8 Владислав Иванов
От составителя

Камерному театру исполнилось сто лет. Его искусство стало одним из эпицентров художественной силы в театре XX века. А между тем в его истории остается много неисследованного и неосмысленного.

Самоопределение Камерного театра происходило в ситуации взрыва театральных направлений, часто полемически направленных друг против друга. Взаимоотношения Таирова с Художественным театром, Николаем Евреиновым, Федором Комиссаржевским и особенно с Всеволодом Мейерхольдом образуют острые драматические сюжеты. Каждый из этих сюжетов достоин тщательного исследования. О том, какого градуса достигало напряжение в кругу русского театрального модернизма, свидетельствует мемуарный очерк Евреинова «Нас было четверо… (Театр под советской ферулой)»1*, опубликованный уже в начале 50-х годов.

Таиров чутко вглядывался в то, что происходит в изобразительном искусстве, и часто рисковал, приглашая художников, не всегда имеющих театральный опыт, но несущих нужную художественную энергию. Спектакли Камерного театра оформляли П. В. Кузнецов, Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, А. А. Экстер, А. А. Веснин, Г. Б. Якулов, братья Стенберги, В. Ф. Рындин, В. Е. Татлин, В. А. Щуко, Е. Г. Коваленко и В. Ф. Кривошеина.

Установка на «чистую» театральность повлекла за собой отказ от «промежуточных» жанров разговорной драматургии (пьеса, драма) и ориентацию на «крайние» жанры — трагедию («мистерию» по 9 терминологии Таирова) и комедию («арлекинаду»). С наибольшей последовательностью она осуществлялась во второй половине 1910-х и в начале 1920-х гг. Но даже в эту пору при ближайшем рассмотрении обнаруживаются неожиданные и парадоксальные подробности, усложняющие и смазывающие искомую чистоту.

Таиров проповедовал культ «синтетического актера», способного слить пантомиму, пение, танец и цирк в монолитное целое, играть как трагические, так и комические роли. Высшим достижением и оправданием его теорий стало искусство Алисы Коонен. Можно сказать, что для Таирова она была актрисой-манифестом.

Таиров добился того, что Камерный театр обрел своеобразие, оказался непохож ни на какой другой. Но эта победа в некотором смысле оказалась ловушкой, поскольку вела к художественному одиночеству, отсутствию союзников, что привело сначала к первому закрытию театра в конце 1916 года, а потом сыграло немалую роль в окончательной ликвидации 1950 года. Да и насильственное слияние Камерного в 1938 году с Реалистическим театром Охлопкова едва не привело к летальному исходу.

Нужна была фантастическая вера в свое предназначение и нечеловеческие силы, чтобы вести корабль на протяжении 35 лет.

Да и историки движущую театральную коллизию часто толковали в духе Гегеля. Тезис (Станиславский) — антитезис (Мейерхольд) — синтез (Вахтангов). В этой триаде Таирову места не находилось.

Художественный опыт Александра Таирова, подвижника и мученика красоты, долгие годы оставался невостребованным. Но по мере того, как падает в цене утилитарный подход к искусству, проясняется значение сценической реформы Александра Таирова.

Таировский эстетизм в отечественной критике часто ставился под сомнение как отвлеченный, узкий, не способный вобрать в себя драматизм эпохи. Те, кто поддерживал режиссера, возводили в добродетель именно то, что «театр не давал зрителю повода выйти из сферы эстетической реальности и театральности»2*. Но вот Камерный театр приехал на гастроли в Париж. И на фоне европейской культуры, знающей толк в эстетической изоляции от действительности, открылось особое качество этого эстетизма. Он оказался «проникнут огненной жизнью»3*.

10 Такие спектакли, как «Саломея» и «Федра», заставляли говорить о «чудовищной красоте, которая перепрыгивает через все дискуссии» (Ж. Кокто)4*. Таиров, освободившись от стилизаторства и ретроспективности, создал в театре современный, неклассический образ красоты — красоты двадцатого века.

Спектакли Таирова часто могли служить примером самовлюбленности культуры, высокомерной ко всему, что вне ее. Тем не менее они оказались причастны к движению во времени сущностной проблематики, представленной как в виде основной оппозиции космос — хаос, так и производных: культура — стихия, разум — страсть, эстетизм — варварство. Противоречивое, драматическое единство этих элементов определило эволюцию искусства.

У реформаторов сцены достоверная, неряшливая, «узнаваемая» пластика вызывала взрывы сарказма. Таировское восхищение балетом — полным антиподом бытового театра — продиктовано тем же неприятием обыденного, что и вахтанговское: «“Характерные” актеры больше не нужны»5*. Отказ от характерности был связан с поиском новых средств воздействия, нового контакта со зрителем.

Соединение драматического искусства с той повышенной выразительностью, которой обладает балет, стало непреходящей режиссерской задачей.

Если в Художественном театре вслед за Львом Толстым искали «диалектику души», то Таиров был увлечен «алгеброй страсти». Страсть для него была первичнее и сильнее человеческого «я». На пути к ней должно было преодолеть и характер как нечто ограниченное, обусловленное обстоятельствами времени и места. Характер понимался Таировым как трофей, захваченный обществом в борьбе против природного, естественного человека. И поэтому его нужно было «взять назад».

Старомодного Антуана обескураживало, что Таиров с его «чисто научными, головными, современными устремлениями» возвращается к «театральным истокам, к театральному примитиву»6*. Но уже его 11 молодые коллеги не видели противоречия в союзе «головного», вооруженного научными навыками искусства с архаическими формами мифа и ритуала. И дальнейшее развитие европейского театра (от Антонена Арто до Ежи Гротовского) подтвердило как закономерность этого союза, так и тревожность форм, в которых он осуществлялся.

Французские деятели культуры, среди которых были Леже и Кокто, писали в Манифесте, выпущенном в связи с гастролями Камерного театра: «Живость их попыток дать новый блеск старым формулам несомненно войдет в список наиболее интересных опытов обновления и усовершенствования форм духовного творчества»7*. Этот прогноз можно считать сбывшимся.

Преследуемый недружественной критикой, для которой определение «эстетский морг» применительно к спектаклю Таирова было в порядке вещей, и Главреперткомом, Таиров находил поддержку верхних эшелонов власти и, прежде всего, Луначарского. Доказательством могут служить зарубежные гастроли Камерного (1923, 1925, 1930). В этом отношении с Камерным театром мог сравниться только Художественный театр. А, скажем, Мейерхольда, беспощадного оппонента Таирова, выпустили в Европу только в 1930 году.

После закрытия Камерного театра и смерти Александра Таирова наступило десятилетие полного забвения. Преодолевалось забвение урывками. Журнал «Театр» в начале 1960-х годов печатал фрагменты воспоминаний Коонен, которые в 1975 г. вышли отдельной книгой. В 1969 г. Н. Я. Берковский опубликовал блестящую статью о поэтике Таирова8*. В 1970 г. вышел том творческого наследия Таирова, над которым работали Ю. А. Головашенко, П. А. Марков и архивисты9*. Издание и поныне остается основополагающим. В том же году Юрий Головашенко выпустил монографию «Режиссерское искусство Таирова»10*.

Таиров был реабилитирован не только политически, но и художественно. Но советский театр 1970-х годов, даже в лучших его 12 проявлениях, влекли совсем другие ценности. Все то, что было дорого Таирову — эстетизм, красота — осталось невостребованным, не актуализированным. Вместе с тем слабел интерес историков театра.

В 1985 году в Институте искусствознания прошла конференция, посвященная великому режиссеру. Позже ее материалы вышли тонкой книжицей11*. Значение конференции было неочевидно, не лежало на поверхности, но имело долгосрочные последствия, потому что обратило исследователей к архивам. Не могу сказать, что институт стал оплотом «таироведения», но заявленная тема в его трудах то вырывается на поверхность, то скрывается в глубине. Одним словом — живет.

Тема европейских гастролей Камерного театра была впервые намечена Микаэлой Бемиг в ее книге о русских театрах в Берлине (1990)12*. Более подробно массив немецкоязычных рецензий был представлен в статье Владимира Колязина «Гастроли Камерного театра в зеркале немецкой критики. 1923 год», опубликованной в первом выпуске альманаха «Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века»13* и монографии «Мейерхольд, Таиров и Германия. Пискатор, Брехт и Россия»14* (1998).

В пятом выпуске альманаха «Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века» Мария Хализева опубликовала дневники Коонен (1914 – 1925)15* и переписку Коонен и Таирова 13 (1943)16*. Светлана Сбоева в том же выпуске «Мнемозины» сделала публикацию отзывов немецкой и австрийской прессы на спектакль «Человек, который был Четвергом»17*.

Сценографические открытия Камерного театра находили отклик в статьях и монографиях, посвященных художникам: Якулову, Экстер, Веснину, Стенбергам. Назову труды Виктора Березкина и монографию Георгия Коваленко об Экстер18*.

Из статей хочу отметить появление работы Валерия Семеновского «Конец непримиримой розни. О Мейерхольде и Таирове» в журнале «Театр»19*.

В 2005 году наша итальянская коллега Аврора Эджидио опубликовала монографию, посвященную Александру Таирову и Камерному театру, охватывающую период с 1907 по 1922 год20*.

В 2009 году израильский театровед ленинградского происхождения Арье Элкана выпустил книгу, насыщенную архивными материалами «Александр — Алиса — Камерный театр»21*.

Значительным событием стал выход в 2010 г. фолианта Светланы Сбоевой, посвященного зарубежным гастролям Камерного театра22*.

14 Дасия Познер не может смириться с тем, что на Западе слишком мало и вяло знают о Камерном театре, и пишет монографию о нем.

Можно добавить, что в 2009 году в популярной серии «Жизнь замечательных людей» режиссер Михаил Левитин выпустил не столько научную биографию Таирова, сколько роман о нем23*. Так создатель театра для избранных пришел к широким читательским массам.

Спустя почти двадцать лет после таировской конференции Государственный институт искусствознания совместно с ГЦТМ им. А. А. Бахрушина и РГБИ провел международную конференцию, посвященную 100-летию Камерного театра (16 – 28 декабря 2014 г.). Был затронут широкий круг проблем, многие из которых сформулированы впервые. В докладе Е. И. Струтинской поставлена проблема движения искусства Камерного театра от экспрессионизма к ар деко, причем тема ар деко применительно к спектаклям Таирова 1930 – 1940-х годов прозвучала впервые. В. Ф. Колязин полемически размышлял о превращениях темы экспрессионизма Камерного театра в немецкой прессе. Также на материале зарубежной критики С. Г. Сбоева поставила проблему творческого метода Таирова. Цикл докладов посвящен спектаклям: «Фамира-кифарэд» (Г. Н. Шелогурова), «Принцесса Брамбилла» (В. А. Щербаков), «Косматая обезьяна» и «Машиналь» (Д. Познер), «Оптимистическая трагедия» (В. В. Гудкова). Содержательная и функциональная стороны изданий Камерного театра («Мастерство театра» и «7 Дней МКТ») проанализированы в докладе О. Н. Купцовой. Оформление книги «Записки режиссера» рассмотрено Г. Ф. Коваленко в контексте совместной работы А. Я. Таирова и А. А. Экстер над спектаклями. М. В. Липатова поделилась проблемами атрибуции, которые возникали в процессе подготовки каталога-резоне «Камерный театр и его художники». А. Г. Лупандина представила сотрудничество Таирова с В. Ф. Кривошеиной и Е. К. Коваленко в контексте меняющихся идеологических и художественных условий конца 1930 – 1940-х годов. Цикл докладов посвящен критической рецепции гастролей Камерного театра в Германии (М. Бемиг), Франции (Ж. Абенсур), Италии (А. Эджидио). К ним примыкает сообщение о рижском сезоне (1910/1911) Таирова (Т. М. Бартеле). Последним стал раздел, посвященный персоналиям, так или иначе связанным с историей Камерного театра: художник света Александр Зальцман (И. Е. Сироткина), артист В. А. Соколов (М. Г. Литаврина), хореографы М. М. Мордкин (Е. Я. Суриц) и Н. А. Глан (Н. А. Коршунова). Остается добавить, что не все доклады удалось получить в письменном виде, подготовленными к публикации.

15 Елена Струтинская
ОТ ЭКСПРЕССИОНИЗМА К АР ДЕКО. О СТИЛЕВЫХ ФОРМАХ СПЕКТАКЛЕЙ КАМЕРНОГО ТЕАТРА НАЧАЛА
1930-
х ГОДОВ

Для прошедшего XX века характерен сознательный поиск стиля эпохи. Прежде стили сменялись в ходе естественной эволюции, но разрушение традиционной парадигмы искусства и культурная революция на рубеже веков сделали поиск нового стиля взамен прежнего настоятельной задачей, к ее решению прикоснулись многие крупные художники.

Когда деятели театра в начале XX века обнаружили, что слово не главный элемент сценического искусства и что эмоцию можно выразить молчанием и движением, подчиненным ритму, центр интересов переместился к визуальным акцентам. Активизация сценического пространства усилила внимание театра к новым художественным направлениям.

Символизм, последнее из крупных направлений XIX века, в первом десятилетии нового века уступает место новому течению — экспрессионизму, ставшему самым влиятельным в отечественном театре 1910 – 1920-х годов.

Следует заметить, что словом «экспрессионизм» мы обозначаем два явления. Первое — экспрессионизм как одно из стилевых направлений 1910 – 1920-х годов, обладавшее своими устойчивыми визуальными формами, так же как фовизм, кубизм, лучизм, футуризм и прочие. Второе — экспрессионизм как мироощущение, причем для современников не составляло секрета, что экспрессионизм был общей эстетической основой авангардных стилей. Николай Пунин (и некоторые французские и немецкие искусствоведы) еще в 20-х годах высказывал мысль об экспрессионистской природе кубизма и его русского варианта — кубо-футуризма, под их непохожими друг на друга формами заметны экстатический взрыв эмоций, растерянность и отчаяние на 16 фоне депрессии, рожденной социальной реальностью — мировая война, революции, гражданская война, экономический спад. Далее в данной работе, говоря об экспрессионизме, я имею в виду в основном именно второй смысл этого слова.

Наплыв авангардных форм дразнил, озадачивал, но не удовлетворял потребность в обретении стиля эпохи, связанную с переменами после Первой мировой войны, когда изменился коренным образом уклад жизни, пересматривались основные нравственные, социальные и философские императивы.

В этой ситуации нужен был синтезирующий стиль. И такой стиль возник. Правда, имя свое он получил на полвека позже, когда словосочетание «ар деко» вошло в искусствоведческий оборот, а до того оно означало сокращенное название Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности в Париже 1925 года24*, — выставки, где произведения, которые могли быть отнесены к этому стилю, впервые оказались собраны вместе, хотя создавались в разных странах на протяжении нескольких предшествующих лет.

Ар деко — условное обозначение суммы формальных признаков, устойчиво проявленных в архитектуре, дизайне, живописи, графике в эпоху между двух мировых войн. Черты ар деко в архитектуре и дизайне легко узнаваемы, что же касается ар деко в театре, то здесь мы идем по целине. Тем не менее я попробую предложить некоторые соображения.

Как и экспрессионизм, ар деко — не только стиль, но и мироощущение. В американских, английских, итальянских, французских, немецких и советских архитектуре и дизайне со второй половины 1920-х и в 1930-е годы одинаково отражались имперские тенденции, тяготение к стабильности и завершенности, пришедшие на смену радикальному хаосу начала 1920-х. В театре эти тенденции выявляет ар деко наряду с его визуальными приметами.

Камерный театр был одним из наиболее чувствительных к тонам эпохи художественных организмов. Речь не о конформизме, Камерный 17 всегда отличался художественной независимостью. Но черты ар деко появляются здесь потому, что его стилевые формы, выражавшие чувственные интенции эпохи, резонировали во всяком хорошо настроенном художественном пространстве.

Стилевым аспектам спектаклей в отечественном театроведении мало уделялось внимания. Возникший в начале XX века интерес к сценической форме достиг расцвета к середине 1920-х годов, и наибольший теоретический вклад здесь был внесен ленинградской театроведческой школой: А. А. Гвоздев, Адр. И. Пиотровский, Б. В. Алперс, К. Н. Державин. Но с конца 1920-х и особенно во второй половине 1930-х, после опубликования в 1936 г. статей «Правды»: «Сумбур вместо музыки» (о произведениях Д. Д. Шостаковича), «Внешний блеск и фальшивое содержание» (о пьесе М. А. Булгакова «Мольер»), «Балетная фальшь» (о постановке балета «Светлый ручей»), «О художниках-пачкунах» (о книжной графике В. В. Лебедева и В. М. Конашевича), уже ни в одной статье тех лет не найти теоретического анализа формы спектакля и разговора о стиле. В отечественном театроведении эта ситуация сохранялась до 1980-х годов.

Стиль — это не только «мундир» эпохи, по которому мы можем определить время создания произведения, это язык форм, на котором искусство говорит с современниками. Как-то по поводу одной актрисы Александринского театра выдающийся театральный художник В. В. Дмитриев сказал: «Вряд ли она была большой актрисой, но она была эпохальна»25*. Что это значит? Облик, речевая и пластическая манера актрисы, ее темпоритм совпадали с неписаными эстетическими и типажными идеалами времени. И только когда театр, режиссер, актер, художник находят эти необходимые визуально-акустические формы и наполняют их актуальным содержанием, о спектакле пишут как о великом произведении.

Отметим, что русский экспрессионизм использовал по большей части иные выразительные средства, чем детально изученный немецкий. Экспрессионизм в отечественном театре опознан лишь частично. Мы знаем замечательные статьи Гвоздева и Пиотровского о театральном 18 экспрессионизме26*. Но об экспрессионистской модели спектакля, созданной Таировым, мы можем судить только по описанию его постановок в рецензиях, режиссерских экспликациях, фотографиях мизансцен и эскизах сценографов, по рецензиям в зарубежной прессе на гастрольные спектакли театра27*.

Считается, что экспрессионизм характерен для конца 1910-х и середины 1920-х годов. На самом деле, в советском театре он продержался дольше, до начала 1930-х гг., когда уже параллельно существовал ар деко, сформировавшийся к концу 1920-х.

Соприкосновение и смена этих двух стилей, а в глубинном смысле — двух эпох культуры, четко прослеживаются в спектаклях Камерного театра, поставленных один за другим на протяжении трех лет: «Патетическая соната» (1931), «Неизвестные солдаты» (1932) и «Оптимистическая трагедия» (1933).

В конце двадцатых могло показаться, что экспрессионизм покинул театральные подмостки. Почти исчезли его острые внешние формы. Но модель экспрессионистского спектакля еще жила, экспрессионистское мироощущение у многих режиссеров оставалось. Оно присутствует в спектаклях ГосТИМа и других театров — МХАТ Второго, ГОСЕТа, БДТ. И в Камерном театре, в знаменитом ониловском цикле («Косматая обезьяна», 1926; «Любовь под вязами», 1926; «Негр», 1929), и в «Антигоне» В. Газенклевера (1927).

Экспрессионизм всегда обращен в глубины человеческой души, столкнувшейся с роковыми обстоятельствами судьбы. Но русский экспрессионизм, как было сказано выше, использовал иные выразительные средства и приемы, чем немецкий. Если в основе последнего — болезненная деформация пространства, окружавшего героя, как бы увиденного его глазами, мира, на образ которого экстраполировалось состояние его истерзанной души, то экспрессионистская образность российских режиссеров и художников базировалась на ритмической основе, подчинявшей себе форму, цветовые и световые решения, речь и пластику актера.

19 Первым экспрессионистским спектаклем Камерного театра можно считать «Саломею» О. Уайльда (1917). Экспрессионистское мироощущение жило и в «Федре», и в «Грозе» и в спектаклях по пьесам Ю. ОНила, оно передавалось через ритм, пластику и речевую манеру актеров, музыкальный ряд, световую партитуру, пространственное решение спектаклей. Экспрессионизм лоялен к разнообразию стилистических проявлений, но при условии, что они передают максимальный эмоциональный накал. Принципиально важно для Камерного театра, что в его спектаклях экспрессионистская аффектация могла сочетаться со сценографией в духе ар деко.

К концу 1920-х  началу 1930-х гг. репертуар любого театра в СССР немыслим без советских пьес, посвященных злободневным проблемам страны и историко-революционных. Театры по-разному осваивали новую драматургию и отражали новую реальность. Например, для Малого театра это происходило менее болезненно, чем для Камерного. С дореволюционных времен репертуар императорских Малого и Александринского делился на основной — классика и выдающаяся современная драматургия, и текущий — драмы, спускаемые из репертуарного комитета, порой сомнительного качества; отношение старейших театров к проходному репертуару было соответствующее: «надо — поставим». Порой слабая драматургия, сыгранная выдающимися актерами и оригинально поставленная, имела успех. Помогал формировавшийся десятилетиями актерский метод театра и профессионализм режиссеров, те же И. С. Платон или М. С. Нароков адаптировали пьесы к условиям сцены, владея драматургической техникой лучше любого советского драматурга.

От Камерного театра та же ситуация потребовала отдачи всех творческих сил и переосмысления ранее найденных постановочных приемов и, говоря шире — корректировки творческого метода. Таиров, один из самых чутких к форме режиссеров, стремился найти точки соприкосновения современной драматургии со сложившейся манерой его театра: укрупнить идею произведения, сделать ее яркой, эмоционально наполненной.

Как мы знаем, первые попытки освоения советской драматургии успеха театру не снискали. «Заговор равных» М. Ю. Левидова (первая работа в МКТ В. Ф. Рындина, 1927) снят по политическим мотивам после четвертого представления, от спектакля остались только эскизы костюмов. «Наталия Тарпова» С. А. Семенова (1929) и «Линия огня» (1931, художники В. А. и Г. А. Стенберги) потерпели неудачу из-за расхождения драматургии, режиссерской ее трактовки и сценографического 20 решения. Таиров честно пробовал найти необходимую стилевую форму для советских пьес, но все же бытовая советская драматургия оказалась неслиянна с творческим методом театра.

В начале 1930-х Таиров ставит подряд три советские пьесы: «Патетическую сонату» Н. Г. Кулиша (1931), «Неизвестных солдат» Л. С. Первомайского (1932) и «Оптимистическую трагедию» Вс. В. Вишневского (1933).

В «Патетической сонате» чисто экспрессионистское сценографическое решение, предложенное художником, гармонично соединилось с режиссерскими приемами Таирова и драматургической формой пьесы. Рындин показал на сцене многоквартирный дом в вертикальном срезе. Изображение деформировано. На эскизе резкая зигзагообразная красная линия ломаной диагональю пронзает дом, разламывая его на две части. Каждая часть построена художником в определенном ритме, но красный зигзаг композиционно соединяет их в единое целое, создавая напряженный общий ритм, драматически обостренный и визуально активный.

«Патетическая соната» имела успех у публики, что для Таирова и МКТ было принципиально важно, режиссер опробовал новые приемы (пока о новом языке говорить было рано), позволившие приблизить метод театра к условной природе советской драматургии. Эта работа была понята и принята новым зрителем, потеснившим публику, традиционно заполнявшую зал Камерного. Постановку хвалили за режиссерское решение, однако спектакль быстро сошел с репертуара по идеологическим причинам — в драматургии усмотрели пропаганду украинского буржуазного национализма. Алису Коонен, исполнявшую главную женскую роль Марины, в одной рецензии назвали «жовто-блакитной Федрой»28*. Кстати, и ее сценическое платье было желто-синим. Критик Н. Осинский в «Известиях» писал: «Пьеса как бы из эпохи “Евграфа, искателя приключений”, “Учителя Бубуса”, леоновского “Вора”, пьеса из этапа уже пройденного. В центре — “мечтатель” или “искатель приключений”, мечущийся со своими личными переживаниями по поверхности гремящей классовыми боями жизни»29*. Перечисленные рецензентом пьесы относились к отечественной экспрессионистской драматургии.

21 Критика порицала Кулиша за отсутствие партийной позиции, возмущалась излишним «внеклассовым» объективизмом в обрисовке некоторых персонажей и, в первую очередь, главной героини Марины. Неприятие вызывал и главный герой, поэт Илько, интеллигентный молодой человек, полный душевных сомнений и восторженно и доверчиво относящийся к окружающим его людям, преданный идеалу — своей прекрасной музе Марине и в романтическом увлечении не заметивший ее контрреволюционной и националистической деятельности. Созданная по экспрессионистским канонам драма строилась как исповедь главного героя, он — участник и комментатор происходящих событий. В густонаселенной пьесе перед зрителем проходила вереница представителей всех слоев общества, по большей части трактованных автором в плакатной манере. Главному герою противостоят идеальные герои: революционный матрос Судьба (М. Жаров), его товарищи Шапка и Полушубок и подпольщик Лука — фигуры-знаки. Наиболее живыми и объемными, как это часто бывало в пьесах советских авторов, у драматургов получались характеры отрицательных персонажей (генерала Пероцкого и его сына) и характерно-бытовые фигуры (прачка Настя, проститутка Зинка), образы революционеров автор наметил лишь контурно.

22 Таиров старался выровнять эту драматургическую диспропорцию мощными эмоциональными акцентами, придавая действию страстность и революционный пафос. Это решение поддерживали визуальные формы декорации Рындина, а сложная световая и музыкальная партитура добавляла эмоциональные акценты в ткань спектакля. Рындин дал классическую для экспрессионизма декорацию-установку: зигзагообразная красная молния буквально воплощала идею расколотого мира. Зрители видели, как в каждой квартирной клетке растерзанного дома нарастают разные настроения обитателей, по-своему воспринимающих происходящие события, как конфликтуют этажи. Действие происходило не только в доме. «В отдельные моменты за домом были видны телеграфные провода и дороги, тянущиеся в неведомую даль. Это давалось светом. Таким образом, зрители являлись свидетелями и жизни обитателей дома, и того, что происходит за его стенами»30*, — свидетельствовала А. Г. Коонен. «Большую роль в спектакле играл свет, который искусно трансформировал все архитектурное построение, великолепно созданное Рындиным. Разрешение пространства в этой постановке было на редкость удачным. Возможность мгновенного перехода действия с улицы в дом и обратно создавала динамичность хода событий»31*.

Как и любое экспрессионистское произведение, пьеса Кулиша потребовала от режиссера и художника создания мощных, ярких выразительных приемов. Зрители должны были следить за развитием действия с нарастающим напряжением. Таиров подчиняет действие ритму нервному, то круто взлетавшему вверх, то замиравшему. Революционные события затронули каждого обитателя дома, привычная жизнь уже не восстановима.

Таировская модель экспрессионистского спектакля вобрала в себя мировоззренческие сомнения и смятение режиссера. Виртуозно владея техникой построения массовых сцен, Таиров в финале 1 действия создает трагический ассамбляж, в котором столкнулись светлая красота пасхальной ночи с перезвоном колоколов и разухабистая песня входящих в город революционных отрядов. Коонен так описала эту сцену: «Пасхальная ночь. Часть жильцов с зажженными свечками торжественно поднимается по лестнице дома, звучит “Христос воскресе”. А одновременно за домом по освещенной дороге дружно идет колонна красноармейцев с песней “Эх, яблочко, куда катишься!”. “Христос 23 воскресе” и “Яблочко” сливались в резком диссонансе, создавали впечатление как бы стыка двух эпох. Это очень доходило до публики»32*.

В этой постанове Таиров и Рындин в последний раз использовали приемы экспрессионистской сценографии.

И хотя критика писала о профессионально безупречной работе, итог был неутешительный. Таиров должен был снова искать новые выразительные средства и стилевые формы, способные соединить эстетические принципы Камерного театра с социально-идеологическими требованиями времени. Предстояло уйти от экспрессионистского канона и найти пафос советского спектакля. Эта работа, чуть позже успешно завершенная в «Оптимистической трагедии», развернулась на материале пьесы Первомайского «Неизвестные солдаты», где Таиров и Рындин нашли переход от экстатичности экспрессионистских спектаклей (посыл эмоции от героя в мир) к сценическому пафосу строгих эстетизированных форм ар деко. Пафос входил в арсенал стилевой системы ар деко — как эмоция управляемая, имеющая точный идеологический посыл.

Несмотря на лозунгово-плакатную драматургию пьесы Первомайского, о которой в рецензии на спектакль М. Ю. Левидов написал: «ставить подобные пьесы — развращать малолетних»33*, спектакль имел успех. Таиров и Рындин создали зрелище выразительное, пленившее как советских партийных критиков, так и рядовую публику эмоциональной мощью в подаче идейно-революционных образов пьесы. Сценический пафос закрывал огрехи драматурга, несуразность пьесы, а точность эмоциональных акцентов и градус подачи чувств отключали рациональность восприятия зрителей.

В создании новой образной системы немалая заслуга принадлежала художнику Рындину. Придуманная им установка была нова и выразительна. Основу ее составляла эллипсовидная установка, превращавшаяся по ходу действия в орудийную башню на палубе французского броненосца, в застенки контрразведки, заводское помещение или отсек баржи, что позволяло мгновенно переносить действие пьесы в различные места. Рындин сочетал в установке строгие обтекаемые формы и стремительные «скоростные линии», являющиеся устойчивым знаком ар деко (таким же, каким в стиле модерн была «линия Орта»). Ультрасовременные формы объединяли в единую художественную 24 ткань динамику и статуарность мизансцен с оформлением на основе четкого ритмического рисунка.

Отрешенное холодное величие установки усиливало эмоциональный градус мизансцен, четкие многофигурные композиции Таирова обретали на фоне монохромного эллипсовидного объема монументальность и в нужный драматический момент позволяли достичь необходимого героического пафоса. Критики писали, что театр вопреки автору сумел создать сильное эмоциональное впечатление, встречавшее бурный зрительский отклик. На создание этого впечатления работали точно рассчитанные и выверенные цветовые и световые эффекты. Грозовые тучи, низко несшиеся над горизонтом, бушующие морские волны (светопроекция), мгновенное изменение освещения при смене эпизодов, зловещее поблескивание орудийного ствола, развевающаяся от ветра красно-малиновая штора в контрразведке.

Ультрасовременные формы и линии основной установки Рындина приближали к зрителям события почти пятнадцатилетней давности.

Оказалось, что стилевые формы ар деко идеально работают на создание пафоса, идеологической экзальтации. Они спасали на сцене театра советскую драматургию, которая в силу неопытности авторов 25 соединяла в себе романтико-героическую тональность с натуралистической фактурой. Бытовая достоверность сценического решения и натуралистическое воспроизведение места действия могли бы усилить второй ее аспект, погубив первый. Таиров выбрал верное решение — пожертвовав бытовой точностью, спас идею.

Сравнивая экспрессионизм и ар деко, нельзя не увидеть, что они соотносятся как индукция и дедукция: если экспрессионизм идет от частного к общему, от индивидуального душевного надлома к образу трагически деформированного мира, и это своего рода индукция, то ар деко по принципу дедукции идет от общего к частному; в произведениях этого стиля, тоже достаточно эмоциональных, странным образом отсутствует субъект эмоции, он где-то за пределами произведения и управляет его эмоциональным строем извне. Даже в дизайне, где фигуративное начало очевидно, включаемые в изображение (впрочем, не слишком часто) человеческие фигуры декоративны, марионеточны, лишены своей воли и подчинены внешней власти. На визуальном уровне понятно, что это власть композиционного решения; но в более глубоких смысловых слоях столь же понятно, что она диктуется новым, властно управляемым человеческим обществом, уже вовсе не анархическим и никак не аморфным, где счет идет не на личности, а на массы.

Своего совершенного воплощения эта стилевая образность достигла в установке к «Оптимистической трагедии». Здесь сценография Рындина балансировала на грани абстракции, ни одна деталь овального станка не напоминала реальные формы корабля, окопов, поле боя, и, тем не менее, мощный образ охваченной войной страны возникал. По сравнению с «Неизвестными солдатами» изменилось и цветосветовое решение. Белая парадная форма матросов в прологе спектакля и серо-черно-сизая гамма костюмов (матросов, женщин в сцене прощального бала, военная форма интервентов) на протяжении всего действия, и одно интенсивное цветовое пятно — красный флаг — точно сочетались с суровым серо-стальным оттенком станка, создавали напряженную визуальную графику спектакля. Сильное впечатление производили грозовые облака, на этот раз мчавшиеся из глубины сцены прямо на зрительный зал, об этом необычном эффекте вспоминали многие зрители, видевшие спектакль.

Таиров с присущей ему режиссерской изобретательностью использовал все возможности установки. Скоростные линии станка создавали визуально напряженное пространственное поле и диктовали стремительный ритм спектакля.

26 Из хаоса разбросанных по его наклонной поверхности каким-то невидимым мощным вихрем матросских фигур в первом действии постепенно рождался одухотворенный порядок форм. Матросская масса обретала скульптурное единство по мере перехода от неуправляемой толпы к четкому строю революционного отряда.

Патетическая мощь спектакля росла от сцены к сцене и достигала наивысшей точки в финале. Установка Рындина, ее наклонная платформа, окаймленная линиями ступеней, выглядела пьедесталом для многофигурной скульптурной композиции.

«Оптимистическая трагедия» — один из редких образцов тончайшего взаимодействия художника и режиссера в создании образа спектакля.

Таиров и Рындин в этом спектакле заменили индивидуалистическую экстатичность экспрессионистских спектаклей новой мощной эмоциональной доминантой: зритель должен был сопереживать не герою-одиночке, но революционным массам. Личностная эмоция экспрессионизма сменилась массовидной эмоцией, и эта принципиальная перемена отразилась в стиле: как нельзя лучше ее выразил ар деко своим рационалистичным линейным рисунком, четкой конструктивностью, логикой и патетической устремленностью. Знаменитые скоростные линии ар деко выражали не столько скорость как расстояние 27 в единицу времени, сколько мощный волевой импульс, создававший ускорение; скоростная линия была по сути линией воли, линией лидерства. Стиль ар деко оказался стилем управляемого человеческого сообщества, активно формировавшегося во всех ведущих странах мира с середины 1920-х и в 1930-е годы. Причем выражал он позицию в первую очередь самих управленцев, лидеров и восхищенного ими окружения, а не тех, кем управляли. Именно это качество позволило ему прижиться одинаково органично в столь разно устроенных государствах, как США, Франция, Италия, Англия, Германия и СССР.

Стиль ар деко — это стиль лидеров, героев рискованных экспедиций, первооткрывателей, сформировавшийся в странах Европы и США, победителей в Первой мировой воине, но он оказался близок и амбициям страны советов, быстро катившейся к тоталитаризму.

Героическое деяние — это только часть жизни, какой-то ее миг, но не вся жизнь. И эта двойственность ощутима в стилистике ар деко. В советском варианте стиля — это подвиг как момент, и вместе с тем постоянное состояние, напряженная готовность к подвигу во имя идеи. Настроенность на подвиг позиционируется советской идеологией как стиль жизни, отсюда — пафос, призванный заполнить будни и поддерживать необходимую температуру идейного горения. Как крайний пример приведу высказывание из одной рецензии на «Оптимистическую трагедию» (1933). Ее автор (критик Литовский) написал: «Даже смерть может быть партийной работой». Превращение будней в героическое бытие — на это направлены выразительные и идеологические смыслы советского ар деко.

Они были воплощены в архитектуре, монументальном искусстве, кино — и в театре. Одними из создателей театральных форм этого стиля стали Таиров и Рындин.

28 Светлана Сбоева
О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ А. Я. ТАИРОВА

(по материалам теоретических статей, опубликованных в период зарубежных гастролей Московского Камерного театра. 1923 – 1930)

Вначале вспомним, что отличало театральную жизнь России в десятилетие, которое предшествовало основанию Московского Камерного театра. Авторитетный специалист в области реорганизации сцены А. М. Эфрос дал однозначный ответ: «Живопись театра», — и вынес его в название фундаментальной статьи. Она была опубликована в петроградском журнале «Аполлон» в декабре 1914 года, в том же году и месяце, когда А. Я. Таиров открыл в Москве Камерный театр, — показательное совпадение! В начале XX века «страшная и прекрасная… романтико-ретроспективная “экзотика”» русской живописи хлынула в театр, — свидетельствовал Эфрос. «Ее сущностью было стремление ко всему, что могло дать незнакомый облик знакомому быту. Ее пафосом, таким образом, было чистое отрицание». На сцену новые течения в период с 1905 года до Первой мировой войны «вливались тремя потоками». «Молодая драматургия несла театру образы почти бесплотные, почти привидения». Живопись давала «образы исступленной яркости и сосредоточенной простоты, требовавшие от театра неведомой ему выразительности пластичных форм, недостижимой напряженности красок <…> Из “старой старины” двинулся на сцену третий поток образов <…> Воскрешение старинного театра было объявлено одной из современнейших и очередных задач сцены. <…> “Новые люди” превосходно чувствовали, что бессилие нынешнего театра справиться с этими старинными пьесами разительнее всего говорило, как безумно разорвал театр благую нить сценической традиции и как бесследно растратил он сокровищницу своего былого опыта»34*.

29 Художники решали чисто декоративные задачи безотносительно к идеям пьесы. «Жестокая борьба живописной и театральной стихий стала осью сценической работы последних лет», и живописная вскоре воцарилась на сцене, — утверждал Эфрос. Вне зависимости от разновидности и жанра спектакля живописец ограничивал выразительность актеров: «Трактовал их общими группами, неопределенными большими пятнами, не разрешая им дифференцироваться на отдельные личности… окрашивал группы актеров в соответствии с основной декоративной формулой зрелища»35*. Тем самым снижал силу драматического слова и разрушал действие.

Эфрос — автор лучших в России трудов о художниках МКТ в будущем — подкрепил выводы рядом показательных примеров. В него вошли: спектакли Русских сезонов за границей и Русского балета С. П. Дягилева; «Изнанка жизни» Х. Бенавенте (сезон 1911/1912, Новый драматический театр А. К. Рейнеке, Петербург, художник С. Ю. Судейкин, режиссер А. Я. Таиров); постановки Художественного театра «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера (март 1913, художник А. Н. Бенуа, режиссер К. С. Станиславский) и «Николай Ставрогин» по «Бесам» Ф. М. Достоевского (октябрь 1913, режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник М. В. Добужинский).

В России «“Бесами” замкнулся тот эволюционный круг, который в последнее десятилетие совершила в театре наша живопись», — итожил исследователь. В ситуации, когда Художественный театр «предложил живописцу инсценировать Достоевского», выяснилось: «Зритель прямо приглашается смотреть по ту сторону видимых на сцене происшествий и принимать их в ином, чуть ли не противоположном смысле, нежели их внешнее и буквальное значение. <…> Ныне явно, что художнику идти в театр с тем опытом и теми приемами, которые были годны в начальный “единодержавный” период пребывания живописи на сцене, — невозможно»36*.

Дополнил в 1923 году созданную Эфросом картину А. Я. Левинсон (во время жизни в Париже, 1921 – 1933, André Levinson). Единственный в свое время теоретик балета, превосходный литературный, художественный и театральный критик, историк религий, киновед опубликовал ряд книг и тысячи статей в России, Франции, Германии, США и других странах. Носитель классических знаний, он «питался историей» различных родов искусства, чтобы «извлекать точку опоры — то, на 30 чем держится их равновесие», — отметил Габриэль Буасси, главный редактор ежедневной парижской газеты об искусстве «Comœdia». «Левинсон, как никто другой, умел приходить в восторг от размаха своих знаний и способности обнаруживать и сопоставлять связи — от того дара, который был главным достоянием его мощного ума»37*. Статью о новой организации сцены, написанную в ноябре 1923 года, вслед гастролям МКТ в Париже, он тоже начал с истории — «неподвижного театра» Вс. Э. Мейерхольда. Преследуя благую цель вернуть подмосткам исконную функцию площадки для игры, Мейерхольд «превратил декорацию задника в декоративное панно, перед которым актеры вырисовывались как барельефы», — напомнил знаток актерской пластики. «Забота о сбалансированной компоновке сценического оформления должна была вызвать у него ненависть к “движению, которое перемещает линии”». В мейерхольдовских произведениях Товарищества новой драмы, а затем Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской перед зрителями представали в 1906 – 1907 годах «застывшие актеры, обрамленные элементами сценической композиции, введенные в границы безучастной дикции и тем самым сознательно лишенные выразительности». Это «посягательство на динамизм действия со стороны театральной концепции, связанной с живописью, позднее с блеском проявило себя в Русском балете Дягилева». Впоследствии Мейерхольд «все сильнее и сильнее акцентировал на сцене движение», но в те годы, о которых идет речь, «его воздействие было огромно, оно, — по мнению Левинсона, — нанесло удар грации»38* актера.

Фундамент для научного осмысления творческого метода Таирова был заложен в период зарубежных турне Московского Камерного театра. Предложенная в 1920-е годы концепция не получила в дальнейшем должного развития ни в России, ни в Европе и лишь малой частью введена сегодня в искусствоведческий обиход. Данная статья представляет этот метод на материале наиболее значительных теоретических разборов книги и постановок режиссера.

Особенно глубока и разностороння в собрании отзывов на гастроли МКТ 1923, 1925, 1930 годов немецкоязычная аналитика. По инициативе Макса Германа в 1923 г. был открыт в Берлине первый Театроведческий институт, занимающийся фундаментальными исследованиями 31 мирового театра как рода искусства — творца, не слуги литературы. Здесь использовался иконографический материал разных эпох. В это же время расширялась деятельность Института театроведения при Кёльнском университете во главе с Карлом Ниссеном — он основал театральный музей «Шлосс Ван», разрабатывал метод реконструкции театральных макетов. Активно работал и семинар по театроведению (организован в 1908) Артура Кучера, профессора Мюнхенского университета. Теоретическая мысль развивалась как в столице, так и во многих университетских центрах страны, в немалой мере группой ведущих театральных обозревателей. Немецкий театр находился в тяжелом кризисе — чтобы выжить, ему нужно было реализовать свои исконные силы в современных созданиях. Стремление выявить непреходящие и сегодняшние приоритеты театра, обосновать его права и обязанности по отношению к литературе, изобразительному искусству, музыке и воплотить новое сценическое целое сблизило театроведов с художественными критиками, литературоведами, музыковедами и всех их с практиками сцены. Показательно, что интерес к науке о театре в те годы резко вырос не только в Германии, но и в Австрии, и в России.

На фоне немецкой «односторонней режиссуры» — за редким исключением, воспроизводящей общее представление о литературном произведении, «режиссуры “на картину”, режиссуры, мало затрагивающей актерское искусство»39* (больше доверяя актерам, чем занимаясь с ними сотворчеством), — таировские постановки воспринимались германскими профессионалами самым новым словом в сценическом искусстве. (Спектакли Мейерхольда в Европе увидели в 1930 году.) Методологически отграничивший историю театра от истории драмы Герман в 1923 году был обрадован тем, что у реформатора Таирова «душа театра» раскрывается как содержательная и драматически активная сила40*. Театр настаивал на своем равноправии с литературой и смежными искусствами и уже сделал для этого, на взгляд европейцев, очень много. Именно долгожданная и все-таки неожиданная, нередко шокирующая заявка режиссера на авторство спектакля восхитила большинство ученых и критиков. Получив возможность проанализировать современную театральную систему во всех ее составляющих и связях, они — беспрецедентный случай — взялись за дело всем миром в Германии и через два года в Австрии.

32 Пауль Рилла, литературовед и театровед из Бреслау, которого Бертольт Брехт считал лучшим диалектиком среди критиков Германии, писал: заголовок немецкого перевода «Записок режиссера» Таирова, «Раскрепощенный театр» (Потсдам: Издательство Густава Кипенхойера, 1923), «верен, если под раскрепощением понимается не анархия и неограниченная свобода, а освобождение от застывших связей, переход к автономной, обязанной только самой себе форме театра». «Записки Таирова, — полагал Рилла, — жестко отделяют новую реальность театра от всех фальсифицирующих и бессодержательных тенденций, увлекательно соединяют новые художественные решения с истоками театра. <…> Он отказывается смотреть на театр под углом зрения литературы, с позиции внетеатральной жизненной правды, с точки зрения условно-декоративной аранжировки <…> Театр для Таирова — творческое развитие актера во взаимосвязи с эволюцией сценического оформления, задача русского режиссера — растворить в органичном единстве художественной формы насущную творческую энергию актерского сообщества таким образом, чтобы одновременно эту энергию сосредоточить на достижении цели и освободить»41*.

Предназначение «синтетического актера» определил Андре Левинсон: «Таиров восстанавливает власть актера, узурпированную литературой или художником. Человек на сцене — завершение и мера всех устремлений режиссера. Но именно Таиров на деле подтверждает это основное правило; у него человек на сцене — … интегрирующий разные специализации актер: мастер слова, певец, танцор, жонглер, акробат <…> Он вибрирует от волнения; но его волнение подчинено форме, он владеет осознанным художественным языком, требуемым ритмом. Ни форма не освобождает актера от чувства, ни чувство не лишается адекватной формы! Благодаря ресурсам профессии человек вырастает, увеличивает свой масштаб, высказывается с невиданной полнотой»42*.

Если говорить по существу, в самом таировском определении: метод «эмоционально-насыщенных форм», — явлен пафос Камерного театра. Подлинный пафос — и содержательный творческий источник, и эмоцией насыщенная выразительная форма; в театре Таирова все сотрудники были ориентированы на творчество, на созидание в художественном и мировоззренческом смысле этого слова.

33 Любой из показанных спектаклей воспринимается «органичным творением, возникшим из ядра литературного произведения. <…> глубину мира писателя, которого Таиров инсценирует, видишь его глазами», — отмечал в 1925 году Альберт Дрейфус, поэт, режиссер, автор трудов о театре, в отзыве на гастроли во Франкфурте-на-Майне. Ему удалось раскрыть основополагающий принцип работы МКТ с художниками: выбрав пьесу для постановки, его руководитель «творчески подходит к созданию сценического пространства, как писатель — к сочинению событийного ряда»43*.

В Камерном театре соблюдается правило: постройки и конструкции на сцене «могут становиться театральной реальностью благодаря исключительно игре актера». В то же время «пространственная среда теперь организует его игру, актерская игра — соответственно ритмическим принципам — воспринимает сценическую форму и потому становится шире, размашистей, звонче», — развивал свою мысль Рилла. А затем делился наблюдением: «Только пространство, которое до работы над постановкой нельзя было предвидеть, высвобождает неожиданную страстную игру актера и вместе с тем сохраняет музыкальное и ритмическое единство общего плана»44*. Его убедил в этом первый же спектакль — арлекинада «Жирофле-Жирофля», где «“аранжировка” сцены… не имеет ничего общего с обычными декорациями и не хлопочет ни о какой стилизаторской многозначительности». И Рилла признал: «Способ, вводящий движения в действие и соотносящий одно из них с другим, их переплетающий; зажигательность, с которой отдельные жесты подхватываются в массах; то, как от массы отделяется игра того или иного актера… все это одновременно и потрясает… неисчерпаемой в превращениях фантазией, и заражает энергией собственного ритмического ограничения. Перед нами высшая свобода выразительной пластики тела при самом совершенном — органичном — единстве целого»45*.

Предназначенная для актерской игры художественная среда в «раскрепощенном театре», по мнению Риллы, Дрейфуса и ряда других исследователей, активно участвует в построении режиссерских обобщений и драматического действия, следовательно, является для спектакля интегральной 34 категорией. Европейцы, пишущие о произведениях Таирова, доказывают это, сопоставляя и объединяя композиционные принципы литературы, архитектурного, шире — пластического и музыкального искусства. «Таиров спасается сам и сберегает драматургию в той сфере, которая, согласно его убеждениям, свойственна одному только театру: выявляет ирреальное, актерское, игровое начало»46*, — к такому выводу в 1925 году пришел Макс Александр Мейман, ведущий театральный критик Гамбурга. Немецкий аналитик театра (псевд. Lux), откликнувшийся на манифест Таирова и показанные им в Буэнос-Айресе спектакли, в 1930 году резюмировал: «Таировский умысел заключается в том, чтобы избавить сценическое пространство от традиционной индифферентности… Играет не только актер. Протагонист обретает театр, существующий как единый организм, как трехмерное тело. Деятельность души такого театра, перемены в динамике его напряжения открываются нашему зрению при непосредственном участии декорации, цвета и света»47*.

35 Левинсон сделал акцент на способности руководителя МКТ развивать «беспрестанную работу в двух обширных направлениях: трагедии — высшего душевного подъема, — приближающейся к визуальным формам мистерии, и эксцентриады — карнавального спектакля, бурлескного увеселения, — где театральные формы сливаются в фантастическом хороводе». И разделил уверенность Таирова: для осуществления «синтетического театра» любой жанровой направленности актеру требуются особая среда и атмосфера. Чтобы «трехмерная пустота» отвечала пластике «круглого» актерского тела, чтобы она стала художественной, ее «следовало заполнить пластическими массами, точнее, объемами»48*.

Режиссера не удовлетворяли эскизы. Необходимые соотношения объемов в пространстве им выверялись совместно с художниками-авангардистами в работе по конструированию макетов. «Он начал с того, что “взорвал” сцену. До тех пор… подмостки оставались 36 ровной площадкой, немного покатой, но единой. Рейнхардт раньше других возвел свои знаменитые лестницы… Таиров устанавливает на подмостках, согласно требованиям произведений, несколько пратикаблей с плоской поверхностью, которые различаются по высоте и форме». Здесь и далее Левинсон, чью статью в 1920-е цитировала французская пресса об искусстве, приводил конкретные примеры, возможно, интересные и для сегодняшних практиков сцены. Говоря о спектакле «Фамира-Кифарэд», он обращал внимание: «“Место” протагониста, жреца Аполлона, — платформа, отвесно нависающая надо всем. Компоновка сцены с использованием восходящих вертикальных ступеней позволяет организовать действие в глубине, выстраивать группы ярусами, распределять эпизоды»49*. «В постановке “Ромео и Джульетта”, другой работе м-м Экстер, целостная система мостов — совмещенных и расположенных в различных плоскостях — дает ссоре враждующих кланов патетический размах. Вместе с тем движение во время подъема или спуска актера предстает в неисчислимом множестве ракурсов, полных новизны и предельной выразительности. Тяжелые массы, огромные и компактные объемы, Таиров применяет еще в недавней постановке: “Федре” Расина. В следующих работах — таких, как оперетта “Жирофле-Жирофля”, — он все сильнее стремится заменять целые массы… их конструктивной основой… — отмечал ученый, — очертания, кривые линии, направляющие, горизонтальные уровни — во всем достигнута та степень выразительности, при которой исключаются любые излишества. <…> И если в декорациях, созданных Весниным для “Благовещения”, была заметна суровая тяжеловесность романской часовни, то последнее произведение Камерного театра, потрясающий макет “Человека, который был Четвергом”, относится к категории эстетической — к тому же, привлекательной, являет собой легкую и прочную установку из строительных лесов. <…> изумительное произведение столяра с бесчисленными лестницами и платформами… позволяет воплотить безумные погони и захватывающие квипрокво сочинения Честертона»50*.

