3 Ю. Завадский, Я. Ратнер
СЛУЖИТЬ НАРОДУ — ПРИЗВАНИЕ СОВЕТСКОГО ТЕАТРА

Сорок два дня шел спектакль, и сорок два раза в финале зрительный зал поднимался и пел «Интернационал». В огненном девятнадцатом в Киеве Котэ Марджанов, талантливый режиссер и большой человек, ставил пьесу Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». События в далекой средневековой испанской деревушке со странным названием «Овечий источник» были близкими и понятными красногвардейцам и рабочим, совершавшим великую революцию двадцатого века. Происходило то совпадение сценических обстоятельств с обстоятельствами историческими, которое объединяло «чувство, мысль и волю масс», подымая их (В. И. Ленин).

Совпадение это не было и не могло быть случайным. Оно было подготовлено как психологией зрительного зала, энтузиазмом революционных масс, так и спецификой восприятия театрального искусства с его возможностями могучего идейно-эмоционального воздействия.

Преемственность традиций — основа существования и развития советского театра. Прочтение современной жизни, раскрытие современного характера не могут не требовать учета позиций, уже завоеванных с точки зрения целостного характера общественно активной личности — строителя коммунистического общества. Такова классовая установка, такова историческая задача, стоящая перед нашим театром. Они обусловливают сопричастность «вчера» и «завтра» современному и своевременному «сегодня».

4 25 октября 1917 года началось вооруженное восстание. А уже 26 октября 150 солдат по приказу Военно-революционного комитета были посланы на охрану театров. Стоит вспомнить, что в ту же ночь В. И. Ленин дал указание А. В. Луначарскому взять на учет библиотеки Петрограда. Социалистическая революция в области культуры начиналась с театров и библиотек, и в самом этом факте заключен колоссальнейший жизненный смысл происходивших перемен.

Октябрьская революция показала беспримерное в истории уважение к традициям и памятникам прошлого. Это и понятно: рабочий класс брал в руки власть как хозяин. И только он, как подтверждает история, способен выполнить историческую задачу сохранения и приумножения сокровищ культуры, задачу формирования коммунистической культуры.

Переворот в миросозерцании художественной интеллигенции, в самом характере и содержании работы театра произошел под непосредственным влиянием нового зрителя. Революционизирующее влияние нового зрителя на театр признавали К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, все ведущие мастера русского театра.

Новый зритель… Он часто не умел вести себя в театре, мог не снять промасленной рабочей фуражки, мог курить злую махорку в рукав шинели. Но именно этот зритель, веками оторванный от культуры, жадно к ней тянулся, знал и понимал общественный смысл того, что ему показывали со сцены, прямо соотнося его с приобретенным историческим опытом, со значением социальных перемен в жизни.

Революция пробудила творческую энергию народа. Жажда познания открытых для трудящихся масс сокровищ искусства, непосредственное участие в происходящем на сцене совершали чудо превращения театра в подлинно народное искусство.

Процесс приобщения театра к просвещению народа был вместе с тем и процессом перестройки всего театрального дела, связанной о поисками новых организационных форм руководства, 5 контактов художника и народа. Нужно было руководство тактичное и решительное, способное изменить репертуарную политику, подвести художника театра к пониманию задач времени. Под влиянием продуманной политики Коммунистической партии и Советского государства изменялось содержание работы театра. Художественная интеллигенция воочию убеждалась, что «рабочий класс выдвигает организованные передовые слои, которые не только ценят культуру, но и помогают проводить ее в массах». Именно это обстоятельство, по мнению В. И. Ленина, изменило отношение интеллигенции к Советской власти. Интеллигенция, работники искусств, как это предвидел вождь революции, были побеждены «морально, а не только политически отсечены от буржуазии»1*.

Складывались принципиально новые отношения руководящей партии, государства и художника. Революция, говорил В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин, превратила Советское государство в «защитника и заказчика» искусства. Целым рядом мероприятий Советское правительство подтверждает это положение.

Битва за театр, развернутая партией, была битвой за реализацию великого плана культурного преобразования страны. Она была выиграна Советской властью, советским народом.

Театр шел навстречу зрителю. Лучшие актеры ведущих трупп считали за честь выступать перед рабочими аудиториями. Так, в состав выездной бригады Малого театра входили М. Н. Ермолова, П. М. Садовский, А. И. Южин. Исчезал адюльтерный, гривуазный театр, театр чистой развлекательности. Если в 1917 году в Москве было дано 700 фарсов, то в 1919 году всего 71. И когда постановлением СНК РСФСР от 29 декабря 1919 года был закрыт Никитский театр, как не способствовавший воспитанию народа, этот правительственный акт был продиктован сформировавшимися требованиями народа. Буржуазный театр попросту стал не нужен зрителю. «Этот сдвиг, — говорил Е. Вахтангов, — 6 несомненно, произошел в связи с приходом в театр нового зрителя. Новый зритель потребовал нового подхода к теме спектакля…»2* Именно к теме спектакля. Зритель не только становился активным участником творческого процесса — потребности, интересы зрителя должны были подсказать театру направление его участия в общественной жизни, его место в системе государственного устройства, пути дальнейшего развития. Не было еще революционной, новой драматургии, и театр показывал Пушкина, Мольера, Шекспира. Редкая столица мира могла бы в то время похвастаться таким обилием шекспировских спектаклей, которые шли чуть ли не во всех театрах Москвы.

Менялись формы социального бытия. Героическое время требовало новых слов. Рождалась советская драматургия. И если VIII съезд партии указывал на необходимость «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства», то XII съезд записал в своих решениях: «Усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара, используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса».

Жизнь требовала пересмотра традиционных представлений о художественной выразительности, о сценичности. «Шторм» — назвал свою пьесу В. Билль-Белоцерковский. А в пьесе шел разговор о вшивом белье, об очистке отхожих мест, о тифе. И не было страшнее врага, чем тиф и голод, для людей, испытавших их на собственном опыте, и не было слов, более необходимых зрителю тогда, чем те, которые произносили члены уездного комитета на сцене. И самой волнующей становилась сцена субботника, когда люди, одетые не в легендарные кожанки, а в ватники и валенки, не с винтовками, а с метлами и лопатами шли на борьбу с грязью, как шли в бой. Это и были «героические моменты борьбы рабочего класса», будни великой революции.

В зале сидел зритель, непохожий на зрителя первых дней 7 революции, — он многое видел и многое знал, ему были понятны И ярость героев Киршона, и лирические раздумья героинь Афиногенова, и трагические монологи Шекспира, и житейская правда Чехова…

Знать время — значит знать, где правда. Для театра это — не только слышать время, но и видеть магистральную линию движения характера, рождаемого социальными обстоятельствами. Хорошо писал об этом еще в 1920 году выдающийся русский актер А. И. Южин: «Мозг и сердце пролетарского театра — глубокое пролетарско-коммунистическое просвещение и воспитание всех занимающихся строительством его… Мы должны увидеть коммунистического и совершенствующегося человека и услышать его художественное слово о путях такого совершенствования»3*.

Вот это умение слышать биение пульса времени, сознательность творческого действия, невиданная раньше, и отличали формирование искусства советского театра.

Суть происшедших перемен в советском театре — не только в формировании репертуара, но и в выработке своего отношения к художественному воплощению, в обострении авторской позиции. «Становится недостаточным только правдивое изображение образа… Теперь к актеру предъявляется требование — не только показать тот или иной образ, но также и свое отношение к образу. Это отношение становится как бы вторым содержанием… спектакля»4*. Положение принципиальнейшее, выводящее театр на рубежи злободневности, коммунистической убежденности, политической активности.

Народность театра выявлялась через социальный смысл предлагаемых сценических обстоятельств.

Театр как бы аккумулирует социальные эмоции. Но только тогда они становятся фактом индивидуального сознания, когда проблемы, решаемые театром, ставятся на уровне современного 8 строя чувств, современного уровня нравственных и интеллектуальных представлений. Значимость театра — в создаваемых им характерах, а метод воздействия зависит от того, к какому кругу представлений общественного человека обращено его творчество, в каком направлении происходит углубление этих представлений.

Последние годы знаменательны для театра как бы вторым рождением советской классики. Были вновь показаны страницы героического эпоса нашего народа, его свершений, с такой точностью и художественной убедительностью зафиксированных в лучших образцах советской драматургии. Но это не только история. Решены жизненные проблемы, поставленные в 20-е и 30-е годы. Завоевано главное — в центре этих пьес мысли и чувства общественно значимой личности с ее активной ненавистью к безразличию, страстность и строгость, умение масштабно мыслить и чувствовать «вместе со всеми». Ретроспекция советской драматургии раскрыла не только становление советского характера, но и то, что составляет его суть, — общественный потенциал. И теперь еще более очевидно, что воспитание народа на революционных и трудовых традициях немыслимо без участия председателя укома и «братишки» из «Шторма», без страстного Гая из «Моего друга», без сейфуллинской Виринеи и лавреневского Годуна…

Судьба человеческая — судьба народная. И коль скоро это так, коль скоро «жизнь человеческого духа» — тема театра, судьба сценического героя не может не быть тесно переплетена с судьбой человека в зрительном зале. Вот почему всегда так социально остро для театра звучат вопросы: чьей жизни? каких ее сторон? какого человека? Общественный потенциал деятельной личности — итог и классовый урок прочтения советской классики. И Станиславский был, безусловно, прав, когда утверждал, что сверхзадача — не просто некая тенденция, что формальное понимание идейной значимости пьесы исключает из сверхзадачи такие ее качества, как эмоциональность, подлинность 9 человеческого действования5*. Коэффициент полезного действия театра зависит от силы и степени эмоциональной убедительности. Страстность художественной мысли — то, что, по определению Е. Б. Вахтангова, становится вторым содержанием спектакля, — делает театр сегодня инструментом идейно-эмоционального воздействия.

Мировоззрение постановщика, его гражданская чуткость к общественной проблематике, волнующей зрителя, определяют ту точность идейно-художественного акцента, из которой вырастает убедительность произведения. Творчество многих советских режиссеров — ярчайшее тому свидетельство. Лучшие произведения нашего театра стали художественным достоянием советского народа прежде всего потому, что в основе их — обостренное чувство времени, коммунистическая страстность. Социальные микрострасти противопоказаны театру.

Но театр — искусство вторичное, оно зависит от драматургии. Общественное по самой сути своей, по принципам воплощения и восприятия, искусство театра не всегда на деле выступает в качестве нравственного, общественного института. Естественная реакция возражения против крайнего технологизма так называемых «производственных» пьес привела к другой крайности — к измельчанию тематики, к очевидной гипертрофии «интима», к сужению конфликта зачастую до размеров скандала в коммунальной кухне. Речь не идет об отказе от изображения быта. Могли же классики глубоко проникать в эту сферу, находить здесь факты и эпизоды большого общественного звучания! Вопрос в другом. Как часто рефлектирующая, эгоцентрическая личность с ее узкой честностью «для себя» предлагается театру в качестве весьма распространенного типажа! Убедительности ради «всамделишность» подкрепляется расхожими репризами, рассчитанными на ассоциацию с ходким анекдотом. 10 В основе такой драматургии поверхностное, банальное узнавание отдельных случаев, и, что греха таить, зачастую оно обеспечивает и дешевизну успеха и «кассовость» спектакля.

Разумеется, без подлинно художественного узнавания не существует контакта, узнавание — необходимый элемент художественного восприятия. Но если впечатление от спектакля не требует творческих затрат, оно неглубоко и в конечном итоге не может не оставить зрителя безучастным к смыслу предлагаемых театром обстоятельств. Рождается иллюстративность — злейший враг театра именно потому, что она остается вне душевной акустики зрителя. А такая безучастность равносильна ликвидации театра как вида искусства.

Если тема, предложенная сегодня театром зрителю, ограничена рамками элементарных представлений, явлениями, подчас верно подмеченными, но лежащими на поверхности, то в результате театр, приобретая возможность имитировать жизнь, теряет право на ее художественное прочтение.

Надо ли доказывать, что имитация жизни ничего общего с подлинным искусством не имеет, что она ведет к потере образной действенности. Сценическое искусство в таком случае утрачивает право на существование. Подлинное искусство театра обретает глубину и значительность, когда оно твердо стоит на принципах художественной правды — единственной основы эстетического взаимодействия художника и зрителя. Весь опыт советского театра свидетельствует в пользу тезиса: показать человека не просто изнутри, а изнутри того дела, которое он делает. Не боясь упрека в «производственности», Н. Погодин и А. Попов ездили в Златоуст, чтобы там, в среде сталеваров, найти своего Степана для «Поэмы о топоре». И пьесы Н. Погодина «Поэма о топоре», «Темп», «Мой друг» не были пьесами «производственными», но они были и пьесами о производстве, ибо в центре их — человек производства, неотделимый от него.

А разве успех пьесы А. Арбузова «Иркутская история» не определяется тем, что ее герои взяты драматургом из истории 11 строительства Братской ГЭС, а основной идеей стал принцип жизни ее героев! Сугубо технологические проблемы волнуют героев «Битвы в пути» Г. Николаевой. Но производственный конфликт не помешал показать человека во весь рост.

Можно ли видеть в «Далях неоглядных» Н. Вирты только колхозную тему, а в пьесе И. Штока «Ленинградский проспект» только рабочую? Есть у Ф. Энгельса глубокое замечание, что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает. И если «что» было уделом «производственных» пьес, то «как» — главная тема советского театра — показать человека в труде его, через труд, во имя дела его жизни. Без дидактики, без трескучей риторики. И величие рабочего и величие вождя требуют особой щепетильности, художественной чуткости в их изображении. Нужна патетика, нужны высокие слова. Но высокие слова боятся холодной поковки, а великие образы теряют при этом силу эмоциональной убедительности, следовательно, идейной значимости.

Четкость идейно-эстетической позиции художника-коммуниста, глубина проникновения в жизнь — принципы постановки спектакля, основа переосмысления сложившихся представлений и традиций.

Разумеется, советский театр, театр 60-х годов, не может не развиваться иначе как в русле собственных традиций, которые выявляются в живой практике театра и как традиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и как традиции В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова и Е. Б. Вахтангова. Едва ли допустимо, едва ли возможно простое возрождение театра 20-х годов. Чистая гальванизация утраченных приемов, утраченных прежде всего в зрительском восприятии, не может вызвать у зрителя радости сотворчества, сопереживания.

Театр имени Моссовета возобновил спектакль «Шторм». Но театр 60-х годов не мог пересказать «сцены уездной жизни» эпохи революции приемами 30-х годов. Это не было бы принято зрителем. Дело не только в том, что пострадала бы постановка. 12 Ущерб был бы нанесен и памяти тех, о ком мы сегодня говорим: «Никто не забыт, и ничто не забыто». Требовались новые формы сценического воплощения, иное авторское отношение к тому, что рассказывается. Открытие пройденного обеспечивает сопричастность исторически прошедшего сегодняшнему с учетом поправок на восприятие зрителя, сформированное нынешним днем жизни.

Именно этой сопричастностью объясняется также интерес к произведениям русской классики. Сам факт появления великих имен на афишах свидетельствует о неизмеримых репертуарных возможностях нашего театра, способного черпать в запасниках мировой драматургии бесконечность тем и бесконечность поисков. Классика потому и является таковой, что многослойность замысла обеспечивает новизну прочтения. Спектакль несет на себе печать творческой личности режиссера. Глубина постижения сопричастности, «связи времен» и рождает тот фактор новизны, который, например, позволил «Обыкновенную историю» И. Гончарова считать еще и произведением Виктора Розова и Галины Волчек.

И вместе с тем, если авторский замысел превращается в мотив, по которому создан спектакль, если классический сюжет попросту опрокидывается в сегодня и весь художественно-идейный расчет делается на внешнюю аналогию, конъюнктурный намек, то не только неизбежен отрыв от исторически обязательной конкретности, но и сама проблема приобретает черты вневременности, абстрактности, а следовательно, безадресности. Верно, есть в русской классике та притягательная сила, которая делает ее своевременной сегодня, — обостренное отношение ее создателей к проблематике острой злободневности, точность совпадения социальной сути проблем с внутренним поиском личности. Может быть, именно такой точности требуют от советского театра и внутренние процессы его развития и диалог актера и зрителя, ежедневно происходящий в зрительном зале. Но есть традиции и традиции. Позитивная программа 13 и пафос советского театра требуют иных акцентов, иных форм сценического воплощения, бережной, щепетильной, тактичной и глубоко партийной переоценки классических ценностей.

Драматургическая основа не может не являться основой сценического действия. Различного рода купюры могут быть продиктованы сценической необходимостью. Но если они нужны постановщику только для и во имя «осовременивания» классики, если интерпретация первоначального авторского замысла ведет к полной его подмене режиссерской концепцией, то это не только свидетельствует об отсутствии уважения к автору, но и ведет к нарушению того, что нарушено быть не может, — художественной правды.

С изменением в психологии зрителя связано возникновение нового жанра, получившего права гражданства, — документальной драмы. Строгая фиксация факта, прозаичность документа не мешают зрителю видеть за сухостью протокольных строчек накал страстей, живое дыхание современности.

Однако ни один документ, ни одна историческая хроника, сколь талантливо ни была бы она скомпонована драматургом и расцвечена блестками режиссерской фантазии, неспособны заменить философского, художественного анализа жизненных процессов. И чем значительнее процессы самой жизни, чем выше интеллектуальный и эмоциональный критерий их художественного отражения, тем серьезнее и требовательнее счет, предъявляемый зрителем театру сегодня.

Сила воздействия театра зависит от масштаба решаемых им проблем, от глубины проникновения в жизнь, от точности совпадения сценических обстоятельств с обстоятельствами общественными. И общественный резонанс получает только то художественное произведение, которое масштабу совершаемого находит сценический эквивалент. Сделать это можно только с позиций коммунистического мировоззрения. Воспитание, формирование мировоззрения есть важнейший элемент творческого процесса. Очевидно, что сегодня даже самый могучий талант 14 теряет способность к творчеству, как только он перестает понимать мир.

Если любое явление искусства неповторимо, то искусство театра уникально. Оно современно по своей сути. В самом деле, можно отложить на завтра недочитанную книгу, вернуться к экспозиции художественной галереи, из фильмотеки получить давний фильм. Но спектакль, отрепетированный и не показанный зрителю, не имеет художественной, эстетической ценности. Театр — барометр, на шкале которого всегда обозначен общественный темперамент зрителя.

Какой же силой идейной убежденности должно обладать это искусство и его носитель — художник театра! Когда К. С. Станиславский ратовал за театр мысли, а не протокольных фактов, он имел в виду театр воинствующей идейности, точной и ясной идейно-художественной позиции. Актуальность театрального искусства, необходимость его обеспечиваются только этой заданностью идейно-художественного отклика на вопросы, поставленные жизнью сегодня.

Язык театра многообразен. Театр может быть философским, публицистически-гражданским, поэтическим. Но при всей многовариантности своего выражения сценическая судьба его героев не может быть очередной вариацией на тему современного человека. Разговор «по существу» не должен быть подменен разговором «по поводу». А. В. Луначарский писал: «Надо выбирать в этой современности то, что делает ее многозначительным моментом истории человечества…

Поверхностность не может быть долговечной, — все равно, была ли она в свое время злободневной или претендовала на разработку каких-нибудь вечных тем»6*. В процессе перестройки психологии советского человека театр, более чем какой-либо другой вид искусства, способен оперативно выявить и показать 15 этот «многозначительный момент» в жизни нашего советского общества.

Актуальность искусства театра определяется как содержанием предлагаемых сценических обстоятельств, так и теми возможностями выявления «жизни человеческого духа», которые есть только у театра, приданы ему как средства выражения всей вековой историей его существования.

Искусство театра не раз объявлялось безнадежно устаревшим. В 1912 году Ю. Айхенвальд произнес свое надгробное слово театру, апеллируя к зрительскому восприятию. Проходит более полувека, и в мюнхенской газете «Die Kultur» мы читаем, что «исторические процессы и события нашего времени вытеснили театр» как форму анализа, что эмоциональное искусство не находит резонанса в душе современного человека с его аналитической способностью мышления.

Да и в 60-е годы некоторые наши современники, увлеченные анкетированием зрителя и учетом кассовой характеристики, не прочь прописать театр по ведомству наиболее консервативных искусств. У этих заявлений разная основа, различны позиции их авторов, но суть одна: воистину, как говорит французская пословица, чем больше это меняется, тем больше остается тем же самым.

История развития искусства вообще и театра в частности свидетельствует, что в системе «искусство — человек» нет и не может быть принципа взаимозаменяемости. Сегодня советскому театру нет надобности бороться за равноправие в семействе муз. Ему нет нужды жаловаться на отсутствие интереса к нему, для многих наших театров проблема аншлага стала уделом воспоминаний.

В творческом соревновании рождается и новое зрительское восприятие и новое искусство театра, помноженное на богатство художественных ассоциаций зрителя. Рождаются новые эстетические потребности, и эти потребности создают иные уровни эстетической активности зрителя.

16 Искусство рождает зрителя, предмет искусства «создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой», — писал К. Маркс. Зрителя, пришедшего в театр, воспитывает прежде всего искусство. Оно обладает поразительной силой воздействия, формируя воображение, чувства, мироощущение личности. Но нельзя сегодня не учитывать той роли, которую играют в формировании эстетической культуры зрителя кинематограф, телевидение, радио. Кинематограф изменил характер зрительского восприятия, сформировал определенную психологическую установку. В театр пришел зритель, воспитанный кинематографом, и театр должен был снять «жирный жест», «жирный голос», «жирный грим». Крупный план театру был продиктован зрительским восприятием. Именно оно убило театральщину. Еще К. С. Станиславский на заре рождения кинематографа предупреждал, что плохой театр, ремесленное искусство не выдержат предложенного кинематографом соревнования, ибо в кино «всякий штамп навсегда припечатан»7*. Хорошему театру бояться нечего. У него есть свои, присущие ему средства воздействия на зрителя.

Но в реальном процессе взаимодействия нельзя не заметить известного флюса в формировании эстетических пристрастий. Не только расширяется диапазон этих пристрастий, но и формируются штампы восприятия. Когда-то В. Э. Мейерхольд удачно определил штамп как обессмысленную традицию. Это верно по отношению и к художнику и к зрителю. Штамп восприятия продиктовал глазу тот поиск кинематографической выразительности, который противоречит специфике театра как зрелища. Ликвидация театральщины зачастую становится уничтожением театральности: «натуральный», «как в жизни», голос оборачивается на сцене речевым бескультурьем, плоским и неопертым звуком; «натуральный», «как в жизни», жест зачастую не «пробивает» 17 даже третий ряд партера. Более того, штамп восприятия часто мешает зрителю принять яркий зрелищный спектакль и, наоборот, оправдывает натуралистический. Становятся штампами и рождают штампы многие привычные приспособления. Появляется некая заторможенность, та угадываемость, которая рождает, по меткому определению И. П. Павлова, сон с открытыми глазами. И если на сцене висит ружье, то зритель знает, что в третьем действии оно должно обязательно выстрелить. Так его приучили. Но Леонид Леонов заметил, что если зритель ждет выстрела, то, может быть, можно и «обмануть» его. Пусть не будет выстрела. Поиск сценически выразительного хода, метафоры, приема, детали, нюанса — это поиск такого фактора новизны, который иначе выявляет привычное.

Разрушение прежних представлений — задача оправданная, если она продиктована временем, художественно-эстетическими и социальными потребностями. Поиски новых форм — это не просто пересмотр стилевых понятий. Всякое изменение не может игнорировать как специфику средств и принципов воздействия, так и активность самой воспринимающей личности. Но поиск должен иметь в виду целостность художественного образа спектакля и целостность зрительского восприятия. Как-то на репетициях «Чуда святого Антония» Е. Б. Вахтангов предложил удачную мизансцену, когда поворот сценического круга связывал две сцены, создавая развитие и единство действия. И хотя прием был восторженно встречен актерами, Вахтангов снял эффектный ход, так как, по его мнению, восприятие зрителя, не привыкшего к поворотам сценического круга, было бы разбито этим важным И художественно оправданным с точки зрения замысла эффектом. Так говорил Вахтангов, не боявшийся открытой условности «Турандот». Много ли сегодня найдется режиссеров, имеющих мужество отказаться от удачной находки во имя сохранения целостности эмоционального впечатления зрителя?

Дело не только в уважении к зрителю. Случайность впечатления — зачастую точная регистрация случайности поиска.

18 Но театр обязан знать своего зрителя. Это обеспечивает точность художественного поиска. Театр не вправе отказываться от своей специфики, от своих достижений.

Сила театра — в непосредственности воздействия, в обмене чувств между живым человеком на сцене и в зале. В любом виде искусства «эффект присутствия» необходим, но в театре он становится эффектом активного участия, и зрительская активность — тот «бумеранг», который возвращается к актеру с волнением зрительного зала.

Яркость театрального зрелища, эмоциональная природа искусства сцены делают его своеобразным социальным индикатором огромной эмоциональной мощности. Спектакль — праздник, праздник чувств и праздник красок; поэтический строй образности — специфически видовая характеристика театра.

Театр — самое метафорическое из искусств. Театр — царство метафоры даже тогда, когда на сцене — «всамделишность», ибо театр всегда то, что нельзя просто пересказать, что уходит во второй, третий план восприятия. Поиск сценической выразительности в театре — это поиск поэтического выражения и ударности воздействия.

Емкая формула эстетического восприятия, данная когда-то Аристотелем — «радость узнавания», — имеет для театра значение принципиальное. Психологическая установка на радость ожидания и сотворчества во многом определяет условия восприятия театрального зрелища.

Из этих закономерностей построения сценического действия, условий его восприятия рождается требование спектакля-праздника, в котором емкость метафоры обеспечивает высокую его поэтичность с присущей ему внутренней музыкальностью, внутренней ритмичностью.

Это положение иногда встречает возражение: дескать, принцип зрелищности противопоказан подлинному искусству. Для убедительности ссылаются на слова В. И. Ленина, сказанные им в беседе с Кларой Цеткин: «Наши рабочие и крестьяне заслуживают 19 чего-то большего, чей зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство». Зрелища, подчеркивал В. И. Ленин, — «это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение»8*. Нам думается, слова В. И. Ленина нельзя толковать так широко, они должны быть поняты прежде всего в историческом контексте.

В. И. Ленин был безусловным противником зрелища как дешевого развлечения в его буржуазном, мещанском смысле. Он категорически отвергал попытки Пролеткульта подменить подлинное искусство массовыми действами. Наконец, В. И. Ленину не могло импонировать мнение некоторых деятелей культуры, что искусство должно наклониться, чтобы народ мог разглядеть его лицо, что народу нужно немудрящее зрелище. Слова В. И. Ленина были программой борьбы за великие традиции демократического искусства, за самое искусство, подвергаемое деятелями Пролеткульта жестокой вивисекции.

Между тем еще несколько лет назад понятие «зрелище» в устах многих было бранным словом, и в серьезных теоретических исследованиях дискутировалась альтернатива, перед которой якобы стоит современный театр: либо театр-зрелище, либо театр психологический. Третьего не дано. Зрелищная природа театра безусловно и окончательно связывалась с искусством представления, с ремесленничеством и даже кое с чем похуже.

Многие возражения сегодня отпали, стали анахронизмом — слишком уж очевидны достижения советского театра последних лет. Вместе с тем проблема зрелищности, организации сценического действия не утратила своей актуальности. Но форма — это не только способ организации действия, это еще и способ организации восприятия, воспитания театрального мышления зрителя.

Природа театрального мышления меняется. Углубляется зрительское восприятие, воспитанное смелостью метафоры современной 20 лирики, образным строем современной прозы, жесткостью линий современной графики. И, главное, общественной активностью, идейной зрелостью, эстетической культурой личности.

Театр должен знать эти процессы, знать свой адрес, своего зрителя. Знание зрителя — это не только знакомство с его жизненными обстоятельствами, но и ответственность за него, ответственность, измеряемая ростом мастерства, глубиной отображения жизни в ее существенных связях и отношениях.

Зритель, по крайней мере в массе своей, не ходит по два раза на один спектакль. Для него каждый спектакль — премьера. И если спектакль утратил новизну к десятому представлению, если исчез «нерв» в работе актера, если сценическое действие перестало быть целостным, то и первичные впечатления зрителя случайны, разорванны. В этом случае и зритель не получает эстетического наслаждения, а театр теряет зрителя, теряет именно на этом спектакле.

Театр не знает «дубля», актер играет сейчас. И зрителю он нужен сейчас, сию минуту. Острота впечатления, глубина эмоциональной памяти, запас духовного богатства зависят от того, как актер работает сегодня, на каком уровне эмоциональной взволнованности. Зрителю нет дела до того, сколько отснято «дублей» в кино, он видит думающие глаза. Крупным планом. И в театре он требует крупного плана мысли, переживания, умной эмоции.

Театр — мощное орудие идейно-эмоционального воздействия, И как боевое оружие искусство театра должно быть использовано.

За искусством прерогатива активного начала. Присутствие зрителя — не просто общеобязательное условие существования искусства, но и закон его развития. К осознанию творческого замысла другого пути, кроме активности зрителя, нет.

Театр — средство воспитания активности творческого воображения, школа переживания, школа, в которой формируются, должны формироваться умные эмоции, высокие чувства зрителя. 21 Он трибуна, с которой идет открытый разговор заинтересованных в одном и том же людей. И причина этой эмоциональной общности не в тайниках подсознательного, не в механизме врожденного подражательного рефлекса, а в художественной правде, основой и сутью которой является правда жизни, в общности высоких идей, интересов, взглядов, объединяющих художника и зрителя, в социальных обстоятельствах, формирующих духовную биографию личности — зрителя и художника.

Предмет советского театра — советский человек, и пафос его творчества — в каждодневном открытии героического характера, героического в своей повседневности и повседневного в своей героичности.

Ф. Шиллер писал: «Тот, кто может неопровержимо установить высокое значение театра в развитии людей и народа, тот укажет ему место рядом с важнейшими учреждениями в государстве»9*.

Высокое назначение театра как общественного института утверждено системой государственных актов Советского правительства, всем строем социалистической действительности.

Советский театр рожден революцией. И каждый день творческой жизни театра — каждодневное рождение театра. Во имя высокого идеала — человека коммунистического общества.

23 СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ

25 Н. Берковский
СТАНИСЛАВСКИЙ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА

Одна из главнейших, если не самая главная, из заповедей Станиславского театру и актерам — не застревать, изображая жизнь, на внешностях ее, на видимостях, на итогах, которыми она отложилась, идти к этим итогам через весь процесс, через внутреннюю историю людей10*.

Собрание итогов, сделанных форм, готовых положений — мир, каков он есть для всякого, кто абонирован в нем и не желает терять абонемента, мир с его обязательной официозной стороны, от которой никому не дано уйти. Каждый вступает в него тоже со стороны своих итогов — дел, им выполненных, грузов, им поднятых или неподнятых. Как было выполнено, какими силами и судьбами было поднято, чего оно стоило выполнявшему и поднявшему, — до этого никому нет дела. «Во что душе обходится 26 поэт» — дело самого поэта идя человека всякой иной профессия, если и он по-своему поэт — «делающий», что первоначально у греков слово «поэт» и означало. Всякий на своем месте бодрствует, трудится, как ему и указано, на поддержку дальнейшей жизни официального мира, за что он чем-то и как-то числится, кем-то состоит, и его деловые отношения получают таким образом завершенность.

Искусство и театр, в частности, начинаются с нарушений этой строгой, во вне обращенной картины мира. Очевидно, она не считается у художников безусловной, так как они хотят распознать, что делается «там, внутри», усмотреть, как и из чего она сложилась, какая внутренняя энергия питает ее, какие души роятся в глубине этого мира дел, обязанностей, повинностей и вещей.

По Станиславскому, основа театрального искусства — актерское переживание. Именно оно и вносит смуту в установленное миропредставление. Актер выходит на сцену и вступает в изображаемый мир человеческих дел и интересов с этим непрошеным переживанием. Актер провоцирует на переживание всех и вся, духовная жизнь, пробужденная в нем, требует ответа и соответствий у других, он заговорил на особом языке, который не может не развязаться у всех действующих на сцене, иначе переживание было бы для него дар напрасный.

Всего только из методических соображений Станиславский исходит в своих трактатах из актера, отдельно от спектакля взятого: «работа актера над собой», «работа актера над ролью». По Станиславскому, можно бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, — Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы, актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, 27 в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится.

Именно это проникновение в чужие души и является запретным актом соответственно понятиям и законам, господствующим в официозном мире. И сам не докучай, чтобы кто-то вникал в твою душу и сочувствовал ей, и к другим не напрашивайся на положение духовника. В рассказе «Люцерн» Лев Толстой описывает гостей за длинным обеденным столом в швейцарском отеле. Каждый из них сам по себе, общий стол не соединяет их, каждый дорожит своим правом необщительности с другими, своей от них отрешенности. Размышления Толстого по поводу этих людей: «… страшно подумать, сколько здесь друзей и любовников, сидящих рядом, может быть, не зная этого. И бог знает, отчего никогда не узнают этого и не дадут друг другу того счастья, которое так легко могут дать и которого им так хочется». Люди в ресторане мертвы друг для друга. Толстой в этом раннем своем рассказе уже примеряет на них сюжеты будущих своих романов, заполняет пустые интервалы между людьми богатством жизни, взаимных притяжений и отталкиваний, нужности или ненужности людей друг для друга. Очень много писалось и у нас и на Западе о Толстом — великом язычнике, воскресившем плоть и чувственное восприятие жизни. Разные вариации все той же идеи не всегда сразу же узнаются. Ведь и «остранение» у Льва Толстого, о котором так много и часто писалось, есть всего только техника толстовского язычества, способ, которым Толстой справляет в литературе свой языческий культ. Толстой — язычник, реставратор материи и плоти — это не больше, чем полправды, ибо Толстой с огромнейшим пафосом воскрешал и духовную жизнь своих современников, их личные миры, их духовные цели, взаимоотношения, подавленные или даже убитые современной цивилизацией. Станиславский следует за Толстым, 28 аналогия между Станиславским и русской классической прозой, в особенности прозой Толстого, предложенная в нашей теоретико-театральной литературе, несомненно, правильна и плодотворна11*. Она оправдывается, когда ее проводят и в главном и во второстепенном.

Официоз говорит: внутренним миром нижестоящих брезгай и на внутренний мир стоящих высоко не смей покушаться, ибо кто тебя туда допустит и что ты можешь там понимать. По Льву Толстому, по Станиславскому, — всякому человеку внутренне доступен всякий, но тем самым оба они отвергают иерархический принцип, в разных видах своих и в смешениях этих видов в истории классового общества очень жестоко и ревниво оберегаемый. Он имел и феодально-бюрократический период своего развития, с которым потом вступил в сочетание принцип чисто имущественный, буржуазный. Иерархия происхождения пополнялась иерархией мест, занимаемых людьми в государстве, а затем иерархией богатств, которая либо уживалась с исторически ей предшествующими принципами рода и чина, приспосабливая их к себе, либо вовсе вытесняла их. На западе Европы борьба с иерархизмом миропонимания началась очень давно. Первые удары иерархизм получил в области, к которой были приурочены наивысшие с его точки зрения ценности, — в области искусства, трактовавшего религиозные сюжеты. В западной живописи стали исчезать Христос в образе царя небесного и богородица в образе царицы небесной. Ближе к Ренессансу и в самом Ренессансе их стали изображать с чертами смертных людей, скорбящих, болящих, страдающих, страдание свое и чужое предчувствующих и чувствующих. Когда пошатнулся в своей исключительности мир религиозных представлений, то от него книзу 29 распространился неудержимый кризис. Начался пересмотр всех положений и репутаций, связанный со светской иерархией, сложившейся в течение веков. Это были первые волны всемирного демократического движения, учившего, что люди равны, что существует единое человечество, что каждому доступен каждый и возможны мосты от человека к человеку, лишь бы люди умели ими пользоваться. Иерархическое искусство запечатывало уста своим героям. И вот начался простой разговор между ними.

Любопытны средневековые запреты одеваться не соответственно своему сословию. Если буржуа переодевался в платье джентльмена, то буржуа ожидала кара. Театр Ренессанса сделал платье вольным, бессословным, мотив переодевания — один из любимых в комедиях и в драмах Ренессанса. Переодевание было как бы младшей ступенью перевоплощения. Вез положительных санкций перевоплощению невозможен был бы театр Шекспира. И все же у Шекспира мы порой встречаем рецидивы того же иерархизма, человек должен умереть в социальной шкуре, в какой родился, попытки ее переменить бывают напрасны и бывают наказаны смехом и глумлением. С другой стороны, у Шекспира и у других поэтов Ренессанса девушки с успехом переодеваются в юношей и ходят неузнанными: мужчины и женщины до того времени были двумя правовыми мирами, с грубой последовательностью различаемыми. Вероятно, неприязнь привилегированного общества к театру и к гистрионам более всего объясняется прирожденным антииерархизмом театра: кто угодно может перевоплотиться в кого угодно. Обвиняли театр и обыкновенно говорили, как дурно ведут себя актеры за кулисами его, — когда на подмостки стали допускать женщин, обвинения этого рода усилились.

По истинной же истине обвинителей возмущало совсем иное: какой дурной пример подают актеры именно со сцены, как мало назидательно их поведение в представленных пьесах и в ролях, как недозволительно смешивают на сцене актеры все карты, с которых принято ходить в социальной жизни.

30 У нас в России борьба с иерархизмом началась позднее, она по преимуществу достояние культуры XIX столетия. Начатая позже, она велась с особой энергией и широтой, своей несвязанностью с предрассудками любого рода она изумляла Запад, который в борьбе этой был много старше нас. В начале пропитого века еще С. П. Жихарев, закоренелый театрал, все же с ужасом рассказывает о приятеле своем, природном дворянине Ф. П. Граве, который взял смелость играть «влюбленного башмачника» на немецком театре в Москве12*. Кто кого играет на сцене, кто в кого воплощается, этот вопрос беспокоил правительство отнюдь не с художественной стороны. Император Николай Павлович распорядился допускать чиновников играть на сцене, только лишив их чинов и отобрав у них патенты на чины13*. Имея чин, ты профанируешь его, изображая на сцене лицо нечиновное. Бывают случаи иного рода, когда актер играет лицо, для которого ему не хватает ни чина, ни положения — перед самым восстанием декабристов вывели из крепостной зависимости актеров, трактовавших на сцене князей, государей и другую высшую власть, — заботились не об актерах, а о представляемых на сцене персонах, как бы тем не приключилось урону14*. Всю эту психологию, театральную и возлетеатральную, отлично отразил Щедрин в «Губернских очерках», в главе «Княжна Анна Львовна». В губернском городе Крутогорске затевают любительский спектакль, хотят поставить водевиль, а роль Емельяна — уже по имени слышно, что непочтенного человека, — предлагают статскому советнику Фурначеву. «Статский советник Фурначев оскорбился: он справедливо нашел, что в Крутогорске столько губернских секретарей, которые, так сказать, созданы в меру Емельяна, что странно и даже неприлично возлагать такое поручение на статского 31 советника». Пример Фурначева — это и есть сопротивление иерархизма уравнительной природе театра.

Хорошо известны призывы Щепкина к актерам, прямо предшествующие главным положениям системы Станиславского. Щепкин писал актеру Шумскому в письме от 27 марта 1848 года: «… всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идея, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни»15*. В письме от той же даты, написанном к Александре Ивановне Шуберт, Щепкин пускает в ход термин «сочувствующий артист»16*, имея в виду актера, который не извне подражает лицам и положениям, но сочувствует, вживается, предается вчувствованию, как выражались в нашем веке некоторые психологи искусства. Позднее, в письме от 22 ноября 1854 года, к той же Шуберт Щепкин пишет: «В душу роли, проникайте в самые тайники сердца человеческого…»17* Соображая, каков был строй русской жизни, окружавшей Щепкина, можем оценить, сколько смелости социальной и художнической содержалось в этом его приглашении влезать в чужую кожу, чья бы это кожа ни была, сановника или ямщика, станового или арестанта. Призывы Щепкина — совсем не то, что какой-нибудь скромный, хотя бы и талантливый урок сценического искусства. Они — исторический акт, закрепление социального переворота, который совершается и еще не совершился. Сценическое перевоплощение, как понимал его Щепкин, опрокидывало действенным образом социальную табель о рангах. Любой актер допускался изобразить кого захочет, любого, взятого с любой ступени этой табели, останавливать могли только особенности таланта актера или же слабости в этом таланте. Та же демократическая настроенность, те же идеи единства 32 и первородного равенства людей служили прологом по всему классическому искусству России. Что перевоплощение и «сочувствие» у Щепкина, то у русских писателей мастерство психологического романа. Принципиальная доступность людей друг другу дает психологическую прозу Пушкина, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого, Чехова. Она же дает и русскую лирическую поэзию. Лирика Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Некрасова, Блока по смыслу своему — лучший цвет общения между людьми, возможного ввиду их духовной общности, причем Лермонтов или Тютчев не пишут идиллии этого общения, но помнят также о тяжких коллизиях и трагедиях, завладевающих ими время от времени. Можно бы сюда же отнести и русскую живопись, в особенности психологический стиль русского портрета у Крамского, Репина, Ге, Ярошенко. Русский портрет, русский роман, русская лирика, русское актерское искусство происходили из одного для всех первоисточника. В обществе, где по-прежнему господствовали разделение и угнетение, искусство проповедовало единую братскую жизнь людей, их взаимопроницаемость, их союз изнутри, принципиальную, духовно обоснованную демократию. Вызов, брошенный фактическому состоянию вещей, всего виднее был в сценическом искусстве. Реальные личности актеров были податными единицами империи, чаще всего с незавидными паспортами — мещанскими или крестьянскими, И эти-то люди, которые ничего не значили, ничего не могли у себя в городе или на своей улице, со сцены были прекрасными и всемогущими. Достоевскому в «Записках из мертвого дома» — глава «Представление» — принадлежат удивительные страницы о спектакле, который на каторге, в мертвом доме, под рождество устроили каторжники. Быть может, это лучшее, что когда-либо было сказано о психологии и социологии театра. Достоевский сам для театра никогда ничего не писал. Но он написал о театре — и написал с проникновением, ибо театральное искусство выражало нагляднейшим и предельным образом внутренние мотивы, каких придерживалась психологическая проза Достоевского. 33 Арестанты, как о них рассказано, играют несколько небольших пьес в один вечер — играют водевиль, играют фарс, играют пантомиму (у них она зовется «пантомина»). Каждая пьеса — другая среда и другие люди, меняющийся мотив перевоплощения. Жанры разные, следовательно, и разные тональности, разные ступени перевоплощения в зависимости от того, насколько серьезны и вероподобны по содержанию эти пьесы. Играя спектакль, арестанты остаются при своих кандалах. Достоевский всячески прочувствовал то обстоятельство, что театральная иллюзия для них — предвкушение свободы. Потому актерам неслыханно дороги все театральные тряпки, самая наивная бутафория. Какой-то жалкий намек на костюм, на театральное переодевание, и они восхищаются. А если кому привалило такое счастье, как офицерский сюртук с аксельбантами, барская тросточка, которой можно чертить по песку, тот уже вышел в самые большие люди. Играя свой спектакль, каторжные на эти полтора или два часа перешагнули свое положение. Аксельбанты, тросточка — признаки и орудия свободы, отсюда чрезмерное отношение к ним. Игра на сцене — переход, перебежка в царство свободы, отсюда яркость, вдохновение, талант игры. Уже самый переход из положения, предписанного арестанту, в роль из поставленной пьесы на сцене есть акт огромного потрясающего освобождения. Охота к переодеванию и к перевоплощению — верное свидетельство, что свобода не истреблена в этих людях, что они по-прежнему, по естеству своей души, способны к ней и, следовательно, ее заслуживают.

Глава о театральном представлении — спор Достоевского с приговором, который всей своей тяжестью лег на этих людей, с режимом, в котором их содержат. А более всего эта глава — возражение против образа жизни, которого держались они еще до каторги, который был неизбежен для них и привел их сперва к преступлению, а потом и к наказанию.

Маркс говорит в «Капитале» свои известные слова: «… в буржуазном обществе генерал или банкир играют большую роль, 34 человек — очень жалкую»18*. Очень полезно сопоставить эти фигуры: генерал, банкир и, наконец, просто человек, как Маркс его называет. Разумеется, из них лучшая и выше всех поставленная — просто человек. Искусство вообще и театр в частности стремятся овладеть этим человеком как таковым. Конечно, радость театра вовсе не в том, что актеру удалось отождествиться на сцене с генералом и провести весь театральный вечер в генеральском состоянии. Каторжник, описанный Достоевским, играет офицера с аксельбантами и с тросточкой — восторг его игры опять-таки не в том, что ему подарена в этот вечер иллюзия барства, обыденным образом недосягаемого для него. Актер, войдя в роль, отрешается от всего, что теснит и беднит собственную его личность. Но и того персонажа, которого актер изображает, он тоже отрешает от всякой ограниченности. Генерал, банкир, господин с тросточкой, сыгранные актером, потеряли свою авторитетность, растворились в ком-то другом, третьем. Как кипящая вода сразу подымается по всем стенкам сосуда, так и актер — играя на сцене, он одновременно поднялся и над самим собой, над своей бытовой, в паспорте прописанной личностью, и над титулованным персонажем, который служил ему предметом изображения. Игра возвела его в области, где отдыхает и позволяет, чтобы любовались им, «просто человек».

Что бы ни изображал актер, искусство всегда есть выход к «просто человеку», в конце концов. Будь это не так, осталось бы неясным очень многое в природе актерского искусства. Допустим, что очень лестно и отрадно изображать генералов, банкиров и прочих властью и значением облеченных. Но актеры изображают с увлечением и просто людей, стоящих очень низко и в ранговом мире и в мире нравственных оценок. Какого-нибудь старика, сторожа при купальнях, с белой бородой, по которой пробирается прозелень, и того играют охотно. Какую бы низкую цену ни давали за Добчинского и Бобчинского, а ведь хорошо сыграть одного 35 или другого будет сочтено за подвиг и победу. Играют людей низменных, телом и душой некрасивых, павших и готовых пасть, и не видят в этом для себя потери. Только зрителя самой низкой культуры бывали способны бросать камнями в актера, игравшего на сцене рыжую злодейскую роль. Думаем, что терпимость художника к Добчинскому и Бобчинскому или к кому-нибудь еще похуже происходит вовсе не из равнодушия к нравственным ценностям. Всякий большой актер, кого бы он ни играл, заодно прихватывает еще кого-то третьего, именно «просто человека». Каждая роль взята с великого материка, именуемого человечеством, а то и миром, природой. Бобчинский и Добчинский — довольно живые подробности человечества в его целостном виде, может быть, это две пуговицы, пришитые сзади где-то на уровне пояса к сюртуку человечества, шествующего вперед, и в качестве таковых они заслуживают внимания. Художник и должен и хочет пройти все ступени человечества и природы, от низших к высшим, таков долг познания, и при этом низшие все равно остаются низшими и никакого пожалования им благородства не произойдет, если бы даже кто и опасался этого. Думаем, естественная история художника хорошо рассказана в сонете Виктора Гюго «Надпись на экземпляре “Божественной комедии”». Можно не поскупиться на цитату из четырнадцати строк и привести его полностью:

«Однажды вечером, переходя дорогу,
Я встретил путника: он в консульскую тогу,
Казалось, был одет; в лучах последних дня
Он замер призраком и, бросив на меня
Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна,
Сказал мне: — Знаешь ли, я был во время оно
Высокой, горизонт заполнившей горой;
Затем, преодолев сей пленной жизни строй,
По лестнице существ пройдя еще ступень, я
Священным дубом стал, в час жертвоприношенья
36 Я шумы странные струил в немую синь,
Потом родился львом, мечтал среди пустынь
И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий.
Теперь — я человек; я — Данте Алигьери».
                               (Перевод Бенедикта Лившица)

Духовная биография Данте здесь изложена так: сперва был горой, потом перешел из природы неорганической в природу органическую и стал дубом, потом поднялся в мир живых и одушевленных, стал львом, еще погодя — стал человеком и, наконец, стал Данте Алигьери, автором «Комедии». Художник должен пережить всю эволюцию мировой жизни, прочувствовать все ее фазы. Мы бы сказали: в изложении Виктора Гюго духовная история Данте, великого поэта, похожа на биографию великого актера. Данте был горой, был дубом, был львом, стал человеком — он сыграл все эти мировые роли одна за другой, побывал в каждом образе, созданном мировым развитием, вживался в каждый, как это делает актер.

