5 Ожившие страницы истории советского театра

Книга Марии Осиповны Кнебель «Вся жизнь» — одна из лучших в мемуарной театральной литературе. Она поражает прежде всего живым ощущением современности и чувством театра, которому М. О. Кнебель действительно отдала всю жизнь.

Книга эта, конечно, целиком автобиографична, по ней можно точно и просто воссоздать творческую биографию М. О. Кнебель как актрисы, режиссера и педагога. Кнебель имеет полное право на такой внутренний отчет, — об этом говорит вся ее обширная и многосторонняя деятельность, ее долгое и благородное служение искусству.

Но смысл и значение этой книги далеко перерастают личную судьбу ее автора.

Эта книга многопланова. Мне кажется, что в самом ее существе в качестве объединяющей темы лежит проблема становления режиссера как 6 художника и как мастера: она сквозит за всеми богатыми фактическими сведениями. Поэтому книга М. О. Кнебель носит не только мемуарный, но в значительной степени и теоретический характер. Все занимающиеся режиссурой и желающие проникнуть в проблемы режиссерского мастерства не смогут обойтись без этой книги.

Название, которое она носит — «Вся жизнь», — невольно заставляет вспомнить книгу К. С. Станиславского. В конце концов в основе обеих книг лежит один и тот же метод — говорить о сложнейших явлениях искусства простыми, образными и полными глубокого смысла словами. Поэтому возникающий на страницах книги личный образ автора воспринимается не только как очень интересная, своеобразная индивидуальность, но становится и неким художественным образом режиссера-педагога, постоянно находящегося в поисках истины, шаг за шагом постигающего тайны режиссерского искусства.

Это не только творческая биография М. О. Кнебель, это история режиссера, завоевывающего свое мастерство. Потому за каждым этапом личной биография неизбежно возникает та или иная проблема режиссерского искусства, начиная с самых первых шагов обучения до постижения самых серьезных проблем.

М. О. Кнебель подробно рассказывает о всех этапах своего сложного творческого пути. Читатель ясно представляет себе и студию Михаила Чехова, и Вторую студию Художественного театра, и самый Художественный театр, и студию М. Н. Ермоловой на Елоховской, и театр Ермоловой, и студию Хмелева, и Центральный детский театр. Все эти творческие организмы становятся как бы ожившими страницами истории советского театра.

Погружаясь в эту историю, читатель ощущает ее конкретно и живо, — никакой пыли прошлого или тем более сентиментального восхищения этим прошлым в книге нет. Она очень поэтична, а ее поэзия возникает, как это ни странно, из трезвого взгляда автора на прошлое, ему дорогое, но нигде не канонизированное.

Кнебель рассказывает о своих режиссерских работах, раскрывая свои замыслы и замыслы постановщиков, с которыми она совместно работала. Перед нами возникает атмосфера страстных поисков, атмосфера, в которой автору посчастливилось прожить всю жизнь. Интересен рассказ М. О. Кнебель о своих ролях: эпизодических, таких, как сумасшедшая 7 барыня в «Грозе» или Насморк в «Синей птице», а порой и очень существенных. — Карпухина в «Дядюшкином сне», Шарлотта в «Вишневом саде».

О богатстве режиссерских поисков М. О. Кнебель говорит ее инициативное участие в таких постановках, как «Кремлевские куранты», «Как вам это понравится», «Трудные годы», самостоятельная работа над «Ивановым», спектакли в Центральном детском театре.

На страницах книги возникает множество образов — актеров, режиссеров, художников, писателей. Одни из них обозначены несколькими штрихами, другим отведено большое место, но все они описаны безошибочно, живыми, яркими красками. Мне, которому приходилось встречаться с большинством из тех, о ком пишет М. О. Кнебель, особенно дорого ее умение проникнуть в самое «зерно» этих людей. Они становятся у нее многокрасочными, лишенными хрестоматийного глянца, близкими, интересными: жизнь театра со всеми ее противоречиями, тревогами, сомнениями возникает не только в судьбах отдельных постановок и театров, но и в судьбах художников, создававших театр.

Кнебель вспоминает детские и юношеские встречи с Грабарем, Чариным, Южиным, даже Львом Толстым. Немногими штрихами очерчены Андрей Белый, Алексей Толстой. Особенно хорошо, что в книге возникают живые образы режиссеров и актеров, несправедливо и незаслуженно забытых. Так проходят перед нашими глазами умный и тонкий педагог Е. С. Телешева, страстный, безотказно отдающий себя театру В. В. Лужский, тончайшая, необыкновенного изящества и женственности актриса В. С. Соколова, обаятельный и глубокий актер Н. П. Баталов, энергичнейший, полный яростного темперамента, всегда творчески спешащий И. Я. Судаков, М. А. Терешкович, интереснейшая и упорствующая индивидуальность, и многие другие.

Иногда М. О. Кнебель касается творчества актеров, которых мы как будто хорошо знаем, но они новыми красками играют в ее мемуарах.

Тут прежде всего поколение основателей Художественного театра — Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер; какую оригинальную фигуру она рисует в образе М. М. Тарханова; как интересны в ее рассказах режиссерские встречи с Б. К. Ливановым, Ю. Э. Кольцовым, Б. А. Смирновым, О. Н. Ефремовым!

8 Кнебель тонко чувствует живопись, вкус к которой был воспитан в ней с раннего детства. И поэтому образы Ю. И. Пименова, Н. А. Шифрина и П. В. Вильямса становятся не менее увлекательными, чем образы актеров.

Ценно то, что автор берет этих людей не только с бытовой точки зрения, а главным образом с творческой, раскрывая сквозь свой личный опыт общения с ними то, что они внесли в искусство.

Но основное внимание среди творческих индивидуальностей, с которыми была связана судьба Кнебель, она отдает пяти лицам, вокруг которых и сосредоточивается весь рассказ. Это — М. А. Чехов, К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Н. П. Хмелев и А. Д. Попов. Казалось, трудно что-либо прибавить к характеристике этих художников, но читатель как будто открывает их для себя заново, потому что Кнебель не теоретизирует, а рассказывает о живом творчестве, о сложных характерах, о том, как все они были непохожи друг на друга, как различен порой был их индивидуальный подход к искусству.

Первым своим учителем М. О. Кнебель называет М. Чехова. Она очень любит Чехова, да его и нельзя было не любить! Она рассказывает о его юморе, о мощности его импровизационного дара, об особенностях метода его преподавания. Она воскрешает перед нами исполнение им Хлестакова, Гамлета, Фрезера, пытается проникнуть в причину крушения его молодой студии, определяет его сходство и расхождение со Станиславским.

М. О. Кнебель вводит нас в лабораторию творчества Хмелева, раскрывая его сложный, легкоранимый характер, полный в то же время высокой требовательности и жертвенности по отношению к искусству.

Автор книги возвращает нас к актерскому и режиссерскому творчеству Станиславского, рассказывает о репетициях «Горя от ума», «Фигаро» и «Мертвых душ». Ей удается нарисовать образ Станиславского в его постоянных творческих и педагогических поисках. Она раскрывает репетиционный метод Вл. И. Немировича-Данченко.

Полны глубочайшего значения рассказы о методе молчаливых репетиций на основе внутренних монологов, о которых ничего нет в нашем театроведении. Автор анализирует глубокую внутреннюю родственность Немировича-Данченко и Станиславского при частом различии индивидуальных подходов к разработке роли.

9 И, наконец, как продолжатель линии Станиславского и Немировича-Данченко, перед нами возникает Алексей Дмитриевич Попов. М. О. Кнебель фиксирует новые приемы, которые внес в режиссуру Попов, утверждая необходимость безостановочного развития учения Станиславского в Немировича-Данченко. Она рассказывает о методе репетиций Попова, о его эстетических принципах, о счастье полного творческого единомыслия, выпавшем ей на долю.

Я коснулся лишь небольшой части проблем, затронутых в книге М. О. Кнебель, но мне кажется, уже стало ясным, насколько эта книга сильна, умна, глубока и необходима.

П. Марков

10 КНИГИ, КАРТИНЫ, ТЕАТР МОЕГО ДЕТСТВА
11 Первая глава
1. Отец. — Воскресенья в Третьяковской галерее. — Мои друзья-картины. — «Открытия». — Жизнь отца. — Издательство И. Кнебель.
2. Я рассказываю сказку Льву Толстому. — Художники у нас в доме. — Мой первый режиссер — И. Грабарь. — «Вечер Федотова». — Отца вызывают к Ленину.
3. Театр моего детства. — Репетиция у Корша. — «Синяя птица». — Мне в театр ходить нельзя. — Орленок. — Лихачев. — Знакомство с А. И. Чариным. — «С такой внешностью невозможно стать актрисой». — Я смиряюсь.
4. В доме А. И. Южина. — Южин читает нам Шекспира. — М. Н. Ермолова. — Южин в «Макбете». — Южин в комедии.

12 1. Отец. — Воскресенья в Третьяковской галерее. — Мои друзья-картины. — «Открытия». — Жизнь отца. — Издательство И. Кнебель.

Папа — это ласковые и строгие глаза. Это рука, в которую вкладываешь свою детскую руку и чувствуешь, как твоя беспомощность оборачивается силой, потому что отец взял твои страхи и сомнения на себя. Ты идешь около него, твердо веря, что теперь с тобой ничего плохого не может случиться и впереди — счастье…

А потом из радостного тумана ласки, нежности и строгости, который обволакивает в памяти детские годы, встает папа — отец, который на весь день уходит в громадный книжный магазин, почему-то называемый «Издательство И. Кнебель». Домой он приносит чудесные книжки и показывает нам картинки.

Отец, показывающий картинки в детских книгах, потом — картины в Третьяковской галерее, куда он водил нас каждое воскресенье…

Мы жили на Петровских линиях, в квартире, расположенной над издательством. Отец весь день проводил там, внизу, а вечером работал дома. Мы знали — в кабинет к папе входить нельзя. Надо ждать, когда 13 он сам придет к нам в детскую. Папа наш только в воскресенье. В будни с нами мама, в доме главная — она. Даже папа, которого все уважают, папа, который каким-то чудесным образом создает книги, получает золотые медали на международных книжных выставках, знает четырнадцать языков и рассказывает захватывающие истории про художников, — этот папа, так же как и мы, боготворит маму и слушается ее.

Воскресенье было праздником — мы шли в Третьяковскую галерею. Отец не позволял нам «объедаться» картинами — за одно посещение он давал нам посмотреть картин десять-пятнадцать, не больше, зато подолгу стоял с нами около каждой. А вернувшись домой, раскрывал альбом репродукций Третьяковской галереи и начинал игру в «узнавалки». Мы, дети, узнавали картины и наперебой вспоминали цвета, краски, отдельные детали.

Мы знали, что отец будет хвалить нас, если мы что-то самостоятельно разглядим в картине. Это развивало в нас детский азарт — хотелось обязательно найти то, что, как нам тогда казалось, отец сам не заметил.

Может быть, именно эта игра делала картины русских художников удивительно близкими, к ним тянуло все вновь и вновь. С годами мое восприятие живописи, естественно, расширялось и изменялось, приходило преклонение перед Рембрандтом, Веласкесом, Ренуаром, Дега, Пикассо, Модильяни, но все-таки основу любви к живописи я получила в длинных, с хорошо натертым паркетом залах Третьяковской галереи.

Русская живопись навсегда осталась самой сильной и, если хорошо так сказать, интимной привязанностью из всех, связанных с мировым живописным искусством.

Отец так заразил меня любовью к картинам, что я скучала по ним, как по живым людям.

Какой-то особой, острой любовью я любила «Похороны крестьянина» Перова. Первое впечатление о смерти, которое так сильно влияет на душу, я получила, вглядываясь в эту картину, еще не испытав в жизни тяжести утрат.

А вот и мое маленькое «открытие» — я вдруг заметила кусочек савана, торчащий из гроба. Тогда отец рассказал нам, что это — найденная художником деталь, она помогает представить, что этой семье никто не помог в несчастье, а у женщины и двух малюток не хватило сил, чтобы закрыть как следует крышку гроба.

Отец разговаривал с нами, как со взрослыми, и за это я ему навсегда благодарна. Многое из того, о чем он нам говорил, я поняла, конечно, значительно позже.

Он учил нас вглядываться в среду, которой художник окружает событие. Обращал наше внимание на холодный, серый пейзаж картины Перова — серая земля, серое небо, серый заиндевевший лес…

14 Не подозревая об этом, отец преподавал мне первые знания в области режиссуры.

В «Не ждали» Репина он объяснял нам, как одно и то же душевное движение художник раскрыл через психологию разных людей. Совсем не знает вошедшего горничная. Узнают, но совсем по-разному, девочка и обе женщины. Узнал мальчик. Образ вошедшего раскрыт через детали — простой крестьянский зипун, на недавно бритой голове отрастает жесткая щетка волос, ноги ступают тяжело, словно на них еще висит тяжесть цепей; в глазах застыл вопрос — что его тут ждет. Из окна и дверей, ведущих на балкон, падают неяркие солнечные лучи. А мягкие сочетания золотистых и голубоватых тонов окутывают все происходящее атмосферой тихой и грустной радости…

Позже я полюбила «Девочку с персиками» Серова — такая здоровая и чистая эта удивительная девочка, с ее ясными карими глазами и нежной пушистой кожей, похожей на кожицу лежащих перед неб персиков.

Я боялась смотреть на «Неутешное горе» Крамского, но меня властно притягивала к себе эта картина.

«Боярыню Морозову» Сурикова отец показал мне впервые на расстоянии — через несколько залов. «Посмотри, как картина может передать движение», — сказал он. И действительно, я увидела: мальчик догоняет сани, за ними — поворотом голов, движением рук — следует толпа, в снегу остаются глубокие следы, по ветру летит солома из саней, стелется подол черного платья… Сани стремительно уходят в глубину картины. И среди всего этого движения, влекомая им, фигура Морозовой, с вдохновенным бледным лицом, сверкающими глазами и высоко вздетой в двуперстии рукой. «За что она борется?» — спросила я отца. «За свою правду», — сказал он.

Увидев впервые на сцене М. Н. Ермолову, я почему-то сразу вспомнила боярыню Морозову. В Ермоловой я тоже почувствовала свою правду, и это, пожалуй, самое существенное, что сохранила моя память о ней.

Картина «Иван Грозный и сын его Иван» никогда не производила на меня того тяжелого впечатления, о котором так много говорили в пору моей юности. Я видела нечаянно убившего отца и умирающего, но непрощающего сына. И став взрослой, я всегда отходила от картины с чувством преклонения перед художником, который сумел так точно передать психологию нечаянного убийства и страстного желания исправить содеянное…

Позже я стала увлекаться Левитаном. Я любила его «Март». Мне казалось, я слышу звон капели, стекающей с кровли, а из открытых дверей сейчас кто-то выйдет, и лошаденка, ожидающая этого кого-то, блаженно жмурится, подставляя себя ласке первых солнечных лучей.

15 Когда был прочитан рассказ Чехова «Агафья», вспомнился левитановский «Золотой плес», его тишина, прозрачность и последние краски догорающего дня: «Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба…»

Совсем особое, таинственное чувство вызывал Врубель. Я всегда долго стояла перед его «Царевной-Лебедью». Мне нравилась неуловимость перехода от человека к сказочному существу. В мягких переливах сиреневого, розового, серебристого никак не уловишь, где кончаются кружева платья и где начинаются крылья фантастической птицы. Казалось, эта птица куда-то уходит, уплывает, зовет за собой…

Так проходило воскресное утро в Третьяковской галерее. Теперь я часто думаю, что именно отец с его страстной любовью к живописи, умением заражать силой искусства, сам того не желая и не ведая, толкнул меня к театру. Первые, необычайно острые впечатления, которые оставила в детстве русская живопись, долго, в течение всей жизни, питали память и воображение.

Каждый человек бывает благодарен своему первому учителю. Это особое чувство я испытываю к своему отцу. В детстве я просто любила его. Теперь я понимаю, почему он вызывал такое глубокое уважение у многих деятелей русской культуры. Его биография необычна и интересна.

Как случилось, что мальчик, родившийся в предместье маленького галицийского городка Бучач, в многодетной еврейской семье, прожив трудную, голодную жизнь, в результате стал крупнейшим издателем — пропагандистом русского искусства? Жизнь нередко плетет истинно фантастические узоры, задает человеку самые удивительные вопросы и ставит, казалось, неодолимые трудности. В столкновении с этой жизнью и раскрываются способности, которые в результате оказываются огромной силой.

Отец ушел из дома из-за того, что дед ударил его по лицу. Ударил за то, что тринадцатилетний сын заступился за мать. Без денег, с котомкой, в которой была краюха хлеба, он побрел пешком в Вену. Почему в Вену, он и сам не знал, ему казалось, что там его не найдут и там он станет доктором. Почему именно доктором, он тоже не знал, эта мысль ему пришла по дороге в Вену и показалась заманчивой. Он знал, что человек должен приносить другому человеку добро.

Путем невероятных лишений, голода, бездомного существования, чистки сапог на улице, торговли газетами и т. д. он добился права учиться, кончил гимназию и поступил на медицинский факультет. Учась и бегая по частным урокам, он познакомился с венским издателем. К этому времени интерес к живописи, страсть к книге, жажда путешествий и интерес к языкам стали для него осознанным влечением. Издатель, сыну которого он вправлял мозги по математике, стал водить его в типографию, 16 познакомил с техникой печатания. Отец к тому времени понял, что медицину он не любит. Он решил стать издателем. Все смеялись над ним: чтобы стать издателем, нужны деньги. Отец был спокоен — он знал, что умеет работать, как вол. Он решил, что перейдет с медицинского факультета в Коммерческий институт, а одновременно будет изучать издательское дело и языки. Кроме того, он решил изучить живопись всех стран. Почти без денег, систематически голодая, он все-таки на каникулы уезжает путешествовать и часами и днями сидит в музеях разных стран, изучая полотна великих мастеров.

К этому времени идея издавать книги по живописи становится для него настолько осознанной целью, что остается решить вопрос, где можно осуществить свою мечту. В Вене он не останется — насмешки над его мечтами оскорбляют его гордость. Глядя на его стертые башмаки и несменяющийся в течение всей студенческой жизни пиджак, окружающие называют его не иначе, как «издатель». И вот он подбивает четырех своих товарищей по институту в поисках счастья уехать из Вены. В день окончания высшего учебного заведения отец пишет на четырех записках названия разных стран. Друзья дают клятву — через три дня уехать в страну, которая выпадет им по жребию. Отец вытаскивает записку: Россия. Через три дня, несмотря на уговоры товарищей, говорящих, что смешно всерьез относиться к клятве, данной на студенческой пирушке, и нельзя ехать в Россию, не зная языка и не имея ни гроша в кармане, — несмотря на все это, он уезжает в Москву.

Отец часто вспоминал, что единственным его багажом был немецко-русский словарик, а единственным ориентиром — книжный магазин Девриена, торгующий иностранной литературой, — туда он надеялся устроиться на первых порах, пока не изучит русский язык. Решаясь на поездку в неведомую для него страну, он был убежден, что одолеет ее язык — у него были к этому феноменальные способности. К концу жизни он знал четырнадцать языков.

Однако, уезжая в Москву, он вовсе не думал, что останется в России на всю жизнь. Он рассматривал свою поездку скорее как путешествие, которое насытит его любопытство к новым землям и новым музеям. Кроме того, он дал клятву, пусть во время пирушки, но все же клятву. Это была вторая клятва в его жизни. Первую он дал своему отцу, уходя из дома: что никогда не вернется домой, как бы плохо ему ни было. Эту клятву он сдержал, хотя нежно любил свою мать и в самые трудные периоды своей жизни, отказывая себе во всем, посылал ей деньги и подарки.

Русского искусства отец не знал. В 70-х годах прошлого столетия русская живопись в Европе не пропагандировалась.

И вот в Москве, работая продавцом в книжной лавке Девриена, изучая русский язык, голодая — каждая копейка откладывалась на будущее 17 «издательство», — отец начинает знакомиться с русской живописью. Она производит на него громадное впечатление. Много раз отец рассказывал мне, что, увидев в Троице-Сергиевой лавре рублевую «Троицу», он подумал: это сильнее «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Посещение Третьяковской галереи решило его судьбу. Первой мыслью было: почему до сих пор никто в мире не знает, какими картинами богата эта страна? Начались бессонные ночи — отцом овладела идея издать альбом репродукций картин Третьяковской галереи. Он был захвачен этой мыслью, как фанатик. У него не было друзей, с которыми можно было бы поделиться мечтами, а те, которым он пытался что-то рассказать, смеялись: «А деньги? Откуда ты возьмешь деньги?»…

В книжную лавку Девриена заходил молодой офицер — Гросман. Остзейский немец, он хорошо говорил по-немецки, и отец подружился с ним. Семья Гросмана ласково приняла отца. Это была первая семья в его жизни, которая относилась к нему тепло и дружески. По воскресеньям его приглашали к обеду, и молодой Гросман с восторгом выслушивал его несбыточные фантазии. Постепенно он сам увлекся планами издательства, и они решили общими усилиями организовать издательскую фирму «Кнебель и Гросман». Денег не было ни у того, ни у другого. Отец написал путеводитель по Москве, Гросман отредактировал его, — блестяще знавший немецкий, французский и английский, отец русским языком в те годы владел далеко не в совершенстве. Сколотив по копейкам какую-то сумму, они отпечатали свое творение. Внизу была строчка, которая наполняла отца глубокой радостью, — «Издательство Гросман и Кнебель». Но доход, полученный от путеводителя, оказался таким мизерным, что нечего было думать о каком-то более серьезном предприятии.

Вскоре Гросман умер от скоротечной чахотки; умер единственный человек, веривший мечтам об издательстве. Отец продолжал стоять за прилавком в магазине иностранных книг, по воскресеньям ходил в музеи и мечтал, обдумывал, фантазировал. Наконец он выносил план. Нужно было только одно: чтобы ему поверили. Главным в массе людей, которых он решил привлечь к своему плану, был Павел Михайлович Третьяков. В каком качестве представиться ему — «приказчик фирмы Девриен»? Бессмысленно. Тогда отец решил отрекомендоваться австрийским подданным, любителем русской живописи.

Отец рассказывал, как он десятки раз переписывал письмо к Третьякову с просьбой о встрече. Увидев молодого человека — иностранца, который уже много раз посещал его галерею и разбирался в этой сокровищнице, Третьяков радушно показал ему ряд новых полотен, еще не выставлявшихся. После любезного разговора о русской живописи Третьяков спросил отца, зачем, собственно, он добивался личного свидания. Тогда отец обрушил на Павла Михайловича все накопленные в течение 18 многих месяцев мысли о величии русского искусства, о необходимости издать сокровища, которыми владеет Третьяков, о том, что русскую-живопись не знают не только в Европе, но и в России, — нет ни одного издания, в котором хоть в какой-то мере была бы отражена русская живописная культура.

Третьяков молчал и слушал так внимательно, что у отца свободно и легко рождались все новые доводы и доказательства. Наконец Третьяков прервал отца:

— Каким капиталом вы располагаете?

— У меня нет денег.

— То есть как нет? Совсем нет?

— Ни копейки.

— Не понимаю вас, молодой человек, — подчеркнуто любезно сказал Третьяков. — Вы, по-видимому, хотите увлечь меня интересным делом. Вы хотите, чтобы я вложил деньги в издательство. А что вы сами собираетесь делать в этом издательстве? Хотя… — прервал он сам себя, — это меня не может интересовать, весь мой капитал в мануфактурной фабрике, а живопись я просто люблю, я коллекционер, трачу на нее деньги и не собираюсь ничего на ней наживать.

— Вы меня не поняли, — с отчаянием сказал отец, — я хочу издавать вашу коллекцию!

— Молодой человек, вы понимаете, что вы говорите? Как же вы будете издавать без денег? Как бы мало я ни разбирался в издательском деле, но ведь всякому ясно, что на это нужна бумага, печать, фотография…

Отец рассказывал, что потом ни разу в жизни он не испытывал такого состояния собранности, как в этот момент. План был продуман до последней мелочи. Сейчас надо было коротко и точно сформулировать его так, чтобы такой опытный коммерсант, как Третьяков, поверил в него.

План состоял в том, чтобы Третьяков разрешил бесплатно сфотографировать отобранные им вместе с отцом картины. Отец брался уговорить (так же как он уговаривает сейчас Третьякова) специалистов-фотографов сделать это в долг. Потом он также уговорит типографию дать бумагу и напечатать издание. Все долги будут уплачены после распродажи издания, которое, несомненно, будет иметь оглушительный успех.

Прибыль, которую отец вычислял в совершенно точных, больших цифрах, он целиком предлагал Третьякову.

Третьяков, который редко смеялся, расхохотался.

— А себе вы сколько оставите? — смеясь, спросил он.

— Ничего, — ответил отец, — но зато я хочу получить полностью прибыль со второго издания.

19 — Знаете, молодой человек, — став вдруг серьезным, сказал Третьяков, — вы или сумасшедший или очень талантливый человек. Я скорее склонен думать, что вы сумасшедший. Но я ничем не рискую. Я дам вам разрешение фотографировать картины своей галереи, но имейте в виду: никогда и ни при каких условиях не просите у меня денег.

— Мне ваши деньги не нужны, — сказал отец, — и не я от вас, а вы от меня через год получите очень много денег.

Так, без средств, при помощи только огромной энергии, — ее хватило у отца на всю жизнь, — возникло первое в России издательство, которое в течение нескольких десятилетий пропагандировало богатства русского искусства.

Думая сейчас о деятельности моего отца, я решаюсь назвать ее в полном смысле слова просветительской. Главным вкладом его в русскую культуру я считаю широкое, многостороннее развитие эстетического вкуса — это было основой издательских принципов моего отца.

В издании детской литературы в то время господствовал грубый лубок. Отец привлек к оформлению детских книг Серова, Иванова, Билибина, Нарбута и других замечательных мастеров. Качество книги — иллюстраций, печати, бумаги — не могло не вызывать у читателей уважения и любви к искусству и литературе.

Отец издавал разнообразные пособия для школы. «Наглядность — основа обучения» — этот принцип лег в основу целого издательского дела. Таблицы по истории, географии, астрономии, этнографии, зоологии, минералогии и т. д. и т. п. — над всем этим также работали Рерих, Добужинский, Кардовский, Бенуа, Серов, Билибин, Лансере, Нестеров.

Если бы в результате деятельности отца остались только детские издания и альбомы Третьяковской галереи, Румянцевского музея, музея Александра III, частного собрания Терещенко, монографии Серова, Врубеля, Левитана, Нестерова, Рябушкина и других, и то его вклад в историю издательского дела в России был бы громаден. Но к этому добавляется еще огромнейший перечень.

Здесь и альбомы гравюр русских художников, и альбомы Пушкинской выставки в Москве и Петербурге. Здесь и репродукции картин Маковского, Орловского, Федотова, Верещагина, Айвазовского, Перова. Здесь и виды Соловецкого монастыря, и материалы по русской иконографии. Здесь и сборник композиций учащихся Строгановского училища, памятники древнего зодчества, история русской одежды, альбомы русских писателей и русских композиторов. «Русскую школу живописи» пишет Александр Бенуа.

Наконец — любимое детище отца, не доведенное до финала, — «История русского искусства», написанная И. Грабарем (вышло только пять томов).

20 Отец увлекся мыслью издать жизнь животных в фотоснимках с натуры. Он находит людей, которые куда-то едут и привозят поразительные фотографии. Все это во времена, когда не было не только самолетов и экспрессов, но когда по Москве еще передвигались на конке. Какая громадная творческая энергия жила в этом человеке, таком скромном и бесконечно застенчивом в жизни!

Стоило возникнуть у него новой мысли, стоило ему услышать о чем-либо, могущем стать книгой или альбомом, и он, — как любила говорить мама, — «не доев котлеты», куда-то уезжал, чтобы самому, обязательно самому, увидеть Соловецкий монастырь, или Лондонскую национальную галерею, или какой-нибудь древний город России.

Когда он возвращался домой, ему, по-видимому, было необходимо рассказать о том, чем он был переполнен. Мы, дети, не понимали этого и немножко посмеивались над тем, что папа то часами разговаривает с нами, будто ни у него, ни у нас мет никаких дел, а то сидит у себя в кабинете, и к нему нельзя обратиться даже по самому существенному вопросу. Помню такой случай. Мне было тогда одиннадцать лет. Усадив всех кукол на диван, я читала им вслух «Униженных и оскорбленных».

Вошла мама, послушала и, решив, что нужно папино вмешательство, позвала его. Отец пришел, весь в своих мыслях. Выслушав маму, он спросил: «А почему ты считаешь вредным, чтобы куклы слушали Достоевского?»

Папино «вмешательство» в воспитание стало у нас семейной шуткой, хотя я потом часто думала, что отец не просто был занят, а упрямо держался некоторых педагогических позиций. Одной из них были, например, открытые библиотечные шкафы. Он считал, что ребенок сам разберется, что ему под силу читать, а что нет, сам поймет ровно столько, сколько ему позволит его возраст. Лишь бы он читал с интересом.

«Дурных книг у нас нет, — говорил он, успокаивая маму, — а не поймут, что за беда, — прочтут еще раз».

Сейчас только любители книг и знатоки искусства помнят имя моего отца, но для меня нет большей радости, когда кто-нибудь спрашивает меня: «А вы имеете какое-нибудь отношение к издателю Кнебель?», и я могу ответить: «Я его дочь».

Недавно меня познакомили с замечательным художником А. Пластовым. Это было во дворе Дома художников на Масловке. Был поздний вечер, чуть шел снег. Узнав, что я дочь «того самого Кнебель», Пластов снял шапку, низко поклонился мне, поцеловал руку и сказал: «Спасибо вашему отцу за красоту, которую он мне открывал в течение всей моей жизни прекрасными книгами…».

21 2. Я рассказываю сказку Льву Толстому. — Художники у нас в доме. — Мой первый режиссер. — И. Грабарь. — «Вечер Федотова». — Отца вызывают к Ленину.

Одно из самых первых моих детских воспоминаний стало потом семейной легендой. Тут уже трудно отличить, что ты помнишь сама, а что тебе рассказано близкими… Мы, дети, редко заходили к отцу в издательство. Он не любил, чтобы мы ему мешали, и только изредка сам брал нас с собой вниз, чтобы мы посмотрели новые книги. Для меня это было ни с чем не сравнимым удовольствием. Радость от посещения книжных магазинов до сих пор живет во мне как непрожитая и непрошедшая радость детства. В день, о котором идет речь, я упросила маму пойти смотреть книги. Отец был занят. В кресле около папиного письменного стола сидел старик, весь заросший: белая борода, белые усы, большие седые брови. «У папы дед Мороз?» — спросила я, по-видимому, слишком громко. «Дед Мороз» услышал это, и отец позвал меня. «Я не дед Мороз, а Лев Толстой, — сочиняю сказки для детей. Хочешь расскажу?» «Хочу». Толстой досадил меня к себе на колени и стал рассказывать сказку про «девочку-мышь».

Было мне пять или шесть лет, понятие авторитета еще не существовало в моем детском сознании. Сказка мне показалась скучной, и у меня росло убеждение, что он мне все время за что-то выговаривает, — я же не чувствовала себя ни в чем виноватой. Кончилось тем, что я заплакала и объявила, что сказка плохая и я ее слушать не хочу. Ясно помню необычайно острые и удивленные глаза Толстого. «Чем же сказка плоха? — спросил он меня, будто мы были однолетки. — Тогда расскажи свою, пусть люди рассудят, чья лучше».

Кажется, это было мое первое ощущение актерства и первое ощущение зрителя, которого надо завоевать. Кабинет отца был наполнен людьми. Служащие толпились в комнате, все, кроме меня, понимали, кем был Толстой. Я видела явное недовольство отца и матери моим поведением, чувствовала, что «бородатый старик» главнее моих родителей и что по его воле мне разрешили соревноваться с ним в рассказе. Он опять посадил меня на колени и, ласково гладя по волосам, сказал: «Ну, начинай! Если твоя сказка будет интереснее, — я принесу тебе завтра конфетку».

Сидя на коленях, рассказывать было неудобно, щекотала борода и сверлили пронизывающие глаза, которые я потом вспоминала всю жизнь. Я уселась на папин большой стол — это тоже было разрешено 22 в первый и последний раз в жизни — и стала рассказывать свою любимую сказку «Аленький цветочек».

Хорошо помню, как меня слушал Толстой и какая необыкновенная тишина была в комнате. Помню ясную мысль — это дед Мороз им всем велит слушать сказку, он — колдун, пусть знает про аленький цветочек.

По-видимому, это первое актерское выступление в моей жизни, стоило мне большого нервного напряжения. На следующий день я заболела. Лев Николаевич Толстой привез мне в этот день большую коробку шоколада, которую я потом долго хранила.

Сколько интересных людей видела я у отца! Серов, Левитан, Бенуа, Рерих, Добужинский, Нарбут — это далеко не полный перечень тех, кто бывал у нас в доме.

В. Серов, как помню, сидел за столом, немногословно участвуя в общем разговоре, и, склонив крупную голову над бумагой, непременно что-то чертил или рисовал. Иногда, отрывая глаза от рисунка, взглядывал на собеседника коротко и исподлобья.

В доме у нас много говорили о его картине «Петр I». Она была написана Серовым по заказу моего отца, как иллюстрация к школьному пособию. Однажды при мне Грабарь передавал отцу свою беседу с Серовым. Серов с увлечением рассказывал Грабарю о том, как петербуржцы боялись Петра, описывал его внешность, громадный рост и маленькую дергающуюся в нервном тике голову, огромность шага и дубину в руках. «Это будет замечательная картина, — говорил Грабарь. — Он хочет ее строить на стремительности движения…» (Впоследствии Грабарь поместил этот разговор в свою известную монографию о Серове, вышедшую в издательстве моего отца.) Я с огромным нетерпением ждала, когда картина будет готова. Она произвела на меня очень сильное впечатление. Действительно, казалось, что стремительность движений живет и за пределами рамы. Будто там бежит несметное количество людей, так же лихорадочно-испуганно следующих за Петром, как те, которых мы видим около него.

Грабарь восторгался одной интересной деталью картины. За фигурой Петра, на небольшом расстоянии от него, видна корова, опустившая голову к воде. Размер ее неоправданно мал, но именно этот размер подчеркивает громадную фигуру Петра, идущего по первому плану. Все в картине находится в движении, и только эта корова неподвижна. И, наконец, все сделано в серо-голубых холодных тонах — только корова решена оранжевым цветом, он контрастным пятном подчеркивает остальную гамму картины.

Помню любопытный случай из своего детства, связанный с творчеством Серова. Ехали мы с родителями поездом. Сидели в купе. Стало душно, и отец открыл дверь в коридор. Я увидела в коридоре человека, которого, сомнений не было, я хорошо знала, только не могла вспомнить 23 откуда. Все в нем было знакомо — и посадка головы, и два пальца, опущенные в жилетный карман. Он стоял полуспиной к нам, глядя в окно, ее замечая моих любопытных глаз, и тут я его узнала. «Папа — это человек с портрета Серова! Я видела его на выставке… Папа — посмотри!» — крикнула я в полном восторге.

Он быстро обернулся. Таких злых глаз я не видела. Злое выражение сменилось сдержанной любезностью, и он вежливо раскланялся с отцом. Это был известный банкир Гиршман, портрет которого висит теперь в Третьяковской галерее. Потом уже отец объяснил мне, в чем дело. Оказывается, когда Гиршман заказал Серову портрет, Серов назначил большую сумму денег. Гиршман согласился и начал позировать. Но у Серова была одна особенность — он не разрешал в процессе работы смотреть еще незаконченное полотно. Готовилась первая выставка произведений Серова, и портрет должен был экспонироваться на ней. Гиршману это льстило, и он терпеливо позировал. Но когда наконец художник показал ему портрет, он пришел в бешенство. С полотна высокомерно смотрел человек с холодно-хищными глазами, небрежно опустивший два пальца в жилетный карман, как бы за золотыми, — он все может купить. Портрет был написан беспощадно, и сходство при этом было абсолютное. Говорили, что Гиршман предлагал Серову громадные деньги за то, чтобы он не выставлял портрета. Но художник был неумолим.

Представляю, что пережил этот всесильный банкир, услышав, как даже ребенок радостно узнал его по ненавистному портрету!..

… Особое место в моих детских воспоминаниях занимает Игорь Эммануилович Грабарь. Отца с Грабарем связывали особые отношения, полные тепла и единомыслия. Грабарь был его другом и вдохновителем, человеком, в чей вкус он безоговорочно верил.

А мы, дети, были просто влюблены в Игоря Эммануиловича, нам нравилось в нем все, начиная с внешности. Он рано облысел, и поэтому голова его казалась круглой и большой. Она действительно была чуть великовата по отношению к невысокой, коренастой фигуре. У него было румяное лицо (этот румянец сохранился даже в старости) и мягкий нос, на котором сидело пенсне, веселые и умные карие глаза. Он говорил нам, что некрасивый, но нам он казался «лучше всех». Во всей его фигуре и лице было что-то веселое, энергичное и умное.

Грабарь любил детей и к тому же был неистощимым рассказчиком. В его голове хранился неисчерпаемый запас интересных историй. Он всегда откуда-то приезжал, куда-то уезжал, а возвращаясь, рассказывал нам новые истории и, конечно, объяснял картины. Он первый задал мне вопрос, который впоследствии, когда я стала актрисой и режиссером, неоднократно занимал меня: «Как ты думаешь, какой голос у суриковской “Боярыни Морозовой”»? А у репинской «Стрекозы» или у федотовской «Вдовушки»? Он первый рассказал нам об Италии, заразив мечтой 24 о поездке в Венецию, Флоренцию, Рим. Он говорил о русских иконах так, как рассказывают чудесные сказки, и для меня на всю жизнь чувство прекрасного связалось с тем необъяснимым настроением, которое возникало всегда, когда приходил Игорь Эммануилович. Он играл с нами в путешествия, заставляя задавать ему вопросы, и отвечал на эти детские вопросы красиво, поэтично, образно. А потом начиналась возня, и мы, облепив его, носились по всей квартире…

Грабарь объяснял нам каждую мелочь в картинах, своего любимого Федотова, заставляя подробно рассматривать не только людей, но и детали костюмов, и вещи в комнатах. Проходя в кабинет к отцу и мимоходом заглядывая в детскую, Игорь Эммануилович спрашивал: «А ну-ка, какую еду подают на стол в “Сватовстве майора”? Чьи там портреты висят на стене и что лежит на боковом столике рядом с просвиркой?». Я видела только темную точку. А он, к моему полному восторгу, объяснял, что это копейка — сдача после покупки просвиры.

Однажды он взял нас троих, еще каких-то знакомых ребят и провел целое утро в Третьяковской галерее, показывая только одного Федотова. Так на всю жизнь и остался у меня в душе Федотов, пересказанный Игорем Грабарем.

Он объяснял содержание картин и одновременно вселял в душу восхищение художником, умевшим творить такие чудеса.

«Вот купецкий дом. Всего вдоволь в нем, — читал Грабарь куски из “Рацеи” Федотова, подводя нас к картине “Сватовство майора”. — И вот сам хозяин — купец. Денег йодный ларец, — показывал он на фигуру бородатого купца. — А вот сваха,

отставная деревенская пряха…
… бессовестная привираха…
… идет с докладом,
что, дескать, жених изволил пожаловать».

Показывая невесту, он невероятно смешно и жеманно говорил:

Мужчина! чужой!
Ой, стыд-то какой!

Мы смеялись до упаду.

А Грабарь, поразив нас таким мгновенным перевоплощением, уже рассказывал, как замечательно написаны обнаженные плечи и жеманно раскинутые руки у невесты, как изящна линия головы и шеи и как выразительна рядом с ней тяжелая, грузная фигура ее матери, ухватившей дочку за платье и сложившей оттопыренные губы так, что ясно слышится звук «у-у-у». Она, конечно, произносит по адресу дочки «дууура». На голове ее сизый платочек по-старинному,

25 Остальной же наряд
У француженки взят,
Лишь вечор для нее и для дочки…

А каковы эти наряды!

Дочка в жизни в первый раз,
Как боярышня у нас,
Ни простуды не боясь,
Ни мужчин не стыдясь,
Кажет все напоказ…

«Смотрите, — говорил Грабарь, — розовая кисея на платье невесты сделана так, что виден шелковый чехол под нею, а там, где кисея немного длиннее чехла, заметны кусочек пола и атласный башмачок». «Тебе не хочется поднять упавший кружевной платочек?» — спрашивал он меня, а потом говорил о том, что розовые легкие краски платья невесты сгущаются и переливаются в тяжелые тона платья матери. Оно сделано из шелка «шанжан», он и розовый, и лиловый, и синий, смотря по тому, как ляжет волна шелка…

Результатом этого дня было решение Грабаря устроить у нас дома «вечер Федотова».

У нас была гостиная, разделенная аркой со шторой. В меньшей ее части поместились мы, «актеры», во главе с Грабарем. Большая часть комнаты была наполнена публикой, в высокой степени квалифицированной. Там сидели и Бенуа, и Серов, и Левитан, и многие другие замечательные художники. Но мы были так весело подчинены требованиям Игоря Эммануиловича, что совсем не волновались. Исполнителями были только дети. Мама взяла на себя труд по подбору костюмов, а сам Игорь Эммануилович читал наизусть «Рацею».

Честные господа,
Пожалуйте сюда!
Милости просим,
Денег не спросим:
Даром смотри,
Только хорошенько
Очки протри.
Начинается, начинается
О том, как люди на свете живут,
Как иные на чужой счет жуют.
Сами работать ленятся,
Так на богатых женятся.

26 Я в «Сватовстве майора» играла майора, за которого купец решил выдать дочку и которого Федотов весело характеризует:

И вот извольте посмотреть,
Как в другой горнице
Грозит ястреб горлице,
Как майор толстый, бравый,
Карман дырявый,
Крутит свой ус:
«Я, дескать, до денежек доберусь!»

Когда всех нас расставили по местам в точных позах федотовских фигур, он шепнул мне: «Для майора главное: “пришел, увидел, победил!”». Это было, кажется, первое знакомство с «зерном» характера…

… Революция ворвалась гигантским вихрем в нашу жизнь. Помню отца, растерянного, не понимавшего, что будет с делом его жизни, с издательством. Шли разговоры о национализации, о категорическом устранении бывших владельцев. А отец в Москве, в которой совершался переворот всемирного значения, в дни, когда выходить на улицу было запрещено, каждое утро, в девять часов, несмотря на слезы матери, открывал, как он привык это делать всю жизнь, большой неуклюжий замок, висевший на дверях издательства, и проводил там в полном одиночестве целый день. «Что ты там делаешь?» — допытывалась мама. «Работаю. У меня много дел!»

Не знаю, о чем тогда думал отец. В эти дни он был неразговорчив, замкнут. Он упрямо не хотел менять образ жизни и продолжал проводить целые дни в пустом помещении, пахнувшем типографской краской и книжной пылью, — тем особым, ни с чем не сравнимым запахом книжного магазина, который навсегда остался для меня волнующе-любимым.

В один из первых дней рождения молодой республики, когда еще шли бои на улицах, к нам домой, постучав прикладом в дверь, хотя звонок работал, вошел молодой боец, обвешанный пулеметными лентами. Он передал повестку, в которой говорилось, что отца — «Иосифа Николаевича Кнебель, книгоиздателя» — вызывают в Совнарком, к Ленину. Вызов был назначен на следующий день. Сутки мы прожили в необычайном напряжении. Отец не делился ни с кем своими мыслями, а каждый из нас по-своему представлял себе грядущий день. Но жизнь, как это она часто делает, опрокинула все наши предположения.

Мне кажется, отца больше всего поразила необычайная простота свершившегося. В приемной у Ленина он встретил еще двух издателей — Сытина и Саблина. Отца вызвали в кабинет к Ленину.

— Здравствуйте, Иосиф Николаевич, — сказал Ленин весело и энергично, — ну как, саботировать или работать?

— Работать, — без малейшей заминки ответил отец.

27 — Я так и думал. Чудесно, — ответил Ленин. — А теперь, не теряя ни одной минуты, организуйте национализацию своего издательства. Необходимо, чтобы все запасы книг, клише, фото, бумаги и т. д. были переданы государству. Нужна точнейшая опись всего имущества, издательского и типографского. В ближайшее время я вызову вас на заседание по организации Госиздата. Вы внесете свои планы. Всего хорошего.

А когда отец уходил, он в спину ему еще веселее сказал:

— Если вы любите творчество создания книги, — вам будет интересно работать. Самый крупный издатель-капиталист не может позволить себе такого размаха, такого тиража изданий, какие наметили мы — социалистическое государство.

Потом, по прошествии многих лет, начиная работу над «Кремлевскими курантами» в МХАТ, я рассказала Н. Ф. Погодину о встрече отца с Лениным. Погодину понравился рассказ, и он взял из него первую реплику Ленина. В спектакле эта реплика звучит в устах Ленина во время его встречи с Забелиным: «Здравствуйте, Антон Иванович. Ну как, саботировать или работать?» Я подарила Хмелеву, когда он репетировал Забелина, отцовское черное драповое пальто, которое каким-то образом сохранилось у меня. И этими двумя моментами мой отец как-то присутствовал в работе над «Курантами»…

Без малейших колебаний отец приступил к сдаче издательского имущества; он сам возглавлял комиссию по национализации. Страсть к издательской деятельности была в нем значительно сильнее любви к деньгам. Легкость, с которой родители отнеслись к потере всего имущества, была для меня громадным уроком.

Жили мы материально очень тяжело, с трудом приспособляясь к совсем новым условиям быта. Потребовалось время, чтобы догадаться поставить печурку, научиться печь в ней хлеб из какой-то невероятной муки, делать оладьи из картофельных очисток и кофейной гущи и т. д. и т. п. Но атмосфера у вас дома в эти дни была бодрая, веселая. Отец работал с утра до поздней ночи, принимал участие в создании Госиздата, затевал новые издания, постоянно встречался с Бонч-Бруевичем и Луначарским, затеял издательство при Третьяковской галерее. Он жил полной, напряженной творческой жизнью, чувствуя, что его силы, знания и опыт нужны. Он не любил говорить о политике и не был, конечно, борцом, но он был тем честным специалистом, в которых нуждалось молодое Советское государство, тем интеллигентом, который через любовь к своей профессии понял масштабы и цель нового, народного хозяйства. Он умер в 1926 году, работая в полную силу, и после его смерти моей матери была присуждена пожизненная персональная пенсия в память заслуг отца в области издательского дела.

28 3. Театр моего детства. — Репетиция у Корша. — «Синяя птица». — Мне в театр ходить нельзя. — Орленок. — Лихачев. — Знакомство с А. И. Чариным. — «С такой внешностью невозможно стать актрисой». — Я смиряюсь.

… Театров в дни моего детства в Москве было очень мало. Были Большой театр и Частная опера Зимина, Малый, Художественный и два театра частной антрепризы — театр Корша и театр Незлобина. Шесть театров на всю Москву. Нашим современникам это должно казаться удивительным, ведь они видят сводную московскую афишу, насчитывающую больше тридцати театров.

Детских театров не было вообще. Но по воскресеньям и в другие праздники в театре Корша давали утренники для детей. Обыкновенно это были сказочные представления неизвестных авторов. Ставились они очень наивно. В них фигурировали сказочные принцессы с золотыми коронами на распущенных волосах, колдуньи с крючковатыми носами, клюкою в руке, седыми и тоже распущенными волосами. Вообще распущенные волосы были непременным атрибутом персонажей. Многие штампы сказок и театральных «чудес» были широко использованы на этих детских утренних, но это ни в какой степени не мешало нам всем сердцем отдаваться происходившему на сцене.

Запомнилась мне почему-то пьеса под названием «Чудесный талисман». Ее главный герой необыкновенно смешно говорил: «Я маркиз де Квинто де Кастро де Мухо де Шариварибухоликхрано де Фотополяро. И мой отец был маркиз де Квинто… (и так далее до конца). И мой дед был маркиз де Квинто… де Фотополяро…». Каждый раз, когда актер начинал произносить эту фамилию, детвора, наполнявшая зрительный зал, разражалась громким хохотом, а потом всем залом подсказывала ему фамилии его отца и деда.

Несмотря на то, что это был явный и грубый балаган, мы смеялись до слез, получая полное удовольствие. И смех этот оставил в душе какой-то глубокий, чистый след.

Однажды мы, дети, катались на катке на Петровке, в доме Обидина. Отец зашел за нами. Сестра и брат упросили его оставить их еще покататься, а меня отец забрал с собой. Я была слабым ребенком, много болела и постоянно жила под особой опекой. Чтобы утешить меня, отец сказал, что мы зайдем в театр Корша и купим билеты на ближайший утренник. Зайдя в театр и купив билеты у единственного служащего Корша кассира Копалинского (он был и кассиром, и бухгалтером, и администратором), отец решил повидаться с Федором Адамовичем Коршем, 29 своим приятелем. Копалинский проводил нас наверх, и мы через большое фойе прошли в кабинет к Коршу.

В фойе шла репетиция. В середине большой комнаты стоял круглый диван, актеры были в своих платьях, держали в руках какие-то листики и громко разговаривали. «Что они делают?» — спросила я отца. «Репетируют», — ответил он шепотом. «Пойдем», — тянул он меня, но я упиралась. Мне страшно хотелось посмотреть, как готовятся к спектаклю актеры. Особенно поразило, что они похожи на обыкновенных людей.

Театр производил на меня настолько сильное впечатление, что после каждого спектакля, который я видела, мои родители принимали твердое решение больше не брать меня с собой. Я настолько верила всему происходившему на сцене, что пыталась слезами и мольбами остановить действия бабы-яги или злого колдуна. Через много десятилетий, работая в Детском театре, я узнавала в самом маленьком зрителе свои детские страхи, потрясения и радости.

Водили нас только на детские спектакли, и я была твердо убеждена в существовании бабы-яги, мне в голову не приходило, что всемогущие колдуны, феи и гномы, за которыми я с таким волнением наблюдала, — обыкновенные люди. Потому репетиция в фойе коршевского театра произвела на меня такое впечатление. Но еще большее впечатление произвело на меня то, что человек-актер может по своей воле стать другим человеком. Я тогда, конечно, не знала таких слов, как перевоплощение, и вообще ничего не знала об актерском искусстве.

Родители мои интересовались театром так, как им интересовалось большинство московской интеллигенции. Они бывали на премьерах, предпочитали Художественный театр Малому, но чаще ходили на концерты и по-настоящему любили только живопись. Дома у нас никогда никаких разговоров о театре не было, а детей водили на утренники к Коршу скорее потому, что Федор Адамович присылал приглашения — ложу на детский спектакль. Сам Корш на спектакле заходил к нам, чтобы поздороваться с отцом, строго грозил мне пальцем и говорил, что плакать и громко кричать нельзя, а то он больше никогда не будет приглашать меня в театр. И вдруг я вижу обыкновенных мужчин и женщин, которые «репетируют», то есть учатся тому, чтобы стать на спектакле теми существами, за которых их принимают зрители.

С этого момента для меня началась жизнь, наполненная удивительной мыслью. Художник может нарисовать человека так, что смотрящий гадает, какой у него голос, а артист может стать любым человеком. Он может придумать себя — старого или молодого, умного или глупого, злого или доброго. Артист казался мне всемогущим. Теперь, идя в театр, я уже не могла забыть людей в большой комнате с круглым диваном. По сцене ходят не волшебники и феи, а люди, обыкновенные люди, которые обладают таинственным умением становиться по своей воле 30 любым существом. Я перестала верить во всамделишность колдунов и фей. Потом мне рассказали, что есть люди, которые пишут пьесы, а актеры только выучивают слова наизусть. Магия театра на какой-то период перестала действовать. Я несколько отрезвела и уже не кричала и не плакала на спектаклях.

Прошло несколько лет, и меня повели на «Синюю птицу». Сейчас трудно понять, какую огромную воспитательную роль сыграл этот спектакль для многих поколений ребят. Несмотря на то, что я уже ходила в приготовительный класс гимназии, понятие тишины, дисциплины, собранности я ощутила впервые на спектакле «Синяя птица». Эта тишина и сосредоточенность необходимы, чтобы раскрылся удивительно-простой серый занавес. Чайку на этом занавесе я в течение долгих лет считала изображением синей птицы…

Гениальный по простоте режиссерский прием черного бархата и вертящегося стеклянного шара, создающий все эффекты спектакля, бабушка и дедушка, ходившие на котурнах, благодаря чему Тильтиль и Митиль казались маленькими детьми, царство прошлого, показанное через тюль, — вся эта техника была так совершенна, что не только детям, но я взрослым не бросалась в глаза. Сказка о путешествии мальчика и девочки, о доброй собаке, лукавом коте и одушевленных вещах крепкими нитями привязывала к себе замирающее от восторга сердце, а мечта о синей птице поселилась в душе так крепко, что я твердо решила не ходить больше в гимназию, куда до этого дня я ходила с гордостью. Мне казалось, что я должна, просто обязана идти куда-то и во что бы то ни стало найти синюю пищу. Это настолько испугало моих родителей, что в течение целой зимы меня вообще не брали с собой в театр. Самое удивительное было то, что я туда теперь и не стремилась. По-видимому, пережитое на «Синей птице» выходило за рамки обычных впечатлений, возможных для ребенка.

Признанная врачами «особо впечатлительной», я попала в число детей, которых надо «беречь». Я приняла это как должное и спокойно примирилась с тем, что в театр мне ходить нельзя.

Несмотря на то, что мое детство и юность протекали в атмосфере искусства, люди театра почти не входили в круг моих впечатлений. Я взрослела, но театр до поры до времени занимал свое, достаточно скромное место в сфере моих мыслей. Впечатления были разрозненными, нерегулярными. Помню, например, летом, на даче, в большом деревянном дачном театре Малаховки я впервые увидела «Лес» Островского. Несчастливцева играл К. Н. Рыбаков, для отца которого, Николая Хрисанфовича Рыбакова, Островский и писал эту роль.

В пьесе есть такой текст: «Как я играл!.. Кончил я последнюю сцену, выхожу за кулисы, Николай Рыбаков тут. Положил мне так руку на плечо… “Ты, говорит… да я, говорит, умрем, говорит”…».

31 Рыбаков-сын был большим грузным человеком с седеющими волосами. Он обладал тем, что в старину называлось «органом», — большим, звучным басом, и роль Несчастливцева торжественно декламировал. Но под личиной провинциального трагика в нем вдруг сверкали добрые наивные черты романтика. А слова о своем умершем отце и учителе он говорил с искренним чувством и простотой. Публика, знавшая, что Рыбаков-сын будет на сцене упоминать имя своего знаменитого отца, ждала этих слов и выслушивала их с громадным волнением и уважением.

В этом же спектакле Улиту играла М. М. Блюменталь-Тамарина. Мягкий комедийный талант ее заворожил меня. Худенькая, небольшого роста, тихий старческий голос. Казалось, она ничего не делает, настолько просто и естественно она говорила и вела себя, этой простотой и беря в плен весь зрительный зал. У ее Улиты была смешная душа, смешные мысли, а играла она серьезно, без тени нажима или желания посмешить…

В театре Незлобина шел спектакль, на который рвалась вся московская молодежь. Детей на вечерние спектакли не пускали, и, дождавшись, когда «Орленок» Ростана пошел наконец в воскресное утро, я попала на спектакль, о котором гудела вся женская гимназия с первых до последних классов, повторяя на разные голоса: «Мне двадцать лет, и ждет меня корона. Мне двадцать лет, я сын Наполеона!»

Впервые я тогда услышала имя Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, с которой мы потом так интересно работали, — по словам отца, она с блеском перевела стихи Ростана.

Героем пьесы был сын Наполеона. Мальчика воспитывают при Австрийском дворе и стараются вытравить у него всякое напоминание об отце. Он носит титул герцога Рейхштадтского, но украдкой изучает французский язык, историю Наполеона и мечтает о возвращении отцовского престола. Он делает попытку бежать из Австрии при помощи группы заговорщиков. Все происходит очень эффектно — сын Наполеона бежит с маскарада, вместо него на балу остается подставное лицо, в побеге принимают участие разные маски. Но заговорщиков настигает полиция, и сын Наполеона оказывается вновь водворенным в австрийский плен. Он умирает от чахотки, тоскуя по Франции.

Роль Орленка играл актер В. И. Лихачев. Я не видела его ни в каких других ролях, но в Орленке он стал, буквально, кумиром молодежи. Красивые ростановские стихи легко и вольно лились со сцены. Молодой, стройный, то задумчивый, то шаловливо-веселый, то смелый и отважный, он заставлял бурно биться наши сердца. Удивительны чары искусства! Никто из молодежи не только не был заражен запоздалыми бонапартистскими настроениями, но никто о них и не думал. Горячее сочувствие Орленок вызывал потому, что был юным пленником ненавистного ему государства и не хотел мириться с этим. Он протестовал, 32 и этот протест живо откликался в сердцах зрителей. Он вызывал восторг, как человек, способный на смелый, отчаянный шаг, грозящий ему смертью, — и что нам было до бонапартизма!

История театра, увы, не сохраняет часто даже имен таких кумиров публики, как Лихачев. Но те, кто помнит, не может мысленно не благодарить их за минуты пылкого сочувствия, вызванного игрой артиста…

Как я уже говорила, люди театра почти не входили в круг моих детских переживаний. Но два человека, два актера сыграли большую роль в моей жизни. Это были совсем разные люди, разным был и масштаб их дарования, и сфера деятельности. Только в моих воспоминаниях они стоят рядом.

Первым был Андрей Иванович Чарин — ведущий актер театра Корша. Вторым — Александр Иванович Южин-Сумбатов. Чарин вошел в мою жизнь раньше. Южина я узнала через несколько лет.

Андрей Иванович был страстным книжником. Познакомившись с отцом в Литературно-художественном кружке, он попросил разрешения посмотреть его замечательную библиотеку. Выяснилось, что Чарин, так же как и мы, жил в Петровских линиях. Возникла дружба, ставшая многолетней. У Чариных были две дочери, наши однолетки, и для меня началась новая жизнь.

Мы ходили на все спектакли, в которых играл Чарин. И в каждом новом спектакле он поражал наше воображение. А дома — и у нас, и у Чариных — началась увлекательная, захватывающая все помыслы игра в театр.

По чьей инициативе началась эта игра, я не помню, знаю только, что она ворвалась в мою жизнь, как вихрь, и закружила меня. Играли мы собственно не пьесу, а то, что запоминалось от виденного спектакля. Роли распределялись на память, с учетом того, сколько в данный день было детворы. Собиралось нас трое или четверо, и мы без малейшего смущения играли «Коварство и любовь» или «Грозу». Каждый играл по несколько ролей. Когда нас было больше, роли делились с меньшей щедростью.

Несмотря на то, что я была чуть ли не самой младшей в компании, я почему-то выполняла функции режиссера, то есть распределяла роли, пересказывала и напоминала содержание, а сама, без каких-либо возражений со стороны остальных, играла все роли Чарина. Публики у нас не было. Взрослых мы не допускали, а когда зазывали детей знакомых, то они из публики превращались тоже в актеров. Делали мы все это почему-то втайне. Таинственный шепот, прикрытые двери и временно исчезавшие шляпы, перчатки, палки, зонты и одеяла — все это не могло оставаться незамеченным. Не могло пройти мимо родителей и то, что в доме стали появляться незнакомые дети, которых мы сами таинственно встречали и провожали.

33 Играли мы, конечно, своими словами. Пьесы раздобыть было невозможно — у нас в доме их не было. Можно было бы достать пьесы у Чарина, но он делал вид, что не понимает, зачем они нам нужны. Можно было решиться и открыть ему нашу тайну, но мы ее свято хранили.

Таким образом у нас появилась масса обязательств. Надо было вымаливать у Чарина контрамарки для знакомых детей «с бульвара», а у отца — деньги на покупку билетов. Дети иногда предавали нас — в театр ходили, а играть не хотели. Тогда мы искали новых энтузиастов.

Андрей Иванович Чарин был интереснейшей личностью. Еще будучи студентом, он стал актером, но тем не менее окончил два института: археологический и коммерческий. Защитил диссертацию на тему «Начало театра на Руси», получив за нее золотую медаль.

Он был передовым и отзывчивым человеком. Безотказно участвовал в спектаклях и концертах в пользу студенчества, в театре Корша нес на своих плечах почти весь репертуар. Перелистывая журнал «Рампа и жизнь», видишь, что Чарин за один сезон 1917 года из 225 спектаклей играл в 196. И так было всегда — свободных вечеров у него не было.

Его хорошо знали и в провинции — до поступления к Коршу он много играл в Ростове, Таганроге, Николаеве, а позже, после окончания сезона в Москве, непременно выезжал куда-нибудь.

Творческий диапазон его был необыкновенно широк. Он играл Уриэля Акосту и Фердинанда, Незнамова и Жадова, Вронского и Райского, Чацкого, Хлестакова, Арбенина.

На сцене Чарину была свойственна романтическая приподнятость. Стройный, с выразительным лицом, он казался удивительно красивым. Прекрасный баритональный голос, чистая дикция, открытый, свободный темперамент — все эти качества делали его любимцем публики, особенно молодежи.

Любопытно, что для своего юбилея он избрал роль Хлестакова. Успех у него был громадный, и мне тогда казалось, что он играет замечательно. Только потом, увидев в этой роли Михаила Чехова, я поняла, что Чарин играл Хлестакова традиционно, пользуясь главным образом блеском речевой техники.

Но, так или иначе, именно Чарин первым открыл для меня Хлестакова, Фердинанда, Ромео, Незнамова, и эти впечатления врезались в душу навсегда. (Для моего поколения вообще характерно, что мы через театр учились любить литературу. Мы раньше влюблялись в Полевицкую — Лизу, а потом уже читали «Дворянское гнездо».)

Так Чарин — Арбенин надолго притянул меня к Лермонтову. Помню острый взгляд этого Арбенина, откинутые над высоким лбом волнистые седеющие волосы, изысканность манер, движений, одежды.

Он имел право сказать: «Я вижу все насквозь… все тонкости их знаю…». С великолепной небрежностью садился за игорный стол, чтобы 34 спасти Звездича. Презрительно и небрежно отвергал благодарность. Он проходил по залам усталый и задумчивый, но только дома, когда он начинал говорить о Нине, становилось ясно, что никакого покоя в душе у него нет. Принято считать, что прежние герои-любовники пользовались внешними эффектными приемами воздействия на публику. О Чарине говорили, что спектакль, в котором ему не удавалось вызвать несколько обмороков в зрительном зале, он считал проваленным.

В воспоминаниях Н. А. Смирновой попадаются, например, такие слова о нем: «Чарин любил, когда игра вызывала истерики, и всегда просил кого-нибудь из незанятых актеров пойти в публику и считать, сколько женщин вынесли из зрительного зала… Чарин уверял, что успех последнего акта “Без вины виноватые” зависит от того, как я произнесу слова: “Гриша, мой Гриша!”. Он утверждал, что эту фразу можно написать нотами, как в опере, и что только определенной высоты ноты производят эффект, вызывающий большое количество истерик. Я всегда пугалась, когда произносила эту фразу, прижимая к себе голову Чарина, а он шептал: “Ну, вот сегодня здорово — двенадцать истерик наверно”. А иногда — наоборот: “Никуда не годится! Дай бог, чтоб одна истерика, больше не будет”. Он бывал прав, но я, к его большому неудовольствию, всегда играла по-разному…»^1*

Все это, вероятно, правда. Однако, несмотря на эту привязанность к обморокам в зале, манера чаринской игры была отмечена большой культурой и вкусом.

«Маскарад» я смотрела много раз и отчетливо помню, например, что весь монолог Арбенина Чарин произносил, не вставая с кресла. Это был действительно сосредоточенный разговор с самим собой. Никакой апелляции к зрительному залу не было. Был, может быть, чуть форсированный акцент на голосовые и дикционные данные — вот и все, что впоследствии мне вспоминалось, как старомодность актерского приема. Вместе с тем его речь звучала так, что запоминалась, как ясная мелодия. Он любил контрастные звуковые оттенки, например, нередко пользовался пианиссимо, зная, что умеет создавать в зрительном зале мертвую тишину.

И вдруг во мне забытый звук проснулся:
Я в душу мертвую свою
Взглянул… и увидал, что я ее люблю,
И, стыдно молвить… ужаснулся!.. —

говорил он так тихо, что сердце замирало.

Чарину была совсем не свойственна сентиментальность, скорее его привлекала острота характеристик. Как резко менялся его Арбенин, когда обнаруживал отсутствие браслета! Он неожиданно делался каким-то 35 угловатым и резким. Хриплым шепотом спрашивал: «… где твой другой браслет?» Сдержанный, воспитанный человек неожиданно оборачивался надменным, злым мстителем. Или момент, когда он получал в руки записку князя Нине. Он словно каменел в отчаянии. Если в ревнивых попытках узнать правду он казался порывистым и стремительным, — теперь он становился каким-то монотонным, действовал и говорил почти механически. Это был насмерть раненный человек.

Мы привыкли считать, что в юном возрасте спектакль воспринимается главным образом через сюжет. Вспоминая свою молодость, я вижу, что театральные потрясения возникали главным образом от того, что сцена приоткрывала сферу еще неведомых чувств.

Плохая пьеса наносит страшный и, может быть, непоправимый удар эмоциональному развитию человечка, который с открытым сердцем готов впитать все мысли, действия и чувства, преподносимые ему театром. Конечно, лермонтовский «Маскарад» я еще не могла тогда понять по-настоящему. Мысли и чувства Арбенина — тоже. Но сила художественного впечатления не всегда равнозначна степени понимания. По-видимому, отклик сердца оставляет глубокие следы я уже впоследствии обогащает ум.

