3 От составителя

Литературное наследие Стефана Стефановича Мокульского обширно и многообразно. Библиографический список его трудов, приложенный к данному сборнику, красноречиво свидетельствует о том, как он много успел сделать в самых различных отраслях искусствознания.

Чтобы отразить всю широту научной и критической деятельности С. С. Мокульского, его работы по театру, литературе, кино, затрагивающие многовековую историю зарубежной культуры и современную жизнь советского и западного искусства, потребовалось бы издать несколько объемных томов.

Составитель, сознательно ограничив себя в отборе материала, поставил перед собой задачу показать по возможности полно главное звено научной и критической деятельности С. С. Мокульского — его работы в области театра.

Именно в театроведении и прежде всего в области истории западного театра С. С. Мокульский внес наибольший вклад и стал известным ученым не только в Советском Союзе, но и за его пределами.

Театроведческое наследие С. С. Мокульского затрагивает почти все вопросы и явления театра. Он выступает как литератор в самых различных жанрах: в сборнике помещены научно-исследовательские статьи, популярные очерки о творчестве того или иного драматурга или театрального коллектива, монографии об актере, театральном художнике, портрет актера в роли, журнальные и газетные рецензии и, может быть, первый опыт анализа деятельности ученого — историка театра (статья об А. А. Гвоздеве).

Даны в сборнике и устные выступления С. С. Мокульского: его доклад на научной театроведческой конференции, речи перед широкой аудиторией в дни юбилейных знаменательных дат известных деятелей театра, выступления перед труппой театра в связи с постановкой той или иной пьесы, балета или оперы.

Перед читателем возникает образ советского ученого-историка, обладавшего глубиной познаний и необычайной эрудицией, и критика, горячо заинтересованного судьбами современного искусства и науки.

4 В отборе материала составитель помимо указанных моментов руководствовался также тем, чтобы книга эта оказалась полезной для специалиста-театроведа, историка искусств, литературоведа и представила бы познавательный интерес для широкого круга читателей, за углубление знаний которых всегда так ратовал замечательный педагог и просветитель С. С. Мокульский.

Сборник разделен на следующие разделы: «Итальянский театр», «Французский театр», «Английский театр», «Русский и советский театр». В каждом из этих разделов материал размещен хронологически; вначале идут большие научно-исследовательские статьи, потом — журнальные и газетные рецензии, среди которых предпочтение отдано выступлениям С. С. Мокульского последних лет; завершают разделы доклады или застенографированные выступления по различным вопросам.

Исключение составляет журнальная статья С. С. Мокульского «В спорах о Гольдони». Нам показалось интересным открыть сборник одной из его последних статей, написанной им непосредственно после поездки в Италию на конгресс, посвященный великому итальянскому драматургу, к изучению творчества которого С. С. Мокульский периодически возвращался на протяжении всей своей жизни.

Некоторые статьи, помещенные в сборнике, подверглись сокращению. Эти сокращения не имеют принципиального характера. Как правило, они связаны с тем, что та или иная статья предназначалась в свое время для конкретного издания, и теперь ряд моментов из данных статей может быть опущен. В работах ранних лет редакцией изменены некоторые написания имен, названий пьес и пр. в соответствии с современным написанием.

Объем сборника не позволил включить большие монографические труды С. С. Мокульского и главы из учебников по истории зарубежного театра. Читатель, заинтересовавшийся данными работами, легко найдет их в библиотеках.

Список трудов С. С. Мокульского, завершающий сборник, составлен Н. И. Мокульской.

Сборнику предпослана статья Л. А. Левбарг и Е. Л. Финкельштейн о деятельности С. С. Мокульского как ученого, критика и педагога, как одного из основателей советской марксистской науки о театре.

Н. Литвиненко

5 Стефан Стефанович Мокульский

Рассказать о Стефане Стефановиче Мокульском — это значит рассказать историю советской науки о литературе и театре, о трудном и славном ее росте. Это значит — рассказать об ученом-коммунисте, о вдохновенном труженике науки, воспитателе множества деятелей советского театра и литературы.

Он принадлежал к новому поколению ученых, вступившему в жизнь после 1917 года, к тому поколению, которое решительно преодолело замкнутую кастовость старых научных традиций и сразу поверило в могучую созидательную силу Октября.

С. С. Мокульский родился в Тифлисе в 1896 году. Детство и юность он провел в Киеве, где и окончил в 1918 году романо-германское отделение филологического факультета университета. Награжденный золотой медалью за работу по синтаксису вульгарной латыни, он был оставлен при Киевском университете для «подготовки к профессуре».

Свой путь в науке С. С. Мокульский начал рано. Уже в 1916 – 1917 годах он опубликовал первые научные статьи по вопросам лингвистики и общей истории культуры.

Стремительное наступление культурной революции предъявляло большой счет к ученым. Необходимо было удовлетворить жадную тягу к познанию, характерную для эпохи великого революционного переворота, включившего миллионные массы в активную историческую деятельность. Это и порождало своеобразный универсализм ученых, сложившихся в 1920 – 1930-е годы.

Для С. С. Мокульского оказалось естественным включение в бурную жизнь эпохи военного коммунизма. Ему помогли жившие в нем властная потребность общественной деятельности и демократизм, которые были столь же неотъемлемыми свойствами его натуры, как любовь к жизни, как вера в людей.

Овладение «второй профессией» — профессией театрального критика — позволило С. С. Мокульскому с первых шагов принять участие в культурном строительстве молодого Советского государства. Начинающий 6 лингвист и литературовед с каждым годом все больше углублялся в изучение театра.

Многообразие интересов проявилось с самого начала творческой деятельности С. С. Мокульского. Он был ученым, лектором, критиком, переводчиком, редактором, педагогом. Он одновременно работал над своими капитальными трудами, переводил немецкие работы о театре Африки и Японии, французские и немецкие книги по вопросам кинематографии, составлял никогда раньше не существовавшие программы по истории зарубежного театра, писал вступительные статьи к многочисленным изданиям, посвященным поэзии, кино, режиссуре, актерскому искусству. В этой тяге к живой современности — весь Стефан Стефанович Мокульский. Он был пропагандистом, просветителем в самом высоком и чистом значении этого слова, просветителем по призванию, по убеждению, по зову сердца. В нем жила органическая потребность нести свои знания людям, учить, разъяснять, растить духовную культуру народа. Это определило и разностороннюю его деятельность и ту страсть к труду, которая составляла самую существенную сторону его личности.

После нескольких лет работы в Ялте и Симферополе он в 1923 году переехал в Ленинград. Здесь в театральном отделе Государственного института истории искусств наряду с крупными специалистами по истории русского театра собралась сильная группа филологов романо-германистов (А. А. Смирнов, Б. А. Кржевский, С. К. Боянус, А. А. Гвоздев), во главе которых стоял крупнейший русский испанист Д. К. Петров. Когда в 1922 году руководство театральным отделом перешло к А. А. Гвоздеву, он привлек талантливую молодежь — А. И. Пиотровского, К. Н. Державина, И. И. Соллертинского. В конце 1923 года к ним присоединился С. С. Мокульский. Вот эта группа энтузиастов и создала советскую науку об истории зарубежного театра.

Больше сорока лет жизни отдал С. С. Мокульский напряженному творческому труду. Помимо четырнадцати книг он опубликовал свыше пятидесяти исследований по многим кардинальным вопросам истории зарубежной литературы, зарубежного и советского театра. Кроме того, он написал свыше 450 статей для газет и журналов, больше 200 статей для двух изданий БСЭ, Литературной и Театральной энциклопедий.

Когда С. С. Мокульский начинал свой творческий путь, науки о театре фактически не существовало. Русское дореволюционное литературоведение много сделало для изучения западноевропейской драматургии. Однако в трудах Александра и Алексея Веселовских, Н. Стороженко, И. Иванова, Д. Петрова, А. Шахова и многих других понятия «драма» и «театр» не расчленялись и изучение театра подменялось анализом драматического рода литературы. Попытки изучения сценического искусства были редкими и носили случайный характер.

Сразу же после Великой Октябрьской социалистической революции перед молодым театроведением встала задача овладения методологией марксизма-ленинизма и точного определения предмета научного исследования. Театроведы первого поколения не сразу и не просто пришли к высоким своим достижениям. Процесс действенного овладения методом 7 марксистского искусствознания оказался сложным, потребовал от них преодоления формалистического, а затем и вульгарно-социологического подхода к явлениям искусства, освобождения от влияния культурно-исторической школы. Но сами их ошибки были этапами роста советской гуманитарной науки, и каждое новое исследование вписывало в театроведение новую главу, вводило в обиход не изученный ранее материал. Сейчас в исторической перспективе поражают не их ошибки, естественные и неизбежные, а самоотверженная преданность науке. Всегда в исканиях, всегда в упорном труде, они неизменно сохраняли суровую принципиальность, мужественную способность признавать свои заблуждения и, преодолевая их, двигаться вперед.

Стефан Стефанович Мокульский, как никто другой из его соратников, умел быть беспощадным к себе, услышать правду в резких суждениях критики, заново пересмотреть сделанное вчера. Интересы науки были для него всегда важнее собственного авторского самолюбия. Беспредельная научная честность и горячая заинтересованность в овладении марксистской методологией позволили Стефану Стефановичу Мокульскому достигнуть высот идейной зрелости и занять выдающееся место в развитии советского театроведения.

В науку о театре С. С. Мокульский приносит богатый опыт русской филологии и литературоведения — присущее им огромное уважение к фактам, требование научной точности, исчерпывающей документальной аргументации. Но при этом он исходит из марксистского понимания искусства как формы общественного сознания и, в отличие от дореволюционных филологов, не ограничивается изучением драмы, а рассматривает в органическом единстве все компоненты театрального искусства.

Тончайшее знание материала в сочетании с ясностью мысли и четкостью каждого вывода составляют своеобразие исследовательского почерка С. С. Мокульского. Тонкий стилист и подлинный эрудит, он не допускает никаких словесных излишеств и изысков. В лаконичной, рационально-строгой форме он умеет ясно и просто выразить сложную мысль. Его работы легко читать и понимать.

Эта творческая манера с особой наглядностью проявилась в одном из капитальнейших, созданий С. С. Мокульского — «Истории западноевропейского театра». Написанное в 1936 году в качестве учебника для театральных вузов, это монументальное исследование явилось первой на русском языке работой, воспроизводящей целостную картину развития западноевропейского театра от античности до XIX века.

Прослеживая историю театрального искусства в тесной связи с явлениями общественно-политической и культурной жизни, с развитием литературы, в строгой взаимозависимости от философской и эстетической мысли эпохи, С. С. Мокульский ни на минуту не забывает о синтетической природе театра. Он исследует искусство актера, технику сцены, театральное здание, музыку, костюм, декорацию, организационные принципы театра с той же глубиной и степенью детализации, как и драматургию. Он не ограничивается рассмотрением драматического театра, целые главы посвящает опере и балету. Опираясь на тщательно подобранный и изученный 8 иконографический материал, он воссоздает облик спектаклей прошлых веков, стиль актерского исполнения. В этом комплексном изучении театра и раскрытии его идеологической сущности проявились важнейшие завоевания советского театроведения.

И хотя в «Истории западноевропейского театра» (главным образом в первом томе) не могла не отразиться методологическая незрелость, типичная для гуманитарной науки начала 1930-х годов, два тома этого труда и много лет спустя не потеряли своей научной значимости. Все, кто позднее касались проблем развития западноевропейского театра, опирались на опыт этого первого обобщающего исследования.

Но научная мысль С. С. Мокульского никогда не знала покоя, никогда не довольствовалась достигнутым. Через двадцать лет по его инициативе и под его общей редакцией появилась новая, на этот раз коллективная, работа по истории западноевропейского театра, для которой С. С. Мокульский заново написал ряд глав.

В дополнение к двум томам «Истории западноевропейского театра» были созданы две части Хрестоматии1*. Сама по себе идея создания хрестоматии по истории театра была абсолютно новой и плодотворной. В Хрестоматию вошли самые разнообразные историко-театральные документы — надписи на древнегреческих Дидаскалиях и эпистолы отцов средневековой церкви, карнавальные песни, впервые упоминающие об итальянской комедии масок, и рецензии современников на премьеру «Женитьбы Фигаро». Весь этот огромный материал, тщательно разысканный, впервые собранный воедино и в большинстве случаев никогда ранее не переводившийся на русский язык, необычайно повысил общий уровень знаний всех поколений советских театроведов об истории зарубежного театра. Роль этих книг С. С. Мокульского в росте советской театроведческой науки огромна.

Однако примечательны не только книги сами по себе, но и история их создания. Ряд добровольных переводчиков, увлеченных затеей Стефана Стефановича Мокульского, охотно рылись в книгах, по его заданию и плану искали и переводили материал. Весь этот пестрый поток текстов он отбирал, редактировал, проверял, приводил в систему. Ему принадлежал и замысел, и план, и само создание книги. Но когда она вышла в свет, группа переводчиков, состоявшая преимущественно из молодых его учеников, еще не имеющих ни научного опыта, ни научных трудов, с изумлением увидела свои имена в качестве составителей книги. В этом эпизоде, как в фокусе, проявился педагогический метод С. С. Мокульского и те нравственные принципы, которые он пронес через всю свою жизнь.

В творчестве каждого ученого можно найти особенно близкие и дорогие ему темы и проблемы. Стефана Стефановича Мокульского всегда 9 тянуло к просветленно-гармоническому и утверждающе-этическому началу. Это и породило его основные научные пристрастия — интерес к итальянскому и французскому искусству эпохи Возрождения, XVII и XVIII веков. Ему были сродни вольнолюбивый дух итальянской ренессансной новеллы, жизнерадостность и красочность поэзии Ариосто и Полициано, веселая буффонада комедии масок. Его привлекала борьба за свободу человеческой личности и гимн всему живому в гуманистической итальянской литературе. Зачитываясь терцинами Данте и сонетами Петрарки, он любовно переводил новеллы Мазуччо и мемуары Гольдони. Начав с исследования отдельных частных вопросов, он пришел к созданию крупных работ по истории итальянской литературы и театра.

Путь историка западноевропейского театра С. С. Мокульский начал с работы о Гольдони в 1926 году. Впоследствии он неоднократно писал о замечательном итальянском драматурге, в котором особенно ценил светлый взгляд на жизнь, гуманизм и народность, здоровую жизнерадостность и душевную ясность. С присущей ему страстностью С. С. Мокульский защищал Гольдони от реакционных буржуазных ученых и с негодованием восклицал: «И далась же этим критикам “утонченность” Гольдони! Где, когда и в чем она проявилась у этого демократического драматурга, лишенного всяких изысков?!»

В сентябре 1957 года С. С. Мокульский представлял советскую науку на Международном конгрессе по изучению творчества Гольдони, проходившем в Венеции. С нескрываемой гордостью за достижения советского театроведения он выступил на конгрессе, а затем по венецианскому и римскому радио и рассказал о «нашем, советском понимании Гольдони как драматурга-просветителя», о многочисленных переводах комедий Гольдони не только на русский язык, но и на языки других народов СССР, об огромном успехе пьес венецианского комедиографа и высказал предположение, что «великий Гольдони даже не подозревал о существовании многих народностей, которые сейчас играют и смотрят его комедии в нашей многонациональной стране».

По скромности он не рассказал лишь о своей роли в изучении наследия Гольдони. А между тем он был одним из создателей и одним из крупнейших представителей русской гольдонистики.

Много сил отдал Стефан Стефанович Мокульский созданию работ по французской культуре. Уже в 1924 году появилась его первая статья о Вольтере. В последующие годы он писал о сонетах Ронсара и трагедиях Шенье, о романах Лесажа и драме Гюго, создал монографии о творчестве Мольера, Расина и Бомарше. Подлинным завоеванием советской научной мысли стали его фундаментальные литературоведческие и театроведческие труды, посвященные Франции XVII – XVIII веков.

Ведущее место в исследованиях С. С. Мокульского заняла проблема классицизма — одна из узловых проблем европейского искусства XVII века. Советским ученым приходилось преодолевать многие предрассудки, прочно укоренившиеся в дореволюционной научно-критической мысли. Еще жив был термин «ложноклассицизм», еще нередко монархические и аристократические черты французского искусства XVII века заслоняли от 10 критиков его великое общенациональное содержание. Советскому искусствознанию предстояло заново «открыть» Корнеля, Расина, Мольера, Буало, и задача эта в значительной мере была решена С. С. Мокульским.

Опираясь на работы К. Маркса, С. С. Мокульский проследил теснейшую взаимосвязь французского классицизма с процессом общественно-политического развития Франции XVII века, показал специфику философского мышления эпохи, раскрыл корни и сущность рационалистического метода в искусстве французских поэтов, драматургов, актеров.

С. С. Мокульский умел искренне восхищаться поэтической выразительностью Лафонтена и Буало, прозрачной ясностью Расина, дерзкими и мудрыми афоризмами Мольера. Он мог с увлечением читать чеканные строки Корнеля, наслаждаясь каждым его стихом. Эта его способность непосредственного эстетического восприятия никогда не мешала строго объективному анализу явлений искусства. Наоборот, она обогащала его научные труды, вносила в них личную взволнованность и заинтересованность.

В своих работах С. С. Мокульский собрал воедино весь пестрый запас фактов литературной и театральной жизни и создал цельную и ясную картину развития французского искусства XVII века. Он проследил сложный процесс эволюции французского сценического искусства — от наивной буффонады ярмарочных спектаклей средневековья до зрелого профессионального искусства мастеров театра XVII и XVIII веков.

Особое место в его исследованиях по французской литературно-театральной культуре заняло творчество Мольера. К наследию великого французского комедиографа он обращался на протяжении всей своей жизни. С каждой новой работой он все полнее и глубже раскрывал его как великого гуманиста и сатирика, как художника, которому «удалось создать подлинно реалистическую, полнокровную комедию, брызжущую весельем, жизнерадостностью, здоровым плебейским юмором и в то же время — исключительно глубокую, насыщенную большим философским содержанием и стоящую на высоте наиболее прогрессивных идей его эпохи».

В центре научных интересов С. С. Мокульского стояло также изучение французской просветительской культуры. Его деятельной натуре, его широкому демократизму был близок гражданский пафос, жизнеутверждающая сила и реалистическая устремленность искусства, складывающегося накануне революции 1789 года. Он постоянно возвращался к творчеству Вольтера и Мариво, Клерон и Лекена, Дидро и Бомарше.

В основу своей концепции развития литературы и театра эпохи Просвещения он первый положил высказывания Маркса, Энгельса и Ленина о просветителях и статью Плеханова о французском искусстве XVIII столетия. В его многочисленных трудах глубоко раскрыта напряженность нарастающей во Франции XVIII века идеологической борьбы, боевой дух ее теоретической мысли, художественная выразительность ее искусства. В этих его работах особенно привлекает полемическая заостренность: с марксистских позиций ведет он борьбу с теми представителями буржуазной науки, которые нарочито замалчивают революционный смысл и высокое художественное мастерство просветительского искусства.

11 Крупнейший специалист по истории зарубежной литературы и театра, С. С. Мокульский никогда не отрывался от современности. Созданные им исследования по искусству прошлых веков помогали процессу овладения классическим наследием, обогащали живую театральную практику. И естественно, когда встала задача создания первых обобщающих трудов по истории советского театра, С. С. Мокульский и здесь оказался в рядах зачинателей. Его развернутые статьи «Петроградские театры от Февраля к Октябрю» и «В борьбе за классику» стали основополагающими работами. Написанная им вместе с группой его друзей и соратников — ленинградских театроведов (А. А. Гвоздев, А. И. Пиотровский. И. И. Соллертинский), «История советского театра» охватила лишь жизнь петроградских театров первых революционных лет, однако тщательность документации, обилие привлеченного архивного материала делают эту книгу первым капитальным трудом по истории советского театра.

К созданию этого исследования С. С. Мокульский и его соавторы пришли от живой рецензентской практики. Они начали выступать в те годы, когда театр переживал трудный период ломки и в процессе идейно-художественных исканий нередко подпадал под влияние эстетских и формалистических настроений.

Молодая советская критика активно участвовала в этих поисках, нередко ошибаясь вместе с театрами. Многие критики видели возможность обновления театра в стилизаторстве, в возвращении к старинным формам народного балагана или приходили к пролеткультовскому отрицанию классического наследия, к призывам выбросить из театра «литературщину» и «психологизм». Но при всех этих просчетах советская театральная критика в целом с первых шагов была проникнута стремлением к созданию боевого, публицистического, революционного театра, старалась уловить закономерности новых явлений культуры, найти подлинный путь становления социалистического искусства.

В этом вдохновенном труде С. С. Мокульский участвовал повседневно, откликаясь неотложно, не медля, на любое театральное событие. Свои первые рецензии он печатает еще в бытность студентом в Киеве, в 1918 году. В последующие годы, где бы он ни находился — в Крыму, в Ленинграде или в Москве, — он помещает на страницах многочисленных газет и журналов короткие информационные заметки, рецензии, большие критические статьи. Он пишет о драматических спектаклях и об оперетте, об эстрадных концертах и о новой советской драматургии, об опере и о кинофильмах, о самодеятельных коллективах, о театрах юного зрителя, о театрах народов СССР.

И хотя С. С. Мокульский, как и его товарищи, не сразу пришел к четким идейным позициям, залогом роста было прежде всего глубоко присущее ему понимание великой воспитательной силы театра. Он всегда умел уловить связь художественного явления с потребностями общественной жизни, постоянно ориентировался на интересы массового советского зрителя. Именно поэтому его темпераментные и взволнованные статьи даже в 1920-е годы содержат идейные оценки, которые поражают подчас своей зрелостью. Так, рассказывая в 1924 году об П. Н. Орленеве, 12 С. С. Мокульский пишет: «Орленев был и остался актером русского безвременья, дореволюционных сумерек жизни. Его неврастения создали ему некогда столь громкую славу именно потому, что она была актуальна, созвучна настроениям интеллигенции “страшных лет России”. Сейчас она уже анахронизм и не находит отзвука в сердцах нового зрителя». И, анализируя мастерство этого большого мастера русской сцены, он добавляет: «… у него большой талант: страшный, мучительный, нервный, раздробленный. Он весь в прошлом, но это прошлое загорается у него огнем подлинного искусства».

С пристальным вниманием следит С. С. Мокульский за рождением всего нового, активно участвует в поисках путей обновления театра. Не удивительно, что он постоянно возвращается в своих статьях к деятельности Мейерхольда. Как и вся театральная общественность этих лет, он возлагает большие надежды на новаторские поиски Мейерхольда, неоднократно приветствует их. Но наступает момент, когда одним из первых С. С. Мокульский настораживается, его отпугивает усиливающееся формалистическое экспериментаторство ТИМа. «Из работы ТИМа стал выветриваться тот общественный пафос, который заставлял советскую общественность признавать этот театр подлинно своим, — пишет он в 1928 году. — ТИМ переживает кризис. Из этого кризиса есть только два выхода: либо на путь подлинно советского, подлинно общественного театра (…), либо на путь чистых формальных исканий, чистого экспериментаторства, не связанного с запросами эпохи культурной революции». В 1929 году он повторяет: «Большой мастер нового театра находится на перепутье».

Продолжая лучшие традиции русской театрально-критической мысли, С. С. Мокульский в свои острозлободневные рецензии привносит глубину научного анализа, высокую филологическую культуру, эрудицию большого ученого. Все это в сочетании с тонким чувством стиля драматического произведения и бережным отношением к авторскому тексту позволяет ему глубоко вскрывать и оценивать спектакль. Он горячо поддерживает смелую режиссерскую мысль, самостоятельное прочтение театром пьесы. Но если режиссер допускает при этом искажение идейно-художественного звучания пьесы, если вносимые им коррективы не оправданы большим идейным смыслом, С. С. Мокульский становится непримиримо резким в своей конечной оценке.

Рецензируя в 1924 году спектакль «Федра» в Камерном театре, о котором впоследствии он много и увлеченно писал, С. С. Мокульский дает характеристику трагедии Расина, ее стиля, образов, языка, останавливается специально на чуждом расиновскому стиху «вольном переводе» В. Брюсова. Этот превосходный анализ позволяет ему со всей решительностью выступить против стилизаторских, эстетских тенденций спектакли. «… “Федра” — один из самых больших грехов Камерного театра, говорит он. — Правда, она же является и возмездием за однобокий эстетизм, за старомодное стилизаторство, за культ пряной экзотики».

Точность литературоведческих наблюдений придает рецензиям С. С. Мокульского особую весомость и научную обоснованность. Так, приветствуя появление в 1940 году на сцене Ленинградского Нового театра 13 постановки «республиканской трагедии» Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» и принимая в основном режиссерское решение спектакля, он говорит о больших литературных достоинствах перевода, сделанного режиссером спектакля Н. Н. Бромлей. Но, сопоставляя новый стихотворный текст с прозаической драмой Шиллера, С. С. Мокульский приходит к значительным выводам, помогающим разобраться в стиле и характере спектакля. Он пишет: «… переведя “Фиеско” стихами, Бромлей перевела пьесу в иную, значительно более высокую тональность, приблизив ее к более строгим по форме поздним веймарским трагедиям Шиллера. Это и вызывает наши возражения против данной вольности. Но если даже признать допустимость перевода “Фиеско” стихами, следовало бы, во всяком случае, сохранить имеющийся в пьесе контраст между сценами высокими и низменно-комическими, вроде сцен Фиеско с мавром, столкновение Леоноры и Джулии, беседы Джанеттино и Джулии. Такие сцены, даже в стихотворной драме шекспировского стиля, были бы изложены прозой. Ссылка на Шекспира здесь вполне уместна, потому что Шиллер находился в “Фиеско” под его влиянием».

Талант Стефана Стефановича Мокульского как театрального критика с особой яркостью проявился в написанных им актерских портретах. Он запечатлел многие образы, созданные мастерами советской сцены. Он писал о Гайдебурове и Папазяне, Надеждине и Певцове, Грановской, Монахове, Алисе Коонен и многих других.

Он умел почувствовать и передать читателям своеобразие и генетические корни творческой индивидуальности актера; если речь шла об одной роли — четко определить ее место в общей эволюции художника. Так, рисуя актерский портрет Н. Ф. Монахова и прослеживая его творческий путь, С. С. Мокульский убедительно показывает, как опыт, накопленный актером еще до революции в период его работы на эстраде и в оперетте, обогащал его реалистическое искусство. Характеризуя особенности зрелого творчества Монахова в драматическом театре, С. С. Мокульский пишет: «Любая роль строится Монаховым на четкой музыкально-ритмической основе. Она имеет свое звучание, свою пластику, свой темп, изменяющийся в зависимости от движения образа и вложенного в него социального содержания. Игра Монахова никогда не беспредметна, музыкально-танцевальное раскрытие образа не имеет у него самодовлеющего характера. Она ориентируется на воспроизведение реальной действительности, ее социальных связей, конкретных классовых черт каждого отдельного образа. В этом Монахов является строгим реалистом. Притом реалистом, заинтересованным в раскрытии внутреннего психологического мира своих образов».

С интересом следил Стефан Стефанович Мокульский за творчеством выдающейся советской актрисы Алисы Коонен. В его статьях о ней отчетливо проступает глубоко индивидуальный облик актрисы — ее выразительное лицо, способное передавать сложнейшую гамму чувств, ее «низкий, бархатный, певучий» голос, из которого она умеет извлекать «богатейшие и разнообразнейшие интонации». Высокая культура слова сочетается у Коонен с пластическим мастерством, в каждой роли она прежде 14 всего ищет «ритмический рисунок движений, на основе которого затем возникают слова, подчиняющиеся его точному ритму. Отсюда организованность ее игры, сохраняющей даже в моменты сильнейшего эмоционального напряжения чисто балетную точность и законченность». Главную внутреннюю особенность большого трагического таланта Коонен С. С. Мокульский видит в ее «могучей эмоциональности».

С. С. Мокульскому никогда не изменяет принцип исторического подхода ко всякому художественному явлению. Потому, прослеживая сложный процесс эволюции искусства Алисы Коонен, он подчеркивает: «Такую замечательную актрису, как Коонен, наша страна не получила в наследство от дореволюционного театра… а сама породила, дав мощный толчок таившемуся в ней трагическому дарованию». И далее показывает, как актриса, с самого начала тянувшаяся к «театру ярких красок и больших эмоций», именно после Октябрьской революции нашла свой путь к высокому реализму. Если ранее в манере Коонен преобладали стилизованные жесты и условные интонации и от ее игры «веяло холодом горных вершин», то постепенно она пришла к органическому слиянию высокого трагизма и реальной жизненной конкретности, к раскрытию в «Оптимистической трагедии» большой социальной идеи. «Комиссар в ее воплощении — это простота и скромность подлинного представителя массы; в то же время — это громадная внутренняя сила, беззаветная отвага, огромный политический такт, воплощение партийного долга. За скупым, строгим, сдержанным рисунком этой роли не узнать старой манеры Коонен, не узнать ее формально изощренных образов эстетского периода Камерного театра».

Через всю жизнь пронес С. С. Мокульский горячую любовь к живому театру. Сидя в зале, он был тем самым «идеальным зрителем», о котором мечтают режиссеры и актеры, — смеялся до слез неприхотливой шутке, взволнованно реагировал на трагические переживания героев, с нескрываемым интересом следил за развитием действия, даже в тех случаях, когда почти наизусть знал текст любимой классической пьесы.

Огромную радость испытал он в дни Декады грузинской литературы и искусства в Москве в 1958 году, увидев спектакль театра имени Руставели «Царь Эдип». Этому спектаклю он посвятил одну из последних и лучших своих театрально-критических статей, в которой еще раз слились воедино эрудиция большого ученого и пламенная театрально-критическая мысль. Перечитывая трагедию Софокла в греческом оригинале, он дал глубокий и всесторонний анализ сценического решения «Царя Эдипа». Тщательное рассмотрение работы режиссера, композитора, художника, исполнителей всех ролей, красочное раскрытие образного строя спектакля — все это делает статью С. С. Мокульского истинным образцом театральной рецензии.

Но Стефан Стефанович Мокульский был не только ученым и критиком. Исключительное значение имела его редакторская деятельность. Десятки книг вышли под его редакцией. Высокая научная культура позволяла ему безошибочно находить и выправлять текстологическую поточность, подсказывать наиболее верный стилистический оборот, указывать 15 пути поисков. Он обладал также чудесным даром организатора, вдохновителя, собирателя людей. Много важных и ценных изданий было предпринято по его инициативе — сборники пьес Брехта и Гоцци, Ростана и Гауптмана, Гуцкова и Пиранделло; двухтомники произведений Фильдинга, французских драматургов XVIII века, избранных переводов Т. Л. Щепкиной-Куперник. В большинстве этих книг были напечатаны пьесы, впервые переведенные на русский язык и таким образом ставшие достоянием советского читателя.

Даже тогда, когда он сам не принимал участия в какой-либо интересной научной затее, он помогал советом, подсказкой, хлопотами, консультацией, терпеливой и умной редакционной правкой. Он правил работы студентов и аспирантов, младших своих товарищей и зрелых соратников. Множество работ, на титуле которых не стоит имя редактора С. С. Мокульского, своим появлением на свет и своим научным качеством обязано именно ему.

Где бы ни появлялся Стефан Стефанович Мокульский, вокруг него стихийно создавался научный коллектив. Количество его учеников сосчитать невозможно. Он преподавал с самой ранней юности в Киеве, Ялте, Симферополе. В Ленинграде, где расцвел его педагогический дар, он вел курсы и семинары по истории зарубежной литературы в университете, в Педагогическом институте имени А. И. Герцена. В Ленинграде же, на Высших курсах искусствознания при Институте истории искусств, вырастивших почти всех театроведов старшего и среднего поколений, он читал лекции по истории зарубежного театра. Позднее, в Ленинградском театральном институте, он возглавлял научно-педагогическую работу и заведовал кафедрой зарубежного театра. В трудные годы Великой Отечественной войны он ни на один день не прекращал ни научной, ни педагогической деятельности. В Ленинграде в тяжелые дни блокады он своим примером постоянно поддерживал многих товарищей по работе и учеников, вселяя в них бодрость и жизненную силу. Переехав в Пермь, он стал во главе кафедры зарубежной литературы Педагогического института. Находясь с 1943 года в Москве, он и здесь не оставлял преподавательской работы: читал курсы истории театра в ГИТИСе, в школе-студии при МХАТ, в Академии общественных наук.

В Москве деятельность С. С. Мокульского достигла наивысшего расцвета. Будучи директором, профессором, а позднее заведуя кафедрой зарубежного театра Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского, руководя сектором театра Института истории искусств Академии наук СССР, широко консультируя различные научные издания, являясь главным редактором подготавливаемой Театральной энциклопедии, постоянно выступая с различными обобщающими работами, подводящими итоги развития театроведческой мысли и намечающими перспективы дальнейших исследований, С. С. Мокульский фактически становится в эти годы во главе всего отряда советских театроведов, изучающих зарубежный театр.

Стефан Стефанович Мокульский всегда был окружен молодежью. Он руководил аспирантами, студентами, младшими товарищами по работе. 16 Всегда готовый помочь, он подсказывал тему одному, рекомендовал к печати статью другого, привлекал к работе, выслушивал исповеди, читал рукописи, учил мастерству.

В деятельности педагога ярче и непосредственнее всего раскрывался присущий ему мудрый дар человечности и способность самозабвенно отдаваться любимому делу.

Кто из бесчисленных учеников не помнит его лекций? Удивительно красивый человек с добрыми и веселыми глазами, стоя на кафедре или расхаживая по аудитории, говорил увлеченно, красочно, радостно, никогда не превращая лекцию в будничное и бесцветное занятие. Он сам был так непосредственно, так очевидно заинтересован предметом, о котором шла речь, что заражал этим интересом слушателей. Убеждение в неотложности и важности процесса передачи знаний определило самую сокровенную сущность всей деятельности С. С. Мокульского. Тех, кто общался с ним, воспитывала прежде всего этическая атмосфера активного дружелюбия, живого интереса, творческой увлеченности, которая неизменно создавалась вокруг него.

Его великолепная щедрость не знала границ. Он отдавал ученикам и младшим товарищам по науке свои любимые темы, активно поддерживая всякое проявление творческой научной инициативы и мысли. Студенты и аспиранты, радуясь многогранности и яркой неповторимости учителя, втихомолку называли его «титаном Возрождения». В студенческих прозвищах почти всегда есть точность лаконичного и меткого штриха.

С детской непосредственностью любил он жизнь во всех ее гранях и красках. Любил и первую зелень деревьев, и переменчивое ленинградское небо. Любил бродить на рассвете по мокрому от росы подмосковному лесу, собирая грибы и прислушиваясь к шорохам ветра и земли. Любил дружескую застольную беседу, радовался меткому, точному слову, острой мысли, забавной шутке. Книголюб и эрудит, он повторял иной раз с лукавой усмешкой слова Сильвестра Бонара: «Воистину, человек скорее создан, чтобы есть мороженое, чем копаться в древних текстах!» Но как он сам любил эти «древние тексты», в человеческой мудрости которых умел находить живое и современное содержание!

В нем чудесно уживались высокая культура и удивительная простота, внутренний такт и энергичное вмешательство в жизнь, мягкая интеллигентность и строгая требовательность к себе и другим, упорная воля ученого и широкая, веселая полнокровная человечность. В нем жило и острое чувство юмора, способность к неудержимому, заразительному смеху, и гневная непримиримость к безделью, равнодушию, подлости.

Вот почему он и останется в памяти тех, кто знал его и учился у него, ученым, для которого партийность была высшим долгом совести, зачинателем больших дел, одним из пролагателей путей советской гуманитарной науки, человеком светлой и прекрасной души, всегда обращенной к людям, гуманистом, сохранившим вечную молодость духа.

Л. Левбарг, Е. Финкельштейн

17 ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР

19 В СПОРАХ О ГОЛЬДОНИ
Впечатления участника Международного конгресса по изучению творчества Гольдони

В феврале и марте 1957 года прогрессивные люди многих стран отметили, по предложению Всемирного Совета Мира, 250-летие со дня рождения великого итальянского драматурга-просветителя, реформатора итальянского театра Карло Гольдони. Гольдониевские торжества состоялись и в СССР, где имя великого комедиографа пользуется большой популярностью, и в странах народной демократии, и в ряде буржуазных стран. Широко была отмечена гольдониевская годовщина на его родине, в Италии, и в частности в Венеции, с которой Гольдони был связан и своим рождением и несколькими десятилетиями напряженной творческой работы.

Прежде всего юбилейный год был отмечен завершением издания академического Полного собрания сочинений Гольдони в сорока томах, начатого пятьдесят лет тому назад, в 1907 году. Редактор этого капитального издания, девяностолетний профессор Джузеппе Ортолани, был награжден за этот огромный труд, подлинно труд целой жизни, золотой медалью, которую вручил ему синдик (мэр) Венеции на торжественном заседании, состоявшемся 24 февраля во Дворце дожей в присутствии президента республики Джованни Гронки. Этим заседанием, собственно, и начались гольдониевские торжества в Венеции, растянувшиеся на семь месяцев. В состав этих торжеств входили и разнообразные спектакли, драматические и музыкальные, представленные коллективами как итальянских, так и иностранных артистов, и организация большой гольдониевской выставки, и организация двух научных конгрессов — Второго Международного конгресса по истории театра, состоявшегося в конце июля, и Международного конгресса по изучению творчества Гольдони, состоявшегося в конце сентября. В этом последнем конгрессе, представившем собой как бы своеобразный смотр 20 гольдонистов всех стран, приняла участие и советская делегация, состоявшая из двух человек — А. А. Губера и автора этих строк.

В настоящей статье я хочу поделиться с читателями своими впечатлениями от конгресса, рассказать обо всем, что я видел и слышал в Венеции за шесть дней своего пребывания в этом замечательном городе, и в связи с этим высказать некоторые соображения об изучении творчества Гольдони и положении театра в современной Италии.

1

Мы приехали в Венецию 27 сентября, накануне открытия Международного конгресса по изучению творчества Гольдони. Таким образом, нам удалось присутствовать только на завершающем этапе семимесячных гольдониевских торжеств. Мы не видели шестнадцати гольдониевских спектаклей на разных языках, показанных в Венеции в феврале, апреле, июле и августе 1957 года. Мы не приняли также участия в работе Второго Международного конгресса по истории театра, включенного в программу юбилейных гольдониевских торжеств. Было очень досадно, что в этих начинаниях не принял участия Советский Союз, который имеет немало достижений и в области научного театроведения и в области художественного освоения драматургии Гольдони.

Судите сами, читатель. По случаю юбилея Гольдони Венеция устроила своеобразный смотр-фестиваль гольдониевских спектаклей разных стран. Заметим, что такие фестивали происходят в Венеции каждые два года параллельно с двухгодичными художественными выставками (так называемая Biennale). На этот раз театральный фестиваль был посвящен исключительно исполнению пьес Гольдони. Комедии Гольдони исполнялись на итальянском, французском, немецком, английском, польском, сербохорватском и румынском языках. Не было только ни одного гольдониевского спектакля на русском языке, а также ни на одном из языков наших братских народов. А между тем комедии Гольдони исполняются у нас и на Украине, и в Белоруссии, и в Грузии, и в Армении, и в Латвии, и в Литве, и в Казахстане, и в Таджикистане, и в Туркменистане, и во многих других союзных и автономных республиках. Что касается РСФСР, то помимо Москвы и Ленинграда комедии Гольдони шли у нас в 1956 году на сцене 36 периферийных театров, а в юбилейном 1957 году количество театров, играющих пьесы Гольдони, еще более умножилось. Какая страна Европы, не исключая и родины Гольдони, Италии, может похвастать таким широким освоением его драматургии?

21 Но дело здесь, разумеется, не в количестве гольдониевских спектаклей, а прежде всего в их качестве. Известно, что ставили и ставят комедии Гольдони лучшие наши театры, что «Трактирщица», например, трижды была поставлена в МХАТ, что в Ленинградском Большом драматическом театре «Слуга двух господ» идет почти без перерывов с 1921 года, что в 40-х годах особенно успешно работал над комедиями Гольдони Ю. Завадский, поставивший «Трактирщицу» с В. Марецкой и Н. Мордвиновым и «Забавный случай» с Б. Олениным. Если бы один из этих спектаклей был показан на гольдониевском фестивале в Венеции, он принес бы театру имени Моссовета крупный художественный успех. Словом, мы упустили прекрасный случай пропагандировать за рубежом нашу советскую театральную культуру, показав итальянцам, как хорошо наши советские актеры играют пьесы их великого комедиографа.

Другой ошибкой, на мой взгляд, было то, что мы не приняли участия во Втором Международном конгрессе по истории театра. Ведь на этом конгрессе опять-таки выступали театроведы разных стран. Не было слышно только голоса советских театроведов. А между тем наше театроведение стоит на несравненно более высоком идейно-теоретическом уровне, чем театроведение буржуазных стран, потому что оно опирается на единственную подлинно научную теорию, теорию марксизма-ленинизма. Мы должны пропагандировать за рубежом достижения нашей театроведческой науки. Ведь они там, к сожалению, известны очень мало.

В том, что дело обстоит именно так, мы воочию убедились, посетив накануне ее закрытия большую выставку, носившую наименование «Карло Гольдони — от масок к комедии». Об этой выставке и о примененных на ней новых приемах экспозиции я буду говорить несколько дальше. Пока же мне хотелось бы остановиться только на одном моменте. На выставке имелся большой библиографический отдел. Здесь были выставлены многочисленные издания пьес Гольдони в оригинале и в переводах на разные языки, до языка эсперанто включительно. Выставлена была также критическая литература о Гольдони на разных языках. И что же: наименее полно здесь были представлены русские переводы пьес Гольдони и русская критическая литература о нем. Всего семь совершенно случайных изданий и две статьи! Здесь были, правда, переводы А. В. Амфитеатрова и А. К. Дживелегова, но не было переводов А. А. Шаховского, А. Н. Островского, П. Д. Боборыкина. Не было нашего двухтомного издания «Мемуаров» Гольдони, выпущенного в 1930 – 1933 годах. А между тем на русский язык переведено начиная с XVIII века более пятидесяти произведений Гольдони — больше, 22 чем на какой бы то ни было другой язык. А наша критическая литература? Она фактически отсутствовала на выставке, если не считать итальянского перевода одной из статей покойного А. К. Дживелегова, напечатанной в 1953 году. Итак, почти вся наша гольдонистика является для Италии белым пятном.

Вывод совершенно ясен: мы непростительно мало пропагандируем в Италии нашу театроведческую литературу — столь же мало, как и наши спектакли. А ведь нужно помнить, что в буржуазных странах многое делается для того, чтобы замолчать наши научные и театральные достижения. Между тем у нас есть чем похвастать перед соотечественниками Гольдони в его юбилейный год. Конечно, мы не преминули вкратце рассказать о своих достижениях на том гольдониевском конгрессе, в котором мы приняли участие. Но насколько убедительнее был бы наш рассказ, если бы он сопровождался показом спектаклей и книг!

2

Перейдем теперь непосредственно к гольдониевскому конгрессу, к приемам его организации, к прочитанным на нем докладам и сообщениям.

Конгресс был организован Венецианским муниципалитетом совместно с Венецианским институтом наук, литературы и искусств и с Центром по изучению культуры и цивилизации — «Фондационе Джорджо Чини». Это последнее учреждение, собственно, и несло все расходы по организации конгресса.

Учреждение это существует на средства частного лица, графа Витторио Чини, сенатора. Этот богатейший человек потерял во время второй мировой войны сына и решил увековечить его память созданием целой сети просветительных учреждений на острове Сан-Джорджо Маджоре, который славится знаменитым храмом, сооруженным Андреа Палладио и украшенным картинами Тинторетто. Фондационе Джорджо Чини получило от города Венеции концессию на генеральную реконструкцию острова и всех его художественных памятников. В зданиях бывшего монастыря, построенных Палладио, Лонгена и другими крупными итальянскими зодчими, были размещены созданные Фондационе Джорджо Чини два больших комплекса научных и культурно-просветительных учреждений, получивших наименование Центра искусств и ремесел и Центра культуры и цивилизации. Особенно большую культурно-просветительную деятельность развивает Центр культуры и цивилизации. Он организует национальные и международные конгрессы по различным отраслям 23 знания и финансирует капитальные издания типа «Энциклопедии спектакля» и «Философской энциклопедии».

Такова крупная буржуазно-меценатская организация, явившаяся фактическим организатором конгресса. Только благодаря ей участие в конгрессе было бесплатным, тогда как обычно в буржуазных странах делегаты конгрессов вносят определенные денежные суммы за право принимать участие в их работах. Фондационе Джорджо Чини предоставило помещения для заседаний конгресса. Оно обеспечило делегатам конгресса бесплатное посещение различных музеев, выставок, спектаклей и концертов, состоявшихся в дни конгресса. Оно же взяло на себя издание трудов конгресса.

В работах конгресса приняли участие специалисты в различных областях гуманитарных наук, главным образом литературоведы, лингвисты и театроведы. Всего в конгрессе участвовало свыше двухсот человек. Большинство делегатов были итальянцами. Кроме того, своих представителей прислали Австрия, Англия, Бельгия, Болгария, ФРГ, Голландия, Испания, Польша, Скандинавские страны, Советский Союз, Турция, Франция, Швейцария и Югославия.

Конгресс работал четыре дня — с 28 сентября по 1 октября. Ежедневно происходило по два заседания — в 9.30 и в 15.30. На утренних заседаниях заслушивались большие доклады итальянских ученых разных специальностей, на дневных заседаниях заслушивались более краткие сообщения по частным вопросам гольдониеведения, а также сообщения иностранных делегатов о судьбе наследия Гольдони в их странах. Было образовано три секции: «Гольдони и его время», «Судьба Гольдони за пределами Италии», «Исследования по частным вопросам творчества Гольдони». Больше всего сообщений было сделано во второй секции, где выступали главным образом иностранные ученые.

Конгресс открылся в дивном зале строгой ренессансной архитектуры — бывшей трапезной (cenacolo) монастыря, сооруженной гениальным зодчим Палладио. Открыл конгресс синдик Венеции Роберто Тоньянцци, адвокат по профессии, член христианско-демократической партии. В своей речи он приветствовал делегатов конгресса, съехавшихся из разных стран и объединенных любовью к великому сыну Венеции — Карло Гольдони. После синдика конгресс приветствовали еще Альдо Кеккини, председатель Венецианского института наук, литературы и искусств, и Франческо Карнелутти, председатель Центра культуры и цивилизации.

Карнелутти подчеркнул чувство меры как черту в высшей степени характерную, по его мнению, для Гольдони и делающую его особенно ценным для нас, живущих в такое время, когда это чувство меры кажется полностью утерянным. Объявив 24 Гольдони апостолом политической умеренности, то есть высказав точку зрения, в высшей степени характерную для всего буржуазного литературоведения наших дней, Карнелутти закончил свою речь словами: «Мы очень рады открыть вам двери нашего дома, и да будет угодно богу, чтобы ваша работа в нем протекала счастливо, упорядоченно и благотворно». Такое упоминание имени бога при открытии гольдониевского конгресса прозвучало особенно выразительно, потому что на открытии присутствовал сам архиепископ венецианский в своей пурпурной рясе. И хотя Венеция в целом является, в отличие от папского Рима, городом далеко не клерикальным, нам стало ясно, что Фондационе Джорджо Чини стремится жить в мире с Ватиканом и пытается проводить угодную ему линию, даже чествуя память такого арелигиозного художника, каким был Гольдони.

На конгрессе были заслушаны следующие доклады. Профессор Падуанского университета Диего Валери говорил о поэзии Гольдони, директор пинакотеки и библиотеки Кверини-Сампалья Манлио Дации — о венецианском обществе во времена Гольдони, падуанский профессор Джанфранко Фолена — о языке Гольдони, венецианский профессор Марио Маркаццан — о просветительстве и традиции у Гольдони. Сугубо театроведческими были доклады Гоффредо Беллончи «Гольдони и чистый театр» и Рауля Радиче «Режиссура в интерпретации гольдониевской комедии». Наконец, флорентийский историк изобразительных искусств Роберто Лонги говорил об оформлении гольдониевских спектаклей в театре его времени.

Тематика кратких сообщений была крайне разнообразна. Были сообщения на темы узкобиографические, например «Злоключения консула Гольдони» или «Знатные дамы — приятельницы Гольдони». Однако были и сообщения на темы социальные, например «Комедия “Помещик” и общественные классы в комедии Карло Гольдони», «Просветительские мотивы и социальная полемика в гольдониевском театре». Были сообщения, рассматривающие отдельные аспекты деятельности Гольдони, например «Философия Гольдони», «Гольдони-филолог», «Гольдони-либреттист». Ряд сообщений касался тем историко-театральных, например «Театр Сап-Лука в Венеции по документам из архива Вендрамин», «Отношения между драматургами и актерами в изображении Гольдони». Было даже сообщение на такую тему: «Как кино до сих пор интерпретировало Карло Гольдони и как оно должно было бы его интерпретировать, чтобы заставить его по-настоящему понять и полюбить».

Во второй секции сообщения были довольно однотипны: «Гольдони и Франция», «Гольдони в Англии», «Гольдони в 25 Германии», «Гольдони в Австрии» и т. д. По некоторым странам (Болгарии, Югославии, Испании) было сделано даже по два сообщения. Некоторым докладчикам по этим темам приходилось располагать довольно скудным материалом. Так, например, докладчик, говоривший о Гольдони в Бельгии, мог назвать всего пять переводов пьес Гольдони, появившихся в Бельгии. Профессор Роберт Вейс заявил в своем сообщении «Гольдони в Англии», что, несмотря на наличие переводов двенадцати комедий Гольдони на английский язык, Гольдони в Англии неизвестен широкому зрителю.

Все это поставило в довольно выгодное положение меня, говорившего о судьбе наследия Гольдони в СССР. И действительно, в отличие от большинства предыдущих докладчиков, я мог рассказать и об огромном количестве переводов, и о большом количестве постановок пьес Гольдони, сделанных режиссерами разных направлений. Кроме того, при всей краткости моего сообщения, я счел нужным коснуться в нем того, как мы, советские люди, понимаем Гольдони, за что его ценим, почему он стал у нас одним из популярнейших зарубежных авторов. Я говорил здесь о нашем понимании Гольдони как просветителя и в этой связи коснулся единственно правильного понимания просветительства, данного В. И. Лениным. Делегаты конгресса выслушали мое сообщение с большим вниманием и выразили свое одобрение тому его месту, где я говорил об огромном успехе пьес Гольдони у таких народов нашей многонациональной страны, о существовании которых великий Гольдони даже не подозревал. Интерес, который вызвало мое сообщение, виден из того, что меня попросили выступить по венецианскому радио и рассказать, за что любят Гольдони в СССР, а несколько дней спустя мне пришлось подготовить более подробное сообщение на ту же тему для передачи по центральному римскому радио.

Большинство делегатов конгресса принадлежало к консервативному буржуазному лагерю, но наряду с ними было на конгрессе и прогрессивное меньшинство. Оно было представлено помимо делегатов, присланных демократическими странами, также некоторыми итальянскими учеными. Среди последних следует прежде всего отметить талантливого профессора-коммуниста Манлио Дацци. Этот человек невысокого роста, с удивительно живым и приятным лицом поражает необыкновенной разносторонностью своих интересов. С одной стороны, он — писатель, поэт, переводчик ряда трагедий Расина и комедий Мольера; с другой стороны, он — крупный музейный и библиотечный работник, который в течение ряда лет является директором пинакотеки и библиотеки Кверини-Сампалья, богатейшего собрания по истории венецианского искусства и быта XVIII века. Наконец, профессор Дацци — 26 крупнейший знаток венецианского диалекта и литературы на нем. Нельзя не восхищаться тем, как этот человек с одинаковой компетентностью говорит о судьбах венецианского диалекта и его многочисленных говоров, и о технике реставрации картин старинных мастеров, имеющихся в руководимой им пинакотеке. Добавим еще, что Дацци читает курс основ эстетики в Архитектурном институте при Венецианском университете, а также преподает в университетах Падуи и Триеста. Все молодые специалисты, с которыми мне приходилось беседовать, характеризуют его как лучшего современного итальянского ученого и педагога высшей школы.

Дацци в течение многих лет занимается творчеством Гольдони и его связями с литературой и общественной жизнью Венеции XVIII века. Его первая статья «Гольдони и его время» была напечатана в журнале «Новая антология» еще в 1929 году. За ней последовал ряд других статей о Гольдони и книга «Карло Гольдони и его социальная поэтика», только что вышедшая в свет. В том докладе, который был им прочитан на конгрессе — «Венецианское общество во времена Гольдони», — он развивал мысли, высказанные в его новой книге.

Дацци рассматривает Гольдони как великого просветителя и реалиста, иначе говоря — он становится по отношению к нему на позицию, принятую в советской науке. Из наших работ он знаком только с одной статьей А. К. Дживелегова, появившейся в итальянском переводе. Он принимает основные положения Дживелегова и считает его главной заслугой то, что он первый обратил внимание на комедию «Помещик», которую совершенно игнорировали итальянские гольдонисты, и дал ее подробный анализ. Дацци дополняет некоторые положения советского ученого; в частности, он утверждает, что «Помещик» является не единственной антифеодальной пьесой Гольдони и что Гольдони дает не менее острую социальную критику феодальных пережитков в своих комедиях «Памела» и «Щепетильные дамы». Сам Дацци рисует очень широкую картину просветительской деятельности Гольдони. Он раскрывает мотивы просветительской критики общества в таких пьесах венецианского драматурга, о которых исследователи до сих пор говорили пренебрежительно, например, в его либретто комических опер и даже в экзотических драмах типа «Перуанки» и «Прекрасной дикарки». В первой из них Дацци находит перекличку со знаменитой просветительской трагедией Вольтера «Альзира».

Давая очень тонкую характеристику творческой эволюции Гольдони, Дацци ставит ее в связь с теми процессами, которые протекали в венецианском обществе его времени. Эти процессы он раскрывает на основе широкого анализа современной 27 мемуарной и эпистолярной литературы. Дацци пользуется некоторыми малоизвестными источниками, вроде трактата Беретты «О дворянстве», неизданной рукописи венецианского лирика Антонио Ламберти, и любопытной, во многом предвосхищающей Гольдони комедии «Приключения поэта» (1730), дающей острую сатиру на самомнение, невежество и паразитизм дворянства. Эта комедия принадлежит перу Луизы Бергалли, будущей супруги Гаспаро Гоцци, которую до сих пор считали только чудачкой и графоманкой.

Дацци гораздо шире своих предшественников показывает влияние на Гольдони политических и социальных идей его времени. Вот почему его доклад вызвал возражение со стороны профессора Вальтера Бинни. Он упрекнул Дацци в том, что тот навязывает-де Гольдони якобинские идеи, а сам пытался, напротив, подчеркнуть консервативные политические взгляды Гольдони, его связь с разлагающейся французской монархией. Бинни склонен называть Гольдони не просветителем, а рационалистом — термином, достаточно расплывчатым в применении к бурной предреволюционной эпохе. Отвечая Бинни, Дацци подчеркнул ярко выраженную любовь Гольдони к народу — черту, являющуюся одним из самых ярких признаков мировоззрения просветителей. Хотя спор между Дацци и Бинни происходил в вежливой форме, в этом споре можно было заметить черты того социально-политического расслоения, которое безусловно имеется в мире итальянских искусствоведов.

Не один Дацци говорил на конгрессе о просветительстве Гольдони. Этим термином пользовался также Марио Маркаццан в своем докладе «Просветительство и традиция у Карло Гольдони». Но боже мой! Какой обтекаемый гелертерский характер имели рассуждения этого явно консервативного буржуазного ученого, для которого просветительство есть категория примерно такого же порядка, как натурализм или рационализм, и который стремился показать, что она чересчур узка для того, чтобы ее можно было применять к такому крупному художнику, как Гольдони. Маркаццан пренебрежительно говорил о «так называемых социальных целях», которые «позитивистская критика XX века» пыталась выискивать в произведениях Гольдони, причем становилось ясно, что к разряду этих «позитивистских критиков» Маркаццан склонен причислять и критиков-марксистов. В этой связи Маркаццан сделал ряд критических замечаний в адрес покойного Дживелегова. При этом он ссылался на статью того же профессора Бинни, который, оказывается, писал о том, что проходящий сквозь писания Дживелегова «дуализм буржуазия — аристократия, равно как и тезис о протесте третьего сословия против феодального режима, недостаточны для объяснения 28 столь сложной и утонченной, столь богатой различными вариациями поэзии», какой является поэзия Гольдони (цитирую по тезисам доклада Маркаццана, размноженным для делегатов конгресса).

Всем, знакомым со статьями А. К. Дживелегова о Гольдони, хорошо известно, что этот ученый никогда не стоял по отношению к Гольдони на той вульгарной точке зрения, какую ему сейчас приписывают Маркаццан и Бинни. Но Дживелегов стремился подойти к Гольдони с марксистской точки зрения, а именно это и неприемлемо для буржуазных ученых, которым всякий социальный анализ кажется чересчур вульгарным способом для рассмотрения «утонченного» творчества Гольдони (и далась же этим критикам «утонченность» Гольдони! Где, когда и в чем она проявилась у этого демократического драматурга, лишенного всяких изысков?). Мы видим, что работы Дживелегова упоминались на конгрессе не однажды. Но между оценкой его трудов у Дацци, стоящего на тех же идейных позициях и только уточняющего некоторые утверждения советского ученого, и критикой Дживелегова у Маркаццана и Бинни, стоящих на полярно противоположных, консервативных идейных позициях, действительно — дистанция огромного размера!

Если одни буржуазные гольдонисты оспаривают просветительство Гольдони, то другие берут под сомнение его реализм. В этом отношении характерно небольшое сообщение Франческо Роффарé, который настаивал на условности гольдониевского реализма, на его ограниченности. Роффарé утверждал далее, что диалектика истории происходит без всяких скачков (?!) и что развитие реалистического и психологического театра происходило от Гольдони до наших дней без всяких перерывов постепенности. Такое своеобразное понимание диалектического развития объективно служило задаче утверждения излюбленного буржуазными критиками взгляда на Гольдони как художника глубоко антиреволюционного, лишенного всяких элементов «якобинизма» и социальной критики. При этом одни критики утверждали, что Гольдони является комедиографом, наиболее трудным для постановки (Роффарé), а другие договаривались до того, что Гольдони — это «тайна», которую никак не удается разгадать (профессор Сансоне из Бари).

За отрицанием диалектического развития и пропагандой своеобразного агностицизма, естественно, должен был последовать формализм. И он действительно предстал в своем классическом виде в докладе Гоффредо Беллончи «Гольдони И чистый театр». Беллончи, занимающий пост председателя Центра театральных исследований в Риме, решительно отрицал реализм Гольдони и объявил его представителем так называемого 29 «чистого театра». По мнению Беллончи, язык комедий Гольдони «всегда язык сцены, а не жизни»; он считает, что у Гольдони «человек театра всегда одерживает верх над наблюдателем действительности». По мнению Беллончи, Гольдони как драматург «чистого театра» наиболее ярко проявил себя в комедии «Веер», которую этот ученый почему-то считает лучшим произведением Гольдони.