Одновременно с реорганизацией пространства, свидетельствовал Левинсон, Таиров разрешает «проблему костюма, предназначенного подчеркивать и совершенствовать выправку актера и выявлять сущность его пластики». И снова выбирает не живописный эскиз, 37 а макетирование: «Таиров и Экстер предпочли жесткий костюм, чьи контуры и фиксированные объемы поддерживались каркасом; они к тому же обладали умением различать ткани по динамическим качествам <…> на марионетке персонажа… можно было легко “примерить” его движение». Таировцам «для передачи священного духа Клоделя… достаточно жестких складок платья, вертикального и параллельного подъема больших свечей; для “Федры” — архаичных, квадратной формы лат и шлемов; для блистающего радостью платья Джульетты — барочных волют, определенного расположения и покроя розовых, желтых и серых полос». Начиная с «эпохи Экстер» театр воспринял и «такую материальность костюма, которая скорее приспосабливалась к формам тела, нежели придавала ему свои формы. Справедливо мнение: уже в “Фамире” был удачно использован стиль ню. <…> “Жирофле-Жирофля”, шедевр “эпохи конструктивизма” в театре, этим не ограничивается. В костюме за основу принимается трико, оно здесь — форма для литья актерского тела как такового»51*.

38 Впервые увиденные, спектакли МКТ поражали зрителей. Берлинец Эрих Фогель писал после просмотра «Принцессы Брамбиллы»: «Нигде маятник развития не отклонился так далеко от натуралистического исполнения — до крайней степени эстетической зрелости и высоты, — как у русских актеров, которые познали искусство Станиславского на своем опыте. <…> игра русских актеров инстинктивно акцентирует… движение, нарастание, драматизацию сквозной линии действия». Он дивился своим ощущениям, временами ему казалось, что «в динамизме пространства и состояла самоцель», что Таировым, «когда речь идет о полифонической оркестровке сценической среды, использовалась не столько поэзия — очевидный способ воплощения, сколько способность к самораскрепощению — включая переходы к варьете и цирку — зрелищного искусства». И, по-видимому, в результате такой переориентации «собственные права и внутреннюю жизнь движение пространства обретает благодаря актерской игре»52*.

39 Художественная целостность «Саломеи» Таирова и А. А. Экстер в 1923 году стала откровением для Бернхарда Дибольда, одного из самых квалифицированных театральных аналитиков Германии, внимательного к гастролям и Таирова, и Мейерхольда во Франкфурте-на-Майне. «Кто же может говорить по-русски? Никто не может! И что там наверху, на сцене, сами русские говорят <…> нас не касается до тех пор, пока мы не понимаем: в русском театре дух трагедийной игры воспринимается нашим слухом и зрением с большей интенсивностью, чем в известных говорящих по-немецки торжественных сценических мистериях, — объявил он. — У них каждый мускул играет свою роль <…> Однако ни один жест не стремится быть отображением естественной смены чувств; любым движением усвоена форма и красота. <…> Каждый зритель признает в глубине души… перед ним разыгрывается драматическое действие»53*.

«Саломея» Оскара Уайльда и ее постановки, драматические, оперные, балетные, еще недавно были чрезвычайно популярны в Европе. 40 Пьеса входила в репертуар всех турне Камерного театра за рубежом в те годы, когда интерес к ней иссяк, и каждый раз воспринималась как открытие. Способы достижения единства эмоции и формы на сцене в таировской «Саломее» (премьера 9 октября 1917 года) серьезно осмыслялись искусствоведами различных специализаций.

Оскар Розенфельд, австрийский прозаик и театральный философ, выявлял в 1925 г. особенности уайльдовской «Саломеи», писал, что она подобна «трагической балладе» — такая же «вневременная при всей своей “локальной подлинности”» — и у Таирова «обрела отчетливость и стала ужасающей». Спектакль его привлек, прежде всего, своими обобщениями: «Варварская кровь вскипает. <…> Затхлый запах пришедшей в упадок эпохи предвещает новый век. Голосом Иоканаана возвещается первое чудо — рождение нового, исполненного аскетизма человеческого рода, который захватит мир» в будущем. А пока на сцене: «Кроваво-красные колонны, кроваво-красный свет, кроваво-красная одежда Ирода, алая кровь молодого сирийца, алые губы обезглавленного Иоканаана. <…> Декорации и костюмы Экстер потрясали своим колдовством, были выполнены с оттенком изощренности и пониманием силы воздействия цвета — они ни с чем не сравнимы <…> какая фантазия, какое искусство, какая утонченность! <…> “Саломея” воспринималась глубоким ночным кошмаром. Публика, избавившись от него, бушевала от воодушевления. В самом последнем итоге, осуществлено уже не раскрепощение театра, а раскрепощение публики»54*.

Возникает, сгущается и гасится, движется действие в Камерном театре совместными усилиями всего, что вынесено на сцену, при «самой высокой осознанности стиля» каждого из компонентов спектакля и всех выразительных средств актера. «И тот же усвоенный стиль, — по убеждению чуткого исследователя (псевд. Lux), — создает настолько своеобразную и до такой степени заряженную динамической взрывчатостью атмосферу, что потускневшие от времени драгоценности уайльдовского языка сублимируются в зримые формы духовности. Жуткое — эмоции драмы — тоже делается видимым. Чтобы добиться желаемого контраста, в массовых сценах одновременно применяют совершенно противоположные способы воздействия. В самом начале спектакля схожая со скульптурной красота застывшей симметричной группы — Ирода со свитой, сидящих на лестнице возле Иродиады, противоположена обрамлению сценической площадки, меняющемуся 41 с помощью щитов и шлемов солдат, при содействии рабов-факельщиков». Покой уверенной в себе власти — кажущийся, военные готовы признать и иное единоначалие, рабы не станут возражать любому хозяину. Таиров «предпочитает либо наметить, либо сгустить действие вместо того, чтобы прояснить его во всей мыслимой полноте».

«Свет выступает в ряду активных факторов, является пространствообразующим, помогает сделать воздушное пространство сцены видимым, — о выразительной силе гаммы и модуляции красных тонов в этой аргентинской статье о “Саломее” сообщено первым делом. — Крещендо света в начале трагедии подготавливает появление Саломеи. Когда она выходит на сцену, вокруг нее распространяется светлое, нежное сияние красного. Если же из водоема поднимается Иоканаан, на передний план выступает аскетичная белизна его полуобнаженного тела. Стоит ему снова опуститься в него, и сцена почти полностью погружается в темноту. Ирода со свитой сопровождает свет, резко отличающийся по тону от того нежного, который сопутствует Саломее. Танцует Саломея в световом конусе, отбрасывая фосфоресцирующие блестки. Цветовая игра света, его переменчивый поток и здесь позволяют нам стать свидетелями одушевления пространства. <…> Таиров одухотворяет технику сцены… и актерский костюм» — в исполнении Экстер «концентрацию определенного понимания истории в образном воплощении». Разумеется, режиссер не воспроизводит конкретный период истории. Он передает суть смены эпох; «образ рушащихся и возникающих культур… свободно, с творческой фантазией доводится им… до контраста между иудейской религией — тем, что давным-давно застыло в самом себе, и безнравственной страстной потребностью от нее избавиться».

Со стороны актерского мастерства ритмический строй действия прояснен в этой статье на единственном примере: «В случае Коонен ритмика тела и жестов подчиняется плавному нарастанию и спаду внутреннего напряжения, на первый план выходит устойчивость строгой ритмической линии, сберегающая красоту. <…> Она подслушала тайну интерпретации Саломеи: речь о том, чтобы линию подъема напряжения проложить интуитивно и выдержать до конца»55*.

Максимилиана Лёйкс-Мака на франкфуртском представлении «Саломеи» в 1925 г. особенно впечатлила образность принцессы 42 в финальных сценах: «Танец Коонен похож на язык пламени, который, куда она ни повернется, ожигает пылкую разогретую кожу. <…> Монолог Саломеи наедине с головой Иоканаана открывает бездонные глубины души», в то время как ее «лицо схоже с маской сфинкса». Он предположил, что в середине 1920-х «ни на одной сцене мира нет постановки, где имелись бы подобные очертания светящегося тела, сверхдемонизм предельного эмоционального напряжения, колдовской шабаш человеческих инстинктов и настолько страстная кульминация»56*.

Динамику своего восприятия «эмоционально-насыщенной формы» после просмотра нескольких спектаклей передал и Дрейфус: «С помощью предельных выразительных возможностей материи здесь стремятся ухватить сущность <…> Дух сам собой появляется в раскрепощенном театре, когда пробуждается энергия. <…> Каждый уголок сценической конструкции может внезапно взорваться жизнью, с нею соединяется жизнь, вырывающаяся из других мест, они усиливают друг друга, как волны, и, как волны, угасают. Высвобождается энергия, но человеческое тело, которое ее выразило, подчинено при этом… принуждению воли. В результате сценическое создание становится актом творческим. <…> Проложенный путь ведет к достижению мастерства, и именно оно нейтрализует стихийный темперамент, к которому прибегает всякий из художников»57*.

Дрейфус поддерживал реформу немецкой сцены, как и большинство первых представителей науки о театре. Желая вывести театр из кризиса, они добивались, чтобы профессионалы и зрители осознали успешный опыт Таирова по «раскрепощению» сцены. Также и Левинсон разъяснял французской, шире, европейской аудитории метод таировского творчества, по его собственным словам, с целью «способствовать признанию эстетической и технической основ одного из наиболее блистательных усилий, затраченных на осуществление театрального театра»58*. И ему это отчасти в 1920-е годы удалось. «Всем, кто “бессознательно” стремится красоту и искусство уберечь от изменений, чтобы “не разрушить”, следует сказать, что их стремление могло быть 43 обусловлено заботой о красоте, но вовсе не об искусстве»59*, — заявил еще в 1922 году Эрнст Ангель в передовой статье буклета предстоящих гастролей Таирова в Берлине. Время показало: на спектаклях Московского Камерного театра немало причастных к творчеству людей восприняло посыл Ангеля, ассистента Макса Рейнхардта, публикатора и редактора названного буклета в издательстве Густава Кипенхойера, одним из первых за рубежом прочитавшего книгу «Раскрепощенный театр».

44 Владимир Колязин
ЭКСПРЕССИОНИСТ ЛИ ТАИРОВ?
(О восприятии немецкими экспрессионистами гастролей Камерного театра и восприятии Таировым немецкого экспрессионизма)

Надо трубить в трубы: Московский Камерный театр — единственный Театр Европы.

Херварт Вальден, май 1923

В связи со «столетием экспрессионизма» (под таким лозунгом в Германии отмечается юбилей берлинской галереи и журнала «Дер Штурм») вновь возникает вопрос об экспрессионизме Таирова и его природе. Конечно, Таиров не был экспрессионистом немецкого склада и не вписывался в традиционные рамки экспрессионистского стиля и дискурса, которые он решительно взрывал. Уложить «экспрессионизм Таирова» в узкие (будь-то эстетические, будь-то географически-национальные) каноны невозможно — он всегда будет им сопротивляться. Необходимо вспомнить, что известный немецкий художественный критик Альфред Бене в 1914 году констатировал, что «экспрессионизм, наконец, вернул внимание к художественной сути искусства, взамен прежнего, научно-литературного и коммерческого смысла»60*. И стоит к этому прибавить, что именно в преодолении литературоцентричности немецкой сцены Таиров с его гастролями 20-х годов сыграл революционную роль, едва ли с кем сравнимую.

Хотя сегодня принято различать немецкий, итальянский, шведский, болгарский, польский, русский экспрессионизм, некорректным, на наш взгляд, было бы утверждение, что Таиров является представителем 45 русского театрального экспрессионизма как некого единого и цельного художественного течения. Единством и целостностью он не обладал, формируясь в силу определенных исторических причин в разрозненных и не сплоченных понятием школы или группы художественных центрах, не приветствуясь, к тому же, государственной идеологией. Точно так же, как некорректно утверждение, что Кандинский, Шагал или Экстер, выставлявшиеся в одной из знаменитейших экспрессионистских галерей «Штурм» («Der Sturm») и с воодушевлением выступавшие под флагом нового «изма», были чисто экспрессионистскими художниками — в их экспрессионизме преобладали гораздо более широкие понятия духовного начала и свободы формотворчества. Из-за этой широты русские художники-авангардисты многим в Германии казались фанатичными и опасными. Не обошел этот синдром и многих критиков Таирова.

Заметим, что в «Энциклопедическом словаре экспрессионизма» П. Топера (Москва, 2008 г.)61* термина «русский экспрессионизм» нет, как нет и статьи о театральном экспрессионизме (эта важная теоретическая проблема на тот период была решена паллиативно, написанием общих статей «Русская культура и экспрессионизм» и «Театр и экспрессионизм»). Словарь Топера ни в коем случае нельзя назвать германо-центричным, все же отсутствие отдельных статей на указанные темы и статьи о Таирове нельзя не признать досадной оплошностью. С удивительной проницательностью заявлял еще экспрессионист-активист Роберт Мюллер, предупреждая об опасности генерализации национальных признаков стиля: «Мы переходим к эластичным системам»62*. В современном искусствознании бытует точка зрения, что не национальные приоритеты в создании экспрессионизма составляют предмет науки: «Элементы усвоенного и переработанного экспрессионистского опыта во всем его спектре становятся поистине интернациональными (курсив мой. — В. К.) и отчетливо проступают в мировом искусстве эпохи модернизма и постмодернизма как доминирующие эстетические комплексы…»63*. Вероятно, наиболее интересными сегодня для 46 нас являются художественно-эстетические притяжения, смежные художественные пространства, возникавшие в эпоху великих перемен в европейском искусстве начала XX века. Поэтому интересно снова пристально взглянуть на эти пространства, понять, что же именно в творчестве такого новатора «театра эмоционально-насыщенных форм», как Таиров, заставляло немцев 1920-х годов усматривать и родственные элементы, и художественные средства, способные обогащать театральность немецкого экспрессионизма, начинавшего к тому времени угасать.

Гастроли Камерного театра 1920 – 1930-х годов интересуют нас сегодня, впрочем, не только в искусствоведческом, но и в историко-философском смысле, как опыт иного открытого взаимного общения русского Востока с Западом — вспомните формулу «Свет идет с Востока, а не с Запада»64*, в то время как картина общения театральных культур выглядит сегодня совершенно противоположным образом, во всяком случае, векторы движения выглядят не так определенно и однозначно. На это обращает внимание и исследователь гастролей таировского театра по Европе и Америке 1923 – 1930 годов как С. Сбоева, выдвигающая на первый план исследования инициированный Камерным театром, таировской концепцией театра диспут о путях «европейского и мирового сценического искусства»65*.

Современные критерии понимания экспрессионизма, оказавшегося способным проникать и проявляться везде и всюду, значительно более 47 широки, чем во времена Таирова. Искусствоведение конца XX века трактует так (цитирую несколько более пространно Л. Рихарда): «Наряду с футуризмом и сюрреализмом, экспрессионизм <…> относится к движениям, которые сегодня стоило бы назвать “историческим авангардом”. Именно в этом смысле он и был вновь открыт в 60-е годы XX века. Стали все больше и больше понимать, как много он еще способен дать. Ибо он представляет собой начальный этап возникновения модернизма, ведущего к общественному искусству, к экспериментам со словом, к Gesamtkunstwerk, к современной атональной музыке, к средоточию всех живых тенденций того времени. Ни один “изм” столетия, в отличие от экспрессионизма, не сыграл такой роли в индивидуальной и коллективной борьбе своей эпохи. Никто так не пытался проникнуть в эпицентр противоречий, чтобы взяться за их преодоление»66*. Именно в плане движения авангарда к «гезамткунстверк» (Gesamtkunstwerk) важно для нас сегодня искусство Таирова.

Известно, что сам Таиров к периоду начала гастролей 1923 года относился к театральным экспрессионистам Германии критически. Провозвестника «раскрепощения театра» он в экспрессионизме не увидел. «Неисцелимая разорванность образа» (определение главного изъяна экспрессионизма П. А. Марковым) не могла увлечь хранителя Грааля театральной гармонии. Спектакль Леопольда Йесснера, который режиссеру удалось посмотреть в берлинском Прусском Государственном театре67*, показался ему полным эклектики и схематизма, предающим забвению телесную стихию театра. Наблюдая за Йесснером и за берлинским мюзик-холлом, в котором он обнаружил редкостные «чудеса человеческой ловкости», он пришел к убеждению, что немецкий театр в будущем «должен будет пройти в значительной степени тот путь, по которому шел русский театр… последних десяти лет, придется пройти к формам нового театра через нового актера, через новую школу к новому театру, театру коллектива»68*. Таиров надеялся, что немецкие актеры «заразятся русским театром и пожелают пройти через техническое преодоление актерской косности и стать на путь, который 48 немецким театром отрицается»69*. В начале 1920-х годов в Германии уже во весь голос заговорили о закате театрального экспрессионизма, и вот приезжает театр из России, дающий образец нового, футуристического, граничащего с утопией экспрессионизма. Так что же — толчок, живительный импульс угасающему движению?

Поразительны первые отклики высокомерной немецкой критики, в конце XIX века вовсе не принявшей русский реалистический театр. Если по поводу гастролей Александринского театра в Берлине 1899 года с М. Г. Савиной Альфред Керр писал, что от русской труппы «веет своеобразием чужой страны, вернее чуждой нам сцены… в некотором роде крестьянский театр высокого стиля»70*, то Монти Якобс уже утверждал: «Первый спектакль Камерного театра так же важен для европейского театрального искусства, как первые гастроли Станиславского»71*. Герберт Йеринг о «Жирофле-Жирофля»: «То, как здесь ансамблевые сцены претворялись в движение из музыки, как при высшей точности в деталях господствовала крайняя непринужденность — это было мастерски… Все исходило здесь из одного и того же закона движения»72*. Критика тотчас проецировала новаторство русского театра на свои внутренние проблемы, приветствуя отход Таирова от традиций рейнхардтовского импрессионизма73* и разработку новых принципов решения сценического пространства. Стиль Камерного театра представлялся Норберту Фальку «продуктом игры историко-театральных идей»74*. 49 Конечно, ликование было далеко не всеобщим, мы не станем говорить о мощном противостоянии шовинистически настроенной критики, отвергшей Камерный театр — театр «дрессированных мимов». Заметим лишь с огорчением, что поклонник Достоевского и Станиславского Альфред Дёблин категорически не принял таировскую труппу («художники вчерашнего дня, двестипроцентные буржуа»), установил срок влияния Камерного театра в качестве «чудесных инспираторов красоты театра» не более двух лет75*.

Определение таировского стиля представляло для немецкой критики существенную трудность; экспрессионистом его считали отнюдь не все, например, автор знаменитого фолианта «Русский театр» Йозеф Грегор называл искусство Таирова «пространственным символизмом». Франц Сервес, консерватор из газеты «Локаль-Анцайгер», противник Йесснера и Пискатора, окрестил Таирова «экспрессионистом и футуристом в театре». Лотар Шрайер, начинавший в качестве руководителя театральным делом при экспрессионистской галерее Херварта Вальдена «Штурм», а затем отправившийся экспериментировать в собственных мастерских в Гамбурге, поставил, как напоминает Михаэла Бёмиг, образец русского экспрессионизма выше всех немецких: «Таиров — единственный, кому удалось превратить современный спектакль в произведение искусства, которое определяет экспрессия»76*. Кто первый произнес слово «экспрессионизм» применительно к русскому гению, «знаменосцу и фанфаристу революции театра»77*, пожалуй, для нас и сегодня остается тайной.

Примечательно, что обсуждение метода Камерного театра и вопроса о его влиянии на немецкую сцену впрямую связано с началом новой дискуссии о сути и об ограниченности немецкого театрального экспрессионизма. Для множества немцев встреча с Камерным театром явилась потрясением. Он был воспринят, с одной стороны, как «свидетельство революции русского народа и его искусства, возвращающего утраченный рай и неповторимую простоту души» (Б. Райх)78*, как некая социальная утопия, как корректура эстетических, ментальных, бытийственно-философских установок.

50 Камерный театр впервые в таком объеме представил немцам новую русскую сценографию и творчество гениальной Экстер. В своей недавней статье «Херварт Вальден и Александра Экстер» Георгий Коваленко обращает внимание на то, что театральный раздел состоявшейся накануне гастролей 1923 года выставки в галерее Ван Димен «как нельзя лучше подтверждал рассуждения Таирова о том, какую роль в изменении языка театральной декорации сыграли те три спектакля, автором пластических решений которых была Экстер… Так что картина новой русской сценографии возникала перед немецким зрителем в ракурсе весьма определенном. В центре ее оказывался театр Александры Экстер»79*. Ошеломляющее впечатление произвел художественный союз Таирова и Экстер на Оскара Шлеммера, с языком «Триадического балета» которого искусство русских пересеклось совершенно неожиданным для Шлеммера образом (об этом чуть ниже).

Было очевидно, что Таиров ушел далеко вперед по сравнению с немецким экспрессионизмом, что это, в лучшем случае, «крайнее следствие» пути, по которому идут Йесснер и Мартин. Считавшийся серьезнейшим экспертом по экспрессионизму, друг Бенна, Толлера, Клее, Бекманна, Казимир Эдшмид полагал, что Таирову присущ «особый стиль нежного экспрессионизма». Поскольку русские не утратили единства с природой и миром, то они и способны дать «стиль, который не терзает грудь силой выражения, а стремится восстановить связь с миром»80*. Искусство Камерного театра лишено антагонистического конфликта со средой, в то время как немецкий экспрессионизм наполнен жестокой и отчаянной борьбой «Я» и мира81*. Эдшмид по существу выдвигает те же художественные «претензии» к экспрессионизму, которые чуть позднее выскажет П. Марков в своей статье о драматургии Кайзера, говоря о «бесплодии» экспрессионистического «бунта»82*.

Примерно той же точки зрения придерживались известный прозаик, критик Фриц Гаупп и первооткрыватель Брехта-драматурга Герберт Йеринг в своей книге «Борьба за театр», критиковавший современную немецкую сцену за «дилетантизм». Немецкому актеру, по Гауппу, 51 недостает «пластического чутья», а благодаря углублению духовной драмы экспрессионизма актерская техника немцев приобрела «форму истерии и судорог». Гаупп требовал признать тот факт, что благодаря «таировскому решению проблемы кризиса театра главенство перешло к России»83*. При сравнении с искусством москвичей особенно очевидной для Гауппа становится неосознанность, «пассивность экспрессии» немецких коллег. И далее: Таиров своей театральной реформой выдвигает идею «преобразующего действия» и «актера-творца», обладающего «динамичным сознанием». Поразительно, что в манифесте постмодернистского театроведения «Эстетике перформативности» Эрики Фишер-Лихте (2004) встречаем в качестве слагаемого новой театральной теории именно понятие «преобразующей силы постановки», которое, как замечает автор в предисловии без ссылок на Таирова, более всего поражает ее в русских спектаклях84*.

Одним из наиболее глубоких доказательств наличия «смежного пространства» русского и немецкого варианта экспрессионизма является интерес к Таирову одного из наиболее стильных и радикальных новаторов немецкого театра Веймарской поры, создателя «Триадического балета» Оскара Шлеммера. Примечательно, что нападки на «условности стилевой сцены» Таирова, «актерские физические упражнения с их легкостью марионеток» идентичны «антиавангардистскому» поношению «механических балетов» Шлеммера. В 1925 году в журнале «Дер Крайс» критик Бернгард Шульце писал по поводу «Святой Иоанны»: режиссер «сообщает сцене ритм машины и тем самым машинизированного человеческого тела. Он придает ей богатство искусственного света и отрицает благороднейший и в художественном отношении чистейший источник света — сияние человеческой души <…> Как мало служат гениальному режиссеру раскрепощенные тела!»85*

Оскар Шлеммер остался под большим впечатлением от гастролей Камерного театра 1925 года. «Недавно я видел новый русский театр, Таирова, с дисциплиной, едва ли известной в Германии, смелостью приемов сцены и универсальностью актеров, которые к тому же не менее отличные певцы и танцоры. Констатируешь превосходство 52 русских, наличие современного театра во Франции, но и почти полное отсутствие последнего в Германии» (из письма 1925 года)86*. В статьях Шлеммера «Человек и сцена», «Человек и художественная модель» явно слышны отголоски внутреннего диалога с Таировым — теоретиком и практиком. Несмотря на то, что они по-разному понимали роль актера как художественного объекта на сцене («человек-пространство» у Шлеммера, «освобожденный актер» у Таирова), парадоксальным образом, в плоскости оптики и динамики этого объекта они работали над одним и тем же: над «использованием пространства, включением планшета и геометрических декораций в оформление сцены»87*.

Еще больше параллелей можно обнаружить в их подходе к костюму как живописному и игровому элементу. В немецкой критике можно найти массу упреков Шлеммеру в зависимости его главного творения от Таирова, хотя «Триадический балет» вышел в 1922 году, за год до первых гастролей Камерного театра. Здесь очевидно, что в кризисном воздухе европейской культуры между Первой мировой войной, Октябрьской революцией и воцарением режимов диктатуры и тоталитаризма носился некий протестно-художественный потенциал, который заставлял многих художников, не связанных друг с другом, создавать сходные, близкие и даже идентичные формальные структуры.

Творца и экспериментатора сцены Баухауза Шлеммера, видевшего на гастролях, по-видимому, только «Жирофле-Жирофля», покорила «неведомая в Германии универсальность актера» — певца и актера. В русских спектаклях его особо привлекало обращение с элементами условной, функциональной и конструктивистской сцены. А именно: организация действия на «очищенной сцене», которая «на место декоративного, иллюзорного, натуралистического водружает пространственное, тектоническое, функциональное» (статья «Пискатор и современный театр», 1928)88*. В то же время попыткам прямого переноса русского опыта на немецкую почву Шлеммер предрекал провал.

На Магдебургской театральной выставке 1930 года, совпавшей по времени с конгрессом по выразительному танцу, Таиров мог встретиться и с Оскаром Шлеммером, и с Рудольфом Лабаном. Шлеммер показал маски, костюмы и макеты, отчасти использованные им 53 в «Триадическом балете», авангардистском спектакле, наиболее близком по стилю, по экспрессивной пластике, по буйству красок Камерному театру. В своих заметках о выставке Таиров ни словом не обмолвился о мастере сцены Баухауза и его докладе «Абстракция в танце и костюме», который он, скорее всего, выслушал. Режиссер лишь резюмировал: почти во всех макетах давно знакомые комбинации наших — русских — сценических построений, время абстракций миновало, теперь на первый план выдвигается задача «конкретизации всех элементов театра». В дополнение можем высказать соображение, что мысль Таирова двигалась в направлении синтетического театра, близкого по своей философии к так ценимому его оппонентом «гезамт-кунстверку». Диспута со Шлеммером, наиболее радикальным из театральных экспрессионистов Веймарской республики, не случилось. Вероятно, театр Шлеммера показался Таирову слишком уж механистичным. Встретиться им больше не удалось.

Да и поводов не было… С Леопольдом Йесснером, к которому, как мы помним, Таиров поначалу отнесся достаточно скептически, ему не раз пришлось встречаться и беседовать — и на «Русском чае» в кафе Общества друзей России в Берлине, и на театральных конгрессах в Гамбурге. Приходится только сожалеть, что история ничего не оставила нам об этих встречах, кроме скупых фактов.

Как видим, дело не в том, кто в длительном соревновании «золотых 20-х» одержал победу изъязвленный кричащими контрастами немецкий или «нежный» русский экспрессионизм, а в образовании смежных художественно-эстетических пространств и критериев нового формального языка, позволяющих вырваться из неизбежной ограниченности отработанных приемов и преодолеть нарастающие внутри стиля противоречия. Запад, разрывавшийся в поисках утраченного единства духа и тела, увидел в зеркале Востока и отражение собственных неразрешимых проблем, и знак надежды на новые эстетические возможности — в этом и состояло потрясение от встречи с Камерным театром. Итак, не свет, идущий в одну сторону, как вначале казалось Таирову, а отраженный свет, причем как в одну, так и в другую сторону. Возобновившаяся дискуссия об экспрессионизме, его сути, его противоречиях и новом идеале красоты на материале гастролей внесла существенную поправку в систему суждений, снимая первоначальные политические предустановки как с той, так и с иной стороны. Вальтер Фельзенштейн, видевший спектакли Таирова в далекой юности, окрестил его «самым реалистическим экспрессионистом», показавшим немцам в период перехода от экспрессионизма к новым авангардным формам 54 недосягаемые образцы синтеза, «вершины актерского искусства, где заключено все, чем свободный человек может выразить себя»89*. И ни одну из бесчисленных, по его словам, попыток (будь то Мартин, будь то Фелинг или их ученики) повторить достижения Таирова на немецкой почве Фельзенштейн, как и Шлеммер, не мог признать успешной. Не стоит с настойчивостью педантов искать среди десятков и сотен аргументов в пользу Таирова-экспрессиониста последний, самый весомый, окончательный, пусть этот вопрос на все времена остается пленительной тайной Камерного театра, двигавшегося в гораздо более широком, чем какого-либо одного «изма», фарватере.

55 Галина Шелогурова
ФАМИРА ИННОКЕНТИЯ АННЕНСКОГО И НИКОЛАЯ ЦЕРЕТЕЛЛИ

Несмотря на формулировку темы, нацеливающую на сопоставительный анализ, последний невозможно проделать в должном объеме, в первую очередь потому, что театральный текст (спектакль Таирова) по понятным причинам недоступен. Как филолог я буду исходить преимущественно из текста Анненского и того культурного контекста, который связан с образом центрального героя его вакхической драмы. Что касается сценического варианта образа Фамиры, представленного Таировым и Церетелли, то для меня интересны в первую очередь моменты его сближения или даже совпадения с замыслом автора текста.

Будучи по своей творческой природе, прежде всего, поэтом, Анненский стремился найти среди литературных персонажей тех, в ком наиболее адекватно отразилось творческое «я» создавшего их художника. Так, Тургенева для него наиболее полно объясняет Аратов («Клара Милич»), Достоевского — Иван Карамазов, Еврипида — Ипполит. В статье Анненского «Трагедия Ипполита и Федры» есть рассуждение о так называемых «персонажах-ключах» — героях, помогающих проникнуть в авторскую концепцию произведения90*. Если применить данное рассуждение к творчеству самого Анненского, то для него таким персонажем, скорее всего, окажется герой последней драмы музыкант Фамира.

Мотивно-образные параллели между пьесой и лирикой поэта наиболее очевидны в стихотворениях «Он и я» (музыка, устремленная к небесам, как противовес земным соблазнам)91*, «Другому» (антитеза двух 56 типов художника, аполлониста и дионисийца), «Но для меня свершился выдел…» (принятие жребия кифареда и певца), «Расе. Статуя мира» (недосягаемый идеал — бесстрастность в созерцании вечности). Этико-эстетическая проблематика «Фамиры-кифарэда» вырастает из центрального для поэзии Анненского понятия — «Невозможно». Лирическая рефлексия переводится в категорию действия в соответствии с законами драмы и получает сюжетную оформленность. «Правоверный» аполлонист Фамира замыкается в творчестве, выстраивая свой жизненный путь как постижение абсолютной гармонии, но, соприкоснувшись с нею (услышав игру Музы), чуткий артист вынужден признать, что высшая красота остается недоступной. Фамира осознает, что он — не избранник, каковым считал себя до встречи с музой. Анненский трактует этот поворотный момент не как разочарование героя в идеале, не как сомнение в своем выборе, а как трагическое осознание им метафизической невозможности слиться с прекрасным инобытием. Формулу его дальнейшей судьбы можно обозначить как «неразрешимость муки» и «сладость неуспеха». Для автора Фамира — идеальный художник, но не гений. Идеальному художнику, в представлении Анненского, свойственны лишь всплески гениальности, рождающие в нем смешанные чувства гордости и смущения «перед ответственностью за случайно вспыхнувший в нем гений»92*.

Уходит рокот фортепьянный
И мука там иль торжество,
Разоблаченье иль разгадка,
Но он — ничей, а вы — его,
И вам сознанье это сладко.

(Анненский И. Стихотворения и трагедии / Вступит. статья, сост., подгот. текста и примеч. А. В. Федорова. Л.: Советский писатель, 1990. С. 144. Далее цитаты из трагедий и стихотворений Анненского приводятся по этому изданию с указанием номера страницы в скобках).

Характерно нередкое для Анненского использование «цветочной» образности для маркирования мотива соблазна, искушения: кроме сцены десятой (Темно-золотого солнца) в «Фамире-кифарэде», см. стихотворение «Маки» («Трилистник соблазна»).

 

57 Расставленные в приведенной цитате акценты весьма показательны: для самоощущения автора пьесы, которая воспринимается как творческая исповедь, в целом была характерна интенция сомнения, а не самоутверждения. Эта позиция резко контрастирует с самооценкой большинства поэтов-модернистов, настаивающих на собственной гениальности, предполагаемой уже самим поэтическим статусом.

Особое место пьесы и ее героя в художественной системе поэта отмечали достаточно часто — как современники Анненского, так и исследователи его творчества в более позднее время93*. Из обилия мнений можно выделить две генерализирующие мысли: 1. Вакхическая драма, венчающая драматическую тетралогию Анненского, воспринимается как своеобразное эстетическое завещание, в котором представлена авторская концепция художника в широком смысле слова. 2. Фамира часто ассоциируется с лирическим alter ego самого поэта, и трактовка героя пьесы вбирает в себя комплекс идей и эмоций, характерных для лирического героя поэзии Анненского, мучительно переживающего расколотость своего «я». Позволю себе привести лишь два суждения, разделенные большим временным интервалом. Первое принадлежит современнику Анненского, с которым тот находился в состоянии творческого диалога по кардинально важным для обоих проблемам синтеза античного и современного искусства. Вяч. Иванов, как никто другой, был способен ощутить ту меру интимности, которая связывала автора с героем его драмы, оказавшейся итоговой во многих отношениях. Образ безлюбого кифареда становится внутренним стержнем статьи-некролога Вяч. Иванова (части II и III): «… последнее же драматическое его произведение — лирическая трагедия “Фамира-кифаред” — кажется как бы личным признанием поэта о его задушевных тайнах под полупрозрачным и причудливым покрывалом фантастического мира, сотканного из древнего мифа и последних снов позднего поколения»94*.

58 Обращение к феномену Фамиры (и мифологическому, и драматургическому) становится для Иванова наиболее адекватным средством обозначения доминантных точек художественного мира Анненского: «Любопытно видеть, как это культурно-историческое событие (миф о Фамире. — Г. Ш.) отразилось в душе индивидуалиста-поэта наших дней, преломившись сквозь призму его идеалистического гуманизма. <…> древняя антиномия религиозного и эстетического сознания, которую эллины определили как противоположность двух родов музыки: духовой — экстатической и устроительной — струнной, могла сделаться еще в наши дни личным опытом внутренней жизни поэта. Этот дуализм был, в музыкальных и античных терминах, завершительным отражением основного душевного разлада, основной двойственности в самоопределении Анненского»95*.

Из авторитетных мнений последнего времени хочется привести высказывание В. Н. Топорова, который видит непосредственную связь между «Фамирой-кифарэдом»96* и последним стихотворением поэта «Моя тоска»: «Не приходится говорить, что история о фракийском певце, дерзнувшем состязаться с Музами и за это ослепленном, а потом и погибшем, имела для Анненского глубокий внутренний смысл, соотносимый с судьбой самого поэта»97*.

Необходимо иметь в виду, что концепция идеального художника у Анненского формируется не только в пространстве собственного творчества, но в значительной степени — в контексте диалога с драматургией Еврипида. Непосредственным предшественником Фамиры в интересующем нас аспекте является еврипидовский Ипполит98*. Интересно, что в своем творчестве Церетелли как бы проделывает обратный путь: от Фамиры к Ипполиту (правда, расиновскому). Эта роль, судя по отзывам, не вошла в число триумфальных образов, созданных актером, и тому существует несколько объяснений. Есть мнение, что 59 уникальный и своеобразный талант Церетелли не дает оснований причислить его к актерам трагического дарования99*. В «Федре» он оказался в тени Алисы Коонен, создавшей мощный трагический образ главной героини. В контексте темы настоящей статьи, специальный интерес вызывает выбор драматургического материала. Общеизвестно, что в работе над «Федрой» Таиров исходил не из пьесы Расина, а из эллинской трагедии с ее масштабом представлений о человеке и универсуме (для чего и потребовался перевод Брюсова, имевшего безусловные достижения в области художественного сопряжения античности и современности). В версии Расина Ипполит явно не равновелик Федре, эти герои выступают на равных в трагедии Еврипида. Гармоничный, светоносный образ героя Расина потенциально не содержал в себе необходимого трагического заряда, Церетелли оставалось играть спокойное достоинство100*, в котором угадываются отголоски аполлонической линии героя драмы Анненского. Можно предположить, что в еврипидовском материале он нашел бы гораздо больше возможностей. Взять за основу постановки «Ипполита» Еврипида, как это было сделано в Александринском театре в 1902 г., Таиров не мог, поскольку стержнем спектакля должна была стать Федра — Коонен, а в концепции Еврипида идейным ядром трагедии был Ипполит, являвший собой новый тип героя, сосредоточенного на сотворении собственного жизненного идеала. В нем воплотился главный этический тезис Еврипида — поэта переломной эпохи, которого Анненский относил, как и Ипполита, к типу «фанатиков созерцательной жизни»101*. Этот аспект образа, 60 воспринятый от афинского трагика, позволяет Анненскому включить Ипполита в туже парадигму «безлюбых» героев с творческим потенциалом102*, что и Фамира. Предлагая свою интерпретацию образа Ипполита103*, Анненский стремится сформулировать некий этико-эстетический идеал, открывающий путь к осознанию законов творчества как основы жизни. Ядро еврипидовской мифологемы Ипполита он формулирует следующим образом: «… мне Ипполит Еврипида кажется более всего тоской и болью самого поэта по невозможности оставаться в жизни чистым созерцателем, по бессилию всему уйти целиком в мир легенд и творчества или стать только мозгом и правой рукой, как мечтал когда-то Жюль де Гонкур» (выделено мной. — Г. Ш.)104*. Тот же образ почти дословно повторится в драме «Фамира-кифарэд»: «… лиру мне / И кисть руки для струн, да разве сердце, — / Все остальное вам» (С. 507). «Фамира-кифаред», как известно, имел особое значение и для Камерного театра, став его эстетическим манифестом. Спектакль рождался в обстановке колоссального напряжения, имевшего разные источники, в том числе и социально-исторического характера. Но на первый план выступали все же причины собственно художественные, первая из которых — выбор очень нетипичной пьесы с ярко выраженным 61 лирическим началом, да к тому же автора, не имевшего широкой известности. Существуют, казалось бы, взаимоисключающие точки зрения на этот факт. В театральном мире Москвы Анненский в те годы — то ли неоткрытое, то ли забытое имя (во всяком случае, А. Я. Таиров в процессе работы над спектаклем вынужден объяснять, кем был автор драмы, и считает одним из важных следствий постановки возрождение интереса к творчеству поэта)105*. В то же время на фоне сообщений о репетициях в литературной и окололитературной среде заметна нарастающая тревога по поводу возможности перенесения на подмостки причудливой текстовой вязи, словно бы и не ориентированной на современный театр106*. Спектакль, естественно, явил и иные художественные смыслы, не вытекающие непосредственно из текста пьесы, ведь 62 задача Таирова состояла вовсе не в том, чтобы сделать инсценировку трагедии Анненского; скорее, пьеса давала адекватную литературную основу для воплощения его уже сформировавшейся театральной концепции107*. В откликах на постановку не всегда учитывалось это обстоятельство, в силу чего нередко наблюдалась интенция оценки спектакля в категориях соответствия / несоответствия замыслу поэта и шире — созвучности спектакля образному миру поэзии Анненского.

Однако при том что в большинстве рецензий акцент делался на отклонении от литературного источника, Фамира в исполнении Николая Церетелли воспринимался как явление, органично родственное герою драмы.

«Я вспомнил об Иннокентии Анненском, о надвинувшемся над ним несчастии, о грозной власти фатума только тогда, когда появился исполнитель роли Фамиры — г. Церетелли»108*, — пишет И. Игнатов. Признавая, что в работе актера временами просматриваются общие недостатки постановки109*, рецензент акцентирует иное: «У него было главное, 63 что нужно для этой роли: была духовная устремленность, был полет, была сила убедительности в том, что Фамира обладает высоким даром творчества»110*. По мнению Игнатова, исполнителю почти удалось довести до нужного градуса сочувствие зрителей Фамире, вопреки недочетам постановки и исполнения массовых сцен и несмотря на сложность поэтического и театрального текста.

Безусловно, исключительную важность имело «попадание» актера в образ. Не случайно Церетелли был приглашен Таировым в театр именно в начальный период репетиций «Фамиры», хотя к тому моменту, по его свидетельству, уже был назначен исполнитель заглавной роли111*, имя которого установить не удалось. Во-первых, исключительными были внешние данные Церетелли, которые создавали необходимый эффект «остраненности», нездешности Фамиры. Актер был не просто благородно красив и завораживающе пластичен (скульптурная пластичность поэтического образа, воспринятая, в первую очередь, от античности и из творчества Леконта де Лиля, — одно из ключевых понятий эстетики Анненского). Экзотическая внешность в немалой степени способствовала тому, что в своей первой же роли в Камерном театре он «зарекомендовал себя актером исключительного своеобразия, не похожим ни на кого другого»112*, иначе говоря, не вызывал бессознательной ассоциации ни с одним из узнаваемых театральных типажей. Он создавал образ как бы поверх психологической основы персонажа, апеллировал к некой внеэмоциональной сфере. Симптоматична реакция на нового коллегу А. Коонен: «Церетелли приятен, но сухой, жесткий»113*. И несколькими днями позже: «У Церетелли прекрасные движения, но мало темперамента»114*. Это органическое ощущение «безлюбой» природы Фамиры давало Церетелли возможность воплощать на сцене отрешенность кифареда и его 64 «звездную тоску»115*. Во-вторых, особая музыкальность, свойственная этому актеру и развиваемая Таировым в процессе работы над «Фамирой-кифаредом», создавала дополнительное резонирующее пространство между исполнителем роли музыканта и его персонажем116*. В-третьих, Церетелли, которого незнакомый драматургический материал пленил сразу117*, судя по всему, почувствовал в поэте «своего автора», в дальнейшем он включал его стихи в свои чтецкие программы.

И все же, несмотря на все сказанное выше, Фамира Церетелли, не противореча литературному образу, выходит за его пределы, хотя бы потому, что театральный образ создается не только на почве словесного искусства, но при помощи живописно-пластических, музыкально-ритмических и иных средств театра.

Естественно предположить, что в работе над ролью Фамиры для Церетелли оказался полезным опыт участия в постановке Макса Рейнхардта «Царь Эдип»118*, в котором также имело место соединение античного материала и модернистской поэтики Гофмансталя. Мы не располагаем подробными сведениями о работе начинающего актера, в ту пору еще 65 учащегося курсов драмы Адашева, под руководством режиссера-экспериментатора. Но можно реконструировать в самом общем виде задачу, поставленную перед участниками массовых сцен, исходя из свидетельства Бернгарда Райха, наряду с другими студентами венского университета занятого в массовке «Царя Эдипа» в период гастролей Рейнхардта в Вене. Громкоголосая толпа фиванских граждан, взывающих к Эдипу о помощи, мгновенно заполняла пустую арену цирка Буша — на таком всплеске эмоций начинался спектакль. Выходу статистов предшествовал их долгий проход за сценой, сопровождаемый стенаниями и криками. Стремительно заполнив сценическое пространство, участники массовки «… ворвались и бросились по арене-сцене к ступеням дворца, стоявшего на заднем плане»119*, изображая отчаяние, многие должны были биться о ступени головой. Церетелли повезло больше, чем Райху, уже в том, что в России с массовкой работал сам режиссер, а не его помощник, как это было в Вене. Рейнхардт выделил его из массы статистов и поручил ему небольшую роль вестника. Затем пригласил начинающего актера в свое гастрольное турне, во время которого тот был участником еще одной известной постановки немецкого режиссера — пантомимы «Сумурун» (по мотивам арабских сказок «1000 и 1 ночь»)120*. Думается, играя в этом спектакле, Церетелли наряду с оттачиванием чисто пластических навыков (выразительность позы, точность жеста и пр.) получил опыт существования в новых сценических условиях, что не в последнюю очередь обеспечило его впечатляющий успех в роли Фамиры. Благодаря участию в «Сумуруне» дебютант Камерного театра был в целом знаком с особой функцией свето- и особенно цветодраматургии в «Фамире-кифареде» в ее соотнесенности с ритмической и музыкальной составляющими театрального представления121*. Ставка Таирова на синэстезию была созвучна эстетическим установкам автора драмы.

66 Существует и оборотная сторона дела: не все «несущие» смыслы пьесы столь многогранного и утонченного поэта, каковым был Иннокентий Анненский, могли получить сценическое воплощение либо оказаться значимыми для Таирова как по объективным, так и по субъективным причинам.

Для иллюстрации попробуем сравнить литературную и сценическую трактовки образа главного героя в момент его первого появления (сцена 4. «Голубой эмали»).

У Анненского: Ремарка: «Фамира. Молодой, безбородый, белые руки, тонкий и худой — на вид он еще моложе. Одет бедно и не сознает своей одежды, без всякого оружия. За спиной лира, у пояса ветка, в руке посох» (486).

Доминантные детали облика, представленного в статике, указывают на главные ипостаси героя: аскет (изможденность, худоба, бедность одежды, посох) и артист (тонкость — в прямом и в переносном значении, — белизна рук, лира). Очевидна взаимосвязанность этих ипостасей: печать изможденности и аскезы — доминантные знаки творчества, осознаваемого в художественной системе Анненского как мучительный процесс122*. В подтексте ремарки и в репликах героя просматривается его соотнесенность с Ипполитом Еврипида (появление из леса, невинность чистого юноши, уклонение от общения с женщинами). Однако названные позиции имеют под собой несколько иное основание, чем в пьесе античного трагика. Если там герой с задатками артиста уединяется в некоем предощущении идеала, которого пока отчетливо не представляет, то здесь идеал музыканта уже определен: «… живу я / Для черно-звездных высей…». А чуть ранее в реплике героя формулируется одна из главных идеологем его жизни — несовместимость идеала и любви для художника, избирающего аполлонический тип творчества: «… женам / Я не играю, я играю звездам» (486). Эта программная установка опосредованно поддерживается названием сцены («Голубой эмали»), что отсылает к программному сборнику одного из значимых для Анненского поэтов Теофиля Готье «Эмали и камеи»123*.

67 Обратимся к трактовке этой же сцены (и, соответственно, ремарки) А. Таировым, воплощать которую в спектакле будет Церетелли: «Фамира — он не чувствует своего тела (живя звуком) и потому движения его механичны, рассеяны и безразличны. Он юн; его плоть девственна и немощна, так как всегда он обуреваем муками и тоской по Олимпу. Он отошел от земли и повис в воздухе»124*.

В приведенном отрывке очевидна сосредоточенность режиссера на действенно-динамической стороне образа, диктуемой психофизическими особенностями Фамиры, которые, в свою очередь, мотивированы его идеалистическими устремлениями. Трудно только согласиться с пассажем о тоске по Олимпу. Эта часть высказывания была бы абсолютно верной по отношению к герою предыдущей трагедии Анненского — Иксиону, наделенному, по воле автора, амбициями «сверхчеловека эллинского мира»125*. Фамира же томится по некоему абсолюту, музыке небес. В пьесе Олимп и небесная гармония (Космос) четко разведены: первый, к которому герой в целом безразличен, представляет функционер Гермес, второй, к которому его влечет дар артиста, открывается через «зримую музыку» Евтерпы. Но в том, что касается ядра образа персонажа, рассмотренные трактовки не противоречат друг другу.

Еще одним примером конгениальности поэта и режиссера может служить развитие линии аполлонического типа творчества в пьесе и в спектакле. Аполлонизм Фамиры — одна из идейно-эстетических основ текста драмы. Столкновение аполлонического тезиса и дионисийского антитезиса определяет ее сюжетное развитие. Борьба этих антиномичных начал жизни проявлялась на всех уровнях решения спектакля, прежде всего, на уровне ритмико-интонационном (плавность речи героя и тревожно-синкопические реплики хора, подчеркнуто замедленные жесты Фамиры и стремительная порывистость плясок хора менад и сатиров)126*. Не менее выразительным было и сценографическое решение данной оппозиции, выполненное А. Экстер. Размеренно-плавный подъем ступеней, уходящих к заднику сцены по центру, и хаотичные, устремленные ввысь каменные груды в ее 68 боковых частях (что можно увидеть на фото некоторых сцен спектакля). Столкновение вакхического буйства красок и выразительного лаконизма линий и контуров определяло и направление разработки художницей эскизов костюмов. Текст пьесы дает возможность прочтения оппозиции аполлонического и дионисийского начал жизни еще и на метасюжетном уровне. Для тех, кто знает лирику Анненского, за данной антиномией встает та самая «неразрешимость разнозвучий» (сонет «Поэзия»), которая воплощает для автора сущность поэзии как таковой127*.

Этико-эстетическая концепция аполлонизма, имеющая для Анненского программное значение, связана в его художественном сознании с категорией безлюбости128*. Высшим воплощением ее в творчестве поэта-драматурга и становится Фамира. У Анненского семантика безлюбости имеет два аспекта: аотказ от участия в любви в рамках любовного дискурса (назовем это минус-любовь) и ббесстрастность, точнее вне-страстность, творящего субъекта (применительно к сфере творчества). Обозначенные типы не разделяются непреодолимой гранью. В последней же пьесе Анненского они сосуществуют в пределах одного персонажа. Безлюбость, подобно таланту, осмысляется как некий дар, дающий герою право претендовать на познание высшей истины. Главной опасностью на этом пути для него оказывается территория любовной страсти — эта ситуация составляет основу сюжетного конфликта. Несовместимость искусства и любви задается поэтом-драматургом как безусловный императив: в окончательном варианте пьесы он делает 69 влюбленную женщину матерью героя, что однозначно накладывает табу на возможность любовных отношений129*.

В художественной версии Анненского античный миф о наказании дерзкого музыканта получает совершенно особую трактовку. Трагедия Фамиры предопределена не его дерзостью и музыкальными амбициями, как это представлено в традиции (Гомер, Аполлодор130*, Павсаний). По сюжету пьесы герой становится жертвой женщины, точнее — сразу двух женщин: Аргиопэ (земная страсть в ее крайнем выражении) и Евтерпы (апофеоз холодного безразличия божественного совершенства). Таким образом, угроза, исходящая от женщины, имеет в драме два источника. Первый отсылает к возрождению в европейской культуре второй половины XIX – начала XX века тезиса о губительности женского начала. Здесь Анненский оказывается ближе всего к Ш. Бодлеру и А. Суаре131*, поскольку нимфа у него выступает как выразительница женской природы, для нее характерны сугубо земные инстинкты и невосприимчивость творческого начала. Второй источник (Евтерпа), как это часто у Анненского, восходит к античным представлениям об опасности, которую представляет для смертного встреча с музами132*.