Станиславскому было в высшей степени свойственно рассматривать актерство как некое всеобщее состояние души, известное всем и каждому. Мы читаем про себя литературный текст, мы читаем беззвучно с нотного листа, слышим музыку про себя — немую музыку; так же мы можем про себя сыграть какое-то жизненное положение, какого-то человека исторического или обобщенного, пусть это будет Юлий Цезарь, Грозный или наш сосед по дому Иван Иванович. Сыграть насухо, в уме — это уже познать что-то, совершить первую разведку. Любой предмет, если мы хотим понять его, как бы предлагает нам — побудь мною, войди в меня. Такое первопонимание и совпадает с актерством, с актерским восчувствованием предмета, с актерским первоприступом к нему. Каждый может оказаться «актером в душе» и примериться на тот или иной предмет, на того или иного человека, «влезть в него», выражаясь по Щепкину. Но подлинный актер, актер душой и телом, доведет свое тождество с Грозным 37 или с Иваном Ивановичем до степени только ему и его искусству доступной, до степени немыслимой для дилетанта, который «играет» только эмбрионально, способен лишь на первый порыв к перевоплощению, останавливаясь, едва к нему надо бы приступить взаправду. У Станиславского мы находим такое расширенное понятие актерства, когда актерское переживание оказывается широко применимым и далеко за пределами человеческого мира. Когда речь ждет о вживании не только в чужую человеческую жизнь, но в вещи, в быт, в образы природы, в произведения искусства. Молодому актеру студии Станиславский предлагает парадоксальную задачу: пожить жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю, восчувствовать; каков внутри себя столетний дуб19*. Явления культуры и искусства тоже требуют, чтобы мы внутренне «играли» их, если мы хотим постигнуть их. «Стоишь, бывало, перед произведением Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя, точно в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему»20*. У И. Н. Берсенева можно прочитать самый неожиданный рассказ Станиславского, как получила зримую форму одна из лучших его ролей, генерала Крутицкого, в комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». И. Н. Берсенев передает: «Однажды он шел по Молчановке, завернул в какой то переулок, где стояла небольшая церковь, к которой прижался маленький полуразвалившийся домик, покрытый мхом. Он остановился и сказал: “Вот мой Крутицкий”»21*. От замшелого домика к давно отставному генералу, 38 полуразвалине, хотя и довольно неспокойной, — такова здесь связь мысли и чувства. Домик на Молчановке остался, где стоял, а все же нечто от него вселилось в генерала Крутицкого, подсказало облик его и повадку. Неживое продиктовало живое, нашло себя в живом. Это ход — обратный обычному, и он оказался возможным потому, что для Станиславского и неживое могло вызвать к себе отношение, полное душевной активности. В Художественном театре, соответственно репертуару, актеры изображали и хлеб, и сахар, и молоко, и кота, и собаку. Список ролей начинался с предметов неодушевленных, тем естественнее было играть роли, быть может, и незавидные по их внутреннему смыслу, но все же окаймлявшие человеческий мир, так или иначе в него входившие. Если кто-то играет молоко, то что же обидного сыграть Добчинского, существо с ногами и руками, как бы то ни было. Можно было бы сомневаться и по поводу настоящих больших ролей. Собственно, никем не доказано, что тот или иной актер ниже по своей человеческой стоимости, нежели Астров или дядя Ваня, но актер прилагает все усилия войти в эти роли. Суть театра совсем не в том, чтобы играть кого-то ниже или выше, чем ты сам, или играть равного. По сути своей театр направляет актера совсем иначе. Театр велит актеру приобщиться к жизни человеческого материка, расширить самого себя, сколько можно, на всю огромную эту жизнь, изведать все оттенки человека, пройти через все ступени, по которым поднимался тот. Пусть актер очень крепко сидит в своей роли; всегда будет так, что роль — это не образ жизни для актера, жизни, переживаемой взаправду, безо всяких оговорок, но только познание. Разница между Фамусовым сцены и Фамусовым реального быта в том, что реальный Фамусов навсегда Фамусов, а актер бывает Фамусовым только в какие-то вечера, и поэтому при всей основательности актерской работы у актера есть легкость в отношении людей, которых он изображает, есть легкость к Фамусову, для реального Фамусова при каких угодно условиях неприемлемая.

39 Актерское искусство — это открытия, совершаемые в персонажах которых актер изображает, это открытия и в самом актере — мы не догадывались, не думали, а вот в актере этом живет еще и такое, в Москвине, в Качалове заложены силы, только сейчас и в этих ролях поведавшие о себе миру. Каждая новая роль — наше новое знакомство с любимым актером, доузнавание для нас его человеческой и художественной личности.

Актер как живая личность — поучительный феномен национальной жизни и культуры. По доводу Мочалова и Щепкина Герцен писал: «Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»22*. Нет нигде в искусстве такой близости между художником и его аудиторией, как в искусстве актера, разве что в лирической поэзии. Так как театр не обращается к каждому в отдельности, а сразу ко всем вместе, ко множеству, к коллективу, то и в действующем на сцене актере зажигается коллективное чувство, он являет собой типовую, коллективную, общенациональную силу и душу. В актерах нация созерцает самое себя, любуется собой, совершенствует себя. Актеры, сами по себе взятые, — это национальные характеры, наделенные повышенной выразительностью. У нас: Мочалов, Щепкин, о которых заговорил так громогласно Герцен, Стрепетова, Варламов, Шаляпин, Москвин. Близкий пример: Жерар Филип в отношении Франции. В отношении Германии — Яннингс, Италии — Росси, Сальвини, в разъездах своих по всему свету доложившие ему, что такое итальянцы, что в них спрятано было от света до той поры. Казалось, Москвин был самый русский из русских, и спектакли с ним во главе становились целиком актами национального сознания и жизни. То же относилось к Хмелеву, Добронравову, Тарханову, Шевченко, Грибову, если называть некоторые имена, наиболее окрашенные в этом смысле.

40 Кого актер играет — это вопрос о распространении его искусства вширь и ввысь, если под высью разуметь, как размещены люди в обществе по их рангам. Человеческий мир в двух его измерениях — всего только мир в его итогах на сегодняшний день, которыми художник не может довольствоваться. Остается еще третье измерение — вглубь, и оно самое важное. Как только театр углубляется в действительность, то становится очевидным, сколько лжи и в самом иерархизме и в том, как он проводится, если даже допустить, что он обладает правами на существование. Худшие люди на лучших местах — и обратное: такова первая же истина, которая будет получена при первой же разведке вглубь официального мира. Официальный мир — это не только иерархия. Это собрание всех положений, которые даны человеку экономическим, социальным, политическим строем, это власть вещей над ним, это профессии, это профили людей, определившиеся соответственно функциям, которые люди выполняют в обществе и ради общества. Современная цивилизация насилует человеческую волю, заставляет людей подчиняться всецело логике материальных отношений, заставляет людей жить чуждой им жизнью экономических ценностей, предоставленных самим себе, имеющих автономию, в то время как человек ее не имеет. Люда капиталистического общества ведут чужую жизнь — жизнь экономических категорий, оторвавшихся от них, и это придает более чем деловой обыденности вид театральной игры. Этот «театр мира», в который вовлекалось страна за страной и нация за нацией все человечество, был философски и научно объяснен человечеству Марксом, обладавшим также и силой художественного воззрения на ход исторических событий. Недавно опубликовано было одно из писем Ларисы Рейснер, стоящее особого внимания: под впечатлением недавно усвоенного Маркса она очень выразительно рассказывает, как выглядит современный мир, после того как «Капитал» дал ему свои комментарии. Лариса Рейснер тоже отличалась даром сводить в единую картину ощущения, полученные реальным опытом жизни, с данными интеллектуального 41 ее анализа. В ее письме говорится: «Его (Маркса. — Н. Б.) книга, по существу, социальная пьеса, в которой у каждого класса — своя роль, свое актерство, проверенное во всех деталях, во всех своих фарсовых и трагических репликах. Под общей сценой — экономический базис, но, если можно так выразиться, очень стилизованный, взятый в его классовой бутафории, — плуг, денежный мешок, передник и станок ремесла»23*.

Режимы, созданные бюрократией и цивилизацией капитализма, нанесли глубочайшие раны органической жизни на земле, человеку как существу органическому, живородному. Уже XVII век, а тем более XVIII век понимали это, у них выработалась антитеза природы и искусства, причем под искусствами подразумевалась именно механическая, механизованная цивилизация, именно против этих «наук и искусств» (les arts) писал свой первый ставший знаменитым трактат Жан-Жак Руссо, «Природа» — материал «искусств». Через цивилизацию природа приняла искаженный, уродливый, малоузнаваемый образ. Искусства в их более обычном и тесном смысле — поэзия, живопись, пластика, музыка — устремились к поруганной природе, к ее восстановлению. Особенность призвания этих искусств в малом, тесном смысле была та, что они находились в оппозиции к искусству в наивысшем его смысле — к цивилизации. Писать свой собственный список с цивилизации — значило бы для художника отказаться от каких-либо открытий, он только стал бы повторять искусством искусство же, тот сделанный мир современного жизнеустройства, который и без того у всех перед глазами. Само собой сложилось правило, что художники XVIII века и XIX в особенности проникали в мир «искусства», в мир рукотворной цивилизации, чтобы проникнуть дальше, в область нерукотворную, в область природы, лежащей за ним, еще не истощенной организаторами и техниками, еще ими не тронутой. Искусство 42 художника хотело предстать лицом к лицу перед чем-то противоположным ему, перед природой вещей, не задерживаясь в одних только промежуточных зонах, которые могли бы называться по-своему тем же именем искусства.

Итак, в литературе нового времени принято было трактовать цивилизацию как систему искусств в особом смысле — как систему, собранную из искусных поделок, из произведений умелого рукотворчества. Но существовала и более узкая концепция, по которой цивилизация, как у Ларисы Рейснер, сводилась не к искусствам вообще, но к одному из них, в частности к театру, к играм лицедеев. Современный мир — театральное зрелище. Метафора этого порядка объемлет «Человеческую комедию» Бальзака. Плеяду своих томов Бальзак потому и именует комедией, что всю современность он видит как сплошной театр, обдуманное и необдуманное, на широкую ногу поставленное лицедейство. Именно у Бальзака общественные люди играют свой «базис», выдают себя за свободные существа, будучи на деле масками экономических отношений. С большей или меньшей яркостью нечто сходное проводится во всех великих романах XIX столетия, будут ли это романы Флобера, Золя, Диккенса, Теккерея, Л. Толстого. Так или иначе, современное общество и государство по всем отраслям их деятельности в романах этих изображаются как большой спектакль, ярмарка, балаган и балаганы. Люди официального общества в романах этих — комедианты, трансформаторы, акробаты. Уподобление публичной жизни общества театру, а деятелей его — актерской труппе, гистрионам, уподобление очень старое. Но в XIX веке, особенно к концу его, оно приобрело небывалую широту и систематичность, ибо не тот или иной частный случай, а основные признаки строения общества и государства подсказывали его. Рабство людей, насилие были, известны и раньше. Но никогда с такой последовательностью рабство не выдавалось за свободу, а насилие не выдавалось за право и справедливость. Это и придавало новое, обличительное вдохновение старому тропу человеческой комедии. 43 Его не считали уже только местным, частным, только по временам верным, ему придавали всесветное, всегдашнее значение.

В 1899 году, почти наравне с первыми шагами Художественного театра, стали появляться в периодической печати первые главы «Воскресения», последнего из великих романов Л. Толстого. Художественный театр много позже инсценировал этот роман, здесь же стоит о нем напомнить по другому, внутреннему поводу. Роман «Воскресение» весь установлен на уничтожение театра и театральности в реальной императорской России. Л. Толстой, ничего не пропуская, описывает и разоблачает живой театр государственной власти, суда, законодательства, судебных учреждений, церкви и религии, классовой морали и классовых отношений. Ни в одном из прежних своих произведений Л. Толстой с таким упорством и с такой полнотой не изображал царство гистриона, лицедея, распространившего свои акции на весь человеческий мир. Всюду маски, всюду грим, костюмировка, притворство, лживые слова и лживые жесты, будут ли это высшие сановники государства, будут ли это маленькие люди, на незаметных должностях где-нибудь при суде или полиции. Лицемерие и актерство тем нагляднее, что в центре романа — суд и закон, область права, мнимые успехи и мнимое господство которого с особой охотой выставлялись на вид. Закон и право были главнейшими из способов грима и маскировки. Пафос Толстого в разрушении театра в среде самого театра. Герой романа князь Нехлюдов, недавний участник всеобщего лицедейства, положением своим призванный поддерживать его, исполняется мужества и по собственному почину смывает с себя гримерские краски будто бы правильной и будто бы хорошей жизни, которую вел он до сей поры. Нехлюдову дано увидеть себя и окружающих без грима и без подрисовки. Он добрался наконец до подлинников, не убоявшись трудов и лишений, которых это стоило.

В романе Л. Толстого содержалось много предвестий и указаний. Коснемся только того, что относилось, хотя и кружными путями, к театру и к театральному искусству. Роман Л. Толстого 44 был подтверждением, что наступила Пора и театру развернуть свои лучшие силы. Именно театру подобало нанести решительный удар социальной лжи и социальному балагану, театрализованной действительности, гистрионам, бегавшим по подмосткам жизни. С этой театрализацией, с ветошью маскарада долго вела полемику литература. Театр был самым законным антагонистом театрализованной действительности, под театр раскрашенной и права театра узурпировавшей. Была своя логика в том, чтобы главный антагонист вступил в борьбу с запозданием, вступил последним. Нам кажется, так определилось призвание и место Станиславского, его театральной системы в истории мирового искусства и, конечно, русского также, разделявшего мировые судьбы, а то и обозначившего их ясней, чем кто-либо.

После романа Л. Толстого невозможно было на сцене поддерживать театральщину и лжедейство, в этом романе навсегда посрамленные в качестве явлений реального обихода. Театр, если хотел оправдать себя, должен был обрести иную манеру жить и действовать, иной язык. И Станиславский со всем Художественным театром добились этого. «Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценическое на сцене»24*, — объявляет Станиславский в своей автобиографии. Из слов этих ясно, что Станиславский усматривает внутри театра как бы два искусства сцены, враждующие друг с другом, и считает возможным одним из этих искусств сразить и устранить другое.

И на самом деле искусство театра скрывает в себе некую полярность. Самое существенное в театре — это живой человек, актер с живым телом и с живой душой, который служит театру орудием. Театр изображает живых людей через людей же, не через условные знаки, как литература или же отчасти живопись. Современные художники любят вводить в картину, на холсте написанную, подлинные вещи или их обломки, спичку, спичечный 45 коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает иуда радикальнее. В сценическую композицию на все роли вводятся подлинные, из натуры призванные натурные люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как живописец кистью. Натурный человек на сцене дает сценическому искусству два направления. Либо оно окажется в силу присутствия натурного человека более жизнеподобным, реалистическим, чем всякое другое искусство. Правда тела потребует, как восполнения своего, правды моральной и психологической. На все должна распространяться и всюду должна ветвиться подлинность. Долой бутафорию, натурного человека нужно продлить через подлинные вещи на сцене: несите настоящий сундук, настоящий стол, пусть под настоящими деревьями, почти настоящими, подлинные люди пьют подлинное вино и звенят стаканами, чтобы зритель чувствовал сделанное из стекла. Или же обратное — и в этом другой полюс театрального искусства: среди искусств, чей язык условный, иллюзионистический, оно окажется на крайнем фланге, именно в силу натурности своего главного орудия — живого актера. Идя от него, сталкиваясь с ним, всякая условность будет условностью во второй, в третьей, в четвертой степени. Нужны особые усилия, чтобы забыли о реальном — реальнейшем присутствии на сцене человека. Нужны с его стороны крайнее притворство, «наигрыш», пользуясь обычным для Станиславского в этих случаях термином. Актер может на сцене добиться и впечатления величайшей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо он все на сцене подчинит своей человеческой подлинности, либо он должен утопить ее, истребить о ней воспоминание. Качалов именовал театрального лицедея «Актером Актеровичем»: и сам он фикция, и родился от фикции, от нее получил отчество. В Художественном театре последовательно презирали этих комедиантов на собственную потеху и на потеху публике, актеров с удвоенными фамилиями, на образец Сверчкова-Заволжского из драмы Горького, уже в самой своей фамилии ставшего на котурны. В таком актере все будто бы свое и все на деле не свое, с кого-то сорванное 46 и содранное, без малейших прав к тому на себя надетое. В. В. Розанов в статье «Актер», живо обсуждавшейся когда-то, подверг беднягу Тараканова-Задунайского весьма безжалостному бичеванию. «— Иван Иванович? — Уж не Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим: сперва руки кого-то другого, потом ноги опять чьи-то иные, бедра — совсем не Ивана Ивановича; туловище, такая трудная массивная часть, — и оно сделалось новое! И, наконец, царственная голова! Он приделал себе голову!!!»25*

Театрализация, которую имели перед собой в действительной жизни общества, разумеется, восходила к дурному типу театра, к ломанью и лжи, ловкой или неловкой, к Ивану Ивановичу, который с фальшивой головой выходит на люди. Дурной театр был на сцене у Станиславского «спят» добрым театром искреннего перевоплощения, доподлинного вживания в чужие характеры и души. Театр против театра — по этой формуле действовал Станиславский. Театр, идущий от искусства, был обращен против театра театральщины — реальных отношений, с тем чтобы в недрах ее дойти, докопаться до жизни полной и несомненной. В железной скорлупе цивилизации, в механизмах политических, социальных, экономических, в мире усеченного и сокращенного, насильственно приспособленного найдены были живые души, человеческие личности, одаренные естественным дыханием. Станиславский советовал ученикам учиться гармонии движения, его красоте, свободе и точности у кошек — у самого натурального «Кота Котовича»26*. Советовал также приглядеться к ребенку. «Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется 47 след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем»27*. Отразившиеся очертания кошки, ребенка — очертания тела, живущего на свободе, как бы предающегося велениям собственной жизненности, не ведающего тирании, навязанной извне, барщины, оброка, тягла или чего-нибудь еще, сходного с крепостной зависимостью.

Среди многочисленных антагонистов Художественного театра любопытнее иных писатель по театральным вопросам, а также режиссер и драматург Н. Н. Евреинов. У него была излюбленная тема — театральность самой жизни, театр, которым мы окружены повседневно, «театр для себя». Но эту театральность нашего обихода он толковал высоко положительно. Всюду в быту нашем мы наблюдаем театральные прикрасы, условные жесты и позы, пристрастие к декорациям и бутафории. Отсюда делался вывод, как прочно заложена в людях потребность в театре, театральном, откровенно условном театре. Эта постоянная театрализация, по Евреинову, не губит жизнь, но, напротив того, — обогащает. Отсюда постоянная проповедь водворения на сцену такого театра, до корней своих лицедейского, отсюда стрелы по адресу Станиславского и Немировича, ведущих войну с комедиантством. Евреинов в полемике своей любил доводить до абсурда принцип жизнеподобия и уверял, будто бы идеалом московских режиссеров (сам он был деятелем петербургского театра) явилось бы простое, без затей подсматривание жизни на ходу, допуск по билетам в жилой дом, где были бы поселены обыкновенные жильцы — «три сестры», как из Чехова28*. Он весьма ошибался, скажем мимоходом, когда утверждал, что дом без четвертой стены 48 не дает людям зрелища. Напомним: «Хромоногий бес» Лесажа — весь в рассказываниях, что можно увидеть без четвертой стены, роман Лесажа — предок всех дальнейших романов в Европе, в которых даже не оговаривается, что четвертая стена устранена. Без этого условия Лесажа роман не мог бы начаться и, начавшись, получить остроту и занимательность, что же касается упреков в копиистике, в подражательстве реальностям, то упреки эти можно бы целиком возвратить упрекающему. Ведь сам Евреинов не предлагает никакого действительного творчества со сцены, а «театр для себя» житейским образом известен всем и каждому. Именно хоромина комедиантов, о которой Евреинов мечтает, и будет отражением под прямым углом «театра для себя», как он нам дан повсюду и повседневно. Принцип Станиславского — доузнавание жизни через театр, усилие допытаться, доведаться, какова она в скрытых своих слоях и залежах. Принцип «театра для себя» — повторение жизни в том виде, какой являет нам она с поверхности своей. «Театр для себя», он же «театр как таковой», приглашает нас: будем и дальше подвергаться обманам, как это и было до сей поры, примем и еще умножим все подлоги и подделки, какие нам только встретятся. Собственно, Евреинов с меньшим остроумием, но, как Уайльд, сетовал по поводу «упадка лжи» и призывал театр принять меры во спасение ее. «Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении актеров школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр. Да, да! И дядя Ваня, и Три сестры и Чайка — Заречная и даже Фирс из Вишневого сада, все пойдемте в театр!.. Вы освежитесь! Вы станете другими. Вот откровенно иная возможность бытия, иные сферы»29*. Полемика Евреинова, как видим, состоит в заверении, что у Станиславского на сцене царствует обыкновенный быт и к театральности там даже не приступали, не то что зрителей — самих действующих актеров нужно 49 отозвать в настоящий театр. Зрителей приглашают вернуться к рассеяниям, к поверхности жизни, вне осмысления и до него, откуда они и ушли на чеховский спектакль. Система Станиславского разумела не подражательную верность толще быта, но ту же толщу, ставшую проницаемой, потерявшую способность держать зрителей в плену грубого авторитета, ею присвоенного. На этом строилась и театральность Станиславского. Если что и примечательно в многолетней и довольно шумной деятельности Евреинова, то это постоянные его демонстрации по поводу театра вокруг нас — театра самой действительности. Однако выводы из этого факта он сделал обратные неизбежным. «Театр для себя», восхваляемый в сочинениях Евреинова, хорошо поясняет, что именно покидал Станиславский и что он покинул навсегда.

Можно бы, пользуясь прямыми примерами из практики Станиславского, вывести с большей наглядностью, какая разница между театральным стилем его и стилем театра, подвизающегося во имя так называемой театральности. В театре театральном заняты только одеванием и переодеванием, там драпируют, окутывают и закутывают, чтобы придать всему на свете выгодную видимость. У Станиславского совсем не так направлено театральное зрение. Он не только одевает своих персонажей, но умственно, да отчасти и на деле, раздевает, разоблачает их. Реальный порядок вещей он рассматривает как режиссуру своего рода, по духу своему враждебную. Тайны ее он старается разгадать, объяснить себе и зрителям, как в миро людей «поставлены» те или иные его явления. Станиславский растеатраливает ту театральщину, тот «театр для себя», который предложен ему от имени действительной жизни. Когда готовилась в оперном театре «Пиковая дама», Станиславский говорил о роли Германа: «Это роль характерная, а не героического любовника. А графиня сидит перед сном на громадной роскошной постели маленькой сморщенной старушкой — обезьянкой — лысая. Когда одевается для выхода в свет, делается высокой, прямой, передвигается осторожно, боясь рассыпаться. Я видел в Ницце, на Английской набережной, 50 такую старуху англичанку. Ей было лет сто. Она ежедневно совершала прогулку во всем черном, несмотря на жару, прямая, как папка, в корсете, который поддерживал ее тело. И ни на кого не глядела. А дома, на свободе, она, распустив свои корсеты, конечно, превращалась в маленькую запятую»30*. Так намечается и планировка одной из верховных трагических сцен Пушкина — Чайковского: Герман в спальне графини. Графиня представлена без ее величия, в приуменьшенном виде. Тем самым приуменьшается и Герман, который позволяет себе идти войной на эту древнюю, древнейшую женщину. «При словах Германа “старая ведьма” он становится одним коленом на кровать, тянется к графине, сдернув с нее одеяло, и нацеливает пистолет. Графиня хватает маленькую подушку, закрывает ею лицо и под ней умирает, полусвесившись левой ногой и левой рукой с кровати. Перед словами “она мертва” он снимает с ее лица подушку, и мы видим страшного мертвеца»31*. Театр, притязающий на театральность, скрывает факты и истину. Станиславский открывает, больше того, он хочет, чтобы мы со всей силой прочувствовали их. Графиня, представленная в постели под одеялом, втройне беззащитна. Как женщина, как старая женщина, да еще отходящая ко сну. Тема спящего и во сне как бы разоруженного человека идет через все подробности: она и в отдергивании одеяла, и в подушке, которая служит самозащитой, и в том, как подушку эту отодвигает Герман. Подчеркнуты, усилены, утроены вся жестокость, вся неблаговидность его поведения. Он бьет слабых, убивает безоружных, охотно пользуется неравенством сил, если только налицо такое неравенство. Но Герман — романтическая фигура, у него есть своя красота. Станиславский заставляет эту красоту выдержать огромное напряжение. На нее со всей энергией брошены отрицательные 51 оценки, актер должен в красоте Германа найти необыкновенную устойчивость, ввести в нее камень и железо, иначе ей не оправдаться. Вот эта схватка сил положительных и отрицательных, когда обе стороны делают все, что могут, тоже один из признаков эстетики Станиславского. Красоту он понимает не как средство избежать истины, но видит в истине честного и последовательного антагониста красоты, с которым та должна справиться, если она чего-нибудь стоит, красота должна доказать, что и она есть истина, что недоверие к ней возможно только частичное, что поединки на почве истины для нее не смертельны.

Театр переживания, как понимал его Станиславский, восстанавливал значение подлинного человека и значение его души. Что в официальной картине мира эти величины не признаны, что там они почти бессильны, это не смущало Станиславского, как по этому поводу не смущалось и все искусство нового времени, русское в особенности. В этом состояло генеральное отличие нового времени от античности и средневековья, там объективное положение вещей, каким его заставали люди, совпадало с размещением и оценкой вещей в искусстве, а здесь, у художников нового времени, не совпадало. У древних над людьми стоял фатум, и древняя драматургия не слишком настаивала на обрисовке всего автономного в человеке, ибо какова же этому была цена пред лицом рока всемогущего? Мы мало знаем, что за человек был Эдип, мы мало чувствуем его, больше видели и слышали его, чем знакомы с ним, ибо, по Софоклу, это было бы напрасным знакомством и знанием, ведь при любых своих особенностях он был и будет орудием судьбы. По канонам древней драмы важно видеть перед собой лицо самой судьбы, а лицо орудия и жертвы пусть остается закрытым актерской маской. В драмах нового времени значение человека тоже невелико сравнительно с объективным порядком вещей. Но в этой драме объявлена борьба за человека, и это меняет весь вид ее. Жертвуя принципами пластичности, которых держались древние, демонстрируя, сколь мало человек может сравнительно с тем, 52 чего он хочет, новая Драма этим Мотивам хотения — пусть они и не имеют выхода во внешний мир, пусть они и не становятся чем-то зримо воплощенным — уделяет самое активное свое внимание. У Софокла главное лицо в трагедии — победитель, рок, у Шекспира — побежденный роком Гамлет. Литература нового времени сплошь да рядом предпочитает побежденных победителям. Античность склонялась к тому, чтобы рассматривать форму и вид человеческого общества как явление природы, как нечто данное навеки. У новых пробивалось понимание общества как истории, его законов — как исторических, малоустойчивых ко времени. Новым уже известна была историческая диалектика борьбы, позволяющая ожидать, что самым решительным образом заколеблются весы поражения и победы.

Русские художники более других в Европе были правозащитниками того, что слабо еще, стоит нетвердо на сегодняшний день, и тех, кто слаб, кому нужны моральные гарантии. Сегодняшний день и вид казенной России были малоавторитетны, и это помогало вере в не утвержденное ею и не огражденное ею. Сама человечность была слаба в человеческом обществе, а к ней-то и спешил на помощь метод переживания. Театр Станиславского воспроизводил со всей точностью картину официального мира, но с любовью он выводил и его отверженцев, ее лишенцев — людей с их душами, с их потребностями, как великими, так и невеликими. За человеком с его однолинейной функцией в механизме общества и государства театр Станиславского открывал человека с душой, способной к полной жизни, косвенно или прямо домогающегося, чтобы эта жизнь перешла когда-либо в реальность. Русский театральный реализм был подобен реализму литературному — Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Он писал картину всех господствующих сил жизни, а в глубине картины накоплял духовные материалы, которые могли бы преодолеть этот жизненный режим. В одной картине совмещались и силы, создавшие жизнь, какова она на сегодня, и силы, призванные пересоздать ее, без отрыва одного от 53 другого, что и составляло огромное преимущество русских художников-реалистов, была ля это литература, был ли это театр.

 

Кажется, еще недостаточно оценили борьбу Станиславского с театральными штампами. Этот пункт у него приняли, мало задумываясь над ним. Между тем война со штампами вводит нас в сокровеннейшее содержание теории Станиславского. Есть штампы очень разные по смыслу и по объему зла, приносимого ими. Актер может подражать другому актеру, ученик — взять в качестве модели своего учителя, провинциал — актера, которого он увидел на столичной сцене. Даже самые оригинальные открытия и изобретения могут породить штамп. Так, мы помним, как повсюду, со всех сцен и в очень непохожих друг на друга пьесах зазвучали удивительные интонации Москвина, только что в Художественном театре сыгравшего Хлынова в «Горячем сердце». Весь Хлынов содержался в мелодике, которой эта роль у Москвина была проникнута. В голосе Москвина были хлыновский разгул, порыв ко всяческим безобразиям, ко вседозволенности — баловство, избалованность деспота, перед которым всякий склоняется в его округе; было и другое — искренняя скука и почти плаксивая жалоба на скуку, было бурное наслаждение, когда Хлынову казалось, что скуку он победил и зажил по-широкому. Неумышленно, сами не замечая, что делают, актеры разных пьес и разных театров все тянули москвинскую ноту — «наро-оды!», до пагубности заразительную для них. Вырабатывался штамп, с противоядиями, однако же, против него. Кто знал и помнил Хлынова — Москвина, для тех он оставался неистребимым самыми злостными штампами; надо всеми подражаниями, вольными и невольными, всегда выплывал москвинский голос, и подражания увядали тут же. Но далеко не всегда за подражателями мог быть отыскан подражаемый. Существуют еще и штампы безличные, источник которых затерян. Это от века привычные актерам интонации и повадки по тому или другому каноническому поводу: возведение очей, когда говорится о святынях, 54 тыканье пальцем в землю, Когда говорится о чьих-то похоронах, заливистые, правильные трели восторга и рваное дыхание, когда изображается скорбь. Именованные ли это штампы или неименованные, взятые ли от Москвина, Качалова или же от некоего неизвестного актера — в обоих случаях штампы приходят извне. Опаснейший вид штампов, по Станиславскому, другой. Сам актер, к несчастью, превращается в собственного подражателя. Одну роль он играет сходно с тем, как играл другую, в той же самой роли у него могут сходствовать разные эпизоды ее, и, наконец, — это штамп всех штампов — он ту же роль играет во всех спектаклях с мертвой заученностью, собственно, не играет, а повторяет, как она была сыграна им однажды. С этим штампом самоимитации особенно упорна борьба у Станиславского. Если актера перевоспитать, отучить от подражания в спектакле себе же, игравшему ту же роль в спектакле накануне, то, можно надеяться, отпадут и другие виды штампов. Радикальное лечение в том, чтобы оставаться своеобразным, воодушевленным, заново созидающим каждый раз, когда ты играешь все ту же роль, хотя бы это и было в сотый. Если актер умеет это, то никакой эпидемии извне он не поддастся. Огради себя от подражаний самому себе, и ты освободишься от искушений подражать кому-то третьему.

Не нужно думать, что осуждение штампов существовало и до Станиславского, а новостью была выработка Станиславским способов бороться с ними. Вопрос о штампах — не вопрос театральной техники, а вопрос театральной эстетики, он связан с новым пониманием, что такое искусство театра. Новое у Станиславского начинается уже с того, что штамп он объявил злом, и чрезвычайным злом, тогда как прежние театральные системы к штампу относились весьма положительно, как к полезной и высокопочтенной необходимости в практике сцены. Все это прекрасно разъяснил в беседах 1936 года с молодежью Вл. И. Немирович-Данченко: «До Художественного театра нигде не велась борьба со штампами. Большие актеры создавали новые талантливые 55 приспособления, которые потом включались в искусство штампов. Эти новые приемы бывали предметом гордости провинциальных актеров, которые заимствовали их. Например, знаменитый актер Росси приезжает на гастроли. И сам по себе великолепный актер Иванов-Козельский бросает свои гастроли, приезжает в Москву, смотрит здесь спектакли, заимствует разные приемы и вносит их в свои роли. Например, Гамлет в 3-м действии, когда ждет “Мышеловка”, держит колоду карт веером, и на словах “Оленя ранили стрелой”, бросает эту колоду карт»32*. «Актер изо всех сил старался быть похожим на какого-нибудь известного актера, например, на Горева, Иванова-Козельского, Ленского, Южина, или подражал театральным образцам. Начинал с подражания»33*. «Приезжала на гастроли Рашель… И после спектакля девочки у себя в дортуаре балетно-драматической школы играли “Рашель”, копировали ее»34*. Борьба со штампами ясно указывает, что эстетическая ценность спектакля для Станиславского переместилась сравнительно с тем, как понимали ее предшественники. Штампы, по Станиславскому, запечатывают эти ценности, не позволяют им дышать и жить.

Существует рассказ о мальчике, который день за днем все ходил и ходил смотреть «Чапаева». Похоже было, что он чего-то добивается и ждет. Когда его спросили, чего же, последовал ответ: «А может быть, он выплывет». Не знаем, анекдот это, или быль, или нечто третье: быль, приключившаяся не с одним мальчиком, а со многими. Рассказ этот появился уже на втором или третьем месяце бытия «Чапаева» на экранах, и, как бы то ни было, рассказ этот прекрасен. Помимо всех других своих достоинств он еще дает ниточку к главнейшим вопросам художественной теории. Мы улыбаемся по поводу мальчика, ибо тот возложил несбыточные свои надежды на экран. Будь это театр, 56 юмор рассказа сразу потускнел бы, ибо в театре не только маленькие мальчики, но и взрослые со всею страстью способны требовать, чтобы Чапаев не тонул, если им со сцены покажут историю Чапаева. На экране Чапаев спастись не может, на сцене — может, в этом главнейшая несхожесть между фильмом и живым спектаклем. Из практики театра нам широко известно, сколь часто зрители более чем настойчиво вмешиваются в ход события, происходящих на сцене. Были времена, когда заведомо было известно, что зрители не позволят Отелло задушить Дездемону, и заранее к трагедии подклеивался благополучный конец ради сделки со зрителями. Корделии тоже не позволяли умирать, и трагедия о Лире развязывалась на сцене вопреки Шекспиру. В Италии зрители известны были своим беспокойным поведением в театрах, и Гете в «Итальянском путешествии» рассказывает, как венецианцы чуть не остановили спектакль: им не нравился поворот событий на сцене, и они хотели совсем иного хода трагедии — актеру едва удалось успокоить публику, чтобы она позволила доиграть спектакль по авторскому тексту (запись от 6 апреля 1786 г.). Из истории русского театра мы знаем довольно много эпизодов, когда зрители во время представления вступали в спор с фабулой, с автором ее и с актерами, послушными автору.

Театральные эксцессы — а вмешательство зрителей в спектакль и есть один из них — обнажают многое в природе театра, латентное, скрытое выводят к свету, ставят на обсуждение. Когда зритель вмешивается, то это показывает, что зритель всегда духовно активен и по своему принимает участие в спектакле — вмешивается ли он прямо или нет, диктует актерам или не диктует. Актер играет не перед стульями, а перед теми, кто занял стулья. Не только актеры воздействуют на зрителей, происходит и обратное воздействие. Пусть зрители тихи и послушны — сама эта тишина, само это послушание является сильнейшим видом воздействия и связи. С другой стороны, эксцессы вмешательства показывают, что, как бы ни была велика иллюзия, театральный 57 зритель всегда ощущает, что за ролью таится живой актер, натурный человек, и к нему-то зритель и апеллирует. В кино Чапаев не выплывет, ибо актер там был, и сейчас его нет, на экране осталась только тень актера, безответственная и бессильная. Если это живой театр, то сценический актер, играющий Чапаева, присутствует воочию, и поэтому не бессмысленно надеяться, что он повернет судьбу по-новому. На экране другой порядок бытия: все происходящее уже было, Чапаев уже давно утонул, хотя нам и показывают покамест, как он тонет; еще немного, и мы сравняемся с событиями, как они произошли, и мы увидим окончательную развязку, которую на экране никто и ничто изменить не может. Фильм крутится, и в руках у оператора еще недокрученный конец его. На экране перед нами нет подлинно настоящего. То настоящее время, что выходит к нам на экраны, в грамматике называется настоящим историческим — praesens historicum: это события, прошедшие уже, но ради живости представленные так, как если бы они еще совершались Совсем иное в театре. Настоящее время — это естественная зона, в которой только и может пребывать живой актер. Сфера реального человека — настоящее время, реальный человек несет в себе и с собой настоящее время. Реального человека нельзя передвинуть ни в прошлое, ни в будущее, одним он обладал, другим станет обладать, но сейчас он весь в настоящем, и оно само им обладает. Недаром в языке настоящее и подлинное, действительное, реальное даны как синонимы. Можем сослаться, как трудно театру с помощью своих живых актеров изображать отступления в прошлое, во вчерашний день персонажей, которых зритель знает по сцене в их живом настоящем. Того или иного героя вчера в его вчерашнем облике режиссер, чувствующий природу своего искусства, передает с некоей убылью в его реальности, краски действительности должны отчасти поблекнуть, если театр хочет передвинуть актера в прошлое, хотя бы и не слишком отдаленное. Отступление в прошлое не только омолаживает, оно не может не явиться большим или меньшим вычетом из реальности 58 персонажа, убывают не только годы, убывает и реальность. Художественный театр умел показать умерших бабушку и дедушку из «Синей птицы» так, что они присутствовали на сцене и отсутствовали в живой жизни. Это крайняя точка показа людей в прошлом, движение в прошлое ею заканчивается — движение от бытия к небытию. Как правило, театральная сцена должна быть переполнена чувством настоящего времени, актеры должны купаться в настоящем. У фильма якобы настоящее, у театра настоящее в самом деле, бесспорное и безусловное. Быть может, это всего лишь тонкие различия. Однако же вся культура стоит на тонких различиях, искусство же в особенности. Ими пренебрегают коммерция, оптовый сбыт. Коммерция сохраняет тонкие различия только за очень дорогую цену и только для немногих. Наше дело — сберечь их для всех.

Театр обладает действительным настоящим, но театр далеко не всегда умеет ценить его. Как фокусник, балансирующий на шаре, который у него под ногами, театр то твердо владеет настоящим, то упускает его, и что у фокусника случается по умыслу, то у театра нечаянно. Штампы, о которых говорит Станиславский, — это и есть расставание с силой настоящего, потеря этой силы. В самом деле, если спектакль идет по-заученному, если от начала до конца он есть повторение, не продукция, а репродукция, то настоящее время в спектакле сохраняет за собой только формальное значение. На самом же деле зрители имеют перед собой нечто уже бывшее, с трудом разогретое, вчерашнюю игру, которую выдают им за игру сегодняшнего дня. Борьба Станиславского со штампами в первую голову сводится к борьбе за подлинное настоящее в настоящем, за непритворность его, за реальность сценических часов и минут. Станиславский внушал своим актерам, что спектакль всякий вечер нужно играть заново, а не вспоминать, как его играли накануне, всякий вечер нужен на сцене подлинник, а не имитация чего-то однажды уже со сцены предъявленного теми же актерами и под той же режиссурой. «Старайтесь, чтоб в вас рождалось каждый 59 раз новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дня предназначенное»35*.

Кратко главную театральную мысль Станиславского можно выразить так: по основе своих основ и по природе своей природы театр есть импровизация. Во всякое искусство входит импровизация — она у композитора, у писателя, у живописца. Но там она состоялась еще до нашего знакомства с готовым произведением, мы застаем только застывшие следы ее, она сохранилась так, как человеческий голос сохраняется в звукозаписи. В театральном спектакле импровизация прямо перед нами совершается, И нигде, никогда ни в каком другом искусстве нам не дано с той же интенсивностью, как это свойственно театру, пережить ее. Спектакль возникает на наших глазах. В семь часов вечера его еще не было. В семь тридцать занавес поднят, и спектакль часть за частью слагается перед нами. Станиславский очень верно сравнивает работу актера с работой скульптора, что лепит фигуру тут же, при зрителях. Идет рассказ о некоем гастролере. «Он (гастролер. — Н. Б.) не лез вперед, не выставлялся, не показывался нам, как это делают плохие актеры. Он заинтересовал нас не самим собой, а тем образом, который на наших глазах все рельефнее и выпуклее вылеплял на сцене. Гастролер был весь погружен в то дело, которого от него требовала сама роль.

Это была изумительная работа подлинного мастера.

С чем сравнить ее?

Представьте себе, что вы находитесь в мастерской гениального скульптора, почти бога, способного на чудеса.

Вы видите, как он берет большой кусок глины, как он разминает его привычной рукой.

После этого он спокойно, не торопясь, уверенными движениями пальцев придает глине форму мускулистой груди, плеч, 60 спины и кладет вылепленную часть человеческого тела перед вашими изумленными глазами.

Еще момент. Несколько ударов резца — и вам кажется, что грудь дышит, а сердце внутри ее бьется»36*.

Театр — та же скульптура или живопись, если бы и в этих искусствах созидание совершалось на миру, если бы труд созидателя искусства и восприятие этого труда зрителями совпадали во времени, находились лицом к лицу.

Импровизация — это глубочайший заход в настоящее, в действительность, какова она сейчас, сию минуту, во всей непрофанированной, неприкосновенной своей подлинности. Драма и актер воссоздают ход событий, вот необходимость их, а вот и свобода, вот все колебания выбора, и вот он, выбор, сделан наконец, и все устремилось, как было тому предназначено. Импровизация передает все биение жизни, она сама есть это биение, без перегородок между ним и ею. В импровизации лежит вся мощь действительности, весь ее напор, вся предопределенность и вся свобода, доступная для нее, все переходы от известного к неизвестному и обратно, весь трепет неизвестного, покамест тенденция его еще неясна. Станиславский не вполне пользовался этим термином — импровизация, однако именно она в центре его размышлений. Мы вправе вернуться к этому термину, за которым глубина театральных традиций. Центральное открытие Станиславского: импровизация и есть язык, присущий художественному реализму, в импровизации реализм как бы пойман в собственные свои сети, достигает величайшего тождества с самим собою.

Импровизация позволяет ближе сойтись с бытием, лучше узнать его. И это еще не все. Импровизация — великое наслаждение бытием, и обладание, и радость обладания, победоносный час мыслящих, чувствующих, хотящих. Импровизация — уста и 61 чаша, праздник уст и праздник чаши, на какие-то свои минуты сошедшихся без разделения между ними.

Станиславский, как известно, различал театры переживания и театры представления. При этом театр переживания он считал формой более универсальной, включающей в себя и театр представления. «Но можно пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Это представление роли»37*. Можно бы сказать, что в черновике театра представления тоже лежит театр переживания, когда же театр представления играет свой спектакль набело, то главное условие черновика отпадает — переживания нет, если оно еще держится, то к последующим спектаклям оно умрет. Мы имеем, таким образом, дело с одним из законов в развитии искусств: в искусстве, взятом в черновом его виде, до того как черновик перебелили, лежит одна из возможностей обновления. Новый театр Станиславского сохраняет и в беловом заключенное в черновом: переживание налицо не только в первых репетициях, но и во всех спектаклях, притязающих на законченность. Сохранить переживание — генеральная задача этих спектаклей. Беловой спектакль отличается от черновых всемерным развитием заложенного в них, а не отбрасыванием его. Открытие не в добавлениях чего-то, заново усмотренного в беловом, а в пересмотре черновых и в их переоценке. Художественное произведение обновляется через измененное отношение к его прошлому, к стадиям, через которые оно прошло, прежде чем приобрело устойчивость. Новый способ чертить найден не на бумаге, а в готовальне. По смыслу теорий Станиславского, импровизация — душа театра всякого, и реалистического по преимуществу. Из истории театра известно, что существовали весьма специальные по характеру 62 своему направления — импровизированная комедия итальянцев, la commedia dell’arte, весьма влиятельная в старой Европе, занесенная и к нам в Россию. Стоит внимания, что Станиславский носился с проектами спектаклей в духе итальянских импровизаций. Будучи на Капри в 1911 году, он вел разговоры с Горьким: не напишет ли тот сценарий для импровизаций молодых актеров театра. Лет через двадцать Горький вспоминал об этих театральных планах38*. Опыты импровизаций проделывались в Первой студии Художественного театра в сезон 1912/13 года, как драматург к ним касательство тогда имел А. Н. Толстой39*. Существует письмо Станиславского Александру Бенуа от 26 июня 1913 года, где Станиславский говорит о замысле своем учинить на сцене некую импровизацию в самом широком итальянском стиле40*. Связано это было с работами над «Трактирщицей» Гольдони — драматурга, который был антагонистом театра импровизаций и все же был с ним связан. Как можно видеть, знаменитая «Турандот», поставленная Вахтанговым, восходит к театральным опытам, замысел которых много раньше возник у Станиславского, его учителя. По-особому жива была струя импровизации на веселых «капустниках» Художественного театра, где блистали комедийной выдумкой Сулержицкий, Москвин. О Сулержицком по мемуарам известно, что импровизация была его стихией, он любил импровизационные забавы вносить в быт, в дружеские встречи, тем более в театральные пробы, когда бы и где бы ни производились они.

Но импровизация в староитальянском роде и импровизация в больших серьезных спектаклях Станиславского весьма отличались друг от друга. Для итальянской комедии импровизация обладает 63 ценностью сама по себе, это для актеров повод доказать себя, изумить своей находчивостью, быстротой и остроумием ответов на нежданные-негаданные реплики, блеском выходок, изобретательностью поступков. Импровизированная комедия все внимание переносила на актера и на его искусство, она была поводом к виртуозности часто самого внешнего порядка, а для Станиславского она — только отходы большой и важной работы, которую он вел в театре, подготовляя репертуар совсем иного стиля и свойства. В спектаклях Станиславского импровизация важна была как выразительное средство, импровизация актеров шла на волне импровизаций самой жизни, придавала этим первичным импровизациям новую силу, проникала в них. Зритель наблюдал, как на сцене творились события, как принимались решения, как люди шли к гибели или к победам, как поворачивалась судьба. Не было в спектаклях Станиславского никаких расстояний во времени между зрителем и событиями сцены, сразу же и до глубины собственного сердца зритель становился их достоянием, как и сами они — достоянием зрителя. Импровизация в театральной практике Станиславского была языком самой действительности, ее самоизложением и самоизъявлением. Если вернуться к примеру, приведенному самим Станиславским, то жест за жестом лепилось перед зрителем изображение самой жизни, каждый жест ваятеля был новой добавкой к этому изображению, они подвигались, не разлучаясь друг с другом: изображение и тот, кто его создавал. Импровизация подразумевается в реалистическом спектакле, как подразумевается в нем, хотя и не подчеркивается живой актер, как подразумевается в нем зритель с его особым вкладом. Можно обнажить зрителя с его участием в спектакле — такие опыты делались, а больше прокламировались сторонниками так называемой «соборности» в театре. Можно точно так же вывести за край реалистического спектакля импровизацию, и тогда получится та или иная разновидность итальянской комедии. Для театра небезразлична разработка элементов его в отдельности, но элементы не могут жить жизнью 64 целого, которая дается только большим реалистическим спектаклем. Станиславский, великий мастер театральных синтезов, считал для себя полезным приглядеться, что такое слагаемые, на которых синтезы построены, его любопытство — или даже, больше того, пытливый интерес к импровизации как таковой, вынутой из архитектоники большого спектакля, — служит тому примером. Не следует забывать, что Станиславский, счастливый строитель больших, в себе завершенных спектаклей, был также духовным отцом экспериментаторов современного театра, грешных перед ним, своим первоучителем, разве тем, что нередко эксперимент для них из законной относительной ценности перерастал в незаконную абсолютную.

Об импровизационном принципе, о том, как роль слагается у актера вместе с движением спектакля, как бы невзначай, воочию перед зрителем, часто говорят люди о самом этом принципе, как бы его ни называть, ничего не подозревающие, и по поводу таких явлений театральной жизни, от которых, казалось бы, этот принцип далек. Актер Горюнов, игравший на сцене Вахтанговского театра в гротескном спектакле гротескного Гамлета, описывает, как Гамлета, классического Гамлета, всерьез играл В. И. Качалов: «В моей работе над ролью мне часто приходилось вспоминать и желать хотя бы в какой-то мере овладеть замечательным мастерством Василия Ивановича, в котором ему сейчас несомненно нет равных, мастерством умения думать на сцене и с предельной выразительностью и убедительностью доносить как бы созревшие тут же, на сцене, мысли до зрителя»41*. Качалов, актер школы Станиславского, умел показать на сцене самосозидаемого, а не созданного уже Гамлета Прежде всего Гамлет отмечен своим духовным богатством, своей непрестанной духовной работой, и на сцену было вынесено, как творится эта работа и как богатство это накопляется.

