В этом первом появлении есть темный силуэт, мотив мрачности. То есть уже в простом его выходе мы имеем налицо всю основную трагическую гамму противоречий. Чем сильнее будет блистать вокруг него контражур, тем сильнее будет подчеркнута трагическая двойственность его возвращения домой.

Ступени еще больше подчеркнут этот мотив, удлинив его тень, упавшую вместе с лучом в комнату.

Во всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом режиссуры, но в потенции и делом декоратора — постановкой стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как фактура костюма солдата (ибо условие контражурного освещения есть прямое указание на учет материи костюма: гладкий погон на плече или ворсистая поверхность плаща совсем по-разному ответят контражуру света, и придется выбирать сияющее отражение первых или мягкую обрисовку жирным контуром света второго).

Это не захват позиций чужой специальности. Это те пределы, в которых должен работать над декорацией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику отчетливый остов, скелет, сумму требований, обращенных к декорации.

107 До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил, что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело могут взяться художник и оформитель.

Цветовые установки также должны исходить от режиссера. Либо как словесно описанное ощущение, когда режиссер недостаточно владеет живописной культурой, или как прямые указания художнику о палитре, если он это умеет сделать сам.

Цвет мы пока решать не будем: отнесем его к тому моменту, когда на основе разворота всех действий действующих лиц мы в деталях уточним их вид и облик.

IV

Перейдем к дальнейшему развитию сцены. Список предстоящих действий нашей героини вкратце таков: она услышала плач, подошла к ребенку, перенесла его на кровать, затем заняла то положение, в котором ей предстоит встретиться с мужем.

Заметьте, что при подобном комплексе связанных между собой действий с переходом от одного поворотного момента к другому и самый комплекс и отдельные действия должны решаться в определенной взаимной соотносительности.

Для группы действий надо сперва установить общий контур очертаний планировки в целом, а затем уточнять по частям.

Если вы когда-нибудь учились рисованию, то знаете, что рисовать фигуру обычно начинают не с отделки в деталях сапога или левого уса, а с общей примерной наметки структуры фигуры или ее контура. Потом уже переходят к деталям. Это же самое надо иметь в виду и при планировке сцены.

Композицию планировки нужно всегда решать сперва некоторым целостным обломом, общим куском. Затем уже внутри куска уточнять контур его составляющих.

Когда мы определяли общий контур планировки всей комнаты, мы учитывали, что будет происходить, например, с кроватью в конце. Усаживая женщину за стол в начале сцены, мы размещали стол в расчете не только на этот момент, но и на опорные моменты игры около стола, которые произойдут в дальнейшем.

То же самое должно быть соблюдено и в распланировке самой игры на отдельные группы.

Нужно наметить общую функциональную нагрузку и значимость определенного фрагмента, а затем в деталях уточнить его составляющие. Так будет во всем. Когда на соответствующем разделе курса мы подойдем к вопросу киномонтажа, я познакомлю вас с адекватным понятием о монтажной группе, определяющейся из сопоставления с другими группами и определяющей отдельные монтажные планы и кадры, на которые она распадается69.

108 Первым обломом нашего действия была вводная «неподвижная» сцена — как бы экспозиция настроения всего действия. От крика ребенка до встречи мужа идет второй облом. И внутри него нужно думать не раздельно об одном каком-либо переходе, одной какой-либо точке, где остановится женщина, изымая этот переход или точку из общей концепции, а обо всех опорных точках сразу.

 

Рис. 31

Хорошим примером-напоминанием об этом может служить рисунок 31 (представление, скрепленное с конкретным изображением, всегда лучше сохраняется в памяти). Рисунок этот изображает так называемый акантовый лист70.

Когда в 1915 году я держал конкурсные экзамены в Институт гражданских инженеров, первым испытанием было рисование, и неизбежно давался «гипс» с акантовыми листьями.

Секрет изображения акантового листа состоит в том, что его невозможно точно изобразить ни в одном ракурсе, не представив его сперва в слитном общем контуре. Если части листа располагать самостоятельно, последовательно и независимо от всех остальных, то они неизбежно не уложатся в объемлющую их общую форму, а расползутся эдаким крабом, неорганизованной пятерней. И не владевшие этим отправным условием умения рисовать безнадежно проваливались и давали первый отсев на конкурсных испытаниях, не менее шестидесяти — шестидесяти пяти процентов.

Такой же общий охват передвижений надо устанавливать, подходя и к определенной группе мизансценных элементов.

Наша группа охватывает четыре точки действия. Три из них установлены: скамейка, с которой встает женщина; корзинка, к которой она подходит, и кровать, куда она кладет ребенка. Четвертая — место встречи — не установлена. И прежде чем чертить первые переходы, надо уточнить и финальную точку, что в данных условиях подведет нас еще и к первой кульминации — к появлению солдата.

Где бы вы предложили установить место встречи? Где, по-вашему, должна находиться женщина к моменту его прихода?

С места. Подальше от кровати.

— Почему?

С места. Чтобы встреча была на максимальном удалении от ребенка.

109 — Есть еще предложения?

С места. Недалеко от кровати.

— Почему?

С места. Чтобы она могла отводить его от кровати. Это даст ей игровые возможности.

— Есть предложение: далеко от кровати, и есть предложение — недалеко от кровати. Какие еще есть предложения?

С места. Пусть встреча будет у пустой корзинки…

— Мне важно, чтобы вы очертили в первую очередь не место, где это произойдет, а принципиальную обрисовку их взаимного расположения к моменту его прихода. Должно ли быть между ними расстояние? Большое или малое? Должны ли они сразу заметить друг друга? И т. д.

Можно предложить, чтобы она собралась идти за водой с ведрами. И в двери столкнулась с ним. Это бытовая деталь, но принципиально это означает, что встреча происходит на близком расстоянии, неожиданно, решена на столкновении. Может быть, наоборот, она полезла под кровать в баул или сундук и, вылезая оттуда, видит его, уже вошедшего, в другом конце комнаты: это будет тоже неожиданность встречи, но решенная в иных условиях — на большой пространственности.

Тот или иной вариант будет обусловливаться наибольшим соответствием тому, что должно быть выражено в момент встречи.

С места. Я думаю, что она возьмет корзинку и…

— Опять бытовые детали. Нужно, чтобы вы ощутили действие в динамике взаимосвязи или динамике взаиморазрыва.

Надо научиться думать о явлениях и действиях на сцене, устанавливая их взаимную связь. Нужно думать о том, в каких отношениях находятся действующие лица в определенные моменты действия, а затем к этим принципиальным решениям можно подыскивать любые бытовые детали.

Можно идти с обоих концов. Можно идти и от бытовых деталей, а не от общединамических и структурных принципов, воплощающих тематическое содержание. Но в дремучих лесах безотносительных друг к другу бытовых деталей вы всегда недооцениваете элементы их взаимосвязи, их взаимообусловленности, не только разрушая этим единство впечатления, но и обкрадывая зрителя в выразительности сцены.

Ведь детали на сцене — не «вещи в себе» и «для себя», а образы в определенной взаимосвязи. Это кажется элементарным. Этим еще Гораций Флакк71 начинает свою «Поэтику»:

110 «Если живописец вздумает человеческую голову приставить к шее лошади и прицепить к ним члены всяческого назначения, покрытые перьями различнейших птиц, таким образом, чтобы верх представлял прекрасную женщину, а другой конец — отвратительную рыбу, — я спрашиваю вас, Пизоны27*, могли ли бы вы удержаться от смеха при виде такой картины?

Это именно образ книги, которая была бы наполнена смутными мыслями, без цели, как бред больного, где ни ноги, ни голова, ни какая-либо часть тела не служили бы тому, чтобы создать единое целое…». (Цитирую по вольному переводу «De Arte Роеtica» аббата Батте, 777 г.)

А между тем сколько театров (включая и Художественный, столько твердивший о «сквозном действии») именно так подходят к каждому элементу — именно так, по принципу максимальной бытовой завершенности «в себе» явления, образа, предмета на сцене и пр. И декорация заполняется людьми живыми и натуральными до слез, вещами, достойными по подлинности антикварного магазина с гарантиями, но совершенно безотносительными друг к другу, как брик-а-брак28*, наваленный у старьевщика, или как пассажиры трамвая, входящие и выходящие по мотивам совсем иным, чем мотивы, композиционно необходимые для той или иной выразительности сценического интерьера.

Возьмите хотя бы примером постановку «У жизни в лапах»72, где каждый образ — в себе законченный, живой и незабываемый (Качалов, Тарханов), и посмотрите, как не установлены их функциональные взаимоотношения и мало-мальски осмысленное взаимодействие в выстраивании единства пьесы.

Все привыкли мыслить бытовыми деталями, но не все привыкли осмыслять их частями одного конструктивного целого.

Поэтому я все время придираюсь к вам и требую, чтобы вы научились улавливать динамику взаимосвязи и умели воплощать ее определенными средствами.

Вы знаете, что ребенок в своем развитии в известных пределах повторяет как бы весь эволюционный путь, все стадии развития человеческой особи.

Когда вы «творите», то есть активно мыслите и реализуете на материале содержание и образ ваших мыслей, классово отражающих действительность, вы сами в творческом процессе как бы стадиально проходите через основные этапы развития мышления.

Необходимый первый этап процесса творчества — ощущение будущего произведения в общем и целом, предшествующее отработке деталей, — отвечает дологической стадии развития мышления, 111 отмеченной Энгельсом. В дальнейшем, в диалектическом мышлении оно участвует в снятом виде в элементах общего интегрирующего начала.

Последующий этап — сугубая «казуистика» логического разбора и отбора возможных вариантов — отвечает логической стадии, в дальнейшем — логической составляющей внутри единого процесса диалектического мышления.

И, наконец, окончательное решение, обнимающее оба элемента, предстает перед нами в диалектической форме.

Этот же процесс по такому же графику проходит и в стадии выдумки: ведь каждый из нас, предлагая то или иное решение, сперва смутно ощущает некоторое моторное хотение — неясное, не очерченное, не сознательно сформулированное, а… чувственное. Общетональное. Затем мы стараемся это хотение преломить в конкретную формулировку — как бы в словесную пропись для постройки поступков.

Наша дискуссия об этюде имеет смысл лишь тогда, когда предложения и решения идут не от схоластической логистики, а базируются на остром ощущении желаемого. Мы чувственно добираемся до него. Затем отбираем из серии возможных движений и размещений именно те, что с наибольшим приближением конкретно материализуют это хотение.

В приложении к моим лекциям вы найдете фрагменты подобных нашему этюду упражнений. За деталями и подробностями обратитесь туда. Здесь же мне хотелось бы привести один из примеров: террористический акт, совершаемый девушкой в обстановке белогвардейской эмиграции, — «Убийство генерала Иванова», как мы назвали этот этюд73.

Там много говорилось о том, что окончательная решимость убить приходит к девушке в кабинете ресторана по ходу действия возле раскинувшегося на диване спящего полупьяного генерала. Ее крайняя взволнованность постепенно переходит в решительность, прежде чем она с твердостью подходит к исполнению своего решения. И был разговор о платье, наиболее отвечающем смятению чувств, с которым она вбегает в кабинет. Как сейчас помню студентку, которая никак не могла описать словами фасон и Цвет платья, но отчетливо чертила по воздуху некие подобия синусоид (волнистых линий), убеждая нас в том, что цвет и фасон должны быть «какими-то такими». И снова — синусоидный жест: элемент общей характеристики «волнистости» представлялся ею в жесте.

Когда мы объединенными усилиями перевели этот мотив волнистости в фасон и материал платья — это оказалось очень широким платьем из очень легкого шелка, например крепдешина, с большими воланами, с постоянно меняющимся и переливчатым волнующимся контуром, вторящим беспокойным ее движениям. 112 По цвету же это наше достижение было, еще более занятным. Существенным оказалась не расцветка, а динамическая характеристика: все сошлись на том, что основное для материи — это так называемый цвет шанжан (changeant), то есть цвет, переливающийся из одного в другой. Кажется, было решено остановиться на желто-оранжевом с переливом в фиолетовый. Согласитесь с тем, что более отчетливую волнистость и переливчатость «синусоиды нерешительности» в цветовом отношении найти трудно.

Подобные примеры встретятся и на нашем пути в немалом количестве.

Здесь полезно посвятить вас в методику возникновения и разрешения подобных предложений вообще.

Что же мы все чувствуем, когда хотим найти решение встречи солдата и его жены?

Хочется, чтобы она была далеко от него, чтобы дать ей возможность полнее охватить его облик в двойственности сияния и темноты. Этим в его подходе к ней приобретется элемент какого-то наступления.

И хочется дать их в неожиданном столкновении, в какой-то первоначальной близости, затем внезапно обрывающейся.

Но чтобы они оказались вблизи друг от друга, нужно их иметь сперва на расстоянии — иначе сближение пропадет. А чтобы иметь их далеко друг от друга, нужен элемент какой-то предварительной сближенности.

Оба хотения как-то переливаются друг в друга.

И, по-видимому, решение будет каким-то объединяющим, включающим двойственность «близкого-далекого» в разработке встречи. «Близкого-далекого», одинаково включающего близость и даль в разрешении всей совокупности элементов, а не просто встречу на «полпути», ибо если «полпути» есть и далекое и близкое, то оно же в равной мере есть и… «ни рыба ни мясо», то есть и не близко и не далеко.

По-видимому, такое решение будет не статически упрощенным («полпути»), а сложным, то есть таким, которое в одной замкнутой динамической фигуре последовательных перемещений объединит все эти элементы.

Наши пожелания в построении общей динамической фигуры отчетливы:

1) столкновение в дверях при встрече (для этого — предварительная разобщенность);

2) разъединение обоих для полного охвата его появления и подготовки его наступления на нее (контрмотив «укрывающей» и «удаляющей» игры женщины);

3) соединение-встреча (может быть, объятие и т. д.); последнее, как оговорено, происходит в линии луча света, для этого и пущенного. 113 Кроме того, встреча совершается в обстановке самой опасной зоны — рядом с занавеской. Это даст ей возможность начать игру с отвода его от кровати (как было кем-то резонно предложено), то есть уже внутри комнаты.

Давайте грубо зачертим эту схему движений, рассматривая их в крайней буквальности и как проделанные «бегом»: 1) сбежались — столкнулись; 2) разбежались — разошлись; 3) снова сбежались — столкнулись (рис. 32).

 

Рис. 32

Или, объединив все в один чертеж, получаем общую динамическую схему (рис. 33).

 

Рис. 33

Проделайте это бегом в одинаковом темпе и не смущайтесь нелепостью от буквальности исполнения. Это крайнее решение, оно играет роль объединяющего контура акантового листа. С момента отработки внутренних лепестков — отдельных переходов с самостоятельной игрой — грубая схема объемлющего контура исчезает, и от нее сохраняется лишь строгая закономерность увязки элементов между собой.

Нужно всегда брать разрешение, заостренное До крайности, но не применять его, тогда с позиций подобной «программы максимум» в отчетливой закономерности встанут любые стадии подхода к ней.

Теперь забудем схему и будем уточнять игру, исходя из соображений об их поступках и действиях. Какое расхождение фигур, по-вашему, лучше — чтобы отступала одна фигура или обе?

114 С места. Одна.

— Которая?

С места. Жена.

— Правильно. Ведь это неожиданность для нее. Но чтобы она могла отойти, ей прежде всего нужно к моменту его прихода очутиться около него. Как это сделать?

С места. Мне кажется, что женщину необходимо поставить к солдату спиной, и когда, случайно обернувшись, она заметит его, ее отход произойдет совершенно естественно.

— Значит, для нее возникают два задания: подойти к двери и повернуться спиной. Это предложение вполне резонное. Оно подчеркивает, что женщина находится в «другом кругу», солдат-муж — вне ее поля зрения. Это физически соответствует тому, что его присутствие и в смысловом отношении вне ее поля зрения: она предполагает, что он далеко. Не ожидает его. Итак, нужно подойти к двери и повернуться спиной.

Вот я подхожу к двери и поворачиваюсь спиной. То ли это, что вам нужно?

С места. Нет.

— Что ошибочно в моем переходе с быстрым подходом и быстрым поворотом?

С мест. Здесь неоправданная нарочитость.

— Немотивированный поворот.

— Прямолинейность.

— Так или иначе, что-то режет глаз. Что-то делает этот переход схематичным, геометрическим рисунком.

Как вам кажется, что именно заставляет нас воспринимать этот переход как схематичный геометризм?

С мест — молчание.

— Причина кроется в том, что здесь проход и поворот непосредственно неразрывны и оба действия одинаковы по темпу.

Дойдите быстро до двери. Остановитесь. Делайте медленный поворот. И геометрическая нарочитость построения сразу же пропала.

Возьмем другой пример: вы движетесь по равностороннему треугольнику. Как треугольник он врежется в ваше сознание только тогда, когда его стороны окажутся одинаково длинными и по времени перехода по ним.

Если же я задумаю одну сторону пройти нормально, затем долго задержаться на вершине, затем пробежать вторую, после короткой задержки на второй вершине медленно дойти до третьей и, вовсе не задерживаясь на ней, перейти к следующей планировочной 115 фигуре, то треугольник как треугольник в сознание не войдет. Он воспримется зрителем со всей той легкостью, с какой входят в сознание простейшие фигуры. Вся система перехода уложится в восприятии геометрически простейшим образом, но читаться замкнутым треугольником эта фигура не будет. «Геометрическая» же легкость восприятия будет способствовать четкости и облегченности восприятия сюжета.

Значит, основной дефект моего быстрого прохода и непосредственно за ним следовавшего быстрого поворота сказался в том, что элементы оказались не разъединенными ни временем, ни разностью темпов.

Это кажется наивной и очевидной вещью. А между тем такую ошибку мы бесконечно часто видим на экране.

Актеру говорят: «Вы поворачиваете голову. Замечаете дурацкий колпак на полу. Улыбаетесь». И актер покорно отстукивает: повернул голову, заметил, улыбнулся. Отбивая действие так же, как механически скандируют ребята, первый раз декламируя стихи.

С места. Это бывает тогда, когда актер не почувствовал данного места роли…

— Вот именно. Но есть большая разница в понимании этого слова «почувствовал». Одно — «переживальческий» термин. «Почувствовал» как «пережил» — это, конечно, один из способов натурально произвести действие, но не лучший и не единственный способ. За одно достижение расплачиваешься другим, и «переживаемое» место редко бывает четким по композиции. Об этом подробно — дальше.

Другое же понимание — «почувствовать» как ощутить ритмически выразительную закономерность действия и изливать творческое волнение своего исполнения в строгой очерченности формы. Поверьте, для этого нужно не меньше искусства, если не больше.

Основным же дефектом приведенного примера является неучтенность соотношения темпов внутри подобного выразительного задания.

Я очень прошу это запомнить в отношении работы с киноактерами и особенно с типажом, которым по условиям техники просто невозможно подчас «быть в нужном состоянии» во всех Фрагментах исполняемой роли. Известно, что съемки идут часто в обратном порядке по отношению к действительной последовательности событий. И иногда условия композиции кадра такие, что движение на лишний вершок вперед или вбок способно погубить всю съемку, и технический контроль за точностью рисунка исполнения приобретает решающее значение. В работе же с типажом приходится еще и устранять этот скандированный монтаж однотемпных движений.

116 Такое же явление, как скандировка стиха, можно наблюдать у учащихся игре на фортепьяно. Их подчеркнутое отстукивание метра, в дальнейшем ритма, как геометрической схемы — явление того же самого порядка. Если вы поймете, чем чуткая разработка мелодии виртуозом отличается от отбивания такта учеником, это поможет вам ощутить то, что требуется в разработке сценического перехода.

Прямым аналогом мелодической разработке на основе ритмической структуры — на сцене явится «игра», развернутая по конструкции мизансцены. От ученической «маршировки» по мизансцене — до полной вуалировки ее нюансами игры виртуоза, с предельным сохранением закономерности разворачивающегося построения.

Наконец, то же самое — в живописи.

Геометризм основной композиционной схемы так перерастает в ткань мелодии живописной разработки, что, например, треугольники традиционного расположения мадонны и младенца или мадонны и волхвов кажутся растворившимися в многообразии живописных вариаций на эту тему. Четкость внедрения разработки в сознание делает свое дело, но геометрия сознанием не регистрируется.

Насколько строго старые мастера придерживались четкого геометризма построений при всей виртуозности вариационного сокрытия геометрического остова, может показать прилагаемая страничка композиционных набросков готического архитектора XVIII века Виллар де Оннекура (Villard de Honnecour).

Поражаешься настойчивой последовательности и поразительному изыску в сочетании со строгой геометричностью построения, которую мастер Оннекур ухитряется прочесть и уточнить в самом естественном и натуральном объекте, неподражаемо избегая стилизационной механичности самих изображаемых фигур и форм пятиконечной звезды, квадрата, концентрических дуг рядом с ним, или подобных треугольников в фигуре мадонны и дитяти (см. рис. 34).

Конечно, как всегда, крайне интересный материал дают нам японцы — например, Хокусаи74 в своей книге 1812 года «Риакуга-Хаясинан», откуда взяты рис. 35 и 36.

Геометрическая схема к рисунку — это не вспомогательная линия: схема сделана позже самого рисунка. Вспомогательная линия — это то, что мы, например, делаем, когда рисуем акантовый лист. (Черные линии, способствующие целостности композиционного возведения — построения, см. рис. 31.)

Геометрические же линии Хокусаи являются геометрически анализирующей разбивкой. Эти линии могут иногда совпадать с вспомогательными, но это далеко не обязательно. Я думаю, что тут учебный процесс Хокусаи идет совершенно так же, как мы

117

Рис. 34

118 привыкли это делать на наших уроках; строя рисунок на основе определенных данных и специфических условий изображений, мы находим в нем потом закономерности, появляющиеся только в тех случаях, когда содержание проявилось максимально выразительно.

Но здесь же совершенно явственно работает и сознательное отношение: на полпути закономерность структуры начинает ощущаться художником, и он уже дорабатывает, достраивает произведение в обретенной закономерности возникающего ключа, соподчиняя дальнейшие проявления уже возникшей закономерности.

Я считаю это полным аналогом к примерам, нами разбираемым.

«Геометризм» Хокусаи нам интересен как иллюстрация из другой области.

1. Геометризм есть предел, к которому стремится выразительно решенная форма, не совпадая статически, «намертво» с его схематикой.

2. Геометрия применяется как пост-доказательство ритмической стройности и закономерной построенности «вдохновенного» выразительного проявления.

 

Рис. 35

119

Рис. 36

3. Приведенные рисунки — образцы прекрасной вуалировки структуры при помощи бытово-конкретных отступлений от абстрактной схемы (пуп, съезжающий на низ живота у Хотеи, бок фонаря, прогибающийся под тяжестью, и т. д.). Совершенно так же обстоит дело с цитатами — такими же формулами.

По цитатам никогда ничего не создашь и не выстроишь.

Надо строить крепко, до конца войдя в конкретность явления, и… глядь… цитаты сами придут и лягут куда надо, помогут живому току творчества течь закономерно.

Сотни людей проходят мимо цитаты, пока они ее не обретут сами в своей области. Тогда они ее видят, она им подтверждает или помогает доосознать, дотянуть собственный вывод.

Обратный путь — это неминуемая схоластика и филистерская мертвечина… — папье-маше.

Итак, «из дальних странствий возвратясь», умудренные дальневосточной мудростью, — что мы предложим сделать бедному солдату и его жене?

Нужно, по-видимому, разъять этот кусок как единое целое на отдельные элементы, объединяемые не непосредственными стыками, а общим контуром содержания.

Или сделать это так, чтобы одно действие было естественным продлением другого.

Для этого есть два пути — достичь простой разницы темпов или развить каждый элемент действия определенным игровым 120 осмыслением. Правильное решение будет неразрывно включать оба элемента. Как сразу парализовать нарочитость их встречи?

С мест — молчание.

— Дать действия с разрывом во времени. Не делать так: она подходит, поворачивается спиной к двери, и он сразу оказывается за ее спиной. Подход и поворот женщины лучше всего объединить в одно какое-то действие. И это действие, как целое, отсечь от момента прихода солдата.

Чем его можно максимально отделить?

С места. Паузой перед приходом мужа.

— То есть временем. Есть ли еще другие средства? Можно ли что-нибудь сделать еще и пространственно? Важен ли момент самого его появления?

С места. Очень важен.

— Значит, для его подачи надо максимально «очистить» восприятие зрителя. Максимально уточнить конец предшествующего действия.

Отказно обработать конец предыдущего действия.

Есть ли в этом указание на возможность пространственного разрешения?

Нам нужно дать максимальный спад действия. Линия женщины должна максимально «опуститься» к моменту его прихода.

Что можно здесь сделать пространственно для максимального разрыва между концом первого действия и наступающим вторым?

С места. Она села.

— Конечно. Это будет пространственно наиболее резкий контраст по отношению к переходу и повороту. И смотрите — вся натянутость, нарочитость трех действий: подошла, повернулась, появился он — распадается на вполне убедительное бытовое действие: подошла и села на ступеньки спиной к двери; пауза; появился он. Поворот спиной к двери становится намерением сесть, а пауза разбивает натянутость столкновения в дверях.

Итак, она садится на ступеньки. Посмотрим, выгодно ли нам это с точки зрения его прихода?

С места. Невыгодно.

— Почему?

С места. Потому что ей, чтобы увидеть его, придется встать, обернуться и отступить.

— Совершенно верно: ей придется обернуться и вставать. Отступить тоже, как мы этого хотели. Но увидеть она его сможет и сидя, не оборачиваясь к нему.

121 С места (поспешно). Она может увидеть его по тени.

— Тень упадет перед ней. И она начнет реагировать, заметив перед собой упавшую тень. Хороший ли это игровой момент?

С места. Хороший.

— И вот поворот женщины, необходимый, чтобы увидеть мужа, внезапно освобождается от своей узкоинформационной роли — «просто увидеть». Игра поворота вырастает уже в совсем новую возможность, усложняется в игру на повороте. Она увидела перед собой тень солдата (можно дать на тени шпиц каски). Но муж ли это или, например, другой солдат с известием о смерти мужа — она еще не знает. Взволнованная, она отбегает, не решаясь оглянуться. Она выбегает на первый план. И здесь на близости к зрителю разворачивается все богатство ее игры — трепета перед поворотом: он или не он?

Но мало того, тема «он или не он?», то есть, по существу, «убит он или нет?» — разрастается во второй испуг: если это он, то что будет с ребенком? Какая нагрузка для игры! И, по-видимому, игра разворачивается в достаточно интересную для актрисы сцену. Но не будем забегать вперед. Мы ее усадили. Теперь это надо действенно обосновать.

С места. Оправдать.

— Обосновать. Не будем говорить — оправдать. Оправдывают по суду — уголовному или гражданскому. Действие же на сцене обосновывают. Итак, надо не только обоснованно подвести ее к двери, но и наметить, что она будет делать в паузе до его прихода. Что бы вы предложили ей делать?

С места. Какую-нибудь спокойную работу. Что-нибудь такое, что сыграло бы потом, когда он придет.

— Хорошо. Давайте предложения.

С места. Можно ее посадить со щеткой.

— Со щеткой? Но как же эта щетка сыграет, когда он придет?

С места. Она может потом с шумом ее уронить…

— Значит, щетка вам нужна, чтобы акцентировать его приход шумом. Тогда будем последовательны. Дадим ей уронить посуду, та хоть разобьется… Но нельзя ли помимо такого внешнего звукового эффекта найти нечто более интересное для акцентировки его прихода? Что-либо такое, что сыграло бы более углубленно и дало возможность новых игровых построений?

С места. Ей можно дать шить какой-нибудь детский предмет.

122 — Для чего?

С места. Для того чтобы она могла его прятать.

— То есть чтобы усилить мотив ее испуга. Чтобы еще естественнее мотивировать ее отбег перед поворотом. Чтобы второй мотив испуга был более подчеркнут и явствен, когда она будет стараться спрятать вещь.

Кроме того, это работает для выражения лейтмотива — ее скрытных действий по отношению к ребенку, тенденции скрыть его, которую мы уже намечали в переносе ребенка, в игре занавески, в трактовке корзины, в трактовке ее будущей игры. То есть снова появляется мотив прятанья.

Она, скажем, шьет рубашечку. Она при этом очень неспокойна. Видит тень. Встревожена вообще. Затем спохватывается, что в руках рубашечка. Желание скрыть ее во что бы то ни стало: отбег на судорожном прятанье. Таким образом, мы видим, как появляются новые краски в сюжете, чему, что любопытно, сопутствует облегчение для самой игры: отбег в «перепуге вообще» да еще лицом на публику — дело нелегкое. Конкретный же отбег с реальным предметом беспокойства, перебег, нагруженный реальной задачей его прятать, — играется естественнее, легче. Заметим себе это и запомним, что в задачу режиссера всегда входит возможно больше облегчить игру актера, ставить его в такое положение, чтобы все максимально играло и работало на него. Если же актер бездарен или беспомощен — пусть за него сыграет мизансцена, самый росчерк перехода в условиях минимальной игры.

