3 ГЛАВА ПЕРВАЯ
В Москве 1922 года. Орленев-мемуарист. Возвращение детства. Н. Т. Орлов и его поклонение искусству. Вечер 22 февраля 1869 года. Гимназические годы. Отцовские чтения. Уход из дома. Экзамен в драматической школе Малого театра. Лето в деревне. Смерть Островского. Первый контракт. Разговор Чехова с Сувориным. Об интеллигентности актера. Театр Живой Жизни. Романтика, как ее понимал Орленев. Русский вкус в драме.

В середине двадцатых годов, уже на ущербе жизни, Павел Николаевич Орленев стал писать давно задуманную им книгу воспоминаний. Знаменитый, всегда на виду, избалованный вниманием по всем поводам (иногда это был феноменальный успех с неслыханными до того в русском театре тысячными сборами, иногда — неудачи, которые тоже служили предлогом для сенсаций и шума газет), он теперь боялся тишины и забвения.

В 1922 году, после долгих скитаний по России, он приехал на гастроли в Москву. Это была революционная Москва, изменившая мир и вместе с ним театр, Москва новых студий, только что сыгранной «Турандот» в постановке Вахтангова, «Великодушного рогоносца» у Мейерхольда и «Федры» у Таирова. Рядом с ними на афишах появилось имя Орленева; в объявленном им репертуаре, несмотря на прогремевшие великие бури, никаких изменений не произошло: знакомые пьесы, знакомые роли. И трудно было предвидеть, что получится из этого соседства нового со старым. Все обошлось наилучшим образом, гастроли принесли успех, правда, Орленев и самому себе не мог бы сказать, что это за успех — почтительно-музейный, чудом сохранившегося прошлого, или живой, стихийный, ответивший каким-то непреходящим нравственным потребностям аудитории.

С грустью он говорил тогда репортеру журнала «Театр и музыка», что «молодая Россия ничего не знает об Орленеве… Знают мое имя, но подчас не знают, кто я: актер, музыкант или певец». Ему было пятьдесят три года, он сохранил силы и артистическую форму, и планы у него были смелые. Но для начала он хотел поставить фильм по сочиненному им сценарию о своей работе актера («дать моменты достижения каждой роли») и написать воспоминания: «… в памяти моей ярко стоят десятки встреч с самыми разнообразными людьми. Здесь есть и Лев Толстой, и Чехов, и Качалов (мой ученик), и Джером, и американские миллиардеры, и много, много других лиц»1. Такими были его самые ближние цели.

4 Он хотел подвести черту под прошлым для «новой энергии и какого-то сдвига», чтобы начать все снова, наперекор привычке и готовым приемам. Но за те несколько лет, которые прошли между его первым упоминанием о книге и началом работы над ней, все изменилось: он почувствовал старость, приближение конца и теперь видел в своих воспоминаниях единственную возможность оставить след в памяти русского зрителя. Он очень дорожил этой возможностью и писал книгу в том состоянии самозабвения и полной сосредоточенности, какое у него бывало только в молодости, когда он готовил роли в инсценировках Достоевского. Сохранился автограф его книги, и, листая орленевские тетрадки в коленкоровых переплетах, можно убедиться, что в литературных занятиях он тоже был импровизатором и писал легко, на одном дыхании.

Когда рукопись была готова, ее послали на отзыв А. В. Луначарскому, в то время главному редактору издательства «Academia». Он ее одобрил и заметил, что книга нуждается во внимательной корректуре, но исправлять в оригинальной и непосредственной речи автора надо только то, что «заведомо неправильно», а не то, что «отступает от обычая». И сокращать ее нужно осторожно, «чтобы не поранить целое, которое своеобразно и, конечно, интересно»2. Судьба рукописи была решена.

Писать книгу Орленеву было приятно: оживало прошлое, люди-тени обретали плоть, перед ним прошла вся его жизнь-калейдоскоп, он и сам не представлял масштаба взятых в ней событий. Но самой большой для него радостью было возвращение детства. В годы зрелости он редко вспоминал о родительском доме. Слишком непохож был беспокойно-шумный, цыгански-богемный быт известного всей России гастролера на невеселую монотонность того уголка мещански-купеческой Москвы, где он родился и вырос. Между тем истоки его искусства были здесь, в Москве семидесятых-восьмидесятых годов. Не зря ведь в своих актерских перевоплощениях он часто обращался к впечатлениям детства; иногда это был процесс бессознательный. Теперь, с высоты прожитых лет, он ясно видел связь между началом его жизни и всем последующим ее продолжением.

Самой памятной фигурой детства Орленева был его отец Николай Тихонович Орлов — крестьянский сын из подмосковного Дмитровского уезда. Он рано попал в город и здесь прошел всю лестницу от «мальчика» в магазине до старшего приказчика. Потом женился на племяннице хозяина и после его смерти стал во главе доставшегося им по наследству дела. Он взбирался медленно, но уверенно, и к тому времени, когда стал владельцем конфекциона на Рождественке, вроде как бы истратил свой запас 5 предприимчивости. Его честолюбивые замыслы постепенно тускнели, он уже не думал о том, как пробиться в ряды первостатейного столичного купечества, и довольствовался скромным торговым разрядом.

В своей книге Орленев рассказывает про богатого сибирского купца, который вел большие дела с его отцом, неожиданно обанкротился и, не зная чем возместить долг, нашел такой выход — прислал в виде скромной компенсации четыре больших ящика с книгами; в трех из них были театральные пьесы. Николай Тихонович, поначалу удивившись фантазии своего несчастливого клиента, вскоре стал усердным читателем этих пьес. Со слов З. Г. Дальцева, театрального деятеля и актера, в молодости выступавшего в труппе Орленева, а на склоне лет собиравшего материалы для книги о нем, нам известны некоторые подробности этой истории. Банкротство купца отразилось на кредитах Орлова, он потерял большую сумму, и ему пришлось как-то изворачиваться, чтобы выбраться из стесненного положения. Но три ящика с пьесами в глазах Николая Тихоновича представляли такую ценность, что, расплатившись с неотложными долгами, он стал посылать деньги разорившемуся купцу в Сибирь.

Служить только выгоде ему было скучно, а иногда и тягостно. Живи Николай Тихонович на двадцать лет позже, он, возможно, стал бы толстовцем, хотя, я думаю, ненадолго, потому что, несмотря на религиозность, натура у него была неутомимо деятельная. Ему трудно было сосредоточиться на самом себе, замкнуться в духовном мире, при том, что в саморазвитии он далеко обогнал своих компаньонов и конкурентов. Он жаждал дела, но не представлял себе, каким оно может быть, если исключить из него элемент приобретательства. Удивительно, что он не ударился в загул, как горьковские купцы. Но его здоровая крестьянская природа противилась всякой душевной патологии, может быть, еще и потому, что в своей семье он видел слишком много страданий и болезней. Он жил неспокойно, годы не принесли ему отдохновения, напротив, с возрастом обострилась его впечатлительность; серьезные испытания он переносил стойко, а какая-нибудь уличная сценка или случайно прочитанная книга могли у него вызвать душевное потрясение.

Однажды, уже во второй половине восьмидесятых годов, ему попалась небольшая брошюра, озаглавленная «Можно ли в Москве торговать честно?», принадлежавшая перу неизвестного нам автора Ал. Кравского. В самом начале этой книжечки говорилось, что на московскую торговлю пеняют со всех сторон, и действительно, «в Москве дошло до того, что нет товара, который можно было бы купить, не рискуя попасться: либо товар продадут 6 с обманом, либо цену возьмут ни с чем не сообразную, стало быть, тоже обманную. Московские магазины и лавки так прямо и делятся на две категории: в одних покупателя надувают, в других его обдирают»3. Нарисовав эту безотрадную картину, автор задает вопрос: а может ли московский торговец торговать иначе, без всяких проделок, без обирания и без надувания? Оказывается, это невозможно, и все дальнейшее изложение в книжке посвящено доказательству этой невозможности, поскольку бремя налогов, которые казна, город и купеческое общество берут с торговцев, обрекает их на разорение.

И эта жалкая брошюра, явно инспирированная какими-то кругами столичного купечества, показалась Николаю Тихоновичу откровением. Нетрудно понять, куда клонил автор, — сбавьте налоги, и московская земля станет садом. А стареющий Орлов нашел в брошюре экстракт мудрости, объясняющей многие его душевные сомнения. Человек умный и искушенный в житейских дрязгах, он умудрился сохранить до конца дней завидное простодушие. Доверчивость была фамильной чертой Орловых. О детском простодушии Орленева в один голос говорят мемуаристы. В архиве Суворина хранится письмо к нему Евтихия Карпова (от 26 марта 1896 года), тогда режиссера Театра Литературно-художественного кружка, в котором рассказывается, как проходила жеребьевка, устанавливавшая очередность бенефисов первых актрис труппы. В письме есть фраза: «Жребий вынимал в качестве ребенка г. Орленев»4, что в этой острой ситуации, видимо, способствовало общему умиротворению. А ровно через тридцать лет Юрий Соболев в репортаже, посвященном всероссийскому чествованию Орленева в Большом театре в марте 1926 года, писал, что, когда актер-юбиляр, «смущенный, с какой-то почти растерянной, виноватой улыбкой вставал и кланялся, целовал-обнимал своих поздравителей, он показался… похожим на маленького мальчика. Было в нем что-то детское — непередаваемое в своей очаровательности»5. Но мы забежали далеко вперед.

В том году, когда вышла книжечка Ал. Кравского, семнадцатилетний Орленев, порвав с семьей и бросив гимназию, отправился в скитания по России. Детство осталось далеко позади.

С младенчества его считали в семье удачником. Он родился вечером 22 февраля 1869 года под звуки веселой музыки: рядом с комнатой матери, в помещении наспех переоборудованного магазина, друзья его родителей праздновали свадьбу. Все вокруг усмотрели в нечаянной музыке доброе предзнаменование. Орленев любил рассказывать эту рождественскую историю, ее достоверность по давности лет вызывала сомнения, но ему нравилось, что музы с самого начала отметили его рождение.

7 Что мы знаем об отрочестве Орленева? Только то, что он, как и старший его современник Станиславский, любил в искусстве фантастику, сказочные мотивы, остроту сюжета, несмотря на то, что своим учителем в театре считал Андреева-Бурлака, актера психологической школы. Его мальчишеская романтика нуждалась в приключениях, и во втором классе гимназии он вместе с товарищем бежал по популярному тогда у гимназистов маршруту — к индейцам в пампу Южной Америки. На одной из подмосковных станций беглецов поймали и вернули домой. Тогда же, в гимназические годы, Орленев стал увлекаться спортом и, не щадя сил, помногу тренировался, например, в приемах фехтования. Он был очень музыкален и с первого прослушивания запоминал модные оперетки, что ему пригодилось несколько лет спустя, в его первые актерские сезоны. В общем, он жил своими интересами, в своем мире, не слишком задумываясь над теми драмами, которые назревали в его семье.

Тяжело страдал старший брат Орленева, его болезнь развивалась медленно, но с неотвратимостью, перед которой была бы бессильна и современная психиатрия. Все чаще повторялись припадки меланхолии у матери. Орленев был к ней нежно привязан, но в своих рассказах о детстве, в кругу друзей, редко ее упоминал. Почти ничего о ней не говорится и в его мемуарах: это была рана, к которой он не прикасался и в минуты самых сердечных исповедей. Отец, несмотря на несчастья семьи, не терял ясности духа, но часто задавал себе проклятый «булычовский» вопрос: а что я нажил? Купечество не стало его призванием, он жил под гнетом обязанностей и не мог подняться над рутиной. И от этой несвободы и незаполненности жизни он искал спасения в искусстве — увлекся театром и художественным чтением.

Со стороны картина казалась довольно нелепой: отец семейства, серьезный господин в длинном сюртуке, хозяин дела, закрыв магазин на тяжелый замок, быстро шел домой и, второпях поужинав, подолгу читал вслух монологи из «Уриэля Акосты», «Разбойников», «Гамлета» и других классических пьес, повторяя в коронных ролях первых актеров Малого театра, от Щепкина до Южина. А заодно и первых актрис. И все всерьез, не передразнивая, а изображая игру, восстанавливая ее в оттенках, с наивозможной подлинностью. На отцовские чтения приглашали всех домочадцев, они уклонялись от этой повинности под всякими предлогами. А для юного Орленева вечера декламации были праздниками. Слушая бессмертные монологи, он понимал, что на этих вершинах духа его отец прячется от неприглядности жизни. Но и в мире классической трагедии не было благополучных развязок.

8 Николай Тихонович не подозревал, чем кончатся их мирные вечера художественного чтения. Он мечтал о том, чтобы его сын получил высшее образование, никаких других честолюбивых планов у него не осталось. Этому плану не суждено было сбыться. Возможно, Орленев долго тянул бы гимназическую лямку, если бы не допустил грубой небрежности. Открыв для себя Шиллера, он днем и ночью разучивал роль Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь» и, по легкомыслию не подумавши о последствиях, вписал реплики из роли в первую попавшуюся ему тетрадку, — а это была тетрадка для латинских слов. Дерзкий вызов академическому порядку, хотя и совершенно бессознательный. Злосчастная тетрадка попалась учителю, и он с недоумением прочитал бурные любовные признания героя драмы: «Ты моя, Луиза, хотя небо и ад встали между нами!..» «Опасности лишь придадут больше прелести моей Луизе!» — Кто эта Луиза? — с дрожью в голосе спросил учитель, подумав, что он у порога какой-то скандальной тайны. Орленев пытался оправдываться, но тщетно, он был пойман с поличным; если даже допустить, что его Луиза высокого классического происхождения, такой проступок по гимназическому статуту не мог остаться безнаказанным: нельзя путать божественную латынь с низменной игрой в театр! Конец этой веселой истории был печальным. Вызвали отца, заседал педагогический совет, и Орленева, за которым числились и другие провинности, выгнали из гимназии. Он перенес эту катастрофу спокойно: случилось то, что должно было случиться. Теперь ничто не помешает ему стать актером.

Отцовское поклонение искусству задело сына уже в нежном возрасте. Он охотно читал «Записки сумасшедшего» гостям, бывавшим в их доме, и товарищам по второй классической гимназии на Разгуляе, где несколько лет был пансионером. Модель у него была известная: Андреев-Бурлак, прославившийся исполнением этой повести. Слушатели удивлялись, как ловко юный любитель повторяет манеру чтения знаменитого актера. Но гимназист Орленев был не только копировщиком чужой игры; в какой-то момент в его повторениях появлялись новые подробности. Так, например, в его передаче повести Гоголя была клиническая картина болезни, пугающая достоверностью всех стадий распада человека, его погружения в тьму. Но был у его Поприщина и момент самоуслаждения, когда бредовая идея подымала титулярного советника над зловещей обыденностью и, упоенный своей значительностью, он чувствовал себя персоной, генералом, королем Испании. Трудно понять, откуда у подростка двенадцати-тринадцати лет возникали такие прозрения. Видимо, актерская интуиция может проявиться и в очень раннем возрасте, хотя театр — искусство 9 взрослых и вундеркиндов в нем не бывает. Орленев шел от известного образца, но в чем-то уклонялся от него, и в этих поправках или ретушевке заключалось начало его творчества.

Когда Николай Тихонович узнал, что его сын хочет стать актером и собирается поступить в театральную школу, он надолго потерял покой. Страстный поклонник искусства сразу опомнился, к нему вернулось благоразумие; одно дело невинное любительство на пороге старости, другое — профессия на всю жизнь. Он отнесся с недоверием к этой авантюре и, чтобы проверить себя, пошел за советом к Самарину, ученику и ближайшему преемнику Щепкина; тот сказал, что актеру в новые времена нужно университетское образование. И тогда Николай Тихонович проявил твердость и запретил сыну думать о театре. Но было уже поздно, ничто не могло изменить его решения. Даже разрыв с семьей.

Быстро промелькнули последние месяцы его оседлой московской жизни; в двадцатые годы он сравнивал их с кинематографической лентой, имея в виду немой фильм с его мельканием лиц и стремительностью движений. Одно событие сменяло другое. Из одной гимназии его выгнали, другую он бросил. Держал экзамен в училище при императорских театрах и легко попал в ученики-экстерны. На экзамене он читал стихотворение Никитина «Порча» («Болесть»), то самое стихотворение, которое без малого четверть века спустя он прочтет Толстому в Ясной Поляне. Читал Орленев хорошо и на экзамене и вдруг запнулся — ему показалось, что коллегия судей и экспертов во главе с Г. Н. Федотовой слушает его рассеянно, без достаточного внимания, что называется, вполуха. Улыбнувшись, он на мгновение замолчал и обратился к экзаменаторам с просьбой разрешить ему, поскольку стихотворение длинное — целых сто двадцать строк — и, очевидно, скучное, сразу прочесть его последние строфы. Это было вопиющее нарушение правил, но в улыбке Орленева было столько доверчивости, и вид при этом был у него такой лукаво-заговорщицкий, и он был так застенчиво-скромен, хотя держался уверенно, что достойнейший ареопаг, не совещаясь, единодушно принял его в школу, как многообещающего актера на комические роли.

В училище по собственному выбору он готовил главную роль «современного Кречинского» в модной пьесе «Наш друг Неклюжев», но по молодости и недостатку солидности, необходимой в этом случае, не получил ее; ему досталась в этой же пьесе роль Капитоши, комика-простака, которую позже (в весеннем пробном дебюте) отметил Островский. В протоколе испытаний, «бывших на сцене Малого театра в марте 1886 года», Александр Николаевич записал, что у «очень молодого артиста» Орлова «хорошие задатки», хотя он «недостаточно подготовлен»6. Островский был 10 скуп на похвалы, особенно когда речь шла об актерах с еще не установившимся, не развитым дарованием. Собственно говоря, Орленева он тоже не хвалил, он только сказал: «Этого надо взять»7. Но если учесть, что взять его он хотел в школу особо одаренных молодых людей, с создания которой и должны были начаться реформы в театре, смысл сказанных слов станет ясным.

Потом, когда сезон кончился, полный надежд и впечатлений от знакомства с искусством корифеев Малого театра (в год своего ученичества он не раз выступал в толпе на его сцене), Орленев уехал в деревню под Москву и провел там на природе счастливое лето. Делил время между охотой, рыбной ловлей и игрой, читал в лицах стихи и пьесы, в его репертуаре были даже сцены из пушкинского «Бориса Годунова». Какой-то поп-расстрига играл Пимена, а он Григория Отрепьева. Крестьяне собирались толпами на эти спектакли-концерты в деревенском сарае. Оплата была натуральная. И эта прекрасная свобода и простота так пришлись по духу Орленеву, что отныне и до конца дней его преследовала мысль об устройстве театра для крестьян. Пройдет двадцать четыре года, и весной 1910 года он пошлет своему близкому другу критику Д. Л. Тальникову телеграмму: «Вчерашний день лучший всей моей жизни. Начал бесплатный крестьянский спектакль. Не могу найти радостных слов моему ликованию»8. Но безмятежно райская жизнь в подмосковной деревне вскоре кончилась: счастливые сны долго не длятся. Из Москвы пришло сообщение о смерти Островского и о том, что судьба школы, в которой должен был учиться Орленев, под угрозой…

Много лет спустя, вспоминая лето 1886 года, он говорил о тени, которую бросают великие события на случайно оказавшихся в их орбите спутников. Он видел Островского один только раз; что было общего у великого национального писателя и безвестного дебютанта, и тем не менее эта смерть изменила все течение его жизни.

Он вернулся в Москву и не знал, чем заняться. Родительский дом он бросил и ночевал где придется, иногда на бульварах. Кормиться ему было нечем. Он дошел до отчаянного положения к тому времени, когда антрепренер Пушкин-Чекрыгин подрядил его «по дешевке» в свою труппу и повез в Вологду. Антрепренер взял его почти что с улицы, но, как человек бывалый, с первого взгляда сообразил, что этот привлекательный и неглупый мальчик не затеряется в его театре. И для Орленева контракт с Пушкиным-Чекрыгиным был удачей, он опять чувствовал себя счастливым, хотя, отправляясь в странствия, понимал, как плохо подготовлен для самостоятельной жизни и публичного творчества. На этот счет он не обманывался, но гнал от себя неприятные 11 мысли, потому что все ведь получилось так, как он того хотел. Правда, эти неприятные мысли не раз возвращались к нему потом, и в минуты слабости он жаловался друзьям, что его воображение далеко обгоняет его знание и что такая несоразмерность доставляет ему много тяжелых неудобств.

Те несколько лет, которые он провел во второй московской гимназии на Разгуляе, не прошли для него даром. Эта гимназия внесла свой вклад в русскую филологию: в тридцатые-сороковые годы в ней преподавал русский язык и словесность молодой Буслаев, в пятидесятые годы ее с отличием окончил Александр Веселовский. В годы, когда в гимназии учился Орленев, там не было звезд такой величины, но традиция сохранилась, и его учитель русского языка был автором книги о «Гамбургской драматургии» Лессинга. Из обстоятельной работы инспектора гимназии С. Гулевича, выпущенной к ее пятидесятилетию9, мы примерно знаем, чему учили в ней Орленева. Здесь он познакомился с русской поэзией, читал на латыни Овидия, изучал средневековую историю Запада и русскую историю, начатки математики, начатки естествознания и т. д. Это был только разбег, подступ к культуре, самые первые ее звенья; к более глубоким ее пластам в гимназии он не пробился и не считал в ту пору такое знание для себя необходимым. А дальше сложилось странное положение; чем выше он как артист поднимался в общественном мнении, тем острее чувствовал свою духовную неподготовленность для того, чтобы вести за собой аудиторию, разместившуюся на всех географических широтах России. Не часто в молодые годы он задумывался о своих отношениях с этой аудиторией, но, когда задумывался, приходил именно к таким выводам.

Он не любил тенденциозности в театре и однажды поспорил на эту тему с самим Толстым, но свой долг актера понимал как миссию просветительскую по преимуществу. Немецкие философы XVIII века говорили, что Просвещение — это выход человека из несовершеннолетия. Орленев не читал книг этих философов, но своей работой в искусстве более всего хотел содействовать повзрослению человека. Тем трагичней, что его талант — с проблесками гения и без всякой шлифовки — был недостаточно вооружен для такого служения.

Иногда сознание этой невооруженности причиняло Орленеву, я бы сказал, физические муки. В своих воспоминаниях он откровенно об этом рассказывает. В одно из его последних при жизни Чехова посещений Ялты, зная о ссоре Антона Павловича с Сувориным, он попытался как-то наладить их отношения. Чехов пошел на это неохотно, но, когда состоялась встреча и завязался разговор, он увлекся. Суворин тоже был в ударе. Орленев, 12 единственный свидетель их диалога, был буквально ошеломлен этим празднеством ума: они не старались понравиться друг другу или в чем-то перещеголять друг друга, они держали себя с естественностью, в которой нельзя было разглядеть и намека на игру. Орленев гордился дружбой с «этими бесконечно интересными людьми», по своей наивности не понимая злого цинизма Суворина, на семьдесят третьем году жизни записавшего в своем «Дневнике»: «Надо начать писать о том, что я думаю». Теперь, молча вслушиваясь в беседу Чехова и Суворина, он сравнивал широту их образованности со своей немудрой доморощенностью. Они представляли в глазах Орленева интеллект на его вершинах, он же был только ни в чем не компетентным, любопытствующим слушателем. Потом, когда Суворин ушел, Орленев спросил у Чехова, почему он называет его интеллигентом, ведь, кроме актерской профессии, он мало что знает и мало что умеет. Ответ Чехова я воспроизвожу полностью, как он записан в книге Орленева: «… Вам помогает разбираться во всем ваша большая, исключительная интеллигентность — ее в вас разбудили не гимназия и не университет, а ваши роли, в изучение и обдумывание которых вы так упорно, так проникновенно углублялись; вам помогает творить ваше воображение, ваша душа, воля, ваш темперамент…»10. Нельзя ручаться за подлинность этих слов, восстановленных по памяти и мало похожих на чеховскую речь, но их суть выражает характер отношения Чехова к Орленеву.

Да, интеллигентность Орленева — понятие не цензовое, не сословное; это степень духовной зрелости и итог самовоспитания, продолжавшегося десятилетия. В театральной литературе очень много говорилось о раздерганности и беспорядочной импульсивности его артистической натуры. Это верно, если только добавить, что при всей стихийности его искусства он был неистовым тружеником. И заметьте, что в его игре, несмотря на отсутствие школы, не было и следа любительства. Осенью 1926 года, после гастролей Орленева в Ленинграде, К. Тверской, споря с критиками, которые отзывались об игре актера в «снисходительно-скорбном тоне» (он-де был хорош когда-то, в необозримом прошлом), справедливо писал в журнале «Рабочий и театр», что «громадный талант и незаурядная техника этого самобытного и оригинальнейшего мастера сцены представляют и сейчас несомненную объективную и безотносительную ценность»11. Время коснулось его искусства, но ведь оно коснулось и его сверстников, служивших в самых уважаемых академических театрах.

О труженичестве Орленева, как и о его безудержности и безрассудности, существует немало преданий. Но вот факты. Над ролью Гамлета он работал по крайней мере девять лет (с большими 13 перерывами), прочитал тьму книг, проверял свои замыслы почти одновременно у Плеханова, к которому ездил в Женеву, и у Суворина, с которым вел в те годы обширную переписку; изучив один перевод, брался за другой, переделывал монологи, менял мизансцены и продолжал работать над ролью и после того, как сыграл ее на сцене. Известно, что для Гамлета Орленев долго не мог найти тона. Но ведь роли, поставленные в несколько репетиций, он тоже предварительно изучал в мельчайших оттенках, с увлечением, которое его близкие называли запойным. Друг и сотрудник Орленева на протяжении четверти века, И. П. Вронский, в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает о таком не лишенном комизма случае. Увлекшись работой над Брандом, Орленев поехал в Ялту, чтобы здесь, уединившись, обдумать роль в подробностях. Он снял комнату, пригласил кухарку, которая вела его хозяйство, и по суткам, углубившись в текст, не выходил из дому. Ему посчастливилось, он открыл в пьесе Ибсена, как ему казалось, новые, скрытые от непосвященных глубины и, не дожидаясь других слушателей, стал читать монологи героя своей неграмотной кухарке (не подозревая, что Мольер тоже когда-то читал кухарке свои комедии и Герцен видел в этом доказательство человечественности великого писателя). Бедная женщина терпела, молча слушала его два дня, а потом слезно взмолилась: «Позвольте, барин, паспорт, измытарили вы меня»12. В таком состоянии воодушевления он готовил роли, и эта воля к творчеству, не угасшая до старости, широко раздвинула горизонты Орленева.

Итак, своим развитием он был обязан только себе; его мало чему учили, до всего он дошел сам. Типичный самоучка, в каких-то вопросах он был человек просвещенный: в знании Достоевского, например, он мог бы поспорить с университетскими профессорами; однажды заинтересовавшись Ницше, он читал наизусть целые страницы из «Заратустры». А в каких-то других вопросах он не пошел дальше пятого класса дореволюционной гимназии. Я не думаю, что первозданную свободу от преемственности, когда приходится быть пионером и первооткрывателем даже в пределах обязательных школьных программ, можно считать лучшим способом воспитания молодых артистов. Но при всех очевидных потерях у метода саморазвития Орленева были известные преимущества.

Однажды Немирович-Данченко мудро заметил, что молодым людям, для того чтобы подойти к «последним выводам» в искусстве, мало традиции, какой бы драгоценной она ни была; им обязательно нужно «самим расквасить себе нос». Наука Орленева сплошь состояла из таких травм, он платил дорогой ценой за свои университеты. Чего стоили, например, семь сезонов его провинциального 14 прозябания, начиная с Вологды 1886 года вплоть до перехода к Коршу в 1893 году. К этому времени он основательно узнал жизнь и особенно ее изнанку, и в самых его пустяковых водевильных ролях была такая хватающая за душу трогательность, что перед ней не устояли даже испытанные авгуры вроде Кугеля или Суворина. Нельзя было не поддаться обаянию этой искренности, освещенной горькой детской улыбкой. Тайна заключалась в том, что игра Орленева шла от непосредственных (Станиславский называл их первичными) впечатлений, добытых им самим, взятых из реальности, такими, какие они есть, без всякой деформации по готовым образцам сцены. Я уже не говорю о том, что для насыщенного конкретностью художественного мышления Орленева окружающее его общество было не только массивом людей и их совместностью: в масштабе множества он видел каждого человека в отдельности, как некую безусловную величину. Поэтому его театр, несмотря на постоянное давление рутины и ремесла, был Театром Живой Жизни, что почувствовали даже те его зрители, которые не знали русского языка, — во время поездок Орленева по европейским столицам и Америке. Естественно, что образы детства и отрочества питали искусство актера такой непосредственной, чутко-отзывчивой, незамутненно-чистой техники. Что же взял он от них для своих ролей и странствий?

Прежде всего чувство праздничности театра. Нельзя сказать, что быт семьи Орловых, их близких и знакомых отличался неподвижностью. Напротив, происшествия, и притом криминального характера, случались здесь нередко — самоубийства, драмы ревности, суды о наследстве, банкротства. Но эта хроника, несмотря на ее зловещий уклон, поражала своей монотонностью, как будто ее придумал полицейский репортер «Московского листка». Один и тот же сценарий, одни и те же психологические мотивы, неизменно повторяющие друг друга. А праздничность в представлении юноши Орленева начиналась с неповторимости. В это понятие входил весь комплекс романтического театра: его сконцентрированный и несущий взрывы ритм; его проповедь, подымающаяся до пророчества; его парадность; неистовство его страстей. Но это были, так сказать, внешние условия, а суть праздничности Орленев видел в импровизационном начале актерской игры и ее поэзии неожиданности, в том, что актер по самому его призванию изобретатель, в том, что прекрасное на сцене всегда разнообразно или, во всяком случае, стремится к разнообразию.

Это был первый урок, почерпнутый гимназистом Орленевым на вечерах художественного чтения Николая Тихоновича, на спектаклях Андреева-Бурлака и Иванова-Козельского, в месяцы недолгого сотрудничества в Малом театре, — урок тем более важный, 15 что в основной гастрольный репертуар актера входило всего несколько пьес, содержание которых, по его словам, было безграничным, он же коснулся только некоторых их граней. Уже в ранние годы романтика означала для Орленева нечто большее, чем сумма технических приемов и характер стилистики. А дальше романтика стала для него понятием и вовсе многозначным, включая красоту искусства в ее максимальном, шекспировском выражении, и движение к истине, в чем-то обязательно умножающее наше знание, и служение духовным ценностям непреходящего значения. Долог был путь Орленева от гоголевских «Записок сумасшедшего» до Раскольникова и Дмитрия Карамазова, но первый шаг в сторону Достоевского и его «трагедии надрыва» можно проследить еще в мальчишеских опытах скромнейшего любителя.

Второй урок тех лет тоже имел далекие последствия; он выходил за пределы чисто театральной проблематики и касался всего устройства русского общества восьмидесятых годов. Смысл пушкинских слов «Боже, как грустна наша Россия!» Орленев почувствовал очень рано. Здесь сошлись многие обстоятельства — неурядицы в семье, горькие сомнения отца, раннее знакомство с книгами Достоевского, нищенский быт и дерзкие мысли студентов-репетиторов, перетаскивавших его из класса в класс, и даже контраст между жизнью как она есть в реальности и ее принаряженно-благополучной моделью в театре. Этот лицемерный маскарад удручал Орленева, и, может быть, потому в зрелые годы он сознательно подчеркивал в бытовых ролях диссонирующую трагическую ноту. Ему ничего не надо было для этого выдумывать, он просто шел по следам своей памяти.

В ряду спутников детства Орленева в первую очередь следует назвать его старшего брата Александра, не раз служившего прототипом для его больных и нервных героев. Пока они жили рядом, он не проявлял особого интереса к больному брату, а когда расстались, мысль об «этом несчастном эпилептике» долго преследовала его. Александр сравнительно рано умер, но его черная тень прошла через всю жизнь Орленева. Одна из лучших его ролей первых провинциальных сезонов — Юродивый в исторической хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — была целиком построена на воспоминаниях о брате, на его «больных интонациях, жестах и мимике». Орленев сыграл Юродивого, первого «неврастеника» в его богатой галерее героев этого амплуа, в Риге в 1887 году, будучи еще дебютантом. Спустя четыре года, в Ростове-на-Дону, опять промелькнул образ больного брата в неподходящей для того водевильной роли гимназиста Степы («Школьная пара»). И сколько было таких ролей-реминисценций на темы детства в его раннем репертуаре, 16 начиная с пьесы Гауптмана «Больные люди» и кончая весьма тривиальным «Возмездием» Боборыкина! Эти роли больных и страдающих людей нашли свое высшее воплощение в орленевском Освальде из «Привидений» Ибсена.

Мы упомянули здесь только одну сторону творчества актера — его так называемый невропатический цикл. Был у него еще и бытовой цикл (например, «Дети Ванюшина»), тоже связанный с впечатлениями детства. И трагический цикл, прошедший под знаком Достоевского; любопытно, что мысль о Достоевском как о театральном авторе впервые возникла у него тоже в школьные годы, под влиянием Андреева-Бурлака и его вошедшего в предание монолога Мармеладова. Таким образом, мучительную тревогу Орленева о беззащитном человеке в плохо устроенном мире нельзя свести к драме современного интеллигента-неврастеника с декадентскими комплексами, как это казалось, например, молодому С. С. Мокульскому13. Орленев был плохой и недальновидный социолог, но он слишком серьезно относился к нравственной задаче театра, чтобы пренебречь социологией вообще.

Среди собранных нами материалов об его американских гастролях в 1905 – 1906-м и в 1912 году есть интересное интервью, в котором он недвусмысленно говорит о том, как история в ее кризисные, темные периоды бесцеремонно вмешивается в искусство и дает ему свой взгляд на мир и события и свою выстраданную форму. «Меня не раз спрашивали, — сказал Орленев американскому репортеру, — почему русский театральный вкус такой мрачный. Те, кто знаком с условиями этой страны, легко ответят на подобный вопрос. Русский вкус в драме не всегда зависит от актера, от направления и кульминации его чувств. Есть другой, более печальный мотив русской интерпретации реализма. Как вы можете ожидать от задавленного народа, угнетенного народа, лишенного всех божеских прав, чтобы он в так называемые часы отдыха интересовался фарсами и пустыми комедиями? Если это так, вправе ли вы обвинять русский народ в том, что он рассматривает жизнь как серьезную проблему»14. Что мы можем к этому добавить? Только то, что Орленев при всем его простодушии рассматривал как серьезную проблему и свою профессию актера.

17 ГЛАВА ВТОРАЯ
Право и бесправие в провинциальном театре конца века. Вологодская труппа. Обманутые надежды дебютанта. Роли первого сезона. Трагедия актера Шимановского. Рига, антреприза Бабикова и его уроки. Как Орленев стал Орленевым. Хроника жизни странствующего актера. Приезд Иванова-Козельского. Нижегородский сезон. Критика Федотовой. Мальчик-сапожник из водевиля «С места в карьер». Хлестаков и гимназист Степа в Ростове. Седьмой год в провинции. Вильно, индустриальные темпы антрепризы Шумана. Что же дальше?

Незадолго до того, как Орленев отправился с труппой Пушкина-Чекрыгина в Вологду, в петербургском журнале «Дневник русского актера» была напечатана статья под многообещающим названием «Не требует ли русский театр специальных законоположений?»1 Статья сама по себе ничем не примечательная, ее анонимный автор ничего другого не хотел, кроме как «реформ сверху», но с некоторыми приведенными в ней документами стоит познакомиться. Какой-то ловкий юрист-кляузник из Екатеринбурга по просьбе известного в те годы антрепренера Ф. И. Надлера составил «Правила службы» для актеров его труппы и в пятидесяти семи пунктах изложил права и обязанности хозяина и его работников (по образцу старой сказки — лиса взяла на себя обязанности птичницы…). Эти «Правила» и опубликовал журнал как небезынтересную иллюстрацию на тему узаконенного и получившего официальный статут бесправия актеров в провинциальном театре восьмидесятых годов.

Система санкций затронула все стороны жизни в труппе Надлера, не оставляя ни малейшей неясности; за отказ от роли, какой бы она ни была, за нетвердое знание ее текста (срок подготовки устанавливался в три дня, и ни часу больше), за опоздание на репетицию, за внезапную болезнь («зубная и ревматическая боль не принимается за отговорку и не избавляет от исполнения обязанностей»), за неподходящий гардероб, за неожиданно (?) обнаружившуюся картавость или заикание, за участие в стачке и т. д. актеры должны были платить штраф в размере от трех до пятисот рублей — суммы по тем временам астрономической. (Орленев в Вологде получал двадцать пять рублей в месяц.) Надлер и его юрист вроде бы предусмотрели все случаи возможных нарушений «Правил», но и этого им показалось мало, и они дополнили сочиненный ими устав несколькими пунктами, которые даже формальную видимость закона превратили в бессмыслицу.

18 Я приведу один из этих пунктов: «За распространение ложных слухов, пасквилей, клеветы и пр., могущих вредить театральному делу, а также кто будет ругать антрепренера в глаза или за глаза, дает право г. Надлеру отказать таковому от службы, без всякой неустойки». Здесь к трагедии уже примешивается оттенок шутовства, как это всегда бывает в условиях ничем не ограниченного самоуправства. При этом надо иметь в виду, что Надлер вовсе не был злодеем, он был обыкновенным антрепренером, только более предусмотрительным и педантичным, чем его либеральные коллеги, к числу которых принадлежал знакомый нам Пушкин-Чекрыгин. В вологодской труппе существовала примерно та же система штрафов, и те же сроки подготовки спектаклей, и те же правила, касающиеся гардероба, но без пунктуальности и дотошности Надлера. У Пушкина-Чекрыгина было меньше запретов, меньше придирок, меньше казармы, но то же бесправие, особенно в отношении маленьких актеров, таких, как Орленев в свой первый вологодский сезон.

По юношеской неопытности он ничего не знал о бедственном положении русского актера в антрепренерском театре, хотя иллюзий у Орленева тоже не было и он понимал, что в провинции ему придется изрядно помаяться, прежде чем его заметят и признают. В том, что в конце концов его признают, он не сомневался, а неизбежные препятствия, как ему казалось, придадут, ореол его честолюбивым планам и подхлестнут его спортивные инстинкты. Но, попав в Вологду, он поначалу растерялся. Его не пугал неустроенный быт старого северного города; Орленев не был избалован, да и особых лишений в свой первый провинциальный сезон не испытывал, во всяком случае, он был сыт и не валялся под забором, как год назад сулил ему Николай Тихонович. Но зачем его взял Пушкин-Чекрыгин в свою труппу, сказать он не мог. Ведь за филантропией антрепренера скрывался какой-то практический расчет. Какой же? Дела в театре для Орленева не нашлось, если не считать выступлений в хоре, сопровождавшем действие каких-то дурацких опереток. Но стоило ли для того везти его в Вологду?

Еще в Москве ему обещали роль Буланова в «Лесе», и не торопясь он стал ее готовить. Но пока он обдумывал роль, читал ее и перечитывал, его приятель и однокашник Молдавцев убедил режиссера, что сыграет Буланова лучше, потому что уже не раз его играл. Это была очевидная ложь, тем удивительней, что режиссер в нее поверил. Неприятно было и вероломство Молдавцева, оборотистого малого, четверть века спустя нажившего состояние в качестве содержателя ночного клуба для азартных игр в московском саду «Аквариум». Но изменить ничего нельзя было, тем 19 более что Орленеву поручили другую роль в том же «Лесе», в чем, собственно, и заключалась обидная сторона этого происшествия.

Чтобы разъяснить его суть, я расскажу об одной забавной истории. В начале тридцатых годов репортер московского театрального журнала обратился к Ю. М. Юрьеву с просьбой принять участие в актерской анкете и среди других вопросов ответить на такой: какую роль в русском классическом репертуаре он считает самой трудной и какую — самой легкой? Юрия Михайловича удивила праздность этой затеи (анкета не была напечатана), но, как человек обязательный, минуту подумав, он сказал: Арбенин и Теренька. В редакции были обескуражены ответом Юрьева, потому что никто из ее сотрудников не знал или не помнил, кто такой Теренька. Не помнил даже профессор С. Н. Дурылин, обладавший энциклопедическими знаниями, коль скоро речь шла о литературе и театре. И только случайный свидетель конфуза, старый мейерхольдовец, работавший над «Лесом», твердо знал, что Теренька — мальчик у купца Восмибратова и что в его роли всего две реплики и в каждой реплике по одному слову. И эта куцая из куцых роль мальчика, караулящего в лесу, чтобы вовремя предупредить Аксюшу и Петра, если на горизонте появится «тятенька», и была первой ролью Орленева в Вологде.

Второе происшествие было и того хуже.

После «Леса» ему назначили роль безымянного чиновника в «Горе-злосчастье» — пьесе Виктора Крылова, плодовитого драматурга, начавшего с либерализма в шестидесятых годах и кончившего черносотенством в девятисотых. По сравнению с Теренькой эта роль была более внушительной — разумеется, в масштабах того вологодского сезона. У мальчика в «Лесе» два слова, здесь — несколько фраз. Сморчок, фитюлька, «канцелярская жимолость», второй чиновник по рангу, установленному для него автором, в общем распорядке пьесы занимает какое-то свое место. Очень слабый писатель, Крылов был неплохим конструктором, в знании театральной техники он мог состязаться с умелыми французами, и все ружья в его драмах стреляли. Перечитывая теперь пьесу, понимаешь, что герой Орленева не простой фигурант, затерянный в толпе; для той атмосферы суеты и сплетни, с которой начиналось действие «Горя-злосчастья», он лицо необходимое. По мысли Крылова, бюрократия — сословие замкнутое, и есть прямая связь между первым министром и последним столоначальником («ту же статью ведут»), различие между ними только такое, как у звезд в небе: «оная большая, оная малая». Малый из малых, запуганный и загнанный второй чиновник, когда тому представляется случай, ехидничает и злословит, 20 и пытается хоть таким способом напомнить, что принадлежит к избранному сословию и тоже не лыком шит.

Сколько стараний вложил Орленев в реплики второго чиновника и какие только мотивы для него не придумывал! И все напрасно. На первой же репетиции режиссер сказал, что эта роль ненужная и он ее вымарывает, потому что Крылов многословен и бесконечно дробит действие, а от мелькания лиц на сцене и так неразбериха. Орленев сжался от обиды и, как пишет в своих воспоминаниях, по малолетству заплакал. Его успокоили, и репетиция продолжалась, но уже без него. Мог ли вологодский режиссер тогда знать, что пройдут годы и мальчик, с которым он так жестоко обошелся, даже того не заметив, в той же пьесе (правда, в другой роли — не эпизодической, а главной) получит всемирную известность? В феврале 1906 года газета «Чикаго кроникл» напишет, что русский гастролер Орленев показал американской публике, «что значит высокое искусство»; его игра в «Горе-злосчастье» служит доказательством могущества театра, его способности превращать воду в огонь, вульгарную бытовую драму в шедевр психологического искусства. Это случится двадцать лет спустя, а пока Орленев поет и отплясывает в глупейшей оперетке «Зеленый остров», не понимая, что ждет его впереди.

За весь сезон у него была только одна обратившая на себя внимание роль, и получил он ее по обстоятельствам чрезвычайным. Тяжело запил его старший товарищ по труппе, по тогдашней терминологии — «второй любовник» (тот же «герой», но разрядом похуже), и в пьесе «Тридцать лет, или Жизнь игрока» некому было играть Альберта. Позвали Орленева, и после одной репетиции выпустили его на сцену. Что произошло дальше — установить трудно, так как версия самого Орленева, изложенная в его мемуарах, вызывает много недоуменных вопросов. Можно даже предположить, что он играл в какой-то неизвестной нам и далеко уклоняющейся от оригинала переделке популярной мелодрамы Дюканжа. Иначе как объяснить, что в пересказе мемуариста у этой трехактной пьесы оказалось пять актов, что Альберт появляется у него в двух образах — сперва маленького мальчика, а спустя тридцать лет — бывалого офицера, в то время как у автора нет никаких возрастных прыжков, и мы встречаемся с Альбертом только один раз в третьем, заключительном действии; он двадцатидвухлетний офицер французской армии, наследник миллионного состояния. И сколько еще таких необъяснимых разночтений! У Орленева, например, герой прощается с умирающей матерью и это самый драматический момент действия, а у Дюканжа мать вовсе не болеет, а погибает (бросается в горящую хижину) отец, и т. д. Как же разобраться в такой путанице?

21 В поисках разгадки мы познакомились с двумя изданиями этой старой пьесы: одним — более чем вековой давности2 и послереволюционным, наших двадцатых годов, но тайны версии Орленева не разгадали. Трудно ведь предположить, что это была просто ошибка, хотя память актера в старости не отличалась надежностью. Более или менее достоверно известно только одно: роль Альберта принесла ему успех. По неписаной традиции еще со времен первого ее исполнителя Дюра (того самого Дюра, про которого Гоголь сказал, что он «ни на волос не понял, что такое Хлестаков») эту роль играли с избытком чувства, близким к исступлению. А у Орленева Альберт сохранял самообладание, и голос его, несмотря на трагизм минуты, звучал сдержанно-глухо, как бы прорываясь сквозь невидимые препятствия. И эта внутренняя драма производила куда большее впечатление, чем эффекты, предусмотренные драматургом. «Меня обнимали, целовали, поздравляли, и я долго не мог опомниться от неожиданного счастья», — впоследствии писал Орленев, вспоминая эту роль. Но в судьбе его ничто не изменилось и после «Жизни игрока».

Как актер он мало что извлек из уроков сезона 1886/87 года, но в вологодской труппе, несмотря на свои птичьи права, хорошо прижился. Судьба ему не ворожила в первые годы скитаний; когда двенадцать лет спустя Орленев с триумфом сыграл царя Федора в суворинском театре, газеты писали, что он принадлежит к той категории счастливцев, которые в одно утро просыпаются знаменитостями на всю Россию. Как долго ждал Орленев этого утра! Но уже с первого сезона в среде актеров к нему стали присматриваться: что-то в этом семнадцатилетнем дебютанте привлекало к себе внимание. Он был красив, и красота его была не броская, не театральная, а скромная, интеллигентная, я сказал бы — чеховского рисунка, хотя он уже стал франтить и по моде завивать у парикмахера свои белокурые, пепельного оттенка волосы. И был неизменно находчив, его заразительно веселый юмор не отличался почтительностью; острых словечек Орленева, его злых каламбуров, как об этом однажды рассказала М. Г. Савина, побаивались столпы театра; маленьких актеров он обычно не задевал. И самое главное — при неслыханной переимчивости (с первого взгляда он замечал характерные особенности игры театральных знаменитостей, и никто лучше его их не передразнивал) в своих актерских решениях, как правило, шел от себя и своей догадки, никого не повторяя. Талантливый пародист, он был плохим дублером. Так случилось, что, почти ничего не сыграв, он оказался на виду у всей труппы.

Просвещение в Вологде на целый век опередило благоустройство; на сцене театра шли последние столичные новинки, а город 22 жил как при Екатерине II, скудно и неудобно. Бедность была не кричащая, нищие на улицах встречались редко, бедность была бытом и мало кого щадила. В многолюдных семьях даже сравнительно обеспеченного слоя мещанства всегда чего-то не хватало, покупка новых сапог была, например, событием. Что же говорить о довольно многочисленной по тому времени интеллигенции — Вологда была местом политической ссылки. Бремя всеобщей недостаточности отразилось и на театре: сборы у него были грошовые, антрепренер едва-едва сводил концы с концами, «бюджет на волоске» — говорил он актерам. Французское слово «бюджет», звучавшее тогда очень по-иностранному и имевшее смысл по преимуществу государственный, касавшийся всей Российской империи, стало самым общеупотребительным в лексиконе труппы.

Тощий бюджет — и потому не хватает денег, чтобы платить керосинщику, и актеры вынуждены играть в полутьме; и потому в одной и той же декорации идут венская оперетта и драма Островского; и потому мешковина служит универсальным декоративным материалом для всего репертуара, как в каком-нибудь суперсовременном авангардном театре; и потому темный купец-меценат обращается к премьеру труппы, известному в провинции актеру, на «ты», тот ежится, морщится, меняется в лице и, если трезв, терпит, благоразумие берет верх… Орленев вместе со всей труппой нес тяготы этой бедности, но его привязанность к театру не была поколеблена. В письме к автору этой книги Татьяна Павлова, ученица и партнерша Орленева во второй половине девятисотых годов (впоследствии ставшая известной деятельницей итальянского театра), пишет: «О деньгах он не имел понятия. И не интересовался ими». Так было и в восьмидесятые годы, материальная сторона жизни мало его тревожила, он легко переносил лишения, хотя в годы расцвета своего искусства требовал от антрепренеров тысячных гонораров. «Жизни мышья беготня» диктовала свои законы и в театре, он это знал, и все-таки близость к искусству давала ему ни с чем не сравнимое чувство свободы и раскрепощения.

Перед ним открылся неизвестный мир: у его товарищей по сцене, у этих драматических любовников, резонеров, фатов, комиков-буфф и простаков были запутанные судьбы. Бывший офицер, разорившийся подрядчик, железнодорожный служащий, оставивший свою профессию, — что привело их в театр? Из мемуаров сверстников Орленева, чаще всего не опубликованных и рассеянных в разных архивах, мы знаем, с каким интересом он относился к людям, сменившим оседлость на театральное бродяжничество, хотя понимал, что мотивы у этой романтики бывают разные. Одни стали актерами после многих передряг, чтобы как-нибудь 23 прокормиться. Другие потому, что в этом занятии-служении видели единственный смысл существования; бросали семьи, привычную работу и начинали с азов, с робкого ученичества, только бы театр дал им прибежище. Как трагична была судьба этих подвижников, когда оказывалось, что они обманулись в своем призвании. Особенно если какая-то искра божья в них тлела, но таланта хватало только для вторых и третьих ролей, для эпизодов, для выходов, для фона и сопровождения. Трагедия усугублялась еще и тем, что в духовном смысле эти бескорыстные дилетанты ничем не уступали премьерам труппы, а часто намного превосходили их.

С одним таким трагическим неудачником Орленев встретился в Вологде, и это была самая памятная для него встреча в том сезоне. Маленький актер Шимановский пришел в театр из университета и, скитаясь по стране, продолжал изучать русскую и мировую литературу. По широте кругозора и начитанности равных ему было мало и в столичных театрах. Но парадокс заключался в том, что его знания были ему не нужны — зачем читать Герцена и Кропоткина, чтобы выступать в хоре в опереттах? Судьба посмеялась над Шимановским. Будь он человеком более гибким и покладистым, возможно, ему удалось бы выбраться на поверхность. Но он держался независимо, и его интеллигентность только шла ему во вред. «Ученость тебя замучила, вот пойди-ка попляши», — посмеиваясь, говорил ему режиссер. И Шимановский пел и плясал в оперетках, на которых держался бюджет театра. Уйти ему было некуда, он этого и не хотел. Верил ли Шимановский в свое возрождение, в то, что еще подымется? Во всяком случае, если не верил, то виду не подавал. Более того, актер на выходах, уже тогда сильно помятый жизнью, он пытался открыть Орленеву романтическую сторону их профессии. И вопреки гнетущей очевидности, а может быть, наперекор этой очевидности Орленев принял веру Шимановского и всю жизнь был за то ему благодарен. Я старался выяснить, как сложилась в дальнейшем его судьба, и мало что узнал. Разве что нашел в провинциальных газетах такие заметки: «В пьесе “Судебная ошибка” г. Шимановский, игравший “злодея”, несмотря на все старания, не мог изобразить характер взятого им лица»3. Что еще осталось от Шимановского, кроме этих случайных и нелестных упоминаний в старых рецензиях?

После Вологды Орленев попал в Ригу. В промежутке было голодное лето в Москве; случайные спектакли в столичных клубах и на открытых площадках; мимолетный роман с красивой вдовушкой, актрисой-любительницей, мечтавшей о профессиональной сцене; первое знакомство с процедурой подбора провинциальной 24 труппы1*. Тогда же Орленев встретился с известным в провинции актером и режиссером Бабиковым, натурой ярко одаренной, но неуравновешенной, несосредоточенной, делившей свои увлечения между живописью и театром. Теперь он окончательно остановился на театре и даже взял антрепризу в Риге. Орленев охотно к нему поехал и многому у него научился. Уроки Бабикова можно свести к нескольким правилам: выучить текст до последней запятой, разбить его в последовательности движения сюжета на простейшие действия и, уединившись, с закрытыми глазами, не произнося вслух ни одного слова, мысленно проиграть целиком роль в ее зримой предметной наглядности, записывая те мизансцены, в которых ты уверен. С тех пор Орленев стал пользоваться записной книжкой, которую, по словам И. Вронского, всегда держал при себе, «на лету схватывал какую-нибудь мысль, деталь и сейчас же записывал»4. К сожалению, не все эти книжки нам удалось разыскать.

Примерно в то же время в жизни Орленева случилось еще одно событие. До сих пор мы называли его Орленевым по авторскому произволу, как бы забегая вперед, потому что он был еще Орловым, как и значилось в приходской метрике, и только летом 1887 года произошло его второе крещение. Почему он взял этот псевдоним? Журналисты в театральных изданиях дореволюционных лет ссылались на мотивы благозвучия. Любопытно, что Толстой и Чертков в переписке дали свою транскрипцию его фамилии — Орленьев, таким образом подняв его из крестьянского сословия до высоких дворянских степеней (Вельяминовы, Олсуфьевы, Захарьины). Сам Павел Николаевич объяснял свой выбор тем впечатлением, которое на него произвел роман Волконского и его белокурый герой Орленев. Прозаик, драматург, автор пьесы-пародии «Принцесса Африканская» (знаменитая «Вампука»), с успехом поставленной театром «Кривое зеркало», М. Н. Волконский приобрел известность главным образом как сочинитель книг на исторические темы. Это были многостраничные подделки в духе дюма-отцовской романтики и авантюры, перенесенной на русскую почву. Специальностью Волконского стал XVIII век, особенно конец его, драматизму которого в этой беллетристике обязательно сопутствовала тайна и роковые предначертания судьбы. По такой схеме написан и его ранний роман «Записки прадеда», главный герой которого — Сергей Орленев5.

25 Молодой блестящий дипломат Орленев оставляет службу в Лондоне и по семейным обстоятельствам возвращается в Петербург, где попадает в атмосферу борьбы партий Потемкина и Зубова, дворцовых интриг и светского времяпрепровождения. Параллельно с этой явной, вынесенной наружу жизнью идет и другая — скрытая, тревожно-загадочная, впрямую связанная с нравственной философией масонства и его обрядностью. Занимательный рассказчик, Волконский не скупится на декорации, перемешивая подлинные факты истории с вымыслом; перед нами мелькают портреты Екатерины II, Потемкина, англичанина Питта-старшего, музыканта-провидца, как будто взятого у Гофмана, сановников, авантюристов, кокоток и т. д. Есть здесь и отчаянная любовь с первого взгляда. Но я не думаю, чтобы этот расхожий романтический реквизит мог вскружить голову Орленеву, тогда уже прочитавшему романы Достоевского. Не правильней ли предположить, что в «Записках прадеда» его привлекла помимо внешней декоративности героя навязчиво проведенная через весь роман мысль о воспитании воли слабого человека, одолевшего эту слабость: «Не тот соблазн побежден, который обходишь, а тот побежден, которому идешь навстречу и не поддаешься». Сентенции Волконского по поводу воспитания духа, очевидно, сильно задели молодого актера. Орленев в романе, когда это требовалось, проявлял завидную твердость характера, Орленев в жизни был подвержен сомнениям и колебаниям и выбрал себе псевдоним в некотором роде для нравственного образца, а может быть, и для острастки.

Рижский сезон длился недолго, театр дал пятьдесят пять спектаклей, и труппа распалась. Почему провалилась антреприза Бабикова? Немецкие газеты, выходившие в Риге, упрекали в равнодушии русскую публику. Русские газеты ссылались на «неудовлетворительный состав» труппы, бедной «заметными дарованиями». Задолго до этой дискуссии, еще в начале сезона, в «Рижском вестнике» появилась рецензия на постановку «Кина», где после похвал Бабикову, исполнявшему заглавную роль, подробно говорилось об успехе Орленева. Это первое известное мне упоминание в печати его фамилии и первая оценка его игры, положившая начало большой критической литературе, насчитывающей тысячи названий — сколько-нибудь точно подсчитать их невозможно. Критик «Рижского вестника» писал: «Из прочих исполнителей мы должны выделить еще г. Орленева, прекрасно передававшего роль мальчика-акробата Пистоля. Этот юный исполнитель обладает сценической наружностью и хорошим голосом; к тому же, несмотря на свою юность, он держится на сцене вполне уверенно и играет весьма толково. При хорошем руководстве из этого 26 юноши может выйти, если он будет работать, весьма недурной актер. Не следует только давать ему ролей, не подходящих ни к его летам, ни к физическим данным, как это было в комедии “Муж знаменитости”»6. Как видите, рижскому критику нельзя отказать в некоторой проницательности.

Второй сезон заметно отличался от первого, в Вологде; там Орленев был на положении запасного и плохо подготовленного игрока, которого держат в резерве на случай крайней необходимости; в Риге он был постоянно занят в репертуаре. Роли ему поручали современные, например в модной, написанной за год до того драме Южина-Сумбатова «Арказановы», и классические — в шиллеровских «Разбойниках» и в пьесах Островского; он наконец сыграл Буланова в «Лесе» — правда, «Рижский вестник» в этом случае был не так щедр7. Он втянулся в новый для него ритм непрерывных репетиций и по крайней мере двух премьер в неделю и даже почувствовал вкус к этой неутихающей гонке, но его тайные душевные струны задела только одна роль, которую я уже называл, — Юродивого в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском». Эта драматическая хроника, продолжавшая пушкинскую традицию («Я беру форму “Бориса Годунова”», — писал Островский Бурдину), очень заинтересовала Орленева, хотя в его роли было всего несколько слов (в мемуарах актера почему-то сказано, что роль эта бессловесная).

Как и в пушкинском «Борисе Годунове», Юродивый у Островского по праву своего безумия обладает неограниченной свободой, той независимостью, которую в обществе, где даже властолюбца Бориса называли «рабоцарем» (имея в виду не только его худородство, но и отношения с боярством), можно считать наивысшим преимуществом. Детская простосердечность в условиях смуты и политических интриг в Московском государстве начала XVII века сама по себе была дерзостью, только не всегда преследуемой законом («Он простенький, с него взыскать нельзя»). Но так ли наивен Юродивый у Островского? Слова его темны, речь полна загадок, но ведь гнет он в одну сторону; шут и безумец, он выступает как рупор автора, выражая его историческую концепцию. Я не знаю, понимал ли тогда Орленев во всем объеме значение этой роли, скорее всего, не понимал, но ее многоплановость, ее скрытую рассудительность он почувствовал. К тому же это был первый портрет одержимого человека в его большом цикле «больных людей», и он использовал для него свои наблюдения над братом Александром. Поначалу он не решался обратиться к такой натуре, ее доступность казалась ему кощунственной; потом, когда преследовавшие его образы семейной драмы выплеснулись наружу, он испытал даже облегчение.

27 Из смутного призвания театр стал профессией Орленева. Вместо вологодских двадцати пяти рублей он теперь получал сорок, но быт его не наладился, напротив, стал хуже. Антреприза Бабикова прогорала, и он платил неаккуратно, иногда после спектакля приносил актерам гривенник на еду, а иногда не приносил. И надо было как-то изворачиваться. Быт Орленева так и не наладится и во все последующие годы его кочевья. «Жил я всегда нуждаясь, но не унывал», — напишет он много лет спустя, вспоминая первые актерские сезоны. Я бы даже сказал, что вечная нужда выработала у него рефлекс веселой беспечности, хотя у него бывали и приступы депрессии. Знакомясь с рассказами Орленева о самом себе в те ранние годы, улавливаешь один общий мотив. Как ни туго складываются обстоятельства, он легко находит выход — пусть не самый благовидный, но обязательно остроумный, в духе старой плутовской комедии. Игра со сцены переносится в план жизни, меняются города, повторяется ситуация.

В одном случае Орленев и его друзья живут припеваючи в гостинице в кредит, пока не обнаруживается их несостоятельность. Тогда в разгар зимы перестают отапливать их номера. Молодые люди пускаются на хитрость. Орленев, как это полагается в пьесах Лопе де Вега, для отвода глаз любезничает со служанками, его товарищи крадут дрова и выигрывают несколько благополучных дней. Потом по неосторожности они попадаются с поличным и тоже не теряются: по ночам в номерах ломают доски из-под матрасов и полки из шкафов и жгут их в печках. Их изобретательность неистощима, и доведенный до отчаяния хозяин в конце концов прощает им долги и даже дает деньги на переезд — с одним условием, чтобы они поселились в гостинице его ближайшего соседа и злейшего конкурента. В другом случае, издержавшись и задолжав квартирным хозяевам, Орленев и его товарищи придумывают такую инсценировку: они пишут записку, где просят никого не винить в их смерти, а сами преспокойно через окно сматываются с вещами в неизвестном направлении. Хозяева, почтенные старички, в отчаянии: групповое самоубийство! Полиция их успокаивает — просто обман! Хроника жизни Орленева в годы его службы в провинции полна таких мистификаций. Он любил рассказывать эти истории, не боясь их приукрашивать, и у каждой из них появлялось несколько вариантов, обычно вполне мотивированных и уместных. Одним из благодарных слушателей этих историй был Чехов, он ценил наблюдательность Орленева, равно как и его фантазию.

С первого взгляда такая жизнь с ее дерзкой и удачной игрой может показаться сплошным праздником; приглядевшись внимательней, 28 замечаешь ее теневые стороны. В озорстве Орленева и его друзей есть одна повторяющаяся черта — все вертится вокруг рубля. Вот когда мы можем оценить смысл слов А. И. Южина-Сумбатова о жалком положении провинциального актера, который «за рубль, дающий возможность пообедать, готов идти хоть в кормилицы»8. Веселая эксцентрика была для Орленева родом потребности, чертой натуры, но тяготы жизни, как он тому ни противился, коснулись его юмора, и сквозь милую ему беспечность прорывалась трагедия. У анекдотов, которые он рассказывал Чехову, был привкус горечи. Этот привкус есть и в книге Орленева. Ведь какое здесь соотношение: анекдотически житейский элемент, связанный с каждодневной борьбой за существование, с гримасами и курьезами этой борьбы, явно берет верх над элементом собственно творческим, относящимся к искусству актера. Забавные истории первых семи лет его скитаний с их головокружительной интригой и неожиданными развязками хорошо ему запомнились, а роли — он вел их счет тогда на десятки, — если они не были связаны с какими-либо внешними происшествиями, промелькнули без следа. За вычетом нескольких скромных водевилей. Даже о Хлестакове он упомянул вскользь. А ведь актерская техника Орленева развивалась стремительно, от года к году, и даже не очень сведущая критика отмечала его в составе довольно сильных провинциальных трупп.