В спектакле Камерного театра линия отношений Фамира — Муза не разрабатывалась, что вполне логично, так как Евтерпа не является действующим лицом пьесы. То есть в спектакле имела место лишь одна (первая и главная) разновидность «женской пагубы», представленная Аргиопэ. С утратой внутреннего сюжета, связанного с музой, исчезла и задуманная автором триада, члены которой манифестируют разные стадии безлюбости: Фамира (артистический тип безлюбости как самоотречение во имя искусства) — Евтерпа (бесстрастное пребывание 70 в мире гармонии, лишенное, однако, трагического заряда и потому непродуктивное) — и, наконец, камень (идеальное существование в вечности, к которому в пределе устремлен Фамира, некая производная от тютчевской «равнодушной природы»). Внутренний сюжет, связанный с дублером музыканта-аполлониста — камнем, как раз был представлен в спектакле многопланово: как важнейшая составляющая созданного А. Экстер сценического пространства, как символ территории Фамиры, как своеобразный партнер, в диалоге с которым безлюбый герой проявляет несвойственные ему эмоции и действия: «Красивым, широким жестом почти непрестанно соприкасается Фамира (Церетелли) с суровыми гранями этих камней-кубов, любовно приникая к ним»133* (выделено мной. — Г. Ш.).

Таким образом, несмотря на уход от трехчленной модели, тема отказа от любви как некая этико-эстетическая максима художника-аполлониста, была сохранена при помощи внетекстовых средств (сценическое оформление, решение мизансцен, цвето- и светодраматургия и т. д.).

Едва ли можно считать случайным успех, выпавший на долю «Фамиры-кифарэда» дважды — и в литературном инварианте, и в его театральном изводе. Трагедия стала не только завершением драматической тетралогии Анненского, но аккумулировала философско-эстетические построения и поэтические находки художника. Для Таирова одноименный спектакль стал, с одной стороны, итогом начального периода, связанного с поисками новых форм сценической выразительности. С другой, он во многом определил направление художественного развития на следующем этапе. «Фамира-кифаред», как известно, обозначил прорыв театра к новому представлению о построении сценического пространства, основанном на принципе трехмерности. Одним из очевидных моментов «созвучности» автора текста и режиссера была доминанта эстетической составляющей произведения. Утонченный аристократизм, свойственный внешности Н. Церетелли и манере его игры, явно способствовал сближению фокусов литературного и театрального. Различия пьесы и созданного на ее основе спектакля, представляют собой предмет специального исследования, которое лежит за пределами темы данной статьи. В рамках же ее логично было сосредоточиться на точках схождения поисков двух великих представителей русской культуры начала XX века. Наиболее показательной в этом смысле, думается, стала режиссерская трактовка роли кифареда и ее актерское воплощение.

71 Премьера спектакля получила большой резонанс; исполнение заглавной роли Николаем Церетелли стало настоящей сенсацией театрального сезона. В восприятии многих современников актер оказался прочно связанным с героем драмы Анненского134*, и сам он, годы спустя, называл Фамиру любимой ролью135*.

72 Вадим Щербаков
К ВОПРОСУ О ПОЭТИКЕ «КАПРИЧЧИО» КАМЕРНОГО ТЕАТРА «ПРИНЦЕССА БРАМБИЛЛА»
(Магия трюка)

До революций 1917 года образы Commedia dell’Arte в творениях русских режиссеров неизбежно свидетельствовали о трагической раздвоенности мира. После Октябрьского переворота этот мотив отчетливо покидает их композиции. Наглядным примером такой перемены может служить «каприччио» Камерного театра, впервые показанное публике 4 мая 1920 года. Взяв за литературную первооснову своего спектакля повесть Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Брамбилла», А. Я. Таиров восхитительным образом сумел превратить гротескную фантасмагорию в радостное, солнечное театральное волшебство. Его спектакль начисто лишен был того мистического дуализма, сквозь призму которого воспринимал мир означенный на афише автор.

При переделке гофмановского текста в пьесу театр полностью отказался от изложения своими средствами философии этого прекрасного гимна сценическому искусству. Таирова не заинтересовала не только тема «хронической двойственности», бациллы которой поражают героев Гофмана, слишком глубоко вдыхающих перенасыщенный ими воздух римского карнавала. Режиссером также была отвергнута (как «не действенная») сюжетная линия об источнике Урдар, выражающая смысл и пафос «Принцессы Брамбиллы».

«Каприччио в духе Калло» в творчестве Гофмана стоит несколько особняком. Одно то, что единственными немцами в нем действующими оказываются обучающиеся в Риме молодые художники, а вовсе не филистерская кодла чиновников и лавочников со своими Frau und Fräuleins, говорит уже о многом. Не родная, постылая, испитая до донца Германия — Италия, огневая, сияющая, блистательная, солнечная, самый быт которой пронизан искусством (ведь швея Гиацинта 73 шьет прекрасные карнавальные костюмы, а ее жених, Джилио, хоть и скверный, но актер), — становится местом действия фантасмагории. А герои ее, сотканные из черт, штрихов и имен офортов Жака Калло и волшебных сказок для театра Карло Гоцци, почти совсем не пьют пива и не умеют нюхать «пользительный табак».

Все это делает «Принцессу Брамбиллу» занимательным философским трактатом об «отношении искусства к действительности» и наоборот. Сказка про озеро Урдар, воды которого широко разлились из источника, образовавшегося из сверкающей призмы волшебника Гермода, «мыслью победившего воззрение», является смысловым стержнем каприччио. Взглянув в зеркальную глубь Урдара, излечиваются от уныния король Офиох и королева Лирис; веселые, посмотревшись в него, пребывают в веселии, а печальные — избавляются от печали. Правда, местные философы предпочитают не ходить к озеру и другим не советуют, ибо (по их ученому разумению) от зрелища мира наоборот может закружиться голова и пропасть аппетит, — да их там, впрочем, не очень-то и слушают…

Зеркало Урдара — по мысли Гофмана — есть зеркало искусства, смотрясь в которое действительность удостоверивается в том, что она существует, а потому и избавляется от печальных сомнений в собственном бытии. Но искусство, олицетворяемое Урдаром, вовсе не является абстрактным понятием. Воды озера обладают столь великим могуществом потому, что объединяют в себе фантазию и юмор. Именно в этом единстве залог их силы — ибо фантазия сама по себе лишена опоры и витает прихотливо где-то в заоблачье, а юмор без фантазии настолько тяжел, что граничит с идиотизмом. Волшебство совершается лишь тогда, говорит Гофман, когда акт единения обоих полюсов есть в то же время и акт отражения: заглядывающие в зеркало озера печальный мечтатель Офиох и глупая хохотушка Лирис излечиваются, видя и познавая мир глазами друг друга. Такое возможно только в театре. И Урдар есть аллегория искусства сценического.

Именно эта аллегория разрешает все коллизии повествования, позволяет распутать тесный клубок причудливо переплетенных нитей сюжета. С помощью Театра (существующего в каприччио, разумеется, в формах Commedia dell’Arte) Джилио и Гиацинта преодолевают болезнь двойственности. Выходя на объединяющие миры подмостки в масках Арлекина и Коломбины, они обретают способность, умение, силы — чувствовать и выражать чувства любых (даже самых разволшебнейших) принцев и принцесс. Магические воды Урдара избавляют их от страданий швеи по поводу отсутствия красивого платья и глупого 74 чванства скверного актера, до полусмерти объевшегося монологами «белых мавров» аббата Кьяри.

Философия каприччио Гофмана до идентичности родственна концепциям театра и маски, выдвинутым Мейерхольдом в предреволюционные годы. С нею можно соотнести практически все творения Доктора Дапертутто. И казалось бы — кому, как не Мейерхольду начала 1910-х годов, надо было браться за сценическое осуществление этого гофмановского шедевра.

В свою очередь, Таиров (до начала 1920-х годов внимательный наблюдатель и «тайный» наследник некоторых мейерхольдовских идей) говорил, что мысль о постановке «Принцессы Брамбиллы» родилась почти одновременно с Камерным театром136*. Но осуществился этот замысел только после Октября.

Казус с тем, что героев «Брамбиллы» вывел на сцену не совсем тот режиссер и совсем не тогда, когда следовало, вполне объясним. Мейерхольду вовсе не надобно было инсценировать само каприччио, ибо полностью усвоив его философию, заново пережив воплощение этой 75 философии в творческий процесс, он получил во владение метод Гофмана, позволивший современникам усматривать гофманиану в каждой мейерхольдовской композиции 1910-х, а в нем самом — театрального двойника великого романтика. Волшебное зелье, приготовленное Эрнстом Теодором Амадеем из масок Commedia dell’Arte, офортов Калло и сказок Гоцци, оказалось приворотным. Вкусивший его не только назвался Доктором Дапертутто — он надолго (если не навсегда) сделался «Гофманом в режиссуре».

Здесь надо признать, что, в отличии от Мейерхольда, Таиров оказался художником куда более стойким (по части действия на него мистических чар). А кроме того — большим эстетом. Употребив однажды вышеозначенный гофмановский коктейль и частично его усвоив, он обратил наибольшее внимание на изящную волшебную форму «Принцессы Брамбиллы», идеально пригодную для воплощения на подмостках поэзии превращений.

Не романтик, не (упаси, Боже!) мистик и дуалист понадобился в Гофмане Таирову, а волшебный сказочник. Приняв как должное, как лишнее подтверждение хорошо ему известной истины, часть философии «Принцессы Брамбиллы» (касающуюся большей достоверности театра по отношению к действительности), режиссер наотрез отказался от поисков путей полноты ее сценического изложения. «Разве 76 искусство — это кафедра философии? Разве сцена есть урок по логике? — вопрошал Таиров. — Ничего подобного. Ни область логики, ни психология, ни философия не имеют пристанища на тех прекрасных подмостках, которые именуются сценой. Сцена — это искусство театрального действа. Только так и только этим оно должно впечатлять. И если вы все хорошо понимаете — это значит, что подлинного эстетического театрального действа вы не получили, ибо вся прелесть искусства в непонятном. Как только мы все станем понимать, [так] искусство превращается в арифметику, и тогда ему место в третьем классе гимназии, а не в подлинном творчестве»137*.

Трагикомическая природа гротеска Гофмана была абсолютно чужда дарованию Таирова. Он всегда последовательно стремился к чистоте жанра, утверждая, что его театр — это либо мистерия, либо арлекинада. А потому пластическая сторона представления ориентировалась, как представляется, не на Гойю или вдохновившего Гофмана Жака Калло, но на прихотливые произведения Джузеппе Арчимбольдо. Причудливые сочетания форм и красок заменили монтаж предельных противоречий. Вместо романтической философии «двоемирия» свою главную игровую ставку режиссер сделал на «непонятную» (сложную, запутанную) карнавальную чехарду масок и превращений.

Но вместе с философией из спектакля был по большей части выплеснут и смысл литературного первоисточника. Во всем, что не касалось поэзии превращений, вариация театра, по сути дела, стала вариацией на другую тему. Таиров утверждал, что «задачей “Принцессы Брамбиллы” было создание подлинной сценической арлекинады, арлекинады, построенной на принципе фантасмагории, арлекинады, рождающей в результате бодрость смеха. Вот основная задача “Принцессы Брамбиллы” как спектакля, задача, очень роднящая нас с Гофманом, ибо, несмотря на все потрясения, которые переживает Джилио, <…> Гофман хочет дать общую большую радость, большое жизнеутверждение и жизнеприятие»138*.

Даже если помнить о том, что «жизнеутверждение» и «жизнеприятие» для Таирова (в полном соответствии с вынесенной за кулисы философией «Принцессы Брамбиллы») суть «театроутверждение» и «театроприятие», а радость — радость творчества, то и тогда поставленная им задача будет иметь к гофмановскому каприччио отношение весьма косвенное. Гофман в своей повести подробно 77 исследовал трагикомические коллизии преодоления жизни сверхжизнью, искусством, выстраивал самый процесс этого преодоления — спектакль же Камерного театра начинался сразу после его завершения.

Стремление к реализации праздничного театрального действа; исключение (за «литературность») легенды об Урдаре, имеющей важнейшее смысловое и сюжетное значение; в чем-то принципиальная, а во многом вынужденная этой ампутацией ставка на «непонятное», на свободу от причинности и логики — таковы были предварительные установки Таирова в подходе к «Принцессе Брамбилле». Собственно говоря, режиссер видел в повести Гофмана предлог для создания апофеоза Театру. Его интересовал не процесс поиска истины, но констатация абсолютной свободы и всемогущества радостного сценического творчества. Веселая констатация торжества искусства над обыденностью и стала «сверхзадачей»139* спектакля.

Исходя из этого, Таиров решил подойти к тексту гофмановского каприччио как к сценарию Commedia dell’Arte, как к канве для театральной импровизации, и «явить — по словам К. Н. Державина — зрителю такое произведение искусства, которое в особой степени было бы объектом чистого театрального созерцания»140*.

Коль скоро главным героем таировского спектакля мыслился Театр, то и показан он должен был быть во всей своей полноте. Отсюда стремление режиссера к спектаклю синтетическому: «Это — первая попытка дать перспективы сценического искусства вообще, первая попытка дать сценическое произведение во всей его полнозвучности, а не только одну из многочисленных отраслей сцены, не только драму или комедию, или оперетку, или пантомиму, или балет, или цирк, — утверждал Таиров. — Все вместе, все в органическом сочетании, все в синтетическом единстве, все средства театра — вольного и свободного — для того, чтобы взять фантазию зрителя и завертеть ее в фантасмагории театра — вот какова задача “Принцессы Брамбиллы”»141*.

На первое место в спектакле выходила магия превращений, карнавал, яркая круговерть масок, одним словом, — игра. Игра прихотливая, ничуть не снисходящая до реальных обстоятельств бытия персонажей 78 и оттенков их психологии. Режиссер вместе со своими актерами откровенно разыгрывал веселую сказочную «итальянщину», многообразно используя приемы «театральной метафоры, гиперболы, театральной преувеличенной пародии и всего ассортимента тех театральных трюков старого бродячего каботинажа, которые нашли свое последнее прибежище в цирковых клоунадах, выступлениях фокусников и престидижитаторов»142*.

Здесь, в этом перечислении, Державиным употреблено одно слово точнейшее, для разгадки таировской «Принцессы Брамбиллы» почти магическое — трюк. Именно трюк был главным структурным элементом спектакля, основным кирпичиком его причудливого строения. Идеальный Театр, во славу которого ставилось каприччио, проявлял себя в «Брамбилле» чередою нескончаемых кунштюков, лацци, аттракционов, без остановки следовавших один за другим. Зрители просто «приятно сходили с ума» (как вспоминал один из критиков-очевидцев143*), наблюдая стремительную череду превращений, жонглирования, оживаний картонных кукол, фехтования, фокусов, танцев, акробатических прыжков и сальто, почти полностью вытеснявших сюжет Гофмана и делавших содержанием спектакля самодвижение, саморазвитие игрового театрального трюка. «Шло круженье, пенье, сверканье, мелькание каких-то десятков людей-масок, людей-плащей, людей-носов, людей-шпаг, людей-стягов, сменявшихся в неслыханных темпах и молниеносных перестроениях»144*, — писал АМЭфрос. «Брамбилла» воспринималась современниками как «чудо техники» — новейшей актерской техники.

Для Таирова Театр (идеальный, первым приближением к которому, разумеется, был Камерный) всегда был искусством действия, первоначально понимаемого как физическое эмоциональное действие, почти сводимое к движению («“Пьеретта” утвердила закон: пантомима — основа всякого театрального искусства»145*, — писал он, декларативно возвращаясь к истокам, в год десятилетия МКТ). И актер — движущийся на подмостках человек, — естественным образом, занимал в таировской 79 концепции устройства театрального космоса главенствующее положение146*. А потому, ставя спектакль о Театре и во имя Театра, режиссер именно в актере видел творца и исполнителя всех диктуемых материалом эффектов.

«Принцесса Брамбилла» стала своеобразным «промежуточным финишем» воплощения в театральную практику идеи суверенного актера, мастера-комедианта в самом себе несущем все существо сценического искусства, — идеи, безусловно, связанной в сознании режиссера с мифом о Commedia dell’Arte. «Брамбилла» замышлялась Таировым как гимн свободе лицедея, овладевшего своим ремеслом и тем самым получившим всесилие. План осуществления каприччио заключался в том, — заявлял режиссер, — «чтобы перенести всю тяжесть создания спектакля, всю тяжесть возбуждать соответствующие эмоции у зрителя, всю тяжесть передать фантасмагорию Гофмана, — всю эту тяжесть взвалить на плечи актера. Убрать всю механику, убрать все то, что дается в театре машиной, свести все участие электротехника, механика, всевозможных сценических машин к нулю, сделать так, чтобы данный спектакль <…> можно было играть на любой сцене, <…> в любом зале, чтобы всюду, куда придут участники этого театра, единственные его носители — актеры, чтобы всюду они могли развернуть свое искусство и создать нужное произведение»147*.

Ради этой цели была предпринята попытка превратить убранство подмостков из «декорации» в «установку» — единую для всего спектакля. По заданию Таирова, Г. Б. Якулов построил и расписал обрамляющую свободный центр сцены игровую «клавиатуру»: «смешение архитектурных стилей, текучесть и калейдоскопичность форм, фантасмагорически инфернальное переплетение переходящих одна в другую асимметричных плоскостей, причудливое соединение восточных мотивов и красок Высокого Возрождения, геометрически орнаментального стиля и веронезовской зелени, кусков реальности и образов миражных, возникающих и исчезающих как свободная импровизационная игра карнавальных видений»148*.

Организованное таким образом пространство спектакля давало возможность «широкого и свободного движения по плоскости, возможность движения и жестов как пластических, балетных, так 80 и акробатических»149*, позволяло закручивать скрупулезно размеченное движение прекрасно вышколенного «кордетеатра» в эффектнейшие спиральные мизансцены. Несмотря на то, что установка была едина, пространство постоянно изменялось действующими в нем актерами. С помощью прикрепленных к древкам ярких полотнищ ткани — китайских стягов — и прочего игрового реквизита таировские лицедеи молниеносно преобразовывали площадь перед дворцом Пистойа то в комнату швеи Гиацинты, то в остерию, то во внутренние покои этого самого дворца.

Принцип трансформации, преображения, распространялся и на облик актера. Ради торжества этого принципа режиссер и художник облачали своих комедиантов в фантастические карнавальные костюмы, превращавшие их фигуры («с помощью масок, разноцветных плащей, специально сконструированных шляп самой невероятной формы и силуэта, по-разному торчащих шпаг»150*) в удлиненные либо укороченные тени небывалых птиц и животных.

Для выявления мастерства актера действие каприччио до предела было насыщено пантомимическими интермедиями (им отводилась треть сценического времени). Это был пик пятилетней работы Таирова по воспитанию такого актера, инструмент которого — его тело — перестало бы быть «трехструнной балалайкой», с грехом пополам способной 81 протренькать «чижика» или подобный ему «жизненный мотив», а уподобилось бы «прекрасному Страдивариусу»151*.

Пантомимы, стилизованные «в духе Commedia dell’Arte», пронизанные — как и весь спектакль — ритмами тарантеллы и сальтарелло, сами будучи в большой мере аттракционами, изобиловали всевозможными трюками (из коих знаменитейшим был кунштюк с разрезанием Арлекина на части и последующим его чудесным оживлением). Интермедии эти, рождаемые в вихрях быстронесущихся карнавальных событий, «в еще большей степени — по словам К. Н. Державина — обнажали лицо спектакля как обобщенного образа чистого комедиантства, игры театральных масок и быстрой смены личин, за которыми скрывалась не гофмановская фантасмагорическая действительность, а театральное фокусничество, оформленное в ритме яркого комедиантского спектакля»152*.

Каприччио Камерного театра демонстрировало полную готовность выучеников таировской школы к исполнению любого задания своего мэтра. «Актерам было весело играть, весело потому, 82 что они чувствовали себя свободными <…> в их игре была радость творчества»153* — читаем в рецензии на премьеру «Брамбиллы».

Однако ни один из писавших об этом спектакле критиков не преминул выпустить разящую стрелу претензии (зачастую единственной) именно в актерскую сторону. «Большой упрек, который хочется сделать театру, — это отсутствие нужного актера»154*; «если говорить резко, здесь совсем нет актеров»155* — таков был печальный итог стараний исполнителей.

Вопреки всем декларациям Таирова об актерском характере «Брамбиллы» и чаемого им театра вообще, зрители заметили и насладились прежде всего работой постановщика этого спектакля. Почти полное отсутствие у исполнителей эмоциональной импровизационности и абсолютное торжество над нею филигранно разработанной заданности, естественным образом делало подлинным триумфатором автора этой заданности. О мастерстве режиссуры, о ярком облике представления писали рецензенты, на долю актеров оставляя лишь (в лучшем случае) почтительные похвалы их техническому умению.

Радостный красочный карнавал арлекинады, царящий на подмостках, существовал только по одну сторону рампы, эмоционально не заражая удивленно и даже восхищенно созерцающей его аудитории. Потрясающий успех «Брамбиллы» у публики объяснялся, по-видимому, исключительно ее зрелищностью и готовностью голодных, замерзших московских созерцателей ее поверить в то, что «свое счастье и радость носим мы в себе самих» (так расшифровывался в финальной реплике князя Бастианелло смысл спектакля, весьма созвучный политическим лозунгам «текущего момента»).

Столь парадоксальное расхождение между намерениями постановщика и исполнителей и результатами их усилий можно попытаться объяснить. «Принцесса Брамбилла» делалась как спектакль молодежный, в нем была занята преимущественно та часть труппы, которая только-только закончила обучение. Отлично подготовленный «корде-театр» не нашел своих корифеев: исполнители ролей главных героев — Августа Миклашевская и Борис Фердинандов — не сумели внятно 83 и эмоционально заразительно отыграть ту смену их персонажами масок, которая делает интригу.

У Гофмана главная пружина сюжета, обеспечивающая его самодвижение, заключается в том, что все мистификации шарлатана Челионати (он же князь Бастианелло ди Пистойа) предпринимаются ради внутреннего изменения декламатора мартеллианских стихов Джилио и швеи Гиацинты, ради работы их души. В результате этой работы они обретают счастье, а Театр — в их лице — замечательных Арлекина и Коломбину. В литературном каприччио актер Джилио последовательно проходит пять стадий преображения: скверный primo amoroso; утративший здравый смысл мечтатель о вавилонской принцессе Брамбилле; бедняга, который вообразил себя ассирийским принцем Корнелио Киаперри; принц, убивающий на поединке своего несносного двойника-соперника, и, наконец, комедиант, который в зеркале Урдара узнает в себе прекрасного Арлекина. Подобные превращения происходят и с Гиацинтой — Брамбиллой — Коломбиной.

Таиров же, сохранив весь сюжет преображения (но вычеркнув существенный элемент развязки — историю про Урдар), сделал в своем спектакле ставку на чисто внешнюю динамику превращений. Он предложил своим актерам механическую смену статичных масок, сделав ставку на стремительность изменения ситуаций, в которых этим маскам надлежит действовать. Актер должен был отождествить себя сначала с одной маской и отыгрывать в соответствии с ее «природой» сюжетные положения, в которые она попадает, затем — с другой, и так далее. Результатом явилась чехарда, невнятная для тихо обалдевавшего зрителя.

Компромиссным по отношению к декоративному эстетизму, противоречащим декларированным намерениям явить чисто актерскую работу, избавленную ото всех внешних прикрытий, было и сценографическое решение. Установка, долженствующая играть роль «аппарата», «клавиатуры» для комедианта, помимо этой функции выполняла (причем, весьма отчетливо) и роль традиционной декорации — обозначала место действия. Утвердив якуловское оформление сцены, само по себе активно воздействующее на зрителя, Таиров обеспечил своим актерам солидное «прикрытие». Режиссер не решился в «Брамбилле» отказаться от яркой, причудливой «упаковки» комедиантского искусства.

Сказанное относится и к костюмам персонажей спектакля. Львиную долю зрелищных эффектов этого действа можно отнести как раз к самодовлеющей игре костюмов, а не актеров. Но вот что любопытно: не пройдет и месяца со дня премьеры «Принцессы Брамбиллы» как 84 Таиров (в уже не раз цитированной лекции об этом спектакле) вовсе не шляпы невероятных фасонов вкупе с такими же плащами отметит в качестве идеальных костюмов, а те из них, в которых сочетались трико и фрак156*. То есть уже тогда режиссер сознательно нащупывал путь к предложенной им два года спустя — в «Жирофле-Жирофля» — идее униформы актера.

«Брамбилла» во всех отношениях была подступом, таировским прологом к игровым, комедиантским шедеврам 1922 года — «Принцессе Турандот», «Великодушному рогоносцу» и «Жирофле-Жирофля». В этом карнавальном каприччио впервые (во внелабораторных рамках «большого» спектакля) столь явственно были показаны публике результаты внедрения в сценическую практику идей, рожденных творческим осмыслением опыта, традиций и даже культурно-мифического бытия Commedia dell’Arte. Идеи эти суть: единая униформа актера, не связанная с архитектурой и устройством сцены установка для его работы, свободное жонглирование образом-маской и, наконец, главная — идея праздничной, оживляющей вещную материю игры. Той самой театральной игры, с помощью которой несущий в одном лишь себе 85 все начала и концы мастер-комедиант свободно, по собственной воле творит мир подлинного бытия — мир, своим существованием удостоверяющий и организующий аморфную действительность.

В рецензии на таировские «Записки режиссера» Ф. А. Степун, которому предстояло осенью 1922 вместе с другими выдающимися философами «немарксистского» направления подвергнуться «гуманной» депортации из страны победившей идеи, писал о странном «ироническом отношении» руководителя МКТ к науке. Ведь наука — полагал мыслитель — есть «наше напряженное вопрошение о подлинной истине. Вот этого-то напряженного, бескорыстного искания Истины, с большой буквы, и нет в книге Таирова, как нет ее и в спектаклях Камерного театра»157*.

Справедливости ради, стоит сказать, что суровая критика Ф. А. Степуна относилась прежде всего к «арлекинадной» линии развития таировского театра, в которой велся поиск чисто театральной истины. Таковая вряд ли могла показаться философу подлинной. Однако с точки зрения развития сценического искусства эти спектакли совершали важнейшие открытия в деле создания нового выразительного языка. Главной задачей Таирова здесь был, на мой взгляд, поиск театральных форм для выражения радости бытия. Потому-то «Жирофле-Жирофля», ставший высшим достижением «арлекинадной» линии, пиком таировского освоения традиций народных игровых зрелищ, и явил собою лишь веселый, заразительно-радостный карнавал, начисто лишенный каких-либо «проклятых вопросов».

То был блистательный фейерверк настоящего актерского мастерства, радующий глаз, ускоряющий биение пульса, громко хлопающий, но быстро гаснущий. Впрочем, «людям хочется посмеяться и отдохнуть на впечатлениях, далеких от того, что их тревожило, мучило и восхищало, — полагал А. В. Луначарский. — Многие из российских граждан имеют глубокое право на приятный веселый час легкого беззаботного отдыха»158*.

Развивая собственные достижения (но и не без явного влияния спектаклей Мейерхольда и вахтанговской «Турандот»), Таиров подавал в «Жирофле-Жирофля» комедиантскую игру «крупным планом». Все формальные находки нового этапа развития русского сценического 86 искусства нашли здесь свое применение. Площадка напоминала цирковую арену или эстраду, на которой расставлен был многофункциональный реквизит, способный «остроумно шутить» в умелых руках актеров. Костюмы состояли из единой гистрионской униформы — трико и фуфайка, — на которую по ходу действия натягивались фраки, визитки, матроски, юбки, жабо, манишки и т. д. «Весь спектакль представлял собой, — писал К. Н. Державин. — … калейдоскоп неожиданных мизансцен, живую цепь театральных трюков, исполнителями которых были и актеры, и подвижные элементы сценической обстановки, и свет, имевший свою ритмическую и цветовую партитуру»159*. Вокальные, танцевальные и акробатические номера, самозабвенно, с блеском и шиком «откалываемые» вчерашним составом трагической «Федры»160*, монтировались постановщиком на манер эстрадной программы — то есть без всяких логических «оправданий».

В этом спектакле Таиров учел печальный опыт с чехардой масок в «Принцессе Брамбилле». Здесь мужская ипостась любовной истории оказалась разложенной на двух исполнителей, причем воплощали ее любимцы московской публики — Николай Церетелли и Лев Фенин. Женская же партия ограничилась двумя масками для одной актрисы — зато этой актрисой была Алиса Коонен.

Нарочитая условность игры царила на подмостках. Самый образ сценический здесь «трактовался как <…> прибор для создания тех или иных эффектов». То, что замышлялось некогда в «Принцессе Брамбилле», но так и не было реализовано, не дошло до публики, в «Жирофле-Жирофля» стало явной и весьма увлекательной игрой. Подобно цирковым эксцентрикам, актеры Камерного театра лепили, собирали, конструировали, точнее говоря — весело мастерили на глазах у зрителей откровенно пародийные маски-образы купцов, приказчиков, пиратов, мавров, служанок etc., свободно комбинируя характерные пластические элементы их традиционно-театрального воплощения.

Но, пожалуй, главным отличием этого спектакля от «Брамбиллы» было то, что на сей раз игра таировских комедиантов обладала воистину зажигательной эмоциональной заразительностью. Волны радостной энергии перекатывались через рампу, заставляя зрительный зал отвечать на каждый лихо исполненный трюк, на каждую остроумную находку или мизансцену раскатами искреннего смеха. Именно этой 87 эмоциональностью определялась популярность праздничных, приподнятых представлений «Жирофле-Жирофля».

Таким образом, можно рассматривать открытия «Принцессы Брамбиллы» как важный подготовительный этап к вершине развития линии арлекинады в творчестве А. Я. Таирова и руководимого им театра. Магия театральной метаморфозы, которую рождала бесконечная цепь ловко исполненных сценических трюков, способна была заставить зрителя почувствовать пластичность и подвижность материи жизни. Бытие оказывалось мягкой глиной в руках настоящих мастеров, вольно изменяющих его формы. И гофмановское каприччио, и оперетка Лекока (весьма далекие друг от друга «картины мира») равным образом пригодились Таирову для того, чтобы выразить одну из магистральных идей начала 1920-х годов — идею творческого пересоздания жизни. Причем выразить ее Таиров сумел посредством чрезвычайно эффектных приемов, буквально пронизанных ощущением радости бытия.

88 Дасия Н. Познер
АМЕРИКА НА СЦЕНЕ КАМЕРНОГО ТЕАТРА:
«
КОСМАТАЯ ОБЕЗЬЯНА» (1926) И «МАШИНАЛЬ» (1933)161*

Между 1926 годом, когда Советский Союз закрыл свои границы для желающих путешествовать граждан, и 1933 годом, когда Америка официально признала Советский Союз, Александр Таиров поставил в Камерном театре целый цикл американских пьес. Это «Косматая обезьяна» (1926), «Страсти под вязами» («Любовь под вязами», 1926) и «Все божьи дети имеют крылья» («Негр», 1929) Юджина ОНила, «Машиналь» Софи Тредуэлл (1933), а также «Розита» — созданная А. Глобой адаптация одноименного фильма с Мэри Пикфорд в главной роли; премьера пьесы состоялась в Камерном в том же 1926 году, когда голливудская актриса посетила Советский Союз162*. Открывшийся в 1914 году Камерный театр стремительно завоевал мировую славу, чему поспособствовали 89 европейские гастроли 1923 и 1925 годов. Известность театру принесли новаторские постановки преимущественно иностранных пьес — «Сакунталы» Калидасы, «Саломеи» Уайльда, «Принцессы Брамбиллы» Гофмана, «Федры» Расина, «Ромео и Джульетты» Шекспира и ряда других. Они отличались ярким оформлением в авангардистском ключе, пластически выразительными пантомимными сценами и подчеркнутой эмоциональностью, а в составе труппы было много замечательных артистов во главе с Алисой Коонен. Однако до 1926 года в репертуаре театра не было ни одной американской пьесы. Откуда вдруг появился этот американизм?

Американо-советские отношения в двадцатых годах были весьма запутанными. Сначала американцы поддерживали белых в Гражданской войне; затем США охватил страх перед «красной угрозой». При этом Американская администрация помощи Герберта Гувера ежедневно кормила миллионы русских в голодные годы (1921 – 1923). В массовых представлениях Советской России 1920-х годов американцы часто отождествлялись с западными капиталистами, какими их показывали на плакатах и в советских фильмах: толстяки в цилиндрах и с мешками денег. Вместе с тем художники левого направления от Мейерхольда до участников ФЭКСа были влюблены в Чарли Чаплина, в американские детективные романы, увлечены идеями научной организации труда Фредерика Тейлора и Генри Форда. Во время НЭПа капитализм рассматривался одновременно и как источник разложения, и как спасение экономики. Джаз и фокстрот считались упадническими и в то же время были последним криком моды. В 1920-х годах многие русские увлекались американской литературой: романами и рассказами Джека Лондона, О’Генри и автора «Тарзана» Эдгара Райса Берроуза. Но, вероятно, в самой большой степени «американщина» проявлялась в кино. В 1924 – 1925 годах, предшествующих премьере «Косматой обезьяны» в Камерном театре, в советских кинотеатрах было показано четыреста семьдесят два американских и только сто советских фильмов163*.

Советский театр тоже был пропитан этим двойственным американизмом. В 1924 году, когда «Анне Кристи» ОНила присудили Пулитцеровскую премию, состоялись ее премьеры в Театре комедии и в Малом, где незадолго до этого были поставлены «Зов предков» Дж. Лондона и «Дары волхвов» О’Генри. В 1930 году Немирович-Данченко поставил «Рекламу», адаптацию пьесы М. Д. Уоткинса «Чикаго», в Московском 90 Художественном театре, планировавшем также постановку «Американской трагедии» Дрейзера. Пьеса Тредуэлл, переименованная в «Эллен Джонс», с 1933 года шла также в Театре-студии под руководством Р. Н. Симонова, конкурируя с постановкой Камерного.

Таким образом, Таиров, которого в советской прессе часто обвиняли в выборе репертуара, не соответствующего задачам современности, на самом деле прямо отвечал на распространенное увлечение иностранным. В первое послереволюционное десятилетие Таиров не то чтобы выбирал неактуальные пьесы, он просто избегал постановок, несущих исключительно пропагандистский посыл. Хотя с середины 1920-х годов Таиров был вынужден ставить советские пьесы (в той или иной мере политизированные), он считал, что распространившаяся непосредственно после Революции мода на агитпропаганду ограничивала художественные возможности; полемизируя с Мейерхольдом по поводу его спектакля «Зори» (1920), Таиров сказал: «Агитационный театр после революции — все равно, что горчица после ужина»164*. Таиров полагал, что театр имеет более важные цели — он призван изучать и прославлять человеческий опыт, делать его более возвышенным. Его интерес к человеческому существованию (в самом общем смысле) был шире злободневного и требовал таких связей, которые преодолевали бы границы и выходили за рамки отдельных языков и культур.

Показательно, что и Тредуэлл, и ОНил ощущали глубокую сопричастность к таировским постановкам их пьес. В мае 1933 года Тредуэлл приезжала в Москву на премьеру «Машинали» с Коонен в главной роли. Обращаясь к труппе, она особенно хвалила артистов за то, что ухватили дух произведения. Тредуэлл сказала: «В то время как в Америке пьесу “Машиналь” свели к натуралистическому показу личной драмы одной маленькой американской женщины, здесь эту пьесу расширили до пределов социальной трагедии. И надо было приехать в такую далекую страну, как ваша, к людям чуждой для нас психологии, чужого языка, чтобы здесь впервые увидеть свою авторскую идею не только осуществленной, но и значительно углубленной и расширенной»165*.

Тредуэлл видела свою пьесу на Бродвее в 1928 году, в натуралистической постановке Артура Хопкинса и в оформлении Роберта Эдмонда 91 Джонса166*. Пьеса также шла в Лондоне, под названием «Машина жизни». Но именно советский спектакль, где, казалось бы, все было чужое — язык, культура, стиль постановки, — она ценила больше всех.

С таким же энтузиазмом отнесся ОНил к таировским постановкам «Любви под вязами» и «Негра», которые он видел в Париже во время гастролей Камерного театра 1930 года. Его положительная реакция особенно ценна, если вспомнить, как часто он обвинял режиссеров в том, что они портят его пьесы. Он написал Таирову 2 июня 1930 года: «Я поражен и в то же время благодарен от всей души. Честно признаюсь, что шел я в театр, испытывая большие опасения <…> Как автор я очень боялся увидеть, что постановка моей пьесы на другом языке и в другой среде (дело весьма сложное) исказит или убьет дух произведения. Это было бы даже простительно, учитывая все существующие сложности… Поэтому я так поражен и так благодарен за эти восхитившие меня спектакли, которые выразили самою сущность моего творчества! <…> Театр, основанный на художественном воображении, всегда представлялся мне идеалом! Увидеть свою пьесу в таком театре всегда было моей мечтой…»167*

И Тредуэлл, и ОНил хвалили Камерный не только за художественное мастерство, но и за нечто более глубокое: они оба чувствовали, что спектаклям удалось передать суть их работ. Объяснение этому дают слова Тредуэлл: в постановке Камерного ее пьесу «расширили», вывели за рамки «натуралистического показа» и узкого социального контекста.

ОНил и Тредуэлл, критиковавшие в своих драмах общество и использовавшие при этом экспрессионистские приемы, дали Таирову возможность одновременно исследовать политическое, художественное и человеческое. До этого такое ему еще не удавалось. Только в 1933 году, обратившись к «Оптимистической трагедии» Вишневского, он поставил советскую пьесу так, что ее хвалили даже больше, чем его американские спектакли. Начиная с «Косматой обезьяны», Таиров выступал с публичными лекциями, в которых вполне искренне рассказывал об антикапиталистической тематике этих американских пьес. Однако при этом он создавал театральные образы, вызывавшие у зрителя значительно более широкие и не ограниченные конкретным географическим местоположением ассоциации. Эти образы заставляли задуматься о разных формах притеснения в контексте классовой борьбы, 92 неравенства полов, художественной свободы и свободы личности. Так, незадолго до премьеры «Косматой обезьяны» Таиров написал: «“Косматая обезьяна”, хотя и принадлежит перу американского драматурга ОНила, тем не менее всем своим драматургическим и идеологическим стержнем глубоко и целиком вонзается в нашу современность, выдвигая на театре весьма актуальную проблему об индивидуализме…»168*.

Как вывести произведение искусства с уровня частных ассоциаций на уровень связей более универсальных, преодолевающих границы, казалось бы, совершенно несопоставимых культур? Один из способов — признать наличие у субъекта одновременно нескольких точек зрения. Например, кубизм часто трактуют как стиль, который позволяет наблюдателю видеть объект более полно; но, кроме того, он учит наблюдателя в целом более полно видеть — диссонанс, вызванный сочетанием множества перспектив, порождает более глубокое понимание сути вещей. В своих постановках американских пьес Таиров также предлагал зрителю несколько точек зрения, используя различные формы сопоставления, что позволяло публике Камерного театра вслушаться в резонанс тем пьесы. В этом очерке будут рассмотрены не все постановки американских пьес Таировым, а только две из них — «Косматая обезьяна» и «Машиналь» — с целью выяснить, как использование приема сопоставления позволило им быть одновременно конкретными и универсальными, общечеловеческими — взглянуть на жизнь, общество и статус личности там (в Америке) и тут (в России). В дальнейшем я вкратце проанализирую синхронное вертикальное оформление сцены и контрастную пантомиму в «Косматой обезьяне», а затем более подробно проанализирую как использовались музыкальной синкопы и характер противопоставления живых тел неподвижным сценическим конструкциям в «Машинали».

Премьера «Косматой обезьяны», переведенной Павлом Зенковичем и Наталией Крымовой, состоялась в Камерном 14 января 1926 года. В этой пьесе Янк, рабочий в кочегарке на океанском лайнере, пытается сохранить человеческие чувства, в то время как богатые члены общества (в лице Милдред) относятся к нему как к животному, к «косматой обезьяне». В конце пьесы он умирает в обезьяньей клетке в зоопарке.

93 Художники спектакля братья Владимир и Георгий Стенберги создали модернизированные, утилитарные конструктивистские декорации. Одно сооружение с тремя уровнями представляет все места действия, несколько изменяясь в сценах на улице и в тюрьме. Нижний уровень изображает кочегарку корабля, средний — кабины, а верхний — палубу первого класса. Это вертикальное оформление, часто используемое и в других ранних советских постановках, например, в «Мистерии-буфф» Маяковского, поставленной Мейерхольдом в 1921 году, напоминает симультанные декорации средневекового театра, а также восточно-европейский вертеп — кукольное представление Рождества Христова, где верхний уровень изображает сакральное (рождение Христа), а нижний — профанное (избиение младенцев Иродом)169*.

94 В «Косматой обезьяне» именно на нижнем, «профанном» уровне Янк и его товарищи вынуждены исполнять этот механизированный, изматывающий балет насильственного труда, в то время как их переполняет жажда жизни и стремление сохранить достоинство пролетария. Алиса Коонен описывает эту сцену в своих мемуарах: «Сцена в кочегарке, длившаяся семь минут — это огромное время на театре, — производила впечатление потрясающее. Люди прикованы к огромной огнедышащей топке, мощными взмахами лопат они бросают уголь в ее разверстое жерло. Потрясал четкий ритм работы, отвечавший музыке оркестра. Красота полуобнаженных мускулистых тел давала ощущение всесильного могущества человеческого труда»170*.

Эта и другие пантомимные сцены снискали особую похвалу критики, поскольку не просто прославляли пролетариат, но делали это с большим художественным мастерством. Народный комиссар просвещения Анатолий Луначарский заметил: «[М]ы в России уже неоднократно видели всякие попытки изобразить не только танцы труда, но и танцы машин. Однако еще никому не удавалось дать такой скульптурный и металлический ритм движений и звуков, какой развернут Таировым в первой, третьей и четвертой картинах… Это самое настоящее искусство и самая настоящая эстетика, но они действительно пролетарские. Они пролетарские потому, что все элементы в них 95 пролетарские — и могучие тела, и утомленные тела, и великолепная размеренность коллективной работы, и музыка машин…»171*.

Пантомимы в кочегарке четко противопоставлены пантомимам на верхней палубе. Несмотря на свой ангельский костюм, Милдред, как и другие состоятельные пассажиры, механизирована и лишена индивидуальности. Далее в пьесе хор капиталистов шествует по Пятой авеню; при этом их тела непроизвольно выделывают фокстротные движения. Как писал Луначарский, у участников этого парада на Пятой авеню были «неподвижные маски, бессмысленно хорошенькие у женщин, кривые, со следами всяких пороков, у расслабленных мужчин»172*. Как видно по архивным записям спектакля, в «Косматой обезьяне» Таиров использовал контрастные визуальные средства, чтобы противопоставить пантомимы, рисующие жесткие классовые структуры капитализма, пантомимам, прославляющим непокорную человеческую личность173*.

96 В спектакле «Машиналь» (премьера 22 мая 1933 г.) также показывалась личность, человеческой природе которой противостоит непреклонное и лишенное сочувствия общество. Сама пьеса в общих чертах основана на реальной истории Рут Снайдер, первой американской женщины, которую в XX веке казнили на электрическом стуле. Пьеса Тредуэлл представляет собой широкий комментарий к проблеме положения индивидуума, особенно женщины, в жестко стандартизированном обществе, где ценятся лишь конформизм и коллективизм. Как и во многих других американских экспрессионистских пьесах, стирание личности Тредуэлл подчеркивает, перечисляя в списке действующих лиц социальные функции персонажей: Молодая женщина, Мать, Телефонистка. Имена, если мы вообще их узнаем, открываются нам только по ходу действия. Главная героиня, Молодая женщина (Эллен Джонс), вынуждена механически исполнять различные роли — работницы, дочери, жены, матери, пока в стремлении обрести свободу она не заводит любовника и не убивает мужа. В конце пьесы она убита другой машиной: электрическим стулом. Как и ОНил, Тредуэлл отказывается от бытовых деталей и подчеркивает ритмичность, повторяемость речи героев.

Немирович-Данченко, который понял, что роль Молодой женщины идеально подошла бы Алисе Коонен, дал Таирову русский перевод пьесы Сергея Бертенсона перед туром Камерного театра по Южной Америке (1930). В переводе Бертенсона главные персонажи имеют собственные имена: Эллен Джонс, Гарри Ро и т. д. Кроме того, опущены открытые указания на гомосексуальность: в оригинальной версии сцены «Трезвость» Молодая женщина впервые встречает своего возлюбленного в баре, торгующем запрещенными во время «сухого закона» напитками — в то же время там происходит любовное свидание двух мужчин. Несмотря на эти и некоторые другие мелкие изменения, Бертенсон сумел передать точный, ритмичный язык Тредуэлл, при помощи которого она создавала свой механизированный мир.

Таиров видел мир «Машинали» как капиталистическую урбанистическую машину, в ритмическом, визуальном и социальном плане противопоставленную рассинхронизированной с ней личности. Во время гастролей в Буэнос-Айресе одно переживание дало Таирову идею центрального организационного принципа постановки. Он посетил квартал города, в котором ежедневно, как по часам, ранним вечером вдруг начинала кипеть жизнь. Таирову обыкновенное, каждодневное поведение этих людей казалось каким-то автоматическим, лишенным мысли: «Я остановился, увидел бесконечное количество реклам, фонарей, людей: гомон, крик, шум… какая-то страшная машинность 97 всего движения. Как будто бы нарочно повернули ключ — и улица завертелась… И вдруг я вспомнил эту пьесу… еще тогда мне казалось, что в этой пьесе можно [пере]дать сущность современного капиталистического города»174*. Таирову было неинтересно ставить «Историю американской женщины, убившей своего мужа» — таким был подзаголовок пьесы Тредуэлл175*: «… я хотел бы (и надеюсь, что так и будет), чтобы наш спектакль был <…> об американском или общекапиталистическом городе, который убил женщину, причем убил одну из многих, как он убивает решительно каждого человека, [который] отстает от стандартного, раз навсегда установленного хода [жизни] общества, хода буржуазного города-машины»176*.

Таиров построил спектакль на резком контрасте, противопоставив «двух действующих лиц: Эллен и город». Причем: «Этот город персонифицируется в целом ряде персонажей <…> разного пола, разного роста, разной толщины, разного цвета волос, разного темперамента, по существу — не люди, а марионетки, которые едят, пьют, спят, рожают себе подобных, одеваются, раздеваются <…> лишь в пределах установившегося стандарта. Стандарта, настолько вошедшего в их плоть и кровь, что они сами его не замечают и не ощущают, наивно думая, что они живут “свободно” и по собственной воле»177*.

Художник Вадим Рындин запечатлел эту однородность в эскизах костюмов; кажется, например, что три репортера в сцене суда, когда Эллен приговаривают к смерти, имеют одно и то же тело. Персонажи с именами — муж Джордж Джонс и любовник Гарри Ро — олицетворяют универсальные типы: Джонс — это своего рода распутный клетчатый Панталоне, совсем иной, чем в постановке Симонова, где Джонс походил на знаменитого голливудского артиста Дугласа Фэрбенкса178*, в то время как Ро похож на заурядную американскую кинозвезду, а его квартира — на тысячу таких квартир.

В бродвейской постановке 1928 года Артур Хопкинс представил всех людей, окружающих Молодую женщину, нормальными. Только она 98 не вписывалась в эту жизнь. Таиров же сделал противоположное: Эллен Джонс была единственным живым персонажем, точно так же, как и Янк в «Косматой обезьяне», бросающий уголь в топку, был более человечным, чем люди на верхней палубе. Эллен внешне не сильно отличалась от других, что видно по ее костюму — деловому клетчатому платью, которое почти проглатывало ее. Она пыталась быть механической, как другие, но всегда немного не попадала в такт. Таиров называет это «синкопой» Эллен: «Эллен не героиня, это заурядная женщина, не бунтарка, не революционерка, не ниспровергательница, даже не протестантка всерьез, она просто не попадает в ход, она не успела стандартизироваться, она не [смогла] омашинизироваться — и этого уже достаточно, это уже преступление, этого уже не терпит город-гигант с его машинизированной жизнью и машинной психикой — и Эллен гибнет»179*.

Таиров использовал прием музыкального контраста между ритмически ясным миром и синкопированными вторжениями Эллен в него. Этот прием сбоя ритма также нашел отражение в экранных проекциях и в сценографии Рындина: тут все время как бы сменялись общие и крупные планы. Занавес между сценами оставался открытым, и это позволяло с помощью сменяющихся проекций наметить главную тему последующей сцены еще до того, как она начинала играться. В результате постоянно менялась перспектива между машиной как неким целым и ее отдельными компонентами. Декорации также отражали эти изменения: машина в целом и ее отдельные части, гигантские перспективы города и маленькие комнаты. Американский писатель и режиссер Норрис Хоутон, присутствовавший на репетициях, описывал это так: «На фоне задника с проецированными небоскребами, которые 99 жесткими световыми полосами восходят к небу, установлены маленькие декорации без потолков и перегородок, с реалистичными комнатами, набитыми кроватями и лампами, столами и печатными машинками, раковинами с грязной посудой; эти комнаты символически жмутся у подножья капиталистических монументов»180*.

Уничижение человека особенно явно во второй картине («Семья»), в которой соседи Эллен занимают мучительно тесные комнатки посреди зияющей пустоты города. Здесь присутствует как бы геометризированная решетка из стержней и перекладин, которая ограничивает индивидуальное в каждой сцене, и в каждом случае это лишь деталь целого — ограниченности всего общества.

В седьмой картине («Семейный очаг»)181* угрожающие небоскребы как будто раздавливают пространство под ними. В четвертой («Материнство») и в последней («Машина») картинах металлические балки метафорически соединяют родильное отделение с тюрьмой. Смена перспектив подчеркивала, что городская машина не оставляет места для Эллен, с какого бы угла на нее ни смотрели.

Одним из наиболее поразительных аспектов постановки было выявление и акцентирование ритмов бытовой жизни. Таирова привлекало то, как Тредуэлл использовала язык, сохранивший в переводе Бертенсона свой мощный ритм и элементы повтора. Музыкальная виртуозность ансамбля Камерного особенно ярко проявлялась в первой сцене, где служащие работают в предельно четком ритме. Таиров писал: «В первой картине <…> я хочу дать сценический квартет и затем квинтет <…> Телефонистка, машинистка, конторщик, счетовод играют по 100 очереди. Все построено на взаимоотношениях между ними; эта связь в результате ритмически и музыкально выливается в квартет, где учтена каждая доля, каждая 32-я, каждая люфтпауза, каждая ударная нота…»182*.