65 Импровизация у Станиславского одно, а есть в ею поэтике режиссера и постановщика еще и совсем иное, чему обыкновенно и придается первенствующее, если не единственное значение. Всем известна кропотливая, изыскательская работа Художественного театра, окружавшая каждую его постановку. По поводу драматического текста, к постановке принятого, и всего к тексту относимого создавалась настоящая академия. Штудировали вдоль И поперек текст и автора, обстановку, в которой происходит действие, обстоятельства местные, национальные, эпохальные, способные что-либо осветить, о персонажах собирались всевозможные известия, помимо в тексте лежащих не пренебрегали и другими многочисленными побочного происхождения, составлялись примерные биографии персонажей, выверялся их каждый шаг, куда и зачем направлен, по какой территории. Эта сторона труда Станиславского и его сподвижников всегда была на виду, и довольно будет о ней только напомнить. Казалось бы, кропотливый этот отдел его деятельности начисто исключал всяческую импровизацию, и если она проникала в область театра, то позволено было думать, что по недосмотру. Оригинальность Станиславского, однако, заключалась в ближайшей непосредственной связи этих двух отделов, в приуроченности одного к другому, поразительнее всего — в подчиненности всего исследовательского, рациональными усилиями и упражнениями добытого, целям театральной импровизации, стихийно-свободной, не допускающей, чтобы в ней сохранялись какие-либо следы умышленности и предварительных трудов. Первое у Станиславского подготовляло второе, строило для импровизации исходные точки, побуждало к ней, развязывало ее. На сцене создавались точные декорации, актеров одевали в очень точные костюмы, воспроизводился весь рисунок физических действий, подразумеваемых сценическими эпизодами, и все это были условия и предусловия безотчетной жизни персонажей, движения событий, бравших свое начало в этой среде.

Самое примечательное в теории Станиславского, что она никогда и нигде не велит актеру обращаться прямо к чувству, начинам 66 с нею, вызывать его в себе, растравлять всеми способами, доступными и недоступными, в обход сил посредствующих и вспомогательных. Театр переживаний сами переживания трактует вполне своеобразно. Все в театре Станиславского многократно обдумано, все имеет свой расчет, прошло через репетиции и еще репетиции. Переживания — главное для него — предоставлены самим себе, как будто бы отпущены на полную волю, их не репетируют, нет давления на них, оно воспрещено. Станиславский исходит из самой природы переживаний. В них главное — их непроизвольность. Переживание, заказанное или приказанное, мгновенно превращается в гримасу. Все искусство театра, по Станиславскому, в уходе за переживаниями — нужно «выращивать» их, как любит выражаться Станиславский, нужно предложить им «манок», приманку, чтобы они явились на наш зов совершенно добровольно и тем не менее в нужную минуту. Все тело спектакля, все декоративно-костюмное, все мимическое, внешней наблюдательностью, тщанием и эрудицией взятое, — важно не само по себе, а как система импульсов к переживанию. Актер увидел на себе бархатные боярские сапоги — в них он войдет в роль свою старинного боярина, они помогут вчувствоваться в нее. Еще и еще исторические подробности, и каждая из них и все они вместе способствуют внутренней стороне дела, исподволь направляют внутреннюю жизнь действующих лиц. Москвин, играя царя Федора, держал в руках большой красный платок, какой-то очень старозаветный, старомосковский, покусывал его, потирал им лоб в трудные минуты. Казалось, что платок обладает целебной силой, помогает царю Федору унимать свое волнение, а главное — помогает самому Москвину быть царем Федором, сидеть на Федоровой месте, испытывать Федором испытанное.

Проспер Мериме писал о Пушкине (статья «Александр Пушкин»): «Мы видели, что Пушкин искал вдохновения в иностранных источниках и брал себе проводника, быть может, не для того, чтобы иметь руководителя, но чтобы чувствовать себя увереннее, подобно пловцу, который плывет особенно хорошо, если 67 знает что за ним следует лодка»42*. По видимости импровизация и строго подготовленная часть спектакля соотносятся по тому же образцу: пловец, которому, однако, необходима лодка позади него.

Еще в самом начале своей режиссерской деятельности Станиславский оказался на путях, которым не изменил и в позднейшие годы. По поводу спектакля «Плоды просвещения», поставленного им в Обществе искусства и литературы в 1891 году, Станиславский объяснял своему биографу: «Ищешь “быта” — и непременно доходишь до внутреннего, до психологической подоплеки, попадаешь в главное течение произведения, идешь по течению мыслей и чувств»43*.

По поводу быта и драматургия и театр колебались между двумя концепциями. За истиной, что быт определяет человека, забывалось обратное — что и быт является частью человеческой души, по меньшей мере внутренним двором, к ней прямо прилегающим. Чем далее, тем явственней Станиславский отстаивал именно внутреннее понимание быта и всей материально-зрелищной части на сцене театра. В письме к Ф. Ф. Комиссаржевскому от января 1910 года Станиславский писал о своем театре: «Как это ни удивительно, обстановочная сторона у нас никогда, а тем более теперь, не играет почти никакой роли. По крайней мере ей режиссер отдает весьма мало забот»44*. Письмо к Герберту Графу, немецкому режиссеру, от 11 октября 1927 года: «Художественный театр является исключительно драматическим театром. Его художественные принципы основаны целиком и главным образом не на режиссере-постановщике, типа Мейерхольда и Таирова, но на режиссере — учителе актера… Внешняя постановка нужна нам постольку, поскольку этого требует внутреннее творчество 68 актера»45*. Известным образом у Станиславского соразмерены те или иные сферы действительности и методы их художественного воссоздания. Есть сделанный мир, и есть мир сотворенный. Все цеха театральной техники заняты, чтобы водворить этот сделанный мир на сцене. Сделанный мир — к нему относятся города и жилища людей, их жизнеустройство, их одежды, их навыки. Сделанный мир — он начинается в окрестностях человека, где-то возле него, он вьется вокруг людей, обвивает их, входит в них, и очень неясна граница, где же он кончается, если такую границу и мог бы указать кто-нибудь. Сословные черты в человеке — скорее сделанное, чем органическое в нем. Его профессиональные повадки, его бытовые привычки, экономические категории, которые суждено ему олицетворять, строй реакций, свойственных ему соответственно месту, которое пришлось на него в социальной жизни, — все это овладело им извне, хотя и основательно им усвоено. Некий первозданный материал в человеке охвачен, переработан формами, извне пришедшими, и сама по себе такая обработка вполне разумна и неизбежна, иного пути для вступления человека во внешний мир, иного развития, как через внешний мир, нет и быть не может. Но история каждый раз по-разному устанавливает отношения между человеком, каков он есть в своих задатках, в своем замысле, и тем, во что превращает его цивилизация, ему современная46*. Вероятно, Сципионам 69 Рим дал, что можно было дать, и вряд ли Сципионы жаловались, что их томят душевные силы, не получившие для себя ни дела, ни формы. По-другому, как известно, сложился русский опыт — русским героям всегда не хватало «земли и воли», добрая часть их души оставалась без выхода во внешний мир, без должного призвания в нем, и правило это коснулось как титулярного советника Башмачкина Акакия Акакиевича, так и князя Болконского Андрея Николаевича и приятеля его Пьера Безухова, философа, как пьяненького, безнадежного нищего Мармеладова, так и состоятельного барина Обломова. В русском быту, в русской культуре, в русском искусстве всегда второстепенными фигурами ходили люди, так или иначе нашедшие себя в положенных обществом и временем формах, законченно-стильные в этом смысле. Где-то, едва спасаясь от авторской иронии, ютились по окраинам романов Тургенева, Л. Толстого, Достоевского безукоризненно изящные российские джентльмены, душой, умом и духом адекватные платью своему, речам и манерам. Их не упустил и Художественный театр, в этом театре, театре Станиславского, умели их изображать со всей бытовой тщательностью и точностью, сам Станиславский бывал силен в ролях такого рода — князь Абрезков, например, в «Живом трупе» Л. Толстого. Разумеется, не к ним относилось внимание театра по преимуществу. Нужны ему были не эти люди, вкусившие от внутреннего равновесия, от спокойных форм, в сделанном, от внешнего быта полученном, почувствовавшие самих себя. К театру несравненно ближе стояли разорванность, внутреннее брожение, неслучайная и часто гордая неустроенность в быту, неумение, нежелание воплотиться во что-нибудь и в кого-нибудь окончательно — ведь именно Черт, злая сила у Достоевского, пошучивает насчет своего возможного воплощения в какую-нибудь общепризнанную фигуру, угрожая тем, что низость этого рода для него не исключена. Подстроенное, умышленное, традиционно учиненное, сделанное в человеке и в его существовании имело для Станиславского, для его театра, как и для всей русской 70 классики, только самую относительную ценность. Как-никак в сделанном человеке начинался человек сотворенный, из глубины живой, личный, самому себе принадлежащий. Человек, сделанный как введение к человеку настоящему, только и стоил чего-нибудь по оценке наших лучших художников. В древнесеверной саге о Волсунге рассказывается, как мать испытания ради пришила сыну рукава к коже и мясу, и когда сдергивали с него одежду, то кожа шла вслед за рукавами. Этот же юнец замесил как ни в чем не бывало тесто, хотя в муке ворочалась змея, — получился змеиный хлеб. Можно бы сослаться на эти примеры как на прообразы: живое входит в сделанное, входит болью, которую нужно вытерпеть, но входит. О коже живой, человеческой, сходящей, если потянуть рукав, мы читаем очень часто у Л. Толстого, Достоевского, Горького. И о змеином хлебе мы тоже у них читаем.

Сквозь сделанное в человеке к сотворенному в нем — так можно было бы сказать о методе Станиславского, привести его краткости ради к этой формуле. Русские исторические судьбы привели русское искусство к особым его способам интерпретировать человека — со стороны живородного, первоматериального в нем, без доверия к тем шрамам, которые нанесла ему цивилизация, без засчитывания их тоже в качестве чего-то неизбежного для человека, для его природы. Быть может, исторические обстоятельства и были по-своему специальными. Отсюда нисколько не следует, что и художественные методы, в обстоятельствах этих возникшие, имели только свое специальное значение. Нет, они были восприняты как огромное поучение всем миром, как новая по глубине своей весть, что такое человек, независимо от тех или иных преходящих форм, в которые история заставляет ело укладываться и которым она не в силах навсегда подчинить его.

Человек за пределами сделанности его, человек в своей сотворенности для Станиславского был доступен тоже через творческие акты — через импровизацию, как мы условились их называть. 71 Область импровизации — постижение человеческой личности в ее непринужденности, в ее свободных силах, в игре их. Подобное познается подобным: импровизация овладевает тем, что по натуре своей тоже могло бы назваться импровизацией, — жизнью самой жизни.

Вся широкая подготовка, которую вел Станиславский со своим театром, чтобы завершить ее актами импровизаторского порядка, разумеется, полностью себя в деле оправдывала. Даже ради узких своих, специально театральных целей старинная импровизаторская комедия исходила из заранее изученного и вполне готового: сценарий был готов, очертания персонажей — «маски» их — были заранее известны, кусками натвержен был диалог, импровизация протягивалась между этими готовыми частями, объединяла их, дарила им единую живую душу. Тем более нужны были исходные твердые почвы для Станиславского — ведь у него на актеров-импровизаторов возлагалась миссия, о которой беззаботные итальянские маски и не помышляли.

Станиславский посылал своих актеров в самую глубину живой жизни, на разведку подлинного содержания человеческой личности, на ее воссоздание. Он говорил о переживании, о чувствах, которые, как он выражался, актеру надлежит «разогреть» в себе, чтобы они появились и повели его за собой47*. Он учил с поразительной простотой и находчивостью различным способам «генерирования» эмоций, при которых эмоции, легко вызываемые, превращаются, «генерируют» в эмоции менее доступные, подобно тому как один вид физической энергии переходит в другой. В книге, где описаны его репетиции, находим такой пример: Станиславский предлагает актрисе А. О. Степановой, которая готовит роль в «Сестрах Жерар», взять лоханку, взять тряпку и заняться мытьем пола в своей комнате — это будет физическим прелюдом к эпизоду, ей предстоящему, к изображению душевного 72 состояния героини в этом эпизоде. Она добудет нужные эмоции из мытья пола, через переход в эмоции того, что сделают с ее телом, а отчасти и с душой физические эти упражнения48*. По Станиславскому, состояние тела и души, человеческие чувства поддаются преобразованию одно в другое, пересоздаются — для создания необходимым бывает пересоздание. Об одной актрисе у Станиславского говорится: «… подсознательно вспомнила свое личное горе и зажила от него»49*.

Чувство, переживание приближали к главнейшему — к человеческой личности во всем ее особом качестве. Мемуарист записал замечательные слова Станиславского о том, как художник внедряется в изображаемую жизнь, как исчезает раздвоение между внешним и внутренним с перевесом в пользу внутреннего: «На днях я слушал чтение новой пьесы. Я вспоминаю людей, действующих в ней. Я их помню, но они полуживые в моем воображения, это еще тени, а не люди с мясом и кровью… Я ближе знакомлюсь с пьесой, я хочу видеть не только людей, но я все, что их окружает, видеть, прощупать каждый предмет… Затем я уже могу представить себя со стороны, действующего в знакомой мне теперь среде… И, наконец, я занимаю место внутри пьесы, я ничего не вижу со стороны, но все изнутри, я вижу партнеров, моих партнеров, я хозяин вещей! Вот этот последний момент я называю “я есмь”. Вы знаете, конечно, как это случается, когда на одной прекрасной репетиции вдруг у человека пошло и на всех повеяло теплом и все оживает. Это актер поймал “я есмь”. Это случается в мгновение: ппа! — лопнула почка, в одно прекрасное утро дерево уже зазеленело»50*. Кажется 73 описанное Станиславским самое сильное из оправданий тер мина «импровизация» применительно к его художественной методе Сначала медленное освоение пьесы, мира ее, разнообразнейшая ориентация в этом вначале чуждом мире, сближение с ним, с его людьми, вместе взятыми, с каждым в отдельности, и, наконец внезапным порывом удается вскочить в роль, «влезть в чужую кожу», как об этом говорил Щепкин, театральный праотец Станиславского. Долгие и трудные сборы, а в решающий момент театрального перевоплощения — чистейшая импровизация, вследствие чего оно и получает искомую живость и несомненность. На сцене перед зрителями возникает событие, возникает человек, возникают люди с самостоятельностью, с нечаянностью самой живой природы. Станиславский писал в своей главной книге, посвященной театральной теории: «… рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы артиста»51*. Почти теми же словами высказался Качалов: «Рождение новой роли на сцене МХАТ равносильно рождению нового человека»52*. И на деле знакомясь с тем, как Художественный театр готовил новые роли для новых спектаклей, можно думать, что перед нами хроника одного родильного заведения и обычных для него забот. Аналогию осложняют разве что характерологические и евгенические соображения, которыми полон был театр, подбирая родителей для каждой из ролей. Например, Станиславский очень тщательно разбирается в данных Бурджалова, которому предстоит играть маркиза в «Трактирщице». Бурджалов от природы добродушен, Станиславский в раздумье, как от свойств самого Бурджалова могут родиться подробности, находимые в тексте роли, написанном Гольдони. Сходной экспертизе подвергается и Вишневский, 74 которому поручено играть графа — произвести на свет графа53*.

По поводу работы актера над ролью у Станиславского бывали знаменательные расхождения с Немировичем. Не станем разбираться, насколько прав Станиславский в своем недовольстве Немировичем. Задача здесь не в том, чтобы установить, каких именно принципов на самом деле держался Немирович. Здесь нужно, независимо от вопроса об особенностях Немировича, указать, чего Станиславский не принимал в режиссерской и актерской работе, чья бы ни была она. Мы читаем записи Станиславского периода, когда ставились «Привидения» Ибсена. «Разбирали характеристики действующих лиц, хотели по-немировически докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее. Когда он найдет и освоится с образом, характером и настроением в общих чертах, тогда можно досказать ему некоторые подробности и детали. Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства»54*.

Много лет спустя с теми же почти предостережениями отнесся Станиславский к одной актрисе, под его рукой репетировавшей: «Вам не все нужно на сцене понимать, а только частицу. Дотошность — иногда бич для актера. Актер начинает мудрить, ставить кучу ненужных объектов между собой и партнером»55*.

Как видим, Станиславский думает всегда о том же: роль должна быть рождена, а не составлена. Поэтому актеру нужно 75 ловить общий тон и колорит роли, держаться целого и не упускать его. Есть детали сырые, которые значат только то, что значат, равны самим себе, ни к чему не ведут. И есть детали, можно бы сказать, способные воспламеняться и освещать тогда обширный район вокруг себя. За них-то и стоит Станиславский. Они сразу вырывают из мрака целые стороны человеческого образа или человеческих взаимоотношений. Нельзя работать переводом: сперва уйти в психологический анализ, а потом переводить его на язык искусства. В дневнике Л. М. Леонидова записаны режиссерские сентенции Станиславского: «Можно упавший случайно у партнера платок поднять в образе роли и как Леонидов»56*. Хорошие примеры светящей и освещающей детали можно найти в режиссерской практике того же Немировича. Цитируем воспоминания Н. Н. Литовцевой: «Мне лично в работе над ролью Сарры в “Иванове” он посоветовал… еще более незначительную вещь (сравнительно с советами Качалову и Тарасовой. — Н. Б.). Во время самого страшного, трагического объяснения Сарры с мужем Владимир Иванович сказал: “Посмотрите, а у вас загнулся кончик ковра, поправьте его”. И этот загнутый кончик ковра каким-то непонятным способом помог мне. Старательно поправляя его и отгибая в самую, казалось бы, неподходящую для этого минуту, я с особенною остротой ощутила всю безвыходность, всю трагедийность своего положения и невозможность договориться вплотную с бесконечно любимым мною человеком, который не любит и почти ненавидит меня»57*. Деталь Немировича сразу идет к каким-то внутренним центрам создавшегося в драме положения. Нам кажется, смысл ее таков: Иванов и Сарра так далеко зашли в своих раздорах, что разрушать друг друга морально стало для обоих повседневной привычкой. 76 Жест Сарры, поправляющей ковер, — Маленькая физическая аккуратность, повседневный жест. А он не в дисгармонии, а в гармонии — и очень странной — с тем, что происходит между нею и мужем. Супруги приучились каждый день ходить в атаку. Сарра давно перестала надеяться, что победит, и только поэтому она еще в силах заниматься бытом.

Художественная ценность детали проверяется тем, входит ли деталь в симбиоз с внутренним смыслом эпизода, эпизодов, произведения в целом. Если деталь входит, если смысл способен вбирать в себя живые подробности, значит, он сам живой, истинный.

Если же детали остаются снаружи, если их можно и устранять и приставлять, то это симптом, что произведение внутренне ложное, фальшивое, обставляющее себя деталями как лжесвидетелями.

Гоголь в повести «Нос» раз навсегда осмеял эти детали, в произведении присутствующие и, однако же, неспособные соединиться с внутренним его смыслом. Совершенно невероятное происшествие обставлено всеми документами правдоподобия. Бывший нос майора Ковалева в дневные часы прогуливается по Петербургу, спор идет о том только, избрал ли он местом своих прогулок Невский или же Таврический сад. Локальные подробности как виза в дипломе на достоверность. Чистейший вымысел остается вне их и они вне его, хотя рассказ и ведется так, как если бы обо стороны со взаимным пониманием поддерживали друг друга.

Какие-то детали помогают актеру в его игре, в его импровизаторстве — через них актер «вскочил» в роль, изнутри овладел ею. Насколько овладел, это доказывается дальнейшим: деталями подсказанная, способна ли эта общим тоном схваченная роль порождать новые детали — живые, а то и лучше — живейшие. Удача, счастье, верность импровизации обнаруживаются тем, насколько она плодоносна, дает ли она выход на линию жизни или нет. Импровизация пробуждает в актере стихию; дело в том, чтó 77 станет Производить стихия, будет ли она служить осмысленно, как «электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы»58*, — сказал однажды Станиславский. «Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу»59*. Получается так, что роль как бы «сама собой сыгралась»60*. Актер пользуется первоклассной даровой энергией, он действует «под невидимым суфлерством самой природы»61*, а природу Станиславский именует художницей62*. Еще одна в данном случае, быть может, главенствующая сентенция Станиславского: «… искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным»63*. Когда актер добился слияния со своей ролью, когда он «влез» в чужую кожу, то один эпизод игры сам собой порождает другой эпизод, а этот — третий. Это можно было бы назвать продуктивностью правды. Однажды нас направив, она имеет склонность направлять нас по верному пути и дальше. Аксессуары всякого рода, вещная подмога нужны актеру до поры до времени, когда же они ввели его в роль, то как вещи они более не надобны, их может создавать фантазия зрителя. «Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому 78 можете убивать короля без шпаги И топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение»64*. Станиславский говорил одному из своих собеседников: «Роль… мало-помалу должна стать кинолентой, чтобы всю ее можно было видеть глазом»65*. Сравнение с кинолентой означает не только зримость роли, но и внутреннюю непрерывность ее, рождение эпизода от эпизода. О кинематографе в его неметафорическом смысле Станиславский судил несколько иначе. Он считал недостатком кино именно то обстоятельство, что для фильма актеры снимаются, не считаясь с реальной последовательностью событий, поэтому нет условий для живой спайки эпизода с эпизодом, для неделимой жизни внутри изображаемого. «Нередко актерам приходится снимать сначала последние картины, а потом первые, то есть сначала умирать, а потом рождаться. Причем все это наживать экспромтами, репетируя сначала смерть, а потом рождение»66*. Если актер играет родившегося, начавшегося человека, то во вступительных эпизодах содержится разгон для последующих, подсказ и питание для последующих — это и разумеет Станиславский, говоря о ролях, которые сами себя играют, без дополнительных усилий и особого подстрекательства. Но разорвите естественный порядок роли — и естественное течение актерского искусства остановится. Актеру нужно знать, в чем пафос человека, им изображаемого, главная его забота — на чем тот завязан, тогда этот узел станет у актера сам собой развязываться и все пойдет легко и точно.

У Михаила Чехова, который был если не учеником самого Станиславского, то учеником его учеников, можно найти страничку, касающуюся вопросов перевоплощения, известную не 79 только среди людей театра, но и в среде философов, ученых-психологов, трактующих те же вопросы или же сходные с ними. Михаил Чехов пишет о прямом своем учителе — Е. Б. Вахтангове: «У него была особая способность показывать. Два несравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только показывает или если выполняет сам. У человека показывающего есть известная уверенность, есть легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке делающем. Благодаря этому показывать всегда легче, чем делать самому, и показ почти всегда удается. Е. Б. Вахтангов владел психологией показа в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Е. Б. Вахтангов сказал: — Теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде! — и, переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал игру по-прежнему, изредка попадая шарами в цель»67*. Рассказанное Чеховым, считаем мы, превосходно разъясняет, что такое игра актера, которая, как требовал Станиславский, развертывается наподобие киноленты. Собственных разъяснений Чехова мы не принимаем, хотя в специальных книгах по психологии они поддержаны68*. Показ удается вовсе не потому, что с показывающего снимается практическая ответственность за его действия. Чехов говорит о «перемене психологии». Перемена в том, что Вахтангов на свое место подставляет совсем другого человека, какого-то бильярдиста, которого он внимательно актерским глазом наблюдал. Когда Вахтангов актерски отождествляется с этим игроком, то все четыре шара у него ложатся подряд. Вахтангов вступил 80 в поток чужой психологии и чужих действий, и бильярд, который по дороге этим действиям и этой психологии, у Вахтангова, получается. Играть за того человека Вахтангов умеет, играть в бильярд за себя, играть вообще, играть безлично Вахтангов не умеет. Он не в состоянии абстрагировать игру от некоего изображаемого персонажа, она для него существует вместе с этим персонажем и внутри него. Это и есть логика художественного образа; что дано совместно с ним, то отдельно от него не дается. Учиться бильярду нужно безотносительно к личности игроков; если бильярд усвоен как чья-то личная подробность, то бильярд и останется подробностью индивидуального портрета. Есть разница учиться по-французски вообще или учиться говорить, как приятель мой Гастон. В случае с Гастоном, если Гастона забудут, то забудут и французский язык. Точно так же и дети, они объявляют иной раз: я умею читать только по книге учителя, а по этой не умею, — хотя им предлагают ту же самую книгу, но другой экземпляр.

Пример Михаила Чехова — Евгения Вахтангова превосходно оправдывает теорию Станиславского: если в роли постигнуто ее существо, если изображаемый человек — бильярдист и если человек этот взят в своей основе, то и бильярд, его умение играть на бильярде будут взяты заодно. Роль играется тогда сама собой, как бы без актера, шары катятся, как должно, и шары, как должно, выигрывают. Станиславский предсказывал, что так будет, если соблюдены предварительные условия, Вахтангов подтвердил предсказание делом, а Михаил Чехов рассказал об этом.

Роль льется свободным потоком, если усвоен «общий тон», как требовал того Станиславский. В угловатом, некрасивом, искаженном социальными условиями человеке обнаружен человек красивый и свободный, следующий законам собственного своего существа. Актер Л. М. Леонидов утверждал, что на сцене можно идти от обезьяны, можно идти от Аполлона, а о Станиславском говорил, будто бы тот как актер, скорее, следовал обезьяне все-таки, 81 ибо искал в каждой роли резкой характерности69*. Думаем, это неверно и в отношении собственной актерской практики Станиславского и в отношении его режиссуры в особенности. Станиславский, разумеется, учил актеров характерности, учил их воспроизводить человеческий лик со всеми искажениями, которым подвергли его обстоятельства, но в искаженном следовало найти искажаемое, создав обезьяну, на обезьяне актер не должен был запнуться, а через обезьяну положено было ему пробиваться к Аполлону, к прекрасному человеку. Это и было бы полной формулой искусства по Станиславскому.

Михаил Чехов описывает, как делалась у него роль Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. «Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к удивлению своему, заметил, что из всего образа мне ясно видны только его длинные седые баки. Я не видел еще, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет проявиться их обладатель. Через некоторое время появился нос и прическа. Затем ноги и походка. Наконец, показалось все лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при походке. Имитируя все это на репетициях, я очень страдал оттого, что мне приходилось говорить слова роли, в то время как я еще не услышал говора Муромского, как образа фантазии. Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти выдумать голос и говор Муромского…»70* В признаниях Михаила Чехова то замечательно, что, представив Муромского в «обезьяньей» первоначальной редакции, он не довольствуется этим, и так обнаруживается верность актера Станиславскому. Нечто характерное, смешное, забавное уже есть, но подлинной человеческой души, того, что связано с «Аполлоном», этого еще нет. У Михаила Чехова, когда Муромский был готов, этот персонаж вызывал у зрителей великое сострадание и жалость. 82 Следовательно, Чехов нашел, что искал, а нам он сообщает, как трудно оно искалось. Замечательно также, что он не желал выдумывать голос, говор Муромского — подробностей, ведущих к душе этого человека, доброй и невинной. Он ждал, что голос придет к нему сам, как пришли подробности облика, — придет по их способу, вместе с ними, сквозь них. Это тоже была школа Станиславского.

В Художественном театре работали первоклассные мастера грима. Искусство грима у них не падало с той высоты, на какую вознес его Шаляпин. Изображения Станиславского и его актеров под гримом сами по себе могут сойти за своеобразное собрание портретов, сопоставляемых с лучшими явлениями нашего портретного искусства в нашем веке, с работами Репина, Коровина, Серова, Кустодиева. Надо бы сохранить в истории искусства имя мастера гримов Я. И. Гремиславского, долгие годы работавшего в Художественном театре и «делавшего лица» актерам.

От Я. И. и М. А. Гремиславских можем узнать, как делался грим — как делалось лицо — генерала Крутицкого, которого играл в пьесе Островского сам Станиславский. «… Константин Сергеевич высказывал желание, чтобы волосы были рыжеватые с проседью, с зачесанными наперед “военными” висками, а череп был бы похож на голову новорожденного ребенка. Очень грубые, из грубого волоса, усы и баки. Здесь впервые потребовал сделать их из морской травы»71*. Усы и баки Крутицкого Станиславский велит приготовить из фантастического, не бытового материала — из морской травы. Тем самым Станиславский уже вступил на стезю, следуя которой Мейерхольд впоследствии стал надевать на своих актеров зеленые и золотые парики. Грим Крутицкого, сугубо бытовой фигуры, делается с размахом воображения, «обезьяна» разрабатывается с такой широтой и свободой, которые выводят ее за пределы обезьянника. Скажем точнее, самого Крутицкого ничто спасти не может, но вольная манера, с какой 83 Станиславский изображал его, указывала, что В людской породе, а с ней Крутицкий все же был связан, заложены ресурсы совсем иного свойства, чем заглохшие и скомпрометированные в этом идиоте, в развалившемся этом человеке. Свободная повадка Станиславского, сочиняющего для своих персонажей их обезьянью маску, является как бы предисловием к поискам в людях более высокого и благородного начала, свободного же. Станиславский делал различие между смыслом маски и ее происхождением, ее источниками. Маска связывала его своей локальной определенностью, а создавая ее, он этими локальными данными пренебрегал, локальный по смыслу своему итог вовсе не требовал, чтобы к нему шли тоже локальными несвободными путями.

Сообщают, что доктора Штокмана, знаменитую свою роль, он компоновал, следуя в подробностях грима за бородатым профилем нашего Римского-Корсакова72*. Маятник подготовки колебался между русским композитором и санитарным врачом одного норвежского курорта. Свобода актерской и режиссерской работы в формальном отношении предсказывала, что в конце концов человеческая свобода будет и ее содержанием.

Есть злое мнение о системе Станиславского, будто она была изобретена, чтобы обходиться на сцене без талантов, будто она делает актерами кого угодно. Среди апологетов Станиславского немало таких, кто, собственно, думает то же самое. Они считают, что Станиславский сочинил руководство, как присматривать за актером от первого до последнего шага его на сцене, как выучить с ним заранее каждый шаг. В понимании этих людей, все можно вложить в актера, он будет раскручивать пружину, на которой его держит режиссер, он может быть спокоен, что и без его особых усилий роль будет исполнена «научно», как надо. При таких воззрениях на вещи теория существует не затем, чтобы открывать новые возможности, а ради вечного повторения уже известных. Теория — как бы страхование успеха, усвой теорию — 84 и всегда будешь побеждать. Станиславского, собственно, сводят на положение хранителя тех самых штампов, против которых он восставал столь неукротимо. Теория превращается в систематизацию штампов, в проверку, нет ли еще чего-нибудь ускользнувшего, чтобы и там поставить штамп. Разница между Станиславским и традициями в этом представлении ничего принципиального не содержит: те проставляли штампы, как случится, как эмпирики, Станиславский научил проставлять их с предвидением, изготовляя их еще до дела. Теорию Станиславского, ругаясь над нею, выдают за руководство изготовления фабричным способом актеров и спектаклей. Между тем Станиславский предостерегает желающих у него учиться: моя наука от сих до сих, она подводит вас к решающему пункту, и, начиная с него, действуйте сами. Теория Станиславского не есть утопия детского сада, где все наперед сделано, чтобы дитя не пострадало и не повредилось. Это учение предполагает взрослых мужественных людей, которым известно, что если делается новое, то многое можно подготовить, но самого дела подготовкой к нему заменить нельзя. Здесь Родос, здесь прыгай. Это положение безусловно останется в силе, покамест люди будут добиваться нового. Где творчество, там нельзя начисто исключить опасность, хотя и можно уменьшить ее, свести к минимуму. Актеру, передающему драматизм жизни, менее всего подобало бы искать гарантий для себя самого, которые безусловным образом обеспечивали бы ему победу на сцене. Актер каждый раз борется за свою актерскую победу, преодолевает сопротивление зрителей, собственное сопротивление, и наконец победа у него в руках — к последнему занавесу. Дерзость и вызов, присущие самому искусству актера, помогают ему передавать и дерзость жить, свойственную реальным людям, которых он изображает. Чтобы драматизм жизни перешел на сцену, нужно, чтобы драматизм содержался и в самом сценическом искусстве. Актер должен воссоздать человеческое «я», человеческую личность. Но именно личности нельзя выучить, ее природа в невыученности. Либо художник ее сотворил, 85 либо нет, и тогда Никто И ничто ему не поможет. Нельзя слишком много и слишком долго рассчитывать, это попытка из нашего действия выключить нас самих — жениться без жениха, как мечтал, очевидно, Подколесин. Свобода предполагает, что мы сами будем свободны, а не кто-то другой за нас. Искусство, интерпретирующее человеческие характеры, само должно обладать характером, хребтом, смелостью. Так Станиславский и учил. В его книге по актерской теории рекомендуется акробатика для актеров — как средство воспитания, как способ укрепить актеров эстетически и морально:

«Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.

Беда, если гимнаст перед сальто-мортале или перед головоломным номером задумается и усомнится! Ему грозит смерть. В такие моменты нельзя сомневаться, а надо, не задумываясь, действовать, решаться и отдаваться в руки случая, бросаться, как в ледяную воду! Что будет, то будет!

Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному, кульминационному месту роли»73*. Л. М. Леонидов говорил едва ли не теми же словами и примерами: «У нас часто говорят: “Позвольте, я еще не успел, чего-то не сделал, у меня это дойдет, я это сделаю, я об этом подумаю”. Нет хватки, нет быстроты, нет сообразительности, нет быстрого разрешения предлагаемых обстоятельств, в которых ты находишься. Это надо моментально делать. Лошадь, которая берет барьер, подходит к нему и сразу перепрыгивает, а если она начнет около барьера танцевать, то она его не перепрыгнет»74*.

Очень узкий перешеек соединяет в сценическом искусстве часть штудированную, множеством рук подготовленную, и часть 86 импровизированную, предоставленную усилиям индивидуального актера. Когда-то Амфитеатров, остроумный театральный критик, писал об итальянском трагике Эрмете Цаккони, что у него дикая страстность — и та заученная75*. «Опять, как в давние годы, он играл две роли: и Карло Моретти и актера, страстно изображающего Карло Моретти»76*. Таков один из самых незаконных и влияющих разрушительно видов лицедейства: когда играют — «ломают» на сцене саму импровизацию, отсутствие ломания и игры. С. М. Волконский, взыскательный друг Художественного театра, заподозрил в притворных импровизациях И. М. Москвина, исполнявшего роль Феди Протасова в «Живом трупе». Он указывал на одно, другое, третье место, где мелькнуло желание, как он считал, прикрыть выученность. «Почему, например, останавливаться перед названием песни, которую заказываешь цыганам? Кто поверит, что выскочила из памяти любимая песнь и что она не на языке? Почему делить остановкой имя и отчество друга, когда наскоро его шепчешь на ухо цыганке: вот, мол, кого величать. И сколько таких нарочных запинок, которые как бы протыкают речь, а сквозь дырки уходит живая вода искренности и правды…»77*

Может удивить диспропорция: так много изученного и выученного в спектакле, целые города его, а все ради каких-то минут импровизации. Но таково все искусство театра: долго запрягают, едут быстро. Режиссер В. Г. Сахновский подсчитал, сколько времени проводит на сцене В. И. Качалов, исполняющий роль Цезаря в трагедии Шекспира, — всего 42 минуты78*. Том за томом актерской подготовительной работы ради 42 минут, в которые нужно вместить все: и государственного и приватного 87 Цезаря, и его прошлое и его настоящее, и все его огромное посмертное будущее, и величие его и маленькие привычки, и обиход его и объем власти и славы — безмерной славы.

Импровизация, которой учил Станиславский, довольно далека была от импровизации в элементарном ее смысле — от переиначивания роли каждый раз, от спектакля к спектаклю. Так как спектакль в целом имел устойчивую форму, то для импровизации в этом смысле оставалось мало места. О заметных варьированиях роли, о переменах в самом ее рисунке при каждом новом ее исполнении, можно говорить только по поводу Михаила Чехова. Как правило, актеры импровизировали внутри уже сложившегося плана, а не вне его и без него. Станиславский иногда грозил актерам, что поставит их перед необходимостью, хотят они того или не хотят, на каждом повторном спектакле ориентироваться по-новому: «Я мечтаю о таком спектакле, в котором актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем»79*. Угроза эта, как знаем, не была выполнена. Импровизаторский дух поддерживался без принудительных мер. Обновление несут актеру каждый раз новые зрители, актер должен их завоевывать, как и тех, кого он завоевал накануне. Чувствуя зрителя, актер играет старое, как новое, ибо и зритель новый и это поддерживает жизнь в спектакле. Подобно Фаусту, актер должен каждый день сызнова бороться за хлеб своего успеха. Когда успех при любой публике становится бесспорным, то это признак обветшания спектакля и ролей.

Отчасти меняется состав партнеров, это опять-таки побуждает актера заново применяться к ансамблю. Главный же источник импровизации, как считаем, безукоризненно указан Л. М. Леонидовым. «Если играть не роль только, а образ, а этого живого человека, и не играть его, а все глубже, ярче и тоньше создавать, то спектакль никогда не потеряет для актера интереса. В каждом спектакле можно за какой-то фразой находить 88 новую черточку характера и заботиться о передаче, о воплощении ее, не меняя рисунка и мизансцены. Вживаться глубже во все черты этого сложного характера и все дальше и дальше уходить от приемов театра, чтобы в конце концов получилось лицо, непохожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым»80*. Леонидов опирается на один из первопринципов Художественного театра — обращение к действительности, сквозь литературный текст, сквозь роль. Актер на сцене не роль свою, написанную драматургом, выговаривает, а непрерывно обращается к некоему реальному лицу и к неким реальным обстоятельствам, подразумеваемым в роли. Актер ведет разговор с объектом, посылающим ему свои веления. А так как разговор этот мало исчерпаем, то и роль может в каждом спектакле новеть, хотя рисунок ее и мизансцена, как замечает Леонидов, при этом остаются прежними. Импровизация — каждый раз возобновляемая духовная деятельность, заново поставленное общение с объектом, с человеческой действительностью. Актер, имея выработанные предпосылки, в каждом спектакле заново создает царя Федора, Луку, Ивара Карено, Штокмана, Митю Карамазова — создает, а не вспоминает уже однажды созданное. Ученый испытывает нечто сходное, когда, читая уже читанную лекцию, он снова восстанавливает для себя свою проблему и снова решает ее перед аудиторией вместо повторения привычных ходов мысли, ставших безотносительными под конец к самой проблеме. Если проблема оживает, то всегда оживает и все изложение. Станиславский пишет: «Главная суть моей теории, что актер, играя роль, не должен повторять формы (приспособление — бессознательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать суть или содержание роли, сознательные задачи»81*.

89 Часто говорят об утомительности и скуке актерской профессии: двести раз, и все тот же царь Федор, и все тот же Вершинин. Станиславский учил, как избавиться от скуки и усталости, повторяя роль не повторяясь, не обезьянничая самого себя. И тогда актерская профессия — счастливая. Она не знает грусти расставания художника со своим законченным уже созданием (Пушкин, «Миг вожделенный настал…»). Пока совершался труд, художник и его создание были одно. Труд окончен, и художник вне своего создания, как наемник, выполнивший заказ и получивший плату. Актер остается внутри своей работы, не теряет интимного к ней отношения и после того, как она сделана. Царь Федор сыгран, актер прощается с царем Федором только до завтра. Актер завтра будет играть его опять сначала, будет сызнова переживать свои достижения, ощущая в них самого себя, оценивая, что нужно в них еще усилить, и устраняя еще способное вредить им.

Театральные идеи Станиславского имеют прямое приложение к теории драмы. Следуя Станиславскому, нельзя сливать в одно драму, как она печатается в книге, с драмой, поставленной на сцене. Пусть текст будет тот же, без малейших отклонений, и все же это едва ли не два разных искусства, драма со сцены и драма, как она дана в книге. Спектакль и книга — вот два антагониста. В книге с первой же страницы присутствует автор. Исходное положение в книге — неравенство автора и читателя. Автору известны события в их целостном, завершенном виде, он все узнал, все обдумал, составил себе мнение о случившемся, вынес приговор и приговоры всему и всем. Известное ему в целом, обдуманное, обсужденное им в целом автор выдает читателю доза за дозой, неспешно. Когда мы читаем книгу, то перед нами в одну сторону отложены прочитанные страницы, в другую — лежат страницы, которые мы прочтем. Книга уже знает все, книге все известно. Читателю задано сравняться с книгой, «догнать» ее. Как в фильме дальнейшее, конец находятся в распоряжении кинооператора, так и с книгой. Читатель получает 90 и восстанавливает по частям событие, и целом давно известное автору. Читатель составляет уже составленное — без него и до него. По природе своей фильм ближе к книге, чем к театру, и если фильм еще далеко не использовал лежащие в нем ресурсы и возможности книги, то это объясняется недостаточно оправданным его стремлением держаться аналогий с театром, в котором принято усматривать его предшественника и соперника. Фильм придерживается театра, как керамические изделия долго еще не отходили от плетеных, от которых они произошли и от формы которых давно перестали зависеть.

Когда драма переходит в руки режиссера и актеров, она впервые становится сама собой. Сцена развеществляет драму. На сцене драма получает истинное свое бытие. Задача сцены — освободить драму от ее рукописной, книжной формы, книга — только техническая оболочка драмы, технический способ ее хранения. Именно театр и будит в драме драму. Он сразу же в глубокие планы отодвигает автора. Всякое сколько-нибудь заметное вмешательство автора губит драму. Она должна иметь вид событий, как бы предоставленных самим себе, развернувшихся по собственному почину. Роман любит двойную игру: все начинается и идет, как будто бы сию минуту и впервые начавшись, и, однако же, в романе явственно присутствует автор, для которого все происходящее не внове. Драма последовательно истребляет всякие следы автора. Драма есть зрелище, она написана и задумана как зрелище, хотя только через театр она становится зрелищем самым несомненным образом. Жизнь, не имеющая автора, связанная с нами без посредников, только и может быть зрелищем. Автор удалился, а мы, зрители, едва начинаем понимать, что же легло перед нами. Элемент осмысления настолько ослаблен, что в начале нашего знакомства с драмой мы лишены каких-либо других орудий, кроме чувственного познания. Драма застает нас врасплох, как если бы мы вдруг вышли на незнакомую улицу, где всякий дом и его назначение для нас загадка. Драма до конца своего остается зрелищем, чем-то предложенным 91 ad oculos, но ее накал в качестве зрелища особо высок в завязке и в том, что за ней следует. К концу спектакля зрители, если они довольны, вызывают автора. Можно бы считать, что в известном смысле автор и на самом деле возникает только к концу драмы. Целое, а с ним и мысль, а с ним и автор становятся явственны только к последнему акту. Смысл целого очень долго не выплывал наружу через какие-нибудь специальные слова и словечки от автора, через авторские тирады, сентенции, отступления, как это бывает в романе. До развязки есть движение событий, есть действия актеров. Автор в явственном своем виде приходит к ним очень поздно. Шесть персонажей ищут своего автора не только в пьесе Пиранделло — персонажи ищут автора во всякой по-настоящему театрально написанной пьесе и остерегаются, как бы не найти его преждевременно.

Как в театре все есть настоящее время, так и в драме, едва она стала театром. Развертывание драмы — бесконечный рост настоящего времени, могущественный разлив его, все становится настоящим временем, вначале только задуманное, предположенное, прочувствованное. Особое, ни с чем не сравнимое воздействие театра и драмы именно в этом: мы присутствуем при самих решениях, любой поступок может иметь свои варианты, и при нас твердо выбирают один из них. Именно возможность другого и волнует зрителя. Интимная связь актера со зрителями во всем их составе возможна только в минуты выбора, когда же выбор состоялся, то актер, а через него и действующее лицо связаны о одними лишь своими единомышленниками. Бывает и так, что после выбора единомышленники совсем исключаются — зал живет общей жизнью с Макбетом, покамест тот колеблется, и все до единого покидают его, когда наконец он убивает короля Дункана. Потом только затрудненно и на совсем новых основаниях и только частично Макбету удается снова установить связь со зрительным залом. Современные драматурги очень любят экспериментировать с временем в драме. Их соблазняют эксперименты, 92 производимые в современных романах. Драматурги, разрушая в драме неколебимый грунт настоящего времени, лишают драму одного из сильнейших ее воздействий. Можно еще понять «Андорру» Фриша, когда в отдельных эпизодах показаны события, далеко выходящие за пределы одного настоящего, — у Фриша при всем том настоящее остается первоосновой драмы, и забеги в будущее тем и сильны, что зрители при этом всецело остаются под властью настоящего, испытывают на себе все его влияние. Когда же время в драме разложено, переставлен по авторскому хотению порядок событий во времени, когда чувство настоящего как некоей сплошной и нас обязующей среды ослаблено, то драма почти бессильна над зрителем, над его эмоциями. По видимости трактование времени в драме изменилось, уже начиная с Ибсена, хотя и несправедливо призывать Ибсена к ответу за поэтику последующих за ним драматургов. «Аналитическая драма» Ибсена, как известно, перемещала центры тяжести сюжета в прошлое. События фатального значения произошли еще задолго до первого акта. Драма начинается, и с первого акта приступлено к «анализу» — что дали эти события в настоящем. При этом, бесспорно, значение настоящего в качестве настоящего тускнеет. Настоящее по преимуществу становится средой, пропускающей лучи, из прошлого идущие. Люди у Ибсена становятся памятниками собственному прошлому, а так как Ибсен был неравнодушен к учениям о наследственности, то нередко у него экскурсы в прошлое действующих лиц заходили далеко — он тревожит прошлое не только детей, но и отцов, старшего Альвинга, как и младшего. Но Ибсен никогда в драмах своих не разбавлял демонстрацию событий в настоящем такой же демонстрацией прошлого, как это делают наши современники Салакру или Артур Миллер; у Ибсена строго выдерживалось правило выставлять на глаза наши только то, что глаза способны увидеть сию минуту.

Способ Станиславского обращаться с драматическим текстом прямо следует из его понимания театра как импровизации. 93 В этом свете иные приемы Станиславского, считавшиеся странностью и чуть ли не причудой становятся до конца обоснованными и понятными. Выпуская законченный спектакль, Станиславский в авторском тексте строго держался того, что дано, не передвигая ни одной запятой. Это резко отличало его спектакли от мейерхольдовских и от других постановок двадцатых годов, весьма своевольно пользовавшихся текстом драматического произведения, будь оно даже классичнейшим из классичных. У Станиславского это не исключало самых отважных экспериментов с тем же текстом в период подготовительных работ и на репетициях.

Репетиции и спектакль в законченном виде находились у Станиславского в контрасте друг с другом: на репетициях свободнейшее обращение с текстом, в спектакле — строгое послушание ему. Сами нормы послушания вырабатывались на этих богатых изобретательством репетициях.

В рабочих тетрадях Станиславского сказано: «Когда входишь на сцену, не следует прямым путем, заученно, идти на свое место, указанное режиссером, а надо каждый раз и при каждом повторении творчества выбирать или находить себе удобное и привычное место. “Актеры слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть”, — говорит Н. В. Гоголь»82*. Цитата из Гоголя звучит парадоксально. Станиславский не случайно привел ее. Его методика действительно требует, чтобы пьесу забыли, — это было бы поводом звено за звеном вспоминать ее, а вспоминая, как бы создавать ее заново. «Уметь забыть» — с призывом Станиславского поразительно совпадает призыв Мейерхольда. Как сообщается в мемуарах А. К. Гладкова, Мейерхольд говорил, что режиссеру «полезно забыть» пьесу, которую он ставит. Мемуарист, считаем, блестящим образом объясняет, ради чего советовал Мейерхольд «забыть». «То, что он называл “забыть пьесу”, 94 вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее “своей”, чувствуя ее “авторски”. “Забывая” пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы»83*. Объяснение это полностью применимо и к Станиславскому, хотя мы вовсе не собираемся уверять, что оба великих режиссера на одно лицо и что Мейерхольд ничем не отличен от Станиславского, — думаем, наша культура богаче, когда умеет видеть их разность, а не сливает их в единую сущность о двух лицах.

Станиславский хочет уравнять стиль театра и стиль драматургии. И там и тут ничего заученного, актер не должен даже садиться на заученное место да еще с заученными движениями. И как в спектакле все творится ab ovo, «с яйца», так и в драме. Станиславский объявляет войну книге, готовому тексту. Он драму хочет разлучить с книгой и сделать ее верной подругой театральной импровизации. Будем создавать драму строка за строкой, как мы создаем шаг за шагом и наш спектакль. Не беда, что мы будем немилосердно врать, восстанавливая памятью, полагаясь на память, забытый текст. Промахи памяти будут соответствовать ошибкам писателя в поисках слов и выражений, зачеркнутым, чтобы исправить их, местам. Работа над текстом драмы у Станиславского состоит в том, что текст как бы перелагается на язык театральной импровизации, делается по духу, по способу своего существования сообразным ей. Слово «текст» латинское, по корню своему означает ткань, сотканное. Первый же прием, к которому прибегает режиссура, — это распускание сотканного. Надо, чтобы текст не подавлял режиссера и актеров 95 своей данностью и сделанностью, для чего вернейшее средство — снова сочинить его собственными силами.

Случается, мы смотрим в театре очень знакомое, «Ромео и Джульетту» например. Непросвещенный сосед по стульям спрашивает: так что же, она потом очнется? И если мы досадуем, то вовсе не по той причине, что зритель не знает Шекспира. Мы сердимся — зачем нас самих заставляют знать и вспоминать. Лучше было бы, если б под сильную игру актеров нам самим казалось, что Джульетта еще имеет выбор и что развязка драмы еще никем не определена.

