3 ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА
С 1890-Х ГОДОВ ДО 1917 ГОДА

I

На исходе «железного века» русская интеллигенция подводила безрадостные итоги. Почти вся прошедшая через народническую школу хотя бы в объеме «воспитания чувств», она видела в общественных переменах, вызываемых ростом буржуазных отношений, признаки разложения и регресса. Не удовлетворяло интеллигенцию и состояние искусства и литературы, находившихся, по общему мнению, в упадке. Расхожая позитивистская концепция общественного развития оказывалась несостоятельной. Видеть в буржуазном техническом прогрессе залог гуманизации социальной жизни становилось все труднее. Именно машинный прогресс заставил вспомнить о Молохе. Упадочная атмосфера «конца века» с ее ощущением изжитости и ложности всех общественных институтов, идей, норм, с признанием бессилия человеческого разума и трагической бессмысленности человеческого бытия порождалась как кризисным состоянием радикального и вырождавшегося либерального народничества, так и наступающим кризисом буржуазной культуры, наметившимся поворотом буржуазного сознания к идеализму, к реакции, к декадансу.

Но чем несовершеннее казалось настоящее, тем больше хотелось верить, что наступающий XX век придаст высокий смысл человеческому бытию, ответит, «зачем люди рождаются», откроет дорогу в жизнь свободную и прекрасную. Потребность в обновлении во что бы то ни стало, чаяния «новой красоты» явились специфическим и сильнейшим ферментом искусства рубежа двух эпох. Ощущение «предрассветности», «кануна» — характерное настроение художников разных направлений и лагерей, от Мережковского до Горького.

Русский театр, обладавший огромным опытом, замечательными традициями, богатейшей россыпью талантов и гениальными артистами, остро и самокритично осознавал снижение своего идейно-эстетического уровня и гражданского авторитета. Новые элементы русской жизни и культуры плохо улавливались театром и 4 не получали адекватного сценического выражения. Только в борьбе за общественно передовой театр, которую развертывали прогрессивные деятели культуры, практики и теоретики сцены, можно было вывести его из застоя и осуществить обновление сценического искусства.

После известной записки А. Н. Островского «О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881) вопрос, поставленный драматургом, но уже расширенный до общероссийских масштабов, постоянно занимал театральную общественность. В театрально-критических статьях Вл. И. Немировича-Данченко, А. И. Урусова, Д. Д. Коровякова, в выступлениях А. И. Южина, в речи А. П. Ленского «Причины упадка театрального дела в провинции», произнесенной на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей, содержался серьезный анализ состояния сцены и намечались пути и способы ее возрождения.

На рубеже двух веков сцена подверглась суровой критике Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, чье творчество оказало решающее влияние на развитие русского театрального искусства XX века. При больших различиях в подходе к театру у них обнаруживалось единство в самом главном: они были решительными сторонниками коренного переустройства театра на принципах народности и высокой художественности. Резко отрицательное отношение позднего Толстого к театру нового времени наиболее полно проявилось в его трактате «Что такое искусство?» (1897 – 1899) и статье «О Шекспире и о драме» (1903 – 1904)1*. Толстой обвинял драматургию и сцену в том, что они, подобно литературе, музыке и живописи, утратив нравственный пафос, ныне, более чем когда-либо, фальшивы, бессодержательны и, являясь «пустой забавой праздных людей»2*, лишь тешат их чувства тщеславия, тоски и похоти. Определяя «декадентство» как «последнюю степень бессмыслия», он столь же категорично отвергал и другие течения и школы искусства «высших классов», непонятного и ненужного народу: натурализм, псевдоромантизм, формализм. По разным основаниям неприемлемы, например, для Толстого пьесы Гауптмана и Метерлинка. Он различал «истинное», «хорошее» искусство, передающее чувства, доступные всем людям, и «ложное» искусство. Это деление, считал Толстой, обозначилось с эпохи Возрождения, когда Европа пошла по ложному пути буржуазного и капиталистического развития. Некогда единое и всенародное искусство перестало существовать: появилось «искусство народное» и «искусство господское».

Суждениям Толстого присущ эстетический аскетизм, его оценки пристрастны, а отобранные им образцы не всегда убедительны. 5 Но на учиненном им «мужицком» суде над современным искусством3* Толстой, будучи выразителем идей и настроений многомиллионных масс русского крестьянства накануне революции 1905 – 1907 годов, что было раскрыто в ленинском анализе творчества великого писателя, разоблачал враждебность капиталистического строя миру правды и красоты, наносил мощные удары по аристократическим, элитарным теориям искусства. Его идеалом было реалистическое, общедоступное, простое искусство, помогающее людям на путях добра и способствующее единению человечества на нравственной основе. По убедительному выводу исследователя «сколь бы ни были противоречивы с объективно-исторической точки зрения взгляды Толстого на искусство, систематизированные в его эстетическом трактате, несомненно одно — в условиях своего времени этот трактат явился самым воинствующим, развернутым, по-своему последовательным выступлением, утверждающим принципы демократической идейности и высокую общественную миссию реалистического искусства»4*.

Рассуждая как-то о судьбе русской литературы, Толстой писал: «Последняя волна поэтическая — парабола была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы грешные, и ушла под землю. Другая линия пошла в изучение народа и выплывет, бог даст…»5* Сходные надежды он питал и в отношении театра. Как известно, писатель горячо интересовался народным театром и всячески поддерживал его.

Критицизм Чехова по отношению к современной сцене выражался в формах, далеких от титанических масштабов толстовского отрицания. Чехов не декларировал своих театральных взглядов, не участвовал в дискуссиях, не теоретизировал. Но в разговорах, в письмах он часто обсуждал важные вопросы театральной жизни. Начиная с первых рецензий (немногочисленных), он пребывал в убеждении, что «никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены… Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука… Смотришь на сцену, зеваешь, да потихоньку бранишься»6*. Диагноз Чехова выявлял основные слабости театра 80 – 90-х годов: рутину и пошлость, равнодушие к духовным запросам современности.

К проницательным суждениям Чехова внимательно прислушивались в писательских и театральных кругах. Но неизмеримо большее влияние на театральную жизнь, в том числе и на область теории и критики, оказала его «еретическая» драматургия, 6 которая опрокинула традиционные представления о сценичности и вызвала к жизни эпохальные художественные открытия Московского Художественного театра.

Завершение целой исторической эпохи придавало театральному процессу итоговый характер. Наряду с истощением творческих сил буржуазно-дворянского общества, нарастало стремление сохранить и синтезировать достижения прошлого. Но порубежную ситуацию определяли как «концы», так и «начала».

Представление о том, что трудящиеся массы выходят на историческую арену, уже было прочно усвоено буржуазным и народническим обществознанием. Марксизм, даже в его «легальном» варианте, сделал широким достоянием идею прогрессивной миссии пролетариата. Перед русским театром, перед его реформаторами и теоретиками проблема народности искусства встала в общественно-бытовой конкретности. Она требовала безотлагательного решения. Но решать ее намеревались, однако, по-разному, в зависимости от исходных социальных и эстетических установок.

Последние годы XIX столетия были отмечены в жизни русского театра важными и знаменательными событиями. В 1897 году состоялся Первый Всероссийский съезд сценических деятелей. Несмотря на известную ограниченность рамками профессиональных, а порой и корпоративных интересов, он свидетельствовал о росте гражданского и эстетического сознания актеров. Их не удовлетворял художественный уровень сцены, возмущало положение бесправных наемников частной антрепризы. На съезде с тревогой говорилось о застое русского театра, явственно звучали голоса о необходимости его обновления и демократизации.

Выразителем интересов актерской массы стал журнал «Театр и искусство», возникший в том же 1897 году. Еженедельник за короткое время завоевал популярность и авторитет в актерской среде. Большую роль сыграл журнал в активизации и повышении уровня театральной критики7*.

О наступлении нового периода театральной жизни свидетельствовали многие явления и тенденции. К 1898 году относится возникновение Московского Художественно-Общедоступного театра и одновременно с ним, со сходными же устремлениями, при Малом театре открывается Новый театр — филиал студийного характера.

В отличие от народнических опытов по устройству народных театров, МХТ воодушевлялся не просветительством и дидактикой, а такими общественными и эстетическими идеями, которые были 7 призваны объединить прогрессивную интеллигенцию с передовой частью народа. Антимещанский, антибуржуазный пафос театра, проявившийся с приходом в репертуар пьес Льва Толстого и Чехова, Горького и Ибсена, сливался с идейной и эмоциональной жизнью освободительного движения. Сценическое искусство МХТ несло в себе новое эстетическое осмысление мира и человека, соответствовавшее неродовому умонастроению. Так, даже в ансамбле, призванном осуществлять единство идеи, замысла и стиля спектакля, проницательные критики усматривали знамение времени: «хоровое начало», «дух коллективизма». Хотя сторонники и хулители МХТ не обязательно представляли передовой и реакционный политические лагери, такая тенденция все же бесспорна, особенно на первых порах существования театра (до 1906 года). Леонид Андреев имел все основания писать, что МХТ, как клин, делит общество на противников и защитников и уже превратился в «символ», «хоругвь», «принцип», при помощи которых люди борются за самые дорогие свои интересы8*.

В репертуаре многих театров среди «нейтральной» классики и натуралистической мелкопроблемной драмы стали появляться пьесы о первостепенных вопросах бытия, в свете которых частная судьба индивидуума приобретала расширительный и обобщенный смысл. Пьесы Гауптмана, Чехова, Ибсена требовали и новых способов сценического воплощения. Провал «Чайки» в Александринском театре — классический тому пример. Потребность в новых и разных театральных течениях не могла быть до конца удовлетворена успехами Художественного театра, как бы велики они ни были.

Усложнявшаяся картина мира и обостренная социальная атмосфера способствовали развитию многообразных тенденций в сценическом искусстве. Пролетарский период освободительного движения в России отмечен стремительным, напряженным и остроконфликтным развитием всей идеологической жизни. «Мы переживаем бурные времена, когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов», — утверждал В. И. Ленин в 1902 году9*. Он связывал успех революционной борьбы с участием в ней всех демократических элементов общества и предвидел взлет творческих сил народа. В книге «Что делать?» В. И. Ленин предлагал подумать о «всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература»10*. На идейно-художественные рубежи мирового значения выходила вся русская художественная культура: изобразительное искусство, музыка, балет, драматическая сцена. По справедливому замечанию исследователей, «вклад русской 8 художественной культуры начала XX века в мировую огромен и по-настоящему еще не оценен»11*.

Существует несомненная закономерность в том, что в периоды революционных потрясений и социальных сдвигов русская сцена испытывала большой подъем, активизировалась и становилась своеобразным средоточием и выражением умонастроений народа. Как говорил еще Герцен, театр есть «высшая инстанция для решения жизненных вопросов… Все тяготящее, занимающее известную эпоху само собою вносится на сцену и обсуждается страшной логикой событий и действий»12*. Будучи органической частью общественной жизни, театр жил ее конфликтами и противоречиями и изменялся вместе с нею. Он отражал общественное сознание и сам оказывал на него действенное влияние. Общественный подъем накануне первой русской революции стимулировал обращение театра к современной социальной проблематике, к новым драматургическим конфликтам и образам, к более активным и глубоким методам художественного анализа действительности.

Развитие театральной критики, ее бурный количественный рост были своеобразным отражением огромной тяги различных слоев населения к театру, порожденной сильнейшей активизацией общественной жизни. К театру влекутся все другие искусства. Редкий из прозаиков и поэтов не пробовал своих сил в драме и не писал статей о театре. Художники новых течений, от «Мира искусства» до «Ослиного хвоста», с большой охотой работали для сцены. Музыкальное искусство подсказывало драматическому театру ценные соображения о ритме движений, действия и речи, обращало внимание на голосоведение спектакля, предлагало различные способы и типы музыкального сопровождения и оформления постановки. Балет помогал созданию пластического образа спектакля.

Одновременно шел и встречный процесс. Опера и балет искали опоры в драматургии, а исполнители стремились к культуре драматической игры (музыкальная драма, Ф. И. Шаляпин, М. М. Фокин). Театральность проникала в творчество поэтов, придавала новые качества лирике (А. А. Блок, М. А. Кузмин, Ф. К. Сологуб, П. П. Потемкин).

Появляется массовый зритель, что приводит к возникновению новых театров, к увеличению их числа. Журнал «Театр и искусство» уже в первом номере (1897) констатировал стремительный рост театральных интересов публики: несколько лет назад в Петербурге редко бывал полон один Александринский театр, теперь же — полны четыре. В 1910 году, по данным Н. Н. Долгова, в Петербурге насчитывалось уже двадцать театров.

9 Серьезных успехов добивается народный театр. Увеличивается число крестьянских, фабричных, солдатских театров, «народных домов», они приобретают признание масс.

Театральные рецензии и статьи проникают на страницы огромного числа газет, выходивших в России, в том числе в частные общественно-политические газеты (в Петербурге их в начале века насчитывалось одиннадцать, в Москве — семь) и в «малую прессу». Н. Н. Долгов был прав, когда писал, что «театральные отделы современных газет дают такой богатый материал для характеристики крупных деятелей сцены, каких не найдешь в толстых журналах и воспоминаниях»13*.

Театральные отделы крупных газет обычно велись признанными знатоками и критиками театра. В «Биржевых ведомостях» это был А. А. Измайлов, в «Русских ведомостях» — Н. Е. Эфрос, в «России» — А. В. Амфитеатров, в «Русском слове» — В. М. Дорошевич, в «Слове» — Л. Я. Гуревич и т. д. По сравнению со специальной театральной прессой, чаще всего «хроникальной» и отражательной, театральные отделы крупных газет старались выработать определенную и принципиальную позицию.

Статьи о театре прочно входят в «толстые» журналы — от марксистских «Жизни» и «Образования» до кадетской «Русской мысли». Их авторами часто были публицисты, литераторы, ученые. Спектакль мог оказаться для них поводом к разговору на общественную, литературную или общеэстетическую тему. Но именно широкое теоретическое осмысление театральных явлений и процессов привлекало к этим статьям внимание тех читателей, которые не удовлетворялись рецензентской описательностью.

Если газетная практика все же допускала весьма значительную автономию театральной критики от общественного «лика» издания, то журнальная критика обнаруживала более тесную связь с направлением печатного органа. Так было в народническом «Русском богатстве» (статьи А. Е. Редько), в леволиберальных «Мире божьем» и «Современном мире» (Ф. Д. Батюшков), в кадетской «Русской мысли» (Ю. И. Айхенвальд, А. А. Кизеветтер), в символистских «Весах» (В. Я. Брюсов).

Рост общественного интереса к театру отразился даже на церковной прессе, которая оказалась вынужденной откликаться на спектакли, подрывающие основы христианского благочестия и морали (журналы «Вера и разум», «Православный собеседник», «Христианское чтение» и др.).

Специально театральные издания выходили во всех крупных городах России. Среди бесчисленного количества «эфемерид», чей скоротечный век обрывался цензурным запретом или финансовым крахом издателя, выделялись своей основательностью такие газеты и журналы Петербурга и Москвы (их насчитывается около 10 двадцати), как «Новости сезона» (1896 – 1918), «Театр» (М. 1907 – 1919), «Театральная газета» (1913 – 1918), «Обозрение театров» (1906 – 1918), «Театр и искусство» (1897 – 1918), «Рампа и жизнь» (1909 – 1918), «Театральная Россия» (1904 – 1905), «Студия» (1911 – 1912), «Маски» (1912 – 1915), «Ежегодник императорских театров» (1892 – 1915).

О театре выходит много книг: монографии об актерах Ю. Д. Беляева («В. Ф. Комиссаржевская», 1900, «Л. Б. Яворская», 1900), В. В. Протопопова («М. Г. Савина», 1900), Э. А. Старка («Ф. И. Шаляпин», 1915, «Царь русского смеха. К. А. Варламов», 1916), альбомы и сборники о театрах. Пробуждается интерес к истории русского театра. Труды таких крупных историков театра, как П. О. Морозов, И. А. Шляпкин, В. И. Резанов, В. Н. Перетц, С. К. Богоявленский, В. Н. Всеволодский-Гернгросс укрепляли основы театральных знаний и в условиях перехода буржуазного сознания на субъективно-идеалистические позиции противостояли агностицизму интуитивистской и импрессионистической критики. Тогда же появилась «История русского театра» Б. В. Варнеке, ставшая, по сути дела, первым исследованием такого рода. Обильно издавались театральные мемуары.

Разнообразный и богатый материал о театре явился почвой для возникновения театроведения — новой ступени театрального мышления. Его начало можно обнаружить в книгах С. М. Волконского «Человек на сцене», «Художественные отклики», И. Н. Игнатова «Театр и зритель», Н. Н. Евреинова «Театр как таковой», в работах В. Н. Всеволодского-Гернгросса и др.

Появляются сборники, посвященные дискуссионным проблемам театра: о его сущности, о путях его развития («Театр. Книга о новом театре», «Кризис театра», «В спорах о театре» и др.)14*.

У деятелей театра, особенно новаторского толка, возникает потребность заявить о своем понимании сцены публично. Актеры и режиссеры выступают с лекциями, участвуют в многочисленных диспутах, издают книги, пишут рецензии (А. И. Южин, Б. С. Глаголин, Н. П. Россов, А. Н. Бенуа, Ф. Ф. Комиссаржевский, В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов).

Широкий отклик в обществе и в прессе находили всероссийские съезды: сценических деятелей (1897, 1901), режиссерский (1908, 1909), драматических и музыкальных писателей (1906), деятелей народного театра (1915 – 1916).

В конце XIX века театральная общественность испытывала острую неудовлетворенность критикой, по преимуществу репродукционно-отражательной и оценочной. Ее программность как по отношению к отдельным направлениям, так и ко всему театральному 11 искусству не обладала цельностью, была эклектичной и устаревшей. А сцена нуждалась в серьезном анализе того, что делала она и что делалось с нею. А. Р. Кугель, вспоминая среду рецензентов Петербурга 1890-х годов, говорил о том, что никакие теоретические вопросы их не волновали. Критерием было «нравится — не нравится». «Партийность» рецензентов выражалась в том, что каждый поддерживал своего любимого артиста (чаще актрису), чье творчество становилось критерием оценки других актеров. Существовал, к примеру, «песнопевец» Яворской — С. Н. Сыромятников. Большой разнобой в оценках одного спектакля во многом зависел от случайно сложившихся и мало мотивированных личных вкусов и пристрастий. Свидетельство Кугеля, разумеется, не универсально. Были и тогда критики, обладавшие и знаниями, и позицией, но средний уровень театральной статьи оставался невысоким.

В эти годы участились упреки в бессилии и беспомощности театральной критики, не поднимавшейся над рецензентством. По мнению Кугеля, в Москве, например, «все были театралы и все рецензенты», театральный же дилетантизм «являлся одной из форм общего образования и воспитания»15*. Этот дилетантизм, а нередко и прямое невежество проникали в прессу и по мере ее развития все чаще и шире представляли собой критику конца XIX века. «Молодой человек с тросточкой», «рецензист», как его «окрестил» В. М. Дорошевич, весьма часто судил о театре, не имея на то оснований, находясь одинаково далеко и от сцены, и от литературы.

Уже на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей выяснилось, насколько остро стоит вопрос о критике в театральном мире. Положение из речи А. П. Ленского о том, что «подавляющее большинство актеров состоит из людей, ничего общего с театром не имеющих», а также призыв к профессиональному обучению сразу же были обращены и на критику. Съезд обсуждал предложение о цензе рецензентов и критиков — общеобразовательном и профессиональном. Подобный же разговор возник и на Втором съезде (1901), что нашло отражение в специальной резолюции съезда о театральной критике.

Однако идея ценза не имела практических последствий ни для актеров, ни для критиков. Споры о критике не умолкали. Э. А. Старк ратовал за создание курсов театральных критиков, по образцу открытых в Северной Америке. Ему возражал Кугель: «Хуже “профессорских” театральных рецензий я ничего не знаю». Любви к таланту и ненависти к бездарности, всегда считал он, научить нельзя16*.

12 Решение вопроса ни на шаг не продвинулось ко времени Второго съезда режиссеров (1909). На нем выступил с докладом о театральной критике Л. А. Сулержицкий. Критик, заявлял он, должен быть специалистом театрального дела. Ему надлежит руководить мнением и вкусом зрителей. Противоположную мысль высказал Н. Е. Эфрос. Знания критика ничего не гарантируют, полагал он. Главное — способность воспринимать искусство, художественный вкус, чутье.

Профессиональные объединения критиков не имели, по существу, отношения к творческой стороне их деятельности. Однако их возникновение было явлением передовым, связанным с общественной активностью периода первой русской революции. В Петербурге Союз театральных критиков возник в начале 1906 года. Его устав был выработан в недрах кружка драматических критиков, куда входили Б. И. Бентовин, О. И. Дымов, Н. В. Дризен, А. А. Измайлов, А. И. Косоротов, А. Р. Кугель, Н. Д. Носков, А. А. Плещеев, Э. Л. Старк.

Напряженные отношения между театральной критикой и актерской массой все же возникали не от невежества рецензентов и не от желания критиков потешить читателя лихим «разносом» спектакля или роли. Дифференциация театральной эстетики вела, в принципе, к тому, что критик, верный избранной им системе, хорошо принимал только то, что отвечало его представлениям о современной сцене. Всему же остальному в русском театре, то есть большей части, он волен был не отдавать своего сердца. Естественно, что жалобы актеров на критику не умолкали. Дело доходило даже до таких скандальных эксцессов, как нашумевшее изгнание П. М. Ярцева из киевского театра «Соловцов» в 1908 году.

А. П. Ленский был твердого мнения, что во вторую половину его жизни рецензии никогда не приносили ому пользы, а часто мучительно раздражали. А. И. Южин под влиянием критической статьи А. С. Суворина писал ему в 1892 году о том, что пресса угнетает творческую работу. «Угнетение это выражается не в том, что критика часто или почти всегда беспощадно резка, пристрастна, основана на чисто личных настроениях критика, не в том даже оскорбительном для человеческого достоинства тоне, которого она держится как в своих отрицательных, так и хвалебных статьях, а в той безапелляционности, которой она облечена». Особенно страдают от произвола печати, считает Южин, творческие профессии. «Будь я судья, губернатор, военный, — кто угодно, — Вы не могли бы отозваться о моей деятельности в тех выражениях, в каких Вы отзываетесь о писателе, художнике, артисте, профессоре, журналисте и т. д.» — писал он с еле сдерживаемым возмущением17*.

13 Актер другой общественной ориентации и иной школы — Б. С. Глаголин, выдвинувшийся к началу 1910-х годов в Суворинском театре, выделил в своей книге «За кулисами моего театра» раздел «Театральная критика». Приведя примеры недобросовестной театральной критики («наглой» и «лживой»), автор переходил в прямую атаку. Он обличал не только «тучи рецензентской саранчи», которые «застлали небо», но и приходил к отрицанию театральной критики вообще. После статей Белинского, писал Глаголин, Мочалов стал известнее, но играть лучше не стал. Рецензии нужны тем, кто не ходит в театр. Актерам же они портят характер или сбивают их с толку. Особенно ныне, когда ежедневная рецензия «убила» театральную критику. Театру, заключал автор, нет надобности в газетных рецензиях с их «стадной психологией», и, обращаясь к актерам, призывал их к бойкоту прессы: «Не читайте рецензий!»18*

Но такие призывы были нежизненными. Никакой театр не мог себе позволить замкнуться в «гордом одиночестве». Появление книги Глаголина уже само по себе говорило об этом. Другое дело, что театр, часто не получая поддержки критики или правильного толкования принципиального явления, сам выдвигал из своей среды берущихся за перо «между репетициями».

Отличие критики от рецензентства стало особенно заметным и еще увеличилось при обсуждении мхатовского феномена. Суждения о новаторских спектаклях художественников, даже отрицательные, требовали серьезной аргументации и творческих усилий. Четкой границы между критикой и рецензентством, разумеется, не было, но разница в самом подходе к театру существовала объективно и улавливалась без труда сознанием современников. Немирович-Данченко, не соглашаясь с оценкой, которую Эфрос давал премьере «Ревизора» в МХТ, говорил о вреде репортерских откликов на первые спектакли и вообще о «зле первых рецензий», так как театр работает не на публику первого абонемента, а на публику сотого представления. Режиссер упрекал критика, что тот осветил жизнь премьеры, а не жизнь спектакля, выступил как репортер, а не как театральный обозреватель19*. Приблизительно о том же говорил и Станиславский, перечисляя качества, которыми, по его мнению, должен обладать театральный критик20*.

Известный журналист И. В. Иванов возражал против смешения рецензии и театральной критики, допускаемой Кугелем. «Рецензент очень редко бывает и может быть критиком, — 14 писал он. — Пусть будут рецензии, но они не должны оттеснять, заменять театральной критики»21*.

В трудных взаимоотношениях сцены и критики вину рецензентов не следует преувеличивать. Станиславский все же едва ли был прав, когда говорил интервьюеру: «Я считаю, что для того, чтобы искупить одну строчку неодобрительной рецензии даже в незначительном издании, надо пять лет»22*. Репортеры могли провоцировать конфликты, но репутации и судьбы спектаклей, актеров и театров зависели не от них. Кугель справедливо утверждал, что «профессор Серебряков» с его авторитетом опаснее «рецензистов». Однако и ученые педанты не руководили критикой.

Давняя распря сцены с теми, кто о ней пишет, оказалась включенной в более масштабный спор о задачах критики, о ее роли в театральной и общественной жизни. В нем участвовали все заинтересованные стороны. Вопрос о критике не сходил со страниц прессы. Некоторые издания практиковали проведение анкет о критике среди деятелей сцены (московские газеты «Литературно-художественная неделя» в 1907 году и «Театр» в 1907 и 1915 годах, «Петербургская газета» в 1911 году). На анкетах был построен сборник «О критике и критиках» (М., 1909). Попали они и в сборник «Куда мы идем?» (М., 1910).

В еженедельнике «Театр и искусство» Кугель высказывал различные мнения о критике журналистов и драматургов и сам часто писал на эту тему. Осуждая несправедливые, злые и мелочные рецензии, он в то же время был убежденным противником идеи профессионального ценза для критиков. Кугель считал, что театральная статья должна иметь «необходимую дозу объективности», но быть при этом страстной и даже пристрастной. И напоминал о Белинском и Ап. Григорьеве. Отстаивая право критика на автономность позиции, он полагал, что пишущий о театре обязан нести всю нравственную ответственность за свои слова. Поэтому Кугель, в принципе, был против анонимных рецензий.

Во взглядах на критику Кугель все же обнаруживал большие колебания. Чаще являясь противником рационального подхода к сцене, он признавал порой, что, не в пример произволу рецензентов периода его юности, ныне «основы театральной критики так хорошо и разнообразно разработаны»23*. Ее задача, по мнению Кугеля, заинтересовать публику, разъяснить сегодня, что завтра поймут все, помочь рождению нового дарования, быть впереди. Но поскольку Кугель с недоверием, а то и враждебно воспринимал новаторство в театре, он был склонен впадать в односторонность и в таких случаях утверждать, что «задача критики — консервативна 15 по существу своему»: охранять существующие формы «Красоты и Истины», без чего наступит «одичание», исчезнет спасительная преемственность24*. Новое же вводится в искусство инстинктом художника, а не теоретическими спорами.

К слову сказать, Немирович-Данченко, отдавая должное таланту Кугеля, полагал, что критик не имел никакого влияния на театр и вносил ненужное и вредное раздражение. «Театр, в особенности актер, — писал Немирович-Данченко, — никогда не признавал и не хочет признавать театрального критика своим судьей». Он верит «своим»25*.

Не всегда справедливые претензии сцены к прессе (возражение против «ночных рецензий», например) лишь подчеркивали тот факт, что разобщение зашло далеко. Однако критика видела и свои недостатки. О ее неблагополучии много писал П. М. Ярцев, чьи диагнозы были многократно повторены другими авторами, писавшими на ту же тему. Театральная критика, с тревогой замечал Ярцев, идет по ложному пути. Ее связь с театром обрывается, идеалы утратились. В то время как в театре веет свежий дух современности, критика повторяет зады. МХТ явился как чудо, как «бог из машины», а критика пишет о том, как NN «прекрасно провел свою роль». Она не борется с пошлостью на сцене, с падением вкуса, с безыдейностью, ибо сама цинична и труслива и приносит больше вреда, чем пользы. Отрицательно расценивает Ярцев тот факт, что театральная критика сосредоточилась в газете. На службе «улицы» она стала поверхностной. «Улицу» не интересуют обобщения, она не хочет думать, но хочет все знать. Особенно любит она лесть и ругань. Осуждая буржуазные нравы, Ярцев приходил к выводу, что актеры и критика, несмотря на их взаимную ненависть, являются сообщниками в одном «преступлении». Критика отдала театр «улице», а кулисам — перо26*.

Падению критики способствовало, по мнению Ярцева, и то обстоятельство, что «большая литература» не простила сцене периода ее безыдейности, отвернулась от нее. «Большая журналистика», считал он, имея в виду прежде всего народнические издания, всегда страдала узким направлением. «Это давало ей силу общественных влияний, но это мешало ей свободно чувствовать искусство». Ярцев выражал надежду на то, что новаторская сцена, в первую очередь МХТ, создавая новые эстетические ценности, несет возрождение критике, которая объединит свои усилия с театром27*.

16 А. В. Амфитеатрова более тревожило понижение гражданского пафоса критики. Будучи противником «изоляционистских» тенденций искусства и требуя от него служения социальному прогрессу, он выражал недоверие тем критикам, которые ни о чем не ведают, кроме театра. Сходные мысли развивал и С. В. Яблоновский. Свой долг критика он видел в общественной проповеди, разъясняющей и отвергающей ложное и ошибочное в жизни и в искусстве.

Особенно острым был вопрос о критическом методе, который приобрел ключевое значение. Ориентация критика на Савину или Комиссаржевскую, на Малый или Александринский театр, значила многое. Но такая еще часто встречавшаяся позиция не обеспечивала достаточно ясного выражения общественных и эстетических воззрений, без постоянного проявления которых была немыслима успешная деятельность серьезного критика. За методами же стояли философские учения, литературоведческие и искусствоведческие школы, художественные направления, идеологические системы. Избранный метод усиливал позицию критика, позволял ему обходиться без общих введений и деклараций и в то же время уведомлял читателей, каким знаменам критик верен.

Правда, кризис, в который на исходе XIX века вступили буржуазные науки об обществе и который сопровождался распространением субъективно-идеалистических концепций искусства, накладывал свою печать на методы критики. Эклектические соединения разных принципов и способов критического исследования не были редкостью. Агностицизм, распространявшийся среди критиков, близких к школам позитивистского толка, и особенно в декадентско-модернистских кругах, расчищал путь иррационализму, интуитивистским теориям творчества. В их свете существующая критика оказывалась «незаконной» и подвергалась принципиальному отрицанию. Ю. И. Айхенвальд так и заявлял, что критика никому не нужна, поскольку искусство не может быть научно изучено. Он находил смысл только в той критике, которая стремилась стать искусством и была лишь «откликом», «отражением» художественного явления28*.

Хотя «имманентная» критика подвергалась с разных сторон сильным контратакам, став даже объектом пародий, буржуазное искусствознание не смогло противопоставить ей единого аффективного научного метода. Это сделала марксистская мысль. Уже в 1890-е годы Г. В. Плеханов утверждал вслед за Гегелем и Энгельсом, что метод важнее результатов исследования, ибо ошибочный метод «лишь в редких частных случаях может дать результаты, не противоречащие той или иной частной истине»29*. 17 Позднее Плеханов уточнил эту мысль. Метод, писал он, «важен не сам по себе, а по отношению к тем выводам, которые делаются с его помощью»30*. Марксистский метод анализа искусства, давший критике научную основу, стал в полной мере, по выражению Плеханова, «орудием, служащим для открытия истины», в трудах В. И. Ленина, среди которых особое место занимают работы непреходящей важности: «Партийная организация и партийная литература» и статьи о Л. Н. Толстом.

То, что из среды самих критиков постоянно раздавались голоса о несовершенстве критики, свидетельствовало прежде всего о росте ее требовательности к самой себе. И в целом, даже к моменту открытия МХТ, она была не только не слабее критики 1880-х и начала 1890-х годов, но заметно активнее ее, острее и проблемнее.

Но чтобы объективно проанализировать состояние русской сцены, вскрыть причины ее застоя и упадка, указать пути и способы их преодоления и разработать позитивную программу развития театра, критика должна была обладать значительно более высоким теоретическим уровнем, системностью в принципах и критериях, концепцией исторического и общественного развития России. Сама справиться с этой задачей профессиональная критика была не в силах. Теория театра, которую при всем желании уже не могли представлять ни критика, ни теория драмы, утверждалась как особая сфера театрального сознания. Обсуждение вопросов театра переставало быть привилегией рецензентов, критиков и драматургов. Набирала силу внутритеатральная мысль — актерская и особенно режиссерская. Во вновь вспыхнувшей в начале века и принявшей острые формы полемике о природе, назначении и судьбах русского театра участвовали общественные деятели, публицисты, литераторы, философы, художники, врачи, адвокаты, богословы. И театральная критика устанавливала все более открытые и прочные связи с общественно-политическими, философско-эстетическими, литературными течениями, с продуктивными идеями художественной культуры и искусства своего времени.

Эстетическая агрессивность модернизма (особенно ранних его стадий — декадентства и символизма)31*, обращенная прежде всего против гражданственности и реализма, боевой характер передовой критики, в первую очередь марксистской, напряженность и бескомпромиссность интеллектуальных и нравственных исканий придавали затяжной театральной дискуссии высокий накал.

18 Революция 1905 – 1907 годов стала рубежом в истории театральной критики. В условиях наступавшей реакции модернизм расставался с идеями религиозно-общественного театра, с антибуржуазным бунтарством. В нем усиливались элитарные тенденции, эстетские и формалистические течения. Прогрессивная же критика выступала за одухотворенный реализм, за народные формы сценического искусства, разрабатывала социальные аспекты театра, ратуя за его демократизацию.

При общем взгляде на реально существовавшие течения, лагери и группировки театральной критики, нельзя не заметить, что ее дифференциация осуществлялась на основаниях и принципах разной природы. Как во всяком идеологическом явлении, в театральной критике находило выражение классовое сознание. Самоопределение народнической, дворянско-буржуазной и марксистской критики — реальный исторический факт. По верному наблюдению Ю. А. Дмитриева, «в театральной критике той поры можно обнаружить все оттенки политической мысли — от крайне консервативной, охранительной, до либерально-буржуазной и марксистской»32*. Однако тенденция не стала сквозным и универсальным принципом. Судьба течений театральной критики была связана с судьбой направлений в театральном искусстве, в литературе, во всей русской художественной культуре. Следует также учитывать, что русская сцена вступила в XX столетие, разделяя в своей массе убеждения общедемократического характера, по меньшей мере сочувствуя им. И хотя общественная реакция ее не обошла, она не проявила глубокого интереса к идеям элитарного и декадентского искусства. Отдавший в поэзии богатую дань индивидуализму, русский символизм, в отличие от европейского, старался по-своему использовать общественную функцию театра.

Программы течений критики обусловливались природными и социальными возможностями театра, специфическими, исторически изменчивыми. В определенные моменты общественного развития на первый план выходила или признавалась главной то социально-просветительская функция театра, то эстетическая, то этическая, то жизнестроительская. Поэтому на основе того или иного художественного направления могло развиваться несколько разных течений критики.

Сложность и иррегулярность дифференциации критики порождались как многосоставностью театрального искусства, разнообразием идейно-художественных оснований и устремлений русской сцены, так и той «пестротой» общественно-экономической, духовной и художественной жизни России, которую отмечал В. И. Ленин33* и о которой писали многие современники. «Время, — 19 характеризовал М. Горький дореволюционные десятилетия, — интереснейшее пестротою своих противоречий и обилием их»34*.

Основное разграничение в критике все же шло по художественному методу. Но существовали и консервативные, и новаторские группировки, чьи различия далеко не совпадали с рамками художественных методов. В состоянии взаимной оппозиции находились сторонники режиссерского и актерского театров. Распространенной была также и критика, руководствовавшаяся в своем отношении к сцене философскими, нравственными, религиозными и другими внетеатральными соображениями.

Весьма развит был сугубо литературный подход к театру. Его многочисленные представители рассматривали театр как литературу на сцене, разыгрывание драмы, изображение пьесы в лицах. Роль литературных критиков и писателей в жизни сцены очень велика, но с «литературных» позиций суть режиссерской реформации воспринималась неточно и неполно.

Отдельные театры, режиссеры и актеры были большой притягательной силой для критиков. Индивидуальные пристрастия и антипатии также вносили большое разнообразие в конкретные оценки. На последних сказывалось и отношение критиков к таким насущным проблемам, как идейно-эстетические принципы формирования репертуара (мировая и русская классика, «новая драма», современная русская драматургия, развлекательные и «кассовые» пьесы), функции режиссера, школа игры, социально значимые особенности актерского таланта (Комиссаржевская — Савина, Орленев — Качалов), «условность» и «натуральность» и многое другое.

При внутреннем многообразии и быстрой изменчивости театральной сферы относительность классификации критики становится особенно очевидной. Но в критике реально существовали и осознавались современниками несколько основных течений35*.

Главный стан русской критики образовывали сторонники реализма. Они еще вели борьбу с натурализмом в сценическом искусстве, но серьезных теоретиков и пропагандистов театрального натурализма в России к началу XX века уже не было. Постоянным оппонентом и антагонистом реалистического направления на протяжении всего рассматриваемого периода был модернизм. Но и внутри реалистического стана наблюдались серьезные противоречия, существовали течения, значительно различавшиеся по своим идейно-эстетическим программам.

Среди традиционных течений реалистической критики поздне-народническое выделялось публицистическим подходом к театру, 20 преимущественным вниманием к его общественно-воспитательному воздействию. Театральная критика позднего народничества пользовалась большим авторитетом не только по инерции. Проникнутая духом демократизма, она вела борьбу с упадочническим буржуазным искусством и театральным символизмом. Серьезный вклад внесла она в разработку проблемы народного театра. Но с кризисом народнической доктрины и распадом самого движения система критериев и оценок, применявшихся к театру в предшествующий период, лишилась цельности. Эпигоны народничества не смогли верно понять и объяснить ни новой драматургии (Чехов, Горький), ни передового искусства МХТ. Преодолевая духовную изоляцию от современности, многие критики народнического толка расставались с догматикой просветительства, с эстетической нормативностью. Отказавшись от революционных идей в пользу реформизма и сливаясь с либерально-буржуазным лагерем в вопросах общественно-политических, позднее народничество сближалось с ним и в вопросах искусства.

Влиятельному большинству либерально-буржуазных критиков было присуще традиционное понимание реализма. Стяжавшие славу «рыцарей театра», они сохраняли идеалы домхатовского периода, с трудом принимая все новое в сценическом искусстве. При этом общественное лицо театральных консерваторов могло быть даже леволиберальным.

Другое дело — привязанность реакционных критиков к традициям. На страницах охранительных и рептильных изданий не переводились ретроградные в политическом смысле рецензии. Но их авторы, занятые опровержением идей «обличительной» или истинно передовой драматургии, спорами о трактовке положительных и отрицательных персонажей, как правило, оказывались беспомощными, едва приступали к художественному анализу спектакля. Дело тут не в роковой «бесталанности» ретроградов, а в том, что в русской действительности с наступлением революционной эпохи уже не существовало реальных оснований ни для творчества последовательно реакционного театра, ни для сколько-нибудь жизненной системы реакционных театральных взглядов. И, приступая к разбору сценического содержания спектакля, критики могли проявить талант, лишь отвлекаясь от охранительных взглядов. Признавая, скажем, Ермолову, Комиссаржевскую или МХТ, они уже, строго говоря, противоречили своим социально-политическим убеждениям. Повсеместно теснимые силами демократии, они все чаще оказывались на позициях «чистого искусства». Вверяясь своему эстетическому чутью и театральному опыту, такие критики нередко выходили за узкие рамки реакционной идеологии, побежденные искусством актеров.

Особую группу составляли критики мхатовской ориентации. В их творчестве обнаруживается то мощное и благотворное воздействие, которое оказал МХТ на развитие всей театральной мысли. В свою очередь, критики этой группы, наиболее близко 21 стоявшие к МХТ, помогали театру вырабатывать эстетические принципы, открывать новые пути в сценическом искусстве. Противостоя как модернистским театральным идеям, так и консервативным тенденциям, застойным традициям сцены, они утверждали великую реформу Станиславского и Немировича-Данченко, справедливо видя в ней творческое развитие самых плодотворных заветов и достижений русского театра.

Новые театральные идеи нес с собой символизм. Он не обрел сколько-нибудь широкой опоры в практике театра и не выдвинул крупных профессиональных критиков. По участие ведущих поэтов и теоретиков символизма в обсуждении театральных проблем заметно способствовало оживлению театральной критики.

Модернистская театральная критика постсимволистской формации не расставалась до конца с идеями мистико-спиритуалистического театра, но верх в ней взяли сторонники сценического формотворчества, эстетских исканий. Утратив нигилистическое отношение к практике ведущих столичных сцен, модернистская критика тем не менее на каждом шагу проявляла свою антиреалистическую направленность.

Глубоким единством обладала марксистская большевистская критика. Ее становление проходило под руководством и при активнейшем участии плеяды ленинцев, совмещавших практику революционной борьбы с критико-публицистической деятельностью. Несмотря на сравнительную малочисленность ее рядов и на крайне стесненные условия существования, она сумела достичь подлинно научного уровня и оказалась в соответствии с передовыми художественными идеями века и с нуждами освободительного движения.

2

Поздненародническая театральная критика в чистом виде не могла быть ни многочисленной, ни особенно влиятельной. Кризис народнической идеологии был налицо. Развитие буржуазных отношений в России, бурный рост пролетариата и его политической активности свидетельствовали о правоте марксистов в их споре с народниками. Г. В. Плеханов и особенно В. И. Ленин («Что такое “друзья народа” и как они воюют против социал-демократов?», 1894) доказали ложность историко-социальной доктрины народников.

Известный аскетизм народничества, его утилитаризм не способствовали живому интересу к театру. Требуя от искусства поучительности, служения целям просветительства, критики-народники хотели видеть театр «школой» гражданских чувств и нравственных идей. В свое время русская сцена, отозвавшаяся на передовые идеи народничества творчеством М. И. Писарева, П. А. Стрепетовой и, более того, — появлением целого героико-романтического направления в Малом театре, можно сказать, 22 «превысила» запросы народничества: мечтали о «школе», а получили «университет». Но уже к началу рассматриваемого периода Малый театр переживал определенный творческий застой, и чуткие критики писали об отсутствии в нем «духа жизни». Успех МХТ у передового зрителя говорил о перемещении идейно-эстетических симпатий. Показательно, что Немирович-Данченко был убежденным противником героико-романтической линии Малого театра. Соперничество с МХТ чаще оказывалось не в пользу Малого театра, несмотря на исключительные актерские дарования труппы.

Поздненародническая критика не могла опереться на «свой» развивающийся профессиональный театр, на таких своих «пророчиц», какой была еще недавно Стрепетова. К тому же и Малый театр с начала века начинал перестраиваться, менять репертуар, утрачивая народническую ориентацию.

Существовали различные народные театры, устройству которых народническая интеллигенция отдала много труда, искренней любви и средств: деревенские, фабричные, Народные дома, театры Общества трезвости и т. п. Деятели и сторонники народного театра пропагандировали его, обобщали его опыт, изучали его историю, его европейские формы.

Поздненародническая театральная критика была насквозь публицистичной и руководствовалась по преимуществу идеями литературной критики. Интерес существовал в основном к постановкам «общественно полезных» пьес. Анализировать режиссуру, игру актеров она, как правило, не хотела и не умела. Очень показательны слова известного историка литературы С. А. Венгерова, представителя поздненароднической критики, о драматурге и критике Д. В. Аверкиеве: «К сожалению, он тратил время на театральные рецензии».

В глубине народнического отношения к театру все же таилось нечто вроде недоверия. Народническое требование от театра «правды» входило подчас в противоречие с самой реальностью жизни, которую они не могли признать полностью. Кроме того, относительность театральной правды тоже их расхолаживала. Они чувствовали парадоксальность сценического искусства: говорить правду посредством лицедейства, «игры», некоего обмана. Недаром же О. Уайльд, ряд русских символистов (Ф. Сологуб), интуитивисты-критики из альманаха «Очарованный странник», но громче всех — Н. Н. Евреинов восхваляли театр как царство «лжи». К этому у народников душа никак не лежала.

Как припоминал А. А. Измайлов, «Н. К. Михайловский когда-то не без своеобразной гордости… заявлял, что он был всего два-три раза в театре на своем долгом веку. “Станиславцы” чуть ли не впервые расшевелили в нем живой интерес к сцене»36*. Когда 23 Михайловский узнал, что его сын, Н. Н. Михайловский, пошел в актеры, с ним едва не случился удар.

И не случайно в «Русском богатстве» появилась статья В. Дадонова, в которой доказывалось равнодушие рабочих к театру37*. После отповеди, данной автору искровцем С. П. Шестерниным, опубликованной на страницах того же «Русского богатства», редакция вновь предоставила место Дадонову. Таким образом, последнее слово в споре — в пределах названного журнала — осталось за ним38*.

Народническая критика хотела видеть народную жизнь в театре во всем правдоподобии деталей. Требование реализма граничило у нее с признанием натурализма, с любованием этнографическими подробностями. Пропаганда заветов М. С. Щепкина и его продолжателей, осуществлявшаяся народнической критикой, имела двойственное значение для театра. Сохранение культурных и демократических традиций было большим и жизненно важным делом. Но понимание этих традиций становилось порой догматическим и входило в конфликт с такими явлениями, как драматургия Чехова и Горького и их постановки. К Художественному театру народническая критика, за редким исключением, поначалу отнеслась почти враждебно.

Только «Доктор Штокман» удостоился в «Русском богатстве» похвальной статьи, автор которой убедительно объяснял общественные причины успеха этого спектакля. Но, занятый «наложением» пьесы на русскую действительность, он ни слова не говорил ни о постановке, ни об игре актеров39*.

Поздненародническая критика постепенно утрачивала жесткость эстетических схем, пыталась осмыслить новые течения в искусстве. Мысль Михайловского о беспочвенности декадентства в России довольно долго казалась верной и действовала успокаивающе. «Накипь», «наносная болезнь» подвергались более осмеянию, чем анализу. Однако со временем антикапиталистическое и антимещанское бунтарство декадентов стало привлекать сочувственное внимание народнической критики. Модный персонаж — индивидуалист-ницшеанец был не так уж далек от народнического «героя». В начале 1910-х годов С. А. Венгеров признал «бунт» декадентов «благородным». В разработке «вечных» проблем модернистами Венгеров видел продолжение «правдоискательства» и «героических традиций русской литературы»40*.

Применительно к театру подобные идеи высказывались значительно реже. Так, критик Сергей Глаголь (С. С. Голоушев), один 24 из первых друзей МХТ, раньше и глубже многих раскрывший в своих статьях новаторский и общественно передовой характер его искусства41*, к 1910-м годам проникся убеждением, что «реализм на сцене отжил свой век и что необходимо обратиться к упрощенным условным постановкам»42*. Поддерживая философско-этическую ветвь условного театра (Ф. Ф. Комиссаржевский), критик, однако, не менялся в своем отрицательном отношении к творчеству и идеям Мейерхольда и Таирова. К этому времени критик в идейных исканиях далеко ушел от своего народнического прошлого, но требование этической направленности искусства осталось у него незыблемым. Поэтому он сохранял к МХТ большое уважение43*.

В стойком этическом потенциале МХТ поздненародническая критика к 1910-м годам почувствовала нечто родственное. Показательно, что один из основных сотрудников «Русского богатства» А. Г. Горнфельд, размышляя о предвестиях театра будущего, называл (в обобщенном смысле) и имя Станиславского. В театре Станиславского, подчеркивал критик, «чувствуется живое сознание всей громадности роли искусства»44*.

Поздненародническая критика склонна была принять известную часть репертуара модернистского театра. Что же касается сценического воплощения этого и иного репертуара режиссерами-новаторами, тут всякое сочувствие и терпимость кончались. Новые формы сценической условности, стилизация, необычная манера поведения актера на сцене — все это абсолютно отрицалось как «неправда», ошибка, искажение сути театра и т. п. Такая позиция особенно характерна для критиков влиятельного народнического органа «Русское богатство», выходившего до 1918 года. Журнал откликался на заметные явления театральной жизни. На его страницах выступали с рецензиями и теоретическими статьями о театре известные литературные критики и публицисты А. Г. Горнфельд, А. В. Пешехонов, А. Б. Дерман, супруги Редько.

Александр Мефодьевич Редько (1866 – 1933) и его жена Елизавета Иосифовна Шефтель стали сотрудниками «Русского богатства» с 1904 года. Они обычно выступали соавторами, подписываясь «А. Е. Редько». Народнические воззрения на драматургию и театральное искусство вначале были весьма ощутимы в их статьях: снисходительный взгляд на Чехова, критическое отношение к Горькому, проявившему свое несогласие с народническими 25 идеями, большой интерес к Ибсену45*. К пьесам Ибсена критики возвращаются не раз. В 1907 году они пишут статью «Драма Ибсена и сказка Гауптмана о победном поражении», а в 1910-м — «Ибсен и Толстой», где проводят сопоставление идей великих моралистов. Позже они похвалили пьесу «Живой труп» и ее постановку в Александринском театре, противопоставив толстовскую драму «Ваньке-ключнику» и «Ночным пляскам» Ф. Сологуба. Хотя актеры были не очень хороши, спектакль, отмечалось в рецензии, очень содержателен и глубоко волнует. К режиссуре спектакля критики отнеслись скептически. Творчество Мейерхольда не вызывало их симпатий. А «Грозу» в его постановке они резко осудили46*.

Обобщение и осмысление процессов, проходивших в русской литературе и театре начала XX века, было произведено критиками Редько уже после Октябрьской революции. Цельность народнической позиции была при этом утрачена. Публицистический пафос уступил место спокойному «профессорскому» тону, не лишенному, однако, окраски личных убеждений. В 1924 году вышла книга А. М. Редько «Литературно-художественные искания в конце XIX – начале XX в.», а в 1926 году — книга А. Е. Редько «Театр и эволюция театральных форм», посвященная тому же периоду. Обе эти работы прослеживают возникновение и развитие декадентско-модернистских течений в искусстве. Последовательная критика модернизма, его философских основ, антигуманистических и антиреалистических тенденций в нем подкрепляется соображениями о непреходящей ценности зрелого (классического) реалистического искусства для современности. В пору развития различных левацких направлений в советском театре книги Редько вскрывали их эфемерную и мало отвечавшую современности сущность, утверждая истинным предметом искусства сцены человека во всем богатстве его духовной и физической красоты.

Мало занимаясь конкретным анализом сценического искусства, поздненародническая критика охотно участвовала в обсуждении теоретических проблем, в обсуждении дискуссионных книг о театре. Развернутой критике подвергла она сборник «Театр. Книга о новом театре». Мистико-символистская тенденция сборника была выявлена в рецензиях Л. Б. Петрищева47* и А. Е. Редько. Тщательно была проанализирована книга Н. Н. Евреинова «Театр для себя». Критики писали об антиобщественном характере теории Евреинова, о вредности его призывов к замене 26 жизненных проблем «театральным» отношением к жизни и его апологии «красивой лжи»48*.

Поздненароднической театральной критике не было суждено выдвинуть крупные имена. Более того, можно сказать, что в начале XX века уже не существовало сколько-нибудь заметного театрального критика с последовательными народническими взглядами. Однако народническая театральная эстетика несомненно повлияла на все последующее развитие театральной мысли и критики.

Весьма широкое и глубинное воздействие поздненароднической мысли на отношение интеллигенции к театру объясняется не убедительностью и меткостью конкретной театральной критики в народнической прессе, а неизменными этическими требованиями и напоминаниями о потребностях народа в реалистическом, простом и ясном искусстве. Исключительное внимание к искусству критики-народники были склонны толковать как равнодушие к нуждам народа. Это не следует воспринимать только как тормоз в развитии театральной эстетики и практики. Ведь наиболее честные и искренние художники символизма, такие, как Блок, А. Белый, в период начавшейся реакции находили в народнической критике опору своим гражданским настроениям. Напоминание Михайловского об ответственности художника перед народом было ими воспринято и применено в качестве критерия первейшей важности, в том числе и в области театральной.

3

Исследователи теории и практики русского театра начала XX столетия уделяют преимущественное внимание новаторству, реформам, исканиям. И это понятно. Наступление революционной эпохи оказало на театр огромное воздействие. Когда менялся весь уклад жизни и обновлялись системы идей, театр не мог пребывать в неизменном состоянии.

Театральная критика учитывала, а подчас и жадно впитывала новые идеи из разных сфер общественного бытия. Но она обладала также большим фондом традиционных понятий и воззрений, исторически, национально и сословно обусловленных, державшихся живой преемственностью и питаемых авторитетной практикой столичных и провинциальных сцен.

Однако представление о жизнеспособности той или иной традиции нередко оказывалось субъективным. Без провидения историко-общественной перспективы суждения о театре завтрашнего дня высказывались реже, чем мечты о театре будущего, достаточно отдаленного.

27 Поэтому все же более распространенным было понимание традиции, так сказать метафизическое, как верности прошлому, его канонам, заветам и образцам. Постановку в Александринском театре «Ревизора», в которой со времен Гоголя оставались неизменными все мизансцены и трактовки ролей, А. Р. Кугель уподоблял старинному храму, памятнику культуры, требующему охраны.

Но и метафизическое понимание традиции могло содержать различный театральный смысл, в зависимости от того, какая именно традиция поддерживалась, чему она противопоставлялась, как и с какими процессами развития соотносилась. Борьба за традиции могла быть борьбой за живые ценности театра, но могла приобретать не только консервативный, но и ретроградный характер. Архаика и догматика были сухими ветвями традиции, и в театре, более чем где-либо, были обречены на отмирание.

Никогда не привлекают «худшие» традиции, а всегда «лучшие». И действительно, объективные факторы отбора ценностей, «проверка временем» очевидны. И вопрос о традиции приобретает тесную связь с вопросом о культурном наследии. Сторонники активной защиты традиций, понимаемых как преемственность сценической культуры, были многочисленны и чрезвычайно влиятельны в мире театра. Они, как представляется, отражали некую среднюю «крейсерскую» скорость движения театральной армады России, а потому имели прочную опору в широких актерских и зрительских слоях. Прекрасным примером может служить А. И. Южин. Он, как писал А. В. Луначарский, «консерватор в том смысле, в каком называют так хранителей каких-нибудь оранжерей. Он не только умеет бережно и любовно охранять их […] он понимает также, что сохранять живое, значит давать ему развиваться»49*.

Приложение к сценическому искусству требований, вчера, быть может, достаточных, а сегодня уже односторонних, хотя и бесспорно общественно полезных (типа «театр — школа народа»), приводило, как это было в случае с представителями поздненароднической критики, к тому, что вчерашние идеологи и вдохновители театра утрачивали с ним живую связь, понимание путей его развития. Но и сторонники «чистого искусства», не желавшие допускать в театр социальную проблематику и культивировавшие в нем только «красоту», оказывались в хвосте театрального движения.

Приверженность к традиции имела различную природу и содержание и по-разному выражала себя. Консерватизм, который порождал чувство недоверия или вражды ко всему новому, естественно, не мог быть плодотворной позицией. Тот, кто отстаивал идеалы косной части дворянско-буржуазной публики, спекулятивно 28 прикрываясь псевдодемократической формулой Ф. Сарсе «публика всегда права», по сути дела руководствовался лишь мнением первых рядов партера. Так, В. Г. Авсеенко, восхвалявший в «Петербургской газете» «теплый буржуазный жанр», обнаруженный им в Михайловском театре, представлял собой, как иронизировал еще Ф. М. Достоевский, «деятеля, потерявшегося на обожании высшего света». Но такой тип театрала, который, по словам самого Авсеенко, «водится у нас в одном лишь Петербурге»50*, встречался в России нечасто.