В октябре 1888 года «Нижегородский биржевой листок» в рецензии о «Лесе» выразил недоумение, почему Орленев, хорошо и на свой манер сыгравший Буланова, даже «не попал в список действующих лиц, напечатанных в программе»9. Газета не высказывала никаких прогнозов на его счет, но писала о нем со всей доступной ей серьезностью. Полтора года спустя «Виленский вестник» пошел уже гораздо дальше и предсказывал Орленеву, правда, в несколько меланхолическом тоне, большое будущее. Случилось так, что после «Коварства и любви» театр поставил для дивертисмента водевиль, сочиненный местным актером Уваровым, и в этом водевиле, как сказано в газете, «фигурировал аксессуарный актер г. Орленев». Аксессуарный — значит сопутствующий, второстепенный, тем не менее рецензент «Виленского вестника» писал, что «этот театральный юноша» заслуживает особого внимания, потому что в нем сказывается «зародыш будущего». Но как пойдет его развитие? «Школа, выправка и труд» принесут ему признание («из него выработается что-нибудь дельное»). Правда, он может склониться к легкому пути и «сломя голову» играть без разбора все что придется, тогда «театральные волны» унесут его «вниз по течению»10. Для такого скептицизма были основания. Ведь Орленева ждали тяжелые испытания провинциальных 29 сезонов с их, говоря по-современному, поточно-конвейерной непрерывностью, погубившей немало больших талантов. И, может быть, ему повезло, что он не сразу нашел свое призвание и переиграл много случайных, нейтрально-типажных ролей, не задевших его нравственного чувства. Конечно, и для игры в «Майорше» Шпажинского и «Второй молодости» Невежина тоже нужны были талант и профессиональная тренировка. И Орленев не жалел усилий, показывая уже сравнительно высокий класс техники, но дух его, как бы бессознательно оберегая себя, дремал в ожидании и предчувствии будущего.

За семь лет он объехал половину России, ее север, ее юг, ее западные губернии. Вологда, Рига, Полоцк, Нижний Новгород, Вильно, Минск, Бобруйск, Севастополь, Симферополь, опять Нижний Новгород, Ростов-на-Дону, опять Вильно и т. д. В этом кружении была своя повторяемость. Антрепренеры встречались ему разные — люди интеллигентные и откровенные барышники, но даже лучшие из них были заражены коммерческим, «кулачническим» духом. И современные пьесы, заполнявшие его репертуар, были разные и в то же время неприятно похожие, со смешной претензией возвести всякую жизненную дребедень (Чехов в качестве примера приводил турнюр и фальшивые зубы) на «высоту серьезного вопроса». И окружавшие его актеры были разные, с разными судьбами и взглядами, что не мешало им на сцене быть однообразно похожими; строгое деление по признаку амплуа, против которого через несколько лет так яростно восстанет Станиславский, придавало их искусству характер сплошной серийности.

А разнообразие в этом кружении было такое: театры — дощатые сараи, не то склады, не то конюшни, с протекавшими крышами, плохо отапливаемые, с тяжелым застоявшимся воздухом, с жалкой неустроенной сценой, которую в рецензиях сравнивали с блюдечком, и театры недавней стройки, пугавшие своей внушительностью (сборы в этих храмах искусства, несмотря на размах и удобства, почему-то были плохие, и антрепренеры едва дотягивали до конца сезона); полицеймейстеры-службисты, которые по инструкции министерства внутренних дел с рвением отбирали паспорта у актеров на все время сезона и держали их в страхе и трепете, и полицеймейстеры-меценаты, благоволившие к искусству и присылавшие красивым бенефицианткам дорогие подарки; дождливое лето, когда публика отсиживалась по домам, и жаркое лето, когда публика уезжала на дачи, и только такие имена, как Федотова или Савина, собирали аншлаги; города театральные, как, например, Вильно, где было много интеллигенции, и не очень театральные, как, например, Ростов-на-Дону, где был сильный 30 торговый уклон и где местная газета однажды сообщила, что антрепренер Черкасов составил на предстоящий сезон труппу, назвав среди прочих актеров Орленева11, и не сочла больше нужным на протяжении нескольких недель вернуться к театральным темам. Монотонность бедных творчеством провинциальных сезонов угнетала Орленева, но он верил, что прозябание, как долго оно ни будет длиться, обязательно кончится, и тогда он себя покажет! И потом были ведь у него и праздничные дни, освещавшие эти будни. И дней таких было немало.

Рижская зима прошла под знаком гастролей М. Т. Иванова-Козельского. По нашим современным понятиям знаменитый гастролер был тогда сравнительно молод — ему шел тридцать восьмой год. Но беспокойно-расточительный образ жизни и постоянные нервные перегрузки рано его состарили. К тому времени, по словам популярной в восьмидесятые-девяностые годы актрисы Гламы-Мещерской, он «как-то ослабел и потух и лишь в редкие минуты, снова загораясь, напоминал былого Иванова-Козельского»12. Рижская публика приняла его выступления с несвойственной ей острой эмоциональностью; воодушевление зала захватило актера, и к нему на немногие дни вернулась молодость. Орленев под впечатлением этой вспышки уставшего таланта пытался высказать Иванову-Козельскому, его божку в годы отрочества, свои давнишние чувства, теперь получившие новый импульс. Но, обычно расположенный к молодым актерам, он либо его не замечал, либо был подчеркнуто холоден. Позже выяснилось, что кто-то из стариков в труппе услужливо предупредил Иванова-Козельского, что насмешник Орленев передразнивает знаменитостей и рядом с другими не пощадил и его. Раз так, он знать не хотел дерзкого юношу до того дня, когда тот сыграл Роллера в шиллеровских «Разбойниках».

С этого дня все переменилось. Роль Роллера очень эффектная, недаром ее ситуация потом не раз варьировалась во французской мелодраме XIX века. Представьте себе, человек был уже на виселице, был уже в петле, «всего в трех шагах от лестницы, по которой должен был взойти в лоно Авраамово, так близко, так близко», и все-таки сорвался, удрал, обманул самую смерть, уцелел и теперь рассказывает, как все это произошло. Иванова-Козельского поразила искренность монолога Роллера — чисто картинные обстоятельства («ужасные приготовления, отвратительная церемония») мало занимали Орленева; в его рассказе главным был нервный трепет, не повествовательность, не декламация, а «лихорадка в крови», от которой еще не освободился Роллер, несмотря на то, что опасность была позади. После этой роли Иванов-Козельский и Орленев подружились, и, хотя их близость длилась очень недолго, 31 она стала рубежом в жизни молодого актера. Теперь он уже не передразнивал Митрофана Трофимовича, а всерьез повторял его манеру и интонации.

Через несколько месяцев Орленев, актер ярмарочного театра в Нижнем Новгороде, встречал на вокзале с цветами приехавшую к ним на гастроли Г. Н. Федотову. Он думал, что поразит ее своими успехами и зрелостью техники, а она, прослушав его, на первой же репетиции пришла в ужас: что сделала провинция с ее учеником! Федотова сразу узнала, чью манеру усвоил Орленев; у нас нет основания предполагать, что она не любила искусство Иванова-Козельского, но в том, что он со своим необузданным темпераментом и принципиальной бессистемностью не годится в учителя, она не сомневалась. Дело было, однако, не в модели, а в ее копировщике.

Прикоснувшись к легенде — а Иванов-Козельский был предметом легенды в среде актеров восьмидесятых годов, — Орленев от переполнявших его чувств, от восторга ученика, который наконец нашел учителя, отказался от самого себя и стал тенью знаменитого гастролера, тенью смешной, потому что в его повторениях была бессознательная карикатурность. Федотова так ему и сказала; он возмущался, возражал и в конце концов признал ее правоту. В мемуарах Орленева это возвращение к себе укладывается в один разговор, в несколько минут, на самом деле процесс самоосвобождения потребовал от него немало времени. Актерские штампы прилипчивы, даже при малой давности их надо отдирать с кожей; Орленев не побоялся этой хирургии и от несколько ритуальной театральности Иванова-Козельского постепенно вернулся к своей естественной манере. Урок Федотовой он запомнил надолго (она «меня спасла и возродила как актера»). С тех пор он остерегался не только прямых стилистических или технических заимствований, но и влияний широкого общеэстетического порядка, которые могли, как ему казалось, исказить природную основу его искусства. И это была одна из причин, не главная, но самая ранняя, которая впоследствии побудила его выбрать путь гастролерства и отказаться от предложения Станиславского вступить в труппу Художественного театра.

В Нижнем Новгороде Орленев застрял. Антрепренер Бельский, по характеристике Б. Н. Белякова, автора «Летописи Нижегородского — Горьковского театра»13, предприимчивый делец, знавший все секреты театральной коммерции, предложил молодому актеру остаться у него на зимний сезон, обещая платить пятьдесят рублей в месяц; это была уже третья ступень его благополучия. Зря Бельский денег не платил, актеры у него работали с утра до полуночи. Много ролей сыграл в том сезоне и Орленев, 32 но в памяти у него осталась только одна: мальчик-сапожник из водевиля Мансфельда «С места в карьер». Водевиль этот, судя по газетным извещениям, шел часто, хотя особого шума в тот нижегородский сезон не вызвал.

Искусство Орленева в жанре водевиля еще ждало своего признания, но схема роли наметилась уже тогда. Во-первых, мотив натуры; у маленького героя Орленева был прототип — тоже ученик сапожника, нижегородский уличный мальчик с двойной жизнью: одной — свободной, для себя, полной еще ребяческих интересов, и другой — вынужденной, для хозяина, настороженной, как у испуганного зверька, и озабоченно-деловой. Для полноты реальности Орленев произвел щедрый обмен — отдал мальчику свой почти неношеный костюм, взял его рваную одежку — и после соответствующей дезинфекции выступал в ней на сцене, демонстрируя безусловную подлинность портрета. И, во-вторых, мотив смеха сквозь слезы, той веселой беззаботности, которая способна была смягчить, но не скрыть недоумение и беспомощность мальчика, столкнувшегося с враждебным ему миром взрослых. Пока это был эскиз роли, потом, у Корша и Суворина, она получила раскраску и окончательную форму. Но начало ее было здесь, в Нижнем Новгороде, где Орленев впервые испытал себя как комедийный актер мартыновской традиции, близкой к натуральной школе русской литературы сороковых годов.

Два последующих года он провел по преимуществу в городах Западного края, на территории нынешних Литвы и Белоруссии, у антрепренера Картавова, делившего сезоны на половинки — первая в Вильно, вторая — в Бобруйске, первая в Минске, вторая — опять в Вильно. В промежутке Орленев побывал еще в Орле и в Крыму. От этих лет у него остались смутные воспоминания: тряска в прокуренных вагонах третьего класса, запущенные номера для приезжающих, первые кутежи и потом неделями еда всухомятку, меценаты, продвигавшие своих фаворитов; пестрота лиц — похожие на Золя интеллигенты в глухих сюртуках на премьерах в Вильно, шумные пехотные офицеры из бобруйского гарнизона, охотно проводившие вечера в театре, богатое купечество в первых рядах кресел в только что построенном театре Минска и т. д. Мелькание, суета, рутина и время от времени какие-нибудь драмы, любовные, семейные, драмы профессионального престижа, придающие этой бестолково-нищей жизни характер безысходности, драмы, которые с пониманием описывал Вл. И. Немирович-Данченко в свой домхатовский период. Были еще летние гастрольные поездки, в одной из них участвовала сама Савина, но и они не подымались над уровнем будничности. В смысле творчества эти два года оказались малоинтересными. 33 Орленев еще больше преуспел в технике, и эта умелость становилась опасной, потому что рядом с ней возникал призрак ремесла.

Во время скитаний он попал в маленький литовский город Паневеж (теперь Паневежис) и неожиданно для себя женился. Внезапное увлечение затянулось на годы. От этого брака у Орленева родилась дочь, которую он назвал Ириной (в память о недавнем успехе «Царя Федора»). Павел Николаевич нежно ее любил, хотя очень редко с ней встречался; каждая из этих встреч, по воспоминаниям близких, была «огромным радостным событием» для отца и дочери2*.

Живо запомнился Орленеву предпоследний перед возвращением в Москву, ростовский сезон. Его удачи той зимы 1891/92 года не заслуживают особого упоминания. Ему так долго поручали роли любовников (вторых!) и фатов, что в конце концов он стал их уверенно играть, не очень изобретательно и очень технично, Гораздо значительней его неудачи или полуудачи ростовского сезона, к числу которых относится прежде всего Хлестаков. Натура увлекающаяся, даже по-своему одержимая, Хлестаков Орленева врал по вдохновению, купаясь в этой лжи, все больше и больше запутывая и так запутанную интригу. Чудак, странный фантазер, мистификатор, он ничем не был похож на того петербургского чиновника, «совершенного comme il faut», которого имел в виду автор. Орленева нельзя было упрекнуть в водевильном легкомыслии, напротив, в комизме его Хлестакова ясно слышалась беспокойная нота. Но этой сатире с уклоном в фантасмагорию не хватало широты, она была слишком анекдотична, слишком замкнута в своих границах, слишком на свой особый манер, чтобы стать «типом многих», чтобы ответить требованиям гоголевской всеобъемлемости («всякий отыщет себя в этой роли»). Не раз потом Орленев возвращался к «Ревизору», но уравновесить реальный и фантасмагорический элемент комедии так и не смог, и роль Хлестакова несколько раз появлялась и потом исчезала из его репертуара.

34 Трудно ему далась и роль гимназиста Степы в «Школьной паре», которую Кугель в небольшой книге «П. Орленев», изданной в 1928 году, назвал среди лучших его работ в жанре водевиля14. Пустую пьеску, построенную на недоразумении, на игре слов, на двойном их смысле (пара — двое влюбленных, пара — мужской костюм), Орленев сыграл с наивозможной серьезностью, отыскав у водевильного гимназиста черты своего больного брата, «озлобленного, недовольного и ворчливого». Эта внезапная и, вероятно, не совсем оправданная ассоциация, обострившая действие, придала бедному Степе характерную нервную подвижность, заинтересовавшую ростовского зрителя. Но нужны ли были психологические усложнения пустячку Бабецкого? В последующие годы, вернувшись к этой роли, Орленев играл ее с изящной, ничем не омраченной непринужденностью, которая нравилась, например, такому знатоку и ценителю, как В. Н. Давыдов. К сказанному следует добавить, что из не вполне оправданного усложнения водевиля Орленев извлек и пользу: в «Школьной паре», этой «картинке с натуры в одном акте», действительно чувствовалась натура, пусть в комическом преломлении.

Седьмой сезон Орленев провел в Вильно, городе, который часто оказывался на его пути и потом, в годы гастролерства. Труппа у антрепренера Шумана собралась большая, но и работа у актеров оказалась немалая (Орленев в мемуарах написал — ужасная). Когда сезон, длившийся с 30 августа 1892 года до начала февраля 1893 года, кончился, «Виленский вестник» привел такую статистику: театр сыграл 60 комедий, 50 драм, 11 мелодрам, 7 трагедий, 7 фарсов, 6 феерий. Это за пять месяцев! Цифры, по нашим сегодняшним представлениям, умопомрачительные. В Москве у Корша каждую неделю по пятницам были обязательные премьеры, а у Шумана, как остроумно заметил А. Самарин-Волжский в неопубликованных воспоминаниях «Тени минувшего», на неделю приходилось семь «пятниц»15. По расписанию Орленеву полагалось сыграть двенадцать (!) ролей в неделю, которые он делил по двум своим амплуа — второго любовника и водевильного простака. Сыграет Кассио в «Отелло», а в заключение вечера блеснет в той же «Школьной паре» или каком-нибудь другом водевиле с куплетами и танцами, и никто в публике не удивляется превращениям актера.

Газетная хроника сохранила названия многих ролей, в которых выступал в том сезоне Орленев; упоминания эти сопровождаются краткими пометками: «недурен был», «хорош был», «слаб был» и т. д. «Виленский вестник» относился к Орленеву сочувственно и, может быть, потому часто его поругивал. Газета не знала, что, не справляясь с индустриальными темпами антрепризы 35 Шумана, из десяти ролей Орленев основательно готовил только две или три. Эти роли-лидеры должны были поддерживать его репутацию, а остальные — только ее не ронять. Но такой метод экономии и выборочности иногда сильно подводил, и тогда критика его не щадила. Так, например, после спектакля «Князь Серебряный» в рецензии говорилось, что, докладывая Грозному, Борис Годунов — его играл Орленев — «так мямлил, заикался и стыдливо опускал вниз глазки, что казался юным гимназистом, собирающимся изливать свои чувства перед какой-нибудь Дульцинеей»16. Читать эту грубую критику было неприятно, тем более что она была небезосновательной. Но времени для обиды ему не хватало, в вечной спешке сезона не было передышек.

Независимо от этих зигзагов виленский зритель уже знал и ценил Орленева. Театралы, особенно из числа любителей, находили у него достоинства, каких не было у многих его старших товарищей по труппе, — замечательную живость ума и понимание меры своих возможностей. Недаром к нему в гостиницу однажды пришел молодой Качалов (тогда ученик седьмого класса виленской гимназии Шверубович) для исповеди и душеспасительной беседы. Вспоминая эту встречу, Качалов, по словам его биографа А. В. Агапитовой, говорил: «Орленев решил мою судьбу. Он первый сказал, что я должен быть актером. И я уже знал, что буду им, что мой путь — в театр»17. Он давал советы другим, а сам в эти минуты терзался сомнениями. Все у него получалось не так, как у других: когда Орленев был безвестным статистом, он чувствовал себя уверенно и знал, чего хочет, теперь, сыграв десятки ролей, в том числе Фигаро в комедии Бомарше, не мог избавиться от гнетущего сознания, что запутался и потерял курс; его талант не был универсальным, в этом он убедился хотя бы на примере того же неудавшегося ему Фигаро.

Словно подслушав эти сомнения, автор «Виленского вестника» в обзорной статье после окончания сезона писал, что Орленев — «артист, безусловно обладающий сценическим талантом, но фигура и сценические данные делают его амплуа несколько ограниченным». Роли вторых любовников, впрочем, как и первых, для него не годятся, зато «с большим успехом он играет роли молодых фатов и водевильных простаков. Такого репертуара и надо ему держаться»18. Этот совет не показался Орленеву надежным, фатов ему играть было неинтересно, а комедия хоть и привлекала его, но где-то на грани драмы. Ведь его водевильный герой не был просто комическим простаком, у него была и нервность, и щемящая нота, и захватывающая сердце трогательность. По условиям задачи драматизм здесь не полагался, а у него он был.

36 ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Приглашение в театр Корша. Мир водевиля и успех у публики. «Нервный век» в глупом анекдоте. Роли развивающиеся и неподвижные. Первая встреча с Чеховым. Натура как источник творчества. Роли влюбленных подростков. Возвышение жанра. Вторая зима у Корша. Опять Хлестаков. Триумф «Тетки Чарлея» — комедия на грани клоунады. Спектакль для одного зрителя и его собаки. Летняя поездка в Петербург. Суворин находит Орленева.

За полгода до начала сезона 1893/94 года журнал «Артист» сообщил читателям, что в труппу театра Корша «приглашен на зиму на роли водевильных любовников провинциальный актер г. Орленев, служивший перед этим в Вильно и Ростове-на-Дону»1. Ближе к августу, уже накануне открытия сезона, имя Орленева замелькало во всех московских газетах независимо от их направления. Это не была платная, анонсная хроника, Корш не тратил на нее денег, хотя дорожил каждым упоминанием о его театре и его актерах и при всей прижимистости не жалел средств на рекламу. Но ведь не только ему нужна была газета, но и он нужен был газете.

В ансамбле большой распространенной столичной газеты девяностых годов, строившей свое благополучие на тираже, театр по необходимости занимал видное место, потому что как-никак это была область духа, придававшая облагораживающий и ничуть не обременительный элемент «идеализма» низменнейшему практицизму ее издателей, и потому еще, что это был интригующий мир кулис с его тайнами, драмами, блеском моды, славы и свободой отношений, такой заманчивой для интеллигентного мещанства и просто мещанства. Конечно, здесь имелся в виду театр всероссийски известный, с громкими актерскими именами. Коршевская труппа в те годы не отвечала этим требованиям, но где-то к ним уже пробивалась. Это было серьезно поставленное театральное дело, и его свет в конце лета 1893 года коснулся Орленева. Семь лет назад бездомным бродягой он уезжал из Москвы, теперь он вернулся если не триумфатором, то по крайней мере человеком, нашедшим призвание.

Его связь с Москвой никогда не обрывалась. Раз в году, обычно в дни великого поста, когда в столицу съезжались актеры со всей России в поисках ангажемента на будущий сезон, он появлялся на этой бирже талантов и репутаций. Управление биржи помещалось в центре, но ее филиалы стихийно возникали в разных уголках города, в трактирах, закусочных, номерах заштатных 37 гостиниц, где останавливались неудачливые, но неутомимо предприимчивые антрепренеры, снова собиравшие труппы для никому не ведомых Мозырей и Кобеляк. Орленев был непременным участником этого всероссийского актерского торжища, хотя недостатка в контрактах не испытывал. Бывал он в Москве и в летние месяцы, и однажды вместе с первой женой, с которой потом, уже в начале девятисотых годов, расстался (была любовь, как в старых романах, с одного взгляда, с похищением, с погонями, были неземные чувства, и вдруг все, как то не раз случалось у Орленева, внезапно кончилось, и кончилось навсегда), долго жил на даче в полной близости к природе — неблагоустроенной, запущенно-дикой, совсем не дачной.

В один из приездов в Москву он встретился с отцом и не вспомнил старой обиды; их отношения легко возобновились, и ничто уже их не омрачило до самого конца. Николай Тихонович за эти годы очень сдал, его коммерция окончательно провалилась, и, если верить А. А. Туганову, товарищу Орленева коршевских лет2, и Татьяне Павловой, — простившись с магазином на Рождественке, он стал буфетчиком в Охотничьем клубе. По тогдашним понятиям такая перемена судьбы была катастрофой, но неудачливый купец держался с прежним достоинством, как будто его не задели житейские невзгоды. И, может быть, он выбрал Охотничий клуб — один из центров театрального любительства в Москве, где Станиславский сыграл свои первые знаменитые роли, — чтобы хоть таким образом быть поближе к театру. Нетрудно представить себе чувства Николая Тихоновича, когда он узнал, что Корш пригласил его блудного сына в свою труппу.

Церемония приглашения была несложной: одна из премьерш труппы, Романовская, знавшая Орленева еще с мальчишеских лет, представила его Коршу, доброе слово замолвил его ровесник, рано выдвинувшийся в провинции актер Григорий Ге, — больше ничего Коршу и не требовалось. Его театр сравнивали с вокзалом, актеры, как транзитные пассажиры, появлялись и уходили, надолго задерживались только немногие. Этот вечный круговорот не огорчал антрепренера, он не заботился об ансамбле и сыгранности труппы. Его театр был театром актера в его «особости», актера самого по себе. Почтеннейший Федор Адамович жадно искал таланты, не думая о степени их отделки, и демонстрировал их публике как свое открытие. Он не любил длительности, повторений, неподвижности, хотя с отчаянным педантизмом оберегал традиции своего театра, вроде еженедельных премьер по пятницам или контрамарочных дней по понедельникам. Ему нужны были постоянные перемены, мелькание имен, рекламно-газетный темп — новые актеры, новые авторы, новые пьесы. Как крупный 38 делец и игрок, он шел ради этого на риск и чаще всего выигрывал.

При первой встрече Орленев не произвел большого впечатления на Корша, на таких лошадок тот не ставил. Для амплуа героя — «первого сюжета» труппы — этому дебютанту не хватало авантажности, «фактуры», внушительности, сама судьба отвела ему место где-то в конце афиши. И все-таки Орленев заинтересовал Корша — что-то в нем было особое, выбивающееся из ряда. Природа по-своему хорошо позаботилась о молодом актере: все в нем было соразмерно, даже контраст между спокойными, как бы обдуманными движениями и стремительной, чуть нервной, чуть взволнованной речью, даже непонятная уживчивость хрупкости и мужественности, мальчишеской угловатости и артистического изящества. По виду он был очень молод, гораздо моложе своих двадцати четырех лет. Корш, расспросив Орленева об его актерских скитаниях, поразился стойкости этой молодости.

В самом деле, было чему удивляться: ведь позади у него — долгое кочевье, нищенский быт, пока еще редкие, но уже долгие пьяные загулы, рабская зависимость от антрепренера, интриги в труппе и хамство ее первых актеров, бесконечно повторяющиеся сюжеты ролей — двадцать-тридцать в сезон, в общем, тот ритм существования, который довел многих его старших товарищей до туберкулеза, психиатрической больницы, самоубийства. Полтора года спустя, незадолго до начала первого сезона Орленева в Петербурге, где-то в провинции тяжело заболел и дошел до нищеты М. Т. Иванов-Козельский. Газеты сообщили, что Русское театральное общество предложило ему «воспользоваться вакансией в богадельне общества» и что он с благодарностью принял это предложение, написав в ответ: «Умереть покойно, не мучаясь беспрестанно мыслью об ужасном завтра, для меня такое счастье, на которое я уже не рассчитывал»3. Орленев считал себя учеником Иванова-Козельского, поклонялся его искусству и тяжело пережил трагедию актера, которому было тогда всего сорок пять лет. Такие трагедии происходили нередко, он не был их безучастным свидетелем и говорил, что знает «вкус бедности и беды». Раны не сразу заживали, где-то в глубине накапливались горечь и раздражение, но пока это был подспудный, не обнаруживающий себя процесс. В коршевские годы в игре Орленева преобладали светлые, незамутненные краски. Его прекрасная молодость, необыкновенно устойчивая в чисто физическом плане, ничего не утратила и в своем нравственном обаянии.

Московская публика в этом убедилась в день открытия сезона в театре Корша. Любопытно, что уже в первом, так называемом ночном отклике «Московские ведомости» предложили в некотором 39 роде кощунственную параллель. Небрежно, в одной фразе отозвавшись о постановке комедии Островского «Трудовой хлеб» («разыграна была довольно вяло»), газета грубо противопоставила этой классике знакомый нам водевиль «Школьная пара», шедший в качестве дивертисмента в тот первый вечер сезона. Так прямо и было написано: «Зато очень бойко и весело прошла “Школьная пара”, в ней кроме известного уже москвичам г. Яковлева 2-го, исполнявшего роль старика генерала, выступали два дебютанта — г-жа Домашева и г. Орленев»4. Второпях, бестолково изложив сюжет (впрочем, толково изложить его было трудно из-за намеренной и совершенно нелепой путаницы и множества несущественных подробностей), «Московские ведомости» с похвалой писали о «превосходной непринужденной игре дебютантов, полной истинного комизма». Сказав несколько сочувственных слов о Домашевой — ученице Федотовой, газета отозвалась об Орленеве как о многообещающем актере, с первого появления завоевавшем расположение аудитории. А через пять дней молодой Н. Е. Эфрос, впоследствии известный критик, историк Художественного театра, друг Станиславского, напечатал в «Новостях дня» заметку о дебютантах в театре Корша. Имя Орленева было здесь среди первых. «Актер совсем еще молодой, несомненно талантливый, с искренним комизмом, наблюдательный». Эфрос упрекнул Орленева только в том, что он «не прочь пошаржировать, покарикатурить», и тут же объяснил, что это резкость вынужденная: «Правда, сама дебютная его роль в “Школьной паре” г. Бабецкого построена на затасканных, старых как мир водевильных “qui pro quo”, слишком уж грубо карикатурна и аляповата»5. Актер погрешил против чувства художественной меры, поставим ему это в вину, но не забудем, что благодаря его участию в жалком анекдоте неожиданно и весело отразился «нервный век» и «нервный характер». С того времени Эфрос уже не упускал из виду Орленева и не раз писал о его ролях в эти коршевские сезоны.

Афиша у Корша строилась в два яруса — открывала вечер большая пьеса, чаще всего бытовая комедия, претендующая на нравоописание, заканчивал программу скромный водевиль. Как гвоздь вечера шла, например, «Женитьба Малашкина» Рассохина — картины дачной жизни в трех действиях, а на закуску ставили водевиль «Бабушкины грешки». В рекламе соблюдалась дистанция: большие буквы для многоактной «Погони за призраками» немецкого автора Фульда, буквы поменьше для шутки неизвестного автора «Крейцеровой сонаты» — пародии на появившуюся несколько лет назад повесть Толстого. Для Орленева, уже в первые дни сезона ставшего популярным в Москве актером, нашлось 40 дело и в основном репертуаре и в развлекательном дивертисменте. Как человек дисциплинированный, он не отказывался от ролей, какими бы бессмысленными они ему ни казались, но играл их по своему умению и разумению. Здесь от него можно было ждать подвохов, Корш это знал и почему-то относился к его фантазиям снисходительно.

В «Женитьбе Малашкина» Орленев играл немца-аптекаря Штрайка и, несмотря на его баварское или саксонское происхождение, окал как природный костромич, видимо, полагая, что только явная несуразность вывезет эту несуразную роль. Прием был грубый, но эффект неожиданный; публика смеялась, все были довольны, кроме автора и рецензентов. Конечно, такие вольности проходили не всегда, надо было считаться с маркой театра. Но, где можно было, Орленев озорничал, чтобы хоть так внести живую человеческую ноту в эти пьесы, порожденные безвременьем. Его угнетала не столько очевидная вздорность их сюжетов, сколько пристегнутый к ним моральный хвостик: четыре акта изысканно светские люди в подмосковном имении пьют чай с малиновым вареньем и играют в крокет, а кончается действие драмы монологом о том, что не следует бросать соблазненных девушек и подписывать фальшивые векселя. Было что-то постыдное в этих прописях, скрывавших пустоту и праздность репертуарной драматургии конца восьмидесятых — начала девяностых годов. Из двух ярусов коршевской афиши Орленев выбрал второй — водевильный. Здесь можно было смеяться не лицемеря.

В следующем сезоне Корш для начинавшей тогда карьеру актрисы Яворской поставил костюмную пьесу «Графиня де Шаллан». Классический «треугольник» показался автору этой кровавой драмы слишком привычным, и он обновил традицию: у графини Бианки де Шаллан было три соперничающих любовника. Натура в такой же мере страстная, как и коварная, она вела с ними отчаянную игру на границе жизни и смерти. Сперва по какому-то минутному влечению графиня подбивает второго любовника убить первого, потом, опомнившись, берет клятву у первого, что он убьет второго. Но любовники (из самых знатных фамилий Италии первой трети XVI века) тоже не дремлют и держат друг друга в курсе этой зловещей игры, более того, в избранном дамском обществе не без хвастовства и цинизма излагают все перипетии их смертоносного романа. Как раз в этот момент появляется юный мститель — испанский гидальго дон Педро ди Кардона, без проволочек вступается за поруганную честь графини, убивает одного из ее любовников, еще не остыв от пыла драки, весь в крови, приходит к ней и после бурного объяснения становится ее третьим любовником. Это кульминация драмы, и 41 актрисе есть чем позабавить зрителя. Но от возмездия все-таки деваться некуда; за доном Педро охотится полиция, он ее обманывает и ловко удирает со сцены. Раскаявшаяся графиня поступает иначе — она идет навстречу смерти и кончает жизнь на эшафоте. Палач в красном балахоне обезглавливает бедную грешницу на глазах у публики.

Даже ко всему привычная критика девяностых годов писала об этой душераздирающей драме в издевательском тоне — как можно без смеха принимать эту пародию? И, должно быть, потому больше всего похвал досталось Орленеву: он играл дона Педро как будто всерьез, а на самом деле понарошку. «Московские ведомости» разгадали этот прием: «К счастию, в исполнении коршевской труппы эта др-р-ра-м-м-ма превратилась в водевиль, иначе даже снисходительная коршевская публика едва ли бы выдержала бесконечные пять актов», — писала газета, особо отметив, что «водевильному колориту» этой драмы ужасов «главным образом содействовал» Орленев, другие артисты его поддержали, как могли6. Юмор и здравый смысл и на этот раз выручили Орленева. Но водевиль был для него не только убежищем в критических ситуациях. Он стал его призванием, его актерской специальностью, тем особым миром, выдуманным, но отнюдь не отрешенным от реальности, где ничто не стесняло свободы его фантазии.

Сезон 1893/94 года был беден событиями. Той в репертуаре задавали Мясницкий, Михеев, Кугушев и другие авторы — третьестепенные даже по скромному счету драматургии начала девяностых годов. Как всегда, Корш ездил в Париж, но ничего стоящего оттуда не привез, и журнал «Артист» отметил, что его театр, теряя курс, «все больше и больше специализируется на переделках»7. Сборы были неустойчивые, и успехом у публики пользовался только водевиль. Орленев не преувеличивал, когда впоследствии писал, что на водевили, которые он играл вместе с Домашевой, «съезжалась вся Москва». Это был успех, обидный для других актеров, гораздо более опытных, знаменитых, потому что какая-нибудь «Игра в любовь» Балуцкого или «Честь» Зудермана с участием «звезд» театра шла в полупустом, а то едва на треть заполненном зале (хотя билеты были все проданы и аншлаг объявлен), и только к концу вечера, перед самым водевилем, публика валила толпой и шумно рассаживалась по местам.

Успех не вскружил Орленеву голову, он был по-прежнему общительным и внимательным товарищем, славным малым с душой нараспашку. «Почему-то у нас в театре никто не называл его иначе, как Пашкой, это в ту пору сапожного подмастерья 42 (“С места в карьер”) удивительно шло к нему», — писал А. Туганов8; самые закоренелые завистники прощали Орленеву его триумфы. А Корш, учитывая конъюнктуру, ставил экспрессом водевили, один за другим. На афишах замелькали «Бабушкины грешки», «Под душистой веткой сирени», «Перед завтраком», «По чужим ролям», и несть им числа. В строгом смысле слова эти комедийные сценки нельзя назвать водевилями, только в немногих из них были музыка, куплеты, танцы или хотя бы пританцовывание, как то полагалось по щепкинско-мартыновской традиции. Репертуар Орленева строился по преимуществу на анекдотах бытового свойства; этот описательно-повествовательный уклон казался ему навязчивым, его привлекала музыкальная стихия водевиля, а для нее в коршевском репертуаре не хватало простора. Но ведь у ничем не расцвеченной «прозы жизни», пусть в легкомысленном преломлении авторской шутки или мистификации, тоже было свое преимущество. Сквозь веселую путаницу водевиля здесь явственней пробивалась горькая улыбка.

Услужливые авторы, почувствовав спрос, наперебой предлагали жанровые сценки, анекдоты, шутки, фарсы, маленькие комедии своего сочинения и своей реконструкции (переделки) с французского, немецкого, польского и других языков. Из этой кучи надо было выуживать жемчужные зерна, они попадались редко, если вообще попадались. И Орленев, когда мог, возвращался к водевилям, которые уже играл в провинции; от повторения эти роли не потеряли своей свежести, осталась в них и по-детски удивленная вера в подлинность тех невероятностей, которые происходили на сцене. По теории Орленева зрелых лет роли, которые он сыграл в молодости, легко разделить на два вида — развивающиеся и неподвижные. Развивающиеся это те, которые срослись с ним до полного слияния, стали его сущностью, частицей его самого и менялись вместе с ним, с его судьбой, взглядами, ходом жизни. Неподвижные — вовсе не значит неудавшиеся, иногда они у него хорошо получались, например предатель Нотка в скверной пьесе «Измаил» (роль, которую ценил Юрьев)9, это только значит замкнутые во времени, в конкретности среды, без широты перспективы, без всегда обновляющихся общечеловеческих мотивов. По этой классификации к числу развивающихся можно отнести и лучшие водевильные роли Орленева. Я упомяну прежде всего мальчика-сапожника из мансфельдовского водевиля-переделки «С места в карьер».

У этого мальчика была долгая жизнь. Напомню, что Орленев впервые сыграл эту роль в 1888 году в Нижнем Новгороде, а тридцать восемь лет спустя, весной 1926 года, в дни празднования его сорокалетнего сценического юбилея, один из видных критиков 43 тех лет, Ю. В. Соболев, писал, что многое из того, что он видел за минувшие десятилетия в театре, стерлось в его памяти («Забылись лица, голоса, даже имена тех, кто когда-то радовал и волновал»), а вот «худенькую, маленькую, подвижную, проворную фигурку мальчишки-подмастерья» он видит «так ясно и так отчетливо, словно видел его только вчера». Это тем более удивительно, что сюжет водевиля самый незатейливый.

Застрявший где-то в провинции, опустившийся и живущий только милостью ближних, трагический актер Несчастливцев неожиданно получает приглашение сыграть за пятерку роль Отелло в местном театре, откуда в канун объявленной премьеры сбежал первый любовник. Давно растренированный актер сперва колеблется, а потом, под давлением обстоятельств, соглашается — «с места в карьер» начинает репетировать и так входит в роль, что уже ничего не замечает вокруг. На этом и строится интрига: герой в трансе, а жизнь идет своим чередом; в состоянии одержимости Несчастливцев говорит словами Отелло с кредитором, с отцом соблазненной им девушки, со своей бывшей возлюбленной, теперь облезлой старухой, с квартирной хозяйкой Натальей Кузьминичной, которую принимает за Дездемону, с мальчишкой-сапожником («шершавым, грязным, в опорках» — как сказано в ремарке); мальчик требует у трагика тридцать копеек за починку галош, а тот отвечает ему монологом, обращенным к Яго («Мерзавец, ты обязан мне доказать разврат моей жены»), и так хватает его за шиворот, что бедняга в отчаянии зовет маму и с криком убегает со сцены. В этом, собственно, и все содержание роли Орленева, на которую съезжалась «вся Москва», и купеческая замоскворецкая, и профессорская, и литературно-артистическая; на орленевские водевили к Коршу ездили и Чехов, и Левитан, и Станиславский, люди одного поколения, все трое родившиеся в начале шестидесятых годов.

С этого водевиля началось знакомство Орленева с Чеховым. Знаменитый писатель, недавно напечатавший «Палату № 6» и «Рассказ неизвестного человека», пришел за кулисы к актеру-дебютанту и сказал ему: «Как вы чудесно играете сапожника. Особенно хорошо это выходит, когда сапожник с ревом кричит, спасаясь от трагика Несчастливцева: “Ма-а-а-а-ма”». Мы пользуемся версией Орленева, приведенной в его воспоминаниях. Чехов нигде не упоминает об этой встрече, но его доброе отношение к Орленеву хорошо известно. Когда пять лет спустя он сыграл царя Федора, Антон Павлович написал Суворину: «Я поздравляю Орленева и от души желаю ему всего хорошего; если не забудете, передайте ему, что я рад за него. Это хороший актер, художник»10. Что же касается Орленева, то он относился к Чехову с благоговением 44 и если мог быть неточным в изложении бесед даже с Толстым, то чеховские слова тщательно записывал в свою заветную книжечку, остерегаясь всяких импровизаций. Тогда в артистической уборной театра Корша он сказал Антону Павловичу, что его водевильный сапожник — это в некотором роде «литературный плагиат»; у Мансфельда мальчик не кричит, «этот момент» он позаимствовал в старом рассказе Чехова «Беглец», где маленький герой бежит ночью из больницы и, подавленный, растерянный, остро чувствуя свою заброшенность, в отчаянии зовет «ма-а-амку». Чехов, выслушав Орленева, улыбнулся и ответил: «А я этого рассказа не помню…»

Сколько труда вложил Орленев в роль мальчика-сапожника, в которой было всего десять или одиннадцать обиходных, ничем не примечательных фраз! Первым его источником, как я уже писал, служила натура — тот мальчик в рваной одежке, с перекошенным от страха лицом, которого он однажды встретил на улице Нижнего Новгорода. Вторым — воспоминания: мать Орленева была дочерью сапожника и не раз рассказывала ему, еще ребенку, о быте их семьи и часто сменявшихся учениках отца, которые, как в водевиле у Корша, разносили заказы по домам и вымаливали честно заработанные копейки. Третьим — впечатления искусства: портретные черты для своего героя Орленев взял в картине В. Е. Маковского «Свидание». Читатель спросит — не многовато ли источников для случайной водевильной роли? Нет, Орленев не жадничал и не был слишком предусмотрителен — он собирал наблюдения, не сортируя их; процесс синтеза происходил потом бессознательно. В какую-то минуту из этого разнообразия возникала цельность и та конкретность, без которой не бывает актерского искусства. Несколько поколений русских зрителей увидели в веселой роли Орленева историю характера, детского, еще не установившегося, еще формирующегося, но уже вобравшего в себя целый мир контрастных красок: испуг и озорство, беззаботность и озабоченность, беззащитность и цепкий инстинкт приспособления3*. Смена красок происходила мгновенно, и это был не актерский аттракцион, не фокус, а снимок с натуры. Суть же орленевского синтеза заключалась в том, что мальчик-сапожник много знал о превратностях жизни и это знание ничуть не убавило его сердечной доверчивости.

45 Здесь был уже не жанр, не Константин Маковский, по тонкости отделки Орленев в мансфельдовском водевиле поднялся до высот чеховского портрета. И что важно: водевиль все-таки остался водевилем — забавным, насмешливым, подвижным, без всякой нахмуренности, без перегрузок, без переусложнений. В книге «Театр в моей жизни» Т. Л. Щепкина-Куперник писала, что, когда Орленев «при своем очень маленьком росте с ролей мальчишек-подростков решился перейти на царя Федора, а затем вообще на сильно драматический репертуар, в театре была прямо революция. Но это проложило дорогу большей свободе актера в выборе амплуа и позволило в конце концов Михоэлсу дать свой оригинальный и значительный образ короля Лира, что было бы совершенно невозможно лет сорок-пятьдесят тому назад»12. Все верно, с одной только поправкой: корни «революции», о которой пишет Щепкина-Куперник, надо искать еще и в ролях мальчиков-подростков у Корша. И, продолжая ее мысль, мы вправе сказать, что из этой дали идет прямой путь к торжеству характерности в русском театре XX века.

Сапожный подмастерье с вымазанными ваксой руками открыл серию водевильных ролей Орленева плебейского начала — рассыльных, разносчиков, коридорных в гостиницах, лакеев, начинающих приказчиков и т. д. Несколько лет спустя, уже в петербургскую пору, Далматов спросил у Орленева: почему его так тянет в «низы», к «некультурному» репертуару? Посмеиваясь, он ответил: для равновесия, потому что другая половина его водевильных героев принадлежит к благополучным слоям общества. Сколько сыграл он в те годы гимназистов, студентов, юнкеров и других молодых людей, живущих в свое удовольствие, нимало не заботясь о пропитании. Правда, в какой-то момент их беспечальная жизнь осложнялась, и в налаженный, полусонный ритм (действие в этих водевилях чаще всего почему-то происходило в разгар лета на даче или в городском парке) врывалась буря, пусть буря в стакане воды, но обязательно буря. От какой-то искры вспыхивала любовь, и вместе с ней возникали препятствия, пустяковые препятствия, которые вскоре рассеивались, но пока что расцветало чувство внезапно полюбивших друг друга молодых людей.

Когда Орленев и его неизменная партнерша Домашева перебрались в Петербург и продолжали выступать в старых и новых водевилях любовно-лирического цикла, репортер «Петербургского листка» как-то спросил актрису: «Какие чувства вы любите изображать?» Она ответила: «Люблю изображать молоденьких девушек с их рано пробуждающимся чувством любви, трогательной душевной тревогой, невинным кокетством и грациозной шалостью — 46 их внутренний мир мне дорог и понятен»13. Этот ответ многое объясняет в диалоге любви, вторым участником которого был Орленев.

До него роли влюбленных подростков у Корша называли «фисташками» и щелкали их дюжинами. А он относился к своим гимназистам с такой серьезностью, что, по словам Кугеля, даже открыл у них «душу Печорина и Аммалат-Бека»14. Он забавлялся, дурачился, если был повод для мистификации — щедро им пользовался, понимая, что деньги ему платят как комику-простаку и что скупой Корш (постановка «Детей Ванюшина» Найденова обошлась ему в 3 рубля 60 копеек, что мы знаем со слов Н. М. Радина) не зря прибавил к его месячному жалованью двадцать пять рублей за веселый талант. И все-таки, развлекая публику, он не унижал своих героев, напротив, независимо от нелепостей и натяжек сюжета они у него действительно влюблялись, и марионетки на ниточках превращались в людей.

Юношеская любовь, чувство еще отроческое и уже окрашенное первой зрелостью жизни, проходит через многие роли Орленева начала и середины девяностых годов. Журнал «Артист» писал, что дирекция театра Корша, «как будто обрадовавшись, что нашла двух прекрасных исполнителей» на роли влюбленных подростков, ставит «одну пьесу за другой», повторяющие «те же сюжеты»15. Автор высказывал опасение: не потеряет ли игра актеров своей непосредственности от этих вынужденных повторений? Опасение не напрасное: Орленев избегал однообразия только потому, что за водевильными масками всегда искал натуру с ее богатством меняющихся оттенков, с ее безостановочным движением, искал и довольно легко находил. Конечно, у реализма в театре тоже есть предел, связанный с личностью актера, с тем, что его способность перевоплощения не безгранична. Но в первый московский сезон Орленеву до предела было еще далеко, и каждый из его влюбленных был влюблен по-своему, ни в чем не повторяя предшественников.

В разнообразном мире этого водевиля существовало и некое постоянство. Юношеская любовь у Орленева всегда была внезапной, с первого взгляда, с первой улыбки. Водевиль не оставлял времени для обдумывания, для кристаллизации; все должно было происходить в считанные минуты, и такой стремительный темп был Орленеву по душе. Ему нравилась отчаянная, с надрывом и романтикой, в самом деле печоринская любовь — она давала удобный повод для насмешки, и она же скрывала в себе, если глубже приглядеться, искреннее чувство, застенчивое и потому чуть-чуть наигранное, чуть-чуть позирующее. И была еще одна повторяющаяся черта у этой юношеской влюбленности — ее всепоглощенность. 47 Тут тоже был повод для насмешки; сосредоточенность — это ведь еще и безразличие ко всему, что выходит за пределы твоего интереса, рассеянность, чудачество, немотивированные поступки, конфликт с житейским здравым смыслом. Но в таком состоянии самозабвения и полной поглощенности чувством есть и выигрышная сторона для актера-психолога. Мир героя сужается до одного человека, зато как вырастает этот человек, даже если это самая заурядная пятнадцатилетняя гимназистка Лидочка, дочь начальника отделения департамента, из водевиля «Роковой дебют». Любопытно, что в печатном издании этого водевиля16 рядом с перечнем действующих лиц указываются исполнители: Лидочка — г-жа Домашева, Всеволод Малыжев — г. Орленев, что должно было служить надежной рекомендацией для провинциальных актеров.

В наши дни, перечитывая водевили, которые играл Орленев, задаешь себе вопрос, как из этой скудости произрастала его фантазия, его комический талант, его реализм, с теми бесчисленными красочными подробностями из области быта и из области психологии, которыми не переставала восхищаться критика на протяжении всех девяностых годов. Была, например, такая комедия в одном действии «Под душистой веткой сирени» В. Корнелиевой17, долго продержавшаяся в репертуаре Орленева и хорошо принятая публикой. Как и полагается в этом жанре, в ее основу взято недоразумение. Он, «только что кончивший курс в частном учебном заведении» (к тем, кто кончил казенные учебные заведения, цензура относилась ревниво, и драматурги предпочитали их не упоминать), и она, «недавно из пансиона», пришли летним вечером на свидание в парк, а их «предметы» или «сюжеты» (оставшиеся за сценой Варенька и Дмитрий Николаевич) почему-то не явились. Далее действие развивается по принципу строгой симметрии. Он и она ждут, ждут и потом знакомятся, и, поскольку оба оказываются в невыгодном положении отвергнутых партнеров, легко находят темы для увлекающего их разговора. А потом все идет crescendo: улыбка, дружеское расположение, милое признание, слезы, протянутые друг другу руки и, наконец, вечная любовь. В заключительном явлении комедии он и она выходят смущенные из-за кустов и обмениваются репликами:

«Он (вполголоса). Прощай, голубка!

Она (так же). Прощай, медвежонок!

Оба (посылая друг другу воздушные поцелуи). До завтра!»

После этих слов влюбленные разбегаются в разные стороны и идет занавес.

И вот представьте себе, на протяжении многих вечеров публика смотрит эту нехитро придуманную историю, смеется, аплодирует 48 и по многу раз вызывает Орленева и Домашеву. И очень сведущие люди находят в их игре даже тургеневские мотивы. И кто-то в газетах, может быть, сам Амфитеатров, пишет о «вечной музыке», которую он услышал в непритязательном анекдоте, сочиненном актрисой Корнелиевой. И придирчивый, разборчивый Кугель отдает дань искусству Орленева, из пустяков творящего чистейшую лирику. Притом заметьте, что эта чистейшая лирика не была бестелесной, в ней слышался голос просыпающейся мужественности, такой естественной и согласной с природой, что и самый строгий цензор нравов не мог бы ее упрекнуть в греховности. А если бы кто-нибудь и упрекнул, то у Орленева был готов контраргумент: шутя, он говорил в дружеском кругу, что любовь в бессмертной трагедии Шекспира тоже детская, на переломе от отрочества к возмужанию.

Вторая зима у Корша была короткой. В разгар сезона, в октябре 1894 года, умер Александр III, был объявлен государственный траур и надолго закрылись театры. До этой паузы Орленев сыграл много ролей: Вово в «Плодах просвещения» — газеты в меру его хвалили («сумел уберечься от шаржа»), не выделяя из общего, не более чем заурядного ансамбля; пастуха по роду занятий, сиятельного принца по крови в пьесе «Васантасена», написанной по мотивам старой индийской поэмы, — действие в ней происходило за пятнадцать веков до нашей эры, и Орленев весело играл мифического героя (лихо выезжал на манежной лошади на сцену), тем не менее «Московские ведомости» назвали «Васантасену» представлением «безмерно длинным и безмерно скучным»18; башмачника Коппо в «Мадам Сан-Жен» Сарду, постановка которой вызвала скандальные отклики в Париже и Москве.

Корш во Франции встретился с Сарду и попросил у него пьесу. Знаменитый драматург заломил неслыханную сумму. Сделка не состоялась, и хитрый Корш за немногие франки нанял нескольких расторопных студентов, рассадил их в разных углах театра и поручил им по ходу действия записать текст комедии. Потом он свел эти записи воедино и вернулся домой с пьесой в кармане. Когда несколько позже стало известно, что в Москве идет «Мадам Сен-Жен» с битковыми сборами, Сарду потребовал крупного возмещения. Корш знал, что ответственности по закону за свое литературное пиратство он не несет, авторской конвенции между Россией и Францией тогда не существовало, и не спешил с ответом. Взбешенный Сарду дал интервью парижской газете (его перепечатали и многие русские газеты), в котором заявил, что московский антрепренер его ограбил и даже не извинился. На фоне этого международного происшествия мало кто обратил внимание на второстепенную роль какого-то башмачника.

49 Жизнь Орленева в этом сезоне текла буднично, ничем не напоминая триумфа прошлого года. Он решил отыграться на бенефисе и выбрал сильно драматическую роль в переделке романа А. Доде «Джек», которой заинтересовался еще в Минске в 1890 году. Траурные дни нарушили планы, и бенефис был отменен. В ноябре частным театрам неожиданно разрешили возобновить спектакли, труппа Корша не была к тому готова. Антрепренер отдыхал где-то за границей, его первые актеры тоже разъехались кто куда. Не зная, что предпринять, объявили «Ревизора», который уже был в репертуаре, и роль Хлестакова поручили Орленеву — до того он играл у Корша трактирного слугу. Обстановка возобновления была экстраординарной: в день открытия театра провели спешную считку комедии и, уже не расходясь с этой аварийной репетиции, сыграли спектакль. По словам Н. Эфроса в газете «Новости дня», Орленев взялся за роль Хлестакова «не столько с целью сыграть его», сколько выручить театр, «принося себя в жертву»19. Эта внезапность не пошла актеру на пользу, хотя в прошлом, как мы знаем, он уже играл Хлестакова.

В этой в целом благожелательной рецензии Н. Эфрос оценил роль Орленева как нестройную, нецельную, в чем-то неприемлемо противоречивую, признав при этом глубину ее замысла: «Знаменитую сцену третьего акта г. Орленев играл именно так, как хотел того Гоголь». Врал он вдохновенно, с той одержимостью или, может быть, фантасмагоричностью («хаос лжи», как сказано в рецензии), которая как бы предвосхищала трактовку Михаила Чехова в наши двадцатые годы. Тем обидней, что в сценах, где Орленев держался в границах реального быта, он сбивался в водевильную фельетонность («резко комическую мимику и интонации»), против которой возражал Гоголь. И потом его милая, виноватая, растерянная улыбка нашалившего мальчика никак не шла в тон с душевной исступленностью и «надрывом» сцены вранья. Итак, роль Хлестакова не поколебала репутацию Орленева, но и не продвинула ее вперед, все признавали его яркую одаренность, но никто не мог сказать, какое у него амплуа, в чем, собственно, его призвание; все опять сошлось вокруг водевиля и легкой комедии.

Видимо, этой неуверенностью и следует объяснить, что роль Джека в инсценировке Доде так ему и не досталась, вместо нее ему поручили роль-аттракцион в «Тетке Чарлея» — известном фарсе англичанина Брандона Томаса, плохо переведенном на русский язык с немецкого (!) кем-то из членов семьи Корша. Люди старших поколений помнят эту комедию по фильму, который у нас показывали не то в тридцатые, не то в сороковые годы. Со сцены театров «Тетка Чарлея» сошла вскоре после революции (и 50 появилась совсем недавно в телевизионной постановке). Веселая, написанная ловко, даже с блеском, она привлекла столичную публику начала века комбинацией салона и казармы, странной смесью английской чопорности и английского балагана. И чем больше было балагана, тем триумфальней шла «Тетка Чарлея».

Юмор Орленева в этой комедии интриги и неузнавания был бесцеремонный, соленый, он не гнушался приемами клоунады, и его «комизм акробатического свойства»20 очень понравился московской публике. «Я не думаю, — писал критик “Новостей дня”, — чтобы когда-нибудь за все тринадцать лет, что существует коршевский театр, в нем смеялись так много, так громко, так дружно, с таким ожесточением, право, как на первом представлении “Тетки Чарлея”».

Герой Орленева — лорд Френкерт Баверлей, или в просторечье Бабе, чтобы выручить своих товарищей, таких же, как и он, оксфордских студентов, затеявших любовную интригу, гримируется теткой одного из них, миллионершей из Бразилии, под высоким покровительством которой ничему не будет запрета. С той минуты, как Орленев в дамском костюме и соломенной шляпке «тарантасом» появлялся на сцене, на зрителя обрушивался каскад неожиданностей и мистификаций — молодые девушки открывали ряженому Бабсу свои сердечные тайны и целовались с ним, что приводило в отчаяние его ревнивых коллег, пожилые мужчины довольно решительно ухаживали за ним, и он охотно принимал их авансы. Бравый оксфордский студент и в женском платье оставался выпивохой, повесой, неутомимым обжорой, бретером, курильщиком, сквернословом и т. д. В азарте игры Орленев переходил границу, которая как будто должна разделять искусство театра и искусство цирка, но никто не мог бы его в том упрекнуть, потому что его клоунада была необыкновенно находчива, хотя мало чем отличалась от цирковых номеров. За чайным столиком он наливал сливки в цилиндры, падал со стула и тащил за собой скатерть вместе с посудой, со всего маху несколько раз подряд прыгал в окошко, делал на сцене кульбиты, стаскивал с себя юбку, а друзья опять ее на него напяливали, садился за пианино с самым серьезным видом и пел «тарарабумбию» и т. д. И все это проделывал с изяществом, стремительно, с головокружительной легкостью. Его выдумка, казалось, не знала предела: «Колесо фарса вертится все быстрей и быстрей. Уже нельзя разобрать отдельные слова, фразы. Все сливается в какой-то гул. Если вы и теперь не увлечены общим потоком, — писал тот же критик “Новостей дня”, — если скептическая улыбка все еще не сошла с вашего лица — вы, сударь, камень! сударь, 51 лед! Вы разучились смеяться»21. С легкой руки Орленева «Тетка Чарлея» на долгие годы вошла в репертуар русского театра.

По жанру это была комедия на грани клоунады, и недаром Мейерхольд, звавший в начале революции театр к союзу с цирком, в качестве одного из высших, классных образцов такого искусства ссылался на игру Орленева. Но была в «Тетке Чарлея» и другая сторона — трагикомическая. В мемуарах Орленев вспоминает, как, словно в отместку за то, что вместо драматической роли ему поручили фарсовую, он сыграл ее «трагически, с большой неврастенией»22. Слово «трагически» здесь не совсем подходит, но ожесточение и веселая ярость в его игре действительно были. Роль развивалась все нарастающими толчками, взрывами, и в самом ее динамизме, в отчаянном темпе можно было почувствовать безудержность натуры Орленева, его сильный и ищущий приложения актерский темперамент.

В конце того же сезона в истории русского театра произошло немаловажное событие: власти разрешили актерам играть великим постом. И группа молодых коршевцев — Орленев, уже известные нам Домашева, Туганов, их товарищи, тоже будущие знаменитости — Кондрат Яковлев, Петровский, Никитина, — составила товарищество и поехала на великопостные дни в Нижний Новгород на гастроли. В неопубликованных воспоминаниях А. А. Туганова подробно описывается эта счастливая поездка: публика радушно принимала москвичей, овациям не было конца, сборы держались устойчиво, и коршевская молодежь жила припеваючи, не считая денег. И эта расточительность подвела гастролеров в конце поездки.

Случай, о котором рассказывает Туганов, кажется невероятным, но воспоминания этого актера, впоследствии ставшего видным деятелем азербайджанской сцены, написаны с достоверностью, исключающей возможность вымысла. «Один из нижегородских помещиков, известный охотник, купил у нас спектакль, — пишет мемуарист. — Мы охотно пошли на эту сделку и с нетерпением ждали публику, которую он, очевидно, пригласил. Билетов в кассе не было, но к началу спектакля зрителей тоже не было. Мы волновались, не зная, что делать. Билеты проданы, а зрителей нет… И вот, верхом на лошади, въехал этот самый помещик. Оставив лошадь в коридоре, он со своей охотничьей собакой проследовал в партер и сел в первом ряду»23. Переполох был неслыханный.

Время истекало, надо было начинать спектакль, и молодые коршевцы заметались в растерянности: как им быть? Вернуть деньги и не играть перед этим наглым и глупым самодуром и его породистой собакой? Самым правильным было бы такое решение, 52 но деньги были уже беспечно истрачены и где их достать в оставшиеся считанные минуты? Пришлось склонить голову и, как это ни было им противно, Орленев и его товарищи сыграли спектакль в пустом зале, понимая жестокую бессмысленность фантазии нижегородского удельного князька, опоздавшего родиться по крайней мере на целые полвека. Какая вопиющая несуразность — театр на одну персону, или вокзал для одного пассажира, или многокорпусный госпиталь для одного больного. У этой истории был комический аспект, но, по рассказу Туганова, и его сознании, равно как и в сознании всех его товарищей, в том числе и Орленева, она оставила горький след, обнаружив всю степень несвободы русского актера, человека зависимого и бесконечно униженного.

Второй и последний сезон Орленева у Корша закончился летней поездкой в Петербург. Состав труппы, выступавшей в петербургском пригороде Озерки, был сильный, примерно тот же, что и в Нижнем Новгороде, но это не помешало «Петербургской газете» упрекнуть гастролеров в самозванстве, потому что, кроме Орленева, Домашевой и Добровольского, все остальные московские актеры были неизвестными ей дебютантами24. Содержатель сада-театра в Озерках, буфетчик Гуссейн, не придал особого значения этим упрекам. Тем летом в Петербурге, по справке «Театральных известий», было двадцать увеселительных садов-театров, и каждый из них чем-то пытался привлечь публику. В «Аквариуме» выступала знаменитая — правда, в то время уже сорокапятилетняя — Жюдик; в Измайловском театре-саде происходил чемпионат борьбы на поясах с участием прославленных богатырей — мясника Трусова, лесника Медведева и других, призы победители получали сотенные; в «Аркадии» поставили пьесу с многообещающим названием «Мужья встревожены», и т. д. Ставка Гуссейна была на образцовую кухню и дамский хор с такой репутацией, что какая-то из газет советовала семейным людям воздержаться от посещения Озерков; возможно, что это был рекламный трюк и бедных хористок оклеветали для процветания сада. Во всяком случае, театр нужен был Гуссейну только для порядка и приличия, и он сдал его на сезон актрисе Струйской, не слишком одаренной «драматической героине», повторявшей любовно-экзотический репертуар Яворской, и не слишком удачливой антрепренерше.

С самого начала Струйская повела дело с размахом, помимо коршевцев приглашала «звезд» со стороны, нарядно обставляла спектакли и разорилась еще до конца сезона, предусмотрительно переведя свое имущество на имя не то мужа, не то близкого ей человека, содержателя нескольких семейных бань в Петербурге. 53 На всей этой антрепризе, несмотря на щедрость и широту Струйской, был налет крикливости и коммерции дурного толка, и кончились гастроли молодых коршевцев скандалом с дракой, опечатанной кассой и полицейским протоколом. Петербургские газеты не без удовольствия приводили подробности этого краха, не забыв упомянуть, что «многие артистки и артисты остались без расчета». Среди этих обманутых оказался и Орленев, но он не горевал, потому что в его жизни опять произошла перемена. «В Озерках с их серебристыми кленами, березой, со станционными звонками и запахом “бифштексов по-гамбургски”, доносившимся из раскрытых прямо на площадку окон ресторанной кухни, — как о том свидетельствует Кугель, — Орленева увидел Суворин, набиравший труппу для организуемого им театра»25, и при всей закаленности и цинизме так поразился контрасту между этой картиной житейской суеты с ее «сытостью важных чрев», по выражению Блока, и чистым, праздничным чувством милых, влюбленных подростков, которых в очередной раз играли Орленев и Домашева, что сразу, почти не раздумывая, пригласил их в свою труппу.