Голая, оголенная норма для драматического театра — играть пьесу, еще никому не известную, еще не бывшую в печати. Правильнее всего, когда наш собственный день и собственный день драмы совпадают. Персы взяли Милет, и падение Милета актеры изображают на афинской сцене. Актуальность в обоих смыслах ее — современная драма и о современном — прирожденное свойство театра. Разумеется, не нужно из этого делать узкие и агрессивные выводы. Репертуар театра и может и должен быть многообразным, заключать в себе кроме драм, только что сошедших с пера, и многое другое, драматургию любых измерений прошлого и на любые темы. Норма, о которой речь идет, вовсе не отметает вещи, с ней не совпадающие, — она допускает непохожее, стремясь, однако, в каких-то отношениях подчинить его себе. Так и здесь. Театр ставит вчерашнее, но как если бы оно было сегодняшнее, он ставит давно написанное, как если бы его писали даже не сегодня утром, а в тот самый вечер, когда идет спектакль, шаг в шаг со сценой.

Станиславский исходил из очень важного, меняющего все привычки театра предположения, что театр не есть вторичное, только исполнительское искусство. Театр, по Станиславскому, создает впервые и заново, как литература, музыка или живопись. А самостоятельность театра черпается из того обстоятельства, что он состоит в собственных своих оригинальных отношениях с действительностью. Об этом уже шла речь по поводу 96 замечаний Л. М. Леонидова — откуда актер берет свежие силы, чтобы при повторном исполнении роль его не увядала. Для актера за ролью стоит реальный человек, соприкосновение с ним каждый раз обновляет, но это частность. Для Станиславского, для Художественного театра весь спектакль в целом — и не в одной только отдельной роли, а всем собранием своих ролей — соотнесен с действительностью. За текстом драмы нужно провидеть историческую и бытовую действительность, питавшую тексты. Если ставится «Горе от ума», то нужно выйти за пределы комедии, нужно погрузиться в «дни Александровы», когда комедия писалась, в «дни Александровы», давшие ей и свое содержание. Сначала идет «большой круг» эпохи, потом «малый круг» грибоедовской Москвы, а затем еще меньший круг — дома Фамусова, где все и происходит. В рукописи Станиславского отмечена задача: «Изучение старых домов. Дом Хомякова (многое в нем осталось от 20-х годов). Понять расположение комнат. Большие, парадные, изолированы от малых, жилых, комнат. Парадные — холодные, не топленные, а жилые, малые, — жаркие, низкие… Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок…»84* Особняк Хомякова, как видим, избран моделью для дома Фамусова. Станиславский шел от истории, все ближе и ближе передвигаясь к особому мирку, который трактуется в комедии, и более широкие и более точные модели для изображенного Грибоедовым нужны были ему. Он искал для всего, что предлагалось текстом, соответственные realia. Впоследствии «метод физических действий» явился воссозданием реальностей, более всего приближенных к драматическому тексту, тех реальных, действенных задач, которые по ходу речей и событий выполняют персонажи. Движение сквозь текст в сторону действительности в разных ее сферах, в сторону действительных сил, подсказавших и внушивших этот 97 текст, отчасти напоминает метод классической русской критики, тоже реальной. Но от Белинского или Добролюбова Станиславский существенно отличен тем, что цель его — не само по себе толкование, а новая художественная практика, практика театра. И драматический текст и спектакль, по этому тексту поставленный, — оба восходят к единому первоисточнику — к реальности жизни. Отсюда их относительное равноправие, отсюда для театра полномочия проверять драматический текст и относительная свобода воспроизводить его средствами своего искусства. Единый источник — отсюда и побуждение импровизировать текст, идя от этого источника. Отдельные персонажи комедии Грибоедова перебираются Станиславским, как если бы он хотел заново переписать каждого, — пусть все и совпадет в конце концов с данным нам у Грибоедова, однако нужно повторить по-своему его работу. И вот у Станиславского собственной мыслью опробованный персонаж из Грибоедова: «… кто такой Фамусов? Не аристократ. Его жена — аристократка. После двенадцатого года все аристократы уехали в Париж. Другие жили в Петербурге, а в Москве — помещичье дворянство. Фамусов — бюрократ»85*.

Станиславский обращается с Фамусовым, Чацким, Хлестаковым, как Мейерхольд с Пименом-летописцем, — по рассказу А. К. Гладкова о подготовительных работах к «Борису Годунову» Пушкина86*. Оба они, и Мейерхольд и Станиславский, исходили из положения, что персонажей этих, собственно, еще нет, приходится как бы впервые примеряться на них, вступая в полемику с принятыми способами толковать их, изображать их, вступая иной раз в полемику с самими авторами, которым случалось обознаться, принять своего же героя не за того, кем он был на самом деле.

98 Самый текст драмы Станиславский надеялся установить со своими актерами тоже на собственных путях, отправляясь вместе с автором от тех же реальных положений, от тех же фигур и от той же психологии. Он заставлял актеров самих сочинять слова, как подскажут им душевный опыт и реальные положения. Мы встречаемся здесь с той же его идеей роли, которая сыгралась сама собой: актер несет в себе импульс, стремящий его через всю пьесу, внушающий ему действия и речи, позднее только сверяемые с теми, что значатся у автора. Наконец, Станиславский делал опыты подойти к словам текста, на время совсем отказавшись от слов, наговаривая только мелодику будущих фраз, их интонации, их ритм. Метод получил свое название — «тататирование», пугающее, если нет предварительных разъяснений. «Чужие слова автора или зафиксированные слова самих учеников мы заменяем произвольными, ничего не выражающими слогами, вроде тех, которыми пользуются при передаче знакомой музыкальной мелодии песни с незнакомым текстом. Тогда мы поем: “Та-та-та, ти-ра-та-ти, тара-та-та” и проч. Отсюда и само название приема “тататирование”.

Я не могу вам объяснить, почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а “тататирование”, наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее от скованности и условностей.

Я могу только на основании практики уверить вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение»87*.

В дневниках Блока, очень тяготевшего к Станиславскому, хотя тот и чуждался его поэзии, есть запись от 10 октября 1912 года, сделанная со слов М. И. Терещенко и А. М. Ремизова: «Выли они с Ремизовым в Москве; о студии Станиславского: актерам (молодым по преимуществу) дается канва, сюжет, схема, которая все “уплотняется”. Задавший схему (писатель, 99 например) знает ее подробное развитие, но слова даются актерами. Пока — схема дана Немировичем-Данченко: из актерской жизни в меблированных комнатах… Так же репетируют Мольера (!), предполагая незнание слов: подробно обрисовав характеры и положения, актерам предоставляют заполнить безмолвие словами; Станиславский говорит, что они уже почти приближаются к мольеровскому тексту (узнаю его, восторженный человек!)»88*.

Последнее замечание Блока — самое главное: Станиславский рассчитывал, что, приступая к делу с теми же, что у Мольера, предпосылками, с теми же напутствиями, полученными из жизни, актеры сами без Мольера выведут мольеровский же текст. Он крепко верил в непогрешимую логику органического развития, в ее полную воспроизводимость. А если бы и не так, если получен был бы текст, только очень приблизительно сходный с Мольером, то и тогда весь опыт был бы оправдан. Полученный текст можно было бы потом поправить на текст Мольера и в спектакле выпустить актеров, твердых в этом классическом тексте. Зато весь опыт «выращивания» текста собственными средствами — Станиславский очень любил термин «выращивание» — не пропал бы даром. Актеры провели бы столько времени, общаясь с этим текстом, что весь он стал бы для них движением, сплошной жизнью. Они как бы соприсутствовали при писательской работе Мольера, у них была эта иллюзия, им могло казаться, что комедия Мольера, хотя бы отчасти — их собственная импровизация, их общее с Мольером дело, а этого и ждал от них Станиславский.

От древнего оратора Алкидамаса осталось рассуждение: какая речь лучше и выше — предварительно написанная или импровизированная тут же, в самом ораторском выступлении. Алкидамас очень основательно отвечает: импровизированная выше, ибо и в том случае, когда оратор выступает в суде по 100 писаному, то и тогда он старается вызвать впечатление, будто речь его — плод свободною вдохновения. Короче говоря, сила импровизации в том, что она сама по себе и никому не подражает, а писаная речь подражает ей. Станиславский требует от писаных речей в устах актеров еще большего: не притворяться, будто они импровизация, а и на самом деле превращать в импровизацию эти речи. По Станиславскому, нужен долгий и трудный искус импровизации, прежде чем актер берется за готовый текст драматурга.

С общим пониманием, что такое слово на сцене, связано и все вложенное Станиславским в понятие и в термин «подтекста». Разумеется, в практике драматургии и в практике театра подтекст существовал еще задолго до того, как назван был этим именем. Он попал в кругозор теории, ибо получил со времени Художественного театра широкое распространение. Сама театральная мысль Станиславского всем общим направлением своим побуждала его узаконить явления, получившие это имя под текста и уделить им внимание, заслуженное ими. Подтекст получил такое определение у Станиславского: «Это не явная, но внутренне ощущаемая “жизнь человеческого духа” роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их»89*. Трактовка всей жизни, охваченной драматическим произведением, как процесса, как чего-то далеко не сразу приходящего к законченным формам, неспокойного в них целиком относится и к подтексту. Сфера подтекста — драматический диалог, общение людей в драме, слова, через которые оно совершается. Подтекст — указание на то, что общение глубже слов, область переживаемого человеком, когда он предоставлен самому себе, глубже общения, дозволенного общением, принятым как норма для него. Станиславский говорил: «Но не забывайте, чем проложена, с какими мыслями сплетена 101 произносимая вслух реплика. Имейте в виду, что человек высказывает десять процентов того, что гнездится в его голове, девяносто процентов остается невысказанным. На сцене об этом забывают, орудуют только тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную правду»90*.

Может показаться странным, однако же истина такова, что развитие подтекста — спутник развития художественного реализма в драме. Этот скрытый смысл реплик, диалогов, а также мимики, жестов стал по-особому активным именно в пору более полною господства в драме поэтики реализма. Драматургия классиков, просветителей, романтиков, писателей менее определенных стилей отличалась нечеткостью слова и жеста. Что только подразумевалось, что по всем обстоятельствам действия таилось и не могло не таиться, то в этой старой драматургии необдуманно выставлялось напоказ, выплывало наружу. Не было отчетливого разделения на явное, публичное, и скрытое, скрытное. И то и другое перепутывалось порой довольно наивным образом. Персонажи исповедовались друг перед другом, хотя признания эти могли быть вредны обеим сторонам. Заметным орудием драмы служили монологи, реплики в сторону, глухо, «в бороду» произнесенные про себя персонажем слова. Собственно, всей речевой частью драмы управляла одна всепоглощающая потребность: через диалоги и другие формы высказывания двигать действием, проявлять до конца отдельные стадии его, отмечать желания действующих лиц, их настроенность в отношении друг друга. Персонажи общались на сцене и ради того, чтобы высказать друг другу все практически необходимое, а еще более ради самой полной информации зрителя обо всем перед ним происходящем. Одно назначение слов и жестов — действенное — было едва отделено от назначения информационного, обе формы спивались, актер в равной мере являлся лицом, которое словами воздействует на другое сценическое лицо, и рассказчиком 102 перед зрителями о событиях, поставленных на сцене. Драма реалистов, начиная с Ибсена, провела очень строгий и последовательный раздел, отчасти обозначившийся еще и до Ибсена у немецких драматургов с полуреалистическими тенденциями — у Клейста, у Геббеля. Действующие лица у реалистов произносили лишь те слова и фразы, которые нужны были по ходу действия для практической связи их с другими действующими лицами. Слово, обращенное собственно к зрителям, слово живописующее, информирующее, лирическое сокращено было до минимума. Речевые условности так и бывали представлены в качестве условностей. Когда Чехову в «Чайке» нужно было дать слово главному лицу, Константину Треплеву, то вместо традиционного лирического монолога за Треплева говорит Нина Заречная: с подмостков, сооруженных на подмостках же, эта молодая актриса декламирует вступление к драме, написанной Треплевым. Таким образом, монолог если и появляется у Чехова, то как бы поставленный в кавычки, подчеркнутый в качестве нарочно сочиненного для спектакля монолога. У Чехова персонажи очень часто произносят тирады не к месту, но это дано как забывчивость их, чудачество, так или иначе странное недержание речи. Основа же диалога у Чехова — речь в пределах делового и житейского общения. У Ибсена, Гауптмана, Чехова на сцене сохранилось лишь слово, как оно применяется в действительной практике жизни, слово, диктуемое прямыми предпосылками минуты и ситуации, слово-просьба, слово-приказ, слово — точное и короткое воздействие на кого-то другого. Все же прочее, что содержалось в традиционной драматургии, у новых писателей оказалось за пределами слова, в подтексте. Невмещаемые в данную минуту дальние замыслы персонажей ушли в подтекст. Станиславский говорит: «То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом»91*. Предшествующая история персонажей, 103 следы их прошлого, их личность и характер в целом, то, ради чего прежде существовал монолог, — все это опять-таки стало областью подтекста. Вл. И. Немирович-Данченко сказал на одной репетиции: «Даже когда птица ходит, видно, что она умеет летать»92*. В данном случае мы бы сказали: птица ходит — об этом смотри в тексте, о том, что она умеет летать, — смотри в подтексте. Ситуационное — в тексте, а в подтексте — обобщенное. Но в подтекст ложится и все чрезвычайно индивидуальное. Потаенное, то, что люди держат про себя как лирически-возвышенное, так и по той или другой причине постыдное, грусть о самих себе, несмелые желания — все, все опять-таки можно найти в подтексте. Низкое или высокое, но боящееся публичности, прячется в подтекст, находит там для себя убежище. В новой, реалистической драме раздел таков: в словах — практическая жизнь людей, ею требуемое и ею нормированное. Все остальное — без слов, на правах того, что подразумевается, что угадывается. В словах — бедные, официально допускаемые итоги жизни людей, в подтексте — все, что итогам предшествует, но только малой долей входит в них. Театр переживаний, конечно, все внимание свое направил на подтекст, тут полностью сказалась его художественная программа — играть не итоги жизни, а путь к ним, «замыслов событие», как говорится в одном стихотворении Тютчева: «событие» — слово, в котором у Тютчева яснеет его отглагольное происхождение — от глагола быть, бывать, сбываться. Станиславский: «Лишь только люди — исполнители симфонии или пьесы — оживят изнутри своим переживанием подтекст передаваемого произведения, в нем, так точно, как и в самом артисте, вскроются душевные тайники, внутренняя сущность, ради которых создавалось творчество. Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества словá — от поэта, подтекст — от артиста. 104 Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу»93*.

В драме поэтическая ценность слова создается на иных началах, чем в эпосе или в лирике. И эпос и лирика любят поэтический троп, их постоянный пособник — метафора. Драму троповая речь, любование словом — тяжелят. Нужны специальные усилия автора, чтобы украшенная речь казалась терпимой в драме, находилась в равновесии с поступательным ходом событий. Пример такого трудного равновесия — трагедии в стихах А. К. Толстого, входившие в репертуар Художественного театра. Как правило, драма не любит троповой речи. В драме перед нами натурный человек. Нельзя преуменьшать его натурность, нельзя его стилизовать. Слово в драме должно равняться на удельный вес его в обиходе натурного человека. Речь с поэтическими тропами — абсолютизация слова, все дается через слово, ничего нет, кроме слова. Драма — релятивизм слова, сквозь слово должны проглядывать человек и реальности вокруг него. В драме Гауптмана «Одинокие», акт второй, Иоганнес Фоккерат объясняет Анне Мар, что она для него значит. Это поистине похоже на степь, на которую пролился дождь. Это… И тут Анна перебивает ею, не дает досказать: «Да ведь вы почти впадаете в поэзию, господин доктор!» Можно бы так толковать этот маленький эпизод: Иоганнес забывает, внутри какого жанра он находится, он нарушает законы драмы, Анна ему напоминает о них. Анне Мар неловко слушать метафоры Иоганнеса не только по личным ее соображениям, но и потому, что метафоры резко нарушают разговорность, речевой стиль, принятый в драматургии. На сцене люди стоят лицом к лицу. Будь это не живые, реально присутствующие люди, а два корреспондента, связанных перепиской по почте, тогда один другому мог бы дать понять, как он любит его только усилением слова, метафорой. А здесь один 105 перед другим воочию, они имеют в своем распоряжении жест, интонацию, взгляд — средства, более действенные, чем слово.

Художественная ценность драматической речи создается не внутри самой этой речи, а в соотношениях между сказанным в ней и несказанным, между текстом и подтекстом, между поверхностями, что покрыты словами, и теми, что не покрыты. Примечательно, что именно поэтика реализма в драме придала новую силу драматизму, трагизму, лиризму, душевному содержанию. Здесь сказанные персонажами слова — по характеру своему житейские, прозаические, случайные, а за словами стоят поэзия, необыденность, судьба, в словах — бедность, за словами — богатство; контраст стоящего за словами и представленного в самих словах может порождать и порождает величайшие и тончайшие художественные эффекты. Несравненным мастером их был Чехов. У него из соприкосновений текстов с подтекстами возникают постоянно большие и малые чудеса. Обыденные фразы, обыденные движения даны так, что сквозь них проглядывают самые значительные из человеческих переживаний. Очень важны интонации. Самая бесцветная из интонаций придается фразе, в которой содержится потрясающее присутствующих трагическое известие. «Чайка» кончается информацией, которую приносит доктор Дорн: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился». «Дело в том» — самая будничная связка ради перехода к разъяснениям. Дорн пользуется ею, чтобы не пугать людей траурной рамкой раньше, чем они узнают, чье имя заключено в нее.

В старом сценическом искусстве, любившем прямые, открытые речи, подтекст обладал своеобразным действием: уходившее в подтекст потом вырывалось снова оттуда, наделенное еще большей силой, звучащее с более жестокой откровенностью, чем это было до подтекста. Воспоминание В. И. Живокини о том, как П. С. Мочалов играл в драме Шиллера «Коварство и любовь»: «Другого такого Миллера — но видел я, да и не увижу. Он, например, ругнул президента словом “Ваше превосходительство” 106 так, что кажется, не сыщешь в нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы обругать так сильно»94*.

Подтекст позднейшего времени был началом великого переворота в актерском искусстве, из отдельной детали он превратился в целую систему актерской игры у Дузе, Моисси, Орленева, Комиссаржевской, актеров Художественного театра. Прежде всего он очень утончил актерский стиль, совершенно отлучил от театра актеров — любителей громкогласия и размашистых жестов. Стали невозможны рев и грубиянство в трагедии, жирное буффонство в комедии. Великая актриса эпохи подтекстов, Элеонора Дузе говорила: сценическое искусство — это канат, сплетенный из ниточек. Разумеется, так не сказала бы ни Адриенна Лекуврер, ни Рашель — так могла сказать актриса, игравшая Ибсена.

Тенденция в сторону богатых, развитых подтекстов подчас получала своеобразнейшее выражение. Многие драмы Гауптмана, одного из любимых драматургов раннего Художественного театра, в отдельных своих кусках или целиком писаны на немецких местных диалектах. Полагаем, тут по-особому проявила себя тенденция драматургии этого периода к незавершенности сценической речи. Диалект — полуязык, известное косноязычие, свойственное на диалекте говорящим. В диалекте отсутствуют эстетическая, моральная утонченность и изощренность, выработанные в языке литературном. Диалект — это мычание Шлюка и Яу в известной комедии Гауптмана, диалект — это говор полустихийных, полуочеловеченных существ в «Потонувшем колоколе» его же, это способ изъясняться, найденный там для старухи лесовички, например. Надо думать, «Ткачи» написаны на силезском диалекте не по мотивам примитивного натурализма: пусть говорящий дома по-силезски говорит по-силезски и со сцены. Диалект в этой драме хорошо передает народное движение в его 107 зачаточных формах, с его еще не прояснившимся сознанием, с его внутренней связанностью. Драматургия, современная Гауптману, да и драматургия самого Гауптмана, сообщая актуальность подтексту, демонстрировала, из каких темных, а то и темнейших глубин и недр индивидуального сознания идет текст, идут слова и речи персонажей. Диалект показывал то же самое в отношении целых групп людей. Диалект был их языком, взятым в его движении. Он еще не дошел до своего искомого предела — до языка общенационального и литературного со всей культурой, свойственной ему. Диалект — язык на стадии групповой своей невыработанности. Как Гауптман в драмах своих, написанных на языке литературном, охотно показывает заторможенность речи у персонажей, поиски ими нужных слов и выражений, так и в этих диалектальных драмах показано то же самое: целые группы людей не нашли еще своего точного языка, бродят где-то в потемках, на подступах к нему, ищут, ощупывают дверь, которая привела бы их к лучшему выражению чувств своих и мыслей. Становящаяся речь — один и тот же художественный принцип действует и в одном случае и в другом. В конце концов, это принцип, с настоятельностью выдвинутый всей этой эпохой театра и драматургии.

Конечно, мотивы «текста» и «подтекста» относятся не только к области драматического слова. В отношении слова они первоначальны, но их значение распространяется на жизнь драмы в целом ее. И в движениях, в жестах, в мимике, в строении мизансцен можно наблюдать ту же сложную игру «текстов» и «подтекстов». Большое значение приобретает в Художественном театре немая игра. Обычно в ущербленном виде «подтекст» все же прорывается в текст. При немой игре дело не доходит до слова, перед зрителями до конца обнажается в таких случаях внутренняя жизнь людей, предпосланная их речи и речам, но сохранившая вид, который имела она до встречи с речью, до преломления в речи, до преобразования в ней и через нее. Любопытны очень ранние театральные записки Станиславского, относящиеся 108 еще к середине 80-х годов: он очень внимательно описывает немую игру Музиля, актера Малого театра, мимические и жестовые паузы Киселевского95*. Уже тогда Станиславский придает всяческое значение всему внесловесному и дословесному в театральном искусстве.

О «тексте» и «подтексте» можно говорить и применительно ко всему строению драмы, к ее общей теме и сюжету. Примером может служить известная драма того же Гауптмана «Михаэль Крамер», поставленная в Художественном театре в 1901 году со Станиславским в роли старшего Крамера и Москвиным в роли младшего. Сюжет ее таков: Крамер-младший, некрасивый юноша, «гадкий утенок», смертельно влюбился в Лизу Бенш, дочь ресторатора, красивую девушку, которая прислуживает в отцовском заведении. Арнольд все ходит и ходит туда. У Арнольда Крамера постоянные, кровью пахнущие столкновения с компанией вокруг Лизы. К среде этих людей, самодовольных, благоустроенных, сытых, пошлых, принадлежит и жених Лизы. На «гадкого утенка» эти господа устраивают настоящую охоту, дело кончается его самоубийством. Лиза тоже примкнула к ним, не могла же она уважать этого мальчишку, у которого не было даже карманных денег. Внутрь этой скорбной и малоприглядной истории заключена другая история, куда более содержательная. У Гауптмана за одними значениями скрываются другие, что не препятствует ему в этой драме оставаться строгим реалистом, не имеющим касательства к символизму. Вторые скрытые значения в этой драме находятся в прямой жизненной связи с первыми, более явственными. В некоей малой истории скрывается большая история, разница между скрытыми значениями и простыми, явными прежде всего в масштабах, в степени свободы, с какой они в одном и в другом случае развертываются. То, что в житейских эпизодах представлено сдвинутым, согнувшимся, суженным, 109 ущербленным, потерявшим масштаб, — во внутреннем своем значении распрямляется, вырастает, обретает свободный язык, переходит на масштабы больших событий и коллизий. Дело в том, что Арнольд Крамер — художник и сын художника. Дело в том, что Арнольд Крамер — несменный гений, с правдивыми чувствами, с запросами к жизни, в которых есть нечто очень мощное и категорическое. Он требует счастья и свободы. Ему настоятельно нужны энергия жизни и чувственные радости. Без них нет ни его самого, ни его искусства. А строгий, очень строгий отец его Михаэль Крамер не признавал и не признает этой светскости, этого язычества, которые так безусловны в сыне. Михаэль Крамер — добросовестный живописец, потом и кровью выслуживающий себе некоторую талантливость. Его ученики по живописи, собственная дочка и некий Лахман, совсем завяли, подчиняясь дисциплине. Малая даровитость здесь не есть следствие аскетизма, скорее обратное: аскетизм выражает ее, служит ей самозащитой.

История Арнольда Крамера — история художественного гения в наши дни. Жизнь лишена цельности. Либо отцовский аскетизм, скука мнимой одухотворенности, этика, из которой ушла жизненная сила, либо чувственность, представленная свинскими физиономиями из ресторана Бенша, жизненность, если угодно, но враждебная всякому этическому сознанию. Повсюду недовыполненность, скудость, некрасивость текста сравнительно с подтекстом, всюду подтекст, который не взошел, как было бы должно. Арнольд Крамер, живущий ради красоты, сам безобразен. А Лиза Бенш в драме есть нечто большее, чем какова она по своим житейским обстоятельствам. Арнольд Крамер любит в ней радость жизни и видит в ней эту радость. Но в каком же упадке радость жизни! Быть может, Лиза Бенш и довольно незлая девушка, а все-таки никогда она не отстанет от своих вульгарных идей, не оторвется от собственного отца, от его ресторации, от своих; омерзительных приятелей и поклонников. В сюжете драмы есть свой единый сплошной подтекст, он колотится о скорлупу 110 текста, и надраено. Мы наблюдали, как в новой драме духовное содержание жизни отделилось от заключавших его бытовых форм; в сопоставлении с ними возросли его интенсивность и его художественная выразительность; и то и другое не спасало его от практической коллизии с бытовыми формами, развязка которой была жестокой и гибельной.

Пора особо обсудить, что такое была режиссура в Художественном театре. Со Станиславского начинается династия великих режиссеров в Европе и в России, а театр Станиславского считался в первую голову театром режиссуры. Многое о режиссуре уже подготовлено через обсуждение, в чем состояла суть театра и актера, по Станиславскому, и как, по Станиславскому, нужно было понимать суть драматургии, которая служила и поводом и целью для законченного театрального представления. Станиславский различал партитуру отдельных ролей и единую партитуру спектакля96*.

Именно единая партитура делает неизбежным вопрос о режиссуре. Покамест идет работа с отдельными актерами по отдельным ролям, еще очень далеко до самого понятия режиссуры. Ведь и Шаховской с Катениным репетировали с Колосовой, а тот же Шаховской и Гнедич — с Екатериной Семеновой, и вся мужская эта тройка оставалась на положении дилетантов, хотя и усердных относительно театра и любимого ими театрального искусства.

Что нужен какой-то устроитель спектакля в целом, что нужен ансамбль — эта идея тоже не была нова. Русскому профессиональному театру она была ведома еще в его первоначальном периоде. Директор театров Иван Перфильевич Елагин однажды отнесся с письмом к самому Потемкину, где высказался, насколько необходим дух согласия в большом спектакле, насколько нужен ради этого «управляющий» актерами, ибо сами актеры к 111 согласию не способны — им препятствует «зависть к прибыткам и почестям»97*.

Человек более поздних времен, драматург и переводчик Н. И. Ильин, писал о знаменитом актере И. А. Дмитревском: «Он знал, что всякое драматическое сочинение должно быть сыграно, подобно концерту, в котором тоны различных инструментов так искусно слажены, что составляют одно целое, пленяющее слух и восхищающее сердце и душу»98*.

Ильин произнес характерное и надолго роковое слово: концерт. В том-то и дело, что до Станиславского цельность спектакля мыслили как некий концерт, в котором все номера и все участники хороши, прорех и недоделок нет. Идеалом и нормой была чисто исполнительская слаженность спектакля, где всяк умеет занять свое место и производить наилучшим образом, что место велит. Спектакль отчетливо расчленялся на выходы и входы, на «явления» персонажей, различимо отделенные одно от другого. В высокой трагедии актер, отговорив свои тирады, подымал руку и с поднятой рукой удалялся за кулисы. Поднятая рука — знак раздела: я время и место занимал от сих до сих, я свое сказал, теперь черед другому, а с вами, зрители, я до новых выходов прощаюсь.

В мемуарах Ф. И. Каверина пересказано, что он слышал о постановочных традициях Малого театра от И. С. Платона, старого театрального человека, видавшего театральные виды. «… Полагалось, чтобы каждый персонаж появлялся в первый раз на сцене непременно лицом к зрительному залу. Все двери в декорациях делались в соответствии с этим требованием, а не по каким-либо архитектурным, бытовым и прочим соображениям. Здесь театр. Актер тщательно продумывал костюм, грим, позу, чтобы в двери, как в раме, продемонстрировать своего героя, а 112 потом показывать его жизнь, его характер. Не только встать на сцене спиной к зрителю, но даже пройти между действующим лицом и публикой считалось преступлением. Говорить на ходу нельзя: сначала вставь или сядь, потом скажи всю фразу. А затем, в паузе, ходи, волнуйся. Эти правила одинаково соблюдались и в “Лесе” Островского и в “Проделках Скапена” Мольера»99*. Кажется, нельзя лучше, нежели это сделано здесь, передать, как понимала сцену старинная режиссура, — режиссура до режиссуры. Сцены, собственно, нет, есть некоторое сходство со сценой в современном виде ее. Сцена — это эстрада, приспособленная для отдельных выступлений актеров, на которые довольно заметным образом распадаются и спектакль и пьеса. Сценическая площадка построена так, чтобы каждому актеру дана была своя самостоятельность. Двери для него — обрамление, они обособляют и подчеркивают его. Двери как бы посылают его, от них он идет на партер, на публику. Сначала встань или сядь, потом скажи: это означает самостоятельность актерской тирады, поза, жест выделяют ее как тире, красная строка сделали бы это на печатной странице. «Концерт», о котором писал тот драматург давно минувших времен, состоял во взаимном невмешательстве актеров, каждый играл, держась своих границ, не заходя на территорию соседей. Спектакль следует чистой логике наполнения без должного внимания к тому, что именно исполняется. Мизансцена — прежде всего удобное для актеров размещение их на сценической площадке, безотносительно к тому, какие изображаются лица и события. И. С. Платон объяснял Ф. Н. Каверину, что такое по древнейшим понятиям мизансцена: «Делается, душечка, очень просто… “Железная стена”. Последний акт. Сцена короля с сыном. Кабинет. Письменный стол. Король — Южин, принц — Остужев. Александр Иванович глух на правое ухо, Остужев — на левое. Надо их повернуть к суфлерской будке так, 113 чтобы им было слышно. Вот вам, душечка, и мизансцена»100*. С законченностью, только анекдоту свойственной, здесь преподносится некая концепция, по которой мизансцена всего-то навсего взаимное приспособление актеров, равнодушное к самой пьесе, к происходящему в ней. Мизансцена — маленький заговор актеров против зрителей, которым отводят глаза, чтобы они не могли заметить актерские недуги и слабости.

Известный разбор спектакля Малого театра «Таланты и поклонники», сделанный Ю. М. Юрьевым, в конце концов показывает то же самое. Юрьев хотел описать ансамбль, а на деле описал, как отдельные хорошие актеры играли свои отдельные хорошие роли, иногда пересекаясь в исполнении друг с другом, а чаще вовремя и умело уступая место один другому, когда наступал его черед апеллировать к зрительному залу. Так и идут вереницей в обзоре Юрьева эти мастера играть Островского, прославленные актеры 80-х годов, — Ермолова, Ленский, Садовская, Южин, Музиль, К. Рыбаков101*. Злосчастная привычка наших критиков и историков литературы, усвоенная от них средней и высшей школой, разрывать литературное произведение на «образы», то есть на характеры действующих лиц, частично поддерживалась самим искусством. Никакого спектакля Юрьев не рассказал и не мог рассказать. Вместо этого он неспешно проследовал вдоль отдельные ролей. Очевидно, само построение спектакля предрешало метод разбора.

Для старинного понимания театр был искусством всецело исполнительским, и к нему применялись чисто исполнительские критерии. Актер играет либо хорошо, либо дурно, за исполняемое он не отвечает, духовное и художественное качество наполняемого не в его руках. Хороший ансамбль означал виртуозность, равномерно распределенную среди всех участников спектакля, независимо от того, главная или неглавная то была роль. «Кушать 114 подано» или «лошади вас ждут, сударь» — и эти роли тоже сыграны как подобает.

Режиссура, в понимании Станиславского и Немировича, безмерно поднялась над этими простыми функциями надзора за актерами и согласования актеров друг с другом по ходу спектакля. Те или другие частности эстетики Станиславского следовали из ее исходного пункта: театр имеет собственную свою связь с действительностью, театр — самостоятельное искусство в силу этой связи. Своя собственная связь с реальностями жизни — условие, без которого нет творческого начала. Действительность из вторых рук — и ты всего лишь исполнитель, ты сам общаешься с нею, и в этом залог собственного творчества. Напомним, актеров Станиславский заставлял играть не роль, но сквозь роль — того самого человека, с которого роль писана, и так Станиславский развязывал актера. Что же касается спектакля, ансамбля, которым держится спектакль, то Станиславский поворачивал их к реальной жизни как целому. Партитура роли — отдельные существования, партитура спектакля — весь массив существования людей, все переплетения их совместной жизни и, более того, небо над людьми и земля под ними, территория, ими обитаемая, их среда социально-историческая, культурная, бытовая, их неотделимость от нее. Известное равноправие с литературой, добытое Станиславским для театра, нисколько не отчуждало эти искусства друг от друга. Театр, почувствовав самого себя, свою свободу в отношении литературы, тем смелее следовал за нею, надеясь собственными средствами освоить лучшие завоевания, сделанные в прозе и в стихах. Единство спектакля — это мир и жизнь, представленные со стороны внутренней общности своих явлений, наподобие того, что дано бывает в романе, в повести, в поэме. В искусстве XIX века, особенно в романе, особенно в романе русском, сложилось огромное умение изображать жизнь общества, нации, эпохи в целом, единую при всех тягчайших коллизиях, которым она бывает подвергнута. Именно к этому цельному образу среды и эпохи в романах Бальзака, Гюго, Диккенса, Золя, 115 Тургенева, Флобера, Гончарова, Л. Толстого и Достоевского восходит идея ансамбля, какой рисовалась она Станиславскому в его театральной практике и теории. Прежнее понимание ансамбля как поголовного виртуозного совершенства всех участников спектакля было формальным; с одной стороны, оно было чересчур бесспорным, не составляло никакой проблемы, с другой, нуждалось в том, чтобы его соединили с конкретностями жизни и искусства. Ведь никто не станет дивиться, что у Диккенса все персонажи выводятся с художественной силой, нет захудалых в рассуждении авторского мастерства, приложенного к ним, нет персонажей, которые были бы упущением, пробелом, незанятым местом. Достоинство это подразумевается само собой, так должно быть и в спектакле. Само наличие ансамбля еще не составляет заслугу спектакля, мы спрашиваем, что ансамбль выражает, какую картину жизни он несет, какой стиль ей придан102*.

В одной недавней статье говорится, что такое режиссура: «Режиссура — это связь. Связь людей, характеров, судеб на сцене. Художественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реализуется в движущемся, развивающемся образе спектакля»103*.

Режиссура — это связь актеров друг с другом, тесная духовная связь, которой добивался Станиславский, связь от глаз к глазам, от дыхания к дыханию, связь актеров с бытом, с природой, с эпохой, изображенной у драматурга, с собственной эпохой актеров. В спектакле содержится не только жизнь, поступившая 116 в него по каналам отдельных ролей, отдельных актерских исполнений, но и жизнь, вне ролей лежащая, жизнь ландшафта, вещей, жизнь, соединяющая человеческие образы друг с другом, и жизнь, образа не имеющая, все это тоже вливается в спектакль. Единой жизни соответствует и единое восприятие ее, оно-то и есть строго собственная область режиссера. Работа его с отдельными актерами может рассматриваться как нечто предваряющее это сводное восприятие и сводное чувство.

В режиссерском театре столкнулись два направления, оба они и по сей день оспаривают друг у друга власть над театральной жизнью.

Думаем, одно из этих направлений очень сильно обрисовано в известном романе Джорджа Дюморье «Трильби», который вышел в свет в 1894 году, незадолго до рождения Художественного театра. Роман и у нас и за рубежом был переделан в театральную пьесу. Старые театралы, вероятно, помнят еще о триумфах Григория Ге и одного из Адельгеймов, Рафаила, разъезжавших с «Трильби» по России. Но роман «Трильби» связан с театром не одними лишь инсценировками. Надо полагать, автор стал бы возражать, услышь, он, что в романе «Трильби» театр, внутренние дела театра и являются подлинной темой. Даже точнее: тайная тема романа — режиссура, хотя и представленная в романе через человека, который не имел прямого отношения к этому мало популярному тогда искусству. Этот человек — Свенгали, по профессии музыкант, лицо странное, в котором есть и гений, и демонизм, и шарлатанская страсть к мистификациям. Милую девушку Трильби, натурщицу парижских художников, он непонятным способом превратил в великую вокалистку со всемирным именем. Она была на редкость немузыкальна, но в физиологии ее голоса Свенгали почувствовал необыкновенные певческие возможности. Свенгали возит Трильби по столицам Европы, и всюду концерты ее вызывают необузданный энтузиазм. Однако же карьера Трильби завершается катастрофой. Начинается один из ее концертов, как всегда, при 117 огромном стечении народа. Трильби хочет петь — и не Может, у нее вырываются дикие, грубые звуки, менее всего похожие на музыку и пение. Голос ее вернулся к первобытности и немузыкальности, как это было еще до союза ее со Свешали. Разгадка того, что происходит, в одной из боковых лож: там сидел Свенгали, он скоропостижно скончался от паралича сердца, и никто еще не заметил этого. Свенгали посылал Трильби свой гипноз, под гипнозом Свенгали она пела и пленяла. Гипноз кончился, и Трильби как певица тоже кончилась навсегда. История Свенгали и Трильби — предвосхищение режиссерского театра, первые очертания его, миф и легенда о нем. Свенгали — мрачное, романтическое предвестие, что в мир идет новое искусство, странное и еще неведомое. Гамлет корил Розенкранца и Гильденстерна, зачем те хотят играть на нем, как на флейте. Свенгали только тогда художник, если он заставил кого-то другого служить ему инструментом. Сам Свенгали ничего не может; когда же ему придано орудие в виде живого человека, Свенгали может все. Необычность художественной деятельности Свенгали та, что помещается она в ком-то другом, не в самом маэстро. Демонизм примешан к личности Свенгали не случайным образом. Отчасти это дань новизне, отражение небывалости — появились профессия, вид труда, источник славы, до недавней поры никому не известные, уже со времен древнейших новый вид занятий и новый вид умения казались подозрительными. Кто-то один умеет и знает, чего не умеют и не знают остальные, — этот человек уходит из-под контроля и может употребить во зло свои преимущества. Но в Свенгали схвачено такое, что искусству режиссуры, руководству людьми на сцене приписывалось и много позднее и чти на самом деле составляет довольно устойчивый тип этого искусства. В романе Дюморье Свенгали — деспот, душевладелец, Трильби — жертва его, она духовно отравлена Свенгали и сходит в могилу вскоре вслед за Свенгали, так как жила его волей и магией. В пору процветания режиссуры героям ее приходилось слышать тяжкие обвинения: и поработители они 118 и дрессировщики, отнимающие волю у своих актеров и навязывающие им свою. Так судили и о Станиславском, и о Мейерхольде, и даже о Таирове, который в режиссерстве был мягче своих коллег. «Свенгализм» — гипербола, художественно преувеличенное обобщение той режиссуры, которая на первых порах была неизбежной, ибо она не могла не начинаться с известного диктаторства. Известный «свенгализм» был свойствен и Станиславскому, но Станиславский все уходил и уходил от него. В первом своем периоде Станиславский понимал режиссерское единство спектакля как режиссерское единодержавие, как приказы, отдаваемые сверху и внизу выполняемые. Он писал жесткие режиссерские планы, в которых все в спектакле было чересчур предустановлено и предусмотрено. Актеров он учил тогда «показом». Станиславский блистательно «показывал» актерам, что играть и как играть, но, чем блистательнее он делал это, тем меньше автономии оставалось актеру и «показ» приближался по-своему к внушениям Свенгали. Позднее Станиславский прекратил практику «показов» и прибегал к ней в отдельных только случаях, терпеливо добиваясь, чтобы актер сам, собственными силами и разумением достиг искомого.

Пусть «свенгализм» — один тяп режиссерства. Тогда другой можно уподобить методам Сократа, какими они известны нам по диалогам Платона и по другим античным памятникам. Сократ воспитывал в своих последователях духовную самостоятельность. Он будил людей, убеждал их всмотреться в собственный внутренний мир, указывал им на лучшее в них, чтобы и сами они умели находить, ценить и развивать это лучшее. Сократ взял на себя миссию способствовать чужой мысли, чужому философствованию. Сын повивальной бабки, он по-своему продолжил материнские занятия и применил науку повивания, «майевтику» к мыслям, которые производили его сограждане, помогал мыслям родиться, выйти на свет неповрежденными и потом старательно ходил за ними. Сократический метод добр. Он поощряет: живи мыслями собственного разума, духовностью собственного 119 духа, тебе дается воспитатель и помощник, чтобы угадывать твои же собственные движения и чтобы укреплять их. У Станиславского, конечно, победил сократовский метод. Чем полнее раскрывался перед Станиславским истинный замысел его искусства, тем меньше там было места для «свенгализма». Направление это мало соответствовало принципам реалистического искусства, каким оно было задумано у Станиславского. Режиссер, чья практика строится в духе Свенгали, на личном его воздействии, чаще всего — визионер, художник, обуреваемый собственными своими видениями, которые в доподлинном их виде живут только в нем самом и нигде больше. Свой духовный мир он может только впечатлеть в другого, приказать другому, поскольку тот послушен и податлив. Не то настроение у режиссера-реалиста. Над ним и над актерами царит нечто объективное: литературное произведение, которое избрали они для работы, и сама реальная действительность, подчиняющая себе и литературное произведение. Свой способ видеть и понимать вещи режиссер почерпнул из объективных источников, он может навести на то же источники своих актеров. «Свенгализм» внушает, сократовский метод наводит.

Сократовский метод предполагает равенство учителя и ученика: оба — познающие, оба обращены к тому же предмету. Точно так же демократичен и художественный реализм. «Выращивание» — очень значительное слово, когда его употребляет Станиславский.

Он не диктует актеру роль, а выращивает ее вместе с актером, замыслу помогает дозреть до мысли, а мысли — до прямого дела.

Наконец, сократовский метод отлично сочетается с импровизаторством как с принципом театральной практики. Станиславский учил актера не насильничать над самим собой, тем более недопустимым было бы чужое насилие, «свенгализм». Зрелый Станиславский предлагал актеру самому выбирать для себя костюм к спектаклю, чтобы, надев театральный костюм, актер не 120 терял самого себя, своей свободы104*. Дух, тело, платье — все по свободному избранию.

Сама красота, о которой мечтал Станиславский, была порождением свободы, плавная, изнутри идущая, без тех углов и угловатостей, без жестких, рваных линий, к которым принуждал бы «свенгализм».

Станиславский-режиссер сооружал ансамбль, под его наблюдением созидался «образ спектакля», созидались театральные подобия мира и жизни. Ансамбль осуществлял режиссерскую мысль, завершал ее, хранил, совершенствовал, давал ей дальнейшее развитие. Поскольку ансамбль сложился из актеров, до конца посвященных в собственные роли, в смысл всего спектакля, постольку внутри ансамбля могла происходить и происходила дальнейшая духовная работа, ансамбль в какой-то степени сам перенимал функции режиссера, в художественном отношении самоуправлялся — после того как вышел из режиссерских рук. Вероятно, этим объясняется долгая жизнь многих спектаклей Художественного театра. Наличие свободы в их рождении — условие этой их живучести, они могли поддерживать себя изнутри, в них самих, а не где-нибудь извне, находился принцип жизни.

Великая помощь для актера — партнер по сцене. Партнер — главная сила ансамбля. Какие-то частицы собственной личности, собственной роли актер почерпнет у другого актера, играющего с ним тот же эпизод спектакля. Еще Федотова учила, что нужно играть по глазам партнера. Станиславский рассказывает, как в молодом своем опыте он перестроил роль Несчастливцева, попав в художественную зависимость от Артема, в той же постановке «Леса» игравшего Счастливцева. Артем — одна из малых легенд Художественного театра, актер, игравший там недолго и небольшие 121 роли и, однако, запомнившийся. Есть амплуа простаков. Артем был чуть-чуть родней этому амплуа, но он был другой, он изображал не простаков, а простецов, людей наивного духа, но высокого достоинства. Предание говорит, что Артем был сама правда на сцене, рядом с Артемом — Счастливцевым нельзя было не спустить с ходулей Несчастливцева, а Станиславский, по-видимому, взобрался на них вначале105*. Надо думать, старенький Артем, бывший актер-любитель, не тронутый копотью ремесленничества, в какой бы спектакль его ни ткнули, всюду приобретал значение величины выправляющей. Он нечаянно служил своеобразным регулировщиком правдивого стиля в спектакле; если подло действовал Артем, то приходилось тоже играть правду, пусть бы даже актер хотел изменить ей. Актер, игравший вместе с Артемом в «Гувернере» Дьяченко, по пьесе рядом с ним становился на колени перед разгневанной помещицей. Артем изображал крепостного кучера, изображал удивительно реально, и партнер проникался тем же стилем игры. Симметрия положений и поз превращалась в духовную симметрию этих двух актеров106*.

Москвин сравнивал зависимость актеров друг от друга со взаимной зависимостью двух игроков в мяч. О поздних своих выступлениях в «Царе Федоре» он рассказывал: «Я теперь играл с приглядкой, подолгу вдумчиво смотрел в глаза своих партнеров и не делал все сразу, как это было раньше. Это меня очень питало, ибо нельзя смотреть в глаза и ничего не видеть. Когда же я чувствую органические, живые глаза партнера, это не может пройти мимо меня»107*. По поводу этих заявлений можно бы сказать: покамест спектакль собирали, режиссер был один, когда 122 же спектакль был собран, то режиссуру перенесли на всех и каждого, растворился эгоцентризм ее, если он присутствовал там, режиссерская работа оказалась вложенной в ансамбль, который уже сам от себя управлял каждым из актеров, вошедших в него.

В Художественном театре даже внешность, даже типаж, даже грим одного актера определялись данными другого. Актер, играя роль свою, не забывал, что она такое в соотношениях с другой ролью, как кто-то другой на него взирает, кем его считает, во что ценит его. Мы рассматриваем фотографию О. В. Баклановой в роли Сашеньки в «Иванове», драме Чехова108*. Нам ясно, что актриса стремилась передать не Сашеньку отдельно стоящую, а Сашеньку — любовь и спасение, мнимое спасение Иванова. Станиславский говорил, что перед спектаклем нужно «загримировать и закостюмировать свою душу»109*. Кажется, что так и поступила Бакланова. У нее, если угодно, и руки загримированы — руки в черных перчатках из-под белых манжет. Ей присуща обольстительность сквозь аскетичность облика, аскетичность служит как бы паспортом, способом подойти поближе к Иванову, который как-никак — земец, человек, воспитавшийся среди народников. Сашенька так обдумана Баклановой, чтобы и прельстить Иванова и не испугать какой-либо чрезмерной яркостью своей. Очень строгий стиль одежды, прически, головного убора перебивается крайне осторожными намеками на некоторую нарядность. Сашенька — помещичья дочь, в которой проглядывает будущая курсистка, будущая земская деятельница, быть может, все вместе взятое — обещания, которыми красавица эта приручает Иванова, интеллигента. В стройности ее фигуры и повадке 123 есть и своя язвительность и вкрадчивость. Главное, надо думать, порывистость, которой все полно у этой девушки, готовность прыгнуть, отпрянуть, совершить самый непредвиденный поступок — то, чем она подчиняет себе вялого и растерянного героя этой пьесы. Мы бы сказали: Сашенька в этом спектакле режиссирована Ивановым, как и Иванов Сашенькой, что и есть одно из проявлений принципа ансамбля.