101 Мы узнаем о том, насколько полно был осуществлен замысел Таирова, из режиссерского экземпляра пьесы183*, в котором присутствуют многочисленные пометки, касающиеся ритма, расставлены акценты над определенными слогами и паузы между словами. Все это точно показывает ритм и темп каждой фразы. И действительно, сцена со служащими — это прекрасно оркестрованный квартет из четырех голосов, которым аккомпанирует стук пишущих машинок.

Когда наконец появляется запоздавшая Эллен, русский перевод подчеркивает, что она нарушает этот ритм своими неловкими репликами, перебивающими других. Как объяснял Таиров: «Беря этих людей, беря их ритмическую основу со всеми вариациями, я строю рисунок [спектакля] контрапунктически; ритмика Эллен, которая не попадает в ногу, в такт, все время выбивается из общего ритма»184*. Он подчеркивал это несколькими способами: пустая вешалка указывает на ее заметные запаздывания185*.

Мизансцена тоже однообразна. О том свидетельствует серия подробных эскизов мизансцены, хранящихся в архиве Камерного театра в РГАЛИ. На них представлена раскадровка каждой сцены этой постановки. Мизансцена первой картины монотонна, участники эпизода выглядят совершенно одинаково. Они сидят на равном расстоянии друг от друга за своими машинками. Единственное отклонение от строгой симметрии — это небольшое расстояние между столами, которое дает возможность выйти или войти, а также одно пустое место там, где следовало бы находиться отсутствующей Эллен. Как видно из рисунка мизансцены186*, в свой первый выход она должна была пройти мимо четырех рабочих мест, чтобы достичь своего стула — это очередной знак ее замедленности и непродуктивности в этом мире.

Трактовка Алисой Коонен образа Эллен Джонс поддержала таировскую интерпретацию пьесы в музыкальном ключе и придала ей интенсивность. Коонен была знаменита подчеркнуто эмоциональными ролями, что, пожалуй, объясняет, почему, описывая в своих мемуарах 103 постановку, она так часто говорит о кульминационных и поворотных моментах. Один мелкий и, казалось бы, незначительный эпизод в конце пьесы стал стержнем, вокруг которого развернулся весь характер Эллен Джонс. В трактовке Коонен героиня предпринимает некоторую попытку — чего нет в оригинале — протестовать против механического мира, который уничтожает ее. То, что Эллен завела любовника и убила мужа, для Коонен протестом не является. В заключительной сцене («Машина»), когда героиню ведут на электрический стул, последний крик отчаяния — в пьесе Трэдуэлл «Кто-нибудь, кто-…» — в русском переводе заменяется на «Не хочу! Не хочу! Не хочу!»187*. В то время как «синкопирование» Эллен в предыдущих сценах является результатом ее неспособности шагать в ногу, попадать в такт, отвечать требованиям механизированного общества, в этот момент она своим собственным ритмом сознательно бросает вызов ритму окружающего. Ее неповиновение ни к чему не приводит — голос внезапно замолкает, прерванный электрическим током, — но в этой обреченной попытке звучат сила и чувство собственного достоинства.

Постановка Камерного театра также заканчивалась иначе, чем пьеса Тредуэлл. Спектакль Таирова определенно указывал на то, что общество станет и дальше уничтожать таких личностей, как Эллен, пока сама машина не будет уничтожена. Пьеса Тредуэлл (и перевод Бертенсона) завершалась смертью Молодой женщины. В спектакле Таирова, после последнего крика Эллен, прожекторы снова освещали бюро, и служащие продолжали работу в том же ритме, как в начале пьесы: «Снова выдвигается бюро, снова печатает машинистка; вместо Эллен сидит другая девушка. Джордж Джонс убит — но фирма существует. Заканчивается тем же, чем начиналось. Это карусель; одна жертва снята, а карусель крутится, будет снята другая, сотая, миллионная»188*.

Это финальное возвращение к началу снимает акцент с одной маленькой женщины на одной маленькой машине, электрическом стуле, и помещает его на мир, способный создать такой стул, будь то капиталистическая Америка или любое другое общество, которое уничтожает тех, кто сбивается с ритма. Таиров, конечно, создавал постановку о разных машинах. Одной из них была далекая капиталистическая Америка, где такие женщины, как Тредуэлл, были разочарованы отсутствием равенства между полами даже в свете девятнадцатой поправки конституции США (1920), которая дала женщинам право голосовать, 104 и где множество таких, как Янк, нанимались на нечеловеческую работу — причем Великая Депрессия только усугубила их положение.

Однако второй такой машиной было советское общество, где в рамках первой сталинской пятилетки только что прошла коллективизация соответственно сталинскому первому пятилетнему плану, где в следующем году официальным художественным методом был объявлен соцреализм, и где, как ощущал сам Таиров, все решительней подавлялась и художественная, и личная свобода — в его собственном театре и за его пределами.

После 1934 года в Камерном театре премьер американских пьес больше не было. Но в архиве Таирова хранятся два письма, одно к ОНилу, другое к Тредуэлл, написанные в 1944 году, когда он пытался возобновить их сотрудничество. ОНилу он писал: «25-го декабря исполняется 30 лет со дня основания Камерного театра. 30 лет!.. И вот сейчас, оглядываясь на этот бурный тридцатилетний путь нашего театра, мы снова с нежностью вспоминаем <…> о работе над Вашими пьесами и о той творческой радости, которую мы испытывали каждый раз в этой работе <…> Вышлите нам свои новые пьесы, нам бы очень хотелось снова работать над Вашей драматургией. Мы твердо верим, что встретимся с Вами, т. к., несомненно, та дружба, которая установилась сейчас между нашими народами, будет после победы способствовать еще большему сближению искусства и художников наших стран…»189*.

Предложенное сотрудничество так и не состоялось.

Так в чем же заключается значение американских постановок Таирова? В «Косматой обезьяне» и «Машинали» симультанное оформление сцены, пантомима и музыкальная составляющая показывают борьбу личности против машины капитализма. Однако благодаря использованным в спектаклях сопоставлениям множества перспектив Янк и Эллен Джонс из простой карикатуры на американцев превращаются в реальных людей, которые переживают маленькие трагедии собственной незначительности, бессловесности и отсутствия счастья. Хотя признанные завоевания Таирова как режиссера и Коонен как актрисы связаны, прежде всего, с красотой и точностью сценического языка, способного передать любую тему, в этих американских постановках нас особенно привлекает их способность выразить универсальную потребность в самовыражении индивидуальности.

Пер. с англ. П. Кулагиной и Е. Я. Суриц.

105 Виолетта Гудкова
КАК РОЖДАЛСЯ СПЕКТАКЛЬ

«
ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ»

Соединение этих двух имен странно, почти невозможно. И тем не менее изысканный эстетизм режиссера и напористая агрессивность автора, в прошлом — бойца-краснофлотца соединились, чтобы на сцене Камерного театра появился спектакль-манифест.

«Оптимистическая трагедия» стала третьей пьесой Вишневского и писалась она долго, автор вкладывался в сочинение не только со всей страстью, но и с определенным театральным опытом. Материал пьесы был в высшей степени органичен для Вишневского, в набросках к ней явственны увлеченность, азарт.

К этому времени уже выпущен спектакль «Последний решительный» (1931). Вишневский прошел школу у Мейерхольда, ощутил, что стоит за сценическим претворением текста в спектакль. С Таировым Вишневский познакомился на Театральном совещании РАПП. Позднее по просьбе режиссера, ставившего пьесу «Неизвестные солдаты» Л. Первомайского, стал его консультантом по военной части. «Я услышал, как Таиров читает. Я увидел, как он ведет репетицию, я увидел манеру его творческого сотрудничества. <…> Я увидел художника»190*.

Идея будущей пьесы начала складываться в начале 1932 года. «Нашел острейшую литформу новой пьесы о смерти гимн матросам»191*, — телеграфирует Вишневский жене, С. К. Вишневецкой, 9 января 1932 года.

106 На бланке позднейшая приписка карандашом: «Первые черты “Опт. трагедии”». Но это именно «первые черты», к Таирову Вишневский пришел не с пьесой, а лишь с идеей. Насколько неопределен был ее сюжет, говорят первоначальные названия: «Да здравствует жизнь!» и «Из хаоса».

Сначала Вишневский видел главного героя мужчиной: «умирание командира, большевика… Колоссальной силы человек»192*. Предназначив пьесу для Камерного, в центр пьесы Вишневский выводит женский образ — роль для Коонен. Безусловно, это весомый аргумент для того, чтобы Таиров ждал пьесу.

Летом 1932 года Вишневский уходит в трехмесячное плавание «с будущими академиками РККА», наблюдает морской поход, вспоминает, проверяет детали. В эти месяцы Таиров с Коонен отдыхают в Нормандии, на берегах Ла-Манша, откуда летит открытка в Севастополь: «… мысли у нас, я думаю, сплетаются часто-часто, игнорируя в своем беге неверные морские пути и несясь прямиком на сцену Твербуля, — пишет Таиров. — Как жаль, что как раз это лето нас все время разделяют моря и земли! Как работа? Приветствуем Вас со всей нашей душевной и творческой заинтересованностью»193*. В ответном письме автор требует запастись светом, солнцем для будущего спектакля. Вишневский бродит по кладбищу Херсонеса, читает греческую классику («вытравляю из пьесы жаргончик»), и затем, в Балаклаве, рядом со школой водолазов, в четыре августовских дня записывает пьесу. Задача: Дать «Гражданскую войну — как небывалый подвиг, затмевающий “Илиаду”. Больше брать от Эллады, Средиземного и Черного морей — давать грандиозные извержения счастья, радости…»194*

В финале первого варианта «солнечной и радостной» пьесы погибал весь полк. Эту редакцию Вишневский отдает в печать, она публикуется в «Новом мире» и печатается отдельным изданием.

Осенью 1932 года проходит первая читка пьесы. В декабре Таиров представляет труппе экспликацию будущего спектакля. В Камерном начинается застольный период работы.

На обсуждении на труппе Таиров говорит: «Материал меня как художника волнует. Можно создать огромный спектакль — 107 революционный, оптимистический, солнечный»195*. В неровной, излишне лозунговой ткани пьесы режиссера привлекала ее несомненная трагедийность, чистые краски, ясность цели, может быть, — и неподдельная одержимость автора материалом, героями. Но мешала ее декламационность, чрезмерный пафос. Поэтике Вишневского характерно тяготение к образу, застывающему в эмблему. Драматург не видит героя живым и узнаваемым, проскакивая любые конкретные человеческие проявления. Реакции, душевные движения, поступки персонажей чересчур общи, как на плакате, он фиксирует типическое изображение результата, не процесса. При этом драматург уверен в достоверности собственного видения реальности, мысль о том, что и свидетельство очевидца может быть неубедительным, не приходит ему в голову. Эта узкопонимаемая «документальность» («я там был»), как это нередко бывает у начинающих авторов, воспринимается Вишневским как застрахованность от художественной слабости вещи, своего рода индульгенция. Для него характерна апелляция к тем, «кто знает», драматург истово верит во всевластие материала, «жизненной правды». «Меня интересует, как отнесется т. Ворошилов к изъятию этического сдвига, перерождения Алексея?»196* (здесь и далее выделения принадлежат автору. — В. Г.) — спрашивал он у Таирова. Но режиссера вряд ли занимало мнение товарища Ворошилова о героях его спектакля.

Таирову, также склонному к обобщенности сценического рисунка, символическим темам и пафосу, хоть и иного рода, — приходится корректировать органическую для драматурга приверженность риторике. Вишневский пишет: «2-й акт — кончается торжеством партии: рождение РККА. Этот вариант дает дыхание опасности и смерти, вскрывает поведение людей, дает их глубины. Ваш финал 2-го акта сценически отличен. Надо усилить тему ярости и схватки — тему “ура” — и этот финал пьесы пойдет на рев и восторг!»197* (Здесь и далее. — В. Г.). Театральному режиссеру, пусть даже и склонному к эмблематичности сценического 108 рисунка, но все же имеющему дело с актерами, сложно было воплощать и усиливать «тему “ура”». Как это играть? Чем увлечь актеров?

Важно, что в месяцы работы над «Оптимистической трагедией» совместно с А. Я. Таировым и А. Г. Коонен Вишневский безоговорочно отводит первенствующую роль постановщику, публично произносит неожиданные для сложившегося представления о его характере слова: «Я все силы употреблю для того, чтобы покончить с мыслью: “ведущая роль драматурга”. Как он ведет? Кого он ведет? Как он будет что-либо указывать Станиславскому?» С огромным (тут вполне уместно определение «почтительным») вниманием пишет Вишневский о том, как работает Таиров, восхищается тщательностью его репетиционной подготовки: «Я давал ему 7, 8, 9 решений. Он давал мне 11-е. Когда он приходил на сцену — он давал 12-е решение». Автор кротко выслушивает замечания режиссера, его корректировки («нет разговора об авторском самолюбии. <…> Рождается более высокая форма, чем чисто литературная»198*.) Послушно записывает и соображения Алисы Георгиевны. В один из вечеров у Таирова Коонен сетует: «Большевики на сцене — голубые, все по линейке и все ясно. И сами же отплевываются — “фу!” <…> Л. М. Каганович, посмотрев “Патетическую сонату”, сказал о [нрзб] героине: “Вот это женщина! Ум, сила, культура, любовь — почему нельзя [такой] дать большевичку?..” Актеры просят сложн<ых> ролей, хотя бы “вредителей”»199*.

Трудно себе представить, что режиссера Таирова могла увлечь ключевая тема будущей пьесы: претворение анархической матросской вольницы в коммунистический полк, ровно так же как актрису Коонен — образ стального комиссара. По-видимому, им обоим виделись в тексте какие-то иные возможности.

Мысль о зерне главной роли у драматурга спустя несколько месяцев прямо противоположна первоначальной: «маленькая женщина»200*. «Колоссальная сила» должна таиться в зримой телесной хрупкости. 109 «Я знаю, как работала Алиса Георгиевна. <…> Я рассказал ей ряд вещей о Л. Рейснер, она говорила с участниками Гражданской войны, затем прочла письмо Розы Люксембург201*. Затем у нее был сложный самостоятельный ход…»202*

Хотя актрису и привлекала идея преображения утонченной женщины Серебряного века, литератора, поэта в существо, воодушевленное идеей революционного преобразования мира, образ Комиссара не был ей органичен. Октябрьский переворот Алиса Коонен пережила 27-летней, т. е. взрослым, сформировавшийся прежней российской действительностью человеком. Она принадлежит к тому же поколению, что и прототип Комиссара, легендарная Лариса Рейснер. Но к 1932 году со времени боев Волжской военной флотилии минуло полтора десятилетия, жизнь улеглась, вошла в иные берега. 42-летняя актриса ко времени репетиций «Оптимистической трагедии» этим новым социальным опытом обладает. И в образ своего Комиссара Коонен стремится вложить не столько отлетевший и полузабытый идеологический смысл, а вневременной моральный пафос. Ассоциации уводят актрису к персонажам Библии, не Гражданской войны. «Мистериальный комиссар», — предлагает она Вишневскому. Что это значит? Высокий, жертвенный образ, человек, отдающий жизнь за други своя. Конечно, среди прототипов не одна лишь Рейснер. Приступая к сочинению спектакля, Таиров и его актриса целят не просто много выше, а предельно высоко. Критике это очевидно. Когда (в 1930-м) выходит книга Л. П. Гроссмана «Алиса Коонен», критик И. И. Бачелис в язвительной рецензии на нее иронизирует: «Не только история, не только эпоха, даже простой календарь отсутствует в его книге! Алиса Коонен творит вне времени, вне пространства, вне среды и даже вне истории…»203*.

Спектакль рождался в совместной работе. Каждый день, с 8 часов вечера и до 4-х утра на протяжение месяца с небольшим автор и режиссер 110 обживают и шлифуют текст. «Читаем вслух, отдельно <…> Следим, как звучит диалог, как ложится фраза, ритмична ли она <…> Это происходит так, как подбор музыки на рояле»204*, — вспоминал драматург.

Таиров предлагает либо развить хоры, либо, напротив, сжать: «Я бы сжимал». Советует «вписать неск<олько> т<ак> н<азываемых> эпизодич<еских> ролей. Это оживит пьесу и заинт<ересует> актеров»205*. Доволен тем, как выписаны образы Алексея, Сиплого, Вожака.

Во время работы драматург и режиссер менялись ролями: то в желании увидеть пьесу на сцене готовность к компромиссам обнаруживал Вишневский, то пугался Таиров, давление критики на которого с каждым годом становилось все сильнее. Таиров устремлялся к мемориальному, статичному спектаклю, Вишневского же удивительным образом все больше занимала конкретность человеческих характеров.

8 января 1933 года Вишневский записывает: «Колхозы — вариант по просьбе Таирова»206*. Этот небольшой монолог Комиссара сохранен на отдельном листке. Герои пьесы о преображении матросской вольницы с неизбежностью должны высказаться и об актуальных, обязательных для успешного прохождения спектакля сквозь цензуру, темах.

«Комиссар (Алексею): Ты что, полагаешь, что крестьянский вопрос у нас основное? Ничего ты не понимаешь. Основное — диктатура, наша диктатура»207*.

Вишневский в сердцах честит Таирова «оппортунистом». В тот же январский вечер записывает: «Беседа с Таировым и Пикелем. Стараются застраховаться по цензур<ной> линии. <…> Просят читку с верными “друзьями” театра — Гринько208*, Кольцов, Радек etc. — Я одергивал, 111 говорил, что экзамен и “показ” мне не по душе. Пикель стремится придать спектаклю “сознат<ельно>-полит<ический>” вид… Эх!..»209*.

19 января 1933 года Вишневский читает пьесу «для восьмидесяти человек — избранных <…> Белый, Эйзенштейн, военные и др.»210*. На общественном обсуждении, на котором председательствует тов. Гринько, выступающие отмечают патетическую риторику, излишность «хора» (об этом, в частности, говорил и Таиров). Сочинение Вишневского многих настораживает, если не пугает.

[Л.] Гроссман. Тонус мрачный. Театр должен выправить этот тонус.

«[А.] Эфрос. Комиссар недостаточно сложен.

Л. Никулин. Трагедия чрезмерно напряжена. Нет юмора.

[Ю.] Олеша. Произведение напряженное, острое. М. б. чрезмерно напряженное».

Высоко оценивает пьесу (и автора) С. М. Эйзенштейн: «Я знал Вишневского вообще, “в кредит”. Сейчас я вижу: это человек искусства. Трагедия подлинная»211*.

В феврале на Пленуме Оргкомитета О. С. Литовский поминает и Таирова, и Вишневского. Режиссеру ставит в вину «фетишизацию формы». О Вишневском же, не называя, впрочем, фамилии, говорит: «Наша трагедия ничего общего не имеет с буржуазной трагедией, с античной трагедией. Глупо поступают те драматурги, которые пытаются вложить трагедию нынешнего дня, скажем, трагедию о Красной армии, в форму Эсхиловской трагедии»212*.

Главрепертком противодействует репетициям Камерного, и работа на несколько недель прекращается. За это время успешно проходит премьера в Киеве (реж. В. А. Нелли-Влад). В начале апреля после очередного обсуждения в Наркомпросе А. С. Бубнов принимает 112 решение: «Пьесу ставить, помехи со стороны Главреперткома прекратить»213*.

13 сентября 1933 года режиссер все еще недоволен тем, как идет роль Комиссара. «Комиссар — живее!»214*

Спустя неделю — «Полуторачасовая беседа с Таировым. Он в следующей стадии работы над “Оптимистической трагедией”. Спокойнее, деловитее, оппортунистичнее, чем прошлой осенью. Прислушивается, тонко ведет к компромиссам, срезает осторожно мои мысли»215*.

11 октября — вечер у Таирова. Конечно, обсуждают трудно дающуюся пьесу.

Предложения Алисы Георгиевны: дать «не план чеховско-ленинского человека, не план блестящ<их> Троцкого, Л. Рейснер, а внутр<енней> вооруж<енной> дипломатии». Комментирующая приписка Вишневского тут же: «Характерно: год назад Коонен говорила мне о “мистериальной роли”, которую хотела бы сыграть (“мистериальный комиссар”)»216*. О подобном повороте роли за месяц до премьеры уже не вспоминают. Напротив, при доработке образа Комиссара предполагается «придание ей иронической силы»217*. Но ирония героини исключает идею создания действующего лица мистерии, где все всерьез, сейчас и всегда, где невозможно «отстранение» как признак какого бы то ни было расслоения реальности.

Еще в начале работы, осенью 1932 года в связи с ролью Комиссара Таиров просил автора «убрать абстракции, дать ощущения, а не “категории”. Если это удастся, ручаюсь за финал»218*.

113 Полностью «убрать абстракции» не получилось. Вместо задуманного в начале репетиций образа жертвенного, предельно высокого, но человечного героя на сцене появляется человек в футляре. Неизбежная кожаная куртка сложившегося к этому времени клише мешает зрительскому сочувствию, пожалуй, даже отторгает его. Сразу после премьеры Ю. Юзовский писал: «Быть может, кто-нибудь упрекнет Коонен в том, что она обрекла себя на нарочитую скованность и скупость жеста, на какую-то пугливую осторожность перед каждой лишней интонацией. <…> Вчерашняя актриса Адриенна Лекуврер — сегодня комиссар большевистского полка. <…> Эти характерные детали — почти все время заложенные за спиной руки, наброшенная на плечи тужурка, гладко причесанные волосы, умная улыбка и эти пытливые, оценивающие положение дел глаза…»219*. Но спустя несколько месяцев тот же критик оценил художественную ценность роли иначе и определеннее: «В финальной сцене, прекрасно найденной Таировым, среди здоровых, крепких, могучих моряков лежит эта маленькая мертвая женщина. А они — здоровые, крепкие, всемогущие — бессильны, не могут они вернуть ей жизни. Это драматическое противоречие как бы нарочно найдено для того, чтобы вызывать зрительские слезы, но зритель не чувствует печали, того удара в сердце, который он должен получить здесь от трагедии. Он констатирует: “Да, мертвая”, “да, это печально”. Но он устанавливает это скорее рассудком, чем сердцем <…> А почему? Потому что героиня проходит через весь спектакль как некий “тезис”…»220*

22 ноября Вишневский записывает в дневнике: «Ускользает резкость, размах, дерзость, намеки <…> Таиров третий акт не поднял, не смог, не сумел. <…> Сегодня Ценин (играет Вожака) сказал: “И так уж от вашей пьесы вот столечко оставили…” (Жест…) <…> Сдвинули Сиплого — блестящая фигура, по признанию всех. Ему уже дают “кулацкую” линию!!. А он анархист, матрос с 1905 г. Сдвинули Беринга — он уже перестраивающийся спец. Сдвинули священнослужителя — он уже сволочь, шпион…»221* На следующий день драматург отправляет письмо Таирову с настоятельными предложениями вернуть острые места — и тот их принимает.

114 За три недели до премьеры еще продолжается корректировка пьесы.

25 ноября Вишневский записывает: «Бубнов, Гринько указали конфиденциально на [нрзб] события и на необходимость победного финала спектакля <…> Я должен выполнить это»222*. Наконец, 27 ноября 1933 г., после беседы с А. Бубновым, Таиров констатирует окончание работы над текстом: «В основном подходящий вариант»223*.

Но сценическим результатом не удовлетворен драматург. Вишневскому точно нельзя отказать в знании материала, «дикое мясо» событий, поступков кровоточит в памяти автора. К тому же (возможно, благодаря работе с артистами), он научился видеть лица своих героев. И тот, кто сравнительно недавно призывал режиссера воплотить «тему “ура”», теперь говорит о чрезмерной театральной выстроенности мизансцен, о важности «этического сдвига», произошедшего в Алексее, напоминает режиссеру о человеческом тепле, «домашности», любви, живущей всюду. 28 ноября 1933 года Вишневский пишет Таирову: «Марш отряда — полка слишком регулярен. А это еще далеко не полк. <…> Это типическая картина 1918 года — традиционная танцулька и пальба в воздух. (Речь идет о финале 1-го акта. — В. Г.) <…> И затем: именно в полосе боев люди в 1 клм. от огня бывают очень домашни, — просты…»224* Таирова не устраивает любовная сцена Комиссара и Алексея. Вишневский спорит: «С каких пор у партиек и матросов отняты права на любовь? И где написано, что любовь проявляется лишь в своб<одные> выходные дни (в мирное время)? Вопрос надо ставить на дискуссию»225*.

Что этот спектакль значил в 1932 – 1933 годах для Таирова и что для Вишневского? Кажется, он был необходим обоим. Таирову, после громкого запрета «Заговора равных» в 1927 г. (и хамского тона М. П. Томского по адресу режиссера в партийной переписке вождей226*), недавнего 115 (в марте 1932 года), снятия «Патетической сонаты» нужен идеологически безупречный спектакль. Вишневскому, после громкого разрыва с Мейерхольдом, важно вновь оказаться на заметных в театральной жизни Москвы подмостках — Станиславский и Немирович-Данченко всерьез его не рассматривают.

Премьера прошла 12 декабря 1933 года. Успех спектакля объединил победителей, автора и постановщика, заставив мгновенно забыть все разногласия во время работы. Взрыв аплодисментов в сцене бала, слезы в сцене пленных офицеров на общественном просмотре «Оптимистической» у людей театра (Вл. И. Немировича-Данченко, Ю. К. Олеши, М. М. Штрауха, Н. П. Охлопкова, В. И. Пудовкина).

Начались шумные многолюдные дискуссии, обсуждения, потянулись рецензии. Высказываются режиссеры и драматурги, актеры и критики, партийные руководители и командиры. Спектакль обсуждает актив ленинградских «оборонных писателей», личный состав Днепровской военной флотилии (здесь, соответственно субординации, бесед две: одна со старшими офицерами, другая — с рядовыми краснофлотцами). Премьеру организованно смотрят и курсанты, дисциплинированно сообщая свое мнение.

Пьеса не нравится очень разным людям: литературоведу Д. П. Святополк-Мирскому и критику Л. Л. Авербаху, сотруднику ПУРа В. М. Мирину227* и завлиту МХАТа П. А. Маркову. Но многих пьеса (и спектакль) увлекает.

Автор жадно впитывает все, что ему говорят на многочисленных обсуждениях. Не боится споров с несогласными. Кажется, что противники ему необходимы. И бесспорно, он благодарен тем, кто в него поверил.

4 января 1934 года обсуждение спектакля проводит драмсекция. Участники: сотрудники Наркомпроса, критики, актеры Камерного, драматурги. Заседание проходит за накрытым столом, в рюмках 116 приглашенных — барзак. Сшибке мнений и резкостям ораторов это, впрочем, не мешает.

Р. В. Пикель во вступительном слове предлагает помимо оценки спектакля обсудить ряд проблем. Кому в театральном деле принадлежит первенство — драматургу или театру. Что такое трагедия как жанр. Совершил ли Камерный «сделку» с художественной совестью или нет. (Оратор уверен, что и Камерный не потерял себя, и драматургу удалось сказать новое слово.)

Что говорили обсуждающие?

В. М. Волькенштейну спектакль понравился, но он отмечает дидактику хора. («Античный хор был моментом не просто музыкальным — литургическим. А ваш чтец сентиментальный, “сахарный”»). Жанр спектакля предлагает определить как героическую драму.

Ф. В. Гладков спектакль не принял. Он полагает, что театр пошел за слабым драматургом. Жанр пьесы — не трагедия. Коонен не создает образ, а проговаривает текст. Спектакль схематичен, он зализанный, видишь руку постановщика, «это режиссерская каллиграфия, которая размашистый почерк Вишневского изгнала». Лучшее, что есть, — великолепная световая партитура.

Драматург А. Успенский утверждает, что «Камерный <…> из театра эстетического, театра рафинированной интеллигенции стал будущим театром в некотором отношении — он показал, что массовая революционная пьеса может быть поставлена в Камерном театре так, как она не может быть поставлена ни в одном из театров Москвы».

П. И. Новицкий считает, что если прежде в позиции Камерного наблюдалось «торжество бесплодного снобизма и самодовлеющей театральности», то «Оптимистическая трагедия» стала победой антинатуралистического направления (в отличие от «Семьи Ивановых» А. Н. Афиногенова, «дискредитирующей индивидуалистический подход»).

Для П. С. Когана остался непроясненным важный момент: «Сумма отдельных драм <…> не решает вопроса трагедии как жанра». Вишневский, по словам Когана, «оптимистический пессимист», у которого «все пьесы оканчиваются мрачно», а в финале он пытается утешить зрителя, но «эта радость не вытекает из самой пьесы».

Парадоксальное и, может быть, самое глубокое видение пьесы предлагает Мих. Левидов: «Вишневский понял, что от человечества нужно придти к человеку» — но сам же испугался этого. Потому появился и псевдоантичный «хор» пьесы, и обращения в зал, и апелляция автора к «потомкам». «Вишневский лучший Афиногенов, чем 117 Афиногенов», — полагает критик. Вызвав смех в зале, Левидов заявляет, что Вишневский не кто иной, как «типичный настоящий умный интеллигент». Не видит критик и никакого «перевооружения» режиссера Таирова, его отказа от прежних художественных приемов: Камерный театр поставил «камерную психологическую пьесу — пусть и в “космическом” оформлении»228*.

Представляется, что в этом и кроется подлинная причина успеха спектакля.

21 апреля 1933 года Вишневский записывает разговор с сотрудником ПУРа Мириным.

«Мирин. Прочел “Оптимистическую трагедию”.

В. В. Ваш отзыв?

Мирин. Не нравится <…> Опять у вас все погибают, смерть…

В. В. 85 % матросов погибло в 1917 – 1921. Вы это знаете?

Мирин. Осталось 15 %…

В. В. <…> Спор идет о проблеме смерти.

Мирин. <…> И вот что надо сказать: свой, талантливый писатель <…> а пишет о смерти… Надо напомнить о том, что вы член партии».

Вишневский негодует: «Как “напомнить”? — Опять пиши этак, а не так?»229*

Лояльный, энтузиастический посыл драматурга Вишневского ломал новые каноны советской драматургии ничуть не с меньшей энергией, нежели «буржуазно-декадентский», изысканный Камерный театр. Эстета, осознававшего трагедию центральным жанром творчества, и революционного матроса, ушибленного темой и образами войны, — критика не приняла одинаково.

Смерть как трагедия с конца 1920-х уходила из негласного реестра запрещенных проблем. Тому были причины.

«В смерти марксизм кончается…» — понимала героиня пьесы Афиногенова «Ложь».

Жизнь коммуниста безраздельно принадлежит партии. Но кому принадлежит его смерть? И неужели человек исчезает бесследно?..

118 Отношение к смерти теснейшим образом связано с проблемой некоего жизненного итога, вытекает из его ощущения героем.

Для верующего христианина его жизнь «в руце божьей». Безрелигиозное сознание мечется в поисках опоры и надежды: отказ от всяческой, любой метафизики бытия мстит за себя. (Ср. Подсекальников, герой «Самоубийцы» Н. Р. Эрдмана: «Ну, а если души нет? Что тогда? Как тогда? <…> Есть загробная жизнь или нет? <…> Я хочу жить. <…> Как угодно, но жить. <…> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество»…

В обществах разного типа и времени отношение к смерти различно. Романтизация ухода — и ужас перед его неотвратимостью, пафос и обыденность, сравнительно спокойное, уравновешенное приятие смерти как естественного финала человеческой жизни — либо пугающий и катастрофичный исход, всячески отталкиваемый испуганным и малодушным сознанием, отказывающимся признавать его неизбежность. Смерть дикаря и окончание жизни современного европейца, уход из жизни атеиста и верующего принципиально отличны один от другого. Смерть может быть и неупоминаемым в обыденной жизни феноменом. «Каждая культура справляется с проблемой смерти по-своему»230*.

Не менее важны причины и формы смерти: смерть как осмысленный выбор либо смерть, застигающая врасплох; «естественная» смерть от болезни либо старости — и гибель в результате убийства; смерть, избранная самим героем (самоубийство), либо насильственная («казнь»); смерть военная и «штатская»; смерть мгновенная — и растянутое во времени медленное угасание, дающее человеку возможность осознать уход из жизни, приуготовить себя к нему.

Различны и эмоции, связанные со смертью, от погружения в горе до демонстративной радости, от сострадания до отвращения, от провозглашения вечной памяти до равнодушной констатации факта и скорого забвения умершего.

Годы войн и революций первых российских десятилетий XX века научили (заставили) множество людей не просто смиряться с потерями, но в определенном смысле будто не замечать их. Память об утратах отодвигалась на задний план задачей собственного выживания, а многократная повторяемость смертей и обесценивала человеческую жизнь, и притупляла остроту переживания потери. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бедствий, их массовость, в которой оказывались притушенными, стертыми конкретные, пронзающие детали.

119 С налаживанием мирного, обычного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, коллективных (в бою, при обстреле, в тифозном бараке, от голода) в ранней советской сюжетике должны были уступить место смерти единичной, одинокой.

Обезбоженное сознание не могло ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.

Во множестве ранних советских пьес гибнут герои, заплатившие жизнью за победу. Драматические сочинения будто превращаются в словесные мемориалы людям, погибшим во славу революции — и в этом смысле выполняют несвойственную художественному произведению задачу: быть траурным действом, своеобразной гражданской панихидой во славу героев. Это проявляется в поэтике ранней советской драмы: в ряде пьес середины и конца 1920-х нередки исполненные пафоса длинные перечни погибших в качестве финальной точки (как в «Последнем решительном» Вишневского либо «Командарме-2» И. Л. Сельвинского). Отдельный герой растворялся в списке, которому трудно сострадать. Конкретика чувства подменялась общностью вывода, пафосом идеи. В эстетическом же отношении подчеркивалось затушевывание категории трагического в советском искусстве.

«Есть одна запретная эмоция <…> ее подавление затрагивает самые корни личности; это чувство трагедии. <…> Осознание смерти и трагической стороны жизни — будь оно ясным или смутным — является одним из основных свойств человека»231*.

Советская теоретическая мысль настаивала на том, что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. Оттого драматургам нередко приходилось переписывать финалы пьес: центральный герой не мог погибнуть. «Как трудно у нас делать финал»232*, — записывает Вишневский 4 мая 1932 года во время доработки с Таировым линии Комиссара в пьесе: необходимость выживания положительного героя продержалась в драме все советские десятилетия. Отстояв гибель комиссара, автору пришлось оставить в живых полк — в отличие от первой редакции вещи.

120 Известное аристотелевское («трагично то, что вызывает сострадание и страх») для определения советского «разрешенного» трагизма не годилось.

В пьесах авторов, наследующих большой русской литературе XIX века (то есть традиционалистов, парадоксальным образом теперь, в новых условиях воспринимающихся в качестве безусловных маргиналов), смерть — это не только потрясение, горе близких, но и завершение человеческой судьбы. Напротив, в сочинениях отечественных драматургов 1920-х годов дается принципиально иное изображение смерти, равно как и отношение к ней живых. Часто ей не сопутствует печаль окружающих, она не сопровождается заключительной оценкой окончившего жизненный путь героя. Так, Вишневский в начале работы над «Оптимистической» предлагал, чтобы смерть Комиссара матросы встречали жизнеутверждающим хохотом, таким образом представляя себе тотальный оптимизм победивших: он «умирает медленно, среди шуток и смеха, приказывая (приказ передается по цепи всем) смеяться… Матросы смеются, смех нарастает…»233*

Время становилось трагичным, трагедия как жанр исчезала.

В 1934 году Камерный отпразднует 20-летний юбилей, основателю театра дадут звание народного артиста СССР. Но критика не переменит настороженного отношения к «буржуазному художнику» Таирову. Пути режиссера и драматурга разойдутся: номенклатурная карьера Вишневского взмоет вверх, Таирова же и дальше станут то глуше, то откровеннее преследовать («Не случайно терпят поражение Мейерхольд, продолжающий демонстрировать творческий застой Таиров…»234*). Весной 1936 года Максим Горький пишет Сталину: «И зачем, для кого существуют театры гениального Мейерхольда и не менее гениального Таирова? Существует мнение, что один из этих театров необходим для актрисы Райх, а другой — для актрисы Коонен»235* Осенью того же года разыграется история с «Богатырями». Леонид Соболев запишет: «Только 121 что был у Таирова. К нему с утра идут люди. Как раз, когда приехал я к Таирову, уходил Вс. Вишневский…»236*

В благодарной эмоциональной памяти зрителей «Оптимистической трагедии» останется не смерть комиссара и не патетические, громкие речи Ведущего, обращенные в зал, — а бал моряков, та вплывшая в военный спектакль тихая штатская сцена, когда на подымающейся к верхней палубе сценического корабля спирали медленно кружились пары в прощальном вальсе. Фабула пьесы сообщала о начале похода. О чем думала публика — неизвестно. Рискну предположить, что эти щемящие объятия массового расставания, каждой отдельной пары — и всех вместе, когда никто не знает, суждено ли будет увидеться вновь, — могла вызывать в памяти сидящих в зале разлуки, связанные с бесчисленными человеческими утратами 1930-х, связанные с арестами, ссылками, лагерями…

122 Ольга Купцова
ПРЕССА КАМЕРНОГО ТЕАТРА:

ЖУРНАЛ «МАСТЕРСТВО ТЕАТРА»
И ГАЗЕТА «7 ДНЕЙ МКТ»

Практически все исследователи, занимающиеся историей Камерного театра, рано или поздно обращаются к двум его изданиям (журналу «Мастерство театра» и газете «7 дней МКТ») как к источниковедческой базе. Задача же этой статьи — посмотреть на них с другой стороны: как на целостное явление, вписанное в историю русской театральной периодики.

Пресса, возникающая при определенном театре, — феномен XX века, впрямую связанный с рождением режиссуры. Первые подобные издания инициировались самими режиссерами, становились их развернутыми во времени, меняющимися, развивающимися манифестами и программами. В эпоху формирования новой творческой профессии авторское режиссерское издание являлось прежде всего саморефлексией и автокомментированием (и здесь уместна аналогия с писательскими авторскими изданиями XIX века — например, журналом «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского). Театр размышлял сам о себе, о своей природе и границах, изнутри подготавливая и порождая театральную мысль (критику, историю и теорию театра), способную на аналитическое описание нового театрального языка (для каждого крупного режиссера — иного).

Издания Камерного театра хронологически располагаются между петербургскими / петроградскими журналами — «Ежегодником императорских театров» (1890 – 1915, в 1920 году — «Ежегодник Петроградских государственных театров»), мейерхольдовским «журналом Доктора Дапертутто» «Любовь к трем апельсинам» (1914 – 1916), «Записками Передвижного общедоступного театра» П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской (1914, 1917 – 1924), «Делами и днями Большого Драматического театра» 123 (1919, 1926) — и уже московской более поздней мейерхольдовской «Афишей ТИМа» (1926 – 1927).

Без сомнения, каждый из перечисленных журналов имеет свою специфику, которая заслуживает отдельного исследования237*. Различными были и их театральные позиции, и форма подачи материала (от академической манеры до резких авангардных манифестов). Однако объединяет эти издания как минимум одно качество: все они, родившиеся внутри театра, не были узконаправленной внутренней прессой (тем, что в советское время называлось «многотиражками»). Основной их задачей являлось ознакомление (как можно более широкого круга читателей / зрителей) с идеями, практиками, историческими фактами в области театрального искусства, но с определенной точки зрения (изнутри самого театра, исповедующего ту или иную театральную эстетику).

Вся пресса МКТ вписывается в небольшие временные рамки (декабрь 1922 – апрель 1924 года, менее полутора лет), представляя локальную ситуацию с единым продолжающимся сюжетом. В истории Камерного театра этот промежуток времени связан с работой над тремя спектаклями: «Человеком, который был Четвергом» Г. К. Честертона, «Грозой» А. Н. Островского и «Вавилонским адвокатом» А. Б. Мариенгофа.

Всего лишь два номера журнала «Мастерство театра», заявленного как ежемесячный, увидели свет (первый в декабре 1922 года был приурочен к восьмилетию театра, второй же вышел только в марте 1923 года). Затем возник естественный перерыв, вызванный отъездом труппы в весеннюю европейскую гастрольную поездку и на летние гастроли Камерного театра по Советской России.

С октября 1923 года начинает издаваться еженедельная газета «7 дней МКТ» (заменившая журнал «Мастерство театра»), двадцать выпусков которой вышли в следующие пять месяцев (по апрель 1924 года), даже не просуществовав, таким образом, полностью одного театрального сезона.

Но рискну утверждать, что пресса МКТ — явление яркое и по значимости далеко выходящее за пределы двух сезонов одного театра — требует самого пристального исследовательского внимания.

124 Так, в связи с недавно возникшим интересом к творчеству прозаика, драматурга, историка и теоретика театра С. Д. Кржижановского коллеги-филологи часто обращаются к газете «7 дней МКТ». Однако в значительной и содержательной статье М. А. Маликовой «“Скетч по кошмару” Честертона и культурная ситуация нэпа»238*, а также в комментариях В. Г. Перельмутера к театральным статьям Кржижановского239* газета небрежно (если не пренебрежительно) названа «многотиражкой». Путаница возникает даже на уровне именования изданий МКТ: в той же статье Маликовой собственно названием журнала автор (и не она одна) считает его подзаголовок «Временник Камерного театра».

До сих пор не собраны, не откомментированы и не введены в научный оборот некоторые статьи Таирова из «Мастерства театра» и «7 дней МКТ»240*. Одна из самых сложных проблем, возникающих в связи с изучением прессы МКТ, — выявление полного авторского круга. Остается нераскрытой часть псевдонимов: при небольшом числе участников сложно точно определить авторство в силу определенной стилевой однородности текстов. В журнале и в еще большей степени в газете к тому же достаточно много неподписанных материалов (в том числе и «передовиц» от редакции).

125 В сегодняшней истории литературы создается новая мифологема, по которой последовательно В. Г. Шершеневич, Мариенгоф и Кржижановский объявляются идеологами МКТ. Настоящая же роль каждого из них в жизни и эволюции Камерного театра может быть понята и оценена при более тщательном и объективном изучении в том числе прессы МКТ.

Журнал «Мастерство театра» имел подзаголовок «Временник Камерного театра». Типологию издания издатели определили как временник (дневник), что неизбежно должно было соотноситься с «Временником ТЕО Наркомпроса» (1918 – 1919) домейерхольдовского периода, временем собирания театров под знаменами Театрального отдела, еще не призывавшего к размежеванию и разделению на фронты «гражданской войны на театре». Слово «временник» встречается в списках театральной периодики 1920-х годов еще только один раз. «Временник Русского театрального общества» — периодический сборник монографических трудов, единственный номер которого вышел в 1924 году (хотя на обложке стоял 1925 год). И не исключена преемственность «Временника Русского театрального общества» с «Мастерством театра», печатавшегося также в издательстве РТО.

Само же не конкретизированное название «Мастерство театра» по смыслу напоминало только что в начале 1922 года прекратившую свое существование «Культуру театра» («журнал московских ассоциированных театров», созданный в разгар борьбы «левых» и «правых» как антимейерхольдовская платформа; Таиров играл в нем одну из ведущих ролей). Таким образом, внешне нейтральное (хоть и несколько громоздкое) самоопределение журнала МКТ уже содержало внутреннюю полемичную программу издания.

Журнал печатался в типографии МКХ (по адресу: Козицкий пер., 5). Его тираж был обозначен в 2000 экземпляров (и в целом-то немалый для начала 1920-х годов, а тем более для периодического органа одного театра).

У «Мастерства театра» (как позже и у «7 дней МКТ») формально не существовало редактора, но, очевидно, имелся неформальный лидер — сам Таиров (и, можно предположить, что тихим идеологом издания стал С. С. Игнатов, в предреволюционные годы скорее принадлежавший к мейерхольдовской команде и публиковавшийся в «Любви к трем апельсинам»).

Кому адресовался журнал при столь немалом тираже? Людям театра или публике? И какой публике: остававшимся кругам московской интеллигенции — давним поклонникам МКТ или новому зрителю? 126 Этот вопрос как раз и не был, по-видимому, прояснен создателями журнала.

Первый номер открывался неподписанным манифестом (скорее всего, коллективного авторства), в котором объявлялось, что до сих пор «выработка идеологии Театра производилась главным образом в различных комиссиях, лабораториях и т. п., не доходя до широкой массы зрителей, у которых развилось за это время сильное стремление к театру и потребность в правильном понимании его.

Необходимость журнала, отвечающего этой потребности, является в настоящий момент исключительно актуальной»241*. Если исходить из этих слов, то «Мастерство театра» задумывалось как издание для широкой, неподготовленной, но пытливой публики.

В то же время перед журналом выдвигалась узкопрофессиональная задача создания науки о театре: «Найти особые, специфические, лишь Мастерству Театра свойственные элементы и законы их функционирования — будет главной задачей нашего временника»242*.

Академизм изложения в большей части публикаций и одновременная ориентация на непрофессионального читателя — вот то, что быстро образовало тупиковую издательскую ситуацию.

Игнатов в конце своей программной статьи о Камерном театре (по сути, редакционном манифесте в первом номере журнала) «Восемь лет» писал: «Камерный театр — одинок, в этом и в тесной спаянности его работников — огромная сила его, потому что и это одиночество, и эта спаянность основаны на одном и том же — на вере в правильность своих основных путей, на творческом энтузиазме, сочетавшемся с исключительной волей к театру и на постоянной готовности защищать свой театр»243*.

Однако тесной спаянности работников журнал как раз и не продемонстрировал. Большая часть авторов — всего лишь дружеский, сочувствующий круг Камерного театра (некоторые из них недолго или косвенно пересекались с театром в совместной работе).

С целью поисков единомышленников и собирания их под единые знамена был создан клуб друзей Камерного театра «Эксцентрик», заседания которого проходили в Малом зале. Содержание двух номеров «Мастерства театра» обуславливалось в значительной степени докладами, которые были прочитаны в этом клубе. Так появились, в частности, 127 статьи Шпета «Театр как искусство» и «Восемь лет» Игнатова, но, возможно, и некоторые другие (например, статьи преподававшего в это время курс русского театра в Экспериментальных театральных мастерских при МКТ П. А. Маркова и профессора МГУ А. К. Дживелегова).

В журнале печатались не только теоретические, аналитические, историко-театральные статьи, но также дневник работы театра (таблицы с ежедневным расписанием спектаклей, репетиций, работы мастерских, занятий: танцев, фехтования, бокса и др.), а также программа докладов в Малом зале. Таким образом, раскрывалась внутренняя работа театра (как и в мейерхольдовском журнале Студии на Бородинской — «Любви к трем апельсинам»).

Состав участников двух номеров журнала представляется современному читателю достаточно пестрым и, на первый взгляд, почти случайным. Можно сказать, что их соседство в 1922 – 1923 годах еще допустимо, но это последняя возможность сотрудничества: дальше пути многих участников разойдутся навсегда. Степень широты взглядов и терпимости их друг к другу даже в этот момент относительна.

Пестрота заметна на многих уровнях. Прежде всего, она междисциплинарная (уже в первом, более однородном по составу номере о театральном искусстве размышляют режиссер, театральные критики / историки театра, историк литературы, поэты, музыковед, философ), а также политическая и эстетическая (позволяющая встречаться представителям разных стилевых направлений: например, символистам и имажинистам). В одном номере публикуются поэт К. Д. Бальмонт и музыковед Л. Л. Сабанеев, которые совсем скоро окажутся в эмиграции, а рядом левый эсер Я. В. Браун, литературный и театральный критик, сумевший напечатать свою статью «Театр и мещанство» между двумя арестами и ссылкой; актер Камерного театра, драматург и критик круга имажинистов Б. А. Глубоковский, который чуть позже, в 1925 году, на Соловках будет принимать участие совсем в другом театре (лагерном театре ХЛАМ) и совсем другом журнале (журнале «Соловецкие зори»).

Композиционный центр первого номера, посвященного насущности создания науки о театре, — две резонансные, замеченные современниками статьи: Шпета «Театр как искусство» (по объему занимающая одну пятую всей книги) и Маркова «Судьба формального театра». Их предваряют, кроме уже упомянутой редакционной передовицы и игнатовского обзора «Восемь лет», антимейерхольдовская статья Таирова «Фокусничество в науке театрального искусства» (возражения против биомеханики) и не утратившая по нынешний момент ценности 128 теоретическая статья Сабанеева «О проблеме временно-пространственной ритмизации театральной композиции».

Вторая половина журнала состояла из статьи поэта и начинающего драматурга К. А. Липскерова «О драматургической современности», блистательно написанного некролога В. Г. Сахновского «Бог Лар театра (Об А. П. Зонове)», имажинистского эссе Глубоковского «Повесть о Георгии Якулове в 5 главах (К выставке)», еще одной историко-музыкальной статьи Сабанеева «Об оперетте», реабилитирующей оперетту как жанр, необходимый для развития актерской техники; путевых театральных заметок историка литературы и друга Таирова К. И. Фельдмана «За рубежом (Берлин — Париж)» о режиссуре М. Рейнхардта и драматургии П. Клоделя. А также рецензии Маркова на книгу В. М. Волькенштейна «Станиславский»; отрицательной рецензии Глубоковского на сборник «О театре» (со статьями В. И. Блюма, Э. М. Бескина, В. Тихоновича) и его же драматургического манифеста «“Человек, который был Четвергом” (Интерпретация Камерного театра)» (в этот момент Глубоковский работал над инсценировкой честертоновского текста).

Завершал номер дневник театра, мастерских, Малого зала с 1 ноября по 15 декабря (за полтора месяца).

По датировкам статей, а они в журнале давались почти всегда, видно, что для первого номера были отобраны свежие, возможно, специально написанные для этого издания материалы.

Журнал интонационно выбрал умеренную полемичность по отношению к укрупненному (не персонифицированному) образу врага и определил свое место как срединное положение между «театром машин» (слева) и «театром традиции» (справа): «“Левый” театр ополчился на Камерный театр по всем правилам “производственной” тактики, но должен был притихнуть — он не мог дать ни одной постановки, которая сколько-нибудь показала бы его превосходство, показала бы правильность его “научных” подходов и неверность творческих подходов Камерного театра. “Смерть Тарелкина” (театр ГИТИСа, мастерская В. Э. Мейерхольда. — О. К.) за спектакль считать не приходится, а это — единственный за текущий сезон выстрел с “левого фронта”.

Справа все тихо и спокойно. Там нечем возражать, потому что кроме пиетета перед традициями ничего не осталось, даже сами традиции все больше исчезают, заменяясь совершенно необоснованным смешением самых разнородных элементов.

Ни справа, ни слева — бить нечем»244*.

129 Второй номер журнала вышел с достаточно большим перерывом в три месяца (таким образом, задуманная периодичность не складывалась с самого начала).

Основной его темой стали взаимоотношения театра и литературы. Но по составу номера создается такое впечатление, что собирался он с трудом.