Я не могла, конечно, разобраться в том, насколько хорошо Чарин чувствовал стиль автора, стиль эпохи. Но, подражая Чарину в наших детских играх в «театр», я понимала каким-то чутьем, что и внешнее поведение Андрея Ивановича в разных ролях было совершенно разным. Рядом со светским Арбениным особенно запомнился мне Жадов из «Доходного места» Островского.

Молодой русский парень, светловолосый, с маленькой светлой бородкой — внешне он напоминал известную картину Ярошенко «Студент». Особенно сильное впечатление он производил на меня в третьем акте, в сцене опьянения, когда под аккомпанемент трактирного органа тихонько запевал: «Лучина, лучинушка, березовая!». И вдруг, совсем неожиданно для зрителя, начинал плакать…

Спектакль «Доходное место» сыграл особую роль в моей жизни. Это был утренник. Он совпал с днем рождения кого-то из Чариных, и мм всей семьей были приглашены к ним после спектакля. Как только кончился обед, мы забились в детскую и стали играть в «Доходное место». Жадова играла я. Так как меня больше всего поразила сцена в трактире, я ничего не имела против больших купюр, которые пришлось делать из-за отсутствия исполнителей.

Дошло дело до куска, о котором я с утра мечтала. Тут я дала себе полную волю. Какие-то странные, еще никогда не испытываемые чувства нахлынули на меня, и я действительно горько заплакала. И вдруг сквозь слезы я увидела в зеркало стоявшего за портьерой Андрея Ивановича. Все в душе у меня оборвалось. Насмешливый характер Андрея 36 Ивановича был нам слишком хорошо известен. И вдруг Чарин подошел ко мне и необыкновенно серьезно произнес: «Помни, дорога перед тобой ясная — театр!».

Как я узнала позже, он сам в тот же день передал моим родителям о словах, сказанных мне, но они со всей категоричностью просили его никогда больше со мной на эту тему не говорить. Он сдержал свое слово.

А я уже не могла играть в театр. «Тайна» была открыта. Лишенная того, что заполняло мою жизнь радостью, я не находила себе места. Все попытки юных «актеров» вернуть меня к игре не увенчались успехом. Я не могла играть в то, что обожгло меня на секунду чем-то серьезным и от «игры» далеким…

Театр не то чтобы отступил, но ушел куда-то в глубь души. Наступил период увлечения поэзией. Увлечение это, собственно, возникло из желания научиться читать стихи так, чтобы можно было прийти к тому же Чарину и читать ему Пушкина, Лермонтова, Некрасова… Читать столько, сколько он захочет. Только бы он еще раз сказал мне, что театр — мое будущее. Но я так и не решилась сказать ему об этом, а он, по-видимому, забыл о сказанных им словах. Он был так же мил с нами, водил в театр, беседовал…

Однажды отец, увидя, что я опять заучиваю стихи, взял меня за руку и подвел к большому, стоявшему в гостиной зеркалу. «Смотри, — сказал он. — Смотри внимательно. Можно с такой внешностью мечтать о том, чтобы стать актрисой?»

Я смотрела в зеркало и, хотя сердце у меня разрывалось от горя, понимала, что отец прав. Потом мы пошли гулять вдвоем, и отец заговорил о моей болезненной застенчивости. Эта застенчивость действительно доставляла много неприятных минут и моим родителям и мне. Я чувствовала себя легко и свободно только среди тех, кого очень хорошо знала. При чужих я буквально, без преувеличения, столбенела. Попытка брать меня с собой в гости, где тоже были дети, приводила обыкновенно к разговорам о том, что я всех «осрамила», потому что забилась в угол и молчала, несмотря на все уговоры. Когда уговоры становились нестерпимыми, я начинала плакать, и меня, ревущую, увозили домой. Постепенно меня привыкли оставлять дома. Мать и отца все это так беспокоило, что меня даже водили к какому-то известному врачу. На мое счастье, он посоветовал им не мучить меня, обещав, что постепенно это пройдет. И вот девочка, которую никакими силами нельзя было заставить выпить в гостях чашку чаю, решила стать актрисой!

Я понимала, что разговор отца вызван глубокой тревогой за меня. Верила я ему беспредельно. Все, что он говорил, не вызывало во мне никаких возражений. Я все воспринимала как горькую правду. И я подчинилась. Это было нелегко. Но у меня хватило воли на то, чтобы сдержать слово, данное отцу. Я перестала мечтать о театре.

37 4. В доме А. И. Южина. — Южин читает нам Шекспира. — М. Н. Ермолова. — Южин в «Макбете». — Южин в комедии.

… Прошло несколько лет. Я подружилась с детьми редактора журнала «Русская мысль» В. А. Гольцева. Они познакомили меня с племянницей А. И. Южина — Мусей, и я стала бывать в доме Южина-Сумбатова. Дом этот находился на углу Большого Палашевского (теперь Южинского) и Трехпрудного (теперь — Остужева) переулков. В том же переулке жили тогда и А. П. Ленский и А. А. Остужев. А на углу Мамоновского переулка стоял старенький особняк Садовских.

Южины жили на втором этаже, в огромной квартире из двенадцати комнат. Входная дверь была двустворчатая, очень высокая и широкая. Но Муся нам рассказала, что эту дверь приходилось раскрывать настежь, когда из Петербурга приезжал К. А. Варламов, так как в одну половину двери он протиснуться не мог. Помню, что в большой передней было пять дверей, которые вели в разные комнаты. Налево от входной двери висела афиша с репертуаром Малого театра.

Гостиная-приемная Южина была убрана в восточном стиле — большая тахта, кресла, обитые полосатой материей, полосатые драпировки на окнах и дверях. На стенах — кавказские рога, на полках — серебряные старинные кувшины, в шкафу со стеклянными дверцами — подношения, адреса, подарки. Среди них — серебряный портсигар с портретом Росси. На шкафу стоял бюст Александра Ивановича работы Н. А. Андреева. Висели большие портреты Сальвини, Ермоловой, Островского. Фотографии актеров в ролях с надписями — Ермоловой, Савиной, Федотовой, Никулиной, Сары Бернар, Режан, Муне-Сюлли, Ленского, Рыбакова, Правдива.

Единственной «таинственной» для нас комнатой в квартире Южина был его кабинет. Туда входить без особого разрешения запрещалось, хотя двери туда закрывались только тогда, когда у Александра Ивановича бывал деловой прием или когда он учил по вечерам роль. Роли Южин учил с помощью жены, которая читала ему текст партнеров. В кабинете Александр Иванович и Мария Николаевна садились в кресла друг против друга, и начиналась тщательнейшая отделка каждой фразы. Александр Иванович требовал от жены точнейших исправлений своих ошибок не только в неточно сказанных словах, но и в любом пропущенном или вольно переданном знаке препинания. Этот этап работы над ролью — отделка текста — начинался у Южина примерно за неделю до премьеры. В доме знали: Александр Иванович сегодня учит роль, — и тогда широкая дверь из гостиной в кабинет закрывалась на все створки. 38 Но и в гостиную никто не входил, боясь потревожить Александра Ивановича. Так продолжалось несколько вечеров.

Однажды мы собрались у Муси. Александр Иванович зашел к нам проститься — они с Марией Николаевной уезжали в гости. Мы гурьбой пошли провожать их в переднюю. Не успели мы вернуться в комнату, как раздался звонок. На пороге стоял взволнованный Южин. «Я забыл свою роль!» — сказал он и, не снимая дохи, крупным шагом прошел мимо нас. Возвращаясь, он торжествующе помахал нам тетрадью и с удовлетворением положил ее в карман. «Ведь он в гости поехал, а не в театр, — спросили мы Мусю, — зачем ему роль?» Оказалось, Южин никогда не уходил из дому без роли, над которой он в данный момент работал. Приходя домой, он сразу нес ее в спальню, и она лежала у него на тумбочке.

Так как кабинет Южина был для нас запретной комнатой, нас туда тянуло. Комната была угловая, с четырьмя окнами и еще со стеклянным «фонарем», который был наглухо заделан и затянут портьерой. Углом к нему стоял письменный стол. По бокам стола — два маленьких шкафа. На одном из них стоял портрет Льва Николаевича Толстого с надписью, а внутри — полное собрание сочинений Толстого, тоже с личной надписью. Этот шкаф, в отличие от других, всегда был заперт. Так же как и в гостиной, тут на всех стенах висели фотографии актеров, а на одной из стенок — фотографии матери, родных и друзей. Запомнилось мне, что фотография Вл. И. Немировича-Данченко висела среди самых близких ему людей.

В кабинете стояли мраморный бюст Шекспира и бюст Гюго работы Родена. Над одним из шкафов висела маска Вольтера. На стене — кинжал, на рукоятке которого было выгравировано: «Отелло, убивающему Дездемону», — это был подарок М. Н. Ермоловой. Рядом стоял мраморный бюст Дездемоны.

Висел замечательный портрет Южина в роли Паулета работы А. А. Ленского, сына А. П. Ленского. Портреты Пушкина, Грибоедова, Шота Руставели, Чавчавадзе.

Все это было захватывающе интересно. При огромном количестве вещей не было ни одной случайной. В каждой отражались вкус, интересы и увлечения хозяина — актера и театрального деятеля.

Само понятие актер после посещения южинского дома расширилось для меня, приобрело иной диапазон. От Южина я узнала, что сценические деятели не любят, когда их называют актерами, предпочитая, чтобы их называли артистами. «А я, — говорил Александр Иванович, — не вижу в этом слове ничего унизительного, я горжусь званием актера».

Гостеприимный дом бывал полон народа. Из артистов чаще других бывали Остужев, Правдин, Рыбаков, Яблочкина, Садовский. Однажды я видела там и Ермолову. Владимира Ивановича Немировича-Данченко 39 я тоже увидела впервые в доме Сумбатовых. Впоследствии, во время тесной совместной работы с Владимиром Ивановичем, мне очень хотелось рассказать ему, как в детстве я сидела за великолепным пасхальным столом и с напряженным вниманием прислушивалась к спору о театре между ним и Южиным.

В столовой стоял громадный обеденный стол, за которым умещалось невероятное количество людей. Здесь можно было услышать замечательные разговоры. И несмотря на то, что чудесная Мария Николаевна Сумбатова предлагала молодежи пойти в одну из комнат потанцевать и повеселиться, — нас невозможно было оторвать от разговоров, в которых принимали участие не только крупнейшие деятели театра, но и тогдашняя московская профессура. У Южиных бывали Сакулин, Давыдов, Баженов, Фохт и многие другие.

Александр Иванович любил молодежь, и мы, несмотря на благоговение, которое он нам внушал, чувствовали себя в квартире знаменитого артиста свободно, по-домашнему. Нас восхищало остроумие Александра Ивановича, и вместе с тем в душу входили какие-то глубокие, серьезные мысли о назначении театра.

Знакомство с Южиным как-то повернуло ход моих мыслей. Я была теперь переполнена огромным уважением к людям, творящим в театре. В то же время я поняла: для того чтобы быть в театре, надо обладать тем, чего у меня нет. Мысль о том, что я еще недавно мечтала стать актрисой, казалась мне кощунственной. Я была бесконечно благодарна отцу за то, что он отрезвил меня. Больше всего на свете я боялась, как бы мои новые друзья — Боря, Вера, Витя Гольцевы и Муся Сумбатова — не узнали бы случайно о моей детской фантазии.

Когда гостей и посторонних не было и у Александра Ивановича оставалось хоть немного свободного времени, он любил подразнить нас, но умел это делать так, что никогда не было обидно. Вообще молодежи было легко с ним, он не любил обычных у пожилых людей фраз: «в наше время» и т. п. Все настоящее было его временем. Особенно ясно мы это поняли в дни революции.

Постоянно занятый самыми разнообразными театральными, литературными и общественными делами, Южин был всегда приветлив, бодр и отзывчив.

Мне пришлось как-то присутствовать при разговоре, когда братья Гольцевы, которым было поручено пригласить кого-нибудь из актеров на вечер в гимназию, где они учились, решили посоветоваться с Южиным. Произошел примерно следующий диалог:

— Как вы думаете, дядя Шура, — можно пригласить Правдина?

— Мо-ожно, отчего же…

— А он согласится?

— Не-ет…

40 — А если вы его попросите?

— Чем мне просить Правдива, лучше я сам что-нибудь прочитаю… И приехал в гимназию, и читал из «Ревизора».

Я любила слушать рассказы Муси и «крестника» Южина Бориса Гольцева об Александре Ивановиче. Помню рассказ о том, как летом в Покровском во время игры в теннис на поле показался сорвавшийся с привязи злой бык. Южин быстро отвел женщин и детей за кусты, а сам пошел навстречу быку с ракеткой в руке… Он всегда поражал окружающих бесстрашием. Но у этого волевого, мужественного человека была смешная слабость — он панически боялся мышей. Увидев, даже просто услышав мышь, он бледнел. Кошек он тоже не выносил, так как, по его мнению, соприкасаясь с мышами, они сами становились отвратительными…

Помню вечера, когда Южин читал вслух Шекспира. Он любил, чтобы чтение начинала Муся. Читала она по-английски знакомые ему отрывки, а он, послушав, покачивал головой, говорил: «Нет, по-русски звучит лучше», — и начинал читать сам.

Читал он замечательно — и женские, и мужские монологи, и дуэтные сцены. Первое впечатление от Шекспира я получила во время этих незабываемых вечеров.

До знакомства с семьей Сумбатовых я уже бывала в Малом театре — этот театр выпускал абонементы для гимназий. В абонемент входило пять утренних спектаклей в течение зимы. За очень умеренную плату подростки имели возможность видеть лучших актеров Малого театра. Достаточно сказать, что в первую же зиму из пяти виденных мной по абонементу спектаклей в двух участвовала Ермолова. Первой была пьеса Островского «Без вины виноватые». Кручинину играла Ермолова, Галчиху — Садовская, Незнамова — Остужев. Первый акт Ермолова не играла Отрадину, играла ее племянница К. А. Алексеева. Тогда мне казалось, что она была очень похожа на Ермолову.

Прошло много лет, а впечатление от М. Н. Ермоловой остается одним из тех впечатлений, которые живут в тебе всю жизнь. Я часто задаю себе вопрос: вот теперь, когда почти пятьдесят лет отдано театру, когда как будто знаешь «кухню» сценического искусства, почему же все-таки некоторые немногие впечатления остаются неизгладимыми во всей своей остроте? В чем их тайна? Каким секретом владеет актер, способный заставить тысячу людей замереть, заплакать, засмеяться, а потом еще помнить всю жизнь этот смех и слезы?

Ермолова в роли Кручининой была необыкновенно тиха, проста и производила впечатление человека, пережившего большое горе. Она была полна достоинства и сдержанности и в то же время необычайно чутко отзывалась на чужое горе. Именно эта отзывчивость обнаруживала в ней человека много пережившего. Такой она была в сцене с Незнамовым 41 и Шмагой. А в сцене с Галчихой ею овладевало такое беспокойство, такое волнение, что, казалось, сердце не в силах выдержать этого напряжения.

Помню, что Ермолова не делала никаких жестов, подчеркивавших ее волнение, она только слушала Галчиху, стараясь осознать скрытую от нее тайну. Как это бывает при сильнейших потрясениях, внешне спокойно, почти бескрасочно, она говорила: «Я тоскую об сыне, убиваюсь; меня уверяют, что он умер; я обливаюсь слезами, бегу далеко, ищу по свету уголка, где бы забыть свое горе, а он манит меня ручонками и кличет: мама, мама!» Только тут, при последних словах, она не выдерживала, спокойствие изменяло ей, она опускалась на колени, протягивая перед собой руки, как бы видя маленького ребенка, перед которым надо встать на колени, чтобы обнять его. Потом она беспомощным движением подносила пустые руки к лицу и со словами: «Какое злодейство!» — закрывала лицо и беззвучно плакала. Она плакала, и зрительный зал сотрясался рыданиями.

Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что в результате работы все-нажитое актером должно быть вылито в великолепном слове. И правда, бывают интонации, которые так и врезаются в память. Вот так я помню интонацию Остужева, произносящего: «Господа, я предлагаю тост за матерей, которые бросают детей своих!» — в этой интонации были и нарочитая звонкость обманчивого покоя, и воля самолюбивого, одинокого человека, который не хочет, чтобы его жалели. Казалось естественным, что он не выдерживал такого напряжения и, уже не скрывая гневных слез, говорил о своей жизни и своих страданиях. А когда он, вытащив медальон из-под рубашки, восклицал: «Ведь эти сувениры жгут грудь», — в ответ ему вдруг раздавался крик матери: «Он, он!» Единственный раз в течение всего спектакля Ермолова позволяла себе закричать. Но, боже мой, что это был за крик! Это, и правда, кричала мать, нашедшая сына.

На вызовы Ермолова выходила тихая, скромная, устало и благодарно кланялась.

Той же зимой я видела Ермолову еще раз, опять благодаря гимназическому абонементу. На этот раз ставилась мелодраматическая и малоизвестная пьеса Народи «Побежденный Рим».

Некая весталка нарушила клятву безбрачия, данную суровой богине Весте. За это преступление она приговорена к страшной казни — ее должны замуровать в стену храма. Перед самой казнью к ней приводят проститься ее слепую мать. Роль матери играла Ермолова. Роль крошечная. Если память мне не изменяет, она вся и заключалась в этой сцене.

Помню статную фигуру Ермоловой, одетую в темно-серый хитон. Часть его была накинута и на голову. Горестное, неподвижное лицо с белыми слепыми глазами. Голова в изнеможении откинута назад, а руки гибкими, 42 чуткими, как бы зрячими пальцами ощупывают лицо дочери, стараясь запечатлеть ее черты, стремясь «увидеть» их в последний раз этим зрением-осязанием.

Я не помню героини пьесы — той дочери, которую ведут на казнь, — но образ слепой матери стоит передо мной такой живой, как если бы я видела ее вчера.

Только один раз, но все же мне посчастливилось увидеть Ермолову на эстраде. Это было в 1915 году. В Московском литературно-художественном кружке шел сборный концерт. В нем участвовали Ермолова и Южин. Ермолова стояла посреди эстрады в длинном черном платье с ниткой жемчуга на шее — точь-в-точь как на портрете Серова. На портрете она сложила руки, величественным движением подняла голову, лицо вдохновенно побледнело, чуть раздулись ноздри, вдыхая воздух. То, что она сейчас скажет, будет прекрасно и трагично. Строгая фигура подчеркнута строгим черным платьем, шлейф которого раскинулся вокруг ног, образуя форму постамента. На эстраде Литературно-художественного кружка я видела Ермолову точно такой. Голова ее была немного откинута назад, лицо чуть побледнело. Она читала: «И, как набат, звучат колокола. Колокола старинного малина!»

Это было стихотворение Т. Щепкиной-Куперник «Брюссельские кружевницы». Ермолова часто читала его в годы первой мировой войны.

В сезон 1913/14 года в Малом театре возобновлялся «Макбет». Южин в третий раз соприкасался с ролью, которая как-то особенно интересовала его. Мы знали об этом и с нетерпением ждали дня, когда набьемся в бенуарную ложу «дяди Шуры». Эта ложа находилась так близко к сцене, что казалось, ты дышишь одним воздухом с актерами и видишь то, что немыслимо увидеть из обыкновенных театральных кресел.

Силу воздействия на меня Шекспира могу сравнивать только с силой воздействия природы — моря, снеговых вершин гор, грозы и еще музыки. Так было всегда. Так осталось и поныне. А тогда я видела «Макбета» впервые.

Крупная фигура Южина покрыта панцирем, на голове шлем, из-под него ниспадают вьющиеся волосы. Большой волевой рот обрамлен короткой бородой и усами. Он кажется мужественным и честным воином, когда вместе с Банко встречается с ведьмами.

Речи ведьм не сразу сеют честолюбие в душе Макбета. Он гневно требует объяснений, отбивается от предсказаний с громадной внутренней силой, даже тогда, когда первое предсказание ведьм исполнилось. Он борется с первой преступной мыслью, закрадывающейся в голову, он не хочет совершать преступления — пусть предсказание совершится без его участия.

В своей статье о творчестве Южина П. А. Марков, отдавая дань удивительному по глубине и остроте мысли проникновению в шекспировские 43 образы, обвиняет Южина в том, что между авторским образом и актером «всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед ним Отелло и борющегося Макбета»^2*.

Я готова согласиться с П. А. Марковым, сопоставляя его точку зрения с моими более поздними впечатлениями об игре Южина в трагических ролях. (Я видела его Шейлока в 1917 году, Ричарда — в 1919 и 1920, Отелло — в день юбилея Южина в сезон 1922/23 года.)

Но в годы моей ранней юности, может быть, не умея еще отделить авторский образ от актерского исполнения, я восприняла в игре Южина именно внутренний мир Макбета: постепенность отравы страшным ядом честолюбия.

Понимание Макбета как характера, само понятие характера и развитие этого характера в драматургии Шекспира — все это открыл мне Южин.

Я видела Макбета много раз, и каждый раз меня захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в его колебании перед убийством Дункана. Но постепенно он отбрасывает свои колебания. В сцене с леди Макбет казалось, что Южин разговаривает с бесконечно любимой женщиной, желания которой для него — закон. Вместе с тем чувствовалось, что он жаждет именно этих мыслей, этих слов, что возможность власти уже опьянила его и зовет к действию.

Встав на путь злодеяний, Южин — Макбет уже не может остановиться. С такой же волей, с какой он сражался против врагов своего короля, теперь он уничтожает тех, которые, как ему кажется, мешают ему в достижении своей цели. Его уже не останавливает мысль о том, кто это — друзья, женщины или дети. Стремление получить власть, а потом удержать ее заполняет его целиком. С неумолимой, нечеловеческой силой он движется к цели, сметая все на своем пути.

Сообщение о смерти жены, когда-то любимой, друга и соучастницы преступлений, Южин — Макбет встречал с таким страшным равнодушием, какое не могло не поразить наши юношеские сердца.

Что б умереть ей хоть на сутки позже!
Не до печальной вести мне сегодня —

эти слова запомнились мне надолго.

Я думаю, что, может быть, именно южинский Макбет первый вселил в меня ненависть к честолюбию в любом его проявлении, и особенно — острую ненависть к честолюбию, противопоставленному человечности.

44 В ряду воспоминаний об Александре Ивановиче меня живо затронула? одна мысль В. А. Филиппова, она как-то царапнула меня живой правдой о человеке, которого я знала не только по сцене, но и в жизни.

Полемизируя с критиками, которые обвиняли Южина в отсутствии «внезапных взрывов нахлынувших страстей», В. А. Филиппов утверждает, что «он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра». Во время гастролей в провинции и на утренниках он играл совсем по-другому. «Южин знал свой темперамент, знал его захватывающую силу, которая заставляет его терять на спектакле самоконтроль». Филиппов описывает, как Южин ломал мизансцену, мешая партнеру, как он допускал неточности в произношении, и тогда «Дездемона» звучала у него, как «Дэздэмона», и звук «е» после шипящих у него тоже звучал, как «э» оборотное.

Филиппов наблюдал все это на утренниках в Малом театре, которые Южин, по собственному признанию, очень любил и где позволял себе отдаваться «вихрю чувств». Мы, дети, видели Южина главным образом на этих утренниках, поэтому я и помню спектакли, на которых контакт Южина с залом был поразителен и публика устраивала ему бесконечные овации.

Говоря об этих утренниках, В. А. Филиппов пишет: «На них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выразительности». И далее: только знакомство с блестящими мастерами грузинской сцены позволяло понять, что «благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины».

Московская сцена ставила перед Южиным особые задачи, и он, возглавлявший Малый театр как актер, теоретик и руководитель, укрощал свой национальный темперамент, подчиняя его руслу русского театра. Наверное, в какой-то степени это обедняло его, но тут тоже раскрывались воля Южина, его принципиальность, умение ставить перед собой задачи, связанные с поисками «общего тона», то есть поисками выразительных средств, характерных для Малого театра, верным рыцарем которого он был в течение всей жизни.

Путь Южина, несмотря на свой кажущийся блеск, был труден. Признание досталось ему нелегко. Пройдя через громадный цикл ролей романтического и трагического репертуара, он пробует свои силы в высокой комедии. Только тут его ждал полный триумф.

Удивительна тайна творческой индивидуальности и перевоплощения! Александр Иванович казался в жизни немножко грузным, медлительным, декоративно-монументальным, На чуть тяжелом лице — умные, волевые глаза.

45 И вдруг — Репетилов! Барин-пустомеля, выхоленный с головы до пят, живущий в каком-то невероятном, бешеном ритме. И — никакой утрировки, никакого шаржа, ни в гриме, ни в поведении.

Даже такой рискованный для актера момент, как классический репетиловский выход-падение, у Южина был лишен какого бы то ни было комикования. Большой, грузный человек, падая и поднимаясь, в жизни всегда может оказаться неловким и смешным. А на сцене нечаянность падения вообще исключительно трудна и почти всегда оборачивается нарочитостью, шутовством. Южин падал виртуозно, поистине нечаянно, поднимался с удивительной легкостью, красиво и пластично. И добродушно приговаривал при этом: «Тьфу! оплошал».

От выпитого шампанского он пьян, но ровно настолько, чтобы речь и движения были легкими, свободно красивыми. У него чувственный рот лакомки, красивый бархатный голос, он искренен, глуповато-наивен и абсолютно верит, что делает большое «государственное дело».

… Оно, вот видишь, не созрело,
Нельзя же вдруг.

И в этом «нельзя же вдруг» звучала такая самозабвенная вера в значительность того, что он делает, — мол, нужно только время для осуществления чудес, которые отсюда непременно воспоследуют! Помню (потому что видела Южина — Репетилова много раз и в спектаклях, и в концертах), что он придавал этому «нельзя же вдруг» вопросительную интонацию, как бы ожидая от Чацкого подтверждения, что действительно такие дела «вдруг» не делаются.

Удивительно пластичен и выразителен был он в заключительной сцене. Расслабленный от шампанского и долгой болтовни, уже как бы отдающийся во власть собственного лакея, он с необыкновенной легкостью и грацией бросал:

Поди, сажай меня в карету,
Вези куда-нибудь.

Ленивое, большое тело, холеные руки, одна из которых изящно и вяло держит белую перчатку, чуть подкашивающиеся ноги (не мешавшие при этом с блеском раскланиваться и подходить к ручкам дам) — все говорило, как он устал от хлопотливо проведенного дня. Устал, не сделав ничего.

Мало того, что в этом персонаже была вся грибоедовская Москва, Южин окрашивал образ тонкой иронией по отношению к современной ему либеральной интеллигенции, которую великолепно знал. В ее кругах Южин сам числился «своим», но его зоркость, наблюдательность и трезвый 46 склад ума позволили ему так остро «прокомментировать» Репетилова. Сколько разговоров было о том, кого Южин «задел».

Станиславский считал, что роль Репетилова требует огромного мастерства речи и это делает ее одной из самых трудных ролей во всей мировой драматургии. Признанный блеск южинской сценической речи находил для себя замечательный материал в комедии Грибоедова. Репетилов говорил отчетливо, мягко, просто и певуче, как говорили московские баре. Местами он легко, совсем легко грассировал, особенно когда произносил иностранные слова. Он будто боялся, что ему не дадут высказаться, и потому, казалось, говорил с невероятной скоростью. А между тем современники свидетельствуют, что он играл эту сцену на шесть-семь минут дольше, чем другие исполнители той же роли. Это было одним из выражений его умного художественного мастерства.

Когда Южин сыграл в «Женитьбе Фигаро», Москва валом повалила на этот спектакль. Я тоже не раз и не два видела его в этой роли. Играл он блистательно. Находчивость и ловкость Фигаро он впитал в себя так, что казалось, будто это его собственный мозг готов к ежесекундным каскадам острых, талантливых мыслей. Он словно фехтовал с противником: скромно отступал перед его ударами, но тут же веселой выдумкой укладывал его на обе лопатки под громкий смех зрительного зала. Удивительно разнообразны были его отношения с людьми. К каждому он оборачивался какой-то из сторон своего «я», как бы предназначенной специально для этого человека, а переходы и изменения были блестящи и неожиданны.

После таких ролей, как Репетилов и особенно Фигаро, я с великим удивлением смотрела на Александра Ивановича в домашней обстановке. Как может немолодой человек (ему было тогда пятьдесят два года), грузный и солидный, вдруг стряхнуть с себя возраст, как стряхивают пыль? Актерская профессия казалась мне все более удивительной и все более недоступной.

Из комедийных спектаклей Малого театра, в которых участвовал Южин, мне особенно запомнился «Стакан воды» Скриба. Актерское трио — Ермолова, Южин, Лешковская — делало «Стакан воды» неотразимым по изяществу и комедийному мастерству.

Спектакль начинался как бы представлением главного действующего лица, тайной пружины всех событий — Генри Сент Джона Болингброка: «Обо мне могут говорить все, что угодно, что Генри Сент Джон мот и вольнодумец, ум своенравный и непостоянный, задорный писака и неугомонный оратор… Со всем этим я могу согласиться… но никто не скажет, что Генри Сент Джон продал когда-нибудь свое перо или предал своего друга…».

Эту авторскую характеристику Южин — Болингброк с абсолютной точностью доносил до зрителя. Болингброк — это невысокий, крепкий, несколько 47 тучный человек с крупными, красивыми чертами лица. Южин с редким достоинством носил придворный костюм. Умением носить костюм он вообще славился. Это был один из его ходов к создаваемому образу. В одной из его статей я нашла позже дорогие мне слова: «Необычайно противна на сцене — для меня по крайней мере и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, — попытка актера в роли исказить свой голос всякими писками и понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы актер мог гримом и костюмом, жестом и интонацией помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица… Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волос и ваты?»^3*

Ощущение внутренней необходимости, стремление создать образ из себя самого, из своего духа и тела позволяли Южину, почти не меняя себя внешне, становиться на сцене тем человеком, которого имел в виду автор. С костюмом он сживался, сливался, тот диктовал ему определенную пластику. Костюм изнеженного придворного фата Болингброка Южин носил с достоинством и удивительной грацией.

Сейчас я понимаю, что Южин великолепно владел секретом жанра. Быстрый темп речи, неожиданные контрастные ходы в Болингброке были совсем иными, чем в Фигаро или Репетилове. В интонационной характеристике он шел всегда от характера, от автора, от общего стиля эпохи.

Вот его первая встреча с герцогиней Мальборо — представительницей могущественнейшей парламентской партии, фактической королевой страны.

Герцогиня Мальборо — Лешковская была дерзка и умна, интриганка высокого класса. Она надевала маску почтительной придворной дамы перед Ермоловой — королевой, шипела, когда в опасной борьбе побеждал Южин — Болингброк, превращалась в прелестную обольстительницу при встрече с Мешемом. В первой своей встрече с Мальборо Болингброк ставит ей условие: если герцогиня не допустит юную Абигайль ко двору, он разоблачит ее в газетах. Но он готов навсегда забыть смешной анекдот о герцогине, конечно, если она выполнит его просьбу. Просьба звучит как приказ и вместе с тем как первый удар рапиры хорошего фехтовальщика. Но когда противница ловко парирует удар и наносит ответный, Южин не унывает, наоборот, он, радуется: «Хорошо сыграно, ей-богу! Настоящая хорошая война!» Его смех так добродушен и заразителен, что зритель тоже смеется, отдавая дань уму Болингброка и его умению оценить достоинства противницы.

Но когда дело касается интересов государства, Болингброк становится страстным оратором, политиком высокого класса. Сколько энергии вкладывал 48 он в разговор с королевой, когда надо было убедить ее предотвратить войну с Францией!

Бесхарактерную королеву, легкомысленную, неумную, да к тому же еще и влюбчивую, Ермолова играла с удивительно мягким юмором и таким точным ощущением стиля пьесы, будто всю жизнь была комедийной актрисой. Глубина ермоловского восприятия сказалась, может быть, только в том, что в комедийном образе легкой тенью просвечивали женское одиночество, жажда счастья, доступного другим, обыкновенным женщинам. И эта почти драматическая краска не разрывала тонкой ткани скрибовского образа. Но, несмотря на обаяние Ермоловой, темперамент, ум и изящество Лешковской, все-таки основной фигурой, магом и волшебником спектакля был Южин — Болингброк…

Попав через несколько лет в студию Михаила Чехова, а потом в Художественный театр, я увлеклась другим искусством, несколько иным пониманием сценической правды. Но Южин навсегда остался в моем представлении великим реалистическим актером и мудрым театральным деятелем. Уже «свихнувшаяся» на чеховской студии, я однажды с увлечением принялась рассказывать ему о том, как мы работаем, о «четвертой стене» и т. д. Рассказы мои были явно наивными, Южин слушал с умной, ласковой насмешкой, а потом заговорил о публике — о том, какой это великий стимул для актера. О какой «четвертой стене» можно говорить, когда без публики, без контакта с ней нет театра?

Мы, конечно, не поняли друг друга, да я тогда и не могла толком ничего объяснить и защитить. А в руках Южина был огромнейший опыт великолепного актера, своя большая правда…

50 Я — УЧЕНИЦА МИХАИЛА ЧЕХОВА
51 Вторая глава
1. Поворот судьбы. — Я — ученица Михаила Чехова! — Непоправимая ошибка Чехова. — Почему из чеховской студии не получился театр. — «Элла не верит в Христа». — Чехов делает этюды.
2. Вахтангов и Чехов соревнуются. — «Атмосферу надо слушать». — Упражнения под музыку. — М. Чехов — ученик Станиславского. — Станиславский нас учит и дарит нам свои портрет.
3. Михаил Чехов играет Фрезера. — Сценическая речь Чехова. — Опять об импровизации. — Критика о «Ревизоре». — Чехов готовится к Хлестакову. — Этюды на «зерно». — Легкость, свобода, точность. — М. Чехов о речи русского актера.
4. Михаил Чехов — Гамлет. — «Вопль оскорбленного вкуса». — Живые чувства Гамлета. — Внутренняя наполненность и строгая правда.
5. Новая студия. — Андрей Белый. — Пластический язык букв. — «Мячи». — Теория имитации. — Последняя встреча.

52 1. Поворот судьбы. — Я — ученица Михаила Чехова! — Непоправимая ошибка Чехова. — Почему из чеховской студии не получился театр. — «Элла не верит в Христа». — Чехов делает этюды.

Приближался экзамен на аттестат зрелости. Я решила идти на математический факультет. В этом убедили взрослые — вероятно, и правда, надо учиться тому, к чему есть способности. Мысль о театре стала казаться детской мечтой.

Но жизнь повернула все неожиданным образом (вероятно, в этой неожиданности была какая-то своя логика). Однажды перед самыми экзаменами я сидела за письменным столом отца, а в глаза светило яркое солнце. Я подошла к окну, чтобы задернуть занавески, и увидела, что по противоположной стороне улицы идет моя школьная подруга Лида Гурвич.

— Лида, — крикнула я ей, высунувшись из окна, — зайди ко мне!

— Не могу, спешу в студию!

— В какую студию?

— Я учусь в студии у Михаила Чехова! Буду актрисой! — кричала она на всю улицу.

53 Все-таки я уговорила ее зайти ко мне, и она в течение пяти минут рассказала, захлебываясь от восторга, спешки и гордости, что учится у того Чехова, который играет Калеба в «Сверчке на печи», что существует система Станиславского, что Чехов учит своих учеников «элементам», что она сейчас не может мне рассказать обо всем подробно, так как спешит на урок, но все происходящее в студии необыкновенно интересно.

Не знаю, что произошло со мной, но я с такой несвойственной для себя настойчивостью стала уговаривать ее взять меня на урок, что она согласилась. До Газетного переулка, где жил Чехов, мы бежали молча. Потом она попросила меня подождать во дворе и пошла за старостой. Через несколько минут она вышла с хорошенькой девочкой, Наташей Цветковой, старостой студии.

— Она согласна пустить тебя на урок, — сказала Лида. — Мы войдем в комнату последними и втроем сядем на два стула. Сегодня лекция, практических занятий не будет, — тебя не заметят.

Когда мы вошли в переднюю, студийцы уже проходили в комнату. Наташа Цветкова демонстративно энергично распоряжалась, расставляла стулья, а меня спрятали в угол передней. Наконец, рассадив всех по местам, Наташа выглянула в переднюю, весело подмигнула мне, и мы втроем молниеносно уселись на два приготовленных стула. Я была задвинута так тщательно, что угадать мое присутствие было почти невозможно.

Вошел Михаил Александрович Чехов. Все встали, только я, стиснутая, не могло шевельнуться.

Первое впечатление от Чехова было необычайно острым. Он вошел неловко, подтягивая брюки, неказистый, невзрачный. И сразу я увидела его глаза — куда-то устремленные, ни на кого не смотрящие и точно ждущие какого-то ответа. Меня так поразили эти светлые бездонные глаза, полные боли, одиночества и какого-то немого вопроса, что я совсем забыла о себе.

Все стояли, Чехов тоже остановился по дороге к приготовленному для него креслу.

— Я не могу сегодня рассказывать вам о Константине Сергеевиче, — сказал он. — Я совсем болен. Может быть, лучше всем уйти? Встретимся в другой раз…

Все молча стояли.

— Знаете что, пожалуй, не уходите, — вдруг, видимо, поняв общее настроение, сказал Чехов. — Попробуем сделать массовый этюд. Представьте себе, что эта комната — психиатрическая больница. Вы все в ней заперты. Я буду врач, а вы больные — у каждого из вас своя ideé fixe, навязчивая идея. — И быстро, ни на секунду не задумываясь, он стал раздавать присутствующим их болезни.

54 Чехов мягко и быстро двигался между стоящими студийцами. Получивших задание он отодвигал в сторону. Кучка неполучивших задание становилась все меньше. Я тщетно пыталась пробраться то к двери, то к двум своим знакомым, которые обо мне совсем забыли. И вдруг Чехов легко коснулся моего плеча и, глядя мимо меня, сказал:

— А вы вообразили, что вы — стеклянная, боитесь разбиться…

Я кинулась к Лиде и Наташе. — Помогите мне уйти, — в ужасе шептала я им. — Не смей, ты нас подведешь, — с неменьшим ужасом отвечали они. — Нас много, он тебя не заметит… — Как же сыграть, что я стеклянная? — хваталась за них я, насмерть перепуганная. — Ничего играть не надо, просто вообрази, что ты стеклянная… Ради бога, отойди от нас, он может заметить!..

Пути к отступлению были отрезаны. Я оглянулась и увидела странное зрелище. Глаза всех потеряли свое обычное выражение. Каждый будто смотрел в глубь себя и что-то старался осмыслить. Один юноша влез на стул и глядел так, будто что-то слушал. Это был И. М. Кудрявцев, будущий актер МХАТ. Чехов сказал ему, что он — бог Янус и у него две пары глаз, одна на лице, другая на затылке. Я на него засмотрелась. Он сделал какое-то движение руками, направленное, как мне показалось, ко мне, и я вдруг вспомнила, что я — стеклянная.

Меня буквально обуял страх разбиться. Не знаю, как, но я забыла обо всем — и о том, что нахожусь в студии нелегально, и о том, что здесь сам Михаил Чехов. Я осторожно обходила всех, стараясь ступать легко и тихо. До сих пор помню эту радость полной веры в происходящее, полной свободы действий. В поисках безопасного для себя места я взобралась на подоконник. Чехов предлагал мне сойти, а я совершенно свободно и уверенно разговаривала с ним, как с человеком, который не может понять, насколько это опасно для меня — сойти вниз. Чехов убеждал меня, что все понимает, я сдалась, он осторожно помог мне слезть, провел через комнату и усадил на диван. Вел он меня за руку, как стеклянную, обходя всех. По дорого он разговаривал с окружающими — кого-то расспрашивал, кого-то успокаивал, но я видела, что он ни на секунду не забывает обо мне. Он играл врача, и все доверчиво обращались к нему.

Вдруг он хлопнул в ладоши — этот хлопок означал конец этюда. Для меня он означал и начало расплаты за счастливый миг творчества, на который я пока не имела права.

Чехов сел в приготовленное ему кресло, все заняли свои места. Я опять была задвинута за чужие спины. Чехов разбирал этюд, делал замечания, кого-то упрекал за отсутствие собранности, кого-то хвалил за то, что тот был «в кругу». Я не поняла, что значит быть «в кругу», но не осмелилась спросить об этом у соседок, — боялась даже дышать. — А где же стеклянная? — вдруг спросил Чехов.

55 Ответить я не могла, потому что, уткнувшись в спину одной из девушек, горько зарыдала. Вслед за мной заплакали и мои соседки. Они плакали, понимая, что совершили недостойный поступок, и боялись, что их за это выгонят из студии, а я рыдала от того, что случайно соприкоснулась с чем-то неведомым, сейчас у меня это неведомое счастье отнимут, а впереди — строго намеченная жизнь, в которой никакого театра и никакого счастья не будет…

Чехов попрощался со студийцами и оставил только двух провинившихся девушек и меня. Он не сердился. Наши слезы развеселили его, и он потребовал, чтобы мы толково рассказали ему, зачем я пришла, если, по моим словам, не собиралась поступать в студию. Я долго и путано говорила о том, что твердо решила идти на математический факультет, потому что я некрасивая и родители все равно не разрешат мне учиться в студии.

Мои речи о математическом факультете прорывались сквозь слезы и всхлипывания и, по-видимому, не произвели на него никакого впечатления. Он отпустил домой девушек, и когда они ушли, сказал мне строго:

— Успокойтесь, перестаньте плакать. Сейчас я вам задам еще один этюд, — и подозвал мальчика, по-видимому, дежурного, который расставлял по местам стулья: — Конюс, останься, ты мне нужен.

Я сейчас уже не помню этого Конюса, не помню, когда и почему он ушел из студии, но этюд, сделанный с ним, запомнила на всю жизнь.

— Вы — муж и жена, — сказал Чехов. — Он уходит от вас. Можете делать и говорить все, что хотите.

Помню, что пережила в эти минуты такую острую тоску одиночества, такие сложные чувства, какие я в свои восемнадцать лет, естественно, еще никогда в жизни не переживала и понятие о которых имела весьма слабое. От полноты чувств я так и не произнесла ни одного слова, хотя мне все время хотелось удержать его. Конюс тоже не разговаривал, а собирал вещи…

— Вы переживали в жизни аналогичные чувства? — спросил меня Чехов.

— Нет, — ответила я чистосердечно.

— Запомните навсегда то, что сейчас было. Искусство — удивительно сложная вещь. В жизни не переживали, а воображение, как пчела, собирало мед со всего воспринятого, слышанного, читанного, виденного, и сейчас проявило себя в творческом акте. Как только начнете учиться искусству актера, — непосредственность, наивность, вера уйдут. Но это только на время, а потом все это придет в новом качестве.

Я просидела у Чехова несколько часов. Он рассказал мне о театре, о себе. Рассказал, что от него ушла жена и увезла с собой дочку, что ему очень трудно живется, но он верит, что искусство спасет его. Он 56 говорил, что хочет создать студию, которой мог бы отдать все свои знания.

Потом в комнату вошла мать Чехова, и он сказал ей:

— Мама, познакомься — это моя новая ученица…

Все в моей жизни полетело, как говорится, верхним концом вниз. Я шла домой и не видела ни улиц, ни домов, ни людей. «Ученица Чехова! Ученица Чехова!» — пело у меня в душе. Впервые было трудно дома. Здесь все осталось по-старому, а у меня была тайна. Я понимала, что рассказывать о случившемся дома бессмысленно, меня никто все равно не поймет.

Но что делать с поступлением на математический факультет? И я опять села за учебники. Прошло несколько дней, в студию я не ходила, но тянуло туда неодолимо. Я решила пойти к Чехову и рассказать ему обо всех своих колебаниях.

Он встретил меня ласково, весело, будто знал давным-давно, с детства. Уселся на диван, поджав под себя ноги, усадил меня рядом и обратился ко мне на «ты»: — Все рассказывай, все… — Он чуть-чуть пришепетывал. На сцене он умел этот свой недостаток превращать в разнообразнейшую характерность, а в жизни это придавало ему какую-то наивную детскость.

Я рассказала ему о родителях, об отце, о случае, когда Чарин сказал, что мне надо идти на сцену, о разговоре с отцом, который доказал мне, что при моей внешности и болезненной стеснительности я должна отказаться от мыслей о театре.

Рассказала я ему и о том, что сейчас ни о чем, кроме его слов: «это моя новая ученица», — не могу думать, а вместе с тем живу я по-прежнему, и все думают, что я поступаю на математический факультет.

— Знаешь что, — сказал Чехов, очень внимательно выслушав меня, — родителей, конечно, не надо огорчать. Вот для меня, например, нет никого дороже моей матери. Но математический факультет — это, по-моему, чепуха удивительнейшая! Я, конечно, не могу поручиться, что из тебя выйдет актриса. То, что ты некрасивая, меня не смущает, — характерные роли играть гораздо интереснее. Два этюда ты сделала хорошо. Может быть, это получилось случайно, возможно, из-за тайного прихода в студию возникла особая нервная собранность. Но, так или иначе, ты способна на концентрацию внимания, и у тебя есть воображение. По-моему, математика — это у тебя от надрыва…

Я слушала и верила каждому его слову. Вспоминала живопись, литературу, музыку, театр, которыми было полно мое детство, и чувствовала, что ничем другим я не хочу заниматься.

— Знаешь, что самое главное? — сказал наконец Чехов. — Сможешь ли ты полюбить театр так, чтобы все ему отдавать, все без остатка. Вот Станиславский говорит, что надо любить не себя в искусстве, а искусство 57 в себе. Это очень трудно. Если не боишься этой трудности, — иди, пробуй. Когда я учился в Петербурге, один ученик сказал на экзамене Певцову, что он хочет идти на сцену только в том случае, если у него есть настоящий талант. Певцов ответил, что если он так думает, лучше ему не идти в театр, потому что он скоро станет не нужен театру. В театре нужны только те, которые так любят театр, что с радостью согласятся быть суфлерами, ламповщиками, кем угодно, лишь бы жить в театре и для театра…

Мы решили, что я буду ходить в студию по вечерам и поступать буду не на математический, а на искусствоведческий факультет. А через год Чехов скажет, стоит ли мне учиться в студии.

— Обещаю тебе быть очень строгим, — сказал он мне на прощание.

… Михаил Чехов — мой первый театральный учитель, который так много дал мне, что чувство благодарности к нему не прошло и по сей день. Писать о нем непросто. В его творчестве до сих пор не случайно не разобрались (да и не разбирались!) исследователи. Он совершил поступок, ставший его собственной трагедией и на долгие годы помешавший по заслугам оценить его искусство. Михаил Чехов стал эмигрантом, покинул родину. Причины того, что такой большой актер, как Чехов, оказался за пределами советского искусства, не просты, выходят за рамки творческих вопросов, и я не беру на себя задачу разбирать их со всех сторон. Что же касается атмосферы театральной, то мне сейчас, например, кажется, непоправимую ошибку допустили его друзья, ученики и близкие.

Люди, окружавшие Чехова, не поняли, что мистицизм, овладевший им, был формой нервной болезни. Эта болезнь то и дело давала себя знать в течение всей его жизни — то оборачивалась чувством безграничного одиночества, то мучила его каким-то страхом. Этот страх заставлял его уходить со спектакля, не закончив своей роли, уходить, не разгримировавшись, не сняв театрального костюма. Иногда на сцене им овладевали приступы сметливости, настолько сильные, что приходилось во время спектакля давать (в присутствии Станиславского!) занавес.

Никто из окружавших Чехова серьезно не задумывался над этим. В театре и около него был создан нездоровый культ чеховского таланта — таланта действительно могучего, самобытного, почти фантастического. Этот культ влиял на окружавших так, что никто по-настоящему, по-дружески не умел проникнуть в душу Чехова. Вахтангов, которого Чехов, несмотря на то, что они были однолетки, всегда называл своим учителем, умер, Станиславский и Немирович-Данченко были недовольны отходом от них Первой студии (отходом не только организационным, но и творческим) и, естественно, перестали интересоваться ее актерами. Большая часть товарищей по МХАТ-2 была безоговорочно влюблена в творческую индивидуальность Чехова. Мы, его ученики, после закрытая 58 студии в большинстве своем уже не работали вместе с ним, к тому же он относился к нам, как к «маленьким».

Рядом с Чеховым не было настоящих друзей. Конечно, о том, что он решил не возвращаться в Москву, он никому не говорил, но я уверена, что страх перед «материализмом», страх, которым он был болен, можно было ощутить, понять его истоки, развеять и спасти от гражданской и творческой гибели огромный, самобытный талант.

Талант Чехова был ярко выраженным национальным талантом. Он был русским актером во всей глубине этого понятия. И как немыслимо представить Гоголя, пишущего не по-русски, так же нельзя представить себе Чехова, играющего на каком-либо другом языке. Талант Чехова погиб, перенесенный на чужую почву. Заграничные кинокартины с его участием, до нас доходившие, вызывали лишь чувство бесконечной боли за него. В американском фильме «Рапсодия» М. Чехов играл старика, профессора музыки. Те, кто знал и любил Чехова, со сжавшимся сердцем узнавали то промелькнувшую где-то чеховскую улыбку, то чеховский всплеск рук. Но думаю, непосвященный зритель вряд ли мог поверить, что перед ним великий актер, создавший целую галерею прекрасных образов русской и мировой классики.

Я помню, как Станиславский во время репетиций «Ревизора», не отрывая глаз от сцены, устрашающе поднимал руку, потому что кто-то в зрительном зале зашуршал страницами роли, — Константин Сергеевич пугался, что этот шорох может помешать творчеству Чехова. Я помню, как Станиславский говорил нам, только что принятым в театр:

— Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он — могучий талант, и нет такой творческой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить…

Вспоминая обо всем этом, я с тоской думаю: почему же не удержали, как же допустили?! И чувствую, что многие, в том числе и я, виноваты в случившемся. Любя Чехова, преклоняясь перед ним, и я, и многие другие не смели, не решались разобраться в том, например, что он называл «новым методом репетиций», не почувствовали вовремя, что этот «новый метод» уводит его от большой дороги искусства.

То, что ему давал Станиславский, Чехов впитывал жадно, самозабвенно увлекался его учением. Но его своеобразная творческая личность искала самостоятельных ответов на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы. Вахтангова, которому он был близок, уже не было рядом с ним, и Чехов споткнулся. Споткнулся творчески, и свою творческую ошибку возвел в новую, как ему казалось, систему эстетического мышления…

Я еще вернусь к этому вопросу, а сейчас мне хочется перейти к тому времени, когда Чехов собрал нас, чтобы обучать своих учеников системе Станиславского.

59 Студия возникла в трудный для Чехова период. Нервное заболевание то и дело толкало его к решению навсегда порвать с театром. Он стал думать о средствах к существованию. На улицу в те дни он не выходил. Начал вырезывать для продажи шахматы из дерева, учился переплетать. Потом кто-то из друзей уговорил его открыть студию. Он увлекся этой мыслью, его потянуло к молодежи. Всем, кого принимали, говорили, что студия платная, но ни с кого из нас он ни разу не взял денег. С первых же уроков студия стала для него главным делом жизни. Потом он говорил, что выздоровел только благодаря своей работе с нами. Я думаю, что так оно и было. Ему нужен был контакт с молодыми, здоровыми, влюбленными в его творческую индивидуальность людьми.

Из чеховской студии не получилось и не могло получиться театра. Сравнивая ее судьбу, например, с вахтанговской студией, понимаешь, что у Чехова, в противоположность Вахтангову, и не было настоящего желания создать театр. У него не было даже стремления сделать каждого из нас актером, он не чувствовал ответственности за нашу судьбу. Просто в определенный момент жизни ему понадобились те, которым он смог бы передать все, что кипело в его душе и переполняло ее. Он был полон творческих мыслей, сомнений, ему нужны были люди, которые «впитывали» бы в себя процесс его творческих исканий.

И он раскрывался перед нами с той абсолютной откровенностью, которая дает мне право сказать: ни зрители, ни даже его долголетние товарищи по театру не знали его так, как знали мы. Мы знали Чехова во всех его сложных противоречиях — слабостях, срывах, вдохновенных поисках, сомнениях, разочарованиях и открытиях. В его занятиях не было последовательности, нужной, наверное, для нашего систематического роста. Но зато через эти занятия я поняла навсегда, что творческая личность педагога — огромная формирующая сила.

Он занимался с нами не для нас, а для себя. Если кто-то из нас, хоть в микроскопической доле, поднимался до понимания его творческих поисков, — он становился необходим Чехову. Стоило кому-нибудь отстать или потребовать особого внимания к себе, — он сразу становился помехой, и Чехов смотрел сквозь него, не видя, не слыша, не замечая. Он не учил нас, но давал нам возможность участвовать в его поисках, и за это я навсегда ему благодарна.

Теперь, когда прошло много лет, когда я узнала систему Станиславского не только через Чехова, после того, как судьба дала мне счастье назвать своими учителями и Станиславского и Немировича-Данченко, я понимаю, что Чехов в годы возникновения своей студии был подлинным учеником Константина Сергеевича. Проглядывая свой дневник тех лет, записи лекций, этюдов и упражнений, я восхищаюсь тем, как глубоко он воспринимал мысли Станиславского! А по более поздним дневникам я вижу, как постепенно, почти незаметно изменялись 60 формулировки, как отходил, отворачивался Чехов от Станиславского. И, наконец, случилось то, что лучший из лучших учеников оказался по ту сторону гражданских и эстетических позиций своего учителя…

Занятия в студии были в основном посвящены элементам системы, поискам творческого самочувствия в этюдах, то есть первому разделу системы Станиславского. Я не помню сколько-нибудь интересной работы над отрывками или пьесой — такая работа не входила в сферу интересов Чехова. Вопросы внимания, воображения, импровизации, «зерна», атмосферы и т. д. интересовали его главным образом в аспекте того, что Станиславский называл «работой актера над собой». Его увлекало развитие психотехники актера, подготовляющего себя к работе над ролями. Он понимал, что именно в этой области мы могли стать для него его маленькой творческой лабораторией.

Было, конечно, много причин, из-за которых он в течение трех лет существования студии так и не подошел к работе над пьесой. Одна из этих причин в том, что Чехов по своей природе не был режиссером и не стремился им стать. Мне кажется даже, что необыкновенная близость Чехова и Вахтангова во многом объясняется тем, что они касались одних и тех же вопросов, жили ими, искали, но каждый воплощал свои творческие замыслы через свою профессию. Вахтангов — режиссера, Чехов — актера. Потому так свободно и радостно Чехов подчинялся Вахтангову. Потому Вахтангов так щедро отдавал свои мысли и чувства Чехову.

Интерес Чехова к вопросам творческой техники был интересом крупнейшего актера. Это, к сожалению, довольно редкое явление в искусстве. Актерской психотехникой чаще интересуются режиссеры, считая себя, естественно, обязанными воспитывать актера. Актеры же редко ставят перед собой вопросы самовоспитания. Но те редкие случаи, которые мне приходилось наблюдать, когда актер сам мучительно докапывался до тайн профессии, были всегда связаны с очень крупными творческими индивидуальностями.

Чехов, как и Станиславский, считал, что актеры в массе своей еще не поднимают свою профессию до уровня большого искусства, а цепляются за старые, отжившие формы. Такие актеры втайне любят дилетантизм, принимая его за свободу, а Чехов мечтал о все более тонком проникновении в творческий процесс, о все более точной психотехнике. Поэтому он с таким увлечением строил студию и делал вместе с нами все упражнения и этюды.

Большинство из нас, конечно, этого тогда не понимало. Рядом Вахтангов строил свою студию, создавал театр, а Чехов, как только вставал вопрос о репертуаре, увядал на глазах. Мы проявляли активность, проектов постановок было великое множество, но все они лопались с необычайной быстротой, и дальше распределения ролей дело не шло.

61 Пробовали и «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Женитьбу» Гоголя, и «Игру интересов» Бенавенте, и инсценировки рассказов А. П. Чехова и Ги де Мопассана. Но почти ничего не было доведено до конца, кроме открытого вечера-концерта, который был составлен из ряда импровизационных этюдов и сказки Толстого.

Правда, иногда у Чехова возникало желание взяться за что-то крупное. Он мечтал, например, о «Фаусте», мы читали его вслух и разбирали. А однажды он сообщил нам, что Вахтангов мечтает об инсценировке Евангелия. Он рассказал так, как всегда рассказывал о Вахтангове, с интересом и любопытством, словно стараясь угадать, что скрывалось за словами Евгения Богратионовича. А потом внезапно обратился к нам:

— Как вы думаете, может быть, Вахтангов хочет, чтобы я сыграл Христа?

С этого момента он увлекся идеей постановки Евангелия в студии. Были распределены роли. Решался вопрос, какие места Евангелия являются наиболее драматургическими. И вдруг возникла непредвиденная сложность. Одна из студиек призналась подруге, что она не верит в Христа. На ближайшем занятии подруга, оказавшаяся хранительницей «крамолы», встала и трагическим голосом объявила:

— Миша (Чехов требовал, чтобы мы его называли просто по имени и на «ты»), Миша, ты знаешь, Элла не верит в Христа!

Все лица испуганно-вопросительно повернулись к отступнице. Чехов посмотрел на нее очень строго и спросил, правда ли это. Элла Штейн, бледная, как полотно, мужественно подтвердила, что она действительно не верит в Христа. Воцарилась гнетущая пауза, потом Чехов отвел от нее глаза и задумался.

— А в Гамлета вы верите? А в Лира? А в Фауста? Я думал, что мы в студии будем искать пути, чтобы осуществить мечту Вахтангова, а теперь…

Михаил Александрович ушел, а мы остались в полном смятении. Одни обвиняли смелую студийку, другие смутно чувствовали, что вера в Лира или Фауста — не совсем то, что вкладывал Чехов в понятие «вера в Христа». Но мы были еще слишком молоды и слишком влюблены в нашего учителя, чтобы спорить с ним. На следующем уроке Чехов предложил всем продумать, насколько серьезно мы относимся к инсценировке Евангелия. На этот раз никакой обиды против «бунтарки» у него не было. Потом он сыграл нам импровизационно несколько сцен. Как мне сейчас кажется, он искал в характере Христа приблизительно то же, что искал в нем Крамской, то есть глубокой мысли, сосредоточенности, человечности.

Он предложил нам изучить изображение Христа крупными живописцами и принести ему то, что каждому покажется самым впечатляющим.

В результате всех обсуждений большинство остановилось на голове 62 Христа в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Помню, мы даже «сыграли» эту картину. Чехов играл Христа. Этюд заключался в том, что каждый должен был найти внутреннее оправдание позы одной из фигур картины. В работе над этим этюдом Чехов раскрывал нам произведение Леонардо да Винчи, композицию, ритм и построение каждой фигуры. Больше всего мне запомнилось выражение лица Чехова — Христа, его полный пристального внимания взгляд на учеников.

Но скоро Чехов охладел к идее инсценировки Евангелия. Его занимали уже новые мысли, как всегда касающиеся совершенствования актерской психотехники. Его интересовало и воплощение актером различных жанров, и фантастика, и сценическая гипербола, и трагикомедия, и — больше всего — импровизационное самочувствие, которое он считал и основой и вершиной актерского мастерства. Может быть, не было в Художественном театре ни одного актера, который так сильно и горячо увлекался бы мечтой Станиславского об импровизации.

Так же как Станиславский, Чехов считал, что импровизационное самочувствие ни в какой мере не должно приводить к анархии, к какому бы то ни было произволу актера. Текст, точность взаимоотношений, даже мизансцены являются непоколебимой основой, на базе которой актер импровизирует.

В чем же актер свободен? В первую очередь в приспособлениях, в красках, в подтексте. Чехов постоянно говорил о том, что, если актер усвоит психологию импровизирующего творца, он найдет себя как художник. Поэтому воспитывать актера надо в первую очередь как художника-импровизатора. Большинство этюдов и упражнений в студии было посвящено именно этой проблеме.

Гете говорил, что «из всех знаний, которыми человек обогащается в течение жизни, запоминает он только то, что пережил»^4*. Я многое забыла из того, что делалось в студии, а некоторые вещи помню так, будто это было вчера. Так я помню, какими разнообразными путями Чехов развивал в нас импровизационное самочувствие.

Первое, без чего нельзя было в студии делать ни одного этюда, ни одного упражнения, была творческая смелость. Сейчас я понимаю, что Чехов искал излишне прямых путей к подсознанию, и поэтому многим из нас упражнения, которые он давал, были трудны и количество неполучавшихся этюдов было велико. Но «нырять с головой в холодную воду» он нас научил. Чехов любил этюды на «самовыявление», то есть этюды, в которых неожиданность происходящего не дает времени на обдумывание. Упражнения эти, которым он научился у Станиславского, ему как актеру огромной непосредственности чрезвычайно нравились.

Задавал он обычно такие упражнения своеобразно — не рассказывал всего этюда, а все время суфлировал последующие действия. Если кто-нибудь 63 отвлекался, слушая его подсказ, он немедленно прекращал упражнение, считая, что первоначальный шаг к актерскому искусству состоит в умении жить своей задачей так, чтобы подсказ педагога (и в дальнейшем режиссера) не мешал, а помогал выполнению задания. Подсказывал Чехов с удивительной актерской чуткостью, все время сопереживая происходящее и почти всегда входя в какой-то момент в этюд как его участник.

— Ты входишь в клетку лифта, — сказал он мне в один из первых дней моего посещения студии. (Я вошла.) — Захлопни дверь. (Захлопнула.) Ты подымаешься к Станиславскому, он захотел послушать, как ты читаешь. Повтори про себя стихи. Ты волнуешься, но у тебя на душе радостно — ты сейчас увидишь Константина Сергеевича. В руках у тебя букет цветов. Подними, — у тебя упала роза, осторожнее, не уколись. Еще раз повтори стихи. Так, — теперь нажми кнопку лифта — шестой этаж. (Я сделала движение, чтобы нажать кнопку, но в эту же секунду услышала тревожный голос Чехова.) — Нет дощечки с кнопками. В чем дело? Где она? Может быть, она с другой стороны? Ты вошла в пустую клетку! (Во мне, хоть я еще ничего не понимала, нарастала тревога.) Что делать? — сказал он вдруг с ужасом. — Лифт наверху! Он спускается! Выходи, выходи скорее! (Но стоило мне сделать одно движение, как Чехов уже оказался рядом со мной и пытался открыть дверь.) Он говорил: — Постарайся не волноваться, мы спасем тебя. Дверь заперта. Ты захлопнула дверь, в которой не было ключа. Что же вы сидите? — накинулся он на студийцев. — Спасите же ее! Бегите наверх! Остановите лифт. Может быть, там, наверху, кто-нибудь есть. Ложись, ложись на пол… (А мне уже ни о чем не имело смысла говорить. Я от ужаса потеряла сознание.)

— Почему ты упала в обморок? — спрашивал Чехов недоумевающе, когда я пришла в себя. — Это натурализм, грубый натурализм, — говорил он недовольно. — Все твои чувства никакого отношения к искусству не имели. Истерика, грубое мускульное напряжение — вот что довело тебя до обморока. Задайте мне сейчас самый «страшный» этюд, и вы увидите, что ничего, кроме творческой радости, я от него не испытаю…

Всем хотелось задать ему этюд, но мне как «пострадавшей», по-видимому, больше всех. Я придумала этюд, но созналась, что у меня не хватает смелости «вести» Чехова к цели.

— Этого и не нужно, только расскажи мне тему. Ведь я вас ввожу постепенно потому, что надо научиться слушать подсказ. Кроме того, вы еще не знаете, что самое прекрасное в искусстве, — это предчувствие, предощущение целого.

В этот день он нам впервые рассказал о том, что Станиславский придает огромное значение понятию, которое он назвал «зерном». «Зерно» — это сущность, основа, то главное, из чего произрастает будущее произведение 64 искусства. Как в зерне таится будущее растение, так в художественном «зерне» таится будущий спектакль, характер героя. Станиславский называл «зерно» душой роли, а иногда — изюминкой в квасе. Чехов рассказывал, что он как актер понимал всегда «зерно», как «чувство будущего целого», и когда оно у него не возникало, все детали и частности распадались на тысячи мелких кусков и он ощущал только хаос. Он говорил, что многие актеры начинают преждевременно выдумывать и вымучивать образы, изобретать характерность и искусственно сплетать ее по словам роли, вместо того чтобы прислушаться к «чувству целого» и смело довериться этому чувству.

— А теперь — задавай мне этюд, — прервал себя Чехов.

Этюд мой состоял в том, что Чехов собирает с дерева плоды и вдруг обнаруживает ядовитую змею. Он спросил студийцев, кто хочет до него сделать этот этюд? Отозвались все. (Чехов очень быстро приучил нас активно рваться к выполнению любых упражнений. Он так холодно и презрительно относился к «выжидающим», что каждый из нас, не задумываясь над тем, выйдет упражнение или не выйдет, смело кидался его выполнять). Кто-то принес из кухни табуретку и, встав на нее, стал срывать воображаемые плоды. Потом раздался дикий крик: «спасаясь от змеи», студиец изо всех сил побежал в другую комнату. Через несколько секунд он вернулся с довольно сконфуженным видом. Один за другим, все взбирались на ту же табуретку, твердо прикрепив дерево в своем воображении туда же, куда его поместил первый студиец. Разница состояла только в том, что некоторых змея кусала и они тут же, в достаточной мере неестественно, умирали, а некоторым удавалось то с криком, то почему-то на цыпочках спастись от змеи.

Чехов обсмеял всех. Больше всех досталось тем, кто убегал от змеи на цыпочках.