54 ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Несколько слов о Суворине. Новый театр в Петербурге. Неудачный дебют Орленева. Водевиль и ничего другого. Драма невоплощения. Роли второго сезона. Водевиль «Невпопад» и мотивы фольклора. Психология и патология в «Злой яме». Скрипач Жекко в «Трильби». Старая фотография в новом журнале. Дружба с Тихомировым и его влияние на Орленева. Мечты об актерской коммуне. Гастроли с Далматовым в Харькове. Добрый знак судьбы (об одном невыясненном обстоятельстве в биографии Орленева). Трудный сезон 1897/98 года. Борьба вокруг роли царя Федора.

Из рассказов Орленева мы знаем, как гордился Суворин международным признанием «Нового времени» и той ролью, которая принадлежала его газете в европейской политике, хотя у западничества этого патриарха черносотенной полуофициозной журналистики был заметный оттенок восточного самоуправства — «ханской блажи», «туретчины», как писала, вяло отругиваясь, петербургская печать либерального направления девяностых и девятисотых годов. Сын государственного крестьянина, так и не попавший в университет по своему неимущему положению, народный учитель, переводчик Беранже, сотрудник «Современника» и «Отечественных записок», автор крамольной книги, уничтоженной по приговору суда, он стал в зрелые годы и в старости столпом режима последних Романовых, издателем одной из самых беспардонно реакционных газет, влиятельным публицистом, зависимым от правительства и в то же время чрезвычайно ему необходимым в системе русского самодержавия на рубеже века. Вкус власти, ее с годами растущая концентрация и могущество все больше и больше опьяняли Суворина, и он вел свое процветающее многоотраслевое хозяйство (помимо газеты — театр, книжные магазины, агентства, типографии, школы и т. д.) как всесильный деспот, не стесняя своей фантазии и прихоти.

«Самодур, в котором высокая интеллигентность не вытравила самых необузданных порывов, — писала в некрологе, посвященном памяти Суворина, московская газета “Русское слово”, — он создал маленькое государство в государстве, откуда объявлял войны и слал указы по всему царству своих подчиненных, казнил и миловал, шельмовал и раздавал рескрипты»1. В этом суверенном государстве театр занимал особое положение, мало в чем уступая газете. Суворин поклонялся успеху и в «реве толпы», даже если она возмущалась и негодовала, слышал «сладкие звуки», и ничто не могло принести ему такого удовлетворения, как отзывчивость 55 театра; газета уходила куда-то вдаль и где-то в необозримом пространстве творила, как ему казалось, историю, а успех в театре был немедленный, осязаемый и внушительно массовый. Конкретность по самому складу своего ума он всегда предпочитал абстракции.

В большой статье В. В. Розанова, открывающей книгу «Письма А. С. Суворина к В. В. Розанову», сплошь апологетической, где проводится невозможная параллель между Сувориным и Толстым с явной симпатией к первому и явной неприязнью к «переизбыточности гения» второго, есть такая фраза: «Да, Суворин поклонялся пыли. Пыли, как частице, отделившейся от всего в мире. Это был, пожалуй, пантеизм суеты»2. Во имя «пантеизма суеты» Суворину и понадобился театр — очень уж все в нем было публично, шумно, связано с улицей, с толпой и ее изменчивой модой, с ее увлечениями и разочарованиями, с ее безостановочным движением. Но не надо делать отсюда вывода, что его привязанность к театру была корыстной. Напротив, из ежегодных отчетов в конце сезона, печатавшихся в газетах, известно, что Театр Литературно-артистического кружка поначалу терпел убытки, с чем Суворин при его деловой хватке крупного предпринимателя мириться не мог. И все-таки мирился, признавая, что театр для него вроде наркотика, «то, что для других табак или алкоголь», надо бы от него отказаться, а он не может3.

Он сокрушался по поводу своей слабости и пытался ее скомпенсировать практицизмом и жесткостью в театральной дирекции. На эту тему было немало анекдотов, а вот подлинный случай. На каком-то очередном представлении «Измаила», пьесы, сюжетом для которой послужили события русско-турецкой войны 1787 – 1791 годов, актриса Некрасова-Колчинская, вместо того чтобы сказать «по приказу Суворова», сказала «по приказу Суворина», и сразу повеселевшая публика услышала в этой обмолвке, говоря современным языком, голос подсознания и некий символ администрации Суворина. Но капризный деспот, перед которым трепетали рядовые актеры, был обаятельно предупредителен, мягок, порой уступчив (Кугель даже писал о его бесхарактерности), когда сталкивался в театре с большими талантами. И это была не хитрость антрепренера, хозяина труппы, а искреннее преклонение перед силой искусства. Бывают ведь и у таких зловещих стариков сильные страсти. В талант Орленева он поверил с первой встречи в Озерках и пятью годами позже записал в «Дневнике»: «Вчера написал Орленеву, чтоб он не пил. Сегодня он сидел у меня часа три. Необыкновенно впечатлительная и даровитая натура. Самое большое теперь дарование из всех, кого я знаю»4. А знал он очень-очень многих.

56 Планы Суворина оправдались не сразу: дебют Орленева в торжественный вечер открытия театра 17 сентября 1895 года был неудачный. Роль Тихона в «Грозе» провалилась, и если у молодого актера на этот счет были сомнения, то, прочитав петербургские газеты, он с ними расстался. Критика держалась единодушно, колебания были только в тоне — от разгромного («Петербургская газета», например, заметила, что Орленев «изобразил Тихона почти таким же идиотом, каким он играет мальчишку из сапожной лавки в водевиле “С места в карьер”»5) до уклончиво снисходительного (анонимный автор в «Новом времени» должен был считаться с тем, что хозяин у них в газете и в театре общий и что упрекнуть Орленева можно, а «истолочь в ступе», по буренинской терминологии, нельзя, начальство не позволит). Но и упрек «Нового времени» прозвучал веско; газета писала, что в фатальной для всех актеров сцене прощания Тихона с Кабанихой Орленев не устоял, переложил краски («излишне ярко подчеркнул зрителям желание Тихона вырваться из дому»6) и изменил Островскому. Дальше следовали благожелательные оговорки, смягчающие удар, но в том, что Суворин напечатал такую кисло-сладкую критику об актере, которого он открыл и обласкал, был дурной симптом. Это ведь не только хитрый прием редактора, тактика, демонстрация своей объективности; это еще и признание реальности, от которой Суворин, как он того ни хотел, не мог уйти, потому что его понимание законов театра на этот раз оказалось сильней его антрепренерских интересов. С тем большей горечью пережил Орленев свою неудачу.

Удрученный, но не обескураженный, он попытался взять реванш в других пьесах Островского и в «Женитьбе» Гоголя, но и эти попытки, судя по газетам, не принесли успеха. «Петербургский листок» с присущей ему бесцеремонностью заметил, что отставной пехотный офицер Анучкин в «Женитьбе» у Орленева «вышел каким-то писарем армейского полка»7. А «Новое время», опять подсластив пилюлю и признав, что Орленев, как всегда, «был забавен», не преминуло отметить «угловатость его манер», которая мало подходит к образу мечтающего о тонком обхождении Анучкина8. Слова как будто помягче, а смысл такой же неутешительный. В том же сезоне 1895/96 года он сыграл еще в трех пьесах Островского. И вот за что его хвалили: в роли купца Бородкина («Не в свои сани не садись») — за душевно спетую песню во втором действии; в народной драме «Не так живи, как хочется» — за то, что он, впрочем, как и весь ансамбль в спектакле, пытался противостоять «снотворности и скуке» текста Островского, ничего не достиг (от игры осталось «тоскливое впечатление»), но все-таки пытался; в роли купца Чепурина 57 («Трудовой хлеб») — за скромность и старание; словно сговорившись, две газеты в один и тот же день писали: «г. Орленев был… недурным лавочником, недавно ставшим “человеком”»; «недурно подыгрывал г. Орленев в роли лавочника Чепурина»9. Недурно, недурно! Все опять свелось к оскорбительной формуле «подыгрывает», к понятию полезности, которая в театре представляет не саму себя, а подсобную, чернорабочую, безымянную силу, некий элемент обслуживания, а не творчества.

В третий раз завертелась одна и та же лента — сперва в провинции, потом у Корша, а теперь у Суворина: с невыносимым постоянством его хвалили за игру в водевилях и ругали, а то и вовсе не замечали ролей в сколько-нибудь серьезном репертуаре. Публике, газетам, знатокам театра и простым зрителям и в Петербурге нравились его застенчивые и влюбленные гимназисты и студенты, его мальчик-сапожник из мансфельдовского водевиля. И было удивительно, что эти кочующие из сезона в сезон, из театра в театр роли не изнашиваются и сохраняют живой тон. Одной актерской техники для такой устойчивости было мало, нужна была душевная щедрость, которая не знает самоповторений. Но у этой щедрости при всей ее кажущейся неистощимости оказался предел, и первым его почувствовал сам Орленев — похвалы по поводу его игры в какой-нибудь «Школьной паре» или в «Мышеловке» Щеглова больше его не радовали и вызывали только раздражение. В сущности, он мог бы успокоиться: Суворин платил ему щедро, триста рублей в месяц; как комический простак он занимал в труппе твердое положение; критика, несмотря на агрессивность, все-таки его щадила — разделает под орех и скажет о его молодости и надеждах, которые внушает его искренний талант; дирекция и режиссура относились к нему с симпатией, не торопили, не дергали, у него было время тянуть, приглядываться, отсиживаться, пока придет его счастливый час, но он не хотел и не мог больше ждать.

В быту Орленев производил впечатление человека доброго, мягкого, по-чеховски деликатного, голос у него был ласковый, приятный для слуха, чуть хриплый, без резких нот. Ю. М. Юрьев в своих «Записках» написал о нем: «Необыкновенно приветливый, предупредительный и общительный»10. Иногда, правда, он срывался и говорил отчаянные дерзости, не разбирая кому — Суворину, Шаляпину, самому Толстому, — при этом мило улыбался, хотя глаза у него были бешеные, «пугачевские». Его близкие опасались этих вспышек, нельзя было знать, что он выкинет в такие минуты. Туганов, например, рассказывает, как поздней осенью 1894 года, во время траура по случаю смерти Александра III, Корш неожиданно заплатил актерам деньги, и на 58 радостях целой группой они отправились обедать в первоклассную гостиницу где-то в центре Москвы. Дружеский обед затянулся, и, выходя из ресторана, Орленев вдруг «взорвался»: не обращая внимания на прохожих, городовых, неутихающую суету столичной площади, в цирковом прыжке сорвал с древка траурный флаг, бросил его на землю и улыбнулся той спокойной, чуть виноватой улыбкой, которая у него всегда появлялась в эти минуты истошности. «Это могло кончиться для нас трагически, — пишет Туганов, — и только потому, что нам удалось сесть в сани случайно оказавшегося рядом лихача, мы спаслись от жестокой расправы охотнорядцев»11, не говоря уже о полиции.

Теперь, в Петербурге, у него не стало этой истошности, он притих, приуныл, замкнулся в себе. Случилось это не сразу, его живая натура долго не поддавалась меланхолии, но беспокойные мысли не оставляли его, и чем дальше, тем больше. Вот в газетах пишут о его молодости, а, если считать с Вологды, он уже десятый год на сцене и переиграл сотню ролей. Мартынов в его возрасте был уже знаменит — он сыграл Хлестакова, и Толстой сказал, что это первый Хлестаков в русском театре. А что сделал он? Уже сколько лет подряд он движется по замкнутому кругу и постоянно возвращается к исходной точке, к тому, с чего начинал. Как разомкнуть этот круг? Не следует ли ему отказаться от честолюбивых планов и примириться с тем, что есть, ведь в конце концов он и теперь не последний человек в театре. Но почему он так ищет перемен, почему его так томит избыток не нашедших применения сил, почему он так зачитывается Достоевским и по ночам видит себя в образе князя Мышкина, почему ему кажется, что он открыл тайну пушкинской трагедии и знает, как по-новому сыграть Бориса Годунова, Самозванца, Шуйского, Пимена, даже Марину Мнишек? Что это — глупые иллюзии, самообольщение, неосновательные претензии, род одержимости?

Разве он не выстрадал этой гордой веры в свое искусство? Разве в самом начале его работы в суворинском театре не появилась заметка, где говорилось про него и Домашеву так: «Это очень талантливая пара артистов, имеющая, однако, несправедливую судьбу; далее водевильных объяснений в любви дирекция их не пускает, а между тем их хватило бы, вероятно, не на одно это»12. А сколько таких заметок было в Риге, Вильно, в коршевские годы в Москве и потом в Петербурге? А что сулили ему Федотова, Иванов-Козельский и совсем недавно Суворин? От этих мыслей нельзя было отделаться, время шло, сменялись сезоны, первый, второй, третий, никаких просветов впереди он не видел. Напротив, представление о нем как о молодом и еще незрелом таланте держалось так упрямо, что оно задело даже Чехова. 59 В декабре 1897 года, меньше чем за год до того, как он сыграл царя Федора, Чехов писал Суворину: «В своем последнем письме я забыл ответить Вам насчет Орленева. Для моего водевиля “Трагик поневоле” Орленев еще молод, в нем нет солидности дачного мужа — и потому лучше отложить до будущего года»13. Знал ли Орленев об этом письме? Вероятно, не знал, но, когда Суворин сказал ему, что водевиль про дачного мужа откладывается на неопределенное время, он ужасно затосковал, потому что хотел сыграть чеховского чиновника, замученного суетой и скукой жизни, в духе гоголевского Поприщина, на грани быта и фантасмагории. Так Чехова никто тогда еще не играл.

Особая горечь драмы Орленева заключалась в том, что он скрывал ее даже от близких людей; при его открытом сангвиническом характере и детски непосредственной впечатлительности такая двойственность отравляла существование. Он всегда был самим собой, не хитрил, не притворялся, жил на виду и не испытывал от того неудобства, теперь жизнь его раздробилась и пошла по двум колеям. Ее видимая сторона как будто не изменилась: репетиции, спектакли, ночные рестораны, иногда пьяные кутежи, любовные связи без любви, случайное чтение, разговоры об искусстве, и опять репетиции и спектакли, в общем ритм был тот же, давно заведенный, для него обычный, хотя друзья Орленева все чаще замечали, что прежней легкости в общении с ним не стало. Но эти внешние перемены ни в какой мере не отразили остроты его подспудной драмы, которую можно определить чеховским понятием невоплощения, то есть драмы творчества, не осуществившего себя, не ставшего действительностью. Потом, когда в начале четвертого суворинского сезона он сыграл царя Федора и заслужил всероссийскую славу, к нему вернулась ясность духа и веселая беспечность. Он снова стал добрым, общительным и дерзким Орленевым, но след от тревог первых петербургских сезонов остался навсегда. И не раз напоминал о себе.

Из всех актеров — современников Орленева — самое большое впечатление произвела на него Дузе. Мы знаем об этом из его газетных интервью в Америке и тех строк, которые он уделил итальянской актрисе в своей книге. Пишет об этом и Татьяна Павлова в воспоминаниях. Ее романтическую версию нельзя принять без оговорок, но она любопытна как свидетельство близкого человека. По словам мемуаристки, Орленев, посмотрев однажды во время гастролей Дузе в России спектакль с ее участием, испытал такое душевное потрясение, что «бросил театр и начал выступать не то в цирке, не то в ярмарочных балаганах». В рассказе есть преувеличение: театр Орленев не бросал, в цирке и на ярмарках не выступал, хотя игра Дузе была для него откровением, 60 о чем он написал в своей книге. Те мысли о призвании и загубленных возможностях, которые преследовали его в первые петербургские сезоны, получили теперь резкий толчок извне. Много лет спустя А. Горнфельд в книге «Театр» напишет, что Дузе в роли Норы, совершив насилие над Ибсеном, выбросила последний монолог и хорошо поступила, потому что ее Норе не нужна феминистская речь перед тем, как уйти из дома Гельмера; ее существо — отрицание компромисса, и к финалу драмы «у нее есть одно дело жизни, самое важное для человека — осуществить себя»14. Дузе, подобно ее героине, до конца осуществила себя, и в свете этой гармонии Орленев понял, что выбор у него такой — либо, не раздумывая, бросить сцену, либо «пересоздать себя по-новому». Драма невоплощения пройдет потом через всю его жизнь, и даже в самые благополучные периоды своего развития он будет к ней возвращаться, говоря о мучительном расхождении между тем, что он мог сделать, и тем, что сделал.

Человек непосвященный, познакомившись с хроникой театра Суворина со дня его открытия до осени 1898 года, с недоумением спросит: в чем же эта драма невоплощения, если на протяжении всех трех сезонов Орленев непрерывно играл новые роли? Сколько их было?

Вот перечень основных ролей Орленева во втором суворинском сезоне (1896/97 год), показательном хотя бы потому, что труппа театра к тому времени окончательно сформировалась и быт ее сложился, а ощущение неблагополучия у Павла Николаевича еще не было таким острым, как в третьем сезоне, непосредственно предшествовавшем «Царю Федору»:

студент в комедии «Честное слово» неизвестного автора, скрывшего свое имя то ли по соображениям скромности, то ли из страха, что его детище скандально провалится;

гимназист Коля в «Злой яме» Фоломеева, чувствительной драме, где маленький брат живет на средства старшей сестры — проститутки, не подозревая, на какие жертвы она идет ради его благополучия;

слуга Педро в «Севильском обольстителе» Бежецкого, одном из многих и далеко не лучшем варианте темы любви и смерти Дон Жуана;

скрипач-калека Жекко в инсценировке знаменитого в те годы романа Дюмурье «Трильби»;

сын домовладельца Андрей в «Квартирном вопросе» Виктора Крылова, едва ли не худшей пьесе этого плодовитого автора;

Иван Прыщик в сенсационно-разоблачительной комедии «Водоворот» популярного в конце века беллетриста Авсеенко. В «Петербургском листке» говорилось, что описанием жизни героев этой 61 пьесы «можно заполнить бесконечное число уголовных романов и такое же количество драм с кровавым финалом»15;

журналист в пьесе-шутке Плещеева «Накануне», роль, вызвавшая шумные отклики, так как Орленев изобразил в ней реальное, хорошо известное в Петербурге лицо;

бедуин-разбойник в драме-сказке датчанина Драхмана «Тысяча и одна ночь»;

гимназист Боря в «Подорожнике», проблемно-психологической пьесе Гославского, про которого Чехов писал Суворину, что драматург он неопытный, «но все же драматург, а не драмодел»16.

Прибавьте к этому старые и новые водевили, жанр, преобладающий в репертуаре Орленева тех лет, и в общей сложности получится примерно двадцать ролей за сезон. Рекорд мало кому доступный в современном театре. Таким образом, драму невоплощения Орленева не следует понимать как драму незанятости; это определение не количественное. Напротив, при таких перегрузках и такой интенсивности труда невозможность самораскрытия для Орленева была еще трагичней; в конце концов бесцельное действие хуже, чем просто бездействие.

Он не тянется к знаменитостям, не сравнивает себя с тем же Далматовым, возможно, он пока ему во многом уступает, например в артистической технике. У него есть одно только безусловное преимущество: он ближе, чем его старшие товарищи, подошел к драме современного человека (вспомним, что на второй год его работы у Суворина в Александринском театре провалилась «Чайка») — интеллигента, занимающего место где-то на низших ступенях классовой лестницы. По терминологии века, его героя можно назвать неврастеником, в самом деле — у него болезненно обостренная чувствительность, неустойчивая психика, перемежающиеся взлеты и спады духа. Только разве этот герой умещается и границах такой патологии? Он человек уязвленный, неустроенный, издерганный, зависимый, ему впору до конца ожесточиться и на все махнуть рукой — а он верит в добрые перемены, хотя и не связывает с ними свою судьбу. В его самоотверженной философии, как будто подслушанной у чеховского Вершинина, есть элемент прекраснодушия, апологии будущего, уходящего куда-то в даль времен. Но к Вершинину в этом случае надо еще добавить Дмитрия Карамазова — от нежнейшей лирики орленевского героя один только шаг до бурь и неистовства Достоевского: на одной стороне — мягкость и неизменная расположенность к людям, на другой — нетерпимость и бунт. В этом плохо согласующемся сочетании пассивности и натиска и была сложность того психологического типа «человека на распутье», драму которого хотел сыграть Орленев. Но время для осуществления его замыслов еще не 62 пришло; пока он служил в труппе Суворина в ранге «полезности», и газеты писали о нем, как о молодом, очень способном актере с неопределенным будущим.

В эти трудные сезоны было у Орленева и несколько светлых дней, и мы не вправе пройти мимо них. Назову прежде всего самую большую его удачу начала петербургской жизни — роль Федора Слезкина в водевиле «Невпопад», сохранившуюся в репертуаре актера вплоть до мая 1910 года, когда он ее сыграл в первом спектакле крестьянского театра в Голицыне, под Москвой. С затаенным дыханием слушала петербургская публика монолог Слезкина «Только видите, сударь, был у меня вотчим», и в смехе ее явственно слышались слезы. Много раз подряд смотрел «Невпопад» Суворин и восхищался игрой Орленева, тайной ее непрестанных перемен и открытий, иногда совершенно микроскопических, но все-таки открытий. Очень понравилась его игра старому провинциальному трагику Любскому, фигуре легендарной, соединившей в себе первоклассный стихийный талант и беспутство. Посмотрев «Невпопад», Любский сказал, что Орленев — прирожденный драматический актер и что держать его на амплуа комика-простака глупо и несправедливо. Ничего более лестного услышать про себя он не мог.

Передо мной в некотором роде библиографическая редкость — тоненькая тетрадка, написанная от руки и изданная в литографии московской театральной библиотеки Рассохина с пометкой: «Дозволено цензурой 22 января 1894 года». На обложке броская, каллиграфически выполненная надпись: «“Не впопад”, комедия-водевиль в 1-м действии (с польского), переделка А. К. Людвигова». Читаешь эту пьеску и думаешь, что в год, когда ее особенно успешно играл Орленев в Петербурге (1896), Толстой писал «Хаджи-Мурата», а Чехов «Дядю Ваню». Но надо ли тревожить великие тени, чтобы оценить по достоинству сочинение Людвигова, ведь и на фоне расхожей репертуарной драматургии девяностых годов «Невпопад» не блистал достоинствами.

У молодого московского барина, в сущности, люмпена, живущего в кредит, в расчете на выгодную женитьбу, служит лакей Федор Слезкин. Но как барин не вполне барин, так и лакей не вполне лакей. Злая судьба загнала крестьянского сына в город, он нищенствовал, дошел до крайности, пока легкомысленный, но сердечный барин не взял его прямо с улицы. С тех пор прошло два года, Федор Слезкин живет в сравнительной сытости и озабочен только тем, как ему отплатить добром за добро.

«Есть у меня билетик за целковый, купил на лотерею, ежели выиграю, то, разрази меня на этом месте, все барину отдам!» — говорит Слезкин. Да что там билетик, он готов ради барина 63 «прыгнуть с Ивана Великого». Разумеется, это только метафора, но у воодушевления бедного лакея есть такие жертвенные мотивы. От его преданности и усердия происходит комическая путаница в пьеске. В каждом слове Слезкина оказывается второй, скрытый смысл, и, чем ревностней он служит барину, тем больше доставляет ему хлопот и неудобств. Это достаточно смешная история, но с неприятным слащавым привкусом, какая-то лакейская идиллия во вкусе Гостиного двора. В финале, когда все перипетии водевиля уже позади, Слезкин произносит монолог, в котором трогательно признается, что линия его жизни определилась: он будет нянчить детей барина, если придется — дочку, но «лучше сына».

Мы знаем, что игра Орленева не раз превращала картонных, муляжных героев современного репертуара в людей из плоти и крови. В таких случаях, не слишком считаясь с автором, он обращался непосредственно к натуре и строил роли по ее законам и моделям, даже если это был водевильный персонаж из какой-нибудь «Бедовой бабушки». Со Слезкиным все обстояло иначе: для роли услужливого лакея нужно было не углубляться в натуру, а подняться над ней. И Орленев со свойственной ему интуицией избрал путь сказки; в его обширном репертуаре не было ни одной другой роли, где бы он так близко подошел к мотивам фольклора, как в этом водевиле. У Федора Слезкина оказался достойный предок — бессмертный Иванушка-дурачок. В литературе и музыке народно-поэтическое мышление часто служит средством очищения и обновления реализма, если он становится приземлистым и обуднивающим, как любили говорить в старом МХАТе. В театре такие заимствования из фольклора встречаются гораздо реже, особенно в театре конца XIX века. Тем интересней орленевский Слезкин, лицо поэтическое, безотносительно к роду его занятий и смыслу его монологов.

«Невпопад» — переделка с польского, но предусмотрительный Людвигов обставил этот водевиль московскими реалиями, даже язык здесь откровенно стилизованный в духе издателя «Московского листка» Мясницкого. Естественно, что совсем уйти от быта в роли Слезкина было невозможно, но Орленев сделал все возможное, чтобы уйти хоть отчасти. Прежде всего он приглушил приказчичьи-дворницкий жаргон автора, не менял и не выдумывал слова, а просто отказался от уродливо-холуйской их окраски, от лакейских «прошу-с», «слушаюсь-с», как будто прочел написанное еще в мае 1889 года письмо Чехова брату Александру, где есть такая фраза: «Лакеи должны говорить просто (речь идет о лакеях в пьесах. — А. М.), без пущай и без теперича»17. Помимо чисто художественных интересов реформа Орленева преследовала 64 и другую цель — его сказочному герою не нужны были подчеркнутая характерность, местный языковый колорит. Федор Слезкин — добрая душа, чудак, выдумщик — это поэтическое обобщение, а не реальное лицо.

Обыкновенные житейские критерии в его случае не вполне применимы, он действует по своей логике («Я все по правде, а они все с умыслом»), действует с позиции добра, я бы сказал, инстинктивного, идущего от внутренней потребности и далеко не всегда контролируемого разумом. В одной из русских сказок про Иванушку-дурачка есть такой диалог: Иванушка и Медведь идут лесными тропами, разговаривают по-приятельски и рассуждают, как отличить умного от глупого; у Иванушки на этот счет определенное мнение, он говорит — кто зол, тот и глуп. Слезкин у Орленева умен, потому что добр. И нравственная высота придала этому водевильному герою, при всей мизерности его жизненной задачи, своеобразный драматический ореол, перед которым не устояли и завзятые ценители искусства в Петербурге и подмосковные крестьяне, впервые побывавшие в театре. Успех водевиля порадовал Орленева и вновь напомнил о его призвании, пока еще не нашедшем осуществления.

Среди его заметных удач тех лет следует назвать и роль гимназиста Коли в пьесе Фоломеева. «Положительно хорош был Орленев в “Злой яме”», — писал в октябре 1896 года рецензент «Петербургской газеты», особо выделяя сцену в третьем акте (в суворинском театре четырехактная пьеса шла с большими купюрами, полностью был изъят второй акт и частично изменен третий). Жанр своего сочинения автор определил как комедию, хотя в печатном издании ее открывал эпиграф из Данте, не оставляющий сомнений по поводу характера предстоящих событий: «В аду есть место, называемое злой ямой» — «Ад», песнь XVIII. Вот куда вслед за драматургом Фоломеевым предстояло отправиться зрителям.

Старые театралы вспоминают, что когда в 1913 году Вахтангов поставил в Первой студии МХТ гауптмановский «Праздник мира», то о достоинстве игры студийцев порой судили по числу истерик в зале: если плачут мало — значит играют плохо. Можно по-разному относиться к этой скорбной статистике успеха, но даже самый пристрастный историк не упрекнет студию в сознательном корыстном расчете. А истерики в «Злой яме» были предметом деловой эксплуатации и видом рекламы. Где-то в провинции, кажется в Одессе, промелькнуло сообщение, что на каждом представлении пьесы Фоломеева в местном театре присутствует врач по нервным болезням — неслыханный сервис в театральном деле!

65 Роль Орленева в «Злой яме» была небольшая, немногословная, но существенная в общем ходе сюжета. В первом акте Коля не появлялся на сцене и пока что мы знакомились с его отцом — в прошлом богатым предпринимателем, потерпевшим, как библейский Иов, полное жизненное крушение (смерть близких, разорение, болезни и т. д.). С главой семьи драматург быстро справлялся: еще в первом акте он умирал на глазах зрителей от нервного потрясения. Отныне заботу о воспитании и пропитании маленького Коли берет на себя его старшая сестра — двадцатилетняя Маша, совершенно не подготовленная к таким испытаниям. Но характер у бедной девушки, несмотря на ее христианскую кротость, оказывается упрямо-деятельный, и она мечется в поисках выхода. Со слов ее квартирной хозяйки, добросердечной и многотерпеливой петербургской прачки, мы узнаем, как эта изнеженная барышня хватается за всякую возможность честного заработка: «Изо дня в день она рыщет. То по газетным объявлениям на урок побежит, то в магазин зайдет справиться, нет ли работы; то на рынок рубашки шила, семь копеек за штуку; то косынки вязала, пятачок с мотка. А теперь ничем ничего».

Все ее попытки кончаются крахом — ничем ничего… И поскольку между первым и вторым действием проходит полтора года, а между вторым и третьим три-четыре года, у автора есть возможность показать петербургскую бедность в ее ниспадающей кривой: от нужды, по видимости благообразной, которую еще можно скрывать, до последних степеней неприкрытой голодной нищеты. Здесь вступает в свои права мелодрама, и гордая девушка, сломленная обстоятельствами, идет на панель, чтобы как-нибудь прокормить заметно повзрослевшего брата и дать ему образование. Жертва ее оказывается напрасной, потому что молва о падшей сестре доходит до гимназии, и Колю, теперь уже юношу, мучают товарищи, преследует начальство, он ожесточается, нападает, воюет и, так как окончательной уверенности в своей правоте у него нет, ведет себя с особой, я сказал бы, яростной дерзостью.

Наступает кульминация пьесы — объяснение между братом и сестрой: она больше не может скрывать правду, а он, узнав эту правду, потрясенный до шока, несмотря на все предшествующие сомнения, готовившие его к такой развязке, кричит: «Не подходи, не подходи ко мне. Или я тебя зарежу!» Потом в полном изнеможении идет к кровати и утыкается лицом в подушку. Она все-таки подходит к нему, и тогда он отталкивает ее ударом ноги. В зале паника, а униженная, теряющая рассудок, полуослепшая Маша говорит, что брат ударил ее за то, что в один несчастный день она пожалела его и не пожалела себя. Пусть же он извлечет из этого урок — жалеть только себя, любить только себя!

66 Орленев построил эту роль на контрастах, на медленном движении, на паузах, он говорил негромким голосом и более всего остерегался так и напрашивающейся фельетонной бойкости. Он не менял мизансцены, как то предписывала пьеса, не ложился на кровать, не прятал голову в подушку и ударял Машу как будто случайно: неосторожно взмахнул рукой и коснулся лица, и тогда вскрикивал от испуга и понимания непоправимости того, что случилось. И эффект этой утишенной сцены с ее мрачным, ушедшим вглубь отчаянием, особенно на первых спектаклях, был болезненно-надсадный, с явным оттенком патологии. По тем немногим данным, которые дошли до нас, можно предположить, что Орленев тянул Фоломеева к Достоевскому и, конечно, не вытянул. У Достоевского поэзия надрыва это еще и бунт, а здесь только мучительство; там мировая трагедия, здесь случай с натуры; там идеология, здесь бытописательство; там сильный дух и в крайней униженности, здесь безоговорочная капитуляция и самоумиление жертвы своей жертвой и на все готовым альтруизмом…

Два года спустя, в конце лета 1898 года, накануне открытия Художественного театра, Станиславский уехал в имение брата под Харьков, чтобы там в уединении закончить работу над режиссерским планом «Чайки». Проездом он побывал в Харькове и посмотрел разыгранную местной труппой «Злую яму», которая произвела на него настолько отталкивающее впечатление («потрясающе-отвратительное» при «полной бездарности автора»), что в письме к Лилиной он с тревогой спрашивал себя — неужели он делает то же самое, что эти актеры в этой дрянной пьесе, и, продолжая мысль, писал: «Все это несерьезно — не стоит посвящать такому делу свою жизнь… Это меня очень мучает… Думал все, что это серьезное дело, а вышло пустяки. И вся жизнь, не только моя, но и чужая, ушла на это»18. В тот период духовного подъема мысли о тщете и бессилии театра, когда он только ремесло, не так часто встречаются у Станиславского. Нет сомнения, что у Орленева тоже не было иллюзий по поводу художественной ценности «Злой ямы», хотя он пытался в этой мелодраме найти глубокую психологическую ноту. Но какие еще у него были возможности?

В том же сезоне старый, еще с виленских времен, знакомый Орленева, тоже актер суворинского театра, Григорий Ге инсценировал роман англичанина Дюмурье «Трильби». Роман был модный, мелодраматический, с декадентским налетом; его герой — музыкант Свенгали, обладающий магнетическим даром, — фигура столь же сомнительная, сколь и загадочная, — превращает обыкновенную парижскую гризетку Трильби, у которой сильный голос и никакого чувства музыки, в певицу с мировым именем. В этом неожиданном превращении легко угадывалась мистификация 67 в духе широко распространившегося в конце XIX века оккультизма во всех его разновидностях; тем не менее Дюмурье не жалел усилий, чтобы убедить читателей в дьявольской силе гипнотических внушений своего героя.

Инсценировка Ге была малоудачная, он играл Свенгали и не стеснял себя в монологах, а все другие роли, за исключением Трильби, его не заботили. Орленеву по давней дружбе он предложил большую роль молодого художника Билли, влюбленного в Трильби, которая платит ему тем же чувством. К удивлению инсценировщика, актер, немного подумав, не принял этого предложения и попросил маленькую роль скрипача Жекко, состоящую, по сути, из одного эпизода. По всем театральным канонам это был безрассудный шаг, но для психологии и художественных исканий Орленева той поры его выбор очень показателен. Молодых людей, которых даже любовь не подымает над уровнем ординарности, он не раз уже играл по своему второму амплуа — второго любовника. Зачем же ему возвращаться к этой корректной бесцветности? Недаром проницательный Свенгали говорит в пьесе, что Билли с его «дурацкими красками» — посредственный художник, картины которого затеряются среди сотен других картин.

Иное дело Жекко, в котором все необычно, даже его внешность. Это сильный и оригинальный музыкант, и, хотя Свенгали сделал его «орудием своего успеха» и подчинил своей воле, он восстает против его тирании с такой самоотверженностью, что тот вынужден с ним считаться. Из короткой, очень нервной по тону сцены объяснения со Свенгали зритель узнавал не только о великодушии Жекко, но и об его глубоко запрятанном чувстве к Трильби — мотив новый по сравнению с романом. В чисто физическом, так сказать, портретном плане герой Орленева был человек ущербный: он калека, в его походке есть какая-то связанность, речь его затруднена, он заикается; и при всем этом он был обаятельно артистичен и изящен в пределах той подчеркнутой характерности, которую нашел для него актер. Это натура многообещающая и до конца не разгаданная, ее окружает атмосфера тайны, которую так любил прояснять Орленев, правда, как правило, оставляя некоторые узлы нераспутанными. Публике роль Жекко понравилась, критика отнеслась более сдержанно; по-настоящему высоко оценили этот психологический этюд Орленева его товарищи по сцене, молодая часть суворинской труппы. В день премьеры «Трильби» он почувствовал себя победителем, но очень ненадолго, на несколько дней; ничто вокруг него не изменилось — лента продолжала крутиться с прежней монотонностью. До «Трильби» он играл в «Бедовой бабушке», а после «Трильби» — в «Квартирном вопросе» Крылова.

68 На страницах этой книги я так часто осуждал драматургию девяностых годов, ее рутинность, особенно наглядную рядом с поэзией чеховских пьес, что читатель вправе заподозрить меня в недостатке объективности. Вот почему я сошлюсь на отзывы критики, сразу откликнувшейся на постановку пьесы Крылова в суворинском театре.

«Петербургский листок»19: «Давно не было такого скандального спектакля, какой состоялся вчера, в среду 18 декабря, в Панаевском театре. “Квартирный вопрос” был подвергнут такому единодушному ошикиванию, встретив такой общий протест со стороны публики, какого давно мы уже не встречали в наших театрах. Не было положительно ни одного голоса, который сказал бы одобрительное слово о В. Крылове… И чего только не напичкал в свою, с позволения сказать, комедию г. Крылов? И глупые проекты, и моралистические монологи, и все это разбавлено водой, глупостью, дикостью, недоумием…»

«Новости и Биржевая газета»20: «“Квартирный вопрос” Крылова — это нескончаемое сцепление общих мест, пошлых фраз, вымученного вздора. После первого действия вы ощущаете уже желание уйти из театра, после второго вы чувствуете себя совершенно разбитым… А вам предстоит высидеть еще два действия».

И все остальные петербургские газеты на этот раз были единодушны. Суворин задумал свой театр для художественных реформ, для сближения сцены с литературой, но при всей его одержимости и дальновидности был слишком консервативен, оппортунистичен, непоследователен, слишком связан с прошлым для коренных перемен в репертуаре; он дружил с Чеховым, а ставил Крылова, и его театр постепенно выродился в обыкновенную антрепризу, про которую Кугель зло писал, что мерой искусства служат для нее «количественные выражения»: много зрителей, много аплодисментов, много рецензий, много шума.

Итак, помимо личной драмы — неосуществленной потребности в творчестве — Орленева еще преследует чувство неблагополучия в театре, с которым он связал свою судьбу. Он любил шумно отмечать успехи и щедрой рукой оплачивал кутежи после удачно сыгранных им ролей, но впервые тяжело запил в тот начальный, бедный искусством петербургский период его жизни.

В 1897 году Кугель основал сразу ставший популярным в художественной среде журнал «Театр и искусство» и регулярно печатал на его страницах фотографии актеров в только что сыгранных ими ролях. В номере двадцать пятом (того же 1897 года) дошла очередь и до Орленева; на снимке он был изображен в роли мальчика-сапожника в водевиле «С места в карьер», которую сыграл в первый раз в Нижнем Новгороде девять лет тому 69 назад. Он знал, что эта роль ему удалась, но, увидев свою фотографию в журнале, пришел в уныние: что же, время для него остановилось и за долгие годы он не пошел дальше этой роли?

Итог был неутешительный, и он жадно искал перемен, хотя не знал, что должен для этого предпринять. Несколько скрашивала его быт только дружба с молодыми товарищами по сцене — с начинающим актером, студентом-юристом Шверубовичем, которому Суворин посоветовал переменить его «тяжелую фамилию» на более звучную, он стал Качаловым и вскоре после этого уехал из Петербурга в провинцию, и с Тихомировым, тоже будущим мхатовцем. Эта дружба была более глубокой, они встречались и переписывались до самой трагической смерти «пресимпатичного и серьезного актера»21, оказавшего большое влияние на взгляды и вкусы Орленева.

У Суворина, и потом в Художественном театре, Тихомиров сыграл много ролей, но особо памятных среди них не было, может быть, потому, что призвание у него было, скорее, режиссерское, если понимать под режиссурой духовное лидерство в труппе. У него были все задатки, чтобы стать одним из идеологов театра, и он стал им, если верить Вл. И. Немировичу-Данченко, который в известном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в июле 1902 года, перечисляя уже определившиеся внутри МХТ течения, на нервом месте назвал «тихомировское» с его горьковски-«знаньевской» окраской. «Тихомировское течение очень симпатично по искренности и народническим вкусам, но узко, как все прямолинейное, узко и иногда тупо. А между тем это течение иногда самое бойкое и захватывает даже Алексеева»22. Острая тенденциозность Тихомирова, видимо, и привела к его разрыву с МХТ. По приглашению Горького он уехал в Нижний Новгород в театр Народного дома. Станиславский звал его обратно, он не вернулся. В 1904 году Тихомиров поставил «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, и присутствовавший на спектакле Горький писал Е. П. Пешковой, что это был «лучший день» в его жизни.

В суворинском театре Орленев и Тихомиров не сразу отыскали друг друга; в первом сезоне их общение было случайным, в меру занятости в одних и тех же пьесах. Дружба началась со второго сезона, когда двадцатичетырехлетний Тихомиров изложил двадцатисемилетнему Орленеву программу театральных реформ. Человеку стороннему эта программа могла показаться непоследовательной. С одной стороны, Тихомирова мучили толстовские сомнения по поводу искусства, рассчитанного на высшие классы, на посвященных; философию избранности он считал безнравственной. С другой же стороны, эстетика старого театра казалась ему ярмарочно-грубой, вызывающе крикливой, апеллирующей 70 к инстинктам неразборчивой толпы. Но ведь такие же несогласующиеся мысли были у самого Орленева: поборник народного театра, он дорожил его неумышленной простотой и в то же время не мог не признать, что язык этого театра не разработан и беден оттенками. Как обойти это противоречие, как соединить сложность с ясностью? В девяностые годы такие и похожие мысли носились в воздухе, и не в том ли заключалась историческая миссия Московского Художественного театра, что он сблизил два враждующих полюса — общедоступность и утонченность — и поэзия самых сложных, порой неуловимых душевных переживаний, ничего не потеряв в своей многозначности, впервые нашла общепонятный демократический язык на сцене.

Смутные чувства Орленева, его неосознанную тревогу Тихомиров изложил с математической ясностью; просветитель по призванию, он обладал талантом доводить свои мысли до предела отточенности, до предела формул. Впечатлительный Орленев, несильный в логике, восхищался неуязвимостью доводов своего младшего товарища. Подобно тому как десять лет назад в Вологде маленький актер Шимановский открыл ему тайну театра и романтическую сторону их профессии, так теперь Тихомиров, не задев этих романтических чувств, научил его относиться к театру критически — в духовном развитии Орленева это был очень важный шаг. Немирович-Данченко обвинял Тихомирова в прямолинейности и групповой узости; возможно, что так оно и было. Но в памяти близких друзей Тихомиров остался человеком широких взглядов. Особенно поразило Орленева, что этот рационалист и умник, однажды посмотрев Дузе в какой-то ничтожной пьесе, сказал: «Credo quia absurdum», поясняя, что у искусства есть еще и своя логика, способная и пустяку придать величие. Орленев знал латынь настолько, чтобы понять эту старую мудрость: верю, потому что это невероятно.

Под влиянием Тихомирова у Орленева зародилась идея Молодого театра, свободной ассоциации актеров, не знающей антрепренерского своеволия, «кочующей коммуны», которая скиталась бы по русским деревням и своим искусством обеспечивала бы себе пропитание. Утопия эта осталась утопией, Орленев потом возвращался к ней много раз и, пока был жив Тихомиров, мечтал о сотрудничестве с ним. И не только по части актерской коммуны и крестьянского театра. Летом 1905 года Горький писал Чирикову из Куоккалы: «Недавно один мой знакомый, только что вернувшийся из Америки, говорил мне, что Орленев делает хорошие дела с “Евреями” (пьеса Чирикова. — А. М.) и даже снял театр на весь сезон. Слух этот подтвердил мне Асаф Тихомиров: Орленев зовет его в Америку на 4 1/2 тысячи долларов. 71 Ловко?»23. За восемь лет до того, в Петербурге, они и думать не смели о таких баснословных гонорарах и весной 1897 года скромно, как актеры второго положения, подрядились в гастрольную труппу Далматова, отправившуюся в поездку по южным городам страны.

Репертуар у гастролеров был уже игранный: «Трильби», «Севильский обольститель», тургеневская «Провинциалка», «Банкрот» Бьёрнстьерне Бьёрнсона, серия водевилей и, как гвоздь программы, первая часть трилогии А. К. Толстого — «Смерть Иоанна Грозного», «разрешенная к постановке в провинции исключительно г. Далматову», как сообщала реклама в местных газетах. Гастроли проходили более чем посредственно, актеры собрались сильные, а сборы были жалкие, едва оправдавшие расходы на содержание труппы. Так, например, в Екатеринославе, нынешнем Днепропетровске, по словам журнала «Театр и искусство», вместо «пятнадцати объявленных спектаклей труппа Далматова сыграла еле-еле пять»24. В поездке, хотя условия ее были неудобные, Орленев оживился и, как в недавние годы службы в провинции, придумывал разного рода веселые мистификации; особенно от него доставалось антрепренеру Шильдкрету, у которого при скверном обороте дел каждый заработанный рубль приходилось добывать хитростью. Но эти развлечения не доставляли Орленеву прежней радости, его дорогие ужины, которые потом оплачивал по счетам хозяев гостиниц Шильдкрет, из импровизаций постепенно превратились в заученный прием. И Орленев горько пил, мучаясь от преследующих его «комплексов», от тютчевской драмы невыраженных чувств — «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?»

«… Я носил в душе, — не очень складно писал Орленев в своих мемуарах, — неудовлетворенность от той боли, которую причиняла невозможность для меня выступать в драме благодаря маленькому росту и неподходящему лицу»25. Он долго не хотел мириться с этой невозможностью, но в конце концов его силы истощились. Вот и теперь, во время гастролей далматовской труппы, харьковская газета «Южный край», похвалив Орленева в роли слуги Педро («Севильский обольститель»), особо отметила выигрышность «занимаемого им амплуа»26. А это амплуа давно стало помехой для его развития, преградой, перешагнуть которую он не мог. Правда, в том же Харькове произошел примечательный случай, описанный Орленевым в его мемуарах как счастливое знамение судьбы.

В «Смерти Иоанна Грозного» Далматов поручил Орленеву маленькую роль царевича Федора, про которого А. К. Толстой в «Проекте постановки трагедии» говорит, что интересен он главным 72 образом тем, как «личность Иоанна отражается на нем рефлексами»27. Эту чисто антуражную роль, переламывая свое амплуа, он играл с наивозможной серьезностью, опасаясь, что добрый и запуганный царевич-пономарь может показаться публике смешным, вопреки замыслу трагедии. И вот что произошло дальше, по словам самого Орленева.

В подвальном, «крысином» номере захудалой харьковской гостиницы после спектакля он в одиночестве пил водку. Неожиданно к нему пришли Качалов и Тихомиров и стали его стыдить: зачем он губит себя, ведь перед ним открыто будущее, и есть проницательные люди, которые уже теперь это понимают. В качестве последнего доказательства Тихомиров извлек из кармана харьковскую газету, где в рецензии о постановке трагедии А. К. Толстого, мимоходом неодобрительно отозвавшись о Далматове — Грозном, автор обстоятельно писал об игре Орленева, о его тонком чтении, скорбном тоне, об исступленном крике царевича Федора над трупом Грозного. В заключение критик (Сергей Потресов, впоследствии писавший под псевдонимом Сергей Яблоновский) высказал уверенность: если когда-нибудь «свет рампы увидит вторую часть трилогии Толстого, я предсказываю этому актеру мировую известность». Прочитав рецензию, Орленев взволнованно спросил у Качалова и Тихомирова, что это за вторая часть, они объяснили, как могли, и, более того, на последние деньги купили трилогию А. К. Толстого и подарили ему. С этого времени роль Федора так захватила Орленева, что он стал ею бредить на протяжении полутора лет, вплоть до октября 1898 года, до дня премьеры в суворинском театре.

По долгу биографа я пытался отыскать эту рецензию Потресова-Яблоновского в старых комплектах «Южного края», где он постоянно сотрудничал в девяностые годы, иногда подписывая заметки инициалами С. П., и, к своему смущению, нашел совсем не то, на что рассчитывал. В «Южном крае» в разделе «Театр и музыка» была напечатана рецензия, озаглавленная «В. П. Далматов в роли Иоанна Грозного», в которой говорилось, что «исполнением роли Грозного г. Далматов показал, что он не только крупный талант, но и в высшей степени добросовестный ювелир-художник… Более верную в историческом смысле и более стильную фигуру трудно себе представить» и т. д. А об Орленеве в этой рецензии, подписанной инициалами С. П., сказано кратко: «Хороши были г-жа Кускова в роли царицы Марии и г. Орленев в небольшой роли царевича Федора»28. И того только.

Как же объяснить эту загадку? Ведь Орленев ссылался на живого свидетеля — В. И. Качалова, называл автора рецензии, приводил ее текст: зачем ему понадобился такой миф? Ведь роль 73 Федора действительно принесла ему мировую известность. Что же произошло? Может быть, в Харькове были другие периодические издания, где могла быть опубликована упомянутая в мемуарах рецензия? А может быть, это было не в Харькове, а в другом городе? А может, и автор был не Потресов-Яблоновский, а кто-то другой? Ответить на эти вопросы я не берусь, хотя допускаю и такую возможность4*. Орленев верил в добрые и дурные предзнаменования, и ему очень хотелось, чтобы сама судьба посулила ему счастливую роль царя Федора, и не важно, что в качестве посредника она выбрала мало известного тогда журналиста Потресова-Яблоновского, важно, что кто-то в трудные дни его жизни разгадал его призвание и что оно осуществилось в свой срок. На недостаток воображения Орленев и в те годы, когда писал воспоминания, пожаловаться не мог.

Последний перед «Царем Федором» сезон у Суворина начался для Орленева с неприятного разговора в дирекции. Когда после лета он вернулся в Петербург и явился в театр, заведующий репертуарной частью, преуспевающий столичный адвокат Холева, не скрывая удивления, сказал ему: «Как, разве вы не в Киеве, у Соловцова?» В такой недвусмысленной форме ему дали понять, что театр больше не нуждается в его услугах. Август был на исходе, сезон в провинции давно уже открылся, где мог он найти себе пристанище? Орленев взвился и запротестовал, и, так как дирекция знала, что он пользуется расположением Суворина, и боялась скандала и открытого конфликта, возник компромиссный план: он останется еще на сезон в труппе, но вместо трехсот рублей ему будут платить двести. В этот момент Холева, увидев спокойную, чуть виноватую улыбку Орленева, понял, что вот-вот разразится буря, и тут же накинул пятьдесят рублей. Положение было безвыходное, идти на разрыв с театром Орленев не рискнул и, смирившись, принял это предложение с одним условием — чтобы в контракте для видимости остались прежние триста рублей, а пятьдесят пусть у него удерживают как бы в погашение несуществующего долга. Разговор в дирекции не обещал ничего хорошего, всю осень он старался бывать в театре как можно реже, приходил на те немногие спектакли, в которых был занят, и, отыграв их, незаметно исчезал, избегая встреч с актерами. Он 74 часто болел, а иногда сказывался больным; чтобы лишний раз ему не ходить в театр, даже жалованье для него получал Тихомиров.

Так продолжалось до середины ноября, когда в числе нескольких претендентов на роль молодого героя — неврастеника Сергея Кузнецова в комедии «Ложь» оказался и Орленев. Пьеса была путаная, фальшивая и с нестерпимой претензией доказывала, что ложь в семейных отношениях ведет к плохим последствиям; финальная ее реплика, под занавес, звучала так: «На болоте позора и лжи не растут цветы счастья». Чего было в пьесе больше — приторной выспренности или истерии? В драматургии тех лет комедия Зеланд-Дуббельт представляла довольно редкую картину всевозможных расстройств сознания, вплоть до припадков полного помрачения. После удачно проведенной репетиции Орленев получил желанную роль и дал себе волю; по его собственным словам, он провел заключительный акт «Лжи» в тонах «сплошной неврастении» уже клинического образца («исступленные крики, судороги и в конце концов тихое помешательство»). Критика это заметила и писала о новых сторонах его дарования. В рецензии «Нового времени» особо отмечалось, что четвертый акт пьесы Зеланд-Дуббельт дал случай «комику труппы Литературно-артистического кружка показать, что он владеет не одним комическим талантом, но и драматическим, хотя он и не передал целого лица, но отдельные места, и в особенности сцена сумасшествия, были сыграны с такой выразительностью и таким истинно драматическим подъемом чувства, какие не часто удаются и актерам опытным»29. Орленев мог бы обидеться: одиннадцать лет в театре — разве это малый опыт, но в его обстоятельствах с радостью принял и такую похвалу.

После «Лжи» он получил еще несколько ролей, и среди них Хлестакова, и легко с ними справился, но, когда в конце сезона в труппу вернулся Далматов, ему вернули и роль Хлестакова. Орленев потерпел очередную неудачу; вспоминая впоследствии этот третий суворинский сезон, он видел его как в тумане. Забылись даже такие очевидные удачи, как Нотка в «Измаиле» и студент в «Орхидее» Гарина-Михайловского. Он помнил только, как проходили хлопоты о снятии запрета с «Царя Федора». Они проходили трудно, так как, по мнению цензуры, трагедия эта роняла престиж царской власти и бросала тень на русскую монархию. Ну, а если все обойдется и Суворин уломает цензуру, — спрашивал себя Орленев, — даст ли он ему Федора? Вокруг этой роли разгорелись страсти, за ней охотились все знаменитости труппы — трагики, резонеры, рубашечные любовники — и заодно с ними премьерша театра Яворская, увлеченная примером Сары Бернар, недавно сыгравшей Лорензаччио в пьесе Мюссе и готовившей 75 Гамлета. В общем, надежд у Орленева было мало, совсем мало. Тем ярче сохранился в его памяти разговор с женой Суворина, Анной Ивановной, который произошел, видимо, в самом конце сезона.

В Петербург приехал Станиславский, он тоже хлопотал о разрешении «Царя Федора» — для Художественного театра — и встретился с Сувориным. Рассуждая о пьесе и об актере, который должен сыграть заглавную роль, Константин Сергеевич сказал: «Никого не могу себе представить в роли Федора. У меня выбрано в театре шесть дублеров, но я вижу только одного, когда-то игравшего в театре Корша в пустом фарсе мальчишку-сапожника. Когда он, актер, игравший сапожника, ревел, то весь театр смеялся, но сквозь слезы, жалко было мальчишку». Анна Ивановна Суворина, услышавшая эти слова Станиславского, сообщила о них Орленеву, позднее он привел столь лестное для него признание в своих мемуарах. Так эти слова вошли в нашу театральную литературу и попали даже в летопись «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» И. Виноградской30. На этот раз посредником судьбы выступал уже не рядовой харьковский журналист, а великий преобразователь русской сцены, правда, тогда только начинавший свою реформу.

76 ГЛАВА ПЯТАЯ
Вызов традиции: комик-простак получает трагическую роль. Обстановка в театре Суворина. Слухи в Петербурге. Реплика «Нового времени». Сила и слабость суворинского спектакля. 12 октября 1898 года — премьера «Царя Федора». Стихи в «Театре и искусстве». В ателье фотографа Мрозовской. Письмо Стасова: «Что это за чудный талант!» Поправки Орленева к истории. Связь эпох и голос настоящего. Два взгляда на личность царя Федора. Спор с авторитетами и источниками. Область политики и область сердца. Царь-интеллигент, носитель духовного начала. Гипотеза «главного ума». Трагедия бессильного добра.

Почему роль Федора все-таки досталась Орленеву? Может быть, потому, что на Суворина подействовали слова Станиславского и рецензия в харьковской газете, которую мы так и не нашли в старых подшивках? Возможно, хотя и маловероятно; правильней предположить, что Суворина захватил нервный азарт, с которым Орленев на свой страх и риск готовил роль Федора. Правда, я не знаю, можно ли назвать эту исступленность азартом. Поначалу его интерес к трагедии А. К. Толстого был в некотором роде академическим: в неизданных воспоминаниях драматурга и фельетониста начала века А. С. Вознесенского в главе, посвященной Орленеву, говорится, что особенность его искусства заключалась в том, что он играл не только свою роль, но и всю пьесу; мемуарист приводит слова Орленева — он часто их повторял — «музыку автора надо поймать!»1. Несколько месяцев продолжался этот процесс сживания с пьесой, с ее «музыкой», процесс приближения к ее еще не осознанной сути. В жизни Орленева это был первый случай такой обстоятельной предварительной, кабинетной работы. Он не любил в ту пору и даже опасался слишком долгого обдумывания ролей, но судьба запрещенной цензурой пьесы пока была неясна, и ему ничего не оставалось другого, кроме мечты и теории.

Положение изменилось с весны 1898 года, когда государственные и церковные власти дали понять Суворину, что они готовы снять тридцатилетний запрет с «Царя Федора». Теперь реальность постановки не вызывала сомнений, но кому какие роли достанутся, было неизвестно. С этого времени Орленев стал работать над текстом уже профессионально актерски, вникая в каждую реплику — как ее прочесть и как ее сыграть. Повторяю, это была чистая самодеятельность, Суворин ничего ему не поручал, он еще сам не знал, кто будет играть Федора в его театре. Орленев взялся за роль в силу неодолимой, не дававшей ему покоя 77 потребности, он ее разучивал, потому что не мог не разучивать. Случай в актерском искусстве не такой частый. Несколько недель он провел в нервном исступлении, мысль его искала выхода, он ее притормаживал — трудной была сама диалектика роли с ее спадами и взлетами, с ее контрастными красками, сливающимися в цельности образа последнего царя старой московской династии. Но еще трудней было творчество впрок, про запас, накопление без реализации, со смутной перспективой при счастливом повороте судьбы.

Страстная потребность в действии и вынужденная, замкнутая в себе созерцательность — это тяжелое и двусмысленное состояние не убавило воодушевления Орленева, и Суворин, со стороны наблюдая за ним, окончательно уверовал в его возможности и поручил ему, комику-простаку, трагическую роль. Репетиции «Царя Федора» продолжались по тем временам довольно долго. Потом, после премьеры трагедии, когда весь Петербург — сановно-императорский, дипломатический, военный, чиновный, коммерческий, и прежде всего Петербург интеллигентных профессий — устремился в театр, Суворин, не желая оставаться в стороне от опьянявшей его сутолоки, от столь любезного ему бума, написал в «Новом времени», что триумф Орленева для многих неожиданность, он же давно открыл в его таланте «элемент трагический» и как руководитель театра свидетельствует, что за роль Федора актер «взялся с необыкновенной любовью и изучал ее долго и прилежно, изучал мучительно, как это и надо. Только мучаясь, то есть напрягая все силы, можно сделать что-нибудь хорошее, действительно стоящее драматического искусства в лучшем значении этого слова»2. Муки Орленева были тем сильней, что и в дни, непосредственно предшествовавшие премьере трагедии, он не мог сосредоточиться на одной этой роли. Жизнь шла своим чередом, и надо было выступать в текущем репертуаре и даже одновременно с Федором готовить новые роли.

Первую новую роль он сыграл в комедии Ардова «Битые черепки», премьера которой состоялась 22 сентября, на десятый день четвертого суворинского сезона. «Я не знаю, — писал рецензент журнала “Театр и искусство”, — совершаю ли нескромность, отмечая, что г. Ардов мужской псевдоним дамского таланта» — и высмеял пьесу, автор которой «по дамскому обыкновению» редко отличает «существенное от несущественного». По поводу Орленева в рецензии была одна фраза, где говорилось, что роль «купчика, которого капиталы соединяют с цивилизацией журнального дела», он провел «довольно типично»3. Премьера «Битых черепков» состоялась в разгар репетиций «Царя Федора». Репетиции эти подходили к концу, когда он выступил еще в одной 78 новой роли — в пьесе Гольдони «Веер» (6 октября), и критик «Нового времени» походя заметил, что участие Орленева «способствовало успеху комедии». Он играл и старые роли — скрипача в «Трильби», мальчика-сапожника в водевиле Мансфельда и другие. И этот будничный, размеренно-налаженный порядок жизни в театре придал особенно драматический характер репетициям «Царя Федора». На фоне рутины и умиротворенности, установившейся в труппе, Орленев, не колеблясь, шел на заведомый риск, зная, что его будущее поставлено на карту и зависит от судьбы «Федора». Он жил как бы в двух измерениях, по такому счету: купчик Гвоздиков из «Битых черепков» — это нечто из области миражей и призраков, зато царь Федор перед Архангельским собором — доподлинная реальность.

Если обычно репетиции с участием Орленева проходили легко, празднично, в атмосфере веселой непринужденности, то на этот раз он замучил себя пробами и повторениями. В театре говорили, что он ведет «скачку с препятствиями», имея в виду и ускоренный темп репетиций и загадки-преграды, с которыми он сталкивался в тексте трагедии. Напряжение Орленева, дерзость его планов, его счастливые предчувствия (иногда, правда, сменявшиеся растерянностью и упадком духа) нервной волной постепенно захватили участников спектакля и от них всю труппу, несмотря на ее разобщенность и вражду «звезд». Газеты узнали о необычных репетициях, и в хронике появились сообщения о том, что «Царь Федор» будет представлен с «должным для такого выдающегося русского произведения тщанием». По Петербургу поползли слухи, что в трактовке трагедии есть политическая подкладка, что это хорошо обдуманный маскарад, где за событиями трехсотлетней давности вырисовывается нынешний режим и его правители (актер Б. А. Рославлев в неизданных «Театральных записках» пишет, например, что в известной реплике «Я царь, или не царь?» петербургская публика усмотрела прямой намек на отношения Николая II с его матерью, вдовствующей императрицей Марией Федоровной, властной женщиной, постоянно вмешивавшейся в государственные дела сына4), что это критика русского самодержавия, суворинская критика справа, но все-таки критика. Недаром на генеральную репетицию «Царя Федора» помимо высших светских и церковных властей явились и представители двора во главе с великими князьями.

Много толков вызывала и московская постановка «Царя Федора» в Художественно-Общедоступном театре (премьера которого была назначена на два дня позже, чем в Петербурге) — кто у кого что заимствовал, чьи шансы предпочтительней. О новом, открывающем свой первый сезон театре Станиславского и Немировича-Данченко, 79 о его ансамбле, художественной дисциплине, мизансценировке рассказывали чудеса, и это подогревало соперничество двух столиц. За неделю до первого представления «Царя Федора» в «Новом времени» появилась полемическая заметка, по всем признакам принадлежавшая перу Суворина. Это был раздраженный упрек в адрес московских газет, сообщивших, что представители труппы Литературно-артистического кружка, побывавшие на репетициях «Царя Федора» в Художественно-Общедоступном театре, «пришли в такое умиление», что отложили свою постановку и будут ее переделывать по московскому образцу. Автор спешит опровергнуть ничем не обоснованные слухи: «Газеты, хотя и говорят об этом весьма убежденно, но тем не менее заблуждаются… Постановки обоих театров резко отличаются друг от друга, начиная с понимания центральной фигуры трагедии и кончая мелочными подробностями», — пишет «Новое время». И более того, «дирекция Литературного кружка, вполне сочувствуя московскому предприятию, интересуясь его серьезной режиссерской работой, решительно не согласна с теми приемами, с какими подошли москвичи к постановке трагедии Толстого. Впрочем, во всем этом нетрудно будет убедиться при исполнении “Федора” в Москве и Петербурге»5.