Во-первых, резко, почти вполовину, сократился тираж (с 2000 до 1250 экземпляров). Во-вторых, номер наполнился в основном вполне академическими, «профессорскими» (неполемичными) статьями, косвенно связанными с практикой МКТ: Игнатова о драме «Испанцы» Лермонтова (в связи с работой над ней в Студии Камерного театра), А. К. Топоркова о французском классицистическом театре (как напоминание о спектакле «Федра» и как историко-театральный комментарий к нему), Дживелегова об итальянской комедии масок. Там же печатался старый текст Бальмонта «Камерный театр и литература» (1920) со стихотворением-посвящением А. Г. Коонен, речь Ричарда Пишеля о кукольном театре (1900) в переводе актера МКТ В. А. Соколова, эссеистически-поэтические необязательные рассуждения Глубоковского «Chacun a à ses vertus. Спорады» и его же рецензия на новое издание «Парадокса об актере» Д. Дидро. Путевые заметки Фельдмана продолжились рассказом о парижских театрах Ж. Питоева и О. Люнье-По, о драматургии А. Р. Ленормана. В связи с этим номером, пожалуй, еще можно говорить об отчетливо существующей программе Таирова и МКТ, сосредоточивших свое внимание на восточном и западном театре и осознанно обходивших национальный драматургический материал. Уже в следующем сезоне начнется подготовка к работе над «национальной трагедией» «Гроза» и «образцовой русской мелодрамой» «Маскарад» (постановка последней не будет осуществлена), положившей конец почти десятилетнему «театральному космополитизму» Камерного театра.

Теоретическая статья во втором номере была напечатана всего одна — «Ритмизованное действие» — в продолжение и развитие размышлений Сабанеева в предыдущем номере. Автором ее стал поэт-экспрессионист, теоретик и практик пластического движения И. В. Соколов, преподававший в Камерном театре в это время шведскую гимнастику.

Завершался номер начавшейся перепиской-тяжбой МКТ с ТИМом по поводу авторства технического макета «Четверга» (статья «Приоритет»), в которой приняли участие И. А. Аксенов, Таиров, А. А. Веснин, Л. Л. Лукьянов, и дневником театра с 16 декабря 1922 года по 19 февраля 1923 года (по датам временника можно судить, что номер находился в типографии по меньшей мере три недели).

130 Остается предположить, что уже до отъезда труппы в Европу редакционный портфель журнала оказался почти пуст, и при отсутствии явного организационного центра, лидерства, отчетливой программы продолжать это издание дальше не имело смысла. «Временник Камерного театра» не смог стать площадкой для консолидации сил, создающих науку о театре, и к идее солидного теоретического журнала Таиров впоследствии не возвращался.

Чуть больше чем через полгода, в последнюю неделю октября 1923 года вышел первый номер еженедельной газеты «7 дней МКТ».

Исследователь творчества и первый публикатор Кржижановского В. Г. Перельмутер прямо связывает появление газеты с приходом в Камерный театр Кржижановского: «Замысел выпускать еженедельник театра, по словам Н. С. Сухоцкой, возник сразу после знакомства Кржижановского с Таировым, тут же пригласившим его преподавать в ЭКТЕМАС, в одной из бесед режиссера и писателя. <…>

По той тщательности, с которой все публикации (вплоть до несколькострочных) в этой “многотиражке” перечислены Кржижановским в “Автобиблиографии” — его заметки печатались в шестнадцати из двадцати вышедших номеров, подчас по нескольку в номере, — можно понять, что этой работе он придавал самое серьезное значение — даже два десятка лет спустя»245*. Перельмутер считает Кржижановского и Таирова абсолютными единомышленниками, а газету — площадкой для популяризации основных философско-театральных идей и первого, и второго. Но большую часть прошлых спектаклей Таирова, о которых Кржижановский писал, критик не видел, знал их только по рассказам самого Таирова (то есть все-таки смотрел на проблемы Камерного театра глазами его главного режиссера).

Газета (как тип издания) всегда обладает по сравнению с журналом большей динамичностью, дает возможность печатать свежие внутритеатральные и околотеатральные новости, имеет прикладное рекламное значение.

Большая периодичность (4 номера в месяц) требовала меньшего тиража: «7 дней МКТ» издавались в 1000 экземпляров, и только однажды (№ 10, январский) количество сократилось почти вдвое, до 600 экземпляров (можно предположить, что возникла проблема с финансированием в начале нового года). Газета печаталась уже в других типографиях: до шестого номера в Звенигороде, затем в типографии «Ломоносов» (2-я Тверская-Ямская, 19).

131 Для газеты, по сравнению с оформлением «Мастерства театра», в целом напоминавшим художественные журналы Серебряного века, был выбран совсем другой внешний вид: конструктивистская верстка, игра шрифтами, объемами, положением на странице. Идея макета «7 дней МКТ», по-видимому, принадлежала братьям В. А. и Г. А. Стенбергам, которые чуть раньше были приведены А. А. Весниным в театр для работы над всей печатной продукцией. Дизайном газета напоминала некоторые другие театральные издания начала 1920-х годов (в частности журнал-оппонент «Зрелища»).

Газета имела четыре полосы, из которых последняя отводилась (полностью или частично) недельной афише и программам спектаклей текущего репертуара. Первая страница была целиком занята театральным плакатом-афишей или иным изображением (работы Веснина, Стенбергов, А. Е. Лопухина, Ф. Леже, О. Кокошки и др.), в некоторых случаях еще и небольшой вводной статьей.

Основные же текстовые материалы располагались на развороте второй и третьей полос (часто с переходами статьи с одной полосы на другую).

Можно говорить о драматургии или режиссуре номера, о смысловом и стилевом единстве текстового наполнения и визуальной части. Подобная продуманность требовала командной работы, слаженного, пусть и небольшого, коллектива единомышленников. И именно этим, в первую очередь, «7 дней МКТ» отличались от «Мастерства театра».

Практически каждый номер газеты базировался на каком-либо новостном поводе (например юбилее, празднике). Внутри номера шло ведение нескольких, между собой переплетающихся тем, которые образовывали рифмовки разноуровневых и разножанровых материалов.

В газете почти полностью изменился состав пишущих: из авторов «Мастерства театра» остались только Таиров, Игнатов и Фельдман (а ведь прошло всего-навсего чуть больше полугода).

За основу была принята другая интонация: полемический и агрессивно-нападающий тон (установку на «войну») задавали Мариенгоф (именно он провоцировал воинственность), Кржижановский, а за компанию с ними Таиров и даже Игнатов. Хотя время острой фазы «гражданской войны на театре» уже, кажется, прошло, но Мариенгоф писал: «… я бы завтра же издал декрет о всеобщем вооружении лицедеев и их друзей», «… воевал театр Гоцци и Гольдони, воевал театр Мольера, Щепкина и даже Чехова»246*.

132 Наряду с панорамным образом врага (все тем же, что и в «Мастерстве театра») в газете постоянно боролись и с персонифицированными оппонентами (не только с вечным соперником Мейерхольдом, но, в частности, с Шершеневичем, ушедшим из театра в 1922 году и объявившим себя после этого камернофобом, а также со связанным с ним журналом «Зрелища»). Фельетон Асфеназо (скорее всего за этим псевдонимом скрывается Мариенгоф) о короле фельетона Вин-Пинге Первом (легко прочитываемый псевдоним Шершеневича — Пингвин) — пример мгновенной реакции на критику в «Зрелищах», часть постоянной пикировки двух сторон247*.

Ответные уколы Шершеневича задевали уже не отдельных критиков, но газету (и театр) в целом: «Твербуль. Камерный театр выпускает новый “Ей, ей же не дельный календарь: Семь дней МКТ кроме четверга”, который появится не ранее декабря»248*.

Наряду с острыми манифестами и фельетонами, понятными тем, кто был включен в межтеатральную борьбу, «7 дней МКТ» печатала в каждом номере просветительские (в том числе и общеисторические, а не только историко-театральные) статьи для широкой публики.

Первый номер открывался передовицей Кржижановского (не подписанной, но указанной им как его авторский текст в «Автобиблиографии»), в которой газета называлась «литературным календарем Камерного театра». В статье вновь, как и в «Мастерстве театра», говорилось о разъединенности и враждебности московской театральной жизни: «Московские театры живут врозь, чуть не спинами друг к другу»249*.

Однако вывод Кржижановского по сравнению с журнальным манифестом оказывался уже несколько другим: «Единый театр растаскан “по театрам”, целое разорвано на элементы, идея на тезы; театр изолированного метро-ритма; театр биомеханики в отрыве от психоорганики; здесь — говорящие паралитики, там — глухонемые акробаты. Скудные тезы, выставляемые напоказ, до странности похожи на… протезы: 133 деревянная, на стальном шарнире, нога, кисть, локтевое сочленение. Целого нет. А если и есть, то деревянное. <…> Наша Школа отдает себя собиранию Театра, сцена — его сращиванию; кафедру — под анализ; сцену — под синтез. Мы хотим быть не театром узкой тезы, а театром крутой и узкой стези, доступной лишь шагу мастера. Стезя ждет: и первая наша забота не о том — правой или левой стороны ее держаться, а о том, чтобы идти вперед»250*.

Именно в газете произошла попытка осознать особое положение МКТ, отнестись к его одинокому пути как к преимуществу и привилегии через обозначение и осознание главной сквозной темы (статья Кржижановского «МКТ и его тема»251*) или через определение места внутри московского / советского и европейского контекста (статья Игнатова «О национальном театре»252*).

После гастролей 1923 года газета последовательно создавала несколько спрямленную и упрощенную картину внутренних врагов и внешних друзей с опорой на европейскую театральную среду и на мифическое содружество европейских театральных деятелей. В первых номерах газеты, сразу после гастрольной поездки как доказательство существования некоего единого европейского театрального пространства («у нас» и «у них») в изобилии публиковались письма и статьи Э. Г. Крэга, Л. Йесснера, Ф. Леже, Б. Сандрара, Ж. Кокто и других, восхищенно оценивающих и поддерживающих искусство МКТ. Ни одного критического западного отзыва на гастроли Камерного театра газета не приводила, что позволяло фельетонно и памфлетно расправляться, например, с Мейерхольдом, осмелившимся сказать в беседе с журналом «Зрелища», что в Германии Камерный театр никто не помнит253*.

134 В еженедельной театральной хронике печатались новости МКТ и театров Европы (и даже Америки). Зато московские и петроградские театры в ней подчеркнуто, демонстративно отсутствовали. Возникавшие единичные исключения, как правило, объяснялись особыми личными причинами. Так, материал к 35-летнему юбилею А. А. Яблочкиной появился благодаря многолетней дружбе Таирова и Коонен с юбиляршей. Интересно, что в предпоследнем номере газеты были опубликованы объявления о жизни (расписание) РАХНа, с которым в этот момент солидаризовался МКТ.

Основные материалы газеты во всех ее номерах были представлены «квадригой» авторов: Таировым, Кржижановским, Игнатовым, Мариенгофом.

Особый, пока недостаточно изученный сюжет — театральные статьи Кржижановского в контексте «7 дней МКТ» (как вдохновителя и творческого центра издания в целом) и контексте его собственного творчества (например, связь между газетной работой и «Философемой театра», теоретической работой 1923 года).

Сквозными проблемами, поставленными в «7 днях МКТ», стали обоснование логики эволюции Камерного театра: в частности, его перехода от «нового урбанизма» «Человека, который был Четвергом» к «трагедии национального быта» в «Грозе», а также идея «школы» — воспитания нового актера, воплощенная в ЭКТЕМАСе.

Стилевые особенности газетных материалов можно определить как легкость, свежесть, образность, энергичность, провокативность, хлесткость / лозунговость (не в меньшей степени, чем у «левой критики»).

Письменные тексты «7 дней МКТ» «зазвучали» за счет перформативного, «театрального», «кинематографического» слова: с помощью графического выделения крика, шепота, акцентированных смыслов, иронии, игры слов, особого внимания к экспрессивным знакам препинания: восклицательному и вопросительному, тире и т. п.; рубленого слога-лесенки в прозе; резкого и часто алогичного композиционного деления.

Двадцатый, юбилейный номер газеты оказался последним. Внутренняя логика прекращения издания не просматривалась (еще даже не закончился сезон). Кржижановскому принадлежала передовица (она не была подписана, как и первая, но так же указана в его «Автобиблиографии»), где он подводил итоги (однако указывал, что они предварительны):

«“7 дней МКТ” все свои строки отдавали решению проблемы об авторе, актере и макете. Ворох писем, частью опубликованных в газете, 135 частью задержавшихся в портфеле, указывает на совпадение проблематик театра — и у “них”, и у нас. “7 дней” искали и будут искать (курсив здесь и далее мой. — О. К.) чисто научного, позитивного разрешения этих основных заданий — об авторе, актере и макете: вопрос о репертуаре, поскольку он мыслится сейчас Камерным театром на равнодействующей работ драматурга и режиссерско-актерского коллектива, является ближайшей очередной темой “7 дней МКТ”».

Однако обещанного продолжения не последовало. Издательский эксперимент МКТ, вполне удачно начатый, по какой-то пока непонятной причине не смог получить в этом театре дальнейшего развития.

Пресса 1910 – 1920-х годов, возникшая внутри различных театров, — это всегда попытка самоопределения, создание идеального (программного) образа театра и осознание необходимости неуклонной, последовательной (желательно ежедневной, дневниковой) фиксации театрального процесса во всех его деталях и частностях. Неслучайно именно в это время появились в театрах и собственные внутренние летописцы (чаще всего заведующие литературной частью): П. А. Марков в Художественном театре, Б. В. Алперс и позже А. К. Гладков в ТИМе и другие.

Вклад же Камерного театра в этой области (двойной эксперимент с разными типами изданий, неодинаковым кругом авторов, отличающейся адресностью, совершенно непохожей подачей материалов) при всей кратковременности опыта не имел аналога в театральной практике 1920-х годов.

136 Георгий Коваленко
АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР —

ХУДОЖНИК КНИГИ ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»

Осенью 1920 года Александра Экстер приезжает в Москву. Там ее давно ждали. Объявленную еще сразу после «Саломеи» премьеру «Ромео и Джульетты» все время откладывали. Состоялась она в конце концов только 17 мая 1921 года. К этому дню вышла и книга А. Я. Таирова «Записки режиссера» — ее продавали в театре.

На тыльной стороне ее обложки сообщалось: «Буквы, рисунки и обложка работы А. Экстер». Совершенно понятно: решение книги искалось во время репетиций «Ромео и Джульетты», что, разумеется, не могло не сказаться на ее дизайне, на ее образном строе. Так и произошло, книга оказалась удивительно связанной со спектаклем, стала его пластическим продолжением, в чем-то даже его комментарием.

Таировский текст Экстер разыгрывает как спектакль. Как спектакль, идущий в одной декорации. Только каждая картина — каждая глава — играется в разных проявлениях и трансформациях этой единой среды.

В «Ромео и Джульетте» пространство чрезвычайно насыщено, предельно напряжено. Всюду — непрекращающаяся игра форм, линий теней и света. Пространство непредсказуемо в своих проявлениях, в соприкосновениях и контрастах выражений, взаимодействиях масс, схождениях и расхождениях линий. Оно затвердевает и становится неподвижным, но рядом — разрыв, формы искривляются, уходят в зияющие воронки пустоты.

Отсутствует единый источник света, одни формы как бы светятся изнутри. Другие освещены так, что трудно понять, завершенные это формы или нет, они точно выплывают из темноты, вырываются из бесформенности.

137 Пространство играло, лицедействовало, то и дело меняло свои маски. И потому казалось бесконечным, стремительно мчащимся куда-то сквозь сцену. Создавалось впечатление, что в каждом эпизоде оно — другое, совсем не похожее на то, каким было минуту назад.

В книгу Таирова Экстер приводит пространство, как будто только что покинувшее подмостки. В нем еще не угасли вихри, только 138 что царившие на сцене, не утихли властвовавшие там ритмы. В чем-то всему этому стало даже свободнее и проще, конкретный сюжет и стремительность театрального действия уже не отвлекали от возможности ощутить жизнь собственно пространства. Понять его природу, стихию.

Экстер так и строит свое решение: десять шмуцтитулов254* фиксируют принципиальные состояния непрерывно меняющейся среды. В отличие от спектакля, здесь нет никаких проявлений узнаваемой реальности. Здесь то, чего и Таиров, и Экстер в принципе и добивались в «Ромео и Джульетте». Там единая установка сопрягалась с системой занавесов, раздвигавшихся по диагонали и параллельно рампе, падавших сверху. Они рождали необыкновенно важный эффект: пространство рассекалось, членилось, сжималось и расширялось. Занавесы вносили в среду доминирующий цвет — лимонный, фиолетовый, оранжевый, малиновый, и он активно сдвигал всю колористическую гамму, подчинял себе, преображал.

Таиров хотел в спектакле очищенности, абстрагированности эмоций, особенно в кульминационных моментах.

139 Очищенность, абстрагированность от конкретности — в этом принцип шмуцтитулов Экстер. Даже в тех случаях, когда главы названы предельно определенно — «Музыка в театре», «Литература в театре» и т. п. — в них никакой определенности нет. Только стремительно вонзающиеся друг в друга массивы линий, только едва намеченные низвергающиеся плоскости. Ни одной форме не дано стать завершенной, обрести узнаваемые абрисы.

Еще одно очень важное — и очень театральное, кстати! — ощущение. Ощущение мощной световой стихии. Не приходится сомневаться: источников света здесь множество, самых разных и в разных местах. Более того, совершенно очевидно: источники эти не закреплены жестко, они подвижны и разной силы.

140 Эффект, действительно, самый что ни на есть театральный. Такое часто бывает на сцене. Светом могут разрушаться, стираться даже конкретные формы, свет может преображать их до неузнаваемости, вовлекать их в бесконечный круговорот, играть с ними как угодно. Свет способен обнаруживать признаки форм там, где их существование вовсе и не предполагалось.

Только в три из десяти шмуцтитулов Экстер вводит изображение человеческой фигуры. Причем, герой нигде не «входит» в среду, тем более никак не противопоставлен пространству. Наоборот, вполне понятно, что он этим пространством создан, рожден.

141 Такое впечатление, что, к примеру, в шмуцтитуле «Костюм» так пересеклись потоки света, так наложились друг на друга контуры плоскостей, что возник силуэт героя. Именно — силуэт: никаких индивидуальных черт, никакой человеческой определенности. И не вызывает сомнения, что перед нами — лишь один момент жизни пространства. В следующий — изменятся потоки лучей, исчезнет силуэт героя. И кто знает, когда вновь пересекутся лучи, когда вновь выплывут из темноты контуры плоскостей и когда снова возникнет узнаваемый силуэт.

Возвращаясь к «Ромео и Джульетте», вспомним: там все было точно так. Там воплотилась мечта Экстер о костюме, который был бы плотью 142 от плоти декорации, жил с нею по одним и тем же законам. Только там, среди, по словам А. Эфроса, «кубистичнейшего кубизма» и «барочнейшего барокко» могли обитать герои в таких одеждах. Они рождены были этим миром и отмечены его печатью.

Кажется, появлялись они и исчезали не потому, что так требовал сюжет, а оттого, что их выносило, выбрасывало своими вихрями пространство. Подобно брызгам они взлетали, загадочно вспыхивали и уходили в глубину бурлящей материи.

Но в сверкании их можно было ясно рассмотреть: они — не что иное, как осколки, частицы всего, что вокруг. И оттуда, из декораций, в них перешли завитки и изгибы, ровные плоскости и сегменты, длинные штрихи и зигзагообразные полосы…

Еще один момент в решении Экстер таировских «Записок режиссера» заставляет вспомнить «Ромео и Джульетту». Это — инициалы.

Используя достаточно давний и испытанный ход превращения человеческих фигур в буквы, Экстер совершенно не намерена была забывать о спектакле, готовившемся в это время в Камерном театре. И пластическое решение инициалов рождено не столько разными традициями, сколько идеями Таирова касательно сценического существования шекспировских героев. Идеями «театральных препятствий», «театральных шлагбаумов», расставленных «по пути любовного стремления Ромео и Джульетты друг к другу»255*.

В «Ромео и Джульетте» «театром была ритмически разработана и вся его (спектакля. — Г. К.) структура, в том числе и сцена, состоящая из семи разновысотных площадок, на которых могло стремительно развиваться все наполненное бесчисленными препятствиями действие»256*.

В инициалах Экстер спектакль Камерного театра продолжает длиться. Если мысленно выстроить в один ряд все инициалы, то возникает зрелище не менее эмоциональное, не менее драматичное. И можно будет на самом деле увидеть, как буквально на каждом шагу шекспировских героев действительно поджидают преграды, препятствия, «шлагбаумы».

Никому из героев не удается преодолеть их легко и просто. От инициала к инициалу видно, чего это стоит, каких усилий требует, какой 143 борьбы. В каждом инициале — предельное напряжение всех человеческих сил. Порой человеческому существу приходится «входить» в букву, раздвигать ее, разламывать, нести на себе. Или — слиться с ней, стать ее частью.

Экстер в данном случае поступает, как режиссер, ставящий каждый раз небольшую сценку или этюд. Конечно же, ей прежде всего важен исполнитель, актер, его пластика, его физические действия, работа с предметами, с реквизитом.

Что касается костюмов персонажей-инициалов, то, во-первых, они вовсе не намерены скрывать своего происхождения из «Ромео и Джульетты», а во-вторых, — и так всегда было с театральными костюмами Экстер — они играют, лицедействуют наравне и вместе с актером. И здесь фантазия Экстер безгранична, ничем не сдерживаема. Здесь разыгрывается целый спектакль тканей, если так можно сказать, спектакль самозабвенный и страстный. Длинные шарфы охватывают остовы букв, в пространство букв врываются летящие плащи, складки одежд рифмуются с геометрией конструкций букв…

Есть смысл еще раз вспомнить Абрама Эфроса, восторженно писавшего о «Ромео и Джульетте» в Камерном театре, поскольку все, сказанное им о спектакле, в равной степени относится и к пластике книги Таирова, созданной Экстер. «Цветные массы материалов, блеск их поверхностей и фактур, то гладких, то шершавых, то прозрачных, то светоотражающих, игра объемов, стекающих каскадами ступенек или распускающимися складками, как створки веера, изломы мостов, друг над другом, в центре сцены, повторенными изломами балконов и площадок, умножались, удесятерились движениями фигур в таких же сложно-фактурных, многоскладчатых костюмах, взвихренных и поднимавших на каркасах в воздух свои округлости, языки и спирали»257*.

На обложке книги А. Я. Таирова указано: «Издание Камерного театра». Не будет преувеличением сказать: книга эта в определенном смысле стала частью репертуара театра, вошла в него наравне со спектаклями.

144 Мария Липатова
ЭСКИЗЫ В. Ф. РЫНДИНА ДЛЯ КАМЕРНОГО ТЕАТРА:

новые атрибуции предметов из ГЦТМ 
им. А. А. БАХРУШИНА

В Камерном театре на протяжении 35 лет его существования работали художники нескольких поколений, представляющие различные художественные течения и стили. В процессе работы над каталогом-резоне «Камерный театр и его художники»258* при описании эскизов к постановкам этого театра, хранящихся в отделе декорационно-изобразительных материалов Театрального музея им. А. А. Бахрушина, возникла необходимость уточнить существующие атрибуции некоторых экспонатов. Работа над каталогизацией фонда Камерного театра велась в плотном режиме, поэтому несоответствия пытались править в течение всего процесса описания предметов, при редактировании, кое-что успели исправить буквально в верстке. Однако общий объем каталога (более 2000 предметов) не позволил окончательно устранить все разночтения, неточности и сомнения. Как ни странно, самое большое количество вопросов оказалось связано с именем В. Ф. Рындина, художника, на первый взгляд, хорошо изученного, оставившего не одну книгу воспоминаний, дружившего со многими искусствоведами и театроведами.

Вадим Федорович Рындин пришел в Камерный театр молодым художником-исполнителем, сформировался здесь, многому научился и у художников братьев Стенбергов, сотрудничавших в то время с А. Я. Таировым, и у самого режиссера (об этом он писал в своих мемуарах), и даже у художников, работавших в Камерном театре задолго до его прихода туда. Полный перечень спектаклей, а также почти 145 исчерпывающий объем изобразительного материала, созданного Рындиным для постановок в Камерном театре, можно опять же почерпнуть в указанном каталоге-резоне. Целью данного практического исследования является скорее описание конкретных атрибуционных вопросов и вариантов или возможностей их решения в условиях обычной музейной деятельности.

* * *

Один из эскизов декораций Вадима Федоровича много лет хранился в коллекции Театрального музея с описанием «неизвестная постановка». При том, что на эскизе есть пространная дарственная надпись, установить постановку ранее не удавалось. Лист поступил в составе архива Бойцова Н. П., которому и адресована дарственная надпись. Про Бойцова Николая Петровича (1885 – 1944) удалось выяснить следующее: театральный художник по свету из Ленинграда, с 1900 года работал младшим осветителем в Суворинском театре. С 1919 года Н. П. Бойцов заведовал электроцехом Большого драматического театра, совместно с А. Волькенштейном и А. Соколовым написал книгу «В помощь театральному осветителю» (1941). Предположительно в БДТ и произошло знакомство В. Ф. Рындина и Н. П. Бойцова.

Дарственная надпись на эскизе датирована 1935 годом. Из всех спектаклей, которые В. Ф. Рындин оформил в БДТ до этого времени, ни один спектакль никак не подходил с точки зрения сюжета — на эскизе изображены недвусмысленные пальмы и пляжные зонтики. А в Москве в 1928 году был выпущен спектакль «Багровый остров» М. А. Булгакова, декорацию и костюмы к этой постановке придумал Рындин. И мне показалось, что эскизы декораций к «Багровому острову» из музея Камерного театра схожи по сюжету и настроению с изучаемой работой — остров, пальмы, обезьяны и т. п. К тому же, все эскизы декораций к «Багровому острову» в собрании ГЦТМ им. Бахрушина выполнены в технике бумага, графитный карандаш, и мне не известно ни одного цветного эскиза декораций к этой постановке. Поэтому тем более соблазнительно было думать, что этот эскиз был сделан Рындиным, и по нему можно судить о колорите спектакля «Багровый остров».

Эскиз был опубликован в каталоге-резоне «Камерный театр и его художники» (кат. № 679), правда, со знаком вопроса — не все сомнения были устранены. А чуть позже, при подготовке доклада для конференции эскиз был аккуратно отделен от авторской подложки, и на обороте его обнаружилась авторская надпись — «Как ее зовут // Московская 146 оперетта // пьеса Адуева // режиссер Ерон» (запись срезана по правому краю листа).

Премьера московской постановки оперетты «Как ее зовут?» (музыка Л. М. Пульвера, по пьесе Н. А. Адуева, постановка Г. М. Ярона и Р. Г. Корфа, дирижер А. А. Залевский, художник В. Ф. Рындин, балетмейстер А. И. Чекрыгин) состоялась 8 марта 1936 г. Сюжет пьесы вполне коррелируется с исследуемым эскизом декорации. Молодой французский архитектор Рене Пардессу привлечен к строительству советских курортов. Он с первого же дня влюбляется в директора строительного треста Ирину Норк и немедленно объясняется ей в любви. А она, боясь потерять талантливого архитектора, уклончиво обещает возвратиться к этому вопросу по окончании строительства.

(Любопытно, что постановку той же самой оперетты, только с музыкой И. И. Любана и Е. К. Тикоцкого, Рындин оформил также и для Белорусского государственного театра Первого в том же 1936 году. Декорации этой постановки схожи, почти идентичны с исследуемым эскизом из собрания Бойцова.)

После открытия авторской записи стало очевидно, что цветной эскиз декорации, ошибочно приписываемый в каталоге-резоне «Камерный театр и его художники» к спектаклю «Багровый остров» М. А. Булгакова, на самом деле является декорацией к постановке оперетты «Как ее зовут?»

Еще более загадочная история произошла с двумя эскизами декораций В. Ф. Рындина к спектаклю «Патетическая соната» (№ 221 и 222). Эти произведения хранились в декорационном отделе как эскизы к неизвестной постановке художника Д. П. Штеренберга. Несколько лет назад Е. И. Струтинская предположила, что это именно «Патетическая соната».

Исследование и анализ лицевой части эскизов абсолютно подтвердил это предположение и авторство В. Ф. Рындина. Общее решение идентично художественному решению спектакля (эскизы являются вариациями макета, известного по фотографии, опубликованной А. М. Эфросом в книге «Камерный театр и его художники за XX лет»)259*, манера исполнения также не оставляет сомнений в авторстве Рындина (сухая графичность, специфика проработки цветовых и световых переходов). Окончательно любые сомнения помогли устранить штампы Музея Камерного театра на оборотах листов — даже номера совпали по 147 описи передачи коллекции в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Также некоторые утраты по кромкам, полученные в результате обгорания эскизов, опять же подтвердили изначальное происхождение листов — из Музея Камерного театра в 1949 году. По всей видимости, эти два эскиза были пропущены при описании всей коллекции и оставлены не только без общего для предметов из Музея МКТ коллекционного номера, но и вообще без каких-либо учетных номеров. Затем, спустя несколько десятков лет, листы были зарегистрированы совместно с произведениями Д. П. Штеренберга, источник получения которых установить не удалось. В учетной книге о поступлении папки эскизов Штеренберга нет никаких сведений — именно в этой папке оказались и два этих предмета, хотя стилистически они абсолютно не похожи на другие театральные работы Д. П. Штеренберга, поступившие одновременно с ними.

Но если определить авторство и постановку эскизов с лицевой стороны листа удалось, то определить художника, изобразившего на оборотах два пейзажа, оказалось гораздо сложнее. И именно обороты отчасти объясняют, почему эти два листа были отнесены к авторству Д. П. Штеренберга — по манере исполнения эти пейзажи сходны с его работами 1930-х годов. На одном из них изображен пейзаж с низкой линией горизонта, в высоком облачном небе несколько самолетов, на земле яркий ярмарочный павильон и пестрая толпа людей. На другом — пейзаж с клубящимися облаками дыма по всему небу и эскизно написанными человеческими фигурами, которые будто бегут (или работают в поле). Можно предположить тематику первого эскиза — это авиационный праздник (в карандашной надписи под ним ясно читается «Осоавиахим»), и тематику второго — авиакатастрофа. Эта тематика в целом характерна для художников, входивших в группу ОСТ — Общество станковистов, почетным главой которого являлся Давид Петрович Штеренберг, он был преподавателем очень многих остовцев во ВХУТЕМАСе. Художник А. Лабас даже оставил воспоминания об одном из первых гражданских рейсов Москва — Харьков260*. По стилистике оба пейзажа сложно приписать кому-то из остовцев, скорее они действительно ближе Давиду Штеренбергу, хотя, возможно, кто-то из учеников старался подражать преподавателю.

Поэтому сказать хоть с какой-то долей уверенности, что эти эскизы исполнены Давидом Штеренбергом, сложно. К тому же возникает много вопросов. Почему Вадим Федорович пишет эскизы декораций 148 на оборотах листов с эскизами другого художника, и не простого художника, а Давида Петровича Штеренберга? Каким образом могли пересечься эти два художника? Где он взял эти листы — в театре, в мастерской Д. П. Штеренберга? Почему в музее так спокойно отнеслись к эскизам на оборотах декораций В. Ф. Рындина — просто проштамповали по центру?

Известно, что Штеренберг и Рындин соседствовали в мастерских на Масловке, но по времени это было с конца 1930-х годов, а спектакль вышел в 1931 году, и стилистически эскизы выполнены примерно в то же время. Мне не удалось получить подтверждения каких-то тесных взаимоотношений между этими двумя художниками. Ни дружбы, ни даже приятельства между ними не подтвердила и дочь В. Ф. Рындина — Анна Вадимовна. Кроме того, художниками были и дети Давида Петровича — Давид Давидович и Фиалка Давидовна. И Фиалка, рожденная в 1910 году, в начале 1930-х вполне могла нарисовать эти пейзажи. Композиционно рисунки на оборотах эскизов декораций к «Патетической сонате» вполне обычны, а живописное решение их сложное и мастерское.

Вполне вероятно, что эти два эскиза были приписаны к фонду Д. П. Штеренберга ошибочно и поиск ответов в этом направлении ни к чему не приведет. Однако опыт работы в музее заставляет внимательно прислушиваться к мнению прежних сотрудников, которое, будучи сформулированным, почти всегда оказывается недалеко от истины, особенно в практических аспектах изучения музейных экспонатов. Именно поэтому данная версия представляется мне наиболее перспективной для установления автора живописных эскизов на оборотах В. Ф. Рындина к постановке «Патетической сонаты».

Сейчас эскизы находятся в реставрации, возможно, после того как будут сняты поздние реставрационные подклейки, можно будет лучше и полнее прочесть надписи внизу под эскизами. То, что это почерк не Рындина — очевидно, но что написано — пока непонятно.

Работа с этими эскизами еще предстоит — экспонаты эти очень любопытны и как художественные эскизы к одной из постановок Камерного театра (спектакль «Патетическая соната» прошел недолго, он известен и изучен сейчас недостаточно), и как необычные экспонаты «сотрудничества» двух разных художников.

Рындин попал в Камерный театр, как он вспоминал, «совсем юным, пришел туда художником-выполнителем»261*. И хотя А. Я. Таиров его 149 заметил и довольно скоро привлек к работе художником-декоратором, поручал самостоятельную работу, Рындин продолжал работать и как художник-исполнитель. Именно этим объясняется, что нередко эскизы бутафории к спектаклям, которые оформляли братья Стенберги во второй половине 1920-х годов, исполнены В. Ф. Рындиным. У него характерный почерк, а также жесткий, аккуратный рисунок — и это не оставляет сомнений в его авторстве.

Так, эскизы бутафории к постановке «Кукироль» явно исполнены именно В. Ф. Рындиным, однако из музея театра они поступили как эскизы В. и Г. Стенбергов, так как спектакль оформляли они, поэтому и в каталоге-резоне эскизы можно найти именно в этом разделе (№№ 1370 – 1372).

Среди эскизов бутафории или костюмов к спектаклям, художниками-постановщиками которых выступали братья Стенберги, есть и непонятные предметы, авторство которых определить сложнее — возможно, это кто-то из братьев, а может быть и Рындин.

Такой вопрос у меня возник в связи с рядом эскизов костюмов к постановке «Гроза». Как известно, премьера спектакля состоялась в 1924 году, но позже А. Я. Таиров неоднократно переделывал постановку, выпускал новые версии. Рындин работал в Камерном театре с 1925 года. Соответственно, часть эскизов костюмов бесспорно принадлежит братьям Стенбергам. Но есть листы, стилистически выполненные совсем иначе — объем моделируется цветом, рисунок жесткий, но очень педантичный, в отличие от братьев Стенбергов, цвет более разнообразный, яркий.

У меня есть сильное подозрение, что эти эскизы также исполнены Рындиным. Возможно, для прикладных целей — выставка в фойе театра, какие Таиров регулярно по его словам устраивал.

«Помню, какие интересные выставки устраивал Таиров в фойе — тут можно было увидеть эскизы Экстер, Гончаровой, Ларионова, Судейкина и Якулова, братьев Весниных, братьев Стенбергов»262*. Или, например, для публикации — Камерный театр издавал немало своих изданий, а также про этот театр писали другие. Или, возможно, для одной из поздних редакций «Грозы» Таирову понадобились другие костюмы.

Практики копирования эскизов (ни авторской, ни неавторской) в Камерном театре не существовало — об этом со всей очевидностью можно сделать вывод, просмотрев третью часть каталога-резоне «Камерный 150 театр». В. Ф. Рындин исполнял эскизы к постановкам, оформленным братьями Стенбергами, не с целью скопировать их эскизы, а в качестве художника-исполнителя, помощника Стенбергов, или, возможно, по поручению Таирова. Более того, эти эскизы сложно назвать копиями, скорее, это варианты.

Вообще, отношения и общение Рындина с братьями Стенбергами — это также загадочная часть его биографии. Вадим Федорович как художник, как сценограф многому у них научился, кое-что перенял и потом пользовался. Как минимум, он долго работал с ними бок о бок в театре, а братья были людьми очень общительными, компанейскими. Но в мемуарах Вадима Федоровича упоминаний о них почти нет, поэтому крайне интересная тема творческих (а может быть, и жизненных) взаимоотношений братьев Стенбергов и Вадима Рындина, очевидно, может стать темой отдельного исследования. Более того, для изучения этого вопроса явно недостаточно стилистического сравнительного анализа творчества художников в рамках Камерного театра.

Это, конечно, лишь часть тех атрибуционных вопросов, которые возникли в процессе подготовки каталога-резоне «Камерный театр и его художники», поэтому надеюсь, что издание этого каталога поможет не только исследователям в их изысканиях, но также будет способствовать совместному процессу дальнейшего изучения и корректирования атрибуций предметов из фонда ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

151 Анастасия Лупандина
ЕВГЕНИЙ КОВАЛЕНКО И ВАЛЕНТИНА КРИВОШЕИНА

В КАМЕРНОМ ТЕАТРЕ:
УСЛОВНОСТЬ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

После ухода в 1937 году В. Ф. Рындина из Камерного театра А. Я. Таиров остался без своего сценографа. Также, как и в более ранние периоды, оказавшись в аналогичной ситуации, он начинает искать художника среди участников художественных объединений условного характера — по одному-двум спектаклям оформили в Камерном театре В. Е. Татлин («Не сдадимся»), В. А. Щуко («Дети солнца», «Алькасар») А. Г. Тышлер. Но успеха это сотрудничество не имело.

В том же 1937 году судьба свела Таирова с молодыми театральными художниками из Харькова — Валентиной Кривошеиной и Евгением Коваленко — выпускниками Харьковского художественного института, учениками известного театрального педагога А. В. Хвостова-Хвостенко. Они проработали с Таировым до закрытия Камерного театра.

Первый же спектакль, созданный с участием Кривошеиной и Коваленко, «Дума о Британке» Ю. И. Яновского (1937), убедил режиссера в правильности выбора. Сценическим пространством спектакля, рассказывавшего о трагической судьбе первой украинской республики, стал «двор» — единый, органично соединивший в себе элементы дома (хаты), хозяйственных построек и собственно двора, вросший в землю, как бы вышедший из нее.

В решении костюмов к спектаклю Кривошеина продолжала использовать предложенный Рындиным в «Оптимистической трагедии» Вс. В. Вишневского принцип подлинного костюма. В «Думе о Британке» это были национальные украинские костюмы — плахты, рубахи, свитки. Выгоревшие под горячим южным солнцем, поблекшие от времени, они были лишены аккуратности «новодела». Именно эта подлинность вносила в постановку ощущение времени, отделявшего зрителя 152 от момента событий, благодаря чему спектакль обрел романтическое звучание.

Первой значительной постановкой Коваленко и Кривошеиной и очередным событием в истории Камерного театра стала «Мадам Бовари» Г. Флобера (1940). Работа продолжала цепочку спектаклей тех лет, сходных тематически и постановочно — «Даму с камелиями» Вс. Э. Мейерхольда (1934) и «Анну Каренину» Вл. И. Немировича-Данченко (1937). В «Мадам Бовари» Таиров продолжил поиски путей интерпретации трагедии, в данном случае, «трагедии одаренного человека в атмосфере затхлости, неподвижности, тяжкого существования»263*.

Для воплощения этой идеи необходимо было конкретизировать среду спектакля, убедительно построить взаимоотношения героини и среды, человека и пространства. Чтобы успешно решить эту задачу в постановке «Мадам Бовари», пристальное внимание было уделено показу быта.

В этот период быт для Таирова становится средством образного раскрытия действительности. «Отношение театра к быту мне представляется чрезвычайно существенным, помогающим разъяснить различия между натурализмом и реализмом. Если в произведении театрального искусства быт является самоцелью, сам театр задается задачей воспроизвести быт как таковой, то ничего, кроме натуралистического произведения получиться не может»264*. И несколькими страницами раньше: «Без быта нет действительности. Но с другой стороны, быт, это еще не действительность»265*.

Без характеристики быта в «Мадам Бовари» была бы непонятна трагедия незаурядной женщины, поэтому изображение в спектакле быта, создание конкретного места действия стало задачей первостепенного значения.

Сценическое пространство спектакля представляло собой разрез трехэтажного дома Бовари. В силуэт старофранцузского домика с красной черепичной крышей были вписаны комнатки-клетушки: на первом этаже — гостиные, на втором — спальни.

В сценическом решении было много конкретного, узнаваемого, включая архитектурный стиль с характерной крышей и винтовыми 153 лестницами. Архитектура установки становилась видимой в сценах «крупного плана», со всеми особенностями кладки, узкими высокими ступеньками лестницы. В то же время установка казалась словно покрытой патиной, поэтому она виделась зрителям будто спустя определенный временной отрезок.

Установка «Мадам Бовари» «работала» при помощи двух небольших, диаметром по два метра, кругов, на которых размещались павильоны, изображающие аптеку Омэ и дом Бовари. Пространство между ними оставалось пустым, из глубины сцены выезжала фурка с необходимыми для каждой картины аксессуарами. Здесь шли сцены «В гостинице», «В театре», «У Родольфа», знаменитый пробег Эммы в конце спектакля на пустой сцене на фоне проекции.

Принцип сценического решения «Мадам Бовари» напоминал конструкцию «Любви под вязами» братьев Стенбергов. Но в «Бовари» действие шло одновременно на разных этажах.

В этом спектакле Таиров использовал кинематографический прием смены крупных и общих планов, то освещая установку целиком, то высвечивая ее отдельные фрагменты. Действие развивалось внутри клетушек, перетекало из комнатки в комнатку. «Биография Эммы Бовари в спектакле — это метание в клетках-комнатах дома Бовари <…> Ее свободные платья кажутся чужеродными всей тесноте обстановки; она вырывается из клеток для того, чтобы в какие-то минуты своей сценической жизни появиться перед нами на фоне широко раскрытых горизонтов центральной установки сцены»266*.

Серия костюмов Эммы Бовари отражала все этапы жизни героини. Именно костюм стал основным эмоциональным стержнем сценического решения спектакля. Жизнь героини Флобера прослеживалась художницей от начала замужества молоденькой буржуазки до трагического конца гордой страстной женщины.

Разрабатывая костюмы Эммы, Кривошеина брала за основу модный силуэт 1840-х годов, определявшийся четкими линиями лифа, заканчивающегося длинным углом-шнипом, узкими длинными рукавами и кринолином. Лиф был украшен белым воротничком и манжетками, хорошо гармонировавшими с гладкой прической героини.

По свидетельству художницы, одним из требований Таирова к костюму была «очищенность» силуэта267*, минимум деталей — чтобы не 154 отвлекать внимание зрителей от актера. Ведущим же признаком модного силуэта этого периода было стремление придать значимость каждой мелочи костюма. Кривошеина решала поставленную задачу с помощью тканей, создававших требуемое настроение и ощущение от костюма. Так, для первого свидания Эммы с Родольфом платье было сшито из «французской», по определению художницы, материи, в рисунке которой шпалерами нежно зеленые полосы перемежались букетиками цветов.

Каждое платье передавало определенное эмоциональное состояние героини. Так, в спектакле было платье «радость» — уже упоминавшееся зеленое со шпалерами, в котором она бежала на свидание к Родольфу; «ожидание», основой силуэта которого были темно-синяя с красными розами широко раскинувшаяся юбка и низко открытые плечи лифа, в нем Эмму увидел в театре Леон. На выставке — тоже «французское», тепло розовое платье с мушками. Кульминационным было красное платье, в котором Эмма приходила к Леону в гостиницу, оно было тревожное, асимметричное, с «опаленными» черным оборками; карнавальный костюм Маскарена — цилиндр, фрак и золотые лампасы — «горечь». Платья были не просто одеждой героини, они струились, текли, летели по воздуху, подчеркивая ее пластику. Таково было последнее, серое, как трагический дым, платье из креп-жоржета, волочащееся за Эммой по ступенькам лестницы. Эти костюмы были неотделимы от каждого момента жизни героини.

Спектакль получил высокую оценку критики. «Та огромная человечность, которая есть в этом спектакле, та искренность, которой он проникнут, та четкость формы, которая помогает донести мысли, та чистота актерских линий, с которыми он сделан, — позволяют считать спектакль “Мадам Бовари” одним из очень больших достижений не только Камерного, но и всего советского театра»268*, — говорил на обсуждении в ВТО П. А. Марков. К его мнению можно добавить то, что сценическое решение спектакля стало важным опытом в творчестве Коваленко и Кривошеиной. В «Мадам Бовари» был создан убедительный пластический образ провинциальной буржуазной среды. Не увлекаясь чрезмерно изображением быта, художники сумели найти средства раскрытия внутреннего мира героини.

Неминуемое воздействие на искусство театра, в том числе на театрально-декорационное, оказала война. Это касалось не только тем 155 драматургии, что само собой разумелось, но и выбора средств художественной выразительности. Во время войны в Камерном театре отдали предпочтение строенной декорации перед живописной, считали, что «живопись не дотягивает до серьезности темы, т. к. благодаря цвету она оказывается более пафосной».

Коваленко и Кривошеина создали оформление ряда спектаклей на военную тему: «Батальон идет на Запад» Г. Д. Мдивани (1941), «Фронт» А. Е. Корнейчука (1942), «Пока не остановится сердце» К. Г. Паустовского (1943), «У стен Сталинграда» Вс. В. Вишневского (1945). Спектакли носили героико-романтический характер, но ни они, ни их сценография не стали заметным явлением в обширном списке военных спектаклей тех лет.

В 1940-е годы Таиров продолжал эксперименты в области сценического пространства. Анализируя его взгляды на роль художника в театре в этот период, находим много общего с идеями предшествующих лет.

По-прежнему Таиров хочет видеть в художнике единомышленника, разделяющего с режиссером все сложности творческого процесса. «Художник должен быть индивидуально близок театру»269*, — писал он.

Снова, как и в 1910 – 1920-е годы, Таиров возвращается к мысли об успешном сотрудничестве с представителями смежных творческих профессий. «Если не хватает среди театральных художников — привлекать живописцев, скульпторов, архитекторов. Декорации могли делать и Леонардо, и Рафаэль»270*. На практике это положение осуществлялось режиссером до прихода В. Ф. Рындина.

Как и в более ранние годы, режиссер стремился, чтобы на сцене были представлены различные художественные направления. «Нельзя, чтобы все Вильямс. Вильямс по-своему прекрасный художник. Но в настоящее время это символ народного бедствия»271*, — писал он с шутливым ужасом.

В этот период Таиров вновь утверждал важность роли декорации в решении спектакля (по определению Таирова, сценическая установка). «Сценическая площадка действия, которая должна в зрительном образе дать для актера и зрителя необходимые точки отправления, чтобы ощутить надлежащим образом места действия каждого акта и всей пьесы в целом. Но этим роль сценической установки (декорации) 156 не ограничивается: кроме этой своей прямой функции, она имеет еще другую, более глубокую <…> чтобы создать для актера возможность в правильном пластическом и ритмическом рисунке передать зрителю все перипетии происходящего на сцене. Сценическая площадка для актера является своеобразной клавиатурой, дополнительно помогающей ему проявить вовне свою жизнь и свое представление на сцене»272*.

Представляется, что здесь Таиров ограничивает задачи художника, так как совершенно очевидно, что помимо двух указанных функций сценической установки — изображения места действия и создания клавиатуры для выявления актерских возможностей — сценическая среда в его спектаклях обладает и другими качествами, которые сам режиссер в этот период приписывал лишь функции света, «роль которого должна быть расширена, одухотворена, оживлена настолько, чтобы световая композиция, ее партитура и переходы помогали актеру выявить свое эмоциональное состояние и делать его более доходчивым до зрителя»273*.

В этот период (1944) Таировым было сделано важное признание, раскрывающее некоторые особенности его таланта. Речь шла об интуитивном характере творчества и роли внешнего, изобразительного фактора в решении образа спектакля. Говоря о возможных путях работы режиссера над пьесой, он указывал на необходимость для себя «увидеть» спектакль. «Я принадлежу к той категории режиссеров, которые, не “увидев” спектакль, не увидев какие-то основные моменты в спектакле, не могут работать дальше»274*. Это высказывание подчеркивает доминирование изобразительного начала в режиссерской практике Таирова.

«Почти» неожиданно режиссер в эти годы начинает подчеркивать роль быта в создании образа спектакля; «почти» потому, что в Камерном театре ничто не возникало вдруг, любое новшество оказывалось подготовленным заранее. Так и к повороту к бытовой, достоверной декорации театр давно начал готовить своих зрителей — можно вспомнить сценическое решение «Машинали» В. Ф. Рындина, полное точных бытовых деталей.

157 Отказавшись от иллюзорной декорации, режиссер решал важный вопрос отражения быта в сценическом решении, его значения в создании атмосферы спектакля.

С тревогой говорил Таиров о неверных тенденциях в театрально-декорационном искусстве, получивших в этот период широкое распространение: «Театры забутафорились, и наш театр тоже, наша сцена была загромождена бесконечным количеством декораций, гримов <…> Нужно по мере возможности разгрузить сцену от лишнего хлама, грязи — и это будет настоящим реализмом, как реализм, представленный Шекспиром, когда выставлялась дощечка и на ней было написано “замок”»275*.

В сценографии последних спектаклей Камерного театра можно видеть, как Таиров с помощью художников стремился к созданию условной сценической среды в непростых условиях второй половины 1940-х годов.

В спектаклях этих лет Коваленко и Кривошеина разработали различные варианты «интерьерных» решений. Особенности каждого такого «интерьера» определялись как стилистическими признаками, так и стремление к условности наряду со средствами бытовой характеристики.

Работая над спектаклем «Жизнь в цитадели» А. М. Якобсона (1947), Таиров так сформулировал задачу художника: «Чтобы был на сцене образ цитадели, образ этого дома в целом, и чтобы были такие моменты, действие которых можно было разворачивать происходящим на сцене в нескольких планах и не на одном и том же месте, но с тем, чтобы единство места не терялось <…> При различных поворотах будет обнаруживаться то фасад и балкон, и терраса, то стена с [лестничным] маршем на втором этаже»276*.

По-видимому, режиссер предполагал, что типом сценического решения «Жизни в цитадели» будет единая сценическая установка, работающая на кругу. Коваленко и Кривошена же создали для этого спектакля симультанную декорацию, объединяющую экстерьер и интерьер дома. Сценическое пространство представляло собой холл старинного 158 буржуазного дома в Эстонии — «цитадели» — и одновременно являлось его двором. Центральная часть пространства была занята мебелью гостиной, слева и справа на второй этаж поднимались резные деревянные лестницы; на задней стене, как на фасаде дома, размещался балкон, и именно эта деталь лишала сценическое пространство конкретности, а места действия — буквальности. Той же цели служили многочисленные светильники, расставленные и подвешенные в разных местах этого двора-гостиной: торшер около лестницы, бра на стене фасада, фланкирующие балкон, как фонари. Такое решение обеспечивало логику функций мест действия спектакля.

