IX ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Предлагаемая книга является первым шагом на пути к созданию истории советского театра.

Тема такого исследования в процессе своего разрешения выдвигает ряд очень высоких требований, и ни издательство, ни сами авторы (для которых работа эта явилась результатом практической переоценки их прежних идеалистических, формалистских воззрений) не считают, что сделанный в данном случае первый шаг на пути к разрешению намеченной задачи полностью отвечает этим высоким требованиям.

Несомненно, что по широте охвата темы, ставящей конкретную историю театра в связь с общими процессами классовой борьбы в стране, по количеству привлеченного документального материала, по связности общей концепции — предлагаемая работа представляет собою новое явление в нашей искусствоведческой литературе.

Но в то же время книга недостаточно полна в отдельных своих частях. Многие существенные слагаемые не всегда правомерно отступают в тень перед линиями, казавшимися авторам узловыми и центральными, перед основной магистралью нарождения нового стиля в связи с основными мировоззренческими течениями эпохи. В данном случае перед нами еще не столько история, сколько очерки развития советского театра, но очерки отнюдь не случайные, менее всего фактографические, очерки, пролагающие дорогу к истории уже в наиболее полном смысле этого понятия.

Предпринятое издание «Истории советского театра», являющееся опытом совместной, работы научно-исследовательского учреждения и издательской организации, намечено выпустить в нескольких томах.

Настоящий первый том охватывает период от февраля 1917 года до конца гражданской войны и перехода к новой экономической политике, X т. е. примерно, до весны 1921 года. Материал этого тома в основном ограничивается Петроградом. Это имеет свое оправдание, так как именно для предоктябрьского периода и первых советских лет роль Петрограда, столицы императорской России и города Октябрьского переворота, особенно значительна. Но отсюда и известная неполнота материала, в области театра тем более заметная, что из поля зрения авторов поневоле выключены такие существенные для описываемой эпохи явления театральной жизни, как Московский Художественный театр и его многочисленные студии, как «Театральный Октябрь» и «Театр РСФСР» Мейерхольда.

Возмещением этого недостатка должен служить второй том издания, посвященный театрам Москвы за период 1917 – 1921 гг. Третий том должен дать анализ этапов развития драматургии и театра — как Москвы, так и Ленинграда — за время восстановительного периода. Партийное совещание по театру 1927 г. и празднование десятилетия пролетарской диктатуры явятся предельными хронологическими вехами тома.

Последующие тома осветят дальнейшие этапы развития советского театра не только на территории РСФСР, но и в пределах союзных республик.

Выпуская в свет первый том «Истории советского театра», издательство полагает, что при всех своих несовершенствах данное издание делает нужное дело и в процессе своего осуществления сумеет завоевать право на внимание.

XI В. Е. Рафалович
ПРЕДИСЛОВИЕ

I

XIII Первый том «Истории советского театра» выносится на суд широкой общественности. Труден путь, пройденный авторами на подступах к этой работе. Но каковы бы ни были трудности, самый факт появления первого тома «Истории» знаменателен для науки о театре. Прежде всего в первом томе «Истории» мы имеем дело с рядом работ, объединенных новым принципиальным устремлением. Перед нами не ползучая запись театральных фактов эпохи военного коммунизма, не похвальное слово советскому театру, не хроника-прейскурант премьер и возобновлений, не абстрактно-социологический труд в духе предыдущих работ т. наз. гвоздевской школы — о Нидерландском театре, о Фуртенбахе и т. п. Лозунгом книги является не исчерпывающая документация театральных фактов, но уловление основных линий становления и развития советского театра как культурно-политического движения. Впервые б. представители формально-социологической школы выступают с монументальным трудом, свидетельствующим об отходе от старых позиций на практике исследовательской работы, о движении в сторону марксизма.