Беллончи утверждал в своем докладе, что неверно считать Гольдони упразднителем комедии масок, потому что он оставил в неприкосновенности и ритмы комедии дель арте и ее роли, и что своих персонажей он всегда создавал, ориентируясь не на жизнь, а на возможности актеров, которые имелись у него под рукой. Такая тенденция к решительному сближению, почти отождествлению комедий Гольдони с деградировавшей в его время комедией масок имеется и у многих деятелей современного итальянского театра, делавших попытки постановки некоторых комедий Гольдони (например, «Слуга двух господ») в масках. Вообще же увлечение ряда деятелей новейшего итальянского театра принципами условной театральности несколько напоминает некоторые дореволюционные теории В. Э. Мейерхольда, В. Н. Соловьева, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Комиссаржевского. К лагерю апологетов условной театральности принадлежит и Беллончи. Справедливость требует отметить, что эти взгляды получили отпор со стороны ряда делегатов конгресса, говоривших о его теории «чистого театра» с явной иронией.

Другой сугубо театральный доклад был сделан на конгрессе Раулем Радиче, директором Национальной Академии драматического искусства в Риме. Радиче говорил о том вкладе, который внесла новая итальянская режиссура (Коста, Стрелер, Гверрьери, Л. Висконти, К. Лодовичи, Джино Рокка, Ренато Симони) в интерпретацию комедий Гольдони. Он горячо отстаивал мысль о необходимости того, что у нас принято называть «новым режиссерским прочтением» гольдониевских пьес. Сам по себе этот принцип, разумеется, не может вызвать наших возражений. Мы знаем, что в последние годы в итальянском театре происходит своеобразное возрождение режиссуры. Недавно на страницах советского журнала «Театр» талантливый режиссер и актер Паоло Стоппа писал о том, что в современном итальянском театре «именно режиссер способен совершить поворот старого искусства в сторону действительности» и что новое искусство для этих режиссеров-новаторов — это «искусство реализма» («Театр», 1957, № 6). Но то новое режиссерское прочтение Гольдони, за которое ратовал Радиче, лежит явно в другой плоскости, потому что Радиче говорил о Гольдони как об утонченном и исключительно сложном авторе; кроме того, он призывал 30 итальянских режиссеров искать вдохновения в наименее известных пьесах великого комедиографа, очевидно потому, что они больше поддаются режиссерским экспериментам.

С критикой доклада Радиче ярко выступил известный актер Ческо Базеджо, стяжавший большую славу исполнением диалектальных комедий Гольдони. Этот старый актер считается лучшим исполнителем ролей самодуров в венецианских пьесах Гольдони («Синьор Тодеро-брюзга», «Самодуры», «Перекресток», «Новая квартира» и др.). На литературном языке он выступает крайне редко. И вот этот актер, посвятивший всю свою жизнь пропаганде драматургии Гольдони, сказал по поводу доклада Радиче примерно следующее: зачем призывать к постановке малоизвестных пьес Гольдони, когда даже лучшие, классические его комедии, притом в самом лучшем исполнении, не имеют никакого успеха у современного зрителя, и особенно у молодежи, которая предпочитает им иностранные фильмы? Он добавил, что актерам, любящим Гольдони и умеющим исполнять его пьесы, приходится ездить на гастроли за границу. И Базеджо поставил перед конгрессом вопрос об обращении к министру просвещения с просьбой ввести изучение Гольдони и просмотр гольдониевских спектаклей в программу итальянских средних учебных заведений.

Это выступление Базеджо произвело на нас, советских делегатов, впечатление разорвавшейся бомбы. Мы никак не могли понять, почему произведения величайшего комедиографа Италии не изучаются в итальянских школах и почему требуется вмешательство конгресса гольдонистов, чтобы поставить об этом вопрос перед министром просвещения. И это в дни празднования гольдониевского юбилея! Память воскрешала перед нами картины всенародного празднования юбилеев великих писателей — Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова — в нашей Советской стране и той роли, которую играла в эти юбилейные годы наша советская школа, учившая подрастающее поколение любить и прежде всего знать произведения наших великих писателей.

Но самое удивительное ждало нас дальше. Когда на заключительном заседании конгресса председатель предложил обсудить предложение Базеджо об обращении к министру просвещения, это предложение неожиданно встретило возражение со стороны представителей учительства. Некая постная дама, принадлежащая к этой корпорации, Чеккони Горра, высказалась против организации спектаклей Гольдони для школьников, потому что они могут будто бы дать повод для шумных, непристойных выходок учащихся. Оказывается, итальянские педагоги боятся разлагающего влияния драматургии Гольдони на учащуюся молодежь! Это то же самое, 31 как если бы наши педагоги возражали против показа их ученикам комедий Грибоедова, Гоголя, Островского.

Вспомним, что у нас существуют специальные детские и юношеские театры, играющие классиков. У нас в период школьных каникул все «взрослые» театры ежедневно дают утренники для школьников. В Италии всего этого нет. Более того: там почти не существует регулярно работающих и стационарных драматических театров. Во всяком случае, таких театров нет в Венеции, в той самой Венеции, которая имела во времена Гольдони три драматических театра. Правда, здание одного из этих театров, театра Сан-Лука (впоследствии называвшегося театром Гольдони), уцелело до сих пор, но этот театр десять лет тому назад был закрыт, как опасный в пожарном отношении, а перед своим закрытием он был приспособлен… под кинотеатр (?!). Только в дни гольдониевских торжеств венецианский муниципалитет под давлением общественного мнения принял наконец решение откупить это историческое здание у его нынешних владельцев и заняться его капитальной реконструкцией. Но это — дело будущего. Пока же в Венеции есть две труппы, играющие гольдониевский репертуар, но нет театра, в котором они могли бы выступать, и они являются «бродячими» труппами. Потому совершенно понятна попытка Базеджо получить для своей труппы права гражданства, хотя бы для обслуживания школьников. Но каким же диким кажется нам протест педагогов! И не только диким, но и лицемерным, потому что итальянские школьники смотрят множество пошлых иностранных (главным образом американских) фильмов и в кинотеатрах и по телевизору. Вот эта голливудская стряпня и является подлинной школой дурного вкуса и дурных нравов, а не прекрасные комедии великого Гольдони, которые, безусловно, могут играть только положительную роль в воспитании подрастающего поколения.

Этот нелепый инцидент, разыгравшийся на конгрессе, оставил у нас самый неприятный осадок. Мы, люди, прибывшие из другого, социалистического мира, увидели здесь воочию яркое проявление тех глубоких противоречий, которые характерны для культурной жизни современной Италии. И тут нам стало ясно, что с освоением замечательного драматургического наследия Гольдони на родине великого драматурга дело обстоит далеко не благополучно!

3

Помимо научных заседаний делегаты конгресса посетили «Дом Гольдони», гольдониевскую выставку, совершили экскурсию в Кьоджу и посмотрели три гольдониевских спектакля различного художественного качества.

32 Дом, в котором родился Гольдони, это старинное четырехэтажное здание, сооруженное в XV веке и некогда принадлежавшее патрициям Риццо и Дзантани, а затем отдававшееся ими в наем. Здесь в 1707 году великий драматург появился на свет «при рукоплесканиях муз», как гласит латинская надпись, прикрепленная над входом. Дом Гольдони находился в частном владении, пока в 1931 году три венецианца не купили его и не преподнесли в дар городу. В доме начались реставрационные работы, которые растянулись на много лет. Наконец в 1953 году «Дом Гольдони» был открыт для публики, как здание музейного типа. В нем поместился Институт изучения театра, во главе которого был поставлен маститый гольдонист Ортолани.

Мемориальная квартира Гольдони находится в первом этаже этого дома. Здесь висят на стенах несколько картин художников Лонги и Каналетто, ряд портретов Гольдони и крупнейших актеров, исполнителей его комедий. В ларях, расположенных вдоль стен, хранится коллекция писем-автографов, рукопись трагикомедии Гольдони «Джустино», костюмы известных актеров и другие редкости. Две комнаты отведены под обширную библиотеку, в которой имеется собрание всех главных изданий произведений Гольдони, около двухсот переводов его пьес на пятнадцать языков и все наиболее значительные критические работы о нем. Особенную ценность представляет обширная коллекция венецианских оперных либретто начиная с 1637 года — даты открытия первого оперного театра в Венеции. В этом маленьком научном очаге царит старик Ортолани. Он мило принимал гостей и показал им свою научную лабораторию, в которой ведется работа над изучением творчества Гольдони и истории венецианского театра.

Значительно больше впечатлений оставило у нас посещение гольдониевской выставки в палаццо Грасси. Выставка эта, развернутая в пятнадцати залах, была необычайно богата редкими иконографическими материалами по истории итальянского театра, полученными из 53 учреждений, итальянских и иностранных: здесь было много экспонатов, полученных из музеев и библиотек Парижа, Стокгольма, Мюнхена, Вены, Варшавы, Будапешта. Среди особенно ценных и малоизвестных экспонатов следует назвать большой портрет маслом знаменитой актрисы XVII века Катарины Бьянколелли, полученный из Музея театра Ла Скала в Милане, несколько редких театральных гравюр XVIII века из музея Коррер в Венеции, два рукописных реестра театра Итальянской комедии в Париже и много других материалов.

Но особенно интересны на этой выставке были новаторские приемы экспозиции. Так, например, в десятом зале, имеющем задачу показать процесс перехода в театре от масок 33 к индивидуальным реалистическим характерам, организаторы выставки нашли следующий остроумный прием экспозиции: при помощи двух рядов транспарантов, расположенных один за другим, они наглядно показали отношения между масками комедии дель арте и выросшими из них реалистическими характерами комедий Гольдони. Здесь было допущено известное обобщение, но это обобщение сделано на основе точных иконографических данных, в целом довольно скудных.

Интересен еще один прием экспозиции, примененный в зале двенадцатом, посвященном «поэтике Гольдони». Развитие театрально-эстетических взглядов великого драматурга показано на пяти макетах пьес различных жанров, которые он последовательно разрабатывал, — героической трагикомедии («Ринальдо ди Монтальбано»), комедии с масками («Двое венецианских близнецов»), реалистической комедии нравов («Кофейная»), комедии со светскими и экзотическими мотивами («Остроумный кавалер») и народной диалектальной комедии («Новая квартира»).

Ценный опыт гольдониевской выставки безусловно должен быть изучен и освоен нашими театрально-музейными работниками. Этому может способствовать превосходно оформленный каталог выставки, снабженный обильными иллюстрациями.

Одним из интереснейших мероприятий, организованных для делегатов конгресса, была поездка на катере в Кьоджу — рыбацкий городок, расположенный в 30 километрах от Венеции между лагуной и Адриатическим морем. С Кьоджей связано несколько страниц биографии Гольдони. Здесь жила с 1721 по 1729 год его семья, здесь он служил в качестве помощника коадьютора — следователя по уголовным делам, накопляя жизненные наблюдения, которые он впоследствии использовал в своей знаменитой комедии «Кьоджинские перепалки». Совершенно естественно, что посещение Кьоджи было включено в порядок дня конгресса и здесь было устроено его выездное заседание.

Кьоджа — это как бы Венеция в миниатюре, но не парадная репрезентативная Венеция с ее роскошными палаццо, а Венеция отдаленных кварталов, населенных трудовым народом. Кьоджа, как и Венеция, имеет свои каналы, свои узенькие улочки — «калли», свои живописные маленькие площади, точнее, перекрестки «кампьелли». Подъезжая к Кьодже с моря, вы выходите на Пьяцетту Виго, венецианскую Пьяцетту в миниатюре, на которой высится, как и в Венеции, колонна с крылатым львом, который кажется львенком по сравнению со знаменитым геральдическим венецианским львом. Словом, все, как в Венеции! Есть, правда, и отличие: с Пьяцетты вы выходите на Корсо дель пополо (Народный проспект) — 34 широкую главную улицу Кьоджи, какой нет в Венеции. Здесь находится дворец синдика и другие учреждения, а также магазины, кафе и т. д. Одной из достопримечательностей Кьоджи является дом, в котором жил Гольдони и где до него обитала известная художница-портретистка Розальба Каррьера.

Делегатов конгресса встретил на пристани синдик Кьоджи Марангон. Он принял нас в своем муниципальном дворце и произнес яркую речь о своем городе, дорогом сердцу Гольдони и породившем одну из его лучших комедий. После обмена речами здесь состоялось заседание конгресса, а с наступлением темноты делегаты были приглашены на интереснейшее представление, происходившее на открытом воздухе, в кампьелло Санта Катерина. Здесь была разыграна силами местного любительского кружка, носящего наименование «La piccolo ribalto» («Маленькие подмостки»), комедия «Кьоджинские перепалки».

Необходимо сказать несколько слов об этом кружке. Он состоит из 26 человек. Все кружковцы — чистейшие любители из студентов, служащих, педагогов, коммерсантов. Ни один из них никогда не играл в профессиональном театре. Основателем кружка был профессор-театровед Манджини, который руководил его работой до своего переезда на постоянную работу в Венецию. После его отъезда руководство кружком перешло в руки одного из его членов — Брунелло Росси. Кружок играет исключительно на диалекте.

Спектакль, который я видел, был разыгран в одной из частей кампьелло, окаймленной несколькими домами. Никакой сцены не было. Преобладающие в комедии уличные сцены разыгрывались тут же на земле, на отгороженной части кампьелло, ярко освещенной рефлекторами. Только для сцен, происходивших в камере судебного следователя Исидоро, была сооружена маленькая открытая площадка, прислоненная к одному из домов. На этой площадке стоял только письменный стол и стул, на котором сидел Исидоро. Во время всех уличных сцен эта площадка была погружена в полутьму; равным образом в полутьму был погружен дворик, когда действие происходило в камере следователя.

Спектакль начался на отгороженной части кампьелло. Загораются рефлекторы, и мы видим перед собой двух женщин и трех девушек, одетых в обычные для кьоджинок колоритные костюмы. Это жены, сестры и свояченицы рыбаков. Они сидят на низеньких соломенных стульях и занимаются рукоделием. Они спокойно беседуют, потом вдруг спорят и бранятся по пустякам. Появляются рыбаки, лодочник, продавец тыкв. Общая суматоха захватывает и их, они тоже разражаются бранью и криками, яростно понося друг 35 друга. Здесь тухнет свет на кампьелло, и действие переносится в камеру судебного следователя. Он строго допрашивает лодочника Тофоло, которому было нанесено оскорбление. А затем и в камере начинается шумная перепалка, подогретая ревностью. И так далее. Нужно ли рассказывать содержание общеизвестной пьесы, в которой Гольдони любовно изобразил нравы кьоджинских рыбаков и кумушек, их веселый и лукавый характер, заставив их говорить на колоритном местном диалекте, несколько отличающемся от венецианского?

Кьоджинские любители, исполнявшие этот спектакль, говорили и действовали, как в жизни. Они, так сказать, изображали самих себя и своих земляков. Их исполнение отличалось необыкновенной жизненностью, естественностью, непринужденностью, а главное, огромным национальным темпераментом. Надо было видеть, как эти кьоджинские кумушки наскакивали друг на друга, как они готовы были вцепиться в волосы одна другой! Все исполнители спектакля действительно жили в своих образах. Их исполнение было предельно натурально и в то же время подлинно театрально; эта театральность вытекала из жизненной правды, которую они прекрасно передавали, следуя за своим великим народным драматургом Гольдони.

Смотря этот удивительный спектакль, я все время вспоминал то, что написал об этой пьесе и ее исполнении в Венеции в 1786 году Гете в своем «Путешествии в Италию». Отметив смех и ликование, которые звучали, в театре с начала и до конца спектакля, он говорил о «радости, какую шумно проявлял народ при виде столь естественного изображения себя и своих близких», и о том, что все исполнители «самым приятным образом подражали голосу, телодвижениям и внутреннему облику народа». Все это было и в виденном мною спектакле. Правда, его основными зрителями были делегаты конгресса и небольшое количество приглашенных лиц. Но народный зритель все же присутствовал: это были обитатели окружающих домов, которые смотрели спектакль из окон, а временами выходили из своих домов и шли по своим делам мимо самих исполнителей. Тут же вертелись здешние ребятишки, которые забегали на «сцену» и выглядывали из всех углов. И все это нисколько не мешало смотреть, даже напротив — создавало спектаклю нужный жизненный фон, ту народную атмосферу, без которой немыслимо играть и смотреть эту пьесу.

Я не знаю имен большинства исполнителей, потому что не было ни афиш, ни программ. Знаю только, что роль следователя Исидоро исполнил Брунелло Росси, нынешний руководитель коллектива, и что самую трудную в этой пьесе острохарактерную 36 роль старого рыбака Фортунато, который не произносит большинства согласных, так что окружающие его подчас не понимают, играл молодой коммерсант Бонавентура Гамба. И вот, если взять эту роль, а также роль хозяина рыбачьего баркаса, падрона Тони, и роли пожилых кумушек Либеры и Пасквы, то вряд ли можно будет настаивать на том, что их молодые исполнители играли самих себя. Нет, мы имеем здесь дело с настоящим актерским искусством, которое немыслимо без перевоплощения. Это искусство было лишено актерского наигрыша, штампов, всех отрицательных сторон профессионального театра. Словом, это было подлинно народное искусство, а не подделка под него. Добавлю еще, что исполнительницы ролей трех девушек — Лусьетты, Орсетты и Чекки — были все очень миловидны, впрочем, как большинство итальянских девушек. Это было вполне в порядке вещей.

После спектакля мне захотелось поговорить с его организаторами. Вот тут я и узнал от Брунелло Росси всю немудреную историю этого коллектива. Я узнал также, что режиссером спектакля был профессор-театровед Николо Манджини, выступавший на конгрессе с двумя сообщениями. Сознаюсь, что этот историограф венецианского театра после этого спектакля еще более вырос в моих глазах.

На следующий день после «Кьоджинских перепалок» конгрессу был показан спектакль совершенно иного типа. Это был «Веер» в исполнении студентов актерской школы при Бернской консерватории. Пьеса шла в новом немецком переводе Лолы Лорме, которая мастерски перевела на немецкий язык целый ряд комедий Гольдони. Режиссером спектакля была опытная преподавательница актерского мастерства Маргарета Шелл фон Ноэ. Этот спектакль был разрешен режиссером-педагогом в очень странном стиле. В начале пьесы все исполнители представали зрителю в виде неких кукол, бессмысленно смотрящих вперед стеклянными глазами. Затем начинает играть легкая музыка того типа, какой имелся в старину в музыкальных ящиках, и под звуки этой музыки актеры начинают двигаться, совсем как заводные куклы. Такая нелепая пантомима продолжается минут пять, после чего куклы окончательно превращаются в людей и начинают играть комедию Гольдони, так сказать, «без дураков», в самой что ни на есть трафаретной манере. Тот же прием повторяется в начале каждого акта.

Зрители недоумевали: зачем все это? Что означает эта музыкальная пантомима в начале каждого акта? Невольно приходили на память рассуждения профессора Беллончи о том, что в комедиях Гольдони мы имеем «чистый театр», а не отражение жизни. Вспомним, что Беллончи ссылался именно 37 на «Веер» как на типичную комедию «чистого театра». Но тогда почему актеры отходили от этого стиля кукольной пантомимы, как только начинался диалог? Венецианские газеты разъясняли, что режиссеру хотелось введением музыки в начале каждого акта подчеркнуть музыкальность гольдониевского текста в переводе Лолы Лорме. Признаюсь, что я не уловил никакой музыкальности в том, как бернские студенты подавали текст комедии. Приходится признать эту постановку образчиком типичного режиссерского формализма самого дурного тона. И как все это отличалось от чудесного исполнения «Кьоджинских перепалок» местными любителями! Вот уже подлинно два стиля исполнения Гольдони: там — настоящий, народный реализм, здесь — упадочный буржуазный формализм, бесплодное экспериментаторство, образец того, как не нужно исполнять Гольдони.

Не порадовал нас и третий виденный нами спектакль — спектакль-«гала» в оперном театре Ла Фениче, показанный делегатам конгресса в качестве некоего заключительного аккорда. Спору нет, организаторы этого спектакля хотели «угостить» делегатов конгресса всем самым лучшим в области исполнения гольдониевской драматургии, чем обладает Венеция на сегодняшний день. Они решили объединить в одном спектакле двух театральных львов, двух ярчайших представителей старой гвардии венецианского диалектального театра — Карло Микелуцци и Ческо Базеджо. Оба руководителя конкурирующих трупп объединились для совместного исполнения комедии «Ворчун-благодетель» — той комедии, которая в полном смысле слова явилась лебединой песнью Гольдони, последним его крупным достижением.

Однако самый выбор «Ворчуна-благодетеля» показался нам дискуссионным. Известно, что эта пьеса была написана Гольдони во Франции и на французском языке. Великий венецианец решил доказать этой пьесой, что он полностью овладел стилем французской комедии и может писать на чужом языке. Со своей задачей он справился вполне успешно, и его «Ворчун-благодетель» выдержал в Париже свыше трехсот представлений — цифра для XVIII века рекордная. Но пьеса эта изображает французские нравы. На каком же языке будут играть ее в Венеции? — задавал я себе вопрос. И тут же вспоминал, что Гольдони сам перевел ее на итальянский язык и напечатал в 1789 году, внеся в ее текст некоторые отклонения от французского оригинала.

Не тут-то было! Микелуцци и Базеджо поставили «Ворчуна-благодетеля» в переводе на венецианский диалект. Впрочем, слово «перевод» здесь будет неточным. Они играли венецианскую переделку комедии Гольдони, в которой все действующие лица носят другие, невенецианские имена: Дорваль 38 именуется Каналь, Даланкур — Далькуор, Валер — Менегето, Анжелика — Андзолета, Пикар — Бастиан. Иначе говоря, произведено то, что в России XVIII века называлось «склонением на русские нравы». Но у нас поступали так с иностранными драматургами, а здесь на венецианские нравы «склонена» комедия величайшего мастера венецианского диалекта и величайшего знатока венецианского быта. И такой эрзац венецианской народной комедии был преподнесен делегатам гольдониевского конгресса! Трудно себе представить что-либо более бестактное.

Об исполнении этой пьесы Микелуцци и Базеджо можно сказать, что оно находилось на достаточно высоком техническом уровне. Но Микелуцци играл не столько брюзгу Жеронта, сколько брюзгу дядю Кристофоло из комедии «Новая квартира» — образ сварливого и добросердечного венецианца, во многом похожего по своему характеру на Жеронта. Базеджо же, являющийся специалистом по части исполнения ролей ворчунов и грубиянов и обычно сам исполняющий роль Жеронта, на этот раз неожиданно исполнил роль добродушного светского человека Каналя (то есть Дорваля!), и это было интересно, потому что раскрыло новую грань его актерского дарования. Остальные исполнители этого спектакля, в том числе известные актрисы Маргерита Сельин (служанка Мартина) и Андреина Карли (мадам Далькуор), играли вполне прилично, но суховато и недостаточно комедийно. От всего спектакля веяло холодком и искусственностью. Это вполне понятно — фальсификация, которая была здесь допущена, не могла пройти безнаказанно. Великий реалист Гольдони отомстил актерам за бесцеремонное обхождение с его пьесой.

* * *

Мой рассказ о гольдониевском конгрессе закончен. После четырех дней напряженной работы делегаты конгресса разъезжаются по своим городам и по своим странам. С сожалением мы покидаем прекрасную Венецию, город неповторимой красоты, город великих художников и великих драматургов — Тициана и Тинторетто, Гольдони и Гоцци. Мы окунулись в атмосферу, породившую этих замечательных мастеров искусства и явившуюся питательной средой для итальянского театра. И все время мы чувствовали сожаление, что родина Гольдони перестала быть театральной столицей Италии, что она явно отстает сейчас в театральном отношении по сравнению с Римом, Неаполем, Миланом, Турином, Генуей. Разве не показательно, что даже в юбилейный гольдониевский год здесь не работает театр Гольдони и что в Венеции нет такого театрального организма, как театр Эдуардо Де Филиппо в 39 Неаполе или «Маленький театр» («Piccolo teatro») в Милане?

И все же живые соки, питающие театральную и общественную жизнь Венеции, не иссякли, и они в той или иной форме прорываются сквозь толщу официальной, господствующей культуры. В Венеции, как и во всей Италии, идет напряженная борьба двух культур. Элементы демократической культуры проявляются в молодежных театральных начинаниях, вроде хотя бы того кьоджинского любительского (мы сказали бы — самодеятельного) коллектива, который с таким блеском исполнил «Кьоджинские перепалки» Гольдони. Есть и другие интересные молодежные начинания, например Университетский театр Ка’Фоскари, руководимый Джованни Поли, репертуар которого состоит главным образом из редко исполняемых народных комедий Гольдони и своеобразных спектаклей-антологий — «Венеция Гольдони», «История Арлекина». Существует в Венеции и Народный театр, руководимый Арнальдо Момо. Я не останавливался на этих театральных организмах подробно, потому что не успел близко познакомиться с их деятельностью. Но самый факт их существования показателен.

С другой стороны, есть и в научном мире Венеции определенно выраженное прогрессивное крыло, наиболее ярко представленное профессором-коммунистом Манлио Дацци, его учениками и последователями. Оно противостоит большой фаланге консервативных буржуазных ученых и критиков. Но настоящая идейная сила на стороне первых. Это видно хотя бы из того, что нет сейчас в Венеции ни одного буржуазного литературоведа или театроведа, который был бы так авторитетен, как Дацци, достойный представитель 50-тысячного отряда венецианских коммунистов. А общественно-политическая сила венецианских коммунистов видна из того, что на предыдущих выборах венецианского муниципалитета коммунисты провели своего представителя Этторе Джановинто в синдики Венеции.

Будущее Италии, ее культуры, ее искусство находятся в руках ее трудового народа, ее мужественного рабочего класса, создавшего исключительно сильную, великолепно организованную коммунистическую партию, партию Грамши и Тольятти. Успехи этой партии в борьбе за мир, демократию и социализм огромны. И они не могут в дальнейшем не сказаться на развитии итальянской культуры.

1957

40 КАРЛО ГОЛЬДОНИ
(Глава из истории театра в Венеции XVIII века)

Карло Гольдони уже давно признан величайшим драматургом Италии («итальянским Мольером») и одним из крупнейших комедиографов нового времени. О нем существует обширная литература, в которой жизнь и произведения великого венецианца подвергнуты самому тщательному изучению. И все же большинство ученых, писавших о Гольдони, видели в нем прежде всего литератора, а не театрального деятеля. Они считали возможным ограничиваться историко-литературным анализом комедий Гольдони, полагая, что такой анализ достаточен для уяснения того, что уже сам Гольдони называл своей «реформой» итальянского театра. Такой метод был бы еще, пожалуй, целесообразен в применении к любому драматургу XIX века, оторванному от театрально-производственной работы и сочиняющему свои пьесы в тиши кабинета. Но Гольдони не таков. Истинный сын своего театрального века, он неразрывно связан с живым театром, в котором исполняет целый ряд производственных функций, отошедших в XIX веке к режиссеру. Как известно, театр XVIII века не знал особого института режиссуры; организатором и руководителем спектакля являлся в это время либо один из главных актеров (например, Гаррик, Лекен, Экгоф, Шрёдер), либо сам драматург (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гете, Гоцци). Таким типичным драматургом-режиссером был и Гольдони; он служил в театре на жалованье, сочинял его репертуар, распределял роли в пьесах, руководил подготовкой спектакля, заботился о пополнении труппы новыми актерами и обучал их новым приемам исполнения своих комедий. В качестве драматурга он не брезгал никакой текущей работой: набрасывал сценарии commedia dell’arte, перелицовывал старые пьесы, писал либретто опер и интермедий, сочинял приветствия публике, произносимые актерами в начале и в 41 конце сезона; словом, был практическим работником театра, профессионалом, для которого театральная работа являлась единственным средством существования.

Все это наложило большой отпечаток на драматургию Гольдони. Подобно Мольеру, он писал для определенных театров и определенных исполнителей, принимая в расчет размеры театрального здания, устройство сцены, состав труппы, вкусы и требования публики. Он вдохновлялся индивидуальностью конкретных актеров и приноровлялся к особенностям их дарования, к манере их игры. Каждая новая пьеса являлась для него разрешением не литературной, а чисто сценической проблемы. Потому, изучая драматургию Гольдони, мы окунаемся в самую гущу венецианской театральной жизни XVIII века, мы постигаем существо того театрального кризиса, который имел место в середине XVIII века и выразился в ликвидации commedia dell’arte и в возникновении на ее почве новой реалистической драмы и новой сценической техники, в корне противоположной технике актеров импровизированной комедии.

Такой чисто театральный подход к деятельности Гольдони, насколько мне известно, еще не осуществлен в научной литературе. В этом — оправдание моих, пока еще отрывочных наблюдений, составляющих предмет настоящей статьи.

1

Все путешественники, посещавшие Италию в XVIII веке, единодушно изумлялись богатству и напряженности ее театральной жизни. «Древний крик римского народа panem et circenses, хлеба и зрелищ, раздается еще и сейчас по всей Италии»2*, — пишет аббат Куайе, объездивший Италию в 1763 – 1764 годах. Другой путешественник, известный театрал и меломан, президент Де Бросс замечает: «Численность и обширные размеры театров в Италии свидетельствуют о склонности нации к этому роду развлечений»3*. Действительно, ни в одной стране Европы не было столько театров, как в Италии; нигде спектакли не привлекали такого большого количества зрителей из всех классов общества; нигде театр не играл такой важной роли в жизни страны. Столь обширная амплитуда театральной жизни обусловливает качественное разнообразие спектаклей и обилие сценических жанров; наряду с оперой и балетом, которые все еще являются господствующими видами театра, в Италии XVIII века существует 42 импровизированная комедия (commedia dell’arte), литературная комедия, трагедия и трагикомедия, мещанская драма, драматическая сказка (fiaba teatrale), комическая опера и интермедия, театр марионеток и бесчисленное множество площадных и карнавальных зрелищ. При этом, в отличие от других стран, где театральная жизнь кипит только в столицах, в Италии каждый крупный город имеет определенную театральную физиономию. Венеция, Неаполь, Флоренция, Рим, Милан, Болонья и другие города соперничают друг с другом по части театра, внося оригинальный вклад в ту или иную область театрального искусства.

Но ни в одном итальянском городе театр не играл такой значительной роли, как в Венеции. Эта некогда цветущая и могущественная купеческая республика находилась в XVIII веке накануне своего падения и, как бы предчувствуя его, торопилась растратить накопленные громадные капиталы. Жажда развлечений, охватившая Венецию уже в XVII веке, вызвала открытие ряда публичных театров, число которых к концу XVII века доходит до семнадцати, причем одновременно функционировало от шести до девяти театров. В XVIII веке некоторые из этих театров были брошены, другие построены заново; в результате получилось 14 театров4*, из которых одновременно функционировало семь больших театров, не считая частных театров во дворцах вельмож, в домах аристократов и крупных буржуа, а также бесчисленных мелких спектаклей на открытом воздухе (представления марионеток, выступления уличных скоморохов, канатных плясунов и бродячих актеров-импровизаторов), которые не поддаются точному учету. И все это при наличии в Венеции во второй половине XVIII века от 100 до 140 тысяч жителей. Если вспомнить, что в то же время в Париже было всего три постоянных театра на 660 тысяч жителей, то театральное первенство Венеции над таким мировым центром, как Париж, предстанет с полной ясностью. Венеция была в полном смысле слова больна театральной горячкой; это был город театралов. Всякий венецианец пытался тем или другим способом связаться с театром5*. Всякая новая пьеса, дебют нового актера или актрисы для Венеции — события первостепенной важности. Здесь то и дело наблюдаешь, как театральные дела оттесняют на второй план дела государственные и политические. 43 Только в Венеции могла разгореться такая оживленная полемика по чисто театральному вопросу, как знаменитое столкновение Гольдони, Кьяри и Гоцци, в котором принимал участие весь город и которое держало Венецию в лихорадочном напряжении в течение нескольких лет.

Итак, в середине XVIII века в Венеции постоянно функционировало семь больших театров. Театры эти назывались именами святых, в приходе церквей которых они находились: San Cassiano, San Benedetto, San Moisé, San Giovanni Cri-sostomo, San Samuele, SantAngelo, San Luca. Старейшим из этих театров был трехъярусный театр San Cassiano. Он был открыт в 1637 году и явился первым ранговым театром в Европе; он предназначался для оперных спектаклей и прославился постановкой опер Монтеверде. Самым красивым и наилучше оборудованным театром считался до 1755 года San Giovanni Crisostomo; в этом году был открыт театр San Benedetto, который стал самым нарядным в Венеции. Эти театры, как и театр San Moisé, предназначались для оперы. Остальные три театра (San Samuele, SantAngelo, San Luca) были отведены под драму, причем с каждым из них связан один из периодов деятельности Гольдони. Последний из этих театров уцелел до сих пор и носит имя великого комедиографа, который так много в нем поработал (Teatro Goldoni).

Приведенное распределение театров по жанрам соблюдалось, однако, недостаточно строго. Один и тот же театр мог являться то оперным, то драматическим6*. Соблюдалась только численная пропорция: четыре театра отводились постоянно под оперу (в том числе два — под комическую оперу) и три — под драму. Строго говоря, все венецианские театры были по своему происхождению оперными. Самая формула рангового, ярусного театра была выработана для оперно-балетных спектаклей. Драма лишь гораздо позже пришла в этот чуждый ей по своей структуре театр, в котором она испытывала часто большие неудобства7*. Естественно, что под оперу отводились обычно самые красивые, самые обширные и наилучше оборудованные театры, ибо оперный театр считался привилегированным, аристократическим. Он обслуживался лучшими театральными художниками-декораторами и машинистами. Оперные певцы-виртуозы получали фантастические по тому времени гонорары (1000 дукатов8* в сезон), которые не выдерживали никакого сравнения с гонорарами драматических актеров: так, известная актриса Теодора 44 Риччи получала в сезон всего лишь 350 дукатов. Такая же разница существовала между гонорарами оперных либреттистов и драматических поэтов. Тогда как рядовой либреттист получал за новую оперу 100 дукатов, гонорар великого Гольдони не превышал 30 дукатов за комедию. Эта сумма была настолько ничтожна, что Гольдони сплошь и рядом бывал вынужден подрабатывать сочинением оперных либретто. Все это достаточно красноречиво свидетельствует о привилегированном положении оперно-балетного театра. Социальная обстановка в Венеции была несколько иной, чем в других итальянских городах. В этом купеческом, торговом городе не было настоящей феодально-землевладельческой аристократии. Здешняя аристократия есть, собственно говоря, крупная буржуазия, захватившая в свои руки власть и сумевшая, удержать ее благодаря искусной политике. Очутившись у власти, венецианские буржуа стремятся аристократизироваться и перенимают традиции феодальной аристократии других итальянских областей. Но самый факт республиканского устройства венецианского государства и отсутствия в нем двора накладывал особый отпечаток на местных патрициев, которые всегда оставались лишь самыми богатыми и самыми могущественными из венецианских купцов. Этот явственный буржуазный отпечаток, лежащий на венецианской аристократии, вынуждал ее играть в демократизм; вот почему Венеция раньше других итальянских городов открыла в театр доступ низшим классам, сделав театральные представления публичными и платными. Но, пустив в театр «толпу», венецианская аристократия все же пожелала оградить себя от нее и сохранить свою гегемонию в театре. С этой целью она сосредоточила в своих руках театральное хозяйство: все венецианские театры принадлежали патрициям, которые сдавали их в аренду антрепренерам, сохраняя за собой право общего надзора за работой театра, а также эксплуатации наиболее дорогих и почетных мест, то есть лож, которые сдавались ими в аренду людям своего круга. Антрепренер же получал только плату за вход в театр, которая вносилась всеми зрителями, в том числе и абонентами лож. По словам Гольдони, эта входная плата не превышала одного римского паоло, то есть 10 французских су; при этом дороже всего стоил билет в «серьезную» оперу (opera seria), дешевле — в комическую оперу (opera buffa) и дешевле всего — в драму. Взяв входной билет, зрители получали право стоять в партере и в верхней галле-рее. Желавшие сидеть уплачивали Двойную стоимость билета. В отличие от парижских театров партер в венецианских театрах был уставлен скамьями, но места были ненумерованы и занимались теми зрителями, которые приходили раньше или же задерживали места с помощью слуг, заранее посылаемых 45 в театр. Скамьи партера были простые, деревянные, и посещался он довольно пестрой, демократической публикой.

Полную противоположность партеру являли ложи. Они восходили в больших театрах пятью ярусами, захватывая также пространство над авансценой, подобно ложам просцениума в парижской Grand-Opéra. Каждая ложа вмещала восемь-десять человек, причем внутри оставалось еще место для карточного столика, являвшегося ее обязательной принадлежностью. Позади ложи находилась аванложа, отделенная от нее занавеской, уставленная мягкой мебелью и увешанная зеркалами и драпировками. Публика сидела в ложе кружком, как в гостиной, иногда даже повернувшись спиной к сцене. Она занималась светской болтовней, игрой в карты и шахматы и менее всего интересовалась спектаклем. В общем, следить за представлением считалось признаком дурного тона. В опере слушали только наиболее эффектные арии, исполняемые популярнейшими певцами, в балете следили за самыми интересными танцевальными номерами, к драматическим же спектаклям относились пренебрежительно. Театр являлся для аристократии местом встречи добрых знакомых и приятного времяпрепровождения. Светские дамы устраивали здесь настоящие приемы; влюбленные назначали свидания, причем проводили бóльшую часть спектакля в аванложах, задернув за собой занавески9*. Не удивительно, что, попадая в Париж, венецианские дамы поражались обыкновению слушать спектакль, которое казалось им чем-то совсем необычным10*.

Совсем иначе вела себя публика партера, состоявшая главным образом из мелкой буржуазии и простого народа. Она живо интересовалась спектаклем и чрезвычайно шумно реагировала на него, то хохотала до упаду, то громко зевала, чихала, сморкалась, кашляла, гудела, мяукала, жужжала и испускала всякого рода восклицания. Самыми беспокойными зрителями были гондольеры, которых пускали в театр даром на свободные места в глубине зала. Но именно эта беспокойная, недисциплинированная публика и создавала успех спектаклю и пьесе. Актеры и драматурги чутко прислушивались к мнению партера, который представлял собой настоящий парламент мнений, распадавшийся на несколько партий, из коих одни поддерживали спектакль, другие пытались его провалить. Любимых актеров и актрис приветствовали восторженными восклицаниями, вроде «Siestu benedetta«Benedetto 46 el pare che t’ha fatto!» «Ah, cara, me buto zozo!» («Будь благословенна!» «Благословен отец, родивший тебя!» «О, дорогая, падаю к твоим ногам!»); бросали на сцену цветы, листки со стихами и даже голубей с бубенчиками на шее, разносивших поэтические приветствия11*. В балете постоянно требовали бисирования отдельных номеров и даже целых сцен. Неодобрение актерам выражали свистом, в котором принимали участие также и дамы. Автора пьесы не было принято вызывать. Свое одобрение новой пьесе выражали так: когда после спектакля на просцениум выходил главный актер, объявлявший о спектакле, назначенном на следующий день, то публика прерывала его сообщение возгласами: «Эту, эту (то есть сегодняшнюю. — С. М.) пьесу!»12*

Отличительной особенностью венецианских театров являлась постоянная полутьма в зрительном зале, который освещался только двумя плошками с маслом, прикрепленными к деревянным шестам, расположенным над оркестром. Кроме этих плошек немного света давали также восковые свечечки, которые держали в руках зрители, следившие за спектаклем по либретто (в оперных театрах), а также свечи в некоторых ложах13*. Такая скудость освещения сознательна: она усиливала эффект ярко освещенной сцены, открывавшейся публике после поднятия занавеса. В этом отношении антрепренеры считались преимущественно с интересами зрителей партера, приходивших в театр ради самого спектакля, и нарушали интересы посетителей лож, являвшихся в театр для приятного времяпрепровождения. В этом, как и в других случаях, интересы лож и партера расходились. Не удивительно, что они пребывали в состоянии постоянной войны. Лоботрясы из венецианской «золотой молодежи» бомбардировали сидевших внизу простолюдинов огарками свечей и объедками, плевали на их головы. Демократический партер не оставался в долгу и огрызался на посетителей лож, хотя и сознавал свое униженное положение.

Спектакли начинались в различных театрах в разное время дня, чтобы дать возможность публике побывать в один день в нескольких театрах. Так, в главном оперном театре Benedetto спектакли начинались в час дня, в драматических театрах — с наступлением темноты.

47 Венецианский театральный сезон открывался в первое воскресенье октября и тянулся до 15 декабря (начало рождественского поста). Затем делался десятидневный перерыв, после чего 26 декабря, с началом карнавала, спектакли возобновлялись и продолжались до вторника на первой неделе великого поста (martedi grasso). Во время поста театральные представления были запрещены вовсе. В эту пору антрепренеры набирали труппу на следующий сезон, после чего отправлялись в гастрольную поездку на «материк» (terra ferma), то есть в различные города Венецианской области и Ломбардии. В самой же Венеции летом не было спектаклей, кроме двухнедельной Вознесенской ярмарки (Fiera dellAscensione), когда давались новые оперы14*. В сентябре труппы возвращались в Венецию и начинали готовиться к зимнему сезону. Тогда же муниципальные власти присылали архитекторов для осмотра театральных зданий на предмет выяснения их прочности и безопасности. Только в случае благоприятного отзыва архитектора Совет Десяти давал разрешение на начало спектаклей и на расклейку афиш, причем указывал час, когда должны кончаться представления. Афиши вывешивались сначала только в двух местах: на Пьяцетте и на мосту Риальто. Кроме того, был в ходу и более старый, средневековый способ рекламы: особые глашатаи (imbonidori) выкрикивали на улицах и у дверей театров название пьесы, идущей в данный вечер в таком-то театре.

Таковы были общие внешние условия театральной жизни в Венеции. Теперь подойдем вплотную к драматическим театрам и познакомимся с их внутренней жизнью.

2

Прежде всего отметим, что в Венеции драматический театр играет гораздо большую роль, чем в других итальянских городах. «Хотя оперные спектакли в Венеции и очень хороши, они не являются здесь преобладающими. Венеция любима и славится в Италии более всего своей комедией», — пишет в 1766 году один анонимный французский путешественник15*. Это станет понятно, если вспомнить, что Венеция является родиной наиболее популярных комических масок (commedia dell’arte). Последняя пользовалась здесь всегда особенной любовью и популярностью, которая не остыла еще 48 и в XVIII веке, хотя это время и является эпохой агонии commedia dell’arte. Естественно поэтому, что именно с Венецией связана деятельность Гольдони, Кьяри и Гоцци, которые — каждый по-своему — видоизменяли commedia dell’arte, приспособляя ее к потребностям своего времени.

Характерной особенностью драматического театра в Италии XVIII века является его многообразие и неоднородность по сравнению с оперным театром. Этот последний представлен рядом единообразных актерских объединений, связанных с определенными театральными зданиями и обладающих солидным аппаратом декораций, костюмов, реквизита, сценических машин и т. п. Совсем иную картину мы видим в драматическом театре. Эта пестрая актерская масса, значительно менее оседлая и организованная, распадается на ряд категорий, имеющих часто очень мало общего между собой. На низшей ступени стоят площадные, ярмарочные комедианты, не связанные с определенными театральными помещениями и кочующие с места на место, располагая свои шаткие подмостки, где придется. Они играют почти без декораций, с самым ограниченным реквизитом и в самых непритязательных костюмах; репертуар их составляется из старых сценариев commedia dell’arte, слегка подновляемых путем импровизации на злободневные темы. Испанский драматург Моратин, посетивший Италию в 1793 – 1794 годах, видел представление таких комедиантов в Лугано, где они выступали на площади на наскоро сколоченных подмостках, «грубом подобии колесницы Фесписа». Время от времени одна из актрис спускалась по лесенке на площадь и обходила окружавшую подмостки публику с тарелкой в руках, «взывая к ее щедрости»; при этом присутствующие клали на тарелку такую мелочь, что Моратин задавал себе вопрос, чем живут «эти бедняжки»16*. Такие комедианты еще не далеко ушли от средневековых гистрионов: подобно им, они еще не знают дифференциации актерских функций; они поют, пляшут, ходят по канату, показывают фокусы, выкидывают разные клоунские штуки — словом, они должны уметь делать все, для того чтобы заработать себе на жизнь. Часто они поступают на службу к площадным врачам и аптекарям — шарлатанам, которые пользуются их искусством для рекламы чудодейственных пилюль и снадобий. Один из таких шарлатанов, Буонафеде Витали, сделался даже настоящим антрепренером: труппа, которую он содержал для привлечения публики к своему балагану, давала по вечерам большие представления в закрытом театре. В труппе Витали был ряд превосходных актеров, в том числе Рубини и Казали, которых мы позже 49 застаем на главных ролях в больших венецианских театрах17*. Здесь мы имеем характерный пример тесной связи и взаимообмена между площадным балаганом и организованным драматическим театром. Многие выдающиеся итальянские драматические актеры XVIII века вышли из сословия площадных скоморохов. Так, например, семья циркачей Раффи дала Венеции двух замечательных актрис — Теодору Медебак и Маддалену Марлиани (по сцене Кораллина), для которых Гольдони написал ряд своих лучших комедий. Первое время актрисы эти, работая в театре, не порывали связи с балаганом и днем плясали на канате, вечером же исполняли серьезные литературные пьесы. Такое взаимодействие между театром и балаганом — факт чрезвычайно положительный; он характерен для всех подлинно театральных эпох и свидетельствует об устойчивости в Италии XVIII века тех народно-театральных традиций, которые в свое время вызвали к жизни commedia dellarte и обусловили ее общеевропейский успех и влияние.

Конечно, переходя с площади на сцену оперно-балетного театра, актеры должны были видоизменять приемы своего исполнения и обновлять свой репертуар, ибо то, что удовлетворяло народную массу, могло показаться грубым и примитивным тем изощренным ценителям искусства, которые наполняли большие театры. Потому, попадая в «настоящий» театр, актеры «подтягиваются», стремятся хорошо обставить свои спектакли и обновляют репертуар, вводя в него литературные пьесы, итальянские и переводные. Но все же основным фондом, из которого черпают венецианские драматические театры, остается старая commedia dellarte, с ее четырьмя масками, импровизацией, сценическими трюками, lazzi, акробатическими фокусами, патетическими и шутовскими тирадами. В течение первой половины XVIII века все труппы основывают свой репертуар на commedia dellarte, при этом литературные комедии и трагедии, романы и новеллы переделываются в сценарии и наделяются всем традиционным аппаратом commedia dellarte.

Не оскудела commedia dellarte и актерскими силами. Среди исполнителей масок мы находим в середине XVIII века таких замечательных актеров, как Дарбес, Рубини, Коллальто, Ломбарди, Фиорилли, Цаннони, Марлиани, Биготтини и, в особенности, знаменитого Антонио Сакки (1708 – 1788), создателя маски Труффальдино (вариант Арлекина), последнего из великих итальянских актеров-импровизаторов, для которого писали Гольдони и Гоцци. Вот как Гольдони характеризует 50 игру Сакки: «Этот актер, известный на итальянской сцене под именем Труффальдино, соединял естественную, присущую его роли грацию с постоянным изучением актерского искусства и драмы различных европейских стран. Антонио Сакки обладал на редкость живым воображением и поразительно исполнял commedia dellarte. В то время как прочие арлекины только и знали, что повторять одно и-то же, он, всегда углубляясь в исполняемую сцену, поддерживал оживление спектакля посредством совершенно новых шуток и неожиданных ответов, так что публика всегда сбегалась толпой послушать Сакки. Его комические выходки и остроты не были извлечены из народной или актерской речи; он использовал тексты драматургов, поэтов, ораторов, философов; во время его импровизации можно было услышать мысли, достойные Сенеки, Цицерона, Монтеня; и он обладал умением искусно прививать изречения этих великих людей простодушному характеру дурачка, так что самое изречение, вызывавшее восхищение у серьезного автора, заставляло смеяться во всю, когда исходило из уст этого превосходного актера»18*. Гольдони ставил Сакки наравне с такими великими актерами, как Гаррик и Превиль. К таланту актера-импровизатора Сакки присоединял величайшее мастерство акробата и эквилибриста; уже в глубокой старости, в возрасте семидесяти лет, он искусно проделывал труднейшие акробатические номера. Публика буквально носила его на руках и не обращала внимания на других актеров, когда перед ней выступал Сакки. Отсюда — заносчивость, самомнение и нетерпимость Сакки; он был заядлым реакционером, убежденным сторонником импровизированной комедии и решительным противником всякого рода литературных новшеств в театре. Гольдони пришлось немало повоевать со знаменитым актером, и не раз он бывал вынужден идти на компромиссы, чтобы угодить этому последнему из могикан commedia dellarte.

В дружном хоре похвал, которые расточались по адресу Сакки всеми современниками, звучит диссонансом замечание венецианского критика Баретти, будто одной из причин популярности Сакки было то, что он потакал вкусам черни грубыми остротами и непристойными выходками. Но если даже великий Сакки не избежал этого упрека, то что сказать о других итальянских актерах XVIII века? Ведь большинство театров кишело актерами посредственными, неспособными к оригинальному творчеству, которые рабски копировали крупных мастеров, вдосталь уснащая свое исполнение грубо комическими выходками, пошлостями и сальностями. Это усиливало презрение к ним пуритански настроенных элементов 51 и подчас вызывало строгие реприманды властей. «Помните хорошенько, что вы, актеры, ненавистны богу, и что государь терпит вас только для услаждения людей, которые получают удовольствие от вашего нечестия», — обращался к актерам венецианский инквизитор Тьеполо (1778). Другой инквизитор, Градениго, разрешил актерам выступать при том лишь условии, что они не будут произносить на сцене «привычных им похабных слов»19*. А вот что говорит Гольдони о венецианском драматическом театре накануне своего выступления: «Итальянский комический театр был развращен до чрезвычайности в течение более века, и это внушало к нему отвращение и презрение всех живущих за горами народов. На публичных театрах представлялись только непристойные арлекинады, мерзкие и скандальные ухаживания и остроты, скверно задуманные и плохо построенные фабулы, беспорядочные и безнравственные, которые, вместо того чтобы исправлять порок, что является основной, давнишней и благороднейшей задачей комедии, только разжигали его и, возбуждая смех невежественной толпы, развратной молодежи и распущенной публики, внушали скуку и гнев людям разумным, которые если иногда и посещали театр от безделья, однако весьма воздерживались от того, чтобы повести туда свою чистую семью, дабы не развратить ее нравов».

Результатом такого положения вещей было исчезновение интереса ко всякому серьезному зрелищу. Трагедия никогда не пользовалась особым успехом в Венеции, благо актеры не умели ее как следует исполнять. Лишь очень редко трагедия имела успех на венецианской сцене. Одним из таких исключений явилась «Меропа» Маффеи, вызвавшая кратковременное увлечение трагическим жанром. В подражание ей появилось множество пьес, переполненных смертями, убийствами, муками и т. п. Одна из этих ультракровавых трагедий, «Юный Улисс» Ладзарини (1742), вызвала пародию Валлареско «Юный Руцванскад, расперетрагичнейшая трагедия» (arcisopratragichissima tragedia), в которой лились потоки крови. В конце пьесы на опустевшую сцену выходил суфлер, сообщавший об окончании спектакля ввиду смерти всех действующих лиц. Эта остроумная пародия была направлена, однако, не только против автора, но и против публики, которая любила видеть в театре смерти и ужасы и особенно горячо вызывала погибших героев, крича «Bravi i morti20*. Если же в трагедии было мало ужасов, то спасти ее могли только дивертисменты, не имевшие никакого отношения к пьесе. Так 52 в 1773 году в театре SGiovanni Crisostomo «Меропа» была представлена с «красивейшим и отменным» фейерверком.

Существовал еще один, чрезвычайно распространенный способ проведения трагедии на сцену; это — ввести в нее маски commedia dell’arte и пересыпать трагическое действие арлекинадами. Об одном из таких спектаклей (представление трагедии «Велизарий») рассказывает Гольдони: легендарный слепец выходил на сцену, подгоняемый палкою Арлекина: иди, мол не упирайся! Сходным переделкам подвергались и другие трагедии, как итальянские, так и иностранные. Такая бесцеремонность актеров вскоре вызвала отпор со стороны представителей буржуазной интеллигенции, которые поставили своей целью использовать театр в качестве орудия общественно-политической пропаганды. Естественно, что они обратились не к классово чуждой им опере, а к более демократической драме, возникшей на народном фундаменте. И тут-то они принимаются скорбеть об упадке и вырождении commedia dell’arte, утерявшей свою общественную функцию. Они требуют строжайшей цензуры театральных представлений и предлагают назначать премии за хорошо написанные пьесы, которые положили бы предел разнузданной фантазии актеров. Такие протесты против одичания сцены усиливаются по мере того, как в Италию начинают проникать образцы новой драматургии, ставившей своей целью политическую проповедь и нравственное перевоспитание общества на основе буржуазной морали. Пьесы Вольтера, Дидро, Мерсье, Седена, Сорена и других все острее подчеркивали неудовлетворительность национального репертуара и необходимость в решительной реформе итальянского драматического театра. Такую реформу и совершил Гольдони.

3

Биография Гольдони излагалась неоднократно. Главным материалом для нее являются мемуары самого драматурга, вышедшие в Париже в 1787 году на французском языке21*. Написанные в глубокой старости, когда автору было восемьдесят лет, они поражают своей необычайной точностью. За вычетом ряда мелких ошибок в датах и фактах, которые все отмечены научной критикой22*, они совершенно правильно излагают историю жизни и театральной деятельности Гольдони, 53 умалчивая только о некоторых столкновениях его с врагами, о которых Гольдони было тяжело вспоминать. В общем же они являются вполне надежным источником, который и был в достаточной мере использован биографами Гольдони. Отсылая читателей к любой из этих биографий23*, я остановлюсь только на тех фактах жизни Гольдони, которые помогут нам восстановить эволюцию его театральной деятельности.

Гольдони родился в Венеции в 1707 году и происходил из старинной буржуазной семьи. Любовь к театру была наследственной в его роду. Дед и отец поэта были страстными театралами. В доме деда «давали комедию, давали оперу; все лучшие актеры, все знаменитые музыканты были к его (деда) услугам»24*. Отец Гольдони промотал все свое состояние с актерами и актрисами. Первой игрушкой, которую он подарил сыну, был театр марионеток. Едва выучившись читать, будущий драматург зачитывается комедиями из отцовской библиотеки и в возрасте одиннадцати лет сочиняет первую комедию. Двенадцатилетним мальчиком Гольдони участвует в любительском спектакле, организованном его отцом в Перудже, причем исполняет женскую роль в комедии Джильи «Сестрица дона Пилоне»25*. Но уже этот первый опыт показал, что из Гольдони никогда не выйдет хорошего актера. В следующем году, отданный родителями в обучение к профессору логики Кандини в Римини, Гольдони впервые попадает в настоящий театр, знакомится с актерами и удирает с ними к матери в Кьоджу. Это первое соприкосновение, с актерами усилило врожденную любовь Гольдони к театру. Два года спустя (1723) ему случайно попадает в руки комедия Макиавелли «Мандрагора», которая показалась ему настоящим откровением. «Конечно, не вольный стиль и не соблазнительная интрига пленили меня в этом произведении, — пишет Гольдони. — Напротив, ее непристойность возмутила меня, а что злоупотребление исповедью ужасный грех перед богом и людьми, — я и сам хорошо знал. Но это была первая комедия характеров, которая попалась мне на глаза, и я был от нее в восхищении. Мне 54 хотелось, чтобы после этой комедии итальянские писатели продолжали сочинять такие же, только порядочные и приличные, и чтобы характеры, почерпнутые из природы, заменили собою романические интриги. Но честь облагородить и сделать полезною комическую сцену, выставляя порок и смехотворные черты на осмеяние, была предоставлена Мольеру. Тогда я еще не знал этого великого человека, так как еще не понимал по-французски; я решил изучить этот язык, а покуда усвоил обыкновение присматриваться к людям поближе и не упускать из виду оригиналов»26*.

Итак, под влиянием пьесы гениального флорентийца, единственной в Италии до XVIII века комедии характеров27*, Гольдони осознает свое призвание и даже намечает план работы, который приведет его к реформе итальянской комедии.

Но, несмотря на ярко выраженную склонность к театру, Гольдони при жизни отца и думать не смел о том, чтобы отдаться театральной работе, по тому времени крайне невыгодной. Отец предназначал его к адвокатской деятельности, и Гольдони после ряда приключений, блужданий из города в город, переходов из одного учебного заведения в другое удалось наконец в 1731 году получить докторскую степень в Павийском университете и быть принятым в адвокатское сословие Венеции. В это время отца его уже не было в живых, и Гольдони стал «господином своих желаний», но, принужденный содержать мать, он на время отказывается от своей заветной мечты и занимается адвокатурой. Но и эта профессия плохо кормила его, и Гольдони решает подработать сочинением оперных либретто. Он пишет лирическую трагедию «Амаласунта» и везет ее в Милан, который уже в XVIII веке обладал одним из лучших оперных театров в Италии. Но здесь его ждало жестокое разочарование: опера его была не только отвергнута, но жестоко высмеяна знаменитым певцом Каффариэлло, ибо молодой драматург не был знаком с правилами сочинения оперных либретто, авторы которых должны были «подчиняться желаниям актеров и актрис, удовлетворять требованиям композитора, считаться с декоратором»28*. Раздосадованный поэт сжег свою злосчастную пьесу, проклиная оперный театр и его капризных повелителей. Это первое поражение пошло Гольдони впрок: оно показало ему, что для работы в театре недостаточно обладать литературным дарованием и изучить поэтику Аристотеля или Горация; нет, 55 нужно окунуться в самую гущу театральной работы, нужно, так сказать, нащупать те сокровенные пружины, которые движут театральным механизмом. Ибо сцена имеет свои законы, свои требования и условности, с которыми драматург должен считаться, если желает оказаться нужным театру. Все это Гольдони быстро понял и через несколько лет набил руку на сочинении оперных либретто, научившись удовлетворять и певцов, и композиторов, и декораторов29*. Но, даже приобретя сноровку, Гольдони никогда не смог подняться в этой области выше уровня посредственности и утешался сознанием, что это не его специальность и что подлинное призвание его — сочинять комедии.