Интересным опытом в разработке сценического павильона был спектакль «Он пришел» по Дж. Б. Пристли (1945). Сюжетным и изобразительным мотивом постановки стал «мотив суда, обнажение психологических мотивов поведения, природа каждого героя под прожектором суда»277*. Это был павильон без стен с приподнятым планшетом и тяжелым подвесным рустованным потолком. Игровое пространство как бы таяло в окружающем мраке. Фоном действия были сукна, подвешенные на заднем плане. Стулья с высокими спинками, симметрично расставленные вдоль воображаемых стен, придавали сценическому пространству сходство с залом суда, что входило в задачу постановщиков спектакля. «Мизансцены данного спектакля представляли собой своеобразно трансформированную мизансцену судебного процесса»278*.

В обоих спектаклях — «Жизнь в цитадели» и «Он пришел» — необходимо отметить условный характер сценического пространства, несмотря на, казалось бы, соблюдение авторских ремарок. Пространство этих интерьеров лишено какой-либо однозначности, оно многомерно и многофункционально. Режиссер и художники не позволили себе все рассказать, и зритель получил возможность дополнить увиденное воображением. Сценические решения спектаклей были рассчитаны на подключение ассоциативного ряда, расширяющего границы изображенного, дополняющего действие. На примере «интерьерных» решений становится очевидным, что Таиров сохранил верность условности сценического пространства, работая и с традиционными типами сценических решений.

159 В середины 1940-х годов Таиров стремился к созданию произведений «крупной формы», то есть масштабных, монументальных, посвященных большой теме спектаклей.

Эти устремления выразила «Чайка» А. П. Чехова (1944). В Камерном театре «Чайка» стала очередным звеном в цепи постановок, посвященных преданности людей театра своему призванию, начинавшейся, по словам Таирова, «Адриеной Лекуврер», а на самом деле, «Фамирой-кифарэдом». «Нас интересовал в “Чайке” страстный, идейный философский спор, спор о значении искусства, значении театра, о назначении человека, и именно это помогло нам увидеть в “Чайке” оптимистическую идею»279*, — говорил Таиров. В отличие от других постановок, завершавшихся выстрелом Треплева, спектакль Камерного театра был полон веры в непобедимую силу настоящего искусства, в талант своих героев.

Так же как и Треплев, Таиров в начале своего творческого пути объявил беспощадную борьбу натуралистическому театру, в котором «при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки, когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе»280*.

Таиров считал, что одной из ошибок постановок «Чайки» было иллюзорное решение сценического пространства, принятое в натуралистическом театре. В этом случае основная идея спектакля наталкивалась на «сопротивление» сценической формы, как бы обрекавшей ее на угасание.

Сценическое решение спектакля было навеяно объяснением Треплева, каким должно быть оформление его пьесы: «Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт»281*.

Действие спектакля Таирова происходило на ступенях небольшой эстрады, выполнявшей различные функции. Это была и сцена маленького театрика в усадьбе, и напоминание о профессии 160 героев пьесы — актрис и драматургов и, наконец, ее условное назначение — быть местом существования, «средой обитания» человеческих чувств.

Фактически Таиров оставил сценическое пространство пустым, и в том было предвосхищение принципов сценографии 1960 – 1970-х годов.

Единственным изобразительным моментом сценического решения «Чайки» было «колдовское озеро», возникавшее как фон во время монолога Заречной (Алиса Коонен). Актеры играли без грима, в обычных костюмах. Лишь Алиса Коонен была в длинном закрытом платье с высоким воротом, напоминавшем платья в стиле модерн. «Именно этот отказ от грима, от костюмов, отказ от обычных театральных аксессуаров — он и кажется верным путем к глубокому психологическому раскрытию переживаний героев. Пейзаж, который присутствует в пьесе, (актеры) в их темных костюмах на фоне сукон, моменты игры света и тени, выделяя одно и затушевывая другое, — все это создает поразительную атмосферу для восприятия чеховской трагедии»282*.

Спектакль получил высокую оценку критики: «Это один из наиболее глубоких, сильных по мысли и по стилю больших спектаклей Камерного театра»283*, — сказал Л. П. Гроссман на обсуждении в ВТО.

Рассказывая о работе Таирова по интерпретации классической драматургии в последние годы работы театра, нельзя не упомянуть постановку «Старика» Максима Горького (1946). Таиров трактовал эту пьесу как напоминание о фашизме, о психологии подавления человеческой личности, носителем чего стал в спектакле Старик.

Сценическое пространство «Старика» было решено по типу симультанной декорации. Усадьба и двор были сконструированы Коваленко как единое целое, давящее и монументальное. Важную роль играла фактура материала. Режиссер и художник добивались ощущения мокрого, гниющего дерева, потерявшего первоначальный цвет и получившего черно-зеленый оттенок. Поиск фактуры материала стал принципиально новым для режиссера моментом работы над сценическим решением (вспомним прямые одинаковые балки конструкций в «Грозе» и «Любви под вязами»). В «Старике», создавая образ пространства, Таиров заботился и о деталях сценической установки, помогающих созданию атмосферы спектакля.

161 Во второй половине 1930 – 1940-х годов Таиров стремился к сохранению условного характера сценического пространства. С помощью Коваленко и Кривошеиной он продолжал работу над созданием «надбытового», специфически театрального пространства, которое служило бы «средой обитания» человеческих чувств. Режиссер перерабатывал ремарки, лишал их чисто бытового звучания и заставлял выступать в качестве выразителя внутренних переживаний героев.

На внешнем облике спектаклей Камерного театра в эти годы не отразилась помпезность сценических решений, получившая распространение в советской сценографии в послевоенный период. Образность решения, выразительность художественных средств — вот основные качества сценографии Камерного театра в последние годы его творчества.

162 Татьяна Бартеле
РИЖСКИЙ СЕЗОН АЛЕКСАНДРА ТАИРОВА

В ЗЕРКАЛЕ КРИТИКИ

Театральный сезон 1909/1910 годов, длившийся с сентября по февраль, после чего на его сцене ставились оперные спектакли, Городской русский театр начал 18 сентября. Это был первый сезон после ухода К. Н. Незлобина, а вместе с ним и значительной части актеров. Рижская театральная публика возлагала большие надежды на Н. Н. Михайловского, успешно проработавшего в театре уже два сезона и теперь возглавившего его. Так как от старой труппы осталось всего несколько актеров, ему пришлось набирать практически новую труппу284*.

Кроме актеров Н. Михайловский пригласил в театр и двух новых, разных по стилю режиссеров А. Я. Таирова и Шухмина. Б. Витвицкая писала, что «первый поборник новых веяний в искусстве, с большой тонкостью наблюдений, со стремлением проникнуть в идеальную мистическую сущность театра; второй опытный и способный режиссер реального, бытового порядка»285*.

А. Таиров был представлен в двух ипостасях и как режиссер, и как актер. За те пять месяцев, которые он проработал в театре, им было поставлено семь спектаклей и сыграно несколько ролей. При распределении ролей он получил в театре амплуа любовника286*.

163 Этот небольшой период начала его режиссерской деятельности не нашел отражения в литературе. Однако, используя материалы местной прессы, можно воссоздать то общее впечатление, которое сложилось у рижской критики и публики от работы А. Таирова.

Удалось обнаружить более или менее интересные отклики в семи изданиях. Это четыре латышских, одна немецкая и две русских газеты разных политических направлений. (К сожалению, газета «Рижская мысль» за 1909 год не сохранилась.) В них содержится как оценка поставленных А. Таировым спектаклей и сыгранных им ролей, так и упоминания о других мероприятиях, в которых он принимал участие. Среди авторов, писавших о нем, были Артурс Берзиньш287*, Лиготню Екабс288*, Отто Кроллс289*, Август Балтпурвиньш290*, Вильгельм Савицкий, Божена Витвицкая291*. Всего в прессе удалось обнаружить 39 упоминаний о А. Таирове.

Количество отзывов на поставленные А. Таировым спектакли отображены в таблице № 1.

Из таблицы видно, что только две газеты «Latvija» и «Рижский вестник» в той или иной степени откликнулись на все спектакли, поставленные А. Таировым, а национально-консервативная «Rīgas Avīzes» написала об «Анатэме», скорее всего, только потому, что вокруг этой пьесы был сильный ажиотаж. «Rigasche Rundschau», систематически писавшая о немецком театре, прошла мимо спектаклей А. Таирова. Рецензии обычно писались на премьерные спектакли. Какого-либо обобщения всего театрального сезона найти не удалось. За исключением «Апостола Сатаны», поставленного в самом конце сезона как бенефис А. Таирова, все спектакли прошли по несколько раз. Дольше всех продержалась «Анатэма», и ее показ был остановлен только ее запретом. Интересно, что Новый рижский театр тоже подготовил эту пьесу, вложив в ее постановку значительные средства, но так и не успел вынести ее на суд зрителей.

Число и время постановок отображено в таблице № 2.

 

164 Таблица № 1

Издания, откликнувшиеся на постановку

Спектакли (премьеры)

Ради счастья 29 сентября

Северные богатыри 3 октября

Сарданапал 13 ноября

Анатэма 2 декабря

Дядя Ваня 17 января

Апостол Сатаны 12 февраля

Jaunā Dienas Lapa

 

06.10.1909

14.11.1909

?

 

15.02.1910

Dzimtenes Vēstnesis

 

 

14.11.1909

05.12.1909
07.12.1909

18.01.1910

15.02.1910

Latvija

30.09.1909

05.10.1909

18.11.1909

07.12.1909

19.01.1910

13.02.1910

Rīgas Avīzes

 

 

 

04.11.1909
03.12.1909

 

 

Rigasche Neueste Nachrichten

 

06.10.1909

14.11.1909

03.12.1909

19.01.1910

 

Рижский вестник

30.09.1909

05.10.1909
10.10.1909

14.11.1909

03.12.1909

18.01.1910

13.02.;
15.02.1910

Рижская мысль

 

 

 

 

18.01.1910

13.02.1910

 

Таблица № 2

Пьеса

Даты представлений

Пшибышевский С. «Ради счастья»

29.09., 30.11. 1909;

Ибсен Г. «Северные богатыри»

3.10; 4.10; 13.10; 26.10; 2612. 1909

Байрон Дж.«Сарданапал»

13.11; 15.11; 25.11. 1909

Андреев Л. Н. «Анатэма»

2.12; 3.12; 4.12; 9.12; 10.12; 11.12; 18.12; 20.12; 28.12. 1909; 4.01. 1910

Чехов А. П. «Дядя Ваня»

17.01; 25.01; 02.02. 1910

Гауптман Г. «Эльга»

23.01; 02.02; 07.02. 1910

Шоу Б. «Апостол Сатаны»

12.02. 1910

 

Несмотря на, казалось бы, достаточно большое число публикаций, составить полное представление о работе А. Таирова в рижском театре сложно. Дело в том, что практически все они не являются рецензиями в нашем понимании этого слова. Их структура стандартна: сначала писали о драматурге, затем раскрывали содержание пьесы, а в конце 165 несколько слов добавляли об игре двух-трех актеров. Имя же режиссера часто вообще не упоминалось.

Если говорить о внимании, проявленном рецензентами к отдельным спектаклям, то картина очень разнообразна.

Постановка «Ради счастья» С. Пшибышевского прошла в самом начале сезона практически незамеченной. Замечание в газете «Рижский вестник», что «разыграна пьеса была превосходно, постановка имела решительный успех»292*, а также в «Latvija», что «представление оставило впечатление. Были моменты, когда игра актеров была прочувствована и искрящаяся»293*, практически ничего не дают для раскрытия причин упомянутого успеха.

Несмотря на широкое отражение в прессе празднования 50-летия А. П. Чехова, в том числе и в Риге, сам спектакль «Дядя Ваня» не привлек большого внимания. Русская пресса ограничилась упоминаниями типа: «Театр был переполнен. Обставлена пьеса некстати нарядно»294*. А вот мнения авторов в латышской и немецкой прессе разделились.

Рецензент в «Dzimtenes Vēstnesis» дал, в общем-то, нейтральный отзыв, отметив, что нельзя сказать, что спектакль был без недостатков, а постановки пьес Чехова должны быть полностью без изъянов, чтобы «достичь истинного настроения». Один-другой небольшой промах, писал автор, маленькая помеха очень сильно чувствуются в такой пьесе, как «Дядя Ваня». Но многие отдельные сцены, по его мнению, были по-настоящему хороши295*. Спектакль категорически не понравился театральному обозревателю газеты «Latvija» А. Берзиньшу, который посчитал, что «спектакль нельзя назвать прочувствованным и с настроением», что «актеры чересчур легко отнеслись к чеховскому произведению: без необходимого настроя, пауз, выделения характеров и уравновешенности». Местами, где, по его мнению, были найдены истинные краски, там недоставало чувства и теплоты. К тому же он сравнил «Дядю Ваню» Александра Таирова с постановкой в Московском Художественном театре, подчеркнув, что «сверх меры неровный показ удовлетворить не может»296*.

166 А вот рецензент из «Rigasche Neueste Nachrichten» отметил, что «постановка “Дяди Вани” еще раз доказала, какие тонкие художники русские в режиссуре и показе характерных ролей»297*. Весь ансамбль он оценил как великолепный. И, несмотря на то, что у рецензента были претензии к некоторым эпизодам, в целом, не называя фамилии режиссера, он сравнил всю постановку со славянской песней298*.

«Северные богатыри» Г. Ибсена тоже были встречены неоднозначно. Спектакль вызвал полное неприятие рецензента из «Rigasche Neueste Nachrichten». Его разочаровала и инсценировка, и постановка. Основное внимание он обратил на то, что русские, превосходно играющие современные бытовые драмы не могут приспособиться к германскому стилю. Рецензент отметил, что у «Северных богатырей» не хватило очень многого. Нехватку стиля заменила громкая, грубая речь и резкие движения. Но что, по его мнению, перешло границы выносимого, так это то, что дикая охота валькирий была имитирована музыкой военной капеллы299*.

Латышская пресса была более снисходительна. Корреспондент «Jaunā Dienas Lapa» отметил, что «Северных богатырей» актеры Русского театра представили «в очень приличном оформлении», добавив, что игра была хороша ровно настолько, «сколько индивидуальность наших русских актеров вообще может слиться с психикой иностранца»300*, и что германцы сыграли бы ее по-другому. Артурс Берзиньш в газете «Latvija» по достоинству оценил стиль, в котором была выдержана постановка, и особенно декорации, которые, по его мнению, «действительно были великолепны». Значительно меньше ему понравилась игра актеров, у которых скандинавы «как психологически, так и этнографически», выглядели «слабовато и неубедительно», т. к. у них темперамент и чувства другие, чем у германцев. А. Берзиньш обратил внимание и на работу режиссера, отметив, что А. Таиров «доказал хороший вкус и тонкое понимание искусства», и добавил, что если представление полностью и не удовлетворило в плане показа характеров, то общая канва чувствуется, и «это уже наслаждение»301*.

167 «Рижский вестник» был краток, написав, что «“Северные богатыри” прошли на нашей сцене вчера и третьего дня с большим успехом»302*. Пьеса была поставлена великолепно, что «делает честь А. Я. Таирову»303*.

Достаточно большую прессу получил «Сарданапал» Дж. Байрона — третья пьеса, поставленная Таировым в Городском русском театре. Диапазон мнений о спектакле был широк: от почти восторженности до практически полного неприятия. Можно сказать, что после этого спектакля рецензенты «разглядели» Таирова. Почти во всех рецензиях упомянуто его имя, а если и нет, то ясно, что говорили именно о нем. Возможно и потому, что Таиров сыграл главную роль, но и как режиссера его не обошли вниманием.

И. В-кий из «Рижского вестника» был сдержан. Некоторые сцены ему показались затянутыми, но пьесу он посмотрел «не без интереса». По его мнению, все старания Таирова «и как актера, и как режиссера были направлены к тому, чтобы придать пьесе специально-восточный или даже чисто ассирийский колорит». «Не только костюмы, грим, обстановка, декорации», «но также движения, жесты, походка, позы и пр.» были на это направлены. Автору многое в постановке показалось «несколько неестественным с точки зрения современных понятий о театральном искусстве, но многое, зато способствовало той стилизации, без которой “Сарданапал” показался бы жалкой пародией на историческую пьесу»304*. В конце он отметил, что публики было меньше, чем аплодисментов.

Рецензию в «Jaunā Dienas Lapa» можно отнести к разряду почти восторженных. По мнению рецензента, «режиссер Таиров пьесу поставил великолепно». Понравился ему и Сарданапал в его исполнении. Особенно он подчеркнул редкий благозвучный голос Таирова и выработанную технику речи, к которой в театре не каждый мог приблизиться. Спектакль оставил у рецензента «очень хорошее впечатление», и он «со спокойным сердцем» посоветовал всем посмотреть пьесу, т. к. «красивая игра, постановка, костюмы и поэтические строфы того стоят»305*.

Ни новые декорации, ни костюмы, сделанные с «использованием исторических документов» не впечатлили Лиготню Екаба) и по его 168 мнению, судьбу постановки «решил уже первый спектакль». Причиной этого было то, что «в пьесе нет драматического единства, очень мало драматических ситуаций, и она скорее напоминает декламацию отдельных кусков, чем драматическую работу». Правда, из текста не ясно, относилось ли это к постановке или к пьесе как таковой. Среди лучших исполнителей он отметил А. Таирова (Сарданапал), М. Я. Муратова и Б. И. Рутковскую. «Публика приняла пьесу прохладно»306*.

Декорации, костюмы, фигуры, а также «солнечность, легкость, смуглые лица, приглашавшие мысленно переселиться на берега Тигра», в первую очередь привлекли рецензента из газеты «Latvija». Таиров в роли главного героя поразил его своей «цветущей молодостью и мягкостью». По его мнению, «несмотря на характер его деятельности, Сарданапал привлек своей внешностью, звучанием голоса, чистым смехом и улыбками, юношеской святостью, которая соединилась с романтической мечтательностью». Автор не взялся судить, чего в исполнении этой роли было больше — «искусства молодого актера или еще нерастраченного природного дарования»307*. В заключении он сделал вывод, что роль Сарданапала как бы написана специально для Таирова.

Корреспондент «Rigasche Neueste Nachrichten», заметив, что режиссером спектакля был А. Я. Таиров, подчеркнул, что «этот одаренный художник играл главную роль и предложил единственное актерское достижение вечера, которое заслуживает высшей похвалы». Игра остальных актеров ему не понравилась, и «только барышня Рутковская могла утвердить себя рядом с Таировым». Несмотря на все заслуги Таирова, автор признал, что прошедший вечер был одним из скучнейших «в этой земной долине слез»308*.

«Анатэма» критикам явно не понравился. Правда, на основе имеющего материала сложно определить, что в большей степени вызвало это неприятие: пьеса или ее сценическая трактовка. «Dzimtenes Vēstnesis» нашла только одну фразу: «Актеры много потрудились»309*. Рецензент в «Рижском вестнике» не принял пьесу, отметив, что ни выдержанная и старательная постановка, ни талантливая игра большинства артистов 169 «не могли изменить впечатления от общего недоумения», какое производит пьеса, не могли оживить туманные образы Леонида Андреева. Однако саму постановку он назвал «отличной», поставив это в заслугу А. Я. Таирова, который сумел «сделать пьесу более интересной, чем ее написал автор»310*.

Мучением смотреть пятичасовую постановку назвала «Rigasche Neueste Nachrichten», отметив, что некоторые имеющиеся красоты, некоторые удачные типажи «стоят как малые цветки в песчаном море из болтовни и скуки»311*. И хотя игра актеров заслужила похвалу рецензента, инсценировка ему тоже не понравилась, да и не все зрители досидели до конца.

На рецензента из «Rīgas Avīze» пьеса не произвела «никакого глубокого впечатления», в ней, по его мнению, с начала и до конца насмехались над «гармонией жизни» (кавычки рецензента), и что это «ужасная сатира», усиленная резкой музыкой, действительно не могла «согреть зрителей». Характеризуя постановку, автор рецензии заметил, что некоторые сцены были слишком затянуты, сценические эффекты местами чрезмерно назойливы. Исполнение же главных ролей ему понравилось312*.

Лиготню Екабс же назвал постановку «Анатэма» важнейшей новостью Русского городского театра. Он также отметил, что дирекция театра «разрешение на несколько постановок вырвала (у цензуры. — Т. Б.) как кость из пасти льва», что «это еще больше наэлектризовало публику и гарантировало распроданные билеты на первые представления». Однако он не считал, что пьеса в том виде, в каком ее представил театр, удержится на сцене, и «как только у пьесы отнимут красоту и запах запретного плода, тотчас упадет и интерес публики к ней». По его мнению, пьесу «от очевидного провала», спасли актеры, «со своей тщательно поставленной игрой»313*. Особенно он выделил А. Я. Таирова, сыгравшего 4 декабря Анатэму и Н. Н. Михайловского — Лейзера.

Обратив внимание на удачную инсценировку и декорации, а также на то, что публика приняла пьесу прохладно, и часть ее ушла, не 170 досмотрев до конца, А. Берзиньш высказал замечания о пьесе, в которых, возможно, в определенной мере и кроются причины того холодного приема, который ей был оказан, прежде всего, критикой. А. Берзиньш недоумевал, «почему Андреев большую человеческую трагедию хочет заглушить с помощью какого-то жида из Бердичева», и еще, что «мировая трагедия сужена до драмы жида Давида Лейзера»314*.

Как видно, именно общее недоумение от пьесы и ее главного героя и было причиной неприятия ее критикой. Однако, несмотря на то, что рецензенты писали о холодном приеме, и то, что не все досмотрели премьерный спектакль до конца, публика на спектакль ходила. «Анатэма» шла дольше всех, выдержала десять представлений и должна была идти и одиннадцатый раз, если бы ее вообще не запретили к показу. На последнем представлении «Анатэма» было 456 зрителей (в среднем в январе на спектакле было 570 человек). Это нельзя объяснить только ажиотажем, поднятым вокруг нее. К сожалению, сделать какие-либо более глубокие выводы не представляется возможным из-за отсутствия других источников.

На свой бенефис Таиров поставил «Апостола Сатаны» Б. Шоу. Критика приняла постановку доброжелательно. Правда, писали больше о Таирове как исполнителе главной роли и меньше как о режиссере. Если Лиготню Екабс счел, что «постановка <…> не показала нам Б. Шоу с его лучшей стороны, и не принадлежит к лучшим в русском театре»315*, то Б. Витвицкая нашла, что пьеса прошла легко и живо, и поставила это в заслугу бенефицианту как режиссеру316*. Пресса писала о выдающемся успехе «Апостола Сатаны»317*, который был принят «небывалыми аплодисментами»318*, о том, что постановка была увлекательна и полна жизни. Правда, по мнению А. Берзиньша, местами терялся необходимый колорит, и психологическая мотивация осталась без ярких элементов. Однако «живость и сердечность многое оправдывали»319*.

171 Сравнивая А. Таирова как режиссера и актера, рецензент из «Рижского вестника» высказал предположение, что исполнитель он более слабый, чем режиссер, и пояснил, что в «его игре проскальзывают черты какой-то суетливости, ненужной спешки, излишней, преувеличенной выразительности». Он заметил, что «контрабандиста-забулдыгу» нельзя изображать тем «изящным идальго, или тореадором, каким его изобразил Таиров». Такую трактовку образа он назвал каплей дегтя в бочке меда. Однако рецензент тут же добавил, что «чем-то властно-побеждающим, молодым, безумно-смелым и естественно-благородным (благородным по инстинкту, но не произвольному влечению) веяло от того образа, который не рисовал, а будто высекал из мрамора бенефициант».

Рецензенту очень не понравилось, что после спектакля Александру Таирову преподнесли «венок из ярко красных цветов с пунцовыми лентами». Он счел его неуместным, т. к. «Христофер (так в тексте, должно быть Ричард. — Т. Б.) Доджен не социал-демократ, не пролетарий и даже не хулиган, а христианин самого белоснежного оттенка и голубиной чистоты»320*. Но это уже не относится к Таирову, а только характеризует взгляды рецензента.

А. Берзиньш назвал Таирова одаренным режиссером, но отметил, что в его игре не было «в полной мере» необходимой динамики, полнозвучия и психологических нюансов, но «молодости у него достаточно, живости у него много»321*.

Б. Витвицкая в рецензии на «Апостола Сатаны» написала, что Таиров «еще совсем молодой работник сцены, но, несомненно, талантливый». Она посчитала, что «его главная сила пока в горении, в исканиях натуры способной, натуры, жаждущей сказать “свое” новое слово». Подводя итог его театрального сезона, рецензент отметила, что «в том, что делал г. Таиров на нашей сцене, было и хорошее, и яркое, и согретое истинной любовью к искусству», а «роль Ричарда Доджена была лучшей из тех, которые он сыграл у нас»322*. В то же время надо отметить, что в обзоре всего театрального сезона Русского театра в журнале «Театр и искусство», она ни словом не упомянула Таирова323*.

172 Постановкой «Апостола Сатаны» закончился рижский сезон Таирова, но он не ограничивался работой в театре, а участвовал и в различных культурных мероприятиях, проходивших в городе, причем организованных не только русской общественностью.

Так, в октябре 1909 года Общество немецких ремесленников организовало Музыкально-вокальный вечер в пользу «молодой одаренной актрисы» Анны Симсон для того, чтобы она могла продолжить свое образование. В «вокальной части» принял участие и Таиров324*.

«Рижский вестник» отметил участие Таирова в подготовке «Петровского бал-маскарада», собранные на котором деньги должны были пойти «на постройку народного дома в честь великого преобразователя России»325*. Таиров осуществлял общее руководство художественной частью вечера, оформление которого было названо безукоризненным326*.

Особо надо выделить празднование 50-летия А. П. Чехова в Риге. О постановке пьесы «Дядя Ваня» уже сказано. Но перед премьерным показом именно Таиров произнес вступительное слово о А. П. Чехове327*. Он также выступил на заседании Рижского общества литераторов и художников, отметившего этот юбилей. Сообщения о жизни и творчестве А. П. Чехова были сделаны на двух языках (латышском и русском), а А. Таиров прочитал два стихотворения, посвященных Чехову328*. «Рижская мысль» писала, что Таиров продекламировал их «горячо и с нервным подъемом», и публика «вызвала декламатора на бис»329*.

Таким образом, основываясь на доступных материалах прессы, можно сделать вывод, что пребывание А. Таирова в Риге не прошло незамеченным рижанами. В сезоне 1909/1910 гг. поставленные им пьесы прошли 24 раза. Проблема повторного показа пьес в провинциальных 173 театрах всегда была очень острой. За 10 лет работы театра (1902 – 1912) только 12 пьес шли 10 и более раз, и среди них «Анатэма» 11 раз330*. Местные театральные критики в большей или меньшей степени писали о спектаклях, поставленных А. Таировым, и можно однозначно сказать, что он оставил свой след в театральной жизни Риги.

174 Мария Хализева
СЕЗОН
«
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДРАМЫ».
СМОЛЕНСКИЕ ГАСТРОЛИ КАМЕРНОГО ТЕАТРА 1918 ГОДА

О летних гастролях Камерного театра в Смоленске сведений сохранилось совсем немного. В краткой летописи жизни и творчества Александра Яковлевича Таирова, составленной Р. М. Брамсон и Ю. А. Головашенко331*, об этой гастрольной поездке нет даже упоминания. В мемуарах Алисы Георгиевны Коонен «Страницы жизни» этому эпизоду жизни театра уделено чуть меньше страницы332*.

Между тем это были довольно продолжительные гастроли, около полутора месяцев (с середины июня и до конца июля 1918 года по новому стилю), знаменательные уже хотя бы тем, что именно в Смоленске впервые была представлена публике на скорую руку поставленная «Адриенна Лекуврёр» Э. Скриба и Э. Легуве, задолго до знаменитой московской премьеры, состоявшейся 25 ноября 1919 года.

Смоленским гастролям предшествовали не самые простые времена в жизни молодого Камерного театра. В начале 1917 года из-за финансовых проблем и конфликта с братьями Паршиными, владельцами здания на Тверском бульваре, Камерный театр был закрыт (прощальный, сборный, спектакль, сопровождавшийся овациями и пламенной речью Бальмонта — «Позор обществу, которое допускает закрытие Камерного театра!», сыграли 12 февраля 1917 года и объявили закрытие сезона), но театр не распался и в новом сезоне благодаря содействию 175 А. А. Яблочкиной и А. И. Южина открылся в другом здании, в клубе на Большой Никитской — дом принадлежал Российскому театральному обществу. Не месяц, и не два театр жил с ощущением неизвестности своей грядущей судьбы.

Закрытие Камерного театра в начале 1917 года, несомненно, пробудило гражданскую политическую активность А. Я. Таирова. Во всевозможных дискуссиях по поводу переустройства театрального дела в России он занял наиболее радикальную позицию и стал заводилой. На Всероссийской конференции профессиональных союзов, проходившей в Петрограде с 19 по 24 августа 1917 года, Таиров взывал к антрепренерам: «Руки прочь! Не касайтесь театра — это не ваше дело. Ваше дело — давать деньги. А творить искусство будем мы, актеры! Нам должно быть отдано искусство! Вы же — будьте техническими силами…»333* Итогом реформы театральной деятельности в России ему виделась передача всех театральных зданий государству, а потом — Всероссийскому профессиональному союзу. Выступления Таирова были собраны в брошюре «Прокламация художника», изданной в том же 1917 году в Москве. Однако Временное правительство и театральное сообщество оказались не готовы к реформам — ни в таировском варианте, ни в более мягком, вообще ни в каком. Большевистскому же правительству идея национализации театров оказалась не чужда, хотя вкладывался в нее совсем другой смысл, Таировым не сразу распознанный. Поначалу он был почти уверен, что с большевиками можно найти общий язык. Тем более что благодаря А. В. Луначарскому Камерному театру было возвращено здание на Тверском бульваре. Однако оно требовало ремонта, а ремонт в свою очередь требовал значительного времени, вложений и терпения. Все эти творческие и нетворческие составляющие вкупе с очень трудной бытовой жизнью Москвы 1918 года навели «камерников» на мысли о желательности и даже необходимости продолжительной гастрольной поездки.

Наметив для летнего тура Смоленск, Таиров отправил туда загодя артиста Сергея Ценина на разведку. Тот вернулся в полном восторге, описав город почти как курорт, что в обстоятельствах голодной Москвы 1918 года всем показалось чрезвычайно привлекательным.

По приезде в Смоленск 2 (15) июня А. Я. Таиров на общем собрании труппы выступил с воодушевляющей речью: «Театр — не развлечение для пресыщенного обывателя. Театр должен быть праздником. Должен 176 будить мысль, воодушевлять зрителя!.. Мы призваны создать НОВЫЙ ТЕАТР и мы его создадим! … Мы молоды, черт возьми! Мне, старшему среди вас, только 33 года! Все у нас впереди!» — вспоминала в начале 1970-х годов в своих неопубликованных мемуарах актриса Ирина Строганская334*.

С приездом актеров Камерного театра в смоленских газетах появилось неожиданное сообщение, что Союз тружеников сцены Смоленска и губернии протестует против гастролей москвичей, ибо в городе имеются 75 безработных актеров. Недоразумение быстро разрешилось, Союз дал официальное разъяснение: «<…> Общее Собрание считает своим долгом поставить в известность товарища Таирова как руководителя Камерного театра, что со стороны Смоленского Союза Тружеников Сцены по вопросу о приезде этого театра никаких протестов не делалось, что весь этот вопрос является продуктом передачи фактов представителем Театрального Подотдела в извращенном виде, что Союз может только приветствовать приезд в наш город такого идейного театра, каким является Московский Камерный театр, и от всей актерской души пожелать ему быть любимым и по заслугам оцененным смоленской публикой»335*.

В своих воспоминаниях Алиса Коонен утверждает, что в Смоленск повезли «Саломею», «Голубой ковер», «Ящик с игрушками» и «Короля Арлекина», однако для столь продолжительных гастролей в провинциальном городе этого оказалось недостаточно. Таиров решил создать прямо на месте еще несколько спектаклей, полагая вынужденную импровизированную работу ко всему прочему еще и полезной для труппы. Алиса Коонен предложила «Принцессу Грёзу», еще кто-то из актеров — «Сказку про волка». Костюмы брались напрокат в городской костюмерной, новые постановки отличала неизбежная эскизность336*.

В итоге в общей афише смоленских гастролей оказались заявлены следующие спектакли: «Океан» и «Профессор Сторицын» Л. Н. Андреева, «Павел I» Д. С. Мережковского, «Адриенна Лекуврёр» Э. Скриба и Э. Легуве, «Два мира» Т. Гедберга, «Принцесса Грёза» Э. Ростана, 177 «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса, «Тривиальная комедия» О. Уайльда, «В царстве скуки» Э. Пальерона, «Над пучиной» Г. Энгеля, «Сказка про волка» Ф. Мольнара337*. Сохранившаяся скудная смоленская пресса не во всех случаях дает возможность прояснить, что из обещанного было поставлено и кем. Ясно только, что помимо А. Я. Таирова спектакли ставили Александр Григорьевич Крамов и Владимир Данилович Королев, а также Константин Владимирович Эггерт и Владимир Платонович Базилевский. Имеются лишь сведения о предварительном, отнюдь не полном, распределении ролей в некоторых спектаклях, которые должны были играться в Смоленске, в завершение их перечня сказано: «Остальные роли будут распределены потом»338*. Среди распределенных ролей: Мелисинда — А. Г. Коонен и Бертран — Н. М. Церетелли в «Принцессе Грёзе»; Павел I и Профессор Сторицын — А. Г. Крамов в одноименных пьесах (хотя, по свидетельству Коонен, эти пьесы и предложил Церетели); Адриенна — А. Г. Коонен, Герцогиня Атенаиса дОмон — Е. А. Уварова, Принцесса Бульонская — И. С. Строганская, граф Морис Саксонский — Н. М. Церетелли, Мишоне — В. Д. Королев (как видно, многие из этого распределения перекочуют спустя год с лишним в московскую «Адриенну Лекуврёр»).

О премьере последнего, одного из самых интересных для нас спектаклей — «Адриенны Лекуврёр», чья история в Смоленске только начиналась, местная пресса отзывалась противоречиво: один корреспондент назвал спектакль «лучшей постановкой сезона, прошедшей с огромным успехом»339*; другой в той же газете писал: «Тот внешний блеск, придворный лоск, которыми богато обставлена драма, оставляли холодным зрителя, оставляли безучастными даже самых романтических зрительниц. <…> трагедия придворной артистки, оторвавшейся от жизни, витающей в сферах и не имеющей никаких связей с подлинной общественностью. <…> “Адриенна Лекуврёр” — чуждый и непонятный жест умирающего искусства»340*; третий журналист на 178 тех же страницах в проброс заявлял: «Эта вещь по содержанию и по выполнению не лучше и не хуже всех остальных, о ней отдельно говорить не приходится»341*.

Упрекам в непролетарском характере избранных Камерным театром для постановки пьес подверглись многие спектакли, в частности, сохранилась статья некоего В. Кнорина (редкий случай — над рецензией стоит фамилия с инициалом, прочие смоленские статьи либо без подписи, либо подписаны нелепыми псевдонимами) с нападками на «Короля Арлекина» Р. Лотара: «Пролетарская культура и принципы пролетарского искусства враждебны принципам “Короля Арлекина”. Я не буду здесь говорить о постановке, — не здесь, в Смоленске, нам критиковать проведение принципов целой школы нового театра. Эти приемы и эта постановка разработаны в студии Камерного театра. Наша задача — указать лишь на социальный характер этой театральной школы»342*.

Для официального закрытия гастролей Камерного театра в Смоленске, перенесенного из-за ненастной погоды с 17 (30) на 18 (31) июля 1918 года (спектакли шли в Советском театре Лопатинского сада, он же — Художественная драма Советов Западной области), решено было дать сначала «Адриенну Лекуврёр», а затем вечер-капустник, уже опробованный в Москве 6 марта 1918 года, «Прощальная вечеринка кабаре» — спектакль в стиле театра миниатюр, поставленный усилиями В. П. Базилевского и В. А. Громеко. Смоленские «Известия» язвительно писали: «Этот “Капустник” является продолжением, составной частью, так сказать, эпилогом всей деятельности труппы Камерного театра в области чистого, единого и внеклассового искусства, о котором так красноречиво и живописно глаголил теоретик и представитель этого театра. <…> В этом “Капустнике” мы видели и притон подозрительных личностей за обычным делом: дракой, выпивкой и пр., трагедию апашей, промышляющую кокотку — танцовщицу с подобающими поклонниками, которые у нее на каждой руке по паре. <…> Во всем трафарет, шаблон, кривлянье и пошлость изжитого декадентского пошиба. Ясно чувствуется “чистое 179 искусство” бить по нервам и вызвать хлопанье рук и ног буржуев, сидящих за столиками…»343*

Подводя итоги гастролей, смоленский журналист писал все в тех же «Известиях Исполнительного Комитета Советов Западной области и Смоленского Совета Рабочих, Солдатских и Крестьянских Депутатов»: «После месячного пребывания труппы, после целого ряда поставленных ею пьес, к сожалению, констатируешь, что надежд эта труппа не оправдала. Ожидали, что труппа даст рабочим города Смоленска народную драму, ожидали, что Советский театр Лопатинского сада будет центром культурной рабочей жизни, источником, который приобщит рабочих к красоте, искусству. Но что же мы видели? Что нам дала эта труппа? <…> Они нам дали мещанскую драму, великосветскую драму и совершенно почти не дали нам народной драмы. <…> А между тем рабочие жаждут народной драмы, они жаждут красоты, близкой их душе, их сердцу»344*. Ему вторил в «Журнале Отдела народного образования Западной области» другой рецензент: «… скомбинировав наспех 25-30 спектаклей для буржуазии и один для рабочих (“Гибель "Надежды"” Гейерманса), Московский Камерный театр окончил свои гастроли, не дав смоленскому пролетариату ни новых форм, ни новых достижений своего искусства»345*. Здесь же сообщалось о прочитанной А. Я. Таировым 15 июля 1918 года в Смоленске лекции «Театр и революция»: «В ней, в этой лекции, режиссер и идейный вдохновитель Камерного театра, прежде всего, выразил актерско-профессиональную предпосылку всей своей театральной теории. Насколько можно было уловить в его актерской красноречивости и многоречивости, сущность этой теории такова: “Театр — это я”»346*.

В московской же «Театральной газете» смоленский корреспондент заявлял, что гастроли так называемого сезона «Художественной драмы» идут с большим успехом: «Художественная сторона дела 180 поставлена г. Таировым на должную высоту»347*, а по окончании летнего сезона на страницах того же издания обобщал впечатления: «Мы уже отчаивались было увидеть в этом сезоне что-нибудь действительно крупное, как вдруг, совершенно для нас неожиданно, приехала сюда труппа “Художественной драмы” под руководством режиссера Московского Камерного театра А. Я. Таирова. — И теперь, когда кратковременный сезон окончился, толки и разговоры как о произведениях, поставленных ею, так и об ее исполнителях не умолкают <…> Труппа сильная, бюджет для летнего дела необыкновенно солидный — говорят, до 87000 рублей (в месяц). Прежде всего, приходится отметить, что в лице господина Таирова мы имели режиссера с большим вкусом, с большим художественным тактом, с большой эрудицией, энергией и настойчивостью и с тонким художественным чутьем. Его режиссура вне всякого упрека; с ним можно спорить, не соглашаться, но у него все делается сознательно, продуманно и искусно. В течение месячного сезона господин Таиров показал нам ряд прекрасно поставленных и срепетованных спектаклей <…>. Кто знает провинцию с ее спешной работой, когда все пьесы идут по два, по три раза, тот поймет, какой это колоссальный труд. Г-жа Коонен в “Адриенне Лекуврёр” создала образ обольстительно изящной, мечтательной, утонченной женщины, всецело проникнутой красотой и поэзией любви. <…> В мужском персонале, несомненно более сильном, чем женский, мы видим крупную величину в лице г. Церетелли, хорошей игре которого несколько вредит манерность исполнения и ненужная местами приподнятость тона. <…> Тогда как большинство наших гастролеров повторяют “старую погудку” и даже не всегда “на новый лад”, — исполнители “Художественной драмы” сделали настоящее живое дело. Бодростью веяло от них. Сборы от 1400 до 4700 р.»348*

После возвращения Камерного театра в Москву пресса сообщала: «В Смоленске было дано 25 спектаклей, имевших очень большой успех, что видно и из суммы сделанных сборов: за 25 спектаклей взята 81 тысяча, т. е. 3250 рублей на круг»349*.

После официального закрытия гастролей Камерного театра в Смоленске и отъезда части труппы в Москву другая ее часть продолжала 181 играть спектакли в августе под маркой Камерного театра (газеты анонсировали: «с участием и под руководством артистов Камерного театра»)350*, в том числе «Океан» Л. Н. Андреева (режиссер неизвестен), «Зимний сон» М. Дрейера (режиссер К. В. Эггерт), «Хирургия» по А. П. Чехову (режиссер В. П. Базилевский)351*. Таиров воспринимал это самоуправство болезненно. 2 сентября 1918 года Алиса Коонен записывает в своем дневнике: «Королев, Фердинандов, Эггерт и компания хулиганят и собираются оставаться на зиму в Смоленске»352*, но уже 8 сентября, исходя из информации того же дневника, Эггерт и Королев приносят Таирову свои извинения в Москве353*.

В сущности, непослушание Константина Эггерта, судя по всему, сделавшего в Смоленске свои первые шаги в режиссуре, положило начало его дальнейшим многочисленным сменам мест деятельности. Только с 1917 по 1923 год, когда он служил в Камерном театре, Эггерт уходил и возвращался как минимум дважды: в 1919 году он в Театре-студии ХСПРО; в сезоне 1920 – 1921 — в Театре РСФСР Первом, у Вс. Э. Мейерхольда; в том же сезоне руководит Рогожско-Симоновским театром. (В дальнейшем, после Камерного театра, метаний в его судьбе было не меньше.) Кстати, про актерское участие К. В. Эггерта в смоленском сезоне рецензент «Театральной газеты» писал: «Корректный г. Эггерт выступал довольно часто, но в итоге ни одна роль не выдвинулась»354*.

Театр Александра Таирова, без сомнения, пробуждал творческие личности, подталкивал своих актеров к диалогу, провоцировал полемический задор — отсюда многочисленные уходы, стремление противопоставить себя Таирову, попытки самостоятельных режиссерских экспериментов на стороне, чаще всего оказывающиеся эфемерными. 182 Как следствие — регулярные возвращения под крыло Таирова, олицетворявшего собой, казалось, устойчивую и разумную компромиссную сердцевину театральных исканий.

Если же вернуться к смоленским гастролям, то они — единственный эпизод в истории Камерного театра, когда под эгидой Таирова было поставлено такое множество спектаклей другими режиссерами: А. Г. Крамовым, В. Г. Королевым, К. В. Эггертом, В. П. Базилевским, В. А. Громеко.

Александр Крамов, фигура довольно крупная — артист, режиссер, педагог, театральный и общественный деятель: много играл в провинции, работал и в Театре К. Н. Незлобина, и в мейерхольдовской Студии на Бородинской, и — недолго — в Театре Революции, и в «Кривом Джимми»; десять лет в Театре МГСПС, а с 1933 года служил в труппе Харьковского русского драматического театра (с 1936 и до конца жизни его художественный руководитель). Он оказался в 1918 году в Смоленске с Камерным театром не совсем случайно: сотрудничество с труппой Крамов начал еще в конце сезона в Москве, поставив несколько номеров для «Кабаре», которое и повторили на закрытии смоленских гастролей. Вероятно, в Смоленске между А. Я. Таировым и А. Г. Крамовым наметились расхождения, поскольку в новом сезоне сотрудничество не продолжилось.

Репертуар смоленских гастролей, в конечном счете, не менее причудлив и разношерстен, нежели их режиссерский состав. Пьеса «Павел I» Дмитрия Мережковского была запрещена к постановке и оказалась разрешена лишь при Временном правительстве. Пьеса «Профессор Сторицын» Леонида Андреева (заглавную роль исполнял в Смоленске К. Г. Сварожич) была весьма популярна в этот период. «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса возникла из репертуара Первой студии МХТ — полемизирующий с Художественным театром Таиров, тем не менее, позволяет опираться на его репертуар, да и В. Г. Королев и В. П. Базилевский, совсем недавно вошедшие в труппу Камерного театра, имеют за плечами не один год работы в МХТ. «Принцесса Грёза» Эдмона Ростана долгое время влачила репутацию романтической бульварной пьесы; в том же ряду значилась и «Адриенна Лекуврёр». Взяв ее к постановке в Смоленске, Таиров явно готов был «согрешить», но в итоге на свет появилось прекрасное дитя, окончательно оформившееся и расцветшее уже в Москве.

Вызвав к жизни таировско-кооненовскую «Адриенну», смоленские летние гастроли дали плоды во много раз большие, чем задумывалось при их замысле. Из всех пьес, на скорую руку поставленных в Смоленске, в Москве продолжилась работа только над «Адриенной Лекуврёр», 183 после премьеры шедшей на протяжении трех десятилетий, вплоть до закрытия Камерного театра, ставшей последним в этом театре, сыгранным 29 мая 1949 года, прощальным, спектаклем.

В завершение разговора о летнем смоленском сезоне «Художественной драмы» Камерного театра следует обратить внимание на претензии и лексику театральной прессы. Чуть больше полугода отделяет эти полтора месяца в Смоленске от Октябрьской революции, но, судя по отзывам провинциальных театральных корреспондентов, все требования к искусству уже сложились — смоленские журналисты их с нажимом транслируют, упрекая москвичей в непролетарском характере взятых к постановке пьес. «Никаких связей с подлинной общественностью»; «пролетарская культура и принципы пролетарского искусства враждебны принципам спектакля»; «скомбинировав наспех 25-30 спектаклей для буржуазии»; «трафарет, шаблон, кривлянье и пошлость изжитого декадентского пошиба»; «чуждый и непонятный жест умирающего искусства»; «ожидали, что Советский театр Лопатинского сада будет центром культурной рабочей жизни» и т. п. Уже в разгар лета 1918 года Таиров испытывает идеологическое давление, которое будет сопровождать Камерный театр вплоть до закрытия. Пока эти требования носят характер рекомендаций, но очень скоро станут обязательными. Однако на протяжении всей жизни Камерного театра советского периода всегда находились заинтересованные интеллектуальные критические силы, с пониманием относившиеся к искусству А. Я. Таирова. В случае смоленского эпизода — это безымянный корреспондент московской «Театральной газеты».

184 Михаэла Бёмиг
ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ КАМЕРНОГО ТЕАТРА

В ГЕРМАНИИ В ЗЕРКАЛЕ НЕМЕЦКОЙ ПРЕССЫ

Камерный театр впервые приехал в Берлин в апреле 1923 года355*. Его спектакли состоялись через 17 лет после первых гастролей МХТ в Германии, вызвавшие большой энтузиазму публики и критики, и несколько месяцев после выступлений в Берлине Первой студии (август 1922) и МХАТ под руководством Станиславского (сентябрь и ноябрь 1922), которые из-за разных причин, связанных главным образом с новым культурным и политическим контекстом, были встречены уже не столько восторженно.

Таиров большое внимания уделял подготовке выступлений своего театра за рубежом и рекламной кампании: публикациям в прессе материалов о театре, интервью и открытым лекциям. Режиссер прибыл в Берлин в декабре 1922 года, чтобы подготовить турне и завязать связи не только с немецкими деятелями культуры, но и с русской эмигрантской интеллигенцией. Он дал большое интервью журналу 185 «Театр», издававшемуся в Берлине Евгением Грюнбергом. Выходивший два раза в месяц журнал занимался «пропагандой русского сценического искусства за границей и освещением вопросов профессиональной жизни русских артистов в эмиграции»356*.

В интервью Таиров дистанцируется от «левого фронта» театра в России и отстаивает собственный взгляд на театр: «Камерный театр <…> начал уделять все более и более внимания раскрытию актера и его эмоции на почве максимального овладения им своим мастерством. <…> Но у меня нет сомнения в том, что весь левый фронт — это карточный домик на песке, которое с неизбежностью рассыпается и начинает уже рассыпаться и что, как всегда, победа в строительстве театра будущего останется за теми, кто будет его строить на искусстве живого актера-мастера, а не механизированной марионетки»357*. Между началом декабря — серединой апреля режиссер прочел две лекции: в Доме искусств, основанном в Берлине Николаем Минским и располагавшемся сначала в кафе «Ландграф», а затем в кафе «Леон», и в Клубе писателей, созданном Борисом Зайцевым, Павлом Муратовым, Юлием Айхенвальдом и другими. Тема первой лекции (1.12.1922) — «О новом русском театре», второй (11.4.1923) — «Задачи Камерного театра». На первой лекции Таиров заявил: «Театр натуралистический и театр условный — это теза и антитеза русского театра. Синтезом явился современный новый русский театр. Началось раскрепощение актера. Творцы нового театра ставят актера на первый план и подчиняют ему не только художника, но и автора. В новом театре актер идет в ногу с режиссером. Сущность в актере, а режиссер сообщает ему только максимум убедительности. Придет время, когда актер настолько овладеет собою, что совместит в себе и драматурга»358*.

Кроме того, появился немецкий перевод «Записок режиссера» под названием «Das entfesselte Theater. Aufzeichnungen eines Regisseurs» [«Раскрепощенный театр. Записки режиссера»], с абстрактной типолитографией Эля Лисицкого на обложке. Книга публиковалась дважды (в 1923 и в 1927) в Потсдаме в престижном издательстве Густава Кипенхойера. Отрывок из книги в 1922 году был опубликован на французском языке в журнале «Вещь»359*, основанном Элем Лисицким и Ильей 186 Эренбургом, другой отрывок в переводе на немецкий язык вышел год спустя в журнале «Дас Кунстблатт»360*.

Наконец, к спектаклям таировцев в Берлине русский книжный магазин и издательство «Заря» приурочили выставку эскизов костюмов и декораций художников «Камерного театра».

В Берлине таировцы выступали в первой половине апреля 1923 года в Немецком театре (Deutsches Theater). Были показаны «Саломея» Оскара Уайльда, «Принцесса Брамбилла» по мотивам «литературного каприччио» Э. Т. А. Гофмана, оперетта «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, «Федра» Ж. Расина и «драматическая комедия» «Адриенна Лекуврёр» Э. Скриба и Эр. Легуве.

187 О них писали крупнейшие немецкие театральные критики, сотрудничавшие в самых влиятельных газетах.

Фриц Энгель — поэт и автор комедий, более сорока лет, с 1892 по 1933 год, занимавший пост редактора и театрального критика в газете «Берлинер Тагеблатт», которая являлась наряду с «Фоссише Цайтунг» и «Франкфуртер Цайтунг» самой авторитетной немецкой газетой мирового значения того времени, придерживающейся буржуазно-демократической, либеральной идеологии.