Круг вопросов, охватываемых первым томом «Истории советского театра», выходит далеко за пределы традиционного театроведения, задыхавшегося в тисках мертвенных дефиниций учений германской школы Макса Германа. Каждое художественно-театральное явление рассматривается в предлагаемой книге в связи с общим процессом культурного движения страны, в ее социальной динамике. Так, судьбы музыкального импрессионистического театра взяты в связи с общественными умонастроениями широчайших кругов художественной интеллигенции, имеющими свои корни в судьбах XIV российского военно-феодального империализма. Для этого автору пришлось выстроить «живую цепь» от «философии балета» Фокина-Петипа до «балетоманов философии» — представителей утонченного интеллигентского философского импрессионизма, идеологов русского вагнерианства, неохристианства и т. п. В широком политическом аспекте написана статья С. С. Мокульского, посвященная одному из наименее освещенных периодов — этапу театрального Февраля. Этот значительнейший период дан автором с большой нагрузкой публицистического материала. В работе о петроградских театрах «между Февралем и Октябрем» можно найти ключи к пониманию многих явлений сегодняшнего театрального дня. Наконец, против замкнуто-формалистического театроведения всем своим острием направлена работа А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского. Многообразнейшая и пестрая картина смены художественных течений, когда сегодня кричат «осанна», а завтра «распни его», дана в работе Гвоздева и Пиотровского в критическом освещении задач сегодняшнего дня. Авторы-социологи выступают в роли публицистов, историков культуры в широком смысле слова.

Достаточно вспомнить такие этапы истории советского театра, освещенные в книге, как связь Гайдебуровского Передвижного театра с контрреволюционным кооперативным союзом, судьбы «Вольной комедии», Нардом принца Ольденбургского — орган пропаганды российского юнкерства, — для того, чтобы увидеть связь явлений внутритеатральных с ситуациями, выходящими далеко за пределы традиционного театроведения. Особенно ценным в работе названных авторов является политическое вскрытие концепции Вяч. Иванова, сыгравшей столь своеобразную роль в судьбах советского театра на первом этапе его становления.

Сравнивая настоящий труд с исследованиями об «Игре вещей в театре» или «Смене двух систем» (временники ГИИИ), мы убеждаемся в значительнейшем сдвиге советской науки о театре.

Внутритеатральные вопросы поставлены авторами в связь с другими этажами культуры. Этого удалось достигнуть, поставив в центре книги проблему движения художественной интеллигенции. Жизнь одного из отрядов буржуазной интеллигенции, сыгравшего столь большую роль в культурной жизни страны в дооктябрьский период и в последующую эпоху на форпостах культурной революции, вряд ли до сих пор когда-либо подвергалась столь пристальному рассмотрению, как в предлагаемом первом томе «Истории советского театра».

Наконец, по самому материалу и обобщениям статьи представляют значительный интерес. Мобилизовав богатейшие данные, авторы сумели осветить их высказываниями Ленина, всевозможными партийными решениями, выдержками из ЦО и т. д. Таким образом проделана большая работа, имеющая самостоятельное значение как систематизация ведущих указаний и постановлений партии по вопросам театра эпохи военного коммунизма. Особенно это относится к статье А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, отдельные методологические положения которой имеют опорные точки и поставлены по возможности в связь с имеющимися указаниями руководящей критики.

Направленные против «морфологической школы» статьи поднимают целый ряд проблем, из которых главнейшими являются следующие:

Во-первых — проблема формирования и столкновения идеологий на театральном фронте, рассмотренная в свете борьбы господствующих социально-эстетических и философских концепций.

XV Во-вторых — проблема движения и дифференциации художественной интеллигенции.

В-третьих — вопрос об использовании и освоении наследия буржуазно-дворянской культуры.

В-четвертых — проблема становления пролетарского театра.

II

Волна новых обобщений в искусстве, порожденная эпохой, наступившей непосредственно после революции 1905 – 1906 гг., получила широкое наименование художественного декаданса. Но и здесь, в рамках одного периода, исторически предшествующего нашей эпохе, формировались различные классовые группировки, бурлили политические страсти, создавались и рушились разнообразные художественно-эстетические концепции. Мейерхольд, Фокин, ранний «Мир искусства», символисты, декаденты, футуристы, импрессионисты вели борьбу за господство на художественном фронте.