Консерватизм императорских театров являлся следствием, прежде всего, бюрократической системы управления и ее реакционности. Он вовсе не был программой, а тем более идеалом выдающихся актеров казенных сцен. Современные исследования об Александринском и Малом театрах раскрывают это со всей убедительностью51*. Даже ведомственный орган «Ежегодник императорских театров» (1892 – 1915), особенно после того как его возглавил Н. В. Дризен (1909), отличался явной заинтересованностью насущными современными проблемами сценического искусства.

Другое дело, что в творчестве ряда корифеев казенной сцены можно обнаружить следы «величавого покоя» и даже застоя. Последнее, в свою очередь, сказывалось на формировании неизменных вкусов, традиционных взглядов и идеалов тех критиков, которые воспитывались на театре актера.

Эстетический консерватизм ряда крупнейших критиков — А. Р. Кугеля, А. В. Амфитеатрова, В. М. Дорошевича, С. В. Яблоновского, А. А. Измайлова, В. П. Преображенского — не сводим к рутине и косности. Их принципиальное, неоднократно декларированное «староверчество» питалось или утилитаристскими представлениями о просветительской миссии театра, или приверженностью к уходящей в прошлое театральной системе. И независимо от того, какие программы старались предписывать сцене ревнители традиций, их отношение ко всему новому в современном театре было, как правило, омрачено неудовлетворенностью, недоверием, отрицанием. Напряженные поиски новых средств сценической выразительности, многие новаторские достижения актерского, режиссерского и декорационного творчества воспринимались ими как измена «святым традициям», как формальные и эстетические изыски или как уклонение от общественного долга.

Черты консерватизма во взглядах на театр и повышенное внимание к традициям были характерной особенностью той части демократической интеллигенции, чье идейно-эстетическое становление 29 падало на 1880-е годы. В эти годы произошло измельчание революционно-демократической эстетики, ее либеральная адаптация и в то же время, что важно отметить, догматизация некоторых существенных ее положений. В условиях же наступавшего нового исторического этапа восьмидесятнические представления о театре явно отставали от действительного положения вещей в этой области. Впрочем, традиционность и даже консерватизм театральных воззрений не всегда были проявлением вчерашнего дня в сегодняшнем или уделом критиков старой формации, таких, как П. И. Вейнберг, П. Н. Кичеев, Б. И. Бентовин. Так, Э. А. Старк, начавший печататься в начале 1900-х годов и проявлявший порывы к «новой красоте», в поисках надежной театральной позиции отступил на испытанные рубежи сторонников актерского театра.

Традиционная театральная критика в известной мере тормозила процесс обновления сценического реализма. Но в ряде существенных вопросов она продолжала еще оказывать положительное воздействие на искусство театра. К ней апеллировали деятели народного театра. Ее последователи вели на разных уровнях — от рядовой рецензии до теоретической статьи — непрекращавшуюся борьбу с антиреалистическими направлениями (натурализм, модернизм) и антиобщественными тенденциями в драматургии и на сцене.

Показательно, что среди театральных староверов заметную группу образовывали литераторы-публицисты, для которых специфические вопросы сценического искусства никогда не были первостепенными. Амфитеатров только тогда брался за перо, когда спектакль казался ему «общественным явлением». Жесткий, утилитарный подход к театру был у него выработанной позицией, прямым следствием его просветительского рационализма и социального эволюционизма. Парируя выпады эстетической критики, Амфитеатров писал: «Иные говорят […] что театр не газета и не кафедра, дидактика и общественное резонерство — не его дело. Ну, не русской сцене, веки вечные, от основания своего дидактической и резонерской […] считаться с таким мнением»52*. Критик снисходил только до «серьезных» жанров драматического театра. «Пускай слыву я старовером: сила индивидуального таланта для меня продолжает быть несравненно дороже всех ансамблей на свете»53*, — заявлял он и буквально заставил себя признать МХТ, когда тот завоевал любовь передовой интеллигенции. Позже ему пришлось признать Комиссаржевскую, о которой вначале писал «сокрушительно», томясь ее «минорным однообразием».

30 Передовое новаторское искусство, во многом не отвечавшее эстетическим взглядам театральных консерваторов, все же нередко получало в их рецензиях поддержку за «благородство направления», «интеллигентность». Это сближало их позиции с жизнью, привлекало внимание читателей. Публицист и литературный критик С. В. Яблоновский, например, в статьях о театре руководствовался, в первую очередь, этическими принципами. Очень внимательный к нравственным исканиям русской сцены, он ценил театр актера как царство индивидуальности и не выказывал симпатий к режиссуре, ограничивавшей свободу актерского таланта.

Цитаделью традиционной театральной критики в течение длительного периода (1897 – 1918) являлся еженедельник «Театр и искусство». Его бессменный руководитель Кугель пользовался большим авторитетом в театральных, особенно провинциальных, кругах. Превыше всего ценя талант актера, он был воинствующим недругом режиссерского театра, в котором видел смертельную опасность системе актерского амплуа. Журнал вел затяжную кампанию против Станиславского и Мейерхольда, против режиссерской реформации. В то же время страстная защита актерского театра, проводившаяся в журнале «Театр и искусство», обнаруживала свою связь с процессом демократизации искусства и встречала широкую поддержку тружеников сцены.

У режиссерского театра были и другие оппоненты, которые защищали не актера, а драматурга — от «соавторства» постановщика. Требование «гегемонии автора» в театре было распространенным среди литераторов и писателей, и в условиях идейно-эстетического лидирования литературы способствовало развитию сценического искусства. Но к рубежу веков «литературная» позиция уже нередко сочеталась с застойно-традиционными взглядами на театр.

Авторитетный в среде интеллигенции вариант такого взгляда представляла собой так называемая профессорская критика. Ее полномочным представителем вполне может быть сочтен Ф. Д. Батюшков (1857 – 1920). Уважением среди столичного актерства он пользовался не вопреки, а благодаря тому, что был, по определению М. А. Протопопова, «критиком-педагогом», очень далеким от типа «воинствующего критика»54*. Батюшков много раз повторял, что «сценическое искусство, как все прикладные искусства, находится в служебном отношении к поэтическому творчеству»55*. Но он считал, что «театр — не трибуна», а «бескорыстное наслаждение». Критик обладал глубокими знаниями, тонко развитым чувством прекрасного. Его театральные статьи содержательны. 31 Но он редко писал об игре актеров, сосредоточивая внимание на том, как передана в спектакле авторская идея. «Слепые» и «Иванов» в МХТ для него не новые постановки, а произведения двадцатилетней давности. «Братьев Карамазовых» в МХТ он одобрил лишь как хорошую «иллюстрацию» к роману. Представление о «вторичности» искусства сцены мешало Батюшкову, любившему и хорошо знавшему театр, воспринимать его в непосредственной данности, обнаруживать в его переменах объективные закономерности.

Для критиков-«староверов» были характерны размышления и о национальных традициях русской сцены. При этом было высказано немало проникновенных мыслей об особенностях русской драматургии, об отражении свойств национального характера в манере игры, о вкусах и эстетических представлениях народного зрителя и пр. У Кугеля, например, целый период творчества прошел под знаком строительства национального русского театра (1908 – 1912).

Засилье западноевропейского развлекательного и модернистского репертуара, которое несла с собой в годы реакции новая волна обуржуазивания театра и которое пагубно отражалось на искусстве сцены, обостряло проблему сохранения и развития ее национальных традиций. Проблема эта стала занимать разные круги театральной общественности, в том числе и доселе далекие от нее. Э. А. Старк выступил с очерком «Горе русского театра» (1911), в котором рисовал неприглядную картину состояния русской сцены и выражал надежду, что обновление ей принесет не новая форма театрального зрелища, а общечеловеческое содержание русской литературы. В те же годы Л. Я. Гуревич настойчиво писала о том, что именно национальные традиции русской сцены являются залогом ее высокого культурного и нравственного состояния.

С началом первой мировой войны эта проблема оказалась скомпрометированной ура-патриотическим ажиотажем.

4

Принципиально важной особенностью нового периода театральной жизни России было то, что способность выражать «слово века» перестает быть исключительным достоянием выдающихся актеров. Эстетический эквивалент этой правды века, связанной с глубинными общественными процессами, находил органичное сценическое выражение в коллективном сотворчестве. В усиленном внимании к изображению на сцене жизни масс, в ослаблении центрального героя существовало хотя и сложно опосредованное, но ощутимое соответствие с заменой народнического героя на общественно-политической арене организованным коллективом. Пожалуй, прежде всего за свое «хоровое начало» 32 молодой ансамбль МХТ предпочитался передовым зрителем ансамблю прославленных мастеров Малого театра.

Глубокая связь МХТ с передовыми умонастроениями своего времени позволила ему возглавить и осуществить великие преобразования в сценическом искусстве. В результате мхатовской реформы сценический реализм преодолел кризисное состояние, обновился в борьбе с натуралистическими и модернистскими тенденциями и сохранил свое главенство в русском театральном искусстве. Практика МХТ вызывала к жизни множество новых теоретических вопросов и делала необходимым пересмотр старых представлений. В горниле полемик, не утихавших вокруг МХТ, выковывались новые идеи о режиссуре, о принципах оформления постановок, об ансамбле и месте в нем актера, о единстве спектакля, стиля и многое другое. В перестройку вовлекался весь русский театр. Когда менялось содержание самого объекта театральной критики, последняя тоже подвергалась сильным изменениям и перегруппировывалась. В широком смысле околомхатовской стала — волей или неволей — вся русская театральная критика. Но вокруг МХТ возникла еще целая плеяда расположенных к нему рецензентов, критиков и теоретиков, которые стали анализировать, толковать и пропагандировать его искусство, художественные принципы. Интеллигенция признала молодой театр своим не по указке газет, но С. А. Андреевский, Сергей Глаголь, Леонид Андреев, Н. Е. Эфрос, П. М. Ярцев, Л. Я. Гуревич, И. В. Иванов (Джонсон), Ю. В. Соболев и другие критики научили Россию понимать новаторское искусство художественников. Прямыми предшественниками и отчасти даже основателями околомхатовской группы являлись такие театральные критики, как Вл. И. Немирович-Данченко, С. В. Флеров-Васильев, а в значительной мере и А. И. Урусов, который хоть и не признал в МХТ свой идеал, но много сделал для упрочения щепкинской традиции и настойчиво выдвигал «мхатовских» драматургов — Чехова, Ибсена, Гауптмана.

Сторонники МХТ поначалу выступали неуверенно. Искусство художественников еще не охватывалось в целом, да и режиссуру было нелегко отделить от исполнения, а игру — от «жизни». «Сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего, как это легко удается вам в другом театре» — с изумлением писал критик о небывалом явлении сценического искусства, которое надлежало всесторонне осмыслить56*.

Одной из самых первых значительных вех в истории понимания искусства МХТ была статья С. А. Андреевского «Театр молодого века» (1901). Автор указал на особенности сценического существования и игры мхатовских актеров, на дух социальности и «эгалитарности», которым проникнута вся художественная организация 33 театра (ансамбль, «упразднение героя», самоотречение актеров), на достигнутое в чеховских спектаклях «замечательное единомыслие» театра и драматурга. Проницательными оказались и суждения критика о «быте» на сцене МХТ. Он писал об отборе вещей и деталей, о том, что существует «строгая индивидуализация их для данного сюжета». Новому движению, предрекал Андреевский, суждено большое будущее. И это не влияние моды. «Это — успех освободительной идеи, от которой отступать назад уже не приходится»57*.

Переход «домхатовского» сознания критиков на новые позиции был процессом и длительным, и сложным. Одним из первых обратил внимание на ошибочную инерцию рецензентов, пишущих об исполнителях ролей и проходящих мимо постановочного искусства, режиссуры, автор интересного критического эссе «Художественный реализм»58*. Автор другой брошюры о МХТ приходил к выводам, что деятельность молодого театра способствует появлению «критика-мыслителя», тогда как господствующее «канканно-реальное» направление толкает критику к вырождению59*.

Заметно выделявшаяся среди ранней литературы о МХТ книга Леонида Андреева и Сергея Глаголя «Под впечатлением Художественного театра» (1902) как раз и явилась таким творением «критиков-мыслителей». В 1909 году режиссер Н. А. Попов прозорливо замечал, что эта книжка — «один из наиболее интересных документов для будущего историка современного нам театра»60*.

Автор двух из десяти статей сборника Голоушев еще за несколько лет до возникновения МХТ доказывал необходимость централизации художественного руководства в руках режиссера и неизбежность эстетической реформации русской сцены. Критик был в первом ряду тех, кто умело раскрывал новизну и смысл искусства МХТ. В книге «Под впечатлением Художественного театра» Голоушеву принадлежало определение принципа художественного построения мхатовского спектакля: театр сознательно ищет и находит основное настроение для всего спектакля и различные настроения для связанных между собой отдельных сцен. Хотя уже статья Голоушева о пятилетних итогах МХТ была полна разочарований, он и в 1907-м, 1908-м и в более поздние годы признавал «храмом» только этот театр.

По разным причинам близость к МХТ критиков, ратовавших за обновление реализма, не была величиной постоянной. Бывало, что эволюция общественных и эстетических взглядов уводила их 34 от путей развития МХТ. А бывало, что и театр своими исканиями вызывал тревогу последовательных реалистов и осуждался ими. Естественно, что ряды сторонников МХТ частично обновлялись. Если снижение социального пафоса МХТ в годы реакции заметно понизило симпатии к нему социал-демократической критики, то окрепший этический голос театра стал сильно притягивать тех, в ком вызывала протест гуманистическая ущербность модернистской сцены (А. А. Блок, С. В. Яблоновский, Э. М. Бескин). Тогда же сторонники МХТ стали теснее связывать его деятельность с коренными особенностями русской литературы — с ее правдолюбием, стремлением к добру. Творчество театра толковалось ими как своеобразное воплощение заветов и идей Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова.

Из больших критиков лишь немногие, как Л. Я. Гуревич, не знали серьезных расхождений с Художественным театром. Но в целом околомхатовская группа критиков не только отражала его деятельность, но и участвовала в обновлении и укреплении его идейно-эстетических основ, в поисках новых возможностей для его развития.

5

Символистской театральной критике был отпущен короткий век — всего около десяти лет. Зародившись на рубеже веков в литературно-эстетических статьях «старших» символистов, она несколько лет существовала лишь на иждивении общесимволистской концепции искусства, театрально-эстетических идей Р. Вагнера и Ф. Ницше и западной «новой драмы», а с современной русской сценой установила негативную, по преимуществу, связь. Символизм не хотел осознавать себя «только» искусством. Он претендовал ехать философией жизнестроительства, школой «преображения» человека, общества, мира. На театр, где может исчезать грань между искусством и жизнью, символисты возлагали большие надежды. Именно театру предстояло быть храмом преображения и проверить жизненность идей символизма. Не вызывало сомнений, что театр этот должен быть выстроен на принципиально иных основаниях, нежели существующий. Вот почему поэты-символисты не только настойчиво старались стать драматургами, но и выступали с речами, рецензиями и теоретическими театральными статьями, оказывались «идеологами» и консультантами при театрах (Д. С. Мережковский — в Александринском, А. М. Ремизов — в театре «Товарищества новой драмы», А. Волынский, А. А. Блок, В. Я. Брюсов и другие в разное время в театре Комиссаржевской, К. Д. Бальмонт — в Камерном театре и пр.).

Уже в 1890-х годах А. Волынский, ратовавший за отказ от наследия шестидесятников и искавший в искусстве «возвышенный 35 символический смысл», начинает распространять свои идеи и на театр. Его привлекает на сцене то, в чем есть обобщенно-идеалистический смысл. Таких явлений он находил немного. Это Стрепетова, которая во «Власти тьмы» идет за Толстым, выявляя общечеловеческий смысл драмы. Это Комиссаржевская, все развитие таланта которой связано с «какими-то новыми нравственными запросами русского общества»61*. В ее творчестве критик обнаруживал мистицизм, который так нужен, считал он, современной сцене. Он скорбел о судьбе Комиссаржевской в Александринском театре, звал ее в театр «духовных потрясений».

Главное внимание Волынский уделял идейной и литературной основе театра, приветствуя «ростки» символистского искусства, стремящегося к органическому соединению религиозно-философских, нравственных и эстетических идей. В журнале «Северный вестник», которым Волынский руководил, был опубликован перевод трактата Метерлинка о символистском театре. В статье «Старый и новый репертуар» (1901) критик говорил об отставании сцены от литературы. В «образцовом» Александринском театре он видел рутину, отсутствие живых идеалов, его репертуар называл школой эстетической и нравственной безвкусицы. «Четверка могучих коней, украшающих фасад Александринского театра, — иронически замечал Волынский, — при настоящих условиях как бы символизирует удалой размах театральных сил, направленных против истинного, вдумчивого, серьезного искусства»62*. И, принимая желаемое за действительное, видел в одухотворенной игре актеров МХТ предвестие идеалистического возрождения театра.

Войдя в художественный совет театра В. Ф. Комиссаржевской, Волынский увлекал труппу с реалистического пути на путь «театра духа»63*.

Одновременно с Волынским в создании символистской концепции театра участвовал и Д. С. Мережковский. В параллель к положениям своей известной статьи «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» он набрасывал сходную схему и для театра. Отрицая современный театр как совершенно «нерелигиозный», он видел прообраз сценического искусства будущего в античном мистериальном театре. Мережковский считал, что театр по своему происхождению предназначен для решения общественно-религиозных проблем, связанных с достижением спасительного единства (вместо трагического разлада) народа и интеллигенции, государства и личности, духа и материи, пользы и красоты. Поэтому он приветствовал постановки 36 античных трагедий64*. Перед представлением «Ипполита» на Александринской сцене 14 октября 1902 года он выступил с речью «О новом значении древней трагедии», в которой придавал этому спектаклю мистериальное значение. Мережковский, критикуя «светский», «развлекательный» театр, все же пытался использовать его для дела «нового религиозного сознания».

Распространителями, а в ряде случаев и соавторами театральных идей Мережковского были поэтесса З. Н. Гиппиус и критик Д. В. Философов. Последний горячо полемизировал с Ю. Д. Беляевым, утверждавшим со страниц «Нового времени», что «античные трагедии не нужны», что «греков» надо прогнать со сцены. Утратив религиозность, утверждал Философов, «театр наш потерял всякое культурное значение и стал лишь местом грубого развлечения для сытой толпы»65*.

Группа Мережковского, в отличие от Волынского, заняла враждебную позицию к МХТ, не принимая ни его общественной активности, ни его приверженности к реализму. Вслед за Мережковским, в пылу полемики пославшим МХТ «к черту», Философов развенчивал МХТ как «театр иллюзии», который эстетизирует будни вырождения и не несет зрителям ни радости, ни света. Понимая, что освоение реформы МХТ займет у русского театра около двадцати лет, он призывал скорее преодолеть ее воздействие.

В отличие от Мережковского, Гиппиус отрицала теургические возможности современной сцены. Пошлой мещанской толпе, считала она, требуется только расслабленный эстетизм и «томная порочность», как в «Принцессе Грезе» Ростана. Спасет театр не «плюш на статистах», которым в «Царе Борисе» восхищали зрителей александринцы, а «живая вода». Только гений способен повести толпу туда, «где свет»66*. Но, как бы зло ни писала Гиппиус об Александринской сцене (она называла «чудовищным» успех «Горячего сердца» с участием Давыдова и Варламова, а в самой пьесе видела «дикую пошлость»)67*, к Художественному театру она относилась еще непримиримее: «Нет, истинное кладбище театрального искусства не в Александринском театре, не у Суворина […] этот погост — Московский Художественный театр. Его лозунг “Да здравствует сама жизнь!” означает “Смерть искусству!”»68*.

37 Вся «триада» критиковала и репертуар МХТ, особенно Чехова и Горького. Их творчество объявлялось «беззвездным», лишенным живой веры в духовное возрождение России, проявлением «духовного босячества».

Ранние театральные идеи и оценки Мережковского — Гиппиус — Философова оказали заметное влияние на последующую символистскую критику, которая отдавала много сил борьбе с «натурализмом», куда попадал чуть ли не весь современный реализм. И в дальнейшем группа Мережковского не раз будоражила театральную жизнь, то изничтожая драматургов — «знаньевцев», то открывая поход против Леонида Андреева и постановок его пьес («плоский позитивизм», «наглый пессимизм», «некультурность», то есть нерелигиозность), то приписывая мистико-анархическую направленность и «реакционность» лирическим драмам Блока, то участвуя в полемике вокруг инсценировок романов Достоевского в МХТ (не на стороне театра).

В середине 1900-х годов отвлеченная театральная схема Мережковского была восполнена и подвергнута своеобразной демократизации В. И. Ивановым. Мистерия, по его мысли, должна была объединить зрителей с исполнителями в эмоционально раскованном действе, как это когда-то было в античном театре. «Театр Диониса» осуществит синтез искусств, утвердит индивидуальное в общественном и станет основой органического единства общества — от эстетического вплоть до политического. Драматургу в теории Иванова было отведено важное место «мифотворца», проникающего в глубины народного сознания69*. Несмотря на оторванность теории Иванова от современного состояния сцены, она знаменовала выход эзотерической мысли символизма к важнейшей проблеме театра революционной эпохи — как превратить его в средоточие активной духовной жизни народа — и, пусть в мистифицированной форме, начинала ее решать. Показательно, что Иванов активно сотрудничал в Московском ТЕО в 1918 – 1919 годах и его прежние идеи в обновленном виде использовались устроителями и толкователями революционных «действ» и «мистерий».

С открытием театра Комиссаржевской на Офицерской критики-символисты получали, казалось, реальную сценическую опору70*. Можно сказать, впервые они стали выступать с позитивными рецензиями. Г. И. Чулков, А. А. Блок, С. А. Ауслендер, Н. И. Петровская и другие «объясняли» значение театра и его постановок. Недостатки и срывы его, представлявшиеся следствием неопытности, репертуарного просчета, казались легко устранимыми. 38 Благо высокий образец мистериального представления был явлен в «Сестре Беатрисе».

По едва прошел год, как надежды сменились разочарованием, похвалы — суровым осуждением, даже более категоричным, чем это допускали недруги Драматического театра. Начавшийся кризис символизма с особой очевидностью сказался на театре. Символистская сцена, возникшая перед самым началом этого кризиса, была обречена на «собачью старость». И символисты делали из опыта театра Комиссаржевской вывод о том, что воплощение идеи театра-храма оказалось несостоятельным. Для одних (Андрей Белый, Иванов, Чулков) оно было преждевременным, для других (Блок, Брюсов) вообще утратило смысл.

Лирическая драма, созданная символизмом, заселяла сцену двойниками поэта, погружала зрителей в его субъективные переживания и вовсе не способствовала преодолению индивидуализма и установлению связей общенародного уровня, к которым так стремился театральный символизм. Чулков видел выход из тупика в появлении «хотя бы» лирической трагедии, поскольку в эпоху «безвременья» трагедия не возникает. Комиссаржевскую, как и Дузе, он считал актрисой лирической темы, игравшей только себя. В этом причина их успеха. Но здесь же лежал и предел их возможностей. Они поразительно передавали начало слабости, ущерба, безысходности. Трагедия же, которая очищает и «зовет вверх», им не удавалась71*. А только созданием театра трагедии современность, по мысли Чулкова, могла бы доказать свою общественно-культурную ценность72*. Главным же препятствием в строительстве театра-храма Чулков считал буржуазное общество, в условиях которого зритель не может стать действующим лицом73*.

В отличие от Чулкова, все же признававшего, что «душа современного лирического театра обращена к будущему», А. Белый утверждал, что религиозный путь, приближающий драму к мистерии, разрушает театр. Во-первых, в последовательно символической драме вместо действия может быть только «бытие символов». Во-вторых, вовлечение зрителей в «действо» уничтожает деление на «сцену» и «зал». Театр заменяется чем-то иным. А. Белый утверждал, что религиозный театр в настоящее время нереален. Если в Греции религия и искусство были нераздельны, то «что мы будем делать с жертвенными козлами после Шекспира», — иронизировал он над Ивановым и его последователями и показывал, к каким нелепостям привело бы осуществление их 39 идей74*. Осуждая «форсированные крики» о реформе сцены, А. Белый призывал к реформе в обратном направлении — к героическому театру Шекспира. Боясь профанации возвышенных идей, превращения их в предмет игры, сведения их до уровня стиля, приема, он во всеуслышание объявил, что театр Комиссаржевской не является символистским, что таковой в современных условиях вообще существовать не может. К близким выводам тогда же приходил и Блок.

Если для многих сторонников символистского театра фельетоны А. Белого в «Утре России» были чуть ли не громом с ясного неба, то для самого критика в них не было ничего неожиданного. Еще в 1904 году А. Белый, «соблазняя» МХТ, обнаруживал в его чеховских спектаклях обнадеживающую возможность сцены выявлять «фантастические» элементы в реальном, раскрывать символическое содержание жизни75*. Он предвидел опасность противоположного «дедуктивного» пути от идеи к действительности, от условного к реальному, того пути, за которым стоял авторитет Метерлинка.

Деморализация символистской театральной критики усугублялась еще тем, что внутри символизма к 1907 году заметно усилилась и активизировалась группа, которая и прежде воздерживалась предписывать искусству религиозные цели, а теперь открыто против этого возражала. Центральной фигурой этого крыла символизма был Брюсов, а средоточием — журнал «Весы». Выказывая уважение к высокой мечте Вяч. Иванова о всенародной мистерии, Брюсов и рецензенты «Весов» (С. Л. Рафалович, с 1904 г. регулярно поносивший петербургские театры, и С. А. Соколов) на деле ратовали за такую сцену, которая была бы способна «совладать» с «новой драмой». Сначала речь шла о последовательно условном театре, а к 1907 году начались поиски компромисса с прежде изгоняемым реализмом. Сходных взглядов придерживались многие рецензенты «Золотого руна»: С. А. Ауслендер, Н. И. Петровская, А. А. Курсинский, А. П. Воротников. Блестящий знаток античного театра И. Ф. Анненский также не верил в попытки воскресить его религиозное значение на современной сцене. Он говорил, что нельзя вернуть людям утраченную веру, нельзя также и предлагать им «суррогат веры» или «игрушку» чужой веры.

В Безье, на юге Франции, в открытом Театре арен, устроенном по образцу античного, Анненский смотрел «Прометея» Эсхила, поставленного парижскими актерами. Он писал о невозможности увидеть все глазами древнего грека, о скуке, которая им овладела. В статьях, помещаемых в «Журнале министерства народного просвещения», в «Мире божьем», в «Филологическом 40 обозрении», в «Гермесе», в «Перевале», Анненский намечал иные перспективы жизни античной трагедии на современной сцене. В античных мифах он находил «простор для самого широкого идеализма», «силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций и те благородно-мажорные ноты, которых не хватает современным темам и которых мы так справедливо ждем от театра». Действенную красоту античной трагедии, способную освобождать зрителя «от тумана и паутин жизни», он противопоставлял «статуарной» и «декоративной» красоте, имея в виду театр Метерлинка76*.

6

Кризис идеи мистериального символистского театра, усугубленный практикой театра на Офицерской, привел к освобождению условной сцены от внетеатральных идей, от ее подчиненности философским и литературным теориям. Реалистический театр, избавлявшийся от натуралистического и бытового балласта, также создавал новые формы условности, метафоричность которой вовсе не была ему чуждой. Отныне сознательная условность, которой Брюсов в статье «Ненужная правда» (1902) придавал антиреалистическую направленность, становится общим достоянием русского театра, стилевым приемом, утратившим связь с символистским репертуаром.

По внешнему выражению условность реалистическая и модернистская все менее отличались друг от друга. Разница сохранялась в системах условности, в том значении, которое они придавали содержанию спектакля, в их общественной и мировоззренческой функции.

Модернистская постсимволистская критика не имела единой эстетической программы, стабильных критериев и общих реальных целей. Ее постоянными спутниками стали релятивизм и эклектика. Основные ее ориентиры находились в пределах «условного театра», но последний буквально раздирался разнонаправленными тенденциями, о которых можно судить по практической и теоретической деятельности В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Комиссаржевского, Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова.

Естественно, что «условный театр» вербовал своих волонтеров среди критиков разных направлений. Прежде всего его сторонниками оказались те вчерашние критики-символисты, которые не отвернулись, как Эллис (Л. Л. Кобылинский), от «грубого», «неаристократического» искусства театра. Среди них были В. Я. Брюсов, М. А. Кузмин и др. Продолжал развивать свои мысли о «Театре Юности и Красоты» К. Д. Бальмонт, много сделавший 41 для утверждения условной сцены своими переводами, пропагандой Кальдерона и близким участием в делах Камерного театра.

Однако наиболее активными сторонниками «условного театра» явились критики новой волны. Они появились уже в «Золотом руне», затем их пристанищем стал «Аполлон» (1909 – 1918). На страницах «Золотого руна» заявлялось, что символизм только эстетический метод и что боевое отношение к реалистам — теперь смешной пережиток77*.

Но театральной критики в журнале становилось все меньше. Появлялись случайные имена, снижалась проблемность статей, терялось единство оценок. Не имея реальных перспектив, критика журнала замыкалась в анализе недавнего прошлого модернистского театра. Так, Ярцев доказывал, что в «новом» театре актера нет и быть не может. В обзорах О. Дымова и К. Чуковского говорилось об опасности первенства формы в театре Комиссаржевской, высмеивалось «уличное ницшеанство» пьес модных авторов.

Более определившейся была театральная критика «Аполлона». В самом названии журнала уже была оппозиция символизму, чьим девизом был Дионис. «Аполлон» декларировал независимость искусства от общественных, этических и религиозных принципов. Деление искусства на «старое» и «новое» объявлялось «бессмысленным», спор о реализме и условности — несущественным. Огульного отрицания искусства казенной сцены или Московского Художественного театра и других театров (Незлобина, Передвижного) в нем не было и в помине. В то же время журнал резко отделялся и от вульгарного «модерна» (статья Мейерхольда о «Цезаре и Клеопатре» в Новом драматическом театре), и от «крикливой театральности реалистической сцены» («Драма жизни» в МХТ).

Проникновение модерна в буржуазный консервативный театр (в Суворинский, например) «не радует» критику журнала. Рецензию о спектакле «Шлюк и Яу» (в театре Незлобина), который шел в сукнах и с надписями вместо декораций, Кузмин закончил репликой «надоело!» Он почти пренебрежительно отозвался о недавнем кумире модернистского театра Пшибышевском, чья пьеса «Снег» была поставлена у Незлобина: символизм и декадентство плавают поверх спектакля, «как жир на супе». Я. А. Тугендхольд писал об устарелом сочетании натурализма с модернизмом в Свободном театре. В. А. Чудовский находил, что в пьесе И. Д. Сургучева «Торговый дом» (поставлена Александринским театром) к эпигонскому следованию Островскому примешивается метерлинковская символика. Из фактов подобного рода он делал вывод, что наступает период торжественного 42 выхода символизма на площадь, «признание его почти всей улицей» как эстетической моды.

Преследуя «базарный модернизм», журнал заявлял о своем интересе к классике, к высокому академическому искусству, к его живым и здоровым традициям.

Разница между театральной критикой «Золотого руна» и «Аполлона» хорошо прослеживается по статьям С. А. Ауслендера. В пору сотрудничества в «Золотом руне» он постоянно писал о «мерзости запустения» Александринского театра, пренебрежительно отзывался об Островском, безоговорочно поддерживал режиссерскую деятельность Мейерхольда в театре Комиссаржевской. Критический пересмотр символистского наследия, начатый «Аполлоном», побудил Ауслендера к серьезному и быстрому изменению своих позиций. В первом же номере «Аполлона» (1909) он заявил, что «смелые попытки» Мейерхольда не создали «нового театра», и свел практический результат его деятельности в театре на Офицерской чуть ли не до нуля. Островский в Александринском театре теперь вызывает у критика восторг, а его старые мастера — гордость. Он осуждает «либеральную традицию» ругать казенные театры, которые, по его утверждению, теперь — лучшие. Однако Островский на образцовой сцене — все же «печальное утешение», ибо постановки, которых не коснулась рука режиссера-новатора, обречены на бесстильность.

Работа Г. Крэга над «Гамлетом» на время оживила надежды на то, что МХТ станет оплотом условной сцены, но слова об ограниченности и «исчерпанности» его искусства не замолкали. Если театр не пойдет по пути условных постановок, предупреждал Ауслендер, то он превратится в «прекрасный анахронизм 90-х годов», способный вызвать слезы «у провинциальных учительниц». И как-то однажды критик признался, что «никогда […] не любил Художественного театра и не сочувствовал его работе»78*.

Особые возражения вызывала чеховская линия МХТ. Ауслендер утверждал, что Чехов перешел границу театральности, изображая жизнь и «подлинных» людей. А МХТ во всех персонажах из разных эпох видит чеховских интеллигентов. Ему вторил Е. А. Зноско-Боровский, который призывал преодолеть прекрасную «беллетристику» Чехова, породившую театр бездействия, то есть «не театр»79*.

В. А. Чудовский добавлял к критике психологического реализма еще одно соображение. Чехов, говорил он, породил тип хрупкой неврастенической актрисы, высшим выражением которого была В. Ф. Комиссаржевская, а ныне талантливой представительницей 43 является Е. Н. Рощина-Инсарова. «Если же мы желаем опять большого, здорового, сильного театра с большими характерами, — заявлял критик, — то, как ни жалко, от таких талантов придется отказаться»80*.

Деятельность Мейерхольда встречала большее понимание. Его компромисс с «прекрасным в своем доживании», но обреченным театром (т. е. Александринским) оказался для актеров этого театра желанным сочетанием «благородных традиций» и «истинной новизны». Ауслендер отмечал ценность новых приемов в постановке «Шут Тантрис» и провозглашал их победу в «Дон Жуане». А о «Заложниках жизни» восклицал: «почти гениально!» Неизменно хвалил он и «Дом интермедий», как театр «живой», «изысканный», со своим стилем.

Была в «Аполлоне» и другая струя критики, ближе подходившая к направлению журнала, но не связавшая себя приверженностью к тому или иному театру или режиссеру. В ней выделялись имена М. А. Волошина и В. А. Чудовского. Их действия не были согласованными, но вызывались близкими идеями и побуждениями. В отличие от «европейских» «Весов», «Аполлон» уделял значительное внимание русскому искусству, русской старине. Там печатались статьи, в которых выявлялось своеобразие отечественного сценического искусства по сравнению с французским (М. А. Волошин), доказывалось первенство русской сцены — в лице МХТ — среди прославленных сцен Европы (Н. В. Дризен, С. М. Волконский). Чудовский так и заявлял: МХТ — «первая в мире театральная организация».

«Русский театр переживает сейчас время самого яркого, самого пышного расцвета», — провозглашал Зноско-Боровский81*. Расцвет этот, однако, представлялся и Зноско-Боровскому, и Волошину парадоксальным, происходящим «при полном отсутствии драматургии».

Чудовский предлагал возвратить в театр автора, преодолеть засилье иностранного репертуара на сцене. «Мы видим сны чужих стран» — с горечью писал Волошин. Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского он отвергал как «чужеземцев» и «стариков». Сцена, считал он, живот действием и душевными эмоциями, и в этом направлении должно идти развитие русской драматургии. Остальное — бремя для сцены. Поэтому Чехов для него — «не драматург». Волошин горячо поддерживал инсценировку «Братьев Карамазовых» в МХТ. Обращение к эпосу спасительно для театра, ослабленного лирикой. Кроме того, в романе Достоевского воплотилось «все трагическое, что было в русской душе»82*.

44 Волошин мог принимать отдельные реалистические постановки МХТ («Горе от ума» и др.). Но реалистическая сцена не была его идеалом. На сцене, по его взглядам, реальны «идеи вещей», а не вещи. Он говорил о важности крэговского «Гамлета» с его новым сценическим языком.

Среди театральных журналов 1910-х годов выделялись своим последовательно модернистским направлением московские издания: «Студия» (1911 – 1913) и «Маски» (1912 – 1915). Авторитетный состав сотрудников из числа практиков театра (Ф. Ф. Комиссаржевский, А. Н. Бенуа), драматургов (Л. Н. Андреев), литературных и театральных критиков (В. Г. Сахновский, М. М. Бонч-Томашевский, А. Н. Вознесенский, С. С. Голоушев, Ф. А. Степпун и др.), высокий теоретический и профессиональный уровень публикуемых статей, разнообразие тем, позиций и взглядов, — все это выводило «Студию» и особенно «Маски», рискнувших существовать без непременного обывательского балласта, в первые ряды театральной периодики.

Журналы предоставляли свои страницы для таких глубоко личных выступлений, как «Конец театра» Ю. И. Айхенвальда, «Письма о театре» Леонида Андреева. Но в текущей критике и в теоретических статьях журналов сказывалась определенная общность.

В «Студии» устами Сахновского было заявлено, что произвол театральной критики может быть преодолен обращением к импрессионистическому методу. Он переносил теорию бессознательного творчества, развивавшуюся Айхенвальдом, на актера и на весь театр в целом. Понять искусство сцены, игру, полагал Сахновский, можно только чувством. Однако критика «Студии» и «Масок» являла сомнительные образцы импрессионистского метода. Ее сильной стороной был именно рациональный анализ, знание и понимание сцены.

В обоих журналах явственно проступала ориентация не на Мейерхольда, а на Комиссаржевского. Его взгляды и творчество оказывали заметное воздействие на театральную позицию журналов. Выступая на диспутах, с лекциями, с рецензиями (в том же журнале «Маски», например), Комиссаржевский развивал идеи театра, который подымался бы над случайным и временным, вскрывал вечное и вел к духовному постижению жизни.

Если Комиссаржевский нашел понимание в «Студии» и в «Масках», то Мейерхольд, не довольствуясь поддержкой упоминавшейся выше группы критиков «Аполлона», основал «Журнал доктора Дапертутто» — «Любовь к трем апельсинам» (1914 – 1916).

Театральная рецензия была вспомогательным жанром этого издания. Полемически острая, она оживляла, наряду с «литературной» частью, теоретический, научно-исторический и театрально-технологический суховатый ландшафт журнала. Наиболее интересными были ядовитые рецензии самого Мейерхольда на 45 спектакли его антагонистов из круга МХТ. Он высмеял диккенсовский спектакль Студии МХТ с его атмосферой интимности, искренности переживаний83*. Свел счеты он и со своим постоянным оппонентом, написавшим не одну разносную рецензию на спектакли Мейерхольда, — с А. Н. Бенуа. Разбирая его постановку «Каменного гостя» в МХТ, Мейерхольд аттестовал Бенуа как прирожденного натуралиста и иллюстратора.

Программа журнала сводилась к эстетико-теоретическому обоснованию обращения Мейерхольда к театральному традиционализму и к разработке системы элементов сценической формы (устройство и оформление сцены, техника актера).

Кроме этих усилий, часто носивших театроведческий характер (как, например, исследование В. Н. Соловьева «К истории сценической техники commedia dell’arte»), в журнале предпринимались попытки связать деятельность Студии с авангардистскими течениями западного искусства: с кубизмом, с футуризмом.

«Журнал доктора Дапертутто» как теоретический орган театральной реформации Мейерхольда был заметным явлением в развитии театральной мысли. Но критика журнала, небогато представленная и отмеченная ревнивой пристрастностью, имела ограниченное значение.

У Камерного театра также были свои сторонники в литературных кругах (В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт) и среди рецензентов (З. Г. Ашкинази и др.). Однако более определенное объединение группы критиков вокруг него произошло лишь в 1920-е годы.

7

Марксистская литературно-художественная критика в России сформировалась в пролетарский период освободительного движения и отразила те исторические перемены, которые происходили в общественной жизни на рубеже веков.

Начиная с 1890-х годов декадентская эстетическая мысль повела активное наступление на демократические традиции русского реалистического искусства. Для успешного отражения натиска идеалистических концепций русские социал-демократы должны были выработать принципы критического анализа и упрочить марксистскую позицию в области литературы и искусства. Традиции передовой русской критики, прежде всего воззрения и метод революционеров-демократов, обогащенные материалистической эстетикой, основы которой были сформулированы в трудах 46 К. Маркса и Ф. Энгельса, составили фундамент марксистской эстетической мысли в России.

С именем Г. В. Плеханова связаны разработка методологии марксистской эстетики и появление первых критических статей, в которых конкретные художественные явления получили новое, классовое освещение. В философско-эстетическом наследии Плеханова театру уделено меньше внимания, чем литературе или изобразительному искусству, что нетрудно объяснить исключительной ролью русской литературы в истории освободительного движения. Но, несмотря на то что Плеханов сравнительно мало писал собственно о театре, его роль в истории формирования марксистской театральной критики весьма значительна.

В «Письмах без адреса» (1899 – 1900) Плеханов, продолжая мысль Энгельса, утверждает, что искусство возникает и развивается из материально-трудовой общественной деятельности людей. В статье «Основные вопросы марксизма» он иллюстрирует свою мысль о трудовом происхождении сценических представлений данными из этнографического исследования первобытных племен. Идея Плеханова противостояла религиозным теориям происхождения театра, возродившимся в русской идеалистической эстетике конца XIX века.

Творчество Ибсена занимало центральное положение в европейской и русской театральной жизни конца XIX – начала XX века. В 1906 – 1907 годах, то есть сразу после смерти великого норвежского драматурга, статьи и рецензии о его пьесах и их постановках печатаются в самых различных русских и иностранных газетах и журналах, начиная от социал-демократических изданий и кончая суворинским «Новым временем». Драмы Ибсена бичевали буржуазную, филистерскую мораль, пошлость, душевную дряблость. И это не могло не привлекать к его творчеству демократические и революционные слои общества. Вместе с тем прославление индивидуализма, абстрактность положительной программы Ибсена, его идеалистический призыв к «очищению человеческих душ» — все это вызывало симпатии либеральной интеллигенции. Плеханов писал, что «Ибсен представляет собой парадоксальный пример художника, едва ли не в одинаковой мере, хотя и по противоположным причинам, заслуживающего симпатии “мыслящих кругов” двух великих, непримиримо враждебных друг другу классов современного общества»84*. Плеханов показал сильные и слабые стороны Ибсена. Ориентируя театр на реалистическое истолкование Ибсена, он предостерегал от увлечения символистской трактовкой его произведений.

В своих критических статьях Плеханов поднимал вопросы отношения к театральной культуре прошлого, к буржуазному театру, постепенно формируя столь актуальную позднее проблему культурного наследия.

47 Подлинно научное развитие марксистской эстетики и ее методологических принципов было осуществлено В. И. Лениным. В ленинской эстетике историко-социологический аспект оказался неразрывно связанным с эстетическим и гносеологическим.

В ноябре 1905 года, через несколько дней после возвращения Ленина из эмиграции, в первой легальной большевистской газете «Новая жизнь» печатается его знаменитая статья «Партийная организация и партийная литература». Обосновывая принцип партийности как основной принцип пролетарского искусства, Ленин опирался на русскую революционно-демократическую эстетику. Его учение о партийности искусства явилось творческим развитием эстетических взглядов Маркса и Энгельса. «В обществе, основанном на власти денег, — писал Ленин, — в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть “свободы” реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках85* и картинах, проституции в виде “дополнения” к “святому” сценическому искусству? Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания»86*.

Ленин выдвинул принцип открытой связи пролетарского художника с движением самого передового и до конца революционного класса общества. Он показал, что для пролетариата художественное творчество не может быть индивидуальным делом. «Литературное дело, — учил Ленин, — должно стать частью общепролетарского дела»87*. Но при этом он предостерегал от бесцеремонного вторжения в творческую лабораторию художника, от механического нивелирования творчества и подчеркивал необходимость широкого простора для личной инициативы, индивидуальных склонностей художника.

Ленин считал, что еще в условиях буржуазного общества можно и должно лицемерно свободной буржуазной литературе противопоставить литературу, открыто связанную с пролетариатом. Он не относил начало свободной литературы к далекому будущему, а считал необходимым приступить к созданию такой литературы в революционных условиях 1905 года. Ленин заканчивает свою статью утверждением, что только принцип партийности позволит возникнуть пролетарской литературе еще до победы 48 революции: «Только тогда “социал-демократическая” литература станет таковой на самом деле […] только тогда она сумеет и в рамках буржуазного общества вырваться из рабства у буржуазии и слиться с движением действительно передового и до конца революционного класса»88*.

Свободная литература, о которой так вдохновенно писал Ленин, возникла и начала развиваться еще до Великого Октября. Другое дело, что только после социалистической революции великое наследие демократической культуры сделалось достоянием народа, а пролетарское, социалистическое искусство, опираясь на ленинское учение о партийности, стало господствующим искусством нового общества.

Широко пропагандировала ленинское учение о партийности искусства большевистская критика. В декабре 1905 года газета московских большевиков «Борьба» в статье «Искусство и пролетариат» писала: «И с тех пор, как история общества есть история борьбы классов, искусство — духовное оружие борющихся классов. Искусство, следовательно, всегда носит классовый характер, выраженный более или менее резко, в зависимости от той степени развития, которой достиг тот или иной класс»89*.

После поражения первой русской революции началось наступление реакции во всех сферах политической и идеологической жизни. К тотальному охвату вопросов культуры стремились создатели печально известного кадетского сборника «Вехи», который Ленин назвал «энциклопедией либерального ренегатства»90*. Объявляя в философии войну материализму, в искусстве веховцы провозглашали безыдейность, внеклассовость, беспартийность. Искусство, говорили они, должно стоять над жизнью, должно быть независимо от действительности.

Ленин показал теоретическую несостоятельность «Вех», разоблачил контрреволюционное содержание этой декадентской энциклопедии по вопросам политики, философии, социологии, религии, искусства. В книге Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» и в других его работах этого периода защищалась и развивалась марксистская теория. Ленин обосновал связь прогрессивного искусства с освободительным движением. Он показал, что в обществе, раздираемом классовыми противоречиями, не может быть единой национальной культуры, существующей вне этих противоречий, стоящей над ними.

Ленин определил пути познания объективных закономерностей развития искусства. Его теория отражения позволяет дать научное, материалистическое объяснение специфике искусства, процессам художественного творчества и восприятия. Эта теория явилась сильнейшим оружием большевистской критики в борьбе 49 против идеалистической эстетики, декадентских театральных «теорий», формализма и вульгарного социологизма.

Образцами марксистского анализа художественного творчества явились ленинские статьи о Л. Н. Толстом и о других выдающихся представителях русской культуры. Ленин показал идейно-художественное богатство прогрессивного реалистического искусства, его политическую, эстетическую и нравственную ценность для революционного движения.

Возникшая в начале века большевистская пресса («Искра», «Заря», «Новая жизнь», «Звезда», «Правда») формировала свои эстетические позиции на основе ленинских идей о литературе и искусстве. Марксистско-ленинская критика видела в высокоидейном, реалистическом искусстве одно из важных средств развития политического самосознания и эстетического воспитания пролетариата, трудящихся масс.

«Искра» подвергла критике выступления либеральной народнической печати, пытавшейся доказывать, что пролетариат якобы не испытывает тяготения к художественной культуре, что, поглощенный заботой о хлебе насущном, он будто бы абсолютно равнодушен к театру. Специальным приложением к «Искре» была опубликована в 1901 году большая статья выдающегося революционера И. В. Бабушкина «В защиту иваново-вознесенских рабочих», написанная по поручению Ленина. Рабочий корреспондент «Искры» показал политическую основу позиции либеральных народников, тормозивших духовное развитие пролетариата, принижавших революционизирующее значение прогрессивного искусства.

Ленинская газета протестовала против всевозможных ограничительных мер и прямых репрессий царского правительства по отношению к театру. Но одновременно «Искра» разоблачала действительные цели и характер «заботы» царского самодержавия о насаждении опекаемых полицией «народных» домов, клубов, театров, призванных отвлекать рабочих от революционного движения, воспитывать в них благонамеренный образ мыслей91*.

«Искра» и «Заря» положили начало борьбе марксистско-ленинской критики с реакционным буржуазным театральным искусством, типичнейшим образцом которого в то время был петербургский Суворинский театр. «Искра» писала, что благодаря покровительству властей Суворину дана полная возможность «развращать русскую публику и со сцены, и со стороны своей газеты “Новое время”»92*.

Серьезное внимание марксистская печать уделяла классической русской и зарубежной культуре и активно поддерживала современное прогрессивное искусство, ибо такое искусство, как 50 писала «Искра», «помогает все большему и большему выяснению того единственного пути, который идет через социальную революцию пролетариата»93*.

Интересы грядущей революции требовали нового искусства, продолжающего и развивающего в новых исторических условиях демократические традиции отечественной культуры.

Исторические условия породили потребность в новом искусстве. «Искра» и вся последующая марксистская печать выступали пропагандистами творчества Горького. Ленинская газета показывала, какое громадное художественное и общественно-политическое значение имеют его пьесы «Мещане» и «На дне». «Искра» считала Горького крупнейшей литературной силой пролетариата и талантливейшим выразителем интересов протестующей массы.

В большевистском журнале «Вестник жизни» (апрель 1906 года) была опубликована большая статья А. Рядова «Плач Мельпомены». Резкими штрихами рисовал автор облик буржуазного театра, его подчиненность интересам господствующих классов, снисходительно позволявших сколько угодно говорить о «святом, свободном искусстве» и диктаторски определявших основу театра — его репертуар.

По мере назревания в стране революционной ситуации все большее место занимала в репертуаре казенных и частных театров псевдообличительная драматургия. Насаждение либерального, псевдообличительного репертуара, внешнее ослабление режима цензуры отражало стремление царского самодержавия и буржуазии незначительными уступками, поверхностными реформами, легкой критикой отдельных недостатков существующего строя предотвратить революционный взрыв в стране.

Вступая в борьбу с псевдообличительной драматургией, обнажая ее охранительный смысл, марксистская критика тем самым развивала в новых исторических условиях традицию революционных демократов, считавших разоблачение либерального, псевдообличительного направления в искусстве одной из важнейших задач прогрессивной критики.

Большевистская критика указывала, что зависимость современного театра от интересов буржуазии сказывается не только на характере репертуара, но и в режиссуре, актерском мастерстве и театральном образовании.

В девятом номере газеты «Новая жизнь» (10 ноября 1905 года) — с этого номера Ленин стал фактическим руководителем редакции — печатается редакционная статья, направленная против Суворинского театра, в репертуаре которого особенно большое место занимала либеральная, псевдообличающая драматургия. «Новая жизнь» подвергает уничтожающей критике комедию В. Туношенского «Черноморская Цирцея», поставленную на сцене 51 этого театра. Вскоре большевистская газета выступает с отрицательной оценкой еще двух произведений: пьесы А. И. Сумбатова «Невод», поставленной в Александринском театре, и пьесы В. В. Барятинского «Кучургин в деревне», появившейся в репертуаре петербургского Нового театра.

В период первой русской революции марксистские газеты и журналы широко обращаются к современному демократическому искусству, ставя перед собой цель всемерно воздействовать на самых различных представителей этого искусства. Важность активного влияния развивавшегося рабочего движения на буржуазно-демократическую интеллигенцию, особенно на людей свободных профессий, в эти годы настойчиво подчеркивал Ленин. Большевистская критика поддерживала стремление демократических художников отразить в своих произведениях хотя бы отдельные стороны ожесточенной классовой борьбы.

В тяжелые годы реакции большевистская критика, руководствуясь ленинскими идеологическими принципами, боролась против идеалистической эстетики и декадентского искусства, отстаивая творчество демократических художников.

В период нового подъема рабочего движения, начавшегося в 1910 году, большевистские газеты выступают с резкой критикой современной буржуазной драматургии, модных декадентских течений в режиссуре, проникших даже на сцену казенных театров. В первой же статье, посвященной сценическому искусству, «Правда» писала о любви и влечении трудящихся к театру Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова, Горького, к театру, который в будущем «создаст репертуар соответственно своим идеалам и стремлениям к свободе и истинной красоте, станет общедоступным и непохожим на современный городской театр, стремящийся более к забаве, чем к искусству»94*.

«Звезда» писала «о великом значении Художественного театра, о его революционных заслугах в деле театрального искусства»95*. Но вместе с тем газета указывала на обозначившееся в пору реакции некоторое отступление МХТ от уже завоеванных идейно-творческих принципов. «Звезда» обращала внимание на то, что «Горе от ума» и «Ревизор» трактуются в Художественном театре как «бытовые» комедии, из них «выбрасывается и затушевывается вся “тенденция”, вся общественно обличительная сторона». Критик выражал сожаление по поводу того, что наибольший успех в это время имеет «безнадежно мрачная» «Жизнь Человека» Андреева, а «героический “Бранд”» Ибсена терпит крушение.

В 1913 году «Правда» вступила в спор, развернувшийся вокруг постановок инсценировок романов Достоевского, раскрыла 52 движущие силы полемики, вышедшей за пределы эстетической проблематики. Большевистская газета решительно поддержала М. Горького в его борьбе против культа страдания и упадочных настроений.

Широко освещалась в большевистской критике деятельность Общедоступного театра П. П. Гайдебурова. В репертуаре этого театра были произведения Шекспира, Мольера, Бомарше, Ибсена, Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Л. Толстого, Тургенева, Чехова. Отмечая в ноябре 1913 года десятилетний юбилей Общедоступного театра, «Правда» писала: «Театр, который постановкой классических произведений русской и иностранной литературы стремится приблизить сцену к пролетариату и освободить театр от унизительной роли места отдыха и забавы для буржуазных слоев “образованного общества”, мог с чувством удовлетворения сказать в субботу (день чествования. — А. Ю.), что старания не пропали даром»96*.

Но только классическим репертуаром рабочий зритель, естественно, ограничиться не мог. Ему нужна была в первую очередь современная драматургия, обращенная к тому, чем жил рабочий зритель, что его волновало в условиях разгорающейся идеологической и политической борьбы. А идейно-художественная программа театра Гайдебурова имела подчеркнуто просветительский характер. Именно поэтому у «Правды» были основания заявить, что театр Гайдебурова, при всех его несомненных демократических достижениях, «далеко не пролетарский театр»97*.

В статье «Критические заметки по национальному вопросу» Ленин писал, что условия жизни трудящихся и эксплуатируемых масс неизбежно порождают демократическую и социалистическую идеологию и поэтому в «каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры»98*. С особым вниманием большевистская печать относилась к зарождавшемуся пролетарскому искусству.

В условиях подъема массового рабочего движения большевистская печать выдвигает задачу создания пролетарского театра. «Необходимо, — пишет “Правда”, — создать такой театр, вдохновителями которого, его идейными руководителями были бы сами рабочие»99*. В ряде статей газета разъясняет, обосновывает идеи рабочего театра, намечает конкретные пути его организации.

«Пролетарское искусство, — писала “Правда”, — вызывается к жизни вполне реальной потребностью рабочей массы. А так как рабочий класс, жаждущий эстетических удовольствий, попадает в развращенные руки буржуазных театров, кинематографов и проч., то необходимы как жесткая критика буржуазного искусства, 53 так и, поскольку возможно в современных условиях, создание своих рабочих драматических кружков, а где удастся — и театров»100*.

Выдвигая и отстаивая идею создания пролетарского театра, большевики понимали, что «не в современной обстановке заживет настоящей жизнью Рабочий театр»101*. Для всестороннего развития пролетарского театра трудящиеся должны были разрушить господствующие сословные и классовые перегородки. Только социалистическая революция открыла перед подлинно демократическим искусством все возможности для свободного существования, для наиболее полного служения интересам народа.

Борьба с модернизмом в театре, выступившая в период политической реакции, как первостепенная задача марксистской критики, потребовала развернутого изложения большевистской позиции по вопросам современного сценического искусства. Включаясь в дискуссию о театре, критики-марксисты выпустили книгу «Кризис театра» (1908), которая тематически продолжала сборник «Литературный распад» (1908), дававший анализ декадентской литературы с классовых, пролетарских позиций. Практика современной сцены и теория «условного» театра стали главным предметом внимания в статьях Ю. М. Стеклова, В. А. Базарова, В. Чарского, В. М. Шулятикова, В. М. Фриче. Авторы сборника исходили из верного марксистского положения о вырождении сценического искусства в буржуазном обществе, но зачастую они обнаруживали слишком прямолинейное толкование этого тезиса. Они недооценивали творческие возможности демократического искусства при капитализме, впадали в вульгарный социологизм, и это приводило нередко к ошибочным выводам. Тем не менее сборник утверждал материалистический взгляд на театр и открывал возможности научного познания его закономерностей.