В том же 1733 году Гольдони впервые дебютирует в публичном театре. Познакомившись в Милане с шарлатаном Витали, содержавшем труппу драматических актеров, он с помощью имевшихся у него связей помог Витали получить в аренду местный театр на летнее время и сочинил для его труппы интермедию «Венецианский гондольер», которая явилась первой пьесой Гольдони, исполненной профессиональными актерами. Интермедиями назывались в Италии XVIII века коротенькие фарсы с пением и танцами, в которых фигурировало не более двух-трех персонажей. Сюжеты интермедий были весьма разнообразны, но почти невесомы в литературном отношении; интерес их заключался в комизме положений, сочетавшемся с большой мелодичностью. Самое название «интермедия» показывает, что они вставлялись между отдельными актами серьезных опер; одной из причин их распространения явилось изгнание из серьезной оперы комического элемента, предпринятое реформатором венецианской оперы Апостоло Дзено (1668 – 1750). С этого момента комические сценки были переведены на положение междудействий серьезной оперы. По своей структуре интермедия напоминает комическую оперу (opera buffa) и является ее разновидностью, развитие которой не предшествовало (как думали раньше), а сопутствовало развитию неаполитанской opera buffa30*. Гольдони очень любил этот жанр, отвечавший его прирожденному комическому дарованию, и сочинил множество интермедий и комических опер, к которым писали музыку до пятидесяти композиторов, в том числе — Галуппи, Чимароза, Паизиелло, Иомелли, Пиччини, Гайдн, И.-С. Бах и Моцарт.

С самых первых шагов своих на поприще драматурга 56 Гольдони применяет метод, который характерен для всей его деятельности: он исходит из потребностей и возможностей определенной труппы и создает роли для конкретных исполнителей. Так, предпосылкой к написанию «Венецианского гондольера» явилось наличие в труппе Витали композитора, а также актера и актрисы, обладавших хорошими голосами. Создание последующих интермедий обусловлено сходными причинами. Летом 1734 года Гольдони знакомится в Вероне с антрепренером театра Сан-Самуэле Имером, который приглашает его работать для его труппы. Джузеппе Имер был сам актером и исполнял роли первых любовников в commedia dell’arte, но не имел в них успеха ввиду неблагодарной наружности (он был маленького роста, толст, с крошечными глазками и приплюснутым носом). Тогда, обладая хорошим голосом, он начинает выступать в интермедиях, которые были в то время в большой моде. В труппе Имера были две актрисы, могущие выступать в интермедиях: Дзанетта Казанова (мать знаменитого авантюриста) и Агнеса Амурат. Все трое, по словам Гольдони, не знали нот, но имели хороший слух и пели с большим вкусом. И вот Гольдони пишет для них интермедию «Воспитанница», содержавшую намек на личные отношения Имера к Казанове. Такой прием Гольдони тоже неоднократно применял, считая, что актер лучше всего играет роли, соответствующие его житейской индивидуальности, и потому сплошь и рядом переносил в свои пьесы житейские черточки тех актеров, которые должны были в них выступать. Этот принцип, который можно назвать принципом живого материала и который сводится к установке на личность конкретного актера, проводился Гольдони в жизнь с необычайной последовательностью. Он-то и явился главной опорой для его реформаторских начинаний.

Вслед за интермедией Гольдони пробует свои силы в области серьезного жанра. 24 ноября 1734 года он ставит в театре Сан-Самуэле трагикомедию «Велизарий», написанную по просьбе актера Казали. Пьеса эта, в достаточной мере ходульная и плоская, имела, однако, большой успех, обусловленный, по-видимому, новизной самого жанра: это была одна из первых итальянских пьес XVIII века без масок и музыки, которая была в то же время инсценирована со всей той барочной пышностью, которую доселе публика привыкла видеть только на оперной сцене. Гораздо более скромный успех выпал на долю следующей трагикомедии в том же роде — «Розамунда»: повторение опыта уже не произвело прежнего впечатления.

В следующем сезоне (1735/36) Гольдони пробует свои силы в области комедии. Опять, как в «Велизарий» и «Розамунде», он берет старый, ходячий сюжет, обильно использованный 57 актерами commedia dell’arte — легенду о Дон-Жуане. Он выбрасывает из нее весь сверхъестественный и шутовской элемент и сочиняет пятиактную «правильную» комедию в стихах. Публика осталась в недоумении от такой странной обработки популярного сюжета. Успех комедии был обусловлен вставным эпизодом о вероломной пастушке Элизе, изменяющей своему пастушку с Дон-Жуаном. Публика сразу заметила прозрачный намек на недавнее поведение игравшей Элизу актрисы Пассалаква по отношению к Гольдони и потешалась, видя, что Пассалаква принуждена была играть самое себя31*.

Весной 1738 года труппа Имера пополнилась рядом первоклассных актеров, в том числе — Сакки, Ломбарди, Голинетти. Почувствовав в своем распоряжении превосходный актерский материал, Гольдони решил приступить к задуманной им реформе. Задача его сводилась: 1) к упразднению условных, абстрактных масок commedia dell’arte индивидуализированными, конкретными персонажами; 2) к уничтожению актерской импровизации и к замене ее писаным текстом; 3) к упразднению резкого нажима в игре актеров — трескучего пафоса, преувеличенной буффонады, lazzi, акробатики и т. п. — и к замене всего этого сдержанно-благородной, «естественной» игрой. При этом свою реформу Гольдони проводит, опираясь на индивидуальные особенности актеров. Вот как он описывает метод своей работы: «Я стал искать в труппе актера, наиболее подходящего для изображения нового и в то же время приятного характера. Я остановил свой выбор на Панталоне — Голинетти, но не хотел покрывать его маской, которая, скрывая лицо, мешает чуткому актеру проявлять на лице одушевляющую его страсть. Мне сильно запомнилась манера Голинетти вести себя в обществе, где я его наблюдал и изучил. Поэтому мне показалось, что я смогу сделать из него превосходный персонаж, и я не ошибся»32*. И Гольдони создает пьесу с одной написанной ролью благородного венецианского юноши Момоло, которую он тщательно разрабатывает в строго реалистических тонах; остальные-роли остаются только намеченными; вся комедия в целом представляет обычный сценарий commedia dell’arte. Пьеса получила название «Светский человек» («Luomo di mondo») и имела большой успех, обусловленный, между прочим, тем, что Голинетти, всегда до того выступавший в маске в роли 58 Панталоне, на этот раз играл характерную роль венецианского юноши без маски. Главным недостатком комедии сам Гольдони считает неровность стиля, проистекавшую от того, что один актер говорил заученную роль, а другие произносили рее, что им взбредет в голову. «Но я не мог реформировать все сразу из опасения раздражить любителей национальной комедии, — замечает Гольдони, — а потому выжидал удобную минуту, чтобы ударить по враждебному фронту с большей силой и уверенностью».

За «Светским человеком» последовали «Мот» («Il prodigo», 1739) и «Банкрот» («La banca rotta», 1741), написанные для того же Голинетти и по тому же методу, хотя в них было уже гораздо больше написанных сцен (особенно в «Банкроте»). Успех этих комедий, распространявшийся преимущественно на Голинетти, который исполнял в них центральные роли, вызвал взрыв недовольства среди обделенных Гольдони актеров. Больше других бунтовал знаменитый Сакки, не желавший мириться со скромной ролью, выпадавшей ему на долю в новых пьесах Гольдони. Тогда Гольдони, не желая наживать врагов, идет по обыкновению на компромисс и сочиняет для Сакки два сценария («32 несчастья Труффальдино» и «104 происшествия в одну ночь»), интерес которых сводился к запутанной интриге, представлявшей нагромождение тьмы забавных происшествий. Эти последние имели большой успех благодаря мастерскому исполнению Сакки, и недовольство приверженцев commedia dell’arte было временно ликвидировано.

Весной 1742 года Сакки отправился в гастрольную поездку по Европе, увозя с собой часть актеров труппы Имера. Ушел также и Голинетти, и Гольдони, не находя в труппе интересных исполнителей, временно отдаляется от театра. Вообще в течение этого первого периода своей деятельности (1734 – 1743) Гольдони еще не является профессионалом театра: он не бросает своих юридических занятий и театру отдает только досуг. Мимолетное увлечение молодой актрисой Анной Баккерини, вступившей в труппу на роли субреток после отъезда Адрианы Сакки, снова заставило Гольдони поработать для театра. Дело в том, что Баккерини просила Гольдони написать для нее «комедию с трансформацией», какие ежегодно по традиции исполнялись субретками. Эти комедии давали актрисе возможность изображать нескольких лиц, меняя костюм и грим и говоря на различных языках и наречиях33*. Они требовали от актрисы большой природной 59 гибкости, подвижности и грации. По словам Гольдони, из числа сорока или пятидесяти субреток, которых он мог бы назвать, не было и двух, исполнявших эти роли удовлетворительно. Они играли карикатурно, фальшиво, нечетко, ибо «для того, чтобы актриса произвела приятное впечатление всеми этими метаморфозами, нужно, чтобы она на самом деле обладала всей той грацией, которая предполагается в комедии»34*. Боясь, что Баккерини окажется не на высоте, Гольдони долго пытался отговорить ее; когда же из этого ничего не вышло, написал для нее пьесу «Женщина что надо» («La donna di garbo», 1743), в которой внешняя трансформация заменена внутренней; не меняя облика, героиня в то же время как бы объединяет в себе несколько характеров. Стремясь расположить к себе родственников и домашних своего вероломного возлюбленного, Розаура поочередно угождает каждому из них, подделываясь под его вкусы, интересы, манеры, язык, образ мыслей. Таким путем она добивается всеобщего расположения и в конце концов выходит замуж за бросившего ее Флориндо. Это типичная «актерская» пьеса, построенная целиком на одной роли Розауры, которая требует от исполнительницы виртуозной техники: она должна играть как бы несколько ролей, беспрестанно меняя тон и рисунок роли, переходя из одного амплуа в другое, в зависимости от того, с кем она ведет данную сцену; общаясь с кокеткой она становится кокеткой, с резонером она резонирует, с комиком буффонит и т. д. Сценический эффект создается именно этим хамелеонством Розауры, подчиненным строгому расчету. Все остальные персонажи искусно сконцентрированы вокруг главной роли, притом — упрощены, схематизированы, превращены в маски, которые не играют, однако, самостоятельной роли35*, а служат всего лишь точкой опоры для трансформаций Розауры. Прием построения этой пьесы очень полюбился Гольдони и был им впоследствии использован в ряде других комедий («Хитрая вдова», «Трактирщица» и др.). При всей натянутости фабулы и некотором неправдоподобии роли Розауры (она слишком образованна для простой девушки!) комедия эта свидетельствует об увеличении театрального опыта Гольдони. Она обличает в авторе большое искусство ведения диалога и построения отдельных сцен. Кроме того, она вполне оригинальна по сюжету и написана полностью, от слова до слова.

После «Женщины что надо» в театральной деятельности Гольдони наступает четырехлетний перерыв, во время которого 60 он занимается адвокатурой в Пизе. Здесь Гольдони получил в 1745 году письмо от Сакки, который вернулся в Венецию и просил у него сценарий на тему: Труффальдино в роли слуги двух господ. Гольдони набросал сценарий и отослал его Сакки. Комедия имела такой успех, что впоследствии Гольдони возвратился к ней и написал ее полностью, использовав гениальную импровизацию Сакки36*. Так получилась популярная комедия «Слуга двух господ». Пьеса эта стоит особняком в наследии Гольдони: это единственная его комедия, написанная в стиле commedia dell’arte и позволяющая судить о том, что представляли собой утерянные сценарии Гольдони.

В комедии сохраняется классическая структура commedia dell’arte с обычным в ней распределением ролей. В комедии тринадцать персонажей — девять главных и четыре второстепенных. Главными являются: двое стариков, двое любовников, две любовницы, двое дзанни и субретка — классический ансамбль commedia dell’arte. Маски стариков остались в неприкосновенности. Панталоне по-прежнему скуп, слабоумен, болтлив, суетлив, угодлив; Доктор — все тот же шумный извергатель макаронической латыни. Ослаблен только буффонный характер этих персонажей, которые значительно потускнели и остепенились. Подобно старикам, мало изменились и любовники. Согласно традиции commedia dell’arte, в этих ролях соблюдается строгий параллелизм: паре статических любовников (Сильвио и Клариче) соответствует пара динамических (Флориндо и Беатриче). Первые играют более пассивную роль; они являются объектом интриги и заняты только своим личным чувством: вздыхают, жалуются на судьбу, ревнуют, ссорятся и примиряются. Вторая пара любовников более активна. Флориндо — обычное у Гольдони наименование первого любовника: горячего, смелого, живого, страстного. Беатриче — обычное обозначение второй любовницы (seconda amorosa, соответствующая нашей coquette), которая часто выступает travesti и роли которой, в противоположность сентиментальной первой любовнице (prima amorosa, по-нашему — ingénue dramatique), имеют характерный комический оттенок. Однако в данной пьесе (как и в некоторых других) роль второй любовницы значительнее роли первой любовницы, вследствие чего она могла исполняться примадонной труппы. Взаимоотношения Сильвио, Клариче, Флориндо и Беатриче конструируют любовную интригу комедии, усложненную тем, что счастью Сильвио и Клариче мешает не реальный, 61 а мнимый мужчина, то есть Беатриче, переодетая в мужское платье и выдающая себя за своего покойного брата. Здесь в комедию вводится чисто романтический мотив — дуэль между влюбленным и братом Беатриче, убийство первым второго, бегство Флориндо и погоня за ним Беатриче, переодетой в мужское платье. Этот мотив явно испанского происхождения37*, но транспонированный в комедийный план: Счастью влюбленных мешает не трагический конфликт между любовью и долгом, а просто неприятное бытовое обстоятельство. Мотив этот попал в итальянскую комедию в XVIII веке, в пору влияния испанского театра на итальянский38*. Тогда же он был усвоен импровизированной комедией, которая впитывала в себя все новое, что давала комедия литературная. Отсюда воспринял его и Гольдони, использовавший наследие commedia dell’arte в полном объеме.

Таковы «благородные» персонажи этих пьес. Обращаясь к представителям низшего сословия, мы встречаемся прежде всего с дзанни, пережившими весьма сильную трансформацию. Первый дзанни, Бригелла, утерял свой первоначальный облик хитрого, проворного слуги и превратился в солидного, степенного буржуа-трактирщика — уже не интригана-комика, а резонера. Утерянная же им динамическая функция перешла ко второму дзанни, Труффальдино, который объединяет в своем лице обоих дзанни, притом не только физически (как «слуга двух господ»), но и действенно, ибо сочетает простоватость, дурачливость второго дзанни с хитростью и подвижностью первого дзанни. Эта двойственность придает его роли особую красочность и разнообразие. Он является тем стержнем, вокруг которого вращается запутанная интрига комедии. Он главный герой пьесы, по отношению к которому все остальные персонажи являются вспомогательными. «Слуга двух господ» — чисто актерская пьеса, написанная для одной роли Труффальдино. Несомненно громадное влияние на Гольдони личности Сакки и приемов его игры. Вся роль Труффальдино представляет длинную цепь lazzi и острот, по большей части традиционных, хотя и освеженных оригинальным дарованием Сакки. Интересно сличить эту роль с ролью того же Труффальдино в других комедиях, написанных для Сакки («Светский человек», «Мот» и «Банкрот»). Разительное сходство как общей трактовки роли, так и отдельных деталей свидетельствует о том, что все они навеяны игрой Сакки и представляют рефлективную запись его импровизации. 62 То же можно сказать и о роли субретки Смеральдины, которую во всех названных пьесах играла сестра Сакки Адриана39*.

Традиция commedia dell’arte явственна также и в приемах инсценировки «Слуги двух господ», которые характерны для большинства комедий Гольдони. Вольное построение commedia dell’arte, не знавшей в этом отношении никаких ограничений, было Гольдони больше по душе, чем скованность литературной комедии Ренессанса, вынужденной придерживаться единства места. И потому, что при всем своем преклонении перед классической поэтикой, Гольдони никогда не смог отказаться от постоянной смены декораций. Он не удовлетворяется традиционными декорациями открытого места (площади) и закрытого помещения (комнаты), но разнообразит декорации обоих типов. Так, в «Слуге двух господ» имеем две intérieur’ные и две extérieur’ные декорации, которые непринужденно сменяются по нескольку раз в течение каждого акта. Технически перемены декораций были «чистыми», то есть происходили без опускания переднего занавеса, путем использования так называемой «средней завесы», разделявшей сценическую площадку на две части. Техника перемещений упрощалась тем, что театр XVIII века, как известно, не знал так называемых павильонов: даже декорации закрытого помещения (комнаты) состояли из задника и боковых кулис, которые могли быть легко перемещены на глазах у зрителей. Что же касается до реквизита (в частности, мебели), то он ограничивался только предметами, существенно необходимыми для действия, и потому был весьма немногочислен. Лишние вещи на сцене, не нужные для игры, — нововведение реалистического театра XIX века40*, который стремился с помощью их дать полное представление зрителю о той обстановке, в которой протекает действие.

Завершая собой первый период деятельности Гольдони, «Слуга двух господ» отмечает как бы мгновенную передышку в устремлении Гольдони к комедии характеров. Это комедия чистого движения, действия, интриги, имеющая единственную; цель — развлечь зрителя. Новым здесь явилось только ослабление буффонады, смягчение красок, затушевка резких контуров. В руках Гольдони commedia dell’arte остепенилась, подчинилась правилам хорошего тона и потому утеряла свой 63 крепкий аромат, свое неотразимое очарование подлинно народного фарса.

В течение этого первого периода Гольдони окончательно наметил план своей реформы. Основанием его новой комедии должна была явиться commedia dell’arte как глубоко национальный и самобытный сценический жанр. Потому, мечтая о создании национальной комедии, Гольдони никогда не порывал связи с commedia dell’arte, как утверждали многие критики и историки литературы. Ведь это значило бы упустить из-под ног твердую почву и заставить свою реформу повиснуть в воздухе. Задачей Гольдони является только дисциплинировать commedia dell’arte, внести в нее строгую организацию, подчинить актеров единой воле драматурга и заставить, их развертывать намеченный автором сюжет. Диктатура драматурга сказывается в том, что он лишил актеров права импровизировать по собственному усмотрению, дав им в руки готовый текст. Но в то же время элемент импровизации всегда оставался у Гольдони, даже в самых зрелых, самых «литературных» его комедиях41*. Когда же commedia dell’arte окончательно погибла как сценический жанр, комедии Гольдони остались единственными, в которых актеры продолжали импровизировать, обращаясь с текстом, как с канвой. В этом причина неоскудевающей популярности пьес Гольдони у итальянских актеров, сильно склонных к импровизации.

Сохранив общую схему commedia dell’arte, Гольдони обратил особое внимание на второстепенных персонажей, игравших ранее подсобную роль в интриге комедии. Эти условные фигуры он наделил индивидуальными бытовыми черточками и стал превращать их в цельные, законченные характеры. Такая судьба постигла роли любовников, которые из безличных кукол превратились в реальных индивидуализированных персонажей и заняли первое место в комедии, отодвинув на второй план традиционные маски до того момента, когда эти последние окончательно уступили место новым реальным типам.

Так, на почве старой комедии масок возникла новая, не менее динамичная и глубоко национальная комедия. Гольдони вовсе не явился «поджигателем» commedia dell’arte; он только приспособил ее к потребностям своего времени, сделал выразительницей новых буржуазных идеалов, наделил общественной функцией, которая была провозглашена в XVIII веке основной задачей сценического искусства.

64 4

Весной 1747 года Гольдони познакомился с антрепренером Медебаком, который пригласил его в свою труппу на жалованье. После некоторых колебаний Гольдони заключил с Медебаком контракт на пять лет (1748 – 1753) с обязательством поставлять ежегодно восемь комедий и две оперы, не писать для других драматических театров и сопровождать труппу во время ее гастрольных поездок. Медебак взял в аренду театр Сент-Анджело, небольшой по размерам, но зато уютный и более пригодный для исполнения интимных комедий Гольдони, чем другие венецианские театры. Здесь Гольдони удалось довести до конца задуманную реформу.

Состав труппы Медебака весьма благоприятствовал его намерениям. Она изобиловала превосходными актерами, среди которых выделялись: prima amorosa Теодора Медебак — молодая, красивая, хорошо сложенная женщина с нежным и выразительным голосом; субретка Маддалена Марлиани (Кораллина) — живая, веселая, изящная актриса, одаренная пылким темпераментом и незаурядной комической жилкой; Чезаре Дарбес, лучший Панталоне своего времени, — огромный мужчина, толстый, жирный, прирожденный комик с уморительными жестами и забавными интонациями; Джузеппе Марлиани, образцовый акробат-эквилибрист и хороший Бригелла, и др. Все эти актеры поочередно вдохновляли Гольдони на создание ряда пьес. Так Теодоре Медебак мы обязаны большинством сентиментальных, трогательных, нежных героинь Гольдони («Памела», «Честная девушка», «Разумная жена»); даже ее капризы, припадки и притворные болезни нашли отражение в комедиях Гольдони («Притворная больная»). Кораллина, напротив, породила ряд веселых, игривых, жизнерадостных плутовок («Трактирщица», «Ключница», «Мстительная женщина» и др.). Дарбесу мы обязаны трансформацией роли Панталоне. Сначала Гольдони попробовал его в роли венецианского юноши без маски («Душечка Тонино»); когда же эта попытка не удалась, он дал Дарбесу роль Панталоне, но совершенно изменил ее традиционный рисунок. Вместо глупого, скупого и сластолюбивого старикашки Гольдони изобразил Панталоне почтенным купцом с несколько старомодными взглядами, но деятельным, честным, добрым, гордящимся своим купеческим званием и читающим нотации зазнавшимся аристократам. Это живой символ итальянской буржуазии, стремящейся выйти из своего униженного положения и занять место, достойное свободного человека42*. Помимо общественного задания в этой трансформации 65 сыграла решающую роль актерская индивидуальность Дарбеса, который по своим внешним данным мало подходил к роли подвижного, вертлявого Панталоне и, кроме того, обладал прекрасным резонерским тоном43*. Впервые исполнив роль обновленного Панталоне в комедии «Благоразумный человек» («Luomo prudente», 1748), Дарбес так растрогал зрителей, что был объявлен значительнейшим актером Италии.

В карнавале 1748 года Гольдони поставил комедии «Хитрая вдова» («La vedova scaltra») и «Честная девушка» («La putta onorata»). Первая дает законченный тип гольдониевской комедии характеров, вторая вводит в комедию изображение низших классов и начинает собой ряд венецианских народных комедий, обеспечивших Гольдони такую громкую славу в родном городе44*.

Содержание «Хитрой вдовы» сводится к следующему. За красивой молодой вдовушкой Розаурой ухаживают четверо молодых людей — итальянец, испанец, француз и англичанин, осыпающие ее подарками. Желая испытать силу их чувства, Розаура переряжается женщиной каждой из четырех национальностей и пытается обольстить своих поклонников, играя на их патриотических чувствах. Проделка удается: трое иностранцев попались на удочку: устоял один итальянец, который и получает ее руку и сердце. В этой комедии интересна разработка бесцветного доселе типа любовника. Выводя четырех любовников, Гольдони наделяет каждого из них характерными для его национальности черточками, которые дают себя знать во всем обхождении молодых людей, в тех подарках, которые они посылают любимой женщине, в тех требованиях, которые они предъявляют к ней. Испытывая их, Розаура подделывается под их тон, играет на их слабых струнках и в результате достигает намеченной цели45*.

«Хитрая вдова» — первая комедия Гольдони, обходящаяся без сложной интриги и построенная исключительно на столкновении характеров и обусловленных ими сценических положений. В деятельности Гольдони она сыграла такую же роль, как «Школа жен» в деятельности Мольера: она породила оживленную полемику и способствовала заострению театральных проблем, доселе едва намеченных.

66 Полемика эта имела чисто материальную подкладку. Успехи Гольдони выдвинули театр Сант-Анджело на первое место. Новизна и значительность репертуара в соединении с превосходным актерским ансамблем сделали труппу Медебака опасной для других театров. Каждый из этих театров имел своих сторонников и покровителей, но в то же время стремился склонить на свою сторону ту «беспартийную» публику, которая одна могла обеспечить театру полный сбор. Между тем симпатии этой публики склонялись к театру Сант-Анджело. Потому сторонники других театров выбивались из сил, чтобы скомпрометировать труппу Медебака и ее драматурга. Они обзывали актеров Медебака канатными плясунами, обвиняли Гольдони в порче commedia dell’arte, в пользовании венецианским диалектом, в нарушении классических «правил» и т. д. Успех «Хитрой вдовы» только подлил масла в огонь. Ответом на него явилась постановка «Школы вдов» в театре Сан-Самуэле (осень 1749 г.). Автором этой пародии был аббат Пьетро Кьяри, незадолго до того дебютировавший в этом театре комедией «Модный авантюрист», которая прошла с успехом. Этого было достаточно, чтобы увидеть в Кьяри достойного конкурента Гольдони. Соперники Гольдони натравили на него Кьяри, и тот высмеял «Хитрую вдову» в своей «Школе вдов», дословно воспроизводившей целые пассажи из «Хитрой вдовы» и наполненной ругательствами по адресу Гольдони. Последний в свою очередь написал донос на Кьяри и потребовал учреждения цензуры спектаклей. В конце концов в это дело вмешалось правительство и запретило представление обеих пьес.

Между тем Гольдони, подстрекаемый конкуренцией с Кьяри, провалом одной слабой комедии («Счастливая наследница») и уходом из труппы весьма популярного у публики актера Дарбеса, решился на поступок, не имеющий себе равных в летописях итальянских театров. В день закрытия сезона 1749/50 года он велел объявить публике, что в следующем сезоне поставит шестнадцать новых комедий (вместо обычных восьми). Это сообщение вызвало неописуемый восторг; немедленно были разобраны абонементы всех лож на следующий сезон. Между тем у Гольдони не было в голове сюжета ни одной из обещанных пьес, а кроме того, ему нужно было подыскать достойного заместителя Дарбесу. После долгих поисков выбор его остановился на молодом актере Антонио Маттиуцци, по сцене Коллальто, которого он взял из какой-то бродячей труппы. Коллальто обладал благодарной внешностью и хорошим голосом; он превосходно пел: в commedia dell’arte исполнял роль Панталоне, но «был еще лучше с открытым лицом»46*. Он был довольно образован и неглуп, но 67 совершенно не посвящен в тот новый стиль актерской игры, который насаждал Гольдони. Потому Гольдони пришлось его переучивать, на что он потратил пять месяцев упорного труда, но зато добился блестящих результатов. Коллальто стал одним из лучших актеров новой школы, одним из лучших исполнителей гольдониевских пьес. Впоследствии Гольдони написал для него комедию «Купцы, или Два Панталоне» (1752), в которой Коллальто показывал изумительную технику, играя одновременно роли отца и сына, которые выступают в одном и том же костюме и отличаются только маской.

Сезон 1750/51 года открылся комедией-программой «Комический театр», в которой Гольдони дал связное изложение своих театральных воззрений. Сначала Гольдони думал сделать из нее предисловие к изданию своих пьес, но затем решил поставить ее на сцене, чтобы «поучить тех лиц, которые не получают удовольствия от чтения, заставив их выслушать со сцены те правила и наставления, которые наскучили бы им в книге». С этой целью Гольдони ведет нас за кулисы театра Сант-Анджело и заставляет присутствовать на репетиции пьесы «Отец, соперник своего сына». Действующими лицами комедии являются сами актеры труппы Медебака, причем автор выносит на сцену все их слабости и странности, хорошо известные публике (скупость Медебака, капризы его жены, легкомыслие Кораллины, робость Коллальто и т. д.). В этом заключалась пикантность пьесы для публики, которая всегда вообще получает особое удовольствие, когда перед ней выносят театральный сор из избы. Только этим и объясняется, что публика терпеливо выслушивала в этой пьесе дискуссии на литературные и театральные темы47*. Комедия переполнена разговорами на театральную злобу дня, в которой главное место занимает реформа Гольдони. Отражаются настроения отдельных актеров, из коих одни являются горячими сторонниками реформы (это те, которые от нее выиграли, то есть любовники), другие слегка брюзжат на нее (актеры на роли масок, потерявшие свое первенствующее положение). Впрочем, все актеры считают реформу целесообразной: один потому, что она приносит что-то новое, другие потому, что «публика аплодирует» и охотнее прежнего наполняет театр. В то же время они заявляют, что «комедии характеров перевернули кверху дном все наше ремесло» и что всякий актер старой школы вынужден теперь «обдумывать, серьезно изучать и поневоле трепетать всякий раз, как ставится новая комедия. Потому что либо он сомневается, достаточно 68 ли знает роль, либо неуверен, правильно ли понят им характер»48*.

Попутно Гольдони дает остроумную критику штампов commedia dell’arte. Здесь — и обыкновение давать в заглавии все содержание комедии, и ежегодная перемена заглавия старой пьесы, выдаваемой за новую, и трафаретное построение интриги, при котором всегда можно предсказать, что произойдет, и традиционные сцены на площади, где происходят самые интимные объяснения, и палочные удары, lazzi, банальные реплики, плоские остроты, дутые риторические фигуры. Однако на вопрос, нужно ли совершенно уничтожить commedia dell’arte, Гольдони отвечает отрицательно, замечая, что «хорошо будет, если итальянцы сохранят способность делать то, на что не отваживаются другие нации», ибо «есть такие превосходные актеры, которые в честь Италии, во славу нашего отечества пожинают лавры, с заслуженным успехом практикуя свой поразительный дар импровизировать с не меньшим изяществом, чем если бы это был текст, написанный поэтом»49*.

Вслед за тем Гольдони не менее решительно отгораживается от переводных пьес, доказывая, что французские комедии не могут удовлетворить итальянскую публику вследствие узости своей драматической концепции, а английские должны быть изгоняемы вследствие своей безнравственности. Еще более решительный отпор Гольдони дает опере и ее привилегированным артистам. «Прошло то время, когда музыка попирала театральное искусство! — восклицает он. — Теперь наш театр благороден, и если прежде ходили к вам восхищаться, а к нам хохотать, то теперь к нам ходят наслаждаться комедией, а к вам — людей посмотреть и себя показать» (действие II, сцена XV).

Наконец, в «Комическом театре» Гольдони набрасывает теорию реалистической игры и знакомит нас со своей режиссерской работой. Он учит актеров не обращать свои монологи к публике, а «воображать, когда он один, будто его никто не слышит и не видит». Но в то же время, ведя на сцене разговор, актер должен повернуться корпусом к зрителям, а к собеседнику он должен поворачивать только голову. В области дикции он требует от актеров, чтобы они не глотали последних слогов, говорили медленно, но не тянули слов, а в сильных местах поднимали голос и ускоряли темп речи. Он предостерегает актеров от певучести и декламации 69 и требует от них «естественности» речи и жеста. Жестикулировать он рекомендует главным образом правой рукой и только изредка левой, а главное, никогда не пускать в ход обеих рук сразу, «разве что того требует порыв гнева, изумление, восклицание». Он намечает популярное у итальянских актеров учение о связности жестов, образующих пантомимический период, который должен так же полно выражать настроение известного момента пьесы, как и сопровождающий его словесный период. При этом Гольдони учит: «… начав период одной рукой, никогда нельзя заканчивать его жестом другой: какой начали, такой и заканчивайте» (действие III, сцена VI). В своей совокупности эти замечания конструируют связную теорию актерской игры, которую можно назвать реалистической, с непременной, однако, оговоркой, что этот реализм имеет очень мало общего с нашим, нынешним реализмом. Это реализм эпохи рококо, которая, проповедуя «естественность» и «правдивость», в то же время требовала, чтобы эта «естественность» была красивой, ввиду чего та «балетная выступка», которая раздражала еще нашего Белинского, считалась обязательной для всех драматических актеров, даже когда они исполняли бытовую комедию.

Если добавить сюда ряд практических наставлений актерам (надо учить роли; следует расценивать их не по величине, а по внутренним достоинствам; следует в свободное время посещать другие театры для расширения своего театрального опыта и др.), то весь театральный материал, заключенный в «Комическом театре», будет в общих чертах исчерпан. Гольдони вырастает здесь во весь рост как большой театральный практик, как драматург-режиссер, руководивший постановкой своих пьес. Только благодаря этому ясно выраженному практическому уклону, только благодаря последовательно проведенной установке на актера, драматическая реформа Гольдони имела успех и легла в основу дальнейшей эволюции итальянского драматического театра.

5

Гольдони с честью выполнил взятое на себя обязательство. В течение сезона 1750/51 года он поставил шестнадцать новых комедий, в среднем — по одной пьесе еженедельно: быстрота изумительная, если учесть, что в числе этих комедий имеется ряд шедевров («Кофейная», «Истинный друг», «Бабьи сплетни») и нет ни одной слабой пьесы. Сезон закончился комедией «Бабьи сплетни», представление которой превратилось в сплошную овацию, так что «на улице прохожие недоумевали, знаки ли это удовлетворения или всеобщий 70 бунт». Теперь все враги и соперники Гольдони должны были умолкнуть. Он был единогласно признан первым драматургом Италии. Но материальное положение его от этого не улучшилось: Медебак не только не компенсировал его за лишние восемь комедий, но запретил ему издавать свои пьесы на том основании, что он-де, антрепренер, является их законным владельцем. Тогда Гольдони доработал полагавшиеся ему по контракту два сезона и расстался с Медебаком, перейдя на службу в театр Сан-Лука, который представлял собой актерское товарищество на паях, под общим руководством владельцев театра патрициев Вендрамин. Для Медебака уход Гольдони был большим ударом, но все его уговоры не привели ни к чему: Гольдони был непреклонен. Тогда Медебак пригласил на место Гольдони Кьяри, и с этого момента соперничество между обоими драматургами усилилось.

Перейдя в театр Сан-Лука, Гольдони сразу натолкнулся на ряд неудобств. Главным из них являлись размеры театра, предназначенного для грандиозных оперно-балетных постановок и потому необычайно обширного, «вследствие чего в нем много теряли действия простые и тонкие хитрости, шутки — все подлинное достояние комедии». Здесь имеем одно из отражений того внутреннего противоречия, которое испытывала драма, попав на подмостки оперно-балетного театра ренессансного типа. «Конечно, можно было надеяться, — говорит Гольдони, — что со временем публика сумеет освоиться с помещением и сможет слушать комедии, хорошо построенные и взятые с натуры с большим вниманием; но в начале все же следовало выступить с более грубыми фабулами, с действиями, которые, не будучи гигантскими, были бы все же приподняты над уровнем обычной комедии»50*. Так материальные формы театра заставляют Гольдони пойти на компромисс, приспособив свои пьесы к структуре театра, для которого он работал. Это лишний раз подтверждает зависимость драматургии от театральной техники.

Но кроме устройства самого театра Гольдони вынуждали пойти на компромисс также актеры театра Сан-Лука, которые «были еще недостаточно посвящены в новый метод исполнения моих комедий, да и у меня самого не было времени привить им тот вкус, тон, естественную и выразительную манеру исполнения, которые выгодно отличали актеров театра Сант-Анджело». Совокупность этих обстоятельств вызвала постановку романтических мелодрам из восточной жизни, инсценированных со всей той декоративной пышностью, которая была характерна для оперных спектаклей. Первой из цикла таких 71 пьес была «Персидская невеста» (1753) — экзотическая драма в стихах с красочными костюмами, диванами, гаремами, невольницами, переодеваниями, процессиями и восточной музыкой. Весь этот обстановочный аппарат сопровождался динамическим действием и сложной интригой, возвращающей нас к традициям итало-испанской драмы XVII века. Интерес публики был возбужден как необычностью такого спектакля в драматическом театре, так и глубоко эмоциональной игрой молодой актрисы Брешани, выступавшей в роли черкешенки Гирканы (за ней с тех пор так и осталось прозвище «Гиркана»). Пьеса прошла так много раз, что публика успела ее записать со слов актеров, так что вскоре появилось ее апокрифическое издание. Заинтересованные судьбой Гирканы, которая в конце пьесы исчезала неведомо куда, зрители требовали продолжения «Персидской невесты», и Гольдони поспешил удовлетворить их желание, поставив «Гиркану в Джульфе» (1755) и «Гиркану в Исфага» (1756). Таким образом, инсценировка восточных сюжетов вошла в моду. Публика слышать не хотела о бытовых пьесах, и Гольдони, для которого воля публики всегда являлась законом, с легким сердцем вступил на путь постановки «костюмных» пьес, которые вознаграждали его за юношеские неуспехи в области трагедии. Так появились «Перуанка» (1754), «Далматинка» (1758), «Прекрасная дикарка» (1758); за ними последовало множество комедий в стихах, отвечавших увлечению публики стихотворной драмой. С литературной точки зрения это самые слабые из произведений Гольдони, но для историка театра они представляют интерес, как характерный показатель вкусов венецианской публики в 50-х годах XVIII века. Именно эта страсть к романтической стихотворной драме и обусловила несколько лет спустя грандиозный успех «театральных сказок» Гоцци.

В то же время Гольдони исподволь продолжает работу над созданием реалистической комедии. Он все более углубляет свою реформу, все дальше отходит от традиционного типа ренессансной комедии, все глубже проникает в недра народной жизни, откуда выхватывает типы, темы, ситуации, сюжеты, которые затем разрабатывает в пьесах, написанных на венецианском диалекте и изображающих жизнь низших классов венецианского общества (лавочников, ремесленников, рыбаков, лодочников). Именно в этих комедиях, сравнительно мало известных за границей, он достигает вершины своего творчества. Глубокое знание народного быта, чудесный почвенный комизм, неподражаемое мастерство драматурга, сочный и красочный народный язык — вот отличительные черты таких пьес, как «Хозяйки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Серяки» («I Rusteghi», 1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761) и в особенности 72 «Кьоджинские перепалки» («La baruffe chiozzotte», 1761), которая является бесспорно лучшей из всех комедий великого венецианского драматурга. Уже Гете поражался искусству, с которым Гольдони сделал великолепную комедию буквально «из ничего»51*. Пьеса представляет мастерское изображение быта кьоджинских рыбаков, их споров, ссор, толков и пересуд, сочетающихся с прирожденным добродушием, остроумием, веселостью и лукавством52*. Комедия имела совершенно умопомрачительный успех. «Я еще никогда не наблюдал такого восторга, какой выражал народ, видя, что его так естественно изображают. С начала до конца спектакля в театре стоял неумолкающий хохот и ликование», — пишет Гете двадцать пять лет спустя. Именно такие пьесы и способствовали закреплению за Гольдони славы великого национального драматурга, которого Венеция чтит с трогательным благоговением.

1926

73 КАРЛО ГОЦЦИ И ЕГО СКАЗКИ ДЛЯ ТЕАТРА

1

Имя итальянского драматурга Карло Гоцци не принадлежит к числу наиболее популярных у нас имен зарубежных авторов. Русское издание его «Сказок для театра», выпущенное в 1923 году в составе основанной М. Горьким серии «Всемирная литература», давно стало библиографической редкостью. К тому же это единственное издание гоцциевских сказок на русском языке было далеко не полным: из десяти сказок в нем переведено только шесть. Даже такая примечательная пьеса, как «Счастливые нищие», осталась неизвестной советскому читателю.

Аналогичная судьба постигла пьесы Гоцци в нашем театре. Если в первые годы революции молодые режиссеры Е. Б. Вахтангов и В. Л. Мчеделов интересовались сказками Гоцци и пытались ввести их в репертуар советского театра, если С. С. Прокофьев мог в 20-х годах заинтересоваться «Любовью к трем Апельсинам» как материалом для оперного спектакля и создал свою известную оперу этого названия, с успехом поставленную в крупнейших оперных театрах страны, то в последующие годы социалистической реконструкции наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, поверив толкам о его «реакционности». И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30-х и в 40-х годах в отдельных театрах нашей страны, главным образом в детских (нельзя не отметить здесь двукратного обращения к Гоцци Ленинградского тюза, поставившего перед войной «Зеленую птичку», а после войны — «Ворона»), то каждая такая постановка появлялась, так сказать, «в дискуссионном порядке», в качестве редчайшего исключения, сопровождаемого многочисленными оговорками и извинениями. Совершенно обособленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная постановка «Короля-Оленя» в кукольном театре С. В. Образцова.

74 Такое положение нельзя признать нормальным. С одной стороны, мы имеем ряд почтительных и сочувственных отзывов о Гоцци Лессинга, Гете, Шиллера, А. В. Шлегеля, Тика, Гофмана, Рихарда Вагнера в Германии, мадам де Сталь, Шарля Нодье, Поля де Мюссе, Альфонса Руайе, Филарета Шаля, братьев Гонкуров во Франции, Саймондса и Верной Ли в Англии, наконец, А. Н. Островского в России. Мы имеем, далее, неоднократные опыты успешного обращения к драматургии Гоцци молодых национальных театров братских республик, подготовляемых в стенах ГИТИСа имени А. В. Луначарского (горячим пропагандистом драматургии Гоцци как материала для воспитания актеров национальных театров является здесь профессор Б. В. Бибиков). С другой стороны, мы имеем прямо противоречащие всему сказанному взгляды на Гоцци как драматурга политически и эстетически реакционного, как последовательного антиреалиста, эстета, формалиста, мистика, издевавшегося над французскими просветителями, травившего реалиста Гольдони, который из-за его нападок вынужден был покинуть Венецию и окончить свою жизнь на чужбине, в Париже, и т. д. Из этого мрачного перечня проступков Гоцци делали естественный вывод — такому драматургу не место в советском театре, театре реалистическом, чуждом всякому эстетству, формализму и мистике.

Любопытно, однако, отметить, что ни один из «гонителей» Гоцци так и не удосужился выяснить, действительно ли в его театральных сказках имеются приписываемые ему реакционные идеи или же эти идеи навязываются ему враждебно настроенными критиками.

Известна своеобразная «логика», к которой прибегали представители вульгарно-социологической критики. Гоцци принадлежал к аристократическому роду, он не любил буржуазии и критически относился к ее культуре, философии, литературе. А так как буржуазия была в то время прогрессивным классом, то писатель, настроенный враждебно к буржуазии, должен был быть, по мнению этих критиков, писателем реакционным. К этому присоединяются еще выступления Гоцци против передового буржуазного писателя, реформатора театра Гольдони.

Эти выступления механически воспринимались не только как полемика с индивидуальными особенностями творчества Гольдони, но и как протест против реализма в целом. То, что, борясь против Гольдони, Гоцци защищал уничтоженную Гольдони комедию масок, превращает Гоцци, с точки зрения враждебных ему критиков и историков театра, в эстета и формалиста, пользовавшегося симпатиями театральных декадентов XX века.

75 Между тем стоит обратиться к самим пьесам Гоцци, чтобы убедиться в том, что в их основе нет никакого реакционного содержания. Черпая сюжеты своих сказок из сокровищницы народного творчества, Гоцци в большинстве случаев рисует в них образы сильных, мужественных, благородных людей, наделенных большими чувствами и сильными страстями, самоотверженно борющихся со всякой подлостью и скверной во имя дружбы, братской или супружеской любви. Как далеки глубоко эмоциональные пьесы Гоцци, заставляющие читателей или зрителей волноваться за судьбу героев, за благополучное разрешение драматических конфликтов, от той опустошенной, построенной на внешних приемах и трюках драматургии, которой увлекались эстеты и формалисты разных мастей!

Таким предстает Гоцци всякому доброжелательному и незаинтересованному в его дискредитации наблюдателю. Именно таким взором и мы приглашаем взглянуть на него.

2

Восстановим основные факты жизни и литературной деятельности Карло Гоцци.

Карло Гоцци был уроженцем Венеции, где он и прожил всю свою жизнь. Он происходил из старинного, но сильно оскудевшего аристократического рода, представители которого некогда оказали большие услуги правительству Светлейшей Республики — «царицы Адриатики», за что и были возведены ею в графское достоинство (в купеческой Венеции титул графа могли носить только те из патрициев, которые имели поместья на «твердой земле», то есть в Венецианской области). Однако от былого величия семьи Гоцци к моменту появления на свет поэта уже ничего не осталось.

Он родился 13 декабря 1720 года в старинном прадедовском полуразрушенном дворце, находившемся в приходе Сан-Патерниано. Его отец граф Джакопо-Антонио Гоцци был типичным венецианским аристократом — непрактичным, легкомысленным, скептичным. Его мать Анджела Тьеполо отличалась дворянским высокомерием и сильным, властным характером. Семья Гоцци была весьма многолюдна — одиннадцать братьев и сестер, вечно ссорившихся и бранившихся. Главную роль в семье играл старший брат Карло, писатель и журналист Гаспаро Гоцци (1713 – 1789), видный венецианский просветитель, женатый на поэтессе Луизе Бергалли, которая захватила после смерти матери бразды правления домом и всем имуществом графов Гоцци; ее «пиндарическое» (по выражению Карло Гоцци), то есть поэтически беспорядочное, управление ускорило разорение семьи, передав в 76 руки ростовщиков все семейные драгоценности, мебель, старинные картины, так что родовой дворец Гоцци превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной.

Такова была обстановка, в которой рос Карло Гоцци. С детских лет он наблюдал вокруг себя страшное оскудение, почти нищету, сопровождавшуюся отчаянной борьбой за существование. Вечные ссоры и дрязги в семье побудили его искать самостоятельного положения. В возрасте двадцати лет он поступил на военную службу, соответствующую его аристократическому происхождению: он отправился в Далмацию в свите генерального интенданта Квирини. Однако военная карьера пришлась ему не по вкусу, и он в 1744 году, по истечении трехлетнего срока службы, возвратился в Венецию. После этого он уже никуда не выезжал из Венеции до самой смерти.

Возвратившись в Венецию, Гоцци застал в родном доме картину полного разорения и нищеты. Он решил заняться спасением последних остатков родового имущества. В течение ряда лет он вел судебные процессы, входил в переговоры с судьями, адвокатами, нотариусами, посредниками, маклерами, выкупал и ремонтировал заложенные дома. В конце концов он обеспечил себе и своим близким относительно сносное существование. Свой небольшой достаток он использовал для занятий любимым делом — поэзией.

Интерес к литературе и искусству был наследственным в семье Гоцци. Сам Гоцци остроумно называет родительский дом «богадельней поэтов». Тон задавали, конечно, Гаспаро Гоцци и его жена, принадлежавшая к знаменитой Аркадской Академии, где она носила имя Ирмиды Партениды. Подражая старшему брату и невестке, Карло Гоцци еще до отъезда в Далмацию написал множество мелких стихотворений и четыре большие поэмы, одна из которых носила название «Дон-Кихот». В пору пребывания в Далмации и после возвращения в Венецию он продолжал свои занятия поэзией. Писал он очень много, но главным образом стихотворения «на случай», без определенной поэтической программы и творческих планов. В это время складывались литературные вкусы Гоцци. Они были консервативны и резко расходились с литературно-эстетическими установками эпохи Просвещения. Если просветители не знали и не любили народную поэзию, фольклор и литературу «готического» средневековья, то Гоцци, напротив, любил старинную итальянскую поэзию от Данте до Ариосто и Тассо, обожал народную поэзию, народную сказку, народную комедию масок, которую считал «гордостью Италии».

Гоцци был не одинок в своей любви к старинной и народной поэзии. Он нашел себе единомышленников в лице участников 77 так называемой Академии Гранеллески, основанной патрицием Даниэле Фарсетти в 1747 году и ставившей себе целью охрану национальных традиций в литературе, культ великих поэтов итальянского Возрождения, начиная с Данте, и Петрарки, возрождение первоначальной чистоты итальянского языка, отрицание модных иностранных веяний в венецианской литературной жизни и в особенности — подражания французским образцам. Большинство членов Академии Гранеллески были знатными любителями литературы, непричастными к профессиональному писательскому труду. Исключениями в этом отношении являлись оба брата Гоцци — Гаспаро и Карло, а также критик Джузеппе Баретти.

Литературные позиции Гранеллесков были несколько путаными. По своим исходным установкам Гранеллески были пуристами, поборниками чистоты итальянского литературного языка, как он отлился под пером писателей позднего итальянского Возрождения XV – XVI веков. В этом отношении Гранеллески считали себя преемниками знаменитой флорентийской литературной Академии делла Круска, основанной в 1582 году. Они были, следовательно, поборниками классицизма, недоброжелательно взиравшими на всякое засорение итальянского языка и литературы иностранными заимствованиями. С такими пуристскими и классицистскими установками Гранеллесков плохо согласуется их увлечение Данте и народной поэзией, весьма далекой от вкусов классицистов и пуристов. Выход из этого противоречия надо видеть в пристрастии Гранеллесков к прошлому, в их культе старины и отвращении ко всякого рода новаторству в литературе, которое чаще всего опиралось на иностранные (особенно французские) образцы и пренебрежительно относилось к национальным традициям. Впрочем, такие взгляды были присущи далеко не всем Гранеллескам. Так, Гаспаро Гоцци и Баретти были англоманами. Первый из них не разделял отрицательного отношения большинства Академии к Гольдони и поддерживал с ним личные дружеские связи.

Насмешки над Гольдони и его конкурентом, аббатом Кьяри, являлись одним из наиболее излюбленных занятий Академии Гранеллески, специализировавшейся на юморе, пародии и сатире. Дело в том, что вся работа Гранеллесков имела буффонный характер. Гранеллески пародировали на своих заседаниях торжественный, напыщенный стиль, присущий итальянским поэтическим академиям XVII и XVIII веков. Весь ритуал Академии, ее наименование, равно как и прозвища ее членов, носили двусмысленный, подчас даже непристойный характер. Само название «Гранеллески» («Granelleschi»), происходящее от итальянского слова granello — «зерно», «семя», в переносном смысле — «чепуха», может 78 быть переведено с одной стороны, как «зерносбиратели», с другой — как «чепухословы». Каждый из членов Академии носил особую кличку, имевшую двусмысленный оттенок. Так, Карло Гоцци именовали Solitario, что значит одновременно и «отшельник» и «глист-солитер».

Вся деятельность Академии носила характер веселых дурачеств и розыгрышей, какие были в ходу, например, в пушкинском «Арзамасе». Шутовская Академия имела и соответствующего председателя — известного по всей Венеции аббата Джузеппе Сакеллари, бездарного поэта, славившегося своей наивностью и глупостью. Сакеллари был очень маленького роста, а его смеха ради сажали на очень высокий стул, якобы принадлежавший некогда знаменитому флорентийскому критику Пьетро Бембо; это была великая честь для маленького венецианского аббата, и он соглашался во имя этой чести вечно сидеть на стуле, где его коротенькие ножки болтались в воздухе. Сакеллари надевали на голову вместо лаврового венка венок из листьев капусты и салата, а на шею — очень тяжелую железную цепь. Чтобы выделить председателя Академии от ее рядовых членов, ему подавали летом горячий чай, в то время как все другие академики лакомились мороженым и прохладительными напитками, а зимой, напротив, мороженое, когда все прочие академики пили горячий чай или кофе. Бедный Сакеллари являлся жертвой вечных мистификаций. Так, например, его уверяли, что прусский король, турецкий султан и персидский шах прислали заявление с просьбой принять их в члены Академии, и Сакеллари самым серьезным образом, не подозревая никакого подвоха, ставил на голосование кандидатуры этих венценосцев.

Как и вся деятельность Академии, пародийно-шутовской характер носили и ее печатные издания, выходившие под солидным названием — «Труды Академии Гранеллески». На самом же деле эти, с позволения сказать, «труды» представляли собой летучие листки, заполненные комическими аллегориями, колкими сатирами и эпиграммами, высмеивавшими дурных поэтов. Сочинителями этих «трудов» были оба брата Гоцци, Де Лука, Керубини и бергамец Себастиано Мулетти, непременный секретарь Академии, а постоянной мишенью для сатирических стрел Гранеллесков были два популярнейших в Венеции середины XVIII века драматурга, объявившие себя реформаторами театра, — Карло Гольдони и Пьетро Кьяри. Это были люди совершенно различные и по таланту, и по общему направлению творчества, и по резонансу, который имело их творчество в сознании современников. Но между Гольдони и Кьяри было общим то, что оба они отвергали комедию масок и пытались реформировать итальянский театр путем отрыва его от традиций этого жанра. Гольдони осуществлял 79 свою драматургическую реформу во имя утверждения бытового реализма, Кьяри проделывал то же во имя разработки драмы сентиментально-романтической и хвастался тем, что «изгнал со сцены докучливую правду». Непостоянный венецианский зритель колебался между этими обоими направлениями, отдавая предпочтение то одному, то другому. Заметим, что Гольдони и Кьяри соперничали друг с другом, и в пылу соперничества каждый из них использовал сюжеты, мотивы, приемы, созданные другим. Особенно отличался в таком передразнивании соперника Кьяри, который был вообще человеком беспринципным, гонявшимся за успехом и не брезговавшим для этого никакими средствами.

Несмотря на огромное различие дарований Гольдони и Кьяри, Гранеллески воевали с обоими, потому что видели в них представителей ненавистного им новаторства, отрывавшего венецианский театр от национальной традиции и ориентировавшегося на иностранные, в первую очередь французские, образцы. Особенно усердствовал Карло Гоцци, фактически возглавивший критическую кампанию Гранеллесков против Гольдони и Кьяри.

Сначала Гоцци выступал анонимно, единолично сочиняя большую часть сатирических стихотворений, из которых состояли «Труды Академии Гранеллески». Среди этих стихотворений выделяется своей сатирической остротой и язвительностью «Комический театр в трактире Пилигрима в руках у академиков Гранеллесков», сохранившийся в рукописи, которая находится в Венеции в библиотеке святого Марка. В этой ядовитой сатире Гоцци пародировал комедию-программу Гольдони «Комический театр», издевался над различными сюжетами и жанрами гольдониевской драматургии и бросал ему обвинение в том, что он унижает знать и подлаживается к народу. Такое обвинение могло иметь в консервативной Венецианской республике весьма тяжелые последствия для того лица, против которого оно было выдвинуто. Но в это дело вмешались два влиятельных патриция, которые и добились запрещения печатания этой сатиры.

Не довольствуясь анонимными выпадами против Гольдони и Кьяри, Гоцци объявил им в 1757 году открытую войну. Он выпустил сатирический альманах в стихах, содержащий обозрение событий истекшего года, под причудливым названием «Тартана влияний за 1576 високосный год». Здесь он высмеивал Гольдони и Кьяри, подражая манере своих любимых юмористических поэтов XV века Пульчи и Буркьелло, писавших так называемым бурлескным, пародийно-шутовским стилем. За «Тартаной влияний» последовал ряд других сатирических стихотворений Гоцци, который завершился большой сатирико-юмористической поэмой в двенадцати песнях — 80 «Причудница Марфиза». Первые десять песен этой поэмы были написаны в 1751 году, последние две песни, посвящение и предисловие, — в 1768 году, а напечатана поэма была в 1772 году.

Итальянские литературоведы расходятся в определении жанра этой поэмы Гоцци. Так, видный итальянский историк литературы периода Рисорджименто Франческо де Санктис в своем классическом труде «История итальянской литературы» (1870 – 1872) называет «Причудницу Марфизу» «последней рыцарской поэмой», то есть связывает ее с жанром, классическими представителями которого были Пульчи, Боярдо, Ариосто, Тассо. При этом он отмечает, что эта «последняя рыцарская поэма» является «сатирой на современный мир». Другие специалисты по творчеству Гоцци не соглашаются с таким определением жанра «Причудницы Марфизы». Так, Джулио Натали связывает эту поэму Гоцци с традициями итальянской юмористической поэмы, представленной такими образцами, как «Похищенное ведро» Тассони и «Риччардетто» Фортегуэрри, а Эрнесто Мази считает, что «Причудница Марфиза» вообще не поэма, а сатира, почему мы в ней и встречаем не реально обрисованные характеры, а карикатуры (сама Марфиза — своеобразная пародия на героинь романов и драм Кьяри).

Все итальянские исследователи подчеркивают высокие художественные достоинства поэмы, которая представляет большой интерес также и независимо от той роли, которую она сыграла в истории полемики Гоцци с Гольдони и Кьяри. Гоцци с юных лет увлекался жанром комической эпопеи и уже до отъезда в Далмацию написал четыре поэмы этого жанра («Берлингьери», «Дон-Кихот», «Моральная философия», «Гонелла»). Он сохранил интерес к нему также и после написания «Причудницы Марфизы». В 1769 году он опубликовал первые две песни веселой поэмы «Отвоеванные невесты», написанной им совместно с двумя членами Академии Гранеллески: Даниэле Фарсетти и Себастиано Кротта (полное издание этой поэмы вышло через много лет после смерти Гоцци, в 1819 году). Таким образом, интерес к эпическому жанру проходит через все творчество Гоцци.

Мы лишены возможности останавливаться здесь на разборе «Причудницы Марфизы» и других эпических произведений Гоцци. Отметим только, что как представитель жанра сатирической поэмы аристократ-консерватор Гоцци сближается с самым передовым представителем итальянской просветительской литературы поэтом-демократом Джузеппе Парини, автором знаменитой сатирической поэмы «День» (1763 – 1765). Уже после появления в свет первых двух частей поэмы Парини Гоцци приветствовал ее автора, давшего исключительно 81 острую критику аристократического общества Италии второй половины XVIII века, его пустоты, развращенности, блестящего ничтожества и паразитизма. Гоцци сознается, что появление «Утра» и «Полдня» Парини внушило ему желание продолжить работу над «Причудницей Марфизой», хотя маленькие поэмы Парини и были написаны совсем другим стилем, чем его «Марфиза».

В такой солидаризации аристократа Гоцци с демократом-плебеем Парини можно видеть одно из положительных проявлений глубоко противоречивой натуры Карло Гоцци, который, что бы о нем ни говорили, не был реакционером. Реакционер не мог бы восхищаться острым сатирическим содержанием поэмы Парини, во взглядах которого он усмотрел неожиданное созвучие со своими взглядами. Если Гоцци не сумел увидеть положительное значение новых просветительских идей, распространявшихся из предреволюционной Франции в значительно более отсталую Италию, то он все же, подобно Парини, ненавидел и чванных аристократов, и жадных буржуа, и развращенное духовенство. Его сочувствие было отдано народу, хотя он этого сам и не сознавал. Недаром и в своей драматургии он культивировал такие настроения и такие художественные формы, которые ближе всего народу. Его увлечение чудесным, сказочным, фантастическим — всем тем, что было так чуждо рационалистически настроенной буржуазии века Просвещения, — связывало его драматургию с народной, фольклорной традицией, равно как и увлечение буффонадой комедии масок, являвшейся в этом отношении жанром народным по преимуществу.

Отсюда и огромный успех, который Гоцци стяжал именно у народного, демократического зрителя Венеции.

3

Мы подошли к тому моменту в жизни Гоцци, когда он от нападок на Гольдони и Кьяри пришел к мысли выступить против них в качестве драматурга, противопоставив разрабатываемым ими жанрам бытовой комедии (Гольдони) и сентиментально-романтической драмы (Кьяри) собственный, новый жанр — «сказки для театра» (fiaba teatrale), который у нас часто называют его итальянским наименованием — фьябой. Каким образом Гоцци пришел к мысли выступить против Гольдони и Кьяри с собственными пьесами и что побудило его разрабатывать в своих пьесах сказочные сюжеты?