Чрезвычайно важные для ансамбля сцепления жизни, сцепления эмоций, созидающие изнутри цельность его, можно бы пояснить одним примером. Сошлемся на картину Борисова-Мусатова, современника раннего Художественного театра. Художник этот бывал не чужд некоторого маньеризма, а вместе с тем искусство его живет в необыкновенной цельности, чистоте и простоте, поэтому художественные явления более сложные и трудные хорошо им освещаются. На картине Борисова-Мусатова изображается «Сон божества», тихими волнами наполняющий все пространство. В углу картины, на своем пьедестале, окруженном цветами, младенчески сладко и счастливо уснул мраморный божок, по всей вероятности, божок невинности и отдохновения. От него исходят многообразнейшие влияния, материально-духовные, заметные, и менее заметные, утонченные. У пьедестала две женщины, одна прильнула к другой, обе клонят головы, от мрамора веет на них какой-то сковывающей, томительной, снотворной силой. Массивные чащи деревьев тоже уснули, светлеет и кажется застывшей подражающая белизной мрамору дорожка между ними. В каком-то счастливом самоотречении сна тот маленький и легкий особняк с колоннами, что виден в самой глубине картины. В конце концов, нельзя сказать, кто начал, кто продолжил этот сон и эти сны. Все молчит, и счастливое состояние распространилось на всех, все в него вступили, каждому дана доля в блаженстве. Картина Борисова-Мусатова хорошо нам показывает, как происходит через однородность эмоций спайка отдельных частей художественной композиции, как возникает ансамбль, как возникает единое впечатление жизни, как в искусстве 124 возникает для нас она сама. Конечно, элементы ансамбля обыкновенно разнообразнее, менее охотно идут на взаимное сближение, диссонансы бывают крупны и до конца не одолеваются. Все же на примере Борисова-Мусатова виден общий закон, видно, как образуются в искусстве общий тон, обобщенность жизни, чувство атмосферы. Все это появилось только в спектаклях Художественного театра, в ансамблях, созданных его режиссурой, и все это не было известно театру XIX столетия или же едва известно. В старом театре была общая рама, были отдельно вырезанные фигуры, сообщавшиеся друг с другом через сюжетные положения, через связь в пространстве. Старый театр едва-едва подозревал, что в искусстве театра возможны такие явления, как атмосфера спектакля, общий темперамент, ему присущий, — темперамент спектакля, а не отдельных лиц, некое давление, высокое или низкое, под которым находится все в спектакле представленное. Художественный театр начал вырабатывать не одни отдельные фигуры сцены, но придал трепет и движение всему, что окружает их, наполнил жизнью промежутки между фигурами, до того стоявшие пустыми, и так, что пустоты этой и нейтральности никто не замечал. Станиславский очень был озабочен внесением жизни между живым и живым, он искал, как учитель, как теоретик особых терминов, которые передали бы, чего он хочет, чего добивается. Когда Станиславский твердил актерам, как необходимо постоянное — и при словах и без слов — общение на сцене, то подразумевалась именно эта иллюзия сплошной жизни, без соучастия смерти. Термины Станиславского иногда были форсированными, он хотел с их помощью впервые создать реальности, которых еще не было до того на сцене, — наколдовать их. Станиславский наставлял актеров, находящихся на сцене, влезать «глазами друг в друга», говорил об особом «лучеиспускании» актерской души и о ее «лучевосприятии», о «влучениях» и «излучениях». Он требовал, чтобы живые волны ходили от актера к вещам на сцене и от вещей к актеру — им нужно «послать что-то от себя или воспринять 125 что-то от них»110*. Вероятно, созидание сплошной жизни на сцене — величайшая из реформ Станиславского, объемлющая все остальные. Жизнь в целом, «ансамбль жизни» — это и стало главной задачей режиссера. Все участвовали в ее решении — и художник, и рабочие сцены, и актеры в больших и малых ролях, каждый делал свою часть, а всех сводил в одно режиссер, чтобы потом каждый снова получал свое особенное от этой слитности. Когда в Художественном театре начинали готовиться к новой постановке, то решали, что будет играть Качалов, что Книппер или Германова, что Москвин или Лужский, что, наконец, сам Станиславский в качестве актера. Когда же речь заходила о Станиславском-режиссере, о Немировиче-Данченко, то им могли бы предложить: а вы, дорогие вожди и учители, вы сыграйте нам саму госпожу жизнь в ее делимости, а больше в неделимости, в ее умении охватывать всех и каждого, проникать в каждую фигуру и в каждый эпизод, не будучи никем и ничем из них, нуждаясь во всех и ни перед одним из них не рабствуя. Режиссеры могли сколько угодно проходить с каждым отдельно его роль, разбивать текст и каждый будущий спектакль на куски, разрабатывать вначале каждый из них отдельно — все это была вполне черновая методика, с самого начала устремленная к синтезам большого зрелища, где бы исчезала, уходила под землю, под театральный трап вся эта кропотливость подготовительных исследований и проб. «Течение жизни на сцене» — так называл свою большую режиссерскую тему Станиславский111*.

Известной мерой новый театр и новая режиссура были предвосхищены так называемой на Западе «новой драмой», то есть драматическими авторами, пришедшими вслед за Ибсеном. Можно говорить о генетике даже и в более узком смысле: ремарки Ибсена, а потом Гауптмана, Чехова, Горького, Леонида Андреева, 126 мелкие шрифты в их драмах — вот где первоначально гнездился новый постановочный и актерский стиль и где он находил для себя, в той или иной степени, авторитетные подтверждения. Эти драматурги через «мелкие шрифты» поравняли драму с достижениями остальной литературы, прежде чем сделала то же самое практика театра. Инициатива широчайшим образом принадлежала Ибсену. Он ввел в обиход новой драмы и нового театра особое искусство колорита — морального колорита, который накладывался то с большей густотой, то с меньшей, в зависимости от тем и целей автора. Драмы Ибсена богаты колебаниями атмосферы, в них присутствует особая жизнь, «сверхжизнь», независимая от того, что в данную минуту говорят или делают персонажи, иной раз независимая от их характеров и нравов. По описаниям и фотографиям нам известно, как ставила Ибсена современная ему сцена: едва отличая новый стиль Ибсена от былого стиля каких-нибудь Скриба, Ожье, Дюма-младшего. В ожидании будущих актеров и режиссеров Ибсен сам ставил свои драмы на бумаге, необычайно расширяя в них петит, постановочные по своей сути ремарки. Позднее из этого петита глянули на европейских зрителей многие детали искусства Дузе, Комиссаржевской, Сандро Моисси, Орленева, Художественного театра и других, игравших Ибсена и близких к нему драматургов. Маленькие жесты, летучая мимика, подробности пауз, скрытые настроения мизансцен, тихие ангелы и ангелы смерти, снующие невидимо от персонажа к персонажу, — все это шло из петитов Ибсена, из его ремарок драматурга, режиссерски продуманных и прочувствованных. В этих ремарках лежат и важнейшие источники подтекста. Новый стиль Ибсена, конечно же, присутствует и в крупных основных шрифтах его драм. Уже в молодой драме Ибсена «Фру Ингер из Эстрота» налицо новое, от Ибсена в новую драму идущее искусство драматической светотени, игра черного и белого, внутренних контрастов и антитез, сжатий и расширений жизни, в которую только вторичным образом включаются те или иные события и фигуры персонажей. Прежде 127 Ибсена романтики тоже были мастерами драматического колорита. Но у них тенденция к размытости, к беспредметной обобщенности сильнее тенденции противоположного порядка, которой и отмечен Ибсен. В драмах Ибсена колорит, не прилегающий плотно к каким-то отдельным вещам и частностям, тем не менее обладает каждый раз индивидуальностью в особом смысле. Он меняется от драмы к драме, у него есть каждый раз своя характерность, в зависимости от места и времени, от строя психологии не только тех людей, что на сцене, но и всей массы, откуда люди эти взяты, от морального качества событий. «Светотень» в «Росмерсхольме» не та, что в драме о фру Ингер. «Росмерсхольм» — черное и белое аскетически строгой морали, которая держится еще в современном человеке, черное и белое неустроенной больной совести, густые черные тени, следующие за нею неотвязно. В драме о фру Ингер это бытовые колориты северного средневековья, это скользящие свет и тени опасной политической игры, где проигравший платится головой. Художественный театр часто и много ставил Ибсена, в руководстве театра более других благоволил к Ибсену Немирович112*. Только однажды постановка Ибсена в Художественном явилась событием — «Доктор Штокман» со Станиславским в главной роли. Тем не менее театральный стиль Ибсена и независимо от тех или иных его драм стал духовным достоянием Художественного театра. Реалистическую характерность колорита, определенность в самой его неопределенности — все эти качества поэтики Ибсена можно было найти и в постановках драм Чехова, Горького, Андреева. Ведь некую единую настроенность несли с собой и постановки «Вишневого сада», и драмы Горького «На дне», и «Анатэмы» Андреева. Однако что ни постановка, то были величайшие различия, соответственно и авторам и пьесам. Никто не отрицал общемузыкальную характерность «Вишневого сада», однако в драмах Горького, Андреева не всем слышалась она. А присутствовала 128 она повсюду. По колориту, по общежизненной характерности своей драма Чехова и драма Горького или Андреева отличались, как человек от человека, дом от дома, город от города или даже как страна от страны. Сравни «Три сестры», «На дне», «Жизнь Человека».

Станиславский очень рано почувствовал стихию театра — ансамблевую стихию, воплощенную во многих лицах, ни к кому, в частности, не приуроченную исключительно. Можно встретить у Станиславского необыкновенные строки о спектаклях труппы герцога Мейнингенского, ничуть не похожие на сказанное и написанное по поводу этих спектаклей другими. Тогдашние критики волновались, узнав, что на солдатах и полководцах в исторических пьесах они увидят подлинные исторические сапоги, сшитые под наблюдением эрудитов. Станиславского вовсе не тронула документальная и музейная тщательность мейнингенских постановок. Он уловил в иных из них внутренний образ, тайное сосредоточение чувств и мыслей под поверхностью вещей, обращенных к зрителю. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из “Орлеанской девы”: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту, троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона — сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся липшими. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы — высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей»113*. Станиславский 129 почувствовал, у мейнингенцев именно то, что мы здесь называем моральным колоритом, — умение сосредоточить, к немногим точкам свести внутреннюю жизнь целого человеческого коллектива, разбросанную на большом пространстве, различную в отдельных людях. Он усмотрел у мейнингенцев искусство, ведущее гораздо дальше, чем ординарный сценический натурализм 90-х и 900-х годов, предшественниками которого их принято считать. Весьма вероятно, что Станиславский в воспоминании своем нечаянно улучшил мейнингенцев, бессознательно внес в их спектакль то или иное, позднее найденное в театральном искусстве им самим. Как бы то ни было, от сценической картины французского двора, описанной у Станиславского, недалеко до существенных эпизодов «Гамлета», каким его задумал и поставил приглашенный ради «Гамлета» в Художественный театр Гордон Крэг. Историк этой постановки сообщает: «Первоначальный замысел дать один общий золотой плащ с отверстиями для голов придворных не был осуществлен». Продолжение в мемуарах Серафимы Бирман: «Решили ограничиться одинаковой костюмировкой актеров. Актеры были размещены на разных плоскостях, их плащи сливались и создавали впечатление монолитной золотой пирамиды…»114* Разумеется, накрыть одним плащом всех было бы смелее, чем уподобить плащ плащу, как это сделано было в окончательной редакции спектакля. Но режиссерская идея была одна и та же: зрительно обобщить жизнь и нравы многих, единым порывом прочувствовать время, среду, людей, многообразное в самом себе представить, прочувствовать как единообразное. Есть свидетельства, что, едва приступая к «Гамлету», Художественный театр уже искал, как сообщить веку, в котором совершаются события, единый в живописности своей образ и характер. Станиславский записывал: «Эпоха не современная, а варварская, камень, железо, мех»115*.

130 Стремление к обобщенной характерности сохранилось в Художественном театре и в более позднюю пору. Это было завоевание, которое нельзя терять. Иностранец, впервые увидевший спектакли Художественного театра, сразу же оценил их с этой стороны: «В этом театре нет лучших и худших актеров — благодаря мастерству актеров… наблюдаешь жизнь целой семьи, а не каждого характера в отдельности»116*.

Костюм, краски грима дают актеру чувство принадлежности его к тому большому миру, который выводится на сцену. Загримированный, свой костюм надевший, он уже не один играет на сцене, а вместе со всеми, кто с ним наравне тоже поддерживает сценическую иллюзию. Грим и костюм — это вхождение в ансамбль, приобщение актера к жизни целого спектакля. «К тому времени я начал уже любить скрывать себя за характерностью»117*, — рассказывает Станиславский. Скрывая себя, актер через характерность заново себя же открывает: он, подцвеченный под общий цвет спектакля, ощущает себя живой его частью. Признание Н. П. Хмелева: «Я боюсь одиночества на сцене в своем костюме, в то время как будучи загримирован и в костюме театральном, играя вместе с партнером, я — хозяин на сцене»118*.

Впоследствии Станиславский и Немирович немало сил отдали музыкальному театру. Там они нашли особую крепость внутренних связей спектакля, которой до того добивались на сцене драматической. Композитор спешит на помощь режиссеру, уже партия оркестра порождает единую сплошную жизнь спектакля, помогает всем его эпизодам усвоить единое для них выражение. Станиславский вспоминает «Демона» в Большом театре, когда автор оперы, Рубинштейн, сам дирижировавший, вдруг остановил 131 оркестр, ибо был недоволен происходящим на сцене. «Бедные артисты, внезапно лишенные музыки и привычного действия на сцене, стояли потерянные, точно их всех сразу раздели, и они стыдились своей неприкрытой наготы»119*. Крайне меткое наблюдение: музыка одевает и защищает актера, без музыки он беззащитен, раздет. Без музыки он одинок на сцене, при ней — в братских связях со всем, что на сцене творится.

Чехов нарочно при Станиславском кому-то рассказывал: «Послушайте!.. — Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: “Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка!”»120* Эти слова передает сам Станиславский, отлично понимая, что Чехов его поддразнивал и оружием юмора защищался от его режиссерских приемов. Станиславский в пору чеховских постановок проявлял чрезмерное пристрастие к звуковым эффектам, и кукушки и сверчки — все это у него было. Однако же несправедливо относить звукопись Станиславского всецело к натурализму. Из истории нам известны разновидности натурализма, мало схожие между собой. Изучая натурализм в той или иной его формации, нужно спрашивать каждый раз; а чем кончился натурализм в этих именно условиях, что было дальше, к чему он привел? Тогда может оказаться, что под натурализмом скрывалась более глубокая тенденция, натурализм служил ей только временной формой, от которой она медленно освобождалась, с потерями, с задержками, с излишней тратой сил, но освобождалась все же. Уже в чеховский период колокольчики и сверчки не были для Станиславского голой имитацией внешнего мира, простым звукоподражанием. Это были, как и у самого Чехова, «звуки жизни», из глубины свидетельства о ней. У Станиславского мы найдем прямое объяснение, зачем и 132 почему нужны были звуки: «… чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа»121*.

В 1902 году вышла небольшая книжка, озаглавленная «Под впечатлением Художественного театра». Авторами ее указаны были Джемс Линч — псевдоним вскоре шумно и широко известного Леонида Андреева, и Сергей Глаголь — псевдоним С. С. Голоушева, в последующие годы под тем же псевдонимом часто выступавшего со статьями по театру и изобразительному искусству. Книжка эта хорошо передает, чем же удивлял и волновал своих современников Художественный театр, недавно родившийся. Сергей Глаголь произносит слово, входившее тогда в моду и еще не успевшее потерять свой смысл. Он считает признаком нового театрального стиля настроение. Мы говорили о живых ансамблях самой жизни. Глаголь то же самое называет настроением, силой, растворяющей в себе отдельные элементы спектакля, отдельные фигуры в нем. Глаголь называет также как нечто характерное для Художественного театра «полную централизацию всего происходящего на сцене»122*, мы предпочли бы сказать, что это и есть настроение в его сценическом образе. Настроение — единый смысл всего, всего представленного на сцене, происходящего перед зрителями, окруженный эмоциями разной близости к нему.

Там же Сергей Глаголь пишет, что есть один верный способ проверить, в чем новизна театрального стиля, — нужно проследить, какие места спектакля нами сами собой припоминаются. «Начинаю припоминать такие места в исполнении артистов Художественного театра и с удивлением замечаю, что со мной происходит какой-то курьез… Я, например, вспоминаю, как в “Потонувшем колоколе” мистер Генрих, разбитый и телом и душой, падает у хижины старой Виттихи, хочу припомнить свое 133 впечатление и тотчас же вместо Генриха вижу мглу надвигающегося вечера: передо мной рдеют в последних лучах заката снежные вершины гор, передо мной кувыркается леший и фея Раутенделейн с удивлением показывает водяному свою первую слезинку»123*.

«И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего, как это легко удается вам в другом театре, и где игру эту вы могли бы взять, как нечто совершенное, самостоятельное и соизмеримое с тою же игрой других актеров»124*.

Редко в театральной критике мы находим столь же острый отчет об увиденном, какой дан здесь. Критик говорит о генеральных новшествах Художественного театра: о совокупной жизни мира и людей, показанной со сцены, о новом весе и новой цене еще недавно считавшегося за невесомую и ничего не стоящую мелочь, о поэтическом равноправии на сцене всех элементов бытия: не только принят во внимание сам мастер Генрих, литейщик, но и наплывающая мгла, но и девичьи слезки. Новый театр берет на себя груз забот, совершенно неведомых театру XIX века, со стилем его концертным, крупнофигурным, сводящим зрелище по преимуществу к показу действующих лиц и от имени этих лиц посланных на сцену актеров.

Что «театр настроений» невозможен без режиссуры, это по-своему выражено на одном из ранних шаржей на него. «По рукам ходила карикатура: маленький ящик кукольного театра с фигурками кукол, а за ящиком стоит в поддевке огромный Станиславский и держит в корявом кулаке петлю от ниток, привязанных к фигуркам. Дернет раз — фигурки запляшут, дернет другой — фигурки заплачут»125*.

134 Сергея Глаголя подкрепляет другой сильный театральный критик тех первых лет Художественного театра, П. М. Ярцев. Тогда спорили о двух спектаклях разных театров и сопоставляли их: о «Царе Федоре» в театре Суворина, с Орленевым, — Петербург, и о «Царе Федоре» в Художественном театре, с Москвиным, — Москва. Заключение П. М. Ярцева: «Если сравнить по приемам постановку “Царя Федора” на театре Суворина и на московском театре, то на театре Суворина пьесу играли актеры, одетые в костюмы эпохи, среди нарисованных площадей, дворцов, палат, церквей — верных эпохе. А на театре московском пьесу играли краски, звуки, речи, жесты, позы — ровно и созвучно приведенные в одно целое. Созвучие позы, речи, краски, звука, шума, жеста, движения, один им общий, определяющий их темп, ритм, музыкальное — вот то новое, что принес сцене новый московский театр. И это в покоряющей правдивости, будто бы лишь в самом точном воссоздании живой жизни»126*.

Оба критика действительно умели оценить, что было нового в театре, созданном Станиславским. Они верно указали, на чем держится его ансамбль, из каких эстетических величин он слагается, как непривычны эти величины для консервативного театрального сознания.

 

Станиславский часто обращался к своим актерам с речами на этические темы. Обычно он говорил о вещах делового значения — об этике самой актерской профессии, об отношении актера к своему искусству, о долго актера перед ним. Но в спектаклях, руководимых Станиславским, этика в самом своем широком, надпрофессиональном содержании нередко главенствовала, не говоря уже о русском репертуаре с классическими для него этическими темами, они же присутствовали и в репертуаре иноземном — Ибсен, Гауптман. Особенно Гауптман полюбился 135 театру, из него ставили многое и ставили часто. Он казался почти русским автором, и не только потому, что в «Одиноких» цитируется русская литература и главная женщина в этой драме тоже русская. Гауптман в своих драмах первого периода все пытался проститься раз навсегда с этическим миропониманием, соблазненный в сторону Ницше. К счастью Гауптмана-поэта, разлука с этикой так и не состоялась у него. Мы говорим о Гауптмане-поэте, ибо у Художественного театра и у авторов его репертуара этика находилась в самой близкой близости к эстетике, к поэтическому содержанию искусства. Одна за другой сочинялись драмы, и все на тот же ницшеанский тезис — о любви к ближним, которая губит человека, не позволяет ему жить как хочется, следуя своим инстинктам и призванию. Обстоятельства складываются так, что кого-то ради чьего-то собственного блага нужно зарезать, и нож все-таки выпадает из руки покушавшегося. Здоровенный дядя, возчик Геншель, не может себе простить, зачем он обидел больную и хилую свою жену ради другой женщины, соответствовавшей ему по естественному подбору, и вот покойная жена в конце концов уводит Геншеля за собой, а та, по Дарвину и Ницше, законная подруга Геншеля, Ганна, ничего не может поделать с его раскаянием и самообвинениями. В любимой у нас драме Гауптмана «Одинокие» опять-таки идет бой за личное счастье вопреки всему, ценой жертвы третьим человеком, и опять-таки нет решимости на счастье, нет решимости на заклание третьего. В «Потонувшем колоколе» как будто бы управляет Ницше, а через Ницше — имморализм. Генрих-литейщик покинул жену и детей, чтобы жить никому не обязанным художником в языческом, не знающем морали мире. Казалось бы, Гауптман тоже стоит за это решение. А все-таки лучший эпизод драмы тот, где Генрих видит брошенных своих детей в одних рубашечках, с кувшином, который они тащат на себе, в кувшине же слезы Магды, их матери, оставленной Генрихом. Как поэт Гауптман высказался за мораль. Кувшин со слезами Магды — прекраснейшее из созданий Гауптмана. В драме о колоколе 136 есть еще и другие показания против имморализма: языческий мир природных духов, элементарных существ, куда ушел Генрих, тоже налагает нравственные требования. После Магды Генрих любит маленькую, милую Раутенделейн, эльфа, полуженщину-полуприроду. Но и она знает, что такое обиженность, брошенность, несчастье. Где чувство и любовь, там непременно и нравственность, там долг. Есть долг и перед эльфом, да еще и немалый долг. Как только в мир стихийных духов внесли любовь, тотчас и в этом мире стала обязательной нравственность, от которой герою Гауптмана так и не удалось эмансипироваться. Уже была речь о другой драме Гауптмана из репертуара Художественного театра — «Михаэле Крамере», где внутреннее движение совершается по сравнению с «Колоколом» в обратную сторону. В «Колоколе» обнаруживается, что нет язычества, в котором не было бы своей морали. В «Крамере» — что аскетическое настроение, чистая мораль долга, негативная к чувственной жизни, может оказаться поводом к падениям и катастрофам.

Гауптман, который хотел расстаться с моралью, на прощанье с ней так прочувствовал ее существо, так сильно чувство это выразил, что драмы его и до сих пор полны им, а сам он неопытному глазу, который в данном случае судит верно, представляется одним из поэтов нравственного переживания.

Русские примеры всем памятны, поэтому стоило заглянуть в драмы Гауптмана, забываемые сейчас.

В Художественном театре этическая тема не скиталась одинокой, с ней неотлучно вместе находилась вся театральная поэтика. Метод переживания, как понимал его Станиславский, — это метод братского участия людей к людям. Импровизация — дарование личной свободы тем, кого изображают на сцене. Ансамбль по самому замыслу своему требовал, чтобы каждый нашел свое место в мире живых, свой способ подчиняться ему. Но подчинение это было подчинением добровольным, человек, обладающий личной свободой, находил свой свободный способ, как ему 137 соединиться с жизнью и целями остальных. Это и называется совестью — добровольное согласие с людьми, добровольное признание прав целого не во имя потери человеком самого себя, а ради большого простора для собственных душевных сил, ради врожденной каждому потребности любви. Художественный театр, как и классики нашей литературы, был верным поэтом совести, и разными своими сторонами система Станиславского наставляла, как наилучшим образом осуществить это призвание. У Художественного театра соблюдался долгий духовный союз с Л. Толстым, самым счастливым порождением которого был спектакль по роману «Воскресение». Рассказывают, Качалову, который в этом спектакле читал за автора, удалось найти верный стиль благодаря карандашу — деловому писательскому карандашу, который он держал в руках, подносил ко лбу. Вероятно, ему помогала и скромная рабочая куртка127*. Он играл в образе автора совесть, верховного бога и героя для Станиславского и для ведомого Станиславским театра. Играл совесть — это сказано неловко, правильнее скажем, — он от лучших своих сил старался быть ею. Торжественный голос Качалова сочетался, как это и должно было, с самым деловым обличьем — воскресный голос у актера, а одет актер, как среда, четверг. Совесть — торжественное переживание, но место ей всегда и всюду, в какой угодно день и без малейшего парада.

Этическая тема ниспустилась и в подтексты. Они-то, собственно, и выражали этические отношения — человека к собственным поступкам, человека к суду других. Слова — «тексты» — преподносились так, что видно было: человек увязает в грехе, ибо не замечает греха, как Иоганнес в «Одиноких», который в Анне Мар нашел возлюбленную, а вначале воображал, что это всего только образованная женщина, перед которой он может вслух читать свой трактат. Люди — это тоже следует из подтекста 138 пьесы — стыдятся собственных чувств, как Кэте, жена Иоганнеса, которая не смеет признаться себе, что ревнует; люди робеют друг перед другом, как та же Кэте перед мужем и перед Анной Мар.

Совесть — одно из проявлений человека, самого по себе взятого, свободного от печатей и давления буржуазной цивилизации, совесть — свойство человека сотворенного, которого Станиславский хотел найти в человеке сделанном. Под принудительными связями человека с обществом, под связями, точно указанными ему, скрывалась эта свободная, от самого человека исходящая связь совести. «Сотворенный» человек — это человек естественно социальный, без бичей и без стрекала. Совесть потому и входила в поэтическую концепцию человека, что она была свидетельством его свободы, непредвзятости, в которой протекает его внутренняя жизнь.

Художественный театр отличался единством тона и стиля не только на протяжении каждого театрального вечера в отдельности. Новостью было, что театр имел свой собственный, хорошо обдуманный репертуар. Единство распространялось на репертуар в полном его составе, в репертуаре почти не было случайных пьес. Старый театр преспокойно соединял в программе одного вечера высокую трагедию с самым шалым водевилем — «Прежде скончались, а потом повенчались». У Станиславского такое сочетание было немыслимым, пьесы подбирались к пьесе по чертам внутреннего сходства и родства. Чехов, Л. Толстой, Горький, Ибсен, Гауптман служили в первые годы репертуарной основой для Художественного театра. Высокая проблематика личной и общественной морали владела драмой каждого из этих авторов, репертуар обладал как бы единым нравственным центром. Это усиливало действие на зрителей каждой из этих драм — другие драмы той же репертуарной недели или же репертуарного месяца поддерживали смыслом и направлением каждую взятую отдельно. Зритель не был гостем одного-единственного спектакля: он приучался к общению с театром по всему его репертуару.

139 Когда в сделанном человеке найден сотворенный, то это еще далеко не все. В лучшем случае это полпути. Нужно снова вернуться к человеку сделанному, к маскам цивилизации, которые только теперь станут для нас проницаемы. Сотворенный человек дает нам шифр, чтобы разобраться в лесу иероглифов, в лесу людей, переиначенных и пересочиненных цивилизацией. Мы возвращаемся к комедии и к маскам цивилизации, уже читая их и понимая их по-новому: мы их судим, не поддаемся их обману, не впадаем более в фетишизм вещей, воспринятых по их наружному виду. Само живое, этическое отношение к человеку возможно при условии этой дефетишизации. Покамест перед нами человек-раб, вполне укладывающийся в свое рабство, покамест мы имеем дело с человеком — механическим агрегатом, с чело веком — изделием и подделкой, нет еще речи о внутреннем от ношении к нему: нужно почувствовать в нем живое, чтобы по-живому отнестись к нему и к ею судьбе. Возвращение к живому в живом, казавшемся только живым, бывшим, и было одной из великих задач театра Станиславского.

Крайне любопытно донесение, поданное театральным шпионом А. М. Пчельниковым в Комитет по делам печати, датированное июнем 1902 года. Этого человека заслали в Художественный театр не смотреть его спектакли, а высмотреть, с точки зрения правительственных видов и интересов. Пчельников докладывал: «Что касается до воздействия, которое производит театр на зрителя, то его нельзя отнести к разряду здоровых, подымающих дух. Наоборот, выбирая пьесы, в которых центральные планы заняты больными, искалеченными людьми, более пригодными для клиники, чем для театра, он доводит своего зрителя до край него напряжения нервов, угнетая его душевное состояние»128*. Весьма назидательно, что агент правительства держится деления искусства на больное и здоровое, причем больным называет искусство, в котором содержится обновляющее движение. Кого 140 он мог называть больными? Героев тогдашнего репертуара, То есть героев Л. Толстого или Ибсена, Чехова, Горького или Гауптмана, А. К. Толстого, а то и Софокла и Шекспира, которые тоже тогда были включены в репертуар.

«Больной» персонаж в драме тот, кто душевно и нравственно резко отличается от большинства остальных. Чаще всего это заглавный герой, как в трагедия А. К. Толстого о царе Федоре. Если просмотрим заново трагедию, то можем убедиться, что царь Федор и служит шифром, по которому можно разобраться в иероглифах других персонажей. Многое в литературе, в драматургии, в частности в этой драме А. К. Толстого, строилось как надпись на розеттском камне, которую расшифровывал Шамполлион. Как известно, тот уделял особое внимание словам, которые были окружены овалом, полагая, что это главные слова и имена — имена царей, царствовавших в Египте. Было установлено, что одно из имен — царь египетский Птолемей. После разгадки знаков, передававших это имя, разгадка и другого в надписи пошла живее. Думаем, в каждой драме (в романе, в повести то же самое) есть лицо, тоже обведенное овалом, подобно Птолемею. Это и есть центральное, важнейшее лицо, независимо от того, говорят ли в пользу такого его положения различные признаки формального порядка. Главное лицо — тот, в ком и через кого нам дана тайна всех прочих лиц, действующих в драме. Главное лицо — сотворенный человек, в котором открыто дана его сотворенность. У остальных она запрятана, порой так далеко, как если бы, кроме сделанности, у них никогда ничего за душой и не было. Что присутствует в неактуальном виде у людей вокруг, то в центральном человеке представлено актуально, поэтому-то он и может служить для них шифром, поэтому-то и роль его центральная. Бесконечные дискуссии возникали по поводу призыва Станиславского к актерам: играя злого, ищи, где он добрый. Станиславский, однако, не уверял, что добрый во всяком злом будет непременно отыскан. Если исходить из практики драмы и театра, то дело обстояло несколько иначе, искали 141 доброго не в злых, а среди злых, и тут его удавалось найти. Добрый мог явиться комментарием к злым, к тому, что безнадежно скрыто было в них, или же к тому, что все-таки при известных обстоятельствах выходило к свету.

«Человек в овале» чаще всего являлся, по терминологии соглядатая Пчельникова, человеком больным — он брезговал образом жизни окружающих, и те обыкновенно это засчитывали в болезнь. Царь Федор не похож на людей стереотипных: сидит на престоле и не любит власти, может казнить, а охотнее милует, прощает личные обиды, хотя не прощает обид, нанесенных тем, кого он любит… Перечисление едва начато, а уже видно, чем «болен» царь Федор — добротой, человечностью. Он хил и слаб физически — это так, но больным его считают не по этой причине. Затем он правит без кнута и топора — в этом причина удивления ему, смешков и улыбок по его поводу. В драме А. К. Толстого наблюдается некоторое воздействие царя Федора на других, но оно очень ограниченное. Царица Ирина — верная подруга царю Федору. Еще он задел за живое, душевное старого воеводу Ивана Петровича Шуйского. Кажется, это все. Но своим присутствием он доказал, что за миром иероглифов скрывается мир живых лиц, который, если придут время и обстоятельства, еще покажет себя. Царь Федор — по ту сторону интересов и интриг. Рядом с ним персонаж, который только тем и живет, — Борис Годунов, тать, убийца, властолюбец, умеющий оставаться безнаказанным. Правда, А. К. Толстому нужно было довести свою трилогию до конца, чтобы это сказалось, но в третьей части — «Царь Борис» — оживают душа и совесть также у этого человека, который раньше не задумывался подсылать убийц к младенцу; подобно тому как это было представлено и у Пушкина, в трилогии А. К. Толстого, Самозванец, Лжедимитрий, — возмездие Борису за убитого им угличского царевича, истинного Димитрия. Борис вызвал духа лжи и пострадал от лжи. Царь Федор раздвинул завесы лжи, и нужны были годы, чтобы это просветило Бориса, но все-таки Борис просветившимся сошел 142 в могилу. Когда в Художественном театре занялись «Федором», то в театре наблюдалась влюбленность и в пьесу и в ее героя. Немирович писал Станиславскому: «Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая Гамлета, который был бы до такой степени близок моей душе»129*.

«Царь Федор» — один из самых долговечных спектаклей Художественного театра. Многие годы Федора играл один И. М. Москвин, потом появились актеры-совместники, а после смерти Москвина — преемники. Эту роль играли самые сильные из актеров театра: В. И. Качалов, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов. Когда «Царь Федор» только начинался, у Москвина по другим сценам были соперники, из которых сильнейшим был П. Н. Орленев в суворинском театре. Москвин и Орленев играли царя Федора по-разному. В печати их сравнивали, сопоставляли, и делалось это не слишком точно. Разница была в степени национальной окрашенности, у Орленева не столь сгущенной, как у Москвина. Орленев придал Федору тона международной доброты и святости, не слишком настаивая, что святость старомосковская. У него была душевная утонченность, хрупкость, скрытая болезненность облика, что-то балованное, изнеженное в интонациях, в жестах. Когда Годунов донимал его бумагами, он по-детски сладко зевал и крестил свои зевки мелкими крестиками — в этом жесте была Москва, а в остальном, во всей повадке он походил на себя же в роли Освальда из «Привидений». В его обращении с царицей Ириной можно было узнать Освальда в сценах с матерью, фру Альвинг. Там он был бедный, совеем бедный сын фру Альвинг, и балованность, которой было много в этих сценах, тем лучше проступала.

У Москвина Федор казался фигурой с сильнейшим выражением национального и местного, Кремля, Москвы, Замосковья. Что-то было в нем туземно-крестьянское, был он царь крестьянской 143 страны, с неописуемой бессильной добротой, с чем-то бабьим или же детским в голосе, с неуверенными жестами, видно было, что и напор событий на него чересчур велик и что здоровьем он совсем слаб, того и гляди начнутся какие-нибудь припадки или что другое, совсем непрошенное. Образ был тройственный: простодушно-деревенское, почти юродивое, святительское — и вдруг обнаруживалось в нем самодержавное, раскаты гнева, впору самому царю Ивану.

Для осмысления, кем был; Федор, по Москвину, нельзя упускать из виду тогдашний репертуар Художественного театра, общий характер репертуара. Царь Федор в этом репертуаре, без специальных усилий Москвина, сам собою соотносим с праведниками интернационального стиля и типа, с этическими людьми в драмах Ибсена и Гауптмана. Немировичу, как мы знаем уже, виделось в Федоре родственное Гамлету, а Москвин был его ставленником на роль Федора. Орленев не имел дополнительной опоры в репертуаре своего театра. Москвин — имел. Он мог играть своего Федора даже с этнографическими красками. Невзирая на то, Федора выравнивал прочий репертуар Художественного, на его фоне скрадывалось слишком местное и специальное в том или другом спектакле. Орленев делал в роли своей все сам, один, нужно было отчетливо представить и национальное и интернациональное. Москвин мог не заботиться об интернациональном, оно присутствовало в смежных пьесах репертуара и без его особых усилий обобщало его актерскую работу, дополняло ее.

В Художественном театре в разные периоды возникал тот же спор: должен ли актер играть свое отношение к собственной роли, можно ли и нужно ли, чтобы в изображение человека на сцене входила еще и оценка его актером. Художественный театр всегда отвечал по этому поводу отрицательно, что для него естественно. Зачем же столько забот положено на ансамбль, если каждый актер собственным судом будет выносить приговор своему персонажу? Если есть ансамбль, то приговор выносится 144 косвенными путями — с примеркой на ансамбль, по значению, которое получает в нем персонаж, по значению персонажа в совместной жизни людей. Только так и накопляются материалы для оценки персонажа — по совокупности его действий, по их смыслу на общем фоне, по их итогам. Каждый персонаж, покамест он в действии и покамест судьба его еще не свершилась, естественным образом защищает самого себя, свои исходные позиции, свой способ жить. Быть может, к этому и сводится смысл изречения Станиславского: ищи в злом доброго — пусть злой, сколько он может, обороняется, пусть доказывает свою правоту, пусть уверяет, что он добр, пусть сам верит в это. Действительная же оценка персонажа наступит только после тою, как все малые и большие битвы разыграются и со стороны, по окончательным итогам будет виднее, кто был прав и кто был виноват. Сопоставление самооценки персонажа с том, какова ему цена на самом деле, даст более содержательную его трактовку. Наконец, оценка не может быть застывшей и однозначной. При одних обстоятельствах лицо отрицательное, тот же персонаж может оказаться, когда обстоятельства изменились, гением добра. Театр, который главное доверяет силе импровизации, не может держаться неподвижных суждений о своих героях, не может спешить с выводами о них, еще не развернувших свои глубокие и глубочайшие свойства. Все в театре во внутреннем движении, и оценка персонажей и оценка всего происходящего полностью причастны к этому движению.

Л. М. Леонидов описал один спектакль с участием де Грассо, знаменитого трагика из Сицилии, бывавшего и у нас в России, оставившего у нас память о себе в статьях наших лучших театральных критиков. «Я видел его [де Грассо] в одной пьесе. Содержание ее таково: человек, совершивший преступление, был сослан на каторгу. За время его отсутствия его жена сошлась с другим, и у нее родилась дочь. Муж вернулся домой неожиданно. Он вошел в комнату и увидел жену, любовника и девочку, о существовании которой не знал. Он обращается к девочке 145 и спрашивает: “Где мама?” Она доказывает на его жену. “А где папа?” Девочка показывает на любовника. Когда де Грассо в этот момент посмотрел на девочку и перевел взгляд на жену, сидеть в зрительном зале было трудно. Этот момент не поддается описанию… Затем он поднял ребенка, поцеловал его, тем самым показывая, что ребенок ни в чем не виноват, и сказал: “Уходи”. На сцене остались трое. На столе лежал огромный нож. Уже с первого взгляда на этот нож было понятно, для чего он понадобится. Под пристальным взглядом мужа жена и ее любовник съежились. Он молча взял нож. Зрители почувствовали некоторое облегчение, потому что было ясно, что дело приближается к концу. Любовники застыли. На столе рядом с ножом лежал каравай хлеба. Минута колебания, в кого вонзить нож — в любовников или в хлеб, — и наконец решительный удар ножа, разрубивший каравай пополам. Зрительный зал вздохнул»130*. В этом маленьком спектакле все, чем велик театр. Движение или, правильнее, неизвестное, импровизация, захватывающая дух. Кажется, что все дело в фактической развязке: убьет или не убьет. А гораздо больше волнует нас другое — что за человек герой драмы, бывший каторжник. Убьет — значит, человек обыкновенный, той же нравственности, что дюжины других. Обстановка, вещи подсказывают решение. Человек оскорблен, на столе нож, его обидчики тут же, застигнутые врасплох, кажется, исход ясен: человек, соответствующий закону средних чисел, имеющий под рукой все, что нужно для исполнения этого закона, не замедлит поступить, как закон ему внушает. И тут происходит чудо. Нож воткнут не в живое тело, нож воткнут в хлеб. Герой драмы за секунду и сам не знал, что сделает. Чудо: он поступил вне всяких правил и обычаев, поступил, как ему подсказало собственное «я». Разыгралась самая высокая и самая лучшая из всех импровизаций — на 146 сцене родился человек, новый, ни на кого не похожий; если размышлять в строгих понятиях, то этот новый человек и есть самый всеобщий человек, — не закон нарушен его поступком, а исполнен наивысший из законов, перед которым бледнеют все правила возмездия, расчета за личные обиды, — исполнен закон человечности. Оценка персонажей прошла через сильнейшую перипетию. В начале драмы каторжник с его мотивом мести — худший из людей, присутствующих на сцене. Жена, любовник — возможные жертвы, а жертвы имеют моральные симпатии на своей стороне. В развязке весы оценки показывают совсем другое: мститель, отказавшийся от своего мщения, — лучший из людей, а жена и любовник очень потеряли, их вина, ставшая в начале драмы почти нейтральной, сейчас заговорила внятным голосом. Де Грассо играл уголовную драму, смешанную с нравственной мистерией. Когда он вонзает свой нож в хлеб, то это развязка мистерии, это сам древний козел отпущения вступает в игру.

 

Станиславский говорил: «… всякому искусству нужна прежде всего непрерывная линия»131*. Почти в тех же словах специально о драме: «… в драме, как во всяком искусстве, прежде всего необходима непрерывная сплошная линия»…132* Более подробно о том же; «… искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения»133*. Мы думаем, суть дела в непрерывности эмоциональной. Театр — это вживание актеров в роли, общение их с ролями. Далее: театр — это общение сцены со зрителями и зрителей со сценой. В этих-то вживаниях и общениях нет места перерывам. Актер входит в 147 роль и через роль тут же духовно связывается со зрителями, и те — с ним и его ролью. Все начинается с актера, с его таланта внутреннего отождествления с ролью, с драматическим лицом и с драматическими положениями. По основам своим теория Станиславского восходит к классичнейшей истории и к классичнейшей мысли. У Аристотеля сказано: «Взволнованный действительно волнует (других)» («Поэтика», гл. 17). Почти то же повторяет другой античный теоретик, Гораций, в своем «Искусстве поэзии»: «Коли хочешь, чтобы я плакал, то сам ты должен испытать скорбь, тогда и меня захватит твое несчастье». Сравните с этим тезисы Станиславского: «Для того чтобы выразить чувство, надо еще ощущать»134*. «Если хочешь, чтобы я плакал, — плачь сам»135*.

Актер является как бы первым зачинщиком в этом внутреннем связывании людей с людьми. Он первый через свое искусство вступил в область, где начинаются чужие жизни, а потом увлекает за собой и зрителей. Тут совершается настоящая духовная работа, и от сцены к зрителю идет целая цепь духовных работ. Овладеть чужой жизнью, войти в чужую личность, войти в человечество, лежащее за чертой его собственного «я», — это для актера, конечно, не шутка, это «работа актера над собой», как называется главная книга Станиславского. В этих духовных связях, что устанавливаются между актером и ролью, между всеми актерами, находящимися на сцене, между сценой и зрителями, наконец, всегда незримо преодолевались некоторые преграды. Исполнять роль — совершать некоторое деяние, общаться на сцене — тоже деяние, и, наконец, деяние, заключительное по порядку, — это единство, найденное между зрителями и сценой. Что преграды присутствуют, что их наличие являет собой ценность для нас, так как без этого связи и общения потеряли бы 148 свой серьезный характер, об этом можем судии, по иным театральным эксцессам. Станиславский рассказывает, как на утреннике, когда для детей ставилась «Синяя птица», мальчик лет десяти толкнул его и зашептал: «Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он, — спрятался, я ви…жу»136*. Если искать еще примеры из литературы, то вот что вспомнил старый театрал: он ребенком смотрел пьесу «Роберт и Бертран». По пьесе, воры спрятались на глазах у зрителей под столом, жандармы напрасно их ищут, а из ложи — детский крик: «Не уходите, смотрите, под столом они»137*. Детское восприятие в данном случае не улучшает, как это бывает, картину вещей, а вносит в нее разрушение. Хотя все это происходит под одной-единой крышей театра, хотя все это расположено по одной прямой, тем не менее и на самой сцене разные миры и все показанное на сцене, сравнительно со зрительным залом, разные миры опять-таки. Есть социальная и нравственная преграда между разбойниками и жандармами по сцене, есть преграда, очень сложная по своей природе, между сценой и зрителями. Дети не видят преград, они видят только действие, происходящее в едином пространстве, предстающее глазам, и поэтому с торжеством открытия — а открытие ложное — предлагают видеть то, что видеть не полагается. Так как люди и все вообще живые существа разделены интересами, так как все принадлежат разным нравственным мирам, то эмоциональное объединение есть и на самом деле труд, нужно кого-то и что-то отвергнуть, а другое принять, это дело борьбы материальной и духовной, это необходимость переваливать через какие-то препоны и надолбы. Вся сила театрального зрелища в том, что мир, в котором преступничает метерлинковский Кот, и мир зрительного зала не являются простым продолжением друг друга, а связь между ними тем не менее 149 устанавливается. Когда же Тильтиль, Митиль и Кот на одной стороне, мы — на другой можем общаться без всяких предварительных затруднений, то связь между нами становится бессодержательной. Это не будет театром, это будет простым переговариванием людей, оказавшихся в одной местности. Та непрерывность, о которой говорит Станиславский, должна включить в себя и прерывность, должна побеждать ее, что и будет богатством истинного искусства.

Надо бы думать, театр всегда есть испытание. Мы знаем, не все для него предназначенное он принимает. Есть самые несхожие мотивы для такого неприятия. Но вот самый главный: театр, если это театр, а не развлекательное заведение, по самой своей природе не приемлет лжи, — впрочем, и те, кто хочет развлечений, те тоже предпочтут держаться подальше от лжи и ее тяжелого духа. Будучи сцеплением душ, идя от души к душе, театр выталкивает ложь. Непрерывная линия, о которой говорит Станиславский, рвется, и после разрыва непрерывность уже больше не восстанавливается. Первоприсутствующий в театре, глава живых связей театра, актер-протагонист принимает в себя некую драматическую истину. Если это и в самом деле истина, то она проявит себя силой сообщаться другим, ею заживут другие актеры, ею заживет ансамбль, она пройдет к зрителям. Театр — испытание на правду и правдивость. Внутренняя тема театра должна пройти сквозь многие души, столь многие, что если она содержит фальшь, то где-то она споткнется, у порога чьей-то души, и не будет сплошной линии, которой требовал Станиславский. Мы говорили о продуктивности правды, скажем теперь о непродуктивности лжи. Вероятно, для литературы суровая, неподкупная проверка, насколько литература способна идти через театр, овладеть актерами, убедить их, склонить в свою пользу, а потом через них овладеть зрителями. Произведения, которые десятилетиями остаются в репертуаре, можно считать проверенными в рассуждении их внутренней истинности. Актер несет в ансамбль эмоциональную информацию, 150 ансамбль несет ее зрителям, и если она лжива или только частично содержит ложь, то утаить это невозможно, на каком-то куске своей дороги и через кого-то ложь обнаружится.

Если театр питается истиной и правдой, то он становится прекраснейшим поприщем общения людей друг с другом. Зрители и актеры тогда в известном смысле меняются местами. Не однажды нам приходилось говорить об активности — духовной — зрителя, который тоже по-своему «играет» в спектакле. Станиславский называл зрителя «третьим творцом» спектакля. Но ведь и актеры тоже заодно и зрители. Они воспринимают на сцене друг друга так же, как и зрители, от зрительского впечатления идет многое в их игре. Есть многое на сцене, слабо доходящее до зрительного зала и тем не менее необходимое. Слишком тонкая мимика актера, быть может, ускользает от зрителей в креслах, тем более — от зрителей высоких ярусов; но партнер на сцене ее уловит и прочувствует, и она будет одним из мотивов его поведения, его жесты и поступки отчасти будут ответом на эту мимику. Актеры должны создавать иллюзию не только для партера и ярусов, иллюзия нужна и им самим. На сцене они продолжают зрителя, как в зале зритель продолжает их.

В нашей прессе печаталась статья Артура Миллера «Машины жаждут»138*. В ней говорилось о возрастающей публичности современной жизни — радио, телевизоры, пресса за вами гонятся, вам не позволяют побыть наедине с собой. В конце статьи американский драматург говорит об античном театре, о четырнадцати тысячах зрителей в театре Эпидавра как о своего рода предвосхищении современной публичности. Но Артур Миллер забывает об одном очень важном отличии. Быть может, современные орудия публичности действительно уничтожают покой индивидуального человека, но они не дают ему и подлинных радостей общений, — мы говорим о радио и телевизоре, об орудиях самоновейших. Радио и телевизор в такой-то день и в такой-то 151 час приходят на дом к миллионам. Тут нет ни прелести камерного общения между людьми, ни грандиозных предпосылок восприятия искусства через коллектив и совместно с ним. Миллионы людей телевизора суть абстракция. Они присутствуют отсутствуя. Программу могут передавать и будут передавать, пусть ни один телевизор не будет включен. Миллионы эти не дают зрителя в новом его, массовом, коллективном качестве. Если передачу смотрят в соседнем доме или даже у вас за стеной, то это нисколько не влияет на ваше восприятие. Вл. Саппак, в очень симпатичной и умной книге говоривший о домашнем, не театральном характере телевидения, упускает, что суть не в этом139*. Телевизор действительно обращается к вам у вас же на дому, но в то же время как индивидуальность вы для него безразличны. Он крепко держит в уме своих, все равно реализованных или нереализованных, телезрителей, имя коим легион. Телезритель не есть личность, он не есть масса, он один из тьмы очень многих, входит не в массу, но в цифру, он — среднее, выводное число.

Театр в Эпидавре и всякий театр давал и дает то, что новой техникой может восполняться, но чему замены нет. Театр, эта самая древняя форма общения людей через искусство, своими четырнадцатью тысячами сидящих бок о бок, дыхание возле дыхания, создал то, что и сегодня нужно, как и столетиями это делалось, выхаживать и хранить. Непрерывная линия, о которой говорил Станиславский, охватывающая четырнадцать тысяч, — это достижение навсегда.

