7 Измерение театра1*

Перед вами — сборник, представляющий основные тенденции и направления современной науки о театре в Германии. Это первая попытка представить на русском языке в систематизированном виде работы наших немецких коллег. Конечно, отдельные публикации театроведов западной и восточной Германии появлялись и ранее на русском языке в составе различных тематических и проблемных сборников. Немецкие исследователи театра выступали на наших совместных конференциях, симпозиумах, читали свои лекции в студенческих аудиториях, а, следовательно, мы имели возможность познакомиться с их идеями и теоретическими постулатами. Однако в полной мере охватить горизонты поиска, понять особенности немецкой театроведческой школы до работы над этой книгой было в значительной степени затруднительно.

Идея этого сборника возникла как логическое продолжение творческого и научного сотрудничества Театроведческого факультета Санкт-Петербургской академии театрального искусства с Институтом театроведения Свободного университета города Берлина, которое насчитывает уже около десятилетия. Продуктивность и многоаспектность этих отношений оказались возможными благодаря инициативе и энергии замечательного немецкого театроведа, профессора Эрики Фишер-Лихте.

Авторитетный ученый с мировым именем, Эрика Фишер-Лихте является автором фундаментальных трудов по семиотике театра и истории театрального искусства Германии. В равной степени касаясь и теоретических, и исторических, и практическо-аналитических аспектов науки, Эрика Фишер-Лихте, пожалуй, первой из западных ученых ощутила перспективу диалога русской и немецкой театроведческих школ, имеющих в своем генезисе много общего. С другой стороны, именно она поняла необходимость консолидации сил театроведов Германии в эпоху объединения страны, переосмысления в едином контексте тенденций и направлений, развивающихся как в западной, так и в восточной ее частях. И переосмысление этих тенденций было возможно лишь на основе обращения к базисным категориям театроведческого анализа. Это оказалось продуктивным, как собственно для немецких театроведов, так и для российских ученых, на новом историческом этапе подключившихся к театроведческому диалогу.

Профессор Фишер-Лихте предложила сосредоточить наше внимание на обсуждении проблем театроведческой методологии, на переосмыслении теоретических и практических подходов к проблемам анализа спектакля и к различным аспектам построения истории театра. В середине 1990-х годов в Берлине проходил Международный круглый стол, где петербургские ученые имели возможность вступить в прямой диалог с крупнейшими представителями мировой театроведческой науки, исследователями театра из Германии, Франции, Англии, Швеции, Израиля, США. В ходе этого дискуссионного семинара выявились многие точки соприкосновения между 8 немецкой и российской театральными школами, поистине возникла потребность в более детальном взаимном изучении своего научного опыта.

Именно после этого семинара в Берлине и родилась идея издания сборника работ немецких театроведов на русском языке. Важным представлялось, с одной стороны, сосредоточить внимание на общих методологических истоках, на работах основоположника науки о театре, выдающегося немецкого ученого Макса Германна, а с другой — представить различные направления современной науки, охватывающей три последних десятилетия.

Появление в составе сборника работы Макса Германна здесь принципиально, ибо в ней сосредоточены методологические идеи, образующие фундамент школы. Именно здесь формулируется главный постулат, равно значимый, как для немцев, так и для нас: предметом и объектом театроведческого исследования мыслится театральный спектакль.

Немецкая школа театроведения в XX веке в процессе своего становления и выработки методологической базы дала мощный импульс развитию самой науки о театре и оказала существенное влияние на ученых различных стран. Именно немцы сделали более всего для формирования театроведения как самостоятельной науки, выявив и определив как сам объект исследования, так и систему координат, в которых этот объект следовало измерять и осмыслять.

Не вдаваясь в детальное изучение предпосылок развития театроведения в Германии, следует вместе с тем указать, что именно немецкими философами, эстетиками и искусствоведами были заложены фундаментальные основы для исследования театра как самостоятельного вида искусства. В Германии осмысление театра шло рука об руку с постижением фундаментальных категорий философии и эстетики как некоего общего взгляда на существование двух параллельных миров — идеального и реального. Этот философский ракурс рассмотрения театрального искусства позволил сосредоточиться на методологических основаниях изучения театра.

Еще Лессинг, впервые обративший внимание на двойственную природу актерского творчества и теоретически поставивший вопрос о зависимости языка искусства от материала, в котором воплощается его образная система, заложил основы для формирования собственно театроведения. Затем Шеллинг в своей философии искусства говорил уже о спектакле как о живой пластике, тем самым сосредоточивая внимание на особом, во многом отличном, а иногда и противостоящем литературе предмете искусства. Гегель в Лекциях по эстетике, утверждая приоритет идеально-поэтического начала в искусстве и отводя театру роль лишь интерпретатора, адаптирующего замысел поэта «до толпы», вместе с тем открывал важнейшие начала событийности, действенности как базовых элементов театральной структуры. Пристальное внимание к экзистенциальным аспектам бытия, приведшее в XX веке к осмыслению человеческого существования в философских координатах времени и пространства, позволило экстраполировать подобный подход и на театральное искусство, предметом и материалом которого был именно человек. Умственная игра с изометрическими системами координат, давшая импульс в науке к открытию теории относительности, а в философии к экзистенциальной метафизике в хайдегеровском духе, в чисто искусствоведческом плане подтолкнула к становлению и развитию художественной театрометрии. Спектакль как воплощение «жизни человеческого духа» в трехмерной изометрической системе координат, художественно преображенной единой творческой волей, и становится предметом искусствоведческого изучения.

Здесь-то и рождается собственно театроведение как самостоятельная наука. Безусловно, что на формирование науки о театре в Германии огромное влияние оказали и достижения немецкого театра рубежа XIX – XX веков, та мощная режиссерско-теоретическая тенденция, которая завоевала авторитет в театральном мире. Однако теоретические основания новой науки 9 заложил берлинский университетский профессор-медиевист Макс Германн. Именно Германн, обратившись к средневековой художественной культуре, сосредоточился на изучении параметров игровой сценической площадки средневековых театральных действ и впервые попытался связать категории содержательные с категорией пространства. Заслуга Германна безусловно состоит в том, что от постижения художественной, типологии развития сценического пространства, он обратился к разработке методов изучения театрального спектакля как главного объекта исследования новой науки. Его документально-рекоструктивные методики воссоздания художественного текста спектакля достаточно хорошо известны. В том числе они получили широкое распространение и в России, благодаря подробным изложениям и комментариям зачинателя петербургской театроведческой школы, профессора-германиста Алексея Александровича Гвоздева. Однако быть может самое главное и ценное, что сделал Германн, заключается в том, что он стал рассматривать спектакль в пространственно-событийных измерениях, характеризующих специфику собственно театрального искусства. Если в литературоведении взятый на вооружение М. М. Бахтиным «хронотоп» оказался связанным с энергией речевого высказывания и в словесной ткани литературного произведения стал прослушиваться внутренний диалогизм, то в концепции Германна пространство-событие театрального спектакля оказалось тесно связанным с процессом взаимодействия творящих на сцене и воспринимающих сценическое действие в зрительном зале субъектов. Германн большое внимание уделял преобразующей художественной силе, превращающей реальные материальные предметы на сцене в носителей определенных художественных смыслов. И здесь он, несомненно, открывал богатую перспективу изучения собственно художественного языка сценического искусства.

Макс Германн по большей части был и до недавнего времени оставался некоей легендой для российских (и не только российских) театроведов. На русский язык его работы за редким исключением переведены не были. Мы знали их в пересказах и изложениях А. А. Гвоздева. Вместе с тем в последние годы в Германии его творческое наследие стало активно изучаться, были проведены симпозиумы и конгрессы, посвященные его научному методу, были изданы книги о нем и его собственные малоизвестные труды. Многое, о чем думал и о чем размышлял Германн, осталось в виде заметок, стенограмм докладов и выступлений. Тем не менее, осмысление теоретических и методологических постулатов ученого позволяет со всей очевидностью обнаружить и понять перспективы и тенденции, по которым в дальнейшем пойдет развитие науки о театре и, прежде всего, в Германии. Россия в своей философии и искусствознании издавна ориентировалась на Германию, переосмысляя и перетолковывая на свой лад многие из идей и подходов, выдвинутых немецкими мыслителями и художниками. Это касалось различных эпох. И здесь, быть может, более всего сказалось сходственное понимание и ощущение острого конфликта, который возникает в жизни и в искусстве между идеальным и жизненно достоверным, между духовным и материальным, между возвышенным и филистерским, между метафизическим и конкретно-историческим. И тогда, когда театр с рождением режиссерской, авторско-личностной целостности спектакля поставил критику и искусствоведение лицом к лицу с творческим, целостно организованным сценическим текстом, университетская наука и в Германии и в России двинулась навстречу театру, пытаясь открыть законы и систему координат, по которым и в которых можно было бы измерять произведения сценического искусства. Если в Германии ключевыми фигурами здесь были Германн и Рейнхардт, то в России таковыми являлись Мейерхольд и Гвоздев.

Заложив основы «театрометрии», Германн в Третьем Рейхе, а Гвоздев в СССР столкнулись с наступлением тоталитарного идеологизма, что на 10 долгие годы, казалось, остановило развитие науки о театре. Институт на Исаакиевской в Ленинграде, где работал Гвоздев, после значительных проработок «формалистов» был в 1937 году закрыт, а вскоре ушел из жизни и сам профессор. Макса Германна ждала более суровая судьба — он погиб в 1942 году в фашистском концентрационном лагере.

Однако в дальнейшем, будучи разделенными непреодолимыми барьерами, российская и немецкая театроведческие школы, сохраняя, что называется, «поверх барьеров» некое онтологическое родство, пошли различными путями. Западногерманское театроведение сосредоточило свое внимание на изучении смысловых, знаковых параметров сценического текста. В России же изучение содержательных аспектов театра как в русле, так и в оппозиции к официальной советской идеологии, варьировалось в координатах действенного, событийного, драматургического, а не знакового осмысления. Между тем следует отметить, что семиотические тенденции и в России, и в Западной Европе имели, безусловно, одни и те же корни, восходя к экспериментам в области изучения и освоения языковых структур, которые вели именно российские и, в частности, ленинградские так называемые «формалисты» 1920 – 1930-х годов. Однако методики и подходы к изучению знаковых структур и языковых аспектов различных искусств пустили мощные корни именно на Западе. Россия же в этом отношении осталась в стороне, реагируя и посылая свои импульсы причастности к общему процессу «семиотизации» искусствознания лишь из своей европеизированной периферии, представленной Тартусским университетом в Эстонии, где царил Ю. М. Лотман. Однако в целом семиотика для российских театроведов осталась лишь частной методикой, так и не сформировавшись в метод. Рационализм, который с легкой руки французов (с наибольшим энтузиазмом принявших структурализм и семиотику) захватил мировое университетское искусствоведение, имел в России противоядие в виде стойкой традиции художественного анализа, сохранившего в своей основе синкретическую нерасчленимость самого понятия «образ», вбирающего в себя как многоаспектность художественных интенций творящего субъекта, так и динамическую составляющую социально детерминированного бытования и конструирования художественных смыслов. Понятие «образ» вбирало в себя, безусловно, и собственно формосодержательную, эстетическую специфику, свойственную языку того или иного искусства. В театроведении это означало сохранение в нерасчлененном виде действенной природы сценического образа, уберегало от опасностей утраты специфики театра.

Надо сказать, что, испытывая мощный натиск структурализма и семиотики, немецкие театроведы во многом стремились не утратить приоритет действенного анализа, понимая театроведение как «теорию театрального действия». Именно действенный анализ при всех модификациях и особенностях, связанных с метаморфозами самого понятия «действие» в авангардном театре, остается базовым в немецком театроведении. В этом отношении весьма показательна работа Арно Пауля «Театроведение как теория театрального действия», помещенная в сборнике. И это, безусловно, роднит российских театроведов с германскими. Хотя вместе с тем и побуждает обнаруживать различие в понимании самого феномена «действие».

Ученые Германии не только не смогли пройти мимо семиотики театра, но и сумели дать свою версию этого методологического направления, существенно обогатившую как собственно национальную театроведческую школу, так и мировое театроведение. В отличие от иных семиотических школ, которые, увлекшись рационалистическими схемами, в общем-то, вынуждены были признать тупиковый характер своих схоластических построений и искать средства модернизации метода за счет смежных наук и методик, пытаясь хотя бы механистическим путем имитировать органику театрально-действенного процесса, немцы в своей семиотике театра не теряли в «подтексте» анализа категорию действия и в процессе конструирования 11 художественных смыслов особое внимание обращали на творческо-преобразующие элементы. Именно это качество свойственно работам Эрики Фишер-Лихте по театральной семиотике. И потому закономерно, что вслед за своими семиотическим штудиями она органично и естественно переходит к методологическим аспектам теории перформативности, вбирающей в себя как событийно-действенный компонент, так и собственно репрезентативную составляющую сценической модели. Характерно, что немцы в своих теоретических построениях отнюдь не полагаются целиком на рационализм как панацею в постижении художественных смыслов. Так, в своей статье о «перформативности» Э. Фишер-Лихте выдвигает в центр такую категорию, как «атмосфера» действия, а Х.-Т. Лееманн в статье об «искусстве непонимания», сосредоточивает внимание на чувственно-художественном аспекте театральной образности, активно сопротивляющейся тенденции тотального научного «расшифровывания» явлений искусства.

В этом смысле особый интерес вызывают представленные в сборнике работы Кристель Вайлер, Фридеманна Кройдера, Ульрике Хасс и Хайо Курценбергера, посвященные анализу конкретных артефактов, спектаклей современного немецкого театра. Здесь реально проявляются те теоретические установки и методики, которые оказываются вполне применимыми и практически полезными для понимания достаточно сложных явлений авангардного театра.

Понимание театра как модели межчеловеческого взаимодействия («интеракции») вело немецких театроведов к значительному расширению «круга обстоятельств», в котором возникал тот или иной театральный артефакт. Активное вовлечение в орбиту детерминированных творческой интенцией автора (драматурга или режиссера) или складывающихся стихийно, предсказуемых или непредсказуемых театрально-действенных сценариев, что было характерно для современного авангардного театра, подвигло исследователей театра, с одной стороны, к определению свойств театральности, с другой — к подключению собственно культурологических подходов к процессу осмысления деятельностной активности вступающих в театральное взаимодействие субъектов. Здесь осознанно или неосознанно происходит характерное для мирового театроведения 1990-х годов обращение к опыту осмысления категории театральности, который на заре XX века был накоплен в работах русского режиссера и теоретика Н. Н. Евреинова.

Выявлению специфики thea в культуре и театре посвящает свое исследование Андреас Котте. С другой стороны, в русле собственно театроведческих подходов проявляются тенденции к осмыслению театра в контексте иных взаимодействующих с ним компонентов культуры. Проблемы взаимосвязи художественных моделей, выдвигаемых театром, с явлениями культуры, содержащими или предполагающими использование различных театральных элементов, увлеченно занимаются представители лейпцигской театральной концепции. Такой подход еще ранее заявил себя в работах такого крупного ученого как Иоахим Фибах. Рудольф Мюнц, декларируя постулаты рассмотрения истории театра в культурологическом контексте изучения элементов театральности, предлагает, по сути, генерализировать историю театра в данном ключе. Своеобразие подхода Хельмара Шрамма заключается в том, что он рассматривает театр в контексте человеческого мировоззрения, открывая именно в мыслительной сфере основы той или иной формы театральности. Метафизика театра здесь поверяется динамикой культурно-философской трансформации взглядов на мир. Проблема взаимосвязи различных сфер культуры и субкультур с явлениями театрального искусства становится актуальной в рамках чисто театроведческого анализа, поскольку современный театр все настойчивее стремится привлекать и использовать самые различные сферы деятельностной активности человека. В этом смысле весьма показательна работа Габриэле Брандштеттер, посвященная взаимопересечению пляжной и танцевальной культур в авангардном танцтеатре.

12 То, что в явлениях современного театра все более явственно обнаруживаются не только авторские интенции, но и своеобразная, что называется, сверхсюжетная игра, обусловленная и детерминированная сверхличностными мотивациями, настойчиво подвигало театроведение к осмыслению явлений сценического искусства в контексте общей антропологии, разного рода деятельностных, ролевых и социокультурных теорий. Ренате Мерманн, анализируя театроведческие подходы к рассмотрению актерского творчества в разные исторические эпохи, приходит к выводу о том, что именно творчество артиста моделирует и наиболее ярко представляет превалирующую социокультурную доминанту времени. А потому социокультурный подход в данном случае является предпочтительным.

С другой стороны, культурологические тенденции рассмотрения театра позволяли нащупать принципы историко-культурных генерализаций в истории театра. Именно в этом видится ценность работ Кристофера Балма, который в процессе конструирования новой истории театра находит опору именно в культурной антропологии. Вставшая на повестку дня задача фундаментального переписывания истории национальных театров и создания «истории мирового театра» заставляет Ханса Петера Байердёрфера задуматься в своей работе о поисках теоретических и культурологических оснований для ее решения.

Немецкие ученые отнюдь не утверждают того, что знают все ответы на поставленные вопросы. Наоборот, поисковый, полемический характер этих теоретических работ направлен на трудноразрешимые проблемы и не предполагает апологии уже открытых истин. Особый смысл публикации статей немецких театроведов на русском языке заключается в том, что они активизируют интеркультурный методологический диалог по насущным проблемам современного искусствознания.

В заключение необходимо указать еще на одну существенную проблему, с которой редакторы и составители столкнулись при подготовке настоящего сборника. Она кроется в терминологических вопросах. Ведь не секрет, что зачастую одни и те же термины и понятия в наших школах несут совершенно различные смыслы. Ощутимы различия и в манере научного изложения, в способе аргументации. Если российское театроведение в силу своей специфики не теряло органической связи с художественной критикой, сохранив по преимуществу ее черты, то работы немецких театроведов, связанные с университетской традицией, представляют собой в большей степени тексты сугубо научные. Здесь весьма активно используется весь арсенал понятийного аппарата смежных гуманитарных наук, зачастую непривычных для восприятия в российском театроведческом контексте. Переводчики и редакторы данного сборника не стремились транспонировать немецкие тексты в русло российской литературной и театроведческой традиции, придавая работам авторов не свойственный им характер. Цель заключалась в том, чтобы постараться передать специфику научной логики исследователей и точность смысловых оборотов. В этом виделся залог взаимного понимания, стремления лучше понять ход мысли наших коллег, природу их метода.

Хочется выразить сердечную благодарность нашим немецким коллегам из Свободного университета Берлина, оказавшим всемерное содействие в осуществлении совместной научной программы, а также Фонду «Фольксваген», который субсидировал этот необычайно важный и перспективный проект.

Александр Чепуров профессор,

декан Театроведческого факультета

Санкт-Петербургской государственной

академии театрального искусства

13 ТЕАТРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА О СПЕКТАКЛЕ2*

Еще с тех пор, как в XVIII веке стали доминировать тенденции к «олитературниванию» сцены, у образованных людей в Германии постепенно, несмотря на достаточно сильное противодействие, сложилось представление о театре не только как о нравственном институте, но и как о «текстуальном» искусстве. Даже в конце XIX века художественный характер театра признавался почти исключительно лишь благодаря его тесной связи с произведениями художественной литературы, с текстами драм.

Однако уже в 1798 году Гете в своем диалоге «Об истине и вероятности произведений искусства» высказал мысль о том, что именно спектаклю должен быть присвоен статус искусства; Рихард Вагнер подхватил эту мысль и развил ее в написанном им в 1849 году труде «Произведение искусства будущего». Тем не менее, для преобладающего большинства образованных современников в XIX веке спектакль в статусе искусства утверждался лишь благодаря своему литературному тексту. Так в 1918 году театральный критик Альфред Клаар (Alfred Klaar), в полемике с зарождающимся театроведением, писал: «Сцена только тогда может в полной мере подтвердить свое значение, когда поэтическое произведение привнесет в нее содержание»1.

Согласно этому мнению, театр рассматривался как предмет литературоведения. Вместе с тем основатель Берлинского театроведения, специализировавшийся на Средневековье и ранней Новой истории, германист Макс Германн (1865 – 1942), сосредоточил свое внимание именно на спектакле. Он выступал за создание новой отрасли искусствознания — за театроведение как самостоятельную науку, и аргументировал это тем, что театр как специфическое искусство конституируется не произведением литературы, а спектаклем: «Самое важное в театральном искусстве — это спектакль»2. Германцу недостаточно было просто сместить доминанту с литературного текста на спектакль; напротив, он выдвигал тезис об их принципиальном различии, которое, в конечном счете, исключает их взаимосвязь. «Театр и драма, — писал Германн, — по моему убеждению, […] изначально являются противоположностями, слишком существенными для того, чтобы их симптомы не проявлялись постоянно; драма — это словесно-художественное творение индивида, театр — это достижение публики и тех, кто ей служит»3. Так как ни одна из существующих искусствоведческих дисциплин не относила спектакль исключительно к предмету своего исследования, а объектом анализа становились лишь литературные тексты и материальные памятники культуры, то, следовательно, необходимо было создать новую 14 дисциплину, обращенную к специфически театральному произведению. Таким образом, театроведение было основано в Германии как наука о спектакле.

В то время как размышления Германна были нацелены на изучение театра как определенной формы в системе искусств, литературовед из Мюнхена Артур Кучер (Arthur Kutscher) (1878 – 1960) проявил интерес к народным представлениям, бытовавшим в Южной Германии и других регионах Европы и обращенным к показу «страстей Господних». В свою очередь, Карл Ниссен (Carl Niessen) (1890 – 1969) из Кельнского университета обратил внимание на такие виды культурно значимых постановок (kultureller Auffuerungen), как праздники, процессии, церемонии, игры, танцы, а также похороны и другие ритуалы в системе различных культур. Ниссен понимал театроведение как дисциплину, которая должна изучать не только театральные спектакли, но и все жанры и виды постановок, существующие в разные времена в контексте различных моделей культуры. Таким образом, он требовал значительно расширить область исследования недавно созданной дисциплины до тех пределов, в которых она сегодня представлена в так называемых Performance Studies. Кучер и Ниссен ссылались в своем определении предмета на подражание (mimus), которое они понимали как антропологическую данность, как врожденное влечение человека к физическому воплощению психических и ментальных состояний. В то время, как они остановились на этом, не развивая понятие подражание (mimus) теоретически, Германн в различных трудах 1910 – 1930 годов пытался дать теоретическое определение понятия «спектакль», которое может считаться ключевым для новой дисциплины, прежде всего, с точки зрения особых коммуникативных условий медиальности (1), специфической материальности (2) и эстетических свойств (3) спектакля.

(1) Интересно, что отношения между исполнителями и зрителями для Германна стали исходным пунктом и главным звеном его размышлений:

«Основной смысл театра […] заключается в том, что театр являлся социальной игрой, — игрой Всех для Всех. Игрой, в которой все являются участниками, — участниками и зрителями. […] Публика является участником игры. Публика является со-творцом театрального искусства. Участниками оказываются все пришедшие на театральный праздник, поэтому основной социальный характер театра не утрачивается. В театре всегда присутствует социальное сообщество»4.

Именно это физическое (телесное) со-присутствие актеров и зрителей делает возможным спектакль, конституирует его. Для того чтобы спектакль состоялся, актеры и зрители должны собраться на определенное время в определенном месте и что-то совместно делать. Осмысляя спектакль как «игру Всех для Всех», Германн выдвигает принципиально новое определение отношений, возникающих между актерами и зрителями. Зрители, по его мнению, не являются просто восприимчивыми или же отстраненными наблюдателями действий, производимых актерами на сцене, а, выступая в роли своеобразных интеллектуальных дешифровальщиков посланий, придают этим действиям определенное значение на основании своих наблюдений, в свою очередь формулируемых действиями актеров. Речь здесь идет не о соотношении «субъект — объект», при котором зрители делают актеров объектами своего наблюдения, и не о том, что актеры как субъекты вступают в конфронтацию со зрителями как с объектами, не откликающимися на их обращения. Напротив, физическое со-присутствие и тех и других подразумевает возникновение отношений между со-субъектами. Зрители понимаются здесь как участники игры, своим физическим присутствием, 15 своим восприятием, своей реакцией формирующие и осуществляющие спектакль. Спектакль в этом случае возникает как результат взаимодействия между актерами и зрителями. Правила, по которым он осуществляется, следует понимать как правила игры, которые могут согласовываться, а также выполняться или нарушаться всеми участниками — актерами и зрителями, т. е. спектакль происходит между актерами и зрителями, он осуществляется ими совместно.

(2) Осознав то, что спектакль осуществляется в отношениях между актерами и зрителями, т. е. не подлежит ни фиксации, ни консервации, а является мимолетным и преходящим, Германн в определении своего понимания спектакля не учитывал ни литературных текстов, ни таких артефактов, как декорации. Да, он выступал против попытки понимания декораций как произведений искусства, как это имело место в натуралистическом и экспрессионистском оформлении сцены. Он признавал определенное художественное значение такого подхода к функции декораций, однако, расценивал это направление в их использовании как «принципиальную ошибку»5. Все это, по его мнению, для понятия «спектакль» было несущественно. Напротив, как считает ученый, особая, мимолетная материальность спектакля возникает посредством перемещающихся в пространстве тел актеров. Согласно Германну, «решающим фактором театральною успеха является именно актерское мастерство, которое и создает самое настоящее, подлинное художественное произведение, собственно и порождающее театр»6.

Таким образом, можно предположить, что тело актера в контексте сценического пространства он понимает не столько в качестве носителя определенных значений (согласно господствующему еще с XVIII века мнению), а рассматривает тело и пространство в их специфической материальности. Именно эти два материальных компонента (а не только созданные ими и на их основе фиктивные фигуры и фиктивные пространства) и конституируют спектакль в первую очередь.

По всей вероятности, Германн проявлял интерес не столько к семиотическому, сколько к обозначающему (Signifikant) телу, и, прежде всего, к так называемому «действительному телу» актера как феномена, к проблеме физического присутствия в этом мире (In-der-Welt-Sein). Критики того времени, а также большинство современных критиков, исходят из предположения, что актер в спектакле своим телом должен выражать некое значение, заданное в тексте, и, таким образом, сообщать его зрителю, т. е. исходят из главенствующей роли текста по отношению к спектаклю. Германн, размышляя о понятии «спектакль», выводит за скобки вопрос о репрезентации, т. е. вопрос о фиктивной действительности, представляемой на сцене, и о возможных значениях, придаваемых внешнему проявлению актера и его действиям. Подобный подход, по всей вероятности, был связан с тем, что это были именно те вопросы и проблемы, которые современной театральной критикой и литературоведением признавались единственно важными, а потому семиотическое измерение спектакля могло считаться само собой разумеющимся. С другой стороны, многое свидетельствует о том, что Германн понимал репрезентацию (Repraesentation) и перформативность (Performativitaet) как исключающие друг друга противоположности. Концепция спектакля, которую он разработал, скорее всего, подвигает нас к именно такому толкованию. Если Германн признает физическое со-присутствие актеров и зрителей, в отношениях между которыми и протекает спектакль, а также физические действия, выполняемые обеими группами, как определяющий существенный фактор системы, то такой динамичный и, в конечном счете, непредсказуемый (ни с точки зрения 16 своего развития, ни с точки зрения своего результата) процесс по сути дела исключает саму по себе репрезентацию и передачу заданных значений. Значения, возникающие в этом процессе, могут, в первую очередь, порождаться самим этим процессом. Однако Германн не сделал или лишь косвенно сделал подобные выводы. Поэтому размышления о специфической семиотичности спектакля, о его особом способе смыслообразования для его определения понятия «спектакль» определяющими являться не могут.

(3) Понимая спектакль не как артефакт, а как «праздник» или «игру», как динамичный процесс, протекающий между актерами и зрителями, обладающий своей специфической «мимолетной» материальностью, Германн практически делает невозможным применительно к спектаклю использование термина «произведение». Это оказывается для него справедливым даже в том случае, если он говорит об актерском труде как о «подлинном», «настоящем произведении искусства», которое «рождает театр», придает театру значение самостоятельного вида искусства. Согласно преобладающему во времена Германна мнению, к искусству понятие «произведение» относилось непременно. Однако с современной точки зрения, основанной на определении спектакля, данном именно Германном, понятие «произведение» применительно к театральному искусству исключается. Эстетические свойства спектакля, возводящие его в статус искусства, возникают не на основе создаваемого в результате произведения, а на основании происходящего события. В спектакле, как истолковывает его Германн, возникает уникальное, неповторимое, в большинстве случаев лишь условно подвергаемое воздействию и контролю стечение обстоятельств, из которого что-то происходит, и это «что-то» может произойти лишь однократно. В данном случае неизбежно возникает ситуация, при которой группа актеров сталкивается с некоторым количеством зрителей, находящихся в различном настроении, обладающих различными желаниями, представлениями, знаниями и т. п., но собравшихся в определенное время и в определенном месте. При этом Германна, в первую очередь, интересуют действия и динамичные процессы, в которые вовлечены обе стороны, акт сотворчества, который и порождает спектакль, возникающий в результате их взаимодействия.

«Творческую» активность, которую проявляет зритель, Германн видит «в тайном со-переживании (Nacherleben), в подспудном подражании актерским проявлениям, не столько в зрительном восприятии (Gesichtssinn), а, скорее, в телесном ощущении, в каком-то внутреннем подспудном стремлении выполнять такие же движения, воспроизводить такое же звучание голоса»7.

Тем самым подчеркивается, что для эстетического опыта в спектакле необходимо «наиболее важное, с точки зрения театра, восприятие действительных тел и действительного пространства»8. Активность зрителя в данном случае понимается не только как работа фантазии или сила воображения (как может показаться при беглом прочтении), а как физический процесс. Этот процесс запускается исключительно в результате реального участия в спектакле, то есть за счет восприятия, которое осуществляется не только посредством зрения и слуха, но и с помощью так называемого «телесного чувства», восприятия всем телом, особым синестетическим образом. Спектакль осуществляется посредством действующих в пространстве тел. Перемещающиеся актеры и зрители ощущают объем и особую атмосферу пространства, в котором они вместе находятся. При этом зрители реагируют на физическое присутствие актеров, посылающих определенные физиологические, аффективные, энергетические и моторные импульсы.

17 Однако зрители при этом реагируют не только на физические действия актеров, но и на поведение других зрителей. Макс Германн указывает на то, что «в публике всегда находятся элементы, которые не в полной мере способны к внутреннему со-переживанию (Nacherleben) актерскому труду и которые за счет всеобщего, в иных случаях необычайно благоприятного, однако, в данном случае неблагоприятного душевного заражения всей публики (Gesamtpublikums) снижают также и эффект воздействия элементов, способных осуществлять со-переживание (Nacherleben9. Метафора «заражение» еще раз подчеркивает, что эстетические свойства спектакля относятся не к некоему «произведению», а вытекает из того, что происходит между участниками взаимодействия. При этом впечатление от того, что происходит, оказывается важнее того, что происходит, и, во всяком случае, гораздо важнее тех значений, которые могут быть приданы происходящему. Сам факт происходящего и содержание происходящего воздействуют на всех участников спектакля, независимо от того, каким способом и в какой мере это выражено. В ходе спектакля высвобождаются активные силы, осуществляются действия и происходит обмен энергиями. Насколько Германн, в ходе описания самого феномена спектакля используя такие выражения, как «внутреннее сопереживание» («innerliches Nacherleben»), «сопереживание» («Miterleben»), «душевное заражение» («seelische Ansteckung»), имел в виду трансформацию (Transformation), происходящую со зрителем, на основании его высказываний невозможно ни подтвердить ни исключить.

Макс Германн, разрабатывал свое понимание спектакля не только на основе чисто теоретических размышлений или на примерах, взятых из истории театра. Напротив, он испытывал также влияние современной ему сцены. Германн часто посещал театр и постоянно с энтузиазмом отзывался о постановках Макса Рейнхардта. Поэтому можно предположить, что его собственный, связанный с театром опыт в существенной мере способствовал определению разработанного им понятия «спектакль». Тем удивительнее кажется то, что Германн не применял этого понятия к театральным спектаклям своего времени, а стремился актуализировать его в работах, посвященных истории театра. Выдвинутое исследователем понятие в разработанном виде означает, что спектакли в силу своей мимолетности после своего окончания оказываются утраченными навсегда, а эстетические их свойства воплощаются только в процессе развертывания спектакля здесь и сейчас. Вероятно, вследствие той ситуации, которая сложилась в начале XX века в немецких гуманитарных науках, воспринимаемых преимущественно как историко-герменевтические дисциплины, Макс Германн сначала обратился к реконструкции спектаклей прошлого, чтобы затем попытаться их проанализировать. Однако вскоре он пришел к выводу, что такая попытка реконструкции противоречит его собственному пониманию спектакля, и в конце двадцатых годов отказался от нее. Тем не менее, имя Макса Германна в истории театроведения в большей мере связывается с подобными попытками реконструкции, чем с его устремленным в будущее, открывающим новые перспективные пути в науке пониманием спектакля, которое, на самом деле, до сих пор не утратило своей актуальности. Таким образом, многие возникшие в девяностые годы театроведческие труды, на фоне вспыхнувших дискуссий о перформативности, можно было бы без труда и продуктивно связать именно с германновским пониманием спектакля.

Непосредственные последователи Германна не продолжили его работу. Уже в 1933 году национал-социалисты своим законом о чиновниках исключили еврея Макса Германна из Берлинского университета, а в 1942 году 18 он вместе со своей женой был депортирован в Терезин (Theresienstadt), где вскоре умер. Преемником Германна стал его бывший ассистент Ханс Кнудсен (Hans Knudsen), убежденный национал-социалист. В 30-е годы в национал-социалистической Германии прекратились всякие серьезные теоретические дискуссии о театроведении. По окончании Второй мировой войны потребовалось более четверти столетия, чтобы оправиться от удара, нанесенного научной дисциплине еще на стадии ее возникновения. Лишь в семидесятые годы в Германии возобновилась теоретическая дискуссия о дисциплине, которая привела к ее новому пониманию.

Становление театроведения как самостоятельной университетской дисциплины произошло в контексте, который можно определить как перформативный поворот в культуре. В конце XIX века культура в образованных слоях населения Германии, а также в других европейских странах понималась как «текст», т. е. как взаимосвязь знаков, которым можно придать определенное значение. В соответствии с этим современная европейская культура была представлена текстами и памятниками, которые составляли гуманитарных наук предпочтительные, и в некотором смысле и единственные, предметы и объекты изучения. Современная европейская культура в этом смысле понималась как «текст»-культура («Text»-Kultur).

Наряду с таким представлением о текстуальной культуре, относящейся по преимуществу к культуре элиты, существовало представление и о совершенно иной, как мы бы сказали сегодня, перформативной культуре. Она содержала уже все признаки и характеристики, которые не определяют современную европейскую культуру, и помогала определить их от противного (ex negativo). Она относилась к так называемым примитивным культурам европейского Средневековья, внеевропейским «экзотическим» культурам или же к собственно народной культуре, — короче говоря, к культурам, находящим формы самовоплощения не в текстах и материальных памятниках, а в различного рода спектаклях, праздниках, ритуалах, церемониях, играх, соревнованиях, исторических повествованиях и т. п.

Эта дихотомия между современной, элитарной текстуальной культурой и «примитивной» перформативной культурой в конце XIX – начале XX века значительно утратило свою убедительность. Внутри элитарной культуры сформировались направления и движения, позволившие само понятие «культура» переосмыслить по-новому. В этом контексте особое значение получили движения, которые основополагающее значение в системе культуры стали придавать собственно человеческому телу. К ним относились, например, юношеское туристическое движение (Wandervogelbewegung), движение физкультурников (Koerperkulturbewegung), а также так называемое движение жизненной реформы (Lebensreformbewegung). Важным вкладом в этом отношении было также движение за театральную реформу (Theaterreformbewegung), которое поставило во главу угла процесс «со-общения» актеров и зрителей, а также сконцентрировало внимание собственно на телесной природе действующего актера. Преобразование иерархии текста и спектакля, которое произвел Макс Германн, чтобы основать театроведение как самостоятельную университетскую дисциплину, относится к явлениям этого же ряда. Эти процессы находятся в прямой связи с упомянутым перформативным поворотом, который можно обнаружить как в немецкой, так и в целом в европейской культуре рубежа XIX – XX веков. Этот поворот послужил своеобразным мостом, который позволил преодолеть пропасть, существовавшую доселе между элитарной текстуальной и «примитивной» перформативной культурами.

После Второй Мировой войны связанные с этим перформативный поворотом процессы в культуре Германии были частично приостановлены. 19 Перформативность, казалось, была слишком глубоко заражена массовыми постановками национал-социалистов, их разнообразными действами — от маршей на траурных митингах до партийных съездов. Как реакция на все эти явления идея «текстуальной» культуры временно вновь получила статус ведущей концепции. В начале шестидесятых годов сначала косвенно, а в конце шестидесятых уже явно, произошел новый скачок к перформативности. Именно с этих пор в искусствах постановочный характер начинает все больше преобладать над системой артефактов. В изобразительном искусстве эти тенденции нашли свое выражение в action painting, body art, land art, в световых скульптурах, видео- и звуковых инсталляциях, в художественных акциях и перформансах. В этих случаях художник или сам выступал перед публикой как исполнитель, или зрителю предлагалось перемещаться вокруг экспонатов и взаимодействовать с ними, в то время как другие выступали в роли наблюдателей. Театр также начал демонстративно подчеркивать и выставлять напоказ свой постановочный характер (как его описывал Макс Германн), экспериментировать с различными аспектами театральности и обыгрывать их. В этом смысле это был театр, который вновь стал навязывать науке вопрос о том, что же именно следует понимать под спектаклем.

Правда, подобные «скачки перформативности» можно наблюдать не только в искусстве. Бросается в глаза то, что возникающие на рубеже столетий или «возрождаемые» такие виды культурно значимых постановок (cultural performances), как праздник, игра, спортивное соревнование, церемония, ритуал, вновь приобретают важное значение в постиндустриальных обществах. Спортивные соревнования и ритуалы — это постановки, которым придается исключительная организационная и социальная функция, позволяющая сохранить общность людей. Существует предположение, что притягательная сила этих форм культуры заключается именно в том, что они, с одной стороны, открывают отдельным участвующим в них индивидам пространство для самопрезентации (Selbstdarstellung), а, с другой стороны, пробуждают в нашей культуре основополагающие процессы становления общества. Считается, что социальный инстинкт в значительной мере инициируется с помощью игр, спортивных соревнований и т. п.

Все эти сдвиги, скачки перформативности, которые с семидесятых годов стали характерным явлением нашей культуры, поставили перед театроведением новые задачи. Необходимо было разработать новое понимание спектакля, которое возможно было бы использовать как в искусствоведении, так и в общественных науках. Искомое понятие было призвано способствовать познанию явлений культуры как с точки зрения искусства перформанса и театральных постановок, так и с точки зрения изучения собственно праздников и спортивных соревнований. Поскольку театроведение понималось теперь как наука о спектакле, оно и взяло на себя решение этой задачи.

В процессе решения этой задачи театроведение в Германии разработало различные теоретические и методологические основы как с точки зрения искусствоведческих, так и с точки зрения культурологических перспектив. Наиболее важные, как нам представляется, положения изложены в представленной вниманию русских читателей книге. Думается, что их следует кратко прокомментировать.

Первым после Макса Германна важный вклад в дальнейшее развитие театроведения как науки об искусстве внес Дитрих Штайнбек (Dietrich Steinbeck) в своей диссертации на звание профессора, которая называлась «Введение в теорию и систематику театроведения» (Берлин, 1970). Он 20 подчеркнул, что в качестве «подлинного предмета» театроведения следует понимать «индивидуальный, невоспроизводимый “спектакль” […]» или, как он говорил, «театральный вечер»10. Штайнбек делает принципиальное различие между спектаклями современного театра, в которых исследователь может принимать фактическое участие, и спектаклями прошлого: «С театральными произведениями, отстоящими от нас в истории, можно обращаться не с эстетической, а лишь с теоретической точки зрения»11 На этом основании он делает принципиальное различие между задачами систематического и исторического театроведения.

Задача систематического театроведения состоит в том, чтобы выявить структуру и композицию, построение «театрального произведения» («Theaterkuenstwerk»). Штайнбек, как и Германн, понимает спектакль как «форму события» («Ereignisform») или «форму воздействия» («Wirkungsfom»); спектакль становится доступным лишь через непосредственный просмотр, чувственное восприятие, поэтому Штайнбек в своей модели такого анализа обратился к феноменологии, и в частности, к исследованию Романа Ингардена «Литературное произведение» (Roman Ingarden «Das literarische Kunstwerk»). При этом Штайнбека интересовал не анализ конкретных спектаклей, а выявление определенных структур, которые, по его мнению, создают «театральное произведение». Он не просто учитывал триаду — отправитель, «произведение» и получатель, — но в большей степени их специфическое взаимодействие. Его феноменологический метод не позволял ему выпускать из поля зрения специфическую перформативность спектакля, т. е. его постановочный характер (даже если такие важные и основополагающие понятия, как событие и воздействие, были сформулированы им не совсем точно). Модель Штайнбека, несмотря на некоторые недостатки с сегодняшней точки зрения, можно расценивать как первую теоретически прочную основу, на которой можно было строить последующие подходы к анализу спектакля.

В известной мере к модели систематического театроведения Штайнбека примыкает и труд Арно Пауля «Театроведение как теория театрального действия» (Arno Paul «Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln»), опубликованный в 1971 году в «Кельнском журнале социологии и социальной психологии». Однако вместо феноменологического подхода Пауль использует категории, разработанные в рамках социологии, чтобы таким образом совместить искусствоведческий аспект театроведения с социологическим. В этом труде рассматривается вопрос о созидающем, конституирующем театр факторе, чтобы «исходя из него, сосредоточить свое внимание на центральном объекте науки о театре»12. В период так называемого распада «больших повествований» («grands récits»), с одной стороны, необходимо было еще раз дать принципиальное определение предмета исследования, а с другой стороны, необходимо было еще раз утвердить сам статус большого повествования («grand récit»). Обращаясь к Чикагской школе или к теории Жоржа Герберта Мида (George Herbert Mead) о символическом взаимодействии, Пауль определил в качестве этого основополагающего фактора особую форму символического взаимодействия и дал ей соответствующее определение: «театр существует только тогда, и только тогда это театр, когда в символической интеракции поведение играющего роль получает ответ в поведении, поддерживающем роль и основанном на совместной договоренности сторон о некоем условном “как будто”»13. Сегодня это определение — прежде всего, в свете дискуссий о театральности (см. ниже) — кажется в некотором роде проблематичным. Однако с исторических позиций наиболее важным в нем является то, что «систематическое 21 наблюдение театральных процессов» было поставлено здесь во главу угла и уже поэтому должно было занять «первое место в методике исследования»14.

Даже если Пауль впрямую и не ссылался на Германна, он невольно привязывал свое определение театра как особой формы символического взаимодействия к германновскому определению спектакля как «социальной игры», из которой должна была быть выведена соответствующая перспектива исследования в рамках новой дисциплины. Пауль определил такую перспективу: она должна была заключаться в «систематическом наблюдении театральных процессов». После того как Штайнбек в своем феноменологическом исследовании заложил теоретический фундамент будущего анализа спектакля, Пауль сделал следующий шаг: исследование должно было касаться конкретных театральных процессов, т. е. спектаклей, происходящих здесь и сейчас. Театроведение должно было обратиться к спектаклю, который можно было воспринимать и познавать в настоящем времени. Из систематического театроведения закономерно должно было возникнуть театроведение аналитическое. Такое требование в то время считалось почти революционным. Оно вызвало в немецкоязычных странах оживленные споры и дискуссии, которые имели далеко идущие последствия для дальнейшего развития театроведения.

Задача, касающаяся конкретного анализа спектакля, которую сам Пауль не решил, наметила перспективы театроведения как искусствознания. Во всех других областях науки об искусстве основу дисциплины составлял именно анализ произведения. Спектакль же, как событие упорно не поддавался методам анализа, разработанным учеными в смежных искусствоведческих дисциплинах. Являясь мимолетным и невоспроизводимым, он, по-видимому, не подлежал какому бы то ни было субъективному анализу. И эта проблема в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов стала рассматриваться в связи с развитием театральной семиотики15. Как и во многих науках, при возникновении сначала кажущейся неразрешимой проблемы, в первую очередь, в театроведении было произведено так называемое «сокращение комплексности». Вместо того, чтобы анализировать те процессы, которые происходят между актерами и зрителями и инициируются в результате их взаимодействия, анализ был направлен исключительно на то, что происходит на сцене, т. е. на инициализацию материальности, производимой режиссером, театральным художником, композитором, а также актерами. С этой точки зрения театроведческий анализ должен был осуществляться как анализ собственно постановки. Второй этап «сокращения комплексности» состоял в том, чтобы игнорируя специфическую перформативность спектакля, ограничиться «текстуальностью» спектакля. Рассматривать спектакль как «текст» в соответствии с терминологией семиотики означает рассматривать его как структурированную взаимосвязь знаков, значения которым придаются посредством внутренних и внешних перекодировок. Цель такого семиотического анализа была по своей сути герменевтической: ведь речь шла о том, чтобы понять постановку16.

Применение этой семиотической методики в значительной степени облегчалось за счет достижений видеотехники, хотя такие основные элементы и свойства спектакля, как, например, атмосфера или энергии, циркулирующие в театральном пространстве между актерами и зрителями, в технической записи невоплотимы. Фиксированный угол зрения видеокамер ни в коей степени несопоставим со свободно блуждающим в пространстве взглядом зрителя. Тем не менее, видеотехнику можно использовать, чтобы фиксировать определенные, подлежащие анализу движения и действия. 22 Спектакль остается мимолетным, однако отдельные его элементы, можно рассматривать повторно. Любая техническая запись спектакля обеспечивает возможность проверки его анализа. Такие методики анализа спектаклей были с успехом апробированы, и в последующие годы получили дальнейшее развитие.

Нельзя не заметить и тот факт, что многие театральные постановки и перформансы с семидесятых годов привлекали к себе внимание не столько своей текстуальностью, сколько специфической перформативностью, которую они демонстративно выставляли напоказ. Зачастую лежащее в их основе постоянное моторное повторение пластических или звуковых образов без видимой опоры на драматическое действие или же на психологию персонажа способствовало тому, что вопрос о смысле отдельных элементов или же постановки в целом все больше утрачивал свою актуальность. Такие постановки были подчас или совершенно непонятными или даже не претендовали на понятность. В этой ситуации Ханс-Тиес Леманн (Hans-Thies Lehmann) и констатировал наличие и «желательность искусства непонимания» (1994). Специфическое присутствие (Praesenz) актера как объекта, приковывающего к себе внимание зрителя, атмосфера, окружающая зрителя, в которую тот погружается, звуки или запахи, проникающие в его тело и которым он не может противостоять, — все эти элементы театрального спектакля «понять» невозможно. Они оказывают физическое воздействие на того, кто их воспринимает (видит, слышит, обоняет или осязает). В спектаклях постдраматического театра на первый план выдвигается не столько семиотические свойства составляющих их элементов, сколько чувственное и физическое их воздействие17. Здесь реализуется такая модель спектакля, которая приближается к понятию, разработанному Максом Германном. Постдраматические модели не исключают постановки вопроса о возможности возникающих значений, однако, в конечном счете, обнаруживают его несущественность. Ведь речь идет преимущественно о физическом опыте, о переживании воспринимаемого, и в первую очередь о том, что же именно происходит между актерами и зрителями. Чисто семиотический анализ в данном случае неприменим, т. к. эти спектакли должны быть не понимаемыми, а познаваемыми.

Таким образом, объектом интереса становится именно перформативность спектакля, его событийный характер. Однако едва ли можно говорить об анализе перформативного явления, т. к. при восприятии «перформативного» речь может идти о едином опыте, который рассматривается исключительно в своей целостности и не может быть разложен на мельчайшие компоненты. Такой единый опыт был исследован, прежде всего, феноменологией и, в частности, Морисом Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty). Анализировать спектакль с точки зрения «перформативного» значит по сути использовать феноменологический метод. При этом подходе анализируется не знаковая функция показанного / исполненного, а само его существование как феномена. Таким образом, в центре внимания оказывается сам способ постижения и восприятия представляемого, а также характер его воздействия на зрителя. В то время как семиотический анализ постановки с восьмидесятых годов постоянно совершенствовался и одновременно упрощался, феноменологический анализ спектаклей все еще находится в своей начальной стадии и соответственно нуждается в дальнейшей разработке.

Предпосылку этому дает осмысление «перформативности» и «события» как основополагающих свойств спектакля. Размышления в этой области являются частью создания новой эстетики — «эстетики перформативного». Здесь речь идет о смене таких парадигм традиционной эстетики, как 23 «производство», «действие» и «восприятие». Старые эстетические модели, как известно, были основаны на незыблемости такого понятия, как «произведение», которое, с одной стороны, предполагает наличие артефакта, а с другой стороны, разделение процессов художественного производства и восприятия. Однако в спектакле, понимаемом как событие, само «произведенное» и восприятие этого «произведенного» сливаются воедино. В театре артефакт существует не как результат художественного производства, а одновременно создается и исчерпывается в этом процессе. Именно на этом своеобразии спектаклей и основана «эстетика перформативного»18. Открытие Германном перформативных свойств спектакля дает импульс к дальнейшему развитию театроведческой методологии с точки зрения перформативности и событийности. Здесь открывается очевидная перспектива создания основ для феноменологического анализа спектакля.

В работах по анализу спектаклей, помещенных в этой книге (в статьях Ульрике Хасс, Хайо Курценбергера, Кристель Вайлер и Фридеманна Кройдера), семиотический и феноменологический подходы зачастую соединяются, дополняя друг друга, что позволяет, активизируя метод, учитывать своеобразие спектаклей как явлений искусства. Оба вышеупомянутых метода — семиотический и феноменологический, — закономерно подводят нас ко второй части книги, где поставлены и решаются проблемы связи театра с историей.

Театроведение как культурология в Германии в значительной мере формировалось и развивалось в ходе дискуссий о театральности. Данное направление последовательно разрабатывалось Эрвингом Гоффманом (Erving Goffman). Это был своеобразный ответ на использование понятия «театр» в социологии. Широко применяя театральные категории, Гоффман сосредоточил свое внимание на «постановочном характере» общественных процессов и культуры в целом. При этом возник вопрос, каким образом можно было сделать театральные категории плодотворными для культурологических исследований, может ли театр служить моделью в культурологии. В разрешении этого вопроса важную роль сыграло уточнение и переосмысление самого понятия театральности. Поиски соответствующего определения или, по крайней мере, соответствующей редакции этого понятия и стали предметом научных споров.

Иоахим Фибах (Joachim Fiebach) открыл дискуссию в своем труде «“Уличная сцена” Брехта» (1978). В отличие от Элизабет Берне (Elizabeth Burns), которая в своей новаторской работе «Театральность. Изучение условности в театре и социальной жизни» («A Study of Convention in the Theatre and in Social Life», Лондон 1972) определила театральность как «способ восприятия», Фибах подчеркивал, что определение театральности, в котором учитывается восприятие, однако исключается поведение и выражение, является слишком неполным. Ссылаясь на размышления Брехта о театре в повседневной жизни, которые были сделаны в связи с идеей «уличной сцены», Фибах выдвинул на первый план поведение и выражение как факторы, определяющие театральность. Учитывая историческую обусловленность понятия «театр», исследователь приходил к выводу о том, что театральность должна быть описана и проанализирована с точки зрения определенной эпохи в рамках данной культуры, т. к. нельзя назвать ни одного вида поведения или выражения, которые могли бы считаться театральными сами по себе (per se). В своей книге «Мертвые как власть живых» («Die Toten als die Macht der Lebenden», 1986) Фибах пытался описать и проанализировать театральность различных эпох в различных африканских культурах. Ученый понимал театральность как определенный вид коммуникации, 24 где в целях показа роли и самопрезентации человеческое тело становилось преимущественным коммуникативным средством. Таким образом, Фибах определял театральность как специфически, исторически и культурно обусловленный вид использования человеческого тела в коммуникативных процессах. В этом случае написание истории театра как истории использования человеческого тела в коммуникационных целях внутри собственно театра и за его пределами по сути сближается с написанием истории культуры.

Для Рудольфа Мюнца театральность также представляет собой основу для разного рода историй театра. Учитывая то, что модель театра всегда обусловлена историческими и культурными аспектами, исследователь не приемлет такого подхода, когда театральность определяется с точки зрения содержания. В отличие от Элизабет Берне Мюнц настаивает на том, что «претендующее на историчность рассмотрение феномена thea с присущей ему остентационной (ostentazione) функцией является необходимым», т. к. без этого «понятие театральности является бессмысленным и излишним»19. В отличие от Фибаха Мюнц понимает театральность не как поведение, а как отношение. Он определяет театральность как «исторически изменчивое, динамическое соотношение театра» и определенных видов поведения «в лежащей за пределами искусства области: самопрезентация в повседневной жизни (поведение, одежда, макияж и т. д.), социальная ролевая игра, поведение на мероприятиях (церемониях, парадах, собраниях и т. д.), элементы повседневного развлечения»20. Мюнц понимает театральность как «конструирующий общество фактор», который проходит в истории «красной нитью». Соответственно исследователь обращает внимание на сдвиги и переходы, которые превращают «повседневный театр» в собственно театр (как искусство). По преимуществу предметом исследования для Мюнца становится структура театральности в эпоху Средневековья. Его интересуют, например, отношения между бродячими комедиантами и клиром, между орденом нищенствующих и орденом нищих. Он обращается также и к исследованию структуры театральности в эпоху Возрождения, концентрирует свое внимание на соотношении театра и социальных утопий, на процессе исчезновении античного театра на виллах Возрождения или в сакральном пространстве Восточной церкви. Концепция театральности, предложенная Мюнцем, открывает, таким образом, широкие перспективы для междисциплинарных культурно-исторических исследований, где в центре внимания оказываются переходы, стыки или разломы между собственно театром и «театром», понимаемым как вид специфического поведения в жизни.