Во всех своих стихотворениях и памфлетах, направленных против Гольдони и Кьяри, как анонимных, так и подписанных, Гоцци упрекал обоих своих противников в том, что 82 они гоняются за сценическим успехом и для этого якобы слепо подчиняются вкусам толпы, внося в свои пьесы либо грубый натурализм («буквальное воспроизведение природы вместо подражания ей»), либо утрированную чувствительность и ходульную романтику — моменты, равно удаленные от подлинной жизненной и художественной правды. При этом, говорил он, оба они уничтожают итальянскую национальную комедию, существующую с середины XVI века в виде комедии масок, или комедии дель арте (commedia dell’arte), — жанра, который Гоцци особенно почитает вследствие его связи с народным творчеством. Уничтожая комедию дель арте, эту «гордость Италии», Гольдони и Кьяри заменяют ее чахлыми подражаниями французской драматургии, насыщенной просветительскими идеями, но совершенно оторванной от народной традиции.

Таковы были в двух словах те обвинения, которые Гоцци от себя лично и от лица Академии Гранеллески бросал обоим любимцам венецианской театральной публики. Спору нет, Гоцци был настолько большим знатоком искусства, что он не мог не увидеть огромной разницы между Гольдони и Кьяри. Он отдавал честь таланту Гольдони, его знанию жизни и театра, элементам правды, естественности и подлинного комизма в его пьесах. Но чем больше он сознавал достоинства Гольдони, тем больше боролся с его успехом у венецианской публики, который он считал в высшей степени опасным и вредным. Иным было его отношение к Кьяри, в котором он видел делягу и ничтожество, и вскоре, в разгар своей полемики с Гольдони, совершенно прекратил упоминать о нем.

Зато Гольдони Гоцци атаковал на редкость упорно и настойчиво. В своих нападках он сумел уловить наиболее слабую сторону Гольдони — его плодовитость, не только обусловленную присущей ему от природы необычайной легкостью письма, но и в значительной степени вынужденную, потому что Гольдони был профессиональным драматургом, служившим в театре и обязанным согласно контракту ежегодно создавать не менее восьми новых пьес. Отсюда проистекали те частые повторения в пьесах Гольдони одних и тех же характеров и положений, которые бросаются в глаза всякому, кто читает его пьесы подряд, в большом количестве. Многие пьесы Гольдони страдают теми недостатками, которые обычно присущи массовой литературной продукции, — изобилием штампов и ремесленных приемов; отсутствием идейной глубины и тщательной разработки характеров. Конечно, здесь идет речь не о двух десятках его превосходных, высокохудожественных пьес, а о тех двух сотнях второсортных произведений Гольдони, которые написаны им рядом с его известными 83 всем шедеврами. Гоцци выступал в основном против этих ремесленных сочинений знаменитого комедиографа. Гольдони, по его мнению, разменивал на медные монеты свое большое дарование, сделав из сочинения пьес источник дохода, профессиональный заработок. Сам Гоцци относился к такому драматургическому профессионализму с брезгливостью аристократа, который никогда не продавал своих поэтических произведений и отдавал свои пьесы актерам безвозмездно.

После всех приведенных разъяснений нашим читателям будут более понятны те упреки, которые Гоцци делает Гольдони, обвиняя его в «бедности интриги», в «тяжелой и грубой игре слов», в «шаржировании характеров». Больше и охотнее всего Гоцци говорит о натурализме Гольдони, который выражается, по его мнению, в том, что Гольдони переносит на сцену «никому не интересные» подробности, подмеченные при посещении им жилищ простого народа, таверн, игорных домов, притонов и глухих переулков. «Многие его комедии, — пишет Гоцци, — представляют собой простое нагромождение сцен, в которых хотя иногда и заключается истина, но эта истина так отвратительна, нелепа и грязна, что, несмотря на удовольствие, которое я сам от них получал благодаря живой игре актеров, я никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у него хватает решимости поднять их на театральные подмостки и, особенно, как он может отдавать подобные произведения в печать».

Приведенные слова Гоцци ясно дают почувствовать раздражение аристократа против буржуазного демократизма Гольдони. Значит, речь идет у Гоцци не только о натуралистическом методе, но и в первую очередь о неприемлемом для него буржуазно-демократическом содержании комедий Гольдони. Вот почему Гоцци несколько неожиданно для всех знакомых с драматургией Гольдони упрекал последнего в безнравственности, в том, что «его комедии всегда отдают дурными нравами». Как было возможно это обвинение, когда всем известно, насколько щепетилен был Гольдони к вопросам морали и насколько он сам любил морализировать? Оно было возможно потому, что у Гольдони вопросы морали носили социально определенный характер: добродетель связывалась в его сознании с социальной практикой людей незнатных, порок же являлся, напротив, признаком людей знатных и родовитых. Послушаем самого Гоцци: «Нередко в своих комедиях он (Гольдони. — С. М.) выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства».

84 Таким образом, в основе критики драматургии Гольдони, даваемой Гоцци, лежали идеологические установки аристократа, враждебного буржуазии и буржуазной демократии. Его критика деятельности Гольдони имела отчетливо классовую, сословную направленность, иногда маскируемую литературно-эстетическими понятиями и категориями. К числу таких понятий относится понятие «подражание природе». Но он понимает это «подражание» иначе, чем Гольдони, который вместо подражания природе якобы дает ее «буквальное воспроизведение» с упором на низменную, грязную сторону жизни простого народа. Значит, речь идет, во-первых, о разных объектах изображения («вонючие подонки общества» недостойны этого изображения), во-вторых, о разных способах или методах изображения (буквальное воспроизведение природы не создает нужного реалистического эффекта).

Гоцци выдвигает новое понимание «подражания природе», которое заключается в придании правдоподобности самым неправдоподобным ситуациям и сюжетам, иначе говоря — в умении правдоподобно изображать неправдоподобное или же находить элементы правдоподобия в том, что с первого взгляда кажется неправдоподобным. Тезис этот чрезвычайно важен: он смело утверждает в театре права воображения, фантазии, поэтичности, условности — категорий, которые решительно отвергал трезвый рационализм Гольдони. Идя таким путем, Гоцци должен был прийти, с одной стороны, к реабилитации дискредитированной Гольдони комедии масок со всей присущей ей условностью и буффонадой, а с другой стороны, к возрождению в театре сказочной тематики, которую так не жаловали буржуазные рационалисты XVIII века. Оригинальность гоцциевского решения поставленного вопроса заключалась в том, что он сочетал оба указанных пути — возрождение комедии масок с возрождением (или воссозданием) театральной сказки.

Мы не знаем в точности, как Гоцци пришел к намерению написать пьесу, которая перебила бы успех произведений Гольдони и Кьяри. Во всяком случае, анекдот о том, что сам Гольдони вызвал Гоцци на соревнование, предложив ему написать пьесу, которая привлекла бы в театр столько зрителей, сколько собирает он своими комедиями, этот анекдот, впервые рассказанный критиком Баретти в его книге об Италии, изданной на английском языке, отвергается самим Гоцци. Есть версия, что Кьяри бросил Гранеллескам вызов соревноваться с ним в успехе. Так или иначе, но Гоцци взялся до казать своим противникам, «что искусное построение пьесы, правильное развитие ее действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьезного представления, полную 85 иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека» (так он писал впоследствии в тридцать четвертой главе своих «Бесполезных мемуаров»).

25 января 1761 года труппа актеров комедии масок, возглавляемая знаменитым Антонио Сакки, сыграла в театре Сан-Самуэле пьесу Гоцци, носившую название популярной детской сказки, «которою венецианские кормилицы забавляют детей», — «Любовь к трем Апельсинам». В том виде, в каком эта первая гоцциевская фьяба дошла до нас, она представляет собой «разбор по воспоминанию», то есть позднейшую запись сценария с введенными в него стихотворными вставками, репликами отдельных персонажей и авторскими комментариями, дающими сведения об исполнении пьесы и впечатлениях публики. По-видимому, ничего большего и не было у Гоцци написано. Актеры труппы Сакки были привержены старинному жанру импровизированной комедии, с которым вел борьбу Гольдони, и Гоцци предоставил им полную свободу импровизировать в рамках сочиненного им сценария.

В прозаический текст импровизационного спектакля Гоцци ввел ряд стихотворных кусков, написанных им для тех сцен, которые имели пародийно-сатирический характер. Таковы были прежде всего сцены, в которых участвовали маг Челио и фея Моргана, в чьих образах Гоцци изобразил Гольдони и Кьяри, соревнующихся в попытках лечения принца Тартальи, больного неизлечимой болезнью — ипохондрией. Споры и стычки мага Челио и феи Морганы аллегорически изображали театральные сражения, происходившие между Гольдони и Кьяри. Язык и слог, коим пользовались Челио и Моргана, представляли собой преувеличенную пародию на лексику и стилистику пьес Гольдони и Кьяри. Так как Гольдони был адвокатом, то Гоцци издевательски навязывает магу Челио пользование приемами судейского красноречия и заставляет его пересыпать свою речь юридическими терминами, придающими ей отпечаток нестерпимого педантизма. При этом Челио пользуется так называемым мартеллианским стихом, изобретенным поэтом Пьером-Якопо Мартелли (1665 – 1725) в качестве параллели французскому александрийскому стиху. Несмотря на тяжеловесность этого рифмованного четырнадцатисложного стиха, Гольдони писал им свои стихотворные комедии, что и дало основание Гоцци зло высмеять неуклюжесть его рифмованной прозы в таких стихотворных тирадах мага Челио:

«Отныне домогательством сочтутся беззаконным,
Бесчестным, бездоказанным, защиты прав лишенным,
Твои неосторожные и дерзкие деянья,
Их вредные последствия, равно как волхованья.
86 И зло, всем в назидание, подвергнется клейменью,
Искорененью полному, изгнанью, заточенью».

Тем же размером пользуется и слабоумная старая колдунья фея Моргана, которая, подобно аббату Кьяри, слагает вирши в напыщенном «пиндарическом» стиле, временами отдающем приемами барочной церковной проповеди:

«Скорее стрелы Фебовы, сверкающие златом,
Презренным станут оловом, или восток закатом.
Скорей луна двурогая, чей свет прельщает очи,
Небесное владычество уступит звездам ночи,
Скорее реки дольные, с их хрусталем певучим,
Взмыв на Пегасе пламенном, вверх вознесутся к тучам,
Чем пренебречь возможешь ты, Плутона раб негодный,
Кормилом и ветрилами моей ладьи свободной!»

Помимо сцен, в которых участвовали Челио и Моргана, мы встречаем стих в сценах, где участвовали дьявол Фарфарелло и великанша Креонта с подручными ей Пекаркой, Веревкой, Псом и Воротами. Все они изъяснялись выспренним мартеллианским стихом в манере Кьяри, вызывая шумные аплодисменты публики, сразу узнававшей в насмешках Гоцци своих прежних кумиров Гольдони и Кьяри.

В целом литературно-театральная пародия играла весьма существенную роль в «Любви к трем Апельсинам» и в ее огромном успехе у зрителя. Она внедрялась в самый сюжет этой детской сказки, в которой больной ипохондрией принц Тарталья явно символизировал венецианского зрителя, томящегося скукой на представлениях комедий Гольдони и Кьяри, а Труффальдино, «человек заслуженный в искусстве смеха», помогающий излечению принца Тартальи и поставленный во главе королевской кухни, был прозрачным символом комедии масок, дающей, по мнению Гоцци, единственное вкусное и здоровое питание в театре.

Исходя из этих моментов, Гаспаро Гоцци сделал попытку аллегорически истолковать всю первую пьесу Карло Гоцци, подведя под каждую ситуацию определенные факты венецианской театральной жизни. Это — явное преувеличение, свидетельствующее о том, что Гаспаро Гоцци плохо понимал характер поэтического дарования своего родного брата. Как ни прозрачны были пародия и сатира в «Любви к трем Апельсинам», они не составляли основного содержания этого спектакля, обращенного к широкому народному зрителю, а не к зрителю интеллигентскому, искушенному в тонкостях литературно-театральной полемики. Если до этого времени венецианская широкая публика была увлечена пьесами Гольдони 87 и Кьяри, то теперь Гоцци стремился отвлечь ее от бытовой комедии и сентиментальной драмы разработкой ходового сказочного сюжета, эмоционально насыщенного, занимательного, уснащенного буффонадой масок и различными волшебными сценами и постановочными трюками, воспринятыми Гоцци из арсенала оперного театра.

И действительно, чего-чего только не было показано венецианскому зрителю в памятный вечер 25 января 1761 года! В первом акте Сильвио, король Треф, одетый в точности как карточный король, жаловался старому венецианцу Панталоне, популярному персонажу комедии масок, на неизлечимую меланхолию своего любимого сына Тартальи. Выясняется, что единственный способ излечить принца от этой болезни — заставить его рассмеяться. Но излечение принца не в интересах принцессы Клариче, двоюродной сестры Тартальи, мечтающей воссесть на троне после его смерти. Вместе со своим возлюбленным Леандро, первым министром, она строит всяческие козни против Тартальи, отравляя его грамотами в мартеллианских стихах, запеченными в хлеб. Эти грамоты были получены ею от злой волшебницы Морганы. Между тем ко двору короля Треф прибывает забавник Труффальдино, который принимается за лечение Тартальи смехом. Сначала ему не удавалось рассмешить принца, несмотря на все его веселые выходки. Но вот Труффальдино сталкивался со старушонкой Морганой и осыпал ее градом оскорблений. Моргана падала, высоко задрав ноги. Тут принц не выдерживал, разражался смехом и сразу излечивался от своего недуга. Тогда разъяренная Моргана, поднявшись с земли, бросала в лицо принцу страшное проклятие в стиле Кьяри, вселяя в него неудержимую страсть к трем Апельсинам.

Во втором акте принц отправлялся на поиски трех Апельсинов в обществе Труффальдино. Действие переносилось в сказочную обстановку. Зрители видели перед собой замок волшебницы Креонта, где хранились три роковых Апельсина. Но для получения их надо было умилостивить различные волшебные существа, окружающие Креонту. Принц получал от мага Челио волшебную мазь, чтобы смазать засов на Воротах, хлеб, чтобы накормить голодного Пса, пучок вереска, чтобы подмести печь. Наконец, Челио напоминал, что надо высушить на солнце Веревку от колодца. Проделав все сказанное, принц с Труффальдино проникали в замок Креонта. Великанша изливала свое отчаяние в монологе стиля Кьяри, после чего ее испепеляла молния.

В третьем акте изображалось, как принц завладевал тремя волшебными Апельсинами. Несмотря на полученное им от Челио предостережение не разрезать Апельсины, Труффальдино, томимый жаждой, разрезал первый Апельсин; из 88 него выходила прелестная девушка, умолявшая его утолить мучившую ее смертельную жажду. Труффальдино совершал вторую оплошность: он разрезал второй Апельсин, чтобы дать девушке утолить жажду. Из второго Апельсина выходила вторая принцесса, тоже томимая жаждой, как и ее сестра. Обе девушки умирали. Оставался третий Апельсин, который подоспевший принц Тарталья разрезал около озера, как и было ему приказано. Из него выходила третья красавица, тоже просившая пить; он наполнял водой из озера один из своих железных башмаков и давал напиться девушке. Последняя оказывалась Нинеттой, дочерью Конкула, короля Антиподов, заколдованной Креонтой вместе с двумя ее сестрами. Принц влюблялся в Нинетту и собирался жениться на ней. Но тут в дело вмешивалась арапка Смеральдина, подосланная Морганой. Она предательски втыкала в голову Нинетте заколдованную шпильку, та превращалась в голубку и улетала, а Смеральдина занимала ее место. Так, в середине третьего акта приходило новое осложнение фабулы, оттягивавшее развязку. Следовала большая сцена перебранки между Челио и Морганой, а за нею финальная сцена, происходившая на королевской кухне. Именно Труффальдино, ставшему поваром, удалось вытащить из головы прилетевшей голубки волшебную шпильку. Голубка превращалась в Нинетту и рассказывала королю свои приключения. Король чинил расправу над виновными. Все ликовали. Спектакль кончался присказкой, какой обычно заканчивались детские сказки, о свадьбе, тертом табаке в компоте, бритых крысах и ободранных котах.

Мы сознательно коснулись так подробно содержания этого сказочного спектакля, чтобы подчеркнуть его насыщенность действием, движением, зрелищем и разнообразными театральными эффектами. Волшебство, буффонада масок, шутки, пародии, зрелищные эффекты — все было смешано в одну кучу. Венецианские зрители, давно уже не видевшие ничего подобного в драматическом театре, были ошарашены, сбиты с толку и восхищены выше всякой меры. Они пришли к выводу, что комедия масок вовсе не выдохлась и не потеряла интереса для современного зрителя, в особенности если маски будут разыгрывать сказочные сюжеты. Замысел Гоцци соединить сказку и комедию масок в единый «фьябический» жанр удался вполне. Зрители были в восторге от «Любви к трем Апельсинам» и не переставали требовать ее повторения. Труппа Сакки, у которой до этого дела шли очень плохо, «могла наконец свободно вздохнуть», по словам самого Гоцци. Сам маститый Труффальдино, имевший такой огромный успех в «Любви к трем Апельсинам», осаждал Гоцци, прося у него новых фьяб и делая ему денежные предложения. Но 89 Гоцци остался верен себе, своей нелюбви к работе за деньги. Он решительно отказался выпекать по восемь театральных сказок в год, как делали другие драматурги.

Но остановиться было для Гоцци уже невозможно. «Карло Гоцци создал новое искусство, а тот, кто создает искусство, становится его рабом; он нечаянно вызвал волшебство и чары сверхъестественного мира, и сверхъестественное не захотело теперь отпустить своего заклинателя», — пишет в присущей ей образной манере английский критик Верной Ли53*. За первой фьябой последовали в течение пяти лет (с 1761 по 1765 г.) девять других, правда, написанных совершенно иначе, чем «Любовь к трем Апельсинам». Театр Сан-Самуэле стал самым посещаемым в Венеции. Дела Гольдони и Кьяри шли все хуже и хуже. Оба высмеянных Гоцци драматурга вынуждены были презрительно отмалчиваться, говоря о падении вкуса у венецианского зрителя. Но эти замечания были мало убедительны в устах тех, кто еще недавно провозглашал успех у зрителей критерием ценности драматических произведений. Когда же они стали заявлять, что своим успехом «Любовь к трем Апельсинам» обязана исключительно постановочным эффектам, заимствованным у оперного театра, Гоцци решительно изменил тактику, перестал доказывать, что всякий вздор может дать материал для хорошего спектакля, и стал относить свой успех за счет достоинств своей драматургии. Он заговорил теперь о ярком и глубоком содержании своих пьес, захватывающих зрителей «их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров». «Строгая мораль», «сильные страсти», «серьезные актеры» — все это, безусловно, относится не к «Любви к трем Апельсинам». И действительно, слова эти были написаны через год после драматургического дебюта Гоцци, когда он поставил уже четыре фьябы. Но тенденция, проскальзывающая в этих словах, владела сознанием Гоцци почти с самого начала его деятельности. Во всяком случае, идея содержательного, волнующего своим высоким эмоциональным тонусом сказочного спектакля была у Гоцци уже в ту пору, когда он принимался за сочинение своей второй сказки для театра — «Ворон».

4

Вторая театральная сказка Гоцци, «Ворон», названная им «трагикомической сказкой для театра», была впервые 90 представлена в Королевском театре в Милане летом 1761 года во время обычной для венецианских трупп летней поездки по «твердой земле». Хорошо принятая миланской публикой, она была представлена затем в Венеции, в театре Сан-Самуэле, 24 октября того же года. Здесь она имела очень большой успех, подогретый новизной ее жанра. Сам Гоцци сообщает, что «зрители с величайшей легкостью переходили от смеха к слезам, вполне отвечая поставленной мною цели и подтверждая искусство того, что мне удалось достигнуть». Вслед за этим Гоцци объясняет, что для того, чтобы исторгнуть слезы у зрителя в пьесе с неправдоподобным и даже нелепым сюжетом (таким, видимо, считает Гоцци сюжет «Ворона»), «необходимы ситуации с сильнейшей игрой страстей».

Таким образом, в отличие от «Любви к трем Апельсинам», в которой был сделан упор на занимательном, авантюрном сюжете, во второй сказке Гоцци центр тяжести перемещается на раскрытие характеров действующих лиц, и в особенности главного героя пьесы Дженнаро, наделенного большими чувствами, горячим, великодушным сердцем, огромной самоотверженностью, заставляющей его идти на все и даже жертвовать жизнью во имя спасения любимого брата Миллона, которому грозит смертельная опасность. Написав эту волнующую сказочную трагикомедию, прославляющую самоотверженную дружбу и братскую любовь, Гоцци показал такие огромные творческие данные, такую способность к созданию высокопоэтической драмы с сильным накалом страстей, какой никто у него, поэта сатирического и юмористического, даже не мог подозревать. Если же учесть, что Италия до этого времени была совершенно лишена полноценных образцов в области высокой драмы трагического, героического и патетического плана, то появление «Ворона» можно и должно будет признать значительной датой в истории итальянской драматургии в целом.

Создавая свою «трагикомическую сказку для театра», Гоцци, естественно, пытался для нее найти достойную этого высокого жанра форму. Он написал ее в основном стихами, изложив прозой сцены, в которых участвуют четыре маски комедии дель арте (Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино) и которые были рассчитаны на актерскую импровизацию. Такое чередование стиха и прозы, соответствующее смешение комического с трагическим, становится отныне характерной особенностью жанра фьябы.

В основном Гоцци в «Вороне» изживает особенности пародийно-сатирической манеры, присущей «Любви к трем Апельсинам». Однако некоторые следы этой манеры в «Вороне» все же можно найти. Такова, например, нарочито искусственная, 91 неправдоподобная развязка пьесы, которую волшебник Норандо, выступающий здесь в роли доброго гения пьесы (после того как в течение четырех актов он являлся ее злым гением), подкрепляет такими словами:

                              «… Мы разве ищем
Правдоподобья? Или есть оно,
По-вашему, в таких произведеньях,
Где вы его хотели бы найти?»

Сюда же можно отнести и традиционную присказку, которой завершается уже «Любовь к трем Апельсинам» и которую в данном случае произносит волшебник Норандо.

Сюжет «Ворона», как и сюжет «Любви к трем Апельсинам», заимствован Гоцци из сборника сказок неаполитанского писателя Джованни Баттисты Базиле (1575 – 1632) «Пентамерон, или Сказка о сказках» («Lo cunto delli cunti»), который был издан уже после смерти автора. Базиле был популярнейшим неаполитанским писателем и поэтом конца XVI и первой трети XVII века. Он сумел сочетать в своем творчестве яркую писательскую индивидуальность и народный дух. В его сборнике сказок яснее, чем в каком другом произведении этого времени, слышится голос народа, выражается народная точка зрения на людей и жизнь.

В сборнике Базиле «Пентамерон» собраны в традиционном обрамлении (десять молодых людей и дам рассказывают сказки в течение пяти дней) неаполитанские народные сказки. Сюжеты многих сказок Базиле (в том числе и сюжет сказки о «Вороне») общеизвестны и интернациональны. Обратившись к сборнику сказок Базиле, Гоцци соприкоснулся с сокровищницей сказочного фольклора, которая в значительной степени однородна у различных народов, стоящих на одной ступени социально-экономического и культурного развития.

В предисловии к «Ворону» Гоцци пишет: «Но тот, кто прочитает сказку о “Вороне” в той книге (“Пентамероне” Базиле. — С. М.) и захочет сравнить ее с моей пьесой, затеет дело совершенно невыполнимое. Я считаю необходимым сделать это предупреждение моему читателю не только относительно “Ворона”, но и относительно всех прочих сказок, порожденных впоследствии моим капризом, в которых я хотел сохранить одно лишь заглавие и некоторые, наиболее известные факты».

Несмотря на это предупреждение Гоцци, сопоставление его фьябы о «Вороне» с соответствующей сказкой Базиле показывает, что Гоцци очень искусно драматизировал сказку Базиле, но что он очень мало отступил от нее во всем, за исключением развязки. У Базиле, для того чтобы оживить 92 статую, в которую был превращен Дженнаро за его самоотверженную братскую любовь, требуется окропить статую кровью царских детей, и Миллон действительно приносит их в жертву. У Гоцци для той же цели требуется кровь молодой супруги царя, и Армилла закалывается, чтобы умилостивить своего отца, волшебника Норандо, разгневанного на обоих братьев — Дженнаро и Миллона.

Гоцци считает своей заслугой в «Вороне» разработку наряду с характерами трех основных персонажей — Дженнаро, Миллона, Армиллы — также характера волшебника Норандо, которого он всячески старался возвысить и облагородить, в отличие от плоских волшебников, выступающих в ходовых комедиях дель арте. С этим взглядом Гоцци трудно согласиться: Норандо, как и другие волшебники, выступающие в фьябах, не наделен интересным характером.

Что касается четырех масок комедии дель арте, то их роль в «Вороне» значительно ограничена по сравнению с «Любовью к трем Апельсинам». Комическая импровизация, присущая комедии дель арте, больше всего присутствует в ролях Бригеллы и Труффальдино. Гораздо меньше ее у Панталоне; его маска проделала под пером Гоцци наиболее значительную эволюцию. Если в комедии дель арте Панталоне был шутовским персонажем, типом комического старика — злобного, глупого или распутного, то у Гоцци в «Вороне» он превратился в положительного персонажа, в тип благородного (не по происхождению, а по характеру!) старого венецианца, наделенного огромной добротой, мягкостью и здравомыслием представителя среднего сословия.

Интересно отметить, что во всех последующих фьябах характер Панталоне остается почти без изменений, таким, каким он был выведен в «Вороне». Где бы он ни находился, он всюду чувствует себя прежде всего венецианцем и отстаивает свои национальные традиции. Если он иногда и принимает участие в шутовских проделках своих товарищей, то делает это всегда с большим чувством меры, не опускаясь до низменного, фарсового комизма. Нельзя не подчеркнуть, что в том же направлении видоизменил характер Панталоне и соперник Гоцци Гольдони, превративший его в положительного героя своих поздних комедий. Возможно, что в такой эволюции маски Панталоне сыграла известную роль индивидуальность замечательного исполнителя роли Панталоне Чезаре Дарбеса, который работал сначала (в 1740-х гг.) с Гольдони в пору его пребывания в театре Сант-Анджело с труппой Медебака, а затем (в 1760-х гг.) с Гоцци во время его работы в театре Сан-Самуэле с труппой Сакки. Склонность Дарбеса к мягкому, благородному комизму с элементами чувствительности и даже драматизма дала возможность 93 Гольдони и Гоцци видоизменить маску Панталоне в указанном выше направлении.

Малобуффонным персонажем является также Тарталья, воспринятый Гоцци не из северного венецианского варианта комедии масок, а из ее южного, неаполитанского варианта. На севере вместо Тартальи была маска Доктора. Наличие в фьябах Гоцци не Доктора, а Тартальи объясняется тем, что в труппе Сакки, для которой работал Гоцци, роли комического старика Тартальи исполнял талантливый актер Агостино Фьорилли, «умный, находчивый и проницательный», по выражению составителя первого словаря итальянских актеров Франческо Бартли. Тарталья в фьябах Гоцци почти всегда является, как и в «Вороне», типом коварного, порочного царедворца, который станет в следующей фьябе, «Короле-Олене», трагическим злодеем.

Пародийная манера, доведенная в «Вороне» до минимума (только в одном седьмом явлении третьего действия в стихотворном монологе Труффальдино высмеивается попытка Кьяри заставить маски разговаривать стихами), совершенно изживается в следующей сказке Гоцци «Король-Олень», которая была впервые представлена в театре Сан-Самуэле 5 января 1762 года. Здесь уже нет никаких следов полемики с Гольдони и Кьяри. Гоцци развивает дальше тот жанр сказочной трагикомедии, образцом которого явился «Ворон». Пьеса имела огромный успех. Гоцци так говорит о нем: «Заключающиеся в ней (фьябе. — С. М.) сильные трагические положения вызывали слезы, а буффонада масок, которых я, по своим соображениям, хотел удержать на подмостках, при всей вводимой ими путанице нисколько не уменьшила впечатления жестокой фантастической серьезности невозможных происшествий и аллегорической морали».

В отличие от первых двух сказок Гоцци, опирающихся на определенные источники, — сказки из сборника Базиле, «Король-Олень» представляет собой комбинацию заимствований из арабских сказок «1001 ночи», персидских сказок «1001 дня» и сказочной антологии «Кабинет фей». Чем дальше, тем все более свободно Гоцци комбинировал элементы, заимствованные из разных источников, беря из каждого одну черту и сочетая ее с совершенно разнородными чертами, взятыми из других произведений. Хотя некоторые итальянские ученые, и в особенности Магрини (Magrini), тщательно изучали вопрос об источниках гоцциевских фьяб, детально выясняя все соотношения между этими источниками и пьесами Гоцци, однако принципиального значения для постижения произведений Гоцци и существа его творчества такие исследования не имеют; сам Гоцци не придавал особого значения тому, что и откуда он заимствовал; по его мнению, важна сама драматургическая 94 разработка заимствованных тем и мотивов. Кроме того, следует заметить, что одни и те же сказочные мотивы зачастую повторялись в различных литературных памятниках и принадлежали к числу «бродячих».

Возвращаясь к «Королю-Оленю», отметим высокие художественные достоинства этой сказочной трагикомедии, в центре которой стоит трогательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной в жены королем Дерамо за ее скромность, искренность и бескорыстную любовь к нему и остающейся верной своему супругу даже тогда, когда в его тело вселился злодей Тарталья и король принял облик сначала оленя, потом нищего. Если «Ворон» был гимном в честь беззаветной и самоотверженной братской любви, то «Король-Олень» воспевает такую же беззаветную и самоотверженную супружескую любовь, рисуя первый в драматургии Гоцци образ верной жены, за которым последуют аналогичные образы в более поздних фьябах («Женщина-Змея», «Синее Чудовище» и др.).

Наряду с прекрасным образом верной Анджелы стоит отвратительный образ порочного и вероломного министра Тартальи, пытающегося погубить короля Дерамо и занять его место. Это единственный в драматургии Гоцци случай, когда комический персонаж, принадлежащий к квартету масок комедии дель арте, превращается в трагическое лицо, чуждое обычно присущему ему грубоватому комизму и говорящее стихами, как и другие подобные персонажи.

Таким образом, «Король-Олень» — это пьеса о верной жене и вероломном министре. Она написана с большим поэтическим мастерством и глубокой правдивостью, несмотря на сказочный, фантастический, сюжет, целиком построенный на магических превращениях. Изобилие таких волшебных ситуаций и сверхъестественных мотивировок вызвало по адресу Гоцци упрек в том, что он злоупотребляет чудесным элементом, который является чересчур легким путем к успеху. Такие толки заставили Гоцци в следующей сказке совершенно отбросить сверхъестественный элемент.

Из драматургических приемов, использованных Гоцци в «Короле-Олене», следует отметить введение в число действующих лиц площадного венецианского сказителя Чиголотти, которому Гоцци поручил произнесение пролога к этой сказке. Роль этого популярного в Венеции человека, известного каждому венецианцу, с большим блеском исполнил талантливый артист Атанаджо Дзаннони, игравший в труппе Сакки роль Бригеллы. Он отличался от всех исполнителей этой маски тем, что совершенно отказался от присущих ей грубых шуток и превратил Бригеллу в живого, остроумного слугу, любящего поспорить и пофилософствовать, хорошо знакомого с 95 литературой и языками. Большая культура и артистизм Дзаннони, виртуозно владевшего словом, явились причиной того, что и исполнение роли Чиголотти было поручено именно ему. Само же введение в пьесу этого персонажа обусловлено испытываемой Гоцци трудностью дать ее экспозицию.

Сразу после «Короля-Оленя», с промежутком всего в семнадцать дней, Гоцци поставил свою знаменитейшую сказку «Турандот», премьера которой состоялась в театре Сан-Самуэле 22 января 1762 года. Оригинальность пьесы заключалась в том, что Гоцци попытался здесь радикально изменить поэтику созданного им жанра театральной сказки. Как бы в ответ своим хулителям, утверждавшим, что превращения людей в животных и статуи, а также другие сверхъестественные происшествия являются легким путем к успеху, Гоцци отказался в «Турандот» от всякого магического элемента и создал сказочную трагикомедию с совершенно реальными мотивировками. Что касается масок, то они сохраняются у Гоцци главным образом для пародийного контраста с основным трагическим действием и получают функцию отражать, как в кривом зеркале, главную интригу. Маски импровизируют теперь только в сценах драматургически безразличных, имеющих характер интермедий; импровизация является только приправой к основному действию.

Исключив из «Турандот» магический элемент, Гоцци заменил его восточной экзотикой, которая начинала входить в моду во всей Европе в середине XVIII века. Фабула «Турандот» заимствована из повести азербайджанского поэта XII века Низами, писавшего на персидском языке; потому она была включена в сборник персидских сказок, изданный ориенталистом Пети де ла Круа в Париже в 1712 году, а затем перепечатана в сборниках «1001 день» и «Кабинет фей».

Первым обработал сюжет «Турандот» для сцены французский драматург Лесаж в своей комической опере «Китайская принцесса», представленной в парижском Ярмарочном театре в 1729 году. Лесаж и его сотрудник д’Орневаль воспользовались только одним эпизодом повести, отбросили ее начало и конец и драматизировали центральное событие повести — от прибытия принца Нуреддина ко двору китайского императора до того, как он успешно разгадал загадки капризной принцессы, которая именуется у Лесажа не Турандот, а Диамантиной. После разгадки загадок строптивая принцесса побеждена, и Нуреддин становится обладателем ее руки. Принцесса охотно выходит за него замуж, так как почувствовала к нему симпатию.

Комическая опера Лесажа безусловно была знакома Гоцци, и он использовал ее для создания своего, несравненно 96 более глубокого и богатого содержанием произведения. Если комическая опера Лесажа имела всего три акта, то фьяба Гоцци имеет пять актов, причем все содержание пьесы Лесажа укладывается в первые два акта фьябы Гоцци. Гоцци вносит значительные изменения в сюжет пьесы Лесажа. Он сокращает буффонаду масок и усиливает драматизм действия, вводя новый персонаж — рабыню Турандот, ее тайную соперницу Адельму, влюбленную в принца, именуемого у Гоцци не Нуреддином, а Калафом (согласно источнику). Адельма — пленная принцесса, превращенная в рабыню. Имея, следовательно, право претендовать на руку Калафа, она стремится спасти его от жестокой Турандот и бежать с ним из Пекина.

Если в «Китайской принцессе» Лесажа была только одна сцена в Диване, во время которой Нуреддин разгадывал загадки принцессы, то у Гоцци после этой первой сцены в Диване, кончающейся торжеством Калафа, появляется еще вторая сцена: великодушный Калаф, видя отчаяние гордой Турандот, после того как он разгадал ее загадки, сам предлагает ей новое испытание — она должна отгадать его имя и имя его отца. Узнать эти имена берется хитрая Адельма, которая и сообщает их Турандот, чтобы Калаф был ею побежден и не стал ее мужем. Но Адельма просчиталась: Турандот успела полюбить Калафа, и после того как она победила его при втором испытании, она соглашается стать его женой.

Всего того, что введено Гоцци в последние три акта его пьесы, нет и помина в пьесе Лесажа. И дело не только в том, что фьяба Гоцци более сюжетно насыщенна, чем пьеса Лесажа, но в том, что у Гоцци гораздо более сложные характеры и богатое идейное содержание всей пьесы в целом. Если Лесаж рассказал анекдот о строптивой, капризной принцессе, которая забавляется тем, что казнит своих неудачливых поклонников, то Гоцци нарисовал в своей пьесе яркий, сильный характер свободолюбивой девушки, всеми силами души протестующей против униженного, рабского положения, в котором находятся женщины в ее стране. Не будучи жестокой от природы, она в порядке самозащиты от тирании мужчин становится мужененавистницей. Она заявляет, что умрет от стыда, если ее победят, разгадав ее загадки. И это не слова: она чуть не умирает, когда Калаф разгадывает их. Мы видим перед собой — в первый и последний раз в сказках Гоцци — образ женщины, характер которой сплетается не из покорности, смирения, самоотвержения, умения страдать и подавлять свои желания, а из противоположных качеств — женщины, решительно защищающей свои права, свое человеческое достоинство. Гоцциевская Турандот — первый яркий образ женщины, 97 борющейся за свое освобождение от семейного рабства. Недаром этот образ так восхитил Шиллера, который, переводя для Веймарского театра «Турандот», внес в пьесу Гоцци существенные изменения, совершенно ликвидировав буффонаду масок и значительно усилив патетический элемент в роли самой Турандот.

Помимо образа Турандот безусловный интерес представляют образы Калафа и Адельмы. Если в лесажевском Нуреддине был только любовный порыв, то в гоцциевском Калафе мы находим черты героического характера. Особенно ярко раскрываются героические черты Калафа во втором акте, когда он проявляет и огромной силы чувство, упорно повторяя одну фразу: «Я смерти требую иль Турандот», и подлинное благородство и великодушие, не желая унижения любимой девушки. Сильным характером является и Адельма, охваченная большим чувством к Калафу и ставящая в проводимой ею интриге на карту все, вплоть до своей жизни. Яркость характеров, сила страстей, острота конфликта — таковы черты, делающие «Турандот» шедевром драматургии Гоцци, первым наброском романтической драмы в Италии.

«Турандот» имеет довольно богатую литературную и сценическую историю. Написано не менее восьми опер на сюжет этой фьябы, в том числе последняя по времени и лучшая — опера Дж. Пуччини. Из многочисленных постановок «Турандот» наиболее знаменитой является постановка Е. Б. Вахтангова в его студии (впоследствии ставшей Государственным театром имени Евг. Вахтангова) в 1922 году. При всей яркости этого спектакля он не давал правильного раскрытия пьесы Гоцци, утверждая, что никто сейчас не может относиться к переживаниям Турандот всерьез. И вахтанговские актеры получали задание играть не сами роли сказки Гоцци, а свое ироническое отношение к создаваемым ими образам. Мы не можем согласиться с таким методом освоения наследия Гоцци и полагаем, что в нем имеются известные элементы формализма.

Хотя в «Турандот» не было ни одного выпада против Гольдони и Кьяри, тем не менее именно эта пьеса своими огромными художественными достоинствами нанесла смертельный удар обоим противникам Гоцци. Они сочли себя окончательно побежденными и уступили ему поле сражения. Гольдони уехал во Францию, в Париж, Кьяри — на родину, в Брешию. Гоцци оказался победителем. Его победа была также победой труппы Сакки, ставившей его фьябы. Она перешла теперь из маленького театра Сан-Самуэле в более вместительный и удобный театр Сант-Анджело, в котором до того играла труппа Медебака.

98 5

Переход труппы Сакки в театр Сант-Анджело был отмечен постановкой пятой сказки Гоцци, «Женщина-Змея», премьера которой состоялась 29 октября 1762 года. Гоцци вернулся здесь к прежней манере, в которой написаны «Ворон» и «Король-Олень». Своей блестящей зрелищностью и занимательным построением волнующей фабулы «Женщина-Змея» оставляет позади себя все предыдущие фьябы, не исключая и «Короля-Оленя». Гоцци нагромождает здесь чары, волшебства, заклинания, всякого рода кабалистику и магию в таком количестве, что временами готов сам заблудиться в этом заколдованном лесу.

На этом волшебном фоне ярко выделяется высокопоэтический образ феи Керестани, полюбившей смертного человека, царя Фаррускада, и переживающей страшные мучения и испытания за нарушение законов того волшебного царства, к которому она принадлежит по рождению. Гоцци опять с огромной художественной силой рисует здесь переживания верной и любящей жены, осужденной на тяжелые испытания за свою любовь к мужу и детям. Интересен в пьесе также образ Панталоне, воспитателя Фаррускада, который в этом волшебном мире говорит языком непоколебимого здравого смысла, полным комической силы.

Но Гоцци оказывается не в силах ввести растекающуюся фантастику в рамки пьесы и изобретает оригинальный прием, позволяющий ему одновременно сократить и время действия и постановочные расходы труппы: он выпускает в пятом явлении третьего действия Труффальдино, который, подражая разносчикам газет, выкрикивает сообщение о последних событиях, происшедших в пьесе, сопровождая свое сообщение разными шутовскими выходками. Роль этого разносчика исполнял сам директор труппы, маститый Антонио Сакки, последний выдающийся комик-импровизатор итальянского театра XVIII века. Он выходил на сцену в коротком рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных листков и, виртуозно подражая манере газетчиков, передавал в немногих словах содержание последнего сообщения. Эта новинка имела такой же успех, как выступление Чиголотти, произносившего пролог к «Королю-Оленю». Оба приема представляли собой попытку обновления свободных и народных форм комедии дель арте, с которой Гоцци сохраняет тесную связь, несмотря на все отличия от нее жанра «трагикомической сказки для театра», который он продолжает создавать стихами с небольшими прозаическими вставками. Интересно отметить, что «Женщина-Змея» увлекла молодого Рихарда Вагнера, построившего на ней либретто своей оперы «Феи».

99 Совсем иной характер имеет шестая фьяба, «Зобеида», впервые представленная в театре Сант-Анджело 11 ноября 1763 года. Гоцци назвал ее «сказочной трагедией» (tragedia fiabesca). Этим новым названием он подчеркнул свое намерение создать настоящую трагедию на феерическом материале, положив в основу ее фабулы борьбу между добром и злом, причем добро представлено в пьесе невинностью и благочестием, а зло — колдовством и лицемерием. Очень мощно и ярко очерчен характер волшебника Синадаба, мужа Зобеиды, своего рода Синей Бороды. Синадаб — лицемер: это — злодей, насильник и развратник, носящий на лице маску добродетели и благочестия, то и дело произносящий имя бога.

Однако волшебный, магический элемент, постоянно вторгающийся в жизнь людей, мешает всякой попытке Гоцци дать развитие характеров и вызвать у зрителей «страх и сострадание», по выражению Аристотеля. А между тем Гоцци ввел в свою пьесу тему наследственного греха, передаваемого от одного поколения к другому. Царь Бедер некогда убил своего брата и сел на его трон. За эту узурпацию его постигают всевозможные бедствия (исчезновение дочерей и невестки, безумие и самоубийство жены, чума, военный разгром). Эти бедствия завершаются тем, что его убивает на поединке собственный сын Шемседин, подосланный Синадабом. Но смерть Бедера является искуплением за совершенный им грех и освобождает от проклятия весь его род.

Итак, в «Зобеиде» есть и грех, и кара, и искупление. Но злоупотребление феерических элементов лишает пьесу всякого реального, жизненного, человеческого содержания, без которого не может быть настоящей трагедии. «Злоупотребление фантасмагорией исключает чувствительность, — правильно заметил критик начала XIX века Сисмонди, — и как бы ни была трагична “Зобеида”, она никогда ни у кого не вызовет слез»54*.

Седьмая сказка для театра, «Счастливые нищие», была поставлена впервые 29 ноября 1764 года. Она написана в манере «Турандот», которую сам Гоцци определяет как «сказочный жанр, лишенный чудесного, волшебного элемента». В этой «трагикомической сказке» Гоцци изображает самаркандского царя Узбека, который, приняв облик нищего, в течение четырех лет скитается по своей стране, чтобы лучше узнать нужды подданных и злоупотребления сановников. Во время его отсутствия захвативший власть великий визирь Мудзафер грабит народ и совершает всяческие беззакония. В числе пострадавших от его произвола находится Панталоне, отец прекрасной и скромной девушки Анджелы, которая 100 снова появляется на сцене в том же облике и с тем же характером, который она имела в «Короле-Олене». Желая унизить Панталоне, Мудзафер сватает Анджеле первого попавшегося нищего под видом знатного человека. Анджела соглашается на брак, сулящий покой и почет ее отцу. Мнимым нищим оказывается Узбек, который, желая испытать Анджелу, не открывает ей свое истинное лицо. После свадьбы Мудзафер объявляет об обмане и высмеивает Панталоне. Тот в отчаянии, но Анджела умоляет его покориться судьбе. Сама она готова примириться со своим мужем-нищим. Растроганный Узбек снимает маску и открывает Анджеле и Панталоне свое имя, после чего он разоблачает и посрамляет злого Мудзафера, возвращая ему прежнее звание мясника.

Источником этой фьябы явилась прежде всего персидская сказка из сборника «1001 день», но кроме нее также ряд современных анекдотов о монархах, бродивших по своим странам и другим странам инкогнито (такие рассказы ходили о Фридрихе II Прусском, австрийском императоре Иосифе II, Леопольде Тосканском, русском царе Петре I). Но, хотя фьяба написана живо и интересно, имеет трогательные и забавные сцены (в том числе буффонная сцена сватовства Мудзафера к Омеге, мнимой дочери Бригеллы, которая оказывается страшным чудовищем), она не имела успеха у зрителей и выдержала меньше представлений, чем все другие фьябы Гоцци. Слишком уж сильно был привержен венецианский зритель к сказочному, фантастическому жанру с чудесами и превращениями, чтобы удовлетвориться пьесой с таким простым, будничным содержанием.

Неуспех «Счастливых нищих» заставил Гоцци поспешить с выпуском новой премьеры, которая состоялась через десять дней после предыдущей. Это было «Синее Чудовище», представленное впервые 8 декабря 1764 года. Основная тема этой фьябы — трогательная история любви двух молодых людей: принца Таэра и принцессы Дардане. Эту молодую пару преследует Дзелу, Синее Чудовище, которое разлучает их и обрекает на различные тяжелые испытания их любовь и верность. Во время этих испытаний Дзелу превращает принцессу Дардане в юношу, а принцу Таэру дает свой ужасающий, чудовищный облик. Таэр и Дардане преодолевают все грозящие им опасности, перед лицом смерти раскрываются все тайны колдовства, и влюбленные соединяются. Так волшебная, магическая фабула служит прославлению всепобеждающей силы любви и верности.

И все же чувствуется, что Гоцци начинает сомневаться в ценности созданного им жанра, в правильности избранного пути. Его начинает раздражать успех фьяб у венецианского мещанства, начинает пугать чрезмерное усердие его приверженцев 101 и требования актеров, добивающихся от него все новых и новых пьес того же жанра. Сам он рассказывает о том, что поработал над «Синим Чудовищем» больше, чем над другими фьябами. Неуверенность в ценности своей работы заставила его даже показать пьесу в рукописи Баретти, с мнением которого он очень считался. Но понимание достоинства собственной пьесы здесь явно изменило Гоцци. «Синее Чудовище» написано мастерски. В некоторых местах пьесы чувствуется освоение творческой манеры великих мастеров рыцарской поэмы XVI века — Боярдо, Ариосто, Тассо, — которых Гоцци очень любил. Но в целом Гоцци начинает стремиться отойти от той голой занимательности, которая делала его кумиром мещанского зрителя. В последних двух своих фьябах он возвращается к пародийно-сатирическому стилю, который в свое время вызвал к жизни самый жанр фьябы.

Весьма примечательна в этом отношении девятая фьяба, знаменитая «Зеленая Птичка», впервые представленная 19 января 1765 года и имевшая прямо-таки головокружительный успех: она вызвала не только небывалое стечение народа у дверей театра, но и шумные обсуждения и споры среди зрителей различных сословий.

По первоначальному замыслу Гоцци, «Зеленая Птичка» должна была завершить цикл его театральных сказок и потому возвращалась к сюжету, персонажам и идейным тенденциям «Любви к трем Апельсинам». Она оказалась едва ли не самой значительной в идейном отношении из гоцциевских сказок. Многие критики считают ее шедевром сказочной драматургии Гоцци «первой манеры», сочетающим на равноправных началах волшебную сказку, буффонаду масок и философский памфлет. Если со времен французского критика Филарета Шаля принято называть Гоцци «венецианским Аристофаном»55*, то «Зеленая Птичка» — это произведение, наиболее близко напоминающее драматургическую манеру гениального афинского комедиографа.

Основным источником «Зеленой Птички» является третья глава «Позиликеаты» неаполитанского писателя Помпео Сарнелли, озаглавленная «Обманутая обманщица». Образ Кальмона заимствован Гоцци из «Пентамерона» Базиле. Несомненно также использование в «Зеленой Птичке» известной сказки «Спящая красавица». Но главное в «Зеленой Птичке» не сложная трагикомическая сказочная фабула. Главное — подчинение этой фабулы, как и в «Любви к трем Апельсинам», сатирическим и пародийным задачам. Но если в «Любви к трем Апельсинам» сатирический замысел был направлен 102 на отрицательные явления литературно-театральной жизни Венеции, то в «Зеленой Птичке» сатира носит общественно-философский характер.

Гоцци дает здесь острый памфлет на материалистическую доктрину французских энциклопедистов, которая представляется ему философией «себялюбия», собственнического эгоизма и частного интереса. Ярким представителем этих зловредных идей, засоряющих мозги молодежи, превращающих их в бездушных и черствых эгоистов, является колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций. Начитавшись его книг, близнецы Ренцо и Барбарина, воспитанные женой Труффальдино Смеральдиной, становятся пустыми, жадными, тщеславными, неблагодарными. Гоцци ярко показывает разлагающее влияние буржуазной лжефилософии на неокрепшие и восприимчивые умы молодежи. Как бы предчувствуя скорую гибель старой Венеции, Гоцци сигнализирует о той страшной опасности, какую представляет для нее распространение новых буржуазных идей, приносимых из Франции.

Итак, Гоцци стоит в «Зеленой Птичке» на строго консервативных позициях. Он защищает старую, феодально-авторитарную мораль, основанную на принципе смирения, покорности, подчинения младших старшим, низших высшим, народа его «естественным» повелителям. Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им учений французских просветителей и приписывал им такие вульгарно-собственнические тенденции, каких они не имели. Но при всем том аристократ Гоцци метко улавливал слабую сторону учений и воззрений некоторых французских просветителей, в особенности таких, как Гельвеции с его теорией «разумного эгоизма» как реального стимула человеческих поступков, человеческой морали. Его критика французской философии, конечно, является критикой справа, с феодальных позиций. Но эта критика имеет свое рациональное зерно и сохраняет свое относительное значение, в особенности если ее адресовать не к тем великим людям, «которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции»56*, а к представителям послереволюционной буржуазной мысли и буржуазной практики, проявившим отчетливую буржуазную ограниченность. В этом отношении «Зеленая Птичка» продолжает сохранять большой воспитательный интерес также и для нашего времени, что ясно обнаружилось, например, при ее постановке в Ленинградском театре юного зрителя в 1935 году.

103 Близка к «Зеленой Птичке» в идеологическом отношении также последняя (десятая) фьяба Гоцци, «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба», поставленная 25 ноября 1765 года. Гоцци снова смешивает здесь сказку, пародию и сатиру, но, по существу, ничего нового по сравнению с «Зеленой Птичкой» не дает. Однако эта фьяба акцентирует больше, чем предыдущие пьесы, его консервативные моральные и политические взгляды. Центральной идеей пьесы является мысль о необходимости смиренно и безропотно выносить все несчастья, лишения и испытания, какие судьбе или провидению угодно будет возложить на человека. Образец такой положительной (с точки зрения Гоцци) героини — рабыня Дзелики Дугме, покорно несущая свой крест. В пьесе изображена судьба одного рода, на который возложены тяжелейшие испытания, из коих он должен выйти и действительно выходит победителем.

Сатирическая тенденция фьябы ясно выражается в первой же сцене пьесы, где Сарке, добродетельная дочь Панталоне (напоминающая Анджелу из «Короля-Оленя» и «Счастливых нищих»), которую он поселил в деревне вдали от людей, спрашивает у отца, что такое город, и тот описывает моральное состояние жителей города самыми мрачными красками, явно намекая на Венецию, утерявшую все свои былые патриархальные добродетели под влиянием подражания испорченным парижским нравам и обычаям.

После «Дзеима, царя джиннов» Гоцци больше не писал сказок для театра. То, что этот жанр был сравнительно быстро, в течение пяти лет, исчерпан на венецианской сцене, объясняется не только изменчивостью вкуса у венецианского зрителя, но и тем, что жанр этот потерял интерес новизны, как только выполнил возложенную на него полемическую, разрушительную задачу. Здесь имело значение также то обстоятельство, что постановка фьяб, требовавшая больших затрат на декорации, костюмы, реквизит и сценические эффекты, оказалась вскоре не под силу венецианским драматическим театрам, не располагавшим для этого нужными материальными средствами.

Следует отметить, что, в отличие от комедий Гольдони, получивших повсеместное распространение во всех областях и городах Италии, фьябы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Успех гоцциевских сказок был, следовательно, узкоместным, венецианским успехом, порожденным своеобразными условиями венецианской театральной жизни и своеобразными вкусами венецианского театрального зрителя, тогда как успех комедий Гольдони был общеитальянским. Если в 1762 году увлечение венецианцев сказками Гоцци заставило Гольдони покинуть родной город и переехать 104 в Париж, где он и оставался до самого конца жизни, то вскоре Гольдони как репертуарный автор взял реванш у Гоцци, чьи фьябы несколько лет спустя перестали идти в театре, тогда как пьесы Гольдони снова заняли господствующее положение в репертуаре всех драматических театров Италии.

6

Перестав сочинять фьябы, Гоцци не прекратил своей драматургической деятельности. Он только перешел к другому жанру — к романтической трагикомедии в прозе, написанной в стиле испанских комедий плаща и шпаги, в которую он вводил, по своему всегдашнему обыкновению, четыре маски комедии дель арте. Эти пьесы Гоцци принято называть драмами его «второй манеры». Первые две пьесы Гоцци «второй манеры» были написаны еще в разгар его работы над фьябами, в 1762 году. Первая из этих пьес называется «Кавалер-друг, или Торжество дружбы», вторая — «Дорида, или Примирившаяся». Обе пьесы именуются у Гоцци трагикомедиями. Первая из них написана стихами и прозой, вторая — прозой. Обе пьесы не имеют масок, и это было сделано Гоцци сознательно, чтобы дать отдых Труффальдино — Сакки. Обе пьесы не имели большого успеха.

Однако по-настоящему Гоцци приступил к сочинению пьес «второй манеры» через год после прекращения работы над фьябами. Первая его пьеса этого периода — «Мстительная женщина» — была поставлена в 1767 году. Всего он написал двадцать три пьесы «второй манеры», не считая переводных. Все они предназначались для той же труппы Сакки. Сюжеты подавляющего большинства этих пьес заимствованы у испанских драматургов XVII века — Кальдерона, Морето, Рохаса и других. Наиболее известные и удачные из этих пьес — «Женщина, истинно любящая» (1771), «Принцесса-философ, или Противоядие» (1772), «Любовное зелье» (1776). Первая из названных пьес заинтересовала А. Н. Островского, который начал ее переводить, но остановился на середине второго акта57*.

Не остыл у Гоцци в течение второго периода его деятельности также и присущий ему полемический задор. После того как он вывел из строя Гольдони и Кьяри, он начал борьбу против распространения в Италии последней трети XVIII века слезной комедии и мещанской драмы французского происхождения. Он резко критиковал Елизавету Каминер, переводившую на итальянский язык драмы Вольтера, Сорена, 105 Мерсье и Бомарше. Впрочем, его вражда к сентиментальной мещанской драме не помешала ему самому выступить с переводом мещанской трагедии Франсуа Арно «Файель» (1772), сделанным по просьбе актрисы Теодоры Риччи, с которой он познакомился в 1771 году и которая была принята по его просьбе в труппу Сакки.

Увлечение Риччи было одним из значительнейших событий в жизни Гоцци 70-х годов. Истории их сближения, затем разрыва Гоцци посвятил много страниц в своих «Бесполезных мемуарах». Хотя Гоцци говорит здесь о своих отношениях к Риччи в тоне напускного безразличия, однако известно, что любовь к этой ветреной, капризной, истеричной женщине принесла Гоцци много горестей. В 1776 году их связь кончилась разрывом, после того как Гоцци убедился в том, что Риччи предпочла ему молодого дипломата Гратароля, секретаря венецианского сената. Гоцци отомстил Риччи тем же способом, который несколько раз применял его соперник Гольдони: он поставил в январе 1777 года комедию «Любовное зелье», в которой вывел Гратароля в карикатурной роли философствующего щеголя дона Адоне, поручив актеру Витальба скопировать его речь, походку, прическу, костюм. На следующий день после премьеры Гратароль сделался предметом насмешек всей Венеции. Тщетно он пытался добиться снятия с репертуара злосчастной пьесы. Его хлопоты по этому поводу вызывали только насмешки. Гратаролю пришлось покинуть Венецию. Он бежал в Стокгольм, где напечатал «Защитительное повествование», переполненное выпадами против Гоцци, Сакки, а также своих светских врагов, среди которых первое место занимала аристократка Екатерина Дольфин-Трон, жена одного из влиятельнейших людей Венеции, прокуратора Андрея Трона. Не ограничившись этими личными выпадами, Гратароль сделал в своем памфлете ряд выпадов против венецианского правительства. Этим он вызвал против себя в Венеции бурю негодования. Сенат приговорил его заочно к смертной казни за самовольный отъезд и конфисковал его имущество. Гратароль недолго ужился в Стокгольме и переезжал с места на место, сойдясь с группой авантюристов. Он скончался на острове Мадагаскаре в 1785 году.

Эпизод с Гратаролем явился одной из причин, вызвавших к жизни «Бесполезные мемуары» Гоцци, законченные в большей своей части к концу 1780 года, но запрещенные венецианским правительством и напечатанные только в 1797 году, уже после падения Республики. Хотя «Бесполезные мемуары» охватывают всю жизнь автора до момента их выхода в свет, однако история его отношений с Риччи и Гратаролем занимает в них центральное место, явно обнаруживая апологетические 106 и полемические цели Гоцци. Об этом свидетельствует, например, «Обличительное письмо», написанное им сразу после появления в Венеции экземпляров «Защитительного повествования» Гратароля. В этом письме Гоцци разбирает по пунктам все доводы Гратароля, делает попытку доказать свою непричастность к его делу и попутно изливает на него потоки ругательств. Желание защититься от нападок Гратароля подсказывает ему мысль изобразить шаг за шагом всю свою жизнь. Таким образом, мы обязаны именно истории с Гратаролем тому, что имеем «Бесполезные мемуары» Гоцци — одно из интереснейших его произведений и один из лучших памятников итальянской мемуарной литературы XVIII века. В этой замечательной книге Гоцци дает блестящую картину жизни Венеции накануне конца Светлейшей Республики. Очень интересен бытовой материал первой части мемуаров о злоключениях разоряющейся семьи Гоцци. Гоцци выводит далее целую галерею актеров и театралов, судей и адвокатов, торговцев и ростовщиков, светских франтов и авантюристов, поэтов и уличных певцов. Особенно ярко и сочно изображает Гоцци нравы актерской среды. Он рисует театральный мир с его интимной, бытовой стороны, почти совершенно не останавливаясь на собственно театральной, художественной деятельности своих любимцев. В начале третьей части напечатана глава о «неприятных случаях», заставившая романтиков немецких и французских увидеть в Гоцци своего собрата, фантаста, чуть ли не мистика. Это вряд ли правильно. Забавное нагромождение житейских неудач и неприятностей, преподнесенное в полусерьезной, полукомической форме, производит несколько необычное впечатление, если мы сопоставляем его с той манерой мемуарного письма, которая известна нам по мемуарам Гольдони или Казановы, но от этой необычности до фантастики, присущей немецким романтикам, — дистанция огромного размера.