— Откуда у вас, восемнадцатилетних, такие штампы? — спрашивал он, ужасаясь. — Верно говорит Константин Сергеевич, что штампы всасываются с молоком матери! И что за бедность воображения! — никак не мог он успокоиться. — Первый придумал стандартнейшую ситуацию, и все наперебой за нее ухватились. Ну, а спасенье от змеи путем бегства на цыпочках — это, конечно, перл. Жаль, что никто не сказал ей: «Pardon, я спешу!» — И он покатывался от смеха.

Мы понимали, что делаем этюд плохо, но относили это только за счет собственной неумелости. На самом деле Чехов, как мне теперь ясно, допускал педагогический просчет — он требовал от нас сразу бурных чувств, а это могло развить лишь наигрыш и истерию. Он не умел поставить себя на наше место, потому что, проверяя свои задания на себе, чувствовал, что великолепно справляется с ними.

Этюд «Змея» Чехов сделал в нескольких вариантах. Приведу два из них, которые у меня записаны.

65 — Я вам сыграю этот этюд, как сказку, — сказал он. (Он считал, что сказка вообще содержит в себе громадные возможности для развития актерского дарования. Она развивает воображение, в ней часто сплетаются трагизм и юмор, она воспитывает чувство стиля и требует точной формы. Сказкой в студии мы занимались много. У нас, например, был этюд «Ковер-самолет», который мы делали изо дня в день. Он постепенно разрастался, в нем появлялись все новые события, новые детали и персонажи. «Змея» была первой сказкой, которую сыграл нам и вместе с нами Чехов.) — Во-первых, уберите табуретку. Во-вторых, будьте внимательны и чутки. Может быть, мне понадобится ваше вмешательство — не мешкайте ни секунды.

Мы уселись у стенки, чтобы дать ему как можно больше места.

Он вышел в переднюю и вскоре вернулся глубоким, глубоким стариком. Он опирался на палку и казался смертельно усталым. Ноги еле двигались, глаза щурились от яркого света. Ему было жарко, не хватало воздуха. Войдя, он огляделся и начал искать тень. Он собирался устроиться то под одним деревом, то под другим, проверяя, где гуще тень. Уже почти решился положить свою палку на землю, как мысль о том, что в другом месте больше тени, заставляла его разогнуться и перейти к другому дереву. Он мягко посмеивался над своей нерешительностью, и из его пересохших губ вырывались какие-то непонятные звуки — не то смешок, не то какие-то слова. Наконец он устроился. И по тому, как он лег, как освободил все мышцы, как вытянул ноги и закрыл глаза, можно было представить, какой длинный путь совершил этот старик и как ему сейчас хорошо.

Он лежал в полной неподвижности и казался спящим. И вдруг мы увидели, что, не открывая глаз, не делая никаких движений, он стал прислушиваться. Чуть-чуть теснее прижалось ухо к земле. «Нет, — сказал он наконец блаженно, — показалось!» Он устроился еще удобнее и опять попытался заснуть, но почудившийся шорох уже спугнул сон. Его вниманием целиком завладели яблоки, густо висевшие на склоненных над ним ветвях. «Сколько яблок», — прошептал он в каком-то детском восторге. Усталое тело было неподвижно, и только глаза и сухие губы тянулись к свежим плодам. Наконец он взял палку и, сидя, попробовал достать ветку и пригнуть ее к себе. Разнообразие этих движений было огромным. То ветка совсем приближалась и он почти доставал яблоко, то она внезапно вырывалась, уходила вверх, и он должен был искать более покорную ветку, которую опять старался зацепить и со всей осторожностью пригнуть. Вот яблоко оказалось над ним, и старик, расшалившись, решил не срывать его рукой, а укусить беззубым, шамкающим ртом. Казалось, он сможет наконец утолить жажду.

Но вдруг он весь сжался, стал оглядываться по сторонам и с ужасом спросил: «Кто сказал, что яблоки волшебные и их нельзя трогать?» 66 «Я сказала», — отозвалась Наташа Цветкова. Чехов повернулся в ее сторону: «Кто ты?» — «Не спрашивай меня», — ответила она ему. — «Погоди, не уходи», — потянулся к ней тоскливо Чехов, но студийка поняла, что лучше всего не продолжать диалога и оставить его одного. Чехов проводил ее долгим взглядом, будто она куда-то постепенно исчезла. Его вниманием опять завладели яблоки. «Я хочу пить, я очень хочу пить!» — еле слышно шептал он, борясь с искушением. Ветви хлестали его по лицу — это было видно по тому, как он отталкивал головой и руками яблоки, которые лезли ему в рот. Это было и трогательно и смешно. Он доводил свое желание съесть яблоко до такой степени, что, казалось, нет силы, которая остановит его. Но за какую-то долю секунды до того, как сорвать яблоко, он со старчески-детской робостью оглядывался в сторону, откуда раздался голос. Не видя там, по-видимому, никого, он, хитро улыбаясь, опять тянулся к яблоку, и опять страх грозного запрета заставлял его оглядываться во все стороны.

Теперь он старался перехитрить ту, чьего запрета он боялся, и, быстро оглядываясь, пробирался сквозь чащу деревьев к дальним, чтобы там, никому не видимый, сорвать яблоко. «Куда ты?» — остановил его неожиданно голос другого студийца. Это был властный, жесткий оклик. Чехов остановился как вкопанный. Мы ожидали, что он испугается, смирится, но старичок вдруг рассердился, затопал ногами, стал угрожать палкой и бормотать какие-то непонятные слова. Он обращался то в сторону, откуда только что прозвучал грозный оклик, то в ту сторону, откуда запрещение возникло впервые. «А я съем, а я съем, — повторял он на разные лады, — а я съем!» В этом маленьком, щуплом, беспомощном существе зрела такая решимость, такая озорная смелость! Безумно хотелось, чтобы он никого не слушался, сорвал наконец яблоко и утолил жажду.

И вот он сделал это. Он ел жадно, быстро, весело, торопливо вытирая сок, стекающий по подбородку. Делая это движение, он, наверное, ощутил, что у него борода, — дальше перед нами был старик с маленькой смешной бородкой. Съев яблоко, он, видимо, почувствовал необыкновенное блаженство, стал даже немножко приплясывать, но вдруг опять испугался и стал прислушиваться к чему-то внутри себя. Глаза его расширились и остановились. Вдруг он открыл рот, взгляд его молниеносно проследил за чем-то, и не успели мы опомниться, как он схватил рукой змею, которая выползала из его широко открытого рта. Стремительным движением он обвил ее вокруг своей руки, другой рукой зажал ее головку и отшвырнул змею далеко от себя. Все это было сделано с таким необыкновенным юмором, с такой четкостью движений, что мы разразились аплодисментами. Но оказывается, этюд еще не был окончен.

«Палку, где моя палка? — крикнул он нам, не отрывая глаз от змеи. Кто-то из нас молниеносно подал ему палку. — Змея будет расти, нам 67 предстоит бой. Будьте готовы. Ни одного движения, пока я не прикажу», — командовал старичок, который, несмотря на всю свою тщедушность, проявлял героическую властность.

Начался бой. Чехов орудовал палкой с изощренной изобретательностью. То он чертил какой-то круг, не давая змее возможность переползти через него, то, вертя палкой над головой, производил какой-то необыкновенный звук сквозь стиснутые губы, то заманивал змею на эту палку и вертел ею в воздухе.

Вдруг его голос зазвучал трагично: «Смотрите, она растет, она не подчиняется мне. Какая темнота! Только ее глаза сверкают. Она надвигается на нас», — говорил он, продолжая бороться с огромной змеей. То что змея стала громадной, доходило до нас по необычайно широким движениям палки.

«Она взвилась, нам не достать до нее, — вскрикнул он. — У меня не хватает сил. Спасите меня!..» Достаточно было первого его зова к нам, как мы бросились к нему. Чехов оказался на плечах самого высокого студийца. «Теперь мы — одно целое, — голос Чехова звучал молодо и уверенно, — теперь надо всем вместе обезглавить ее». Мы двинулись по направлению к змее. «Смотрите, — раздался счастливый голос Чехова, — она уползает…»

Я видела многих чеховских стариков. В «Деле» он замечательно играл Муромского и в «Петербурге» — Аблеухова. Но, может быть, потому, что наш старик возник «из ничего», то есть не из пьесы, не из драматургического замысла, а был рожден полностью фантазией актера, он произвел на меня самое большое впечатление.

— Теперь я сыграю водевиль, — продолжал Чехов. — Водевиль, правда, требует куплетов и танца, без музыки делать его будет трудно. Но мне хочется, чтобы вы поняли: весь внутренний и внешний строй у водевиля особый…

Он взял ту же палку, но сейчас она стала в его руках легкой тросточкой. Посвистывая, он поглядывал вокруг и явно ждал кого-то. Глупо счастливый взгляд его скользил по сторонам, как бы определяя откуда может прийти она. Но так как она все не шла, он занялся собой — перевязал большим бантом галстук (действия без предметов он делал виртуозно), разделил волосы на прямой пробор и стал мысленно представлять, как он ее встретит. Для этого он принимал различные позы. То он несся со счастливой улыбкой ей навстречу, приподнимая несуществующую шляпу и легко вертя в руке тросточку, то замечал, что у него расшнурован ботинок, и начинал шнуровать его.

Ему мешала тросточка, но он никак не мог сообразить, что надо положить ее на землю. Тогда он придумывал все более невероятные способы, как взять ее, чтобы она не помешала ему. Перекладывал ее из одной руки в другую, а та рука, в которой в данный момент были и тросточка, 68 и шнурок, упускала или тросточку, или шнурок. Зажимал ее между скрещенными ногами, и она мешала ему нагнуться. Пытался просунуть голову под палку и с удивительно глупым, но абсолютно серьезным видом не мог разобраться, какая из двух скрещенных ног правая, а какая — левая. Вместе с тем тревога, что он окажется перед ней в незашнурованном ботинке нарастала. Ритм его действий все время менялся — то он терял надежду зашнуровать ботинок, то пытался это делать с необычайной быстротой. Наконец он остановился. Гениальная идея озарила его. Он лег на спину, подложил под голову палку, задрал ногу и, держа ее почти у самых глаз, зашнуровал ботинок. Завязав шнурок изящным бантиком, он, не меняя положения рук и ног, резко повернулся на бок и стал испуганно озираться по сторонам, но очень скоро успокоился — она его не видела, ее еще нет.

Довольный, он оглядел себя, взглянул на часы и вдруг… обиделся. Он встретит ее в позе обиженного человека. Он подставил под себя палку и, расставив для упора ноги, сел на ее ручку, скрестил руки и задрал голову. Посидев так несколько секунд, он увидел яблоко. Быстрым движением руки он нагнул ветку, вцепился зубами в яблоко и сжевал его в одну секунду. Челюсти работали с бешеной энергией. Съев яблоко, он выплюнул сердцевину. Одновременно с плевком рука уже нагибала другую ветку, и Чехов опять зубами отрывал яблоко, а рука принимала прежнее «наполеоновское» положение. Четкость, быстрота и ловкость движений при абсолютно покойном и свободном теле. Тросточка казалась ввинченной в пол, настолько свободно и непринужденно актер сидел на ней.

Но, несмотря на будто бы самодовлеющую эксцентрику каждого отдельного эпизода, он ни на минуту не забывал, что все его действия связаны с ней, с той, к которой он пришел на свидание. Поэтому окраска этих действий была психологически очень разнообразна. Чехов казался то насмерть обиженным, то торжествующе равнодушным, то беззаботно веселым.

К вдруг он увидел змею. Увидел ее в тот момент, когда рука опять потянулась к ветке. Не меняя положения, он глазами следил за ее быстрыми движениями. Она уползала от него. Он не испытывал ни малейшего страха, только все нараставшее любопытство. Он решил ее догнать. Сделал несколько шагов, но она, не обращая на него внимания, уползала. И вдруг он замер — змея, по-видимому, свернулась. Тогда он, быстро сорвав яблоко, стал осторожно подкатывать его к змее. Наконец она обратила на него внимание. Чехов торжествовал. Он дразнил ее то шляпой, то тросточкой, напевая какую-то шансонетку.

И вдруг весь затрясся. «Не надо меня кусать, не смей меня кусать», — почти шипел он, потеряв от ужаса голос. Он отшвырнул змею ногой, потом совершенно неожиданно шляпой, как сачком, поймал ее в воздухе, 69 бросил шляпу на землю и уселся на нее. Он победил! После пережитых волнений он поправил бант на шее, прическу, и опять как ни в чем не бывало посматривал по сторонам и посвистывал в ожидании прихода своей любимой. Он сидел на своей воображаемой шляпе с таким изяществом, глаза сияли таким наивным самодовольством, что удержаться от смеха было невозможно, и мы смеялись до слез…

Сравнивая наши этюды с тем, что делал Чехов, мы понимали, что нам мешал прежде всего крайний схематизм и в замысле и в выполнении. Мы не умели фантазировать вокруг сюжета, поэтому выполняли только логическую схему действия, а это, естественно, влекло за собой и схематизм чувств. Чехов же, выслушав задание, как бы отодвигал его на второй план. Главным становились предлагаемые обстоятельства, которыми воображение окутывало сюжет этюда.

— Ты срываешь плоды и видишь змею — это еще пустой звук, — анализировал он сам результат этюда. — Если бы у меня не возникло «чувство целого», я ничего не смог бы сделать. Мне нужно ощутить начало и конец этюда, мне необходимо решить стиль, жанр, в котором развивается заданный мне сюжет. Так в первом случае я решил, что это будет сказка, во втором — водевиль. Но главное — мне нужно было ощутить, кто увидел змею. Из всего этого возникло «зерно», характерность, и я, уже не ограниченный сюжетом, а обогащенный темой, раскрывающей сюжет, смело приступил к импровизации.

Чехов говорил, что так он подходит не только к этюду, но и к каждой роли. Именно этого требуют от него Станиславский, Немирович-Данченко и Вахтангов, и этому он хотел бы научить нас. К роли надо относиться как к материалу, требующему огромной работы воображения. Поэтому актеру необходимо пройти длительную «школу импровизации», научиться использовать сюжет для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Только тогда, исполняя роль много раз, можно находить новые и новые нюансы.

В каждую секунду, проведенную на сцене, актер должен чувствовать себя сотворцом автора.

— Вы должны пережить пьесу или этюд как собственное творение. Как добиться этого? Станиславский отвечает: «Главное — воображение, могущественное “если бы”, без которого творчество невозможно. Ни один день актер не имеет права не работать над своим воображением».

Чехов считал, что приемами внутренней и внешней техники актер должен овладеть настолько, чтобы они стали новыми способностями его души. Путем постоянных упражнений в импровизации можно этого добиться.

70 2. Вахтангов и Чехов соревнуются. — «Атмосферу надо слушать». — Упражнения под музыку. — М. Чехов — ученик Станиславского. — Станиславский нас учит и дарит нам свои портрет.

Чехов часто рассказывал нам, что они с Вахтанговым постоянно тренируют в себе актерские качества. Он считал, что Вахтангов изобретательнее его, Чехова, и всегда с восторгом говорил: «Вахтангов придумал», «Вахтангов изобрел». Они называли эти упражнения «трюками» и работали над ними часами, добиваясь ловкости и легкости исполнения.

Легкость исполнения была одним из тех требований, которые Чехов считал необыкновенно существенным в актерском искусстве. Легкость всегда отличает подлинное произведение искусства: классические образцы скульптуры и архитектуры, невзирая на тяжесть материала, производят впечатление легкости. «Актер должен победить тяжесть своего тела», — постоянно говорил Чехов.

Они с Вахтанговым соревновались в виртуозности исполнения самых несложных «трюков». Например, изображали человека, который, опуская спичку в пустую бутылку, пропускает ее мимо горлышка. Он не замечает этого, не может понять, почему спичка оказывается на столе, и приходит к выводу, что она чудесным образом прошла сквозь донышко бутылки. Они соревновались и в многообразии действий, и в оригинальности, «зерна» характера того, кто опускал спичку в бутылку. Делали они и самые простые действия — искали какой-нибудь потерянный предмет, накрывали на стол, садились на стул. Условием было — повторить этюд двадцать раз, но не повторять положений. Или, здороваясь каждый день, они здоровались, как бы знакомясь, то есть каждый раз находя друг в друге новые черты. Это упражнение Чехов ввел в студии как обязательное. Оно постепенно усложнялось. Иногда у всех здоровавшихся болела голова, иногда у всех было горе, которое нужно было скрыть, иногда радость.

Любили мы рассказ Чехова о том, как они с Вахтанговым играли в «ученую обезьяну». Во время гастрольной поездки они жили в одной комнате и утром по очереди варили кофе. Варивший кофе был «ученой обезьяной». Он должен был первым вставать с постели и все, необходимое для того, чтобы сварить кофе и подать его к столу, проделывал на четвереньках. Тот, кто в этот день не был «обезьяной», имел право заставлять «обезьяну» проделывать весь ритуал варки кофе по своему усмотрению. «Обезьяна» должна была безропотно сносить все и ждать следующего утра, когда они менялись ролями. Вахтангов и Чехов научились 71 в этой игре понимать друг друга без слов. Одного взгляда было достаточно, чтобы «обезьяна» мчалась исполнять желание хозяина. Если же «обезьяна» не понимала или не желала понять, что от нее в данный момент требуется, — ей грозило наказание. В этом они оба тоже проявляли неуемную фантазию.

Играли они и в «развинчивающегося человека» — надо было постепенно отвинтить у себя все части тела. Победил Вахтангов, который умел сначала отвинтить голову, осторожно отнести ее в шкаф, а потом аккуратно приступил к отвинчиванию других частей тела, ни на минуту не потеряв ощущения, что у него нет головы…

Во всех этих этюдах, «трюках», шутках проявлялась одна из сильнейших сторон творческой индивидуальности Чехова — юмор. Он считал, что юмор помогает многое познать в искусстве и вносит особую легкость в творческую работу. Он любил карикатуры, сам великолепно рисовал их и считал, что они сыграли большую роль в его актерском развитии. Юмор, направленный на самого себя, спасает человека от самовлюбленности. Чехов заставил нас записать в нашем творческом дневнике слова Л. Н. Толстого: «Каждый человек подобен дроби, у которой в числителе то, что есть в действительности, а в знаменателе то, что он о себе думает». Сила юмора в том, что он поднимает человека над тем, что его смешит. А осмеянное становится понятным и ясным настолько, что его уже легко сыграть на сцене.

Чехов часто изображал то, что не выходило в этюде у нас или у него самого, и действительно, ошибка становилась ярко ощутимой, и это помогало исправить ее. Он не признавал художников, умеющих только серьезно смотреть на жизнь и на самого себя, считая, что такие люди всегда ограниченны в искусстве. Серьезность людей, одаренных чувством юмора, гораздо ценнее и глубже постоянной серьезности людей, не ощущающих юмор. Чехов говорил, что юмор объединяет людей, умеющие смеяться понимают друг друга с полуслова и легко становятся друзьями. Он считал, что человечности в искусстве нередко помогает юмор. В качестве примера он приводил творчество А. П. Чехова.

Умение этого писателя видеть смешное и через смешное раскрывать глубоко человеческое было бесконечно дорого и близко ему. Он всегда с огромным увлечением рассказывал нам об Антоне Павловиче в жизни, о его привычках, смешных и трогательных случаях, связанных с ним. Интимные, родственные отношения никогда в этих рассказах не нарушали дистанции, продиктованной безмерным преклонением перед Чеховым-писателем.

На уроках Михаил Александрович читал нам, вернее — играл, импровизировал с книжкой в руках чеховские рассказы, и я особенно остро поняла, какая огромная художественная сила заключена в сплетении комического и грустного.

72 Много игравший в Первой студии МХАТ и, естественно, очень устававший, он просиживал с нами нередко всю ночь, наугад открывая томик чеховских рассказов. И на наших глазах возникали самые различные, всегда интересные, всегда неожиданные и живые люди.

Помню Жмухина из рассказа «Печенег», человека без чувства и сердца. С каким невозмутимым эпическим спокойствием рассказывал он о проявлениях страшной дикости и бесчеловечности и как искренне не понимал, почему собеседнику с ним противно. Чехов переворачивал страницу, — и перед нами бледнел и озирался по сторонам учитель Беликов из «Человека в футляре». Он так боялся, что со страху начинал заикаться и всхлипывать… Чехов читал и делал легкие, почти незаметные движения руками, головой, ногами, и в нашем воображении возникали то зонтик, то башлык, то глубокие галоши, в которых мелкими осторожными шагами переступали ноги труса и сыщика.

А вот Михаил Александрович читал рассказ «Святая простота». Мы видели, как добродушный и наивный отец Савва раздувался от гордости, когда приезжал его сын. Разве можно забыть, как потом Чехов на цыпочках делал несколько шагов, как бы уходя в переднюю, и там, обняв шубу сына и всхлипывая, дрожа и плача, стал крестить, целовать, разговаривать с ней…

На этих чтениях я увидела, какой силой сосредоточенности, силой мысли владел Чехов.

«Во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам, — читал Михаил Александрович рассказ “Скучная история”; глаза его широко открыты, смотрят куда-то вперед, но в то же время видно, что он прислушивается к себе, — в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше. Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь. Я стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелюбезен, подозрителен…»

Чехов умел интуитивно нащупать самое существенное в образе и поэтому читал необыкновенно смело. Огромное богатство и неожиданность приспособлений всегда рождались у него от острого и точного ощущения «зерна». От Чехова я узнала, что сила Художественного театра — в умении его актеров проникать в сущность каждого отдельного человека, ощущать его индивидуальность.

— Антон Павлович, — говорил он нам, — не написал ни одного одинакового человека. Вот я и пытаюсь проникнуть в «зерно» каждого из этих людей. Ведь во всем мире вы не встретите двух одинаковых людей, разве что двух близнецов, и то, если присмотреться, окажется, что и тут есть какие-то внешние различия, а уж характеры обязательно будут совсем разными. Антон Павлович никогда не забывал об этом громадном многообразии жизни и черпал из него силой своего огромного таланта. Учитесь у него любить жизнь и верить в нее…

73 Огромное внимание Чехов на своих уроках уделял такой творческой, проблеме, как «атмосфера».

— Атмосфера звучит, — говорил он. — Ее надо уметь слушать.

Мы делали множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое «атмосфера».

— Представьте, что вы входите в Третьяковскую галерею, — заставлял нас Чехов фантазировать. — Сначала идете по большой мраморной лестнице, пожалуй, по ней не побежишь бегом… Теперь походите мысленно по залам. Если вы будете чутки, то почувствуете, что в зале, где висит Суриков, одна атмосфера, а там, где Левитан, — другая. Место действия одно — Третьяковская галерея. Воздействует на нас один вид искусства — живопись, еще точнее — русская живопись. Но мы в этом общем воздействии тем не менее различаем индивидуальные особенности и поддаемся им…

Чехов заставлял нас представлять себя то в Большом театре («вот сейчас откроется занавес и вы услышите Шаляпина — он поет дона Базилио…»), то в зимнем лесу ночью, то в том же лесу летом, то в госпитале, то на деревенском кладбище.

Сначала мы делали эти упражнения мысленно, потом перешли к действиям. Мы приходили сначала поодиночке, потом группами — на свадьбу, на похороны, к зубному врачу, в цирк. Но и это были только подготовительные упражнения, — для того чтобы мы могли понять, как по-разному человек чувствует себя в разных обстоятельствах. Он входит в «атмосферу» и подчиняется ей.

Уметь ощутить и подчиниться — таков был первый этап, которому Чехов хотел научить нас. Главное же, что занимало его, — была борьба двух «атмосфер», борьба, которая должна обязательно завершиться победой одной из них.

Помню один из этюдов, задаваемых нам на «борьбу атмосфер»… Умер наш учитель, которого мы все любили и уважали. Атмосфера траура была для всех общей. Мне же было дано особое задание. Я влюблена и только что узнала, что тот, кого я люблю, с минуты на минуту придет сюда. Мы не виделись целый месяц. «Принимай цветы, которые приносят, — сказал мне Чехов, — складывай их вокруг стола и вместе с тем жди его. Занимайся тем, что связано с твоим долгом по отношению к умершему учителю, но помни только, что в душе у тебя живет еще и ожидание человека, которого ты любишь. Ожидание вызовет в тебе соответствующую атмосферу. Она будет развиваться и нарастать». Человека, которого я люблю, играл Кудрявцев. Он должен был войти в комнату по знаку Чехова. «В данном этюде вы оба свободны, — сказал Чехов Кудрявцеву и мне, — я не диктую вам, какая из двух атмосфер Должна победить. В будущем в ваших ролях такие вещи будут продиктованы автором, а сейчас не связывайте себя предварительным решением 74 этого вопроса. Доверьтесь вашему непосредственному чувству, только будьте искренни и серьезны. Прислушивайтесь к окружающим и к себе».

Чехов долго не выпускал Кудрявцева. Я окунулась в общую «атмосферу». Это был один из удачных этюдов. Помню семью воображаемого покойника — его дочь, мать, брата. Все остальные приходили постепенно — поодиночке, парами, группами. Разное отношение к покойнику вызывало разную индивидуальную атмосферу, которую каждый приносил с собой. Общая атмосфера удавалась. Помню, у меня не было ни одной свободной секунды, так как я вместе с другими студийцами принимала венки, устраивала их около стола, на котором лежал воображаемый покойник, разворачивала цветы и уносила бумагу в другую комнату, приносила воду для дочери, которая горько плакала. Все это не мешало мне все время активно ждать. Единственное, про что я забыла, было заданное мне Чеховым чувство радостного ожидания. Наоборот, чувство ожидания стало беспокойным, мне представлялось, что с Кудрявцевым что-то случилось, и я еле сдерживала свое волнение. На секунду мне стало стыдно, когда брат покойного подошел ко мне и благодарно пожал мне руку.

Я поняла, что он благодарит меня за отношение к покойному. Я постаралась переключить внимание на то, что происходило вокруг меня. Подошла к семье покойного и стала внимательно слушать рассказ о том, как он умирал. Но рассказ этот я уже знала, так как его уже несколько раз повторяли вновь приходящим. В этот момент вошел Кудрявцев. Он сразу нашел меня глазами и немного дольше, чем надо, смотрел на меня. После этого в течение всего этюда мы ни разу не взглянули друг на друга. Несмотря на это, я все время ощущала его присутствие. Внешне я продолжала вести себя по-прежнему, но атмосфера радости, покоя и счастья все нарастала. Помню, какие усилия я прилагала, чтобы не встречаться ни с кем глазами, так как боялась, что выдам свое состояние…

Когда этюд кончился, Чехов похвалил всех, а обращаясь к Кудрявцеву и ко мне сказал, смеясь: «Но вы оба были незабываемы на фоне покойника. И как только не стыдно было разводить такую телячью радость!» Он смеялся, но мы видели, что он доволен. «Вам надо помнить, — говорил он, — если актер отдается той или иной атмосфере, это обязательно вызовет в нем стремление к активному действию. Именно атмосфера будит воображение, волю и чувство. Запомните, атмосфера — сердце всякого художественного произведения».

Вспоминая сейчас его слова, я понимаю, что, несмотря на ряд общих положений, которые Чехов, естественно, вынес от длительного общения со Станиславским и Немировичем-Данченко, он рассматривал «атмосферу» не только как одну из важных творческих проблем, но как едва ли же самый сильный стимул актерского творчества. Он говорил, что пока 75 не добьется в роли абсолютно реального ощущения «атмосферы», он считает, что до сущности роли он не докопался.

— В роли Фрезера, — объяснял он нам, — надо было добиться, помимо действия, хода мыслей, характерности и многих других элементов, из которых складывается роль, атмосферы обиды, озлоблении, которая как бы замыкала каким-то невидимым кругом жизнь Фрезера — жизнь неудачника, презираемого за неудачливость. Обида и озлобление вызывали во мне, Фрезере, заносчивость, придирчивость, и мне уже хотелось оскорблять, больно задевать счастливчиков. И только когда перед лицом смерти мы, персонажи пьесы, становимся равными, — во мне начинается борьба этой атмосферы неприязни с какой-то новой атмосферой, неожиданной и прекрасной… А в Мальволио я вначале совсем ничего не понимал. Боялся подражать Колину, который играл в первом составе, искал во что бы то ни стало «своих» красок. Если бы вовремя не поставил перед собой вопроса: какая атмосфера окружает Мальволио, — я роли не сыграл бы. Задав себе этот вопрос, я почувствовал, что Мальволио распространяет вокруг себя атмосферу чванства и самовлюбленности. Мне показалось, что это фигура трагикомическая, потому что его собственное представление о себе не имеет ничего общего с тем, как его воспринимают другие. И этот контраст я решил довести до гиперболы. Я почувствовал Мальволио с того момента, как мысленно очертил вокруг себя пространство, за границу которого никого к себе не допускал. Я старался ходить, двигаться, слушать и говорить, соблюдая дистанцию между собой и остальными. Дистанцию, порожденную моим величием. Я постепенно начал верить, что мое появление повергает других в трепет. Я излучал презрение и самовлюбленность. Это была моя атмосфера для Мальволио.

— Но ведь это же и есть «зерно»? — спрашивали мы.

— Да, конечно, это зерно, — отвечал Чехов. — Вернее, это какая-то часть зерна, так сказать, путь к зерну. Зерно, в понимании Станиславского, — это, пожалуй, шире…

Впоследствии, встретясь в работе с Вл. И. Немировичем-Данченко, я поняла — то, что Чехов называл «атмосферой», было связано не только с тем, что у Станиславского называлось «зерном», но и с «внутренним объектом», и «вторым планом», и «физическим самочувствием», которым в своей работе такое значение придавал Немирович-Данченко. В терминологии Художественного театра тогда еще не было этих слов. Чехов переводил на свой язык сложность требований Станиславского и Немировича и развивал их положения, исходя из собственной индивидуальности.

Это был еще период, когда Чехов гордился тем, что он ученик Станиславского и Немировича-Данченко. На входной двери у него тогда висела табличка: «М. А. Чехов — артист Художественного театра».

76 Чехов (он был необычайно музыкален) часто садился за рояль и импровизировал. Под музыку он задавал нам какое-нибудь упражнение. И действительно, эти упражнения быстро организовывали наше внимание. Через много лет, работая под руководством Станиславского в последней из созданных им студий, я поняла, какое значение придавал музыке Константин Сергеевич в процессе воспитания молодых актеров. От Чехова я узнала об этом впервые.

— Поднимите и опустите руку, — говорил он нам. — Пока это еще простой жест, сделайте его ритмично. А теперь повторите, но придайте этому жесту психологическую окраску осторожности… Станиславский считает, что чувству приказать нельзя, но существуют «манки», которые вызывают наше капризное чувство. Один из этих «манков» — «психологическая окраска», которую мы по собственной воле можем придать любому нашему движению, любому действию. Например, попробуйте теперь встать и, сохраняя ту же «психологическую окраску», осторожно поменяться друг с другом местами. Проверьте, как эта окраска изменяет ваше отношение друг к другу. Обратите внимание, как осторожно вы обходите друг друга. Значит, вы, все ваше тело поверило «манку». Значит, в вас живет уже подлинное чувство. Только не надо «мимировать» Помните, что это один из самых страшных штампов, с которыми Станиславский жестоко борется. Только глаза актера имеют право на максимальную выразительность, но они становятся выразительными только тогда, когда тело актера абсолютно свободно. Бросайте свое тело смело в пространство, им вы выразите куда больше, чем мускулами лица. Ведь зрители, уходя из театра, вспоминают не нос, не рот, не подбородок, а глаза, только глаза…

Делая подобные замечания — иногда довольно длинные, — он требовал, чтобы мы ни под каким видом не выключались из того творческого самочувствия, которое уже удалось завоевать, и если упражнение проходило под музыку, он никогда не прекращал ее.

Он требовал обязательного завершения этюда, умения почувствовать начало и конец упражнения, ощутить его как законченное целое.

Среди наших упражнений на «чувство целого» некоторые до сих пор кажутся мне исключительно интересными. Например, такое задание: посмотреть на цветок и воспринять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмотреть подробно структуру цветка — форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т. д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек.

Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес. Мы старались понять, как возникает целое из деталей и детали из целого.

77 Чехов любил и хорошо знал архитектуру и музыку. Мы приносили на урок репродукции, и на каком-нибудь архитектурном примере он показывал нам, как один и тот же мотив повторяется в деталях и в целом. А после посещения концертов он требовал рассказа о том, как мы услышали и поняли повторение и видоизменение музыкальной темы.

А вот еще один, очень типичный для Чехова этюд. После вступительных упражнений под музыку он внезапно обратился к одному из студийцев: «Что с тобой? Ты расширяешься и растешь! Скорее, скорее уходите из того угла, где сидит Витя! Он становится большим, громадным, он может задавить вас!» Теперь он говорил с волшебно растущим студийцем, глядя куда-то вверх: «Осторожно, осторожно, — твоя голова сейчас пробьет потолок, нагни ее, нагни скорее… А вы становитесь все меньше и меньше (это — к нам, с неподдельным огорчением). Великан голоден, страшно голоден — он может вас съесть, а я ничем не могу помочь, придумайте скорей, как спастись от него!»

Движения «великана» действительно стали широкими, властными и медлительными. Боясь пробить потолок, он нагнул голову и вытянул вперед шею. Он смотрел на нас с нескрываемым аппетитом. Наше воображение было разбужено, и мы, как дети в игре, бросились импровизировать. «Великан» был грузен и тяжело ступал; мы стали легкими и весело «летали» по комнате, дразня его. А Чехов на рояле подхватывал то наш торжествующий, легкий полет, то неуклюжие движения «великана»…

Я рассказываю об этом этюде потому, что задания вообразить себя большим или крошечным, старым, глухим или слепым типичны для Чехова. Мысль Станиславского о том, что не существует нехарактерных ролей, была для него особенно дорогой. Будучи сам по природе острохарактерным актером в самом высоком смысле этого слова, он и в нас постоянно развивал интерес к характерности. Он утверждал, что перенесение на себя характерных особенностей другого человека дает актеру ни с чем не сравнимую радость.

В те годы Станиславский много говорил о внутренней и внешней характерности. Эта тема занимала и Чехова и Вахтангова. Чехов часто передавал нам свои разговоры с Вахтанговым по этому поводу. Они, конечно, опять вступали в «соревнование». «Подними правое плечо, — говорил Евгений Богратионович Чехову, — прижми к плечу голову и втяни в себя, колени чуть согни». И Чехов должен был молниеносно оправдать такую фигуру изнутри и присочинить к ней глаза и походку. Такие же упражнения Чехов задавал и нам. Он говорил, что никогда не мог проникнуть во внешнее поведение другого человека, если не проникал в его психологию. Если внутренняя и внешняя характерность не сливается сразу, он знал, что ему предстоит мучительный труд. Но он обязательно должен прийти к их слиянию, иначе ему грозит провал.

78 По первому прочтению роли он часто начинал представлять себе «тело» роли. Ему никогда не приходило в голову, что тело роли может быть такое же, как у него. И он начинал как бы «прикидывать» на себя это чужое, вымышленное тело и учиться существовать в нем, то есть ходить, двигаться, говорить и т. д. Но так как представление о «теле» роли возникало от «чувства целого», от сущности характера, которая интуитивно угадывалась при первом чтении, он говорил, что редко обманывался, — почти никогда воображение не подкидывало ему «неподходящее тело».

Я имела случай убедиться в правоте его слов. Мы встретились случайно в тот день, когда в МХАТ-2 читали «Дело» Сухово-Кобылина. Чеховской студии уже не существовало, я была уже в МХАТ. «Пока слушали пьесу, я нарисовал свой грим, — сказал мне Чехов. — Они, правда, хотят, чтобы я играл Тарелкина, но я слушал и рисовал Муромского. На, спрячь этот рисунок и не отдавай мне, даже если я буду очень просить. Принеси мне его на генеральную, — не раньше».

Это была великолепная карикатура. У Муромского были большие, странно растущие седые баки, грушей висящий нос, громадные детски наивные глаза и беспомощные руки. Когда спустя много месяцев открылся занавес на премьере «Дела» и на сцене показался Чехов — Муромский, я обомлела, такой точной зарисовкой «тела» роли была та давняя карикатура.

В области поисков характерности было у Чехова одно упражнение, которым он гордился. Он заставлял нас под музыку искать разные походки, диктуя, в каком месте тела находится воображаемый «центр».

— Представьте себе, — говорил он нам, — что вы несете на голове стакан с водой. Все ваши движения будут подчинены этому ощущению. Вы будете передвигаться осторожно, ощущая центр на темени головы. Следовательно, центром мы будем называть то место на нашем теле или в нашем теле, которое как бы диктует нам ту или иную пластику. — Чехов садился за рояль и начинал какое-нибудь «вводное упражнение»: — На рояле лежит цветной шар. Смотрите, какой он красивый и легкий. Подойдите и возьмите его. Теперь бросьте его вверх и поймайте, потом бросьте его, кому хотите.

Мы бросали друг другу воображаемый шар, который, по воле Чехова, то увеличивался, то уменьшался, становился то тяжелее, то легче. Менялись и ритмы, они были то замедленно-плавными, то быстрыми. «Разогрев» нас таким образом, он переходил на упражнение с «воображаемым центром»:

— Обойдите комнату по кругу. Держите центр в груди. Чувствуете ли вы, как расправляются все ваши движения, каким гармоничным становится тело, какое полное вы берете дыхание?.. — Когда мы в какой-то степени научились чувствовать «воображаемый центр», ощущение 79 «центра в груди» действительно вливало в душу покой и чувство собственной силы.

Потом Чехов стал давать упражнения, меняя место «воображаемого центра». Иногда он помещался в мозгу и требовал интенсивной мысли. Кто-то вспомнил Льва Толстого на репинском портрете, и Чехов сказал, что для Толстого надо ощутить громадный излучающий «центр». Он тут же спросил, может ли быть «центр» в мозгу у человека, который, несмотря на интенсивность мысли, будет ограниченным и злым. Кто-то назвал Смердякова, и Чехов, похвалив его за это, тотчас стал «прикидывать» на себя и Толстого, и Смердякова. Мгновенно менялись его глаза и весь он до неузнаваемости преображался. А потом он неожиданно сказал: «Смотрите, я помещу сейчас центр на уровне живота». Глаза сразу ушли куда-то внутрь, ноги раздвинулись, руки легли растопыренными кистями на колени. Перед нами сидел толстяк. Шея еле ворочалась. Он начал сосредоточенно шарить ступней ноги под стулом. Видимо, что-то уронил, а нагнуться было невообразимо трудно. Но самым удивительным было то, что на наших глазах возник не просто толстый человек, а ярко выраженный характер. «Я ни к чему не готовился, — рассказывал Чехов после этюда. — Только поместил “воображаемый центр” куда-то в живот, а как только стал обрастать телом, вживаться в него, так почувствовал себя брюзгливым, сытым, на все обиженным барином».

Как-то я прочитала Чехову отрывок из «Войны и мира», в котором Наташа Ростова приходит к матери и, устроившись под одеялом, начинает разговаривать по душам. Графиню беспокоят частые визиты Бориса, а Наташа успокаивает ее, объясняя, что она его не любит. «… Очень мил, очень, очень мил! — говорит она. — Только не совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый… Неужели вы не понимаете? Николинька бы понял… Безухов — тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный… Он славный, темно-синий с красным…»

— Это замечательно! — сказал Чехов. — Вот так актеры должны воспринимать людей и роли. И если играть на сцене Безухова, разве можно обойти такую характеристику: «темно-синий с красным», «четвероугольный»? Вот это настоящее образное проникновение в человека!

Интересно, что Чехов не верил в специальные «движенческие» дисциплины. Мы не один раз просили разрешить нам заниматься ритмикой, танцем и модной в те времена акробатикой, но он отказывал. Иногда, правда, соглашался, сам приводил хорошего педагога, и мы начинали заниматься. Но очень скоро он разочаровывался. Уроки эти казались ему пустым времяпрепровождением, и он все отменял. Он восставал против любых тренировочных занятий, будь то постановка голоса, дикция или движение.

80 — Надо подчинять свое тело, голос, дикцию изнутри, — упрямо твердил он. — Только изнутри можно добиться настоящих результатов. Работайте каждый день так, чтобы научиться переносить «воображаемый центр» в любое место своего тела, пробуйте ощутить то, что до Наташи Ростовой доходило, например, от Бориса — узкий, серый, светлый, как часы столовые. Попробуйте добиться этого в себе и в движениях, и в голосе, и в манере говорить, и, главное, в психологии. Находите каждый день все новые характерности, атмосферы, ритмы, подчиняйте им свое тело, — тогда только вы по-настоящему разовьете его. Тогда вы сможете выполнить любую мизансцену, предложенную режиссером, и не будете испытывать ни малейших трудностей.

Для себя Чехов, может быть, и был прав. Но он забывал, что сам при этом прошел все этапы актерской школы еще до поступления в МХАТ, в Петербурге. Кроме того, ему при его врожденной пластичности не нужно было специально развивать тело. Он умел виртуозно использовать свой по природе очень ограниченный голос, умел превращать свой недостаток речи (небольшую шепелявость) в индивидуальную «чеховскую дикцию», которая пленяла зрительный зал. А мы были совершенными молокососами, не прошедшими даже начальной азбуки. Чехов об этом забывал. В этом тоже сказывалось его неумение или нежелание думать о нас.

Мы тянулись за ним, кто как умел. Один выкарабкивался, другой ломал хребет. Пожалуй, ломавших хребет было большинство.

Была у нас еще одна любимая игра-упражнение. Чехов приходил к нам в облике разных людей, а мы узнавали, кто это. Иногда он пользовался какой-то деталью, иногда обнаруживал себя вопросом к нам, но чаще всего это было просто точное «зерно», характер. Он требовал от нас активности — вопросов, соответствующих той личности, которую изображал, или поведения в стиле эпохи. Конечно, наше участие в этой игре было детски беспомощно, но все-таки вопросы формы, стиля, которые занимали Чехова, входили и в наши юные души, будоражили нашу фантазию. Я помню в этих играх Чехова — Рембрандта, Чехова — Гете, Чехова — Станиславского. Станиславского он совсем не копировал. (Копировать Станиславского любили многие.) Не было ни постукивания пальцами по столу, ни характерного «гм, гм…», не было тех легко запоминающихся черт Станиславского, которые до сих пор позволяют изображать его даже людям, никогда его не видевшим.

Чехов — Станиславский вошел, подал каждому из нас руку. В его пожатии и внимательном, строгом взгляде, видящем нас насквозь, была суровая, требовательная честность. Мы приумолкли, поняв, что перед этим человеком нельзя врать и надо быть собранным. Не выходя из образа, Чехов сел в кресло. «У кого из вас есть карандаш?» — обратился он к нам. Стараясь делать все быстро и бесшумно, мы вытащили карандаши. 81 «Вглядитесь каждый в свой карандаш, постарайтесь запомнить его цвет, толщину, все мельчайшие его особенности». «Хорошо, Константин Сергеевич», — сказал один из нас…

Впоследствии, при личных встречах с Константином Сергеевичем, я часто вспоминала, с какой удивительной точностью Чехов преобразился тогда в Станиславского, не имитируя мелких привычек, а передав самую суть характера.

Надо сказать, что вообще отношение Чехова к Станиславскому в тот период было трепетным, исполненным глубочайшего уважения. Он считал себя его учеником, гордился этим и нам внушал те же чувства. При любой возможности рассказывал о Константине Сергеевиче, а как только представился случай нам увидеться со Станиславским, он проявил массу энергии, чтобы организовать эту встречу.

Станиславский согласился встречаться с группой, объединявшей четыре студии — Вахтанговскую, «Габиму», Чеховскую и Армянскую.

Самой большой комнатой владела студия «Габима», поэтому занятия решено было проводить там.

К приходу Станиславского все готовились, как к торжественному празднику.

На долю Чеховской студии выпала обязанность достать дрова, нарубить их и истопить камин. Ночью с вокзала мы тащили на себе бревна и потом круглые сутки протапливали холодное помещение. Мечталось, чтобы в этот день все могли сидеть в помещении без шубы. Помню, Чехов был необыкновенно взволнован, — хватит ли на всех стульев. Стульев надо было, и правда, много — больше ста.

Чехов говорил, что к моменту приезда Константина Сергеевича все должны спокойно сидеть на своих местах, а когда он переступит порог, одновременно встать. Тогда Константин Сергеевич: поверит, что его ждет действительно единая, организованная группа.

Но ничего из этого плана не вышло. Всех усадили минут за пятнадцать до приезда Константина Сергеевича, но как только стало известным, что он входит в дом, все повскакали с мест, ринулись вперед, и Константин Сергеевич был встречен такими бурными приветствиями, возгласами и аплодисментами, на какие способны только люди в восемнадцать-девятнадцать лет. Вставали на стулья, на подоконники, кричали, протискивались вперед.

Станиславский стоял довольный, веселый и зорко вглядывался в лица. «Вахтанговец? Чеховец? Габимовец?..» — спрашивал он, здороваясь за руку со всеми подряд. Всем хотелось ощутить на себе пожатие руки Станиславского, и кольцо вокруг него становилось все теснее. Он никак не мог переступить порог комнаты. Казалось, что порядка в этот птичий переполох внести невозможно. И вдруг Станиславский сказал довольно громко:

82 — Вообразите, что сейчас бал в мою честь. Я открываю его и приглашаю вас (он обратился к одной из стоявших рядом девушек) на первый вальс. Молодые люди, следуйте моему примеру! — он сделал широкий, обводящий всех жест. — Есть кто-нибудь, играющий на рояле?

Кто-то молниеносно пробрался к пианино, стулья отодвинули к стенке, раздался вальс, и Константин Сергеевич, а за ним все сто человек закружились по комнате.

Сделав несколько туров, Станиславский остановился, сел в приготовленное ему кресло, а мы продолжали танцевать, слушая его команду, менявшую темп вальса.

— А теперь, — сказал он, прервав хлопком музыку, — каждый молодой человек посадите свою даму, поклонитесь ей и вернитесь на свое место. Мне хотелось бы, чтобы в результате каждая студия сидела отдельной группой.

Почти никто из танцующих не знал, из какой студии его партнер. Возник живой, веселый разговор. Надо было угадать, в какой части комнаты устраивается каждая студия. Константин Сергеевич останавливал любого, который, замешкавшись в поисках своего места или места своей дамы, переставал танцевать.

— Все делайте в танце, только в танце, — звучал его веселый, властный, красивый голос, — слушайте музыку, надо ощутить ритм!

Уже играли польку. Помню необыкновенно красивого, пластичного Ю. Завадского и рядом с ним скорее скачущего, чем танцующего, П. Антокольского. Им пришлось соло пройтись полькой через всю комнату под веселый, ободряющий смех Станиславского.

Когда мы уселись по местам, ритм вальса и потом польки еще жил в нас, и неудержимая радость от встречи со Станиславским слилась с чувством удивительной свободы и подъема.

— А теперь будем танцевать, не вставая с места, — обратился он к нам. — Я начну, а вы включайтесь. Попрошу мазурку! — любезно обратился он к студийцу, который, на наше счастье, оказался великолепным аккомпаниатором.

Зазвучала мазурка, и мы увидели чудо: в Станиславского будто вселилась музыка. Глаза, плечи, ноги, которые только изредка отбивали четкие такты, вдруг вырывающийся элегантный жест изумительных рук, его большое красивое тело, прекрасная седая голова — все жило, играло, сияло мазуркой.

Мы не выдержали и бурно зааплодировали ему. На всю жизнь запомнила я эту мазурку и то чувство, с каким мы аплодировали. Пожалуй, главным в этом чувстве была радость — радость от встречи с ним, радость от собственной свободы, пришедшей на смену зажиму и смущению, радость от чуда, которое было в этой мазурке, вообще радость от соприкосновения с искусством.

83 На этой же встрече Константин Сергеевич велел каждому из нас приготовить какой-нибудь монолог.

Помню, как на следующем занятии А. Орочко великолепно читала монолог Электры. Низкий грудной голос, чудесная внешность, необычайный темперамент… Станиславский хвалил ее и предрекал будущность трагической актрисы.

Пленительно читала чудесная актриса из «Габимы» Айвевит библейскую «Песнь песней». Станиславский растроганно поцеловал ее… П. Антокольский читал свои стихи, Ю. Завадский — Блока, Р. Симонов покачал замечательную пантомиму.

Все рвались к показу, в атмосфере занятий не было никакой зажатости. А когда она возникала, Станиславский каким-нибудь приемом, каждый раз новым и неожиданным, восстанавливал свободное и естественное самочувствие.

Однажды, например, Ц. Мансурова, по-видимому простудившись, пришла на занятия, закутанная в какой-то допотопный бабушкин шелковый платок. Она притулилась к стенке, прячась за спиной студийцев. Константин Сергеевич сразу заметил экзотическую фигурку и подошел к ней. Мансурова от смущения и растерянности была близка к слезам.

И вдруг Константин Сергеевич спросил:

— Вы когда-нибудь считали, сколько ниток шелка в каждой кисти вашей шали?

— Нет, — прозвучал испуганный ответ Мансуровой.

— Давайте считать!

Счет начался одновременно — одну кисть изучал Станиславский, другую Мансурова. У нее дрожали руки, но, видя, как сосредоточенно и по-деловому Станиславский считал нитки, она постепенно занялась делом и забыла обо всех нас. Количество нитей у них не сошлось.

Константин Сергеевич привлек к счету сидящих рядом. Большая шаль Мансуровой переходила из рук в руки. Мансурова, которая должна была пересчитать все кисти, двигалась вместе с широко развернутой шалью по всей комнате. Шаль вела ее за собой, и наконец она опять подошла к Станиславскому. Мансурова весело и азартно рассказала Константину Сергеевичу, что, оказывается, во всех кистях разное количество нитей!

— Обратите внимание, какие чудеса совершает с человеком выполняемая задача, — сказал довольный Станиславский. — А теперь я прошу всех вообразить, что сейчас XVIII век. Я приглашаю вас (он опять обратился к Мансуровой) быть моей дамой в менуэте. Постройтесь все в пары. После первого круга все молодые люди делают поклоны, а барышни приседают. Следите за мной!

И начался новый урок!..

84 Веселая, живая, прелестная Мансурова без малейшего стеснения положила свою руку на большую руку почтительно склонившегося перед ней Станиславского. Большинство из нас довольно коряво последовало за ними. После первого круга Станиславский показал нам мужской и дамский поклоны. Увидев, как мы эти поклоны повторяли, он пришел в ужас:

— Все должно быть подчинено занятиям по танцам и по движению! Актер не имеет права выходить на сцену, если у него мертвое тело! Поклоны всех эпох надо знать, как таблицу умножения!!!

Так в первый раз я увидела то, что потом в разные годы, в разных ситуациях раскрывалось мне характерной чертой Константина Сергеевича.

Встречаясь с любым проявлением любительщины, дилетантизма, — будь то бессмысленный жест или плохая речь, — он приходил в страшный гнев и «бил во все колокола». (Кстати, после этого урока Чехов сразу же ввел в студии занятия по движению и танцу.)

Глубоко врезался мне в память день, когда Станиславский отдавал Чеховской студии надписанный им портрет. Это было в 1919 году.

Портрет очень хорошо срисовал с фотокарточки студиец Иван Кудрявцев. Михаил Чехов попросил Константина Сергеевича подписать его. Момент вручения я помню отлично.

Происходило это в день генеральной репетиции «Дочери Иорио» в Первой студии. Чехов устроил нас всех на просмотр, а во время второго антракта мы должны были собраться в актерском фойе. Как только мы собрались, быстро вошел Станиславский, держа в руках большой портрет. Он был сосредоточен и очень собран. Поздоровавшись с нами общим поклоном, он сиял пенсне и прочитал нам вслух надпись: «Чеховской студии. Учитесь скорее самому трудному и самому важному: любить искусство, а не себя в искусстве. Дай бог вам сил, здоровья в успеха. К. Станиславский».

Огромнейшее впечатление произвело на нас то, как он читал. Он вкладывал нам в мозг и сердце мысли, выражающие его постоянную и, может быть, главную заботу.

Прочитав, он передал портрет Чехову и, не говоря больше ни слова, обошел всех с коротким, очень энергичным рукопожатием. Рукопожатие это как бы закрепляло его требование к нам и наше безмолвное обещание.

Чеховская студия как коллектив не справилась с заветом Станиславского, но многие из студийцев пронесли через всю жизнь, как горячий уголек, глубоко поразившие нас слова о трудном пути, на который он нас звал.

85 3. Михаил Чехов играет Фрезера. — Сценическая речь Чехова. — Опять об импровизации. — Критика о «Ревизоре». — Чехов готовится к Хлестакову. — Этюды на «зерно». — Легкость, свобода, точность. — М. Чехов о речи русского актера.

Как я уже говорила, Чехов организовал свою студию в период, когда из-за болезни не играл на сцене. Но постепенно он вернулся к актерской работе. И вернулся с такой активностью, что мог одновременно репетировать Хлестакова в МХАТ, Эрика XIV в Первой студии; играл Фрезера в «Потопе» Г. Бергера, Мальволио в «Двенадцатой ночи» В. Шекспира и Калеба в «Сверчке на печи» Ч. Диккенса.

Все эти спектакли я видела по многу раз, игру Чехова помню до мельчайших подробностей и воздействие его на зрителей считаю чудом, ради которого, может быть, и существует театр. Но отделить полностью Чехова-актера от Чехова-педагога, его игру на сцене от его уроков в студии мне трудно. Он был прежде всего художником, и его влияние на нас — это некий сплав уроков в студии, бесед о театре, о Станиславском и, наконец, его собственного актерского искусства.

О Михаиле Чехове и его искусстве нет книг и почти нет описаний его игры. А теперь, когда остается все меньше театральных людей, видевших Чехова на сцене, все меньше остается и надежд, что такие описания появятся. Тем не менее искусство Михаила Чехова заслуживает внимания, как искусство художника, бывшего на определенном этапе своего творчества лучшим воплощением того одухотворенного сценического реализма, к которому стремился Станиславский.

Я не буду описывать каждую роль Чехова, хотя, честно говоря, из многих желаний описать что-то это желание мне наиболее трудно сдержать. Но на таких работах, Как Фрезер, Гамлет, Хлестаков, нельзя не остановиться, если уж честно придерживаться рассказа о наиболее ярких художественных событиях жизни.

Мне запомнился рассказ Вахтангова о том, как они с Чеховым готовились к «Потопу». (К Евгению Богратионовичу Чехов три раза водил нас на беседы.)

В начале работы над спектаклем они искали подходящий «типаж» для Фрезера. В Москве в то время существовала нелегальная, «черная» биржа, и Вахтангов решил, что там можно будет найти что-нибудь интересное Для Фрезера. Они долго бродили, пока наконец не встретили какого-то еврея-спекулянта, который им приглянулся. Прикинувшись, будто хотят что-то купить или продать, они вступили со спекулянтом в долгую беседу.

86 По дороге домой оба весело изображали своего случайного собеседника, но отказались от мысли взять у него что-либо для Фрезера.

Работа над «Потопом» успешно подвигалась, и они совершенно забыли об этой мимолетной встрече. И вот наступила генеральная репетиция. Зал переполнен самой ответственной публикой — смотрят актеры, товарищи по работе, много старших актеров Художественного театра.

— Когда я зашел в уборную к Чехову и увидел его за гримом, он мне не понравился, — рассказывал нам Вахтангов. — Меня беспокоило не то, что он волновался, — это было естественно, все мы волновались, — но у него был какой-то подавленный, потерянный вид. Поэтому я пошел на сцену вместе с ним и решил дождаться там его выхода. И вдруг он поворачивается ко мне и спрашивает жутким, замогильным голосом: «Женя, Женя, а какое у меня зерно?» Я от возмущения только руками развел. А выход его уже приближается, и я понимаю, что сейчас произойдет катастрофа — он на сцену не выйдет. Тогда я беру его за плечи и буквально выталкиваю из-за кулис. И вдруг я слышу, как он на сцене, с сильнейшим еврейским акцентом кричит: «Здравствуйте, Стрэттон! Здравствуйте, Чарли… жарко. Уф!.. Почему не открываете вентилятор?»

Смотрю из-за кулис на сцену и вижу остановившиеся от удивления глаза Смышляева — Чарли и Сушкевича — хозяина бара. «Сейчас начнется хохот», — в ужасе подумал я. А Чехов чувствует себя, как рыба в воде! Реплика за репликой льются с такой смелостью, уверенностью и свободой, характерность так органична, что кажется, он никогда по-другому и не репетировал. Партнеры захвачены необычайным зрелищем — Чехов настолько в образе, что ничего не замечает. Бегу в зрительный зал и вижу, что Чехов завоевал всех с первой реплики. В антракте вхожу к нему. Сидит он счастливый — все кругом поздравляют его. «Миша, как это случилось? Ты вспомнил еврея-спекулянта с “черной” биржи?» «Какого?» — спрашивает Чехов с удивлением. Вот какие штуки проделывает подсознание! — закончил Вахтангов.

Рассказывая, он замечательно показывал Чехова. Перед нами сначала был Чехов убитый, растерянно жавшийся к Вахтангову. Глуховатость голоса усугублялась страшным волнением, глаза испуганные, движения некоординированные. И вдруг полный контраст — звонкий, властный, требовательный голос: «Стакан джина с содовой водой!.. Побольше джину и много льда!»

Огромный успех сопутствовал Чехову в течение многих лет жизни этого спектакля. Исполнение роли Фрезера критика называла образцом тончайшего психологического рисунка и воистину художественного переживания. Но, увы, искусство актера по своей природе таково, что даже от гениальной игры с годами остаются лишь общие оценки критиков и несколько туманных и разноречивых легенд…

87 … Фрезер быстро входил в бар. Соломенное канотье сдвинуто на затылок. Руки растягивают помочи под распахнутым клетчатым пиджаком. «Стакан джина с содовой водой! Побольше джину и много льда», — резко бросал он. Все, что говорилось на сцене до сих пор о жаре в 39 градусов, сразу становилось реальностью. «Уф… это освежает», — говорил он, жадно выпив бокал и с интересом оглядывая всех. Он блаженствовал, освободившись на секунду от мучительного чувства жажды. «Это что за гусь?» — обращался он к хозяину бара Стрэттону по поводу клиента, который, выпив у стойки свой коктейль, торопливо уходил. Он спрашивал так, что не ответить ему было невозможно. И Стрэттон — Сушкевич начинал отвечать. Но, ввинтив свой вопрос, Фрезер тотчас забывал о нем и целиком окунался в то, что, по существу, занимало его.

В течение всей сцены Стрэттон пытался ответить на вопрос, который ему задали, но Фрезер, захваченный своими обидами, неудачей, своим внутренним «принципиальным» спором с грабителями, повышающими цены на бирже, не слушает Стрэттона. Он до такой степени одержим собственными переживаниями, обиды так свежи, так живы, что, казалось, они пронизывают все его тело электрическим током. Несправедливость жена его, он не мог найти себе места. Он разговаривал то с «негодяем Биром», будто тот находился рядом с ним, то, как к своему лучшему другу, обращался за поддержкой к Стрэттону. Он видел Стрэттона, до какой-то части его сознания доходило, что Стрэттон хочет ему рассказать о чем-то, но это не интересовало его, и он в ответ обрушивал то, что кипело у него в душе. Речь его лилась беспрерывно, страстно, казалось, что тема «негодяя Вира» неисчерпаема для него.

И вдруг — без всякого перехода — спокойный приказ: «Дайте мне сигару». И перед нами человек, который до такой степени хочет курить, Что в данный момент ни о чем другом думать не может. Подобные неожиданные контрасты были типичны для Чехова. Сигара на какое-то время успокаивает его, и разговор о Вире переходит в другую тональность. Фрезер — уже злобный сплетник, которому обязательно надо знать, до какого часа кутил «этот мошенник» и сколько проиграл. Сумма проигрыша приводит его в восторг. Он сплетничает, как старая баба, смеется и захлебывается от восторга, представляя, какие неприятности ожидают его врага.

И вдруг опять резко меняет тему. «А что с рекой? — обращается он к Стрэттону. — Расскажите. Вы все время хотите сказать о реке». Стрэттон, который уже забыл, о чем ему хотелось рассказать, возвращается к первоначальной теме об аккуратном клиенте, но Фрезер тут же требует спичек — погасла сигара. Пока сигара раскуривается — он раскуривает ее весьма энергично, — Стрэттон говорит, но слова его не доходят До сознания Фрезера. Они только вызывают у него ассоциацию, ничего общего не имеющую с их смыслом. Разговор идет о реке, и перед Фрезером 88 встает другой объект его ненависти — О’Нэль, адвокат «воровского общества», которое строит плотину. Самый продажный человек на свете и к тому же еще полупомешанный. Его следовало бы упрятать если не в тюрьму, так в сумасшедший дом! Два врага — Вир и О’Нэль. Оба вызывали у Чехова — Фрезера чувство жгучей ненависти, но какой-то еле уловимый оттенок различал его отношение к ним, делал эту ненависть различной. Эта многогранность поражала правдой.

Сообщение о возможной буре он категорически отвергал, не желая верить газетному листку, который стоял на стороне биржевиков во время его банкротства. И вдруг его захватывает радостная мысль: «Пусть река выйдет из берегов и затопит их всех — но крайней мере Вира и О’Нэля». Такой выход кажется ему блестящим: «Еще стакан джина с содой!» В этом озлобленном человеке на секунду приоткрываются какая-то наивная непосредственность, мальчишеское озорство. Ему на секунду показалось, что он будет отомщен, и мысль о потоплении Вира и О’Нэля звучала в его устах уже торжеством победителя.

Стук автоматического телеграфа сразу возвращает его к реальной жизни. По тому, как он реагировал на телеграф, по его восклицанию: «Чертова выдумка! Ничего хорошего никогда не возвещает!» — чувствовалось, что у него свои особые счеты с телеграфом, что один звук его вызывает в нем целый комплекс далеко не радостных воспоминаний, каким-то образом связанных, вероятно, с разорением, с которым он никак не может смириться. Трудно забыть, как он слушал Чарли — Смышляева, который читал телеграфные новости. «Ужасно, ужасно», — трагически шептали его губы. «Действительно ужасно, — подхватывал Стрэттон, — 42 градуса в тени. Будет дождь». «Да я не об этом! — с каким-то тоскливым раздражением говорил Чехов, обхватив голову руками и качаясь всем корпусом: — Я о хлебе. 1,44 и 0,3. С ума сойти!»

После этого появлялся Вир. Казалось, Чехов, только что так ярко сыгравший ненависть Фрезера к Виру, сейчас неминуемо повторится. Во происходило обратное. Возникали совершенно неожиданные приспособления. Одно дело — говорить о ненависти к человеку за глаза, другое — как вести себя при встрече с ним. Фрезер умеет не показать унижения, взять себя в руки, зажать бурлящую ненависть и не обнаружить ее.

Станиславский придавал огромное значение перспективе артиста, умению художественно распределить свои выразительные средства. Он восхищался тем, как Сальвини в роли Отелло строил свою роль с точки зрения соразмерности своих внутренних и внешних выразительных возможностей. Мне кажется, что Чехов тоже великолепно знал, что такое перспектива, пользовался ею удивительно тонко и точно, но его индивидуальный артистический прием выражался в том, что он как бы отказывался от какой бы то ни было экономии выразительных средств. 89 Краски и приспособления возникали, как из рога изобилия. Темперамент лился неудержимо, речь казалась словотворчеством. Но в этом кажущемся отсутствии экономии выразительных средств заключался определенный прием, очень тонкий художественный расчет. Прием этот заключался в умении пользоваться контрастами. Он и в студии постоянно говорил нам, что контрасты дают актеру особую силу и выразительность, а отсутствие контрастов рождает монотонность. В каждой из своих ролей он широко пользовался контрастами, но в каждой по-своему. И ни в одной роли он не обнаруживал технологического приема, все было от существа характера…

В Фрезере эти контрасты были как бы построены по двум разным направлениям. Первое — характеристика образа. Чехов сгущал все дурные качества Фрезера. Он безжалостно разоблачал этого разорившегося биржевого зайца, спекулирующего теперь на доходах с публичных домов. Он заставлял зрителя верить в то, что у Фрезера совесть абсолютно спокойна, мысль о том, что он сам подлец, никогда не приходила ему в голову. Он полой только ядовитой злобы и зависти к счастливчикам, испортившим его жизнь. Эти мысли и чувства Чехов доводил до гиперболы, до эксцентрики. Почти фарсовыми приспособлениями он разоблачал Фрезера, переживавшего свое разорение. Казалось, перед нами человек, на которого обрушилось нечто непосильное, человек, нервы которого обнажены и могут не выдержать такого напряжения.

А когда внезапный потоп отрезает посетителей бара от жизни и они думают, что пришел их последний час, тогда Чехов раскрывал в Фрезере удивительные по контрасту качества. Он с радостной непосредственностью шел на первый же зов своих смертельных врагов, щедро раскрывая неистраченные человеческие чувства, которым не было места в жизни, наполненной звериной злобой. И теперь, перед фактом неминуемой гибели он, как ребенок, радовался возникновению этих новых светлых чувств. Я думаю, что человечность Фрезера не действовала так сильно, если бы характеристика его в первом акте не была так остра и язвительна.

Эта многогранность всюду звучала и цельностью личности, и цельностью выразительных средств. Верилось и в то, что такой человек способен в минуту потрясения раскрыть в себе, неожиданно для окружающих и — главное — для себя, драгоценные свойства души. Верилось и в то, что это тот же человек, потому что в самые патетические, лирические моменты единения со своими врагами Фрезер был так же гиперболичен, так же эксцентричен и трагикомичен. (Сидевший рядом со мной красноармеец обратился к своей спутнице: «Чудно! Чего только не намешано в человеке!»)