Хельмар Шрамм (Helmar Schramm) разработал свою концепцию театральности в контексте историко-понятийных исследований. Для освоения историко-понятийного материала о «театре» он исходит из открытия трех «археологических полей поиска». Шрамм устанавливает различие между: а) театром как метафорической моделью, б) как риторическим средством, в) как искусством21. Он подчеркивает, что эти поля поиска применяются к материалу в соответствии с ходом истории не просто линейно; они часто пересекаются между собой и накладываются одно на другое. Такое заключение мотивировано особыми требованиями или специфическим способом функционирования соответствующего дискурса, предметом которого является «театр». На основе обобщения обширных материалов Шрамм делает вывод о том, что «форма исторического развития “театральности”» […] может быть «освоена лишь косвенно», «в то время как само понятие “театр” рассматривается как элемент культурологического осмысления»22. 25 Для того чтобы определить, какой вид научных, экономических и др. процессов или событий может быть определен как театральный, какое значение придается аргументам, мотивирующим наличие элементов театральности в той или иной культурной системе, ученый обращается к изучению философских, научных, политических, экономических, юридических и др. трудов. Таким образом, определение театральности как междисциплинарного культурологического элемента дискурса открывает новую перспективу исследования. В своей книге «Карнавал мышления. Театральность в зеркале философских текстов XVI и XVII веков» («Karneval des Denkens. Theatralitaet im Spiegel philosophischer Texten des XVI und XVII Jahrhunderts») (Берлин, 1996) Шрамм уточняет определение театральности. При этом он исходит из соображения, что театр функционирует как модель амбивалентной совместной игры восприятия, движения и языка. В соответствии с этим, он определяет театральность как предмет, который специфическим образом объединяет три решающих фактора культурной энергии — аистезис (Aisthesis), кинезис (Kinesis), семиозис (Semiosis).

Другой путь избрала театральная семиотика, которая исходит не из узкого понимания театра, а однозначно причисляет себя к семиотике культуры. В своей «Семиотике театра» (1983) я определила театр с точки зрения особых отношений, которые существуют, с одной стороны, между знаками и знаковыми процессами в различных культурных системах, а с другой стороны, между собственно театральными знаками и знаковыми процессами. При этом я исхожу из тезиса о том, что в театре, в известном смысле, происходит своеобразное «удвоение» культуры, в которой, в свою очередь, действует театр. Ведь театр может использовать практически все знаки, существующие в других культурных системах, применяя их как знаки знаков.

Из этого вытекают два важных вывода: 1) Так как театр производит свои знаки, используя гетерогенные материалы, которые вполне могут быть идентичны материалам, находящим применение в различных культурных системах, человек, а также объекты его окружающие могут функционировать в своей специфической материальности как театральные знаки; 2) В то время как в каждой культуре человек и окружающие его объекты всегда функционируют в определенных коммуникативных и ситуативных контекстах, которые лишь в редких случаях допускают замену человека любым другим человеком или даже любым другим объектом, а также замену объекта любым другим объектом или даже человеком, подобная мобильность представляет собой преобладающую характерную черту (если тело человека и окружающие его объекты используются в качестве театральных знаков).

В театре человеческое тело вполне может быть заменено другим телом или объектом, так же, как и любой материальный объект может быть заменен любым другим объектом или же телом человека. Следовательно, театральность может быть определена как специфический способ использования знаков, который определяет знаки как знаки знаков. Там, где в поведении, в возникающей ситуации или в процессе коммуникации семиотическая функция служит знаком знака и воспринимается как преобладающая, поведение, ситуация или сам процесс коммуникации могут рассматриваться как театральные.

Своей книгой «Театральность в Средневековье. Хальберштадтская Адамова игра» («Theatralitaet im Mittelalter. Das Halberstaedter Adamsspiel», Тюбинген / Базель 1994 г.) Андреас Котте внес значительный вклад в создание истории театра в соответствии с предложенной Мюнцем парадигмой. Вместе с тем, в своей работе «Театральность: понятие в поисках собственного 26 предмета» («Theatralitaet: Ein Begriff sucht seinen Gegenstand», 1998) он подвергает критическому анализу предпринятые ранее попытки определения самого понятия «театральность» и обращает внимание на недостатки, которые должны быть, по его мнению, устранены в будущих исследованиях.

В этом смысле статья Габриэле Брандштеттер «Танцевальный авангард и культура курортов. Пересечения сфер досуга и сценического движения» (1995), также помещенная в сборнике, представляет собой почти образцовую работу по истории театра, в которой инновационно и продуктивно используется категория театральности.

Результатом интенсивной театроведческой дискуссии о театральности, стало создание междисциплинарной сети в университетах Германии. Фундаментальная программа «Театральность: театр как культурологическая модель» получила в 1996 – 2002 годах существенную финансовую поддержку со стороны исследовательского сообщества Германии. В программу более чем пятнадцати университетов Германии было включено множество дисциплин: философия, психология, историческая антропология, теология, религиоведение, этнология, этнография, социология, политология, публицистика, наука о коммуникациях и средствах массовой информации, литературоведение, театроведение, музыковедение, архитектура, археология, египтология, византинистика, синология. Применение понятия «театральность» в различных областях искусствознания за рамками собственно театроведения оказалось по сути инновационным и чрезвычайно плодотворным. Оно сконцентрировало внимания культурологии на «постановочном» характере культуры. Разработанные театроведением семиотические и феноменологические походы к анализу спектаклей в этом контексте нашли свое продуктивное применение и к анализу других видов постановок, выходящих за рамки театра, к изучению праздников, ритуалов, спортивных соревнований, игр, политических мероприятий и др. Это открывало новые возможности и перспективы, как для театроведения, так и для других областей культурологии. Безусловно, со всей определенностью можно констатировать, что дискуссии о театральности в немецкой культурологии несли в себе большой инновационный потенциал.

Однако наряду в тем, что в театроведении немецкоязычных стран исследование проблем театральности в контексте поисков новых путей написания истории театра играло важную роль, в науке апробировались и другие подходы, ориентированные в значительной степени на культурологию. Так, Кристофер Балм (Christopher Balme) создал труд «Культурная антропология и написание истории театра: методы и перспективы» («Kulturanthropologie und Theatergeschichtsschreibung: Methoden und Perspektiven», 1994), в котором, фокусируя свое внимание на соотношении театра и ритуала, исследователь убеждает нас в плодотворности культурно-антропологических подходов при написании истории театра. В своей книге Балм затрагивает тот круг вопросов, который оказывается перспективным в рамках упомянутой выше фундаментальной научно-исследовательской программы «Театральность» и призывает к взаимодействию ученых-театроведов с этнологами. В своей следующей книге «Театр в постколониальный период» («Theater im postkolonialen Zeitalter», 1995) Балм намечает в этом направлении новые перспективные цели. В ближайшее время в рамках развития этой тенденции междисциплинарных взаимодействий мы ожидаем появление и других важных трудов.

Заслуга Ренате Мерманн (Renate Möhrmann) состоит в том, что она ввела в немецкое театроведение и апробировала в своих исследованиях принципы феминистского подхода. В изданном ею сборнике «Актрисы. 27 К истории культуры женского сценического искусства» («Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst») (Франкфурт-на-Майне 1989) она объединила статьи, в которых рассматриваются различные аспекты исторического изучения деятельности женщин-актрис в контексте европейской культуры с момента их первого появления на сцене в XVI веке. В статье «И превозносят их, и ругают. Актеры в зеркале театральной науки» («Bewundert viel und viel gescholten. Schauspieler im Spiegel der Theaterwissenschaft»), в предисловии к изданному ею тому «Театроведение сегодня. Введение» («Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung») (Берлин, 1990) она рассматривает искусство актеров и, прежде всего, актрис с XVII века до настоящего времени в контексте различных современных дискурсов.

В завершение представленного вашему вниманию сборника мы помещаем статью Ханса Петера Байердёрфера (Hans Peter Bayerdörfer) «Проблемы написания истории театра» («Probleme der Theatergeschichtsschreibung», 1990), где поднимаются важнейшие проблемы, возникающие с связи с разработкой новой историографии театра. Главным в этой связи является вопрос: какое понимание театра поставлено здесь во главу угла? В этой связи встают и другие вопросы: какая историческая концепция может стать базовой в данном случае, каким образом можно заполнить понятийное пространство, возникающее между историей идей и социальной историей; каким образом можно избежать губительной альтернативы между историей мысли, которая оставляет в стороне общество, и социальной историей, которая не учитывает структуру мышления? Быть может, обращение к исследованию истории ментальности поможет преодолеть это противоречие? Эти и подобные им вопросы поднимаются и обсуждаются в работе Байердёрфера. Анализируя ряд современных концепций, возникших в общей исторической науке, исследователь предпринимает попытку на их основе проложить перспективные пути написания новой истории театра.

Сборник «Театроведение Германии: система координат» представляет собой обзор разнообразных теоретико-методологических подходов, разработанных в немецкоязычном театроведении за последние тридцать лет. Несмотря на все разнообразие представленных здесь работ, просматриваются три основных парадигмы, которые на данном этапе развития науки осуществляют функцию ведущих методологических концепций. Среди них: 1) ведущиеся с семидесятых годов до настоящего времени дискуссии о проблеме театральности; 2) возникшая в восьмидесятые и в первой половине девяностых годов семиотическая парадигма, которая имела своей целью «придать дисциплине характер науки» и привела к появлению существенно новых взглядов на театральное искусство и, наконец, 3) интенсивно развивающаяся с середины девяностых годов концепция перформативности, давшая импульс к созданию соответствующей «эстетики перформативного». Развитие данного метода позволяет обратиться непосредственно к изучению и описанию своеобразия исследуемых спектаклей, которое далеко не полностью способно быть раскрыто с помощью только семиотических методик. Анализ с точки зрения перформативности позволяет обраться к сущностным, конституирующим собственно спектакль свойствам, далеким или вовсе противоположным такой категории, как «текст». Тем самым теория перформативности и концепция перформативного открывают совершенно новые перспективы не только в театроведении, но и в других областях науки о культуре.

Подводя итог всему вышесказанному, следует еще раз подчеркнуть, что становление и развитие немецкого театроведения убеждает нас в том, что 28 первоначально заявленные ее основоположниками идеи и принципы создания особой научной дисциплины, обращенной к изучению спектакля как такового, к созданию науки о спектакле, находят свое продолжение и реализацию в поисках современных ученых.

Примечания

1 Alfred Klaar, «Bühne und Drama. Zum Programm der deutschen dramatischen Gesellschaft von Prof. Max Herrmann», in: Vossische Zeitung vom 18. Juli 1918.

2 Max Herrmann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914, Teil II, S. 118.

3 Max Herrmann, «Buhne und Drama», in: Vossische Zeitung vom 30. Juli 1918 — Antwort an Prof. Dr. Klaar.

4 Max Herrmann, «Uber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts», Vortrag vom 27. Juni 1920, in: Helmar Klier (Hrsg.), Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, S. 15 – 24, S. 19.

5 Max Herrmann, «Das theatralische Raumerlebnis», in: Bericht vom 4. Kongress fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Berlin 1930, S. 152f. В настоящем сборнике.

6 Там же.

7 Herrmann, «Das theatralische Raumerlebnis», S. 153.

8 Там же.

9 Там же.

10 Там же. С. 11.

11 Там же. С. 162.

12 Arno Paul, «Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln», in: Helmar Klier 1981. S. 208 – 237, S. 222.

13 Там же. С. 232.

14 Там же. С. 235.

15 В Германии театральная семиотика была в основном обоснована и разработана автором. Ср. Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, 3 Bde., Bd. 1 Das System der theatralischen Zeichen, Bd. 2 Vom «kunstlichen» zum «natiirlichen» Zeichen — Theater des Barock und der Aufklarung, Bd. 3 Die Auffiihrung als Text, Tubingen 1983, 3. Aufl. 1995; engl. The Semiotics of Theater, Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press 1992.

16 Ср.: Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters. Bd. 3, а также статью «Знаковый язык театра» в настоящем сборнике.

17 Ср.: Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M., 1999.

18 Ср.: Erika Fischer-Lichte, Asthetik des Performativen, Frankfurt a. M., 2004.

19 Rudolf Miinz, «Theatralitat und Theater. Konzeptionelle Uberlegungen zum Forschungsprojekt “Theatergeschichte”», in: Wissenschaftliche Beitrage der Theaterhochschule «Hans Otto», Leipzig 1989, H. 1, S. 5 – 20, S. 7.

20 Там же. С. 18.

21 Helmar Schramm, «Theatralitat und Offentlichkeit. Vorstudien zur Begriffsgeschichte von “Theater”», in: Asthetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Worterbuch. Hrsg. von Karlheinz Barck, Martin Fontius und Wolfgang Thierse, Berlin 1990, S. 202 – 242.

22 Там же. С. 205.

Эрика Фишер-Лихте профессор

Института театроведения
Свободного университета г. Берлина

29 Введение
У ИСТОКОВ НАУКИ О ТЕАТРЕ

31 Макс Германн
ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО-СОБЫТИЕ3*
Выступление на IV конгрессе по эстетике и искусствоведению
(Берлин, 1930 год)

Макс Германн, доктор философии, родился в 1865 г., умер в концентрационном лагере в г. Терезин в 1942 г. Изучал немецкую филологию и историю во Фрайбурге, Геттингене и Берлине. Основатель немецкого театроведения. Начиная как германист, активно способствовал становлению театроведения как самостоятельной университетской дисциплины. Совместно с Юлиусом Петерсеном (Julius Petersen) являлся директором основанного в 1923 г. Института театроведения Университета г. Берлина.

Автор книг и статей: Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin 1914; Ueber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts. In: Theatermssenschaft im deutschsprachigen Raum. Hrsg. v. Helmar Klier. Darmstadt 1981; Die Entstehung der berufsmaessigen Schauspielkunst im Altertum und in der Neuzeit. Berlin 1962.

 

Если в дальнейшем мы обратимся к разговору о театральном пространстве, то в первую очередь будем иметь в виду действительно реальное пространство. Слово «пространство» будет употребляться в данном случае вовсе не в его метафорическом значении, которое обычно используется в искусствоведении. Сегодня же, напротив, мы не станем говорить об этом реальном пространстве театра, о пространстве, предназначенном для зрителей или о сценическом пространстве в его меняющихся формах и соотношениях. 32 Хотя, быть может, именно разговор о реальном пространстве может представлять интерес. При сравнительном рассмотрении такого реального пространства можно попытаться обобщить его многочисленные формы, которые возникали в течение тысячелетий. Такой анализ позволил бы, с одной стороны, выявить некое сходство между этими формами, проявляющими подобное как последовательность общих необходимостей, а, с другой стороны, — обнаруживающими отличное как результат духовных особенностей той или иной эпохи и соответствующего ей уровня техники1. Однако здесь необходимо отказаться от такого сопоставительного рассмотрения: там, где речь пойдет о реальном театральном пространстве, мы будем говорить по преимуществу о нашей современной сцене-коробке и будем иметь в виду обычный современный зрительный зал. Рассмотрение же этого современного театрального пространства — не самоцель наших исследований. Когда в Новейшей истории наука о театре отделилось от литературоведения, на первый план выдвинулось следующее положение: «Сценическое искусство — это искусство пространства». А это значит, что продукт этого искусства развертывается и реализуется в реальном пространстве. Сценическое искусство — это пространственное искусство. Но это не следует понимать так, будто изображение пространства (die Darstellung des Raumes) могло бы стать самоцелью в театре. Сцена как место действия, без людей, никогда не становится самоценным объектом восприятия, если речь не идет о какой-либо заминке или паузе в действии, о непродолжительном освобождении сцены для каких-то экстраординарных целей. Аплодисменты раздаются по поводу удавшейся декорации, когда поднимается занавес, но, как правило, до того, как начинается собственно спектакль. Таким образом, в театральном искусстве речь идет не об изображении пространства, а о показе (Vorfuehrung) движения людей в театральном пространстве. Это действенное пространство никогда или почти никогда не бывает идентично реальному пространству сцены, так же, как реальное время спектакля лишь изредка совпадает со временем, пережитым в театральном произведении. Стоит обратить внимание на работу Фердинанда Юнгханса (Ferdinand Junghans), в которой обсуждаются эти и другие проблемы времени в драматическом театре. Пространство, подразумеваемое в театре, — это художественное пространство, которое создается через более или менее сильное внутреннее преображение (Verwandlung) действительного пространства, это событие (Erlebnis), в котором пространство сцены трансформируется в пространство иного рода. И об этом театральном пространстве-событии (das theatralische Raumerlebnis) мы и предполагаем поговорить.

Итак, речь пойдет о театральном пространстве-событии или, вернее, о театральных пространствах-событиях. То, что до сих пор не удавалось ни одно унифицированное рассмотрение театральных явлений, объясняется сложностью, которая, в противоположность всем другим искусствам, лежит в основе театрального искусства. Во всех других видах искусства всегда существует один конкретный творец художественного произведения. В театральных явлениях, в создании их отдельных элементов участвуют, как правило, три или четыре созидательных фактора: драматург, артист и публика (т. к. она, хотя это и невозможно зачастую представить детально, не только воспринимает, но и в значительной мере содействует результату, ибо без ее участия едва ли пробудилось бы к жизни самое главное, во имя чего существует театр). И, наконец, по крайней мере, в новейшее 33 время, в созидании театрального явления участвуют режиссер и его помощники. Все четыре перечисленные фактора формируют некое вымышленное пространство искусства. Пространства-события, относящиеся к каждому из этих участников творческого процесса, важны для формообразования спектакля как целого.

Пространство-событие (Raumerlebnis) драматического писателя непосредственно уже не обнаруживает себя в ходе спектакля, но оно существует в значительной степени подспудно, в некоем застывшем состоянии и оживляется другими факторами, которые зачастую чужды писателю и осознанно-неосознанно более или менее свободно обращаются с его произведением и с образующими его элементами. Мы можем особо не останавливаться на разговоре о пространстве-событии (Raumerlebnis) писателя, так как мы говорим не о драматическом, а именно о театральном пространстве-событии (das theatralische Raumerlebnis). Драматическое пространство-событие (das dramatische Raumerlebnis) — это, прежде всего, часть общего поэтического пространства-события (das dichterische Raumerlebnis). Но проблема этого общего поэтического пространства-события (das dichterische Raumerlebnis) представляется доныне совершенно не исследованной и ставит трудные вопросы, которые весьма далеки от тех, которые мы обсуждаем сегодня. При рассмотрении общего поэтического пространства-события речь должна идти о своеобразном распознавании пространства, сокрытого в творческом слове (schoepferische Wort) — как это происходит, например, в лирическом стихотворении или в эпическом произведении. То, что в данном случае мы называем пространством, очень легко переходит из действительного физического пространства в другое метафорическое пространство, которое в соответствии с нашей установкой остается за пределами нашего сегодняшнего рассмотрения. Потому мы и не будем специально говорить о поэтическом пространстве-событии (Raumerlebnis). Между тем, следует особо подчеркнуть, что именно в области драматической поэзии — в силу ее специфики — представляется исключительная возможность пережить реальность пространства и представить ее в поэтическом слове. Драма обычно разыгрывается в человеческом мире и потому она концентрирует внимание на противопоставлении человека человеку, а вовсе не на противопоставлении человека природе, о царстве которой прямо или косвенно всегда заходит речь при изображении пространства. Тем не менее, всегда будут появляться случаи исключительные, когда реальное пространство будет вторгаться в сферу драматически-поэтического как нечто само по себе существующее и суть определяющее.

В качестве необходимого фактора при окончательной разработке драматургом драматического произведения необходимо выявить еще одно авторское пространство-событие. Это связано с процессом переноса авторского творения, являющегося произведением искусства слова, в пространство сцены, в котором данное поэтическое произведение должно стать спектаклем. При этом возникает некая двойственность. С одной стороны, имеется в виду четко ограниченный автором выбор мест действия, на которых персонажи могут встретиться, чтобы соответствовать требованиям сюжета, с другой стороны, подразумевается, что автору необходимо принимать во внимание устройство сцены, которое во времена Эсхила, Шекспира и Шиллера было различным и иным, чем сейчас. В дальнейшем речь пойдет о том, что поэт проявляет особую заботу о пространстве, в котором артисты пластикой тела очерчивают границы и создают некие свои собственные события (ihre Erlebnisse). Это второе пространство-событие писателя — уже не является собственно поэтическим пространством-событием в узком 34 смысле, а представляет собой специфическое театральное пространство-событие (theatralische Raumerlebnis), по сути родственное режиссерскому пространству-событию, о котором мы еще будем говорить в дальнейшем. Но иногда может возникнуть поистине чудесное соединение драмы, режиссуры и актерского искусства по отношению к поэтическому пространству-событию драматурга, которое обусловлено уникальным совпадением поэтического и сценического пространства. Так происходит, например, в случае с произведениями Шекспира, где, ко всему прочему, отношение поэта к пространству порой приобретает специфически драматический характер. Но и у других драматургов, в особенности у Георга Бюхнера, явственно просматривается такая же связь. Само собой разумеется, драматург, даже если он сам того и не осознает, внутренне недоволен любым ограничением своего поэтического пространства-события навязанными ему театральными обстоятельствами, необходимостью использовать для своего произведения единственно возможное ограниченное пространство. Этим объясняется устойчивое стремление многих драматургов к тому, чтобы в качестве третьего пространства-события приобщить к действию пространство, окружающее сцену (Umraum) (обращениями со сцены в зал и наоборот) или посредством слова, задействуя собственно эпической элемент в так называемом «скрытом действии» в определенном смысле приблизить некое внесценическое далекое пространство (Fernraum). Такие попытки преодолеть ограниченность реального пространства театральных подмостков, выражают в большинстве случаев интенсивное стремление поэта к возвращению в ирреальное пространство художественного слова.

 

Важнейшим театральным пространством-событием является актерское пространство-событие. Оно возникает и протекает в трехмерном измерении. При всем нашем восхищении крупными явлениями современной режиссуры, снова и снова здесь следует подчеркнуть, что решающим фактором театрального успеха является именно актерское мастерство, которое и создает самое настоящее, подлинное художественное произведение, собственно и порождающее театр. Здесь творческое начало (Schoepferische) может воплощаться и развиваться в едином материале и почти совершенно свободно, без всякого ограничения, если мы не будем учитывать какую-либо заданность в исполнении произведения драматической поэзии. Это свойство актерского искусства относится, безусловно, и к пространству. Определенная связь исполнителя с пространством осуществляется здесь непосредственно через сцену, на которой он стоит, но помимо этого актер призван создать такие пространства, которые соответствуют внутренним потребностям его роли. Здесь следует подчеркнуть нечто общее (что поначалу звучит тривиально, но для наших целей имеет особое значение), относящееся не только к актерскому воплощению персонажа, но и к реальной взаимосвязи каждого человека с пространством как таковым. Внешний облик (Habitus) каждого человека в значительной мере зависит от того, в каком пространстве он существует и действует в данный момент. Наша походка, наши жесты, наша речь на лоне природы совсем иные, чем в замкнутом пространстве, и обусловлены они главным образом свойствами, характеризующими это пространство. Так же и в актерском искусстве, в пластике, в характере речи представляемых актерами персонажей косвенно всегда уже содержится особое пространство, в котором должен находиться в соответствующий момент воплощаемый артистом герой. Однако исследовать эти пространственные 35 элементы актерской игры пока достаточно сложно, потому что, как ни странно, еще нет исследований об общем влиянии пространства на человеческий Habitus2. Конечно, это справедливо, если не принимать во внимание наблюдений психиатров за психозом заключенных, который, в силу своего экстремального проявления, едва ли найдет аналог в актерском искусстве, а также игнорировать обстоятельные исследования Хельпаха (Hellpach) о влиянии природы на человека. Именно эти отношения человека со свободной природой меньше всего учитываются при рассмотрении интересующей нас проблемы, ибо реальный ландшафт является неблагоприятным для актерской трансформации в целом и для трансформации пространства, в частности (именно вследствие этого мы вообще исключаем из нашего рассмотрения пространство-событие, возникающее в театре под открытым небом). Перенос актерской игры с закрытой сцены в свободный ландшафт удается всегда с большим трудом, чем перенос в какое-либо внутреннее пространство. Доказательством подобных (или других) утверждений о специфике актерского искусства могут служить наши собственные театральные впечатления. Обычно труднее всего удается достигнуть иллюзии, когда сцена разыгрывается перед нами действительно под открытым небом. Сложность здесь главным образом заключается в том, что у самого актера не возникает иллюзии представляемого пространства, а следовательно, он не способен передать ее нам. Конечно, мы могли бы в данном случае сослаться на высказывания выдающихся актеров, которые для большей убедительности следовало бы представить в здесь в большем объеме. Но это, к сожалению, нелегко сделать, так как большинство деятелей искусства не могут или не хотят высказываться по таким интимным вопросам.

Подводя предварительные итоги, мы можем свести наши наблюдения к следующему. Большой актер сам создает себе пространство или, точнее, создает его по-своему, преобразовывая сценическое пространство в действительно несуществующее, ирреальное пространство, которое вместе с тем обусловливает весь его Habitus в том понимании, о котором мы упоминали выше. Такое преображение в особенно благоприятные моменты может привести к истинному (реальному) и полному переживанию этого пространства в душе актера.

Теперь необходимо выявить факторы, обусловливающие этот созидательный процесс, а также обнаружить те препятствия, которые ему противодействуют. Обе обозначенные нами тенденции воплощают две крайности в манере актерской игры, с одной стороны, представляя актера-натуралиста (Naturalist), который устойчиво детерминирован выбором своего физического (телесного) воплощения и ориентирован на внешнее наблюдение, с другой стороны, демонстрируя нам сугубо выразительного актера (Ausdrucksschauspieler), который во всем руководствуется внутренней правдой. Натуралист в своей игре находит опору в устройстве сцены, которое более всего напоминает требуемое пространство; сугубо выразительный актер — более всего в характере сценического образа, который ничего не противопоставляет его фантазии. И здесь остро встает естественный вопрос об общей психической предрасположенности актера соответствующего типа. Речь идет о том, в какой степени актер способен визуально испытывать влияние пространственных факторов, видимых глазом, а аудитивно склонен воспринимать пространственные элементы, выявляемые с помощью слуха. В этом случае такие факторы, как высота, глубина, ширина и узость 36 реального пространства будут существенно определять ощущение пространства, и, прежде всего, художественного.

Слово истинного поэта, содержащее в себе образ пространства (raumhaltige Wort) будет всегда бесконечно суггестивным. Внутреннее переживание истинного актера вряд ли устоит перед пространственным волшебством поэтического описания лунной ночи: «Как сладко спит луна на холме». Магия слов при известных обстоятельствах становится столь сильной, что порой даже позволяет отождествлять пространство действительности с пространством искусства, и при особого рода обстоятельствах неблагоприятное воздействие пространства природного ландшафта меняется в самую лучшую сторону. Так, Вернер Краус, который, впрочем, обычно подчеркивал неблагоприятное влияние реального ландшафта, рассказывал, что однажды в финальной сцене «Ифигении» он, в роли Тоаса, стоя на сцене открытого театра, устроенного в Фихтельгебирге, произнеся слова прощания и взглянув на удаляющиеся в вечернем свете фигуры греческих героев, оставшись, наконец, совсем один на сценической площадке, где не было занавеса, который мог бы заслонить его от глаз зрителей и скрыть его страдание, внезапно ощутил со стороны уходящего в бесконечность пространства какой-то непреодолимый импульс и с чувством безграничного одиночества начал карабкаться на скалы.

Нередко сценической игре благоприятствуют определенного рода факторы, которые с особой силой способствуют не только общей актерской трансформации, но также ведут и к преобразованию пространства, хотя поначалу кажется, что с этими факторами связаны исключительно неблагоприятные условия. Прежде всего, сама сцена лучше, чем какое-либо другое пространство, пригодна для создания пространственно уникального произведения (raumliche Sonderschoepfung). Так, например, если действие происходит в тронном зале, то совершенно очевидно, что собственно сцена оказывается более удобной, чем мог бы быть в данном случае настоящий тронный зал со всеми особенностями его реального пространства.

Сцена обладает особенными свойствами, зачастую противоположными свойствам реального пространства. Характерными для нее являются пыль, своеобразный запах, не соответствующий никакой реальности свет рампы. (Кстати, проблема «свет и пространство-событие», несмотря на ее большое значение, ввиду ее сложности здесь обсуждаться не будет). Твердый дощатый пол сцены легче способен создать иллюзию настоящей лужайки, чем мягкая почва реальной местности. В театре созданию иллюзии благоприятствует также и знание о направлениях выходов и уходов действующих лиц, об ограничениях пространства, требуемых для преобразования сцены по ходу действия. Это знание оказывается даже просто необходимым, причем границы этих ограничений достаточно обозначить маркировкой. Пространство, окружающее сцену (Umraum), также может стать для актера «живым», но, в отличие от пространства-события, созданного поэтом, это происходит только в такие моменты, когда актер сам завязывает отношения с окружающим миром. Однако такое удаленное пространство (Femraum) обычно не играет никакой роли: не часто можно встретить актера, уже пережившего влияние того пространства, которое он еще должен преодолеть прежде, чем выйти на сцену.

Для существования пространства-события, созданного актером, как и для всего его творчества, необходима публика. Вместе с тем, можно было 37 бы допустить, что отсутствие четвертой стены внутреннего помещения и наличие вместо нее множества людей должно оказывать отрицательное воздействие на создаваемую пространственную иллюзию. Актер едва видит этих людей (зрителей), он только чувствует их, и это чувство сообщает ему, как и всему его творчеству, решающую силу в процессе творческой трансформации пространства. И, наконец, пространству-событию, создаваемому актером, в высшей степени содействуют его партнеры по сцене, которые находятся в этом же пространстве, при том, что сами они также создают свои собственные пространства-события (если же это не так, то от них, наоборот, будут исходить импульсы, сдерживающее творческо-преобразовательный процесс).

Партнером актера по сцене в широком смысле слова является и публика, о пространстве-событии которой следует также поговорить. Та созидательная, со-творческая деятельность публики в процессе актерской игре состоит в тайном со-переживании (Nacherleben), в подспудном подражании актерским проявлениям, не столько в зрительном восприятии (Gesichtssinn), а, скорее, в телесном ощущении, в каком-то внутреннем подспудном стремлении выполнять такие же движения, воспроизводить такое же звучание голоса. Хотя это осознается меньшинством зрителей, можно добиться гораздо большей эффективности этого процесса. В движениях актера, в звуке его голоса проявляется, как мы уже видели, его ощущение пространства, создаваемого его творческой энергией пространства-события. Пространство-событие, создаваемое актером, может быть воспринято публикой тем скорее и ярче, чем очевиднее в данной ситуации проявится тот факт, что публика и актер находится в едином реальном, лишь по-разному трактуемом, пространстве (хотя театральная ситуация предполагает устойчивое разделение и особое разграничение пространства сцены и зрительного зала).

Когда эта общность единого замкнутого пространства отсутствует, непосредственное зрительское пространство-событие как бы отходит на задний план, как это происходит в театре под открытым небом, где само по себе пространство-событие, созданное актером (spielerische Raumerlebnis) имеет тенденцию к убыванию.

В этой связи нужно отметить, что фильм, и звуковой фильм, в особенности, принципиально отличается от театральных явлений по части воспроизведения развивающихся событий (Erlebnisse). Воспроизведение событий в фильме игнорирует наиболее важное, с точки зрения театра, восприятие действительных тел и действительного пространства. В кино в процессе восприятии участвуют только глаз и ухо. Со-переживание (Nacherleben) актерского пространства публикой представляет собой ее самое существенное пространство-событие, которое является вполне самодостаточным. Если бы это было не так, то наша современная условная сцена (Stilbuehne), лишенная декораций, была бы совершенно недейственной, а на шекспировской сцене было бы невозможно вызвать сильнейшие театральные впечатления. Впрочем, сродство между пространством-событием, создаваемым актером и пространством-событием, создаваемым публикой, проявляется еще и в другом. Точно так же, как пространство-событие, созданное актером, лучше всего реализуется на сцене, несмотря на ее столь разительно отличающиеся от действительности пространственные соотношения, так же точно и пространство-событие, создаваемое публикой, легче всего рождается в обычном зрительном зале, хотя оно, вместе с тем, и не 38 обнаруживает ни малейшего сходства с характерными свойствами особого пространства, требуемого каждый раз на сцене.

Тем не менее, такое искусственное преобразование сценического пространства, опосредованное актером для публики, происходит не всегда легко. В публике всегда находятся элементы, которые не в полной мере способны к внутреннему со-переживанию (Nacherleben) актерскому труду и которые за счет всеобщего, в иных случаях необычайно благоприятного, однако, в данном случае неблагоприятного душевного заражения всей публики (Gesamtpublikums) снижают также и эффект воздействия элементов, способных осуществлять со-переживание (Nacherleben). Таким образом, становится ясным, что для создания образа необходима дополнительная сильная помощь. Необходимым оказывается, чтобы пространство, востребуемое драмой, было проявлено не только посредством актерского искусства, воздействующим преимущественно на чувства, но еще и наглядно показано с помощью дополнительных средств, подтверждающих чувства самым существенным — зрением. Относительно редко в наших театрах пытаются совершить действительно полное превращение пространства сцены в переживаемое пространство, когда в оформлении становится пластичным все, когда все соотношения размеров совпадают с действительностью.

Такой абсолютный натурализм не только не выходит (как всякий натурализм) полностью за рамки искусства, но и является трудно осуществимым чисто технически (представьте себе совершенно маленькое пространство). Когда же речь идет об изображении на сцене улиц или природных ландшафтов натуралистическое воспроизведение реального пространства на сцене становится полностью невозможным. Тогда можно помочь делу либо путем перехода от живописного к пластическому, что раньше часто демонстрировалось за рамками театра в так называемых панорамах, которые в своем ужасном искусстве шли наперекор художественным достижениям актерской пластики. В качестве помощника актеру можно в иных случаях привлечь художника. Нельзя не признать, что среди работ современных театральных художников есть произведения высокого художественного уровня, однако их использование, будь то натуралистическая или экспрессионистическая живопись, само по себе представляет принципиальную ошибку. Здесь проявляется полностью чуждое театру стремление создать живописное пространство-событие. По сути ведь речь идет о том, что пространству, вообще не существующему в действительности, оказывается позволено осуществиться во внутреннем представлении. Но даже в случае самого искусного, с точки зрения сценической эстетики, хорошо продуманного использования красок и световых эффектов, вследствие которого мы охотно примем нечто двухмерное за трехмерное, мы никак не сможем не учитывать того факта, что здесь было востребовано пространство-событие, полностью отличное от собственно театрального. Этот чуждый театру художественный элемент никак не способен соединиться с единым для зрителей событием, в котором происходит со-переживание (Nacherleben) пространства-события, сотворенного актерами.

Трудности, которые здесь возникают, не могут быть полностью и окончательно разрешены. К этому добавляются и другие проблемы, которые мы лишь только отметим. Например, столь существенное чувство общности пространства (Raumgemeinschaft), в котором существуют актеры и зрители, почти полностью утрачивается в местах слишком удаленных от сцены. 39 Следовательно, различие между событием, возникающим у зрителя на галерее, и событием, рождающимся у зрителя в кинотеатре, оказывается не таким уж большим.

С другой стороны, существует еще и проблема слишком сильного приближения зрителей к актерам. Но как бы ни была интересна эта проблема, она здесь рассматриваться не будет. Еще одна, последняя трудность, на которую необходимо обратить внимание, состоит в том, что эмоциональное единство событий, порождаемых зрителями, и событиями, сотворенными актерами, может возникнуть по существу только в партере, где мы находимся приблизительно на том же уровне, что и актеры и потому видим пространство примерно так же, как и они. Даже с самого лучшего места в ярусе фигура исполнителя видна целиком, включая его ноги, лишь сверху, что приводит к специфическому визуальному искажению. Тот, кто воспринимает сцену сверху, тем самым изрядно противостоит обычному чувственному восприятию пространства, подобно тому, как с самолета мы, наверное, видим мир в пространственном отношении ненормально, почти не объемно.

Для примирения и согласования различий, которые возникают между пространствами-событиями, существование которых обусловлено триадой определяющих факторов (писателя, актера и публики), в театре неизбежно появляется некий четвертый фактор — режиссер с его сценическими помощниками, об одном из которых, художнике-декораторе, мы уже говорили при рассмотрении роли публики.

В стремлении стереть противоречия между означенными пространствами, и объединить их в одно пространство-переживание (Raumerleben) у режиссера реально появляются только две крайние возможности. С одной стороны, наилучшим решением проблемы в этой связи может стать игра в условных декорациях (Stilbuehne), которая, несмотря на их скупость, оказывает мощное воздействие, когда на сцене находятся великие артисты. С другой стороны, возможным выходом в данном случае может служить пышно обставленная сцена, которая множественностью использованных средств, заполняющих пространство, усыпляет наше внимание. Не удивительно, что такой выдающийся режиссер как Макс Рейнхардт, использовал оба метода. Конечно, самым трудным является поиск решения, когда речь заходит о драме, требующей множества различных мест действия, в которой писатель снова и снова стремится создавать все новые пространства-события. В этом случае становится очевидным глубочайший смысл старого требования единства места: если пространство остается неизменным на протяжении всего спектакля, режиссер независимо от прогресса техники избегает постоянной, зачастую невыполнимой перемены пространств-событий.

В целом же можно сказать, что сегодня, как и всегда, режиссер концентрирует внимание на создании пространства-события публики (Raumerlebnis des Publikums). При этом характерно, что на репетициях режиссер обычно находит себе место в зрительном зале и, оставаясь в избранной им пространственной позиции, по преимуществу с пространствами актеров не пересекается. Великий режиссер должен поистине обладать даром, даже сидя внизу, духовно все время быть наверху. Но такое мастерство предполагает наличие у режиссера актерского таланта, достаточно сильного для того, чтобы создавать настоящие актерские пространства-события. Если театральное пространство-событие, являясь творческим (Schoepferische) по своей сути, остается преимущественно пространством-событием актера, то режиссер по большей части заботится о формировании пространства-события 40 публики. В свою очередь, режиссер отнюдь не противодействует, а всеми возможными, рассчитанными на публику, средствами сценического оформления всемерно помогает и формированию пространства-события, творимого актерами.

В соответствии со своей триединой функцией, режиссеру необходимо оживить еще одно пространство-событие. Режиссер должен иметь силу передать слово драматического писателя. Режиссер гораздо в большей степени, чем сам создатель драмы, чувствует и с особым вниманием относится к современным сценическим условиям, которые так часто менялись со времен возникновения драмы или просто не так очевидны современному писателю, как режиссеру, который на подмостках чувствует себя как дома и живет одними переживаниями с артистами.

Об этом театральном пространстве-событии, сотворенном режиссером, несмотря на большое значение проблемы, говорить здесь не представляется возможным. Следует сказать только одно: пространству-событию, сотворенному режиссером, которое в пространственном отношении способствует проявлению пространства-события, созданного писателем, пойдет на пользу то обстоятельство, что оно будет иметь опору в актерском пространстве-событии.

В театрально-поэтическом пра-создании драматурга мы прежде всего находим намеки на предполагаемый характер актерского исполнения, а в этих намеках в свою очередь уже содержатся элементы пространства-события, сотворяемого актером. Эти намеки, как мы уже видели, имманентно принадлежат сущности актерского искусства. Они усиливаются, переводятся на язык сцены, осознаются и дорабатываются режиссером в созданном им собственном пространстве-событии.

Можно сделать вывод, что пространство событие, сотворенное актером, обычно присутствует в той или иной степени во всех театральных пространствах-событиях. Оно обнаруживается не только в переживании самого актера, но и в переживании драматического писателя, публики и режиссера. Истинно крупный режиссер реализует не только свое, сугубо личное, только ему одному подвластное пространство-событие, а путем акцентирования актерского элемента, стремится сделать его вполне всеобщим, реальным пространством-событием всего спектакля.

В итоге же, мы приходим к осознанию того, что в театре существует не одно театральное пространство-событие, а сразу несколько театральных пространств-событий, что связано с многосторонностью сценического искусства. Только гений в редчайших шедеврах обладает способностью неведомой силой своей энергии свести все это многообразие к своего рода единству.

Примечания

1 По этому и другим вопросам сценического пространства можно ссылаться на труд Р. Кюммерлена: RKuemmeplen. Zur Aesthetik Buehnenraeumlicher Priazipien oder Der Rauia auf dem Theater Stuttgart 1929.

2 По этому утверждению я могу сослаться на компетентное суждение моего берлинского коллеги профессора доктора Курта Левина; я сердечно благодарю его за помощь.

41 Часть первая
ТЕАТРОВЕДЕНИЕ КАК ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

 

Теоретические подходы

Арно Пауль

Эрика Фишер-Лихте

Ханс-Тиес Лееманн

Эрика Фишер-Лихте

 

Анализ спектакля

Хайо Курценбергер

Ульрике Хасс

Кристель Вайлер

Фридеманн Кройдер

43 Арно Пауль
ТЕАТРОВЕДЕНИЕ КАК ТЕОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЙСТВИЯ
4*

Арно Пауль, доктор философии, родился в 1939 г. Изучал театроведение, новое немецкое литературоведение, публицистику, философию и социологию в Гамбурге, Мюнхене и Берлине. С 1971 г. — профессор Института театроведения Свободною университета г. Берлина. Область научных интересов — история европейского театра, детский театр и Свободные объединения ФРГ.

Автор работ: Zwischen Utopie und Realismus. Der eigentuemliche Avantgarde-Status des Grips-Theaters. In: Berliner Theater im 20. Jahrhundert. Hg. v. E. Fischer-Lichte u. a. Berlin 1998. S. 199 – 217; Vom Krebsgang des Stadttheaters. In: Forum Modernes Theater. Heft 2/2000. Tuebingen 2000. S. 99 – 112.

Под редакцией Арно Пауля вышел сборник Politisches Volkstheater der Gegenwart. Argument Studienheft 45. Berlin 1981. (совместно с DHerms).

 

Рене Кениг (Rene Koenig) в различной связи указывает на то, что в любой из наук преобладание обсуждения теоретических ее оснований следует понимать не как свидетельство силы, а скорее как признак слабости данной науки. И это верно, ибо возникает подозрение, что подобное преувеличение программного характера концептуальной стороны отвлекает внимание от того факта, что научные исследования не принесли существенных результатов1. Сходную мысль высказал и Петер Демец (Peter Demetz), предостерегая от превращения науки в «состязания марафонцев, которые, задыхаясь, уверяют друг друга, что каждый из них обошел всех остальных». «По-моему, — продолжает Демец, — важнее быть не впереди этих бегунов, а оставаться вблизи произведения искусства, потому что в 44 искусствоведении не может существовать в рефлексии ничего, что не прошло бы прежде через пресловутые чувства»2.

Вопрос, с которого следует начать, это вопрос о том, насколько необходимо и практически важно для театроведения как одной из дисциплин науки об искусстве, которая имеет дело — в силу своей природы и сути — в основном с феноменами преходящими, разрабатывать теоретическую базу, пытаться установить известную систему, классификацию и границы собственного предмета с его условиями, формами проявления, путями развития и воздействия. Ответ на этот вопрос невозможно дать, если не обратиться к положению теории и практики театроведения в прошлом и к его сегодняшней ситуации. Было бы излишним пытаться достичь ясности в этом вопросе, так сказать, заранее, независимо от модели, которая служит предметом обсуждения в данной статье. Напротив, этот вопрос следует считать критической инстанцией для каждой фазы нашего рассмотрения, ибо это позволит избежать отдаления от самого предмета и от возможностей его практического применения. Поэтому, прежде чем подробно обсуждать концепцию театрального действия, необходимо дать более или менее беглый исторический очерк теории эмпирического театроведения. Лишь на таком фоне современные проблемы театроведения выступают отчетливо.

Как академическая дисциплина театроведение ведет свою историю, с одной стороны, от литературоведения, то есть историко-филологического изучения драматургии, а, с другой стороны, от истории общей и региональной культуры. Почти за полвека своего весьма обособленного существования в немецких университетах театроведению не удалось полностью отделиться от этих дисциплин, в которых театр изучается лишь как периферийное явление и, соответственно, исследуется ограниченно с точки зрения материала и методов исследования. Так, до сего дня не завершен спор о том, является ли первичной задачей театроведения разработка «истории театральной игры» (Макс Германн) с четкой целью «оживить достижение прошлого, подлинно целостное представление со всеми его частями»3, или театроведение, прежде всего, должно заниматься своего рода вторичным изучением драматургии, причем уделять внимание и театральной событийности, но при этом понимать драматургию как «элемент, дающий смысл и дух, как душу инсценировки»4. Познавательный интерес традиционной истории театра исходит из предпосылки, подвергающейся логической и исторической фальсификации, а именно, что преходящее театральное событие может, по меньшей мере, в виде фрагментов передаваться в традиции и, следовательно, применяя методы исторической науки и археологии в принципе возможно соединение дошедших до нас фрагментов в единое целое, которое адекватно первоначальной форме. То, что обнаруживается в истории, однако не является инвариантом театральной объективации, пусть даже дисперсным и неполным, сравнимым, скажем, с черепками вазы или отрывками стихотворения; это, скорее, какая-то часть инструментария, с помощью которого осуществлялось некоторое театральное действие, речь может идти при этом о костюмах, декорациях, текстах и т. д. или о более или менее явственных отзвуках какой-то первоначальной постановки, рассказов и воспоминаний о ней, звуко- и видеозаписей. Можно сделать некоторые выводы о той или иной исторической ситуации, но при этом очевидна претензия, свойственная истории театра, а именно «познанное претворять в живой театр»5, и эта претензия оказывается элементом мифического мышления, не соответствующего ни логике истории, ни нуждам 45 театра. Не говоря уже о неразрешенной до сего времени проблеме общего характера — постижении произведений искусства и свойственных им форм исторического существования как объективно традиционных и возможных в рамках традиции, театру априори не достает объективации, историческое развитие которой определено ее материальной экзистенцией. Театр существует исторически только как понятие (можно сказать, как проект или как представление) и как чувство (иначе говоря, как опыт или как переживание). Понятие и опыт поддаются когнитивному анализу и в известной мере — материализации. Но никогда это не происходит таким образом, чтобы они обеспечивали театральную объективацию как единство сущности и явления. Интенция преимущественно филологического театроведения также исходит из ошибочных предпосылок. Полагают, что театроведение дает практические возможности заниматься герменевтикой (в литературоведческом ее понимании), используя некие иные средства, и ошибочно считают, что форма театра априори содержится в форме драмы. Согласно этому распространенному взгляду, театр следует считать присущей самому произведению попыткой перенести чувственно ограниченное переживание произведения литературы в плоскость театральной эмоциональности. При этом задачей театроведения считают изучение различных примеров такого перенесения с точки зрения соответствия литературным образцам и, соответственно, обратное — исследование литературных произведений относительно их театральности. Данный метод можно было бы считать правомочным, поскольку в практике театра на Западе он действительно применяется на протяжении столетий в том, что касается выбора, инсценировки и рецензирования пьес и спектаклей. Но можно и возразить, приведя в качестве аргумента то, что наука, независимо от того, какой познавательный интерес ею движет, не может именоваться наукой, если она исчерпывается простым подтверждением существующего положения дел. Наука должна постоянно исследовать еще и причины, условия, связи предмета. Театр, как и любая другая социальная реальность, является не принципом онтологии, обладающим свойством естественного роста, а, прежде всего, продуктом истории, который формируют и изменяют те или иные приоритеты, интересы людей, отражающиеся в обычаях и нравах, институтах и идеологиях. С исторической ситуацией связано представление о том, что первоочередная задача театра — влить жизнь в литературную драматургическую форму. Но достаточно обратиться к истории, не говоря уже о других возможных способах проверки, чтобы понять — в театральном действе участвуют силы, которые далеко превосходят то, что заложено в стремлении к драматическому воплощению. Эти силы мы рассмотрим в дальнейшем. Пока же ограничимся предварительным замечанием, что два ведущих направления в театроведении — реконструкция истории театра и драматургия — ни вместе, ни в отдельности не способны создать теорию театра, которая выходила бы за пределы спекулятивного рассмотрения, описания и актуальных здесь и сейчас формулировок. Односторонность и отсутствие самопроверки при этом не только препятствуют развитию самостоятельной науки о театре, что, впрочем, не должно быть центральной научной проблемой, но, и это гораздо серьезнее, почти ничего не приобретает ни практическое, ни теоретическое познание предмета. Характерно, что последний из указанных недостатков — далее мы рассмотрим его подробно — гораздо меньше беспокоит театроведов, чем то, собственно говоря, не имеющее серьезного 46 значения обстоятельство, что театроведение не признается самостоятельной научной дисциплиной.

Одной из характерных черт всякой молодой науки является то, что она с особой пристальностью изучает самое себя. Причины этого очевидны и не требуют объяснения. Однако театроведение никогда не занималось всерьез подобным самоосмыслением. Если поколение основателей еще делало шаги в этом направлении, то уже скоро театроведы стали ограничиваться более или менее эмоциональными призывами к самостоятельности, затем же чистая декларация была объявлена фактом, который достаточно часто и внятно утверждался6. Бесконфликтный переход к злободневности позволяет предположить, что потребность в самоопределении относительно материала и методов никогда не была внутренне мотивированной, но оставалась лишь мерой защиты против исходящих извне требований легитимности, такое положение сохранялось до тех пор, пока дисциплина не утвердилась в качестве академической7. Еще один симптом отхода театроведения от задач самоопределения — это полемическое восприятие им смежных дисциплин и гипертрофированность притязаний на собственный высокий уровень, притязание несбыточное и открывающее пути самообману и дилетантству при обращении к исследованиям в разнообразнейших вспомогательных областях знания. Результатом этого неблагоприятного процесса были, во-первых, полная изолированность театроведения в сфере гуманитарных наук и культурологии и, во-вторых, более или менее робкое продвижение его по пути беспроблемной рутины, со временем высвободившей силы, для которых самым важным было окружить свой предмет охранительным нимбом святости. Они щедро подпитывались схожестью с понятиями, принятыми у буржуазной образовательной элиты — «университет» и «театр», и неимоверно возросли, превратившись в культ так называемых театральных профессоров. Подобные иррациональные и ненадежные в функциональном отношении обоснования предмета несостоятельны. Театроведение, еще в пятидесятые годы обладавшее колоссальной притягательностью, сегодня почти всеми отвергается. Является ли негативное отношение к данному предмету столь же несправедливым, как существовавшее в течение нескольких десятилетий убеждение в его привлекательности, пока не ясно. Во всяком случае, глубокое недоверие, имеющее место в наши дни, вероятно, станет поводом для принципиального осмысления театроведением своей формы и своего содержания. На основе такого осмысления можно будет решить, заслуживает ли театроведение звания научной дисциплины, полезной как в теоретическом плане, так и в практическом.

Ортодоксальное науковедение оценивает оправданность существования той или иной научной дисциплины по наличию двух признаков: самостоятельная наука должна иметь свой собственный предмет и свой собственный метод. Театроведение издавна пыталось выработать и то и другое. Но, как мы уже упомянули, дело ограничивалось в основном лишь требованиями определить место театроведения. Если же предпринимались дальнейшие шаги, то возникали тавтологии и пустые формулы. Например, ученик Германна Х. А. Френцель дает попросту ни о чем не говорящее определение, заявив, что методика театроведения — это «специфический метод, обладающий рангом, который соответствует университетскому уровню»8. Не вносит ясности и А. Кучер, провозглашая методом театроведения все, «что относится к науке как таковой и к чему применимы научные средства»9. 47 Если привнести содержание в подобную нелепую методологию, то это приведет к произвольному нагромождению всевозможных факторов, для исследования которых потребовалось бы привлечь весь космический объем научного знания. И действительно, многие сегодня полагают, что специфический метод театроведения состоит в простом приумножении исследовательских институтов с их методическим арсеналом. Так, Киндерманн пишет: «Фольклористика и этнология, история религии и мифология, история музыки и танца, мысли и культуры, политика и пресса, цензура и социология, психология и эстетика, история техники, экономики и права имеют столько же областей, сходных с театроведением, сколько и с литературоведением и искусствоведением, археологией и классической филологией»10. Оставляя в стороне путаницу в перечислении упоминаемых Киндерманном исследовательских областей, которые, кстати, можно было бы объединить в несколько более обширных категорий, заметим только, что не только театр, но и все прочие социокультурные феномены имеют философский, филологический, экономический, технический, юридический и т. д. аспекты. Во всяком случае, признание того, что театроведение имеет общий метод с другими культурологическими дисциплинами, снимает с повестки дня поиски театроведением собственного метода в области специфического театроведческого исследования. При этом можно прагматически сослаться на то, что существует достаточное количество признанных наук, не располагающих собственным методом. Методологическая отсталость театроведения проявляется еще и в том, что им почти никогда не принимается к сведению современная практика междисциплинарных научных исследований. И дело тут не в методологической независимости, а в том, что методы, необходимые для адекватного решения вопросов, на деле находят и применяют вполне разумно.