Самое главное, что дает чтение «Бесполезных мемуаров», — это постижение личности, их автора, человека угрюмого, скрытного, одинокого и замкнутого. Приятельница Гоцци, Екатерина Дольфин-Трон, называла его при встречах не иначе, как «медведем». Товарищи Гоцци по Академии Гранеллески дали ему прозвище «отшельник». Действительно, Гоцци чувствовал себя одиноко в блестящем и пустом венецианском обществе периода упадка «царицы Адриатики». Он ненавидел современность, надвигающийся мир буржуазного господства и, чувствуя, что раньше всего буржуазия придет к власти во Франции, он фанатично ненавидел французов и все французское. Из протеста против прогрессирующего офранцуживания верхушки венецианского общества Гоцци в течение тридцати пяти лет не менял парика и пряжек на 107 туфлях, потому что они доставлялись в Венецию из Парижа. Будучи родовым аристократом и притом аристократом убежденным, скорбевшим об упадке и разорении родовой знати, Гоцци избегал поддерживать отношения с людьми своего класса, потому что замечал у них зловещие симптомы все того же офранцуживания. Он признавал только общество актеров, потому что видел у них инстинктивную приверженность к старым итальянским традициям и своеобразную патриархальность, противоречиво сочетавшуюся обычно со склонностью к богемному образу жизни. Постоянно общаясь с актерами, он пытался поднять их культурный и нравственный уровень, воспитывал их, жил их радостями и горестями.

Эпизод с Риччи нанес жестокий удар Гоцци. Он продолжал писать для театра и после разрыва с Риччи, но уже без прежнего вдохновения. С каждым годом он становился все более замкнутым, все более опустошенным. После роспуска труппы Сакки в 1782 году он навсегда прекратил работу для Театра. Единственным отступлением было представление написанной для Сакки, но не игранной пьесы «Чимене-Леопард» в 1786 году по просьбе все той же Риччи, вернувшейся после длительного отсутствия в Венецию из Парижа и попросившей своего старого друга дать ей какую-нибудь комедию. Пьеса имела большой успех, последний в жизни Гоцци.

Знаменитый автор фьяб и «Бесполезных мемуаров» прожил после этого еще двадцать лет, но эти годы прошли в полном уединении и безвестности. Он пережил унижение своей родины, наблюдал гибель Светлейшей Республики и продолжал проклинать «ложных философов, отравляющих человеческие умы». Впрочем, выпуская в 1797 году свои «Бесполезные мемуары», он попытался нанести современный лоск на предисловие к ним, в котором мы находим лозунг «Свобода, Равенство и Братство» и еще кое-какую революционную фразеологию. Но эта фразеология, безусловно, не отвечала убеждениям автора, оставшегося глубоко чуждым революционным событиям.

Умер Гоцци всеми забытый у себя на родине 4 апреля 1806 года в возрасте 86 лет. Умирая, он, по-видимому, не знал, что в другой стране — Германии, в которой он никогда не бывал, уже в те годы появился интерес к его театральным сказкам, столь прочно забытым в Италии.

Гоцци был человеком и художником необычайно противоречивым. В разгар эпохи Просвещения он выступает против просветительской литературы и философии и зовет современников назад, к славным традициям итальянского Возрождения, к великим писателям, прославившим итальянский язык и литературу. В трезвый, рационалистический век, отрицавший 108 права воображения, фантазии, он поднимает голос в защиту фантазии и опирается на народный вкус и народные традиции, которыми пренебрегали представители просветительской литературы и театра. Он хочет стоять на страже отживших аристократических традиций, а по существу, прокладывает дорогу романтизму. Недаром романтики всех стран так горячо его приветствуют.

В мировоззрении, в жизненной практике, в теоретических и философских высказываниях Гоцци было много консервативных взглядов и пережитков. Но художественная практика Гоцци как драматурга-сказочника была значительно выше его теоретических и тем более политических взглядов. Он был драматургом исключительно ярким, самобытным, глубоко поэтичным. Объективное содержание лучших его театральных сказок было прогрессивным. Они посвящены прославлению самых высоких человеческих чувств — чувств любви братской и супружеской, чувств дружбы, преданности, высокого самоотвержения, упорства и настойчивости в борьбе за трудные цели, в отстаивании неотъемлемых прав человека. Сказки Гоцци, безусловно, имеют большое воспитательное значение. Недаром великий русский драматург А. Н. Островский рекомендовал своей корреспондентке, писательнице и переводчице А. Д. Мысовской, «переработать по-русски» сказки Гоцци (письмо от 21 мая 1885 г.). В другом письме к той же Мысовской (от 28 июля 1885 г.) Островский не побоялся поставить «знаменитого итальянца, графа Карло Гоцци… наряду с Мольером и прочими великими поэтами».

Советский народ с большим интересом изучает все то, что создано в прошлом великими писателями, художниками, мыслителями разных стран и народов. То прогрессивное содержание, которым наполнены произведения лучших из этих писателей и драматургов, наш народ усваивает и ставит на службу высоким целям построения бесклассового коммунистического общества. Среди наследия выдающихся художников прошлого должны быть освоены и десять театральных сказок Карло Гоцци, имеющие большое художественное и воспитательное значение.

1956

109 ОПЕРА РОССИНИ «СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК»58*

Гениальная комическая опера Россини «Севильский цирюльник» была впервые поставлена в феврале 1816 года в Риме, в театре Арджентина. Опера появилась в период страшной политической реакции, наступившей в Италии вслед за Венским конгрессом, происходившим после падения Наполеона.

Римский импресарио предложил Россини сюжет «Севильского цирюльника» Бомарше после того, как все другие сюжеты были забракованы страшной папской цензурой, находившей всюду политические намеки. Интересно, что сюжет «Севильского цирюльника» не вызвал никаких возражений — вероятно потому, что цензоры судили о нем не по комедии Бомарше, а по написанным на этот сюжет до Россини операм, из которых было вытравлено всякое сатирическое содержание. Из этих одиннадцати опер лучшей была опера Паизиелло, долго державшаяся в репертуаре (она написана в России, где в то время служил Паизиелло, за девятнадцать лет до оперы Россини). Именно потому Россини взялся за этот сюжет неохотно. Из вежливости он сначала дал ей даже другое название, чем Паизиелло: «Альмавива, или Тщетная предосторожность».

Бомарше, задумав дать в своей комедии картину нравов дореволюционной Франции, из предосторожности перенес место действия своей комедии в Испанию, в то же время использовав в ней ряд традиционных приемов итальянской комедии и комической оперы. Россини откровенно перенес место действия своей оперы в Италию и создал комедию 110 итальянских нравов. Либретто оперы Россини написано Стербини. Оно во многом отошло от первоисточника — комедии Бомарше.

Главное отличие заключается в том, что Стербини почти совершенно снял социальную идею Бомарше, подчеркнувшего пропасть, лежащую между умным, талантливым Фигаро и пустым повесой-аристократом Альмавивой. Для Россини Альмавива — лирический герой. Это образ молодого влюбленного, одержимого искренним, горячим чувством к Розине. Это искреннее чувство торжествует победу над корыстными притязаниями опекуна Бартоло.

Помимо Альмавивы изменился у Россини и образ Фигаро. В либретто оперы в партии Фигаро нет даже намека на обличение старого режима, на какую бы то ни было морализацию и философствование. Фигаро изображен просто умным, веселым, неугомонным человеком, который ловко устраивает чужие дела, не забывая и себя. Его жизненный девиз — смех и шутка прежде всего.

Но если из либретто оперы исчезли всякие намеки на политическую сатиру, зато в ней остался тот сатирический элемент, который направлен на осмеяние бытовых пороков — ханжества, глупости, алчности. В этом отношении Россини пошел значительно дальше своего либреттиста. Реалистическая сочность его музыки, исключительная яркость и меткость музыкально-комедийных образов придали опере объективно-сатирическое звучание. Все это — дело рук гениального Россини, а не посредственного либреттиста Стербини.

Россини прославляет ум, предприимчивость и отвагу представителей молодого поколения и осмеивает ханжество и тупость стариков. Отрицательным персонажам — скупому старику Бартоло и ханже и лицемеру Базилио — противостоит находчивый, умный, жизнерадостный Фигаро.

Опера начинается знаменитой увертюрой. Она не является программной, ее музыка использовалась Россини раньше, еще до создания «Севильского цирюльника» (сначала в опере «Аврелиан в Пальмире», затем в опере «Елизавета»). Но затем Россини окончательно закрепил ее за «Севильским цирюльником», и сейчас она кажется нам неотъемлемой частью этой оперы. Она связана с ней общей жизнерадостной атмосферой, энергичным движением и ярким южным колоритом.

Увертюра начинается как бы сигналом, призывающим к вниманию. За этим звучит тихий шорох скрипок, заканчивающийся мягкими вздохами флейты. Затем появляется широкая кантилена, связанная с образами молодых влюбленных. После медленной части увертюры следует блестящее, полное огня аллегро, — легкое, стремительное, темпераментное, — затем звучит празднично-карнавальная тема. Одна тема сменяет 111 другую, создавая впечатление непрерывного мелодического потока. Увертюра имеет исключительно жизнерадостное, солнечное заключение.

После увертюры поднимается занавес и начинается первый акт (всего в опере два акта, четыре картины — это традиция оперы-буфф, выросшей из интермедии в двух актах).

Опера начинается интродукцией, в музыке которой разлит аромат южной ночи. Следует большая сцена, в центре которой — первая серенада Альмавивы: «Скоро восток золотою…». В этой серенаде рисуется лирический образ влюбленного графа. Далее — появление Фигаро, который дает себе сам характеристику в бурной каватине — непревзойденный шедевр, яркий образец музыкальной драматургии оперы-буфф. В этой каватине есть блестящая вокальная скороговорка, многократно повторяющиеся виртуозные обороты, отделяющие разнообразные эпизоды живого вокального монолога. Он сопровождается необычайно подвижным и гибким оркестровым аккомпанементом. Каватина ярко рисует облик и поведение Фигаро, его южный темперамент, оживленные жесты и мимику, энергичные, быстрые движения. Каватина отличается исключительно стройной композицией и отточенной формой. Она мало похожа на обычные в то время оперные арии, отличается свободной формой. Каватина заслуживала бы подробного разбора. Замечательно начало каватины, которое дается в зажигательном ритме тарантеллы: «Место, раздайся шире народ, место!» Отметим выразительные скороговорки, например, «Дельца такого вроде меня, вроде меня». Одна из кульминационных фраз: «Все я исполню, только терпенье и не все разом и не все разом вы, господа!» Наконец, виртуозно-блестящая заключительная часть: «Ах, браво, Фигаро, браво, брависсимо, много ль найдется подобных дельцов» и т. д.

В противоположность энергичному Фигаро, граф рисуется в своей каватине и канцоне мечтательным, нежным влюбленным. В опере Россини нет яркой социальной противоположности между графом и Фигаро, но есть резкое противопоставление их характеров, рисующее явное превосходство человека из народа над влюбленным вельможей, который сам без Фигаро ничего не может добиться. Различие музыкальных характеристик графа и Фигаро ярко обрисовано в их дуэте, завершающем первую картину. Резко противоположны томные вздыхания графа и энергичные реплики Фигаро. Но в конце дуэта Фигаро увлекает графа своим «вулканом идей», и они поют вместе: «Мысль прекрасна, нет сомненья, ловко, ловко, ловко средство найдено».

Вторая картина открывается каватиной Розины — героини, из-за которой идет борьба в опере. Каватина делится на две 112 части, рисующие разные стороны образа грациозной, хитрой и решительной девушки. В первой, более спокойной, медленной части рисуются различные оттенки пробуждающегося чувства Розины — от мечтательного воспоминания о серенаде Линдора до страстного выражения любви к нему. Во второй части Розина проявляет себя решительной и своенравной девушкой, которая прикидывается простушкой. Музыка приобретает все более живой характер, показывая выразительные возможности колоратуры.

Далее вводятся новые персонажи, ведущие встречную интригу, — Бартоло и Базилио. Они начинают противодействовать заговору Фигаро и графа. Действие становится все более стремительным и динамичным. Каватина Базилио — знаменитая ария о клевете — замечательна по силе музыкального сарказма, с которой обрисован этот отталкивающий образ интригана. Ария начинается вкрадчиво-мягкими музыкальными фразами: «Клевета в начале сладко…» Подобно ползущей клевете, о которой рассказывает Базилио, извивается его голос, сопровождаемый выразительным аккомпанементом оркестра. Вначале слышатся осторожные, приглушенные и лицемерно-слащавые интонации («незаметно, потихоньку…»). Затем музыка становится торжествующей, откровенно-циничной. Из еле намеченных вначале контуров вырастает образ потрясающей сатирической силы. Образ все развивается, доходя до зловещего гротеска, который находится на грани страшного и смешного. Драматическая кульминация арии — на словах: «И как бомба разрывает!» Соорудив здание клеветы, Базилио оттягивает свой последний довод, ядовито с паузами бросая слова: «Тот же, кто был цель гоненья…». А после этого он, как бы теряя всякое самообладание, исступленно твердит много раз: «… погибает в общем мненье пораженный клеветой». Лицемерно-благопристойная оболочка прорывается, образ Базилио получает отталкивающе-зловещий оттенок.

В целом эта ария — настоящий шедевр. Ее музыкальный материал органично связан с драматическим текстом и отличается необычайной законченностью формы. Это — классический образец отдельного, самостоятельного номера оперы-буфф, но у Россини он неразрывно связан со всем драматическим действием оперы. В этой каватине дается поразительно меткий, потрясающе сатирический образ Базилио, олицетворяющего все отвратительные черты католического монашества. Если другие сатирические черты комедии Бомарше Россини ослабил или утратил, то образ Базилио он, напротив, необычайно развил и углубил. Антиклерикальная сатира образа Базилио имела глубокий смысл в обстановке клерикального Рима, этого царства церковного мракобесия. Вывести 113 такой образ на сцене в папской столице было большой смелостью.

«Севильский цирюльник» — замечательный образец комедии, положенной на музыку. Музыка подчеркивает все опорные пункты комедийной интриги. С огромным блеском, весельем, непринужденным комизмом построена сцена появления Альмавивы в виде пьяного солдата. В оркестре звучит в это время легкая, насмешливо-грациозная, маршеобразная мелодия. Переходы от трелей скрипок к аккордам духовых инструментов производят впечатление толчков, бросающих пьяного графа из стороны в сторону («Эй, квартиру для постоя!»). Замечательно изобретательны по своему комизму «нудные» приветствия графа, переодевшегося бакалавром в третьей картине («Мир и радость многие лета!»), доводящие раздражительного Бартоло, можно сказать, до белого каления.

Россини — один из замечательных мелодистов итальянской оперы. Мелодии льются бесконечным, неистощимым потоком. Он — мастер замечательных ансамблей и финалов, которые необычайно разнообразны (одни — лирические, другие — чисто действенные, игровые). С огромным блеском сделан финал первого действия, состоящий из ряда ансамблей и в то же время представляющий единую музыкально-сценическую композицию от появления переодетого солдатом графа до раскрытия его инкогнито. Переломным моментом в сцене суматохи является выход Фигаро, вносящий энергичную, стремительную танцевальную тему: «Что приключилось, что здесь за крики?» В отдельных частях финала Россини мастерски чередует действенные сцены со сценами ослабления напряжения. Так, стук в дверь солдат вызывает оцепенение своей неожиданностью. Затем откатившаяся волна набегает с новой силой.

Мастерски написаны и речитативы Россини, хотя они и речитативы-секко. Они искрятся весельем, задором, непринужденностью.

Музыке «Севильского цирюльника» присуща танцевальность, которая скрепляет разнообразную музыкальную ткань оперы.

«Севильский цирюльник» — блестящая музыкальная комедия, использовавшая все лучшие традиции итальянской оперы-буфф, и в то же время новая, современная, действенная, реалистическая. Сочиненная за две недели, она поражает гармоничностью, совершенством и единством содержания и формы.

1958

114 К СПОРАМ О «МИРАНДОЛИНЕ»59*

Итак, прекрасный балет покойного С. Василенко, талантливо поставленный в 1951 году балетмейстером В. Вайноненом, снова замелькал на афишах Большого театра и даже более того — успел вызвать полемику между рецензентом В. Кригер и артистами А. Радунским и В. Левашевым. Спор о возобновленной «Мирандолине» получил настолько острый характер, что редакция «Советского артиста» нашла нужным обратиться ко мне с просьбой высказать мое мнение об этом спектакле и о вызванной им полемике. Тщетно я убеждал редакцию, что я никакого отношения к балетному театру не имею и довольно мало разбираюсь в его специфике. Мне возражали, что зато я хорошо разбираюсь в творчестве Гольдони, у которого создатели балета заимствовали сюжет. На это мне возразить было нечего: да. Гольдони я действительно занимаюсь более тридцати лет. И если редакции газеты Большого театра и создателям спектакля «Мирандолина» интересно знать мнение гольдониста, являющегося профаном в балетном деле, то вот оно.

Как специалист по Гольдони я не могу не радоваться, что Большой театр тоже включился в работу по пропаганде наследия великого итальянского драматурга, чей 250-летний юбилей был торжественно отмечен в 1957 году нашим советским народом, согласно постановлению Всемирного Совета 115 Мира. Наш вклад в это большое и благородное дело значительнее вклада других народов, о чем я с гордостью сообщил на Международном конгрессе по изучению творчества Гольдони, состоявшемся в Венеции в сентябре 1957 года. Особенно ценно то, что Гольдони играют в нашей стране во всех национальных республиках на их языках, что Гольдони у нас вышел за пределы одного драматического театра, что на его сюжеты создан ряд советских балетов, опер и оперетт.

Но для меня, как гольдониста, недостаточно зарегистрировать самый факт создания советского балета на сюжет одной из лучших, популярнейших комедий Гольдони — «Трактирщица». Важнее разобраться в том, как это сделано композитором, либреттистами, балетмейстером и исполнено балетными артистами. Вот здесь начинаются претензии с моей стороны, которые в меньшей степени относятся к композитору С. Василенко, создавшему необычайно яркую, драматически выразительную, насыщенную подлинно итальянским национальным колоритом музыку, чем к либреттистам П. Аболимову и В. Варковицкому и балетмейстеру В. Вайнонену, которые, на мой взгляд, недостаточно использовали великолепный драматический материал, имеющийся в самой комедии Гольдони, обеднили, а подчас и просто исказили характеристики некоторых образов, ослабили социальное звучание произведения в целом. Артисты, естественно, пошли за либреттистами и балетмейстером и закрепили ту трактовку образов, которая была им предложена.

Спору нет, очень многое и в либретто и в постановочном плане балетмейстера найдено, и найдено правильно. В спектакле создана жизненная, реальная атмосфера итальянского города XVIII века, живо показаны итальянская локанда — гостиница, точнее, меблированные комнаты с трактиром, очерчены нравы живущих в этой локанде постояльцев, относящихся к различным сословиям тогдашнего общества, показаны отношения хозяйки локанды к ее постояльцам и слугам. Стремясь создать красочный, живой, по-итальянски темпераментный спектакль, балетмейстер зачастую выносит действие на открытый воздух — во двор локанды, на улицы и площади итальянского города (Флоренции?), он показывает веселую суматоху итальянского карнавала, с его причудливыми масками, с его фигурами цыганок, испанок, шутов, чертей и даже с Полишинелем, который по недосмотру режиссуры покинул свою родину — Францию и неожиданно появился в Италии, вытеснив родственного ему, но иного по внешнему облику Пульчинеллу! Но — шутки в сторону: все это очень театрально, по-балетному театрально — и серенада, и тарантелла, и лирический танец, и вальсирующие двойники Мирандолины в сцене сна кавалера. И все это вполне оправдано в балете, 116 хотя и нет у Гольдони. Не будем придираться к нашим хореографам!

Но есть в «Мирандолине» моменты, к которым мы вынуждены «придираться». Почему центральный в сюжете комедии Гольдони мотив «мести» оскорбленной в своем женском достоинстве Мирандолины отвергавшему ее кавалеру сделан так куцо и фактически исчерпан во втором акте? Почему балет имеет такой примитивно-вульгарный конец — вручение Мирандолине во время танцев связки огромных ключей (от чего? не от ворот ли?), которую она тут же передает с поцелуем Фабрицио, очевидно, как новому хозяину локанды? Почему выброшены все сцены с актрисами, которые можно было бы прекрасно обыграть, притом в чисто балетном плане? Почему маркиз Форлипополи показан только «расслабленным, слабоумным» (по выражению В. Кригер, которая за это хвалит М. Гурова), а не разоренным и побирающимся аристократом, чванным и трусливым, благодаря чему один из лучших сатирических образов, вышедших из-под пера Гольдони, фактически сведен на нет?! Почему трактирный слуга Фабрицио превращен в какого-то сентиментального вздыхателя, который постоянно становится на колени перед Мирандолиной, явно обнаруживая не простонародные, а барские замашки, так что стирается грань между ним и… маркизом?! Фабрицио — едва ли не самый ошибочный образ спектакля, причем главную вину здесь несет не талантливый артист Ю. Кондратов, а балетмейстер В. Вайнонен. Ведь это от него идет такая «краска» в роли Фабрицио в первом акте: влюбленный слуга гоняется за хозяйкой, держащей в руках утюг, и обжигается об него — иначе говоря, на Фабрицио перенесена деталь из роли кавалера в последнем акте. Но что смешно в роли кавалера, то непонятно и глупо в роли слуги, который сам ставит утюги и не может не уметь с ними обращаться.

Таких несуразностей в спектакле можно найти немало, меньше всего их у исполнительницы роли Мирандолины О. Лепешинской. Ее мастерство в исполнении центрального образа спектакля бесспорно и общепризнано. В данном случае мы вполне согласны с характеристикой, данной этому образу В. Кригер: да, Мирандолина — Лепешинская умна, хитра, обаятельна, кокетлива и расчетлива; образ, создаваемый талантливой артисткой, необычайно полнокровен и реалистичен. Если с чем и хочется поспорить, так только с тем, что она, вторя своему партнеру Ю. Кондратову, местами вносит в образ сентиментальность.

Если образ Мирандолины не вызвал никаких разногласий между авторами рецензии и ответного письма артистов, то в оценке образа кавалера Рипафратты в трактовке артиста В. Левашева они разошлись. В. Кригер сожалела об отсутствии 117 в этом образе «голубой крови», которую она находила у графа Альбафьорита в исполнении А. Радунского. Авторы письма правильно поправляли В. Кригер, указывая ей, что никакой «голубой крови» у Альбафьориты нет, потому что он простолюдин, купивший свой графский титул за деньги и носящий его, как ворона павлиньи перья. Но зато они совершенно неправильно истолковывали образ кавалера Рипафратты, как «бретера, задиры, гуляки и грубияна, понятия не имеющего о приличных манерах», как человека, который «кроме кабаков и казармы в жизни ничего не видел». Откуда берут А. Радунский и В. Левашев такой взгляд на женоненавистника Рипафратту? Во всяком случае, не из комедии Гольдони. Ведь у Гольдони слуга кавалера, беседуя с Фабрицио в начале второго акта, возражает на его слова, что кавалер такой сердитый, говоря: «И вовсе он не злой. Женщин он, правда, не любит, а с мужчинами совсем кроткий». А в разговоре с маркизом в третьем акте, когда последний нападает на него за то, что он облил ему костюм, и требует у него удовлетворения, кавалер трижды просит у него прощения и пытается кончить дело миром. Спрашивается, кто тут бретер и задира — кавалер или маркиз? Далее: откуда балетмейстер и артисты взяли, что Рипафратта — военный, офицер? Именование его «кавалер» означает только, что он дворянин и имеет какой-либо орден! Никаких замашек солдафона у него нет. Из текста комедии можно скорее заключить, что он помещик, увлекающийся охотой. А в финальной сцене балета по сцене проносят военное снаряжение уезжающего кавалера. Таких отсебятин в спектакле видимо-невидимо.

Я кончаю тем, чем начал. Хорошо, что лучшая комедия великого Гольдони дала материал для балетного спектакля, в котором есть, по крайней мере, один целиком удавшийся образ — образ Мирандолины в исполнении О. Лепешинской. Но еще лучше было бы, если бы и весь спектакль в целом и отдельные его образы были больше согласованы с гольдониевским шедевром. Кое-что в спектакле неисправимо: балетмейстер вынужден исходить из написанной композитором музыки, не может к ней ничего добавить, потому что С. Василенко нет среди нас. Но то в спектакле, что не требует написания новой музыки и что относится к области истолкования тех или иных образов и ситуаций, следовало бы исправить под углом зрения приближения балета к комедии Гольдони, ее значительно более острому социальному звучанию, ее здоровому демократическому духу. Тогда наш балетный театр полностью выполнит свой долг перед великим итальянским драматургом-просветителем, которого так давно любят и ценят в нашей стране.

1959

118 ТОММАЗО САЛЬВИНИ60*
(к 130-летию со дня рождения)

Товарищи! Мы собрались здесь сегодня для того, чтобы отметить 130-летие со дня рождения одного из величайших актеров итальянского и европейского театра XIX века — Томмазо Сальвини. Сто тридцать лет — это, конечно, не настоящая юбилейная дата. Но это достаточный повод для того, чтобы вспомнить великого артиста, которого так любили в нашей стране, перед которым преклонялись величайшие русские писатели, актеры и критики — от Островского до Вересаева, от Аполлона Григорьева до Кугеля, от В. Н. Давыдова до А. П. Ленского и Станиславского. Ведь это Станиславский, который вовсе не был склонен к преувеличенным похвалам, называл Сальвини гением, который творил «навеки, однажды и навсегда».

Сальвини пять раз был в России — в первый раз в 1880, а в последний — в 1901 году. Через два года после этой последней гастрольной поездки в Россию великий трагик оставил сцену. Ему было тогда (в 1903 г.) 74 года. После этого он прожил еще двенадцать лет, но уже выступал очень редко, только в благотворительных спектаклях. Он умер 31 декабря 1915 года в возрасте почти 87 лет. Со смертью Сальвини ушел последний из могикан героического поколения итальянских трагических актеров, выраставших в славную эпоху Рисорджименто — национально-освободительного движения, возглавляемого пламенными борцами за итальянскую свободу — Мадзини и Гарибальди. В фаланге борцов за национальное освобождение и воссоединение Италии, принявших активное участие в революционных битвах 1848 – 1849 годов, 119 видное место принадлежало знаменитому актеру и воспитателю актеров Густаво Модена. Это был замечательный человек, замечательный деятель театра, создавший первую школу трагического искусства, пронизанного идеями освободительной борьбы. Для Модена сцена была трибуной, призывавшей народ к борьбе с угнетателями. Все ученики Модена — а таковыми были все лучшие итальянские трагические актеры середины XIX века — Ристори, Росси и Сальвини — были не только актерами, но и прежде всего бойцами Рисорджименто. Модена смотрел на искусство так же, как наш великий русский революционный поэт Некрасов. Он мог бы подписаться под словами своего русского собрата:

«Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан!»

Нельзя лучше выразить гражданственное кредо Модена, которое он воспитал у своих учеников. Он требовал от них, чтобы они были прежде всего гражданами, чтобы по первому зову родины они брали в руки оружие и вступали в ряды ее защитников. Сальвини был лучшим и любимейшим учеником Модена. Он был активным участником революции 1848 года, горячим почитателем Мадзини, бойцом республиканской гвардии в Риме, солдатом легендарного отряда Гарибальди. Сама жизнь вдохнула героическое начало в его творчество, которое сочетало в себе эту героическую стихию с глубочайшей простотой, правдивостью, естественностью и в то же время, по словам Станиславского, необыкновенной четкостью, логичностью, последовательностью. Все русские критики и почитатели Сальвини сходились на том, что он вовсе не был романтиком, но был чистейшей воды реалистом. Однако этот реализм окрашивался в героические краски, он дышал пафосом высокого гуманизма и гражданственности. Такое сочетание могло родиться только в эпоху Рисорджименто. Будучи наиболее одаренным из учеников Модена, Сальвини наиболее глубоко и полнокровно воплотил тенденции, характерные для этой бурной полосы итальянской жизни, и в этом отношении он далеко опередил своих великих современников — Ристори и Росси.

Сальвини происходил из актерской семьи: актерами были его отец, мать, брат; актерами стали впоследствии два его сына. В возрасте четырнадцати лет Сальвини случайно дебютировал в театре в роли простака Пасквино в комедии Гольдони «Любопытные женщины». Он имел успех, и с этого момента отец перестал прочить его в юристы. Сальвини стал учеником Модена, в труппе которого играл его отец. Сальвини был увлечен в игре Модена могучими порывами его души и полным слиянием с образом. Он воспринял также 120 гражданские, патриотические настроения Модена и вскоре стал идеальным образцом того типа актера-гражданина, которого воспитывал Модена. В первом же сезоне молодой Сальвини дал волю воплощению высоких гражданских идеалов в роли положительного шиллеровского героя Макса Пикколомини в «Валленштейне». Эту роль, как и ряд последующих, он сделал под руководством Модена, который ставил перед ним все более трудные задачи, постепенно переводя его от комедии к трагедии.

Первой самостоятельно подготовленной Сальвини ролью была роль Ореста в трагедии великого итальянского драматурга Альфьери. Артист сыграл эту роль в революционный 1848 год и насытил ее страстной любовью к родине и жгучей ненавистью к ее поработителям. Сальвини имел огромный успех, потому что чувства его героя совпадали с настроениями передового зрителя. Но вот начались революционные бои, и Сальвини, как верный ученик Модена, бросил сцену, вступил в отряд Гарибальди, заслужил его похвалу за проявленное им мужество во время обороны Рима. После подавления революции Сальвини некоторое время живет в уединении, много читает, совершенствует свое актерское мастерство и работает над созданием своего репертуара. Он ищет пьес, привлекающих силой характеров, глубиной мыслей, яркостью эмоций. Такими пьесами являются библейская трагедия Альфьери «Саул» и просветительская трагедия Вольтера «Заира», образ героя которой, султана Оросмана, создан автором под явственным влиянием шекспировского Отелло. Так просветитель Вольтер помог Сальвини найти путь к тому драматургу, который принес ему как актеру мировую славу, — к Шекспиру.

Знакомство с Шекспиром сыграло решающую роль в художественном развитии Сальвини. Шекспир привлек Сальвини огромной человечностью и психологической глубиной своих образов. Эти образы дышали верой в безграничность сил человека, они вдохновляли на борьбу против всего, что душит свободную мысль, подавляет человеческие права. Шекспир помог Сальвини превратиться в настоящего большого артиста, он помог его огромному дарованию развернуться во всю свою ширь.

Первая шекспировская роль Сальвини — Отелло. Он работал над ней с 1853 года, но сыграл ее только три года спустя, в 1856 году. В том же году впервые исполнил эту же роль другой великий итальянский трагик — Росси, который тоже был учеником Модена. Творческое соревнование двух гениальных итальянских актеров в интерпретации одного из самых глубоких образов Шекспира было событием общеевропейского значения. О Сальвини узнали за рубежами Италии именно 121 после того, как он впервые выступил в этой роли в Париже в 1857 году. После парижских гастролей Сальвини возвратился в Италию, где начал работать над ролями Гамлета, Лира, Кориолана. В 1858 году Сальвини увидел во Флоренции русский критик Аполлон Григорьев, оставивший проникновенное описание его исполнения роли Отелло в знаменитой статье «Великий трагик». Аполлон Григорьев увидел в исполнении Сальвини роли Отелло сходство с великим русским трагиком Мочаловым, в его «самые блестящие минуты». Это сопоставление Сальвини с Мочаловым впоследствии повторил Станиславский, назвавший обоих знаменитых артистов «актерами стихийного темперамента».

Как и другие его великие соотечественники — Ристори, Росси, позже Цаккони, Дузе, — Сальвини был неутомимым гастролером, без конца разъезжавшим по разным странам Старого и Нового света. Это вечное гастролерство было явлением отрицательным, отрывавшим лучших актеров Италии от их национальной почвы. Но эти вечные разъезды были обусловлены жалкими материальными условиями, в которых находились итальянские драматические труппы по сравнению с оперными труппами. В 1868 году Сальвини попытался обратить внимание короля Виктора-Эммануила I на тяжелое положение отечественной сцены Италии по сравнению с драматической сценой всех европейских стран, в том числе и России. Но хотя король величал Сальвини «славой итальянского искусства», он ничем не мог помочь итальянскому драматическому театру, который не имел стабильного и стационарного существования (за весьма немногими исключениями).

Творческий путь Сальвини очень напоминает творческий путь его великого современника и конкурента (в лучшем смысле этого слова!) Эрнесто Росси. Оба великих актера были учениками Модена, оба были связаны в молодости с движением Рисорджименто, оба специализировались на трагедии, и прежде всего на Шекспире, оба переиграли почти все его трагические роли и почти не исполняли комических. Оба по многу раз бывали в России, были любимы и почитаемы русскими зрителями и, в свою очередь, предпочитали русских зрителей зрителям других стран. Но при всех многочисленных чертах сходства было и глубокое различие в творчестве обоих великих артистов. Это различие хорошо уловил Станиславский, который называл Росси «гениальным мастером», а Сальвини — идеальным выразителем искусства переживания. Он был им не только на практике, но и в теории — в написанной им статье «Несколько мыслей о сценическом искусстве», которая посвящена вопросу о месте переживания в искусстве актера и заострена против взглядов на этот вопрос французского 122 актера Коклена. Сальвини заявляет, что он всегда стремился быть изображаемым им лицом, полностью сливаться с ним, перевоплощаться в образ. Обязательным условием этого является способность художника чувствовать. Цель сценического переживания Сальвини видит в том, чтобы заставить почувствовать зрителя. Достичь этой цели актер может только при полном самообладании, при умении руководить своими ощущениями. Сальвини предостерегает актера и от необузданной эмоции и от холодной, расчетливой искусственности. Образцом актеров последнего типа Сальвини считает Коклена. В своей работе над ролью Сальвини шел от внутреннего к внешнему. Сначала он вживался во внутренние свойства образа, затем занимался поисками внешней формы, которая зависит от внутреннего содержания, хотя часто на него не похожа.

Сальвини считал, что жить чувствами образа актер должен не только во время работы над ролью, но при каждом ее исполнении. Станиславский с восторгом рассказывает о том, как Сальвини готовился к каждому спектаклю «Отелло» после того, как роль была сыграна им много сот раз, и «после того, как он готовил ее чуть ли не десять лет». Не следует думать, что Сальвини пренебрегал изучением литературных и исторических источников, которому придавал огромное значение Росси. Сальвини рассказывает в своих воспоминаниях, с какими разнообразными материалами он знакомился, изучая роли Саула и Отелло. Создаваемый им сценический образ был синтезом разнообразнейших исканий, исследований и изучений.

Из шекспировских образов Сальвини самым замечательным был, конечно, Отелло. Этот образ многократно описан критиками и деятелями театра — Аполлоном Григорьевым, Кугелем, Станиславским, Юрьевым. Сам Сальвини так определял характер своего героя: «честный, великодушный и доверчивый». Это определение очень близко к знаменитым словам Пушкина: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив», которые определили наше, русское понимание этого образа, так великолепно раскрытое в советские годы замечательным артистом А. А. Остужевым. Таким образом, протягиваются какие-то нити между Отелло Сальвини и Отелло в русском понимании этого образа. Мы, русские люди XX века, вспоминаем Отелло — Остужева, а вот Аполлон Григорьев, русский человек XIX века, давая едва ли не первое описание исполнения Отелло Сальвини, вспоминал Мочалова. Григорьев рассказывает о том, как Сальвини — Отелло с глубокой, страстной нежностью цепляется за обломки полуразбитой веры: «Эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельно грустным выражением, прорвалась в тихо сказанном 123 fazzoletto!” — и от этого тихого слова застонала и заревела масса партера…

— Он, он! — шепнул мой приятель с лихорадочным выражением.

— Кто он?..

— Мочалов!..

Да, это был точно, он, наш незаменимый, он, в самые блестящие минуты… Мне сдавалось, что сам пол дрожал нервически под шагами Сальвини, как некогда под шагами Мочалова». Напоминаю, что описываемый Аполлоном Григорьевым спектакль происходил в 1858 году, а Мочалов скончался ровно десять лет тому назад, в 1848 году. Но его толкование образа Отелло осталось жить в памяти всех видевших его в театре.

Трагедия Отелло в понимании Сальвини, как и в понимании Мочалова, заключалась в крушении жизненного идеала. Это была трагедия гуманиста, человека с простой и доверчивой душой, которую подлый Яго обволакивает ядом клеветы, пробуждая в нем зверя. Горячность Отелло, простого, непосредственного, близкого к природе человека, подчеркивалась Сальвини одним легким штрихом уже в первой сцене, когда Брабанцио говорил, что Дездемона обманет мужа так же, как обманула отца. Мгновенная вспышка гнева у Отелло — Сальвини как бы подчеркивала, что выведенный из себя Отелло может быть страшен. Это предвещало сцену убийства Дездемоны, когда Сальвини, по словам Ю. М. Юрьева, «своим видом и своим поведением напоминал разъяренного льва, вырвавшегося из клетки и терзавшего свою добычу».

Станиславский говорил о том, что для создания образа, подобного Отелло, нужно было обладать огромным творческим багажом. Действительно, образ сальвиниевского Отелло впитал в себя весь комплекс освободительных идей эпохи Рисорджименто, в нем отразилась и трагедия подавленной революции 1848 – 1849 годов, примеры доблести и героизма, предательств и измен, извлеченные из жизни.

Образ Отелло заслонил в восприятии современников и потомков другие созданные Сальвини шекспировские образы. А между тем среди этих образов был замечательный образ Гамлета, положительно оцененный даже таким придирчивым английским критиком, как Льюис, который писал, что Сальвини — Гамлет «разочаровывал меньше всех других исполнителей этой роли» (речь идет, разумеется, об актерах неанглийского происхождения!). Образ Гамлета был окрашен у Сальвини благородной нежностью и глубиной чувств. Он подчеркивал в Гамлете драму чистой, возвышенной души, которая ведет смертный бой со всякой подлостью и преступлением.

124 Помимо шекспировских пьес Сальвини играл также во многих современных итальянских пьесах, по большей части написанных специально для него. Пьесы эти в огромном большинстве были посредственными, и даже талант Сальвини не мог поднять их на большую высоту. Исключением является только мелодрама Джакометти «Гражданская смерть», известная у нас потому, что Островский перевел ее на русский язык под названием «Семья преступника», благодаря чему она вошла в репертуар многих наших актеров-гастролеров. Интерес этой пьесы заключается в звучащей в ней общественно-гуманистической теме — в борьбе против церковного закона о нерасторжимости брака с пожизненно осужденным человеком и против общественного презрения, которому подвергается его несчастная семья. Сальвини создал в этой пьесе необычайно правдивый, лишенный мелодраматизма образ несчастного Коррадо, в котором ревнивая любовь мужа и нежность отца борются с отчаянностью мстителя. Очень высокую оценку тонкости, правдивости, реалистической глубины, проявленных Сальвини в исполнении этой роли, и в частности финальной сцены пьесы, дал Эмиль Золя в своей книге «Натурализм в театре».

Колоссальный диапазон выразительных средств Сальвини, необычайное богатство и разнообразие его художественных приемов, редкостная простота, сдержанность, экономность и, так сказать, прозрачность его актерской игры — все это возносило Сальвини на высоту, почти недосягаемую для других итальянских актеров его времени. Об актерах других западноевропейских стран и говорить нечего: ни в Англии, ни во Франции, ни в Германии второй половины XIX века мы не встречаем ни одного актера, которого можно было бы поставить рядом с Сальвини и другими мастерами итальянской сцены. Только в России второй половины XIX века можно найти артистов, созвучных лучшим свободолюбивым устремлениям итальянского актерства и стоящих на сходных с ними реалистических позициях. Недаром так любили великих итальянских актеров и актрис в нашей стране и недаром великие мастера итальянской сцены — от Ристори и Росси до Сальвини и Дузе платили русским людям ответной симпатией. Русско-итальянские и итальяно-русские театральные связи имеют достаточно большую давность и должны в наши дни окрепнуть еще больше. Пусть светлое имя великого Сальвини станет залогом укрепления культурных связей между итальянским и русским народами.

1959

125 ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР

127 ВЕЩЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
СПЕКТАКЛЯ ВО ФРАНЦИИ НАКАНУНЕ КЛАССИЦИЗМА

Французский театр начала XVII века за последние сорок лет неоднократно привлекал к себе внимание исследователей. Интерес, проявленный к этому вопросу французскими учеными, вполне понятен, так как речь идет об эпохе, непосредственно предшествующей появлению классицистской трагедии, в которой современная Франция продолжает видеть одно из величайших созданий своей национальной культуры. Пристальное изучение творчества Корнеля побудило французских историков литературы обратиться к выяснению его окружения, его современников и предшественников, на фоне которых яснее становится роль и значение создателя французской классицистской трагедии.

При этом выяснилось, однако, что полное и всестороннее понимание как самого Корнеля, так и его предшественников невозможно без изучения театра этой эпохи во всех его материальных, культурных и технических особенностях. Ибо драматургия всегда находится в функциональной зависимости от театральной техники в самом широком смысле этого слова; особенности последней гораздо лучше объясняют нам приемы, и методы работы драматурга, чем факторы чисто литературного порядка. Это особенно верно по отношению к драматической литературе XVII – XVIII веков, которая еще не оторвалась от театра, подобно драме XIX века, а, наоборот, сохраняла с ним теснейшую связь и часто рождалась в стенах самого театра, обслуживая его потребности, ориентируясь на определенный актерский коллектив и на определенный состав зрительного зала. Вот почему изучение французской драмы XVII века неизбежно должно было восполняться изучением театра этого времени, причем последнее, в силу понятных причин, очутилось в ведении историков литературы, смотревших на него, как на некую дополнительную, 128 побочную работу. Такое отношение обусловило суммарный характер театроведческих изысканий, которые давали только самую общую картину театральной жизни данной эпохи. Но такая «общая картина» на поверку оказывалась упрощенной и даже искаженной, ибо историки литературы не хотели, да и не могли, учесть все своеобразие и специфичность театральных фактов, требующих иного методологического подхода и иных приемов исследования, чем факты литературные. И в наши дни, когда история театра осознала себя самостоятельной научной дисциплиной, приходится заново пересматривать большинство вопросов, решенных прежними исследователями-литературоведами.

К числу таких подлежащих пересмотру вопросов относится и вопрос о вещественном оформлении французского драматического спектакля первой трети XVII века.

1

Интересующая нас проблема вещественного оформления спектакля как фактора, обусловливающего развитие французской драмы первой трети XVII века, была впервые поставлена известным французским историком литературы Эженом Ригалем (Rigal) в его ставших классическими трудах об Александре Арди и о французском театре доклассической эпохи61*. Заслуги Ригаля в этой области очень велики. Он рассеял глубокий туман, покрывавший историю парижских театров конца XVI – начала XVII века; установил точную дату основания театра Маре, которое оказалось отодвинутым на тридцать с лишним лет против того, что считали прежние историки театра; очертил физиономию единственного в начале XVII века публичного театра Парижа — Бургундского Отеля, ознакомил нас с его внешней и внутренней жизнью, с актерами и зрителями, с репертуаром и приемами постановки. Он извлек из мрака забвения драматурга этого театра Александра Арди, написав о нем образцовое по методу и научной интуиции исследование, премированное Французской Академией. Он проштудировал знаменитую рукопись декоратора 129 Бургундского Отеля Маэло, хранящуюся в Парижской Национальной библиотеке, и, сопоставив ее данные с современными свидетельствами, создал свою теорию симультанных декораций, державшихся в Бургундском Отеле до самого появления классической драмы. Все выводы Ригаля были почти безоговорочно приняты научной критикой62*, а основной тезис Ригаля о непрерывности средневековой традиции на почве Бургундского Отеля и вытекающая из него теория симультанных декораций были объявлены Лансоном «великим открытием»63* и усвоены всеми учеными, писавшими о театре этой эпохи, кроме Жермена Бапста64*, рискнувшего еще в 1893 году оговорить свое несогласие с теорией Ригаля, но не сумевшего мотивировать это несогласие достаточно убедительными доводами.

Основным источником, на котором базировал свою теорию Ригаль, была, как сказано, рукопись Парижской Национальной библиотеки, озаглавленная «Запись многих декораций, служащих для пьес, содержащихся в данной книге, начатая Лораном Маэло и продолженная Мишелем Лораном в 1673 году»65*.

В целом «рукопись Маэло» (как мы ее будем называть для краткости) представляет своеобразный дневник, какой имели обыкновение вести декораторы XVII века, занося в него все декорации и реквизит, какой им нужно было поставить для той или другой пьесы. Такие записи составлялись декораторами под руководством актеров. Об этом свидетельствует, например, известная комедия из актерского быта «La comédie des comédiensGouguenot”» (1633), в которой выводятся актеры Бургундского Отеля во главе с премьером труппы Бельрозом. Этот последний говорит здесь своим товарищам: «Пойдемте составлять запись вещей, которые нам 130 необходимы»66*. Это же известие подтверждает Ла Менардьер, автор известной «Поэтики», который жалуется на беспечность драматургов, предоставляющих самим актерам заботу о деталях постановки и оформления67*. Участие актеров в обсуждении необходимого для данной пьесы реквизита объясняет нам некоторые выражения рукописи, вроде: «Нужно письмо для Mademoiselle Bellerose»68*. Такое упоминание конкретной исполнительницы (M-lle Bellerose была актрисой Бургундского Отеля) свидетельствует о том, что заметка была составлена при ее непосредственном участии. Не исключена, однако, возможность и того, что при составлении некоторых заметок присутствовал драматург, делавший указания декоратору. На это указывает отмеченное Ригалем различие лексики и стиля в разных заметках, отражающих индивидуальные особенности языка авторов различных пьес69*.

Далеко не вся рукопись представляет интерес с точки зрения изучаемого нами периода истории французского театра. Только вторая часть, составленная Маэло, относится к первой трети XVII века; именно ее мы и будем иметь в виду в настоящей работе. Заметим, что это самая обширная часть рукописи (70 листов из общего количества 94-х), которая дает наиболее полную картину сценического оформления, так как заметки ее восполняются рисунками, имеющими чисто практическое назначение и не ставящими себе никаких живописных целей. Именно ремесленный, мало артистичный характер эскизов Маэло и обусловливает их ценность для историка театра. Ибо здесь мы с большой вероятностью можем утверждать соответствие рисунков тому, что действительно показывалось на сцене Бургундского Отеля. Это делает рукопись Маэло документом необычайной важности, равноценного которому не имеет ни одна страна для данной эпохи70*. И нельзя не удивляться тому, что такое сокровище долго лежало втуне, да и сейчас еще не может считаться как следует использованным.

За вычетом известного историка Бошана, автора ценных «Разысканий о французских театрах», для которых он извлек 131 у Маэло несколько названий пьес71*, ни один из историков театра, живших в XVIII веке, не упоминает о рукописи Маэло, в том числе и герцог Ла Вальер, являвшийся ее владельцем72*. После смерти Ла Вальера его коллекция книг и рукописей была куплена Парижской Национальной библиотекой; сюда попала и рукопись Маэло, на которую в течение восьмидесяти пяти лет никто не обращал внимания. Первым историком театра, использовавшим — правда, весьма поверхностно — рукопись Маэло был Альфонс Руайе, автор четырехтомной «Всеобщей истории театра»73*. С его легкой руки рукопись начинает интересовать театроведов: Депуа, Муане, Персон, Бапст, немецкий ученый Лотейсен, шведский театровед Манциус посвящают ей по нескольку страниц, перепечатывают отдельные заметки Маэло, высказывают различные соображения по поводу рукописи74*. Но еще больше этих отрывочных упоминаний рукописи способствовало увеличению ее популярности изготовление для Всемирной Выставки 1878 года в Париже четырех макетов, выполненных согласно эскизам Маэло под руководством Эмиля Перрена75*. На этой выставке многие ученые (в том числе — Лансон76*) впервые узнали о существовании рукописи. Но подлинно методическое использование материала рукописи в целях изучения сценического оформления XVII века является заслугой Рига-ля, построившего на ней целую главу своего труда об Александре Арди. С этого момента рукопись Маэло окончательно входит в круг интересов историков драмы и театра, ввиду чего возникает необходимость в ее издании. Такое 132 издание было осуществлено в 1902 году Эмилем Дасье, который полностью опубликовал текст рукописи, снабдив его рядом интересных примечаний77*. Издание это было, однако, не безупречно в текстологическом отношении и, главное, было лишено самого ценного материала рукописи — рисунков Маэло. Ввиду этого понадобилось новое издание, которое и было выполнено восемнадцать лет спустя американским ученым Ланкастером, автором ряда трудов по французской драме начала XVII века. Издание Ланкастера, отличающееся скрупулезной филологической точностью, воспроизводящее все сорок семь рисунков Маэло и снабженное ценной вводной статьей и примечаниями, было сочувственно встречено научной критикой и может считаться окончательным78*.

Ланкастеру удалось окончательно разрешить важный вопрос о точной датировке рукописи, в частности — первой части ее, написанной Маэло. Вопрос этот уже давно занимал исследователей, которые установили путем сопоставления дат отдельных пьес, фигурирующих в рукописи, что последняя была начата не раньше 1633 и закончена не позже 1636 года79*. Ланкастер подверг этот вопрос обстоятельнейшему пересмотру, в результате которого срок окончания рукописи был им передвинут с 1636 до начала 1634 года («un peu avant le carnaval»). Аргументация Ланкастера, построенная на выверке спорных дат пьес Ротру и на опровержении мнения Рига-ля, что в рукописи фигурирует комедия Корнеля «Lillusion comique» под ложным названием. «Mélite», была целиком принята научной критикой. Не имея ничего возразить против нее, отсылаю читателя к соответствующим страницам предисловия Ланкастера80*.

Итак, рукопись Маэло начата в первых месяцах 1633 и закончена раньше карнавала 1634 года. Фигурирующая в ней семьдесят одна пьеса составляет, следовательно, репертуар Бургундского Отеля в течение тринадцати месяцев. Если принять во внимание, что в интересующую нас эпоху актеры играли круглый год, в среднем по два раза в неделю81*, то это составит в течение тринадцати месяцев 112 спектаклей. Сопоставляя 133 число спектаклей с количеством пьес, видим, что на каждую из них не приходится в среднем и двух представлений. Учтем, однако, что из этих семидесяти одной пьесы только двадцать три являются новинками, остальные же суть старые, остававшиеся в репертуаре постановки, которые могли пройти за указанное время по одному разу. При таких условиях на каждую из новых пьес приходится в среднем по три представления. Это немного, но в рассматриваемую нами эпоху контингент постоянных посетителей парижских театров был невелик; к тому же основание второго театра — Марэ (Théâtre du Marais) несомненно подрывало сборы Бургундского Отеля и заставляло его разнообразить свой репертуар.

Упомянутые у Маэло пьесы распределяются по жанрам следующим образом: трагикомедий — 14, комедий — 13, пасторалей — 12, трагедий — 2. Таким образом, преобладающим жанром оказывается трагикомедия, к которой примыкает пастораль, являющаяся ее разновидностью (отличалась от трагикомедии только тематически, не композиционно). Комедия в это время является еще не оформившимся, неопределенным жанром, граничащим то с трагикомедией, то с фарсом, который в репертуаре Бургундского Отеля сохраняется и не упоминается у Маэло только потому, что не требовал особых декораций. Трагедия же в это время в Бургундском Отеле почти совсем не идет. Из двух упоминаемых у Маэло трагедий одна («Пирам и Фисба» Теофиля) — старая пьеса, другая же («Умирающий Геракл» Ротру) является первым опытом знаменитого впоследствии поэта в области еще не оформленного и не канонизованного жанра.

По авторам пьесы, упоминаемые Маэло, распределяются следующим образом: Арди — 15; Ротру — 14; Дю Рийе — 7; Пассар — 4; Мере, Пишу, Клавере — по 3; Баро, Бейс, Дюрваль, Рейсигье, Скюдери — по 2; Бенсерад, Буаробер, Гомбо, Де Брюер, Да ла Пинельер, Каню, Овре, Рампалль, Теофиль и два неизвестных автора — по 1. Итак, первое место занимает покойный уже Арди, который в течение ряда лет был постоянным драматургом Бургундского Отеля, поставлял значительную часть его репертуара. Пьесы Арди пользовались, очевидно, успехом, если даже после смерти он занимает первое место в репертуаре Бургундского Отеля. На втором месте стоит Ротру, который, по мнению Гизо82*, усвоенному всеми исследователями, заменил Арди в его должности постоянного драматурга Бургундского Отеля. Это правдоподобно, так как большинство пьес Ротру, упоминаемых у Маэло, являются новинками.

134 Мы получаем, таким образом, абсолютно полную картину того, что ставилось в течение одного года в главном публичном театре Парижа; наличие же эскизов Маэло и объяснительных к ним заметок позволяет уяснить и то, как ставились эти пьесы. Тем самым картина работы Бургундского Отеля в 1633 – 1634 годах получает редкостную законченность. Намечается возможность восстановления определенного театрального сезона в парижском драматическом театре начала 30-х годов XVII века, почти накануне появления корнелевского «Сида». Задача необычайно интересная и заманчивая для историка театра, который в других случаях бывает вынужден, в силу недостатка фактического материала, говорить о целом ряде фактов в самых общих чертах, не приурочивая их к жизни конкретного театра, во всей ее каждодневной пестроте и текучести.

Но намеченная здесь задача пока еще не выполнима ввиду невыясненности некоторых общих проблем, возникающих при первой же попытке истолкования заключенного у Маэло материала. Выяснение ряда подобных проблем и является задачей настоящей работы. При этом в первую очередь нам придется заняться анализом высказанной Ригалем и прочно укоренившейся в сознании исследователей теории симультанных декораций и установить, насколько эта теория соответствует действительности.

2

В своем изучении методов вещественного оформления спектакля начала XVII века Ригаль основывался на особенностях структуры современной драмы в лице ее главного представителя Александра Арди. Отличительной особенностью пьес Арди является их вольное построение, не считающееся с единствами места и времени, установленными теоретиками Ренессанса под влиянием предписаний Аристотеля и Горация. К этому свободному распоряжению временем и пространством Арди присоединяет установку на занимательность фабулы, на остроту и эффектность сценических положений, на развертывание запутанной интриги с рядом параллельных или переплетающихся сюжетных линий, на непринужденное чередование контрастных элементов: возвышенного, трагического и низменного, комического. Все эти особенности драматургии Арди сильно напоминают технику английских и испанских драматургов того же времени. Но Ригаль решительно отвергает их влияние на Арди, доказывая, что он не знал ни английской, ни испанской драмы; к тому же, если бы Арди заимствовал у тех или других, то наряду с драматургической техникой он усвоил бы также 135 технику инсценировки, с которой так тесно связаны приемы построения английской и испанской драмы. Но этого не наблюдается: постановочная техника Арди сильно отличается от английской или испанской; разительное же сходство его пьес с пьесами Шекспира или Лопе де Вега объясняется общностью источника, из которого все они вышли. Этот источник — серьезная драма средних веков, обладающая теми же композиционными принципами, какие мы встречаем у Арди, у англичан и у испанцев. Композиционные принципы эти обусловлены особенностями средневековой мистериальной постановки, в основе которой лежал принцип одновременного изображения всех мест действия, по которым проходило сложное, многопланное, изобилующее эпизодами действие мистерии. Этот принцип сохранился, по мнению Ригаля, до 30-х годов XVII века, но только в одном городе Франции — в Париже, в котором существовал уже с начала XV века постоянный, закрытый и стационарный театр, принадлежавший крупнейшей самодеятельной средневековой организации — Братству Страстей (Confrérie de la Passion), которая пользовалась монопольным правом давать театральные представления в Париже. Местоположение этого театра менялось. С 1548 года он расположился на участке, принадлежавшем ранее герцогам Бургундии, почему и был назван Бургундским Отелем (Hôtel de Bourgogne). В течение второй половины XVI века здесь играли сами «братья», исполняя пьесы средневекового репертуара за вычетом духовных мистерий, постановка которых им была запрещена в 1548 году. Однако в силу ряда причин (невозможность исполнять свой основной репертуар, необходимость конкурировать с приезжавшими в Париж труппами французских и итальянских актеров, отсутствие профессионального мастерства, особенно ощутимое при наличии профессиональных актеров) братья решают отказаться от роли актеров и превращаются в предпринимателей, сдающих свой театр в аренду профессиональным труппам, приезжающим из провинции. Среди этих трупп особенно выделялась труппа Валерана Леконта, впервые появившаяся в Бургундском Отеле в 1599 году и затем игравшая здесь чаще и дольше других; с 1629 года она отсюда уже не уезжала. Устойчивость этой труппы Ригаль объяснил наличием в ее составе Арди, поставлявшего ей новый и свежий репертуар. Водворившись в Бургундском Отеле, труппа Леконта получила в аренду вместе с театральным помещением также склад декораций, принадлежавший Братству и построенный по средневековому симультанному (simultané — одновременный) принципу. Наличие таких декораций, а также прочной постановочной традиции, державшейся в Бургундском Отеле со времени 136 мистериального театра и пользовавшейся симпатиями публики, обусловили подчинение Арди этой традиции. Отсюда — вольная, противоречащая предписаниям ренессансной поэтики структура пьес Арди, которые, несмотря на античные сюжеты, неразрывно связаны со средневековой драмой через посредство традиционных методов вещественного оформления спектакля.