В последнем акте, когда наступало утро и оказывалось, что опасность миновала и люди снова переставали быть людьми, в чеховском Фрезере 90 вновь всплывало чувство обиды и раздражения. Но все это было окрашено болью человека, впервые познавшего смысл таких слов, как: «мы — братья», «общий путь» и т. д. И когда он говорил: «Итак, кончено… Новый день с новыми подлостями», — это звучало трагично. В этом была глубокая скорбь о только что приобретенном и потерянном праве считать себя человеком.

«Никакого потопа не было!» — говорил Чехов — Фрезер с отчаянным желанием забыть все хорошее, вернуть скорей привычное отношение к жизни и людям. Но эта фраза, несмотря на то, что Чехов произносил ее с вызывающим безразличием, заставляла зрителей думать о том, что отказ от человеческого для Фрезера окажется еще более трудным, чем пережитое им банкротство.

Характерность становилась неотъемлемой формой роли. Фрезер откидывал голову назад, чуть суживал зрачки и как бы на расстоянии от себя формулировал мысли. Держась за резиновые помочи, отпуская то правую, то левую, то обе сразу, он договаривал этим жестом, а иногда пользовался им вместо слов.

Он говорил с еврейским акцентом, но этим никак не ограничивалась характеристика его речи. Акцент только помогал ему интонационно выражать метафорическую манеру мышления. В речи Фрезера Чехов часто пользовался вопросительным знаком. Он произносил фразу, ставил после нее необыкновенно выпукло вопросительный знак и как будто ждал ответа. Вместе с тем и партнерам и зрителям было ясно, что отвечать он собирается сам и паузой этой, подчеркнутой острым вопрошающим взглядом, он только увеличивал ценность своего высказывания. Это уважение к собственным мыслям, любовь к процессу формирования фразы составляли подлинную характерность его речи. Эта манера говорить приобретала особую выразительность в сцене, когда он, подвыпивший, — чтобы заглушить страх смерти, — прерывает речь О’Нэля, утверждая, что в жизни лучше идти вместе, рука в руку.

Речь Чехова в этой сцене возникала как бы из многоточий и лилась беспрерывно, потому что он заполнял паузы жестом, движением всего тела, вздохами, которые он делал для того, чтобы выразить наконец словами такие трудные и новые для него понятия: «Мы все друзья-братья».

Невозможно забыть, как, задыхаясь от обуревавших его мыслей в чувств, он протягивал всем руки для пожатия, а потом организовывал цепь, чтобы все могли, взяв друг друга за руки, пройти тихо по бару под общую песню. Эта цепь становилась для него символом нового в жизни, и слова, которые он произносил, были новыми для него словами. «Мы спутники в дороге… Мы цепь, мы все соединены, так должно быть всегда, рука в руку…» — произносил он трепетно, властно и радостно.

91 Вообще речь Чехова на сцене была необыкновенно жизненна, образна и исключительно разнообразна. Он и тут широко пользовался контрастами. Это тоже было его индивидуальным приемом распределения выразительных средств. Когда сопоставляешь то, что он говорил нам в студии о сценической речи, с его Собственной речью на сцене, — понимаешь, что очень многое, казавшееся гениальным озарением, неподдающимся сознательному анализу, было, по существу, результатом глубокого изучения законов творчества и своей собственной индивидуальности. Чехов говорил, что каждое внутреннее движение выразительно только в силу контраста с двумя соседними. Нужно изучать в роли паузы. Паузы бывают разными: одни предшествуют действию, другие следуют за ним. Первые — подготовляют зрителя к восприятию дальнейшего, вторые — суммируют и углубляют впечатление. Это создает сложные ритмические волны. Динамика — в приливах и отливах. Если актер не знает пауз своей роли, значит, он не изучил ее.

Чехов сравнивал паузу, подготовлявшую действие, со стойкой охотничьей собаки, ожидающей приказа, а паузу, суммирующую впечатление, — с послегромовыми зарницами. Он рассказывал, как играл Фрезера (Фрезер сидит с Стрэттоном за домино, а Бир в это время ведет длинный разговор с Чарли). Он, Чехов, ждал, когда пауза в нем созревала настолько, что импульс к действию становился непреодолимым. И когда Бир хвалил Чарли за то, что тот открыл вентилятор, Чехов — Фрезер, будучи уже не в состоянии сдерживать себя, кричал: «Остановите вентилятор, Стрэттон! Дует!» «Я знал, что у меня есть время, — рассказывал Чехов, — и давал созреть распиравшему меня ритму». Контрастность спокойной фигуры Фрезера, будто целиком поглощенного игрой в домино, с этим внезапным всплеском (широкое движение всего корпуса, жест руки, обращенной к вентилятору, и слова, которые вырывались изо рта, как гончие псы) — это вызывало бурю восторга в зрительном зале. Психологически такой контраст был абсолютно оправдан.

Помимо всего прочего, эти контрасты были одной из тайн актерской техники Чехова, позволявшей ему при довольно бедных голосовых средствах, отпущенных природой, никогда не обнаруживать это и никогда не впадать в монотонность. Отыгрывал он свою вспышку тоже великолепно: Фрезер не опускал руки, направленной на вентилятор, до тех пор, пока Стрэттон не вставал, чтобы закрыть его. Тогда Чехов — Фрезер обводил всех торжествующим взглядом и вновь пытался сосредоточиться на игре в домино. Только что он сидел необыкновенно спокойно и свободно, а теперь он никак не мог устроиться удобно. То он съезжал с сидения, то вновь выпрямлялся, то крепко брался одной рукой за колено, как бы заставляя ногу не дергаться, то держал обеими руками костяшки домино, то откидывался назад, чтобы вздохнуть полной грудью. Это был необыкновенно выразительный «эпилог» вспышки. Строил ли 92 он его сознательно? Кто знает… Думаю, что строил. Потому что в его занятиях с нами большое место занимало действие, имевшее предыгру и, если можно так выразиться, послесловие.

Но самым впечатляющим в его игре, тем чудом и волшебством, о котором все говорили, ради которого десятки раз смотрели один и тот же спектакль, был, конечно, импровизационный дар. Наметочных ниток техники в этой игре невозможно было увидеть. Если он и ставил перед собой какие-то технологические задачи, например задачу разработанной паузы, то можно твердо сказать, что на каждом спектакле такие паузы звучали по-разному, потому что прием обрастал живой, сверкающей тканью неожиданных красок.

Позже я узнала, как ценит Станиславский смелые, неожиданные, дерзкие приспособления. Константин Сергеевич говорил, что в моменты вдохновения приспособления рождаются подсознательно и выходят наружу сверкающим потоком, ослепляя зрителей. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны оставаться незыблемыми однажды и навсегда, но то как выполняются эти задачи, как оправдываются предлагаемые обстоятельства, какая возникает форма общения и т. д., должно быть подсказано подсознанием, только тогда возникнут драгоценные экспромты и роль будет спасена от штампа.

«Что — сознательно, — пишет Станиславский, — как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания в помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве»^5*. Не знаю, в какой мере эти мысли были знакомы Чехову. Думаю, что, несмотря на то, что Станиславский сформулировал и записал их значительно позже, они были одним из тех основных его принципов, которые Чехов знал. Именно от Станиславского Чехов воспринял умение сознательно вбирать в себя содержание пьесы. Вбирать так, что это содержание становилось для него областью, изученной до мельчайших подробностей. Он точно знал, что происходит в пьесе, кто как к нему относится, когда и во имя чего он сам добивается в пьесе той или иной цели. Всем этим он как бы высвобождал подсознание. И оно диктовало ему, как он на данном спектакле осуществит ту или иную задачу.

Как-то Чехов рассказал нам о том, что Станиславский захватывающе интересно говорил об аффективных воспоминаниях, которые создают те или иные настроения. Кто-то из присутствовавших, кажется Н. Демидов (врач по образованию), сказал, что важны не сами аффективные воспоминания, а апперцепция. Что такое апперцепция никто толком не понял, но слово это привело Чехова в восторг — он любил «научные» 93 слова. Термином «апперцепция» он стал определять то особое, что возникало ежедневно, в результате новых впечатлений, и окрашивало роль, этюд или упражнение неожиданным светом. Этим словом он как магическим знаком оборонялся от Вахтангова, который упрекал его за излишнюю вольность импровизаций, иногда сбивающую с толку партнеров. «Я не виноват, — уже заранее кричал Чехов, видя входившего к нему в антракте Вахтангова, — ты сам понимаешь — апперцепция!»

Рассказывая нам об этом, Чехов смеялся, но угроза, что Станиславский узнает об этих «апперцепциях», по-видимому, не на шутку его пугала. Действительно, определить границы, в которых импровизационность Чехова шла только на пользу спектакля, было очень трудно. Иногда неожиданность его сценического поведения всех выбивала из колеи. Правда, она же заставляла других исполнителей искать в себе живые, непосредственные отклики, тем более что для Чехова смысл происходящего, текст и мизансцены всегда были незыблемы. А. Д. Попов в своей книге «Воспоминания и размышления» рассказывает о том, как на одном из спектаклей «Гибель “Надежды”», в котором Чехов уже больше ста раз играл старика Кобуса, он всех ошеломил. Вместо добродушного лысого старика, одетого в мягкую курточку, шерстяные чулки и деревянные сабо, в руках у которого была старенькая суконная рыбацкая шапка, старика, который каждым своим движением напоминал о том, что он живет в богадельне, — на сцену вышел совсем другой, крепкий, кряжистый старик. На нем были тяжелые рыбацкие сапоги, кожаная куртка, а на голове кожаная зюдвестка. «Казалось, — пишет А. Д. Попов, — что он сейчас сошел с шаланды, — он еще иногда ловит рыбу и полон промыслового азарта. Это был человек с другим мироощущением, с другим “зерном”, жадный до жизни, еще пристающий на пирушке к молодым рыбачкам…»^6*

Подобный случай помню и я. Чехов запретил нам, студийцам, ходить на «Потоп»: «Мне надоел Фрезер, я в нем штампуюсь, а вы этого не видите, и я злюсь и на вас, и на других за то, что никто не чувствует этого». Прошло какое-то время, к он вдруг разрешил нам прийти на спектакль. Когда Фрезер вышел на сцену, мы буквально замерли. Куда делся тот Фрезер, которого мы все любили? На сцену вышел старый еврей в черном сюртуке, с черным котелком на голове. Глубоко сосредоточенный взгляд мельком скользил по окружающим. Это был униженный, раздавленный жизнью человек, который решил смириться. Единственное, что его занимало, было желание найти контакт с богом. Все, что он делал на сцене, он делал через общение с богом. Бог был где-то здесь, рядом с ним, чуть повыше его головы, и чтобы ни делал Чехов — Фрезер, он делал с ощущением, что бог все видит, все слышит, все понимает. 94 Он разговаривал со всеми смиренно, и когда ему удавалась эта кротость, он поглядывал куда-то не очень высоко вверх и жмурился от удовлетворения, потому что бог, по-видимому, был доволен им. Когда же неукрощенные страсти брали верх и он срывался и жалобно ругал тех, кто довел его до такого состояния, — он глядел наверх с опаской, пряча голову и поднимая плечи, как будто сейчас на него посыплются удары. Бог, которого придумал Чехов для Фрезера, занимался исключительно им, был целиком на его стороне, желал ему всяческих благ, главным образом материальных, но требовал, по-видимому, одного — укрощения своих страстей. А это давалось Фрезеру с большим трудом.

Помню сцену драки Фрезера и О’Нэля — Хмары. Если раньше Фрезер казался задирой, который все время ко всем цеплялся, то теперь Фрезер терпел. Терпение давалось ему мучительно, но помогал ему в этом бог, и Чехов, помимо текста пьесы, беззвучно шептал что-то, видимо, обращаясь к богу. Даже там, где по тексту Фрезер нападает первым, Чехов делал это только словами, стараясь обмануть и себя и своего бога тем, что он покоен и кроток. Он придавал своей речи характер какой-то иносказательности, скорби по поводу мошенников и неразоблаченных продажных адвокатов. Он говорил так, словно к нему лично все это не относится. И только постепенно, как будто под бешеным напором О’Нэля, он наконец не выдерживал, и начинались отчаянная ругань и драка. Сцена, после того как их с трудом разнимали, шла под гомерический смех зрительного зала. Враги еще дышали ненавистью друг к другу. Инерция драки жила в обоих. Оскорбления сыпались одно страшнее другого. Казалось, что Стрэттону не удастся удержать их и драка разгорится с новой силой. И при всем том главным объектом для Чехова — Фрезера в этой сцене был… бог. Это было невероятно смешно.

«Вор! Пьяница! Продажная тварь!» — кричал он, показывая богу на О’Нэля. Он разоблачал того перед богом, призывал бога в свидетели, радовался тому, что бог, к счастью, наконец сам собственными глазами увидел, что собой представляет О’Нэль, и теперь уже не сможет обвинять его, Фрезера, в несдержанности. И все-таки в какой-то момент бог, наверное, приказывал ему прекратить ссору, потому что Чехов опять виновато посматривал наверх, а слова: «Шантажист, мошенник. Я убью тебя», — он бросал О’Нэлю шепотом, по-видимому, твердо уверенный, что бог его не расслышит…

Интересно, что этот, совершенно новый, не менее острый и законченный рисунок роли Чехов также внезапно и бросил, получив от каких-то зрителей письмо, обвинявшее его в оскорблении их религиозных чувств…

Спектакль Художественного театра «Ревизор» точнее всего можно было бы назвать событием скандальным. Огромный успех Чехова у публики шел рука об руку с ядовитой бранью некоторой части прессы, бранью и по адресу Чехова, и по адресу Станиславского.

95 Одна из рецензий того времени даже вышла отдельной книжкой (склад издания, правда, хранился у автора). Она называлась «“Ревизор” Станиславского и… Гоголя». Автор, некий В. Гурский, щедро расточает свое возмущение и против Станиславского и против Чехова. Критик почти полностью печатает широко известное гоголевское письмо, написанное после первого представления, «Ревизора», в котором Гоголь говорит о том, что «Дюр ни на волос не понял что такое Хлестаков». В такой же степени непонимания роли критик обвиняет и Чехова. Не стесняется он и в выражениях, обращенных к Станиславскому, — «сечет» его как безграмотного мальчишку, не удосужившегося задуматься над гениальной комедией.

Критику и в голову не приходит, что означало для Станиславского еще раз взяться за «Ревизора», в предыдущей постановке не принесшего ему большой радости. Он не ведает, что каждая репетиция, которую проводил Станиславский, была то радостной, то мучительной разведкой тайн гоголевского творчества. Что Станиславский был буквально «опален» Гоголем, захвачен желанием найти наконец достойные гоголевского гения сценические средства. И если бы не индивидуальность Михаила Чехова, которая, как верил Станиславский, единственно давала надежду воплощения фантасмагорической гоголевской фигуры, которая «действует без всякого соображения», — вряд ли Станиславский вообще вернулся к «Ревизору».

Интересно, что другие критики, апологетически относившиеся к чеховскому Хлестакову, считали, что Станиславский отрекается от принципов Художественного театра, допуская в «Ревизоре» «гастроль Чехова». Но один из этих критиков приветствует эту «гастроль». Он считает, что. Чехов — не только лучший из виденных им когда-либо Хлестаковых, а первый и единственный. «Ни о каких сравнениях, ни о какой преемственности не может быть и речи, — пишет он. — Лефевр, когда к нему пристали: кто твои предки, — ответил: сам себе предок. То же можно, сказать и о Чехове — Хлестакове». Эта критическая статья интересна тем, что она выражала распространенную в те годы в театральных кругах точку зрения о совершенно самостоятельном создании Чеховым Хлестакова. Выдвигалась версия, что Чехов своим исполнением изничтожает теорию Станиславского. Упомянутая мной статья так и называлась — «“Теория” Станиславского и “практика” Чехова». «По окончании спектакля публика наградила “гастролера” Чехова бурными аплодисментами, — пишет критик. — Хлопал гротескному, фантастическому Хлестакову и большой, белый Станиславский. Он или не понял, что “практика” Чехова разрушила его “теорию”, или понял и был этому рад…»^7*

96 К сожалению, тогда считалось, что новое должно обязательно разделаться с такими якобы отжившими явлениями в искусстве, как Художественный театр и Станиславский. Поэтому все свежее, сверкающее, талантливое, рождавшееся в стенах МХАТ, выделялось, как явление исключительное, не имеющее к МХАТ никакого отношения и даже враждебное ему.

Сказывалось, конечно, и особое, властное обаяние Чехова, при котором даже такие участники «Ревизора», как Леонидов, Москвин, Грибунин, Лилина, меркли рядом с ним.

Из всех известных мне рецензий только в одной статье Чехов не противопоставлялся Станиславскому и признавалось, что в постановке «Ревизора» снова «во всем своем художественном значении развернулся гении Станиславского и явился актер, каких давно уже не видела русская сцена…»^8*. Я перебираю сейчас старые газетные и журнальные вырезки и невольно думаю (сколько раз невольно приходилось об этом думать!) об ответственности театральной критики, чьи оценки, — подчас очень субъективные или продиктованные соображениями, лежащими вне сферы искусства, — нередко остаются чуть ли не единственным «памятником» художнику и его сценическому творению. Ведь не будь я зрителем «Ревизора», не общайся я в этот период с Чеховым, не будь я, наконец, посвящена в творческие отношения Чехова и Станиславского, — я ничего, ровным счетом ничего не узнала бы из прессы о «Ревизоре» и о том, как и кем был создан едва ли не самый гоголевский Хлестаков русской сцены.

Год репетиций «Ревизора» был годом самой активной работы Чехова в студии. Это было время, когда он жил, расходуя себя с неменьшей щедростью, чем Вахтангов. По утрам он репетировал Хлестакова со Станиславским, потом бежал на репетицию в Первую студию и творил вместе с Вахтанговым безумного короля Эрика XIV, потом — или на спектакль, или к нам в студию. А иногда — в студию после спектакля. Естественно, он был переполнен впечатлениями от работы со Станиславским и Вахтанговым и каждый день всем этим делился с нами. «Станиславский хочет», «Станиславский сердится», «Станиславский сегодня смеялся» — это мы слышали постоянно.

Бывали и мучительные периоды, когда Чехову казалось, что Константин Сергеевич не верит в него. Ему никак не удавалось схватить то, что воображение Станиславского раскрывало в Гоголе. Помню, как однажды Чехов, опираясь большим пальцем о стол, сжал остальные пальцы в кулак и сделал быстрое движение кулаком, стараясь очертить полный круг вокруг большого пальца. Круга конечно, не получилось, 97 а движение было удивительно нелепым и смешным. Полуоткрытый рот, глаза, наивно глупые и до предела увлеченные этой попыткой, — мы на минуту почувствовали, что перед нами Хлестаков. Мы ему сказали об этом. «Что вы! — удивился он. — Станиславский говорит, что Хлестаков должен быть таким, как палец, на который я опираюсь, — как стручок! Он для этого и велел мне делать это упражнение. А может быть, — он вдруг залился смехом, — Константин Сергеевич придумал этот палец, чтобы я развивал в себе непосредственность?»

С этого момента этюды наши в основном были посвящены поискам детской наивности, непосредственности в восприятии окружающего. «Только не изображайте детей, — останавливал он нас. — Нужно учиться находить верную детскую реакцию».

Мы строили карточные домики, прыгали на одной ноге, меняли перышко на резинку… (Помню, мне был задан этюд «Дюймовочка». Я должна была родиться из цветка и, раздвинув лепестки, впервые увидеть мир. Этот этюд делали многие из нас.) Но главное, чего добивался Чехов от нас в период «детских этюдов», было умение детей быстро переключаться с объекта на объект. Мы делали упражнения на зрительное и слуховое внимание, почти такие же, с которых начались наши занятия по системе. Но это упражнение теперь делали «дети», и каждый из нас искал «зерно» какого-то малыша.

Чехов называл предметы, окружавшие нас, и мы должны были быстро и точно их рассмотреть Он заставлял нас слушать разнообразные звуки, потом вспоминать свою игрушку, стихи или песенку, а затем опять рассматривать какой-то предмет. Он менял объекты необычайно быстро и требовал от нас детского повышенного интереса. Мы должны были переключаться не механически — новый объект должен был, как это бывает у детей, полностью вытеснить предыдущий.

Наблюдая, как эти упражнения делает сам Чехов, мы понимали, что присутствуем при рождении Хлестакова. Мы часто просили Чехова показать кусочек из Хлестакова, но он всегда отказывал. А этюды на «зерно» делал с наслаждением и говорил, будто Станиславский требует от него, чтобы он развил в себе такой «обезьяний» интерес ко всему, при котором (по словам Гоголя) он будет «не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли».

Делать эти этюды Чехов начинал почему-то с причмокивания губами. От причмока рот оставался чуть приоткрытым, глупели и становились круглыми глаза. После этого возникал фейерверк глупостей. Он писал пальцем по воздуху письмо кому-то из нас и с необыкновенным нетерпением ждал ответа, а когда кто-нибудь догадывался ему ответить, он уже был занят тем, что пересчитывал плитки паркета по всей комнате ели заставлял нас зажмуриться, чтобы отгадать, какого цвета у каждого из нас глаза…

98 Потом он переставал шалить, делался мрачным: «Если бы вы знали, как трудно овладеть гоголевским текстом, какая мука приспособить свой язык к нему! Какая мука!» И он рассказывал нам о том, как Станиславский не только его, но и всех маститых актеров иногда держит часами на одной фразе, требуя и ясности мысли, и характерности, и знаков препинания, и подтекста, и верного общения…

Был период, когда Чехов впал в полное отчаяние. Однажды у него был насморк, но на репетицию он пошел. И как раз в этот день Станиславский остался им доволен.

— Молодец, Миша, — крикнул он ему из зрительного зала. — Вы нашли великолепный тембр голоса для Хлестакова. Как будто бы нос чуть-чуть заложен, и вы дышите ртом.

— Константин Сергеевич, — возразил Чехов, — я ничего не нашел, у меня просто насморк!

Но это был один из дней, когда Станиславскому нельзя было возражать.

— Пусть будет насморк, — гремел его голос, — это не должно никого касаться. Нужно «закрепить» этот тембр, потому что это великолепный штрих, это то, чего не хватало в речи…

Я никогда не видела, чтобы человек так боялся выздороветь. Он устраивал сквозняки, не застегивал пальто, выходя на улицу, и т. п. Насморк усилился, Чехов уже еле говорил. Это обстоятельство привело к полному конфузу.

— Прошу вас не шаржировать! — оборвал его из зала Станиславский после первой же реплики. А когда Чехов совсем гнусавым голосом пытался изложить ему суть дела, на него обрушился настоящий гнев.

— Мальчишка! — кричал Станиславский. — Вам поручена ответственнейшая роль, от того, как вы ее сыграете, зависит будущее театра и ваше будущее! Вы не понимаете, какое вам оказано доверие!

Чехов хлюпал носом, но все же еще попытался защитить себя. «Константин Сергеевич!» — прогнусавил он, но в ответ услышал о том, что чеховская шаржировка уже давно беспокоит Станиславского, что в «Потопе» и в «Двенадцатой ночи» Чехов «трючит», что Станиславскому об этом сообщают по телефону и что пора положить этому конец. Такие бури были знакомы всем артистам Художественного театра, и редко кто осмеливался прерывать их. На этот раз над Чеховым сжалился Москвин. Он незаметно сошел со сцены и подсел к Константину Сергеевичу:

— Константин Сергеевич, Чехов болен. Он всех нас перезаразит, его надо экстренно отправить домой.

— Почему же он мне об этом не сказал? — растерянно спросил Станиславский.

— Он пробовал, Константин Сергеевич, вы не слушали.

— Разве? — несколько смущенно спросил Станиславский и отправил Чехова домой.

99 Еще хуже пошло дело, когда Чехов выздоровел. Ни он, ни Станиславский не могли забыть удачной репетиции, и это воспоминание мешало обоим. Как-то Станиславский остановил Чехова на репетиции и строго сказал, что если он не перестанет вспоминать, как он тогда говорил, то погубит роль.

Придя в студию, Чехов сел, обвел всех грустными глазами и сказал:

— Вот и все. Споткнулся я о тумбу. Не сыграть мне Хлестакова…

Так продолжалось долго. Чехов мучился ужасно. На занятия в студию он не ходил. Как-то меня отправили к нему уговорить прийти на урок. Попытка моя не увенчалась успехом, но разговор с Чеховым был интереснейшим. Он рассказывал мне о Хлестакове, как о бесконечно дорогом человеке, который ушел от него навсегда. Он говорил о его глупых, смешных чертах, о том, как ужасно он был голоден, когда его жизнь внезапно изменилась… Он говорил не о роли, а о человеке, которого любил, несмотря на то, что человек этот был «пустейшим».

Через много лет Л. М. Леонидов рассказывал мне так же о несыгранном им Гамлете, а О. Л. Книппер-Чехова — о сыгранной Маше из «Трех сестер». Рассказ Чехова был для меня первым рассказом о роли, которая входит в жизнь актера, прочно устраивается там и связывается с актером иногда более неразрывными нитями, чем это бывает в жизни между людьми.

Прошло еще какое-то время, и однажды Чехов не вошел, а вбежал на урок, стал крутить нас то в вальсе, то в польке. «Нашел! — напевал он. — Нашел! Нашел!»

С этого момента он совсем перестал заниматься студией. Никому из нас не удавалось получить от него хоть в какой-то степени серьезный ответ на тот или иной вопрос. Все для него оборачивалось по-хлестаковски. Чехов для нас исчез. Любой разговор, связанный со студией, нашими занятиями и делами, он превращал в материал для Хлестакова.

Мы и смеялись, и плакали, умоляя его хоть часик поговорить с нами серьезно, потому что жизнь в студии шла сложно, но Чехов не только не хотел, он, по-видимому, не мог это сделать.

С тем, что роль захватывает и меняет человека в жизни, я впоследствии сталкивалась неоднократно. Чехов — Хлестаков и Чехов — Гамлет, Хмелев — князь в «Дядюшкином сне» и Хмелев — Грозный, Грибов — Глоба и Грибов — Ленин, Смирнов — Иванов и Смирнов — Ленин — этот список можно было бы значительно увеличить. Однако такой резкой тени, какую роль бросала на жизнь и характер Михаила Чехова, я больше не встречала. Возможно, у Чехова сказывались в этом и черты Душевного нездоровья. Но в принципе зависимость актера от роли, изменение его характера и психологии в процессе создания роли — один из интереснейших факторов творчества.

100 Больше всего в чеховском Хлестакове меня восхищала легкость. Легкость движений, молниеносность переходов от одного объекта внимания к другому, легкость, с которой он приспособлялся к самому невероятному, легкость, с которой вспыхивали и угасали в нем различнейшие чувства. Никогда, ни до, ни после Чехова, мне не приходилось видеть в драматическом спектакле актера, который производил бы впечатление такой физической невесомости. Казалось, стоит дунуть, и этот Хлестаков исчезнет, как пылинка. Чехов всегда говорил, что нельзя игру делать тяжелой, потому что тяжесть на сцене — это тема, это характерность, а не манера играть, и все знали, что легкость в выполнении самых сложных сценических задач является одной из черт чеховской индивидуальности. Но легкость, которой он добился в Хлестакове, покоряла еще и потому, что она была как бы единственной и неповторимой сценической формой гоголевского замысла.

Гоголь одарил Хлестакова такой чистосердечной глупостью, такой детски наивной беспринципностью, такой жаждой жизни и полным отсутствием моральных устоев, что характер этот требует от актера очень редкого сочетания — неподдельной непосредственности при тончайшей изощренной технике. Обычно одно исключает другое. И в постановках «Ревизора» чаще всего Хлестаков как бы играет двойную роль. Видя, что его принимают за другое лицо, он начинает изображать это лицо. Как бы великолепно ни игралась такая трактовка, она всегда попадает мимо гоголевского замысла, потому что вносит в характер рационализм, чуждый Гоголю. Она уничтожает существеннейшую черту Хлестакова — беспредельную глупость, несовместимую с обдуманным надувательством.

Виртуозная техника исполнителю Хлестакова нужна в первую очередь для того, чтобы справиться с исключительно трудной лексикой роли. Гоголь гениально индивидуализировал речь своего героя. В замечаниях актерам он пишет о Хлестакове: «Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно». Овладеть этой удивительной болтовней, в которой отсутствует какой бы то ни было самоконтроль, овладеть речью, которая «совершенно неожиданно» срывается с уст, — задача сверхтрудная, требующая виртуозной техники.

Великий дар Чехова — импровизационность — выражался в Хлестакове иначе, чем в других его ролях. В «Потопе» или в «Гибели “Надежды”» рамки этой импровизационности были значительно шире. В «Ревизоре» импровизационность подчинялась властному замыслу Гоголя. Тут вообще все было иначе — сам авторский замысел предполагал импровизационность как черту характера. Если Пушкин говорит о двух видах косноязычия — от богатства мыслей и от скудости их, — то Гоголь, одаряя «сморчка» Хлестакова даром импровизационного самочувствия, доказал, что любое человеческое качество может быть насыщено умом или 101 глупостью. И Чехов в своем Хлестакове шел за автором. Может быть, ни в какой другой роли он не был так глубоко предан автору, так скрупулезно точен в выполнении авторского замысла и вместе с тем так свободен в приспособлениях. Бесспорно, к этому привела полная увлечения и веры работа со Станиславским.

В те годы Чехов твердо верил в путь творческого перевоплощения, по которому вел его Станиславский. Он мучительно вынашивал и внутренние и внешние черты, аналогичные гоголевскому созданию, а произведя на свет своего Хлестакова, чувствовал себя в этой роли так свободно, как чувствует себя птица, взмывая ввысь, — она сливается с высотой и счастлива от этого, она совсем не ощущает страха.

Некоторые обвиняли Чехова в шарже, даже в патологии. Вот и в недавно вышедшей книге О. Литовского^9* автор высказывает точку зрения, что Чехов играл в Хлестакове шизофреника. Я никак не могу с этим согласиться. Чехов играл Гоголя, со всей свойственной Гоголю яркостью, неожиданностью и гиперболическим юмором. И творчество Чехова было в этой роли здоровым, так же как творчество Гоголя времен «Ревизора». Не случайно Станиславский советовал тем, кто хочет понять, что он, Станиславский, вкладывает в понятие «я есмь», посмотреть Чехова в Хлестакове.

Первое его появление на сцене озадачивало. Этот Хлестаков не походил на традиционных фатоватых Хлестаковых. Медленно входил в дверь невзрачный, курносый, худенький юноша. Усталый, грустный, не глядя на Осипа, отдавал ему цилиндр и трость. Он был страшно голоден.

То, как играл этот момент Чехов, заставляло думать, что мы необычайно редко видим на сцене подлинный, голод, подлинную жажду, подлинную жару или холод. В последние годы жизни Вл. И. Немирович-Данченко пришел к убеждению, что верное физическое самочувствие — один из основных элементов творчества. Когда репетировался «Ревизор», термина «физическое самочувствие» еще не было, но правде физических ощущений в Художественном театре всегда придавали очень большое значение. Чехов владел физическим самочувствием великолепно. Когда мы спрашивали, как ему удается сыграть так точно чувство голода, Чехов отвечал:

— Просто я представляю себе, что ужасно хочу есть, вызываю в себе такую атмосферу голода, что у меня по-другому начинают работать слюнные железы и из головы не выходит мысль о всякого рода соблазнительных бифштексах. Мне кажется, что вся комната наполнена чудными запахами…

Есть он действительно хотел — до ужаса, до тошноты. Но эти наиискреннейшие его переживания сразу вызывали смех. Смех возникал от 102 того, какой человек был голоден, — прокутившийся, проигравшийся в пух и прах. Несмотря на необыкновенную скромность выразительных средств, которыми пользовался Чехов в этой сцене, он точно передавал самую сущность этой «сосульки», как называл потом Хлестакова городничий.

Я позволю себе привести несколько строк из рецензии, автор которой, В. Додонов, по-моему, верно передает характер игры Чехова: «Не человек, а человечишко. Не коллежский регистратор, а елистратишка. Мальчишка. Чтобы всыпать ему порцию горяченьких, надо поднять ему рубашонку, — не рубашку даже, а рубашонку. Все, что до него относится, ничтожно и жалко. Даше фрак не фрак, а фрачишка. Когда Хлестаков уезжает и инкогнито его раскрывается, разгневанный, взбешенный городничий бросает словечко, тоже ярко характеризующее его и вполне гармонирующее с “елистратишкой”, — сморчок. Духовная малость, ничтожность — вот основное в Хлестакове. И именно это основное выявляет в своей игре Чехов»^10*.

Итак, голоден был не человек, а человечишко, куриные мозги которого лихорадочно искали выхода из создавшегося положения. Помню, как, отослав Осипа за хозяином — в надежде на обед, — он подходит к окну, пытаясь отвлечь себя от мучившего его голода. Текст он говорил, разглядывая проходивших под окном прохожих. Мотивы из «Роберта», «Не шей ты мне, матушка», а потом, как Гоголь пишет, «ни се, ни то» вырывались то насвистыванием, то жалобным напевом. Потом он, наконец, находил занятие, на минуту увлекшее его, — он пытался осторожно доплюнуть до кого-то из проходивших. Эта бессмыслица делалась им с таким детским увлечением, что зал разражался аплодисментами.

Ставя «Ревизора», режиссеры и актеры обязательно встречаются с проблемой исключительной трудности. От ее решения зависит внутренняя правда спектакля. Гоголь берет ситуацию почти неправдоподобную — ведь ни один человек в городе не распознал Хлестакова, никому не пришла в голову мысль, что приезжий хлыщ — не ревизор. Внутренняя слепота, отсутствие трезвого ума и трезвого взгляда, легкость, с которой воображаемое принимается за истинное, делают «Ревизора» одной из самых трудных пьес мирового репертуара. Бумажный футляр, который городничий при известии о ревизоре хочет надеть на голову вместо шляпы, — ключ к той степени потрясения, которую Гоголь требует от актеров.

В целом ряде сцен «Ревизора» Станиславскому удалось добиться и гоголевского темперамента, и полного внутреннего оправдания фантастической ситуации. В первой встрече Хлестакова — Чехова и городничего — Москвина на сцене возникала атмосфера такого подлинного взаимного 103 страха, такой отчаянной трусости и острейшего ощупывания друг друга, что становилась ясной самая суть гоголевского замысла.

Чехов — Хлестаков верил в то, что сейчас его поволокут в тюрьму. Он действительно «съеживался и бледнел», он действительно «сначала немного заикался, но к концу речи говорил громко», он действительно «бодрился, потом храбрился» и для этого «стучал кулаком по столу», а затем умоляюще говорил: «Дайте, дайте мне взаймы! Я сейчас же расплачусь с трактирщиком. Мне бы только рублей двести или хоть даже и меньше». Он не делал никакой паузы, перед тем как назвать цифру — «двести». Он эту цифру не обдумывал. Она у него возникла непосредственно и, по-видимому, была пределом его мечтаний.

Получив деньги, он не удивлялся, не размышлял, даже не радовался. Он успокаивался и становился таким откровенным, каким можно быть только с человеком, который осчастливил тебя. Он ласково усаживал Москвина — городничего и с полным чистосердечием благодарил за то, что тот выручил его из беды, и жаловался на отца, который требует его домой.

Чехов играл эту сцену предельно искренне и просто. Но чем правдивее был Хлестаков, тем меньше верил ему Москвин — городничий. За каждым бесхитростным словом Хлестакова городничий видел тончайшее вранье, «славно завязанный узелок». В этой сцене звучала подлинная, страшная и смешная правда о том, на что способна предвзятость. Москвин был единственным городничим, из тех, кого я видела, который боялся Хлестакова так, что по-настоящему дрожал от страха. Весь текст, который городничий, по ремаркам Гоголя, говорит в сторону, звучал с такой убежденностью и правдой, на которые был способен только Москвин. И это абсолютное убеждение, что перед ним — продувная бестия, приводило его наконец к наивнейшему выводу: «Он хочет, чтобы считали его инкогнитом. Хорошо, подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем не знаем, что он за человек».

И вот Москвин — городничий льстил, умасливал, всовывал деньги, ухаживал, а Чехов — Хлестаков плыл по воле волн, не задумываясь и не озираясь. Хлестаков производил впечатление мальчишки, который трясся до гусиной кожи перед тем, как войти в воду, а войдя, — бездумно отдался волнам, поднимающим его все выше и выше, он едва успевает подставлять им свое почти невесомое тело. О том, что он может погибнуть под этими волнами или они выбросят его на берег, он не помышляет.

Хлестаков наслаждался, пьянел от триумфа, рисовался с таким простодушием, что казалось, нет ситуации, которая могла бы его поставить в тупик. Даже внезапно вспыхнувшее чувство не то к дочке, не то к мамаше, — даже эта ситуация великолепно укладывалась в его умишке, а, потрясенный страстью, он со всем пылом кидался от одной к другой, 104 путал их, страстно любя ту, которая в данный момент была около него. Эту сцену Чехов играл блистательно. Яркость и смелость его приспособлений были столь дерзостны, что у зрителя буквально перехватывало дыхание.

Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что на сцене не может быть ничего «чересчур», если это оправдано. Станиславский рассказывал о комедийном актере, который на сцене, разгневанный на свою тещу, стащил с себя брюки, чтобы ими избить эту тещу, и никому в голову не приходило, что это неприлично, — все следили только за тем, удастся ли зятю осуществить свое желание. А Чехов — Хлестаков грыз от страсти ножку стула, прятался при виде городничего под юбку городничихи., и Станиславский ему аплодировал, потому что это было продиктовано настоящим чувством.

Приспособления Чехова — Хлестакова были алогичны, и эта алогичность казалась его естественной стихией.

Однажды в сцене, когда Хлестаков рассказывает об арбузе, который подали на стол во время одного из петербургских балов, Чехов очертил в воздухе контуры этого арбуза, но, вместо того чтобы показать круг, он начертил четырехугольник.

От неожиданности смех возник не только в зрительном зале, но и на сцене.

— Миша, нельзя так смешить! — сказал ему в антракте Москвин. — Как вам пришло в голову, что арбуз может быть квадратным?

— Когда я сказал: «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз», — я вдруг понял, что арбуз в семьсот рублей не может быть обычной формы, — ответил Чехов.

— А кто его действительно знает, какой он был, — неожиданно согласился Иван Михайлович.

Я множество раз смотрела «Ревизора», но никогда у меня не было ощущения, что актер Чехов придумал какой-то новый трюк. Нет, на сцене был Хлестаков, который каждый раз приспособлялся к окружающему. Движимый то страхом, то успехом, то влюбленностью, то опьяненном, он откликался самым живым образом на все происходящее, а в этом живом, непосредственном отклике рождались самые неожиданные краски. Чеховский Хлестаков, как того и требовал Гоголь, разворачивался «неожиданно для самого себя». Он сам не предполагал, как в его душе отложились петербургские впечатления. Оказалось, что их много и что это богатство безотказно действует на окружающих. В восторженном порыве вдохновения он ловко поддерживает светскую беседу, острит и даже шалит с чиновниками. В какой-то момент он даже показал им нос, — и это приводило их в восторг. Он уже не ходил, а летал, прыгал, танцевал, чувствуя, что все, что он делает, изящно, пленительно, оригинально…

105 У Чехова — Хлестакова и в мыслях не было, что к нему так щедро потекут деньги. Всхрапнув после обильного обеда, чувствуя себя великолепно от мысли, что впереди его ждет масса удовольствий, — он необычайно любезно встречал судью — Л. М. Леонидова, но, не зная о чем с ним говорить, с детским любопытством начинал рассматривать орден Владимира. Конечно, он видел этот орден в Петербурге, но только издали. А здесь он мог разглядеть его, не стесняясь, мог даже дотронуться до него — и Чехов с упоением рассматривал и с благоговением прикасался к тому, о чем грезит каждый чиновник. И вдруг он замечал, что судья зажал что-то в кулаки. «Что это у вас в руке?» — спрашивал Чехов с превеликим удивлением. Он не видел, что это деньги, но его поражал неестественно высунутый вперед кулак судьи. «Ничего-с», — отвечал Леонидов и терялся так, что ронял на пол ассигнации. Какая-то сила срывала Чехова с места — он нырял под стол и возвращался оттуда с радостной улыбкой. «Да это деньги», — говорил он так, как будто эта находка так же неожиданна для судьи, как и для него. Просьба дать взаймы рождалась у него сама собой Разве можно не попросить, когда в руках деньги, которые он нашел так, как находят гриб в лесу?!

Когда после ухода судьи приходил почтмейстер, вначале Чехов был еще целиком во власти неслыханной удачи. Он болтал с почтмейстером о светской жизни, о столичном бонтоне, о провинциальных гусях, но жил только что происшедшим событием — у него в кармане пачка ассигнаций! И вдруг его осеняла мысль: «А попрошу-ка я у этого почтмейстера взаймы!» На секунду эта мысль пугала его, но он тут же, не раздумывая, без каких бы то ни было подъездов, просил триста рублей. Удача! Опять удача! Со смотрителем училищ он уже играл, как расшалившийся котенок. Предложив Хлопову сигару, он то подносил ему свечу, то убирал ее, как только тот дотягивался до огня, от души веселился, что Лука Лукич берет сигару в рот не тем концом, и с наслаждением следил, как старик конфузится от фривольного разговора о блондинках и брюнетках. Просьба о деньгах теперь возникала почти машинально, фразу о том, что с ним произошел «престранный случай», он произносил, даже не вкладывая в нее просьбы — у него не было ни малейшего сомнения в том, что деньги он получит.

Сила наступательной инерции бешено развивалась в нем. Раз удавшееся действие повторялось им уже без страха. Он брал взаймы с азартом картежника, которому вдруг пошла карта: он должен, не раздумывая, отдаться счастливой минуте, чтобы не спугнуть внезапное везение. Чехов был единственным из виденных мной Хлестаковых, у которого реплика, завершающая сцену «взяток», действительно выливалась из всего предыдущего: «Ого! за тысячу перевалило… Ну-ка, теперь, капитан, ну-ка, попадись-ка ты мне теперь! Посмотрим, кто кого!» С каким бешеным озорством произносил это Чехов и как ясно было, зачем ему 106 деньги! Как отчетливо, во всех деталях вставал перед нами этот бестия капитан, который в Пензе «поддел» Хлестакова!

Вообще Чехов видел то, о чем на сцене говорил, с удивительной яркостью. Учение о «видениях» еще не занимало в те годы такого места в системе Станиславского, как впоследствии. Но уже тогда термин «кинолента ви́дений» и требование создания иллюстративного подтекста широко входили в практику репетиций. Чехов, который был наделен от природы необычайно ярким образным мышлением, особенно увлекался этим разделом системы. «Видеть, видеть, видеть то, о чем говоришь на сцене, — это ключ ко всему, — говорил он. — Ничем не компенсируешь отсутствия образа, который должен стоять за словами».

Гоголь пишет, что Хлестаков лжет не холодно, не фанфаронски театрально, он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, «это лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения»^11*. Вот этим особым самочувствием — «поэтическим» вдохновением, пьяненького, сытенького Хлестакова — Чехов владел в совершенстве. Его вообще интересовало воплощение пьяного на сцене. Он утверждал, что это одно из тех явлений, которые на сцене, за редким исключением, изображают необыкновенно стандартно, штампованно. Чехов признавался нам, что когда-то он сильно пил, но за трехлетнее существование студии никто из нас ни разу не видел его даже немного подвыпившим. Изображал же он пьяных с необыкновенной фантазией, когда бывал в хорошем настроении, на уроках, на общих со студийцами встречах Нового года, на праздновании чьего-либо дня рождения.

Он говорил, что народную поговорку «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке» надо понимать широко. Те качества и привычки — хорошие и плохие, — которые не выявляются у человека в нормальном состоянии, лезут из него в пьяном виде. Та форма опьянения, когда человек падает или шатается, уже не может быть интересна для искусства. Интересно, когда он ходит устойчиво и твердо, но внимание у него разбросанное и задачи ежеминутно меняются. Он ставит перед собой одну цель и направляется к ней устремленно, но вот что-то отвлекло его внимание, цель молниеносно меняется, и он так же напористо и твердо меняет направление…

Чехов показывал нам и мрачных пьяных и веселых; пьяных, настроенных философски, и пьяных легкомысленных. Пьяных из трагедии я из водевиля. Пьяных, описанных Чеховым, Горьким, Толстым и Островским. Пьяного, который, обливаясь слезами, пел на какой-то очень грустный мотив: «Ах, штаны мои, штаны, для чего вы мне даны»… Смешливого пьяного, который вначале искренне веселился от малейшего пустяка, а потом решал, что это неприлично, и пытался сдерживать свою 107 необузданную веселость. Это оказывалось непосильным. Смех все больше разбирал его. Для того чтобы не смеяться, он принимался считать до десяти, производя этот счет каждый раз по-разному. То он закрывал глаза и пытался медленно, раздельно и ясно произносить цифры, то начинал внимательно пересчитывать пальцы на своих руках, то решал сосчитать до десяти как можно быстрее. Результат был один — на слове «четыре» его одолевал смех, который он был уже не в силах побороть.

Изображение пьяных было формой тренировки — Чехов беспрерывно тренировался как актер, то серьезно, то балуясь, то ставя перед собой определенную цель, то поддаваясь только что возникшей мысли. Он изображал представителей разных сословий, разных национальностей, обожал изображать нищих и доискиваться до той формы нищенства, которая воздействует на прохожих наиболее оглушительно. Он показывал нам людей, подверженных той или иной страсти, — скупых, влюбчивых, ревнивых, вспыльчивых. К этим страстям он сразу же присочинял обязательно жанр, стиль, в каких действует человек. Мне кажется, что его поразительная техника складывалась не только из опыта ролей и великолепной школы, которую он впитывал на репетициях в Художественном театре, но и из того, что ежедневно, незаметно обогащало его в процессе всех этих шуток и экспромтов. Я думаю, что, если бы он в течение многих лет не привык импровизационно, эскизно баловаться, ища разнообразнейшие самочувствия и характерности, он не смог бы овладеть с таким совершенством «зерном» Хлестакова.

Монолог третьего действия звучал у Чехова блестяще. Несмотря на то, что Хлестаков был переполнен желанием похвастать, рассказать о своем положении в светском обществе и т. п., он прежде всего был воспитанным человеком, поэтому он впитывал каждую реплику партнеров, как губка. От него ничего не ускользало. Он никого не перебивал, но отвечал на реплики молниеносно. Знакомясь с Анной Андреевной и Марьей Антоновной, он был приподнято весел и говорлив. Выпитое вино делало его красноречивым и находчивым. Чехов великолепно понимал, какой диапазон между началом и концом монолога, — Хлестаков пьянел постепенно, почти незаметно. Вначале разговор о преимуществе жизни в Петербурге звучал благопристойно, светски, но постепенно Хлестаков возносил себя на недосягаемую высоту. Он с грозным наслаждением представлял себя государственным человеком и рассказывал, как распекал всех до единого в Петербурге. В этом месте он доходил До патетики, но внезапно язык отказывал ему, терялась нить мысли, и он доходил до состояния, о котором Гоголь пишет: Хлестаков «поскальзывается и чуть-чуть не шлепается на пол»^12*.

108 Этот монолог нередко толкает актеров к манере иллюстративного изображения, потому что в речь Хлестакова все время вплетается прямая? речь других лиц. То это начальник отделения, который говорит Хлестакову: «Приходи, братец, обедать!»; то это сторож, который летит за ним с щеткой: «Позвольте, Иван Александрович, я вам сапоги, говорит, почищу»; то это офицер, который заявляет ему: «Ну, братец, мы тебя совершенно приняли за главнокомандующего». Потом всем памятный разговор с Пушкиным и с театральной дирекцией, обращающейся с просьбой написать что-нибудь. И, наконец, когда воображение разбушевалось до того, что представились тридцать пять тысяч курьеров, которые мчатся просить его взять на себя управление департаментом. Рассказ все время пестрит прямыми вопросами и ответами: «Извольте, господа, я принимаю должность, Я принимаю, говорю, так и быть, говорю, я принимаю, только уж у меня ни, ни, ни!.. Уж у меня ухо востро! уж я…».

Во всем этом у Чехова не было ни малейшего оттенка «иллюстрации», «изображенчества». Там, где казалось бы на первый взгляд нужна передышка, время, чтобы выпутаться из неловкого положения, он не делал никакой паузы, и это производило впечатление удивительной свежести и неожиданности. В рассказе о том, как он играл в вист с министром иностранных дел, французским, английским и немецким посланниками, он завирался настолько, что нечаянно рассказывал правду о том, как он вбежал к себе на четвертый этаж и сказал: «На, Маврушка, шинель…». Говоря эту реплику, Чехов уже понимал, что проболтался, и, не делая ни полсекунды паузы, на ходу молниеносно и весело выворачивался: «Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стоит…».

Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, неповторимого Хлестакова, и в каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе. Но коль зашел разговор о том, какой была сценическая речь Михаила Чехова, мне хочется привести отрывок из письма, которое попало мне в руки. Это письмо Чехов прислал в киносекцию ВОКС, после того как увидел в Америке фильм С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный». Он высоко оценивает и режиссерское искусство постановщика фильма и русскую актерскую школу. Я приведу только ту часть письма, в которой он говорит о слове, о речи — все, что он пишет, удивительно точно передает его собственную манеру говорить и, что не менее важно, представление о законах сценической речи, которое он получил в школе Станиславского и бережно хранил всю жизнь.

Признавая, что «ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского», Чехов упрекает Эйзенштейна в том, что в фильме «Грозный» эти чувства не проявляются в их истинной силе из-за манеры говорить. «Вы говорите мысль, — пишет 109 Чехов, — ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить, в большей или меньшей мере, страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал мертво) в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. Ударение на важном слове, на фразе — необходимо, но вопрос в том, как и чем сделать это ударение. Вы, по большей части, делаете его голосом, напрягая при этом свою волю. Но ударение можно сделать я чувством, и это — самый ценный вид ударения. У вас же в игре оно встречается слишком редко. От постоянных голосо-волевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление. За нею становится трудно следить. Разделяя слова во фразе и голосово ударяя на главном из них, вы не даете чувству “места”, где оно, вспыхнув, могло бы наполнить нюансами вашу речь, сделать ее разнообразной и волнительной. Чувство в речи приковывает внимание зрителя и заставляет его с волнением ждать: что же дальше? Речь только волевая (так сказать, метрическая) ослабляет интерес зрителя. И, наконец, воля и голос, если они не окрашены чувством, неизбежно производят механическое впечатление, это, я уверен, не может входить в ваши художественные замыслы.

Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете вы наполнить чувством, передать их зрителю. Фраза — живой организм. Но если распадаются и теряют жизнь слова одной фразы, как может уцелеть живая связь многих фраз? Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (¹/₂ секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в самом зрителе вспыхнет чувство в эти ¹/₂ секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зрители остывают, и вам все снова и снова приходится завоевывать их внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас ¹/₂ секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное.

Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив: как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется внутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими нашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите тем самым придать ей характер значительности. Если это так, то и здесь, не согретая 110 большим чувством, ваша речь производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.

Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности: паузы. Зритель уже не воспринимает ее, утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких “пауз” в речи.

И, наконец, ваша тяжелая метрическая речь исключает возможность смены темпов. Игра ваша становится медленной, монотонной. Немало в “Грозном” стихийных моментов по темпу задумано режиссером, но эта стихия разбивается часто о медленный темп речи актеров. Без смены темпов тема начинает казаться растянутой, незначительной, отдельные моменты — повторениями, детали выступают на первый план, и зритель теряет связь с главным. Без смены темпов и актер не может жить высокими чувствами, нужными для трагедии. Темп в наши дни — проблема острая и волнительная.

Я встретил здесь недавно приехавшего из Москвы фильмового работника. Он сказал мне: русский актер хочет научиться американскому фильмовому темпу. Я ответил: американскому “темпу” русский актер учиться не должен. В американском фильме не темп, а спешка. Ею, по большей части, режиссер и актер стремятся прикрыть пустоту и бессодержательность происходящего на экране, я исключаю, конечно, многие-фильмы большого значения. Актеры здесь боятся замолчать даже на ¹/₂ секунды: может обнаружиться полное ничто, — надо говорить, говорить, говорить. И как можно быстрее. Это не темп… Настоящий темп зависит от двух условий: первое — устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе — живое, подвижное чувство актера. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой или медленной смене внешних средств выразительности, которыми пользуются и режиссер, и актер (движение, речь, мизансцена, монтаж всякого рода сценические эффекты и пр.). Второй, внутренний теми выражается в быстрой или медленной смене душевных состояний героя, изображаемого вами на сцене. Если темп первого рода (внешний) может быть достигнут режиссером чисто постановочными средствами, средствами монтажа и т. д., то второй (внутренний) темп зависит исключительно от актера. Этому, а не “американскому” темпу следует учиться русскому актеру, быстрой, но четкой смене образов, желаний, чувств и эмоций всякого рода. Замечу, между прочим, что внутренний и внешний темпы могут и не совпадать при игре. Нередко это дает изумительные по неожиданности и силе эффекты…»^13*

111 Мне это письмо представляется в высшей степени интересным. Не только по глубине анализа искусства сценической речи, но, главное, потому, что в нем раскрылась личность великого актера Чехова, думающего, чувствующего и говорящего (может быть, только про себя) по-русски. Глядя фильм, он переживал с русскими актерами, он думал, чувствовал вместе с ними. Он, когда-то репетировавший Ивана Грозного, вновь окунулся в стихию русского языка и русского искусства. Это письмо — ясный, чистый голос гениального актера, который живет всем сердцем вопросами русского театра, глубоко заинтересован им, смертельно устал и подавлен «американизацией» искусства…

4. Михаил Чехов — Гамлет. — «Вопль оскорбленного вкуса». — Живые чувства Гамлета. — Внутренняя наполненность и строгая правда.

… При открытии занавеса Гамлет в свите короля уже сидел на сцене. Скромный черный костюм, желтовато-бледное лицо, длинные гладкие волосы, внимательно следящие за всем происходящим глаза.

Он слушал тронную речь короля, будто боялся пропустить не только слово, но малейшую интонацию. Внимательным взглядом провожал послов, потом Лаэрта, которому Клавдий разрешил вернуться во Францию.

Обращенный к нему вопрос Клавдия на секунду будто выбивал его из активной душевной деятельности. Его ответные реплики звучали сдержанно, скупо, бескрасочно. Он вынужден отвечать — этого требует вежливость. Но вежливость давалась ему с трудом. А от него ждали слов. Клавдию и Гертруде нужно, чтобы он смирился перед неизбежностью:

Ты знаешь, все живое умирает
И переходит в вечность от земли^14*.

Чехов — Гамлет соглашался: «Да, все умрет».

Но если так, то Гертруде не понятно, почему Гамлету все кажется так странно.

Услышав эти слова, Чехов — Гамлет вдруг резко отступал от матери и протягивал руку вперед, как бы защищаясь от страшного удара. Создавалось 112 впечатление, что своими словами Гертруда дотрагивалась до открытой, кровоточащей раны.

Нет, мне не кажется, а точно есть.
И для меня, что кажется, — ничтожно,

говорил он с той пронзительной простотой и искренностью, которые сразу выводили Гамлета из разряда «высоких» поэтических образов и приближали к реальному, живому, знакомому.

У маленького тщедушного принца кровоточило сердце, и он сурово разграничивал горе, кажущееся и истинное. Всем внешним признакам горя — траурному плащу, черному костюму, грустному виду, вздохам, слезам — всему тому, что «можно и сыграть», что только кажется, — он противопоставлял то истинное, что он несет в душе, что «есть», «что выше всех печали украшений»…

Исполнение Чехова вызывало много споров. Большинство не признало этого Гамлета. Я не берусь судить о том, кто в этом споре прав, — меня этот Гамлет потряс. Я видела после него многих великолепных Гамлетов (в том числе и Моисси), но никогда мне не удавалось получить такого полного, всеобъемлющего чувства художественного удовлетворения. Ведь каждый из нас любит Гамлета по-разному. Гейне пишет: «Мы знаем этого Гамлета так же, как знаем собственное лицо, которое мы так часто видим в зеркале и которое, однако, нам менее знакомо, чем мы думаем»^15*. И это действительно так.

Чеховского Гамлета я навсегда полюбила за то, что он приоткрыл мне сложность характера шекспировского героя. Он позволил шаг за шагом пройти вместе с ним через все горнило страданий, сомнений, потрясений, выпавших на долю бедного датского принца.

Чехов потрясал в Гамлете силой восприятия случившегося, размахом мысли и чувства, возникавших в нем в ответ на события в Эльсиноре. Реальность этих событий была так жгуча, что, несмотря на помпезную бутафорию всего спектакля, она доходила через Чехова — Гамлета как живая действительность.

Гамлет был ролью, по всем внешним данным противоположной Чехову. Ни голоса, ни дикции, ни внешности, хотя бы отдаленно отвечающих требованиям, обычно предъявляемым к исполнителям Гамлета, не было и в помине. Исполнение Чехова явилось одним из самых удивительных, самых смелых ниспровержений театрального амплуа.

Не удивительно, что это было встречено далеко не миролюбиво. Известный трагик Н. П. Россов написал статью под названием: «Гамлет популярный». Журнал, в котором были напечатаны выдержки из этой 113 статьи, характеризует ее как «подлинный вопль оскорбленного вкуса». Россов обвиняет Чехова в низведении образа до себя. «Мне совсем не интересно, как думает и чувствует сам Чехов, беспечно беря мысли и чувства датского принца для вышивания на них собственных узоров, — пишет автор статьи. — Это принцип характерно любительский и при “седьмом поте” и бесчисленных репетициях доступен любому с улицы…»^16*.

Он упрекает Чехова в том, что его дарование «все основано на психологии будней». «Ох, сдается мне, Чехов, как даровитый артист, отлично сознает, чего ему не хватает в Гамлете. Не отсюда ли подчеркнутая простота костюма. Ведь придворный костюм Возрождения обязывает к пластической красоте и величавости жестов, а стильным длинным париком еще более обезличивается маленький рост, и крайне реалистические, реалистические до натурализма, приемы игры делают невозможным придавать какую-либо гравюрность классической роли»^17*.

С моей точки зрения, все в этих оценках — от предвзятости, от органического неприятия трагиком старой школы самой индивидуальности Чехова. Чехов в Гамлете слишком многому из общепринятого противоречил — и понятию об амплуа, и многим другим театральным условностям. Взамен всего этого как единственный принцип исполнения он выдвигал правду.

Правда была не только категорией, характеризующей стиль актерского исполнения. Стремление к правде было главной чертой характера Гамлета. Это стремление было таким всепоглощающим, таким страстным и подлинным, что казалось, человеческое сердце не в силах выдержать подобное напряжение. Мысль о кажущихся и истинных чувствах, которая прозвучала в первом появлении Гамлета, была камертоном всей роли.

Когда я сейчас вспоминаю, чем отличался чеховский Гамлет от других, которых пришлось видеть, мне кажется, что он был, как ни странно, молчаливым человеком. По-видимому, длинные монологи, насыщенные образами, развернутые реплики, полные глубоких мыслей-метафор, воспринимались настолько неотделимо от того, как Чехов слушал, молчал и думал, что самый момент возникновения монолога или реплики был неуловим. Он говорил потому, что не мог молчать, спрашивал потому, что ответ ему был нужен, как воздух. Потому труднейшие монологи Гамлета казались прозрачно ясными.

Умение довести до кристальной ясности самые сложные и глубокие психологические положения было одной из особенностей чеховского таланта. Это как бы высвобождало воображение зрителей, давало им возможность, не спотыкаясь об алогизмы ударений, рваную речь, неясность 114 психологических переходов, непосредственно соприкасаться с живыми созданиями Чехова и сочувствовать им.

Внимая просьбам короля и матери, Гамлет остается в Эльсиноре.

«Я повинуюсь вам во всем», — говорил Чехов покорно. И в этой покорности уже звучала трагическая нота. Его сейчас не тянет в Виттенберг, он ни на чем не настаивает. Казалось, он потерял чувства будущего.

Получив согласие Гамлета, двор во главе с королем и королевой уходит. Гамлет остается один. Покойно и печально Чехов — Гамлет провожал уходящих взглядом. Не меняя ни мизансцены, ни даже положения тела, только отвернув от уходящих голову и глядя куда-то вперед, он начинал говорить. Он освобождался от необходимости быть среди чужих людей. У него вырывался долго сдерживаемый стон:

О если б вы, души моей оковы,
Ты, крепко сплоченный состав костей,
Ниспал росой, туманом испарился;
Иль если б ты, судья земли и неба,
Не запретил греха самоубийства!..

Он не хочет жить, потому что горе непосильно, а измена матери непонятна, страшна, и мозг не может примириться с тем, что случилось.

В первом монологе Гамлета есть фраза: «Покинь меня, воспоминанья сила!». Так вот именно сила воспоминаний — живых, ярких, мучительных и подлинных — заслоняла все и парализовала стремление к жизни.

Здесь еще Чехов — Гамлет далек от мысли о преступлении. Просто самый факт молниеносной свадьбы матери после едва совершившегося погребения был трагический несовместим с его представлением о жизни. Дело в том, что у чеховского Гамлета был свой прекрасный, великий идеал человека, который как бы освещал все вокруг. Несоответствие происходящего с тем, что достойно имени человека, переполняло его горем и презрением.

Чувства чеховского Гамлета были столь живыми еще и потому, что идеал человека являлся для него не абстракцией, — он воплощался в безгранично любимом образе отца. Гамлет любил отца беспредельно, сыновняя любовь становилась огромной моральной силой, активным импульсом к действию.

Весть о появлении тени отца приводила Чехова — Гамлета в неописуемое возбуждение. В нем менялось все — ритм, пластика, голос, взгляд. Вместо человека, покорно и безнадежно несущего свою скорбь, перед нами возникал юноша, который взволнованно, пылко, нетерпеливо требовал ответа. В то, что Горацио, Марцелл и Бернарде не ошиблись, что они действительно видели покойного короля, он верил сразу, безоговорочно. 115 В слове: «Странно!», которым он венчал рассказ Горацио, гласная «а» звучала, как долгий стон. Это «странно!» было, как рокот волны. В нем не было недоверия к словам друга, оно скорее выражало предчувствие, готовность подойти к какой-то тайне.

Теперь Гамлету нужны подробности. И вопросы, один за другим, все стремительнее обрушивались на Горацио. «Но где же это было?», «Ты с ним не говорил?», «Он был вооружен?», «Так вы лица не видели его?», «Что ж, грозно он смотрел?», «Он был багров иль бледен?», «И очи устремлял на вас?», «И цвет волос на бороде седой?». Внутренняя энергия Чехова была необыкновенной. Казалось, все в нем дрожит, но в этой напряженности не было никакого элемента физического напряжения. Призрак искал его, Гамлета, он нужен отцу, — и в чеховском Гамлете зрела глубочайшая убежденность в своих силах, в своей воле, они помогут ему проникнуть в тайну, которую он сейчас ощущал как реальный факт.

Сцена с призраком решалась в спектакле исключительно интересно. Призрак не появлялся на сцене. Нельзя утверждать, что такое решение правомерно для всех постановок трагедии, но для спектакля, где Гамлета играл Чехов, это было абсолютно органично. Воображение Чехова и его заразительность были так масштабны, что зритель верил каждому его слову, и образ короля Гамлета «в доспехах бранных с головы до ног» рисовался нашему воображению таким, каким его видел Чехов.

В этой сцене Чехов — Гамлет поднимался до глубоких философских обобщений. В нем как бы просыпались те силы души, которые вдохновляли его на борьбу с миром коварства и зла.

Несмотря на ужас, который овладевал им при виде безмерно любимого отца, он тянулся к нему. Грозное счастье увидеть еще раз того, кто был навсегда потерян, наполняло Гамлета и счастьем и страхом, но все эти противоречивые чувства вытеснялись желанием узнать, что кроется в этом таинственном появлении. И воля и познание тайны делали чеховского Гамлета бесстрашным. Он отчаянно боролся с непосредственностью своего чувства к отцу:

Твой образ так заманчив!
Я говорю с тобой, тебя зову я
Гамлетом, королем, отцом, монархом!

Казалось, что в эти определения он хочет вложить всю свою нежность и любовь. Но он подавлял эти чувства. Сейчас надо узнать, зачем король покинул склеп.

В сцене, когда Горацио и Марцелл не пускают Гамлета за манящей его тенью, Чехов обнаруживал такие черты Гамлета, без которых нами не мыслится человек эпохи Возрождения. Да, этот Гамлет умел фехтовать, 116 скакать на коне, его можно было представить не только углубленным в книгу, но и на поле боя.

Стремление услышать то, что призрак мог открыть ему только наедине, наполняло его львиной силой и ловкостью. И вот начиналась сцена, которая осталась для меня одним из самых сильных впечатлений жизни.

Сквозь густые облака пробивался лунный свет, освещавший лицо и руки Гамлета. Все остальное было погружено в темноту. На сцене не было не только актера, изображающего призрак, но не было и его голоса: Чехов произносил и слова призрака, и слова Гамлета, а за сценой звучали на фоне какой-то музыкальной ноты четкие удары гонга и барабана, означавшие ритм шагов призрака. Смысл этого решения был в том, что Чехов переводил разговор Гамлета с тенью во внутренний монолог. Мысли отца жили в самом Гамлете, и Гамлет как бы высвобождал то, что еще не озарила ясная мысль.