В этой атмосфере ожиданий, намеков, слухов, нервного ажиотажа, борьбы самолюбий, скрытой и явной полемики в понедельник 12 октября 1898 года в суворинском театре состоялась премьера «Царя Федора» с участием Орленева.

С той минуты, как открылся занавес и князь Андрей Шуйский обратился к боярам (в тексте пьесы — к духовным лицам) с планом антигодуновского заговора, зал насторожился. Пока что это был эффект чисто внешний.

Существуют разные мнения по поводу изобразительной стороны спектакля «Царь Федор» в суворинском театре. Газеты дружно признали ее образцовой, в разных версиях повторяя, что картины русской истории впервые на петербургской сцене приобрели такой очеловеченный и обжитой вид. Критик «Новостей и Биржевой газеты» с несколько эксцентричным для тех лет псевдонимом Импрессионист уверял читателей, что со времен гастролей Мейнингенской труппы он не видел более тщательной и верной духу истории постановки6. На основе этих триумфальных отзывов одиннадцать лет спустя в ретроспективном обзоре журнал Театра Литературно-художественного общества в Петербурге7, описывая блеск декораций и костюмов в «Царе Федоре», с признанием отметил вкус и такт художника И. Суворова — знатока русской старины. По словам летописца театра, все декорации в трагедии были «интересны и эффектны», а художественное 80 изображение Золотой палаты он называет «прямо бесподобным». Однако последующие оценки были далеко не такие единодушные.

Прошло еще двадцать лет, и П. П. Гнедич — писатель, историк искусства, театральный деятель, с 1896 по 1901 год служивший у Суворина управляющим труппой и непосредственно участвовавший в постановке «Царя Федора» — в своих воспоминаниях попытался разрушить легенду о ее самобытности и поэзии, пощадив только Орленева, да и то с оговорками. С непонятным самоупоением, как бы себе назло, он унизил свое детище: все в нем было обманом и ловкостью рук; «Гипноз публики доходил до того, что сад Шуйского, который изображала старая ходовая декорация леса, уже три года ходившая в нашем театре чуть не ежедневно, возбудил неистовый восторг не только зрителей, а и в печати. Берега Яузы были написаны так плохо, что на другой день после представления пьесы были размыты и написаны вновь. А последняя картина — Московский Кремль на третьем и четвертом плане представлял собою только расчерченный холст, и Кремль появился во всей красе только на пятом представлении»8. Гнедич зло посмеялся и над сценическими эффектами, так понравившимися критике и публике5*.

Действительно, «Царь Федор» у Суворина по сравнению со спектаклем Художественного театра с достоверностью его реализма (о котором, по преданию, Ключевский сказал: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается»9) много проигрывал в остроте исторического видения и в чувстве натуры, особенно в тех картинах, где действие трагедии из царских и боярских палат уходило на городские просторы, на московские улицы конца XVI века. Но ведь были у суворинского «Федора» и страстные защитники, и среди них Стасов и Амфитеатров, высоко оценившие искусство, с которым были выполнены для спектакля декорации, костюмы и бутафория. Нелегко теперь, спустя десятилетия, сказать, кто и в каких пунктах был прав в этом споре.

Я видел «Царя Федора» с Орленевым в сентябре 1926 года в Ленинграде (по тогдашней привычке записал свои впечатления, 81 и эти записи полувековой давности облегчили мою задачу биографа). Спектакль был рядовой, наспех обставленный, со случайными партнерами, и по контрасту со скудостью и провинциальной отсталостью его антуража знаменитый гастролер, несмотря на злые следы прожитых лет сохранивший тон импровизации, не заученности, а поминутного открытия (как будто он играл свою роль не в тысячный раз, а в первый раз), казался особенно привлекательным. И, обращаясь к своим впечатлениям и сопоставляя их с откликами современников петербургской премьеры, я думаю, что если в оценке «Царя Федора» в Художественном театре прав был Н. Эфрос, писавший, что у этого спектакля «два героя — mise en scène и г. Москвин»10, то у трагедии А. К. Толстого в суворинском театре был только один герой — Орленев, хотя тогда, в 1898 году, его окружал сравнительно сильный ансамбль и вполне сносный, а по тем условиям — даже незаурядный, декоративный фон. Объяснение этой диспропорции я вижу в том, что Орленев в «Царе Федоре» не только хорошо представлял свое время, но и пошел дальше его и в понимании нравственной проблематики пьесы и в развитии художественной техники; все же остальное в петербургском спектакле было на высоком профессиональном уровне, но на уровне домхатовском, «дореформенном», без проблеска будущего.

В мемуарах Орленева сказано, что на другой день после «Федора» он «проснулся знаменитостью». И на самом деле: с утра 13 октября слава преследует его по пятам. На улице к нему подходят незнакомые люди и восхищаются его игрой. Поздним вечером в модном ресторане публика узнает его и устраивает овацию; он теряется, не знает, как себя вести, и, смущаясь, предлагает всем, кто находится в зале, вместе поужинать. Лакеи сдвигают столы, и веселая встреча с речами и тостами затягивается до рассвета.

В ту ночь он потратил месячное жалованье, все до последнего рубля, и хорошо еще, что кто-то из присутствующих взял на себя часть расходов по оплате импровизированного ужина. Быть знаменитым оказывается совсем не так удобно. Вихрь нарастает с каждым днем: модные драматурги присылают ему только что сочиненные новинки; актеры без ангажемента просят его о заступничестве; провинциальные антрепренеры приглашают на гастроли; газеты печатают интервью с ним; министры и генералы зовут на торжественные приемы; он не знает отбоя от дам света и полусвета, и т. д. Поначалу это коловращение забавляет Орленева, потом оно становится ему в тягость, ведь работы у него не убавилось. С половины октября до половины января он играет роль Федора пятьдесят (!) раз, и газеты пишут, что в Париже 82 такие триумфы еще бывают, у нас ничего похожего не случалось.

А поток публики не прекращается. Дирекция ежедневно раскладывает трудный пасьянс — как усадить в зале всех желающих. Перекупщики и через три месяца после премьеры наживают большие деньги. Добрую половину почты Суворина в течение всего сезона составляют просьбы о билетах на «Царя Федора». Шефу театра нравится эта шумиха, он искренне радуется успеху Орленева, потому что это и его успех — мог ли он надеяться, что его режиссерски-антрепренерская интуиция так себя оправдает? Он ясно понимает, как теперь ему нужен Орленев, и, видимо, потому, расхваливая его устно и печатно, внутри театра не дает ему никаких поблажек. Зима в Петербурге в том году была неустойчивая, гнилая, началась эпидемия гриппа (тогда говорили — инфлюэнца), в середине декабря Орленев заболел, и, чтобы не отменять спектакли и намекнуть только что прославившемуся актеру на непостоянство судьбы и возможность любых замен, Суворин поручает роль Федора известному трагику — гастролеру Россову, о котором еще шесть лет назад писал восторженные рецензии гимназист Мейерхольд в пензенской газете. Пятнадцатого и семнадцатого декабря Россов сыграл эту роль, и публика встретила его холодно, без всякого воодушевления, не пытаясь даже сравнивать его игру с психологической глубиной игры Орленева.

В том же декабре журнал «Театр и искусство» напечатал наивно-трогательное стихотворение К. Иванова, посвященное Орленеву и его Федору:

Кого нам дал ты в лике этом?
Последнего варяга на Москве
Иль миф прекрасный, созданный поэтом?11

Автор не пытается ответить на этот вопрос («холодный спор к чему же?»). Для него важно, что актер «свободен был и смел» и согрел «небесным пламенем» замученную «житейской стужей» современную публику. Лирика в журнале — это приятная, но традиционная форма признания искусства актера (Некрасов посвящал стихи Асенковой). А открытки в массовой продаже — это уже дань новому, урбанистическому веку. В декабре 1898 года фотограф Е. Мрозовская пригласила Орленева в свое ателье и кадр за кадром запечатлела его игру в «Царе Федоре» в более чем ста снимках. «Новое время» отметило, что не все заснятые Мрозовской положения «достаточно характерны», но в целом они дают «яркое представление» об искусстве актера12 (по словам газеты, в прошлом была только «одна работа подобного рода» — фотографии 83 Андреева-Бурлака в роли Поприщина в «Записках сумасшедшего»)6*. Итак, роль Федора стала сенсацией в Петербурге. Своеобразно ярким свидетельством тех чувств, которые испытали в те дни столичные любители театра, может служить письмо Стасова к Суворину от 13 ноября 1898 года. Он поздравляет Суворина с постановкой «Царя Федора». Пьеса А. К. Толстого, на его взгляд, «плоховата, жидковата и слабовата», но ее значение в том, что она дала возможность «высказаться и выплыть наружу такому сильному, такому оригинальному таланту, как Орленев». По утверждению Стасова, «Федор» событие всероссийское, захватывающее всю область национальной культуры. «Наши сонные немножко, значит, проснулись!» Он уверен также, что игра Орленева открывает перед театром новые горизонты. «Что это за чудный талант! Это будет пооригинальнее, посильнее, и поглубже, и понужнее для искусства, чем этот изящный итальянский цветочек — Дузе! Вообразите, я его смотрел, и в продолжение часов трех-четырех я не услыхал ни одного фальшивого, ни одного разбавленного, ни одного рассиропленного и ни одного преувеличенного тона. Какая редкость на театре!! Правда у него везде — вот и все тут! Сколько нервности, слабости, вспышек… Восхищение, восхищение!»13. Стасов был человек увлекающийся, и манера изложения у него была экспансивно-бурная, но такая степень восторга и в его похвалах встречается не столь часто7*. Кто же после этого письма поверит, что успех «Федора» был успехом политической интриги, скандальных намеков, полемического сближения Федора Иоанновича с Николаем II, а Бориса Годунова с Витте? Некоторые мемуаристы (например, Рославлев), проводя эту параллель, указывали на то, что Орленев повторял характерный жест Николая II и нервно подергивал бородку. Допустим, что это так и было. Но может ли фельетонная гримировка истории под злободневность потрясти нравственное чувство аудитории, может ли из пародии, пусть самой острой и занимательной, родиться трагедия?

Тому, кто знает, с какой нежностью — другого слова я не отыщу — относился Орленев к Федору, покажется невозможной сама мысль, что в этой роли он кого-то высмеивал или передразнивал. 84 Попробуйте совместить его восхищенное чувство с фельетонно-пародийным приемом. Поправки Орленева к истории шли в другом направлении — он хотел, оставаясь в пределах ее реальностей, сблизить драму человека конца XVI века с драмой своего современника. Художественный театр, поставив трагедию А. К. Толстого, открыл нам век Федора в особости его существования, главная же, возможно, до конца неосознанная, задача Орленева заключалась в том, чтобы найти общее в характере его героя и его зрителя, несмотря на разделяющую их трехвековую дистанцию. То, что театральный Федор не похож на Федора карамзинского, на царя-юродивого из университетских курсов, стало ясным еще на премьере. Уже в первом отклике рецензент «Петербургского листка», восхищаясь игрой Орленева, писал, что «он дал своего царя Федора», вопреки тому образу, который «рисуется талантом гр. Толстого и выводится в русской истории»15.

Уйдя от учебников, от иконописи, от традиции, куда же пришел Федор, на кого стал похож? На этот вопрос пять дней спустя ответил критик «Гражданина», газеты-журнала князя Мещерского, ответил без обиняков: на простого смертного конца XIX века. «Гражданин» — издание реакционное, тянувшее историю вспять, осуждавшее даже реформы Александра II как слишком смелые и далеко идущие, но статьи на театральные темы иногда помещались там любопытные. «Если с Федора снять дорогой парчовый кафтан, шапку Мономаха, — писал критик “Гражданина”, — и одеть в серенький и поношенный костюм современного покроя, и царский посох заменить тросточкой, его речь, его страдания останутся теми же, так же понятными нам и симпатичными. Этот средневековый самодержец — тип современного неврастеника чистейшей воды. Те же порывы к добру и та же слабость в осуществлении их, те же вспышки необузданного гнева и та же неспособность негодовать…»16. Значит, петербургский спектакль — маскарад с ряжеными? Но ведь Орленев строго держался границ истории. В чем же тогда тайна сближения двух эпох в его интерпретации? Как прошлое заговорило у него голосом настоящего?

В 1939 году в газете Художественного театра «Горьковец» И. М. Москвин вспоминал, что роль Федора в бытовом отношении «далась ему нетрудно», и объяснял почему: верующие родители воспитали его в богобоязненном духе и с шести лет водили в церковь; он часто бывал в детстве в кремлевских соборах и дворцовых палатах; церковного пения и колокольного звона он наслушался тогда на всю жизнь, «все эти элементы способствовали созданию образа Федора»17. Орленев, хотя он происходил не из такой богомольной семьи, тоже знал толк в церковной службе, и 85 ранние впечатления от истово молящейся православной Москвы пригодились ему, когда он стал репетировать Федора. Но патриархальность, включая сюда религиозность, — только одна и не самая существенная краска в его портрете последнего Рюриковича. Я скажу больше: быт со всей его обрядностью служил Орленеву всего лишь рамой, в пределах которой происходило психологическое действие трагедии. Музей на сцене с его материальным образом Древней Руси, привязанность к хронологии, очевидные и даже нарочитые анахронизмы не помешали драме Федора выйти далеко за пределы обозначенной в ней эпохи.

На протяжении нескольких месяцев, почти года, Орленев читал книги на темы русской истории, читал беспорядочно, но в конце концов разобрался, что существуют две прямо противоположные точки зрения на личность царя Федора; возможно, что к этой мысли он пришел под влиянием взглядов Ключевского, а возможно, что ее подсказал ему Суворин, который был вдохновителем и фактическим режиссером спектакля. Так или иначе, у Орленева сложилось ясное представление, что если часть современников Федора (например, швед Петрей) писала, что ум у него скудный, что физические немощи надорвали его дух и развитие этого «пономаря на троне» остановилось где-то на пороге отрочества, то другая часть современников — «набожная и почтительная к престолу», по выражению Ключевского18, — окружила его ореолом святости и подвижничества, лишив земного, житейского начала. Для критического изучения источников Орленев был тогда недостаточно подготовлен, но он не принял ни карикатуры на Федора, ни его идеализации, по-своему обоснованной в старых книгах. Он отверг сплошь негативную версию, не приукрашивая при этом многих слабостей Федора и его природной неспособности к государственному правлению. С такой же решительностью он отверг и легенду о блаженном «освятованном» царе, погрузившемся в «мнишество», как бы еще при жизни вознесшемся на небеса и не нисходившем ни к чему земному. На взгляд Орленева, Федор был высоконравственный человек (его доброта превышала обыкновенные границы), но был человеком во плоти, доказательство чего он видел в любви еще совсем нестарого, примерно тридцатипятилетнего Федора к Ирине, любви самозабвенной, без понимания которой нельзя уловить гармонию всей трагедии.

И еще один пункт в споре с источниками и авторитетами, в котором Орленев проявил особую стойкость, никак не соглашаясь с тем, что Федор в трагедии Толстого — человек вялого и ограниченного ума. У него не было согласия даже с самим автором. Известный толстовский проект постановки «Царя Федора» 86 с его точным расписанием и толкованием лиц и действия, как будто облегчающий игру актеров, в чем-то ее и затруднял. Во всяком случае, для Орленева; его искусство плохо мирилось с такой предписанностью, ему необходимо было право на выбор, на импровизацию. Он расходился с автором и в некоторых характеристиках Федора, его смущала, например, толстовская формула «большой хлопотун» применительно ко второму акту, где герой трагедии готовит примирение партий Годунова и Шуйских. Орленевский Федор был в этой сцене нервно подвижен, не суетлив, а серьезно озабочен, что казалось особенно контрастным по сравнению с его недавней детской беспечностью8*. Вообще контраст, столкновение несовместимостей, смешение красок — едва ли не главный прием игры Орленева в трагедии. Про это много писала в свое время петербургская критика. По словам А. Измайлова, «глубокое впечатление производил контраст величия и немощи, власти и бессилия, соединенных в лице этого последнего представителя фамилии»19. А известный уже нам Импрессионист в «Новостях» восхищался «удивительным тактом»20 Орленева, благодаря которому контрастные и раздробленные анализом черты его героя сливаются в живой цельности.

У этого синтеза было много оттенков. С самого начала, еще в первом акте, Федор разграничивает две области: политику, защиту государственных интересов, где прерогативы полностью на стороне мудрого правителя Бориса, и область сердца, где ему, Федору, плохому правителю, открыты все тайны («Здесь я больше смыслю»). В процессе репетиций у Суворина возникло сомнение, можно ли эти слова принять на веру, нет ли в них приманчивой иллюзии или даже невинного хвастовства? Орленев не разделял сомнений режиссуры, в его понимании Федор по самой природе своей сердцевед, и такой проницательный сердцевед, что в какой-то момент догадывается даже об измене князя Ивана Шуйского и, заметьте, не хочет с тем считаться, поскольку знает, что не коварство, а прямота — исконное, коренное свойство этого бесстрашного рыцаря и совершенно неумелого политика.

Уже на исходе жизни Орленева, рано и тяжело постаревшего и все еще не оставившего своего гастролерства, наблюдая за его игрой, я мог убедиться, что его Федор при ввей импульсивности и 87 безотчетности поступков хорошо понимает самого себя и меру своих возможностей. Более того, его самопознание («какой я царь?») определяет внутренний характер драмы задолго до того, как произойдет кровавый крах той программы всеобщего согласия, к которому он стремится. Судите сами: можно ли упрекать в умственной вялости человека с такими добрыми порывами, с такой нравственной мукой («Нравственная борьба клокочет в душе Федора»21), с такой резкостью самоощущений? Недаром Н. В. Дризен поставил в вину Орленеву, что в его Федоре преобладал «культурный облик»22, то есть что он играл царя-интеллигента, носителя духовного начала по преимуществу. Но это был не просчет актера, а его сознательная позиция.

Для такой позиции у Орленева были веские основания. Ведь сама идея возвышенного, облагораживающего влияния Федора и связанной с тем драмы принадлежала не только ему. Он мог ее вычитать у летописцев начала XVII века, например в записях дьяка Ивана Тимофеева, очень сведущего наблюдателя, так оценившего связь Федора с Борисом: «Мню бо, не мал прилог и от самодержавного вправду Феодора многу благу ему навыкнути, от младых бо ногот придержася пят его часто»23. Из сказанного следует, что слабый Федор оказывал доброе влияние на сильного Бориса. Но помимо мотивов исторических, почерпнутых в источниках, в этом симпатичном образе мятущегося царя надо еще различать мотивы личные, орленевские, его жажду совершенствования в духовном плане и его литературные страсти-привязанности. Начну с литературы. Через несколько дней после премьеры «Федора», когда драматурги толпой кинулись предлагать Орленеву свои пьесы, знаменитый инсценировщик Крылов (вместе с менее знаменитым Сутугиным) принес ему только что сочиненную драму по мотивам романа Достоевского «Идиот». Знатоки театрального рынка, они трезво рассчитали конъюнктуру, полагая, что Орленев захочет повторить успех Федора в очередной сильно драматической роли. Вопреки ожиданиям он не стал даже читать их инсценировку и спустя тридцать лет написал в мемуарах: «Я боялся повторить в князе Мышкине царя Федора, так много общего у них»24. Эта мысль о близости двух «вполне прекрасных» и странных героев русской литературы пришла Орленеву еще в первые месяцы работы над Федором.

Д. Л. Тальников рассказывал, что Павел Николаевич, память которого не была стойкой и отличалась крайней степенью избирательности, без особого усилия читал наизусть целые страницы из «Идиота». И были в этом романе у него любимые места; ему нравилось, например, рассуждение Аглаи о главном и не главном уме. Напомню это рассуждение. Аглая говорит, что она 88 считает князя Мышкина самым честным и самым правдивым человеком, и если некоторые полагают, что он болеет «иногда умом, то это несправедливо»: «… хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и неглавный»25. Что же это такое «главный ум»?

В самой краткой формуле Достоевского — Орленева это ум сердца. А более подробно — способность «видеть везде причины» и прощать людям зло, потому что, может быть, они заблуждаются или по слепоте не понимают, а может быть, они больные, «за ними уход нужен»26. Гипотеза «главного ума» становится для Орленева рабочей во время изучения роли Федора. Он знает, что эту соблазнительную аналогию, как всякую аналогию, надо проводить осторожно; похожесть — это не повторение, и он отдает себе отчет, что в хитросплетениях политики «главного ума» недостаточно, там нужен еще и «не главный»: ум тактики, ум Бориса (вот почему Федора так тяготит бремя власти). А для Мышкина таких понятий-антиподов в нравственной сфере не существует. С другой стороны, разве Федор с его рассеянным вниманием и быстрой утомляемостью сможет выдержать тот фантастический темп, который берет Мышкин в первый день нашего знакомства с ним, день «встреч и сцен» и самой «неожиданной действительности». Но это различие, сколь бы оно ни было существенным, не может скрыть их замечательного сходства.

И вот некоторые общие признаки этого «главного ума». Мышкин побеждает своих оппонентов, например Ипполита, доверчивостью, точно так же как Федор побеждает Ивана Шуйского безграничной, какой бы ни казалась она нам теперь наивной, верой в человека, в то, что держать и копить зло вовсе не в его природе. В простоте Мышкина генеральша Лизавета Прокофьевна видит самое благородное направление ума, а Шуйский называет простоту Федора святой, то есть безусловно жертвенной и свободной от предвзятостей, выработанных государственным или житейским обиходом на протяжении столетий. И самый важный признак: оба они ведут себя с естественностью и прямотой, свойственной и доступной только детям, которые в глазах Орленева представляют некий образ совершенства. Есть у них черты и портретного сходства. Федор, как и Мышкин, оживляется порывами, с ним также в одно мгновение происходят необыкновенные перемены, у него такая же смутная, потерянная улыбка на посинелых губах.

Вывод напрашивается такой — они люди «не от мира сего», чудаки, обломки, Дон Кихоты, заблудившиеся странники, для которых трагедия часто оборачивается смешной стороной, что еще 89 больше придает им истинно человеческое обаяние. А ведь Суворин и Орленева называет бессребреником, фантазером, беспечным бродягой и, однажды встретив его отца Николая Тихоновича, скажет ему, что сын у него «какой-то особенный, не от мира сего»27. И верно, многое-многое ему противно на базаре житейской суеты, он не корыстолюбив, не придает значения в жизни благоустройству, не почтителен к авторитетам, презирает лицемеров и фарисеев. Но как всего этого мало, как не хватает ему твердости в нравственных понятиях, касается ли то его романов, которые не всегда кончаются счастливо, или его отношений с Сувориным, которые, хочешь не хочешь, требуют изворотливости и вечных уловок, или его положения в труппе, где у него иногда не хватает духа черное назвать черным, а белое белым, и т. д. Он не ищет святости и не боится греховности, он хочет поступать так, как подсказывает ему совесть. И как же это трудно! Вот почему он так восхищается Мышкиным и Федором, ему кажется, что это он сам, только в исправленном и основательно улучшенном виде.

В памяти русских зрителей рубежа века Орленев остался актером нескольких трагических ролей, впервые сыгранных примерно в одном пятилетии (начиная с сезона 1898/99 года), хотя он продолжал выступать еще двадцать пять лет и репертуар его состоял из сотен названий. Друг его молодости В. И. Качалов с равным блеском играл Чацкого, Анатэму и фабриканта Бардина в горьковских «Врагах». У Орленева не было такой широты диапазона; ему для творчества нужны были резко выраженные стимулы, чувство родственности с героем, духовная близость с ним. Он видел мир в контрастах и дисгармонии, и далеко не все ему нравилось в этом мире, — как иначе мог бы он сыграть одним из первых в русском театре Раскольникова и Дмитрия Карамазова? Но из чувства отрицания, чувства протеста, даже самого справедливого и самого святого, не рождалось его исповедническое искусство. В наши двадцатые годы в театре была распространена теория актера — «прокурора образа», то есть открытого, заранее обусловленного осуждения того, кого ты играешь, розыска и предъявления улик ему. Для Орленева такая художественная задача была неинтересной и даже невозможной; если ему случалось — это было редко — играть несимпатичных людей, он обязательно находил у них какие-нибудь достоинства, а если не находил, то заведомо приписывал им нечто контрастное основному тону роли, говоря, что природа, как правило, смешивает краски.

А самые знаменитые его роли строились на идее сострадания, заступничества и обязательно находились в каком-то соотношении с ним самим, с его биографией, с его опытом, с его мыслью, ищущей ответа на мучающие его нерешенные вопросы. В одно и 90 то же время он восхищался Федором и жалел его, и трудно сказать, чему отдавал предпочтение в своей игре — взлетам духа героя трагедии или минутам его слабости. Чтобы лучше понять это сложное чувство Орленева, стоит привести слова Немировича-Данченко, человека более зрелого — и по возрасту, он был на одиннадцать лет старше Орленева, и по общему развитию, и по знанию тайн театра, к тому же человека более твердого характера. Летом 1898 года, в те дни, когда Орленев, уединившись на литовском курорте Друскеники вместе со своей первой женой — Елизаветой Павловной, обдумывал и изучал роль Федора, Немирович-Данченко писал Станиславскому: «“Федора” мы с женой на днях читали громко и ревели, как два блаженных. Удивительная пьеса! Это бог нам послал ее. Но как надо играть Федора!!. Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гамлета, который был бы до такой степени близок моей душе»28. Какой сильный личный мотив прорывается в этом признании, и как близок он душевному состоянию Орленева9*.

В пьесе Федор жалуется на преследующие его недуги («под ложечкой болит», «бок болит немного»), в театре эта болезнь воспринималась по преимуществу как нервная. В конце двадцатых годов Кугель, готовя для серии «Теакинопечати» книжечку об Орленеве, не поленился заглянуть в специальные справочники, и отыскал там подходящий к случаю медицинский термин — абулия, что означает слабость воли и патологическую бесхарактерность. А знаменитый фельетонист Дорошевич, друг и неизменный почитатель таланта Орленева, восхваляя его Федора, все-таки не удержался от ехидного замечания: «Какая сила в изображении полного бессилия»29. У этой шутки есть скрытый смысл; недаром дореволюционная критика единодушно называла орленевского Федора первым неврастеником в русском театре. Так оно и было, только не следует думать, что искусство актера может целиком уместиться в рубрике душевной патологии. Орленев был художником социальным, и в основе цикла его трагических ролей мы ясно различаем образ нравственной гармонии, резко искаженной и в масштабах отдельно взятого человека и в масштабах тогдашнего «русского большинства», к которому актер причислял и самого себя. За этого страдающего человека надо 91 заступиться — вот самая общая задача его искусства, которая нуждается в дальнейшей дифференциации. Дальше он не пошел, и мы вправе сожалеть о неразвитости его общественного идеала, не упуская при этом из виду, что по силе чувства сострадания его можно поставить в ряд с самим Достоевским. А неврастенический уклон в игре Орленева имел свое объяснение.

Давным-давно, еще со времен первых встреч с Ивановым-Козельским, у него сложилось убеждение, что исторические герои в изображении современных трагиков (по крайней мере тех, кого он видел) делятся по двум видам: это либо титаны, либо блаженные. «Вещий простачок» царь Федор для шиллеровских котурнов явно не годился, да и возможности Орленева в этом смысле были ограничены: он чувствовал себя нетвердо в ролях возвышенно-героического репертуара, даже если это был Уриэль Акоста, и обязательно находил для них какой-то дополнительный бытовой эквивалент. Трагедия в его ролях начиналась с трагедии частного человека, и потом уже намечался ее всеобщий характер. Проще решалась тема блаженных, в этом странном мире со сдвинутой логикой он был не новичок, но в той галерее чудаков и безумцев, которых он сыграл, прямых аналогий для царя Федора не было, ведь все они, включая Федора Слезкина из водевиля «Невпопад», жили безотчетно, по инстинкту, а у героя толстовской трагедии есть сознательное начало, есть мысль, он верит в могущество добра, соответственно тому пытается — нерешительно, неумело, но пытается — вести государственную политику и на горьком опыте убеждается в тщете своей веры. Какое же здесь «блаженство» с его благополучием неведения, если реальность на каждом шагу врывается в этот заповедный мир!

Унаследованную от старых трагиков альтернативу — сверхчеловеки или юродствующие — Орленеву пришлось отставить, «нервный век» внес в трагедию свой отпечаток. Это была неслыханная дерзость: русский царь, миропомазанник и венценосец — и вдруг такой надломленный, страдающий, частный человек, без каких-либо признаков полагающейся ему генеральски импозантной представительности. От метаний истерзанной мысли Федора, при всей ее шаткости по-своему целеустремленной, от ее тревоги и растерянности и пошла неврастеническая игра Орленева. И эта драма невоплощенной гармонии, взятая в проекции истории и оттуда вернувшаяся в современность, потрясла петербургскую аудиторию 1898 года. Да только ли петербургскую и только ли 1898 года?10*

92 Из бесчисленного множества я приведу лишь один отклик на эту тему. Летом 1912 года, после вторых гастролей в Америке, Орленев приехал в Одессу и выступил в своем обычном репертуаре. В день, когда на сцене городского театра шел «Царь Федор», газета «Южная мысль» напечатала статью «Царь или не царь?», где говорилось о том потрясении чувств, которое испытали одесские зрители при первом знакомстве с ролью Федора в исполнении Орленева в 1899 году: «Это было одно общее, воистину соборное, всех сплотившее ощущение настоящего, нового, невиданного искусства. Вместе с Федором толпа стонала и трепетала в тисках беспомощности, смутного порыва, тягостного стремления вырваться из оков жизни, вздохнуть вольным воздухом, уйти от долга, от условий, от постыдного гнета. И когда это не удавалось, когда гнет жизни доводил до отчаяния, до исступления, до бешенства, хотелось кричать и бороться, кричать до хрипоты, до изнеможения, хотелось разрушить высокую и мрачную стену равнодушия и отчаяния»31. Кричать и бороться! Эпохи сомкнулись, и трагедия последнего Рюриковича отозвалась болью и потребностью действия у аудитории на рубеже нашего XX века. Вот вам проницательный Кугель с его абулией и насмешливый Дорошевич с его каламбурами.

Случилось так, что через одиннадцать лет — в 1923 году — Орленев снова попал в Одессу, в город, который был для него «таким же родным», как Москва32, и куда он часто приезжал на протяжении двух десятилетий. Послереволюционная Одесса встретила Орленева по традиции дружественно, но отношение публики к его спектаклям не было теперь единодушным; люди средних лет и постарше восторженно их приветствовали, молодежь держалась настороженно. Критик Альцест в журнале «Силуэты»33 попытался разобраться в том, что произошло и чем объясняется явно наметившееся отчуждение актера от молодой аудитории. Некоторые наблюдения Альцеста заслуживают внимания; он, например, считал, что Орленев, как всякий художник, остро выразивший свое время, связан в своем развитии и что ему, поэту «интеллигентских сумерек» девяностых годов, не так-то просто из одной эпохи попасть в другую.

В тот начальный период революции эти мысли о внезапном одряхлении старого искусства тревожили не одного только одесского 93 журналиста, сулившего забвение Орленеву и заодно с ним «элегическому» Антону Павловичу Чехову. Широко известно письмо Станиславского к Немировичу-Данченко, в котором он жалуется, что во время берлинских гастролей начала двадцатых годов чувствовал себя неловко, когда в «Трех сестрах» его Вершинин прощался с Машей: «После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть…»34. И это слова Станиславского, несколько лет спустя написавшего, что поэзия Чехова «из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения»! Так чего же нам упрекать безвестного Альцеста, поистине оказавшегося у времени в плену. Но, поскорбев о судьбе Орленева, одесский критик не удержался от соблазна и представил его своим читателям совсем не таким, каким он был на самом деле.

Статья Альцеста называется «Певец бессилия», и в ней говорится, что создатель образов «женственной нежности, мягкости, голубиной кротости» Орленев заслужил любовь «хилой интеллигенции», потому что оправдывал ее бессилие и немощность («доставил ей тот обман самооправдания, которого она невольно искала»). В этих словах по крайней мере две неправды — одна фактическая. Был ли в старой России хоть один уездный город, где не побывал Орленев со своей труппой в годы его гастролерства? Какой географический узор складывается из его дошедших до наших дней писем и телеграмм, помеченных Владивостоком и Белостоком, Архангельском и городами Закаспия и т. д. Он был одним из первых русских актеров-просветителей, и его аудиторию, включая сюда и подмосковных крестьян, даже самый пристрастный историк не назовет «хилой интеллигенцией». И почему, собственно, она хилая, если к кругу почитателей его таланта принадлежали Чехов и Луначарский, Стасов и Шаляпин? И вторая неправда, уже смысловая, она-то и побудила нас прервать ход изложения и обратиться к статье пятидесятилетней давности. Здесь все поставлено на голову. Тревожное, беспокойное, ранящее душу искусство Орленева, развивавшееся в русле Достоевского, по версии Альцеста, служило утешительным обманом, отдохновением для усталых душ. Нам говорят, что это искусство было апологией бессилия, мы же убеждены в том, что оно было трагедией бессилия.

Знакомясь с разбросанными в архивах письмами актера, с опубликованными и неопубликованными воспоминаниями его современников, с иностранными источниками (его гастроли в Европе и Америке породили большую литературу, часть которой нам удалось собрать), понимаешь, что трагедия А. К. Толстого 94 заставила Орленева задуматься о бессилии добра, когда оно только добро. Эта мысль преследовала его, жгла его: почему все Дон Кихоты в мировой истории безумцы, почему мудрость, коль скоро у нее практическая задача, предполагает, как некий составной элемент, хитрость и даже злодейство, о чем говорит пример несимпатичного ему Бориса, почему в добре без тайного умысла, без тактики, без союза с насилием нельзя найти «опору»? Что это — закон жизни и ее развития или несправедливость, которую человечество устранит в ходе своего исторического движения? Вопросы эти ставили Орленева в тупик, он не знал на них ответа и с тем большей искренностью и надрывом играл трагедию Федора, трагедию бессильного добра.

И эта искренность была такой заразительной, что даже славившийся своим практицизмом Суворин, политик и человек макиавеллистского толка, в статье о «Царе Федоре» попытался оспорить философию А. К. Толстого, выраженную в словах Годунова:

Но для чего вся благость и вся святость,
Коль нет на них опоры никакой!

«Когда это говорит Годунов, то его речи можно найти основание в его характере», — пишет Суворин в «Новом времени», — но когда «сам автор того же мнения, то ему можно возразить, что доброта (любовь и благость) сама по себе активна, сама по себе “опора” и влияет даже на таких людей, как Годунов»35. Несомненно, что эти не очень вяжущиеся с образом Суворина строки написаны под прямым воздействием орленевской трактовки Федора. Получается даже некоторая симметрия: доброе влияние Федора на Бориса как бы повторяется в новой соразмерности в отношениях Орленева и Суворина…

95 ГЛАВА ШЕСТАЯ
Главные моменты развития роли. Первый акт: частная жизнь царя Федора Иоанновича; стихия «игры» и ее оттенки. Неизбежность выбора как тема второго акта. Необходимость реформ и их болезненность. Сомнения Федора. Третий акт — «пономарь на троне» и широта государственной мысли. Бунт Федора, его стадии. Закон морали и закон пользы и их столкновение. Четвертый акт — бремя неразделенной власти. Наивные уловки Федора. Великодушие и спасительная ложь слабого царя. Вероломство старого князя. Во что верить и где искать опору? Тема итога в пятом акте. Сцена у собора. Молитва и ожидание чуда. Выстраданная решимость Федора. Взлет трагедии. Человечность и вдохновение. Долгая жизнь роли, прославившей Орленева.

Теперь, когда нам известно, как Орленев задумал царя Федора, следует хотя бы бегло познакомиться с движением его роли от акта к акту. Современные психологи говорят, что, если ребенок не знает названия вещи, он как бы ее не видит. Нечто похожее иногда происходит и с актером, не зря ведь Станиславский придавал такое большое значение образному определению сверхзадачи роли, ее «меткому словесному наименованию» — ведь в названии есть уже начало познания. Попробуем в нескольких формулах-метафорах обозначить самые характерные и запомнившиеся моменты игры Орленева в трагедии.

Газеты писали, что, как только послышалась первая реплика Федора — его обращение к стремянному, по залу прошла «трепетная искра». Стоило хоть раз услышать напевный, с растяжкой на гласных московский говор Орленева, чтобы запомнить его на всю жизнь. Можно ли по голосу судить о характере человека? Оказывается, можно. В голосе Орленева была его доброта и тревога, его доверчивость и обидчивость, его юмор и неврастения, и все эти краски сменялись как бы сами собой, с плавностью, скрадывающей паузы. А голос был у него несильный, и особую прелесть ему придавали чуть диссонирующие хрипловатые ноты.

Первая сцена с Федором длилась недолго; Орленев вел ее в обычном для него нервно-подвижном темпе, но без торопливости, как бы выигрывая время для психологических наблюдений. Понадобилось всего несколько реплик, чтобы перед аудиторией возник характер живой, несомненно болезненный («надрывный голос, впалая грудь, неуверенная поступь», — писал А. Волынский о первом появлении Федора в спектакле1) и, несмотря на то, приветливо-дружественный ко всему вокруг, беззлобно-милый. Впереди были потрясения, кровь, начало смуты в Русском государстве, 96 а пока мирно текла ничем не омраченная частная жизнь царя Федора Иоанновича. Есть в этой сцене небольшой диалог: усталый и голодный Федор, вернувшись из дальнего монастыря, спрашивает у Ирины: «… я чаю, обед готов?», она отвечает: «Готов, свет-государь, покушай на здоровье!», и тогда он, удовлетворенный, говорит: «Как же, как же! Сейчас пойдем обедать». И этот нарочито прозаический диалог дал толчок воображению Орленева.

И не только потому, что в этой подчеркнутой обыденности была прямая полемика с парадностью так называемых боярских пьес, заполнявших репертуар в девяностые годы. Причина глубже — уже в первые минуты действия Орленев нашел повод напомнить аудитории, что Федор при всей его отрешенности и схимничестве не довольствуется только постничеством. Предоставленный самому себе, не стесненный государственными обязанностями, он ведет себя как все люди — не вполне обычный человек с обычными человеческими потребностями. В непринужденности была привлекательность этой сцены, «вступительного аккорда» к трагедии с его щедрым узнаванием, говоря языком аристотелевской поэтики. «Несмотря на краткость явления», свидетельствовал тот же Волынский, облик Федора был «намечен в верных и незыблемых чертах».

Никакой предписанности, полная раскрепощенность и детская любовь к игре. Откуда эта инфантильность Федора? Может быть, так природа хочет возместить горькие потери его детства «безматерного сироты», выросшего под гнетом Грозного. Игра — стихия этого акта, она принимает разные формы: сперва Орленев ведет ее строго, потом появляется мотив великодушия, потом невинного притворства, потом шутки и т. д. В самом начале в разговоре со стремянным Федор настроен решительно, в голосе его звучит обида и даже раздражение — надо проучить дерзкого коня, не давать ему овса, только сено! Пусть будет ему урок! Как видите, логика у героя детская, одаряющая разумом все, что только дышит. Когда же выясняется, что конь старый, ему двадцать пять лет, «на нем покойный царь еще езжал», Федор чувствует себя виноватым и, как в доброй сказке, дарует бедному коню сытую старость. Опять повод для игры.

Появляется Ирина, и наступает время игры-притворства: слабый Федор хочет казаться сильным и излагает свою версию случившегося: конь пытался его сшибить, он его утишил! Зритель легко разгадывает игру, но наивность тут такая подкупающая, что нельзя не поддаться ее обаянию. И еще одна перемена. Скупой на ремарки А. К. Толстой по поводу слов Федора о красавице Мстиславской заметил — «лукаво»; Орленев подхватывает эту ремарку — 97 его Федор ласково поддразнивает Ирину и так увлекается игрой, что, женщина умная и уверенная в его чувстве, она в какую-то минуту настораживается. Игра заходит слишком далеко. Федор спохватывается и по прямой ассоциации, хорошо предусмотренной автором — Мстиславская просватана за Шаховского, сторонника Шуйских, — переходит к неприятным и обременительным для него государственным делам, к теме распри Годунова и Шуйских. И здесь в силу живости фантазии он тоже находит мотив игры и загорается мыслью, что уже завтра сведет воедино враждующие стороны и добьется согласия между ними (в контраст этой сплошной игре звучит только последняя лирическая реплика Федора, такая трогательно-нежная, что ее особо упоминали в рецензиях). С первым актом уходило затянувшееся до лет зрелости детство Федора и кончалась недолгая беззаботно-частная жизнь-игра, в процессе которой как бы построилась модель его характера.

Второй акт шел с цензурными сокращениями, пострадала сцена, где участвуют духовные лица — митрополит Дионисий, архиепископы Иов и Варлаам2. Театр от этих вымарок понес потери, но не слишком ощутимые. Федор в присущей ему мягкой манере, хотя с некоторым сознанием важности момента, излагал свой план примирения Шуйских и Годунова. Позиция Бориса не вызывала сомнений, его поддержкой он заручился, и процедура встречи была рассчитана только на то, чтобы склонить крутого и гордого Ивана Петровича Шуйского к согласию. Все тайны этого щекотливого характера открыты Федору: он знает, как найти путь к сердцу Шуйского, как много может для него значить приветливое слово Ирины, какая роль в мирном сговоре должна принадлежать духовенству. План Федора — Орленева рождался на сцене внезапно, по вдохновению, и зритель мог убедиться в зоркости героя трагедии, в его, я сказал бы, режиссерском таланте, в том, как уверенно он разбирается в сложностях психологии людей с ясно выраженным нравственным началом, людей «главного ума».

Потом, когда между Шуйским и Годуновым завязывался спор, Федор уходил в тень, теперь он был только молчаливым свидетелем поединка. Это молчание полно значения, и критика, в том числе провинциальная, не раз отмечала богатство мимической игры Орленева, причем средства его мимики были очень скромные: улыбка сочувствия и улыбка усталости. Если какие-то слова почему-то задевают Федора (например, реплика Шуйского о покойном царе, «грозном для окольных» и не опасном для тех, кто «был далеко»), его обычно рассеянное внимание обостряется и лицо оживляет светлая улыбка, если же спор ему неинтересен, 98 глаза его тускнеют и устремляются куда-то в пустоту. Поначалу Федор-наблюдатель не принимает чьей-либо стороны, его симпатии колеблются, они, скорее, склоняются к Шуйскому, ведь старый князь упрекает Годунова не только в интриганстве и самовластии, но и в том, что его политика нарушает покой на святой Руси и ведет к опустошительным переменам. Этот дух переустройства плохо согласуется с консерватизмом натуры Федора, с его философией благостного миротворчества. Но в каких-то отношениях он не может не признать основательности государственной доктрины Бориса, хотя лично ему она не очень приятна.

Когда земля, по долгом неустройстве,
В порядок быть должна приведена,
Болезненно свершается целенье Старинных ран.

Формально как будто правильно, но не слишком ли болезненно то целенье, которое предлагает Борис, и где граница между необходимостью жертв и возможностью произвола? Ситуация складывается неожиданная: Федор затеял эту встречу в интересах всеобщего согласия, а вышло так, что ему самому приходится делать выбор между Шуйским и Годуновым. Необходимость выбора — так бы я определил тему орленевской игры во втором акте.

Расхождение во взглядах враждующих сторон слишком очевидно, чтобы можно было их примирить, и все-таки Шуйский и Годунов соглашаются на сотрудничество. Они целуют крест в знак святости своей клятвы, и наступает мгновение триумфа Федора. Очень короткое мгновение, потому что сразу же, без паузы, в царские палаты врываются крики с площади. Московская толпа — сторонники Шуйских — требует разъяснений, она хочет знать, в чем смысл сделки с Годуновым. Федор не любит толпы и избегает общения с ней, но он так в эту минуту воодушевлен успехом своей мирной миссии, что соглашается выслушать выборных, несмотря на то, что Годунов готов взять на себя эту докучливую обязанность. В пьесе у Федора нет времени ответить на реплику Годунова, сразу вслед за ней входит Клешнин и вместе с ним выборные. Орленев урвал у действия несколько секунд для паузы — нет-нет, на этот раз он не уступит своего права Борису. Ничего хорошего от этого не произойдет.

Разговор Федора с выборными поражает бестолковостью: мысль его скачет, ни на чем не может остановиться, он отвлекается, вспоминает какие-то пустяки, дает ненужные советы, и все под аккомпанемент журчащей речи столетнего Богдана Крюкова. Сцена с выборными была поставлена в суворинском театре в духе нарочитой картинности «Князя Серебряного», которую 99 Щедрин в «Современнике» называл византийской. Федор спасался от неприятного ему разговора юмором, но юмора хватило ненадолго. От шума и пестроты впечатлений он чувствует себя растерянным и хочет куда-нибудь поскорей убраться. Этот калейдоскоп утомляет его, а монотонно повторяющиеся реплики старца Курюкова вызывают у него раздражение. Зачем эти кровавые призраки отцовского царствования? «Да что ты, дедушка, одно наладил!.. С секирами! С секирами!..» И как итог этого развития — неожиданный и в психологическом отношении парадоксальный финал: Шуйский, как мы уже знаем, ближе Федору и, главное, понятней, а опору он находит в Годунове, и, уходя со сцены (по ремарке автора — заткнув пальцами уши), так и не разобравшись, чего ждут от него выборные, он говорит им:

Скажите все Борису! Все Борису!
Мне некогда! Скажите все Борису!

Что ж — это слабость Федора, его капитуляция, и Орленев не пытался ее скрасить, но его царю-интеллигенту для чувства масштаба, для трагического размаха роли нужен был Годунов пушкинского письма. Он обратился к Тинскому, игравшему эту роль у Суворина, и умолял пойти ему навстречу, «изменить некоторые мизансцены» и сделать нужные для него детали3. Тинский откликнулся на эту просьбу.

И еще одна существенная подробность. Очень большое впечатление на Орленева произвели слова Ключевского о том, что Борис был первым в России «бескнижным государем», то есть не знавшим грамоты (в третьем томе его курса русской истории приводится такая запись современника: «грамотичного учения не сведый до мала от юности, яко ни простым буквам навычен бе»4). У Пушкина в «Борисе Годунове» есть намек на эту бескнижность: в сцене у карты Борис спрашивает царевича: «А это что такое узором здесь виется?» — и царевич отвечает: «Это Волга», после чего Борис произносит знаменитый монолог — гимн науке, сокращающей нам «опыты быстротекущей жизни». Здесь говорится обиняками, а у Ключевского впрямую — «ни простым буквам навычен бе». Какой же это был могучий ум, если при его «бескнижности» он поднялся до таких вершин государственной мудрости! Орленев обрадовался этому открытию — такому Годунову его Федор мог довериться, даже явно не сочувствуя его теории хирургического целения «старинных ран».

Между вторым актом и появлением Федора в третьем акте происходит много событий, и главное из них — ночной стрелецкий разгром сторонников Шуйских и ответные меры бояр, потрясенных вероломством Годунова и требующих его отрешения и 100 развода царя с Ириной. Федор ничего об этом не знает, он только что проснулся, чувствует себя не совсем здоровым, вспоминает дурной и непонятный сон, в котором реальность спутана с пугающими призраками кошмара. (Этот момент мучительного перехода от сна к яви прекрасно передан на фото № 36 – 38.) Появление Бориса со связкой бумаг возвращает его к действительности; ему очень не хочется начинать новый деловой день — он отдал все государственные полномочия Борису, разве, пожертвовав своей властью, он не вправе извлечь какую-то выгоду из этой слабости? Зачем же держаться формальной процедуры? С «бездушной размеренностью», по выражению критика, Борис, разложив бумаги, переходит к делу. Сознание Федора проясняется не сразу, момент отрешенности, полусна-полуяви еще длится; наконец Борису удается втянуть его в диалог, но, поскольку речь идет о высокой дипломатии, реакции Федора остаются вялыми: он податлив, безынициативен и охотно идет за подсказкой своего первого и единственного министра. Царь иверский просит принять его в подданство и защитить от притязаний персидского царя и турского султана. Федор готов одобрить любые действия Бориса по отношению к неведомой ему иверской земле, находящейся где-то рядом с царством кизилбашским. Это ничуть не задевающая его абстракция, чистая символика, движение в пустоте пространства. Интересы государства приобретают для Федора живой смысл только тогда, когда их можно перевести в план чьей-то личной судьбы, в образ конкретного существования. Он оживляется, услышав о просьбе двух бояр, бежавших при Грозном в Литву, разрешить им вернуться в Россию. Орленев произносил этот небольшой монолог о жертвах самоуправной и мстительной власти (по словам Федора, боярам надо оказать хороший прием и дать деньги и землю) с непривычной для него рассудительностью. А может, это была озабоченность, ведь здесь, на его взгляд, вопрос идет о самой жизни, а не об ее преломлении в отвлеченностях политики. И есть за кого заступиться! И есть возможность хоть как-то рассчитаться с тягостным для него наследством деспотии Грозного!

Мое такое разуменье, шурин:
Нам делать так, чтоб на Руси, у нас,
Привольней было жить, чем у чужих…

Итак, он хочет, чтобы был поставлен предел жестокостям и нетерпимости предшествующего царствования. Для орленевского понимания Федора этот монолог — хороший козырь: пономарь на троне, и такая широта государственной мысли.

101 От возвращения бояр прямой переход к возвращению царевича Дмитрия из фактической ссылки. Ирина, соблюдая необходимую почтительность, вмешивается в разговор Бориса и Федора и обращается к мужу с резонным вопросом: он простил «опальников литовских», почему же ему не вернуть в Москву ни в чем не повинных мачеху и брата? Трагедия А. К. Толстого построена как часовой механизм, колесики цепляются друг за друга, и эта рассчитанная плавность иногда кажется слишком уравновешенной. Драматизм событий, начиная с третьего акта трагедии, требует более резкого смещения планов, более динамической, взрывчатой, шекспировско-пушкинской композиции. Может быть, поэтому Тургенев, прослушав в авторском чтении отрывки из «Царя Федора», отозвался о них критически и писал Полонскому: «Где же драма!», хотя и признал пьесу «довольно замечательным психологическим этюдом»5. Вопреки авторской размеренности темп игры Орленева после разговора с Ириной был возбужденно-нервный, со многими паузами-перебивками.

Бунт Федора начинается с недоумения и жалобы: почему он стеснен даже в таком семейном деле, как возвращение Дмитрия из Углича? Его голос звучит тревожно, но неуверенно, и у гордой реплики о том, как дорожит он своим словом, есть трагикомический оттенок — еще одно возвращение к детству, к его утешительным иллюзиям и несыгранным играм. Только игра теперь Другая, более нервная, более напряженная. Еще ничего не произошло, и все изменилось; это как предчувствие припадка у Мышкина в «Идиоте». Такие минуты сосредоточенного ожидания, внешнего покоя перед уже назревшим взрывом удавались Орленеву, как мало кому другому из актеров — его современников. Разве что Моисси! Минимальные физические усилия, только больше порывистых движений, больше беспокойства в глазах — и публика замирает в предвидении взлета трагедии.

Стремительно входит Шуйский и с несвойственной ему запальчивостью обвиняет Бориса в клятвоотступничестве. От этих слов Федор так теряется, что не знает, как вести себя, — произошло какое-то недоразумение, роковая ошибка: «Позволь, позволь — тут что-нибудь не так!» Но, когда Борис, не моргнув глазом, признается в расправе над купцами, Федор в отчаянии вскрикивает: «А клятва? Клятва?» Он вспыхивает и быстро гаснет; его чувству не хватает длительности, оно неустойчиво, и тем ослепительнее его короткие вспышки. У орленевского Федора в этом акте был не один, а по крайней мере три взрыва, причем динамика у них нарастающая, хотя в последнем взрыве, связанном с отрешением Бориса, уже не было истошности и появилась просветленность и даже некоторое величие.

102 В том поединке, который снова завязывается между Шуйским и Годуновым, нравственная правота старого князя не вызывает сомнений. Доводы Бориса относительно новой и старой вины вчерашних выборных — это такое крючкотворство, такое формальное законотолкование, что Шуйский с полным основанием называет его «негодным злоязычьем». По тексту трагедии слова Бориса оказывают на Федора воздействие: он не слишком им верит, но все-таки верит. А в орленевской трактовке Борис его мало в чем убеждал; нутром, инстинктом Федор безотчетно чувствует шаткость позиции своего рассудительного шурина, но мысль об окончательном разрыве Шуйского и Годунова — и в этом случае неизбежной распре в Русском государстве — так пугает слабого царя, что он хочет сохранить пусть худой мир, лишь бы только мир.

В его уклончивом поведении нет хитрости, есть только вынужденность, но она достается ему дорого, потому что он поступает не по велению сердца, а по закону необходимости. Вот почему, когда заходит речь о возвращении Дмитрия и Борис с прежней, ничуть не изменившейся уверенностью говорит: «… в Угличе остаться должен он», Федор, измученный своей нерешительностью и бесконечными уступками неприятному и непонятному ему закону пользы, приходит в исступление и на пределе охватившего его отчаяния задает себе и всем окружающим вопрос: «Я царь, или не царь?» (В серии Мрозовской этот пик трагедии изображен кадр за кадром на снимках № 45 – 49.) По замечанию Ю. М. Юрьева, одна эта фраза раскрывала «всего Федора до конца»6 — в самой интонации Орленева публика почувствовала страшную слабость Федора. Есть в театре, напоминает нам мемуарист, давно выработанное правило: если хочешь, чтобы зритель поверил в твою правоту и силу, произноси слова с ударением на долгих слогах, тогда они прозвучат с необходимой внушительностью. Орленевский эффект, как рассказывает Юрьев, строился по обратному принципу: «вместо того чтобы ударять на долгих слогах», он подкидывал их вверх, «на высокие ноты, так что порой получалась даже визгливость, и потому его слова никого не убеждали в том, что Федор по-настоящему царь».

С наблюдениями мемуариста нельзя не согласиться, но они требуют уточнения. Мучительную слабость Федора, так явственно прозвучавшую в знаменитой фразе, не следует рассматривать как его полный крах. Трагедия ведь только вступает в зенит, впереди еще заключительная сцена третьего акта, где Федор берет на свои усталые плечи бремя власти, впереди еще третий взрыв. Я уже не говорю о событиях еще не сыгранных четвертого и пятого актов. Итак, роковой вопрос «Я царь, или не царь?» 103 звучал у Орленева не только как крик отчаяния, в нем была еще судорожная попытка собраться с силами, справиться с собой, подняться над своей немощью, напомнить о безмерности царской власти («Ты знаешь, что такое царь?» — фото № 50).

Одну недолгую минуту Федору кажется, что его посредническая миссия и на этот раз удалась и согласие между Шуйским и Годуновым будет восстановлено. Но уже после первой реплики Шуйского выясняется, как далеко зашла их вражда и что примирить их невозможно — один должен уйти, другой остаться! Следующая сцена принадлежит к числу самых трудных для Федора: трагизм его положения заключается в том, что он сознает свою неправоту и ничего изменить не может. Однажды доверившись Борису, он послушно идет за ним. Будь он слеп духом, все было бы проще, но орленевский Федор знает, что, отступив по слабости от Шуйского, он предпочел закону морали, как он, Федор, его понимает, закон пользы, как его понимает Борис, и в этом суть нравственной драмы раздираемого противоречиями русского царя XVI века. Как жить по совести, как быть самим собой, если ты взял на себя бремя власти, — таким был лейтмотив Орленева в третьем акте.

По мнению Кугеля, революционное значение «Царя Федора» в исполнении Орленева заключалось в критике и дискредитации монархического принципа наследования власти, при котором «кроткий пономарь» может оказаться в должности «государственного архистратига», — то есть безответственной игры случая, способного возвести на престол всякого безумца. Не слишком ли это узкий взгляд? Федор у Орленева сознает свою неспособность к правлению, у него нет твердости характера и таланта администрации, как у человека не бывает музыкального таланта, — и он тяготится своим положением самодержца. Его религиозность, не подчеркнутая у Орленева, тоже отсюда — это способ уйти от превратностей мира, который кажется Федору таким непостижимо неуправляемым. При этом у него есть одна дорогая ему идея, выросшая из отрицания кровавого наследства Грозного: цель, для которой требуются неправые средства, не может быть правой целью. И вот этой идеей по своей слабости он пренебрег. Шуйский публично срамит его, царя всея Руси, и он отвечает какими-то междометиями. Толстой не приготовил для Федора внятных реплик в этой сцене, да и что может сказать человек в таком угнетенном состоянии?

Шуйский уходит, и обескураженный Федор принимает все условия Бориса, хотя ищет способа успокоить старого князя. Но это пока дальняя перспектива, а реальность такова, что хозяином положения остается Борис. В этот момент триумфа Годунова 104 появляется Клешнин с донесениями из Углича и перехваченным письмом Головина, самого дерзкого из врагов Бориса. Орленевский Федор читал эти бумаги так, как будто они относятся вовсе не к нему: ругаются люди, может быть, у них есть основания ругаться! Не меняется тон Федора и после того, как он узнает, что Нагие с помощью Шуйских намерены согнать его с престола. Неторопливо, без какой-либо отчетливой эмоциональной окраски, скорей задумчиво, чем нервно, он рассуждает вслух: «Боже мой! Зачем бы им не подождать немного?» Такая реакция даже Борису кажется неожиданной, по его здравому смыслу это патология, юродство, скудоумие («главный ум» он всерьез не принимает). Но момент слишком удобный, чтобы он его упустил: тактика у него оглушающая, он требует ареста, следствия и, если в том будет необходимость, казни Шуйских. Один удар он наносит за другим, не сомневаясь, что перед такой атакой Федор не устоит. Однако при всем хитроумии план Бориса оказывается нерасчетливым, сама его чрезмерность вызывает сопротивление, и слабый царь на какие-то минуты становится сильным, отвергает ультиматум Бориса и берет полноту власти на себя.

Третий бунт Федора не похож на первые два. Напомню, что рождение силы Федора из слабости на этот раз выражается у Толстого не в слове, а в паузе. В авторской ремарке так и сказано, что Федор произносит монолог об отрешении Бориса после долгой внутренней борьбы. Это была одна из самых знаменитых орленевских пауз, и Юрьев так описал ее: «В мучительной борьбе с самим собой он все еще не знает, отпустить Бориса или нет… Но как же тогда с Иваном Шуйским? Нет, он не может его казнить!.. И в нем созревает решение, но, чтобы подкрепить себя в этом решении, он прибегает к молитве, губы его шепчут ее слова, и, наконец, после молитвы вы видите по выражению его лица, что он уже решился. Бледное его лицо становится спокойным, сосредоточенным… Во всей фигуре какая-то торжественность, величавость. Кажется, что он вырос на глазах»7. Пауза длится долго, и зал замирает, ожидая бурной развязки, но Федор, не повышая голоса, читает монолог: «Да, шурин, да! Я в этом на себя возьму ответ!»

Борис пытается возразить Федору, медлит, задерживается в дверях, хочет выиграть время. И все напрасно! Федор не слушает его и с непривычной для их отношений категоричностью просит его уйти: «Мне одному остаться надо, шурин» (фото № 70). За исключением этой заключительной фразы, прозвучавшей нервно, даже истерично, тон всей сцены у Орленева был спокойный. И заторможенное, спрятанное вглубь чувство Федора, при всей интенсивности не нашедшее себе выхода, захватывало своей 105 невысказанной драмой даже иноязычную аудиторию во время заграничных гастролей Орленева. В медицине тех лет еще не существовало понятие стресса и его последствий, то есть нервного перенапряжения без разрядки, которое ведет к опасным нарушениям в равновесии организма. Но все внешние признаки стресса были в игре Орленева, как будто его консультировал ученый врач наших семидесятых годов — напрягшиеся мускулы, расширенные зрачки, бледность кожи, учащенность дыхания… Он одержал победу над Борисом, но она дорого ему обошлась. Силы покидают Федора, как только он остается вдвоем с Ириной, сдают его нервы, сдает его плоть, не выдержавшая испытания. Прошло пятьдесят лет, а я до сих пор слышу незабываемо печальную мелодию его слов:

Дай на руку твою мне опереться;
Вот так! Пойдем, Аринушка…

Мы надолго расстаемся с Федором, он появится только в третьей картине четвертого акта, которая, по ремарке автора, происходит в покоях царицы. Теперь, кроме Ирины, ему не на кого надеяться; он один несет бремя власти, призрачной власти, но обставленной строго по церемониалу русского самодержавия. Пока он пытается разгадать темный смысл бумаг, которые в расчете на его неумелость подобрал Борис, за стенами дворца бушуют бури.

Первый их вестник Луп-Клешнин. По мысли А. К. Толстого, мягкому Федору очень нравится, когда его упрекают в жесткости, в том, что он унаследовал деспотические черты Грозного. «Мошенник с подхватом», Клешнин грубо разыгрывает эту карту, но орленевский Федор неожиданно туго поддается на его лесть, хотя авторский текст звучит недвусмысленно: «Я знаю сам, Петрович, что я суров…» Что означала эта реплика для Орленева? Менее всего приятное сознание своей силы, его Федор слишком проницателен для такого самообольщения. Но зачем ему выдавать свою слабость: Клешнин хитер, но и он не глуп — пусть этот льстец не зарывается, пусть знает меру! Наивная уловка, но помимо ребячества в ней есть расчет и какая-то попытка сопротивления. И психологическая подготовка к следующему затем диалогу, где речь идет о мятеже Шуйских, пресечь который может только их немедленный арест. В разгар этого диалога появляется Иван Шуйский.

К слову А. К. Толстого, к каждой его реплике, к ее строению и даже пунктуации Орленев относился с редким для актеров тех лет уважением, но без подобострастия, защищая свое, не всегда совпадающее с авторским понимание роли Федора. Так, он 106 считал совершенно необъяснимым появление Ивана Шуйского во дворце в четвертом действии. Зачем он туда пришел? Какой смысл в этом свидании за несколько часов до начала уже объявленного мятежа? Если он раньше не откликался на просьбы Федора, звавшего его во дворец, почему он откликнулся теперь? Трудно ведь предположить, что Шуйского, только что по пунктам выработавшего план мятежа, гложет раскаяние; душевная раздвоенность и рефлексия не вяжутся с образом этого доблестного князя. Так до конца Орленев не нашел внутреннего мотива в последнем диалоге Федора и Ивана Шуйского. И все-таки для нашего знакомства с Федором эта встреча оказалась весьма существенной.