152 Е. Полякова
СТАНИСЛАВСКИЙ — ДОБУЖИНСКИЙ — БЕНУА

Соотношение классической драматургии и современного театра — вечная проблема искусства. Она по-своему решается и будет решаться каждой эпохой, она не может уйти из театра, как не может уйти из театра сама классика. Режиссер двадцать второго века точно так же, как режиссер двадцатого века, будет определять свой выбор старой пьесы прежде всего тем, что волнует его в этой пьесе и что он хочет сказать своим современникам постановкой Еврипида или Шекспира, Гоголя или Чехова. В каждом подлинном спектакле неизбежно возникает новый ракурс решения классики. И в каждом споре вокруг этого спектакля неизбежно возникает имя Станиславского. Одни цитируют знаменитые определения «сверхзадачи» и «сквозного действия»; другие апеллируют к блистательной театральности «Горячего сердца». Нового Чехова мы проверяем чеховской трактовкой Станиславского, исторический спектакль — «Царем Федором», новое «На дне» — знаменитым старым спектаклем. В размышлениях об историко-революционном спектакле неизбежно обращение к опыту «Бронепоезда», а в современной трактовке Островского явственны отзвуки «Горячего сердца». Но к его «срединным» годам, к периоду, следующему после чеховских спектаклей и предваряющему спектакли послереволюционные, мы обращаемся гораздо реже. «Система Станиславского» исследуется вне тех спектаклей, на которых она вырабатывалась. И то же «Горячее сердце» кажется 153 как бы исключением в жизни театра, а не закономерным следствием его поисков. И общая эволюция Станиславского, опыт его режиссерской работы в развитии, в поисках, в «обогащении реализма» изучаются нами далеко не достаточно. Между тем именно подробное изучение этого опыта может многое дать сегодняшнему театру. Тем более что в процессе работы он познает и формулирует основные законы актерского творчества и снова проверяет эти законы в спектаклях русской классики, в Мольере, в Гольдони. Об этих спектаклях мало писал сам Станиславский. Об этих спектаклях мало еще написано историками театра. Но они должны занять свое место в истории — спектакли, в которых Станиславский был внимателен к соотношению театра с реальностью и в которых он искал точных жанровых решений. В этих спектаклях Станиславский предстает перед нами не арбитром, могущим ответить на все сложнейшие вопросы жизни театра. Он — не Вергилий, уверенно указывающий новым поколениям дорогу, заранее до мелочей ему известную. Он сам постоянно искал, проверял поиски жизнью, остро ощущая и ее изменяемость, он размышлял об искусстве прошедшем и будущем, предрекая многие его реальные опасности и предчувствуя его свершения. Он всю жизнь искал вместе со своим театром, с его актерами, с его художниками — искал способы выражения жизни.

Потому и сегодня он необходим нашему театру, сопутствуя ему в поисках пути подлинного искусства.

 

Начальные годы жизни Художественного театра представляются нам через семьдесят лет цепью триумфов. У истоков его первого сезона — «Царь Федор», покоривший зрителей правдой жизни Древней Руси, и «Чайка», которая ошеломила тех же зрителей горькой правдой современной им жизни. Открытие современности продолжалось в спектаклях Чехова и молодого Горького. Воскрешение прошлого продолжалось в классике: с невиданной на театре достоверностью, с пленительными подробностями 154 быта рассказывал молодой театр, как жили москвичи и венецианцы в XVI веке, а римляне — в эпоху цезарей.

Мы привыкли противопоставлять историческую точность Художественного театра безликим постановкам императорских театров, их «дежурным» боярским палатам и готическим павильонам, переходящим из спектакля в спектакль. Но надобно также вспомнить, что как раз русские исторические постановки зачастую оформлялись и режиссировались со всей возможной тщательностью, так как считались непременным атрибутом императорского театра, как бы выражающим его верноподданнический патриотизм. Поэтому и денег на оформление отпускалось достаточно, и делали его известнейшие художники, и артисты были одеты в костюмы, скопированные из альбомов «исторических древностей». Уже декорации известного живописца В. Шварца к «Смерти Грозного» в Александринском театре 1866 года были не менее, а может быть, и более верны времени, чем оформление В. А. Симова к той же пьесе. Новизна и значение первых постановок классики на сцене Художественного театра заключались вовсе не в их точности, но в том, что в этой исторически точной обстановке воскресала реальная жизнь прошлого. Каждый их эпизод разрабатывался подробно, как жанровая картина. Но картины эти не замыкались в себе; они объединялись тем, чего не было ни в постановках императорских театров, ни в гастрольных спектаклях мейнингенцев, показавших пример и предел возможностей исторической иллюстрации. Будучи не менее подробным, чем Кронек в «Валленштейне», Станиславский в своем «Царе Федоре» воплощал прежде всего могущество общего потока жизни, малой частью которого является происходящее на сцене. В этом едином потоке необходимы и знаменитые исторические события и незаметная жизнь любого нищего или мужичонки народной сцены.

Неожиданно для авторской концепции «Царя Федора» Станиславский увидел главным действующим лицом пьесы «народ, страдающий народ» и лишь вторым назвал «страшно доброго» 155 царя. От Шиллера и Карамзина, к которым тяготела пьеса, режиссер уводил свой спектакль к Шекспиру и Пушкину: от живописного жанра — к Сурикову, от традиционной исторической драмы — к эпосу. Не вспоминая о Мусоргском, он сомкнулся с «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» в решении темы страдающего народа, затаившего силу, выплеснувшуюся в бунт сцены «Под Кромами». Поэтому высшей похвалой и вернейшей оценкой первого спектакля Станиславского были не восторги рецензентов и не внезапная знаменитость Москвина в заглавной роли, но слова историка Ключевского, сказавшего после сцены бунта на Яузе: «До сих пор я знал, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается…» Сцена эта, как известно, вскоре была снята (в ней было слишком много действующих лиц, она была громоздка для гастролей), и спектакль долгие годы благополучно шел без нее. Но в принципе это ничего не меняло. Эпическое ощущение жизни, слиянность судеб человеческих и народных, включение личности в общее движение истории определили звучание первого спектакля Станиславского в Художественном театре, поставив его у истоков исторического театра XX века.

Первый спектакль Станиславского в Художественном театре был пронизан правдой того времени, в которое происходит действие пьесы, — времени государственных неустройств, духовной смуты, наступившей после смерти Грозного — правителя, единовластно определявшего всю жизнь России. Первый спектакль Станиславского был пронизан ощущением правды того времени, когда он был поставлен: рубеж XIX и XX веков, предчувствие громадных перемен, пробуждение и рост сил народа, наконец-то ощутившего себя вершителем своей судьбы.

Спектакль этот совершенно воплощал эстетические принципы самого Станиславского, исповедующего вслед за Гоголем и Щепкиным, за Чернышевским и Островским, что искусство должно стремиться брать образны из жизни и что прекрасное есть жизнь.

156 Именно в этих принципах Станиславский видел возможность для создания искусства такой широты и правды, какой не знал еще театр; вслед за Золя он мог повторить: «Река поэзии протекает через все сущее, и она тем полноводнее, чем в ней больше от реальной шири…»

Эту «реальную ширь» раскрывал он еще в своей любительской работе, совершенно одинаково подходя к спектаклям современным и историческим. Правдивейшими сценами современной действительности ставил он пьесы Льва Толстого и Островского; правдивейшими сценами прошедшей действительности ставил он «Отелло», «Уриэля Акосту», добротную бытовую драму Писемского «Самоуправцы». Действие всех этих спектаклей шло как бы в единой реальности, отделяясь лишь временными промежутками И географическими пространствами; все события были крепко впаяны в повседневную жизнь Венеции XVI века, Голландии XVII века или России екатерининско-павловских времен. На Кипре, оказывается, идет нудный «чеховский» дождь, шекспировские герои шлепают по лужам и прикрываются зонтиками, герои романтически-стихотворной, возвышенной драмы Гуцкова превращаются в амстердамских богачей, живущих в уютных домах, где счета и векселя лежат рядом с географическими картами (совершенно, казалось бы, ненужная для «Уриэля Акосты» атмосфера Голландии — великой морской и торговой державы, — пронизывает спектакль Станиславского).

Характерно, что прекрасно знавший живопись, всегда внимательный к ней, Станиславский в своей режиссерской и актерской работе над классикой почти не обращается к живописным ассоциациям.

Казалось бы, именно Суриков или Мусоргский должен вспомниться при построении «Царя Федора», а голландцы, и в первую очередь Рембрандт, не могут не прийти на память режиссеру, так тщательно воссоздающему исторический фон «Акосты» (исключение — торопливое упоминание в письме к своему молодому помощнику по работе над «Акостой» о том, чтобы тот «захватил 157 также и картину “Еврейская невеста” и костюм Сары Бернар в “Орлеанской деве”»).

Но этих ассоциаций нет в режиссерских экземплярах ни русской, ни немецкой пьесы; даже ближайшие эстетические параллели не возникают у Станиславского, потому что он вообще обращается пока только к главному, к первоначальности и великому единству самой жизни. В воплощении этого единства Станиславский подчас бывает неправдоподобно наивным (в речи Акосты и Шейлока ему слышится «еврейский акцент»; раз в сказке «Снегурочка» говорится о том, что царица застудилась, — режиссер предлагает вывести Елену Прекрасную на сцену с флюсом, с подвязанной щекой).

Но эта же антеевская близость к материи, к первоначальности жизни рождает гениальные находки Станиславского. Он видит в своем «Отелло» 1896 года не безоблачно-театральный остров любви, но реальный Кипр, на котором в любой момент может начаться резня, где мусульмане ненавидят христиан.

То же — в Художественном театре.

Не оперный, привычный уже в исторических спектаклях «большой выход царицы» показывает он в «Царе Федоре», но шествие белых боярышень от заутрени — слабое пламя восковых свечей играет бликами на белых кокошниках, на цветном одеянии Ирины. В «Смерти Грозного» на сцене нет рисованных задников с изображением Кремля и ряженных в лохмотья статистов. Режиссер и художник показывают нам задворки истории: захолустную площадь, вернее, двор перед амбарами, где собрался голодный московский люд. Режиссер видит истоптанный снег, огромный замок на воротах, какие-то ящики; он внимателен к каждому озлобленному мужику, к каждой голодной бабе из этой толпы, снова объединяя их единой эпической темой.

Полная реальность изображения претворяется в стиле реалистических спектаклей, таких стройных в своей кажущейся бесстильности. Реальность эта определяет все режиссерские поиски Станиславского в Обществе и в раннем Художественном театре, 158 относящиеся к «историко-бытовой линии» и к «линии интуиции и чувства» (не случайно ведь, что сам Станиславский не может точно определить границу этих линий и лучшие его спектакли «историко-бытовые» сливаются с «интуицией», оставляя чистому «быту» лишь неудачи и полуудачи).

Полная вера в могущество реальности определяет и его собственную актерскую работу: взявшись за роль обрусевшего немца-педанта (в комедии Крылова «Капризница»), Станиславский немедленно познакомился с некиим иностранцем, чтобы запомнить и перенять его походку, манеру, речь. Своего Отелло актер увидел в красавце арабе, с которым встретился в Париже. Метод един для всех ролей, метод кажется универсальным. Уверенный, что в жизни есть образцы для всех видов, всех жанров искусства, Станиславский всегда ощущает ее всеопределяющее первенство, хотя и не копирует ее досконально. Она определяет его работу и с другими актерами и с художником, всегда имевшую для Станиславского огромное значение.

Закономерно, что, рассказывая через много лет о рождении нового театра, Станиславский так выделяет значение художника Симова, без которого немыслимы «Чайка» и «Дядя Ваня», «Вишневый сад» и «Три сестры», «Царь Федор» и «Смерть Иоанна Грозного».

Симовское ощущение жизни и сцены совпадает с ощущением жизни и сцены Станиславским. Художник не пишет эффектные декорации — он активно, вместе с режиссером создает реальную жизненную среду, в которой действуют герои. Станиславский высоко ценил Симова за то, что тот «умел приносить себя как художника в жертву общей идее спектакля». 1 «Общая идея» была основой ансамбля, в котором художник имел права, равные со всеми, но не большие, чем все. «Общая идея спектакля» всегда становилась частной идеей художника Симова; как и Станиславский, он был верен действительности, радостно и подробно открывая ее в каждом новом спектакле, видя прозаичность венецианских палаццо, превращенных в торговые ряды, и поэзию 159 обычного провинциального особнячка с садиком, огороженным жидким забором.

Такое режиссерское и художественное решение верно служило современности, открывая все новые возможности в пьесах Чехова. Но для классики это решение оказалось абсолютно органичным лишь в первом спектакле Художественно-общедоступного театра, в первой совместной работе Станиславского — Симова — в «Царе Федоре Иоанновиче».

Он волновал зрителей премьеры 1898 года размышлениями о русской монархии и ее противоположности общенародной жизни. Нужный современности, он не носил и следа поверхностной аллюзионности. Правда и новизна центрального характера не затенялись здесь, но оттенялись неожиданно широкой картиной жизни, созданной на сцене. Противоречие между торжественной стихотворностью пьесы и житейской простотой театрального действия вовсе не ощущалось, хотя под спудом и существовало. Но уже в следующем спектакле того же Алексея Толстого, противоречие это становится гораздо более явным.

В «Смерти Иоанна Грозного» работа режиссера еще более уверенна и тонка: истомленные бояре спорят о разделе царства; неторопливо и торжественно разворачивается чин посольского приема; слабеющий царь перебирает подарки для очередной невесты, а за стенами Кремля под зловещим светом кометы бродят обессилевшие от голода люди.

Сам же грозный царь в изобилии украшался тем, что Станиславский метко назвал «тиками», — характерным черточками, кряхтениями, стонами, кашлем, шепелявостью, старческими немощами. Все было достоверно в этом хитром, злобном и слабом старике, и в то же время все заставляло с сожалением вспоминать далеко не столь верного эпохе артиста Шумского, а еще больше — Эрнесто Росси, игравшего человека, огромного в своих страстях и преступлениях. Мейерхольд, игравший Грозного в очередь со Станиславским, по общему признанию, гораздо более соответствующий авторско-историческому образу, также не поднялся 160 над тяжелым, добротным, точным бытом спектакля, который становился самостоятельным героем, затенявшим героев, долженствовавших быть.

Эти противоречия усугубляются в шекспировских спектаклях молодого театра: «Венецианского купца» Станиславский видит в доподлинной Венеции, а «Двенадцатую ночь» — в Англии шекспировской. Кульминацией такого решения Шекспира сделался «Юлий Цезарь» Станиславского — Немировича-Данченко. В Москве 1903 года древний Рим воскрес во всех своих археологических подробностях и бытовой убедительности.

Театр исследовал в этом спектакле основу государственности в самом общем и в то же время в самом конкретном ее выражении: давая зрителям полную иллюзию присутствия при великом событии мировой истории, режиссер раскрыл здесь эпическую тему человека и народа, личности в историческом потоке, от которого не отделен ни один человек, будь он рабом или легионе ром, Брутом или Цезарем.

Снова спектакль решается в двух измерениях история — современности, правды времени, в которое происходит действие, и правды жизни начала XX века, когда темы насильственного свержения монарха, права народа на свободу, готовности либо неготовности его к этой свободе становятся основными жизненными темами России.

Непременное же третье измерение — сам Шекспир, образный строй его трагедии, ви́дение древних героев человеком Ренессанса — еще не воспринимается театром как необходимость. Житейски оправдывая все условности пьесы вплоть до появления Призрака, режиссеры неизбежно вступали в полемику со стилистикой Шекспира, требующего от театра вовсе не оправдания монологов и бытовых сценок римской улицы, а создания характеров людей Возрождения, предшествующих во времени чеховским героям, но вовсе не похожих на них.

Это противоречие преодолел, видимо, только В. И. Качалов в роли Цезаря. Другие актеры ощущали его, но разрешить не 161 сумели. И мучительней всех чувствовал односторонность решения сам Станиславский — именно чувствовал, не понимая еще ее причин и значения. Играя Брута, он полемически, последовательно раскрывает логику мыслей и действий обыкновенного человека — такого же, как сидящие в зале, только одетого в тогу. Этот «простой человек», заменивший привычного романтического героя, вызывал недоумение одних и восторги других. В конце концов, Станиславский убедил зрителей и критику в праве на жизнь, даже в необходимости появления такого «антигероя» в современном шекспировском спектакле. Но это лишь обострило противоречие между римской трагедией, написанной драматургом Ренессанса, и универсальным «историко-бытовым» ключом, с которым так уверенно подошел к ней театр.

Тем более что противоречие это начинало сказываться и в решении современной драматургии. Репетируя вторую пьесу молодого Горького, увлеченно живописуя быт босяков-ночлежников, добиваясь полной правды чувств и оправдания малейших действий, Станиславский уже понимает кризис, невозможность повторения в новой пьесе привычных приемов и выходит из этого кризиса только тогда, когда для самого себя (в роли Сатина) находит противоположный Художественному театру «тон докладчика», а для всего спектакля — новую, приподнятую горьковскую тональность…

Классика после первого сезона появляется в репертуаре Художественного театра все реже. В сезон 1898/99 года из девяти премьер лишь три относятся к современности («Чайка», «Эдда Габлер» Ибсена и неудачное, три раза прошедшее «Счастье Греты»); во втором — подряд идут «Смерть Иоанна Грозного» и «Двенадцатая ночь», а дальше, до 1906 года, среди спектаклей Чехова — Горького, Ибсена — Гауптмана одиноки (при всей весомости в истории театра) сказочная «Снегурочка» Островского да шекспировский «Юлий Цезарь».

Время Художественного театра как театра русской классики приходит позже. Оно гораздо более сложно и в то же время гораздо 162 менее изучено, чем годы чеховско-горьковские. Оно проследовало за революцией 1905 года, предшествуя революции 1917 года.

 

В сатирических журналах 1905 года русские художники издевались над современным государственным строем. Вот «Умиротворение» Добужинского: торжественный Московский Кремль возвышается над кровавым морем. Вот рисунок Валентина Серова: всадники-казаки с саблями наголо скачут на серую, безоружную толпу. Мы помним подвиги Ухтомского, лейтенанта Шмидта, потемкинцев, московских дружинников Пресни. И помним рассказ о том, как в декабрьские дни 1905 года готовил Станиславский свой новый спектакль:

«Наступает 1905 год. Мы репетируем “Горе от ума”. Декабрь. В Москве начинают стрелять. Ходить по улице делается все труднее и труднее, передвижение проходит с риском для жизни. Помню, иду я в театр, а из ворот — Горький. Здоровается со мной и как-то загадочно говорит: — А вы все репетируете? Ну, репетируйте, репетируйте.

Мы репетируем, а по Тверской — конные патрули, приставы, околоточные надзирателя, городовые.

В Камергерском переулке слышна стрельба. А со сцены слышится голос Станиславского:

“Вот то-то, все вы гордецы!
Спросили бы, как делали отцы!
Учились бы, на старших глядя!..”

— Константин Сергеевич, кончайте репетицию, скоро нельзя будет выбраться из театра!

Во дворе уже приставы, околоточные, с револьверами в руках, кричат: “Назад! Выходить нельзя!”

А Станиславский: — Сейчас, сейчас, одну минутку:

“Мы, например, или покойник дядя,
Максим Петрович…”

163 Пришлось чуть ли не насильно прекратить репетицию…»

В то страшное, смутное время Станиславский сторонился (впрочем, всю жизнь ему было это свойственно) политической борьбы и являл пример дисциплины и размеренного распорядка дня в театре. Не выражая никак отношения к важнейшим общественным событиям, он тревожился о падающих сборах и растрате театром основного капитала, о бесчисленных мелочах.

Но когда возникают проекты государственной помощи Художественному театру, Станиславский резко ее отвергает: «Пользоваться субсидией, притом очень большой, из рук чиновников — нельзя…» Но, уехав в 1905 году в Крым отдыхать, он пишет жене: «В Бахчисарае встретил поезд с матросами с “Прута”, отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяжелая. Знаменитый “Потемкин” стоит на рейде, и его видно с моего балкона… Нелепый памятник обороны Севастополя — готов. Он и “Потемкин” смотрят друг на друга удивленно и отвернувшись в разные стороны… Город на военном положении…»

Не принимая прямую, поверхностную тенденциозность в искусстве, Станиславский не понимал искусства вне «образцов из жизни», вне отображения исторических, основных процессов ее. Его позднейшее учение о «сверхзадаче» каждого спектакля и роли и об этической, гражданственной «сверх-сверхзадаче», определяющей все творчество художника, выводилось прежде всего из собственной практики.

И старое «Горе от ума», так самозабвенно репетируемое в дни московских баррикадных боев 1905 года, было для него одной из возможностей воплощения огромной реальности жизни.

Станиславский пришел к этому спектаклю после того, как четыре года не ставил классики. После того, как окончательно изверился в современной бытовой драматургии, перепевающей чеховские мотивы без чеховского таланта. После того, как поставил, К удивлению поклонников Художественного театра, символистские пьесы Метерлинка. После того, как организовал в содружестве с молодым Мейерхольдом молодежную студию, где хотел 164 ставить спектакли-эксперименты, проверяющие и уточняющие законы актерского мастерства, студию, репертуар который составляли Пшибышевский, Гофмансталь, Метерлинк, где художниками были молодые Судейкин, Сапунов, Ульянов, а заведующим литературной частью — Валерий Брюсов.

А реальный, сценический итог всех этих событий общественной, художественной, частной жизни — «Горе от ума» 1906 года. Утверждение доброй старой сценической реальности как основы спектакля.

Снова, как в «Царе Федоре» и «Юлии Цезаре», режиссеры Немирович-Данченко и Станиславский прежде всего возвращают Грибоедова к первоисточнику — к истории Москвы 20-х годов пропитого века, к жизни общества и процессам, медленно свершающимся в нем. Режиссеры декларируют борьбу со сценическими штампами исполнения, с образами-«амплуа», прочно прижившимися на всех сценах России.

Спектакль часто упрекали в забвении гражданственной традиция исполнения «Горя от ума». Действительно, театр, всячески подчеркивая реальность происходящего, затушевывал те патетические монологи, с которыми Чацкие других театров обычно выходили к рампе. Действительно, театр видел в Чацком не столько борца о несправедливостью, сколько юношу, счастливого своей любовью и возвращением на родину. Но этот наивный юноша входил в круг московских бар, самоуверенных и беспощадных к инакомыслящим, ему противостоял Фамусов — Станиславский, высокомерный и высокопоставленный чиновник, и тема противоположности мировоззрений, конфликта поколений возникала неотвратимо.

Многие годы играет Станиславский Фамусова, многие годы совершенствует свой образ. Он строит роль без малейшего намека на аллюзии; наоборот — чем дальше, тем больше постигает Станиславский давно ушедшую жизнь, входит в стилистику стихотворной пьесы, еще тесно связанной с классицизмом. И все же этот чиновный барин давних лет, показанный во всей его достоверности, 165 не безразличен, не музеен для Станиславского 1905 года. Потому что он — один из столпов ретроградного дворянства, приведшего Россию к 1905 году. Этот самоуверенный, неколебимый человек, вожделенно вспоминающий времена Екатерины, уже несет в себе тот исторический грех, неоправданный долг привилегированных слоев общества перед народом, за который расплачиваются сегодня хозяева вишневого сада и горьковский ученый Протасов, отмахивающийся носовым платочком от погромщиков.

Тщательный спектакль о старинной Москве, которой «способствовал к украшенью» пожар 1812 года, оказывается вовсе не безразличным Москве, пережившей трагедию подавленной революции.

И в этом спектакле существует привычное для Художественного театра соотношение современности и истории, времени, в которое происходит действие пьесы, и времени, когда она ставится.

Некоторые важные особенности самой пьесы Грибоедова пока остаются для театра в тени; Немирович-Данченко отмечает у Фамусова — Станиславского произношение стихов «с большими ошибками» — актер словно переводит речь Фамусова в прозу, ему важнее сблизить свою роль все с тем же единым потоком жизни, чем выделить ее в особую, грибоедовскую, опосредствованную реальность.

Эта реально-бытовая форма «Горя от ума» впоследствии окажется чрезвычайно емкой, вмещающей многие художественные мотивы. Спектакль будет два раза возобновляться, пройдет больше двухсот раз, от редакции к редакции освобождаясь от излишних подробностей, сохраняя в то же время историческую достоверность. Оформление М. В. Добужинского 1914 года сольется со стилистикой пьесы, с классической гармоничностью ее. «Большие ошибки» Станиславского уйдут, исполнение потеряет свою полемическую резкость, и его Фамусов, продолжающий Щепкина и Самарина, Ленского и Давыдова, будет жить на сцене Художественного 166 театра в годы первой мировой войны и после Октября, перед зрителями — матросами, солдатами и рабочими московских заводов.

«Горе от ума» 1906 года — последний спектакль Художественного театра, который можно отнести к привычной «историко-бытовой линии». Уже «Борис Годунов» 1907 года, сюжетно завершающий «Смерть Иоанна Грозного» и «Царя Федора», стилистически больше полемизирует с этими прошлыми спектаклями, чем продолжает их. В этой новой постановке Немировича-Данченко явственны поиски внебытового решения, изобразительной метафоры. «Передвижник» Симов раскрывает здесь эпическое начало уже не в подробностях, не в непрерывности быта, но в суровом лаконизме образа деревянной, заснеженной Руси. А Станиславский в это время «открывает давно известные истины», то есть законы органического, естественного самочувствия актера на сцене, и пытается проверить и уточнить эти законы в постановках абстрактнейшей фамусовской «Драмы жизни» и сказочной «Синей птицы».

Чрезвычайно важен для Станиславского и Немировича-Данченко «Ревизор» 1908 года, где на репетициях звучат уже первые термины «системы», где вместе с первоначальностью быта гоголевских времен возникают приметы гротеска — некоего «увеличительного стекла», через которое рассматриваются все персонажи.

Все возрастающее внимание к стилистике автора, к способам выражения этой стилистики выводят Художественный театр на новые пути воплощения «образцов из жизни».

Для Немировича-Данченко это прежде всего — «Братья Карамазовы» Достоевского.

А для Станиславского — «Месяц в деревне» Тургенева и работа над старинными комедиями Мольера и Гольдони.

 

Критик А. Роскин писал спустя четверть века после тургеневской премьеры Станиславского: «Поставив “Месяц в деревне”, 167 Художественный театр реабилитировал Тургенева-драматурга так, как в свое время, поставив “Чайку”, Художественный театр сам обогатил свое мастерство… Тот стиль облагороженного реализма, который искал Художественный театр, ту высшую простоту и искренность, что была для театра единственно верным путем к русским классикам, театр нашел в тургеневских спектаклях».

Конечно, «сценическая реабилитация» Тургенева и Чехова неравнозначна — жестокий, постыдный провал гениальной «Чайки», злорадное шельмование Чехова в печати — совсем не то, что уважительное утверждение несценичности классика Тургенева, к тому же прекрасно исполняемого то Савиной, то Шумским, то Далматовым.

Но «облагороженный реализм» действительно был совершенно выражен в тургеневском спектакле Художественного театра. Реализм, совсем не равный точному воссозданию реальности, взыскательно отбирающий в ней самое характерное, исторически точное, соответствующее мировоззрению и манере драматурга и их восприятию современным театром.

Тургенев в драматургии предварял Чехова, Тургенев в Художественном театре продолжал Чехова, и только в этом продолжении раскрылись действительные свойства драматургии Тургенева. В старых театрах играли его по старинке: в центре — один актер (чаще — актриса), в лучшем случае — «дуэт», вокруг — привычно потрепанная сценическая обстановка, вялое безрежиссерье. Станиславский в этой старой пьесе увидел огромные возможности для нового театра и вернул ее новому, послечеховскому театру.

Оформитель этого спектакля — Мстислав Добужинский. Он принадлежал к петербургскому сообществу молодых художников, давно привлекавшему внимание Станиславского.

Художественный театр открылся в октябре 1898 года. В ноябре, через месяц, вышел первый номер журнала «Мир искусства», объединившего разнообразнейших и интереснейших художников России.

168 Много позднее в книге-воспоминаниях «Возникновение “Мира искусства”» Александр Бенуа писал: «Прежде всего нужно установить, о чем именно будет идти речь; о журнале ли, носившем имя “Мира искусства”, о выставках ли, или об обществе. Я считаю, что под “Миром искусства” следует подразумевать не то, или другое, или третье в отдельности, а все это вместе, или, вернее, некий коллектив, который жил своеобразной жизнью, особыми интересами и задачами, старался разными средствами воздействовать на общество, пробудив в нем желаемое отношение к искусству».

Это «желаемое отношение» было различным, скажем, для Серова и Бенуа, для Сомова и Петрова-Водкина. И закономерно, что из «некоего коллектива» то и дело выходили художники, что он распадался и создавался снова. И все же при всей непохожести художников, объединенных названием девизом «Мир искусства», были понятия, общие для них всех и каждым по-своему выраженные. Им всем было свойственно ощущение изжитости бытовой живописи, вернее — сознание ограниченности ее, возможности иного восприятия мира, нежели то, что выражалось в гражданственном жанре передвижников. Их объединяло внимание к прошлому России, к ее месту в европейской истории, интерес к Франции XVII – XVIII веков, у которой столько заимствовало и переняло русское дворянство.

Под знаменем «Мира искусства» проходят ежегодные ретроспективные выставки, вроде знаменитой «Выставки русских исторических портретов», организованной Дягилевым в Таврическом дворце. «Мирискусники» принимают деятельное участие в таких роскошных и полезных изданиях, как «Художественные сокровища России», во многих журналах. Блистательно образованные «энциклопедисты» — Бенуа, Грабарь, Рерих — или Сергей Дягилев, сочетающий обаяние и тонкость с деловитостью американского бизнесмена, сделали очень многое для воскрешения, воплощения, зачастую для открытия русского искусства, от древней иконописи до ампира.

169 На выставках «мирискусников» бывают деятели Художественного театра; виды старого Петербурга, писанные Добужинским, серии версальских акварелей Бенуа, иронические пасторали Сомова, Древняя Русь в изображении Николая Рериха не могут не тревожить, не заставлять думать о новых возможностях отображения жизни в искусстве. И Станиславский, называющий себя «неисправимым реалистом», такой близкий к передвижникам в своих сценических композициях, особенно в историческом жанре, проникается обаянием этого изощренного искусства.

Его привлекает Врубель. Его тревожит то, что, «по мере того как в театре росли талантливые артисты и формировалась первоклассная труппа, внешняя сторона спектаклей, которыми я режиссировал, оставалась все более и более в загоне. Между тем в других театрах Москвы и Петербурга в описываемое время все больше увлекались внешностью, даже в ущерб внутренней стороне спектаклей. В результате вышло так, что мы, которые еще в девяностых годах одни из первых ввели на театральные подмостки подлинных живописцев — Коровина, Левитана (в Обществе искусства и литературы), Симова, — теперь уступили свое первенство в этой области другим. И действительно, в императорских московских и петербургских театрах декорационно-постановочной частью заведовали мастера с большими именами, как, например, тот же Коровин, Головин и другие. Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителей все более и более росли…».

Художественный театр только присматривается к молодым «мирискусникам», а другие театры давно уже приглашают их: Головин и Рерих, Бенуа и Бакст в начале 900-х годов известны и признаны как театральные художники «Старинного театра», мейерхольдовских спектаклей, императорской оперы и балета; вместе с Шаляпиным и Анной Павловой они становятся главными героями «русских театральных сезонов», организованных Дягилевым в Париже.

Многие из этих художников воспринимают жизнь как некое 170 театральное действо-маскарад, в котором все представляют не то, что есть они на самом деле, в котором все носят маски, скрывающие лица. Как театральные выходы-процессии строит Бенуа свои версальские «Прогулки короля» и «Фейерверки в Версале», Симов — пасторально-эротические беседы дам и кавалеров, Кустодиев — русские ярмарки и гулянья.

Потому-то «мирискусники» так близки театру этого времени с его постоянной темой маскарада («Дон-Жуан» и «Маскарад» Мейерхольда — Головина или «Петрушка» Стравинского — Бенуа). Они — хозяева громадных пространств мариинской и александринской сцен, иногда хозяева полновластные; именно декорации Рериха к «Князю Игорю» или Бенуа к «Павильону Армиды» организуют И определяют все решение спектакля.

Казалось бы, зачем им, баловням Петербурга и Франции, московский театр, уже третируемый символистами за старомодность, постоянно объявляемый «натуралистическим» и исчерпавшим себя? Но их тянет к «режиссеру-деспоту» Станиславскому, и сам деспот чем дальше, тем больше интересуется этими художниками: в 900-х годах начинается личное знакомство «мирискусников» и «художественников», о котором через много лет с радостью вспоминает Станиславский. «В одну из поездок в Петербург мы познакомились с кружком А. Н. Бенуа, одного из основателей выставок “Мира искусства”, которые были в то время передовыми. Широкая и всесторонняя образованность А. Н. Бенуа во всех областях знаний и искусства заставляла дивиться тому, что способны вместить в себя человеческий мозг и память. Он обогащал своих друзей всевозможными сведениями и знаниями И, точно ходячий энциклопедический словарь, отвечал на все их вопросы. Сам первоклассный художник, он умел окружить себя подлинными талантами. К тому времени этот кружок уже успел проявить себя в театре при заграничных постановках дягилевского балета…».

Станиславский, который в эти годы ищет общие законы актерского искусства, обнимающие все жанры, в то же время все 171 более внимателен К разным проявлениям этих законов в трагедии и комедии, в пьесах разных авторов, даже в произведениях одного драматурга («Месяц в деревне» и «Провинциалка» Тургенева в толковании Станиславского очень различны). В поисках путей к воплощению житейской, исторической, художественной неповторимости каждого писателя Станиславского, естественно, интересуют «мирискусники», которых волнуют те же вопросы стиля и сами принципы воскрешения прошлого в искусстве.

Первое обращение Станиславского о сотрудничестве было адресовано не лично кому-нибудь, но вообще участникам этого кружка, так как именно общность их взглядов, общая всем живописная культура, внимание к стилю привлекают Художественный театр. Свои переговоры Станиславский ведет через одного из «мирискусников», Мстислава Валерьяновича Добужинского, который аккуратно оповещает москвичей о своей посреднической миссии в Петербурге: «Многоуважаемый Константин Сергеевич! Мои друзья, которым я передал о Вашем предложении совместной работы, — с радостью соглашаются. Театр Ваш мы все давно любим и уважаем, и это то, о чем только можно было мечтать. Вопросы, которые Вам хочется разрешить, также близки и нам, но кажется, что искать то или иное решение можно было бы при непосредственной уже работе в театре. Что касается “Месяца в деревне”, то Бенуа, Бакст и Сомов, которые могли, по-моему, заинтересоваться этой постановкой, убедили меня взять на себя эту работу — их же интересуют теперь иные вещи… По словам Бенуа, его больше влечет теперь к пьесам стиля Расина (вообще к эпохе Людовика XIV) или к пьесам Шекспира (он даже пожалел, что вопрос о ближайшей постановке у Вас решен)… Бенуа прямо мечтает о такой работе, где он мог бы быть не только декоратором, но и участвовать в самой постановке — это именно Вам и желательно…»

Случилось так, что Добужинский, с некоторой опаской «взявший на себя» работу над «Месяцем в деревне» (он сомневался, сможет ли выразить «русский дух» пьесы, и еще и еще ездил по 172 старым усадьбам, точно тай Же Как Симов бродил по московским ночлежкам и по римскому Форуму для «На дне» и «Юлия Цезаря»).

Впоследствии Станиславский вспоминал, как работал он с молодым художником, как тот делал бесчисленные карандашные наброски, «скользя по верхушкам своей фантазии», а режиссер незаметно направлял эту работу, «стараясь слить мечту художника с стремлениями артистов». Режиссер следил за рождением главного лейтмотива будущего спектакля и осторожно, но неуклонно приближал его к своему театрально-актерскому решению.

Художник делает для пяти актов старой пьесы четыре декорации и множество эскизов костюмов. Тонкий знаток русской старины именно начала XIX века, ампира петербургского и уютно-провинциального, он совершенно выражает в своей работе Тургенева. Не Гоголя с его плотным бытом, который оборачивается вдруг трагедией и фарсом. Не Островского, которому соответствуют густые, добротные краски. Но именно Тургенева, только Тургенева с его предчеховской тонкостью диалога, замедленной сдержанностью действия, с той прекрасной, налаженной жизнью, прелести которой не замечают люди, поглощенные оттенками своих отношений и воспоминаниями переживаний. «Добужинский в декорациях к тургеневским пьесам в Московском Художественном театре нашел и колорит, и рисунок, и, можно сказать, декоративный ритм, адекватные тонкому плетению и вместе с тем ясности и связности тургеневского словесного диалога: мельчайшие детали костюмов, вещей (то есть обстановки) и декорации обнаруживали при внимательном их рассмотрении взаимосцепление и переключение одного элемента в другой при строгом стилистическом единстве, как это и делает сам Тургенев, подобно Мюссе. Добужинский в своем декоративном искусстве являлся более, чем кто-либо, лирическим поэтом… Добужинский любил прочно держаться за быт, за конкретно видимые эпохи, не боясь подробностей и достигая умным подбором стилево-показательного 173 живописного комплекса полной иллюзии опоэтизированной действительности. Его декорации и костюмы в совокупности образовывали живописное повествование об эпохе, параллельное действию» — так анализирует эту работу художника Борис Асафьев в книге о русской живописи.

Добужинский всегда отчетлив и подробен в изображении реальности: каждая деталь у него верна эпохе, но каждая отобрана лишь с тем, чтобы соответствовать целому, единому лирическому восприятию русской старины.

Всмотримся в «большую гостиную» первого и пятого актов: окна, прикрытые легким шелком, блестящий паркет, отражающий карельскую березу мебели, картины, изображающие романтические руины. Всмотримся в «малую гостиную» третьего акта: зеленые обои с золотым багетом, изразцовая печь с декоративной урной в нише, пышные розы, вышитые на диванных подушках и покрывающие ковер, резное бюро с фарфоровым письменным прибором (подлинный, антикварный, он хранится сейчас в музее театра), с букетами живых васильков, так гармонирующих со стаканчиком синего венецианского стекла. Овальные зеркала и миниатюры на стенах, тона бледно-желтого пеньюара хозяйки дома и голубого платья воспитанницы — все здесь так же верно времени и жизни, как симовские декорации. Только в симовских спектаклях глаз постепенно охватывал все мелочи обстановки, зритель как бы разглядывал реальную гостиную или старинную палату, входя в нее. Здесь же перед нами не «живая» комната, приглашающая в себя зрителя, вызывающая иллюзию соприсутствия, но сценическая картина, которую оглядываешь сразу, чтобы потом сосредоточить все внимание на героях-актерах.

Совпадение Добужинского с Тургеневым сказалось не только в лирическом воссоздании атмосферы самой старой усадьбы. Художник, в полном соответствии со Станиславским, раскрывает самую, казалось бы, нетеатральную особенность Тургенева. Он умеет пронизать эти гостиные и зальцы солнцем, воздухом, светом, видит во втором акте за старым парком (в котором продолжаются 174 бесконечные объяснения) огромную русскую даль с пашнями, лугами и белой колокольней, венчающей холм. А в ветхой оранжерее четвертого акта с пыльными цветными стеклами, с разбитыми цветочными горшками и высохшими растениями Добужинский заставляет предчувствовать «Вишневый сад», неизбежное грядущее разорение жизни, где люди подобны тепличным растениям, погибающим от свежего воздуха.

«Месяц в деревне» Станиславского — Добужинского — это не только Тургенев, но воплощение всей русской «усадебной поэзии» как понятия жизненного и чисто литературного — поэзии Фета и Тютчева, ее слитности с природой, с временами года, неторопливо и неотвратимо сменяющими друг друга, с жизнью, идущей тем же круговоротом.

От Батюшкова к Фету, от Фета к Ахматовой передается это ощущение прелести жизни помещиков — отцов своих крестьян, тронутых французской культурой, но живущих не в Париже, а на своей изобильной Орловщине и Тамбовщине:

«Течет река неспешно по долине,
Многооконный на пригорке дом,
А мы живем, как при Екатерине:
Молебны служим, урожая ждем…»

Работа художника Добужинского совершенно сливается с работой режиссера Станиславского.

Его режиссерский экземпляр «Месяца в деревне» кажется сделанным человеком, ничего общего не имеющим с тем, что так подробно писал реальную жизнь Венеции и Кипра, Москвы и Амстердама. Это уже не партитура-роман, не увлеченное подробнейшее описание эпохи, в которой проходит, с которой сливается жизнь героев. Здесь Станиславский ничего не описывает. Здесь он — чистейший психолог, аналитик и поэт тонких душевных переживаний. Пробуя применить к «Месяцу в деревне» свою «систему», какой она тогда виделась, режиссер разбивает всю пьесу на мелкие «куски», затем снова объединяя их в более крупные. 175 В замечаниях актерам он ничего не предписывает; лишь развивает авторские ремарки, предвещающие «подтекст» чеховских пьес, все эти тургеневские «медленно», «осторожно», «с горечью»…

Режиссер подает их как бы «крупным планом», значительно И осторожно. Повторяя приемы своих первых условных спектаклей — «Драмы жизни» и «Жизни Человека», — Станиславский на этот раз выражает теми же приемами реальность, которая, не теряя своей жизненности, становится на сцене тонко-значительной: «Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят И заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на который садятся все действующие лица, для того чтобы у всех на виду вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева…»

Станиславский всегда был вереи эпохе, истории. Но впервые после Чехова, а в историческом спектакле вообще впервые, продемонстрировал Художественный театр такую верность автору. Верность эта состояла не только в «сложном рисунке психологических кружев», но и в том, что «кружева» имели прочную социальную, историческую основу — в пьесе и в спектакле.

Соотношения исторической точности эпохи и ее авторского восприятия впервые в Художественном театре были равновелики И друг друга дополняли. И непременная третья сторона классики — современное ее прочтение — вовсе не подчеркивалась и не выделялась режиссером, но естественно жила в спектакле. Здесь не было вульгаризации, насильственного подчеркивания социальных мотивов — их вообще можно было не увидеть в тончайших диалогах-«кружевах». Однако же в спектакле жило сознание безвозвратности этого прошлого, которое сам Художественный театр понимает как прошлое оранжерейное, искусственно прекрасное, обреченное да гибель, Этот тончайший спектакль играется 176 людьми, пережившими революцию 1905-го и предчувствующими революцию 1917 года. Он поставлен после «Вишневого сада» и «Иванова» — чеховских спектаклей, выразивших огромную, безвозвратно отошедшую эпоху русской жизни и раскрывших исторические причины смерти ее.

«Месяц в деревне», как ни парадоксально это звучит («тургеневские кружева»!), пронизан ответственностью за судьбу Родины и раздумьями о ней. Прекрасна усадебная жизнь героев Тургенева — и невозможна, грешна эта замкнутость в себе, в своих переживаниях; жизнь обитателей и гостей усадьбы Ислаева не может называться жизнью в полном смысле этого слова — она должна кончиться, и возмездие уже грядет.

При всей утонченности пьесы и жизни ее героев, отрешенных от всего, кроме любви просыпающейся, любви угасающей, любви-дружбы, корни этой пьесы — те же, что в «Записках охотника» или в «Нахлебнике». Внешнее изображение крепостной действительности, на основе которой только и возможна такая прекрасная, такая безусловно утонченная жизнь, почти отсутствует в пьесе. Миловидная горничная и влюбленный в нее слуга, объяснение которых как бы пародирует господские диалоги, — вот и все персонажи «социального фона», данные Тургеневым. Но при этом театр отлично чувствует ту особенность тургеневской драмы, которую так точно раскрыл А. Кугель в своем портрете Тургенева-драматурга: «Любовно рисуется эта жизнь в деревне, среди невысказанных настроений, бессознательной жестокости, окутанной мягким очарованием, среди Ракитиных, более похожих и своим модным сюртуком и своим модным жорж-зандизмом на героев сейчас прочитанного романа, нежели на молодых помещиков начала пятидесятых годов. Так и видишь эту несуразную жизнь, фактически покоившуюся на первобытных основаниях крепостного права и за то с особенной силой, с необыкновенной интенсивностью поглощенную тонкостями чувства».

Этому концу сороковых годов были верны режиссер Станиславский, художник Добужинский, все исполнители. Верны в изображении 177 неторопливо уютной жизни, в ощущении довольства И покоя богатых помещиков, в томном безделье молодой барыни, в деловитости самого барина, в естественности сочетания русской и французской речи этих людей, в замкнутости их своим обществом и непричастности к этому обществу молодого учителя-разночинца.

Сороковые годы — расцвет русского барства; тургеневская усадьба изобильна, в ней налажено и безделье господ и труд крепостных. Это — не разоренная усадьба Сориных, не запустелое имение Войницких, но предшествие того, о чем смутно вспоминают в «Чайке»: «Лет десять-пятнадцать назад здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню — смех, шум, стрельба, и все романы, романы…» При этом в историзме спектакля вовсе нет «передвижнических», обличительных нот даже там, где они вполне соответствуют Тургеневу.

Станиславский совсем вычеркивает сцену объяснения слуги Матвея с горничной Катей в четвертом действии. Миловидная горничная в желтом платьице, так приятно контрастирующем с голубым платьем Верочки, — лишь красочное, живописное пятно спектакля. Станиславский сокращает и знаменитые слова студента Беляева о «теплом человеке», пишущем статьи в журналах, — то есть о Белинском, одно упоминание о котором сразу определяет и Беляева, и Ракитина, и время, и отношение героев к своему времени. Он сокращает сцены с «низшими» героями, объяснения доктора Шпигельского с компаньонкой Лизаветой Богдановной — все, приближающее к прозе, быту, жанру. Для Станиславского все это вроде бы менее значительно, чем оттенки чувств Ракитина: «весело»… «с улыбкой»… «удивленно»…

Основа спектакля — неспешная беседа кавалера с дамой, реакция на взгляд, на интонацию, на поворот головы:

 

«Наталья Петровна. Разве что изменилось?

Ракитин (горько). О нет, все по-прежнему.

178 Наталья Петровна. Неужели вы можете предполагать…

Ракитин. Я ничего не предполагаю…»

 

В то же время утонченность и «кружева» никогда не увлекают Станиславского настолько, чтобы он забыл о том, что эти усадебные сцены неотрывны от потока жизни. Во время объяснения Натальи Петровны с Беляевым режиссер делает пометку: «Подлая»… И еще раз: «Подлюга»… Характер Натальи Петровны он разрабатывает во всех его оттенках: тут и благородство, и воспитанность, и привычка к мужу, и ставшая уже необходимостью для нее полуигра с Ракитиным: томные, тонкие отношения, его нежное и почтительное чувство, которое мужчина не решается назвать, чтобы не потерять женщину, которая все прекрасно понимает.

Такой ее и играет О. Л. Книппер-Чехова — молодой, породистой, скучающей, великолепно умеющей носить туалеты из белых кружев. Актриса играет по Станиславскому неподвижно и в то же время по Станиславскому реально; чувствуя стиль Добужинского, она в то же время вовсе не стилизует свою героиню под картины «мирискусников», но вносит в тональность этих картин ту полную реальность жизни, которая навсегда привита ей Художественным театром.

Так видит и ставит комедию — именно комедию Тургенева — режиссер Станиславский. Так играют комедию Тургенева все актеры, в ней занятые, в первую очередь так ее играет сам Станиславский.

Именно его единодушно выделяют рецензенты (отдавая должное всем другим исполнителям) как основной образ спектакля, определяющий всю его тональность: «Главное в этом спектакле в том, как подходит Художественный театр к “Месяцу в деревне”. Он не украшает ту жизнь и тех людей, которые в нем написаны, он не смотрит на этих людей с улыбкой, нет в нем к ним отношения иронического, похожего на то, какими их рисует Сомов. Театр их принимает прямо, ясно, “как живых”, — и потому 179 они выходят простыми и Светлыми. Светлое — основное впечатление от этого спектакля.

Ракитин у г-на Станиславского может показаться опрощенным. В нем как будто совсем нет обычной у Ракитиных на сцене манерности, он без всякой очевидной позы. Но это только потому, что Ракитин Станиславского без всякой театральности, что здесь образ на сцене складывается средствами иными, и очень высокими средствами. И так выходит, что опрощенный Ракитин самый подлинный, что все в нем есть, что написано, но все это передано красками легкими, мягкими, и сама манерность у Ракитина выходит утонченною, когда она за такой простотой…

Художественный театр принял всех этих людей и жизнь — ту, которая написана в “Месяце в деревне”, — с такою простотой, как бы она была вчерашней жизнью… Он увидел ту жизнь и тех людей такими, какими их видел Тургенев, и вышло, что они проще, легче и светлей, нежели те, какими их представляют на сцене…»

В этой рецензии одного из лучших критиков 10-х годов П. Ярцева гораздо точнее, чем в других статьях, выражены основные качества спектакля. Это «светлое начало», определяющее все решение Станиславского — Добужинского.