Такова основная точка зрения Ригаля, подтверждение которой он думал найти в рукописи Маэло. «Постановочный принцип, который описал нам Маэло, есть все тот же постановочный принцип средних веков, то есть все разнообразные места, в которые переносится действие, представляются взорам зрителей не последовательно, как это делается сейчас, а одновременно, и все время находятся на сцене»83*. И в качестве примера Ригаль приводит одну из самых запутанных декораций Маэло — к трагикомедии Дюрваля «Агарита». Вот текст заметки Маэло: «Посредине сцены должна быть комната, снабженная великолепной кроватью, которая закрывается и открывается, когда нужно. С одной стороны сцены должна быть старая крепость, в которой мог бы поместиться маленький корабль; эта крепость должна иметь пещеру вышиной в человеческий рост, из которой выезжает корабль. Вокруг упомянутой крепости должно быть море вышиной в 2 фута 8 дюймов, а рядом с крепостью должно находиться кладбище, снабженное каменной колокольней, покосившейся и обвалившейся, три могилы и одна скамья. С той же стороны кладбища окно, из которого видна находящаяся на другой стороне сцены лавка живописца, украшенная картинами и другой живописью, а рядом с лавкой должен быть сад или лес, в котором были бы яблоки и груши…»84* (следует длинный перечень реквизита). При всей запутанности этой декорации она заключает в себе не больше пяти «отделений» (compartiment), из коих одно помещается в глубине, а остальные — по два с каждой стороны. Такая симметрия соблюдается Маэло почти во всех его декорациях. Она обусловлена, по мнению Ригаля, размерами сцены Бургундского Отеля и сохранилась по традиции от мистериальных постановок Братства. Мы плохо осведомлены относительно размеров сцены Бургундского Отеля. Правда, Муане, а вслед за ним Бапст указывают, что она имела 7 метров ширины и примерно столько же высоты85*, но откуда взяты ими эти цифры — неизвестно. Во всяком случае, она была не слишком велика, ибо все здание Бургундского Отеля было 137 построено на участке, имевшем 17 туаз (33,66 м) длины и 16 туаз (31,68 м) ширины86*. И Ригалю приходится задуматься над тем, как размещались на такой сцене многочисленные строеные декорации («домики») мистерии, перекочевавшей с площади в закрытый театр. Ригаль приводит следующие соображения: 1) ввиду запрещения духовных мистерий отпала необходимость в изображении рая, ада и чистилища; 2) ввиду того что представления мистерий были многодневными, устанавливали только те «домики», которые были нужны для данного дня; 3) сделали ряд купюр в тексте мистерий, отбросили некоторые эпизоды, что тоже позволило уменьшить число домиков. Благодаря подобным операциям удалось свести число «домиков» до пяти или шести, а такое количество свободно помещалось на сцене Бургундского Отеля при условии того симметричного расположения декораций, которое Ригаль нашел у Маэло. Так инсценировались мистерии на сцене Бургундского Отеля во второй половине XVI века, так инсценировались по традиции трагикомедии Арди в начале XVII века; остатки такой системы инсценировки мы встречаем и у Маэло в начале 30-х годов.

Такова в общих чертах та самая теория Ригаля, которая показалась откровением большинству историков драмы и театра. Теории этой ни в коем случае нельзя отказать в остроумии и изобретательности, тем более что она сделана почти «из ничего».

Действительно, на чем основывается теория Ригаля? На признании постановочной преемственности: 1) между площадными мистериальными спектаклями первой половины XVI века, о которых дает некоторое представление знаменитая миниатюра Hubert Cailleau87*, воспроизводящая сценическую площадку постановки Мистерии Страстей в Валансьене в 1547 году, и мистериальными же спектаклями Братства Страстей в Бургундском Отеле во второй половине XVI века, о которых мы вообще ничего не знаем и 2) между упомянутыми спектаклями братства Страстей и спектаклями вселившихся в их театр бродячих актеров, о которых мы для начала XVII века имеем очень мало сведений и о которых Ригаль находит возможным судить на основании декораций Маэло, отделенных от них промежутком в тридцать с лишним лет. Таким образом, теория Ригаля опирается на два иконографических 138 документа: миниатюру Hubert Cailleau 1547 года и эскизы Маэло 1633 – 1634 годов. Ригаль закрывает глаза на то, что мы имеем здесь дело с театральными явлениями, глубоко различными по своей социальной и формальной структуре, и восполняет все недостающие звенья этой длинной цепи с помощью искусно построенной словесной аргументации. При этом он отвергает все высказывания по этому вопросу современных или близких к началу XVII века писателей, если эти свидетельства противоречат его гипотезе, и в то же время истолковывает в желательном ему смысле свидетельства неясные и двусмысленные. Такими приемами ему удается придать своей гипотетической теории внешнюю убедительность, которая, однако, иллюзорна и исчезает при первой попытке объективного критического анализа. Таким анализом мы сейчас и займемся.

Обратимся для этого ко второму звену построенной Ригалем цепи, то есть к спектаклям Братства Страстей, которые, по мнению Ригаля, мало чем отличались от площадных мистериальных спектаклей. Чтобы уяснить этот вопрос, сопоставим все известные нам данные о спектаклях Братства за все время его существования88*. Первое упоминание о Братстве относится к 1398 – 1402 годам, когда оно представляет перед королем Карлом VI Мистерии Страстей и Воскресения, после чего король дает ему в 1402 году «привилегию» на исполнение мистерий. Чуть ли не с самого своего возникновения Братство располагало собственным помещением, в котором будто бы и давало представления мистерий. Таким помещением являлся до 1539 года Странноприимный дом при соборе св. Троицы (Hôpital de la Trinité). Зал этого дома и был, по мнению всех историков театра, первым постоянным и закрытым театром Парижа. Бошан89* сообщает нам даже размеры этого зала: 66 туаз (ок. 112 м) в ширину и 21 1/2 туаз (ок. 42 м) в длину. Не знаю, откуда взяты Бошаном эти цифры, но если они верны, то совершенно невероятно, чтобы в таком помещении можно было, представить мистерию, если учесть, как справедливо заметил американский ученый Стюарт, что вряд ли сцена могла быть расположена вдоль широкой стены зала, так как в этом случае оставалось бы слишком мало места для зрителей90*; узкая же стена зала была 139 недостаточно широка для расположения многочисленных и громоздких «домиков» мистериальной сцены. Впрочем, мы не имеем ни одного достоверного указания, что Братство исполняло мистерии в этом помещении. Единственно, что мы знаем об их спектаклях этого времени, — это факт постановки ими «мимических мистерий» (mystères mimés) в живых картинах по случаю различных королевских въездов, причем, ставили они эти живые картины на открытом воздухе, перед собором св. Троицы91*. Такая постановка весьма типична для средневекового театра, ввиду чего мы не имеем основания видеть в ней исключение. Поэтому дом при соборе св. Троицы мы можем считать не театром, а базой Братства до 1539 года, когда Братству предложено было выселиться отсюда, так как помещение это понадобилось для благотворительных целей.

Теперь «братья» водворяются в новом помещении, так называемом «Фландрском Отеле» (Hôtel de Flandre), в котором остаются в течение четырех лет. Несмотря на кратковременность пребывания Братства во Фландрском Отеле, мы имеем ряд сведений об организованных ими здесь спектаклях. Таких спектаклей известно три: «Жертвоприношение Авраама» (1539), «Деяния Апостолов» (1541) и «Ветхий Завет» (1542), причем последняя постановка вызвала полемику между королем и парижским парламентом, во время которой последний нападал на «братьев» и настаивал на запрещении постановки мистерий на том основании, что «как устроители, так и исполнители люди невежественные, неискусные ремесленники, не знающие ни а, ни б», не обучавшиеся театральному искусству и возбуждающие насмешки зрителей своим плохим произношением, скверной мимикой и непониманием текста исполняемых пьес. Этот знаменитый документ92*, ярко характеризующий разлад, который намечается в это время между гуманистически образованной интеллигенцией и обломками средневековых самодеятельных организаций, был, однако, использован Ригалем для характеристики физиономии и культурного уровня Братства значительно более позднего времени, что в корне неправильно с методологической точки зрения. Деталей о способах инсценировки мистерий во Фландрском Отеле мы, опять-таки, не знаем. Возможно, что здесь играли в закрытом помещении, которое называется в документах 140 «Зал Страстей» (Salle de la Passion), хотя и неясно, как оно было устроено93*.

20 сентября 1542 года Франциск I отдает распоряжение о сломе здания Фландрского Отеля, и Братство снова остается без крова. Только в 1548 году оно находит окончательное пристанище в Бургундском Отеле, в котором на собственные средства сооружает зал для театральных представлений. Тут мы впервые в истории Братства встречаемся с настоящим закрытым публичным театром, об устройстве которого мы имеем некоторые, правда, самые общие сведения. Это был длинный и узкий зал, напоминающий по своей форме зал для игры в мяч (jeu de paume) или манеж. На одной из узких сторон зала расположена приподнятая сцена-эстрада. Вдоль остальных трех стен зала тянулись два ряда галерей, разбитых вертикальными перегородками на ложи. Внизу — обширный партер, в котором публика стоит94*. Такой вид помещение Бургундского Отеля сохраняло и дальше, как это можно видеть из значительно более поздней гравюры François Chauveau (1613 – 1676), изображающей внутренний вид какого-то парижского театра около 1645 года, обычно относимый к Бургундскому Отелю95*. На этой гравюре видим длинный прямоугольный зал с двумя ярусами отвесно расположенных друг над другом лож, причем нижний ярус находится на уровне сцены и опирается на ряд ионийских деревянных пилястров, стоящих прямо на полу зрительного зала. Сцена представляет собой открытую эстраду; она снабжена схематически изображенной декорацией с портиком в глубине и двумя боковыми дверями на втором плане. Любопытна здесь необычайная приподнятость сцены над партером, создающая впечатление, что зрители партера должны были стоять, задрав голову вверх (эта непомерная высота сцены подчеркивается еще стоящей на сценической площадке фигурой актера). Заметим, однако, что весь рисунок сделан с точки зрения стоящего внизу человека, вследствие чего верхние части театра постепенно уменьшаются в высоту, так что, например, ложи верхнего яруса кажутся раза в три ниже лож нижнего яруса. Таким образом, рисунок сделан без соблюдения правильных архитектурных пропорций, что лишает его документальной ценности.

141 В итоге сознаемся, что внутреннее устройство Бургундского Отеля, и в частности его сцены, нам плохо известно. Каждый день здесь может принести новое открытие. Таким открытием является, например, только что опубликованное голландским ученым Франсеном известие о наличии в Бургундском Отеле «маленькой сцены» (petit théâtre), расположенной в том же «большом зале». Сведения эти извлечены Франсеном из разысканных им контрактов актеров, игравших в Бургундском Отеле с 1606 по 1635 год, и, следовательно, являются вполне достоверными96*. И все же пока еще трудно сделать какие-либо конкретные выводы из этого факта.

Итак, мы очень мало знаем о сцене Бургундского Отеля и еще меньше — о применявшихся здесь способах вещественного оформления спектакля. Последнее обстоятельство обусловлено нашим полным неведением репертуара Братства во второй половине XVI века. Известно, что открытие нового театра Братства совпало с запрещением постановки духовных мистерий. Спрашивается: что играли «братья» после этого запрещения? Ригаль отвечает: пьесы других средневековых жанров, в первую очередь фарсы, пользовавшиеся громадной популярностью у парижской публики, затем — моралите, истории, романы; наконец, не исключена возможность и представления ими мистерий, прикрываемых новыми названиями «трагедий», «трагикомедий» или «пасторалей». Вообще Ригалю не хочется верить, что декрет 1548 года окончательно прекратил постановки мистерий. Он высказывает предположение, что, как только бдительность парламента ослабевала, братья немедленно принимались за постановку мистерий. В качестве подтверждения этой гипотезы, Ригаль ссылается на напечатанный в пору Лиги в 1588 году анонимный донос, озаглавленный «Remontrances très humbles au roi de France et de Novarre». В этом доносе имеются следующие строки, якобы подтверждающие предположение Ригаля:

«Есть еще одно зло, которое совершается и терпится в вашем добром городе Париже в воскресные и праздничные дни. Это игры и спектакли, которые устраиваются по упомянутым праздничным и воскресным дням как иноземцами итальянцами, так и французами. В особенности же я 142 имею в виду те представления, которые происходят в клоаке и доме сатаны, прозванном Бургундским Отелем, при участии тех, которые беззаконно называют себя Братьями Страстей Иисуса Христа… Здесь воздвигают на подмостках алтари, покрытые крестами и церковными ризами; здесь изображают священнослужителей, облаченных в стихари, даже в бесстыдных фарсах, для совершенно смехотворных браков. Здесь читают текст Евангелия на церковный лад для того, чтобы (при случае) найти там забавное слово, которое служит для игры. И, к тому же, не встречается фарса, который не был бы грязен, гадок и мерзок, к великому соблазну молодежи, которая на них присутствует, глотая помногу этот ужасный яд, который накопляется в ее груди и в скором времени вызывает последствия, которые все знают и слишком часто видят». Далее следует указание на то, что все эти безобразия творятся на средства Братства, которые ему следовало бы употреблять на помощь беднякам, и что «все парижские проповедники тщетно протестуют против этих спектаклей, разрешенных самим королем и поддерживаемых городскими властями»97*.

Приведенное место является характерным образчиком тех документов, которыми Ригаль подкрепляет свою мысль о непрерывности мистериальной традиции в стенах Бургундского Отеля. На самом деле, выписанная цитата не заключает даже намека на представление мистерий, а содержит только протест против профанации церковных обрядов, предметов и лиц к фарсах и других светских пьесах. Вспомним, что строки эти написаны в пору ожесточенной междоусобной распри на вороисповедальной почве, когда фарс пользовался большой свободой, направляя жало своей сатиры и пародии одновременно против католиков и протестантов. Автор «Предостережений» не может иметь в виду мистерию, которая никогда не занималась сознательным пародированием религии; к тому же он говорит все время о церковных обрядах и ни одним словом не упоминает о священных персонажах мистерии, высмеивание которых являлось бы, конечно, актом еще более «нечестивым» с точки зрения такого благочестивого католика, каким является автор брошюры.

Единственный намек на стремление восстановить представления мистерий в Бургундском Отеле можно усматривать в указе Генриха IV, данном в апреле 1597 года, в котором король не только подтвердил «привилегию Братства», 143 но и разрешил ему представление духовных мистерий. Но этот указ не был приведен в исполнение, так как парламент отказался его ратифицировать, сославшись на свой знаменитый декрет от 17 ноября 1548 года. Таким образом, мы можем смело утверждать, что не имеем ни одного документа, подтверждающего предположение Ригаля об исполнении мистерий на сцене Бургундского Отеля.

В то же время Ригаль прав, замечая, что многочисленные тексты, упоминающие о «братьях», всегда видят в них исполнителей мистерий. Но дело здесь не в том, что слово «мистерия» уже на исходе средневековья утеряло свой первоначальный точный смысл и стало употребляться в расширенном значении. Известно, например, что под «mystères mimés» понимаются живые картины не только духовного, но и светского содержания, подчас иллюстрирующие даже античные или галантно аллегорические сюжеты. Столь же расширенное значение слово «mystère» имеет и в драматических спектаклях, где оно прилагается подчас к пьесам светским и комическим. Так, известный поэт начала XVII века Сент-Аман применяет термин «mystère» к представлениям знаменитого фарсового трио Бургундского Отеля:

Gaultier, Guillaume et Turlupin
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Etalent leurs bourrus mysterès98*.

Трудно согласиться с Пти-де-Жюльвилем, который видит в этих строках намек и реминисценцию старины. Нет, просто первоначальное значение слова «mystère» перестало ощущаться уже во второй половине XVI века, и слово «мистерия» стало синонимом слов «драма», «спектакль», «представление».

В еще более расширенном значении употребляет слово «mystère» другой поэт того же времени, Матюрен Ренье.

«Je tourne en raillerie un si fâcheux mystère», —

говорит он, рассказывая о неловкости слуги, опрокинувшего ему на штаны блюдо с соусом (Satire X, v. 266). Здесь «mystère» значит уже «драматическое происшествие» с тем оттенком, какой имеет в нашей обывательской фразеологии слово «трагедия» («вот трагедия!»). В дальнейшем разговорный язык XVII века еще более обесценивает значение слова «mystère», которое значит уже просто «событие» не обязательно печальное. В таком значении употребляет это слово Мольер.

144 Jai regret de troubler un mystère joyeux
Par le chagrin qu’il faut que j’apporte en ces lieux.
                               («Les Femmes Savantes»,
д. V, сцVI).

Во всех подобных примерах Ригаль видит доказательство устойчивости мистерий и их длительной популярности. Я полагаю, что вывод должен быть иной: подобное стирание значения слова возможно только при условии, что данному словесному знаку уже не соответствует определенный реальный факт. Мы видели, что мистерия, как театральный жанр, во второй половине XVI века исчезает. Отсюда — необычайное расширение значения термина, которое вынуждает относиться с большой осторожностью ко всем случаям его употребления в конце XVI и в начале XVII века.

3

Возвратимся теперь к вопросу о репертуаре Бургундского Отеля и рассмотрим вопрос о жанрах, которые могли быть здесь представлены после запрещения духовных мистерий.

Прежде всего бросается в глаза тот несколько неопределенный жанр, который называется в документах этого времени светской мистерией (mystère profane). Этим термином обнимаются так называемые «истории» (histoires) и «романы» (romans), то есть пьесы исторического и романтического содержания, написанные в драматургической манере мистерий. По мнению Ригаля, из таких пьес должен был состоять в первую очередь репертуар Братства после запрещения духовных мистерий. Ригаль настаивает на этом положении, так как светские мистерии шли на такой же площадке, как и духовные, и, следовательно, наличие их в репертуаре Братства подкрепляет теорию Ригаля о преемственности симультанного оформления на почве Бургундского Отеля. Действительно, мы имеем сведения о постановке одной такой пьесы («Huon de Bordeau») в 1557 году, причем постановка эта прошла с большим блеском. Однако в дальнейшем мы уже не слышим о подобных спектаклях, и вопрос об устойчивости жанра «светской мистерии» в репертуаре Бургундского Отеля можно считать открытым. К тому же установленное нами расширение значения слова «мистерия» не дает нам права придавать термину «mystère profane» то специфическое значение, которое ему присвоено медиевистами, и позволяет переводить его просто «светская пьеса». А если так, то эта репертуарная группа является весьма ненадежной опорой для теории Ригаля.

Остаются еще две группы пьес, которые могли исполняться 145 «братьями» после 1548 года: фарсы и моралите. Популярность фарса у парижской публики конца XVI и начала XVII века общеизвестна. Анализ «Предостережений» 1588 года показал нам его наличие в репертуаре Бургундского Отеля. Кроме того, у Братства било старое, восходящее еще к середине XV века соглашение с самодеятельными шутовскими организациями «Беззаботных ребят» («Enfants sans Souci») и «Базошских клерков» («Cleres de la Bazoche»), о совместной постановке спектаклей смешанного содержания (мистерии и фарсы), которые были прозваны «pois pilés» (то есть пюре). Это соглашение остается в силе в течение всего XVI века, и самый термин «pois pilés» неоднократно встречается в сочинениях этого времени для обозначения спектаклей Бургундского Отеля99*. Вместе с фарсом переносится в Бургундский Отель также и моралите, примыкающее частично к серьезной, частично к комической драме средних веков и тоже ставшее в эпоху гражданских войн орудием политической сатиры. Но и моралите и фарс ставились в XVI веке по совсем иному принципу, чем мистерии. Они не требовали никаких симультанных декораций и обычно шли на небольшой площадке балаганного типа, ограниченной сзади занавесками, из-за которых появлялись актеры. Подчеркнутое самим Ригалем почетное место, занимаемое фарсом в репертуаре Бургундского Отеля, казалось бы, должно было побудить его сделать кое-какие выводы по отношению к технике инсценировки. Но Ригаль, увлеченный своей теорией преемственности мистериальных постановок, не обратил на это достаточного внимания. Больше того, он отмахнулся от подтверждающего это предположение описания сцены XVI века, данного Шарлем Перро в его известной книге «Параллель между древними и новыми писателями» (1692). Вот что пишет Перро о сцене Бургундского Отеля: «Сцена, образованная, как и сейчас, сплошным помостом, не имела кулис: три куска материи, из коих два натягивались по бокам, а третий в глубине декорировали и ограничивали пространство, предназначенное для актеров. Пьесы Жоделя были поставлены не лучше. Механика не сделала ничего больше для сцены до появления Корнеля, чей “Сид” был впервые представлен 146 в такой простой обстановке»100*. Ригаль объявляет слова Перро «легкомысленным утверждением» на том лишь основании, что подобное оформление не давало возможности «осведомлять публику о переменах мест, столь частых в драматических произведениях этого времени». Но такой аргумент не убедителен, ибо на том же основании можно было бы спорить с устройством шекспировской сцены, которая ведь тоже не знала декораций. Известно, что проблема обозначения места действия с помощью декораций не существует для ряда театральных систем.

Свидетельство Перро не является абсолютно авторитетным, так как он писал в конце XVII века. Важность его в том, что оно знакомит нас с изустным преданием XVII века, с которым приходится считаться ввиду его хронологической близости к интересующей нас эпохе. К тому же свидетельство это подтверждается рядом иконографических материалов, с которыми Ригаль, как истый историк литературы, не полагал нужным считаться.

Уже Бапст (цит. соч., стр. 145) разыскал четыре гравюры конца XVI века, работы (Jenet, Jean de Gourmont и Liefrinck), хранящиеся в Кабинете эстампов Парижской Национальной библиотеки и изображающие сцену того вида, о котором говорит Перро. На всех этих гравюрах сценическая площадка окаймлена развивающимися занавесками с широкими складками; занавески эти привешены к кольцам, нанизанным на брусья. Выходя на сцену, актеры раздвигают занавески; иногда они прячутся за них, просовывая только голову. Фигурирующие на этих гравюрах актеры — исключительно мужчины, исполняющие также и женские роли. Это обстоятельство, а также большое количество исполнителей, находящихся на сцене, внушает мысль, что мы имеем здесь изображение спектаклей самодеятельных организаций, а не профессиональных актеров101*. Правда, ничто не доказывает, что здесь изображен спектакль именно Братства Страстей. Нам важно было только указать, что гравюры эти могут относиться к Бургундскому Отелю в той же мере, как и к выступлению любой самодеятельной организации.

Остается выяснить, ограничивался ли репертуар Братства 147 только пьесами средневековых жанров, или в него входили также произведения ренессансной драматургии, появление которой хронологически совпадает с запрещением постановки духовных мистерий. Середина XVI века (годы 1545 – 1552) является, как известно, моментом в полном смысле слова переломным для французского театра. Сопоставим несколько дат. 17 ноября 1548 года, парламент запрещает представления мистерий, в то же время кончают печатать книгу Дю Белле «Защита и прославление французского языка» (1549), явившуюся блистательным манифестом новой литературной школы, а три года спустя ставятся первая французская ренессансная трагедия «Плененная Клеопатра» и комедия «Встреча», принадлежащие перу Жоделя, входившего, как и Дю Белле, в состав группы литературных новаторов Плеяды. В том же 1548 году в Лионе представляется комедия Биббиены «Каландра» в перспективной декорации итальянского образца, впервые фигурирующей во Франции, а за три года до этого был заключен первый известный нам актерский контракт, в котором упоминается первая во Франции профессиональная актриса Мария Фере102*. Таким образом, почти одновременно происходит ликвидация мистерии, нарождение новой драмы, появление профессионального актерства и ознакомление французов с итальянской ренессансной декорацией. Это разительное совпадение не дает, однако, права утверждать, что средневековый театр сразу уступил место театру ренессансному. Процесс борьбы между ними длится долго, заполняя всю вторую половину XVI и даже начало XVII века. Особенно медленно происходит водворение нового репертуара. Правда, с 1552 года во Франции существует ренессансная драма, но ее появление не вытесняет фарсов и моралите, а в провинции даже мистерий, представления которых продолжаются до конца XVI века. Кроме того, для публичного театра новая драма на первых порах слишком «литературна». Сами драматурги новой школы всячески отграничивают свои пьесы от средневекового репертуара и его исполнителей, в частности — Братьев Страстей, с которыми они не желают иметь ничего общего103*. Для первых двадцати лет существования ренессансной драмы можно считать доказанным, что она исполнялась только в придворных и школьных спектаклях, и на сцену Бургундского Отеля не попала. Попала ли она позже? Ригаль утверждает, что нет, ограничивая свое утверждение, правда, только трагедией, ибо комедия, несмотря 148 на свои классические претензии, еще очень напоминала фарс по своему общему тону и стилю. По мнению Ригаля, ренессансная трагедия не предназначалась для сцены, так как нетеатральна по самой своей сущности; она создается под влиянием чисто книжной драмы Сенеки и представляет произведение не драматическое, а скорее — лирико-риторическое. Она испещрена длиннейшими монологами, заполняющими целые акты. Персонажи ее не разговаривают, а дискутируют, произнося длинные речи, построенные по всем правилам ораторского искусства. К этим разговорам сводится все действие пьесы; почти все события происходят за сценой, и зрителю только сообщают об их результатах. Наконец, наличие хора, введенного по примеру античной трагедии, окончательно лишает пьесу драматического движения. Если прибавить сюда изобилие эрудиции, мифологических имен и реминисценций, то станет ясно, что подобные пьесы не могли быть представлены «перед грубой и шумной публикой народных театров», — заключает Ригаль104*.

Вся эта аргументация не может, однако, быть признана убедительной, ибо основана на театральных навыках человека XIX – XX веков, имеющего свое представление о «сценичности» и «несценичности» пьес, основанное на опыте современного театра. Но подобное представление не может приниматься в расчет, когда говоришь о драме XVI – XVII веков, развивавшейся в совсем иной социальной обстановке и имевшей свою, весьма далекую от наших воззрений, поэтику. Заметим, что данная Ригалем характеристика французской трагедии XVI века целиком применима также и к итальянской трагедии того же времени, что не помешало последней предназначаться для сцены и неоднократно исполняться в придворных спектаклях. Почему же французская трагедия, написанная под влиянием итальянской, не могла идти на сцене, — спрашивал уже Харашти, указавший, что даже самый «книжный» из всех драматургов XVI века Робер Гарнье ясно намекал на представления своих трагедий105*.

Все приведенные выше аргументы Ригаля отпадут сами собой, если сопоставить французские трагедии XVI века с трагедиями XVII века, ясно предназначенными для сцены. Длинные монологи, заполняющие целые акты? Но пятый акт трагедии Теофиля «Пирам и Фисба» целиком состоит из двух монологов (сначала Пирама, затем Фисбы), а между тем эта пьеса в течение многих лет не сходила со сцены и фигурирует в рукописи Маэло. Большая часть действия происходит за «кулисами»? Но в классической трагедии Расина дело 149 обстоит не иначе. Наличие хора? Но хор является неотъемлемой принадлежностью также и итальянской трагедии XVI века106* и встречается также в трагедии Арди, которого Ригаль считает драматургом театральным par exellence. (Не говорю уже о библейских трагедиях Расина «Esther» и «Athalie», которым наличие хора не мешает до сих пор идти на сцене.)

Наконец, последний аргумент Ригаля, казавшийся ему самым сильным. Это неясности, неопределенности, подчас — несообразности мизансцены в трагедиях XVI века. С этой точки зрения Ригаль разбивает их на две группы: 1) пьесы, написанные «для сцены, изображающей только одно место действия, реальное или мнимое, определенное или неопределенное, чаще всего неопределенное и, так сказать, абстрактное, для единой и обнаженной сцены, окаймленной занавесками», и 2) пьесы, представляющие «вариации на различные более или менее эффектные темы», относительно которых авторы просто не задавались вопросом, «представимы ли они вообще»107*. Пьесы первого типа были рассчитаны на сцену школьного театра и не могли быть представлены в Бургундском Отеле, в котором господствовала система симультанных декораций, — говорит Ригаль. Но мы уже знаем, что следует думать о симультанных декорациях в Бургундском Отеле, и можем отвергнуть этот аргумент. Пьесы второго типа (например, трагедия Гарнье) не были рассчитаны ни на какую сцену, так как автор совершенно не принимает в расчет условия представления: не следит за тем, чтобы отмечать выходы и уходы действующих лиц, заставляет Порцию и Федру обращаться к трупам Брута и Ипполита, обнимая их, тогда как эти трупы не были принесены на сцену и т. п. Но все это вовсе не указывает на «непредставимость» пьес Гарнье или Жана де Ла Тайля, а свидетельствует только о недостаточном внимании драматурга к сценическим ремаркам, которых он не проставлял, предоставляя заботу о них самим актерам.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что трагедии новой школы могли быть представлены на сцене, причем неясности их мизансцены легко объясняются теми приемами сценического оформления, о которых говорит Перро и которые закреплены в ряде иконографических материалов конца XVI века. Примечательно здесь, что Перро ясно говорит о представлении именно пьес Жоделя на описанной им сцене (см. выше).

150 Итак, трагедии XVI века были рассчитаны на представление. Были ли они действительно представлены? Ригаль думает, что они представлялись (во дворцах и в школах) только в течение первых двух десятилетий существования новой драмы, после чего авторы перестали думать об их представлении и ограничивались только печатанием своих пьес.

Эта точка зрения Ригаля была разрушена Лансоном в его упомянутой статье о происхождении французской классической трагедии («RHL.», 1903). Лапсон составил список всех известных доселе спектаклей XVI и начала XVII века, происходивших как в Париже, так и в провинции. Из этого списка делается ясным процесс становления ренессансной трагедии, ее первоначальное пребывание в недрах придворного и школьного театров, ее постепенное просачивание в публичный театр, особенно в провинции, где ее исполняют и школьники, и самодеятельные организации средневекового типа (братства), и профессиональные актеры. Правда, уже и Ригаль не отрицал факта представления некоторых «так называемых классических» трагедий профессиональными актерами, которые, вследствие недостатка репертуара, брали их в печатных текстах и приспособляли к своим потребностям. Но Ригаль ограничивал этот факт одной провинцией и не придавал ему особого значения, ввиду «позднего образования» (?) бродячих трупп, их небольшого количества и редкого появления в провинциальных городах. Все это сильно преувеличено в отрицательную сторону. Верно здесь только то, что непрофессиональные актеры популяризировали новую драму в провинции. Эта заслуга принадлежит школьным спектаклям, которые играли в провинциальных городах большую роль, чем думал Ригаль. Лансон подробно очертил нам физиономию этого школьного театра, охватившего всю территорию Франции и пользовавшегося громадной популярностью. Спектакли школьников часто бывали публичными и происходили на площадях или рынках, где для них воздвигались временные подмостки. Они постоянно субсидировались муниципалитетами, награждавшими учителей — организаторов спектаклей. Местная буржуазия, посещавшая эти представления, не делала различия между спектаклями школьников и бродячих комедиантов, тем более, что последние часто состояли из школьников другого города (так, комедианты, выступавшие в 1581 году в городе Saint Maixent, называются «écoliers, joueurs de tragédies»). Приемы постановки у школьников и у профессиональных актеров обычно совпадают, так как материальные средства и условия представления в обоих случаях приблизительно одинаковы. Господствует все та же сцена, лишенная декораций и окаймленная занавесками или коврами; подчас используются примитивные пратикабли 151 (terrains), необходимые по ходу действия108*. Некоторые школьные спектакли, субсидированные городскими властями или устроенные родителями богатых школьников, имели более роскошную постановку. Но эта «роскошь» вряд ли заключалась в изменении основного принципа инсценировки; скорее может идти речь о большей тщательности и эффектности костюмов и аксессуаров.

Значительно хуже обстояло дело у профессиональных актеров, которые не получали никаких денежных поддержек, целиком зависели от сборов и были подвержены всякого рода случайностям, вследствие подозрительного отношения к ним местных властей. В силу специфических условий парижской театральной жизни (монополия Братства) деятельность профессиональных актеров распространялась главным образом на провинцию. Условия их работы в провинции не давали возможности образования здесь стационарных театров и обрекали актеров на кочевой образ жизни, что обусловливало сведение ими до минимума того багажа, который они с собой возили.

Таким образом, чисто материальные условия вынуждали профессиональных актеров держаться той примитивной системы вещественного оформления, на которую мы неоднократно указывали. Что же касается репертуара бродячих актеров, то он мало чем отличается от репертуара школьников, включая в себя наряду с пьесами средневекового репертуара также и произведения ренессансной драматургии109*. А так как, несмотря на монополию Братства, провинциальные актеры все же попадают в Париж, выступая здесь при дворе, в домах аристократов, на ярмарках и, наконец, в самом Бургундском Отеле, то нет основания утверждать, что в Париже бродячие актеры не исполняли новой драмы.

Вполне возможно также, что и Братья Страстей пробовали свои силы в этом жанре. Ригаль считает это невозможным, ссылаясь на их «грубость» и «невежественность». Но трудно предположить, что парижское Братство было хуже провинциальных, а между тем последние неоднократно 152 исполняли трагедии110*. Нет основания также думать, что «братья» менее культурны, чем провинциальные бродячие актеры. В составе Братства встречались люди литературно образованные и сами писавшие для театра. Таким был, например, Жан Луве (Louvet), автор двенадцати мираклей, написанных и поставленных между 1536 и 1550 годами111*. Таким был полвека спустя Жак де Фонтени (Fonteny), игравший видную роль в Братстве в первой трети XVII века. Он был настоящим литератором («homme consommé et versé ès meilleures littératures», как рекомендовали его «братья» в поданном ими королю в 1629 году прошении), сочинил целую серию пасторалей («La chaste bergère», «Le beau pasteur», «La Galathée divinement delivrèe»112*), а в 1622 году написал вместе с Теофилем и Сент-Аманом вступительные стихи (pièces liminaires) к вышедшему в Париже изданию пьесы Франческо Андреини «La Centoura»113*, что свидетельствует о знании им итальянского языка. Все это заставляет нас смягчить нелестную характеристику «братьев», данную им Ригалем. Впрочем, сам Ригаль вынужден был констатировать, что «братья» «должно быть пробовали исполнять пасторали», раз один из виднейших членов их корпорации занимался сочинением таковых. Но ведь пастораль — самый изысканный, искусственный и «литературный» из всех жанров ренессансной драмы. Почему же в таком случае «братья» не могли исполнять также трагедии и комедии? Косвенное подтверждение наличия этих жанров в репертуаре Братства можно видеть в декрете Парламента от 22 июня 1582 года, разрешающем Базошским Клеркам представлять в большом зале парижского Дворца Правосудия «эклоги, трагедии и комедии»114*. Мы уже говорили о тесном контакте, существовавшем между Братством и Базошью, который выражался в их совместных выступлениях в так называемых «pois pilés». Добавим, что как базошцы, так и находившиеся в вассальной зависимости от них «Беззаботные ребята» располагали бесплатными ложами в Бургундском Отеле. Все это позволяет предположить возможность исполнения теми же «Беззаботными ребятами» пьес нового репертуара в самом Бургундском Отеле. Слишком уж характерно употребление этих новых терминов в применении к членам средневековых самодеятельных организаций!

153 4

Произведенный нами анализ репертуара Братства показал отсутствие в нем пьес, которые были бы рассчитаны на мистериальную сцену. Тем самым выдвинутый Ригалем вопрос о симультанных декорациях повисает в воздухе, даже когда говоришь о спектаклях самого братства во второй половине XVI века. Посмотрим теперь, как обстояло дело с игравшими в Бургундском Отеле труппами профессиональных актеров. Труппы эти, как мы уже отмечали, прибывали из провинции, где они в силу условий чисто материального порядка, вынуждены были держаться самой примитивной системы оформления своих спектаклей. Менялись ли приемы оформления по мере водворения этих трупп в Бургундском Отеле? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим вкратце историю внедрения профессиональных актеров в театр Братства.

Первое появление профессиональных актеров в Бургундском Отеле относится к 1578 году, когда «братья» заключили контракт «с Аньяном Сара, Пьером Дюбюк и другими их товарищами комедиантами», причем «указанные товарищи комедианты обязались представлять комедии за плату, указанную в данном контракте»115*. Обращаю здесь внимание на слово комедии, весьма знаменательное в данную эпоху, когда все документы еще говорят об «играх» (jeux) и «мистериях». Между тем Ригаль предполагает, что эта труппа исполняла, «по-видимому, пьесы старинного репертуара». Основание для такого предположения дает отождествление Ригалем упомянутого в контракте Аньяна Сарá с неким Аньяном, упоминаемым в сборнике стихов «Muses Gaillardes» (2-е изд. 1609 г.) в качестве исполнителя ролей троянского царя и Амадиса. Ригаль считал несомненным, что дело здесь идет о персонажах «светских мистерий» и делал заключение, что Аньян, должно быть, очень долго играл в Бургундском Отеле, раз еще в 1609 году память о нем сохранялась. Но уже Лансон указал, что нет никакого основания отождествлять обоих Аньянов, упоминаемых с промежутком в тридцать лет. К тому же пьесы, на которые намекает стихотворение «Muses Gaillardes» могли быть и трагедиями116*.

После этого первого появления профессиональных актеров в Бургундском Отеле мы долго о них здесь ничего не слышим. Зато в 1584 году мы узнаем о выступлении какой-то труппы на стороне, в Hôtel de Cluny. Правда, труппа эта усидела недолго, 154 так как 6 октября 1584 года парламент запретил ей выступать; однако за время своего пребывания труппа исполняла главным образом трагедии Плеяды, на которых специализировалась еще в провинции117*.

Следующей труппой, появившейся в Париже, была труппа Jean Courtin и Nicolas Poteau, обосновавшихся в 1595 году на Сен-Жерменской ярмарке, против которой монополия Братства оказалась бессильной. «Братья» вынуждены были примириться с актерами и даже пригласили их выступать в Бургундском Отеле со своими «играми и фарсами». Более подробных сведений о репертуаре этой труппы мы не имеем.

Мы подошли к знаменательному 1599 году, когда «братья» окончательно отказались от актерских выступлений. В марте или апреле этого года в Париже появились сразу две труппы — французская и итальянская, игравшие сначала при дворе, в театре Пти-Бурбон, а затем пытавшиеся давать публичные спектакли в городе. «Братья» немедленно воспротивились, и обеим труппам было предложено перейти в Бургундский Отель, где они в течение пяти месяцев играют в очередь. Это первый случай такого близкого соприкосновения французских и итальянских актеров на сценической площадке Бургундского Отеля. Французская труппа, о которой идет речь, — та самая труппа Валлерана Леконта, которой предстояло после ряда трансформаций стать постоянной труппой Бургундского Отеля. Уже в первом контракте, заключенном ею с Братством 1 мая 1599 года, она принимает наименование «ординарных французских королевских актеров» («comediens françaîs ordinaires du roi»), которое затем навсегда осталось за труппой Бургундского Отеля, хотя в течение долгого времени и являлось чисто почетным титулом, не приносившим актерам никакой денежной поддержки со стороны двора118*.

На первый раз «королевские актеры» продержались в Бургундском Отеле не более пяти месяцев, после чего возвратились в провинцию, не выдержав (конкуренции игравшей с ними в очередь итальянской труппы. Но в следующем году они снова возвратились, а затем стали появляться все чаще и чаще и сидеть в Бургундском Отеле все дольше и дольше. Начиная с 1606 года, с какового времени сохранились контракты, заключавшиеся профессиональными актерами с Братством119*, можно довольно точно проследить сроки пребывания 155 труппы Валлерана Леконта в Бургундском Отеле. Не проходит ни одного года без спектаклей труппы Леконта. При этом она снимает Бургундский Отель чаще всего на целый «зимний сезон» или, по крайней мере, на половину такового. Летнее время она обычно разъезжает по провинции, но очень часто мы встречаем ее в Бургундском Отеле также в течение летних месяцев. В итоге сроки ее пребывания в Бургундском Отеле во много раз превышают сроки пребывания других трупп, как французских, так и итальянских.

Чем объяснить такую устойчивость именно этой труппы?

Ригаль отвечал: новым и светским репертуаром, который она привезла с собой в Париж. Автором этого репертуара, был, по мнению Ригаля, Александр Арди, сопровождавший труппу Леконта во время ее скитаний по провинции и способствовавший ее прочному водворению в Париже. Заметим, однако, что если имя Арди и встречается в контрактах «королевской труппы», то, во всяком случае, не раньше 1623 года, что дало основание Франсену усомниться в постоянном пребывании Арди в труппе Леконта с 1599 года120* и предположить, что в более раннее время он не был связан с «королевской труппой», а писал свои пьесы для различных трупп профессиональных актеров. Если это предположение Франсена и гипотетично, то, во всяком случае, не подлежит сомнению, что до появления труппы Леконта в Бургундском Отеле она вовсе не имела в своем составе Арди. Мы встречаем эту труппу уже с 1592 года в различных провинциальных городах Франции и Германии (Бордо, Руане, Страсбурге, Меце, Франкфурте, Дрездене), причем репертуар ее состоит из «библейских драм» ренессансного стиля и трагедий Жоделя121*.

С таким репертуаром она прибыла, по-видимому, и в Париж и исполняла его до тех пор, пока не получила в свое распоряжение более свежих и сценичных пьес Теофиля, который, по мнению Франсена, предшествовал Арди в должности постоянного драматурга труппы Леконта. Таким образом, нет оснований отграничивать труппу Леконта от других провинциальных трупп в смысле репертуара, а следовательно, и приемов сценического оформления. Последнее было здесь столь же рудиментарно, как и в других бродячих труппах, разъезжавших по провинции и тоже появлявшихся — на более короткие сроки, чем труппа Леконта — в Бургундском Отеле. Естественно потому, что и ранние драмы Арди, писавшего 156 для таких трупп, отличаются неясностью и неопределенностью мизансцены, что отмечал уже сам Ригаль122*.

Но вот труппа Леконта водворяется в Бургундском Отеле и получает, по мнению Ригаля, в аренду не только театральное помещение, но и склады симультанных декораций Братства. Наличие этих последних вызывает не только изменение принципов инсценировки старых, но и создание новых, приспособленных к симультанной сцене пьес. Отсюда — трагикомедии Арди, нарочито неправильные и пестрые по своему построению, которые Ригаль считает компромиссом между классической драматургией и мистериальной, симультанной сценой. Мы уже знаем, сколь мало достоверно предположение Ригаля об устойчивости мистериальной системы инсценировки даже у самого Братства. Но попробуем на мгновение отбросить свой законный скепсис и поверить в существование у Братства симультанных декораций, которые они сдают в аренду снимающим Бургундский Отель актерам. В таком случае арендаторами этих декораций очутятся не только «королевские актеры», но и все другие труппы, появлявшиеся в Бургундском Отеле в первой трети XVII века. Такие труппы мы встречаем здесь в 1604, 1609, 1614, 1615 и 1626 годах, причем остаются они все очень недолгое время (от двух недель до двух месяцев). Кроме того, имеется еще труппа «актеров герцога Оранского» («comédiens du due dOrange»), впервые появившаяся в Бургундском Отеле в 1622 году и затем возвращавшаяся в 1624, 1625, 1626, 1627 и 1629 годах. Эта труппа, основавшая впоследствии театр Маре, являлась опасным конкурентом «королевской» труппе, тем более что Братство предпочитало ее последней, пытавшейся захватить здание Бургундского Отеля в полную собственность, ссылаясь на свое длительное пребывание в этом театре123*. Все эти труппы, сколько бы времени они ни оставались в Бургундском Отеле, получают в свое распоряжение декорации Братства и подгоняют к ним свой репертуар. Правда, несколько недель или несколько месяцев спустя они снова уезжают в провинцию и вынуждены либо срочно возвращаться к своему прежнему примитивному оформлению, забывая о пресловутых симультанных декорациях, либо — изготовлять себе собственные декорации симультанного же типа. Последнее трудно предположить: мы знаем, как бедны эти актеры и с каким трудом им удается выплачивать даже свою арендную плату за помещение. В таком случае остается первое предположение: актеры меняют приемы инсценировки 157 своих пьес в зависимости от того, играют ли они в Бургундском Отеле или в провинции. Правдоподобно ли это? Я думаю, что двух мнений по этому поводу быть не может. Добавим сюда еще, что, если согласиться с мнением Ригаля об обусловленности пьес Арди симультанными декорациями, придется предположить, что пьесы эти исполнялись актерами только в стенах Бургундского Отеля, обладавшего симультанными декорациями, без которых эти пьесы являются совершенно «непонятными». Итак, главного своего козыря, драматурга Арди, труппа лишалась, едва выйдя за порог Бургундского Отеля. Нелепо, не правда ли? А если так, то до конца 1629 года (время, когда «королевская» труппа становится постоянной труппой Бургундского Отеля) невозможно даже подумать об усвоении актерами системы симультанных декораций Братства.

Но вот 29 декабря 1629 года «королевская» труппа при содействии Королевского совета получает в полное и безраздельное пользование Бургундский Отель на три года, по истечении какового срока арендный договор продолжается еще на три года и т. д. С этого момента актеры уже не выезжают в провинцию и не боятся лишиться помещения Бургундского Отеля. Все затруднения для усвоения ими симультанных декораций отпадают. Теперь, казалось бы, только и наслаждаться этими злосчастными декорациями. Но — поздно! Посудите сами: в 1629 году минуло ровно тридцать лет с того момента, как «братья» перестали выступать в качестве актеров и, следовательно, перестали пользоваться своими симультанными декорациями. В течение этих тридцати лет декорации эти, как мы только что согласились, стояли без употребления. И вот в 1629 году, когда театральная обстановка радикально изменилась, когда последние остатки средневекового театра отошли в прошлое, накануне смерти Арди, для объяснения пьес которого и была изобретена Ригалем вся его теория, за несколько лет до нарождения классицистской трагедии, труппа Леконта решает использовать архаичные декорации Братства, решительно противоречившие всему тому оформлению, которое публика видела в течение тридцати лет на сцене Бургундского Отеля. Но это — бессмыслица, ибо, если бы эти декорации когда-либо и существовали, они успели бы истлеть за те тридцать лет, что они стояли без употребления в складах Бургундского Отеля. Но они не истлели; они просто не существовали, как мы пытались показать в течение всего предшествующего изложения. Теория Ригаля — миф, с которым пора расстаться, каким бы он ни казался изящным и складным. Расстаться для того, чтобы на развалинах этой фантастической теории построить новую, более отвечающую действительному положению вещей.

158 5

Чтобы установить правильную точку зрения на сценическое оформление Бургундского Отеля в первой трети XVII века, нужно обратить больше внимания, чем это делалось до сих пор, на взаимоотношения между выступавшими в Бургундском Отеле французскими и итальянскими актерами.

Известна колоссальная популярность, какой пользовались в это время во всех странах итальянские актеры. Во Франции их представления являлись излюбленным развлечением двора и знати. Они приезжали во Францию по специальному приглашению королей и принцев, которые завязывали по этому поводу настоящую дипломатическую переписку с итальянскими дворами124*. Прибыв во Францию, итальянские актеры выступали первое время при дворе как в Париже, так и в иных резиденциях королей (Фонтенбло, Блуа и др.) Так обстояло в течение последней трети XVI века, когда с 1571 по 1588 год во Франции перебывало целых тринадцать итальянских трупп. Затем наступает одиннадцатилетний перерыв, в течение которого политическая обстановка была неблагоприятна для приглашения итальянских комедиантов. Но вот в 1599 году они снова появляются в Париже и теперь уже не ограничиваются выступлениями при дворе, а водворяются также в Бургундском Отеле. Публичные выступления их проходят с неменьшим успехом, чем придворные: 6 октября 1599 года «братья» вынуждены соорудить особые барьеры у входа в театр, чтобы предотвратить чрезмерный наплыв публики на спектакли итальянцев125*. Такой успех должен был внушить итальянским актерам вкус к выступлениям в Бургундском Отеле. И действительно, мы видим, что почти ни одна из итальянских трупп, приезжавших в Париж с 1599 по 1624 год, не миновала Бургундского Отеля. Мы находим их здесь в 1599 – 1600, 1603 – 1604, 1608, 1612, 1613 – 1614, 1621 – 1622 годах. При этом надо полагать, что выступления в Бургундском Отеле заранее оговаривались ими перед приездом ко двору, ибо коронованные покровители не только не препятствовали их выступлениям в Бургундском Отеле, а наоборот — сами заранее снимали это помещение для их спектаклей126*.

159 Выступления в очередь с итальянцами оказывались невыгодными для французских актеров. И не только потому, что итальянские актеры играли лучше французских и обладали более свежим и разнообразным репертуаром, но главным образом потому, что итальянцы являлись носителями высокой технической культуры оформления спектакля и поражали французских зрителей красотой невиданных ими дотоле декораций и костюмов. По сравнению с итальянскими французские спектакли казались убогими и провинциальными. Отсюда — неизменное, в течение первого времени, падение сборов у французских актеров и необходимость для них ретироваться для поправления дел в провинцию. Отсюда же — явное, все более сильно проявляющееся стремление французских актеров подражать своим итальянским собратьям, перенимая отдельные особенности их техники.

Это влияние итальянских актеров на французских проявлялось в первую очередь в области чисто актерской работы. Французские актеры подпадают под сильнейшее влияние той commedia dell’arte, которая пользовалась в то время таким грандиозным успехом во Франции. Они перенимают у итальянцев целый ряд комических типов, которые перерабатывают на французский лад. Перенимают маски и костюмы commedia dell’arte и комические приемы. Почти все знаменитые в первой трети XVII века фарсовые актеры Бургундского Отеля дают более или менее удачную вариацию, а подчас и прямое подражание комическим типам commedia dell’arte. Мы находим здесь отзвуки типа Панталоне у знаменитого Готье-Гаргиля, Доктора — у Гильо Горжю и сеньора Бонифаса, Капитана — в доблестном капитане Фракассе и Матаморе; находим разновидности типа дзанни у знаменитого Тюрлюпена, выступавшего в костюме Бригеллы, и у менее известного Филиппена127*. Сохранившиеся до нашего времени «прологи», произносившиеся популярным комиком Брюскамбилем, обнаруживают явное влияние репертуара итальянских комедиантов. Мы знали уже, что жанр фарса пользовался во французском театре начала XVII века наибольшей популярностью. Понятно, почему именно в этой области французские актеры пытаются конкурировать с итальянскими.

Но эти последние были не только комиками. Они исполняли также пьесы серьезного репертуара: трагедии, трагикомедии, пасторали, литературные комедии. И в этой области французы тоже подпадают под итальянское влияние. Правда, влияние это шло не только через посредство театра, но в большей степени через посредство кружков гуманистов, для которых Италия являлась законодательницей литературного 160 вкуса и поэтического новаторства. Но живая практика сценической интерпретации ренессансной драмы итальянскими актерами несомненно сыграла громадную роль в смысле усвоения ее французской сценой. В некоторых отношениях пример итальянских трупп оказался особенно заразительным. Так, с легкой руки итальянских актеров во Франции появляется модный жанр драматической пасторали, и придворные спектакли уже в XVI веке инсценируют ее по итальянскому образцу128*. Из придворного театра пастораль переносится затем в публичный, и здесь Фонтени сочиняет пасторали для Братства Страстей, а Арди — для профессиональных актеров. Конечно, приемы постановки и оформление пасторалей были различны в публичном и придворном театрах. Последний к этому времени находится уже целиком под итальянским влиянием и отводит важное место работе декоратора-машиниста. В первом же эта сторона находится еще в зачаточном, рудиментарном состоянии.

Не удивительно, что двор и аристократия в начале XVII века редко бывают в Бургундском Отеле на спектаклях французских актеров. Исключение делается только для фарсов, в которых мастерство актерского исполнения не нуждалось в помощи художника-декоратора. Впрочем, и комические спектакли французских актеров короли предпочитают смотреть не в Бургундском Отеле, а у себя при дворе, куда актеры неоднократно вызываются. Так, в июне 1611 года они три дня подряд играют при дворе, а в апреле 1613 года король ежедневно смотрит у себя во дворце представления французских или итальянских актеров129*. Некоторые актеры Бургундского Отеля привлекались для выступлений в придворных балетах, в которых танцевали король и придворные. Так, в знаменитом мелодраматическом балете «Освобождение Рено», представленном в Лувре 29 января 1617 года, известный актер Тюрлюпен вел балет демонов130*. Выступая при дворе, французские актеры сталкивались с совершенно иными приемами постановки, чем те, к каким они привыкли в своем театре. Эти приемы напоминали приемы постановки их конкурентов, итальянских актеров, у которых зрелищная сторона спектакля 161 играла очень важную роль. Таким образом, стремление конкурировать с итальянскими актерами, с одной стороны, и подражать придворным спектаклям, с другой, побуждает актеров Бургундского Отеля к радикальному изменению своей постановочной техники. Это изменение должно было выразиться в усвоении итальянских писанных декораций, заменяющих однотонные занавески или ковры, украшавшие дотоле сцену Бургундского Отеля. Переход к писанным декорациям знаменовал внесение в спектакли французских актеров отсутствовавшей в них зрелищности и живописности, которая немедленно отразилась также на изменении репертуара и приемов актерского исполнения.

Уже Ригаль отметил резкий перелом в сценическом стиле Бургундского Отеля, происходящий в конце 20-х годов XVII века и выражающийся в водворении на место старого грубого фарса новой, изысканно литературной драмы, отвечавшей вкусам парижских аристократических салопов. Такая драма потребовала иных приемов актерского исполнения, и ставший в это время во главе «королевской» труппы актер Бельроз занялся реформированием господствовавших здесь до него приемов актерской игры. Бельроз появился в королевской труппе гораздо раньше, чем думал Ригаль: уже в 1622 году он подписывает вместе с другими товарищами контракт с Братством131*. В дальнейшие годы он быстро выдвигается, и около 1630 года становится директором «королевской» труппы, когда и проводит в жизнь свою реформу: насаждает пастораль и светскую комедию вместо фарса, переносит на сцену Бургундского Отеля изящную читку, изысканные манеры, картинные позы и жесты — словом, весь стиль «жеманных» салонов. С его легкой руки Бургундский Отель как бы перерождается. Светское общество перестает чураться этого театра, аристократические дамы находят возможным показываться на его спектаклях, и состав публики в Бургундском Отеле резко изменяется. Резкая грань между придворным и публичным театрами начинает стираться. Последний старается по мере сил и материальных возможностей подражать первому также и в отношении убранства сцены и зрительного зала, а для этого следовало подумать о капитальном ремонте театра. И действительно, в 1631 году актеры, почувствовав себя прочно водворенными в Бургундском Отеле, подают королю прошение о предоставлении им здания театра в полное и безвозмездное пользование, обязуясь со своей стороны «перестроить его на итальянский манер, придав ему большее изящество и удобство и приняв все необходимые меры к тому, чтобы порядочные люди могли приходить 162 сюда, не рискуя очутиться в слишком плохом обществе»132*. Прошение это было отклонено, и перестройки театра, по-видимому, произведено не было133*. Во всяком случае, характерно это упоминание театра «на итальянский манер», свидетельствующее об обновительных тенденциях труппы Бургундского Отеля, побуждавших ее ориентироваться на Италию как на общепризнанную законодательницу в области театральной архитектуры. При таких условиях естественно предположить также перестройку сцены Бургундского Отеля «на итальянский манер», ибо на прежней открытой сцене-эстраде этого театра кажется совершенно немыслимой установка перспективных декораций итальянского типа и пользование различными сценическими машинами, которые в это время начинают входить в обиход Бургундского Отеля. К сожалению, документы не сохранили нам никакого известия о подобной перестройке; это не мешает нам все же предполагать, что такая перестройка имела место, ибо в противном случае целый ряд сценических эффектов, упоминаемых у Маэло, оказался бы просто неосуществимым.

Таким образом, осев в Бургундском Отеле, «королевские» актеры решительно разрывают с традициями примитивного оформления спектаклей, свойственного бродячим труппам, и начинают отводить в своих спектаклях важное место чисто зрелищной стороне. Для этого им понадобилось сотрудничество художника-декоратора, который, возможно, имелся в труппе и раньше этого времени, но не играл такой важной роли, какая выпадала ему на долю в итальянском театре и в созданном по его образцу придворном французском театре. Этот последний уже с первой половины XVI века обслуживается почти исключительно итальянскими художниками, которых и следует считать главными проводниками итальянского влияния на французский придворный театр.

Уже в 1530 году мы находим в Амбуазе некоего «итальянского мастера Андрея» (maître André, italien), ведающего оформлением мистерий и моралите, поставленных по случаю въезда в этот город Элеоноры Австрийской, второй жены Франциска I. Четыре года спустя другой итальянский художник, Никколо из Модены, получает от Франциска I задание изготовить роскошные и причудливые костюмы для дворцовых 163 маскарадов134*. В 1538 году будущий король Генрих II сочетается браком с итальянской принцессой Катериной Медичи, после чего сношения с Италией еще более усиливаются. В 1514 году Франциск I приглашает к себе на службу знаменитого итальянского архитектора и декоратора Себастиано Серлио (1480 – 1552), который выпускает здесь в 1545 году первое издание второй книги своего классического труда «Об архитектуре», а два года спустя Жан Мартин выпускает полный французский перевод всего труда Серлио, заключающего полное описание декорационной системы итальянского Ренессанса на основе разработанного учения о сценической перспективе135*. Примечательно, что книга Серлио, трактующая о проблемах итальянской декорационной живописи, вышла первым изданием в Париже. Тем самым Франция сразу ознакомилась с самоновейшими достижениями итальянской сценической техники, а французские художники получили ценнейшее руководство по театрально-декорационному искусству. Книга Серлио возбудила во Франции громадный интерес к затронутым в ней вопросам. В ближайшие же годы здесь выходит ряд оригинальных сочинений по сценической перспективе136*.

Вслед за теоретическим ознакомлением французов с постановочной техникой итальянского Ренессанса последовало практическое ознакомление, которое имело место в сентябре 1548 года в Лионе, когда в составе грандиозного празднества по случаю встречи короля Генриха II была представлена комедия Биббиены «Каландра» в специально оборудованном дворцовом зале. В этом спектакле французы впервые увидели итальянскую перспективную декорацию, изображавшую вид Флоренции с ее знаменитой Кампаниле, собором Санта Мария дель Фьоре, герцогским дворцом на Piazza della Signoria и т. д. Декорацию писал местный художник Nanuccio, родом итальянец137*. Исполнителями были итальянские актеры, специально выписанные для этого случая из Италии.

По образцу этого спектакля устраиваются затем многочисленные как итальянские, так и французские придворные 164 спектакли, на которых представляются трагедии, комедии и пасторали, включаемые в состав роскошных дворцовых празднеств, обычными устроителями и распорядителями которых были итальянские художники, музыканты и балетмейстеры. При их непосредственном участии создается и законченный тип французского балетного спектакля, классическим образцом которого явилась «Цирцея», «комедийный балет королевы» («ballet comique de la Royne»), поставленный итальянцем Бальтазарини в декорациях работы французского художника Жака Патена (Patin) в 1581 году138*. В этом спектакле сцена, снабженная перспективной декорацией типа Серлио, была охвачена спереди громадными лиственными арками, которые станут затем во Франции характерным мотивом пасторальной декорации, в каковой функции мы будем их неоднократно наблюдать на эскизах Маэло.