Значение ленинских идей в формировании марксистской театральной критики определяется не только статьями и выступлениями вождя русского пролетариата, но и критической деятельностью таких учеников и соратников В. И. Ленина, как А. В. Луначарский, В. В. Боровский, С. М. Киров, С. Г. Шаумян, М. Ольминский и др.

Принципиальная партийность составляет внутренний пафос критической деятельности В. В. Воровского. Сторонник реалистического метода в искусстве, он ценил его исследовательскую активность, идейную глубину и социальную направленность. Эстетические взгляды Воровского складывались под влиянием «реальной критики» Добролюбова, марксистской социологии искусства, ленинских идей о литературе и искусстве102*.

54 В критическом наследии Воровского большое место занимают статьи о драматургии Леонида Андреева, Чехова, Горького. В Леониде Андрееве он видит выразителя взглядов и умонастроений интеллигенции, разочарованной в революции, подчеркивает противоречивость творчества писателя, появившиеся в нем ноты пессимизма и отчаяния. Психологию героев Чехова он связывал с духовным кризисом разночинной интеллигенции, утратившей свое значение в освободительной борьбе революционного пролетариата, однако в последних пьесах он услышал молодые голоса, предвещающие обновление жизни. По мнению критика, Горький был «отрицателем и вместе с тем преемником» Чехова и выражал оптимизм надвигающейся пролетарской революции103*.

М. Ольминский (М. С. Александров) первым дал развернутую характеристику драматургии Чехова с марксистской точки зрения, подошел к чеховским героям с критериями социальной определенности. Статьей «Поход против М. Горького» М. Ольминский вступил в полемику, начатую статьями Горького об инсценировках романов Достоевского в МХТ.

Обращение марксистской критики к вопросам театра и драматургии было обусловлено главными задачами, стоявшими перед партией в период подготовки революции. Выступая против засилья буржуазной идеологии и вкусов на сцене, поддерживая демократические, прогрессивные силы русского театра, марксистская критика опиралась на ленинское учение о партийности, стремилась содействовать освоению и развитию классических традиций передовой отечественной и зарубежной культуры и созданию на этой основе нового, социалистического искусства. Борьба большевиков за высокую идейность и реализм театра явилась началом той политики, которая получила свое дальнейшее развитие после победы Великой Октябрьской социалистической революции.

55 А. П. ЧЕХОВ

Антон Павлович Чехов (1860 – 1904) постоянно следил за жизнью современного ему театра. Суждения о театре содержатся и в ранних его юмористических опытах, и в рассказах, и в пьесах, и в записных книжках, и в письмах. Среди разных жанров, в которых выступал Чехов — критик сцены, нет только одного, главного для театральной критики — рецензий. Правда, у него иногда возникало желание написать рецензию. После того как Чехов дважды побывал в Малом театре на спектакле «Отелло» с А. П. Ленским в главной роли (1888), он сообщал опытному театральному критику А. Н. Плещееву: «Отелло — Ленский хорош. Хочу написать коротенькую рецензию, да не знаю, с какого конца начать»104*. Хотел, но так и не написал. Чехов сам говорил, что за всю жизнь никогда не писал рецензий, что для него это «китайская грамота». Но заметки, пародии, рассказы, многочисленные суждения о драматургии и актерском творчестве — все это вместе дает представление о взглядах Чехова на театральное искусство.

Театральные пристрастия и вкусы Чехова покоятся на его общеэстетических принципах. В них ясно проявилась позиция писателя, его требования высокой художественности, объективности, простоты, лаконизма, его неприятие всякой фальши, будь то парадный отрыв от будней жизни, «эффектомания» или претенциозность, как любил говорить Чехов. Взгляды Чехова на театр интересовали деятелей сцены и широкую публику. Его оценки и замечания передавались из уст в уста и не могли так или иначе не влиять на театральный процесс. После смерти 56 Чехова появляются первые попытки систематизировать этот материал105*.

Когда девятнадцатилетний Чехов переехал в Москву (1879), он уже имел за плечами некоторый театральный опыт. Это и домашние театральные забавы, и выступления в любительских спектаклях, и посещения таганрогского театра.

В 1880-е годы — начало литературного пути Чехова — тема театра часто возникала на страницах газет и журналов. Печатались не только рецензии на спектакли, но и театральные очерки, рассказы, юморески, пародии, стихи об актерах и драматургах. Причем это были не какие-нибудь отвлеченные отклики на театральную жизнь вообще, речь шла о вполне конкретных театрах, спектаклях, актерах, с названиями и фамилиями. Тут не щадили репутаций, самолюбий, нередко сплетничали и врывались в личную жизнь. Загадочный мир театра терял свою загадочность, актеры представали людьми обычными, как все, «нашими знакомыми», со своей неустроенностью, своими радостями и заботами, смешными и жалкими. Расстояние между зрителем и артистом сводилось на нет. В заглядывании за кулисы удовлетворялось всегдашнее любопытство публики к жизни тех, кто выходит на сцену при свете театральных огней. Малая пресса, озабоченная в первую очередь тиражом и доходом, играла на этом интересе, порой весьма фамильярно. «Нет того номера, — писал Чехов в 1887 году о “Будильнике”, — в котором не была бы затронута публика, сотрудник или актер» (XIII, 370).

«Будильник», «Осколки», «Зритель» не жалели своих страниц для театральных материалов, окрашенных, как и подобает юмористическому изданию, в пародийно-шутливый тон.

В «Осколках» и «Петербургской газете» театрально-юмористические фельетоны постоянно писал Н. А. Лейкин, который угадал в молодом Чехове блестящего мастера этого жанра. Конечно, юмористика ограничивает критические возможности, она, как правило, выражает лишь неприятие, иронию, подчеркивает нелепости и фальшь. Высказывать позитивное мнение о театре, спектакле, актере в юмористической форме не было принято; для этого были испытанные, проверенные десятилетиями жанры и формы театральной критики. Что же касается молодого Чехова, то его громадный талант, проявлявшийся в легкой, юмористической манере, как нельзя лучше подходил к этой любимой читателем форме литературного творчества.

Случилось так, что во главе изданий, в которых начинал Чехов, стояли люди, любившие театр, знавшие его, писавшие о нем. Редактор «Осколков» Н. А. Лейкин, редактор «Будильника» 57 Н. П. Кичеев, а затем А. Д. Курепин, редактор «Петербургской газеты» С. Н. Худеков — все они выступали как театральные критики. На театре сошлись интересы молодого Чехова, пристрастия редакторов, вкусы публики. Чехов выбрал форму театральной юмористики, и в этом смысле, казалось, стал верным последователем своего патрона, «короля юмора» Лейкина. Однако в отношении Чехова к русскому театру с самого начала была своя резкая особенность. Помня о жалком существовании театра в Таганроге, познакомившись с текущим повседневным репертуаром не только частных театров Москвы, но и Малого театра, Чехов писал: «Ничто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены […] Атмосфера свинцовая, гнетущая» (I, 490); «жаль русский театр» (XIII, 54); «В скверности наших театров виновата не публика» (XIV, 224). Эти мысли венчают знаменитые рассуждения о театре профессора Николая Семеновича из рассказа «Скучная история» (1889). И хотя сам Чехов возражал против отождествления суждений героя рассказа с его собственными, но именно театральные высказывания профессора во многом совпадают с мыслями Чехова, которые встречаются в его фельетонах и письмах.

Чехов говорил о театре как о позорной «болезни городов». Здесь содержится принципиально важное соображение Чехова. Дело в том, что писатель не ограничивался критикой частных недостатков сцены, критикой отдельных театров, спектаклей, актеров. Мысль Чехова обращена к театру всей России и главным образом к театру провинции. И в рассказах Чехова нарисована унылая картина русской театральной провинции с ее антрепренерской эксплуатацией, беспросветной нуждой, актерским бесправием, пошлостью.

После отмены в 1882 году монополии дирекции императорских театров на представления в столицах антрепренерский театр в провинции распространялся повсеместно и быстро. Ни о какой высокой миссии театра речи тут не могло быть. То были, как правило, чисто коммерческие предприятия. Но, прикрываясь высокими словами — идеалы, искусство, творчество, они манили к себе тысячи людей, которые наивно думали, что помогают просвещению и духовному развитию народа, на самом же деле они служили обогащению антрепренера и низким вкусам «почтенной публики». Попав в замкнутый круг провинциальных антреприз, многие актеры спивались, опускались. Просветительство и искусство оборачивались бескультурьем, пошлостью, трагедией для просветителей. Таков чеховский взгляд на провинциальную сцену и провинциальных актеров. Он был не во всем справедлив, но в главном перекликался с передовой театральной мыслью, в частности с мыслями Островского этого же времени о провинциальном театре и его кадрах.

Среди театральных суждений Чехова 1880-х годов большое место занимает критика текущего репертуара московской 58 частной сцены — театров Пушкинского, Корша, Лентовского, музыкально-увеселительного Салона де Варьете, балаганов и др. Чехов резко критиковал современных ему драматургов — В. А. Крылова, П. М. Невежина, Б. М. Маркевича, К. А. Тарновского — за отрыв от жизни, злоупотребление эффектными сценами, перелицовку на русский лад западноевропейских авторов и т. п.

В фельетоне «Модный эффект» (1886) Чехов саркастически писал: «Все, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного, драматургами уж перебрано и на сцену перенесено […] Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью» (IV, 574). В рассказе «Драматург» (1886) герой делится своим «творческим методом»: «Прежде всего, сударь мой, мне в руки случайно или через приятелей — самому-то мне некогда следить! — попадается какая-нибудь французская или немецкая штучка. Если она годится, то я несу ее к сестре или нанимаю целковых за пять студента. Те переводят, а я, понимаете ли, подтасовываю на русские нравы: вместо иностранных фамилий ставлю русские и прочее… Вот и все».

Эти и подобные рассуждения о современной драматургии подкрепляются вполне конкретными оценками: «Видели мы и обоняли “Чад жизни” — драму известного московского франта и салонного человека, Б. Маркевича […] Б. Маркевич в своих произведениях изображает только своих близких знакомых — признак писателя, не видящего дальше своего носа […] Вообще драма написана помелом и пахнет скверно» (II, 392 – 393).

В журнале «Будильник», «Осколки», в «Петербургской газете», в письмах Чехов часто упоминает театр М. В. Лентовского. Бывший актер Малого театра, ставший знаменитым антрепренером, «магом и волшебником» Москвы, обставлявший спектакли самых разных жанров — драму, оперу, оперетту, феерию — необычайными эффектами, роскошью и помпой, он вызывал критику Чехова общим стилем своих постановок, увлечением зрелищной стороной дела. Во многих спектаклях Лентовского содержательность и смысл отходили на второй план, а внимание зрителей приковывалось к декорациям и постановочным эффектам.

В начале 1884 года в «Будильнике» Чехов опубликовал пародию в драматической форме «Нечистые трагики и прокаженные драматурги», высмеивающую пьесу Тарповского «Чистые и прокаженные», поставленную в театре Лентовского 19 января 1884 года. Среди действующих лиц этой пародии — сам Лентовский, драматург Тарновский, герои его мелодрамы — Карл XII, баронесса, генерал, а также Публика, дама приятная во всех отношениях, которая «кушает все, что подают». Развернутая ремарка подчеркивает нелепость этого представления: «Кратер вулкана. За письменным столом, покрытым кровью, сидит Тарновский; на его плечах вместо головы череп: во рту горит сера; из ноздрей выскакивают презрительно улыбающиеся зеленые 59 чертики. Перо макает он не в чернильницу, а в лаву, которую мешают ведьмы. Страшно. В воздухе летают бегающие по спинке мурашки. В глубине сцены висят на раскаленных крючьях трясущиеся поджилки. Гром и молния…» (III, 484).

Пародию в драматической форме под названием «Кавардак в Риме» (1884) Чехов написал, имея в виду комическую оперу «Карнавал в Риме». Здесь также высмеяны нелепости спектакля, обыграна ставка на коммерческий успех — в пародии действуют старая дева Касса и ее дети Большой Сбор и Маленький Сбор. В первой же ремарке читаем: «Касса бледная, тощая держит на руках голодного сына своего, Маленького Сбора, и с мольбою глядит на публику». Лентовский собирается убить «ненавистного ребенка», но злой гений шепчет ему: «Поставь “Кавардак в Риме” — и дело в шляпе: Маленький Сбор погибнет» (III, 491 – 492).

В журнале «Зритель» (1883, № 2, 3, 10) были помещены три юморески-фельетона. Рисунки выполнены художником Н. П. Чеховым — братом писателя. Текст подписан фамилией М. Ковров. Как сравнительно недавно установил Б. Д. Челышев, под этим псевдонимом скрывался А. П. Чехов106*. Во всех трех фельетонах речь шла о спектаклях театра Лентовского.

Чехов не придавал подобным своим пародиям большого значения, понимая их летучий, сиюминутный характер. На некоторых дошедших до нас их писарских копиях есть помета: «В полное собрание не войдет. А. Чехов» Но эти пародии помогают уяснить театральные взгляды молодого Чехова.

Уже в этих ранних выступлениях наметилась одна из важнейших сторон театральных воззрений Чехова. Требование простоты, «обыкновенности», будничности, заурядности изображаемого, неприятие всего эффектного, вызывающего. Жизнь простых людей, «совсем не героев», как говорил Чехов, представляет наибольшую трудность для художественного произведения. «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку», — делал вывод Чехов (XVI, 112).

Чеховское «проще!» часто содержится в его советах драматургам, особенно часто это относится к названиям пьес. Название-тезисы, раскрывающие «мораль» пьесы, Чехов отвергал. «Название “Стихия” недостаточно просто, в нем чувствуется претенциозность», — писал он А. М. Федорову о его пьесе107*. О пьесе Найденова «Деньги»: «Только я бы изменил название, взял бы что-нибудь попроще» (XX, 127). Вместо «Доктор-самозванец» Чехов дает водевилю И. Щеглова название «попроще» — «Доктор принимает». «“Мысль” Л. Андреева — это нечто претенциозное, неудобопонятное и, по-видимому, ненужное, но талантливо исполненное. В Андрееве нет простоты», — писал Чехов 29 июля 1902 года (XIX, 315).

60 Указания Чехова в письмах к драматургам касаются содержания пьес, их построения, языка, техники комического, сокращения количества персонажей, удаления всего того, что не имеет прямого отношения к развитию действия и сюжету108*.

Следуя своему принципу «объективности», Чехов требовал правды и простоты сюжета, ясности действия, «живых» персонажей, естественности, строгости и изящества языка. «Видел я на днях “Крокодиловы слезы” — бездарнейшая пятиактная белиберда некоего Карпова, — писал он Суворину в 1888 году. — Вся пьеса, помимо ее дубоватой наивности, сплошное вранье и клевета на жизнь» (XIV, 229).

С критериями «художественности» подходил Чехов к пьесе самого Суворина «Татьяна Репина». «Все действующие лица говорят одним и тем же языком […] они не говорят, а философствуют и фельетонизируют» (XIV, 119). Когда в театре Суворина стали появляться откровенно реакционные пьесы, в частности печально известные черносотенные «Контрабандисты» (1900), Чехов высказался более чем определенно: «Театр его я презираю, считаю гнусноватым» (XX, 51).

В современной литературной науке с ее интересом к традициям и связям давно утвердилось мнение, что Чехов-драматург наследовал великим образцам драматургической классики, в частности пьесам Тургенева и Островского. Во многих работах проанализированы художественные сопряжения пьес Чехова с пьесами его предшественников, подтекст и паузы Тургенева и Чехова, связи «Чайки» с «Бесприданницей». Здесь можно найти и другие «сюжеты». Так, например, еще в начале века появлялись статьи, сопоставлявшие «Вишневый сад» и «Лес», в обрисовке характеров в «Иванове» находили приемы Островского. Все эти параллели совершенно уместны; это объективная сторона дела, которая явствует из анализа текста, помимо, так сказать, воли автора. Но если многие драматурги России и Запада называли Чехова своим главным учителем, то сам Чехов, отрицавший старый театр и старую драматическую систему, никогда и никого не называл своим хотя бы косвенным предшественником. Более того, Чехов всегда выступал против натянутых литературных аналогий. Когда один из критиков сравнил дядю Ваню с Обломовым, Чехов иронически заметил, что напрасно критик не сравнил дядю Ваню с Ноздревым или с королем Лиром.

Когда Чехов-драматург начинал свой путь, вокруг имени и пьес Островского продолжалась полемика. С одной стороны, речь шла об «устарелости» драматурга, с другой — о его всегдашней живой ценности для русской сцены. Следует заметить, что литературное окружение молодого Чехова заинтересованно относилось 61 к Островскому. Лейкин в своих драматических опытах нередко подражал Островскому, Кичеев, Немирович-Данченко, Курепин, Суворин часто выступали с рецензиями на постановки пьес Островского. Чехов не принимал участия в этой полемике. Но его беглые, разрозненные замечания ясно дают понять отношение к ней. В повести «Моя жизнь» (1896) Чехов обрисовал, как простой рабочий маляр сочувственно воспринимает произведения Гоголя и Островского. У Чехова находим отдельные высокие оценки «Ревизора» и «Женитьбы» Гоголя, «Пучины» Островского и др. Однако преобладает мысль, что старая драма отжила свой век.

Согласно воспоминаниям Куприна, Чехов говорил: «Попробуйте-ка вы теперь перечесть некоторых наших классиков, ну хоть Писемского, Григоровича или Островского, нет, вы попробуйте только и увидите, какое это все старье или общие места»109*. Устаревшими считал Чехов и пьесы Тургенева. «“Месяц в деревне” мне весьма не понравился. Пьеса устарела», — писал он Книппер 19 марта 1903 года (XX, 73). «“Где тонко, там и рвется” […] интересна только как памятник быта былых времен», — писал ей же 24 марта того же года (XX, 77). Когда Московский Художественный театр поставил «Снегурочку» (1900), Чехов писал Книппер: «Читал сегодня первые рецензии насчет “Снегурочки”, только в начале нравится, потом же надоедает как забава. Я того мнения, что Ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция и какая не находит трактования в других театрах […] Как прошли “Одинокие”? Это будет получше “Снегурочки”» (XVIII, 400).

Среди драматических писателей прошлого больше всех Чехова привлекал Шекспир. В рассказах, пьесах, переписке, заметках Чехова часто встречается имя Шекспира. В разные годы и в разных театрах Чехов видел «Гамлета», «Короля Лира», «Отелло», «Укрощение строптивой», «Макбета», «Цимбелина», «Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатру» и другие шекспировские пьесы. Он посещал шекспировские спектакли с участием знаменитых гастролеров — Элеоноры Дузе и Эрнста Поссарта. Когда в Московском Художественном театре готовили «Юлия Цезаря», Чехов писал: «Эта пьеса так нравится, и я с таким удовольствием посмотрю ее у Вас» (XX, 177). Свободный от узкоутилитарного подхода к Шекспиру, распространенного в народнической критике 1880-х годов, Чехов видел в великом британце близкого себе по духу художника — объективного, без открытой тенденциозности.

К настоящему времени накопилась большая литература, посвященная теме «Чехов и Шекспир»110*.

62 Любимой пьесой Чехова на протяжении всей его жизни был «Гамлет». Реминисценции из трагедии присутствуют во многих рассказах Чехова, в драматическом этюде «Лебединая песня», в ранней драме «Без названия», в «Иванове», в «Чайке». В специальных литературоведческих работах не без основания сопоставляются некоторые мотивы «Чайки» и «Гамлета».

Одним из первых выступлений Чехова о театре был фельетон «Гамлет на Пушкинской сцене», опубликованный в журнале «Москва» (1882, № 3). Речь шла о «Гамлете» на сцене частного театра А. А. Бренко с участием известного провинциального трагика М. Т. Иванова-Козельского. «Стоит ли в театре Пушкина играть Гамлета, или не стоит — не раз слышался вопрос, — писал Чехов. — Этот вопрос праздный. Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей». Решительно поддерживая выбор «Гамлета», Чехов писал, что, несмотря на серьезные промахи, отмеченные им в фельетоне, «никто не зевал и тоски не чувствовал».

Гамлет — одна из любимейших ролей Иванова-Козельского. Актер играл эту роль по тексту, который сам составил из разных переводов трагедии. В исполнение роли Гамлета он вносил оттенок сентиментальности, сострадания, болезненности, который вообще был присущ его творчеству. Это сразу же уловил Чехов: «Все первое действие г-н Иванов-Козельский прохныкал […] Много чувства, много щемящей за сердце задушевности, но мало самого главного […] Много было прелести в игре Иванова-Козельского, и всю эту прелесть можно записать на счет его уменья чувствовать… только!» (I, 490 – 491).

За два с небольшим года до того как Чехов отозвался об Иванове-Козельском, актера в этой же роли видел Вл. И. Немирович-Данченко. Ему понравилась простота актера в самых патетических местах, но он отметил некоторую болезненность и отсутствие силы у Гамлета — Иванова-Козельского. При определенных различиях в восприятии Чехова и Немировича-Данченко следует отметить сходство их общей позиции в оценке этой работы актера. В интересе к образу Гамлета, к игре Иванова-Козельского, неоднократном возвращении Чехова к знаменитой статье Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» — во всем этом содержится еще один, чисто театральный аспект. В 1880-е годы на русской сцене возникает новое амплуа — неврастеника. Если под этим термином понимать не модное увлечение нервно-взвинченными приемами игры, а определенный жизненный тип, то он имел в эти годы общественно-психологические предпосылки и был связан с идеями В. М. Гаршина и С. Я. Надсона, с поисками молодого Чехова.

Обращение к Гамлету в России — это всегда обращение к новому поколению, к современному герою. Отсюда разные трактовки образа — от героического до пародийно-сатирического. Конечно, Гамлет соприкасается лишь одной своей гранью с новым театральным 63 амплуа — рефлектирующим неврастеником, безвольным интеллигентом. Но если рассматривать этот образ с учетом трактовок провинциальных трагиков, то есть в общероссийском театральном масштабе, которым мыслил Чехов, то связь окажется значительно более сильной.

В содержательной книге Т. К. Шах-Азизовой «Чехов и западноевропейская драма его времени» (1966) прослежены сложные связи Чехова с драматургией Ибсена и Метерлинка, Гауптмана и Стриндберга, проанализированы суждения Чехова о названных драматургах. Это освобождает нас от повторения и дает возможность сделать общий вывод применительно к нашей теме.

«Современное» и «новое» начертал Чехов на своем знамени реформатора драмы. Современное художественное сознание в области театра Чехов связывал прежде всего с «новой драмой», где общая неустроенность героев не имеет прямых виновников, ибо несчастья их таятся в разладе с современным миром, страдания и горести глубоки, сложны и часто коренятся в них самих, так что нет возможности указать на внешнюю причину зла. «Новая драма», по Чехову, связана с творчеством его европейских современников. Отсюда громадный интерес Чехова к Гауптману, рекомендации Станиславскому ставить бездейственные пьесы Метерлинка с их мыслью о «трагическом в повседневности». При всех особенностях в подходе к Гауптману и Метерлинку можно сказать, что ранний МХТ ставил этих драматургов в чеховском ключе, с оглядкой на Чехова, с учетом его эстетики.

С юных лет Чехов интересовался актерским искусством, следил за творчеством деятелей сцены. Все крупные русские артисты рубежа XIX – XX веков были так или иначе в поле его зрения. Подавляющее большинство их он видел на сцене, со многими был знаком. Если попытаться составить список актеров, творчеством которых Чехов интересовался, с которыми водил знакомство, говорил об искусстве, переписывался, другими словами, представить его актерское окружение, мы насчитаем в нем более семидесяти имен самых известных артистов Москвы, Петербурга, провинции. Далеко не все профессиональные театральные критики, писавшие изо дня в день о театре, имели такое тесное общение с актерским цехом. В рассказе «Юбилей» (1886) Чехов писал: «Русский актер бесконечно симпатичен, когда бывает искренен, и вместо того, чтобы говорить вздор об интригах, падении искусства, пристрастии печати и пр., повествует о виденном и слышанном… Иногда достаточно бывает выслушать какого-нибудь захудалого, испитого комика, вспоминающего былое, чтобы в вашем воображении вырос один из привлекательнейших поэтических образов, образ человека легкомысленного до могилы, взбалмошного, часто порочного, но неутомимого в своих скитаниях, выносливого, как камень, бурного, беспокойного, верующего и всегда несчастного, своею широкою натурой, беззаботностью и небудничным образом жизни напоминающего былых богатырей…»

64 Чехов любил актерские рассказы и использовал их в своем творчестве. Вспомним, например, что сюжет «Каштанки» навеян рассказом актера В. Григорьева. Многочисленные чеховские отзывы об актерах (кроме нескольких ранних фельетонов) сосредоточены в письмах. Его оценки, обычно без объяснений и мотивировок, лаконичны, как диагнозы: «великолепная актриса», «симпатичный талант», «сплошной нуль», «сапожники». И еще одна особенность чеховских отзывов об актерах заключается в том, что его всегда интересовала не только игра актера, его творческие возможности, но и сама его личность — воспитание, образование, характер, склад мысли. Ведь, по Чехову, высокая степень искусства может быть достигнута только теми людьми, которые обладают высокой культурой. Когда в 1890 году на должность главного режиссера Александринского театра был назначен видный провинциальный антрепренер и актер П. М. Медведев, Чехов писал Суворину: «Медведев, о назначении которого к Вам (то есть в Петербург. — Ан. А.) в театр пишут в газетах, хороший и умный человек, талантливый актер, но для порядочного театра он недостаточно интеллигентен» (XV, 40).

В понятие культура, интеллигентность Чехов вкладывал мысль о постоянной работе. Он часто повторял, что дарование должно сочетаться с упорным трудом. Уже ранний театральный фельетон Чехова «Опять о Саре Бернар» (1881) содержал эту мысль. О гастролях Бернар писали многие известные театральные критики — Суворин, Боборыкин, Васильев-Флеров. Вл. Немирович-Данченко считал, что все, чего достигла знаменитая французская актриса, она добилась высокой сценической культурой, трудом и техникой. «Во всей игре ее просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд, — писал Чехов. — В этом-то труде и вся разгадка загадочной артистки. Нет того пустячка в ее малых и больших ролях, который не прошел бы раз сто сквозь чистилище этого труда. Труд необыкновенный […] Мы завидуем и почтительнейше преклоняемся пред ее трудолюбием. Мы не прочь посоветовать нашим перво- и второстепенным господам артистам поучиться у гостьи работать. Наши артисты, не в обиду будь им это сказано, страшные лентяи! Ученье для них хуже горькой редьки. […] Поработай они так, как работает Сара Бернар, знай столько, сколько она знает, они далеко бы пошли! К нашему великому горю, наши великие и малые служители муз сильно хромают по части знаний, а знания даются, если верить старым истинам, одним только трудом» (I, 487).

Талант, образование, культура должны дополняться изучением жизни, знанием быта, постижением «обыкновенных» людей. Чехов обращал внимание на то, что актеры мало наблюдают жизнь именно простых людей. Для Чехова важна не исключительность, а повседневность, с ее подробностями, мелочами, «вещным миром». В актерской наблюдательности и точной детали видел Чехов залог создания верного натуре, подлинно художественного 65 образа. «Впервые довелось мне видеть Самарина в потехинском “Вакантном месте” в роли полицеймейстера, — писал Чехов в 1883 году. — Настоящий был полицеймейстер! Фигура, голос, подергивание плечами, походка — все неподражаемо полицейское. Глядишь на него и чувствуешь, как по спине мурашки бегают. В особенности хорошо выходило у него держанье в левой руке полицеймейстерской фуражки. В одном этом держаньи, в этой ничтожной мелочишке виден был целый и самый недюжинный, шестиэтажный талант» (II, 365 – 366).

Так же, как профессор из «Скучной истории» (1889), Чехов не выносил сценического шипения с «судорогами во всем теле», «классических завываний и биений по персям». Он резко отзывался о разных проявлениях старой актерской манеры. Для него одинаково неприемлемы завывания провинциального трагика Соборнова-Райского, которого он видел в Сумах, и певучая декламация знаменитого немецкого гастролера Э. Поссарта. Актеры Малого театра, люди образованные, интеллигентные (с Ленским и Сумбатовым-Южиным Чехов был в приятельских отношениях), являлись для него представителями старой манеры актерской игры. И хотя Южин, Ленский, Лешковская, Никулина желали видеть пьесы Чехова на сцене Малого театра, а Ленский читал чеховские рассказы на открытии Общества искусства и литературы (1888), все-таки нельзя считать случайным, что ни одна крупная пьеса Чехова не была поставлена в Малом театре вплоть до 1960-х годов!

Чехов высоко ставил культуру и интеллигентность корифеев Малого театра, считал, что по сравнению с Александринским театром «тут все-таки больше на искусство похоже», но стиль актерской игры театра был для него во многом неприемлем. Следует иметь в виду, что в 1880-е годы на сцене Малого театра возродились традиции героического романтизма, с особой силой воплощенные Ермоловой.

Проникнутые героическим пафосом, отрешенные от быта, знаменитые роли Ермоловой — Иоанна д’Арк («Орлеанская дева» Ф. Шиллера, 1884), Мария Стюарт («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1886), Эстрелья («Звезда Севильи» Лопе де Веги, 1886) и ряд других образов, созданных актрисой, были чужды Чехову. Об этих знаменитых ермоловских ролях Чехов не оставил отзывов. Правда, в повести «Три года» (1894) герои «говорили о декадентах, об “Орлеанской деве”, Костя прочел целый монолог; ему казалось, что он очень удачно подражает Ермоловой». Если бы Чехову нравилась Ермолова в «Орлеанской деве», он не заставил бы Костю подражать ей.

Что же касается выступлений актрисы в комедийном жанре, наиболее близком реальной жизни, то тут мнение Чехова было весьма определенно: «Ермолова несносна в комедии», — писал Чехов в декабре 1888 года Суворину (XIV, 264). С. И. Смирнова-Сазонова занесла в свой дневник слова Чехова, сказанные им 66 более чем через десять лет: «Ермолова плохая актриса […] Если актриса не играет в комедии, она не актриса»111*.

Конечно, сказать о великой актрисе, что она «плохая», можно лишь в резко полемическом, парадоксальном смысле; суждение это следует понимать так: плохая для него, для Чехова, актриса, не его актриса. Ведь к этому выводу Чехов пришел тоже не сразу. Вспомним, что, написав свою первую пьесу, студент Чехов понес ее «на прочтение» не кому-нибудь, а Ермоловой.

В пышных постановках Малого театра, эффектных, ярких, театральных, было, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, «мало простого человеческого». И это, естественно, отталкивало Чехова. Немирович-Данченко рассказал о характерном споре, который произошел в его присутствии в 1895 году между Чеховым и Сумбатовым-Южиным. Речь шла о повестях Немировича-Данченко, одна из которых нравилась Чехову, другая Южину. «Вот они и заспорили, которая лучше. Спор перешел на общую почву и ярко вскрывал два художественных направления. Южин любил даже в романе образы яркие и сценичные, Чехов даже в пьесе образы простые и жизненные. Южин любил исключительное, Чехов — обыкновенное. Южин — грузин, прекрасный сын своей нации, темперамента пылкого, родственного испанскому, любил эффекты открытые, сверкающие; Чехов, чистейший великоросс, — глубокую закрытость страстей, сдержанность. А самое важное в этом споре: искусство Южина звенит и сверкает так, что вы за ним не видите жизни, а у Чехова за жизнью, как он ее рисует, вы не видите искусства […] Право, это спорили Малый театр с каким-то новым, будущим, еще даже не зародившимся»112*.

Говоря об актерском искусстве, Чехов нередко употреблял слово «нервный». В чеховском лексиконе были слова, которыми он часто пользовался и в которые вкладывал более широкое значение, чем при их привычном употреблении. Такими были для него слова «пошло» и «пошлый», «скучно» и «скучный» по отношению к людям вообще, «проще» в советах литераторам, «нервный». Чехов вообще говорил, что любит нервных людей. В устах врача это звучит странно. Но Чехов имел в виду не нервнобольных, а людей чутких, впечатлительных, тонких. В 1889 году он писал об актерах В. Н. Давыдове и П. М. Свободине: «Оба талантливы, умны, нервны и оба несомненно новы» (XIV, 310).

Чехов не случайно соединил слова «нервный» и «новый». В то время русский театр и сценическое искусство стояли на пороге больших перемен. Передовое художественное сознание не удовлетворялось ни романтическим пафосом, ни спокойным реализмом. В искусство врывались ноты беспокойства, эмоциональная приподнятость, экспрессия. Близилась эпоха Блока и Скрябина, Комиссаржевской 67 и Орленева. Нервные мотивы в актерском творчестве отвечали новым веяниям. Нервный актер для Чехова — хороший актер. И даже если далекий по своему творческому складу Чехову актер обладал нервной силой, писатель это сочувственно отмечал. Указав на «нехорошую» исполнительскую манеру актера Малого театра Горева, Чехов тут же писал: «Но у него способность — иногда, в некоторых пьесах, возвышаться до такого нервного подъема, на какой неспособен ни один русский актер» (XVII, 140).

В творчестве Комиссаржевской, Заньковецкой, Орленева писатель усматривал нервное напряжение, которое в качестве одного, но существенного слагаемого входит в понятие нового направления в сценическом искусстве. Эти актеры не служили в Московском Художественном театре. Они были одиночками, гастролерами, работавшими в разных труппах и антрепризах. Не объединенные с коллективом определенными художественными принципами, они несли, каждый по-своему, в новый век новые выразительные средства.

Примечательно, что, когда в конце 1899 года Мейерхольд советовался с Чеховым относительно роли Иоганнеса («Одинокие» Гауптмана), которую он готовил в МХТ, Чехов писал ему: «Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, а именно одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации. Дайте одинокого человека, нервность же покажите постольку, поскольку она указана самим текстом. Не трактуйте эту нервность как частное явление»113*. Этот совет Чехова подтверждает мысль о том, что для писателя важно было изображение не отдельных нервнобольных людей, а общей атмосферы жизни. Что же касается Мейерхольда, то в его раннем актерском творчестве присутствовали черты «надлома» (например, в роли Треплева в «Чайке»), и Чехов справедливо предостерегал его от этого.

А вот что написал в 1895 году Чехов сестре после посещения в Петербурге их старшего брата Александра: «А сын его Миша — удивительный мальчик по интеллигентности. В его глазах блестит нервность. Я думаю, что из него выйдет талантливый человек» (XVI, 211). Относительно удивительного мальчика — удивительное пророчество. Ведь это сказано о не достигшем еще тогда четырехлетнего возраста будущем гениальном актере Михаиле Чехове.

Во многих суждениях о театре, даже юмористических, пародийных, Чехов касался «чисто внешней стороны» театрального дела — условий, в которых находятся зрители, атмосферы, царящей вокруг театра. Чехов писал о холоде в зрительном зале, о тесном гардеробе («кто-то кого-то мазнул калошей по лицу»), 68 о грязном буфете, о капельдинерах, подсчитывающих барыши. Подлинный театр, по мысли Чехова, должен быть окружен красотой, изяществом, вкусом. Чехова возмущала и угнетала атмосфера интриг, зависти, пьянства, неуважительного отношения к женщине, процветавшая в актерской среде. Все это он связывал с отсутствием воспитанности и культуры. И как радовался Чехов, когда жизнь сводила его с образованными актерами, убежденными противниками богемы, серьезно относившимися к своей профессии. Таким актером был П. М. Свободин, с которым Чехов близко сошелся.

Культура для Чехова — это понятие оценочное, суммарное, универсальное. Это и воспитание, и образование, и отношение к людям и к труду. Культурный театр, о котором мечтал Чехов, в России скоро появился. И многие конкретные требования Чехова к организации театрального дела предвосхищают идеи Станиславского и Немировича-Данченко, на которых строилась творческая жизнь и нравственные принципы созданного ими театра. Ведь знаменитая фраза Станиславского «Театр начинается с вешалки» тоже берет начало в театральной этике Чехова.

Со времени открытия Московского Художественного театра (1898) театральные суждения Чехова принимают новое направление: отныне подавляющее большинство их связано с этим театром. Если раньше мы видели в Чехове убежденного и строгого критика современной ему сцены, то теперь отношение его к театру заметно меняется. И дело не только в восторженных отзывах о МХТ, положительных оценках ряда спектаклей и актерских работ. МХТ для Чехова — это свой, родной театр, дела которого его близко занимают. Отсюда — роли, созданные Чеховым специально для определенных актеров МХТ. Отсюда — оценки, указания, советы, касающиеся текущей жизни театра, стремление, чтобы театр имел хороший репертуар: «Всех лучших писателей я подбиваю писать пьесы для Худож. театра. Горький уже написал, Бальмонт, Леонид Андреев, Телешов и др. уже пишут» (XIX, 163). Актерское искусство МХТ Чехов воспринимает в широком диапазоне — он одобрительно относится к творчеству таких разных художников, как Мейерхольд и А. Р. Артем. Вместе с тем он нередко весьма критически оценивает отдельные работы крупнейших актеров, включая Станиславского.

И анализ новых, только создаваемых еще пьес Чехов ведет с учетом их предстоящей постановки в МХТ. Известные письма Чехова к Горькому от 22 октября 1901 года и 29 июля 1902 года о «Мещанах» и «На дне» содержат советы, направленные на улучшение пьес, и прямые пожелания относительно распределения ролей. Советы Чехова высоко ценили руководители Московского Художественного театра. Понимая плодотворность такого рода сотрудничества Чехова с театром, С. Т. Морозов как один из его директоров 28 января 1902 года обратился к Чехову с предложением войти в товарищество МХТ для руководства — вместе с Немировичем-Данченко — 69 литературной стороной дела. И пусть формально этого не произошло, Чехов ощущал себя, выражаясь современно, заведующим литературной частью этого театра. «Очень хвалят пьесу Найденова “Дети Ванюшина”, — писал он О. Л. Книппер 24 декабря 1901 года. — В самом ли деле это незаурядная вещь? Если так, то почему пропустил Худож. театр? Мне кажется, что Немирович много прозевывает. Вот если бы я читал пьесы, то репертуар ваш был бы богаче» (XIX, 203).

Чехов рекомендует Орленеву вступить в труппу Художественного театра. «Я советую ему поступить к Вам, он был бы у вас кстати, как и Комиссаржевская», — писал он Книппер (XX, 254).

Чувство жизненной правды, слитность этических и эстетических основ театрального искусства, ориентация на лучших современных драматургов и новую манеру актерской игры — все то, что исповедовал Чехов в течение почти двадцати лет, воплотилось в практике Московского Художественного театра. «Я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я, наконец, попал на такой чудесный остров, как Художественный театр», — писал Чехов 3 ноября 1899 года актеру МХТ Вишневскому (XVIII, 255).

Московский Художественный театр, на занавесе которого парит чеховская чайка, являл собой новую эпоху в мировом театральном искусстве. Театр утверждал чеховскую эстетику, чеховскую драматургию, чеховский взгляд на жизнь.

70 А. Р. КУГЕЛЬ

Александр Рафаилович Кугель (1864 – 1928) был едва ли не самым известным театральным критиком начала века. Признанный «певец актера», он не оставил без внимания ни одного сколько-нибудь заметного дарования, интересного явления сцены. Несдержанный в похвалах и порицаниях, он разжигал шумные перепалки и серьезные полемики, множа ряды своих друзей и врагов. После Октября его имя, в отличие от имен многих известных его соратников по перу, не выпало из театрального сознания нового общества. Этому способствовал, главным образом, выход его брошюр и книг, в которых он обобщил все лучшее, что прежде написал об актерах и сцене114*. При осмыслении его наследия и деятельности были высказаны разные оценки. Уже в ряде некрологов, наряду с приличествующим этому жанру перечислением талантов и заслуг покойного, прозвучали упреки в отрицании общественного назначения театра, упреки в индивидуализме, в непонимании «красоты революционного дерзновения» и в пренебрежении к творческим способностям масс.

В примечаниях к сборнику «Профили театра» прямо говорилось об ошибочности многих оценок Кугеля, о «путанице» в его взглядах, о несостоятельности исходных позиций критика. С годами к Кугелю выработалось отрицательное отношение.

Если в 1920 – 1930-е годы Кугелю не могли простить резкой критики Мейерхольда, то в 1940 – 1950-е его клеймили как недруга МХТ.

Ныне же обозначился уклон к другой крайности. Статья М. О. Янковского о творческом пути Кугеля при всех ее достоинствах все же несколько идиллична115*. Истина о Кугеле, думается, 71 находится не «где-то посредине», а в непримиримых крайностях его взглядов, в противоречиях его идейной инертности и сенсуальной отзывчивости.

Первые театральные рецензии Кугель написал по заданию редактора «Санкт-Петербургских ведомостей», не чувствуя к тому никакого призвания. Юрист по образованию, он не преуспел в адвокатской практике. Амплуа репортера и фельетониста ему подошло больше. Долгое время театр не занимал преимущественного внимания Кугеля, хотя к 1890 году он, по собственным словам, уже был «заправским театралом». Ему приходилось писать о «звездочках» «Аркадии» и «Ливадии», о дебютантках Александринской сцены Е. Н. Горевой и В. Ф. Комиссаржевской, о гастролях Ж. Муне-Сюлли и т. д. Эти статьи 1890-х годов были довольно безличными. В окружавшей Кугеля среде рецензентов и «отметчиков» никакой теорией театра не интересовались. «Говорили о том, что Самойлов играл хорошо то-то, а Монахов то-то», что адвокат Серебряный «подал гостям на десерт огромное серебряное блюдо с цветами, фруктами и совершенно обнаженной Бланш Гандон посредине»116*. Отзывы строили на ходячих мнениях, на бесконтрольном чувстве «нравится — не нравится». Потрафляя вкусам театралов того времени, Кугель описывал «коронные» сцены гастролеров и премьеров, моменты, потрясавшие зрителей. Иная система сценических ценностей вызывала в нем недоверие. В Т. Сальвини он не признал трагика: мало «тонуса» и «пластики». Мейнингенцы для него — «выдрессированные сапожники»117* и т. п.

Кугель как-то изумлялся разнобоем критиков в оценке спектакля «Перекати-поле»118*. Однако и сам он не был тверд в эстетических приговорах и не знал, как решить, кто лучше: Э. Дузе с ее жизненной правдой или С. Бернар — актриса изощренного мастерства и утонченной культуры119*.

На текущий репертуар Кугель смотрел тогда глазами фельетониста. Он одинаково иронизирует над «переделками» В. А. Крылова и над пьесами П. М. Невежина, Н. Я. Соловьева, А. И. Сумбатова-Южина, над «Каширской стариной» Д. В. Аверкиева. Упадок драмы он объясняет стремлением авторов сделать ее обтекаемой, безопасной и называет их закройщиками на одну модель — Савину. Тяготясь мелкотемьем натурализма, он пленился мишурой ростановского романтизма, его «прелестной философской поэмой» «Принцесса Греза».

Невзыскательных читателей «Санкт-Петербургских ведомостей», «Петербургской газеты», «Театрального мирка», «Новостей дня» привлекала горячность Кугеля, острота мысли, хлесткость ее выражения, наряду с входившей в моду лирикой настроений. 72 Сотрудничество в газетах обогатило жизненный опыт Кугеля, отточило его перо. Но он с горечью вспоминал об этой поре: «17 лет я писал в “Петерб[ургской] газ[ете]”, отдал ей лучшее, что имеется в молодости, — воображение, темперамент, страсть… Я скорбно гляжу на эти годы». Тогда им не было создано ничего серьезного, значительного. Ведя скудную духовную жизнь, он нуждался «в сомкнутом […] кольце идей и ничего этого долгие годы не имел»120*.

Совершенно особое положение в театральной критике Кугель занял благодаря журналу-еженедельнику «Театр и искусство», который он создал и бессменным руководителем которого был с первого до последнего номера (1897 – 1918)121*. Талант его заметно растет, авторитет крепнет. На рубеже века имя Кугеля уже входит в «могучую кучку» критиков — вершителей общественного мнения о театре. Но если для них театр был формой общественного бытия, одной из тем фельетонов, то для Кугеля он стал содержанием и исключительным делом всей жизни и творчества.

В своем журнале Кугель имел возможность годами поддерживать одних, «уничтожать» других, свободно выражать пристрастия, полемизировать, выстраивать систему взглядов и менять ее. Мнение Homo novus’а (основной псевдоним Кугеля) поддерживалось передовицами, варьировалось в статьях других авторов. Даже помещаемые в журнале возражения Кугелю повышали его известность и авторитет. Свой журнал во много раз усиливал голос критика.

Апология актера, эта центральная идея Кугеля, во многом определяла «лицо» «Театра и искусства». Как руководитель журнала он не мог не задуматься о назначении театра, а также о методе и основаниях критики. У него было предубеждение к открытой тенденции в искусстве, к общественному утилитаризму, будь то проповедь Гоголя или Толстого, Писарева или Михайловского. Не устраивала его и легковесность текущего рецензентства. «Я не поклонник тенденциозного искусства, но еще меньше — абсентеизма», — заявлял он и присматривался к опыту современной французской театральной критики в лице двух ее видных представителей — Ф. Сарсэ и Ж. Леметра. Критерий первого конкретен и прост — степень успеха спектакля и актера у публики («зритель всегда прав»). Но Кугелю ближе Леметр, у которого объективность исторического подхода к театральному явлению (сопоставление, традиция) сочетается с проявлением личного опыта и вкуса122*.

Поскольку Кугель всегда оставался дилетантом в проблемах эстетики, а в социально-политических взглядах чаще довольствовался расплывчатым либерализмом, создание определенной позиции 73 и системы оценок шло у него медленно. В декларации «Театра и искусства» признавалось, что «в наши дни эстетические начала и догматы критического суждения подвергаются значительным колебаниям». Называлась и задача журнала: поддержать «старые начала» в театре, «насколько возможно»123*. Это было убеждением сторонника теории «органической», преемственной культуры. Оно воодушевляло Кугеля на всем протяжении его деятельности. Не год и не два журнал проявлял приверженность к изобразительному реализму и его традициям на русской сцене, критиковал обветшавшие проявления классицизма и романтизма, высмеивал декадентство.

Опыт годового существования журнала позволил сделать скромный вывод: «Наша […] программа проста и незатейлива: честно думать, искренно чувствовать»124*. Да и в дальнейшем четкого направления не возникло. В ретроспективной характеристике своего детища Кугель откровенно говорил: «Журнал вмещал всех — от Е. П. Карпова до Ф. К. Сологуба». Но объяснял этот эклектизм искренним желанием «познать истину искусства»125*.

Кугель отвел себе в журнале постоянный «угол». Все сколько-нибудь заметное в театральной жизни попадало в поле зрения критика.

В первых же номерах журнала он выступил с программной статьей о Дузе. Ее игра произвела на критика неизгладимое впечатление и внесла в его видение театра важные положительные начала. В Дузе он почувствовал мощь и оригинальность личности, признал образец истинного творчества. Личность актрисы, которая просвечивает сквозь все ею созданные образы, от Норы до Клеопатры, придает им современный живой смысл. Дузе — воплощение «конца века», усталого, мятущегося, не знающего радостей жизни. Но она не просто отражает этот хаос, она претворяет его в искусство, очищая душу страданием. Исходя из положения И. Тэна, что большой художник есть часть эпохи, Кугель называет актрису представительницей определенного общественно-исторического момента. Он связывает ее с движением феминизма. Но с таким его вариантом (и это примиряет с ним критика), который не считает завоевание гражданских прав женщиной гарантией ее счастья. Ибо счастье обретается прежде всего в сфере любви и семьи.

Теперь рядом с правдой психологического реализма Дузе игра С. Бернар представляется Кугелю риторикой, «жалким кривляньем в пустоте»126*. Однако мельчание реализма в литературе и на сцене мешало критику связывать свои взгляды всецело с этим направлением в искусстве. «Мы остыли к реализму», — говорил он, «романтизм отжил», в символизме нет образов, одни 74 «настроения»127*. Да и неважно, считал он, как сегодня называется искусство — реализмом или классицизмом. Его вечная сущность — в правде128*.

Дузе укрепила представление Кугеля об актере как о единственной ценности и главном содержании театра. Ее именем он как бы освятил свое давнее тяготение к актеру большого темперамента, к личности богатой и цельной. То тяготение, которое доводило широту критика до эклектизма. В его пантеоне, где царили Дузе и Савина, ужились Ермолова и Жюдик, Муне-Сюлли и Сальвини, Южин и Варламов, Орленев и Качалов.

Границу эстетики приемлемого Кугель пробовал вести по линии водораздела художественной и жизненной правды. Он их не отождествлял, хотя и был убежден, что верность натуре есть сущность искусства. Но вместо обыденной правды натурализма критик хотел видеть на сцене идеализированную правду жизни. Он полагал бесспорным, что искусство выше и совершеннее жизни. Актеров «нутра» Кугель отказывался признавать художниками. В том числе и прославленную Стрепетову. Впечатление от ее игры он уподобляет «истерической заразительности». Его отталкивали клинически точное изображение болезни и другие «сырые» места в игре Э. Цаккони, в котором он признавал талант и большую нервную силу.

В то же время Кугель искал в театре эмоций, потрясений, «души» и предпочитал актера, у которого «экспрессия» шла впереди «концепции», который интуитивно постигал образ целиком, а затем уже отрабатывал частности. Таким представлялся критику гений Мочалова, за это ценил он драматические роли Варламова129*. Кугель не разделял взглядов автора «Парадокса об актере». Руководствоваться разумом, собирая образ по частям, значит «доказывать» его, даже комментировать, как это делает Г. Режан в роли Норы, изображать чувства, а не жить ими. Школа Коклена для Кугеля — «несколько устарелая»130*. Он вообще не верил в большую действенность театрального обучения. По тем же основаниям критик противопоставлял «натуру» Орленева «деланности» Москвина в одной и той же роли царя Федора.

В общем же Кугель ценил в актере как стихийную мощь натуры, так и высокое мастерство, основанное на традициях сценической культуры.

Хотя Кугель и называл Дузе «русской» за ее искренность и «правдоподобие», ему все же предстояло выбрать на русской сцене любимого актера и тем прояснить свою позицию критика. Это произошло само собой. В искусстве Савиной Кугель обнаружил и блестящее развитие традиций русской реалистической школы, и новые, еще неизвестные русской сцене качества таланта. 75 В период соперничества двух актрис в Александринском театре Кугель, прежде отмечавший «симпатичное дарование» Комиссаржевской, решительно предпочел Савину. Ее игру он называет глубокой и гибкой, тогда как образы Комиссаржевской однотонны. Он советует ой играть «грациозно-надломленных» девочек, причем иностранных, а не русских. С нескрываемым раздражением говорит он о растущем успехе Комиссаржевской у той публики, «которая орет и стучит ногами наверху»131*. Кугель объясняет это «крайней доступностью» ее игры и каким-то ее «полуплебейским» пафосом. Чувствуя, что актриса является «чем-то все же новым», он это «новое» находит не в ее искусстве, которого «очень мало», а в ее сопричастности болезненно-тревожным, беспокойным общественным настроениям132*. Кугель причисляет ее к служителям утилитарного искусства, которое всегда им отвергалось как болезнь, оправданная русской историей, подчас благородная, но все же болезнь. Горячее сочувствие, которое она вызывала к своим «полупадшим» героиням, даже нередко вопреки смыслу пьесы, казалось ему неоправданным эстетически и морально сомнительным.

Савина же, по убеждению Кугеля, — новый этап русского театра. В ней говорит не абстрактная идея, а сама «натура русской современности». На смену героиням покорным, невинно страдающим она вывела на сцену женщин новой, послекрепостнической формации. Характеры их цельны и оригинальны. В них есть своеволие и каприз, «искорки протеста», но без тени психической аномалии, неврастении. По душе были Кугелю и «прокурорские» трактовки ролей, сменившие у Савиной «феминистские», в которых она без тени сочувствия вскрывала эгоизм и безнравственность страдающих «эмансипе», таких, как Инна Волынцева в пьесе Сумбатова-Южина «Цепи».

В игре Савиной Кугель находил близость современному строю души. Драматизм актрисы не пафосный, как у Ермоловой, не экстатический, как у Стрепетовой, а психологический, очень экономный и точный в средствах выражения. Когда личность Комиссаржевской обнаруживалась в ее ролях, Кугель считал это недостатком. В созданных Савиной образах ему нравится ясность духа, гуманность, здравый смысл и живой, острый ум — личные свойства актрисы. По мнению критика, Савина оздоровила русскую сцену.

Зрелый реализм Савиной обогатил эстетику Кугеля. Но доминирующее положение Савиной на Александринской сцене способствовало сохранению того уровня театрального сознания, который сказывался в так называемых именных партиях. Пусть Кугель был далек от «идолопоклонства» и «сектантства», а все же чуть не все проблемы театра, даже такие, как метод, постановка, ансамбль, он долгое время пытался разрешить при помощи единственного 76 критерия — актера. «Театр есть лицедейство, ничего больше, ничего меньше», — любил он повторять.

Если уже Комиссаржевскую нельзя было правильно оценить, сопоставляя ее с Савиной и другими большими и малыми богами кугелевского театрального Олимпа, то как можно было судить о МХТ, в котором образ спектакля принципиально не был равен сумме образов главных действующих лиц? С возникновением МХТ театральная критика уже не могла довольствоваться разбором пьесы и ролей. Кугель же, утратив пыл первого увлечения новым театром, проверил его своим «эталоном» — актером. И обнаружил, что театр, так сказать, не состоялся, что его «нет». Фактически же МХТ начал существовать для него как величина отрицательная. Его успехи критик воспринимал почти болезненно. В выводах скептического анализа и в основаниях своих страстных инвектив Кугель был разнообразен и изобретателен. Но суть их была одна. Он не соглашался с заменой системы премьеров и амплуа режиссерским спектаклем, не принимал рационализма творческой системы МХТ. Долгое время он упрекал МХТ в натурализме, в подражании действительности, в упразднении искусства, а труппу называл «недаровитой». Да и режиссерская муштра, говорил критик, не способна воспитать ни одного талантливого актера. Им просто негде возникнуть, так как постановки строятся не на игре актеров, а на игре вещей, «сверчков». Для Кугеля МХТ явление не новое, а старое. Театр воскрешает обольщения дивертисмента, прелести «машинной части». Новое в нем: техника и ремесло, имитация жизни и искусства, выдумки «штукмейстера» Станиславского133*. Иногда Кугелю казалось, что в МХТ — решительное «вагнерианство», опыт синтеза искусств, который еще больше оттеснит и умалит актера134*.

Суммируя свои впечатления от «Доктора Штокмана» до «Юлия Цезаря», Кугель говорит о скуке. Актеры не играли, а «мямлили»135*. Если критик и начинал разговор о даровании некоторых актеров (Качалов, Книппер, Лилина), то лишь для того, чтобы пожалеть их, уродуемых режиссерским деспотизмом. Их толкают к бесхарактерности, к тусклой и холодной игре. В грубой, нежизненной, мелодраматической постановке «На дне» актеры, говорит Кугель, играли «неискренне». Качалова и Книппер заставили даже изменить голоса136*.

Публикуя в своем журнале целые циклы положительных статей о МХТ (П. М. Ярцева, Н. Е. Эфроса и др.), Кугель полемизировал с ними больше «вообще», чем в частности, и редко выглядел победителем. Хотя в журнале и вокруг него было много шуму, перепалок, душой которых был сам Кугель, деятельность его как 77 критика больше походит на монолог. Уже с 1903 года он с горечью чувствовал свое одиночество во взглядах на МХТ, понимал, что сторонников этого театра ему не переубедить. Тогда самолюбие диктовало ему слова несправедливые, мысли неосновательные. Кому нравится МХТ, кто поддерживает его? Дилетантская критика, которая называет театром мешанину из литературы, сценического искусства, бутафории и декораций; либеральные буржуа и снобы, которые тешатся манерой, а не талантом, постановкой, а не содержанием, выучкой, а не дарованием; толпа, «чернь», которая «беснуется» из-за самого ошибочного и фальшивого в МХТ.