В нем существовали теза и антитеза, и он огромным напряжением воли стремился к синтезу. То он, не отрываясь, следил глазами за призраком и расстояние между ними казалось огромным, то слышал слова отца как бы в себе самом. Он слушал и, для того чтобы запомнить каждую мысль, повторял слова старого Гамлета. Он говорил не весь текст. Были куски, когда он только слушал, и по его лицу, глазам, жесту, какому-то одному слову становилось понятно, какая страшная тайна обрушилась на него.

Такое решение имело определенные сценические корни. Мы сейчас недооцениваем, какую огромную роль сыграло исполнение В. И. Качаловым роли Ивана в «Братьях Карамазовых». Трактовка сцены Ивана с чертом не только потрясла современников, но оставила глубочайший след и в сценическом искусстве, и в драматургии, и в теоретических обобщениях. Решение Качалова играть в сцене «Кошмара» одновременно и Ивана, и черта испугало вначале даже Вл. И. Немировича-Данченко, но творческое озарение Качалова привело его к тому, что в результате на сцене не было двух действующих лиц — Ивана и черта. На сцене был только Иван, а в нем было как бы два «я». «Черт» был вторым, тайным «я» Ивана. И перед зрителем возникал человек, ведущий напряженнейший разговор с самим собой.

Чехов не мог пройти мимо опыта Качалова, к которому он относился восторженно, влюбленно. Думаю, что он знал о неосуществленной мечте Качалова играть Гамлета без призрака. Необыкновенная доброта и отзывчивость Василия Ивановича, его активное желание помочь и поделиться своими мыслями с молодыми актерами позволяют мне думать, что Чехов знал об этих мыслях от самого Качалова.

О. В. Гзовская приводит в своих воспоминаниях о Качалове такой его разговор с К. С. Станиславским.

117 — Я, Константин Сергеевич, не верю в привидения, я должен конкретно и реально зажить живыми чувствами, и потому для меня слова тени отца Гамлета являются словами самого Гамлета, который отвечает своим собственным мыслям, своим собственным чувствам, — тогда я могу зажить этой сценой. Эта сцена для меня не диалог, а это мой внутренний монолог^18*.

Василий Иванович сыграл Ивана Карамазова в сезон 1910/11 года. Гамлет был им осуществлен в следующем сезоне. В работе над Иваном он сумел превратить столкновение человека с чертом, с потусторонними силами в сложность внутренних конфликтов, раздирающих человека, — конфликтов, в которых в конечном счете торжествует сила человеческого разума.

Я далека от мысли утверждать, что Михаила Чехова в период работы над Гамлетом увлекали ясные, материалистические позиции Качалова, но Чехов-художник был явно не в ладу с целым рядом мыслей мистического порядка, которые сам он тогда исповедовал. Во всяком случае, в сцене с призраком он пошел за Качаловым — внутренний монолог стал для него основой решения.

В пору работы Чехова над Гамлетом Чеховской студии уже не существовало, но Чехов по-прежнему пытался объединять вокруг себя людей, заинтересованных в его творческих поисках. Группа эта состояла преимущественно из актерской молодежи разных театров. Он никому не обещал ни занятий по системе Станиславского, ни организации хотя бы в далеком будущем нового театра, ни работы над ролями или отрывками.

— Есть вопросы, которые интересуют, мучают меня, — говорил он. — Мне кажется, что эти вопросы вообще имеют значение для театра. Если хотите, будем совместно искать, пробовать, думать. Цель занятий — развить в себе более пристальный взгляд на творческий процесс актера. Путь — терпеливые поиски. Мы будем решать разные сценические проблемы. На это никогда не хватает времени в суете театральной жизни.

Он особенно настаивал на том, что участие каждого должно быть совершенно бескорыстно, — нужно твердо знать, что никто не получит ни благ, ни ролей, ни возможности продвинуться в театре. Состав этой новой студии, естественно, был непостоянен. Кто-то быстро ушел, часто приходили новые люди. Иногда на занятиях бывало много народа, иногда всего несколько человек. Я еще расскажу о работе этой новой студии, так как, по-моему, именно в этот период у Чехова сформировались те мысли об искусстве, которые сыграли решающую роль в его отходе от Станиславского.

118 Гамлет захватил Чехова еще более властно, чем все предыдущие роли. Он много говорил о Гамлете, пробовал при нас отдельные моменты роли. Однажды он рассказал нам, как ему видится сцена с призраком. Кто-то стал спорить с ним. Ведь призрак открывает Гамлету то, что до этого было ему неизвестно, — об измене матери и убийстве, совершенном Клавдием, Гамлет ничего не знал. Стоит ли отказываться от возможности, которую дает Шекспир и в которой может проявиться одна из сильнейших сторон чеховского таланта — непосредственность восприятия? Чехов, наверное, слышал подобные возражения и в театре, поэтому отнесся к ним нервно, нетерпимо.

— Почему восприятие слов тени более глубоко, более выразительно, чем озаряющая душу догадка? — спрашивал он. — Ведь Гамлет и раньше чувствует, что что-то не так, еще до встречи с тенью он говорит: «Неловко что-то здесь: я злые козни подозреваю». А после слов призрака, открывших ему преступление: «О, ты, пророчество моей души! Мой дядя…» Его мысль билась где-то близко, она просто еще не созрела…

Чехов так и играл эту сцену. А таинственные шаги призрака была данью более традиционному решению — у театра не хватало смелости, которую в свое время проявил Качалов в сцене «Кошмара».

Замечательно играл Чехов сцену после исчезновения призрака. «Прощай, прощай и помни обо мне», — эти слова призрака он говорил еле слышно, как бы повторяя, запоминая, прислушиваясь к себе. После этих тихих, с удлиненными гласными слов: «Прощай, прощай…», звучащих, как далекое эхо, Чехов — Гамлет как бы вступал в новую эру жизни.

Твои слова, родитель мой, одни
Пусть в книге сердца моего живут
Без примеси других, ничтожных слов!

Горячим потоком лились эти слова. Чехов — Гамлет в этот момент действительно рвал с прошлым, посвящая себя одному великому делу.

Своеобразно трактовал Чехов отношение Гамлета к Офелии. К этой стороне роли он часто обращался в беседах с нами.

— Я, Гамлет, любил Офелию, — размышлял он. — Но это — прошлое. С тех пор как в мою жизнь вошла громадная цель — соединить порванную связь времен, — любви нет места. Я не доверяю своей тайны ближайшему другу — Горацио, тем более не доверю ее благовоспитанной девочке, дочери Полония…

Чехов считал, что Гамлет решил представиться сумасшедшим для всех, включая Офелию, но он пришел к ней не для того, чтобы напугать ее или проверить, насколько он убедителен в роли безумца, а для того, чтобы проститься с той, которую он когда-то любил. Это прощание с любовью он играл замечательно.

119 Чехову очень нравился рассказ Офелии об этой сцене. Он знал его наизусть, как, впрочем, и целый ряд других мест в пьесе, в которых описывалось поведение Гамлета. Рассказ Офелии он часто читал вслух.

Больше всего ему нравилось, как здесь Офелия описывает вздох Гамлета. Гамлет проверял Офелию, способна ли она понять его великие цели, пойти за ним, но почувствовал, что она чужая. Чужая, как все, — и отказался от нее. Отказ от любви, прощание с любовью — это еще одна рана в его сердце. Чехов — Гамлет был безжалостно, язвительно жесток с Офелией. Казалось, что теперь его чувство к ней близко к ненависти. Он не верил ей. Каждое слово Офелии резало его слух, подобно фальшивой ноте. М. Дурасова, игравшая Офелию, рассказывала мне, что она никогда не могла сдержать слез обиды и унижения, — так смотрел на нее Чехов — Гамлет.

Сложное чувство испытывал Чехов — Гамлет к своей матери, виновнице всех бед. Но он не только ненавидел ее, — он ее любил. Любил безгранично, мучительно, стыдясь и презирая свое чувство. Чем глубже он осознавал ее вину, тем беспомощнее было его желание разлюбить ее. Слова тени:

Но как бы ты не вздумал отомстить,
Не запятнай души: да не коснется
Отмщенья мысль до матери твоей! —

казались его собственными словами, которыми он запрещал себе касаться того, что с детства было для него святыней.

Во время работы над Гамлетом у Чехова дома висела литография Делакруа «Гамлет и мать». Мизансцена, ритм движений, бурная линия одежды и четкий энергичный рисунок выражают стремительность конфликта, накаленность страстей. Кажется, королева только что упала в кресло, пораженная упреками сына. В ее позе нет устойчивости — одна нога опирается на скамеечку, другая осталась на полу, руки стремятся отстранить сына, оттолкнуть портрет отца, который Гамлет протягивает ей, а голова падает и прижимается к его плечу. Она и отталкивает сына и ищет у него защиты. Гамлет — невысокий, некрасивый. Он смотрит мимо матери на портрет. В жесте его рук, протянутых вперед, — растерянность, недоумение. Движение тела порывисто — он тянется к матери, он прильнул к ней, как бы отвечая на ее стремление найти у него защиту от себя самой.

Чехова поразило, что художника, по-видимому, волновало в этой теме то же, что и его самого. Все, что он делал в сцене Гамлета с матерью, было так далеко от трафарета «карающего сына», так непосредственно, сильно и человечески страстно.

120 Мать вызвала его к себе, и он пришел, сразу после того, как отказался от убийства Клавдия. Он отложил момент мщения, но его удержало не мягкосердечие, не слабость. В словах: «Живи еще, но ты уже мертвец», — звучала ясность и воля. Таким он и приходил на свидание к матери. Собранный, чужой, как будто победивший в себе сыновнюю любовь.

Постой, садись: ты с места не сойдешь,
Пока я зеркало тебе не покажу,
В котором ты свою увидишь душу, —

Чехов говорил эти слова властно. В них была такая внутренняя сила, что естественным был смертельный испуг королевы. После того как крику о помощи вторил крик подслушивавшего Полония, Гамлет со словами: «Как! Мышь?» — стремительно обнажал шпагу. Он был убежден в том, что ему удалось поймать короля. Увидев Полония, он не испытывал ничего, кроме разочарования. К самому факту убийства Полония он относился удивительно равнодушно. Ему было даже жалко Полония, но жалко так, будто его убил кто-то другой. Сердце его молчало, совесть не мучила.

Помню его удивительную по неожиданности и правдивости интонацию, когда он говорил королеве: «Да не ломай так рук, потише! Сядь!» Казалось, он безгранично утомлен крикливым изъявлением чувств. Казалось, Гамлет физически не может больше жить среди фальшивого шума и жаждет тишины, чтобы заставить мать прислушаться к своим истинным чувствам, разобраться в самой себе.

Только безграничная любовь к матери могла породить такое разнообразие внутренних ходов. Чехов — Гамлет был в этой сцене и жесток, и ласков, и презрителен, и нетерпим, и горяч, и нежен. Порой казалось, что на сцене разговаривает не сын с матерью, а отец с дочерью, настолько мудро, глубоко и тонко чеховский Гамлет разбирался в сложных вопросах жизни. Его совесть отзывалась нестерпимой болью на зло, творимое кругом. Этот Гамлет понимал, что грех матери связан со всем «развратным веком», которому он объявил войну. И поэтому, несмотря на глубокую интимность переживаний Гамлета, мы все время чувствовали, что все происходящее воспринимается им в крупном охвате времени. Решение вопроса — «я» и «действительность» — занимало основное, ведущее место в трактовке каждой отдельной сцены.

В сцене Гамлета с актерами исполнители чаще всего сужают шекспировский замысел — Гамлет рассматривает приезд актеров только как удобный случай, чтобы устроить «мышеловку» и разоблачить Клавдия. Чехов тоже осуществлял эту действенную сюжетную линию, но, помимо нее, он доносил до зрителя огромную, восторженную любовь Гамлета 121 к театру, веру в его волшебство, в его огромную силу воздействия на людей.

В слово «друзья», которым он приветствовал актеров, вкладывалось такое активное тяготение к людям, что одиночество Гамлета при дворе становилось особенно ясным. Рассказ Энея об убийстве Приама он слушал, как живую быль о собственной жизни. Последующий монолог построен так, что Гамлет, получив согласие актеров сыграть при дворе «убийство Гонзаго», как бы бросает на какое-то время эту мысль и оказывается во власти глубочайшего самоанализа, сопоставляя себя, свою пассивность с пламенным воображением актера. Чехов великолепно, чувствовал структуру этого монолога.

Не дивно ли: актер при тени страсти,
При вымысле пустом был в состоянии
Своим мечтам всю душу покорить.
Его лицо от силы их бледнеет.
В глазах слеза дрожит, и млеет голос,
В чертах лица отчаянье и ужас,
И весь состав его покорен мысли.
И все из ничего — из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что она ему?
Что плачет он о ней? О! если бы,
Как я, владел призывом к страсти,
Что б сделал он?

Актер Чехов словами Шекспира пел гимн актеру. Это кажущееся отступление обнаруживало глубину и тонкость натуры Гамлета, ясно понимающего, какие душевные черты мешают ему выполнить свой долг. Чехов с удивительной тонкостью подчинял тему размышления Гамлета об актерах теме собственной слабости. Он не умел, подобно актеру, подчинять «состав» владеющей им мысли. «А я, презренный, малодушный раб…» — говорил Чехов с такой мукой, с таким презрением к себе, что сама интенсивность этого взрыва отчаяния поражала подлинно шекспировским трагизмом.

В спектакле были сделаны большие текстовые купюры. Многие из них были, безусловно, во вред постановке. В спектакле, например, не было Фортинбраса, Озрика. Не было и сцены, в которой Гамлет дает свои замечательные наставления актерам. Меня лично это очень огорчило — такой актер, как Чехов, имел особое право говорить со сцены о том, как надо играть. Чехов отказался от этой сцены, решив, что она останавливает действие. Кроме того, само положение учителя актеров казалось ему необыкновенно ответственным.

— Боюсь, что в этот момент все забудут о Гамлете и начнут думать: а сам-то Чехов, как играет? Так ли, как он требует от актеров, или нет?

122 Но, отказавшись от этой сцены, он все же в какой-то степени использовал ее. Перед «Мышеловкой» игралась пантомима, которую Гамлет как бы заранее репетировал. Чехов сидел в кресле, а актеры (их было трое) репетировали убийство короля, Сцена шла в сопровождении музыки. У одного из актеров в руках был кинжал, и он направлялся к спящему королю, чтобы убить его. Чехов в этот момент останавливал хлопком рук действие и показывал актеру, как надо сыграть этот момент, — убийство должно свершиться не кинжалом, а ядом, который нужно влить в ухо короля. Чехов играл этот кусок блестяще. Он подкрадывался мягко, тихо, необычайно пластично. Не было ни одного движения, рассчитанного на эффект, и вместе с тем это было удивительно ритмично и выразительно. Ни одна капля яда не должна попасть мимо — содержание действия диктовало удивительную целесообразность движений, а их пластическая выразительность поражала почти звериной свободой. Актер, которого играл А. И. Благонравов, сейчас же повторял подсказанные ему Гамлетом движения. Он тоже был очень пластичен и вносил в повтор ту долю импровизации, которая сразу раскрывала дух, суть шекспировского театра.

Главная тема Чехова — Гамлета — сохранение человеческого. Эта тема особенно ярко раскрывалась в финале. Вступив в борьбу, Гамлет сам принужден бороться звериными средствами. Это — дань времени, дань жестокой эпохе. Он подделывает письмо короля, заменяя в нем свое имя именами предавших его Гильденстерна и Розенкранца. Их, а не его, должны будут казнить. Он убивает Полония. И все же потребность человеческого звучала в нем таким высоким и страстным призывом, что невольно заставляла зрителей заглядывать в свою собственную душу.

Чехов — Гамлет оскорблял Лаэрта, потому что во время похорон Офелии был взбешен риторикой его печали. Но степень раскаяния за нанесенную незаслуженно обиду, желание сказать Лаэрту об этом и то, как он просил при всех прощения, потрясали. Казалось, только до конца прощенный Лаэртом он в силах приступить к дуэли.

Он шел на этот бой, действительно забыв все зло. Он весь светился изнутри. Чистая, светлая, открытая для добра душа раскрывалась в умении забывать зло.

Помню замечательный момент — королева подходила к Гамлету, чтобы вытереть его разгоряченное в пылу боя лицо.

«Благодарю», — говорил Чехов, и его лицо освещалось детской улыбкой. Заботливый жест матери как бы воскрешал для него детство, счастье материнской любви, гармонию чувств.

Это длилось какую-то секунду, но секунда буквально впечатывалась в память. Казалось, эту улыбку заметила я одна. Но ее видели все, и каждый думал, что заметил он один. В этом была баснословная техника 123 Чехова-актера. А потом смерть матери, отравленная рапира, и конец. Слова, которыми Чехов — Гамлет сопровождал убитого короля, были до жути бескрасочны. Гамлет совершал свой долг. Он убивал не просто короля Клавдия, он убивал зло.

Я теоретически знаю, что такое катарсис. Но пережила я это в театре только однажды — в момент смерти чеховского Гамлета. Театральный прием был очень прост. Во время дуэли сцена была тускло освещена. Светом вырывались лишь отдельные фигуры.

После ранения Гамлета сцена постепенно заливалась полным белым светом.

Чехов падал, но слуги подхватывали его движение, и он оказывался на громадном щите. Так, — прислоненный спиною к щиту, — он обращался к Горацио с просьбой поведать миру о жизни Гамлета.

Не меняя позы, он говорил: «Конец — молчание». А потом слуги на высоко вытянутых над головами руках под звуки фанфар уносили щит с мертвым Гамлетом…

Из всех рецензий тех лет я полностью разделяю оценку П. А. Маркова. Не принимая спектакля в целом из-за отсутствия режиссерской сосредоточенности, смешения оперности с приемами Вахтангова, найденными для «Эрика XIV», Марков безоговорочно берет Чехова под защиту. «О Чехове будут писать и говорить, что он не Гамлет. Между тем, его исполнение — огромной и непосредственной заразительности, — пишет П. А. Марков. — Он лишает Гамлета безволия и рационализма. Его Гамлет приведен к строгому единству. Он не рассуждает, а ощущает. Его философия, ставшая частью существа человека, мысль, которая стала чувством, болью и волею Гамлета. Основной мотив роли — “распалась связь времен”. Ощущение разрушающегося мира стало основной нотой музыкального исполнения. Образ Гамлета не ущемлен, но под знаком этого ощущения живут и любовь, и гнев, и ненависть, и презрение Гамлета. С момента развертывания событий Гамлет — Чехов поставлен в необходимость действовать. Он доведен до предела. Так возникает образ — почти лирический, до конца волнующий зрителя, острый и трогательный…» Заканчивает Марков свою статью так: «Чехов обещает единственное разрешение Гамлета, оправдывающее и шумливость спектакля, и его помпезность своей внутренней наполненностью и строгой правдой»^19*.

Мне кажется, что нельзя найти лучших слов, чтобы определить сущность этого исполнения, — «внутренняя наполненность и строгая правда».

124 5. Новая студия. — Андрей Белый. — Пластический язык букв. — «Мячи». — Теория имитации. — Последняя встреча.

Я уже обмолвилась, что во время работы над Гамлетом встречалась с Чеховым уже в его новой студии.

На занятиях этой, студии бывали интересные люди. Участие Андрея Белого привлекало сюда и поэтов. Дружба Белого с Чеховым возникла после «Ревизора». Андрей Белый был покорен чеховским Хлестаковым. Он страстно любил Гоголя и восторженно принял «живого Хлестакова» — Чехова. После первой же встречи Михаил Александрович увлекся интересной, своеобразной, талантливой личностью А. Белого. Помню его рассказ о том, как поражают огромные, удивленные, будто бы вобравшие в себя непосильно многое, глаза Белого, его странные, широкие движения рук и т. п. Чехов уговорил его прийти на занятия, прочитать несколько лекций о поэтике. Белый был далек от театра, но сразу согласился, может быть, почувствовав в Чехове человека, мятущегося и потому близкого ему.

После нескольких бесед, которые протекали в атмосфере крайней накаленности, — поэзия, разные поэтические направления живо интересовали всех участников, — Белый стал бывать в студии очень часто. Часто он читал нам свои стихи. Я увидела, насколько точно Чехов, рассказывая о Белом, сумел передать внутренний ритм человека, готового будто отделиться от земли, куда-то улететь и вместе с тем понимающего бессилие этих попыток. Было в нем что-то и трагическое, и смешное одновременно. «Читает он, будто Сивилла вещающая и, читая, руками машет, подчеркивая ритм не стихов, но своих тайных помыслов, — пишет о А. Белом И. Эренбург. — Это почти что смешно, и порой Белый кажется великолепным клоуном. Но когда он рядом, — тревога и томление, ощущение какого-то стихийного неблагополучия овладевают всеми»^20*.

Рыдай, буревая стихия,
В столбах громового огня!
Россия, Россия, Россия, —
Безумствуй, сжигая меня…

читал Белый, как бы тяготясь законом притяжения земли, а в словах:

Россия, Россия, Россия —
Мессия грядущего дня!

звучала глубокая, неистовая привязанность поэта к родине.

125 И. Эренбург сказал о Белом, что он «пророк, не способный высечь на скрижалях письмена». Эренбург прав. Прав он и в том, что «Белый выше и значительнее своих книг». Действительно, талантливая, противоречивая фигура Белого, влюбленного и в Гоголя, и в Маяковского, каменщика, работающего на постройке антропософского храма в Швейцарии, Белого, мечтавшего о грядущей революции и всем сердцем принявшего «пролеткульт», была одной из тех трагических фигур русской интеллигенции, которые умерли, не успев понять, что революция, о которой они мечтали, уже совершилась. Блуждая в сложных философских умозаключениях, пытаясь стать «челом века», он не увидел живой, реальной действительности, и это стало его трагедией.

Однажды мне нужно было сговориться с ним о намеченной лекции. Он жил тогда недалеко от Москвы, на станции Кучино. Была снежная зима. Подхожу к калитке. На дорожке, ведущей от калитки к даче, стоят Борис Николаевич (А. Белый) и дворник. У дворника метла в руках. Борис Николаевич крепло держит дворника за пуговицу пальто и что-то горячо доказывает ему. На Белом шапка и короткая драповая куртка, из-под которой виден длинный теплый халат. Все это густо заснежено. Разговор, по-видимому, шел уже давно. Старик дворник был откровенно рад моему приходу. Здороваясь со мной, Борис Николаевич вынужден был отпустить его, дворник воспользовался секундной паузой и молниеносно исчез.

— Представьте себе, — сказал мне Белый, удивленно ища глазами старика, — Степан Михайлович — милейший человек, но он никак не может уразуметь разницу точки зрения на мир Платона и Аристотеля!

— Может быть, это ему неинтересно? — спросила я.

— Этого не может быть! — категорически ответил Белый.

Однажды Борис Николаевич тяжело пострадал из-за своего абстрагированного мышления. Где-то на Кавказе он увидел медвежонка и, преисполненный нежности к нему, кинулся его гладить. Этот порыв обошелся ему дорого. С тяжелым костным переломом он долго пролежал в больнице. Рассказывая впоследствии о случившемся, он растерянно и недоуменно говорил:

— Вы представляете себе, мишка такой милый, такой апатичный, такой вялый, мне захотелось его приласкать, и вдруг!.. — и горестно разводил руками.

Помню Белого на следующий день после смерти Маяковского. Мы встретились в одном из арбатских переулков. Борис Николаевич был подавлен и растерян.

— Мне сегодня приснился страшный сон, — сказал он. — Будто с каких-то громадных гор летит, перелетая пропасти, грузовик, и страшный гудок гудит голосом Маяковского: «Пустите меня, я — Маяковский, пустите меня»…

126 Белый представляется мне человеком, который не в силах справиться с богатством собственных ощущений, и страдает от невозможности выразить то, что он чувствует. Абстрагированность мысли, сложные, рациональные ее формы создавали вокруг него некую туманную среду, сквозь которую он никак не мог прорваться к живой жизни. Вместе с тем его индивидуальность была заразительна, притягивала своей внутренней напряженностью и загадочностью.

Возможно, под влиянием Белого ритм стал одной из основных проблем, которые разрабатывались под руководством Чехова и Белого в новой студии.

Чехов писал о работе над «Петербургом» А. Белого: «Я и все мы, участники этого спектакля, искали подхода к ритмам и метрам в связи с движениями и словом»^21*. Начало этих поисков можно отнести к работе над «Гамлетом», когда впервые Чехов и Белый объединились для экспериментирования.

Прошло много лет — я не берусь точно описывать эти занятия. Помню только, что иногда мы делали упражнения под музыку, а иногда один читал текст, а остальные сопровождали чтение разнообразными движениями.

Потом мы изучали «пластическое» выражение каждой буквы, гласные и согласные имели свой определенный рисунок движения. Впоследствии я узнала, что эти движения были заимствованы из учения Р. Штейнера о так называемой эвритмии, учения, носящего антропософский, мистический характер. Чехов, вероятно, знал об этом от Белого, но нам ничего не говорил.

Мы учились «грамматике» жеста, переходя от буквы к слогу, к фразе, к предложению. Натренировавшись, мы делали достаточно трудные упражнения. «Читали» жестами Пушкина, сонеты Шекспира, хоры из «Фауста», а однажды самостоятельно приготовили стихи Маяковского, которого А. Белый очень любил.

Чехов, конечно, был впереди всех и владел «пластическим» языком букв в совершенстве. Иногда он предлагал читать медленно любой незнакомый ему текст и почти синхронно двигался, раскрывая жестами буквы слов. Он был в этих движениях не только текстуально точен, но умел передать общий характер, атмосферу произведения, ее психологическую окраску. Это было очень красиво и выразительно.

Можно ли было назвать это абстрактными движениями? Думаю, нет. Содержание, смысл произведения доходили через произносимый текст, а движения были своеобразным ритмическим аккомпанементом, каким-то желанием добавить к звуку слова эмоционально-пластическое отношение к нему.

127 Одно из новых упражнений называлось «мячи». Чехов перенес его в работу над Гамлетом. Об этих «мячах» много спорили — считалось, что в них выразились мистические настроения Чехова. В МХАТ поговаривали о назревавшем конфликте между группой А. Дикого и М. Чеховым. Рассказывали, что в одном из фойе театра репетировалась — громко, сочно, жизнерадостно — «Блоха» Лескова, а в соседней комнате царила полная тишина — там готовился «Гамлет». Голосов не было слышно. «Бросают друг другу мячи и молчат», — рассказывали актеры. Эти слухи вызывали нездоровый интерес в театральных кругах и создавали напряженную атмосферу вокруг Чехова.

Упражнение же само по себе было, по-моему, очень интересным, не содержало в себе ничего мистического и служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Но Чехов, как всегда, искал свой путь для реализации закона, принятого от Станиславского.

Он решил перенести опыт ритмических упражнений непосредственно в процесс репетиций. Первыми подопытными кроликами были мы. Он разобрал с нами отрывок из «Двенадцатой ночи». Каждый должен был определить характер своих взаимоотношений с партнерами и свои задачи. После этого он попросил нас принести на урок мячи. Чехов читал нам вслух текст, а мы, не произнося слов, только внимательно вслушиваясь в смысл текста, вызывали в себе те внутренние волевые побуждения, которые заставляли нас бросать партнеру мяч. А Чехов следил, чтобы мы вкладывали в свои движения то содержание, которое диктует автор.

Как только мы в какой-то степени разобрались в этом упражнении, он передал чтение пьесы одному из участников, а сам стал действовать от лица Мальволио.

Он проиграл нам сцену, когда Мальволио после получения написанного Марией письма встречается с Оливией. К тому времени он уже сыграл эту роль в театре и теперь с легкостью вызывал в себе «зерно», физическое самочувствие и т. п.

Это было похоже на великолепное немое кино, в котором не было ни одного иллюстративного, объясняющего жеста. Чехов был переполнен достоинством, — достоинством ничтожества, претендующего на высочайшее признание. Вместе с тем он был счастлив так, что ему еле-еле удавалось скрыть дрожь. Он соблазнял Оливию улыбкой и зовущими глазами. Самому себе он казался прекрасным. В поворотах головы, в движениях ног, на которых Оливия должна была увидеть крест-накрест завязанные подвязки, пела, кричала торжествующая самовлюбленность. Слова его роли и роли Оливии медленно и спокойно читал кто-то из студийцев. (В этом чтении не было никакой игры.) А в это время сам он, не шевеля губами, не изображая ничего мимически, переводил все 128 во внутренний монолог, живя мыслями и чувствами Мальволио. В руках у него был мяч, и он бросал его Оливии, вкладывая в движение невероятно глупое, чванливое изящество, кокетство. В самом посыле этого мяча была такая динамика, что казалось, что у него не хватает терпения получить обратно мяч, который принесет ему ответное признание. Для Оливии поведение Мальволио настолько удивительно, что она забрасывает его вопросами о том, не болен ли он, и наконец приходит к убеждению, что он безумен.

Чехов давал своей партнерше, молоденькой студийке, великолепный материал, но та в первую минуту растерялась от блеска чеховской фантазии и стала вслед за читающим пьесу произносить вслух свои реплики. Потом, поняв сущность задания, быстро нашла не только верный, но и разнообразный ритм своих вопросов. Она кидала мяч то настороженно-медленно, то быстро и энергично, то опасливо. Между партнерами возникло безмолвное, но удивительно насыщенное общение. Интересно было то, что при повторении этюда исполнительница роли Оливии с удивлением отметила, что она почти точно запомнила текст этой сцены. Внутреннее движение сцены связывалось для нее с текстом, еще не произнесенным вслух, но уже осознанным.

Эти занятия увлекли нас. Мы брали разнообразные отрывки. Тут были и разные авторы и разные жанры. Брали шекспировские трагедии и комедии, рассказы А. П. Чехова и водевили. Увы, мы ничего не доводили до конца — Чехову было важно ощутить право на постановку нового эксперимента, а доводить его до конца он собирался в работе над Гамлетом с актерами театра.

Впоследствии он писал: «Одним из первых упражнений на репетициях “Гамлета” были мячи. Мы молча перебрасывались мячами, вкладывая при этом в свои движения художественное содержание наших ролей… Мы избавляли себя от мучительной стадии произнесения слов одними губами без всякого внутреннего содержания, что бывает всегда с актерами, начинающими свою работу с преждевременного произнесения слов. Во-вторых, мы учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями, — с другой. Мы постигали закон, который проявляется в том, что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение, имеющее определенное отношение к тому или иному месту роли, получает в результате соответствующую эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов»^22*.

Если сравнить эти слова с высказываниями Станиславского, можно понять, что Чехов тогда искал и думал в том же направлении, в котором искал и Станиславский.

129 Трагедией его стало не то, что он как актер практически изменил реализму и Станиславскому, — во всех своих ролях, включая последние работы в русском театре, он оставался крупнейшим реалистическим актером. Но, окунувшись в сложность творческого процесса актера, он не смог увидеть там той гармонической силы, которую увидел Станиславский. Основные труды Станиславского были тогда еще не опубликованы, важнейшие открытия сформулированы значительно позднее, а Чехова нестерпимо тянуло заглянуть в тайны творчества и самостоятельно осознать его законы. Именно с этим он не справился.

Столкновения разнообразнейших влияний в разных сферах искусства, богоискательство, декадентщина, страх перед революционными буднями — все это повергало Чехова в смятение и не давало возможности разобраться в окружавшей жизни и законах искусства. Он запутался в терминологии, модной для тех лет, и пытался при помощи этой ложной терминологии решить сложнейшие проблемы театра. Терминология брала над ним верх, он становился ее рабом.

Какие же мысли волновали Чехова? Мне кажется, те же, что волновали и Станиславского, и Немировича-Данченко. Но ответы, выводы, к которым они приходили, разительно отличались друг от друга.

Сложность человеческой личности, глубина духовной жизни человека не пугали Станиславского и Немировича-Данченко, проблема раскрытия «жизни человеческого духа роли» стала путеводной звездой учения Станиславского. Чехов же (как актер, познавший моменты истинного вдохновения) отнесся ко всем этим вопросам как древний человек, который не в силах объяснить силы природы. Он стал придумывать богов.

Станиславский писал: «То, чем я восторгаюсь, называют разными непонятными именами: гением, талантом, вдохновением, подсознанием, интуицией. Но где они находятся — не знаю; чувствую их в других, иногда в себе. Некоторые считают, что это таинственное, чудотворное наитие “свыше”, от Аполлона или от бога. Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому верить. Это воодушевляет»^23*.

Чехов был одержим мыслью «поверить алгеброй гармонию», объяснить то, что казалось необъяснимым, и схватился для этого за достаточно схематические философские формулы. Отталкиваясь от верной мысли, что специфика актерского искусства состоит в том, что материалом, которым пользуется актер, является он сам, Чехов пришел к убеждению, что творческая индивидуальность как бы разъята на два «я», на «два сознания». «Низшее я» постепенно вытесняется «высшим я», и это «высшее я» рождает третье «я», «третье сознание», присущее созданной 130 роли. Он относился к этому определению как к какой-то открывавшейся ему потусторонней тайне, при этом положение о «трех сознаниях» обрастало туманными философскими выводами.

Станиславский утверждал единство человеческой личности, способной на различные психические состояния. Само творчество, по мнению Станиславского, может возникнуть лишь в результате высокой сосредоточенности, при которой силой воображения человек-художник переносится в мир образного мышления. В творческом процессе актера всегда есть элемент раздвоения, но это совсем не означает ни присутствия, ни конфликта «двух сознаний».

Станиславский учит, что в процессе перевоплощения актер никогда не теряет чувства контроля. Оно не только не позволяет ему забыть, что он на сцене, но отмечает все малейшие детали происходящего вокруг. Анализируя творческий процесс, Станиславский говорит о человеко-роли, о постепенном создании нового человека из материала творящего. Станиславский толкает актера к тому, чтобы искать в самом себе творческие силы, которые способны в бесконечных комбинациях создавать галерею разнообразнейших характеров. Неколебимая вера в цельность и богатство человеческой личности заставляла Станиславского все время говорить о «я» человека, художника, которое заключает в себе в потенции будущие сценические создания.

Основа искусства — воображение.

Это утверждал Станиславский, и это стало символом веры Чехова. Но в попытке самостоятельно, теоретически обосновать эту мысль Чехов запутался и попал в лабиринт, выход из которого ему чудился опять-таки в мистических категориях.

Мир театра, мир искусства актера для него — некая субстанция, в ко торой как бы витают образы, которые при терпеливом ожидании художника постепенно становятся зримыми. Имея цель, художник должен ждать, — тогда образ начнет действовать сам. Задача актера в том, чтобы, не навязывая ничего и ничего не выдумывая, он мог подглядеть, каков же тот, кого он должен воплотить. Для этого необходимо развить в себе максимальную объективность — она должна спасти актера от рассудочного вмешательства в свое собственное творчество.

Чехов приходит к тому, что он называл «новой техникой репетиций». Она заключалась в том, что актер сначала строит свой образ исключительно в воображении, а затем старается имитировать его внутренние и внешние качества.

Для имитации нужна, с точки зрения Чехова, утонченная техника как внешняя, так и внутренняя. Если в жизни мы обычно видим только внешнюю сторону поведения человека, то в искусстве надо проникнуть внутрь образа. Для такого угадывания нужно вырабатывать в себе как бы тончайшие щупальца, улавливающие жизнь.

131 Чехов приходит к убеждению, что человек, актер, не в силах совершить это. Его дело — ждать, задавая один вопрос за другим, пока образ не выступит из необозримого потустороннего пространства и не станет таким очевидным, что актер будет в состоянии его имитировать.

Смысл одного из стихотворений А. К. Толстого близок идеям Чехова:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Вечно носились они над землей, незримые оку.
Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса!..
Нет, то не Гете великого Фауста создал…
Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный.
Брал из себя этот ряд раздирающих сердце аккордов…
Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве…

Убежденность в том, что творчество художника иррационально, уводила Чехова все дальше от Станиславского, а Константин Сергеевич в те годы интенсивно разрабатывал свое глубоко материалистическое учение об актерском творчестве.

Один из многочисленных ходов к созданию образа Константин Сергеевич видел в работе над «видениями».

Но если для Чехова образ — «видение» — является чем-то осеняющим актера извне, то Станиславский считал, что «видения» возникают только на основе жизненного и творческого опыта человека.

Мысль Станиславского, что «видения» обладают удивительной силой (они не только не штампуются, но становятся богаче и многообразнее от каждого возврата к ним мысли художника), — эта мысль будто бы очень близка утверждению Чехова, что нужно активно ждать созревания воображаемого образа. А ждать активно означает задавать ему, образу, вопросы. Станиславский тоже говорит о вопросах, которые надо задавать себе — себе в роли: о чем я думал в этом месте роли, какая у меня походка, какие руки, какие глаза, что я люблю в жизни и т. д. и т. д. И он знал, что воображение откликнется.

«Я утверждаю, что непосредственное интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравнимо ни с каким другим творчеством»^24*, — говорил он, веря, что 132 такое творчество возможно только, если человек мобилизует для него все свои творческие силы. Так же как Пушкин, он считал, что вдохновение является результатом груда. А труд актера состоит в том, чтобы вовлечь постепенно всю эмоциональную природу человека в творческий акт.

Чехов говорил: для того чтобы увидеть будущий образ, нужно развить в себе максимальную объективность. Станиславский и Немирович-Данченко призывали к максимальной субъективности, к активному, субъективному отбору видений, к определенному творческому замыслу роли.

Чехов утверждал, что образ, рожденный поэтом, начинает свою самостоятельную жизнь. Он преувеличивал эту самостоятельность, придавая ей особое, мистическое значение, тем самым преуменьшая значение творческого замысла художника.

Абстрагировать образ от себя — значит перерезать кровеносные сосуды, питающие живой плод создания художника. Убеждение Чехова в том, что актер должен сначала полностью создать образ в фантазии, а потом стараться имитировать его внутренние и внешние качества, было недооценкой той реалистической школы, ярким представителем которой был сам Чехов.

Тем не менее в его поисках было много интересного. Например, делая с нами упражнения на имитацию, Чехов обращал внимание на то, что, когда мы мысленно следим за человеком, созданным нашей фантазией, тело без всякого участия нашей воли уже включено в работу.

Мы представляем себе голос образа, и нам уже хочется попробовать тот или иной тембр этого голоса, мы увидели «его» жест, и у нас, хотя мы еще не двигаемся, уже рождается стремление к тому же жесту. Видя «его» походку, мы, сидя на месте, уже приспособляем ноги для аналогичных движений. Чехов подметил здесь неразрывную связь психологического и физического, которая надолго займет внимание Станиславского.

Ошибка Чехова заключалась в самом приеме имитации. Прием этот неизбежно влечет актера к изображению внешних черт. Имитировать можно походку, взгляд, манеру говорить, какие-то отдельные черты, смешные или уродливые, даже «зерно» характера. Но для того чтобы зажить мыслями и чувствами героя, овладеть его характером в целом, чтобы создать «жизнь человеческого духа роли», надо открыть все это в себе.

Имитация всегда предполагает известный рассудочный подход. И как странно, дико, что именно Чехов — актер огромной эмоциональной наполненности, актер-импровизатор — звал к рассудочному, схематичному подходу к роли!

Отдалив от себя образ, он пришел к тому, что переживания сценического 133 героя нереальны — они безличны, очищены от всего эгоистического. Одарив человека двумя сознаниями — низшим и высшим, — он решил, что низшее сознание способно только на эгоистические чувства и не может подняться до мыслей о роли, об образе. Только высшее сознание способно вызвать в душе артиста сострадание, сочувствие к образу, и именно это чувство доходит до зрительного зала как переживание образа.

Чехов уходил от самой сущности природы актерского искусства. Он считал, что образ объективен, независим, и к этому уже созданному в воображении образу актер начинает так или иначе относиться. Он как бы присоединяет к объективно уже существующему образу свое человеческое отношение. Это неверно не только для актерского процесса, но и для любого творческого акта, будь то творчество писателя, художника или поэта. Нельзя что-то создать, а потом полюбить или возненавидеть.

Множество примеров говорит о том, как сливалась душа поэта, писателя с его образами в процессе творческого их создания.

Диккенс рыдал над судьбой своих героев, потому что, создавая их, он жил их жизнью. «Герман сегодня умер», — сказал Чайковский и заплакал. У Флобера была рвота, когда он описывал самоубийство мадам Бовари. Образы родятся живыми и трепетными только тогда, когда их питает горячая любовь художника.

Но если писатель, композитор, художник все же физически «отделяются» от созданных ими образов, то актер уж никак не может отделиться от роли. Он должен преобразовать свою душу и тело так, чтобы цельно и неразделимо слиться с авторским образом, но и этого мало. Он должен на каждом спектакле вновь и вновь физически и психологически возобновлять рожденный образ, наполняя его жизненными силами.

Теория имитации привела Чехова и к другим неверным выводам. Он утверждал, что актер во время игры должен «видеть самого себя так же свободно и объективно, как видит его публика». Он должен как бы со стороны получать впечатление от своей игры. «Истинное творческое состояние, — пишет Чехов, — в том именно и заключается, что актер, испытывая вдохновение, выключает себя самого и предоставляет вдохновению действовать в нем. Его личность отдается во власть вдохновению, и он сам любуется результатом его воздействия на свою личность»^25*.

Конечно, в творческом процессе существует самоконтроль, живет некое раздвоение. Но вся прелесть актерского искусства состоит в том, что эти процессы происходят в человеке одновременно и неразделимо. 134 Немирович-Данченко говорил: разница между чувством в жизни и чувством на сцене состоит в том, что в жизни, когда человек переживает горе, он только страдает и плачет, а актер на сцене чем искреннее и глубже переживает горе, тем больше творческой радости испытывает. И эта радость ни в какой мере не снижает активности и страстности его горя.

Самое удивительное заключалось в том, что теоретические положения Чехова были в острейшем конфликте с его исполнительским искусством. Ни утверждаемая им «имитация», ни «закон о трех сознаниях», ни «объективность», ни «наблюдение за собой» в процессе спектакля не могли в те годы помешать Чехову — гениальному актеру.

Он неоднократно говорил, что для драматического актера сложно только то, что трудно сделать физически: трудно сделать сальто-мортале, пройти по канату и т. д. И действительно, он сам способен был внутренне оправдать любое самое сложное задание. Реализм был самой сутью его таланта. Он мог начать с формально продиктованной позы, и через несколько секунд перед нами был живой человек с характером, судьбой и своим внутренним миром. Ему можно было предложить короткую реплику, и он к ней немедленно присочинял человека, невероятно живого и реального.

Не актер Чехов, а Чехов-теоретик отошел от Станиславского, под аплодисменты «поклонников» решив, что он ниспровергатель традиций, открыватель мистических истин сценического искусства.

Но Чехов как личность был настолько заразителен, что он повел за собой театр. Я убеждена, что никого из актеров МХАТ-2 не волновали открытые им теоретические истины, в утверждении их он был одинок, но практика репетиций, во главу которой Чехов ставил «имитацию», не замедлила сказаться. Очень скоро творческий облик театра, руководимого Чеховым, резко изменился. Несмотря на группу исключительно талантливых актеров, за плечами которых был целый список великолепных ролей, МХАТ-2 стал театром, в котором «образочки», внешняя, а не пережитая характерность стали типичной манерой исполнения, а сам Чехов как актер стал в ряде спектаклей выглядеть гастролером…

Мне хочется привести отрывок из его письма из-за границы, где он рассказывает о встрече со Станиславским в Берлине в 1928 году и пишет о своем понимании его системы.

«… Мы сравнивали наши системы, нашли много общего, но и много несовпадений. Различия, по-моему, существенные, но я не очень напирал на них, так как неудобно критиковать труд и смысл всей жизни такого гиганта. Для себя же лично я извлек колоссальную теоретическую пользу и еще большую любовь к своей системе. Замечательно, что если бы Костя мог согласиться на некоторые изменения в своей системе, то мы могли бы работать с ним душа в душу и, наверное, сделали бы вместе 135 больше, чем порознь. Как это, в сущности, обидно. Между прочим, моя система проще и удобнее для актера. При моем методе, напр[имер], актер вполне объективен по отношению к создаваемому им образу с начала работы и до конца ее. У К. С. есть, как мне кажется, много моментов, когда актер принуждается к личным потугам и выдавливанию из себя личных чувств — это трудно, мучительно, некрасиво и неглубоко. Напр[имер], у К. С. нашему созерцанию образа и последующей имитации его соответствует созерцание предлагаемых обстоятельств, но на место образа ставится сам созерцающий, задача которого заключается в том, чтобы ответить на вопрос: “как бы мой герой (а в данную минуту я) поступил в данных предлагаемых обстоятельствах?”. Этот пункт меняет всю психологию актера и, как мне кажется, невольно заставляет его копаться в своей собственной небогатой душонке. Не богата душонка всякого человека в сравнении с теми образами, которые посылает иногда мир фантастических образов. Я ничего унизительного не хочу сказать по отношению к душе человека вообще, я — только сравнительно. Еще пример: актер по системе К. С. начинает с физической задачи, причем выполняет ее от себя лично: поставить стол, передвинуть стул, зажечь спичку и т. д. — все ради воспламенения чувства правды. Актер моего толка имеет чувство правды заложенным уже в самом образе и слитым с ним. Мой актер может развивать свое чувство правды дома — это его дело, но начинать с этого репетицию нельзя. Почему? Потому что “поставьте стол” — прямой путь к жуткому натуралистическому настроению и к привлечению внимания к своей нетворческой личности…»^26*.

Это письмо мне удалось прочитать уже после того, как я написала все, что думала о Чехове-художнике. Оно явилось для меня достаточно горьким подтверждением моих собственных мыслей.

… В последний раз я видела Чехова в Берлине. После тяжелой операции меня послали туда лечиться. Я чувствовала себя плохо, и меня редко выпускали из санатория. И вот однажды на улице я встретила Михаила Александровича. Он окликнул меня: «Я знал, что мы сегодня встретимся». Я не спросила, почему, — ведь никакой вероятности такой встречи не было, но мы привыкли к его странностям и таинственным шуткам.

Мы пошли в зоологический сад и долго сидели там. Смотрели на животных. Он, как когда-то в студии, учил меня. Показывал разные ритмы медведей, орлов, моржей.

Об искусстве он говорил, или дурачась, или очень серьезно. На этот раз он был очень, очень серьезен. Говорил, что ему опять нужна студия, что работа в театре, режиссура и организационные дела мешают ему понять что-то самое существенное в творчестве. Говорил, что, так же 136 как у человека обновляется кожа, в искусстве надо уметь обновлять восприятие чувств. Расспрашивал о Станиславском.

Я видела теперь Константина Сергеевича чаще, чем он. МХАТ-2 стал самостоятельным театром, и Чехов почти не встречался со Станиславским.

Потом мы поехали к нему домой. Он вместе со своей второй женой Ксенией Карловной остановился у ее друзей — у них в Берлине был какой-то маленький магазин. В квартире было все очень чисто, аккуратно — тюлевые занавески, вышитые подушки. Чехов говорил по-немецки ужасно. Он так не подходил к этой квартире, к этой чистоте, к этому немецкому уюту… Но его там очень любили, и это было ему, по-видимому, дорого.

Покатываясь со смеха, он рассказывал, что, когда ему приходится идти в немецкое кафе или ресторан, он предпочитает говорить единственную иностранную фраку, которую знает: «Merci, madame». «Пусть по-французски, и пусть это обращение к даме, но зато я уж точно знаю, как соединить эти буквы!»

Могла ли я тогда думать, что мы больше никогда не встретимся?..

138 ВТОРАЯ СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
139 Третья глава
1. Снова поворот судьбы. — Студия Художественного театра. — Суровая школа. — Е. С. Телешева. — Когда импровизация становится искусством? — Добрый домовой МХАТ.
2. «Сказка об Иване-дураке». — Станиславский репетирует массовую сцену. — Я — сын Станиславского. — Первая роль. — Молодой Хмелев. — Москва вокруг нас. — Уроки эксцентрики.
3. «Разбойники». — Хмелев играет Шпигельберга. — «Гроза». — Моя сумасшедшая барыня.
4. В. С. Соколова — очарование женственности. — Н. П. Баталов — современный актер. — Как Баталов меня спас. — «У Баталова роль в пятках видна».
5. Чернорабочий МХАТ. — И. Я. Судаков — актер. — «Мы создали спектакль». — Вклад, не оцененный историей театра. — Вторая студия вливается в Художественный театр. — Вопросительный знак, которого, возможно, и не было.

140 1. Снова поворот судьбы. — Студия Художественного театра. — Суровая школа. — Е. С. Телешева. — Когда импровизация становится искусством? — Добрый домовой МХАТ.

Закрытие Чеховской студии было для меня большим горем. Что-то надо было начинать сызнова, сначала продумывать жизнь. Одно было для меня ясно — жить без театра я не могу.

Чеховцы разбрелись по разным местам. Несколько человек пошло в Первую студию: Николаевский, Громов, Татаринов, Бибиков, Кравчуновская; Бендина, Баженова, Русинова, Кудрявцев — к Вахтангову; Ефимова, Свинарская, Москатинов уехали в Кострому к А. Д. Попову. Многие порвали навсегда с театром. Лида Гурвич, сыгравшая в моем поступлении в Чеховскую студию такую большую роль, ушла в детскую самодеятельность, другой мой студийный друг Е. Штейн стала искусствоведом.

Н. Фрид и я решили экзаменоваться во Вторую студию. М. Чехов был против этого, уговаривал меня идти в Первую студию, где играл сам. Но мне казалось, что встречаться с Чеховым не в студии, а в «чужом» театре будет невыносимо трудно. Я понимала, что жизнь надо менять 141 резче, а возможности для поступления в молодые театры были в те годы великолепные.

Количество студий Художественного театра служило темой бесконечных острот в театральных кругах. Помимо Первой и Второй студий, жили и работали Третья студия во главе с Вахтанговым, «Габима», Армянская, Оперная студия при Большом театре. С творческой щедростью гения, увлеченный страстной пропагандой своих убеждений, Станиславский один за другим создавал все новые и новые коллективы. Он бережно коллекционировал не просто талантливую молодежь, но тех влюбленных в искусство, кто был готов отдать ему себя без остатка, до конца.

Хотя главной целью Станиславского было воспитание вокруг Художественного театра молодых единомышленников, он ни в какой мере не насиловал молодежь, не навязывал ей своей воли. Как только студийцы становились взрослыми и начинали искать собственные пути в театре, он всегда предоставлял им самостоятельность. Мне кажется, что этот процесс «отпочкования» был для него труден, трагичен. Тяга к «уходящим» то вспыхивала у него, то исчезала, то опять вспыхивала — и к целому организму, и к отдельному человеку.

Вот маленький отрывок из его письма одному из помощников:

«Вы говорите, что Вы так заняты, что все Ваше время разобрано и Вы недоумеваете, как Вам быть со школой Первой группы, куда мы Вас приглашаем, куда Вы обещались мне не только в том или третьем году, а десять лет тому назад, когда Вы стали изучать систему, посещать меня, присутствовать на всех моих занятиях.

Разве тогда я говорил Вам, что у меня нет времени заняться с Вами и т. д.?

Теперь же, когда я впервые обращаюсь к Вам, — оказывается, что Вы заняты повсюду, но только не у меня. Это какой-то рок!

Работал, мучился с Вахтанговым. Его не признавали, выгоняли из театра, а под конец поманили, и там он давал уроки, обещал режиссировать; в Габиме работал по ночам, а для меня во всю свою жизнь нашел только два вечера, чтобы вместе поработать над Сальери.

Все, что ни сделаю, ни заготовлю — у меня вырывают из-под рук, а я — на бобах…»^27*

Но стремление к созданию нового было сильнее обид, и он вновь открывал какую-нибудь студию. Его творческие посевы были широки и многосторонни. Одно вырастало, другое формировалось, третье гибло. Работая с молодежью, он сам обогащался, сам учился на каждой новой группе.

142 Второй студии в силу многих обстоятельств Константин Сергеевич уделял на первых порах меньше внимания, чем другим. Тем не менее именно ей суждено было сыграть огромную роль в жизни Художественного театра.

Вторая студия выросла из школы драматического искусства, возглавляемой замечательным актером МХАТ Н. О. Массалитиновым. Педагогами этой школы были Н. Н. Литовцева, Е. П. Муратова, Н. Г. Александров, В. В. Лужский, Н. О. Массалитинов, В. Л. Мчеделов, А. А. Стахович. Историю театра и искусств преподавали А. К. Дживелегов, Сергей Глаголь, М. А. Цявловский. Одним из самых любимых молодежью педагогов был В. Л. Мчеделов, помощник режиссера МХАТ. Он и стал? организатором, энтузиастом, вдохновителем молодого театра.

В 1915 году Мчеделов определил группу людей, составивших ядро будущего театра. Группа учащихся и педагогов обязывалась внести определенную сумму денег за аренду помещения.

Мчеделов предложил открывать молодой театр «Зеленым кольцом» З. Гиппиус. Начать работу учащиеся должны были в свободное от занятий время, а завершить после окончания школы. Затем спектакль предполагалось показать Станиславскому, и в случае его одобрения-премьера должна была состояться в маленьком помещении театра в Милютинском переулке.

В. Л. Мчеделов уговорил актеров МХАТ Н. Н. Литовцеву, А. А. Стаховича и И. Э. Дувана участвовать в спектакле. Таким образом, взрослые роли играли великолепные актеры, а молодые были поручены выпускникам и учащимся школы.

В начале ноября 1916 года спектакль был показан Станиславскому, одобрен им и 24 ноября сыгран перед публикой. Успех, был большой.

В архиве Станиславского хранится документ того времени, что-то вроде программы нового театра. Там говорится: «Благоговейно ценя традиции Художественного театра, как идеал наших стремлений, мы, члены организации, всеми силами будем стараться оправдать оказанное нам доверие. Заранее соглашаясь на все условия, организация предоставляет свой труд и нанятое помещение в полное распоряжение театра»^28*.

И действительно, Вторая студия на всем протяжении своего существования более других тяготела к Художественному театру. Может быть, потому, что среди ее руководителей не было таких смелых и оригинальных художников, как Вахтангов, может быть, потому, что в студии было много людей, которые рвались к Станиславскому и Немировичу-Данченко больше, чем к самостоятельности нового театра.

По сравнению с Чеховской студией эта уже гораздо больше была похожа на театр. Занятия, правда, как и в Чеховской студии, шли чаще 143 всего ночью. И у педагогов, и у учеников не было другого времени, день до отказа заполнялся репетициями. А вечерами в крошечном помещении на втором этаже шли спектакли, сразу завоевавшие сердца зрителей.

Молодые актеры стали чрезвычайно популярны сразу же после премьеры «Зеленого кольца».

Н. Баталов, И. Судаков, В. Соколова, Р. Молчанова и многие другие стали любимцами публики. О том, как А. Зуева играла безмолвную гимназистку во втором действии, говорила вся театральная Москва.

Особый успех имела А. Тарасова в роли Финочки. Пожалуй, это был самый шумный успех, выпадавший на моей памяти молодой актрисе. Когда я пришла в студию, Тарасова, выйдя замуж, временно покинула сцену. Роль Финочки играла Р. Молчанова. Она играла хорошо, спектакль имел неизменный успех, но триумф Тарасовой не забывался ни зрителями, ни участниками. Он как бы навсегда сохранился в атмосфере «Зеленого кольца».

«Некуда», «История лейтенанта Ергунова», «Белые ночи», объединенные в один вечер, «Узор из роз» и «Младость» выдвинули новые яркие индивидуальности.

В 1921 году Вторая студия была необычайно популярна.

Несмотря на то, что репертуар студии справедливо ругали, молодых ее актеров горячо любили — за непосредственность, за искренность, за отсутствие актерства. Первая студия была уже действительно театром, Вторая — больше сохраняла атмосферу студии. Меня лично это и привлекало.

К экзамену я сама инсценировала рассказ Аркадия Аверченко. Содержание его было несложно. Две старушки собрались для дружеского питья кофе, но постепенно между ними разгорается конфликт, и дело доходит почти до потасовки. Я играла древнюю старуху, всю в подагре и ревматизмах. Накануне экзамена со мной занимался Чехов и так увлекся, что к концу работы мне казалось, будто я уношу с собой целый ворох красок и приспособлений, — справиться за один день с таким богатством подсказа было просто невозможно.

В результате все прошло благополучно. Е. В. Калужский объявил мне, что я принимаюсь на первый курс, но так как я уже училась у Михаила Чехова, меня сразу будут занимать в массовых сценах.

Е. С. Телешева, мой будущий педагог, подошла ко мне. «Ну как, комик-буфф, начнем учиться?» — сказала она, мягко улыбаясь улыбкой рябушкинских боярынь. Ее теплая улыбка и ласковая красота как-то сразу согрели и успокоили меня. Все как будто определилось. Постепенно забудется Чеховская студия. Начнется новая жизнь…

Вспоминая сейчас свое пребывание во Второй студии, я думаю, что это была суровая школа, требовавшая немало мужества. Педагоги, что и говорить, были великолепны: Е. С. Телешева, В. Л. Мчеделов, 144 И. Я. Судаков, Б. И. Вершилов. Но никто из них не нянчился с нами, никто не спешил расчистить дорогу, ведущую в искусство. Нам предоставляли самим прокладывать свой путь. В студии действовал закон, справедливость которого я поняла много позже: научить нельзя, научиться можно. И еще один закон: проявляйте инициативу. Никто за тебя ничего не сделает, если ты сам не вложишь в работу полную меру своей души, таланта, изобретательности, не будешь сам искать для себя отрывки, не будешь готовить их, показываться и т. д. Но если ты будешь инициативен и настойчив, то всегда получишь нужный совет и помощь.

Педагог прикреплялся к отрывку только после того, как этот отрывок был показан самостоятельными силами студийцев. Если удавалось заинтересовать педагога, — нам помогали. Если нет, — мы переделывали отрывок, показывали еще раз или искали другой материал, а иногда не раз, и не два, и не три.

Такая постановка дела воспитывала в нас волю, настойчивость, приучала к самостоятельности, умению защищать то, что дорого тебе. (Как часто сейчас, работая с молодежью, привыкшей к тому, что каждый их шаг опекает педагог, я вспоминаю благодетельное действие тех наших старых, суровых законов!)

В студии оставались только те, кто действительно хотел учиться. Каждый постоянно чувствовал себя на испытании и боялся его не выдержать. Два раза в течение сезона происходил показ отрывков — на этих показах решались наши судьбы. Я мечтала попасть к Е. С. Телешевой. Она вела у нас занятия по системе. Упражнения мне катастрофически не удавались, и я мечтала показаться ей в отрывке. Я выбрала сцену из пьесы «Свои собаки грызутся» А. Н. Островского. Антрыгину должна была играть А. Петрова, я — Пионову. Мы работали и ранним утром, и ночью после спектакля. Много раз показ откладывался. Наконец нам была назначена встреча за кулисами в маленькой уборной Телешевой.

Обстановка была не очень ободряющей. Должно быть, Елизавета Сергеевна собиралась куда-то на вечер. Во всяком случае, мне казалось, что собственный туалет занимал ее гораздо больше, чем наши скромные персоны. Она сидела перед зеркалом, спиной к нам, и пока парикмахерша причесывала ее, а маникюрша трудилась над руками, она в зеркало наблюдала то, что мы разыгрывали за ее спиной. Не знаю, чего больше было в моей душе в эти минуты: страха, злости или желания во что бы то ни стало преодолеть эту незаинтересованность.

Наконец Телешева повернулась к нам. «Шура, — обратилась она к Петровой, — зачем ты ставишь меня в нелепое положение? Я же сказала тебе, что Кнебель рано переходить к отрывкам. Ей надо овладеть упражнениями. А ты все-таки просишь — посмотрите, посмотрите».

145 Несмотря на жесткость, которую проявила Телешева, я не могла не оценить волю ее как педагога, который не допустит скачка через определенную, необходимую ему ступеньку. Актриса не очень большого дарования, она была исключительно тонким и талантливым воспитателем молодых актеров. Она умела быть настоящим другом актера, чутким, но не чувствительным, внимательным, но не сентиментальным, умеющим видеть в утенке будущего лебедя и помогать его рождению. Как никто, умела она помочь сложному процессу кристаллизации, происходящему в душе будущего актера, вложить в него высокие этические и эстетические нормы. Тогда, когда душа жаждет, чтобы в нее что-то вкладывали. Она умела делать это с великим тактом.

Впрочем, я оценила все это много позже. А сначала работа с Телешевой приносила мне много горя. Хлебнув в Чеховской студии настоящего искусства и самостоятельности, я хотела играть, мечтала об острохарактерных образах, о гротеске и т. п. А Телешева посадила меня на азы. Ломая мое отчаянное сопротивление, она заставляла меня заниматься элементами системы, уводила от чеховских «прозрений» к общению, действию без предметов и т. д. Привыкшая к похвалам Чехова, я на занятиях Телешевой все время слышала в свой адрес суровые замечания: не умеешь слушать партнера, не умеешь общаться, не в меру нервна, не выполняешь простейших заданий.

О, эти простейшие задания! Как они были трудны и ненавистны мне! Я относилась ко всему этому, как к трагедии, плакала, мучилась от того, что любимое дело оказывается на поверку таким скучным, неинтересным и обыкновенным. А Телешева то мягко, то настойчиво и сурово доказывала мне, что чем выше башня, тем крепче должно быть основание. Подобно тому, как акробат не может сразу браться за трудный номер, не разработав свой физический аппарат до необходимой гибкости, так и актер не может быть органичным и правдивым в роли, предварительно не разработав свою психотехнику настолько, что она будет полностью ему послушна.

Настойчиво и упорно, как бы не замечая моего отчаяния, Телешева заставляла работать.

Единственное, что компенсировало все эти мои переживания, были импровизации, которыми с нами занимался В. Л. Мчеделов. Маленький, какой-то круглый, всегда в черной бархатной толстовке, этот человек был душой студии. Он был нужен всем: МХАТ, Второй студии, «Габиме», театру Корша, «Летучей мыши». И на всех у него хватало времени, сил, добра. Обновленная силами Второй студии «Синяя птица» была выпущена им, и победа молодых актеров — полностью его заслуга. У него было свое увлечение в педагогике — импровизация. Увлечение это привело его к созданию студии импровизации, которая, к сожалению, кончила свое существование после его смерти.

146 На занятиях с Мчеделовым я была счастливым человеком — в любой импровизации чувствовала себя, как рыба в воде. Приходили долгожданная свобода, смелость, покой. Как-то Телешева пришла на урок к Мчеделову, и мы при ней делали этюд. До сих пор помню его — «Пожар в деревне». Телешева хвалила всех, в особенности меня, потом попросила, чтобы этюд повторили. Второй раз я сделать его не смогла. Воображение молчало, я не могла побороть ощущение скуки. Мчеделов был удивлен — никогда раньше не повторяли импровизаций, мое полное неумение фиксировать найденное было новостью.

Вечером Телешева вызвала меня к себе домой. В спокойном, глубоком разговоре с ней мне приоткрылось многое. Импровизация у актера может стать высшей формой искусства только тогда, когда он научится импровизировать в условиях строго заданных обстоятельств, — эту мысль я запомнила навсегда. Телешева говорила о Чехове, восторгалась его талантом. «Ведь это только кажется, что он каждый спектакль играет по-новому, — говорила она. — На самом деле все, что задано драматургом, режиссером, он с каждой репетицией, с каждым спектаклем делает все точнее, но краски, приспособления у него рождаются новые. Путь к импровизационному самочувствию очень труден. Оно дается лишь немногим. Хорошо, что Чехов заразил и научил тебя импровизировать, но ведь главного ты не умеешь! Как сохранить то, что ты нашла в импровизации? Если не можешь заставить себя работать (а другого пути, кроме работы, нет), — лучше уходи. Я могу научить тебя только одному — труду…»

Телешева была в родстве с В. В. Лужским и жила в одном доме с ним. На грех или на счастье, Василий Васильевич зашел к ней как раз во время нашего разговора.

«Проборка?» — весело спросил Лужский, мгновенно ощутив атмосферу беседы.

— Голубушка, вы себя никак Чеховым вообразили?! — засуетился он, когда Телешева рассказала ему обо всем. — Да такие, как он, раз в тысячу лет родятся! Разве им можно подражать?! Вы в празднике жили, в большом празднике! Знаю я, как он вас учил, бывал у вас на вечерах! Будьте счастливы, что около искусства были, а теперь пожалуйте учиться и трудиться. Как же мы вас Станиславскому и Немировичу покажем? «Вот у нас ученица есть, импровизировать любит, а воображаемой иголочкой воображаемый чулок заштопать не может!»

С этого дня Василий Васильевич взял надо мной негласное шефство. Лужский был одним из самых замечательных людей, которых я знала. Один из основателей Художественного театра, создатель галереи образов редкого диапазона — от Пса в «Синей птице» до Федора Карамазова, — он был действительно человеком театра, знавшим его от кулис до конторы.

147 Он любил театр не только в блеске вечерних огней, но и во всех бесчисленных и утомительных мелочах ежедневной будничной работы. Энергия била в нем ключом. Почти каждый вечер он играл, днем репетировал как актер и как режиссер, подготовлял сцены для Станиславского и Немировича.

Особенно он любил народные сцены, вкладывал в их создание бездну вкуса, таланта и выдумки. Многие из созданных им совместно с Немировичем-Данченко массовых картин, такие, как «Мокрое» из «Братьев Карамазовых» с нескладно топочущим хороводом девок, или народные сцены в «Борисе Годунове», вошли в историю театра как замечательнейшие творения режиссерского искусства. С каждым из участников этих картин он работал с такой же тщательностью, как над центральной ролью, заставляя актера из ничего создавать живой человеческий образ со своей биографией, сложными взаимоотношениями, сложнейшей партитурой действий и т. д.