Не следует ли заключить, исходя из методологического плюрализма театроведения, который, однако, нельзя смешивать с беспорядочной эклектикой, что предмет театроведения лишен специфических черт? Безусловно, театр — культурная объективация особого рода. Тем не менее, можно обнаружить, причем без труда, многие специфические манифестации, которые не изучаются какой-то особой наукой. Классификацию наук в принципе нельзя считать строго логической, она связана с более или менее случайными и даже сиюминутными историческими ситуациями или обстоятельствами личного характера. И все же в качестве важнейшей тенденции здесь можно выявить известное стремление к системе. Так, предметы в целом обобщенно подразделяются в соответствии с вещественным, формальным, прагматическим или историческим критериями, на этом основании их относят к дисциплинам более или менее сложного состава, или же их отдельные аспекты в соответствии с разделением труда представлены в различных науках, которые и изучаются. Если в основу исследования театра положить все перечисленные Киндерманном области знания и проблемы, то театроведение в значительной мере, если не полностью, будет растащено по другим, более старым и более развитым наукам. Но, не говоря уже о проблематичности и эклектизме подхода Киндерманна, перенесение театроведческих областей изучения в другие, отдельные и нескоординированные дисциплины бессмысленно, так как неизбежно нарушает единство предмета. Расчленение театроведения неплодотворно, если, конечно, мы не ставим своей целью вообще изъять его предмет из сферы научного знания. Не 48 следует умалчивать о том, что некоторые сомнения на этот счет уже высказываются. Будем иметь это в виду. Но для нас важен, прежде всего, вопрос о том, на каких объективных основаниях существует театроведение и как оно может быть интегрировано в существующую сегодня систему научного знания. Исходя из материального и методологического плюрализма, можно в целом указать на три возможности. Либо театроведение расширяется и становится более обширной междисциплинарной областью академического исследования, либо мы относим его к группе дисциплин, которые изучают форму и содержание важнейших сторон театра, либо театроведение сосредоточивает свой интерес на сущностном ядре, изучение которого не входит в задачи ни одной другой дисциплины, и тем самым, в соответствии с характером конкретных проблем, определяются пути междисциплинарного взаимодействия театроведения с другими дисциплинами. Первая возможность все чаще реализуется в современном научном мире. При этом уже не ставится вопрос о специфике метода или о собственном предмете. Исследователи прагматически исходят из того факта, что изучаемый предмет имеет право на существование в науке в силу своей общественной значимости. Именно таким был путь возникновения некоторых современных наук — политологии, американистики, публицистики и, в последнее время, так называемых исследований мирного сосуществования (Friedensfirschung). Как бы театроведы и деятели театра ни приветствовали появление междисциплинарных академических институтов, занимающихся проблемами театра, в обозримом будущем рассчитывать на это не приходится. Ведь мощности вузов недостаточны, современная социальная роль театра также явно не соответствует подобной задаче. Вторая возможность — слияние театроведения с другими дисциплинами — устраивает и ученых и чиновников, но, судя по опыту прежних лет, малопродуктивна. Как уже упоминалось, существующие издавна тесные связи театроведения с литературоведением и исторической наукой не дали специфических и полезных результатов. Напротив, из-за односторонней и даже ошибочной постановки проблем театроведение оказалось в кризисной ситуации, в которой пребывает и поныне. В последнее время много говорят о новом союзе, который театроведение должно заключить с социологией массовой коммуникации, в результате появится новая наука — наука о средствах массовой информации. Дискуссия о ней пока что не принесла практически применимых результатов и даже не обещает ничего подобного. Поскольку она входит и в модель визуализированного театрального действия, мы вернемся к ней далее. Пока же, забегая вперед, отметим, что полное отнесение театроведения к концепции науки о средствах массовой информации, которую еще предстоит по-настоящему разработать, несмотря на все возможные преимущества временного характера, мы не считаем решением, имеющим долговременную перспективу. Тем самым качественной основой в настоящее время остается лишь третья возможность, а именно выявление конститутивной черты, которую можно использовать в качестве предмета науки о театре.

Хотя и этот вопрос снова и снова затрагивают и даже считают решенным, результаты обсуждения мы вынуждены оценить как недостаточно отчетливые или не затрагивающие существа дела. Макс Германн остановился на предварительной стадии вопроса и объявил, что специфическим предметом театроведения является только «история театральной игры». Однако вскоре 49 было высказано мнение, которое разделили все — отправной точкой исследования должен стать «театральный вечер, апеллирующий к нескольким органам чувств»11, «постановка как комплексное художественное произведение»12. При этом не уделялось внимания факторам, которые вызывают к жизни, формируют этот центральный предмет и обеспечивают его воздействие. Первым счел неудовлетворительным положение о комплексном театральном единстве постановки А. Кучер. В поисках его предпосылок А. Кучер выявил свойство мима, то есть предрасположенность к экспрессивности, которая не только позволяет человеку выразить свое собственное состояние, свой динамизм, но и путем подражания представить чувствам зрителей другие организмы и объекты, процессы и состояния. А. Кучер не дает однозначной дефиниции мима, по этой причине многие критиковали неточность его терминологии13. Однако важнейший недостаток данного определения заключается в том, что мим — это категория не специфически театральная, но общеантропологическая, принимающая характер категории театральной лишь при определенных условиях. Тем не менее, из неудачной концепции А. Кучера можно было бы в принципе сделать вывод о том, что театральный вечер — это не начало театрального действия, а его результат. Данная категория не сводима к себе самой, а является всеобъемлющим понятием, охватывающим группу фактов, которые называют театральными. То, что не удалось вскрыть и преодолеть это кардинальное заблуждение, убедительно доказывает донаучный характер театроведения. Со временем, правда, возросла неудовлетворенность из-за того, что вновь и вновь предлагались круговые дефиниции: «Театр… это сообразное чувственное оформление завершенного общего переживания, которое отличается явным своеобразием в своей сущности и воздействии» (Robert Petsch In: Hochschulbeilage des Hamburger Fremdenblatts v. 26.10.1930)14. Но, кроме того, пытались сделать из нужды добродетель, вместо того чтобы определить, наконец, важнейшие понятия. В статье «Театроведение и литературоведение» (Euphorion 90. Bd., 1966) Д. Дидерихсен в последний раз, насколько нам известно, делает попытку определить место театроведения, ее квинтэссенция — призыв к смирению: «Нужно принять то, что физиономия театра определяется то актером, то по преимуществу драматургом и художником, и всегда в согласии с публикой»15.

Обобщая, можно сказать, что конститутивная черта театра и, следовательно, специфический критерий его научного изучения до сих пор не установлены. Поэтому исследователи в основном довольствуются расплывчатым представлением о мимическом «древнем инстинкте», не задаваясь вопросом об эмпирически выявляемых мотивациях театрального действия. Поэтому, вместо того чтобы оперировать законами и методами теории коммуникации, процесс интерактивной театральной объективации интерпретируют, прибегая к некой мистической нематериальной «искре», которая якобы «вспыхивает» и «пробегает» от актеров к зрителям. Поэтому, восторгаясь вездесущностью театральных процессов, в качестве неопровержимого аргумента приводят строки поэтов: «totus mundus agit histrionem» или «all the worlds a stage», не помышляя о том, чтобы дать вместо этих затертых образов строгий анализ антропологического понятия роли.

Театроведам не удалось, предприняв эти попытки теоретической ориентации, разорвать заколдованный круг пустых формул, и причина этого — фатальная идеология, в которой искусство априори отделено от логоса. 50 Это заблуждение усугублялось тем, что и научное постижение искусства всецело иррационально. Поэтому театроведение упорно отказывается сделать первые шаги, которые позволили бы теоретически охватить предмет и, согласно Канту, обеспечить «уверенную поступь науки»16. Эти шаги состоят в выявлении пунктов, которые можно объединить в понятийную систему, а она и составит общее и особенное театральности. Такая понятийная система не является безусловно априорной, то есть опровергаемой или подтверждаемой опытным путем, но ее в духе Канта можно назвать трансцендентальной, то есть в ней опыт «хотя и предшествует, но не предназначен для чего-то большего, чем простое обеспечение опытного познания»17. Это означает, что прежде всего должна быть создана категориальная рамка, в которой те или иные феномены можно идентифицировать как театральные. Однако не следует ожидать, что категории с самого начала будут даны в системе или что ими сразу будут охвачены все эмпирически данные предметы, интересующие театроведов. Тем не менее, необходимо посредством размышления, дедукции и эмпирического экспериментирования целенаправленно идти по пути скорейшего установления понятий, которые должны быть поставлены на такой уровень, чтобы научная практика не была вынуждена постоянно выводить категории заново. Для достижения этой цели нужно, в первую очередь, ограничить понятие театральности, чтобы оно означало только те явления, которые не входят в уже существующие и имеющие именования категории. Тем самым понятие театральности, хотя и не будет содержать специфическое знание, но уже даст аналитическое описание того, что необходимо познать. При этом будет дан и единый принцип, по которому явления можно классифицировать и обобщать в теоретических конструкциях. Безусловно, это означает, что познанные явления не находятся на одном уровне с самими понятиями. Факты не производны от понятий, а извлекаются лишь из опыта. Понятие же в известной мере сгущает познанное до нового агрегатного состояния, которое опять-таки существует в различной концентрации. На нижнем уровне находится так называемый фактический материал. При этом речь идет уже не о явлении как таковом, а об эмпирически проверяемом сообщении о явлении. Это сообщение опять же не просто передает эмпирический факт, но представляет собой первую ступень абстракции, благодаря которой осуществляются лишь те высказывания, которые имеют значение для трансцендентальной системы категорий. Все современные научные теории построены на понятийно-аналитическом фундаменте категориальной системы, на осмыслении подпадающих под понятийную схему и в ней определяемых фактов и на отношениях между этими фактами18.

Театроведение не породило теорий, выстроенных подобным образом, потому что не смогло осуществить универсальный переворот, впервые произведенный Кантом, — возвращение от эмпирической данности к субъекту, чье сознание извлекает из предметов их закономерности и лишь благодаря этому делает их составными частями своего сознания. Театроведение не осознало познавательно важного различия между фактами как сообщениями о вещах и самими вещами как конкретными сущностями. Возникло и глубоко укоренилось нежелание применять к театральным художественным произведениям логически последовательную понятийную систему, ибо науку ошибочно считали отражением реальной действительности и потому справедливо опасались, что термины не в состоянии 51 адекватно описать конкретные феномены. Но не буквальное отражение действительности, а лишь переход к абстракции обеспечивает когнитивную и критическую ценность науки, ее способность прогрессивно воздействовать на действительность и изменять ее.

В начале данной статьи мы указали на опасность сверхпроизводства теоретизирования в какой-либо дисциплине, однако для театроведения может представлять угрозу и противоположная крайность, а именно — отсутствие теории, причем ее усиливает существенная недостаточность эмпирического материала. С одной стороны, сбор данных происходил без предварительной гипотезы и без последующей абстракции, так что сами по себе данные не имели никакого научного смысла. С другой стороны, разрабатывались программы, которые также привели к абсурду, ибо факты и понятия в них нагромождались произвольно, не подвергались системному обобщению и не проверялись эмпирическим путем. Лишь потому и случилось так, что историческое эмпирическое исследование потонуло в материале, а теория, если о ней вообще может идти речь, не имеет ни эмпирического содержания, ни осмысленной проблематики и потому остается пустым словопрением. Эта неприемлемая ситуация не улучшилась и в последнее время (т. е. считая с 1971 г. — прим. ред.), когда критика, отсутствующая в течение смены двух поколений и направленная против теоретических концепций основоположников, успела наверстать упущенное19. Мало того, что критика эта была поверхностной и превратилась в бездумное воспроизведение ритуалов, проходившее на всех методологических семинарах, — никому не пришло в голову, что от критического обсуждения нужно перейти к собственным теоретическим рассуждениям; в итоге критики снискали только справедливые упреки в недостаточной ангажированности и безрезультатности.

Общий итог нашего исторического экскурса оказался негативным. Области знания, которая могла бы именоваться наукой о театре, не существует. Но этот сокрушительный вывод смягчен тем обстоятельством, что заключает в себе и причины, приведшие к такому положению. Непременно необходимо новое начало, и оно возможно. При этом печальные уроки, преподнесенные историей предмета, полезны, так как они раз навсегда запрещают гоняться за призраком автономного театроведения или следовать по пути диффузной эклектики. Напротив, нужно целенаправленно и систематически искать конституирующее начало, чтобы, исходя из него, направить свое внимание на центральный объект науки о театре. Лишь выявив его, можно будет, используя сравнительный, диалектический, эмпирический, аналитический и историко-герменевтический методы, проникать все глубже, раскрывать все более обширные связи и в конечном счете научно структурировать в целом феномен театра в его историко-социологической неоднородности и универсальности и тем самым сделать его доступным и эффективным для практики художественного творчества. Вклад, который представляется возможным в рамках данной статьи внести в построение системной науки о театре, состоит, подчеркнем, лишь в проекте модели, он не является ни теорией, ни результатом исследовательской работы. Эта модель скорее соответствует мыслительному эксперименту, необходимому, чтобы направить исследование по пути систематизации знаний и осознания проблематики. Модели — это вспомогательные средства, служащие для постановки осмысленных гипотез, которые должны затем проверяться на эмпирическом 52 материале. То, что останется от модели после экспериментирования с фактами, и можно объявить теорией. Но путь к теории долог и пока что нам недоступен.

Мы исходим из распространенного среди теоретиков театра представления, что центральным предметом театроведения следует считать так называемую постановку. Она не конституирует театр — она есть единственно возможная и конечная объективация театра. Что касается структурных признаков театра, то несложно убедиться — почти все переменные величины театрального выражения в функциональном плане взамозаменяемы или взаимоустраняемы: сценическая площадка, декорации, костюмы, свет, шумовое сопровождение, музыка, речь, жест, мимика, текст, сценарий, режиссура, репетиции. Далее, живых актеров можно заменить «действующими» объектами, а вторая редуцированная категория, публика, может временно выполнять возлагаемые на нее дополнительные функции. Наконец, актеры и публика могут даже поменяться своими ролями. Отсюда следует, что конструктивным моментом театральности является лишь определенное отношение, существующее в условиях определенной ситуации: взаимообусловленность актеров и зрителей, не зависящая от их взаимозаменяемости, специфицированная определенным символическим ролевым поведением в социально и культурно определенном поле интеракции. Иначе говоря, только если налицо непосредственная двусторонняя связь между актерами и публикой, связь, основанная на демонстративном творчестве и восприятии как-бы-действий в области, определенной условностью и имеющей некую значимость, театр конституируется как специфическая символическая интеракция. Тем самым в центр теоретического обсуждения помещается не только взаимно обусловленное ролевое поведение актеров и аудитории, то есть основная структура театральной ситуации, а вообще речь идет о разработке учения о зрительском поведении и игре, чтобы определить и исследовать ситуацию «как бы», ее условия, явления, процессы развития и воздействия. Эта ситуация не ограничивается пространственно-временными рамками театрального мероприятия, но возникает всюду, где существует взаимоотношение между инсценирующими и теми, кто воспринимает инсценировку.

Далее мы попытаемся сформировать модель театральной интеракции, взяв за основу центральную структуру — взаимозависимость зрительского видения и игры. При этом в центре нашего внимания будет находится понятие «символической интеракции», которое тесно связано с понятиями «интеракции» и «коммуникации», но им не тождественно. Под интеракцией понимается совокупность общественных связей; коммуникация означает процесс общения, вернее, обмен сообщениями между лицами или группами лиц. Петер М. Блау определил, что «коммуникация» представляет собой тот аспект интеракции, в котором выявляется смысл, отвечающий ее интенции20. Понятие символической интеракции выражает синтез этих содержательных структур, при котором объединяются уровень действия и уровень семантики. Таким образом, под «символической интеракцией» понимается инструментальное поведение, благодаря которому индивиды или группы индивидов могут сообщать друг другу о своих поступках и побуждениях, о своих потребностях, желаниях, намерениях, мнениях, знаниях и т. д., а также намеренно или ненамеренно воздействовать на чувства, мысли и действия друг друга. В отличие от прочих социальных действий символическая 53 интеракция характеризуется экспрессивностью. Это свидетельствует о ее свойстве служить передаче сообщений. Кроме того, она обладает не менее ярко выраженным аспектом отношения и активности, то есть ее участники действуют и находятся во взаимных отношениях. Однако символическая интеракция не сводится к бихевиористской схеме раздражитель — реакция. Реагируя на определенные раздражители в окружающей среде, человек в то же время имеет отношение с собой и к себе, — по определению Х. П. Драйцеля, он «инсценирует» свое поведение21. Данное отношение к себе уже можно назвать театральным в социальном поведении, оно предполагает самоидентичность (Ich-Identitaet) личности, которая развивается благодаря тому, что человек включает в имеющийся у него образ самого себя отношение к себе других людей. Г. Х. Мид (GHMead) называет этот процесс «taking the role of the generalized other»22. Поскольку мы можем взять на себя роль другого человека, то в известной степени можем его глазами посмотреть на себя, то есть сделать себя своим объектом. Таким образом интерактивный субъект может предвосхитить реакцию, которую его поведение должно вызывать у других людей. И здесь круг замыкается: участники символической интеракции в то же время являются как действующими, так и подвергающимися чьим-то действиям. Они видят процесс интеракции не только в своей собственной перспективе, но и в перспективе других людей. Но если символическая интеракция предполагает сочетание самоопределения ее участников с определением их со стороны других людей, а тем самым и нахождение ими общей позиции, то нужно выяснить, каков пусковой механизм этого процесса.

Далее необходимо обратить внимание на символический характер интеракции. Обычно в акте социальной коммуникации участвует три типа носителей информации — сигналы, знаки (Anzeichen) и символы (Карл Бюлер). «Сигналами» обозначают координаты врожденных реакций на раздражители. Они быстрее всего вызывают непосредственное поведение; по этой причине, опираясь на исследования в области поведения животных, иногда в связи с ними, пишут о «прирожденных пусковых механизмах» или о «ключевых раздражителях». Под «знаками» («Anzeichen») понимаются данные чувств, выражение которых находится в казуальном отношении к сообщаемому. Они до известной степени управляют поведением. На основе их непосредственной образности знаки называют также «иконами» («Ikon»). Наконец, к символам относятся те проявления, содержание которых не производно от чувственно воспринимаемых свойств и не может быть, понято на их основе. Символы служат для выражения того, с чем они не имеют причинной связи, их значимость ограничена во времени и пространстве, она порождена системой норм той или иной социальной системы отношений. В силу своего замещающего, обозначающего характера символы обеспечивают, прежде всего, семантические взаимосвязи ориентирования человека в мире23. Но их функция не исчерпывается лишь сообщением смыслов. Человек в своем поведении подчиняется не только данным органов чувств, он ориентируется и на символы, которые благодаря социальным институтам имеют авторитет. В силу культурной традиции символы настолько глубоко освоены человеком, что вызывают квазиинстинктивные, «спонтанные» поведенческие реакции24. Хотя принципиально символы культуры детерминированы наследственностью, с точки зрения генетики они не представляют собой наследуемых координации. Они развиваются благодаря процессам 54 вовлечения человека в культуру и сохраняются, изменяются и усваиваются им посредством коммуникации.

Концепция «символической интеракции», разработанная Мидом и Чикагской школой, исходит из того, что социальные действия производит не наделенный разумом и идентичностью индивид, а, напротив, только социальный процесс коммуникации превращает биологическое существо в человека, наделенного духом и личностными качествами25. В первой фазе коммуникации участники обмениваются жестами и позами, ориентируют свое поведение в зависимости от реакций других участников. Здесь действует схема «раздражитель — реакция», такая же, как, например, в случае поединка боксеров или фехтовальщиков. Уже на этом этапе «сигналы» могут стать «знаками» («Anzeichen»), то есть приобрести «смысл», так как они предвосхищают более поздние стадии в развитии интеракции или указывают на включаемые в интеракцию объекты. Скажем, сжатый кулак — это «предвестник» удара, который кто-то намерен нанести, а вытянутая рука может «иметь в виду» предмет, на который указывает26. В данном типе коммуникации еще не происходит сознательное общение личностей. Оно начинается, когда значение жеста раскрывается не только в реакции других людей, а когда человек сам у себя вызывает реакцию, которую намерен вызвать у других. Этот процесс назван у Мида «taking the role of the generalized other». Типичные для этого процесса аудиовизуальные жесты именуются, согласно Миду, «сигнификантными символами», так как они имеют одинаковую «сигнификантность» как для производящего их индивида, так и для воспринимающего. Сигнификантный символ, предполагая принятие роли другого и, соответственно, дистанцированность своего «Я», не только продуцирует идентичность человеческой личности, но и создает то, что мы называем «театром». «Театр» состоит не только в определенным образом организованной сети взаимоотношений по типу «раздражитель-реакция», но, прежде всего, основан на взаимном ожидании определенного поведения. Поэтому встреча актеров и зрителей, какой бы не была ее количественная сторона, в первую очередь является не физическим, а символическим фактом, проистекающим из того, что определенное число людей располагает своей собственной системой сигнификантных символов.

До сих пор речь шла о символической интеракции (Ueberlagerung) только в плане социальных отношений, но это не исключает того, что материальные предметы также обладают, помимо объектных свойств, символическими свойствами. Так, питание это не только средство утоления голода, оно «означает» также бедность или богатство, бережливость или расточительность, нехватку или избыток, высокое или низкое общественное положение, дружелюбие или враждебность, праздный досуг или тяжкие труды и т. д. Поэтому было бы ошибкой разграничивать мир фактов и мир символов, полагая, что они существуют или могут существовать независимо друг от друга. Человек не может реагировать на себя и свое окружение иначе, чем при посредстве символов (Sinnbilder), которые усвоены его телом и психикой27. С этой точки зрения все наше существование имеет черты вымысла, и это следует принять во внимание при дальнейшем обсуждении театрального действия, которое представляет собой особую форму символической интеракции.

Как можно было заметить, в процессе общения между людьми участвуют знаки различного вида. Едва ли какая-то из знаковых систем здесь присутствует 55 в чистом виде, но в определенных коммуникативных ситуациях преобладают и определенные типы носителей информации. Так, в драке или во время спортивных состязаний преобладают сигналы и знаки, в художественных формах коммуникации, а равным образом и во всех видах массовой коммуникации, доминирующая роль принадлежит символам. Что касается отношений людей в быту, то они в основном определяются смешением прирожденных знаков (например, выразительных жестов) и приобретенных символов (например, языка). Согласно данной, — разумеется, грубой — схеме, театр, хотя он и входит в сферу художественной коммуникации, нельзя назвать даже первичной символической интеракцией, так как театр в высокой степени формируется прирожденными выразительными движениями. Чем вызвано это противоречие?

К выразительным движениям относятся, в первую очередь, различные обусловленные деятельностью центральной или вегетативной нервной системы движения, позы, настроения. Эти непроизвольные процессы сопровождают процессы психические, то есть выражают состояние мотивации и сообщают о нем окружающим. Экспрессивное поведение не исчерпывается внешней функцией сообщения — оно может совершаться, не выходя за пределы внутреннего гомеостаза организма, но как носитель информации оно обладает существенным социальным значением, так как качество, которое приписывается экспрессивному феномену, всегда основано на эмоциональном впечатлении, которое он вызывает у других людей. Выразительные движения — это средство, благодаря которому человек может воздействовать на поведение окружающих, поскольку внутреннее побуждение его движений переносится на готовность адресатов выразительного действия определенным образом ориентироваться и вести себя. При этом не имеет значения, что именно воспринимают окружающие — удовольствие, страдание, ненависть, симпатию, радость или недовольство, страх или надежду и т. д. Выразительные движения, связанные в основном с вегетативной нервной системой, не поддаются волевому воздействию, однако в ходе своего исторического развития человек научился, хотя это у каждого индивида проявляется в разной степени, сознательно вызывать или подавлять в себе такие движения. Несмотря на различное происхождение импульсивных и демонстративных выразительных движений, их внешние проявления почти не отличаются друг от друга, поскольку в целом это свойства, которые приписываются экспрессивному субъекту эмоционально оценивающим объектом.

Искусствам также в высокой степени свойственна экспрессивность. Однако выразительное поведение художника (артиста) априори является актом демонстрации переживания, происходящим намеренно или спонтанно. Разумеется, художник в своей деятельности зависим не только от психофизических импульсов, его экспрессивное поведение может иметь импульсы и в фантазии, но, кроме того, он использует те или иные художественные средства, то есть формирующие инстанции, в которых эстетически преломляется качество выражения. Выражаемое с помощью художественной объективации эмоциональное состояние, таким образом, всегда нуждается в форме — посреднике и в своем выражении оно всегда является лишь символом прирожденного знака.

В большинстве искусств — в живописи, в музыке, поэзии — из-за специфичности их создания, распространения и восприятия символическая 56 экспрессивность выступает более или менее явственно и осознается без длительного обращения к этим видам искусств. Воздействие театра, как и всех аудиовизуальных средств, столь сильно, причем сильно на обоих полюсах коммуникации, что только особое театральное сознание делает то, что выражено, символическим изображением, признает его таковым и воспринимает как таковое. Театр, как ни одна другая форма в искусстве, требует «обучения» в том, что касается его организации. И это вопрос не столько технический, сколько, в первую очередь, антропологический. Актер — это изображающий субъект и изображенный объект. Поэтому актер пребывает в непрерывном напряженном отношении между своей самоидентичностью вне роли и своим «Я» в роли. Пока сохраняется это напряжение, он театральный актер в подлинном смысле слова. Если напряжение исчезает, игра доходит до крайности — либо до чистой имитации, либо до экстатического самообнажения. То и другое, хотя и связано с театральностью, в творческом смысле не может быть определено этим понятием. Частое появление этих крайностей не только у непрофессионалов подтверждает сущностную трудность процесса исполнения роли. Подобным образом и зритель предан во власть амбивалентности ориентиров, ведь он должен достичь равновесия между интеллектуальным и чувственным переживанием в плоскости театральной фантазии и эмпирически передающей эту фантазию реальности. Здесь также нередки диспропорции: либо зритель воспринимает символическое действие всецело как «театр», что равнозначно лжи или притворству, либо он увлекается фантазией и ставит ее на один уровень с реальностью. Роль актера и роль зрителя требуют от своих исполнителей взаимодействия, высокого развития свойств личности и не менее развитой способности к интернализации. Это взаимодействие редко встречается в готовом виде, для него требуются обучение и тренировка.

Характеристика театра как символической интеракции подчеркивает и первенство онтогенеза в этом процессе. Хотя его первенство очевидно для всех искусств, отграничение театра от преимущественно филогенетических систем коммуникации представляется тем более важным, что феномен театральности слишком часто объясняют как продукт некоего неясного «древнего инстинкта». Конечно, в основе сценической игры всех времен и культур лежали известные прирожденные выразительные движения, что свидетельствует об инстинктивности этих социальных действий. Однако псевдоинстинктивные формы поведения приобретают театральную форму и эффективность, лишь оторвавшись от «природного» контекста. Это означает, что театр не имеет специфического существования в качестве не-опосредствованной объективации некой наследственной склонности, он существует только как приобретенная межкультурная и внутрикультурная «символическая система».

Сознавая, что удастся осветить далеко не все аспекты понятия символической интеракции в ее отношении к театральности, мы должны ограничиться рассмотрением уже затронутого выше последнего важного критерия — взаимности, учитывая одновременно структуру той или иной интерактивной ситуации. Спектакль характеризуется межличностной двухсторонней ситуацией, то есть ситуацией «face to face», которая присуща и другим «зрелищным» процессам, например, спортивным соревнованиям, торжественным шествиям, публичным торгам, политическим митингам. Перечень этих, лишь косвенным образом родственных театру, феноменов 57 коммуникации показывает, что наряду с ситуацией «face to face» в поле интеракции происходит поляризация — в нем появляются области, которые можно назвать «фантазийной» и «реально-эмпирической». Они необходимы для обеспечения своеобразной обратной связи, которая создает общность актеров и публики. Театральная интеракция происходит не просто в силу кумуляции физически взаимосвязанных индивидов, она вырастает из полярно противопоставленных друг другу областей действия и их ожидаемых реляционных ролей. Язык, мимика, жесты и музыка, как знаки, которые подает актер в определенном пространственно-временном контексте, то есть в имманентных его роли действиях, эмоциях, идеях и намерениях, которые он сообщает посредством демонстрации, расшифровываются зрителем, согласно их степени мотивированности и в соответствии с тем или иным социокультурно детерминированным театральным кодом, после чего зритель дает на них свой ответ, который состоит в его отношении. Отношение может быть позитивным или негативным, нейтральным, может отражать несогласие. Оно может быть решительным или индифферентным, осознанным или неосознанным. Это символическое реактивное поведение, в свою очередь, содержит информацию для актера, служит ему ориентиром при исполнении роли — усиливает или ослабляет, подтверждает или вносит коррективы в игру, облегчает ее или затрудняет. Но всегда именно публика дает жизнь театральному действию, обеспечивает его завершенность и его временное и вневременное воздействие.

Помимо непосредственного двустороннего контакта полярных областей действия необходима общая тема или повод, которые становятся объектом целенаправленной интеракции, а также горизонт дополнительных событий или ожиданий, причем более широкий, чем интерактивная ситуация, включающий ее в себя и тем самым в более широкие социокультурные и исторический контексты28. Только благодаря расширению горизонта театр становится достаточно «прозрачным» в своем динамичном социокультурном развитии и в своей политико-экономической зависимости. Однако в нашей модели эти аспекты остаются лишь маргинальными и не могут здесь рассматриваться подробно. Можно отметить только то, что в силу объективных условий и данностей театральной ситуации отдельное отношение участника интеракции не является ни произвольным проектированием, ни реакцией рефлекторного типа, оно всегда определяется диалектикой субъективной интерпретации театральной ситуации и объективно заданных, канонизированных поведенческих реакций. Возникающее при этом относительное единство роли позволяет считать театральное действие детерминирующей переменной величиной театрального процесса. На ее основе можно выстроить понятийную схему, которая в научно-теоретическом плане структурирует постановку как театральную объективацию.

Таким образом задаются рамки, в которые может быть помещена модель театрального действия. Обобщим: человек никогда не бывает полностью тем, что он «есть» (Х. Плесснер). Поэтому на других людей мы всегда реагируем при посредстве «как» — антропологического аспекта роли, который нередко ошибочно называют ее театральным аспектом. Это ошибочное представление лежит и в основе метафоры «мирового театра», theatrum mindi. Театральный аспект роли следует однако понимать в более узком смысле, согласно которому необходимо свести понятие «как» до понятия «как будто». Но его следует отличать от чистой иллюзии, ибо оно основано 58 на особого рода общественном договоре, который мы определили как театральную ситуацию. Исполнитель роли в театре нуждается в партнере, чьей задачей является понимание и одобрение пре-творения («Ver-Stellung») как такового. Дополнительный характер ролевого отношения взаимен: обязанность одной стороны — это право другой и наоборот29. Таким образом, мы пришли к выводу, что в качестве центральной театральной структуры выступает мотив взаимозависимости зрительского видения и игры: театр есть только тогда, и только тогда есть театр, когда в символической интеракции поведение играющего роль получает ответ в поведении, поддерживающем роль и основанном на совместной договоренности сторон о «как будто». При этом возникает не статическая ситуация, а напротив, динамичное состояние, подверженное различным рискам в силу своей искусственности, необязательности, обусловленности договором. В известном смысле театр — лишь шанс символической интеракции, а осуществить ее удается далеко не всегда.

Все прочие искусства, живопись, музыка, поэзия, также могут пониматься как символическая интеракция. Причем музыканты, живописцы и поэты применяя свои особенные средства, используют определенные символические действия, вызывающие у реципиентов соответствующие символические реакции, которые, в свою очередь, оказывают обратное воздействие на художественное творчество. Однако только для театра справедливо утверждение, что его объективация зависит от непосредственного двустороннего отношения «раздражитель-реакция». Отсюда проистекают обоснованные и необходимые попытки исследовать театр с позиций психологии поведения и выстроить систему знаний о театре, которая позволит сделать теоретические обобщения, поддающиеся логической дедукции и причинно-следственному анализу, а также сделать выводы, имеющие практическое значение. Важно, однако, учитывать, что «сущность» театра с этой системой, какой бы вид ей ни придавали, никак не связана. Нет театральной интеракции «в себе», не зависимой от познающего субъекта, существующей как онтологический принцип. Скорее мы имеем дело со многими различными формами интеракции, которые составляют феномен театра только в их совокупности.

Данное положение не является доводом в пользу ценностного безразличия или ценностного платонизма. Не имея возможности остановиться далее на эпистемологической проблематике вопроса о ценностных суждениях, отметим только, что модель театральной интеракции подразумевает критический релятивизм оценок, который стремится к обязательности в содержательном и формальном планах, оставаясь все же открытым для познания и решения новых проблем. Данная модель основывается на том, что значимость оценок определяется не только фактической реальностью социально-исторических условий, но равным образом и возможностями, которые создаются определенным социально-историческим положением. Прекрасное, которое существует в вещах как совершенная, не подлежащая изменениям, вечная идея, происходит не от абсолютизма и не от произвольного спонтанного чувства. «О вкусах не спорят» — так можно и должно говорить, причем вкус в искусстве понимается как нечто обусловленное культурой и ставшее историческим явлением, и в таком виде ко вкусу применимы масштабы возможного в культуре, то есть возможного с учетом 59 исторически данного и сопоставимого во взаимодействии культур формирования бытия и сознания30.

Чтобы дать достаточное обоснование формальной и содержательной сторонам модели театральной интеракции, необходимо затронуть еще два вопроса. Один касается понятийной конкретизации театрального выражения и сообщения, другой — отношения театроведения к исследованиям в области общей теории коммуникации и в частной сфере, массовой коммуникации.

Мы говорим об уникальности и своеобразии человеческого индивида, точно так же индивидуальное исполнение в театре и индивидуальное его восприятие — это уникальные процессы; иначе говоря, процесс театральной коммуникации отличается тем, что вне рамок своего особого бытия он не воспроизводим ни в одном из своих аспектов — создания, распространения и рецепции. Но делать отсюда вывод, что театральное выражение в его эмпирическом существовании недоступно научному анализу, было бы опрометчиво. Театр и в чувственном и в интеллектуальном плане всецело является воспринимаемой реальностью. Наука о театре, как все науки, основанные на нашем познавательном опыте, ставит задачу — оценить эту реальность, причем таким образом, чтобы достичь соответствия между мнением и его предметом, между суждением и содержанием. Чем сложнее и мимолетнее реальность, тем настоятельнее необходимость выявить сущность и структуру содержательной стороны. Это предполагает, что структура понимается как нечто принадлежащее реальности, а не как нечто, реальность трансцендентирующее, иными словами, то, что можно постичь интуитивно лишь как «открывающаяся зримость сокрытого логоса», по выражению М. Хайдеггера. Для определения структуры требуется введение понятий, научно-логическая и эпистемологическая проблематика которых обсуждалась выше. Важно, однако, отметить, что аспект переходности также принципиально доступен понятийной фиксации и что он, как было указано в начале нашей статьи, имеет историческое существование только в виде понятия. В том же смысле, что и театральная интеракция, хотя и не всегда в той же мере, являются уникальными и неповторимыми все социальные действия. Тем не менее, отдельный уникальный предмет подводится под некое родовое понятие, которое опять же не является чем-то, что привнесено человеческим разумом, но проистекает из эмпирии и в известной степени ее завершает. Поэтому театроведение должно не медля заняться изучением своего предмета в плане его внутренних закономерностей и структур, пусть даже опыт и методы театроведения до сих пор не позволили сделать выводы, значимые на межсубъектном уровне. В критических науках всегда возможен пересмотр и расширение полученных выводов, а предметы таких наук следует считать открытыми системами. Соответственно и процесс театральной интеракции, который фиксируется в содержательном плане и воспроизводится технически лишь ограниченно, можно назвать открытой системой и подвергнуть научному анализу с этой точки зрения. Для этого необходимы методологические подходы, основанные как на методах герменевтики, так и на анализе. Для герменевтики характерно прослеживание исторических фактов и понятийных категорий, это вполне явственно выступает в прежней практике исследований театра, то есть историзме и литературно-драматической эксегезе. Для аналитического метода нужна структурная рамка, которая может охватить театральность в ее полном 60 смысле, во всех ее воспринимаемых формах и эквивалентности. Тем самым на первое место в технике исследования выходит систематическое наблюдение театральных процессов. Такой подход не ведет к бихевиоризму, при котором вне поля зрения исследователя остаются причины и намерения театрального действия, — напротив, смысловые связи подвергаются изучению, ибо в динамической и критической модели театральной интеракции понимание и объяснение не взаимоисключающие альтернативы, а дополняющие друг друга уровни познания. Понимание невозможно без объяснения, объяснение же не обходится без понимания. Понимание как эвристический и иллюстративный метод вступает во взаимоотношения с контекстом открытия и истолкования, объяснение — с контекстом констатации и обоснования31.

Что касается соотношения театроведения и общих исследований в области коммуникации, то мы уже указали на то, что различные формальные и содержательные аспекты символической интеракции выходят за рамки категорий и проблем сугубо коммуникативных процессов. Однако по существу наиболее разумно с точки зрения научной систематизации было бы интегрировать театроведение и все прочие искусствоведческие дисциплины, включая литературоведение, в область общей теории коммуникации — если бы такая область существовала. В существующей ныне систематике исследований средствам коммуникации отведено место вспомогательной дисциплины, то есть она развивается в самых разных отраслях знания, в которых имеет совершенно различные средства, цели, задачи и представления. Скорей всего, так называемые исследования средств коммуникации, которые до сих пор проводились в журналистике и социологии массовой коммуникации, можно считать применимыми и к проблемам театроведения, поскольку театр также является средством коммуникации. Но так как эти исследования занимаются исключительно средствами массовой коммуникации, к которым театр типологически не может быть причислен, то подобный союз вряд ли окажется целесообразным. Расплывчатость понятий массы и массовости при этом не является препятствием. Камень преткновения здесь — структура коммуникации в театре, которую следует четко отличать от средств массовой коммуникации. Ее элементы мы назвали, анализируя модель театральной интеракции; сопоставим их теперь с элементами массовой коммуникации. Театр обращается непосредственно к публике, презентной во времени и пространстве, средства массовой коммуникации связаны с рассеянной во времени и пространстве публикой через средства технического распространения. В отличие от двустороннего процесса театральной коммуникации, средства массовой коммуникации часто производят лишь односторонние потоки информации, поэтому было бы корректнее оперировать терминами эмиссия и трансмиссия. Кроме того, обратная связь в театре («feed back») принципиально отличается от обратной связи массовой коммуникации, поскольку в театре она допускает перемену ролей адресата и адресанта сообщения не только формально и пост фактум, но и обеспечивает обмен ролями содержательно, функционально и непосредственно. Наконец, самое главное — театральное сообщение принципиально осуществляется и оформляется только в условиях взаимного процесса межличностной коммуникации, тогда как сообщения в средствах массовой коммуникации реализуются и структурируются виртуально и независимо от публики32.

61 Проблема места театроведения как учения о театральном действии в классификации наук остается открытой. Значит ли это, что театроведение брошено на произвол судьбы? Ответ однозначен — нет. Ведь в открытости какой-либо науки заключена возможность ее самоопределения по отношению к предмету и динамичного познавательного развития. То, что сегодня столь много и вполне справедливо говорят о кризисе театроведения, объясняется в частности тем, что раньше театроведением слишком много внимания уделялось захвату позиций для себя и только для себя. Эти позиции театроведение не смогло удержать, потому что они находились вне принадлежащей ему области. Вместо того, чтобы покинуть их, театроведение старалось на них укрепиться и, в конце концов, оказалось отрезанным от внешнего мира. Модель театральной интеракции, очевидно, позволит театроведению найти для себя новое место, тем более что эта модель, по нашему убеждению, поможет приблизиться к сути того, что представляет собой театр.

Примечания

1 Ср.: R. Koenig. Soziologie, Fischer Lexikon, 10. Bd. Ffm 1967, S. 253; Einige Bemerkungen iiber die Bedeutung der empirischen Forschung in der Soziologie. In: Koenig (Hrsg.): Hb. Dempir. Sozialforschung, 2. Bd., Stuttgart 1969, S. 1278.

2 Письмо читателя в газету «Die Zeit», Nr. 7 vom 13.02.1970, S. 48.

3 M. Herrmann. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914, S. 5.

4 R. Stamm. Dramenforscliung. In: Sliakespeare-Jb., 91, 1955, S. 221.

5 H. Knudsen. Theaterwissenschaft, Berlin 1950, S. 90.

6 Так, Г. Киндерманн в своей статье «Театроведение» на четырех страницах семь раз употребляет понятие «собственные законы», «самостоятельность» и «своеобразие» театроведения, но ни разу не дает им содержательного определения. Н. Kindermann. Theaterwissenschaft In: Hurlimann (Hrsg.) Das Atlantisbuch des Theaters, Zurich u. Freiburg i Br. 1966, S. 414 – 433.

7 Такое подозрение, вероятно, невольно подтвердил ученик Кучера Г. Шекесси, с непревзойденной наивностью обосновавший поиск театроведением самостоятельности тем, что «оно [театроведение]… вообще не может отказаться от этих исследований, так как в противном случае его статус вузовской дисциплины вызвал бы сомнения» (Szekessy. Kritik der Theaterwissenschaft, phil. Diss., Universitat Munchen 1955, S. 64ff.).

8 Frenzel. Theaterwissenschaft. In: W. Schuder (Hrsg.). Universitas Litterarum, Berlin, 1955, S. 588.

9 A. Kutscher. Stilkunde des Theaters, Dusseldorf 1936, S. 195.

10 H. Kindermann. Theaterwissenschaft, a. a. O., S. 428.

11 Frenzel, a. a. O. S. 588.

12 D. Diederichsen. Theaterwissenschaft und Literaturwissenschaft. In: Euphorion, 60. Bd., 1969, S. 402 – 414.

13 Там же, с. 407 и след.

14 Цит. по: AKutscher. Grundriss der Theaterwissenschaft, Muenchen 1949. S. 433.

15 62 Diederichsen, a. a. O. S. 409.

16 I. Kant. Vorrede zur 2. Ausg. der «Kritik der reinen Vemunft».

17 I. Kant. Transcendentale Elementarlehre. 1. Teil.

18 Ср.: R. Koenig (Hrsg.), E. Durkheim. Die Regeln der soziologischen Methode; soziol. Texte, 4. Bd., Neuwied, Berlin 1961, S. 38ff., 107 – 139; R. Konig. Einleitung. In: Konig (Hrsg.) Hb. D. Empir. Sozialforschung, a. a. O., 1. Bd. S. 3ff.

19 Ср.: Diederichsen, a. a. O.

20 P. M. Blau, W. R. Scott. Formal Organizations. San Fancisco 1962. S. 116.

21 Ср.: Н. P. Dreitzel. Die gesellschaftlichen Leiden und das Leiden an der Gesellschaft. In: Gottingeer Abhandlungen zur Soziologie. 14. Bd.; Stuttgart 1968. S. 122.

22 G. H. Mead. Mind, Self and Society. Chicago 1934.

23 Ср.: R. Konig. Die Beobachtung. In: Konig (Hrsg.) Hb.d. empir. Sozialforschung, a. a. O., 1., Bd. S. 115.

24 Ср.: W. E. Muehlmann. Homo creator. Wiesbaden 1962. S. 120f.

25 Ср.: Mead, a. a. OS. 56: «Социальное действие не является предпосылкой социального действия, а является предпосылкой сознания».

26 Ср.: Mead, a. a. O. S. 84.

27 Ср.: Muhlmann, a. a. O.

28 Ср.: H. P. Dreitzel, a. a. O. S. 152ff.

29 Ср.: H. P. Dreitzel, a. a. O. S. 193.

30 Ср.: W. Hofmann. Vom Werturteil in der Gesellschaftslehre. In: Hofmann. Universitat, Ideologie, Gesellschaft, edition surkamp, Nr 261, Ffm 1968. S. 67 – 81.

31 Ср.: R. Koenig. Die Beobachtung. In: Koenig (hrsg.) Hb.d.empir. Sozialforschung, a. a. O. S. HOff.

32 Ср.: A. Silbennann, H. O. Luthe. Massenkommunikation. In: R. Konig (Hrsg.) Hb.d.empir. Sozialforschung, a. a. O., 2. Bd. S. 673ff.

63 Эрика Фишер-Лихте
ЗНАКОВЫЙ ЯЗЫК ТЕАТРА
5*
К проблеме генерирования смысла в театре

Эрика Фишер-Лихте, доктор философии, родилась в 1943 г. Изучала театроведение, славистику, германистику, психологию, философию и педагогику в Берлине и Гамбурге. С 1996 г. — профессор Института театроведения Свободного университета Берлина. 1995 – 1999 — президент Международной федерации исследователей театра (FIRT/IFTR). Автор многочисленных публикаций по истории театра, а также по проблемам теории и эстетики театра.

Автор книг: Semiotik des Theaters. 3 Bde. Tuebingen 1983. (4. Aufl. 1999). Bd. 1. Das System der theatralischen Zeichen, Bd. 2. Vom «kuenstlichen» zum «natuerlichen» Zeichen. Theater des Barock und der Aufklaerung, Bd. 3. Die Auffuehrung als Text. Книга вышла также на английском (США, университет Индианы, 1992), вьетнамском (1997) и испанском (Мадрид 1999) языках; Geschichte des Dramas. Epochen der Identitaet auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. 2 Bde. Tuebingen 1990 (2. Aufl. 1999). Книга переведена на венгерский (2001) и английский (Лондон, 2002) языки; Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tuebingen 1993 (2. Aufl. 1999); Die Entdeckung des Zuschauers. Tuebingen 1997; The Show and the Gaze of Theatre. A European Perspective. Iowa 1997; Das eigene und das fremde Theater. Tuebingen 1999; Theater im Prozess der Zivilisation. Zur Geschichte von Koerper-Inszenierungen. Tuebingen 2000; Aesihetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tuebingen 2001; Aesthetik des Performativen. Frankfurt a. Main 2004.

64 1.
ЧТО ТАКОЕ ТЕАТРАЛЬНАЯ СЕМИОТИКА?

1.1. Наука о театре и семиотика

В то время как наука о театре утвердилась в качестве самостоятельной университетской дисциплины только в XX веке1, театральная семиотика имела давнюю историю. Ее истоки как теоретической дисциплины относятся к XVIII столетию, когда Дидро, Лессинг и другие выдающиеся умы эпохи открыли театр как предпочтительный предмет семиотической рефлексии. Дидро в «Письмах о глухих и немых» («Lettre sur les sourds et muets», 1751), в «Размышлении по поводу брошюры под заголовком Garrick или об английских комедиантах» («Observation sur une brochure intitulee Garrick ou les acteurs anglais», 1770), в «Парадоксе об актере» («Paradoxe sur le comedien», 1769 – 1778) и Лессинг в оставшейся во фрагментах работе «Актер. Труд, в котором развиваются основы физического красноречия», а также в «Лаокооне» (1766) и в «Гамбургской драматургии» (1767 – 1769) интересовались, прежде всего, проблемой, как соотносятся в театре речевые и жестикуляционные знаки. Они пытались определить, каким типом знаков какой тип предметов может быть лучше и уместнее всего выражен и, в конце концов, единогласно пришли к выводу о том, что жесты наиболее пригодны для выражения душевных состояний, чувств и страстей. Лихтенберг в работе «О физиогномике, вопреки физиономистам: для содействия человеческой любви и человеческому знанию» (1778), в «Письмах из Англии» (1775) и в «Предложении к Orbis pictus для немецких драматургов, романистов, и актеров» (1780) разработал программу развития «всей семиотики аффектов, или знания естественных знаков движений души». Представлять свою суть должен «тот непроизвольный язык жестов, которым говорят во всем мире о страстях во всем их многообразии. Человек в совершенстве учится его понимать с двадцати пяти лет. Природа учит человека говорить на этом языке». Исходя из вышесказанного, Лихтенберг классифицировал знаки мимики и жестов в качестве театральных знаков следующим образом: 1) Знаки, которые служат для выражения ощущений и страстей и относятся к человеку как родовые свойства; 2) Знаки, которые указывают на общественный уровень личности и на ее положение в этом обществе, 3) Знаки, отображающие специфический характер личности и определяющие человека как индивидуальность. Иоганн Якоб Энгель (Johann Jakob Engel) в работе «Мысли по поводу мимики» («Ideen zu einer Mimik», 1785/1786) сформулировал закон аналогии между духовными и телесными процессами и разработал полную типологию жестов, которыми можно представить все возможные и уместные на сцене состояния человеческой души.

Философам и теоретикам прошлого театр представлялся местом, где наилучшим образом можно исследовать, как же появляется и передается значение, смысл. Сегодняшняя театральная семиотика, для которой все перечисленные предшественники представляют чисто исторический интерес2, совпадает с самим определением дисциплины: она познает и исследует театр как систему, порождающую значение.

65 Тем самым она, в определенном смысле, идет наперекор самоопределениям, которые давала театральная наука в течение этого века3.

Наука о театре считала себя, прежде всего, наукой исторической. Она исследовала историю театральных жанров, драму, постановку, актерское искусство (и его теорию), костюм, театральное здание, декорации, освещение и сценическую технику, публику, театральную критику, театральную цензуру, исследовала биографии отдельных актеров, режиссеров, театральных художников. В этой области театроведение к семидесятым годам XX в. достигло наибольших результатов и накопило огромный материал. Однако большинство этих исследований справедливо упрекают в позитивизме, в том, что в большинстве случаев интерес этот руководствовался не познанием, а скорее лишь предоставлением и распространением собранных материалов. Тем не менее, за последние пятнадцать лет в нашем распоряжении появились новые подходы для дальнейших изысканий. Так, например, появились исследования, использующие социально-исторический подход к отдельным эпохам и театральным жанрам; предпринимаются попытки систематически заниматься историей спектакля в рамках рецептивно-эстетического метода и тому подобное. Подходы, разработанные в других исторических дисциплинах, например, история менталитета, как его разрабатывала Группа Анналов (Annales-Gruppe), или концепция цивилизационного подхода к истории Норберта Элиаса, поддерживаются и плодотворно используются в театрально-исторических исследованиях4.

С другой стороны, наука о театре с самого начала подразумевалась как искусствоведение, задача которого состояла в анализе и интерпретации произведения искусства, а в нашем случае — спектакля. В качестве искусствоведения науке о театре приходится бороться с большими трудностями, так как, в отличие от других наук об искусстве, она не может свободно располагать своим предметом, а именно спектаклем, ибо он реально существует только в момент своего осуществления5. Для анализа спектакля приходится сталкиваться с совсем иными проблемами, по сравнению с анализом произведения поэтического жанра, картины или фильма: артефакт здесь не может находиться в чьем-либо распоряжении. Так как эти проблемы долгое время считались почти неразрешимыми, наука о театре, не оставляя своих притязаний на роль искусствоведения, уступила это поле прекраснодушного обсуждения постановок критике. Так же мало удалось ей разработать и эстетическую теорию театра или убедительно отграничить театр от других искусств (например, от драмы как литературы).

В семидесятые годы взяло верх положение о том, что научные исследования в театроведении могут быть осмысленно и успешно предприняты лишь посредством междисциплинарных исследований6. Наука о театре проявилась как наука о коммуникациях — прежде всего, в столкновении с масс-медиа, кино и телевидением. Она начала изучать театральный процесс как коммуникационный процесс, начиная с его общественных и медийных проявлений, вплоть до реакции публики. Первые успехи здесь могло продемонстрировать эмпирическое исследование восприятия.

Хотя наука о театре восходит к истории культуры, культурологические дефиниции предмета относятся преимущественно к более позднему времени. Только когда наука о театре, с одной стороны, заново открыла связь между театром и повседневностью (или другими культурными системами), а с 66 другой стороны, начала интересоваться театром внеевропейских культур, которые до нашего времени считались предметом этнологии, она вполне смогла ощутить свои корни в истории культуры. Импульсом к этому не в последнюю очередь послужило развитие самого театрального искусства, от культуры перформанса 60-х годов до различного рода интерпретаций «ритуального» театра (Ежи Гротовский, Ричард Шехнер, Эудженио Барба). Культурологически ориентированное сравнительное исследование театра находится, тем не менее, еще в развитии. Вопрос, которым занимается театральная семиотика: каким образом и при каких предпосылках в театре рождается смысл — обсуждается в рамках как исторической, так и коммуникационной науки, как искусствоведения, так и культурологии. Однако театральная семиотика не встает в ряд упомянутых наук. Она представляет собой нечто большее, чем просто составная часть имеющихся подходов. И это преимущество остается за ней до тех пор, пока существенным является вопрос о продуцировании смыслов и значений. Семиотическая реконструкция вовсе не предполагает того, что театральная семиотика заменит собой всю театральную науку. Семиотический метод признает те соотношения, которые устанавливаются между, с одной стороны, семиотическим, с другой стороны эстетическим, историческим, коммуникативно- или культурно-научным подходом, что делает семиотику плодотворной для разного рода исследований.