Взаимоотношения театра и драмы до поры до времени не особенно беспокоили Кугеля. Первое его требование к репертуару — это сценичность. В пьесе должно быть действие, то есть явно выраженная причинность, и характеры, сохраняющие родство со сценическими амплуа. Подлинно театральными драматургами современности он признает И. В. Шпажинского, И. Н. Потапенко, А. И. Сумбатова-Южина. В Ибсене его отпугивает рационализм, сухость, схематичность. Единство с Савиной тут показательно. С большим трудом принимал Кугель драматургию Чехова. Отвергнув — навсегда! — «Чайку» уже при первой ее постановке как «плохую пьесу», он был по-настоящему тронут Чеховым только через пять лет, в «Дяде Ване». Для него это вещь «классическая», лучшая после драм Островского137*.

Но если драматург должен руководствоваться законами сцены, то и театр, напоминал Кугель, связан с автором «законом верности». На подмостках изображается не жизнь, а жизнь «по-Островскому», «по-Чехову». Актер должен схватить «колорит» драматурга, войти в его стиль.

Обоснование постановки, передающей авторский стиль, подрывало трафаретную театральную условность и натуралистический буквализм. Приоткрывая двери перед «стилем», Кугель никак не ожидал, что вскоре ему доведется увидеть, как многочисленные стилизаторы будут предлагать свои варианты «стиля Островского», «стиля Чехова».

О сохранности же авторского замысла Кугель заботился далеко не всегда. У него была теория, что «мелкий» репертуар не только не мешает, но даже способствует росту таланта, даже гения. Дузе в пьесах А. Дюма, В. Сарду, Ш.-М. Доннэ спорила с авторами, крепла и побеждала, наполняя авторские образы глубоким и современным содержанием. Но в борьбе с Ибсеном она не смогла победить. Нора, особенно Гедда Габлер — не лучшие ее создания. Аналогичный спор он с удовольствием отмечал у Савиной, которой удавалось «победить» даже Островского (Евлалия в «Невольницах»). Эта теория предвещала попытки критика оторвать театр от литературы. Он словно забывал и о признанных 78 созданиях Дузе в классическом репертуаре (Клеопатра), и о том, что Савина достигла своих высот в пьесах Гоголя, Тургенева, Толстого.

Тот же спор с автором Кугель мог другим исполнителям вменить в вину. Так, Комиссаржевская в «Бесприданнице», по его мнению, занимается «порчей», искажением Островского. Бесконечны заявления Кугеля об «уродовании» авторов в МХТ, у Мейерхольда. Кугель не высказывал прямо, но часто был недалек от мысли о существовании единственно правильной трактовки пьесы и ее постановки. Он не мог допустить, например, даже иного мизансценирования «Ревизора» (в МХТ), чем в Александринском театре. Постановку «Вишневого сада» в МХТ он осудил за «жизнерадостность», за фарсовый тон. Ю. Э. Озаровского же похвалил за то, что тот поставил пьесу Чехова на Александринской сцене как трагедию138*.

Невозможно объяснить взгляды Кугеля на Комиссаржевскую, на МХТ, на творчество Мейерхольда при помощи таких предположений, как «не понял», «не увидел», «не почувствовал». В том-то и была сложность и драматизм позиции Кугеля, что он, как правило, тонко ощущал и разумел смысл новых явлений в театре. Он удивительно точно схватил и объяснил уже в 1898 году трудноуловимую сущность общественного пафоса Комиссаржевской. Он охотно признал в 1904 году положительные стороны деятельности МХТ, который поднял весь театр «на огромную высоту», и доказал, что это не забава, а серьезное дело, «поучающее и поучительное». Как русский интеллигент, Кугель не мог не ценить, что МХТ привлек к себе лучших современных авторов, что репертуар его — «избранный». Он хвалил театр за стремление стать «учителем жизни»139*.

Но все эти бесспорные для Кугеля ценности, по его убеждению, «нетеатральны», даже частью «антитеатральны». Он не пускал на сцену те самые идеи, которые развивал в своей публицистике, в своих речах на съездах сценических деятелей.

Так же обстояло дело и с новыми эстетическими направлениями в сценическом искусстве. Он живо интересовался ими, проницательно их анализировал и по большей части отвергал по причине «антитеатральности».

Перед 1905 годом Кугель почувствовал невозможность только эстетического подхода к театру, который брался за социальные проблемы и разливался по русской жизни «демократической, всеуравнивающей волной»140*. Это позволило ему более объективно взглянуть на творчество Стрепетовой и Комиссаржевской. Огромный успех Стрепетовой в недавнем прошлом Кугель признал заслуженным: «Душа (ее. — Ю. Г.) была обращена всей глубиной 79 своей к народу»141*. Этому не мешал бытовой репертуар, который был тогда самым «передовым». Упадок творчества и популярности «пророчицы» народничества Кугель объясняет кризисом этого движения. В новых условиях, по его мысли, преобладание этики и публицистики над художественностью, что было в ее творчестве исторически и общественно обусловленным, превратилось из достоинства в недостаток.

С расцветом народничества Кугель соединяет также творчество М. И. Писарева. Критик говорит о нем высокими словами: «первый актер-интеллигент», «сеятель», «работник», «предтеча нового»142*.

Кугель одобряет деятельность Драматического театра Комиссаржевской. Он хвалит спектакль «Авдотьина жизнь», осуждает тех, кто «шикал» на представлении «Дачников». Постановку пьес М. Горького («Дачники», «Дети солнца») он называет большой заслугой театра и результатом его огромной художественной работы. Исполнители преодолели неподвижность «риторических» пьес М. Горького. Кугель любил в нем романтическое, «способность гореть», жадность к жизни, но в «проповедь» его не верил143*. О новых ролях Комиссаржевской критик хотя и пишет сдержанно, но все же предпочитает ее талант «серединности» МХТ144*.

События первой русской революции увлекли Кугеля. На какое-то время он отбрасывает обычное для себя разделение жизни и искусства и признает их равнозначность и нераздельность в условиях революционных бурных лет145*. В речи на Всероссийском съезде драматических и музыкальных деятелей (1906) он говорил о гражданских свободах как об условии воскрешения театра. Он мечтает о театре больших идеалов и духовного горения.

В этот период «Театр и искусство» получил признание как орган «русской артистической громады». В нем из номера в номер публиковались острые статьи и материалы, в которых отстаивались гражданские, профессиональные и материально-бытовые интересы актеров. Кугель проявлял в этих вопросах не только пафос общественника-демократа и знания правоведа, но и любовь к рядовому «пролетарию сцены». После подавления декабрьского вооруженного восстания он с гневом писал об успехах пошлой 80 буржуазной драмы и фарсов в дни баррикад и массовых расстрелов146*.

Историческая роль пролетариата была Кугелю неведома. Материализм марксистской эстетики казался ему прямолинейным и грубым147*. Не свободный от вульгарного социологизма сборник «Кризис театра» только укрепил его в этом мнении148*. Когда революция пошла на убыль, критик, живший настроениями либеральной интеллигенции, отрекся от всяческого «направленства» на сцене. У него появилась склонность рассматривать театр в отрыве от действительности, как самодовлеющее царство вечных истин — правды и красоты.

Реальное же состояние сцены он воспринимает как растущую деградацию. Суть кризиса, по Кугелю, в мельчании актерских талантов, в уменьшении их числа. Причины кризиса он объясняет по-разному. Упадок актера порождается прежде всего театральной системой, в которой актер превращается в «материал» режиссера, лишается свободы творчества. Кугелю близка была также идея Дж. Рёскина о дезинтеграции личности в условиях капиталистической действительности. Соединяя эти два явления, Кугель высказывал мысль о том, что современная режиссура есть креатура полицейского государства. Как и прежде, его интересовала в искусстве творческая личность актера. Но теперь Кугель считает, что спасти актера может только рост его культуры. Подобно Брюсову, он мечтает о превращении актера в Артиста и Поэта.

Ныне же, приходил к выводу Кугель, театр становится беспочвенным, а новые театры даже «бессмысленными». На казенной сцене застой. В игре лучших актеров штампы, самоповторения. Он скорбит о невосполнимых потерях огромного дарования Варламова, которого «заела» крыловщина. Критицизм Кугеля задел даже Савину. Он пишет про неудачное исполнение ею некоторых ролей (Катерина в «Грозе»).

Кугель признает безнадежно устаревшими бюрократические формы управления театром. Из-за них на Александринской сцене воцарились беспринципность, эклектизм, «бестолочь, безвкусие».

Мало оригинального, приходил к выводу Кугель, осталось и на большинстве частных сцен, и в провинции. Подражают «художественникам», перенимают их репертуар, «штукарство», режиссерское самовластие, как Н. Н. Синельников в театре Корша.

Глубокий скепсис внушает Кугелю символистский театр. Поскольку он лишен жизненных соответствий в чистом виде, считает критик, актеру в нем попросту нечего играть. У Мейерхольда, за редким исключением, он не находил ничего положительного.

Однако Кугель не впадал в нигилистическое критиканство. Выступлений доброжелательных, оценок положительных, отношений 81 восторженных у него достаточно много. Главным занятием его было все же утверждение театра. Он умел хвалить не только признанных корифеев сцены, но и театры-«недруги». Нередко критик оказывался беззащитным перед прекрасным, обнаруживая его там, где, по его расчетам, оно не может возникнуть. Он мало заботился о своих противоречиях, считая перемену мнений естественным свойством живого недогматического ума. После одобрительных восклицаний он, как ни в чем не бывало, мог «прихлопнуть» театр или актера жесткой фельетонной издевкой. «Многое простится Мейерхольду за эту постановку», — писал он растроганно после «Сестры Беатрисы». А назавтра забыл об этом и ничего ему никогда не «прощал».

Картина театрального мира у Кугеля, может быть, и не была до конца целостной и логичной, но внутренне единой она была. Все, что он отрицал и принимал, не всегда было взаимообусловленным, но всегда взаимосвязанным.

В кугелевском театральном «универсуме» действенным центром с 1904 – 1905 годов стал МХТ. «Вся теоретическая часть моих статей есть не что иное, как […] преломление лучей, исходивших от московского театра, — писал он в дни десятилетнего юбилея театра, во внезапном прозрении. — […] Вся театральная эстетика, все догмы нашего театрального миросозерцания сейчас, так или иначе, связаны с Художественным театром»149*. Разумеется, под связью Кугель имел в виду не только единомыслие, но и отталкивание.

Отрицая режиссерский театр, Кугель вовсе не был противником режиссуры. Он признавал требования единств замысла постановки, приобщенности исполнителей к общей идее, выдержанности стиля спектакля. В ансамбле критик усматривал закономерное явление современности. Когда культура становится достоянием масс, на таланты и гении надежда плоха, ибо и жизнь, и человек мельчают и дробятся. В современном театре, приходит Кугель к выводу под влиянием постановки «Дяди Вани» в МХТ, не более одной сотой может принадлежать личности, капризам ее таланта и свободы. Все остальное «есть власть целого и ансамбля». В кратковременном увлечении он даже называл ансамбль высшей школой сценического искусства. «Чем будет Лир без Шута и Корделии?» — аргументировал Кугель и напоминал о талантливых актерах в провинции, которые часто гибнут, не находя поддержки в труппе150*. Ансамблем объясняет он тот факт, что «неизвестные» актеры МХТ поняли Чехова, а в Малом театре «именитые» исполнители — Ермолова, Садовская, Ленский — не поняли и не выразили Тургенева («Месяц в деревне»)151*.

Когда же речь заходила о режиссере, то Кугель признавал его только в качестве «редактора», «подправляющего» в интересах 82 целого то, что взято актером от автора. Власть этого «сверхчеловека», убежден критик, приносит больше вреда, чем пользы. Раньше трафарет амплуа мог снижать художественность образа, но сущность театра от этого не страдала. Трафарет режиссерской постановки затрагивает самое «сердце» театра152*. Кугель не находит никакого оправдания режиссерскому «самовластию». Режиссер не только ущемляет актера, но и подменяет его индивидуальность своей. Закономерно, полагает Кугель, что режиссеры охотнее имеют дело с «ничтожествами»: они легко «дрессируются»153*.

Когда критик почувствовал в Качалове, Книппер, Москвине, Леонидове одаренных актеров, которые «уродуются» и «усыхают» в МХТ, он воззвал к ним: «Бегите отсюда»154*. И вновь, уже безраздельно, вернулся к своей вере «в единую истину театра — сценический гений».

Особенно резко проявились «пороки» режиссуры, считал Кугель, в деятельности Мейерхольда, порожденного Станиславским. Принципиально не останавливаясь на различиях в их эстетике («Один штукмейстер таскает монету из бороды, другой — из шляпы…»155*), критик все же отдает предпочтение Станиславскому, за то, что тот «научает» актера, дает ему «хлеб». Второй же — «выедает» актера, старается выглянуть из каждой роли156*. Большую известность получила иеремиада Кугеля, в которой он живописует режиссера-«аспида», склонившегося над полузадушенным и полуобморочным театром и добивающего его пинками. Критик уподоблял историю двадцатилетнего существования режиссерского театра в России бесконечному мартирологу «убиенных, истерзанных, оболваненных […] извращенных пьес и ролей»157*.

С именем МХТ Кугель связывал начало модернистского театра в России: «Вся ломающаяся, кривляющаяся, стилизующая, нудная и скучная, тоскливо умствующая и жалко гримасничающая театральная Русь […] имеет духовным родителем своим Московский Художественный театр»158*. Это МХТ, напоминает критик, вывел на сцену Метерлинка, Гамсуна, Леонида Андреева. Ибсен, принятый декадансом за свои полусимволические образы и за свое отрицание традиционной морали, был вознесен также «художественниками».

Кугель стал противником символизма на сцене лишь после того, как воочию убедился в его «антитеатральности». А до этого символизм представлялся ему «пленительным» и «опасным», способным разнообразить, оживить и даже кое в чем обновить сцену. Он хвалил Комиссаржевскую — Гильду («Строитель Сольнес») и 83 рассуждал о том, что сцена, с ее «типичностью», «характерностью» и «перевоплощением», еще не готова к символистской драме. Для изображения жизни духа «нужны новые формы», говорил он словами Треплева159*. Открывшийся театр на Офицерской он признал единственной в Петербурге сценой с серьезными задачами и отборным репертуаром160*. Сильное впечатление произвела на него «Сестра Беатриса». И тем не менее чуть ли не все спектакли этого театра, всю его эстетику Кугель отверг и осудил.

Выпады театрального модернизма против реализма и лозунг «Смерть быту» он воспринимал как враждебные самой сути сценического искусства, его чувственной природе. Кугель убежден, что «театр неподвижности» (в том числе и Метерлинк в МХТ) на деле ведет к смерти театра. Тот же путь уготован и «оргийному» общественно-религиозному театру. Его сторонников (В. И. Иванова, Г. И. Чулкова) критик называл беспочвенными теоретиками.

Пристально следил Кугель за проникновением модернизма на Александринскую сцену, то есть в первую очередь за постановками Мейерхольда. Все они — от «Дон Жуана» до «Маскарада» были раскритикованы им. Критик не спорит, что спектакль «Дон Жуан» красив, интересен, что идея его любопытна. Но успех его основан не на игре актеров, а на «придаточных» элементах театра (художник, режиссер)161*. Кугель зло писал о «блудливом торопливом флирте» В. А. Теляковского с модернизмом162*. По мнению критика, существующий подбор труппы в Александринском театре таков, что позволяет играть «Мертвый город» Д’Аннунцио, Островского же играть некому. Теляковский потворствует превращению «дома Островского» в «студию Мейерхольда».

Тяжба Кугеля с модернизмом подвела его к проблеме этического, которая потребовала от него после 1907 года длительных размышлений. Тут, очевидно, открывалась широкая возможность сближения Кугеля с МХТ, с его Первой студией, с позицией Л. Я. Гуревич. Но критик словно не замечал этих открытых дверей. И в этом случае дело было не в «слепоте» Кугеля, а в его приверженности к определенной системе моральных критериев, для которой иная система — «аморальна».

Во время послереволюционного упадка модернизм «скомпрометировал» распространенное в России благодушное представление (кантовско-шиллеровское) о тождественности красоты, правды и добра. Его художники создали «цветы зла», явили возможности красоты недоброй, «демонической», «инфернальной». Царство красоты перестало быть убежищем от зла мира. В то же время христианская мораль была в сфере искусства оттеснена 84 иными идеями, которые утверждали истоком и целью нравственного императива человеческую личность. Но в целом ни индивидуалистическая, ни классовая мораль не привлекали критика. Скептик-эпикуреец, поклонник Г. Гейне, он, однако, предпочел держаться позиций христианско-гуманистической морали. Этический критерий стал заметным образом сказываться на суждениях критика. «Нравственное зрение, — заявлял он, — есть неизбежный элемент театра». И те, кто толкают его по пути красивости, делают нетеатральное дело163*.

Казалось, опора позитивной концепции театра была обретена. Представление о художественном облике чаемого театра также наличествовало в сознании критика, сложившись ранее исподволь. Хотя Кугель и брюзжал, что любить МХТ стало «натуральной повинностью интеллигента», он не мог не признать, что в чем-то существенном этот театр отвечает большой потребности современных душ164*. Поэтому грядущий театр, чтобы преодолеть влияние МХТ, должен покоиться не только на иных нравственных и эстетических принципах, но и на более «вечных», «органических» общественных основах. Так Кугель пришел к идее русского национального театра.

Душой и сердцем русского театра Кугель считает Островского. И не потому только, что с Островского он числит начало национального русского театра — до этого была «барская затея». Театр Островского, по глубочайшему убеждению критика, есть явление живое, далеко еще не освоенное и не раскрытое. Для большинства публики он «вполне нов и современен». Кугеля возмущали рассуждения об устарелости «бытописателя». Критик видел в быте прежде всего чувственный образ бытия. Выхолащивание быта, производимое Мейерхольдом (например, «Гедда Габлер»), меняет смысл пьес, лишает их образы убедительности. По Кугелю, функции быта на сцене, смысл, в нем заключенный, могут быть очень глубокими. Так, в образе Глумова критику видится русский нигилизм и рационализм, но не в философском, а в «обиходном» обличий165*. Совсем другое — быт в «Грозе»: там проявляются в нем вечные вопросы духа166*.

В Островском Кугеля восхищало счастливое сочетание морали и театральности. В его пьесах мораль занимает «всю авансцену» и дает всему движение, четко отделяя «хорошее» от «плохого». Драматург не морализует, но его «догмат добра неоспорим». Пьесы, которые «по ту сторону добра и зла» и в которых поэтому «нити добра и зла спутаны», не содержат идеи движения. В этом видит Кугель суть их антитеатральности. Так, в борьбе с антигуманистическими тенденциями внутри модернизма Кугель опирался 85 на «доброго», «гуманного», «правдолюбивого» Островского, выразившего в своем творчестве лучшие черты русского народа.

Актеры, выросшие на Островском, Гоголе, на «бытовиках»-реалистах, кажутся Кугелю какой-то легендарной плеядой. Настолько были они — не в пример нынешним — богаты творческой мощью, темпераментом, искренностью, сильно развитым нравственным чувством. М. И. Писарева, который был «создан» для Островского, критик ставит, по значению всей его деятельности, «где-то рядом» с Аполлоном Григорьевым.

Очень показательной и многообещающей считал Кугель «позднюю любовь» публики к В. В. Стрельской. Зрителей, пресыщенных «модерном», привлекают в ее созданиях «глубокие следы быта и жизни»167*. В ней увидели правду и совесть театра.

Примером разрушения сценической культуры явилась для Кугеля постановка «Ревизора» в МХТ. В ее «нелепости» и «произволе» критик усмотрел начало «пачканья» всей русской классики. Он был встревожен тем, что театр якобы отрывает «корни от почвы», выбрасывает за окно «работу русского гения». «Здесь ставкой вся наша культура […] самая суть народной души»168*. В рецензии на пятисотое представление «Ревизора» в Александринском театре Кугель, посетовав на несовершенство игры, демонстративно любовался отточенностью мизансцен, сохранностью традиций169*.

Переосмысливая некоторые высказывания Станиславского, Кугель приписывал ему разрыв со щепкинской традицией. Однако лучшие актеры МХТ — к ним он относил Лилину и Москвина — продолжают, на его взгляд, эту традицию, представляя школу бытового реализма и тем доказывая бесплодность усилий их руководителя. Критик находил, что Москвин в роли Голутвина («На всякого мудреца довольно простоты») «почти гениален», и призывал МХТ «перестроиться» по этому актеру, а не «по Станиславскому»170*.

Раздумья Кугеля о национальном русском театре имели в основе идеи Островского и Аполлона Григорьева. Последний был для него и образцом критика — не академически бесстрастного, а заинтересованного и пристрастного. Но в выводах Кугеля о современном театре было немало субъективного. Он противопоставлял свою мечту не только вненациональной практике и теории модернистской сцены, но и Художественному театру.

Оплакивая быстрое вымирание еще недавно образцовых казенных сцен, принимая кризисные явления за разрушение театра, Кугель утверждал, что живые традиции русского сценического искусства хранятся провинциальной актерской массой. Нужна 86 была непоколебимая вера демократа в творческие силы, таящиеся в глубинах народной жизни, чтобы не отвернуться от переимчивой и суетной и, казалось, охотно терявшей свое лицо и голос провинции. Лучшая публика, по его наблюдениям, «чисто русская», например «народ Поволжья». У народа — прямое, неискаженное восприятие театра, врожденная тяга к реализму, который есть душа и сущность русского искусства171*. Залог великого будущего русского театра Кугель видел в его молодости. Силы и талант народа, еще едва коснувшись театра, породили такое явление, как Островский. Жаль только, сетовал критик, что талант в России не становится предметом национальной гордости.

Проблема русского национального театра в предвоенные годы волновала многих. Об этом думали и писали Немирович-Данченко, Блок, Волошин. Кугель, несомненно, поднимал насущную и важную тему. Очевидно, что театр нуждался в серьезном обновлении своих основ, какими бы здоровыми и «органичными» они ни казались. Но возрождение национальной сцены не могло состояться до разрешения острейших социальных конфликтов. Не только внесословный, но даже «народный» (то есть для крестьян, рабочих и мелкой буржуазии) театр не мог быть прочным в условиях тех двух десятилетий, когда произошли три революции.

Последовательная приверженность своей концепции грозила Кугелю изоляцией от театральной жизни. Но этого не случилось. Свое «утверждение театра» он продолжил в такой области, которая привлекала редкое и часто брезгливое внимание общественной и театральной мысли. Это область «малого жанра», театра фарсов, кабаре, варьете, о которых бульварные листки печатали рекламные рецензии. В серьезной прессе они упоминались как пример пошлости, пустоты, упадка буржуазных нравов. Некоторые даже видели в этих «заведениях» язву, разъедающую театр и грозящую ему гибелью.

Нужна была большая смелость, чтобы, уже имея клеймо «неисправимого реакционера» в искусстве (из-за нападок на МХТ), бросить новый вызов ригоризму теперь уже не только либеральной, но и правой прессы. Но Кугель прекрасно знал и давно любил «низовые» жанры. Поклонник артистической индивидуальности, он обнаруживает ее в первозданно театральном виде на презираемых многими подмостках. В артистических кабачках Монмартра, в берлинских варьете он восхищался талантами оригинальными и темпераментными. Он пишет об искусстве знаменитых шансонетных певиц Шнейдер и Жюдик, над увлечением которыми иронизировали еще Некрасов и Салтыков-Щедрин, о звезде парижской богемы Иветт Гильбер и о других настоящих артистах, которым ничто — ни ансамбль, ни декорации — не мешает полноте общения со зрителями. С наступлением «режиссерской эры» миниатюра приобретает в глазах Кугеля значение единственно 87 независимой области актерского искусства, «вольницы духа».

В практике русской критики такое совмещение защиты традиционного национального театра с поклонением «этуалям» было случаем исключительным. Но в этой двойственности можно увидеть своеобразное отражение системы французского театра, хорошо известного Кугелю. Один его полюс был средоточием традиций национальной сценической культуры («Комеди Франсез»), другой — живого творчества многочисленных эстрад малого жанра. И Кугелю известное время представлялось, что в любви к «христианнейшему» Островскому и в повышенном интересе к талантливому исполнению «неприличных куплетов и приличных куплетов с неприличными жестами» если и есть противоречие, то «нетеатральное». При условии, что две эти сферы мыслятся суверенными и невраждующими. Но когда критик утвердился в мнении о ненужности и даже вреде литературы для театра, положение изменилось.

После того как Кугель серьезно увлекся своим «Кривым зеркалом», он объявил миниатюру не только «гранью нового театра», но и его неизбежным будущим. «Протяженные», «вялые» формы искусства он счел обреченными в век технического прогресса. Эпические полотна, многоактные повествовательные драмы, большие масштабные роли, по наблюдениям критика, все меньше трогают зрителя, который тянется к быстрой смене эмоций, к «импрессионистическим картинкам», к стремительному и напряженному действию. «Зрителю, с его современной душою и огромным запасом усвоенных психологических комбинаций, не требуется ничего, кроме мгновений»172*. Устарел весь «рисунок» драмы, писал Кугель. Изображать жизнь на сцене следует игрой глаз, тела, ритмом, одним характерным штрихом.

Получилось так, что критик, отстаивая чистоту узко понимаемых традиций русской сцены от «еретиков»-новаторов и чураясь театрального традиционализма в современных его обличьях, остался с «фарсом», с декадентской безутешной и разъедающей иронией чисто европейского «Кривого зеркала».

Малый жанр разлучал сцену с литературой. И не случайно в это время Кугель, возмущаясь «засильем» литературы в МХТ, подчас намеренно сближался со своими недругами-модернистами, занятыми «разлитературиванием» и деидеологизацией сцены. Он последовательно пришел к лозунгу «К черту писателя!» и претендовал на то, что раньше Г. Фукса объявил войну литературе на сцене. «Для хода театральной жизни, для ее будущего […], — заявлял он, — новая форма пустейшего водевиля важнее, чем стотысячное представление гениальнейшего Шекспира или великолепнейшего Кальдерона»173*. Сценичность, по новым представлениям 88 критика, «есть условная форма драматического произведения», независимая от его драматизма. Поэтому у Пушкина, например, нет «сценической склепки», он «не видел плоти театра»174*. Настоящий театр, доказывает Кугель, это мелодрама, пустейший водевиль «Поташ и Перельмуттер», это примитив, буколика, курьез.

Пришедшее с войной падение театрального искусства Кугель по-своему переосмысляет. Казалось бы, говорит он, война, вызвавшая рост коллективных чувств, создала все условия для осуществления идей «соборного», общественного театра. На деле же наблюдается обратное, проявилась «основная черта театра»: «Хорош и мил тот театр, который уносит от тяжкой думы, от бедности и несовершенства жизни», театр, отвлекающий от действительности сказкой, комедией175*.

В отказе Кугеля от проблемной драмы ради фарса, и еще более — в его лозунге бездумного «тра-ля-ля» сквозило желание заглушить страх. Полемист и общественник, воитель театра теперь уже не только проявил тягу к иллюзиям, к наркотическому искусству, но и старательно закрывал глаза «на непроглядный ужас жизни». Объективно «тра-ля-ля» Кугеля звучало издевкой над теми театрами, которые в труднейших условиях считали своим долгом проповедовать высокие гуманистические идеалы, сохранять ценности культуры. По сути дела, критик отрекался от идеалов русского театра и санкционировал действительно «курьезный» и «примитивный» репертуар, заполонивший сцену.

Прошел год с небольшим. В столицах не угасало лихорадочное и наглое веселье спекулянтов и дезертиров, ширилось недовольство самодержавным строем, распутинщиной. Все это волновало Кугеля, активно им переживалось. И вскоре как-то само собой произошло, что проблема «малых жанров» стала для критика частным вопросом, вернулись прежние темы его раздумий: МХТ, Мейерхольд, традиции русской сцены. Только не оставляло такое чувство, что театр находится в безвыходном тупике. Новые надежды и новые тревоги несла с собой близящаяся революция. Кугель-гражданин ждал ее, но опасался, что «тот принцип “эгалитарности”, который не может не водвориться в завтрашней России, даст торжество самому среднему, шаблонному и хорошо прожеванному репертуару». И робко предполагал, что, быть может, возникнут большие народные театры с классическим репертуаром и студии для «новшеств»176*.

Февральские события оживили в Кугеле идею единства искусства и жизни в период революции. С этих позиций он подверг уничтожающей критике мейерхольдовскую постановку «Маскарада», приписав ей все мыслимые пороки, от искажения автора до «нелепой игры». Дух февральской демагогии не миновал и его. 89 Когда народ кричит «хлеба», а его расстреливают из пулемета, пышность постановки, обличал Кугель, «упадочна» и «развратна». Не удержался он и от назидания о «символическом» значении финала спектакля, что так долго нравилось историкам театра: пением панихиды кончился императорский театр177*.

Почти те же слова применил Кугель к себе после Октября. «Уже несколько лет, как состоялись наши общие похороны…» — произнес он, вспоминая о В. М. Дорошевиче. С закрытием журнала «Театр и искусство» его критическая деятельность резко сократилась. Он понимал, что нужно пересматривать многое, в том числе и театральные позиции. «В искусстве мучительно хочется веры и идеала», — признавался он. Внутренних же резервов вновь обрести их у него не хватало. Усилия в этом направлении были для него малоплодотворны. Но творческая сила не покинула Кугеля. Она в полной мере проявилась в его книгах актерских портретов, мастерски выплавленных из мозаики бесчисленных дореволюционных рецензий, в итоговых размышлениях о сценическом искусстве, в увлекательных мемуарах.

Среди коллег Кугеля были люди не менее талантливые и более глубокие, чем он. Однако по широте театральных интересов, по обилию написанного, по стремлению к действенности критики, по масштабам практического участия в жизни русского театра он представлял собой личность уникальную. В период массового появления рецензентской «саранчи», невежественной и беспринципной, когда чуть не каждый бульварный листок обзавелся театральным отделом, а старинная «пря» актера с его «судьей» дошла уже до бытовой вражды и до принципиального отрицания критики, Кугель сумел, опираясь на опыт своих предшественников, высоко поднять титул театрального критика.

Он не был одинок. Но среди тех немногих, кто, как П. М. Ярцев, С. В. Яблоновский, Л. Я. Гуревич, Н. Е. Эфрос, заставил сцену считаться с «силой мнения», кто заслужил авторитет независимостью и обоснованностью суждений и получил признание за свое понимание театрального искусства, за любовь к нему, Кугель оказывался первым. Он захватил актерскую массу своим журналом, который подогревал гражданское и эстетическое самосознание людей театра. Актеры признали «Театр и искусство» и облекли доверием его вдохновителя. Кугель завоевал также и разночинного читателя, что никакому театральному изданию в России надолго не удавалось. Журнал был живым и содержательным. В нем освещалась театральная жизнь столиц, и университетских городов, и самой заштатной провинции. Критика журнала не повторяла ошибок «Артиста», потерявшего связь со сценой из-за своего академизма, не ориентировалась, как издания типа «Петербургского дневника театрала», на завсегдатаев партера. В неизменно либеральном тоне — что считалось патентом гражданской 90 порядочности — она говорила то, что завтра могло стать мнением широкой аудитории. Ненавязчивое просветительство своего еженедельника Кугель подкрепил бесплатными приложениями: новинками «Библиотека театра и искусства» и выпусками «Словаря сценических деятелей».

Кугеля нельзя назвать объективным летописцем театра. Но без его статей наше знание русской сцены конца XIX – начала XX века было бы неполным и менее ярким. А его суждения о многих знаменитых актерах просто ничем не заменимы. Заинтересованность Кугеля в делах театра была так искренна и сильна, что даже проходные его рецензии, эти «бабочки-однодневки», хранят до сих пор трепет искусства и жизни.

Театроведение Кугеля стойко хранило черты представлений 1880 – 1890-х годов. В этом основная причина его конфликта с новыми театральными системами, от Станиславского и Мейерхольда до Таирова и Вахтангова. В этом трагизм критика, искавшего решений насущных проблем русской сцены то на торных, то на тупиковых путях, тогда как театральная жизнь неудержимо устремилась по колеям новаторов. Но он думал всегда о важном, о коренных вопросах бытия сцены. Поэтому он не ушел вместе с эпохой, его породившей. Истовая вера Кугеля в вечную, неизменную сущность театра — Актера многим казалась анахронизмом. Однако своей апологией актера в пору борьбы между режиссером, автором и художником за главенство в театре он напоминал о гуманистической сути сценического искусства, поддерживал и школу артистизма, и огонь вдохновения.

Словно призывая потомков не судить опрометчиво о нем и о критиках вообще, Кугель писал: «Всякий созидательный процесс происходит двояким путем — путем утверждения и путем отрицания, подбора и отбора, сложения и вычитания. Если даже критика сводится лишь к указанию недостатков, погрешностей и промахов, то и тогда ее голос, в самом отрицании своем, есть фактор творческий и созидающий»178*.

Цельность Кугеля не в определенности взглядов — этого не было «в воздухе эпохи», а в том, что он избежал нравственного и эстетического релятивизма, свойственного тем, кто боялся отстать от «веяний» века. Он не страдал новоманией, не гонялся за модой и не полагал мнение большинства критерием художественной правды. Во время скорого, подчас неправого пересмотра ценностей, созданных русским искусством XIX века, в атмосфере «усталости» от культуры тревога Кугеля за живые связи преемственности и традиций, за судьбы русского театра была вещей и мудрой.

91 Ю. Д. БЕЛЯЕВ

Юрий Дмитриевич Беляев (1876 – 1917) родился в городе Симбирске. Там же поступил в гимназию, курс которой окончил, находясь уже в Петербурге. Будучи гимназистом, он познакомился с академиком А. Н. Веселовским, под руководством которого изучал русскую духовную поэзию. Писал и сам стихи, интересовался историей художественной культуры. В 1894 году Беляев жил в Крыму в семье П. А. Стрепетовой. Его интересы сосредоточиваются на театре. Но это увлечение лишено узости и фанатизма, так характерных для вновь обращенных. Он начинает писать, причем его равно интересует и обаяние живого театра, и его история. Романтические актеры и спектакли XVIII – начала XIX века больше всего занимают молодого критика. Он — автор исследований «Вечер в “Оперном доме”» (1896), «Пушкин и театр» (1899), «Русские водевилисты» (1898) и художественной прозы — «Псиша» (1897), «1840» (1899)179*.

В течение первых трех лет после гимназии Беляев сотрудничал в журналах «Живописное обозрение» (ред. А. К. Шеллер-Михайлов), «Север» (ред. А. А. Коринфский), «Театральная жизнь» (журналом практически руководил А. Р. Кугель), печатался в газете «Россия», издаваемой А. В. Амфитеатровым. Серьезность таланта молодого Беляева, образованность, скептицизм суждений и тонкое чувство живого искусства привлекли к нему внимание видных писателей и редакторов. Но стремительно завязавшиеся отношения столь же быстро оказались исчерпанными. Недолговечным был союз с Амфитеатровым и Шеллер-Михайловым, вначале опекавшим молодого литератора. Всего два года работает Беляев с Кугелем. Критик не без сожаления расстался с начинающим коллегой, ценя в нем высокий художественный вкус, «нежное, изящное, блестящее» дарование.

92 Виновником разрыва во всех случаях был сам Беляев; каждый раз он делал этот шаг вполне сознательно, сохраняя полное уважение к своим былым покровителям. Он поддерживал добрые, уважительные отношения с Кугелем, посвятил Шиллер-Михайлову свою повесть «Весеннее». Его не угнетали и не эксплуатировали, но, конечно же, в нем предполагали видеть единомышленника, ученика, последователя. Необходимость объединять с кем-то свои взгляды решительно отвергалась Беляевым. Он пытался сохранить самостоятельность и независимость суждений. Эти качества были ему нужны для выяснения и утверждения собственных эстетических вкусов.

Первые же статьи выявили его художественное кредо с достаточной определенностью, писал ли он о пьесе Ростана «Принцесса Греза», о трилогии Сухово-Кобылина или о балетном сезоне. Признавая французского поэта неоромантиком, он требовал от него чистоты стиля, упрекал за искажение и огрубление характера Мелизанды в угоду большей эффектности интриги. Поборник романтизма, Беляев защищал «импрессию духа легенды» и считал, что легенда должна быть «лишена всякой драматической сутолоки». Здесь пуризм и обилие научных доказательств новичка, но здесь и понимание внутренних законов искусства, протест против эстетического диссонанса.

Притягательность таланта Сухово-Кобылина критик видит в намеренном изображении противоречий действительности. Излагая общественно-философские взгляды автора трилогии, анализируя его пьесы, Беляев находит, что драматург обличает произвол отдельных чиновных лиц, защищает интересы старого дворянства. Показательно, что даже в обзоре балетного сезона он констатирует закономерности развития искусства: «Что балет имеет свою историю и что он, подобно прочим искусствам, отражает на себе дух и явления своего времени, в этом можно убедиться путем обзора разновидностей национальных танцев. Последние, помимо отличительных особенностей нации, воспринимали в себе все трепещущие интересы эпохи и нравственного состояния народа»180*.

В первых работах Беляева видна педантичная логичность построений, непременная аргументированность всякой посылки. Сказывалось вчерашнее ученичество. Но беллетристический дар Беляева помог ему трансформировать логическую мысль в метафорическое суждение. Работа этой мысли всегда присутствовала в его статьях, но она была уведена вглубь. На ее место явился поэтичный и вполне конкретный художественный образ. В историческом рассказе «1840», описывающем спектакль того времени, дан образ В. Н. Асенковой. Актриса эта пользовалась особыми симпатиями Беляева. И романтическая репутация, и таинственная судьба, и ее органическая театральность интриговали Беляева. 93 Результатом такого интереса и серьезных научных исследований явилось талантливое воссоздание этой легендарной фигуры русского театра. В исторических образах Беляева всегда возникает «эффект присутствия». Воображению критика доступны не только детали зрительного плана, но и мотивы их возникновения, их внутренняя одухотворенность. Читатель его статей становится зрителем, очевидцем давно ушедших событий. Вот подобный образец: «Водевиль был “с переобуванием”, причем Асенкова, прячась за перегородкой, протягивала оттуда свою ножку, что было бы рискованно для другой актрисы и при современниках Пушкина, воспевшего ножки в известных октавах. Но Асенкова имела водевильную ножку, которая отличалась от обыкновенной тем, что, помимо совершенства линий, заставляла улыбаться. У нее был сатирический подъем и юмористический носок, а может быть, просто в ногах сидел веселый бес, который и смешил публику. Водевиль был ее излюбленной сферой, где она одной улыбкой сушила слезы зрителей и где каждая ее новая выходка почиталась за открытие. “Ангел шалил”…»181*

Тот же принцип «одухотворения виденного» сохранен Беляевым и в театрально-критических статьях. Он максимально приближает читателя к тому, что узнал или увидел.

Симпатии критика принадлежат не спектаклю, не драматургу, а актеру. Беляева не смущает ни ограниченность текущего репертуара, ни формальное присутствие режиссера и художника. Он внимает только актеру. Его выхватывает из круга театральных впечатлений. Ему предоставляет главное место в статьях и рецензиях. Актер определяет успех и неуспех спектакля почти независимо от пьесы. И пусть, согласно традициям, большая часть рецензии бывает отведена пересказу пьесы, все равно, главная фигура беляевской статьи — актер.

Самостоятельность творчества, вплоть до права расхождения с автором, Беляев ценит выше всего. Так, говоря о Стрепетовой, он отмечает, что игра ее напоминает романы Достоевского. Он выявляет тему актрисы, не зависящую непосредственно от репертуара. Завершением первого трехлетия его деятельности явились очерки о Яворской и Комиссаржевской182*. «Критический этюд» — так определил автор жанр этих работ. Критик предупреждал о сознательной незаконченности своих пассажей. Здесь ощущалось лишь предварение большой темы. Вероятно, только так и можно было писать о начинающих актрисах. Но дело не только в этом. Жанр этюда должен был отразить необычный характер исследуемого художественного материала, передать его принципиальную незавершенность, когда актер одарял зрителей миром своих эмоций, сомнений, не предлагая готовой оценки, а ставя 94 самого зрителя в позицию творящего художника. Эта незаконченность мысли, незавершенность движения образа была своего рода художественным принципом и актрис, и критика.

Беляев обладал способностью постигать внутренний закон творчества актера. Не имея в уме готового образца и не навязывая его исполнителю, критик послушно и влюбленно следует за предметом своего изучения. В Яворской он ценит романтизм и экзотичность ее таланта. Палитра Комиссаржевской сложнее. Беляев воздерживается от окончательных оценок, то сближая актрису с Чеховым, то сравнивая с Дузе. При этом он решительно восстает против сходства ее дарования с кем бы то ни было. Духовная драма героинь Комиссаржевской не засорена подробностями быта и совершенно лишена традиционного театрального пафоса. «Молодость, падение и смерть» — вот существенные элементы, из которых слагается жизнь героинь Комиссаржевской. «Смерть у нее именно не отдельная сцена, не нечто оторванное от всей пьесы, как это мы видим в игре других актрис, а только следствие, результат всего предыдущего, акт, имеющий значение первой важности […] Смерть — вершина бытия — вот что такое смерть в изображении г-жи Комиссаржевской. С этой вершины все предстает в ином свете, только отсюда можно уяснить себе внутренний смысл каждого слова, каждого движения артистки, потому что все приобретает свою цену и свое значение» — так формулирует критик причину духовного максимализма актрисы183*. Память о смерти (memento mori) обратила ее к поискам нравственного совершенства, бескомпромиссности. Да и самый факт смерти становился проявлением непримиримости и просветления. «Г-жа Комиссаржевская слишком современная артистка для того, чтобы могла развиваться самостоятельно, не заботясь о своих современниках. Помимо яркости своего большого таланта, она значительна еще тем, что знаменует собой особое движение в искусстве», — писал Беляев184*. Критик угадал в Комиссаржевской выразительницу новых художественных тенденций.

Беляев любил театр. Позже из абонированного кресла рецензента он поднимется на подмостки и поставит несколько спектаклей, затем выступит в качестве актера и вновь придет в зрительный зал, чтобы волноваться успехам и неуспехам собственных пьес. В театральной школе при Литературно-художественном кружке он будет читать курс сценического искусства. Словом, волшебную крепость по имени Театр он штурмует со всех сторон. Он знает специфику театра, не предъявляет ему умозрительных, отвлеченных требований. И признает такого актера, который до конца не снимет с себя маски, не раскроет секрета своего поведения. В истории сцены Беляева особенно интересует романтический праздничный театр начала XIX века. Выше 95 всего он ценит «театральность» спектакля, его зрелищную выразительность. И в отзывах критик ориентируется прежде всего на это свойство. Но было бы несправедливо считать, что милый его сердцу романтический театр он принимает за эталон при рецензировании. Он стремится раскрыть индивидуальность художника, его собственные внутренние законы.

В одной из ранних работ Беляева «Вечер в “Оперном доме”» имеется глава о театральных критиках. Автор разделял критиков прошлого на три категории: 1) критики-рецензенты или протоколисты, 2) критики-панегиристы, 3) критики-сатирики. Если первые описательны и однообразны, а третьи интересуются отношением «публики и актеров вне сцены», то вторые увлечены существом театрального действа, хотя и в очень своеобразной форме. Наибольший интерес Беляев проявлял к таким критикам. «Эти критики, вероятно, первые “импрессионисты” между русскими; по крайней мере, они передают только дух виденного ими, что служит поводом к их бесконечному восторгу. Конечно, они не бранят, но они и не поощряют; их статьи полны туманной мифологии, груза сравнений и отвлечений, но в них нет связного содержания, основной идеи и решительной постановки вопроса» — так аттестует их Беляев, одновременно отмечая отсутствие серьезной «расценки актерским талантам», похвалу, лишенную «истинного понимания актера»185*. Беляев продолжает традиции этих критиков, стремясь прежде всего передать «дух виденного», избегая откровенной брани. Он не оставил в стороне и искусство изысканной лести. Но столетний опыт рецензентского искусства давал Беляеву некоторые преимущества: достаточно развитый критический взгляд и способность к анализу актерского творчества. Последнее составило самую сильную сторону его деятельности.

Чехов писал о молодой актрисе М. А. Потоцкой: «Мы боимся, что эта артистка, занимавшая в московском театре Корша видное положение, у нас в Петербурге проведет свои лучшие годы в бездействии и увянет, не расцвев […] В режиме нашей Александринской сцены есть что-то разрушительное для молодости, красоты и таланта, и мы всегда боимся за начинающих»186*. Через пять лет Беляев подтвердит предсказание Чехова: «Г-жа Потоцкая все-таки представляется мне затерянным, непонятым талантом, близким к измельчанию, если не к совершенному исчезновению»187*. Критик зовет талант к возрождению, называя конкретно причины его возможной гибели: «Надо только навсегда отрешиться от устаревших законов “нутряной” игры, внести в свое изображение побольше обдуманности, энергии»188*. Совпадение суждений Беляева 96 и Чехова не случайно. Критик высоко ценил в Чехове прозаика и драматурга, чувствовал современность его художественных принципов, считал психологическую разработку образов в чеховских драмах большой школой для современного актера.

Осуждение, отрицание не составляют пафоса работ Беляева. И если ему придется часто, почти ежедневно писать о спектаклях, достойных самой суровой оценки, то и здесь он будет избегать обобщенного критического отношения, а обойдется иронической краской, скептическим пренебрежением. Преобладающую позитивность суждений, несомненно чреватую внутренними компромиссами (ибо поиски истины немыслимы без критического отношения к жизни), поймет в Беляеве А. С. Суворин и пригласит его в 1899 году сотрудничать в «Новом времени». Суворин будет поучать Беляева, сердиться на него за лень, за многочисленные денежные просьбы, но этот союз станет прочным и длительным. Беляев станет лучшим рецензентом газеты.

Итак, Беляев предпочел газету Суворина изданиям Шеллер-Михайлова, Амфитеатрова, Кугеля. Кугель был близок Беляеву по своим театрально-эстетическим убеждениям189*. Но в нем жил дух яростной полемики, и критическая сторона преобладала в его работах. Суворин же, как казалось Беляеву, давал ему желательную свободу действий. Он вроде бы не принуждал своего сотрудника высказывать либеральные или консервативные взгляды. Общественная инертность Беляева вполне устраивала хозяина крупнейшей в России реакционной газеты. Это не значило, что Беляев не писал об общественном назначении театра, о праве художника на свободное творчество, не выступал против гнета цензуры. Но эти тезисы не имели характера убеждений. Показательно, что фраза: «Мои взгляды на театр идут гораздо далее эстетического изображения жизни» — сказана в связи со скандальным спектаклем Суворинского театра «Контрабандисты» В. А. Крылова и С. К. Литвина-Эфрона. Снисходительно относясь к драматургическим недостаткам пьесы, Беляев склонен воспринять этот грязный черносотенный пасквиль как вполне уместное изображение темных сторон жизни. Мнимая независимость Беляева обернулась откровенной службой делу Суворина. Неоднократно будет он помещать в «Иовом времени» под изящной рубрикой «Театр и музыка» непристойные антисемитские статьи. Не раз прибегнет к откровенному «искательству к начальству», когда начнет хвалить самые безрадостные спектакли Театра Литературно-художественного общества, когда в памятной речи о Суворине без тени юмора сравнит его с Суворовым, Наполеоном, назовет героем, гордостью нации.

97 В. В. Боровский писал: «Г-н Беляев несомненно талантлив в одном отношении: у него довольно своеобразное умение писать. Он любит театр […] Но за спиною г. Беляева стоит нечто, в виде призрака “Нового времени” […] Приходится чувствовать себя “услужающим”, быть строгим к чужому театру и мило улыбаться своим […] И становится грустно за г. Беляева»190*.

И тем не менее все сказанное не должно служить окончательным приговором Беляеву. Его любовь к театру, талантливость, самостоятельность художественных суждений оказались значительнее незавидной общественной позиции нововременского критика.

Кумиром Беляева, внушавшим ему глубокую творческую радость и безоговорочное поклонение, была Савина. Актриса называла его своим верным рыцарем. Беляев ревностно служил даме сердца, отказавшись от всякой критики. В этом случае присущий Беляеву жанр «критика-панегириста» дал оптимальные результаты. Беляев будто бы следовал правилу: «Познать — это полюбить». Савина была ему люба, не вызывала критического отношения, и ее искусство было передано критиком во всем богатстве, во всем изяществе душевных движений: «Ах, Савина! Что за неувядающий, неистощимый талант, живущий по каким-то своим законам вне времени и веяний […] Савина играла, и смеялась, и злобствовала ярче всех, и лучше всех […] Сколько было у нее женской вздорности и каприза, и живости, и главное, молодости, молодости, молодости… Чудеса!»191*

Беляева мало интересует Савина в современной русской драматургии, потому что здесь критик видит лишь служение узкой злобе дня и главное — отсутствие романтического у актрисы. Именно романтизм открыл Беляев у Савиной, показав, как блестяще использовала она его в классических образах. Играя Марью Антоновну (в «Ревизоре»), актриса не ограничивается комедийными красками, угадывая и воспроизводя драматическое начало роли, помня о женской привлекательности героини. «Это живое воспроизведение целой эпохи в истории русской женщины, это тридцатые — сороковые годы нашей общественной жизни, породившей такой тип девушек, воспетых Пушкиным […] артистка заставила меня мечтать», — такое расширительное толкование гоголевской героини у Савиной находит Беляев192*.

Трудно назвать Савину романтической актрисой. А Беляев видит ее глазами романтически настроенного критика. И это не искажает Савину, не отнимает ее достоинств. Беляев открыл в этой трезвой реалистке жизнь затаенной мечты. Вместо привычного сарказма в глазах ее стала заметна тоска по идеалу, не 98 названному, не определенному, но, наверное, живущему в ней. Почти водевильная Марья Антоновна превратилась у артистки в барышню пушкинского времени, о которой можно грезить. В роли элегической Натальи Петровны («Месяц в деревне») актриса из уменья носить старинное платье, играть изящным парижским зонтиком и скользить по сцене извлекла дух времени. Беляев не навязывал Савиной своей романтической убежденности, а открывал в ней никем не замеченные возможности.

Поиски романтического в современном искусстве не были следствием только личных вкусов Беляева. Романтизм оживал в искусстве и особенно в театре XX века. Он возрождался в бунтарских произведениях М. Горького, в стихах и драмах символистов, в увлечении стариной, в попытках реконструировать старинные спектакли. Актерское искусство пыталось ответить этой общей эстетической потребности. И эту долю романтического в театре безошибочно угадывал Беляев, было ли оно в откровенно аффектированной игре Яворской или у неприметных героинь Комиссаржевской. Беляев пытается открыть в реализме приметы обновления. Романтические черты в искусстве актера он считает обогащением сценического реализма. «В нашем безвременье мы все романтики», — заявляет Беляев, находя романтическое в лучших актерах современности (Савина, Дальский, Шаляпин). Кроме того, романтизм воспринимался им как отсутствие жанризма, бытового правдоподобия, как поднимающая талант одухотворенность. Критик был особенно нетерпим ко всякому прозаизму в театре. Беляев пишет о дебюте в Александринском театре провинциального актера А. И. Каширина. Актер поддался модному увлечению простотой и скатился к той простоте, которая «хуже воровства». Способность воспринимать романтическое и реалистическое делала Беляева интересным критиком с широким художественным диапазоном. Он одинаково высоко ценил Савину, Ермолову, Комиссаржевскую, Варламова, Дальского, Шаляпина, Дузе. Исторически он оказался прав, не отдав предпочтения кому-то одному, не абсолютизируя одно художественное направление, умея видеть индивидуальность таланта и самостоятельность его пути. Народное и наивное искусство украинцев с традиционным гопаком и песнями, со способностью владеть одновременно секретом комического и трагического на сцене Беляев приемлет наряду с психологическими откровениями Орленева. Единственными критериями подлинного искусства остаются для критика талант и искренность. Ни нравственное начало, без которого нет творчества, ни национальный склад художника, ни служение своему времени, ни мастерство, признаваемые Беляевым как важные компоненты искусства, не раскрывают все-таки, по его мнению, существа таланта. Беляев прекрасно понимал, что искусство театра не имеет эквивалента в словесном изложении и важно лишь заметить творческое начало, не пропустить факт его присутствия.

99 Критик открыл русской публике многих гастролеров, искусство шансонеток, драматический смысл иных эстрадных номеров, никем не принимаемых всерьез. Он приветствовал «мужицкий талант» итальянца Джованни ди Грассо, не оскорбляясь излишней натуралистичностью игры и однообразием приемов. Тот же эпитет «мужицкий талант» применил Беляев к финской актрисе Иде Аалберг, отмечая демократизм страстей, ее стремление к постановке общественных проблем. Беляев открыл для русской публики талант Габриель Режан. Сочетание бытового и возвышенного, лирического и комического в игре актрисы лишало ее определенности стиля в традиционном понимании, но зато сообщало ей необыкновенную жизненную выразительность, почти символическую обобщенность исполнения. Режан «повторила и оставила во мне ту сложную гамму парижского воздуха, которым я только что дышал на бульваре, — писал Беляев. — Здесь было все: и лирика первых клейких листочков, и задорное мальчишество рекламных крикунов; сентиментальный профиль гризетки […] дорогой обед […] и застывшие в глазах слезы женской обиды»193*. Чем современнее актриса, тем сложнее ее игра, тем меньше привычных критериев для проверки творческой индивидуальности, считал Беляев. Находить новые таланты, открывать их содержание — вот настоящее призвание критика. Он неравнодушен к людям искусства, знамениты они или неизвестны, пришли из драмы или оперетты. «В иной песенке Жюдик, Иветты Гильбер или Жермен Галуа, несмотря на глупейшие слова, бывает порой гораздо более содержания, нежели в самых выспренних, самых горячих монологах, — пишет Беляев об эстрадных певицах. — Они умеют одним словом охарактеризовать целую страницу человеческой жизни, поданную с пылу с жару, на острие тонкого французского слова […] я не удивлюсь, если в один из вечеров Жермен Галуа выйдет на эстраду и запоет “Марсельезу”. Это ее настоящий жанр»194*. Критик отмечает своим вниманием не только приезжих знаменитостей. Летом, скучая в увеселительных петербургских садах, он открывает у безвестных эстрадных актрис искры настоящего таланта: «Где они учатся такой выразительности речи?»195*

Актерский портрет удавался Беляеву лучше, чем характеристика пьесы или описание спектакля. Когда же на смену актерскому театру пришел режиссерский, Беляев его не принял. Искусство Московского Художественного театра осталось чуждо критику. Он оказался в числе его противников. Здесь он был пристрастен, язвителен. Внимательный ко всякому новому лицу в искусстве, он решительно отказывал актерам-художественникам в таланте. В серии статей о МХТ (а Беляев писал почти обо 100 всех гастрольных спектаклях театра) отразились самые слабые стороны критика. Беляев не создавал актерских портретов, не видя в театре лиц, достойных этого, и вынужден был ограничиваться критическими разборами, полными самых решительных выпадов против МХТ. Не желая замечать утверждаемого театром режиссерского принципа, Беляев концентрировал свои замечания на издержках натурализма. Стремление Станиславского воспитать в актере культуру общую и сценическую, не поклоняться «нутру», а развивать сознательное владение своими профессиональными возможностями, Беляев рассматривал как негодную попытку создавать таланты по единому шаблону. Было здесь и влияние Суворина, назвавшего МХТ театром поющих сверчков и вьюшек. Но гораздо более было собственного протеста против режиссерского театра. В статье «Суздальская драматургия» критик сравнивал стремление иных театров подражать художественникам с ремеслом суздальских богомазов, убого воспроизводящих былые шедевры. Действительно, прямое подражание в искусстве не могло быть плодотворно. Попытки некоторых трупп ставить спектакли «по мизансценам МХТ» и копирование его актеров были чаще всего плохи как всякое подражание. Беляев прав, когда наивное заимствование называл уничтожением личности в искусстве. Но это вина подражателей, а не театра, открывшего новую эпоху в сценическом искусстве. «Смотреть на театр Станиславского, как на школу, немыслимо. Этот театр ничему не учит. Он существует только для самого себя» — категорически утверждал Беляев196*. Он делал исключение для одного актера — Станиславского. Беляев отдавал должное художественному реализму Станиславского, отличающемуся от якобы натуралистического стиля самого театра. Основателей нового дела он называл способными и просвещенными дилетантами, а смысл существования театра видел в «борьбе таланта с чепухой». Результат этой борьбы — отсутствие одухотворенности, неспособность театра справиться с Шекспиром, Метерлинком, Гоголем. Беляев считал, что безупречная «материальная» сторона спектакля уводила театр от духовности.