Он сам присматривал за тем, как одевались и гримировались молодые актеры, занятые в массовой сцене, приходил из-за этого гораздо раньше, лишая себя минимального отдыха, не считаясь с тем, что ему в этот же вечер предстояло играть. В «Горе от ума», например, он играл Репетилова, роль, требующую немалых сил, но перед третьим актом голос Лужского раздавался в мужских и в женских уборных. Он просматривал гримы и костюмы гостей: «Голубчик, шея, шея у вас не загримирована! Ведь это же скандал! Константин Сергеевич со сцены уйдет, да он от разрыва сердца умрет…»

Вахтангов любовно называл Лужского «домовым Художественного театра». В характере Василия Васильевича и в самом деле было что-то от доброго, хлопотливого домашнего духа.

В том, что в годы слияния, когда артистическая молодежь наполнила стены МХАТ, не была потеряна высокая утонченность мхатовского искусства, — немалая заслуга Лужского.

Коренной московский интеллигент, он был человеком широкой культуры, больших и разнообразных знаний. Великолепный пушкинист, превосходный знаток живописи, музыки, литературы, он всячески старался напитать нас культурой, заразить любовью к тому, что было ему так дорого.

Не ограничиваясь постоянными беседами в перерывах между репетициями, он водил нас в музеи, картинные галереи, давал книги, которые, по его мнению, мы должны были обязательно прочесть. При нем невозможно было сказать: «я этого не видел», «я этого не успел прочитать».

Если видел, знал, успевал прочитать он, далеко не молодой и не здоровый человек, должны были успевать и мы. И мы успевали, намагниченные его волей, его всепокоряющим жизнелюбием.

148 Мне трудно ограничить свои воспоминания о нем Второй студией. Его человеческое влияние распространялось в МХАТ всю его жизнь, до последних дней. Запомнились мне ленинградские гастроли, куда МХАТ взял с собой большую группу молодежи. Лужский знал Ленинград, как собственную квартиру. Он водил нас по улицам, будто открывая дверь за дверью в собственном доме. Мы были с ним и в Эрмитаже, и в Русском музее, в Петропавловской крепости, на Канавке, где утопилась Лиза. Он читал пушкинские стихи, рассказывал, показывал, не успокаиваясь до тех пор, пока не чувствовал, что нам раскрылась красота необыкновенного города.

Если наши свободные часы не совпадали с временем, когда работали музеи, он договаривался с администрацией, чтобы нас пустили тогда, когда для всех двери закрыты.

После спектаклей мы без конца бродили с ним по городу, и никому не приходила мысль, что Василий Васильевич может устать. Ленинградские белые ночи навсегда связались в моей памяти с фигурой Лужского, стоящего около Медного всадника, — он в центре, а вокруг него мы, совсем еще желторотые.

В Москве мы часто бывали у него в доме, хорошо знакомом московской интеллигенции доме на Сивцевом Вражке. Как настоящий москвич, Лужский был хорошим хлебосолом, и, несмотря на голодные годы, в доме его день и ночь толпился стар и млад — товарищи по театру, ученики, писатели, художники. Когда в доме было особенно много народа, он уводил нас в сад — этот сад тоже был московской достопримечательностью.

Не знаю, где он находил для этого время, но он сам возился на грядках, выводил цветы, выращивал чудные розы. Здесь же, в саду, он разговаривал с нами — рассказывал о старых спектаклях, которых мы не видели, о знаменитых «капустниках», вдохновителем которых он был, о кабаре «Летучая мышь».

Рассказывал изумительно, сверкая импровизациями, пародиями, показами.

Иногда случались и «проборки». В них никогда не было ни капли резонерства. Они бывали шумными, азартными, казалось, что теперь он тебя и на порог к себе не пустит. Но дойдя до определенного градуса, он внезапно успокаивался и переходил на какую-то другую тему, не давая тебе таким образом произнести ни слова в свое оправдание.

А там уж, дома, ты перебирал в уме все сказанное и давал себе клятвы и благодарил мысленно милого Лужского… Богат был прекрасными людьми старый МХАТ!

149 2. «Сказка об Иване-дураке». — Станиславский репетирует массовую сцену. — Я — сын Станиславского. — Первая роль. — Молодой Хмелев. — Москва вокруг нас. — Уроки эксцентрики.

… Помимо занятий по системе и показа отрывков, нас заняли во всех массовых сценах репертуара. Вводы осуществлялись тоже в плане школьного задания. Нам объясняли, что мы должны делать, предоставляли возможность репетировать. Мы собирались, обдумывали, пробовали, потом показывали, и только тогда с нами начинал работать режиссер, Такая самостоятельность и ответственность породили интересное явление. Среди нас сразу обнаружили себя люди, склонные к режиссуре. И думая сейчас о том, когда же собственно зародилось во мне стремление к этому искусству, — я полагаю, что именно тогда, в ранней юности, когда мы помогали друг другу в отрывках, этюдах и вводах. Конечно, это чувство было не вполне осознанным, но меня уже тянуло не только к «своей» работе, но и к работе товарищей.

Первой пьесой, в выпуске которой я оказалась занятой, была толстовская «Сказка об Иване-дурачке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане, и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах». Такое длинное и смешное название прекрасно раскрывает содержание сказки. Образы народного фольклора использованы Львом Толстым для утверждения своих нравственных идеалов, проповеди вреда денег, войска и т. д. Разумеется, интересовала театр не эта моральная проповедь, а сам стиль народного игрища, балагана — яркого, острого и иронического. Это, должно быть, привлекло к «Сказке» и Е. Б. Вахтангова, который взялся со студийцами работать над ней. Он уделял много сил и времени разработке образов тупого Семена-воина и жадного Тараса-брюхана — они решались в сатирической манере народных игрушек. На режиссерском экземпляре «Сказки» сохранились его заметки: «Поискать чертей от людей, что-то с характерностью человека. В отрепьях. Дикари. Нацепили все на себя. Не любят человека. Соблазняют. Разговоры ведут свои». И дальше: «Поработать над психологией черта. Зерно черта. Крадут. Обманывают. Любят деньги, карты. Спирт. Острые и возбужденные. Когда покойные, — то смешные. Наивные. Простые. Нестрашные. Русские».

Мне не пришлось работать с Вахтанговым над этим спектаклем. Но товарищи рассказывали, как заставлял их Евгений Богратионович экспромтом разыгрывать самые разнообразные этюды. Особенно удавались этюды Баталову, игравшему Тараса-брюхана. С огромным юмором изобретал 150 он ситуации, в которых вырисовывался образ тупого купца ханжи, готового то прикинуться смиренным и жалким сиротой, то взять нахрапом. Баталов был так смешон в этих этюдах, что и Вахтангов, и все участники репетиций покатывались со смеху.

Но рассказам товарищей, Вахтангов особенно увлекался сценой, происходящей в аду. С наслаждением искал он свое особое «зерно» для каждого чертенка. Один был у него явным меланхоликом, другой — озорником, третий — избалованным маменькиным сыночком, все время хныкал и грелся у котла, в котором должны были жарить грешников. Поскольку у чертей все получается не так, как у людей, а наоборот, Вахтангов придумал, как отец-бес благодарит детей за всякие чертячьи подвиги, — благодарность выражалась увесистым ударом дубины по лбу. После этого поощрения чертенята, каждый по-своему, выражали удовольствие и благодарили за награду чиханьем.

Когда я получила свою первую роль — чертенка, — над спектаклем работал уже Б. И. Вершилов.

Но вот на репетицию «ада» пришел Станиславский.

На фоне декораций, изображавших языки пламени, на круглой площадке стоял огромный кухонный котел. В нем сидели бес и ведьма. В котел ныряли чертенята, а потом забавно выныривали оттуда.

После просмотра картины Станиславский похвалил ее. Мы, конечно, обрадовались. Я тогда еще не знала, что слова: «Спасибо, очень мило», есть не более как простой знак внимания, за которым следует жесточайший анализ, часто не оставляющих от сцены камня на камне.

Сначала Станиславский попросил каждого из нас заняться «своими чертячьими делами», как будто в данный момент вокруг никого нет и можно делать все, что угодно. Он проверял «зерно» каждого. Я попыталась создать характер «любопытного чертенка», и когда Константин Сергеевич через несколько минут, обращаясь ко мне с разнообразными заданиями, называл меня «любопытный», это переполняло гордым счастьем. И вдруг последовало ошарашившее всех замечание:

— Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противовес людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать раз. Прошу всех чертенят увеличить количество прыжков в котел и обратно. Делайте, что хотите, прыгайте, кувыркайтесь, но я хочу видеть чертей, а не людей!

И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания — кто-то во имя быстрого ритма или острой характерности забывал о том, во имя чего он прыгал. Да, мы должны были с абсолютной точностью знать, во имя чего надо прыгать в котел и обратно!

Я первый раз видела, как Станиславский репетирует массовую сцену. Меня поразило прежде всего умение видеть все во всех. От его глаз 151 не ускользали ни ритм, ни характерность, ни речь, ни отсутствие внимания, ни вялость воображения. Трудно было понять, как можно в мелькающей массе прыгающих, бегающих, кувыркающихся людей — в большинстве своем мало ему знакомых — не пропустить ни одной ошибки и заметить каждую крупицу хорошего.

Несмотря на молодость и бесконечную увлеченность заданием, мы уже выдыхались. Лужский и Мчеделов пытались уловить хоть секундную паузу, как-то намекнуть Константину Сергеевичу, что пора кончать репетицию, но это было невозможно. Нельзя было остановить этот неудержимый поток творческой энергии, страсть к самому процессу работы.

Я часто вспоминаю эту — первую для меня — репетицию массовой сцены со Станиславским. Вспоминаю, например, когда говорят о солидной неподвижности многих нынешних актеров, когда режиссеры жалуются, что участников массовых сцен невозможно расшевелить, или когда Станиславского изображают благостным, величественным патриархом.

Никакого академизма не было в его репетициях — была поразительная эмоциональная отдача, ни с чем не сравнимая по своей силе и заразительности.

И от тех, кто был на сцене, требовалась такая же, не меньшая степень увлеченности. Иного искусства Станиславский не принимал. Репетиции Станиславского давали понять нерасторжимость азов актерской технологии и высочайших полетов фантазии.

После репетиции я подумала: «Да, ему нужны Чеховы, сотни Чеховых, только они смогли бы выполнить такие требования…»

Постепенно я перестала скучать, занимаясь простейшими упражнениями, поняв, что это — то же, что гаммы для пианиста. С этого момента я раскрыла в себе качество: я оказалась трудоспособной. Смешно, но я горжусь этим и поныне. Может быть, я унаследовала это качество от отца? А может быть, мне нужно было понять, что простое предлагается не взамен сложного, а только, как путь к сложному. Каждый, видимо, должен в собственных муках открывать для себя всем знакомые истины.

Понедельник 29 мая 1922 года стал для меня незабываемым днем. Первый раз в жизни я встретилась со Станиславским на сцене — мы стояли с ним на одних подмостках! Произошло то, о чем я и подумать не могла. Было это так.

МХАТ давал спектакль-концерт в помощь голодающим. Спектакль состоял из трех отделений. В первом В. И. Качалов читал сцену из «Юлия Цезаря» В. Шекспира и отрывок из «Анатэмы» Л. Андреева. В следующем отделении игрался полностью второй акт из «Доктора Штокмана» Г. Ибсена, в котором участвовали К. С. Станиславский. В. В. Лужский, Л. М. Коренева, С. Г. Бирман. В третьем отделении 152 В. И. Качалов читал стихи А. Блока и играл отрывки из «Гамлета» и из «Братьев Карамазовых».

Задолго до этого дня мы знали, что из нашей школы будут взяты две студийки на роли мальчиков, сыновей Штокмана. Выбор пал на М. Ценовскую и меня. Окончательно решить этот вопрос должен был Станиславский. Василий Васильевич Лужский за месяц до концерта повел нас в гримировальную уборную Константина Сергеевича. Это было во время спектакля. Видя наше безмерное волнение, Лужский говорил и одновременно подталкивал нас к Константину Сергеевичу.

— Вот, Константин Сергеевич, привел вам ваших сыновей, — весело говорил Лужский. — Прошу любить и жаловать. Подбирали по всем правилам. Учатся они обе хорошо, рост маленький, за мальчиков сойдут. Ценовская пошла в отца, то есть в вас, а Кнебель носом в мать — в Бирман.

— Не растеряетесь? — спросил нас Станиславский.

Мы были не в силах произнести слово. За нас опять ответил Лужский. Он стал расписывать нашу смелость так, что в конце концов мы даже начали смеяться.

Мы были отданы на муштровку Василию Васильевичу. Роли у нас были совсем крохотные, но Лужский работал так, будто от нас зависело в спектакле главное. Мы должны были рассказать ему все, что происходит в семье, с точки зрения детей Штокмана, — нафантазировать, как каждый из нас относится к отцу, к матери, во что любит играть, и т. д. и т. д.

Лужский требовал и внутренней, и внешней характерности. Он сердился, что мы играем мальчиков «вообще», а не определенных, единственных, неповторимых сыновей Штокмана — Станиславского. И мы проделывали громадное количество этюдов в поисках «зерна». Когда этюд получался плохо, Лужский грозил, что не будет показывать нас Станиславскому, что нас неминуемо выгонят из театра и т. п.

Наконец нас вывели на сцену. Константин Сергеевич посмотрел из зрительного зала наши костюмы, гримы и одобрил их. Лужский рассказал ему о работе, проведенной с нами. Станиславский внимательно слушал. Потом попросил Ценовскую и меня, по очереди, пойти на сцену, взять книжку, в которой якобы были картинки, найти для себя удобное место и заняться разглядыванием картинок или чтением книги.

Это требовало мужества, но мы все-таки справились с заданием. После этого началась генеральная репетиция, на которой я почти не помню Станиславского — Штокмана, — я была слишком занята собой. Да и сам Станиславский больше организовывал, проверял все и всех.

И вот наступил день спектакля — день первого моего выхода на сцену Художественного театра. Я выходила на эту сцену «сыном Станиславского»…

153 Брюки, пиджак, крахмальный воротник, мальчишеский парик, грим — всем этим голова с утра была забита до отказа. Я плохо понимала, что происходит вокруг.

Бешеное сердцебиение, мучившее меня перед началом акта, постепенно стихало. Я стояла за кулисами и, затаив дыхание, слушала спор Штокмана — Станиславского и Петера — Лужского. Волнение за себя исчезло полностью. Но должна сознаться, что все занятия с Лужским, все пробы на «зерно» и т. п. разлетались в прах, От всего наработанного осталось только одно. Станиславский — отец. Умный, смелый, честный. Он добивается справедливости. Он не пойдет ни на какие компромиссы. Его запугивают, обвиняют во фрондерстве, наконец объявляют врагом народа.

До этого я не видела спектакля. Теперь я слушала через холщовую стенку голос Штокмана, и в этом голосе звучали непонимание, боль, стыд, убежденность в своей правоте, гордость, ярость, бешеный гнев. Боже мой, какие большие мысли, какие глубокие чувства я подслушала, стоя на выходе…

Помощник махнул рукой, и мы с Деповской вышли на сцену. На секунду я вспомнила о себе, опять забилось сердце, но, войдя, я увидела Станиславского — Штокмана. «Мальчики», — обратился он к нам. В его глазах сияли нежность и ласка. Он смотрел на нас, как на своих, действительно своих, мальчиков. Мы забыли о том, что нам нужно «в недоумении смотреть на всех». Мне только хотелось безумно сказать Станиславскому, что мы его любим, гордимся им и знаем, что он во всем прав. С этим единственным чувством я и прожила те минуты, которые полагалось мне прожить на сцене рядом с Штокманом…

Мне наконец была разрешена работа над отрывком из «Свои люди сочтемся», и Телешева щедро отдавала нам время. Может быть, оттого, что это был мой первый отрывок, показанный на сцене студии, он мне очень запомнился. Трактовка его была необычной, и что меня особенно обрадовало, — Телешева охотно согласилась на заостренную характерность и, как истинная ученица Станиславского, не тушевала остроту, а добивалась ее внутреннего оправдания.

Отрывок имел успех. Мне предложили показать какую-нибудь роль из идущего репертуара. Я, по совету Е. С. Телешевой, выбрала роль Ремницыной в «Узоре из роз». После показа меня ввели в спектакль. Это была первая настоящая роль в моей жизни, я играла старуху-крепостницу, выжившую из ума самодурку, жестоко наказывавшую дворовых девок, осмелившихся являться ей во сне. Меня выводили на сцену под руки, долго усаживали в кресло, тафтовое платье на мне шуршало, пышные кружева шали и наколки дрожали, и я себя чувствовала наряженным мешком костей. В этой роли я наконец ощутила радость творческой свободы. Я видела партнеров, слышала их, чувствовала, что полный зрительный 154 зал слушает меня, смеется, когда нужно, — молчит. Это было огромное, раньше мне незнакомое наслаждение…

На моей «премьере» в зрительном зале сидели мои родители. Мама уже давно смирилась с избранным мною путем. Отец первый раз увидел меня на сцене в «Узоре из роз». После спектакля он сказал мне: «Не буду тебе мешать. Делай, как хочешь. Счастью не научишь». «Тебе не понравилось?» — спросила я. «Нет, понравилось. А потом подумал: если в двадцать лет ты играешь старуху, то когда же ты будешь молодой? По-моему, это грустно».

Это не умалило моей радости, я была счастлива.

Передо мной — пожелтевший от времени протокол, помеченный 14 декабря 1922 года. Заведующий школой Б. Вершилов предлагает перевести в кандидаты труппы Второй студии воспитанниц Еланскую, Ценовскую и Кнебель, так как каждая из них уже сыграла по роли. И резолюция: считать кандидатами труппы с 15 декабря 1922 года^29*.

Вспоминая время между поступлением в студию и этой резолюцией, я думаю: прошел всего год. С первого курса меня после первого же показа отрывков перевели сразу на третий курс, а через несколько месяцев — в кандидаты труппы.

Как это случилось? Как мучительные первые месяцы учебы обернулись столь внезапным скачком?

Я пишу об этом только для того, чтобы еще и еще раз напомнить молодежи, что в ер руках значительно больше, чем ей подчас представляется.

Я думаю, что больше всего в те трудные месяцы мне мешало самолюбие. Три года училась у Михаила Чехова — и ничего не умею! Все внутри сжималось, все протестовало. В каждом упражнении главной была задача доказать, что могу. И ничего не получалось, пока ложное самолюбие не уступило место трезвой оценке собственных возможностей: да, не могу, не умею и, самое главное, недостаточно сильно хочу научиться.

Примером для меня в те годы был Н. П. Хмелев. Когда меня приняли на первый курс, он был на третьем и уже сыграл несколько маленьких эпизодов. Мы с ним как-то сразу подружились. Нас сблизила прежде всего любовь к живописи. По привычке, сохранившейся с детских лет, меня тянуло к картинам, и в каждую свободную минуту я мчалась в Третьяковскую или Румянцевскую галерею. Туда же влекло и Хмелева. После нескольких случайных встреч там, мы подружились. Нелюдимый и немножко мрачный в студии, он до неузнаваемости менялся в галереях. Он шумно восторгался, много говорил, с увлечением стал играть в игру, которой меня научил Грабарь, — мы старались угадать голоса 155 персонажей картин. В нем была редкая, до наивности, непосредственность. Однажды в откровенную минуту он признался, что ему в студии трудно, его не признают, еле-еле приняли, — если бы не Мчеделов, ему никогда в глаза не видать школы. То, что после экзаменов в сотрудники МХАТ его не приняли, надолго оставалось для него неизживаемой болью.

В. Л. Мчеделову, присутствовавшему на экзамене, действительно Хмелев понравился, но он оказался в меньшинстве. Тогда он обратился к своему ученику, Е. В. Калужскому, одному из членов руководства Второй студии, и рекомендовал принять Хмелева в школу. Калужский вспоминает: «“Прослушайте его для школы при студии. Я редко рекомендую, но сейчас убежден, что это будет большой актер”, — обратился ко мне В. Л. Мчеделов. Такое мнение основателя и создателя Второй студии было для нас законом, и юноша был принят в школу без экзаменов. Так началась жизнь Николая Павловича Хмелева в театре»^30*.

В его индивидуальности было что-то колючее и вместе с тем бесконечно притягательное. Вера в себя у него была грандиозная, она уживалась в нем с жесточайшей самокритикой. Эта вера, не встречая соответствующего отношения окружавших, оборачивалась трагедией, он бешено злился и страдал. При этом самые отчаянные приступы оскорбленного самолюбия не лишали его работоспособности. Это заставляло относиться к нему с громадным уважением.

Помню один из отрывков из «Царевича Алексея» Мережковского — любовную сцену Алексея с Евфросинией, дворовой девкой, увезенной им за границу. Когда Хмелев выбрал этот отрывок, Телешева сказала ему: «Коля, эта роль не в ваших данных, ее брать не стоит». «Почему?» Телешева мягко объяснила, что у него способности характерного актера, что она не представляет себе его в любовной сцене, напомнила ему удачу в Карпе («Лес» Островского). Хмелев еле сдерживал кипящее в нем возмущение. «Значит, не могу?» — спросил он вежливо, но весь дрожа. «Покажите», — сказала Телешева спокойно, но чувствовалось, что она тоже еле сдерживает себя.

Разговор происходил при нас, первокурсниках, — Хмелев зашел к концу урока, чтобы не пропустить Телешеву. Наше присутствие создавало, естественно, особые условия для такого разговора.

«И покажу, обязательно покажу, в ближайшее время покажу», — говорил Хмелев. На глазах его были упрямые, сердитые слезы. В тот же день Хмелев договорился с Н. Фридом (он был режиссером отрывка) и, буквально не теряя секунды, принялся за дело. Я была, как сейчас говорят, «болельщиком» этого отрывка и наблюдала все стадии работы над ним.

156 Возможно, было что-то смешное в его угловатой пластике, в резких объятиях и поцелуях. Но то, что Хмелев делал, захватывало необычайностью и смелостью.

Телешева осталась при своем мнении и отрывка не приняла. Она была убеждена, что показ Хмелева в роли Алексея повредит ему, — экзамен должны были принимать Станиславский и Немирович. Хмелев настаивал. Его уговаривали товарищи, уговаривал Лужский. «Скажите мне замечания, я все сделаю», — твердил он в ответ.

Я помню, мы возвращались в эти дни вместе из студии. Трещал мороз. Хмелев был плохо одет, руки без перчаток мерзли. Около какой-то большой витрины мы остановились. Он упрямо тыкал пальцем в обледенелый железный поручень, обжигаясь, судорожно отнимал руку и повторял: «А я добьюсь, все равно добьюсь», — и вновь тыкал пальцем в раскаленную от холода железку.

И он добился. После множества показов Телешевой, Лужскому, Мчеделову Хмелев на экзамене получил за этот отрывок пятерку.

Он был тогда совсем еще мальчиком, но в этом мальчике уже ясно обозначались качества, присущие личности необычайно яркой, исключительной. Он рос бурно, впитывая в себя и секреты мастерства «стариков» МХАТ, и те впечатления театра и вообще искусства, которые давало нам то удивительное, исполненное высокого пафоса время. Мы жили «застоем», смотрели вокруг, широко раскрыв глаза, бегали по театрам, спорили, не спали ночами.

Москва 1921 года — плохо одетая, полуголодная — только-только начинала залечивать раны, нанесенные гражданской войной. Но тонус жизни был необычайно высок. Не только мы, молодые, но и все вокруг нас жили удивительно полной, насыщенной жизнью. Все кипело, бурлило, ломалось, возникало. Ломался старый мир, и в общей созидательной ломке неожиданно расцветали и раскрывались индивидуальности. Создавались бесчисленные художественные кружки, студии, крошечные театрики. Каждый хотел сказать свое слово в искусстве, веря, что именно оно будет главным. Несмотря на недостаток бумаги, издавалось множество поэтических сборников.

В кафе поэтов в Гнездниковском переулке Маяковский и Есенин читали стихи, выступал Бурлюк, еще помнили Северянина. Молодой Борис Пастернак входил в поэзию, звучали имена Асеева, Антокольского. Не утихали споры вокруг «Двенадцати» Блока — Михаил Чехов, например, не принимал их начисто, а Вахтангов восторженно приветствовал. Поэзия вообще, казалось, стала языком эпохи. На вечера поэтов ломились все: юноши в линялых красноармейских гимнастерках, девушки в красных платочках, студенты художественных школ и студий. Сметая кордоны милиции, молодежь прорывалась в Политехнический, где выступал Маяковский. Здесь же, в этом зале, битком набитом народом, 157 Луначарский спорил с попом Введенским, существует ли бог. Закончив диспут, длившийся два дня подряд, Луначарский спешил в Большой театр, чтобы перед началом спектакля рассказать публике, возможно, впервые в жизни сидевшей в бархатных ложах, о Вагнере и «Лоэнгрине».

Открылся клуб анархистов на Дмитровке. Яков Гордин, один из лидеров анархо-индивидуалистов, высовывался из окна дома и призывал прохожих изучать выдуманный им международный язык «або». По мнению Гордина, это сулило немедленное разрешение всех проблем современности: изучив международный язык, капиталисты всех стран должны были тут же отдать свои деньги и заводы рабочим, генералы выбросить оружие на слом, вообще в мире должно было наступить неслыханное благоденствие и всеобщее счастье. Однажды мне довелось побывать в клубе анархистов. В зале стояли столики с плакатами: «Записывайтесь в партию анархистов». Несмотря на академическую тему — «Вечер памяти Кропоткина», — атмосфера в зале была накаленной, ждали скандала. Разразился он неожиданно. Фотограф снял какую-то сцену (снимали в то время при вспышке магния), и безобидная вспышка послужила причиной отчаянной паники. Все решили, что анархисты бросили бомбу в зал, таким эффектным способом почтив память Кропоткина…

Я познакомила Хмелева с председателем международного общества анархистов-синдикалистов А. А. Боровым. В «Хождении по мукам» А. Толстой упоминает о нем. После революции он вернулся из Парижа, куда бежал от царской ссылки. Человек колоссальной культуры, энциклопедического образования, он поражал нас бездной знаний и полной непонятностью своих политических идей.

Почти одновременно с вечером памяти Кропоткина проходил, не помню уже в каком зале, кажется, в Политехническом, вечер «Судьба русского театра». На сцене сидели элегантнейший А. И. Южин во фраке (он считал неуважением к аудитории появляться на эстраде как-нибудь иначе) и Вс. Мейерхольд в кепке, с шеей, замотанной шерстяным шарфом. Каждый защищал искусство своего театра, доказывая, что именно оно выражает настроение эпохи. А молодежь, демонстрируя свои симпатии к левому искусству, что было сил стучала ногами и яростно кричала: «По Малому театру огонь!» Впрочем, эта непримиримость к искусству «аков», как для скорости называли тогда академические театры, нисколько не мешала той же молодежи выстаивать ночи напролет на морозе, чтобы попасть на спектакли с участием Южина, Лешковской или Давыдова, приезжавшего в Москву из Ленинграда.

Искусство в те годы захватывало своим разнообразием. Еще были живы легендарные старики Малого театра, изредка выступала на сцене Ермолова, в расцвете сил было старшее поколение художественников во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко. А рядом с ними 158 создавал свой революционный театр Мейерхольд, и молодежь жадно тянулась к нему, считая, что именно его устами говорит эпоха. Играл Михаил Чехов, молодая очаровательная Коонен покоряла сердца чистотой женской души и утонченной пластичностью. Ставил язвительную «Блоху» Алексей Дикий. В огромное художественное событие выливался каждый концерт Шаляпина. Через несколько лет молодой Алексей Дмитриевич Попов в «Виринее» и «Заговоре чувств» начал поиски острой формы современного спектакля. Все чаще начинало звучать имя дотоле никому не известного Михоэлса, и знатоки предрекали этому юноше будущность большого художника. Все это существовало рядом, в живом творческом состязании, не исключая, а, наоборот, обогащая, активизируя друг друга.

Мы мало анализируем сложный и тонкий вопрос взаимодействия разных форм художественной выразительности. В годы моей юности театральная молодежь проходила в этом отношении прекрасную школу. Мы воспитывались и росли в окружении свободного соревнования великих талантов. Искусство, выраженное иным языком, чем тот, который ты исповедуешь, действует подчас необыкновенно сильно, — и это совсем не означает, что ты изменил своему собственному пути. Наоборот, возможность сравнения, постижения самых разных ходов рождает свое собственное, истинное «верую».

Я думаю о глубоком потрясении, которое мы, мхатовская молодежь, испытывали на большинстве спектаклей Вс. Мейерхольда. И действительно, разве можно было оставаться равнодушными на этих спектаклях?! Расходясь, мы спорили до хрипоты — сравнивали, защищали, низвергали; словом, мы познавали искусство. Я и сейчас не могу забыть, например, сцену сплетни в «Горе уму». Мейерхольд сажал «фамусовскую Москву» за длинный, во всю ширину сцены, стол, и вся эта громадная масса, жуя, зло и ехидно гудела. Или сцену Аксюши и Петра в «Лесе». Они взлетали на «гигантских шагах» до самого потолка, и этот их полет воспринимался как поэтическая, неожиданная метафора. Все в этой метафоре было от сути пьесы и режиссерского замысла, от молодости, от любви. Или момент взяток в «Ревизоре», когда вся сцена наполнялась чиновниками, выныривавшими из множества дверей… Или поэтическую «Даму с камелиями», в которой каждая мизансцена казалась законченным произведением искусства.

Блеск режиссуры, уровень театральной культуры, парад актерских индивидуальностей — все, что отмечало спектакли Мейерхольда, будило к жизни серьезные, глубокие мысли об искусстве и о своем пути в нем.

Мне кажется, что я не смогла бы навеки полюбить человеческое в искусстве, если бы не выбрала его на широкой арене борющихся направлений, каждое из которых было талантливо и оригинально.

Мы не пропускали ни одного спектакля Мейерхольда, Таирова, Фердинандова, 159 Фореггера, были влюблены в Коонен, Бабанову, Ильинского, Штрауха. Однажды мы с Хмелевым были на спектакле «Земля дыбом», сидели у прохода, и я помню, как мчавшийся через зал мотоцикл с головы до ног окатил нас осенней грязью. Очевидно, это было задумано со специальной целью эпатировать публику. Помню, с какой горячностью обсуждали мы построение спектакля. Многое в нем нравилось, многое казалось чуждым, но все вызывало жадный интерес и желание спорить. Левое искусство, естественно, не могло не оказать влияние на спектакли Второй студии. И, правда, спектакли 1921 – 1922 годов представляли интереснейший сплав разнообразных тенденций. Поэтический реализм и органичность жизни образа, вкус к которым был привит студийцам их великими учителями, соединялись в этих спектаклях с поисками острого, гиперболизированного формального рисунка.

Увлечение острой эксцентричной формой отдали дань все, без исключения, студийцы. Это характеризовалось в дальнейшем как своего рода «детская» болезнь, бесследно прошедшая с годами. Думаю, что это не совсем так. Многие молодые актеры студии не просто увлекались формой, как таковой, а старались найти органику в самой отчаянной эксцентрике.

Думая о том периоде, я поражаюсь мудрости «стариков». Не противясь увлечению модным гротеском, не скрывая своего отношения к этому течению, как к временному, они все же никогда не только не уступали, но усиливали требования подлинности, человечности искусства. Любая сценическая яркость и эксцентрика должны были быть оправданы изнутри. Разговоры о глубоко пережитой характерности становились все категоричнее. И я уверена, что это сложное соединение органики и интереса к острой форме вошло в плоть и кровь актеров, которым суждено было стать так называемым «вторым поколением» МХАТ.

Не прейди Хмелев через роли в «Разбойниках», «Елизавете Петровне». «Сказке» и т. п., возможно, он не пришел бы к таким совершенным созданиям, как Каренин, князь в «Дядюшкином сне», Силан в «Горячем сердце», Тузенбах. То, что Хмелев, порой неосознанно, порой как послушный ученик тянулся к оправданию остро намеченной формы, бросалось в глаза с первых его шагов в школе. Поиски этой формы, пусть по-детски преувеличенной, были великолепной школой, ибо призыв к человеку на сцене ни на минуту не терял своей силы в стенах МХАТ.

Незадолго до своей смерти Станиславский писал: «Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными. Борьба приносит победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует 160 споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед. Искусство и артисты, которые не идут вперед, пятятся назад. К счастью, в нашем театре пока этой опасности нет. Театр спорит, бурлит, борется, побеждает или остается побежденным…»^31*.

Так, по-видимому, думал он и в те далекие годы.

До отъезда Художественного театра на двухлетние заграничные гастроли при мне под руководством Станиславского был выпущен только один спектакль — «Сказка». Он не получился таким ярким и солнечным, как рисовался Вахтангову и Станиславскому. И пресса, и публика, обычно очень благосклонно относившаяся ко Второй студии, на этот раз приняли премьеру сдержанно. Правда, раздавались и восторженные голоса, приветствовавшие спектакль за то, что он «служит блестящим опровержением распространенного у нас мнения, будто студия МХАТ — театральный пережиток, что вместе с МХАТ — они больше в истории, чем в современности…» «Не остается никаких сомнений в принадлежности современности не только студий МХТ, но и самого К. С. Станиславского, отнюдь не застывшего на достигнутых некогда формах». Но большинство критиков считало, что спектакль получился лишь в отдельных компонентах. «Все еще туманное и неясное лицо Второй студии не прояснилось»^32*, — писал П. А. Марков.

Впрочем, и сторонники, и сомневавшиеся одинаково восхищались актерскими удачами, обеспечившими спектаклю достаточно долгую жизнь на сцене.

Действительно, в спектакле было немало замечательных актерских работ. Находя множество неожиданных деталей, играл старого беса И. Судаков. Великолепна была В. Соколова — жена Тараса-Брюхана, глупая, чванная, смешная, словно пришедшая в театр из ярмарочного балагана и в то же время абсолютно органичная — в ее исполнении как раз и произошло слияние приемов народного лубка с высокой культурой Художественного театра. Но особенно выделялся в спектакле Н. Баталов, который в острой, сатирической манере играл завистливого обжору Тараса, стонущего от голода на сундуках с деньгами.

На экземпляре «Сказки», по которому работал Вахтангов, Чехов написал: «Женичка, думаю, что если бы Л. Толстой был жив, то не отказался бы посвятить тебе то малое, что осталось здесь от его талантливой сказки. Мих. Чехов».

Это шутка, но в ней много правды. Инсценировка делалась вольно. Например в роли отца у Толстого совсем нет прямой речи. Она целиком сочинена, и вместе с тем в ней есть что-то от актера Чехова, любившего и умевшего играть стариков. Эту роль чудесно играл Азарин, актер сейчас 161 почти совсем забытый, — он умер совсем молодым от разрыва сердца. Его актерская индивидуальность была своеобразной. Сыграет какую-то роль, и кажется, до чего же он к ней подходит! Сыграет другую, и опять то же ощущение. Несмотря на то, что в жизни он был очень городским человеком, ему в высшей степени удавались роли простые, русские, бытовые. В «Сказке» возникал древний, очень покойный, неторопливый старик. Умные глаза — такого не обманешь. Смотрит, слушает, лишнего не скажет, все мотает себе на длинный белый ус. Трудно забыть, как после сцены, когда старшие сыновья вымогали землю у Ивана-дурака, отец, оставшись один, говорил: «Тихо, мирно, до чего хорошо». Сколько мудрого народного юмора он вкладывал в эту якобы «благостную» фразу!

А. Зуева появлялась в пьесе буквально на несколько минут. Две дуры-бабы пришли к царю судиться. Одна у другой что-то украла. Они требовали царя, и Ивану — В. Станицыну никак не удавалось убедить их, что он и есть царь. Так они и уходили ни с чем. У Зуевой это был великолепный, сочный, яркий лубок. Ее непосредственность и юмор захватывали не только зрительный зал, — свободные актеры и (что всегда является знаком настоящего успеха) рабочие сцены набивались в кулисах, как только начиналась картина.

А когда Иван — Станицын, огорченный, что не в силах им помочь, говорил: «Кабы я не дурак был, я бы вам все объяснил, а то я сам не пойму что-то», и Зуева широко, от всего сердца, щедро и весело успокаивала его: «Эка беда, что дурак. Да мы сами дуры — это ничего. Не грусти, милый», — удержаться от смеха никто не мог, ни в зале, ни за кулисами.

3. «Разбойники». — Хмелев играет Шпигельберга. — «Гроза». — Моя сумасшедшая барыня.

Вскоре после премьеры «Сказки об Иване-дураке» Художественный театр во главе со Станиславским уехал на гастроли за границу.

Немирович-Данченко, остававшийся в Москве, был целиком занят своим Музыкальным театром и планом реорганизации МХАТ. В студии он бывал редко — только к выпуску спектакля. На целых два года Вторая студия была предоставлена сама себе. Руководящая пятерка — Б. Вершилов, И. Судаков, Е. Калужский, Н. Баталов, В. Вербицкий, такие же молодые, как остальные студийцы, — отлично понимала, какую 162 ответственность возлагает все это на них. Впервые без зоркого глаза стариков студийцы должны были доказать свое право на жизнь, право называться студией МХАТ.

Необходимость нового репертуара стала настоятельной. Одновременно шла работа над двумя спектаклями: «Разбойниками» Шиллера и «Грозой» Островского. И тот и другой рассматривались студийцами как их манифест в искусстве. Манифесты в то время вообще были очень модны. И Вторая студия, разумеется, не могла обойтись без своего. Во всяком случае, эти новые спектакли воспринимались студийцами как начало какого-то нового пути. Все, что студия делала раньше, рассматривалось лишь как необходимый этап, подводивший к чему-то самому главному.

Первой такой премьерой-манифестом были шиллеровские «Разбойники». Работу над этим спектаклем в свое время начал еще Л. Леонидов, потом в спектакль вошел А. Вишневский, но тоже быстро оставил его. И наконец постановку взял в свои руки Б. Вершилов, вместе с переводчиком П. Антокольским решивший увести ее как можно дальше и от шиллеровского текста, и от эпохи, и от всего привычного, что связывалось в сознании зрителя с знаменитой трагедией. В день премьеры все невероятно волновались, особенно когда Б. Вершилов изложил представителям печати новое кредо студии, выдержанное в весьма самоуверенном тоне.

— Немирович-Данченко, — говорил Вершилов, — и в печати, и в беседах с сотрудниками неоднократно заявлял о пересмотре традиций и путей МХТ. Впрочем, и без директив и давления сверху, которого, в сущности, и не было, мы сами поняли, что давно уже пропел в третий раз петух и нам пора оторваться от «Младости», «Зеленого кольца» и «Узора из роз». Мы на переломе. Если нас спросят, кто вы, — я отвечу: мы — «Разбойники», мы — «Гроза», мы — «Невидимка», мы — наше будущее!

Время показало, что считать «Разбойников» будущим Второй студии можно было весьма условно. Но от «Младости» и «Зеленого кольца» этот спектакль действительно отрывал ее начисто, выводя на овеянный всеми ветрами простор исканий.

Зритель, привыкший к камерным, «молодо-старомодным» спектаклям Второй студии, на «Разбойниках» терялся. Вместо привычных, «как в жизни», декораций — какие-то кубы, лестницы, обнаженные конструкции. Вместо реальных гримов — неестественно деформированные лица, подчеркнуто экспрессивные, острые, резкие. Вместо знакомой шиллеровской прозы — белый стих. Злой гений Карла — Шпигельберг, которого играл Хмелев, призывал восстановить иудейское царство, перед которым померкнут Спарта и Рим, и монолог его звучал так:

Выстроим в Иерусалиме театры;
Цирки, музеи, метрополитены…
163 Тракторы пустим, турок прогоним,
Электризацию полную от Назарета
До Трапезунда. Рекламы, газеты,
Черную биржу…^33*

В отличие от шиллеровской трагедии, спектакль заканчивался не смертью Карла, а эпилогом, в котором воскресший Карл Моор обращался с призывными, стихотворными воззваниями-монологами.

И это на сцене театра, недавно твердо заявлявшего себя верным сторонником мхатовских традиций! Было от чего растеряться…

Впрочем, демонстративная новизна спектакля оказалась только внешней. Приверженцы левого искусства, несмотря на кубы, конструкции и переделку текста, так и не признали его своим. Слишком глубоко были восприняты студийцами уроки Станиславского, Лужского, Мчеделова, чтобы все эти атрибуты левизны могли стать для студии естественными. Вероятно, прав был один из критиков, писавший о спектакле, что элементы конструктивизма воспринимаются в «Разбойниках» настолько чужеродными, что лучше бы их вообще не было.

Сила спектакля оказалась совсем в другом. Была в нем та звенящая нота высокой романтики, которую так требовало время. Не знаю, откуда она пришла в спектакль, — от Шиллера, от времени или от той душевной приподнятости, которая жила Во всех молодых актерах. Исполнение многих ролей было овеяно дыханием настоящего большого искусства. Именно после «Разбойников» пресса заговорила о Баталове, Хмелеве, Азарине, Прудкине.

Я играла в спектакле почти безмолвную роль карлика — слуги Франца. Искать эту роль в трагедии Шиллера бессмысленно — ее там нет, я выдумала ее сама, умолив режиссера сделать одного из слуг Франца карликом. Вершилов удивился, поколебался некоторое время, потом спросил, не будет ли заметно, что играет женщина. Я, одержимая уже существующим в моей фантазии образом мрачного, зловещего уродца, как бы освещенного отблеском злодейства своего хозяина, заверила его, что видно ничего не будет. И действительно, придумала, как это сделать.

Я долго и упрямо работала над внешним обликом карлика. Привязала колени к шее, от чего руки получались длинными, уродливыми, походка странной и неестественной. Карлик двигался прыжками, как какой-то фантастический зверек. Двигаться по бесконечным лестницам с коленями, привязанными к шее, было очень трудно, и я целыми днями тренировалась, приучая себя к тому стремительному, нервному, взвинченному ритму, в котором шел спектакль. Много трудов стоил 164 мне грим моего уродца. Грим в студии преподавал Хмелев, он же помогал находить гримы всем участникам «Разбойников», в том числе и мне. Мы с ним решили, что в самом облике карлика должно быть что-то инфернальное, говорящее о трагической атмосфере замка графов Моор.

Гримам, которые делал Хмелев и себе и другим актерам, предшествовало множество зарисовок. Как жаль, что он чаще всего уничтожал их! Вначале он, вероятно, стеснялся «копить» зарисовки, потом у него возникло ощущение, что сохранение их тормозят его фантазию. «Я все запомнил», — говорил он, когда кто-нибудь останавливал всем памятное движение, которым он резко уничтожал клочок бумаги или коробку из-под папирос, на которых рисовал гримы.

В своих воспоминаниях о Н. П. Хмелеве милейший Всеволод Алексеевич Вербицкий (актер, друг всей студийной молодежи, до слияния с МХАТ директор Второй студии) писал:

«Будучи школьником Второй студии, Николай Павлович в свободные свои вечера часто бывал за кулисами Художественного театра. Приходил он с альбомом для рисования под мышкой и с множеством карандашей, торчащих из нагрудных карманов его неизменной толстовки. Он неплохо рисовал, и многие из моих сверстников и старшие товарищи по МХАТ, наверное, помнят его в ту пору усердно зарисовывающим портреты актеров»^34*.

Вербицкий был одним из немногих людей, которым Хмелев подарил свою работу. По-видимому, он считал, что она ему удалась. Он нарисовал Вербицкого в роли Елецкого из тургеневского «Нахлебника». На рисунке интересная надпись: «Дорогому Всеволоду Алексеевичу Вербицкому на память от Н. Хмелева. Искренне уважающий и любящий вас, благодарный “тип” И. Хмелев»^35*

«Типом» прозвал Хмелева Леонидов. Работая с ним над одним из первых его отрывков (Снегирев — «Братья Карамазовы»), вконец измученный его настойчивостью, Леонидов сказал: «Знаете, молодой человек, вы сами “тип”. Вас самого играть надо». Вместе с тем даже тот же Вербицкий относился к Хмелеву с симпатией, но без серьезной веры в его актерские возможности.

«Курьезно, что в одном из моих стихотворений, которыми я грешил с давних пор, обращенном к юному Хмелеву, я писал:

Милый мальчик! Милый Коля!
Вы счастливее меня,
Живописца лучше доля,
Чем такая, как моя…»^36*

165 Роли Шпигельберга и Огня в «Синей птице», сыгранные в следующем сезоне, развеяли эту легенду, рожденную симпатией к «странному» мальчику, резко изменили всеобщее к нему отношение. В Художественном театре появился еще один большой актер, это становилось все более ясным.

Роль Шпигельберга — первая большая роль, которую довелось сыграть Хмелеву. Грим для нее он придумал, как нам тогда казалось, исключительно интересный: неестественно огромная, странно деформированная голова, громадный нос, сардонически зловещий изгиб язвительного рта. Этот фантастический грим был до последней черточки оправдан всем характером пламенного властолюбца и неудачника. Казалось, вместе с лицом Хмелев сделал себе новую душу, новый ход мыслей.

«Зерно» созданного им образа было в чудовищном, не утоленном, денно и нощно сжигающем его честолюбии. Он был одержим фантастической манией величия, убежден в том, что он — сверхчеловек, а все остальные — орудия, данные ему богом для осуществления его грандиозных замыслов. Из спутника Моора Шпигельберг в исполнении Хмелева превращался в центральный образ спектакля. В нем жил политический деятель огромных масштабов, диктатор и авантюрист, готовый ради достижения своей цели затопить мир кровью. Нас, игравших рядом с Хмелевым, потрясала абсолютная убежденность, которой веяло от каждого произносимого им слова. Было непостижимо, как совсем юный актер, почти мальчик, выросший в рабочем пригороде, застенчивый и нелюдимый, делал абсолютно своим, пережитым до мельчайших деталей сложнейший внутренний мир Шпигельберга. Как достигал он такой всепоглощающей веры в собственную избранность, исключительность, в то, что именно ему высшей силой предначертано вести за собой толпу в неведомое царство?

Он нервно ходил по сцене, развивал перед разбойниками свои грандиозные планы, осушал бокал за бокалом. Резкий, угловатый, опьяненный не столько вином, сколько своими честолюбивыми замыслами, он властно захватывал внимание разбойников. Станиславский говорил, что для осуществления сценической задачи актеру нужна бульдожья хватка. Я поняла, что это означает, наблюдая за тем, как Хмелев работал над ролью Шпигельберга. Здесь нашла выражение сильнейшая черта его таланта — огромная актерская воля. Даже физические недостатки Хмелева, доставлявшие ему немало страданий и забот, подчинялись ему в этом спектакле, становились неповторимой особенностью, без которой уже нельзя было представить созданный им образ. У Хмелева был скрипучий голос. В то время он еще не умел придавать ему чистоту и богатство оттенков, но в роли Шпигельберга этот режущий слух голос обретал огромную выразительность. В нем была вся душевная дисгармония человека. Хмелев поразил всех нас необыкновенной 166 лепкой фразы, и, кажется, именно после «Разбойников» стали говорить, что он ввинчивает фразу в зал.

Он буквально гипнотизировал зал силой своей сосредоточенности. Дело доходило до анекдотов. Однажды на спектакле во время действия у Хмелева отвалился огромный наклеенный нос. В пылу монолога, ни на секунду не выходя из образа, он, не задумываясь, резко оторвал его, отшвырнул в сторону и продолжал говорить. И такова была гипнотическая сила его исполнения, что зрители даже не заметили происшествия.

В театре авторитет Хмелева после «Разбойников» поднялся очень высоко. Он сразу получил ряд ролей — Огня в «Синей птице», Коростылева в «На дне», Василия Шуйского в «Царе Федоре». Но для самого Хмелева роль Шпигельберга был, а важна не только потому, что сразу выдвинула его в ряд ведущих актеров. В этой роли он нащупал и раскрыл важные свойства своей индивидуальности — волю, властность, острую мысль. Осознав эти свои возможности, он обрел то состояние постоянного творческого горения, в котором пребывал на сцене МХАТ двадцать с лишним лет. Не случайно говорили, что роль Огня в «Синей птице» стала трагическим символом его жизни.

Вот несколько строк из воспоминаний о Хмелеве В. Я. Виленкина: «… Как сейчас видишь перед собой его Огонь в сказке Метерлинка, — образ, кажущийся теперь символическим для начинающего Хмелева. Когда во время превращений он возникал из печи, в бешеном ритме освобождения из плена, в неуловимом мелькании острых багровых языков развевающегося плаща, можно было поверить, что на сцену ворвалась стихия. Опаляющими и опасными казались его прикосновения…»^37*. Это было именно так.

Второй значительной удачей «Разбойников» был Н. Баталов — Франц Моор. Может показаться странным, что именно Баталову, с его заразительным обаянием и жизнерадостностью, актеру, русскому до мозга костей, поручили роль зловещего ханжи. Но ему очень хотелось играть эту роль — его интересовала философия злодейства. Наблюдая процесс работы, я видела, что Баталов жестоко мучился над ролью, боялся быть «русопятым», трудно и мучительно искал пути перевоплощения. Он настойчиво подбирался к душе Франца Моора, постигая такой далекий от его собственного характера внутренний склад человека.

Всегда необыкновенно искренний, Баталов и в этой роли, казалось, проходил все ступени горьких страданий. Всем существом недавнего богопротивника, высокомерно отрицавшего веру в доброе и светлое человеческое начало, окунался он в ужас содеянного. Но осуждая себя, обуреваемый страхом перед неумолимо надвигавшейся расплатой, он 167 ни на минуту не позволял думать, что станет другим. Полный бессильного и злого страха, загипнотизированный ужасом перед близким возмездием, он упорно не смирялся.

Сейчас, перечитывая «Разбойников», я не перестаю удивляться сложности философского содержания, которое вложил Баталов в образ канонического злодея. В его исполнении характер претерпевал изменения поистине шекспировские, в отдельные моменты поднимаясь до высот Макбета.

Я еще вернусь к рассказу о Баталове — Франц Моор вовсе не исчерпывал его творческих возможностей.

Очень мне нравился в роли патера А. Азарин. Он выходил на сцену весь в наклейках, с огромными матерчатыми ушами и крохотными свинячьими глазками. Но сила его убежденности была так велика, что все эти наклейки казались не только оправданными, но и совершенно необходимыми.

Немирович-Данченко решительно не принял «Разбойников». В письме к Станиславскому (март 1923 года) он писал: «… Вторая студия сдала “Разбойников”. Самостоятельно. Меня повели на общую генеральную репетицию, уже поставив на афишу. Я не скрыл, что мне спектакль не нравится решительно… Спектакль какой-то неприятный. Нарочитая левизна, внешняя, вздорная, дешевая: то есть конструктивизм, чудища вместо людей и пр. … Актеры по-актерски недурны… А внешность неприятная…»^38*.

В «Грозе», выпущенной вскоре после «Разбойников», тоже довольно ощутимо давало о себе знать общее увлечение левым искусством. Вообще работа над спектаклем (ставил его И. Судаков) шла очень трудно. Кажется, кроме Судакова, по-настоящему верил в будущий спектакль только один Немирович-Данченко. Остальные относились к пьесе весьма прохладно, считали ее несовременной и ненужной студии. В протоколе художественного совета Второй студии, на котором решалась судьба спектакля, записано, что ввиду «несовременности пьесы, неувлечения ею актеров, кроме Молчановой, а также неудовлетворительности плана постановки, представленного И. Я. Судаковым, пьесу с постановки снять». Протокол второго совещания, которое происходило на следующий день в кабинете Немировича-Данченко, выдержан уже в другом тоне: «Ввиду предложения Вл. И. Немировича-Данченко, считать пьесу не снятой вовсе с репертуара, а отложенной на неопределенное время». И наконец третий протокол гласит, что Судаков заявляет о своей готовности работать над пьесой в порядке частной инициативы и о согласии на это художественного совета студии^39*.

168 Если «Гроза» вообще увидела во Второй студии свет рампы, то только благодаря воле, энергии и настойчивости Судакова, влюбленного в пьесу. Он хотел раскрыть в ней то, что остается вечным, нетленным, независящим от времени, — горячую веру автора пьесы в прекрасное. Этой идее Судаков подчинял весь замысел спектакля, его музыкальное и декорационное оформление. Многое в этом замысле сейчас кажется наивным. Катерину Судаков представлял себе сошедшей с картины Нестерова — чистой, неземной, с золотыми волосами. Каждому ее выходу предшествовала музыка, написанная композитором Оранским.

Работа над спектаклем стоила Судакову огромных трудов. Но спектакль получился лишь в отдельных деталях. Стилистически это была чудовищная мешанина. На фоне абстрактных кубов появлялась нестеровская Катерина — Молчанова со светлым и прекрасным лицом мученицы. Рядом с ней особенно земными и плотскими казались Кудряш — Станицын и Варвара — Пузырева. Сами по себе яркие, сочные, они пришли в «Грозу» словно из другого спектакля. Полностью нес поэтическую тему, ради которой и ставился спектакль, только Кулигин — Азарин. Его светлая вера в будущее освещала весь спектакль, и Островский, нечего греха таить, представлявшийся нам в то время бытовым и старомодным, вдруг обретал высокую поэтическую интонацию, становился живым и современным. Роль Феклуши блестяще сыграла А. Зуева.

До «Грозы» Зуева уже сыграла ряд ролей, и каждый раз в ней открывалось что-то новое и неожиданное.

Помню ее в роли десятилетнего мальчика Васьки в «Младости». Эту серьезность, целеустремленность трудно забыть. Отец Васьки хочет выпить стакан чаю «со свежим воздухом» у только что открывшегося окна. Для Васьки принять участие в этом чаепитии становится делом жизненной необходимости: «Мамочка, ну Христа ради, дай и мне стаканчик чайку сюда, я с папой. Мамочка, если ты не дашь!» — страстно умоляла Зуева, так страстно и упорно, как если бы от этого зависела жизнь Васьки. Но как только Васька выпил свой чай «со свежим воздухом», перед ним тут же возникли какие-то новые, совершенно безотлагательные задачи. «Папа, а тебе не скучно будет, если я пойду?» И пока отец медлит с ответом, Васька — Зуева дрожит от нетерпения, ноги его уже сами куда-то бегут.

Васька возвращается из церкви после пасхальной службы с зажженной свечкой. «Папа! — с внутренним ликованием и с поразительной серьезностью говорил этот Васька: — Донес! Первый!.. Мне ребята фонарь разорвали, а я бумажку сделал. Донес! Только дорогой два раза от старушки зажигал. Смотри!..»

Помню Зуеву и в почти безмолвной роли страшной старухи — содержательницы притона г-жи Фриче из «Приключения лейтенанта 169 Ергунова»^40*. Тяжелый взгляд, «неслышная» походка, руки преступницы. Немецкий акцент — абсолютно органичный. Казалось невероятным, что на сцене та самая Настя Зуева, которая широко и певуче будет рассказывать в «Грозе»: «В одной земле сидит на троне Салтан Махнут турецкий, а в другой — салтан Махнут персидский… и, что ни судят они, все неправильно…». Казалось непонятным, откуда в этом молодом существе такая бездна красок, такая достоверность, яркость разнообразных человеческих черт. Когда в «Грозе» она неторопливо вела свой рассказ, казалось, что ее Феклуша так и ходит из дома в дом, поест, попьет, уйдет и вновь придет, когда найдет это нужным, когда ей это будет по дороге…

У меня отношение к «Грозе» было особое. Я любила этот спектакль, потому что играла в нем роль, которая и до сих пор кажется мне замечательной. С благодарностью вспоминаю, что Судаков поверил в меня, совсем молодую актрису, и сначала назначил во второй состав, работал со мной в нерепетиционное время, а потом ввел в спектакль. Он обнаружил в этой работе и доброту, и терпение, и широту взгляда режиссера — моя трактовка сумасшедшей барыни была совсем иной, чем у основной исполнительницы.

Мне не давало покоя одно из воспоминаний детства. Как-то возвращаясь из-за границы с родителями, мы переезжали реку. Поезд въехал на паром, и мы, как и большинство пассажиров, вышли на паром, чтобы подышать воздухом. В это время я увидела, как из одного вагона вырвалась страшная взлохмаченная старуха. Какие-то люди ловили ее, стараясь втащить обратно в вагон, она вырывалась, бросалась ко всем за помощью, а все в ужасе убегали. Она выкрикивала какие-то проклятья. Как выяснилось, это была психически больная, которую перевозили из одной больницы в другую. Сопровождавшие чуть не упустили ее, она рвалась к воде, но хотела, чтобы кто-то бросился вместе с ней.

Случай этот тогда произвел на меня очень сильное впечатление. Читая первый раз в жизни «Грозу», я представила себе сумасшедшую барыню в облике этой старухи, одержимой страхом и ненавистью.

Когда я получила эту роль, у меня опять всплыло, правда, уже туманное, воспоминание детства: «лиловая старуха» — она была одета в ярко-лиловое шелковое шуршащее платье. Помнила я и ее лицо, искаженное одновременно и страхом и злой силой, готовой уничтожить, испепелить, истребить все вокруг. На одной из репетиций я рассказала Судакову о «лиловой старухе». «Покажите мне ее», — сказал он. Я показала. Конечно, не ее, а уже сплав своих детских воспоминаний и того, что смутно ощущала в роли. «Все ясно, — энергично и весело 170 сказал Илья Яковлевич, — ты (с тех пор он стал меня называть на “ты”) брала до сих пор только одну сторону монеты — проклинать, накликать на Катерину и всех окружающих зло, грозить им геенной огненной. А сейчас показала мне страх за себя, который гонит тебя, не дает тебе покоя. Ты хочешь снять его с себя, переложить на других. С ними, с ними должно случиться то, чего я боюсь, а не со мной!»

По внешнему рисунку эта роль была данью той же гиперболической экспрессии, которая увлекала тогда всех нас. Грим делал Хмелев. Он перебрал множество вариантов, не ленился ходить по многу раз в зрительный зал, проверяя, не мешают ли наклейки ясной дикции. Мы встречались с ним во время обеденного перерыва, после спектаклей. «Я угадываю? Я угадываю?» — спрашивал он, заставляя проигрывать ему роль, и тут же делал мне великолепные замечания. «Только не говорите Илюше (Судакову), что это я вам подсказал. Дайте слово, что не скажете, а то я не буду вас гримировать».

Незадолго до возвращения Художественного театра из Америки во Второй студии был поставлен спектакль, вновь завоевавший студийцам симпатии публики, — «Елизавета Петровна» Д. П. Смолина. Начинал постановку В. Л. Мчеделов в содружестве с. Л. В. Баратовым, но после смерти Мчеделова Баратов выпускал ее самостоятельно. Сейчас я, конечно, острее, чем в годы юности, ощущаю бедность драматургического материала. Но было в этой последней самостоятельной работе студии особенное обаяние. Чувство, испытываемое актерами в этом спектакле, можно сравнить с тем, которое испытывает птица, вдруг понявшая, что крылья держат ее в воздухе. В «Елизавете Петровне» ощущение незрелости, ученичества, то и дело дававшее себя знать раньше, уступило место чему-то новому. Студийцы почувствовали себя настоящими актерами. В первую очередь это касалось Н. Хмелева — Ушакова и В. Соколовой — Елизаветы.

Образ Ушакова, «придворного палача в перчатках», как называл его молодой М. А. Булгаков, был значительным созданием Хмелева. Его скупые изящные жесты, от которых мороз проходил по коже, запоминались всем, кто видел спектакль. Если, играя Шпигельберга, Хмелев искал грим, «какого не было на свете», то здесь, в роли Ушакова, он шел от старинного портрета — за галантным обликом блистательного вельможи и элегантного вольнодумца ощущался неутоленный и страстный честолюбец. На изящном придворном камзоле, казалось, лежали кровавые отблески факелов, освещавших ночные бдения в подвалах Тайной канцелярии. Узкое бледное лицо аскета, горящие глаза и контрастировавший с ними елейный голос — все было точно, реально и страшно. Уж он-то знает, что мгновенно превращаются в комок дрожащей плоти все эти герои и вершители судеб России, стоит лишь палачу сорвать с них придворный наряд, пригрозить кнутом или дыбой. Целая эпоха, 171 в которой причудливым образом смешались европейский лоск и исступленная азиатская жестокость, просвещенность и юродство, элегантный скепсис и острое наслаждение властью над душой и телом человеческим, раскрывалась в этом образе.

Кроме Соколовой и Хмелева пресса заговорила о Пузыревой — Анне Иоанновне, Кедрове — Меншикове, Телешевой — Екатерине, Станицыне — Разумовском, Вербицком — Бироне. У меня в памяти осталось еще много маленьких эпизодов, которые были блестяще сыграны совсем юными актерами: Яншин — пономарь, Петрова — Разумиха, Молчанова — безумный мальчик Иоанн Антонович, Комиссаров — юный Петр II, Андровская — Екатерина II, Раевский — Петр III.

«Елизавета Петровна» была единственным молодежным спектаклем, который старики МХАТ после возвращения из-за границы сочли достойным включить в репертуар театра. Он шел долго, уже после слияния студии с театром, пользуясь большим успехом. Поздравляя молодежь с сотым представлением «Елизаветы Петровны», К. С. Станиславский писал: «Это ваша победа. Эту пьесу вы сами вырастили, вынесли на свет и донесли с любовью и заботой до сегодняшнего дня. Это чрезвычайно радостно, потому что намекает на живущую в вас инициативу. Пускай же она почаще просыпается именно теперь, пока живы “старики” и могут на деле направлять и передавать вам свои нажитые опытом традиции»^41*.

4. В. С. Соколова — очарование женственности. — Н. П. Баталов — современный актер. — Как Баталов меня спас. — «У Баталова роль в пятках видна».

Первое, что возникает у меня при воспоминании о Вере Сергеевне Соколовой, это ее голубые, лучистые глаза, полные какой-то необыкновенной, детской радости жизни.

И в быту, и на сцене меня влекло к ней ее особое качество — все трудности, все сложные жизненные ситуации, в которые она попадала я на которые реагировала всей душой, казалось, она сумеет преодолеть своей женской, мягкой и упорной волей, выйдет победительницей и обязательно будет счастлива. Глубокое горе, которое другого человека легко бы придавило, у нее вдруг озарялось улыбкой веры, — и вера 172 в жизнь всегда побеждала. Женская беспомощность и какая-то незащищенность сочетались в ней с чисто мужским умом и волей.

На сцене богатство и глубина ее личности совершенно разрушали общепринятое понятие об амплуа. Полная, голубоглазая, курносая, можно сказать, — некрасивая, она обладала обаянием, завоевывавшим сердца всех, без исключения.

Острая наблюдательность, интерес к жизни и ее понимание делали ее актрисой тончайшего психологического рисунка.

Одна из ее лучших ролей — Елизавета Петровна. На небогатом материале Вера Сергеевна создавала незабываемый образ легкомысленной царицы, вовлеченной в круговорот исторических событий, жаждавшей преданности и любви и бесконечно одинокой. Пьеса начинается с момента смерти Петра Великого. Соколова — Елизавета, дочь Петра, ревмя ревет у его пустого трона. Сколько наивного, неподдельного, детского горя было в этой сцене! Какими чужими ей казались все дворцовые интриги, которые плелись вокруг нее и властно тащили ее к трону! Ей хочется одного — любить и быть любимой. Уйма веселого легкомыслия, озорства была в сцене, когда она во время охоты, одетая в мужской охотничий костюм, говорила ординарцу Шубину: «Ну-ка, перенеси меня на руках через лужу». «Здесь сухо, ваше высочество», — отвечал ничего не понимавший Шубин. «А я те говорю, что лужа здесь», — говорила Соколова с неотразимым женским лукавством. Какое знание своей женской силы было в этой интонации!

Она умела замечательно развивать образ. Уже познавшая власть, Елизавета жестоко расправляется с врагами. Сколько неудержимого, жестокого темперамента было в сцене, когда она хлестала по щекам Лопухину! И какая тоска и жажда жизни были в сцене, когда она умирала…

Она владела удивительным умением носить костюм. Походка, движения, ритм жестов были так связаны с костюмом, что в роли Елизаветы казалось, будто она всегда ходила в кринолинах, привыкла из года в год проплывать по дворцовым залам в широких декольтированных платьях.

Другая роль, совсем иная эпоха, иная женщина — Елена Турбина из «Дней Турбиных» М. Булгакова. Белогвардейщина 1918 года. Разрыв с мужем. Елена — Соколова еще вся живет мыслями и чувствами, нахлынувшими на нее после последнего разговора с ним. В следующей сцене с Шервинским, влюбленным в нее, она слегка опьянела от вина, пытается забыться, выбросить из души гнет прошлого. Ей и приятно, и неловко с Шервинским, и так хочется хоть немного счастья. С каким изяществом, тонкостью она играла эту сцену — от заразительно беззаботного смеха вдруг переходила к горьким, безутешным слезам, и сквозь слезы опять сияла радостной улыбкой: «Все пройдет, все будет хорошо…».

173 Другая сцена — Елена ждет братьев. В город входят петлюровцы. Елена — Соколова, нервно кутаясь в платок, ходит по комнате, не находя себе места. Кажется, что человеческое сердце не вынесет такого напряжения. Суровая, собранная, она спрашивает пришедшего Николку: «Где Алексей?» — и, услышав, что брат убит, всей тяжестью падает на пол. Какая предельная простота и какая сила чувств!