И второе — то «естественное», совершенно реально-историческое восприятие тургеневской пьесы, которое делало спектакль не ожившею картиной художника «Мира искусства», но именно трехмерным сценическим произведением, не определенным художником, но определяющим художника, вносящим в его живопись сценические коррективы.

В своей роли Ракитина Станиславский довел до совершенства и верность эпохе 40-х годов и верность стилистике Тургенева. Его Ракитин был русским барином, которому предшествовали поколения бездельных и изнеженных людей, не знавших труда, поглощенных своими чувствами или игрой в чувства. Тем далеким барином, которого тщетно ожидают некрасовские крестьяне в надежде на справедливость. Подлинным интеллигентом 40 – 50-х годов, 180 прекрасным человеком — чутким, деликатным, способным на самопожертвование. Говоря о его «рыхлости», о «мямле», Станиславский не забывает подчеркнуть дружбу своего Ракитина с младшим поколением — с Верочкой, Беляевым, Колей. Раскрывая мягкую нерешительность Ракитина, который боится малейшего недовольства Натальи Петровны, Станиславский в последних актах особенно сильно раскрывает его доброту и заботу о женщине, его отвергнувшей, деликатность и в то же время горькую прямоту его последнего объяснения. Спектакль кончался постоянным для Художественного театра мотивом отъезда, расставания: уезжает, вернее, уходит «пешком до Петровского» студент Беляев, выходит замуж за соседа-помещика Верочка, Ракитин — Станиславский (в изумительно стильном пальто, о котором специально писали рецензенты) прощается «с горькой улыбкой», но с ясным сознанием: «Прощание-то каково, после четырехлетней любви?.. Слава богу, все это к лучшему. Пора было прекратить эти болезненные, эти чахоточные отношения…»

Именно в этом акте (происходящем снова в «большой гостиной» с романтическими пейзажами на стенах) — отчетливо то «светлое» звучание, которое постепенно переходит в звучание комедийное.

В отъезде Ракитина — Станиславского есть горечь, но больше — иронии, в нем нет тоски отъезда Астрова или Гаева — разоренного, бездомного потомка тургеневских героев.

Пятый акт как бы возвращает действие к исходной точке — тревога Натальи Петровны уляжется, мальчику возьмут другого учителя, и через месяц вернувшийся Ракитин так же будет сидеть возле нее на диване и скучающим голосом читать французский роман. Станиславский ставит не драму расставания, но комедию вечного возвращения, замкнутый круг усадебной жизни, из которого можно уехать в соседнее имение, но откуда некуда, да и незачем бежать этим «оранжерейным» людям. Людям, прекрасным в своей утонченности и в то же время безнадежно отрешенным от подлинной жизни, от той реальной русской истории, 181 которой всегда, хотя и по-разному, верен Художественный театр.

Так возникло триединство этого спектакля, поддержанное Добужинским в 1912 году, когда он оформил новый спектакль-трилогию Тургенева. Жестокую быль крепостных времен — «Нахлебника» — поставил здесь Вл. И. Немирович-Данченко, а две «безделушки» — «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалку» — К. С. Станиславский. Снова усадебный быт, красивый и замкнутый, слитый с русской природой и отделенный от нее. Снова парадные залы и зальцы помещичьих домов, гостиные и уютные комнатки, где сидят с вышиваньем изящные хозяйки, а к ним приезжают визитеры в синих фраках, с белыми крахмальными воротничками, подпирающими щеки.

Словно продолжаются строки Ахматовой:

«Перенеся двухдневную разлуку,
К нам едет гость вдоль нивы золотой;
Целует бабушке в гостиной руку,
И губы мне на лестнице крутой…»

В то же время ни художник, ни режиссеры не подражают своему «Месяцу в деревне», хоть и продолжают его. Добужинский решает сценическую трилогию, оттеняя разницу пьес. Холодноват ампирный полукруглый зал, где старик нахлебник, низко кланяясь, встречает хозяина с молодой супругой, не подозревающей, что она — дочь этого нищего старика. Пронизана светом и солнцем гостиная, куда красавец Горский — Качалов приезжает к прелестной Вере — Гзовской, чтобы провести день в разговорах еще более тонких, чем разговоры Ислаевой и Ракитина, и уехать, получив деликатнейший отказ, огорченно повторяя: «Где тонко, там и рвется»…

И совсем иная, бедная комната «Провинциалки», где все так прилично, что кажется почти пародией на богатые дома: в окне видна улочка заштатного городка, а возле окна, за круглым столиком, покрытым вязаной скатертью, — очаровательная провинциалка 182 кружит голову престарелому графу, который может перевести ее мужа в Петербург… Станиславский ставит «Где тонко, там и рвется» как «сценическую пословицу», утонченно-комедийную, но выросшую из быта. Он видит «Провинциалку» как комедию бытовую, русскую, в чем-то близкую Гоголю.

И в этом спектакле, в разгар радостной работы с актерами, с художником, сделавшимся таким близким Станиславскому, что одна из комнат его дома называлась «комнатой Добужинского», — происходит резкое расхождение, почти разрыв режиссера с художником.

Добужинский присылает Станиславскому эскизы гримов для «Провинциалки». Среди них грим Любина — господина средних лет, с длинным лицом, с огромными, явно крашенными бакенбардами угольно-черного цвета. Исполнитель роли Станиславский отверг этот эскиз художника и вышел на сцену в своем гриме. Добужинский жестоко обиделся. Тем более что несогласие в решении одного образа переросло в спор о роли художника в театре, о степени его самостоятельности. Все это Станиславский подробно описал в главе «Спор с художником», не включенной им в основную редакцию «Моей жизни в искусстве».

Режиссер доказывал: «Не вы должны диктовать нам, а, наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки. Ваше дело — вникнуть в наш замысел, понять его сущность и подсказать рисунком то, что трудно объяснить актеру словами. Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от автора и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и от актера и тоже должны добровольно слиться с нами…»

Но Добужинский вовсе не хочет подчиняться режиссеру да еще и актерам. Станиславский отвергает его эскиз грима, играет Любина по-своему: румяным, цветущим, с аккуратно подвитыми бакенбардами и усами над пухлым ртом гурмана.

Через год, в 1913-м, Добужинский делает лучшую свою театральную работу: оформление тех сцен из романа Достоевского 183 «Бесы», которые ставит Немирович-Данченко. Те же старые усадьбы, просторные помещичьи дома, русская провинция, но нет ни солнца, ни легкости тургеневского решения. «Сливаясь с автором», прежде всего с автором, Добужинский видит некую одновременно обобщенную и конкретную российскую трагедию: страшные, пустые, словно нетопленные залы усадьбы «Скворешники», огромное окно, возле которого застыла женщина, крутую лестницу, ведущую в мезонин, где повесился загадочный, преступный и слабый Ставрогин, — круглое окно зловеще и резко выделяется на стене, красная обивка кресла кажется пятном крови…

И снова — работа со Станиславским. Художник «сливается с автором», варьирует свои любимые темы русской помещичьей провинции в неосуществленной постановке «Завтрака у предводителя» Тургенева и в осуществленной — «Селе Степанчикове» Достоевского.

Снова резко спорят режиссер и художник; милые Добужинскому детали старины теперь не нужны Станиславскому; в своей режиссерской, в своей актерской работе он стремится к обобщениям, к строгому и стройному воплощению «сверхзадачи». А Добужинский с его пленительными подробностями жизни, с тонкой тщательностью графика — вне этих поисков. Станиславский уже ушел и от Добужинского, но сам этого не понимает. Режиссеру снова кажется, что художник претендует на первое место в спектакле, что он не помогает, но мешает развитию внутренней жизни образа, которую одержимо ищет Станиславский: «… не навязывайте пока образа, дайте типичное…»

Расхождения завершаются разрывом. В 1918 году Станиславский не принимает уже готовые декорации и костюмы Добужинского к драме Блока «Роза и крест». Он не хочет живописного оформления — ему видятся декорации обобщенно-универсальные, которые вообще могут переходить из спектакля в спектакль, как бы объединяя их в единый цикл. Драма, действие которой происходит в средневековой Франции, воспринимается как драма 184 лирико-поэтическая, а вовсе не конкретно-историческая: ему нужны свободные комбинации реальных элементов, передвижные сукна, проекции-силуэты, заставляющие вспомнить ширмы крэговского «Гамлета». Работа передается И. Я. Гремиславскому, но до конца так и не доводится.

Казалось бы, что нужно Станиславскому? Он нашел гармонию режиссера — актера — художника на сцене; «мирискусники» Добужинский и Бенуа, Кустодиев и Рерих сами выдержали «испытание правдой» в Художественном театре и многое дали театру. Единство драматургического стиля, исторического стиля, современного прочтения в их спектаклях несомненно. И все же Станиславский ищет новые соотношения реальности и условности в «Розе и кресте», в «Каине», в «Прикованном Прометее», позже — в «Отелло». В Художественный театр после революции придут Головин, Крымов, Рабинович, Дмитриев, Вильямс, продолжившие искания начала века И до конца, до самой смерти Станиславский будет получать от Добужинского письма из Литвы и Парижа — с поздравлениями, воспоминаниями о незабвенной радости «Месяца в деревне». Письма художника, влюбленного в искусство режиссера. Повторяющие постоянно: еще бы один, хотя бы один спектакль поставить с вами вместе, Константин Сергеевич…

 

За Добужинским приходит в Художественный театр и сам «мэтр» «Мира искусства» — Александр Бенуа. Великолепный стилист, знаток XVII – XIX веков, «ходячая энциклопедия» истории, культуры, искусства. Ушедший от тревожного и сложного настоящего в старую Францию и старый Петербург. В то же время в веке Людовика XIV и в петровско-екатерининской России художник парадоксально и неотвратимо предчувствует настоящее. Его версальские циклы, где среди подстриженных деревьев шествует король со свитой, где целуются в гротах дамы и кавалеры, где прелестная маркиза с кукольной улыбкой выглядывает из прудика-купальни, где в водных зеркалах отражаются фрейлины, 185 пажи, арапчата, — ироничны и насмешливы. Его Петербург тревожен и трагичен: величие памятников подавляет человека, который обреченно мечется среди огромных площадей и тяжелого строя домов.

Бенуа не вздыхает лирически над ушедшим прошлым, но улыбается ему трезво и иронично: в ею подстриженных версальских аллеях, в жеманных статуях королей и в самих королях, в чопорно-кукольных дамах и пажах есть та хрупкость, искусственность, то чувство вырождения и обреченности, которые наполняет эти версальско-трианонские серии предчувствием надвигающейся грозы, роднят их с блоковской тревогой, с «Вишневым садом» и «Месяцем в деревне», как их понимал Станиславский.

В этом искусственном мире жизнь становится маскарадом, а маскарад — жизнью; тему театрализации жизни постоянно подчеркивал Бенуа в своих картинах, об этом всегда писала критика: «Необозримейшая культура Бенуа, органически претворяемые в его сознании знания и впечатления от прочитанного, виденного и слышанного (музыка) позволяли ему свободно переключать все освоенное в лирику живописи. Его многочисленные “Версали” — лирические пейзажи, в которых историческая стилизация имеет малое значение, настроения и звучания французской музыки XVII – XVIII веков дают отзвук, сильнейший в сочетании с тонкой иронией: не есть ли все это величие кукольный театр?.. Ощущение театральности становится у Бенуа гипертрофированным, со взором на людей и на действительность, обращенным с подмостков сцены; это то, что есть и у Гофмана, и очень сильно у композитора Моцарта, и, строго говоря, должно быть у каждого чуткого драматурга типа, например, Кальдерона. Есть подобное качество и у Шекспира… но, конечно, очень остро и глубоко у Мольера. Мольеровские пьесы, подобные “Мещанину во дворянстве”, “Доктору поневоле”, “Мнимому больному”, “Жеманницам”, — вся эта тематика очень рельефно проводит “линию комедиантства”; почему-то в жизни вместо прирожденного состояния 186 едва ли не каждый человек бывает “мнимым”, то ли эпизодически, то ли всю жизнь, и потому неизвестно, где же актеры, на подмостках или в партере?» (Борис Асафьев).

С таким острым ощущением театральности самой жизни художнику, казалось бы, легче всего было создать еще один мольеровский спектакль-балет, торжественное представление, процессию масок, которые так великолепно умел он изображать в картинах.

Тем более что именно в таком качестве, в образе пышных И утонченных «спектаклей-балетов», воскресает Мольер в эти годы в мейерхольдовско-головинском «Дон Жуане» на сцене императорского Александринского театра, в Малом театре и в театре Незлобина, где постановки Федора Комиссаржевского («Мещанин-дворянин» — в Малом, «Лекарь поневоле» — в театре Незлобина) напоминают то ли огрубленный балет, то ли утонченный балаган. Это — Мольер XX века, отрицающий простодушную трактовку XIX века, где царил исполнитель центральной роли — Щепкин или Ленский, создававший реальный характер в штампованном, привычном, абстрактно-мольеровском спектакле, к которому Станиславский применил точное определение: «мольеровский мундир». Новый Мольер живописен и красив, новые спектакли искусно выстроены режиссурой, а еще больше, быть может, художниками, определяющими малейшие детали сценического решения.

Кажется, именно возможность построения такого зрелища и должна увлечь «версальца» Бенуа. Но спектакли-маскарады вовсе не привлекают его. Об этом свидетельствует категоричнейший отзыв о мейерхольдовском «Дон Жуане», который называется «Балет в Александринке». Статья эта не только отрицает Мейерхольда, но представляет позитивную программу самого Бенуа. Он ищет театр, в котором царит актер. В мейерхольдовском спектакле его восхищает одно лицо: живой, плотский, грузный Сганарель — Варламов. Его исполнение Бенуа не просто анализирует, но воспевает; такого исполнения хочет он добиться в 187 своем спектакле, обращенном к исторической и в то же время художественной реальности мольеровских характеров.

Ради воскрешения такого Мольера и приходит Бенуа в Художественный театр в 1912 году.

Перечитав всего Мольера, он останавливается на «Мнимом больном» и на «Тартюфе» и делает эскизы к обеим постановкам. В театре распределяются роли обеих пьес (Тартюфа должен играть В. И. Качалов). Но одновременная работа над двумя большими комедиями трудна; в результате «Тартюф» откладывается Художественным театром на долгие годы, а к «Мнимому больному» присоединяется одноактный «Брак поневоле», который ставит Немирович-Данченко.

В афише «Мнимого больного» Бенуа значится постановщиком и художником, а Станиславский — режиссером. Не так часто афиша обозначает истинные отношения двух режиссеров, но на этот раз они обозначены точно. Бенуа был именно постановщиком спектакля, создателем не только декораций, но единого, общего для всех элементов спектакля живописного решения, охватывающего мизансценировку, пластику и даже (вернее, обязательно) — музыку. В этом решении должна была гармонично сливаться работа режиссуры, художников, актеров, но так, чтобы выделять именно актеров, а не сливать их и не уравнивать со всеми иными компонентами.

Станиславский увидел в этой комедии возможность гармонического сочетания реальности XVII века и эстетического претворения этой реальности в изобретательном, но стройном и, можно сказать, строгом режиссерском решении. Для него это — продолжение той работы, тех размышлений над Мольером, которые сопутствовали его «артистической юности», когда в домашнем кружке он играл педанта Панкраса в «Браке поневоле», а при открытии Общества искусства и литературы — господина Сотанвиля из «Жоржа Дандена».

Широко известна глава «Моей жизни в искусстве», подробно рассказывающая о первоначальной легкости работы над ролью 188 молодого актера, видевшего многие мольеровские спектакли «Comedie française» и научившегося бойко их копировать, и о последующих муках работы, когда, потеряв чужую бойкость, актер долго искал свое самостоятельное решение. В «мольеровской» главе своей книги Станиславский классически точно сформулировал беды и опасности не только русского, но и мирового (прежде всего французского) театра девятнадцатого века, сводящего исполнение Мольера к сумме проверенных приемов: «Кто не знает мольеровского мундира? Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспомнить какую-нибудь постановку на сцене его произведения — и вы вспомните все постановки сразу, всех его пьес во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами театральные Оргоны, Клеандры, Клотильды, Сганареля, которые похожи друг на друга как капли воды. Это-то и есть священная традиция, старательно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер? Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями… Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене! Это Мольер — “как всегда”, Мольер — “как полагается”, Мольер “вообще”!..»

Лишь через много лет, в 10-х годах, вернулся Станиславский к Мольеру, в работе над которым ничего не было от затрепанного «мундира» и в то же время сохранялось вечное обаяние реального характера. В работе, которая, не повторяя популярные в те годы утонченные, стилизованные режиссерские решения Мольера, в то же время использует их блистательный опыт в создании единого стиля спектакля.

Новый мольеровский спектакль оказался необходимым Станиславскому-режиссеру и Станиславскому-теоретику. Его «система», открываемые им законы актерского творчества должны были проверяться и уточняться не только на современной бытовой драматургии. Всеобщность этих законов могла быть подтверждена только проверкой их всеми жанрами драматургии, разнообразным актерским опытом. Опыт этот Станиславский не раскрыл в трагедий, но утвердил в современной драме и классической 189 комедии. Прежде всего — в «Мнимом больном», где поиски единого живописного решения единого стиля спектакля не представляли цели, но были важнейшим средством, способом выражения актерских его решений.

Это определило работу режиссера и актера Станиславского, который влиял на работу художника и режиссера Бенуа. Причем влияние это заключалось вовсе не в прямолинейном «возвращении к реальности» эстета Бенуа. Отношения их в спектакле были гораздо более сложными и привели к результатам гораздо более значительным и противоречивым.

Молодой тогда помощник Бенуа, впоследствии сам известный художник, И. Я. Гремиславский вспоминал, что в начале работы «план комнаты “Мнимого больного”, размещение мебели и мизансцен были еще несколько театральны, не вполне отвечали реалистическим тенденциям, мешали живому (а не условно-театральному) общению одного действующего лица с другим. Нужно было переработать Бенуа… Начались мирные беседы, осторожно наводящие Бенуа на то, что требовалось системой Станиславского… После нескольких вариантов и обсуждений основной ракурс павильона был найден, всех удовлетворил, и Бенуа вывез этот набросок и макет в Петербург и сделал окончательный эскиз первой картины». Из Петербурга он присылает все новые эскизы и рисунки, наброски гримов, зарисовки склянок, реторт, мебели, костюмов, беретов, обуви.

А во время приездов в Москву в дневниках появляются еще И еще эскизы, сделанные по указаниям художника: набалдашник, старинная туфля, стул, шитье для камзола. И бесконечные замечания, какую еще добавить стильную деталь: «Терка для нюхательного табака у главного обойщика должна быть деревянная (дубовая), и на ней резной рисунок. Листки табака находятся в кожаном мешке. Часы Диафуаруса (отца) серебряные, формы луковицы. Циферблат тоже серебряный, прикрыт он очень толстым стеклом»… «К часам доктора Диафуаруса приделать цепочку из лент. Увеличить число белых жилок в мраморном 190 столике. Шишечки на кроватях передвинуть на раму. Сделать на дверцах стульчака шишечку для открывания».

Ему недостаточно для Белины одного костюма, и он предлагает в письме еще один, парадный, а старинный ночной колпак вызывает подлинный восторг художника: «Среди своих материалов я нашел вот этот bonnet de nuit de lepoque Louis XIV. Я думаю, что он явится чрезвычайно кстати на Вашей голове к моменту появления докторов. В суматохе приготовлений перед их приходом Вы снимаете с себя платок, коим Вы будете повязаны до того момента, и наденете вот этот колпак, чем еще раз будет подчеркнута значительность события, а Ваша напряженность получит новый оттенок комизма. Сделать его нужно шелковым, с вышитым гладью рисунком». К письму художник прикладывает прекрасный рисунок колпака, вышитого зелеными листьями и лиловатыми шелковыми цветами. (Станиславский ответил на это письмо: «“Bonnet de nuit” восхитителен. Заказан и будет надеваться там, где Вы указали».)

Казалось бы, такое решение совершенно возвращает театр к реальности его «Венецианского купца» 1898 г.; на сцене должно происходить не дворцовое празднество, не балет с интермедиями, семья Аргана не группируется вокруг главного героя, не декламирует, не разыгрывает пасторали и буффонады, но живет в большом, богатом, удобном доме, одна из комнат которого открыта зрителям. В комнате этой выражен комфорт XVII века — уют спальни, где рядом, чуть по диагонали от зрителей, стоят две постели, закрытые красными одинаковыми пологами, где стены обиты старинной серо-зеленой спокойной и добротной материей, где слева, в камине, догорают угли, кресло возле камина дожидается хозяина, а справа, возле мелко переплетенного окна, расположился затейливый шкаф, где в другие покои ведет дверь, к которой приходится подниматься по нескольким ступенькам, а за ней видна еще одна дверца с прорезным оконцем-сердечком. Возле камина стоят фигурные щипцы для угля, возле кровати — удобная красная скамеечка для ног. По воспоминаниям И. Я. Гремиславского, 191 для этого окончательного решения Бенуа «очень удачно решил взять мотивом бытовой голландский интерьер в стиле Терборха или Метсю».

И Станиславский в режиссерской партитуре, уходя от ненавистного «мольеровского мундира», также возвращает мольеровское действие к первоначальности жизни. Он работает над «Мнимым больным», как над пьесой Чехова, ломая ее классицистскую стройность, четкую композицию монологов и диалогов.

Он делает это последовательно, постоянно в решении всех сцен и всех без исключения ролей.

Для Туанеты режиссер находит непрерывный ряд целесообразных И реальных действий служанки; она оправляет постель, подает Аргану палку, когда он торжественно собирается в путешествие от кровати до уборной, приносит лекарства. Перед приходом гостей Туанета вбегает в комнату, оглядывает ее, прячет за ширмы ночной горшок и почтительно встает возле молодой хозяйки.

И роль дочери Аргана, Анжелики, наполнялась реальными действиями, деталями, которых вовсе нет у Мольера, но которые развивают жизненную ситуацию, избранную Мольером, и к роли брата Аргана, Беральда — благоообразно-рассудительного резонера, — Станиславский применил тот же принцип «серьеза». Беральд должен не просто хулить медицину, но убеждать брата в ее бесполезности, точно так же как Арган должен убеждать Беральда в полном всемогуществе медицины.

Самым реальным, самым серьезным обитателем этого обжитого дома XVII века был его хозяин, Арган, в исполнении Станиславского. Он играл по заветам Щепкина и по традициям великих русских актеров. Он «влезал в шкуру» рыхлого, мнительно-наивного и в то же время осторожного, расчетливо-эгоистичного человека. Он перевоплощался совершенно, словно в него переселялась душа Аргана и преображала его целиком: прекрасная, статная фигура «красавца-человека» расплывалась, глаза становились доверчиво-глуповатыми, капризно-испуганными, вспоминал 192 впоследствии А. Д. Попов (в этом своем стремлении к перевоплощению Станиславский очень вольно обращался с переводом Вейнберга, который игрался театром: исполнитель «обминал» его, вычеркивал, переделывал весьма многие фразы, приближал его к русской разговорной речи).

Сотни реальнейших «приспособлений» находил Станиславский для своей роли, являясь в ней то испуганным, то благостным, то умиленным, то свирепым, то восторженным. Все эти переходы настроений, тончайшие и неожиданные, есть не смена масок, но разнообразнейшие выражения единого характера, вовсе не фарсово-условного, но реальнейшего в своей основе. Станиславский создает его в годы своего расцвета, в годы открытия «давно известных истин» о необходимости творческого самочувствия актера на сцене, об органичности рождения роли, которая должна развиваться от спектакля к спектаклю. Им уж напечатаны первоначальные заметки о «системе», которая помогает актеру возбудить творческое воображение и правильно настроить его. Он искал, ошибался, мучился, проверял найденные законы на пьесах, на которых их нельзя было проверять, и нащупывал общность их в пьесах совсем разных; он безмерно радовался, находя подтверждение своих мыслей в записках Щепкина и Сальвини, в трудах психолога Рибо, в учении индийских йогов, которые в популярно-вульгаризованном виде дошли до России. Он применяет и проверяет свои формулы-законы в работе всех актеров «Месяца в деревне», в таких разных своих ролях, как тончайший и деликатнейший князь Абрезков из «Живого трупа» или тупейший и бестактнейший солдафон Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты». В ролях реально-психологических, в ролях Чехова — Ибсена метод Станиславского утвердил себя триумфально, как и в ролях русской классики — Фамусове, Ракитине, Крутицком. За ними непременно шла классика европейская, так как вопрос — может быть, «система», «творческое внимание», «аффективная память» пригодны лишь для отечественной драматургии? — вопрос этот непременно тянулся за успехами Станиславского. 193 Тем более что за шекспировскими ролями Станиславского, за Отелло и Брутом, утвердились полупризнания и сомнения, вполне разделяемые самим исполнителем. А если бы невыход в классическую трагедию сомкнулся с невыходом в классическую комедию, то все поиски Станиславского сразу предстали бы суженными, преходящими, возможными для актеров одного направления и одного времени. Закон, «эффект» которого прослеживается лишь в узких, искусственных условиях, уже не может претендовать на всеобщность.

А Станиславский понимал этот закон как всеобщий и доказывал эту всеобщность не в трагедии, но на ином полюсе — в мольеровской комедии.

У него есть уже проверенные приемы работы; сразу, с первой репетиции, 15 сентября 1912 года Станиславский приступает к «разбивке на куски», и 21 сентября Константин Сергеевич просит Е. Б. Вахтангова «выписать все куски “Мнимого больного” по порядку и сдать помощнику режиссера для отпечатания в нужном количестве» (за этой записью следует запись Е. Б. Вахтангова: «Сделаю, когда хоть немного освободится режиссерский экземпляр Константина Сергеевича»).

В этом процессе воскрешения реального человеческого характера Станиславский вовсе не принимал во внимание (а может быть, и вообще не знал) существующую во французской литературе точку зрения, согласно которой болезнь Аргана — реальность, и страдания его истинны. Станиславский верил не ученым-мольеристам, а самому Мольеру, названию его пьесы, которое было — не «Мизантроп», не «Скупой», не «Больной», но «Мнимый больной». Поэтому основу характера он вывел из этого названия, претворив его в «сверхзадачу» роли, найдя которую обрадовался, как Арган, нашедший новое лекарство: «Я играл Аргана в “Мнимом больном” Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: “Хочу быть больным”. Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию 194 болезни, в патологию. Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: “Хочу, чтобы меня считали больным”…»

Это «хочу быть больным» искалось Станиславским со всей серьезностью, со всей страстью, пригодной, казалось бы, только для трагедийных героев, и в то же время с такими тончайшими житейскими подробностями, которые сопровождали героев чеховских спектаклей. Не только никакой «сцены на сцене» не видели в старинной комедии ни Бенуа, ни Станиславский, но, кажется, вообще не видели сцены: словно серо-зеленая четвертая стена комнаты Аргана приподнялась на время, чтобы дать зрителям заглянуть в чужую жизнь и снова скрыть горести и радости богатого буржуа XVII века и его семьи.

Значит, на сцене снова торжествовала правда исторического быта, полная реальность «голландского интерьера»? В этом убеждают нас режиссерский экземпляр, эволюция эскизов Бенуа, воспоминания современников.

Но тот же режиссерский экземпляр, те же воспоминания свидетельствуют, что никогда не могла бы опуститься четвертая стена в этом спектакле. Потому что, доказывая, что переживание лежит в основе каждой роли и определяет сценическое самочувствие актера, Станиславский в своей работе никак не ограничивается этим первоначальным переживанием. Оно для Станиславского должно зачинать и определять работу над ролью, но из переживания можно, вернее, необходимо выводить и ярчайшую театральность, и жанровые определения, и неповторимость стилистического решения.

Потому что характеры спектакля во всей своей психологической, бытовой, исторической достоверности вовсе не стремились К жизнеподобию. При всей реальности сценической жизни служанки, больного, доктора, девушки на выданье на сцене Художественного театра торжествовала яркая, откровенная театральность, основанная на этой правде, все время прихотливо и неожиданно с ней связанная.

195 В самóм живописном решении Бенуа зрителей пленяли не только буквальная верность XVII веку и житейский уют. На стильном камине, в затейливом шкафчике, над дверью и возле постели стояли лекарства: в банках и склянках, в пузырьках и коробках, в сосудах огромных и сосудах крошечных. Их было невероятно много для реальной комнаты, хотя бы и мнительного человека. Каждая из этих банок и реторт «прорабатывалась» художником, для художников-исполнителей он определял их цвета: «черно-зеленое стекло», «белый фаянс», «желтовато-зеленоватое»… Для Бенуа важна и законченность, эстетическая завершенность каждого из этих предметов и в то же время их общая цветовая гамма, сочетание, совокупность их. Не только лекарства, но все иные предметы обихода здесь таковы. Радостно-красив даже ночной горшок, с такой тщательностью вылепленный бутафорами по рисунку Бенуа: барочный, почти торжественный, стоит он на видном месте вместо того, чтобы быть задвинутым под кровать. И стул, стоящий возле постели Аргана, оказывается не просто стулом, но нарядным, накрытым крышкой седалищем-стульчаком. Причем самое интересное то, что это укрупнение, выделение, театрализация сценических деталей производится в процессе работы со Станиславским, снова возвращающим театру «голландский интерьер» Бенуа!

У Мольера Арган помешан на действиях своего желудка. В спектакле тема эта еще подчеркивается: среди предметов лечения И ухода за больными преобладают клистиры; второй акт начинается с того, что Туанета, прибираясь в комнате, укладывает их рядами. Когда Диафуарус торжественно передает Аргану рукопись — свидетельство учености своего сына, — Туанета тут же использует ученую бумагу, чтобы завернуть в нее клистир.

Естественно, что эти пузырьки и сосуды как бы выходили на первый план, чванились перед другими вещами своей необходимостью в доме. Но парад вещей лишь аккомпанировал происходящему на сцене. А действие спектакля при всей его достоверности шло вовсе не вполголоса. Тончайшие исполнители 196 Чехова и Гауптмана, Ибсена, и Тургенева здесь то и дело дрались, горланили, спотыкались, падали, переодевались в чужие костюмы, хлопали друг друга по задам, дрались подушками и другими предметами, чаще же всего палкой, той палкой, которой Пульчинелла лупил полицейских, а Петрушка — черта.

Туанета у Лилиной вовсе не была просто покорной и работящей служанкой. Она опрокидывала кувшин с водой вовсе не нечаянно, а нарочно; она все время подслушивала и подсматривала то объяснение Клеанта и Анжелики, то разговор хозяина с женой, то диалог его с Диафуарусом.

Когда Арган уговаривает дочь выйти за молодого Диафуаруса, Туанета подает насмешливые реплики, сидя на стульчаке, затем пересаживается на кровать, и хохочет, и подпрыгивает на ней — дохохоталась до того, что растянулась на кровати головой вниз, и Арган фривольно хлопает ее по заду.

Жена и служанка заботливо и правдиво обкладывают больного подушками, но тут же Туанета со словами: «Это предохранит вас от простуды» — нахлобучивает подушку ему на голову, он швыряет в служанку этой подушкой и еще другими — подушки, как и палка, приобретают в спектакле МХАТ новые функции, становятся некиими метательными снарядами, которые, как и положено в фарсах, никогда не попадают в цель.

И молодая пара Анжелика — Клеант воспринимается как пара комедийная, весьма проворная в устройстве своих дел, и Белина не просто радуется, узнав о смерти Аргана, — она скачет от радости по сцене до тех пор, пока не воскресает муж; тогда дородная дама с визгом постыдно улепетывает, наткнувшись по дороге на Беральда.

И появление Диафуарусов вовсе не сводится к бытовому приходу старых знакомых: маленький, надутый отец и длинный сын в каком-то кафтане, в нелепой широкополой шляпе контрастируют друг с другом, как клоунская пара.

Слуги торжественно ставят на авансцену кресло Аргана и по бокам его еще четыре стула. В центре торжественно сидит Арган, 197 по сторонам Диафуарусы, за ними Анжелика и Клеант. Отец нахваливает красноречие своего заики-сына, тот глупо ухмыляется; когда Диафуарус начинает к тому же превозносить способности своего сына к деторождению, Арган аплодирует. И вся эта картина, где герои обмениваются смешными репликами, откровенно «подавая» их хохочущему залу, напоминает не столько голландский интерьер, сколько старую гравюру, изображающую представление «Мнимого больного» в мольеровские времена, где в центре пустой, огромной сцены сидит Арган, произносящий свои тирады откровенно «на публику», а рядом стоят все другие персонажи «Мнимого больного», тактично «подыгрывающие» главному герою.

Происходит это вовсе не потому, что Художественный театр отказывается от своих принципов переживания, но оттого, что принципы эти применяются им не вообще, но в этом жанре, в этой мольеровской комедии, которая отбирает и окрашивает все находки-правдоподобия.

Вершина этого преувеличения — исполнение Станиславским роли Аргана.

В работе над ролью, да и над всем спектаклем, актер доверчиво обращался к своей «аффективной памяти», хранившей реальные наблюдения, происшествия, события, подтверждавшие близость старой комедии явлениям сегодняшним, неизжитость основы ее. Собственную мнительность — а Константин Сергеевич был чрезвычайно мнительным человеком по отношению к себе и к семье — он вдруг воспринимал уже как элемент искусства и из нее выводил мнительность своего героя («Я живу жизнью Аргана и часто вспоминаю о “Мнимом больном”, так как целые дни занят желудком», — пишет он дочери в 1913 году). Просматривая ежедневно московские газеты или журнал «Нива», он видит в них сотни объявлений о радикальных средствах исцеления от любых болезней: экземы, ревматизма, бессилия, слабоумия, несварения желудка. Они печатаются неизменно, во всех номерах — рядом с откликами на смерть Льва Толстого, с сообщением 198 об обыске у Короленко, с отчетами о дебатах в Государственной думе, о стачках идет неизменная реклама средства для рощения волос («Я был лысым!» — гордо восклицает господин с роскошной шевелюрой) и средств, очищающих и прочищающих желудок. Все это написано в духе Аргана, все это написано учеными диафуарусами для арганов, одновременно мнительных и верующих, у которых здоровье сделалось одновременно и религией, и целью жизни, и самой жизнью.

Но от этих вполне житейских ассоциаций Станиславский шел к сути, к художественному ее выражению; он напоминал уже не столько реальных дедушек и дядюшек, пропахших валерьяновыми каплями, сколько домольеровскую маску Гро Гильома, толстяка с отвисшим животом, который игриво касается рукой юбок привлекательной дамы, беседующей с ним. Из этого сочетания реальности и ярчайшего сценического ее претворения рождаются все детали поведения мнимого больного. От ощущения «клиники», в которой профессора осматривают больного, он идет к предельному преувеличению, сохраняя, однако, в нем это совершенно реальное «зерно», которое тотчас узнают и зрители. А когда происходит совсем уж неправдоподобное — когда Аргана осматривает Туанета, переодетая доктором (для этого понадобилась только мантия, шляпа, парик да изменение служанкиного голоса на голос «ученый»), — он так испуганно, так покорно подчиняется ей, опираясь руками о табурет (чулки сползли на шлепанцы, губы выпячены, глаза сосредоточены), что снова в этом совершенно фарсовом эпизоде возникает вдруг мощная реальность. Она продолжается, когда на замечание Туанеты: «Этот глаз я бы выколол» — потрясенный Арган убегает за ширмы, когда с подлинным ужасом он спрашивает брата: «А не опасно ли притворяться мертвым?»

М. О. Кнебель, в последней своей книге великолепно проанализировавшая образ Аргана, кончает свой анализ-воспоминания так: «Константин Сергеевич неоднократно говорил, что он всю жизнь испытывал особую радость, играя глупых, Когда он 199 рассказывал об этом, я всегда вспоминала феноменальную наивность Аргана».

К этому персонажу совершенно применяется аристотелевское определение комического: «Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания». Впрочем, к исполнению Станиславского целиком применялись и в нем целиком выражались все законы комедийного искусства, формулированные классиками театра и классиками эстетики. Все лучшее, что было найдено в комедии реальным театром XIX века, он гармонизировал с театром более ранним, непосредственно мольеровским, и с еще более ранними формами театра, причем формами первоначальными, народными.

Поэтому у Станиславского преувеличенно фарсовы его наивность, живая и в то же время далеко выходящая за пределы возможной, реальной наивности, и торжественность его выходов в нужник, и блаженство, с которым он возвращается, и ласки, которыми он вдруг осыпает жену, и обращение с дочерьми.

Гете говорил: «… в “Мнимом больном” есть одна сцена, которая каждый раз, когда я читаю пьесу, мне представляется символом совершенного знания подмостков. Я имею в виду сцену, где мнимый больной расспрашивает свою маленькую дочку Луизон, не был ли в комнате ее старшей сестры молодой человек. Всякий другой, но менее тонко знающий свое ремесло, чем Мольер, заставил бы, конечно, Луизон тотчас же рассказать, как было дело, и эпизод был бы исчерпан… Но сколько жизни и яркого действия внес Мольер в эту сцену допроса всякого рода задерживающими мотивами!»

У Станиславского эти задерживающие мотивы были особенно убедительны, потому что герой его горит нетерпением узнать у младшей дочери подробности романа старшей. А дочка (ее изображал мальчик-подросток), играющая с игрушечной лошадкой, — маленькая, хорошенькая, в кокетливом чепце и кружевных панталончиках, выглядывающих из-под фижм, доводит отца до того, что он хватает розги, висящие возле камина, и, свирепый, 200 со сбитой на ухо косынкой, задирая дочке юбки, хлопает ее розгами по панталончикам. Девочка визжит пронзительно, затем замирает, притворившись мертвой, — тогда начинает рыдать отец, открывая огромный рот. По, увидев, что притворщица ожила, он снова деловито хватается за розги. Когда же, все-таки перехитрив отца, достойная дочь Белины убегает, Арган озабоченно берет зеркальце и начинает рассматривать свое горло: «Ах! Сколько дел! Мне некогда даже подумать о своей болезни!»

И сцена осмотра Аргана Диафуарусами («как в клинике!») оборачивается буффонадой: Диафуарусы с двух сторон, одновременно, щупают пульс больного, вдохновенно глядя вверх; выстукивая его, они стукаются головами: Проводив гостей с чопорными поклонами, Арган снова забегает в свое любимое место.

И у мольеровского Аргана «нижняя часть живота» в центре внимания, но в Художественном театре тема клистиров, нужника, облегчения желудка еще больше подчеркивается.

Трижды посещает Станиславский — Арган на протяжении действия нужник: торжественно шествует туда вначале, сопровождаемый дочерью и служанкой, мимоходом забегает после ухода Диафуарусов, озабоченно завернувшись в одеяло, — «повремени немного, я сейчас возвращусь», — удаляется, прервав беседу с братом.

Чего стоит развитие Станиславским одной сцены третьего акта, когда аптекарь Флеран приходит к Аргану ставить клистир!

У Мольера здесь три персонажа беседуют о предмете комическом, но весьма пристойно:

 

«Арган. С вашего позволения, братец.

Беральд. Как! Что ты хочешь делать?

Арган. Принять этот маленький клистир. Несколько минут всего.

Беральд. Ну, ты шутишь. Неужели ты не сможешь пробыть пяти минут без клистиров и лекарства? Ты это отложи до другого раза и посиди спокойно.

201 Арган. Господин Флеран, так до вечера или до завтрашнего утра?

Флеран. Как вы можете вмешиваться и перечить предписаниям медицины? Вы увидите, вы увидите…»

 

А вот решение этой сцены в режиссерском экземпляре Станиславского:

«Входит Флеран с клистиром и тазом.

Таз ставит на кресло, а с клистиром идет к столу, за мазью. Спокоен, величав, очень серьезен и сосредоточен.

Арган — на кровати, собирается расстегивать брюки у кровати. Беральд идет к нему, пытаясь его остановить. Флеран, взяв мазь, ждет к тазу и готовится ставить клистир.

Флеран подошел с клистиром, засучив рукава и готовясь. Арган виновато присел на кровать…

Флеран, бросив клистир, уходит возмущенно.

Арган сидит с расстегнутыми панталонами. Вскакивает и поспешно надевает халат, чтобы бежать за Флераном, застегивает штаны…

Пауза. Вдали ужасная руготня. Арган страшно поспешно ложится в кровать, халат бросает в ноги кровати. Ждет грозы, лежит тихохонько. Вдали кричат Туанета, Флеран и Пургон»…

Когда появляется сам разъяренный доктор Пургон: «Пренебречь моим клистиром!» — Арган у Мольера робок и искателен: «Велите его принести, я его сейчас поставлю».

У Станиславского снова все преувеличивается. Сам он «бежит К кровати и становится в позу для клистира». Разгневанный Пургон бегает по комнате, мантия его развевается, парик трясется от гнева, а Арган ползает за ним на коленях, умоляя не гневаться. Когда же Пургон удалился, с трудом вырвавшись из цепляющихся рук Аргана, тот остается лежать на ступеньках в позе поверженного; он впервые реально поверил, что умирает, — И Беральд с усилием тащит на кровать огромного, впавшего в прострацию Аргана.

202 Еще Буало упрекал Мольера в излишней грубости:

«Искусства высшего он дал бы нам пример,
Когда б, в стремлении к народу подольститься,
Порой гримасами не искажал он лица,
Постыдным шутовством веселья не губил.
С Теренцием — увы! — он Табарена слил…»

Что сказал бы этот ревнитель высокой комедии, увидев, как далеко ушел назад к Табарену театр, словно превративший улыбающегося Мольера в хохочущего, грубого Рабле.

Тончайшие чеховские актеры превратились в домольеровских, раблезианских персонажей, в героев фламандской ярмарочной сцены (какая тут «четвертая стена!»), где ядреные бабенки обманывают простаков-мужей, монахов сажают в сундуки, солдат дубинкой побивает черта, где зрители тут же в толпе едят, пьют из бурдюков и фляжек, тискают спутниц, продают, покупают все на свете — в том числе и лекарства, выкликаемые шарлатанами-лекарями.

Все эти персонажи, особенно Арган — Станиславский, словно вышли из того «людского варева» ночного города, которое показывает бес голодному студенту. Там, среди великого множества бродят, ростовщиков, шлюх, студентов, воров — непременна и каморка, где «лежат двое больных, которых лечат клистирами; сейчас они затеяли спор, кто прошел больше курсов, точно им в университете степень получать, — ишь, пошли драться подушками»…

Это картина из долесажевского, испанского «Хромого беса», относящегося к Лесажу примерно так же, как ярмарочные фарсы относились к комедии Мольера. В фарсах этих постоянны фигуры врача-шарлатана и простака-больного, и, коль скоро в них появились больные и врачи, обязательно обыгрывается тема «нижней части туловища», клистиров и промывательных.

Неожиданно для Художественного театра простонародные, буфонно-ярмарочные образы уводят к истокам народного творчества 203 гораздо глубже, чем Изысканные Арлекины стилизованных «Старинных театров» и живописи самого Бенуа. «Непосредственное соседство медицины и балагана в площадной жизни», «типичное для площади Ренессанса соседство народных зрелищных форм с формами народной медицины, с собирателями трав и аптекарями, с продавцами всевозможных чудодейственных мазей и с медицинскими шарлатанами», открытое в 1965 году ученым М. Бахтиным в его книге о Рабле, пережило и Рабле, и Мольера, и дошло до нашего века, неожиданно раскрывшись в работе Станиславского над «Мнимым больным».

Надо сказать, что многие страницы книги Бахтина, посвященной «Вольтеру XVI века», словно бы относятся к многим сценам «Мнимого больного», поставленного и разыгранного Станиславским. Тема «праздничной концепции мира», народного карнавала, славящего жизнь, изобилие, продолжение рода человеческого, веселья, всеобщего и поэтому бессмертного, звучит в этом спектакле, поставленном художником, воплотившим утонченнейшие формы драмы XX века и вернувшимся к веселой старой притче о больном-обманщике: «Будем, как дети!»…

Девятнадцатому веку близко было Просвещение, наследником И продолжателем которого он себя чувствовал; XX век начинает возвращение к Ренессансу, к тем формам народных зрелищ и народных комических типов, которые, утверждая первоначальные, плотские формы жизни, вступали в борьбу с мистикой, догматизмом, канонами церкви — и побеждали их. Разумеется, это не подражание, но продолжение, отзвуки которого становятся все яснее сегодня — в драматургии и сценической интерпретации Брехта, в тех формах современного театра, которые возникают в России и во Франции, в Чехословакии и Польше.

В спектаклях Мейерхольда — Головина или Комиссаржевского — Судейкина, всячески подчеркивая свое сходство с комедией дель арте, театр уходил не дальше самого семнадцатого века в его утонченно-праздничном облике; эстетизированные маски его уже не были определенными фарсовыми масками народной комедий — 204 они вызывали в памяти, скорее, печальных комедиантов Ватто, одеяние Пьеро — Вертинского на эстраде или «звенящего Арлекина» и «обманутого Пьеро» из стихов Блока и из его «Балаганчика». (Блок, как известно, не принял мольеровский спектакль Художественного театра, выделяя в нем лишь нескольких исполнителей, прежде всего — Станиславского.)

Самое отчетливое выражение эта тенденция нашла в образе Станиславского — Аргана и в финальной сцене спектакля.

Художественный театр совершенно отошел от жанра «спектакля-балета». Постановщики не только не развили междуактные интермедии Мольера, но вообще отказались от них. Том более, казалось бы, не пунша театру третья, заключительная интермедия. Сюжет веселой комедии о мнимом больном и его семье завершился. Можно опускать занавес — «четвертую стену». Но вместо этого в комнате Аргана появляются обойщики и плотники в старинных костюмах, которые, предваряя преображения «Турандот», на глазах зрителей пышно одевают сцену, превращая скромную спальню Аргана в торжественный зал.

Третья мольеровская интермедия, завершающая спектакль и названная автором «шуточной церемонией присвоения докторского звания бакалавру, которого изображает Арган», выросла в Художественном театре в развернутую, самостоятельную картину, вернее — в самостоятельное действие.

Над решением его театр работал, пожалуй, дольше, чем над всеми остальными сценами, вместе взятыми. Бенуа, детально разработавший план постановки, сам ее репетировал и присылал из Петербурга все новые эскизы занавесов, костюмов многочисленных ее персонажей, профессорских кафедр, пышного зала, который появляется на сцене взамен скромной комнаты Аргана. Об этой сцене все время тревожится в письмах Станиславский; все делается в спешке, в тревогах, и все же ежедневно то режиссер петроградский придумает новую озорную деталь, вроде украшения храма мудрости статуями великих медиков, которые чередуются с ночными горшками, то Станиславский и балетмейстер 205 Мордкин, «выучивая всю ораву», ввернут новую мизансцену, то Станиславский вдруг увидит в совсем уж карикатурных фигурах ученых докторов реальные черточки характеров, а Бенуа уже шлет из Питера новое письмо, где ему видятся в процессии арапчата, и Станиславский отвечает ему: «Арапчонок — чудесно (не страшно, что Мейерхольд их использовал)». Аргана же художник видит окруженным детьми-амурами, на его докторскую новехонькую шляпу хорошо бы навесить гирлянды цветов… Бенуа пишет эскиз зала, в котором происходит церемония: триумфальные арки, колонны, увитые гирляндами, напоминают Венецию Веронезе и Тьеполо. Появляется в этом зале вереница гостей в пышных, нежно-ярких костюмах, а когда гости рассаживаются, выходит торжественная процессия: хирурги выступают в костюмах голубых с желтым, береты их украшены страусовыми перьями, молодые клистироносцы несут огромный, как огнетушитель, клистир, словно изображение бога.

Фантазия постановщика, режиссера, актеров здесь безудержна; но в апофеозе есть свой стержень и свое действие, делающие его продолжением и естественным завершением спектакля о мнимом больном.

Великая вера Аргана в могущество медицины, великое его благоговение перед наукой у Станиславского доводились до такого предела, когда они должны были разрешиться не только в бытовом плане. Дело вовсе не в том, что у Мольера история в доме Аргана закончилась благополучно, потому что Арган разоблачил лицемерие жены и выдал дочку за ее возлюбленного, а не за дурака Фому. Дело в психологическом и в то же время вселенском торжестве мнимого больного, которое выражается в финальной сцене, изображающей осуществление мечтаний Аргана. К героям «Мнимого больного» были вполне применимы амплуа их предков из комедии масок: «Старик — купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый; хромает, ахает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя умнее всех, но на каждом шагу становится 206 жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и не дуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачу, но остается неисправимым ловеласом», — это описание А. К. Дживелегова, относящееся к маске Панталоне, совершенно подходит к Аргану — Станиславскому.

А Доктор из той же комедии масок «сыплет латинскими цитатами, но перевирает их нещадно. У него в голове все спуталось… Голова Доктора вмещает в себе довольно много обрывков учености. Но в нем отсутствует логика… Иногда доктор бывал не юристом, а врачом… Тогда к его костюму добавлялись принадлежности врача, прежде всего огромная клистирная трубка. На сцене фигурировали огромные ночные горшки, грязное белье, сыпались фантастические цитаты из Гиппократа и Галена… Здоровый человек заболевал, благодаря медицинским советам доктора, больной выздоравливал, вопреки его советам»…

Такими были и Диафуарусы, Пургон, Флеран, Доктора финальной интермедии. Но Мольер в «Мнимом больном» не только использовал эти локальные маски; он их сместил, смешал, представил в новом, неожиданном сочетании: у него Больной завидует Доктору, Простак хочет стать Ученым. Последняя интермедия и является этой высокой Переменой: возведением Больного в ранг Доктора.