Таким образом, театральная семиотика пользуется для решения своих проблем результатами, разработанными как самим театроведением, так и другими науками и, наоборот, предоставляет в распоряжение последних результаты своих исследований и тем самым способствует решению специфических исторических, эстетических, коммуникационно- или культурно-научных проблем. В этом смысле театральная семиотика позиционирует себя как фундаментальное научное направление в исследовании театра.

1.2. Основные понятия семиотики

1.2.1. Театральный знак

Знак, согласно Peirce7, мы определяем как триаду: носитель знака (S) относится пользователем знака (I) к предмету (O) и тем самым применяется как знак для этого предмета:

S уже не существует сам по себе как знак, а становится знаком в процессе его применения, когда субъект устанавливает между ним (S) и 67 объектом (O) некое соотношение. В соответствии с этим, лежащее в основе данной модели понятие знака, является не понятием объекта, а понятием соотношения.

Morris8 выводит из этих трех участвующих величин (S; I; O) три двухпозиционные соотношения:

1. Соотношение носителя знака с другими носителями знака как синтаксическая размерность знака.

2. Отношение носителя знака к подразумеваемому им объекту как семантическая размерность.

3. Отношение знака к пользователю знака как прагматическая размерность.

 

Первое соотношение касается возможности и правил для комбинации знаков. Второе соотношение нацелено на то, что подразумевается под знаком. Третье соотношение выражает зависимость знака от способов его применения.

Такое определение знака дает возможность воспринимать театр как своего рода семиотическое учреждение или как особый привилегированный предмет семиотической рефлексии. Театр возникает тогда, когда персона (A) предпринимает какие-либо действия (X), в то время как другая персона (B) смотрит. Это рудиментарное определение театрального процесса действенно для всех театральных форм: для ритуального театра в племенных культурах и для психологическо-реалистического театра, для высокостилизованных театральных форм азиатских культур и для эпического театра, как для разговорного театра, так и для танц-театра или театра иных музыкальных форм. Данное определение описывает театральный процесс в основном как процесс коммуникационный, а театральное событие как семиозис (знаковый процесс). В этом процессе находят применение различные знаки: лингвистические и паралингвистические, мимические знаки-жесты и проксемические знаки, грим, прическа, костюм, пространственный замысел, декорации, реквизит, освещение, шумы и музыка9. Эти знаки классифицируются как акустические / визуальные, преходящие / длительные, относящихся к пьесе / относящиеся к пространству:

 

Шумы

Акустические

Преходящие

 

Относящиеся к пространству

Музыка

Лингвистические знаки

Паралингвистические знаки

Относящиеся к пьесе

Мимические знаки

Визуальные

Жестикуляционные знаки

Проксемические знаки

Грим

Длительные

Прическа

Костюм

Пространственное решение

Относящиеся к пространству

Декорации

Реквизит

Освещение

 

68 Как видно из этого обзора, знаки, которые функционируют как элементы театрального процесса, приходят в театр из различных культурных систем: языка, мимики, жестов, движения, одежды, грима, прически, архитектуры, дизайна, живописи, света, музыки и шумов. Чтобы суметь определить, какое место занимают эти знаки в театральном процессе, необходимо обратиться к их значению и функциям в первичных культурных системах. Семиотика театра должна быть обоснована посредством лингвистической семиотики, семиотики жестов, одежды, музыки и т. д.10 Театральные знаки в этом отношении определяются без исключения как знаки знаков: фраза, которую произносит актер А, обозначает фразу, которую произносит персонаж X; жесты, которыми он пользуется, обозначают жесты X, костюм, который он носит, обозначает костюм, который носит X11.

Своеобразие театральных знаков состоит в том, что они функционируют как знаки знаков, и это своеобразие они разделяют с другими эстетическими знаками, — такими, как поэтические знаки или знаки, использующиеся в живописи. Они понимаются не исключительно как знаки объектов, но одновременно и как знаки для обозначения этих объектов. Это своеобразие реализуется особым способом, который и отличает театральный знак от других знаков. Театральные знаки с точки зрения их материальности могут быть такими же знаками, как те, которые они обозначают: слово может означать слово, жест — жест, шляпа — шляпу, стул — стул и т. д. Каждый объект, функционирующий в культуре как знак, может функционировать без материальных изменений и как театральный знак для того знака, который он сам представляет. Наоборот, каждый знак культурной системы в театре может быть заменен знаком другой культурной системы: декорация — словами, реквизиты — жестами, жесты — шумами, освещение — реквизитом и т. д. Таким образом, «дождь» может быть обозначен, например, шумами, освещением, костюмом, реквизитом, жестами или словами. Плащ в этом случае может исполнять такие же функции, как шум падающих капель, как руки, защищающие голову, стирающие воображаемые капли с лица, как мерцающий свет, раскрытый зонт или слова: «идет дождь»12. Итак, театральный знак не только в состоянии функционировать как знак знака, который он сам и представляет, но и, помимо того, как знак знаков, который может принадлежать любой другой знаковой системе: он отличается самой большой мобильностью13.

Мобильность театрального знака обусловливает его многофункциональность. Театральный знак, таким образом, может заменить другие театральные знаки, ибо он в состоянии принять на себя различные знаковые функции. Например, стул можно использовать не только в значении стула, но и в значении горы, лестницы, автомобиля, меча, вражеского солдата, спящего ребенка, гневного начальника, нежной возлюбленной, льва, рвущего добычу, и т. д. Стул принимает значения, которые придает ему актерская игра14. Каждый театральный знак, таким образом, может выполнять множество функций и добиваться самых разных значений.

Так как система театральных знаков состоит из гетерогенных знаков, которые происходят из различных знаковых систем, она не разлагается на гомогенные мельчайшие значимые единицы. У истоков театрально-семиотических исследований активно велись дискуссии о существовании мельчайшей смысловой единицы15. Однако эти дискуссии были прекращены в середине 1970-х годов как в принципе бесплодные. Мы должны исходить из гетерогенных значимых единиц, разграничение которых 69 происходит на основе семиотики соответствующих культурных систем. До тех пор пока, например, не будет единого мнения о том, каким образом процессы жестикуляции могут быть разложены на мельчайшие единицы и соответственно обозначены, театральные жесты нельзя будет проанализировать. Здесь театральная семиотика основывается на данных различных других семиотик.

Комбинация гетерогенных театральных знаков осуществляется по следующим правилам: 1) Каждый знак знаковой системы может комбинироваться с каждым знаком других систем и с другими знаками той же системы. 2) Каждый знак может являться как одновременной, так и последовательной во времени комбинацией знаков. 3) Комбинация знаков, которые принадлежат различным знаковым системам, происходит или равноправно или по иерархической структуризации. В последнем случае в качестве доминант функционируют одна или несколько применяемых знаковых систем16. Возникновение такого рода доминант определяет специфику отдельных театральных жанров. Так, например, театр танца характеризуется проксемической доминантой, пантомима — доминантой жестов, опера — доминантой музыкальных знаков. С помощью таких доминант возможно охарактеризовать различные исторические формы театральных жанров и отделять их друг от друга. Например, доминанту языковых знаков в Веймарском театре им. Гете — от знаков пространства в условной декорации. Разными режиссерами такие доминанты реализуются по-разному, а смена доминант может происходить даже по ходу спектакля. В исторических исследованиях в каждом случае следует выяснять, имеется ли отклонение использованной в спектакле доминанты от действующих внутри системы предписаний и норм, и в какой мере это отклонение возникает. Образование доминанты является всегда одним из важнейших элементов системы.

1.2.2. Театральный семиозис

Семиозис — это определение процесса применения знаков (продуцирование или восприятие), в результате которого появляется значение. Этот процесс воплощается в трех семиотических измерениях: синтаксическом, семантическом и прагматическом. Значение возникает лишь тогда, когда знак относится пользователем к чему-либо внутри данной взаимосвязи знаков. В дальнейшем значение может изменяться, если знак: а) включается в другую взаимосвязь знаков, б) относится к чему-либо другому или с) применяется другим пользователем знаков. Если одно из измерений меняется, может измениться и значение знака. Этой характеристикой объясняется тот очевидный факт, что различные люди могут вкладывать различное значение в тот или иной знак, будь то слово или рисунок, жест или предмет.

В продуцировании и восприятии театральный семиозис направлен, как правило, в меньшей степени на отдельные, чем на «составные» или комплексные знаки. Комплексные театральные знаки образуются через последовательные и / или одновременные комбинации знаков, которые происходят из одной или многих знаковых систем. Только из знаков одной системы, например, образуется комплексный знак такого простого действия, как ходьба, бег и укладывание, если он реализуется как последовательность 70 знаков-жестов. Напротив, из знаков различных систем составляется комплексный знак другого простого действия — «приветствия», если он образуется из мимических, жестикуляционных, проксемических, лингвистических и паралингвистических знаков, скажем, с использованием дополнительного реквизита (шляпа).

Если несколько знаковых систем участвуют в образовании комплексного знака, значение такого комплексного знака образуется не из простого суммирования значений отдельных участвующих знаков, а скорее из того соотношения, в котором они находятся. Так, например, вербальные и невербальные знаки, которые образуют в своей общности действие или высказывание, поддерживают, иллюстрируют друг друга, находятся между собой в определенных отношениях, ставят под сомнение, модифицируют, отрицают или противоречат друг другу. Соотношение между отдельными участвующими знаками должно быть учтено при построении и анализе комплексных знаков в качестве важного смыслообразующего элемента17.

Кроме того, комплексные знаки должны различаться по степени их сложности. Так, комплексные знаки, связанные с внешними проявлениями персонажа, с его отдельными высказываниями и действиями собираются в единое целое большой сложности как знак, представляющий категорию «персонаж» в его целостности, подобно тому, как отдельные действия и пространства образуют в своей общности комплексный знак «действие». В свою очередь, такие комплексные знаки, как «персонаж» и «действие», формируют театральный знак высочайшей степенью сложности — «спектакль».

1.2.2.1. Персонаж и действие

В процессе создания такого комплексного театрального знака, как «персонаж» (при наличии письменно фиксированного текста), следует учитывать три важных фактора: 1) роль, заложенную в литературном тексте драмы, с различными возможностями ее интерпретации, 2) индивидуальную органику актера с его специфическими возможностями преображения, дающими материал для образования знака и 3) некий актерский стандарт или стереотип, предусмотренный для соответствующей театральной формы. В точке пересечения всех этих факторов и возникает роль-персонаж. Роль, заложенная в литературном тексте драмы, не содержит, как установил Зиммель18, конкретных указаний или конкретных распоряжений для актеров по поводу ее исполнению. Роль-персонаж возникает здесь лишь в качестве значения, которое придается соответствующим элементам и отдельным структурам литературных текстов. Чем многозначнее драма, тем более разнообразно воспринимается роль-персонаж. В самом начале работы актера в качестве первой условности включается герменевтический процесс, завершающийся лишь к концу работы над ролью. В качестве второй условности вступает в действие «материал» самого актера, который и обусловливает образование такого комплексного знака, как «персонаж». В то время как другие деятели искусств самостоятельно обрабатывают чужой материал: скульптор — камень, поэт — языковые структуры, актер из самого себя создает материал, который находится в его же распоряжении, принадлежит его же собственной индивидуальной органике. Каждый актер обрабатывает, следовательно, материал совсем иного рода, чем в других искусствах. Его тело привносит в процесс формирования образа его собственную натуру и его собственную историю. И, наконец, в качестве третьей немаловажной условности процесс 71 создания образа определяет существующий так называемый актерский стандарт. Этот стандарт устанавливает, какого рода телесные проявления, выражения и действия годятся для создания театрального знака. С другой стороны, этот стандарт ограничивает — в различной степени и с различной точностью — возможные смысловые значения, которые могут быть приданы этим знакам. На основе этих, упомянутых выше, трех условленностей из гетерогенных, отдельных знаков и неких последовательностей знаков, которые являются комплексными знаками, что называется, меньшей комплексности19, создается такой комплексный знак, как «персонаж».

Структура комплексного знака обнаруживается с помощью ряда оппозиционных пар, которые имеют отношение к тождественности персонажа (национальной, социальной, индивидуальной), к его концепции (персонификации, типу, индивиду, психологической / непсихологической и т. д.), к его взаимодействиям с другими персонажами, а также к др. аспектам20.

Особо значимым является здесь соотношение между обоими типами комплексных знаков, такими, как «персонаж» и «действие». Если действие — это функция персонажа (персонажей), то оно и участвует в их создании. Если, наоборот, персонаж — функция действия, то он представляет собой элемент такого комплексного знака, как «действие». В этом случае, хотя функции действия и персонажа не должны быть идентичны, в каждой заданной ситуации участвующие персонажи и функции действия должны быть, так сказать, «подогнаны» друг к другу. Причем, разумеется, один персонаж может реализовывать одновременно много функций, в то время как одна функция может быть реализована несколькими персонажами. Сурио (Souriau) в своей работе «Les deux cent mille situations dramatiques» (1950) исходит из наличия шести главных функций, которые отнюдь не все должны быть реализованы сразу. Их распределение между отдельными персонажами и группами персонажей может меняться в зависимости от ситуаций и их перемен. Исследователь различает:

1) «Тематический заряд» (force thematique), который стремится к определенному значению для себя или для другого или, напротив, сообщает о возникновении некоего негативного значения.

2) Функцию достигающей значения величины (representant de la valeur).

3) Адресата приема величины (2), достигнутой в (1).

4) Функцию соперника (rival) или противника (opposant), которая конкурирует с «force thematique» или противопоставляется ей.

5) Арбитра (arbitre), который распоряжается распределением требуемых значений.

6) Помощника (complice), который может связаться с каждой Другой функцией действия.

С помощью искусства комбинации (ars combinatoria) из пяти комбинационных правил можно создать 210141 модели различных драматических ситуаций, которые, по Сурио, способны описать любую возможную структуру действия. Существенный недостаток этой модели состоит в том, что она применима только к действиям с конфликтными структурами.

Обращаясь к анализу русской народной сказки, предпринятому Проппом (Propp)21, Граймас (Greimas)22 пробует устранить этот недостаток с помощью терминологического и теоретического изменения. Он заменяет понятия «force thematique» и «representant de la valeur» понятиями «субъект» и «объект», «arbitre» и «obtenteur» — «адресант» и «адресат», a «complice» и «rival» — категориями «Adjuvant» (помощник) и «Opponent». Граймас видит преимущество своей модели в том, что она, с одной стороны, исходит 72 из лингвистической основы, а с другой стороны, ставит актанты в оппозиционное соотношение, вместо того чтобы их исключительно навязывать. Несмотря на притязания Граймаса, его модель оказывается достаточно ограниченной, в особенности для описания действия с конфликтной структурой. При анализе театральных действий подобного рода Анн Юберсфельд (Ubersfeld)23 применяла эту модель с легкими модификациями. Предпочтительной же для анализа действия представляется более открытая модель теории действия, которая была разработана Вон Райтом (Von Wright), Данто (Danto) и Ван Дийком (Van Dijk)24. Последние исходят из следующих шести конститутивных элементов действия: агента, его влияния на действие, действия или типа действия, которое производится, модальности действия (способ и средство), окружающей обстановки (времени, места, обстоятельств действия), и цели. Благодаря открытости этой модели она кажется наиболее подходящей для применения в ходе анализа театрального действия25.

1.2.2.2. Спектакль

Мы можем определить спектакль как текст, состоящий из театральных знаков, так как он обладает тремя признаками, которые Лотман26 считает конститутивными для самого понятия «текст»: эксплицитность, ограниченность и структурированность. Все три признака реализуются через особую селекцию и комбинацию функционирующих как театральные знаки элементов.

«Эксплицитность» осуществляется через селекцию смыслообразующего элемента, который функционирует на трех уровнях: 1) как выбор применяемой знаковой системы (здесь встает вопрос: какие знаковые системы участвуют в этом процессе?); 2) как выбор внутри систем (тут возникает вопрос: будут ли использоваться стилизованные или реалистические жесты, исторические или характерные костюмы, предметные или абстрактные декорации?); 3) как выбор особого конкретного знака (здесь вопросы вполне конкретные: вздыхать или всхлипывать, открыты при этом глаза или закрыты, каково положение тела, рук и т. д. Какой длины одеяние, какого цвета, какого покроя и т. д.?).

«Ограниченность» подразумевает ограничение элементов, которые не содержатся в спектакле (как, например, отказ от освещения, реквизита и т. д.), равно как временные и пространственные ограничения.

Структурированность определяется устойчивыми комбинациями, которые конституируют соединение между собой различных театральных знаков в «текст» спектакля. При этом необходимо иметь в виду как комбинации отдельных театральных знаков, которые образуют комплексные знаки малой комплексности, так и комбинации комплексных знаков различной степени комплексности.

На основе этих особых комбинаций выстраивается (образуется) комплексный знак спектакля как система эквивалентностей и оппозиционностей, которая в своей общности и своеобразии обуславливает специфическую структурированность спектакля и определяют ее. Структурированность спектакля определяется, следовательно, только в том случае, если конституирующие его комбинации могут быть проанализированы. Для анализа необходимо разложить такой комплексный знак, как «спектакль», на единицы с меньшей семантической когерентностью и систематизировать участвующие в этом взаимодействии комплексные знаки различной степени комплексности. Для сегментирования такого рода Граймас27 предлагает общую модель, которая без труда применяется в анализе спектакля. Исследователь 73 различает четыре усиливающие друг друга уровня семантической когерентности: 1) элементарный уровень, который включает сему в синтез лексемы / семемы; 2) классематический уровень, который устанавливается лексическими единицами в смысловой связи фразы; 3) уровень изотопов, элементы которого представляют возвращающуюся классему; и 4) уровень тотальности всего текста.

В театральном тексте эти уровни различаются следующим образом: 1) элементарный уровень — здесь располагаются все виды отдельных театральных знаков, отдельные жесты, движения, реквизит, отдельные элементы декораций, части костюмов и т. д.; 2) классематический уровень — к нему относятся комплексные знаки меньшей комплексности, такие как простые действия или эпизоды, особый костюм или внешнее проявление персонажа, декорации; 3) уровень изотопов — здесь наличествуют при определенных условиях комплексные знаки действия и персонажа, и, наконец, 4) уровень тотальности спектакля. Посредством взаимных соотношений этих различных областей семантической когерентности конституируются значения элементов и отдельных структур, а также смысл всего театрального текста (спектакля) в целом.

На всех четырех уровнях семантической когерентности, как и в соотношениях, в которые они вступают между собой, значение возникает с помощью обоих основополагающих методов внутренней и внешней перекодировки28. Элемент спектакля получает тем самым свое значение в результате выстраивания его соотношений с другим элементом спектакля (текст) или со структурами, лежащими вне его текста. Внутренняя перекодировка представляет способ продуцирования значения, которое берет начало из специфических соотношений между элементами спектакля на различных уровнях семантической когерентности. На основе особой эквивалентности и оппозиционности, в которые вступает элемент с учетом определенных признаков, он и получает специфическое значение. При этом следует обратить внимание, прежде всего, на тот факт, что элемент текста (спектакля) ясно определяется через другие элементы того же текста. Для такого способа создания смысла, который вследствие возникающих дефиниций находит свое применение и в неэстетических структурах, в театральных текстах создаются особо благоприятные условия.

Каждый театральный текст составляется из гетерогенных знаков. Таким образом, напрашивается мысль о том, чтобы определить элемент одной знаковой системы через один или несколько элементов другой знаковой системы. Такой способ создания смысла в театре столь распространен и привычен, что во многих драматических текстах на него даже ссылаются. Об этом, например, говорит Пигва в пьесе «Сон в летнюю ночь»: «А то можно еще так: кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он играет, то есть изображает лунный свет» (III, 1). Язык должен здесь вкладывать определенное значение в неязыковые элементы. Кроме языка Для такого рода внутренних перекодировок годятся обычно и жестикуляционные знаки: они в состоянии представить палку мечом, обрывок бумаги священным флагом страны, а пустое помещение со стулом в центре — тронным залом. Мобильность и многофункциональность театрального знака представляют важную предпосылку для реализации метода внутренней перекодировки.

При внешней перекодировке смысл возникает потому, что отдельные элементы текста относятся к внетекстовым структурным цепочкам. При 74 этом следует учитывать, что рядом с каждым элементом спектакля можно расположить, по меньшей мере, один элемент другой структурной цепочки.

Внешняя перекодировка основана на специфическом знании культуры. В этой связи семиозис может сталкиваться с определенными сложностями в процессе восприятии. Так как каждый элемент текста относится к одному или нескольким элементам внетекстовой структурной цепочки, при условии, что реципиенту известна соответствующая структурная цепочка, она по сути своей является частью его знания культуры. Только при условии, что подвергающиеся внешней перекодировке элементы относятся к структурным цепочкам, хорошо известным взрослым носителям соответствующей культуры, способ внешней перекодировки является эффективным. К специальному знанию культуры можно апеллировать только тогда, когда состав публики позволяет предположить, что такое знание имеется у данного контингента зрителей. Если же соотношения между элементами текста и элементами внетекстовой структурной цепочки устанавливаются исключительно на основе особого знания и индивидуального опыта создателя, то способ внешней перекодировки окажется для зрителей невозможным. Для таких элементов текста, которые отсылают нас к сугубо индивидуальным, личным мнениям, ценностям, проблемам и пристрастиям автора, а также опираются на его частную мифологию, значения могут конституироваться только тогда, когда одновременно с этим для зрителя открываются и другие доступные ему внешние перекодировки, или же значение введено и развито посредством внутренних перекодировок29.

Часто случается, что элемент спектакля может относиться как к различным элементам различных внешних структур, так и к различным внутренним элементам. Отсюда, почти каждый элемент можно описать как точку пересечения различных синтагматических и парадигматических осей. Его значение возникает на основе создающихся взаимоотношений. Для реципиента, как правило, какие-либо внутренние или внешние перекодировки оказываются доступными в контексте определенного способа и вида семиозиса, относящегося к спектаклю.

2.
ЧЕМ ЗАНИМАЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ СЕМИОТИКА?

До сих пор театральная семиотика посвящала себя, с одной стороны, искусствоведческим вопросам, которые, хотя всегда и объявлялись приоритетными в театральной науке, но де факто всегда являлись второстепенными, а с другой стороны, она пыталась внести свой вклад в театроведение как наука о коммуникации. По отношению к проблемам искусствоведческим и историческим, относящимся к театроведению, она странным образом оставалась абстинентной30. И в классической области исследования, в истории театра, и в такой новой области, как сравнительное театроведение, с точки зрения семиотики было сделано необычайно мало.

Между тем, из комментариев к основным семиотическим понятиям театрального знака и театрального семиозиса становится ясно, что театральную семиотику имеет смысл применять во всех областях театроведения. Как это можно реализовать в конкретным случаях, эскизно будет представлено ниже, на нескольких примерах.

75 2.1. Театроведение как искусствоведение

2.1.1. Анализ спектакля

Для анализа произведения искусства необходимо наличие фиксированного, передаваемого от поколения к поколению артефакта, коим спектакль не является по определению. Материальный артефакт спектакля существует только в процессе его создания и показа (Presentation). В этом отношении для анализа обязательна, по меньшей мере, возможность записи спектакля (Notation). Здесь при определенных условиях в качестве соответствующей документации могут использоваться видеозаписи. Безусловно, они могут представлять собой лишь подспорье для памяти, но никоим образом не могут претендовать на то, чтобы заменить собой текст спектакля.

Анализ спектакля всегда осуществляется как герменевтический процесс, и это означает, что он зависит от определенных исторических, общественных, а также субъективных факторов. Он представляет собой в принципе завершенный процесс. В ходе анализа нельзя применять альтернативу «правильно / неправильно». Здесь более уместными представляются иные оппозиции: «убедительно / неубедительно» и «понятно / непонятно».

Первым шагом в анализе спектакля является обычно выбор сегментированных уровней. Этот выбор в значительной степени зависит от приоритетных интересов и целей познания, а также от типа анализируемого спектакля. Для психологическо-реалистической постановки ибсеновской «Норы» сегментирование уместно производить, так сказать, «по персонажам», «CIVIL warS» Роберта Вилсона (Robert Wilson) легче всего «раскладывается» на визуальные и слуховые знаки. Когда в ходе анализа постановки «Макбета» хотят установить предлагаемую интерпретацию, то обращаются, в первую очередь, к таким частностям, как персонаж, действие или пространство. Если же хотят исследовать эстетические принципы, в соответствии с которыми осуществлена постановка, то более важным оказывается, с одной стороны, исследовать тип применяемого знака (реалистический, символический, стилизованный и т. д.), а, с другой стороны, определить тип их отношений друг к другу (утверждение, комплектация, нейтрализация, противоречие, несвязанность ни с чем).

После того, как уровень сегментирования выбран, можно начать анализ в любой точке спектакля, проводя при этом некие «пояснительные процедуры», указанные в 1.2.2.2. В начале анализа можно, например, обратиться к пространственным знакам. В «Ифигении» Гете, поставленной Хансом Нойенфелсом (Hans Neuenfels) в Драматическом театре Франкфурта (1980), сценическое пространство определяется двумя основными элементами: 1) водой, песчаным островом с двумя деревьями и 2) внутренним пространством, заполненным мебелью времен Гете. С помощью этих двух основных элементов в спектакле возникала оппозиция «природа — культура». Пространство в спектакле, соответственно, функционировало как знак для принципиальной оппозиции, которая разрабатывалась в постановке: «варварство — цивилизация». К этой оппозиции можно отнести в спектакле и другие знаки. В начале спектакля Тоас сидел на стуле и читал книгу. Он носил современный костюм и очки. В начале действия Тоас находился еще в области 76 цивилизации. После того же, как Ифигения отклоняла его предложение, он покидал меблированную часть пространства, шел на остров, снимал куртку, рубашку и галстук: взору предстала татуированная верхняя часть его туловища. Тоас опускался на колени, разгребал руками песок и доставал череп быка. Он ставил его на колонну и молился ему. Возврат в варварство, который требовал от него жертвы, был здесь вполне осмыслен.

Можно, конечно, начинать анализ с внешних образов актеров. В постановке Ариан Мнушкиной (Ariane Mnouchkine) «Золотой век» (Париж, 1975) были использованы два вида внешних характеристик: современная повседневная одежда подчеркивала принадлежность персонажа к определенной социальной среде, маски commedia dell’arte, напротив, указывали на характеристику этого персонажа в соответствии с типами commedia dell’arte. На обоих уровнях — одежда и маска — могло быть выявлено великое множество совпадений и противопоставлений, которые являли взорам зрителей всю противоречивость межчеловеческих отношений как следствие противоречий общественных. Вместе с тем, одежда и маски были отчуждены по отношению друг к другу. Их соотношение стало знаком театрализации и историзации разыгрываемого действия, взятого с точки зрения нашего настоящего.

Столь же продуктивным может быть анализ положения тел актеров в пространстве, а также жестов отдельных исполнителей. Именно с этой точки зрения рассмотрим спектакль Ханса Нойенфелса (Hans Neuenlels) «Эдип» (Драматический театр, Франкфурт, 1978/79). Царь Эдип, вступающий в начале спектакля на сцену, отличался идеально прямой осанкой. Он шествовал с высоко поднятыми над головой руками, которыми в горизонтальном положении держал скипетр. Положение его тела воспринималось как знак его самоощущения. Царь, спасший город от сфинкса и озабоченный его благополучием, казалось, властвовал на сцене. Когда по ходу дальнейшего действия Эдип встречал пастуха, некогда младенцем оставившего его без помощи в горах, исполнитель роли, резко менял характер своих движений, который теперь воспринимался в прямой противоположности той осанке, обратившей на себя внимание во время первого его выхода на сцену. В сцене с пастухом Эдип лежал на полу в позе эмбриона и тер глаза, как уставший или плачущий ребенок. Положение тела в данном случае играло роль знака для выражения духовного состояния Эдипа. После своей самоидентификации герой как будто стремился к тому, чтобы через своеобразный возврат в прошлое, на какой-то миг став младенцем, вновь вернуться в материнское лоно. Подобная интерпретация возникает в спектакле не путем внутренних перекодировок — а через соотношение положения тела героя с его словами или с прежним позициями его же тела. Эта интерпретация нуждается и во внешней перекодировке, как в своеобразной ссылке на культурный опыт западных зрителей.

Таким образом, оказывается, что в подходах к анализу спектакля возможно в принципе исходить из любого его элемента. Задача состоит в том, чтобы реконструировать тот порядок, который лежит в его основе, и уметь его анализировать и интерпретировать31.

77 2.1.2. Драма и ее постановка

В западной культуре спектакль, как правило, является постановкой драмы, то есть литературного текста. Здесь кроется определенная проблема, ибо, как в медиальном, так и в семиотическом отношении, между театральным текстом спектакля и литературным текстом драмы, безусловно, имеются фундаментальные различия. Установить соответствующие разграничения между обоими феноменами в театральной науке долгое время удавалось с большим трудом. Семиотический подход и здесь предоставил нам новые специфические возможности для убедительного и понятного разграничения подобного рода.

Книга и печатные знаки, существенные для функционирования литературного текста драмы, индифферентны средствам передачи знаков. Смысл драмы не изменится от того, где она опубликована: в журнале, в полном собрании сочинений или в книжке карманного формата. Тем более он не зависит от выбора шрифта. Сам актер и сценическое пространство, где развертывается действие, представляют собой средства, которые привносят определенное смысловое качество в текст во время процесса передачи. Это особенно показательно для тех актеров, сами свойства и природа которых в каждом элементе структуры понимается как знак или символ, что определил в своей работе Плесснер (Plessner)32.

Артист при этом выступает здесь не как индифферентное к значению средство, а как субъект процесса, в котором посредством выработки и реализации паралингвистических, мимических, жестикуляционных, проксемических знаков, равно как и таких знаков, как маска, прическа, костюм персонажа, в качестве особого рода комплексного знака создается образ.

Сценическое пространство может функционировать при определенных исторических условиях как индифферентное к значению средство. Если определенный театральный код предписывает как обязательную соответствующую ему специфическую форму сцены — подобно тому, как код публичного и придворного театра в XIX веке непременно подразумевал форму сцены-коробки (Guckkastenbuehne), — то пространство сцены в каждом спектакле функционирует как индифферентное к значению средство для презентации декораций, реквизита и актеров.

В спектаклях современного театра, напротив, постановщики исходят из того, что лежащая в основе спектакля концепция пространства (форма сцены) функционирует, прежде всего, как смыслообразующий элемент.

По отношению к своему семиотическому статусу литературный текст драмы и театральный текст спектакля существенно различны. В то время как литературный текст состоит из языковых знаков и образует комплексные знаки (литературные знаки) посредством комбинации исключительно языковых знаков, театральный текст создается из гетерогенных знаков. Именно поэтому постановка драмы не может быть определена и описана только как ее передача посредством сцены. Она одновременно является и реализацией и конкретизацией драмы посредством спектакля. Спектакль является семиотическим процессом, в котором текст, состоящий из языковых знаков, трансформируется в текст, построенный из знаков театральных. Если с целью выявления правил трансформации текста мы начнем анализировать этот процесс, то, в первую очередь, нам надлежит уточнить соотношение между этими двумя видами текстов. Рашевский (Raszewski) определил это 78 соотношение как соотношение между партитурой и ее воплощением, Янсен (Jansen) — как инвариант к вариантам, Пагнини (Pagnini) — как отношение глубинной структуры к поверхностной, Ковзан (Kowzan) — как обозначающее к обозначаемому, Юберсфельд — как два множества различных знаков к пересечению множеств, а позднее — как отношение двух различных «фенотекстов» (драма и спектакль) к кодированному генотексту («genotexte code»)33.

Эти определения, которые касаются соответственно важного аспекта отношения между литературным и театральным текстом, оставляют без внимания основополагающее соображение. Как пояснил Лотман, каждая семиотическая система в искусстве характеризуется определенными особенностями и ограничениями, которые касаются предмета изображения34. Эта «обусловленность» делает невозможным разговор о «содержании», которое как таковое передается независимо от применяемых семиотических систем. Следовательно, закодированная письменным образом в драме информация не может просто «декодироваться» и не может «кодироваться» средствами театральной знаковой системы без какого-либо изменения самой «информации». Так как каждая художественная знаковая система обуславливает построение и структуру созданных ее средствами произведений, мы должны исходить из того, что и драма, и спектакль, должны пониматься как произведения исключительно в своем роде (sui generis). Соответственно драма не определяется ни как партитура для спектакля, ни как инвариант для вариантных постановок, ни как глубинная структура, из которой генерируется спектакль как поверхностная структура, ни как «обозначающее» (Signifikant), которому спектакль придается как некое «обозначаемое» (Signifikant).

Как когда-то установил Аристотель в своей «Поэтике», чтение трагедии может произвести такое же воздействие, как и восприятие поставленного спектакля. Драма и ее постановка могут быть связанными друг с другом посредством многочисленных соотношений. Но это отнюдь не значит, что во всем своем своеобразии и особенностях они могут быть адекватно понятыми только на основе этих соотношений. В связи с этим положением вещей и было предложено определить спектакль (постановку драмы) как толкование драмы35. Это определение подразумевает возможность понимать спектакль одновременно и как самостоятельное произведение, и как трансформацию драмы. Толкователю также свойственна знаковая функция, даже если он и не ссылается на какой-либо другой знак. Он сам уже определен как знак посредством того знака, для которого он и является толкователем.

Эквивалентности между литературным текстом драмы и театральным текстом спектакля, следовательно, быть не может, если под эквивалентностью понимать то же значение и соответственно тот же смысл. Еще меньше в этом контексте может быть правомерным требование верности замыслу автора, так как такой подход оставляет возможность сослаться на литературное произведение как на некий канонический текст, с одним, раз и навсегда установленным смыслом. Напротив, в процессе трансформации следует исходить из различных эстетических объектов36, для которых, с их стороны, в свою очередь, могут быть получены самые разные толкования Даже когда спектакль претендует на реализацию определенного прочтения инсценируемой драмы, полное равенство смыслов и значений для обоих 79 произведений исключается по вышеназванным причинам — оба позволяют интерпретировать себя лишь на фоне общего смысла.

Хотя драма и инсценировка определяются исключительно как произведения «в своем роде» (sin generis), именно драме принадлежит без сомнения онтологический приоритет. Ее онтологический приоритет, с другой стороны, может быть понят как условие для возникновения определенного рода возможностей. И в первую очередь здесь следует говорить о том, что спектакль зачастую осуществляется вовсе не как толкование драмы. Драма в этом случае используется как материал, из которого создаются совершенно новые театральные знаки.

2.2. Театроведение как коммуникационная наука

Как уже говорилось в связи с анализом спектакля, материальный артефакт в театре не обладает фиксированным, автономным, не зависимым от своего автора существованием, как это происходит в случае с картиной, статуей, текстом романа или фильмом. Театральный артефакт существует только в процессе его реализации. Тем самым для театра устанавливаются и определенные коммуникационные условия: осуществление и восприятие театрального спектакля должно всегда быть синхронным. Со спектаклями прошлого мы можем взаимодействовать в принципе только теоретически, но отнюдь не эстетически. Именно в тот момент, когда актер привносит в спектакль свои знаки, которыми он хочет добиться смысла и донести его до зрителя, зритель и способен воспринимать эти знаки, и со своей стороны воплощает их в процессе семиозиса. Отсюда возникает и своеобразие театральной коммуникации: она проявляется прежде всего как эстетическая коммуникация, аналогично с ее частным проявлением, коммуникацией, что называется, «лицом к лицу» (face-to-face-Kommunikation).

Театральная коммуникация может «успешной» только тогда, когда у творца (создателя) и реципиента есть в наличии, по меньшей мере в основных чертах, общий код. В качестве кода определяется в данном случае общность их «знакового репертуара», а также синтаксических, семантических и прагматических правил. Итак, театральный код регулирует: 1) то, какие материальные произведения должны быть признаны как театральные; 2) то, какие из этих знаков могут быть скомбинированы, каким образом и при каких обстоятельствах; 3) то, какие значения придаются этим знакам и 4) то, в каких они существуют взаимосвязях. Такой код особенно важен для успеха театральной коммуникации, так как зритель не может в процессе спектакля обеспечить себя дополнительной информацией, которая могла бы ему облегчить восстановление предлагаемого кода и тем самым понимание процессов, происходящих на сцене, как это происходит, например, в процессе чтения романа или рассматривания картины.

Принципиальные отличия существуют между тремя типами театральных кодов. Различают: 1) специальный театральный код, который заранее установлен для создателя и реципиента; 2) театральный код, который зиждется на кодах первичных культурных систем; 3) театральный код, который построен на различных вторичных культурных системах. Первый тип содержится, как правило, в различных традиционных театральных формах 80 азиатских культур: в индийском театре танца Катакали, в японском театре Но и театре Кабуки, в китайской Пекинской опере. Здесь задан стабильный театральный код, который устанавливает, как образ отдельных знаков и знакового репертуара, так и значение знаков и их комбинаций. Когда актер в Пекинской опере, например, поднимает ногу на тридцать сантиметров, это означает, что персонаж перешагивает порог; если он у другого актера вынимает из рук хлыст, то это означает, что персонаж залезает на лошадь. Таким же образом в Пекинской опере регулируется не только каждый жест и каждое движение лица и тела, но и каждая линия орнамента, нанесенного на лицо исполнителя (образующего своеобразную маску из грима), равно как цвет и покрой костюма. В западной традиции — в классическом балете и итальянской опере, также, по меньшей мере вплоть до пятидесятых годов XX века, существовал сравнительно стабильный театральный код.

Театральный код второго типа используется во всех формах реалистического театра. Здесь происходит отнесение «обозначаемого» (Signifikat) к «обозначающему» (Signifikant) посредством обращения к первичным культурным системам — языку, выражению лица, жестам, движению, макияжу, одежде, дизайну, архитектуре и т. д. Театр здесь работает в основном с одинаковыми знаками, которые находят применение в повседневной жизни и присущи окружающей культуре. Театральная коммуникация в данном случае может успешно состояться, если создатели и реципиенты относятся к первичным системам одной и той же культуры. Тот, кто знает нормы и обычаи жизни различных общественных слоев в окружающей культуре, может с легкостью идентифицировать определенную декорацию, например, как обывательскую кухоньку или великосветский салон. Тот, кто знаком с манерой поведения представителей различных слоев этой культуры в повседневном общении, в состоянии интерпретировать мимику и жесты актеров как выражение печали, смущения, гнева персонажа и т. д. Даже если эти знаки в качестве театральных могут принимать дополнительные значения вследствие специфических внутренних или внешних перекодировок, в спектакле проявляется понимание первичных культурных систем как фундаментальной предпосылки для достижения театральной коммуникации.

В отличие от первых двух типов, третий тип театральной коммуникации никогда не выступает в чистом виде, а всегда в связи, в сочетании с первым или со вторым. Здесь происходит отнесение «обозначаемого» (Signifikat) к «обозначающему» (Signifikant) как следствие обращения к различным вторичным культурным системам, таким, например, как поэзия, живопись, музыка, киноискусство, миф, религия, общественные институты и т. п.

Предпосылкой «успешной» театральной коммуникации должно являться знание тех вторичных систем, их частей и элементов, к которым идет отсылка в спектакле. Театр для массовой публики возможен только в том случае, если он отсылает к таким массово распространенным продуктам соответствующих вторичных систем, как мифы в греческой трагедии, литургическая драма Средневековья или праздник тела Христова в Испании эпохи Барокко в христианской религии и, в особенности, в католической литургии, как революционные мифы и функционирование техники в массовых праздниках театрального Октября. Режиссеры современного западногерманского театра часто обращаются к комиксам, к коротким рекламным сюжетам, к сериалам, к популярным криминальным фильмам и вестернам, 81 к так называемым культовым фильмам именно потому, что все эти явления широко известны. Если, напротив, в каком-либо спектакле ссылаются на элементы или продукты вторичных систем, которые знакомы относительно малым общественным группам и кругам (как это делал, например, Таиров в Московском Камерном театре), то в этом случае театральная коммуникация обеспечивается только членами такой группы.

В то время как для первого типа специфического театрального кода в процессе установления театральной коммуникации значимыми оказываются, прежде всего, синтаксические и семантические размерности, то для других типов кодов на передний план выходит прагматическая размерность. Только в том случае, если зритель может отнести отдельные и комплексные театральные знаки к «подходящему» образцу первичных и вторичных культурных систем, может осуществиться театральная коммуникация.

2.3. Историческая и культурологическая постановка вопроса в театроведении

Тогда как традиционная история театра запуталась в эпистемологически неприемлемом и обреченном на провал деле, которое имело своей целью реконструировать спектакли прошлых эпох, исторически направленная театральная семиотика могла бы исследовать принципы и условия, среди которых театр одной культуры функционирует в определенный момент как смыслообразующая система. Следовательно, она должна реконструировать тот код, который был предпослан и лежал в ее основе как историческая норма общности условностей и правил отдельных спектаклей той или иной эпохи37. На этой базе могут быть проведены сравнительные исследования принципов смысловой продукции, образования знака, образования кодов и, прежде всего, изменения кодов38, которые, с одной стороны, имеют силу для самого театра, а, с другой стороны, и для первичных и вторичных культурных систем той же эпохи.

Тем самым здесь обозначаются и проблемы культурологические. Последние относятся к соотношениям между культурными системами, а также к образованию их эстетических моделей в театре и с помощью театра. Как соотносится, например, система одежды одной культуры с системой театрального костюма? Каким образом относится театральный жест к повседневному поведению, как и в какой мере театральные условности влияют на переформирование условностей социальных? Так как театр может применить знаки, образованные в первичных системах, в качестве театральных знаков без материального обеспечения, то этот круг проблем оказывается в центре внимания39.

Родственные проблемы оказываются, с другой стороны, и в относительно молодой области культурологически направленного сравнительного театроведения, которое изучает театр различных культурных регионов — западной, азиатской, африканской и латиноамериканской культур в их сопоставлении. При этом на первом плане стоит проблема, как сравнительно описать и классифицировать различные виды и типы знаковой формы, комбинационные правила, образование кодов и т. д., и как установленные театром принципы могут установить связь с первичными и другими вторичными 82 культурными системами — действующими принципами извлечения смыслообразования.

Такого рода исследования представляют собой сегодня настоящую целину для театральной науки. Они вызваны специфическим развитием современного театра различных культур, например, тенденцией к межкультурным постановкам40. Так как в области этих исконных проблем речь идет о семиотической постановке вопроса, здесь открывается широкое поле для исследований в области театральной семиотики.

Примечания

1 Ср.: Theo Girshausen. Zur Geschichte des Fachs, in: Renate Moehrmann (Hrsg.) Theaterwissenschaft heute: erne Einfuehrung Berlin: Reimer, 1990.

2 Подробно о рассмотрении театральной семиотики XVIII века см.: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, 3 Bde, Tuebingen 1983. Bd. 2 Vom «kuenstlichen» zum «natuerlichen» Zeichen — Theater des Barock und der Aufklaerung.

3 К следующим изложениям ср. статьи Гирсхаузена (Girshausen), Байердёрфера (Bayerdoerfer), Кёппля (Коеррl) и Энгеля (Engell) в: Theaterwissenschaft heute: eine Einfuehrung (hrsg. R. Moehrmann) Berlin: Reimer, 1990.

4 Ср.: Thomas Postlewait and Bruce McConachie (eds.): Interpreting the Theatrical Past: New Directions in the Histiriography of Perfomance, Iowa, 1989.

5 См.: Dietrich Steinbeck: Einleitung in die Theorie und Systematic der Theaterwissenschaft, Berlia, 1970.

6 Ср.: Arno Paul: «Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln» (1971), in: Helmar Klier (Hrsg.) Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, S. 208 – 237.

7 Charles S Peirce: Schriften I und II. Mit einer Einfuehrung hrsg. Von Karl-Otto Apel, Frankfurt am Main, 1967.

8 Charles W. Morns: Grundlagen der Zeichentheone, Muenchen. 1972.

9 К категоризации и перечислению театральных знаков ср.: Keir Elam: The Semiotics of Theaters and Drama, New York 1980, Enka Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 1, Tadeusz Kowzan: Litterature et spektacle dans leurs rapports estetiques, thematiques et semiologiques, Warszawa, 1970.

10 Соответствующая разработка предпринята в: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, а. а. О. Bd. 1.

11 Ср.: Petr Bogatyrev, «Semiotics in the Folk Theatre» (1938), in: Ladislav Matejka und J. Titunic (eds.), Semiotics of Art: Prague School Contributions, Cambridge / Mass. 1976. S. 33 – 50.

12 Ср.: Kowzan, a. a. O. S. 208ff.

13 Мобильность театральных знаков была разработана пражской группой уже в 30-х и 40-х годах. Ср.: Bogatyrev: a. a. O. Jindrich Honzl: «Dinamics of the Sign in the Theatre» (1940), in: Matejka und Titunic (eds), a. a. O. S. 74 – 93, Jan Mukarovsky, «Zum heutigen Stand der Theorie des Theaters» (1941), in: Aloysius Van Kesteren und Herta Schmidt (Hrsg.): Moderne Dramentheorie, Kronberg / Ts. 1975. S. 76 – 95.

14 Это соображение сначала сформулировал Jin Veltiusky, «Man and Object in the Theatre» (1940). in: Garvm, Paul L. (ed): A Prague School Reader in Eslietics, Literary Structure and Style, Washington, 1964. S. 83 – 91.

15 83 Во второй фазе развития театральной семиотики (начатой пражскими структуралистами) с большой решимостью велась дискуссия о проблеме мельчайших значительных единиц аналогичных мельчайшим значительным единицам в языке (морфемам). Эту дискуссию можно проследить. См.: Roland Barthes (1964): Literatur oder Geschichte, Frankfurt am Main 1969, Jolanta Brach: «O znakach literakich i znakach teatralnych», in: Studia Estetyczne 2, 1965, S. 241 – 259, Michel Corvin: A propos des spectacles de R. Wilson: «Essai de lecture semiologique», in: Cahiers Renaud-Barrault 77, 1971. S. 90 – 111, Jose V. Diez Borque: Semiologia del teatro, Barcelona 1975, Regis Durand: «Problnmes de l’analyse structurale et semiotique de la forme théâtrale», in: Andre Helbo (ed): Semiologie de la representation, Bruxelles 1975, Steen Jansen, «Esquisse dune theorie de la forme dramatique», in: Langages 12, 1968. S. 71 – 93, Patrice Pavis: Problemes de semiologie théâtrale, Quebec 1976, Franco Ruffini: Semiotica del testo: l’asempio teatro, Roma 1978, Stefania Skwarczynska: Wokol teatru i literatury, Warszawa 1970, Irena Slawinska: Wspotczesna refleksja о teatrze, Krakow 1979.

16 Cm. Jmdnch Honzl: «Die Hierarchie der Theatermittel» (1943) in: Van Kesteren und Schmid (Hrsg), a. a. O. S. 133 – 142.

17 Cp.: Erika Fischer-Lichte: «Dialoglinguistik oder Dialogghermeneutik?», in: Wirkendes Wort 4, 1984. S. 282 – 305.

18 Ср.: Georg Simmel: «Zur Philosophie des Schauspielers», in: G. S.: Das individuelle Gesetz. Philosophische Exkurse. Einleitung von Michael Landmann, Frankfurt, 1968 S. 75 – 95.

19 Ср.: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 3. S. 22 – 33.

20 Ср.: Philippe Hamon: «Pour un statut semiologique du personnage», in: Litterature 3. S. 86 – 110, Manfred Pfister: Das Drama, Muenchen, 1977. S. 220 – 263.

21 Wladimir Propp: Morphologie des Maerchens, Muenchen, 1972.

22 Algirdas J. Greimas: Strukturale Semantik, Braunschweig, 1971, особенно S. 157 – 177.

23 Anne Ubeisfeld: Lire le theatre, Pans, 1978.

24 Georg Henrik Von Wright: An Essay in Deontic Logic and the General Theory of Action, Amsterdam 1968, Arthur С. Danto: Analytical Philosophy of Action, Cambridge 1973, Teun A. Van Dijk: «Action, Action Description and Narrative», in: New Literary Theory 6, 1975. S. 273 – 294.

25 Ср.: Elam. a. a. O. S. 120ff.

26 Jurij M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, Muenchen, 1972; особенно S. 81ff.

27 Greimas, a. a. O., особенно S. 13 – 89.

28 Эти термины ввел Лотман.

29 Ср. с вышесказанным: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 3.

30 При этом она находится в поразительном контрасте с первыми представителями пражского структурализма.

31 Как пример подробного анализа ср.: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 3. S. 119ff.

32 Helmut Plessner: «Zur Anthropologie des Schauspielers» (1948), in: H. P.: Zwischen Philosophie und Gesellschaft, Frankfurt a. M., 1979. S. 205 – 219.

33 Ср.: Zbigniew Raszewski: «Partytura teatralna», in: Pamitnik Teatralni, tok VII, 1958, z. 3/4, S. 380 – 412, Jansen a. a. O., Marcello Pagnini: «Versuch 84 einer Semiotik des klassischen Theaters», in: Volker Kapp (Hrsg.): Aspekte objektiver Literaturwissenschaft, Heidelberg 1973. S. 84 – 100, Kowzan, a. a. O., Ubersfeld a. a. O. sowie: L’ecole du spectateur, Paris, 1981.

34 Cm. Juri M. Lotman: «Die Bedingheit der Kunst» (1970) in: J. M. L.: Aufsaetze zur Theorie und Metodologie der Literatur und Kultur, hrsg. Von Karl Eimermacher, Kronberg / Ts. 1974. S. 1 – 6.

35 Понятие интерпретанта было введено Пейрсом (Peirce). Он подразумевает знак, который олицетворяет другой знак, как рисунок собаки олицетворяет слово «собака» ели как формула H2O — слово «вода» и т. п. Для категоризации постановки как интерпретанта ср. Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O., Bd. 3. S. 34 – 54, а также «The performance as “interpreted” of the drama», in: Semiotica 64-3/4, 1987. S. 197 – 221.

36 Различие между артефактом (как материальной манифестацией) и эстетическим объектом (как общественно опосредованным смыслом) произведения искусства восходит к Яну Мукаровскому; смего соч.: Jan Mukarovsky: «Aestetische Funktion, Norm und aestetischer Wert als soziale Fakten» (1935), напечатано в: J. M.: Kapitel aus der Aesthetik, Frankfurt a. M., 1970. S. 7 – 112.

37 Применительно к немецкому барочному и просветительскому театру это было исследовано: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 2.

38 Ср.: Erika Fischer-Lichte: «Wandel theatralischer Kodes: Zur Semiotik der interkulturellen Inszenierung», in: Zeitschrift fuer Semiotik, Bd. 11, Heft 1, 1989 «Inszenierung von Welt», hrsg. von Erika Fischer-Lichte. S. 63 – 85.

39 Ср.: Elizabeth Burns: Theatricality, London 1972, Jean Duvignaud: Les Ombres collectives. Sociologie du théâtre, Paris 1973, Georges Gurvitch: «Sociologie du théâtre», in Les Lettres nouvelles 4/35, Februar 1956. S. 196 – 210, Un Rapp: Handeln und Zuschauen, Neuwied, 1973.

40 Ср.: Erika Fischer-Lichte: «Das eigene und das fremde Theater. Interkultureller Tendenzen auf dem Theater der Gegenwart», in: Wilfried Floek (Hrsg.) Tendenzen des Gegenwartstheater, Tuebingen 1988. S. 227 – 240, там же: «Das Theater auf der Suche nach einer Universalsprache», in: Forum Modernes Theater, Bd. 4. 1989, H 2. S. 115 – 121, Erika Fischer-Lichte, Josefine Riley, Michael Gissenwehrer (eds.): The Dramatic Touch of Difference. Theatre, Own and Foreign, Tuebungen, 1990.

85 Ханс-Тиес Лееманн
О ЖЕЛАТЕЛЬНОСТИ ИСКУССТВА НЕПОНИМАНИЯ
6*

Ханс-Тиес Лееманн, доктор философии, родился в 1944 г. Изучал германистику и философию в Берлине. С 1988 г. — профессор театроведения в Университете им. Гете г. Франкфурта-на-Майне. В 2002 г. основал мастерскую «Драматургия». Работает как драматург. Область научных предпочтений — теория театра, эстетика и современный театр.

Автор книги: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M. 1999.

Принимал участие в редактуре сборников: Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft. Forum Modernes Theater, Bd. 15. Tuebingen 1994 (совместно с E. Fischer-Lichte и W. Greisenegger); Heiner Mueller Handbuch. Stuttgart 2003 (совместно с Р. Primavesi).