В 90-х годах XVI века итальянский театр переживает полосу маньеризма, который знаменует разложение изжитого, завершившего свой полный круг ренессансного стиля. Центр тяжести переносится с большой драмы на вставные в нее интермедии, отвечающие жажде публики к эффектному, разнообразному зрелищу. В этих интермедиях публика получает комплекс разнообразнейших аттракционов: музыка, танец, полеты, выезды колесниц, оригинальные костюмы и сценические эффекты выгодно контрастируют со сдержанной строгостью и живописной статичностью ренессансной драмы. Потребность в разнообразии и изменчивости зрелищной стороны приводит к изобретению перемены декораций, которая впервые засвидетельствована в Италии в Мантуе в 1598 году при постановке пасторали Гуарини «Верный пастух» (постановщик — художник Вианини). Переход к подвижным декорациям постепенно изменяет всю систему инсценировки и приводит нас к новому стилю сценического оформления эпохи раннего барокко, первичной формой которого является так называемая сцена — telari, известная нам по описаниям в трактатах Никколо Саббатини и Иозефа Фуртенбаха139*. В 1596 году мы встречаем уже эту сцену во Франции, в постановке пасторали Никола де Монтрейля «Аримена» в Нанте. Декорации к этому спектаклю изготовил 165 итальянец Руджери, соорудивший не трехгранные telari (как обычно в Италии), а пятигранные. В дальнейшие годы сцена — telari во Франции прививается и применяется во всех постановках так называемых мелодраматических балетов, требовавших перемены декораций и различных постановочных эффектов. Осуществление большинства этих спектаклей принадлежит итальянцу Томмазо Франчини, прибывшему во Францию около 1598 года и усердно насаждавшему здесь принципы барочного оформления, используя верхние и нижние машины и вводя моду на употребление фейерверков для постановочных эффектов. Непосредственным помощником Франчини по части фейерверков был француз Орас Морель (Morel), осуществивший многочисленные световые и огненные эффекты в балете «Приключение Танкреда в очарованном лесу» (1619) и затем, тринадцать лет спустя, самостоятельно осуществивший постановку четырех обстановочных балетов для платной публики в 1632 – 1633 годах140*. Морель — первый видный художник-постановщик французского происхождения, прошедший, однако, школу у итальянца Франчини и воспринявший его изощренную барочную манеру оформления спектакля.

Таковы главнейшие этапы развития вещественного оформления спектакля во французском придворном театре, подводящие нас вплотную к интересующему нас моменту в истории публичного театра. Уже a priori можно было бы предположить, что опыт придворного театра не окажется бесплодным для Бургундского Отеля. Факты полностью подтверждают это наше предположение.

Из заключенного «королевскими» актерами в 1627 году контракта мы узнаем об опасениях, которые испытывали владельцы Бургундского Отеля в связи с применявшимися на сцене их театра огненными трюками. Опасения эти побуждают «братьев» включить в контракт особый пункт, согласно коему наниматели «отвечают за своего машиниста в случае, если он по собственной небрежности или по какой другой причине устроит пожар в каком-либо месте упомянутого Бургундского Отеля»141*. Итак, «королевские» актеры имеют уже в это время «своего» машиниста или декоратора (feinteur), изощряющегося в каких-то пиротехнических эффектах, подобно Франчини и Морелю.

Кто такой этот «машинист»? Имя его известно. Это тот самый Жорж Бюффекен (Georges Buffequin), который закончил свою карьеру изготовлением декораций к знаменитой постановке «Мирам» в театре Ришелье. Сопоставим все известные 166 нам сведения о жизни и деятельности Бюффекена. Впервые его имя упоминается в 1627 году, когда Бюффекен фигурирует в качестве свидетеля на судебном процессе между актрисой Бургундского Отеля Марией Венье (Venier) и известным агентом Ришелье, палачом Лафемасом, который в юности служил в качестве актера в труппе Леконта. Бюффекен именуется в этом документе «машинистом и пиротехником актеров» («feinteur et artificieur des comédiens») и показывает, что служит в труппе Бургундского Отеля около двадцати лет142*. Семь лет спустя мы снова встречаем его имя в Шутовской брошюре «Завещание Готье-Гаргиля», вышедшей из-под пера знаменитого фарсового актера Бургундского Отеля. Готье-Гаргиль, правда, не упоминает фамилии Бюффекена и фамильярно называет его «мастер Жорж, наш декоратор» («maître Georges, notre décorateur»); но идентичность «мастера Жоржа» и «Жоржа Бюффекена» несомненна: она подтверждается разысканной Бапстом в одном редком издании143* распиской Бюффекена в получении 300 ливров за декорирование театра в Отеле Ришелье. В этом документе, датированном 21 декабря 1635 года, идет речь о «господине Жорже» («monsieur Georges»), который расписался «Ж. Бюффекен». Таким образом, выясняется, что уже в 1635 году Бюффекен выполняет какие-то театрально-декорационные работы в театре Ришелье. В дальнейшем он, по-видимому, окончательно переходит на службу к кардиналу и принимает ближайшее участие в оборудовании роскошного театра Пале-Кардиналь (впоследствии — Пале-Рояль), торжественно открытого 14 января 1641 года трагикомедией «Мирам», принадлежавшей перу самого кардинала. Для этого спектакля Бюффекен пишет декорации и занавес.

Декорации Бюффекена к «Мирам» хорошо известны; они были гравированы Стефано Делла-Белла и часто воспроизводились144*. Декорация изображает террасу королевского дворца в Гераклее, украшенную статуями, вазами, фонтанами и замыкаемую перспективным задником, открывающим вид на море, по которому плавают суда. Боковые рамы декорации, расположенные попарно, изображают перспективно сокращавшиеся, по мере удаления в глубину сцены, симметричные ряды портиков. В пьесе строго выдерживались правила «трех 167 единств», потому декорация не менялась, а только различно освещалась в каждом акте, давая совершенно точные указания зрителю на время действия (I действие — заход солнца, II действие — ночь с выглядывающей из-за туч луной, III действие — восход солнца, IV действие — полдень, V действие — приближение вечера). Не имея возможности пленять зрителя переменами декораций, Бюффекен подчеркивает зрелищную сторону спектакля введением в действие сценических машин, с помощью которых совершались полеты богов над сценой. Машины эти были оборудованы по последнему слову итальянской техники и были использованы 7 февраля того же года для постановки «Ballet de la Prospérité des armes de France», в котором декорации менялись по нескольку раз в течение каждого акта.

Через месяц после этого спектакля Бюффекен умирает во дворце кардинала (17 марта 1641 года), причем в сообщении о его смерти он именуется «живописец и пиротехник, инженер короля» («peintre et artificier, ingénieur du Roi»145*). Итак, «машинист», «пиротехник», «декоратор», «живописец», «инженер» — вот перечень наименований, которыми характеризуется работа Бюффекена. При всем кажущемся разнообразии титулы эти довольно ясно определяют круг обязанностей театрального декоратора XVII века. Особо подчеркиваем дважды упоминаемое звание «пиротехника», свидетельствующее, что мода на фейерверки из придворных празднеств перешла также в спектакли драматического театра. Рукопись Маэло подтвердит нам наличие этих фейерверков в постановочной практике Бургундского Отеля 1633 – 1634 годов.

Изложенная нами биография Бюффекена показала, что уже в первом десятилетии XVII века «королевские» актеры имели своего декоратора. Национальность последнего неизвестна, но, судя по фамилии «Buffequin», можно предположить, что он был итальянского происхождения, как, впрочем, и большинство французских декораторов этого времени. Наличие постоянного декоратора в труппе Леконта более какого-либо иного обстоятельства объясняет нам причину ее успеха и устойчивости в стенах Бургундского Отеля. Оказывается, что наши актеры раньше предположенного нами времени пытались конкурировать со своими итальянскими коллегами путем усвоения итальянских приемов оформления спектакля. Впрочем, будем осторожны с выводами, так как мы не имеем почти никаких сведений о работе Бюффекена в стенах Бургундского Отеля (кроме косвенного указания на его увлечение пиротехникой в контракте 1627 года). Но можно предположить, 168 что она была достаточно высока по качеству, раз сам кардинал Ришелье, имевший полную возможность выписывать итальянских мастеров, берет к себе Бюффекена на службу, поселяет в своем дворце и поручает ему такую ответственную работу, как оформление своего любимого детища — «Мирам». Трудно сказать, когда именно Бюффекен оставил службу в Бургундском Отеле и окончательно перешел к Ришелье. В 1634 году Готье-Гаргиль еще называет его «наш декоратор». Между тем как раз к этому времени относится составление рукописи Маэло, свидетельствующей о наличии в Бургундском Отеле другого декоратора. Как объяснить этот факт? Ригаль высказал предположение, что Маэло занимал в Бургундском Отеле должность машиниста, отделившуюся от должности декоратора. Но этому предположению противоречит вся практика театра XVII века, в том числе наиболее передового — итальянского театра, не знавшего подобной дифференциации. Кроме того, Маэло дает в своей рукописи подробные сведения именно о декорациях Бургундского Отеля. Другую точку зрения на тот же вопрос высказал Ланкастер. Он предположил, что Маэло был вторым декоратором Бургундского Отеля, ссылаясь на сообщение Шапюзо, что в 1674 году в Бургундском Отеле было два декоратора. Но это предположение мало вероятно, если учесть финансовые возможности «королевской» труппы, которая в 1633 году не получала еще никакой субсидии. Остается предположить, что Маэло был единственным декоратором-машинистом Бургундского Отеля, который иступил в должность в 1633 году вместо покинувшего в это время театр Бюффекена. Упоминание же последнего в «Завещании Готье-Гаргиля», вышедшем в 1634 году, вовсе не противоречит нашему предположению, так как «Завещание» могло быть сочинено раньше этого срока, когда Бюффекен еще состоял на службе в Бургундском Отеле146*.

Личность Маэло продолжает оставаться абсолютно неизвестной, несмотря на самые усердные поиски в архивах. До сих пор не удалось найти ни одного упоминания о декораторе «королевской» труппы в 1633 – 1634 годах. Такой глубокий туман, покрывающий имя Маэло, не должен нас особенно удивлять, если даже о его предшественнике, работавшем у кардинала Ришелье, мы знаем так мало. Личность декоратора вообще мало интересовала парижскую публику XVII века. 169 Исключение делалось только для знаменитых итальянских мастеров, вроде Торелли или Вигарани, но и то потому лишь, что они работали в придворном театре и оформляли оперно-балетные спектакли, в которых зрелищная сторона имела несравненно большее значение, чем в спектаклях драматических. К тому же Маэло выступил в исключительно неудачную для театрального декоратора пору, когда под давлением классической поэтики театр начинал отказываться от зрелищности принося ее в жертву пресловутым «единствам». Маэло недолго пришлось поражать зрителей барочной пестротой и разнообразием своих декораций. Спустя несколько лет после его вступления в труппу Бургундского Отеля, его приемы работы стали уже казаться реакционными. Декоратору пришлось отступить перед победоносным натиском классической драмы, потребовавшей стандартных декораций дворца (palais a volonté) для трагедии, улицы или комнаты для комедии. Этим и объясняется глубокое забвение, покрывшее имя Маэло.

Итак от Маэло до нас не дошло ничего, кроме его рукописи и рисунков. Но этого, конечно, за глаза достаточно, чтобы составить себе ясное представление о его художественной индивидуальности. Как и следовало ожидать, преемник Бюффекена оказывается продолжателем его принципов. Он усваивает и развивает принципы итальянской барочной декорации, соответственным образом приспособляя ее к потребностям того репертуара, который исполнялся в Бургундском Отеле.

6

Влияние на декорации Маэло итальянской системы вещественного оформления спектакля отмечалось уже давно. Первый обратил на это внимание Манциус, указавший, что декорации Маэло в принципе сходны с декорациями XIX века, отличаясь от них только тем, что каждая часть декорации может обозначать другое место; общая же структура декораций Маэло подсказана приемами итальянского оформления. Эту совершенно правильную мысль Манциус высказал только в виде догадки, не потрудившись развить ее подробно. Семнадцать лет спустя мысль Манциуса была подхвачена Лансоном, развившим ее в своих лекциях, читанных в Колумбийском университете в Нью-Йорке и затем изданных отдельной книгой147*. Аргументы Лансона были затем приняты 170 Ланкастером в его издании рукописи Маэло и повторены Лансоном в его рецензии на издание Ланкастера148*.

Лансон заметил, что точка зрения Ригаля на декорации Маэло нуждается в пересмотре. Если можно продолжать думать вслед за Ригалем, что Братство Страстей передало актерам Бургундского Отеля свои декорации мистерий, то рисунки Маэло, говорит Лансон, не дают нам ясного представления об этих декорациях. Они представляют собой скорее попытку создания нового сценического оформления в итальянском духе, ибо подчинены законам линейной перспективы и проникнуты стремлением к концентрации и симметрии, навеянным театральными архитекторами итальянского Возрождения. И далее, развивая свою мысль, Лапсон предлагает сопоставить декорации Маэло с декорациями Серлио, которого Лансон считает характерным представителем итальянской перспективной декорации XVI – XVII веков.

Это сопоставление Маэло с Серлио обесценивает всю аргументацию Лансона. Декорации Серлио просто не сопоставимы с декорациями Маэло, так как сцена Серлио, как и сцена Возрождения, вообще не знает глубины и декорация ее является всего лишь нейтральным декоративным фоном для развертывающегося на просцениуме действия драмы. Декорации Серлио не обыгрываются актерами, которые играют не внутри декораций, а перед ними; все мизансцены ренессансной драмы планируются по горизонтальной линии, параллельной линии рампы (по нашему нынешнему обозначению): актеры движутся только справа налево и слева направо, они были как бы оживленными барельефами на фоне неподвижной сценической картины. Отсюда — характерная для ренессансного театра неясная локализация действия драмы. Место действия, изображенное на декорации, является нереальным, а «идеальным», то есть чисто условным (ср. «идеальный город» в Олимпийском театре Палладио). Отсюда наклонность к стандартизации декорации, приводящая к созданию трех знаменитых типических декораций Серлио. Эти декорации не нужны для актерского исполнения; в школьных спектаклях и у бродячих комедиантов они совсем отпадают; от этого страдает только зрелищная эффектность спектакля, но реальная сценическая сущность его не меняется, ибо мизансцены строятся независимо от декорации.

Достаточно самого поверхностного знакомства с декорациями Маэло, чтобы увидеть наличие в них совершенно иных стилистических принципов. Они не только не нейтральны по отношению к действию драмы, а наоборот — органически с 171 ним связаны и необходимы для актерской игры. Конечно, Маэло находится в зависимости от итальянской декорационной техники; но это техника не ренессансной, а барочной сцены. Не Серлио, а Саббатини или Фуртенбаха следует вспоминать, говоря о декорациях Маэло.

Отличительной особенностью барочного спектакля является установка на движение, разнообразие и изменение. Этой цели служат и перемены декораций («changements à vue», как их называли во Франции), происходящие на глазах у зрителя, и использование верхних машин, служащих для полетов богов и героев, и люки, с помощью которых осуществляются чудесные явления подземных существ, а также всякого рода превращения (например, людей в животных и камни и т. п.), и сценическое освещение, имеющее уже не прежний декоративно-статический характер постоянной иллюминации, а дающее возможность разнообразных световых эффектов, затребованных действием пьесы (восход и закат солнца, смена дня ночью и т. п.), и усиление динамичности актерской игры, в которой на первый план выдвигается элемент движения, развертывающегося теперь не только по просцениуму, но захватывающего всю глубину сцены. Сценическая картина теряет свою монотонную статичность; она включается в систему спектакля как некоего динамичного, изменчивого, развивающегося целого. Она пытается отразить движение самой драмы и подчиняется законам ее сюжетного развития. Зритель теперь не отделяет драмы и актерского исполнения от оформления; он ассоциирует первое со вторым и судит по второму о первом. Место действия, обозначенное декорацией, становится реальным; мизансцены применяются к декорациям и уточняются. Изменение стиля оформления влечет за собой изменение драматургической техники. Принцип «единства места», прокламированный теоретиками Возрождения в расчете на неподвижную и нейтральную декорацию, кажется театру барокко бессмысленным и ненужным ограничением. Появляется «неправильная», «романтическая» драма, обусловленная новой техникой барочной сцены. Такой именно драмой является трагикомедия Арди и его школы (Скюдери, Ротру, дю Рийе и др.), главенствующая в репертуаре Бургундского Отеля 1633 – 1634 годов и инсценируемая Маэло. Эта трагикомедия представляет, следовательно, не пережиток средневековой драмы, а новую стилистическую форму драмы эпохи раннего барокко. Ее успех обусловлен именно ее новаторски-барочным, а не пассеистски-средневековым характером. Черты же сходства этой барочной драмы с драмой позднего средневековья не должны нас смущать, ибо подобное явление можно наблюдать и в других областях 172 искусства барокко, отталкивавшегося от ренессансного классицизма и в процессе этого отталкивания вступавшего на пути, характерные для доренессансного искусства.

Характеризуя декорацию Маэло как барочную, я предвижу недоумение тех, которые привыкли отождествлять барочную декорацию XVII века с оперно-балетными декорациями Париджи, Торелли, Микетти, Бурначини, Поццо и других подобных мастеров149*. Этот господствующий тип барочного оформления спектакля, закрепленный в сотнях гравюр, основан на принципе быстрых и частых смен сценических картин, каждая из которых построена правильно и симметрично, продолжая традицию ренессансного классицизма XVI века. Таким образом, контраст между романтическим стилем спектакля в целом и формальным классицизмом отдельной перспективной декорации является характерной особенностью этого основного типа барочного оформления, в котором присущее театру барокко стремление к зрелищной пестроте и разнообразию реализуется, так сказать, во временнóм, последовательном плане. Этот тип оформления характерен для придворного оперно-балетного театра, который при всей своей барочной пышности оказывается бессилен преодолеть характерную для театра эпохи Возрождения статичность.

Иной тип барочного оформления представлен на эскизах Маэло. Здесь присущее барочному спектаклю стремление к пестроте и разнообразию зрелища реализуется обычно не в плане временной последовательности, а в плане пространственной одновременности. Различные места, фигурирующие по ходу действия драмы, входят в состав декорации, как различные ее части, стороны, аспекты. Благодаря этому сценическая картина приобретает нарочитую асимметричность и пестроту, совмещая в себе контрастные элементы, придающие ей беспокойный, динамичный характер. Такая система барочного оформления сильнее преодолевает статичность театра Возрождения и открывает больший простор для динамики актерского действия, которое переносится от одной части декорации к другой, последовательно сосредоточивая на них внимание зрителя и обыгрывая их. Эта система оформления не исключает также принципа последовательной смены декораций, но только смена эта не является обязательной и постоянной. В общем эта система менее артистична, чем первая; она приносит интересы художника-декоратора в жертву интересам всего спектакля в 173 целом. С другой стороны, она более практически выгодна, так как требует меньшей затраты материала и средств на изготовление декорации. Понятно, почему мы встречаем ее исключительно в публичных частных театрах, обладавших меньшими ресурсами, чем театры придворные.

Такова система оформления, господствовавшая в начале 30-х годов XVII века в Бургундском Отеле. Зафиксированная в рисунках и заметках Маэло, она и дала повод Ригалю к созданию его теории. Отвергая связь ее с мистериальным театром, мы можем, однако, сохранить для нее наименование «симультанная», как отмечающее характерную для этого типа барочного оформления конструктивную особенность. Заметим к тому же, что эта симультанная барочная декорация вовсе не является исключительной принадлежностью французского публичного театра. Мы находим ее также в Италии, что лишний раз опровергает точку зрения Ригаля, связывавшего ее исключительно с Бургундским Отелем. Факты, подтверждающие наличие этой декорации в итальянском театре, до сих пор не учитывались, когда речь шла о декорациях Маэло, ввиду чего полезно остановиться на них подробнее.

Речь идет о труппах итальянских комедиантов, разъезжавших по различным странам Европы в XVI – XVII веках и дававших публичные представления для платной публики. Главной отличительной особенностью этих комедиантов принято считать отсутствие в их пьесах твердого писанного текста, заменяемого актерской импровизацией. Исполняемые ими пьесы получили общее наименование «commedia dell’arte» — термин значительно более позднего происхождения150*, и создающий иллюзию наличия единого жанра, какого на самом деле не существовало. Итальянские комедианты исполняли пьесы самых разнообразных жанров (трагедии, трагикомедии, комедии, пасторали, фарсы, комедии с музыкой и танцами), притом как пьесы с твердым литературным текстом, так и пьесы, в которых они импровизировали на основе заранее составленного сценария. До нашего времени дошло много образцов подобных сценариев. Большинство этих сценариев не издано и хранится в рукописных собраниях различных европейских библиотек и музеев151*.

174 Среди этих сборников сценариев особый интерес представляет сборник, составленный кардиналом — герцогом Maurizio di Savoia между 1621 и 1642 годами и хранящийся в библиотеке Корсини в Риме. К каждому из ста сценариев этого сборника приложен раскрашенный акварелью рисунок, изображающий основную сцену данной комедии. Рисунки сделаны бегло, схематично, наивно и лишены всяких живописных претензий. Это придает им особенную ценность для историка театра, который может в них видеть довольно достоверное свидетельство о представлениях итальянских комедиантов 20 – 30-х годов XVII века. Ни один из историков театра не обращал доселе внимания на эти рисунки, кроме К. Миклашевского (C. Mic), который заговорил о них и воспроизвел пятнадцать рисунков во французском издании своей книги, но тоже не занялся их методическим изучением. Не имея возможности судить об этих рисунках в полном объеме, ввиду того что они не изданы, я вынужден довольствоваться тем немногим, что опубликовано Миклашевским, но и это немногое заключает в себе весьма любопытный материал.

Все рисунки сборника Корсини воспроизводят итальянскую перспективную декорацию XVII века, рассчитанную на сцену, имеющую два-три плана. Эта декорация часто изображает улицу, окаймленную с обеих сторон сцены симметрично расположенными на каждом плане домами, составленными из двух сходящихся под тупым углом расписанных рам. В глубине сцены такая улица замыкается перспективным задником, но автор рисунков почти никогда его не изображает, так как он имеет чисто декоративную, а не сценическую функцию. Такая декорация служит для большинства пьес, называемых «комедиями» и развертывающих стандартную для так называемой commedia dell’arte интригу.

Обычно дома, расположенные по обеим сторонам улицы, — совершенно одинаковы по своему внешнему виду, что указывает на их нейтральное значение в действии пьесы. Однако встречаются и отступления. Так, в рисунке к комедии «Подмененные» (Mic, стр. 189) дома, расположенные на первом плане, разнородны по архитектуре, причем в левом имеется закрытая дверь, а в правом — нечто вроде ворот. В рисунке к трагикомедии «Знать» (Mic, стр. 193) в доме, находящемся на первом плане слева, имеется крылечко, приподнятое на несколько ступеней, а на крылечке стоит кресло, на котором сидит человек. В рисунке к комедии «Узники» (Mic, стр. 8) на первом плане слева имеется обычный дом с дверью и окном, а справа — тюрьма с решетчатым окном. В этом рисунке нарушена также обычная симметрия расположения боковых частей декорации, так 175 как за тюрьмой не изображен ряд домов, соответствующих домам левой стороны, но это может объясняться случайностью, так как автор рисунков далеко не всегда считает нужным выписывать все не имеющие действенного сценического значения части декорации. Гораздо яснее и бесспорнее нарушение симметрии в декорации к комедии «Сад» (Mic, стр. 94). Здесь сцена имеет три плана; елевой стороны видим три расположенных друг за другом дома, а с правой — на первом плане дом, а на втором и третьем планах — схематично изображенную стену сада, к которой прислонена лестница со скатывающимся с нее вниз человеком152*. Тут декорация уже преодолевает обычную монотонную симметричность и имеет пестрый вид, несколько напоминающий декорации Маэло. Миклашевский замечает, что эта декорация мало характерна для итальянской комедии; согласимся с ним, сделав ударение на слове «комедия», которая действительно ограничивается в большинстве случаев традиционной декорацией улицы с симметрично расположенными по обеим сторонам домами. Иначе обстояло дело в трагедиях и трагикомедиях. Тут, в зависимости от требований сюжета, декорация могла приобретать необычайную барочную пестроту, в точности напоминая симультанные декорации Маэло. Такой случай имеем в рисунке к трагедии «Адраст» (Mic, стр. 92), выполненном необычайно схематично и путанно, так что значение некоторых частей трудно понять, не имея под рукой сценария. И все же в глубине сцены замечаем гору, перед ней — море, по которому плавают корабли, а на переднем плане слева — большое здание, напоминающее крепость. Трудно сказать, не имея под рукой текста сценария, какую именно сюжетную функцию несут на себе все эти части декорации. Ясно одно: по своему общему виду декорация нарочито асимметрична и пестра, как и некоторые декорации Маэло.

Сборник библиотеки Корсини стоит особняком среди других аналогичных памятников XVII века, в которых сценарии не сопровождаются иконографическим материалом. Потому о декорациях к фигурирующим в них пьесам приходится судить на основании текстов сценариев, которые дают сведения о декорациях в тех лишь случаях, когда последние отклоняются от стандартного типа. В этом случае сведения о декорациях включаются в списки «необходимых вещей» («robe nécessaire»), перечисляющие необходимую для спектакля бутафорию, некоторые необычные костюмы и всякого 176 рода сценические эффекты. Такие списки имеются во всех сборниках сценариев XVII века. Приведу наудачу два таких списка из сборника сценариев, опубликованного профессором А. Бартоли153*. Вот список к комедии «Мнимый принц»: «Лес. Город. Тюрьма и дворец. Костюм колдуна. Две одежды рабов. Две красные шапочки. Зеркало, плащ и шляпа. Столик и принадлежности для приготовления яичницы» (Bartoli, стр. 189). А вот список к комедии «Несчастия Колафронио»: «Кошелек с деньгами. Костюм для переодевания дзанни колдуном. Рог. Камень для избиения дзанни. Оружие для сбиров. Декорация с тюрьмой» (Bartoli, стр. 260). По своему общему тону эти списки напоминают заметки Маэло, хотя и короче последних.

Миклашевский заметил, что commedia dell’arte «почти никогда не пользовалась переменой декораций, даже когда такие перемены вошли в правило, ибо усвоенная ею раз навсегда декорация города подходила к стилю ее представлений» (Mic, стр. 199). Это замечание верно, когда говоришь о публичных, а не придворных спектаклях; в последнем случае актеры применялись ко вкусам придворной публики, требовавшей зрелищного разнообразия. Итак, не соображения «стиля», а скорее соображения портативности и экономии руководили бродячими труппами. Но, избегая перемены декораций, актеры должны были прибегать к способу симультанного совмещения различных мест действия, требуемых сюжетом пьесы. Особенно часто это встречается в трагедиях и трагикомедиях. Так, для трагедии «Сумасшедшая принцесса» (из сборника FlScala), следует «устроить сцену таким образом, чтобы можно было представлять на море и на земле, а посредине сцены поместить ворота крепости Феца»154*. При этом действие происходит то на городских стенах, то около палатки, разбитой на берегу, то на кораблях, то на береговой скале. Правда, все эти места действия могут быть, кажется, совмещены в единой сценической картине. Сходное положение имеем в ряде сценариев сборника Бартоли. Так, в трагедии «Английская королева» на сцене фигурируют дом принцессы, сад перед домом, дворец королевы и тюрьма, в комедии «Мнимый принц» — улица, тюрьма, дворец и лес, в трагикомедии «Три салернских принца» — двор, улица, комната и лес, и т. д. При этом по ходу действия все эти места связаны друг с другом и должны быть показаны одновременно. В сценариях Бартоли и Локателли действие постоянно происходит попеременно на улице и в комнате. Для изображения внутренности комнаты употреблялся, по-видимому, 177 способ, который мы видим на рисунках Маэло, то есть комната показывается как бы с открытой террасы. По этому поводу любопытное предписание делает известный мантуанский актер и антрепренер Леоне де Сомми: «Вид комнаты, лишенной внешней стены, чего невозможно избежать, столь мало естествен, что, по моему мнению, этого приема не следует употреблять, и представление в таком месте не может считаться представлением на сцене. Чтобы избежать этих недочетов, можно открывать во внешней стене комнаты род террасы или балкона, с которого кто-либо может говорить»155*. Правда, трактат де Сомми относится к значительно более ранней эпохе (вероятная дата его составления — 1565 г.), но упоминаемый им прием засвидетельствован в практике итальянского театра еще для 40-х годов XVII века. Так, Миклашевский указывает на знаменитую постановку Торелли «Притворная сумасшедшая» («La finta pazza», Париж, 1645), в описании которой встречается следующее указание: «Ликомед… приказал отдернуть занавеску с террасы, сквозь которую увидели девушек, занятых своей работой»156*. Такие же террасы с отдергивающимися занавесками встречаются на двенадцать лет раньше этой постановки в декорациях Маэло к спектаклям Бургундского Отеля.

Приведенные данные, думается, в достаточной мере подтверждают наше положение, что так называемая симультанная барочная декорация не является исключительной принадлежностью Бургундского Отеля. Она фигурирует в спектаклях итальянских комедиантов, которые прибегали к ней в тех случаях, когда им надо было изобразить протекание действия в нескольких местах. Эта декорация существует у них наряду с другой, более обычной, симметрично и монотонно построенной декорацией городской улицы (для комедии) или лесистой местности (для пасторали157*). Те и другие декорации построены по одному и тому же каноничному для итальянского театра перспективному принципу. В таких декорациях, по-видимому, играли итальянские труппы, выступавшие в Бургундском Отеле в первой трети XVII века. Приемы их оформления и были усвоены «королевской» труппой и зафиксированы на эскизах Маэло, которые являются, таким образом, попыткой усвоения французским театром итальянской барочной декорации.

178 7

В заключение нам остается дать хотя бы самое общее описание декораций Маэло, оставляя пока в стороне многочисленные и сложные вопросы, возникающие при попытке инсценировки в этих декорациях тех пьес, для которых они предназначены. Эти вопросы должны будут составить тему особого исследования, которое я надеюсь опубликовать в недалеком будущем. Пока еще ограничусь только описанием наличных декораций Маэло.

Всматриваясь в эскизы Маэло, замечаем, что его декорации рассчитаны на сцену, имеющую не более трех планов. На каждом из этих планов располагаются по бокам сцены попарно писанные рамы под тупым углом одна к другой с таким расчетом, что одна сторона их параллельна переднему краю сцены («линии рампы»), другая же обращена к середине сцены, но тоже видна зрителю. Это обычные для итальянского театра ширмы, подробное описание которых оставил нам Саббатини. Обычно Маэло помещает по бокам сцены только по две пары боковых рам, занимая ими первые два плана. Сзади декорация замыкается писанным задником, который может раздвигаться, открывая стоящий за ним другой задник, или же углубляя пространство сцены и показывая зрителю заранее подготовленную картину или группу, которая должна поразить его своей неожиданностью. Такой прием углубления сцены характерен для театра эпохи барокко и приводит в середине XVII века к тому чередованию передней и задней сцены, о котором рассказывает нам Фуртенбах. В тех случаях, когда по ходу действия не требуется указанного углубления сцены, а с другой стороны декорация не умещается на двух планах, Маэло использует все три плана для установки боковых декораций; впрочем, это бывает сравнительно редко.

Боковые декорации у Маэло почти никогда не меняются. Это дает ему возможность устанавливать их прочно на весь спектакль и прибегать довольно часто к использованию объемных частей — всякого рода пратикаблей, станков, лестниц и других пристановок, раскрашиваемых в тон тех писанных рам, к которым они являются дополнением. Такие объемные декорации находятся, однако, у Маэло в значительном меньшинстве158*. Это видно хотя бы из того, что он каждый 179 раз считает необходимым отметить объемность той или иной части декорации, делая замечания вроде: «башня должна быть круглой, пусть будет писанной или круглой» (89)159*; «с одной из сторон сцены домик отшельника, в который поднимаются и опускаются» (78), «нужен также фонтан, текущий в течение всей пасторали» (67) и т. п.

Такими объемными частями обычно являются лестницы для подъема на гору, ступеньки у домов и террас, гробницы, могилы, пирамиды, алтари, фонтаны с текущей водой, скалы, камни, гроты, пригорки, скамьи, тумбы, палатки, корабли и лодки, выезжающие на сцену, деревья, расположенные посреди сцены, балюстрады, отделяющие один участок сцены от другого и др. Объемные части декорации отличаются от писанных частей тем, что они теснее связаны с актерским действием и более обыгрываются актерами, чем последние. Они являются, так сказать, «театральными приборами», и характерно, что Маэло постоянно подчеркивает их игровое предназначение, упоминая, в каком направлении и смысле они обыгрываются актерами. Вот примеры: «нужна скала, у которой был бы обрыв, в который бросается пастух, и нужно сделать шум, когда он бросается» (66), «нужен красивый сад, снабженный балюстрадой и приподнятый на две ступеньки, так как в него поднимаются» (70), «нужен… корабль, снабженный мачтами и парусами, на котором появляется женщина, которая бросается в море» (73), «около двери трактира нужен род межевого столба, чтобы привязать к нему за кулак капитана с помощью веревки» (84), «с другой стороны сцены нужно сиденье в скале и род стола в скале, на котором пишут» (92), «нужны три пещеры, средняя запирается камнем» (97), «с другой стороны сцены сделать пустынное место, в котором отдыхает актер на слегка приподнятой лужайке, посреди леса» (106) и мн. др. Особо отметим дерево, стоящее посреди сцены, которая в принципе остается обычно пустой. Это дерево регулярно встречается почти во всех пасторалях и служит для вырезывания на нем какого-либо имени, для отрезывания от него ветки, для того чтобы на него взбираться, или для привязывания к нему пастуха (65, 66, 67, 71, 82, 85, 96, 105).

Объемные части декораций часто граничат с реквизитом и трудно от него отличимы. Общее у тех и других — 180 их утилитарное, конкретно сценическое предназначение. В списках реквизита Маэло нет ни одной вещи, не затребованной сюжетом пьесы и не обыгрываемой актерами. Пестрота списков Маэло объясняется барочной пестротой сюжета тех пьес (главным образом трагикомедий), которые ему приходилось оформлять. При этом как в декорациях, так и в реквизите Маэло почти всегда пользуется подделкой вещей и очень редко настоящими вещами. Чаще всего встречается вода, бьющая из фонтана, и настоящая зелень, которая, однако, иногда заменяется писанной (например, 65). Кроме того, в одном случае требуется «пять или шесть гроздей настоящего винограда», правда, только «в пору виноградного сезона» (94); в одном случае требуется даже «живой ягненок» (85). Гораздо чаще Маэло говорит нам о подделке предметов, и иногда даже объясняет, как именно осуществляется эта подделка. Так мы узнаем, что «с обеих сторон сцены нужно посадить виноградники типа бургундских, нарисованные на картоне и прорезанные насквозь» (94, см. рис. 4), что «большой грот, украшенный раковинами» делается «из картона» (104), что «солнце» изготовляется «из прозрачного карбункула» (103), и т. д.

Обратимся теперь к вопросу о построении сценической картины из отдельных частей. Уже Ригаль отметил склонность Маэло к симметричному расположению отдельных частей декорации. В подавляющем большинстве декорации Маэло состоят из пяти частей: по две с каждой боковой стороны и пятой, замыкающей сцену в глубине. Независимо от того, что изображают боковые рамы, они ставятся с таким расчетом, чтобы создать впечатление композиционного единства, подчиненного принципу сценической перспективы. По мере удаления в глубину сцены рамы сокращаются и на фоне замыкаются задником, конструктивно связанным с боковыми рамами второго плана, либо образуя с ними единое архитектурное целое, либо продолжая и живописно углубляя открываемый ими вид. В первом случае задник обычно изображает фасадную сцену, а боковые рамы второго плана — боковые стены какого-либо здания (дворца, храма, дома и т. п.). Во втором случае задник изображает вид городской улицы, сада, леса, грота или какого-либо иного ландшафта. Особенно интересен для нас задник второго типа, который Маэло иногда называет «перспективой» (perspective)160*. Вопрос об изготовлении этого задника мало заботит Маэло. В своих заметках он очень лаконично указывает 181 на его наличие, говоря: «посреди сцены должна быть перспектива зданий или домов» (93), «посреди сцены перспектива, на которой должно быть два прохода между двумя домами» (102), или «посреди сцены должен быть род большого водного бассейна в перспективно написанном гроте» (87), — и то только в тех случаях, когда заметки не сопровождаются рисунками. В тех случаях, когда к заметке приложен рисунок, Маэло либо вовсе не упоминает о заднике в заметке, ограничиваясь его изображением на рисунке, либо, наоборот, описывает его в заметке, на рисунке же изображает только намеком.

Случаи первого рода имеем в рисунках к трагикомедиям Арди («Pandoste, 2-me journée» (72 а), «Cintie» (72 с) и «Cornélie» (74 с), в которых задник изображает перспективный вид улицы города с симметрично расположенными домами. Эти три эскиза свидетельствуют с абсолютной ясностью о подчинении декоративной системы Бургундского Отеля итальянскому принципу линейной перспективы. На каждом из этих рисунков видны боковые оси, которые расходятся к переднему фасаду сцены из перспективной точки горизонта и по которым располагаются в соответствующем перспективном сокращении боковые рамы декораций. Всматриваясь в эти рисунки, мы замечаем, что Маэло хорошо знаком с принципами перспективного письма декораций, как они очерчены, скажем, в знаменитом трактате Саббатини161*. Правда, в двух из упомянутых эскизов боковые рамы первого плана разнородны и обозначают различные места действия, но эта симультанность боковых декораций не мешает им создавать единую сценическую картину, в которой строжайше выдержаны правила перспективной декорации.

Приведем теперь примеры случаев второго рода. Сюда относятся в первую очередь все фигурирующие у Маэло пасторальные декорации, для обозначения которых Маэло имеет готовую формулу: «il faut que le théâtre soit en pastorale», свидетельствующую о том, что для пасторальной декорации существовал твердо установленный стандарт162*. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить все десять эскизов пасторальных декораций, фигурирующие у Маэло. Буквально во всех этих декорациях мы встречаем повторение одних и тех же мотивов: скалы, гроты, пещеры, деревья, зелень, фонтаны, иногда — храмы, алтари, гробницы. В пяти случаях фигурирует даже вышеупомянутое дерево посреди 182 сцены. Не менее стандартен и задник. Только в трех эскизах он обозначен на рисунке, изображая в одном случае скалу с пещерами (76), в другом — храм (84), в третьем — заколдованный замок (90). Во всех остальных случаях Маэло изображает задник совершенно схематично, помещая в глубине сцены три лиственные арки, которые являются намеком на некий стандартный декоративный фон. В заметках, приложенных к этим эскизам, Маэло либо совсем не описывает задника, либо бегло указывает на наличие этих лиственных арок («arcades de verdure» 70; «porticles», 87), и только в заметке к пасторали «Lheureuse inconstance» (97) замечает более определенно: «посреди сцены мирт, посаженный вблизи перспективы трех пасторальных арок» («la perspective des trois porties de pastorale»). Генеалогия этих лиственных арок нам уже известна; мы знаем, что они (как, впрочем, и вся пасторальная декорация) унаследованы Бургундским Отелем от придворных спектаклей (см. выше).

Эти лиственные арки представляют, следовательно, намек на перспективный задник пейзажного типа, и в таковой функции встречаются не только в пасторалях, но и в некоторых трагикомедиях. Так, в заметке к трагикомедии Ротру «Les occasions perdues» (66) Маэло пишет: «Посреди сцены должен быть дворец в саду, в каковом доме было бы два решетчатых окна и две лестницы, на которых беседуют любовники». На рисунке же изображены по обеим сторонам сцены стены дома с окнами, между ними на заднем плане две лестницы (пратикабли), а за лестницами — неизменные лиственные арки, пустые внутри. Очевидно, лиственные арки намекают на сад, который Маэло считает излишним изображать на эскизе, так как имеет в запасе соответствующий пейзажный задник. Аналогичный характер имеют эскизы к трагикомедиям Ротру «Lheureuse constance» (85) и «Ciliane» (87 – 88), где те же лиственные арки заменяют на эскизах подробно описанные в заметках пейзажные перспективные задники.

Только в двух случаях Маэло отступает от указанного принципа и считает нужным не только описать в заметках, но и показать на рисунке упомянутые перспективные задники. Причиной тому является оригинальность и необычность декораций, которые изображают не условные, фантастические, а совершенно определенные, реальные виды. Таковы декорации к пьесам дю Рийе «Lisandre et Calisti» (67) и «Les vendanges de Surîne» (94). В первом случае декорация изображает тюрьму Le petit châtelet на улице Saint Jacques, причем сквозь ворота тюрьмы открывается перспективный вид на уголок старого Парижа, во втором случае на сцене фигурирует местечко Surîne и расположенный над ним холм 183 Le Tertre с женским монастырем LHermitage163*. Реалистические декорации были большой новинкой на сцене французского публичного театра (в придворных спектаклях они встречались давно, со времени постановки «Каландры» в Лионе в 1548 году). Маэло приходилось их создавать заново, ввиду чего он и счел нужным набросать их эскизы. Кроме этих двух декораций, запечатленных на эскизах Маэло, его заметки содержат еще несколько сведений о реалистических декорациях. Так, в пьесе «La Place Royale» декорация изображает вид парижской Place Royale с францисканским монастырем (Les Minimes) в отдалении (95), в пьесе «Filandre» декорация изображает Сену (99), а в пьесе «La Foire Saint-Germain» — знаменитую Сен-Жерменскую ярмарку (100). Таким образом, можно утверждать, что Маэло первый изобразил на своих декорациях виды старого Парижа и, следовательно, на двенадцать лет опередил Торелли, которому до сих пор приписывалось это нововведение164*.

Мы рассмотрели все представленные у Маэло типы декораций с перспективными задниками. Эти декорации, бесспорно, самые «передовые», самые близкие к итальянской постановочной технике. Но они не являются господствующими у Маэло. Общее количество их — двадцать семь (из 71), причем наибольший процент их падает на пасторали (8 из 12), затем на комедии (6 из 13) и, наконец, на трагикомедии (13 из 44). В остальных сорока четырех декорациях задник не перспективный, а изображает фасадную стену какого-либо здания, чаще всего — дворца, снабженного арками или порталами и украшенного колоннами, статуями, термами, фризами, балюстрадами «и прочей живописью» («et autre peinture»), как замечает Маэло в одной заметке (95), ясно подчеркивая писанный характер и этой группы задников.

Неперспективные задники Маэло можно разбить на две большие группы: 1) задники, устанавливаемые сразу на весь спектакль и 2) задники, меняющиеся по ходу действия пьесы. Задники первой группы иногда имеют нечто вроде крылечка, на которое ведут две-три ступеньки; наличие такой объемной пристановки само по себе обусловливает неподвижность задника. Однако число таких дворцов и храмов со ступеньками сравнительно невелико (общее количество — 8165*); чаще встречаются писанные фасады без всяких объемных пристановок. 184 Особое место занимают задники к пьесам «La force du destin» Баро (84) и «Hercule» Ротру (103), изображающие открытые комнаты (salle á jour), окаймленные балюстрадами наподобие террас или балконов вроде тех, которые рекомендовал устраивать де Сомми (см. выше).

Более оригинальны задники, меняющиеся в течение спектакля. Обычно такая перемена имеет целью углубление сцены, открывающее скрытое за задником помещение с заранее подготовленной сложной мизансценой, которая не может быть осуществлена на глазах у зрителя. Таким способом неожиданно показывают зрителю гробницы или склепы (73, 77, 78, 79, 82, 91), спальни (74, 80), костры (72), заколдованные замки (90), ад (83), внутренность храма (86, 106). Иногда открывается не весь задник, а только часть его, причем в отверстие зритель видит внутренность того самого помещения, фасадная стена которого изображалась задником. Именно так обычно показывают спальни (74, 80). Подобный же случай имеем в декорации к пьесе «La prise de Marcilly» Auvray (81), когда в заднике, изображающем крепость, открывается небольшой каземат — по-видимому, для того, чтобы показать героиню, находящуюся внутри крепости (как указал Ланкастер). Однако не всегда задник, раздвигаясь, показывает внутренность того же здания, фасад которого изображен на заднике. Иногда эта прикрывающая заднюю сцену завеса имеет совсем иной характер. Так, в «Lisandre et Caliste» вид тюрьмы на улице Saint Jacques прикрывается завесой, изображающей фасад дворца (67 – 68), а в «Sylvie» заколдованный замок, появляющийся только в пятом акте, закрыт до этого, вероятно, видом горной цепи.

Самым примитивным способом перемены заднего фона является отдергивание и задергивание занавески, прикрывающей заднюю сцену. Такой случай имеем в трагикомедии «Linceste supposé» Арди, заметка к которой гласит: «Посреди сцены должен быть склеп (une chambre funébre), на одной из сторон которого находится пирамида, утыканная свечами и снабженная сверху сердцем, и все это затянуто черной материей со слезами». Наивный символизм и примитивизм такой декорации действительно имеет средневековый характер, как и самое обыкновение пользоваться занавесками для прикрывания чего-либо, что должно быть до поры до времени скрыто от взора зрителей166*.

Подобные занавески фигурируют у Маэло не только на заднем плане, но также и по бокам сцены, где они служат 185 для прикрывания внутренности открытой комнаты, изображаемой согласно тому же изложенному выше рецепту Де Сомми. Такие комнаты встречаются на рисунках Маэло тринадцать раз, притом всегда с правой стороны сцены (в том числе — 10 раз на первом плане и 3 раза на втором плане). Правда, только в четырех случаях (73, 74, 75, 78) мы находим на этих комнатах занавески, но это не так уж существенно. Гораздо важнее самое устройство этих комнат, значительно отличающееся от обычной структуры боковых декораций Маэло. Комнаты эти бывают построены как маленькие intérieur’ы и снабжены мебелью, картинами и другим реквизитом, обычно отсутствующим на сцене XVII века. Тут декорации Маэло действительно сильно отличаются от практики итальянских декораторов, у которых подобные комнаты встречаются только в глубине сцены, а не на первом плане сбоку, как у Маэло.

Не менее оригинален Маэло также в изображении моря. В отличие от итальянского театра, в котором море фигурирует обычно в глубине сцены, Маэло помещает его почти всегда на первом плане, слева (5 раз) или справа (2 раза), на фоне скалистого берега167*. На этом море всегда видится корабль или лодка, нужные по ходу действия. В своих заметках Маэло различает «mer basse» («мелкое море») и «mer haute» («глубокое, открытое море»), причем для второго даже дает точное указание его высоты — 2 фута 8 дюймов (80). Из трактата Саббатини нам хорошо известны те технические приемы, которые применялись на итальянской сцене для изображения моря и плавающих по нему кораблей168*. Но все эти приемы кажутся неприменимыми на первом плане сцены, ввиду чего приходится признать, что способы технического осуществления этого эффекта у Маэло неясны.

Гораздо менее оригинален Маэло в области использования верхних машин, служащих для полета над сценой и спуска с неба на землю различных сверхъестественных существ. Такие эффекты, необычайно распространенные в итальянском барочном театре, встречаются у Маэло сравнительно редко и не выходят за пределы довольно примитивных полетов Ночи или Авроры в «колеснице, влекомой конями» (66, 84) и появлений в воздухе Амура (76) или Изиды, которая «находится в туче» (106). Характерно, что все эти воздушные «машины» встречаются в пасторалях, которые представляли наиболее передовой жанр, целиком зависящий от итальянской постановочной техники. Из пасторали использование 186 верхних машин переносится затем в мифологическую трагедию и трагикомедию, которые принято заканчивать оперными апофеозами; так, в пятом акте трагедии Ротру «Умирающий Геракл», по словам Маэло, «гремит гром, после чего открывается небо, и Геракл спускается с неба на землю в облаке. Небо должно быть наполнено 12 знаками (очевидно, зодиака. — С. М.) и облаками и 12 ветрами, горящими звездами, солнцем из прозрачного карбункула и другими украшениями по желанию машиниста» (103). Эта формула «по желанию машиниста» («à la fantaisie du feinteur») повторяется особенно часто в последних заметках Маэло, лишенных рисунков. В другой мифологической драме «Les travaux dUlysse» Дюрваля рекомендуется соорудить в глубине сцены «ад, в котором были бы видны адские муки, а над адом — небо Аполлона, а над небом Аполлона — небо Юпитера» (83). Все эти эффекты весьма примитивны по сравнению с итальянским театром. Редкость их у Маэло свидетельствует о недостаточном техническом оборудовании сцены Бургундского Отеля, которое особенно остро ощущалось аристократической публикой, привыкшей к сложной машинерии придворных спектаклей.

Гораздо чаще встречаются у Маэло световые и огненные эффекты. Неоднократно упоминаются костры (72, 74), пламя (72, 76, 83, 91), горящие звезды (103), молния (76, 91), фейерверки и ракеты (76, 79, 81, 83, 91). Вкус к этим эффектам получен Маэло от его предшественника Бюффекена, который, как мы уже указывали, ввел их в обращение в Бургундском Отеле (см. выше).

К числу световых эффектов относится также затемнение сцены, служащее для изображения ночи. Техника этого изображения была, очевидно, слишком сложна для Бургундского Отеля, так как Маэло изображает далеко не все «ночи». Согласно произведенному нами подсчету, в дошедших до нас сорока шести пьесах, упоминаемых у Маэло, ночь требуется по тексту тридцать раз, у Маэло же она встречается всего четырнадцать раз; иначе говоря, Маэло удовлетворяет требованиям драматургов в этом отношении меньше, чем на 50 процентов. В остальных же двадцати пяти упомянутых у Маэло и не дошедших до нас пьесах ночь встречается только три раза. Вглядываясь пристальнее в собранные нами статистические данные, наталкиваемся на следующее удивительное явление: в инсценированных Маэло пятнадцати пьесах Арди ночь не упоминается ни разу; из этих пятнадцати пьес до нас дошло только три, и в двух из этих трех пьес ночь по ходу действия пьесы требуется. Точно так же не упоминает Маэло об изображении ночи в трагедии Теофиля «Пирам и Фисба», в которой она по тексту встречается 187 целых три раза. В трех пьесах Mairet ночь требуется по ходу действия три раза, у Маэло же она встречается только один раз. Такое сокращение числа «ночей» наблюдается у Маэло неоднократно: по тексту — три ночи, у Маэло — две (79 – 80), или же по тексту — две ночи, у Маэло — одна (67 – 68). В заметке к пьесе «Clitophon» Du Rjer Маэло пишет «il se fait une nuit, si lon veut» (86); между тем по тексту здесь требуются целых две ночи. Все эти цифры ставят нас перед маленькой постановочной проблемой, которая уже привлекала к себе внимание научной критики. В недавно разысканном и опубликованном Эмилем Руа памфлета Арди169*, этот знаменитый драматург замечает, что «ночи способны затмить красоту сцены». Ланкастер разъяснил, что замечание это направлено против юного соперника Арди Du Rjer, который ввел обыкновение изображать ночь на сцене, воспользовавшись инициативой Mairet, у которого она впервые фигурировала в его пасторали «Sylvie», поставленной в 1626 – 1627 годах (следовательно, на год раньше представления первой пьесы Du Rjer «Aritophile»). Характерно, что впервые изображение ночи встречается все в той же пасторали, то есть наиболее передовом и итальянизированном из всех жанров французского драматического театра, причем затемнение сцены обычно сочетается с образным изображением наступления ночи или утра с помощью появления в воздухе соответствующей богини (см. выше). Корни такого изображения ночи следует искать в придворном театре, и во Франции оно впервые встречается в знаменитой постановке «Каландры» в Лионе170*.

Итак, мы имеем здесь еще один образчик придворно-итальянского влияния на постановочную технику французского публичного театра, что и объясняет нам неравномерное распределение «ночей» по пьесам различных драматургов. Пьесы Арди и Теофиля, как самые старые из упоминаемых у Маэло, были поставлены в ту пору, когда Бургундский Отель сохранял еще относительную независимость от придворно-итальянского влияния. Отсюда — больший примитивизм постановочной техники, обходящейся без изображения «ночи». Возобновляя эти пьесы, Маэло не считает нужным отступать от закрепленной для них постановочной традиции, поддержанной вкусами самих авторов, которые, как мы только что видели, считали затемнение сцены приемом малохудожественным.

188 Мы остановились на всех важнейших деталях, характерных для декораций Маэло. Отметим теперь некоторые общие их черты. Если внимательно всмотреться во все сорок девять эскизов Маэло, то бросится в глаза одна любопытная их особенность; наличие сходных, подчас — абсолютно тождественных элементов, повторяющихся в декорациях для различных пьес одного и того же жанра. Мы уже отмечали, например, стандартность пасторальных декораций, эскизы которых прямо-таки утомительно однообразны. Причиной тому является, конечно, сходство сюжетов и отдельных сценических ситуации в различных пасторалях, допускающее унификацию и шаблонизацию декораций. В несколько меньшей степени это относится также и к пьесам другого, еще более распространенного жанра — трагикомедии. Большее богатство и разнообразие содержания этих пьес вызывает и большую пестроту декораций, которые, правда, состоят сплошь и рядом из сходных элементов, но дают их в более разнообразных комбинациях. Нам важно, однако, подчеркнуть не столько это разнообразие, сколько повторение сходных элементов. Это повторение распространяется как на задники, так и на боковые рамы. В качестве примера можно указать на декорации к пьесам «Le trompeur puni» Скюдери (68 в) и «Lheureuse Constance» Ротру (84 с), в которых совпадают боковые рамы левой стороны, давая на первом плане — дворец с большим порталом, а на втором плане — деревенский домик, окруженный деревьями. Точно так же декорации к «Lheureuse Constance» (84 с) и «Céliane» Ротру (88 а) имеют на первом плане справа совершенно идентичные комнаты с арками и балюстрадами; в декорациях к «Cintie» (72 с) и «Cornélie» (74 с) совпадают как перспективные задники, изображающие улицу города, так и боковые рамы второго плана, изображающие дома с кариатидами, и т. д. Все это свидетельствует о наличии в складах Бургундского Отеля некоторого количества заранее заготовленных декораций (или — частей декораций), которые используются в различных комбинациях и с различными видоизменениями для инсценировки сходных по содержанию и по сюжетным ситуациям пьес. Декорации эти различны для пьес различных жанров; составив перечень их повторяющихся частей, мы можем восстановить инвентарь декоративного склада Бургундского Отеля в 1633 – 1634 годы и распределить этот инвентарь по жанрам, уяснив постановочные шаблоны этих жанров, соответствующие шаблонам их драматургического построения. Мы узнаем, таким образом, что в пасторальной декорации задник может изображать либо перспективу лесистой местности, либо дворец или храм, а боковые рамы изображают скалы с пещерами, сады, леса, гроты с фонтанами, развалины или храмы; что 189 в декорации комедии задник изображает либо перспективный вид города, либо дворец, а боковые рамы — дома, лавки, сады, виноградники, гроты с фонтанами, комнаты; что в декорации трагикомедии задник может изображать либо перспективный вид города или пейзажа, либо дворец, храм, склеп, тюрьму, крепость, комнату, а боковые рамы — дворец, дом, тюрьму, деревенский домик или харчевню, хижину отшельника, лавку, башню, комнату, лес, сад, храм, грот, палатку, развалины, скалы. При более детальной проработке этих списков мы уясним как тематику отдельных жанров, так и вытекающий из нее стиль инсценировки их и актерского исполнения.

Присматриваясь далее к построению сценической картины из отдельных частей декораций с учетом их сюжетной и действенно сценической функции, мы различаем в декорациях Маэло несколько типов в зависимости от того, имеет ли сценическая картина только живописное или также сюжетное единство и цельность, является ли она симметричной или асимметричной, построена ли она по симультанному принципу или этот принцип не имеет в ней места. Не имея возможности входить в детальное обсуждение этой классификации, я позволю себе привести ее предварительную наметку.

Все декорации Маэло могут быть разбиты на пять типов:

тип: декорация — единая картина с перспективным задником. Общее число — 14. По жанрам: пасторалей — 8, комедий — 5, трагикомедий — 1.

II тип: декорация — единая картина с неперспективным задником. Общее число — 14. По жанрам: пасторалей — 4, комедий — 4, трагикомедий — 6.

III тип: декорация не имеет сюжетного единства; боковые части ее симультанны, но задник перспективный. Общее число — 12. По жанрам: комедий — 2, трагикомедий — 10.

IV тип: то же, что в третьем типе, но задник неперспективный. Общее число — 16. По жанрам: комедий — 2, трагикомедий — 14.

V тип: декорация симультанна, пестра и асимметрична. Общее число — 15. По жанрам: трагикомедий — 13, трагедий — 2.

Из этой сводки можно сделать следующие выводы:

1) самый «правильный» жанр — пастораль; она инсценируется в итальянской перспективной декорации обычного типа, известной нам по придворным спектаклям;

2) самый «неправильный» жанр — трагикомедия; она инсценируется в симультанной барочной декорации, пестрота и зрелищное разнообразие которой подчас нарушает даже закон симметричного расположения боковых частей, характерный для итальянского театра XVII века;

190 3) комедия и трагедия — жанры недостаточно установившиеся по своей драматургической структуре — не имеют и самостоятельных приемов вещественного оформления. Первая примыкает по своему оформлению то к пасторали, то к трагикомедии; вторая еще целиком подчинена постановочной технике трагикомедии, от которой она почти не отличима;

4) Маэло не имеет единого стиля вещественного оформления спектакля; он колеблется между двумя различными типами барочной декорации, примыкая то к одному, то к другому, в зависимости от характера инсценируемых им пьес;

5) склонность Маэло работать согласно принципам итальянского театра реализуется не столько в плане усвоения основной тенденции барочного театра к движению и смене сценических картин, сколько в плане усвоения формального классицизма построения отдельной сценической картины. Самые «передовые» декорации Маэло обнаруживают стремление к насаждению на французской сцене классического стиля оформления, что весьма знаменательно, если сопоставить эту тенденцию с аналогичной тенденцией в области драматургии. Это хорошо объясняет нам кратковременность существования на французской сцене декорации того типа, который мы встречаем у Маэло. Спустя какие-нибудь десять лет во Франции победило классицистское течение в области драматургии; это течение нашло надежную опору в вещественном оформлении спектакля, проникнутом теми же классицистскими тенденциями и не построенном на принципе перемены декораций, характерном для оперного театра. Красноречивым примером того идеала, который привносился Маэло и который оказался адекватным устремлениям классицистов, является описанная выше декорация Бюффекена к «Мирам». К таким декорациям пришел бы и Бургундский Отель, если бы не водворение на сцене зрителей, которое упростило, а временами почти аннулировало декоративно-живописную сторону спектакля. Это обстоятельство снова увело французский драматический театр от усвоенной им итальянской постановочной техники.

1929

191 ТВОРЧЕСТВО МОЛЬЕРА

1

Среди величайших драматургов мирового театра, оставивших наиболее ценное художественное наследство, имя французского комедиографа Мольера является одним из самых значительных. Как и Шекспир, он оказал огромное влияние на развитие мировой литературы и мирового театра нового времени. Величие Мольера обусловлено не только художественным совершенством произведений этого замечательного драматурга, но прежде всего колоссальным прогрессивным содержанием его творчества, насыщенного идеями гуманизма и преодолевающего узость и ограниченность как дворянской, так и буржуазной идеологии его времени.