Когда прямодушный Шуйский, почувствовав невыносимую неловкость от вынужденной лжи, признается, что «встал мятежом», чтобы вырвать Русь из-под власти Годунова, и конфликт идет уже в открытую, Федор, не задумываясь о себе и интересах своей короны, прибегает к спасительной лжи. Оцените меру этого бескорыстия: шепотом, вполголоса просит он главу направленного против него мятежа замолчать, иначе случится непоправимое — события выйдут из-под его контроля, и он не сможет с ними справиться. Версия заговора, к которому будто причастен он сам, поражает нелепостью, но сколько в ней самоотверженности и доброй воли, сколько сердечного чувства, пренебрегающего рациональным началом жизни. Чтобы оправдать эту чрезмерность, Орленев вел диалог с простотой, которую я назвал бы библейской. В его знаменитом обращении к Шуйскому:

                             Князь, послушай:
Лишь потерпи немного — Мите только
Дай подрасти — и я с престола сам
Тогда сойду, с охотою сойду… —

не было никакой вынужденности; так он думает и так говорит. Этот слабый человек был самым свободным человеком в кругу действующих лиц трагедии.

Только это недолгая свобода. Автор приготовил для Федора еще одно испытание: едва уходил со сцены Шуйский, как сквозь строй слуг прорывался Шаховской с ужасной вестью о заговоре бояр против Ирины и готовящихся матримониальных переменах на русском престоле. Спокойно приняв известие о покушении на его власть, Федор не мог примириться с вмешательством в его личную жизнь. Вероломство старого князя недоступно его пониманию, он вслух читал челобитную высшего духовенства и бояр, недвусмысленно требующих удаления Ирины, и плакал, не скрывая своих слез:

Его рука! Он также подписался!
Аринушка, он подписался!

107 «Гражданин» Мещерского по этому поводу писал: «Царь Федор прощает Ивану Шуйскому все: упрямство, суровость, непочтительность, даже осознанную им измену. Его называют за это святым. Но вот коснулись больного места этого святого — его хотят разлучить с женой, и святой стал гневен, мстителен. Возьмите власть, деньги, принципы, чувства, разрушайте основы государства, но оставьте жену — няньку, друга, самку»8. Узкий мещанский взгляд! Предательство Шуйского для орленевского Федора — ужасное несчастье, не оставляющее надежд. Одно дело — дипломатия Годунова, он хитрит, он ведет счет на тысячи, не замечая единиц. Другое дело — Иван Шуйский, рыцарь долга, человек чести, человек «главного ума»; как же примириться с тем, что его орудием тоже служит насилие, что он тоже неразборчив в средствах борьбы. Где же граница, отделяющая добро от зла, и есть ли она? Во что же Федору теперь верить и где искать опору — такова тема Орленева в четвертом акте трагедии.

От понесенного удара Федор уже не мог оправиться, хотя понимал, что если царство осталось за ним, то после всего того, что произошло, царствовать надо по-другому. Еще недавно он как мог открещивался от наследства Грозного; при всей слабости в отрицании деспотии и насилия он был упрямо последователен. Теперь, в пятом акте, в сцене у Архангельского собора, Федор, отчаявшись, обращается к Грозному, «с богом ныне сущему», с просьбой-молитвой научить его быть царем. Орленев дорожил этой сценой. До того на протяжении всей трагедии Федор уступал, когда его к тому вынуждали обстоятельства, у него не было выбора, и он подчинялся необходимости, какой бы неприятной она ему ни казалась. У обращения к Грозному не было такого конкретного повода, навязанного внешними событиями. Монолог у собора — итог всего предшествующего развития нравственной драмы Федора, пытавшегося уйти от прошлого и после тяжких уроков вынужденного вернуться к нему.

В серии Мрозовской этот шестистрочный монолог запечатлен в шести фотографиях, кадр за кадром восстанавливающих игру Орленева. Он начинал его, выпрямившись во весь рост (а не на коленях, как предписывает ремарка А. К. Толстого), и постепенно склонялся все ниже и ниже; завершался монолог земным поклоном на паперти Архангельского собора. Поразительна динамика этой коротенькой сюиты, где, собственно, ничего не происходило и все непрерывно менялось: игра глаз, игра рук и посоха в руках Федора, как бы вычерчивающего графический рисунок мизансцены.

Он молится и ждет чуда — на что ему еще рассчитывать? Молитва эта полна страдания, и в глазах Федора затаилось столько 108 муки, что без слов понятна степень его душевной надломленности. Потом к страданию прибавляется исповедь — он запутался, он не знает, как быть дальше, и его глаза становятся задумчиво строгими — в этот момент он судит самого себя. Потом наступает момент экстаза, воодушевления молитвой, Федор еще больше углубляется в самого себя, и его излучающие свет глаза устремляются куда-то ввысь, правда, пока он ведет диалог с неземными силами в интересах земных дел. А следующая стадия игры — окончательная отрешенность, вокруг него пустота, он сказал все, что мог, и больше ему сказать нечего, и Федор в изнеможении опускается в земном поклоне, и его потухший взгляд устремлен вниз, в одну точку.

И у каждой фразы в этом монологе есть свой жест, скорее бытовой, чем театральный: вот Федор задыхается от волнения и рука его хватается за сердце, вот он подыскивает нужные слова, и вы ощущаете дрожь в его судорожно сплетенных пальцах. Даже в состоянии экзальтации его движения сохраняют естественность. Посмотрите на Федора в минуту высшей его сосредоточенности (фото № 77) — левой рукой он сжимает посох, правая рука протянута вперед; он разговаривает с небом со всей присущей ему нервной горячностью. Вы проникаетесь значением этой минуты, более тревожной, чем торжественной, и сквозь царское облачение видите драму частного человека, интеллигента конца века, бремя забот которого исключает какую-либо театральную эффектность. И есть еще «действующее лицо» в этой сцене — царский посох, увенчанный крестом: он аккомпанирует движениям героя, а иногда задает им тон; по ходу действия назначение посоха меняется — он служит опорой Федору, участвует в его молитве, выражает его бессилие…

Кончилась молитва, и Федор должен сразу вернуться к государственным делам неотложной срочности. Он хочет вызволить из тюрьмы Ивана Шуйского, не подозревая, что люди Годунова уже казнили старого князя. До сих пор игра Орленева строилась на резкой смене ритма — он легко загорался и быстро сникал. В финале трагедии его реакции затормозились, утратили прежнюю подвижность, как будто Федор накапливал энергию для последнего взрыва. Веско звучали его слова, обращенные к Годунову:

                   Не вовремя ты вздумал
Перечить мне. От нынешнего дня
Я буду царь.

Он и раньше не раз угрожал, что возьмет власть в свои руки. Но теперь в его словах звучала такая отчаянная, такая выстраданная решимость, что даже Борис почувствовал смущение. Он привык служить царю неспокойному, нервному, беспомощно улыбающемуся. 109 А в пятом акте Федор не улыбался и намерения у него были самые серьезные.

Следующая ступень трагедии — разговор Федора с князем Турениным, которому поручено вести следствие по делу Шуйского. С первых слов высокопоставленного полицейского Федор понимает, что тот хитрит и скрывает какую-то тайну. В таких случаях он обычно взрывался, на этот раз его волнение выдает только нетерпеливый жест. Даже тогда, когда он хватает Туренина за ворот, называет убийцей и замахивается посохом, он не кричит; его душит ярость, но он все еще полностью владеет собой. Напряжение сцены растет изнутри, растет постепенно, пока не вырывается в неистовом монологе, в котором он скажет, что не вдруг Грозный стал Грозным, он стал им «чрез окольных». Что же, ситуация может повториться, и тогда вы, нынешние, «вспомните его». Это не жалкие слова отчаявшегося человека, это вполне очевидная угроза. Кровь отца наконец заговорила в сыне, и в скромной фигуре Федора в какую-то минуту блеснуло величие. Ю. М. Юрьев, на мемуары которого я уже не раз ссылался, так описывает этот монолог: «Вы уже не узнаете в нем кроткого Федора — перед вами вырастает подлинный грозный царь Иван. Выступая вперед, прямо на авансцену, с искаженным от гнева лицом, в полном царском облачении, с высоко поднятым остроконечным жезлом, он в исступлении призывает палачей»9. Видимо, стоило копить силы, чтобы дать им такой бурный выход.

И кто знает, сколько бы продержался Федор в состоянии такого ожесточения, если бы не страшная весть о смерти царевича Дмитрия. Мы уже не раз наблюдали игру Орленева в моменты депрессии его героя: иногда это была апатия, отключенность от всех внешних связей, горестное «публичное одиночество»; иногда, напротив, болезненно обостренные реакции и судорожная подвижность. У депрессии Федора в пятом акте нет таких очевидных симптомов. Он читал грамоту из Углича и замечал, что глаза изменяют ему («мое неясно зренье») и строчки донесения Битяговского расползаются в разные стороны. У Орленева была даже теория, что это внезапное помутнение сознания служит, говоря современным языком, своего рода защитной реакцией. Как иначе справился бы Федор с обрушившимися на него потрясениями — гибелью двух самых близких ему, если не считать Ирину, людей. В таком полусознательном состоянии и был Федор, пока шел диалог о смерти царевича, поездке Василия Шуйского в Углич для розыска и войсках татарского хана, появившихся на серпуховской дороге вблизи Москвы. Фотографии Мрозовской сохранили во всех оттенках игру Орленева в этом самом трагическом эпизоде пьесы.

110 Он еще до конца не понимал, что же все-таки случилось («Не верится! Не сон ли это все?»), и жаловался, что мысли его смешались и он не может отличить правду от неправды. И вдруг сквозь путаницу фактов пробивается догадка (фото № 99) — «Что, если…» На этом обрывается фраза, и в глазах судорожно сжавшегося Федора застывает ужас. Как всегда в критических ситуациях, рядом с ним оказывается Годунов, и, как всегда, у него готов план действий. Федор без промедлений принимает этот план и, по ремарке автора, обнимает Бориса, но он еще не очнулся, не пришел в себя и находится где-то на грани сна и яви. И так продолжается почти до самого конца. А в самом конце мысль Федора просветляется и с небывалой до того ясностью подводит итог случившемуся.

Он уходит со сцены с тяжелым сознанием предстоящих смут и государственной неурядицы. Вместе с ним кончается царствующая ветвь варяжских князей. Но его заботит не конец старой московской династии. Не случайно в монологе под занавес он вспомнит Ивана Шуйского, которому мог бы доверить престол. Но Шуйского нет, и русский престол «бог весть кому достанется». По трактовке Орленева это «бог весть» относится если не к самому Годунову, то к государственным деятелям его типа, то есть к натурам с неразвитым нравственным чувством, людям с острым, может быть, выдающимся умом, но лишенным сердечного начала, иными словами, к людям «неглавного ума». Федор жил в вымышленном мире, видел впереди царство всеобщего согласия и умиротворенности, и по его вине на страну обрушились кровавые бедствия. «Моею, моей виной случилось все!» — эта тема итога и была главной темой пятого акта. Орленев не смягчал вины Федора, но заступался за него: пусть история осудит слабого царя, но пусть при этом учтет, что его усилия при всей их непоследовательности и ненадежности были направлены к добру и только к добру.

Сколько раз сыграл Орленев царя Федора? В первые годы после суворинской премьеры он вел такой счет, одновременно записывая в тетрадке свои впечатления о чем-либо примечательных спектаклях. Потом тетрадка пропала, и он сбился со счета. Во всяком случае, в 1906 году, во время гастролей в Америке, он сказал нью-йоркскому репортеру, что точной цифры «сыгранных им Федоров» назвать не может, но предполагает, что она близка к четырехзначной. И он играл Федора еще двадцать лет, и в 1926 году один из самых оригинальных и образованных критиков тех лет ленинградец Адриан Пиотровский писал в «Вечерней Красной газете», что искусство Орленева, несмотря на его старомодность, сохранило свое обаяние и для нового поколения 111 зрителей, прошедших через реформу Художественного театра и революционную встряску Мейерхольда. «Когда в удачные свои минуты, а вчерашний спектакль (речь идет о “Царе Федоре”. — А. М.) был именно такой счастливой удачей, Орленев, подхваченный физически ощущаемой тревогой, шепчет слова величайшей простоты и проникновенности, или вскидывается в безнадежном гневе, или смертельно тоскует, тогда бутафорский текст Алексея Толстого и весь провинциальный спектакль пронизывается человечностью и вдохновением. Человечность и вдохновение, то есть требование этической высоты, — вот задание Орленева с того берега современному, сложному, но, может быть, несколько рассудочному театру»10. Какие справедливые слова, особенно если вспомнить, что они были написаны в 1926 году, когда дурная социология с ее вульгарным пониманием злободневности в искусстве все громче заявляла о себе в нашей критике.

Современник Орленева, тоже знаменитый гастролер, Мамонт Дальский говорил, что играет Гамлета «сегодня в парике, завтра без парика, сегодня с усами, завтра с бородой, послезавтра бритым, сегодня блондином, завтра брюнетом. Почему я так делаю? Да потому, что Гамлет не тип, а характер, и я его не суживаю». Орленев не менял париков и грима царя Федора; его перемены были внутренние, что дружно отмечали критики старшего поколения в двадцатые годы. Один из них в газете «Трудовой Дон» в 1922 году, например, писал, что впервые видел Орленева в роли Федора еще в прошлом веке, затем «пятнадцать лет назад и еще не раз в более поздние годы; время шло, но актер не поддавался его гнету и обогащал свою игру новыми открытиями»11. И при всех переменах обостренно нравственное начало его искусства не притуплялось, что дало основание московскому критику в мае 1924 года так написать по поводу гастролей Орленева: «Тоска по актеру, которая так остро чувствуется и для которой все ухищрения конструктивизма являются камнем вместо хлеба, эта неутоленная новым театром тоска сделала появление Орленева театральным праздником»12. Его волнующе сердечное искусство понадобилось людям и в годы революционных бурь.

«Царь Федор» с участием Орленева стал заметной вехой в летописях русского театра, сблизив две далекие эпохи. А для русского актерства превращение комика-простака в трагика мировой известности открыло невиданные до того перспективы. Орленев нанес удар по иерархии призваний и возможностей, от века установленной в старом театре. С чем сравнить это превращение скромной «полезности» в первого актера столичной труппы? Разве только с превращением фельетониста «Осколков» Чехонте в писателя Чехова.

112 ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Новая среда, новые лица. Дружба с Гариным-Михайловским. Первое турне по России. Инсценировка «Преступления и наказания». Загадка роли Раскольникова. Можно ли свести убийство «гадкой старухи» к простой математике? Открытие внутреннего мира: человек, вырванный из движения времени. Сны «по Достоевскому». Переделка инсценировки Дельера: упор на мармеладовскую тему. Отклики петербургских и московских газет. Письмо Набокова. Несколько личных впечатлений. Юбилейный спектакль 1926 года. Версия В. Инбер и версия А. Кугеля. Ритм трагедии. Искусство мимической игры. Импровизация в монологах. Сцены с Соней. Последняя надежда Раскольникова. Сцены с Порфирием Петровичем. Призраки, спутанные с реальностью. Следователь и его подследственный.

После успеха «Федора» в счастливый сезон 1898/99 года Орленев подружился со многими петербургскими писателями и художниками. Он часто встречается и подолгу беседует с Д. Н. Маминым-Сибиряком; как скромный след их дружбы сохранилась визитная карточка писателя со смешной надписью на конверте: «Павлу Орленеву — претенденту на свободный португальский престол, с которого только что убежал португальский Федор»1. Мамин-Сибиряк был на семнадцать лет старше Орленева, но отношения у них были непринужденно братские, окрашенные веселой шуткой. В ту зиму Орленев знакомится с И. Е. Репиным, и некоторые его замечания, касающиеся реализма игры в «Федоре» и понимания духа русской истории конца XVI века, Павел Николаевич выслушивает как самую высокую похвалу. С первой встречи они привязались друг к другу, и Репин даже собирался писать его портрет, но это намерение почему-то не осуществилось (может быть, Орленев плохо позировал?). Очень понравился ему тогда еще мало кому известный С. А. Найденов; три года спустя он напишет «Дети Ванюшина», и Орленев будет усердно продвигать эту пьесу на сцену. Вот любопытное тому свидетельство — отрывок из письма драматурга к Суворину, датированного октябрем 1901 года: «Написать вам мне посоветовал П. Н. Орленев, который так тепло и участливо относится ко мне и возбуждает в наших беседах о моей пьесе такое чувство бодрости и уверенности, что увеличивает и поджигает, как только свойственно “поджигать” такому талантливому и нервному человеку, как он, мое желание поскорее увидеть пьесу на сцене и присутствовать на ее репетициях…»2. Два месяца спустя «Дети Ванюшина» с успехом прошли в Театре Литературно-художественного общества.

113 Из новых друзей того времени самым близким Орленеву стал Н. Г. Гарин-Михайловский, в пьесе которого он играл в прошлом сезоне истеричного студента; пьеса была не более чем заурядная, при том, что талант автора не вызывал сомнений. На вечерах у «знаменитого инженера и славного писателя», где еженедельно собиралась актерская и студенческая молодежь, угощение было изысканно дорогое — хозяин славился хлебосольством, — а разговоры непринужденные и дерзкие. Много что повидавший актер, неутомимый и остроумный рассказчик пришелся здесь ко двору. Уже ближе к весне Гарин-Михайловский, до конца поверивший в талант Орленева, посоветовал ему отправиться с «Царем Федором» в поездку по России, горячо доказывал, что гастроли принесут ему «громадное имя» и большой капитал, а это значит независимость и возможность посвятить себя «идейным планам». Человек бескорыстный (Горький писал, что Гарин-Михайловский «деньги разбрасывал так, как будто они его отягощали и он брезговал разноцветными бумажками»3), он в то же время был человеком практического склада и дал Орленеву не только несколько полезных советов, но и деньги для «подъема дела».

С этого победного турне, захватившего громадные просторы Российской империи — от Тифлиса до Варшавы, собственно, и начинается гастролерство Орленева, несмотря на то, что на афише пока значилось, что он выступает в ансамбле актеров Театра Литературно-художественного общества. Так Гарин-Михайловский первым подтолкнул его на путь скитальчества; в старости Орленев жаловался, что еще в конце прошлого века, как грешный Агасфер, был осужден на вечный непокой. В ту первую весну «непокоя» он был упоен успехом — признанием зрителей и праздниками за кулисами, хотя понимал, что так ему воздается за прошлое, за то, что он уже сделал. А что ждет его впереди?

Перед концом сезона один из директоров суворинского театра, крупный чиновник министерства внутренних дел, совмещавший государственные обязанности с литературно-рецензентскими, постоянный автор «Нового времени» Я. А. Плющик-Плющевский, скрывавшийся под псевдонимом Дельер (от французского «le lierre» — плющ), сочинил инсценировку «Преступления и наказания» в десяти картинах, с эпилогом4. С ведома Суворина драматург — тайный советник предложил Орленеву, чье имя тогда в Петербурге было у всех на устах и само по себе сулило успех этой затее, роль Раскольникова. Бегло познакомившись с инсценировкой, актер, не задумываясь, согласился и потом в поездке в спокойные утренние часы стал ее перечитывать. С юных лет книги, которые ему нравились, он читал медленно, доискиваясь 114 до их сути, открывая их «главную анатомию», задерживаясь на отдельных сценах, а иногда даже словах, вроде пронзивших его слов Мармеладова о пьяненьких и слабеньких, которые выйдут на Страшный суд. Таких любимых книг для медленного чтения у него было не много, и среди них романы Достоевского. Теперь, в разгар гастролей вернувшись к дельеровской переделке, он сравнивал ее со знакомым романом и растерялся от убогости пьесы. Впоследствии он писал в мемуарах: «Тут начинались моя боязнь, мои мучения, мое непонимание роли»5. Откуда же это непонимание и страх перед Достоевским?

Сама попытка перенести великий роман на сцену при всей ее соблазнительности в те дни казалась Орленеву сомнительной. Он не знал точно, предпринимались ли такие попытки в прошлом. Во всяком случае, Андреев-Бурлак читал только монолог Мармеладова. Да, это верно, что по природе дарования Достоевский был гениальным драматургом, но писал почему-то романы; не потому ли, что в пределах сценической формы не умещался его стремительно развивающийся в разных жизненных измерениях, с бесконечными оттенками-переходами психологический анализ? Академик М. П. Алексеев в своей ранней работе, опубликованной в сборнике «Творчество Достоевского» в 1921 году, коснулся этой темы, заметив, что, несмотря на стихийное тяготение к драме, Достоевский избрал форму романа, потому что стремился «как можно дольше, в более крупных пространственных и временных пределах — вглядываться в каждое лицо или группу лиц, употребляя те сопоставления, какие желательны, вне назойливой заботливости об оптическом единстве сценического действия»6. А инсценировщик поправил Достоевского, проявив такую опасную «заботливость» в интересах оптического, то есть зрительного, ограниченного рамкой сцены единства. К тому же поправил неловко!

Это первая трудность роли. Была и вторая, связанная уже не с проблемой инсценировки, а с пониманием трагической идеи Достоевского. Чем больше Орленев вчитывается в пьесу, тем запутаннее для него становится загадка Раскольникова. Он примеряется к нему и так и этак, итог не складывается; он не считает себя моралистом, но в меру доступного ему разумения разделяет понятия добра и зла, а в бунте отчаявшегося петербургского студента эти понятия грубо смешались вопреки всем законам человечности. Орленев не находит в себе никакого сродства с Раскольниковым, никакой совместности, столь необходимой его искусству.

У Достоевского в «Третьей записной книжке»7 сказано, что Раскольников страстно привязался к Соне («надежда, самая неосуществимая») 115 и к Свидригайлову («отчаяние, самое циническое»), и отсюда следует вывод, что в этих двух полюсах как бы скрыты две стороны его души. Разумеется, Орленев ничего не знал и знать не мог об этих замыслах Достоевского, но обжигающий холод и зловещую фантастичность свидригайловщины в характере Раскольникова, как и упомянутое здесь слияние надежды и цинизма, он почувствовал, и это сбило его с толку. Я бы даже сказал, что отношение Орленева к мотивам убийства процентщицы было вначале такое же, как у Сони: в пьесе, как и в романе, она спрашивает Раскольникова, как он мог «на это решиться», — может быть, он был голоден, может быть, он сумасшедший, — и, когда узнаёт, что голоден не был и ума не лишился и поступил так, чтобы убедиться, обыкновенный ли он человек или необыкновенный и потому «право имеет», то есть когда узнаёт, что кровь служит ему материалом для эксперимента, не может эту казуистику, «выточенную, как бритва», не только принять, но даже понять и охватить сознанием. Точно так же не понимал Орленев «безобразной мечты» Раскольникова и того, что убийство «гадкой старухи» можно свести к простой математике. И он отказывается от роли Раскольникова и просит дать ему сыграть Мармеладова…

Дирекция отклоняет эту просьбу, по необходимости он начинает репетировать, и вскоре картина меняется. В бумагах Суворина хранится письмо Орленева, написанное в первые дни репетиций «Преступления и наказания», письмо-исповедь и крик души: «Уважаемый Алексей Сергеевич! Если бы Вы знали, с каким нетерпением ожидает Вас труппа, Вы бы не мучили нас своим отсутствием. Что касается меня — я весь истерзался… Много раз перечитав пьесу, я пришел к заключению, что я не в состоянии сыграть Раскольникова по тому материалу, который дает переделыватель. Я сделал себе начерно все, что необходимо для моего Раскольникова, и жду Вашей чуткой помощи и решения. Ей-богу, Алексей Сергеевич, у генерала вышло не “Преступление и наказание”, а похождения г-на Раскольникова, без всяких мотивов и психологии. Обращаясь лично к нему, я услышал в ответ: ничего переделывать не буду, играйте, как есть. Отказаться жалко, так как я чувствую, что найду в себе сил справиться с ролью, а играть в его переделке невозможно»8. Как видите, в то, что Достоевского можно играть, он теперь поверил, загадку Раскольникова разгадал, от роли уже не отказывался, и все его претензии относятся только к плохонькой пьесе Дельера. А это уже вопрос не принципа, а техники.

Что же произошло? По словам Орленева, отчаявшись понять душевную раздвоенность Раскольникова, он сделал последнюю 116 попытку — поехал в Финляндию, там, вдали от городской суеты, снова стал читать роман Достоевского и однажды в бессонную ночь увидел искаженное, как «перед припадком падучей», лицо брата Александра, его «запекшиеся подергивающиеся губы и тик правой щеки»9. С гримасы страдания и началось его открытие роли. На рассвете он разбудил жену и сыграл сцену признания Раскольникова в убийстве в конце шестой картины. Первая зрительница долго не могла прийти в себя: она была поражена нервным напряжением этой сцены и в то же время ее замедленностью, заторможенностью, истошностью, выраженной не в крике, а в глухой придушенной интонации. Ритм роли был схвачен, от этой темы отчаяния уже можно было отталкиваться, теперь построились и предшествующие и последующие сцены драмы. Образ больного брата не раз служил Орленеву моделью для его ролей, но Юродивый в исторической хронике Островского и гимназист в «Школьной паре» — это прежде всего повторение физической природы несчастного безумца, его движений и мимики; мотив психологический в тех случаях был последующим, вторичным. А судорожная гримаса Раскольникова — это уже вторжение в его внутренний мир, маска, за которой скрыта нечеловеческая мука.

С этого времени он много работает над ролью, хотя ясного плана игры у него еще нет. По убеждению Орленева, из всех мук, которые испытывает Раскольников после убийства, самая нестерпимая — мука его обособленности; это не только бремя одиночества, разъединения с людьми, ухода от них. Он теряет и самого себя, свое прошлое, свои мысли, все, что было до той минуты, обозначившей черту. И время раскалывается для него на два враждебных понятия — прежде и теперь. В процессе последнего рабочего чтения романа Орленев несколько раз возвращался к сцене на Николаевском мосту и внутреннему монологу Раскольникова, всматривающегося в давно знакомую ему панораму Невы и сознающего необратимость происшедших с ним перемен: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и всё, всё…»10. Ужас этого отчуждения обостряется еще потому, что у Раскольникова нет и будущего, нет времени впереди.

Когда Пульхерия Александровна говорит своему Роде, что только тем счастлива, что видит его, больше ей ничего не нужно, он со смущением отвечает: «Полноте, маменька, успеем наговориться!» — и сразу спохватывается, какую грубую ложь он сказал. Реальность ведь такова — «не только никогда теперь не придется 117 ему успеть наговориться, но уже ни об чем больше, никогда и ни с кем, нельзя ему теперь говорить»11. Впереди безмолвие и пустота. Почему же, спрашивает себя Орленев, человек, вырванный из движения времени, про которого Достоевский написал, что он, как ножницами, «отрезал себя от всех и всего», становится еще несчастней, когда разделяет свою муку с другим человеком, согласным идти с ним до самого конца? Почему любовь Сони, его единственный шанс вернуться к жизни и к самому себе, приносит ему страдание? (Узнав, как «много на нем было ее любви», он испытал «странное и ужасное ощущение»12.) Орленев понимал, что объяснить это противоречие можно многими и разными причинами, тем, например, что в минуту встречи с Соней Раскольников не хочет признать себя окончательно сломленным, он еще поборется в одиночку. Или его униженной гордостью — как же скверно кончилась его «теорема». Или чувством жалости к Соне — в какой круговорот она будет втянута, и т. д. В общем, объяснить противоречие можно, а можно ли его примирить?

Ответ Орленева был неожиданный: а нужно ли это примирение? Может быть, в самой природе Раскольникова есть хаос и раздор? Догадка Орленева направляет его мысль по другому руслу. Да, ему ближе «главный ум» Мышкина, чем диалектика Раскольникова, кончающаяся кровью. Да, он не может согласиться с делением рода человеческого на Магометов и Наполеонов, представляющих биологический вид в его высшем взлете, и всех прочих — бессильных трепещущих тварей. Да, ему ближе страдальцы Мармеладовы, чем честолюбивые умники Раскольниковы. Но не зря все лето и осень он читал «Преступление и наказание». Теперь в пугавшей его трагической раздвоенности героя романа он открывает свою тему: в Раскольникове сходятся бог и дьявол и ведут непримиримо жестокую борьбу, причем бог не всегда в проигрыше. Орленев готов вмешаться в эту борьбу. Перед ним воодушевляющий пример Сони; эта живущая по желтому билету девушка — мышкинской породы, инстинкт ее не обманет, ее чувству можно довериться. Однако какими скачками движется мысль актера, прикоснувшегося к Достоевскому! Художественная задача в «Преступлении и наказании» не укладывается в привычные ритмы «Федора», ей стоит посвятить свое искусство. И, заметно отступив от романа-первоисточника, Орленев берет в основу роли страдания Раскольникова, раздавленного сознанием своей немощи и неудачи, оставляя в стороне (в той степени, в какой это возможно) его «безобразную мечту».

Тридцать лет продержится в репертуаре Орленева роль Раскольникова и никогда не станет для него заученно привычной. 118 Даже когда в старости на вечере в Политехническом музее больной и усталый актер сыграет вместе с молодой Н. А. Розенель сцену из «Преступления и наказания» (другой участник этого вечера, Л. М. Леонидов, позже напишет в своих воспоминаниях: «Больно было смотреть, как годы, алкоголь и болезнь могут сокрушить огромный талант»13), он будет готовиться к этой, может быть, последней встрече с Достоевским, как к дебюту. А в молодости под влиянием роли Раскольникова изменился даже его характер: он шел к образу от себя, заметив однажды и обратную зависимость — Достоевский бурно, на долгие годы, навсегда вошел в его частную, внетеатральную жизнь. «Вместо прежнего жизнерадостного Орленева, — читаем мы в его мемуарах, — появился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни спектакля никого не мог видеть около себя»14. Он тяжело пьет, скандалит, затевает дерзкие споры на улицах и в ресторанах, где проводит пьяные ночи, и не раз попадает в полицейский участок. Его даже отдают под суд за бесчинства; известному петербургскому адвокату удается доказать, что «противоправные действия» он совершил в беспамятстве, и снисходительный судья приговаривает его к неделе тюремной отсидки; решение судьи он принял спокойно и не оспаривал его.

В мемуарах, подробно описывая эту атмосферу скандала, он только вскользь упоминает о душевных ранах, связанных с ролью Раскольникова. Старый театральный журналист и друг Орленева В. К. Эрманс рассказывал, что Павел Николаевич с такой самоотдачей играл эту роль, что и сны у него были «по Достоевскому». Не раз уже в преклонных годах в кругу друзей он вспоминал эти сны. Ночь за ночью его преследовало удушье июльской пыльной жары в Петербурге — с жары начинается действие романа! — и изнуряющее постоянством и неутомимостью кружение Раскольникова по гулко-пустынным улицам каменного города. (Известно, что, когда в начале двадцатых годов Орленев пытался поставить фильм — монтаж фрагментов из главных сыгранных им ролей, — он предполагал показать Раскольникова на ходу, в движении, на фоне большого города, задыхающегося от летнего зноя, то есть в реальной среде действия романа.) Снился Орленеву и страшный сон Раскольникова про тощую крестьянскую клячонку, которую пьяный мужик на виду у толпы бьет по спине, по голове, по глазам, бьет под песню, пока не добивает до смерти, и семилетний Родя бежит к ней, мертвой, целует в глаза, в губы и потом набрасывается с кулачками на ошалелого от азарта расправы убийцу. В болезненном сне все путалось, и случалось, что действующим лицом этой сцены был уже не мальчик Раскольников, а мальчик Орленев.

119 Захваченный надрывом роли и ее трагической раздвоенностью, Орленев стал спешно переделывать пьесу Дельера11*. Метод у инсценировщика был такой: все — и понемножку; он предложил театру роман в адаптации, сохранив почти все линии его развития, за исключением лужинской — во второй картине, в письме к матери, Лужин только упоминался. Газеты так и писали: «Вся фабула романа за незначительными урезками втиснута в пределы десяти картин и эпилога драмы»15. С точки зрения ремесла это была ловкая работа, и Кугель в «Театре и искусстве» заметил, что Дельер отнесся к своей задаче с профессиональным умением, то есть использовал текст книги с наименьшими потерями. Профессиональное умение и насторожило Орленева, ему казалось, что Достоевский не поддается, говоря современным языком, миниатюризации: театр вправе перетолковать роман сообразно законам своей эстетики и не вправе послушно его повторять и копировать в неизбежно укороченном виде. Полнота сама по себе не есть достоинство перенесенных на сцену великих произведений литературы. Это хорошо понимал Немирович-Данченко, когда ставил в Художественном театре романы Толстого, отыскивая в их всеобъемлемости современный аспект и жертвуя всем, что впрямую с ним не связано. По такому выборочному принципу поставил инсценировку «Преступления и наказания» Андре Барсак осенью 1972 года в парижском театре «Ателье».

Как явствует из последующих пояснений Барсака, в романе Достоевского он взял острозлободневную тему насилия в ее философски-нравственном преломлении, тему своеволия ницшеанского сверхчеловека, сблизив ее с аморализмом «новых левых» шестидесятых-семидесятых годов. В интересах такой реконструкции Барсак выдвинул вперед свидригайловскую линию романа и отказался от мармеладовской на том основании, что она представляет лишь рудимент первоначально задуманной писателем повести «Пьяненькие» (из которой впоследствии возник роман). Орленев поступил по-другому: в центре его игры была мармеладовская тема, которую он понимал широко, как нравственную трагедию униженного, потерявшего себя человека. На петербургской премьере и в первые годы гастрольных поездок 120 роль Свидригайлова, хотя в достаточно урезанном виде, была в инсценировке, и Дорошевич написал в газете «Россия» несколько дружественных слов об удаче Бравича, исполнителя этой роли: «Трудно более художественно передать цинизм этого человека, его могучесть и силу»16. Позже, когда по условиям гастрольных странствий пришлось сократить инсценировку Дельера, рассчитанную на три с половиной — четыре часа действия, роль Свидригайлова совсем захирела. А в суфлерском экземпляре «Преступления и наказания», относящемся к двадцатым годам17, Свидригайлова уже вовсе нет, как нет, впрочем, и поручика Пороха, сцены явки с повинной и эпилога.

Мармеладовский уклон в игре Орленева вызвал недоуменные вопросы у петербургской критики. Те самые газеты, которые в прошлом сезоне после «Федора» сравнивали его с Мартыновым и рассыпались в похвалах, теперь писали, что Достоевский пошел ему не впрок, он взял его кусками, в необъяснимой раздробленности, замечая, что «такой бессильный Раскольников никогда не дерзнул бы преступить»18. Примерно в таком же духе прозвучал и приговор московской критики после гастролей Орленева 1900 года. Даже обычно учтивые профессорские «Русские ведомости» высказались напрямик: «В слабом мальчике с мягким голосом и страдальческим выражением нельзя было узнать мрачного, сильного и озлобленного Раскольникова»19. «Русские ведомости» не отрицают таланта Орленева, они только не видят точек его скрещения с Достоевским. Правда, мнение газет не было единодушным, и в Петербурге и в Москве нашлись энтузиасты этой роли Орленева; громче всех звучал голос Дорошевича: «Глядя на этого артиста, — писал он, — начинаешь верить тем легендам, которые рассказывают о Мочалове»20, и сравнивал трагизм мимической игры Орленева в «Преступлении и наказании» с игрой Росси в «Макбете» и Муне-Сюлли в «Гамлете».

Разноголосица суждений не смущала Орленева, к хуле критики он относился как ко злу, неизбежному в его профессии. По-настоящему его обидела только статья В. Буренина в «Новом времени», хотя по форме она была вполне благопристойной. Известный своим злопыхательством критик признавал, что в некоторых «наиболее сильных сценах» фигура Раскольникова у Орленева вышла трагичной и рельефной. И это, на его взгляд, не так мало, если учесть, что от молодого артиста «трудно требовать полной законченной обработки типа, подобной той, какую дал г. Далматов»21 в роли Мармеладова. Сколько яду было в этой похвале, уже хотя бы потому, что Орленев не считал себя молодым артистом. И что за снисходительно-судейский тон! И зачем это язвительное сравнение с Далматовым, к которому Орленев относился 121 с уважением, но без всякого трепетания. Он был жестоко уязвлен, но промолчал и протестовать не пытался.

И все-таки буренинская критика не прошла незамеченной. Заступился за Орленева молодой чиновник министерства иностранных дел, увлекавшийся литературой и театром, К. Д. Набоков. В письме к Суворину22 он спрашивал, как могло случиться, что рецензент «Нового времени» лишь несколько строк уделил актерам, причем особо выделил Далматова, а о тех актерах, которые заслуживали бы восторженного отзыва, «упомянул лишь вскользь». Письмо это написано с таким чувством, что его стоит привести хотя бы в отрывках.

«Странное дело, — возмущается Набоков, — нет газеты, в которой не говорилось бы о нынешней злобе дня — о кн. Волконском и его деятельности, о бриллиантах балерин, о штрафах за опоздание на репетиции, об окладах тех или иных артистов, о том, как коверкают на императорской сцене русскую речь, а о крупнейшем событии начала сезона, о постановке в Малом театре “Преступления и наказания” вовсе не говорят». Набоков не допускает, чтобы люди, сколько-нибудь близкие к искусству, могли остаться равнодушными к сценам, где участвует Орленев. «Не можете же вы не признать», — обращается он к Суворину, — что «сцены в комнате Раскольникова (все четыре), обе сцены у Порфирия (в особенности вторая) и сцена у Сони по необычайной силе и правде своей, по глубине драматизма “внутреннего”, доступного только тем, кто вообще любит и понимает Достоевского, — стоят выше всего, что за последние годы пришлось видеть на сцене. Я думаю, что перед разговором Раскольникова с Соней в ее комнате бледнеют, кажутся натянутыми и фальшивыми все толстовские “Чем люди живы” и даже (богохульствую!) и “Воскресение” с кисляем Нехлюдовым…». Если это так, почему же Суворин и его газета ведут себя с «непонятной сдержанностью»?

Набокову очень нравится, как Кондрат Яковлев играет Порфирия Петровича — из своей роли он «делает шедевр», хвала ему! Но сам-то Орленев выше всяких сравнений: «Ведь он, в сущности, играет девять актов. И нашли вы у него хоть одну фальшивую интонацию, один деланный жест?» Набоков восхищается наблюдательностью актера, тем, как он лежит на диване, как ходит по комнате, и особенно его читкой: «Вот в чем я вижу необыкновенную яркость и проникновенность его таланта: ведь психология Раскольникова в романе рассказана, а в пьесе на нее только намекают отдельные фразы»; тем выше заслуга Орленева, открывшего русскому зрителю «всю внутреннюю жизнь, всю психику Раскольникова». Как сильный и самостоятельный артист, 122 он дает свою интерпретацию Достоевского. И то, что Буренин называет «незаконченной обработкой типа», нельзя считать слабостью или упущением. Таким неустоявшимся, меняющимся, мучительно, шаг за шагом движущимся к последней черте Орленев видит Раскольникова. И разве это развитие не важней любезной Буренину законченности?

Автор письма подводит итог: «Если “Царь Федор” в исполнении Орленева был настоящим откровением, откровением, после которого нам, молодежи, не так уже конфузно, когда старики тычут нам в глаза Каратыгина, Садовского, Шумского и tutti quanti. И в наше время бывают таланты, что и вам, старикам, не грех бы посмотреть, да оценить…» Так было после «Царя Федора», а, сыграв Раскольникова, Орленев пошел еще дальше! Набоков сожалеет, что лично не знаком с Орленевым и не может судить о том, понимает ли он значение своего таланта, но, когда «актер выходит кланяться публике, у него вид, скорее, сконфуженный, точно он не сознает, насколько крики “браво” им заслужены». Вскоре после этого письма они познакомились и потом долгие годы поддерживали дружественные отношения и деловое сотрудничество. По просьбе Орленева Набоков вскоре инсценировал «Братьев Карамазовых», а впоследствии перевел ростановского «Орленка» и «Привидения» Ибсена.

Я видел «Преступление и наказание» в конце жизни Орленева. Ему было пятьдесят семь лет, и он по-прежнему играл двадцатитрехлетнего Раскольникова. Павел Николаевич не пытался скрыть своего возраста; он не верил, что с помощью грима можно избавиться от бремени лет. Честная игра должна строиться на согласии с природой, и тайна искусства в том и заключается, чтобы заставить зрителя поверить в молодость его героя, несмотря на располневшую фигуру, усталый взгляд и глубокие стариковские морщины вокруг губ. Орленев не рассчитывал на внезапность этого эффекта правды. В самом деле, первое впечатление от его Раскольникова в 1926 году было настораживающим: слишком не похож был знаменитый гастролер на стройного юношу из романа, про которого Достоевский написал: «замечательно хорош собой». Но уже в начале третьей картины (в первом варианте инсценировки — четвертой), когда Раскольников после убийства старухи и Лизаветы возвращался в свою клетушку, оклеенную желтыми с цветочками обоями, и произносил монолог, каждая фраза которого выражала новый оттенок отчаяния (сбивчивая, трепетно скачущая мысль ожесточает его до удушья, и он падает в изнеможении на покрытую каким-то тряпьем софу со словами «А ну как совсем и не выздоровлю?»), вы забывали о возрасте Орленева.

123 Не потому, что к нему возвращалась молодость. А потому, что для этой драмы оскверненной совести на пределе человеческих сил не очень важна была внешняя, материальная оболочка. При таком сгущении чувств, при такой затрате энергии реализм игры подымался над течением быта и образ Раскольникова вырастал до жуткого символа одиночества человека в плохо устроенном мире. Современный исследователь творчества Достоевского справедливо пишет, что реальность в его романах на протяжении многих и многих страниц он поддерживает «на уровне кульминации», так что «отовсюду растет и делается невыносимым стремление к развязке»23. В таком темпе непрерывного нарастания тревоги вел Орленев роль, и годы не были ему помехой в этой неутихающей кульминации, хотя Леонидов и писал об упадке его таланта от возраста и болезней. Какая же взрывчатая сила должна была быть у его Раскольникова вначале, в молодости!

В пьесе, как и в романе, притязания Раскольникова на сверхчеловечность приводят к самым несчастливым для него последствиям: вместе с человеком он убивает принцип и, можно сказать, убивает и самого себя. Орленев ничуть не щадил своего героя и в самый сокращенный вариант инсценировки (хранящийся ныне в Музее имени Бахрушина) вписал своей рукой пропущенные при вымарках слова: «Эх, эстетическая я вошь, и больше ничего!», рассматривая их как некий итог крушения Раскольникова. И тем не менее его трагедия не умещалась в этой формуле деградации: сама по себе она не дает материала для игры, это только движение сюжета. Суть же трагедии, как ее понимал Орленев, в том, что параллельно с крахом идеи Раскольникова, униженного жестокой бессмыслицей своей дерзости, происходит его нравственный рост. Психология у Достоевского, как всегда, о «двух концах».

В критической литературе шестидесятых-семидесятых годов прошлого века, и прежде всего у Писарева, настойчиво проводилась мысль, что под влиянием страданий ум Раскольникова гаснет, воля изнемогает, «он ни о чем не думает, ничего не желает и ни на что не может решиться»24. Я не знаю, читал ли Орленев эту статью, но его замысел шел в противоположном направлении. В суворинском театре Раскольников при всей его сломленности и слабости, при недостатке честолюбия и наполеоновских дерзаний (за что ему так досталось от критики конца девяностых годов) от перенесенных страданий в нравственном смысле много выигрывает. И если проследить его путь от сцены в трактире, где он слушает исповедь Мармеладова, до монолога в финале о бремени, которое несет с собой любовь («О, если бы я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не 124 любил»), то окажется, что в страшные минуты смятения перед ним возникает духовная драма небывалой до того остроты. Я имею в виду прежде всего драму отчуждения, ухода от людей и тяготения к ним. Чтобы разобраться в том, кто в этой неосознанной полемике Орленева с критикой прав, стоит сослаться на авторитет Достоевского. У нас есть теперь такая возможность: в рукописных текстах к «Преступлению и наказанию» мы находим запись: «С самого этого преступления начинается его нравственное развитие, возможность таких вопросов, которых прежде не было»25. И на этот раз интуиция не обманула Орленева.

И что еще важно — в кризисе Раскольникова, как он его играл, не было момента разрешения, кризис оставался как бы незавершенным. Придуманный для морали эпилог «Заря новой жизни», по словам Дорошевича, был «приторен до противности» — переделыватель не пожалел сладких слов. «Конечно, каторжники, обязательно поющие песни, добрые каторжники, исправляющиеся на глазах публики, — издевался Дорошевич, — это очень мило и даже забавно. Но наш совет сделать из этого особую пьеску и давать ее в виде водевиля совершенно самостоятельно, без всякой связи с “Преступлением и наказанием”»26. Орленев и сам понимал фальшь этого эпилога и довольно скоро убрал его из инсценировки. Таким образом, катарсиса в строго аристотелевском смысле в его игре не было. Но чувство освобождения у зрителя все-таки было, и, я думаю, потому, что движущее начало кризиса Раскольникова у Орленева — не страх перед неизбежностью наказания (у Писарева сказано, что он «ошалел от страха и дошел до какого-то сомнамбулизма»), а невыносимое чувство отрезанности от людей, — особенно мучительно оно прорывалось в его монологах. В одном его возгласе «Ах, как я ненавижу теперь эту проклятую старушку» было столько муки, что зал на какое-то время застывал в оцепенении и потом из тишины рождалась буря.

Актер, для которого из всех героев Достоевского самым близким был князь Мышкин, к трагедии Раскольникова шел трудным путем. Сколько ему пришлось выслушать упреков в самоуправстве, дилетантизме, «ампутации подлинника» и даже в «подражании синематографу» и т. д. И какие только не высказывались на его счет прогнозы; говорилось, например, что у этой затеи Орленева будет короткий век: кто ее поддержит? те, кто читал Достоевского, с возмущением отвернутся от нее, а те, кто не читал, ничего не поймут, им просто будет неинтересно. А что произошло на самом деле? Спустя двадцать четыре года после суворинской премьеры журнал «Зрелища» по поводу московских гастролей Орленева писал, что актер «как никогда в форме», о чем 125 свидетельствуют бесконечные вызовы («много раз давали занавес») по ходу действия и в конце его. Заметьте, как кончает свой отзыв критик: «Это не блеск салонной игры Полевицкой. Не виртуозный обман Грановской. Это П. Н. Орленев в 2000-й раз играет Раскольникова»27. В 2000-й раз!

Прошло еще три года, и в Москве состоялось всероссийское чествование Орленева в связи с сорокалетием его работы в театре. В юбилейный вечер он играл Раскольникова, и Вера Инбер, часто писавшая тогда на темы театра, так откликнулась на это чествование: «Вероятно, это закон, что каждый литературный тип находит для себя идеального сценического воплотителя, как бы созданного исключительно для этой цели. Для Раскольникова это был Орленев. Странно думать, что где-то, хотя бы в жизни, кончается один и начинается другой… Старые итальянские актеры комедии масок играли только одну роль и умирали вместе с ней. И кто возьмется отделить Раскольникова от Орленева, не поранив кого-нибудь из них»28. Не слишком ли романтично это толкование? На мой взгляд, такой гармонии, до полноты слияния, до физической нерасторжимости актера и его героя, в игре Орленева не было, и, может быть, ближе к истине был Кугель, который, восхищаясь хватающей за душу искренностью Орленева, писал, что играл он замечательно, но не «всего Достоевского», а только «часть его», ту часть, где есть боль и смирение и нет гордыни. Властью же своего искусства он внушил Вере Инбер и еще тысячам и десяткам тысяч зрителей, что его Раскольников — это доподлиннейший Раскольников Достоевского.

Игра Орленева в «Преступлении и наказании» запомнилась мне в такой целостности, что на расстоянии лет трудно разделить ее по частям; одна нарастающая линия движения скрадывает его прерывность, его паузы и переходы. Видимо, здесь нельзя полагаться на память и нужно обратиться к свидетельствам современников, которые в бурном развитии роли Орленева довольно дружно называют несколько моментов особого ее взлета: и в монологах — этих кульминациях самоотчета и самоосуждения Раскольникова; и в его диалогах с Соней и Порфирием Петровичем с их головокружительной сменой ритма в диапазоне от громозвучия и благородной открытости Шиллера до сдавленности и замкнутости Стриндберга; и в чисто мимической игре, вершиной которой была первая, открывающая действие картина — «Рассказ Мармеладова».

Мармеладов появляется в пьесе только один раз, только в ее экспозиции, но след встречи Раскольникова с ним пройдет через все последующее действие. Именно в эти минуты «безобразная мечта» петербургского студента поднимется до социального 126 мотива: в диалектике орленевского Раскольникова падение и подвиг Сони — самый сильный аргумент во славу топора для исправления скверно устроенного мира, топора столь ненавистного ему и столь необходимого.

Эту диалектику заметила не только русская, но и американская критика. В большой журнальной статье, озаглавленной «Павел Орленев — артист, заставляющий нас видеть невидимую драму», Х. Хэпгуд пишет, что знаменитый русский трагик в первой картине «Преступления и наказания» в течение получаса слушает исповедь Мармеладова и, хотя не произносит ни слова, в его лице вы читаете «драму жизни» несчастного пропойцы. И более того: «Неуловимой, в каждом движении естественной мимикой Орленев выражает не только симпатию и понимание ужаса положения старого пьяного чиновника, но и торжественно-критическое отношение ко всему, чем является бедность. Чувствуется, что это русский студент, один из представителей нигилистической традиции в России, и все, что до сих пор для него было теоретической философией, теперь, по мере того как он слушает Мармеладова, приобретает форму непреложной необходимости». Х. Хэпгуд считает, что «исповедь в трактире» — одна из самых волнующих сцен из всех, которые американским зрителям «пришлось когда-либо видеть»29. Сцена и сама по себе значительна, и в ней начало той трагедии, которая приведет Раскольникова к преступлению. Бледный, неподвижный, с беспокойно остановившимся взглядом, Орленев слушал рассказ Мармеладова с такой сосредоточенностью, которая, по словам другого американского критика, Ф. Брукс, доступна талантам масштаба Элеоноры Дузе, когда «внутренняя мысль» актера, проникая в сознание зрителя, получает силу «опаляющего действия»30.

Обратите внимание, что американская критика с первого появления Раскольникова узнала в нем русского студента, интеллигента шестидесятых годов, причастного к нигилистскому движению. Среди героев Орленева до «Преступления и наказания» было немало студентов — чудаков, разочарованных неудачников, неврастеников, забулдыг, жуиров-белоподкладочников и т. п., но он редко задумывался над тем, что эти люди целиком посвятили себя умственному труду. Да они им и не занимались: в иерархии театра конца века студент — это обозначение маски-амплуа, подобно рубашечному любовнику или светскому мерзавцу, по известной классификации Станиславского. Тема интеллигентности с обязательными для нее беспокойными духовными исканиями начинается у Орленева с Федора, там еще неуверенно, и продолжается в инсценировке Достоевского: и в том и в другом случае 127 он берет ее преимущественно в нравственном плане, не как высоту знания, а как предмет этики.

Раскольников у Орленева — интеллигент психологической школы Достоевского; этот «русский мальчик» тяжким путем приходит к мысли: «чтобы умно поступить, одного ума мало» — разве не служит тому доказательством постигшая его катастрофа! Критик московского «Курьера», отдавая должное актеру, писал, что его Раскольников заслуживает внимания уже потому, с каким достоинством «в голосе, в движениях, в мимике» носит он облик «русского интеллигентного человека, симпатичный облик мыслящего нашего студента-пролетария». А это задача не простая, ведь «обыкновенно у нас на сцене русский студент не похож на студента». Вот последний пример: в той же инсценировке «Преступления и наказания» актер Муравлев-Свирский в роли Разумихина, по утверждению критика «Курьера» В. Ермилова, «не хуже, ничем не хуже большинства других артистов», которые, изображая студента, напоминают человека «из какого угодно иного быта» — молодого купчика, чиновника средней руки, провинциального актера и т. д.31. Для Муравлева-Свирского мир высокого духа — тайна за семью печатями, а Орленев на этих высотах акклиматизировался, и страдание героя стало источником его сознания.

В игре Орленева в первой картине, впрочем, как и во всей пьесе, не было твердо установленного канона. Особенно потом, в годы гастролерства. Летом 1900 года редактор «Одесских новостей», писавший под псевдонимом Старый театрал, необыкновенно высоко ценивший орленевского Федора и Дмитрия Карамазова (настолько высоко, что, тяжело болея, отец Орленева просил врача, если он хочет облегчить его страдания, прочесть ему вслух рецензию Старого театрала — может быть, поможет; а перед самой смертью глубоко верующий христианин Николай Тихонович потребовал, чтобы его похоронили с этой газетной рецензией в руках), холодно-сдержанно отозвался о его Раскольникове. «Самое появление его в распивочной мне не понравилось, — писал одесский критик, — г. Орленев вошел туда, как завсегдатай, зашел, сел, как будто за свой обычный столик, подали ему как будто его обычную бутылку пива и т. д. Между тем забрел сюда Раскольников случайно, да и вообще никогда в распивочной он до тех пор, как известно, не бывал»32. Это замечание относится к первому году игры Орленева в «Преступлении и наказании». А в книге Э. Краснянского, вышедшей через шестьдесят семь лет33, говорится, как каждый раз по-новому играл он эту сцену на протяжении десятилетий. Иногда он появлялся в трактире в согласии с пожеланиями Старого театрала как бы случайно, без 128 особых намерений, шел и зашел, чтобы «утолить жажду, а может быть, ему некуда было идти». В другой раз он выходил на сцену «бесконечно сосредоточенный, как бы решая сложную неотступно преследующую его задачу». В третьем варианте он «искал кого-то, ждал чего-то», и во всех случаях был «овеян дымкой загадочности и непостижимости». Такой постоянно меняющейся была его мимическая игра, его «монологи без слов». Что же сказать о монологах со словами Достоевского?

Перелистайте суфлерский экземпляр «Преступления и наказания», на который я уже ссылался, и вы заметите, что вместо текста монологов там часто просто дается указание — монолог; пока что пусть суфлер поскучает! Орленеву не нужна была подсказка, да и нельзя было предвидеть, какому именно варианту монолога он отдаст в этот вечер предпочтение, он и сам того не знал. В диалоге он должен был считаться с партнерами и его инициатива была стеснена, а в монологах мог свободно импровизировать. Он не отступал от текста Достоевского, но бесстрашно его варьировал, повинуясь настроению минуты, своему ощущению ритма роли или заметной только ему реакции аудитории. Эту вариантность по требованию Орленева предусматривала даже инсценировка, так, например, первое явление шестой картины, где речь идет о том, как смел Раскольников, зная себя и свою слабость, «брать топор и кровавиться», дается у передельщика в двух редакциях34. Смена кусков, иногда одной только фразы происходила как бы сама собой, непроизвольно, с непринужденностью, но требовала такой углубленности и самодисциплины, таких нервных перегрузок, от которых Орленев, особенно в старости, очень уставал. Зато он был счастлив, что его роль живет и растет, как растет дерево, обновляясь вплоть до дня умирания.

Динамизм и неубывающая новизна роли Орленева связаны не только с изменениями в тексте; это самый видимый их признак. Менялся в монологах и характер игры. Иногда, например, Раскольников после расставания с матерью (перед признанием Разумихину) был в состоянии психического угнетения на грани галлюцинаций. Что-то ему мерещилось, мысли его путались, реальность отодвигалась куда-то в сторону, а картина бреда — не бурных взрывов, а, напротив, подавленности, растерянности, невысказанной муки с чуть приглушенной, скорбно детской мольбой: «Соня, тихая Соня!» — вызывала у аудитории нервный шок. А иногда эту сцену он проводил с такой ослепляющей ясностью сознания, с таким «цинизмом гибели», что в зале раздавались рыдания. И я не могу сказать, в чем было больше драматизма — в сплошной ипохондрии и заторможенном сознании или в его обжигающей вспышке, в чувстве отчаяния при свете разума. Но 129 при свободе импровизации в приемах игры Орленева в монологах было и постоянство.

Академик Б. В. Асафьев в воспоминаниях о С. В. Рахманинове пишет, что «одним из пленительных, завораживающих моментов рахманиновской лирики всегда были своего рода “стояния”, застывания музыкального развития на какой-либо особенно понравившейся композитору и привлекшей его внимание интонации. Мысль как бы останавливалась. Она созерцает или, может быть, озирается в мире явлений, как бы отыскивая путь-дорогу дальше, отыскивая луч маяка, чтобы плыть к нему — к надежде, к верному другу»35. Такие остановки-размышления были у Орленева в монологах Раскольникова. Я не назову их паузами, эти внезапные задержки длились секунды, но они давали толчок движению мысли. Сразу за ними наступал момент открытия, какие-то обстоятельства трагедии прояснялись, и Раскольников находил необходимые решения. Потом опять наступал мгновенный, хотя и заметный внимательному взгляду перерыв, и вслед за ним новый скачок мысли и новое решение, обычно отрицающее предыдущее. В ритме такого чередования покоя и движения, остановок и бросков с неумолимой музыкальной систематичностью он исследовал себя и свою мысль, углубляясь в нее, роясь в ней, по выражению Достоевского, и показывал нам весь ужас трагедии самопознания Раскольникова.

Размах этой трагедии, как всякая чрезмерность в искусстве, требовал строго осознанного порядка. Орленев смело вписывал в текст роли куски из романа и в то же время убирал отдельные реплики и целые сцены; процесс шел параллельно, не нарушая рассчитанного по минутам времени действия и ритма игры в часто меняющихся эпизодах. И хотя в поздние годы гастролерства, выступая со случайными партнерами, Орленев понимал, что бремя трагедии теперь держится на нем одном, он не раздувал своей роли. Его позиция была неизменной, он отвергал расплывчатую обстоятельность инсценировки как несовместимую с энергией натиска Достоевского. Я уже писал о том, что еще в первые сезоны он вымарал эпилог с его непристойной стилизацией каторги. Следующей на очереди была вторая картина, в которой кроме него участвовала только кухарка Настасья. Добрая деревенская баба по ходу пьесы приносила сильно отощавшему Раскольникову миску щей, оставшихся от обеда, и дружески его упрекала в непозволительной праздности («лежишь, как мешок»). Уже уходя, она вспоминала о письме, ожидавшем его еще со вчерашнего дня. Он судорожно хватал это письмо, узнавал руку матери и, когда оставался один, долго-долго читал его вслух. После получасовой исповеди Мармеладова такая обременительная 130 повествовательность показалась Орленеву скучной и неподходящей для условий сцены. К тому же он не хотел терять время в экспозиции, выдвигая вперед тему нравственной муки Раскольникова после преступления. И он вымарал эту картину.

Не нравилась ему и третья картина (в инсценировке она называлась «Убийство»). У Дельера Раскольников убивает процентщицу за сценой, а Лизавету бьет топором по голове на глазах у зрителя. Орленева угнетала эта демонстрация злодейства. Во время американских гастролей в интервью критику журнала «Кольерс» он сказал, что, если бы у него хватило смелости, он убрал бы эту введенную для наглядности и полноты сюжета сцену преступления, «чтобы усилить драматическую ситуацию», поскольку гению Достоевского не нужна дотошность полицейского протокола; это прием грубый и нехудожественный. Американский журналист связывает этот взгляд с традицией русского романа XIX века, даже криминальные сюжеты освещающего светом трагической идеи. Полностью третью картину Орленев не выбросил, но резко ужал ее, устраняя элемент гиньоля.

После сокращений и переделок по всему тексту, включая и ранее нами упомянутые, в окончательной редакции инсценировки резко обозначились две линии трагедии: одна затрагивала отношения Раскольникова с Соней, другая — с Порфирием Петровичем.

В сцене с Соней у Орленева была не предусмотренная Достоевским трудность: Раскольников приходил к бедной девушке, которая могла бы «жить духом и разумом» и осквернила себя во имя ближних, уже после того как он признался в убийстве (словами, а не взглядом!) Разумихину. Зачем Дельеру понадобилась такая реконструкция и почему Орленев согласился с ней? Может быть, потому, что в трактовке театра тайна Раскольникова с первой минуты не давала ему покоя и передышки, доводила до умопомрачения и судорог и требовала немедленной реакции, немедленного действия, чтобы уже «не рассуждать и не мучиться». Темп здесь был еще более встревоженно галопирующий, чем в романе, и диктовал свои условия. Во всяком случае, первое признание — Разумихину — осталось в моей памяти как мгновенная болезненная вспышка, как сдавленный стон, резко прозвучавший и сразу затихший. А у сцены с Соней была другая протяженность, в ней тайна героя, озлившегося и осмелившегося, не просто называлась, она по-своему исследовалась, хотя и в пределах быстротекущего театрального времени.

Раскольников приходил к Соне, чтобы проверить ее и вместе с ней проверить и самого себя, свою раздраженную мысль — не выдумал ли он эту жертву и подвиг? Едва оглядевшись в ее полутемной 131 безобразной комнате с разными углами — одним острым и другим тупым, — после нескольких обязательных любезных слов он начинал диалог в состоянии явного нерасположения к мало знакомой ему девушке. Достоевский прямо указывает, что тон у него в этой сцене бывает и «выделанно-нахальным»; так далеко Орленев не пошел, но некоторую бесцеремонность в жестко прозвучавших вопросах — копит ли она деньги, каждый ли вечер приносит ей доход и т. д. — он себе позволял. Правда, надолго этого ожесточения Раскольникову не хватало, и от его холодного любопытства экспериментатора очень скоро ничего не оставалось. Естественность, с которой вела себя Соня, цельность ее нравственного образа (несмотря на бедность их диалога в пьесе, только задевшего тему Катерины Ивановны и ее детей) он чувствовал с первых ее слов, уже ясно понимая, что, втоптав себя в грязь, она сохранила нетронутую чистоту, позор улицы «коснулся ее только механически». Трудно было без опоры в тексте сыграть этот переход от насмешливости и даже озлобленности — к мрачному восторгу, с которым Раскольников, припав к полу и целуя ногу Сони, говорил: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился». Орленев объяснял взлет этой минуты тем, что он с внезапной остротой вдруг чувствовал, и чувство это держалось стойко долгие годы, что Соня гораздо моложе своих восемнадцати лет, что она «совсем почти ребенок», как сказано у Достоевского. И это детство привлекало актера не только открытостью и беззащитностью, но и святой незамутненной правдой, исключающей всякое притворство, всякую игру.

В суворинские времена партнерство с Яворской принесло ему немало огорчений; его план роли премьерша труппы отвергла и играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Магдалину. Потом, в годы гастролерства, в роли Сони рядом с Орленевым выступали самые разные актрисы: одни держались традиции Яворской и ее светской нарядной греховности, хотя и ищущей искупления, но при этом не забывающей о своей обольстительности; у других была противоположная тому крайность — нарочитая неприметность, испуг и бесхарактерность с уклоном в религиозный экстаз. И в том и в другом случае игры был избыток, и ни малейшего намека на детскую чистоту и силу духа.