Монти Якобс — литературовед, театровед, театральный критик, работавший в разных берлинских газетах, в том числе и в «Фоссише Цайтунг», где он возглавлял отдел театральной критики и литературный отдел, представляя позицию либеральной буржуазии. В 1920-х годах «Фоссише Цайтунг» была одной из наиболее значительных немецких газет и, как «Берлинер Тагеблатт», сохранила свою политическую независимость, хотя была близка Немецкой демократической партии.

Герберт Иеринг — авторитетный театральный критик и театровед, сотрудник берлинских журналов и газет, таких как «Дер Таг» и «Берлинер Бёрзен-Курьер». Эта последняя была политически независимой газетой, после своего либерального дебюта и самоопределения как «свободомыслящей», придерживалась демократической ориентации в 1916 – 1931 годах, под руководством главного редактора Эмиля Фактора. Литературный отдел газеты поддерживал передовые течения в литературе и искусстве. Сам Фактор, работавший в основном для «Берлинер Бёрзен-Курьер», но публиковавшийся и в «Дер Таг», писал театральные рецензии и для «Берлинер Тагеблатт».

Пауль Виглер — писатель, автор литературоведческих работ, переводчик с французского, с 1919 по 1933 год был театральным критиком в «Берлинер Цайтунг ам Миттаг». Это первая бульварная газета в Германии, которая оперативностью своих репортажей соответствовала «берлинскому темпу». Она самоопределилась как «листок всех самостоятельно мыслящих берлинцев» и была одной из самых распространенных газет Берлина, обращенной к широкому кругу читателей.

Норберт Фальк — писатель, журналист и киносценарист, который работал театральным критиком в «Берлинер Цайтунг ам Миттаг», где выполнял и роль редактора литературного отдела. Он был редактором литературного отдела и в «Берлинер Моргенпост».

Макс Осборн — литературный, художественный и театральный критик, журналист, сотрудничал в разных берлинских газетах, среди которых «Фоссише Цайтунг» и либеральная «Берлинер Моргенпост».

188 Франц Серваэс — писатель, автор литературно-художественных публикаций, художественный критик газеты «Дер Таг» и театральный критик газеты «Берлинер Локаль-Анцайгер». Эта газета, как и сам Серваэс, принадлежала к право-консервативному, националистическому лагерю и в 1920-х годах стала самой распространенной правой газетой, которая боролась не только против веймарской демократии и парламентаризма, но и против буржуазно-передовых и революционно-пролетарских течений в литературе и искусстве.

Людвиг Стерно — писатель, журналист и театральный деятель, единомышленник Франца Серваэса, сотрудничал с ним в «Берлинер Локаль-Анцайгер», но работал и для «Дер Таг».

В центре внимания берлинской газетной критики и публицистики оказались постановки «Саломеи», «Принцессы Брамбилла», «Жирофле-Жирофля» и «Федры».

Первые впечатления почти у всех немецких критиков связаны, прежде всего, с оформлением спектаклей, которому в рецензиях уделялось большое внимание, а именно: визуальным, живописным впечатлениям, обусловленным изысканным цветовым решением, изменением пространства сцены с помощью занавесов, практикаблей, лестниц и наклонных плоскостей, геометрическим искажением пластических тел, причудливыми масками и костюмами и смелым гримом. Часть критиков выражала мнение, что этот театр больше влияет на чувство и чувственность, чем на дух или разум, другие считали, что, несмотря на непосредственные зрительные впечатления, преобладает чисто рассудочный подход к режиссерским приемам.

Важно помнить, что немецкие зрители и критики воспринимали спектакли Камерного театра на фоне постановок русских театров миниатюр, работавших в Берлине с 1921 года. Большим успехом пользовались, например, «Синяя птица» (артистическое кабаре под руководством Якова Южного) и «Русский романтический театр» (балетная труппа, основанная Борисом Романовым). Оформление костюмов и декораций отдельных номеров их программ было поручено таким художникам, как Ксения Богуславская, Андрей Худяков и Павел Челищев, который до эмиграции посещал киевскую мастерскую Александры Экстер. Публика и журналисты были в восторге от того, что им показалось смелой оригинальностью русских театров миниатюр, где динамизм мизансцен, пестрота костюмов и декораций вместе с «кубистской» организацией пространства сцены создали до тех пор невиданную в немецком театре и кабаре фантасмагорию чистой театральности илл. 2, 3, 4. Челищев сотрудничал и с немецкими режиссерами, 190 принимая участие в создании нескольких заметных постановок: в конце 1922 года он был приглашен режиссерами Карлом Мейнгардом и Рудольфом Бернауером выполнить эскизы костюмов и декораций для трагедии «Савонарола» по книге «Ренессанс» французского писателя Ж.-А. де Гобино (J.-A. de Gobineau) в берлинском театре на Кёниггретцерштрассе (Theater in der Königgrätzer Strasse), который в 1920-х годах пользовался большим успехом благодаря работе крупных режиссеров, разнообразному репертуару и новаторским спектаклям.

Театры миниатюр, как и Первая выставка русских художников, торжественно открытая в октябре 1922 года, подготовили почву для успеха Камерного театра, хотя таировские постановки в 1923 году уже не казались чем-то совершенно новым по сравнению с театром экспрессионизма. Леопольд Йесснер, например, в 1919 году в Берлине инсценировал «Вильгельма Телля» Шиллера, введя так называемую «Лестницу Йесснера», посредством которой сцена превращалась в трехмерный 191 практикабль из ступеней. Разные виды этой сценической конструкции играли центральную роль и в следующих постановках Йесснера. Кроме того, он экспериментировал с хореографическим расположением актеров и ансамбля на сцене, стилизованными жестами и ритмизированной речью. То, что все эти элементы появились у Таирова раньше, не имело значения для берлинской критики и публики, видевших таировские постановки после инсценировок русских театров миниатюр и представлений Мейнгарда, Бернауера и Йесснера.

Кроме того, передовая часть общества начала интересоваться новыми формами театра, рожденными революцией, такими, как «пролетарский» и «агитационный» театр: в 1922 году в Гамбурге вышел перевод четвертого издания книги Платона Керженцева «Творческий театр», а в следующем году в Берлине был опубликован сборник «Сегодняшняя Россия. 1917 – 1922», включающий статьи русских ученых, посвященные экономике и культуре. Глава о революционном театре написана Вадимом Шершеневичем361*.

Главная проблема таировского, как и других русских, а затем советских театров, гастролировавших в Германии, в том, что они приехали с опозданием по сравнению не только с западным театром, но и с новейшими культурно-политическими тенденциями в России.

Спектакль «Саломея», главные роли в котором исполняли Алиса Коонен, Николай Церетели и Иван Аркадин, один из критиков называет «станцованной балладой», «волшебной игрой», «осадой чувств»362*.

Монти Якобс, говоря о «празднике чувств», утверждает, что таировская постановка не менее важна для европейского искусства сцены, чем первое западное турне театра Станиславского, состоявшееся почти двумя десятилетиями ранее и имевшее огромный успех. Тем не менее критик указывает на опасную, по его мнению, монотонность и завершает рецензию вопросом: удастся ли этому театру «отдать должное духу, а не только чувствам? Это покажут спектакли, которые будут представлены в ближайшие вечера»363*.

192 Франц Серваэс воспринимает театр Таирова как реакцию на Художественный театр Станиславского. Серваэс, назвавший театр Таирова «футуристически-кубистски-большевистским», дает таировским инсценировкам не только эстетическую, но и политическую оценку и сравнивает их с экспрессионистскими постановками Леопольда Йесснера и Карлхайнца Мартина в берлинском театре «Трибюне», а также с новаторской живописью Марка Шагала и других художников русского авангарда, к которому он относился критически. Критик отмечает очевидные, на его взгляд, опасности, противоположные опасностям, указанным Монти Якобсом. Серваэс считал, в отличие от других критиков, что разум преобладает над чувством, постоянно искаженные движения кажутся неестественными и утомляют зрителя, подчеркнуто декламационная манера игры раздражает. В результате, как считает критик, похожий на парад или пантомиму спектакль выглядел как нечто искусственное и манерное364*.

Выдающийся театральный критик Герберт Иеринг также отмечает, но скорее в положительном смысле, перекличку между поисками Таирова и новаторскими находками немецкого театра, но и он выражает опасение, что в экспериментах Таирова интеллектуальная конструкция мешает освобождению конкретного творческого потенциала. Тем не менее он признает, что Камерный театр занимает в панораме современного театра видное место: «То, к чему стремится Александр Таиров, очень близко попыткам обновления немецкого театра. Он хочет отойти от случайного, дилетантского, почти “частного” актерского искусства. Но то, что он показал в “Саломее”, не избежало “дилетантизма” в другом отношении. <…> Актеры, наученные угловатым жестам, словно нарисованным циркулем движениям, как только расстаются с жесткой позой, сразу же утрачивают выразительность. <…>

В целом нужно сказать, что Таиров искажает идею экспрессионистского театра, уводя его в живописно-декоративном направлении. Он стремится к театру пространства, желает придать этому пространству форму, ритмически структурируя его с помощью напряженной актерской игры. <…>

Но как раз включение более или менее сильного энергетического напряжения с подобным актерским материалом не могло получиться. <…>

То, что любопытно в этой постановке и что, в любом случае, превращает турне Московского Камерного театра в настоящее событие, 193 связано с сегодняшними условиями и с общей ситуацией в европейском театре. В России, стране, где родилось натуралистическое актерское искусство, решительно отошли от натурализма, и это важно для немецкой сцены, хотя поначалу подобный отход приводит к грубейшим ошибкам»365*.

Фриц Энгель, в свою очередь, называет постановку «Саломеи» «трагическим балетом-картиной». В первых строках рецензии он говорит об «океане света», о «стократной музыке всех частей тела» и о «насыщенном кокаином воздухе», а в заключении уподобляет спектакль «адскому празднику масок» и «оптической фантазии». Таировский «сверхтеатр» («Übertheater») — «магнит для чувств и чувственности», но в то же время он вызывает у зрителя ошеломление, за которым, по мнению критика, скрыта духовная пустота, «мертвая бездна»366*.

Макс Осборн также рассуждает о театре, обращенном прежде всего к зрению и чувствам, которые привлекают фантастические, невероятные декоративные возможности, рожденные соединением русской живописи, парижского модернизма, каскадов цвета, свойственных последователям Сезанна, и формальных решений кубизма. Осборн употребляет такие определения, как «праздник для глаз», «опьянение красками» в живописной фантасмагории, которая, по его мнению, выталкивает прочь дух и смысл поэзии, раздавленные мощью изобразительного искусства367*.

Во втором спектакле, «Принцессе Брамбилле», где Алла Батаева, П. Щирский и Иван Аркадин были заняты в двух-четырех ролях, внимание критиков в значительной степени привлекла пантомима с персонажами комедии дель арте, включенная по принципу «театр в театре».

В целом, отзывы критиков были сдержаннее. Эмиль Фактор считает, что фантасмагория Гофмана воплощена не в оформлении спектакля и не в музыке, а в игре актеров, которые с помощью акробатических трюков и фокусов создают театр в чистом виде — и этому театру явно не хватает одной функции, называющейся «драматургия». Фактор подчеркивает, что таировскую постановку отличают декоративное оформление и удачные костюмы, которые оказываются ярче, чем 194 ритм движений. Еще более слабым показалось ему все, что связано со словом, поскольку актеров, выученных виртуозной пластике, отличает неудовлетворительная дикция. По мнению критика, в спектакле нет ни одной оригинальной актерской личности, оправдывающей теории Таирова об освобожденном актере как основном элементе самодовлеющего и яркого театрального искусства368*.

Монти Якобс утверждал, что Таирову достаточно лозунга «Римский карнавал», чтобы поставить четыре акта ликующих танцев тела и души, полных грации и уловить гофмановское начало в чистом виде. При этом Якобс также отмечает, что в этой игре тел актерская речь кажется лишней, и сожалеет об отсутствии артистов с яркой индивидуальностью369*.

Норберт Фальк говорит о «фантастическом гротеске», опирающемся на талант русских к танцам и разыгрываемом на сцене, заполненной светом, красками, пестрыми лоскутами, вскидывающимися ногами и причудливыми масками. Несмотря на декларируемую нелитературность, по Фальку, спектакль воспринимался как результат соединения исключительно литературных идей и элементов, заимствованных из истории театра. Таким образом, инсценировка являлась своего рода исторической реконструкцией, учитывающей требования новой эпохи и применяющей современные технические средства. Говоря об артистах труппы, критик подчеркивает их исключительную физическую подготовку, врожденный талант к выразительной мимике, языку жестов, танцу. Однако бьющая через край фантазия «безграничной клоунады» неизбежно приводила к тому, что спектакль казался затянутым, и в итоге критик советует: «Лучше было бы сократить представление наполовину»370*.

Людвиг Стерно полагает, что спектакль не стал чем-то новым для берлинской публики, знакомой с русскими журналами, русскими театрами кабаре и миниатюр, а также с оформлением немецких спектаклей художником Павлом Челищевым. Поэтому спектакль «Принцесса Брамбилла», в котором свободная фантазия режиссера и свободная воля «актера-жонглера» породили пестрые образы, занимающие место между мелодрамой и пантомимой, не стал откровением. Перед глазами 195 зрителя разворачивался маскарад с элементами варьете, опирающийся не на идеи и не на ритм, а на отдельные образы, созданные художником Георгием Якуловым. Кроме того, жесты и мимика актеров выглядели застывшими, как будто режиссер все брал из головы, из-за чего даже танец, который должен был вылиться в вакханалию, остался холодным. Яркие краски создавали ощущение «опьянения цветом», но не опьяняли. Невыразительной оказалась и эклектичная архитектурная рамка. Точно так же и музыка, опиравшаяся на известные мотивы, лишена была динамизма, вихрь нередко превращался в летаргический сон. По мнению критика, душевная глубина подменялась в итоге визуальной привлекательностью371*.

В другой рецензии говорится о танце, балете, пантомиме, бале-маскараде, безудержном гротеске, объединившем традиции русского искусства танца и пантомимы со смелым декоративным языком новейшей живописи. В результате их соединения рождался спектакль, в котором красочный калейдоскоп футуризма соединялся с барочной орнаментальностью образов кубизма, а прихотливые асимметричные фигуры казались совершенно случайными, хотя на самом деле они были выверены до мельчайших деталей372*.

Затем таировцы представили оперетту «Жирофле-Жирофля», которая не вызвала особого интереса у критиков. Главные роли исполняли Алиса Коонен и Владимир Соколов.

Только Иеринг, встречавший другие спектакли Камерного театра с недоумением, увидел в этой постановке полный разрыв с натурализмом, достигаемый через обращение к декоративному, стилизованному театру, объединившему две традиции русского театра — восходящую к Станиславскому традицию актерской игры и балетную традицию. Двигаясь этим путем, можно было прийти к пестрому, декоративному актерскому театру, к театру ради театра, ищущему выразительность за пределами литературы. По мнению Иеринга, в постановке «Жирофле-Жирофля» соединились все возможности развития театра Таирова. Критик признается с восхищением: «Чудесная постановка. С редким мастерством массовые сцены переведены из музыки в движение, максимальная точность деталей создает общую предельную непосредственность. <…> Никогда еще в Берлине в представлениях оперетт не ощущалось такого порыва в общих сценах с участием хора. Никогда 196 еще понятие хора и статиста до такой степени не стиралось. <…> Здесь не чередовались выступления солистов и общие сцены, здесь все развивалось из единого закона движения. Пауз не было, рождались вариации движений, неизбежно возникающих из самих себя»373*.

Завершились выступления в Берлине показом трагедии «Федра», главные роли исполнили Алиса Коонен, Константин Эггерт и Николай Церетелли.

По мнению Фрица Энгеля, монументальное великолепие, в которое облечена надуманная страсть, помогало создать лишь эффект театральности. Однако было бы ошибкой полагать, что искусство может двигаться вперед, возвращаясь к старинному стилю «придворного театра», основанному на высокопарном, выхолощенном жесте. Новаторство постановки «Федры», на взгляд Энгеля, состоит лишь в повышенной орнаментальности и превращении моды в своего рода сверхмоду. По мнению критика, истинное новаторство было заключено в тревожном, словно выжженном, колорите, в намеренной ирреальности представления: фигуры актеров теряли человеческий облик благодаря парикам, накладным лбам, окрашенным пальцам ног и похожим на коньки котурнам. Как и многие другие критики, Энгель высоко оценивает великолепную физическую форму актеров, в частности мягкую, гибкую выразительность голоса и движений у Коонен и Церетелли374*.

Франц Серваэс отмечает дальнейшее усиление «кубо-футуристического» стиля — по его мнению, в целом не дающего результатов, так как он исчерпывает свои возможности в шести-семи повторяющихся позах375*.

Пауль Виглер также обращает внимание на жесткую декоративность, присутствовавшую уже в «Саломее», — жесткость «стилизованной сцены» («Stilbühne»), от которой, по мнению критика, на самом деле стремился уйти Таиров. Речь идет о спектакле жеста, сочетающего напыщенность французского классицизма с формальной строгостью эллинистического искусства, благодаря чему «Федра» оказалась самой схематической из таировских постановок. По мнению Виглера, 197 наивысшая выразительность в итоге приводила к рождению застывшего типажа, поскольку движения подчинены жестким правилам. Коонен, игравшая «почти египетскую» Федру, придерживалась подчеркнуто монотонной жалобной манеры. Она проявила себя как актриса, выражающая некую идею и не стремящаяся вдохнуть жизнь в свою героиню376*.

По мнению Монти Якобса, спектакль не удался: в отличие от показанных ранее постановок «Федра» — истинное произведение драматургии и поэтому требует большего, чем демонстрация актерского мастерства. В подобном спектакле должны играть актеры, обладающие яркой индивидуальностью, так как одной творческой фантазии режиссера недостаточно. Кроме того, поставленные на котурны актеры были скованы в движениях, а старомодная манера декламации по сравнению с непосредственностью предшественников Таирова произвела на критика невыгодное впечатление377*.

Мнения берлинских театральных критиков не сильно разошлись в оценке таировских спектаклей, которые по почти единогласному суждению апеллируют более к чувственному восприятию цвета, света, звука, чем к разуму, пренебрегая словом и драматургией ради живописи, танца и музыки. Большинство критиков отметило решающую роль визуального элемента в постановках Таирова, и только Монти Якобс говорил об искусстве Таирова как о «трагедии, рожденной из духа музыки»378*.

«Правая» и «либеральная» театральная критика мало чем отличались в общей эстетической оценке таировских спектаклей. Хотя первая подчеркивала близость к кубо-футуризму, а вторая к экспрессионизму, обе сочли театр Таирова слишком «живописным» или «театральным», но и в том и другом случае, не имеющим прочной основы в тексте.

Кроме того, по оценкам немецкой критики, оформление таировских спектаклей не представляет чего-то совсем нового по сравнению с русскими театрами миниатюр, открывавшимися в Берлине с начала 1920-х годов. В этих театриках выступали многие русские сценографы, самым одаренным и оригинальным из них был Павел Челищев, 198 сотрудничавший и с немецкими режиссерами. С первого же показанного спектакля «Саломея» критики говорили о сходстве сценографии работ Камерного театра и экспрессионистского театра, а также о соприкосновении таировских постановок с современными инсценировками некоторых немецких режиссеров. Серваес сравнивал Таирова с Йесснером и Мартином379*. Иеринг сопоставлял таировскую постановку с представлением «Орлеанской девы» режиссера Карл-Гейнц Мартина, с которым в качестве сценографа сотрудничал архитектор Бруно Таут (1921 г.), и с инсценировкой «Савонаролы», поставленной Мейнгардом и Бернауером с художником Павлом Челищевым (1922 г.)380*. По Иерингу, постановка Мартина и Таута была гораздо более удачной, чем представление «Саломеи», в то время как сценические решения Мейнгарда, Бернауера и Челищева, как и таировская «Саломея», не избегли того, что критик определяет как «кустарничество». Для Монти Якобса ясно, что Мейнгард и Бернауер испытывали влияние таировского стиля381*.

Разбирая игру актеров и пытаясь связать ее с теориями Таирова об освобождении актера, критики пришли к выводу, что одной пластической выразительности недостаточно. Они единодушны в своем мнении, что в таировском ансамбле, вопреки теории режиссера о центральной роли актера, нет ярких личностей. Лишь Соколов неоднократно заслужил похвалу критиков как исполнитель, блестяще владеющий телом. Мнения об Алисе Коонен разошлись: Монти Якобс, как и многие другие, остался ею разочарован382*, в то время как писатель Ганс фон Веддеркоп (Hans von Wedderkop), издававший культурный журнал «Дер Квершнитт», ставит ее в один ряд с Элеонорой Дузе383*.

Театральные критики отнеслись придирчиво ко всем элементам таировских спектаклей. Критерии, которыми они руководствовались, вытекали из опыта и были сформированы текущей, прежде всего, немецкой сценической практикой. В отличие от большинства критиков художники и литераторы немецкого авангарда, в частности 199 экспрессионисты, были от искусства Камерного театра в восторге. В спектаклях Таирова они находили формальные завоевания, наполняющие новым смыслом само понятие «современный театр».

Художник-экспрессионист Герварт Вальден, основатель журнала «Дер Штурм» и одноименной художественной галереи, написал статью под названием «Чувство и чувства», в которой он признавал, что Камерный театр играет ведущую роль в европейском театральном искусстве, и отмечал мощный потенциал его воздействия на чувства зрителя384*.

Лотар Шрейер, возглавлявший театр «Штурм-Бюне» (Sturm-Bühne) и экспериментальную театральную мастерскую Баухауза (с 1921 по 1923 г.), утверждал: «Только он [Таиров] сумел превратить в наше время театральную игру в произведение искусства экспрессионизма»385*.

Художник и скульптор Оскар Шлеммер, сменивший Шрейера на посту руководителя театральной мастерской Баухауза, был очарован спектаклями Камерного театра. В одном из писем он говорил: «Недавно я видел современный русский театр, театр Таирова, который отличает невиданная в Германии дисциплина, сценическая смелость и универсальность актеров: они прекрасно играют и столь же прекрасно поют и танцуют. Надо признать превосходство русских, надо признать присутствие современного театра во Франции и почти полное его отсутствие в Германии»386*.

Немецкие художники и литераторы, экспериментирующие в области экспрессионистского искусства и театра, нашли в таировских постановках образец новой театральной концепции и единогласно признали лидерство русского режиссера.

200 Жерар Абенсур
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР В ПАРИЖЕ.

СОМНЕНИЯ КРИТИКОВ И ПОДДЕРЖКА ДЕЯТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Таиров является одним из самых ярких и целеустремленных создателей современного театра. Чтобы создать искусство, созвучное достижениям новых времен, надо было покончить с классическими канонами, общепринятыми в Европе. Надо было пересмотреть традиционные эстетические ценности. Камерный театр стал наглядным воплощением этих новых взглядов.

Гастроли Камерного театра в Париже открыли для французской публики сугубо новое художественное видение. Парижские зрители были озадачены необычной смесью архаизма и модернизма спектаклей МКТ. Театральная дерзость Таирова была уже отмечена А. В. Луначарским после премьеры «Федры» в Москве: «Расин у Таирова, так сказать, раздернут на две стороны. Быть может, слишком подвинут назад к глубинным слоям греческой культуры и в то же время слишком поднят к нашему времени, к футуристическим формам»387*. Это суждение, как мне кажется, также относится, хоть и в меньшей мере, к постановке «Грозы».

Об этих двух спектаклях и будет речь в данной статье.

Но вначале необходимо сделать оговорку. Заграничные гастроли Камерного театра не ограничивались чисто художественными соображениями. Были очевидны и другие цели. На повестке дня стояло дипломатическое признание нового государства, и выступления модернистского театра служили доказательством того, что революционная власть не притесняет, а наоборот, поощряет всякого рода творческие 201 находки. Как часто бывает, искусство превращалось в орудие политики.

Несмотря на это, гастрольный проект столкнулся с сильным сопротивлением председателя ВЧК388*. До сих пор мало изучена вся процедура разрешения и осуществления в каждом конкретном случае таких поездок за границу389*. Камерный театр получил разрешение не сразу. Первой ласточкой были гастроли Первой студии Художественного театра под руководством М. А. Чехова летом 1922 года. Сразу за ней последовали гастроли самого Художественного театра во главе с К. С. Станиславским. Прежде чем отправиться в США, он показал спектакли в декабре того же 1922 года в Париже. И только потом пришла очередь Камерного театра. С 6 по 23 марта 1923 года он выступал в том же Театре Елисейских полей, где играл до него Московский Художественный театр.

Художественному директору Театра Елисейских полей Жаку Эберто нельзя отказать в прозорливости. Считая необходимым расширить кругозор довольно традиционной в своих вкусах французской публики за счет знакомства с разными театральными традициями, он приглашал в новое помещение театра по очереди итальянские, японские, афро-американские и другие труппы.

В это послевоенное время спрос на развлечения нарастал. Публике хотелось забыть поскорее об ужасах войны, в которой погибло столько людей. Развитие авангарда дало новый импульс тем течениям, которые уже были налицо в начале века. Французский авангард, пока еще не принятый обществом, приветствовал Камерный театр как собрата по борьбе с консерватизмом, почитавшем все еще литературный театр. Верхом дерзости русской труппы было посягательство на «Федру», которая считалась достоянием французской культуры. Ультрамодернистская трактовка этого шедевра не могла не возбудить страстных возражений, которые и высказывались в прессе. Среди фейерверка пяти гастрольных спектаклей, от арлекинады до 202 романтической драмы или библейской притчи, именно «Федра» стала центром общего внимания390*.

Когда в Париж прибыла русская труппа, все задавались вопросом: «Чего ожидать от большевистского театра?» Камерный театр был принят со смешанными чувствами.

В свои первые парижские гастроли Таиров должен был убедить французов в бережном отношении к культуре со стороны большевистского государства. Но он ошеломил зрителей сочетанием традиции и новизны. Исходя из того, что Федра — дочь мифических Миноса и Пасифаи, он вернул сюжет к истокам, к критской мифологии, одновременно соединив его с мощной конструктивистской сценографией.

Большое влияние на культуру первой трети XX века имела недавно открытая археологами древняя цивилизация на Крите. Показательны высказывания художника Л. С. Бакста по этому поводу: «Мы знаем <…>, какой шумный успех имеет теперь в Европе новооткрытая <…> критская культура — вчера почти незнакомое слово, — сегодня новый завиток античного искусства, близкий, почти родной нам! В этом близком нам искусстве нет высеченного, остановившегося совершенства Праксителя, нет почти абсолютной красоты Парфенона»391*.

Самой удивительной для публики Театра Елисейских полей стала постановка древней трагедии в костюмах и шлемах догомеровского времени и изощренные конструкции А. А. Веснина. Сцена разбивалась на плоскости разных уровней. Яркие цвета, Федра в длинном плаще, придающем ей царственный вид.

Процитируем русского театроведа К. Л. Рудницкого: «По наклонным каменным плитам артисты Таирова ходили на невысоких, но весьма заметных котурнах. Котурны сообщали актерской пластике особо подчеркнутое значение <…> На котурнах трагедия уходила от Расина и гордо шествовала к Еврипиду. Однако же котурны, как ни странно это прозвучит, в то же самое время сближали спектакль с авангардистскими исканиями 1920-х годов. Ибо поставить актеров на котурны означало вынудить их работать в условиях экстремальных, ничуть не менее 203 необычных, чем те, которые диктовала циркизация Эйзенштейна или мюзик-холлизация Фореггера»392*.

Жан Кокто, тонкий ценитель разных художественных явлений, пришел от этих котурнов в восторг: «Взойдем на этот великолепный корабль под белоснежными парусами. Взгляните: актеры на котурнах ступают также непринужденно, как босые матросы по палубе»393*. И он развивает далее метафору спектакля как удивительного корабля: «Они появляются из-за кулис, проходят поверху и понизу, они отбрасывают ломаные тени на колонны, напоминающие пароходные трубы, — эти танцоры, мимы, говорящие во весь голос, торжественные и страшные греки»394*.

Все-таки, восхваляя Таирова, Кокто имел в виду скорее триумф модернизма, нежели защиту Камерного театра от нападок консерваторов. Его восхищение спектаклем обрело форму письма, опубликованного на первой странице «Nouvelles littéraires» от 17 марта. В пику остальным рецензентам Кокто написал чрезвычайно хвалебную статью, начинающуюся словами: «“Федра” Таирова — шедевр»395*. Можно только сожалеть о том, что статья была опубликована день спустя после последнего представления «Федры».

Сразу после окончания гастролей Камерного театра произошло событие мирового значения. Пресса и общественное мнение напряженно следили за развитием болезни Сары Бернар. Когда 27 марта 1923 года знаменитость скончалась, газетные полосы заполнили статьи, посвященные гениальной актрисе. Прочая театральная жизнь отошла в тень.

Несмотря на это, Жан Кокто попросил своих единомышленников подписать так называемый «Манифест» в защиту Камерного театра396*. 204 Среди подписавших (под «Манифестом» стояла 21 подпись) можно найти имена поэта-дадаиста Тристана Тцара, художников Пабло Пикассо, Робера Делоне, Фернана Леже и композиторов из группы «Шести»: Франсиса Пуленка, Жоржа Орика, Артура Онеггера, Луи Дурея и Жермены Тайфер.

Для некоторых критиков политическая подоплека гастролей Камерного театра была очевидна. Такие спектакли, по их убеждению, являлись попыткой большевиков разрушить французский театр. Еще до приезда труппы они испытывали недоверие к театру из страны Советов. Эстетические соображения сочетались с политическими, о чем свидетельствует насмешливое заглавие одной статьи, со словом «Москубист», где забавно сочетаются «Москва» и «кубизм»397*. Встречаются такие недоброжелательные отклики, как «Русское нашествие»398* и «Они искалечили Расина»399*. Попытки Таирова показать, что Камерный театр далек от всякой политики, не удовлетворяли критиков400*. Авангардизм этого спектакля воспринимался даже как следствие революции. Другие авторы (в частности Габриэль Буасси, главный редактор газеты «Comoedia») видели в нем олицетворение народа, еще далекого от современной культуры: «Ах! Насколько этот спектакль позволяет нам измерить расстояние между еще полуварварскими существами, растерявшимися между абстрактными идеями и необузданными инстинктами, еще лишенными нашей культурной чувствительности и нашей 205 старой цивилизации, нашей умеренной цивилизации <…> В целом, и таково будет мое заключение, эти русские поставили свои первобытные инстинкты на службу самых последних абстракций. Чтобы стать действительно художниками, им не хватает чувствительности, им не хватает посредника между возбужденным мозгом и их разнузданными чувствами. Это корибанты, жившие до Афины Паллады»401*. Авангардизм Таирова противопоставлялся реализму Станиславского. Так, Андре Антуан, создатель «Свободного театра», считавший Художественный театр его настоящим преемником402*, решительно осуждал новые течения, которые, по его мнению, разрушают театр: «Кажется, как и во всем остальном, советское искусство превратило прошлое в чистый лист <…> Нужны ли загадочные, если не сказать нескладные, декорации, чтобы послужить нашим классикам? “Федра” Таирова уже показала нам эту угрозу <…> Большевизм опасен не только в социологии»403*. Несмотря на высокую оценку некоторых особенностей Камерного театра, частично разделял это мнение и Буасси: «Г-н Таиров смог, несмотря на свой очевидный пиетет, только искалечить Расина <…> Здесь трагедия теряет всю свою патетическую силу. Она снова оказывается рассудочной. Она снова, несмотря на некоторую пластическую необычность, становится экзальтацией героизма. И это далеко от захватывающего, но в то же время и сухого реализма г-на Станиславского»404*.

В начале 1930-х годов картина во многом изменилась. За несколько недель до приезда советской труппы произошел большой скандал: похищение генерала А. П. Кутепова тайными агентами советской разведки.

Несмотря на отрицательный политический фон, русскую труппу приняли дружественно. Ей предоставили театр «Пигаль» на бульваре Монмартр. После капитального ремонта, осуществленного Габриэлем Астрюком, бывшим администратором Театра Елисейских полей, обширная сцена (20 х 22) была оборудована новейшей машинерией: лифтами (вместо поворотного круга), благодаря которым стало возможно еще быстрее менять платформы с декорациями; мощными прожекторами.

206 Большие ожидания возлагались театральными критиками на «Грозу» А. Н. Островского, единственную русскую пьесу в программе Камерного театра405*. Более всего консерваторов раздражало, что весь спектакль шел в одной и той же декорации («décor fixe») — досадное для театралов неиспользование замечательных технических возможностей театра «Пигаль». «Принцип московского театра такой же, как и у театра “Старой голубятни” Копо, — установить раз и навсегда неподвижную декорацию в форме волны <…> Заметьте, я не собираюсь осуждать русскую труппу за décor fixe. Одни и те же декорации, как и в театре “Старой голубятни”, обеспечивают достаточную стилизацию, чтобы предоставить первое место актерам, которые, впрочем, этого заслуживают»406*.

Авангард как русский, так и французский, многими воспринимался просто как шарлатанство: «Экстравагантность и комичность декораций напоминает чрезмерность и смехотворность сюрреалистических картин; кажется, что декорации произошли от одной из работ Пикабиа, в которых геометрическая абстракция соседствует с бытовыми предметами»407*. Несмотря на появление нового поколения режиссеров, таких как Луи Жуве, Гастон Бати, Шарль Дюллен и Жорж Питоев, уже более или менее принятых публикой, большинство критиков оставались верными пресловутому реализму и не привыкли к условности: «Что касается грозы, из-за неожиданной игры света она разражается при ярком солнце, и молния пересекает ясное небо. Если это то, что московское искусство нашло нового, пусть оно больше не возвращается»408*. Но теперь, в 1930 году, положение авангарда стало более прочным по сравнению с предыдущими гастролями Камерного театра в 1923 году. У Жоржа и Людмилы Питоевой, как и у Гастона Бати, были уже свои театры. Ученик Жака Копо, Луи Жуве, приглашался в разные театры 207 в качестве режиссера. Напомним, что его первые шаги на этом поприще относятся еще к 1923 году. Тогда Жак Эберто предложил ему заведовать экспериментальным театром под названием «Студия Театра Елисейских полей». В этом крошечном помещении на 230 мест он начал ставить спектакли поочередно с Ф. Ф. Комиссаржевским, который через год переехал в Лондон409*. Через несколько лет Жуве станет директором знаменитого театра «Атеней».

Шедевр русской драматургии, каким являлась пьеса Островского, был совсем не понят. Оформление спектакля «Гроза» братьями В. А. и Г. А. Стенбергами, хотя и оставалось далеким от реализма, но все-таки не выглядело столь провоцирующим, как конструкции Веснина в «Федре». И снова обратимся к К. Л. Рудницкому: «Стенберговский стиль вобрал в себя и геометризм Экстер, и живописность Якулова, и твердость Веснина»410*. С. Г. Сбоева объясняет: «Чтобы освободить спектакль от обычного быта и поднять на высоту трагедии, Таиров уводил актеров с традиционных подмостков в ритмически организованное сценическое пространство»411*.

По французским меркам теперь Таиров стал как будто более умеренным, более традиционным. Один критик считал, что только сильная игра актеров спасает то, что он определил как «слабую мелодраму». Оформление спектакля он охарактеризовал словом «мираж» («mirage»)412*. Нельзя не согласиться с возражениями все того же Рудницкого: «Таиров не отрекался от прошлого. Его “структурный реализм” возникал как новая, внутренне целостная комбинация ранее уже проверенных и опробованных на практике приемов»413*. Характерно, что почти никто из французских рецензентов не имел ни малейшего представления о том, кто были эти братья Стенберги как художники 208 и сценографы. Работу сценографов упоминает только один-единственный рецензент, и то бегло414*.

Прошли годы, и постановку «Федры», не принятую в свое время, некоторые даже стали считать более удачной и оригинальной, чем постановка «Грозы»: «Слаженная труппа Таирова пользуется большим успехом. Несколько лет тому назад в Театре на Елисейских полях они по-своему, неожиданно и чудесно играли “Федру” Расина и, как вы помните, был большой скандал. Только Жан Кокто и Андре Левинсон защищали эту трактовку. Ах! Если бы Таиров мог предвидеть такое!»415* Трагедия Катерины ускользала от внимания критиков. Зато, когда пошли пьесы Юджина ОНила, они начали догадываться о достижениях Камерного театра в области воплощения современной трагедии. Таиров считал, «что в этой пьесе [“Любовь под вязами”] ОНил поднялся до больших высот, воскресил в современной литературе лучшие традиции античной трагедии, которая через преступление ведет людей <…> к очищению»416*. Положим, связь между грехом Эбби и Федры остается скрытой, но сочетание модернизма и архаики и в том, и в другом случае налицо.

Если иметь в виду, что Таиров хотел продемонстрировать, как ставить трагедию для современных зрителей, то выбор «Федры» Жана Расина и «Грозы» Островского становится вполне понятным.

Общее в этих двух произведениях — женщина, страдающая от насилия общества. Дорого платят Федра и Катерина — замужние женщины — за свое влечение к молодому мужчине, который оказывается недостойным их страсти и их жертвенности. Таирову как вдохновенному художнику удалось облечь эти страсти в современные одежды. Этим он хотел показать, что, несмотря на огромное различие как в историческом периоде (XVII и XIX столетия), так и в общественном устройстве и религиозных верованиях, вне классовых антагонизмов, существуют общечеловеческие ценности — такие незыблемые 209 инварианты, как любовь и неукротимая страсть. Силу Эроса испытывает женщина. Она готова идти на добровольную смерть из-за избытка жизни. В этих двух пьесах обе героини кончают самоубийством. Они являются жертвами окружения, которое не прощает нарушения установленного порядка.

Многие писатели, и французские, и русские, блестяще разрабатывали эту тему. Достаточно вспомнить такие произведения разных эпох, как «Тристан и Изольда», «Принцесса Клевская», «Леди Макбет Мценского уезда», «Кармен» или «Мадам Бовари». Не удивительно, что А. Г. Коонен, сыгравшая самых страстных героинь, в том числе Федру и Катерину, через несколько лет решила сама инсценировать роман Густава Флобера и воплотить трагедию очередной жертвы любовной страсти.

Еще в молодости, услышав «Маньку-певунью, разбитную, азартную», она поняла, что страстная любовь неизбежно кончается смертью.

«Пускай могила меня накажет
За то, что я его люблю,
Ах, и могилы да не страшусь,
Кого люблю, с тем помру»417*.

Таиров сумел создать образ неразделенной любви, которую с таким талантом передала его любимая актриса, и страсти, завладевшей и Федрой, и Катериной. Вспомним символику кровавой одежды: красный плащ Федры и красную блузу Катерины. Русский народ — страстный народ, но одновременно считающий страсть грехом, за который надо платить. К сожалению, рационально мыслящие французы прошли мимо глубокого смысла исканий русских мыслителей и художников, стремящихся к воскрешению античной трагедии.

Превратно истолковавшие драму Островского, некоторые французские рецензенты считали, что гибель Катерины объясняется религиозным насилием, и были уверены, что, выбрав такую пьесу, как «Гроза», Таиров просто вел советскую антирелигиозную пропаганду: «Он (Островский. — Ж. А.) протестовал против религии, которая стесняет любовь, порицает адюльтер, подталкивает людей к суициду. Этот романтик должен был понравиться нашим современным деятелям, вбившим себе в голову, что надо дехристианизировать Россию»418*.

210 С другой стороны, понятна позиция Таирова и Луначарского у себя на родине419*. Директору Камерного театра и народному комиссару просвещения, поощрявшему творческий подвиг этого искателя новых форм, необходимо было доказать, что они не обманули ожидания советского правительства. При этом им было важно также одержать победу над консерваторами всех мастей. Они хватались за редкие восторженные статьи, чтобы показать в России, с каким воодушевлением были приняты во французской столице спектакли Камерного театра. Приходилось преувеличивать те немногие знаки доброжелательности, которые можно было найти у французской критики. Поэтому им так приятны были и отзывы Жана Кокто, воспевшего «Федру»420*, и еще больше высказывания неизвестного рецензента, приветствовавшего уникальный вклад, который современные русские искатели новых форм принесли в мировую художественную культуру. Автор-аноним даже считал, что «Г-н Таиров использует человеческий материал (актеров и актрис), чтобы “ретеатрализовать” сценическое искусство и установить стиль, который соответствует ментальности нашей эпохи. Таиров владеет средствами выразительности, которых нету других теперешних режиссеров»421*.

Никто не оспаривал огромного таланта А. Г. Коонен. Все отзывы о ее актерской игре единодушны — от Кокто до Буасси: «Единственная среди этих проб и ошибок, г-жа Алиса Коонен, бельгийка по происхождению, вносит некоторую грацию, некоторую женственную пластичность. Ее руки прекрасны, а голос мощен»422*. В игре актрисы поражало сочетание покорности и неистовства: «Превосходное исполнение Алисы Коонен, в которой есть чувство меры и благородство, действительно, волнует своей чистотой в адюльтере (если так можно выразиться), страстными и тут же подавляемыми жестами, красивыми 211 эстетичными позами, подвластными только русским актрисам»423*. Как в немом фильме, зритель, не понимающий то, что говорят персонажи, сосредоточивает свой взгляд на внешних чертах актеров, так и парижских критиков поражал пластический рисунок игры первой актрисы Камерного театра: «Мне понравилось лицо г-жи Коонен, немного похожее на лицо Людмилы Питоевой. Но оно выглядит менее взволнованным и не таким замечательно чутким. Ее глубоко посаженные глаза, форма ее головы, причесанной как Кора из Музея Акрополя, деликатные движения рук, задумчивые позы, ее удивительным образом обрисовывающиеся профили, складки ее красного платья составляют, так сказать, пластический текст, за которым очень интересно следить, когда не знаешь, что она говорит»424*. Интересно, что французские критики смутно осознавали различие между двумя противоположными способами игры — тема страстных дебатов в русской театральной практике: школы переживания (Людмила Питоева) и эстетики условного театра (А. Г. Коонен).

Возникала и практическая трудность, связанная с родовыми особенностями сценического искусства. В отличие от живописи и музыки, обладающих универсальным языком, театральное представление рождается на основе литературного текста. Несмотря на свою изобретательность, Камерный театр не мог соперничать с Русским балетом, который за несколько лет произвел большие изменения в восприятии искусства французской публикой. Как, в самом деле, преодолеть языковой барьер, в особенности, если речь идет о зарубежных гастролях? Без перевода спектакль воспринимается с недоумением и даже раздражением. Это со всей очевидностью проявилось во время гастролей Камерного театра в Париже. Содержание «Федры» во Франции общеизвестно. Тогда как «Гроза» Островского для французского зрителя — вещь совсем незнакомая. Краткого содержания пьесы, напечатанного в буклете, оказалось недостаточно, чтобы следить за ходом спектакля. Некоторые вспоминали, что «Гроза» уже шла когда-то на французской сцене, но постановка была столь неудачной, что адекватно оценивать исполнение русской труппы оставалось затруднительно: «“Гроза” не стала для нас открытием. Я видел ее плохую постановку лет сорок тому 212 назад в театре Бомарше <…> Это старинная крестьянская драма»425*. Языковой барьер лишал французского зрителя самого главного — возможности почувствовать поэтичность Островского, особенно в «Грозе», где «русская речь создает всю “музыку” пьесы»426*. Все рецензенты, от «Journal»427* до «L’Information» и «Volonté»428*, были раздражены непониманием чужого языка, а Полю Ребу незнание языка даже показалось унизительным429*. Тот же критик старался преуменьшить оригинальность спектакля: «Это гроза, которая ничем не потрясает, сказал бы я, если бы от меня не требовалось в отношении наших русских друзей придерживаться вежливого гостеприимства»430*. Даже Буасси, оценивший по достоинству постановку «Федры», не проявил благосклонности по отношению к «Грозе»: «Не возвращается ли господин Таиров к более традиционным театральным методам? Все выглядит упрощенным, экономным и спорным. В целом, мне кажется чертовски подходящим такое своевременное (на потребу народа, потерявшего ориентиры) обновление столь традиционных пьес, как “Гроза”, и оживление их смысла. В итоге оказывается, что г-н Таиров ограничил свою любопытную конструктивистскую фантазию, чтобы обратиться к более традиционному театру…»431*

Один из критиков высказал совет: гастролеры должны составлять свою программу, учитывая национальные и культурные особенности 213 зрительской аудитории. Пример такого точного отбора пьес он увидел в репертуаре театра Е. Б. Вахтангова. Из трех пьес, показанных летом 1928 года на сцене театра «Одеон», две были уже знакомы французской публике (пьесы Проспера Мериме и Мориса Метерлинка), а «Принцесса Турандот» Карло Гоцци смотрелась с удовольствием из-за обилия внешних эффектов: «Выбор гастрольных пьес для игры на иностранном языке, по определению, является особым. И этот выбор оказался особенно удачным у труппы, которая недавно привозила в “Одеон” “Принцессу Таранову”, одного показа которой было достаточно для нашего восторга; были привезены также “Карета святых даров” и пьеса Метерлинка, нам уже известные, за действием которых потому легко следить»432*. Но этот критик, опять же в силу языкового барьера, перепутал название пьесы и вместо «Принцессы Турандот» упомянул несуществующую пьесу «Принцесса Таранова».

Фразы, произнесенные на непонятном языке, составляют для слушателя прежде всего мелодический строй, который Буасси, например, сопоставлял с декламационным стилем французской театральной школы: «Что касается дикции, мне трудно судить о ней, так как я совсем не понимаю по-русски. <…> Возможно, это декламация, подобная декламации наших трагедий XVII и XVIII веков, <…> торжественное песнопение, монотонность которого прерывается то там, то тут страстными возгласами»433*.

Следует помнить об изобилии театральных возможностей в Париже, где существовало в тот момент 50 театров разных жанров и видов, но в большинстве своем традиционных434*. Чем могли удивить пьесы на непонятном языке, в том числе «Гроза», которая шла всего два вечера, и даже знакомая «Федра», которая игралась три раза?435* Можно утверждать, что появление во Франции Камерного театра не могло оказать решительного влияния на тогдашнее состояние парижского театра.

214 К сожалению, у историка театра нет другого материала, кроме рецензий газетных критиков. Как можно судить о влиянии русских артистов на взгляды публики и театральных деятелей? Подспудные изменения во вкусах и в понимании искусства в любом обществе требуют десятилетий, чтобы стать явными. Во Франции не сразу поняли, что Таиров — один из главных творцов современного театра, театра пластики, театра визуального и музыкального. Благодаря его реформе театр стал универсальным и преодолел в конце концов языковую преграду.

Все начиналось с того, что режиссеры стали привлекать художников к участию в своих постановках. Но художники не довольствовались второстепенной ролью. Бакст, например, боролся за первенство художника в театральном деле на том основании, что спектакль «зависит скорее от пластического оформления, чем от литературной интерпретации»436*.

Позже режиссер и художник стали работать в тесной связи. Выбором замечательных художников Таиров доказал, какие высокие достижения приносит это сотрудничество. Французские театральные деятели были знакомы с работами А. А. Экстер, А. А. Веснина, В. А. и Г. А. Стенбергов, Г. Б. Якулова.

В Художественном театре, у Вс. Э. Мейерхольда были свои художники. Во Франции тоже начали работать парами: художник Кристиан Берар и режиссер Луи Жуве, Андре Барсак и Шарль Дюллен, Ришар Педуцци и Патрис Шеро. Такая совместная работа стала нормой в театре XX века.

Новое понимание театрального искусства восторжествовало везде, но (увы!) не в России конца 1940-х годов, где социалистический реализм стал обязательной нормой. И показательно, что вернули России те формы искусства, которые расцвели на русской почве в первые три десятилетия прошлого века, французские и английские театральные деятели. В 1957 году в рамках VI Международного фестиваля молодежи в Москву приехала труппа Питера Брука с Полом Скофилдом в роли Гамлета. Немного позже в России гастролировала труппа Жана Вилара, которая произвела большое впечатление мастерством режиссуры.

215 Юбилейные празднования, связанные со столетием Камерного театра, открывают новые перспективы для оценки больших заслуг этого театра в развитии новых форм искусства. Пришло время, когда можно уже объективно рассуждать о вкладе Камерного театра и его руководителя, А. Я. Таирова, в развитие мирового театра.

216 Аврора Эджидио
ОКНО В БУДУЩЕЕ.
АЛЕКСАНДР ТАИРОВ И СТАНОВЛЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОЙ РЕЖИССУРЫ437*

Александр Таиров оказался в Италии в апреле 1930 года. Он приехал в страну, очень важную в истории театра, обладающую древней традицией, но в которой с начала XX века стал ощущаться характерный налет театрального провинциализма. По-прежнему существовали заметные актеры, на какое-то время вернулась на сцену и Элеонора Дузе. И не стоит забывать про Луиджи Пиранделло, который в 1925 году решился на то, чтобы стать руководителем Театро дАрте, «Художественного театра», — театральной труппы основанной в Риме для того, чтобы выступать на постоянной основе в театре Одескальки, умело перестроенном для этой цели архитектором Вирджилио Марки.

Амбициозный замысел великого драматурга состоял в том, чтобы выйти за пределы современной ему театральной панорамы Италии, предложив публике спектакли с подобающей сценографией и особым упором на режиссуру. Но он быстро потерпел крах: уже через три года труппа оказалась распущена438*.

Все события в Италии 1910 – 1940 годов, мелкие конфликты и союзы между яркими театральными личностями казались при этом безнадежно далекими от больших европейских проблем.

217 Вот почему историки итальянского театра повторяют слова об «отставании» итальянского театра в 1920 – 1930-е годы439*.

Если в других европейских странах, в особенности в Германии и России, можно видеть триумф режиссуры, то Италия застряла в бесконечном повторении модели актеров-премьеров, уходящей, но еще окончательно не рухнувшей. Ситуация, когда драматург становился руководителем труппы, получила распространение, но необходимость, смысл и функции режиссуры по-прежнему подвергались сомнению.

И в самом деле — не случайно, что вплоть до 1932 года в Италии не существовало специального термина, обозначающего режиссуру. Отсутствовало не только само слово, не хватало и концептуальной ясности в понимании самой идеи режиссуры440*.

Идея обретала плоть в основном благодаря сопоставлениям с моделями иностранными, за которыми наблюдали с острым любопытством. Задержавшийся в прошлом, итальянский театр страстно жаждал новизны — об этом свидетельствует периодика тех лет. Из нее вырисовывается образ страны, лишь отчасти оцепеневшей, замкнувшейся, изолированной, противостоящий художественным движениям, сотрясавшим современную ей Европу.

В течение десяти лет, с 1923 года, когда Адольф Аппиа подготовил для театра Ла Скала «Тристана и Изольду», весьма прохладно встреченную, 218 и по 1933 год, — год основания оперного фестиваля «Флорентийского музыкального мая», триумфаторами которого стали Макс Рейнхардт и Жак Копо, спектакли «мастеров сцены», в том числе и А. Я. Таирова, регулярно объезжали Италию, предваряемые подробными статьями и интервью441*.