 

Досада, в качестве введения. Импульс обсудить явление непонимания исходит от злосчастных споров о бюджетных средствах, выделяемых на культуру. Постоянные дрязги по этому поводу могли и могут лишь упрочить гнетущее впечатление, которое производит немецкое общество, начиная с 1990 года. «Все совершенно дешево» (Коль), «Все стоит ужасно дорого» (Лафонтен) — эти тезисы представляли самый высокий, соответствующий политической культуре уровень политических дискуссий об объединении. Общество, которое, по всей видимости, не нуждается в политико-культурных установках и немонетарных ценностях, обнаруживает свою торгашескую душонку и в той постыдно малой доли ассигнований, которую оно выделяет на образование и просвещение молодежи. Там, где нет значительного общественно политического содержимого вне денежных ценностей (и связанного с ними такого же бездумного морализирования), там не стоит удивляться тревожным признакам того, что общество само не верит в свое будущее. Не следует удивляться и тому, что эта дискуссия о государственной финансовой поддержке искусства сплошь и рядом ведется с позиции по 86 сути своей бессмысленной, но принимаемой всеми как само собой разумеющуюся, а именно, что общество с помощью государственных денег должно прийти к тому (или не прийти, или не в таком количестве), чтобы многие люди могли стать потребителями театра. На самом же деле речь идет о том, что оно должно быть заинтересовано (не финансово и не в смысле индустрии развлечений) в том, чтобы некоторые (немногие) получили бы возможность делать некоммерческий театр — или сложные фильмы, или трудную музыку, или картины, которых не покупают. Только когда осознание этого оседает в бездне полного неведения, только тогда можно набрести на гибельную мысль связать финансовую поддержку искусства с так называемой «окупаемостью». Вот тут-то и выплывает интересная подтема о непонятности. Она появляется, как только речь заходит о театральных бюджетах, иногда вполне явно, и уж постоянно в латентном виде.

 

Непонимание. «Право, страшно бы вам стало, если бы весь мир, как вы того требуете, и впрямь однажды стал совсем понятным. И разве сам он — этот бесконечный мир — не образован разумом из непонятности, т. е. из хаоса? — писал Фридрих Шлегель (“О непонятности”). Искусство за последние годы поставило тему непонятности в самом начале повестки дня. Ее (непонятности) репульсивное отношение к этому понятию существенно умаляет значение разумения как момента эстетического переживания. А если к ней относится и “выражение непостижимого уму”, — и не в последнюю очередь в современном театре, — “то традиционная иерархия понимания рушится совсем”. Ее место оккупируют размышления о загадочном характере искусства». Это замечание Адорно в работе «Теория эстетики» следует читать на фоне его тезиса о том, что лишь искусство (и только оно одно) может выразить глубинный непостижимый ужас. Но даже если и не разделять этот радикализм, то остается фактом отказ искусств от разъясняющих понятий. Поэтому слова Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag) в работе «Against Interretation», что вместо герменевтики нам нужна «Erotics of Art», следовало бы дополнить лишь на первый взгляд парадоксальным требованием «искусства непонимания» такого образа действий, который был бы, раз уж существует искусство понимания, искусством и осознанной техникой непонимания. Ведь герменевтика с давних пор слывет «искусством», а не только ремеслом, которому можно при желании научиться. Спор вокруг идеи «понимать посредством искусства» (Dilthey) не нов, тем более что институты, занятые истолкованием, имеют вполне понятный интерес к тому, чтобы задвинуть на задний план художественный характер толкования в угоду его ремесленному аспекту. Утверждение понимания как центральной ценности при обращении с искусством является не в последнюю очередь средством самозащиты этих институтов. В любом случае, современное искусство отбивается от такого обтесывания.

Беглый обзор. Упрек в непонятности в гораздо меньшей степени относится к тому небольшому числу режиссеров, которые стали для мирового театра символами, режиссеров, международная слава которые, часто после ожесточенного непризнания их произведений вначале, бесспорна (потому что говорить следует именно о них, в отличие от пусть даже и блистательных, но ремесленников режиссерского дела). Это: Джорджио Стрелер (Giorgio Strehler) или увлечение мировой комедией; Ариан Мнушкина (Ariane Mnouchkine) или просто-напросто прекрасный танец актеров; Питер Брук (Peter Brook) или элегантность бедного театра; это и более «трудные» 87 случаи, такие как Роберт Вилсон (Robert Wilson) или театр сновидений; Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski) или театр тела; Тадеуш Кантор (Tadeusz Kantor) или мрачный трагикомизм. В немецкоязычном пространстве наряду с грубо-гениальным коллажером Петером Цадеком (Peter Zadek) вспоминаются братья-соперники вчерашней берлинской Шаубюне, (которая и сама уже стала мифом), Петер Штайн (Peter Stein) и Клаус Михаэль Грюбер (Klaus Michael Grueber). Этих двух больших художников разделяет и отличает как раз Gestus7* понимания. В работах Штайна отчетливо преобладает впечатление, что он как художник неустанно заявляет колоссальную и просветительски-трогательную претензию всерьез постичь безмерные глубины таких произведений, как «Орестея» Эсхила, разгадать загадки Шекспира и проникнуть в лабиринты души Чехова, средствами сценического анализа вытащить на свет понимания их «правду». У Клауса М. Грюбера этой дерзостной самонадеянности и агонии всепонимания противостоит переживание загадки и стремление к недосказанности. Тогда как совершенный в своей технике Штайн, светясь пониманием, с помощью сценических технологий, куда входит и репертуар актеров, и скрытые нюансы освещения, в окаменелой неподвижности приводит в действие какой-то механизм, который в конце оставляет чувство ясности с примесью странного разочарования, то в театре Грюбера инсценированный текст становится под конец еще более загадочным, чем был в начале. Для Грюбера важно не разобрать текст буквально, не понять его значение, а исследовать его резонансное пространство, в котором смысловые сигналы доходят только через преломление, повторение, приумножение, т. е. становясь непонятными. Проясняющее высвечивание здесь, призрачный мир теней и загадок там… «Увеличительное стекло» инсценировки Грюбера улавливает лишь какую-то часть того, что излучает текст, но, фокусируя уловленное, превращает его в огонь. И вовсе не для того, чтобы торжествовал Sacrificium intellectus8*, а чтобы вслед за Фрейдом очертить языковыми средствами пределы невыразимого, суметь, как современная лирика от Малларме (Mallarme) до Понге (Ponge), словами намекнуть на бессловесное.

НП-эффект. Понимание стремится замкнуть, завершить. Тем же жестом, которое открывает, открытое одновременно и обрамляется и замыкается, становясь обозримым. Если рассматривать театр как парадигму эстетического опыта (что вполне оправдано как тенденцией к театрализации искусств, так и эстетическими категориями «события», «перфоманса», категориями внезапного и сценического, которым в современной теории придается ключевой характер), то становится очевидным относительность понимания, приоритет опыта над пониманием. Искусство быть зрителем, искусство смотреть («Zuschaukunst» — Brecht), это отнюдь не искусство наилучшего понимания, время зрителя в театральном вечере более емко, чем секвенция актов понимания. Он проживает специфическое уплотнение времени и синэстетического восприятия, а самое главное — наложение эмпирико-биографического и эстетического временных пространств. При этом куда более заметно то, что степень и уровень понимания колеблются, чем то, 88 что этим колебаниям должны соответствовать степень и уровни не-понимания. Назовем это НП-эффектом, эффектом непонимания, коль скоро у нас уже есть «О-эффект», эффект очуждения9*. Эффект этот вызван уже самим синхронным восприятием разнообразных кодов: театральные знаки и воспроизводят подобие («Icon»), и закодированы традицией (символ), и отсылают к чему-либо (индекс), а параллельно включенные процессы восприятия неизбежно образуют интерференции. Сюда добавляется скорость и неповторимость следования знаков. Нельзя пролистать назад, сделать перерыв, повторить, нужно отдаться стремительному потоку театрального времени. Эта, заложенная в самой структуре театра (как и всех временных искусств), тенденция к «упоению» естественно усиливается, если, как и произошло в этом столетии, история прогрессивного театра становится историей его непонятности. Провокации исторического авангарда на рубеже веков различны в своих намерениях, но всем им присущ отказ от идеи понятности. Отказаться от понимания — это как бы отрицать цивилизацию, объявленную псевдорациональной; непонятность, как высвобождение революционной агрессии в футуризме; презрение к рацио и логике с целью получить доступ к миру фантазий и опыта бессознательного в сюрреализме; и даже «теорию материальной стоимости» эксплицитного просветителя Брехта можно прочесть как теорию искусного, намеренного непонимания. Правда, основное направление в изучении Брехта отбрасывает эту теорию в утиль брехтовских трудов, окончательно определяя ее как не выдерживающий никакой критики радикализм, но у Брехта она означает добычу «слепой» руды, которая для сегодняшнего автора или режиссера именно потому и остается живой, продуктивной и полезной, что ее восприятие почти не ограничено оглядками на ее имманентную (подлежащую пониманию) логику.

Метод. В современной театральной работе сценическое воплощение исходит по существу из отказа от понимания, из создания таких сценических процессов, которые ведут к блокированию понимания смысла. Вот несколько примеров. «Пустая семиотика» бельгийца Жана Фабра (Jan Fabre), где происходит беспощадное изгнание духа структурой, геометризация и число выводят понимание из строя и придают тщетность попыткам понять и проникнуть в суть, чтобы добиться совершенно осознанного, часто мучительного, чисто структурального восприятия, в котором сливаются воедино выражение страха и боли. Или «чрезмерность» театральных знаков, которые невозможно синтезировать в акты понимания, т. к. они вынуждают воспринимать выборочно и фрагментарно и, таким образом, непосредственно осознавать то, что понимание целостного процесса лежит за пределами возможного, как это имеет место в балетах Вильяма Форсайта (William Forsyth). Или гиперболизированное присутствие тела, когда зрителю навязываются его материальность и сексуальность, его дыхание, пот, боль и напряжение; аффекты притягательности и отторжения властно лезут перед разумением одной только физиологией; на сцене — разобщенность и бессвязность хода событий, не проявляющих между собой никакой взаимосвязи. 89 Их понятийный синтез предоставляется субъективному суждению зрителя и остается виртуальным, как у Боба Вилсона (Bob Wilson). Или снятие рамок, разделяющих в традиционном театре фиктивный и реальный театральные миры: представление и репетиция, сценическая фикция и внешний лир сменяют друг друга, как наплывы в кино (например, использованием видео); разговоры с публикой напрямую, например, у Вустер Груп (Wooster Group) делают не вполне понятным, где же актеры исполняют роли, а где они действуют как эмпирические личности; разложением frame of reference, с которым связан любой акт понимания, понимание как раз и блокируется. И хотя такие труппы или отдельные деятели театра известны лишь специализированной публике, они оказывают некоторое опосредованное, но далеко простирающееся влияние, особенно на выдвинувшееся более молодое поколение театральных деятелей. Добавим к этому: Хайнера Мюллера (Heiner Mueller) и его текстовый театр ужаса; формализм Тадажи Сузуки (Tadashi Suzuki), вдохновленный одновременно старой японской традицией и постмодерном; акробатическую архаику Андрея Сербана (Andrei Serban), театр танца, начиная с Пины Бауш (Pina Bausch); «postmodern dance», начиная с Мерс Каннигхем (Merce Cunningham); итальянскую труппу Магацинни (Magazinni); экстремально специфически национальные позиции Айнара Шлеефа (Einer Schleef) и политическую режиссерскую эстетику в ГДР.

Тенденция очевидна — в новом театре ничуть не менее, чем в развитии музыки или изобразительных искусств, восприятие спотыкается и должно спотыкаться. Но как же на это реагирует теория? Постоянными разработками проектов синтезирования, логических объяснений, обучения пониманию, которые, вместо того чтобы сконцентрировать внимание на этих «камнях преткновения», из последних сил пытаются склеить осколки, удержать равновесие. Необходимая смена перспективы, которая соответствовала бы этим явлениям, начинается с того, что сама перспектива подвергается пересмотру Идея понимания подразумевает некую позицию месторасположения, при взгляде с которой или на которую организуется некое поле, которое, несмотря на все свое эмпирическое несовершенство, в принципе всеохватно. Что произойдет с этим местонахождением понимания, если охватывающий взгляд откажет, не справится? Без центра не может быть никакого устанавливаемого направления, никакого курса. Понимание становится мозаичным, противоречивым и прерывистым, оно выключается и вновь включается, мигает, мерцает — и так становится личным опытом. Испытать или понять: уже в самих этих словах выражено напряжение10*. Понятие знает лишь одну иерархию: испытывают, чтобы понять. К искусству это неприменимо: понимание здесь является не неподвижным конечным пунктом, телосом, а некой важной цезурой, которая вновь и вновь продвигает чувства и мысли по маршруту испытаний, и оно скорее намерено промахнуться мимо порта назначения Знакомого и Узнанного. Путешественники Бодлера: Пока это пламя разжигает нам голову, мы хотим / Нырнуть на дно Неизведанного, Неизвестного / Незнакомого, чтобы найти нечто новое! («Путешествие»).

90 В реальной жизни непонимание проявляется тенью понимания, порой мешающей, но чаще равнодушно принимаемой. Но для того, кто переживает театральное представление, понимание представляется необходимой, но все же тенью не-понимания, о котором здесь идет речь. Это как с шуткой: ее рассказывают и слушают не ради понимания остроты, а ради смеха, в котором вдребезги разлетается всякий смысл. В театре понимание, в небольшом количестве, необходимо, чтобы добраться до Непонимания.

Искусство непонимания. Основным условием эстетического опыта, отличного от понятийного схватывания, явился бы, имея в виду низвержение центрально-перспективного месторасположения, отказ от основного персонажа понимания, отказ от разделения на существенное и несущественное, от центра и мелочи. Как современная живопись перестала сталкивать духовный и живописный «центр» с «рамой», передний план противопоставлять фону, так и интересы практики НП-эффекта требуют того, чтобы завоеванное внимание не оттягивалось от края, детали — от второстепенного. На место поэтики понимания заступает поэтика внимательного прислушивания, которое накапливает возбуждение, удерживает в предосознании, дает ему (возбуждению) возможность записаться в аппарат восприятия, не позволяя при этом прогореть в акте понимания: след в памяти вместо осознания, понимание отсрочено.

В поисках техники и навыков, ремесленного момента в искусстве непонимания, по аналогии с правилами герменевтики, наталкиваешься на основополагающее правило Фрейда — правило «синхронно скользящего внимания», с которым психоаналитик должен следовать за потоком речи анализируемого, чтобы понять, каким образом анализируемый «преподносит» свою проблему. Временное отключение понимающего усвоения, висящая в воздухе готовность внимательно слушать должны сделать возможным речеподражательное слушание носителя знака, потому что акт понимания, попадаясь на удочку дискурсивных структур, именно потому все обязательно и недооценит, что структурирование рассуждений происходит по центру и раме, переднему и заднему плану, главным вещам и мелочам. Оно есть следствие цензуры, а, следовательно, никогда не является воплощением, не будучи одновременно и искажением. То, что всплывает как значимое (Signifikanz), должно быть поэтому усвоено как след, который никогда не открывается с одной, определенной позиции как присутствующая величина и классически организованная картина, но который можно испытать лишь как возможность множественного прочтения. Речь идет не о том, чтобы понимать, а о том, чтобы соединять в другие комбинации, пока они не приблизятся к утраченным соединениям субъекта. Такое понимание продуцирует непонимание, НП-эффекты в той мере, в какой оно растворяется по всем цезурам «толкования», оставляет лишь следы, модулирует дискурс, само по себе не являясь целью. Оно обусловлено плавающим / непостоянным вниманием (о чем свидетельствуют переводы фрейдовского термина: attention flottante, attenzione fluttuante), которое не позволяет манипулировать собой из центра, а открывается для периферии, окраин, сносок, полей и не бросающихся в глаза побочных эффектов дискурса, в которых выражает себя ОНО: Модель некоего искусства / Техника непонимания.

Давать волю чувствам. Тому, кто вместо поясняющего толкования, растолкования, нацелен на практику, которая сторонится псевдоскромного жеста толкования, придется, как это ни парадоксально, рассматривать непонимание 91 одновременно как гибридную, по-новому собранную машину в смысле Делеза и Гваттари (Deleuze, Guattari), которая и не пытается отрицать свой перформативный, устанавливающий и изобретающий характер. Театральная постановка — это истолкование в буквальном смысле этого слова11*. Как там — раскладывание написанного по ролям, здесь — раскладывание текста в пространстве. Это пространственное «раскладывание» в свою очередь «раскладывает» зритель. Для обеих сторон критика засилья понимания не может означать конец «интерпретации» в ницшеанском смысле — как «сильного», рискованного и изобретающего новое истолкования. Именно такие «неверные замыслу автора» современные интерпретации гораздо более отвечают классическим текстам, чем так называемые «верные замыслу автора». Такое продуктивное недоразумение в гораздо большей степени оказывается модальностью (способом проявления) традиции. Перефразируя вызывающие широкий интерес идеи Иохена Хёриша (Jochen Hoerisch) в работе «Ярость понимания», можно было бы добавить: концепция «интерпретации» Ницше прочитывается именно не как «диагноз» интерпретативной ярости герменевтики, а как стремление к праву на «насилующую», обманывающую, даже изменяющую своему предмету, но перформативно насаждающую новую интерпретацию, не подверженную диктату понимания. (Кстати говоря, понимание в форме ярости опять становится, слава Богу, слепым, разоблачает само себя как непонятый аффект и желание овладеть).

Para. Создать НП-эффект — означает не абстрактно отрицать понимание, а изменить иерархию. Речь идет об отсрочке, приостановке, переносе и самодемонтировании. Но одновременно имеется в виду понимание, отпущенное на волю, понимание задним числом. И то и другое следовало бы осмыслять, с одной стороны, в свете «радостной науки», с другой — фрейдовской концепции «заднего числа». Практиковать непонимания означает допускать события и таким образом получать опыт (что требует навыка); это есть действие, так же как у Ницше действием является активное забвение и ни в коем случае не одна только vis inertiae12*. Оно, пожалуй, скорее напоминает археологию, чем историческое понимание, опыт перекличек (correspondances), который обнаруживав не какой-либо единичный игровой вид художественного восприятия, а выявляет сам его принцип. Сквозь все слои и нюансы понимания непонимание молниеносно поражается каким-то соответствием, как, например, более раннее восприятие материнского голоса, в котором не смысл был понятен, а испытывалась сопричастность. В конце концов, к практике НП-эффекта относится и манера исполнения самодемонтирования, знающая о себе и сама над собой иронизирующая в смысле Поля де Мана (Paul de Man). Установленное постоянно перечеркивается понятийными расчетами. Возможно, это дает уже не doxa, а paradoxa, жест инверсии, который, как parasit (товарищ по застолью, который ест возле или вместе с кем-либо) присоединяется к актам понимания — и поглощает их, paraphrase и, может быть даже — страшно сказать! — пара-искусство (Para-Art), в котором суждение остается иносказанием. Итак, игра с para: возле этого, при этом, мимо этого, со 92 стороны, б сторону, рядом, туда, вдоль, мимо, над, туда наружу, на расстоянии от, в отличие от…

Учиться непониманию. Кто-то может возразить, что все это, дескать, в какой-то мере справедливо для самых интересных, и, уж конечно, для экстремальных явлений современности, но не для классической традиции. Поэтому позволим себе заключительный экскурс к истокам театра. В театре, особенно трагическом, речь всегда шла, конечно же, об учении. Начиная с Эсхила и его знаменитой формулы «pathei mathos» — страданиями учиться — через Аристотеля и Лессинга вплоть до Брехта. Но чему учиться, что является объектом того представления, которое образуется у трагического героя из его страданий? Говоря с максимальной прямотой, здесь и только здесь понимаешь — непониманию. Именно в том античный театр остается парадигматичным (образцовым), что в страдании познается иллюзорность понимания, высвобождение из под власти богов и есть имя немыслимому. Ему «соответствует» не понимание, а жесты выражения: вопли, мольба, скорбь, горе, слезы, ужас, сочувствие. Anagnorisis, узнавание является трагическим моментом, когда некая шокирующая и необъяснимая цепь событий вторгается в восприятие, момент приостановки всякой непрерывности понимания, разрыв (в картине) и цезура, какую бы поначалу благоприятную (Электра) или уничтожающую (Эдип) перемену это за собой ни влекло. Со времен античности театр остается местом выучки в ощущении непонимания. Часто возникает вопрос, почему Аристотель выделил именно эти два аффекта — phobos и eleos, содрогающий ужас и сострадательный плач. Но если понимать театр как выучку в непонимании, то открывается и такое прочтение теории катарсиса: ужас, phobos — это обнаружение с содроганием и шок испытанного непонимания сил, называемых божественными. В трагическом треугольнике герой — боги — зритель phobos находится на оси между героем и богами, eleos, сочувствие — на оси между героем и зрителями. Им театр предлагает зрелище тех, с кем происходит ужасающее, eleos возникает из идентификации со страдающим субъектом. Таким образом, именно оба эти аффекта, phobos и eleos покрывают масштабы трагического театра. Совсем не только в современности и постмодернизме театр является местом такого искусства, где узнаешь нечто о непонимании, и при этом таким образом, что только один способ восприятия оказывается соразмерным с таким опытом, а именно — не щадя себя упражняться в искусстве не понимать. Возможно, эти «слепцы», начиная с Агамемнона, Эдипа и Геракла, Лира и Гамлета и вплоть до Мамаши Кураж Брехта и персонажей Беккета потому и являются архетипами театра, что сцена всегда была местом, где познается крушение понимания.

93 Эрика Фишер-Лихте
ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ И СОБЫТИЕ
13*

В завершение первого театрального фестиваля «Experimenta»14*, который состоялся 3 – 10 июня 1966 г. во Франкфурте на Майне, в Театре на башне (Theater am Turm) была показана премьера спектакля «Оскорбление публики» (Publikumsbeschimpfung) Петера Хандке (Peter Handtke) в режиссуре Клауса Пеймана (Claus Peymann). С почти пустой сцены, к задней стене которой как бы случайно были прислонены перевернутые части декораций, четыре молодых актера обращались прямо к зрителям: «Вы чего-то ждали. Вы ожидали, наверное, чего-то другого. Вы ожидали совсем других вещей. Вы ждали какой-то другой атмосферы. Вы хотели какого-то другого мира. В любом случае вы чего-то ждали. По крайней мере, вы ожидали того, что вы сейчас слышите»1. Актеры атаковали зрителей оскорбительными словами, вроде «простаки, невежи, безбожники, забулдыги, разбойники»2, после чего первые вдруг начинали лицемерно расточать последним похвалу как «настоящим» актерам: «Вы как будто отлиты из одного куска. День удался. Вы замечательно сработались. Вы будто взяты прямо из жизни»3. Затем актеры внезапно начинали прощаться: «Мы были рады вас видеть. Благодарим. Спокойной ночи»4. В этой постановке речь шла не о вымышленном мире, не о специфических отношениях между драматическими героями, спектакль концентрировал внимание ни на чем ином, как на основополагающей для театра связи — связи между актерами и зрителями.

Вот свидетельство очевидца:

 

«На премьере во франкфуртском Театре на башне […] публика, возмущенно реагируя на текст Хандке, тем самым способствовала созданию общего настроения в течение всего спектакля: на взрыв аплодисментов из первого ряда поднялся молодой человек и покинул театр со словами: “Я все 94 понял. Я ухожу”. […] Другой зритель, в середине второго ряда, встал, когда на сцене стали обсуждать вопрос о том, следует ли вставать. На его заявление о том, что он не желает больше садиться, актеры как будто бы спонтанно ответили, что лучше было бы ему сидеть. Это сразу подействовало. Но во второй вечер публика реагировала гораздо более оживленно, режиссер, в конце концов, перестал делать хорошую мину и уже открыто пытался вытеснить со сцены зрителей, которые взобрались на нее из зрительного зала»5.

 

Эта постановка имела своей целью утвердить новое понимание театра. Как следует из приведенного выше свидетельства Хеннинга Ришбитера (Henning Rischbieter), здесь произошло серьезное столкновение позиций режиссера, актеров и зрителей. Автор, режиссер и актеры, очевидно, стремились создать новую модель театра, основанную на активизации отношений между актерами и зрителями. Такого рода театр должен был быть основан не на изображении (Darstellung) и репрезентации какого-то «другого», вымышленного мира, а конституировался в особых взаимоотношениях, возникающих между актерами и зрителями. Во всяком случае, речь здесь шла отнюдь не об установлении внутритеатральной коммуникации (между драматическими героями), посредством которой в театре обычно и создается внешняя театральная коммуникация (между сценой и публикой, между исполнителем и зрителем). Выдвигая во главу угла взаимоотношения между актерами и зрителями, авторы спектакля тем самым по-новому переосмысливали и роли актеров. В новой ситуации артисты должны были одновременно и проектировать и испытывать эти вновь возникающие связи, обращаясь непосредственно к зрителям и с помощью своего позиционирования в пространстве устанавливать специфические пространственные отношения. И зрители шли на это. Их ожидания относительно постановки либо приводили их к разочарованию, либо реализовывались, либо ситуация складывалась таким образом, что спектакль превосходил все зрительские ожидания. На все словесные или действенные провокации артистов зрители, со своей стороны, активно реагировали аплодисментами, вставанием с места, комментариями и пр. Итак, все участники события, по-видимому, были уже единодушны в том, что театр характеризуется специфическим, только ему присущим типом взаимодействия. Этот процесс, с одной стороны, опосредован действиями актера, направленными на то, чтобы установить со зрителями определенную взаимосвязь, а с другой стороны — действиями зрителя, который или вступает в определенные отношения, предложенные актером, пытаясь их модифицировать, или даже стремится заместить его (актера). Речь идет, следовательно, идет о том, чтобы в ходе спектакля придти к взаимодействию (Aushandlung) между актерами и зрителями, установить общий язык (найти своеобразный «общий знаменатель») и таким образом конституировать реальность театра. При этом следует отметить, что действия, как актера, так и зрителя не означают ничего другого, кроме того, что те и другие реально осуществляют. В этом смысле эти действия самореференциальны (Selbstreferentiell).

Действия актеров и зрителей в качестве создающих действительность и самореференциальных, согласно Остину (Austin)6, могут трактоваться как перформативные. Таким образом, театр конституируется и самоопределяется посредством своей перформативности.

95 На премьере процесс взаимодействия (Aushandlungsprozesse) в итоге возник и спектакль состоялся. Зрители, со своей стороны, взяли на себя роли действующих лиц, своими реакциями и комментариями привлекая к себе внимание, как самих актеров, так и остальных зрителей. Это проявлялось двояким образом. Одна часть зрителей просто отказывались вступать в навязываемое им дальнейшее взаимодействие с актерами и окружающей публикой и покидала зал. Другая часть, наоборот, уступала актерам, вновь усаживаясь на свои места по их требованию. Во второй вечер, возникшая ситуация, по всей видимости, была чревата скандалом. Зрители, которые поднялись на сцену и взяли на себя роль артистов, уже не поддавались на предложения о переговорах со стороны актеров и режиссера. После этого режиссер прекратил какие бы то ни было переговоры и попытался восстановить порядок, попросту вытесняя зрителей со сцены.

Что же произошло? Стало очевидным, что зрители, которые штурмовали сцену, и режиссер спектакля исходили из разных предпосылок. Режиссер Клаус Пейманн, по всей видимости, считал, что он лишь инсценировал литературный текст, который был посвящен отношениям между актерами и зрителями. Ему даже не приходило в голову, что постановка может быть чем-то не просто представленным и сыгранным, но и активно воспринимаемым, по-новому конституирующим взаимодействие между актерами и зрителями. Соответственно, он не был готов и к тому, чтобы извлечь из собственной постановки урок и сделать какие-либо выводы. Инсценируя литературный текст, он, со своей стороны, создавал новое произведение, которое и представил публике. Зрители, безусловно, могли выразить свое одобрение или неудовольствие по отношению к созданному им произведению аплодисментами, шиканьем, своими разного рода комментариями. Но режиссер априори не предоставлял зрителям права вмешиваться в его произведение и каким-либо образом изменять его своими действиями. Именно поэтому, когда зрители позволили себе перешагнуть линию рампы и нарушить суверенность установленных им границ, Пейманн воспринял это как посягательство на свою интерпретацию инсценируемого произведения, что ставило под вопрос авторство спектакля и всю систему выстраиваемой режиссером системы художественных координат. Зрителям же, активно включившимся в игру, наоборот, стало казаться, что именно такие условия и были намеренно заданы в спектакле, а театр в данном случае, конституируясь через перформативность, вовсе не стремился представлять законченное произведение или некое сценическое «переложение» текста, а провоцировал событие, которое было нацелено на установление совершенно новой системы отношений между актерами и зрителями, а потому открывал и тем и другим возможность поменяться ролями. Спектакль как событие мог с этой точки зрения иметь успех только при равноправном участии, как актеров, так и зрителей. В этом случае постулированная в спектакле перформативность должна была проявляться отнюдь не в реализации традиционно предопределенных форм активности зрителей (аплодисменты, шиканье, комментарии), а в действительном согласовании отношений актеров и публики, в результате чего вполне могла произойти смена ролей. Таким образом, если, с точки зрения Пейманна, его вмешательство в действие должно было защитить и восстановить целостность сценического произведения, то, с точки зрения вытесненных со сцены зрителей, действия режиссера привели к неудаче спектакля как события.

96 В спектакле «Оскорбление публики» возникла острая коллизия между установками и перспективами режиссуры, с одной стороны, и зрителей — с другой. Именно это обострившееся противоречие заставило всерьез поставить основной вопрос: как в театральной постановке соотносятся друг с другом перформативность и событийность? Быть может, речь в данном случае идет о двух независимых друг от друга величинах? Тогда ясно, что, говоря о том или ином спектакле, мы не можем сделать вывод ни о степени перформативности постановки по отношению к ее событийности, ни о степени ее событийности по отношению к перформативным свойствам. Но не являются ли перформативность и событийность спектакля предпосылками друг для друга? Не определяется ли степенью перформативности возможность восприятия спектакля как законченного произведения или, наоборот, преимущественно как события? А, если так, то при каких условиях постановка становится событием?

Пример со спектаклем «Оскорбление публики» указывает на то, что по этим вопросам не было единства мнений и ясности понимания. По-видимому, время для обсуждения этих проблем пришло только сейчас, когда деятелям искусства и публике эти вопросы открылись во всей остроте и в некотором роде были даже навязаны7. Богатый материал для поиска ответов на поставленные вопросы дает тот опыт, который был накоплен театром с середины 60-х годов XX века. Характер и направление этих поисков дает нам возможность непосредственно работать с такими понятиями как перформативность и событийность и исследовать их в специфическом соотношении друг с другом.

Понятия «перформативность» («Performativitaet») и «событие» («Ereignis»), из которых я исхожу в своей аргументации, тесно связаны с пониманием спектакля. «Спектакль» («Auffuehrung») подразумевает структурированную программу деятельности, которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей. Под постановкой могут подразумеваться ритуалы, церемонии, праздники, игры, спортивные соревнования, политические мероприятия, цирковые представления, стрип-шоу, концерты, оперные, балетные и драматические спектакли, художественные перформансы и т. д. Спектакли всегда перформативны, если под «перформативностью» подразумевается совершение действий, обладающих самореференциальностью и реально конституирующихся. В то же время, спектакли — это всегда события, и в этом смысле они уникальны и неповторимы. В реальной постановочной практике оба эти понятия, с одной стороны, уточняются, с другой — расширяются.

Понятие «перформативность» претерпевает дальнейшую конкретизацию в процессе выяснения тех аспектов, которые определяют заданную систему координат спектакля.

(1) Как констатировал Лессинг в своей «Гамбургской драматургии», театральные спектакли (Theaterauffuerungen) — это нечто иное, нежели тексты или другие артефакты — они не фиксируются и не передаются из поколения в поколение, они преходящи и эфемерны. Хотя в спектакле вполне возможно использование и текстов, и артефактов, последние бывают востребованы здесь не сами по себе, а лишь как элементы, функционирующие в контексте перформативных процессов. Специфическая материальность спектакля (его пространственность, телесность, звучность) создается 97 актерами (перемещающимися, говорящими или поющими), действующими в пространстве, а также с помощью артефактов в их взаимодействии с другими явлениями (например, с движением света или других объектов) или со звуками. Спектакль материализуется также и посредством смотрящего, слушающего и ощущающего происходящее зрителя. Иными словами, спектакль рождается с помощью специфически перформативных процессов.

(2) Чтобы спектакль смог состояться, актеры (Akteure) и зрители должны в один и тот же промежуток времени собраться в одном и том же месте. Тогда как актеры перемещаются в пространстве или, что называется, сквозь него, что-либо произносят (говорят или поют), манипулируют с предметами, зрители, физически присутствуя в том же пространстве и времени, все совершающееся на их глазах воспринимают.

Воспринимая и ощущая объем окружающего их пространства зрители одновременно улавливают и ту атмосферу, которая возникает в этих пространственных координатах, а также с большей или меньшей интенсивностью особым образом проживают и время, в котором они существуют. Они особым образом реагируют и на актеров, испытывая на себе всю силу их обаяния, как положительного, так и отрицательного, как эротического, так и холодно-рассудочного, как отталкивающего, так и демонически притягательного. С одной стороны, зрители чувствуют исходящую от актеров энергию, с другой — специфическим образом ощущают и позиционируют в пространстве свое собственное тело. Так как одновременное присутствие актеров и зрителей является условием возникновения спектакля, в нем уже по определению оказывается заложенными как процесс творчества, так и процесс восприятия. Следовательно, зрители и актеры совместно вырабатывают правила, по которым в ходе спектакля его участники определяют отношение друг к другу.

(3) Тело, движение, жесты, речь, тон актера, предметы как таковые не имеют в спектакле собственного значения. Они воспринимаются не столько как знаки, которым придается заранее установленный, кодированный смысл, а, скорее, как знаки, приобретающие свои значения только в контексте перформативных процессов, в которых они и используются.

С точки зрения перформативности, кроме выше перечисленных признаков, следует указать еще целый ряд свойств спектакля. Среди них: (1) порожденная спецификой перформативных процессов «сфокусированная материальность»; (2) согласованность отношений между группой актеров и группой зрителей, обусловленная их совместным одновременным присутствием; (3) принципиально открытый и нескончаемый семиотический процесс, зависящий от материальных (чувственных) качеств элементов, используемых и от того, в каком контексте эти элементы применяются.

Под событием (Ereignis) я понимаю определенное, в той или иной степени поддающееся воздействию, стечение обстоятельств, из которых проистекает нечто, что может произойти только так и только в этот раз. Подобное стечение обстоятельств складывается и во время спектакля, где наличествуют две противостоящие друг другу силы: актеры и зрители. Исходя из различных установок, ожиданий, под воздействие определенного расположения духа или настроенности актеры и зрители — отдельно или группами — могут проявлять свою активность в спектакле. Именно эта особенность обусловливает возможность возникновения спектакля как события 98 с его специфической медиальностью, которая, в свою очередь, конституируется одновременным физическим присутствием актеров и зрителей.

 

С точки зрения событийности спектакля (Ereignishaftigkeit der Auffuehrung) наиболее важным является не то, что происходит, а то, какой смысл придается событию уже после того, как оно произошло. То, что что-то случается и то, что случается, оказывает воздействие на всех участников события, хотя и разными способами и в различной степени. В ходе спектакля происходит обмен энергиями, высвобождаются и проявляются различные силы, развертывается разного рода активность и переживаются ситуативные и иные перемены. В какой степени эти взаимодействия, разворачивающиеся в ходе спектакля, имеют тенденцию к продолжению за пределами представленного нам события и, со своей стороны, способны порождать новые взаимодействия — для события как такового не имеет значения. Событие исчерпывается в процессе своего совершения. Поэтому оно уникально и неповторимо.

Однако необходимо помнить, что на практике во избежание недоразумений все это «уникальное» и «неповторимое» (характерное для данного вида представлений), как правило, заранее тщательно проверяется и опробуется. Выверяются отдельные эпизоды будущего спектакля, и весь его ход прорабатывается до мельчайших деталей. В этом и состоит, собственно говоря, задача постановки, которая, в свою очередь, и создает определенные условия для зрительского восприятия. Вместе с тем, несмотря на то, что актеры совершают свои действия по одному и тому же сценарию, хотя и с различной силой и степенью интенсивности, ситуация в ходе спектакля складывается каждый раз иная. И это происходит именно благодаря взаимодействию, а иногда и конфронтации актеров и зрителей. В этом смысле также, а быть может даже и в большей степени спектакль становится каждый раз другим даже для тех зрителей, которые смотрят его во второй или в третий раз. Здесь срабатывает совершенно определенный механизм повторного восприятия. Так как такие опытные зрители однажды уже имели возможность воспринимать указанные процессы, то совершенно очевидно, что они вряд ли станут воспринимать их так же и в качестве тех же самых. Повторное восприятие процессов и их идентификация в памяти обуславливает каждый раз новый вид опыта по сравнению с первичным восприятием.

Итак, на основании всего вышесказанного мы можем сделать вывод о том, что перформативность и событийность конститутивны для спектакля и в этом отношении они со-определяют (mit-bestimmen) само понятие «спектакль». В то время как с шестидесятых годов совершенно определенно современный театр обыгрывает свою материальность, медиальность и семиотичность, он наряду с тем работает с программами перформативности и события и таким образом стремится дать новое определение и направление спектаклю как таковому. Речь в данном случае идет о том, что с шестидесятых годов в театре конституируется специфическая материальность спектакля, которая нарастает по мере того, как театр демонстрирует и обыгрывает свою особую пространственность, телесность и звучность. Пространство же, в свою очередь, определяется самим характером его наполнения и использования, тем, что исполнитель (Darsteller) и зритель в нем совершают.

99 При этом театр все активнее осваивает новые пространства — фабрики, вокзальные депо, скотобойни, теплицы, общественные площади, сады, парки, магазины, витрины, квартиры и т. д., а также по-новому использует и обыгрывает уже имеющиеся театральные здания. Показательным примером в этом смысле является творчество Ежи Гротовского, который в шестидесятые годы для каждой из своих постановок искал новые возможности использовании пространства. Например, в «Kordian» (1962) по всему театральному пространству были расставлены больничные койки, на которых размещались зрители и действовали актеры. В «Standhafter Prinz» («Стойкий принц», 1965), напротив, театр был преобразован theatrum anatomicum (анатомический театр). Зрители располагались концентрическими рядами, выстроенными амфитеатром вокруг сцены, ряды были разделены стенками, которые были такой высоты, что из-за них могла быть видна только голова зрителя. Такое позиционирование публики создавало особую ситуацию «подглядывания» и ставило зрителей в положение своеобразных вуаеров, с любопытством созерцающих эротические сцены.

В environmental theatre (театре окружающей среды) Ричарда Шехнера (Richard Schechner) все действенное пространство было трактовано именно в качестве окружающей среды (environment), что позволяло зрителю свободно перемещаться в пространстве и произвольно менять свое место. Зритель мог не только произвольно выбрать для себя действенную перспективу, свободно соотносить себя с исполнителями, но мог и самостоятельно принимать решение о том, хочет ли он разместиться в башне над головами артистов или же хочет находиться между ними, желает оказаться более или менее удаленным от них, наблюдать за действием в одиночку или быть в гуще публики. Пространство в данном случае конституировалось каждый раз в зависимости от позиционирования зрителей.

Для своей постановки «Shakespeares Memory I+П» (1976) Петер Штайн организовал целый ряд игровых мест в холле ССС-студии в Берлинер-Шпандау. На этих указанных режиссером местах артисты на протяжении семи часов подряд читали доклады (об астрономии и испанской армаде), лекции (о поэтических произведениях Raleigh и Essex, посвященных Елизавете I), проводили показы различных моделей мира и демонстрировали знаки зодиака, разыгрывали балаганные представления (посвященные, например, тому, как Елизавета I выезжала в роскошной колеснице), устраивали ярмарочные спектакли (с акробатическими фокусами и танцами с мечами), показывали сцены из шекспировских драм и многое другое. Одновременно множество других программ демонстрировалось и в других местах. Зрители могли свободно переходить от одной сценической площадки к другой и тем самым оказывать свое воздействие на пространство. Они могли решиться на тот или иной поступок и таким образом — следуя своему предпочтению, любопытству или случаю — из широкой палитры предлагаемого составить свою собственную программу действия. Они действительно, по выражению Матураны (Maturana), воспринимали спектакль «ногами»8, и посредством своего потока движений, его формой, направлением и темпом конструировали свою специфическую пространственность.

В каждом из упомянутых здесь спектаклей возникает специфическая пространственность, которая демонстрируется, поддерживается и использует свои возможности в действии. Эта пространственность конституируется 100 движениями исполнителей и зрителей в пространстве, что собственно и формирует ее визуальный образ и объемность.

Однако пространство конституируется не только специфическим использованием и обыгрыванием его актерами и зрителями. Оно создается и особой атмосферой, которую излучают участвующие во взаимодействии индивиды9. Даже при традиционном для театра разделении пространства, предусматривающем четкое разграничение сцены и зрительного зала, где сцена по преимуществу «резервируется» для артистов, атмосфера, тем не менее, может также быть создана таким образом, что в результате в спектакле возникнет совершенно специфическая объемность. Ведь, по утверждению Герно Беме (Gernot Boehme), атмосфера, хотя и лишена пространственных координат, тем не менее, всегда изливается в пространстве. Она не относятся ни к объектам, ни к людям, которые, казалось бы, ее излучают, ни к тем, кто оказывается вовлеченным в пространство и физически ее ощущает. Атмосфера в театре — это первое, что захватывает зрителя и, что называется, «звенит» в воздухе10, делая для публики возможным специфическое познание пространства, его объемности. Этот опыт невозможно объяснить, ссылаясь на какие-либо отдельные элементы пространства, ибо не они создают атмосферу. Атмосфера действия создается только совместной игрой всех компонентов спектакля, как правило, заранее хорошо просчитываемых в постановке. Например, в спектакле «Привидения» («Gespenster»), поставленном Себастьяном Хартманном (Sebastian Hartmann) в Берлинском театре Фольксбюне (Volksbuehne, 1999), в сценографическом решении доминировали три темно-зеленые наклонные плоскости, которые, нависая над оранжево-коричневым планшетом, как будто рассекали сценическое пространство. По периметру сцены были расположены три кулисообразные стены светло-зеленого цвета, которые достигали верха сцены, состоящего из объемных металлических зубцов. Из темноты, в которую внезапно погружалось поначалу хорошо видимое, хотя и плохо освещенное сценическое пространство, раздавался мрачный, грубый женский голос, который полушепотом повторял одну и ту же фразу «Все, что мы видим или видели — как будто сон во сне». Когда эта фраза повторялась в последний раз, зубцы на потолке подсвечивались бледным желтовато-зеленым светом, который, отражаясь от их граней, слабо освещал наклонные плоскости и планшет, и все пространство становилось серовато-мглистым и сумеречным. В это же время сразу из нескольких громкоговорителей, расположенных в разных местах по всему пространству (включая и зрительный зал), звучала песня в исполнении американского оркестра Labradford. Низкий бас выводил мелодию песни, композиция которой была основана на медленном повторении одной и той же последовательности звуков (B-dur), исполняемой на электронном рояле. Звучание двух мелодических голосов, казалось, мягко перетекало одно в другое. Актриса Софи Ройс (Sophie Rois) медленно поднималась по наклонной плоскости, держа в правой руке канделябр. И тогда в сумеречную мглу проникал мерцающий свет горящих свечей. Постепенно умолкала музыка Labradford’а. Сэр Генри начинал играть на рояле вступление к песне Роберта Шумана «Я не сержусь», которую подхватывала Софи Ройс, все еще стоя с канделябром в руке11.

Как рассказывали очевидцы, в этой сцене создавалась атмосфера ужаса, которая подобно вихрю оказывала сильное воздействие на публику, и по 101 спине зрителей невольно пробегали мурашки. Эта атмосфера воспринималась как нечто, сформировавшееся и существующее в пространстве и, одновременно, как процесс, происходивший с нами. В этом смысле атмосфера содействовала восприятию пространственности, открывая зрителю возможность ощутить пространство как нечто особенное, специфическим образом к зрителю относящееся. Пространственность возникает в спектаклях как следствие перформативных процессов и становится событием посредством восприятия атмосферы.

Телесность как специфическая характеристика спектакля возникает вследствие проявления активности актеров, которые представляют и проявляют в ходе сценического действия конкретные индивидуальные свойства своего тела. При этом каждый раз заново определяются отношения исполнителя с предложенной ему ролью. Так, например, Гротовский эти отношения понимает как «вид скальпеля», который «делает возможным открыть нам самих себя и выйти за пределы себя»12. При этом тело исполнителя понимается и фигурирует здесь не как знак для представления действующего персонажа (dramatis persona), а, в первую очередь, как своеобразное тело-феномен (Leib) с его особым существованием. В искусстве перформанса тело исполнителя предстает преимущественно в своей материальности (Koerper), вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении. Это конкретное индивидуальное тело исполнителя характеризуется всеми его материальными, физическими свойствами, такими как морщины или прыщи, оно наполнено и может исторгать присущие ему физиологические жидкости: пот, слюну или кровь. Последнее особенно верно для тех перформансов, где исполнитель может наносить травмы самому себе, как это делали, например, Марина Абрамович (Marina Abramović), Крис Бурден (Chris Burden), Джина Пэйн (Gina Pane) и др. Когда Крис Бурден простреливает себе левую руку в постановке «Shooting Piece» (1971), а Марина Абрамович в постановке «Lips of Thomas» (1974) бьет себя до крови плеткой по спине или бритвой вырезает на своем животе пятиконечную звезду, когда Джина Пэйн в различных перформансах устраивает попытки самосожжения, мы имеем дело с действиями, которые совершаются над собственным телом. Это не «как бы действия» (Als-ob-Handlungen), а действия, которые действительно наносят травмы телу исполнителя. Они концентрируют зрительское внимание на реальном теле исполнителя / исполнительницы (Performer / Performerin), демонстрируя его уязвимость и способность человека терпеть боль. С шестидесятых годов для такого рода перформансов характерны разного рода эксцессы, связанные с изменением или потерей определенных телесных свойств. Так, Абрамович и Улай (Ulay) в перформансе ААА/ААА (1977) часами кричали друг на друга. При этом криком выражалась и демонстрировалась не только особого рода звучность, но и вызывалось чрезмерное напряжение голосовых связок, ведущее к многодневной потере голоса и к телесному истощению обоих исполнителей. В постановках Резы Абдо (Reza Abdoh), Яна Фабра (Jan Fabre), Айнара Шлеефа (Einar Schleef), Лалала Хуман Степс (Lalala Human Steps), Ла Фура деле Баус (La Fura dels Baus) и др. актеры / исполнители (Schauspieler / Performer) все время выполняли действия, которые подвергали тело риску, предполагали возможность нанесения травм. Здесь варьировались 102 разного рода толчки, падения, бесконечные повторы изнурительных упражнений, производящие насилие над телом и таким образом его изменяющие.

Совсем иным образом телесность исполнителей подчеркивалась в представлениях группы Социетас Раффаэлло Санцио (Societas Raffaello Sanzio). Например, в «Джулио Чезаре» (Хеббель-театр, Берлин, 1998) роли определялись необычными характерными особенностями тел исполнителей. Здесь был и старик, чья дряхлость оказывалась столь же трогательной, сколь и ужасной, жирнотелый гигант, напоминающий борца сумо, персонаж, переживший операцию на гортани и носивший приставленный к горлу микрофон, дабы слышны были его вымученные безголосые попытки говорить, а также две безуспешно стремящиеся выглядеть худыми актрисы. Независимо от ролей, которые играли эти актеры, внимание зрителей было целиком сосредоточено на специфических физических особенностях тел исполнителей, на их феноменальных свойствах.

Если перформативность спектакля предполагает среди прочего, что его материальность порождается и фокусируется совершением специфических действий и процессов, а его событийность предполагает уникальность и неповторимость, то игра, которую с шестидесятых годов ведет театр со своей материальностью, интенсифицирует не только перформативность и событийность. Эта игра, как видно из приведенных примеров, существенно расширяет возможности, делая перформативность и событийность ощутимыми.

Такого рода использование пространства и представление тел не только особым образом конституирует материальность спектаклей, но и воздействует на их медиальность (Medialitaet). Когда актеры и зрители разделяют друг с другом одно и то же пространство и / или свободно перемещаются в этом пространстве, открывая в своих действиях различные перспективы, происходит так называемая «двойная маркировка» события. Во-первых, зрители становятся частью происходящего, конститутивным элементом спектакля. В процессе действия они наблюдают актеров и других зрителей. Во-вторых, восприятие проявляется как перформативный процесс. То, что видят и слышат зрители во время спектакля, зависит от их индивидуального расположения, перемещения и занимаемой ими позиции в пространстве. Восприятие предстает как действие, как творческий акт.

Следовательно, акцент делается не только на воздействие, которое оказывает восприятие на воспринимающего, но и на возможные реакции последнего. В постановке Марины Абрамович «Губы Томаса» («Lips of Thomas»), когда актриса сама себе наносила раны, зрителям навязывались не только физиологические реакции и интенсивный аффективный опыт. В этом случае зрительские переживания выходили за рамки опыта такого рода. Некоторые зрители не могли и не хотели больше смотреть, как исполнительница с окровавленным животом и спиной, обнаженная лежит на кресте, выложенном из ледяных блоков, совершенно очевидно желая продлить собственное мучение, а, следовательно, и само представление до того момента, когда ледяные блоки растают. И поэтому зрители убрали лед. В этом, как и во многих других случаях, исполнительница своими действиями манипулировала зрителем, ставя его в ситуацию выбора: может ли он оставаться в пределах эстетического восприятия или теперь он сам должен совершить этически мотивированное действие и вмешаться в происходящее? Одновременное физическое присутствие исполнителей и зрителей 103 в том же самом пространстве, которое конституирует особую медиальность театра, было здесь весьма последовательно использовано и разыграно.

Сказанное выше особым образом относится к спектаклям, которые по каким-либо причинам и в каких-либо целях делают упор на осцилляции между ролью актера и зрителя. Широта выбора возможностей простирается при этом от точной направленности воздействия на отдельных зрителей до различных видов «театра совместной игры» (Mitspieltheater), как это, например, практикует Кристоф Шлингензиф (Christoph Schlingensief). В такого рода спектаклях самое главное заключается в том, чтобы не только действенно и ощутимо добиться согласованности между исполнителями и зрителями, но и обратить внимание на особый ход этого процесса. На исходе шестидесятых, в начале семидесятых годов особую роль играла сопричастность зрителей происходящему. В «Дионисе в 69» («Dionysus in 69») Ричарда Шехнера (1968), задача состояла в том, чтобы посредством сопричастности зрителей происходящему создать некую общность исполнителей и публики. При этом сопричастность зрителей была обусловлена двумя факторами:

 

«Первое: соучастие происходило в те моменты, когда игра переставала быть игрой и становилась социальным событием — когда зрители чувствовали, что они на равных могут вступить в игру […] Второе — большинство участвующих в “Дионисе” соответствовало демократической модели: включить зрителей в игру на равных с актерами, “подключиться к истории”»13.

 

Зрители могли снова и снова брать на себя роль актеров. Так происходило, например, в ритуале рождения Диониса и в заключительном вакхическом танце: «Вместе мы составим целое, мы будем праздновать вместе, радоваться вместе. Присоединяйтесь к нам, мы вместе пойдем дальше. Это хоровод вокруг священного места моего рождения»14. Поощряя и даже отчасти приглашая зрителей участвовать в действии, их никогда не принуждали к этому. А если в какой-то момент зритель и желал участвовать, а это не было предусмотрено, то ему, часто после коротких переговоров, все же разрешали действовать.

Спектакли, поставленные в девяностые годы такими режиссерами, как Франк Касторф, Айнар Шлееф или Кристоф Шлингензиф, носили экспериментальный характер. Но так как процессы совместного действования равноправных партнеров осуществлялись в них по «демократической модели», то некоторые участники часто даже не понимали, что они находились в ситуации лабораторных исследований. Актеры нередко сами сознательно меняли рамки, внутри которых развивались отношения со зрителями. Например, в спектакле Ф. Касторфа «Пунтила» (Немецкий драматический театр Гамбурга, 1996) исполнитель роли Пунтилы (Михаель Виттенборн), покидая сцену, бродил по залу, подходил к отдельным зрителям, которых оценивающе изучал с головы до ног и комментировал их внешний облик грубыми замечаниями. При этом он, против воли зрителей, тем самым делал их актерами, на которых невольно устремлялись взоры остальных, а те, в свою очередь, реагировали на подобную «смену ролей» так же, как и зрители, которых она непосредственно коснулась: смущенно, шокированно, оживленно и даже злорадно. За исключением истинных знатоков Брехта, 104 зал сначала воспринял все так, будто актер Виттенборн отошел от роли и оскорблял публику, выражая свое мнение о том зрителе, на котором фиксировал всеобщее внимание. Однако его слова были написаны самим Брехтом. Это были диалоги Пунтилы, инспектировавшего на ярмарке дворовых людей. Так как сцены, в которых сообщалось, что Пунтила отправляется на ярмарку, оказались сокращенными, зрители были растеряны и приняли слова актера на свой счет: одни чувствовали себя задетыми и обиженными, других это шокировало или развеселило. Много позже они поняли, что попали в ловушку. Хотя актер Виттенборн не обижал никого из них, своей игрой он превращал зрителей в действующих лиц, в персонажей пьесы Брехта. Зрители играли людей, выставляющих себя на продажу как рабочую силу. Хорошо знакомые с практикой Касторфа, часто заставлявшего актеров выходить «из роли» и набрасываться на публику с грубостями, зрители и не заметили, как сами превратились в драматические персонажи15. В рамках театральной условности, установленной как самой постановкой, так и большинство зрителей, внезапно обнаружилось, что отношения между актерами и публикой выражаются не на основе «демократической модели», а в соответствии с заданием, разработанным в ходе репетиционного процесса.