Подлинный гуманист, связанный многими нитями с литературой и искусством Возрождения, Мольер был продолжателем культурных традиций этой эпохи, которую Ф. Энгельс характеризует как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством»171*. Большой и «прямой человек» (по выражению Гете), Мольер был наделен тем жизнерадостным свободомыслием, подготовившим материализм XVIII века, которое Энгельс считал характерным для мыслителей и художников романских народов XVI – XVII веков172*.

«Жизнерадостное свободомыслие» Мольера, связывающее его с такими прогрессивными писателями Франции XVI – XVII веков, как Рабле, Монтень, Шаррон, Ренье, Скаррон, Лафонтен, имело глубокие народные корни.

Оно было вызвано у Мольера верой в лучшие качества человека и в законность инстинктов, влекущих его не к злу, 192 как учили церковники, а к добру; оно требовало освобождения человека от всякого насилия и провозглашало господство человеческого разума. Это «жизнерадостное свободомыслие» утверждало, что лучшей и наиболее надежной наставницей человека является природа, оно выдвигало принципы справедливости, человечности, здравого смысла и естественности чувств, весьма далекие от практики собственнических классов и присущие только угнетенным народным массам.

Мольер создавал произведения, имевшие успех главным образом у народного, демократического зрителя и вызывавшие враждебную реакцию со стороны высших слоев тогдашнего французского общества. Связь с народом, умение захватить народного зрителя остались навсегда характернейшими особенностями мольеровских комедий, которые до сих пор занимают одно из первых мест в мировом репертуаре.

Но общедоступность комедий Мольера достигается вовсе не за счет снижения их идейной глубины. Напротив, комедии Мольера являют редкостное сочетание веселья, жизнерадостности, сочного народного юмора с большой глубиной, с философской насыщенностью, с утверждением в них наиболее прогрессивных идей его эпохи. В этом отношении комедии Мольера являются до сих пор образцом того, как нужно строить произведения комического жанра.

Все эти особенности комедий Мольера объясняют нам причину того огромного внимания и интереса, которые искони проявляли к творчеству Мольера наша страна, наш народ. Характерной особенностью русского театра всегда являлась высокая идейность, глубокая связь с народом, гуманизм, служение гражданским идеалам. Именно потому так и влекло русских драматургов и актеров к творчеству Мольера.

Советский театр продолжил и углубил традицию русского театра в подходе к творчеству Мольера. В советском театре количество постановок пьес Мольера значительно возросло по сравнению с дореволюционным временем. Наряду с Шекспиром, Лопе де Вега, Бомарше и Гольдони Мольер стал любимым драматургом советского читателя и советского зрителя. И если в последние годы комедии Мольера реже ставились на сценах наших театров, то явление это носит чисто временный, случайный характер.

2

Мольер жил и творил во Франции в царствование короля Людовика XIV. Это было время, когда Франция, «образцовая страна единообразной сословной монархии со времени 193 Ренессанса»173*, как определял ее Энгельс, превратилась в могущественное государство, игравшее роль гегемона в области международных отношений. Государство это являлось наиболее классическим образцом абсолютной монархии, по которому старались равняться монархи различных европейских стран.

Абсолютная монархия была ярко выраженным типом дворянского сословного государства, в котором политическая власть была организована в форме замаскированной диктатуры верхушки землевладельческого дворянства. Поскольку эта диктатура осуществлялась в условиях роста капиталистических отношений, абсолютная монархия содействовала развитию торговли и мануфактурной промышленности, предоставляя монополии и привилегии купцам и мануфактуристам, устанавливая запретительные пошлины на иностранные товары, организуя заморские торговые компании. Но, содействуя экономическому укреплению буржуазии, абсолютная монархия обуздывала все попытки ее политического самоопределения и стремилась держать буржуазию в полном повиновении.

Роль буржуазии в экономической и политической жизни Франции XVII века была весьма значительной. Буржуазия являлась во Франции основным источником, из которого монархия черпала кадры своих чиновников, продавая за деньги большую часть должностей. Чиновничья буржуазия была очень влиятельной в стране, в особенности ее верхушка, заседавшая в парижском парламенте (верховном суде) и имевшая право делать королю «ремонстрации» по поводу издаваемых им указов. Кроме того, буржуазия откупала у правительства право взимать налоги с населения, наживая на этих откупах гигантские состояния. Уже в XVII веке французская буржуазия была ростовщиком, связанным со всей системой управления абсолютной монархии. По мере укрепления буржуазии слабело, естественно, дворянство, которое вело паразитическое существование на свою феодальную ренту. И все же дворянство в это время оставалось господствующим сословием, цеплявшимся за королевскую власть, которая давала ему гарантию сохранения его привилегий.

Противоречия между дворянством и буржуазией, то есть между двумя эксплуататорскими классами, существование которых было необходимо для господства абсолютной монархии, заставляли последнюю прибегать к характерной для данного строя тактике лавирования между обоими классами. Об этой тактике писал Энгельс: «Королевская 194 власть в своей борьбе с дворянством пользовалась буржуазией, чтобы сдерживать одно сословие с помощью другого»174*. В другом месте Энгельс говорит о том, что абсолютная монархия XVII века «держит в равновесии дворянство и буржуазию друг против друга», и «государственная власть на время получает известную самостоятельность по отношению к обоим классам, как кажущаяся посредница между ними»175*. Эпитет «кажущаяся посредница» раскрывает и подчеркивает стремление дворянской монархии выдать себя за общенациональную власть, возвышающуюся над интересами отдельных сословий. В основе этой тактики лежит стремление абсолютизма сбросить со счетов основной классовый антагонизм данного общества, антагонизм между трудящимися крестьянством в деревне, плебейством в городах и эксплуататорами. А между тем именно данный антагонизм определял основное направление классовой борьбы во Франции XVII века.

Как ни старались скрыть классовую борьбу во Франции XVII века идеологи абсолютной монархии, а вслед за ними либеральные французские историки XIX века, называвшие эту эпоху «великим веком» французской государственности и культуры, в стране в период высшего расцвета абсолютизма, при королях Людовике XIII и Людовике XIV, кипела ожесточенная классовая борьба, находившая выражение в огромном количестве крестьянских и плебейских восстаний. Эти восстания, достигавшие подчас очень широкого размаха и жестоко подавляемые абсолютистским правительством, были направлены главным образом против все время растущего налогового бремени, ложившегося на плечи угнетенных народных масс. Богатство и блеск придворной культуры, так бросающиеся в глаза при изучении французской истории XVII века, как раз чаще всего и заставляли увеличивать эти бесконечно растущие налоги.

Итак, народный голод, народная нищета, невыносимые страдания обездоленных масс были изнанкой парадной истории «великого века» французской культуры. Только в трудах новейших советских историков, в частности в книге профессора Б. Ф. Поршнева «Народные восстания во Франции перед Фрондой», мы читаем правду о подлинном соотношении классовых сил во Франции XVII века. Мы узнаем, например, что французская буржуазия играла при абсолютной монархии двойственную роль: с одной стороны, она вступала в борьбу с феодальной системой хозяйства и с политическим господством крепостников, с другой же стороны, 195 ее пугал размах антифеодального движения крестьянско-плебейских масс и она искала под сенью абсолютизма спасения от надвигавшегося народного восстания.

Образец трусливого, предательского поведения французской буржуазии дает история гражданской войны 1648 – 1653 годов, носящей название Фронды. Это было широкое антимонархическое движение, в которое были втянуты представители различных сословий. Классовые интересы участников Фронды не были однородны, и это определяло сложность и противоречивость всего движения. С одной стороны, Фронда была последней попыткой феодальной знати остановить развитие французского абсолютизма. С другой стороны, Фронду можно рассматривать как попытку крепнущей французской буржуазии заявить абсолютистской монархии о своих политических претензиях. Как феодальный мятеж, Фронда была движением, обреченным на поражение, потому что вожаки этого движения не могли сплотить вокруг своих устаревших реакционных лозунгов широкие круги недовольных монархией слоев французского общества. Как попытка буржуазии попробовать свои силы на политической арене, Фронда тоже не могла быть успешной, так как совокупность экономических и политических условий не давала еще буржуазии путей к получению политической власти. Да и кроме того, парламентская буржуазия, вначале выступавшая в союзе с парижской беднотой против абсолютизма, затем испугалась народного восстания и предательски сблизилась с фрондирующими феодалами. Предательство буржуазии завело народное движение во Франции середины XVII века в тупик и способствовало его разгрому точно так же, как это имело место в Германии в период крестьянской войны XVI века. В итоге ненавистный народу правитель Франции кардинал Мазарини помирился со всеми главарями Фронды, дав им различные подачки. Только крестьянско-плебейские массы, дорого заплатившие за предательскую политику, которую вела буржуазия, оказались обманутыми.

После подавления Фронды началась та полоса расцвета абсолютизма, когда абсолютная монархия во Франции в первую половину царствования Людовика XIV выступала, по выражению Маркса, «как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества»176*. В это время ведущей фигурой на политическом горизонте Франции был выходец из купеческой семьи Кольбер, покровительствовавший буржуазии и осуществлявший чисто буржуазную экономическую политику, прозванную в его честь кольбертизмом. Годы деятельности 196 Кольбера были ознаменованы большим ростом мануфактурной промышленности и успехами французской колониальной политики. Монархия Людовика XIV пользовалась в эти годы симпатиями широких кругов буржуазии, на что реакционная феодальная знать отвечала злобным шипением; устами герцога Сен-Симона она назвала Людовика XIV королем «гнусной буржуазии». На самом же деле Людовик оставался и в эти годы дворянским монархом, поддерживавшим деятельность буржуазии только до известных пределов.

После смерти Кольбера (1683) военная агрессия дворянской монархии вышла из тех границ, в которых она находилась во время его политической деятельности. Разорительные и неудачные войны повлекли за собой экономический упадок страны.

Одновременно начинается и политическая реакция, первым симптомом которой явилась отмена Людовиком в 1685 году знаменитого Нантского эдикта, обеспечивавшего гугенотам свободу вероисповедания и являвшегося в глазах буржуазии символом всяческих гражданских свобод. После отмены Нантского эдикта начались гонения со стороны монархии и церкви на всякого рода «еретиков» — протестантов, янсенистов, квиетистов и светских вольнодумцев.

Религиозный террор, как всегда бывает, ударил также и по театру. Если в первую половину царствования Людовика XIV спектакли и празднества при версальском дворе не прекращались, то во вторую половину его царствования придворные спектакли сменились чтением молитв и пением псалмов; правительство стало преследовать всякие «вольнодумные» спектакли и в 1697 году закрыло театр Итальянской Комедии за его откровенный выпад против ханжества супруги короля мадам де Ментенон. Монархия Людовика XIV превратилась теперь в душительницу свободной мысли, в оплот религиозного мракобесия, в орудие феодальной реакции. Исторически прогрессивная роль французской монархии была к концу XVII века полностью исчерпана.

Деятельность Мольера падает на те годы правления Людовика XIV, когда руководство всей внутренней и внешней политикой Франции еще находилось в руках Кольбера. Характерной особенностью французской жизни этого времени была доведенная до высшей точки централизация и бюрократизация государственного аппарата. Полицейская власть зорко следила за общественной жизнью, бесцеремонно вмешивалась во все ее области. Малейшие проявления самостоятельной инициативы воспринимались в это время как акты «своеволия», близкие к настроениям времен Фронды. Эти отзвуки «фрондерства» беспощадно выкорчевывались 197 из французской жизни. Пятилетняя встряска, полученная французской монархией в годы Фронды, не была ею забыта. Фронда побудила Людовика XIV туже затянуть ремни, которыми его деспотическая власть охватила государственное тело Франции. Счастливые подданные «короля-солнца» забыли даже о существовании таких слов, как «свобода» и «право». Им противопоставлялось понятие монаршего «соизволения» (bon plaisir), которое являлось деликатным обозначением деспотического произвола и отрицало, по существу, всякие гражданские права.

Людовик XIV поставил в центре страны свой двор, в котором недавние бунтовщики — «фрондеры» — выступали в роли раболепствующих придворных. Празднества, организуемые в роскошных загородных резиденциях — в Версале, Сен-Жермене, Фонтенбло, — пользовались громкой славой в Европе. Людовику XIV стремились подражать крупные и мелкие самодержцы других европейских стран. При этом французский двор импонировал не только своими роскошными приемами, балами, маскарадами, ристаниями и рыцарскими играми, но и тем, что при дворе творили виднейшие французские писатели, поэты, музыканты, художники, которые пользовались личным покровительством короля, получали от него подачки и пенсии.

Блеск придворной литературы и искусства не может, однако, заслонить для нас непривлекательные стороны французской жизни XVII века. Профессор Б. Ф. Поршнев правильно пишет по этому поводу: «Но ведь блеск Пушкина не передается мрачному николаевскому режиму, как и величественные фигуры Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи не скрывают жалкого экономического и политического состояния Италии в начале XVI века»177*.

Наивно думать, что в годы своего расцвета абсолютизм Людовика XIV был «хорошим» для народа. Как раз на годы высшего расцвета монархии Людовика, на годы 1653 – 1676, падает волна крестьянско-плебейских волнений, не уступавшая по своей интенсивности волнениям 1623 – 1648 годов, предшествовавшим Фронде. Часть этих восстаний была вызвана повышением старых налогов или установлением новых, другая часть волнений возникала на почве страшного голода, третья группа волнений происходила среди рабочего люда на почве безработицы. Особенно крупное восстание вспыхнуло среди бретонских крестьян в 1675 году. Писательница мадам де Севинье живо описывает жестокие репрессии губернатора против повстанцев, 198 которых пачками вешали и колесовали, избивали и выгоняли из жилищ их жен и детей, сносили с лица земли целые улицы и кварталы в мятежных городах (Бордо, Ренне). Так расправлялся с голодным, доведенным до крайности народом «прогрессивный» французский абсолютизм!

Несколько лет спустя, в 1688 году, французский писатель-моралист Лабрюйер даст потрясающую по своей яркости и выразительности зарисовку французских крестьян как «неких полудиких существ мужского и женского пола, рассеянных на полях, черных, с мертвенным цветом, кожи, обугленных солнцем, согбенных над землей, которую они роют и перерывают с непобедимым упрямством». «На ночь, — продолжает Лабрюйер, — они удаляются в логова, где утоляют свой голод черным хлебом, водой и кореньями; они освобождают других людей от необходимости сеять, пахать и собирать жатву, чтобы жить, и заслуживают поэтому право не остаться совсем без того хлеба, который они посеяли». В основных литературных и театральных произведениях «века Людовика XIV» мы не найдем образа крестьянина, как не найдем вообще полного, всестороннего показа французской социальной жизни. И заслуга Лабрюйера заключается в том, что он дерзнул показать (правда, еще мимолетно) подлинный облик кормильца Франции — французского крестьянина, на бесчеловечной эксплуатации которого покоилось пышное здание дворянской монархии Людовика XIV.

3

Отмеченные нами особенности французской политической и социальной жизни XVII века получили отражение в ее литературе и искусстве. Ведущее художественное течение Франции периода расцвета абсолютной монархии, известное под наименованием классицизма, воплощает в сфере художественного творчества, на языке художественных образов, основные социальные и идейные принципы, которые являлись руководящими в жизни французского дворянского общества этой эпохи. Именно потому французский классицизм XVII века можно рассматривать как художественный стиль абсолютной монархии периода ее расцвета.

Абсолютная монархия XVII века была, как мы видели, своеобразной формой сословного дворянского государства, существующего в условиях роста капиталистических отношений и потому в некотором роде являющегося продуктом буржуазного развития. Те же особенности мы находим и в искусстве абсолютизма. Стиль классицизма носит на себе прежде всего очень ясный, отчетливый отпечаток феодально-дворянской идеологии со всеми присущими этой идеологии 199 сословными предрассудками, в основе которых лежит культ родовитости, знатности, имеющий абсолютный характер и утверждаемый совершенно независимо от индивидуальных особенностей человека, его личных способностей и моральных качеств. Поскольку феодальная система общественных отношений представлялась людям той эпохи, по выражению Маркса, «существующей испокон веку властью мира»178*, постольку и искусство, отражавшее эту систему общественных отношений, отливалось в формы неизменные, идеальные, вневременные, лишенные всякой житейской конкретности. Теоретики классицизма считали, что законы прекрасного сохраняются без изменений в течение многих веков, как законы самого разума. Догматизм эстетики классицизма, отрицание права художника на индивидуальную инициативу в основных проблемах творчества, культ общеобязательных «правил» во главе с пресловутым «правилом трех единств» в драматургии — все это является, таким образом, отражением определенной системы общественных отношений, существовавшей во Франции XVII века и связанной с политикой абсолютизма.

Трудно найти в истории мирового театра стиль, который был бы так связан с определенной системой политической и общественной жизни, как классицизм. Если классицизм зародился во Франции в XVI веке, в период формирования абсолютной монархии, то своего полного развития он достиг в период расцвета этой монархии, в XVII веке. Не случайно именно Ришелье, правитель Франции в царствование Людовика XIII, этот создатель политической системы французской абсолютной монархии с присущими ей принципами централизации управления, регламентации производства и строжайшей монархической дисциплины, был первым государственным деятелем, придававшим огромное значение литературе и искусству. Кардинал Ришелье впервые поставил литературу и театр на службу абсолютной монархии, сделал их проводниками своей политики, основал Французскую Академию с целью создания во Франции общеобязательного языкового и литературного кодекса, соответствовавшего политическим задачам абсолютизма. Ришелье теоретически и практически содействовал формированию классицизма как официального общегосударственного литературного стиля, способствовал поднятию вопросов критики и эстетики драмы на высоту принципиальных политических проблем.

Борьба против «вольностей» в области искусства с его легкой руки начала ассоциироваться с борьбой против 200 «своеволия» в политике. Основоположники классицизма во Франции XVII века (Малерб, Шаплен, Вожла, д’Обиньяк, позже Буало) энергично воевали против таких особенностей художника, как индивидуализм, субъективизм, стихийная эмоциональность и неорганизованное «вдохновение», унаследованные от культуры французского Возрождения. Всему этому противопоставлялся культ индивидуального, государственного, универсального разума, по существу, воплощавшего волю и власть абсолютного монарха, являвшуюся высшим авторитетом не только в области политики, но и в области философии, литературы и искусства. Подавление индивидуальной творческой инициативы осуществлялось, таким образом, во имя принципа высшего политического авторитета, который был также авторитетом философским и эстетическим. Абсолютная монархия XVII века освятила авторитетом универсального разума свою власть, имевшую глубокие феодальные корни.

Для французского классицизма было характерно сочетание монархической, сословно-дворянской идеологии с рационалистическим методом. Рационалистический метод, устанавливавший критерием истины разум, играл во Франции большую цивилизующую роль, потому что он учил людей мыслить, анализируя все явления действительности, ограничивая изучаемый предмет и постепенно восходя от простого к сложному. Такая дисциплина мысли становится характерной для всей французской философии и литературы XVII века. В философии рационалистический метод был обоснован Рене Декартом, знаменитым французским ученым и мыслителем. Философия Декарта отразила противоречивость мировоззрения французской буржуазии XVII века, которая наряду с прогрессивными устремлениями испытывала страх перед народом, вела предательскую политику по отношению к революционным выступлениям народных масс и всячески стремилась приспособиться к условиям феодально-монархического строя. Декарт выдвинул лозунг завоевания природы человеком и боролся с традициями средневековой схоластики и теологии. Его знаменитый тезис «Я мыслю, следовательно, я существую», хотя и является идеалистическим, так как он утверждает примат мышления над бытием, был для того времени прогрессивным, потому что выдвигал принцип самосознания личности и делал человеческий (а не божественный!) разум верховным судьей истины. Не удивительно, что книга Декарта «Рассуждение о методе» (1637) произвела огромное впечатление на передовых людей Франции. Успех этой книги Декарта был особенно сильным в связи с тем, что она перекликалась в своих основных устремлениях с творческими 201 установками формировавшейся в то время классицистской школы в литературе и театре.

Вопрос о взаимоотношении классицизма и картезианства (то есть школы Декарта в философии) занимал многих исследователей. Спорили о том, оказал ли Декарт своими философскими трудами влияние на возникновение классицистского течения в поэзии или нет. При такой грубой постановке вопроса ответ на него может быть только отрицательным. Разумеется, не только Малерб или Шаплен, но также появившиеся позже Корнель и его критик аббат д’Обиньяк, вступили на путь рационализма независимо от Декарта. Если Декарт объявлял разум верховным судьей истины, то Шаплен и д’Обиньяк объявляли его верховным судьей красоты, а Ришелье делал его воплощением государственной мудрости. Все три указанные области — философия, литература и политика — находились в живой связи и взаимодействии.

Классицизм как стиль, и в особенности его ведущий жанр — классицистская трагедия, имеет отчетливое политическое содержание; в его основу положено прославление борьбы с эгоистическими страстями и проповедь самоотречения как высшего выражения героизма. Основной трагической коллизией является столкновение между личным чувством и долгом, которое всегда показывается в трагедиях Корнеля и Расина.

Будучи стилем абсолютной монархии, которая являлась законченным типом сословного государства, классицизм характеризуется применением сословного принципа к различным жанрам. Поэтика классицизма разделяла все жанры на «высокие» и «низкие», причем разграничивала их по сословному признаку: в высоком жанре трагедии могли выступать только короли, принцы, придворные, полководцы; в низком жанре комедии выступали только горожане, простые люди. Герои трагедии имели привилегию трогать зрителей своими страданиями, герои комедии могли их только смешить. «Смешные горожане и несчастные короли — вот весь возможный у нас театр», — писал о драматургии классицизма сто лет спустя передовой буржуазный драматург Бомарше, протестовавший против сословного разграничения жанров. Правда, это сословное разграничение жанров иногда как бы замаскировывалось показом государственной деятельности (в трагедии) и частной жизни (в комедии). Но так как государственная деятельность являлась в это время привилегией монархов, а частная жизнь отождествлялась со сферой мещанской практики, то сословный принцип оставался непоколебленным даже тогда, когда о нем избегали упоминать.

202 Указанное сословное разграничение жанров находило выражение также в различии языка и слога. Так, трагедия писалась непременно высоким, патетическим слогом, совершенно лишенным простых бытовых слов или понятий. Известно, какое затруднение испытывали сто лет спустя французские переводчики Шекспира, когда им надо было упомянуть в «Отелло» такое «низменное» слово, как «носовой платок». Естественно, что классицистская трагедия писалась стихами, притом всегда одинаковым, торжественным размером, именуемым александрийским стихом. Его попарно рифмованные двенадцатисложные стихи, правильно расчлененные цезурою на полустишия, отличались своеобразной мелодичностью, которая подчеркивалась во французском театре напевной декламацией актеров.

В отличие от трагедии комедия писалась обыденным разговорным языком и «фамильярным» слогом, назначением которого было развлекать, забавлять и смешить читателей и зрителей. Комедия тоже пользовалась александрийским стихом, но в комедии этот стих имел совсем иное звучание — более простое, разговорное. Помимо александрийского стиха в комедии допускалось также употребление других стихотворных размеров, например пользование так называемыми вольными стихами («Амфитрион» Мольера). Наконец, комедия могла быть написана прозой, причем прозаическая форма, как более естественная, более близкая к быту, получила в комедии особенно большое распространение. Так, Мольер писал прозой не только большинство своих одноактных и трехактных комедий, но иногда прибегал к ней в больших пятиактных комедиях, приближавшихся к тому, что называлось в театре XVII века «высокой комедией» (например, «Скупой», «Дон-Жуан», «Мещанин во дворянстве»).

Учение классицизма о жанрах наиболее четко подытоживает Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674), явившемся подлинным эстетическим кодексом классицизма, его «кораном» (по выражению Пушкина). Буало исходит в своей поэтике из преклонения перед разумом, который, по его мнению, один дает и цену и красоту поэзии. Но истину, устанавливаемую разумом, он отождествляет с красотой и находит ту и другую в «природе», то есть в объективной действительности. Подражание природе является для Буало основной задачей поэзии, залогом и критерием ее эстетической ценности. Установив необходимость «подражания природе», или, говоря нашим языком, отражения жизни в поэзии, Буало вносит в этот реалистический принцип целый ряд ограничений. Поэта должны интересовать только явления всеобщие, а не частные, конкретные, индивидуальные. 203 Пропагандируемый Буало метод абстрактной типизации, стремящийся воспроизводить в человеке его незыблемую «сущность», а не различные формы проявления этой сущности, значительно сужает область применения у Буало принципа подражания природе.

Дальнейшее ограничение этого принципа вытекает из отвращения Буало к «грубой», «низменной» природе, причем оказывается, что понятие «низменности» носит у него отчетливую социальную окраску: низменно все народное, «площадное», «вульгарное», «базарное». Буало не понимал и не признавал народной поэзии и народного театра. Он отрицал бурлескную, шутовскую поэзию, отрицал басню, отрицал фарс, который, по его мнению, может доставлять удовольствие только лакеям. Такие ограничения области поэзии приводят Буало к тому, что он выводит за пределы искусства самых ярких, самых полнокровных, самых народных французских писателей XVII века — Лафонтена, Скаррона, а Мольера принимает с такими оговорками, которые оставляют за бортом самое лучшее в искусстве великого французского комедиографа — его народность, его плебейский задор, его связь с традицией площадного фарса.

Буало рекомендовал поэтам «изучать двор и знакомиться с городом», иначе говоря — воспроизводить жизнь аристократии («двор») и буржуазии («город»); жизнь народных масс, по его мнению, не имеет права на существование в поэзии и театре. Так теоретик классицизма решительно обнаруживает сословную, кастовую ограниченность своей поэтики. Отказ от изображения жизни французского народа обличает антинародный, антидемократический характер французского классицизма в целом, преобладание в нем придворно-аристократических установок, требующих, чтобы поэзия всегда была «приятна», чтобы она «развлекала» читателя и зрителя.

Но искусство лучших, передовых писателей и поэтов классицизма часто обращалось ко всем слоям французского общества и перерастало аристократические нормы классицистской эстетики. «Придворный обычай» не играл решающей роли в художественной практике даже таких ведущих драматургов классицизма, как Корнель и Расин, которые разрабатывали жанр трагедии, наиболее аристократический по своей тематике. Достаточно вспомнить «героическую комедию» Корнеля периода Фронды «Дон Санчо Арагонский» (1650), где ставится в завуалированной форме проблема незнатного, плебейского героя, трагедию «Никомед» (1651), в которую введен мотив народного восстания и которую Ромен Роллан считал самым народным из всех произведений Корнеля, и трагедию «Пертарит» (1652), где есть прямой 204 отклик на события английской революции. Столь же далеки от придворно-аристократической стихии поздние библейские трагедии Расина, ставящие проблему отношений между царем и народом, и в особенности «Гофолия» (1691), насыщенная тираноборческим пафосом, обличающая монархический деспотизм и защищающая права народа.

В еще большей степени свободны от придворной ограниченности произведения писателей-классицистов, разрабатывавших «низкие» жанры. Таков знаменитый баснописец Лафонтен, давший в своих баснях и сказках исключительно яркую разоблачительную картину французской жизни, в которой высмеяны все высшие сословия во главе с королем, обрисованным тщеславным, жестоким и лицемерным деспотом. Таков сам Буало как поэт, практика которого явно противоречит его теории. В своих сатирах и в ирои-комической поэме «Налой» он не останавливается перед воспроизведением самых низменных и грубых предметов и остается чуждым идеализирующим тенденциям своей поэтики. Таковы моралисты Ларошфуко и Лабрюйер, давшие исключительно острое разоблачение эгоизма, себялюбия, материального расчета — качеств, определявших поведение людей высших классов.

Таков, наконец, Мольер, самый крупный из художников демократического склада во Франции XVII века. Освоив традицию старофранцузского народного фарса, он сочетал ее с лучшими традициями литературной комедии других стран — древнеримской, итальянской, испанской — и создал французскую классическую комедию, отличающуюся большой полнокровностью, жизнерадостностью, здоровым плебейским юмором и в то же время исключительно глубокую, насыщенную передовыми идеями своего времени. Как только Мольер крепко стал на ноги в избранной им области драматургии, он примкнул к классицистскому направлению, являвшемуся ведущим во Франции XVII века. Комедия Мольера создавалась в рамках поэтики классицизма, потому что эта поэтика была максимально авторитетна в его время и формулировала законы всякой большой литературы, с которой приходилось считаться любому автору независимо от его политических воззрений, философских взглядов и литературных вкусов.

Однако, став на позиции классицизма, Мольер никогда полностью не растворялся в классицистской доктрине, а, напротив, с самого начала сохранял по отношению к ней независимую позицию. Он остается чужд сословной и художественной ограниченности поэтики классицизма. В двух одноактных комедиях — «Критика на “Школу жен”» и «Версальский экспромт», — написанных Мольером в связи с полемикой, 205 разгоревшейся вокруг его пьесы «Школа жен», он решительно выступал против сословной градации жанров в классицистском театре и оспаривал ходячее мнение о первенстве трагедии над комедией, заявляя, что хорошую комедию создать труднее, чем трагедию, потому что «это нелегкое предприятие — заставить смеяться порядочных людей». Комедия, по словам Мольера, изображает не героев, выдуманных автором, а людей, взятых из жизни. Комедиограф должен добиваться сходства написанных им портретов с оригиналами, и он ничего не достигнет, если в выведенных им персонажах не узнают людей его века.

Так Мольер ревизует сословную ограниченность поэтики классицизма, преодолевает ее аристократическую узость, противопоставляя ей более широкую эстетику, пронизанную демократическими и реалистическими тенденциями. Это устремление Мольера в сторону реализма отчетливо проявляется также в его отношении к одному из основных правил классицизма — к знаменитому правилу «трех единств».

В основном придерживаясь этого правила, когда оно ему не мешает, Мольер не боится отступать от него, когда того требует развертывание сюжета комедии. Так, например, он нарушает правило «единства места» в «Лекаре поневоле» и «Дон-Жуане». Это нарушение носит у Мольера не случайный, а вполне сознательный характер. В той же «Критике на “Школу жен”» он отвергает педантический подход к этому правилу, считает, что Аристотель и Гораций исходили из здравого смысла, и замечает, что «тот же здравый смысл, сделавший эти наблюдения во время оно, легко делает их и теперь без помощи Горация и Аристотеля». При этом Мольер выдвигает принцип: «… величайшее из правил — нравиться публике», показывающий полный отказ Мольера от догм эстетики классицизма и его ориентацию на вкусы широкого народного зрителя.

Аналогичную реалистическую установку Мольер проводит в «Версальском экспромте», выступая против распространенной в театре его времени условной, напыщенной декламации актеров, бьющей на эффект и далекой от натуральной речи. Мольер критикует здесь своих соперников, актеров королевского театра Бургундского Отеля, исполнявших трагедии в условно декламационном, риторическом стиле. Критика Мольером актеров Бургундского Отеля в «Версальском экспромте» очень напоминает известную беседу шекспировского Гамлета с актерами. Мольер рекомендует трагическим актерам быть правдивыми и естественными, стремится освободить их из-под влияния аристократических салонов, приблизить их игру и читку к обыденной жизни.

206 Все приведенные взгляды Мольера на театр показывают его независимую позицию среди представителей французского классицизма. Независимость эта была обусловлена связями Мольера с народными массами, его пристрастием к народному зрителю, к демократическим, плебейским настроениям и вкусам. Хотя Мольер и принадлежал к зажиточной буржуазии, он с юных лет увлекался народными площадными комедиантами, и особенно знаменитым Табареном, разыгрывавшим на площадных подмостках свои веселые, остроумные, язвительные «парады», фарсы и диалоги, в которых его партнером был площадный лекарь-шарлатан Мондор. Табарен являлся законным наследником традиции средневекового народного фарса, он был подлинно народным комиком. Мольер учился у него искусству самыми простыми средствами вызывать смех у народного зрителя. Он позаимствовал у Табарена немало острот и комических приемов, ситуаций и трюков. Достаточно упомянуть о знаменитом трюке Табарена с мешком, который был перенесен Мольером в его комедию «Плутни Скапена», за что Мольера порицал Буало, упрекнувший его в том, что «с Табареном он Теренция мешал». Теоретик классицизма Буало, высоко ценивший талант Мольера, в то же время постоянно упрекал его за «дружбу с народом». Он считал, что Мольер унижает свой талант, опускаясь до фарса, тогда как на самом деле Мольер был всегда тесно связан с фарсом, унаследовал от этого плебейского жанра его огромную взрывчатую силу и никогда не порывал с фарсовой традицией, следы которой заметны во всех, даже наиболее серьезных, наиболее «академических» пьесах Мольера.

Народное начало в творчестве Мольера проявилось прежде всего в созданной им галерее народных персонажей, среди которых первое место занимают слуги и служанки. Эти хитрые, умные, ловкие, веселые, насмешливые персонажи являются подлинными представителями французской народной, или, как ее часто называют, галльской, стихии. Маскариль в комедиях «Сумасброд», «Любовная размолвка» и «Смехотворные жеманницы», Сганарель в «Дон-Жуане» и «Лекаре поневоле», Созий в «Амфитрионе», Ковьель в «Мещанине во дворянстве», Скапен в «Плутнях Скапена», Дорина в «Тартюфе», Николь в «Мещанине во дворянстве», Мартина в «Ученых женщинах», Туанета в «Мнимом больном» — таков далеко не полный список лучших представителей народных персонажей в комедиях Мольера. Мольер наделяет эти образы исконными свойствами французского народного характера, они пользуются неизменным сочувствием драматурга. Недаром Мольер поручает именно им вести решительную борьбу с такими комическими уродами, 207 как Оргон («Тартюф»), Журден («Мещанин во дворянстве»), Арган («Мнимый больной»), причем герои из народа всегда одерживают победу в этой борьбе.

Народное начало выражается в творчестве Мольера также в языке, на котором говорят его народные персонажи. Это живой народный язык, усеянный диалектизмами, простонародными выражениями и неправильными, с точки зрения школьной грамматики, оборотами, но в то же время отличающейся большой сочностью и выразительностью. Литературные пуристы и педанты часто упрекали Мольера за этот язык, за его «неумение писать», хотя Мольер великолепно владел и так называемым правильным языком и пользовался им, когда ему это было нужно.

Народная стихия выражается в творчестве Мольера также и в широком использовании им фольклора, народных поверий, пословиц, поговорок, народных песен и игр. Он вводил народные песни в лучшие свои комедии, противопоставляя их далекой от народа салонной поэзии и музыке. Такова, например, в «Мизантропе» песенка «Когда б король мне подарил…», которую герой пьесы Альцест предпочитает слащавому салонному сонету Оронта. Такова в «Мещанине во дворянстве» песенка «Жанетту я считал…», противопоставляемая Журденом сладенькой серенаде певицы. Мольера привлекала в народной песне и народном творчестве простота выражения мыслей и чувств, та непосредственная наивность, которая является в памятниках народного творчества непременным спутником и синонимом поэтичности.

Эта народная форма выражала в творчестве Мольера глубокое народное содержание. Чтобы раскрыть это содержание, необходимо познакомиться с основными этапами его творческой жизни.

4

Жан-Батист Поклен, прославившийся впоследствии под актерским псевдонимом Мольера, родился 13 января 1622 года в семье именитого парижского купца, владельца обойной мастерской и лавки, носившего титул «придворного обойщика». Он получил хорошее образование в иезуитской школе — Клермонской коллегии, — где основательно изучил латынь. Окончив коллегию в 1639 году, он выдержал при Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав, которое давало ему возможность стать адвокатом. Но юного Поклена не привлекала ни торговля в отцовской лавке, ни адвокатура. Он мечтал о театре, так как уже с детских лет чувствовал призвание к театральному искусству. Мольер решил стать актером, пренебрегая распространенным в то время предубеждением против актерской профессии.

208 В 1643 году Мольер организовал полулюбительский театр, названный им Блистательным театром (Illustre Théâtre). В состав труппы этого театра входили товарищи и сверстники Мольера. Труппа Блистательного театра не имела ни опытных артистов (почти все они были любителями), ни собственного репертуара. Естественно, что дела ее пошли неважно. Плохие сборы вскоре завели театр в долги. Мольер был поручителем за труппу и попал в долговую тюрьму, из которой его пришлось выручать отцу. Осенью 1645 года Блистательный театр прекратил свое существование. Труппа его распалась, с молодым Мольером остались только его друзья Бежары, дети чиновника, которые, подобно Мольеру, были страстно увлечены театром. Они решили искать счастья в провинции и вступили в труппу бродячих комедиантов, колесившую по Франции под руководством старого актера Шарля Дюфрена.

Провинциальный период жизни Мольера продолжался тринадцать лет (1645 – 1658). Эти годы были для Мольера серьезной, суровой школой жизни и актерского мастерства. Мольер испытал на себе все трудности необеспеченного и бесправного существования бродячих комедиантов XVII века, которое так ярко описал Поль Скаррон в своем «Комическом романе» (1651 – 1654). Мольеру часто приходилось бороться против пренебрежительного отношения к театру местных властей, запрещавших спектакли под самыми неожиданными предлогами.

Но в этих тяжелых условиях актерское дарование Мольера окрепло. Он нашел свое подлинное призвание, перейдя к исполнению комических ролей, тогда как в Блистательном театре он еще играл роли героев-любовников, для которых не имел ни внешних, ни внутренних данных. Новое актерское амплуа создало Мольеру большую популярность в провинции. В 1650 году он сменил Дюфрена в качестве главы труппы. Он хотел, чтобы его труппа имела свое оригинальное лицо. Своеобразие театрального коллектива могло проявиться прежде всего в наличии собственного репертуара. Именно поэтому Мольер решил сам создавать комедии для своего театра.

Указать точно год, когда Мольер впервые приступил к созданию драматических произведений, невозможно. К тому же ранние комедии Мольера до нас не дошли. По-видимому, они не были полностью написаны и представляли собой сценарии вроде тех, которыми пользовались итальянские комедианты, исполнители комедии масок. Итальянская комедия масок (комедия дель арте) была в то время популярна не только в Италии, но и во Франции, где гастролировали заезжие итальянские труппы. Мольер охотно учился у итальянских 209 актеров, с которыми он часто сталкивался в пору своих странствований по провинции. Он осваивал мастерство, комические приемы и трюки итальянской комедии масок, обогащая ими национальную французскую фарсовую традицию, с которой он был тесно связан с самого начала своей актерской деятельности.

Мы знаем названия ряда комических пьесок, сочиненных Мольером в провинции. Сами названия эти часто содержат намек на основную сюжетную ситуацию пьесы, например: «Влюбленный доктор», «Гро-Рене школьник», «Горжибюс в мешке» (сравни это последнее название с забавной сценой в третьем акте «Плутен Скапена»). В 1819 году французский библиограф Виолле-Ле-Дюк разыскал рукопись двух одноактных комедий — «Ревность Барбулье» и «Летающий лекарь». Однако принадлежность этих комедий Мольеру сомнительна. В каждой из них имеются текстуальные совпадения с более поздними пьесами Мольера, и это заставляет предположить, что они написаны после смерти Мольера неизвестным лицом, имевшим в руках мольеровские сценарии и использовавшим для их заполнения текст позднейших комедий Мольера.

Успех «дивертисментов»179*, сочиненных Мольером в провинции, побудил его попробовать силы в сочинении настоящих комедий. Он написал две большие стихотворные комедии в итальянском духе — «Сумасброд» (в другом переводе — «Шалый», 1655) и «Любовная размолвка» (в другом переводе — «Любовная досада», 1656). Обе пьесы представляют собой комедии положений, в центре которых стоит ловкий слуга Маскариль, «император плутов», по его собственному выражению, остроумный, подвижной, изобретательный человек из народа, изображенный Мольером с нескрываемым сочувствием. Роль Маскариля исполнял сам Мольер.

Постановки «Сумасброда» и «Любовной размолвки» выдвинули труппу Мольера на первое место в провинции. Теперь ей настала пора возвратиться в Париж и снова попытать счастья перед столичным зрителем. Мольер начал хлопотать, чтобы его труппе предоставили дебют при дворе. Эти хлопоты увенчались успехом. 24 октября 1658 года Мольер впервые выступил в Лувре перед королем. Сначала была исполнена трагедия Корнеля «Никомед», потом дивертисмент Мольера «Влюбленный доктор», в котором сам Мольер сыграл заглавную роль. Маленький фарс Мольера имел большой успех. Король распорядился оставить его труппу в Париже и предоставить ей помещение придворного 210 театра Пти-Бурбон, в котором она стала играть в очередь с итальянскими комедиантами.

В течение первого года труппа Мольера исполняла старые пьесы, подготовленные ею в провинции. Только 18 ноября 1659 года она показала свою первую парижскую премьеру — «Смехотворные жеманницы» (в другом переводе — «Смешные модницы»), в которой Мольер использовал приемы фарса для осмеяния модного салонно-аристократического, «прециозного» течения во французской литературе и общественной жизни. Комедия уязвила парижских жеманниц, которые принадлежали к знатнейшим и наиболее влиятельным родам. Они добились запрещения комедии. Но Мольер пожаловался королю, и тот велел возобновить комедию, которая шла после этого с удвоенным успехом. Сам Мольер снова сыграл в этой комедии роль Маскариля, а на роль второго слуги-интригана он привлек престарелого фарсового актера Жодле, игравшего в пьесе под своим именем. Выступление знаменитого фарсера старого закала в паре с Мольером имело почти символический смысл. Оно означало, что Жодле признал молодого комика Мольера преемником старинной фарсовой традиции. При этом Жодле, признав превосходство Мольера, как бы посторонился перед ним, уступив ему роль первого слуги.

Действительно, несмотря на свою литературную и общественную значимость, «Смехотворные жеманницы» были типичным фарсом, воспроизводившим все традиционные приемы этого жанра. Фабула пьесы носила анекдотический характер, она была построена на излюбленном в фарсе переодевании слуг в костюмы господ. В действие были введены палочные удары, двусмысленности, буффонные преувеличения и финальное разоблачение слуг-самозванцев, во время которого с них стаскивали аристократические костюмы и оставляли их в одних рубашках. Исполнители «Смехотворных жеманниц», согласно фарсовой традиции, носили на сцене свои имена. Так, отвергнутые любовники именовались Лагранжем и Дюкруази (имена актеров, исполнявших эти роли), а жеманницы назывались Мадлон (актриса Мадлена Бежар) и Като (актриса Катрина Дебри). Жодле, выдававший себя за виконта, появлялся на сцене с лицом, обсыпанным мукой, то есть в фарсовом гриме. В пьесе немалую роль играла импровизация актеров, носившая у Жодле несколько непристойный характер и выброшенная при напечатании пьесы.

Однако приемы фарса были поставлены Мольером в «Смехотворных жеманницах» на службу социальной сатире. Мольер осмеял самое существо кастовой аристократической эстетики, искажавшей «природу» и противоречившей здравому 211 смыслу. При этом он показал эти эстетические нормы в карикатурном отражении у провинциальных мещанок, неловко подражающих парижским дамам, а также у плутоватых слуг, переряженных в маркиза и в виконта по соглашению со своими господами Лагранжем и Дюкруази. Однако прециозный жаргон и салонные ужимки мнимых дам и кавалеров были настолько похожи на поведение настоящих завсегдатаев парижских аристократических салонов, что мольеровская карикатура достигла своей цели. Прециозный литератор Менаж рассказывает, что, выходя после премьеры «Жеманниц» вместе с поэтом Шапленом, он сказал ему: «Мы оба, сударь, одобряли все те глупости, которые были только что так решительно и так здраво осуждены. Нам придется теперь, поверьте мне, сжечь то, чему мы поклонялись, и поклониться тому, что мы сжигали».

Но «Смехотворные жеманницы» заключали в себе не только сатиру на модную прециозность и ее отрицательное влияние на молодых мещанок. Комедия имеет также второй план; он состоит в том, что Мадлон и Като защищают перед отцом и дядей Горжибюсом свое право на любовь, протестуя против скучной прозы мещанской семейной жизни, против распространенного в буржуазной среде взгляда на брак как на торговую сделку, в которой по принимаются во внимание желания и чувства невесты. Мадлон и Като мечтают о поэзии, а красивой жизни, о которой они читали в романах и которой они не видят вокруг себя. Таким образом, в «Смехотворных жеманницах» уже возникает, правда, еще в эскизной форме, семейная проблема, вопросы любви и брака, которые будут разрабатываться Мольером в его последующих комедиях. Мольер не принимает точки зрения Мадлон и Като, некритически перенимающих аристократические нравы и вкусы, но он не принимает и точки зрения Горжибюса, грубого и некультурного буржуа. Свои положительные взгляды на этот вопрос Мольер пока не высказывает.

Через полгода после «Жеманниц» Мольер поставил одноактную комедию в стихах «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660), в которой снова сочетал приемы итальянской комедии масок с приемами старофранцузского фарса. Новым в комедии явился образ Сганареля, сменивший в его драматургии образ Маскариля. Поскольку сам Мольер играл раньше роль Маскариля, а в этой комедии и в ряде последующих взял на себя роль Сганареля, постольку переход от Маскариля к Сганарелю как бы символизирует эволюцию, происходящую в это время в его драматургической и актерской индивидуальности.

Если Маскариль был еще условно традиционным типом театрального слуги-плута, то Сганарель — образ гораздо 212 более широкий и разнообразный в своих проявлениях, более подходивший к передаче низменных и смешных сторон французского буржуа (в данной комедии, а также в «Школе мужей» и в «Браке поневоле») или крестьянина (в «Дон-Жуане» и в «Лекаре поневоле»). Мольер, становясь старше, искал себе как актер ролей, внешне менее подвижных, но в то же время более содержательных в психологическом отношении. Современники отмечали блестящее воспроизведение Мольером в «Мнимом рогоносце» мук ревности Сганареля, которому все время чудится, что жена наставляет ему рога.

Комедия эта имела на редкость единодушный успех и привлекла к Мольеру внимание короля, который часто стал вызывать его труппу ко двору. Это усилило неприязнь к Мольеру аристократии, которая не могла ему простить «Смехотворных жеманниц». Враги Мольера разными способами пытались помешать его деятельности. Так, в октябре 1660 года они попытались лишить его труппу помещения. Заведующий королевскими строениями Ратабон начал разрушать здание театра Пти-Бурбон под предлогом расширения Луврского дворца. Труппа Мольера очутилась на улице. Правда, Мольеру вскоре после того предоставили роскошное здание театра Пале-Рояль, некогда сооруженное Ришелье, но это здание обветшало и потребовало трехмесячного ремонта. В течение этого времени труппа Мольера не давала публичных спектаклей, чего, собственно, и добивались его враги. Только 20 января 1661 года спектакли мольеровской труппы возобновились в новом помещении, которого она уже не покидала до смерти Мольера. На открытии нового театра Мольер поставил «героическую комедию» (трагикомедию) из испанской жизни «Дон Гарсия Наваррский» (1661), которая должна была показать, что он способен на нечто большее, чем фарсовая буффонада. Но попытка Мольера разработать в серьезном плане тему ревности в данной пьесе явно не удалась. Комедия решительно провалилась. Впоследствии Мольер вернулся к той же теме в «Мизантропе».

Реванш за неудачу трагикомедии «Дон Гарсия Наваррский» Мольер взял комедией «Школа мужей» (в другом переводе — «Урок мужьям», 1661), сюжет которой он заимствовал из комедии Теренция «Братья». Эта пьеса ознаменовала поворот Мольера к жанру комедии нравов, к разработке проблем любви, брака, воспитания детей и уклада буржуазной семьи. В пьесе изображено столкновение двух мировоззрений, бытующих в буржуазной среде, — отсталого, домостроевского и передового, гуманистического. Столкновение этих двух направлений заканчивается победой гуманистического начала.

213 В том же 1661 году Мольер заложил основу нового в его драматургии жанра — комедии-балета, поставив в загородном замке министра финансов Фуке пьесу «Докучные» («Несносные»). Он сделал здесь интересную попытку соединить комедию нравов с балетом, этим излюбленным видом придворных увеселений. Французский балет XVII века состоял из ряда танцевальных выходов (антре, entrèes) костюмированных и маскированных персонажей, которым предпосылались выступления певцов (rècits), объяснявшие сюжетное значение этих антре. Мольер поставил перед собой задачу драматизировать танцевальные выходы, связав их с действием комедии.

Комедия «Докучные» представляет собой как бы своеобразное обозрение различных слоев паразитической знати. Отдельные ее представители обрисованы здесь с большим сатирическим мастерством. Комедия свидетельствует о достижениях Мольера в области борьбы за реалистический метод. Это было отмечено знаменитым баснописцем Лафонтеном, приятелем Мольера, написавшим под впечатлением «Докучных» известные строки:

«Прибегли к новой мы методе,
Жодле уж более не в моде,
Теперь не смеем ни на пядь
Мы от природы отступать»180*.

Позиции, завоеванные в «Школе мужей» и в «Докучных», были закреплены Мольером в знаменитой комедии «Школа жен» («Урок женам»), впервые представленной 26 декабря 1662 года. Эта пьеса явилась крупнейшим сценическим успехом Мольера и вызнала оживленную полемику, в которой принципиальная идеологическая борьба переплеталась с выступлениями конкурировавших с Мольером и завидовавших его успехам театров и драматургов. Сама комедия «Школа жен», как покалывает ее название, является вариацией на тему «Школы мужей» и развивает мысли, высказанные в последней пьесе, однако значительно углубляя их.

В центре комедии стоит великолепно написанный образ богатого буржуа Арнольфа, покупающего себе не только дворянское поместье, но и жену, которую он нашел в бедной крестьянской семье, и воспитывает в страхе божьем, в темноте и суеверии, внушая ей принципы суровой домостроевской морали. Воспитанная таким образом, Агнеса в начале комедии является воплощением наивности, темноты и некультурности, но затем она умнеет под влиянием своего 214 чувства к Орасу, с которым она нашла способ познакомиться, несмотря на все преграды, воздвигнутые Арнольфом. В конце комедии Агнеса убегает из дома Арнольфа со своим возлюбленным. Молодость торжествует победу над старостью, народное начало — над буржуазным, гуманистическая мораль с ее культом природы, естественности, свободы от принуждений, законности инстинктов — над средневековой, феодально-авторитарной моралью, основанной на суровости, насилии, принуждении, непререкаемой власти главы семейства.

По форме «Школа жен», как и «Школа мужей», приближается к жанру «высокой» комедии, который был характерен для классицизма. Приближение Мольера к классицизму объяснялось его стремлением к такому комедийному жанру, который ставил своей целью не только развлечение, но и поучение, моральное воспитание зрителя. Это отметил Буало в своих известных стансах, обращенных к Мольеру после постановки «Школы жен»:

«Сумел ты с пользой поучать
И правду весело вещать.
Всем у тебя мораль готова,
Прекрасно все, разумно в ней,
И часто шутовское слово
Ученой лекции ценней»181*.

В сущности, Буало находит у Мольера то самое соединение приятного с полезным, о котором говорил уже в древности Гораций и которое являлось лозунгом искусства классицизма. Буало подчеркнул философскую глубину комедий Мольера, вовсе не противоречившую их комической оболочке. На данном этапе знаменитый критик и теоретик классицизма принимал творчество Мольера полностью, без всяких оговорок, появившихся в позднейших высказываниях Буало о драматурге.

Поддержка Буало была Мольеру ценна еще и потому, что после блестящего успеха «Школы жен» на него посыпалось особенно много нападок. Вдохновителями кампании против Мольера были реакционные аристократы, посетители прециозных салонов. Их подголосками были молодые авторы Визе, Бурсо, Монфлери-младший, связанные с Бургундским Отелем — театром, конкурировавшим с Мольером. Мольера обвиняли и в безнравственности, и в непристойности, и в дурном вкусе, и в плагиате, и даже в кощунстве (пародировании «священного писания»). Так как в то время не было 215 периодической печати, на страницах которой можно было бы вести теоретические споры, то эти споры велись непосредственно на подмостках враждовавших театров.

Мольер поставил в это время полемические комедии «Критика на “Школу жен”» и «Версальский экспромт» (обе в 1663 г.), где он высмеял различные категории своих недоброжелателей — прециозных дам, пустоголовых маркизов, бездарных поэтов, плохих актеров, завидовавших его театральным успехам. Он показал всю мелочность возражений против его комедии «Школа жен» и решительно отвел большинство выдвинутых против нее обвинений, и в особенности ханжеское обвинение ее в непристойности. Отводя это обвинение, Мольер впервые заговорил о «модном пороке» — лицемерии. Он заявил, что ценит одобрение демократического зрителя гораздо больше, чем аплодисменты аристократов, и начал ревизию аристократической эстетики классицизма и ее догматических правил.

Поскольку недоброжелатели Мольера не унимались и начали выводить его самого на сцену в карикатурном виде (так поступил Бурсо в комедии «Портрет живописца»), Мольер отплатил им той же монетой. В «Версальском экспромте» Мольер изобразил себя и своих актеров репетирующими на сцене своего театра пьесу, являющуюся ответом на нападки Бурсо. При этом он изобразил в карикатурном виде искусственную, неестественную декламацию премьера Бургундского Отеля, толстого трагика Монфлери и его товарищей по сцене. Пародия была настолько язвительна и остроумна, что последнее слово осталось за Мольером.

Будучи не в силах победить Мольера оружием принципиальной полемики, враги Мольера прибегнули к грязным сплетням по поводу его семейной жизни.

Начиная с 1664 года Мольер все чаще и чаще начинает выступать при дворе Людовика XIV. Покровительство, которое оказывал Мольеру король, было вызвано тем, что Людовик XIV стремился использовать талант Мольера для придания большего блеска своим придворным увеселениям. Пьесы, специально сочиненные Мольером для этой цели, относятся к жанру комедии-балета. Первой комедией-балетом, написанной Мольером для постановки при дворе, был «Брак поневоле» (в другом переводе — «Брак по принужденью», 1664). В основу этой комедии положен фарс о глупом Сганареле, которого наглая дворянская семейка заставляет силой жениться на ветренице Доримене.

Этот незамысловатый фарс Мольер превратил в трехактную комедию-балет, в которой колебания нерешительного Сганареля, его сомнения по поводу задуманной женитьбы иллюстрировались балетными антре различных аллегорических 216 фигур (Ревности, Печалей, Подозрений), группы Насмешников, издевающихся над пожилым женихом, Цыган и Цыганок, гадающих ему на картах, Демонов, показывающих ему рога, наконец, Поклонников, ухаживающих за его молодой женой. Мольеру удалось здесь драматизировать танцы, органически включив их в действие комедии. Он добился слияния комедийного и балетного элементов, которое было намечено уже в «Докучных». Комедия-балет стала отныне цельным драматическим жанром, преодолевшим разорванную композицию типа обозрения (ревю), которая наблюдалась в «Докучных». Несмотря на большие художественные достижения «Брака поневоле» как комедии-балета, Мольер переработал в 1668 году эту комедию в одноактную, из которой он исключил все балетные сцены, значительно усилив ее реалистическую сюжетную линию. Именно этот вариант с тех пор всегда исполняется на сцене.

В «Браке поневоле» Мольер снова вернулся к проблеме брака, которая ставилась им в «Школе мужей» и «Школе жен». Однако поставил он эту проблему иначе, чем в названных двух комедиях. Если Сганарель в «Школе мужей» и Арнольф в «Школе жен» тщетно пытались принудить любимых девушек выйти за них замуж, то Сганарель в «Браке поневоле» не только не принуждает Доримену выйти за него замуж, а, напротив, его самого принуждают жениться на ней. Образ героини тоже проделал значительную эволюцию. Доримена — гораздо более опытная и бывалая девушка, чем Изабелла в «Школе мужей» и Агнеса в «Школе жен». У нее есть явные задатки распутства, почему ее отец и брат ждут не дождутся момента, когда они наконец сбудут ее с рук и возложат на мужа наблюдение за ее поведением.

Некоторые западные мольеристы полагали, что распутство Доримены проистекает от того свободного следования инстинктам, которого добиваются все мольеровские молодые героини. При этом они утверждали, что Мольер ревизует в «Браке поневоле» свой прежний взгляд на свободу чувства и законность следования молодежи инстинктам, «голосу природы». Но точка зрения этих исследователей неверна. Мольер стоит в «Браке поневоле» на прежней позиции и выступает против воспитания, основанного на неразумном принуждении. Ведь «юная ветреница» Доримена явилась плодом именно такого ненавистного гуманисту Мольеру воспитания. В этом смысле «Брак поневоле» в некотором отношении перекликается с «Жеманницами», где Мольер убедительно показал, как грубость и самодурство Горжибюса были бессильны уберечь Мадлон и Като от желания во всем походить на аристократов и даже, напротив, усиливали их тягу к прециозным салонам.

217 Что касается до страсти Сганареля к Доримене, то Мольер ее осмеивает, потому что не считает ее ни разумной, ни естественной. Доримена — во всех отношениях не пара Сганарелю; поэтому из их брака не может получиться ничего путного. Сганарель в вопросах семейной морали является таким же грубым собственником, как другие мольеровские буржуа, и этим он сам подготовляет себя к малопочтенной роли рогоносца.

Помимо семейно-бытовой тематики Мольер вводит в «Брак поневоле» также философскую пародию, насмехаясь над неприемлемыми для него философскими направлениями. В образе карикатурного «философа» Панкраса он высмеивает официальную университетскую схоластику, прикрывающуюся великим именем Аристотеля. В образе другого философствующего тупицы, Марфуриуса, он высмеивает псевдоученых, доводящих до абсурда универсальный скептицизм Декарта. Оба эти персонажа восходят к маске Доктора, представлявшей тип лжеученого педанта в итальянской комедии дель арте. Но этот тип, обладающий в комедии масок чисто условным характером, Мольер, так сказать, «очеловечивает» и конкретизирует в историко-бытовом отношении, насыщая его конкретной пародией на отвергаемые им в современной философии направления. Насмешка над лжеученостью и мертвенным формализмом Панкраса и Марфуриуса осуществляется Мольером с обычной для него позиции народного здравого смысла.

Через три месяца после «Брака поневоле» Мольер был привлечен к участию в грандиозном придворном празднестве — «Увеселении волшебного острова», происходившем в версальском парке и представлявшем целую серию конных ристаний, турниров, игр, танцев и спектаклей. На долю Мольера в этом празднестве выпала очень большая роль. Все включенные в состав празднества комедии были написаны им; кроме того, его труппа исполняла балет «Волшебница Альсина», сюжет которого был заимствован из «Неистового Роланда» Ариосто. Мольер сочинил для этого празднества комедию-балет «Принцесса Элиды», написанную уже не на фарсовый, а на галантно-любовный сюжет, развертывающийся в некоей условной античной обстановке. Наиболее интересным персонажем «Принцессы Элиды» был придворный шут Морон, остроумный и язвительный, роль которого исполнил сам Мольер, оживлявший своей буффонадой несколь