О Таирове уже с 1924 года упоминали видные авангардисты футуристического толка. Энрико Кавакиоли — поэт, драматург и критик опубликовал краткое изложение его теоретических построений и экспериментов442*. В декабре того же года Антон Джулио Брагалья написал полемическую статью о работах Александры Экстер, выставленных на XXIV Венецианской международной экспозиции, и о книге Таирова 1923 года «Das entfesselte Theater. Aufzeichnungen eines Regisseurs» [«Освобожденный театр. Записки режиссера»]. В этой статье автор провозглашал приоритет художественных изобретений итальянского футуризма, усвоенных русским авангардом, но все-таки отдавал дань уважения талантливому московскому режиссеру443*.

Художник Джино Гори в 1926 году в своей истории сценографии со времен Древней Греции до современности хоть и поставил таировские эксперименты в зависимость от итальянского футуризма, тем не менее высоко ценил их значение444*.

Итальянские театральные критики с особым вниманием отнеслись еще к гастролям Таирова во Франции и Германии445*. Но в 1927 году они имели уникальную возможность лично оценить результаты экспериментов разных московских театров, в том числе и Камерного. На III Международной выставке прикладного искусства в Милане, проходившей на Королевской вилле в Монце с 31 мая по 16 октября, Камерный 219 театр демонстрировал макеты спектаклей, эскизы сцен и костюмов и был удостоен высшей награды446*.

220 В числе тех, кто наиболее рьяно и заинтересованно следил за феноменами европейского театра, без сомнения, следует назвать Сильвио дАмико, наиболее активного театрального критика тех лет. Чиновник министерства народного образования с 1911 года, ставший секретарем Комиссии драматического искусства, дАмико наряду со своими служебными обязанностями проявлял невероятную активность как обозреватель, ведя с 1918 года театральную рубрику в ежедневной римской газете «Идеа Национале» («Национальная идея»), переместившуюся потом в «Трибуну», где она просуществовала до 1940 года.

В своих статьях дАмико вел длительную борьбу за обновление итальянской сцены. Началась она еще в 1924 году с развернутой на страницах «Идеа Национале» дискуссии о взаимоотношениях драматического театра с государством. В ней, наряду с прочими, высказались Пиранделло и Маринетти. Все участники дискуссии высказывали свою специфическую точку зрения, но все сошлись на нескольких 221 фундаментальных положениях, высказанных дАмико в предыдущие годы: создание нескольких больших постоянных (репертуарных) театров с постоянными (или почти постоянными) труппами; политика общественных (государственных) дотаций для поддержания этих больших структур; необходимость сильной фигуры режиссера, который умерил бы актерский произвол; и наконец — создание школ, в которых могли бы получать образование новые актеры447*.

Два события явно свидетельствуют, что к началу тридцатых годов дАмико уже обладал самой настоящей культурной гегемонией в театральной среде. Это проведение в 1934 году представительного Конгресса Вольта, предложенного Итальянской Академией, возглавляемого Пиранделло, но фактически задуманного дАмико — конгресса, на котором удалось собрать несколько наиболее важных деятелей европейского театра от Таирова до Метерлинка, от Гордона Крэга до 222 Гропиуса; и создание в 1935 году римской Академии драматического искусства, возникшей по проекту дАмико.

При этой Академии критик сразу же вознамерился создать кафедру режиссуры и предложить занять ее Копо — но натолкнулся на автократический запрет Муссолини, который не желал видеть иностранца в только что основанной школе. Преподавание, таким образом, оказалось доверено Татьяне Павловой — к тому времени уже натурализовавшейся итальянке448*.

То, что дАмико учредил именно кафедру режиссуры, впервые в Италии, эмблематично, потому что отражает провозглашаемую им крайнюю необходимость найти собственную итальянскую дорогу в режиссуре и преодолеть таким образом отставание, столько раз порицаемое им в статьях. Именно он, по всеобщему убеждению, вел наиболее яростную и последовательную борьбу за утверждение в Италии режиссуры. 223 Его книга «Закат великого актера», опубликованная в 1929 году, — веха на пути к режиссерскому театру в Италии449*. Ее даже называют порой «манифестом итальянской режиссуры»450*.

Тем не менее во вступительной главе, носящей название «Актер и мизансцена», дАмико демонстрирует противоречивый и осторожный подход к режиссуре. Он не доверяет режиссуре, когда она проявляется как теоретическая конструкция или же как театральный проект, в сущности, — как личностная манера. При этом, считает дАмико, она уклоняется от своего прямого назначения: быть функцией чисто практической необходимости: правильно работать с драматургическим текстом.

224 На самом деле критик не отходит от своей позиции, враждебной по отношению к «творческий режиссуре» в духе Гордона Крэга, выраженной несколькими годами раньше в эссе «То, что ставится на сцене». По дАмико, автор, до того момента имевший врага в лице актера, получил отныне более могущественного и опасного соперника, постановщика (il metteur en scène). Вспомним, что необходимость во французском термине возникла потому, что соответствующего итальянского слова тогда еще просто не существовало. И далее следует длинный подробный перечень главных европейских режиссеров: Станиславский, Рейнхардт, Аппиа, Крэг, Копо, Питоев, Пискатор (Таиров в этот список не включен — но мы еще вернемся к этому моменту). Этим режиссерам мы обязаны идеей режиссуры, основывающейся на представлении о режиссере-деспоте, использующем актеров как «первичную материю», наравне со сценой, освещением и текстом, «который также сведен к одному из многих элементов того, чему суждено родиться, — элементов, преображенных и воодушевленных его фантазией»451*.

Он объединяет в одну категорию всех режиссеров, вне зависимости от того, к какой школе они принадлежат, каково их происхождение и какую стилистику они исповедуют. Все они, просто в силу того, что являются режиссерами, обладают единым стилем и единым театральным видением, они — новые диктаторы сцены и мешают выразить смысл самого драматургического текста.

Таким образом, кажется, что главная забота дАмико — защита священной неприкосновенности текста. Как писал он несколькими годами ранее, в 1925 году, задача театра — «перевести в действие творение поэта, усилить впечатление, создавая подобающую атмосферу, подчеркивая и обнажая все его достоинства с помощью всех имеющихся в его распоряжении сценических средств»452*.

Итак, режиссеру следует быть верным исполнителем авторской воли, сценическим переводчиком литературного произведения.

Жестко застывшие на подобной позиции взгляды дАмико должны войти в конфликт с любой режиссерской трактовкой в современном ключе. Но в том же 1929 году в журнале «Комедия» критик публикует 225 статью «Кредо Таирова»453*. В ней он снова возвращается к своему интервью с Таировым, взятому в 1927 году454* по случаю Международного театрального фестиваля в Париже, который сопровождался Первым всемирным театральным конгрессом. Главной темой этого конгресса, как и следовало ожидать, стала режиссура. «Очевидно, — писал в отчете о конгрессе дАмико, — что без постановщика (за которым нужно следить, чтобы он знал свое место, и препятствовать ему выходить за его пределы) сегодня не обойдешься»455*.

При переиздании этого интервью критик делает новое предисловие, в котором подчеркивается, что по всей Европе наблюдается самое настоящее «нашествие русского искусства». Но «допуская это нашествие, — замечает он, — мы признаем не столько собственную неполноценность, сколько то, что находимся в худшем положении. Невозможно отрицать: ни в одной стране мира не чувствуется так “религия” театра, как в России». Поэтому дАмико советует «распахнуть пошире глаза и направить их в эту сторону; особенно, и прежде всего, это касается нас [итальянцев]: оборотившись к себе, мы найдем, увы, слишком много причин снова покрепче зажмуриться». Но на Россию следует глядеть для того, чтобы просветиться, а не для того чтобы «копировать», и необходимо «припасть к первоисточникам; поддерживать контакты не с артистами-эмигрантами <…>, а с артистами, оставшимися там, в пламени Революции, с нынешними мастерами <…> — предвестниками грядущего. Один из них, — уточняет дальше автор, — это Александр Таиров». Так что предстоящий «набег» этого «ошеломляющего русского мастера» и его труппы заслуживает того, чтобы следить за ним с особым интересом456*.

После состоявшихся на следующий год гастролей Камерного театра непримиримая позиция дАмико относительно режиссуры оказалась заметно смягчена и пересмотрена. В рецензии на римское представление «Грозы» Островского (1 мая 1930 года, на сцене театра Валле) критик делает важное замечание: «Таиров среди нас считается одним из тех постановщиков, что не интерпретируют текст — а переделывают его. Вчера, незадолго до начала представления, кто-то спросил 226 русского артиста: “"Гроза", которую мы нынче услышим — это "Гроза" Островского и Таирова, или же одного Таирова?” Ответ русского metteur en scène гласил: “Полагаю, что мы представим всего лишь "Грозу" Островского”»457*.

Стоит обратить внимание на использованное выражение «услышать», а не увидеть пьесу, подчеркивая тем самым значение текста, авторской речи, а не визуального аспекта. И действительно: именно текст Островского — вот что интересует в первую очередь зрителей и критиков в Италии, уже хорошо с ним знакомых благодаря постановке «Грозы», показанной в 1929 году в римском театре Валле (в том самом, где гастролировал театр Таирова) труппой Татьяны Павловой, в режиссуре Петра Шарова, со сценографией и костюмами Леонида Браиловского. Подавляющее большинство критиков ринулись в неизбежное сравнение двух постановок. ДАмико, отдавая должное попытке 227 Павловой и Шарова, пишет, что их спектакль решен «в сплошном преувеличении: свет, краски, музыка, танцы, сцены и фольклор», делая порой зримость характеров «чрезмерной до гротеска».

Не так поступает Таиров, который «следует совсем другой дорогой», погружаясь в «текст поэта до самой глубины, чтобы извлечь из него вечную человеческую суть и передать ее “актуальными методами” современной публике, оставляя в тени или даже отсекая остальное». А для того чтобы «свести все к самому простому, непосредственному и сущностному выражению», необходимы «актеры, духовно и физически сформированные единой школой, методической и твердой — его собственной». Но при этом актеры не могут использоваться просто как «пассивные инструменты», а должны быть «думающими и готовыми к соучастию сотрудниками». И если, заключает дАмико, «увидев другие русские труппы, мы начинаем испытывать что-то вроде роскошного пресыщения их внешней виртуозностью, соединенной с таким же искусством танца и кинематографичностью, то здесь мы чувствуем, как из самого сокровенного прорывается духовное, здесь не злоупотребляют и даже вообще почти не употребляют краски, не подчеркивают настойчиво фольклор, не взыскуют ни грациозности, ни гротеска: здесь — душа»458*.

ДАмико, таким образом, столкнувшись с предельно личностным таировским прочтением «Грозы», не только не приходит в ужас и не проклинает его, как можно было бы ожидать, но и расточает ему высочайшие похвалы. Он пишет: «То, что Таиров, преодолевший веризм XIX века и натурализм Станиславского, чувствует в “Грозе” Островского — это именно то, что Островский в ней намеревался выразить». Он далек от того, чтобы считать Таирова «режиссером-деспотом», но находит теперь острый ум в том, как режиссер взаимодействует со своими актерами, невзирая на ту легкость, с которой он доминирует во всем спектакле. «Чувствуется, что Таиров — невидимый, но вездесущий суверен; он не создатель спектакля, но интерпретатор произведения». Таиров открывает себя, таким образом, как «подлинный интерпретатор», хоть и пренебрегает некоторыми правами текста, потому что опускает те пассажи, которых «не чувствует». Текстом — и это неожиданное признание в устах дАмико — можно манипулировать, если подобное изменение функционально служит выражению более глубокого смысла. И в этих допущениях может и должна выражать себя режиссура459*.

228 Подобный пересмотр позиций не является эпизодическим. 3 мая, все в том же театре Валле, была представлена, невзирая на тысячи технических проблем, пьеса Ю. ОНила «Негр», известная в оригинале под названием «Крылья даны всем детям человеческим». Старая, плохо оснащенная сцена римского театра оказалась едва приспособленной для задуманного спектакля, пишет дАмико, «чтобы соответствовать не только запросам актеров, но и принять театральные механизмы, осветительное оборудование, создающие особую среду усилиями специально подготовленного персонала». И хотя рабочим сцены Валле пришлось выступить «пылким ополчением под началом нового командира», умным зрителям часто приходилось призывать на помощь фантазию. Но, оставляя в стороне неадекватность итальянских сценографических возможностей, внимание дАмико в большей степени устремлено на сложные, неоднозначные отношения между текстом и сценой. Оговариваясь, что об оригинальном тексте не следует «судить, не зная его» (драма ОНила и впрямь была новинкой для итальянского театра), он снова подчеркивает особый талант Таирова «усиливать внутреннюю драматичность произведения, а не забивать его»460*.

229 Проследим, что вскоре произойдет с теоретическими воззрениями Сильвио дАмико. В 1931 году он публикует книгу «Кризис театра», в которой впервые по-настоящему признает возможности режиссерской интерпретации, — те самые возможности, которые вплоть до 1929 года он отрицает. В этом сочинении имеется пассаж, характерный для нашей темы, в нем критик использует туже самую формулировку («il metteur en scène подменяет собой актера по отношению к тексту»), что и прежде, но на сей раз выводит из нее совсем иное заключение.

Теперь на режиссеров не наклеивается ярлык деспотов, злоупотребляющих текстом; оценка их работы, всегда спорной, открывает различные перспективы. Как пишет дАмико, режиссеры «интерпретируют выбранного для постановки автора, разумеется, в соответствии со своим собственным видением, которое, что нередко случается, может оказаться искажением… но в любом случае — искажением “с умом”. И в результате их штудий рождается совершенный организм, маленькое сценическое чудо»461*.

Резкий поворот налицо. Режиссер — это, разумеется, интерпретатор. Более того: это интерпретатор драматургического текста. Интерпретатор, неизбежно принимающий участие в заострении сюжета. Что, однако, может привести к предательству намерений автора — и это не обязательно следует осуждать.

В какой степени на рассуждения критика повлияли виденные годом ранее спектакли Таирова, нам неизвестно. Что можно сказать наверняка — из списка режиссеров, и на сей раз предложенных дАмико, разом исчезли Аппиа и Крэг: их заменили Мейерхольд и Таиров. Подобный выбор может означать обновление, актуализацию дискурса, но может также нести отпечаток зрительского опыта, полученного при просмотре постановок Камерного театра. С этого момента во всех последующих сочинениях, посвященных Таирову, вплоть до некролога великому русскому режиссеру, дАмико всякий раз будет подчеркивать важность его режиссерских находок462*.

У дАмико мы видим ясные свидетельства эволюции его концепции режиссуры, произошедшие в том числе благодаря непосредственному контакту с таировскими творениями. Но не вся итальянская критика отреагировала столь же чутко. Во многих отзывах выражается все та же 230 текстоцентричная установка, что и у дАмико, вплоть до конца двадцатых годов. В основном это заметно в рецензиях на «Грозу».

Энрико Рокка, например, хоть и принимал стремление Таирова придать выпуклость самой сути драмы — «грех, раскаяние и самоубийство 231 Катерины», но определял купюры, произведенные режиссером над текстом как самые настоящие «ампутации»463*.

Кроме того, критике пришлось четко высказываться по вопросу сравнения «Грозы» Таирова с постановкой Павловой и Шарова. Нашлись те, кто рассматривал «фольклорную избыточность», в которой упрекали Павлову, как «осторожную верность тексту, определенно душившую или, по меньшей мере, обесцвечивающую драму», одобряя в то же время выбор Таирова — вырезать и сократить «по меньшей мере треть» текста, чтобы облегчить его и создать не театр нравов, а образчик поэзии464*.

В Милане рецензенты отдают предпочтение версии, предложенной русской актрисой, подчеркивая при этом, что Павлова «беспокоилась, может быть, в противоположность Таирову, о том, чтобы сохранить поэтическую сущность драмы, не сокращая <…> ее потенциала драмы буржуазной»465*. В том числе и потому, уточняет Ренато Симони, что в «прекрасной интерпретации» Павловой «текст преобладает»466*. Позиция Симони, в общем, соответствует его установке на драматурга — директора труппы, который не был склонен приветствовать приход в Италию режиссуры.

Были и такие, кто возобновил дискуссию о двух элементах спектакля, которые, с итальянской точки зрения, кажутся по-прежнему приоритетными — текст и актер. «Чтобы поставить пьесу так, как это делают в труппе Павловой, — писал один из критиков, — необходима хорошая большая труппа; необходим отличный директор; но необходимо, чтобы все эти элементы были сбалансированы, дозированы, выравнены, оставляя приоритет писаному слову, приходящему к зрителю через душу комедианта»467*.

Неспособность части итальянской критики видеть спектакль как цельный и комплексный организм, рожденный в результате сложения нескольких художественных языков, а не просто как перенос на сцену 232 текста актером, объясняется тем, что такое искусство было многим просто незнакомо. Спектакль до сих пор читается как паратаксис, последовательное сочетание различных элементов (слова, сцена, свет, звуки), а не как их слияние.

Этим объясняется род разочарования, возникающего при изучении части итальянской периодики, посвященной спектаклям Таирова. Многие критики укрываются за формой типичной театральной рецензии, предусматривавшей в те годы обширный и детализированный пересказ текста, анализ и суждение о драматургических и литературных достоинствах, и лишь в конце — оценку сценической постановки, часто сводящуюся к восхищению (или неудовольствию) актерской игрой. Единственный выход за рамки этой модели — преувеличенный восторг перед сценографией, которая, в случае с Камерным театром, заслуживает особого внимания, особенно по сравнению с отсталой сценической практикой современных ему итальянских театров.

«К нам начали спускаться боги современной сценографии!» — восклицает газета «Амброзиано» после первого представления «Грозы» Таирова в Милане, 6 мая 1930, в театре Академии филодраматиков468*.

Лапидарная приписка, просто выражающая энтузиазм, почти детский, по поводу возможности увидеть, наконец, вживую одного из «искуснейших и могущественнейших волшебников современного театра»469*, обнажает глубинный порок: попытку смешать воедино постановку со сценографией.

Вот почему для некоторых критиков сценографические решения, предложенные Камерным театром, кажутся порой отвлеченными, механистичными, — загадкой, предъявленной зрителю470*. Неоднократно повторяется заявление, в первую очередь — в связи с декорациями «Грозы»: «они не совсем убеждали»471*. В действительности, те, кто анализировали спектакль, не отладили еще свою оптику так, чтобы подобающим образом воспринимать сценографический элемент сложной комплексной системы знаков и обращаться со структурой. «… нужны 233 ли нам произведения искусства, насыщенные подобным символизмом»? — вопрошает Симони472*.

Те же, кто выработал более зрелый взгляд на режиссерский спектакль — и здесь мы снова возвращаемся к дАмико — говорит об «основательной, хорошо выстроенной геометрической конструкции, на двух уровнях», взаимодействующей со всеми прочими элементами спектакля «без болезненных символистских намеков или метафизических <…> покушений; но, благодаря внятному чередованию света и тени, <…> создающей эффект, доступный самому рассеянному и неискушенному созерцателю»473*.

До определенно выраженной идеи режиссуры, широко разделяемой итальянской критикой, кажется, еще далеко. И все-таки мы в одном шаге от нее. Это показывает нам рецензия, написанная как раз Ренато Симони всего лишь двумя годами позже, в 1932 — в тот неизбежный год, когда произошло, наконец, рождение итальянского словаря режиссуры474*.

Комментируя постановку пьесы модного в то время итальянского автора, ныне позабытого («Таковы женщины» Атилио Карпи), критик особо останавливается на сценографии: «превосходная <…>, вполне заслуживающая того, чтобы на нее посмотреть, предоставляющая 234 богатые возможности для любых движений исполнителей», состоящая из «лестниц и лестничных площадок», отсылающих к «конструктивистскому театру Мейерхольда и Таирова, к знаменитой лестнице Йеснера».

Вдохновителем сценографии и постановки выступил Гуидо Сальвини, племянник Томмазо Сальвини, творец первых итальянских спектаклей с покушениями на режиссуру, сотрудник Рейнхардта по «Флорентийскому музыкальному маю» в следующем году. По замечанию Симони, «Сальвини лучше меня знает, что лестницы <…> нужны не для той вспомогательной цели, чтобы окружить актеров сверху и снизу на разных этажах, но для того, чтобы придать рельефности, и сделать это самым выразительным и красивым образом, для моделирования тел, для жестов, для движений. Необходима, однако, выверенная гимнастика для актеров, — не просто техническая, но передающаяся в гармонии, в красоте, в элегантности, в ритме». Мы увидели, как актеры «резко и хаотически подпрыгивают — и общее впечатление не было благоприятным». В общем, Сальвини, с точки зрения Симони, «удовлетворил вполне свое желание благородной архитектуры», но не сумел создать органический спектакль, соразмерный организм475*.

Идея режиссуры, с которой критики уже понемногу свыклись, не приемлет более, когда одна часть выдается за целое. Конечно, нельзя сказать, что в Италии появились театры по модели Таирова, Рейнхардта, Копо — но итальянский театр не остался незатронутым влиянием этих мастеров европейской сцены. И гастроли Камерного театра, возбудив теоретические размышления и наивные подражания, немало послужили тому, чтобы распахнуть окно в будущее итальянской режиссуры, которая смогла выразить себя полностью лишь в пятидесятые.

235 Ирина Сироткина
ХУДОЖНИК И ФИЛОСОФ СВЕТА АЛЕКСАНДР ЗАЛЬЦМАН

Ноябрь 1916-го: в Камерном театре премьера — «Фамира Кифарэд»476*. Модернистская постановка пьесы Иннокентия Анненского, по отзывам критиков, — одна из главных удач сезона. Отмечают кубофутуристическую сценографию и костюмы Александры Экстер. Про ее эскизы, показанные еще на выставке «Бубнового валета», говорят, что «в них трепещет сама душа театра: движение»477*. И костюмы, и декорации, и подретушированные, чтобы подчеркнуть мускулатуру, тела актеров обволакивает необычный для театра «белый», рассеянный свет. Художник по свету на афише не упомянут478* — в то время этот вид искусства еще не отделился от режиссуры и художественного оформления сцены и не стал, как сейчас, самостоятельным479*. Но имя волшебника света известно: Александр Зальцман.

В истории театра это имя останется хотя бы потому, что Зальцмана можно назвать первым художником по свету в собственном смысле 236 этого слова. Режиссером он не был и заработал репутацию, главным образом, благодаря световому оформлению спектаклей480*. К тому времени, когда Зальцман пришел в театр (а это случилось, когда он познакомился с Далькрозом, то есть около 1909 года), там уже вовсю шла творческая реформа. Эдвард Гордон Крэг, Адольф Аппиа, Макс Рейнхардт и другие пытались вернуть театру благородство и символизм древнего ритуала, раскрыть сцену-коробку, придать спектаклю пластическое единство. В этом им помогал свет: в pendant музыкальной партитуре спектакля, сложились представления о его цветовой и световой партитуре, возникли термины «режиссура света», «световая композиция»481*. Зальцман стал одним из действующих лиц этого движения — «композитором света». Он не только предложил идею светового оформления «Фамиры» и, ранее, «Орфея и Эвридики» Далькроза-Аппиа, но и разработал ее технически, и даже свои технические решения запатентовал. Кроме того, он высказал важные мысли, которые легли в основу философии света, выходившей за рамки театральной. Не случайно его краткая, в три странички, статья-манифест о световом оформлении спектакля была переведена на многие языки и стала в своей области классической (см. ниже). Хотя сам Зальцман считал себя скромным ремесленником, театральный мир признал его одним из первых художников и философов света.

Дед Александра, Теодор Зальцман, в начале XIX века приехал из Германии в Грузию. Его сын Альберт стал архитектором и много строил в Тифлисе. В 1867 году Петербургская Академия Художеств присвоила Альберту Зальцману звание Академика Архитектуры, а в 1876 году — звание статского советника482*. Сын его, Александр, учился в Москве, Петербурге и в Мюнхене и тоже стал художником483*. В 1901 году он 237 участвовал в первой выставке «Фаланги», организованной Василием Кандинским. Графику Зальцмана охотно покупали иллюстрированные журналы вроде «Jugend», но брался он за все, включая эскизы вышивок для диванных подушек. Можно предположить, что одновременно с этим у него шла другая, подспудная жизнь философа и мистика, которая вполне проявилась после знакомства со швейцарским музыкантом и педагогом Эмилем Жаком-Далькрозом.

Как известно, в конце 1900-х годов братья Вольф и Харальд Дорн с единомышленниками решили построить близ Дрездена, в местечке Хеллерау, свой город солнца — поселок, где люди могли бы жить в гармонии с природой и самими собой, занимаясь искусством и ремеслами. Братья пригласили Далькроза перенести сюда из Женевы основанный им Институт ритма; здание для него, как и весь поселок в целом, строил архитектор Г. Тессенов. Выстроил он и дом для Зальцмана, ставшего одним из участников этой грандиозной утопии и работавшего над оформлением Института. 28 октября 1910 года архитектор Ле Корбюзье в записной книжке отмечал: «Зал для спектаклей, который проектируют для Хеллерау Тессенов, Жак[-Далькроз] и Зальцман, станет 238 важнейшей вехой в художественной эволюции эпохи»484*. Так оно и случилось, и в немалой степени тому способствовало созданное Зальцманом световое оформление зала. Использовать вместо сцены лестницы предложил соотечественник Далькроза, режиссер Адольф Аппиа, бредивший идеей ритмизации пространства. Зальцман придумал систему прямоугольных и кубических конструкций (пратикаблей), из которых, как из Лего, быстро собиралась любая лестница, площадка, декорация. Сестра Далькроза Элен Брюне-Леконт писала о том, каким повезло с Зальцманом — гениальным исполнителем самых смелых планов Далькроза. Нужен на сцене шестиметровый бассейн с фонтаном высотой в 14 метров? — пожалуйста! Нужны площадки, разнесенные на три уровня, для демонстрации разных ритмов? — назавтра они готовы485*. Зальцман придумывал проекционный экран, прозрачные, светящиеся фосфором стены. Он и сам, по-видимому, освоил ритмическую гимнастику и помогал ученикам-ритмистам, просматривая их работы. У Дальроза часто делали коллективные импровизации и даже ставили крупные спектакли. Летом 1912 года на празднествах в Хеллерау показали одно действие из оперы Глюка «Орфей и Эвридика», а год спустя силами учеников, с одной только приглашенной солисткой, исполнявшей партию Орфея, поставили всю оперу. Ее режиссерами выступили Далькроз и Аппиа. Известно, какое огромное, почти метафизическое значение этот последний придавал свету. Свет в спектакле, считал Аппиа, может и должен стать «пластичным» и «одушевленным», выражать «интимную сущность видимого»486*. В Зальцмане он нашел единомышленника, соавтора и исполнителя этих идей. Не случайно в собрание сочинений Аппиа включена небольшая статья Зальцмана, озаглавленная «Свет, освещение и светосила» и, по-видимому, хорошо выражающая взгляды самого режиссера487*. Написана она в связи с оформлением зала в Хеллерау. В ней Зальцман сравнивает традиционно принятое в театре яркое освещение сцены в сочетании с темнотой зрительного зала с выглядыванием на свет из подвального окна. Если эта система и дает иллюзию солнечного света, утверждает он, то «только благодаря контрасту между темным залом и освещенной сценой. Но этой иллюзии приносятся в жертву все цветовые оттенки, так 239 как слишком резкие контрасты сглаживают детали форм и красок»488*. Усилить оттенки и придать выразительность контурам может лишь особый свет — рассеянный, дневной свет без прямых солнечных лучей.

Встреча с Далькрозом — музыкантом, композитором и педагогом — дала Аппиа и Зальцману возможность смелее проводить параллели цвета и света со звуком: подобно звуку, свет в театре должен быть «вполне свободен и подвижен» и приобрести «тональные свойства». Назначение света — «выявлять движения артиста», служить «для движения тем, чем служит резонатор для звука»489*. Как и звук, свет в символистском спектакле должен быть не «материальным», а «отвлеченным и непосредственным» и служить созданию общей атмосферы, или среды. Наконец, свет должен объединить в одно пространство сцену и зал, связать между собой публику и исполнителей. «Художественное единство, — добавляет Зальцман, — это то, к чему мы стремимся»490*.

Вольно или невольно, сознавая то или нет, художник здесь шел по стопам самых известных режиссеров-символистов. К этому времени Крэг уже оформил, с активным использованием цветовой и световой партитуры, оперы Перселла «Дидона и Эней» и Генделя «Ацис и Галатея», ставил в Лессинг-театре в Берлине, работал над «Гамлетом» для Московского Художественного театра. Макс Рейнхардт поставил «Привидения» Ибсена с декорациями Мунка, пантомиму «Сумурун» и спектакль-мистерию «Миракль» с тщательно продуманной «партией света». Идеи о «ритмических пространствах», о соответствии музыкального и пластического оформления спектакля высказывал и Аппиа, которого иногда называют «первым художником по свету»491*.

240 В его проектах свет, по словам исследователя, выступал как «связующая сила, драматический свет, динамический свет, свет — совершенный помощник, объединяющий, проясняющий, наполняющий эмоциональным содержанием»492*. Встреча Аппиа с Зальцманом, профессиональным художником, опытным живописцем и графиком, дала возможность окончательно оформить и реализовать эти идеи.

В «Орфее» Зальцман добился того, что и сцена, и зрительный зал превратились из «освещенного» в «светящееся» пространство493*. Стены и потолок зала длиной 46 метров, шириной 19 и высотой 12 метров обтянули белой тонкой тканью494*, за которой в нишах находились ряды электрических лампочек. Свет получался «белым», матовым, его можно было усиливать или смягчать. Тем самым удавалось избежать теней на заднике и контраста между затемненным зрительным залом и освещенной сценой (привычной сцены тоже не было, пространство собиралось из отдельных модулей-кубов). Мягкий свет окутывал и сцену, и зрительный зал, объединяя их и погружая всё, по словам очевидца, в «световую ванну»495*.

Придуманное им для Института ритма световое оформление Зальцман запатентовал в трех патентах: на освещение сцены рассеянным (диффузным) светом, на цветной нюансированный свет и на подсветку плафона496*. Принцип экранирования источника света был хорошо известен: в театре широко применялись экраны из тонкого мрамора и других материалов; в ателье фотографов источник света помещался за фильтром из ткани. Цветные фильтры были известны в театре еще до введения электрического освещения, а после того, как электричество 241 заменило в театре газ, появились софиты с цветными фильтрами. Ткани также использовались для создания цветовых и световых эффектов. Так, Крэг отодвинул в глубину прозрачный занавес, который прежде находился на первом плане, чтобы отделить передние площадки сцены от задних и менять освещение горизонта497*. Главная техническая находка Зальцмана заключалась в регулярном, равноудаленном размещении лампочек, что и создавало совершенно ровный рассеянный свет, идеально имитирующий дневной. Его второе предложение состояло в таком же размещении окрашенных лампочек в сочетании с неокрашенными, что позволяло добиваться плавной смены цветовых оттенков — качество, особенно пригодившееся в световом оформлении «Фамиры» Анненского. Наконец, в третьем патенте описывался способ размещения и закрепления электрических лампочек на потолке, для достижения эффекта дневного рассеянного света.

Аппиа и Зальцман делили свет на рассеянный (диффузный), или общий, и свет «активный», из направленного источника — софита, прожектора. Зальцман называл этот прием «свет на свету» и сравнивал с лучом солнца, видимым на фоне приглушенного дневного света498*. Его можно было окрашивать в разные цвета, а также ослаблять «от лазурного фортиссимо» до «дрожащих трепетных сумерек»499*. В «Орфее» певица исполняла партию Амура за сценой, а в зале в это время появлялся и «играл» за нее желтый луч света. «Но высшая степень неожиданности, — вспоминал С. М. Волконский, — это когда после исчезновения Амура, при торжественном нарастании, последние занавеси в глубине, на самом верху лестницы, вдруг раздвигаются; открывается светящаяся щель такой световой силы, что вся остальная сцена погружается во мрак. Победно-торжественные звуки оркестра поднимают чело просыпающегося к новой жизни Орфея, и, ритмически беря ступень за ступенью, с распростертыми руками восходит он из мрака земных скорбей к свету потусторонних обещаний»500*.

В такой радикально новой постановке опера Глюка доносила до современного человека отзвук древних мистерий. Это было именно 242 то, чего искали реформаторы, пытавшиеся внести в театр атмосферу храма. В Хеллерау собирался весь театральный бомонд — на спектакли и просмотры приезжали Бернард Шоу, Макс Рейнхардт, Жорж Питоев, Сергей Дягилев, Анна Павлова, Вацлав Нижинский. Айседора Дункан телеграммой приглашала своего друга Константина Станиславского посмотреть «Орфея» — «уникального, единственного в мире»501*. Поль Клодель восторгался «молочным» светом, «елисейской атмосферой, которая восстанавливает в правах третье измерение и превращает любое тело в статую»502*. В том же 1913 году Клодель вместе с Зальцманом поставил в Хеллерау свое «Благовещение». Критики писали, что самой 243 интересной в спектакле оказалась именно «партия света»503*. Волконский превозносил освещение, которое создал «наш соотечественник» Зальцман в Хеллерау, в своих «Откликах театра». Книга, несомненно, была известна Таирову; возможно также, что он слышал о Зальцмане и раньше. Так или иначе, задумав поставить «вакхическую драму» Анненского (идею взять «Фамиру» подал поэт Сергей Городецкий), режиссер загорелся идеей пригласить именно Зальцмана.

«Вакхическую драму», поэтичную и символистскую, Анненский завершил в лучшие годы «русского дионисийства», в 1906 году (вышла пьеса уже после смерти поэта). Увидев в ней сочетание дионисийского и аполлонического начал, Таиров стал решать постановку соответственно:

«При построении макета “Фамиры-Кифарэда” передо мной возникали одновременно две идущие рядом ритмические задачи. Надо было, с одной стороны, создать построение для вакхических и сатирических моментов спектакля, в буйных сплетениях которых возникала и назревала безлюбая трагедия Фамиры, требующая со своей стороны, для пластического раскрытия, совершенно иных построений, в противовес дионисийскому ритму первых и базирующихся на четком и плавно текущем аполлинийском ритме»504*.

По этой причине, считает исследователь Георгий Коваленко, в оформлении сочетались совершенно разные манеры: кубистские декорации и костюмы в стиле модерн505*. Уже от декораций Таиров требовал столкновения, борьбы, динамизма. «Проблему динамических сдвигов» он решал и «путем активного участия в действии света». Алиса Коонен вспоминала: «Работая с Экстер над конструкцией “Фамиры Кифарэд”, Таиров много думал над тем, как должен быть освещен этот спектакль. Он говорил, что самое построение пьесы, ее необычность, воздушная легкость стиха требуют особого освещения»506*. Таиров всегда считал свет полноправным участником спектакля. «Роль света на 244 сцене, — писал он позднее, — несомненно, еще недостаточно нами оценена, и таящиеся в нем духи еще до сих пор не извлечены из герметически закупоренных электрических ламп»507*.

Свет требовался не только для усиления драматизма, он был прописан в авторских ремарках к пьесе. Анненский предпослал каждой сцене особую характеристику, служившую одновременно и инструкцией режиссеру, и символическим образом: «Сцена первая. Бледно-холодная», «Сцена III. Еще багровых лучей», «Сцена IV. Голубой эмали»… Далее идут: «Темно-сапфировая», «Белых облаков», «Черепаховых облаков», «Темно-золотого солнца», «Сухой грозы», «Сквозь облака пробивающегося солнца», «Розового заката», «Лунно-голубая», «Пыльно-лунная», «Ярко-лунная», «Белесоватая» и, наконец, финальная — «Заревая»508*. Для передачи такой динамичной игры цвета и света нужно было особое освещение, как раз такое, какое сделал для «Орфея» Зальцман. «Совершенно забыв о том, что в театре нет денег, и что это освещение может потребовать больших затрат, Таиров послал Зальцману пространную телеграмму с приглашением приехать в Москву и принять участие в постановке»509*.

Вскоре Зальцман появился в Камерном театре. Внешность его была своеобразной: впалые щеки, редкие зубы (он рассказывал, что выбил зубы, свалившись в пропасть в горах Кавказа), огромные светлые глаза. Брился он «всухую», бритвой без мыла и воды, что его изнеженным друзьям казалось признаком «кавказской дикости»510*. Ходили слухи, что Зальцман — «бывший дервиш, бывший бенедиктинец, бывший преподаватель джиу-джитсу»511*:

245 В грубой охотничьей куртке, сильно загорелый, он выглядел героем какого-то приключенческого романа, что никак не вязалось с его застенчивостью и большой скромностью. Когда Таиров, объяснив ему свой план постановки и показав макет, сказал, что не хочет давать в спектакле обычного театрального освещения, а хочет дать свет более прозрачный, нейтральный, Зальцман оживился:

Я понимаю, что вы хотите, — сказал он Александру Яковлевичу, — здесь можно дать рассеянный свет, такой, как настоящий, который нас окружает. Это дает впечатление чистоты воздуха и расширит пространство сцены.

Когда Таиров выразил тревогу, не слишком ли дорого обойдется театру это освещение, Зальцман улыбнулся.

Мне потребуется всего лишь несколько электрических лампочек да холст для задника и небольших экранов, которые я обработаю специальным способом512*.

Сам Таиров рассказывал:

«В работе над “Фамирой-Кифарэдом” мне посчастливилось встретиться с кудесником света, ведавшим его чудесные тайны, которыми он с щедрой готовностью подлинного художника захотел обогатить мою работу.

Я говорю о художнике Зальцмане.

Произведенные им частичные опыты на сцене Камерного театра, а затем применение его изумительной системы в макете “Фамиры-Кифарэда” подарило нас всех незабываемыми минутами.

Сценическая коробка, являющаяся почти неизменным гробом для многих исканий, в немом бессилии расступалась пред мощными потоками света, насыщавшего макет, и вот уже исчезали стены и разливавшаяся световая атмосфера меняла свою окраску, откликаясь на малейший нажим управляющего рычага»513*.

По единодушному мнению, свет Зальцмана оказался абсолютно органично связанным с художественным решением спектакля: «Он заполнял все сценическое пространство. В освещении не участвовали ни рампа, ни софиты, ни прожекторы — свет был прозрачным, то легким, радостным, то пасмурным»514*.

Зальцман разместил световые источники за нейтральным горизонтом и еще в ряде точек. Краска как способ обработки поверхности была вытеснена светом: по-видимому, часть ламп накаливания была 246 окрашена цветным лаком. Объединенные секции ламп включались через реостат, благодаря чему можно было плавно изменять освещенность в разных местах сцены, различным образом сочетая свет белых и цветных лампочек. Примерно в одно время с Зальцманом с рассеянным светом экспериментировал театральный художник и дизайнер по тканям Мариано Фортуни515*. Он также использовал «переключающийся диммер» — реостат для регулирования интенсивности освещения, однако, в отличие от Зальцмана, целью Фортуни была имитация естественного света. У Зальцмана свет должен был меняться в зависимости от ситуации на сцене: «Задний фон — белое полотно. На нем то голубой, то розовый свет», — записал после просмотра спектакля поэт-переводчик Д. С. Усов, поклонник Анненского516*. Свет был похож на белые ночи петербуржца Анненского: «Цвет со скрытым источником, отраженный, он заполняет все пространство, все пустоты, он нигде не пятнит, не дает бликов, он ровно закрывает все пространство, излучает от являющегося зеркалом отражателем неба — вернее, не зеркало, то ровно светятся высоко стоящие массы воздуха, и от них свет мягко стелется к земле»517*. Рассеянный «тональный» свет оказался очень выигрышным для спектакля: в нем лестницы, кубы и конусы Экстер выглядели монументальнее, костюмы — ярче, движения актеров — рельефнее. Холстинный задник «насыщался большим разнообразием оттенков от лунно-голубых и оранжево-опаловых до багрово-красных»518*. Новым для Таирова явился и прием освещения контражуром. Правда, и контражур, и рассеянный свет скрадывали рельеф, а потому актерам пришлось накладывать грим не только на лицо, но и на тело, чтобы подчеркнуть «античные» телосложение и мускулатуру519*.

247 Война и невозможность выписать из-за границы нужную технику помешали применить систему Зальцмана в полном объеме: «… то немногое, что удалось сделать имеющимися средствами, <…> было лишь слабым отблеском ее сияния»520*. Несмотря на это, постановку «Фамиры» критики назвали «самым значительным явлением московской театральной жизни в начале сезона»521*. В первый сезон «Фамиру» дали 25 раз, в следующий — 10 раз. Когда же, в 1919 году, спектакль возобновили, световую установку Зальцмана в задуманном виде применить не удалось522*. Сам он к этому времени находился далеко от Москвы, на Кавказе.

Спасаясь от революции и катастрофы, Зальцман с женой Жанной (урожденная Аллеман, в первом браке Матиньон) — она была ритмисткой и одной из любимых учениц Далькроза — перебрался в родной Тифлис. Здесь судьба его круто изменилась. Летом 1919 года он и Жанна познакомились с известным мистиком и гуру Георгием Ивановичем Гурджиевым, преподавателем «священных движений»523*. 248 А на следующий год вместе с Гурджиевым и группой его учеников, они уехали в Константинополь, а затем во Францию. Зальцман продолжал работать как художник, но теперь только для Гурджиева и его «Института гармонического развития». Он стал художником-оформителем всех начинаний этого института: делал его афиши, создавал эскизы для балета «Битва магов», оформлял представления «священных движений» в Париже и Нью-Йорке524*.

Только еще раз удалось Зальцману поработать для профессиональной сцены — в постановке оперы Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в Театре Елисейских Полей. Премьера с триумфом прошла в декабре 1921 года. Благодаря работе художника, отмечали критики, символистская пьеса Мориса Метерлинка впервые «купалась в подобающей ей атмосфере»525*. На сцене вырос «лес мечты», где спускающиеся с потолка полосы материи напоминали стволы деревьев или объемные и светящиеся колонны. О Зальцмане заговорили как о духовном брате Гордона Крэга, Жоржа Питоева, Гастона Бати, высказывали пожелания, чтобы он оформил оперы Вагнера, называли «одним из самых замечательных мастеров театрального обновления»526*. Он же продолжал считать себя скромным ремесленником, оставляя слово «искусство» для великих достижений, вроде Сфинкса или египетских пирамид527*. И, как настоящий ремесленник, прилежно зарабатывал деньги для гурджиевского института, расписывая кабачки на Монмартре. Галерист Карл Цигроссер вспоминал, что художник делал всю оформительскую работу в усадьбе Приорэ недалеко от Парижа, куда Гурджиев перевел свой институт. Цигроссер наблюдал, как Зальцман с умопомрачительной скоростью расписывал зал для занятий, и свидетельствовал, что он мог написать фреску размером в несколько десятков квадратных метров за один день, без каких-либо вспомогательных набросков. Это, конечно же, требовало невероятной концентрации и умения держать в голове множество форм людей и животных, форм природы и всевозможные образцы орнаментов528*.

249 В конце 1920-х годов Гурджиев несколько раз посылал Александра и Жанну в Германию (немецкий был родным языком Зальцмана) для организации там групп его последователей. К лету 1930 года он окончательно отослал от себя Зальцмана. Перед уходом тот сказал: «Я вступил в монастырь под именем Брата Петра; я покидаю его как Отец Согол» (Согол — перевернутое Логос)529*. Три года спустя он скончался от чахотки, так и не увидев Гурджиева, отказавшегося навестить его перед смертью. «На том свете я узнаю, кто он, учитель или демон», — сказал о нем Зальцман.

Совсем недавно в Риме вышла первая биография Александра Зальцмана530*, но в его жизни для нас еще много неясного. Не он ли скрывается 250 за псевдонимом Lux, которым подписывался критик, освещавший все гастрольные выступления Камерного театра в Аргентине?531* Кстати, в старинных трактатах о свете было принято отличать lux — свет излучаемый, от lumen — света, отраженного объектами; считалось также, что глаз, как и Солнце, способен излучать532*. Хотя впоследствии концепция эта была отброшена, ее разделял в том числе К. С. Станиславский, рассуждавший, вслед за йогами, о «лучеиспускании» и «лучевосприятии»533*. У Зальцмана, как и у его учителя Гурджиева, были именно такие, лучистые, глаза, которые видевшие его долго не могли забыть.

Не хватает (позволим себе каламбур) ясности и в истории театрального света, сложной именно по той причине. Что в ней чисто технические детали слиты с моментами глубоко символическими. С отделения света от тьмы начинается, согласно древним религиям и мифам, сотворение мира. Так почему же аналогичный этому акт 251 в театре не получает достойного осмысления? Гораздо лучше изучена роль света в изобразительных искусствах, но и она останавливается там, где, по сути, должна смыкаться с метафизикой света. Говоря об «освещении» в изобразительных искусствах, Н. М. Тарабукин отмечает, что «рассеянный солнечный свет» впервые появляется в живописи пленэра (plein air). Если в картинах Ренессанса свет представлял собой «спокойно вибрирующую среду светотени», в живописи барокко приобрел «бурную устремленность из одного источника и сосредоточенность в одном направлении», то в современном искусстве освещение 252 «имеет скачкообразный ритм и рассеивается по всем направлениям картины в виде отдельных очагов световой энергии»534*.

Но рассеянный или естественный свет не только придает картине или театральному пространству некую энергетическую конфигурацию. Согласно метафизике света, создававшейся еще в Средневековье, свет естественный — lux naturalis — объединяет все тела физического мира, являясь их «универсальной» или «общей» природой: natura universalis, communis. В этом своем качестве он соединяет телесный мир с миром чистых форм, в котором существует свой, умопостигаемый свет: lux intelligibilis535*. Объединяя бытие и познание, естественный свет-lux делает этот мир прозрачным для разума. Не то же ли самое утверждали Аппиа и Зальцман, говоря, что «наше освещение не ищет иллюзий»536*, что нам нужна отчетливая видимость вещей? И не за их ли попытки прозреть в земном, бренном, театральном другие, высшие смыслы и принести эти смыслы в театр мы и вспоминаем теперь этих художников и мыслителей?

253 Марина Литаврина
АРТИСТ МОСКОВСКОГО КАМЕРНОГО ТЕАТРА В. А. СОКОЛОВ В ЗАРУБЕЖЬЕ:
к проблеме профессиональной самореализации русских актеров в эмиграции

Игра для меня — единственный способ существования. Я хочу быть каждым. Я хочу быть всем. Одной жизни для меня недостаточно.

Вл. Соколов537*

Весной 2013 года на сцене Театра при Линкольн-центре исполнительских искусств в Нью-Йорке состоялась премьера необычной для американской сцены пьесы. Называлась она «Николай и другие» («Nikolai and the Others») и принадлежала перу Ричарда Нельсона538*. Перед зрителем предстал целый ряд харизматических деятелей русского искусства в эмиграции — И. Стравинский, Г. Баланчин, Ник. Набоков, С. Судейкин, некоторые — с женами… Конечно, иронизировали рецензенты, чтобы не скучать на спектакле, требовалось хотя бы знать, кто такие эти русские, и, разумеется, спектакль был рассчитан на культурную элиту. Но, что имеет прямое отношение к нашей теме, — среди избранных русских за праздничным столом неких «русских именин» оказался и бывший актер Московского Камерного театра Владимир Соколов 254 с женой Елизаветой539* (Лайзой по пьесе, во всем разделившей его судьбу). Итак, в современном спектакле американский актер (Джон Проккаччино) исполнил роль артиста Камерного театра. Факт примечательный. Конечно, речь не идет о массовой популярности Соколова в США — но об узнаваемости — безусловно. А это значит, что названный артист в зарубежной культуре кое-чего добился. Автор, вводя русское имя, рассчитывал на понимание зрителя — о ком речь.

Кто же был этот артист, включенный американским драматургом в круг узнаваемых лиц русской культуры? Артист, заметим, весьма малознакомый даже отечественным театроведам. (Недавно в своей книге о Таирове и зарубежных гастролях МКТ его портрет написала С. Г. Сбоева540*, а кукольником Соколовым занимался Б. П. Голдовский541*.) Актер-миф в американской культуре, Соколов почти неизвестен у себя на родине. Причиной длительного замалчивания во многом было его невозвращенчество.

В зарубежье В. Соколов принадлежал к немногочисленной категории успешных русских актеров и уже по одному этому достоин пристального внимания. Его опыт профессионального выживания, удачной адаптации и, что особенно важно, развития в условиях зарубежья заслуживает анализа и как комплексная исследовательская проблема542*.

255 Владимир Александрович Соколов родился 26 декабря 1889 года в Москве в семье студента Спасо-Вифанской духовной семинарии, занимавшего в то время должность учителя городского училища543*. Мать он потерял рано — она умерла от чахотки. У Владимира были старший брат и старшая сестра, и отцу-вдовцу трудно было управиться с этой тройней. Вскоре Владимир был отдан на воспитание в известную и богатую купеческую семью, покровительствовавшую гимназии, где теперь служил отец, Александр Дмитриевич, личный почетный гражданин. Неказистый с виду мальчик, которого часто дразнили одноклассники, нашел поддержку у крестной матери, Александры Антоновны Щаповой (Орловой)544*, общительной женщины, красавицы и театралки. Заметив, что ребенок способный, она убедила купеческое семейство вложить средства в его образование. Соколов этого не забыл545*.

Более всего в ранней юности Владимир увлекался литературой и историей, окончил 2-ю московскую губернскую гимназию с золотой медалью, и в 1908-м поступил на историко-филологический факультет 256 Московского университета (романо-германское отделение)546*. Полученное в университете образование и, в первую очередь, языковая подготовка, обеспечит Соколову важное преимущество и позволит укорениться в европейском театре и звуковом кино в тот период, когда большинство более именитых эмигрантов, как Иван Мозжухин и Михаил Чехов, будут переживать «трагедию языка». Одновременно с обучением в университете посещал частную драматическую школу С. В. Халютиной при Художественном театре. А дальше — встречи с К. С. Станиславским, учеником которого всегда себя считал Соколов, участие в массовых сценах в спектаклях МХТ (нагрузка не могла не сказаться как на учебе, так и на здоровье). И, наконец, работа в только что созданном Московском Камерном театре под руководством А. Я. Таирова. Перед этим, в 1913 году, видим его в волошинском кругу, на фотографии из фондов Дома-музея Марины Цветаевой в Москве, Владимир в Коктебеле — вместе с Мариной Цветаевой, Верой и Сергеем Эфронами547*. Среди прибывших летом на постой волошинских «обормотов» у него была кличка Сокол — так спустя годы продолжают называть его Марина Цветаева и Сергей Эфрон548*. А поначалу Соколов просто приехал в Крым лечиться от обострившегося туберкулеза — на снимке видим его исхудавшим, полулежащим в шезлонге, явно нездоровым. Далее он — завсегдатай уже московского «обормотника» на Малой Молчановке, с его знаменитыми «винегретными посиделками», быстрой сменой объектов художественных и жизненных увлечений. (Соколов был замечен в романах с Верой Эфрон, соученицей по курсам С. В. Халютиной, и Надеждой Крандиевской