В особой степени это относится к спектаклю Берлинского театра Фольксбюне «Предвыборная лихорадка. Шанс 2000» («Wahlkampfzirkus. Chance 2000») в постановке Шлингензифа, который был показан в цирковом шатре во время выборов 1998 года. Наряду со Шлингензифом, который структурировал действие своими командами, похвалой, порицанием, оскорблениями и выпадами, в спектакле участвовали известные берлинские актеры Мартин Вуттке (Martin Wuttke) и Бернхард Шютц (Bernhard Schuetz), артистическая семья, демонстрировавшая свое искусство, несколько инвалидов, несколько безработных, так называемая «семья Шлингензифа», а также зрители, добровольно или против их воли, часто сами не подозревая об этом, вовлеченные в действие. По ходу спектакля постоянно устанавливались новые рамки условности, которые входили в противоречие друг с другом. Зрители не могли с уверенностью сказать, в какого рода cultural performance они принимают участие. Был ли это театральный спектакль или шоу чудаков (Freak-Schow)? Цирковое представление или проведение предвыборного мероприятия? Провозглашение политической партии или ток-шоу (Talk-Show)? Участник / зритель все время задавался вопросом, с каким жанром cultural performance он имеет здесь дело? Так как смена жанров следовала быстро и без объявления, часто казалось, что одновременно идут два или три вида представления. При этом происходящее в различных жанрах взаимно комментировалось, обсуждалось и тем самым ставилось под вопрос. Когда по настоянию Шлингензифа многие зрители устремлялись на цирковой манеж, чтобы внести свои фамилии в списки членов партии «Выбор 2000», Мартин Вуттке с хоров, расположенных над входом в манеж, набрасывался на них, обвиняя в уступчивости и беспрекословном следовании за своим Мастером. В течение четверти часа он оглушительно кричал в мегафон одну и ту же фразу: «Я возбуждаю народ, а вы — автогенная стрессовая пластическая масса!» Зрители все еще не были уверены, каковы же должны быть рамки их действия, следует ли им вести себя как зрителям или как артистам? Эта неуверенность вызывала различные реакции. Неуверенность вплоть до дезориентации, разочарования, 105 ярости, агрессии — таковы были наблюдаемые последствия. Часто казалось, что возможности, заложенные в перманентной смене ролей, вызовут у зрителя желание играть со всеми установленными для них рамками и преодолевать возникающие ожидания, постоянно нарушая границы, побеждая неуверенность и дестабилизацию. В этих случаях зрители пробовали участвовать в действии как активные равноправные партнеры, хотя в то же время казалось, что Шлингензиф частично побуждал их к этому, чтобы потом снова бесцеремонно им отказать. В известном смысле можно утверждать, что суть спектакля состояла исключительно в том, чтобы с позиции сильного сбивать с толку зрителей и выстраивать противоречивые отношения между всеми участниками события, не достигая при этом какого-либо определенного результата, не говоря уже о консенсусе.

Если речь в данном случае заходит о согласованности отношений — как главенствующих, так и подчиненных — то становится ясным, что не может быть двух одинаковых представлений одной и той же постановки. Правда, поведение зрителя до определенной степени можно предугадать или даже управлять им. Поскольку поведение поддается режиссуре, очевидно, что в упомянутых нами спектаклях, для того чтобы спровоцировать определенное поведение зрителей, действительно были использованы специфические постановочные стратегии. Тем не менее, в процессе управления зрительским поведением многое остается непредугадываемым, не поддающимся расчету. Во всех трех постановках, очевидно, этот факт учитывался. Для данных постановок было характерно, что в каждый момент действия могло случиться нечто непредвиденное, что воспринималось бы как событие и эмпатически подчеркивало бы уникальность и неповторимость. Здесь речь идет вовсе не о таком произведении, в котором авторство принадлежит исключительно режиссеру (театральному художнику, актеру и т. д.), несущему за это произведение полную ответственность, а прежде всего о событии, в осуществлении которого принимает участие и зритель. Безусловно, здесь следует различать те постановки, которые создаются методом проб и ошибок и не претендуя на существование в качестве фиксированных артефактов, однако являются авторскими созданиями режиссера, театрального художника, актера, музыканта и др. и представления, которые всякий раз происходят по-новому. В последнем случае, играя со своей медиальностью, театр в процессе этой игры более интенсивно, с помощью разнообразных и до сих пор почти не опробованных и не исследованных способов, демонстрирует, как это было показано, свои возможности реализовать перформативность и событийность спектаклей. Таким образом, можно со всей определенностью сказать, что театральные постановки являются воплощением перформативности и событийности.

Проявляющиеся в этих постановках материальность и медиальность в значительной степени влияют на семиотичностъ. Процесс такого воздействия зачастую становился предметом описания. При этом происходит своего рода десемантизация. Как пространство, так и тела актеров, совершающих определенные жесты и движения, произносящих слова и звуки, в данном случае уже не воспринимались как знаки, которые необходимо было соотносить с определенными значениями. Их надлежало воспринимать в их чувственных свойствах и проявлениях, здесь важен был сам факт их физического существовании, вне всякого смысла. В этой сфере раскрывался 106 конфликт обозначающего с обозначаемым, чувственности с чувством, процесса воздействия с поиском значений, присутствия с репрезентацией.

Однако, нужно сделать оговорку. По крайней мере, по отношению к вышеприведенным примерам, в которых пространству едва ли когда-нибудь приписывалось значение определенного фиктивного пространства, а телам актеров — значения фиктивных персонажей16, а также иные совершенно определенные значения17. Тем не менее, было бы неправильным делать вывод о том, что пространство и актерское тело здесь ничего не обозначают. Они означают именно пространство и тело, которые воспринимаются как таковые. Их существование и их значение совпадают в восприятии зрителя исключительно в этом смысле. Действия и движения, которые совершает тело актера, означают только то, что конкретно совершается, будь то избиение себя плеткой, вырезание на животе пятиконечной звезды, падение, опрокидывание, несение канделябра и т. д.

Замечено, что процесс десемантизации зачастую идет рука об руку с расширением возможностей толкования, что десемантизированные пространства, тела, жесты и звуки могут вызывать у зрителя самые разнообразные ассоциации, воспоминания, фантазии.

В этой связи само понятие десемантизации представляется спорным. Ведь если в восприятии зрителя существование и значение тела или пространства совпадают, если жесты и движения означают лишь то, что непосредственно совершается, то мы имеем дело, скорее, с самореференциальностью (Selbstreferentialitaet), а не с десемантизацией, а следовательно, именно с тем феноменом, на который мы изначально указывали как на один из признаков перформативности. Поэтому речь здесь, скорее, должна идти о процессе развертывания и реализации перформативности. Описанные самореференциальные феномены и процессы, по-видимому, способны вызвать у зрителя сильные физиологические и аффективные реакции, а возможно и ответные действия, и тем самым способствовать накоплению совершенно определенного опыта. Здесь специфическим образом находят свое сопряжение смысл и действие, репрезентация и присутствие, что зачастую скрывается за словами о десемантизации. Хотя я отнюдь не намерена утверждать, что речь в данном случае может идти о возврате к беньяминовскому понятию «имени»15*, тем не менее, считаю важным указать на то, что здесь мы сталкиваемся с феноменом, который, осциллируя, что называется, проскальзывает между «именем» / символом в беньяминовском понимании и «аллегорией»18. Специфическая семиотичность рассматриваемых постановок в достаточной мере поддается описанию и может быть определена лишь тогда, когда проясняется заложенное в них соотношение значений и действия, репрезентации и присутствия.

Если действие и значения, репрезентацию и присутствие понимать как противоположности, каковыми их признает opinio communis (общественное мнение), то перформативность и событие следует трактовать как понятия, которые следует отнести скорее к «воздействию» и «присутствию», чем к «значениям» и «репрезентации». Правда, в моих вводных замечаниях, говоря о перформативности спектаклей, я подчеркивала, что развертывающиеся в них семиотические процессы, зависят от соответствующих материальных 107 (чувственных) качеств используемых в них элементов, а также от способа и контекста их использования, и потому эти процессы являются принципиально открытыми и нескончаемыми. Казалось бы, при таких предпосылках представляется не очень рациональным ссылаться на перформативность и событие, обосновывая так долго сохраняемое противоречие между значениями и действием, репрезентацией и присутствием. Более обнадеживающим в данном случае представляется, используя каждый раз оба понятия, попытаться проследить взаимодействие между двумя членами противоположных пар, и на этом пути узнать, возможно ли сопоставить эти противоположности и рассмотреть их в какой-либо иной (не только оппозиционной) системе отношений.

Чтобы точнее определить и квалифицировать то воздействие, которое оказывает спектакль, необходимо использовать наиболее эффективные с эвристической точки зрения инструменты. Ими-то как раз и являются в связи со всем вышеизложенным «перформативность» и «событие». В ходе восприятия, которое я определила выше как перформативный процесс, у некоторых зрителей внезапно возникают определенные физиологические, аффективные и моторные реакции: выступает пот, по спине пробегает холодок, появляется гусиная кожа, руки и ноги становятся ледяными, учащается пульс, усиливается сердцебиение, перехватывает дыхание, проступает слеза, появляется комок в горле, пересыхает во рту. Зрителей может охватить стыд, на них нападает страх, они спастически скрещивают руки и т. п. Речевые обороты, которые мы используем для описания таких состояний, являются, правда, предательски неточными. Преимущественно, это выражения, которыми мы обозначаем нечто, что наступает внезапно, или / и внезапно охватывает нас — нечто, что случается «вдруг». Воздействие же, которое мы исследуем, порождается совершенно определенными событиями спектакля. Каждое замирание дыхания, сбой сердечного ритма, каждая содрогание, вызываемое спектаклем, в этом смысле понимается именно как событие.

Эти события возникают не в результате действия механизма по схеме «стимул — реакция» и отнюдь не как следствие нашей биологической организации. В то время как у каждого человека с нормальными рефлексами вздрагивает голень, когда ему стучат по коленке, воздействия, оказываемые спектаклем, зависят прежде всего от культурных, исторических и биографических факторов. Когда у зрителей перехватывало дыхание, в то время как Марина Абрамович бритвой разрезала себе кожу и на ее теле начинала проступать кровь, здесь проявлялся отнюдь не физиологический рефлекс. Это, скорее всего, была реакция на общественное табу. Зрители были шокированы и не допускали мысли о том, что видели. С другой стороны, они несомненно были захвачены происходящим. Захвачены тем, что кто-то нанес повреждение самому себе добровольно, захвачены, потому что это напоминало им о наказании, истязании и других изуверствах. Шок соседствовал здесь с определенного рода любопытством, вызванным ситуацией, в которой люди, в соответствии с действующими культурными нормами, должны были бы ощущать лишь неприязнь и отвращение. Дыхание перехватило, потому что восприятие действия, которое ничего другого не означало, кроме того, что кто-то самому себе наносил телесные повреждения, было совершено в контексте определенных культурных или биографически обусловленных значений. Быть может, в тот самый момент, когда дыхание 108 перехватило, эти значения еще не осознавались. Однако чувство было таким сильным и захватывающим, что оно подчинило себе все значения и, быть может, только потому и было осознано, что перехватило дыхание. Воздействие было здесь своеобразным способом связано со значением, но они не совпадали. Вероятно, это как раз и есть предпосылка того, чтобы воспринимать действие в качестве события.

В постановках, на которые я здесь ссылалась, смысл конституировался отнюдь не на основе определенных театральных кодов. Он не являлся результатом следования определенным правилам, как, например, в театре барокко или в театре XVIII века, когда царили жесты, которым приписывались такие вполне определенные значения, как печаль, радость, злость, сопротивление и т. д. Тем не менее, как мы уже видели, в проанализированных нами спектаклях акт восприятия не совершался без одновременного генерирования смысла. Подобным образом, например, в постановке «Джулио Чезаре» восприятия фокусируется на толщине тела актера, исполняющего роль Чичеро. И это происходит одновременно с восприятием этого тела как собственно человеческого тела. Если бы актер воспринимался только как объемистая материальная масса, то восприятие вряд ли могло бы вызвать в воспринимающем чувство страха или стыда. Эти эмоции возникают исключительно вследствие того, что в нашей культуре содержится некий постулат стройности, в соответствии с которым и оценивается телесная полнота. В контексте существующих и общепризнанных культурных норм чрезмерная полнота ассоциируется, с одной стороны, с отсутствием самодисциплины, болезненной жадностью к еде, нарушением каких-либо функций тела, угрозой смерти, а, с другой стороны — с опасностью потери собственного «Я» в массе накопленного мяса. В этом смысле восприятие — это всегда генерирование смысла. В данном случае этот смысл рождается путем отсылки к специфическим культурным кодам. Однако этот аргумент не выходит здесь на первый план. Речь идет, скорее, о том, что новые значения возникают здесь на основе познаваемого в процессе восприятия и подкрепленного неким смыслом.

В то время как в театре конца XVIII века восприятие поднятой головы, распростертых рук и подпрыгивания во время ходьбы предлагало зрителю надежную гарантию того, что предложенная ему комбинация жестов означает «Выражение радости», такого рода идентификации не существует в упомянутых нами постановках. Скорее всего, мы имеем дело с потоком перформативных процессов, из которых у зрителя на основе особого восприятия внезапно возникает смысл. Так в «Пунтиле» или в «Предвыборной лихорадке. Шанс 2000» зрителя, например, вдруг озаряет мысль, что в постановках речь идет об игре с реальностью и фикцией и что в данной ситуации очень легко оказывается стереть эту грань и переступить границу. Этот смысл порождается специфическим восприятием перформативных процессов. Здесь оказывается вполне возможным пригласить зрителей выйти в манеж, схватить мегафон или грубыми замечаниями — репликами персонажей обидеть зрителя, «пройтись» по поводу его внешности. Смысл, который рождается в контексте перформативного процесса, не приравнивается к значениям самореференциальных действий, которые здесь совершаются. Смысл не должен пониматься и как некое символическое значение в соответствии с заложенным (наличествующим) культурным кодом. Речь здесь скорее идет о чем-то качественно новом. Здесь фигурирует смысл 109 как таковой, смысл становится событием и возникает исключительно как событие. Следовательно, смысл является событийным понятием, которое не только объясняет особый вид генерирования смысла в подобного рода спектаклях, но и раскрывает сам механизм появления смысла в целом. Событие, таким образом, является посредником между действием и смыслом. А это значит, мы получили доказательство того, что речь в данном случае идет вовсе не о противоположных понятиях.

Теперь перейдем к рассмотрению вопроса о том, как же устанавливается соотношение во второй паре противоположностей: как взаимодействуют «присутствие» и «репрезентация»? О присутствии в спектаклях мы говорим, ссылаясь, прежде всего, на особый модус телесного присутствия исполнителя, но, отчасти, и в связи с атмосферой. Присутствие в этом смысле означает специфическое обаяние исполнителя, которое он передает одним лишь своим физическим присутствием в пространстве; следовательно, оно относится не к драматическому персонажу, но исходит от тела исполнителя в его феноменальном значении. Присутствие можно назвать своего рода передачей энергии от исполнителя к зрителям, которая делает возможным восприятие некоей необычной силы. Зрители чувствуют силу, которая исходит от исполнителя, но не чувствуют, что эта сила их одолевает, они, скорее, ощущают ее как источник, снабжающий их энергией. Вполне может быть и так, что исполнитель получает способность присутствия посредством особых техник и практик сосредоточения, так что он может действовать, когда он хочет — при первом появлении, в сквозном действии спектакля, либо в какие-то особые его моменты. Зритель ощущает это присутствие молниеносно, оно кажется ему непредсказуемым, непонятным и захватывающим, оно может оказаться ему не по силам. Зритель чувствует, что исполнитель необычным и интенсивным образом присутствует: он — здесь. Кажется, имеются достаточные основания, чтобы понимать присутствие как модель и воплощение события: присутствие может только случиться, вне события распознать его невозможно.

Несмотря на такое положение вещей, нельзя отстаивать убеждение, что применительно к спектаклям, рассмотренным здесь в качестве примера, присутствие и репрезентацию нужно понимать именно как пару противоположностей, которые, прежде всего, применительно к перформативности и событийности находятся в оппозиции друг к другу. Такого рода спектакли представляют перформативные процессы, в рамках которых и рождаются события, в то время как посредством последних эти перформативные процессы и совершаются, и в свою очередь порождают новые событиям. Тем самым перформативные процессы репрезентируют событийность, в то время как она реализуется исключительно как событие. Это означает, что любая постановка способна функционировать только как репрезентация, при условии, что если она реализует перформативные процессы, из которых и проистекают события. Понятие репрезентации в этом смысле применительно к спектаклям, всегда связано с перформативностью и событием. Если спектакли что-либо и репрезентируют, то это, в первую очередь, их собственная перформативность и событийность. Это становится очевидным из разделов нашей работы о театральной игре, характеризующейся материальностью и медиальностью.

В контексте всего вышесказанного о перформативности и событийности, понятия «присутствие» и «репрезентация» нельзя использовать сугубо как 110 оппозиционные. Тем не менее, само собой разумеется, что речь не может идти и об идентичности этих понятий. Применительно к анализируемым спектаклям это скорее особый методологический ход, позволяющий с помощью таких понятий, как «перформативность» и «событие», определить характеристики двух других. Этот ход выявляет и соответствующую разницу между ними.

В то время как с шестидесятых годов театр совершенно определенным образом играет со своей материальностью, медиальностью и семиотичностью, он, как мы видели, одновременно развивает концепции перформативности и событийности, которые как расширяют, так и конкретизируют возможности постановок. Выясняется, что перформативность и событие в этих постановках соответственно соотносятся друг с другом, что, впрочем, зависит от постоянно меняющихся обстоятельств. Ряд постоянно сменяющих друг друга обстоятельств наносит ощутимый ущерб самому понятию «спектакль» и каждый раз заново его определяют. Спектакль становится тем «местом», где исчезают привычные и основополагающие для нашей культуры противоречия — между означающим и означаемым, чувственностью и смыслом, действием и значением, присутствием и репрезентацией без стирания оставшихся различий. Правда, эти различия претерпевают в процессе и посредством игры все новые и новые сдвиги. Понятия «перформативность» и «событие», которые являются основополагающими для понимания природы спектакля, существенно определяют новую, основанную отнюдь не на оппозициях формулировку понятия. Они помогают заново пересмотреть понятия и дихотомические концепции, существенные для восприятия и толкования спектаклей19.

В этом новом своем определении понятие «спектакль» становится моделирующим для других культурно значимых постановок (cultural performances), а соответственно и для других культурных диапазонов, в которых перформативность и событийность функционируют как конститутивные категории. Речь идет о том, чтобы, с одной стороны, исследовать, каким образом в них расширяется, трансформируется и соответственно меняется формулировка понятий в целом, и понятие «событие», в частности, а с другой стороны — выяснить вопрос, как фокусируется и разыгрывается перформативность в других культурных диапазонах и, прежде всего, какими средствами инсценируются события.

Этим вопросам был посвящен Четвертый ежегодный коллоквиум, организованный в рамках программы Немецкого научно-исследовательского общества (Deutsche Forschungsgemeinschaft) «Театральность. Театр как средство культуры в науке о культуре», который проходил в Берлине с 1 по 4 июня 2000 года. Этот коллоквиум назывался «Перформативность и событие», и доклады его участников были затем опубликованы.

В статьях из первой части этого сборника даны теоретические подходы к понятию «событие». В них рассматриваются во многом расходящиеся или даже противоположные друг другу определения. Становится ясно, какие различные моменты и перформативные мероприятия подразумеваются, если речь заходит о событиях. Некоторые авторы ссылаются на крупные, коммерциализованные события (events) общественной жизни, другие ищут событийные аспекты в более фундаментальной плоскости, а именно в каждом отдельном акте расстановки знаков.

111 Так, Дитер Мерш (Dieter Mersch) подходит к понятию «событие» через исследование знака, который сам по себе интересует автора гораздо меньше с точки зрения его значений, чем с точки зрения его материальности. О материальности же Мерш рассуждает, в первую очередь, в позиции событийности. В своей работе «Das Ereignis der Setzung» («Событие размещения»), посвященной знакам, Мерш выявляет перформативный элемент, который относится, прежде всего, к материальному формированию знака, но при этом не обязательно является многосмысловым. Николай Реер (Nikolai Reher) в своей статье, наоборот, пытается наметить перспективы перформативной теории, опротестовывая само понятие «событие». Исходя из мнения Левинаса (Lévinas), он понимает под перформативной теорией, прежде всего, способ мышления, для которого существенным следует считать «событие гостеприимства» («Ereignis von Gastlichkeit»), готовность мысленно открыть себя для «бесконечного возвышения другого» («unendliche Alteritaet des Andere»), Мартин Ценк (Martin Zenck), Тим Беккер (Tim Becker) и Рафаэль Вёбс (Raphael Woebs) выставляют свои аргументы против таких попыток определения понятия «событие» (Ereignis-Begriffs), которые отсылают к его «непреднамеренности» и «внезапности», «неповторимости» и «единичности». В постановке шекспировского «Короля Лира», осуществленном Сузуки / Хозокава (Suzuki / Hosokawa) в японском театре Но, авторов прежде всего интересует, каким образом в строго ритуальных формах действия, которые носят характер дистанцированной и неподвижной структуры, вообще возможно добиться «высвобождения событий» («Freisetzung von Ereignis»). С одним, широко дискутируемым в последнее время, родом событий (events), полемизирует в своей статье Герберт Виллемс (Herbert Willems). Под «events» автор понимает преимущественно коммерческие, направленные на получение удовольствия представления, которые следует интерпретировать в контексте тех индивидуалистических тенденций, которые господствуют в обществе. С его точки зрения события (events) проявляются, чтобы гарантировать (обеспечивать) быструю компенсацию индивидуального разобщения, а также способствовать удовлетворению фундаментальных потребностей соответствующим духу времени образом. В заключение первой части помещена статья Сибиллы Петерс (Sibylle Peters), которая исследует «само-возникновение перформативной очевидности» («das Sich-Ereignen pervormativer Evidenz») в научной мысли с 1800-х годов до настоящего времени. Обе эпохи исследовательница воспринимает лишь с помощью новых форм научного конструирования, в которых сила доказательств проявляется только с течением времени, только в процессе написания истории и ее последующего прочтения.

Во второй главе сборника «Способы инсценирования событий» речь идет о проблемах и механизмах целенаправленного конституирования событий в таких различных средствах массовых коммуникаций, как литература, музыка или новые аудио-визуальные технологии. Авторы некоторых статей сосредоточивают внимание на проблемах переноса события из одной системы опосредования в другую. При этом становится ясно, что событийность приобретает свои контуры и свойства в зависимости от посредника. При этом сам факт инсценирования событий может оказаться неудачным, но именно из таких неуспехов и можно извлечь интересные заключения о механизме событийности.

112 Клаус-Петер Кёппинг (Klaus-Peter Koepping) и Урсула Pao (Ursula Rao), например, считают, что вследствие перформативной конституированности событий возникают такие особые их свойства, как непредсказуемость и непланируемость. На двух примерах, взятых из культуры Индии и Японии, авторы статьи показывают, сколь быстро неисполнение определенных ожидаемых условий реципиента может привести к «неудаче» всего перформативного мероприятия, которое хотя и не порождает желаемое событие, однако может все же оказать трансформирующее воздействие.

Своего рода «литературными инсценировками» событий, связанных со смертью, в произведении Эрнста Юнгера (Ernst Juenger) занимаются Юлия Энке (Julia Encke) и Клаудиа Ольшлегер (Claudia Oelschlaeger). Авторы исследуют, как Юнгер пытается инсценировать нарративную возможность «распоряжаться» смертью и, следовательно, способностью репрезентации внезапного единичного события. Из анализа становится ясно, что при таких стратегиях речь идет о (в конечном счете, безуспешной) попытке работы с чем-то «не имеющимся в распоряжении». О нарративных стратегиях идет речь и в статье Буркхарда Шнепеля (Burkhard Schnepel). Шнепель выбирает объектом своего исследования анекдот как предельно сфокусированный на событии исторический способ изображения реальности, который сам по себе может проявить свою действенную (agency) и перформативную силу. В двух последующих статьях обсуждаются возможности инсценирования событий в аудио-визуальных средствах массовых коммуникаций. Кристиана Брозиус (Christiane Brosius) на примере сцены татуировки из фильма «Моана» («Moana») Роберта Флаерти разъясняет, как с помощью кинематографической визуализации страдания рождается интенсивный эстетический опыт, а, следовательно, некое «медиа-событие» («Medien-Ereignis»), которое способно произвести впечатление «аутентичности». Напротив, Петра Мария Майер (Petra Maria Meyer) в своем анализе видео-перформанса Нам Джун Пайка (Nam June Peik) «Опоясывая мир» («Weltumschlungen») видит обоснованной медийную событийность, прежде всего, в комплексном развертывании «пережитого времени» по Бергсону («erlebte Zeit» — Bergson). И, наконец, Удо Гёттлих (Udo Goettlich) и Йорг-Уве Ниланд (Joerg-Uwe Nieland) на базе социально-научного анализа приближаются к понятию «медийного перформативного мероприятия». Они считают, что перформативный масштаб средств массовой информации сегодня в значительной мере определяется как процессами культ-маркетинга, так и методами «драматизации» повседневности, как это происходит, например, в телевизионных сериалах.

Статьи, собранные в третьей главе книги — «К перформативности самопрезентации» («Zur Performativitaet der Selbstdarstellung») — посвящены изучению вопроса о том, как личность и с ее помощью социальные институты приобретают опыт в разного рода «инсценировках» посредством перформативных действий. Самопрезентация индивидов, групп или социальных институтов имеет по преимуществу перформативные черты: она всегда конституируется прежде всего действием, основывается не на варьировании и изменчивости текстов, а на своих отношениях с публикой. Самопрезентация, с одной стороны, зависит от модели восприятия данной публики, с другой стороны, может ее постоянно изменять. Как раз в такие моменты событийность самопрезентации выступает на первый план.

113 То, что самопрезентации имеют не только временный (преходящий) характер, но могут оказывать и продолжительное воздействие, становится очевидным из статьи Лотара Лаукса (Lothar Laux), Каролины Шпильхаген (Caroline Spielhagen) и Карла-Хайнца Реннера (Karl-Heinz Renner). Авторы исследуют, как личность в процессе социальных взаимодействиях со своими партнерами по общению становится посредником своего собственного образа, на который реагируют и который отражают как в зеркале окружающие. Такого рода самопределяющиеся обратные связи (self-defining-feedbacks) могут быть описаны как перформативнные изменения личности, влекущее за собой образование новых стабильных свойств (качеств). Механизмы информативного создания свойств личности, а точнее, характер зависимости представления личности от ее медиально определенного восприятия, исследует в своей работе Катрин В. Йе (Katherine Vance Yeh). На примере творчества Мэй Ланфанга (Mei Lanfang) автор показывает, как при помощи западных СМИ-технологий в начале XX века в Китае был основан новомодный культ звезды. Образ («image») Мэя Ланфанга больше не был привязан к его художническому таланту, а целенаправленно тиражировался в прессе и на фото. Эта тенденция мотивировалась интересами всеобъемлющей рыночной стратегии. Последнее обстоятельство не только объясняет критерии самопрезентации Мэя Ланфанга, но демонстрирует определенного рода симптоматику ситуации общественного перелома.

Михаэля Мюллера (Michael Mueller) также интересует перформативность в ситуациях общественного перелома. Он исследует социальную эффективность самопрезентации английского «beau» («щеголя») Браммеля в свете экономических и социальных изменений, происходящих в Англии начала XIX века. Мюллер анализирует само явление beau и показывает, как социальный персонаж такого рода, особенно при помощи своего гардероба, сумел до такой степени повысить значение собственной персоны, что выдвинулся до положения «законодателя мод» (Trendsetter) и стал восприниматься как самостоятельное «общественное событие» в среде высших слоев английского общества, самоощущение которых пошатнулось в ходе промышленной революции.

Райнер Хоффманн (Rainer Hoffmann) посвящает свою статью вопросу о том, какой резонанс находят в обществе способы самопрезентации. Свои эмпирические исследования он концентрирует на феномене общественного восприятия праздника «Christopher Street Day» и строит типологию возможных реакций на основе серии своих интервью со зрителями, которые он брал во время уличных парадов. Эта типология помогает ему понять, как с помощью различных стратегий публика перформативно осваивает саму идею гей-парадов и насколько меняется общественное восприятие гомосексуализма.

К крупными политическими событиями совсем иного рода обращаются Карстен Брозда (Karsten Brosda) и Кристиан Шиха (Christian Schicha). Они исследуют опыт партийного съезда СПГ в Лейпциге в 1998 году и акции движения «Гринпис» (Greenpeace). В своей работе авторы указывают на особого рода потенциал воздействия таких событий, для которых решающими являются целевые (визуальные) стратегии «обработки» публики.

В статье Габриэлы Клейн (Gabriele Klein) и Мальте Фридрих (Malte Friedrich) в центре внимания оказываются локальные круги молодежной культуры хип-хоп, инфраструктура которой являет собой особый вид силовой 114 игры. В данном случае определенные игровые правила оказываются привычно усвоены и воплощены в телесную форму как некие эстетические предпочтения. В соответствии с этим внутренняя иерархия и соотношение сил в игре разрешается в строго ритуализированном соревновании, в так называемом сражении (battles). Исходя из своих наблюдений поп-культурного феномена хип-хопа, Клейн и Фридрих делают попытку развить Habitus-теорию Пьера Бурдьё (Pierre Bourdieu) с помощью понятия перформативности, используемого Джудит Батлер (Judith Butler).

В четвертой главе сборника речь идет о «перформативных аспектах политических событий». Политическое действие часто манифестируется в постановках, являющихся феноменами культуры или в так называемых cultural performance, где отстаиваются определенные интересы, идет борьба за соотношение сил и происходит самоидентификация. Воздействие политических событий здесь неотделимо от их перформативных предпосылок.

Беате Биндер (Beate Binder) в своей статье поднимает вопрос о замкнутости общественных событий, о значении их контекстов и поведении их участников. На примере праздника, посвященного перенаименованию площади перед Бранденбургскими воротами в «Площадь 18 марта», автор расширяет определение понятия cultural performance. Она показывает, что культурно значимые постановки могут быть концептуализированы, скорее, как сложно локализуемые социальные процессы, чем как единичные, замкнутые сами на себя, события. Соответственно, такие постановки могут быть проанализированы только в свете взаимодействий, возникающих между многообразными, часто конкурирующими друг с другом практическими формами и смысловыми соотношениями. В этом смысле детальный анализ «Херувимского вступления» Юстиниана в храм Святой Софии (Hagia Sophia в Константинополе) образцово проводят Вольфганг Кристиан Шнайдер (Wolfgang Christian Schneider) и Рудольф Штихель (Rudolf Stichel). Авторы статьи показывают, как император пытался получить особые полномочия с помощью видоизменения хода литургии и как его действия натыкались на критику со стороны церкви, в результате чего некоторые части представления попросту не состоялись.

Анализу театральных свойств собственно политических мероприятий посвятили свою статью Кристиан Хорн (Christian Horn) и Маттиас Варштат (Mathias Warstat), рассматривая их как «спектакли» («Auffuerungen»). На основе сравнительного исследования придворных праздников XVII века, когда высокопоставленные персоны «менялись ролями» с челядью (Verkehrungsfeste), и рабочих праздников начала XX века авторы исследования пытаются установить различные проявления соотношения перформативности и событийности в спектаклях подобного рода. В заключение Катрин Крёлль (Katrin Kroell) предлагает обзор характерных перформативных действий в повседневной жизни средневекового города и концентрирует внимание на праздничной и игровой практике свободных городов империи. На примере так называемых перформативных праздников королевства (Koenigreichsfeste) автор демонстрирует, как определенный перформативный образец может быть использован различными социальными группами в совершенно различных исторических контекстах и с вполне специфическими значениями.

115 ЛИТЕРАТУРА

Austin J. L. (1970): How to do things with words. Oxford.

Austin J. L. (1989): Zur Theorie der Spechakte. Stuttgart.

Boehme G. (1995): Atmosphaeren. Frankfurt a. M.

Fischer-Lichte E. (1979): Bedeutung — probleme einer semiotischen Hermeneutik und Aesthetik. Muenchen.

Fischer-Lichte E. (1986): «Walter Benjamin’s “Allegory”», in: American Journal of Semiotics, vol. 4, no. 1 – 2, 1986. S. 151 – 168.

Grotowski J. (1968): Fuer ein armes Theater, Zuerich.

Handtke, P. (1992): «Publikumsbeschimpfung», in: ders.: Die Theaterstuecke, Frankfurt a. M.

Kraemer, S. Stahlhut, M. (2001): «Das “Performative” als Thema der Sprachund Kulturphilosophie», in: Fischer-Lichte E., Wulf G. (Hrsg): Theorien des Performativen, Paragrana, Bd. 10, H. 1, Berlin, 1968. S. 35 – 64.

Maturana, H. R. (1982): Erkennen: Die Organisation und Verkoerperung von Wirklichkeit. Ausgewaehlte Arbeiten zur biologischen Epistemologie. Braunschweig / Wiesbaden.

Rischbieter, H. (1960): «EXPERIMENTA. Theater und Publikum neu definiert», in: Theater Heute. S. 8 – 17.

Roselt, J. (1999): Die Ironie des Theaters. Wien.

Scheduler, R. (1973): Enwiromental Theatre. New York.

Schouten, S. (2001): Atmosphaere im Theater. Eine Wahrnehmungsanalyse. Magisterarbeit FU Berlin.

Примечания

1 Handtke, 1992, S. 15.

2 Там же. С. 39.

3 Там же.

4 Там же. С. 41.

5 Rieschbieter, 1960. S. 16.

6 Ср.: Austin 1970 и 1989. Философия языка, предшествующая Остину, исходит из того, что язык отражает мир, и что поэтому языковые выражения следует классифицировать либо как истинные, либо как ложные. Остин подтверждает это тем, что есть ряд языковых выражений, не являющихся ни истинными, ни ложными, которые не отражают нечто, а нечто исполняют и при этом именно то, что они совершают. В качестве примера он приводит обещание, заключение брака, крестины, проклятие и др. Эти языковые выражения, которые самореференциальны и конституируют действительность, Остин называет перформативными.

7 Это видно не только из постановок «Оскорбления публики» или в «Театре положения» (Theater der Position) Вазона Брока (Bazon Brock), который был показан на «Experimenta». Об этом говорит и возникновение движения хеппенинга в начале шестидесятых, а также цитируемые на следующих страницах примеры театра Ежи Гротовского или Рихарда Шехнера и мн. др.

8 Ср.: Maturana, 1982.

9 К понятию атмосферы, ср.: Boehme, 1995.

10 116 Там же. С. 33.

11 Ср. с этим описанием и нижеследующими приведенными реакциями публики: Schouten, 2001.

12 Grotowski 1986. S. 42f.

13 Scheclmer 1973. S. 44.

14 Dionisus in 69, New York, 1970.

15 Ср. относительно постановки Касторфа: Roselt, 1999. S. 113 – 144.

16 Это же и в случае у Гротовского, Шехнера или группы Societas Raffaello Sanzio: в то время, как Ryszard Cieslak реализует идею «святого» актера, он одновременно играет Фернандо, стойкого принца. Когда Jason Biseau и William Finley пытаются испытать себя, они это делают, когда играют Диониса. Стремящиеся к худобе женщины присутствуют не только как изнуренные тела, но и играют одновременно Брута и Кассио, в то время как жирнотелый гигант Riese играет Цицерона.

17 Ср. с понятием значения у Fischer-Lichte, 1979.

18 О понятии имени, символа и аллегории у Вальтера Беньямина (Walter Benjamin) см у Fischer-Lichte, 1986. S. 151 – 168.

19 Между новым определением понятия постановка, как это эмплицитно предпринималось с шестидесятых годов и явно проделывается здесь, и философской речевой «радикальной концепцией культурного мероприятия» («radi-kalen Performanzkonzept»), которую разработали Sibylle Kraemer и Marko Stah-lhut, имеются поразительные соответствия. В ориентировании на перформативность эта концепция видит осуществление оперативно-стратегической функции, которая, хотя и не ведет к альтернативной по отношению к противоположным парам теории, но способна указать границы дихотомических классификаций, типологий и теорий. Ср.: Kraemer, / Stahlhut, 2001. S. 35 – 64.

117 Хайо Курценбергер
ХОРОВОЙ ТЕАТР ДЕВЯНОСТЫХ
16*

Хайо Курценбергер, доктор философии, родился в 1944 г. Изучал германистику, историю и театроведение в Гейдельберге и Берлине. С 1980 г. — профессор театроведения и театральной практики по учебным курсам «Культурология и эстетический опыт», «Сценическое искусство», «Журналистика в области культуры» и др. в университете г. Хильдесхайма. Вице-президент Общества театроведения. Область научных интересов — театр XX века, хоровой театр и др.

Автор работ: Die heutige Schaubuehne als moralische Anstalt betrachtet. Ueber das Erbe der Aufklaerung im postdramatischen Theater der Elfriede Jelinek. In: Bildung als engagierte Aufklaerung. Ernst Cloer zum 60. Geburtstag. Hrsg. v. D. Klika. Hildesheimer Universitaetsschriften 9. Hildesheim 2000. S. 204 – 217; «True fiction». Authentifizierung und Fiktionalisierung in der populaeren Kultur und im Theater. In: Theater als Paradigma der Moderne? Hrsg. von С. Balme, E. Fischer-Lichte und S. Graetzel. Tuebingen, 2003.

 

Театр девяностых годов, кажется, произвел на сцене «реанимацию массовых театральных форм». Я вспоминаю, например, постановки Кристофа Марталера (Christoph Marthaler), Боба Вилсона (Bob Wilson), Иосси Вилера (Jossi Wieler), Тирзы Брункена (Thirza Brunken), Штефана Мюллера (Stefan Mueller), Фолькера Хессе (Volker Hesse), Динара Шлеефа (Einar Schleef) или Франка Касторфа (Frank Castorf). Но с полным основанием и с оглядкой на исторические примеры возникает вопрос, действительно ли здесь речь идет о реанимации хора? Опубликованное недавно исследование Детлефа Баура (Detlev Baur) «Хор в театре XX столетия» показывает, с каким постоянством и разнообразием форм держится и трансформируется 118 в театре хор как театральное средство вплоть до современности, от гетевских хоров в «Фаусте II», от самых различных вариантов постановки античных хоров и до «контрольного хора» брехтовских поучительных пьес или же хора агитаторов в пьесе «Марат-Сад» Вайса (Weiss)1.

Этот, ориентированный скорее на литературу, спектр хоров следовало бы расширить за счет театральных хоровых форм, и по сей день пользующихся в нашей театральной традиции некоторой любовью: музыкальные хоры в операх, опереттах и мюзиклах, движенческие хоры классических балетов, танцевальных театров или ревю. В конце концов, нельзя забывать и о хоровых формах повседневности: хоры мужчин (группировки); хоры церковные (общины), хоры футбольных фанатов, поп- и техно-группировки и т. д. Несмотря на этот увесистый груз хоров, доставшийся нам в наследство, вполне оправданным представляется выделить хоровой театр как особенность театра 90-х годов. В пользу этого свидетельствует не только список упомянутых режиссеров (который можно продолжить), но и, в первую очередь, достигнутое богатство хоровых форм: решительные речевые хоры Шлеефа, повторяющиеся движенческие хоры Фабра (Fabre), серии персонажей Марталера или Вилсона, хорообразные группы и ансамблевые формации Иосси Вилера, Штефана Мюллера или Фолькера Хессе.

Правда, формула «реанимация хоровых театральных форм» этим еще не подтверждается, т. к. она, очевидно, должна напоминать об истоках западного театра, о специфической театральной форме античности, в генезисе и становлении которой хор породил протагониста и в которой протагонист был противопоставлен хору. Этот диалектический, особый статус хора, а также замкнутость самой группы «хор», не допускающая и не выделяющая почти ничего индивидуального, его, в конечном счете, скорее, пассивная роль и отражательная функция в качестве наблюдателя и комментатора, которая прерывается лишь изредка, чтобы эпизодически ввести хор в движение в качестве действующего лица — такая хоровая формация по строгим канонам античного греческого театра чужда сегодняшнему сознанию и современной форме жизни, и потому едва ли возможно ее воскресить. Мнимое «пробуждение к жизни хоровых театральных форм» следует, таким образом, описывать скорее как переосмысление цели. Имеется в виду иное назначение хорового, предполагающее «пре-драматическое» хора и, прежде всего, его важную со времен античности, с точки зрения формы и семантики, сторону: хор выставляет напоказ и отражает взаимоотношения индивида и общества2.

Предвосхищая то, что должно быть описано здесь на трех примерах, можно подчеркнуть: новаторский театр девяностых годов не только, но в значительной своей части, является театром хоровым. Хоровой театр форсирует развитие и сценически заново формулирует то, что в постмодернистской эстетической системе координат провозглашается как «постмедиальное»3, «постдраматическое»4 и «постфигуральное»5. Что это значит и о чем идет речь? В хоровом театре девяностых становится лишней драматическая форма, существовавшая и традиционно понятная со времен Аристотеля. Исчезает театр протагонистов, их вытесняет одна или несколько групп. Дряхлеет сам драматический принцип воплощения отдельных персонажей и идентификации с ними, уступая место формам, нацеленным на более или менее антипсихологическую игру в театре, освобождающим театр от бытующих исполнительских целей: отображенные миры и вероятности, 119 психологическое обоснование и поиск правды, последовательность действия и законченность замысла произведения.

Такой удар, разряжающий обстановку, с эстетической точки зрения имеет смысл лишь как движение поиска, которое театральными средствами осмысляет действительность по-новому, отбирает иначе, хочет воплотить ее и дать прочувствовать на себе в непривычном виде. Происходящее на сцене структурируется, следовательно, иным образом и выстраивается в другую иерархию. Оно больше не ориентировано или ориентировано не преимущественно на воплощение персонажей и людей, а зачастую одновременно фокусирует и другие, только отчасти персональные средства исполнения, например, цепь движений, медийные картины, ритмизованные звуки. Это приводит к новым формам сценической нарратации, создает новые фигуральные образцы конституирования театральной действительности, и один из них — хоровой.

Почему пришло в действие это движение формы и поиска? Почему, набирая скорость, оно все больше и больше разрушает либо переворачивает бытующие формы, пробует новое, утверждает и насаждает, и никак не объясняется в нескольких словах? Ярлык «постмедиальный» указывает на некое условие, о котором всегда справедливо вспоминают, когда речь заходит о переменах в современной эстетике: наш способ восприятия и создания «обусловлен средством передачи информации»6. Этому базисному положению Ханса-Тиеса Лееманна (Hans-Thies Lehmann) трудно что-либо возразить. Опробуем его на деле: хоровой театр можно и даже нужно рассматривать как опровержение стандартизированного театра протагониста, каким нам подает его ежедневно телевидение, основываясь на тривиальной эстетике чувств и вчувствования.

Эскизный очерк этой проблемы я хотел бы конкретизировать на трех примерах: «Top Dogs» (по опросу журнала «Theater heute» — «Пьеса года-97»), «Wolken. Heim» (Пьеса поставлена впервые Иосси Вилером и в этой постановке названа «Постановкой года-94»), и «Ein Sportstueck» («Постановка года-98» в версии Динара Шлеефа в венском Бургтеатре).

Хоровой театр в цюрихской постановке «Top Dogs» оказывается, если смотреть на это педантично, как бы на полях, но зато знаменательным и особенно показательным не только для имманентного этой театральной форме обоснования. Фолькер Хессе и Урс Видмер (Urs Widmer), режиссер и автор, любят называть «Top Dogs» современной «Королевской хроникой»7. «Top Dogs» — это ведущие менеджеры-экономисты, которые по пьесе оказываются в так называемом Outplacement-бюро в качестве безработных. Если оценивать прежнее положение персонажей и глубину их падения как критерий жанра, то сравнение с королевскими хрониками вполне уместно. Если же рассматривать пьесу и ее тематику в целом, то это сравнение вводит в заблуждение, потому что в пьесе никоим образом не демонстрируется ни крах менеджеров в их предпринимательской деятельности, ни то, как и на почве каких интересов они объединяются или конкурируют друг с другом, проигрывают или выигрывают в своем бизнесе. Скорее демонстрируется, как эти топ-жертвы капиталистической рыночной экономики с сомнительными видами на успех вновь должны быть приведены в товарный вид. Следовательно, эту пьесу, по доброй швейцарской традиции, следует причислять скорее к «драматургии жертвы» (Фридрих Дюрренматт), чем к драме, раскрывающей историю индивидов, вершащих судьбами других. 120 На самом же деле, это пьеса для хора, хотя в ней лишь две однозначно хоровые сцены, потому что в этом Outplacement-бюро есть не только «Мы-чувство»8. Сама по себе профессиональная социализация менеджеров, которые теперь садятся в кружок для психотерапевтических бесед, аналогична хору: все находятся в одной и той же ситуации, все выполняют требуемые ролевые образцы не только в общем «Dress-Code»9. Все это показывает, что на смену прежней «логике силы» абсолютного властителя пришла «рыночная логика» незримых регентов, как это сформулировал швейцарский ученый-экономист Симон Гранд (Simon Grand)10.

Постановка становится в двояком смысле возбуждающей, благодаря способу, каким показана «регенерация потерпевших крах в бизнесе»11. Психотренеры этого Outplacement-бюро производят «переработку вторсырья» в ролевых играх, которые должны вернуть менеджерам, пребывающим в душевной анестезии, мир их чувств, а вместе с ним и часть их индивидуальности по ту сторону ролевого образца. Пусть не в качестве ценности собственной персоны, а только в целях пересистематизации и усиления их действенности в рыночной экономике. Личностная, приватная сторона является лишь ресурсом экономики, пространством для регенерации сил, чтобы обеспечить дальнейшую деятельность топ-функционеров.

Индивидуализация здесь — лишь экономическая стратегия, чтобы по-новому приладить износившуюся деталь к механизму. Более убедительно и нельзя продемонстрировать отказ от индивидуума как раскрывшейся личности в классическом понимании. И потому вполне логично отпадает потребность в протагонисте, как категории драмы. Его упразднила «логика рынка». Такое умозаключение не ново. Брехт, Адорно и др. первыми разобрались в эстетических последствиях такого положения вещей. Там, где истинное, экономическое соскальзывает в функциональное, констатирует Бертольт Брехт, и тем самым становится незримым, там возникает проблема воплощения, в особенности театрального.

«Незримая рука» «рыночной логики»12 может стать наглядной на ментальном и психическом диагнозе ее жертв. Это и происходит в постановке «Top Dogs» в различных ролевых играх. Ее можно преувеличенно и аллегорически, и при этом вполне театрально, сделать зримой: с этим в «Top Dogs» справляются хоровые сцены. В «битве слов», которая в хоровом виде нанизывает обрывки речи экономистов и менеджеров, в самом апогее размолвки персонажей с самими собой: все одновременно делают одно и то же, и то, что они делают, не имеет никакого видимого смысла. Если расшифровать эту сцену в ее метафорической функции, то в ней можно узнать абстракцию процессов рыночной экономики. Но вот что удивительно: эта абстракция ни в коем случае не оплачена ценой театральной выразительности. Напротив, Хессе и всему ансамблю удался маленький шедевр хоровой внутренней драматургии. Сцена начинается вербальной и телесной потасовкой некогда ведущих представителей «общества локтей»: каждый старается вербально и физически вытеснить другого. Это заканчивается хаосом. Из него возникает (по необходимости, или как будто кто-то потянул за незримые нити?) хор тел, который гармоничными, плавными движениями, хореографически стилизованными шагами превращает агрессивный Management-Speak во вкрадчивый Marketing-Sound и многообещающее единство.

Две вещи в этой хоровой сцене «Top Dogs» бросаются в глаза и позволяют делать обобщения в отношении современного хора. Сцена по 121 форме своей музыкальна, у нее рассчитанная динамико-ритмичная структура: целенаправленная начальная акция, хаос, плавные движения и вырождение в суету, успокоение и, наконец, акустический диссонанс. Эта музыкализация сцены происходит, если смотреть на это узко, за счет вербального содержания и его понимания. Но создатели, очевидно, не придают пониманию большого значения. Возникающие возможные ассоциации, такие, как крики о помощи действующих лиц, суета биржи, гримасоподобная приветливость продавцов, побуждают публику к самостоятельному творческому довершению. То, что она проживает вместе с происходящим на сцене, это чуждый таинственно-гипнотический мир демарша продажи.

Драматургическая функция этой хоровой сцены в постановке очевидна: она целенаправленно прерывает контекст сцен с персонажами и их ролевые игры. Она блокирует и делает относительным тот «психологический реализм», который царит в сценах Outplacement-консультаций, и тем самым создает мета-уровень в экономическом и театральном смысле. В одном из своих интервью по поводу «Top Dogs» Хессе выдвигает аргументы против натурализма английских расхожих пьес: они предполагают одномерное понимание реальности и дают «слишком мало впечатлений и слишком ничтожное расширение опыта». И, говоря о проектах Ноймаркт-ансамбля — «In Sekten» и «Top Dogs», формулирует свою программу: «Мы, в Ноймаркт-театре, отражаем действительность актерскими методами, а не документальными материалами, как драматурги семидесятых годов»13.

Это подтверждает и расширяет данную в начале статьи характеристику театра девяностых годов: он антинатуралистичен и лишь временами иллюзионистичен, это не театр персонажей в принятом смысле и, что хочется особо подчеркнуть, он саморефлексивен, что касается различных театральных способов конституировать действительность. При этом он еще и форсированно телесно-пространственен, потому что нацелен на (эстетический) опыт зрителя, который можно получить только в таком медиуме личного присутствия, как театр.

 

То же самое в целом справедливо и для хорового театра, который создали режиссеры Иосси Вилер и Айнар Шлееф из текстов Елинек. Но совершенно различное театральное раздифференцирование хора в их постановках показывает, что общим промежуточным балансом, в лучшем случае, забиты разметочные колышки: точного обмера эстетической целины еще пока нет. Так, например, «Wolken. Heim» и «Ein Sportstueck» начинаются, в отличие от «Top Dogs», без «разведки на местности» общественной реальности, которая подыскивает себе сценическую и хоровую форму. Там она занимает исходную позицию и задает подчеркнуто литературные масштабы, установленные хорошо владеющей языком писательницей, которая виртуозными языковыми средствами обрабатывает общественную действительность, как, например, массовый феномен спорта, в высшей степени субъективно-иронично и коварно-противоречиво («Ein Sportstueck»). Соответственно в «Wolken. Heim» она коллажирует в некий текстовой блок целый космос цитат, как из области взлета немецкого духа, так и из нездорового образа мыслей. Кажется, что автор исчезает за этими цитатами. В обеих текстовых технологиях вполне очевиден отказ Елинек от существующего театра: «От театра, который меня до сих пор отталкивал, я хочу 122 одного — пойти вперед и посмотреть, пойдет ли он за мной»14. То, что при этом она предпочитает вверять свою драматургию двум столь различным, даже противоположным театральным режиссерам, как Иосси Вилер и Айнар Шлееф, свирепому воину театра и театральному филигранному художнику, кажется мне методической хитростью. Елинек очень хорошо знает, что она, высоко индивидуализированная, не-социализированная, нуждается в маниакально-хоровом, в утопистах коллектива, чтобы стать на театральной сцене диалектически действенной15. То же самое относится и к ситуации с другой парой. Писательница, по ее собственному утверждению, не интересующаяся людьми16, чувствует, что любящий актеров и людей Иосси Вилер способен лучшим образом инсценировать ее тексты. Из неких ролей для читки в лицах, из нескончаемого внутреннего монолога немцев в «Wolken. Heim», Вилер делает постановку с персональным лицом. Словесную вязь, скомпонованную из цитат, он, казалось бы, вполне традиционно мотивирует конкретной пространственной и игровой ситуацией, создаваемой как персонажами, так и воплощенной Анной Фиброк (Anna Viebrock). В некоем подобии бункера четыре вдовы летчиков и две их духовные дочери кружат в речевом потоке попеременных дополнений и утверждений вокруг национального «Мы» немцев. Хоровым это исполнение является уже потому, что речь идет о воспоминании, формирующем совместную речь, о некоем проживании, которое сплачивает группу, пока она не подпадает под власть национальной идеологии и фантазий своих мужчин о всемогуществе, в которые она первоначально пытается вникнуть, скорее, с осторожностью. Это и хор постмодерна, потому что беспрестанно повторяемое и варьируемое утверждение-«Мы» (356 раз в тексте, примерно 80 раз в постановке) оказывается слабостью-«Я», как нескончаемый и беспокойный поиск самого себя, который даже в совместно спетых песнях звучит как «насвистывание песенки», чтобы побороть страх17.

Эта пьеса построена не на диалогах и не на драматических конфликтах между персонажами. И что еще важнее: постановка к этому не стремится. Она являет собой изощренную форму хорового повествования. Иосси Вилер, следуя своему принципу, так «тщательно вслушался в текст»18, что с шестью актрисами сумел сценически развить его в хоровых вариациях и при этом таким способом, который связывает текст и противопоставляет его найденной для этого изощренной партитуре невербальных действий. Тем самым Вилер почти идеально-типически реализует то, что Себастьян Нюблинг (Sebastian Nuebling) называет хоровым повествованием.