А в последнем акте, еще грустная, ничего не забывшая, она уже опять тянется к жизни и к счастью…

Как режиссер я встретилась с ней позже — в работе над ролью Раневской в «Вишневом саде». К этой работе она относилась с трепетным волнением.

Ей хотелось проникнуть в самую глубину характера, понять все, до мельчайших деталей. Радостной, лукавой улыбкой озарялось ее лицо, когда ей удавалось найти что-то верное.

В процессе работы в ней не было ни капли рассудочности, она тратила себя, не жалея. Легко возбудимая фантазия заставляла ее находить бесконечное количество вариантов, — как она любила шутя говорить: «вероянтов», — одного и того же куска. Она щедро отбрасывала уже найденное и продолжала неутомимо искать новое.

Ее влекла к себе мятущаяся душа прекрасной, но слабовольной женщины. Страстную надежду вкладывала она в сцену возвращения Раневской домой — ей так хотелось построить здесь свою новую, чистую жизнь, забыть прошлое. И с удивительным мастерством Соколова проносила через всю пьесу эту борьбу с собой, это желание до конца порвать с тревожащими ее мыслями о любимом человеке, потому так и хваталась она всем существом за «вишневый сад»… Я не могу забыть ее фигуру в третьем акте, когда именье продано. Она сидела на кресле, руки беспомощно опущены, открытое лицо, по которому неудержимо катятся слезы. Раневскую она сыграла после довольно длительного периода ее жизни в театре, когда ей пришлось играть характерные роли, не дававшие ей полного удовлетворения.

В этот очень трудный для нее период она много работала над художественным словом. Она читала великолепно — и стихи, и прозу, и классику, и современные произведения.

Невозможно забыть, как чудесно это, такое русское существо превращалось в блестящую французскую куртизанку в «Нана» Золя. В азарте скачек, упоенная успехом кобылы, Нана принимает восторженные овации и не знает, где кончается успех лошади и где начинается успех женщины, — сколько темперамента, легкости, юмора было в этом чтении!

И потом глава о смерти безгранично одинокой Нана, которую она читала с таким подлинным трагизмом, на который способна только большая актриса.

174 Чуть полноватая высокая фигура, в светло-сером длинном платье, с красивыми обнаженными плечами и руками, — читая «Нана», она напоминала портреты Ренуара. Вкус идеальный, ни одной ноты, ни одного движения, не слитых с характером, эпохой, сущностью произведения Золя.

У нее было удивительное ощущение стиля — следствие великолепного знания литературы, редкостного чувства ритма произведения. Она любила слова Гете: «Ритм — это дух жизни» — и знала всем существом, как проникать в самую глубину, в сущность каждой роли. Она умела как бы стряхивать с роли лишний балласт и освещать поэзией простейшие поступки, от этого ее поведение на сцене было удивительно гармоничным и музыкальным.

Уже во время войны, после отъезда О. Л. Книппер-Чеховой в Тбилиси, она сыграла Забелину в «Кремлевских курантах». Работа началась в Москве и завершилась в Саратове.

Бомбежки, бомбоубежища, эвакуация, трагическая атмосфера первых месяцев войны — на этом фоне по-новому раскрывались человеческие качества. Как я полюбила Соколову за ее веселое мужество, за умный скепсис, с которым она относилась к так называемым «благам жизни», за умение оставлять за порогом репетиции все и работать взапой.

«Коленька, миленький ты мой, как я рада, что тебя не убили, а то бы репетиция сегодня сорвалась», — обращалась она к Хмелеву. Хмелев не был расположен к таким шуткам, в особенности, когда они раздавались непосредственно после отбоя или с утра после ночной бомбежки. Он был очень серьезен в эти дни. «Вера, а есть что-нибудь в жизни, над чем ты не шутишь?» — спрашивал он угрюмо. «Нет», — отвечала она, ежась от удовольствия и чуть прищуриваясь. В эти минуты она была похожа на пушистую мурлыкающую кошку. Она обожала подразнить людей, к которым хорошо относилась. А Хмелева она очень любила — как человека, актера, партнера. В процессе репетиций они понимали друг друга молниеносно.

Работать с ними было захватывающе интересно. Им обоим предстояло в короткий срок войти в спектакль, который уже дошел до генеральной с такими исполнителями, как Книппер-Чехова и Тарханов. Оба чувствовали ответственность перед театром, и где-то у обоих был страх, не поведу ли я их по путям замечательных, но чужих индивидуальностей. Это объединяло их еще больше. Но очень скоро мы нашли общий язык, и наш союз стал сердечным и крепким.

Перед самой оборвавшей ее жизнь болезнью она репетировала роль Марии Николаевны в «Русских людях».

Репетиции совпали с мучительными днями — от Андрея, сына, которого она обожала, не было известий с фронта. «Я его никогда больше 175 не увижу», — шептала она, крепко сжимая мне руку, когда я приходила к ней. Неизвестность измотала ее. Казалось, что силы покидают ее и у нее не хватит мужества продолжать работу. Мы с В. Я. Станицыным думали было не назначать временно ее сцен. Тем более что по роли ей приходилось узнавать о гибели сына. Она и слышать не захотела об этом. «Вы с ума сошли, мои дорогие, — говорила она, — я актриса, никаких уступок своей слабости не приму. Мне же легче работать, чем лежать и думать».

Самым поразительным было не то, что она замечательно репетировала, а то, что момент, когда ей показывают фотографию погибшего сына, не возбуждал в ней прямых ассоциаций, хотя мысль о возможной гибели сына наполняла ее душу до краев. Это был другой сын, не ее, Соколовой, а сын Марии Николаевны Харитоновой, которая жила в ней, которой она становилась, как только брала в руки роль и, собираясь прочитать первую реплику, обводила умными глазами своих партнеров. Жизнь актрисы Соколовой, со всеми ее бедами и радостями, кончалась, и начиналась новая жизнь, в которой какими-то таинственными путями исчезали все прежние переживания и выковывались, по воле драматурга, новые. Это сгорание своего для возникновения еще никогда не бывшего нового, рожденного фантазией и поэтическим вымыслом, доступно только крупным актерам.

Из Саратова МХАТ переехал в Свердловск. Репетиции «Русских людей» продолжались. Но Вера Сергеевна заболела, заболела смертельно. Она гнала от себя эту мысль, была полна мечтами о роли. Когда я приходила к ней, она рассказывала мне, как ей мерещатся отдельные куски. «Еще один новый “вероянт”», — говорила она, улыбаясь с трудом. Но ее взгляд зорко глядел мне в душу: «А вы верите, что я встану, я буду играть, вернусь с вами в Москву?».

Мы решили скрыть от нее, что МХАТ возвращается домой. У меня не хватило смелости проститься с ней. До сих пор не могу простить себе эту слабость. Она умерла на руках своей самой любимой подруги, с которой ее связывал долгий общий радостный путь в искусстве. Ольга Николаевна Андровская — Оленька Шульц, игравшая вместе с Соколовой еще в «Младости», — нашла в себе волю, чтобы скрыть от Веры Сергеевны, что большинство мхатовцев уже в Москве. До последней минуты она считала, что врачи временно не разрешают посещать ее никому, кроме Андровской…

Другим удивительным актером и человеком, чей творческий путь блистательно начался во Второй студии, был Николай Баталов.

Мы часто говорим о теме актера, считаем, что именно она определяет зрелость художника. Это не совсем так. Есть счастливые индивидуальности, своеобразие которых проявляется с первых сценических шагов, и всем ясно, что молодой актер несет собой в искусство.

176 Если бы кто-нибудь спросил Николая Петровича, есть ли у него главная тема в искусстве, он, наверное, не смог бы ее назвать. Она жила в нем, по-моему, бессознательно, освещая все его творчество. Тема эта — бесконечная, радостная, сверкающая любовь к жизни. Его жизнерадостность проявлялась во всем и пленяла в любой роли. Степень обаяния Баталова трудно представить себе тем, кто не видел его. Он улыбался своей белозубой улыбкой, и улыбались все.

Несмотря на трагически раннюю смерть, его жизнь нельзя не назвать счастливой. Он вспыхнул яркой звездой, и след от нее остался надолго, потому что Баталов по всем своим данным, и внутренним и внешним, был настоящим героем своего времени. Его жизнерадостность ассоциировалась у нового зрителя с огромным запасом энергии, характерным для людей молодой Советской республики, в его добром умном юморе отражалась народная, мужицкая усмешка, а сочность его сатиры вызывала в зрительном зале единогласное радостное одобрение.

В первый раз я увидела его в «Зеленом кольце». Запомнились умные и веселые глаза Пети-переплетчика. Потом Нечаев в «Младости» Л. Андреева. Мешковатый, рыжий, красноносый, ужасно некрасивый, особенно рядом с красавцем Всеволодом — Судаковым. И все равно Баталов мгновенно покорял весь зрительный зал.

Много было в этой пьесе ложной игры в пессимизм. Баталов всем своим душевным строем подчеркивал мнимость этих настроений. Робко запинаясь, Нечаев уговаривал Всеволода разрешить ему умереть вместе с ним. Рядом с Всеволодом он чувствовал себя «человеком неразвитым, армейским офицером-неудачником». Он наивно излагал свои соображения, по которым должен умереть, и особенно робел и конфузился, когда начинал говорить о своей некрасивости.

«И еще скажу тебе самое позорное, о чем даже и тебе говорить неловко, ужасно я, брат, некрасив», — говорил он с детским отчаянием.

И когда Всеволод — Судаков с наивной самоуверенностью разрешал ему умереть вместе с собой, Баталов — Нечаев преисполнялся восторгом. Но первое восклицание, срывавшееся неожиданно с его уст, было: «Всеволод, как прекрасна жизнь!»

Скромность его была пленительна особенно в сцене смерти Мацнева. Он как бы устранялся, старался не помешать, уходил все время куда-то в тень и появлялся только тогда, когда мог быть полезным. Но, что бы он ни делал, его ни на минуту не покидало целиком владевшее им чувство — любовь к прекрасной девушке, любовь, с которой он боролся, считая, что обязан пожертвовать ею ради друга. Это не мешало ему меняться в лице, волноваться, ликовать или внезапно впадать в глубокую печаль, в зависимости от присутствия или отсутствия любимой, от добрых или недобрых слов, сказанных ею.

177 В «Младости» Л. Андреева я впервые встретилась с Баталовым на сцене. Однажды актриса, игравшая роль кухарки, заболела, и я должна была ее срочно заменить. В роли была всего одна-единственная фраза о том, что баранина подана. Вводил меня перед началом третьего акта Николай Петрович. «Принесете и уйдете, — сказал он мне. — Не беспокойтесь: если растеряетесь, я вар уведу. Мне самому надо вместе с вами уходить за кулисы. Спектакль смотрели?» Я гордо сказала, что смотрела много раз.

И действительно, мне казалось, что я все знаю. Но выйдя на сцену, я столкнулась с массой неожиданностей. Только я с трепетом произнесла, что баранина подана, как из противоположных дверей выбежала Мацнева — А. Петрова и, вскрикнув: «Корней Иванович, позовите Васю!» — снова убежала.

Баталов, как мне показалось, отчаянно перепугался, не понял, что ему сказали, побежал к дверям, переспрашивая: «Что вы сказали?» И тут вдруг весь зал стал кричать: «Васю, позовите Васю». Мне казалось, что Баталов не слышит, и я сразу же присоединилась к кричавшим зрителям: «Васю, Васю!». Николай Петрович за руку увел меня и за кулисами дал волю душившему его смеху.

Потом, играя много раз эту сцену, я наблюдала, как зал неизменно включался в происходящее. Тут дело было не просто в остроте ситуации. Нет, это именно заразительность Баталова брала людей в плен…

У Баталова было замечательное, пушкинского склада лицо — не то полуараба, не то полуцыгана, с прекрасными блестящими черными глазами и непослушными кудрями. И при такой внешности он в каждом движении своем, в каждом слове был очень русским и очень современным. Впрочем, внешность свою он охотно изменял на сцене. В роли Тараса («Сказка») — огромный живот, нос, на который Баталов не жалел гуммоза, наклейки из ваты. Наклейки, конечно, были не главными — Баталов умел создавать характер изнутри. На репетиции при виде Баталова без костюма и грима не могли удержаться от смеха ни Станиславский, ни все остальные.

У него были на редкость красивые руки, с длинными пальцами. Здесь, в роли Тараса, они казались жадными, цепкими, будто все загребающими. Он двигал руками сразу «от плеча» и, разговаривая, все Движения делал только на себя. Не знаю, кто подсказал ему этот жест брюхана, — Вахтангов, или Станиславский, или он сам нашел его. Так Или иначе, в одном жесте была вся суть персонажа.

Мне хочется рассказать об эпизоде, который сыграл огромную роль в моей жизни, за что я и по сей день чувствую глубокую благодарность к Николаю Петровичу.

Случилось это в 1922 году, спустя несколько месяцев после моего поступления во Вторую студию. Я, как мне казалось, была свободна от 178 вечернего спектакля и пошла бродить по Москве. Я гуляла долго. Помню, шел снег. Прежде чем возвратиться домой, я решила зайти в студию, чтобы узнать о завтрашней репетиции. Перед доской, на которой висело расписание, стоял Баталов. «Почему он в костюме Тараса-брюхана?» — мелькнуло у меня в голове.

Но убеждение, что сегодня идет спектакль, в котором я не занята, было так велико, что у меня даже не екнуло сердце. «Наверное, для кино», — почему-то решила я. В это время Николай Петрович обернулся, увидел меня, резко схватил за плечи, повернул и буквально вытолкал за дверь. «Имейте в виду, я освободил вас от сегодняшнего спектакля и забыл предупредить об этом репертуарную контору», — шептал он, выпихивая меня. Помню, что, постояв какое-то время на улице, я почему-то пустилась бежать… Он взял всю вину на себя. Почему? Он меня совсем не знал. Я ничем не могла заслужить его доверие.

Ночь я, конечно, не спала. На следующее утро попыталась объясниться с ним, но из этого ничего не вышло. Он абсолютно серьезно подтвердил свою официальную версию. Якобы я просила освободить меня от спектакля, в котором я играла чертенка, он разрешил мне не приходить и забыл предупредить об этом заведующего труппой. И только озорной, лукавый огонек в глазах говорил: «Я тебя спас, молчи и не вздумай меня подвести».

Через несколько лет, во время гастрольной поездки в Тбилиси, я спросила его: «Николай Петрович, почему вы тогда это сделали? Ведь меня наверняка выгнали бы». «Вот потому и спас, что выгнали бы», — сказал он весело.

Говорят, что делать добро не так уж трудно, трудно удержаться от того, чтобы не попрекнуть им. Николаю Петровичу, по-видимому, было в высокой степени чуждо все показное, как в искусстве, так и в жизни.

Время тбилисских гастролей было трудным для Николая Петровича — он не перенес жары, и туберкулез дал жестокую вспышку. В свободное от спектаклей время он лежал. Температура была высокая. Мы все навещали его. Любовь коллектива выражалась бурно и несколько утомительно для него. Но он ни за что не хотел отказываться от посещений.

Там, в Тбилиси, я узнала, сколько Николай Петрович читал, как он знал и любил Пушкина, поэзию, живопись, музыку, природу. Лихорадочное состояние придавало особую атмосферу его талантливым, то веселым, то мрачноватым рассказам. Основным в них был необычайно выразительный диалог. Он как бы играл свой рассказ. Неужели он все это видел? Или сам сочинял? Около тяжелобольного Баталова собирались и те, кто должен был сменить группу навещавших. Из громадной комнаты мужского общежития часами раздавался веселый смех, пока 179 чей-нибудь трезвый голос не урезонивал: «Мы все сошли с ума. Коле нельзя разговаривать!» Но это «нельзя» тонуло в жизнерадостном потоке творческих образов, которые обрушивал на своих слушателей Баталов.

Как в 1923 году юный Баталов одержал победу в несвойственной ему роли Франца Моора, так в 1927 году он под руководством Станиславского праздновал торжество в роли Фигаро. Все, занятые в «Женитьбе Фигаро», знают, чего стоило ему это торжество.

Зритель, пришедший на спектакль, смеющийся, аплодирующий, восторженный и благодарный, не представлял себе, что великолепная речь и молниеносные реакции Фигаро — Баталова родились в результате напряженной и мучительной работы.

«Неужели Баталов выдержит? Неужели не сорвется?» — задавали себе вопросы присутствовавшие на репетициях, когда Станиславский «выкорчевывал» из Баталова все, что не соответствовало «зерну» Фигаро.

Возможно, «массовость» пьесы дисциплинировала его. «Ничего, одолеем, выдюжим», — говорил он, выскакивая на секунду за кулисы после очередного «разноса» Станиславского.

«Ведь, что трудно, — говорил он, — Константин Сергеевич требует полуфранцуза-полуиспанца, и чтобы это было от себя. Если только француз — пожалуйста, испанец — пожалуйста. От себя — совсем хорошо, потому что по-французски Фигаро, а по-русски Федя. Но все вместе — трудновато…»

Смех товарищей, видимо, поддерживал его, и он даже в крошечных перерывах искал общения с нами.

Васька Окорок в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова принес Баталову шумное признание. Среди тех, кто им восхищался, были Горький, Луначарский…

Помню, как после одной из репетиций сцены «На колокольне» М. М. Тарханов подошел к группе молодежи: «Смотрите?» «Смотрим, Михаил Михайлович». «Учитесь?» «Учимся». «Чему?» Мы не смогли ответить. Тарханов, как всегда, чуть гримасничал, и это вызывало особый интерес к нему.

«Глядите, — сказал он. — У плохого актера все здесь (Тарханов показал на рот). У актера получше все здесь (он одной рукой дотронулся до глаз, другой до рта), еще лучше (Тарханов пересек себя по талии). За сердце, в случае чего, можно ухватиться. А вот у Баталова, — сказал он внезапно почти сурово, — роль и в пятках видна, и в носках, и в руках, и в сердце, и в глазах. Это ведь не Баталов дышит — это Васька Окорок и дышит, и пляшет, и говорит…»

Никто из нас уже не смеялся. Тарханов сказал большую, настоящую правду.

180 После Васьки Окорока Баталов сыграл еще много ролей и в театре и в кино. И сколько раз я ни наблюдала за ним и со сцены, и из зрительного зала, все его роли — и анархист-мародер матрос Рубцов в пьесе «Блокада» Вс. Иванова, и светлый образ начальника коммуны в картине «Путевка в жизнь», и Лопахин в «Вишневом саде», и горьковский Павел Власов в кино — сливались с Баталовым так, что про каждую из них можно было бы сказать словами Тарханова: «Это не Баталов дышит. Это роль в нем дышит».

Баталов говорил: «Я все отдал бы за то, чтобы стоять в оркестре у дирижерского пульта, малейшим движением руки вести тончайшую мелодию, неожиданным взмахом палочки вызывать бурю звуков». Несмотря на свою необыкновенную музыкальность, Баталов не стал дирижером, но он стал актером, который обладал чудесной силой вызывать в зрителях новые, неожиданные, еще никогда не испытанные чувства.

5. Чернорабочий МХАТ. — И. Я. Судаков — актер. — «Мы создали спектакль». — Вклад, не оцененный историей театра. — Вторая студия вливается в Художественный театр. — Вопросительный знак, которого, возможно, и не было.

И еще один человек, художник, чьи заслуги перед МХАТ велики.

В истории театра Илья Яковлевич Судаков — фигура трагическая. Я работала с ним, научилась глубоко уважать и любить этого человека. Но не перестаю сожалеть, что его роль в истории современного театра до сих пор не только не оценена по достоинству, но смазана, почти уничтожена. Есть ли в этом его вина? Наверное, есть. Но есть и те трудно объяснимые факторы, которые порой раздувают чью-нибудь личность в театре так, что все кругом и он сам начинают верить в собственную значимость, а другой человек трудится, работает, делает большое, серьезное дело, и это принимается как нечто само собой разумеющееся, о чем и говорить не приходится.

Илья Яковлевич Судаков был чернорабочей лошадью театра. Он отдал ему все силы, волю, любовь, труд, здоровье, жизнь. Но въезд в историю МХАТ ему не полагался. Тут каждый раз раздавалось властное: «Стоп». Почему? Многие из второго поколения МХАТ судили высокомерно: «Да, он трудоспособен, но не талантлив». Был ли в этом 181 элемент правды? Был, но только элемент. Вернее сказать, трудоспособность этого человека приняла формы лихорадочной деятельности, ему не хватало времени на развитие своего дарования, не хватало бережного отношения к себе как к художнику. Всю жизнь он вез непосильный груз черновой работы. От всего сердца радовался росту своих товарищей, соглашался на любой труд, любил процесс работы так, что не позволял себе секундной передышки. Отдавал ей всего себя, не думая о том, что лично ему она не принесет славы.

То, что он делал, почти всегда растворялось в работах Станиславского и Немировича-Данченко, для которых он с огромной энергией и полной самоотверженностью разминал материал.

Впервые я увидела его в той же «Младости», где он играл Всеволода очень хорошо. Помню, как смерть отца меняла его до неузнаваемости. Он быстро входил и спрашивал: «Что с папой? Мне Петр сказал. Что с папой?» И когда ему говорили, что отец без сознания лежит на полу, он вдруг до страшности трезво спрашивал: «Почему на полу?» — и несколько раз повторял эту фразу, будто самое страшное состоит именно в том, что отец лежит на полу.

Казалось, перед Судаковым большое актерское будущее — внешние данные, голос, темперамент. Ему рано стали давать роли в репертуаре МХАТ — сначала Туренина в «Царе Федоре Иоанновиче», потом и такую ответственную роль, как Васька Пепел в «На дне».

Когда меня приняли в школу студии, Судаков был одним из популярных молодых актеров. Его имя было овеяно романтическим прошлым. В 1914 году он вернулся из ссылки, куда был отправлен за революционную деятельность. Его острое чувство современности заставляло прислушиваться к нему не только молодежь, но и старшее поколение. Почему он так рано отказался от актерской профессии? Неудачи? Их не было — все, что он играл, принималось и товарищами, и прессой. Тяготение к режиссуре? Может быть. Но мне кажется, что режиссуру он полюбил уже позже, а вначале он взял на себя и режиссуру и педагогику, потому что эта форма деятельности была необходима студии. Он был строителем, энтузиастом молодого театра и делал все, чтобы помочь его росту.

Играть он любил. Встречаясь с ним в «Сказке», я видела, с каким аппетитом он играл беса. Тем не менее новых ролей он не получал. Решение этого вопроса было в его собственных руках — он был одним из самых активных членов руководства. Распределяя роли, он назначал себя в лучшем случае во второй состав. Так было в «Разбойниках», где он дублировал Баталова.

Илья Яковлевич рассказывал, что еще в 1919 году Константин Сергеевич сказал ему: «Вы должны смотреть на себя не только как на артиста, — из вас должен вырасти деятель театра».

182 Станиславский был прав. Он увидел в молодом артисте то, что сам Судаков еще не мог осознать в себе. Слова Станиславского стали решающими для него. Надо строить театр. Он стал деятелем театра в самом хорошем, в самом чистом смысле этого слова. Он безотказно работал с учащимися в школе, помогал молодежи готовить роли для показов, находил время для работы с дублерами.

Чего только не делал Судаков!

«Илюша, ты поможешь? Илюша, ты посмотришь? Илюша, ты прочитаешь?» — к нему шли все, и он не отказывал никому. Он тратил себя так, будто судьба даровала ему право прожить три жизни.

В 1922 году Судаков впервые самостоятельно поставил спектакль. Это была «Гроза», о которой я уже писала.

Несмотря на то, что этот спектакль скорее следовало бы назвать неудачей, Владимир Иванович поддержал и спектакль и молодого режиссера.

В труппе студии Судаков стал авторитетом. Ему верили, вокруг него группировались наиболее талантливые люди, которым хотелось, чтобы в их среде возник свой, молодой режиссер.

Как-то Судаков сказал мне: «Огромная жажда жизни гнала меня на сцену, — там можно прожить не одну, а десятки жизней! Эта жажда привела меня и к режиссерской работе — вот возможность действительно жить сразу многими жизнями, создавать самую атмосферу живой жизни, кипеть в столкновениях судеб людей!»

Он верно сказал о себе. Он кипел, отпугивая своей энергией не только скептиков, но и тех, кто готов был идти за ним. Можно было подумать, что при такой энергии и признании коллектива Судаков будет стремиться возглавить Вторую студию. В молодом театре в то время было всего два режиссера — он и Вершилов. Телешева не стремилась к самостоятельной режиссуре. Она еще в те времена ограничивала свою деятельность педагогикой.

О чем же в действительности мечтал Судаков?

Передо мной журнал заседаний 7 и 9 февраля 1924 года^42* комиссии для ознакомления с материально-художественной работой МХАТ и его студий (возглавлял комиссию Немирович-Данченко).

Вторая студия поручила, по-видимому, Судакову высказать свои пожелания, поделиться своими нуждами. Это выступление, по-моему, очень раскрывает Судакова — его честность, принципиальность и трезвое отношение к творческим возможностям режиссуры Второй студии, в том числе и к себе. Он подробно анализирует положение студии, сравнивая ее с Первой и Вахтанговской, считает, что Вторая студия не может соревноваться с ними. Первая студия существует уже десять 183 лет, это труппа зрелых, талантливых актеров, имевших еще до возникновения студии пятилетний стаж работы в МХАТ. Он отмечает громадный труд, вложенный в создание студии Л. А. Сулержицким. Третья студия создана крупным режиссером Е. Б. Вахтанговым.

«Не такова судьба Второй студии, — говорил Судаков. — В состав ее вошли юные ученики массалитиновской школы, причем большинство их было с первого и второго курсов и только немногие с третьего. Студия сразу поставила “Зеленое кольцо” и получила ответственную марку — Студия Художественного театра. В этом причина и тех нареканий, которым подвергалась Вторая студия. К ней относились как к созревшему театральному учреждению, в то время как она находилась только в периоде учебы…»

И дальше он обращается с просьбой к Немировичу-Данченко: «… На год, на два нам нужен руководитель, который был бы постоянно с нами… У нас есть готовые актеры. У нас есть и школа, но мы слабы в режиссерской части (подчеркнуто мною. — М. К.). В этой части нам нужен опытный руководитель. Мы будем просить у МХАТ дать нам Леонидова или Лужского…».

Дальше он продолжает с удивительной для молодого режиссера самокритичностью: «… Две прошлогодние постановки “Разбойники” и “Гроза” — отступление от путей МХАТ… теперь мы стоим на решении “жизненная правда прежде всего”… Об отрыве от МХАТ или расхождении с ним не может быть и речи».

Руководителя МХАТ не выделил, но тут же возникло предложение Немировича о слиянии студии с МХАТ. Все студийцы помнят, что самым яростным энтузиастом слияния был именно Судаков. Желание учиться, совершенствоваться, черпать полной чашей искусство Станиславского и Немировича-Данченко было в нем так сильно, с нами, молодой группой студии, он говорил об этом так, что и мы стали мечтать о слиянии как о самом великом счастье.

После объединения студии с МХАТ на Судакова навалилась громадная работа. Но это была его стихия. Помню, как В. С. Соколова, когда Судаков неожиданно для всех предложил еще одну внеплановую работу, прищурясь, ласково глядя на Илью Яковлевича, говорила: «Мы — тульские, нам бы только поработать». И сейчас, когда я думаю об Илье Яковлевиче, он представляется мне молодым, здоровым, веселым бурлаком, который тянет тяжеленный груз, не чувствуя, что груз непосилен, потому что радость жизни еще сильнее и вера в преодоление тяжести огромна.

Первое, что было поручено Судакову в МХАТ — подготовка молодого состава для спектакля «Горе от ума». Затем, задумав постановку «Горячего сердца», Станиславский в помощь себе назначил Тарханова и Судакова.

184 Громадный талант Тарханова внес, конечно, свою лепту в общее дело, но основная работа по воплощению замысла Станиславского ложилась на плечи Судакова, тем более что Тарханов сам как актер репетировал роль Градобоева.

Можно ли говорить о самостоятельности режиссуры Судакова в «Горячем сердце»? Наверное, нет, но необходимо сказать о его инициативности, громадной организованности и о безусловном понимании Станиславского, об умении зафиксировать его гениальные репетиции-импровизации.

За плечами Судакова была только одна самостоятельная постановка, а тут молодой режиссер должен был вести за собой состав, в котором были Москвин, Тарханов, Грибунин, Шевченко, уже сыгравший много ролей Добронравов, такие сверстники Судакова, как Хмелев, Еланская, Орлов, которым Станиславский смело поручил ответственные роли.

Но энергия Судакова, жажда работать над современной драматургией уже влекли его к внеплановой работе. Параллельно с «Горячим сердцем» П. А. Марков и И. Я. Судаков увлекают Михаила Булгакова на инсценировку романа, и Судаков начинает в свободное от официальных репетиций время репетировать «Дни Турбиных». Создается группа энтузиастов пьесы. Воля и увлеченность режиссера рождают у актеров чувство уверенности.

26 марта 1926 года Судаков сдает два акта «Дней Турбиных» Станиславскому. Лаконичный протокол восстанавливает историю спектакля, который имел громаднейший успех и вписал целую группу талантливых актеров в историю советского театра. «… Константин Сергеевич просмотрел два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути, очень понравилась “гимназия” и петлюровская сцены, — гласит запись. — Хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает верной, удачной и нужной».

Следующее совещание по пьесе состоялось через год, 24 августа 1926 года. «Разработали план пьесы, зафиксировали все вставки и переделки текста. Константин Сергеевич объясняет все по линии актера и режиссера», — записано в протоколе.

И через две недели, 14 сентября 1926 года, — на сцене черновая генеральная репетиция. В зрительном зале — Станиславский, Лужский, Леонидов, Москвин, Качалов, Тарханов.

Через два дня, 16 сентября, репетирует Станиславский: «Константин Сергеевич установил по линии пьесы все психологические моменты в фиксирует мизансцены».

На следующий день, 17 сентября, — полная генеральная репетиция; запись: «По окончании объединенное заседание Главреперткома с режиссерской коллегией. Главрепертком считает, пьесу в таком виде выпускать нельзя. Вопрос о разрешении остался открытым».

185 23 сентября состоялась полная генеральная с публикой.

В зале — Станиславский и Луначарский.

«По окончании спектакля А. В. Луначарский высказал свое личное мнение, что пьеса может и, наверное, пойдет»^43*.

В течение всей работы Судаков, конечно, ощущал поддержку Станиславского. Думаю, что если бы Станиславский не высказал со всей ясностью свои позиции Луначарскому, «Турбины», возможно, не увидели бы света рампы.

Но будем справедливы и к Судакову. Константин Сергеевич репетировал «Дни Турбиных» один раз. Это была замечательная репетиция, из тех, которые навсегда остаются в памяти, но это была одна репетиция. Кроме нее, были показ двух актов, замечания Константина Сергеевича по всей пьесе и три генеральные репетиции с присутствием Станиславского, что означало исчерпывающие, блестящие, иногда одной фразой поворачивающие роль и сцену замечания. И все же заслуга Судакова очевидна!

«Дни Турбиных» были спектаклем, в котором на новом этапе своего развития блеснула актерская молодежь: Хмелев, Соколова, Яншин, Добронравов, Кудрявцев, Прудкин, Станицын.

В общем бурном успехе Судаков был отодвинут на второй план. У него не было еще режиссерского имени, и актеры-сверстники, сразу ставшие популярными, пока еще, помимо своей воли, затмили его. Молодость жестока. Успех стал казаться общим успехом. «Мы создали спектакль» — стало обычной формулой. Так оно и было. Судаков был товарищем, а не учителем.

Дальше последовал исторический не только для МХАТ, но и для всего советского театра спектакль «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова.

Станиславский назначает в помощь себе режиссуру — И. Я. Судакова и Н. Н. Литовцеву.

Разве гений нашего учителя умалится, если мы вспомним огромный вклад режиссуры, подготовившей Станиславскому спектакль? Недоверие к своей памяти опять заставляет просматривать протоколы репетиций с участием Константина Сергеевича — их десять.

Вот протокол репетиции от 5 октября 1927 года:

«По окончании репетиции Константин Сергеевич благодарит всех за блестяще выполненную в такой короткий срок трудную работу. Отмечает актерский рост молодежи, хорошее чувство ритма, хорошую дисциплину. “Настолько все верно и хорошо, что не хочется делать те небольшие замечания, какие есть. Хорошо, что мы нашли автора, который понял нас и которого поймем мы. Предлагаю его приветствовать. Поздравляю режиссеров и актеров, но не будем их хвалить сейчас, 186 во время работы, а лучше по окончании ее. Рад, что научились не только говорить слова, а научились лепить отдельные эпизоды, выявлять верно физические действия, подавать верно мысль и доносить это до рампы. Предлагаю, как только организуется новый художественный совет, устроить для него показ здесь, в зале комической оперы, всей пьесы и пригласить репертком”».

Я была занята в «Бронепоезде» и помню, какой великой радостью был этот день для всех участников. Услышать такие добрые, такие взволнованные слова от Станиславского! Помню счастливого Судакова, помню, как он потирал голову, стараясь скрыть радость.

Через двадцать дней, 27 октября 1927 года уже на сцене Станиславскому были показаны первое и второе действия.

С этого дня Константин Сергеевич включается в работу. 28-го он репетирует в фойе «Оранжерею».

29-го смотрит на сцене «Насыпь», «Башню», «Фанзу», «Депо» и делает замечания по всем картинам.

И уже 30-го он считает возможным сдавать спектакль художественному совету, реперткому и руководству театра. 1 ноября — генеральная.

А после генеральной, на следующий же день, — одна из тех незабываемых по напряженности и вдохновению репетиций, когда Константин Сергеевич работает шесть часов без перерыва и в течение одного дня сокращает текст трех картин, меняет их начало, меняет ритм ряда кусков, меняет оркестровые шумы, намечает новый финал пьесы. Репетиция — потрясение. Репетиция — праздник.

На следующий день, 3 ноября, — полная генеральная, а затем премьера, описание которой стало хрестоматийным…

В нашей жизни появились новые живые образы, дорогие спутники мыслей и чувств молодого советского зрителя.

Качалов — Вершинин, Баталов — Васька Окорок, Хмелев — Пеклеванов, Кедров — китаец, Массальский — американец. Сколько сил, мысли, таланта им отдали Судаков и Литовцева! Неужели они не стоят того, чтобы о них вспомнить? Но если Н. Н. Литовцева в силу характера своего дарования брала на себя всегда только часть работы, отдельные сцены, более интимные, более «актерские», — Судаков охватывал все входящее в понятие «спектакль». Он умел держать все вожжи режиссуры и доводил работу до такого качества, когда к ней могли прикасаться гениальные руки Станиславского. Один за другим возникали спектакли, возглавляемые то Станиславским, то Немировичем-Данченко, многодневная работа над которыми возлагалась на Судакова. Если бы его работа не удовлетворяла их, он не был бы их постоянным помощником. Слишком принципиальными и крупными были их требования.

187 Помимо «Горячего сердца», «Турбиных» и «Бронепоезда», Станиславский одновременно с выпуском «Бронепоезда» поручает ему «Растратчиков». В течение следующего сезона Судаков помогает Немировичу-Данченко в «Блокаде» Вс. Иванова. Потом переходит к работе над «Воскресением», возглавляемой Владимиром Ивановичем. Параллельно с «Воскресением» начинает готовиться к «Отелло» и осуществляет спектакль в исключительно трудных условиях. Руководитель постановки К. С. Станиславский болен. Все ждут его помощи, его указаний, его писем из-за границы. Режиссерский план «Отелло» создается Станиславским в отрыве от театра и постепенно присылается по почте. А в это время идут репетиции, и многое, естественно, не совпадает, многое требует коренных изменений…

Через год Судаков выпускает самостоятельно «Хлеб» Киршона, на следующий год «Страх» Афиногенова, переходит в работу Немировича-Данченко над «Грозой», выпускает самостоятельно «Платона Кречета». Спектакль имеет успех, но Судаков без минуты колебаний идет помогать Немировичу в «Любови Яровой».

Были ли у Судакова срывы? У кого их не бывает среди тех, кто много и жадно работает!

Одна из ошибок Судакова искалечила ему жизнь. Он затеял внеплановый спектакль «Слуга двух господ» Гольдони. Спектакль не удался, его сняли с репертуара. Судаков за него борется, борется неправильно и… объявляется честолюбцем. Этот эпитет зачеркивает навсегда все хорошее и большое, что сделано Судаковым.

Честолюбием объясняли и то, что он никогда не отказывался спасать спектакли, играя любую роль. У него была невероятная память — выучить роль не представляло для него никакого труда. Мизансцены он тоже запоминал мгновенно и — играл… В день спектакля его благодарили, удивлялись его самообладанию, памяти, смелости, сценичности.

А на следующий день уже шутили, что сегодня Судаков заменил Качалова, и если ему завтра предложат сыграть женскую роль, он не откажется. Судаков знал об этих шутках и относился к ним с удивительным добродушием.

Почему он не отказывался? Не знаю. Но версия о честолюбии всегда казалась мне неубедительной. Эти экстренные вводы не только не приносили ему успеха, — они вредили ему, хотя он действительно блестяще справлялся с ними.

Мне кажется, что здесь было не только чувство долга перед театром. Его все больше тянуло к актерству, к сцене, к ощущению зрительного зала. Это сказывалось и в его режиссуре. С каждым годом он все больше любил показывать, порой недостаточно чутко относясь к таланту актера. Показывал там, где имел право только на подсказ.

188 Однажды он спасал «Трудные годы» Алексея Толстого. Заболел С. Яров, игравший Мстиславского. Текст роли сложен, так как связан с большим количеством мелких реплик партнеров. Мизансцены трудные: помимо технических трудностей, в роли есть сильная сцена — Мстиславский кается в своей измене.

О внезапной болезни С. Ярова стало известно тогда, когда собрать состав было уже невозможно. Я, естественно, протестовала против ввода. Выяснилось, что И. Я. Судаков просит меня не беспокоиться, не доставлять неприятностей театру. Он сыграет. Просит назначить репетицию через два часа ему одному. С партнерами встреча ему нужна, только во время спектакля, перед каждой из картин, в которой он занят.

Он пришел на репетицию с полным знанием текста, попросил суфлера читать только реплики партнеров.

«Мне подсказывать не придется, разве что во время спектакля, я запутаюсь с мечом, шлемом, поклонами, хотя не думаю», — спокойно сказал он. Я показала ему все мизансцены, насколько это возможно было сделать в фойе. Он все запоминал, ничего не отмечая в тетрадке-роли. Потом мы занялись его центральной сценой с Грозным. Меня поразило его желание не пропустить ничего по внутренней линии образа, по физическому самочувствию, по действию.

«Может быть, я перегружаю вас, Илья Яковлевич?» «Нет, наоборот, это хорошо. Не все, но что-то запомнится». Несмотря на то, что сразу после репетиции ему надо было идти гримироваться и одеваться, он репетировал, не торопясь, переспрашивал, уточнял.

Судаков сыграл хорошо, очень серьезно, собранно. Я смотрела на него из зрительного зала и думала: «Если бы не проклятое, лихорадочное стремление быть беспрерывно в действии, без секунды покоя — работать без оглядки, не давая себе времени на обобщения и выводы! Если бы он и себе, и окружающим умел бы сказать: “Нет, этого я не буду делать, это не мое, а вот это буду, но мне нужно время”. Если бы он смог победить творческий “мотор”, живший в нем!..»

Фигура Ильи Яковлевича Судакова в искусстве требует серьезного, объективного исследования. Мне только хочется натолкнуть тех, кто пишет о советском театре, на это крупное, хотя и сложное явление. В книге, где я пишу о тех, кого люблю, уважаю, у которых училась, было бы несправедливым хотя бы кратко не рассказать об этом человеке…

… Дабы сохранить нить повествования, необходимо вернуться назад, к 1924 году. В этом году произошло событие, которого все студийцы ожидали с волнением, радостью и тревогой. После двухлетней триумфальной поездки Художественный театр возвратился в Москву. Мы все поехали на вокзал с цветами. Настроение было приподнятое и тревожное. Все понимали, что приезд Станиславского означает для нас 189 начало какого-то совсем нового этапа. Со страхом и волнением мы ожидали перемен, слухи о которых с каждым днем становились все настойчивее.

Все два года, пока театр был за границей, работа в студии строилась в ожидании его приезда. «Вот приедет Константин Сергеевич!»; «Это надо показать Константину Сергеевичу»; «Константин Сергеевич досмотрит» — эти слова мы слышали постоянно. Особенно часто стали раздаваться они в последние месяцы. Жили мы в это время в страшном напряжении. Днем репетировали, вечером играли, а в свободное время готовили отрывки, которые должны были опять же показать Константину Сергеевичу. Каждый понимал, что от того, как он покажется, зависит вся его будущая судьба. Слухи, один тревожнее другого, ходили по студии. Говорили, что Немирович-Данченко предлагал влиться, в театр Первой студии вахтанговцам. Никто не знал, возьмут нас, и если возьмут, то как — всех или некоторых.

Конечно, особенно волновала всех будущая встреча со Станиславским. Большинство студийцев мало его знало. Но те немногие часы, когда до отъезда в Америку он работал с нами, оставили ощущение чего-то необыкновенно значительного и страстное желание к этому значительному приблизиться. Все понимали, что право жить в искусстве рядом со Станиславским надо заслужить.

В это время в студии ходило особенно много всякого рода слухов, историй, анекдотов о Станиславском. Им не было числа. Рассказывали, что в Нью-Йорке, когда Станиславский переходил улицу, полицейский остановил перед ним поток машин, таким значительным показался ему этот седой величественный человек. Рассказывали, что однажды Станиславский, не говоря ни слова, посадил молоденькую, очень хорошенькую актрису Второй студии Голлидэй на извозчика и повез куда-то на окраину Москвы. Она, ничего не понимая, робко пыталась выяснить, в чем дело. Но Константин Сергеевич хранил упорное сердитое молчание. Наконец извозчик остановился перед какой-то захудалой фотографией. На витрине висел портрет бедной Голлидэй с распущенными волосами. «Это актриса Художественного театра? — коротко спросил Станиславский у застывшей от стыда девушки. — Идите к фотографу и на коленях молите его уничтожить не только фотографию, но и негатив». Таких слухов было множество, и все они еще больше взвинчивали нас, заражая ощущением близящихся перемен.

Но не только студийцев беспокоило ожидание перемен. Еще больше волновало это «стариков», и прежде всего Вл. И. Немировича-Данченко. Лучше, чем кто бы то ни было, он понимал, что после возвращения МХАТ станет необходимой серьезная реорганизация театра, в которой должны найти место и «старики» и молодежь из всех четырех студий. Без такой реорганизации МХАТ больше существовать не может.

190 «Было бы малодушно и гадко махнуть рукой на все наши завоевания, порвать с ними и броситься навстречу тому, что действительно во многом обнаружило бессилие и что даже, может быть, нам не по природе, — писал Владимир Иванович в марте 1924 года в Нью-Йорк О. С. Бокшанской. — Нельзя с бацу разрывать со старым и нельзя бросаться в объятия всего молодого, что попадется. Надо твердо уяснить себе (для себя я эту работу проделал), что именно есть настоящего и в нашем, Художественного театра, искусстве вообще и в нашем старом репертуаре в частности. И то и другое должно быть сохранено. Но для того, чтобы сохранить нечто прекрасное в огромном накопившемся материале, в груду которого попало и огромное количество мусора и старья, ветхости, — нельзя просто механически разделить груду на несколько куч, годных и негодных, а выбрать хорошее, годное, выудить, отчленить, отобрать, очистить от мусора. Практически это означает, что надо не просто — эту пьесу оставить, а эту отбросить, а даже ту, которую можно и стоит оставить, очистить (разумеется, без глубоких поранений) от того, что портило наше искусство и что непозволительно сейчас.

Только с таким подходом — очень строгим, взыскательным — можно принять старый репертуар».

И дальше: «Моя мечта — не ограждать фирму МХТ, а как раз наоборот, дать ей самое широкое толкование, не ограничить ее “стариками”, а, наоборот, раздать ее всему молодому, что есть талантливого, выросшего под этим колпаком. Использовать все, что создано под этой фирмой хорошего, и тем укрепить ее еще на 20 лет. Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода. Не потеряв души, не спасешься… Старики хотят, чтобы МХТ не умерло таким, каким оно есть. И оно останется и как одно высохнет. А по-моему, надо его посеять, пусть оно умрет, и тогда оно возродится надолго… И такого мнения держался Константин Сергеевич, распространяя студии.

… И публика, общество, власти, — все любят, уважают, ценят именно большое, широкое, живучее [в] МХТ, а не наглядную историю его царственного умирания, о каком у нас иногда говорили. Впрочем царственного умирания не бывает. Умирание — всегда гниение. А уж какая царственность при гниении.

И история оценит живучесть МХТ, а не его смерть»^44*.

Я позволила себе привести этот длинный отрывок из письма Вл. И. Немировича-Данченко потому, что оно позволяет судить о той напряженной и тревожной атмосфере, которая царила тогда и в самом Художественном театре, и в отпочковавшихся от него студиях. Обнаруживая огромную прозорливость, Владимир Иванович настойчиво 191 и упорно разрабатывал широкий и многосторонний план слияния, в результате которого был бы обеспечен приток свежей крови в организм Художественного театра, уже задетый неумолимым и неизбежным законом старения. Разработка и обсуждение этих планов требовали от Вл. И. Немировича-Данченко не только организаторского таланта, но и огромной воли и мужества, ибо и «старики» Художественного театра, побаивавшиеся нашествия буйной молодежи, и студии, уже хлебнувшие самостоятельности, относились к вопросу о слиянии очень болезненно. «Выходит, что я бьюсь, как чистейший Дон-Кихот», — с горечью писал Немирович-Данченко О. С. Бокшанской.

По первоначальному замыслу Владимира Ивановича, в дело слияния включались все студии МХАТ.

Однако этот замысел остался нереализованным: Первая студия, а за ней и Третья уклонились от слияния, предпочитая сохранить самостоятельность.

После провала этого плана Вл. И. Немирович-Данченко решил организовать «компанию артистической помощи МХАТ», состоявшую из лучших артистов Третьей и Второй студий. Немирович-Данченко надеялся, что эта группа лучших актеров составит ядро той новой и единственной студии МХАТ, которая нужна была теперь театру. Однако и этот план не был осуществлен так, как предполагал Немирович-Данченко. Десять человек из ведущего состава Второй и Третьей студий, выбранные Владимиром Ивановичем в состав компании, могли уделить ей только то время, которое у них оставалось свободным от студийных репетиций и спектаклей. МХАТ же они нужны были лишь в том случае, если смогли бы отдавать ему себя целиком, без остатка.

Убедившись, что «компания» не может быть достаточно серьезной помощью Художественному театру, Немирович-Данченко обратился с предложением о слиянии с Второй студией. Было тут же созвано экстренное собрание студии, на котором руководящая пятерка доложила о предложении Немировича-Данченко. Предложение было в равной мере и лестным и пугающим. Мысль об утрате самостоятельности сейчас, когда студия, казалось, стала находить свое лицо, когда на полном ходу шли репетиции новых спектаклей, была во многом горькой. Но возможность работать под непосредственным руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко была достаточно увлекательной. После долгих дебатов было единодушно решено, что Вторая студия, считая предложение Вл. И. Немировича-Данченко за великую честь и огромное счастье, полностью и безоговорочно готова войти в славную семью Художественного театра.

Для меня лично это тоже был крутой жизненный поворот.

Моя жизнь в студии сложилась неожиданно хорошо, и слияния я побаивалась. Неуверенность в своих силах никогда не покидала — 192 всегда казалось, что все хорошее, происходившее со мной в театре, происходит случайно. Теперь я была убеждена, что меня ни за что не возьмут в труппу МХАТ.

Надо признаться, мне страстно, безгранично хотелось в Художественный театр! За три года пребывания в студии, общаясь с такими педагогами, как Лужский, Мчеделов, Телешева, Судаков, я постепенно стала понимать красоту простого, человеческого искусства. Я не изменила своего отношения к Чехову как к гениальному актеру, но поняла, что он — уникум, исключение, а для других, даже очень талантливых людей нужен труд, терпеливый и настойчивый. Возникло неодолимое желание учиться.

Поначалу, обуреваемая гордыней «ученицы Михаила Чехова», я довольно надменно относилась к целому ряду простых заданий. Нужны были время и большое количество щелчков по самолюбию, чтобы понять, что я не умею делать самые простые вещи.

Кроме того, я наконец разобралась в своем главном недостатке. У меня было неплохое воображение, я легко представляла себе образ или ситуацию, но между мной и ролью возникала пропасть. «Подтащить» себя к образу или найти образ в себе я не умела. Я была полностью запутана чеховской теорией «имитации». Более или менее свободной я чувствовала себя только в импровизациях, к которым была приучена у Чехова, но нормальный труд над ролью или этюдом был мне абсолютно чужд. То, за что меня хвалили во Второй студии, получалось у меня как бы нечаянно, чаще всего из-за того, что я ощущала остроту характерности.

Учиться непосредственно у Станиславского и Немировича-Данченко манило необычайно.

«Возьмут или нет? Возьмут или нет?» — гвоздило в голове с утра до ночи. Слухи были разные. То говорили, что возьмут небольшую группу, и называли несколько фамилий, то эта группа увеличивалась, то кто-то видел списки, в которых фигурировала и моя фамилия, то меня там не было. А однажды мне сказали, что Владимир Иванович поставил перед моей фамилией вопросительный знак…

Как ни странно, этот вопросительный знак имел для меня огромное значение и стоил многих бессонных ночей. Не знаю, вспоминал ли о нем когда-нибудь сам Владимир Иванович, — я никогда не спрашивала его об этом. Не знаю даже, существовал ли этот вопросительный знак в действительности. Но, так или иначе, он стал для меня сильнейшим стимулом. Больше всего я хотела, чтобы когда-нибудь он был зачеркнут. Могла ли я тогда думать, что через двадцать лет Владимир Иванович подарит мне свою фотографию с надписью: «Товарищу по режиссуре Марии Осиповне Кнебель с верой, что и в будущем, с моим уходом, она не забудет наших общих работ…»?

194 РЯДОМ СО СТАНИСЛАВСКИМ
195 Четвертая глава
1. «Актер глубокой характерности». — Граф Любин. — Крутицкий. — Арган. — Кавалер Рипафратта. — Сальери. — Рождение новой техники. — За кулисами во время чеховского спектакля. — Гаев. — Вершинин. — Астров. — Шабельский.
2. Станиславский выдвигает молодежь. — «Марков — это Марков». — На репетициях «Горя от ума». — Я играю насморк. — Школа характерности.
3. Я заболела ролью. — Первые встречи с Вл. И. Немировичем-Данченко. — На репетициях спектакля «Дядюшкин сон». — Незабываемый конкурс. — Моя Карпухина, — «С этим надо бороться!».
4. Комплексное воспитание. — «Безумный день, или Женитьба Фигаро». — Займемся сегодня старушками. — Волшебные ключи. — Л. М. Леонидов — Плюшкин. — Талант строить коллектив. — Письмо М. П. Лилиной.
5. «Кнебель с роли снять». — Разговор со Станиславским. — «Попробуйте сделать упражнение». — Я показываю «зерно». — Второй план Шарлотты.
6. Станиславский предлагает мне преподавание. — Последняя студия. — Новый метод. — Дом в Леонтьевском. — Встреча с Мейерхольдом. — Прекрасный апофеоз.

196 1. «Актер глубокой характерности». — Граф Любин. — Крутицкий. — Арган. — Кавалер Рипафратта. — Сальери. — Рождение новой техники. — За кулисами во время чеховского спектакля. — Гаев. — Вершинин. — Астров. — Шабельский.

Проведя реорганизацию МХАТ, влив в него поток молодых сил, Владимир Иванович с Музыкальным театром уехал на три года в Америку. Мне предстояли еще разнообразные встречи с этим замечательным человеком — во время репетиций, в его рабочем кабинете, дома, в процессе общей режиссерской работы. Но это все было спустя годы, а пока мы, молодые новобранцы МХАТ, остались под опекой Станиславского, жадно, любовно, с трепетом вслушиваясь в каждое его слово, в каждую интонацию, ощущая его каждодневное присутствие в нашей жизни.

Я видела Станиславского смеющимся, гневным, требовательным, ласковым, справедливым, нетерпимым, терпеливым, упрямым, уверенным, сомневающимся, грустным, веселым, бодрым, усталым… Но где бы и каким бы я его ни видела, я всегда знала — это гений и встреча с ним — счастье. Теперь, когда подводятся итоги собственной жизни, я знаю твердо: я счастлива оттого, что вся моя жизнь прошла рядом со 197 Станиславским, что мне пришлось «обжечься» его гением. В детстве — «Синяя птица», потом — спектакли с участием Станиславского-актера, потом — через его постановки — знакомство с искусством режиссуры и, наконец, я попала в число людей, которым он раздавал огонь своего сердца — стала одной из его учениц… А потому до сегодняшних дней считаю своим долгом передавать другим то, что было получено от него.

Но как рассказать обо всем этом, если это — вся жизнь?..

… Уже почти не сохранилось людей, которые помнят Станиславского-актера. Режиссерская и актерская молодежь обычно представляет Станиславского на сцене умным, чуть «правильным» и потому скучноватым. Театральная легенда овеяла его актерскую индивидуальность той гармонией, которая будто бы кладется в колыбель добрыми волшебниками. Как это далеко от правды!

Он приходил к гармонии труднейшими путями. И гармония эта была особой — она никогда не строилась на простейших звуках. Она вытекала из многообразия, из сложного полифонического звучания.

Он обладал чудесным даром видеть в действующем лице живого человека, ощущать его мозг, плоть, кровь. Он был велик в создании человеческой индивидуальности — рождал ход мыслей человека, его связь с окружающей действительностью, его взаимоотношения с другими людьми, знал его походку, посадку головы, взгляд, голос, руки. Он был характерным актером в самом большом смысле этого слова. П. А. Марков называет его актером «глубокой характерности». Сам Станиславский говорит о безграничной ценности «пережитой характерности». Те из нас, кто видел его, не смогут вспомнить ни одной роли, в которой он не ставил бы перед собой задач полного переформирования своей личности.

Критика в большинстве своем не принимала его. Я думаю, секрет крылся в смелой характерности, которая не укладывалась в рамки сценических правил, столь любимых критикой всех времен.

Одна за другой встают передо мной острохарактерные создания Станиславского, которые мне самой посчастливилось увидеть.

Тургенев. «Провинциалка». Граф Любин.

Крашеные, на прямой пробор волосы, густейшие усы и бакенбарды — тоже, конечно, крашеные — и маленькая бородка под нижней губой, оставляющая голым подбородок. Под пудрой и румянами отчетливо проступают морщины старика. Деланная бодрость походки, отмеченной печатью подагры.

Сначала неожиданный внешний комизм, потом — сложная гамма чувств, вспыхивающих в угасающем сознании светской пустышки. Он красился, ибо хотел убедить всех — и себя в первую очередь, — что жизнь не прошла. На Дарью Ивановну — Лилину вначале не обращал ни малейшего внимания. С трудом скрывал раздражение, когда его назойливо 198 приглашали отобедать, и оставался лишь, чтобы не обидеть провинциалов.

Но как он менялся, когда будто сквозь густой туман возникало перед ним женское лицо и вызывало в нем какие-то романтические ассоциации. Брюзгливость исчезала, он выпрямлялся и прихорашивался, а прелестная Лилина плела перед ним тончайшие кружева женского лукавства. Он красовался перед ней и перед самим собой. Томные взгляды, великолепная французская речь, улыбки, воркующий смех, а где-то в мозгу — все время беспокойство. Украдкой Любин поправлял волосы и то и дело менял положение затекающих ног. Но как светский человек он был безукоризнен, чувствовал это и наслаждался наивно, по-детски. А когда начались воспоминания о прошедшем взаимном увлечении, через светский лоск и смешную внешность стареющего «бельома» проглядывали подлинное человеческое чувство, душевное тепло и грусть одинокой старости.

А романс, который он пел! Он боялся за свой голос и волновался так, будто от этого зависела вся его жизнь. Голос переливался и чуть дребезжал…

Постепенно доведенный до бурной детско-старческой влюбленности, он окончательно терял здравый смысл. Он целовал руки Дарьи Ивановны и клялся ей в любви с такой пылкостью, что, казалось, готов был плакать от волнения. А когда, по ее требованию, с громадным трудом становился на колени, у него было такое счастливое, торжествующее лицо!

«Je vous aime, Dorothée…» — говорит он, захлебываясь от счастья, забыв о возрасте, о подагре, о вставных зубах. И вдруг замечает, как Дарья Ивановна делает кому-то знаки и с трудом сдерживает смех.

«Кому вы делаете знаки?» — спрашивал он, не вставая с колен. С него будто смывало наваждение. Растерянный старик пытался понять, что случилось. Неудержимо веселый смех Дарьи Ивановны, не выдержавшей роли, появление Ступендьева, Миши… Зал смеялся до слез. Но смех внезапно обрывался, когда глубоко оскорбленный Любин — Станиславский говорил: «Помогите мне встать, милостивый государь!.. Я как-то… здесь стал на колена…»

«Какой позор!» Куда-то исчезали и смешная внешность, и пудра, и румяна, и фатовство. Старик с растерянными, пустыми глазами стоял перед нами и не знал, как выйти из глупого, жалкого положения. Только бы не потерять светского облика, только бы не унизиться до обиды на этих провинциалов! И Станиславский — Любин находился. Он превращал все в веселую шутку. С достоинством он произносил: «Madame, je suis un galant homme», — и с несколько аффектированным благородством повторял свое обещание о переводе Ступендьева в Петербург.

199 Таким я запомнила Станиславского. А вот отзывы прессы.

«… г. Станиславский перестарался в роли графа Любина. Выражаясь вульгарно, он задумал прыгнуть выше своей головы, дать что-то необыкновенное, а сил-то для этого и не хватило. Прежде всего ужасно неудачный грим… Потом ударился в какую-то особенную игру, окрещенную актерами именем “французской”, то есть это игра с разными экивоками, “кренделями” и фокусами. Что он, например, делает из сцены пения! Это очень смешно местами, как пародия, но этой пародии место в кривом зеркале, а не в Художественном театре…»^45*

И даже Н. Эфрос пишет: «… Да, “Провинциалку” играли К. С. Станиславский и другие именно как карикатуру, как шарж. Хохот стоял в зале неумолкающий. И шарж был тонкий, блестящий, со многими восхитительными подробностями. Можно бы выполнить все указания пьесы и в ремарках, и в речах персонажей, не обращая графа в отталкивающую карикатуру… Станиславский в увлечении своим пониманием характера провинциалки впал в несомненную крайность и тем повредил жизненности данного образа…»^46*.

Вероятно, такая жестокая критика не могла не оказывать влияние на Станиславского: поиски внутреннего оправдания становились все более строгими. Но никогда, ни в одной роли он не отступал от смелых и острых решений. Интерес к «телу» образа никогда не покидал его. «Жизнь человеческого духа» роли не представлялась ему оторванно от физического воплощения.

… Станиславского — Крутицкого я не только видела бесконечное количество раз из зрительного зала, но и была впоследствии участницей этого спектакля — играла в нем одну из приживалок.

Наверное, из всех глупых людей, которых так любил играть Станиславский, самым глупым был этот. Громадный, мохнатый, корявый, он двигался медленно и грузно, выпятив живот, и то и дело останавливался без всяких видимых причин. А когда стоял, то закладывал руки за спину и широко расставлял ноги, опираясь всей тяжестью на плоские большие ступни. Он думал шумно. Казалось, что мысли в его голове формируются с таким трудом, что слышно, как двигаются какие-то громадные испорченные жернова. А глаза от напряженной работы одряхлевшего, неповоротливого мозга бессмысленно, по-рачьи вытаращивались. Одет он был в изношенный генеральский мундир, образующий складки на животе. Неряха, ужасный неряха. Старик с младенческим разумом.

Станиславский любил рассказывать о том, как долго он мучился, прежде чем увидел своего Крутицкого. Он понимал его характер, знал 200 бесконечное упрямство, влюбленность в свой птичий ум, но никак не мог зрительно его представить. Однажды он вошел во двор какого-то казенного учреждения и увидел в глубине его старый деревянный дом. «Стоит, — рассказывал Константин Сергеевич, — старый-старый, порос мхом, нелепый, никому ненужный, но — крепкий, еще сто лет выдержит».

Говоря об этом доме, он без грима и без костюма становился Крутицким. Вспоминая о своих старых ролях, он мгновенно преображался. У него менялись глаза, руки. Созданные им люди продолжали жить в нем, ему не стоило ни малейшего труда вызвать их к жизни.

Трудно забыть, как Крутицкий вспоминал «утехи прошлых лет», как он в сцене с Турусиной покашливал, посмеивался, брал тон мужского превосходства. А как этот Крутицкий слушал бессовестную лесть Глумова! Он старался не терять важность и не выдать удовольствие, а сам, блаженствуя, посапывал, урчал, бессмысленно двигал глазами и губами. И вдруг это мохнатое животное, переполненное восторгом, вспоминает когда-то пережитое эстетическое наслаждение и принимается декламировать трагедию Озерова:

Мне ждать ли, чтоб судьба прервала дней теченье,
Когда к страданию даны мне грустны дни?
Прерву…

Тут Станиславский — Крутицкий забывал текст и долго выворачивался из трудного положения. Но потом текст Озерова вновь озарял его, и с невыразимым шумом с его губ слетало:

О боги! Не прошу от вас речей искусства;
Но дайте ныне мне язык души и чувства!

Он рычал, храпел, таращил глаза и разводил руками. Его уже невозможно было остановить. Он был в экстазе.

Чтоб при сопернице в измене обличить
И ревностью его веселье отравить… —

неслось вслед за убегавшей от ужаса Мамаевой. А «гастрольная пауза» во время встречи с Качаловым — Глумовым! Крутицкий выходит из внутренних комнат, поворачивает дверную ручку, и хотя дверь открыта и можно свободно пройти, но ручка почему-то плохо поворачивается. Станиславский останавливался и начинал вертеть ручку, хлопал ее ладонью, дергал, опять вертел и т. д. Крутицкий отлично видит, что, приготовя корпус для поклона, его ожидает Глумов, но он не считает нужным прерывать для него хода своих глубокомысленных занятий. 201 И вертит ручку, искоса поглядывая на Глумова (дескать, как он, терпит ли), и бубнит что-то своим хриплым басом. А Глумов — Качалов стоит, склонившись в незавершенном поклоне, и ждет… Тупое чванство и коварная почтительность — и все это в маленькой, чепуховой детали.

В этой роли Станиславский был почти безоговорочно принят не только публикой, но и прессой.

Спектакль «Мнимый больной» Мольера произвел на меня впечатление веселого праздника — с шуточными обманами, фокусами, веселой музыкой и танцами. В спектакле было очень много от Бенуа, который воспринимал времена Мольера через старинный фарфор, музыку Люлли и причудливые комбинации ярких шелков. Многое в этом спектакле было чисто зрелищным. Но главным источником веселья был необыкновенно глупый и невероятно смешной человек, Арган — Станиславский.

Он казался непомерно большим из-за коротковатого красного халата, который он все время запахивал каким-то беспомощным движением. Из-под халата торчали белые подштанники. На голову был надет белый ночной колпак, подвязанный под подбородком тесемками, которые он в минуты волнения дергал, то развязывая, то завязывая. Лицо у него все время было испуганно-вопросительным. Глаза — водянистые. Он всей душой поверил в свои болезни и, проверяя аптекарские счета, наслаждался и почти пел от умиления, повторяя про себя их текст: «Отличное мочегонное, чтобы выгнать дурные соки вашей милости…»

Наивность и доверчивость Станиславского в этой роли незабываемы. Когда его обманывала жена с пройдохой нотариусом, он верил каждому их слову, впитывал советы, переспрашивал и кивал головой в знак абсолютной готовности сейчас же действовать согласно этим советам.

Слушая угрозу Пургона, он впадал в отчаяние и молил о прощении с такой энергией, что потом, совсем обессилев, в обморочном состоянии опускался в кресло, испуская жалобные стоны: «Боже, я умираю. Братец, вы погубили меня». И вдруг с неподдельным ужасом спрашивал: «А не опасно ли притворяться мертвым?» Константин Сергеевич неоднократно говорил, что он всю жизнь испытывал особую радость, играя глупых. Когда он рассказывал об этом, я всегда вспоминала феноменальную наивность Аргана.

В «Работе актера над собой» Станиславский пишет о том, что вначале определял сверхзадачу Аргана: «Хочу быть больным». Но чем лучше он осваивался с этой задачей, «тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию». Поняв ошибку, он пришел к новому решению: «Хочу, чтобы меня считали больным». Комическая сторона пьесы сразу зазвучала.

202 Я очень жалею, что постеснялась поговорить с Константином Сергеевичем на эту тему. Мне кажется, что в процессе работы ему были необходимы обе сверхзадачи. Вначале одна, потом вторая. Вначале: «хочу быть больным» — это заставило его прислушиваться к своему пульсу, дыханию, журчанию в кишках и т. п. Когда он стал больным, ему потребовалась полная вера окружающих в эту болезнь. А потом наступило главное и самое удивительное в роли, то, что, по-видимому, явилось результатом большой, сознательной работы. Обе задачи слились, и возникло искусство. Не случайно Станиславскому было так трудно определить сознательную сверхзадачу. Он утверждал, что «очень часто сверхзадача определяется, после того как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи»^47*.