Алла Назимова, жена и постоянная партнерша Орленева, начавшая свой путь сотрудницей в Художественном театре и кончившая звездой американского немого кинематографа, при всей любви к сильно драматическому репертуару не рискнула играть Соню и взяла себе менее выигрышную роль Дуни; женщина умная, она знала свои возможности. Лучше других роль Сони 132 удалась Татьяне Павловой. Она была молода годами, и ее скромность хорошо оттеняла воодушевление, которое она испытывала в разговоре с Раскольниковым, — в глазах ее отражалась мука, и видно было, что эта милая девочка, если того потребует ее любовь, не остановится ни перед какой жертвой. Была эта готовность к жертве и у известной актрисы начала века М. И. Велизарий, тоже игравшей Соню в дуэте с Орленевым. Искусство актера так завораживало ее, что при всей профессиональной натренированности она теряла на сцене ощущение реальности: «… я, Соня, не вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы, что мне страшно остаться с ним на сцене… нет, с глазу на глаз в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь зрительный зал»36. И разве только страхом?

В год петербургской премьеры Кугель в журнале «Театр и искусство»37, рассуждая по поводу инсценировки Дельера, представил отношения Раскольникова и Сони в виде формулы, состоящей из двух контрастных половинок: он — плюс, она — минус; он — активная воля, она — инерция пассивности, причем пассивности до такой степени безропотной, что способна только растворяться в других. Орленев считал Кугеля тонким ценителем актерской игры и обычно прислушивался к его словам, но на этот раз с ним не согласился. Его Раскольников привязался к Соне не потому только, что она разделяет его судьбу («тоже переступила») и что они вместе прокляты. Конечно, мотив их отверженности, их отклонения от нормы для него важен, но еще важней, что эта слабая девушка со дна жизни сохраняет такую душевную чистоту и ничем не омраченную ясность взгляда, о которой он, умник и завзятый теоретик, и мечтать не смеет. Далее Кугель писал, что Раскольников и Соня, пройдя «положенный им путь взаимного, хотя и разнохарактерного страдания», в конце концов оказываются «самыми обыкновенными средними людьми», в чем и состоит «художественный венец и мораль всей истории». Орленев не принимал такого усереднения героев Достоевского до уровня ничем не примечательной обыденности, такого статистического подхода к ним. За смирением Сони, за ее хрупкостью и кротостью он увидел непреклонность ее по-своему незаурядной натуры, принадлежащей — по его счету — к высшему духовному типу. У Достоевского в рукописных текстах к роману сказано, что Раскольников ходил к Мармеладовой «вовсе не по любви, а как к Провидению»38. С таким исповедным чувством вел Орленев эту сцену, и, хотя любовь и сострадание Сони только усугубляют трагический надрыв Раскольникова, он цепляется за них как за последний островок спасения, как за самую жизнь.

133 В театральных мемуарах, в том числе и неизданных, дошедших до нас в рукописях, сохранилось много описаний игры Орленева в сценах с Порфирием Петровичем. И есть в этих описаниях один часто повторяющийся образ — встречи Раскольникова со следователем по остроте борьбы и ее мучительно-истязующей грации современники сравнивают с игрой кошки с мышью. Воспоминания М. И. Велизарий, на книгу которой мы уже ссылались, относятся к самому началу века, когда партнером Орленева в роли Порфирия Петровича был еще Кондрат Яковлев. И вот как проходила эта сцена: «Раскольников слабеет, теряет спокойствие, зажмурив глаза, падает в пропасть», и в эту минуту «следователь превращается в кошку. Стремительно бросается вперед, хватает мышь и… снова прячет когти; ему хочется еще поиграть. У зрителя захватывает дух: вот-вот придушит. Но жуткое видение проходит, и перед нами снова представитель закона и отчаянно защищающий себя преступник». Вы переживаете ужас и в то же время наслаждение творчеством двух мастеров русского искусства39. В книге Льва Никулина взят более поздний период — теперь рядом с Орленевым в инсценировке романа Достоевского выступает провинциальный актер Макар Борин — комик по амплуа, знаменитый Подколесин, с блеском игравший Порфирия Петровича: «Два человека были точно одни в комнате, два голоса звучали в мертвой тишине — надорванный, звонкий, звенящий голос Раскольникова и хрипловатый, старческий, жужжащий, как муха, басок Порфирия Петровича», и зрители, теряя ощущение театра, затаив дыхание следили за «страшной и увлекательной игрой кошки с мышью»40. Сравнение это возникло у мемуаристов не случайно, оно подсказано романом.

При первой встрече с Порфирием Петровичем, почувствовав зловещие намеки в его словах, Раскольников у автора, еще не зная, мираж ли это, плод его мнительности или заведомая интрига и прием следствия, с раздражением думает: «Ну, бейте прямо, а не играйте, как кошка с мышкой». Но этой метафоре Достоевский не придает распространенного значения, и о второй встрече Раскольникова со следователем говорит: «Это даже не кошка с мышью, как вчера было». А нечто гораздо худшее. Первая встреча — это действительно игра, взлет теории, битва идей, царство абстракции с отдельными прорывающимися «загадочными словечками», от которых Раскольникова бросает в дрожь. И все-таки это еще невесомые косвенные улики, психологический этюд, род репетиции. Совсем по-другому проходит вторая встреча, в ней меньше игры и больше охоты. Мысль об обманчивом призраке теперь ушла; его ловят, в этом сомнений нет, и обязательно изловят. И как странно, что тон рассуждений у следователя все 134 более веселый, а смысл слов все более угрожающий. Он по-прежнему донимает его психологией, но эта карта уже отыгранная, поскольку в какой-то момент борьба у них принимает открытый характер, прямо в лоб. Мышь так не сопротивляется… Пока Раскольников держится довольно стойко, хотя и допускает много уличающих его неловкостей. Игра его проиграна, но последнего слова он еще не говорит. По такой развивающейся и усложняющейся схеме и строилась игра Орленева в двух его встречах с Порфирием Петровичем.

Первую сцену у Порфирия Петровича с ее спором идей он поначалу играл с некоторой осмотрительностью, может быть, потому, что в пьесе она была урезана до крайности и много потеряла в психологии, а может быть, потому, что Орленев не чувствовал вкуса к чистому умозрению. Играл не то чтобы робко, но недостаточно уверенно. Со временем эта нерешительность исчезла и темп игры приобрел ту воспаленность, которая и нужна была Достоевскому. Тогда же Орленев понял, что интерес этой сцены у следователя в ее двузначности, в ее двух планах. Конечно, спор о праве на преступление Порфирий Петрович затеял для того, чтобы мистифицировать Раскольникова и унизить его надменную мысль до грубой вопиющей очевидности, которая за ней скрывается, — затеял для задач следствия. Это камуфляж, интрига, притворство. Но и сама по себе мысль Раскольникова о людях «двух разрядов»: низшего — исполнителей, чей удел прозябание и послушание, и высшего — разрушителей, которым все позволено, — тоже заслуживает внимания. При всей стихийной вере Орленева в незыблемость нравственных ценностей «мышкинской шкалы», он не мог не знать, что эта несимпатичная ему теория избранничества с ее иерархией господствующего меньшинства и управляемого большинства весьма влиятельна в определенных кругах русской и западной интеллигенции. Значит, как к этой теории ни относиться, просто сбросить ее со счетов нельзя.

К тому же искушенный в своем искусстве актер понимал, что если Раскольников не будет со свойственным ему фанатизмом отстаивать свои взгляды, то диалога со следователем у него не получится. Их поединок в том и заключается, что он горячится, увлекается, дает себе волю, а Порфирий Петрович шаг за шагом его подлавливает и толкает к пропасти. И призраки здесь спутаны с реальностью: у слов в этой игре помимо очевидного почти всегда есть скрытое значение, и надо тщательно их выбирать, что в ожесточении спора не так легко. Раскольников скажет дерзость или, напротив, нечто вполне безобидное и сразу же спохватывается — в чем-то он сфальшивил, нарушил меру, сорвался или поскромничал и незаметно каким-то движением или интонацией 135 выдал себя. Это мучительный диалог с плохо скрытым недоверием к самому себе, с вечным чувством риска и неотвратимости катастрофы. Потом, в годы гастролерства, первая сцена у следователя заметно изменится, вперед выдвинется ее ранее приглушенный, а теперь резко обозначившийся идеологический мотив, что даст основание одесской газете «Южная мысль», чутко следившей за развитием творчества Орленева, написать так: «Вместо былого неврастеника, слабого, беспомощного ребенка, угодившего в тиски своей идеи», перед нами теперь возникла «трагическая фигура, мыслящая и борющаяся во имя строго прочувствованной задачи»41. Отныне активность, по утверждению газеты, стала свойством дарования Орленева, хотя некоторые роли он по-прежнему играет в своей старой неврастенической манере.

Вторая сцена у следователя была еще драматичнее. Время иносказаний прошло, наступило время улик; самый масштаб диалога сузился, речь идет уже не о больших числах, а о частном случае, не о философии власти и преступления, а об одном преступнике, заподозренном в зверском убийстве. С самого начала Порфирий Петрович показывает, что намерения у него серьезные: он встречает Раскольникова с обычной доверительно-любезной, насмешливо-шутовской улыбкой и протягивает ему обе руки, а потом, чуть замешкавшись, прячет их за спину. Никаких двусмысленностей! Позиции сторон и их неравноправность сразу определились — следователь и его подследственный. Раньше Порфирий Петрович говорил обиняками и от его «загадочных словечек» у Раскольникова дух захватывало, но он мог думать, что тому виной его воспаленное воображение, теперь хитроумный знаток душ — следователь, отбросив в сторону всякую церемонность, грубо прохаживается по поводу преимуществ «казенной квартиры». У Раскольникова нет сомнений, что это разговор охотника с дичью, и, теряя самообладание и не думая о возможных последствиях, он криком кричит и требует допроса по форме. А «проклятый полишинель» не хочет торопиться и упрямо повторяет: «время терпит», «время терпит». В этом несовпадении ритмов Орленев видел особенность ситуации: следователь не спешит, подследственный задыхается от нетерпения; с одной стороны — обстоятельная, приторможенная, нарочито многословная рассудительность, с другой — судорожная нервная горячность.

Тактика у Порфирия Петровича не вполне обычная — он посвящает преступника в тайну следствия, как юрист юристу, товарищу по профессии, он раскрывает перед ним карты. И не торопится, потому что время служит ему: надо дать «антракт подлинней» — и «идейный убийца», а он безусловно идейный, измученный рефлексией до беспамятства, сам к нему явится, обязательно 136 явится. Раскольников у Орленева не выдерживает этой инквизиторской диалектики, этого «обнажения приема» следствия и после пароксизма бешенства, обессиленный, надает в обморок. Глухая пауза в атмосфере неистовства производит неотразимое впечатление — жизнь останавливается, мертвая тишина, оцепенение, муха пролетит, и ее слышно. (Обморок этот так запомнился Мейерхольду, что несколько десятилетий спустя, на репетициях чеховского спектакля («33 обморока»), он рекомендовал своим актерам в качестве образца орленевскую технику игры — легкость, обоснованность переходов и прорыв в трагизм.) И что еще существенно: когда на какие-то минуты в ходе диалога прямая атака Порфирия Петровича прерывалась и он не брезговал лестью («Я вас, во всяком случае, за человека наиблагороднейшего почитаю-с…»), отчего у Раскольникова мелькала надежда — а вдруг все обернется и он выберется из петли, — эта утешительная мысль о возможной свободе так пугала его, что он готов был тут же покаяться в убийстве. В пьесе такого оттенка «нового испуга» не было, движение в последней сцене шло сплошным crescendo. Орленев позаимствовал этот оттенок в романе и ввел его в диалог в интересах полноты психологической картины.

Известный провинциальный актер начала века А. А. Сумароков в неопубликованных мемуарах рассказывает, как он встретился с Орленевым после первой его заграничной поездки, — это была хорошая пора его жизни, талант его был в расцвете, и он играл Раскольникова как очень зрелый художник. «Четкая дикция. Необыкновенно выдержанный жест. Всеразъясняющая убеждающая мимика». И огромный талант перевоплощения! «Когда я спросил Орленева, — пишет Сумароков, — как он добился такого слияния с образом, он ответил: “Я очень внимательно читал роман Достоевского. Помимо того, необходимо перерасти всем внутренним судейством тот образ, который хочешь играть, и только тогда, когда ты сам поднимешься над ним, увидишь его под собою, меньше себя, тогда только ты сможешь его сыграть действительно прекрасно”»42. Можно оспорить слова Орленева: обязательно ли нужна актеру такая степень превосходства над его героем? Но невозможно поверить после этого признания, что он был актером, полагавшимся только на голос вдохновения.

В кругу друзей, вспоминая историю своего Раскольникова, он никогда не упускал случая сослаться на мнение Плеханова. Осенью 1908 года в Женеве, посмотрев «Преступление и наказание» с участием Орленева, Плеханов сказал, что восхищен его игрой, и крепко обнял. Избалованный славой актер на этот раз очень смутился, быстро переменил тему и заговорил о своей работе над Гамлетом.

137 ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Роли сыгранные и забытые. Первая постановка «Лорензаччио». Переводчик пьесы Мюссе — Н. Ф. Арбенин. Снова убийство на идейной подкладке. Раскольников и Лорензаччио. История в образах искусства: Флоренция времен Александра Медичи. Маска, ставшая сущностью. Воспоминания Гната Юры. Конец петербургской оседлости. Письмо Н. Соловьевой. Инсценировка «Братьев Карамазовых». Поиски модели. Как Достоевский читал на эстраде отрывки из своего романа? Мысль о Шиллере. Премьера в Костроме в ноябре 1900 года. Две центральные сцены. Встреча с Назимовой. Любовь-лихорадка. «Братья Карамазовы» в Петербурге. Сцена допроса и слово «вдруг». Комментарий Акима Волынского. Атлетизм Мити и его душевная надломленность. Позор и гимн в одном лице. Голос Орленева; свидетельство Ю. М. Юрьева: «не сильный, чуть хрипловатый». Смех Мити. «Цемент», связавший инсценировку в одно целое.

После «Преступления и наказания» громкое, привлекавшее публику имя Орленева замелькало на афишах, пожалуй, еще чаще, чем в предыдущие годы. Дирекция, отозвавшись на моду, торопила актера, и он играл новые роли, как в ранней молодости, с двух-трех репетиций; пьесы были разные, в большинстве своем теперь давно забытые, упоминания о которых вы не найдете и в специальных справочниках. Кто, например, знает драму князя Голицына из времен стрелецкого мятежа «Максим Субулов» — Орленев играл в этой старой драме боярина Ивана Нарышкина. Немало таких бесследно промелькнувших ролей было в его репертуаре в ту зиму 1899-го — весну 1900 года. Тем интересней, что в этой пестроте можно уловить некоторую последовательность: во-первых, стойкий интерес Орленева к истории и ее драматическим сюжетам и, во-вторых, его возвращение к беспечности комедии и водевиля, вкус к которым он не утерял до последних лет жизни, о чем не раз говорил в своих интервью русским и иностранным журналистам.

Когда-то в коршевские, а потом в первые суворинские годы Орленева не смущало, что, сыграв драматическую роль и едва успев сменить костюм и грим, он выступал в легкомысленных водевилях. В этих головокружительных переменах он находил даже особую прелесть — расточительную щедрость актерского искусства, его многозначность, его способность, бесконечно обновляясь, оставаться самим собой. Но такое соединение контрастов возможно было не во всех случаях. Для Федора и Раскольникова 138 суворинская двухчастная афиша не годилась, ставить эти трагедии вперемежку с водевилями было бы просто кощунством12*. Да и какой актер вынес бы такую нервную нагрузку! Другое дело — голицынский «Максим Субулов». 13 декабря 1899 года, в день первого представления этой драмы, Орленев сперва сыграл знатного боярина, а потом мальчика-сапожника из хорошо знакомого нам водевиля «С места в карьер». И этот прыжок из конца семнадцатого в конец девятнадцатого века, из атмосферы страстей и катастрофы в мир забавной путаницы не вызвал чувства неловкости у аудитории, вероятно, потому, что история у князя Голицына была сплошь бутафорской и соседство с современным водевилем ее не оскорбляло. К тому же уроки Достоевского не прошли для Орленева даром, и он играл своего испуганного и растерянного мальчика с еще большей самоотверженностью, чем пять или десять лет назад, в далекие нижегородские времена, словно его нарочито веселый вызов должен был напомнить зрителям, что он не порвал со своим призванием комического актера.

Он снова и снова выступал в старых водевильных ролях, не опасаясь, что этот низкий жанр уронит его репутацию трагика; впоследствии он говорил, что водевильная легкость, наивность, возбудимость послужили ему хорошей школой для роли Мити Карамазова с ее парадоксальным сближением детского восторга и душевного ожесточения. В ту осень и зиму он играл и новые роли комедийного плана, например послушника Пабло в пьесе французского поэта-академика Казимира Делавиня «Дон Жуан Австрийский». В этой пьесе были заняты первые силы труппы, и среди них не затерялся в эпизоде Орленев, газеты писали, что он, как в былые времена, не устает «смешить публику»1. Смех Орленева живой нотой ворвался в эту комедию, казавшуюся уже тогда, три четверти века назад, замысловато-стилизованной и старомодной. Как бы наперекор вычурности писателя игра Орленева была на редкость скромной и непритязательной. Не был ли его простодушный юмор реакцией на мучительную издерганность Раскольникова, недолгой мирной паузой перед новыми потрясениями?

139 В этом последнем петербургском сезоне Орленева едва ли не в каждом спектакле с его участием мы встречаемся с историей, пусть и в мистифицированном преломлении названных и не названных здесь авторов. Даже инсценировку тургеневского романа «Отцы и дети» театр поставил как реминисценцию на историческую тему, ясно обозначив место и время действия — дворянская усадьба где-то в средней полосе России в шестидесятые годы. У Суворина были старые счеты с разночинной демократией, с базаровским нигилизмом, но он почему-то отнесся к тургеневскому роману на сцене с полным безучастием, как к картине давно отжитого, без выходов в современность. Орленеву в «Отцах и детях» досталась роль Аркадия, она ему не нравилась, он играл ее больше по обязанности, чем по влечению, и «Петербургская газета» заметила, что в этой грубой переделке он «не дал и не мог дать ничего особенно яркого»2. А «Сын отечества», попрекнув Орленева за то, что он «совсем не играл и говорил, как будто делал одолжение другим актерам», снисходительно признал, что маленькую сценку объяснения в любви «он провел с такой подкупающей юношеской искренностью, что ему за эти несколько слов можно было простить всю остальную небрежность»3. В мемуарах Орленев даже не вспомнил о роли Аркадия; после Достоевского она казалась ему слишком очевидной и упорядоченной, вся на одном тоне, вся в одном измерении.

Большие надежды театр связывал с пьесой Щедрова «Гордыня», где у Орленева была роль дворянского сына Матвея Буяносова — силача и забубённой головушки. Суворин одобрил эту драму из быта русского боярства начала XVIII века, потому что ее автор в истории помимо фона различал еще и лица и представил эпоху петровских реформ в образе столкновения двух видов насилия — царского и боярского, сверху и снизу. Для демонстрации грубости нравов в соответствии с общим жестоким, полуварварским колоритом пьесы Щедров придумал сцену медвежьего боя, хотя сомневался в ее художественном эффекте; но у дирекции сомнений не было, и вокруг этой пантомимической сцены и разгорелись споры. Театр нашел человека, много раз участвовавшего в медвежьей охоте и хорошо знавшего медвежьи ухватки, его обрядили в звериную шкуру. Этого ряженого статиста привозили из-за кулис на дровнях. Медведь был невозмутимо спокоен, и только когда навстречу ему выходил Матвей Буяносов и начинал дразнить, чтобы помериться силушкой, бедный, теперь уже разъяренный медведь становился на задние лапы и обрушивался всей тяжестью на обидчика. Завязывался смертельный поединок между человеком и зверем, человек оказывался более увертливым, и зверя, заколотого кинжалом, убирали со сцены.

140 В наше время трудно представить себе, чтобы актер, только что сыгравший Раскольникова (после премьеры «Преступления и наказания» не прошло и месяца), согласился выступить в роли такого былинного молодца. Нельзя сказать, чтобы Орленеву нравился этот цирк, но в затее театра было озорство, какая-то форма эпатажа, общественного скандала, на который его легко было подбить. Критика возмущенно спрашивала: зачем Суворину и его претендующему на академичность театру понадобился этот балаган? Суворин сразу откликнулся и объяснил, что сцена медвежьего боя нужна ему как краска быта, «весьма обыкновенная в древней России», и как некий психологический символ борьбы и расправы в петровском государстве. «Вслед за сценой медвежьего боя, — писал он в “Новом времени”, — начинается другая сцена, где боярина, осмелившегося не подчиниться новшествам Петра Великого, берут силой и взваливают на те дровни, на которых привезли медведя, и увозят из Москвы, чтобы представить его перед очи грозного преобразователя». Суворин проводит прямую параллель: «Грубые боярские нравы… груб и нрав Петра… Дразнят медведя, и он лезет на рогатину. Дразнят человека, и он поступает иногда, как медведь. Тут есть место для серьезной мысли»4, — многозначительно заканчивает он свой ответ критикам. В пылу полемики о правде и ее подобии в истории и на сцене где-то в тени остался Орленев и его герой, и нам известно только, что играл он дворянского сына Буяносова с некоторым уклоном в неврастению, чтобы скрасить и усложнить заурядность этого бойцовского романтизма.

И наконец, «Лорензаччио», тоже историческая драма, которую Орленев поставил в свой бенефис 2 февраля 1900 года. Когда-то Золя назвал ее самой глубокой пьесой Альфреда де Мюссе, достойной традиции Шекспира, и пожалел, что из-за трудности постановки — в ней тридцать девять сцен! — и «смелости некоторых положений» никто еще не решился ее сыграть. Но «очевидно, что рано или поздно попытка будет сделана, и я ей предсказываю огромный успех»5. Первую такую попытку сделала Сара Бернар в 1896 году. Четыре года спустя пьесу Мюссе для русского зрителя открыл Орленев. Правда, честь этого открытия он должен разделить с переводчиком Н. Ф. Арбениным.

Несколько слов об этом недюжинном человеке и его несчастливой судьбе. Богато одаренный, жадный к знаниям, он начал с курса математики в Московском университете, потом увлекся филологией и изучил несколько европейских языков, потом настала очередь журналистики — в изданиях девяностых и начала девятисотых годов он напечатал цикл статей на историко-театральные темы (например, «Мюссе и Рашель»), не потерявших 141 значения и в наши дни. И все эти и другие увлечения, без оттенка дилетантизма, он считал преходящими и случайными и свое единственное призвание видел в профессиональном актерстве. А актер он был посредственный, без огня, без легкости, со следами тяжелой муштры, с повышенной экзальтацией, так не гармонировавшей с его обликом, с его сосредоточенно неторопливой нахмуренностью. Когда Арбенин умер, еще не старым, сорока трех лет от роду, в некрологе «Ежегодника императорских театров» было сказано, что его репертуар состоял из второстепенных трагических (в костюмных пьесах) и характерных ролей. «Это был очень полезный и образованный актер»6. Какие жестокие слова для человека, у которого были смелые планы преобразования русского театра, реформатора, мечтавшего о возрождении Шиллера и новой актерской школе романтического направления. Но что поделаешь, если за двадцать два года службы в императорских театрах, сперва в Москве и потом в Петербурге, едва ли не самая заметная его роль — это актер в «Гамлете». Так, до конца не примирившись со своим незавидным положением в театре, Арбенин с присущим ему размахом стал работать для театра как переводчик.

«Лорензаччио» он перевел еще в начале девяностых годов в расчете на бенефис Ленского. Неожиданно вмешалась цензура, пьесу запретили, и она долго ждала своего часа. Теперь, посмотрев Орленева в «Преступлении и наказании», Арбенин подумал, что этот час настал: вот актер, который поймет и сыграет «отчаяние раздвоенной души» Лорензаччио. Что касается цензуры, то уломать ее в Петербурге будет легче! Знакомство с Орленевым у него было давнее, еще с московских времен, Павел Николаевич однажды был у него дома, и притом заметьте — на читке запрещенного «Лорензаччио». Орленев хорошо помнил этот вечер и, перечитав захватившую его воображение пьесу, без колебаний взял ее для бенефиса. Потом в мемуарах он написал: «Роль опять трагическая, с идейным убийством, вроде Раскольникова»7. Правда, привлекла его роль Лорензаччио не столько сходством с Раскольниковым — при известном постоянстве художественных интересов он всегда искал в их очерченных границах разнообразия, — сколько непохожестью и новизной задачи. В первом отклике журнал «Театр и искусство» отметил, что в игре Орленева, «очень хорошего Лорензаччио», не слышно отголоска «двух его излюбленных больших ролей (царя Федора и Раскольникова)» и что «большинство сцен» он ведет по-новому, «тщательно обдумав нервный облик Лорензаччио»8.

Самые аспекты игры у Достоевского и Мюссе оказались разные. Напомню, что Раскольников в инсценировке совершает 142 убийство в самом начале действия и дальнейшее развитие драмы посвящено психологическому исследованию обстоятельств, происшедших вслед за тем. А у Лорензаччио все события предшествуют убийству, и только в самом конце, в пятом акте, понимая бесцельность своего тираноборства, он подводит неутешительный итог: «Я был машиной, созданной для убийства, но только для одного убийства». И честолюбие у них разное. У Раскольникова оно, скорее, теоретическое, он открыл идею, как ему кажется, всечеловеческого масштаба и хочет ее проверить, не считаясь с тем, что его эксперимент должен быть оплачен кровью. А у Лорензаччио честолюбие более замкнутое в себе, более эгоистической окраски. Всеми его поступками движет ненависть к герцогу, узурпатору Флоренции, и выход есть только такой — его надо убить, причем убить должен он, и никто другой! Это его миссия, его жребий, так он войдет в историю и «человечество сохранит на своем лице кровавый след» раны от его меча.

Он не знает, как люди в будущем назовут его — Брутом или Геростратом, но так или иначе он «не даст им забыть себя». Этот геростратовский мотив совершенно чужд Раскольникову. И философия у них разная. При всем культе избранничества и неприязни к толпе и статистике трагедия Раскольникова, как ее играл Орленев, это прежде всего трагедия его разъединенности с людьми, о чем мы много писали в предыдущей главе. А Лорензаччио не ищет общения и не нуждается в нем. Его упрекают в том, что он презирает людей. Он отвергает этот упрек с такой поправкой: «Я их не презираю, я их знаю». И вот формула его обескураживающего знания: он готов признать, что злых людей не так уж много, гораздо больше слабых, а еще больше равнодушных. Но и те, и другие, и третьи ничем не могут удивить его и ничего не прибавят к его знанию. От пресыщения этот «идейный убийца» иногда скучает, — состояние духа для Раскольникова невозможное.

У исторических героев Мюссе были реальные прототипы, разобраться в сложности их отношений Орленеву помог Арбенин, специально изучавший эпоху и хроники тех лет. Через полгода после суворинской премьеры в «Вестнике иностранной литературы»9 появилась его статья о «Лорензаччио», комментарий к пьесе, в какой-то мере отразивший и опыт Орленева, хотя прямую ссылку на него вы найдете только в примечании редакции. На репетициях и в беседах актер не раз задавал переводчику беспокойный вопрос о том, где проходит граница между подвигом и злодейством у его героя и есть ли такая граница. Арбенин отвечал ему словами Толстого, что безусловно добрых или безусловно злых людей не бывает; таков и Лорензаччио, он разный и меняющийся, 143 и в свете этих перемен и следует рассматривать его трагедию. Однако мы еще ничего не сказали о том, как развиваются события в этой старой романтической пьесе.

В тридцатые годы XVI века Флоренцией безраздельно управлял кровавый и распутный герцог Александр Медичи, и рядом с ним, у самой вершины власти, был его близкий родственник Лоренцо Медичи (Лорензаччио — фамильярно-презрительная переделка его имени), доверенное лицо тирана и непременный участник его преступлений и оргий. Тайный республиканец, гордо называющий себя новым Брутом, он выбрал путь обмана и принял маску трусливого и погрязшего в пороке светского негодяя, чтобы завоевать доверие своего господина и своей намеченной жертвы. И хотя это притворство тяготит юношу, он искусно ведет двойную игру и в назначенный час убивает герцога. Но смелая попытка насилием подавить насилие оказывается совершенно бесцельной.

Она бесцельна прежде всего для судьбы Флоренции, потому что силы республиканцев слишком слабы, разрозненны и не подготовлены для того, чтобы использовать критическую ситуацию, создавшуюся после убийства Александра Медичи; к тому же скандальная репутация Лорензаччио не внушает к нему доверия — кто рискнет стать его союзником в политическом заговоре! И на смену старому тирану приходит новый, ничем не лучший. Трагедией кончается это единоборство с насилием и для самого Лорензаччио. Он так долго и с таким увлечением притворялся, что в конце концов маска становится его сущностью, и, по выражению Г. Брандеса, он «делается всем тем, чем прикидывался»10. Сильный и оригинальный ум, при всем его безграничном честолюбии, когда-то ставивший перед собой возвышенные задачи, он теперь постыдно унижен. Лорензаччио чувствует себя заурядным убийцей, который расправился с другим убийцей; не тираноборцем, а, говоря современным языком, вульгарным мафиозо. Мысль, что он уходит из жизни «никем не понятый и всеми презираемый», более всего и мучает Лорензаччио. Орленев так и понял драму Мюссе, вернувшись к старой и неизменно привлекавшей его идее о ненадежности добра, если к нему надо идти путем зла.

В Театральном музее имени Бахрушина сохранился рабочий экземпляр «Лорензаччио» с пометками Орленева11. По этой дошедшей до нас последней, уже послереволюционной сценической редакции пьесы мы можем судить об отношении актера к своей роли. Повторилась уже знакомая ситуация: в двойственности героя, поначалу пугавшей Орленева, он в какой-то момент увидел источник и смысл трагедии. Заступничество и сострадание было в самой основе его искусства, много позже он говорил американским газетчикам, что для него всегда заманчиво за туманами и 144 неприглядностью истории найти скрытый «луч света». Так, сквозь искаженные черты Лорензаччио он разглядел его незаурядную личность реального человека своего времени, к которому природа была расточительно щедра и чья судьба сложилась самым бесславным образом. Вот почему, играя эту романтическую роль, Орленев остерегался парадности и костюмности, которые по традиции сопутствовали всякой исторической драме, да еще итальянской, да еще связанной с домом Медичи… Вопреки такой нарядной рутине Орленев искал для Мюссе жизненного тона, и в дни репетиций «Лорензаччио» усердно посещал ресторан на Большой Морской, где собиралась не очень многочисленная и очень разношерстная итальянская колония в Петербурге. Солидные антиквары, учителя музыки, скромные инженеры-строители, потомки когда-то знаменитых художнических династий, еще более скромные служащие банков и фирм и т. д. очень мало что могли ему дать для понимания национального типа флорентийца XVI века. Но какие-то характерные интонации голоса, какие-то живые жесты он подметил. А дальше вступало в силу его воображение.

В конце концов он постигает тайну: все сводится к тому, что в груди его Лорензаччио как бы поселяются два человека и их сосуществование с первой минуты омрачается неприязнью и враждой. Ритм этого сосуществования очень изменчив. Есть сцены, где Лорензаччио так входит в роль насильника и грязного сводника, что для благородного мстителя уже не остается места; волна цинизма, по жестокости не уступающего свидригайловскому, захватывает его, и он весь отдается своему зловещему лицедейству. Так, например, проходит первая встреча с герцогом, где потерявший всякую узду комедиант с упоением говорит об «утонченном аромате» распутства в «атмосфере детства». Сцену эту Орленев охотно опускал, несмотря на то, что по логике сюжета она была необходима. И есть сцены, где наружу вырываются его затаенные чувства и он не должен скрывать своих намерений, хотя быть откровенным до конца он и тогда не решается. Как дорожит он этими минутами призрачной свободы и с каким ожесточением фехтует с бретером Скоронконколо (начало третьего действия), готовясь к убийству герцога. В этих и некоторых других сценах два человека в образе Лорензаччио живут как бы попеременно, сменяя друг друга, а самые сильные сцены драмы те, где две враждующие сущности героя Мюссе образуют некий симбиоз и живут одновременно.

На этом принципе совместности были построены два его знаменитых монолога — накануне убийства и в ночь самого убийства, в которых, по словам В. Дорошевича, Орленев достиг «поистине трагического подъема, глубокого, потрясающего»12. Мнение 145 это не было единодушным. После суворинской премьеры среди критиков раздавались голоса, что играет Орленев по-своему хорошо, но до силы и могущества, обязательных в трагедии, подняться не может. Дорошевич не согласен с этой критикой: «Да откуда же Лорензаччио взять могущество?» — спрашивает он. «Срывающийся голос, истеричный тон как нельзя более подходят, как нельзя лучше рисуют» надорванного, исстрадавшегося героя Мюссе, который больше не верит в себя и в свой подвиг. «В этом тон трагедии — Брут, который истерически плачет». Возможно, что такое понимание трагедии не согласуется с традиционной поэтикой, но разве оно не соответствует некоторым особенностям духа той мятущейся и не определившей своей позиции в жизни интеллигенции, которая окружала актера и его критиков в 1900 году?

После сказанного не создастся ли у наших читателей впечатления, что Орленев строил эту роль как архитектор, строго по чертежу, что он был придирчивым аналитиком, подолгу обдумывающим каждый шаг на сцене, иными словами, что его талант был рассудочно умозрительным, с обостренным и тормозящим воображение чувством самоконтроля? Но это будет неверное впечатление. Величие искусства Орленева в том и заключалось, что при всей его обдуманности оно всегда оставалось по сути импровизационным, отзывчивым к новым впечатлениям, таящим в себе перемены. И детски непосредственным. Эйзенштейн, восхищаясь искусством Чаплина, особо отмечает его способность видеть мир «детскими глазами», без «осознавания и изъяснения»13. Таким талантом видеть мир «детскими глазами», видеть во внезапности движения обладал и Орленев. А предшествовавшее моменту его творчества «осознавание и изъяснение» никогда не стесняло его фантазии.

В начале века Гнат Юра, впоследствии знаменитый деятель украинской сцены, а тогда скромный любитель из города Елизаветграда, посмотрев игру Орленева в «Лорензаччио», так восхитился ею, что и в глубокой старости говорил об этой романтической роли как об одном из самых сильных своих театральных впечатлений. В автобиографической книге «Жизнь и сцена» Гнат Юра писал, что к профессии актера его толкнуло знакомство с прекрасным искусством Художественного театра; однако непосредственным «виновником» его окончательного решения посвятить себя сцене был Орленев. «Меня связывала с ним крепкая дружба. Он оказал на меня большое влияние, способствуя формированию моих мыслей, чувств и идей. Это произошло тогда, когда Орленев готовил своего прославленного Гамлета»14. Идя по стопам Орленева, уже в послеоктябрьские годы Гнат Юра сыграл 146 Лорензаччио и назвал эту роль в числе своих удач в классическом репертуаре, рядом с Лукой и Бароном в «На дне» и Освальдом в «Привидениях». Так прослеживается орленевская традиция в истории нашего послереволюционного многонационального искусства.

Лорензаччио — последняя роль актера в театре Суворина. Кончился век, и вместе с ним кончилась и петербургская оседлость Орленева (потом он будет выступать в этом театре как гастролер). В мемуарах он объясняет свой уход стечением непредвиденных обстоятельств. Все получилось как бы само собой: в театре Корша были объявлены гастроли Горева, в последнюю минуту он тяжело заболел, никакой замены ему не было, антрепренер, спасая положение, кинулся к Орленеву и предложил ему на правах гастролера сыграть «Преступление и наказание». Он колебался, Корш настаивал, сулил большие деньги, поил дорогим коньяком, взывал к его московскому патриотизму, привлек к своей интриге Николая Тихоновича, которому очень хотелось, чтобы его все еще недостаточно признанный в Москве сын блеснул в трагическом репертуаре. Перед таким объединенным натиском Орленев дрогнул и дал согласие. А после московских гастролей, хотя газеты отнеслись к ним весьма холодно, поднялся шум на всю Россию (коршевская марка высоко ценилась в провинции). Орленева рвали во все стороны, предлагали неслыханные гонорары, обещали по-царски встретить и по-царски проводить, и он втянулся в этот круговорот, в этот бешеный галоп по городам и театрам России и западного мира. Все было, действительно, так, как пишется в книге Орленева, если к тому еще добавить, что в тот момент, когда он выбрал своим уделом скитальчество, его уже тяготила служба в театре у Суворина. Рутина здесь была благообразная, но все-таки рутина, и она ему приелась; никаких планов у него не было, пока что он искал одного — вольности. Вероятно, он понимал, с какими опасностями связано гастролерство: отчаянная работа на износ, яркий недолгий взлет и к сорока годам забвение — сроки Иванова-Козельского… Но так далеко он не заглядывал, у него было еще время впереди, и он рассчитал, что если нужно мириться с неизбежностью, то лучше хоть в молодые годы не чувствовать на себе узды и жить как хочется.

Весной 1900 года слух о том, что Орленев бросает суворинский театр и уезжает в провинцию, пошел по Петербургу, и неизвестная нам поклонница его таланта Н. Соловьева написала письмо Суворину, хорошо показывающее, как современники ценили искусство Орленева и как проницательно понимали то новое, что он внес в русский театр:

147 «Алексей Сергеевич! Боже мой! Вчера я узнала, что Орленев уходит из вашего театра — я не верю этому. Как это могло случиться? Неужели вы, первый подметивший в маленьком никому не известном актере искру божию, вы, выдвинувший, подчеркнувший его огромное дарование, вы, создавший его, допустите, чтобы он ушел? Нет, это невозможно… Что же будет с вашим театром, что будет с нами? Кем вы замените его? Тинского, Михайлова, Яковлева можно заменить другими, много у нас талантливых людей, занимающих их амплуа, но кого вы поставите на место Орленева? Ведь одним артистом его не заменить; кто вам сыграет одинаково прекрасно и идеально царя Федора и Пабло из “Дон Жуана”, Раскольникова и слугу из “Невпопад”, Лорензаччио и гимназиста в “Школьной паре” и пр. и пр.?»

«Никто и никогда! — уверенно отвечает Н. Соловьева и продолжает: — Другого такого громадного таланта вы не найдете нигде. Кто, наконец, так подойдет к духу теперешнего времени, как он? Ведь все эти Тинский, Яковлев, Михайлов, Бравич — бесспорно талантливые люди, но разве в их талантах есть что-нибудь исключительное, свое, самобытное, живое? Тинский может быть заменен Ленским, Яковлев, Михайлов — Давыдовым и т. д. А Орленев — это явление совершенно новое в нашем театре, в его даровании чувствуется что-то необыкновенное, особенное, какая-то новая невидимая сила, какая-то широкая мощь, великая и чуткая душа. Он не похож ни на кого, и никто не может быть на него похожим… Подумайте, что станет с ним в провинции, он опошлится, измельчает, собьется с пути, его погубят там, совершенно извратят его талант». И дальше Соловьева пишет, что в благоприятных условиях развитие Орленева пойдет «громадными шагами» и он заслужит всемирную известность, ничем не уступая Сальвини или Росси. Письмо заканчивается словами: «Вы не сделаете этого, Алексей Сергеевич, это было бы слишком грустно»15.

Это необычное, проникнутое страстным голосом убеждения письмо произвело большое впечатление на Суворина, но удерживать Орленева он не стал и только сказал, что, если ему надоест бродяжничество, пусть возвращается в театр, двери для него всегда будут открыты, и даже дал ему взаймы две тысячи рублей на поездку, отметив эту щедрость меланхолической записью в дневнике под датой 2 августа 1900 года: «Отдаст ли?»

Приглашение Корша застало Орленева во время его работы над ролью Дмитрия Карамазова. Для этого он приехал в Москву и уединился в гостинице «Левада» — не самой комфортабельной по тем временам, но с надежной репутацией и постоянной клиентурой. В «Леваде» останавливались богатые провинциальные 148 купцы, люди семейные и степенные, их деловой день начинался с рассвета, и по утрам в гостинице было тихо, можно было сосредоточиться; шум и движение в коридорах отвлекали Орленева от занятий, как нервного ребенка. В такие периоды затворничества он довольствовался малым: персонал «Левады» знал его вкусы, горячие калачи и чай крутой заварки ждали его в любой час суток. Больше ничего ему не требовалось.

После Раскольникова его стало еще больше тянуть к Достоевскому, хотя он боялся повторений и уже найденного тона и не знал, на чем остановить свой выбор. Кто-то из актеров старшего поколения посоветовал ему сыграть Смердякова, потому что этот монстр, этот подлый бульонщик-созерцатель — явление невиданное в русском искусстве. Лакей по всем статьям, по духу, по психологии, по профессии, по складу речи, лакей, презирающий русского мужика (его «надо пороть-с») и поклоняющийся богу европейского комфорта, заинтересовал Орленева — это ведь была не сатира с ее преувеличениями, к которым он относился с настороженностью, а реализм, идущий вслед за натурой, пусть в низменнейших ее проявлениях. Разве это уродство не может стать предметом искусства — спрашивал он себя и поручил К. Д. Набокову инсценировать «Карамазовых» с упором на роль Смердякова.

В гастрольной поездке, дожидаясь еще не законченной инсценировки, Орленев, как всегда в таких случаях, стал перечитывать хорошо знакомый ему роман Достоевского и пришел в отчаяние от одной мысли, что взялся играть человека, который даже поет по-лакейски («лакейский тенор и выверт песни лакейский» — сказано у автора) и так постыдно труслив, как будто на самом деле «родился от курицы». Как он мог так ошибиться и зачем ему вникать в оттенки лакейства Смердякова? Если в «Карамазовых» есть роль, которую он должен сыграть, то это роль Мити — человека «двух бездн», — здесь есть мерзость жизни, но есть и ее благородство, здесь Содом, но здесь и Мадонна. Вот где он найдет простор для своего искусства! «… Меня сразу захватила роль Дмитрия и как-то сразу я сумел уловить, как мне казалось, подлинный тон», — писал Орленев в своих мемуарах16. Вскоре он встретился с Набоковым и прочитал ему уже разученный монолог «Исповедь горячего сердца»; в первом чтении он занимал около часа. Впечатление было такое сильное, что инсценировщик, не рассуждая, согласился переделать уже готовую пьесу и вывести на первый план трагедию Митеньки.

В считанные дни Набоков подготовил новый текст инсценировки, в том же 1900 году журнал «Театр и искусство» издал ее отдельным выпуском (автор взял псевдоним К. Дмитриев)17. Вариант 149 этот нельзя считать окончательным, впоследствии он много раз переделывался, но именно по этому варианту Орленев в «Леваде» готовил роль Мити Карамазова. С самого начала роль пошла легко, даже слишком легко, и у него возникло сомнение — не дурной ли это признак, так ли надо играть Достоевского? Кто из близких ему людей мог ответить на этот вопрос? Разве что Суворин, но он был в Петербурге, а может быть, в Биаррице или Баден-Бадене. Что было делать и на что равняться?

Орленев знал, что Достоевский в последние годы жизни не раз читал с эстрады отрывки из «Братьев Карамазовых» и успех имел ошеломительный. Он на этих чтениях не бывал, в год смерти писателя ему было двенадцать лет, но в окружении актера оказались такие счастливцы. Он кинулся к ним с расспросами и мало что узнал, отзывы были восхищенные, но самые общие: проникновенный и страстный тон, искренность и необыкновенное простодушие, вдохновенная строгость без ораторских приемов и т. д. Из всех услышанных тогда характеристик-оценок ему запомнилась одна — слабый задыхающийся голос и властная, подчиняющая себе слушателя читка. В этой точке для Орленева сошлись сила и бессилие Карамазова, его растерянность, упадок воли, его милая детская (у Достоевского сказано «младенческая») беззащитность и его рождающаяся в один миг отчаянная решимость, для которой не существует физических преград, его дерзость, его рыцарство, его стихийная, живущая в «страстях минуты» натура, идущая напролом к цели, плюс и минус, сомкнувшиеся вплотную и не поглотившие друг друга…

Только через пятнадцать лет, в апреле 1915 года, известный библиограф и историк литературы С. А. Венгеров напечатает в петербургской газете «Речь» свои воспоминания о том, как Достоевский на одном из вечеров, устроенных Литературным фондом в 1879 году, читал «Исповедь горячего сердца», проникнувшись чувством Мити Карамазова. «Когда читали другие, слушатели не теряли своего “я” и так или иначе, но по-своему относились к слышанному. Даже совместное с Савиной превосходное чтение Тургенева не заставляло забыться и не уносило ввысь. А когда читал Достоевский, слушатель, как и читатель кошмарно-гениальных романов его, совершенно терял свое “я” и весь был в гипнотизирующей власти этого изможденного, невзрачного старичка с пронзительным взглядом беспредметно уходивших куда-то вдаль глаз»18. Венгеров называет читку Достоевского пророчеством. И эта угаданная Орленевым модель определила высоту его художественной задачи и то опьянение духа и состояние восторга, которое испытывал его Митя Карамазов с первого до последнего появления на сцене.

150 Спор в «Карамазовых» не утихает на протяжении всего романа (девятьсот двадцать страниц в петербургском издании 1895 года, которым пользовался Орленев), и его симфонизм образуется из непрерывного столкновения разных голосов. Но в этой гармонии, рождающейся из противостояния, нельзя упускать и мотив общности: карамазовщина — это ведь родовое понятие, и непохожие братья, по убеждению Орленева, в чем-то самом существенном повторяют друг друга. Более того, в каждом из них есть частица самого автора. Так, например, Дмитрию Карамазову, как и Достоевскому, очень близок Шиллер и его герои. В начале репетиций Орленев обратил внимание на слова Федора Павловича, который, представляя старцу Зосиме своих старших сыновей, говорит, что они оба из шиллеровских «Разбойников», почтительнейший Карл Моор — это Иван, непочтительнейший Франц — это Дмитрий… Какой смысл в таком сравнении с указанием литературного источника? Что это, обычное кривлянье Федора Павловича или авторское предуказание, с которым необходимо считаться?

Если Федор Павлович прав, то он, Орленев, заблуждается, потому что ничего францевского у чистого сердцем Мити не нашел, хотя и пытался найти. Шиллеровские «Разбойники» были у него на слуху еще со времен рижского сезона, когда Иванов-Козельский играл Франца, а он Роллера, и знаменитый трагик заметил его среди молодых актеров провинциальной труппы. Роль Франца Иванов-Козельский вел на высоких тонах, в одном почти не меняющемся напряженном ритме, что придавало некоторую монотонность его открыто злодейским, «сатанинским» монологам. Но какой законченный характер вырастал из этой бедной переходами и нюансировкой игры, из этого холодного ожесточения рассуждающего честолюбца! Пожалуй, еще большее впечатление на Орленева произвел в роли Франца Любский — тот самый вольнолюбивый и презирающий житейскую сутолоку талантливый актер-забулдыга, которым Орленев не переставал восхищаться, хотя его свирепая необузданность порой казалась ему все-таки чрезмерной. Франц у Любского был не только бунтарем и философом зла, он был еще страдающим человеком. Тем не менее никакого сходства с Митей Карамазовым у него тоже не было. В самом деле, мог ли этот герой Достоевского даже в самые горькие минуты падения сказать, что совесть — это глупая выдумка, пригодная только для того, чтобы обуздывать страсти черни и дураков?

Нет, слова Федора Павловича такое же скверное комедиантство, как и все прочие его каверзы и скандальные выходки на встрече у старца. Но мысль о Шиллере, возникшая по косвенному 151 поводу, не прошла для Орленева бесследно13*. И не только из-за внешних обстоятельств — в «Исповеди горячего сердца» есть строчки из шиллеровских стихов, которые актер первоначально сохранил в своем монологе и читал, не повышая голоса, чуть-чуть замедленно, как бы извлекая из недр памяти. Это было воспоминание о чувствах, глубоко задевших Митеньку Карамазова. И это была еще формула его жизненного итога. Стихи о Церере и человеке («И куда печальным оком там Церера ни глядит — в унижении глубоком человека всюду зрит!»), к которым он обращается в состоянии предельной униженности, не приносят ему исцеления, он все глубже и глубже погружается в «позор разврата». И где-то на грани бездны и окончательной капитуляции он взывает к силам добра и человечности в благородной шиллеровской манере — страстной, возвышенной и непридуманно-наивной, без всяких скептических поправок и оговорок, подсказанных эстетикой нового, здравомыслящего века. На языке Достоевского этот неожиданно судорожный взлет духа Митеньки запечатлен так: «И вот в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн». Эту фразу Орленев считал едва ли не ключевой, основополагающей для своей роли. Впоследствии монолог Мити, открывающий действие «Карамазовых», пришлось сильно урезать; пострадала и божественная Церера с печальными глазами. Вперед выдвинулись события, двигающие сюжет, за счет философии и каламбура. Но и в этой сокращенной «Исповеди» у Орленева ясно звучала тема позора и гимна; запятнанный, затоптанный, погрязший в пороке человек прославлял чистоту духа как высшую ценность жизни.

Постепенно контуры роли Карамазова прояснялись. Орленев работал с азартом, но с перерывами: начал в Орле, сильно продвинулся в Москве, гастроли у Корша прервали его занятия, потом незаметно наступило лето, он выступал где-то в провинции, отдыхал на юге, вместе с Набоковым в Ялте переделывал инсценировку «Карамазовых». Осенью 1900 года, отозвавшись на приглашение антрепренера Бельского, знакомого ему еще по Нижнему Новгороду, он поехал в Кострому, чтобы сыграть Достоевского. Бельский был искушенный театрал и обещал Орленеву «дотянуть до кондиции» роль Карамазова. Но едва они встретились, как выяснилось, что кондиции антрепренера требуют, чтобы Достоевский перестал быть Достоевским и стал заурядным репертуарным автором восьмидесятых-девяностых годов. Орленев вежливо, но недвусмысленно отказался от такой режиссуры, и у Бельского 152 хватило ума не лезть в наставники к актеру, поразительно изменившемуся за те двенадцать лет, которые прошли после нижегородского сезона. В Костроме Орленев в первый раз сыграл Карамазова, и «Костромской листок» заметил, что «переделка Дмитриева», если судить по первому ее представлению в городском театре, понравилась публике20.

В этих «Карамазовых», говорилось в газете, «действительно есть ряд сильных сценических положений, обеспечивших успех пьесе», несмотря на то, что от всеохватывающей панорамы Достоевского в театре остался только один ее аспект, связанный с Дмитрием Карамазовым, важный в общей композиции романа, хотя и нарушающий его великую архитектуру. Только есть ли у драмы, которая обращается к эпопее, другой выбор, кроме такой вынужденной перемонтировки текста? И можно ли забывать, что образы бессмертных книг возрождаются на сцене театра в зримой трехмерности и в той неожиданно новой трактовке, которая идет уже от актера-интерпретатора? Игру Орленева «Костромской листок» оценил очень высоко, признав, что талантливый гастролер еще раз с блеском доказал «свою высокую способность к истолкованию персонажей психически неуравновешенных», подчеркнув при этом, что его Дмитрий Карамазов — «живое, близкое и понятное для зрителей лицо». Любопытно, что в этом первом отклике провинциальной газеты отмечаются две особо удавшиеся актеру картины — «длинный рассказ Дмитрия брату Алеше», проведенный с замечательным разнообразием тона и богатством мимики, и «допрос Карамазова прокурором и следователем», где внимание публики достигает «высокой степени напряжения». С теми или иными вариантами похвала эта повторялась потом в десятках, если не сотнях рецензий, написанных по поводу игры Орленева в «Карамазовых». Рецензия «Костромского листка» интересна еще и потому, что в ней впервые рядом с Орленевым упомянуто имя Аллы Назимовой, про которую сказано, что она, хоть и молода годами для роли Грушеньки, но «каждое ее появление вызывало живейший интерес в публике». Со встречи с Назимовой начинается новая страница жизни Орленева.

У Достоевского в «Исповеди горячего сердца» Митенька Карамазов рассказывает Алеше, как, обозлившись на Грушеньку, пошел к ней, чтобы выместить обиду, и потерял себя; увидел инфернальницу, и все полетело «вверх пятами», «грянул гром, ударила чума, заразился и заражен доселе». Почти такое же потрясение испытал Орленев, когда из зрительного зала в первый раз увидел на сцене Назимову в маленькой роли знатной патрицианки Попеи Сабины в инсценировке популярного романа Г. Сенкевича «Камо грядеши». Попея и в романе лицо эпизодическое, 153 а в театре у нее и слов-то почти не было, и тем не менее, увидев юную дебютантку — она была моложе Орленева на целых десять лет, — он потребовал, чтобы именно ей поручили роль Грушеньки. Для своего возраста она уже много что повидала: дочь ялтинского аптекаря Левентона (Назимова — ее театральный псевдоним) училась в Швейцарии музыке и танцу, потом прошла курс в Москве в Филармоническом училище у Немировича-Данченко, но как актриса пока что ничем не отличилась. Обращала на себя внимание только ее красота, при всей строгости очень броская, красота южно-европейской женщины, не то француженки, не то испанки. Во всяком случае, на русскую «инфернальницу» в духе Достоевского она не была похожа, и выбор ее на роль Грушеньки вызвал в труппе недоумение. Орленев не прислушивался к этим толкам, с первого взгляда он поверил в звезду Назимовой и по праву гастролера настоял на своем.

Играла она Грушеньку, я сказал бы, очень толково, она была умная и деловая женщина и все делала толково, но воодушевления в ее игре не было. Орленев этого не замечал, захваченный своим испепеляющим карамазовским чувством. В книге А. А. Мгеброва, актера МХТ и Театра Комиссаржевской, известного театрального деятеля первых послереволюционных лет, друга и соратника Орленева, оставившего о нем очень интересные воспоминания, говорится, что «Алла Назимова была, быть может, единственной женщиной в жизни Орленева, которую он действительно глубоко любил. В нее он вложил все свои творческие силы. Из нее он создал актрису, которая… стала знаменитой в Америке»21. Эту любовь можно назвать наваждением, лихорадкой, и их неожиданное и трагическое для Орленева расставание в Америке в 1906 году оставило незаживающий след в его памяти.

Тогда в Костроме ничего в заведенном порядке жизни актера на гастролях как будто не изменилось — и все стало другим. Назимовой очень нравился Орленев, но виду она не подавала и держалась изысканно любезно, хитро уклоняясь от объяснений. Привыкший к успеху у женщин, он был несколько растерян и не знал, как себя вести. В ожидании каких-то необыкновенных и счастливых перемен он репетировал Карамазова и потом, сыграв его, день за днем повторял эту роль, не чувствуя усталости. «Готовя любую роль, я всегда знал — через столько-то часов или минут кончится спектакль, наступит обыкновенная ночь, за которой последует снова день со своими будничными делами, радостями и заботами, — пишет Л. М. Леонидов в своих воспоминаниях. — А когда я шел играть Митю… я как бы шел на муки, на страдания, и завтрашний день пропадал из поля моего зрения»22. Орленев играл Митю легко, сам удивляясь этой легкости.

154 В дни, когда шла инсценировка «Преступления и наказания», уже с утра он был мрачен, подавлен, неразговорчив и только после спектакля приходил в себя. Совсем по-другому он чувствовал себя, когда играл Карамазова. «Настроение у него было доброе, слегка приподнятое, — вспоминает Вронский. — “Исповедь горячего сердца” — монолог в первой картине, который длится более получаса, не отнимал у него силы, и в дальнейших картинах он не чувствовал никакого упадка энергии»23. Так было в поздние годы, так было и в ту костромскую осень, когда он встретил Назимову и, обжегшись ее холодом, все свое нерастраченное чувство отдал Достоевскому и его герою. Внезапная и пока еще не нашедшая ответа любовь открыла ему заповедный мир Карамазова; исповедническое, проникнутое автобиографическими мотивами искусство Орленева расцветало от таких жизненных встрясок. Раскольникова ему надо было понять и к нему привыкнуть — там была теория, тайна, эксперимент, а здесь была сама природа — вздыбленная, разъятая, бедственная, но близкая ему в каждом ее движении. И от избытка чувств ему хотелось как можно чаще играть Митю Карамазова, играть повсюду, куда только его не позовут, и, конечно, в Петербурге у Суворина, где ждали его возвращения.

До того как попасть в Петербург, он постранствовал по провинции: из Костромы поехал в Вологду, город своей артистической юности, — к антрепренеру Судьбинину. И здесь успех у него был шумный — он играл Карамазова и стал готовить роль Гамлета в переводе Полевого. Работать он согласен был с утра до ночи: «хотелось все больше и больше развернуть себя», — писал Орленев об этой осени 1900 года. Сильное чувство не давало ему ни минуты покоя, от рассудительного профессионализма, как-никак нажитого им за годы скитаний, теперь не осталось и следа, планы у него были романтически дерзкие, и ему казалось, что все задачи ему по силам. Он начнет с Гамлета… Пока что он с самозабвением играл Карамазова, из Вологды на какое-то время вернулся в Кострому, потому что здешняя публика «еще не пересмотрела» все его спектакли. Из Костромы отправился в Рязань, куда зачем-то приехал уже очень знаменитый Шаляпин. Они были давно знакомы и относились друг к другу с интересом, но без особого расположения; их беседы обычно заканчивались ссорами, что не мешало им спустя какое-то время встречаться как близким друзьям.

Поезд из Рязани в Москву уходил в семь часов утра, и всю ночь оба актера провели на вокзале. «Шаляпин… был в ударе. Мы говорили с ним об искусстве… и выпили весь буфетный коньяк». В это время Орленев уже получал большие гонорары и тратил 155 их с такой щедростью, что на переезды из одного города в другой у него никогда не хватало денег. Его транспортировка входила в обязанности антрепренеров, они вели расчеты между собой по принципу «наложенного платежа». О кутежах Орленева в артистической среде ходили легенды, он сам о себе впоследствии писал, что тогда, в начале века, был «пропитан насквозь Дмитрием Карамазовым, его удалым духом». Но это была удаль озорная и остроумная, без меланхолии и вспышек мрачности, которые позже (впрочем, это случалось и раньше) отравляли его существование.

В Петербург он попал в самом начале 1901 года. До того к нему в Кострому приезжал Набоков и по поручению Суворина предложил вернуться в его театр. Орленев нетерпеливо ждал этого приглашения, а получив его, закапризничал и стал диктовать свои условия — вернуться он согласен, но уже на особом положении гастролера, с другой оплатой и обязательной «красной строкой» на афише. Суворин, несмотря на недовольство в труппе, принял этот ультиматум, и 26 января 1901 года в Театре Литературно-художественного общества состоялась премьера «Братьев Карамазовых». До начала гастролей в столице у Орленева оставалось несколько свободных дней, и он решил провести их с пользой. Еще во времена «Федора» он сблизился с известным петербургским литератором Акимом Волынским; теперь с чьих-то слов он узнал, что этот почитатель его таланта пишет книгу под названием «Царство Карамазовых». Роль свою Орленев изучил досконально, часто ее играл, играл с подъемом, и все-таки в чем-то сомневался; ведь среди его консультантов серьезных знатоков Достоевского на этот раз не было. А невыясненных вопросов у него накопилось много, вопросов, касающихся даже стилистики романа.

Он, например, не мог понять, почему в авторских замечаниях по поводу Мити так часто встречается слово вдруг, особенно часто в сцене допроса, такой важной для его концепции роли: «И вдруг ему показалось что-то странное…» (стр. 528); «— Что это вы, господа? — проговорил было Митя, но вдруг, как бы вне себя, как бы не сам собой, воскликнул громко, во весь голос…» (стр. 528); «Молодой человек в очках вдруг выдвинулся вперед…» (стр. 528); «Он помнил потом… что ее вдруг увели, и что опамятовался он уже сидя за столом» (стр. 545); «Мите же вдруг, он помнил это, ужасно любопытны стали его большие перстни, один аметистовый, а другой какой-то ярко желтый…» (стр. 545); «— Так он жив! — завопил вдруг Митя, всплеснув руками» (стр. 546); «Митя вдруг вскочил со стула» (стр. 546); «— Господа, — вдруг воскликнул он…» (стр. 549); «— Видите, 156 господа, вы, кажется, принимаете меня совсем за иного человека, чем я есть, — прибавил он вдруг мрачно и грустно» (стр. 550); «Проговорив это, Митя стал вдруг чрезвычайно грустен» (стр. 551); «И вдруг как раз в это мгновение разразилась опять неожиданная сцена» (стр. 551); «— А ведь вы, господа, в эту минуту надо мной насмехаетесь! — прервал он вдруг» (стр. 562) и т. д.24.

И сколько еще других определений импульсивности, внезапности, неподготовленности, непредумышленности реакций и поступков Мити (в один миг, в одно мгновение, как подкошенный сел, сорвался с места и пр.) разбросано на этих страницах. Что стоит за этими повторениями? В чем здесь тайна? Это ведь не просчет гениального писателя. Это его сознательный выбор, это как бы постоянный рефрен, варьирующий по разным поводам авторскую идею. Орленев пошел к Волынскому и поделился с ним своими недоумениями и догадками, и тот, удивившись чуткости актера, дал ему прочесть написанную летом 1900 года четвертую статью из его цикла «Царство Карамазовых», посвященную Дмитрию Карамазову. Там были такие строки: «Все у него совершается вдруг, внезапно, неожиданно. Почти везде, где является в романе Дмитрий, художник употребляет это слово “вдруг”, передающее темп его жизни, это бурное половодье чувств, которое быстро переносит зарождающиеся ощущения мысли из бездеятельных сфер внутреннего созерцания в область страстных движений и поступков»25. Все здесь совпало! И орленевский Митя ничего не хранил для себя, он весь нараспашку, его раздраженная мысль при всяком внешнем толчке немедленно превращалась в действие, не сообразуясь с последствиями. Зато он не хитрил и не двоедушничал. Он был весь во власти своей необузданной природы и не знал передышки в той исступленности, которая буквально сжигала его. Преклоняясь перед Алешей, называя его «ангелом на земле», он, однако, ставил ему в упрек, что при всем своем совершенстве этот «ранний человеколюбец» не «додумался до восторга». А Митя у Орленева без «восторга» не мог и часа прожить.