В 1901 году Беляев назвал «Доктора Штокмана» лучшим спектаклем из всех виденных в МХТ. Штокман — Станиславский заставил критика говорить о художественном реализме актера, где правда мелочей создавала замечательную типичную фигуру. Но «ибсеновский Штокман есть все-таки скорее дух, огромная нравственная сила, чем тот растерянный, увлекающийся доктор, которого дает г. Станиславский». Беляев считал, что актер вытесняет из нашего представления ибсеновского Штокмана и дает своего: «Впечатление получается сильное и в смысле реальности, быть может, даже более правдоподобное, чем у Ибсена». Но по 101 последующим размышлениям Штокман — Станиславский «тускнеет и суживается» перед авторским образом197*.

Беляев особенное внимание обращал на «заниженные» постановки «Юлия Цезаря», пьес Метерлинка, на отсутствие «города духовного» в «Ревизоре». Но, как ни воевал Беляев с принципами МХТ, театр этот исподволь обновлял и эстетические позиции самого критика. Продолжая слагать дифирамбы Савиной, он теперь приемлет и режиссерский театр Рейнгардта, называя его спектакли симфоническими, обращая внимание на философское значение даже небольших эпизодических сценок. Он приветствует «Братьев Карамазовых» в МХТ, считая постановку обновляющей дух театра, принимает мейерхольдовского «Дон Жуана» на Александринской сцене, видя в его решении творческое возрождение Мольера.

«Александринский театр убран нынче по-новому, — писал Беляев. — Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского “Дон Жуана” и просят удивляться. Это не “Луи-каторз шестнадцатый”, каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему “Дон Жуана”. Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое. “Комедийная храмина” талантливого Головина, эти стильные “шпалеры” с раздвигающимся в глубине сцены гобеленом блеклого ржавого тона сообщают спектаклю настроение старого праздника. Ливрейные арапчата, похожие на черных котят, бегают и кувыркаются по мягкому ковру, курят амброй, звонят в серебряный колокольчик. Сияют восковые свечи. Таинственный гобелен раздвигается и, открывая картину за картиной, рассказывает фантастическую авантюру Дон Жуана»198*.

Побывав на спектакле Мейерхольда «Шарф Коломбины» в Доме интермедий, Беляев пишет: «Небывалое пополам со смешным, кукольное с человечным — вот рецепт талантливого доктора (Дапертутто. — Ю. Р.). Что-то кошмарное a la Гофман чудилось на балу в сложных группах танцующих, в гримасничающем дирижере, в кричащей пестроте кукольного домика»199*. Это рецензии на режиссерское искусство, выявление режиссерского замысла постановки.

Отношение Беляева к драматургии — следствие его общих взглядов на театр. Он находил, что «современными драматургами давно утрачен этот благородный, возвышенный стиль, это легкое ажурное чередование сцен любовных с драматическими, смешение 102 элементов комического с трагическим, резкое противоположение характеров, одним словом, все то романтическое, что, как средневековая готика, стремилось ввысь, захватывая с земли все уродливое, смешное и странное и все сглаживая, все смягчая стройными, тонкими линиями»200*.

Беляев предпочитает романтически-пассеистское изображение жизни. Борьба страстей в драме, с его точки зрения, не преследует нравственного результата, а лишь эстетически упорядочивает жизнь. Романтическая настроенность Беляева сказывается в его интересе к мелодраме: «После изнервленного, изощренного современного репертуара такая мелодрама имеет свое назначение. В ней сидишь как в теплой ванне […] Мелодрама почти всегда имеет за собой интерес зрелища, общей возбужденности и морального добродушия. Ее “сильные страсти”, в сущности, самые слабые страсти, потому что всегда приводят к торжеству добродетели […] “Мещанская” драма, для всех удобопонятная и несбыточная, далекая и близкая»201*. Беляев верно объясняет секрет успеха мелодрамы, не смущаясь ограниченностью ее идейных задач. Именно в мелодраме происходит соединение реалистических и романтических элементов, столь любезное его сердцу. Он считает мелодраму наиболее благодарным и популярным сценическим материалом. И она не так проста, как иногда думают: «Плохой актер не сможет играть в мелодраме, ибо он непременно покажется смешным»202*. Беляев пытался восстановить скомпрометированную, но живучую славу мелодрамы. Один из его любимых драматургов — Сумбатов-Южин, пьесы которого он ценил за мелодраматизм, «за колорит, за силу, за полнокровность», дорожил духом романтической легенды в «Измене».

Восхищаясь высокими литературными достоинствами пьес Чехова, критик находит их несценичными. Беляев скорее признает драму Шолома Аша «На пути в Сион», благодаря компромиссному характеру ее художественного облика, чем символистские пьесы Леонида Андреева и Блока, которые он считает абсурдными. Беляев упрекает Андреева в постоянной раздвоенности таланта, в способности создавать одновременно пьесы и символического, и реалистического содержания. Критик не желает замечать, что Андреев вместил в себе мучительную раздвоенность времени. То, что у самого Беляева благополучно соединялось ценой пренебрежения к идейности, у Андреева существовало в трагическом конфликте. Беляев судит лишь о результатах работы драматурга, предпочитая формальный анализ идейному. Однако даже в этом искаженном восприятии Андреева Беляев отмечает его характерные черты: «Мне ужасно досадно на талантливого автора, что все, до чего он только ни коснется, принимает какие-то 103 зловещие, патетические формы, и сейчас у него пафос, сейчас какие-то символические старухи, и пр., и пр.»203*. Объединив Горького и Андреева, критик отказывает их произведениям в праве на художественную ценность: «Мы думали поразить запад quasi-философскими, quasi-мистическими пьесами Андреева, ультранатуралистическими сценами Горького […] Какой же в самом деле философ или мистик Леонид Андреев? […] И надолго ли хватило интереса к босяцким утопиям Горького в культурных странах? За этими писателями нет ни вкуса, ни образования, ни дисциплины»204*. Беляев не принимал ни идейного бунтарства Горького, ни сложных форм духовного протеста Андреева. Идея здесь была слишком обнажена и определенна. Публицистическое содержание творчества Беляев считал прозаизмом, чуждым искусству.

В сценическом искусстве начала XX века Беляев ценил тех актеров, которые раздвигали привычные жанровые рамки, соединяя в исполнении реалистические и романтические черты, психологию и условность. Современную манеру отмечал он у польского актера Каминского, говоря об эскизности исполнения, об отсутствии «нутра», о слиянии комического и трагического. «И странно, всякий раз, когда на сцене разойдется, разболтается комедийная суматоха, когда до тошноты станет смешно и до боли глупо, талант этого актера вдруг углубится и одна черта, одно слово его вдруг заставит сосредоточиться, поразиться… И из-за пестрого карнавала выглянет бледное лицо Пьеро — Pierrot qui rit et Pierrot qui pleure»205*. Исполнение Москвиным роли Бобчинского в «Ревизоре» Беляев называл «комедийным ужасом, когда в самую веселую минуту вас царапает холод и какая-то далекая перспектива на мгновение открывается перед глазами»206*.

Особенными симпатиями Беляева пользовался Дальский, в искусстве которого связь с современностью выражалась в полноте и сложности исследуемого характера. Отсюда — безупречность и точность в отделке психологических деталей, которыми изобилует его исполнение. Обычно актеры «нутра», к которым может быть отнесен Дальский по обнаженности темперамента, пренебрегали этой чертой. В Дальском поражало сочетание стихийного и рационального, романтического и реалистического. Беляев отмечал в нем «стремление к переупрощению, к неожиданному понижению тона в тех сценах, где заключается истинная суть трагедии». И вместе с тем: «Там, где чувству дается полный простор, темперамент этот вырывается на волю и увлекает своим стремлением всю публику. И потом вдруг на полном ходу, на полуслове горячей фразы что-то совершается в душе страдающего 104 мавра […] внезапная остановка заставляет зрительный зал притаить дыхание. И так до нового порыва, до нового увлечения»207*.

В числе немногих критиков принял он Комиссаржевскую в ролях Гедды Габлер и сестры Беатрисы (одноименные пьесы Ибсена и Метерлинка), понял и приветствовал поиски символистского театра, его стремление отойти от быта, не ограничиться первым планом психологического решения роли, найти новые способы передачи духовного содержания.

Беляев фиксировал развившуюся черту современного актера — не только чувствовать, но и мыслить. Тень философского раздумья легла на исполнительское искусство, не подавив в нем эмоциональной жизни. Актер, страдая и радуясь, тяготел к философским обобщениям. Эмоциональное содержание актерского творчества переживало серьезные изменения. Связь актера со зрительным залом стала сложнее, она не ограничивалась непосредственной реакцией на сценическое действие, часто оставляя вопросы неразрешенными, сомнение нерассеявшимся, мысль незавершенной. Зыбкие блики зрительского восприятия легли на прежнюю манеру исполнения. Тезис: «Искусство интимно, искусство — это обращение художника к другому человеку» — исподволь входил в плоть и кровь многих современных художников.

Беляев сравнивал Сальвини и Станиславского. «Это — два мира. Сальвини — небожитель, Станиславский — смертный. Но вероятно потому, что “искусство интимно”, Станиславский ближе к современному зрителю, чем Сальвини. Он подходит вплотную и обращается прямо к чувствам, тогда как Сальвини только нисходит до человеческой души» — такой вывод делал Беляев, вопреки собственным эстетическим пристрастиям208*.

«Не называй ее небесной и у земли не отнимай», — писал Беляев об оперной артистке Лине Кавальери, считая ее певицей новейшей формации. — «Импрессионистка до мозга костей, ищущая выражения прежде всего и выражающая все в эскизе, в деталях, она говорит с душой зрителя, неизменно вызывая к себе сочувствие»209*.

Лучшие современные актеры овладевали искусством режиссуры. Режиссером собственного таланта был Шаляпин, актерское творчество которого высоко ценил Беляев, видя в нем романтические черты. Критик писал: «У Шаляпина в его творчестве нет ничего определенного […] Он не дает ничего законченного, кроме отдельных положений; ничего ясного, кроме ярких вспышек таланта, которые на минуту, как молнией, освещают образ»210*. Беляев называл успех актера знамением времени, так как Шаляпин ответил на потребность в романтическом, сверхъестественном, 105 в настоятельной жажде перемен. «Это именно “герой нашего времени”, в странной судьбе которого замешаны все современные элементы, от босячества, национализма и до… антихриста включительно» — к такому обобщению приходил критик.

Беляев отмечал способность Шаляпина передать эволюцию русского характера, могучую силу протеста, вызревавшую в низах, предчувствие кризиса современного общества. Классические партии Демона, Олоферна, Бориса становились материалом и для вокального совершенства, и для пластического решения образа, и для передачи тревожной смуты современности. У Демона — Шаляпина не было крыльев: «Одни руки, голова до самых плеч, с могучей мускулатурой, заменяет артисту все». Условность была не только во внешнем облике. Она продиктовала особенно «глубокое сосредоточие чувства, пластическое изображение отрицания». Роль Олоферна, созданная актером через два года, испытала влияние работ Мейерхольда в театре Комиссаржевской. Шаляпин применял условный метод как способ одухотворения образа, открытия его философских глубин. Здесь каждый жест приобретал значение символа, раскрывающего содержание образа. «Немногие оценили это “стилизованное” окаменение, этот остроугольный автоматический жест к чаше, лепную поступь, лепные повороты головы; немногие почувствовали в этом рыкании осторожно-угрожающий голос ассирийского льва и темно-кровавую пасть его; немногим в тембре этих стесненных стенаний […] почудился запах пустыни», — писал критик. Живописность непосредственных впечатлений сменялась обобщающим выводом: «Высокое одиночество таланта, громоздкое строение классической фигуры, голос Апокалипсиса, — все это бродит по Петербургу»211*.

Беляев всегда опасался подпасть под влияние моды, дорожил самостоятельностью мнений. Ему претила мысль о принадлежности к какой-либо группе. Выступая в качестве драматурга или романиста, он не имел серьезного успеха, но восхищал публику и читателей талантливостью иных страниц и образов. Среди пьес особой популярностью пользовались «Псиша» и «Красный кабачок», первая — реалистическая, о быте крепостного театра, вторая — проповедующая «возвышающий обман». Его роман «Сестры Шнейдер» по теме и настроению в известной мере предвосхитил роман А. Н. Толстого «Сестры».

Беляев никогда не задавался большими проблемами жизни. Он опирался на свой вкус, художественное чутье, острое зрение, писательский дар. Но любовь к таланту, понимание и ощущение таланта сделало его интересным и тонким комментатором чужих художественных свершений. Он не пропустил почти ни одного значительного явления в современном ему театре. Он талантливо запечатлел актерское искусство своего времени.

106 А. А. ИЗМАЙЛОВ

С именем Александра Алексеевича Измайлова (1873 – 1921) обычно связывается представление о литераторе-фельетонисте, зубоскале и шутнике. Таким во многом он и был для современников. По сборнику его пародий (на писателей-сверстников и классиков) — «Кривое зеркало» (1908) получил свое название остроумный театр миниатюр А. Р. Кугеля и З. В. Холмской.

Но этим литературная деятельность Измайлова далеко не исчерпывалась. Он писал стихи и рассказы (сб. «Черный ворон», «Рыбье слово», «В бурсе» и другие), романы («Ураган»), пьесы («Обреченные» и другие). Его избранные статьи о современной литературе составили книги «На переломе» (1908), «Помрачения божков и новые кумиры» (1910), «Литературный Олимп» (1911), «Пестрые знамена» (1913). Но многие из его выступлений так и остались в периодике. В периодике же в основном дошла до нас и театральная критика Измайлова.

В театрально-рецензентском наследии Измайлова достаточно отчетливо проявились различные стороны его характера, хотя, казалось, он был вполне беспристрастен, объективен и спокоен. Как в общем-то справедливо говорилось в одном из некрологов: «В этой редакции он был чище и благороднее большинства ее членов, и его отзывам по театру придавали вес и влиятельность общеизвестная честность и бескорыстие рецензента»212*. Под редакцией имелась в виду газета «Биржевые ведомости», где Измайлов под псевдонимом Смоленский, криптонимом А. И. и собственной фамилией в течение восемнадцати лет (с 1898 по 1916 год) вел театральный отдел. Участвовал Измайлов и в других периодических изданиях (газете «Русское слово», журнале «Театр и искусство»), но не так регулярно.

Общая эстетическая позиция Измайлова — сторонника реализма 107 в литературе и на сцене — сложилась смолоду. Сам он объяснял это своими ранними жизненными впечатлениями, «свободными от изломов и надуманности», «наблюдениями, выносимыми из прямого общения с окружающей средой»213*. Однако, порвав с милыми ему петербургскими окраинами, предпочтя духовной карьере (Измайлов окончил духовную семинарию) беспокойное и активное существование литератора, Измайлов неизбежно должен был сочетать общие принципы с вниманием к живой жизни искусства, ее меняющимся тенденциям и движению.

Правда, газета, в которой он постоянно сотрудничал, не допускала особенного следования за модой. Читатели «Биржевых ведомостей» требовали устойчивой, в меру объективной информации, спокойной и точной. Измайлов вел здесь отдел «Театр» и не выступал в соседнем отделе, называвшемся «Театральное», где предлагались не столь апробированные суждения. В таких условиях мнения критика естественно нивелировались, но вместе с тем оказывались независимыми от прихотей и капризов последних театральных сенсаций. В противовес многим современникам, Измайлов умел сохранять в своих выступлениях объективность и корректность.

Выступления Измайлова давали подробное представление о театральной жизни Петербурга, включая туда и приезды гастролеров. Он писал обзоры сезонов, юбилейные статьи, некрологи и постоянно — рецензии. Он всегда высоко ставил критику, особенно в переходные периоды. «В такие моменты шатания умов, — замечал он, — значение критики возвышается до ценности творчества. Именно на ней лежит обязанность не растеряться, не подчиниться ни силе старины, ни выгодам последней моды, без гнева и пристрастия разобраться в явлениях и именах…»214* В рецензиях Измайлова видна подлинная заинтересованность в развитии театрального дела в России и убежденность в том, что подмостки усиливают выявление тенденций времени, а в свете рампы виднее и издержки моды, и достижения подлинного искусства.

Свои взгляды на театральную критику Измайлов изложил в статье «Сцена и критика» (1903). На дискуссию, затеянную журналом «Театр и искусство», о том, каковы же должны быть взаимоотношения между прессой и театром (вызвавшую весьма разнообразные суждения), Измайлов ответил определенно. Он отстаивал право выступающего в печати на свое мнение, на собственные мысли и суждения. Но при этом рецензент, подчеркивал Измайлов, неизменно должен действовать «по законам обычной литературной порядочности».

Измайлов как будто с равным вниманием относился ко всем компонентам спектакля — его драматургической основе, режиссуре, 108 исполнению. Но в первую очередь он был критиком «актерским». В его рецензиях рассуждения о месте актера в театре переплетались с оценкой созданных образов, замечания о распределении ролей — с вдумчивым анализом исполнения. Мысль о том, что главное в театре — актер, звучит в его выступлениях постоянно. «Сила сцены — в творчестве актера, в его таланте, в подборе настоящих артистов», — писал Измайлов в 1902 году215*. «Прекрасного спектакля не может быть без прекрасных актеров», — повторял в 1910-м216*. Конечно, в таких утверждениях нового было мало. Но Измайлов отстаивал традиционное, когда это традиционное было не в моде. В пору увлечения крайностями повторение бесспорных истин было на пользу театру.

В современной литературе и актерском искусстве Измайлов наблюдал сходные и опасные с его точки зрения процессы. Его тревожило, что технология, мастерство, тщательность отделки все чаще подменяют «подлинность» искусства. «Умирает» актер «нутра», а на его место приходит актер подготовки, расчета, отточенной техники. Поэтому для Измайлова корифеи Александринской сцены, старшее ее поколение, навсегда остались эталоном подлинной актерской игры, естественного существования на сцене. О Савиной в связи с ее двадцатипятилетним юбилеем он писал как о «первой русской реальной артистке, родоначальнице русского художественного реализма в сценическом исполнении ролей женщин»217*. Он отмечал «торжество» Савиной в «Невольницах» Островского, и через много лет после премьеры «Дикарки» (Островского и Н. Я. Соловьева) актриса осталась для него молодой и пленительной Варей. Обдуманная тонкость игры, правда психологических нюансов, подлинность сценической жизни — все это находил и восхвалял он в Савиной. Столь же высоки были его оценки и других мастеров Александринского театра: Левкеевой, Давыдова. Новое же поколение вызывало в нем тревогу. На спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» он с грустью спрашивал, где прежние актеры театра, с их блистательным комизмом, «захватывающим с места и играющим как шампанское», — их не заменил никто достойный. «Юбилей или тризна?» — так даже озаглавил Измайлов одну из своих статей о ведущем театре столицы.

Вместе с тем Измайлов был внимателен к новым тенденциям в актерском искусстве, ему было близко стремление современного театра показать действительность во всем многообразии ее психологических связей.

Он не разделял издержек модного увлечения тем, чтобы было похоже, «как в жизни», — его просто испугало, когда Тетерева в «Мещанах» Московского Художественного театра сыграл настоящий 109 певчий. «Неужели самому надо быть человеком, которого играешь?» — недоумевал критик. Но тем не менее был увлечен простотой и достоверностью игры мхатовских актеров, их умением воспроизвести сложные душевные состояния своих героев. Станиславский в роли Гаева был для Измайлова чуть ли не эталоном исполнения: «Это не игра, а настоящая жизнь на сцене. Положительно не знаю другого русского артиста, который бы так захватывал, как захватывает и покоряет Станиславский»218*. Его восхищала Лилина — Соня в «Дяде Ване», особенно сцена ее ночного разговора с Астровым. Именно здесь усматривал Измайлов одно из высших достижений психологического театра: «Нужно было видеть, как погасли глаза артистки в ту минуту, когда Соня слышит, что Астров никого не любит. Этот момент один способен поставить в воображении всю драму души неудачницы-девушки»219*.

Измайлов отмечал точность психологического рисунка у многих актеров других театров, особенно Театра Литературно-художественного общества. Критик писал о том, как блестяще воплотил замысел Достоевского К. Н. Яковлев, играя Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании». Весь его внешний облик и манера поведения: змеиная гибкость стана, насмешливый взгляд, прищуривания и вкрадчивость походки — передавали внутреннюю суть этого персонажа.

Но судьба актера в современном режиссерском театре настораживала Измайлова. Ему казалось, что режиссер подавляет актера и делает послушным проводником своей воли. Самым разительным примером тому, на его взгляд, были взаимоотношения Мейерхольда и Комиссаржевской в пору их деятельности в театре на Офицерской. Отношение критика к актрисе наиболее полно прозвучало в статье «Памяти В. Ф. Комиссаржевской». Здесь он говорил о ней как властительнице дум своего времени, которая «и в Норах, и в Чайках, и в исторически далеких от нашего века, но психологически близких Офелиях — была необыкновенно близка нашему сумеречному, нашему нездоровому веку, как плоть от плоти и кость от кости»220*. В этих ролях, столь любимых Измайловым, актриса оставила «образцы удивительно одухотворенно-реальной сценической игры, согретой нежным, мягким, трогающим до слез лиризмом». Но в этой же статье Измайлов писал и о других ролях актрисы, в которых, «искренне снедаемая одним вопросом: где истина, — она обрекла себя на самопожертвование, заковывая себя в рамки стилизации, делая бедными интонации своего чудесного голоса, сдерживая в себе живой, реальный жест»221*. Это был итог тех рассуждений, которые ранее 110 давал Измайлов почти в каждой рецензии на спектакли Драматического театра.

Измайлов не был оригинален в своей критике творчества Комиссаржевской этого периода, в неприятии режиссуры Мейерхольда в ее театре. Но мало кто из пишущих о театре был так последователен в этом отношении. Больше всего удручал Измайлова спектакль «Гедда Габлер».

Рецензия называлась «Голубые волосы г-жи Комиссаржевской» и начиналась с рассказа о французском поэте Бодлере, который как-то явился к одному из своих друзей с волосами, выкрашенными в голубой цвет. Для Измайлова постановка Мейерхольдом «Гедды Габлер» в театре на Офицерской — тот же эпатаж Бодлера: поэту и режиссеру — обоим хотелось «оригинальности, оригинальности и оригинальности». Все это отозвалось на трактовке актрисой образа героини спектакля. «Г-жа Комиссаржевская заморозила, окаменила, засушила Гедду». Она ходила не сгибаясь, не улыбалась, говорила однотонно. Только в последнем акте, в драматических местах, мелькнули у нее моменты, напоминавшие прежнюю Комиссаржевскую. «Нет ничего благороднее умного и искреннего искания и нет ничего постыднее, смешнее и жалче дутой претенциозности, ходульничанья, потуг сказать что-то, когда нечего сказать, напыщенного ломания и притворства в искусстве» — таков итог этой рецензии222*. Печальной казалась Измайлову судьба актрисы в других постановках Мейерхольда. Предвзятость отношения иногда выступала и в его рецензиях. Разбор «Сестры Беатрисы» Метерлинка он закончил нарочито кратким упоминанием о том, что здесь «играла Комиссаржевская», и тут же перешел к «прекрасно загримированным нищим». В связи с «Вечной сказкой» Пшибышевского заметил, что исполнительница все время повторяется, поскольку это неизбежно в рамках сценической условности.

Существование актеров в так называемых стилизованных спектаклях представлялось Измайлову трудным. Намеренное обнажение идеи пьесы, превращение игры в лубок, живых фигур — в окаменелость, в барельеф — все это для него «принцип ложный, ложный, ложный», и «по этой тропинке искусству идти некуда».

Только в «Норе» по пьесе Ибсена Измайлов вспоминал прежнюю «волшебницу» Комиссаржевскую, ее игра здесь была приобщением «к вечному, прекрасному искусству, трогающему души». Но произошло это, по мнению Измайлова, вопреки Мейерхольду.

И в дальнейшем Измайлов обвинял Мейерхольда в неумении работать с актерами, в подавлении их индивидуальности. Из всех спектаклей режиссера он выделил только «Дон Жуана» на Александринской сцене. Здесь, как писал критик, режиссер нашел «стиль, тон постановки». И прежде всего это сказалось 111 в том, что ему удалось, «создать на сцене ту именно температуру, в которой актеру не горячо и не холодно, а уютно, как птице в воздухе или рыбе в воде, потому что она совершенно соответствует тому, что задумал автор»223*.

Тревожило Измайлова и будущее актеров МХТ. Правда, спектакли театра далеко не всегда подтверждали его опасения. Но в тех, где можно было, Измайлов напоминал об этом, порой будучи и чересчур придирчивым. Он отмечал, что в «Михаэле Крамере» у мхатовцев не было настоящих актерских достижений, их заменили «настроение» и «красоты» постановки. «Много боя часов, — и разнообразного боя, густого, жидкого, серебряного. Не обошлось дело и без музыки, — писал Измайлов. — В первом акте доносится с улицы солдатский марш. Послушать его можно не без удовольствия, но вместе с тем он так же нужен, как шестой палец на руке»224*. В статье, предварявшей постановку в МХТ «Власти тьмы», Измайлов решительно говорил о том, что пьеса Толстого предъявляет особый счет к режиссеру и актерам, ко многому обязывает, поскольку здесь нельзя ограничиться имитацией конского топота за сценой, сверчком или доносящимися с улицы звуками гармоники. Он предлагал театру искать свой дальнейший путь не в жизненной достоверности, не в деталях постановки, не в создании настроения — это было театром освоено, — а в упорном развитии живых артистических талантов.

Он распространял «пагубность» такого мхатовского влияния и на другие театры. В частности, тогда же писал о постановке Ю. Э. Озаровским «Недоросля» в Александринском театре: «Ошибочная перестановка центра режиссерского замысла» привела к ощущению нелепицы на сцене, «настроение явится не тогда, когда от Станиславского будут заимствованы лунный свет и за сценой тройка с бубенчиками, дальше которых не идут наши петербургские мейнингенцы»225*. Его не устраивала скрупулезная бытовая детализация в других спектаклях. Он иронически замечал, что «от шелковой подкладки кафтана Митрофанушки» (в «Недоросле») или «подлинной тульской солонки» (во «Власти тьмы» в Новом театре) «искусство выигрывает, в сущности, немного»226*.

В более поздних постановках МХТ Измайлов иногда находил умаление личности актера. В спектакле «Мысль» по пьесе Леонида Андреева он выделял только Леонидова в роли Керженцева, остальных же называл средними исполнителями, «бледность и нехарактерность» которых подчеркивались «непомерными претензиями» постановки227*. Когда на гастролях в Петербурге игрались «Осенние скрипки» И. Д. Сургучева, Измайлов увидел здесь лишь «режиссерские трюки», назвал спектакль «нарочито театральным 112 ухищрением», а положение актеров в нем сравнил с действием винтиков в «механическом музыкальном инструменте, где каждый винтик несет свою вечную службу»228*.

Измайлова всегда заботила точность попадания актера на роль, чтобы тот мог максимально полно реализовать свои творческие возможности. Если же этого не происходило, он критиковал исполнителя не менее строго, чем режиссера. Юрьев — Чацкий, Аполлонский — Молчалин (в «Горе от ума» на Александринской сцене), Качалов — Дон Гуан (в «Каменном госте» в МХТ) — все это, по мнению Измайлова, примеры неудачного выбора исполнителей. Возмутила Измайлова Яворская в инсценировке Л. Я. Никольским романа Тургенева «Отцы и дети». Отметив слабости этой инсценировки, Измайлов обвинил актрису, которая в роли Одинцовой не имела права превращаться в «увлекающуюся, восторженную изящную дамочку с вечной улыбкой на устах»229*.

Современная драматургия, отмечал критик, большей частью не дает никакого материала для актеров. Он показывал, как мучаются они в пьесах переводного репертуара, типа «За королеву!» А. Дюма или «Второй жены» А. Пинеро, или в отечественных, таких, как «Пустоцвет» Н. Л. Персияниновой, «Домашний очаг» Ю. Безродной, «Работница» С. А. Найденова и других. Если пьеса имеет при этом хоть какой-то успех, то этим она всецело обязана только стараниям и дарованию исполнителей. Такие случаи Измайлов приводил неоднократно. Но тут же приходил к заключению о том, что актерский талант, как и настоящий алмаз, грешно пробовать «на бутылочных стеклах».

Однако, наблюдая за живым театральным процессом, Измайлов не мог не видеть необходимость появления подлинного режиссерского театра в России. Пример Московского Художественного театра убедил критика в том, что театр такого рода возник закономерно. В статье, посвященной десятилетнему юбилею театра, Измайлов писал о нем как о детище определенного периода развития страны, выразившем дух русского интеллигентного общества перед первой русской революцией.

МХТ навсегда остался для Измайлова театром «настроения» и чеховские спектакли — высшей точкой его развития. При этом надо отметить, что Чехов не воспринимался Измайловым как поэт безвременья, безнадежный пессимист. Измайлов говорил о Чехове как о писателе, который «показал весь ужас захвата человека прозою и пошлостью, весь трагизм безволия и духовного падения», но при этом сам знал, что нельзя жить «без прямой жизненной задачи, без страстной мечты о лучшем человеке»230*.

Для Измайлова все это наиболее полно было выражено в спектакле «Дядя Ваня». И на первых гастролях МХТ в Петербурге, 113 и потом при воспоминании о них Измайлов всегда называл этот спектакль лучшим творением театра: «По удивительной срепетовке артистов, замечательной выдержанности фона, на котором разыгрывается драма, и идеальной тщательности постановки, спектакль представил нечто далеко необычное для петербургского зрителя»231*. Трогали его своей жизненной правдивостью и «Три сестры»: «Осталось такое впечатление, точно это были не актеры и не сочиненная пьеса, а пришлось действительно войти в чью-то настоящую жизнь и пережить в чужой семье несколько часов»232*.

В «Вишневом саде» театр сумел точно передать драму «состояний, а не действия, стояния, а не движения», показать тихие провинциальные будни и тоску, и вместе с тем в спектакле улавливалась и связь с ранним Чеховым, с его лукавым юмором, живостью молодости и надеждами233*.

Такое несколько ограниченное понимание роли и смысла режиссерских разработок МХТ не позволило Измайлову принять многие «символистские», с его точки зрения, спектакли театра. Сложным было и его отношение к театральному модернизму Мейерхольда. В целом, он был к символизму беспощаден и называл символистов штукарями и фокусниками. Но в конкретных суждениях нередко проявлял широту взгляда.

События первой русской революции и последовавшая за ними волна реакции стали склонять Измайлова к тому, чтобы пристальнее вглядеться в искания Мейерхольда, понять их смысл, их сложные соотношения с русской действительностью. В его рецензиях анализ режиссуры Мейерхольда стал занимать гораздо больше места и отдельные спектакли даже были им поддержаны. Измайлов ощутил истинную трагедийность «Жизни Человека» Леонида Андреева, поставленной Мейерхольдом. И после премьеры, через несколько лет вспоминая этот спектакль, Измайлов писал о «великолепно поставленной сцене пира, где режиссер дал чудесные, в жанре Гойи, воплощения человеческого чванства, пошлости, прожорливости, холопства и т. д.». «Это было так хорошо, что посейчас помнишь эти жирные и вяленые скотообразные фигуры, чванно усевшиеся в креслах амфитеатром»234*. Писал Измайлов и о том впечатлении угасания жизни, которое охватывало зрителей в последней сцене спектакля — сцене в таверне.

Измайлов продолжал упрекать Мейерхольда в излишней увлеченности условностью и по-прежнему находил, что задача нового театра — от этой условности освобождаться. Но в то же время он считал нужным возрождать «комедию dell’arte в условиях современного художественного чувствования»235*, хотя конкретно постановки «Балаганчика» и «Незнакомки» Блока (Тенишевское 114 училище) и «Стойкого принца» Кальдерона (Александринский театр) ему не нравились.

Сложнее обстояло дело с отношением Измайлова к спектаклям по «Грозе». В начале века он, поддавшись модным веяниям, писал о том, что быт в этой пьесе умирает и интересна она только образом вечно бодрствующей совести — Катерины. Но и тогда в конкретном анализе спектакля Малого (Суворинского) театра он явно противился чрезмерной абстрактности постановки. У Мейерхольда Измайлов тоже как будто был согласен признать правомерным отказ режиссера от социально-бытового прочтения «Грозы», стремление дать концепцию народного быта. Но детальный, обстоятельный разбор спектакля вскрывал полное неудовольствие критика спектаклем. С первых же строк своей рецензии он заявлял, что драма Островского превращена в «какую-то костюмно-боярскую пьесу». Из всех сцен он выделял только сцену в овраге, да и то благодаря великолепным декорациям Головина, — здесь выявлялась поэтичность замысла Островского: крутизна оврага с уходящими вдаль березами, лесная чащоба, легкая музыка, переливы света — все это, по мнению критика, «создавало иллюзию дурманной истомной ночи»236*. В остальном смешение стилей, от романтико-поэтического старинного «осьмигранного» самовара, живописи на стенах церкви, напоминавшей роспись киевских монастырей, нарядов девушек, словно сошедших с полотен Васнецова или Нестерова, до мистической темноты всего жизненного уклада, — коробило и удручало Измайлова. Он старался хорошо отнестись к исполнителям спектакля, особенно к Е. Н. Рощиной-Инсаровой, которая казалась ему прямо предназначенной для «хрупкого и милого» образа Катерины, как она была задумана режиссером. Однако, опасаясь чрезмерной вычурности, указывал Измайлов, актриса стала слишком скованной, сдержанной и понизила ценность своего создания237*.

Измайлов анализировал режиссерские трактовки Комиссаржевского и Марджанова в рецензиях на спектакли «Цезарь и Клеопатра» Шоу и «Мелкий бес» (инсценировка повести Сологуба). Он писал о тонкой стилизации Комиссаржевского в «Цезаре и Клеопатре», о том, как прекрасно сочетались в спектакле фарсовость пьесы Шоу и ее серьезность. В игре актеров, в декорациях, где как будто была соблюдена предельная точность египетского орнамента, Измайлов видел легкий шарж режиссера, его великолепную своеобразную выдумку238*.

Измайлова заинтересовал принцип монодраматического представления в «Мелком бесе», он писал о постижении здесь режиссером замысла автора и о блестящем исполнении В. И. Нероновым роли Передонова, «серого, тусклого, хамовато-тяжелого, с идиотским 115 смехом, со стеклянными глазами, вдруг воспламеняющимися гневом»239*.

Вообще, если поначалу Измайлов принимал в основном только режиссуру МХТ, то постепенно он начинал верить в значение режиссера в любом театре и по поводу постановки «Без вины виноватых» в Александринском театре резко замечал: «Можно не быть поклонником сценического сверчка за печкой, но постановка пьесы, так сказать в безвоздушном пространстве, — не идеал»240*. Камерную драму, указывал Измайлов, нельзя развертывать в роскошных покоях, стилизованную — решать в реалистических тонах. «Попробуйте играть “Укрощение строптивой” как реальную комедию — и выйдет деланная и неправдоподобная чепуха»241*. «Волчьи души» (по Дж. Лондону) Измайлов советовал ставить в той манере, «в которой старые художники иллюстрировали, например, Диккенсов “Пиквикский клуб”»242*.

Так Измайлов вплотную подходил к проблеме театр и литература. Каждая его рецензия начиналась с подробного разбора литературной основы спектакля, а затем критик переходил к тому, насколько соответствовал замысел автора его сценическому воплощению или что было дополнено, расширено, уточнено актерами и режиссером.

К литературной основе спектакля Измайлов относился достаточно придирчиво. Он лишь изредка неправомерно выделял отдельные пьесы. Например, назвал «Голос крови» О. И. Дымова выражением наиболее насущных тенденций современной драмы с ее психологической глубиной, «чуткостью подслушивания сокровенных, часто прихотливых движений души, запечатлением немного смутного, неясного и даже плохо поддающегося слову»243*, а «Победителя» Е. П. Карпова — образцом реалистической комедии характеров. Но большей частью смотрел на репертуар трезво. Его чрезвычайно раздражали пьесы, как он их называл, «на тезис» — типа «Работницы» С. А. Найденова, где нарочитая тенденциозность не находила художественного выражения.

А по поводу комедии Н. Л. Персияниновой «Пустоцвет» он замечал, что даже самое ее название нарицательно: «В истории нашего театра можно было бы обозначить этим словом целую эру — эру царения Крылова и крыловской комедии. Пустоцвет потому, что на многие годы эта пошлая, ничтожная, легковесная комедия затормозила ход русского драматического искусства»244*.

В пьесах русских классиков (Грибоедова, Гоголя, Островского) Измайлов во многом искал созвучия потребностям нового времени, хотя это не мешало ему подходить к их творчеству как 116 подлинному историку литературы. Его волновало, что Островский до сих пор не имеет «сколько-нибудь достойной имени драматурга биографии», и сам он пытался разобраться в кляузной истории мнимого сотрудничества Островского с Д. И. Горевым и восстановить истину245*. Вместе с тем Измайлов считал, что время «проделало чисто химическую реакцию» с пьесами Островского, отделив в них то, что принадлежит прошлому и что интересно новому зрителю. Он считал устаревшими, не звучащими на театре ранние пьесы драматурга, его исторические хроники и некоторые мотивы в поздних. Зато находил также и вечные мотивы в «Невольницах», «Сердце не камень», «Без вины виноватых». Особенно выделял Измайлов комедию «На всякого мудреца довольно простоты», «отмеченную печатью свежего и могучего таланта»246*, и «Грозу», которая никогда, по его словам, не утратит своей силы.

Крупнейшим драматургом современности наряду с Чеховым был для Измайлова Леонид Андреев. Он всегда пристально следил за его творчеством, называл его «прекрасным трагическим талантом», «человеком чуткой уязвленной души, человеком трагической мысли, философом, избравшим форму художника»247*.

Измайлов высоко оценивал все прозаические произведения Андреева. В драматургии иногда не видел подлинного смысла в реформаторских новациях писателя, упрекал его в затянутости действия в «Савве», сбивчивости тонов в «Жизни Человека», надуманности сюжетных поворотов в «Анфисе». Идеальными ему казались только «Черные маски» и «Анатэма». «Черные маски» Измайлов называл пьесой исключительной по своему настроению, замыслу и исполнению, где полностью проявился подлинный Леонид Андреев с его психологической глубиной, большой думой, с заглядыванием в бездны ужасов.

Измайлов понимал, что драматургия Андреева требует своего сценического воплощения, не только некой суммы новых приемов, но нового театрального принципа. Именно поэтому он так высоко оценил постановку «Жизни Человека» Мейерхольдом и предпочел ее постановке Московского Художественного театра, хотя отдельные детали там были точнее. Передающей замысел Андреева, интересной и эффектной считал Измайлов постановку «Черных масок» в театре Комиссаржевской.

Измайлов приветствовал спектакль МХТ по пьесе Леонида Андреева «Анатэма», где масштаб мировой трагедии был передан во всем величии. Он находил прекрасными постановку, исполнение, декорации, особенно нравился ему пролог, где «охраняющий входы был грандиозной человекообразной фигурой, крылья 117 которой размахнулись во всю картину»248*. Постановку же пьесы А. А. Саниным в Новом драматическом театре он называл «зверским убийством». Невероятно медленный темп, нелепости оформления, поверхностная игра всех исполнителей — все это лишало на сцене произведение Андреева присущей ему глубины и сложности249*. В меньшей степени, но все же предъявлял упреки Санину критик и в сценической трактовке «Анфисы», где были усугублены все просчеты пьесы и предложено «совершенно заурядное исполнение»250*.

Более сложным, неоднородным, противоречивым было отношение Измайлова к Горькому. Его безусловно привлекала личность писателя, он видел в Горьком определенное общественное явление, человека нового мироощущения, обличителя мещанства и глашатая революционной бури. Силу Горького-художника Измайлов находил в живописности, в чувстве природы, в постижении поэтического пафоса русской души. Он неизменно с любовью и уважением отзывался о «колоритных “Бывших людях”», о «благоуханной “Изергиль”», «грустно-задумчивых “Ошибке”» и «Скуки ради». Измайлов писал о Горьком: «Сын народа, сам прошедший непосредственную школу жизни, он, разумеется, не мог не быть глубоко убежденным демократом»251*. Но, кроме «Мещан», Измайлов не принял ни одной пьесы Горького. Суждения о них часто противоречивы: Измайлов то находит их слишком неясными, то, напротив, слишком тезисными, четкими. Но всегда упрекает писателя в том, что тот наивен в построении пьес, не умеет или не желает считаться с законами сценичности, а просто нагромождает один эпизод на другой. В «Детях солнца», как кажется Измайлову, осуждается интеллигенция и интеллигентность вообще, а в «Варварах» объявляется война против всей культуры. «Враги» трактуют бесспорные истины в «сыром, элементарном и шаблонном виде».

Во всем этом сказалась известная ограниченность Измайлова, и, вероятно, отношение к Горькому во многом побудило авторов «Истории русской литературной критики» отнести Измайлова к разряду фельетонистов, работающих на потребу широкой массе буржуазных читателей. Может быть, упреки в эклектизме, беглости оценок литературных явлений и справедливы по отношению к литературной критике Измайлова, что же касается его театральной деятельности, то к ней полностью можно отнести его же собственную похвалу в адрес одного из соратников: «Он был настоящим и горячим другом актера».

118 А. В. АМФИТЕАТРОВ

Александр Валентинович Амфитеатров (1862 – 1938), один из популярнейших в свое время русских литераторов, родился в семье протоиерея московского Архангельского собора. Отец Валентин пользовался в Москве репутацией человека образованного и свободомыслящего; к друзьям дома принадлежали такие видные московские ученые, как врач А. А. Остроумов и экономист А. И. Чупров. Юный Амфитеатров рос в атмосфере «просвещенного либерализма» и благоговейного почтения к «положительным наукам». В 1885 году он окончил юридический факультет Московского университета и вынес оттуда не только познания в праве, но и те народнические убеждения либеральной окраски, которые проповедовал кумир его юных лет Н. К. Михайловский. Получив диплом, своим прямым делом Амфитеатров заниматься не стал, а, к ужасу родственников и негодованию знакомых, поступил на сцену вторым баритоном в Тифлисский оперный театр. Шаг этот, впрочем, не был такой уж неожиданностью, если вспомнить о театромании, захватившей в то время русскую интеллигентную молодежь. Одни пробовали себя в любительских спектаклях, другие делались фанатическими поклонниками любимых актеров и прежде всего, конечно, актеров Малого театра, который недаром называли «вторым московским университетом», третьи же шли еще дальше и, как Амфитеатров (или Андреев-Бурлак, или Рощин-Инсаров, этот список можно было бы продолжить), становились профессиональными актерами.

Однако на сцене Амфитеатров пробыл недолго: еще будучи «вторым баритоном», он начал писать в тифлисском «Новом обозрении» театральные рецензии, потом литературные и политические фельетоны и, втянувшись в журналистскую работу, совсем оставил театр. Тут и началась жизнь Амфитеатрова-литератора. С первого взгляда жизнь эта кажется противоречивой, изобилующей крутыми поворотами. В самом деле: писал Амфитеатров у Суворина в качестве московского корреспондента «Нового времени» 119 (1893 – 1899), потом основал (совместно с Дорошевичем) либеральную газету «Россия» (1899 – 1902), в которой публично отмежевался от взглядов, проповедовавшихся в «Новом времени». Газета оказалась настолько либеральной, что не прошло и двух лет, как ее закрыли, и сам Амфитеатров за фельетон «Господа Обмановы», являвшийся прозрачной сатирой на историю династии Романовых, был сослан в Минусинск. Вернувшись, он продолжал свою публицистическую деятельность в газете «Русь» (1903 – 1904), пока за очередную «неосторожную» статью ему не была запрещена всякая литературная работа. Тогда он эмигрировал в Париж, где стал издавать «Красное знамя» — либеральный журнал без определенной политической программы, а потом в Италию, где публиковал в местной печати корреспонденции о русской политической и культурной жизни. В 1916 году он вернулся в Россию и стал сотрудничать в качестве политического обозревателя в газете «Русское слово». Февральскую революцию Амфитеатров встретил восторженно, но по мере того как разворачивались события, подводившие страну к октябрьским дням, революционность Амфитеатрова все больше выветривалась. К октябрьским событиям он отнесся откровенно враждебно и в 1920 году эмигрировал в Италию, где и умер.

Такова внешняя канва его жизни, и, несмотря на ее пестроту, она в сущности однородна. Всю свою жизнь — и в суворинские годы, и в период «России», и в эмиграции, и во время Февральской и Октябрьской революций — Амфитеатров представлял собой образец буржуазного либерала. Основы его мировоззрения были заложены еще в юности: и либеральное свободомыслие отца, и Чупров с его проповедью позитивизма, и Михайловский с его народническим демократизмом, и пламенный, но неопределенно-романтический общественный протест Малого театра, и оппозиционный дух Московского университета — все это участвовало в формировании его идейной позиции.

Очень тесно связаны с политическими воззрениями и эстетические взгляды Амфитеатрова. Амфитеатров писал весьма много: из-под его пера выходили и романы, и пьесы, и стихотворения, и исторические исследования, и политические фельетоны, и литературно- и театрально-критические статьи, но, что бы он ни писал, он всюду оставался публицистом. Это был тот своеобразный тип литератора, озабоченного в искусстве не столько эстетической стороной дела, сколько его соотношением с современными общественными проблемами, который в то время принято было называть «фельетонистом».

Либерал-восьмидесятник, преданный идее социального реформизма, позитивист, убежденный во всемогуществе «положительного знания», Амфитеатров видел в искусстве, так же как в науке и в политике, лишь орудие воспитания и просвещения, рычаг прогресса в самом прямом смысле этого слова. «Я, — говорил Амфитеатров, — большой энтузиаст […] превращения искусства в освободительную 120 работу прогрессирующей социальности»252*. Особенно ясно его представление о чисто служебной роли искусства сказалось во взгляде на историческую миссию театра. Театр, по мнению Амфитеатрова, существует лишь для того, чтобы будить и направлять общественную мысль в периоды исторической реакции. Чем мрачнее реакция, тем значительнее роль театра в общественной жизни (вспомним роль Малого театра в жизни Амфитеатрова и его современников). Этот тезис Амфитеатров иллюстрировал примером России, где театр, «как во всякой стране с анормальною политическою жизнью, занимает чудовищно много места во внимании общества»253*. Однако переоценивать революционизирующую роль театра критик не склонен: «Деспоты, которые были поумнее, никогда не душили и не преследовали оппозицию театра […] Они очень хорошо знают, что […] театр — никогда не судная труба революции, а много-много что рупор, через который может выкричаться интеллигентная фронда. Они пользуются театром как клапаном для выпускания из государственной машины паров общественного недовольства»254*. А потому, если для эпохи оголтелой реакции выдвижение театра на первое место среди интересов общества вполне естественно, то в периоды революционного брожения, когда жизнь предлагает более радикальные формы борьбы за достижение общественного идеала, театр попросту перестает быть необходимым. «Некогда Белинский, — писал Амфитеатров, — приглашал современную ему интеллигенцию жить и умереть в театре. В настоящее время Л. Н. Толстой объявил театр “учреждением для женщин, слабых и больных” […] Я должен сознаться: личный взгляд мой на театр гораздо ближе к взгляду Толстого, чем к взгляду Белинского, понятному и извинительному для печальной эпохи общественного бессилия […] но потерявшему смысл для быстро умножившейся и развившейся всесословной интеллигенции в послереформенной России. А уж в особенности в наш век […] талантливейший выразитель которого воспел “безумство храбрых” как “мудрость жизни”. В такое время “умирать в театре”, питаясь грезами вместо действительности, нащупывая идеи в иллюзиях, вместо того чтобы черпать их и бороться за них в жизни, — дело мало почтенное»255*. При подобном взгляде на миссию театра вполне естественно, что критик более всего ценил в нем откровенно пропагандистское начало. Он признавался, что любит М. Горького за то, что он «боец и проповедник и основной элемент его творчества — практическая прикладная целесообразность, глубокая сознательность, зачем и для кого он пишет, а отсюда и — что и как он пишет»256*, 121 он называл посредственную драму Давида Айзмана «Терновый куст», повествующую о судьбе бедной еврейской семьи, погибшей в революционном движении, — «первой настоящей трагедией, написанной на русском языке»257*; для характеристики Чехова он не находил иных слов, кроме как «атомист-анализатор обывательщины… неотразимый певец маленьких людей, золотой середины, маленьких чувств, маленьких страстей, маленьких горестей и маленького счастья»258*. И всегда Амфитеатров относился к искусству как пропаганде прогрессивных идей.

По той же причине не было в критике тех лет более яростного, чем он, гонителя «чистого» искусства и искусства декадентского. И если первое было для него просто бесполезным пустоцветом, то второе ядовитым и потому куда более опасным цветком, ибо не только уклонялось от основной задачи искусства — нести свет, но и делало противоположное — несло тьму. Множество статей и фельетонов посвящено Амфитеатровым этому «злу века»: Д’Аннунцио, Метерлинку, Леониду Андрееву; но при всей своей страстности и непримиримости критика Амфитеатровым модернистского искусства принадлежит к одной из самых поверхностных. Дело в том, что мировоззрение критика, несколько плоский материализм, не дававший погрузиться в пессимистические и иррациональные бездны, мешали ему понять проблемы, переживаемые его веком.

В глазах Амфитеатрова модернистское искусство было отнюдь не порождением — естественным и неизбежным — кризиса художественного сознания конца века, а простым манерничаньем, дурным подражанием европейской моде или, в лучшем случае, следствием невежества его творцов.

Свято веривший во всемогущество «положительных наук» («Число поводов к отчаянию человеческому положительные науки сокращают с каждым днем»)259*, Амфитеатров объяснял пессимистические настроения, все шире распространявшиеся в интеллигентном русском обществе конца века, неосведомленностью его в успехах науки.

На подобных же позициях стоял Амфитеатров и в собственно театральной критике. В полном соответствии со своими принципами, о театре он писал сравнительно мало. Лишь в период работы в тифлисском «Новом обозрении» (1889 – 1893) Амфитеатров выступал в качестве профессионального театрального рецензента, поставлявшего в каждый номер отчет о вчерашнем спектакле: он рецензировал оперу и оперетту, местный драматический театр и гастрольные выступления приезжих артистов (Савина, Ермолова). Но, пожалуй, самое интересное из всего, что было им создано в этот период, — это статьи о выступлениях прославленного 122 итальянского трагика Эрнесто Росси260*. Их было много и они были удивительно — для Амфитеатрова — подробны: он не ограничивался, как это бывало позднее, изложением идейного замысла роли, но детально описывал ее рисунок, сопоставляя с исполнением других виденных им актеров. В статьях Амфитеатрова Росси получил наиболее исчерпывающую в русской критике характеристику. В «Новом времени» (1893 – 1899) Амфитеатров пишет о театре уже гораздо меньше (в центре его внимания внутренняя и внешняя политика России, общие вопросы искусства) и, главное, совсем иначе. Именно здесь, на страницах «Нового времени», Амфитеатров провозгласил свой принцип: писать о спектакле только тогда, когда он представляет собою «общественное явление»261*. А так как таких спектаклей не могло быть, конечно, очень много, то и статей Амфитеатрова о театре в «Новом времени» сравнительно мало и посвящены они, как правило, идеологической стороне явлений искусства: это статья о Савиной, о постановке «Ганнеле» в Художественном театре, о гастролях Росси и Муне-Сюлли262*. К концу же 1890-х годов он вообще перестает писать о театре, утверждая (вспомним его взгляд на историческую миссию театра), что увлечение театром в такое время является бегством от действительности. Глубоко убежденный в том, что сцена в этот период играет реакционную «отвлекающую» роль, он с горечью писал о все умножавшейся театральной критике: «Число талантов, посвящающих перо свое разработке теории и истории театра, растет с каждым днем. Пусть в России нет парламентов! Вот он где — российский парламент!»263*

В газете «Россия» (1899 – 1902) он поручил театральный отдел Плещееву и Дорошевичу, а сам почти полностью отдался политической публицистике. Очень редко мелькают на страницах «России» его театральные статьи, вызванные к жизни, как правило, каким-нибудь юбилеем (Савина) или совсем уже сенсационными гастролями (Сальвини). В этот период если он и обращался к искусству, то предпочитал писать не о театре, а об общих проблемах искусства (живописи, литературы, музыки), и острие его пера направлено прежде всего против декадентов. В газете «Русь» (1903 – 1904) театральных статей Амфитеатрова еще меньше: их буквально можно перечесть и все они посвящены спектаклям Московского Художественного театра264*, которые, конечно, были в жизни искусства «общественными событиями номер 123 один». В журнале «Театр и искусство» (1905 – 1908) Амфитеатров сотрудничал, уже находясь за границей, поэтому статей о современной русской театральной жизни там, естественно, нет. Большая часть корреспонденции Амфитеатрова посвящена проблемам современной русской и западной драматургии265*, и по-прежнему полемический пыл его направлен прежде всего против модернистских тенденций в этой области.

Итак, если не считать «тифлисского периода», Амфитеатров писал о спектакле только тогда, когда тот был «общественным явлением», и с презрением относился к «нашим присяжным Сарсе», утверждая, что «самая должность редакционная постоянного театрального критика […] большая принципиальная нелепость […] кому нужны взгляды человека, обязанного писать только о театре и, таким образом, как бы предполагаемого умеющим только о театре умно и думать!»266* Он писал не о собственно театральной стороне дела, а об идеологической; критика его была принципиально «внеэстетической».

Как и от всякого искусства, Амфитеатров от театра требовал прежде всего высокой дидактичности. Это требование проходит лейтмотивом через все его критические выступления — от «Нового обозрения» до «Театра и искусства». Только если в «Новом обозрении» оно порой выступает в несколько прямолинейном и наивном виде (критик, например, яростно обрушивается на оперетту как жанр), то позднее, в «Новом времени», «России», «Руси», это требование обращено уже к «серьезной сцене», в которой критик хочет видеть «всенародную школу». Страстный поклонник Малого театра, Амфитеатров в то же время высоко ценил и Художественный: раз и тот и другой — пусть каждый по-своему — выполняли высокую общественную миссию искусства, он готов был принять их оба: «Станиславский — сам по себе, Малый театр — сам по себе»267*. Амфитеатров очень любил А. П. Ленского, который, по его словам, был актер «в существе-то “нутряной”: потомок Мочалова, совершенно неспособный быть постоянною машиною размеренного темперамента […] вроде Муне-Сюлли»268*. Однако любовь к Ленскому не мешала ему восхищаться и «размеренным» Муне-Сюлли: «Я принадлежу к числу самых усердных и убежденных сторонников его таланта […] Играет неестественно? Но сцена сама по себе есть вещь неестественная, и, значит, дело только в степени фальши: велика она или мала»269*. Споры о «нутре» и «выработке», о режиссерском или актерском приоритете отступали для Амфитеатрова на задний план перед вопросами идеологическими.