«В центре внимания здесь не протагонисты, а хор, который и является главным исполнителем. У хорового повествования иная драматическая структура, чем конфликт между индивидами. Вместо него появляется внутренняя структура, связывающая минидраматические события в некое переплетение, которое […] несет в себе напряжение»19. Твердо установленная, подсказанная дикторами и артистами, речь не воплощается, а лишь открывается, выносится на зрительское и свое собственное рассмотрение: «[…] о том, добровольно ли эти женщины заговорили или были вынуждены пойти на это, запутались ли они в этой речи или оказались полностью в ее власти, было ли им навязано слово сочинителя, или действительно они думают и чувствуют то, что говорят: об этом постановка умалчивает»20.

Постановка молчит, потому что не хочет делать вид, что знает, что же в конечном счете движет головами и умами, потому что она реализует 123 персональный, личный, а не психологический театр, потому что она оставляет персонажам их тайну, не делая из этого тайны.

Хоры Айнара Шлеефа намечают противоположный хоровой тип. Не персонализированная группа с тонкими различиями при всей ее однонаправленности, а монолитный коллектив, не зараженный никакой проблематикой поисков своего «Я», потому что он не демонстрирует ничего другого, кроме самого себя. И это Сам, которое он воплощает, есть, прежде всего или исключительно, собственная потенция. Хоры Шлеефа монументальны и подавляющи, наступательны и утверждающи. Они являют собой физически и вербально вымуштрованный театр, и в этой области искусства существуют лишь в таком физическом и языковом агрегатном состоянии. Шлееф нуждается в хорах для своих сугубо индивидуальных форм театра и для созданного им ради этого, все время повторяющегося и варьирующегося канона формы: в качестве энергетической единицы, как скульптуры тела, как определяющей и по большей части овладевающей пространством действия, в качестве «наркотика», как выражается он сам21. В эссе «Droge Faust Parsifal» он на 494-х страницах обосновывает свою драматургию хора. При этом он проявляет себя не только как ее современный ведущий идеолог, но и как пристальный наблюдатель хоровых театральных форм и их воздействия. «Раздражение и возбуждение, исходящее от группы совместно говорящих людей, сегодня было бы воспринято всеми как пугающая угроза, напоминающая о давно преодоленных состояниях»22. Но для Шлеефа, для которого «прием наркотиков и образование хора» вещи одного порядка, и то и другое является гарантом новой-старой «утопии общности»23. Своим хоровым театром Шлееф хочет вернуться к временам, предшествовавшим греческой трагедии, потому что в ней хор определяет «“роль индивида” и прославляет его образцовую точку зрения»24. То, о чем мечтает Шлееф, скорее, предраматично и мифологично: хор, свободный от индивидуализации.

В театральной практике хоровых форм Шлееф, по одной из формулировок Хайнера Мюллера, старается создать «новую свободу действия между Эсхилом и поп-культурой», театр, который «делает хор протагонистом»25. В постановке «Ein Sportstueck» и в других это означает работу над языком. Для Шлеефа она является центральной. И она с решимостью направлена против «неверно понятых попыток индивидуализации», которые — по убеждению Шлеефа — «разрушили театральный язык»26. Он хочет «огласить» их снова, ищет идеальное «произношение», которое выразит «соответствующую мелодию автора»27. «Для большого, структурированного, сплоченного говорящего тела нужна хоровая пьеса, хоровая идея»28. Почему? Из театральной практики Шлееф знает, что «если два человека вместе произносят один текст» […], происходит «отход текста от индивидуального выражения», текст как таковой достигает «автономии»29. Так можно вернуть языку его силу, «силу определения», его «искусность», так можно аннулировать «дискредитацию пафоса», ликвидировать «упадничество буржуазного театра»30.

Шлееф инсценирует хоры как говорящее тело в буквальном смысле слова. Речь хора означает говорящие тела, означает тело в движении, предполагает говорящие хоровые скульптуры из тел в пространстве, что, сбивая с толку, связывается в постановке «Ein Sportstueck» с культом тела в нашу спортивную эпоху, на который так нападает Елинек. Но Шлееф всегда прославляет нагое тело: «Хорошо выглядеть на сцене — означает 124 быть сильным, способным, быть сексуально привлекательным»31. Этому также способствует хор-наркотик, имманентное диалектическое воздействие которого как раз в том и состоит, что он изменяет «телосложение», «конституцию» своих членов, «подчеркивает […] их своенравность»32, именно потому, что повышает «связующую силу» всех.

С одной стороны, Шлееф хочет использовать хор для «оглашения», уведомления о чем-либо33. Для этого он одновременно активизирует и коллективную хоровую энергию. И то и другое соединимо лишь отчасти. Хоровое присутствие определяет слово и тем самым угрожает погасить языковое произведение Елинек не только в нюансах языковых формулировок, но и, прежде всего, в его смысле. Достигнутая таким путем концентрация и усиление обаяния умаляют дискурсивную и метафорическую мощь языка, на которых базируется пьеса Елинек. Такова цена одной из хоровых форм, которая беззастенчиво выставляет в выгодном свете собственную театральную реальность. Это де-литературизация театра, которая гасит эстетические языковые и критические освободительные моменты текста. (Хоровые формы Вилера заботились о них, хотя и с помощью драматургии, о которой поговаривают, что она традиционна).

Восприятие театральной критикой постановок Шлеефа отражает эту проблему. Вместе с тем оно является значимым доводом в пользу взаимопроникновения и неодновременности сегодняшних предпосылок восприятия. Там, где один критик ликует: «Это было нечто большее, чем вечер в театре. Это был опыт!», другой жалуется на «превосходящие силы жестикуляционно-физического выражения над голосовым» и на утрату «связного смысла в тексте»34. На оценке постановок Шлеефа расходятся точки зрения и различные представления о том, чем может или даже должен быть театр. Отчетливо видно, однако, что Шлееф с теми изменениями в театре, которые он сегодня, то есть во времена так называемого постмодерна, может предложить, попал в струю: «присутствие», «телесность», «де-психологизация», «затемнение смысла» — так выглядит палитра предложений на излете девяностых годов. Такие критики, как Петер Иден (Peter Iden), вот уже много лет упорный гонитель Динара Шлеефа, в начале восьмидесятых годов обозвавший его фашиствующим мастером муштры и дисциплины на сцене, теперь сами попадают под идеологическое подозрение, подвергаются упрекам в том, что вместо того, чтобы смотреть и отдаваться во власть чувственного опыта, вносят в расчеты свою прочно установленную просветительскую концепцию театра. Тем молодым, кто ближе духу времени, легче. Они любят участвовать в наркотическом дурмане хора. Критик среднего поколения, Франц Вилле (Franz Wille) и так и эдак упражняется во взвешивающем: «великолепно и тревожно», «кошмар» и «дионисийская утопия»35.

Хор как аналитический и гипнотический ракурс, заклинание духа капитализма, от которого потом хотят как-то избавиться в «Top Dogs», хор как индивидуализированный коллектив и крепко связанный, но нестабильный образец взаимоотношений в национальной «Wolken. Heim», хор как энергетическая власть слова и сильная телесная скульптура в «Ein Sportstueck» в версии Шлеефа доказывает, даже демонстрирует театральную вариативность и многозначность семантики хоровых форм. Хор девяностых предстает как подвижный театральный прием сценически точных формулировок.

125 Примечания

1 Baur, Detlev. Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts. Typologie des theatralen Mittels Chor. Muenchen, 1998 (Диссертац. исследование).

2 Lehmann, Hans-Thies. Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragoedie, Stuttgart, 1991. S. 2.

3 Kamper, Dietmar. Bildstoerungen. Im Orbit des Imaginaeren. Stuttgart 1994.

4 Lehmann, Hans-Thies. «Zeitstrukturen / Zeitskulpturen. Zu einigen Theaterformen am Ende des 20. Jahrhunderts». In: Theaterschrift 12, 1997. S. 42.

5 Hiss, Guido. Der theatralische Blick. Einfuehrung in die Auffuehrungsanalyse, Berlin, 1993. S. 76.

6 Lehmann, Hans-Thies. «Aesthetik. Eine Kolumne. Fuelle, Leere». In: Merkur, Heft 5, 1995. S. 432.

7 Ср.: Widmer, Urs. «Feldforschung im Lande des Managements», In: Theater Neumarkt Zuerich, «Top Dogs», Entstehung — Hintergruende — Materialien. Zuerich 1997. S. 43 – 53; Его же: Top Dogs, Nachteile eines engen Berufsbildes bei Fuehrungskraeften, In: du, Heft 5, 1997.

8 Widmer, Urs. «Feldforschung im Lande des Managements», In: Theater Neumarkt Zuerich, «Top Dogs». Entstehung — Hintergruende — Materialien. Zuerich 1997. S. 50.

9 Toepfer, Nina. «Gegenwart und Gegenwelten: Neumarkt. Eine Erfolgsgeschichte». — Там же. S. 76.

10 Grand, Simon, «Der Markt am Neumarkt. Das Theater aus oekonomischer Sicht». Там же. С. 88.

11 Там же. С. 90.

12 Там же. С. 87.

13 Hesse, Volker, «Vom gestrigen Sprechdrama zum multimedialen Theaterprojekt von heute», In: Berner Agenda 1997 (Интервью: Stefan von Bergen).

14 Jelinek, Elfriede. Цит. no: Detje, Robin. «Theoretischer Theaterregen». In: Die Zeit vom 29, Oktober 1993.

15 Ср.: Jelinek, Efriede, «Auch Kafka hat walmsinnig gelacht. Ein Gespraech mit der Buechnerpreistraegerin Elfriede Jelinek». In: Neue Zuericher Zeitung vom 17 / 18, Oktober 1998.

16 Jelinek, Elfriede. «“Menschen interessieren mich nicht”. Elfriede Jelinek im Gespraech». In: Hamburger Abendblatt 1993 (Интервью: Annegred Seegers).

17 Burkhardt, Werner. «Aus dem Nichts — die letzte Chance? Frank Baumbauers Start am Hamburger Schauspielhaus». In: Sueddeutsche Zeitung vom 26. Oktober 1993.

18 Wieler, Jossi. «Wolffheim, Franziska, Germania liegt auf der Couch», In: Hamburger Abendblatt vom 27. September 1993.

19 Nuebling, Sebastian. «Chorisches Spiel Il. Uebungsbeispiele und Strukturelemente eines theatralen Verfahrens», In: Praktische Theaterwissenschaft. Spiel — Inszenierung — Text. Hrsg v. Hajo Kurzenberger, Hildesheim, 1998 [Medien und Theater, Bd. 7]. S. 86f.

20 Wirsing, Sibylle. «Die Damen gattenlos und Troilus treulos». In: Tagesspiegel vom 26. Oktober 1993.

21 Schleef, Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M., 1998. S. 7.

22 Там же. С. 8.

23 126 Там же. С. 18.

24 Там же С. 276.

25 Mueller, Heiner. Предисловие к каталогу выставки «Republikflucht Waffenstillstand Heimkehr», Berlin, 1992 (буклет-приложение к: Schleef. Droge Faust Parsifal).

26 Schleef, Einar. Droge Faust Parsifal, Frankfurt a. M., 1998. S. 102.

27 Там же. С. 92 и 479.

28 Там же. С. 102.

29 Там же. С. 479.

30 Там же. С. 94 и 275.

31 Там же. С. 472.

32 Там же. С. 479.

33 Там же. С. 475.

34 Rischbieter, Henning. «Umwerfendes Imponiertheater, Schleef schafft einen Raum fuer “Salome” — und faehrt den Spielern in die Glieder». In: Theater heute, Heft 8, 1997. S 12.

35 Wille, Franz. «Modell Muenchhausen oder Ein fester Griff ins Offene, Ueber die Inszenierung des Jahres und das Stueck der Saison, ueber Einar Schleef und Elfriede Jelineks “Sportstueck”, ueber Frank Castorf, Peter Stein und Botho Strauss». In: Theater heute. Das Jahrbuch 1998, Heft 12, 1998. S. 81.

127 Ульрике Хасс
В ТЕЛЕ ХОРА
17*
К премьере «Спортивной пьесы» Эльфриде Елинек в Бургтеатре в постановке Айнара Шлеефа

Ульрике Хасс, доктор философии, родилась в 1950 г. Изучала германистику, политику и психологию в Берлине. С 1999 г. — профессор Института театроведения Рурского университета г. Бохума. Область научных интересов — история театра как история коммуникации и эстетика современного театра.

Автор работ: Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Buehnenform. Muenchen 2004; Elemente einer Theorie der Begegnung. Theater, Film. In: Grenzgaenge, 1998. S. 55 – 63; Einer wie keiner. Das Unbedingte des Theaters. Zum Tode Einar Schleefs. In: Freitag, 33, 2001. Berlin, 2001. S. 17; Ряд статей о Хайнере Мюллере (Нeiner Mueller), Айнаре Шлеефе (Einar Schleef), Ельфриде Елинек (Elfriede Jelinek) и театре Рура.

Редактор: Ende der Vorstellung. Heiner Muellers Bildbeschreibung (Veroeffentlichung der Beitraege des gleichnamigen Symposiums im Schauspielhaus Bochum 2001), Frankfurt am Main 2004; Theater ueber Tage. Jahrbuch fuer das Theater im Ruhrgebiet. Muenster 2001 und 2002 (совместно с G. Hiss uj. Grimm).

 

«Делайте что хотите. Единственное, что обязательно должно быть, так это греческий хор»1. Это сценическое наставление в начале «Спортивной пьесы» («Ein Sportstueck») Эльфриде Елинек явно указывает на хоровые тенденции, существующие как в новых театральных текстах, так и в самом современном театре. В области театральных текстов эта тенденция нашла отражение у Елинек в «Wolken. Heim» («Облака. Родной дом», 1988), 128 «Rastaette oder sie machen alle» («Ресторан на автостраде или все так поступают», 1994), «Stecken, Stab und Stangl» («Палка, посох и посошок», 1996) и, наконец, в «Ein Sportstueck» («Спортивной пьесе»). К так называемым хоровым постановкам можно отнести работы Хайнера Мюллера (прежде всего, его «Mauser» в Дойчес Театре, 1991), легендарную постановку Кристофа Марталера «MURX» (Фольксбюне, 1993), постановку Иосси Вилера «Облака. Родной дом» (Гамбургский Драматический театр, 1995), спектакли Айнара Шлеефа («Фауст» на фестивале во Франкфурте, 1990; «Господин Пунтила и его слуга Матти» в театре Берлинер Ансамбль, 1996), первое исполнение «Спортивной пьесы» в венском Бургтеатре в 1998 году, а также постановки брюссельской «Нидкомпани» («Needcompanys Mackbeth», Каай-театр, 1996). Хор в современном театре все чаще рассматривается как самостоятельный персонаж. Вероятно, поэтому многие современные театральные тексты отличаются тем, что они не допускают обратной связи слова с конкретно телесным и не предполагают личного согласия говорящих с предназначенными для них высказываниями. Слово в тексте принадлежит хору. В этом смысле Елинек и Шлееф, каждый в своей области, пошли дальше других.

1.
ПУБЛИЧНОСТЬ КАК ФОРМА

В воскресенье, после премьеры «Спортивной пьесы» в венском Бургтеатре, в газете «Курьер» от 25 января 1998 года на спортивной страничке под заголовком «Спортивная пьеса в прямом эфире» можно было прочесть: «Все снова здесь, ура! Китц18* собирает все сокровища Австрии, спортивных идолов, банкиров и тусовщиков. Здесь, на эксклюзивном гала-представлении в эксклюзивном помещении, и канцлер Клима. Тобиас Моретти прилетел на своих досочках-лыжах еще до окончания сериала “Комиссар Рекс”19*: перед субботним благотворительным спуском, устроенным в Китцбюэле для бедных детишек высокогорника. На этот раз собрали миллион. Красная шапочка Ники Лауда сидела на его голове прямо: он встретил Экклестона и посетил с Аттилой Догуданом ежегодную вечеринку “Weisswurstparty20* в фешенебельном ресторане “Штангльвирт”. А там под хит Эроса Рамазотти “Я здесь” праздновала свой триумф обладательница изумительного голоса Сандра Пирес. Пеппи Фишер пригласил на коктейль в “Чиззо” свою подругу Сильвию Хетти Ауэрсперг, и с нею вместе легендарных спортсменов, пользующихся лыжами марки “Фишер”, а заодно и тренера Бруннера в качестве дирижера-тусовщика для хора пленников из “Набукко”. Девиз: продержаться до воскресенья! Спорт — это смерть, мы знаем». На культурной страничке, в разделе «Kultur & Medien», «Курьер» помещает статью о премьере «Спортивной пьесы» под заголовком «Хеппенинг близок к 129 провалу». Это вообще невозможно воспринимать нетенденциозно или утонченно. Все публикации, помещенные в этой газете, выдержаны в подобном же тоне. Смесь низости с бесстыдной игрой общественным подсознанием вылилась и на страницы других газет. Казалось, вся утренняя воскресная пресса Австрии дружно подхватила «тему Елинек» и выставила свои двусмысленные «любезности» как своеобразные и единственно важные подстрочные комментарии к образному языку драматурга.

Эльфриде Елинек изначально нацелила свой талант восприятия и наблюдательности на вполне тривиальные жизненные явления и взаимосвязи. Однако она воспроизводит их не в сопоставлении, а в пределах, лишенной покрова тайны, структуры единой жизненной силы. Становится очевидным, что ввиду своей предельной ограниченности и тупости, в силу своего постоянного присутствия в повседневной жизни тривиальность действует пагубно. Персонажи Елинек как раз и несут на себе печать этой силы. Это по преимуществу языковые знаки, спрессованные в форму тривиально-плоских формулировок, которые, «абсолютно невинно» (Елинек), без выражения, без психологической окраски, без какой-либо попытки проникновения в глубину, повторяясь, заключают в себе именно то, что разрушает человеческую суть персонажей.

Политическую, социальную направленность текстов Елинек страна послушно отнесла к самой себе и использовала как повод для того, чтобы в течение десятилетий устраивать обструкцию писательнице как «очернительнице родного гнезда». Этот фон играет в венской постановке глубоко продуманную роль. Когда уличное освещение Вены, откуда-то сверху через большое пробитое в стене окно проникает снаружи на темную сцену театра, становится единственным источником света в спектакле Айнара Шлеефа, мы понимаем, что это делается именно для постановки текстов Елинек. Зрители, расположившиеся у самого края сцены, между дирижером, находящимся за их спиной, и хором, становятся своеобразной общественностью «Бурга» (Бургтеатра), перед которой сам режиссер встает на колени, чтобы призвать короля выйти из директорской ложи (здесь Клаус Пейманн играл свою роль в реальном времени). Эту общественную составляющую следовало бы рассмотреть подробнее. В постановке Айнара Шлеефа, как и в тексте Елинек, речь идет вовсе не о спорте как о феномене нашего времени. Инсценируемая Шлеефом настоящая реальность должна быть состоятельной как до кассового вестибюля театра, так и за ним2.

Следовательно, то, что можно было бы назвать общественной или публичной установкой текстов Елинек (ее антимиметический способ цитирования самых разных, разумеется, публичных, или пришедших на смену публичности дискурсов), может быть определено как «интертекстуальность». Соответствующая теоретическая конструкция помогает проанализировать спектакль с позиции его авторства, выявив тем самым «непостижимость» замысла, бесцельность происходящего, деконструкцию мифов. Споры об интертекстуальности явно обходят острый вопрос о статусе персонажей или тех «тел», которые задумывались в данном случае как своеобразные «языковые фигуры», предназначенные для демонстрирования со сцены. Дискуссии о статусе персонажей в текстах Елинек (очередную попытку в этом направлении предпринял Иван Нагель в хвалебной речи на вручении писательнице премии Георга Бюхнера, назвав героев ее пьес «персонажами-масками»), 130 ставят еще один важный вопрос: в какой мере эти тексты могут рассматриваться, собственно, как «хоровые» и в какой степени речь может идти здесь о поэтической практике, ставящей в центр действия персонаж-хор3.

Если традиционно считалось, что человеческое тело на сцене должно соответствовать какому-либо определенному имени в тексте, то не должен ли тогда персонаж-хор (или, точнее, его речь), находясь на некоей стертой границе диалога, реализовывать переход языка из письменной его формы в устную или служить проявлению на сцене поэтической практики интертекстуальности?

В своих прочтениях «Фауста», «Парсифаля», «Пентезилее» и «Электры» Айнар Шлееф явственно выразил отношение к персонажу-хору и поставил вопрос о том, какие же силы, с одной стороны, организуют и сплачивают его, а с другой — вызывают его болезнь или ведут к распаду. Режиссер констатировал решающий, произошедший в начале двадцатого века поворот: в то время как раньше центральная проблематика хорового действия состояла в том, чтобы исторгнуть, вытеснить из хора частное, индивидуальное, то теперь речь идет (и здесь Шлееф все время ссылается на драмы Гауптмана) о хоре как об исключенном персонаже. Итак, стирание границ диалога и формирование персонажа-хора составляют две стороны внутри большого, полиморфного перелома, произошедшего к началу века.

Термин «публичность как форма» позволяет выявить общественную направленность текстов Елинек посредством персонажа-хора, который в постановках Шлеефа служит своеобразным инструментом «опубликования». В то время как «публичность» четко облекается здесь в определенную форму, она уже не может восприниматься как пространство, закрепившее за собой определенную значимость / действенность, к которому можно было бы обращаться с теми или иными высказываниями. Не воспринимается она и как очевидное пространство, возникающее между «Я» и «всеми остальными». «Публичность», которая в разговорной форме присутствует в текстах Елинек или реализуется в словесном хоровом действии, выстраиваемом на сцене Шлеефом, по своей природе является публичностью чисто формально. Она не является ни «публичностью вообще», ни некоей «заданной публичностью». Перед нами вполне «специфическая публичность», которая сама проявляет себя как таковая. Она возникает вместе с театральной формой и внутри нее и тем самым стирает некие целевые установки сообщения «о чем-то» или «для того, чтобы». Она не считается более с публичным пространством, а создает его. Она настоятельно ориентирует нас на такое понимание «публичности», которое по другую сторону нивелированных видимых пространств определяется как устная аудитивная взаимосвязь, а именно — как «форма публичности».

Над привычным для нас сегодня понятием публичности доминируют перцептуальные метафоры очевидности, и такой подход следует решительно преодолевать. Эта тенденция в интеллектуальном и рецептивно-теоретическом плане связана непосредственно с хоровым театром.

131 2.
ПО ТУ СТОРОНУ ПОСТАНОВКИ / ИЗОБРАЖЕНИЯ

Хоры Айнара Шлеефа отличаются от более ранних, традиционных хоровых имитаций тем, что они нашли пристанище в театре, который всеобъемлюще и систематично расстается с самой семантикой представления. Чтобы четко выявить этот аспект, речь следует вести именно о теле хора, о теле, как о «вещи» значимой, демонизированной и пропавшей, посредством которой мы упорно внедряемся в мир видимого, что, возможно, и дает основание воспринимать мир видимого как нечто естественное, надежное и детерминированное. Но такая точка зрения существенно уязвима, и многое, что вело к утверждению несокрушимого господства доминанты видимого мира, все более и более представлялось следствием предпринятого в посткартезианскую эпоху выбора перцептуальных метафор. Доминирование видимого мира ни в коем случае не является исторически априорным, а возникает как нечто, создаваемое в ходе самого исторического процесса и поддержанное на основе широкого консенсуса.

Более поздний анализ истории визуального и его метафор основан на релятивизации видимого и логики его представлений. И здесь неизбежно встает вопрос о том, что же представляет собой тело по ту сторону видимого.

Восприятие тела в рамках анализа текстов Эльфриды Елинек существенно отличается от того, что следует понимать под «хоровой эстетикой» Айнара Шлеефа. Тексты Елинек и постановки Шлеефа демонстрируют, что называется, два вида «хоровых тел», которые я в последующем хочу обозначить соответственно как вещь-тело (Ding-Koerper) и хор-тело (Chor-Koerper). Эти тела отличаются друг от друга так же, как различаются два способа приема наркотиков: наедине или совместно.

«Прием наркотиков и образование хора имеют много общего и обуславливают друг друга»4, — утверждает Шлееф. Понятие наркотик охватывает в равной мере некую культовую, метафорическую и реальную области жизни. Если наркотик намеренно делится и употребляется совместно, то он порождает культовую связь. В большом эссе по эстетике хора «Наркотики Фауст Парсифаль» («Droge Faust Parsifal») для Шлеефа главным примером служит христианский ритуал Тайной вечери. Совместно разделенный наркотик напоминает Шлеефу бога, который в некотором роде был поедаем сотрапезниками, или ту жертвенную метафору, что заняла его место в ритуале, и которая, как гласит известный тезис Рене Жирара (René Girard), способствовала «коллективному заражению». Такого рода наркотик защищает все сообщество от его собственной силы. «Коллективное заражение» лежит в основе «тела сообщества», которое отнюдь не состоит из отдельных частей, а являет собой некое «всеобщее тело», покрытое единой кожей и разделяемое всеми. Такое «тело сообщества», Шлееф и называет хором-телом (Chor-Koerper), которое, впрочем, способно возникать лишь на время. Это существующее под одной кожей и разделяемое всеми тело имеет свойство все время делиться.

Как было сказано выше, используя термин «коллективное заражение», Шлееф в переносном смысле упоминает действие наркотика. Такой наркотик объединяет в сообщество лишь тех, кто его принимает. Кроме этого, он 132 не объединяет никого и ничего. Шлееф так описывает античный хор: «Фигуры сплачиваются, стоят, тесно прижавшись друг к другу, ищут друг у друга защиты, хотя энергетически отвергают друг друга, как будто человек начинает задыхаться от близости другого человека»5. Хор — вовсе не мирное сообщество. Он знает агрессоров, их отторжение и силу, передаваемую жертвой сообществу во имя его дальнейшего существования. Реальное, ритуальное или символическое повторение насилия над жертвой провоцирует насилие в собственных рядах. Хор не борется с протагонистическим принципом, он борется с собственным распадом.

Однако метафора Шлеефа позволяет особым образом взглянуть на сценарии поведения тех «неприкаянных множеств»6, которые возникают посредством пассивного и непроизвольного дележа наркотика. Употребленный наркотик неизбежно вызывает отравление7. Здесь возникает весьма типичная ситуация. Непроизвольная передача наркотика другому характеризует и все непроизвольное сообщество современных потребителей в целом, которое непроизвольно же зависит от употребления пищи, состав которой предопределяет некая «анонимная индустрия».

В некотором роде наркотик здесь обозначает уровень исторического развития сообщества и воздействия его на организм. Понятие наркотика с точки зрения непроизвольного образования сообществ никоим образом не дискредитируется, как это может показаться на первый взгляд, напротив, оно подчеркивает масштабы соматически возникающих сообществ потребителей и именно в соответствии с этими масштабами требует теоретической разработки. Наркотик, в отрыве от того эффекта, вследствие которого образуется сообщество, действует как циркулирующая в организме отрава.

Если совместное употребление наркотиков санкционировано обществом, то уединенное и обособленное его употребление пользуется всеобщим презрением. Мучительные будни тела потребителя, оставшегося наедине со своими сигаретами, таблетками или выпивкой, относятся к сценариям, которые невозможно увидеть или выразить словесно. Поглощение химикатов вместо завтрака общество оставляет без внимания, если концентрация наркотических веществ в организме и технология тренировок тела в целом благоприятны и человеческое тело успешно преодолевает, поставленные ему пределы. Как следствие этих процессов нередко возникают «полностью ассимилированные тела» — образцы и фотокопии которых почитаются во всем мире. К таким явления можно отнести Арнольда Шварценеггера, Майкла Джексона, Мадонну. Эти тела внушают, что можно сделать шаг вперед, используя методики, преодолевая границы естественного и становясь в некотором роде «самопроизведенным» на свет телом, которое, в принципе, может принять любую форму. Такой переход в «текучее состояние» агентство Bilwet, ставшее своеобразным «центром современного очарования», назвало «посттехническими телами», которые явились продуктом применения этих методик на клеточном уровне, на уровне ДНК и «сознательно пошедших по пути метаморфоз, вызываемых в человеческом теле электроникой»8.

133 3. ВЕЩЬ-ТЕЛО

Эльфриде Елинек воспринимает «спорт» как «иероглиф настоящего»9. В этом контексте, который содержит в себе такие значения, как «священное резное произведение», «святое иероглифическое письмо», спорт может быть «прочитан» совсем по-новому. Тело, изображаемое Елинек в ее пьесе, является по существу вещью-телом (Ding-Koerper), «иероглифом настоящего» тех тел, которые подвигаются к своему будущему «разжижению».

Памятуя об общественной / публичной установке Елинек, мы говорим здесь не о теме текста в узком смысле, а о представлении или анализе вещи-тела, а таким образом, скорее об опубликовании посредством текста лишенных всякой образности связей.

«Death of a not-for-ladies man» («Смерть мужчины не для женщин») — так озаглавливает Эльфриде Елинек историю штирийского21* тяжелоатлета Андреаса Мюнцера, историю, которая лежит в основе «Монолога Анди»10 в «Спортивной пьесе». Этот монолог указывает на тело, которое являет собой все существенные приметы тела «посттехнического». Оно существует как будто уже вне половой принадлежности, оно демонстрирует свое «разжижение» и адресует свой, уже не поддающийся никакому определению, совершенно невероятный монолог Другому, но еще реальному существу: «Печень растворяется, почки пропали, мускулы еще здесь, но под ними все расплавлено. Перерасплавлено. Мама!»11

Монолог мертвого спортсмена-профессионала Анди произносится в спектакле актрисой Элизабет Аугустин, которая появляется на сцене таким образом, что в отблеске света, исходящего из отверстия в полу, виден лишь странный кубический силуэт. «Братец нежный, не ходи один», — поет хор девочек. А на заднем плане сцены, сливаясь с темнотой, «старая женщина» произносит слова отвергнутой, убивающей, покинутой вдовы: «В самом деле, я подхожу только самой себе! Я вдова самой себя, потому что я никого не терплю рядом с собой. Я сдаюсь. Я больше не отстраняюсь от предназначенной мне жертвы. Я предпочитаю брать. Я мать, которая берет и никогда не дает. Да, первая заповедь: только не отдавать того, что имеем!»12

История распухшего, разрушенного наркотиками тела мертвого рекордсмена предстает здесь не столько историей поругания слишком честолюбивой матери, которая хотела видеть в своем доме только чемпиона мира, сколько историей воздействия на человека анонимной и по сути пустой инфраструктуры. Вспомните многочисленные упоминания о всегда отсутствующем отце: «Матери — единственные, кто может взяться за дело, […] у папы нет времени, он в этот момент находится в поиске самого себя». В этой «зоне безотцовства» взрывается внутрисубъектная структура человека. Здесь даже нет воздействия извне. Речь здесь идет, наоборот, об отталкивании от себя или изгнании других объектов. Анди принял наркотики «совсем один», за кухонным столом. Единственное, что у него было — портрет Арнольда Шварценеггера, прикрепленный к стене. Он говорит о наркотиках: «Выйти из берегов стоит для того, чтобы потом пристать к 134 своему берегу. Обратно, к маме. Ведь я ожидал, что этот химический набор, который я потребляю, должен был создать меня заново. Но нет, это питание меня разрушило […] в то время как я медленно, как жидкость, поднимался до края, внутри самого себя, в единственном, оставшемся мне сосуде»13. Это накачанное силовыми тренировками и химикатами тело бодибилдера, одновременно лишенное матери, уже не поддается определению и пониманию. Оно — субъект и объект одновременно. Создание грудной клетки, затылка, бедер является предметом истории, которая заканчивается демонстрацией его рафинированных синтетических мускульных материалов. Камеры делают возможным увидеть уже покинутую персонажем оболочку, показать все стадии воссоздания самого себя. «Уплотнение» тела, достигнутое биотехнически, служит лишь контрастом для его будущего «разжижения».

Сам факт рождаемости вещей-тел является проблематичным. Такой персонаж, как «старая женщина», можно было бы счесть аллегорией смерти. Но тогда полностью пропала бы та радикальная модель, которая предлагается в тексте. Персонаж обозначен как «женщина и одновременно ее противоположность»14. «Большинство женщин дают жизнь как чаевые, они ее просто выбрасывают, как жетоны на игровой стол. Но я играю лучше. Здесь побеждаю я, в то время как беру», — говорит старая женщина. Этот персонаж словно играет с «болезнью-женщиной», которая постоянно только и хочет, что добровольно давать жизнь: «Моя болезнь-женщина даже и не разражается!»15 Иными словами, это именно тот персонаж, который переворачивает символическую реальность социальных связей, опрокидывает ценности и нормы и в итоге стремится изменить закон жизни.

Приведенное ею в мир и «по полосе обгона посланное на смерть» тело ее ребенка откликается в итоге в монологе Анди: «Я посылаю моей маме последний акт любви, которым я обязан ей, так как она никогда не была мной довольна: акт преданности всех, лишенных матери, создавших самих себя и погубивших самих себя. Да, это мы, мы узнаем друг друга, когда с чужбины возвращаемся к маме. Моя мама будет довольна, когда я стану другим, собственно говоря: никаким. Вообще никем»16.

Этот призрачный жест неосуществимой преданности завершает драматическую инфраструктуру войны. Он — пришедшая извне воплощенная сила, составленная из разобщенных тел. «Если больше нет религиозных, гуманистических или иного рода грансценденций, чтобы определить легитимную силу и отличить ее от силы нелегитимной, — пишет Рене Жирар, — то легитимность и нелегитимность силы остаются, в конце концов, на усмотрение отдельных людей. И тогда легитимных действий силы оказывается столько, сколько действующих силой людей»17.

Как раз в этом месте постановки «Спортивной пьесы» и возникает большая сцена спортивного хора.

4.
ХОР-ТЕЛО

В своем эссе «Наркотики Фауст Парсифаль» Айнар Шлееф приводит пример любительского хора приверженцев группы «Take that», которые собрались в Берлине, на Жандарменмаркт, перед отелем, где жила эта 135 идол-группа, и выражали недовольство по поводу грозящего ей раскола. «Взрослые, — пишет Шлееф, — тряся головами, таращили глаза на рычащую толпу, дерьмо, как называли они приверженцев группы». И продолжает: «Хор обладает еще одной способностью, которую утратили отдельные персонажи. Только хор прав, индивид лжет (Кафка), так как индивиду не положено болеть. Он пытается оттеснить болезнь, забыть ее, тайно пытается справиться с ней, борется, но болезнь требует своей дани, разрушает персонаж изнутри. Этому распаду отдельный персонаж противопоставляет свой внешний облик, для каждой встречи с другим персонажем он должен “наводить красоту”, чтобы ввести других в заблуждение»18.

В том смысле, в котором отдельные персонажи способны вводить нас в заблуждение с помощью своего внешнего облика, хор не может манипулировать с помощью своих визуальных образов. Хор — это не объект для взгляда. Инерция нашего воображения упускает это из виду. Хор рождается из духа того наркотика, который называется здесь «Take that». Музыка этой группы становится здесь неким «третьим телом». Это хор-тело не реагирует на речь, оно не ответит, если мы попытаемся его о чем-либо спросить. Оно не может существовать в диалоге, но возникает лишь на время, когда из усилителей гремят ритмы «Take that». Хор-тело не исполняет на сцене ничего, но ищет определенного телесного контакта с ритмом. Этот процесс разыгрывается под покровом телесности, но не во всем теле. В соответствии с этим хор представляется взгляду не в виде целостного образа, как все тело, но фрагментарно и седиментарно.

Как раз это свойство хора-тела, которое проявляется в реальной плоскости, и не позволяет ему породить самое себя как образ. Однако это же свойство в иной художественной плоскости постановки позволяет телам хористов стать материалом для совершенно самобытных, самостоятельных театральных образов театра Айнара Шлеефа. Театральные образы, созданные режиссером не являются продолжением, «пролонгацией» персонажей Не являются они и комментариями к «выразительным мгновениям действия». Они в полной мере автономны, они в состоянии существовать самостоятельно, обладая всеми качествами и свойствами настоящей, живой картины, молчаливой, многозначительной и протяженной во времени.

Здесь недостаточно подчеркнуть, что хор действует как один голос, как одно слово, произнесенное в унисон. Слово хора исходит не от одного существа. Его голос не персонифицирован и упорно сопротивляется попытке назначить ему кого-то, чьим «выразителем» он бы являлся. Тон, тембр, объем, высота, регистр отдельного голоса, за которыми по традиции закреплены определенные символические значения, здесь неразличимо смешаны. Иначе, как при пении в унисон, голоса не соединяются по определенной высоте звука, они связаны по принципу «многие становятся одним». Гораздо больше особенностей сохраняет голос при разговоре, и тональные соотношения между голосами остаются неотрегулированными. На первый план здесь выступает не принцип унификации, а принцип одновременности. Речь идет не о многочисленных разговорах одним голосом, но об одновременной речи многих голосов. Этот поливокальный «одновременный разговор»19kon-temporaere Sprechen») не рассчитан на экспрессию отдельного голоса. Он даже делает ее невозможной, так как не учитывает линейно реализуемое время звучания отдельного голоса. Вместо этого одновременный 136 разговор голосов («kon-temporaere Sprechen») придает им объемность и тем самым предполагает до-объективную экспрессивность иного рода.

В своем «проекте» хорового театра Шлееф отмечает важное условие: «наркотик объединяет субъект и объект, господина и холопа»20. Можно продолжить: поливокальный голос хора — это вовсе не холоп с определенной персонифицированной экспрессивностью. Он возникает по эту сторону субъектно-объектных отношений как некое «происхождение и открытие»21.

Голос хора у Айнара Шлеефа не только наполняет весь театр своим вибрирующим объемом, но еще в большей степени присутствует в образах молчащего хора. За монументальной сценой спортивного хора с его скандированием цифр («семь, восемь…») следует тихий эпизод, где хор предстает облаченным в монашеские одеяния. Эта картина словно стремится убедить нас в том, что голоса отдыхают в тишине сокровенных тел и возвращаются туда, куда за ними не могут последовать видимые глазу тела. Сцена демонстрирует молчание тел и их одиночество. Голоса, между тем, кажутся не только покоящимися, но и накапливающими свои новые резервы. Они оказываются более телесными, полными жизненных сил и более неисчерпаемыми, чем само тело.

Поливокальный голос хора высвобождает то, что Ролан Барт называет «шумом речи»22. То, что Ролан Барт объясняет при помощи метафоры, становится применительно к хору абсолютно понятным. Барт пишет: «Шум» предполагает «сообщество тел», из которого «ни один голос не взлетает вверх, не выделяется и не обособляется, в котором ни один голос не формируется сам». Это «шум многократного, но не массового наслаждения (у массы, наоборот, голос единственный, но чрезвычайно сильный)»23. «Шум речи», собственно говоря, означает рождение некоей утопии. Барт продолжает свою мысль: «Он обозначает утопию “музыки чувства”, которая состоит из фонических, метрических, вокальных обозначающих, говоря кратко: “ритм”, как пласт чистого наслаждения, без которого семантический аппарат стал бы ирреальным и без того, чтобы смысл был бы отвергнут или с ним пришлось бы расстаться».

Хор определяет собой и форму того места, где тело и слово стыкуются, не становясь единым целым. Хор-тело — это не сосуд для слов. Оно не является обязательной предпосылкой для слов, это порождаемое событиями «третье тело», которое реализует «музыку чувств».

Сцена принадлежит слову, утверждает Шлееф, а Елинек считает: «Актеры — ЭТО СЛОВО, они не говорят»24.

Хор-тело возникает в процессе одновременного разговора голосов («kon-temporaere Sprechen»). Оно неразрывно связано с поливокальными голосами, так же, как и его молчание воспринимается проявлением экстремальной возможности. Вне этих процессов хор-тело, которое в гораздо большей степени исходит из необходимости слова, чем из уже образованного слова, распадается.

Невидимый театр хора возникает на стыке тела и слова. Слова здесь выступают в их фонической, метрической материальности, в их волнующей странности, в которой они реализуются скорее телесно, чем чувственно. На границе тела и слова жизнь обменивается на смерть. В течение индивидуальной жизни этот обмен по необходимости забывается. Однако он 137 поддается реинсценированию и, прежде всего, в ритме слов. Жесты и слова здесь еще не разделены логикой репрезентации. Искусство Шлеефа как раз и обращается к этому словесно-ритмическому единству. Из этого единства образуется энергетическая форма его театра. Эта форма означает структуру необходимого сообщения, не в смысле содержания, которое, безусловно, нельзя игнорировать, а в смысле со-общения, которое вовсе не уступает выразительности и намерениям отдельных коммуницирующих субъектов. Сообщение, кажется, еще несет печать той силы, которая его образует. Этим, наверное, и объясняется тот афронт, с который зачастую сталкиваются работы Шлеефа.

Непостижимое в своей индивидуальности и медиально непостигаемое тело представляет собой некое «третье тело». Оно способно звучать и вибрировать голосами из передатчиков и приемников одновременно или быть выставленным напоказ, как это происходит в театре Айнара Шлеефа.

Персонаж-хор утверждает возможность средства без цели. Он не просто демонстрирует эту возможность, а проявляет ее во всей полноте и тем самым подвергает театральное пространство энергетической метаморфозе.

Примечания

1 Jelinek, Elfriede. Em Sportstueck. Reinbek, 1998. S. 7.

2 Ср.: Storch. «Brief an Zaneta Vangeli. Die Theaterraeume Einar Schleefs». In: Das Bild der Buehne. Arbeitsbuch von Theater der Zeit. 4/1998. S. 98ff.

3 Nagel, Ivan. Laudatio zum Georg Buechner Preis fuer Elfriede Jelinek. Цит. no: «Berliner Zeroing», 19. Oktober 1998. S. 11.

4 Schleef Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M., 1995. S. 74.

5 Там же. С. 14.

6 Sloterdijk, Peter. Im selben Boot Versuch ueber die Hyperpolitik. Frankfurt a. M. 1995. S. 74.

7 Потерпевшее фиаско посредничество софокловского Геракла можно назвать здесь решающей исходной точкой. В этом смысле на Геракла ссылается также Рене Жирар: Girard, Rene. Das Heilige und die Gewalt. Frankfurt am. M., 1994. S. 62ff; Kott. Jan. Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragoedien. Berlin, 1991 S. 103ff.

8 Agentur Bilwet. «Der Datendandy». В его же: Elektronische Einsalnkeit. Was kommt, wenn der Spass aufhoert. Koeln, 1997. S. 34.

9 Jelinek, Elfriede. «Death of a not-for-ladies-man». In: http://ourworld.compurserf.com/hompages/elfriede/ (Januar 1998).

10 Анди (Андреас Мюнцер), герой немецкоязычных бодибилдеров, несколько лет тому назад третий на мировом чемпионате. В течение четырнадцати лет он формировал внешнюю оболочку своего тела по заданному образцу. Одновременно, сам того не замечая, он отравил себя. Ср.: Jelinek, Elfriede. «Death of non-for-ladies-man». Там же.

11 Jelinek Elfnede. Ein Sportstueck. Reinbeck, 1998. S. 97.

12 Там же, отдельные реплики из монолога «старой женщины». — С. 75 – 87.

13 Там же, отдельные реплики из монолога Анди. — С. 99 и 88.

14 Там же. С. 78.

15 138 Там же.

16 Там же. С. 92 и след.

17 Girard, Rene. Das Heilige und die Gewalt Frankfurt a. M., 1998. S. 41.

18 Schleef, Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M, 1998. S. 277.

19 Cage, John. Fuer die Voegel. Gespraeche mit Daniel Charles. Berlin, 1984. S. 250f.

20 Schleef, Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M., 1998. S. 478.

21 Сильное высказывание, которое обозначает неосуществимость, нереальность голоса перед его применением (использованием) в системе специализации выражения и представления.

22 Barthes, Roland. Le bruisssement de la langue. Paris, 1984. S. 93 – 96.

23 Barthes, Roland. Le bruissement de la langue. Здесь цит. по частичному переводу в: Charles, Daniel. «Hommage an Demetrio Stratos». In: Fragmente. Schriftenreihe zur Psychoanalyse. Nr. 35/36, Gesamthochschule Kassel, 1991. S. 138.

24 Jelmek Elfnede: «Sinn egal. Koerper zwecklos». In: Theaterschrift 11. Rueckkehr der Klassiker? 1996. S. 24.

139 Кристель Вайлер
В КОНЦЕ 
/ ИСТОРИЯ22*
Заметки по поводу театральной историографии и временной ограниченности театроведческой работы

Кристель Вайлер, доктор философии, родилась в 1952 г. Изучала германистику, английскую филологию и философию во Франкфурте-на-Майне. С 1996 г. — ученый секретарь Института театроведения Свободного университета г. Берлина. Преподает в Техническом университете Берлина (мастерская сценографии) и в Университете искусств (актерское отделение). Круг научный интересов — анализ спектакля, теория и практика современного театра.

Автор работы: «Verzeihung, sind Sie Jude?» Ueber einen moeglichen Umgang des Theaters mit Geschichte. In: Theater seit den sechziger Jahren. Hrsg. v. E. Fischer-Lichte, F. Kreuder, I. Pflug. Tuebingen, 1998. S. 375 – 388.

Участвовала в редактуре сборников: Transformatiопеп. Theater der neunziger Jahre. Berlin 1999; Berliner Theater im 20. Jahrhundert. Berlin 1998 (Совместно с Е. Fischer-Lichte D. Kolesch); Szenarien von Theater (und) Wissenschaft. Festschrift fuer Erika Fischer-Lichte. Berlin, 2003 (Совместно с H.-Т. Lehmann).

1. ТОЛЬКО ТЕАТР?

В ретроспективе восьмидесятые и девяностые годы уходящего двадцатого века оказались временем, когда и философский, и политический дискурс уделяли повышенное внимание понятию истории. В последнем каждому 140 политическому решению придавалось значение «исторического момента», что вело к обесцениванию этого понятия, а значит, сводило возможность «настоящего» исторического момента к абсурду. Огромное количество жестов и событий, называемых «историческими», свидетельствует о том, что историчность, во всей своей значимости, соответствовала тогдашнему политическому мышлению, определяемому желаниями политиков, чтобы уже при их жизни были приняты подготовительные меры, с тем чтобы история впоследствии, по возможности, оказалась именно такой. История писалась с оглядкой на свое будущее прошлое — так, как мы ее понимали до определенного момента — и, действительно, оказалась у известного конца. Участники историко-философских дискуссий, со своей стороны, ввиду пошатнувшейся веры западного общества в прогресс и усиливающейся партикуляризации общественных интересов, пришли к сходным выводам. Речь Лиотара (Lyotard) о конце «великих повествований» встретилась с тезисом Фрэнсиса Фукуямы (Francis Fukuyama) о «конце истории». Таким образом, мы распрощались не только с «прогрессом», но и — по крайней мере, на время — с самой «историей», или, по меньшей мере, с определенной ее концепцией1. И все-таки в ходе всех этих прощаний с «великими повествованиями» в центре внимания снова оказался вопрос об оставшихся возможностях написания истории. История (или ее изображение) была расчленена на множество историй, а разделительная линия между ними — между фикцией и историей, словесно закрепленной, почти исчезла. Эта потеря признаков научной дисциплины придала индивидуализированной историографии, а вместе с тем, и личным (а также коллективным) воспоминаниям, обновленное значение2.

2. ОБЕЗЬЯНИЙ ТЕАТР?

Не вызывает удивления тот факт, что роль театра как института, особым образом адресующегося к общественности и участвующего в образовании культурной памяти, возрастала и продолжает возрастать3. Значительное число постановок последних лет указывало на то, что завлиты приняли к сведению спорные тезисы и аргументы философии истории, и театр, со своей стороны, прилагает все усилия, чтобы посредством другой, театральной историографии добавить к остаткам индивидуальной и коллективной памяти и свою долю4. И действительно, к концу тысячелетия театр работает против забвения, обращаясь к исторической памяти, создавая различные, своеобразные театральные пространства воспоминаний. В театре возникает свое собственное «написание истории». История в театре создается из специфических материалов: движения, света, костюмов, тел, звуков — из всего того, что составляет знаковость театра. С помощью такого театрального «написания истории» можно, например, прочитать постановки Франка Касторфа (Frank Kastorf) как соответствующие времени (и привязанные к месту?) театральные исследования и комментарии к истории ГДР/ФРГ. Сценические наслоения и увязки различных временных и материальных пластов в этих работах заставляют смотреть на это прошлое как на часть нашего настоящего и притом как на часть нашего общего настоящего, в котором эти гетерогенные время-пространства (Zeit-Raeume) взаимно пронизывают друг друга. Иногда воплощенная в рамках театральной условности 141 историческая (а, значит, отдаленная) ситуация врывается, почти причиняя боль, в настоящее, как это произошло, например, с постановкой Касторфа «Грязные руки». Премьера этого спектакля состоялась весной 1998 года и многократно перекликалась с произошедшими ранее военными событиями в бывшей Югославии. Один из главных героев был внешне похож на Караджича, на сцене читали его стихи, вывешивали югославский флаг и т. д. История ГДР проявилась в этой постановке в намеках — в особой манере говорить, присущей Ульбрихту и Хонеккеру, в песнях, которые, очевидно, были известны зрителям — бывшим гражданам ГДР, потому что они тихонько подпевали. Неодновременное в одновременности немецко-немецких же отношений обнаружило ощутимый раскол в публике. Год спустя, весной 1999 года, история «догнала» постановку — началось изгнание сербами косовских албанцев, налеты натовцев на Сербию, война, в которой принимала участие и Федеративная Республика Германия… Или это постановка обогнала реальные события?.. Когда после всего случившегося мы со студентами обсуждали эту постановку в одном из семинаров, некоторые из них уже были уверены, что видели на сцене не Караджича, а Милошевича, другие были недовольны присутствием обезьянки, принимавшей участие в спектакле, потому что она отвлекала их внимание от «важных» вещей, третьи считали, что спектакль недостаточно соответствует «военной» теме, потому что музыка из фильма «Андерграунд» (югославского режиссера Кустурицы) придавала всему, по их мнению, слишком развлекательный характер. Что интересно — история ГДР/ФРГ, то есть наша собственная история, оказалась при этом полностью забыта. Во время Берлинского театрального фестиваля в театре Фольксбюне Ост сразу после спектакля была организована дискуссия со зрителями и политиками с Востока и Запада, где обсуждался спектакль и война НАТО с Сербией. Таким образом, не только спектакль оказался неожиданно актуальным, но и театр оказался местом проведения значимой для общественности дискуссии, продемонстрировав тем самым, как он вмешивается в общий дискурс и как значительно его участие в создании этого дискурса. Однако мы получили представление и о том, каким комплексным способом создается история театра современности как театра во времени.

3. ТЕАТР ВО ВРЕМЕНИ?

Основной причиной театроведческого интереса к воплощению на сцене истории, или, лучше сказать, к попыткам театральной историографии, является преимущественно не социологическая релевантность театра. В гораздо большей степени причина кроется в упомянутой выше особенной историчности театра, которая присуща и театроведческой работе. Дорис Колеш в одной из своих статей констатирует:

«Если театр в конце тысячелетия смещает вирулентное во все времена напряжение репрезентации и презентации, референциальности и перформативности в направлении к представленному настоящему и к усилению энергетического напряжения между сценой и публикой, тогда и перед театроведением встает вопрос о собственном представлении»5.

142 Не последнюю роль здесь играет сама историчность театроведческой аналитической работы, описанный выше как бытие во времени. Это указывает на проблему, присущую предмету, которая занимает умы исследователей не только из-за своего «performativen turn»23*. С театроведческим «открытием» искусства перформанса и перформативности как театрального феномена изменилось отношение к преходящей составляющей театра, привязанной ко времени. Ею, этой преходящей составляющей нельзя пренебречь. Она невозобновима, она ускользает во всех оттенках, не поддаваясь попыткам быстрого семиотического «усмирения». Изобилие же и умножение знаков приводит к тому, что кажется, что знаки сами себя этим уничтожают. Исчезновение и упущение деталей происходящего на сцене спектакля, оказывали влияние на восприятие самого зрителя: возникала необходимость воспоминания, непрестанно возводимой и рушащейся конструкции истории (историй), которая/ые (больше?) не дана/даны как нечто само собой разумеющееся. Но что плохого в том, что от спектакля «Грязные руки» в памяти останется только обезьянка, которая, казалось бы, только отвлекала от видения «существенного», от «настоящего» значения. Как происходило становление человека? Что было с историей об обезьяне и Zoon politikon24*? Так ли все начиналось? От репрезентации трудно уйти. Театр любит подчеркивать в своих проявлениях перформативное начало. Желание сообщения, со-общения истории (историй) ведет нас назад к репрезентации.

3. ДЕТСКИЙ ТЕАТР?

Театр происходит во времени, то есть в изменяющихся контекстах. На приведенном выше примере спектакля «Грязные руки» становится понятно, в какой мере от временного контекста зависит восприятие происходящего на сцене. Причем важна не только вовлеченность зрительного зала и всего театра в политические процессы и иные культурные события, которые в комплексе определяют то, что пишут и говорят о современном театре. Такое влияние оказывает и биографически привязанное время автора, которое манифестируется в виде имеющегося знания или его отсутствия. Упомянутые выше в связи со спектаклем «Грязные руки» намеки на историю ГДР/ФРГ остались для молодежной аудитории, в лучшем случае, загадочными элементами спектакля, который «никуда не годится». Не годится, потому что не рассказано никакой истории, соприкасающейся с собственной жизненной историей, которая тоже может быть заимствована у театра, но на основе полученного из нее знания из гримас складывается смысл.