Улавливая вырисовывающиеся среди всего этого хаоса контуры ведущих концепций, мы видим прежде всего философский сплав всяческих идеалистических послекантовских течений, направленных в сторону известной реабилитации романтизма. «Искусство ссорится с реальностью» (Волынский). Всматриваясь пристальнее, мы замечаем линию растерянности, депрессии, испуга буржуазии и мелкой буржуазии перед наступающей социальной революцией. Отсюда театры гиньоля, гротеск как прием, «Маскарад» и «Каменный гость» в больших театрах, являвшихся до революции главными художественными цитаделями русского военно-феодального империализма. Вглядываясь еще глубже, еще больше срывая демагогическо-романтические покровы, мы замечаем рядом с растерянностью линию агрессии театральной культуры, фанфарно-наступательную, воинственно-империалистическую, в иных случаях (символизм, русское вагнерианство и т. д.) таящую признаки ранней фашизации буржуазной театральной культуры (применяя этот термин условно, как культурный прототип будущей послевоенной тактики империалистической буржуазии).

Это наличие художественной агрессии представляет для нас большой интерес, так как в основном эпоха художественного декаданса в России до сей поры критикой расценивалась как выражение простой растерянности и беспомощности буржуазного искусства перед наступающей социальной катастрофой. Ярким примером такой ошибочной критики является книга Б. В. Алперса «Театр социальной маски», целиком выводящая творческий путь Мейерхольда из атмосферы «увядания старого Петербурга» — города «манекенов и мертвецов».

Читатель найдет в работах первого тома «Истории советскою театра» развернутую характеристику жизни театра на пороге Октября, которую по аналогии с литературной можно было бы назвать эпохой «театрального распада» (поскольку мы применяем в литературе термин «литературный распад»). Явления растерянности и испуга верхушечных слоев как в зеркале отражаются на сценических подмостках, за ширмами малых форм, в импрессионистической неврастении Фокинских балетов и т. д. Теме «театрального распада» в его депрессивных проявлениях посвящена большая часть внимания авторов помещенных в предлагаемой книге работ.

Но читатель может бросить упрек в односторонности социальной зарисовки эпохи. Во избежание этого нам кажется необходимым коснуться XVI и другой стороны рассматриваемого явления и поставить вопрос так: исчерпывается ли эпоха «театрального распада» одной лишь депрессией и мелкобуржуазной растерянностью? Или на ряду с этими явлениями, с большой глубиной вскрытыми в предлагаемой книге, мы имеем и другую линию — линию агрессивно настроенного напитала? Ответ на этот вопрос является известным дополнением к напечатанным в этом томе работам, авторы которых правильно подчеркнули одну из важнейших, но далеко не всеобъемлющую черту русского театра эпохи империализма.

Освободим от сказочной шелухи историческое ядро некоторых художественных явлений. В первую очередь нас интересует театральный символизм, учение Вяч. Иванова, русское вагнерианство, музыкальный импрессионистический театр, ранний «Мир искусства» — эстетический ряд, вызванный к жизни эпохой между революциями 1905 и 1917 года.

Не случайно, что единый фронт от вчерашнего поэтически настроенного Вячеслава Иванова до сегодняшнего прозаика Адольфа Гитлера избрал своим знаменем Фридриха Ницше. Не случайно, что прусско-юнкерская метафизика Шопенгауэра явилась теоретическим фундаментом импрессионистического музыкального театра. Совсем не случайно, что Евреинов с помощью философского маникюра Бергсоновской философии — этого наиболее отравленного учения рантьеровских верхушек современного капиталистического общества — пытался построить свою теорию всеобщей «театрализации» и «театрального инстинкта».

Не случайно, что «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше становится евангелическим пособием целого ряда художественных течений, что Вячеслав Иванов ре