124 По признаку «идейности» делил он и актеров на «благородных» и «неблагородных», и первой среди благородных была для него, разумеется, Ермолова. Актер, по мнению Амфитеатрова, мог иметь большой талант, но при этом «ни капли или очень мало благородства», как Стрепетова, или, напротив, иметь небольшой природный талант, но быть «образцово и дельно благородным»270*. И никакая природная одаренность не могла компенсировать в глазах критика отсутствие благородного пропагандистского начала. В своих статьях он постоянно выговаривает Яворской за пристрастие к «французским безделушкам» («Романтики» и «Принцесса Греза» Ростана), объясняя, что актера делает художником служение «не безразлично-спекулятивной», а настоящей сцене271*. Критик не может простить Савиной того, что она «унижает участием в подобных благоглупостях (имеется в виду “Тетенька” Н. Николаева. — С. Б.) свое дарование»272*. И уже совершенное негодование вызывает у критика Савина, когда она не просто «развлекает» публику, но апофеозирует порок («Ольга Ранцева» Б. М. Маркевича). Для критика неважно, насколько художественно выполнена актрисой эта задача: наоборот, для него «тем противнее впечатление пьесы […] что она хорошо идет у артистов товарищества Савиной»273*. Претензии его к актрисе чисто идеологического характера: «роль Ольги такого свойства, что если уж ее играть […] то надо исправить авторские ошибки и вместо апофеоза золотой грязи дать если не сатиру на нее, так хоть ее объективное изображение […] Г-жа Савина этого не хочет. Ей нравится делать Ольгу симпатичной, и она прилагает к тому все усилия своего таланта»274*. Вывод критика беспощаден: «Как бы хороша ни была актриса, но если она останется при репертуаре г-жи Савиной, она будет лишь развлечением публики; служительницей театра как всенародной нравственной школы — она никогда не станет»275*.

Сдержанно относился Амфитеатров и к В. Ф. Комиссаржевской, оттого, что ее трагическая надломленность, ее «меланхолия» по публицистической схеме критика не соответствовала революционному духу времени. «Я не был поклонником Веры Федоровны в девяностых годах, — признавался позднее Амфитеатров. — Талант ее, несомненный и сильный, однако утомлял меня, всегдашнего искателя бодрых нот, минорным однообразием, чеховским звоном надорванной струны […] Отдавая полную справедливость многообещающим данным Веры Федоровны, я очень ясно чувствовал в то же время, что она — “не моя артистка”, и частенько находил ее скучною, преувеличенно скорбящею, злоупотребляющую 125 красивым звоном вечной печали в удивительном своем голосе»276*. Правда, позднее критик пересмотрел свою оценку, и очень характерны причины, по которым он это сделал. Переоценка эта была произведена заочно, так как, находясь с 1905 по 1916 год за границей, Амфитеатров Комиссаржевскую больше не видел и, следовательно, в основу его изменившихся взглядов не могли лечь новые впечатления. Переменить мнение заставило Амфитеатрова восторженное отношение к актрисе русских политических эмигрантов: «Вполне я оценил Комиссаржевскую и понял ее высшее значение после того, как очень долго ее не видал, и тем не менее приходилось чуть ли не каждый день о ней с кем-нибудь разговаривать. Хорошие люди унесли эту актрису с собою в Сибирь и эмиграцию, как часть родины, — и, нельзя не подчеркнуть этого: […] только ее одну унесли, да коллектив Московского Художественного театра»277*. После того как переоценка состоялась, Амфитеатров причислил Комиссаржевскую к актрисам «идейным», «ермоловского» типа, и когда в эмиграцию дошли слухи о формальных исканиях, которыми занялась Комиссаржевская под руководством Мейерхольда, он не мог сдержать возмущения: «Старая умная актриса, заслуженная представительница идеологической сцены, создавшая целый ряд почти публицистических ролей, вдруг, на пятом десятке лет, открывает, что была рождена для кукольного театра, и весь недюжинный талант свой укладывает в задачу — как можно более походить на марионетку!»278*

Несмотря на настойчиво провозглашаемый внеэстетический подход к явлениям искусства, эстетические симпатии Амфитеатрова все-таки ощущаются в его статьях. Эстетический идеал критика был воплощен в искусстве мастеров Малого театра. Когда он пытался определить особенности их манеры, он обычно говорил о реализме, понимаемом как воспроизведение жизни в формах самой жизни: «Одно из величайших достоинств Ермоловой, как и всякого великого таланта, — писал он, — прямое, реалистическое отношение ко всякой роли, в которую она художественно перевоплощается. Она играет не человеческие “символы” ходячих идей […] Она — изобразительница действительности; ее создания — живые люди, плоть и кровь […] мы встречаем их каждый день дома, на улице, в гостях»279*. Последнее утверждение выглядит несколько натянутым: его справедливее было бы употребить для характеристики Книппер-Чеховой, Станиславского или даже Савиной, и критик уточняет характер излюбленного им реализма, сказав, что в Малом театре действовала «совершенно оригинальная школа романтического реализма»280*.

126 Эту школу он противопоставлял «нутряному» реализму, борьбу с которым считал первоочередной задачей русского театра: «Нервы, нервы, нервы… дайте же хоть сколько-нибудь сознательности! […] Однообразие — бич русского актера. А разнообразным он быть не может, потому что у него не развита техника сцены»281*. В этом смысле он противопоставлял русского актера «вообще» европейскому актеру тоже «вообще» и был, если можно так выразиться, одним из самых ярых «западников» в русской театральной критике. Однако одной только «выработки», которой блестяще владели европейские актеры, в глазах Амфитеатрова, было мало. Искусство представления критик считал чуждым русской сценической школе, утверждая, что «на русской сцене парадокс Дидро потерпел крушение более решительное, чем где-либо еще в Европе»282*. Синтез «представления» и «переживания» Амфитеатров видел в искусстве мастеров Малого театра — Ленского и Ермоловой и близких им по духу итальянских трагиков Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси. Эти четыре актера владели тем, что всего более ценил Амфитеатров на сцене: мощным трагическим темпераментом и блестящим мастерством. Именно их, должно быть, имел в виду критик, когда писал, что «художество России и Италии тесно сходится в благородном, одухотворенном реализме»283*.

Что же касается реализма «неодухотворенного», или, точнее сказать, «неромантического», то к нему критик был значительно холоднее. Примером такого реализма было для него искусство Московского Художественного театра. Историческая заслуга Московского Художественного театра состоит, по его мнению, в том, что он помог всему русскому театру подняться до уровня, соответствующего требованию времени: «Театр этот поднял уровень актерского образования и развития так, как никогда не смогло в такое короткое время никакое театральное общество […] Даже в допотопные керосиновые театры захолустья проникли московские образцы, рисунки, тон, хоровые тенденции, отрицание амплуа и т. д. Фактическая реформа, переживаемая современными русскими театрами, на три четверти — дело москвичей»284*.

Помимо столь дорогой ему «выработки», Амфитеатров отмечает у актеров МХТ и искреннюю эмоциональность, то есть то, что в его глазах делает актера настоящим художником сцены. И тем не менее в рецензиях его на спектакли МХТ, как правило, выдержанных в одобрительном тоне, всегда присутствует оттенок некоторой неудовлетворенности. Амфитеатров писал: «В труппе г-на Станиславского нет сильных талантов»285*. И в 1904 году, посмотрев «Юлия Цезаря» и отметив, что как историк Древнего 127 Рима он получил большое удовлетворение, ибо «никогда еще не видано на наших сценах ничего подобного в смысле исторической наблюдательности и разработки бытовых черт, в смысле тонкого и разнообразного применения couleur locale, в смысле развития археологических мотивов»286*, он счел нужным отметить, что «зритель московского “Юлия Цезаря” уносит из театра осадок некоторой неудовлетворенности […] Думаю, что источником этого “чего-то не хватает” является тайный антагонизм, несомненно существующий между трагедией Шекспира и реалистическим направлением московской труппы»287*. И тут критик имеет в виду не только исторически бытовую достоверность воспроизведенного на сцене Древнего Рима, но и актерскую манеру. Она для него, поклонника романтического реализма Ермоловой и Росси, слишком проста, слишком снижена, слишком «реалистична». А это в его глазах синоним некоторой недостаточности таланта. И нельзя сказать, чтобы он не видел в спектакле удачных актерских работ: он отмечает Лужского, Москвина, о Качалове — Цезаре он говорит, что актер воплотил «этот великолепный государственный ум […] красиво, с такою законченною цельностью»288*. Но все равно: «у Станиславского нет ни Ермоловой […] ни Ленского»289*.

Актеры неромантического плана были для критика не просто другими актерами, они актеры второго сорта. Амфитеатров высоко ценил чеховские спектакли МХТ: повсюду он отмечает прекрасный ансамбль («действию “Дяди Вани” создан такой верный и густо положенный тон, что стоит исполнителю хоть слегка наметить вверенное ему действующее лицо — и оно уже приобретает выпуклость»290*), покоряющую естественность исполнителей («эта свобода, эта отреченность от показного, условного удивительна»291*), талант ведущих актеров (Станиславский в роли Гаева «создал фигуру, юмор которой заставляет сердце сжиматься, как юмор “Шинели” Гоголевой»292*). И тем не менее он уверен, что актеры Малого театра сыграли бы те же спектакли лучше, ибо они сами лучше актеров Художественного театра. Называя манеру МХТ «сценической акварелью», Амфитеатров пишет, что «могли бы эти “Три сестры” быть изображены и не акварелью усердных мастеров, искусно обученных рисованию, но масляными красками, в широких мазках вдохновенного талантливого творчества»293* (Маша — Ермолова, Наташа — Лешковская).

128 Однако эта доля пристрастности, вполне понятная и естественная, не умаляет значения критического наследия Амфитеатрова. Разумеется, понимания, сочувствия и, следовательно, тонкого проникновения в замысел чуждого критику спектакля искать не приходится. Все это нужно искать в статьях, посвященных близким критику по духу сценическим явлениям, то есть прежде всего — трагико-романтическому театру второй половины XIX века.

Но и ту и другую категорию статей Амфитеатрова неизменно отличает общее свойство: через его рецензии мы видим не только сцену, но и зрительный зал. Статьи Амфитеатрова, рассматривавшего спектакль прежде всего с точки зрения его общественной значимости, всегда были не столько отчетом о спектакле, сколько сложной цепью пробужденных им ассоциаций, поводом для разговора на волнующие современника политические, социальные и общеэстетические темы. Рецензия на «Вишневый сад» в МХТ превращалась у него в блестящее эссе об исторических судьбах дворянской интеллигенции, «Юлий Цезарь» становился поводом для разговора о политической свободе и о содержании, которое вкладывалось в это понятие в разные исторические эпохи. У Амфитеатрова сцена всегда неотрывна от зрителя, от его реакции, как это, впрочем, всегда бывает в действительности, потому что спектакль — это не только воплощение субъективного замысла художника, но и то, что объективно видит в нем зритель. А в каждую историческую эпоху зритель смотрит и видит по-разному. Гражданская страстность, блеск эрудиции, тонкое остроумие делают театральные фельетоны Амфитеатрова интересными образцами русской публицистической прозы.

129 В. М. ДОРОШЕВИЧ

Влас Михайлович Дорошевич (1864 – 1922) был сыном известной в свое время писательницы А. И. Соколовой, иногда выступавшей и в качестве театрального рецензента. Став позднее человеком разносторонне образованным, Дорошевич, однако, не закончил даже гимназию. Шестнадцати лет ушел он из дому и за короткое время перепробовал множество профессий: был землекопом, грузчиком, корректором, даже актером. В конце 1881 года он попал в штат газеты «Московский листок» и стал профессиональным журналистом.

В сознании читателей 1900-х годов имена «королей фельетона» Амфитеатрова и Дорошевича стояли рядом. В своей публицистике они боролись за престиж прессы, за развитие гласности и, поднимаясь временами до буржуазной революционности, выступали поборниками демократических свобод. И по признакам поверхностным Дорошевич как театрал похож на Амфитеатрова. То же преимущественное внимание к «чародеям» сцены, почти те же излюбленные имена. Но отношение к театру у него было иным. Амфитеатров понуждал сцену служить только прогрессу, как и все искусство, науку. А с течением времени — разочаровывался в малопослушной Мельпомене. Дорошевич же более осмотрительно относился к идеалам и ценностям либеральной интеллигенции. Он с гневом и сарказмом писал о буржуазном прогрессе и культуре, о варварстве XX века, о порядках и нравах цивилизованных Англии и Германии, «достойных сахалинской кандальной». В отличие от Амфитеатрова, для которого театр существовал прежде всего как часть идеологии и морали, для Дорошевича он был областью, где открыто проявляется национальный гений и где рождается прекрасное. Это не значит, что театральные взгляды Дорошевича не находились в связи с его общественными интересами. Рядом с публицистическими изобличениями лихоимства, казенщины, тирании Дорошевич изображал сцену чудесным местом, где человек, имей он талант, 130 обретает свободу, власть, может выражать то, что хочет, и то, что нужно людям.

Большая общественная значимость театра была для Дорошевича несомненна, и он страстно боролся с буржуазным опошлением сцены, с теми, кто превращал ее в «кафедру гнусности». В обращении ко Второму съезду сценических деятелей он писал, что вопрос общедоступности театра так же важен, как вопрос о книге, а о театре, который забавляет буржуа, разговаривать не стоит. «Театр, если он хочет сделать себя честной работницей, а не содержанкой “более состоятельных людей”, должен сделать себя потребностью, а не “прихотью” […] И потребностью именно массы»294*. Но при этом Дорошевич не был сторонником тенденциозного и утилитарного театра. В искусстве он поклонялся только Правде и Красоте и называл театр «университетом» лишь в одном конкретном случае — Малый театр 1880-х годов, спектакли с участием Ермоловой.

Зрелый Дорошевич не только не отрекался от своего юношеского увлечения сценой, но и связывал с ним формирование своей личности:

«— Где вы получили образование?

— Ходил в гимназию и учился в Малом театре.

Так ответили бы сотни старых москвичей. Малый театр — второй университет»295*.

В творчестве Дорошевича — рассказчика, очеркиста, сатирика, фельетониста — театр присутствует как яркая особенность быта Москвы, Одессы, Петербурга. И в его огромное наследие театральная критика входит органической и заметной частью.

Первые двенадцать лет (с 1881 года) сотрудничества в московских газетах и журналах («Московский листок», «Волна», «Голос Москвы», «Будильник», «Новости дня») были годами становления театральных вкусов и эстетических идеалов Дорошевича. Но его отклики на явления московской сцены были малопримечательны и тонули в пестрой, «осколочной» продукции молодого журналиста.

1893 – 1899 годы связаны у Дорошевича с Одессой, с либеральным «Одесским листком». На его страницах рождался тот знаменитый фельетонист Влас Дорошевич, которого позднее стала читать вся Россия и стилю которого подражали даже известные журналисты. Одесса издавна была театральным городом, державшим сильную драматическую труппу. Там гастролировали корифеи отечественной и зарубежной драматической сцены. Местная пресса широко отражала театральную жизнь, а критика находилась на хорошем профессиональном уровне.

Дорошевич использовал благоприятные возможности писать о театре. Но как активный сторонник гражданского прогресса, 131 публицист, выступавший против злоупотребления властей и бесчестных махинаций купечества, крупной буржуазии, он сетовал на бедность общественной жизни города: «Сколько ни ройтесь в одесской жизни за неделю, вы ничего не обретете в ней — кроме думы и театра. Театр и дума, дума и театр…»296* Но, по верному наблюдению исследователя, «можно и разговор об актере или спектакле превратить в действительно гражданскую, общественного масштаба публицистику. И Дорошевич сам не раз показывает отличные образцы именно такой театральной публицистики»297*. Так, выясняя причину «убожества мысли и убожества приемов современной русской драматургии», он не ограничивался тирадой про обилие «бездарностей» среди пишущих для театра, а указывал и на то, что драматургу приходится считаться с требованиями цензуры, дирекции, комитета, артистов, критики298*.

И все-таки в современном русском сценическом искусстве — прежде всего актерском — Дорошевич видел много прекрасного и высокого. Оспаривая мнение критиков — сторонников европейской актерской выучки, отрицавших существование русской актерской школы, он писал: «Несомненно, есть русская школа в драматическом искусстве. Мочалов, Щепкин, Мартынов, Садовский, Шумский, Милославский, Самойлов, Киселевский — вот ее учителя и ученики. Ее девиз, ее сущность, ее задача, ее содержание: естественность. Изображать жизнь такою, какою она есть, просто и естественно, без утрировки, без ходульности»299*. С особым расположением писал Дорошевич о думающих, культурных актерах-тружениках: о М. Т. Иванове-Козельском, Н. П. Рощине-Инсарове, Е. Я. Неделине, И. П. Киселевском, В. Н. Давыдове. Одесскую сцену Дорошевич воспринимал как представительную часть русского театра с присущими ему свойствами и особенностями.

На самом исходе XIX века Дорошевич переезжает в Петербург и становится — рядом с Амфитеатровым — основным фельетонистом новой и выходящей без предварительной цензуры газеты «Россия». Фактически руководивший газетой Амфитеатров добился того, что она снискала шумную известность дерзким либерализмом. Мастерски написанные фельетоны Дорошевича, весьма способствовавшие успеху газеты, упрочили, по авторитетному свидетельству редактора журнала «Мир божий», «его известность как одного из самых блестящих газетных писателей»300*. Важной театральной темой короткого петербургского периода стал для Дорошевича Александринский театр. Верный своему призванию «восхвалять», Дорошевич пишет о Савиной, и его 132 голос не теряется в хоре почитателей великой актрисы. Но он гневно осуждал сервильную атмосферу «казенного» театра, где не ко двору пришлась Стрепетова301*.

В 1901 году Дорошевич принял предложение московского книгоиздателя И. Д. Сытина взять в свои руки руководство газетой «Русское слово». И вся дальнейшая дореволюционная судьба журналиста была связана с этой газетой, которую он сумел превратить в крупнейшее российское издание.

Прославленный фельетонист был театральным критиком особого рода. Статей с теоретическим уклоном он вообще не писал, в ученые споры о театре не ввязывался и с презрением относился к «педантам» и «специалистам». Через их головы Дорошевич обращался прямо к демократическому читателю, принципиально занимая (не без влияния Н. К. Михайловского, которого высоко чтил) позицию «профана», вооруженного лишь правдолюбием и здравым смыслом русского человека302*.

Этими обстоятельствами, очевидно, и порождается встречающаяся недооценка критико-эстетической мысли Дорошевича. Еще Кугель высказывал мнение, что театральные очерки Дорошевича «представляют известный культурно-исторический интерес», театральной же эстетики, теории и поучительности в них «всего менее»303*. Современный исследователь обнаруживает смысл театральных фельетонов Дорошевича «в благодарности», в призыве к «бескорыстному наслаждению»304*. Это верно, но только отчасти. Чуждый ригоризма, Дорошевич принимал сценическое искусство во всем объеме, от трагедии до шансонетки, и любил его за то, что оно несет людям радость. Как девиз повторял Дорошевич: «Искусство знает одно определение: прекрасно!» По точному наблюдению Кугеля, в Дорошевиче всегда был «московский» отпечаток, той Москвы, которая «очень бережно и любовно относилась к своим культурным учреждениям и людям, в том числе к театру»305*. В зале надо наслаждаться, считал Дорошевич, а не быть «присяжным заседателем».

Но автор книги о сахалинской каторге был верен идеалам гуманистического искусства. Как сатирические фельетоны Дорошевича, так и его дифирамбы в условиях острой борьбы разных направлений в контексте театральных дискуссий вовсе не казались нейтральными. В. М. Гаевский с сожалением замечает, что 133 у Дорошевича «масса трюизмов». Но провозглашать и утверждать «истины ходячие» и было театральной задачей критика. Выражая одно из самых заветных своих убеждений, он писал: «На западе у художника прежде всего спрашивают:

— Где твое “я”? […]

Мы в похвалу говорим:

— Он высказал не свою, а общественную, общую мысль!»306*

Дорошевич не занимался созданием новых теорий и поисками новых путей развития театра, не имея к тому склонности. К тому же он разделял представления (не впадая в схематизм) о том, что театр есть отражение среды, общества, его идей и нравственности307*. Он боялся, как бы не оказалось забытым, выкинутым то важное и ценное, что русская сцена знала и умела. Новым же Дорошевич мог интересоваться только одним — талантом. Это и были его «истины»: Стрепетова, Сальвини, Шаляпин. Таланты, которыми театр жив.

Для такого наивно-мудрого разговора жанр созданного Дорошевичем фельетона подходил как нельзя лучше. В зарисовках, по манере очень личных, возникали образы и характеристики большого обобщения, учитывалось массовое зрительское мнение, «народная молва». Разговорной и эмоциональной интонацией знаменитой «короткой строки» Дорошевич достигал интимного общения с читателем как с единомышленником308*. Фельетоны обладали значительной силой воздействия. Так, в декабре 1903 года после горячего выступления Дорошевича о Ф. П. Гореве («Кин») театральная Москва устроила полузабытому актеру подлинный апофеоз.

Проповедник гражданских свобод и непримиримый борец против засилья «денежных мешков» и тирании царской бюрократии, Дорошевич не любил фельетонного духа в обличительной и остросоциальной драме. Пьесам на злобу дня он предпочитал нестареющую классику. После «вечного» Шекспира на первом месте у Дорошевича был Островский, в творчестве которого он ценил высокую правду, полноту характеров и образов. В первом ряду стояли также Писемский, Сухово-кобылин. Дорошевич безоговорочно принял «Власть тьмы» и «На дне» за их художественную силу в изображении народной жизни, за гуманистический смысл. В Луке критик видел нравственного человека, который «проповедует делами», и сближал его с Акимом309*. Лучше жесткое, но правдивое искусство, чем сентиментальное и фальшивое, полагал 134 он, и критически отзывался о пьесах Вл. А. Александрова, И. Н. Потапенко, В. А. Крылова, И. В. Шпажинского.

Высокую требовательность проявлял Дорошевич и к репертуару народного театра. По поводу постановки «Попечительством о народной трезвости» дидактической пьесы Е. П. Гославского «Разрыв-трава» Дорошевич писал: «Нет, “сочинять” народные сказки — это то же, что делать фальшивую монету. Нехорошо, трудно и опасно»310*.

Совершенно особое место среди современных драматургов отводил Дорошевич Чехову. Во время споров вокруг «Иванова» он писал о таланте драматурга и один из немногих заявлял, что пьеса — «произведение все-таки выдающееся»311*. Считая несправедливым мнение об общественном равнодушии Чехова, Дорошевич ценил в его пьесах объективное, но не лишенное сочувствия изображение духовной драмы русского интеллигента. Представлениям Дорошевича о чеховских героях более всего соответствовали образы «русского Гамлета» Иванова, Войницкого и Тригорина, которые были созданы Н. П. Рощиным-Инсаровым, этим, по определению критика, «актером Чехова».

Постановки в Художественном театре пьес Чехова помогли Дорошевичу глубже взглянуть на них. После премьеры «Вишневого сада» в МХТ он писал: «Во всех чеховских пьесах, всегда среди предрассветного унылого сумрака светится на самом краю горизонта слабая, бледная полоска утренней зари»312*. МХТ укрепил Дорошевича во мнении, что «театр Чехова», заключенный в его драматургии, — выдающееся явление русской культуры. Поэтому он расценивает отсутствие Чехова в репертуаре Малого театра как тревожное свидетельство его отставания от общественных и художественных запросов зрителя: «Где был Малый театр в то время, когда Чехов написал “Иванова”? […] Где был, наконец, Малый театр, когда Чехов написал “Чайку”? И не была ли “Чайка” забракована для постановки на сцене Малого театра? […] Есть ли в числе ваших сотрудников, гг. Малый театр, хоть один из тех, кто теперь глубоко интересует русское общество? Чехов не у вас, Горький не у вас»313*.

Приверженность к классике и к творчеству лучших драматургов-реалистов современности не раз побуждала Дорошевича к высмеиванию и осуждению натурализма и в литературе, и на сцене. Но особенно доставалось от него представителям «новой драмы», от Метерлинка до Леонида Андреева. Никакой жизненной правды у них Дорошевич не находил, а лишь «неврастению», «лженастроения», «лубочные картинки». Символистские проекты создания театра-храма он считал несерьезными: подлинная мистерия 135 невоскресима, для нее нужен средневековый актер и зритель. В «новом» актере критик не обнаруживал ничего позитивного: ни мастерства, ни силы чувств. Это какая-то жертва невежества и модных поветрий. Такой актер «клянется Комиссаржевской, которой никогда не видел, бредит Гордоном Крэгом, о котором знает мало, и Максом Рейнгардтом, о котором, собственно, ничего не знает»314*. Критика модернизма у Дорошевича поверхностна. Но такой блестящий фельетон, как «Гамлет», точно показывал изъяны режиссуры «капризного гения» — Г. Крэга, которому был предоставлен лучший театр Европы того времени — МХТ.

О самом Художественном театре Дорошевич писал редко. После первых лет скептического присматривания к нему критик оценил его гражданскую честность и серьезность отношения к искусству. В 1904 году он признал: «Настоящие поэты и большие художники работают в этом театре»315*. Но сердце старого театрала, безвозвратно отданное корифеям сцены и жаждавшее новых эмоциональных потрясений, все же не лежало к «странному театру», где режиссер учил актера играть и делал из комедии «Ревизор» трагедию, а из трагедии «Юлий Цезарь» — драму.

Еще в начале 1900-х годов Дорошевич вполне удовлетворялся спектаклем, например Александринского театра, если в нем «не было никаких режиссерских фокусов, а просто играли все лучшие силы труппы»316*. Созвездие ярких талантов приумножало славу русской сцены, истинность направления которой подтверждалась и гением Сальвини, оказавшимся «самым русским» из европейских корифеев. Даже недавно ушедшие со сцены или из жизни продолжали оставаться реальной ценностью, поскольку их искусство еще стояло перед глазами зрителей. И под пером Дорошевича становились живыми и близкими для читателя Андреев-Бурлак, Рощин-Инсаров, Стрепетова. Один потрясал взлетами трагизма, другой был полон светлого юмора, Стрепетова же раскрывала прекрасные качества души простой русской женщины, вызывала участие зрителей к горькой доле своих героинь.

Дорошевич не любил оценочных рецензий. Но «добросовестный и беспристрастный» критик для него — «евнух от искусства». В портретах знаменитостей он обходился без теней и без подробностей, стараясь схватить самую суть таланта Ермоловой, Савиной, Горева, Неделина, Иванова-Козельского, Давыдова и значение их творчества. Дорошевичу важно показать, что Варламов блестяще защищал «устарелого» Островского, что лишенный трагического темперамента Южин, которого Дорошевич ценит как прекрасного актера драмы и комедии, ныне уже становится «трагиком-колоссом» (Макбет), по сравнению с «опрощенным» Брутом — Станиславским.

136 Но именно благодаря МХТ Дорошевич осознал в 1910-е годы кризисное состояние актерского театра и поставил тревожный вопрос о судьбе русской сцены, впадавшей в застой, скудевшей талантами. Его критическое отношение к императорским театрам обострялось. В статьях Дорошевича об уходящих в прошлое могиканах сцены стал заметен элегический тон. Тут его подстерегала опасность безвыходного и по-своему героического консерватизма, отчуждения от современного искусства. Но он преодолел эту мертвую точку. И нашел силы непредвзято взглянуть на режиссерский театр. На примере разорившейся А. Н. Дюковой, державшей Одесскую антрепризу, где были И. М. Шувалов, М. М. Петипа, П. В. Самойлов, но не было ансамбля, Дорошевич понял и показал, что уже нельзя отмахиваться от вопроса «что такое театр», по которому вдет «большой, нескончаемый спор»:

«Режиссер и ансамбль или актер? Те, кто говорят: “Только актер!” — рискуют споткнуться на могилу бедной А. Н. Дюковой»317*.

В юбилей Н. Н. Синельникова Дорошевич произнес неожиданные слова, свидетельствовавшие о том, что он менял свое понятие о традиции и видел новые жизнеспособные ее основания. «Художественный театр, — обращался он к Синельникову, — удержал вас и от “староверчества”, от упорства в рутине и от крайностей новизны и “театральных мод”»318*.

Отсюда был уже один шаг до похвалы мхатовской режиссуре. И она прозвучала. В отзыве на «Осенние скрипки» Дорошевич дал уничижительную оценку пьесе Сургучева. Но, признал он, в постановке чувствуется «большой беллетрист-режиссер», и все, что Вл. И. Немирович-Данченко внес в спектакль, «интересно и сильно». Как бы новыми глазами увидел Дорошевич и актеров МХТ. Ему доводилось и раньше хвалить их, но далеко не в такой степени. «Какая удивительная актриса! — восклицал он о Книппер. — […] Моментами она положительно напоминает молодую Ермолову»319*.

Но у Дорошевича уже не оставалось времени на выработку обновленной системы взглядов.

Страстный театрал с гимназических лет, Дорошевич нечасто произносил слова порицания театру. Он старался платить добром за добро. Защита гуманистических традиций русской сцены, прославление ее реалистического искусства, хранящего высокие идеалы правды и красоты, придавала критике Дорошевича — даже в фельетонах — важную простоту и истинную значительность.

137 С. В. ЯБЛОНОВСКИЙ

Известный в свое время публицист и критик Сергей Викторович Потресов (1870 – 1953) начал печататься с середины 1890-х годов в Ростове-на-Дону в газете «Приазовский край», в 1897 году перешел в харьковский «Южный край», а с 1901 по 1918 год работал в Москве в газете «Русское слово», где был одним из ее редакторов. Во всех этих изданиях С. В. Потресов выступал с фельетонами на темы дня и театральными рецензиями, изредка публикуя также рассказы и стихи. Некоторые рецензии он помещал в журналах «Театр и искусство», «Рампа и жизнь», «Кулисы». В 1909 году вышел сборник его критических статей «О театре».

У С. В. Потресова было несколько псевдонимов. Основной, более известный, чем настоящая фамилия, — Сергей Яблоновский (по девичьей фамилии матери) или Потресов-Яблоновский. Ими подписывались публицистические статьи, проблемные выступления о театре и развернутые рецензии. По первым публикациям в южных изданиях известен его псевдоним П. О. Тресов. Ежедневные рецензии в «Южном крае» и «Русском слове» подписаны: С. П., С. Потресов, а популярные фельетоны под названием «Свет и тени» — Сергей Яблоновский.

Общественная позиция С. Яблоновского достаточно канонична для русского интеллигента того времени: он демократ, либерал, противостоящий неприемлемой для него действительности царской России. Не будучи ни революционером, ни социалистом, он верил в преобразующую силу общественного мнения, в необходимость воспитания оппозиционной интеллигенции.

Яблоновский был профессиональным театральным критиком, он писал о театре регулярно, в течение многих лет. Однако театр, как литература и искусство вообще, не стоял в центре его жизненных интересов. Он был журналистом широкого плана. Его фельетоны посвящены разным проблемам: социальным, политическим и в особенности — этическим. Театральные рецензии С. Яблоновского обычно соотносят какое-то театральное явление 138 с жизнью, возвращают жизни взятое из нее же. Публицистика и театральная критика в творчестве Яблоновского органически связаны, переплетены.

Так, говоря о типе женщины, созданном Комиссаржевской, критик обращается к женскому вопросу. В современной действительности, рассуждает Яблоновский, героиня — это эмансипированная женщина, которая борется за свои права, место в обществе, независимость и человеческое достоинство. Но в борьбе неизбежны трагические издержки: героиня-суфражистка отказалась от привилегии женской слабости, она стремится во всем стать рядом с мужчиной, уподобиться ему и утрачивает женственность. А Комиссаржевская, по мнению Яблоновского, передавала страдание, боль женщины, ее несогласие со своим положением в границах женственности. Для критика все творчество Комиссаржевской — «песня о женщине, женщине — чудесной возлюбленной, которая пришла для того, чтобы быть счастливой и сделать счастливыми нас и которую мы оскорбили»320*.

В рецензии на постановку «Бранда» Ибсена в Московском Художественном театре (1907) Яблоновский винил театр в том, что он не дал современной трактовки пьесы. Режиссер поставил в центр спектакля сильную личность, проповедующую уход к вершинам духа от земной человечности. Такое толкование ибсеновской драмы показалось критику несвоевременным, его уже отвергла русская действительность. Исторический опыт — опыт поражения революции 1905 – 1907 годов подсказывал прямо противоположную расстановку акцентов. Яблоновский так и говорил: «Театр запоздал»321*.

Когда в 1900-х годах по России прошла волна юношеских самоубийств, Сергей Яблоновский с романтическим пылом вступил в борьбу с этим страшным злом. Он ездил по стране, беседовал с молодежью, читал лекции, внушал веру в жизнь, бодрость духа. Антидекадентские рецензии Яблоновского стали важнейшей частью его борьбы за нравственную стойкость современного общества, за социальный оптимизм.

Особенно вредным в этом плане представлялось критику усиленное эмоциональное воздействие театрального искусства. Вот как писал он о спектакле «Мелкий бес» по одноименному роману Сологуба (Москва, театр Незлобина, 1910): «Все то больное, уродливое, кошмарное и извращенное, чем переполнен роман, из которого сделана пьеса, на сцене выступает с еще более отталкивающей реальностью»322*. На сцене бредово страшная и в то же время натуралистически подробная картина жизни русской провинции. «Какое все вывернутое, пакостное, оскверняющее лик человеческий», — пишет критик323*. «Пакостное» показано как нормальное, 139 как естественное проявление животного начала в человеке.

Яблоновский намеренно упростил, огрубил оценки. Автора он полностью отождествил с его героем Передоновым, театр с автором. Яблоновскому важнее всего пробудить в зрителе отвращение к тому, что спектакль выдает за жизненную норму. Для него спектакль «Мелкий бес» — показатель того, до каких глубин болезни «дошло современное искусство» и до какого «нравственного безразличия» — воспринимающее его общество324*.

Протест против «нравственного безразличия», защита истинных, необманных ценностей — таков пафос антидекадентских статей Яблоновского. «Все есть в человеческих душах: самое великое и самое ничтожное, самое благородное и самое подлое, скотское, низменное […] Вопрос только в том, что захотим принять мы и от чего отвернуться. Что сочтем доблестным и что — постыдным»325*. С такой трезвой смелостью провозглашал критик прописные истины, рискуя прослыть банальным и консервативным. Путь к спасению человечества Яблоновский видел в возвращении к извечной естественной простоте.

Таковы этические принципы критики Яблоновского.

Эстетическая программа критика широка и даже расплывчата. Неизменной любовью Яблоновского был театр психологического реализма. Критик — поклонник традиций и мерой традиционности измеряет подчас ценность театрального явления. Однако и традиционалистом его можно считать лишь со многими оговорками. По существу, он не вошел ни в одну из театральных группировок, не стал сторонником ни одного направления. Каждый факт он рассматривал конкретно в его единственности и неповторимости. Такой подход обеспечивал точность суждений, но он же приводил к рецензентскому уклону его творчества. Анализируя отдельное явление, Яблоновский не определяет его место в историческом процессе, видит только звено в цепи и не видит системы в целом.

Яблоновский рассматривает спектакль как сумму актерских работ. Взгляды критика на актерское искусство за годы его рецензентской практики ощутимо менялись. Поначалу он требовал прямого и скрупулезного соответствия сценического характера литературному. Актер для Яблоновского в это время всего лишь покорный исполнитель воли автора, живое воплощение мысли драматурга.

Поэтому классику в традиционной интерпретации Яблоновский тогда считал единственно достойным поприщем для актера. В 1897 году Яблоновский восхищался известным провинциальным артистом И. М. Шуваловым, предлагавшим в свои бенефисы харьковской публике «Короля Лира», «Макбета», «Царя Эдипа», 140 «Смерть Иоанна Грозного». Публику больше устроили бы новинки, и бенефицианты, как правило, их и выбирали. Тем более подкупало Яблоновского бескорыстие Шувалова и его безупречный литературный вкус. Однако именно пиетет перед классическим репертуаром и общие просветительские склонности помешали критику верно понять и оценить творчество Шувалова. Как раз в классической трагедии Шувалов не был самостоятельным художником, был лишь способным подражателем. И напротив, его индивидуальность наиболее полно раскрылась в современной драме, в трагедии будней. Более всего Шувалову удавались характеры современных русских интеллигентов. Особенно он прославился как исполнитель роли чеховского Иванова в провинции. Вскоре и сам Яблоновский признает это, хотя пока, в 1897 году, он свяжет глубину исполнения Шуваловым роли Иванова лишь с литературными достоинствами драмы Чехова.

Актер, как считал в это время критик, должен «раствориться» в герое, быть каждый раз иным, неузнаваемым. Он упрекал мастеров Александринского театра: «Вы не видите образов, созданных драматургом, а видите гг. Давыдова, Сазонова, Дальского, г-жу Савину, Стрельскую, Потоцкую, одних и тех же с небольшими изменениями и дополнениями. Сегодня г. Давыдов в бороде, завтра он в бакенбардах, послезавтра в усах, но это все тот же г. Давыдов, подаваемый под различными соусами. У всех изображаемых им лиц темперамент г. Давыдова, манеры г. Давыдова. Из-за полупрозрачной маски выглядывает знакомое и изученное лицо г. Давыдова»326*. Приведенное высказывание об актерах Александринского театра, относящееся к 1896 году, можно сравнить с мнением критика о творчестве В. Ф. Комиссаржевской, высказанном в 1908 году. «Некоторые находят, — писал Яблоновский, — что это однообразная песня». И отвечал на этот упрек: «Однообразная, как однообразно небо — всегда одно и всегда различное, однообразная, как однообразны восход и закат, всегда только солнце, только облака, только небо…»327* Как видим, взгляды Яблоновского на актерское искусство претерпели серьезные изменения.

Теоретически новый взгляд на задачу актера был сформулирован в статье 1904 года «Индивидуальность в сценическом искусстве»: «Уметь представить свою душу и иметь такую душу, которую бы стоило представить, — вот то, что требуется от актера»328*.

В статье о гастролях Комиссаржевской 1909 года Яблоновский снова замечает: «Всякое крупное дарование пользуется ролью только для того, чтобы в ней проявить себя»329*. Суть таланта 141 Комиссаржевской он видит в выражении душевного надрыва, столь характерного для современного человека. И потому в ролях Магды («Родина» Зудермана), Норы, Ларисы актриса поражала той высокой мерой искренности, которую критик называет «обнажением души». Любовью к актеру и исповедническому типу дарования можно объяснить страстные выступления Яблоновского в защиту таланта актрисы от «роковых», по его мнению, влияний Евреинова, Мейерхольда и Комиссаржевского.

Самораскрытие актера связано для Яблоновского с тем, что сейчас принято называть «сопереживанием». Критику важны не масштабы популярности, не слава, а характер взаимоотношений актера с публикой. Анализируя творчество провинциальных артистов И. М. Шувалова и П. В. Самойлова, критик объясняет различие зрительского восприятия этих мастеров.

Шувалов, бесспорно, ближе Яблоновскому человечески и актерски. Своих героев, при всей их сложности, тонкости, часто беззащитности, актер наделял стремлением к действенному утверждению идеалов, душевным здоровьем. Успех его у публики выражался «не в шумных хлопках и криках, а во внимательном, сосредоточенном настроении театрального зала»330*.

Самойлов — актер, по мнению Яблоновского, искренний, хотя и неглубокого дарования. Многое объясняет сделанное критиком сравнение Самойлова с Надсоном, родство их задушевности и надрыва. Зритель заражается нервозностью героев Самойлова, он потрясен совпадением ощущений, а не пониманием их. Актер живет уже готовыми идеями, не ищет внутреннего смысла жизненных явлений.

Выше отмечалось, что Яблоновский ограничил себя рецензентской практикой. Не будучи ни теоретиком, ни историком театра, он зато глубоко проникал в суть каждого конкретного явления, подмечал многоговорящие детали. Возможно, поэтому самым цепным в критическом наследии Яблоновского стали характеристики актеров. Творчество актера в интерпретации Яблоновского не распадается на отдельные роли, критик давал обобщенный портрет. «Вглядитесь […] в любого, очень крупного артиста, — писал Яблоновский, — он весь совершенно особенный […] И чувства его выражаются особенным, ему одному свойственным образом, и персонажи драматургов он представит такими, какими они вовсе не представлялись вам, и такими, какими они не представлялись автору»331*.

Характеристики Яблоновского обычно итоговые. Под его пером оказывается содержательным даже такой обычно печально-дифирамбический жанр, как некролог.

Вот два примера посмертных характеристик больших русских актеров. «Сущность творческой личности Далматова, — 142 писал критик, — можно охарактеризовать как необычное соединение властного и пленительного мужского начала, имеющего в себе несомненный хищный оттенок, с исключительной непосредственностью, наивностью и беспомощностью в практическом отношении, какие встречаются только у очень хороших юношей […] Самые бессердечные хищники, вроде Кречинского, проходя через далматовскую душу, появлялись, зараженные его устремлением ввысь, овеянные его поэтичностью»332*. Яблоновский подробно и точно расшифровал бытовавшее в театральной критике того времени определение Савиной как прокурора воплощаемых ею образов. Вот какова последняя обобщающая оценка, данная критиком актрисе: «Она гениально воплощала подчас самую маленькую крошечную женщину с птичьим мозгом, с птичьей душой, живущую одним подсознательным. И эта крошечная, ничтожнейшая женщина в ее воплощении вырастала в огромное […] перерастала конкретный образ, становилась […] воплощением всей мелочности и ничтожества целой категории женщин», которые «состоят супругами, уничтожая семью, и состоят матерями, растя уродов, и влияют на жизнь во множестве ее проявлений»333*.

Отношение Яблоновского к Московскому Художественному театру предопределено его симпатиями в искусстве. Театр и критик шли навстречу, и в какой-то точке пути они были уже близки. Однако и на этот театр, как и на все другие, Яблоновский всегда смотрел извне, со стороны. Даже будучи участником внутренней жизни МХТ — устроителем его «литературных вторников», он не стал присяжным критиком театра, не вошел в когорту его бесспорных сторонников.

С МХТ Яблоновского роднил прежде всего нравственный пафос. Для критика МХТ явился образцом театра-просветителя, который будит зрительскую мысль, учит, воспитывает. Идеи человечности, внутренней близости людей, в противовес всему их разъединяющему, — вот что ценил Яблоновский в тех работах мхатовцев, которые считал лучшими. В статье о спектакле «На дне», многозначительно названной «На вершине», обращаясь к читателям, рецензент писал: «Вы боитесь узкой маленькой земной правды. Но эта боязнь исчезает скоро […] Все ближе и ближе к нам становятся эти люди; они гораздо ближе, чем тысячи героев и героинь сцены, живущих в тех же гостиных и кабинетах, в которых живем мы»334*.

Большое значение для Яблоновского, прямого и верного поклонника классического реализма, имела связь новаторского театра с традицией русского реалистического искусства. Критик много пишет о мере оригинальности и традиционности в творчестве «буйных сектантов» — мхатовцев.

143 Однако понимание реализма критиком и МХТ неоднозначно. В первые годы существования МХТ видел главную свою задачу в воспроизведении «кусков жизни». В отличие от такого правдоподобия, Яблоновский жаждет утвердить в театре иную правду — «правду духа». Это касалось и актерской игры, и оформления спектаклей. Критик констатировал период психологического натурализма в развитии МХТ. Он не понял, однако, необходимости этого этапа, не понял, что фазу копирования жизни театр должен был пройти, чтобы сложился реализм нового, мхатовского качества. Актеры-художественники стремились, как считал Яблоновский, перенести на сцену непосредственно подсмотренное в жизни, творчески не переработанные наблюдения (то, что В. Э. Мейерхольд называл «актер глаза»).

Эту проблему, проблему психологического натурализма критик рассматривал в рецензии на постановку чеховского «Иванова» в МХТ.

Яблоновский писал об «Иванове» не раз, впервые в Харькове, в 1897 году. И тогда еще заявил: «Иванов нас интересует не как клинический случай, а как явление общественное, которое несомненно играет в нашей жизни немаловажную роль»335*.

Как «явление общественное» образ Иванова занимал критика многие годы. «С одной стороны, близкое, родное, чуть не мы сами, а с другой — попробуй, пойми, раскуси. С одной стороны, обаятельны и двумя головами выше толпы, а с другой — нытики и кисляи. А в общем, огромный вопросительный знак, перед которым русское общество стоит почти целое столетие», — писал критик336*. Анализ этого явления, его исторические и психологические корни, искал Яблоновский в решении образа Иванова в мхатовском спектакле 1904 года. «И вот Качалов […] — пишет критик, — пришел, исполнил… разъяснил. Неврастения, — сказал г. Качалов, — понимаете, neurasthenia […] Батюшки, а мы-то над чем все это время голову ломали! Отыскивали социальные, этические и бог знает еще какие причины, предлагали те или иные способы лечения общества», — иронизирует Яблоновский337*. Далее следует рассказ о том, как рьяно аплодировал актеру известный невропатолог.

Фельетонные интонации рецензии объясняются тем, что театр и критик по-разному видели проблему. Психологический натурализм — воспроизведение подлинных ощущений — в МХТ был программным, как способ приблизить сценического героя к зрителю. Яблоновский же считал, что так эта цель не достигается. «Г. Качалов не приблизил ко мне Иванова, а отдалил, потому что я уже любил его, любил и таким, каким он смотрел на меня из книги Чехова, любил и таким, каким нарисовал мне его 144 другой артист, г. Шувалов. Там я видел, что погибает большой человек, здесь я видел гибель маленького человека»338*. Превращение Иванова в «просто неврастеника» лишало, по мнению Яблоновского, этот драматический характер сложности, разрывало исторические связи героя с предшественниками и потомками. Яблоновский любил Иванова, русского Гамлета конца XIX века, каким его играл Шувалов. Однако сейчас, в преддверии революции 1905 – 1907 годов, новые силы, новые бодрые настроения русского общества повелевали увидеть в Иванове лишь досадную помеху на пути прогресса. Отсюда снижение образа у Качалова. Неоднозначность Иванова и сложность всей пьесы Чехова выразились в общем строе спектакля МХТ, то есть в том целом, что Яблоновский не воспринимал.

Задача воссоздания жизни на сцене во всех подробностях выдвигала, как считал Яблоновский, на первый план декорацию спектакля. И лишь на втором оказывался актер. Эти две силы Художественного театра: художника — выразителя формы, и актера — выразителя духа Яблоновский противопоставляет. «Я подписываюсь под протестом против такого сценического воплощения, при котором форма торжествует над духом, при котором декоративные горы, хотя и чудеснейшие, изумительные горы, заслоняют своими великолепными хребтами душу героев, идею пьесы», — писал он в 1907 году о постановке «Бранда» Г. Ибсена в МХТ339*.

На сцену потоком хлынули вещи, звуки, чудеса техники, живописные красоты. Все это должно заставить публику забыть, что она в театре, «обмануть» ее, как пишет Яблоновский. Зритель слышит, например, крик совы в «Иванове»: вслушивается, старается понять, что за птица кричит, понимает — сова! — вспоминает, так ли она кричит в действительности. В пьесе же крик совы существует только в воображении больной Сарры. На сцене снова возникает, по мнению Яблоновского, правда мелкая, незначащая в обмен на правду большую.

Множество едких насмешек разбросал рецензент по поводу увлечения мхатовских актеров внешней характерностью: о любви к портретным гримам, часто необъяснимого происхождения (например, В. В. Лужский в «Росмерсхольме» загримирован под Бьернстерне Бьернсона), всяческим акцентам, заиканиям, пришепетыванию.

Едва ли не главную сторону поэтики МХТ — ансамбль Яблоновский принимает пассивно. Ему неважно, составят ли актерские индивидуальности единое целое или останутся каждая сама по себе. Лишь бы были они ярки. Театр же, напротив, шел на то, чтобы в какой-то мере нивелировать личные особенности актеров во имя достижения общей гармонии.

145 Многие спектакли МХТ («Росмерсхольм», «Бранд», «Власть тьмы», «Столпы общества») критик сравнивал с оперой, где хороши оркестр, хор, ансамбли, плохи только солисты. Главная тема рецензии на «Бранда» Ибсена — в спектакле нет героя: «Бранда у художественников в “Бранде” не было. Как бы ни понимать идею пьесы, она имеет значение только при наличности центральной фигуры исключительной, сверхчеловеческой силы. Этого нет — ничего нет»340*.

Сильнее всего сближение Яблоновского с МХТ чувствуется в рецензиях на спектакли Достоевского. Эти статьи неожиданны в творчестве критика-публициста. Обычно Яблоновский тесно увязывает проблематику спектакля с живой жизнью; в этих же статьях критик сосредоточен только на чисто театральных вопросах, прежде всего актерском исполнении. Он не принял участия в бурной полемике вокруг этих спектаклей. Лишь мельком в рецензии на «Николая Ставрогина» Яблоновский заметил, что театр поступил неосторожно, поставив инсценировку «Бесов» в «мучительный период реакции», обвинил театр в «самодовлеющем эстетизме».

Инсценированный роман «Братья Карамазовы», по мнению Яблоновского, распался на отдельные драматические эпизоды. Но они — эти отдельные эпизоды — стали великими победами театра: сцена в Мокром, кошмар Ивана Карамазова, встреча Ивана со Смердяковым. «Хороши были все исполнители — гениален Митя — Леонидов, на такой высоте, на какой невозможно было его себе и представить, великолепен Смердяков — Воронов, со “скопческим лицом, с глубокомысленною пошлостью или пошлым глубокомыслием, с гнилым телом, гнилою душою и гнилым голосом”»341*.

В «Николае Ставрогине», который также не стал целостным произведением, по мнению Яблоновского, внимание критика больше всего занимает Хромоножка — Лилина. «Когда она заковыляла, сильно хромая, с комочком волос на затылке, ярко набеленная и нарумяненная, когда она стала озираться взглядом, в котором и испуг, и застенчивость, и детское лукавое озорство, и доподлинное безумие, сразу стало ясно, что Марья Тимофеевна — новая победа г-жи Лилиной!»342* Подробно пишет критик о каждой актерской индивидуальности, которая получила новую свободу проявления, потому что режиссура перестала стеснять актера во имя ансамбля.

Вообще же к 1910 году состоялось сближение театра и критика, максимально возможное для обоих. Уже в сборнике статей Яблоновского «О театре» 1909 года более всего написано о Художественном театре. Многое, что казалось поначалу дерзким 146 в программе МХТ, стушевалось, отошло, от многого театр отказался, к чему-то просто привык критик, который ведь и сам менялся. Рядом с МХТ возникли другие театры, с другими творческими программами, куда более далекими от Яблоновского. Появилась возможность оценивать в сравнении, сопоставлять. Так новаторский МХТ стал любимым театром «традиционалиста» Яблоновского. Столь любимым, что многие годы спустя, в эмиграции, он напишет театральные воспоминания о мхатовских актерах — Москвине и Качалове. А начиналось все с откровенного неприятия «господ провозвестников новых путей».

Рядом с МХТ возникали новые театральные точения. В них Яблоновский, как позднее многие историки и теоретики, заметил две основные ветви: символистский театр и условный театр. Собственно символизм от классического искусства он наглухо не отделял, по мнению критика, у них было много общего. «Символизм в литературе имеет свое законное место […] Он вовсе не является продуктом творчества литераторов вчерашнего дня, притупившиеся нервы которых не умеют довольствоваться реальным изображением реально существующего», — писал критик343*. В цитируемой статье он устанавливает родство «Потонувшего колокола» Гауптмана со второй частью «Фауста».

В центре статей Яблоновского о символистском театре стоит не актер, как обычно у этого критика, а пьеса. Актер символистского театра подчинен авторской манере, его удача зависит только от умения ощутить и воплотить драматургический стиль или пойти за режиссером, который стилизовал спектакль.

Анализ «Сестры Беатрисы» Метерлинка в театре Комиссаржевской построен по схеме: каждой сцене критик нашел соответствие в картинах старых итальянских мастеров, поскольку весь спектакль представлял собою «ряд оживших картин». Индивидуальность Комиссаржевской не вырывается из этого ряда, рисунок роли Беатрисы строго стилизован в соответствии с замыслом Мейерхольда. Вот как описывает критик последнюю сцену — возвращение Беатрисы в монастырь: «Г-жа Комиссаржевская страдает в стиле всего воплощения пьесы: красиво, мягко, в тонах, какими написана вся картина. Не реальное, а красивая сказка о реальном, не настоящие крики оскорбленного и замученного человека, а мелодичная песня об этих криках»344*. Яблоновский словно временно возвращается на позиции своей молодости: актер-исполнитель, а не самостоятельный художник. Но теперь он делает это с сожалением, с сознанием тех потерь, которые несет искусство, когда «искренний, благородный талант» скован извне навязанной схемой. Многие современники считали, что Беатриса — единственная роль, в которой Мейерхольд не мешал Комиссаржевской, а, напротив, помог выразить себя. Яблоновский 147 не соглашался: «Большая артистка ушла в манерность, в условность», — писал он345*. Самая тонкая символика не могла заменить Яблоновскому ощущения душевного трепета и обоснования психологической необходимости: «Как будто так и нужно, как будто в этом и задача, но думалось, а что, если бы вдруг явилась тут Стрепетова? Не поняла бы она стиля, опрокинула бы всю гармонию, насмеялась бы над этим […], да открыла бы такие раны, такие муки, что забыли бы мы об эстетике, и мучились бы, и наслаждались бы»346*.

Стилизованные постановки А. Я. Таирова в Камерном театре вызывали сходное отношение критика. «“Нарочная” наивность, “нарочное” веселье, “нарочная” пестрота. При этом много вкуса, ума, знания», — писал Яблоновский347*. И вновь жалел актера, который должен проникнуться навязанной ему неестественностью. Дарование Коонен, как считал Яблоновский, противоположно характеру ролей, исполняемых ею. Актриса, в которой «так много северной грусти и задушевности», выступает то в «обольстительно умопомрачительном танце»348*, то в ролях шаловливых кокеток.

Яблоновский счел вполне удавшейся постановку «Чуда святого Антония» Метерлинка в театре Комиссаржевской. «Порою берет настоящая жуть… Куклы. И души, и чувства — ничего этого нет. Там внутри не душа, а древесные опилки или вата. И когда в заключение пьесы эти призраки, по команде, в ногу, идут к черным решеткам окон и застывают в них, — страшно»349*. Поскольку такого эмоционального впечатления добивались драматург и режиссер, очевидно, спектакль выполнил свою задачу.

В «Сестре Беатрисе» и в «Чуде святого Антония» критик приветствовал режиссерские поиски только потому, что они — поиски. Пока еще доброжелательно и терпимо говорит Яблоновский о Мейерхольде. Он даже называет его именем чеховского героя, нарицательным именем искателя — Константина Треплева. «Это делает Треплев. Он не застрелился, он все ищет, и по-прежнему в его исканиях много сумбурного, больного, странного, но все это на потребу, все это движение вперед»350*. Нет восторга, нет приятия, снисходительность чувствуется в тоне рецензента, но еще ничто не предвещает резкой отповеди, которая прозвучит очень скоро, после показа в Москве «Балаганчика» Блока в постановке Мейерхольда. Не уловив иронии Блока, не ощутив расхождений автора с режиссером, критик только констатировал их общую неудачу.

Подчеркивая различие между первыми гастрольными спектаклями театра («Чудом святого Антония», «Сестрой Беатрисой», 148 «Вечной сказкой») и постановкой блоковской пьесы, Яблоновский писал: «Все же это было искусство. Им можно было не восторгаться, по поводу него можно спорить — все же это было искусство. Что же касается “Балаганчика”, то это уже из области посрамления искусства! Виноват в этом и автор, превозносимый теперь в группе поэтов-новаторов, и еще более г. Мейерхольд, который совершенно вытравил из пьесы даже то немногое, что в ней имеется. Получился “балаганчик”, и больше ничего. Безо всякой аллегории»351*. В описании спектакля то и дело мелькают слова: сумбур, бессмыслица.

После этой рецензии специально о спектаклях Мейерхольда Яблоновский больше не писал, но всегда выступал против его театра, его искусства, обычно в агрессивном тоне.

Очевидно, корни отношения Яблоновского к Мейерхольду в их разном подходе к традиции. Если между прошлым и настоящим искусства — разрыв, зазор, такое новое столь же нежизнеспособно, как исчерпанное старое. Это основа отношения Яблоновского к модернизму. Критик считал, что формальные поиски внутри реализма приводят к натуралистической мелочной правдивости, и потому он ждал обновления формы только от искусства нереалистического. Но, по мнению Яблоновского (в данном случае оно совпадало с мнением Станиславского), любой новаторский прием условного театра должен служить обогащению, укреплению реализма.