Когда в 1923 году я ставил «Мудреца» в театре Пролеткульта, мне пришлось иметь дело с очень неопытным и молодым коллективом. Но я ухитрялся ставить актеров в условия таких сценических построений и положений, что их игра казалась даже квалифицированной.

С места. Чем же оправдано то, что она шьет на ступеньках? Это будет нарочито…

— Простите, но на такой вопрос и… оправдания нет. Что может быть бытово обоснованней? Она уложила спать ребенка и присела, в последних лучах солнца, за шитье.

Мы не сказали, что день клонится к закату, но раз мы дали лучу так далеко зайти в полуподвальное помещение, очевидно, что мы довольно далеки от вертикальных лучей полудня. Следовательно, в дверях светлее всего. Она не выходит из комнаты, чтобы не утерять совсем связи с ребенком. Какое-то наблюдение за ним сохраняется. И если сейчас сидеть труа-каром, то труа-каром внутрь комнаты. Ничего невероятного и «неоправданного» здесь нет. Вот если бы она левой ногой повисла на люстре… 123 или пируэтом подлетала бы к ступенькам… Кстати, как бы вы стали подводить ее к ступенькам?

С места. Она взяла шитье и хочет выйти, а потом вспоминает, что спит ребенок, задумывается, не выходит, садится…

— Вам не кажется, что это очень усложненная цепь событий: хотела выйти, раздумала, осталась. Это сложный мотив, а может быть мотив и вовсе простой — подошла к свету.

 

Рис. 37

Вот мне и важно установить не столько самый повод ее перехода, а сперва решить: сложную ли ей дать мотивировку к переходу или простую? Лучше простую, с тем чтобы переход минимально привлекал к себе внимание. Чтобы она незаметно попадала к ступенькам. Переход будет наиболее естественным, если пройдет без всякого приковывания к себе внимания и без всякой самостоятельной разработки. Здесь и содержание действия должно совсем сойти на нет, как, опустившись на ступеньки, ее фигура сошла на нет в условиях обстановки комнаты.

Все должно быть снижено, чтобы его появление вступило с подъемом. Стало быть, переход должен быть предельно бытовым и минимально обращающим на себя внимание простейшим действием.

Пройдемся по точкам чертежа мизансцены. 1, 2, 3, 4 — вот схема ее перемещения (рис. 37). Будет ли хорош переход 3 – 4 от кровати до лестницы?

С места. Нет, плох.

— Он будет плох, ибо будет нечетко подводить ее к лестнице.

Когда мы говорим, что подход не должен приковывать внимание, — это вовсе не значит, что он должен быть пространственно смятым, слепым.

С места. Она должна будет взять корзину. Отойдя от кровати, она берет корзину, подносит к двери, ставит и садится шить.

— А нужно ли перетаскивать корзину?

С мест (голоса). Не надо.

— Вам все время почему-то хочется таскать корзину. Мы уже вспоминали Чехова и его ружье75, которое не имеет права висеть, не выстреливши в конце. А злополучная корзина у вас Уже стреляла раз двенадцать. Стоит она на месте, и ладно. Нашлось для нее дело и еще найдется.

124 Итак, переход «кровать — лесенка» не удовлетворяет нас чисто пространственно. Но у нас остается возможность разработать его лучше — есть еще возможность пойти и взять шитье. На это и можно будет отдать те спокойные «бессодержательные» переходы, о которых мы сговаривались.

С места. Пускай подойдет к комоду.

— Хорошо ли это? Это снова слепой фронтальный переход, хоть и почти во всю сцену, но судорожно приклеенный к задней стенке. Уж лучше к столу, а оттуда к двери, как на рисунке 38.

 

Рис. 38

Переход, как видим, приобретает определенную пластическую четкость.

Не будем пугаться зигзага его абриса: если бы мы брали трагическое, интенсивное спружиненное действие максимального напряжения, мы бы резко подчеркнуто мчались по этим линиям с секундными задержками на переломных точках. Например, если бы это было путем человека, вбежавшего в пылающий дом и спасающего ребенка. Или человека, внезапно увидавшего на столе важные документы, к которым подбирается пламя. Спасающего их. И бегущего к выходу. Тогда бы мизансцена работала зигзагом. Было бы ясно, что это пожар.

Не имея такого бешеного действия, мы, наверно, смягчим характеристику линий мизансцены. Но даже сделавши их плавными, мы будем иметь композиционным пределом начерченный на схеме… остов.

Это я подчеркиваю для того, чтобы вы помнили: график мизансцены сам по себе никак не исчерпывает выразительности сцены. Не верьте зигзагу мизансцены, пока вы не знаете знаков интенсивности и темпа, принадлежащих его ребрам. Иначе вы неизбежно впадете в графический символизм, столь же безнадежный и произвольный, как символическая иероглифика выразительных поз в системе Дельсарта76, тогда как все дело в выразительном процессе, способном пройти через любую позу и придать ей совсем иное осмысление, чем то, которое она приобретает, рассматриваемая изолированно.

Пространственный график мизансцены есть неполный — лишь пространственный — след некоего процесса, еще никак не охарактеризованного, потому что пока нет компонентов его временного и темпового графика.

Поэтому весьма наивно было такое, например, задание, как воспроизведение («отгадывание») действия по одному росчерку 125 следа мизансцены, что мне пришлось как-то наблюдать на экзаменах в одном театре.

Вполне разумно было бы спросить о физиогномической выразительности той или иной кривой. Это свидетельствовало бы о наличии у испытуемого той или иной степени синэстетической способности, о чем мы будем говорить дальше (стр. 178). Но это был бы ответ на целостно физиогномическое ощущение предложенной фигуры, а отнюдь не характеристика последовательности фаз разворачивания некоего процесса мизансцены.

Мы будем неустанно приучать себя к острому ощущению физиогномики выражения кривых и к умению перекладывать эмоциональное напряжение в максимально адекватный ему росчерк кривой.

 

Рис. 39

 

Рис. 40

Но будем помнить, что и интенсивность протекания процесса по этой кривой играет громадную роль. Рисунок 39 может с равным успехом выражать затухание напряжения и нарастание тенденции, приходящей к концу. Вернее: одновременность обеих возможных противоположностей. Ибо затухание одной тенденции есть разрастание другой — антагонистичной. Но эта линия будет, во всяком случае, характеризовать наличие какого-то конфликта, а не прямолинейного невозмутимого движения.

Пауль Клее77, правда, для искусств графических, пытался составить такую «азбуку чувств», возникающих от характера линейного росчерка (см.: Paul Klee, Pedagogisches Skizzenbuch. «Bauhausbücher», № 2, München, 1924). Он метафизически пытается придавать неподвижность единичного движения чтению каждого отдельного росчерка, вернее, ряду типовых росчерков. Получается нечто вроде «толковников» снов.

Насколько производство и чтение таких «абсолютов» произвольно, индивидуально, то есть исторически и социально обусловлено!

Наглядный пример подобной относительности можно будет явственно ощутить, сравнив «паспорт», который Клее выдает кривой (рис. 40), с тем, какую роль этой линии придется играть в построении ряда наших переходов и в отношении нашего решения в целом. Пока привожу цитату:

«1. Eine aktive Linie, die sich frei ergeht, ein Spaziergang um seiner selbst Willen, ohne Ziel…» — то есть «… активная линия свободного течения, прогулка ради самой себя, без цели…»

126 (Прошу сопоставить это определение с той характеристикой, на основе которой мы приходим к… той же линии на стр. 134.)

Чистая метафизика и сознательный неподвижный символизм начертаний настойчиво проводится им от первого параграфа дальше по всей книге.

«26.  символом статической сферы служат лот и весы. Лот направлен к средоточию земли, к которому прикреплена земельная скованность судьбы.

Но есть иные сферы с другими законами и новыми символами, отвечающие освобожденности движения и большой подвижности местонахождения.

Промежуточными царствами могут служить вода и воздух…» и т. д.

Читается, как арканы78 Таро или писания Парацельса и Элифаса Леви по герметическим наукам и магии79.

Но главное, конечно, не только в этом.

Главное — в контекстной обусловленности целостного восприятия отдельного такого элемента, который может в ином контексте и в иных условиях читаться совсем иначе.

В отношении выразительности отдельного элемента так же строг закон несамостоятельности его в условиях нецелостного восприятия, как его еще формулировал для психологической расценки слова и фразы В. Вундт80:

«… Психологической единицей речи должно считаться не слово, и подавно — не звук, а предложение». Ибо предложение есть «соединение слов, выражающих мысли».

Предложение, как сперва недифференцированное, комплексное ощущение мысли, выкристаллизовывается затем до точной формальной очерченности звуков и слов. То же имеет место в графическом создании и в прочтении росчерков пути мизансцены.

Но в этом отношении вопрос мизансцены еще сложнее, потому что в понятие «контекста» входят здесь не только линейные результаты, хотя бы рассмотренные и относительно, — в понятие контекста входит и характеристика двигательного процесса, в котором эти результаты возникают.

Здесь мы отнюдь не имеем принципиально несводимого противопоставления нашей подвижной графики — графике статического начертания. Воздействие и там покоится во многом на том, что зритель воссоздает жестативный процесс, лежащий в основе рисунка. Подробно останавливаться на этом не будем. Жан Д’Удин81 посвятил этому целую книгу — «LArt et le geste».

Укажем лишь, что разница здесь в количестве, решающем качество, и в той специфике театрального действия, которая «облегчает» мизансценный росчерк, освобождая его от нагрузки изобразительного искусства — особыми средствами помогать реконструкции 127 процесса движения. На сцене процесс движения нагляден в самом переходе актеров перед зрителем. В этом, я думаю, и сближение и разъединение обеих линейных культур — графики рисунка и графики сценического перехода.

Так или иначе, мы меньше всего стараемся выработать кодекс пластической иероглифики для сценических переходов, как он существует, например, в арсенале сценических жестов китайского театра — жестов, во многом недоступных без «подстрочника» даже самому китайскому зрителю, а иностранцу и подавно.

Такая же закономерность лежит и на использовании всяческих прочих средств выразительности — и там дело не в азбуке отстоявшихся «правил».

Утверждения Рембо82 в его сонете «Гласные» («Voyelles») о «живописи слов»: «… А — черное, Е — белое, И — красное, У — зеленое, О — синее…» — остаются непримиримыми с таблицей Рене Гиля83, где черное выпадает на У, а красное — на О и т. д. («Methode évolutive instrumentiste», 1889 год).

Любопытно, что в данном случае, вероятнее всего, неправы оба. Утверждение Шерешевского84, что ряду гласных синэстетически соответствует не цветоряд, а светоряд разной интенсивности, кажется мне гораздо более обоснованным генетической историей развития.

Впрочем, об этом дальше в связи с темой о синэстетике.

И в области выразительных средств, как и во всех областях, остается главное — решать специфическое в основном в условиях их специфики, так же как в изображении представлять типическое в типических условиях.

Дело не в азбуке, а в методе85. И неизменно «самый основной прием — это отсутствие приема» — как на века сформулировал Гегель своей эстетикой.

Теперь мы можем начать разбираться внутри общего контура движений женщины. Но сперва нужно еще наметить окончательно ее пробег. Как он произойдет?

С места. Она двинется к кровати, чтобы стать между мужем и ребенком.

— Так ли? Ведь чтобы стать между ним и ребенком — что ей надо сначала сделать? Найти такое положение, чтобы было куда и зачем вставать. И я думаю, что ее максимальный испуг и отбег от двери будет характерен другим — сперва она поступит так, что ничего не окажется между мужем и младенцем, то есть сделает обратное движение: испугавшись, она вообще бежит. Под влиянием испуга она теряется и делает оплошность, а именно — раскрывает опасную зону, не став препятствием между ребенком и мужем. Ведь в момент отбега она еще даже не убеждена, он ли это. И только из крайней точки отбега она, повернувшись, убеждается, 128 что это муж. Затем, после поворота, узнав его, она бросится на защиту опасной зоны и будет строить игру на том, чтоб отводить солдата от постели с ребенком.

Направление ее отбега мы оговорили еще вначале. Он совпадает с направлением луча света. Больше того, в расчете на их игру и был намечен луч в этой части сцены.

Теперь вспомним, чтó мы говорили об ужасе, который может решаться двояко: отходом от объекта испуга и — притяжением к нему… У нас в перебеге это фигурирует обеими противоположностями: она бежит к объекту страха, в его тень, и одновременно — от его реальной фигуры в дверях.

 

Рис. 41

Но мало того: пробежав в тень, она из этой тени выбегает (рис. 41). Так что по содержанию есть выбег ее из тени, а по форме самого пробега — она бежит в нее, к ней, по ней. Мы уже говорили, что когда мы хотим выбрать решение большей театральной заостренности, то надо брать решение, обратное от непосредственно простейшего. Движение на предмет ужаса действует сильнее, чем более обычный отбег. В нашем разрешении мы простейшими средствами получили эффект, «закрученный» в этих пределах максимально: мы включили обе характеристики испуга-ужаса. Причем они решаются единовременно и достаточно изысканно средствами разных измерений (человек и его тень).

На точке максимального ее отбега мы пока остановимся и займемся отработкой предшествующих звеньев.

С места. Я хочу сказать относительно портрета. То, что висит портрет, доказывает, что муж небезразличен женщине. Если бы она никаких чувств к нему не питала, то портрет был бы давным-давно снят. Ее страх обусловлен не тем, что у нее незаконный ребенок, а тем, что она любит мужа.

— Прекрасное уточнение. По существу, нами это так и воспринимается с самого начала. Ведь мы никогда не думали представлять ее куртизанкой. А в мелодраме — чем она невиннее и чем больше любит мужа, тем трагичнее финал. Но любопытно ваше упоминание о том, что портрет мог быть снят, то есть в какой-то мере портрет неблагополучен в этой комнате, и, может быть, этот момент неблагополучия ее «взаимоотношений» с портретом не вредно было бы иметь как вступление к неблагополучию ее отношений с самим вернувшимся мужем. Как же сделать, чтобы, оставив портрет на месте, дать ощущение его снятости?

129 С мест. Повесить его на одном гвоздике.

— Показать его засиженным мухами.

— Вряд ли это самая остроумная из искомых возможностей. Будем поступать как всегда в таких случаях — возьмем буквальное и крайнее решение и от него будем двигаться к более вероятному. Надо как-то снять портрет. Простейшее решение — подошла, сняла с гвоздя, бросила или перевернула. Что будет менее свирепым?

С мест. Она завешивает его.

— Она вытерла руки и накинула на портрет полотенце.

— Это, по-вашему, отношение, характеризующее внимание и любовь к изображенному? В этом направлении еще можно предложить, чтобы она вешала на него фартук или сушила на нем пеленки. Надо вдумываться.

Мы говорим снять как выражение того, что у нее не простое отношение к портрету. У нее есть желание скрыть этот портрет, спрятать, убрать. Но убрать не потому, что она не любит мужа и он ей противен, или потому, что она не хочет его видеть. Наоборот: чтобы он не видел ее, а не чтобы она не видела портрета. «Скрыть портрет» здесь выступит как желание… скрыться от портрета. То есть, если разобраться по существу, ее желание состоит, в том, чтобы самой укрыться от портрета.

Есть ли возможность и подходящее место показать это в ее игре?

С места. Есть — после его прихода.

— После прихода будет уже поздно. И ни к чему. Налицо уже будет он сам — живой человек. Тогда уже некогда будет возиться с игрой вокруг портрета.

Уточняя, я бы сказал, что она хочет даже не столько сама скрыться, сколько скрыть ребенка. Было бы нелегко играть подобное «в открытую», то есть буквально ставить себя между портретом мужа и ребенком. Ей надо дать в игре нюанс прикрывания собой ребенка при проносе его мимо портрета. Что же нужно дать мизансценно? Удалить ребенка от портрета. Как это сделать? Свести вплотную ребенка и портрет — тогда и только тогда может быть сыгран мотив его удаления. Бежать с ребенком в объятиях от портрета мужа нелепо. К тому же в ряду последующих действий есть как бы пропись того же прятанья, повторенного в большей интенсивности и решенного как раз отбегом.

Прятанье ребенка от портрета мужа намеком, одним лишь поворотом плеча как бы предваряет испуганный отбег уже при реальном появлении мужа, с замещением ребенка — деталью 130 его, то есть рубашечкой. Ситуация повторяется, и не механическим повтором, а достаточно отчетливой вариацией на ту же тему.

Портрет переходит в реального мужа. Ребенок — из реального образа в замещающий — рубашечку. А между ними оба раза — женщина в усиливающейся панике, вырастающей из удрученности.

По схеме же дважды повторяется треугольник.

И мы тут же будем иметь третий повтор: она постарается протиснуться между кроватью и мужем и увлечь его в другую сторону — подальше от кровати. Вот почему были неправы те, кто предлагал делать встречу их далеко от кровати: чтобы играть удаленность, надо сначала быть близко. И этот третий повтор — уже в новом качестве, с разделением мужа и ребенка, переходящий в увод мужа от ребенка, — своими вариациями разошьется по канве всего действия до кульминации и катастрофы.

Стало быть, линия игры женщины — унос и сокрытие ребенка — идет с возрастанием: сюжетно нейтральный, но формально уже прячущий ребенка унос на постель; сюжетно инстинктивное прятанье от портрета; снова сюжетно нейтральное, но фактическое прятанье задергиванием занавески; сюжетно умышленное прятанье ребенка, представленного в виде рубашечки, при появлении мужа, наконец, максимальная точка — она у занавески между мужем и младенцем — и перелом в обратное построение: уже не ребенок уносится, удаляется, а мужа удаляют, отводят. Опять, как и выше, ребенок и муж меняются композиционными функциями. Этим, по существу, воспроизводится основная трагическая тема любовного треугольника со сменяющимися вершинами мужа и неизвестного, который представлен здесь своим ребенком.

В конце концов, и чисто ситуационно эта сцена нам крайне нужна. Композиционное решение говорило зрителю, что здесь что-то вообще неладно. Неладно между ней и ребенком. Игра с портретом нам укажет, что ребенок и портрет находятся не в нормальной связи, что между ними что-то неладно. Если она, пронося ребенка мимо портрета, хотя бы намеком его скрывает, то появится предчувствие неблагополучия. Иначе женщина, наоборот, подняла бы ребенка к портрету мужа. Подняла бы! Зритель начинает догадываться. Отгадки может еще и не быть. Но когда она начнет прятать рубашечку от живого мужа, вошедшего после всего этого, все сразу станет ясно: отвод его от занавески будет точкой над и уже в разгаре самой ситуации. И ничего не нужно будет здесь разъяснять.

Игра с портретом работает как некий форшлаг86 в музыке: играет портрет, затем приходит муж, они оба рядом. Портрет как бы разворачивает игру дальше. Выступает из стены. Выходит из рамы. Хотя осуществляет это уже не сам портрет, а его новое качество — вернувшийся муж, входящий через дверь и вступающий в действие из… рамы дверей.

131 Говоря о том, как повтор одной композиционной фигуры проходит по разным областям выразительных средств, по все новым качествам материала оформления, нельзя не вспомнить, с какой редкой изысканностью делают это японцы. Ниже (на стр. 326) я цитирую свою старую статью «Нежданный стык» (1928 года)87 — о гастрольном спектакле «Цюсингура» в Москве. Там тема печали уходящего Садандзи проигрывалась четырьмя повторами с совершенно отчетливым переключением из одной области выразительных средств в другую.

Может быть, здесь к месту заикнуться о повторах вообще и о том, чем и почему они неизбежны в совершенной или приближающейся к совершенству захватывающей композиции.

Ведь фигура повтора пронизывает области всех искусств.

Не вдаваясь в детали (что будет проделано в подробном разборе вопросов пафоса и комического), здесь можно сказать вкратце лишь следующее.

Разведем, как всегда, случай повтора с вариациями оформления в два его крайних положения. Очевидно, что на одном полюсе окажется внеритмическое, хаотическое нагромождение материала, на другом — автоматический повтор одинаковостей: «ритмический барабан».

Первый случай есть предел художественно не организованного, композиционно не впечатляющего материала, если и действующего на восприятие, то не композиционным элементом.

Второй случай будет примером преимущественного воздействия именно конструктивно-композиционной стороны. Недаром на принципе идентичного повтора построены все средства «завораживания», то есть предельного захвата аудитории — от ритуального пляса гаитянского культа Вуду до пассов гипнотизера; от исступленных повторных возгласов фанатиков Лурда88 в честь мадонны до фасцинирующего29* эффекта повтора колоннад Парфенона и аркад Шартрского собора89, до бесчисленных рядов каменных баранов в аллеях древнеегипетских Фив90.

На данном этапе рассуждений мы можем остановиться. И скрещивание фасцинирующих элементов повторности, зачаровывающих восприятие, совсем многообразием явлений действительности создает то ощущение жизненной правды, но с превосходством над ней, которое испытываешь при столкновении с настоящим произведением искусства.

Таким образом, ритм, повтор, единством пронизывающий многообразие всех вариаций, является одним из наиболее могучих средств композиционного воздействия. Соприкасаясь с техникой культовых эксцессов, но не впадая в них, повтор заимствует часть их «магических» эффектов.

132 С места. Не кажется ли вам, что было бы хорошо, если бы женщина в испуге металась по сцене, а потом уже подбегала к ребенку и закрывала его собой?

— А разве ее метанье у нас не предусмотрено? Мало того. Это метанье дано нами в наивысшей форме перемещений, в предельной для них стадии — в неподвижности. Разве не ураган метаний — от испуга к надежде, от сомнения к ужасу, от радости по поводу его возвращения к растерянности от своего положения — промчится в ее игре в том месте, когда она своим отбегом выброшена в непосредственную близость — «крупным планом» — к публике?

Своим паническим разбегом она «вбегает» в ураган мимики. Панический перебег, остановленный в наивысший момент разгона, разрастается в мимическую игру. Перехваченный дух зрителя ввергается в новую область воздействий — в игру лица актрисы. Ведь даже ее жесты скованны. Такую кульминацию движения в пределах заторможенности знают лучшие традиции театра от японского Кабуки до Сары Бернар, Дузе и Комиссаржевской91.

V

Теперь будем уточнять рисунок переходов женщины.

Если первый ее переход сделать просто прямолинейным, по кратчайшему расстоянию (рис. 42), — будет ли он вполне отвечать той нагрузке, которая на нем лежит?

 

Рис. 42

Нет. Это будет движение, типичное для одного резко выраженного мотива. У нас же, как мы говорили, есть два отчетливых мотива: отвернутость от ребенка (начальная стадия) и привлеченность к ребенку (конечная стадия, когда берут верх материнские чувства).

Перелом ее отношения к ребенку хотелось бы видеть зачерченным и в графике перехода.

Здесь надо иметь в виду, что этот перелом может в такой же мере играться переломом только в мимике, жесте и интонации при нейтральной мизансцене. Вспомним, что мы раньше говорили о рисунке мизансцены как о не окончательном изображении следа игры. В данном разрешении мы стараемся дать максимальную выразительную нагрузку и на мизансцену, и во всех тех случаях, когда это мизансценно выгодно, — мы непременно решаем выразительное задание и через нее. Тем более что ведущая тема этой части курса — изучение выразительной игры в пространственных перемещениях.

Следующим же этапом будет игра выразительных пространственных перемещений, сосредоточенная на самом человеке: взаимное 133 перемещение центра и конечностей, черт лица и т. д.92 Закономерности и метод окажутся теми же: как всюду и всегда, здесь будет «… повторение в высшей стадии известных черт, свойств… низшей» (Ленин)30*.

Закономерности выразительного перехода повторяются в новом качестве и в актерской работе более высокой стадии: мимико-жестикулятивной и еще далее — в речевой. Изучение надо начинать с наиболее широко развернутой стадии выразительного проявления — с выразительности сценического перехода, так как на широком развороте закономерность всегда нагляднее. В наших специальных условиях переход еще и графически легче зачерчивается, чем, скажем, игра бровей, потому что определяющим для внешнего проявления игры бровей будет совсем не видимость их взаимного расположения, а та общая закономерность, которая заставляет их передвинуться именно так.

На долю же следа сценического перехода выпадает как раз закрепление этой общей характеристики закона выразительного строения. Поэтому и лучше изучить первое пространственное выражение закономерности выразительного акта на мизансцене. К тому же в данных условиях мимическая игра сидящей женщины была бы поставлена в невыгодные условия: «чистый» профиль для сложной мимической игры сильно уступает фасу. Ведь человек — не слон и не тапир, чтобы максимальные изменения лица проявлять в контуре профиля.

 

Не так

а так

                    

Рис. 43

Если же актриса на ходу будет поворачивать лицо на зрителя, то это решение будет уже на полпути к мизансценному повороту ее в направлении зрителя. Тогда уж лучше эту тенденцию давать в развернутом до конца виде, то есть выразительной мизансценой.

Итак, чем мы будем руководствоваться, стараясь, чтобы графическое начертание мизансцены на полу максимально выражало содержание перехода?

Мы говорим о переломе отношения женщины к ребенку: графически это отметилось бы отчетливым переломом в направлении движения. Наш переход должен был бы стать не прямолинейным (рис. 43 – I), а ломаным (рис. 43 – II).

134 Во втором случае имеем отчетливый след первого движения, в котором превалирует удаление от кратчайшего расстояния до ребенка, и отчетливый след второго движения, работающего явно на приближение.

Устраивает ли нас подобный зигзаг перехода?

С места. Да, он выражает содержание ее перехода.

— Так. Но до конца ли? Ведь мы строим ее переход не как выражение некоторого состояния, которое потом круто переходит в противоположное. Отмечая самый факт перехода одного отношения в противоположное, этот рисунок не дает ощущения плавности перехода из одного настроения в другое.

Другими словами: какой линией следовало бы вычерчивать самый переход, имея индикатором зигзаг?

 

Рис. 44

Плавной кривой (рис. 44). Наметившаяся кривая в предельной подчеркнутости даст линию, похожую по очертаниям на латинское S.

Эта линия всецело отвечает смысловой нагрузке — содержанию перехода: она постепенно из одного направления (одного мотива) переходит в другое — противоположное и совершает этот переход совершенно плавно, не задерживаясь на точке перелома перехода (что было неудачно в ломаной линии). Пригоден ли нам переход в таком виде?

С места. Вполне.

— Так ли это? Попробуйте пройтись по такому вензелю: переход будет предельно искусственным.

Иначе и не может быть. Ведь мы нарочно брали до крайности подчеркнутое решение. И теперь, как и во всем, уяснив себе и уточнив предельное решение, мы можем остановиться на любой его реальной и реалистической вариации, имея под ней крепкую базу закономерности перехода.

Смягчая подчеркнутость кривизны намеченной линии не путем геометрического экспериментирования, а на основе реального удобства актерского проигрывания этого перехода, мы придем примерно к такому его начертанию (рис. 45).

 

Рис. 45

Причем страшные загибы концов вензеля тоже окажутся совсем не страшными — они будут играться в другом качестве движения: не переходом, а поворотом фигуры. Таким образом сохранится 135 общая структура движения, но не будет назойливого геометризма мизансцены. Поворот ее корпуса на крик ребенка органически перельется в переход к корзине, который завершит противоположный «завиток» новым действием — женщина обогнет корзину, при этом взгляд ее будет направлен к центру корзинки.

Здесь можно сказать два слова о круговом движении.

Желая пространственно выразить, что предмет фиксируется взглядом, неизбежно приходишь к такой форме перехода, при которой глаза персонажа постоянно прикованы к центру интересующего его предмета, а движение происходит по окружности вокруг него (рис. 46).

 

Рис. 46

Известно, что окружность есть движение некоторой точки, как бы прикрепленной к другой — неподвижной, на неизменяющемся расстоянии.

В силу этого переход по кругу неизменно дает ощущение привязанности каждой данной точки перехода к предмету в центре. Приближение перехода к форме правильной окружности усиливает это впечатление, подчеркивая прикрепленность персонажа «наглухо» к предмету его внимания. Самое обозначение «фиксировать» буквально происходит от «быть привязанным».

В таких условиях может быть известное передвижение по кругу. И графическую строгость в соблюдении очертания круга надо рассматривать лишь как предел любых бытовых вариаций на тему «фиксированного внимания». Аналогично системы эллипсов и сходящихся или расходящихся спиралей в приближениях к предмету будут соответствовать нарастающему или убывающему интересу к нему. Если по-французски самый термин «фиксировать» содержит исходную формулу для пространственного разрешения, то и по-русски такое образное выражение, как «прикованность», также отчетливо содержит в себе функциональную формулу-схему, из которой можно исходить, реконструируя действие, которое оно обозначает.

Принципиальной разницы здесь нет. Ведь термин, по существу, есть образ, ставший общеупотребительным, а образ служит термином на стадии первой взволнованной встречи с новым явлением, когда лихорадочно подыскивается для него словесное обозначение, вызывающее подобный же комплекс чувств и ощущений.

Так или иначе, заметим себе, что для воплощения какого-либо задания неплохо вслушаться в обозначающий его термин или, образно назвав его, развернуть словесный образ в соответствующий ему образ действия. Но подробно об этом — дальше, на конкретных примерах из практики.