143 5. ТЕАТР КНИГ С КАРТИНКАМИ?

В последней сцене «Knee — plays», части гигантского проекта Роберта Вилсона (Robert Wilson) «CIVIL warS — A TREE IS BEST MEASURED WHEN ITS DOWN», на практически пустой сцене сидит большеголовое существо с детским лицом, потом оно встает, неуверенно идет к полке с книгами, берет одну из них, возвращается на свое место и начинает читать. В контексте того спектакля, который можно было увидеть в рамках фестиваля «Театры мира 1985» во Франкфурте-на-Майне, этот жест прочитывался как «чтение книги жизни», а вся постановка раскрывала тему общения художника с незнакомым, неизведанным. Сегодня я бы сказала «книга истории», потому что если смотреть с точки зрения сегодняшнего дня и еще раз обратить внимание на подзаголовок проекта, то спектакль «Knee — plays», как и весь проект, следует рассматривать как театральный критический разбор истории, а, возможно, и как (неудачную) де-конструкцию моделей написания истории. Американскую поговорку «Дерево лучше всего измерять, когда оно срублено» можно прочитать как иронический комментарий к «концу истории», который насыщен противоборствующим значением, благодаря прежней, как утверждалось Вилсоном, маниакальной увлеченности темой «вечного возвращения»6. Так, невозможность повторения (или повторного «прочтения») того же самого спектакля смешивается с последующим многократным обдумыванием того, что теперь стало воспоминанием, продолжает писать историю дальше. Спектакль, который нельзя вновь «перечитать», как книгу, остающиеся в памяти картинки которого отличаются от увиденных картинок, невозвратимо ушел в прошлое. Изучение спектакля как бы идет по следам, им оставленным, и эта работа уже сама становится написанием истории.

Вилсон, как режиссер, на удивление часто обращался к исторической теме: в ранних работах, посвященных королеве Виктории, Эйнштейну, Сталину, Фрейду, Гессу, затем в совместном проекте с Хайнером Мюллером в «CIVIL warS», и, наконец в постановке «Смерти Дантона» Бюхнера. В октябре 1998 года спектакль шел почти ежедневно в театре Берлинер Ансамбль, и почти всегда при полном аншлаге. Если рассматривать форму презентации этой постановки, то можно констатировать интересную, игровую и театральную, трансформацию различных медиальных средств сохранения истории и исторического знания. Вилсон уже в своих ранних работах часто использовал фотографии и другие изобразительные материалы, и с их помощью развивал свои режиссерские идеи.

Уже в тексте Бюхнера собраны различные дискурсы его времени: историография и заимствования из Шекспира, цитаты, фрагменты биографии, сведения из школьных учебников и др.7 Этому сопутствует поэтическая насыщенность текста, которая выражается в том, что герои Бюхнера воспринимаются на протяжении всей пьесы амбивалентно, в том, что они, вместе с предпосланными им мыслительными моделями, кажутся одновременно сомнительными и убедительными. Автор вкладывает в уста Камиля Демулена следующие слова: «… все мы негодяи и ангелы, глупцы и гении, и притом все это сочетается в одном человеке: все эти четыре ипостаси находят себе достаточно места в одном и том же теле, не такие уж они объемные, как мы это себе воображаем. Спать, переваривать пищу, делать детей — этим занимаются все; все остальное — только вариации на ту же 144 тему в других тональностях»8. Особый интерес Бюхнера вызывали «мотивы и обстоятельства», определяющие поступки человека. Он считал, что «они являются единственным мерилом, по которому можно измерить и взвесить действия человека. По воздействию же или последствиям судить нельзя ни о чем, потому что первое часто является тем же самым, вторые часто случайны»9. Вилсон в обоих смыслах представляется режиссером, равным по гениальности Бюхнеру. Совершенно в бюхнеровском стиле размышляя о многоязычии и многоголосии тела, Вилсон с помощью выразительных средств языка и пластики создает плотное сплетение подобия и разнообразия персонажей Бюхнера. Например, в сцене, когда «народ» изображает тело одного актера, который может «воплотить» все роли и всем одалживает свой голос или подстраивает свой голос под остальных, Вилсон делает возможным выявление амбивалентности желаний, свойственных героям. Он использует, прежде всего, последовательность движений и голоса, их соотношения друг с другом, в которых находят выражение смертельная тоска и гедонизм, стремление к власти и желание добродетели. В оформлении сцены, в деталях костюмов персонажей, в последовательности выстраивания мизансцен спектакля содержатся разнообразные отсылки к моде того времени, к живописи и истории искусств и — как это часто бывает у Вилсона — к кино, посредством которого прочтение и театральная трансформация литературного революционного дискурса постоянно оказывается прошедшей сквозь дополнительные инстанции исторического сообщения знаний. Таким образом, заложенная в драматургии Бюхнера интертекстуальность трансформируется у Вилсона в свойственную спектаклю интер-медиальность. Чтобы показать это более отчетливо, хотелось бы кратко остановиться на том, как в действие спектакля включена живопись.

Отдельные сцены спектакля из-за прекращающегося время от времени движения становятся «картинами». Известное сходство с картинами того времени выявляется, благодаря явным акцентам в цветовом и световом оформлении спектакля: на темном фоне задника группируются персонажи пьесы, занятые в первой сцене. Их позы статуарны, жесты несколько преувеличены. Но не только искусственность поз и претендующие на историчность костюмы создают это ощущение живописности, этому способствует и очевидный композиционный акцент — невидимо тянущаяся диагональ на переднем и заднем плане. Тем самым живопись как средство возможного представления приравнивается к театру. В спектакле Вилсона частично «цитируются» и исторические картины, например, Микеланджело, знаменитый фрагмент, на котором изображены тянущиеся друг к другу руки Бога и человека. Этот фрагмент появляется в момент встречи сидящего в ванне (!) Робеспьера и Сен-Жюста, когда последний «передает ему бумагу». У Вилсона этот эпизод играют без упомянутой бумаги, но отточенный в деталях жест, словно разбивающий сцену на кусочки — вызывает в памяти картину, изображающую акт сотворения, и провоцирует вопрос: кто же здесь кого создает? В связи с таким акцентом на «живописность истории» большое значение приобретает вопрос о переходах или о связующих эти картины элементах. Режиссер создает их в форме отчетливых Blackouts (внезапных затемнений), которые по своему воздействию приближаются к жесткому монтажу, но могут быть прочитаны и в значении провалов в памяти. Эти Blackouts можно сравнить с черными дырами, в которых астрофизика ищет материю, они похожи на Black box (черный 145 ящик), про который дуденовская энциклопедия пишет: «Это часть кибернетической системы, строение и законы которой можно понять только по реакциям на поданные сигналы». Презентация спектакля в виде чередования (неподвижных) картин и темноты становится, таким образом, визуализированной рефлексией на получение знаний из истории (искусства): то, что располагается между отдельными историческими эпизодами — это провалы в памяти, касающиеся сомнительной истории сотворения, системы, строения которой мы не знаем и которая доступна нам через обращение к изобразительным материалам и текстам. В этой системе, очевидно, действуют / действовали различные энергии, которые, однако, доступны нашему сегодняшнему опыту лишь опосредованно — в форме энциклопедического знания, через знание, архивированное в книгах с картинками. Вот так можно прочитать эту историю. А написать? Вилсон сказал в уже упомянутом интервью: «An artist re-creates history, not like a historian, but as a poet» («Человек искусства вос-создает историю, но не как историк, а как поэт»).

Вилсоновское поэтическое вос-создание истории, абсолютно доверительная передача прошлого языку искусства: живописи, театру, кино — здесь в итоге тоже сигнализирует о конце. Эта постановка истории демонстрирует превосходное владением материалом. Она действует в расчете на имеющиеся у зрителя знания, которые подпитываются историей искусства и не допускают никакой, разве только ограниченной, рефлексии по поводу самих средств, с помощью которых постановка осуществляется в настоящее время. Совершенный театр картин Вилсона не прикасается, подобно постановкам Касторфа, к современным событиям; он уводит нас в мир картин прошлого, соблазняя желанием узнавания увиденного. Он рассказывает нам истории «как из книжки», то есть, оставаясь преимущественно в области знакомой репрезентации. Бюхнеровское понимание, похоже, еще не сброшено со счетов: «мотивы и обстоятельства» человеческих поступков, они и здесь заставляют нас спросить: для чего нам опять рассказывают эту историю?

Не ирония ли это истории, что Вилсон в Берлинер Ансамбле

— после Брехта, для которого очень важным было изменение общества посредством театра,

— после Хайнера Мюллера, у которого было особое отношение к Брехту и Бюхнеру, и к их работам,

— после падения стены и «бескровной революции» посредством этого эстетического зрелища хоронит мысль о революции?

«Смерть Дантона» была последним успехом Берлинер Ансамбля перед его закрытием в конце апреля этого года. И это тоже конец истории.

6. ТЕАТР ТЕЛА?

Вернемся к театроведению и к его особому отношению ко времени и к вопросу о том, как можно оформить и, соответственно, представить исследование театра во времени. Здесь важно обозначить те особые задачи, которые стоят перед театроведами и за решение которых они ответственны.

Быть свидетелями, в лучшем смысле этого слова, глазами и ушами происходящего, — так можно было бы позитивно охарактеризовать эти задачи и ответственность, если речь идет об исследовании театра своего времени. Быть глазами и ушами — это значит внимательно присматриваться 146 и чутко прислушиваться ко всему, что происходит вокруг. Это означает также прощание со скоропалительными суждениями. Дитмар Кампер (Dietmar Kamper), хотя и косвенно, но очень точно описывает эти задачи: «Мышление должно на долгое время стать восприятием, но не приятием настоящего, а упражнением в awareness, упражнением чувства, внимания, уважения и почитания другого»10. И все-таки мы знаем, что с (театроведческим) восприятием театра дело обстоит не так просто. То, что представлено глазам и ушам зрителя, — это феномены исчезновения. Движения, звуки, межчеловеческие отношения — феномены, которые не позволяют себя остановить, противятся точному воспроизведению. Они обусловлены мгновенными взглядами, настроенными на восприятие ушами. Действующие одновременно, они не сразу поддаются разгадке, а затем уходят. Тем самым, предмет театроведческих работ, устных и письменных, оказывается, с одной стороны, ограниченным определенным промежутком времени (временем действия спектакля) и одновременно историческим, таким, которого больше нет, но который ради «добычи знаний» или научности должен быть снова возвращен (повторен). Никакая другая наука не опирается на столь несостоятельные предпосылки, ни для какой другой науки присущая исследователю / наблюдателю / зрителю способность воспринимать и вспоминать не является конституирующей наравне с собственной воспринимающей способностью. Пожалуй, можно даже сказать, что само упущение «предмета», его неуловимость и преходящесть являются для этой науки, по необходимости, конституирующим. Если бы когда-нибудь свидетелю от театроведения пришлось отвечать перед судом, все равно, каким — то он бы не смог с чистой совестью сказать: так было. И никто бы не помог ему, ему пришлось бы все время говорить: я так видел, так слышал. Возможно, было и по-другому. Так что, каждому «так было» противопоставлено недоверие. Неповторимое, невозвратимое ни перед каким судом мира не может быть «доказано». В лучшем случае, оно позволяет себя писать дальше (fort-schreiben), чтобы иметь возможность снова быть (da-sein). Глаза камеры, фото-графии, видео-шпионы, все эти «вспомогательные средства», эти кажущиеся «улики» — все они подчиняются одним и тем же условиям, и не более надежны, чем собственные глаз или ухо11.

7. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Пока мы присутствуем в театре, задействовав наше зрение и слух, мы тратим отпущенное нам время жизни, но с другой стороны, в это же время происходит «конструирование» восприятия и мы пополняем «багаж нашего жизненного опыта». Ведь именно театр, его «манера письма» и его материализовавшаяся «игра ума» дают нам превосходный эстетический опыт, способствуя развитию нашей собственной манеры писать и говорить. Постоянно связанный с театром опыт приобщения к несоизмеримому, не поддающемуся сравнению, помогает питать и поддерживать в нас сомнения в отношении самих себя12. И если этот вывод справедлив по отношению ко всем видам театра вообще, то он тем более справедлив, когда театр, используя: все свойственные ему средства, обращается к обозначенным выше темам, то есть, когда он не только моделирует или намечает исторически 147 привязанные события, как это происходило у Вилсона, но и размышляет в игровой форме, то есть, когда он занимается театральной историографией на продвинутом уровне. Чтобы пояснить эту мысль, стоит обратиться к музыкально-театральному перформансу «Миф Европа», который ставился Йоргом Лауэ (Jörg Laue) с Лозе Комбо (Lose Combo).

Здесь вновь возникает вопрос: как эта, отдельно взятая форма современного театра относится к самой проблеме возможности воплощения истории на сцене? Как современный театр при помощи передовых попыток театральной историографии может поколебать театроведческий анализ, описание и воплощение исторических событий в письменном виде? Вопрос можно сформулировать позитивно и парадоксально: какой материал для размышлений дает нам и какие вопросы ставит перед нами такой театр относительно описанной выше историчности и временной ограниченности наших собственных действий, то есть, что он прибавляет к нашему «багажу житейского опыта»? Со своей стороны, я никоим образом не связываю с этим притязания на окончательность. Речь идет, как станет ясно из дальнейшего, лишь об очередной попытке приблизиться к проблеме. Этим вступлением пока можно ограничиться.

Итак, начнем с того, что можно увидеть и услышать в спектакле Йорга Лауэ, чтобы испытать наши зрение и слух в качестве свидетелей. Это, прежде всего, театральный зал, в котором висят два проекционных экрана различной величины, кажущиеся сделанными под мрамор. По своим материальным характеристикам они напоминают японскую бумагу, основу для беглых мазков кисти. Эти проекционные экраны почти целиком заполняют собой пространство сцены. Перед левым, меньшим экраном, полукругом сидят музыканты обоего пола со смычковыми инструментами. Точно сказать, сколько там было мужчин, а сколько женщин, я теперь уже не могу. Кажется, три женщины и один мужчина. И как распределялись инструменты, я тоже теперь сказать не могу. Мужчина, кажется, держал виолончель? Все пространство сцены не особенно хорошо освещено, и все же позади правой стены из японской бумаги — назовем так экран ради разнообразия — (к тому же, слово «экран» слишком точное для этого места рассказа, потому что проекционным экраном это прозрачное нечто оказывается спустя порядочный промежуток времени. Притом слово «стена» одновременно обозначает и помещение, расположенное за ней. В какой-то момент она становится настолько прозрачной, что взгляд может проникнуть в помещение, расположенное за ней. Это пустая сцена, которая внезапно становится похожей на чистый лист нотной бумаги) — позади правой, просвечивающей, как бы парящей в пространстве зала стены, кажется, что-то движется. Посреди сцены между проекционными экранами стоит микрофон на подставке. (Йорг Лауэ почти во всех своих театральных работах использует проекционные экраны. Значит, можно исходить из того, что и в этот раз будет то же самое. Можно? Я могу). По прошествии некоторого времени эта подставка будет положена на пол молодой женщиной со светлыми косами. Мизансцена останется неизменной. Конечно, она трансформируются во времени потоком звуков и шумов и почти непрерывной проекцией на предназначенные для этого экраны-стены. Музыкантши и музыкант (?) бесконечно долго играют, все время одно и то же (?), звучат одни и те же звуки, протяжные, без модуляции; возможно, их концентрация проходит различные фазы. В определенный, точно рассчитанный 148 момент времени, они играют последнюю, оставшуюся неоконченной, фугу Баха. (И внезапно понимаешь, когда слушаешь эту музыку, что имеют в виду, когда говорят о ее утешительной и спасительной силе, потому что именно такой ее и чувствуешь). «Бах» — это и имя некоего необъяснимого начала (к микрофону подходит человек и говорит: «ne riesen love-story»25*). Кто кого здесь любит? Миф Европа. То, что за этим следует — странная история о том, как Бах ослеп и как незадолго до смерти к нему вернулась способность видеть. Что ведет от Баха к «Мифу Европа»? В тексте речь идет о тоске по свету без картинок, и зритель видит отражение ее образа на экранах-стенах из японской бумаги: быстрый, вспыхивающий свет, в котором можно различить молниеносно исчезающие иероглифы. Исчезновение картинки воспринимается как телевизионные помехи. В игру музыкантов вмешивается некий шум, который нельзя не услышать, другой бит, радиоголоса — зрение и слух затягивает в водоворот происходящего, все вовлекается в ритм мелодий, шумов, звуков, движений… На сцене появляется женщина. Она рассказывает историю Европы, той самой царской дочери, давшей свое имя континенту. На правом экране появляется и исчезает силуэт человеческого лица. Европа в сегодняшнем виде? Лицо молодой женщины. Я ее знаю. Ее губы шевелятся, но ее слова достигают нашего слуха долей секунды позже. Странное смещение речи, благодаря которому вдруг становятся осязаемыми время и путь от губ, произносящих слова, до глаз и ушей, их воспринимающих. Время и путь, в / на котором что-то может быть потеряно.

Задача быть зрением и слухом, глазами и ушами, свидетелем, то есть ожидаемая задача, оказывается невозможной?

То, что здесь происходит, — это нескончаемый поиск, длительный опыт потерь и лишений. Желание зрителя иметь осмысленную историю с началом и концом, с ясно различимыми мотивами, ищет себе опору, находит, вновь теряет ее, дает имена увиденным картинкам, соединяет их с предыдущими, проводит линии к отсутствующему, снова попадает в водоворот, в гущу происходящих событий, проходит стадии блуждания и кружения, понимает ограниченность сценического пространства, чувствует относительность времени — отчасти в мучительной медлительности, отчасти в опьянении, беспомощно отстает…

Представленная здесь попытка описать этот спектакль находится в противоречии с необходимостью подать понятие «испытание» («Zumutung») в позитивном свете. В «Мифе Европа» от смотрящей и слушающей публики ожидается, что она выдержит не менее, чем постоянную конфронтацию с самой собой, и, более того, сможет осознать ее как шанс, увидит в этом «испытании» («Zumutung») эстетической ответственности перед самим собой нечто, что ставит такие вопросы, ответы на которые еще не даны.

Исходным моментом для работ Йорга Лауэ были не конкретные исторические события, не исторические личности, память которых следовало бы чтить по каким бы то ни было причинам здесь и сейчас. Отправным пунктом для постановок послужили, скорее, такие феномены, как миф, забвение, незнание, несвязность, прерывистость, потери, смещения, одновременность, неясности, пробелы. Это те феномены, которые сопровождают и, в конце концов, определяют наше приобщение к истории и наше 149 обращение к воспоминаниям. Это Вилсоновские черные дыры, темнота, свет без картинок… И если, как это формулирует Ханс-Тиес Лееманн в одной из своих работ, новый театр — это театр, своеобразность эстетического опыта которого состоит в том, что современность не означает просто изобилие времени, что «настоящая интенсивность» скорее, познается «как отсутствие, разрыв и уход, потеря, преходящесть, непонимание, нехватка, ужас», тогда работы Йорга Лауэ, наверно, исключительны, ибо они поясняют это замечание весьма необычным способом.

В работах Лауэ гораздо более отчетливо, чем у других современных театральных режиссеров, речь идет о производстве собственной временной ограниченности, или, чтобы еще раз вернуться к высказыванию Лееманна, «о производстве присутствия», которое заключается в своеобразной «игре между телом и изобразительными средствами». Это производство присутствия и эстетическая конструкция времени может быть описана в трех ракурсах:

— как деконструктивная художественная практика, использующая само время как материал;

— как рефлексия на историю и вопрос о том, как история в качестве временной ограниченности может быть познана, в том числе, и не в последнюю очередь, в обращении с собственным материалом и собственной работой;

— как попытка дать публике время, которое только тогда покажется ей «наполненным», когда она сможет конструктивно осознать пустоту как место осмысленного бытия и присутствия (Da-Sein).

Если кто-то воспользовался возможностью посетить одно из музыкально-аналитических чтений Ансамбля модерн в опере Франкфурта-на-Майне, тот поймет, что значит получать различный временной опыт в музыке и смочь установить различные временные плоскости. В ходе проводимого там деконструктивного анализа работ современных композиторов, в частности, выясняется, как само время становится материалом и, благодаря этому, приобретает собственную валентность в музыке. Расчленение общей композиции, то есть де-композиция партитуры на отдельные «голоса», сначала указывает на их самостоятельность и вариативность, чтобы потом привести к поразительному созвучию, которое заставляет слух распознавать то тут то там «отдельную голосовую дорожку», сфокусироваться, подобно взгляду, или воспринимать это созвучие как настоящий сюрприз, в котором отдельные голоса вдруг сливаются в потоке времени. Подобным образом действует Йорг Лауэ при работе над «композицией» своих театральных работ — с тем отличием, что его «инструменты» принадлежат не только области музыкального искусства. Элементами его композиции в равной мере являются видеокартинки, звуки, попурри из мелодий и шумов, живые люди, собственные тексты и тексты других авторов и, конечно же, время и история (истории), то есть почти все, что составляет театр, не подпадая, конечно, под общее понятие театра. То, что скрепляет эти отдельные элементы — это их общая (на каждом из самых разных уровней) формальная структурированность во времени, которая сама проистекает из музыкальных предпосылок. Де-композиция музыкальных данностей является, таким образом, основанием для общего временного мерила вечера, накладывается на все, что свойственно театру, и создает многоголосную временную структуру, организуя отдельные уровни материала в непредвиденное, но несомненно 150 вызывающее эстетическое наслаждение созвучие. Таким образом, театр Йорга Лауэ, действительно, оказывается «новым театром», деконструктивным способом проверяющим свои материалы на их валентность, или, иными словами, на их годность как материалов для повествований и историй. Такой театр не ограничивается только электронной или цифровой техникой для производства картинок и звука, но и не отказывается от них просто так. Их берут на службу, но и одновременно спрашивают с них.

Как и в предшествующих работах режиссера, вопрос об истории выкристаллизовывается в «Мифе Европа» как лейтмотив, как слышимый голос. Сначала она (история) проявляется в открыто слушаемом всеми повествовании. Как эту историю можно рассказать, как она может соединиться с нашим опытом, что следует думать о теперь уже «единой Европе»? Думать о ней, как о мифе? Не следует полагать, что в спектакле есть готовые ответы. Он не привязан к дискурсам, которые известны более чем достаточно. Спектакль как своеобразное повествование, обращенное к мифу, вопрошает: где искать Европу, царскую дочерь, носившую это имя, многократно изнасилованную Зевсом, похищенную, увезенную на Крит и исчезнувшую из истории? Она потонула в других историях, в которых она иногда еще проглядывает и возникает как воспоминание. Братья, которых послали ее искать, вскоре забыли ее, основали новые города и свое собственное государство. Эти исторические напластования, которые проявляются в рассказанном со сцены мифе, неожиданно вдруг обрывающемся, снова возвращает нас в «Миф Европа». И здесь история Европы, и «Миф Европы» (а также спектакль) перекрывается другими историями, привносящими новый, неузнаваемый материал, и тем самым манифестируется потеря информации в процессе повторного повествования. Таким образом, поставленный в спектакле вопрос обращается уже к своему собственному действию. Например, видеокартинки, которые можно увидеть в спектакле — если вообще здесь уместно говорить о картинках — возникают посредством многократно отснятого исходного материала, причем становится ясно, что камера как бы «не узнает» своих собственных картинок: они испорчены, появляются схемы, тени, которые мы, зрители, охотно соединили бы в некое осмысленное целое. То же самое происходит с фрагментами фраз, которые, изолированно посылаемые в зал, сначала не имеют смысла или вводят слушающего в соблазн принять за смысл самое очевидное: ne riesen lovestory. Таково начало. Слышна ли ирония, с какой это сказано? Воспринимается ли эта фраза как комментарий, предваряющий историю, следующую за ним? История о том, как ослеп Бах — где здесь «любовная история»? Или речь уже идет о «любви» Зевса к Европе? Европа — это миф или любовная история? Множество вопросов, которые возникают в противоречии со всем тем, что не умиротворено уже знакомым, известным и что, кажется, уже принадлежит нам. Вопросы, которые вызывают четкий отзвук за пределами театрального зала.

История Европы, европейская история, наша история (истории) — представлены здесь в виде разнообразных разветвлений, которые не объединяет никакая принудительная логика. Ее структура походит не только на ризом (Rhizom26*), точно так же она подобна фильмам Джексона Поллока (Jackson 151 Pollock): в своих ответвлениях, наслоениях, спорных достоинствах. История становится еще раз, по-другому, во много раз сильнее познаваемой как одновременность неодновременного, как равноценность «story» и истории, как феномен, не встраивающийся в иерархическую систему ценностей.

Понимание этого факта имеет обратное влияние на вопрос о возможности воплощения на сцене уже испытанного, пережитого. Это значит, нужно признаться самому себе, что возможности быть зрением и слухом, свидетелем подобного рода театральная историография противопоставляет четкие рамки, что повествование о событиях, следующих друг за другом, их хронология еще не составляет истории, что даже начало этому процессу еще не положено, что селективный аналитический взгляд вытесняет, забывает, отбрасывает, предвосхищает, создает связи, что мышление, возможно, находится на пути, ведущем в тупик, где, однако, можно открыть что-то несомненно стоящее упоминания, что оборвется без видимой причины и то и другое. Мы знаем и о нашей вовлеченности в густую сеть отношений, которые образуют наше знание, о нашей непризнанной способности молниеносно переходить из одной плоскости рассмотрения в другую: от описания к рефлексии, оттуда к фантазии, об утрате самих себя в процессе самопознания — только так мы можем позволить себе эту устную и письменную игру ума, которая без театра была бы невозможна.

Что нас занимает в то время, которое мы проводим в театре, смотря ли, слушая, думая, фантазируя, пиша? Именно это: видение, слушание, мышление, письмо, фантазия, вопрос о нас самих и о других, о другом. Темнота, наше незнание. Чему мы можем научиться в театре для анализа, для представления, «для жизни»?

Бюхнер говорит, что действия человека определяют «мотивы и обстоятельства». «Они — то единственное мерило, по которому можно измерить и взвесить действия человека. По воздействию же и по последствиям нельзя судить ни о чем, так как первое часто бывает тем же самым, а второе — часто случайным».

Снова начать, чтобы еще раз возобновить событие.

Примечания

1 Подробнее об этом см.: Herta Nagl-Docekal. «1st Geschichtsphilosophie heute noch moglich?» // In dies. (Hrsg.). Der Sinn des Historischen. Frankfurt a. M., 1996. S. 7 – 63.

2 См. по этому вопросу: Frank RAnkersmit. «Die postmoderne “Privatisierung” der Vergangenheit» // Nagl-Docekal, ebd. S. 201 – 234.

3 Имеется в виду театральный фестиваль в Потсдаме, который анонсировался под заголовком «Охота до историй».

4 См. по этому вопросу статью Габриеле Брандштеттер в настоящем сборнике.

5 См.: Doris Kolesch. «Aestlietik der Praesenz». In: Transformationen — Theater der neunziger Jahre (Hrsg. E. Fischer-Lichte, D. Kolesch, Ch. Weiler). Berlin, Theater der Zeit, 1999.

6 «I was especially concerned with this theme of eternal recurrence in my early plays», утверждал Вилсон в 1993 году в интервью с Умберто Эко, 152 опубликовано в: Bonnie Marranca und Gautam Dasgupta. (eds.). Conversations on art and performance. The Johns Hopkins University Press, 1999. S. 170 – 179.

7 Смпо этому вопросу: Haoschild, Jan Christoph. Georg Buechner. Berlin 1997, прежде всего с. 530 – 563.

8 Georg Buchner. Dantons Tod. Stuttgart, 1995. S. 72.

9 Цит. no: Hauschild. Georg Buchner. Berlin, 1997. S. 551.

10 Dietmar Kamper. «Your ground is my body. Von der Fundamentalphilosophie zum KorperDenken» // Norbert Bolz, Willem van Reijen (Hrsg.). Ruinen des Denkens. Frankfurt a. M., 1996. S. 174 – 178.

11 Странным образом, близость театроведения и историографии, явственно здесь проявляющаяся, до сих пор редко служила для первого поводом рассмотреть проблему представления в качестве определяющей трудности предмета. См. по этому вопросу точку зрения, обозначившуюся в любопытных литературоведческих дискуссиях: Hartmut Eggert, Ulrich Profitlich, Klaus Scherpe (Hrsg.). Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Representation von Vergangenheit. Stuttgart, 1990. По аналогии с этим следовало бы разработать кое-что и в театроведении.

12 Странным образом, близость театроведения и историографии, явственно здесь проявляющаяся, до сих пор редко служила для первого поводом рассмотреть проблему представления в качестве определяющей трудности предмета. См. по этому вопросу точку зрения, обозначившуюся в любопытных литературоведческих дискуссиях: Hartmut Eggert, Ulrich Profitlich, Klaus Scherpe (Hrsg.). Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Representation von Vergangenheit. Stuttgart, 1990. По аналогии с этим следовало бы разработать кое-что и в театроведении.

153 Фридеманн Кройдер
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ПАМЯТИ В СПЕКТАКЛЕ
«БЛЕДНАЯ МАТЬ, НЕЖНАЯ СЕСТРА»27*
Веймарский фестиваль искусств 1995

Фридеманн Кройдер, доктор философии, родился в 1967 г. Изучал театроведение, общее и сравнительное литературоведение и немецкую филологию в г. Майнце. С апреля 2001 г. — научный сотрудник Института театроведения Свободного университета г. Берлина. Область научных интересов — история старинного и современного театра.

Автор работ: Joseph Felix von Kurz-Bemardon und der Kampf um die Identitaet im 18. Jahrhundert. In: Theaterwissenschaftliche Beitraege, 2002: «Theaterhistoriographie». Berlin, 2002. S. 34 – 40; Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael Gruebers. Berlin, 2002.

Участвовал в редактуре сборника: Theater seit den 60er Jahren. Grenzgaenge der Neo-Avantgarde. Tuebingen, 1998 (совместно с E. Fischer-Lichte, I. Pflug).

«СЛЕПЫЕ ПЯТНА» ПАМЯТИ

Как может современный театр сохранить живую память о страданиях жертв национал-социалистов? Возможно ли изображать на сцене преступления нацистов? Как относится театр к словам Адорно о том, что ужасы концентрационных лагерей выходят далеко за пределы самой извращенной человеческой фантазии? Действительно ли существует предел возможностей театрального представления? Или, быть может, именно театральным формам, которые принимают во внимание спорность, безграничность и мимолетность воспоминаний, а не пытаются создать видимость их полного 154 воскрешения, и под силу вместо недопустимого молчания оживить в нашей памяти былые страдания, одновременно соблюдая дистанцию по отношению к преданным забвению событиям? — Вот какие сложные вопросы задавали себе немецкие театральные деятели в 1995 году, в канун пятидесятилетней годовщины освобождения узников концентрационных лагерей. Большинство из них уклонились от ответа, обойдя эту тему стороной. И только немногие художники, не захотевшие табуизировать тему воспоминаний о самом мрачном периоде немецкой истории, заслуживают здесь особого внимания. Один из театральных проектов лета 1995 года привел нас на советское кладбище, расположенное в известнейшем историческом месте, в Верхнем Веймаре, на северном склоне замка Бельведер, летней резиденции Карла Августа, покровителя и патрона Гете. В то время как южный склон замка является одним из любимых мест отдыха горожан, его северный склон почти не упоминается в прессе. Посетители здесь большая редкость. Эта северная часть парка, где в рамках Веймарского фестиваля искусств 1995 года был показан спектакль Грюбера «Бледная мать, нежная сестра»1, может по праву считаться одним из «слепых пятен», которые постепенно были вытеснены из памяти и преданы забвению.

 

А между тем, в 1938 и 1939 годах здесь при большом скоплении народа состоялись торжественные похороны национал-социалистов, а в 1946 — похороны советских граждан, обставленные ничуть не менее помпезно.

Тюрингия и Веймар печально прославились тем, что власть в них «легально» перешла в руки национал-социалистов еще до заката основанной в Веймаре первой немецкой республики, то есть до прихода к власти Гитлера в 1933 году. Через несколько недель после празднований в честь Гете весной 1932 года путем досрочных выборов в Ландтаг было образовано новое правительство во главе с лидером НСДАП Фрицем Заукелем, который в 1946 году был повешен в Нюрнберге как нацистский преступник. Когда в 1938 году умер его отец, Фридрих Заукель, он использовал его смерть и погребение на частном кладбище в северной части парка как повод для демонстрации национал-социалистской власти. Панихида в только что построенном правлении, похоронная процессия из Веймара в Бельведер, погребение «среди дубов Бельведера» и прощальные речи были ловко использованы национал-социалистами в своих интересах. Эти пышно обставленные похороны увешанного наградами Фридриха Заукеля положили начало последующим захоронениям здесь лидеров национал-социалистов2. Летом 1947 года солдаты Красной Армии уничтожили последнюю память о месте захоронения национал-социалистов — два высотой более двух метров гранитных надгробия. В апреле 1946 года Советская военная администрация отдала приказ об основании на территории Бельведера советского кладбища. Это кладбище с самого начала было предназначено для захоронения советских граждан, проживавших на территории ГДР. С 1946 года здесь хоронили преимущественно солдат Красной Армии, многие из которых погибли после войны в 1946 и 1947 годах от голода и болезней, и мирных граждан, а с 1968 по 1990 год — только детей.

Ворота советского кладбище в Бельведере и по сей день украшают символы уже несуществующего советского государства: серп и молот и пятиконечная звезда. Это кладбище может считаться сегодня «слепым пятном» памяти с двух точек зрения: во-первых, как «слепое пятно памяти» 155 о военном и политическом присутствии СССР в Восточной Германии до падения Берлинской стены, а, во-вторых, как «слепое пятно памяти» о болезненном национал-социалистском прошлом Веймара. Грюбер, Арройо и Семпрун выбрали местом действия для своего проекта3 именно этот забытый уголок, так как он имел огромное значение для организации пространства памяти в их спектакле. Ведь Советское кладбище, связывая воспоминания с конкретным местом, воплощает тем самым их непрерывность и постоянство во времени, что отличает их от краткосрочных воспоминаний отдельно взятого человека. Можно, пожалуй, даже сказать, что этому месту самому присуща «память»4.

СМЕШЕНИЕ ВРЕМЕН И ПРОСТРАНСТВ

Арройо попытался оживить это «слепое пятно памяти», направляя и усиливая изобразительно-художественными средствами наш взгляд на находящиеся здесь человеческие останки. Кроме того, он проводит аналогичный параллелизм посредством пространственной инсталляции.

Миновав кованые ворота с упомянутыми выше эмблемами в западной части кладбища, я первым делом обратил внимание на большой белый обелиск из травертина. Подойдя к обелиску, я повернул направо в сторону замка, и тут моему взору открылась небольшая рощица, которая, плавно поднимаясь, расступалась у северного склона Бельведера. Тонкий овал из дубов и буков обрамлял многочисленные ряды могил по правую руку и площадь — по левую. На могилах мерцали зажженные свечи. Расположенные рядами, заросшие дикой травой, полуразрушенные надгробья из белого травертина, в изголовье у большинства из которых помимо надписей на кириллице сохранились еще и очертания красной пятиконечной звезды, Арройо дополнил отдельными предметами: изголовье одной могилы украшают огненно-красные розы, другой — голубой платок или венок из еловых веток с красной лентой, освещенное багровое сердце из пластмассы или сплетенный в виде сердца венок из астр. На некоторых могильных плитах были разложены еловые лапы, а в ногах — кора деревьев, на других разбросаны мелкие камни. С помощью этих разнообразных предметов, отличающихся как своим материалом, так и способом их подачи, Арройо превратил многочисленные безликие, одинаковые могилы в индивидуализированные свидетельства конкретных человеческих жизней. Могилы — свидетельства игнорирующей человеческую индивидуальность, равнодушной к отдельно взятой личности политической системы превратились в произведения искусства, подчеркивающие индивидуальность каждой надгробной плиты. С помощью этих изобразительно-художественных добавок Арройо стремился связать наши воспоминания с конкретными человеческими телами, то есть индивидуализировать воспоминания, которые они призваны вызывать. Освещение было устроено так, что мягкий, рассеянный свет позади отдельных могил, высвечивал антропоморфные, необычные контуры надгробий. Казалось, будто бы на кладбище только что побывали связанные с умершим участники той или иной жизненной ситуации и в память о ней оставили здесь конкретные, характерные именно для этой ситуации предметы.

156 Зрителей усадили на зеленые складные стулья, расставленные на площади перед кладбищем. С наступлением темноты все более становились заметны два объемных световых пятна. Левое окно северного фасада замка Бельведер, расположенное примерно на расстоянии двухсот метров справа, было освещено ярким лучом света. Это окно служило фоном для огромного силуэта Короны Шретер, актрисы времен Гете. Другой луч, поменьше, был направлен со стороны замка на кладбище. Он образовывал круглое в форме луны световое пятно на белом обелиске, служившем для зрителей левой границей рощи. Проведя таким образом световую ось, Арройо хотел обозначить связь замка Бельведер и советского кладбища, которые на первый взгляд никак не связаны, во-первых, по причине принадлежности к различным историческим эпохам, а во-вторых, из-за противоположного назначения обоих мест; ведь одно из них было местом отдыха и творчества Гете, а другое служило для фашистских погребальных церемоний. Выделенную таким образом пространственную связь «классического Веймара» с его фашистским прошлым можно найти и в другом месте — в соседстве замка Эттерсбург с концентрационным лагерем Бухенвальд.

Расположенные на расстоянии всего восьми километров друг от друга, они обнаруживают явное, можно сказать удивительное, сходство с данной парой «Бельведер — советское кладбище». Как и Бельведер, Эттерсбург был во времена Гете центром литературно-культурной жизни. Здесь состоялись летом знаменитые ученые встречи герцогини-матери Анны Амалии, во время которых Гете и Гердер вместе с немногочисленными придворными герцогини упражнялись в безобидных шутках, серьезных философско-эстетических беседах, литературе и музыке. В расположенном же неподалеку концлагере Бухенвальд, специально устроенном уже упомянутым здесь гауляйтером Заукелем в непосредственной близости от Веймара, в период с 1937 по 1945 год гитлеровскими палачами были до смерти замучены тысячи людей. Не прошло и месяца с того момента, как оставшиеся в живых пленные, освобожденные американской армией, покинули лагерь, а бараки заполнились уже новыми заключенными. Еще на четыре с половиной года «Специальный лагерь № 2» Бухенвальд стал местом изоляции и смерти для противников сталинского режима5. История «Спецлагеря № 2», как и существование здесь массовых захоронений, во времена ГДР были запретной темой. О наличие могил на территории лагеря, конечно же, знали, но ни о какой форме памяти не могло быть и речи.

На территории Веймарского Эттерсберга, где Гете так любил гулять и беседовать с Эккерманом, так же, как и в расположенном неподалеку на возвышенности в Верхнем Веймаре Бельведере, остались следы не только поэта, но и различных тоталитарных режимов. Параллель с местом действия, выбранным Грюбером для своего спектакля, не нужно долго искать, она очевидна. Во время моего посещения этого памятного места я остановился у мемориала еврейским жертвам. Он расположен на месте бывшего лагерного блока для заключенных-евреев и представляет собой яму, наполненную белыми валунами разных размеров, которые подобраны и разложены так, чтобы яма напоминала братскую могилу. Как, придя позднее на представление Грюбера, я обратил внимание на ярко освещенное окно Бельведера, так в этот раз мой взгляд остановился на воротах лагеря. По своей архитектуре они удивительно напоминают северный фасад замка Бельведер, особенно, когда он, как это было сделано на спектакле, освещен сбоку, а от остальной части здания в наступающих сумерках улавливаются лишь 157 контуры. На невысокой каменной стене перед мемориалом еврейским жертвам многие посетители оставляют по небольшому камню, связывая с ним личные воспоминания: «Я был здесь, я не забыл». Существует такой еврейский обычай, который использовал Арройо в художественном оформлении советского кладбища. Каждый камень на этой стене — так же, как и камни, которые разложил на надгробных стелах Арройо — своей индивидуальной, неповторимой формой указывает на индивидуальность и неповторимость каждого отдельного человека, разрушая тем самым анонимность братской могилы и мемориала.

Как становится ясно из моего рассказа, выбрав местом действия для своего спектакля «Бельведер — советское кладбище» и соответственно его оформив, Арройо хотел вызвать у зрителей ассоциацию с еще одной подобной парой в окрестностях Веймара, а именно «Эттерсбург — Бухенвальд». Следовательно, оформление кладбища: специальное освещение, воплощение с помощью световых лучей определенной пространственной концепции6 и художественное решение оформления могил, — можно рассматривать как аналогичный пространственный параллелизм между этим кладбищем и лагерем Бухенвальд. Впечатление от своего спектакля Арройо усиливает напоминанием об ужасах Бухенвальда. И все же, в пространственном параллелизме Арройо есть одно несоответствие: мемориал Бухенвальд никогда не скрывался от общественности, напротив, его всегда открыто показывали. В дни празднования пятидесятилетней годовщины освобождения он превратился для политиков в объект театрально-демонстративных жестов памяти, в то время как кладбище советских солдат, которые точно так же стали жертвами нацистского режима, долгое время нигде не упоминалось. Обратив наше внимание на это забытое место, Арройо показал нам действующее под поверхностью медиальной памяти, с ее театральными жестами политиков и официальной программой по случаю годовщины, подлинное вытеснение фашизма из памяти. Не превращает ли Арройо с помощью метода своего пространственного параллелизма кладбище советских солдат в альтернативное место памяти? Или, быть может, это просто попытка создать специфическую театральную форму воспоминаний, основанную именно на их отсутствии, для которой кладбище советских солдат подходит больше всего? Одну из следующих глав я собираюсь посвятить именно этому вопросу7, как и другому, который естественно вытекает из соседства места, выбранного Арройо для своего спектакля, равно как и его двойника, к месту творчества знаменитых Веймарских классиков. Сопоставив некоторые исторические данные, можно придти к выводу, что Бухенвальд близ Веймара был не случайно выбран нацистами для создания концентрационного лагеря, ведь место это в сознании немцев имело мифологическое прошлое. Цинично объявив дуб Гете центром будущего лагеря, строительство которого было начато в июле 1937 года, Гиммлер надеялся покончить с поклонением Гете, на самом же деле он только лишний раз напомнил о культурном авторитете поэта. Можно ли рассматривать связь немецкой просветительской культуры и национал-социализма исключительно с исторической точки зрения, то есть дихотомически? Нет ли здесь некой связи, которая объясняет, почему в историческом ландшафте Германии, именно в точке под названием «Веймар», произошли такие идейно-моральные сдвиги в мемориально-культурной памяти, ее нарочитое переосмысление?8

158 ВОЗВРАЩЕНИЕ МЕРТВЫХ

Первый из поставленных мною выше вопросов, наверное, стал и причиной того, что испанский писатель Хорхе Семпрун написал свою драму «Бледная мать, нежная дочь» именно для постановки на советском кладбище, хотя большая часть действия его трагедии происходит в концентрационном лагере Бухенвальд. Ремарки в драме Семпруна — он с самого начала был приглашен Грюбером вместе в Арройо в общий проект и поэтому тема и место спектакля, для которого ему предстояло написать текст, были обговорены заранее — указывают на некое место с «могильными плитами»9, на которых мерцают «блуждающие огоньки» (стр. 18), вдалеке виднеется «замок», на место действия, несущее на себе «груз веков» (стр. 11). «В окрестности Эттерсберга» он вернулся, «чтобы спокойно здесь умереть» (стр. 32), говорит в конце пьесы Выживший, фигура отождествляемая на персонажном уровне в пьесе с автором. Он «сбежал» (стр. 32) сюда от «встречи с журналистами», которую хотят устроить ему как «последнему оставшемуся в живых узнику лагеря». Следовательно, двойственность места действия была заложена Семпруном еже в тексте драмы, то есть он, как и Арройо, использовал принцип отсутствия восстанавливаемого посредством воспоминаний объекта. Кроме того, в его драме также присутствует ощущение переплетения пространств и времен, аналогичного параллелизма, которого посредством пространственной инсталляции достигает в своей постановке Арройо. В качестве действующих лиц собраны фигуры из трех различных исторических эпох, почти все известные цитаты знаменитых личностей (культурно)-исторической действительности. Во-первых, это Корона Шретер, актриса, сыгравшая роль Ифигении в первой постановке одноименной пьесы в Веймаре, а также сам Гете. Затем последний премьер-министр французского народного фронта Леон Блюм, которого в апреле 1943 года нацисты депортировали в Бухенвальд и там в течение двух лет держали под стражей за пределами собственно территории лагеря, в поселении эсесовцев. Когда он весной впервые распахнул окно, его поразил какой-то странный запах, который, как потом выяснилось, шел из печей крематория. Другое действующее лицо драмы Семпруна — Карола Неер, актриса театра Брехта, которая в 1933 году, спасаясь от нацистов, эмигрировала в Прагу, а в 1936 году как «троцкистская шпионка» стала жертвой сталинских чисток и репрессий и предположительно в 1942 году скончалась в одной из сталинских тюрем10. В пьесе присутствует также группа «мусульман» — так в концентрационных лагерях называли заключенных, неспособных выполнять лагерные работы и обреченных тем самым на смерть. Среди персонажей драмы Семпруна необходимо назвать и старика, пережившего лагерные мучения, который в известной степени олицетворяет самого автора, а также молодого «настоящего» мусульманина — заключенного боснийского лагеря, который в конце пьесы появляется в хоре «мусульман». Переплетение пространств и времен выражается в пьесе на уровне персонажей в том, что герои и времен Гете, и периода нацистского-сталинского террора, и современности, минуя всяческие «временные барьеры» разговаривают друг с другом, находясь при этом как будто бы в разных местах. Выживший встречает на территории лагеря «мусульман», копающих могилы, которые в этот момент делят махорку для самокруток. Леон Блюм, в лучших традициях Эккермана, ведет политическую дискуссию с Гете в 159 Эттерсберге. Гете кажется, что в актрисе, которая вначале появляется в роли Ифигении, он узнает Корону Шретер, но при встрече она оказывается Каролой Неер, которая вспоминает, как летом 1935 года на даче Фридриха Вольфа в Переделкино, она от тоски по родине декламировала «Ифигению».

Первые реплики Выжившего определяют переплетение пространств и времен в пьесе, как его ассоциативный сон наяву (стр. 15), в котором — как старик неоднократно заявляет — мертвые, «духи» его прошлого, на короткое время снова возвращаются к жизни (стр. 20, 32). В инсценировке Грюбера, в соответствии с драматическими структурными моделями сна наяву, различным персонажам были отведены различные места появления на сцене, скомпонованные по образцу сюрреалистического изображения, в котором возможно соединение самых разнородных элементов действительности: Гете (Ульрих Вильдгрубер), тучный, страдающий одышкой, одетый сообразно своему времени в серый сюртук путешественника, бордовый жилет, белую рубашку, синие брюки до колен и белые чулки, спускается по склону Бельведера. Эта сцена позволяет провести пространственную аналогию с замком Эттерсбург, где Гете устраивал первые репетиции «Ифигении» с Короной Шретер, чей огромный, больше человеческого роста, силуэт виднеется на фоне ярко освещенного окна замка. Леон Блюм (Роберт Хунгер-Бюлер), одетый в строгое черное пальто, гамаши и шляпу, какие носили французские бюргеры до войны, сгорбленный от ревматизма, появляется слева, со стороны Бухенвальда и степенным шагом направляется вверх по склону. Актриса, представлявшая сначала Корону Шретер, появившуюся в спектакле лишь ненадолго, а затем Каролу Неер (Ханна Шигулла), одетая в длинное белое платье, нежно поглаживает рукой ствол одной из берез рощи, что должно вызвать у нас ассоциацию с березами на даче Фридриха Вольфа. Как намек на второй фиктивный уровень этой фигуры, то есть ее как «актрисы», рядом с березой был поставлен гримерный столик, освещенный лампочками, который, как и сама актриса, был выделен ярким лучом желтого света. Все действующие лица встречаются в центре, на кладбище, где они, освещенные рассеянным светом, словно ожившие мертвецы скользят среди могил. Звуковое оформление также отчасти соответствует тем местам и временам, куда отсылают нас персонажи пьесы: в начале постановки из замка доносится барочная танцевальная музыка, голоса и смех, которые должны напоминать о праздниках времен Гете. Действия «мусульман» также оформлены акустическими средствами. Когда они, в рваной одежде, постепенно наполняют кладбище, тихо играет аккордеон и слышно, как дует ветер. Временами слышится лай собак из соседней деревни. Каждый из этих звуков может вызывать конкретные ассоциации: музыка может ассоциироваться с музыкой, услышанной однажды Семпруном на площади сбора концентрационного лагеря, ветер — с многократно упомянутым в его романах «ветром Бухенвальда», а лай собак — с лаем эсесовских овчарок в лагере11.

Все собравшиеся на кладбище персонажи взаимосвязаны посредством фигуры Выжившего (Бруно Ганц). Одетый в поношенный темно-коричневый костюм и светло-бежевую рубашку без воротника, похожий на клошара, он вступает в диалог с остальными персонажами пьесы или общается с ними другими, невербальными средствами, как, например, с Каролой Неер, которой он с помощью жестов выказывает свое почтение и поклонение. Своим передвижением в пространстве Выживший также создает связь 160 между различными фигурами и положением, которое они занимают среди могил, — так, например, он сначала задумчиво прислушивается к разговору Блюма и Гете, затем подсаживается в кружок к могильщикам и т. д. Получающиеся при этом картины превращают воспоминания грезящего наяву Выжившего в театральное действие. В то время как он пристально всматривается в воображаемую, невидимую для зрителя, даль, к нему подходят все новые и новые персонажи его кошмарного сна. Все они представляют собой тех людей, с которыми он встречался в прошлом, и образы которых теперь обрывками всплывают в его памяти. Таким образом, в спектакле воплотилась мысль о том, что любое воспоминание есть воображаемое путешествие во времени. Персонажи спектакля, каждый из которых сопряжен с определенной исторической эпохой, могут одновременно рассматриваться и как различные пласты культурной памяти. Кроме того, все они — элементы наслоения памяти, которая, с точки зрения драматургической концепции, в позитивном смысле этого слова кажется мне «спорной». Именно ей мне и хотелось бы посвятить одну из следующих глав12.

ЛИЧНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЙ

Личная ситуация и содержание снов драматической фигуры Выжившего, основаны — как это становится видно из вышедшего в свет незадолго до появления драмы автобиографического романа Семпруна «Писать или жить» («Schreiben oder Leben», 1995) — на аутентичной жизненной ситуации и снах бывшего заключенного Бухенвальда Хорхе Семпруна, который в 1992 году, спустя сорок семь лет после освобождения из лагеря, снова посетил Бухенвальд. Упомянутые в романе элементы сна наяву: снег на крыше Эттерсберга, голос Цары Леандер, чьи песни о любви каждое воскресенье транслировал один из охранников лагеря, — все это снова встречается в драме (стр. 13 и сл. и 15)13. Мысленно возвращаясь теперь к постановке, я прихожу к выводу, что персонажи, осторожно следовавшие по пути личных воспоминаний и преисполненные уважения к тем людям, которых они на короткое время воскрешали в памяти, едва ли напрямую соотносятся с произносимыми ими текстами. Реплики актеров использовались в спектакле скорее как материал для отдаленного, спокойного, тихого разговора, долетавшего до зрителей через наушники, так что голоса актеров воспринимались как бы отдельно от тел. Только актеры, игравшие роли Леона Блюма и Гете, обозначили свои фигуры с помощью голоса и жестов, при этом, все же, весьма редуцированно. Роберт Хунгер-Бюлер ограничился акцентированной игрой голоса и жеста. Ульрих Вильдгрубер представил фигуру Гете также редуцированно, только с помощью безошибочно узнаваемой интонации. Бруно Ганца и Ханну Шигуллу — последнюю, за исключением тех сцен, где она выступала в роли Короны Шретер — читающую Ифигению и жестикулирующую в соответствии с Гетевскими «Правилами для актеров» («Regeln für Schauspieler»), и Каролу Неер, которая, изображая политическую шансонетку, пародийно читала стихотворение Брехта «Хвала коммунизму» («Lob des Kommunismus») — Гртобер подчеркнуто поместил на ролевой уровень своих персонажей.

161 Используя понятие «ролевой уровень» (Rolleneben), я вместе с Клаусом Швиндом исхожу из того, что при постановке на сцене драматического произведения, такого как, например, драма Грюбера, реальные актеры на реальной сцене и в своей реальной телесной оболочке перед одновременно присутствующими зрителями играют роли (связующие звенья между уровнями), представляющие фиктивные фигуры в фиктивном пространственно-временном континууме. Следовательно, при анализе постановки нужно различать следующие уровни: актер, роль, персонаж, которым соответствуют следующие уровни восприятия: действительность, игра, фикция14. Ролевой уровень, в данном случае, представляет собой находящийся между внешней и внутренней коммуникативными системами постановки реальный коммуникативный контекст, возникающий, когда актер в своей игре не уподобляется представляемому им персонажу, но, в то же время, и не остается полностью самим собой. Актер, находящийся в своей игре ближе к своей собственной реальной личности со сво