Однако гражданская чуткость Яблоновского не позволила ему счесть модернизм просто очередным капризом манерничающих художников. Критик понимал его как выражение общественного духовного кризиса.

Органичное соединение реалистического и условного метода представляется Яблоновскому единственно верным направлением современного театра. Мысль о возможности союза противоположностей естественно возникла в сознании человека, прошедшего путь от идей восьмидесятников, через этику Чехова и остановившегося в ужасе перед аморализмом декаданса.

Яблоновский полагал, что, соединив реализм с условным методом, театр сможет сохранить роль нравственного проповедника. И может быть, даже эту роль усилить, потому что новизна и зрелищность условного театра больше привлекают массы зрителей.

Взаимопроникновение противоположных театральных течений воплотилось для Яблоновского в спектакле МХТ «Жизнь Человека» Леонида Андреева. МХТ, по словам рецензента, «взял мелодию из “Балаганчика”» и создал на ее основе «великолепную симфонию». «Бал у Человека — это кульминационная точка спектакля. Это не из жизни, так в жизни не бывает, но когда вы после этой сцены смотрите на живых людей, вы невольно переноситесь 149 к этой сцене. Не жизнь наложила на нее свое клеймо, а она клеймит жизнь. Все гости, музыканты — такие законченные произведения, что вжигаются глубоко в мозг», — писал критик352*. Все, что, по мнению Яблоновского, Мейерхольд нашел в виде отдельных приемов, в спектакле Художественного театра получило прочную основу, твердую почву, стало целостным произведением искусства. «Театр […], — пишет критик, — сделав очень многое для утверждения реализма, теперь ищет новых путей в стороне символизма и схематизации»353*.

В ежедневных рецензиях, в больших обзорах Яблоновский коснулся — именно коснулся — важнейших явлений современного театра. Суждения его ограниченны, в них нет масштаба исторической перспективы, нет большой прозорливости. Критическая деятельность Яблоновского имела одну особенность. Сергей Яблоновский, известный театральный критик, не был тем, что называют «человеком театра, человеком кулис». Он писал о театре, как писал о земских больницах, о бытовых неустройствах, о воспитании детей. Правда, театр никогда не был просто одним из многих его интересов, он был сильной и, вероятно, главной любовью всей его жизни. Количество статей о театре почти равно числу статей по всем иным проблемам. И все-таки то была любовь зрительская. Профессионализм критика давал себя знать в тонкости вкуса, широте эрудиции, наблюдательности, в литературности изложения, наконец. А выступал Яблоновский от имени зрительного зала, как передовой зритель. В этом смысле Яблоновский — характерный представитель когорты литераторов конца XIX – начала XX века, для которых театральная критика — ветвь публицистики, где смыкаются вопросы эстетические и социальные.

150 Э. А. СТАРК

Эдуард Александрович Старк (1874 – 1942) вступил на критическое поприще в самом начале 1900-х годов. Он не вошел в число самых талантливых и прославленных критиков своего времени, но интерес к его творчеству законен. Старк относился к той шедшей следом за глубокими теоретиками и блестящими фельетонистами группе критиков, чей талант был более скромным, но чье воздействие на искусство сцены было в целом плодотворным. В их рецензиях отражен целый период истории русской сцены, фиксирован театральный процесс, прослеженный день за днем в его живой изменчивости, с исканиями, успехами и неудачами. Достойна пристального внимания определенная «серединность» взглядов Старка. Она есть результат обобщения опыта многочисленных сторонников театрального «синтеза», желавших соединить «кафедру» со «зрелищем», реально-бытовую сцену с условной.

Старк быстро приобрел известность и авторитет. Его рецензии были доказательными и серьезными. Основательные познания в балете, музыке, живописи, подкрепленные университетским образованием, выгодно отличали его от многочисленной армии дилетантствующих рецензентов. Присущий его мышлению определенный историзм предохранял его от эфемерных увлечений, от веяний моды. Он не впадал в крайности авангардистов и консерваторов, в произвол «импрессионистских» настроений, был свободен от узости социальных утилитаристов. Трезвый и рассудительный, Старк редко оказывался на передней линии критики, среди «застрельщиков» и ярых полемистов. Критикуя старое, он не казался его врагом, принимая новое, не всегда был его другом. Поэтому известность его никогда не перерастала в славу, а заслуженный авторитет не делал его «властителем дум» театрального мира.

Первые рецензентские опыты Старка относятся к 1901 году. Он начал печататься в бойкой и острой либеральной газете «Россия», 151 где задавали тон своими фельетонами и статьями Дорошевич и Амфитеатров. На страницах «России», завоевавшей громкую известность дерзким фрондерством, находили поддержку прогрессивный репертуар и реалистическое исполнение. Газета — одна из немногих в Петербурге — положительно отнеслась к МХТ во время его первых гастролей в столице. Оживленная полемика, которую вела «Россия» с «Новым временем» по общественно-политическим вопросам, нередко перекидывалась и на театральные темы.

Такая атмосфера способствовала созреванию молодого критика. После нескольких добросовестных, но пресных отчетов об оперных спектаклях Мариинского театра перо Старка становится острее, мысль масштабнее. Вырисовывается его позиция, во многом связанная с общим духом газеты.

Обязательный для сотрудника «России» либерализм толкал Старка к выпадам против императорских театров. Как «общественник» он осуждал Михайловский и Александринский театры за то, что системой привилегированного распределения билетов и абонементов они отгородились от основной зрительской массы. В художественном отношении критик их не уравнивает, а противопоставляет. «Жертвуя» Михайловским театром, он «спасает» Александринский. Его удручает «рутинное состояние» первого, идущие там никому не нужные пьесы, вроде «Сообщников» Р. Бракко, в которых нет ни красоты, ни идей, ни живых чувств. Александринская сцена обнадеживает его обновлением репертуара, рождают надежду «новаторские наклонности» П. П. Гнедича, принявшего управление театром354*. Критик сталкивает два театра для того, чтобы хоть как-то связать с общественными интересами выдающееся творчество Давыдова, Варламова, Савиной, Жулевой. Когда же Старку вскоре пришлось признать, что Александринская сцена не отвечает на запросы современности, он оставляет за ней причастность к «вечному искусству». Сохраняя в репертуаре Островского и Гоголя, театр дает людям огромное наслаждение, особенно ценное «после фокусов патологии, неврастении современной драматургии»355*. Старк ценит полноту перевоплощения, убедительность создаваемых актерами типов, их цельность и жизненность.

После закрытия газеты «Россия» в феврале 1902 года из-за фельетона Амфитеатрова «Господа Обмановы», Старк переходит в «Санкт-Петербургские ведомости», где и остается постоянным сотрудником более двенадцати лет. Он имел в газете свою рубрику «Эскизы», которую заполнял, как правило, театральными рецензиями. Кроме того, Старк печатался в «Обозрении театров», в «Петроградском курьере», в журнале «Театр и искусство», иногда в «Ежегоднике императорских театров».

152 Едва ли критик мог сетовать на значительные ущемления со стороны редакции «Санкт-Петербургских ведомостей». Издателей вполне устраивали его либеральные культурнические статьи, слегка прикрывавшие реакционность политической платформы газеты. А Старк, в свою очередь, получал широкие возможности для выражения своих театральных взглядов. Но акт конформизма все же состоялся, и на творчестве критика он не мог не сказаться.

Старк причислял себя к «новому поколению». И он действительно принадлежал к нему не только по возрасту. Его вкусы, сложившиеся на традиционных образцах сценического реализма, несли на себе отпечаток идеальных устремлений к «новой красоте», так характерной для начала века356*.

Сперва выразителем этой красоты явился для него МХТ. Затем, несмотря на критическое отношение к принципам модернистского театра, он с 1907 года начинает многое в нем принимать. Как человек глубоко аполитичный, Старк воспринимал борьбу различных направлений в искусстве по преимуществу в эстетическом плане. Стремление стать «над схваткой», сочетавшееся с эстетическим эклектизмом, придавало даже полемическим его статьям некоторую бесстрастность.

Старку дано было выражать «дух века», но лишь после того, как его улавливали другие, более чуткие критики.

Начало сотрудничества Старка в «Санкт-Петербургских ведомостях» совпало с периодом предреволюционного оживления в России. И это оживление захватило критика. Взор его перестает быть прикованным только к петербургской сцене. У него возникают новые требования к театру, свежие идеи и сопоставления. Критика начинают больше привлекать «простота и трогательность» Комиссаржевской, таланту которой перед этим он отказывал в полноте совершенства из-за отсутствия цельного типа и ясности душевного состояния. Старк вдруг ощутил идейную отсталость Александринского театра. Прошли времена, говорит он, когда зритель веселился на крыловских пьесах. Теперь такой репертуар, как, например, «Пустоцвет» Н. Л. Персияниновой, вызывает скуку. Критик не признает заслугой Савиной ее превосходную игру в ролях прытких девиц. На сцене идут пустяки вместо так необходимых пьес Чехова, Ибсена, Гауптмана, которых избалованная актриса не жалует357*. Для Старка было бесспорной истиной, что актеру мало одного таланта: он должен изучать жизнь, искусство, уметь культурно мыслить.

Мощным источником новых театральных впечатлений и идей стал для критика Художественный театр. На его весенние гастроли 1904 года Старк отозвался серией хвалебных статей.

153 Секрет обаяния МХТ он видел в том, что театр установил живую связь с мыслящей частью общества, обратившись к современной проблемной драме и найдя соответствующие ей сценические художественные средства. Они кажутся критику настолько естественными, простыми и совершенными, что в рецензии на «Вишневый сад» он отказался разбирать игру актеров358*. Не один Старк в то время не умел анализировать игру «художественников». Они казались прочно сросшимися с пьесой, с ее образами. Не видя «игры», некоторые критики были долго убеждены, что в МХТ нет актеров — одни любители.

«Юлий Цезарь» был сначала расценен Старком как «грандиозное художественное событие». Его поразила яркая толпа, жившая на сцене, тонко сделанная роль Брута (Станиславский), Цезарь — Качалов вызывал у критика «восторг и благоговение». Особенно поражали Старка удивительные перевоплощения Качалова. Барон, Юлий Цезарь — они ничем не похожи, даже голосом, один на другого.

Старк вполне искренне признал, что МХТ в своем новаторском порыве опередил состояние критической мысли, которая «презрительно негодовала», когда публика уже «молилась». Кроме того, добавлял он, критика не может теперь руководствоваться только «чутьем». И дело не в том, что оно в известной мере «скомпрометировано», а в том, что одного его недостаточно — критике нужна огромная эрудиция.

Старк и сам старался не замыкаться в любви к драматическому театру. Он со знанием дела писал о балете, о живописи, выступал как профессиональный музыкальный критик, горячо защищал гонимую многими оперу, утверждая, что даже в самом плохом оперном спектакле можно «унестись на небо» на волнах музыки. Высшим достижением сценического искусства он признал творчество Ф. И. Шаляпина, гениально соединившего в себе уникального певца и драматического актера потрясающей силы. Перу Старка принадлежит одна из первых монографий о Шаляпине.

В синтетическом искусстве театра критик отводил важное место художнику. Еще в 1903 году он обратил внимание на А. Я. Головина и с большой похвалой отозвался о его оформлении «Псковитянки».

Исходя из усложняющейся театральной действительности, Старк требовал от критиков глубоких знаний, выдвигал идею создания курсов рецензентов. Старк выступал не столько против безответственных дилетантов, сколько против многочисленных «импрессионистов», полагавшихся на свое чутье и вкус. В их среде его призывы встречали отпор. В журнале «Театр и искусство» появились статьи с возражениями Старку.

После МХТ «Александринка» показалась критику «затхлым подвалом с рухлядью». Ее сцена забита пьесами низкого уровня, 154 отжившими («Жених из долгового отделения», «В старые годы» и т. п.). Такие спектакли, убежден Старк, ничего не дают зрителю. Постановка же публицистической пьесы Филиппи «Благодетели человечества» вызвала похвалу критика.

С началом первой русской революции общественная и эстетическая радикализация Старка приостановилась. Он и прежде никогда не бросался в реку современности без оглядки. Всегда где-то рядом было убежище классики. «Честно поставленного» «Гамлета», например, в исполнении Р. Л. Адельгейма, не обладавшего большой трагической силой, он все же предпочитал многим «современным плодам»359*.

Теперь же Старк убежденно старается занять «олимпийскую» позицию, проповедует служение «великому искусству». Знаньевские пьесы на сцене МХТ кажутся ему изменой идеалам искусства. Он предлагает изгнать «Блудного сына», «Ивана Мироныча» и иже с ними и заменить их, если нет достойных современных пьес, старыми шедеврами Шекспира, Кальдерона, Шиллера, Ибсена360*. Этот абстрактный совет, не учитывавший ни интересов зрителя, ни творческих возможностей театра, говорил о внутренней сумятице критика, не желавшего признать действительность «разумной», но и не обладавшего в тот период жизненными положительными идеалами.

Старк подчеркнуто расхваливает постановку пьесы П. П. Гнедича «Зима» в Александринском театре. Игру актеров он находит прекрасной. Пусть никакой современной проблематики в спектакле нет. Но есть правда человеческой психологии и переживаний, а это важнее всего361*.

К злободневным спектаклям, к торопливому обличению («Река идет» С. Л. Рафаловича в Передвижном театре) Старк относится неодобрительно. Меняется его отношение к М. Горькому — автору «Варваров» и «Врагов». Первая названная пьеса «разочаровала» критика своей «посредственностью»362*. Вторая — вызвала рассуждение на тему «За что не люблю Максима Горького?». Старк признается, что очень любил его как художника. Но теперь восторг прошел: М. Горький хочет использовать театр для зажигательных речей, в которых изображает интеллигенцию черной краской, а рабочих — розовой363*. В подобных суждениях Старк не был самостоятелен. Он обнаружил свою зависимость от либеральной критики, начавшей к тому времени широкую ревизию М. Горького.

В изменившемся с 1905 года репертуаре МХТ Старк усматривает стремление к «чистому искусству», к эстетическому аристократизму. Он превозносит метерлинковский спектакль как «театр 155 для немногих». Критик восхищен тем, что в сезон 1906/07 года МХТ дал пятьдесят представлений «Горя от ума» и ни одной «аграрной» пьесы. Постановка комедии Грибоедова, по его убеждению, открывает новые горизонты для современного театра. В ней все новое: планировка действия, тип исполнения, трактовка персонажей. С комедии снят условный тон, действие ведется натуральным образом. Это приближает ее к нашему времени. Детализация и правда быта только подчеркивают трагизм Чацкого. Опыт МХТ, говорит Старк, «как бы вопиет против утверждения, будто реальный театр умер и его место должен занять другой театр, мистический»364*. Они могут быть рядом, полагал критик. Этот компромисс предсказывал его эстетическое «двоеверие» недалекого будущего.

Самым «виртуозным» спектаклем МХТ Старк называет «Три сестры», где искусство «доведено до высшей точки» и становится самой жизнью. В спектакле, существующем без главных героев, актеры образуют «дивный слаженный оркестр». Все разговоры о «послушных марионетках» режиссера (постоянная тема Кугеля) критик называет «глупостью». Яркая талантливость актеров и режиссеров МХТ, их высокое зрелое мастерство для него бесспорны365*.

В «Борисе Годунове» Старк видит прежде всего верность театра заветам «чистого искусства». Другое дело, что трагедии, по его мнению, не даются МХТ. Как в «Юлии Цезаре» был Рим, но не хватало Шекспира, так и в «Борисе Годунове» была Москва, но нет духа трагедии. Вместо бушующих страстей — «изломы», «настроения» почти обычных личностей. Все старания актеров, удавшиеся лирические сцены, полагает Старк, только выявляют просчет режиссера, поставившего трагедию как психологическую драму366*. Точно указав на слабости спектакля, критик обошел его общественную сторону. А было очевидно, что постановкой трагедии Пушкина театр продолжал тот анализ принципа самодержавной власти, который, начавшись еще в «Царе Федоре Иоанновиче», развертывался в «Смерти Иоанна Грозного» и в «Юлии Цезаре».

Поскольку общественное значение театра Старк хотел видеть только в служении прекрасному, то у него не оказывалось серьезных причин противопоставлять МХТ императорской сцене. Ее академизм он берет под защиту от «зоилов». Критик, правда, не находит в себе сил порицать постановки современной «проблемной» драмы («Хорошенькая» С. А. Найденова в Александринском театре, «Дельцы» И. И. Колышко в Малом), но советует чаще обращаться к классике, особенно русской. Все рассуждения о «новом» искусстве и о смерти «старого» искусства Старк называет 156 «вздором». Наоборот, призывает он, нужно почаще оглядываться на старину, так как современная драма дает мало достойного в художественном смысле. Большой успех таких спектаклей Малого театра, как «Много шума из ничего» и «Доходное место», является для Старка доказательством торжества идеи служения «вечному искусству». Ему кажутся несерьезными разговоры о «гнилости» казенной сцены, о «смерти быта»: виртуозная игра заслуженных мастеров и огромный эффект ее воздействия на зрителей говорят сами за себя367*.

Не раз оценивая деятельность императорских театров, Старк преодолевал «местный патриотизм», свойственный многим критикам Петербурга и Москвы, а отдавал предпочтение Малому театру: «В “Доме Щепкина” более строго блюлись традиции возвышенного и прекрасного, искусство охранялось от привнесения в него элементов пошлости в той или иной степени, что далеко не всегда наблюдалось в Александринском театре»368*. Критик редко писал о Малом театре, но всегда о самом значительном в его жизни: приветствовал назначение Ленского главным режиссером как начало «ренессанса» театра369*, в юбилейной статье о Южине хвалил его за поддержание в театре духа трагедии, за противостояние декадентству370*.

К театральному модернизму Старк поначалу относился весьма осуждающе. Особенно к тем его «крайностям», которые обнаруживал в постановках Мейерхольда в театре Комиссаржевской. Из первых четырех спектаклей театра на Офицерской Старк делает широкие выводы. Ценным результатом «исканий» Мейерхольда, полагает критик, является то, что теперь стало ясно, «каким театр не должен быть», в чем его сущность, по каким законам он живет. «Обескровленный» в «Гедде Габлер» Ибсен убеждает Старка, что главенство в театре принадлежит автору. Режиссер — только помощник актера, этого посредника между автором и публикой. Мейерхольд же подгонял разные пьесы под свои театральные идеи. «Сестра Беатриса», объяснял Старк, пострадала менее всего, так как Мейерхольд по своим взглядам близок Метерлинку, Ибсен же, чьи символы растут на реальной почве, остался невыраженным.

Другой ошибкой режиссера Старк считает его принципы сценического воплощения. Критик допускает символизацию цветом, но возражает против суженной и плоской, лишенной глубины сцены, принимает стилизацию движений, барельефность поз, но отвергает неподвижную пластику, отсутствие живых интонаций и мимики у актеров. В тусклой, невыразительной актрисе Старк 157 с трудом узнает Комиссаржевскую. В постановках Мейерхольда, заключает он, есть утонченная красота, игра ума, пресыщенность — словом, все признаки декадентства, уводящего от заветов ясности и простоты371*. В статье, написанной в связи с вынужденным уходом Мейерхольда из театра Комиссаржевской, Старк обвинял режиссера в том, что тот ставил себя над актером и автором и разрывал связи с прошлым, отметая прочь огромное наследие русского театра.

Но Старк вовсе не отрицал модернизма во всех его проявлениях. Узкоэстетический подход критика к искусству уже сам по себе для этого времени был симптоматичным. Не случайно Старк ценил пьесы Метерлинка и Сологуба, ему нравился Гамсун в МХТ и работа Станиславского над «Жизнью Человека» Андреева. И осуждение Мейерхольда за «утонченную роскошь» в его устах звучало не очень убеждающе.

Граница уступок, сделанных Старком модернизму, пожалуй, отчетливее всего выявилась в его отношении к Старинному театру, ставшему для него заповедной областью компромисса между реалистической и условной сценой.

Созданный Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном, Старинный театр возник в 1907 году и имел целью восстановить примитивные условные формы европейского театра средневековья, испанской и итальянской сцены XVI – XVII веков. В стремлении к этнографической и исторической точности, в самой идее реставрировать в рамках спектакля тот или иной театр прошлого целиком, вместе с его «зрителями» (актеры и статисты, их изображающие, образовывали типичную «массовую сцену»), со всей очевидностью сказывалась зависимость от МХТ. Но следование «правде» в данном случае вело не к привычному реализму, а к различным формам стилизованной и условной игры, то есть к тому, что так настойчиво и упорно разрабатывалось модернистским театром. Эта двойственная природа Старинного театра идеально воплощала для критика его личные представления и вкусы в области сценического искусства. Старинный театр нашел в нем искреннего пропагандиста и защитника. Старк был убежден, что в то время, когда «одни уходят в политику, другие роются в гнилом болоте современности», Старинный театр, воскрешающий красоту прошлого, являет собой «храм искусства», что дело, которым он занят, есть «чисто культурное»372*.

Старк создал монографию о Старинном театре, повествующую о его истории и всех его спектаклях (сезоны 1907/08 и 1911/12 гг.)373*. Основной заслугой этого недолговечного театра он считал обращение к сокровищам прошлого среди современной скудости, воскрешение забытой красоты примитива, выработку 158 целостного стиля — в сценическом искусстве впервые. Понятие «стиля», «стильности» означало для критика не только специфику художественного единства, но и результат «стилизации» — нарочитой условной имитации характерных признаков изображаемой на сцене эпохи, нации или среды.

Если отдельные критики в реставраторских усилиях Старинного театра видели своеобразный натурализм, Старк обращал внимание на антинатуралистические позиции Евреинова и Дризена и поддерживал их. Эфемерный Старинный театр с его «музейными» устремлениями все же многое подсказал Старку в его раздумьях о взаимоотношении реалистической и условной сцены.

Но реальной и «повседневной» опорой взглядов Старка все дальнейшие годы продолжает оставаться МХТ. Он называет его единственным театром в России, в котором «процветает искусство». Он ценил «Живой труп», тургеневский и пушкинский спектакли, «Хозяйку гостиницы» и «Смерть Пазухина». В лучших постановках МХТ Старк находил «максимум художественной выразительности».

В МХТ критик одобрял только то, что, на его взгляд, было «здоровым», «трезвым», «честным» реализмом. Под эти определения чаще подходила классика. Современный же репертуар вызывал большие сомнения Старка. Он не принял драматургии Андреева от «Жизни Человека» до «Екатерины Ивановны». Исключение составила постановка «Профессора Сторицына» в Александринском театре. Старк не счел возможным анализировать спектакль «Miserere». «Игра? — Бог с ней», — писал критик, недоумевая, как мог театр поставить «преступную вещь», в которой заключена апология самоубийства, особенно в то время, когда Россия «стонет от кошмара самоубийства». В этой пьесе С. С. Юшкевич, казалось Старку, нарушил высокие заповеди добра, правды, гражданственности, которыми жила русская литература374*. «Скачком в болото» назвал он постановку «Осенних скрипок». «Чеховские тона» пьесы И. Д. Сургучева, позволившие развернуться мастерству Книппер, в данном случае, справедливо считал критик, всего лишь пустое эпигонство375*.

Несколько статей посвятил Старк «Гамлету» в трактовке Г. Крэга. Он понял всю принципиальную важность этого спектакля для МХТ и всей русской сцены. «Гамлет» позволил критику прояснить также и свои взгляды на проблему условности.

Постановку «Гамлета» Старк называет «беспримерной». Чистота побуждений театра вызывают у него глубокое уважение. Однако отмеченные критиком победы Качалова и Книппер, одержанные в рамках стиля, заданного режиссером, отдельные удачные сцены не вызвали в нем подлинного сочувствия к этой «блестящей» работе театра. Причиной тому — принципы и приемы 159 постановки, которые Старк считает ложными и нежизненными. Пусть Крэг последователен в своей идее «смерть реализму!». Отказавшись от какого бы то ни было внешнего правдоподобия в обстановке и в костюмах, он старался выразить внутреннюю сущность предметов. Так же и в игре. В неподвижном Гамлете на первый план выходит мысль, рефлексия. Но Крэг, позвав в «чудесную страну», не смог доказать, что в театре можно обойтись без реализма. Основой искусства, считает Старк, является реальное воспроизведение форм жизни. Отрицать природу особенно неуместно при постановке Шекспира, который устами Гамлета утверждал ее основой театра. Сам Гамлет, этот живой человек, «квинтэссенция человечества», созданная Шекспиром, совсем не тот образ, который подвластен методу Крэга. Да и МХТ, привыкший к простому жизненному тону, по убеждению Старка, не тот театр, который мог бы следовать за Крэгом. Впрочем, его реформа не может серьезно повлиять на сцену, увлечь многих, так как он лишает театральное искусство опоры, отрывая его от жизни, изгоняя из него актера — живого человека376*.

В статьях о «Гамлете» Старк предстает не как гонитель условного театра, а как противник превращения сценического зрелища в чисто духовное и интеллектуальное (у Крэга — спиритуалистическое) действо. Независимо от идей Крэга, в России в это время существовали теоретические и частично практические варианты духовно-интеллектуального театра, создававшиеся Брюсовым, Леонидом Андреевым, Комиссаржевским и др. Старк же разделял мнение, что чисто психологические и философские пьесы не годятся для сцены. Происходящее на подмостках, заявляет критик, должно быть прежде всего зрелищем с элементами театральности, с фабулой, с движением. И обязательно в жизнеподобных формах377*.

В своей «терпимости» Старк даже заявлял: «Мне неважен метод постановки: реальный или условный. Надо только, чтобы все развивалось до той грани художественного совершенства, где я забываю, что передо мной сцена»378*. Стремясь к синтезу, он не избежал эклектики.

Старк очень симпатизировал творчеству П. П. Гайдебурова, хоть и оставался равнодушным к этическому пафосу его постановок. Критик также смог высоко оценить не только такие, имевшие большой успех, спектакли Мейерхольда, как «Дон Жуан», «Заложники жизни», «Гроза», но и значительно более спорные авангардистские его опыты в Студии. Он хвалил «Принцессу Турандот» Комиссаржевского. Порицая Суворинский театр за угождение вкусам толпы, он все же считал нужным написать рецензию на понравившийся ему спектакль «Что иногда нужно 160 женщине», поставленный Б. С. Глаголиным. Старк одновременно восхищался и тонкой, слегка в духе «модерн» психологической игрой Е. Н. Рощиной-Инсаровой, и сочным реализмом ветеранов Александринской сцены.

В период реакции эстетизм Старка усилился. Критик хотел быть «вне политики». Важно, однако, что он не поддался упадочничеству и в целом остался верен гуманистическим идеалам и заветам высокого искусства.

Старк многое поощрял и хвалил. Но, не «прилепляясь» к одному театру, он не был связан и в своих критических суждениях. Так, например, он не принял «Фауста», поставленного Комиссаржевским, «Двух братьев» Мейерхольда, много писал о недостатках и неурядицах Александринского театра. Итоги его сезона 1913/14 года критик объявил равными нулю. Источником всех бед театра он считал отсутствие единого художественного принципа, невозможного в условиях сменных режиссеров — «семи нянек». «От Мейерхольда до Дарского — дистанция огромного размера. Это — две полярности, и между ними, как маятник, качается театр, описывая громадную дугу»379*.

Призывая «разлитературить» сцену, критик отказывался от мысли о главенствующем положении автора в театре. Этому способствовала ограниченность эстетики Старка, чуждавшегося любой проповеди со сцены. Основой и смыслом театра для него стал актер. Шаляпин и Варламов, на его взгляд, опровергли тезис, что времена талантов прошли, что наступил период ансамбля. Но Старк, в отличие от Кугеля, на опыте современного театра, прежде всего МХТ, убедился, что система амплуа устарела. Блестящая игра Варламова и Комиссаржевской давала возможность Старку проанализировать суть понятия «перевоплощение» и определить его не как перемену внешнего облика, но как внутренний психологический процесс, не препятствующий, а способствующий выражению личности актера, его неповторимой индивидуальности.

При всем том Старк прекращает свои нападки на режиссера-«узурпатора». Он видит, что перед театром стоят задачи зрелищности, стиля, ансамбля, которые не решить без сильного режиссера. Показательно в этом смысле его расхождение с А. Р. Кугелем и А. Н. Бенуа в оценке режиссуры «Грозы», поставленной в Александринском театре. Кугель и Бенуа воспринимали трактовку Мейерхольда как произвол, искажение Островского. Старк же одобрял режиссера за то, что тот выкинул «весь хлам», то есть традиционную сценическую интерпретацию.

В рецензиях и статьях Старка иногда пробивалась еще одна тема, которая отчетливо прозвучала лишь в его книгах о Шаляпине и Варламове да в очерке «Горе русского театра». Тема эта — национальные традиции русского театра. Поначалу критик 161 апеллировал к заветам А. А. Григорьева, М. С. Щепкина, возмущаясь ничтожеством современного репертуара и отсутствием художественной программы в казенных театрах. В дальнейшем Старк пытался согласовать свои эстетические взгляды с такими традиционными качествами русской сцены, как жизненная правда, простота, ясность, но из этого ничего законченного не получилось. Идеология театра все теснее связывалась с процессами социального и интернационального масштаба. К тому же с началом мировой войны проблема русского национального искусства была, в глазах интеллигенции, скомпрометирована атмосферой ура-патриотического ажиотажа и шовинизма. Критик старался разобраться в закономерностях театрального развития. Он был уверен, что, «подчиняясь духу времени», реалистический театр уступит место условному. Но ему хотелось верить, что уступит лишь на какой-то период, чтобы потом возродиться вновь. Более того, он сам, как зритель и критик, с 1907 года перестал чураться условных форм и подчас наслаждался ими. В пределах же национальной темы, которая связывалась им с современностью только через репертуар (Гоголь, Островский, Пушкин) и через творчество маститых актеров казенной сцены и которая с такими областями его интересов, как Старинный театр, совершенно не соприкасалась, он приходил к антимодернистским выводам.

Старк встретил Февральскую революцию с большим энтузиазмом. Он ожидал могучего и свободного развития искусства380*. Однако вскоре он был обескуражен тем, что свобода открыла доступ в театр «клубничке», спекулятивным темам, привела сцену к моральному падению.

После Октября критик, не готовый к таким резким поворотам истории, на время поддался упадочным настроениям. Наивно считая пролеткультовские и лефовские декларации гласом самой революции, он писал о разрушении русского театра. Но уже в начале 1920-х годов Старк проникается величием идей и целей Октябрьской революции и прилагает серьезные усилия к пересмотру своих театральных воззрений. Испытывая воздействие разнонаправленных тенденций развития советского театра, он не обрел последовательности и единства в своих взглядах. С одной стороны, критик признал создание новой формы, ее искания задачей первостепенной, истинно революционной. С другой стороны, он сознавал, что идейное воздействие театра находится в прямой связи с репертуаром. «Великая литература порождает великих актеров», — напоминал он381*. Определенный эклектизм Старка предохранял его от сектантской узости. Он все же руководствовался больше своим развитым эстетическим чувством, нежели «установками», на деле поддерживал талант и мастерство, 162 боролся за высокую культуру молодого советского сценического искусства. Как и многие его коллеги дореволюционной формации, Старк не был готов к острым идеологическим схваткам, к полемикам с социологическими заострениями. Его критическая деятельность затухала. В 1930-е годы он вообще переключился на более спокойные занятия историей музыкального театра382*. Они ему были вовсе не чужды: ведь Старк был также и музыкальным критиком.

163 Н. Е. ЭФРОС

Николай Ефимович Эфрос (1867 – 1923) в 1889 году окончил юридический факультет Московского университета, но с первых самостоятельных шагов посвятил себя журналистике.

Статьи Эфроса появляются в 1891 году. Круг тем молодого журналиста поначалу весьма широк: театральные рецензии чередуются с корреспонденциями о Нижегородской ярмарке, о заседаниях Государственной думы, о зарубежных впечатлениях и т. д. Но вскоре профессиональные интересы Эфроса сосредоточились на театральной критике. Эфрос выступал под разными псевдонимами383*, сотрудничал в газетах «Новости дня», «Русские ведомости», «Театр», «Речь», в журналах «Русская мысль», «Артист», «Театр и искусство», «Рампа и жизнь», «Ежегодник императорских театров».

Эфрос начинал в пору надвигающихся театральных преобразований. Он чутко улавливал и выражал насущную потребность русского театра в реформе. В 1890-е годы театральные статьи Эфроса создавали предпосылки для возникновения театра на новых художественных началах. В дальнейшем почти вся деятельность Эфроса явилась своеобразным критическим обоснованием практики Московского Художественного театра, чье искусство было для него постоянным источником вдохновения, почвой, на которой произрастало мастерство, рождался индивидуальный стиль. Эфрос не был критиком-публицистом, но, стремясь раскрыть новаторскую сущность МХТ, отстаивая свои убеждения, он нередко проявлял качества бойца. Эфрос запечатлел духовный сдвиг в русском театре, смену художественных эпох, обозначенную рождением МХТ.

164 Разумеется, любой театральный критик в своей работе зависит от непосредственной сценической практики. Выступления Эфроса середины 1890-х годов, при всей их добросовестности, оставались, естественно, в пределах того круга вопросов, которые позволяла ставить театральная жизнь. Эфрос не писал проблемных и теоретических статей, он рецензировал очередные московские премьеры, гастрольные спектакли; его неизменно волновали такие темы, как культура театра и его репертуар, соотношение личности актера и сценического образа. Не всегда эти вопросы формулировались впрямую, но они составляли подспудную, сквозную тему театрально-критических выступлений Эфроса начала и середины 1890-х годов. Именно поэтому в его статьях сильно ощутима личная, авторская неудовлетворенность состоянием сцены и озабоченность судьбами русского театра.

Малый театр — один из главных объектов внимания Эфроса на протяжении всей его жизни. Особенно много рассуждает он о Малом театре в статьях и рецензиях 1890-х годов. Не было для Эфроса большей радости, чем писать об актерах, углубляться в их биографии, в анализ творческой темы. Именно Малый театр научил его понимать и любить «актерскую душу»384*. Из корифеев труппы Эфроса особенно привлекало творчество М. П. Садовского, который умел «как никто, сочетать комическую, подчас шутовскую и простоватую оболочку с золотым, чутким сердцем и показать всю глубину душевного страдания при помощи самых нехитрых сценических средств»385*.

Ермолова была дорога критику своей внутренней силой, стремлением к героически возвышенному. Стесненная мелким репертуаром 1890-х годов, актриса возвышала схематично написанные роли, усиливала ноты протеста у своих героинь. Эфрос запечатлел богатство психологических деталей, которыми Ермолова оттеняла такие сами по себе неглубокие образы, как, например, образ Гладимовой («Непогрешимый» П. М. Невежина): «Свет в глазах еле теплится, гаснет от поднимающихся сомнений, опять загорается, разгорается; какая-то робкая улыбка начинает играть на углах скорбно сложенного рта, делается все смелее, и понемногу все лицо озаряется, в голосе, до того глухом, звучат новые ноты, глаза лучатся восторгом, счастием»386*. Когда же Ермолова сыграла фру Альвинг в «Привидениях» Ибсена, Эфрос, не ограничиваясь передачей сиюминутных впечатлений, делает решительный вывод, что в этой роли актриса «была во всем своем величии на той высоте трагических переживаний и потрясений зрителя, какая сейчас лишь одной Ермоловой доступна»387*.

Эфрос глубоко чтил актеров Малого театра. Но в целом деятельность «дома Островского» все меньше и меньше удовлетворяла 165 критика. Он мог в полемическом задоре, отвечая на злобные выпады против театра, заявить, что «труппа, в которой Ермолова, Федотова, Садовская, Лешковская, Садовский, Ленский, Южин, Рыбаков […] постоит за себя, далека не то что от падения — упадка»388*. Тем не менее большинство статей Эфроса свидетельствуют о его тревоге по поводу состояния Малого театра. На протяжении многих лет он отвергает современную русскую драматургию — основу репертуара Малого театра, изобилующую «прописными истинами» и «беспощадными обличениями, которые каждый раз заставляют вспоминать знаменитые пародии добролюбовского “Свистка”»389*. «Как прикажете играть пьесу, — рецензировал Эфрос очередную комедию “Путем слова”, — в которой правда, художественность и не ночевали, а вместо лиц — лишь общее место да вешалка от платья? […] Актеры играли неважно, много хуже обыкновенного, и право, не хочется их винить за это»390*. Отмечая общий упадок драматургии, Эфрос писал, что своим отказом от ряда значительных русских и западных пьес Малый театр усугубляет отрыв от жизни, от потребностей зрителя. «Старые формы, старые приемы, старые темы и отношение к ним — не удовлетворяют», — и критик призывал обратиться к Ибсену, Гауптману, Стриндбергу, в пьесах которых ощущается «трепетание жизни и таланта»391*. Не изменил положения и созданный в 1901 году репертуарный совет из актеров и режиссеров. Эфрос указывал, что в состав совета вошли только корифеи труппы, многие из которых были лишены «ощущения современных запросов, новых тенденций в искусстве»392*.

В поле зрения Эфроса не только Малый театр и театр Корша, не только гастроли русских и зарубежных актеров, но и спектакли любительского Общества искусства и литературы. Этим спектаклям («Уриэль Акоста», «Отелло») он придает большое, едва ли не программное значение, видит в них ростки художественного новаторства393*.

О возможном создании в Москве Художественно-Общедоступного театра он писал еще до организации МХТ, всячески поддерживая эту идею, приветствуя ее394*. С появлением МХТ критические выступления Эфроса наполняются новым творческим содержанием. Разительно непохожи его статьи о спектаклях, скажем театра Корша осени 1898 года, на статьи о первых спектаклях МХТ. «Когда пьеса такого характера, не хочется говорить об исполнении. Немножко лучше, немножко хуже — не все ли 166 равно?»395* Это почти горестное восклицание касается спектакля «Невольники рубля» у Корша.

И вот, менее чем через месяц после открытия МХТ Эфрос пишет о спектакле «Царь Федор Иоаннович»: «Первое представление нового театра, еще до своего возникновения возбудившего оживленную полемику; пьеса исключительного интереса и достоинства, зря пролежавшая тридцать лет под спудом; чрезвычайно сложная и на редкость добросовестная постановка […], в которой столько новшеств и по декоративной, и по собственно режиссерской части, и удачных, и неудачных; первый дебют новой труппы, в которой почти все — иксы для Москвы; главная, колоссальной трудности роль — в руках актера-юноши, которого в предыдущем сезоне мы видели на другой сцене, чуть что не на выходах, и который с великой честью вышел из тяжелого испытания… Попробуйте-ка полно отразить в тесных рамках театрального отчета все впечатления и соображения, каких не мог не вызвать такого рода спектакль, поистине “экстраординарный”… Нечего и мечтать об этом…»396*

Открытие МХТ — событие в профессиональной жизни критика. Первому же спектаклю МХТ Эфрос посвящает две большие газетные рецензии. И зачастую, анализируя мхатовские премьеры, критик будет нуждаться в нескольких обширных статьях.

В рецензиях о «Царе Федоре Иоанновиче» Эфрос скрупулезно следует за спектаклем, как бы боясь упустить что-то из своих впечатлений. Но он далек от протокольных описаний. Чуткий к духовному содержанию спектакля, он передает свое потрясение Москвиным — Федором, трагическим бессилием этого «“царя-отрока”, несмотря на возраст мужа»397*. Последовательно анализируя режиссуру спектакля, актерское исполнение, массовые сцены, декоративный образ, критик приходит к выводу о выдающемся художественном значении спектакля «Царь Федор Иоаннович».

Однако, принимая с восторгом открытие нового театра, разделяя радость его успеха, Эфрос все же замечает чрезмерное увлечение исторической точностью, перегруженность натуралистическими деталями. Он вспоминает слова Гете: «Все искусство — в самоограничении» — и настаивает на том, что в театре нужна не правда, а иллюзия правды398*.

Но «постановка» и актеры существуют в его театральных отчетах параллельно, почти независимо друг от друга. «У первых спектаклей Художественно-Общедоступного театра два героя: mise-en-scène и г. Москвин», — пишет Эфрос в статье, посвященной «Царю Федору Иоанновичу»399*. Понимание режиссуры складывается 167 у Эфроса постепенно, по мере развития самого режиссерского искусства.

Наступает момент, когда Эфрос уже не хочет и не может расчленять целостность произведения на отдельные части; театр властно увлек его бесконечной жизненной сложностью и поэтичностью — словом, всем тем, что представляли собой для современника чеховские спектакли МХТ.

До тех пор Эфрос в своих статьях выдвигал частные вопросы театральной практики. Теперь, переполненный впечатлениями, он не может, по собственному выражению, заниматься «обычной рецензентской бухгалтерией». Чеховские спектакли с неожиданной стороны обнаружили правду современной жизни, и статьи Эфроса отстаивали эту правду. Это статьи, в которых тесно переплелись взгляды на жизнь и на искусство. Каждое положение пьесы Эфрос проверял жизнью. Разговор об искусстве становился большим разговором о жизни. И уже затем Эфрос вновь возвращался к анализу работы театра. Это новое свойство, которое появилось в статьях критика: говоря о чеховских спектаклях, он должен был выйти за пределы сугубо профессионального рецензентского разговора. Но именно обращаясь к широким жизненным ассоциациям, Эфрос приходил и к серьезным мыслям общеэстетического характера. Впервые, по мнению Эфроса, была доказана сценичность пьес Чехова, сценичность, которая роднит автора «Чайки» с классиками мировой драматургии: «Да, это не совсем та сценичность, что во “Второй молодости” или “Madame Sans-Gênë”, — писал Эфрос, — но та, в которой не отказывают драме Шекспира и комедии Бомарше или нашего Островского»400*.

Критик полностью солидарен с чеховским суровым и горьким взглядом на жизнь, хотя признается, что радости от этого мало: «Куда приятнее признать бы Чехова лжецом на жизнь, чем жизнь — обманувшею наши лучшие упования»401*. Эфрос считал Чехова писателем очень мягким по манере, но жестоким по существу: «Он вскрывает всю тяготу, но не несет примирения, может быть потому, что сам не знает, в чем оно, где оно и какими путями уйти от этих “сцен жизни”»402*.

Примирения с жизнью не было и в спектаклях МХТ. Они не успокаивали зрителя, а пробуждали его ум и совесть. Эфрос причисляет чеховские спектакли МХТ к тем явлениям высокого искусства, когда уместно вспомнить теорию катарсиса. Если «тяжело смотреть “Чайку”, — писал Эфрос, — то только потому, что тяжело жить. Должен оговориться. Тяжело смотреть — и все-таки большое наслаждение. В этом — столько раз разрешавшаяся и все-таки неразрешенная тайна искусства, с которою еще так мучительно бился Аристотель и сочинял хитрую историю 168 катарсиса»403*. Эта мысль так или иначе проходит через все статьи Эфроса, посвященные чеховским спектаклям МХТ.

Эфрос еще не раз будет возвращаться к этой теме. Он внимательно следил за жизнью чеховских спектаклей, каждое их возобновление было для него существенным фактом искусства. Эфрос понимал, что на Чехове не кончается развитие театра, что реализм чеховских спектаклей МХТ «не есть какой-то крайний, непереступаемый предел для русского театра»404*. Он понимал, что каждому историческому этапу соответствуют свои художественные вершины. «Чехов и “чеховское” в театре останутся одними из самых очаровательных моментов в нашей театральной эволюции, моментом не только очаровательным, но и многозначительным, с семенами громадного развития впереди»405*.

Эфрос горячо поддержал Горького.

Как и в статьях о чеховских спектаклях, в статье о спектакле «На дне»406* критик утверждал право писателя и театра на остроту постановки жизненных и художественных проблем. Жалобы на то, что «литература провоняла лохмотьями босяка», Эфрос ставит в связь с аналогичными, бытовавшими несколько десятилетий назад, жалобами на то, что из-за Островского «сцена провоняла тулупом». В статье о «На дне» Эфрос выступал против брезгливого эстетства, с одной стороны, и против восприятия «На дне» как экзотического зрелища, угождавшего «прискучившему любопытству», — с другой. В отличие от этих обеих неприемлемых для критика точек зрения, Эфрос видел в «На дне» произведение социально-критическое и гуманистическое. «Титулованных, безымянных, сильных, слабых, молодых, старых, мужчин, женщин — всех смела метла жизни в одну сорную кучу и равнодушно выбросила вон, за борт общества. И они зажили по-своему, на уцелевшие крохи живучей души; вне общества, они сложились в свое общество, потому что человек никогда не может утратить своей общественной природы и всегда в нем все те же “образ и подобие”, какие бы непроглядно густые краски ни накладывала на него жизнь. Она гримирует скотом, но человек остается человеком»407*. Такую картину жизни, полную жестокой горечи и высокой человечности, увидел Эфрос в спектакле МХТ.

В чеховских и горьковских спектаклях театра Эфрос увидел новый тип реализма, который затрагивал коренные вопросы русской действительности. На глазах критика рождалась иная, чем прежде, театральная эстетика. Эфрос стал единомышленником МХТ, его другом, его летописцем. В рецензиях и статьях Эфроса читается история МХТ с его победами, сложностями, исканиями.

169 Новые искания МХТ были связаны с символистской драматургией, которая потребовала новых выразительных средств. Еще в 1901 году Эфрос, размышляя о судьбах символизма, спрашивал себя: «Мирится ли это течение со сценой?» По мнению критика, ничто не может «отрешить сцену от конкретности». И отвечал: «Сцена […] не хочет знать слишком широких отвлечений, не хочет тех безграничных обобщений, где тает в символ, утрачивая реальное содержание»408*. Театр не в силах раскрыть произведение символизма, «потому что всякая реалистическая оболочка губит его, делает ограниченным, узким, а весь его смысл — в безграничной шири»409*.

В спектакле «Драма жизни» Гамсуна (1907) он увидит самое категорическое отрицание былых принципов и утверждение новых: «художественный намек, барельеф, плоский профиль — словом, разрыв с натурою, даже попытки выпрыгнуть из трех измерений»410*.

Пока эти новшества касаются декорационной стороны спектакля, Эфрос готов признать их интересными. Но применение новых принципов в работе с актерами вызывает решительное возражение критика. «Ах, господа, “ирреальным” актер никогда не будет»411*. Правда, потом выясняется, что и применительно к актеру «в этих приемах есть возможность красоты». Такая красота была в мизансценах спектакля, в пластичной игре Книппер. Однако Станиславский, более других верный «новому курсу», более всех от него пострадал: его Карено «перестал быть живым и интересным». Зато Москвин, который с самого начала безнадежно махнул на все новшества рукой, «был выше всех, развернув в неожиданной глубине и силе всю трагедию скупости»412*.

Любопытны расхождения Эфроса с другими, близкими ему по духу, критиками в оценке этого спектакля. Л. Я. Гуревич, например, считала недостатком отступление некоторых актеров (в первую очередь, Москвина) от принципа стилизации в решении сценических образов. Эфросу же наиболее дороги именно эти отступления.

При всем том Эфрос оставлял за театром право на искания. В исканиях сцены он видел органическую необходимость, ощущал в них неудовлетворенность русской интеллигенции, напряженность ее духовной жизни, жажду социальных перемен. Критик обращает внимание на общественный резонанс вокруг чуждых ему лично, но по-своему значительных спектаклей Мейерхольда. «Из-за какого-нибудь наивного новшества Мейерхольда или из-за таинственной нелепости блоковского “Балаганчика” 170 раскалываются на враждующие партии»413*. Все это побуждает Эфроса еще и еще раз задуматься над судьбой символизма. Теперь Эфрос высказывает надежду, что в будущем символизм, «растеряв очень многое из своих мишурных украшений, обогатит прекрасным, ценным содержанием все тот же реализм». Эфрос мечтает о синтезе «двух еще вчера непримиримых начал»414*. Характерно в этом смысле его отношение к спектаклю «Жизнь Человека» (1907) в МХТ. Критик считает этот спектакль первым истинным опытом сценического осуществления обобщенной драмы. Он видит в нем соединение символистских приемов и реалистических. Но, в отличие от вождя символизма Брюсова, ценившего спектакль лишь как постановочный эксперимент415*, Эфроса не отталкивает это соединение. Его не смущает сочетание условных декораций и реалистической игры актеров. Наоборот, именно потому, что игра основных исполнителей была глубоко реалистичной, Эфрос и принимает «Жизнь Человека». Для него было необыкновенно важно, что «Художественный театр в этой новой постановке, где все соблазняло в сторону новизны, утвердил торжество актера, его непосредственного вдохновения, его свободного темперамента»416*.

Но МХТ в решении образов спектакля придерживался двух разных принципов. «Для одних персонажей он признавал, что высшая искренность и живая простота дадут высшее обобщение»417*. И здесь Эфрос был полностью солидарен с театром. Но там, где режиссер, по выражению критика, обратился к «стилизованной карикатуре», в этой части Эфрос не принимал спектакля МХТ, как он не принял «Жизнь Человека» и «Балаганчик»418*, поставленных Мейерхольдом. В мхатовском спектакле ему было чуждо таинственное и жуткое окружение, которому человек бросал свой гордый, но безнадежный вызов. Оговорки критика зачеркивали то существенное, чего удалось добиться Станиславскому с помощью новых выразительных средств.

Никакие художественные эксперименты, никакие пластические решения не могли увлечь критика, если режиссер ограничивал актера в его исконном праве потрясать зрителя силой душевных переживаний.

В конфликте Комиссаржевской и Мейерхольда сочувствие Эфроса было на стороне актрисы. В 1906 году, когда Мейерхольд пришел в театр на Офицерской, Комиссаржевская уже прошла большой путь в искусстве. Эфрос знал цену ее неповторимому таланту, он не раз писал о великой страстности и скорбности ее 171 творчества. Он был убежден, что при всех поисках «игру актера надо оставить в ее старой неприкосновенности, то есть как раз обратно тому, что делается господами стилизаторами, бредящими неподвижностью, барельефностью, двумя измерениями и кующими тяжелые цепи на темперамент, и значит — на святая святых актерского таланта»419*. Под «господами стилизаторами» Эфрос в первую очередь разумел Мейерхольда. «Не станем здесь заводить спор о том, какова роль актера и его таланта в театре грядущего, о котором так запутанно проповедует Андрей Белый и который так торопливо, так бестолково осуществляет г. Мейерхольд», — писал Эфрос в 1907 году, отталкиваясь от практики Мейерхольда в театре на Офицерской420*. Резкость тона свидетельствует о категорическом несогласии с Мейерхольдом во всем, что затрагивало интересы актера. Комиссаржевская, по мнению Эфроса, «покорно согнула свой большой талант под ярмо модной теории, забила его в колодки “неподвижности”, “напевности”, “барельефности”, будто бы открывавших сценическому искусству новые светлые горизонты»421*. И уже после разрыва Комиссаржевской с Мейерхольдом критик продолжал поминать недобрым словом те роли актрисы, в наследство от которых «осталась некоторая искусственность, игра только голосом, в которой не участвует душа»422*.

По мнению Эфроса, всякие театральные искания должны привести к расширению сферы внутреннего, душевного реализма. И там, где поиски новых выразительных средств смыкаются с этой задачей, критик готов признать любые новации. «Правда жизни, правда человеческого чувства всегда останется первым и непреходящим законом искусства сцены», — писал критик423*. С его точки зрения, любые художественные искания должны привести «к раскрытию, глубокому и правдивому, тайн души»424*.

Характерно отношение Эфроса к спектаклю «Гамлет» в Художественном театре (1911). Значение этого спектакля определяется для критика исполнением центральной роли. В Качалове — Гамлете Эфрос видит воплощение высшей духовности. Качалов передал истинно «гамлетовскую скорбь, скорбь не от незадач и несчастий личной жизни, а от несовершенства жизни вообще»425*. А коль скоро так, то, «сколько бы ни было кругом неудовлетворенных, сколько бы укоров, насмешек ни направлялось по адресу Художественного театра за “Гамлета”, за Гордона Крэга, за эти “ширмы” и т. д., и т. д., всему этому не изменить 172 основного факта: “Гамлет был торжеством Художественного театра”»426*.

Не пытаясь углубиться в эстетику Крэга, теоретика условного театра, Эфрос, однако, встает грудью за этот спектакль, ибо в качаловском Гамлете он видел огромное гуманистическое содержание. Гамлет — Качалов с его вселенской скорбью и обостренным чувством жизненного драматизма был для Эфроса современным трагическим героем, который «властно обаятелен красотою духа, красотою великого страдания»427*, Эфрос верно определил значение «Гамлета» и масштаб исполнения Качаловым главной роли — это подтверждает современный исследователь428*.

Эфрос не анализирует постановку Крэга, не вникает во внутренние противоречия спектакля, в котором столкнулись совершенно различные художественные принципы. В отношении к этому спектаклю были серьезные расхождения между Эфросом и Гуревич, расхождения, которые помогают выявить особенность критической позиции Эфроса. Гуревич, высоко оценивая работу Качалова, считала ее незавершенной и видела дисгармонию в замыслах режиссера и исполнителя429*. Гуревич анализирует игру Качалова в связи с общим решением спектакля. Эфрос полностью изолирует актера от режиссера, чьи постановочные и идейные принципы вряд ли ему импонировали.

Поборник сценического реализма, Эфрос видел, однако, что реализм МХТ не остается неизменным, что метод театра углубляется и совершенствуется. Это вносит заметные изменения во взгляды Эфроса. Критик считал своим профессиональным долгом защищать искусство МХТ от нападок «Нового времени», от упреков Кугеля, не видевшего в театре крупных актерских дарований. Эфрос обращает внимание на огромную энергию, внутреннюю сосредоточенность актерских созданий Станиславского, Качалова, Леонидова, Москвина. Спектакли русской классики в МХТ являются для Эфроса свидетельством творческой зрелости коллектива, новым этапом в истории не только МХТ, но и всего русского театра. Стремясь постичь трагические противоречия времени, МХТ, по мнению Эфроса, создает спектакли глубочайшего психологического содержания, огромной нравственной силы. Всегда ратовавший за раскрытие «тайн души», Эфрос не мог не увидеть, что в этих спектаклях сложнейшие жизненные конфликты выражаются через внутренний мир человека. Именно поэтому актеры МХТ достигают здесь своих высот.

Спектакль «Братья Карамазовы» (1910) Эфрос считал совершенным по актерскому исполнению. На все упреки в угнетении актера, в стирании его индивидуальности МХТ, по мнению Эфроса, 173 ответил спектаклем Достоевского. Этот спектакль «из истории сложных душ» был сыгран «во всей трепетности жизни, во всей выпуклости и непосредственности театра, во всем озарении актерских талантов и актерских темпераментов»430*. В этом «самом актерском» спектакле МХТ Эфрос не мог не выделить исполнение Леонидовым роли Дмитрия Карамазова.

«Такую степень нервного возбуждения, такой хаос чувств мне еще не приходилось видеть в театре, — пишет Эфрос об игре Леонидова в сцене “Мокрое”. — Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая изо всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил “дьяволов водевиль”, жизнь человеческая»431*. Тон этих строк необычен даже для такого убежденного сторонника МХТ, каким был Эфрос. Это исповедь современника, потрясенного образом необыкновенной трагической мощи.

Однако достижения актеров Эфрос рассматривал в связи с общей эволюцией театра, углублением его реалистического метода. Психологическая насыщенность образов, трагедийный накал страстей сочетаются в спектаклях МХТ с обобщенностью и строгим лаконизмом постановочного решения. Эфрос считал, что МХТ «переболел» всеми увлечениями и теперь вступает в полосу «работы трезвой и строгой, работы, которой закон — благородная простота»432*. Эта мысль Эфроса сродни известному положению Станиславского о развитии МХТ, которое шло по кругу.

Говоря об основном тоне спектакля «Живой труп» (1911), Эфрос пишет: «Я не могу его определить лучше, как строгое благородство, как художественно богатая простота»433*. Вот это искусство благородной простоты Эфрос утверждает как результат зрелости театра, как его художественную программу.