Приближение образа к буквальности действует комически. Этим смешна звукоподражательная музыка. Вагнеровский музыкальный образ «полета Валькирии», или «Огня»93, или птичьих 136 голосов вызывает трепет. Звукоподражание джазовых оркестров неизбежно вызывает смех.

Так же смешон и росчерк мизансцены, сведенный от образной устремленности к буквальному переложению, к прогулке по математической формуле. Подчеркнутый геометризм походки или мизансцены мы можем уже сейчас зачислить в арсенал эксцентрических приемов гротеска или буффонады. Но должен огорчить вас — в истолковании комического эффекта бергсоновская формула94: «механическое в живом организме смешно» — даже и здесь не объясняет и не исчерпывает всего до конца.

Мы оговорим дальше, в чем настоящие предпосылки к тому, что механическое, приложенное к органическому, смешно. Сейчас лишь скажем, что в фильмах с Микки-Маусом95 паровоз, то есть механизм, питается углем при помощи зубов31*, а клавиши рояля ходят к дантисту. То есть и механическое, представленное органическим, — в равной мере смешно.

Однако недостаточно сказать, что раз смешно одно, то смешно и прямо противоположное. Уже здесь можно сказать, что принцип комического окажется где-то над обоими случаями, и оба они — лишь частные приложения его в двух противоположных решениях.

Когда-то, на заре моей артистической юности, еще будучи помощником младшего прораба по фортификационным работам в гражданскую войну, я на полях секретных карт сочинял гротесковую эксцентриаду.

Это была пьеска о человеке, попавшем в окружение людей, обреченных безнадежно двигаться по раз намеченным геометрическим предначертаниям. Кто по кругу, кто по квадрату, кто по ходу шахматного коня, а кто попарно по параллельным линиям, вечно скользя друг мимо друга. Любовники сходились на центре сцены, но внезапно она сворачивала вправо — ей надо было переходить на следующую грань своего треугольника. А он к этому моменту должен был винтом спирали сбегать в центр, чтобы, достигнув середины, снова спиралью выбегать из нее. В этом безумном мире один герой оказался вольным, свободным в своих переходах. Не помню уже всех приключений и перипетий, приводивших его к концу, но помню, что в трагедии был момент, когда его возлюбленная, бежавшая к нему по синусоиде, после разрыва с ним все той же синусоидой бежит в объятия кого-то, движущегося эллипсами.

Финал же строился на том, что, пристально приглядываясь к собственным путям, герой внезапно с ужасом обнаруживал, что 137 и сам он ходит не по прямой, а прикован к окружности, хотя и несоизмеримо большего радиуса, чем окружающие, — что он также кружит белкой в колесе. В этом несомненно сплетение пессимизма Шопенгауэра с геометрией Лобачевского, которыми я увлекался в те годы наравне с Метерлинком и Гофманом97 вперебивку с постройкой проволочных заграждений, блокгаузов, пулеметных гнезд и блиндажей на Северном и Западном фронтах (1918 – 1919).

(Сюжет, может быть, не лишен и автобиографических черт: это были те годы, когда во мне начался перелом с тенденцией к разрыву с той инженерно-строительной деятельностью, которая была предначертана заботливой рукой моих родителей. Герой мой, кажется, из круга не выбивался и доходил до… точки. Мне же год спустя удалось пробить заколдованный круг предначертаний и выбиться на работу в искусстве.)

Но между тем исполнительница женской роли в нашем эпизоде, тов. Маркелова, подошла к корзине и собирается вынуть ребенка. Корзина — на полу. Что будет естественным предложить ей?

 

Рис. 47

С мест. Стать на колени спиной к зрителю. (Маркелова становился на колени. Смрис. 47 – I).

— В профиль к зрителю. (Маркелова меняет положение. См. рис. 47 – II).

— Независимо от того, профилем ей стоять или спиной, — что ошибочно в обоих случаях?

С мест — долгое молчание.

— Ошибка здесь в самом выполнении избранного положения. Так плоско — профилем, фасом или спиной — на сцене не становятся.

Вернее, становятся, и слишком часто. Поэтому так часто отвратительны фигуры актеров в простом своем расположении на сцене.

«Чистые» профиль, фас, спина — элементы крайних, то есть предельных и редких положений. И как все редкое и предельное, они должны быть приурочены к заостренно выразительным моментам — моментам, соприкасающимся с условно-стилизационным разрешением.

138 Вспомним, что мы решали впустить солдата в момент прихода анфасно, в лоб. Это был момент кульминационный, и для него хотелось выбрать крайность, предел всех фронтальных тенденций, то есть чисто фронтальную постановку фигуры. Это решение тотчас же дает чувство изолированности персонажа от окружения — ощущение другого измерения, если хотите, крупного плана, без перехода врезанного в последовательность общих планов.

На такое же решение напрашивается и случай, когда действующее лицо выходит за пределы реальных соотношений, явлений и вещей. Тень отца Гамлета, поставленная труа-каром, неизбежно теряет в своей призрачности — получает налет «бородатого папаши». Недаром статуя Командора в «Дон-Жуане» Мейерхольда — Головина стоит фасом, а в «Каменном госте» Бенуа98 — кивает чистым профилем. Эта же тема играется ежегодно второго ноября в День мертвых99 по всей Мексике в пьесе «Дон-Хуан Тенорио». И обычные в этих неисчислимых испанских театрах труапарные и мизансценно не выделенные появления белой фигуры Командора в сцене пира неизбежно обретают комический налет: кажется, что актер только что побывал на мельнице.

Хороша фронтально стоящая на верху лестницы леди Макбет, когда она в трансе трет руки с воображаемыми следами крови. И хорош ее «механизированный» профильный проход под комментарии доктора и придворной дамы: наглядно видно, что она находится в состоянии необычного психического переживания.

«Чистым» профилем тянется Н. Коваленская («Стойкий принц» в постановке Мейерхольда100) со свечой в руках к невидимому духу, призывающему его на подвиг.

Характер этих положений можно точно проверить, сличив, например, «сверхчеловеческий», «потусторонний», отвлеченно культовый эффект строгой профильности архаичных барельефов ассирийского Хорсабада или профильных фигур папируса египетской «Книги мертвых»32* 101 с совершенно другим впечатлением оживленности и полнокровной реальности, которыми веет от не менее культового и величественного индонезийского храма в Боробудуре — этого Парфенона Азии33*, барельефы которого решены живым труа-каром изображаемых лиц, фигур людей и даже целого слона34*. 139 Если фронтальные и профильные построения так уместны в условиях из ряда вон выходящих, то столь же неуместны эти крайние размещения фигуры, когда они участвуют в обычном построения. Они просто выпадают из него. Элементы, характерные для специфического стилистического разрешения, в простом сценическом поведении работают как технический дефект. И это неизбежно режет чуткий глаз.

Произнося: «анфасно», «спиной», «в профиль», вы сценически всегда, вне оговоренных экстренных случаев, должны ощущать их как труа-кар от зрителя или к зрителю. Конечно, труа-кар должен быть завинчен не обязательно точно на 45 или 35 градусов, а в любых нюансах от полного профиля к полному фасу.

 

Не так

а так

                    

Рис. 48

Но здесь же надо подчеркнуть, что хотелось бы реализовать это не подслеповато-нечетким расположением профиля на 45 с полтиной градусов или 20 градусов минус три четверти. Правильным здесь будет сохранение профильного абриса на 45 или 135 градусов от зрителя. Но не стилистически, а дважды динамически:

во-первых, нужно трактовать повернутость как равномерно смещающиеся последовательные размещения профиля целиком или по частям по обе стороны динамической плоскости сорока пяти градусов;

и, во-вторых, в случаях статики нужно так располагать отдельные решающие элементы контура фигуры — линию глаз (A — A), линию плеч (B — B), линию ступней (D — D), — чтобы не все они размещались перпендикулярно плоскости сорока пяти или ста тридцати пяти градусов, а чтобы суммирующая динамическая средняя из перпендикуляров к их расположению давала бы осциллирующую, неосязаемую эту плоскость (рис. 48).

Перемещение большей части фигуры то в одну, то в другую сторону от нее будет давать те ощущения нюансов в выражении профиля или фаса, которых мы стали бы добиваться.

140 Таким образом, и при полной неподвижности в условиях правильной размещенности в отношении зрителя актер не будет представать аморфной «восковой персоной», а будет обладать той динамикой, которую мастера барокко, например, умели придавать своим действительно неподвижным телам из мрамора.

«… А. Ригль (“Возникновение барокко в Риме” — “Die Entstehung der Barockkunst in Rom”)… показывает в своем анализе пластического построения фигур “Ночи” и “Дня”102, что этому построению подлежит ротирующее (вращательное) движение, движение, которое характерно тем, что все члены находятся в постоянной подвижности, без того, чтобы все тело в целом имело бы выраженную тенденцию сняться с места: предельная неподвижность целого — предельная подвижность частей…» (Eckart von Sуdоw, Die Kultur der Dekadenz, Sibyllen Verlag, Dresden, S. 215).

Нам здесь не важно, что это служило средством образного выражения в мраморе темперамента Микеланджело, этого «страстного жизненного порыва, скованного в бессилии меланхолией», как пишет Зидов вслед за Шпрингером, Буркгардтом, Вельфлином103 и другими.

Нам это интересно здесь как метод динамического разрешения в пределах статики.

То, что выше сказано о грамотном пластическом саморасположении актера в отношении зрителя, приходилось видеть крайне редко. За исключением моих учеников, которым это удавалось тренировочно «вдалбливать» на репетициях, я, собственно говоря, видел всего лишь одного актера, у которого этот сценический «Шпигель» (как я люблю его называть в традиции портняжного термина, применяющегося к фронтальной части мундира или сюртука) вошел в плоть, кровь и инстинкт.

Этот актер — Всеволод Эмильевич Мейерхольд, когда он играет сам.

Я умышленно говорю «инстинкт», потому что вряд ли это делается им сознательно или даже осознанно. Нет. В противном случае чем объяснить, что никто из сотен прошедших через его руки актеров не вынес этого опыта, не был прокорректирован мастером в этом элементе игры?

Из всех же артистов обладает этим искусством, и то лишь в известной степени, артист Юрьев.

Труакарный изгиб красной киновари его камзола, когда он стоит к зрителю спиной около левого шандала35* в «Дон-Жуане», до сих пор остался незабываемым в моей памяти (хотя смотрел я спектакль весной 1917 года, причем не только еще не как профессионал, а даже и не собираясь стать таковым). У Юрьева это тоже, 141 вероятно, неотъемлемо въевшееся в традицию воспроизведение блистательного мейерхольдовского показа…

Вернемся, однако, от «Ночи» и «Дня» Микеланджело, от Дон-Жуана и Вельфлина к коленопреклоненной Маркеловой. И убедимся, что на основе всего рассказанного выше, очевидно, правильными размещениями ее у корзины будут A или B (рис. 49).

 

Рис. 49

 

Рис. 50

Для игры с ребенком нам безусловно выгодно иметь ее в положении В. Нужно будет показать, что мать другими глазами, с другим лицом смотрит на него, чем при первом повороте на писк ребенка. В этом же положении она подымет ребенка. Какова композиционная роль этого действия?

Маркелова. Актриса как бы показывает ребенка публике.

— Но показать его она должна именно как бы, не показывая. Важно сделать так, чтобы публика увидела ребенка и вместе с тем не поняла, что ей показывают ребенка. Как это сделать?

Маркелова. Она должна улыбаться ему. Сделать «агу».

— Печально улыбнуться. Прижаться к нему. Дальше — ее переход к кровати со встречей с портретом мужа на пути. Какой характер будет иметь этот переход? Тоже плавный. Но что в нем появляется?

Маркелова. Она отворачивается от портрета.

— То есть в смысле перехода опять будет момент некоторого «скручивания» движения. Например, как на рис. 50 (a — b). И затем — решительное движение, как бы перекрывающее момент 142 сомнения и задержки: она все-таки поднимает ребенка на супружескую постель. «Вензель» переходит в резкую прямую решимости (b — c).

Теперь, рассматривая этот путь, мы видим, что его общий характер схож с ее первым переходом. Так оно и должно быть. И здесь мотив игры переходит из материнской заботливости в стеснение провинившейся жены.

Но правильно ли будет чертить и здесь линию, плавно переходящую через середину в свою противоположность? Нет, перегиб в ней должен быть отнесен гораздо выше — к концу перехода, в непосредственную близость к портрету (рис. 51).

 

Рис. 51

Нижний конец «вензеля» легко вуалируется ее игрой. Подняла ребенка на руки, печально опустив к нему лицо. Прижалась щекой к его животику. Что сейчас само собой напрашивается?

С места. Раскачивание фигуры.

— То есть раскачивание фигуры вокруг своей оси. Баюкающие движения. Может быть, мать даже мурлычет песенку. Затем это покачивание (верчение вокруг своей оси) плавно переходит в полный поворот фигуры и движение к постели.

Заметим же, как в самом повороте от портрета играется, разрастаясь, ее первый мотив.

Сперва она на три четверти отвернута от ребенка. Затем она как бы переходит на его сторону. Подходит и прижимается. И уже вместе с ним делает трехчетвертной оборот от портрета мужа.

Затем — решительное движение при приближении ребенка к семейной постели. И сразу же — эта линия перпендикулярно перечеркивается затягивающейся занавеской.

Дальше, после встречи женщины с мужем, снова заиграют эти три четверти; она, обняв уже самого мужа, отвернется от ребенка вместе с мужем и перейдет в другую зону.

Что касается характеристики кривой перехода около портрета, то эта же линия (как и в первом случае) повторится напряжением в игре. Не в том смысле, что конечный этап перехода сыграется быстрее (завиток линии кажется более «быстрым»!). А в том смысле, что спокойность перехода на каких-нибудь двух третях пути внезапно перельется в интенсивную реакцию. Эта реакция может играться, как мы уже сказали, с одинаковым успехом 143 в обеих противоположностях: и как быстрый пугливый, и как крайне замедленный, автоматически сворачивающийся отворот с разрядкой судороги и торопливым проходом к кровати. Поскольку вся игра решается лишь на нюансе в общем ходе действия, я не стал бы давать остановки (увидела портрет): это слишком выделило бы весь отрывок в самостоятельную сцену. В таком случае лучше будет избрать второе решение: замедляющееся движение; голова, уходящая в плечи; ребенок, прижимаемый к груди. Таким образом, во всех действиях игра спружинивается внутрь, как и самый рисунок мизансцены.

Дальше женщине остается задергивать занавеску. Нужно ли как-нибудь мизансценно выделять или подчеркивать это место если и не для игры, то, может быть, по соображениям простой пластической отчетливости действия? Тоже нет. Почему? Потому что этот поступок даже при самом нейтральном передвижении «впишется» в восприятие. Чем? Вертикальным перестроением, которое произойдет от задергивания занавески. Достаточно самого незаметного перехода, чтобы все очутилось на месте.

Какой тип перехода будет самым незаметным?

С мест — молчание.

— А самым заметным? Конечно, такой переход, который будет наиболее резко противостоять окружению. От гладкой стенки — это будет…

С места. Перпендикуляр.

— А из угла комнаты? Диагональ — максимум удаления от обеих стен. Так или иначе, для явственности переход должен быть максимально отдален от окружения. Стало быть, для наибольшей незаметности должно быть наибольшее совпадение линии перехода с линиями очертаний обстановки. Недаром, крадучись, вы стараетесь двигаться вдоль стенки. Вспомните поведение человека на улице, когда ему приходится прятаться от взглядов и особенно когда его обстреливают уже не взгляды, а пули, летящие вдоль улиц.

 

Рис. 52

Итак, нет оснований не пустить ее просто в порядке «обтекания» обстановки (рис. 52). Из точки а она пройдет в точку b, где собрана в складки занавеска, и с ней дойдет до c, где, не полностью затянув занавеску, она и остановится.

Остановиться она должна не только по нашей исходной мотивировке: «отделить и не отделить ребенка» — этого типичного проявления ее основной формы поведения: «недоговаривать, недоделывать, недосказывать». Тут должна быть и непосредственная — 144 «местная» игровая мотивировка. Где здесь найдется мотивировка для остановки женщины на полпути (вернее, на двух его третях)? Мотивировка висит на стене: снова портрет. Укладывая ребенка, задергивая занавеску, она как-то вышла из связи с укоризненными, как ей кажется, глазами портрета. И здесь, фактически заканчивая процедуру с укладыванием ребенка, на последней ее трети, когда углубленность непосредственно в заботы о ребенке подходит к концу, она опять отдается своим мыслям, взор ее безнадежно упирается в пространство и невольно падает на портрет. Естественное движение — задергивание занавески — затихает. Ход мыслей принял другой оборот. Здесь даже не обязательно играть, что его взгляд застиг ее врасплох на акте включения ребенка в их семейную обстановку. Достаточно простой встречи с его глазами. Ухода в рой мыслей, возникающих от этого. И затем — резкий поворот от портрета и от тех мыслей, которыми она, вероятно, уже не раз терзалась, глядя на него.

Отход после паузы делается резко графически, стало быть, перпендикулярно к линии занавески (или близко к этому).

И вот женщина — на другом конце сцены. У стола. Доигрывается мотив взгляда, устремленного в пространство. Ее лицо на три четверти повернуто к публике. Как бы повторяется быстро проносящийся рой мыслей, вызванных портретом.

Усилие над собой: отделаться от навязчивых мыслей. Чтобы отделаться — поиски чего-либо, к чему можно было бы действием «прикрепить» мысли. Действием по возможности автоматическим, позволяющим максимально уйти в себя. Выйдя из оцепенелости, она ищет чего-то перед собой. Перед ней на столе — шитье. Взяла шитье. Но шитье — все тот же мотив ребенка. Здесь можно сыграть разворачивание, разглядывание этой недошитой рубашонки — и в целях показа ее состояния и одновременно в целях показа зрителю, что это именно детская вещь. Ведь вещь эта дальше будет трагически играть. Надо «подать» аксессуар. Все напоминает о ребенке. Медленной, разбитой походкой она идет к двери. И как бы в безысходности своего состояния — в дверь не выходит, опускается на ступеньку, почти «у ног» портрета. Отвернувшись, чтобы не видеть его… Мотив отделенности от портрета будет явственнее, если она расположится близко к нему, но «перережет» близость, отвернувшись от него. Стало быть, она сядет на левой стороне ступеней.

Проход ее к двери будет прямолинейным. Прямая линия — не только линия прямого полета «пули решимости». Прямая линия типична также для состояния полной прострации. В первом случае — в состоянии решимости — прямая линия «чертит» ликвидацию напряжения конфликта, извивающего, гнущего и пружинящего кривую прежних переходов женщины. Во втором случае она выражает не победу волевого импульса над сопротивляющимся 145 встречным мотивом, а полную покорность непреодолимому стечению обстоятельств и течению событий, довлеющих над женщиной.

Мы видим, что одно и то же разрешение — прямолинейный переход — одинаково выразительно для прямо противоположных мотивов. (Дополнение к тому, что мы говорили о возможности разрешения одного мотива прямо противоположными средствами.)

Мы говорили о характере перехода. Но надо еще оговорить, куда на столе положить шитье. Как бы вы положили его?

С места. Она сидела у стола, и шитье лежало рядом с ней.

— Нет ли возражений?

С места. Нет.

— Значит, вам кажется, что в начальной сцене будет хорошо положить шитье рядом с женщиной?

С места. Нет. Здесь тоже надо было бы провести мотив: и рядом и не рядом, как в ее отношении к ребенку.

— То есть рубашечка должна быть на столе, но не должна быть связана с женщиной. Таким образом, какую из четырех возможных точек вы бы взяли? (Рис. 53).

 

Рис. 53

По-видимому, в максимальном отрыве от женщины будет точка 4 — и в сторону и вглубь. И когда женщина подходит, чтобы взять шитье, эта точка окажется наиболее удобной…

С места. Удобнее было бы шить рубашечку в центре стола.

— Вот здесь мы и имеем пример относительности понятия «удобство» и несовпадения удобства театрального с удобством бытовым.

Чтобы из неудобной точки 4 взять предмет — шитье, надо отчетливо сыграть это. Наклониться через стол и взять. Что еще надо сыграть?

С места. Отказ.

— Как здесь решается отказ? Конечно, не отбегом от стола или нападением коршуна на злосчастный угол 4. Отказ решится здесь поворотом сперва в сторону, противоположную углу 4, то есть в угол 1, затем уже — в угол 4 и, наконец, протянется рука. Движение руки до точки 4 и обратно даст одинаковую четкость действию протянувшейся руки («намерение взять») и восприятию действия («предмет взят»).

146 Укладывается ли такая схема отказа в контур игры у стола (при полном развороте игра «разошьется» лишь на основе этой схемы)? Или надо ввести новую игру? Конечно, укладывается. Вспомним, что мы наметили отвлеченный взгляд в продолжение линии прохода. Перебиванием этого отвлеченного взгляда, видимо, будет опускание глаз. Полусознательные поиски предмета. Найденная и взятая рубашка. Отказ вполне играет в этом контуре как элемент нащупывания предмета для отвлечения мысли от мучительно назойливой темы. Поиски направлены в сторону углов 1 и 2, а нахождение — в точке 4. В такой последовательности и надо выдержать игру (см. рис. 54). Сначала — остановка, взгляд устремлен в направлении a, «Взяла себя в руки» и перебила мучительный поток мыслей — наклон головы вниз — глаза сняты с направления a, и «внутренний взгляд» тоже переменил направление. Простое опускание головы было бы слишком упрямо-перпендикулярным «перерубанием» предыдущего потока мыслей. Таким же был поворот головы в сторону с (под прямым углом к направлению a). Опускание головы с переводом глаз на точку b решало бы тот же элемент перебивания нежелательного потока мыслей в менее отрывочной форме — более мягкой и более характерной для ее состояния. Затем, из направления b — осматривание в нарастающей активности углов 1 и 2, с тем чтобы к 4 подойти по максимально-длинной линии взгляда: 2 – 4.

 

Рис. 54

1 – 2 играется в состоянии «прихода в себя».

2 – 4 — уже в осознанном состоянии. Протягивание руки с перегибанием через стол (препятствие) — уже осознанное действие (играется ускоренно!). И, наконец, женщина замедленно подносит к себе из точки 4 предмет — детскую рубашечку. Зритель привлечен к предмету темпом, длиной траектории в пространстве и внимательной разработкой отказа. Он еще не знает, что эта за предмет. Женщина его медленно разворачивает. Разглядывает рубашонку с новым наплывом грустной улыбки, переходящей в полную грусть. Вторично протягивает руку и берет само шитье. Отворачивается и уходит к ступенькам.

Второе протягивание руки за шитьем пока заметим себе как некий «нахшлаг» — игра, обратная форшлагу и имеющая одинаковую с ним роль.

Подробно об обоих и так называемом «двойном ударе» — в своем месте, когда мы в более значительном месте встретимся с этим явлением. Пока «примите на чувство» и согласитесь с тем, что сыгранное так действие с большим настроением и большей отчетливостью входит в зрительское ощущение сцены.

147 Теперь, пережив достаточно длинную паузу, можно заняться сценой выхода солдата. Как может появиться человек в открытой двери?

С места. В середине ее.

— Только ли так? Он может (если брать лишь крайние положения) с таким же успехом появиться у правого или левого косяка. Итак, вход его может играться в трех точках дверного проема — справа, слева и в центре. Откуда мы будем его выпускать?

С места. Справа — ведь его ноги предварительно будут видны в окне…

— Как раз эту возможность игры ног мы оговорили как нежелательную при его приходе и очень уместную в его уходе. А может быть, впустим его слева?

С места. В центре. Такое появление всегда неожиданно.

— Согласен. Значит, так, как на рис. 55. Но будет ли нас устраивать самый этот тип появления в центре двери в таком непосредственном виде?

 

Рис. 55

Элемент фронтальности есть, но, сделанный так, как показано на рисунке, он при всех своих фронтальных достоинствах будет крайне убогим и ущербленным. В каком бы темпе и в какой бы страстности его ни сделать, он динамически никак восприниматься не будет. Актеру даже разбежаться не на чем. И затем, чтобы фронтальность ощущалась фронтальностью, надо было бы иметь внутри нее же элементы, противоречащие фронтальности, из конфликта с коими она бы выявилась.

Выход, прямо скажем, неудовлетворительный.

По-видимому, такой прямой выход будет «слепым». Сближенность женщины и солдата на расстояние в половину ширины двери — тоже «слепое». Хочется солдата иметь справа. Но, имея его справа, мы теряем сбалансированность мизансцены. Теряем ту симметричность, «центральность», которую хотелось бы иметь в таком значительном месте.

Стало быть, играя правой стороной двери, надо было бы иметь солдата и в левой. И вместе с тем — чтобы играл центр…

С места. Слева нельзя — там сидит она.

— Вот мы сейчас наформулировали целый ряд пожеланий; причем все они как будто несводимы — правое противоречит 148 левому, а левое плюс правое — «центральному». Все эти пожелания кажутся никак не совместимыми.

С места. Никак.

— Между тем несводимость и несовместимость противоречий имеет место только в… статике. Динамический же процесс, как мы знаем, не только включает в себя противоречия. Больше того, динамика только из взаимодействия противоречий и возникает.

Итак, мы видим, что наш переход, зарегистрированный эмоционально как «подслеповатый», есть типично статический переход, несмотря на перемещение в пространстве, и не только по абсолютному диапазону (из-за размера площадки), но и по внутренней характеристике самого процесса его протекания.

Отсюда, конечно, и возникает ощущение статичности: восприятие не связано ни с каким динамическим процессом его становления, самоопределения и пр.

Что же делать? Можно, конечно, в этом случае, как часто поступают в подобных случаях, попытаться поискать динамики в другом измерении: вспомним, как у нас не выходила мизансцена в горизонтали и тогда мы обращались к вертикали и т. д. Конечно, можно здесь обратиться к «соседнему» измерению, например к звуку. В грохоте бряцающей сабли и шпор, в топоте сапожищ можно было бы обрести элементы впечатляемости. Именно так, например, решает Мейерхольд выход Добчинского во втором акте «Ревизора»: он решает ремарку Гоголя о том, что Добчинский падает в комнату, давая ему почти фронтально съехать по лестнице в треске блюд и тарелок, и расширяет диапазон игры за пределы сценической площадки, открывая на пути Добчинского еще погреб, где глубока под сценой заканчивается эта уже, пожалуй, не мизансцена (mise-en-scène), а… мизорсцена (mise-hors-scène) — выведение за пределы сцены.

Подобное эксцентрическое разрешение динамики выхода в наших условиях было бы, конечно, мало уместным. Постараемся все же решить его только пространственно, но во всеоружии динамики. Постараемся все элементы этих несводимых, казалось бы, противоречий, не обидев ни одного, дать равноправными составляющими динамики этого выхода.

По существу, в перечислении противоречий проявилось чувство необходимости «взаимоотказности» отдельных элементов перехода вместо того аморфного «единства», которое было в нашем статическом выходе.

Сформулируем задачу и посмотрим, как постепенно будет происходить ее реализация.

Пока отчетливо лишь одно конечное требование: чтобы к концу всего перехода солдат оказался как раз в середине двери.

149 Теперь начнем «отсчитывать» от конца. Раз в конце перехода он попадает в середину, значит, до этого он должен быть не в середине: стало быть, справа или слева. Но слева сидит женщина — остается правая сторона. Но раз он попадает вправо — он неминуемо должен быть до этого слева. Слева сидит она. Но левая сторона не исчерпывается плоскостью двери, в которой расположилась женщина: левая сторона распространяется на всю глубь площадки и дальше по лестнице вверх. Но раз он очутился слева, то до этого он неминуемо должен был быть — хоть это покажется смешным — где?

С места. Справа.

— А до этого?

С места. Слева…

— И т. д. и т. д. и т. д. Это очень забавно. Но пусть это вас не испугает. Крайнее решение — это ведь perpetuum mobile, а крайнее всегда забавно. Лучше посмотрим, что получилось (см. рис. 56).

 

Рис. 56

 

Рис. 57

Или, вынув мизансцену из обстановки, получаем «формулу перехода», как на рис. 57. Что же мы видим в этой линии? Имеет ли эта линия свойства «центрального» выхода и фронтальной направленности? Конечно: равноразмещенность точек 1, 2, 3, 4, 5, 6 от некоторой совершенно реальной центральной струны-оси дает совершенно реальное динамическое ее ощущение (a — b). «Перебежки» 6 – 5, 5 – 4, 4 – 3, 3 – 2, 2 – 1, по существу, дают ощущение не изолированности каждой, а единого общего динамического «вонзания» всего перехода по линии объединяющей их оси (a — b).

Мы имеем здесь такое же явление, как при полете пули: прямо летит пуля только тогда, когда она летит винтом, то есть вертится вокруг своей оси полета. Для этого в стволе имеется нарезка, снабжающая ее этим винтовым движением в полете. Винт является 150 трехмерной спиралью вокруг оси. Рисунок 56 показывает нам «винт» перехода солдата в условиях горизонтальной плоскости. Именно в этой мизансцене ощущается прямолинейность «выстрела» его выхода.