Демократизм был в самой природе искусства актера, и он с гордостью говорил, что в России нет такого медвежьего угла, где не побывала его труппа. Но, играя для многих и в этом найдя свое призвание, он часто обращался и к кому-то особо. Для самоутверждения и самопроверки ему нужны были зрители — искушенные театралы, чувству и вкусу которых он мог довериться. В начале века это были Суворин и тот же забулдыга Любский, провинциальный антрепренер Шильдкрет и известный в Петербурге психиатр Томашевский, писатель Дорошевич и актер Тихомиров, 157 какой-то старый суфлер из Александринского театра и, конечно, Чехов. К числу таких надежных судей-зрителей относился и Аким Волынский, хотя богофильские увлечения петербургского литератора ничуть не задели Орленева. Он ценил обширные знания и вкус Волынского и его чувство поэзии театра; книга «Царство Карамазовых» представляла для него большой интерес в силу самого ее жанра; автор определил этот жанр так: «опыт объяснений» романа, составленный из портретов-характеристик действующих в нем лиц, некий свод данных о его событиях и героях.

Ничего неожиданного в этом «опыте объяснений» для Орленева не было, польза от чтения была чисто практическая. В первых газетных откликах в провинции, а потом зимой 1901 года в Петербурге и летом в Москве Орленева часто упрекали в пристрастии к психопатологии, в том, что в изображении болезненных страстей героя он пошел еще дальше Достоевского. «Новости дня» так и писали: «Из здорового атлета Мити Карамазова с здоровой русской душой Орленев создал психопатического субъекта». Еще более решительно высказались «Русские ведомости», поругав актера за самоуправно-тенденциозную игру, построенную на клинических симптомах. Орленев отвергал эти упреки, ссылаясь на то, что атлетизм Мити не может скрыть его душевной надломленности; напротив, внушительность осанки только подчеркивает его недуги. В книге Волынского он нашел на этот счет своего рода теорию, которую можно назвать генетической. Автор «Царства Карамазовых» писал, что Митя наследовал от матери, «грубо красивой, здоровой женщины», мускулистость, физическую силу и приятность в лице, а от отца, рано одряхлевшего, «пресыщенного и все еще не насыщенного» человека, взял средний рост и некоторую болезненность, на что прямо указывает Достоевский: «лицо его было худощаво, щеки ввалились, цвет же их отливал какой-то нездоровой желтизной». Орленев хорошо запомнил эти рассуждения Волынского и несколько лет спустя охотно повторял их (с вариантами) в своих американских интервью.

Заинтересовали Орленева и замечания Волынского относительно выправки и костюма Мити. Ничего нового Волынский и в этом случае не сказал, да и не мог сказать, но так сгруппировал ремарки Достоевского, что догадки Орленева приобрели характер абсолютной достоверности. «Он соблюдает полную корректность в костюме не из тщеславия или фатовства, а из природной любви к изяществу». Это слово «изящество» и вдохновило Орленева: он именно так пытался играть Митю и все-таки сомневался — очень уж раздерганный этот человек, а изящество требует порядка даже в условиях хаоса. Но поставьте Митю рядом 158 с Федором Павловичем — развивает свою мысль Волынский — и вы убедитесь, что по сравнению с «разбрызганным скоморошеством» отца его старший сын — человек целеустремленный, более того, «страшно сконцентрированный». А можно и не сравнивать и просто перечитать те строки романа, где говорится о походке Мити, о ритме его движений, захватывающем своей легкостью и удивительной при его приземистости плавностью; к военной выправке здесь примешивается невесть откуда взявшийся артистизм. Да, при всей дикости и необузданности — это натура не только нравственная, но и художественная, — пришел к окончательному выводу Орленев.

Вот почему его не порадовала похвала провинциального рецензента во время летних гастролей 1901 года, увидевшего в сыгранном им Карамазове «затейливую мозаику», вобравшую в себя черты Ноздрева и Манилова в образе «типичного армейского офицера». А он более всего остерегался в этой роли ноздревского бурбонства и цинизма, настаивая на том, что Митя, наделавший «бездну подлостей», тем-то и мучается всю жизнь, что «жаждет благородства». При чем же здесь Манилов? И где здесь почва для ноздревщины? Может быть, только в усах Мити была ноздревская игривость. Но ведь Орленев держался быта и его реальностей и знал, что в карамазовское время такие ухоженные, кончиками кверху, замысловато-франтоватые усы были в моде среди военных. И этот характерный штришок в гриме не нарушал общего впечатления от трагической игры Орленева.

Вот как описал его Митю Карамазова через день после петербургской премьеры критик «Нового времени» Юрий Беляев: «Нервное подвижное лицо, слегка тронутое гримом, выражало усталость, разочарованность и только изредка сменялось выражением какой-то бесшабашной удали. Голос несколько сипловатый, с кое-где выскакивающими истерическими нотами, дополнял картину душевного разлада, который шел внутри Мити»26.

Итак, это была натура по-своему самоуглубленная, измученная сомнениями, раздираемая страстями, взвинченная («брыкливая» — сказано у Достоевского), а иногда и кривляющаяся, без чего не было бы карамазовщины в полноте ее спектра. Об этих «кривляниях» мы можем прочесть и в книжечке Кугеля, он считал роль Мити лучшей в репертуаре Орленева и, несмотря на буйства и эксцессы, самой симпатичной: приезжает он «в Мокрое, гуляет, бражничает, коли хотите, рисуется, лоб за Грушеньку расшибет, — а за всем тем, симпатичнейший парень, со светлой янтарной душой. Надорванный человек — это верно. Янтарь с трещинкой — но светлее золота»27. По терминологии Кугеля, роль Мити принадлежала к числу «лучистых созданий» Орленева — 159 трагедия надрывная, смотреть ее мучительно, а эффект ее целебный, потому что за пластами зла в ней скрывается и властно напоминает о себе неистребимо доброе начало в человеке.

Об игре Орленева в первой сцене-исповеди хорошо, хотя и несколько суммарно, с избытком определений и недостатком конкретности написал в «Одесских новостях» Старый театрал. По его словам, в этом монологе «вылился весь Дмитрий со всем его широким размахом, беспутством, со всей его трагической раздвоенностью. Лишь недавно играл у нас Дмитрия г. Дальский, но он дал нам только карамазовский безудерж, не сумев передать его душевного разлада, г. Орленев дал все — и душевное исступление, и экстаз, и идейную глубину, и какую-то чисто детскую, инстинктивно примитивную религиозность Дмитрия. А любовь к Грушеньке? Как выразительно передано было это чувство во всей его сложности; тут была и исступленная страсть, и духовное умиление, и любовь к женщине, и преклонение перед святыней». «Я не знаю, — замечает Старый театрал, — всегда ли Орленев играет так, как он играл вчера. Может быть, это был особенный нервный подъем, может быть, это были “мочаловские минуты”? Так или иначе, пережить нечто подобное тому, что мы пережили вчера, нам нескоро удастся. Я, по крайней мере, буду считать вчерашний вечер одним из лучших вечеров моей жизни»28. Именно эти искренние строки так взволновали смертельно больного Николая Тихоновича, что он попросил похоронить его с рецензией Старого театрала в руках.

В сцене в Мокром, пятой по счету, по законам театрального единства были сближены многие события романа — в конце этой сцены орленевский Митя должен был восстановить перед следствием все обстоятельства встречи со старым лакеем Григорием в саду Федора Павловича. Эта вынужденная игра для проверки улик, с издевательской «прицепкой» к мелочам кажется Мите невозможно унизительной. Он раздражен и, не скрывая своих чувств, усаживается на стуле верхом, точно так же, как сидел на заборе, и показывает, в какую сторону махнул тогда рукой. И сразу вслед за тем в том же торопливо-деловом тоне прокурор предъявляет Мите медный пестик со следами крови — хорошо рассчитанный удар, — с брезгливостью Митя отмахивается от этого важного вещественного доказательства, устанавливающего его вину. Нервы его все больше сдают. И, уже не думая о последствиях, он набрасывается на понятых, не пускающих к нему Грушеньку. Ужасная минута! Теперь Митя задыхается от бессилия и ярости — он уткнулся в глухую стену и выхода у него нет! И вдруг, именно вдруг, без видимых внешних толчков, как это бывает только в театре, все меняется, и Митя, уже в сознании 160 своей неоспоримой правоты, говорит допросчикам: «Ну, пишите, пишите, что хотите… Не боюсь я вас и… горжусь пред вами». У Достоевского сказано, что Митя ведет этот диалог «презрительно и брезгливо». Вопреки тому тон у Орленева был воодушевленный: «Ни-ни, cest fini, не трудитесь. Да и не стоит мараться. Уж и так об вас замарался. Не стоите вы, ни вы и никто…» Это была высшая точка сопротивления Мити в трагедии, он справился со слабостью, ненадолго, но справился — и сразу потух, как будто в один миг утерял молодость. И какая же могла быть в этой сцене ноздревщина, если в голосе Орленева ясно слышалась шиллеровская нота, глухая, сдавленная, но совершенно непреклонная…

По свидетельству Юрия Беляева29, сцену в Мокром Орленев вел в «умышленно пониженном тоне» в контраст с несколькими взлетами-кульминациями; и от этих резких перемен его голос звучал отрывисто, даже судорожно, что и дало повод одесскому критику год спустя назвать его спазматическим. Сколько-нибудь удовлетворительных записей голоса Орленева не сохранилось, и трудно по описаниям современников и личным воспоминаниям восстановить его во всех оттенках. Однажды в тридцатые годы я спросил у Ю. М. Юрьева, на двухтомные «Записки» которого не раз ссылался в этой книге, каким он запомнил голос молодого Орленева. «Не сильный, чуть хрипловатый и в лучших ролях всегда тревожный, как будто что-то непоправимое вот-вот случится, а может быть, уже случилось», — ответил Юрий Михайлович. Но это только одна краска, упомяну и о других. Диапазон орленевского голоса был широкий — иногда приглушенно-беспокойный, полуистерический, как, например, в «Царе Федоре» и в ибсеновских «Привидениях», а иногда полнозвучный и ликующий, как в только что упомянутой сцене в Мокром в разговоре с Грушенькой: «Пьян, и так пьян… от тебя пьян, а теперь от вина хочу!» В эту минуту в его голосе звучали упоение и восторг. А незадолго до того, предлагая пану Муссяловичу полюбовную сделку («Вот тебе деньги, хочешь три тысячи, бери и уезжай, куда знаешь»), он был насмешливо вкрадчив и голос его, до первой гневной вспышки, источал любезность и расположение. А несколько минут спустя, когда начинался поединок Мити со следствием, в голосе его появлялась отмеченная всеми мемуаристами и критиками судорожность: глухой рыдающий шепот сменялся бурями, а потом опять шепотом.

И смеялся орленевский Митя по-разному: безучастно-деланно, с монотонно-деревянной интонацией (о которой не раз говорит Достоевский в романе), выражая тем растерянность, робость, а чаще всего недоумение — как же следует ему поступить в этих 161 непредвиденных обстоятельствах, — состояние неопределенности для Мити было самым мучительным, и смех спасал его от неловкости; празднично-весело, раскатисто-гулко, как бы радуясь тому, что все загадки разгаданы и он нашел не просто подходящее, а единственно необходимое ему слово, чтобы передать свое чувство ближним. Следствие уже в разгаре, и Митя знает, что все улики против него и все нити драмы сходятся на нем; в самом деле, сколько раз вслух, при людях, он говорил, что убьет старика отца, и вот теперь его убили… Кто же убил, если не он? Он понимает логику следователей и как бы входит в их положение: «Ха! Ха! Я вас извиняю, господа, вполне извиняю. Я ведь и сам поражен до эпидермы…» Очень нравилось Орленеву это неожиданное и увесистое слово эпидерма, он произносил его необычайно отчетливо, по слогам, с веселой беспечностью, как будто оно его не касается, как будто оно само по себе разъяснит тайну убийства и его истязателям — судейским чиновникам — и ему самому. И еще был у него смех «неслышно-длинный, нервозный», сотрясающий человека до глубин сознания, смех, рождающийся из слез, как при первой встрече с Грушенькой и ее словах о любви и сладости рабства, встрече, которой в инсценировке было отведено ничтожно мало места, и он старался ее продлить, вводя на свой риск некоторые фразы из романа, особенно в тех случаях, когда Грушеньку играла Назимова. Я смотрел «Карамазовых» в последние годы актерства Орленева, от времени роль эта пострадала больше, чем царь Федор и Раскольников, может быть, потому, что она была слишком связана с его личностью художника в те далекие девятисотые годы и в ней было больше исповеди, чем техники, исповеди, которая теперь утратила для него остроту. Но смех Орленева в «Карамазовых» и в эту позднюю пору его жизни сохранил богатство меняющихся интонаций.

Более четверти века роль Мити Карамазова продержалась в репертуаре Орленева, и еще в 1926 году он вносил в нее поправки; твердого, так сказать, канонического текста у нее, как и у роли Раскольникова, не было. С самого начала он пытался как-то упорядочить и сгармонировать громоздкую и неудобную для игры инсценировку Дмитриева — Набокова и самоотверженно шел на потери, понимая, что роман Достоевского в его синтезе и всеобщности передать на сцене ему не по силам. Но и роль Мити, вокруг которой он хотел сосредоточить действие, после первого увлечения казалась ему ущемленной, неловко адаптированной, с зияющими сюжетными провалами (с Катериной Ивановной, например, Митя встречался только один раз, уже в тюремной больнице, и разговор их был неприятно слезливый и одновременно слащавый). Вызывала сомнения и сама композиция роли, взаимосвязь 162 ее частей: громадный получасовой монолог вначале, минутные появления-мелькания во второй и третьей картинах и потом перегруженные событиями и диалогами торопливые последние сцены — в общем, полное забвение аристотелевского правила, требующего от трагедии строгой последовательности в стадиях развития: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Однажды Орленев даже попытался соединить вместе две инсценировки — набоковскую и более позднюю, актера Ге (в ГЦТМ в фонде Орленева хранится эта инсценировка), но потом отказался от этой мысли: какие-то куски роли вымарывались, новые вписывались, а аристотелевская гармония от того не складывалась. Тем не менее в обширной литературе, посвященной игре Орленева в «Карамазовых», о дурной композиции роли говорится мало, только в отдельных рецензиях, появившихся вскоре после столичных премьер 1901 года («Что-то бесформенное», — читаем мы в «Биржевых ведомостях»). В главном же потоке критика была безусловно положительной, дружно отмечая цельность и законченность характера Мити, его пластичность и определенность. В статье Poor Yorick’а (Бедного Йорика) в «Варшавском дневнике» в связи с орленевским Карамазовым проводится параллель между Шекспиром и Достоевским: «Если Шекспир — синтез, то Достоевский — анализ; для выражения Шекспира нужны яркие, сильные краски, для выражения Достоевского необходима целая бесконечная гамма красок, полутонов и полуощущений»30. Бедный Йорик восхищается искусством Орленева в детальном, почти микроскопическом разложении страстей и чувств Достоевского на их составные элементы. Тем замечательней, что из этой разрозненности рождается единство.

Как же оно рождается? Мне кажется, что ответ на этот вопрос могут дать известные слова Толстого из его предисловия к сочинениям Мопассана. «… Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»31. Отношение Орленева к Мите Карамазову было таким, какого требовал Толстой, — самобытно-нравственным; он не скрывал своего сочувствия ему и в то же время ничуть его не щадил, связав и сблизив до полного слияния, в духе самого трезвого и неуступчивого реализма, тему гимна и тему позора, то есть тончайшую душевную чуткость и неуправляемые карамазовские инстинкты. При этом следует иметь в виду, что Орленев не столько демонстрировал своего героя и, по старому театральному термину, вживался в него, сколько находил в нем самого себя, свои метания, свою любовь, свою трагедию.

163 ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Семь дней в арестантской камере. Работа над «Михаэлем Крамером». Перестановка актов в пьесе. Воспоминания о первой встрече с Гауптманом — роль Роберта в «Больных людях» («Праздник мира»). Из записей Н. Ф. Скарской. Ф. Меринг о пьесе «Михаэль Крамер». Как заставить зрителя поверить в призвание Арнольда Крамера? Тема таланта в игре Орленева. Конфликт сына и отца Крамеров и их разное понимание долга и дела художника. О пределах свободы в искусстве. Приезд в Петербург Художественного театра. После «Штокмана». Встреча со Станиславским. Почему Орленев не пошел в Художественный театр. Мотивы идейные и мотивы житейские. Новое турне по России. Запрещение инсценировки «Воскресения». «Орленок» в репертуаре гастролера. Неприязнь к Ростану и его бравурной романтике.

Седьмого февраля 1901 года, на двенадцатый день после петербургской премьеры «Карамазовых», Орленев сыграл в суворинском театре роль художника Арнольда Крамера в пьесе Гауптмана «Михаэль Крамер». Семь дней из этих двенадцати он провел в камере арестного дома на Семеновском плацу. Это был старый должок еще с прошлой зимы, он и сам теперь толком не знал, что такое натворил; с кем-то повздорил, кого-то оскорбил, приносил извинения, давал обещания и вскоре уехал из Петербурга. Полиция его не разыскивала, зная, что в конце концов он объявится. Повестку ему вручили прямо в театре. У него были влиятельные заступники, и он мог как-нибудь уклониться от полицейского преследования или, во всяком случае, оттянуть его сроки. Но он не хотел пользоваться своим положением и подчинился закону — был в этом и вызов! Так началась его работа над гауптмановской ролью, вошедшей в его основной трагический репертуар.

Камера ему досталась мерзкая, температура была как в парилке, а из щелей дул ледяной ветер, его бросало то в жар, то в холод, он задыхался, плохо спал. Единственным утешением могло служить, что эту камеру тюремщики называли артистической; незадолго до Орленева здесь сидел его товарищ по суворинской труппе Бравич, а до него другие знаменитости из артистического мира. Давно привыкший к неудобствам бродячей жизни, Орленев не дорожил комфортом, к тому же он был человек любознательный и, поскольку на сцене уже не раз появлялся в арестантском халате, считал для себя небесполезным отведать тюремной похлебки — школа знаний, и в каком темпе, всего одна неделя! Это была теория, тюремный же быт не оставлял места 164 для романтики и психологических наблюдений. Соседи ему попались ничем не примечательные, народ серый и случайный, без той живописности, которая украшает, например, ночлежников в «На дне». Режим был не столько строгий, сколько скучный: удручала долгая церковная служба по утрам, обязательная физическая работа, с которой при всей ее несложности он справлялся плохо, и главное — запрет на спиртное и табак. И он, шумно, по-купечески погулявший на свободе, теперь опохмелялся молоком и мучительно пытался вникнуть в ускользающую суть пьесы Гауптмана, премьера которой была объявлена в бенефис актера Тинского. «Голова моя была как в тумане», — писал впоследствии Орленев в мемуарах.

Он запомнил эту неделю во всех подробностях, потому что в какую-то непредвиденную минуту сознание его прояснилось и он увидел Арнольда Крамера во плоти («Фигура уже намечалась, и горб, и грим, и большие, неподвижные, близорукие глаза»), плоти неприглядной и отступающей от канонов театральной эстетики тех лет. Это было самое начало, только пластика роли, ее логика еще нуждалась в уяснении: как и почему младший Крамер уходит из жизни, что толкает его на самоубийство? Бессонной ночью, незадолго до рассвета (не раз случалось, что в это глухое время мысль его бодрствовала, не зная покоя) он сделал, как ему казалось, открытие: надо изменить очередность актов в гауптмановской драме и сперва играть сцену в ресторане (третий акт), а потом сцену в кабинете отца (второй акт). Только в такой последовательности и может идти нарастание драмы — от низшего к высшему! Арнольд, на взгляд Орленева, слишком презирает господ Цинов, Шнабелей и прочих посетителей ресторана Бенша, чтобы, поддавшись их травле, кинуться в воды Одера. Бесчинство пьяной оравы бюргеров подготовляет катастрофу, предшествует ей, самый же момент катастрофы наступает после разговора с отцом, не оставляющего никаких надежд: искать перемен, делать над собой усилие, спасти себя от самого себя — этого Арнольд не может, да и не хочет. И выход у него только один…

Набоков, через которого Орленев поддерживал связь с внешним миром, на следующий день, посетив в приемные часы бедного арестанта, заметил резкую перемену в его лице. Он был необыкновенно возбужден и без конца повторял, что его новая роль затмит все прежние, она особенная, и он верит в ее успех — нужно только, чтобы его план был принят. А этого надо во что бы то ни стало добиться.

Энтузиазм Орленева показался его другу, человеку трезвого и скептического ума, не вполне основательным; он согласился сообщить Суворину и Тинскому о плане перемонтировки «Михаэля 165 Крамера» (случай в те далекие, домейерхольдовские времена не такой частый), но в успехе своей миссии сомневался. Так оно и произошло: дирекция и актеры и слышать не хотели о переделке по капризу Орленева пьесы знаменитого драматурга. Тинский поехал к нему на Семеновский плац и просил одуматься и не губить себе роль, а ему бенефис. Мягкий, податливый, избегавший резких столкновений в актерской среде, Орленев на этот раз был неуступчив. Он понимал, что его дерзкий план провалился, и все-таки продолжал работать над ролью по своему плану, как будто ничего не произошло. И эту сжатую во времени, занявшую всего несколько тюремных дней и ночей работу довел до конца, до последней точки. Роль беспутного и взбалмошного художника-неудачника с гениальными задатками, сыгранная им с закрытыми глазами на арестантской койке, стала теперь реальностью и обрела форму искусства.

Редко когда в его суматошно-тревожной жизни он был так спокоен и уверен в себе, как в эти февральские дни 1901 года. Наблюдательный Суворин с присущей ему язвительностью сказал: «Какой вы стали свежий, светлый, вас бы почаще сажать!» — и, еще раз выслушав просьбу Орленева, обещал убедить труппу сыграть Гауптмана в редакции актера. Для того чтобы этого добиться, авторитета Суворина оказалось мало, понадобилась еще его хозяйская воля. Репетиции прошли без осложнений, и премьера «Крамера» состоялась в назначенный срок. Пьеса была новая, Гауптман написал ее в 1900 году, в оригинале еще мало кто успел ее прочесть, и хирургия театра не вызвала особых нареканий. Заинтересовался этой хирургией только Станиславский и, встретившись с Орленевым, попросил его объяснить, почему он переставил акты; мотивы показались Константину Сергеевичу как будто серьезными, и он даже пригласил актера в свою труппу. Тем не менее в Художественном театре «Михаэля Крамера» играли, не уклоняясь от текста автора (постановка состоялась в октябре 1901 года). В последующие годы, когда пьеса получила широкое распространение, Орленева не раз упрекали в самоволии; так, в Баку в ноябре 1902 года ему здорово попало за то, что по небрежности он перепутал акты в «Крамере» и даже не счел нужным в том признаться1; бакинский критик не подозревал, что это не упущение, а умысел.

Арнольд Крамер — вторая роль Орленева в пьесах Гауптмана. За два года до того (январь 1899 г.) в театре у Суворина шла одна из ранних пьес немецкого драматурга так называемого ибсеновского цикла — «Das Friedensfest», что на русском языке означает «Праздник мира», или «Праздник примирения». Петербургский театр дал пьесе свое название — «Больные люди», в печатном 166 ее издании того же 1899 года (типография «Гуттенберг») на обложке указано, что эта семейная драма в двух действиях «приспособлена к русской сцене О. К. Н.». Приспособлена, заметим, тенденциозно, с уклоном в психопатологию, которой и у Гауптмана был избыток, а передельщик-аноним еще и от себя добавил. А была ли в том нужда? Не только в немецкой, но и во всей мировой драме конца века найдется не много примеров такой безнадежной человеческой отчужденности, такого угнетающего одиночества, как в этом сочинении Гауптмана. У психологической коллизии в «Празднике мира» две стороны: одна — болезненно-острая впечатлительность всех членов семьи бранденбургского доктора медицины Фридриха Штольца и другая — неподвижно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдержанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно ищут общения и жестоко тяготятся им.

В 1913 году «Праздник мира» поставила Первая студия Художественного театра, и Л. А. Сулержицкий в своем дневнике назвал героев гауптмановской пьесы, несмотря на то, что они живут в атмосфере сжигающей их ненависти, «прекрасными по душе», полагая, как указывает его биограф Е. И. Полякова, что это прекрасное и должно дать тон игре артистов2. Суворинскую труппу нравственная проблематика Гауптмана мало занимала, философия театра была донельзя очевидной: над семьей доктора Штольца тяготеет проклятие, возможно, что в прошлом у этих людей были добрые чувства, но в тот момент, когда мы с ними знакомимся, они уже душевные уроды, задыхающиеся от вражды друг к другу и, по замечанию журнала «Театр и искусство», в «номенклатуре психиатра» их место «под рубрикой» тяжелых невропатов. Журналу понравился ансамбль суворинских актеров в «Больных людях», в первую очередь Орленев (он играл Роберта, старшего сына доктора Штольца), вновь вернувшийся к типу современного неврастеника и открывший в нем «нечто цельное»3, если только при такой раздробленности сознания можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орленева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохранилась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.

Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно памятным — в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знаменитым режиссером и актером, поборником традиций передвижничества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались 167 более полувека, окончательно оформившись после одного сезона, который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного театра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора призвания, Скарская, потрясенная игрой Орленева в «Больных людях», писала: «… Как меня влекло тогда в театр, точно я чувствовала — знала, какие моменты переживу: минуты полного самозабвения, минуты высшего настроения, доходящего до самых тонких ощущений. Я всегда сознаюсь откровенно, что во мне есть какая-то робость, какое-то отчуждение от людей — в такие минуты они все маленькие, маленькие в моих глазах, но любви у меня к ним больше, чем обыкновенно. Я вошла в театр, когда первое действие уже началось минут пятнадцать. В партере полусвет, людей ясно не видишь. Сцена только мелькнула передо мной световым пятном…» Первые впечатления от игры актеров, которые были в это время на сцене, у Скарской неопределенные: общий тон ей кажется даже «несколько скучным», хотя Иду Бухнер, милую двадцатилетнюю девушку, играла прелестная Домашева. Все изменилось, когда «раздался голос человека с совершенно разбитыми нервами, озлобленного, нравственно-больного до последней степени. Это такое было впечатление, что я не сразу нашла его глазами. Я так была захвачена, что все остановилось во мне на мгновение. Но вот он, в уголке на диване, маленький, худой, издерганный человек; в нем все кипит и болит одновременно. Мелочь, пустяк в глазах здорового человека принимает в больной душе его грандиозные размеры — всё и все его мучают, раздражают, доводят до состояния озлобления, потому что во всех окружающих, во всех близких ему людях, в семье своей, он наталкивается на таких же больных, истерзанных, как он сам».

Реализм игры актера подымается до таких вершин, что зритель теряет ощущение искусства, границы между сценой и аудиторией стираются — Скарская видит в этом величие таланта Орленева и, продолжая рассуждать, задает себе вопрос: «Кто мог вспомнить о царе Федоре, об Орленеве, глядя на этого больного человека? Да и не было здесь Орленева, не могло быть. Каждый мускул его лица жил настроением того несчастного человека: кругом него все играли, а он жил». Эти «дрожащие, тонкие руки», в которых столько мучения, эти неожиданные «порывистые движения», эта «поза на диване в углу, во время пения», которого не могут вынести его больные нервы. Сцена за сценой в записи Скарской перед нами проходит весь спектакль, все спады и взлеты игры Орленева — от «бешенства к полному упадку сил, от яростного крика к этому “satis”, от которого у вас перестает биться сердце. В этом слове вы слышите, что человек дошел до злобы 168 к себе самому — уже он не может поймать в себе хорошее проявление души, он боится на нем останавливаться, он уже прямо во всем ищет дурного». Скарская рассказывает о тех минутах игры актера, которые навсегда останутся в ее памяти, о «немой сцене с кошельком», где есть и страшный порыв, и боль, и ясно проскальзывающая насмешка над собой, о диалоге Роберта с матерью, когда в «его больших страдальческих глазах» появляется «какой-то свинцовый блеск» и упавшим голосом он говорит: «А было разве такое время, мама, когда у нас жилось легче», о встрече Роберта с младшим братом Вильгельмом с ее ранящим душу переходом от нежности к ожесточению и т. д. «Нет, нет, он не играл, он жил и заставлял других переживать все вместе с собой». Скарская не знает, с чем сравнить искусство Орленева, — это не только сильный актер, это поразительно современный и ни на кого не похожий актер!

Вероятно, следует еще раз напомнить читателям, что автор этих записей не какая-нибудь экзальтированная поклонница, провинциальная барышня-мещаночка, одуревшая от нервной игры столичного гастролера. Нет, это пишет умная тридцатилетняя женщина, актриса, принадлежащая к высшему кругу столичной художественной интеллигенции, к семье Комиссаржевских. Тем удивительней, что сам Орленев в мемуарах даже не упомянул эту роль в «Больных людях». Не упомянул, может быть, потому, что она не удержалась в его репертуаре или потому, что она была только эскизом к Арнольду Крамеру? А может быть, потому, что, когда писал свою книгу, подобно Станиславскому, считал, что пьеса Гауптмана «Праздник мира» «тяжела, нудна и этой нудностью — устарела»5.

Иная судьба у второй гауптмановской роли Орленева: Арнольда Крамера он играл до последних лет жизни. Редакция пьесы и во все последующие годы оставалась неизменной — с переставленными актами, как в театре Суворина; тема же ее постепенно разрослась и, я сказал бы, разветвилась. В окончательном виде ее можно изложить так: художник как жертва враждебной ему среды и как жертва разрушающей его изнутри дисгармонии. Однако почему мы с такой уверенностью говорим об артистичности натуры этого неуравновешенного юноши, надломленного сознанием своей физической немощи? Вопрос этот не такой простой, как может показаться. Напомню, что едва только «Михаэль Крамер» появился на берлинской сцене, выдающийся деятель немецкого социал-демократического движения Франц Меринг в газете «Ди нойе цайт» (1900) выразил сомнение в возможности перевести на язык театра «внутреннее творчество художественных натур». В таких случаях, по словам Меринга, «много слышишь» 169 и «мало видишь», трагедия превращается в риторику и положение у зрителей незавидное — они должны верить на слово поэту, что перед ними Рафаэль или Рембрандт, а не какие-нибудь жалкие посредственности, на которых «напялили маски Рафаэля или Рембрандта»6. Возникали ли у Орленева такого рода сомнения, мы не знаем; несомненно только, что в избранность натуры Крамера, в его «искру божью» он верил. На этом сходятся почти все писавшие о его второй гауптмановской роли.

Как ни скучно ссылаться на старые рецензии, у нас нет другого выхода, ведь это невыдуманные свидетельства современников, без которых наши догадки останутся только догадками. Уже через день после премьеры в «Биржевых ведомостях» появилась статья, где говорилось, что Орленев в «Михаэле Крамере» похож на себя в «Больных людях», но это сходство, видимо, подчеркивает и различие, потому что там была сплошная безнадежность, а здесь есть порыв к творчеству: «Арнольд — горбун и почти урод, но богато одаренный природой тем даром, о котором напрасно вздыхает его отец»7. А когда летом того же 1901 года Орленев приехал в Москву и сыграл Арнольда Крамера, такие газеты, как «Русское слово» и «Русские ведомости», обычно не жаловавшие своего земляка, единодушно признали его успех. Пьеса Гауптмана была еще незнакома москвичам, и мы читаем в «Русском слове», что, «интересная и богатая по содержанию», она не принадлежит к тем произведениям мировой драмы, которые «сами за себя говорят». Нет, судьба этой пьесы целиком зависит от актеров, от того, как будут поняты и сыграны роли отца и сына Крамеров, на которых держится действие. Критик «Русского слова» считает, что Орленев прошел через трудное испытание — не исправляя натуру, он извлек из нее все, что можно было извлечь, и его Арнольд при всей ущербности человек незаурядный, «одаренный внутренним огнем и талантом»8. Артистизм молодого Крамера высоко подымает его над всеми пороками; он художник в первую очередь, художник по преимуществу, и этим все сказано.

Другой критик, из «Русских ведомостей», ставит орленевского Крамера выше, чем его Митю Карамазова, поскольку гауптмановский герой взят более широко, во всех проявлениях душевной жизни, а не исключительно «с патологической стороны». Он кажется одним, а потом оказывается другим, и это открытие скрытого — самое ценное в игре актера. «С виду жесткий и грубый Арнольд г. Орленева моментами, однако, давал понять, что ему от природы не чужды и мягкие, нежные чувства» — такое впечатление осталось от сцены с матерью. А его любовь к Лизе Бенш «полна трогательной нежности, чистоты и готовности идти на 170 жертвы». Опустившийся, озлобленный, на все махнувший рукой юноша, которого немецкая критика называет «вздорным и пустым», и вот такие слова — нежность, чистота, самоотверженное чувство. Прибавьте к этому мотив святой преданности искусству: «В Арнольде Крамере, молодом художнике, — пишут “Русские ведомости”, — артист показал нам его любовь к искусству»9, любовь стойкую, для которой не страшны препятствия.

Далее события развивались так. В конце октября 1901 года Художественный театр поставил «Михаэля Крамера», и Москвин сыграл Арнольда, сыграл так, что «сердце ныло и плакать над ним хотелось», как писали столичные газеты. Начиная с Аркашки в «Лесе» (1897), Москвин, более молодой, и Орленев (разница в годах в том возрасте у них была заметная — целых пять лет) не раз выступали в одних и тех же ролях, и притом таких знаменитых, как царь Федор и Освальд в «Привидениях». Современники часто сравнивали их игру, и мнения склонялись то в одну, то в другую сторону, нельзя назвать победителя в этом непредумышленном соревновании. Но в роли Крамера, если судить по дошедшим до нас откликам, преимущество оказалось на стороне Орленева. Вот характерный отзыв из журнала «Звезда», приведенный в книге «И. М. Москвин»: в нем говорится, что роль «беспутного, но гениального сына Крамера… из коронных ролей г-на Орленева. Петербургский артист давал в ней живую, захватывающую фигуру». Что же касается Москвина, то он уступает петербуржцу по «соответствию роли, по внешним данным и по силе темперамента… Эффект, произведенный г. Москвиным, был значительно слабее ожидаемого»10. Признание безоговорочное.

В том же марте 1902 года известный литератор А. А. Измайлов по случаю гастролей Художественного театра в Петербурге тоже сравнивал игру Орленева и Москвина в пьесе Гауптмана. Вывод у него примерно такой же, а может быть, еще более решительный: «Куда лучше был г. Орленев. Там нервное, подвижное, очень интеллигентное лицо, богатое выражениями самых разнородных переливов настроений, лицо с печатью порока, но и с печатью вдохновения и ума… Совсем не то г. Москвин с мало подвижным, полным лицом и однообразными гримасами. В гениальность его не хочется верить»11. В этой последней фразе вся суть, потому что Орленев играл Арнольда Крамера так, что нельзя было усомниться в сильном художественном даровании этого загнанного, мятущегося, одинокого молодого человека. Как же он заставил зрителя поверить в талант своего героя?

Ведь о работах младшего Крамера говорит в пьесе только его отец в четвертом акте, упрекая себя, что он дурно обращался с мальчиком и «задушил этот побег». Но в раскаянии Михаэля 171 слишком внушительно звучит тема смерти, чтобы можно было расслышать трагедию жизни. Бесспорно также, что у самого Арнольда текста мало и его важный для понимания драмы диалог с отцом построен неравноправно: почти все реплики отданы старшему Крамеру, он задает вопросы и рассуждает, иногда очень пространно. Арнольд же отвечает односложно, и игра у него главным образом мимическая. О себе как о художнике он упоминает бегло в разговоре с Лизой Бенш, и эта исповедь, состоящая из трех-четырех отрывочных фраз, только и может открыть зрителям поэзию его призвания. Орленев не упустил такой очевидный шанс и построил объяснение с Лизой, как не раз в прошлом, на контрасте. Ритм роли был взвинченно-нервный, каким только он и мог быть у такого истерзанного человека с обостренными рефлексами. И внезапно в этом мире больных и открытых страстей наступала минута просветленного покоя; легкое дыхание, плавная речь, грустная улыбка: «Поезжайте-ка в Мюнхен и расспросите там профессоров! Это все всемирные известности! И вы увидите, с каким чертовским уважением они ко мне относятся». Прославленный актер-неврастеник, по свидетельству всех справочников — создатель этого амплуа в русском театре, и вдруг такая мера самообладания, такая ясность духа и скрытый юмор, который даже самомнению придавал оттенок иронии. Потом действие вернется в старую, знакомую неврастеническую колею, но эти выигранные минуты уже не забудутся. Да, надо очень верить в свой талант, чтобы так говорить о нем!

Здесь мне кажется уместным сослаться на одну подсказанную близостью дат ассоциацию. В том же 1901 году, спустя несколько месяцев после петербургской премьеры «Михаэля Крамера», во Франции в замке Мальроме умер Тулуз-Лотрек, тогда непризнанный художник, картины которого долго еще и после его смерти будут отвергать национальные музеи. Орленев ничего не знал о судьбе Тулуз-Лотрека и, вероятно, ничего не узнал до конца жизни, он был плохо знаком с новыми и новейшими течениями во французской живописи. Но драма гениальности в оболочке физического уродства у его гауптмановского героя чем-то напоминала драму французского художника, тоже несчастного калеки, с карикатурно несоразмерной фигурой, с большим туловищем на тонких, неуклюже инфантильных ногах. И в характере у них были общие черты — необузданность, неуравновешенность, вспышки ярости и быстрая отходчивость, стихийность порывов, интерес к пороку и никакой моральной узды. Любопытно, что Кугель, посмотрев «Михаэля Крамера», не без горечи писал: «И почему это так всегда бывает, что талант анормален, иррегулярен, порывист, стремителен и погрязаем в пороках»12. Но реальный, 172 французский вариант этой темы изощренности духа и угнетенной болезненной плоти намного благополучней литературного — немецкого, гауптмановского. Тулуз-Лотрек написал всемирно известные портреты, такие шедевры, как «Кармен» и «Модистка» и сцены из мира ночного Парижа, а от Арнольда Крамера осталось только несколько эскизов. Тем трагичней судьба этого немецкого юноши, который тоже был убежден, что призвание художника ставит его в ряд избранных натур.

Для точности упомяну, что немецкому происхождению своего героя Орленев не придавал большого значения. Другое дело Станиславский: из его режиссерского плана13 мы знаем, сколько стараний он приложил для реконструкции натуры в «Михаэле Крамере», вплоть до покроя костюмов и особенностей причесок участников мерзкой оргии в ресторане Бенша, благообразных деловых людей, к концу сцены превращающихся в остервенелых дикарей, отплясывающих модный канкан. Толпа в спектакле Художественного театра по степени ожесточения и разнузданности как бы предвосхищала фашистскую модель на целых тридцать лет вперед. Ни такого предвидения, ни такой привязанности ко времени и месту событий у Орленева не было. Его Арнольд тоже жертва толпы, но толпы без ясного «подданства», без обязательных признаков национального быта; просто некой усредненной, условной толпы европейского города, похожего на немецкий, а может быть, и не похожего. Даже во всех смыслах земная Лиза Боши, эта до конца обуржуазившаяся Гретхен, была для Орленева фигурой не столько реально-бытовой, сколько символической, я сказал бы, если бы это в нашем скромном случае не звучало так вызывающе программно, — воплощением мирового мещанства, конечно, на уровне взятой драматургом провинциальной драмы.

Я не ставлю эту условность художественной задачи ни в заслугу, ни в вину Орленеву. Я следую за фактами — так он понимал Гауптмана. Его Арнольд был человеком, поднявшимся над бытом и бытом же раздавленным, и, по мысли актера, не так важно было показать тот материальный мир, где разыгралась эта трагедия, как ее повсеместность, не знающую границ во времени и пространстве, в тех или иных вариантах повторяющуюся всякий раз, когда одинокий и не готовый к сопротивлению художник сталкивается с враждебной ему средой. Вот почему в годы гастролерства он часто играл пьесу Гауптмана на пустой сцене, и журнал «Театр и искусство» это особо отметил, напечатав в хронике заметку из Крыма, где говорилось, что в Алушту приехал Орленев с группой актеров и поставил «Крамера»: «Играли пьесу почти без декораций, студия Михаэля Крамера была сборная, разноцветная, 173 две стенки темного цвета, средняя с занавесом, бревенчатая, грязно-желтого цвета»14. Происхождение этой скудости красок — не бедность и условия гастрольного кочевья; аскетизм Орленева был сознательный и означал, что у драмы Крамера могут быть разные прописки и адреса.

Таков один план действия в «Михаэле Крамере», построенный на противопоставлении темной стихии быта с ее мстительной нетерпимостью ко всякому инакообразию и духу творчества, правда, на этот раз выраженной в болезненно-эксцентрической форме; все здесь очевидно и однозначно, все вынесено наружу. Внутри этого плана есть еще второй, не такой определенный, запрятанный вглубь, — именно здесь, в сфере сталкивающихся идей, в поединке сына и отца Крамеров с их разным пониманием долга и дела художника, Орленев нашел высший смысл пьесы. Он был практик театра, в то время не часто бравший на себя обязанности режиссера14*, но, как большой актер, сделал некоторые важные наблюдения, очень близкие более поздним урокам Станиславского. Я имею в виду отношение Орленева к партнерству и законам общения в театральной игре. Он считал, что общение, даже в условиях неслаженности и пестроты гастрольных трупп, должно быть непрерывным, нарастающим или падающим, постоянно меняющимся, рассчитанным в ритмах обязательных отталкиваний и сближений, и только из этой непринужденности на сцене может возникнуть живое общение с аудиторией, со зрителем-партнером. Орленев не только так думал, он так и поступал. Еще во времена «Царя Федора» с согласия Тинского и Бравича он внес в режиссерский план театра несколько существенных поправок, касающихся их совместных сцен, «трагически смыкающегося» треугольника — Федора, Бориса и Ивана Шуйского. Так потом было и с Кондратом Яковлевым в «Преступлении и наказании». Так повторилось и в «Михаэле Крамере» с тем же Тинским.

Старший Крамер в петербургском спектакле был загримирован под Ибсена. Выдумка не строгого вкуса, но Орленев отнесся к ней сочувственно, поскольку уже само по себе портретное сходство с тогда еще живым прославленным писателем обозначило уровень драмы. Этот Михаэль с чертами величия не был похож на озлобленного педанта, внушающего своим ученикам, что достоинство художника измеряется предписанной правильностью его приемов. Этот Михаэль был человек неординарный, для доказательства чего Орленев, по свидетельству «Русских ведомостей», сочинил целую сцену (у Гауптмана в пьесе ее нет), где младший 174 Крамер, «страстно увлеченный» картиной, над которой «работал его высокоталантливый отец», не мог долго от нее оторваться, «не видя ничего кругом, не слыша даже, как зовет его отец»16. Хотя никаких других сведений об этом авторстве Орленева у нас нет, трудно предположить, чтобы критику «Русских ведомостей» названная сцена просто померещилась. Во всяком случае, намерения Орленева нам ясны: он хотел, чтобы спор в «Крамере» шел между двумя художниками разных взглядов и разной силы одаренности, но обязательно художниками по призванию и чтобы зритель поверил в талант не только младшего, но и старшего Крамера.

Все симпатии Орленева были на стороне его героя; хилый мальчик, полугений-полумонстр, он поступает так, как ему подсказывает натура, и ничто не стесняет его внутренней свободы. В этом заключается преимущество младшего Крамера перед старшим, но в его силе таится слабость. В самом деле, нет ли в столь привлекающей Орленева бесконтрольной свободе Арнольда какого-то душевного изъяна? И какой ценой он платит за свое язычество? И не слишком ли узка и эгоистична его позиция? И не эта ли беззаботность подрывает изнутри его нравственные начала? Истоки драмы Крамеров в том, что каждый из них в чем-то прав и в чем-то не прав, и понять им друг друга трудно, потому что их взгляды не скрещиваются и идут как бы параллельно. Повторяю еще раз, что спор в пьесе Гауптмана в трактовке Орленева нельзя свести к конфликту таланта и непритязательного ремесла без грубых потерь для ее смысла. Это спор о пределах свободы: Михаэль с его школой труженичества (по образу Сальери) пытается ее ограничить и подчинить строгой дисциплине, в чем-то безусловно обременительной для художника нетрадиционалиста, ищущего самостоятельных путей; Арнольду же право на свободу кажется безграничным, вне всяких законов, обусловливающих порядок и форму в искусстве, что и приводит к разрушительной дисгармонии.

Возможно, читателям покажется, что актерский замысел Орленева изложен здесь слишком теоретично; много умозрения и мало сердечного угадывания, столь характерного для его исповеднического искусства. Но у аналитического уклона в разборе роли Арнольда Крамера есть основания. Ведь Орленева в те годы расцвета интересовал процесс творчества художника в разных его гранях — и лаборатория, то есть превращение идеи в плоть поэзии, и мера возможной при том тенденциозности, и тайна образной памяти, и степень автобиографичности (как лучше — ближе к себе или подальше от себя), и границы между светом разума и темнотой невнятицы, которую вы найдете и у такого великого 175 реалиста, как Гоголь, и, наконец, трагедия непонятости, невысказанности, моцартовской широты и неспетых неземных, «райских песен». Интерес Орленева к психологии творчества не замыкался внутри театра, он затронул и литературу, и живопись, и музыку. Известно, что самой крупной из всех его последующих ролей был художник Освальд в «Привидениях» и что последней его ролью был Бетховен. А любимый род его чтения в те годы — литература биографическая, таких книг выходило тогда немного, но они выходили. С книгой Анненкова о Пушкине он долго не расставался, без конца ее перечитывая… Сошлюсь еще на некоторые внешние обстоятельства.

Через двенадцать дней после «Крамера», а это значит, что еще месяца не прошло после «Карамазовых», — с такой быстротой шло время, хотя Орленев не замечал этого темпа, — 19 февраля 1901 года в Петербурге начались гастроли Художественного театра. Вопреки ругани газет, «самой отчаянной», по словам Книппер-Чеховой17, вопреки неприязни и интригам властей, — «почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку» — признавался Станиславский18, — триумф театра с каждым днем становился все более и более внушительным. Столичная интеллигенция, столкнувшись с новым и незнакомым ей искусством, жила в состоянии непрерывного напряжения и ожидания, гремели овации на спектаклях, публика неистовствовала от восторга, энтузиасты бросались на сцену, раздвигали занавес и чествовали труппу, у касс с вечера до утра выстраивались очереди и т. д. Это, по словам Горького, «удивительно грандиозное зрелище»19 продолжалось два месяца, и Орленев внимательно следил за ним.

С актером МХТ Тихомировым он поддерживал связь все годы, связь их была письменной, теперь они встретились, и старый товарищ по суворинской труппе много рассказывал ему об этических основах, на которых строится творчество Художественного театра. Все, о чем думал Орленев в эти последние недели, играя Арнольда Крамера, весь круг вопросов, касающихся автономии художника и обязательных для него правил, свободы в искусстве, которой для порядка и формы, оказывается, нужна и зависимость, вновь возник перед ним в этих долгих беседах. Тихомиров говорил, что ансамбль, как его понимает Станиславский, требует от актеров отваги и жертв. Ни о чем похожем Орленев никогда до того не слышал, мхатовское братство его очень привлекало и чем-то отпугивало; он долго даже не решался пойти на спектакли москвичей, чтобы «не разочароваться в своей собственной игре и исканиях», как говорится в его мемуарах20. Особенно он боялся встречи со «Штокманом», о котором «слыхал столько чудесного». 176 Потом в его памяти мысли о первых встречах с МХТ и работа над ролью Крамера слились в одном потоке сознания, и история его второй гауптмановской роли была бы не полной, если бы мы не упомянули о том специфическом интересе к психологии творчества, который связан с этой ролью и в дни премьеры и во все последующие годы.

На спектакль «Доктор Штокман» он все-таки пошел. В летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»21 указываются две возможные даты этого посещения — либо 13, либо 18 марта. Спектакль заставил его поволноваться. Он так писал об этом вечере, посмотрев Станиславского в роли Штокмана: «Я весь дрожал, мне хотелось остаться одному»; отказавшись от участия в очередном торжественном приеме в честь московской труппы, он «пришел в каком-то экстазе домой». Жил он тогда у Набокова, хозяин в ту ночь был на дежурстве в министерстве, в пустой квартире Орленева ждал на столе обильный ужин с закусками и вином; он к ним не прикоснулся, возбуждение его не проходило, заснуть он тоже не мог. Утром, вернувшись домой, Набоков заметил, что с его гостем опять что-то стряслось; он спросил, что же такое, и Орленев ответил: «Знаешь, Костя, я или брошу совсем театр, или должен создать такое же светлое дело»22, имея в виду Художественный театр и единодушие его ансамбля, которое он почувствовал с той минуты, как в «Штокмане» поднялся занавес.

Об отзывчивости Орленева-зрителя много пишут все мемуаристы, в предыдущих главах я уже упоминал о том, какое впечатление произвела на него Дузе. Встреча с великим искусством была для него всегда потрясением, но помимо бескорыстного восторга у его чувства зрителя был еще профессиональный мотив: вот до каких вершин может подняться поэзия театра, и, если ты застрял где-то у подножия этих вершин, зачем тебе заниматься таким делом; выбор только один — или бросить сцену, или найти свой путь к совершенству! Искусство Дузе и Станиславского окрыляло Орленева, понуждая в то же время оглянуться на самого себя: а что же я? а как же я? Он верил в свое призвание, но у него хватало ума и трезвости, чтобы судить о себе безотносительно к своему честолюбию; и при всей своей отзывчивости он знал меру ценностей.

Татьяна Павлова в письме к автору этой книги рассказывает, как она вместе с Орленевым смотрела в венском Бургтеатре игру знаменитого Йозефа Кайнца, которого русская критика в девятисотые годы часто сравнивала с Орленевым — тоже амплуа неврастеника, тоже гастролер. Смотреть Кайнца было интересно — он играл старого усталого актера (пьесу Павлова не называет), и в его роли был один особенно запомнившийся ей момент: старый 177 актер сидел на диване, устремив взгляд на свой когда-то, может быть, несколько десятилетий назад, написанный портрет в костюме Пьеро. И вдруг после недолгой паузы этот согбенный старик, сразу преобразившись, легко подымался с дивана и «всем своим телом делался молодым Пьеро», как пишет Павлова. Орленеву очень понравилось это чудо мгновенного превращения, этот прыжок во времени, из старости в юность. Действие пьесы продолжалось; на сцену вышел очень-очень старый лакей, сказал «чай готов», и весь зал зааплодировал. Орленев и Павлова удивленно спросили, почему ему аплодируют. Им ответили, что этот актер на выходах уже пятьдесят лет выступает на сцене Бургтеатра. Теперь перед ними была старость необратимая, биологическая, которую нельзя победить ни вдохновением, ни тренажем. Все это было занятно и трогательно, но никакого потрясения они, как, впрочем, и все другие зрители, в тот вечер не испытали. У Кайнца было чему учиться, но перемены в жизнь Орленева эта встреча не внесла. Другое дело Станиславский — его уроки требовали немедленной реакции, ответных действий, коренной ломки и образа жизни и образа искусства.

На следующий день после «Штокмана» он пришел к Суворину, забыв о всех распрях и своем положении гастролера в петербургской труппе, и сказал, что реформы «художественников» касаются всех актеров русского театра и жить по-старому больше нельзя. Я приведу этот разговор, как он записан в мемуарах Орленева:

«“Алексей Сергеевич, вы должны создать такой же театр. Я уверен, что мы все пойдем вам навстречу. Сделайте нас своими пайщиками, и мы будем работать за совесть, а не за страх”. Старик Суворин загорелся, поверил в это дело и уполномочил меня объехать многих товарищей. Я поехал к Бравичу, Тинскому, Михайлову, стараясь всячески разжечь их, говорил, что не надо никаких премьеров, не надо никаких первых ролей, надо играть, если нужно, на выходах, чтобы каждой пьесе создать успех, чтобы каждому ансамблю придать дух и настроение. Товарищи отнеслись ко мне очень скептически, говоря, что из этого ничего не выйдет и не мне переделать людей. Меня словно облили холодной водой, и я опять полетел к Суворину и убеждал его создать хотя бы небольшую группу “безумцев и искателей”. Суворин, видимо, за это время посоветовался со своими директорами-компаньонами и сказал мне, что дирекция не пойдет ни на какие паи. Когда я увидел, что мечты мои рассеялись, я обругал Суворина “импотентом искусства” и опять жутко запил»23. После этой вспышки все связи Орленева с суворинским театром окончательно оборвались.

178 В какой-то счастливый день вскоре после этого запоя и произошла встреча Орленева со Станиславским и их разговор о переставленных актах и мотивах самоубийства Арнольда Крамера. В летописи И. Виноградской разговор этот датируется так: до 23 марта. Как вы помните, во время их встречи Станиславский предложил Орленеву стать актером Художественного театра и попросил его прийти попозже вечером, чтобы обо всем условиться. Времени для размышлений у него не было, всего несколько часов, и, не задумываясь о последствиях своего решения, он уклонился от новой встречи и выбрал неконтролируемую свободу Арнольда Крамера, несмотря на то, что Чехов (более высокого авторитета для него не существовало) убеждал его «пойти на работу к художникам». В назначенный час к Константину Сергеевичу явился все тот же Набоков и сказал, что его друга мучают сомнения и, чем больше он проникается доверием к Станиславскому, тем страшней ему довериться его режиссерской воле; соседство с величием его пугает: как он сохранит в его тени свою непосредственность («… Я буду играть нечто отраженное»)15*. И он выбрал хрупкую свободу, навсегда отказавшись от той высшей дисциплины духа, которой была так сильна труппа Художественного театра. Можем ли мы его в том винить?

Летние поездки предыдущих лет и независимое положение гастролера с аршинными афишами, с ежевечерними аншлагами, с заманчивыми предложениями антрепренеров со всех концов России — если бы он их принял, работы у него хватило бы на пять лет вперед, — с письмами потерявших голову поклонниц (сперва он собирал такие письма, а потом сжег) — вся эта, может быть, вздорная, но милая сердцу суета не прошла для Орленева бесследно. И по чисто житейским обстоятельствам, хотя он не придавал значения атрибутам успеха и с нескрываемым равнодушием относился к самому минимальному и вполне ему доступному комфорту. М. И. Велизарий вспоминает, как летом 1902 года этот «беспечный человек приехал в Одессу в одной матроске с плащом на плече». Он был тогда одним из самых известных русских актеров, а одежка у него оказалась попроще и похуже, чем в годы дебютов в Вологде или Риге.

Он тратил деньги легко и безрассудно, и его товарищи по труппе пошли на хитрость, чтобы придать ему европейский лоск, — выдумали какого-то мифического больного актера, обремененного семьей, с которым во все время гастролей Орленев щедро делился гонорарами. Таким образом «накопилась довольно 179 солидная сумма», на которую ему купили «щегольской костюм, лакированные туфли, галстук, шляпу… ну, словом, все, что требуется актеру. А в придачу билет первого класса». Нарядный, как именинник, Орленев, высунувшись из окна вагона, размахивал новой фетровой шляпой и весело кричал: «А знаете, никогда я с таким комфортом не уезжал с гастролей»25. Но при всем его бескорыстии, при сатинском презрении к сытости как цели жизни ему нужны были большие деньги хотя бы для того, чтобы устроить званый ужин на двадцать пять персон, или отправить не очень хорошо ему знакомого чахоточного актера (в этом случае вполне реального, а не мифического) в Башкирию на кумыс, или, поссорившись с очередным импресарио, не дожидаясь срока контракта, расплеваться с ним и выплатить полагающуюся неустойку. Натура у него, как это часто бывает у людей беспечных, была широкая, и, пойди он в МХТ, такой образ жизни стал бы для него совершенно невозможным.

Помимо житейских были еще художественные, идейные обстоятельства, побудившие его посвятить себя гастролерству: если бы Орленев выбрал оседлость, разве ему были бы доступны его дерзкие планы? Он мечтал сыграть Гамлета в мочаловской манере, но по-современному, с поправкой на только-только начавшийся двадцатый век; первая проба в «Гамлете» в Костроме в 1900 году была только робкой разведкой. Он мечтал и о заграничных гастролях, чтобы ознакомить широкую публику в Европе и очень тогда далекой Америке с гением Достоевского — для начала в его скромной интерпретации, и с «Царем Федором», этой, как ему казалось, единственной в мировом репертуаре трагедией бессильного добра. Он, наконец, мечтал о труппе, составленной из «безумцев и искателей», где нашлось бы и ему место, хотя знал, что эта мечта самая несбыточная. Его грызли сомнения: а не надежней ли отказаться от этих воздушных замков и найти свое призвание, как равный среди равных, в труппе Художественного театра, поразившей его сыгранностью и единомыслием? Но он изменил бы своей романтической, с чрезвычайно развитым чувством риска натуре, если бы поступил так. Ведь не пошла же Комиссаржевская в МХТ! Он не думал сравнивать себя со Станиславским, но ведь и Константин Сергеевич не пошел в Малый театр, когда ему, любителю, сделали такое предложение, и предпочел прочности устоев свободу действий.

Всю последующую актерскую жизнь Орленев отчаянно нуждался в умных советниках и, когда позже ставил «Гамлета», ничуть не смущаясь, едва ли не одновременно обращался за помощью к Плеханову и Суворину — об этом я уже писал и еще напишу; его консультантами были и знаменитый Гарин-Михайловский, 180 и забытый теперь актер Мгебров, и однажды ему встретившийся режиссер Марджанов, и долго с ним друживший критик Тальников, и многие, многие другие. Он жадно искал общения с виднейшими людьми русского искусства своего времени и, как мог, учился у них, но ему нужно было мудрое наставничество, а не каждодневное руководство. Чтобы оценить истину по достоинству, он сам должен был дойти до нее, добыть ее, он не хотел, да и не мог бы, если бы захотел, ничего получить готовеньким, из чужих рук, в отработанном виде. Не без горького юмора Орленев говорил, что эта его черта — фамильная, наследственная. Среди странностей его больного старшего брата Александра была и такая: он не читал разрезанных книг (по условиям тогдашней типографской техники при брошюровке отпечатанные листы часто оставались неразрезанными и разрезать их полагалось читателям), утверждая, что это читанное-перечитанное ему ни к чему, ему нужно обязательно новое, а на книги с неразрезанными листами независимо от их содержания он «бросался с жадностью». Точно так же его младший брат дорожил в искусстве новизной и первооткрытиями. Аналогия несколько деликатная, но ведь ее авторство принадлежит самому Орленеву.

Было еще одно обстоятельство совершенно частного свойства, но тоже немаловажное для его выбора в тот мартовский день 1901 года. Я имею в виду все крепнущее чувство Орленева к Алле Назимовой, к этому времени ставшей его постоянной партнершей. Через двадцать два года в большом письме к М. П. Лилиной, начатом на пароходе «Мажестик» и законченном в Нью-Йорке, К. С. Станиславский, описывая свое первое посещение театра в Америке (где шла программа Балиева) и встречи в антракте со старыми русскими знакомыми, первой упоминает Назимову: «постарела, но мила»26. А тогда, в самом начале века, она была молода и красива, и Орленев в затмении любви и шагу не делал без ее согласия. Он не мог не задуматься над тем, возьмут ли ее вместе с ним в Художественный театр, ведь после окончания курса в Филармонии она уже там была на самых незаметных ролях и ничем себя не зарекомендовала. А если возьмут, на что она может там надеяться? В лучшем случае — на эпизоды. Орленев же твердо верил в ее звезду и в то, что сделает из нее премьершу, так, чтобы она затмила по крайней мере модную Яворскую. И для этого тоже ему нужна была полнота власти в труппе. Итак, гастролерства он не бросил.

Еще зимой, до описанных здесь событий, Орленев стал неторопливо подбирать труппу для весенне-летней поездки, и журнал «Театр и искусство» сообщил, что гастроли актера начнутся в Вильно на второй день пасхи. Маршрут был размечен по дням, 181 известен был и репертуар, помимо ролей уже игранных по неписаным законам театрального предпринимательства для успеха гастролей нужна была и сенсационная новинка. Орленев это предусмотрел и выбрал инсценировку толстовского «Воскресения» (по заграничному бесцензурному изданию). Хотя после первой публикации романа прошло уже немногим больше года, споры, вызванные его появлением, еще не улеглись. Роль Катюши Масловой он поручил Назимовой в твердом убеждении, что она прославит ее на всю Россию, себе он взял небольшую роль народовольца Крыльцова, которого тюрьма довела до последнего градуса чахотки. По странной наивности Орленев полагал, что цензура пропустит рассказ Крыльцова о казни двух революционеров, его товарищей по камере. А 24 февраля 1901 года правительствующий синод отлучил Толстого от церкви, и цензура, уже не входя в подробности, запретила постановку «Воскресения» как оскорбляющую религиозное чувство.

Надо было срочно найти замену «Воскресению». Вместо Толстого он поставил Ростана, про которого несколько позже, в 1912 году, Луначарский напишет, что он «слишком блестящ, слишком легкокрыл, слишком избалован, слишком парижанин, для того, чтобы быть великим драматургом»27. Такого контраста и нарочно нельзя было придумать: толстовский ухватистый реализм и ростановские нарядные побрякушки. Но и Ростан достался актеру нелегко! Его новую пьесу о трагической судьбе сына Наполеона, герцога Рейхштадтского, — нашумевшего «Орленка» — за год до того в первый раз сыграла Сара Бернар в своем парижском театре. Теперь ее перевела на русский язык Щепкина-Куперник специально для Яворской, ревностно, наперекор насмешкам газет повторявшей репертуар, а вместе с ним и капризы всемирно известной француженки. Делиться с Орленевым этой монополией Яворская, естественно, не пожелала, она сама готовилась к гастролям. Никаких других подходящих новинок не было, и Орленев, как уже не раз в прошлом, обратился за помощью к деловому и находчивому Набокову. Тот, не задумываясь, пригласил четырех своих коллег — молодых чиновников из министерства иностранных дел, — и вместе за одну неделю, артельным способом, они сочинили перевод. Чиновники, кто как мог, подготовили черновые наброски, Набоков сортировал их, монтировал и придал этим заготовкам более или менее литературный вид. Конечно, до блеска версификаторства Ростана в передаче Щепкиной-Куперник этот вымученный перевод не дотянул, но, как ни удивительно, и грубых несообразностей в нем, кажется, не было. Из-за всех передряг сроки гастролей запаздывали: из Петербурга Орленев и его труппа выехали только в начале мая.