Глубина этического содержания спектакля «Николай Ставрогин» позволила Эфросу высоко оценить эту спорную работу МХТ (1913). Критик видел серьезные недостатки инсценировки: в ней отсутствует «вся та атмосфера, в которой кружат “бесы”, в которой разыгрываются страшные и загадочные действия страшных и загадочных героев романа». Но если иметь в виду, что из взбаламученного моря, которым, по словам Эфроса, является роман Достоевского, театр «зачерпнул лишь немногое»434*, если исходить не из романа «Бесы», а из спектакля «Николай Ставрогин», то при всех своих недочетах — это спектакль, в котором «многое врезалось надолго в память»435*. Эфрос не вступает в публицистический 174 спор, возникший вокруг спектакля и выходивший далеко за пределы театрально-критических дебатов.

Художественный театр был постоянным, основным, но не единственным объектом критических размышлений Эфроса. Театральная эпоха предреволюционного десятилетия рождала все новые театральные начинания, новые театральные идеи. Эфрос далеко не все эти идеи принимал, но реагировал на них со свойственной ему чуткостью.

Заслуживают внимания высказывания Эфроса о Старинном театре, который в течение двух сезонов (1907/08, 1911/12) работал в Петербурге. В спектаклях Старинного театра критик находил любопытные художественные частности, но не видел возможности извлечь полезный опыт из попыток реставрации театрального прошлого. Более того, по справедливому убеждению Эфроса, эта реставрация в действительности невозможна. Можно воссоздать зрелищный образ старого площадного испанского театра, но можно ли реставрировать стиль актерской игры? Этот вопрос Эфрос ставит в связи со спектаклем «Чистилище св. Патрика» (1912). Он допускает, что формально, например, по приемам декламации актеры Старинного театра, быть может, и походили на кальдероновских актеров, «но не подлежит сомнению, что у последних был и настоящий экстаз; они сами были проникнуты тою же верой, какой дышал автор и его “Патрик”. Теперь этот экстаз — только подделка»436*. Эфрос весьма критически относился к актерам Старинного театра, находя их малоодаренными, но он понимал, что дело не в отсутствии ярких индивидуальностей, а главным образом в том, что современные люди ни в зале, ни на сцене не могут проникнуться религиозным экстазом средневековья. Идею Старинного театра Эфрос считал несостоятельной в ее главном, исходном принципе.

Южин сетовал, что Эфрос изменил Малому театру, но критик продолжал с горячей заинтересованностью относиться к творчеству его мастеров. Искусство Ермоловой, Южина, Ленского убеждало в жизненности подлинно реалистических традиций: «У реализма, у старого искусства есть еще недопетые песни»437*. Эфрос противопоставлял истинно художественную простоту лучших спектаклей Малого театра надуманности «режиссерских ухищрений»438* и излишне «шумному торжеству новых форм»439*. Однако, считал критик, театр немыслим без движения вперед. Малый же театр, «точно цепкий плющ, опутала рутина, канцелярщина, мелкое тщеславие, какое-то чинопочитание, самовлюбленная бездарность. Они все глушат, задерживают всякий ход вперед, искажают всякое благое начинание […] Выход — в перестройке всего 175 здания, в перекладке фундамента. Выход — в совершенно новой организации театра»440*.

С 1909 по 1913 год в «Ежегоднике императорских театров» появляются обзоры, в которых критик давал подробный анализ деятельности Малого театра. С большим тактом и осторожностью касался он репертуарных просчетов, ошибок руководства и режиссуры, потому что «не только справедливость, но в значительной мере и будущие судьбы Малого театра заинтересованы в том, чтобы оценка, учет заслуг и ошибок были сделаны вполне верно»441*. Первый же сезон, прошедший под руководством Южина, принес, как считал Эфрос, зримые плоды: «Старый щепкинский дом, пережив тяжелое лихолетье, сдвигался с мертвой точки и в чрезвычайном напряжении энергии и художественных сил возвращал себе внимание и симпатии московского общества»442*.

В 1913 году отмечался двадцатипятилетний юбилей сценической деятельности Лешковской. Эфрос, анализируя громадный репертуар актрисы, разбил ее роли на две группы: роли склада Лизы в «Дворянском гнезде» и роли склада Глафиры в «Волках и овцах». Он приходит к выводу, что громадная слава актрисы заработана ролями второй группы, «где “вечно женственное” покрылось пестрой накипью жизни, где ярче проступает изнанка женской натуры, чары кокетства сильнее чар любви, лукавство сильнее страсти»443*.

Анализируя репертуар Малого театра в сезоне 1913/14 года, Эфрос пишет, что даже удачному исполнению не удавалось искупить или заслонить слабость драматургического материала. Констатируя отсутствие новых интересных пьес, он призывает Малый театр обратиться к классике и «претерпеть временную разлуку с новой драматургией в ожидании, когда она воскреснет духом и наполнится значительностью»444*.

Пройдет несколько месяцев, начнется первая мировая война, и вопрос о классическом репертуаре приобретет особую остроту…

На события войны многие русские театры откликнулись постановкой торопливо скроенных шовинистических пьес. В глазах Эфроса это было тяжким грехом против искусства. О пьесе «Король, закон и свобода» он писал, что автор ее, Леонид Андреев, держал перед собой газетный лист и тут же молниеносно превращал факты в пьесу. «Поистине никто еще не проявлял такой творческой быстроты и натиска! Поставлен последний рекорд творчества на курьерских»445*. Пьеса Андреева явилась не очень достойной игрой на чувствах зрителя: «Она действует на нервы, но оставляет равнодушной душу». «Но в творчестве на курьерских — 176 не до художественной щепетильности. Главное достигнуто — пьеса победоносно шествует по всем русским сценам»446*. В этом случае оказались глубоко задеты и художественная совесть критика, и чувства гражданина. В сложное для театра время, когда нередко предприимчивость заменяла подлинное творчество, Эфрос оставался глашатаем и ревнителем высокой нравственной чистоты искусства.

И так естественно, что в пестроте и сумятице театральной жизни его мысль вновь обращается к коллективу, в творчестве которого он видел полное сознание своей художественной ответственности. Эфрос разделяет позицию МХТ, который в тяжкие годы войны решил работать только над неоспоримо крупными созданиями драматургии. Поддерживая МХТ в стремлении ставить пьесы Грибоедова, Пушкина, Щедрина, Эфрос считает, что «так лишь может коллективный художник исполнить свой долг гражданина»447*.

Однако предреволюционные годы для театра были очень трудными. МХТ в значительной степени теряет своего зрителя. Его связь с передовым русским обществом слабеет. Эфрос не преувеличивал достоинств отдельных постановок театра, но снижения общественной значимости искусства МХТ он не замечал. Критик оказывался как бы внутри тех сложных процессов, которые в эти годы происходили в Художественном театре.

Пушкинские «Маленькие трагедии» не встретили полного одобрения Эфроса. Он говорит об ограниченности метода работы, который не позволил театру раскрыть величие и пафос пушкинских драм. Стойкий защитник искусства переживания, он считает, однако, что этот принцип не может «не претерпевать многих преломлений, проходя через различные драматургические сферы […] есть опаснейшая узость в слишком ригористическом, как бы буквальном его применении к пушкинской драме»448*. По характеристике Эфроса, в пушкинском спектакле «переживание» оказалось «элементарным» и «будничным»449*. Критик говорит о несовершенном владении стихом, спорит с трактовкой отдельных образов. Объясняя неуспех «Маленьких трагедий», Эфрос затрагивает коренные вопросы художественной практики театра. Непосредственное эстетическое чувство не обманывало критика. Характерно, что его самые горячие симпатии в предреволюционные годы принадлежат спектаклям не МХТ, а его Первой студии.

Эфрос видел, что Студия связана с МХТ общностью творческого метода, содержательностью идейной программы. Он настаивал на этой кровной связи, споря с теми, кто утверждал, что «Студия — то “восходящее светило”, в новом блеске которого 177 меркнет “заходящее светило” — Художественный театр»450*. Эфрос был принципиальным противником подобных торопливых предсказаний. Он не противопоставлял Студию Художественному театру, но вместе с тем спектакль «Сверчок на печи» (1914) стал для Эфроса самым большим событием театрального года. В спектакле, который «светился диккенсовским юмором и диккенсовской трогательностью»451*, Эфроса особенно привлекала высота поэтического идеала, нравственное человеческое содержание. И этого же содержания Эфросу остро недоставало в другом театральном начинании тех дней — в спектакле молодого Камерного театра «Сакунтала» (1914). Как всегда, Эфрос добросовестен и внимателен к замыслу театра. Он замечает, что в Камерном театре «не просто ставят спектакль, а в некотором роде священнодействуют, служат литургию красоты. Но во славу какому богу искусства?»452* Этот вопрос был для Эфроса главным. Эфрос отмечает изысканность декораций П. В. Кузнецова и постановки А. Я. Таирова, но в этом изощренном по форме спектакле критику явно недоставало ясности, определенности содержания, жизненных соответствий. По выражению Эфроса, «Сакунтала» — спектакль, «говорящий художественному любопытству больше, чем душе»453*. Еще менее приемлемыми были для Эфроса пантомимные спектакли Камерного театра. То, что для Таирова являлось программным, критик оценивал как «некоторые пристрастия и причуды», доставшиеся Камерному театру в наследство от Свободного театра. Судя по отзыву о постановке пантомимы М. А. Кузмина «Духов день в Толедо» (1915), Эфрос не склонен придавать жанру пантомимы серьезное художественное значение. «Пускай — заблуждение, что пантомима — только драма, недоразвившаяся до слова, и потому ее онемение — движение попятное, а не художественно прогрессивное», — пишет Эфрос. Но «лишь при условии, если немой спектакль будет говорить убедительно и увлекательно, если неизреченные чувства будут ясны и полны в своем выражении, — зритель не пожалеет о выброшенном за борт слове». Иначе «немой спектакль сразу обнаружит свою художественную нецелесообразность — и будет раздражающим ухищрением»454*. Таким, по мнению Эфроса, и был «Духов день в Толедо». Насколько запальчиво Таиров утверждал эстетическую ценность пантомимы, настолько последовательно Эфрос критиковал жанр, ибо видел в нем лишь принципиальное отрицание слова в театре. Разойдясь со многими критиками, он не увидел в спектакле даже частных достоинств, ни яркой зрелищности, ни пластической выразительности, ни актерских достижений Асланова или Коонен. По мнению Эфроса, в игре Коонен 178 особенно резко ощущался искусственный разрыв со словом. «И все время казалось, что томит и терзает артистку эта навязанная ложною идеей немота»455*.

Более сочувственно отнесся Эфрос к другому опыту Камерного театра — к постановке трагедии И. Ф. Анненского «Фамира Кифаред» (1916). Эфрос оценил художественную гармонию этого спектакля.

Высказывания Эфроса о Камерном театре лаконичны, немногочисленны и относятся лишь к его первым сезонам. Но они интересны для характеристики взглядов Эфроса уже в конце его пути. Искусство Камерного театра оставалось чуждым Эфросу. Критерии, которые сложились под влиянием искусства МХТ, во многом определяли отношение критика к иным театральным идеям. И закономерно, что в последние годы своей жизни, отойдя от каждодневной театральной критики, Эфрос создаст монографии, книги, в большинстве своем посвященные творчеству МХТ и его ведущим представителям. Эфрос как бы подводил итог собственной творческой деятельности, обобщал свой критический опыт. Изданные в период с 1918 по 1923 год труды Эфроса о Качалове, Станиславском, о спектаклях «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне», капитальная монография «Московский Художественный театр (1898 – 1923)», а также книги о Щепкине, Ермоловой, Прове Садовском, о спектакле Первой студии «Сверчок на печи», о театре «Летучая мышь» оставили заметный след в советском театроведении.

179 Л. Я. ГУРЕВИЧ

Среди дореволюционных критиков, чья деятельность была связана с МХТ, Любовь Яковлевна Гуревич (1866 – 1940) занимает совершенно особое место. Прежде всего благодаря творческой дружбе со Станиславским и причастности к его идейно-эстетическим исканиям, к этическим и гражданственным устремлениям. Но и театрально-критическая ее деятельность достойна самого пристального внимания. Не случайно именно ей было адресовано известное письмо Немировича-Данченко (1915) о том, что красота — «палка о двух концах» и если она «лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных»456*. Для Станиславского же Гуревич являла редкостный «пример того, чем должен быть истинный художественный критик для театра и его руководителей и артистов»457*.

Театральные рецензии и статьи Гуревич начали появляться еще в 1890-е годы на страницах журнала «Северный вестник» (1891 – 1899), редактором-издателем которого она была. Затем она стала писать в социал-демократической и либеральной прессе Петербурга — в газетах «Товарищ», «Слово», «Русские ведомости», журналах «Образование», «Жизнь», «Запросы жизни» и др. Имя Гуревич — переводчика, автора прогрессивных критико-публицистических статей, сборника рассказов, романа «Плоскогорье» и книги «9 января 1905 года» было хорошо известно интеллигентному читателю. Гуревич становится постоянным ревностным защитником, толкователем и пропагандистом искусства МХТ. Незаурядный ум и широкая образованность сочетались у нее с темпераментом бойца. Была в ней и «миссионерская» жажда обращения «иноверцев», терпеливость и беззлобие человека, уверенного в нравственной правоте и победе своего дела. 180 Гуревич умела живо передать содержание спектакля. Но, не принимая описательной «репродукционной» рецензии и субъективизма импрессионистской критики, она всегда старалась выявить духовное содержание спектакля и дать ему общую оценку. Критическое творчество Гуревич было не только талантливым отображением жизни русского театра межреволюционной эпохи, но и актом его самосознания.

Первую статью о МХТ — «Возрождение театра» — Гуревич написала в 1904 году, в связи с гастролями театра в столице458*. Рассматривая пройденный театром путь, она проводит мысль о закономерном возникновении и развитии МХТ, чьи художественные принципы и репертуар отвечают потребностям сцены и зрителя. Анализ спектаклей «Юлий Цезарь» и «Вишневый сад» приводил критика к выводу о выдающихся достижениях театра. Постановка трагедии Шекспира в духе «исторического натурализма» не вызывала у Гуревич возражения, поскольку способствовала желанной для нее полноте актерского перевоплощения. «Игры как будто бы и не было, — писала она про “Вишневый сад”, — была жизнь и смерть старой русской усадьбы, подсмотренная зрителями»459*. Однако внутренний образ спектакля, позволивший критику говорить о сценическом возрождении, виделся ему в свете благородного идеализма («тоска духа» и «жажда обновления»).

Ранние статьи Гуревич о сценическом искусстве убеждают в том, что МХТ явился воплощением ее представлений о театре. Так, в первой своей рецензии, посвященной гастролям Дузе460*, Гуревич, не скрывая восхищения, тщательно анализирует способность актрисы к перевоплощению, отмечает законченность и неповторимость образов во всех тринадцати ролях, сыгранных в Петербурге. В то же время в отзыве на спектакль Русского музыкально-артистического кружка «Ганнеле» она, не находя ни в самой пьесе, ни тем более в исполнении «ничего выдающегося», говорила о «сценической сказке» как о желанной новизне. «Педантичной реальности», царящей на подмостках, она была готова предпочесть действие, одухотворенное большой идеей, высокой мечтой461*.

С 1907 года у Гуревич стала складываться театральная эстетическая концепция, основанная на практике МХТ. Чеховские спектакли — вот сердцевина Художественного театра, считает критик. В то время как сотни театров России и Европы пребывают в «дореалистической эпохе», МХТ, преодолев старый бытовой реализм Островского, создал сценическую разновидность нового, чеховского реализма, тяготеющего к философскому и психологическому 181 синтезу462*. И позднее Гуревич не раз писала о чеховских спектаклях, наполненных трепетной атмосферой тонких, неуловимых настроений и отношений, «теплой связью людей», о безупречной и непринужденной игре актеров МХТ в чеховских ролях.

Постоянно находился в поле зрения критика ибсеновский репертуар. Безоговорочное предпочтение Гуревич отдавала «Доктору Штокману». Публицистичность и «угловатость» обличительной пьесы смягчена, по ее мнению, театром, насыщена человеческим содержанием и талантливо «дописана» Станиславским. Полнота сценического реализма, выдержанного в едином стиле, не мешает в этом спектакле жизни ибсеновских идей463*. Этого Гуревич не могла сказать о всех других постановках Ибсена в МХТ. Она умела видеть недостатки любимого театра. «Прискорбной» назвала она постановку «Бранда». Прежде всего, сама пьеса неблагодарна для сцены, так как жизнь «чистого разума» не имеет пластических выражений. К тому же Бранд — Качалов и Агнес — Германова не обладали цельностью и законченностью героев Ибсена. У Бранда, «очеловеченного» Качаловым, появилась половинчатость, чуждая этому герою. Красочный талант актера препятствовал созданию образа сухого, жгучего фанатика. А Германовой оказалось мало одних внешних данных, чтобы превратить Агнес в «сердце драмы», во второй ее полюс464*. Из всех ибсеновских постановок МХТ эта, по мнению Гуревич, наименее удачна, хотя успех ее больше, чем у «Дикой утки» и «Росмерсхольма».

Позднее Гуревич не смогла признать художественной победой МХТ постановку «Пер Гюнта». Главной причиной неудачи она называла «непреодолимые препятствия» для сценического исполнения, которые есть в этой глубокой драме. Бытовой тон прозаизировал постановку, а декламацию и условный жест, нужные здесь, — это понимает Гуревич — она не приемлет, как нечто фальшивое для современного эстетического сознания465*.

Живой, развивающийся вместе с русской действительностью, театр, считала Гуревич, естественно обращается в новой драме, отражающей мятущуюся стихию души современного человека, ищет новые пути в своем искусстве. Поэтому постановка пьес в условной манере на сцене МХТ не вызывала принципиальных возражений критика. В спектакле «Драма жизни» Гуревич увидела «новое и манящее»: небытовые позы и жесты, гармонические движения, ритм. Главные роли драмы Гамсуна были сыграны, по ее оценке, великолепно. В фантасте Карено (Станиславский) 182 горел экстаз идеи, в «искательнице любви» Терезите была мощь темперамента. В этой роли раскрылись новые стороны таланта Книппер. Гуревич сожалеет, что прямолинейно аллегорические образы, угловато очерченные фигуры драмы Гамсуна не всегда получали на сцене соответствующее по стилю воплощение. Например, реалистически сыгранный Москвиным старик требовал, по ее мнению, почти гротескного исполнения466*.

Иначе отнеслась Гуревич к «Жизни Человека». В этой рассудочной пьесе, считает она, вообще играть нечего: психологическая и художественная обрисовка персонажей ничтожна. Хотя Станиславский добился в постановке единства стиля и проявил чудеса фантазии, в театре было скучно467*. Попрекать обобщенно-символическую пьесу убогой психологией было несправедливо. И не эта особенность пьесы вызывала неприязнь Гуревич. Как выяснилось в ее статьях последующих лет, ее возмущал «плоский позитивизм» Леонида Андреева, его бескрылый пессимизм, «безыдейность».

В условных постановках МХТ Гуревич, как и руководители театра, видела не симптом отрыва его от реализма, а лишь «прогулку» за его пределы. Надежным залогом верности реализму Гуревич признавала русский классический репертуар театра. Постановку «Горя от ума» она назвала «революцией над пьесой», настолько она казалась ей свободной от традиций, поразительно новой, волнующей. Упреки в излишнем «быте» постановки она объясняет торопливостью и предвзятостью рецензентов, не умеющих увидеть «идеальные горизонты» спектакля, его поэзию. «Горе от ума» в МХТ — это, по определению Гуревич, «интимный Грибоедов». Вместо пафосного Чацкого Качалов сыграл юного и пылкого романтика, чей конфликт с обществом получался психологически оправданным. Недочеты исполнения Германовой — Софьи, Леонидова — Скалозуба, Адашева — Молчалина были искусно прикрыты режиссером. Очень интересным получился Фамусов (Станиславский), удались и второстепенные роли468*.

Ряд итоговых статей о МХТ Гуревич опубликовала в связи с десятилетним юбилеем театра. Его творчество представляется ей целой эпохой. Критик видит особое качество его ансамбля, построенного на самоограничении актеров и на соподчинении их единому замыслу. Кто признает коллективное творчество в жизни, заявляет критик, тот ощущает прелесть «хорового начала» в искусстве. Новаторская сущность театра обусловливалась тем, полагает Гуревич, что он дышал воздухом новой литературы, был близок к идейным центрам современного искусства. Споря с теми, кто не видел в труппе МХТ талантливых артистов, она утверждала, что высокие художественные задачи, которые театр себе 183 ставил, могли быть решены только усилиями великолепных актеров469*.

Успешно противоборствуя предубеждению чиновной петербургской публики к «купеческому» московскому театру, умело защищая МХТ от нападок ретроградов (к их числу она относила не только нововременцев, но и Кугеля), Гуревич сочетала оборону с нападением. В точном и объективном анализе спектаклей казенных и многих частных театров она вскрывала их «дореалистическую» суть, отдавая должное любому проявлению таланта.

Александринский театр являлся для нее оплотом устаревших театральных принципов. Гуревич не уставала доказывать, что дух живого искусства отлетел от этого театра, что театр не связан с духовными проблемами века. Она считала, что на Александринской сцене устарел принцип актерской игры, при котором весь спектакль строился на двух-трех знаменитостях, устарел репертуар, пополняемый редко и не очень удачно.

Самыми «разоблачительными» для театра она считала не постановки таких банальных пьес, как «Первые шаги» В. А. Рышкова или «Сестры Кедровы» Н. А. Григорьева-Истомина, а постановки пьес значительных, требующих творческого к себе отношения. Так, по мнению критика, «Живой труп» вскрывает, как некогда «Чайка», все недуги театра. Игра Аполлонского, Юрьева, Савиной могла быть умной и живой, но тонкая психология драмы осталась невоплощенной, стиль автора — неуловленным, а весь спектакль — лишенным цельности. Для театра, не имеющего своего пути, Гуревич считает показательной постановку «Снегурочки» с такими приемами создания «настроения», от которых МХТ давно уже отказался.

Тщетной находит Гуревич попытку театра обновиться за счет модернистского репертуара. «Хитроумные», «обманчивые» соблазны эффектов Мейерхольда, сочетаясь со всем старым, что живет в Александринском театре, только увеличивают эстетическую эклектику спектаклей. Ей кажется парадоксальным, что первый настоящий успех Мейерхольда в этом театре — «Шут Тантрис» — был достигнут при помощи казенной «классической» игры Ведринской, «холодного» Юрьева, «эмоциональной разнузданности» Ходотова — и все это во славу нового искусства470*. Но Гуревич была критиком внутренне свободным, и никакие принципиальные соображения не могли помешать ей любоваться игрой Давыдова, Варламова, Савиной во многих ролях. Высших проявлений талант Савиной достигает, по мнению критика, в русской классике. Ее обычная холодноватость исчезает, наступает полное перевоплощение, игра блещет юмором, темпераментом, чеканной отделкой (Акулина — «Власть тьмы», Наталья Петровна — «Месяц в деревне»)471*.

184 Не менее критическим, чем к Александринскому, было отношение Гуревич к Малому театру, от которого «дух жизни» также, по ее словам, отлетел давно. Она пишет о нем, как правило, в связи с гастролями его ведущих актеров. Практика гастролей с небрежным подбором труппы, с мало продуманными мизансценами — для нее явление антихудожественное и устаревшее. Четкая грань, отделявшая Малый театр, как и все другие «старые» театры, от МХТ, это система амплуа.

Отношение Гуревич к театральному модернизму было динамичным и непростым. Во времена «Северного вестника» она была сторонницей «нового искусства». Оно привлекало ее антибуржуазным духом, враждой к натурализму, устремленностью к большим проблемам, к духовной сфере бытия. Но после первой русской революции у Гуревич стало все более нарастать критическое отношение к декадентству и символизму, которые она различала. В декадентстве она обнаруживала этический релятивизм, ницшеанство, а также формалистический уклон. Сценическое декадентство противостоит, по ее мнению, высокому просветительскому содержанию искусства и стремится к яркому чувственному зрелищу. Декадентство Гуревич связывала с именами Фукса, Рейнгардта, а в России — с именами Евреинова, частично Мейерхольда.

В статье «Передовой театр западной Европы» она от анализа спектакля «Царь Эдип» в режиссуре Рейнгардта подымается до широких обобщений. Отдавая должное колоссальной фантазии режиссера и игре актеров (П. Вегенер, А. Моисси), которая потрясает зрителей, критик отказывает этому театру в «живом духе». Это не путь возрождения, предупреждала она русских режиссеров, а пышный декаданс472*. Предупреждения эти не были отвлеченным назиданием. Редкий театр Петербурга и Москвы удержался от моды на «дерзания». «Рыночный» модернизм казался слабым театрам подлинным спасением. Условная, стилизованная игра как-то прикрывала отсутствие таланта и мастерства у актеров, а «пряные» декадентские пьесы нередко имели успех у зрителей.

Не раз Гуревич подвергала критике постановки Евреинова и его театральные идеи. Да, в ряде спектаклей, таких, как «Франческа да Римини», режиссер создал броское, чувственное зрелище. Но на сцене не было и не могло быть трагедии. Эстетский театр, по мнению Гуревич, не в состоянии выразить духовную сущность произведений473*. В своем творчестве Евреинов ищет опьянения внешних чувств. Во взглядах Евреинова, представляющих «хаос неразграниченных понятий», она выделяет уклон в сторону «отживающего» и «“удешевленного” ницшеанства»474*.

185 Что касается практики Старинного театра, то его первые спектакли, проникнутые реконструкционными идеями, соприкасались с «историческими» постановками МХТ, и Гуревич обнаруживала в них вкус и талант, одобряла идею создания наглядной истории театра. Но когда в 1911 году стало ясно, что реставраторские усилия Старинного театра идут в русле модернистских исканий, Гуревич пришла к убеждению, что все «подделки» обречены, ибо современного зрителя не превратить в зрителя средневекового или испанского театра XVI века. Вся классика может быть воспринята только через призму современности475*.

Из-под пера Гуревич вышло немало критических страниц о театральном символизме. Она не отказывала ему в большой культуре, в значительности содержания, а его лучшим представителям — в таланте. Но Гуревич считает основную театральную концепцию символизма (В. И. Иванов, Г. И. Чулков, Ф. К. Сологуб) глубоко ошибочной. Она указывает на научную несостоятельность теории Ницше о возникновении трагедии и театра, из которой символисты исходили, на искусственный и далекий от жизни характер их мечты о возрождении религиозного театра. Символизм, по мнению Гуревич, первоначально оказал на искусство благотворное воздействие. Он признавал содержанием искусства не внешний мир, требующий изображения, а мир духовный. С символизмом кончилось засилье натурализма. От быта искусство вновь повернулось к бытию. Однако в символизме скоро обнаружились свои органические слабости. Стремление выразить внутренний мир приводило к индивидуалистическому уклону искусства, к художническому анархизму. В творчестве символистов она видит смешение чистой умственности, доходящей до тенденциозности, с самой грубой эмпирикой — непреодоленным натурализмом. Большую ответственность возлагает Гуревич на символизм за распространение претенциозного и крикливого «модернизма», чья «художественная беспринципность» не случайно, по убеждению критика, совпадала с господством «аморалистических тенденций».

Со времен театра на Офицерской у Гуревич сложилось негативное отношение к направлению поисков Мейерхольда. Подчас она говорила об отдельных его удачах («Жизнь Человека»), о его «благородной интеллигентности» актера («У царских врат»). Но чаще она не принимала постановок Мейерхольда.

Наиболее отчетливо и итогово характеристика Мейерхольда прозвучала в статье Гуревич «Первый вечер Студии Мейерхольда»476*.

Мейерхольдовский театр «представления» не был пригоден и не хотел, по ее мнению, выражать гражданственные и нравственные идеи. Зависимость между художественным методом и общественной 186 позицией в данном случае устанавливалась критиком не менее определенно, чем в статьях о МХТ, чей новый реализм порожден передовыми проблемами общества и продолжает жить ими.

Разговор о Комиссаржевской и ее театре возникал у Гуревич также в связи с размышлениями о судьбах символизма. Модернистские увлечения Комиссаржевской вызывали не осуждение, а сожаление критика. Союз с Мейерхольдом Гуревич считала «губительным для актрисы». Пагубно влиял на нее и Евреинов, в чьей постановке она «холодно и с каким-то надрывом» декламировала477*. Отдельные удачи Комиссаржевской в новом репертуаре («Сестра Беатриса», «У врат царства») не поколебали мнения Гуревич о кризисном состоянии творчества актрисы. Гуревич живо чувствовала обаяние актрисы, знала меру ее высокого дарования. Но по типу этого дарования и по пафосу, полагала она, Комиссаржевская является актрисой субъективно-лирического плана. Актриса была «одна из первых, принесших на подмостки театра тонко вибрирующую современную душу». Еще недавно она была на гребне волны, но волна перестала катиться вперед. Комиссаржевская осталась «одиноким сценическим талантом»478*. Последующие искания актрисы, очерчивая границы ее изумительного искусства «психологической светотени», в то же время были ярким свидетельством того, что к кризису старого театра присоединился кризис модернистских опытов «новаторствующих» театров479*. Комиссаржевской не дано было найти выход из этого кризиса. Но ее судьбу критик находит в высшей степени поучительной. Вернувшись к старому немудреному репертуару, Комиссаржевская вновь обрела благодарного и взволнованного зрителя. Стало быть, заключает Гуревич, сцена должна показывать не условные фигуры, а живых людей. Актер волнует лишь тогда, когда он переживает свои роли «во всей полноте и во всех тонкостях их психологического содержания»480*. Такой игре способствует национальный репертуар, в котором актер «не отрывается от родных корней своей собственной натуры». В «Дикарке», пьесе, по словам Гуревич, «старой», «почти плоской», не только Комиссаржевская показала вновь «великолепный темперамент», «богатство свежих оттенков», но ожили и другие артисты, в переводных пьесах «ходульные и тусклые».

Общий вывод, который делает Гуревич, — «свежим воздухом для сценических талантов является прежде всего родная литература»481* — возник, разумеется, не только из ее частных наблюдений над несколькими спектаклями. Европейская «новая драма» к 1910-м годам начинает меньше интересовать русскую театральную 187 общественность и со стороны идей, и со стороны сценических возможностей. Пьесы Гауптмана, Метерлинка и Ибсена ставились на русской сцене все реже и все с меньшим успехом.

Однако, ратуя за национальный репертуар, Гуревич не возлагала надежд на современных русских драматургов. Они не возродят театра, ибо в их творениях сказывается «хилая воля, атрофия широких и стойких человеческих чувств, болезненная дробность острых ощущений, субъективность восприятия и рассудочность мышления, потеря духовного самообладания»482*. А между тем театр и зритель, убежденно заявляет Гуревич, жаждут драматических героев с цельными и яркими человеческими чувствами. Она отвергала взгляд на классику как на нечто застывшее и стабильное и полагала необходимым современное осмысление образов и идей прошлого на сцене: только в этом случае может быть удовлетворена огромная общественная потребность в театре, который всех бы соединил в духовном потрясении.

С классикой связывала Гуревич чаяния демократизации театра. Образцом в этом отношении она признавала Общедоступный театр П. П. Гайдебурова. Это, по мнению критика, единственный интеллигентный, одухотворенный театр в Петербурге, который делает большое настоящее дело, оказывая на зрителей благотворное нравственное воздействие. Ориентация на свою постоянную аудиторию — на рабочих и студентов — помогла театру создать такие глубокие и вполне самостоятельные спектакли, как «Гроза» и «Вишневый сад». Конкретный демократизм театра, «идеальность» устремлений, этическая бескомпромиссность были для Гуревич важной частью того идеального театра, художественной основой которого являлся МХТ.

Хотя несколько абстрактные социально-этические воззрения Гуревич коренным образом не менялись, ее театральная позиция эволюционировала вместе с МХТ. Обозначившийся к 1909 году переход МХТ от западноевропейского репертуара к русской классике Гуревич именует «новой полосой» его существования. В постановке «Ревизора», как считает критик, театр сохранил «бессмертную душу» комедии, поднял ее до символического смысла, о котором говорил Гоголь в «Развязке “Ревизора”». Из реалистических деталей, по мнению Гуревич, театр слагает глубокомысленную поэтическую фантасмагорию, создает трагический шарж.

Большим достижением Художественного театра Гуревич признает постановку «На всякого мудреца довольно простоты». Театру удалось обновить Островского, по-иному показать функцию быта в его пьесах. Островский с его бытом и жанром ранее казался Гуревич немасштабным. Теперь же, благодаря МХТ, Островский открывается по-новому в свете больших духовных 188 ценностей. Станиславский в образе Крутицкого создал жуткое воплощение всего косного483*.

«Чеховское утро», которым начались гастроли МХТ 1910 года в Петербурге, Гуревич назвала программным явлением. Играя без грима, костюмов и декораций, актеры показали высокий уровень достигнутой ими простоты сценической выразительности484*.

Эта же утонченная простота игры помогла актерам МХТ постигнуть и передать жизненную правду толстовских героев. В то время как петербургская театральная критика в связи с неуспехом «Живого трупа» на Александринской сцене рассуждала о незаконченности и недостатках драмы, когда М. А. Кузмин снисходительно бросал в «Аполлоне»: «Местами — неглупо, но некстати — отрывки толстовских проповедей», МХТ оказался единственным театром, которому было доступно сценическое воплощение пьесы Толстого, требующей изображения человека во всей сложности его поведения и внутреннего мира. Своеобразие внутренней красоты Маши (Коонен), искренность Москвина (Федя Протасов), цельность игры, богатой переливами психологических тонов у Станиславского (князь Абрезков) и Лилиной (мать Каренина), а также прекрасное исполнение всех прочих ролей дает основание критику говорить о «непревзойденном» спектакле485*.

С классикой связывает Гуревич качественно новые и важные эстетические завоевания МХТ. Театр, достигший полноты и утонченности постановок, теперь ставит перед собой иную художественную задачу: добиться простоты и экономии выразительных средств, лаконичной стилизации всего второстепенного, создания настроения только через актера. «Прочь сверчков!», как сказал Станиславский. Театр вступает на этот путь, увлеченный желанием передавать жизнь духа. Именно духовность МХТ, вмещающая в себя гуманистическую и интеллектуальную содержательность и нравственное благородство, противопоставляется критиком «зрелищному» направлению Фукса — Рейнгардта — Мейерхольда — Евреинова.

1910-е годы были трудными для МХТ. Уходя от самоповторений, театр неизбежно терял часть постоянного зрителя. Искания не всегда приводили к сценическому успеху. Статьи, критикующие МХТ, стали писать уже не только неизменные его оппоненты, но и вчерашние союзники. Гуревич, полемизируя с А. Н. Бенуа, который корил МХТ за «скучные» спектакли486*, указывала на то, что судьба постановки зависит от вкусов публики. А они не только не развиты, но «чудовищно испорчены». 189 Вспоминая Чехова, называвшего театры «сыпью, дурной болезнью городов», она высказывала искренние, заповедные мысли, рожденные требовательной любовью: «Любить театр как искусство — значит ненавидеть обычный театр». Подлинная опасность возникает для МХТ тогда, когда ставят нехудожественную пьесу с мелодраматическими эффектами, когда начинают хвалить актеров, что они умеют играть «по-театральному»487*. Гуревич одобряла желание МХТ ставить в сезон хотя бы одну современную русскую пьесу. Она нужна актерам и зрителям для проявления своей интимной связи с действительностью. Так пробует критик объяснить появление на сцене МХТ «бытовых» пьес Леонида Андреева.

Но спектакль «Екатерина Ивановна», в середине которого драматургу был поднесен лавровый венок, а в конце — раздавалось громкое шиканье, Гуревич восприняла как «неожиданное оскорбление со стороны тех, кого любишь». Плоская, психологически фальшивая пьеса, пишет она, не дала возможности театру создать художественно убедительный спектакль. Если Екатерина Ивановна была благородным человеком, ее дальнейшее превращение в холодную распутницу не доказано ни автором, ни актрисой. Если же поверить последним актам, то рушится посылка о первоначальной порядочности героини. Пьеса и ее исполнение, заявляет критик, не поднимают зрителя над «отвратительным явлением» на ту духовную высоту, откуда все видится «взором художественно проясненным и милосердным»488*.

Сходное отношение сохраняет Гуревич к пьесе «Мысль». Для нее это «смутный набросок» на огромную тему. Но спектакль, со всеми его «тяжкими несовершенствами», она считает крупным художественным явлением. В нем превосходен Леонидов. Он поднялся над авторским образом, создал нечто живое и творчески прекрасное, взволновал горением страдальческой жизни489*.

Содержание пьесы никогда не заслоняло от Гуревич главного предмета театральной критики — содержания и значения спектакля. В рецензии на постановку МХТ «Николай Ставрогин» она не включалась в публицистический спор, начатый Горьким по поводу инсценировки «Бесов». Она только отметила, что в спектакле отпал «бешеный размах идеологии и фантазии» Достоевского. Спектакль «Николай Ставрогин» для нее явление большой важности. Это прокладывание пути «для не существующей еще русской трагедии». Она говорит о выдающихся актерских созданиях (Лилина — Хромоножка, Берсенев — Петр 190 Верховенский), о «великих моментах» (объяснение Шатова со Ставрогиным)490*.

Никогда не забывавшая этического аспекта искусства, Гуревич была привлечена духом мягкой человечности Студии МХТ. В игре студийцев она находила то, что соответствовало ее идеалам: близость к авторскому замыслу, «вчувствование», умение «заражаться» и «заражать» зрителя, артистизм. Недостатки спектакля «Праздник мира» она относила за счет своеобразного натурализма пьесы, который толкал исполнителей к нервической несдержанности. В пьесе много нежности, но нет духовного света, преображающего страдания.

Понравился ей «Сверчок на печи». Удачно сочетание гибкой естественности с преувеличенной карикатурностью, прекрасна игра Михаила Чехова и Хмары. В жестокое время, считает Гуревич, Студия делает большое дело. Она утверждает идеалы добра и благостной красоты. И делает это талантливо491*.

Перед Февральской революцией Гуревич выступила со статьей «Театр и события нашего времени». С горечью и гневом говорила она о театре, который суетно занят развлечением бесстыдной публики, когда вокруг столько страданий и бед. Русский театр дал захлестнуть себя волне распутной обывательщины, а он мог бы помочь людям сейчас как источник духовной жизни. Но для этого нужно стать на путь подвижничества, подобно «Передвижному театру», обладать чистотой и благородством стремлений художественников. Русский театр, тревожилась Гуревич, не прислушивается к глубоким процессам, происходящим в обществе, он далек от настоящей жизни и уводит людей от нее. Пропасть эта все увеличивается и приведет театр к полному омертвению. Но Гуревич верит в новые живые проявления бессмертного сценического искусства492*.

Негромкая известность Гуревич как театрального критика далеко не соответствует тому, что сделано ею во славу отечественной сцены. Но этот удел — не результат людского забвения и неблагодарности. Гуревич сама избрала себе скромную позицию, которая давала ей возможность приносить наибольшую пользу самому выдающемуся явлению современной ей художественной культуры, каким она считала МХТ.

191 П. М. ЯРЦЕВ

Петр Михайлович Ярцев (1871 – 1930) относится к числу тех нечасто встречавшихся профессиональных театральных критиков, которые в своем развитии миновали стадию рецензентства. Самостоятельно мыслящий, склонный к теоретизированию, он и в маленькой заметке о проходном спектакле старался, хоть в общих чертах, определить его место в живом процессе театрального развития, проникнуть в суть явления. При этом критик был застрахован от резонерства своим даром воспринимать спектакль в его чувственной данности и умением анализировать сценическое искусство. В свою очередь, в его теоретических статьях, которые он писал охотно и много, ощутима опора на факт, есть «запах кулис».

Ярцев пришел в критику на самом рубеже XIX – XX веков, и специфические настроения этого времени нашли в нем яркого выразителя. При значительных переменах во взглядах, критика отмечали высокое беспокойство, противостоявшее всяческому застою и мещанству, острое внимание ко всему новаторскому, подлинно творческому, защита народных начал в искусстве.

Вначале Ярцев, подобно многим его современникам, был привлечен новаторским духом Художественного театра. Причем то новое в идейном и художественном отношении, что так сильно бередило зрителей, еще не выделялось критиком из общего понятия «новое искусство». В редакционном примечании к рецензии Ярцева на мхатовские «Три сестры», опубликованной в журнале «Театр и искусство», не без основания замечалось: «П. М. Ярцев — большой поклонник новых начал в искусстве и театре. Не этим ли объясняется восторженность его отношения к пьесе А. П. Чехова и к ее исполнению?»493*

Однако, поскольку критик не проявлял склонности к субъективизму и старался постичь художественный объект исходя 192 прежде всего из него самого, в его рецензиях была достоверная конкретность и убедительные суждения. «Возможно, — допускал Ярцев, — что “Три сестры” — не лучшая из чеховских работ для сцены, но что она — наиболее сильная, в этом нет сомнения». Спектакль «камнем» ложится на душу, заставляет зрителя страдать. Но это страдание глубоко человечно, в нем «сокрыт весь смысл и вся красота […] жизни». Результат встречи театра с драматургом Ярцев изображает как идеальный: «Здесь большой художник слова растворился в работе равных ему сил». Хотя критик был высокого мнения и о других спектаклях МХТ, но «Три сестры», утверждал он, — «событие в жизни нашего театра за последние годы»494*.

В этой рецензии Ярцев высказал мысль, которую вскоре положил в основу концепции искусства МХТ. Драматизм в «Трех сестрах», заметил критик, построен «на тонких движениях жизни: будничной мысли и будничного страдания».

«Искусство будней» — так и называлась статья Ярцева о творчестве МХТ. Такое определение звучало вызовом не только эстетам, но и всем сторонникам «высокого» и «классического» искусства. Но отношение Ярцева к «будням» — не простое. «Будни, — писал он, — составляют содержание всей современной жизни, потому что во главе жизни стала буржуазия… Но с тем большим восторгом и благодарностью устремляются сердца навстречу “искусству будней”, потому что будням, как всему на свете, нужна красота»495*.

Ярцев был уверен, что подлинный режиссер — это художник и его самостоятельное искусство обогащает театр. При этом критик трезво размышлял о сложностях актерского существования в режиссерском театре и считал, что актер занимает в нем «подчиненное положение». Ярцев прославлял актеров МХТ, тех, кто «с любовью и верой» принес свою творческую индивидуальность «в жертву новой идее». Возражая Кугелю, который зачислил было художественников в «любителей» и «ремесленников», не обнаруживая у них «героизма», «экстаза, оргии таланта», Ярцев писал: «Но это не значит, что искусство актера умаляется: оно только становится очень трудным искусством. Может быть, актеры Художественного театра и не так бездарны, как кажутся, но они должны быть почти гениальны, чтобы проявить себя на его сцене»496*.

Пристальное наблюдение за труппой МХТ дало критику основание утверждать, что известное подавление актерской индивидуальности в режиссерском театре носит временный характер. Оно станет ненужным в условиях идейно-эстетического единомыслия режиссера и труппы497*.

193 Ярцев, таким образом, был не только одним из первых критиков, которые видели в режиссерском искусстве надежный залог обновления театра. Он искал и находил в таком театре достойное место актеру. Делать это было нелегко. Тут требовались новые способы критического анализа, чтобы из общей гармонии спектакля МХТ как-то выделить актерскую игру. Тем более что Ярцев, подобно Леониду Андрееву, Голоушеву и немногим другим критикам, как раз и был пленен тем, что каждый спектакль театра производит цельное художественное впечатление. Наблюдения над особенностями сценического существования актера МХТ критик уточнял годами — по мере роста и развития многоталантливой труппы.

Автору «Московских писем» (1900 – 1902) в еженедельнике «Театр и искусство», Ярцеву приходилось писать и о других театрах Москвы. И надо сказать, увлеченность Художественным театром не мешала ему видеть достоинства спектаклей других сцен. Критик поддержал поставленный Ленским в Малом театре спектакль «Кориолан». Он одобрил сам выбор «строгой», «без причуд» трагедии Шекспира, ему понравились исполнители: Южин — Кориолан и особенно Федотова — Волумния. Выступление уже мало игравшей актрисы в небольшой роли вновь оживило перед критиком решенный им вопрос о том, следует ли отвергать старый театр, в котором есть таланты, подобные Федотовой. «Во всем, что она играет, чувствуется веяние такой прекрасной, строгой, стильной и выразительной школы, — писал Ярцев, — что игра ее всякий раз заставляет призадуматься над тем, что дало нам “новое в искусстве” и чего нас будто бы лишило»498*.

Судьба критика Ярцева оказалась все же иной и более сложной, нежели судьба тех критиков, которые развивались вместе с любимым театром. Ярцев был предан не Московскому Художественному театру, а общей идее обновления театрального искусства. Уже в начале 1900-х годов искусство МХТ начинает казаться критику словно успокоившимся, недостаточно устремленным в будущее.

Необходимость и неизбежность пересоздания всего сценического искусства выводилась Ярцевым из «новой драмы», куда он зачислял всех выдающихся драматургов современности от Чехова и Горького до Метерлинка. «С новым репертуаром […], — писал он, — сложились новые формы сценического изображения, в которых — в замену “традиции” — получила преобладающее значение артистическая индивидуальность. Раздвинулись рамки сценической психологии. […] Актер стал шире, глубже и сознательнее»499*. Критик, разумеется, изображал не типичную картину, а лишь тенденции, включая и опыт МХТ.

194 Ярцев не выказывал пристрастий к мистике, к иррациональному. Но они его и не пугали. Определяющим для него было человеческое содержание произведения, его устремленность к добру, к свободе. «Старый» же театр, сожалел критик, находится во власти буржуазных вкусов и нравов, в нем распоряжается «улица», «мещанство»500*. По его наблюдениям, «былой театр ветшает не по дням, а по часам и никого не удовлетворяет», но в целом сцена «переживает время поворота»501*. Критик считал, что новое не заключено в «холодных, извращенных формах сценической игры, которую называют “декадентской”»502*. Новое находится в брожении, в становлении, лишь отдельными элементами присутствуя в настоящем. У МХТ, признает Ярцев, очень большие заслуги, но в режиссерском творчестве там возобладал натурализм, поэзия мелких подробностей, «характерных бликов». Тогда как будущее сцены — в искусстве «движений души», в индивидуальных, интимных приемах сценического изображения. Вполне последовательно поэтому критик отвергал и французскую школу «ловкого» представления503*.

Среди новаторских сценических начинаний Ярцев выделил как самое серьезное и искреннее театр на Офицерской и поверил в него. И прежде всего — в режиссерский талант Мейерхольда. Реформаторская программа театра оказалась критику близка, а все дело представлялось ему настолько важным, что он принял личное участие в нем. Ярцев заведовал литературным бюро театра Комиссаржевской (сезон 1906/07), занимался режиссерской работой: ставил вместе с Мейерхольдом «Вечную сказку» Пшибышевского и пьесу Юшкевича «В городе». В этот период Ярцев более чем союзник Мейерхольда, они почти единомышленники. Но первое же известное нам расхождение во взглядах было симптоматичным. О нем Мейерхольд упоминал в письме к Ф. Ф. Комиссаржевскому от 22 мая 1907 года: «Я и П. М. Ярцев не сошлись в критике на Художественный театр. И хотя этот факт нисколько не уменьшил любви моей к Петру Михайловичу, огорчение мое было вызвано тем, что я опять, как часто, преувеличивал степень моей солидарности, казалось — были так солидарны, а так различно судили то, что должно было бы вызвать одинаковость суждений»504*. Критицизм Ярцева по отношению к МХТ был, несомненно, менее сильным, чем Мейерхольда. Ярцев никогда бы не назвал нападки Кугеля на «Горе от ума» в МХТ «верной рецензией».

В статьях 1907 года в «Золотом руне» и в газете «Литературно-художественная неделя», посвященных спектаклям театра 195 Комиссаржевской, Ярцев не выступал открытым пропагандистом «условной» сцены и хвалебного тона избегал. Его больше устраивала объективная позиция. Только объективность эта строилась не на мнении зрительного зала, а на мнении, сложившемся внутри театра, на сравнении сценического воплощения с замыслом постановщиков. В этих рецензиях чувствовалась такая осведомленность в «лаборатории творчества» данного театра, в намерениях режиссера и декоратора, что Мейерхольд называл их «рефлективным разбором»505* и обильно вводил их в комментарии к списку режиссерских работ, опубликованному в его сборнике «О театре» (1913).

Подробно описывая важнейшие эпизоды и мизансцены спектакля, его оформление, критик, как опытный гид, объяснял зрителю-читателю, какое смысловое содержание приобретали художественные принципы театра (неподвижность, музыкальность, условность оформления, жеста, интонации). Ярцев вел читателя на «свою территорию», стремясь добиться понимания, показать художественную систему театра в действии и тем самым развеять предубеждение публики.

Хотя автор рецензий смотрел на спектакль как бы из кабинета режиссера, он не замалчивал больших недостатков, которые имелись в спектаклях, указывал на серьезные проблемы, которых «новая сцена» еще не разрешила. Писал о просчетах в декорационном оформлении («Чудо святого Антония»), в выборе пьесы («Вечная сказка»), в применении принципа неподвижности. Но главная проблема, в которую упиралась «новая сцена» и с которой были связаны самые серьезные ее изъяны, была проблема актера. Ярцев пришел к заключению: «В новом театре нет до сих пор — и не может быть — нового актера»506*. Перед театром Комиссаржевской, считал критик, стоит задача технически выразить на сцене формы, которые театру будущего предстоит наполнить содержанием507*. Программа студийного творчества, сближавшая Ярцева с Мейерхольдом, расходилась с потребностью Комиссаржевской в духовном «горении».

Статьи Ярцева отражали растущие противоречия во взглядах самого критика. Если «условный» театр был нужен для воплощения духовных откровений и драматизма бытия современного человека, то пути опрощенного выражения внутренней сущности действующих лиц и стилизационных обобщений не всегда казались плодотворными.

Так закончился первый цикл театральных исканий Ярцева, когда он, стремясь наиболее действенно участвовать в обновлении 196 сценического искусства, оставлял критику ради драматургии508* и непосредственного режиссерского творчества.

В киевский период (1908 – 1910) в творчестве Ярцева-критика, особенно в первый год, ощутимы некоторое разочарование в театре, повышенный к нему критицизм509*. Он почти не видел примеров подлинного сценического творчества, правдивой и глубокой актерской игры. И тем острее воспринял «Братьев Карамазовых» в МХТ. Этот спектакль в полной мере вернул веру критика в «нового актера», побудил выверить свои взгляды принципами искусства МХТ. В выдающейся игре актеров, в которой жила правда человеческой души, реализовывался, наконец, давний идеал критика. Москвина в роли Снегирева — «мочалки» Ярцев признал гениальным: «Г. Москвин играет вообще очень смело, но он все переживает, с начала до конца, и потому все может в роли»510*. В пору сближения с Мейерхольдом критик не предавал своей «первой любви» к МХТ, сохранял к нему лояльность. Однако у художественников он не обнаруживал тогда ни вдохновения, ни активного сценического творчества, признавая лишь, что у них «много мастерства»511*. «Возвращение к актеру», о чем руководители МХТ заговорили в 1909 году, сопровождалось большими успехами, которые воодушевили Ярцева. В течение предвоенных лет (1910 – 1914) он осуществляет в рецензиях и развернутых статьях анализ современного состояния актерского и режиссерского искусства, реалистической и «условной» сцены и высказывает концепционные суждения о своеобразии русского театра и о путях его становления и развития.

Главное внимание критик уделял открытиям Станиславского в области актерского творчества, а также другой живой и растущей силе, претендовавшей на гегемонию, — «условному» режиссерскому театру. Повсеместное упрочение режиссуры отнюдь не радует Ярцева. Скорее наоборот. Большинство режиссеров, по его мнению, не является художниками. И поскольку чужое вдохновение не повторить, они перенимают выдумки. «Актеров они не трогают», заставляя их только менять места и принимать позы512*. Критик делит их на «старых» и «новых» и в иронических тонах определяет их «генеалогию», ставшую широкоизвестной в театральном мире благодаря меткости наблюдения. «Старые» идут от «древлего» Станиславского 1890-х годов. Они «любят клеить макеты», выдумывают «штуки». «Новые» порождены Мейерхольдом первого сезона в театре Комиссаржевской, «но родства не признают». «Они презирают макеты […] и любят 197 разговаривать о живописи» и о музыке513*. В театрах у таких режиссеров, «чем больше “постановки”, тем хуже игра». Заявляя, что «спасение» в Станиславском, Ярцев характеризует и Мейерхольда: работа в казенном театре не могла дать ему «возможности затронуть существо сценического творчества. Да и любил он всегда форму первее всего»514*.

О Мейерхольде Ярцев писал мало, словно не замечая его творчество. По мнению критика, вообще все попытки «показать иносказательную драму на сцене» никогда полностью не удавались515*. Он считал, что работа, за которую взялся режиссер в Александринском театре, «вся из придумывания» и «требовала человека с большим холодом в душе». Ярцев выражал надежду, что русский театр не напрасно «прошел всю эту мертвую умственность»516*. Ту же мысль он варьировал и в статье о Комиссаржевской. Критик оспаривал сравнения актрисы с Чайкой, с Беатрисой, доказывая, что в жизни она скорее была Варей — Дикаркой, с натурой в основе простой и здоровой. А потому и могла передавать сложные чувства и тонкие образы: Когда актриса захотела «играть душу», духовное, она оказалась в «условном» театре, «в безвоздушном пространстве». И ждала, что «в мертвых без крови формах забьется жизнь». После этого ей стал нужен «нетеатральный» театр. Так перед смертью нашла она «тот самый путь, начатый Щепкиным, оборванный надолго и ныне снова найденный, на котором все сойдутся. Все, что выживет в русском театре, придет к этому пути»517*.

Ярцев различал и даже противопоставлял два основных способа игры — «представление» и «переживание». Атрибутами первого, пришедшего в Россию из Франции, были театральность, условность. Репертуар Островского с его «задушевной» бытовой романтикой стал непереходимым рубежом для «трагедиантов» каратыгинского стиля. Однако знакомый всем мир пьес Островского рождал уверенность, что для его передачи учиться не надо — была бы «натура», «нутро». Началась пора отрицания техники и формы в искусстве518*. Сцену заполонили обычные бесталанные люди. А это привело к еще большей фальши. Правда, одаренные сторонники «вольного художества» волновали зрителей, но лишь «попадая на знакомые чувства». Неблизкое себе — пропускали, комкали. С изжившим себя «вольным художеством» Ярцев не воюет, но напоминает, что именно оно «оттеснило» работу Щепкина и мешало созданию русской школы актерской игры.

198 Продолжателем дела Щепкина и надеждой русского театра Ярцев признал Станиславского. Один из немногих критиков, он восхвалял Станиславского прежде всего как создателя национальной актерской школы, разъяснял ее суть и ценность. Но Э. М. Бескин, называя Ярцева «слепым бардом» Московского Художественного театра, был неправ. Хотя Ярцев без азарта и не каждый раз писал о промахах МХТ, он не апологетизировал театр. Под впечатлением работы Станиславского в Студии он даже предполагал: «Театр новой актерской игры, который придет на смену Московскому Художественному театру, придет от Станиславского, но он не будет прямым развитием того, что есть Московский Художественный театр. В нем даже предчувствуются вещи, этому театру противоположные»519*.

Самые новые достижения актерского творчества Ярцев обнаруживал в инсценировке романа Достоевского «Бесы» («Николай Ставрогин»). Этому спектаклю критик придавал важное значение как новой ступени (после «Братьев Карамазовых») на путях создания русской трагедии.

Начав критическую деятельность с поддержки режиссерского театра, Ярцев прошел сложный путь исканий и вернулся к правде Московского Художественного театра зрелой поры.

В дореволюционные годы закончилась деятельность Ярцева — театрального критика. После Великой Октябрьской революции он уехал за границу, работал в Болгарии как режиссер и педагог. В 1922 – 1924 годах Ярцев был главным режиссером Пловдивского театра, затем режиссером Народного театра в Софии. Он внес весомый вклад в развитие болгарского сценического искусства.

199 А.