Если в полете пули прямолинейность выражена динамической «струной» оси полета, то в попадании пули в цель эта ось собирается в точку, а эта точка уже статична, «реальна», неподвижна.

Ось нашего перехода упирается в точку реальную, статичную, неподвижную — середину двери, динамически суммирующую весь ход и перипетии вбега солдата. Все несводимые условия, сформулированные вначале, оказались вполне сводимыми.

 

Рис. 58

 

Рис. 59

Но такой характер перехода дал нам еще больше — он увеличил пространственный диапазон самого перемещения. Действительно, вместо короткого перехода по прямой пт (рис. 58) мы имеем во много раз его превышающую сумму переходов (nd + dc + cb + ba + …).

Необходимо заметить себе это искусственное обогащение диапазона перемещений в пространстве и метод, которым оно достигается. Это необходимость, с которой очень часто приходится сталкиваться.

И еще. Данный пример служит новым образцом перехода динамической структуры в статическую закрепленность. Мы это видели на примере динамического центра, переходящего в статически закрепленный. Сейчас у нас подобное же — в переходе динамической направляющей в неподвижную точку.

Остается привести к реальным нормам зигзаг крайнего решения, уходящий «в бесконечность». Он совершенно органически распадается на переходы по площадке и по лестнице, и на каждую из них попадает по одному колену (рис. 59) одного какого-то приближения вообще.

Таким образом, в реальном построении мы сохраняем нужные нам положительные элементы решения, отмежевывая себя от условности. На один переход меньше — и мы потеряли бы ощущение 151 нашего графического «винта»; на один переход больше — получили бы условный контрданс.

Причем возможность механического геометризма в восприятии этого перехода отпадает благодаря тому, что даже эти два колена перебега разрешены в двух разных вариациях одной и той же темы: один пробег (b — c) — по плоскости, а другой пробег (a — b) — по ступенькам лестницы. При сохранении единства противоположной направленности само перемещение разрешается в разных качественных показателях — по вертикали (ab) и по горизонтали (bc). Остается решить еще вопрос темпа: характерен ли подобный зигзаг для быстрого вбега или для медленного прихода?

С места. Для быстрого вбега.

— Давая такую оценку, вы, я думаю, данный переход рассматриваете уже узко, в пределах и условиях нашего частного игрового решения, хотя и для него мы еще не приняли характеристику быстроты прихода мужа. Сам же зигзаг может так же убедительно быть сыгран при медленном или при каком угодно переходе. Ведь совсем недавно мы об этом уже говорили. «Сам по себе» этот зигзаг носит все элементы радостного вбега, и с таким же успехом он может быть истолкован как след смертельно раненного человека, волочащегося от стенки к стенке, с тем чтобы рухнуть в центре двери. Выразительный эффект такого появления актера в центре также «выстрелит», несмотря на то, что темп действия будет не «пулей».

Итак, мы как будто обрели своего рода «алгебраическую формулу» пространственно нас удовлетворяющего перехода.

Мы видим, что она обнимает все и всяческие решения, объединенные общей пространственной условностью и необходимостью «центральной» подачи актера.

Чтобы формула стала реальной величиной, надо вместо обобщающих буквенных значений вставить реальные числовые величины, взятые из условий частного случая. Так в алгебре. Так и в нашем случае. Но и алгебра при подстановке реальных величин исходит не из предвзятости самой формулы, а применяет ее, исходя из реальной ситуации и реальных взаимоотношений величин.

«Один виноторговец продал одному покупателю десять галлонов…». Или знаменитые задачи с двумя встречающимися людьми, вышедшими из разных мест в разное время и идущими с разной скоростью. Или еще задачи о бассейне с вводными и выводными трубами (если решать эти задачи алгебраически). Формулы применяться будут разные, и в каждой формуле реальные величины и результаты будут различными в зависимости от того, почем пшеница, сколько родственников у покойника или какова высота мачты, по которой делается вывод о возрасте капитана.

152 Поэтому, подходя к вопросу разыгрывания этого перехода, надо прежде всего… забыть о нем и освободиться из-под его возможного сковывающего «спуда». И нужно повести рассуждение об этом же с совершенно иных позиций и в совершенно ином разрезе. Посмотрим, совпадут ли его выводы с предыдущими.

Прямолинейный, фронтальный переход с точки зрения человеческой вряд ли будет уместен. Это выход короля к своим подданным. Первосвященника — к молящимся. Судьи — для произнесения приговора. Или палача — для приведения его в исполнение. Но это никак не выход взволнованного мужа, проторчавшего долго в окопах. Мужа, не предвидящего ничего дурного.

Кстати, в какой обстановке и с какой игровой задачей вы решили бы выход мужа от начала до конца фронтально?

С мест — молчание.

— По-видимому, если бы содержание его роли объединяло все перечисленные выше функции или часть их — пусть в ином качестве. Если бы он возвращался с фронта с доказательством ее измены. Мало того — и она бы об этом знала, предполагала или предугадала.

Он шел бы суровым повелителем к своей подданной. Она бы умоляюще направлялась к нему. В ответ ей он произносил бы неумолимый приговор. И… начал бы делать свое дело.

Мы говорили, что наш солдат уравновешен и спокоен. Но ни как не «РУР»овская фигура робота. Будет вполне уместно, если он подбегает к двери с целью увидеть, где жена, в какой части комнаты. Затем он увидит ее и тут уже не бегом, а в «перехвате» чувства радости, «не веря себе», будет двигаться к ней.

 

Рис. 60

Теперь посмотрим, сходятся ли эти две наши линии и может ли наш график служить для такой игры (см. рис. 60):

быстрый пробег по лестнице (a — b);

остановка около стенки в точке b; охватывание взглядом «семейного очага» как бы издалека — дальним, общим планом (элемент того, что он испытал бы, увидев свой дом с ближайшего холма или с последнего изгиба дороги, внезапно открывающего на него вид);

пауза — и более интенсивный подбег в точку c. И уже серия взглядов — обозревание комнаты. По частям. По деталям. Чередованием «крупных планов».

Обратите внимание на то, что «ортодоксальная» подробная подача места действия на кино именно так и делается: от общего плана к средним и крупным планам отдельных элементов, составляющих общий план.

153 Ее он сразу не заметит. Он будет смотреть прямо перед собой. Двинется вправо до занавески. Она затянута. Женщины его взгляд не коснется: женщина в испуге, переходящем в оцепенение, прижмется к стенке. В ее одеревеневших руках рубашечка. А его взгляд бросится влево: тут ее тоже нет. Тогда уже медленней, с искательной внимательностью начнет он обводить всю комнату взглядом. Обычно мы, стоя на возвышении, видим последним то, что под ногами. Также, например, известно, что мужья про измену жен узнают последними. Некоторая сюжетная близость этого положения с… нашей ситуацией — здесь явление чисто случайное и никаких особо глубоких корней не имеет. Это так, только к слову…

Описывая взглядом окружность, он в конце упрется в жену. Тогда он сделает шаг к ней.

На землю ложится длинная тень, а сам он сверкает в лучах солнца. Женщина прикована к тени. Совершенно естествен оклик (с его стороны). Какова ее реакция на оклик?

С места. Она бежит от него.

— Верно. А стало быть, чтó до отбега нужно сыграть? Приближение. Она из своей точки y, не подымаясь, как бы притягивается к нему. Застигнутая врасплох, глядит снизу, в испуге. Он опускает голову. Начинает улыбаться. Перед ней внезапно вырастает вся ситуация ее положения, она поворачивается и стрелой бежит по тени, пряча рубашечку на ходу.

Разворачивая действие, мы вносим коррективы в первоначальное решение. Угловатый схематизм первых набросков начинает уже пластически «закругляться». Какой, например, возник новый элемент?

Женщина бросает первый взгляд на солдата до пробега по тени. Это форшлаг к тому взгляду с авансцены назад, который был бы несколько натянутым для обнаружения вошедшего и который совершенно убедителен для задачи: разглядеть, убедиться, удостовериться. Все это — в той же гамме противоречиво-смешанных чувств, о которых мы говорили выше. И в этом первом намеке на сближение — как бы опять форшлаг к также не состоявшейся встрече около занавески, где ее восторженное стремление к вернувшемуся мужу возрастет до разбега и резко оборвется: она спохватится — и тут его шаг к середине двери перерастет в подход к жене, остановившейся против центра занавески. Он подойдет с таким же окликом. С такой же улыбкой. В этом спохватывании муж увидит только то, что ожидал: полную растерянность от счастья его увидеть. Характер первой части ее подбега только укрепит его предположение (рис. 61, III и IV).

Кроме того, эта «разделка» игры окончательно определяет нам точку и характер посадки женщины у самого края ступеньки, 154 слева. И лучше — на нижней из двух. Причем мы видим, что к моменту прихода солдата ее фигура уже не должна быть развернута на три четверти поворота от портрета, чтобы женщина не очутилась лицом к двери, когда он придет.

Этого легко достигнуть, дав ей, содрогнувшись от первого звука или шагов еще до его выхода на лестницу, отстраниться от двери к стенке и отвести голову влево (рис. 61, I).

 

Рис. 61

Она медленно «перестраивается» поворотом на публику (61, II). Оцепенела, глядя в «ничто». Роль этого «ничто», то есть полной выведенности из плана реального окружения — в самой крайней своей степени, — играет… зрительный зал: то реальное, что там есть — публика, — предполагается по условиям сценической договоренности отсутствующим.

Обратим внимание на то, как актриса у нас сразу же разместилась анфас к зрителю, как только героиня, выведенная действием из нормальной бытовой посадки, сжалась в оцепенении и испуге.

Конечно, это место надо играть без разглядывания гражданина, заснувшего в первом ряду, или рыжего мальчика, облокотившегося на край просцениума, что-то жующего и с гримасой назойливо глазеющего в открытый рот лицедеев… Иначе это становится уже игрой со зрителем. В ней тоже есть «выведение из плана» обыденности, но в иной практике, уже в установке разрыва условности той «реальности», что происходит на сцене. Любопытно, что именно театру, рвущему условность сцены, то есть «безусловному театру», выпадает историческое обозначение театра… условного.

В этих двух типах «выведения из плана» мы видим две стадии, обе количественные степени, неизбежно расходящиеся в качественные противопоставления жанров.

Итак, оказывается, что как в пространственном разрешении, так и в игровом отношении наша композиция выхода солдата оказывается одинаково уместной и допустимой. Случайно ли это? Или, быть может, вы думаете, что это ловкость рук и подтасовка? Думаю, что не случайно. Почти всегда при достаточно пристальном отношении к тому, что надлежит выразить, вы будете видеть, как правильная игровая схема неизбежно будет стремиться к совпадению с наиболее правильной в данных условиях пространственной схемой.

155 Гарантией будет то, что под обеими в одинаковой мере интенсивно лежит одно и то же единое ощущение драматически выразительного задания. И оно в конечном счете старается до конца конкретно оформиться всеми средствами и путями.

И логические «выкладки» для «геометрии» переходов и эмоциональное описание состояний действующего лица в одинаковой мере диктуются одним и тем же ощущением основного содержания и в одинаковой мере служат лишь средствами для его полнейшей конкретизации.

И совершенно так же, опираясь на геометрический костяк логики, мы находим закономерность формы движения, наиболее близко совпадающей с контуром ощущения.

Что именно это у всех нас лежит в основе творчества и управляет каждым нашим композиционным шагом, видно хотя бы из того, что зигзагообразная игра вбега постоянно витала перед нами во время «алгебраических выкладок». И на мой вопрос о темпе вы сразу же очертили игру именно такой характеристикой.

В отчетливом разрешении, повторяю, игровая и пространственная схемы всегда совпадут. Но процесс разрешения вы всегда должны вести с обоих концов разом, в их взаимном корректировании, не давая закусить удила ни тому и ни другому. Под поток лавы настроенческого переживания потом не загнать остова строгой формы, а угловатый костяк никак потом не обошьется плотью живого ощущения.

Наше первоначальное размещение солдата у правого косяка имеет еще одно очень важное значение. Ведь в самом его входе была двойная нагрузка. Первая — центральность появления: он центр, он один. Кроме того, был еще элемент сравнения с портретом. Для сравнения же необходимы равные условия для обоих объектов: построение должно быть «равноправно» симметричным. Его появление сразу в центре двери исключало бы этот момент симметричности.

Появляясь на первом этапе у правого косяка, он у нас попадает как раз в условия, выгодные для сравнения, в симметричное построение, какое нам нужно (рис. 62).

 

Рис. 62

Сравнение, предшествующее его «воссиянию», тоже правильно — оно как бы «проверка личности», как бы представление солдата, надпись о нем в условиях немого кино.

Мало того, три лица сковываются в одну фигуру неподвижного треугольника. Разрабатывая игру в деталях, мы придадим солдату, охватывающему комнату взглядом, какой-то момент радостной неподвижности. У нижней вершины — жена, оцепеневшая 156 в предчувствии с широко раскрытыми в публику глазами. И, наконец, третье лицо — неподвижный, самодовольный портрет.

Сравнение портрета с фигурой в дверях при строгом уравнении их размещения непременно задержится в сознании зрителя трагическим треугольником: женщина — между двумя обликами своего мужа. И по верхнему ребру треугольника отчетливо пройдет ощущение времени: от былых радостных дней к трагическому сегодня.

Подчеркивая так часто и последовательно важность вопроса ощущения, я хотел бы, чтобы у вас было отчетливое представление, что под этим следует понимать.

Ведь «ощущение» более, чем многие и многие термины, несет в себе возможность любых пониманий, до крайне идеалистических включительно. Здесь ощущение следует понимать так, как его понимает марксизм в приложении к познанию.

«Ощущение, — пишет Ленин, — есть образ движущейся материи. Иначе, как через ощущение, мы ни о каких формах вещества и ни о каких формах движения узнать не можем; ощущения вызываются действием движущейся материи на наши органы чувств»36*.

По существу, творчество (производство творческого объекта) есть особый вид познавания, в котором процесс этот протекает с той специфической особенностью, что этапы познавания не откладываются формулировками в сознании, а предстают закономерностью сменяющихся форм произведения.

Таким образом, в результате мы имеем здесь отчеканку продукта познавания не в виде формулировки или формулы, а в виде некоторого объекта формы, единой с содержанием этого познания.

Еще давно поэт сказал: «Они воображают, что все мысли родятся голыми… Они не понимают, что я не могу думать иначе как сказками. Скульптор не старается перевести в мрамор свои мысли: он мыслит мрамором непосредственно…»

Сохраняя прелесть этих слов Уайльда, приводимых в воспоминаниях о нем, наравне с правильно указанной спецификой мышления и собственно познавания у поэта надо отметить, что так односторонне дело протекает лишь в условиях достаточно поверхностного отношения к сознательной целеустремленности поэта-гражданина («Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»).

В сознательно направленном творчестве неразрывны подобное ощущение и строжайший идеологический формирующий контроль над ним. И великому творцу удается сохранить в теоретическом сочинении всю страстность произведения искусства, с одной 157 стороны, и, с другой стороны, — всю свою идеологическую и политическую мудрость заключить в затейливые узлы сказок, которыми могут заслушиваться и совсем маленькие девочки.

Я имею в виду те сказки, которые бесконечными «милями»37* мог рассказывать своим дочуркам на прогулках Карл Маркс38*. И то замечательное идеологическое содержание, которое расцветало в их форме, столь неожиданной для «Капитала».

«Эту сказку, — сообщает Элеонора, — Маркс рассказывал в течение многих месяцев, и представляла она собой целую серию сказок. Сюжет ее очень занимателен: у Ганса игрушечная лавка, но денежные дела его всегда запутаны. Его лавка полна чудесных вещей. Несмотря на то, что он волшебник, он все же никогда не в состоянии уплатить свои долги ни дьяволу, ни мяснику и поэтому вынужден — совершенно против своего желания — продавать свои игрушки дьяволу. Но после многих удивительных приключений все эти вещи потом всегда возвращались в лавку Ганса Рэкле.

Если мы вспомним, что годы детства Элеоноры были как раз годами особенно интенсивной работы Маркса над первым томом “Капитала”, и сопоставим “сюжет” этого гениального произведения Маркса с сюжетом сказки, то поневоле напрашивается следующая мысль: а не перевел ли Маркс в этой сказке свой “Капитал” на язык детской фантастики? Не выводит ли он в лице Ганса Рэкле… рабочего, эксплуатируемого дьяволом, то есть капиталистов, и мясником, то есть лавочником? Не являются ли чудесные вещи Ганса Рэкле его рабочей силой, которая ежедневно продается капиталисту и ежедневно же возвращается обратно рабочему? И не проводил ли Маркс и в этой сказке свою теорию научного коммунизма, но настолько незаметно для ребенка, что уже взрослая Элеонора, активная и передовая социалистка, приводит эту сказку без единого намека на ее глубокую политическую тенденцию»39*. Перчик, предисловие к книге: Элеонора Маркс-Эвелинг, Карл Маркс. Беглые заметки, стр. 8 – 9).

158 Ощущения, с которыми оперируем мы, также не оторваны от объективных причин. Это не простое бессвязное «реяние», а совершенно конкретное воздействие от основного определителя — «материи» темы.

Ощущение здесь «не от бога», а из реальности оформляемого содержания — той специфической материальной среды и условий, в которых оно воплощается, и из того общего запаса социального опыта, которым располагает творец.

Поэтому в конкретизации этих «недосказанных ощущений» мы все время обращаемся к материальным условиям, их производящим: к социальной характеристике общественного бытия, к закономерностям сознательного и аффективного поведения человека и к закономерности течения, становления и воздействия пространственных и пластических форм.

И если в процессе познания ощущение приводит к «факту сознания», то такими же путями в произведении искусства ощущение приводит к факту воздействующего выражения.

VI

Мы уже говорили подробно о том, как наши герои встретились после «разбега» из треугольника: портрет — жена — муж. Итак, они встретились. Что будет происходить дальше?

С мест. Она начинает ухаживать за ним.

— Она должна засуетиться.

— Наоборот.

— Для чего она должна все это выполнить?

С места. Она хочет его отвести.

— Значит, определителем, который должен диктовать следующее действие, будет мотив — «отвести». Куда она захочет его отвести?

С места. К столу.

— Почему к столу? Что у нее стоит там на столе?

С места. Это подальше от кровати.

— «Подальше от кровати» — вот что нужно. В каком направлении будет «подальше от кровати»? Что надо сделать, чтобы от какой-либо линии максимально отвести что-либо вдаль?

С места. Провести перпендикуляр.

— То есть мотив максимального удаления будет разрешаться? движением по перпендикуляру. Если мы пустим женщину по перпендикуляру, 159 то она к скамейке и попадет, потому что это и есть максимальное удаление от кровати (рис. 63). И это — основной структурный момент, основной определитель направления.

 

Рис. 63

 

Рис. 64

Итак, они пойдут к скамейке. Он, видимо, особенно не возражает против этого. Они дойдут до нее, потом сядут и т. д. Причем за кем будет инициатива в этом переходе?

С места. Ясно, за ней.

— Значит, она проведет его к этой скамейке. Она должна его взять левой рукой, с тем чтобы рука стала преградой между ним и занавеской (рис. 64). Таким образом она подвела его к столу. Как она его посадит?

С места. Спиной к кровати.

— Нужно ли, чтобы он очутился спиной к кровати? Или это не обязательно?

С места. Не нужно.

— Как вы его посадите?

(Маркелова сажает студента Зейнали спиной к публике.)

— Так ли она его посадила?

С места. Нет.

— Почему?

С места. Не будет видна их игра.

— Ну, это еще вопрос! Но тут есть другой мотив: если она усадит его спиной к кровати, то для ее взволнованного состояния это будет моментом чересчур последовательным. В том состоянии, в котором она только что была и еще находится, она удовлетворится тем, что вообще отведет его от кровати. Удалось его отвести от кровати — ей достаточно хотя бы этого достижения. С другой стороны, вероятно, не последний раз в этой сцене она будет стараться его отвлечь и отвести.

160 Больше того, это только первое звено в целой цепи действий. И нам надо быть расчетливыми: оставить возможность последующих ходов развития этой основной темы в игре их взаимоотношений.

Здесь к месту вспомнить то, о чем с неодобрением писал Маркс Энгельсу 23 февраля 1851 года по поводу работ Луи Блана104 и Дюма:

«Что касается его исторических работ, то он делает их, как Александр Дюма свои фельетоны. Он всегда изучает материал только для следующей главы. Таким образом появляются книги вроде “Histoire de dix ans”. С одной стороны, это придает его изложению известную свежесть, ибо то, что он сообщает, для него так же ново, как и для читателя, а с другой стороны, в целом это слабо»40*.

Надо иметь в виду не только тот отрывок, которым мы сейчас занимаемся, но и те, которые пойдут дальше и в равной мере с ним определяются общим ходом действия, общей конструкцией. Надо иметь в виду не только первый непосредственный переход, на думать уже на три-четыре хода вперед. В какой игре так делается?

С места. В шахматной.

— Это же имеет место и в актерской игре. В данном случае даже скажем лучше — в… режиссерской игре.

Здесь вы делаете ход, совершенно так же учитывая и рассчитывая будущие выводы и возможные сочетания.

Так что на данном этапе развития действия будем расчетливее.

Этот первый увод солдата мы пока сыграли только на увеличении расстояния от опасной зоны. Элемент поворота к ней спиной, да еще с перегородкой в виде скамейки, оставим для более интенсивного звена цепи разворачивающихся событий.

Пусть жена просто посадит мужа на скамейку. Он и так попадает у стола в труа-кар, то есть взгляд его будет направлен не в упор на занавеску — скорее, к публике. Что она будет делать дальше?

С места. Снимет с него мешок.

— Во всяком случае, она переходит к какому-то «домашнему» действию. Мешок вполне уместен, потому что солдат пришел с полным багажом. Причем в мотиве игры женщины будет еще желание максимально «вписать» его в эти действия. Или ими развлечь и отвлечь от кровати. Итак, она снимет мешок и потом его куда-нибудь отнесет (рис. 65).

 

Рис. 65

Она, стало быть, перевела мужа в безопасную зону, но после этого, пойдя по бытовой линии, лопала в такое же опасное положение, 161 как попадаете вы, как только становитесь на позицию чисто бытовых соображений. Она сняла мешок и унесла его. Но этим она «оголила фронт»: он опять очутился на свободе — она выпустила его из рук.

Что мы будем делать дальше?

С мест. Теперь надо дать ему какое-то действие.

— Снять шапку.

— Подумаешь, какое действие — снять шапку! А по смыслу что должно быть дальше?

Она его отпустила. Значит, что должно случиться? Он должен опять попасть в опасное для нее положение. Пока она держала, не пускала, все было благополучно. А теперь дело опять должно приобрести рискованный оборот. Что для этого надо дать делать ему?

С места. Смотреть на портрет.

— Есть предложение относительно портрета. Но будет ли портрет первое, к чему он потянется? На что будет он смотреть прежде всего? С чем связано у него представление о возвращении домой, к жене?

Ясно, что взгляд его первым долгом будет обращен в сторону постели. Он вернулся домой, и это совершенно естественно, не только потому, что постель — это плацдарм любви, но и потому, что он вернулся с фронта, где давно отвык спать в постели. Совершенно натурально, что его взгляд переходит к этой части комнаты. И если он, положив шапку и осмотревшись немножко, будет стремиться пойти в сторону постели, это будет совершенно естественным в плане его поступков. Значит, она ушла куда-то вглубь и закопошилась с мешком. Тем временем он может встать и присмотреться к постели, тем более что постель завешена. Как он пойдет?

Он может посмотреть на комнату и потом остановиться взглядом на кровати. По какой линии он пойдет? По той, которая начерчена на рис. 66, или иначе, то есть постепенно заворачивая, а уж потом пойдет более прямо к кровати?

Он сперва осматривает комнату с места, потом это осматривание, это круговое движение взглядом переходит уже в перемещение-переход — когда он находит ту цель, которая его интересует и которая влечет его к себе.

Взгляд становится более интенсивным, перемещается. Сама же его игра уточняется, привлеченная двумя центрами. Пассивным центром — постелью, и активным центром — противодействующим 162 этому — всей игрой жены. И его игра так же активно направлена то к постели, то к ней.

 

Рис. 66

В данном случае его переход, повторяющий в новом измерении обвод комнаты глазами, сохранит на себе эту черту оглядывания, то есть некоторой округлости движения по дуге.

Можно даже играть так, что, расхаживая и оглядываясь, после того как он осмотрелся с места, он обратит внимание на кровать, стоя где-то около корзины. И тогда дуга его «гуляния» примет уже точное направление движения вдоль занавески.

Можно играть и так, что в подходе к кровати обнаруживается игривое подкрадывание. Тогда хорошо делать солдата преувеличенно опасливым, оглядывающимся на нее. Как бы с намерением забраться за занавеску и оттуда позвать ее. Это, пожалуй, даже лучше.

Ведь кровать, как таковая, в его игре еще совсем не фигурировала: в момент первой встречи до него вовсе еще не доходило, что они находятся рядом с постелью. Для нее — это было центром внимания и соответственного поведения. Для него же постель впервые вошла в сознание, когда он сидел, и в связи с ней ему в голову приходят всяческие игривые мысли.

Так или иначе, переход его будет строиться до занавески некоторой дугой, как на рис. 66. Дойдя до занавески, он может ее коснуться, но никак ее не отдергивать. Подход его будет более заискивающим.

Он перед занавеской, как перед первым прикосновением к девушке.

Когда он находится в этом месте, что же происходит с женой? Она повернулась и смотрит на скамейку, на него. Но внезапно видит, что его на скамейке уже нет, и сразу, конечно, переводит глаза на ту часть сцены, которая ее, естественно, беспокоит, — то есть в сторону кровати.

Но, для того чтобы зритель мог увидеть и обратить внимание на все это и на дальнейшую ее игру, нужно первым долгом привлечь внимание к ее действиям. Как это сделать?

Во-первых, пространственно, то есть построив дело так, чтобы в этот момент она появлялась. Сделать это легко — она могла наклониться до этого и скрыться за столом. Например, возилась с мешком, что-либо из него доставая, потом выпрямилась. Но, чтобы привлечь внимание зрителя, этого, по-видимому, еще недостаточно, и надо будет использовать звук. Что лучше всего в этом плане?

163 Вынуть что-либо из мешка и с известным шумом положить на стол. Например, какую-нибудь буханку хлеба фронтового образца. Она и стукнется об стол и явится для нее поводом посмотреть на другой конец стола, где предполагается солдат. И, наконец, буханка может сыграть остромелодраматически в конце, в равной мере — если он злобно унесет ее с собой, уходя, или если он эту буханку бросит жене, бросая ее.

Таким образом мы сумеем привлечь внимание зрителя к женщине. Зритель увидит ее обеспокоенное недоумение. Переброску взгляда.

Теперь, по мере того как солдат станет двигаться вдоль занавески, приближаясь к той ее части, которая ближе к портрету, — что она будет делать?

С места. Она побежит наперерез.

— Вы думаете, что она помчится прямо наперерез?

С места. Она скажет: «Пойдем обедать».

— Первое, что нужно сделать, когда она заметила его, — дать легкий возглас, чтобы публика обратила на нее внимание. Тетерь, как вы думаете, бросится она к нему или не бросится? Причем безразлично — бросится ли сама или бросит ему реплику, окрик.

С места. Нет, не бросится.

— Я тоже думаю, что она будет скорее в состоянии некоторого оцепенения. Это больше выразит то страшное напряжение, которое охватывает ее под страхом, что он вот-вот дойдет, увидит, и… все пропало…

Надо еще иметь в виду, что дело ведь не только и не столько в том, чтобы вообще и навсегда скрыть от него младенца. Он ведь явился домой так внезапно, что она не успела приготовиться к тому, как ему об этом сказать. Ей в первую очередь нужно выгадать время. Время, чтобы суметь ввести его в ситуацию, сознаться и прочее. И для этого самое важное, чтобы он не застиг ее врасплох, чтобы он раньше времени не узнал того, что может узнать лишь после известной подготовки. И игра идет на том, что риск обнаружения ребенка до срока, разрастаясь, наступает на нее, не давая ей ни собраться, ни одуматься.

Поэтому при переходе мужа вдоль занавески ее движение должно быть просто парализованным. В пределе парализованность будет совершенным отсутствием движения. Тем не менее как мизансценировать подобный переход с сохранением этой же характеристики, но при наличии перемещения?

Здесь парализованность надо понимать не как прогрессивный паралич с его характерной походкой — «печатанием» шага, а 164 скорее как завороженность, загипнотизированность. Ее движения обретают характер автоматический, трансовый. Как бы вы стали строить такое движение?

С места. Прямолинейно.