182 Он был тогда петербургской знаменитостью, и в хронике журнала «Театр и искусство» часто мелькала его фамилия; по этим присланным из провинции заметкам легко проследить маршрут его гастролей. И какой у него был репертуар! И какие были отзывы в газетах! И какие были сборы! Он выступал, как обычно, в своих главных ролях, рядом с Митей Карамазовым и царем Федором на этот раз был еще герцог Рейхштадтский. Сборы Ростан приносил ничуть не меньшие, чем Достоевский (например, в Рыбинске и Кишиневе), но там, где критика была поинтеллигентней, это соседство не вызывало восторга. «Костромской листок», полгода назад так сочувственно встретивший «Карамазовых», теперь писал: «На нашей сцене успех “Орленка” был сомнителен, чтобы не сказать больше» — и объяснял почему: «Националистическая пьеса, вызвавшая бурю восторгов в Париже, слишком чужда нам и, несмотря на… прекрасную игру г. Орленева, не затрагивала зрителя за живое и прошла скучно»28. И «Одесские новости», которые назвали майские гастроли 1901 года незабываемым праздником, строго отнеслись к «Орленку», признав только, что в пьесе Ростана у Орленева было «несколько искренних моментов»29. Не слишком много для газеты, где была напечатана такая восторженная статья Старого театрала о «Карамазовых», на которую я ссылался в предыдущей главе. Несколько позже, уже в августе, когда труппа играла в Москве, «Русское слово», заметив, что Орленеву не надо доказывать свою причастность к искусству, он уже ее давно доказал, все же высказало мнение, что в роли герцога Рейхштадтского актер-художник «не дал того, что мог дать». Мы склонны думать, писала газета, что это «случайность, так как все исполнение носило характер усталости»30. Но это не было случайностью.

«Орленок» едва ли не единственная пьеса в репертуаре Орленева зрелых лет, которую он не любил, о чем прямо написал в своих мемуарах31. По внешним признакам роль герцога Рейхштадтского отвечала его художественным склонностям: экзальтированный юноша, украдкой читающий «Вертера», одурманенный духом реванша мечтатель, в котором смешалось дерзкое честолюбие Наполеона и меланхолия и усталость Габсбургов, молодая Франция и старая Австрия, натура болезненная, страдающая, уязвленная, жаждущая военных подвигов и трагически бессильная, что обнаруживается при каждом ее соприкосновении с миром реальностей, в общем, как писала та же газета «Русское слово», нравственная и историческая личность этого героя «совершенно в характере таланта артиста». Но это было заблуждение, в котором поначалу не разобрался и сам Орленев. Он вовсе не отрицал права на существование театра Ростана с его блистательно-парадной, 183 украшенной французским острословием романтикой, он смотрел широко на вещи и держался морали чеховского Тригорина: «всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» Но, отравленный Достоевским, уроками «Царя Федора», школой психологического анализа, которую изучил до тонкостей, он, вникнув в пьесу, отнесся к ее декламации как к чему-то совершенно чуждому.

В ростановской манере, в ее хлесткости, щегольской афористичности он чувствовал холод мастерства, доведенного до степеней виртуозности; техника самая образцовая, наилучшей европейской марки, но без сердечной боли, без тайны, без скрытых планов, только одна господствующая краска, лишенная оттенков. И популярный тогда на эстраде, захватывающий бравурным ритмом монолог герцога Рейхштадтского:

Уж вижу я несчетные знамена,
Толпу людей, и солнце, и цветы!..
Мне двадцать лет, и ждет меня корона…
Париж! Париж, ее отдашь мне ты! —

и поединок с Меттернихом, всевластным канцлером Австрии, продолжающийся все шесть актов драмы, и маскарад в Шенбруннском парке, среди живописных развалин, построенных умелым археологом, на фоне которых идет отчаянная политическая игра и зреет бонапартистский заговор, и символическая сцена на Ваграмской равнине, где в диалог вступает очеловеченная природа, и прочее и прочее — все это было очень импозантно и очень красиво. Но красота Ростана не пришлась Орленеву по душе, она казалась ему не в меру франтоватой, церемонной, упорядоченно-отрепетированной и потому, может быть, даже и бутафорской. Слишком сильна была плебейская закваска Орленева, чтобы он мог принять эту музейную подделку, этот парижско-венский шик, задававший тон на сцене. Перед ним был старый театр во всем ореоле его красноречия и декоративности, театр ушедшего дня. Он же представлял новый день и новый театр психологического направления. И «Орленка» играл по необходимости, потому что он не мог не играть.

184 ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
Интервью в «Одесских новостях». Планы Орленева, сбывшиеся и несбывшиеся. Бенефис в «Горе-злосчастье». Иван Рожнов, человек-ветошка. Мир провинциального чиновничества, хоровод масок. Движение драмы: Рожнов сияющий и счастливый, Рожнов растерянный и предчувствующий беду, Рожнов-жертва, распятый в «коридорах власти». Бунт Рожнова — «тварь мелкая» возвышает голос. Мелодрама, поднявшаяся до высот трагедии. Как иногда ошибаются прорицатели. «Горе-злосчастье» в «Эрмитаже» в 1923 году. П. А. Марков о «волнующей значительности» игры Орленева. Воспоминания Б. А. Бабочкина. Работа над ролью Лжедмитрия в пьесе Суворина. Заманчивая задача: еще один «сын Грозного». Личность Самозванца, мотивы веры и неверия. Неудачный спектакль в Николаеве. Ссора с Сувориным. Тень скандала, сопутствующая славе Орленева. Мещанство темное и мещанство просвещенное.

В дни майских гастролей 1901 года в Одессе Орленев («наш милый и симпатичный гость») дал интервью корреспонденту местной газеты о своих планах1. Лето он намерен провести в Швейцарии, где будет отдыхать, а когда устанет от отдыха, займется изучением новых ролей. Он их перечислил: Освальд в «Привидениях» Ибсена, Дмитрий Самозванец в пьесе Суворина и Лорензаччио, которого уже играл, — теперь готовится новая, более близкая к требованиям театра переделка этой пьесы Мюссе; возможно, он поедет еще в Италию, чтобы посмотреть Цаккони, известного трагика, по общему мнению, лучшего исполнителя этой романтической роли. Осенью он хотел бы вернуться в Петербург и там показать новые работы, а потом, на зимний сезон, его приглашает в свою труппу, в Киев, Соловцов, где, сохраняя положение гастролера, он сможет время от времени выступать в подготовленном им репертуаре. Орленев называет еще инсценировку «Воскресения», хотя он не уверен, что ее разрешит цензура, но на то надеется. Мы не знаем, ездил ли он в то лето в Швейцарию, но все остальные его планы либо не осуществились, либо сдвинулись в сроках.

Так, в «Привидениях» в Петербурге он выступил только три года спустя — в январе 1904 года. Дмитрия Самозванца сыграл всего несколько раз и потом из-за ссоры с Сувориным и целого ряда несчастливых случайностей больше к нему не возвращался, несмотря на то, что пьеса ему нравилась и он усердно ее репетировал. И Цаккони в «Лорензаччио» он не видел. И инсценировку «Воскресения» ему не разрешили. И в труппу к Соловцову не 185 пошел, а 1902, 1903 и почти весь 1904 год (до поздней осени) провел в поездках по России. Как видите, интервью в «Одесских новостях» огорчительное — смелые намерения и скудные итоги… Но есть в этом интервью и одна неожиданная подробность: оказывается, оно было опубликовано по случаю бенефиса Орленева («чрезвычайно талантливый артист празднует свои артистические именины») в роли Ивана Рожнова из пьесы В. Крылова «Горе-злосчастье». Подробность важная, потому что у нас нет других падежных данных о том, когда впервые он сыграл эту роль, продержавшуюся в его репертуаре до конца двадцатых годов. В мемуарах актера об этом ничего не говорится, а в «Театральной энциклопедии» указывается другая дата — 1902 год. Теперь мы можем уточнить год — 1901-й.

Со времени вологодского сезона, когда Орленев старательно приготовил роль безымянного чиновника в «Горе-злосчастье», а режиссер, не задумываясь, на первой репетиции ее вымарал, как совершенно ненужную, прошло пятнадцать лет. Крылов был еще жив и по-прежнему сочинял пьесы, теперь откровенно черносотенные. Орленев знал им цену и не обременял себя чтением таких новинок. Совсем иначе он относился к «Горю-злосчастью» — к этой пьесе он вернулся. Может быть, подсознательно здесь сказалась его старая обида — так он вознаградит себя за прошлое и замкнется большой цикл его жизни, ее начало и ее зрелость. Впрочем, более вероятно, что он обратился к мелодраме Крылова почти двадцатилетней давности (год ее написания — 1883-й) потому, что после уроков Достоевского увидел в ней отблеск «Шинели» и «Бедных людей». Не зря ведь Чехов говорил об интеллигентности Орленева, выросшей из обдумывания и изучения репертуара, из богатства его ассоциативных связей, затронувших целые пласты русского и мирового искусства. Конечно, само сравнение пьесы драматурга-передельщика и промышленника Крылова с литературой в ее наивысших бессмертных образцах было достаточно рискованно. Да и формально аналогия в этом случае не выстраивалась.

У Гоголя и Достоевского перед нами открывается энциклопедия петербургской бедности, в пьесе Крылова сравнительный достаток (другой вопрос, каким образом добытый); там взята жизнь на излете, здесь она обрывается в самом расцвете; там поэзия и трагедия, обусловленная необратимостью действия, здесь хорошо обдуманный и уверенно обработанный профессиональным литератором случай и ничего более, и т. д. И все-таки у этих несопоставимых явлений оказались черты общности: провинциальный чиновник Иван Рожнов по степени своей безответности и зависимости, по степени внешней и, что самое горькое, внутренней несвободы 186 принадлежит к бесправно-плебейскому племени Башмачкиных и Девушкиных — он их прямой потомок.

Хорошо известны слова Белинского о том, что Гоголь первый навел русскую литературу на «забитые существования в нашей действительности»2. Акакий Акакиевич и вслед за ним Макар Девушкин положили начало этой иерархии обездоленных, Иван Рожнов затерялся где-то в ее дали, в конце ее длинного-длинного ряда. Масштабы несоизмеримые, суть та же. Он такой же человек-ветошка, о которого господа «ноги обтирают», как и его прославленные предшественники, с той только разницей, что еще молод, всего три года на казенной службе и, хотя уже втянулся в колею и стал малым винтиком бюрократической машины, не утратил юношеского вида и юношеского духа. «Лицо Орленева — Рожнова было прекрасно, его добрые синие глаза светились, зритель настораживался в ожидании тех удивительных, необыкновенных слов, какие сейчас скажет Рожнов», — так описывает А. Я. Бруштейн первое появление Орленева в «Горе-злосчастье» в виленской антрепризе Струйского в сезон 1902/03 года3. Он только посмотрел в зал, скромно улыбнулся, небрежно смахнул пылинку с парадного костюма — и зритель (даже если он никогда до того не бывал в театре) уже знал, что этот симпатичный молодой человек окажется в центре драмы. С такого доверия и начинается магия искусства.

Вокруг Рожнова — Орленева маски, целый хоровод масок: безымянные чиновники и чиновники с глупыми фамилиями, вроде Сельдереева и Горошкина, — саранча, налетевшая на даровую закуску; и какие-то девицы в ситцевых платьях, тоже безымянные, неизвестно почему пожаловавшие на свадьбу (с нее начинается пьеса) и горячо обсуждающие: дурная ли примета — сморкаться при венчании; вдова-салопница, знающая всю подноготную про всех собравшихся; помещик-самодур, блажь которого не угадаешь, — захотел пировать в отдельном кабинете с невестой и прогнал прочь жениха, что ему здесь делать; статский генерал, свихнувшийся на том, что административная механика — та же армия и чиновник начинается с субординации: «Шекспира я себе в столоначальники не возьму!» Провинциальная затхлость, бесчеловечный цинизм, злословие, зависть, невежество. И на этом фоне юный Рожнов (хотя Орленеву было уже тридцать два года), возбужденный и чуть растерянный — он и сам не знает, откуда на него свалилось счастье: красавица Оленька, тысячное приданое, продвижение по службе. Объяснить это невозможно, он и не пытается объяснить… Он живет минутой, но не ждите от него тех необыкновенных слов, о которых писала А. Я. Бруштейн. Напротив, его радостное возбуждение выражается в косноязычии, 187 для такого торжественного момента какие у него будничные слова: «Что ж я был бы за свинья, если бы не понял всех благодеяний…» И в этой корявости, как ни странно, слышался голос жизни. Все кругом говорят на дурацки стилизованном, лакейски-мещанском или замысловатом чиновничьем языке, а он что думает, то и скажет, все в простоте, без двусмысленностей, без канцелярского орнамента, с едва-едва заметным юмором или, скорее, оттенком юмора. Пока что его синие сияющие глаза не видят впереди ничего угрожающего.

Свадьба кончилась, и тайна разъяснилась: брак Рожнова — это грязная сделка за его спиной, сговор двух сильных за счет слабого. Помещик дал деньги, и красавица Оленька должна достаться ему; статский генерал назначил жениха из числа своих чиновников — и у него свои виды. Но тот, кто платит, по старому правилу заказывает музыку, и почтенный управляющий казенной палатой чувствует себя обманутым. Друзья еще с университетских времен, не поделив добычи, становятся врагами — обстоятельство немаловажное для дальнейшей судьбы Рожнова. Он в этой игре пешка, лицо подставное, муж для порядка, муж-ширма.

Между первым и вторым актами проходит два месяца, и быт в доме Рожнова уже установился. Поначалу он может показаться идиллией: нарядно одетая жена придает последний штрих праздничному костюму мужа — достает из шкафа картонку, а из картонки цилиндр и приглаживает его щеточкой. Попутно идет неторопливая беседа, Оленька в игривом тоне жалуется, что у нее есть муж и вроде как будто нет его, потому что он всегда за бумагами, пишет и пишет… Рожнов смущенно оправдывается, что это начальство его испытывает: может быть, потому, что он так счастлив?

Настроение в доме приподнятое: помещик, их могущественный покровитель, пригласил молодых супругов на свои именины, и вместе с ними и Марьюшку — сестру Рожнова, девочку милую, но восторженную до юродства. От наплыва чувств она суетится и усаживает братца и его жену поэффектней, по образцу инсценирующих покой и довольство семейных фотографий той далекой поры. «Чудо, как бесподобно», — восхищается Марьюшка живой картинкой. И на этом идиллия обрывается. Приходит вдова-салопница и пугает беднягу Рожнова страшными кознями, которые готовятся против него. Он не пугается, но настораживается. Потом мстительный генерал, любитель муз, с явным намерением покуражиться присылает ему пьесу, с тем чтобы он переписал ее к утру. Фантазия безобразная, а ослушаться невозможно. Спасает положение самоотверженная Марьюшка, она берет переписку 188 на себя — почерк у нее каллиграфический. Рожнов в смятении, гонит от себя дурные мысли, но все-таки идет на именины (куда, заметьте, не позвали генерала) и тяжко будет за свою дерзость наказан. Акт этот промежуточный и нужен для того, чтобы показать шаткую основу благополучия героя: он еще не подозревает, в какую игру замешан, но предчувствие беды уже омрачило его улыбку.

А третий акт был актом гнета и отчаяния. Теперь чиновники в казенной палате знают, что их генерал от одного имени Рожнова приходит в ярость и готов эту «ветошку» стереть в порошок. Все дурные инстинкты мелькающих на сцене секретарей, экзекуторов, столоначальников, экспедиторов вырываются наружу. Рожнову и раньше доставалось от ближних, но то были намеки и аллегории, отныне атака идет впрямую. Мелюзга, такая же, как он, не дает прохода и клевещет; те, кто повыше, распекают и держат в трепете. У Крылова третий акт написан ленивой рукой, и всячески подчеркивается монотонность быта в провинциальном присутствии. Орленеву этого было мало: за интригами и дрязгами он видел трагедию и хотел придать действию характер фантасмагории. Если воспользоваться терминологией более позднего времени, то можно сказать, что всего охотней он остановился бы на жанре «реалистической химеры», как называл А. Д. Дикий свою постановку «Смерти Тарелкина» в тридцатые годы. Но такой смелости у Орленева не было, да и сроки для гротеска как театрально-постановочного стиля еще не наступили.

Актриса М. И. Жвирблис, объездившая всю Россию и сыгравшая четыреста пять ролей, рассказывая о встрече с Орленевым в сезон 1903/04 года в Пензе, особо упоминает его репетиции, во время которых «никто не уходил из театра», так было захватывающе интересно. В «Горе-злосчастье» она играла Марьюшку и «на репетициях так же была собранна, как и на спектаклях. Его творческий гений, — вспоминала актриса, — заражал меня»4. Замечания Орленева, как правило, относились к области психологии, к толкованию каждой роли в отдельности; партитуры спектакля в целом, гармонии всех его звеньев он редко касался, в этом он не был силен, в чем не заблуждался. Чтобы возместить эту осознанную слабость, он щедро пользовался опытом литературы близкой по духу и смежной по сюжетам. Человек тогда еще не очень начитанный, он обладал редкой чуткостью в сравнительном анализе как средстве эстетической оценки. Подобно основателям и первым актерам МХТ, он искал модели для театра у русского психологического романа XIX века, и прав был П. А. Марков, когда в 1923 году в заметке об игре Орленева в «Горе-злосчастье» писал: «В его таланте — глубокие струи Достоевского»5.

189 Чувство Рожнова в третьем акте нельзя передать более верно, чем словами Достоевского: «… что сделал мне злой человек? А срамно сказать, что он сделал…» Мало того, что Рожнова, как и Макара Девушкина, в пословицу ввели, — «до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались…»6. За тридцать лет службы Макар Девушкин притерпелся к травле и помыканию: «Я привык, потому что я ко всему привыкаю…» У Рожнова, тоже человека безответного, такая привычка еще не выработалась, и, хотя вкуса свободы он никогда не узнает, его терпению есть предел. Только, прежде чем произойдет взрыв и «мошка маленькая» взбунтуется, у игры Орленева будет еще одна стадия — стадия удивления. Его сознанию человека, до конца еще не распятого в этих жалких «коридорах власти», непонятно, откуда берется такое беспричинное зло в людях, и чем оно держится, и почему так заразительно. Он готов задуматься, только времени для спокойного размышления у него нет, потому что пытка становится такой невыносимой, что молчать больше нельзя.

И «тварь мелкая» подымает голос: «Да ведь, ваше превосходительство, и крысу поганую станете ногой шпынять, она в сапог вцепится, а я человек по образу божию и подобию!» Что же, это голос протеста? Скорее, отчаяния, но отчаяния, которое придает мужество самым слабым; его, «тряпку брошенную», топчут, и, выйдя из себя, он ни перед чем не остановится. «Троньте только, драться буду! Драться!» Эта тема амбиции привлекала Орленева и в роли Аркашки в «Лесе». Но там у нее была комическая окраска, а здесь исход трагический. Лев Никулин в книге «Люди русского искусства» писал, что зрители (речь, видимо, идет о зрителях дореволюционных) смотрели «Горе-злосчастье» с участием Орленева только ради одной сцены «объяснения чиновника с его превосходительством»7. Утверждение это вряд ли справедливо, потому что трагедия Рожнова у Орленева только начинается со сцены объяснения с генералом. Это был очень яркий, но мгновенный порыв, а нравственные страдания прозревающего человека с их мучительной длительностью были еще впереди.

Время в «Горе-злосчастье» течет медленно: между третьим и четвертым актом пьесы проходит около трех недель. Для Рожнова это вечность: все в его жизни сломалось, все корни подрублены. Труженик и трезвенник, он стал бродягой и пьяницей, от его благополучия не осталось и видимости, и нет никого в губернском городе, кто был бы теперь ниже его. Удрученная Оленька и ее хищная мамаша-сводня, не ожидавшие такого оборота событий, принимают меры, чтобы вернуть заблудшую душу на правильную стезю — с этих долгих и скучных разговоров-хлопот и начинается четвертый акт. Высокий покровитель семьи Рожновых, 190 хотя он и возмущен скандальной выходкой молодого чиновника, в конце концов снисходит к женским слезам и готов заступиться за этого «преестественного негодяя», если он явится к нему с повинной. Пока идет уламывание помещика, никто не знает, где находится Рожнов, под каким забором, бедняга, свалился. Он появляется в конце акта, и его объяснение сперва с Марьюшкой, а потом с Оленькой и составляет кульминацию драмы.

По ремарке автора, Рожнов в этот момент «несколько хмелен», Орленев играл его трезвым. И одет он был бедно, но опрятно, без явных следов непутевой, подзаборно горькой жизни. Орленев не любил живописных лохмотьев на сцене, и нищета его Аркашки в «Лесе» или Актера в «На дне» не была нарочито вызывающей, бьющей в глаза. Зачем эти материальные знаки катастрофы? Непорядок душевный не требует непорядка в костюме, такая синхронность может быть только навязчивой16*. Перемены, которые произошли с Рожновым, настолько разительны, что их не следует подчеркивать грубо бытовой краской. Я не знаю, какими техническими приемами пользовался Орленев, но его герой после всего, что с ним случилось, сжался в комок и одряхлел в свои двадцать с чем-то лет: посерело лицо, потухли глаза, у губ появились морщины, улыбку исказило страдание. И самое главное — голос стал глуше и ритм речи замедлился.

В четвертом акте из простодушной юности он сразу шагнул в старость, которая во всем изверилась. С какой отчаянной отвагой он защищал честь Оленьки, но ведь похоже, что и она его обманула: «На какого дьявола она к своему барину бегает? Ночи гостит!» Дорого обходится ему это знание, но из яда сомнения рождается его робкая мысль. «Горе-злосчастье» — пьеса репертуарная, ее много играли в конце прошлого и начале нынешнего века и, по свидетельству мемуаристов, не стесняли себя в купюрах; особенно много вымарок было в первом и четвертом актах с их откровенным нажимом на мелодраму и публицистику. Вот передо мной суфлерский экземпляр этой объемистой пьесы, где рука режиссера размашисто прошлась по всему тексту, но не коснулась монолога Рожнова в четвертом акте: «Проклятые мы с тобой люди, Марьюшка, что родились в бедности да в невежестве, а понимание чувств господом богом не отнято»8. У Орленева эти слова были едва ли не главными в разговоре Рожнова 191 с Марьюшкой — таков итог его жизни17*. Момент сознательности (как всегда в игре Орленева) знаменует начало трагедии.

Пытка Рожнова на том не кончилась. Вбегает Оленька, и завязывается диалог с ней. Он ждет упреков, бурных объяснений, скандала; она же вяло, для приличия обругав его, проявляет неожиданную снисходительность. Оленька готова его простить, если он примет ее условия. Голос у нее сладкий, интонации жесткие, прислушайтесь, и вы услышите в них металл. Откуда у этой девчонки такая деловая хватка? Маленькая роль Оленьки была одной из лучших в репертуаре Назимовой той ранней поры. Красивая молодая женщина с осанкой царицы Савской на глазах публики превращалась в вульгарную мещаночку, за обольстительностью которой скрывался низменный расчет. Никаких авантюрных задач Оленька перед собой не ставит: она хочет только одного — вернуться к status quo, как сказал бы ее просвещенный покровитель с университетским образованием, то есть к существовавшему положению, к тому, что она утратила, пусть и с неизбежными в этом аварийном случае потерями. Для такого компромисса требуется очень немногое — Рожнов должен кинуться в ноги их благодетелю и просить прощения. Интересна реакция Орленева на эти слова Оленьки: его несчастливый герой на какое-то мгновение столбенеет, замирает, теряет способность к движению. Потом он встрепенется, но нервы так напряжены, что ему не хватает голоса. Он задыхается от обиды, от вероломства Оленьки, но не кричит на нее, а как бы пытается рассеять наваждение.

Пусть она скажет, чтобы он пошел землю копать на железной дороге, — он пойдет! Пусть она скажет, чтобы он поехал в Сибирь добывать руду, — он поедет! Нет ничего такого, перед чем он остановился бы, чтобы удержать ее любовь, но унижаться и участвовать в торге он не согласен. Да и благоденствие под высокой опекой, к которому она хочет вернуться, ему не мило. И в этом монологе с надрывными нотами Орленев не давал себе воли: это была скорей мольба, чем исступление. И только когда Оленька, потеряв стыд, говорила ему, что он никогда ее не любил, а так, притворялся, потрясенный этой низостью Рожнов называл ее поведение подлым, но раздражительности или истерии не было в его голосе и в ту минуту. В таком состоянии тихого ожесточения и скрытого, прорывающегося в коротких нервных вспышках 192 отчаяния заканчивался четвертый акт. Оленька, уже не думая о приличиях, говорила Рожнову, что дом записан на ее имя и она легко нашла бы выход, не будь его рядом, растворись он где-нибудь в пространстве. Он отвечал ей с непривычной для него твердостью, повторяя несколько раз одну и ту же фразу: «Будешь одна, ладно!», и быстрыми шагами уходил из комнаты.

На этом можно было бы поставить точку. Но дотошный и многоречивый Крылов написал еще пятый акт, содержание которого легко изложить в нескольких словах: доведенный до крайности Рожнов пытается утопиться, в последнюю минуту его спасают, но от потрясения и простуды он заболевает скоротечной чахоткой. Уже умирая, «злейший романтик», как его называют чиновники в казенной палате, смирив проснувшуюся в нем гордость, просит прощения у его превосходительства, думая таким образом облегчить участь Оленьки, которую не перестает любить до самого конца. Двадцать страниц печатного текста последнего акта «Горя-злосчастья» — это сплошная мелодрама на рыдающих нотах. Зрители поинтеллигентней, когда Рожнова играли другие актеры, с раздражением смотрели этот акт ввиду явной его нехудожественности и такого нагнетания и вымогания чувств. Зрители попроще, случалось, плакали, не скрывая слез. Орленев, хотя он не был врагом мелодрамы, относился к ней с известным предубеждением, как к низшему виду искусства. Пятый акт «Горя-злосчастья» он сократил до возможного минимума, сосредоточившись на одной сцене умирания Рожнова.

За эту сцену и ее реализм, который в критике называли клиническим, его ругали газеты, и ругали справедливо. Позже ему досталось и от мемуаристов, не без горечи вспоминавших эту макаберную эксцентрику. Любопытно, что своих партнерш в роли Марьюшки — уже упоминавшихся в нашей книге актрис Велизарий и Жвирблис — он заблаговременно на репетициях предупредил: пусть они не пугаются, когда в финале пьесы сдернут платок с Рожнова в момент агонии и увидят его лицо, искаженное гримасой смерти. И все-таки они пугались, до того Орленев был страшен и не похож на себя. «Мне эта деталь решительно не понравилась», — писала М. И. Велизарий, — здесь было «уже не подлинное искусство, а белый слон, как называл мой любимый актер Д. М. Карамазов всякий чрезмерно эффектный трюк… Нужно сказать правду, Орленев иногда любил выводить на сцену это редкое, всегда вызывающее удивление, животное. Но вся его игра была так захватывающе прекрасна, что ему охотно это прощали»9. Упрек заслуженный, хотя «белые слоны» в игре Орленева были своего рода реакцией на благополучно-ремесленную, общебанальную умеренность, которая задавала тон на сцене 193 в провинции девятисотых годов. В атмосфере слезливой размягченности чувств пьесы Крылова «хорошая доза натурализма» казалась ему крайне уместной. Но у этой истории было интересное продолжение.

Друзья Орленева на протяжении долгих лет убеждали его убрать зловещую сцену или по крайней мере приглушить ее патологию, он не поддавался уговорам и по-прежнему изображал смерть Рожнова со всей возможной физиологичностью. Так продолжалось до начала десятых годов, когда он сыграл «Горе-злосчастье» в созданном им крестьянском театре под Москвой и в последнем акте произошел неприятный казус, описанный П. П. Гайдебуровым10. Высоко ценя талант Орленева (даже «ошибки у него получались интересные и поучительные»), Гайдебуров пишет, что Павел Николаевич играл сцену смерти Рожнова блестяще, но с «натуралистическими крайностями». «Искушенный театральный зритель аплодировал ему за его мастерство и награждал лаврами». И вот Орленев выступил в своем крестьянском театре. Поначалу, как обычно, «зритель плакал, горевал, сочувствовал, но, когда дело подошло к концу роли, раздался хохот — зрители смеялись над тем, как ловко артист передразнил смерть». После этого жестокого урока — особенно жестокого потому, что вся эстетика Орленева в те годы строилась на устоях массовости, — он признал свою неправоту и изменил заключительную сцену в драме Крылова. П. А. Марков, тонкий ценитель театра, на чье мнение можно положиться, в 1923 году писал, что «смерть Рожнова, когда под накинутым на него покрывалом в последний раз судорожно сжимается рука и, почти незаметно вздрогнув, выпрямляется тело, — находка большого художника»11. Нелегко досталась ему эта находка!

Роль Рожнова была самой незамысловатой, самой обыденной в кругу тех ролей, которые принесли Орленеву всероссийскую известность; другие его герои, как правило, были люди в высшей степени неординарные — наполеоновские комплексы Раскольникова, шиллеровские взлеты Карамазова, «главный ум» царя-интеллигента Федора, отчаяние раздвоенной души тираноборца Лорензаччио, гениальные задатки Арнольда Крамера и т. д. — и чиновник последнего, четырнадцатого класса Иван Рожнов, не затронутый цивилизующим влиянием школы и книги, живущий в дремотном, одномерном, застывшем на десятилетия мире, недалеко ушедшем от патриархальности «пошехонской старины». По непосредственности и непредвзятости реакций этого юношу можно было бы назвать сыном невозделанной природы, но какая же природа в царстве интриги, лести, взятки и одуряющего бумагомарания. Вокруг мертвечина, неподвижность, инерция, табель 194 о рангах, и только слабый голос Рожнова нарушает зловещий порядок. Он человек вполне заурядный, что очень важно для концепции роли Орленева, но на уровне этой заурядности непохожий на всех других в его окружении. Непохожесть эта прежде всего сказывается в нравственном инстинкте Рожнова, происхождение его этики как бы биологическое, она у него в крови, она от рождения, а не от внушения.

Из всех героев, которых до того сыграл Орленев, самым родственным Рожнову был тоже добрый по инстинкту, симпатичный и услужливый неудачник Федор Слезкин из водевиля «Невпопад». Старый водевиль, сближенный с мотивами фольклора, вызывал у зрителей доброе чувство, окрашенное легкой грустью. А в «Горе-злосчастье» была истинная трагедия. Грубо схематизируя, мы вправе сказать, что развитие этой роли у Орленева шло в одном направлении — очеловечивания Рожнова; из состояния немоты и прозябания он подымался до высот выстраданных им истин, открывших некоторые социальные закономерности, жертвой которых он сам является. Мстительная среда рано или поздно могла бы ему простить завидную и неблагополучную женитьбу и его имущественные и служебные успехи, но с его нравственным прозрением она никогда не примирится и найдет тысячи способов, чтобы отравить его существование. Понимал ли это Рожнов у Орленева? Возможно, понимал и чувствовал себя таким уязвимым и неподготовленным для сопротивления, что, кроме пьяного дурмана и смерти, не видел иного для себя выхода. Если читатель спросит, чем привлекала зрителя игра Орленева в роли Рожнова после революции, в двадцатые годы, я отвечу так: гордостью маленького человека при его страшной незащищенности в старом неправедном обществе. Революция ведь вела счет не только на миллионы, она вела счет и на единицы, и этой гуманистической задаче честно служило искусство Орленева. Так между «Шинелью» и «Бедными людьми» и нашим старшим современником Чаплином оказалось еще одно промежуточное звено — орленевский Рожнов.

Современники Орленева отнеслись к роли Рожнова сочувственно, хотя не обещали ей долгой жизни. Кугель, любивший «нежное и нервное дарование» актера, даже высказал сомнения по поводу самого замысла роли, казавшегося ему слишком гастрольным и неоправданно многозначительным. Было это уже в конце 1903 года, когда Орленев после долгого отсутствия вернулся в Петербург и сыграл в новом театре Неметти «Горе-злосчастье» и «На дне». Об его игре в пьесе Горького критик ничего не написал, а про Рожнова высказался так: «… г. Орленев по-прежнему талантливый актер, но более прежнего стал 195 затейник»12. Как раз в том году журнал Кугеля напечатал несколько статей о зле гастролерства; одна из них принадлежала перу самого редактора, и были в ней такие строки: «Мне кажется, что гастроли очень вредное и безвкусное явление, не только в смысле влияния их на театр как целое, но и в смысле их действия на артистическую личность гастролера. Гастролер — даже самый талантливый — всегда немного “храм оставленный” и “кумир поверженный”»13. Гастроли Орленева дали возможность Кугелю перевести свою теорию на язык практики.

Тон его рецензии был дружественный, но ее вывод звучал недвусмысленно: «Не надо быть театральным — хочется сказать почти всякому гастролеру, и г. Орленев не составляет исключения!» В чем же, по мнению Кугеля, заключается дурная театральность Орленева? Прежде всего в привычке к западающим нотам и беспрерывным паузам. Это замечание касается стилистики роли, и нам трудно его опровергнуть. Но Кугель идет дальше и обвиняет Орленева в том, что он «берет не по чину» и толкует Крылова в духе Шиллера (М. И. Писарев и В. Н. Давыдов так играют Миллера в «Коварстве и любви»). Конечно, путаница в адресах никуда не годится, но ведь что имеет в виду редактор «Театра и искусства» — некую завышенность тона и следующую отсюда духовную драму Рожнова, никак не соответствующую «маленькому чинуше», который, по словам критика, «едва ли может, даже под давлением “горя-злосчастья”, дойти до столь широких обобщений». В этом споре Кугеля с Орленевым история оказалась на стороне Орленева, и «широкие обобщения» принесли роли Рожнова прекрасное долголетие. Я уже дважды ссылался на мнение П. А. Маркова, который, восхищаясь стойкостью искусства актера, выдержавшего испытания трех революций и первой мировой войны, признал в двадцатые годы «волнующую значительность» игры Орленева.

Я сошлюсь еще на воспоминания Б. А. Бабочкина, чья компетентность тоже не может вызвать сомнений. В молодости он смотрел «Горе-злосчастье» с Рожновым — Орленевым в Москве в театре сада «Эрмитаж» (может быть, это был тот самый спектакль, о котором писал П. А. Марков). Кончалось лето, было по-осеннему холодно, моросил дождь, тускло, вполнакала, горели фонари; Бабочкин увидел полупустой зал, наспех собранную и плохо сыгравшуюся труппу, холщовые тряпки вместо декораций, аляповатый и грубый грим актеров и с грустью думал о том, что прекрасная легенда о знаменитом гастролере жестоко обманула его. Старая пьеса, старый актер, старая манера игры — картина, не оставляющая надежд, и только в третьем акте, когда половина спектакля осталась позади, как всегда неожиданно, произошло 196 чудо: «Загнанный в угол, в тупик, замученный, Орленев вдруг распрямился, вырос, помолодел, зажегся, стал великолепным, ослепительным, как молния. Публика была захвачена, смятена, потрясена» его «волшебным превращением». Скупая, почти без жестов, игра и музыка русской речи, задушевная и строгая, пронзили молодого актера, тогда только начинавшего свой путь. С высоты лет возвращаясь к тем далеким воспоминаниям юности, Бабочкин пишет, что готов отдать «сотню благополучных, приличных, правильных спектаклей, поставленных грамотными, эрудированными адвокатами от режиссуры, за несколько незабываемых минут», когда он «видел великого Орленева, вспыхнувшего как факел и оставившего в сердцах зрителей неизгладимый след»14. Эти слова написаны пятьдесят семь лет спустя после статьи Кугеля в «Театре и искусстве». Как иногда тяжко ошибаются признанные эксперты и прорицатели!

Другой очень заметной работой Орленева в том же 1901 году была роль Дмитрия Самозванца в пьесе Суворина, хотя она только промелькнула в его репертуаре. «Для нашей цели нет ни малейшей необходимости останавливаться на вопросе о личности первого Самозванца», — писал выдающийся русский историк С. Ф. Платонов, — независимо от того, кем он был — настоящим ли царевичем, Григорием Отрепьевым или каким-нибудь третьим лицом — он мог достичь успеха и пользоваться властью лишь «потому, что его желали привлечь в Москву владевшие положением дел бояре»15. Взгляд Суворина на истоки и развитие смуты был другой, более психологический, чем исторический, и оттого неизбежно связанный с личностью Самозванца. Происхождение и прошлое Лжедмитрия занимали его долгие годы, и, кажется, первый в нашей литературе он высказал предположение, что Григорий Отрепьев и царевич Дмитрий одно и то же лицо, то есть что царевича скрывали под именем Отрепьева16. Еще в начале 1901 года как-то между делом Суворин рассказал Орленеву, что Лопе де Вега, современник Самозванца, написал о нем пьесу, как только весть о его гибели пришла в Испанию (в действительности пьеса была написана десятилетием позже). Эта история произвела на Орленева большое впечатление. Завязался разговор, и выяснилось, что Суворин, не смущаясь тем, что среди его предшественников были Лопе де Вега, Шиллер, Пушкин, Островский и многие другие, тоже пишет пьесу о Самозванце, по «собственному плану».

Об увлечении Орленева историей, особенно же русской историей, я уже говорил. Здесь была еще одна интригующая подробность: если ему достанется роль Дмитрия, по версии этой пьесы — прирожденного царя, то окажется, что вслед за Федором он сыграет 197 второго сына Грозного. И эта родственность даст толчок его фантазии — перед ним откроются неожиданная близость и неожиданные контрасты двух таких разных характеров. Суворин оценил замысел Орленева и дал ему экземпляр неоконченной пьесы с собой в поездку. Актер прочитал ее с увлечением еще до отъезда, хотя это была литература скорее публицистическая, чем художественная. Автор предложил свое субъективное и даже полемическое толкование истории, но он не стал распутывать все узлы; вокруг прошлого Самозванца, несмотря на его глубокую веру в свое царское происхождение, сохраняется атмосфера тайны, так и не рассеявшейся до конца. На проклятые вопросы у Суворина нет прямых ответов, каждый факт можно толковать по-разному; диалектика драмы более всего и привлекла Орленева, его не пугала ее затрудненность: лучше запутанные, сложные ходы «Царя Дмитрия Самозванца», чем однолинейность и прямолинейность «Орленка».

В поездке Орленев стал разучивать роль и с самого начала отказался от романтического элемента, который был в пьесе. Внешность этого Самозванца в полном согласии с Ключевским не отражала его духовной природы, с виду он не отличался особой импозантностью, его надо было послушать, чтобы понять, какая нервная сила скрывается в этом маленьком человеке с быстрой походкой. Правда, сила не монолитная, он легко взрывается и быстро гаснет — в этом Орленев нашел братскую близость сыновей Грозного, но только в этом! Его Самозванец искренне верил в свою избранность, в то, что ему выпала миссия превратить Москву в третий Рим и сдвинуть Россию в сторону Европы и ее цивилизации; но, человек искушенный и повидавший виды, он знал, что для реформ и обновления Московского государства кроме веры в себя ему нужна и вера других. А такой веры у бояр, на которых он опирался, не было, и он это остро чувствовал.

В ставке под Тулой, в самый счастливый свой период, когда он только шел к власти и был упоен победами, Самозванец говорил князю Хворостинину:

Как маску — имя пьяного бродяги
Отрепьева надевши на меня,
Борис хотел во мне царевича убить —
Не удалось убить меня злодейством,
Он скоморошеством хотел убить!

Стихи слабенькие, мысль интересная: Борис мстит ему из гроба. У Самозванца планы посмелее, чем у римского императора Тита Флавия, а тень пьяного расстриги неотступно следует за ним. Его царский ореол испорчен комедиантством — как ему избавиться от ненавистного двойника, как сорвать с себя маску? Так было под 198 Тулой; в Москве, в обстановке нарастающей новой смуты и незримого заговора «поборников измены», он чувствует себя еще более ненадежно. На репетициях пушкинского «Бориса Годунова» в 1936 году Мейерхольд назвал Самозванца неврастеником, с известным основанием так можно назвать и Самозванца суворинского.

На мотиве веры и неверия развивается и любовный роман в пьесе Суворина. Самозванец и царевна Ксения — дочь Бориса — нравятся друг другу, властный и нетерпеливый новый московский царь добивается физического сближения с ней, и она поселяется в его дворце. Но у этой любви нет согласия и единомыслия, она не поглощает их целиком, какое-то докучливое «второе зрение» не дает им покоя. Ксения замечает, что при всей рыцарской отваге у него бывают минуты полного душевного упадка, хотя он умело прячет свою растерянность. А Самозванец при его нервной отзывчивости не может не почувствовать, что Ксения пристально к нему присматривается и что-то от него таит. Как он нуждается в ее признании и впрямую говорит: «И ты могла бы быть царицей, но ты не веришь. Ведь не веришь!» В авторской ремарке сказано: «Ксения молчит». И, долгим взглядом всматриваясь в нее, он продолжает: «У тебя глубокие глаза, и в них ничего не видно… Засмейся! Ну, засмейся же! Улыбнись!» Ксения сквозь слезы отвечает: «Не могу, государь!» Орленеву нравился этот любовный диалог с его недоговоренностью и непроясненностью, с его «вторым планом» (по распространенному мхатовскому определению), диалог, кончающийся угрозой Самозванца: «Я тебя в монастырь сошлю!»

Еще больше усилий и воображения он потратил на диалог с князем Ряполовским, единственным из всех врагов Дмитрия, кто не прячет своих мыслей и обвиняет его в том, что он предал национальные традиции и отступил от начал русской жизни. Пока их словесная дуэль касается устройства государственной жизни, Самозванец, при всей своей нетерпимости, слушает (правда, с раздражением) мятежные речи Ряполовского. Но когда этот смелый красавец витязь с лубочной картинки, давно влюбленный в Ксению, бросает ему гневный упрек в том, что он обесчестил царевну — прирожденный Рюрикович так не поступил бы, — Самозванец приходит в неистовство и, уже не владея собой, кричит:

Во прах передо мной! Я император!
Я истинный, я прирожденный царь…

В эту минуту, по мысли Орленева, в Дмитрии просыпается кровь Грозного.

199 Так во время ночных занятий, после спектаклей, Орленев разучил в главных чертах роль и для последних консультаций поехал в Петербург к Суворину и прямо с вокзала отправился к нему домой. Прослушав готовые сцены, Суворин сказал близким: «Вот видите… про человека говорят, что он только пьянствует, а вы посмотрите, что он сделал из роли Самозванца, какая чудная проникновенная работа»17.

После этой похвалы Орленев с увлечением продолжал работать над ролью; ему не хватало в ней характерности, то есть неповторимости натуры, и на том основании, что Самозванец получил образование у иезуитов в Польше, он придал его речи легкий польский акцент. Он обратил внимание и на замечания некоторых историков, писавших об эпилепсии царевича Дмитрия, и снова — в который раз — вспомнил о брате Александре: в сцене обморока, круто обрывая монолог, падал как подкошенный. К тому моменту, когда роль была вчерне готова, оказалось, что играть ее негде — в Петербурге сгорело здание суворинского театра и постановка «Царя Дмитрия Самозванца» надолго откладывалась. Нетерпеливый, как и его герой, Орленев решил действовать на свой риск и поначалу сыграть Самозванца в провинции. Нажимали на него и антрепренеры. Но сыграть его было не так просто, костюмная, постановочная, многолюдная, с разнообразными фольклорными вкраплениями, с шумными уличными сценами пьеса была слишком громоздкой для кочующей труппы гастролеров. И Орленев недрогнувшей рукой стал вымарывать текст, убирать действующих лиц, всячески приглушать музейно-византийскую парадность, предусмотренную ремарками автора, и выдвигать вперед психологическую тему Самозванца, саму по себе, вне исторических реалий. Его поправки шли в одном направлении, и многосложная композиция Суворина превратилась в монодраму; возможно, что это был единственный выход в тех условиях форс-мажора, но логика действия в этой редакции «Царя Дмитрия» заметно пострадала.

Двадцать первого ноября 1901 года Орленев в первый раз сыграл Самозванца в гастрольном спектакле в Николаеве18, не предвидя, какие события разыграются в связи с этой ролью. Урезанный вариант пьесы Суворина не понравился местному рецензенту, и не без злорадства он о том написал. «Одесские новости», которые тоже не питали нежных чувств к редактору «Нового времени», подхватили эстафету и в свою очередь откликнулись на николаевскую премьеру. Очень скоро сообщение о неудачном спектакле дошло до Петербурга, и Суворин, возмущенный самоуправством Орленева, послал ему телеграмму, в которой жестоко его обругал за то, что он «сыграл неоконченную, не разработанную 200 пьесу»; о купюрах негодующий автор ничего не знал. Орленев чувствовал себя виноватым и от смущения, как не раз с ним бывало, стал дерзить, уже не выбирая слов. Они обменялись телеграммами; поскольку в архивах эти телеграммы не сохранились, мы воспроизводим их по мемуарам актера.

Суворин — Орленеву: «Потрудитесь немедленно прислать экземпляр моей пьесы».

Орленев — Суворину: «Пьесу выслал, не нуждаюсь в ней, потому что она оказалась слабой. Делаю свою. Когда будет готова, увидите настоящего Самозванца. Бывший ваш кормилец Орленев»19.

Оскорбительный смысл телеграммы особенно подчеркивали ее последние слова. Орленев имеет в виду, что на протяжении нескольких лет сборы в театре Суворина держались на его имени и его ролях. В какой-то мере так оно и было. Но, отправив эту бесцеремонную телеграмму, он не почувствовал облегчения; напротив, он понял, что в своем озорстве зашел слишком далеко, а отступать было не в его привычках. И сразу же по совету антрепренера Шильдкрета он заказал служившему в их труппе актеру Иванову-Двинскому, расторопному «литературному человеку», пьесу о Лжедмитрии и его царствовании; драматург-актер глазом не моргнув согласился18*. А по совету Дорошевича, чьему литературному вкусу Орленев доверял, он прочитал роман популярного тогда писателя Мордовцева о Лжедмитрии и кое-что у него позаимствовал для своей роли. В какой мере этот винегрет был съедобен, нам судить трудно, пьесы Иванова-Двинского со вставками из Мордовцева нам прочесть не удалось. Но Орленев эту склеенную и составленную при его участии драму одобрил и по расписанию гастролей должен был выступить в роли Дмитрия Самозванца в Саратове (в мемуарах сказано — в Самаре).

Несчастливый случай и на этот раз подвел гастролера, и журнал «Театр и искусство» поместил в хронике заметку, что «обещанная г. Орленевым самоновейшая пьеса “Лжедмитрий” была отменена вследствие “опоздания костюмов из Москвы”, как значилось на вывешенном аншлаге над кассой»21. Это была чистейшая правда. По недоразумению известному московскому портному не перевели вовремя деньги, он в отместку задержал костюмы, и спектакль не состоялся. Саратовская публика потребовала 201 деньги обратно, это было неприятно, но еще неприятней было, что после Саратова роль Самозванца Орленев сыграл всего несколько раз летом 1902 года и больше к ней не возвращался. По его словам, произошло это потому, что, пока он ссорился с Сувориным, заказывал новую пьесу, разучивал и потом переучивал роль, прошел почти целый год, а в октябре 1902 года Суворин поставил «Царя Дмитрия Самозванца» в своем театре, после чего Орленев не стал к ней возвращаться, он не любил повторять чужой успех. Это одна причина, была и другая, он ее не упомянул: его оттолкнула от роли Самозванца атмосфера скандала и повторяющихся неудач.

В эти первые годы нового века всероссийской славе Орленева незримо сопутствовала тень скандала. Может быть, так он, еще недавно комедийный актер, расплачивался за свой громкий успех в трагических ролях. Даже В. Н. Давыдов, умнейший представитель старой традиционной школы, не прощал Орленеву нарушения субординации и в беседе, опубликованной в киевской газете, советовал ему отказаться от царя Федора и вернуться к водевилю, к влюбленным гимназистам и лакею Слезкину. Правда, попутно Давыдов задел и Далматова, упрекнув его в самообольщении и самонадеянности, и Яворскую, отвергая ее игру как сплошь изломанную. Интервью маститого актера не прошло незамеченным, и журнал «Театр и искусство» в передовой статье назвал такое «перемывание косточек товарищей» в высшей степени неприличным и едва ли возможным в какой-либо другой среде, кроме актерской22. Орленев мог бы пройти мимо этого незаслуженного выпада, но Давыдов был его старшим товарищем и даже в некотором роде наставником в ранние годы гастролерства. Как мог он отмахнуться от его оскорбительных слов!

Особенно досаждали Орленеву постоянные скандалы с антрепренерами; он хорошо знал, что театр это не только искусство, это еще и предпринимательство, подвластное законам рынка с его конкуренцией, рекламой, взлетами и спадами спроса и т. д. Но бремя коммерции во всей тягости обрушилось на него теперь, в годы его профессионального гастролерства. Как-то в тяжелую минуту безденежья по неосмотрительности он подписал контракт-ловушку с мошенником и вымогателем Потехиным и попал в крепостную зависимость к этому пауку-антрепренеру, вынуждавшему его день за днем играть «Орленка». Только вмешательство дельного и знающего тонкости вексельного права юриста спасло Орленева от кабалы. Как часто антрепренеры диктовали ему свою волю, и противиться им нельзя было. Ведь и «Царя Дмитрия Самозванца» в Николаеве он сыграл раньше срока, без надлежащего антуража, по настоянию антрепренеров Беляева и Ивановского, 202 торопившихся познакомить провинциальную публику с последней новинкой до того, как она прошла на столичной сцене. Чаще всего в те сезоны Орленев выступал в антрепризе Л. О. Шильдкрета, которого высоко ценил и в мемуарах назвал большим тружеником, страстно любившим театр23. Но и порядочному Шильдкрету, чтобы удержаться на поверхности и сохранить хоть какой-нибудь капитал для оборота, приходилось хитрить, урывать копейки, комбинировать и вечно пугать труппу призраком банкротства и нищеты. Листаешь страницы журнала «Театр и искусство» начала века и раз за разом находишь скандальные заметки и письма по поводу антрепризы Шильдкрета с участием Орленева и ответные письма Шильдкрета, относящиеся к 1902 году (астраханский случай) и к 1903 году (батумский случай).

Первый скандал начался с сенсационной заметки о бегстве труппы Орленева — Шильдкрета из Астрахани 19 апреля 1902 года. Если верить «Астраханскому листку», это была хорошо обдуманная и разыгранная как по нотам авантюра. Обещав наутро после окончания гастролей расплатиться с долгами, антрепренер ночью, под покровом темноты, соблюдая конспирацию, вместе с труппой погрузился на пароход, следовавший вне расписания, и скрылся в неизвестном направлении, посмеявшись над доверчивыми кредиторами и рабочими сцены. Газета не пожалела красок, а журнал «Театр и искусство» не устоял перед соблазном и перепечатал эту криминальную историю, выдержанную в духе приключений Рокамболя24. А две недели спустя тот же журнал поместил пространный ответ Шильдкрета, утверждавшего, что заметка в астраханской газете — плод вымысла ее корыстолюбивых издателей. Доказательства он привел веские. Ни от кого не таясь, заблаговременно Шильдкрет зафрахтовал пароход на удобные для гастролеров ночные часы, еще днем отправил на пристань громоздкий багаж, расплатился с теми, кому был должен, получил паспорта актеров (по установленной процедуре), хранившиеся в полиции, и поздним вечером, сыграв напоследок «Орленка», вся труппа на восемнадцати дрожках в сопровождении двух ломовиков с остатками багажа отправилась на пароход. Вместе с этим кортежем приехали на пристань для проводов Орленева и энтузиасты из публики — их было человек тридцать25. Какая же это тайна и какой Рокамболь? Просто издатели «Астраханского листка» потребовали у антрепренера большие деньги за рекламу, он проявил твердость, не уступил, и они сочинили клевету. Нам теперь трудно разобраться во всех подробностях скандала, похоже, что тут Шильдкрета на самом деле оболгали. Однако дурной осадок от «астраханской интриги» у Орленева остался.

203 Более громким был скандал в Батуме; теперь пострадали интересы многих людей — всей труппы, антрепренера и самого Орленева. Все они жаловались друг на друга, обвиняли в легкомыслии и недобросовестности, писали в редакции газет и журналов, просили о вмешательстве властей, вплоть до чинов полиции. По газетной хронике и некоторым документам, сохранившимся в архивах Русского театрального общества26, печальное это происшествие рисуется в таком виде. Последние месяцы 1902 года труппа Орленева провела в поездках по России и к рождеству добралась до крайней точки маршрута — Батума. Гастроли были нелегкие, сборы едва покрывали расходы, только в Баку им повезло и дела поправились. Труппа была недружественная, разбитая на партии сторонников Орленева и сторонников Шильдкрета. Всю поездку не прекращались ссоры, они возникали по любым поводам и отравляли существование и правым и виноватым. В Батуме эта распря достигла такого накала, что Шильдкрет решил навести порядок и уволил актера Нечаева19* как одного из зачинщиков смуты.

Пароход из Батума в Новороссийск отходил в два часа ночи. На пристань Орленев приехал в последние минуты, уже после второго звонка, и, поднявшись на палубу, услышал крик: Шильдкрет требовал, чтобы Нечаев убрался с парохода, потому что труппа объявила ему бойкот. Нечаев пытался протестовать, но билета у него не было и выбора тоже не было. Вслед за ним сошел на берег и возмущенный Орленев. Он был пьян после прощального ужина, устроенного батумскими почитателями его искусства. Но я думаю, что если был бы трезв, то поступил бы точно так же; человек импульсивный, он всегда заступался за тех, кто терпит обиду, не думая о последствиях своих поступков. На этот раз последствия были драматические: пароход ушел, и труппа, специально подобранная для репертуара гастролера, осталась без дела. Журнал «Театр и искусство» напечатал тревожную заметку: «Нам телеграфируют из Феодосии — Орленев бросил труппу. Оставил на произвол 28 человек»27. И это ведь правда! Проснувшись утром в батумской гостинице, Орленев понял, в какое положение попали его товарищи, наскреб какие-то деньги и перевел их в Новороссийск, не зная, что из-за бушевавшего несколько суток шторма актеры попали в Феодосию, где долго перебивались с хлеба на воду. До конца своих дней Орленев с горечью вспоминал батумский скандал.

А скандалы с критикой, сколько их было и по каким поводам! Приезжает Орленев в Таганрог, в репертуаре у него новинка — 204 ибсеновские «Привидения». Публика ломится в театр и после спектакля долго не расходится; когда наконец смолкают аплодисменты, в тишине слышны рыдания. Потом возбужденная молодежь провожает Орленева до гостиницы, усталость валит его с ног, но от нервного перенапряжения он засыпает только на рассвете… Однако «Таганрогский вестник» не входит в обсуждение спектакля и ответных чувств аудитории, ему интересна не роль Орленева, а он сам. Что это за странный феномен в русском театре: вместо благостного покоя, из которого только и может родиться искусство, у него непрерывное бродяжничество, «безумная скачка по российским железным дорогам с трескотней в голове, с бутербродами в зубах, с двумя спектаклями в день в разных городах». Откуда эта страсть к перемене мест и азарт скитаний? Не от душевной ли апатии и разочарования в самом себе? Вот в чем, собственно, и заключается мысль таганрогской газеты: Орленева перехвалили, и он, ослепленный лестью нетребовательных людей, растерял то немногое, что имел. Эта бранчливая статья, которую журнал «Театр и искусство» назвал «панихидой по таланту Орленева»28, кончалась такой заупокойной нотой: «Теперь, когда он разъезжает по России с “Привидениями”, мы, быть может, присутствуем на последнем акте житейской драмы русского актера, которого погубила преждевременная “известность”». Заметьте, слово известность автор берет в кавычки.

Перед нами особая разновидность критического бесчинства, так сказать, на теоретической подкладке. А как часто и с какой иронией рецензенты-ценители задевали достоинство актера. Солидная киевская газета, например, писала: «г. Орленев ярый реалист во всем. Он курит на сцене лучшие сигары, наполняющие ароматом зрительный зал, и пьет настоящее шампанское, запах которого чувствуется в третьем ряду кресел». Пассаж в смердяковской манере! И что обидно: влиятельный петербургский журнал «Театр и искусство» немедленно перепечатывает такие заметки, и слышимость этого злословия становится всероссийской. Однажды, еще в 1901 году, оскорбленный очередным наветом, Орленев пытался протестовать и написал в журнал Кугеля возмущенное письмо. Вместо этого письма редакция поместила разносную заметку, в которой упрекала Орленева в зазнайстве и нервной раздражительности и весьма развязно сравнивала с водевильным трагиком Эрастом Громиловым.

Противно быть героем скандальной хроники. Но что поделаешь, ведь это участь не только его одного, это условие существования, отступая от которого даже такой почтенный журнал, как «Театр и искусство», и месяца не проживет. Медея Фигнер, знаменитая русская оперная артистка, готовившая роли Лизы в «Пиковой 205 даме» и Иоланты под руководством самого Чайковского, приехала на гастроли в Баку, и журнал «Театр и искусство», сославшись на местные газеты, сообщил об оригинальном подарке, которого она удостоилась: «Артистке поднесли веер, весь сделанный из сторублевых ассигнаций. Этот дорогой подарок преподнес певице один из местных нефтепромышленников». Какой лакейский тон и какие намеки! Орленев может быть доволен, хоть такой гадости про него не напишут; у самого бойкого репортера не хватит на то фантазии. Видимо, недаром Вл. И. Немирович-Данченко в известном письме к В. И. Качалову в июле 1921 года, говоря о благотворном влиянии революции на русский театр, особо упомянул критику, очистившуюся от мещанства: «… испарилось что-то вздорное, засорявшее художественную атмосферу»29.

И скандалы с публикой, тоже представляющей мещанство, и притом на многих его уровнях — от невежества и дикости улюлюкающей галерки до безобразного пресыщения и социальной глухоты партера. У искусства Орленева была очень широкая аудитория; его Раскольникова смотрели и восхищались им, хотя и по разным причинам, Плеханов в Женеве и рядовые зрители в самых глухих уголках России. Но находились люди, которым его игра не нравилась, одним потому, что она затрагивала слишком тонкую душевную материю, другим потому, что актер, не щадя своих и чужих нервов, касался многих трагических сторон жизни современного человека, предлагая вместо комфорта и отдохновения — боль и тревогу. Столкновения с шумной и, по недостатку нравственного развития, склонной к грубым эксцессам публикой происходили обычно по одному сценарию. В самый напряженный момент действия откуда-то сверху или из задних рядов раздавался свист, смех или громкое и не очень благозвучное слово, и в зале сразу наступало веселое замешательство, никак не подходившее к событиям пьесы, например разговору Карамазова со следователем. В таких обстоятельствах от Орленева требовалось громадное самообладание, чтобы продолжать игру, как будто ничего не случилось, и подчинить размагниченную, рассредоточенную аудиторию власти своего искусства. Иногда это ему удавалось, а иногда он срывался и в запальчивости прямо со сцены обращался к зрительному залу, требуя порядка, а то и вовсе прекращал игру.

В хронике «Театра и искусства» запечатлено немало таких случаев. Вот один из ранних и сравнительно мирных. Корреспондент из Вологды сообщает об инциденте, который произошел у них в театре на спектакле «Братья Карамазовы»: «Во время монолога г. Орленева многие из публики, страдающие по состоянию погоды разными бронхитами и катарами горла, стали кашлять. 206 г. Орленев обиделся и приказал опустить занавес», потому что в шуме терялся его голос. После некоторого перерыва спектакль возобновился, и «добрая публика», сообщает корреспондент, простила гастролеру его нервную выходку и даже аплодировала30. Год спустя Орленев уже серьезно поссорился с аудиторией. На одном из спектаклей в Николаеве, «возмущенный смехом райка» во время трагического монолога, он, презрев театральную иллюзию, на общеупотребительном языке обругал молодчиков, потерявших всякую узду31. Эффект игры был испорчен, но поступить иначе он не мог. Похожие случаи были в Мелитополе и некоторых других городах. Орленев с болезненностью относился к этим скандальным выходкам публики: это был удар не только по его самолюбию, но и поношение того святого дела, которому он служил.

Столкновения с мещанством из среды интеллигенции или высокопоставленного чиновничества не всегда принимали такой открытый характер. Случалось, какой-нибудь губернатор делал ему внушение, что репертуар у него мрачный, тенденциозный и не укрепляет у зрителей вкуса к жизни; если он хочет ездить к ним в будущем на гастроли, пусть об этом задумается! Выслушивать распеканье было тошно, но, поскольку административные санкции отсюда еще не следовали, Орленев относился к этим наставлениям довольно-таки безучастно. Большие огорчения ему приносило мещанство просвещенное, всячески раздувавшее миф о его приверженности к душевной патологии. Это действительно была самая уязвимая его точка, болезнь духа занимала большое место в творчестве Орленева, и тому есть объяснение и в особенностях его биографии и в характере его времени, о чем уже много говорилось в нашей книге. Но нелепо и оскорбительно думать, будто только болезнью духа исчерпывается содержание его искусства. Интеллигентное мещанство, оберегая свой покой, в заведомо пристрастной газетной критике и в стоустой молве очернило Орленева как неврастеника, неспособного справиться со своими недугами, искусство которого безнадежно замкнулось в границах клиники. Он отбивался от этой молвы, но не всегда успешно… Такой горестно нелегкой была жизнь Орленева в первые, по внешним признакам безмятежные годы гастролерства.

207 ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Орленев в Ялте. Из писем А. П. Чехова к О. Л. Книппер. В гостях у Чехова. Грустные анекдоты. Совет Дорошевича. Две роли, не вызвавшие отклика. Отзыв Горького об игре Орленева в «Карамазовых». Мечта о новом театре. Почему Орленев не играл в пьесах Чехова? Открытие Ибсена. Работа над ролью Освальда. Премьера в Вологде, замечания Амфитеатрова. Хитрая игра с цензорами. Петербургская премьера «Привидений». Орленев и Кайнц. Фру Альвинг и ее сын; кому принадлежит лидерство? Первое появление Освальда. Рассеянность и сосредоточенность. Поверженный миф о камергере. Тема наследственности. Исповедь Освальда. Норвежская газета об игре Орленева. Тема будней и праздника. Метания Орленева, его тоска. Образ страдания на сцене. Беспокойный реализм актера. Еще один приезд в Ялту. Последняя встреча с Чеховым.

В эти первые годы нового века на путях странствий Орленева часто возникала Ялта. Он едет из Пензы в Астрахань и почему-то оказывается в Крыму. Он отправляется по своему излюбленному гастрольному маршруту по городам юга и юго-запада, начина