… «Хозяйка нашей жизни» — так назвал Станиславский «зерно» пьесы Гольдони. Маркиз, граф, кавалер Рипафратта, Фабрицио влюблены в Мирандолину. И эта сила женской красоты создавала неповторимую атмосферу красивого, легкого, грациозного спектакля. А. Н. Бенуа являлся в этом спектакле и художником и режиссером. Это были годы, когда он был всецело захвачен Художественным театром.

А. Н. Бенуа восторженно рассказывал о Станиславском. Он был первым человеком, который заронил в мою душу преклонение перед чудесной силой таланта Станиславского. Может быть, именно ему я обязана той настроенностью души, с которой воспринимала Станиславского во всех ролях, виденных мною в детстве.

Станиславский — кавалер Рипафратта был влюбчивым до безумия, знал в себе эту слабость, и потому выработал удобную форму общения с женщинами. Она спасала его, по-видимому, не раз. Холостяк, он упорно убеждал в своем женоненавистничестве не только окружающих, но и себя. Но боже мой, до чего он был молод! В этом большом грубоватом человеке с военной выправкой, с загорелым лицом и брезгливой манерой говорить, жил страстный юноша.

Он боролся с ловко расставленными сетями Мирандолины, но его пылкое сердце радостно попадало в плен, и влюбленность, нежная, страстная, захватывала душу и лишала рассудка. Пядь за пядью, он уступал Мирандолине свою независимость.

Об одной из сцен «Трактирщицы» Станиславский часто рассказывал своим ученикам. Это была сцена, в которой Мирандолина подавала кавалеру Рипафратта рагу. О. Гзовская была великолепной кулинаркой и однажды на репетиции сказала Станиславскому, что, так как Мирандолина готовит рагу сама, ей хочется на следующую репетицию принести с собой рагу из рябчиков, приготовленное ее, Гзовской, руками. 203 Это вошло в обычай — в день спектакля Станиславский не обедал дома и с аппетитом съедал обед, приготовленный Гзовской. Мелкая деталь помогала создать атмосферу сцены. Но, главное, Станиславский рассказывал о том, какого громадного труда стоило ему научиться есть на сцене. Привычное, ежедневно выполняемое действие, будучи перенесенным на сцену, отнимало столько энергии, что более сложные психологические задачи отступали на второй план и он не мог справиться с ними.

Константин Сергеевич рассказывал, как он упражнялся дома, во время завтрака, обеда и ужина, чтобы довести еду кавалера Рипафратта до подлинного искусства. Он вырабатывал в себе автоматизм большого количества мелких действий, чтобы они не мешали ему думать, говорить, общаться, ухаживать.

В конце концов он овладел «обедом» настолько, что съедал все, до последней капельки, и еда не только не мешала ему, но вызывала особое удовольствие от игры.

Все видевшие Станиславского в «Хозяйке гостиницы» наверняка помнят эту блестящую сцену. Обед длился долго. Суп, цыпленка и соус он съедал, разговаривая со слугой, обсуждая необыкновенные кулинарные способности Мирандолины, ее хозяйственность, расторопность и скромность.

С высоты своего безукоризненного поведения он осуждал маркиза и графа за обед с дамами. Слуга менял тарелки, вносил новые блюда, наполнял бокал вином. Станиславский ел и с удовольствием отдавался легкому, свободному, живому разговору. Косточки цыпленка, которые он обсасывал, беря их, по правилам хорошего тона, пальцами, ложки, вилки, ножи, салфетки — все предметы в его руках казались необычайно выразительными. Обед этот был чудом высочайшей артистической техники.

И блеск этой техники только подчеркивал тонкость психологического рисунка.

Кавалер Рипафратта любил поесть и знал в еде толк. Но он был уже чуть-чуть влюблен. Обед продолжался, но беззаботность его исчезала с приходом Мирандолины. Она принесла ему рагу, приготовленное собственными прелестными ручками, и Станиславский — кавалер дрогнул. Может быть, от необыкновенного рагу, или от вина, или оттого, что Мирандолина сама принесла ему еду, но им овладевало необыкновенное волнение. Ему приходилось тратить громадное усилие воли, чтобы Мирандолина ничего не заметила. Он старался быть любезным, но только в очень строгих, определенных границах. Мирандолина переступала эти границы, и Рипафратта, пытаясь не терять чувство мужской свободы, катастрофически отступал все дальше и дальше. В конце сцены Мирандолина произносила тост за тех, кто любит друг друга, и 204 предлагала выпить за это «без задней мысли». С решимостью вояки, идущего на смертельно опасный бой, Станиславский поднимал бокал. «Да здравствует…», — говорил он с наивной надеждой, что Мирандолина не понимает, какая буря кипит в его груди.

В сцене притворного обморока Мирандолины было так много тончайших оттенков — и нежность, и любовь, и беспомощность неопытного мужчины, впервые видящего женщину в обмороке, и чувство вины перед ней, потерявшей сознание из-за него, из-за любви к нему. Он шептал над ней, как над маленьким ребенком какие-то ласковые слова, казалось, что он молится — только бы выздоровело, только бы скорее пришло в себя это чудное, необыкновенное существо!

А сколько гнева и страсти было в его последнем монологе, когда выясняется, что Мирандолина выходит замуж за Фабрицио! Он проклинал ее, казалось, он действительно способен убить ее. Но эти истинные страсти одновременно были страстями комического персонажа. В этом и был талант Станиславского, его изумительно точное чувство авторского замысла.

… В биографии великих деятелей театра есть факты и оценки почти хрестоматийные. Так, принято роль Сальери считать неудачей Станиславского. Сам он подверг свой «провал» жесточайшему анализу. (Как режиссер и педагог я не могу не радоваться, что этот «провал» стал причиной глубоких размышлений Станиславского о законах творчества, в частности о законах речи на сцене. «Речь — главное действие в искусстве. Без нее сценическое искусство мертво…») Но память моя, как память зрителя, упрямо спорит с общепринятым. Для меня Станиславский — Сальери остался одним из самых сильных театральных впечатлений юности. Ошибка ли это, крайний субъективизм или что-нибудь еще, — не знаю. Но когда благодаря театру тебе раскрываются многие стороны жизни, литературы, даже философии, трудно признать «ошибочным» свое восприятие. Сальери — Станиславский открыл мне слишком много.

С детских лет я знала, что Пушкин в этом характере гениальна вскрыл психологию зависти. Подчинившись этому литературному штампу, я и в спектакле ожидала увидеть «завистника».

Что же разрушило прежнее, примитивное представление? Прежде всего то, что Сальери — Станиславский был крупной личностью. Он был талантлив. Я увидела в нем человека, любящего искусство, живущего только искусством. Помню его большую фигуру в синем кафтане и белых чулках, крупную голову с темными волосами, асимметричное лицо и необыкновенные глаза, напряженно думающие.

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше…

205 Сальери — Станиславский не видел правды и в божественном разуме, управляющем людьми и их судьбами, а без правды жизнь страшна. С этой трагической, бунтующей ноты начинал Станиславский роль. Он хотел правды. Своей правды, как он ее понимал.

Бог дал человеку разум, чтобы осознать мир, чтобы проникнуть в тайны мироздания, в тайны творчества. В силу этого разума Сальери верил беспредельно. А Моцарта он не понимал. Он хотел его понять, считал себя способным его понять, и — не понимал!

Да простят это пушкинисты и театроведы, но Станиславский заронил в мою душу мысль о том, что мукой Сальери (лицо Станиславского от этой муки на глазах зрителя становилось серым) было не чувство зависти, а чувство страха перед непонятным, непознаваемым. Все, исходящее от Моцарта, не укладывалось в доступный для Сальери мир понятий о творчестве и о жизни.

Не могу судить о том, какими приемами мастерства Станиславский доносил мысль, что Сальери не завистник. Я была тогда слишком юна. Но то, что его чувство к Моцарту не было продиктовано завистью, я поняла навсегда.

Н. Эфрос пишет, что замысел Станиславского исключительно интересен: «Сальери — аскет искусства, его Великий Инквизитор. Искусство — подвиг; лишь в подвижническом, аскетически строгом к нему отношении — его подлинное спасение. И потому Моцарт, хотя творения его гениальны, хотя “Ты, Моцарт, бог”, он — злейший враг искусства и его подвижника Сальери. И оттого с великим страданием, как жертву страшную, принимает на себя Сальери тяжкий долг исправить судьбу, осеняющую гения… спасти искусство. … Зависть, тоска по славе или страх ее глухоты — только на самом заднем плане. Не он правит этой жизнью и этой душой, — которая “несносная рана”. Так построен у Станиславского Сальери»^48*.

Высоко оценивая замысел, Н. Эфрос не принимает исполнение Станиславского, «в увлечении желанием все искреннейше пережить и быть близким к жизни, он смело приносит на алтарь такого желания и ритм стиха, и торжественный характер речи, и ее исключительную красоту»^49*.

Читая сейчас Н. Эфроса и сопоставляя его мысли с собственными воспоминаниями, я ясно могу себе представить Станиславского — Сальери. Но почему-то в душе все протестует, когда я читаю об «Инквизиторе». Нет, такой Сальери не смог бы овладеть детской душой.

Я запомнила навсегда другое — жгучее страдание, стыд от ему самому непонятных чувств. Борьбу с собой, страстное желание понять Моцарта, трагическое ощущение границ, доступных человеческому разуму.

206 Я помню, как он слушал игру Моцарта. Он слушал божественную, музыку и потом, очнувшись, тяжелым взглядом смотрел на Моцарта, как бы сопоставляя волшебные звуки с тем, кто их извлекает.

Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я…

Он слышал звуки, извлекаемые божеством, и мучительно страдал от того, что в жизнь вошло непостижимое. Страх, мучительный страх перед неведомым. И отсюда желание освободиться, бежать, убить. Когда Сальери — Станиславский, бросив яд в стакан Моцарта, слушал и плакал, меня впервые в жизни обожгла мысль о трагедии человека, не способного вырваться из плена им самим созданных законов.

Может быть, я вынесла наивный вывод из гениального творения Пушкина, но эта мысль часто заставляла меня задумываться и впоследствии. Если я не понимаю, — это не значит, что явление вообще непостижимо. Или — вредно.

Ограниченным может быть и талант, и умница, и глубоко чувствующий человек. Ограниченность — трагедия, которая всегда ведет к злу. Когда я думаю об этом — а ведь этот круг вопросов постоянно, в течение всей жизни, возвращает нас к себе, — то всегда вспоминаю трагическую ограниченность Сальери — Станиславского.

… Существует мнение, что чеховские роли Станиславского — особый этап его актерской биографии, ознаменованный отказом от острой характерности и углублением психологического рисунка.

Однако если сопоставить годы рождения разных сценических образов Станиславского, можно заметить, что никакого «чеховского периода», в процессе которого Станиславский излечился будто бы от острой характерности, вообще не было. Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты» был создан после всех чеховских спектаклей, граф Любин тоже, Арган и кавалер Рипафратта тоже.

Дело не в каком-то определенном периоде, когда якобы изменился самый принцип подхода к роли. Дело в том, что драматургия Чехова поставила перед Станиславским-актером особые задачи и он со всей страстью художника и умом гениального аналитика взялся за осуществление этих задач.

Уже работая над «Месяцем в деревне» И. Тургенева, он говорил: «Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей»^50*. Он говорил это 207 потому, что встретился с произведением, которое уже намекнуло на иные, более сложные требования к технике актера. Как постановщик. Станиславский в тургеневском спектакле тоже искал способы необычайно тонкого раскрытия человеческой психологии. В просторных комнатах большого старинного дома он находил какие-то опорные точки, где сосредоточивались внутренне насыщенные, а внешне крайне скупые действия актеров. Кому из видевших «Месяц в деревне» не памятны изумительные декорации М. В. Добужинского? Большой диван-красного дерева, крытый черным штофом с расшитыми по нему яркими венками цветов, — на этом знаменитом диване происходили все важнейшие сцены. Тут Наталья Петровна — Книппер выманивала у Верочки — Кореневой ее нехитрую тайну, тут происходили объяснения ее с Ракитиным.

Перевоплощение самого Станиславского в Ракитина было необычайно тонким, при том, что это, наверное, было достаточно сложной задачей. Характерность этой роли была менее ощутима, менее наглядна, чем в его острохарактерных ролях, но при этом она была несомненно своеобразной и неповторимой. Образ образованного барина-помещика сороковых годов прошлого века наверняка потребовал от него полного пересмотра своей собственной манеры говорить, двигаться, думать.

Ракитин — Станиславский был молод, задумчив, углублен в свои мысли, несколько меланхоличен. В отношениях с Натальей Петровной, хотя ирония не покидала его, он начинал светиться особым светом. За сдержанной речью и манерами можно было разглядеть все: неудовлетворенную четырехлетнюю любовь, редкие вспышки надежд и следующие за ними разочарования, тяжелую ревность, обиды. Ни повышенного голоса, ни резкого жеста. Обаяние тишины. При этом он особенно запомнился мне в минуты крайнего напряжения чувств. Например, в монологе второго действия, когда он, размышляя вслух, приходил к мысли, что Наталья Петровна любит Беляева, и ужасался этой мысли, и отказывался верить. Или когда он просил прощения у Натальи Петровны за то, что проявил к ней холодность. Сколько грустного достоинства было в повторении этой просьбы, когда он понимал, что она не слышала ни одного сказанного им слова…

Образ Ракитина, мне кажется, стоит где-то рядом с созданиями Станиславского в чеховских спектаклях.

Но, конечно, к Чехову Художественный театр привязывала особая, огромная, трепетная любовь. Эта любовь ощущалась каждым человеком в театре — от Станиславского до капельдинера. Десятилетним ребенком я попала на «Вишневый сад». Поняла я, конечно, не все, но сердцем жадно впитывала то чувство правды, красоты, добра, которое шло со сцены. Эти переживания сжимали мое сердце, и я захлебывалась от слез. Когда закрылся занавес, ко мне подошел капельдинер 208 Морозов, работавший в театре со дня его основания, и стал вместе с моей матерью уговаривать меня: «Не надо плакать! Антон Павлович ведь как назвал пьесу: комедия… Ты прочитай в программе (он заставил меня сквозь слезы прочитать вслух: “Комедия”). А ты плачешь».

Мне стало стыдно своих слез, но я не умела ему объяснить, почему я плачу. Тогда он стал успокаивать меня уже по-другому: «Не надо стыдиться. Все плачут. И взрослые тоже. Если бы ты сама не плакала, ты заметила бы, что взрослые плачут».

(Прошло много лет, и как-то однажды в мою долголетнюю бытность в Художественном театре я напомнила старому капельдинеру, как он меня утешал.)

Эта любовь к Чехову и понимание его целым театром, по-моему, все и определяли. Любовь эта пронизывала атмосферу спектаклей, создавала особое настроение за кулисами. Больше того, она, несомненно, влияла на актерскую технику в чеховских спектаклях. Рождалось великое искусство непрерывной жизни актера в образе. Впоследствии мне пришлось участвовать во многих спектаклях МХАТ и наблюдать атмосферу многих из них и на сцене и за кулисами. Нигде и никогда я не видела такой непрерывающейся жизни актера в роли, как в чеховских спектаклях. Это была высокая этическая настроенность, но это была и особая техника, рожденная драматургией Чехова и отношением театра к этой драматургии. (Не могу не отвлечься от рассказа о ролях Константина Сергеевича, тем более что эта тема имеет прямое отношение к его чеховским ролям.)

Играя в «Вишневом саде» Шарлотту, я каждый раз наблюдала, как актеры начинают играть спектакль до открытия занавеса.

Пьеса начинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей и Епиходовым. Но, несмотря на это, после второго звонка все, занятые в «приезде», то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта, сидели на скамейке в ожидании своего выхода. После слов: «Вот, кажется, едут…», бутафор (всегда один и тот же) проходил с противоположной стороны сцены и, держа в руках кожаную сбрую, обшитую бубенцами, встряхивал ею, постепенно усиливая звук, — лошади Раневской подъезжали к дому… Как только раздавался звон колокольчиков, все уходили в глубь сцены, чтобы оттуда, разговаривая, принося с собой оживление приезда, выйти на сцену.

Мне пришлось играть и с Качаловым — Гаевым, и в течение многих лет с изумительной Ольгой Леонардовной, и каждый раз закулисная сцена приезда игралась ими так, как если бы она шла при открытом занавесе. Каждый раз именно в эти минуты до поднятия занавеса Ольга Леонардовна была в том приподнятом состоянии, при котором казались совершенно естественными одновременно смех, и слезы, и слова: «Детская, милая моя, прекрасная комната».

209 С необычайной легкостью, достигнутой, конечно, громадным трудом, «старики» МХАТ после первых же звуков колокольчика включались в самочувствие людей, приехавших на родину, не спавших ночь, озябших от утренней сырости, возбужденных радостью возвращения и горечью утрат…

Собственно, еще до начала «закулисного приезда», когда актеры только собирались, здороваясь друг с другом, перебрасывались фразами, иногда не имевшими отношения к спектаклю, — это были уже не Книппер-Чехова, не Качалов, не Тарханов, а Раневская, Гаев, Фирс.

Второй акт «Вишневого сада» начинается со сцены Дуняши, Яшки, Епиходова и Шарлотты. Потом Шарлотта уходит, но у нее есть еще один проход, так что, уйдя со сцены, я садилась на скамеечку, на которой уже сидели Раневская и Гаев. И сколько бы раз я ни играла, — мне каждый раз бросалось в глаза, что опять сидят не просто Книппер-Чехова и Качалов, а Раневская и Гаев, при этом совсем иные, чем в начале спектакля. Они только что из ресторана, из города, угроза продажи вишневого сада все ближе. Они так же перекидывались какими-то фразами на посторонние темы, но самочувствие, с которым они выходят на сцену, уже искрилось в глазах, выражалось в особом ритме, в особой пластике рук, даже в голосе, которым они произносили фразы, не относившиеся к спектаклю.

Через несколько минут после Шарлотты уходил со сцены Москвин — Епиходов. «Теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером…», — произносил он трагически, и мы слышали, как каждый раз эту фразу зрители встречали гомерическим смехом. А Москвин проходил по мостику за кулисы, мимо нас, дальше по сцене, к себе в уборную, все с таким же преувеличенно-удрученным, трагически обиженным лицом. К нему подходил бутафор, Москвин отдавал ему гитару, но лицо Епиходова не менялось. Каждый раз я думала: «Когда же он “стирает” с лица это удивительное выражение? Когда же его глаза становятся опять москвинскими? И что заставляет Москвина, будучи уже за кулисами, после своей сцены быть Епиходовым?»

Во всем этом не было никакого ханжества, никто из «стариков» никогда не «учил», никто не призывал «спасать искусство». Они творили это искусство. Так было потому, что иначе Чехова нельзя играть. Он требует определенной «настройки» всей нервной системы. И — особого искусства внутреннего перевоплощения, непрерываемого антрактами, полного и абсолютного.

Все эти воспитанные Чеховым особенности актерского искусства Художественного театра выражались в первую очередь в том, как играл в чеховских спектаклях сам Станиславский.

В первый раз Станиславского на сцене я увидела в «Вишневом саде», поэтому Гаева на всю жизнь помню особенно ярко.

210 Искренность и тонкость его комизма были поразительны. Это был болтливый, избалованный и необыкновенно добрый пятидесятилетний барчук. Не барин, а именно барчук, не умеющий сам, без помощи Фирса, одеться или раздеться. Расслабленный в речи, в движениях, в мимике одутловатого бабьего лица, он пытался держаться барином. Трудно забыть, как, говоря о бильярдной игре, он прицеливался тросточкой и с шиком стрелял губами. Или как элегантно сосал леденцы. Или с каким великолепным пренебрежением реагировал на деловые предложения Лопахина. «Какая чепуха!» — говорил он с птичьей беззаботностью, тщательно протирая носовым платком холеные ногти.

Но сквозь комизм никчемности в нем просвечивало что-то удивительно человечное. Живая память о детских годах, любовь к Ане, к сестре пленяли искренним чувством. При этом нежная любовь к сестре не мешала ему вдруг болтать о ее порочности. Вообще болтовня, иногда высокопарная, иногда поэтическая, была стихией Гаева — Станиславского. Иногда казалось, что слова слетают с его языка без всякого участия чувства или мысли. Он любил говорить, ему нравилось слушать себя. Бильярд и слова, слова и бильярд — так сложилась его жизнь. Когда Любовь Андреевна говорила, что он в ресторане опять много и некстати рассказывал половым о семидесятых годах и о декадентах, Гаев только горестно махал рукой: «Я неисправим, это очевидно…».

Но когда случилось страшное и вишневый сад продавался с торгов, оказывалось, что Гаев способен на необыкновенно глубокое чувство. Беспомощная, растерянная фигура. В руке болтается на веревочке завернутая баночка анчоусов. Он входил в комнату неуверенной поступью, с опущенной головой и, не в силах скрыть своего потрясения, плакал, по-детски утирая слезы рукой.

В чеховских ролях Станиславский раскрывал авторскую интонацию, при этом сохраняя живую творческую индивидуальность Станиславского-актера. Абсолютно различны были Гаев, Вершинин, Астров, Шабельский, но что-то самое сокровенное, присущее индивидуальности Станиславского — чистота, доброта, наивность, благородство — сквозило во всех этих ролях. Неповторимыми были характеры людей, и сквозь них при этом всегда проглядывала цельная и прекрасная индивидуальность актера.

Через несколько лет после «Вишневого сада» я испытала новое потрясение: я увидела «Трех сестер». Сейчас многое наслоилось на те, первые, впечатления, но какие-то сцены я помню отчетливо.

Третий акт — «Пожар». На сцене два блаженно счастливых человека: Маша — Книппер и Вершинин — Станиславский.

Вершинин сидел в одном конце комнаты, счастливый, растерянный. А Маша стояла в другом конце и отстукивала пальцами на маленьком столике: «Трам-там-там…».

211 Все было странно и вместе с тем не казалось странным. Никаких внешних выражений любви, и при этом — картина полного человеческого счастья, счастливой любви, пусть короткой, но всепоглощающей. Я видела, как зрители отделились от спинок кресел и, вытянувшись вперед, с напряженным вниманием смотрели на сцену, а на лицах у них было выражение блаженства — отблеск сияния, которым светились лица Станиславского и Книппер.

Чеховский Вершинин извиняется за то, что много говорит. В Станиславском — Вершинине была такая бездна невысказанных мыслей, что ему не хватало времени поделиться ими. Его доброй душе так хотелось высказать то светлое и высокое, что жило в нем… И за этим стремлением угадывалось, как дорого ему чужое внимание, как нелепо сложилась его судьба провинциального военного и как он, в сущности, одинок…

«Дядю Ваню» я увидела значительно позже.

Станиславский в жизни был необычайно красив. И Астров тоже был красив — красотой Станиславского. Красив талантом — им светилось каждое слово, каждое движение. Его восприятие мира, любовь к природе, к своей профессии, одиночество, тяга к красоте — все, казалось, исходило от самого Станиславского. Потом я много раз видела «Дядю Ваню» с другими исполнителями. Это бывало и хорошо и интересно, но всегда мне казалось, что настоящего Астрова я видела один раз в жизни.

«… пойми, это талант!» — говорит о нем Елена Андреевна. Да, он был не просто одаренным человеком. Он был талантом. Но этот талант жил в невыносимых условиях. Огромные расстояния, грязь на дорогах, метели, нужда, болезни… Не хватало сил.

Как все это играл Станиславский? Не знаю, не понимаю. Он нигде не жаловался, не жалел себя, но вызывал глубочайшее сочувствие к себе и ярый протест против жизни, калечащей таких людей.

Он трезво, по-чеховски трезво, говорит о том, что душа и мысли Елены Андреевны пусты, но мы еще до его слов понимаем, что красота Елены Андреевны захватила его и нужен только случай, когда это обнаружится.

И когда в третьем акте эта возможность возникла, — хлынуло наружу то, что было тщательно запрятано в глубине души. Он не просил, не спрашивал о взаимности, он взволнованно приказывал, отдавая себя обаянию женской красоты и вспыхнувшему в нем чувству. Его движения становились сильными, порывистыми, голос — глубоким, и смеялся он как-то особенно, с закрытым ртом. Да, он был настоящим «Лешим» в этой сцене.

Запомнила я сцену, когда Соня почти открыто говорит Астрову о своей любви. Станиславский — Астров слышал все, что говорила ему 212 Соня, но до его души ее любовь не доходила. Он был во власти собственных мыслей и ощущений. А Соня (я видела в Соне и чудесную Лилину, и удивительно игравшую эту роль Тарасову) не страдала от этого, а была счастлива тем, что говорит о своей любви, и все в ней дрожало от предчувствия возможного счастья. Они касались души друг друга какими-то тончайшими струнами и все же были бесконечно далеки. Эта особая глухота — глухота от переполненности своими мыслями и чувствами — поражала.

Но сильнее всего Станиславский играл четвертый акт — финал роли.

Прошел его страстный диалог с Еленой Андреевной, в котором он с необыкновенной силой упрашивал ее остаться. Потом он как бы подчинялся неизбежному. Прошло их порывистое и страстное прощание. Серебряковы уехали. Надо и Астрову уезжать из этого дома, где он знал уют, тепло и любовь. Уезжать от любящих, строгих глаз Сони. Уезжать в одиночество, к неблагодарной, тяжелой работе. Во всем его существе чувствовалась беспредельная тоска. Она нарастала. Казалось, ему трудно дышать. Но — ни одной подчеркнутой драматической ноты. Скорее, отсутствие каких бы то ни было интонаций. Так бывает в жизни, когда приходит подлинное горе. Так люди разговаривают, когда в доме покойник. Таким суровым горем был отмечен отъезд Астрова.

Чеховского «Иванова» я видела в год его возобновления (сезон 1918/19 года). В то время я уже училась в Чеховской студии. Станиславский, актер, которого я видела из зрительного зала, стал превращаться в учителя. Поэтому все, что он делал на сцене, приобретало особое значение.

Шабельского Станиславский играл дряхлым стариком. Многие и в этой роли ругали его за то, что он «состарил» Шабельского во имя внешней характерности. Мне старость Станиславского в этой роли казалась органично связанной со всем внутренним миром Шабельского.

Больше всего запомнились его глаза и руки. В этих руках, никогда ничего не делавших, а сейчас то неумело поддерживавших плед, то безжизненно лежавших на коленях, то повисших вдоль большого, чуть сгорбленного тела, было столько усталой покорности и безнадежности! Казалось, близок час, когда эти руки скрестят навеки.

А глаза, потерявшие блеск, смотрели куда-то не то внутрь себя, не то в будущее, имя которому «вечность». Они то искусственно оживлялись, то неожиданно потухали. Старческая беспомощность, бедность, одиночество Шабельского выражались в каждом движении. У него было дряблое, морщинистое лицо, костюм сидел плохо — очевидно, с чужого плеча. Под маской презрительного отношения ко всему он прячет смертельную скуку, тоску и насмерть оскорбленное самолюбие человека, в карманах которого к концу жизни нет ни копейки собственных денег.

213 Станиславский был по-чеховски безжалостен к Шабельскому — ничто не смягчал, ничто не затушевывал. Но человеческое брало верх над всем.

Пошлая затея женитьбы на Бабакиной занимала Шабельского всерьез. В попытках ухаживать за ней он нарочно пользовался самыми вульгарными приемами, будто для того, чтобы спуститься еще на одну ступеньку ниже. Ему хотелось слиться с компанией Боркина, Бабакиной и других окружавших его пошляков.

«А что, в самом деле, не устроить ли себе эту гнусность? А? Назло! Возьму и устрою… Все подлы, и я буду подл». Станиславский — Шабельский был готов переступить в себе последнюю грань человеческого. Но это желание стать подлецом сталкивалось со странным сопротивлением в себе же самом. В душе старого брюзгливого шута жила глубокая поэтичность, которая, раскрываясь то в одном месте, то в другом, захватывала душу зрителя. Верилось, что этот озлобленный человек любит музыку, верилось, что, если бы он выиграл сто или двести тысяч, он действительно поехал бы в Париж на могилу жены, верилось, что, увидев случайно виолончель, он рыдает действительно потому, что вспомнилась умершая Анна Петровна.

А когда после гримас и ломаний он признавался: «… когда солнце светит, то и на кладбище весело. Когда есть надежда, то и в старости хорошо. А у меня ни одной надежды, ни одной!» — он не жаловался, он просто констатировал безысходность своего положения. «Паша, дай мне денег. На том свете поквитаемся», — новая счастливая мысль осеняла его, и он уже готов был поверить, что Лебедев даст и перед смертью он все-таки поглядит на могилу жены…

2. Станиславский выдвигает молодежь. — «Марков — это Марков». — На репетициях «Горя от ума». — Я играю насморк. — Школа характерности.

Художественный театр боготворил Станиславского. С кем бы из «стариков» МХАТ не приходилось мне в течение жизни сталкиваться, в каждом я видела эту глубокую, преданную любовь и веру в своего учителя. И это, несмотря на то, что личные и рабочие отношения со Станиславским нередко складывались трудно.

Если Льва Толстого называли истинным царем России, то в русском театре таким же вольным, сердечным признанием пользовался Станиславский. 214 И он отвечал на эту любовь таким огромным творческим, организаторским, режиссерским подъемом, который трудно вообразить у шестидесятилетнего человека.

Сейчас, когда я думаю о том, что он сделал для театра за короткий период — с 1914 года, то есть с момента слияния МХАТ с молодыми силами, но трагического дня тридцатилетнего юбилея театра, когда приступ грудной жабы надолго оторвал его от практической работы, — это кажется невероятным.

Прежде всего — самая смелая поддержка и развитие реорганизации МХАТ. Решительность, с которой Константин Сергеевич привлекал к работе в Художественном театре молодежь, была замечательна. Он не только выдвигал молодых актеров на центральные роли, — что само по себе часто является болезненным процессом, — но он принял план Владимира Ивановича, который ввел молодых в самое руководство МХАТ. Заведующим литературной частью и председателем репертуарно-художественной комиссии был назначен П. А. Марков. Членами комиссии стали его однолетки — И. Я. Судаков, В. П. Баталов, Ю. А. Завадский, М. И. Прудкин.

По отношению к новым молодым сотрудникам Станиславский проявлял максимальное доверие и удивительную проницательность. Например, несмотря на объективные достоинства П. А. Маркова как критика и общественного деятеля, Константин Сергеевич имел некоторые основания отнестись к нему сдержанно — Марков неоднократно критиковал Станиславского в печати.

Незадолго до реорганизации МХАТ Марков написал статью о спектакле Второй студии «Сказка об Иване-дураке», которому Станиславский отдал много сил и времени. Марков писал, что студия недостаточно строга к себе в смысле своих «стремлений и надежд». «Постановка была неизобретательной, серьезной и глубокомысленной, без игры фантазии и остроумия». «Сказка» «лишена сказочности», мизансцены однообразны и т. д.^51*

Как будто бы обидно? Но Станиславский первым приветствовал кандидатуру Маркова и, помимо официального назначения, взял его литературным консультантом во все свои режиссерские работы, привлекал его к распределению ролей, к приему эскизов и макетов, к обсуждению всех черновых генеральных репетиций. Станиславский оказался прав и дальновиден. Марков сыграл огромную роль в привлечении к театру Вс. Иванова, В. Катаева, Вс. Вишневского, Н. Погодина, Л. Леонова, М. Булгакова. Только находясь внутри театра, можешь понять, что стоит за сухим словом: «привлечение». Марков дружил с писателями, увлекал, заражал их, фантазировал с ними, требовал от них. Его должность 215 по нынешним представлениям могут назвать: «завлит», но не случайно Немирович-Данченко, когда его спросили, как называется должность, занимаемая П. А. Марковым, долго думал и сказал: «Не знаю! Марков — это Марков».

Так же смело Станиславский выдвинул и молодую режиссуру — И. Я. Судакова, Е. С. Телешеву, Н. М. Горчакова, Б. И. Вершилова. «Стариков» МХАТ он заставил взять шефство над каждым принятым студийцем и регулярно отчитываться ему, Станиславскому, о проведенной работе.

Таким образом, я, неожиданно для себя, попала в ученицы Леонида Мироновича Леонидова. Этот большой художник тоже неразрывными нитями был связан со Станиславским. Работая под руководством Леонидова, я через Леонидова тоже все ближе узнавала Станиславского. А в Леонидове видела, каких великих учеников сумел воспитать Станиславский. Например, мы работали над отрывком из «Бесов» — я играла Лебедкину. Леонидов настойчиво требовал, чтобы я поняла самую суть своей роли — мечту, которой живет жалкая, полусумасшедшая героиня Достоевского. Работа продолжалась долго. Мы с моим партнером, игравшим Николая Ставрогина, снова и снова приходили к Леонидову и показывали сделанное, а он опять и опять заставлял нас искать, докапываясь до самых корней образа.

Я увидела в подходе Леонидова железную логику и напряженную мысль, — это было от Станиславского. В Леониде Мироновиче поражали его полное, абсолютное преклонение перед Станиславским, влюбленность в него. Он говорил, что Станиславский будет вечен, как Пушкин, Гете, Данте. «Только к двум явлениям я не могу привыкнуть — к солнцу и к Станиславскому», — это слова Леонидова.

Он говорил, что систему мы сможем понять только тогда, когда разглядим в самом Станиславском «мочаловские взлеты», титаническое воображение и темперамент.

«Смотрите на него, слушайте его, не пропускайте ни одной возможности, когда вы могли бы подглядеть, ощутить процесс вдохновенного творчества, который происходит в нем на глазах у всех и потрясает любого талантливого человека…»

Любовь Леонидова к Станиславскому была для меня великим уроком. Леонид Миронович испытал много обид в театре, в том числе и от Станиславского. Известно, что для Константина Сергеевича не существовало доводов ни сердца, ни рассудка, когда дело шло об оценках в искусстве. Так, он, зная, понимая, что означает для Леонидова роль Гамлета, считая его величайшим русским трагиком, все же отдал эту роль Качалову. Так, он после генеральной репетиции снял О. Л. Книппер-Чехову с роли Клары в «Страхе» А. Н. Афиногенова, хотя нежно любил ее как друга и как постоянную партнершу. «Старики» МХАТ 216 страдали, но к их страданиям не примешивалось ни капли творческого недоверия.

Четыре года — с 1924 по 1928 — были годами беспримерной щедрости Станиславского — режиссера, педагога, воспитателя, организатора. Его желание отдать себя, свои знания, свой опыт было так бурно, что оно охватывало буквально все сферы театра. Он тратил себя с силой стихии, не думая о том, к какому утилитарному результату приведет его это творческое самовыявление. Так ливень насыщает землю, не заботясь о том, что какая-то часть земли не будет в состоянии вобрать в себя такую степень влаги.

Трудно охватить размах деятельности Станиславского за эти четыре года. Возобновление «Горя от ума», художественное руководство молодежным спектаклем «Битва жизни» по Ч. Диккенсу, постановка «Горячего сердца», руководство спектаклями «Николай I и декабристы», «Продавцы славы», «Дни Турбиных», постановка «Женитьбы Фигаро», руководство спектаклями «Сестры Жерар», «Бронепоезд 14-69», «Унтиловск», «Растратчики». В эти же годы в оперном театре руководство спектаклем «Тайный брак», постановки «Царская невеста», «Богема», «Майская ночь» и завершенная И. М. Москвиным постановка «Бориса Годунова».

Главным во всех эти работах было воспитание, жесткое, бескомпромиссное воспитание коллектива в тех принципах, во имя которых сам он жил.

Вокруг каждого спектакля возникала школа — школа освоения творческого процесса перевоплощения, школа познания различных авторов, эпох, жанров, стилей, постановочного искусства.

Помню первую встречу с Константином Сергеевичем после слияния студий с МХАТ. Он собрал всю вновь пришедшую в театр молодежь, поздравил нас и сказал, что ряд молодых актеров сразу же получит большие роли, другие будут заняты в массовых сценах, но что он от всех ждет инициативы и готов смотреть самостоятельную работу любого из молодых.

Начались репетиции «Горя от ума». Константин Сергеевич взял в помощь И. Я. Судакова и Н. М. Горчакова — они подготовляли ему параллельно два состава.

Станиславский не только проверял работу — он воспитывал новый, молодой МХАТ. Он добивался, чтобы вопросы сценического самочувствия всеми участниками спектакля понимались так, как он, Станиславский, этого хотел. Во время этой работы, в которой я была и гостьей на балу, и княжной, и наконец арапкой, я поняла на себе, что для Константина Сергеевича в творчестве не существует иерархии — ни в смысле актерского положения, ни в смысле деления ролей на главные и второстепенные. Чувство гармонического ансамбля было нерасторжимо 217 с его эстетическими требованиями в искусстве, и это ежечасно выражалось в практике его репетиций. Трудно сказать, чему он отдавал больше времени и сил, — работе с центральными персонажами пьесы или народной сцене.

Он сам занимался с нами походкой, манерами, реверансами, поклонами, учил обращаться с лорнетом, обмахиваться веером. Мы делали бесконечное количество этюдов для сцены бала. Константин Сергеевич передал каждому участнику «опросный лист». Мы знали, что в любую секунду Станиславский может с удивительной любезностью попросить любого из нас ответить, кого мы играем, с кем приехали на бал, как относимся к Фамусову или к Хлестовой. И если он услышит формальный ответ, не согретый живой фантазией, нас ждут его гнев и презрение.

И мы, участники массовой сцены, работали с огромным увлечением. Сейчас мне это кажется великим счастьем: я на себе испытала, что значит — создать в безмолвной роли человека и, подчиняясь гениальной фантазии Станиславского, чувствовать в себе готовность каждую секунду стать частью общего прекрасного целого.

Особенно мне запомнились тончайшие разработки массового говора, общих звуковых реакций.

Константин Сергеевичем был изумительным композитором речевого шума. Организация групп, которые включались и выключались из общего говора, нарастание звукового напряжения, доведение звука до шепота, до пианиссимо, от пианиссимо до форте, потом опять изменение количества говорящих людей внутри каждой группы и тончайшее постепенное их слияние — он создавал великолепную звуковую симфонию, слыша малейшую ритмическую, звуковую, смысловую фальшь. Он проходил с нами все фазы шумов, добиваясь полного понимания каждым из участников смыслового повода для реакции. И все это проделывалось тщательнейшим образом, с учетом возможностей и инициативы каждого, самого молодого актера и т. п.

Конечно, у Станиславского были прекрасные помощники. Просматривая сейчас афиши старых спектаклей, ни в «Горе от ума», ни в «Женитьбе Фигаро» я не вижу фамилии В. В. Лужского. А ведь он был душой этих постановок. Без него процесс воспитания молодежи был бы лишен чего-то самого существенного. Про Лужского нельзя было сказать, что он ставил массовые сцены. Это делал всегда сам Станиславский. Лужский подготовлял не массовые сцены, а каждого из нас к участию в массовой сцене, к участию в жизни Художественного театра. Он был тончайшим проводником между нами и Станиславским.

Скоро мы убедились — слова Станиславского, что он с радостью будет смотреть любую самостоятельную работу, оказались реальностью.

218 Мы поняли, что театр заинтересован в нашей инициативе, и бросились работать. И Леонидов, и Лужский, и Телешева поддерживали нас в стремлении, помимо работы над отрывками, показаться Станиславскому в ряде эпизодов и ролей идущего репертуара.

Я выбрала для показа роль Насморка из «Синей птицы».

Я уже писала о том, какое впечатление произвел на меня в детстве этот спектакль. Он вошел в мою жизнь, как вошла с детских лет Шестая симфония Чайковского, как картины Серова и Врубеля. Участие в «Синей птице», познание технологических секретов этого спектакля ничуть не притупили во мне чувство восхищения громадным произведением искусства.

Мы все прошли через школу «черных людей», под гениальную музыку Ильи Саца учились точному ритму движений тарелок, часов и танцующих звезд. Потом надевали на себя белые детские чепчики и в «Царстве прошлого» садились на низкие скамейки за стол так, что над столом виднелись только головы и кисти рук с мелькающими деревянными ложками. Самым интересным было то, что от каждой из этих безмолвных фигурок требовались свой характер, свой ритм: кто-то был вялым и медлительным, кто-то шумным и веселым, кто-то послушно-аккуратным.

Нам всем хотелось участвовать в сцене Неродившихся душ. Это была удивительно красивая, поэтичная сцена. Эмиль Верхарн писал о ней: «В сцене “Царства будущего”, где неродившиеся дети группируются вокруг гигантской фигуры Времени, видишь перед своими глазами не только ирреальные существа, но и ирреальную архитектуру. Все кажется отрешенным от земли и на земле неизвестным. Точно попадаешь куда-то ввысь, на какую-нибудь планету или на какое-нибудь кольцо Сатурна посреди движущихся и пламенеющих облаков»^52*.

Как и во всем спектакле, в этой сцене не было никакой мистики, и мне до сих пор не понятно, почему «Царство прошлого» сохранилось в «Синей птице» и до сего дня, а «Царство будущего» — нет. Эта картина будила в наших душах предощущение будущей жизни, манящей и радостной. Вся картина светилась каким-то перламутровым сиянием. Время — Н. А. Знаменский. Он был очень высокого роста и стоял на большом постаменте. Души были одеты в легкие белые хитоны и соединялись в удивительные по красоте, разнообразию и гармонии группы.

Среди неродившихся душ были две влюбленные души, тоскующие, что на земле им не дано встретиться. (Когда-то их играли С. В. Гиацинтова и М. А. Дурасова, и Лужский рассказывал нам, сколько поэзия они вкладывали в свои маленькие роли.)

219 Я играла душу, несущую на землю ящик с преступлениями. Сложный костюм, умение обращаться с большим газовым шарфом, походка, как будто бы плывущая по облакам, скупость жеста, точное ощущение музыки — всем этим мы должны были овладеть. Не было ни одной души, которая двигалась бы, слушала или думала в одинаковом ритме с другими. От каждого из нас требовали человеческого «зерна». И несмотря на то, что у нас, по существу, не было индивидуальных гримов и костюмы были одинаковыми, души отличались друг от друга какой-то тонкой гранью, и в этом тоже была особая музыкальность картины.

Иногда маленькое событие, почти пустяк, в работе запоминается на всю жизнь, и к этому маленькому событию относишься с нежностью, потому что оно впервые натолкнуло тебя на важную мысль. Я показывала Станиславскому Насморк — милую смешную болезнь, которая выступала в «Синей птице» в облике маленькой девочки в белоснежном накрахмаленном капоре, в зеленом пальтишке, обмотанной клетчатым шарфом с большим белым платком в руках.

Юмор этого образа — одна из жемчужин режиссерских находок Константина Сергеевича. Рисунок поведения Насморка абсолютно точен. В музыке подчеркнуты каждое движение и каждый «чих», иногда повторяющийся несколько раз подряд, иногда сдерживаемый, иногда выражающий согласие, иногда — протест. Слов в роли нет, есть разнообразное «чихание», которым это маленькое существо, веселое, любопытное, но ужасно простуженное, реагирует на окружающее. Я буквально жила этим образом. Мне хотелось, чтобы меня действительно знобило, чтобы чихание было совсем, совсем всамделишным и сотрясало меня.

В. В. Лужский согласовал с Константином Сергеевичем день показа.

Неизвестно зачем, вероятно, от волнения, я нарядилась во все лучшее, что у меня было, и чуть ли не впервые надела туфли на очень высоких каблуках. С момента, как вошел Станиславский, мое волнение достигло предела. Реплика Ночи произнесена, сейчас должна зазвучать музыка Насморка, и вдруг я поняла, что у меня «чужие» ноги, что впереди — катастрофа. В ужасе я взглянула на Станиславского и поймала его недоумевающий взгляд — он смотрел на мои лаковые туфли! Все это длилось какие-то доли секунды. Я лихорадочно искала выхода… Раздался первый такт музыки, и меня вдруг осенило. Волнение куда-то ушло, и я в ритме музыки, чихая, сняла с себя туфли, поставила их к стенке и, наверстывая потерянное время, убыстрила движения, не сбилась с музыки и проиграла роль до конца.

Когда я кончила, то увидела Константина Сергеевича от всей души смеющегося.

— Очень смешно, — сказал он. — Молодец, что вовремя сообразила освободиться от того, что помешало бы творчеству. Но тут вам мешали 220 каблуки, явная, грубая помеха, а нам приходится всю жизнь бороться с невидимыми врагами творчества. С посторонними мыслями, с заботой о публике, с жизненным ритмом, который мы не в силах отбросить и тащим его в спектакль, разрушая сущность театра. В этой роли вам было легче. Здесь музыка продиктовала ритм. Она мобилизовала вашу волю. Вы понимали, что должны попасть в такт, вот и нашли выход, чтобы освободиться от каблуков. В такой же роли, но без музыки было бы труднее…

После показа Константин Сергеевич попросил концертмейстера проиграть ему музыку Насморка, вслушался в нее. Потом вынул носовой платок. И, сидя в кресле, проиграл весь выход Насморка. Он чихал так, что все бывшие на показе буквально покатывались от смеха.

Это чиханье понадобилось ему, чтобы объяснить: подлинная артистичность возникает только тогда, когда задача завершена до конца. Действие, доведенное до конца, рождало форму. Он почти никогда не говорил о форме, но придавал громадное значение тому, чтобы любое действие, внутреннее или внешнее, было доведено до абсолютной точности. Ничего «приблизительного» — ни в жесте, ни в движении, ни в слове, ни в приспособлении.

Он любил рассказывать, что Рахманинов на его вопрос, в чем состоит мастерство пианиста, ответил: нужно не задевать соседние клавиши.

— А вы, — говорил Константин Сергеевич, — все время «мажете», все время задеваете эти соседние клавиши. Но если в музыке это сразу режет слух, то в нашем искусстве это, к сожалению, бросается в глаза немногим.

Не говоря о форме, он воспитывал в актере потребность в ней.

— Не держите в руках сложенного веера, — говорил он. — Раскройте его вдребезги, вовсю, чтобы все цвета засияли. Не прячьте ни одной косточки, подайте ее с любовью, отдельной жемчужиной, тогда вы сможете общаться не только словами, глазами, но и веером.

А руки! Сколько сил он отдал рукам актеров, добиваясь, чтобы они стали «глазами тела», считая, что кончиками пальцев можно выразить такие тончайшие нюансы, на которые неспособна даже интонация.

А слово! А походка!

Он жаждал такой точности в выполнении задачи, какая может быть у музыканта-виртуоза.

К характерности у него было особое отношение. Он был влюблен в характерность, как в неповторимый способ выражения личности. Его воображение молниеносно реагировало на возможность заострить положение. Он был неумолим в своих требованиях органичности, естественности и т. п., но какую поддержку получал каждый, кто осмеливался на яркую характерность, на неожиданное приспособление!

221 На репетициях молодежного спектакля «Битва жизни» из зала часто неслось: «Молодец!» — и звучал веселый смех Станиславского. Этот спектакль Третьей студии вошел в репертуар малой сцены МХАТ. Н. М. Горчаков, инсценировщик и режиссер спектакля, возглавил группу влившихся в МХАТ «третьестудийцев». Несмотря на то, что спектакль много раз с успехом шел на сцене вахтанговской студии, Станиславский решил внести в него некоторые коррективы. По существу это был предлог для углубленной педагогической работы с молодежью.

«Битва жизни» стала для многих прекрасной школой. Проходили мы эту школу радостно, а Станиславский работал с нами легко и терпеливо. Его замечания схватывались на ходу, весело, а он подбрасывал все новые и новые задания. Кажется, на этот раз он особенно радовался инициативе молодых. А в том, что он поддерживал и хвалил, можно было различить одну, на этот раз особенно видную привязанность — к характерности. Он хвалил грим, походку, парик — детали характерности внешней. Но, главное, он добивался характерности внутренней, без которой нет героев любимого им Диккенса.

— Выбирайте себе роли и покажите их. Сначала Горчакову, потом мне, — сказал Константин Сергеевич.

В пьесе была роль, о которой я мечтала, — миссис Снитчей. Роль м-ра Снитчей выбрал Б. Мордвинов. Вторую супружескую пару — Крэгов — решили показывать И. Раевский и О. Якубовская.

Адвокаты м-р Крэг и м-р Снитчей — неразлучные друзья, а их жены смешно и наивно ревнуют своих мужей. Объединяет обеих дам любопытство к таинственным делам конторы, в которой пропадают мужья. Желание проникнуть в «тайны» конторы так велико, что, забыв все уготовленные друг другу колкости, дамы становятся неразлучными, их сердца замирают и бьются в унисон.

Показывалась наша «четверка» уже после премьеры, в которой играли основные исполнители. Станиславский смотрел нас на сцене в костюмах и гримах.

После показа молчание, потом типичное: «гм, гм» с постукиванием пальцев по столу.

— Рисунок усвоен, характерность намечена, взаимоотношения разобраны. Прошу вас сделать несколько этюдов, для того чтобы разобраться, в какой мере вы освоились с ролями.

И оказалось, что мы совсем не освоились и даже не представляли себе, как нужно жить на сцене героям Диккенса.

Константин Сергеевич предложил мне ни под каким видом не выпускать из комнаты своего мужа. А м-ру Снитчею — Б. Мордвинову приказал уйти во что бы то ни стало. Энергия в выполнении задачи подогревалась, 222 конечно, тем, что ни Б. Мордвинов, ни я ни за что не хотели на глазах у Станиславского уступить друг другу.

На этой репетиции можно было ощутить ту степень творческой активности, к которой звал Станиславский. Мы с Мордвиновым боролись не на жизнь, а на смерть. Воображение подсказывало такое количество приспособлений, до которых, казалось, невозможно было додуматься в другой момент. А Станиславский подбрасывал все новые неожиданные ситуации. То неожиданно приходили посланные им гости и отвлекали меня от Мордвинова, который получал возможность улизнуть. То являлся посланный Станиславским м-р Крэг — Раевский, а мне надо было, не теряя внешней любезности, отказать ему в его просьбе отпустить по важному делу м-ра Снитчей.

Этюд длился долго. Мы были, как взмыленные лошади. Из зрительного зала доносился хохот сидевших там. Нам это не мешало — ничто, казалось, не могло остановить нашей разыгравшейся фантазии и темперамента.

Наконец Константин Сергеевич остановил нас и попросил повторить все, что мы показывали ему до этюда. Тут только мы и поняли, как растеребил нас этот этюд и какими мертвыми и формальными мы были до него. Мы поняли, в каком ритме должны жить, какой градус внутренней энергии заложен в наших ролях. И эта невиданная степень активности для персонажей в данном случае — основа характерности и первая ступень к ощущению диккенсовского стиля. Видя, что мы сами удивлены происшедшей в нас переменой, Константин Сергеевич позвал нас в зал и стал говорить о том, что репетиция прошла удачно в результате сильного волевого импульса, без которого актерам нечего делать на сцене, что умению отдавать себя целиком задаче нам надо будет учиться всю жизнь, что характерность, которой в какой-то мере каждый из нас владел, стала в процессе этюда неизмеримо органичней, потому что мы отдавались действиям до конца, добивались в осуществлении задачи «мертвой бульдожьей хватки». Вдруг он стал очень серьезным:

— Конечно, сегодня мобилизации вашей воли, внимания, фантазии помогло мое присутствие, ожидание моего решения, будете ли вы играть роли, которые вам так хочется играть. Значит, помимо задач роли, вам понадобился особый манок…

Мы сидели в смешных, подчеркнутых гримах, счастливые от успеха, а он говорил с нами серьезно и грустно о том, как бесконечно трудно всегда, всю жизнь, каждый день бескомпромиссно заниматься искусством. Он говорил о больших вопросах, а мы в те годы, конечно, понять его не могли. Он отлично сознавал это, но все-таки говорил, не жалея времени. Впоследствии меня часто мучила мысль о том, какими неразумными, зелеными бывали мы рядом с гениальным художником, как 223 упивались собой, своим состоянием, а он при этом тратился до конца, понимая, что из всего того, что он нам отдает, мы способны взять одну сотую долю, — знал это и продолжал отдавать.

А спустя годы мы повзрослели и поняли, какое богатство он нам протягивал. А его уже не было в живых, и мы лихорадочно вспоминали, вспоминали, стараясь осознать то, чему когда-то он нас учил…

3. Я заболела ролью. — Первые встречи с Вл. И. Немировичем-Данченко. — На репетициях спектакля «Дядюшкин сон». — Незабываемый конкурс. — Моя Карпухина, — «С этим надо бороться!».

В 1927 году Художественный театр принял к постановке «Дядюшкин сон» по Ф. М. Достоевскому. Роль Карпухиной была дана М. П. Лилиной. Во втором составе эту роль должна была играть Л. И. Зуева. А я с увлечением готовила свою Луизу Карловну — одну из мордасовских дам.

С нами работали В. В. Лужский (помимо этого, он репетировал роль князя) и К. И. Котлубай. Несколько раз «Дядюшкин сон» репетировал Станиславский. Я присутствовала на репетиции, когда он работал с Карпухиной — Лилиной. Это было бесконечно интересно.

И вот постепенно эта самая роль завладела моим воображением. Завладела совершенно бескорыстно — трезвый рассудок подсказывал мне нереальность соревнования с такой актрисой, как М. П. Лилина. Но я буквально влюбилась в роль и начала работать над ней, в полной тайне от всех, не думая о результате.

Я с детства любила Достоевского. Неточка Незванова, Нэлли, Илюша были для меня детьми, может быть, более реальными, чем многие из тех девочек и мальчиков, с которыми я играла. Первым моим отрывком в театре была полусумасшедшая Лебедкина. Л. М. Леонидов, работая со мной, приоткрыл мне тайны подхода к Достоевскому, заразил интересом к фантастической собранности, психологической устремленности Достоевского.

Это был, пожалуй, единственный случай, когда между мною и ролью не было дистанции, которую нужно было мучительно преодолевать. Хотя характер Карпухиной был как будто очень далек от моей жизненной индивидуальности, все черты сумасбродного существа я, как ни странно, находила в себе. Я с радостью открывала в себе смелость, 224 абсолютно не свойственную мне в жизни, находила в себе то, что делает нелепую Карпухину посмешищем всего Мордасова. Я понимала ее внутренне и очень ярко видела ее внешний облик. Достоевский пишет, что она только нравственно походила на сороку, а физически — скорее на воробья.

Маленькая пятидесятилетняя дама, с остренькими глазками, в веснушках и желтых пятнах по всему лицу… На иссохшем тельце ее, помещенном на тоненьких крепких воробьиных ножках, — темное шелковое платье, всегда шумевшее, потому что она двух секунд не могла пробыть в покое. Эта женщина помешана на том, что она — полковница. Со своим мужем она часто дралась и царапала ему лицо… Мне как-то сразу попало в душу, что она зловещая и мстительная сплетница, и для себя я нашла источник ее мстительности. Обиды, ежедневные, ежесекундные обиды, никто не хочет считаться с тем, что она выше, достойнее…

Мне казалось, что Карпухина должна говорить гораздо громче меня, — я этим овладела. Она двигалась быстрее и резче — это тоже стало привычным и легким. Слова у нее лились потоком, без пауз, обрушиваясь на окружающих, — я научилась так говорить.

Постепенно во мне созрело что-то такое, к чему было достаточно притронуться краешком мысли, чтобы вызвать в себе острое и сложное чувство. В этом чувстве была и обида на весь мир, и бурное желание доказать свое преимущество, и злоба, и упорство, и сознание своего бессилия. А главное — громадная энергия и готовность в любой момент самым невероятным образом выразить свой протест против несправедливо сложившейся жизни — хотя бы криком, хотя бы плевком, хотя бы царапаньем.

Мне казалось, что Карпухина ежедневно выпивает, чтобы заглушить обиду и честолюбивые мечты. Я чувствовала, что стоит мне дотронуться до «ран» Карпухиной, как я меняюсь не только внутренне, но и внешне.

О своей работе я никому не говорила. Втайне мечтала когда-нибудь показать ее Леонидову.

А жизнь шла, и в процессе репетиции «Дядюшкиного сна» многое менялось. Станиславский заболел, и врачи отправили его лечиться за границу. Лилина не могла оставить его одного и уехала с ним. Заболел и Лужский. В режиссуру включился В. Г. Сахновский. Роль князя стал репетировать Н. П. Хмелев.

Карпухину теперь репетировала Лидия Зуева.

Во Второй студии она была моим педагогом, и с тех пор у нас сохранились очень хорошие отношения. Она призналась мне, что роль Карпухиной для нее чужая и что идет она на сцену, как на казнь. И еще она сказала, что Карпухина, по ее мнению, моя роль и предложила 225 после премьеры позаниматься со мной. Я призналась, что уже работаю над ролью…

Премьеру решили выпускать, не дожидаясь приезда Станиславских.

В конце февраля 1929 года в работу вошел Вл. И. Немирович-Данченко. В этом спектакле я в первый раз узнала его как режиссера, постановщика, педагога. И как актриса я первый раз попала в его руки.

Человек огромного темперамента, он как бы излучал и устанавливал вокруг состояние сосредоточенного покоя. Я ни разу не слышала от него крика, ни разу не видела его вышедшим из себя. Воспитанность — в самом глубоком понимании этого слова — вносила совершенно особую тональность в манеру его обращения с людьми и в атмосферу репетиций.

Когда его маленькая крепкая фигура появлялась в фойе театра или в зрительном зале, — само собой воцарялась тишина. Тишина уважения. Трудно понять, как это происходило, но факт: когда с ним разговаривали такие высокие люди, как Леонидов или Качалов, то все в их фигурах менялось, и Владимир Иванович казался выше их. При этом в поведении Немировича-Данченко не было ни малейшей важности и нескромности, наоборот, его всегда отличали простота, приветливость. Но всегда точно ощущалась дистанция, через которую не могло пробиться амикошонство. Это была дистанция высокой мысли, она как бы отделяла его от любой формы обывательщины.

Узнав его как режиссера и педагога, я увидела присутствие удивительного, редкого качества: Владимир Иванович всегда задумывался над тем, что актеру идет, а что не идет. Он говорил об этом так, как можно говорить о фасоне платья, шляпы, прически. Он считал, что зоркость режиссерского глаза необходима именно в отношении секрета актерской индивидуальности, ее своеобразия и заразительности. И это абсолютное познание человеческих данных, мне кажется, он начал с себя. Он знал себя великолепно. Например, огромной волей выработал в себе какие-то качества, компенсирующие маленький рост, — и рост этот не замечался окружающими. Я думаю, что он беспрерывно ощущал рядом с собой Станиславского — не только как художника, режиссера и мыслителя, а как человека. Голос, рост, красота, безграничное обаяние Станиславского — все ставило Немировича-Данченко в невыгодное положение, все требовало великого ума и такта в творческом и человеческом сосуществовании.

Крик Станиславского производил ошеломляющее впечатление; если бы закричал Владимир Иванович, — обнаружился бы слабый голос-Константин Сергеевич мог красивой, летящей походкой пройти широким шагом по зрительному залу; Владимиру Ивановичу такие движения были противопоказаны. И Немирович-Данченко нашел свой, только ему присущий стиль поведения, как бы устраняясь от какого бы то 226 ни было сравнения. Его обаяние было совершенно иным, но оно было громадно.

С первых же встреч с Владимиром Ивановичем он поразил меня острейшим чувством современности.

Пришла революция, смела старое. Не только «старики», но и многие-молодые чувствовали себя растерянными, многого не понимали — и в жизни, и в искусстве. Немирович спокойно и твердо вел театр. Ни возраст, ни старая культура не мешали ему понять и безоговорочно принять Советскую власть. Именно его уверенность в том, что искусство Художественного театра сможет быть близким народу, вела театр вперед, уберегала от опасностей и колебаний.

Есть люди, которые принадлежат не одному поколению, а целому веку, как бы вбирают в себя всю его культуру, становятся живым воплощением его лучших традиций. Таким человеком был Владимир Иванович.

Оглядываясь на свою юность, он вспоминал о русско-турецкой войне, о демонстрации на похоронах Некрасова, о первом представлении «Лебединого озера», о покушении Веры Засулич на петербургского градоначальника Трепова, о смерти ученика Щепкина, артиста Малого театра Шумского и т. д. и т. п.

Современниками для него в равной мере были художники Крамской и В. В. Дмитриев, композиторы Мусоргский и Шостакович, драматурги Александр Николаевич Островский и Николай Погодин. Он чувствовал атмосферу аристократических салонов Толстого и купеческих особняков Островского, был своим среди героев Чехова и среди участников Великой Отечественной войны.

Сила его была в том, что, начав в эпоху Чайковского и «передвижников», он шагал вместе с веком, не отставая ни на шаг. И мы, молодые, только удивлялись свежести его взгляда на жизнь, богатству наблюдений, ненависти к всякого рода рутине и штампам.

… Итак, Владимир Иванович вошел в работу над спектаклем «Дядюшкин сон».

Коллектив театра — удивительный организм. Он расставляет свои оценки задолго до премьеры. Случается, что «заходящие» на репетицию выносят приговор верно, но бывает, что скороспелое суждение приносит исполнителю ненужную и долго непроходящую боль. И актеру долго потом приходится завоевывать признание в атмосфере полного неприятия, — даже теми, кто питался только слухами. В театре считали, что спектакль не получается по вине двух исполнителей. Первым называли Хмелева, второй — Лидию Зуеву.

Что касается Хмелева, то в его жизни не было буквально ни одной роля, в которой ему не предрекали бы провал. Сейчас я думаю, что в основе этой труднейшей и постоянной для Хмелева ситуации лежал 227 все тот же даже в МХАТ укоренившийся штамп театрального амплуа. Право на ломку этой традиционной классификации было единогласно дано только Михаилу Чехову. Его талант легко сметал любую ограниченность амплуа, и это признавалось всеми. К Хмелеву относились иначе, хотя и признавали его исключительную одаренность.

Только Станиславский и Немирович-Данченко всегда верили в Хмелева и смело поручали ему самые неожиданные роли.

Так было и с ролью князя в «Дядюшкином сне».

В. В. Лужскому, который до своей болезни репетировал князя, было около шестидесяти лет. И вдруг на роль назначен совсем молодой Хмелев! Рассуждали так: в эпизоде можно блеснуть яркой характерностью — Хмелев это уже не раз доказывал. Здесь же — центральная роль: старик, рамоли, аристократ, знающий французский язык лучше русского. Острая внешняя характерность здесь будет казаться нарочитой и т. д. и т. д.

Работа у Хмелева шла трудно, и слухи о предстоящем провале росли. Нельзя сказать, что разговоры были злопыхательскими. Нет, в низ было и искреннее сочувствие Хмелеву, получившему «не свою» роль. Это действительно была почти единственная роль, которую Хмелев долгое время репетировал бледно, с несвойственной ему «правильностью» хода, тщательно нащупывая взаимоотношения, ход мыслей, лексику и т. д.

В разговорах после репетиций, во время спектаклей, по дороге домой я понимала, что в душе Хмелева — буря. Он скрывал от всех, что ежедневно к девяти часам утра к нему приходит преподавательница французского языка и он упорно осваивает не только произношение фраз, которые ему необходимы по тексту роли, но изучает язык широко в полно.

«Почему вы не произносите французских фраз, которые есть в тексте?» — спросила я его однажды. «Зачем я буду это делать сейчас?! — накинулся на меня Хмелев. — Чтобы стать посмешищем, чтобы каждый мог меня поправлять? Спасибо, Сахновский согласился ждать. Когда овладею, — скажу…»

Как всегда, в его упорстве чувствовалась громадная, затаенная сила; На отношение окружавших он как бы отвечал вызовом. Уверенность в своем праве на эксперимент всегда возрастала в нем от молчаливо борьбы с неверившими.

Вместе с тем ему было необходимо знать, почему его не принимают. И он выспрашивал. Надо признаться, эти выспрашивания бывали мучительны. Он буквально вытягивал ответ, а потом злился на откровенно высказанные соображения. В то же время ничего не пропускал из сказанного — копил, прикидывал, разбирался.

Владимиру Ивановичу была показана на сцене вся пьеса. Он сказал, что спектакль должен выйти в ближайшее время и отметал несколько 228 блестящих исполнителей — Книппер-Чехову, Синицына, репетировавшего Мозглякова, и особенно Хмелева. Он сказал, что прицел Хмелева к роли исключительно интересен, оригинален и современен. Он снял какие бы то ни было сомнения по поводу того, что Хмелеву может помешать молодость. Он считал, что именно зоркий глаз молодого Хмелева поможет ему ощутить тот старческий распад, который так великолепно описал Достоевский. И действительно, Хмелев в этой роли как будто тончайшим духовным скальпелем снимал с человеческого характера все ненужные бытовые пласты и обнаруживал личность поистине невероятную.

У Владимира Ивановича была одна любопытная черта, которую все знали. Он не любил снимать актера с роли. Говорили, он суеверен и считает, что это приносит несчастье спектаклю.

На самом деле объяснялось это на редкость бережным отношением Владимира Ивановича к актеру. Он любил актера как особый, тонкий, нежный организм, никогда не переставал восхищаться природой актера, его способностью к перевоплощению и т. п. Такого «чувства актера», как у него, я больше никогда не встречала.

Поэтому к распределению ролей он относился с необычайной ответственностью, считая этот момент решающим в борьбе против штампа. И если уж Владимир Иванович останавливался на каком-то актере, то потом с необычайным трудом отказывался от своего решения. Он нечеловечески терпеливо работал с каждым, кому сам давал роль. Это можно было бы сравнить с работой тончайшего ювелира, но в руках ювелира — мертвый камень, а Владимир Иванович как будто брал руками живое человеческое сердце и придавал ему то биение, которое сам слышал в авторском образе. Ну, а взяв в руки чужое сердце, разве так просто выбросить его? Поэтому нередко Владимир Иванович упорно держался даже за тех исполнителей, которые задерживали работу.