— Правильно — прямолинейно. Но это следует понимать не столько как движение просто по прямой, а прямолинейно в том смысле, что переход внутренне прямолинеен, одномотивен, то есть в нем нет внутреннего противоречия мотивов. Ибо всякое противоречие снято внешним приказанием. Ведь что основное в этом состоянии? Снятие всяческого сопротивления приказанию, поступающему извне. (Это не всегда и не обязательно прямая линия: вспомним прямолинейный подъем по винтовой лестнице или «прямолинейность» обхода круглого здания!)

Но если процесс характеризуется, таким образом, как отсутствие, снятие противоречивости внутри себя, то тем же самым он должен характеризоваться во взаимодействиях между причиной транса и тем, кто в него впадает.

Ведь гипнотизируемый лишен всяческого индивидуального сопротивления, и его действия сводятся к тому, что он буквально воспроизводит то, что ему задается. То есть он как бы прямолинейно репродуцирует, повторяет действием то, что ему предписывается словами.

Представьте себе, что гипнотизирует его не слово, а некоторое видимое им действие. Автоматизм выразится тогда повтором, воспроизведением характера этого действия. Как бы параллельным действием.

Когда мы говорили об ужасе, мы приводили пример со змеей. О том, что испуганный человек цепенеет и начинает двигаться на змею. Змея притягивает его, то есть сознательное движение, которое тормозило бы это приближение, выключается, снимается. В чем тут дело, с точки зрения змеи? Чего хочет змея?

С места. Кушать.

— Все хотят кушать. Но не о том здесь речь.

Змея хочет приблизить предмет. А что делает парализованное существо? Оно цепенеет на месте, объективно приближаясь, так как ничем не противодействует процессу сближения. Или больше того, повторяет то, чего хочет змея. То есть фактически начинает к ней притягиваться, приближаться.

Когда вы бесконтрольны, когда спит ваша индивидуальная воля, вы целиком во власти воспроизведения имитации, повтора.

Возьмем простейший пример: человек растерян, допустим, при проверке его знаний. Что он делает, когда ему задают вопрос? Он первым долгом повторяет этот вопрос. Повторяет, потому что он выбит из сознательной ориентации и начинает для 165 возвращения себя в норму работать элементами более примитивными. Ведь дети, особенно на самых первых порах, обретают опыт и умение стоять на собственных ногах через имитацию, подражание, то есть повторяют поведение взрослых или более опытных сотоварищей.

И мало кто из великих художников в периоды укрепления своего собственного стиля не прошел через копирование, чтобы ощутить процесс изображения в объеме всего опыта предыдущего мастера. Так, существуют копии Сезанна с Делакруа. Знаменитая «Прогулка по тюремному двору» Ван-Гога композиционно воспроизводит гравюру Гюстава Доре, кажется, из серии его великобританских впечатлений. А Фернан Леже на первых порах копирует… детали машин.

То же и в литературе. И не единичен случай с Вс. Ивановым105, изучившим становление и процесс движения внутри произведения литературы точным его повторением: он переписал от руки «Войну и мир» Толстого.

При катастрофе, столкновении, неожиданности неминуемо происходит «отскок» в более отсталые формы опытного сознания.

Человек, дезориентированный неожиданным вопросом, прибегает к старому способу приведения себя в норму и в форму — автоматически повторяет вопрос. (К этому иногда примешивается и элемент сознательного выигрывания времени, дабы сориентироваться: растягивая слова повторяемого вопроса и под их прикрытием, а не путем неблаговидного задумчивого молчания мобилизовать ресурсы своих жидких запасов знания. К такому роду явлений относится и анекдот с торговцем-заикой, обставлявшим самых бойких дельцов, выигрывая время заиканием.)

Если у докладчика аргумент малоубедителен и он это чувствует в обрыве своей фразы, то что он делает? Он повторяется. Он автоматически повторяет конец фразы. У многих докладчиков, привыкших оперировать малоубедительным материалом, такая речитативная повторность конца фраз входит в стилистическое постоянство манеры речи. Это значит лишь, что у человека не мобилизованы сознательно-волевые моменты и что он работает автоматически. Вы, должно быть, помните и знаете многих таких ораторов. В неснятой комедии «МММ»106 я собирался среди других ораторских штампов и бюрократических форм шаблонного красноречия крепко поиздеваться над этим приемом.

Но, конечно же, не надо смешивать такие ораторские шаблоны с конструкцией сознательного ритмического повтора как одного из самых могучих средств патетически убедительной речи, чем отличаются построения почти всех классических ораторских выступлений, начиная от обличения Катилины Цицероном107 до исторических речей Ленина.

166 Значит, каково же будет перемещение женщины, наиболее полно отвечающее ощущению оцепенения и транса под влиянием перехода мужа вдоль занавески?

По-видимому, перемещение по параллельному направлению (рис. 67).

 

Рис. 67

Она повторит направленность его пути, даже двигаясь в обратную сторону. Тем не менее сохранится основная направленность этих параллельных линий; более того, здесь даже будет ощущение, что женщина прикована к солдату, что она следует за ним.

Вероятно, вам известно, что в геометрии есть учение, согласно которому прямых линий вообще не существует, а прямая линия рассматривается как частный случай дуги очень большого радиуса. Чья это геометрия?

С места. Лобачевского.

— Так. И стало быть, рассматривая эти два параллельных перехода как элементы дуг (см. рис. 68), мы в пределе имеем, по существу, их движение по одной окружности.

 

Рис. 68

Бóльшую выраженность автоматизма найти трудно.

Итак, переход установлен. Максимальное напряжение — его игривые шаги вдоль занавески. И ее параллельные панически оцепенелые шаги вдоль стола. Вот-вот разразится катастрофа…

Что нужно сделать дальше? Надо чем-то перебить ее и на моменте, когда вот-вот-вот катастрофа должна случиться, ввести еще раз что-то, чтобы «пронесло».

С места. Можно ввести звук.

— Здесь важно не это.

Могут быть два основных случая: или она, придя в себя, оборвала его действие, или он чем-то сам его оборвал. Что лучше?

С места. Чтобы он сам оборвал действие.

— Мы можем ввести какую-то случайность, какой-то элемент, который отвлечет его внимание от постели. Это разобьет ее оцепенение. Она сумеет совладать с собой и начать действовать. Есть ли у нас что-либо, на чем можно было бы сыграть подобное?

167 С места. Портрет.

— Совершенно верно: на пути оказывается портрет. Дойдя до середины занавески, он может случайно его заметить и, заметив, совершенно естественно отвлечься. На чем здесь может быть игра? На сравнении себя с портретом. Там он молоденький, «к-обедне-шний», а сейчас он заросший, неряшливый, грязный. И момент сличения, сравнения с портретом естественно отвлекает его от всех мыслей, связанных с постелью. Он чувствует себя усталым, постаревшим, грязным.

Постель выпадает из его сознания. Он заглядывается на портрет. Попутно мы можем заметить себе, что он играет с портретом на том же месте и на том же мотиве сравнения с прошлым, как и она, — после задергивания занавески в начальной сцене.

Вместе с тем третий раз — игра на сравнении. Она и портрет при задергивании занавески. Участие зрителя в построении треугольника. Теперь — портрет и он. Как видим, та же тема в трех различных вариациях.

Вот тут-то она и успевает совладать с собой. Подходит к нему, уводит его.

Что лучше — чтобы она его окликнула, позвала или физически привела? Ясно, что тот и другой способ отличаются друг от друга лишь большей или меньшей интенсивностью.

С места. Сама за ним пойдет.

— Конечно, она физически сама двинется за ним. Ведь когда в таком положении, как здесь, подзываешь человека для того, чтобы привлечь его к себе, надо не только владеть собой, но владеть и другим человеком. Командовать им. Ее состояние совсем не таково. И отнюдь не голосом способна она сейчас заставить его перейти к ней.

Ей придется мобилизовать все ресурсы, чтобы отвлечь его. Не только голосом, а всем своим существом. Я думаю, она призаняла бы еще силенок со стороны, если была бы возможность. Она чувствует, знает, что ее физическая близость всегда волнует его. И, чтобы отвлечь его от опасного места, она инстинктивно хватается за это оружие, за это средство, привлекая его собой и к себе. Она движется к нему.

Теперь подробнее об его игре.

Он замечает портрет как раз в той точке, до которой затянута занавеска. Перед ним открытое пространство. Еще шаг, и он увидал бы постель и ребенка. Зритель нервно взялся за ручки кресел. Но солдат поднял голову. Загляделся. И пошел вперед к портрету. Он проходит самую опасную, открытую часть зоны, совершенно спокойно глядя на свое изображение. И у зрителя отлегло — «пронесло» (рис. 69).

168 Мы получаем здесь необходимую разрядку после очень большого напряжения.

 

1 — проход к опасной зоне.
2 — проход по опасной зоне.
3 — проход по оголенному участку зоны

Рис. 69

 

Рис. 70

Мне вспоминается аналогичный случай в комическом разрешении. В «Золотой лихорадке» Чаплин долго идет по горе; а за ним — медведь. Зритель думает — что будет?! А потом медведь вдруг сворачивает в другую сторону. Так ничего и не случается. И — большая разрядка смехом. Так и здесь, только с той разницей, что здесь дело остается серьезным и после разрядки-облегчения. (В чем разница и почему при одинаковом построении эффект различен, отчетливо видно из сличения содержания. Более же обстоятельно это станет ясным после того, как мы поработаем в комическом плане.)

Итак, она подходит к нему. Каким движением?

С места. Порывистым движением.

— Порывисто. Прямолинейно-одномотивно (см. рис. 70). Он смотрит на портрет. Она подходит к нему и его уводит. По-видимому, она проходит и становится между ним и портретом, заставляя его опустить глаза на нее. Правой рукой обнимает его левое плечо, пропуская руку между ним и опасной зоной. Медленно поворачивает его в сторону другой части комнаты. Это расположение наиболее удобное. К тому же сравнительно с первым отводом от занавески она оказывается по другую сторону от него (см. рис. 71).

Теперь как она будет его отводить?

С места. Она пустит его вперед.

— Нет, я спрашиваю, чем будет этот переход по игровому содержанию?

С места. Она должна его чем-то занять в другой части сцены. Она его займет обедом.

169 — Что для него самое интересное?

С места. Она сама.

— Конечно, самое интересное для него — это она сама. Она это знает. И здесь уже должен быть момент, когда она не только увлекает его от этого места, но увлекает и в другом смысле. То есть она старается «заигрывать» с ним. Будет ли здесь хорош прямолинейный отход-отвод?

Думаю, что нет. Здесь и линия отхода должна быть не прямолинейной, а скорее волнистой — «игривой». Линия перехода будет змеиться.

 

Рис. 71

 

Рис. 72

Что касается характера самого изгиба, то наиболее подходящей будет, видимо, линия с одним перегибом — как бы линия перемены мотива.

Первая половина работает на увод от постели; вторая — на привод к столу. Линия заигрывания с ее стороны в середине перехода будет спадать — она большую часть своей задачи выполнила. Но что будет возрастать?

С места. Игра с его стороны.

— Совершенно верно. Он «примет» ее игру. То есть начнет вести с ней заигрывание. Мы видим, что этот игривый переход кроме переливчатости самого действия имеет еще отчетливую характеристику перелива действия в обратное.

Теперь самый росчерк известного нам характера линии может делаться двояко (рис. 72, А и В). Какое решение кажется лучшим?

По-видимому, первое отчетливее выражает функцию перехода, то есть отвлечение от постели. Второе было бы типично, если бы шло очень интенсивное сопротивление с его стороны, переламываемое ее инициативой. Здесь же ничего подобного предполагать пока не приходится. Достаточно ей обнять его, чтобы он двинулся за ней. Причем она должна вести его так, чтобы во все время 170 движения в опасной зоне он не спускал с нее глаз. Вот почему ей и важно «поймать» его взгляд, перевести с портрета на себя. В дальнейшем движении его глаза уже обращены к ней. Как вести заигрывание? По-видимому, за счет портрета, за счет сравнения с ним. Он играл на сравнивании себя с былым своим обликом на портрете. Она должна подхватывать эту игру, включаться в нее. Договаривать словами то, что он думает. Переигрывать эти слова в другом значении. Ободрять его на мотиве, что «не в бороде дело». Если действие идет без слов, то пантомимная игра должна вестись примерно в том же плане.

Так или иначе, этой игривой линией она снова приводит его в благополучное расположение.

Что ей делать дальше? Очевидно, нечто такое, чтобы от него не отходить. Ей важно быть рядом с ним, около него, близко, чтобы не позволить ему вторично ускользнуть. Что она будет делать с этой целью?

С места. Пойдет к комоду, что-то возьмет оттуда и…

— Как раз не то, что нужно. Ей никак нельзя отходить от него и надо затеять с ним такое действие, при котором она вынуждена оставаться около него.

Уход к буфету за едой никак здесь не уместен, потому что она сразу же оголит фронт. Что надо сделать?

С места. Мне кажется, хорошо сейчас дать паузу. Она выведет его совсем из комнаты — умыться.

— Нужна ли здесь пауза? Я думаю, что категорически не нужна. Здесь надо, наоборот, усиливать и усиливать напряжение. И на мгновение перейти на что-либо менее напряженное только с той целью, чтобы поднять его, взвинтить до нового нарастания напряжения. Мы уже имели момент такого благополучного снижения, для того чтобы взять разгон к новому заострению ситуации. Теперь надо найти что-то такое, чтобы начинать опять подъем к завинчиванию ситуации. Вот теперь пользуйтесь, пожалуйста, вашим многомиллионным запасом бытовых деталей и возможностей. Надо найти что-либо такое, чтобы они неминуемо оставались рядом.

С места. Она будет доставать еду из буфета, а около буфета умывальник. Когда он помоется, она сядет рядом с ним.

— Разумно или нет вводить элемент умывания?

С места. Нет.

— В житейском плане вполне разумно. Но спрашивается, нужно ли нам это разумное действие? Целесообразно ли оно в наших интересах?

171 Умывание не годится нам не потому, что оно нелепо, а потому именно, что было бы для нее вполне логично заставить его мыться. А она должна взяться за какое-либо действие, вытекающее отнюдь не из логики ситуации, а из логики ее намерения — во что бы то ни стало оставаться в близкой связи с ним.

С места. Начать снимать ему сапоги.

— Правильно. Можно усадить и начать снимать сапоги.

Теперь выясним, какая может быть на нем обувь?

С мест. Ботинки с обмотками.

— Ботинки высокие со шнуровкой.

— Высокие сапоги.

— Каков должен быть критерий для выбора обуви? Процесс снимания обуви должен держать их обоих в максимальной близости друг к другу. Вот основное, что определит тип обуви. Если мы дадим ей снимать высокий сапог, ответит ли это нашему требованию?

С места. Нет.

— Почему? Потому, что момент стаскивания еще как-то держит их вместе, хотя с большой тенденцией к отрыву. В самом же моменте снятия сапога будет прямой разрыв, то есть как раз то, что нам вовсе не нужно. И совершенно неверно приравнивать друг к другу высокий сапог и ботинок с высок ой шнуровкой. Как раз обмотки и высокий ботинок со шнуровкой по интересующим нас функциям будут одинаковыми. Там мы имеем расшнуровывание, здесь — разматывание. Но основная цель у нас для обоих… пришнуровать их друг к другу, и по возможности на длительный отрезок времени.

Теперь какой из двух подходящих фасонов обуви лучше?

С мест. Шнуровать дольше. Это более продолжительно.

— Обмотки лучше.

— Почему обмотки лучше?

С места. Обмотки выразительнее.

— Что значит «выразительнее»? И что выразительнее для данного случая? Выразительнее тот вид обуви, который будет способствовать максимальной степени их связанности между собой.

Обмотка для этой связи, конечно, лучше. При разматывании обмотки руки должны целиком обхватывать и вертеться вокруг ноги. И даже с бытовой стороны обмотка больше идет к солдату, чем высокий сапог со шнуровкой.

172 Значит, принимаем, что женщина начинает разматывать обмотку.

Обратим внимание на самый метод установления и отбора именно такого предмета из всех возможных, который наиболее подходит в определенных условиях выразительности.

Самый акт разматывания обмотки определит нам и размещение действующих лиц.

С места. Нужно посадить его по диагонали, продолжающей линию скамеечки (рис. 73).

Рис. 73

 

Рис. 74

— Хорошо это или нет?

С места. Нет. Он будет смотреть в сторону кровати. Лучше тоже по диагонали, но в направлении к публике (рис. 74).

— Это как будто лучше, но я сказал бы, что это… слишком хорошо. Уж слишком это явно и наглядно, что она его отвлекла и отвела. Все слишком подчеркнуто и выражено почти буквально. Каким образом облегчить это?

С места. Поворотом.

— Каким поворотом?.. Отчего у нас получается такая сильная подчеркнутость?

Оттого, что обе фигуры размещены по одной, да еще главной линии.

Если вы хотите ослабить, облегчить это положение, достаточно разместить одну фигуру перпендикулярно к диагонали, а другую оставить на самой диагонали. То есть сломать единство их размещенности по одной и той же линии. Это даст целый ряд возможных размещений (рис. 75).

Если последовательно критически промотивировать все эти возможные комбинации, то на которой из них мы остановимся в конце концов?

На последней (f). В этом случае он будет отвернут от зоны постели не слишком резко, то есть не настолько, чтобы полностью снять ощущение риска, что имело бы место в случаях a и b. Она же 173 в этом случае оказывается между ним и опасной зоной. Этот же элемент есть и в положении с, принципиально не отличающемся от f, но менее выгодном в отношении зрителя — слишком глубоко.

 

Рис. 75

Итак, она разматывает обмотку. А как нам дальше разматывать… действие?

С места. Ребенок кричит.

— Не слишком ли рано ему кричать? Да и к месту ли это? Здесь он кричит не на какой-либо точке максимального напряжения, а на точке не только совсем благополучной, но и просто незначительной. Писк ребенка на какой-либо точке благополучия тоже мог бы быть неплохим, но уж тогда благополучие это должно было бы быть действительно максимальным. Нет, крик надо приберечь до поистине кульминационной точки, когда дальше деваться некуда.

Что же делать?

С места. Пусть он положит ей руку на голову.

— Я спрашиваю не о детали, а о том, что необходимо по ходу действия?

С места. Нужно опять создать напряжение.

— Правильно. На чем его строить?

Здесь можно дать игру со спрятанной детской вещицей. Ведь мы намечали момент, что когда-то и где-то он должен эту вещицу заметить. И, я думаю, уже вполне можно подбираться к этому моменту.

Но сперва надо решить вопрос об обмотках. Будет ли она разматывать обе обмотки? Или она остановится, размотав одну из них? Какие есть вообще возможности? Разматывать обе, одну и даже одну не до конца. Какие будут предложения?

С места. Я бы предложил размотать половину обмотки на одной ноге или, во всяком случае, размотать не больше одной обмотки.

174 — Почему именно половину?

С места. Потому что если она размотает совсем, то это может подсказать, что он совсем останется в этой комнате.

— Понятно, подсказать не «в открытую», а так, как мы отмечали выше, — воздействуя на ту часть зрительского восприятия, которая не выливается в сознательные формулировки. В этом смысле мотив «половинчатости» — очень хорош. Кроме этого элемента «предчувствия» будущего такая половинчатость будет еще и очень уместной в общем выразительном разрешении всего, что вообще происходит в этой комнате недоговоренного, недоделанного. Но правы ли мы будем, решив это половиной обмотки? Ведь одна обмотка — по существу, половина целой пары обмоток. «Пара» у нас сидит в сознании как единица. Недаром говорится «одна пара». Это физическое единство и в случае «сиамских близнецов»108, и в случае двух брючин, соединенных той частью, что носит нежное название «гульфик». Также говорится «одна пара сапог», где имеется один правый и один левый сапог; и опять-таки также говорится о «паре пива», где одна бутылка уже никак не «левее» и не «правее» другой. Хорошим образцом того, как два вообще ощущается «одной парой», может служить задача, на которой меня «ловил» профессор психологии Коффка109 (автор книги «The growth of the mind») во время своего пребывания в Москве.

Задача гласит: «Плывут утки. Две утки спереди, две утки сзади, две утки посредине. Сколько уток плывут?» Ответьте.

С места. Шесть уток.

— Почему?

С места. А как же иначе? (См. рис. 76).

— Вот видите, совершенно так же рассуждает подавляющее большинство. Между тем здесь не шесть уток, а четыре.

 

Рис. 76                    Рис. 77

С места. Как же так?!

— Подумайте! Ведь вы ставите каждые две утки рядом, то есть соединяя их в пару, как бы в парную упряжку. А попробуйте представить двух уток не как предвзятую пару, а как подлинные две — одну за другою и посмотрите, сколько вам нужно будет уток, чтобы решить ту же задачу? Четыре (рис. 77).

Не могу не похвалиться, что сам я задачу решил именно во втором варианте, чему есть живые свидетели.

175 Таким образом, мы видим, как в подавляющем большинстве «два» воспринимается одной парой и, следовательно, «одна из двух» обмоток будет отчетливо носить характер «половины одной пары». Половина обмотки явилась бы, по существу… одной четвертью пары и, волочась по полу, снабжала бы действие еще и комическим эффектом.

Какой же следующий этап и мотив игры можно наметить? Что будет происходить в то время, как она разматывает обмотку?

С места. Когда женщина разматывает обмотку, солдат может ее рассматривать, так как он давно ее не видел. И может заметить рубашечку, которую она спрятала. Кусочек этой рубашечки может выглядывать.

— Стало быть, вы хотите уже дать рубашечку. Игра с рубашечкой по заложенным в ней возможностям — сильное место.

Значит, подвести к ней нужно не так уж просто и легко. Лучше дать ее на некотором гребне. Давайте прибережем рубашечку как акцент на одном каком-то большом подъеме действия, а крик ребенка будет уже акцентом на самом большом подъеме. В разрешении этих подъемов они будут как-то повторять друг друга в нарастании. И рубашечка и крик являются двумя этапами разрастающегося мотива ребенка, появление которого во плоти приведет в конце, после взрыва с криком, к окончательному разрыву.

Рубашечку надо дать на первом гребне вздымающейся игры. К тому же и само ее действие и расположение фигуры, наклоненной над его ногой, совсем не выгодно для обнаружения рубашечки. Ведь рубашонка не находится у нее в мешочке на спине, как на крылатках британских судебных защитников. Что у нас произошло? И на чем же можно строить такой подъем игры? Какой сильно выраженный мотив игры возник у нас из самой ситуации?

С места. Увод…

— Чем этот увод окрашен? Была ли в нем только боязнь, или в нее вплелся новый мотив игры? Чем этот увод окрашивался?

С места. Заигрываньем.

— То есть моментом некоторого кокетства. Развита ли у нас дальше эта игра? Нет. Значит, естественно подхватить этот мотив и развить его дальше.

Она применила «женские чары», чтобы его отвести от опасной зоны. А он понимает это совершенно иначе. Он продолжает линию этой игры и дальше. Он ведь не догадывается, что она сделала это лишь с целью его отвлечь. И он реагирует так, как естественно реагировать на подобную игру. И пока она будет разматывать обмотку, этот мотив будет максимально развиваться со все возрастающим его интересом к ней.

176 А хочет ли она продолжать такую игру? Нет, конечно. Она старается воспрепятствовать этому, уклониться от дальнейшей игры в таком плане, и на этом произойдет, по-видимому, новый разрыв между ними. В том состоянии противоречивых чувств, которыми она охвачена вообще и особенно в тот момент, когда ей только-только удалось избежать опасности, она не выдерживает его ласки. И поэтому, когда он стремится к ней, к возрастающей близости с ней (будем называть это грубо — начинает приставать к ней), она, конечно, всеми силами старается оградить себя и избежать этого.

И поэтому с разрастанием этого мотива в их взаимной игре растет и неизбежность нового разрыва; можно сделать так, что при окончании разматывания первой обмотки она больше не выдерживает. Она обрывает действие, мотивированно оставляет обмотки недоразмотанными и снова стремится удалиться от него.

Что она сделает? Ей нужно отойти. Какой мотив и какое действие можно ей здесь дать?

С места. Накормить его.

— Почему? По бытовому признаку, конечно, вполне уместно его накормить. Но здесь имеется еще и более глубокий психологический момент — совершенно инстинктивная естественность переключения эротического мотива на еду. Такое смещение и перемещение имеет место внутри инстинктов и объясняется тем, что оба инстинкта исторически развились из единой первичной стадии.

На первичной стадии клеточного развития питание и эротика (если так можно было бы назвать процесс размножения на этой стадии) — по существу, один и тот же акт.

Там нет еще четкой дифференциации между актами эротического порядка и актом пищепоглощения. Вспомним общие данные о клетках, о том, как происходит их деление и образование новых. Одна клетка «наедается» до такой степени, что разделяется и — образуются две.

На более высокой стадии слияние и разделение клеток идет тоже в порядке взаимного поглощения и раздваивания на ряды новых. Отсюда и проистекает то, что даже на самых высоких стадиях развития древнейших инстинктов, какими являются голод и сексуальное чувство, продолжает сохраняться близость соприкосновения, фигурируя как переключение друг в друга голода сексуального и голода пищевого.

Литература по этому вопросу достаточно обильна, и в подробности я вдаваться не буду. Укажу только на пример из жизни насекомых, где довольно часто наблюдается непосредственный переход не только одного инстинкта в другой, но и непосредственно одного действия в другое. У самок-пауков и какой-то породы стрекоз существует малоуютный обычай после совокупления тут 177 же поедать самца. Но и об этом подробнее можно прочесть у Реми де Гурмона110The natural philosophy of love»). И я по этому вопросу распространяться не буду.

С места. Могут быть и другие мотивы, которые переключают внимание с эротики?

— Конечно, могут. Но наиболее интенсивным, наиболее непосредственным, наиболее инстинктивно вырабатываемым, а потому и инстинктивно схватываемым для переключения мотивом будет всегда такой, который в каком-то периоде развития долго остается ближайшим к первому инстинкту.

Есть любопытные образцы того, как другое чувство, например чувство непосредственной радости, нуждаясь в образном выражении, тоже способно прибегнуть к представлениям, связанным с едой. Чтобы оперировать легко доступными примерами, возьмем хотя бы поэму «Амран» из древнейшего осетинского эпоса. Там есть встреча трех братьев с Даредзанти:

И, вставши, спросила:
— Откуда и кто вы?
— Иамона три сына,
Мы братья твои, Даредзанти.
От радости
Она то глотала
Трех братьев,
То снова выблевывала…41*

Если это построение может нам казаться неожиданным, если такие строчки древнеегипетского эпоса:

Выходи, дочь моя,
Чтоб тебя
Кто-нибудь,
Пав на грудь,
Ел, любя… —

звучат для нас странными, то нас уже гораздо менее озадачивает случай, когда мы сами «пожираем» глазами объект нашей любви, «объедаемся» количеством впечатлений или были вынуждены когда-то «есть глазами» начальство. Эти в разной интенсивности выражаемые и представляемые случаи в равной мере и в равной степени сводимы по мере удаления от образной архаики к одним и тем же истокам первоначальной недифференцированности отдельных видов реагирования и проявления.

Я останавливаюсь здесь на этом явлении потому, что оно теснейшим образом связано с другим, с которым нам придется постоянно и неизменно иметь дело.

178 Я имею в виду явления так называемого синэстетического порядка, проявляющиеся в более узкой сфере органов чувств. Благодаря им нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах слишком «острый», что такая-то музыка — «бесцветна».

Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое — музыки, моторное — фактуры и т. д. То есть будет происходить подобное же скольжение из области в область, как мы видели выше. Возможность и даже неизбежность этого явления происходит в результате того, что в общем развитии человеческой особи и, в частности, развитии отдельных чувств, отдельных представлений — зрительных, слуховых, моторных и пр. — тоже есть период, когда этой дифференцировки чувств еще нет; когда вообще вещь воспринимается лишь осязанием; а затем осязание начинает расщепляться и переходить к восприятию специально световых феноменов, феноменов звуковых и пр. и пр.

Есть период, когда еще нет глаз, и они вырабатываются в процессе дифференциации осязания как частный случай осязания. Другая сфера осязания вырабатывается как вкусовой определитель. Третья — как слуховой, и т. д. (об этом мы будем говорить подробнее дальше).

Пока запомним это как основу, на которой возникают странные для простой логики образные обозначения.

В области искусства мы постоянно практически сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту. Но, относясь к более ранней стадии человеческого развития, оно, конечно, в условиях нормальной современной среды выступает в форме патологии восприятий и проистекающих отсюда форм поведения.

Мне приходилось читать, например, о случае, когда человек в результате частной задержки в развитии не мог дифференцировать явления пространственные и цветовые. Для такого человека синий или красный цвет имеют значение не только и даже не столько цветовое, сколько значение определенной удаленности и глубины.

Два одинаковых квадрата, одинаково удаленные от него, но раскрашенные один в желтый, а другой в синий цвет, кажутся ему разными по размеру и отстоящими на разном расстоянии. То есть восприятие цвета у него прежде всего пространственное.

Когда такой человек ходит по пестрому ковру, то он ходит как по лестнице или как по системе цветных возвышений среди цветных же провалов и углублений. Одни цветовые пятна ему кажутся выше, другие ниже.

Я помню из своей личной практики случай, когда в году 1928 – 1929 в состоянии резкой нервной взвинченности и переутомления (монтаж «Старого и нового») мне доводилось на улице спотыкаться о синеватую тень фонарного столба на резко освещенном асфальтовом тротуаре. Я перешагивал через нее, как через шпалу. 179 За этот мимолетный психический регресс меня, конечно, еще не следует зачислять в маньяки. Так же не маньяки (хотя и маньяки своего дела), скажем, многочисленные живописцы, тратившие годы труда на овладение искусством игры «глубинами» тонов и красок, без чего никакая жив опись обойтись не может.

Наконец, вспомним образное слово и отвечающий ему двигательный акт.

Мы говорим, что девушка твердо идет к намеченной цели — и предлагаем актрисе двигаться по прямой линии.

Мы переводим с одного языка на другой. С языка слов на язык движений. И это возможно лишь потому, что опять-таки в далеком прошлом на определенной стадии нашего развития язык и жест были еще неразрывным беззвучным актом двигательного перемещения.

Но вернемся к нашему заданию.

Значит, переключение эротики на еду будет самым непосредственным, самым правильным, самым убедительным.

Наиболее верным и с инстинктивной и с бытовой точки зрения.

Теперь о самом характере воздействия на зрителя и в этом случае. Ведь подавляющему большинству зрителей те вещи, о которых мы здесь толковали, совершенно неизвестны. Боюсь, что найдутся даже некоторые профессионалы нашего дела, тоже не знающие этого.

Как и почему именно эти сочетания окажут на зрителя наиболее убедительное воздействие? По той простой причине, что это входит в тот контингент «органических восприятий», которые эмоционально воздействуют и без регистрации их сознанием.

Когда мы говорили о сапогах, возникал вопрос: неужели же зритель так тонко поймет, что этот сапог, рывком снятый с ноги, механически разрывает связь между действующими лицами, а разматывание обмотки эту связь сохраняет?

Если зритель это «поймет» — будет очень скверно. Этот момент не должен учитываться зрителем, но, решенный так или решенный иначе, он либо помогает действию, либо его ослабляет.

Повторяю — это отнюдь не значит, что каждая деталь должна работать по прямой линии. Она прекрасно может работать и по линии контрастирующего подчеркивания. Но так или иначе, она «в себе» не безразлична.

По этому поводу я хочу привести пример из «Стачки», с которой началась моя кинокарьера.

Начало третьей части было посвящено одному из типичнейших моментов стачки: первому утру после объявления забастовки, первой мысли рабочих — выспаться; утру, полному уверенности и радостно-бодрого оптимизма. В дальнейшем ходе картины это утро, полное надежд, сменяется мрачными, трагическими утрами 180 голода и семейных раздоров. Утрами стачки затягивающейся и безрезультатной.

Так или иначе, это первое утро надо было представить максимально радостным. Мы выбрали стачку в московских условиях, бытово схожих с Коломенским заводом, где и производилась часть съемок. Для этих условий характерно сохранение, наравне с работой на заводе, элементов крестьянского хозяйствования в самом быту. Так жила Симоновка (это «Чертово гнездо», по прозвищу охранки), где сняты эти сцены, пока не пережила индустриальной реконструкции, превратившей ее в один из наиболее социалистически организованных районов новой Москвы.

Эти условия дали нам благодарнейший материал, чтобы развернуть безмятежную и полную надежд лирику первого утра после объявления стачки.

Мы снимали утро солнечным, радостным, кудрявым. Чем сильнее были подчеркнуты эти моменты, тем более зверски врезались в это миролюбивое настроение копыта казацких лошадей, разгонявших сходку около полудня того же дня. Снимая утро и исходя из этих соображений, я брал в кадр набор всего пушистого; утят, котят, поросят — всего теплого, уютного, мягкого. Были взяты и гуси, плавающие по поверхности гигантской лужи — «Лизина пруда» — на задворках Симоновки. Эти гуси и не подозревали, что под ними тот самый пруд, куда бросалась, как гласит легенда, «бедная Лиза», воспетая некогда Карамзиным111.

Не подозревал и я всех тех хлопот, что причинят мне эти гуси. Когда я начал монтировать это утро, его теплоту, уют, — мне все никак не нравились гуси. Они не лезли в монтаж. И как-то не ложился этот кусок рядом с другими. Все не получалось. Ставил в одно место, в другое, в третье. Наконец бросил. Не входят гуси, плавающие по «Лизину пруду», в мое построение, да и только. И лишь много времени спустя мне стало ясно, в чем было здесь дело. Весь материал я выбирал с установкой на пушистость, кудрявость. Даже блики солнца брались сквозь листву, играли солнечными кружками, покрывая друг друга, — не тень и не свет, а мягкая переливающаяся светотень из бликов.

По линии бытовой матерый гусь, конечно, равноправен с утенком и может присутствовать в хозяйски-бытово разработанной сцене утра.

Но вот оказалось, что по другой линии эти гуси никак не уместны. Фактура гладкого оперения гуся, скользящего по гладкой поверхности воды, никак не вяжется с пушистостью «фактуры» сцены в целом. И серебристый свет его врезался резким диссонансом в оптически мягкую симфонию утра.

Известно, что гуси, плавая, еще выпускают особый вид жира для смазки перьев, и эта гладь фактуры лишала гуся права участвовать в этой сцене, хотя гусь был вполне уместен по бытовому 181 признаку единства «животного» ощущения сцены в целом. Нарушение оказалось именно в той области, которую зритель сознательно не регистрирует.

В данном случае, «не сознавая», работал и сам автор. Но он оказался настолько чуток к звучанию своей сцены, что, не сумев еще тогда обосновать, почему он это делает, все же решительно схоронил гусей в глубине монтажных корзинок.

Даже в восприятии профессионалом сознательный анализ того, чем именно произведен тот или иной эффект, может иногда прийти лишь со второго или третьего раза. И именно тогда, когда эмоционально эффект особенно силен, он воспринимается с минимальным осознаванием.

Вспоминается мне первое впечатление Вс. Пудовкина от «Одесской лестницы». Возглас его был: это черт знает как здорово сделано! Но разобраться, чем достигнут эффект ее финала, ему с первого раза так и не удалось. Львов он осознанно разглядел лишь со второго просмотра. Вместе с тем штука эта забрала Пудовкина с первого же раза, но при его сверхчувствительности неосознанно. Все это происходит потому, что мы орудуем здесь так называемым чувственным мышлением. И зритель эту часть воплощения так и воспринимает в чувствах, не возводя восприятие в стадию отчеканенной логической концепции.

Итак, женщина размотала одну обмотку. Затем не выдержала его настойчивой заинтересованности и отошла к буфету за едой. Допустим, что по такой линии, как на рис. 78: линия будет, по-видимому, кратчайшим расстоянием, ибо мотив лишь один — скорее добраться до буфета.

 

Рис. 78

Теперь, что будет с солдатом в том состоянии, в котором он находится, вернее, в которое он сейчас приведен? Будет ли для него убедительнее снова пуститься в ту часть комнаты, где находится постель?

С места. Он пойдет за ней.

— Конечно, сейчас он уже двинется не к постели, а к ней. Его внимание слишком приковано к ней. Она в поспешности успеет отойти от него. Но он непременно направится за ней вслед.

Как ему пойти? Вокруг стола?

С места. Переброситься через табурет.

— Броситься через табурет? Считайте, что исполнителем будет не Зейнали с его южным темпераментом, помогающий сейчас планировке своими перемещениями, а актер, играющий 182 немецкого солдата. Перескок, в особенности здесь, вряд ли будет соответствовать ему по темпераменту.

С места. Пойдет вокруг стола.

— Пусть идет вокруг стола. В этом будет оттенок желания взять ее захватом, в обход, поймать врасплох. До известной степени так же можно сыграть это место и в нюансах. Итак, она находится у буфета. Подходит он, и оба возвратятся к исходному месту у стола. Как он это делает?

С места. Он возьмет у нее поднос.

— Так ли? Не поднос ему хочется взять. Скорее он взял бы ее с подносом на руки и понес. Это было бы крайнее решение, и оно по своему градусу еще недостаточно обоснованно. Поэтому ему можно дать полупронести ее, обнявши, взяв ее под локотки. Руки у нее заняты, и отмахнуться от него ей трудно. Он ее подхватывает и как бы полуподносит обратно к месту, где развивалась их игра. К тому же месту, где они сидели (рис. 79). Садясь, он развернет ее к столу. Она поставит еду на стол. Что будет дальше?

 

Рис. 79

С места. Теперь будет борьба. Она захочет переключить его на еду. А он будет противиться.

— Значит, что дальше? На чем, так сказать, будем сейчас строить еду?

Сейчас уже время вплотную подойти к рубашечке. Дать последнюю отказную передышку и затем — на нарастании мотива, намечавшегося в игре и поднятого здесь до кульминации, — дать взрыв «на рубашечке». Поэтому будем считать, что женщине на время удалось отвлечь мужа: он увидел суп и стал есть. Нам это нужно, чтобы чуть ослабить нарастание напряжения, дабы с новой силой закрутить его к последней детали — к рубашечке.

Итак, будем считать, что ей удалось его убедить.

С места. Надо повернуть скамейку к столу.

— Посмотрим, нужно ли это. Ему вполне удобно есть, если скамейка стоит как на рис. 80. По-прежнему вопрос в ней — как ей расположиться? С одной стороны, ей надо присесть рядом с ним, чтобы уж наверняка не дать ему снова отвлечься и уйти. Она уже знает, что, пока она рядом с ним, он никуда не отойдет (рис. 81).

Хороша ли такая посадка? Думаю, что нет. Она никак в самом своем расположении не носит черт того разнородного отношения к мужу, которым она сейчас одержима. Они оба чересчур 183 синхронны в своем размещении, тогда как по существу она рядом с ним отнюдь не до конца, а только постольку, поскольку ее близость может удержать его на месте. Кроме того, в такой ее посадке нет элементов тревожного наблюдения. И, наконец, она расположена просто слишком выгодно для новых его атак и может вновь подвергнуться его объятиям. Поэтому, чтобы не сидеть совсем спиной к нему, как на рис. 82, ей остается лишь сесть на другую сторону скамейки, как на рис. 83, таким образом оставляя себе свободным поле действия: она в любой момент может отойти. К тому же и занавеска в зоне ее наблюдений.

 

Рис. 80

Рис. 81

Рис. 82

Рис. 83

Согласитесь, что мы бы вряд ли набрели на решение подобной посадки прямо «с кондачка» и вне соображений общеконструктивных. Кроме того, эта посадка носит еще явно выраженный характер того, что она «подсела», то есть села с возможностью встать в любой момент. Так подсаживаются матери к ребятам, когда они едят. Лицо, направленное «от него», дает возможность ее мимической игре, идущей вразрез с ее действиями. Она может поглаживать его фигуру, наклоненную над тарелкой с супом, и в то же время с растерянным беспокойством глядеть перед собой (в сторону «рампы»).

С места. Такая посадка ненормальна. В ней есть натянутость и нарочитость.

— Мы этого как раз и добиваемся.

С места. Он не может оставаться к ней равнодушным.

— Правильно! Первая часть ей удается — она его уломала и посадила есть. Когда он видит, что она размещается в сторонке от него, он снова начинает тянуться к ней. Он съел две-три ложки супа и опять начинает беспокоиться по поводу нее.

Сколько, по-вашему, ложек супа ему надо съесть?

С мест. Пять.

— Не больше трех.

— Две.

— Еда должна быть «пулеметной».

— Я предлагаю одну ложку. Он проглотил одну ложку, а вторую взял и только посмотрел.

184 — Вы согласны с этим? Для того чтобы закрепить какое-нибудь действие в сознании зрителя, сколько раз его нужно сделать?

С места. Два раза.

— Три.

— Первый раз элемент движения вообще не учитывается. Со второго — начинаешь видеть. С третьего — начинается «игра». То есть — воздействие. Это надо запомнить. Ибо эта закономерность одинакова как для действия, которое вы представляете, так и для воздействия, которого вы добиваетесь вашим построением. Оно совершенно так же будет иметь место и в монтаже: один кусок в монтаже — это все равно что ничего. Он как надпись. Со второго куска начинается видимость ощущения куска. Если же вы хотите «играть» на монтаже, то это начинается на третьем.

Так и здесь: если вы с первого раза оборвете действие, то у зрителя даже не уложится в сознании, что он ел суп. Если оборвать на втором разе, то уложится в сознании, что он ест суп, но что это прерванная игра, уложиться не успеет.

Значит, восприятие прерванности еды может ощутиться лишь на третьей ложке — с третьей на четвертую.

Итак, он ест три целых ложки, а на четвертой обрывается действие.

Теперь о составе и температуре самой снеди.

Я думаю, что здесь будет что-либо более или менее холодное. Во-первых, потому, что она его не ждала, а затем — этим подчеркнется то, что у нее на первом месте — не накормить его, для чего она, конечно, постаралась бы разогреть и подать ему еду в наиболее вкусном виде, — а отвлечь его внимание.

Для характеристики немецкой женщины это будет наиболее броско. Женщина неимущих классов Германии в самой тяжелой обстановке приложит массу изобретательности, но никогда не оставит мужа без горячей пищи, хотя бы самой водянистой.

Немецкие товарищи неоднократно рассказывали мне об этом, подчеркивая, что это один из психологических тормозов, мешающих предельному взрыву отчаяния и возмущения даже в обстановке самого острого хозяйственного кризиса в рабочей семье. И это чрезвычайно типичная черта для семейств пролетариев-немцев.

Ясность в этом моменте нам нужна потому, что это исключает, например, игру на обжигании супом. Причем холодная пища при «разогретом» состоянии солдата психологически правильно оттенит его дальнейшую игру — что же, его на холодную «окрошку» хотели взять?! По этой линии она терпит фиаско. Поэтому он естественно обращается к более теплому: он обращается к ней. Причем интерес этот от перехода к переходу и от действия к действию 185 разросся довольно сильно. Устроилась она с ним рядом и, как ни странно, не без удобства для объятия.

 

Рис. 84

И сейчас уже можно дать ему обнять ее более серьезно, чем тогда, когда она была наклонена над обмоткой. Здесь они почти как на диване. Есть такие диванчики «до-а-до» (спина к спине) (рис. 84). Такой диван был даже в определенные периоды необходимой принадлежностью будуара или интимной гостиной наравне с кушетками и козетками. А в главном городе мексиканского штата Юкатана — в Мериде — именно так устроены скамейки одной из аламед — городских парков, тоже с явным расчетом на встречу влюбленных пар. Здесь то преимущество перед «до-а-до», что нет перегораживающей спинки, и он, бросив недоеденную ложку супа, сможет крепко обхватить ее.

И в момент, когда после первого объятия он слегка отведет ее от себя, чтобы снова прижать, и будет глядеть на нее опьяненным взором, то есть когда тема его отношения к ней будет достаточно резко взвинчена…

С места. … раздается писк.

— Нет, не писк. На путях к писку еще есть…

С места. … рубашечка!

— Он нашел рубашечку. Что же он сделает дальше? Он вскакивает с места? Бросится ли на нее с тирадой? Как разыграть это место с рубашечкой?

С места. Надо подать его зрителю…

— Конечно, нужно подать. Но как вы будете играть эту сцену? Дадим ли на этом месте снова гнев? Дадим ли разбушеваться этому гневу и в кульминации подхватим его еще писком ребенка?

С места. Сначала недоумение…

— Понятно, но что будет дальше? Гнев или что-нибудь другое?

С места. Любопытство. Неожиданность. Вопрос.

— Вопрос, любопытство, а потом что? На что все должно работать? Если все работает на финальный взрыв, то и строить надо в этом плане. Если же еще нет, то надо решать, к чему все это должно привести. Будет ли здесь уже первый непосредственный взрыв, развивающийся и переходящий после писка к финальной катастрофе, или нет?

186 С места. По-моему, нет. По-моему, значение этой рубашки не дойдет до него во всей остроте.

— То есть рубашка дойдет до его сознания, но не в том смысле, в котором она должна была бы дойти. В чем будет максимум непонимания правильного смысла рубашки?

С мест. Он начнет разглядывать рубашку.

— Он будет дальше наступать на нее…

— Надо хорошенько вслушиваться в вопрос. Он не понял, чья это рубашечка. Значит, что надо сделать, чтобы максимально подчеркнуть этот мотив? Чем выразится максимум ошибочного понимания?

С места. Не за то принял.

— Именно «не за то принял». Но я спрашиваю, что будет наиболее сильным из всех случаев «не за то принял»?

Если какое-либо правильное направление прямой было бы, скажем, AB, то неправильное направление было бы какое-нибудь AB1.

Чем же был бы максимум неправильного направления? Максимумом было бы направление в обратную сторону (от В к А) (рис. 85).

 

Рис. 85

Что же будет максимумом непонимания в нашем случае? Понимание в обратном смысле.

То есть он понял бы рубашечку в обратном смысле — в значении, противоположном действительному: она готовит эту рубашечку для их будущего ребенка — для его ребенка. Согласитесь с тем, что это максимум остроты, которую можно извлечь из игры с рубашечкой. И обратите внимание, что это решение прямо противоположно непосредственно простейшему. По содержанию же оно еще трагичнее, так как еще больше обостряет, с одной стороны, взаимное непонимание и, с другой, — мотив их сближения.

Думаю, что к этому моменту вы уже начинаете входить во вкус и видите, что известная педантичная настойчивость (не столь, быть может, увлекательная в частях подготовительных) обеспечивает максимум эффекта в местах заостренных.

Теперь давайте займемся этим местом в деталях. Он должен ее обнять, прижать к себе, может быть, поцеловать, затем увидеть рубашечку. Проделаем все это.

(Зейнали обнимает Маркелову.)

Какая у него была тенденция? Она сидит прямо, а он к ней припадает. Правильно ли это? Ведь основной перелом в игре состоит 187 в том, что не он к ней привлечен, как вначале, а он привлекает ее к себе.

С места. Он перегибает ее к себе через колени.

— Ну, это, может быть, и многовато. Здесь будет достаточно, если он ее наклонит вообще. И потом придвинется к ней. Наиболее удобным образом действие это развернется тогда примерно так, как на рис. 86. В таком положении, когда он, держа жену в объятиях, будет глядеть на нее, он неминуемо заметит рубашечку.

 

Рис. 86

Что произойдет в их взаимном построении после того, как он увидел рубашечку? Момент взрывности. Они только что были достаточно плотно сплетены. Обнаружение рубашечки произведет взрывной эффект. Не такой сильный, чтобы они разбежались, но достаточный для того, чтобы разъединиться, что здесь вполне уместно. Они не разбегаются, но разворачиваются. Отвечает ли это содержанию их игры?

С места. Вполне.

— Правильно. Какая у нее тенденция?

С места. Отвернуться.

— Отвернуться. Отделиться. Избежать. Значит, она повернется так, как показано на рис. 87, чтобы отвернуться от него.

 

Рис. 87

Рис. 88

А он? Он отвернется в другом направлении, желая изолировать свою находку, отгораживаясь от жены спиной, чтобы лучше разглядеть то, что он нашел.

Мимоходом отметим, что их движения прочертили тот же линейный мотив, который проходит через все построение (рис. 88). Постараемся обрисовать самый характер их движении, вытекающий из противоположных состояний в одной и той же сцене. Как бы вы описали состояние жены, чтобы наметить ее игру?

188 С места. Смятение. Испуг.

— А образно? Каким выражением?

С места. Съеживание.

— Попробуем дать какое-нибудь образное выражение.

Мы уже говорили, что словесный образ-обозначение всегда дает основной ключ к двигательному воплощению. Если вы говорите, что «в нем клокочет гнев», то это совершенно точная программа действий и поступков. Совершенно отчетливо видно, как это интерпретировать в игре. А как бы вы сказали в нашем случае?

С места. Она готова загрызть себя за свою оплошность.

— Так-таки уж и загрызть?! Может быть, все-таки не совсем?

С места. Она трепещет.

— Я спрашиваю, как найти образное определение? Только не надо выдумывать и хватать с потолка.

Какой к этому путь? Путь к этому один: остро до конца вжиться в ситуацию, почувствовать ее и по возможности близко обозначить это ее ощущение. Дать ему имя, словесное обозначение, которым мы снабжаем поразившее нас явление или ощущение, — это наиболее непосредственное реагирование в нашей практике, не считая мимолетного, неуловимо предшествующего ему общедвигательного реагирования.

Недаром древнейшие библейские легенды приписывают человеку «дачу имени» как первую функцию в деле утверждения себя во вселенной (тогда еще в райских масштабах) — и у старого автора Моисея в Книге Бытия, и у автора более современного — Марка Твена в «Дневнике Адама»42*.

189 Итак, представим себя в положении нашей женщины. Остро почувствуем его. Вот он нашел рубашечку. Вот взялся за нее. Вынул. Что будет сейчас?

С мест. Драма.

— Скандал.

— Нужно ожидать, что будет страшный скандал. Взрыв всего того, что она так старательно скрывала, от чего так отчаянно его отводила, чтобы выгадать хотя бы момент спокойствия, дабы обдумать и найти способ мягче подготовить его к тяжелому известию и сознаться во всем.

Значит, надо искать ее состояние в момент максимального напряжения, страшного ожидания, что вот-вот разразится скандал. Как она должна сидеть?

С места. Съежившись.

— По-вашему, съежившись. Или нет? Ведь она ждет еще не удара, когда естественно съежиться. Она ждет сперва, что здесь вообще должно с ней что-то стрястись. Как она будет сидеть?

С места. Неустойчиво.

— Что такое — неустойчиво? Каково будет ее положение?

С места. Она будет сидеть в выжидательной позе.

— Вот. Ну и какова же будет эта «выжидательная поза»? Все это разговорчики, которые идут от полного отсутствия ощущения сцены. Когда вы меня радуете ответами: «должно быть выразительно или динамично», — эти ответы выеденного яйца не стоят. Из них ничего не сделаешь.

Нужно почувствовать сцену игрово. Иначе вы ничего путного не придумаете.

С места. Мне кажется, что она должна сидеть, слегка повернув голову…

— Это детали. Вы мне дайте общую картину, общее ощущение.

С места. Она должна сидеть в выжидательной позе, а зритель должен чувствовать, что она как будто ждет удара…

— Опять болтология… Я спрашиваю: как она должна сидеть? Было предложение, чтобы она сидела съежившись.

С места. Нет, это не подходит.

— Спасибо и на этом. Значит, какие-то проблески ощущения, хотя бы негативного порядка, уже есть.

190 С места. У нее напряженность. Она готова вскочить.

— Вот! Она готова вскочить. Стало быть, напряжение уже определенного типа. С чем можно его сравнить? Где вы видели такого рода напряжение?

С места. На стойке у собаки.

— Да. Совершенно верно. Когда она вся вытянута и напряжена до предела.

У женщины здесь собранность не в смысле втянутости, а в смысле вытянутости в одном напряжении, в одном мотиве — уловить. И сидит она здесь — не съежившись в ожидании удара, а максимально вытянувшись и прислушиваясь к тому, что вот-вот сейчас случится.

Это настороженное состояние в максимальной напряженности. Она должна сидеть, предельно вытянувшись «в стойке». Как это легче всего показать? Куда ей направить взгляд? Куда-нибудь вперед?

С места. На кровать.

— А еще интенсивнее?

С места. Вверх.

— То есть в этом будет сильнейшее напряжение, и оно же даст ощущение максимального прислушивания к тому, что он сделает. Наклон головы ухом вправо или ухом влево будет еще в пределах прислушивания. Стойка же с вытянутой вверх головой будет пределом вслушивания. Обоими ушами вровень. Одинаково.

Больше того, как бы даже не ушами, а центром черепа. Головой в целом. Не улыбайтесь. Вы знаете, наверно, ощущение, когда вы впервые надевали радионаушники: пока надет один, вы как бы слышите звук в ухе. Когда же надеты оба — вы внезапна отчетливо слышите звук в самой глубине черепной коробки. Что-то от этого пронзительного вслушивания — всем существом — есть и в ее стойке.

У немцев есть чудное выражение для подобных состояний: «Ich bin ganz Ohr» — «Я весь — одно ухо». Выражение «во все глаза» отчасти тянется к этому, хотя более близка такая фраза: «Я весь внимание». Но полного соответствия подобным выражениям в нашем языке, кажется, нет; в обиходные выражения они не вошли, хотя их впаивал в свои высказывания сам Николай Васильевич Гоголь. В письме к Данилевскому он пишет, что тот будет стоять перед Рафаэлем «обращенный весь в глаза»112, а в письмах к Балабиной113: «Удивительная весна. Розы усыпали теперь весь Рим; но обонянию моему еще слаще от цветов, которые теперь зацвели. Верите мне, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, 191 ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны…»

Но вернемся к нашему скромному солдату и посмотрим, что же ему следует делать. Как должен работать актер в плане общей характеристики поведения солдата?

С места. По-моему, он играет, как палач.

— !! Она ведет себя напряженно. А он?

С места. Развязно.

— «Развязно» — может быть, слишком сильно сказано, но, во всяком случае, как-то слегка «вразвалку». Если она после обнаружения рубашечки отворачивается тоже медленно, но напряженно, как бы выводя себя из обстановки близости с мужем, то он поворачивается тоже медленно, на больших «перекачках» фигуры, и с озадаченным любопытством разглядывает эту вещицу. Чем менее этап простого любопытства будет окрашен другими мотивами, тем острее подчеркнется ее большое напряжение.

Он «вразвалку» поворачивается дальше. Характерная «развалка» его движений переходит в разворачивание предмета. Затем — в рассматривание этой крохотной вещицы. Как он это делает?

С места. С удивлением.

— Вернее, с некоторым недоумением. Потом он начинает понимать. Наконец понял. По-своему понял, как мы оговорили выше. Здесь при поворачивании и переворачивании в больших и грузных руках вояки маленькой недошитой рубашоночки мы имеем материал для хорошей мимической игры — переход от удивления и недоумения к постепенному прояснению по мере того, как он догадывается. Сидит актер лицом прямо на публику и может играть как хочет.

Постепенно начинает понимать. Опять-таки по-немецки есть прекрасное выражение: «Es geht ihm ein Licht auf» — по-русски снова такого выражения нет.

С места. Осеняет.

— «Осеняет» — не то. Моторика ощущения в слове «осеняет», я бы сказал, прямо противоположная. Это нечто, опускающееся на вас сверху. Немецкое же выражение дает буквальное ощущение, что свет перед ним распускается, как распускаются зацветающие цветы. Это какое-то «воссияние истины перед ним», которому и вторит мимика — сначала насупленные брови, затем брови, поднятые в удивлении, и постепенное зацветание улыбки понимания.

Итак, перед нами раскрылся смысл рубашечки так, как он его понял. Что дальше?

192 С места. Он поворачивается к ней, и она, ожидавшая какого-то удара…

— Разве она у нас ждала удара? Она была напряжена в ожидании разрешения ситуации. Вы правильно ощущаете, что ей сейчас надо перескакивать на новую ступень напряжения — на ожидание удара. Но дан ли ей повод к этому? Нужен ли для этого еще какой-либо акцент? Доведено ли напряжение до точки? Есть ли основание ее состоянию переброситься в новую фазу?

С места. Нет.

— Значит, видимо, нужен еще новый элемент подъема напряжения, чтобы уже окончательно поставить точку над и. Что нужно сделать?

Представьте себе всю сцену. Закройте глаза. Представьте себе эту сцену в игре. Вот сидит она. Вот сидит он. Он переложил рубашечку из руки в руку. Удивился. Догадался. Что он сделает?

С места. Захочет ее обнять.

— Это самое мерзостное: схватить первую попавшуюся ерунду и бросить ее мне под ноги, как кость собаке. Вы никак не ощущаете сцену, и у вас обычное студенческое трепачество вместо концентрированной работы.

Подумайте хорошенько. Ощутите, какой акцент здесь напрашивается сам. Из их состояния. Из игры. Ведь вам уже подсказано, что должна быть новая фаза напряжения.

С мест — молчание.

— Если вы очень на кого-нибудь сердитесь, что вы делаете?

С места. Скажу ему «сволочь».

— Ну, можно и не всегда сказать именно «сволочь». Есть и иные, не менее внушительные термины. Но существенно то, что важно сказать.

То есть если даешь максимум крайнего напряжения, то оно переходит в возглас. Подобное же имеет место и здесь. С той только разницей, что возглас здесь работает не столько как взрыв его напряженного удивления или ее напряженного состояния, а как скачок в новое качество напряжения всей сцены.

Значит, чтобы поднять напряжение всей сцены в новую фазу, при которой ее игра перебросится в новый оттенок, на новый этап, мы поступаем со сценой в целом, как поступали бы с проявлением отдельного человека.

Если напряжение в ней было пантомимно-бессловесным, то новый акцентный подъем внутри ситуации достигнется возгласом, так же как возглас является разрядкой и новой фазой напряжения У отдельного персонажа.

193 Обратим внимание опять-таки на факт перехода из измерения в измерение в самых средствах выразительности — из пантомимы в звучание.

Соответствует ли его возглас тому, что нам нужно? Подействует ли он на нее? Конечно. Она решит, что он разгадал, в чем дело, и ситуация переходит к следующей стадии. Ей кажется, что вот-вот будет удар. (Удар не обязательно физический — «по шее» — ведь быть может еще более страшный удар его обличающих слов!)

Какое положение она примет? Надо идти еще дальше по линии напряжения. Но все ее состояние выражало уже напряжение, дальше которого идти невозможно. Что происходит в таких случаях, когда достигнут предел возможной экспансии, а напряжение нарастает? Предел лопается. А если он лопается, то действие перебрасывается в противоположное направление.

Волна, ударяясь о набережную, откатывается в обратную сторону. Образы, лишенные возможности вылиться в творение, обрушиваются на автора и душат его. Вспоминается жуткая страница письма Достоевского из Петропавловской крепости, где ему не давали писать114.

Газ, неспособный дальше раздвигать стенки приемника и неспособный разорвать их, из расширения в пространстве перебрасывается в сжатие.

И максимум напряженности нашей женщины, продолжая разрастаться, может переброситься только в… сжатие. Вот тут она съежится. Съежится как бы в ожидании удара — физического или морального. Какой должен быть возглас?

С мест. Имя.

— Неопределенный.

— Во всяком случае, неопределенный. Но неопределенность может быть двух родов. Вообще неопределенный или неопределенный в том смысле, что дает возможность неопределенного, точнее — двусмысленного, истолкования. Вот такой неопределенный возглас, допускающий двоякое, двусмысленное толкование, нам и нужен. Нужно, чтобы он произносил этот возглас в одном понимании, а она воспринимала бы его в другом. Это как бы повторяет в обратном порядке самое содержание игры с рубашечкой, где мы имеем как раз ту же ситуацию: там один и тот же предмет, как здесь — возглас, играет разными — противоположными — смыслами для обоих партнеров. Какой же здесь должен быть возглас? На чем острее сыграет двусмысленность — на текстовом или на интонационном элементе возгласа?

Безусловно — на интонационном, ибо здесь нужна не столько обработанная «игра слов» двоякого смысла, сколько самая зачаточная стадия игры слов — первоначальный возглас.

194 Поэтому его возглас должен быть минимально словесен. Ибо словесная его сторона не играет роли. Дайте какой-либо возглас минимальной словесности.

С места. А-а-а-а!

— Совершенно верно.

Буквенно-звуковой возглас «а» или «ага». Причем возглас — как форшлаг к фразе. Такого типа, как говорят, когда встречаются: «А-а-а. Здрасьте, Олег Захарович», причем все интонационное содержание уже содержится и предварительно проигрывается в этом «а-а-а», в дальнейшем окрашивающем всю фразу в целом. Оно дает тон презрительности. Или тон, удивления. Тон обрадованности. Или тон досады.

Наше «а-а-а» должно играться таким, чтобы за ним могли бы выстраиваться две фразы целиком противоположных содержаний.

Мы уже знаем, что для таких случаев противоположных решений оформление, а тем более акценты вначале могут быть вполне идентичными, то есть одно «а-а-а» может быть пригодно для обоих. Задача вполне разрешимая.

Он предполагает после этого «а-а-а» фразу вроде «вот оно что» с намеком на желание иметь ребенка. Она дорисовывает возглас в фразу, развертывающуюся в угрожающее обвинение по поводу разгаданного существования уже рожденного младенца…

Когда его озаряет, по его пониманию, разгадка, он с переходом на улыбку переходит и в возглас. Точнее — сперва он улыбкой играет разгадку, а затем в возгласе играет предстоящее обращение к ней. И чтобы впечатление от игры двойственности дошло бы до зрителя до конца, его возглас можно сделать угрожающим. Но угрожающим… шутливо. Шутливо-угрожающим.

Угрожающий голос при улыбающемся лице будет воспринят зрителем так, как надо. Ее же лицо отвернуто — она его лица не видит. И воспринимает возглас в прямом смысле. Мало того, при первой же ноте возгласа, переходящего в гротескную гиперболу игры на угрожающей интонации, она уже съеживается. Предельно. Спрятав лицо в колени. Схватившись за голову. Закрыв уши, чтобы не слышать страшных слов. И угрожающую интонацию, переходящую в шутливую, она слышит в самой первой ее — пугающей части.

Перед возгласом, когда он развернул рубашечку, — пауза. Для нее это мертвая пауза — «быть или не быть». Для публики — тоже. Еще не видно, какова же будет его реакция. Затем его мимика проясняется. Публике ясно. Ей же еще нет. Возглас! Максимум уяснения для зрителя, следящего за его мимической игрой. Максимум заблуждения для нее — отвернувшейся.

195 Она прячет лицо. Теперь — как он интерпретирует ее испуг? Как смущение. Как смущение после слишком явно выраженного желания иметь ребенка. В рубашечке он читает ее желание. В ее смущении — последнее сопротивление. В нем он читает немое согласие на попытки овладеть ею. Ему остается лишь броситься к ней, сжать ее в объятиях, поднять и — на этот раз действительно увлечь, унести к той высшей точке напряжения, на которой может разразиться катастрофа.

 

Рис. 89

Рис. 90

Отбросив рубашечку на стол, он устремляется в ее сторону.

С места. Он должен ее обнять.

— Больше того. Если первый раз он просто наклонял ее к себе, то сейчас он уже прямо опрокинет ее в свою сторону (рис. 89 и 90). Врежется губами в губы и понесет ее в сторону кровати.

Как бы вы сделали этот переход?

С места. Он схватил ее на руки.

— Вы помните, у нас по ходу действия уже был кусочек, когда он от буфета мчит ее обратно к столу, полунеся под локотки. Здесь он, впившись в нее губами, уже схватил ее и понес. Настроение и состояние его возбужденности возрастает и нагнетается.

Мотив один и тот же, но в большем нарастании. И игра идет повтором с нарастанием интенсивности. Он вскакивает с места. Поднимает ее и несет. Размещены они с полным удобством, и он мчит ее к постели, как торпеда (рис. 91).

 

Рис. 91

С места — смех.

— Напрасно вы смеетесь. Дело очень серьезное.

С места. Я не потому, но если понести, как вы показали, то это неудобно.

196 — Почему?

С места: Потому что там в глубине — подушки, и она ногами попадет на подушки. (Общий смех.)

— Только и всего? Подумаешь, какое соображение — подушки! Но кто же мешает вам — извиняюсь, ему (смех) — перевернуть ее, прежде чем положить! И тем сберечь подушки (см. рис. 92).

 

Рис. 92

Тем более что если вы это сделаете без поворота, вам — ему — придется ее перекидывать через себя. (Общий смех.)

Итак, шутки в сторону. Он ее понес.

С мест. Она должна как-нибудь вырываться.

— Закричать.

— Все согласны, что так гладко эта операция произойти не может. Хочется дать ей крик. Как сопротивление. Как препятствие. Всем мерещится, что нужна еще какая-то задержка. Ведь мы уже дошли до момента, когда зритель ждет, что сейчас все разрешится.

И в этот момент кульминации надо его еще раз подшибить. Здесь уже зритель никак этого не ждет.

С места. Исключается ли здесь ее игра?

— Наоборот. Ее игра не только продолжится, но разрастется с новой энергией. Ведь она сейчас на грани отчаяния. Когда он ее поднял и понес к кровати, у нее все силы направлены к тому, чтобы не попасть туда.

Она истерически будет стараться воспрепятствовать ему попасть к постели. И на этом может разрешиться задержка.

Теперь опять интенсивно перенесемся в ее положение. Она на руках, и он ее мчит туда, откуда она всячески хотела бы его отвлечь.

Сидите и думайте. Представьте игру и ощущайте. Что она может сделать? Хорошенько подумайте. Только серьезно.

Во-первых, в каком плане ей удастся схватиться за задержку? Сделает ли она это простым сопротивлением его движению? Или схватится за нечто внешнее? Как утопающий хватается за соломинку, так и она — не схватится ли за что-либо из окружающего, чтобы оборвать его движение?

Я думаю, второе решение вернее, но под ним я отнюдь не понимаю хватание за мебель: физическое сопротивление его намерениям выдало бы ее с головой. Это же не сцена насилия, которому сопротивляются всеми средствами. Ей важно даже в момент самого отчаянного положения схватиться за что-то с таким расчетом, чтобы он оборвал намерение и действие, дав ей возможность высвободиться 197 и отбежать. Простым движением ей удастся затормозить прямолинейность его бега. Двигаясь, она перебивает темп его пробега, тормозит его и хватается за первый бросившийся ей в глаза мотив, чтобы оборвать его действие. Предлагайте!

С места. Закрыть дверь.

— То есть, когда он ее понес, она протягивает руки и кричит: «Дверь!!!»

Дверь открыта во всю ширину. Такой крик совершенно естествен. Совершенно инстинктивно и совершенно убедительно схваченная первая возможность.

Стало быть, мы доводим их до середины комнаты. Она машет руками в сторону двери, и из хаоса ее движений вырывается крик: «Дверь!»

Он совершенно автоматически ее опускает, ставит и идет закрывать дверь. Он видит в этом даже полное ее участие в его намерениях. А между тем это дает ей возможность освободиться.

Дальше развитие ее игры пойдет на больших темпах. На большом развороте. На энергии отчаяния. Скованность начала ее игры перебросится в большие переходы. В пробеги. Дальше уже идти некуда. Все ее поступки уже пойдут не на осторожности, а «очертя голову».

Освободившись, она уже исступленно отбегает от того места, где он ее оставил. Куда? К кровати. Но не только с прежним мотивом оградить эту зону. К этому еще примешивается ужас перед правой стороной сцены. Ужас перед табуретом, где он ее обнимал и в конце концов схватил.

Будет ли ее бег прямолинейным?

Нет. Ибо в нем сплелись разные мотивы. И мотив первый: бежать от него подальше, то есть прямо противоположно его движению к дверям. Невозможность двигаться дальше из-за ограничения площадки. Стремление к кровати. Приближение к ней в тот момент, когда он, захлопнув дверь, оборачивается к центру и ловит ее глазами около постели. Все это суммируется в напряженную дугу от центра комнаты к краям занавески.

В пробеге по этой дуге (a — b) будет и желание скрыться, и желание скрыть, и желание убежать, избежать неизбежного (рис. 93 – 1).

Он в то же время бежит к двери (a — c) — дверь открывалась вглубь и направо (рис. 93 – 2). И, соединяясь в пространстве, следы их путей выстраиваются в ту же фигуру, которая чертилась у нас через все узловые ходы действия (рис. 93, b — a — c).

Теперь сличим эту линию с одной из главных линий этого рисунка. Какая это была линия? Это была линия ее увода мужа от портрета (рис. 94).

198 Вспомним, чем по содержанию являлся этот переход? Этот переход был началом того мотива игры, который, развиваясь, разгорается до только что пройденной ситуации. Тогда она вводила момент кокетства. Она бросила им первую искру чувственного мотива в их взаимную игру. На этом пути она «сыграла с огнем». И на пересечении этих же путей игра разгорелась до предела. Причем второй путь, пересекаясь с первым в середине, играет разгар мотива в перевернутом направлении и с разломом внутри. Фигуры движутся теперь не вместе, параллельными путями (от портрета к скамейке), а резко врозь: один к двери, другая от двери. И самая мизансцена разлада является «обратным рисунком» по отношению к исходному следу «заигрывания».

 

Рис. 93

 

Рис. 94

Это построение напоминает музыку, где тема, пройдя через все разновидности вариаций, снимает себя же обернутой конструкцией. Простейшим примером из необъятного запаса музыкальных образцов может служить хотя бы отрывок из первой части симфонии B-dur Гайдна (рис. 95).

Такие же повторы в вариациях и в обратных построениях часто можно найти в поэзии и в художественной прозе. Но пойдем дальше.

Он повернулся. Она уставилась на него. И снова имеем их в самом первом их расположении, когда он только что вошел (рис. 96). И снова надвигается сближение. Дальнейший шаг — друг к другу, но и друг мимо друга.

199 Если в первом случае мы делали встречу и расхождение, то здесь, интенсифицируя этот мотив, мы сплавляем встречу и расхождение в одно действие — в проскок мимо.

Назад ей отступления нет. Остается двинутся к нему и мимо него в самый дальний угол.

 

Рис. 95

Игра развернется так: когда-то женщина в порыве бросилась к мужу, потом останавливалась на половине пути, и он медленно подходил к ней. Как разрешится переход сейчас? Он двинется со ступенек к ней. Быстро или нет? Конечно, нет. Медленно и чувственно. Она попробует податься назад. Он остановится на середине. Она же промчится по всей диагонали в угол, где стоит буфет. Попытка попятиться назад игрово раскроет безвыходность движения по этой линии и одновременно будет работать отказом к основному перебегу (рис. 97).

 

Рис. 96

Рис. 97

Надо рассчитывать примерно так, что до половины пути его к середине занавески она стоит неподвижно, затем отступает по мере его приближения к середине. В середине он останавливается со ждущим взглядом. Она, как фасцинированная, бросается в сторону, но прорывается сквозь гипноз его взгляда и стремглав пролетает дальше — в угол. Он делает поворот на месте в ее сторону. У нее ощущается стремление к тому, чтобы что-то стало 200 между ними. Чтобы что-то было между ней и этими страшными, жаждущими ее глазами.

Но страшно не это: неосторожное движение — и вся чувственность в этих глазах перекинется в страшное бешенство. Потому что чем сильнее разгорается в нем чувство, тем обостреннее воспримет он ощущение измены.

 

Рис. 98

Рис. 99

Лишь бы еще отдалить. Выиграть время. Найти еще препятствие между ним и собой. Стол! Она побежит за стол. Он со своего места двинется прямо к ней (рис. 98). Наперерез. И вот между ним и ею стол.

Как он, по-вашему, продолжает понимать всю ее игру?

С места. Как кокетство.

— Как кокетство. Он в этом ничего дурного не видит. Подозрений никаких нет. Он видит в этом не больше как форшпиль к любовной игре. Он «принимает» игру. И что же он делает дальше? Сейчас уже категорически надо мчать дело к развязке. Будем соображать. Что вам самим приходилось делать, когда кокетство девушки слишком надолго затягивалось?

С мест — молчание.

— Вы говорили: «Ах так! не хочешь — не надо». Поворачивались и уходили. Можно ли здесь так же сыграть?

С места. Можно.

— Но смотрите, что получается: сыграв «ах, не хочешь — не надо» и отвернувшись от нее, он идет прямо на занавеску. Более страшного для нее ничего нет. Остается одно. Мчаться наперерез. Задержать, не пустить — чем можно. Остановить его любой ценой. Собой! Она готова отдаться, лишь бы его туда не пустить. Она бросает все, отдает себя, чтобы только не дать ему подойти к занавеске (рис. 99).

Последняя точка. Дело взвинчено до конца. Остается только — кончать. Высшая точка страсти достигнута — можно включать катастрофу.

Как они двинутся? В отчаянном объятии она отведет его от линии направления к занавеске. Ослабнет. Он усилит порыв. 201 И вот где корзинка… «выстрелит» в самом деле, оказавшись на их пути.

Недавно служившая детской кроваткой, корзинка претерпевает новое превращение — становится препятствием на их пути.

Что делает солдат, когда они останавливаются возле нее?

С места. Он обхватывает женщину и…

— … им остается сделать только то, что на сцене уже сделать нельзя.

И вот здесь наконец можно дать разразиться катастрофе. Оборвав дело на высшей точке — кульминации страсти, они остановились здесь. Полуперегнувшись над корзиной. Она близка к потере сознания. Он — в пароксизме страсти. Секунда передышки — пауза, цезура перед последней схваткой. И вдруг… плач ребенка.

Какой он? Пронзительный или тихий?

С места. Не пронзительный.

— В их объятиях — пауза. Она уже не сопротивляется. Он ее сжал. Остановка. Переводят дыхание. Мгновение замершей тишины.

В тишине этой высшей точки напряжения страсти — еле слышный детский плач из-за занавески…

После беготни, борьбы, отчаяния, страсти — мгновенная пауза и в ней тихий горестный плач младенца.

Что происходит? — Он оторопел. Отпустил ее. Отшатнулся. Он оставил ее. Отскочил. Куда? Куда-то вправо. Звук раздался из-за занавески слева. Справа можно лучше охватить комнату взглядом. Затем перебег к постели: отвести занавеску! увидеть! (Рис. 100).

 

Рис. 100

Женщина стоит у корзинки. С точки зрения публики она мешает. Ее надо убрать, отвести. С другой стороны, ей лучше сесть. Вернее, упасть. Упасть в тот момент, когда, обалдевший, он отбежал вправо. Его обалдение было смутным. Но вот она падает. Со стоном. И молниеносно он все понимает. Он мчится к постели и…

С места. Отдергивает занавеску.

— Как бы вы ее отдернули?

С места. Рывком.

— Каким будет максимум «рывка»?

С места. Сорвать.

— Значит, это отдергивание переходит в срыв. Занавеска повиснет на последнем кольце.

202 Он видит ребенка. Она рухнула на корзину. Что делает он?

С места. Паузу.

— Вам не кажется, что он подойдет к ребенку?

С места. Зачем подходить — и так ясно.

— Вам не кажется, что он ребенка вытащит оттуда? Увидев ребенка в темной части комнаты, он схватит его, чтобы разглядеть. Разглядывая, вынесет оттуда. Он будет идти, вглядываясь в ребенка. И здесь через ребенка увидит ее (рис. 101) и…

 

Рис. 101

С места. … задаст вопрос: «Чей?»

— Может быть, словом. Скорее — взглядом. Они понимают друг друга без слов. Она осталась внизу. Будет ли она подниматься?

Нет, она подползет на коленях с безумной мольбой в глазах. А что должен делать он?

Он круто обрывает сцену. По существу, бросает ей ребенка, как «бросает» ее вместе с ребенком несколькими мгновениями позже. Он понимает, что ребенок — чужой. Оставляет его ей. Она машинально его принимает. Остается сидеть с ним. На полу…

Мы условились, согласно заданию, что он ее бросает вместе с ребенком… Что же он будет делать?

С места. Пойдет к двери и уйдет.

— Что нужно сделать перед тем, как он уйдет?

С места. Взять обмотку.

— Взять свои вещи. Правильно это или нет?

Что будет сильнее действовать: если он уйдет сразу или если он уйдет, собрав свои вещи? Конечно, сильнее второе, когда он забирает все то, с чем он пришел с фронта. Этим он также порывает со всем тем, что существовало до его ухода на фронт.

С мест. По-моему, солдат быстро уходит и потом, выйдя на лестницу, вспоминает, что нужно что-то взять, задумывается, делает паузу и берет вещи.

— Теперь паузы быть не должно. Действие должно идти по прямой.

203 — Верно, действие должно развиваться прямолинейно. То есть отдельные элементы не должны приобретать самостоятельных игровых значений. «Вспомнил». «Сообразил». «Задумался». Все эти поступки должны как бы автоматически выстраиваться друг за другом в ряд, как полк, подымающийся с бивуака. Складываясь друг с другом, каждый переход ведет к одной общей цели — уйти. Уйти отсюда, ни единой частицы себя не оставив. Собственно, именно таков мотив уноса всех своих фронтовых, близких ему вещей. Он уносит их не как части своего имущества или в результате практических расчетов и соображений; он боится оставить с ними в этой комнате хотя бы частицу самого себя.

И это собирание всего своего имущества так и прочтется. Я и вещи мои — одно. Вещи мои — это части моего «я». Так в определенном пароксизме, в состоянии определенного потрясения ощущает человек себя и принадлежащие ему вещи.

В этом такое же сползание к архаике восприятия, какое мы уже отмечали выше, — тот же факт регресса психики под влиянием резкого удара. Ощущение своих вещей частью себя самого есть лишь крошечное отступление от ощущения себя морфологически недифференцированным от окружающего вообще. Это определенная стадия психического развития, предшествующая отчетливому ощущению выделенности себя из среды.

Вас не должно удивлять явление подобных внезапных соскальзываний в мыслительные стадии и формы, своим уровнем отстающие на века от стадии современности и на десятилетия внутри индивидуальной биографии.

Кто из нас, стукнувшись о кресло, не обернется в гневе на него, или не замахнется, или не обложит его иногда очень крепким словом (дело в темпераменте).

И кто задумывался над тем, что это акт… чистейшего анимистического поверья115, внезапно от толчка всплывшего вновь в сознание, которое давно его преодолело.

Действительно, каков резон обругать бедное деревянное кресло! И чем это принципиально отлично от попытки ублажить душу кедра или снискать благоволение духа соседнего водопада!

Яркий документ ощущения себя физически единым с вещами, на несколько более высоком уровне — со своими вещами, мы находим у Стриндберга116 в его автобиографическом «Одиноком».

Помимо общего использования в целях образности в искусстве форм более раннего мышления у Стриндберга это еще более отчетливо, как у человека, страдавшего шизофренией.

«… Мебель его комнаты, фактически принадлежавшая его хозяйке, казалась Стриндбергу как бы принадлежностью его тела. Он как бы “одел их (вещи) покровами своей души”. Он хотел, чтобы они неотрывно принадлежали к атмосфере его настроений. 204 Так же как примитивный дикарь не терпит, чтобы что-либо ему принадлежащее находилось в чужих руках, поскольку оно пропитано как бы им самим, так же и Стриндберг все время был опасливо настороже, чтобы обстановка его комнаты, которую он считал частью себя, не выходила за предел и сферу действия его личности, даже в мыслях. Он даже избегал расспрашивать свою хозяйку об ее биографии, боясь, что таким образом обстановка могла бы быть изъята из его орбиты. Мебель тогда бы стала “бутафорией” к драме, не являющейся собственной его драмой (“Одинокий”, гл. II)…» (Dr. Alfred Storeh, The Primitive Archaic Forms of Inner Experiences and Thought in Schizophrenia, New York — Washington, 1924, p. 49).

Кстати, здесь же любопытно отметить, что то, что кажется в психике ненормальным в условиях реального и бытового окружения, вполне нормально и распространенно в образцах художественной формы, и как раз в наиболее первоклассных.

Иногда оно возникает как образно закрепленная в описании характерность владельца, запечатленная на его вещах и комнате.

«… Маркс никому не позволял приводить в порядок, или, вернее, в беспорядок, свои книги и бумаги. Они только с виду были в беспорядке: все было, собственно говоря, на своем определенном месте, и он, не ища, немедленно брал книгу или тетрадь, которые ему были нужны. Даже во время беседы он часто останавливался, чтобы показать в книге приведенную цитату или цифру. Он был одно целое со своей рабочей комнатой, находящиеся в ней книги и бумаги повиновались ему так же, как члены его собственного тела…»43*

В других случаях, когда мы имеем дело с полнокровным поэтическим произведением, напряжение этой образности в описаниях и сравнениях разрастается до предельной степени.

Если взглянуть на мгновение «трезво», рассудочно, вне того опьянения, которым заражает нас образ, — кажется, что мы имеем дело с тем же бредовым явлением, которое мы отмечали у Стриндберга. В поэме Гоголя «Мертвые души», когда Чичиков находится в гостях у Собакевича, мы читаем:

«Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности. На конюшни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние… Даже колодец был обделан в такой крепкий дуб, какой идет только на мельницы да на корабли…

… Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. 205 Для довершения сходства, фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги… Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михаилом Семеновичем…

… Чичиков еще раз окинул комнату и все, что в ней ни было, — все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах — совершенный медведь. Стол, кресло, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!..»

Если хотите пример, более приближенный к нам и к тому же зрительного порядка, то вспомните «двор кулака» из «Старого и нового», где сытость и дородность проходят от крупов лошадей, округлости бревен, пузатости бочонка кваса, через округлость плеч и грудей хозяйки к туше самого хозяина. Принцип один и тот же. Влияние Гоголя? Может быть! «Все мы вышли из-под гоголевской “Шинели”»117, — писали еще такие великие мастера, как Достоевский44*.

Разве здесь не предельно выражено то же самое, что в условиях психического возврата на стадии более раннего развития патологически случилось со Стриндбергом?!

Отсюда в нашем случае уместен и некоторый автоматизм поступков, автоматизм, характерный для всех моментов, когда человек не столько управляет своими действиями, сколько целиком занят мыслями вокруг той центральной темы, которая проявляется этими отдельными действиями. И мы будем его пускать…

С места. … прямолинейно.

— Прямолинейным движением. Он берет одну, другую, третью вещь. Выходит. Захлопывает дверь. Слышны удаляющиеся шаги и… все кончено.

206 Она осталась и сидит с младенцем.

Только на одном каком-то предпоследнем по порядку месте можно дать внезапно скольжение обратно в сознательное — продуманное убирание своих вещей. Злобное. Помните, мы уже наметили кое-что по ходу разработки?

С места. Буханку хлеба.

— Совершенно верно. На нем прорвется момент жестокости. Остальное же все — как было, в полном отвлечении от нее и ребенка. Лишь бы убрать. Лишь бы уйти. Что конкретно у него есть из вещей? Шапка. Мешок. Буханка хлеба. Обмотка. Кстати, об обмотке. Как дать на ней предельное заострение «бездушного» автоматизма ухода? Конечно, если он начнет заматывать, обмотает ее, а затем уйдет. Большей свирепой замкнутости в себе, большего отрыва трудно среди наших простейших средств и придумать. А для хорошей актрисы сцена, пока он заматывает обмотку, — чудесное место. Здесь можно играть, почти не трогаясь с места. И на каждом повороте обмотки, все разрастаясь и поднимаясь, будет идти ее переживание. Будет разрастаться ее отчаяние и тревога. И будет падать, падать остаток надежды на то, что он может изменить свое решение. Спираль ее игры будет спружиниваться, вторя автоматической спирали его движений заматывания обмотки.

С места. Будет хорошо, если он сядет на ступеньки перед самым выходом. Поставит ногу, чтобы уходить, и начнет обматывать.

— Есть предложение, чтобы он обматывал ногу на ступеньке. Что в этом хорошего?

Во-первых, эта крайняя точка — уже совсем на выходе, перед самым концом. Это — раз. А во-вторых, это хорошо потому, что это место повторяет исходное положение при его появлении, когда на ступеньках сидела она. Перед самым концом мы имеем то же построение, что и вначале, сыгранное другим действующим лицом. Это все в пользу ступеньки.

Но где еще можно сделать эту сцену? Можно сделать на том же месте, где разматывала ему обмотку — она. Тоже очень отчетливый повтор, проигрывание того же действия в обратном процессе — в условиях противоположного содержания. То, что сцена играется на том же самом месте, дает предельное заострение этого трагического противопоставления финальной сцены сцене предыдущей — радужной и полной надежды (как это ощущалось им в его беззаботной радости возвращения, когда он начинал заигрывать с женой).

Если игра на ступеньках носит более характер обратной симметрии действия вообще и имеет достоинства скорее чисто формально-композиционные, то второе решение сильно заостряет внутреннее 207 напряжение содержания. К тому же еще вопрос — которое из них выгоднее для игры?

С мест. У лестницы.

— У скамейки выгоднее.

— Почему выгоднее у скамейки?

С мест. Около лестницы очень удалено.

— Потому что нам надо видеть ее.

— Нам нужно видеть ее. Для него одинаково хороши скамейка и лесенка. Для параллелизма противоположных действий одинаково хороши лесенка и скамейка. Но для ее игры будет лучше, если он сидит на скамейке, иначе ей придется повернуться и играть всю сцену с обмоткой… непоказными частями тела. Кроме этого, не забудьте еще, что уходить ему так или иначе придется через дверь.

Она должна будет повернуться и доиграть рыдание, что менее благодарно — играть лицом на публику. Она значительно лучше отыграет это плечами. И с его уходом вновь появятся эти жалкие худые плечи, знакомые зрителю по горестному началу сцены. Если же назойливо играть на них всю длительность сцены с обмоткой, то эффект появления плеч в самом конце будет сорван.

Итак, элементы его ухода собираются из прямолинейных переходов от корзины к двери. Сначала как бы форшлаг намерения. Как бы формулировка — «уйти». Резкий поворот за мешком. За обмоткой. За шапкой. И окончательно — к двери. Есть еще какие-либо детали игры на его пути?

С места. Когда он будет брать фуражку со стола, он может уронить рубашечку.

— Хорошо. Еще что-нибудь.

С мест. Он может забрать портрет с собой.

— Он может посмотреть на портрет.

— Можно, чтобы он хлопнул дверью, а портрет перекосился.

— Видимо, всем хочется, чтобы еще что-то случилось с портретом. Пока что зарисуем его переходы на рис. 102. Считая их в порядке перечисления, получим линию 1 – 2 – 3 – 4.

 

Рис. 102

Устроит ли нас такая линия?

С места. Очень большие переходы.

— Это не беда. Большие — это как раз отчетливо и хорошо. Но чисто пластически — устраивает ли нас такое построение переходов как некая выражающая нечто цельное ломаная линия?

208 С места. Получается замкнутое движение.

— Правильно. По существу, получается движение скручивающейся спирали. Отвечает ли это тому, что мы хотели бы выразить в этих переходах?

С места. Нет.

— Не только нет, а совсем нет. Нам нужна не линия собирающегося напряжения, а нам нужны линии, которые рвут на части пространство, совершенно так же как каждое действие солдата в этой комнате на этом переходе рвет шаг за шагом их отношения.

 

Рис. 103

Посмотрим, нельзя ли, сохранив тот же контур, те же точки прохода, придать ему внутри бóльшую резкость, разрывность (см. рис. 103). Заменим путь в последовательности А (1-2-3-4) на В (1-4-3-2). И наша задача будет решена. Стройная спираль превратилась в резкий зигзаг.

Дойдя до двери, солдат сделает остановку. На мгновение поймаем и женщину и зрителя в надежде, что муж может вернуться. Солдат бросит взгляд на жену и сразу обрубит его крутым поворотом. Хлопнула дверь — и его не стало.

Хорошо или нет хлопать дверью? Что будет лучше: захлопнуть дверь или оставить ее открытой?

С места. Открытой.

— А еще лучше?

С места. Полуоткрытой.

— Полуоткрытая дверь будет тем статическим средним решением — «соглашательским», которое мы клеймим. А как выразится понятие «полуоткрытость» в динамическом чтении?

Дверь захлопнулась, а потом медленно стала отворяться. Медленно растворяясь, дверь дает нам эффект попадания женщины в луч. Это медленное наплывание луча на нее и ребенка после наглухо закрывшейся двери играет достаточно сильно.

С места. Еще лучше, если дверь сначала медленно раскрывается, потом тихо закроется.

— Возможен и такой вариант. Но если мы примем первый вариант, то для актрисы, сидящей к зрителям хотя бы и спиной, есть момент сильнейшей игры: смутной надежды — «а может быть, в открывшейся двери появится он?»

209 В какой картине классически сыграно на такой медленно отворяющейся двери? Это надо знать: в «Нападении на Виргинскую почту»118Tolable David») режиссера Генри Кинга с Ричардом Бартельмессом в главной роли. Когда после долгой поножовщины с громадным рослым злодеем, старающимся похитить у Дика мешок с почтой, после драки этой, вконец выматывающей нервы бедного зрителя, внезапно показывается дом снаружи, медленно, медленно раскрывается дверь, и зритель не знает, кто же кого победил и кто первый выйдет из зияющей черной пустоты.

Здесь — дело иное. Но по-своему дверь сыграет и здесь так, как нужно. Это постепенное раскрывание двери сыграет для женщины возрастающую надежду и безнадежность для зрителя, видевшего в окно ноги уходящего солдата.

Дверь раскрылась. Появилось солнце, и, казалось бы, снова все радостно и триумфально.

Но — ничего подобного: при самом ярком солнце, при самом радостном свете — все окончательно гибнет. И эта сияющая залитость светом сыграет еще крепче, чем постепенное затухание — затемнение, если бы дверь медленно закрывалась.

Вспомните: мотив обстановки, идущий вразрез с содержанием переживаний действующих лиц, — наиболее резко действующий эффект, принятый нами повсюду.

Что бы вы дали после двери последним эффектом? Последним штрихом?

С места. Закричит ребенок.

— Хорошо. Но что еще просится до крика?

С места. Ее рыдание или порыв. Она может двинуться к двери.

— Она потянется к двери. Пойдет. Оставит ребенка в корзине и грохнется на лесенке. Вот тут, оставшись один, ребенок, естественно, снова издаст плач. Печальный, тихий, протяжный плач…

Что еще у нас осталось? Остался портрет. С ее перехода к дверям на падение у лесенки нужен акцент. Повод. Причина. Она видит портрет, и портрет ее добивает. У ступенек, «в ногах» у портрета — она и падает.

Кто предлагал, чтобы он уносил с собой и портрет? Можно ли в этом случае доиграть сцену портретом?

С места. Можно.

— Чем? Его отсутствием: на пути у нее встанет уже не портрет, а след его на стене — более темное место обоев.

Если портрет играл как призрак мужа, то этот темный квадрат доиграет как призрак портрета.

210 Есть ли возражения против самого факта уноса портрета?

С места. А это не будет смешно?

— Смешным будет то, что смешно оформляется. Мы, например, в скором времени займемся тем, что посмотрим, как всю эту сцену и все элементы ее обратить в пародийно-смешные и комические вообще. Подняв на ближайшем занятии нашу сцену до пафоса, мы после этого опрокинем ее в чистейшей воды буфф. И комическую вариацию с уносом портрета сохраним для того случая.

Если вы не дадите портрет в два человеческих роста, в тяжеленной золоченой раме, невылазящим в дверь, у вас не будет особых оснований предполагать смешной эффект. С другой же стороны, если портрет дешевая фотография в скромной черной узкой рамочке, которую он мимоходным резким движением срывает со стены, то это последняя точка по линии изъятия всего, что связано с ним в этой комнате.

Если в определенном разрезе все свои вещи человек рассматривает частями самого себя, то во сколько же раз больше частицей его окажется его же фотооблик!

Итак, сорвав последнюю частицу себя со стены в этой комнате, он ее бросил.

Его ноги прошли перед окном. Отстучали его шаги. Зияет дверь.

Она на пороге. Тихий плач младенца. Конец…

Так мы развернули сухую строчку задания-сценария в складное в целом и достаточно эмоционально захватывающее действие.

Не желая обрывать так страстно развернувшуюся игру между супругами педантично-въедливым разбором подробностей, я умышленно оставил неотработанным в деталях один весьма существенный переход, ограничившись лишь его словесным описанием.

Какой это переход?

С места. От места, где она пересекает ему дорогу к корзинке.

— Вот этим мы сейчас и займемся.

Вспомним ситуацию: она пересекла ему путь. Отдается ему, лишь бы всеми средствами не допустить его к кровати. Он обхватил ее, и объятием ей удается сбить его путь от занавески к корзине.

По-видимому, переход расчертится некоторой дугой, поскольку мы имеем отчетливое взаимное воздействие двух неравномерно развивающихся усилий. (Он постепенно сдает свое направление, и путь «загибается» к корзине.)

211 Памятуя нашу стилистически определяющую кривую, нам совершенно естественно было бы и здесь воспользоваться ею (рис. 104).

 

Рис. 104

Обосновано ли использование этого пространственного мотива еще раз и здесь?

С каким мотивом увязан у нас этот росчерк?

Он шел на первом кокетстве. Он выстраивал критический разрыв по линии того же мотива кокетства, доведенного до ситуации, в которой ей оставалось только крикнуть: «Дверь!»

Наконец, и наша ситуация является как бы последним и финальным повтором этой темы, доведенной до точки. Кокетство в третьей стадии. В финальной. Очевидно, что и путь игры этой сцены будет органически получаться в характере этой же кривой, но в новом варианте, в новом напряжении. Примем ли мы начертанный путь?

С места. Принимаем.

— Принимаем. А позвольте спросить, какими соображениями мы мотивировали появление именно такого росчерка пути?

С места. Выдержанностью общего рисунка переходов…

— То есть соображением чисто формальным. И, принимая хором так мотивированное предложение, куда вы себя приводите?

С мест — молчание.

— В самый махровый формализм.

Вместо того чтобы исходить из четкого отбора возможных решений для наиболее адекватного воплощения содержания перехода в его форме, вы все огульно попались на крючок мизансценного кренделя, и только потому, что этот росчерк приобретет у нас характер сквозного.

Такой подход к нащупанной стилистической закономерности неминуемо ведет к формальному стилизаторству. К подгонке под пластический шаблон. Шаблон в том смысле, как он служит малярам прорезной маской для нанесения одного и того же рисунка на разные места.

Таким пониманием мизансцены орудует классический балет и те театры, которые подтанцовывают балетности.

Мотив соответствия нового «вензеля» набору прежних «вензелей» — никакой не мотив для мизансцены. И, выбирая путь перехода, всегда надо идти путем максимального проявления содержания, которое он несет. Остальное приложится.

212 Следуя строгой единой закономерности содержания, мы всегда неминуемо будем оказываться и внутри единой закономерности формы. Но в живой выразительной вариации и в новом качестве основного мотива, а не в застилизованной штамповке перехода за переходом.

Пойдем нашим обычным путем «естественного отбора» переходов. Посмотрим, может быть, и «приложится» к нему его пластическая закономерность внутри общей стилистики данной сцены.

Так сколько может быть типов перехода от центра комнаты к корзине? Очевидно, три: a, b, c (рис. 105).

 

Рис. 105

Прямолинейное a, видимо, отпадает сразу — в нем нет напряжения борьбы. Остаются возможности b и c.

Отбросив все предвзятые соображения пластического порядка, чем мы станем руководствоваться, выбирая ту или другую кривую?

С места. Я предлагаю первую.

— Я спрашиваю, чем мы будем руководствоваться при выборе той или другой кривой? Из какой области станем брать указания для выбора ее?

С места. Я сейчас и буду доказывать. Когда они столкнулись, и она побежала к нему навстречу…

— Я спрашиваю, из какой области? Говорят — из области фантазии, из области выдумки, из Московской области. Но никак не из области того, что говорите вы.

С места. Из области выдумки…

— А чем вы будете руководствоваться в вашей выдумке, кроме господа бога, который может вам «положить на душу», но который может и не класть?

С места. Из области их взаимоотношений в данный момент.

— Совершенно правильно. Когда надо решать то или иное положение, всегда надо исходить из содержания игры.

Теперь подробнее — какой игре их взаимоотношений будет отвечать кривая b и какой — кривая c (рис. 106)?

 

Рис. 106

С мест — молчание.

— Очевидно, что в кривой b сперва берет верх инициатива перемещения к кровати, а затем удается взять верх тенденции ухода от кровати. А во втором случае — c — в начальной фазе тенденция «от кровати» будет сильнее, а затем ослабевает.

213 Теперь надо решить, какую же из двух ситуаций выбрать. И где искать ответ на это.

Их тенденции нам известны: его — к кровати, ее — от кровати. Где же искать определитель того, чья сторона берет верх в начале и чья — в конце? Это определит фактический путь между двумя известными точками — исходной и финальной, неизменными для обоих решений пути.

С места. Из исхода встречи.

— Исход известен и ничего не меняет.

С мест. Напряжением, которое мы создаем.

— Ее стремлением отвести его от кровати.

— Из того, как они столкнутся.

— Это все тавтология. Подумайте не мудрствуя, просто и по-человечески. Кто из них более энергичным началом определит то или иное течение всего перехода? Чем это обусловлено?

С мест — молчание.

— Вы когда-нибудь слышали такое выражение — актерский образ?

Вот вам место, где решение целиком будет зависеть от так называемого «образа» действующего лица, определяющего специфику отдельного образа его действий.

Чтобы здесь найти критерий решения, нужно отчетливо представить себе их образы и характеры, в частности в том состоянии, в которое их приводит данная минута.

В такой ли она степени истеричности, что громадным приливом нервной «сверхсилы»45* способна одним рывком перевести в другое направление этого здоровенного парня, полного страсти?

Или, с другой стороны, он так озверел к этому моменту от похоти, что без зазрения совести будет волочить ее к постели вне всякой игры более деликатных чувств?

Избираемое направление разрешается тем, удастся ли ей взять над ним верх в первое мгновение после того, как она преградила ему собой путь, или нет. И это целиком вытекает из общей ее характеристики.

214 Дать ли ей инициативу вначале или нет — это значит выбрать ту или иную ее характеристику (рис. 107).

 

Рис. 107

В первом случае мы имеем сначала сильную инициативу с ее стороны, которая затем спадает, но потом опять начинает брать верх.

Во втором случае — слабое намерение вначале, но разрастающееся по мере развития процесса.

То есть два совершенно разных характера женщины. Первый был бы в характере очень энергичной вспышки какого-либо действия вначале и — неспособность доводить дело до конца. Второй — наоборот: характер нарастающей цепкости, энергия которого только возрастает от встречного сопротивления.

Говоря о темпераменте, можно сказать, что в первом случае сильнее работает непосредственная «животная» реакция за счет рассудка. Во втором случае она «задним умом крепка»: сразу, быстро реагировать она не может, но воля и сознание постепенно берут верх, включая, питая и усиливая упорство. И она добивается своего. Характеристики получаются совершенно разными. Остается выбрать из двух более подходящую к комплексу тех действий и поступков, которые она уже проявила по ходу действия.

С места. Она пойдет по линии b, потому что она довольно умно его все время уводила от постели.

— Я согласен со второй частью вашего предложения. Но думаю, что тот факт, что она вела себя именно менее экспансивно, «умно» и сдержанно, — есть как раз основание к тому, чтобы дать здесь прорваться ее энергии во всеоружии «бальзаковской» нервной силы.

Один такой взрыв отчаяния у нее уже был. Когда она кричала: «Дверь!» Здесь уже непосредственность брала верх, но проявлялась еще в форме уловки: «Дверь!» Данный же момент, еще более гиперболизирующий тот взрыв, должен, мне кажется, разразиться именно в полной противоположности всему ее предыдущему поведению. Если там все время была активная игра пассивного сопротивления, то здесь в момент, предшествующий полной пассивности и полной отдачи себя ему, должен быть чрезмерный взлет активной энергии. Недаром говорят, что самая большая сила женщины — ее слабость.

Ей действительно удается сорвать его с пути намеренного движения. Конечно, не в бальзаковском масштабе (тогда бы она поволокла его в противоположную часть комнаты), а лишь настолько, 215 чтобы резко отвести его в сторону и сразу потеряться в его объятиях.

И разрешение, по-моему, неизбежно склоняется к первому решению, где переход построится не по дорогой нашему сердцу букве S (рис. 108).

 

Рис. 108

Однако присмотримся к получившемуся пути. Ведь, по существу, это тоже вариация нашей линии. Но вариация — предельная, с категорическим переломом в середине, целиком отвечающая разрастанию мотива.

Если в двух первых случаях мы имели перескальзывание и выскальзывание из ситуации в ситуацию, то здесь, на третьем колене, этому скольжению положен конец: игра обламывается.

И этот путь гораздо острее и явственнее несет смысловую нагрузку, нежели то механически введенное S, которое вы единодушно приветствовали!

 

Рис. 109

Помните, мы говорили, что будем исходить из соображений содержания, характеров и игры и — авось формальная стройность и строгость приложатся. Так и вышло. И с успехом можно сказать, что чисто формальным путем мы подобной вариации, конечно, не обрели бы. Таким же образом три вариации в трех повторах возрастающего мотива работают с определенной изысканностью и хорошим качеством (рис. 109).

 

Рис. 110

Чтобы окончательно отчеканить этот переход, остается еще уточнить его около корзинки (рис. 110). Остановка в таком положении вряд ли благополучна. Они перегнутся над корзиной спиной к зрителю, и пропадает вся игра лица солдата, наклоняющегося над женщиной, как не раскроется перед зрителем ее голова, беспомощно отпадающая назад.

216 Так же неудобно будет играть момент ее падения, когда он отпустит жену, услышав крик ребенка. И целиком пропадет его мимическая игра в ответ на этот самый крик.

Поэтому их следует направить на другую сторону корзины, чтобы дать солдата лицом на публику. Вяжется ли подобная перепланировка с их игрой?

Целиком. Это место следует решать так, как на рис. 111.

 

Рис. 111

Рис. 112

При ее слабеющем сопротивлении и его возрастающей горячности они доходят до a. В a она ощущает себя в самом критическом положении: от a — один шаг до занавески. Поэтому, собрав остаток сил, она еще одним, последним рывком перебрасывает его в сторону корзины (b). Тут — пауза, крик и все прочее. В общем же рисунке этот маленький рывок работает как некий активный нахшлаг. Как тот последний короткий рывок с заворотом, который делает опытный гребец движением весла, прежде чем дать веслу взметнуться вверх для нового удара по воде. Или как та последняя спружинивающая точка отпора от льда на острие конька — отправной толчок конькобежца.

С места. Исходя из его характера, я с вами не совсем согласен в выборе пути, по которому они пойдут к корзине. Мы его видим в конце как человека с большим характером. Ведь человек слабый при сильной любви к женщине может простить ей все и остаться с ней. Мы же видим человека сильного. Я не вдаюсь в самую оценку обоснованности его поступка мещански-обывательскими принципами. Но, будучи оскорблен в этих своих нравственных и семейных принципах и устоях, он, несмотря на любовь к этой женщине, все же ее покидает. Поэтому я бы не дал момента, когда ей удается взять верх над ним, и считал бы более правильным путь по верхней линии (рис. 112).

С другого места. А я не согласен с мнением товарища. Я считаю, что примат действия должен быть именно на ее стороне. И только когда вскрикнул ребенок, его сильный характер проявляется целиком, и он поступает согласно ему.

— Что вытекает из такой постановки вопроса, как его ставит первый товарищ? Мы поведем решение так, что он всюду и везде 217 волево берет над ней верх, трактуя это как преддверие к тому, что он в конце проявит свою твердость воли и ее бросит. Какой здесь будет риск? Тут есть риск приближения к…

С места. … к развязке.

— Не к развязке, а к схеме характера. Потому что при таком неуклонном отыгрывании его характера по линии постоянного волевого превосходства и несокрушимости не будет многостороннего освещения и всестороннего развертывания этого характера. Он пройдет одним сквозным штрихом. И, быть может, здесь уместно вспомнить практические заветы Станиславского, рекомендовавшего показывать злодея там, где он — добрый. То есть показывать человека в гамме разных оттенков основной характеристики.

Придерживаясь первого высказанного предложения, мы рискуем впасть в схематичность, в маску, в слишком контрастное оттенение фигуры. В контрастности психологического освещения фигур такой же большой риск, как в слишком контрастном и резком освещении в… фотографии, если источник света только один и нет иных, смягчающих точек освещения.

Теперь еще одно соображение. Если мы обрисуем его сначала более мягким, податливым, а после крика ребенка покажем его черствым и грубым, бесчеловечно бросающим ее — будет ли в этом несводимая противоречивость характера? То есть неубедительность характера, чего мог опасаться первый товарищ? Или это психологически правильно и обоснованно для данного характера?

Безусловно, правильно. Ибо в первый момент он относится к женщине прежде всего как к объекту удовольствия. Его податливость вполне понятна: ведь, в конце концов, максимальная податливость по отношению к нему только что проявлена ею самой. В финале же сцены у него задето чувство к женщине как к собственности, ведь нота ревности есть максимальное проявление чувства собственности. И когда задето это его «святое» чувство, вот тут-то он и действует как последняя свинья, как последний хам. Как по-вашему, его решительный уход — это в существе своем действительно твердость и образец большого и сильного характера?

С места. Конечно, нет.

— Конечно, нет. Это никак не сила и не величие характера. Наоборот — слабость и ничтожество. Чем он решительнее и грубее ведет себя, тем отчетливее мы показываем его слабость и ничтожество. И чем грубее он здесь, тем ближе и убедительнее к тому, чтобы поддаться ее отчаянному усилию — моменту, который вас беспокоил.

Здесь мы имеем любопытный пример работы на противоречии, когда видимое проявление силы, энергии и решительности работает как раз на подчеркивание совершенно обратных черт.

218 Это почти граничит с казуистикой. Мне даже вспоминается аналогичный вопрос из ранней юношеской практики. На уроке… закона божьего в реальном училище. Счастливое нынешнее поколение от этого освободилось. Нам же приходилось на этих уроках вступать в соревнование над катехизисом с великим казуистом отцом Николаем Перехвальским, кроме того, еще потрошившим наши юные греховные души ежегодно в страстную седмицу на исповеди119. Помню его лукавый вопрос: «Вот ты говоришь, что бог все может (в том возрасте мы еще плохо разбирались в свойствах этого подозрительного существа), что бог всесилен, а вот согрешить он не может». Через двадцать пять лет как сейчас помню свой ответ во всем блеске схоластической премудрости катехизиса: «Грех — не сила, а слабость».

Прошу по существу сравнить эти два случая и убедиться в том, что наша «казуистика» и доискивание реальной подлинности разрешений достаточно далека от схоластической акробатики отца Перехвальского. (Это для тех, кто склонен сравнивать наш метод работы с традициями иезуитов или Славяно-греко-латинской академии120.)

В этом решении его характеристики я хочу отметить еще одно обстоятельство. Мы нигде не подчеркивали, нигде нарочито и прописно не выставляли моменты специфически нашего идеологического отношения ко всему этому событию. Между тем если сейчас всмотреться в наши результаты, то обнаружится, что по линии трактовки мы совершенно органически шли именно по линии нашего, скажем прямо, классового отношения к центральной теме — ревности.

Если окончательной формулировкой, конечным штрихом мы заклеймили его поступок, то это явилось только формулировкой того отношения, которое мы имели, пусть не высказанно, ко всей ситуации с самого начала. Наша трактовка совершенно натурально пошла по той линии, по которой идет идеология нашего, советского отношения к подобного рода явлениям.

Вспомним хотя бы жесточайшую квалификацию убийства из ревности как преступности, которую налагает наше советское законодательство, в то время как почти во всех буржуазных государствах, стоящих на базе священной собственности, элемент ревности является как раз смягчающим, если не вовсе обеляющим убийцу обстоятельством.

Это органическое внутреннее проведение нашего идеологического отношения к каждому элементу действия без подчеркнуто навязчивого и афишированно назойливого вдалбливания извне — еще один существеннейший элемент воспитания себя в творческом процессе. И здесь дело должно строиться не на предвзятой догматике тезы, а так, чтобы ни один элемент произведения просто не мог осуществляться без наполненности нашими убеждениями.

219 В нужном месте, если будет необходимость, мы стянем трактовку в жесткую формулировку нашего отношения к событию, которая корректирующе может иррадиировать обратно, на то, что уже оформилось, и дотянуть его до предела окончательной трактовочной выразительности. Но в таком разрезе произведение будет гарантировано от прописного дидактизма, потянется в сторону живого, идеологически правильного творческого проявления. Конечно, опять-таки в том случае, если автор наравне с одержимостью тематическим содержанием вещи будет одержим идеологическим содержанием темы.

Мы видели, как первое обусловливало предельную выразительность содержания в форме. Второе совершенно так же обеспечит идеологичность в трактовке содержания.

Теперь еще одно. На определенном этапе нашего построения мы внезапно заговорили об образе, о характере действующих лиц. Почти у самого конца нашего разрешения.

Обязательно ли всегда здесь возникает подобный разговор? Нет, конечно, необходимость уточнить образ, сформулировать его может возникнуть в любой момент: гораздо раньше, а иногда, как ни странно, гораздо позже.

В практике театра это может означать явление, происходящее чаще, чем вы думаете, когда полное осознание и овладение образом может прийти уже на премьере, а иногда и через много спектаклей после нее.

Глубоко ошибочно представление, будто образ обязательно готов и достроен заранее, до написания пьесы или до начала репетиций, и затем, как заводная фигурка, пущен по перипетиям драмы или по росчерку мизансцен. Ошибочно, конечно, как принцип.

К сожалению, в практике новейшей драматургии мы это встречаем нередко. Поэтому многие современные персонажи — будто вырезанные из газеты человечки с паспортами, биографиями, послужными списками, историями болезни и определенными заранее оттенками «уклонов» — так похожи на персонажей средневековых моралите, где в одну дверь из-под таблички с соответствующей надписью выходила Гордыня, из другой — Смирение, чтобы встретиться у третьей под вывеской Добродетель.

Заранее сложившийся субъект вписывается в некое действие, почти не модулируя его, хотя с ним должно что-то происходить от близости других персонажей и от столкновения с образующимися непредвиденными им комбинациями возникающих событий.

В становлении образа процесс должен происходить, как с живым человеком в живом окружении, — с обоих концов: образ влияет на развитие действия, исходя из своих предпосылок, но исходно действие определяет эти предпосылки, и образ есть, по существу, продукт этого действия, на которое он сам воздействует обратно.

220 Образы дорабатываются, достраиваются и проясняются на всем процессе их реализации. Повторяю — это не заводные куклы, пущенные по пьесе. Возникают случайные возможности, входят случайные неожиданности. Реплика с места. Замечание на лету. Случайное движение. Это может войти в оформление и в разработку. И заметим, что ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответствует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое — нет. То есть на стадии ощущения вы уже обладаете «негативным» отбором. Вы еще не всегда способны сказать, что подошло бы, но из возникающего уже «по чутью» знаете, что не подходит. Ощущение правильного у вас есть, но своей сформулированности оно окончательно достигает лишь на последнем штрихе оформленности. Это можно сказать в отношении малейшего жеста, и в отношении ответственнейшей планировки, и в отношении отчетливости трактовки, и в отношении окончательной обрисовки образа или характера.

Закрепим это в вашей памяти парадоксальным примером из самого блистательного периода французского театра, из эпохи самого блистательного его актера — Фредерика Леметра, и самого блистательного образа, когда-либо им созданного, — Робера Макера121. Образ этот настолько концентрировал в себе все содержание Июльской монархии, что сразу же стал нарицательным. Монументальнейший мастер политической сатиры Оноре Домье122 закрепил его в ста одном листе своей серии литографий, клеймя буржуазных хищников, сподвижников Луи-Филиппа, под всеми личинами и образинами, во всех профессиях и областях.

Известно, что живой моделью для Домье служил великий Фредерик в этой роли. По листам Домье можно реконструировать игру Леметра. Составленные вместе, они являются как бы остановившимися кадрами фильма, закрепившими движение, обороты, позы бессмертного Леметра.

Этот же образ обрушивает Маркс на буржуазию в своем «Июльском поражении 1848 г.»:

«Июльская монархия была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства; дивиденды ее распределялись между министрами, палатами, 240 000 избирателей и их прихвостнями. Луи-Филипп был директором этой компании — Робером Макером на троне»46*.

Как же возник этот образ, маска, столь типическая и отчетливая, чтобы впитать в себя острейший политический памфлет и широчайшие политические обобщения?

Мирекур (Ede Mirecourt), Кэн (Caïn), Сильвен (Silvain), Клеман-Жанен (Clément-Janin)123, сам Леметр в своих «Воспоминаниях» — каждый по-своему приводят знаменитый анекдот. Каждый 221 из них приводит различные сроки, в которые случилась перетрактовка уже почти законченного образа из жалкой мелодрамы трех авторов в фигуру, обессмертившую ее сценического воплотителя и самое себя в литературе.

Одни, и в том числе, конечно, сам создатель, пишут об этом случае как о результате долгих размышлений, как о замысленной в течение репетиционного периода выходке, обставленной тайной до первого представления. Другие переносят эту перетрактовку в антракт между двумя актами мелодрамы, готовой провалиться и в силу выходки Леметра обернувшейся блистательной победой. Наконец, Эжен Мирекур переносит эту гениальную выдумку на 3 июля 1823 года, на следующий день после провала пьесы «Постоялый двор в Адре»47* в «Амбигю-комик», когда юный Леметр бродил по улицам Парижа, лихорадочно придумывая, как спасти пьесу и свое положение в ней.

Это была пьеса мрачная, полная злодейств и ужасов в лучших, то есть сквернейших, традициях неправдоподобных преувеличений вырождающейся напыщенной мелодраматики. У Леметра возникла неслыханная по дерзости мысль: обратить свою роль в пародию на эту роль. Обернуть в буфф тот образ, который был вписан в мелодраму как персонаж чернейшего злодейства. Успех был потрясающим. Оклад Леметра стрелой взвился вверх, и репутация его была создана. Из второстепенного персонажа в пьесе Фредерик стал центральным. Его коллеги — в бешенстве. Особенно «Барон, благородный отец» обрушивался градом кулачных ударов на бедного Леметра, как только опускался занавес. «Благородный отец» мстил за свои сорванные буффом Леметра благородные и слезливые тирады. Предание донесло до нас, что Фредерик не оставался в долгу.

Дирекции приходилось мириться с подобной трактовкой — театр ломился от восторженной толпы.

Когда же директор Франкони, владея тогда театром «Амбигю-комик», попробовал осадить некоторые из наиболее рискованных шуток Фредерика, Леметр круто объявил ему, что только его буффонадой пьеса и держится, и в доказательство предложил сыграть пьесу серьезно, так, как она была написана. И на следующий день ее сыграли такой, какой ее задумали три ее автора, — наивной, мрачной и скучной. Это было семидесятое представление. 222 Его не пришлось доиграть до конца. Доказательство превзошло все ожидания.

Однако то, что Фредерик набросал в 1823 году, было лишь эскизом к тому, что он показал — уже автором пьесы — в «Фолидраматик» в 1834 году. Та же фигура Робера Макера, перекроенная из мелодраматического злодея первого спектакля в наглого пройдоху и бандита, оказалась здесь поднятой до монументального всеобъемлющего символа эпохи — образа оголтелого короля наживы, живого портрета воцарившегося режима короля-буржуа Людовика-Филиппа.

«… Робер Макер, — писал Теофиль Готье126, — это большая победа революционного искусства, последовавшая за Июльской революцией… Есть нечто особенное в этой комедии: это смелость и отчаянность атаки против социального уклада и строя… Фредерик Леметр создал для фигуры Робера Маке