В «Мнимом больном» Станиславский великолепно чувствует тему отчуждения науки от жизни и тем самым превращение ее в псевдонауку, обожествление формы, которая так величественна сама по себе, что невозможно понять: есть ли в ней какое-нибудь содержание. Поэтому совершенно не важно, что полный невежда в медицине Арган получает степень доктора: доктора настоящие, в сущности, ничем от него не отличаются. Важен обряд посвящения, ритуал экзамена, важна мантия, шляпа, парик, очки — докторская форма в буквальном и в переносном смысле слова.

Поэтому апофеоз выглядит одновременно как блаженный сон Аргана и как жутковатая реальность: формой ведь может овладеть всякий.

207 Апофеоз Художественного театра — это и есть торжество формы, статута, ритуала ученого совета.

Ритуал этот происходит в пышном зале с огромными арками, с колоннами, которые увиты гирляндами. В зале этом стоят кафедры, украшенные эмблемами мудрости и медицины. Самая высокая кафедра — председательская, а перед ней примостился знакомый стульчак, на который и присаживается Арган в ожидании страшного экзамена. Гости рассаживаются возле кулис, а центр сцены занимают Ученые, Доктора, говорящие не так, как простые люди, и одетые не так, как простые люди.

Начинается откровенное представление-пародия: Председатель, самый важный и величественный, торжественно обращается к другим Докторам на том тарабарском языке, который передразнивает латынь:

«Sapientissimi докторее,
Medicinae профессорес…
Всем почет; карман набитум
И хороший аппетитум…»

И все эти докторес и профессорес — длинные, низенькие, тучные, скрюченные — по очереди кланяются публике, важно рассаживаются по местам, впрочем, очень активно аккомпанируя речи своего Председателя.

Когда он прославляет медицину, которая их всех

«Одеваре и поире
и питаре доотвала», —

Доктора важно прохаживаются, потирая животы. Когда Председатель вещает:

«Во враче земной весь глобус
Видит важную особус,
И везде у нас талантум —
Надувантум, обирантум…
Толк кто знает в гонораре,
Может роль врача играре…» —

208 врачи рядовые звякают в такт председательским словам кошельками с золотом, «жульнически потирают руки, поднимая пальцы кверху», «пляшут нелепый, чепуховый танец около своих мест, кружась, точно игрушки, задрав юбки».

Эти обстоятельства актеры обживали с тою же степенью правды их и преувеличения их, как Станиславский — Арган. Он всерьез боялся ученых, экзаменаторов, которые вдруг сползали со своих кафедр-стульев и крались к испуганному толстяку, простирая над ним руки с клистирами и хирургическими щипцами.

Важный Первый доктор спрашивал экзаменующегося:

«Отчего, пусть отвечает,
Морфий усыпляет?»

Под этот вопрос все присутствующие засыпали; храпели Доктора, спал и сам Аргал — но, перемогая зевоту, он все-таки отвечал на вопрос, и сонный хор Докторов пел — вторил ему:

«Верно, верно, удивительно…»

Второй доктор — ядовитый, глухой, со слуховой трубкой — спрашивал ехидно, надеясь провалить абитуриента:

«Как, водянкой называемый,
Станешь ты недуг лечить?»

Кончив, он «подскочил» и слушает через трубку ответ, но Арган уже более уверен в себе:

«Раз — клистириум вставляре,
Два — обильно кровь пускаре,
Три — касторкою пугаре…»

Третий доктор, согласно режиссерскому экземпляру Станиславского — «чахоточный, долго кашляет, потом говорит так тихо, что Председатель звонит. Он сразу встрепенулся и остальное орет:

“Пусть нечислит нам лекарства
От чахотки и от астмы”…»

209 И Арган отвечает уже совеем уверенно, как подлинный доктор:

«Раз — клистиром угостить,
Два — обильно кровь пустить,
Три — касторкой напоить…»

Хор ликующе отвечает:

«Верно, верно, удивительно».

И доктора приступают к величественному обряду посвящения. Все торжественно встают, танцующие портные выносят докторскую мантию, парик, шляпу и обряжают Аргана, дающего торжественную клятву «хранить все предписанья факультета».

Удостоенного звания окружают юноши-клистироносцы, коленопреклоненного Аргана ударяют клистиром по плечу — как рыцаря мечом при посвящении, — и он благоговейно прикладывается к клистиру. Президент надевает на бывшего Вольного, ныне Доктора, форменную шляпу, ее венчают цветами, и Арган — Станиславский как бы вырастает вдруг: он стоит огромный, величественный, словно святой дух снизошел на него.

Тут раздается удар грома — стульчак проваливается в люк, а задник-занавес, поднимаясь, открывает храм Минервы — богини мудрости. Из круглого, белоснежного, стоящего в облаках храма выходит сама Минерва в платье с фижмами, в плаще, который несут пажи-амуры в докторских шляпах. Она шествует навстречу новому Доктору, а он поднимается к богине в облака, и его окружают дети-амуры с клистирчиками в ручонках.

Словно во сне, словно попав в свой Китеж, в рай, — поднимается Арган в облака, и занавес Художественного театра — привычный серо-зеленый занавес с чайкой — скрывает Аргана торжествующего.

 

В 1914 году Бенуа и Станиславский снова выступят в содружестве; но на этот раз Бенуа лишь напишет декорации к старой комедии Гольдони, поставленной Станиславским.

210 Пьеса эта под названием «Трактирщица» шла в первый сезон Художественного театра. Критика тогда единогласно выделяла исполнение Станиславским роли кавалера ди Рипафратты, его искренность и отличное чувство комедийности.

Художественный театр вернулся к Гольдони в год первой мировой войны. Во времена распутинщины, биржевых авантюр, забастовок, усиливающегося предчувствия конца жизни Российской империи. «То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком; никто не любил, но все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности. Девушки скрывали свою невинность; супруги — верность. Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения — признаком утонченности. Этому учили модные писатели, возникавшие в один сезон из небытия. Люди выдумывали себе пороки и извращения, лишь бы не прослыть пресными.

Таков был Петербург в 1914 году. Замученный бессонными ночами, заглушающий тоску свою вином, золотом, безлюбой любовью, надрывающимися и бессильно-чувственными звуками танго — предсмертного гимна, — он жил словно в ожидании рокового и страшного дня…» Это Петербург «Хождения по мукам», ахматовской «Поэмы конца», блоковских предчувствий всеобщей погибели. Такой была и Москва — с тройками, несущимися к «Яру», с неспокойными фабричными окраинами, со знаменитыми «капустниками» Художественного театра, после которых восхищенные газетчики подробно описывали цирковые номера в исполнении Качалова и Москвина и ослепительные туалеты присутствовавших дам.

Предшествует «Хозяйке гостиницы» постановка «Бесов», следует за ней инсценировка повести Леонида Андреева «Мысль», где Леонидов с неистовым темпераментом старого русского трагика играет человека, симулирующего сумасшествие и на деле сходящего с ума.

«Трактирщица» — отдых театра, работающего легко, слаженно, радостно.

211 «Трактирщица» — отдых зрителей, вернувшихся от извращений и мрачностей к простым и естественным чувствам.

Впрочем, теперь спектакль называется «Хозяйка гостиницы». На перемене этой настаивает Бенуа. Перемена определяет звучание спектакля — не о простонародной Трактирщице (которую играла впоследствии Марецкая), но о более высокой рангом Хозяйке гостиницы. В исполнении Гзовской это не столько простолюдинка, сколько вообще земная прелестница, умеющая одеться, как графиня, и хозяйничать не хуже кухарки. (М. О. Кнебель рассказывает, что Гзовская, которая в жизни была великолепной кулинаркой, к каждому спектаклю сама готовила обед, который с аппетитом поедал на сцене кавалер — Станиславский.)

Снова — уверенное, мастерское, блестящее сочетание исторического стиля начала XVIII века, художественной стилистики Гольдони и прочтения пьесы театром XX века. Причем «двадцатый век» выражается на этот раз вовсе не в обострении эпического начала, неотрывности сценического действия от потока жизни, которая так естественна была в молодом Художественном театре. Станиславский и не собирается выделять здесь какую-то социальную тему или видеть в комедии о лукавой кокетке отблеск реальных жизненных противоречий. Он видит оправдание спектакля, общественную «сверхзадачу» его именно в этой радости жизни, в естественности ее простых чувств.

Мирандолина — Гзовская и Фабрицио — Болеславский открыто радуются своему здоровью, достатку, силе. Прекрасны они сами, изумителен старый город, в котором они живут (Флоренция, куда переносит действие Бенуа из традиционной для этой пьесы Венеции), красивы и простые костюмы Фабрицио — белая рубашка, грубые башмаки, фартук — и кокетливые чепчики и фижмы, туфельки и чулки со стрелками, молитвенники и кружевные платочки Мирандолины. Уютен просторный старый дом гостиницы: большой зал первого акта, где у массивного стола собираются постояльцы, а по стенам поблескивает начищенная оловянная, расписная фаянсовая посуда, и комната постояльца-Кавалера 212 с вычурным пологом постели в нише, со старым комодом и обеденным столиком, покрытым веселой скатертью, и та терраса, на которой в финале Мирандолина развешивает белье; зеленые холмы, флорентийские крыши вдали, в голубоватой дымке.

Мирандолину и Фабрицио окружают люди завистливые, чванные, глупые именно этим своим чванством, стремлением казаться не тем, что есть они на деле. Бедняк маркиз жаждет прослыть богачом, а богач граф — еще более богатым. Актрисы Гортензия и Деянира, полуголодные, одетые в причудливую смесь претенциозно-модных вещей и театральных костюмов из своего погорелого театра (треуголки, шемизетки, юбка, расшитая золотыми звездами, — явный костюм «ночи» из какого-нибудь дивертисмента, причудливые ридикюли, поддельные кольца, завитые локоны, крашеные щеки), разыгрывают путешествующих барынь. Слуги, одетые сообразно положению своих хозяев, тоже пытливо оглядывают друг друга.

Все, как мухи к меду, слетаются к Мирандолине, ухаживают, обещают, переманивают ее друг у друга, и она, умеющая жить и наживать добро в этом мире, кокетничает, осторожно обещает, тактично «ставит на место», разжигает ревность, получает подарки — пользуется всем, что можно взять в этой глупой жизни.

Простодушна и обманута в спектакле не она — простодушен и обманут герой, сыгранный Станиславским.

Игравший кавалера шестнадцать лет назад, вполне могущий повторить эту вовсе несложную роль, Станиславский работает над ней по своей «системе» со всей истовостью, серьезностью и глубиной.

Он возвращается к своей «аффективной памяти», вспоминает свои отношения с женщинами, пытается вызвать в себе женоненавистничество, которое считает основой образа Рипафратты; он думает, что наконец-то живет в роли, но товарищи указывают на самые «грошовые штампы», вылезающие вдруг у него.

Сначала это штампы свои, личные — басок, нахмуренные 213 брови, сердитый голос, потом «штампы простоты, самые худшие из всех штампов…».

Он ищет грим, и Бенуа делает набросок, соответствующий желанию актера: усатый, большой, нескладный человек — полу-Дон-Кихот, полу-Спавента, по определению Станиславского.

Ощущение обоих этих образов — сервантесовского простака-святого и «хвастливого капитана» комедии масок — сохранится у Станиславского, окрасит созданного наконец-то Рипафратту. Но до этого он найдет в нем еще множество оттенков, «манков», тонов: «Я ушел в строгого генерал-губернатора (есть в роли), Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть)…».

Он увлеченно придумывает своему кавалеру биографию, оправдывающую его женоненавистничество: «Я нашел в роли кроме добродушия, брезгливости к женщине и (для перерождения Кавалера) элементы не столько чувственные (то есть желание обладать Мирандолиной), сколько новые для Кавалера, который по одной бабе, изнасиловавшей его когда-то и подарившей ему непрошеного ребенка и много хлопот, судит дурно о всех И теперь вдруг узнает еще новую, неведомую прелесть у женщин — товарищеские, простые, интимные отношения…»

И, наконец, от первоначальной, поверхностной задачи исполнения — «хочу избегать женщин» — выросла задача истинная: «После того, как я понял, что герой — любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, — установлена сверхзадача: “Хочу ухаживать потихоньку” (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила».

Так определилась роль. Выращенная естественно, органично. Соответствующая индивидуальности актера, построенная по принципу «иди от себя». Но «от себя» Станиславский шел, охватывая постепенно эпоху действия, стиль пьесы, отношения своего героя со всеми другими персонажами.

Так создается Рипафратта — офицер и дуэлянт, привыкший 214 к походам и одетый всегда по-походному — в мундир, огромные ботфорты, треуголку, добротный плащ, спасающий от холода и ветра, всюду таскающий за собой такого же подтянутого, «военизированного» слугу. Рипафратта, привыкший приказывать солдатам и хозяйкам гостиниц, любящий мягкую постель и вкусный обед, умеющий прихвастнуть своими военными подвигами и поставить на место бойкую дамочку, начавшую ухаживать за ним. Впрочем, эти оттенки нетрудно передать любому хорошему характерному актеру. Но вот Рипафратта — женоненавистник, втайне мечтающий о женщине, Рипафратта — наивный, старающийся привести в чувство прелестную Мирандолину, упавшую в обморок, тыкая ей пальцем в живот, Рипафратта — влюбленный, восторженный, забывший все прошлые беды с женщинами и узнающий в финале, что хозяйка дурачила его, — сыгран только Станиславским. «Полу-Спавенту» или «целого Спавенту» было легко найти. «Полу-Дон-Кихота» мог почувствовать в Гольдони лишь «великий актер комедии», как называли его рецензенты; «У него есть необыкновенная легкость, мягкость, простота и неизъяснимый внутренний юмор… Его интонации необыкновенно неожиданны, выпуклы. Он необыкновенно стилен, живописен и дает каскад блестящих нюансов… Фигура, лицо — все это чудесно… Кавалера обычно играют крикливым бурбоном… Станиславский же дает интересную фигуру благородного, простоватого, но милого человека — большого ребенка в своей любви к трактирщице». Это — рецензия, появившаяся на следующий день после премьеры в «Новостях сезона». Ее поддержали десятки других, московских и петербургских статей, восхищавшихся легкостью, естественностью Станиславского, а главное — неожиданностью и неопровержимостью его решения.

«Хозяйка гостиницы» — вершина содружества Станиславского и Бенуа. Тонкий художник и громадный актер отлично помогают друг другу в поисках той тончайшей меры реальности и комедийности, быта и условности, которая делает из новой «Хозяйки гостиницы» подлинное и прекрасное зрелище.

215 Гармония эта рушится в «Пушкинских трагедиях», поставленных Бенуа в Художественном театре 1916 года. Трилогию «Пира во время чумы», «Каменного гостя» и «Моцарта и Сальери» он определяет как «Мистерию смерти». Мистерия видится торжественной и в то же время подробной. Огромные колонны образуют портал сцены. А на сцене построена подлинная улица средневекового города с сумрачными остроконечными домами, с вынесенным на пустую улицу столом, на котором так играют подлинные старинные блюда и кубки с вином. Бенуа живописует все подробности торжественной испанской усыпальницы с белой статуей Командора и реального кабинета Сальери, где композитор может без помех работать. Все достоверно и пышно, все соответствует эпохам средневековья английского и возрождения испанского, венскому XVIII веку. Все проникнуто тончайшим ощущением стиля эпохи. Бесчисленны мелочи жизни, которые так умел эстетизировать Бенуа: выброшенная из чумного дома старинная колыбель ребенка, кафтан Сальери, аккуратно и красиво висящий на стене, одежда слепого скрипача… Но найденное в Мольере и Гольдони единство стилистики эпохи и стиля автора здесь нарушается вопиюще, очевидно для всех зрителей и для всей критики.

Как Шекспиру в «Юлии Цезаре» не нужна была натуральная гроза, так Пушкину не нужны живописные и режиссерские подробности, которыми переполнился спектакль.

Объединив пушкинскую трилогию темой смерти, Бенуа уходит от Пушкина, которому смерть никогда не представала в таком торжественно-философствующем плане. В то же время, переживая ужас мировой войны — «пляски смерти», пришедшей на землю, Бенуа не выражает эту тему в своем спектакле. Он остается холодным, эстетизированным, никак не соотносящимся с трагедией современной России.

У актеров нет тех точных, действенных задач, с определения которых начинал всегда работу Станиславский. Им предлагается стильное внешнее решение; готовая форма спектакля, напоминающая 216 пышную одежду, сшитую прекрасно, но не для этого человека. Подробности жизни прошедших эпох, которыми так увлеклись художник и режиссер, напоминают первые годы Художественного театра, напоминают о молодом Станиславском, которому так важна подлинность, бесчисленные детали жизни. Но театр и его руководитель далеко ушли от своих первых поисков. К тому же Бенуа всегда воспринимает реальность эстетизированной, «вторичной»; первоначальная свежесть жизни, которая так важна была молодому театру, чужда утонченному художнику.

И в пушкинском спектакле чуждыми оказываются друг другу Бенуа и живой театр, в который он пришел.

Актеры теряются на сцене, одновременно пустой и наполненной мелочами. Иногда потрясает зрителей «мочаловскими взлетами» Леонидов — Председатель пира, изящно-бесстрашен перед лицом смерти Дон Гуан — Качалов.

Сальери — большой провал Станиславского. Ему шикают и свистят во время спектакля. Зрителей раздражает этот грузный человек, старательно взбалтывающий яд в бокале и медленно, многозначительно произносящий пушкинские монологи, «переживая» каждое слово.

Рецензии на первые спектакли — удручающи. По собственному признанию, Станиславский «не справлялся с пушкинским стихом» и «жестоко провалился в роли Сальери». Правда, тут же он добавил: «Я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача».

По отзывам позднейшим, по воспоминаниям дальнейших лет образ Станиславского приобрел цельность, пушкинскую строгость, которой не нужны подробные бытовые оправдания. Но постановщик уже отошел от своего тяжкого и ответственного пушкинского спектакля. Он оформляет снова Мольера и Гольдони в театрах Петрограда140*; за границей, деля жизнь между Францией 217 и Италией, он работает на своей излюбленной оперной сцене, создавая изящные задники, делая невесомыми кулисы. В его тонкой стилизации всегда выражается художественный стиль века, будь то барокко, рококо, русский ампир или пленительно подробный быт старых голландцев. Но сама реальность, с которой так неожиданно и увлекательно связал его Станиславский, органичная народная основа жизни уходит из орбиты Бенуа. Как ушла она из орбиты его пушкинского спектакля, обернувшись на прощанье добротным порядком кабинета Сальери.

Того подлинно синтетического, органического зрелища, которое возникало в Художественном театре, художнику не удается больше создать. Может быть, поэтому он так пристально следит в 20-е годы за жизнью Художественного театра. Его ранит, что «Трактирщица» в заграничных гастролях 1922 – 1924 годов играется в декорациях портативно-облегченных, вроде бы уже ему не принадлежащих. Он желает успехов Станиславскому и актерам. А Станиславский продолжает свои открытия законов актерского творчества. Продолжает применять «систему» в спектаклях современных и классических. Законы «искусства переживания» снова проверяются им в пьесах всех эпох и всех жанров. Неудачно — в «Отелло», блистательно — в старых комедиях Бомарше и Островского. В этих спектаклях с замечательными художниками — Головиным и Крымовым — он снова находит единство современного и исторического прочтения. И неповторимость авторской стилистики. Единственной в каждом новом спектакле. Единственной в каждом подлинном актерском образе, сочетающем правду жизни и правду искусства, которые не могут друг друга отрицать и друг друга подменять.

218 А. Мацкин
ПЯТЬ ЧЕХОВСКИХ РОЛЕЙ

По своей первой профессии в театре Станиславский был актером. Пятьдесят один год выступал он на сцене и не думал ее бросать и в старости, пока в октябре 1928 года с ним не случилась беда. В дни тридцатилетнего юбилея Художественного театра он играл Вершинина в «Трех сестрах». Приступ грудной жабы застиг его во время действия, он не подал виду, хотя дыхания ему не хватало и пульс поминутно замирал, довел роль до конца и, не разгримировавшись, в мундире подполковника русской армии, свалился в артистической уборной. Это было последнее выступление Станиславского на сцене.

Его биография актера легко делится на три периода — самое начало, включающее первое десятилетие опытов еще юноши-дилетанта; годы возмужания, наиболее щедрая полоса его творчества, он сам определил ее границы в очень вместительном понятии — артистическая юность, куда следует отнести десять лет любительства, ставшего призванием, и первые восемь сезонов Художественного театра; и, наконец, третий период — период зрелости, наступивший после кризиса лета 1906 года. В годы зрелости перемещаются интересы Станиславского — теперь его более привлекает режиссура, педагогика и теория творчества. Новые роли он играет редко, но от старого репертуара не отказывается — только поэтому для театрального зрителя 20-х годов и дошли отблески актерского гения Станиславского.

219 Нелегко передать общее впечатление от его игры уже по одному тому, что роли у него были очень непохожие, даже в пьесах Чехова непохожие. Ведь вот Л. Гуревич была лучшим знатоком творчества Станиславского, но и она растерялась, когда увидела его за кулисами, перед самым выходом на сцену, в гриме и костюме генерала Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты»). «Казалось, что это вовсе не он, знакомый, милый Константин Сергеевич, а кто-то совсем чужой и чуждый, подошедший ко мне по ошибке». Это чудо перевоплощения происходило всякий раз, независимо от того, играл ли он рыцарственного Сатина в «На дне» или блаженно-низменного мольеровского Аргана. Из мира образного актерского видения рождался человек во плоти, и самое удивительное было то, что в каждой роли Станиславского был и он сам, частица его самого.

Три первые роли Станиславского в Художественном театре прошли незамеченными. Генриха в «Потонувшем колоколе» и Имшина в «Самоуправцах» он уже играл в спектаклях раньше и ничем заметно новым теперь не блеснул. Мало что прибавил к его сложившейся репутации и кавалер ди Рипафратта в «Хозяйке гостиницы»; когда шестнадцать лет спустя он вернулся к этой роли, то даже не вспомнил, что однажды уже играл ее. Новую главу в творчестве Станиславского-актера открыл Чехов.

И тоже не сразу. Все триумфы, которые принесла «Чайка», с первого сезона ставшая непреходящим символом искусства Художественного театра, достались Станиславскому-режиссеру, его успех актера был несравнимо скромней. Немирович-Данченко в письме Чехову, написанном в декабре 1898 года, сразу после премьеры «Чайки», дает сравнительную характеристику игры актеров: в этой эстафете впереди идет Книппер — «удивительная, идеальная Аркадина», затем Лилина — Маша («чудесный образ») и где-то среди замыкающих Станиславский — Тригорин; здесь к похвале уже примешивается критика. Сдержанно отозвался о его игре и Чехов, впервые посмотревший «Чайку» весной 1899 года. 220 «Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не мое лицо. Я же этого не писал». Между тем портрет Тригорина получился у Станиславского очень обоснованный — усталый от жизни на виду, от тягот славы, от признаний женщин, от шумного и беспокойного быта, красивый, нарядный, уже начинающий стареть человек, по моде века охотно демонстрирующий ближним свою скуку, недостаток воли и прочие душевные неустройства. Это было находчиво и в высшей степени логично, но шло не в русле поэзии «Чайки». Что-то важное Станиславский упустил, что же именно?

Той же весной 1899 года Станиславский писал В. Котляревской о публике и прессе, которая не признает его Тригорина и тянет к уже знакомым ей образцам, к избитому «общему тону», он же, споря с отсталыми вкусами, видит в чеховском герое «характерное лицо». Отвергая безличность, он искал определенности; ему нужны были доказательства реальности существования Тригорина, и он нашел их в душевной драме знаменитого писателя, в подавленности его воли, в ее заторможенности. Его до очевидности наглядный портрет человека «нервного века» вызвал раздраженную реплику Чехова: «Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик». Таким образом, «слабая воля» смятенного интеллигента стала лейтмотивом роли, и критик газеты «Новости дня» упрекал Станиславского за то, что он превратил «фигуру типичную в исключительную», уже на грани болезненности. Грани этой он не перешел, но Тригорин в театре был так поглощен угнетающей его меланхолией, что ничего другого в нем нельзя было разглядеть.

Иными словами, чеховская роль утратила чеховскую широту видения, и от многих ее значений осталось только одно — «тоскование от неудовлетворенности», по выражению журнала «Русская мысль».

Возможно, что Станиславского смутила и ремарка Чехова, указавшего в перечне действующих лиц род занятий Тригорина — беллетрист. Докапываясь до замысла «Чайки» как актер и 221 постановщик пьесы, он не смог пройти мимо этой ремарки, много ему поясняющей. Для Станиславского, как и для его современников, беллетристика означала литературу хорошего профессионального умения, хорошего вкуса, но без обаяния поэзии, без художественной задачи. За год до появления «Чайки» Чехов писал Шавровой: «В ваших повестях есть ум, есть талант, есть беллетристика, но недостаточно искусства». Жанр беллетристики, широко распространившийся в конце века, создал и свой тип писателя, вынужденного отдавать дань коммерции и требованиям рынка и потому, может быть, особенно старательно подчеркивающего свою независимость и принадлежность к артистическому цеху, даже во внешности и в костюме.

Как мало ни был связан Константин Сергеевич с литературной средой, он знал таких модных авторов, как будто сошедших с модной картинки. Не потому ли он играл Тригорина «хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях “bain de mer”»?

Чехову не понравился щегольской вид Тригорина, и он произнес знаменитую фразу о клетчатых панталонах, дырявых башмаках и вонючей сигаре. Что значили эти слова?

Станиславский в воспоминаниях о Чехове говорит, что смысл его упрека понял только спустя шесть лет, когда Художественный театр возобновил «Чайку». По его логике, Чехову нужно было унизить Тригорина, чтобы объяснить, до какой степени мечта «бедной чайки» находится в разладе с действительностью; гордый рыцарь, который привиделся провинциальной девочке, на самом деле — помятый жизнью и даже физически опустившийся человек. К этому справедливому соображению хочется добавить и другое, более общее. Чехов возражал против грубой наглядности портрета Тригорина, отказываясь признать в франтоватом неврастенике «созданное им лицо», потому что у его героя ведь был и талант, и до конца не исчерпанная потребность в творчестве, и минуты нервного подъема, и искренность добрых побуждений, в общем, как и у всех других героев «Чайки», была своя 222 «скрытая драма», не разгаданная в театре. Почему же Станиславский-актер, не сробевший перед Толстым и Достоевским, отступил перед Чеховым?

Все здесь происходило не по правилам. Станиславский, открывший нам поэзию Чехова в театре, сперва не увидел в ней ничего, кроме бездейственности и скуки. Прочитав «Чайку», он был обескуражен и не скрывал своей растерянности: он хотел, чтобы Художественный театр не был похож на другие театры, но, сыграв эту пьесу, не перестанет ли он вообще быть похожим на театр; если будни русской интеллигенции в изображении ее поэта такие монотонные, то что остается ему — режиссеру и актеру — ставить и играть? Потом, когда в имении брата под Харьковом, по обязанности, вынуждая себя, он стал писать режиссерский план «Чайки», некоторые предложенные им «планировки» (мизансцены) поразили Немировича-Данченко своей «пламенной, гениальной фантазией». Мысль Станиславского на этот раз не поспевала за его чувством; вчитываясь в пьесу, он оценил ее неожиданную новизну и талантливость, но, «с какого конца к ней подходить», не знал. Пока что, полагаясь на интуицию, он «действовал наобум», и с каждым днем росли его вера в Чехова и удивление перед его искусством. Сказать, в какой момент произошел перелом в его отношении к пьесе, он не мог бы, но жил теперь, как в счастливом сне, среди «суеты готовящегося праздника». Каждая новая репетиция приносила новые открытия: он понял, например, что только словами невозможно передать настроение пьесы, что пауза, в которой скрыто волнение, невысказанное признание, раздумье, может быть красноречивей монолога; он понял значение ритма в развитии каждой роли и всего спектакля в целом, ритма слова и паузы, ритма действия и бездействия на сцене.

Новые режиссерские возможности так увлекли Станиславского, что он уже не думал о своей работе актера. К тому же ему поручили роль Дорна, которую он плохо понимал и не считал для себя подходящей («Почему я — Дорн?»). Роль Тригорина 223 нравилась ему больше, но и она не была до конца ясной; и не случайно в режиссерском плане он, в сущности, уклонился от комментариев по ее поводу. По сливам профессора С. Д. Балухатого, много лет изучавшего сценическую историю чеховских пьес, Станиславский в момент работы над режиссерским планом «Чайки» не имел еще законченного рисунка для роли Тригорина И предполагал доработать ее впоследствии. А впоследствии эта роль перешла к нему, он начал ее репетировать в ноябре, месяц спустя состоялась премьера «Чайки» (18 декабря). В каком же темпе должен был он ее репетировать, если вспомнить весь круг его обязанностей в эти недели, решившие судьбу Художественного театра? К этому надо еще добавить, что Станиславский как режиссер-экспериментатор тогда только еще формировался и не был связан с традицией, а как актер уже выработал известную технику игры, и ему надо было переучиваться. Биографы Станиславского лишь мимоходом упоминают о роли Тригорина, но без этой неудачи мог ли он подняться к вершинам чеховского театра?

 

Десять месяцев спустя (26 октября 1899 г.) Станиславский сыграл Астрова в «Дяде Ване», и хотя на этот раз чеховская постановка не вызвала сенсации и настроение на премьере было скорее выжидательное, чем триумфальное (актеры, избалованные успехом прошлого сезона, поначалу даже опасались провала), «Дядя Ваня» стал одним из программных спектаклей Художественного театра и продержался в его репертуаре несколько десятилетий. Время шло ему на пользу. Через три месяца после премьеры Горький писал Чехову, что никогда до того даже представить себе не мог «такой игры и обстановки», и сожалел, что не живет в Москве — «так бы все и ходил в этот чудесный театр». А шесть лет спустя, во время гастролей МХТ в Берлине, обычно замкнутый и подтянуто-корректный Гауптман в антракте «Дяди Вани» выбежал в фойе и, не считаясь с приличиями и своим положением литературного мэтра, крикнул во 224 весь голос; «Это самое сильное из моих сценических впечатлений!»141*

Если верна мысль, высказанная еще в древности, что первым условием всякого настоящего искусства является его заразительность, его способность служить средством единения людей, то «Дядя Ваня» идеально отвечал этому условию. Его поэзия одинаково захватила студента-первокурсника Бурденко, будущего главу русской нейрохирургической школы, и уже тогда немолодого академика и сенатора Кони, учительницу из глухой провинция, приехавшую в Москву, чтобы посмотреть «Дядю Ваню», и скептиков с рыбьей кровью — профессоров из театрально-литературного комитета, Ермолову, которая не очень любила пьесы Чехова, и Гордона Крэга, который очень не любил реализм на сцене, русских врачей, собравшихся зимой 1902 года на свой очередной пироговский съезд (МХТ для них специально сыграл «Дядю Ваню»), и представителей артистического мира в Нью-Йорке, где «Дядя Ваня» был наскоро возобновлен и шел в сукнах во время гастролей театра в 1923 – 1924 годах.

Чеховская лирика была такой заразительной, что оставила свой след даже в письмах Немировича-Данченко к Чехову (осень и зима 1899 г.) — письмах о близкой старости, долге, тщеславии и неосуществленных планах. В этих же письмах Немирович-Данченко, уже по традиции, сразу после премьеры сообщает Чехову о том, как разошлись роли в «Дяде Ване». Теперь лидерство в эстафете он безоговорочно отдает Станиславскому, который пришел «первым номером, на голову дальше всех». Таким было и общее мнение; даже критика, враждебная Художественному театру, критика из суворинского лагеря, признавала, что успех «Дяди Вани» — это прежде всего успех роли Астрова. О мере этого успеха и его длительности легко судить по 225 письму Гордона Крэга; в конце 900-х годов знаменитого английского режиссера пригласили ставить «Гамлета» в МХТ, и, раздумывая о будущем спектакле, он писал из Флоренции в сентябре 1909 года Станиславскому: «Чем больше я вчитываюсь в “Гамлета”, тем больше думаю о Вас. Я ни на одно мгновение не могу поверить, что можно иным путем подняться до шекспировских высот, помимо самого простого исполнения этой роли. Из всего того, что я видел в Вашем театре, ближе всего к этим высотам Ваша игра в “Дяде Ване”… У меня глубокое убеждение, от которого я не могу отказаться, что все в Европе были бы потрясены и задумались бы, увидав Ваше исполнение этой роли…»

Трудно писать об игре актеров, обращаясь только к режиссерским записям, старым рецензиям и воспоминаниям современников; в такой реконструкции всегда есть риск домысла. Можно восстановить схему роли, историю ее развития, смысл ее идеи, и невозможно передать ее в живой наглядности, в живой подлинности ее чувств. У автора этих строк в данном случае есть счастливое преимущество: он видел Станиславского в роли Астрова в феврале 1927 года.

После растерянности и затянувшегося молчания первых послереволюционных лет Художественный театр возвращался тогда к жизни. Зимой 1926 года Станиславский поставил «Горячее сердце», гениальный спектакль, где в смехе Островского слышалась горечь Гоголя; это был, пожалуй, самый озорной спектакль в истории МХТ. Осенью того же года разгорелись споры вокруг «Дней Турбиных», правда, голоса защитников пьесы Булгакова терялись в мощном хоре ее противников, требовавших немедленного вмешательства цензуры. Луначарский, настроенный более примирительно, порицал политическое мещанство драматурга и его «лукавую пьесу», но заступался за театр, что, как помнится, вызвало громовую отповедь Маяковского на диспуте в Комакадемии. Об МХТ вновь заговорили, и молодая интеллигенция «левого направления», ранее бойкотировавшая его спектакли, 226 как музейно-старомодное и гурманское искусство, стала их посещать. Так случилось, что в феврале 1927 года я посмотрел «Дядю Ваню» и в первый раз увидел Станиславского на сцене.

В духовном обиходе молодежи театр в те годы занимал больше места, чем теперь; даже литература уступала ему в первенстве. Что говорить о кино, которое еще только формировалось как искусство, хотя Эйзенштейн уже поставил «Потемкина», а Пудовкин «Мать». В будущее кино мы верили, но откровений ждали от театра, не раз поражавшего тогда наше воображение. Эти ожидания менее всего были связаны с МХТ, и тем знаменательней был урок «Дяди Вани».

Шестидесятичетырехлетний Станиславский, возможно, и казался старше, чем ему полагалось быть по пьесе; его движения не утратили легкости, голос — гибкости и богатства тонов, но в его глазах была усталость от прожитых лет, которую он не пытался скрыть гримом. Очень немолодой, он не притворялся молодым. Он вообще не притворялся и вел роль с такой непринужденностью, как будто вот сейчас, в процессе услышанного нами диалога отыскивал нужные ему слова. Техника и привычка не стесняли Станиславского, в его искусстве была неиссякающая стихия импровизации, и невозможно было поверить, что в первый раз он сыграл Астрова еще в прошлом веке. Это впечатление непреходящей новизны старого искусства, не потерявшего себя в новую эпоху и ничуть не потускневшего на фоне изощреннейшей фантастики и блистательной клоунады только что поставленного мейерхольдовского «Ревизора» (декабрь 1926 г.), заставило нас несколько призадуматься.

Почему мы с таким волнением следили за игрой Станиславского? Может быть потому, что театр начала и середины 20-х годов, предлагая свои выводы, не часто утруждал себя их доказательством; истина здесь демонстрировалась как заранее обусловленный итог, в то время как Станиславский ее добывал от акта к акту, на наших глазах, при нашем участии. С беспощадной трезвостью он делился своими наблюдениями, ничего не 227 утаивая, ничего не приукрашивая, хотя было очевидно, что его симпатии безраздельно принадлежат Астрову. Это был триумф старого реализма XIX века, реализма, которому туго приходилось тогда в театре. А может быть, игра Станиславского захватывала нас своим мудро неторопливым ритмом? Как раз в ту зиму 1927 года на очередном театральном диспуте известный столичный режиссер рассуждал о несовершенстве современного человека, чей пульс бьется так же медленно, как и тысячи лет назад, во времена Архимеда, и рекомендовал новому театру восполнить это «упущение природы». Станиславский к такому радикализму относился с юмором, он не склонен был понукать природу, шел вслед за ней и не испытывал от этого неудобств. Он не считал медлительность достоинством, напряжение его роли менялось от спокойной сосредоточенности первого акта, в котором хорошо чувствовался ленивый покой летнего дня в старой усадьбе Серебрякова, до лихорадочно нервного подъема третьего акта с его бурными признаниями, столкновениями страстей и самолюбий, истерическими вспышками и выстрелом Войницкого. Но и в минуты взлета действия Станиславский не торопился: его наблюдения, издавна накопленные и теперь освещенные новым опытом, требовали выхода; у него был свой взгляд на трагедию Астрова, и ему надо было серьезно его обосновать. И, заметьте, его обстоятельность не казалась нам обременительной, потому что искусство Станиславского обладало такой степенью емкости, такой способностью концентрировать в себе впечатления жизни, что я бы его сравнил с лермонтовской прозой.

Спустя почти сорок лет я ясно слышу фразу Астрова о жарище в Африке; он произносил ее чуть-чуть насмешливо, закуривая папиросу от свечи, стоявшей на столе. И в этой фразе, оброненной случайно, по непонятной логике ассоциаций, был сжатый до формулы итог пережитого — комедия окончена, круг замкнулся, и что, собственно, случилось, все идет, как шло, заведенным порядком: природа следует своему циклу, люди бессильно подчиняются своей участи, и он, Астров, начинает новый 228 день, такой же точно, как все его предыдущие дни, — почему же он не может вырваться из затянувшего его круговорота, на что ушла его молодость, куда ему теперь девать себя? Это была типичнейшая исповедь чеховского интеллигента, но самый тип интеллигента не был похож на наше представление о нем, представление, внушенное учебниками и установившейся театральной традицией.

В статье «Девять ролей К. С. Станиславского», напечатанной в журнале «Театр» в 1938 году, Любовь Гуревич писала, что, если бы Астров из Художественного театра дожил до наших дней, он стал бы выдающимся мичуринцем. Конечно, это рискованный прогноз, в духе той модернизации истории, которая тогда, как поветрие, захватила критику. Астров так связан с чеховским временем, что смешно гадать о его будущем, даже если это будущее — мичуринская биология. Но я понимаю, почему такая мысль возникла у Л. Гуревич — тонкого и добросовестного исследователя. Мечтатель и сочинитель утопий, Астров в Художественном театре одновременно был человеком реального дела. (Когда во втором акте он рассказывал, как в минуты опьянения увлекается медициной, я заметил его сильные руки хирурга с длинными и тонкими пальцами.) Напрасно я искал у этого Астрова черты интеллигента-неудачника, сломленного судьбой и примирившегося с тяготами и безысходностью уездной жизни. Напротив, немолодой и усталый, он ни с чем не примирился, хотя не тешил себя иллюзиями, хорошо зная, что в его возможностях и где их предел. Его обращенная к будущему юношески нерасчетливая романтика необъяснимо уживалась с добытой долгим опытом беспощадной трезвостью взгляда. И не здесь ли были истоки его трагедии?

Известно, что Толстой не нашел в пьесе Чехова «трагизма положения». Посмотрев «Дядю Ваню», он зло сказал: «Да, помилуйте, гитара, сверчок, все это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то другого?» И в самом деле, трагедия Астрова связана не с какими либо внешними материальными поводами, 229 она относится к той области внутренних чувствований, которые Толстой в 900-е годы, рассуждая от имени голодного крестьянина, считал недопустимой барской прихотью. Но это была вовсе не прихоть — в Астрове нашла продолжение трагическая тема русской литературы XIX века, в том числе и самого Толстого, — тема загубленных возможностей человека, его задавленной, заглохшей, насильно заторможенной духовной энергии. Что мучило Астрова в спектакле Художественного театра? Тоска вечного скитальчества? Любовная драма? Честолюбивые замыслы? Я оставляю эти мотивы в стороне, поскольку Станиславский не придавал им особого значения. Его Астров был натурой выдающейся, со смелым, я бы сказал, романтическим размахом; натурой, трагически не выразившей себя. И даже тогда, когда с искренностью художника он излагал свои планы обновления природы, где то в глубине его сознания была горечь сомнений — а может быть, это только игра, воздушные замки, самоутешение, которое должно украсить его жизнь, униженную крохоборством? Ведь и его медицина — тоже крохоборство, тоже ложь и формальность, попытка исправить то, что невозможно исправить.

Много раз после этого февральского вечера 1927 года я видел «Дядю Ваню» в театре и всякий раз убеждался в том, что Астров с первого появления на сцене, с первого вопроса, обращенного к старой няне, уже все знал про себя и про свое будущее, и про то, что у него «притупились чувства» и выросли «глупые усы». А Станиславский выходил на сцену, еще ни в чем не уверенный, еще ни в чем не разуверившийся, ждущий ответа на недоуменные вопросы, и на наших глазах складывался невеселый итог его неудавшейся жизни, без света идеи, без «огонька впереди». И знаменитая фраза о жарище в Африке выражала это трагическое самопознание чеховского героя. Для революционной молодежи 20-х годов в этой фразе было и откровение, и важный исторический урок, и напоминание об одной из самых жестоких трагедий старого классового общества — трагедии «неосуществленного человека». Но за обобщением Станиславского 230 мы ни на минуту не утратили живой образ Астрова во всех его перевоплощениях — ищущего, сомневающегося, нежного и циничного, наивного и мудрого, терпящего крушение… И нам до спазм в горле было жаль его, такого, как он есть. В трагедии эпохи мы увидели трагедию человека — и в этом было великое искусство актера, перешагнувшего из одного столетия в другое.

 

Третью чеховскую роль — Вершинина в «Трех сестрах» — Станиславский сыграл в январе 1901 года, подготовив ее в течение одной недели. Для Художественного театра с его новым порядком репетиций, как правило, неторопливых и часто требовавших большего напряжения, чем сами спектакли, это был неслыханный рекорд. Чехов, тогда уже близко связанный с труппой МХТ, писал «Три сестры» в расчете на известных ему актеров, но о том, кому играть роль Вершинина, он, видимо, не задумывался. А театр колебался в выборе. И поначалу эта роль досталась Судьбинину — актеру, обладавшему одним несомненным достоинством: он послушно шел за Станиславским, доверяя ему, как солдат маршалу. Начались репетиции Константин Сергеевич безжалостно обламывал и натаскивал актера-самородка. Ничего хорошего из этого не вышло. Представьте себе волжского бурлака, с мужицким озорным юмором, с резким, грубовато-сиплым голосом, в мундире подполковника Вершинина. Уже незадолго до премьеры Станиславский окончательно убедился, что Судьбинин не годится «даже в денщики к Вершинину». Не нашел тона и двадцатипятилетний Качалов: «приятен, но ординарен», — писал о нем Немирович-Данченко Чехову. Возможно, что Качалов тогда был еще слишком молод для этой роли. Так или иначе, надо было спасать положение, и 23 января Станиславский, по свидетельству очевидцев, «вступает в пьесу».

Первая трудность, с которой он столкнулся в эту последнюю январскую неделю 1901 года, была трудность самоопределения: как ему не повторить себя, ведь уже сложилась традиция чеховской роли, в прошлом сезоне он сыграл Астрова, тоже чеховского 231 интеллигента. И чтобы увидеть Вершинина таким, каков он есть, во всей его безусловной материальности, Станиславский обратился к своей памяти. Реальные лица не раз служили ему моделью для портретов — вспомните его Паратова в «Бесприданнице», — так и теперь от натуры он шел к образу. В молодости у Станиславского был друг, посвятивший его в тайны искусства, — студент-математик И. Н. Львов, репетитор в семье Алексеевых и первый режиссер в их драматическом кружке. Потом пути их разошлись: Львов окончил университет, стал военным, учился в Академии и по специальности, как и Вершинин, был артиллеристом. Сравнение напрашивалось само собой. Мемуаристы, не указывая, какие именно черты заимствовал Станиславский у своего друга, единодушно отмечают сам факт заимствования. Любопытным подтверждением тому является и письмо Львова Станиславскому, сохранившееся в архивах Художественного театра. Написанное вскоре после премьеры «Трех сестер», оно заканчивается такими словами: «Да, сейчас получил письмо из Москвы. Говорят, видели тебя полковником в Трех Сестрах. Что-то им меня напоминает».

Письмо Львова — интересный документ, поводом к нему послужила полемика вокруг роли Штокмана, которую Станиславский сыграл в начале того же сезона. Отвергая нападки критики, старый друг и наставник Константина Сергеевича поддерживает трактовку Ибсена, которую дал Художественный театр. И в ходе этих рассуждений перед нами возникает фигура самого Львова. Ему не нравится современная критика и ее идолы, и прежде всего Ницше, его привлекает бескорыстный герой Ибсена, хотя он трезво судит о его беспомощном идеализме и «кабинетном уклоне»; в общем, он заступается за Штокмана, потому что тот терпит поражение, готовя почву для будущего. Как видите, отсюда один только шаг до самоотверженной утопии Вершинина.

В самом деле, чем, по замыслу Станиславского, Вершинин отличался от Астрова? Историческое обновление русской жизни и для мечтательного подполковника отодвинуто куда-то в неопределенное 232 будущее. «Пройдет еще немного времени, какие-нибудь двести-триста лет», — полушутя-полусерьезно говорит Вершинин. Его не пугает счет на столетия, потому что он видит связь между настоящим и будущим. Для Астрова же настоящее и будущее — понятия скорее контрастные, чем развивающиеся одно из другого, хотя и он сочиняет утопии и утешает себя мыслью, что «пробивает дорогу» для новых поколений, которые помянут почтительным словом безвестных предков. Но мечтатель Астров у Станиславского слишком угнетен сегодняшним неблагополучием, слишком много мог он сделать уже теперь, чтобы вдохновляться только утопией. Как критик действительности Вершинин уступает Астрову, тема протеста в его монологах звучит не так открыто, с оттенком меланхолии, зато по сравнению со своим предшественником это натура более цельная, более непосредственная, не затронутая горькой мукой сомнений. Отсюда и его вертеровская лирика, такая неожиданная у этого пожилого военного. Если любовь у Астрова — вспышка чувственности, быстро и в общем бесследно угасшая, то у Вершинина — это страсть, захватившая его целиком, духовный взлет «поверх серых будней», вновь открытая красота и смысл жизни.

Роль Вершинина у Чехова строилась на монологах, для которых Станиславский нашел свою манеру читки; ее особенность заключалась в том, что, рассуждая, он убеждал не столько других, сколько самого себя. Сошлемся на самую надежную свидетельницу в этом вопросе — О. Л. Книппер-Чехову. В своих воспоминаниях она пишет, что тирады Вершинина о цели бытия и о том, как счастливо устроится жизнь в будущем, звучали у Станиславского не просто «привычкой к философствованию», а исходили из его существа. Мотив исповеди придавал словам Вершинина характер такой убежденности, что даже по-репортерски невнимательная критика 900-х годов заговорила о его «нравственной мощи». Новая для театра тех лет романтика Станиславского остерегалась красноречия, ораторской интонации, предпочитая ей затрудненность живой речи. Все у Вершинина смешалось 233 вместе: и воспоминания молодости, и вдруг нахлынувшее чувство, и давно мучающая его идея о счастье для других, и уверенность, что вот наконец он нагнел слушателей, которые его обязательно поймут, и т. д. И он говорит в полный голос, хотя его мысли и теперь нелегко «идут в слова», они развиваются, ищут точности, определенности значения. Это романтика, добытая размышлением, и потому возвышенные монологи Вершинина казались публике такими насыщенно-немногословными. Станиславский-актер вообще не любил многословия, полагая, что большое чувство всегда сосредоточено в себе и не склонно напоминать о себе. И не случайно в третьем акте сцена объяснения Вершинина с Машей, которой Чехов почти не дал слов, только музыкальную мелодию, так сильно прозвучала в мхатовском спектакле. Еще не зная, какую роль он будет играть в «Трех сестрах», Станиславский в режиссерском плане пояснял смысл этого диалога влюбленных: «Играть так, будто Маша спрашивает его — “Ты меня любишь?” Вершинин отвечает — “Да, очень!” Маша — “Сегодня я буду принадлежать тебе!” Вершинин — “О счастье! О восторг!”» Чувства переполняют влюбленных, и они ведут интимнейший диалог, диалог без слов, на виду у всех, не замечая никого вокруг, и этот плотский и одновременно вдохновенный язык любви буквально завораживал зал, потрясенный значительностью минуты.

Мещанская литература конца прошлого века на всех ее полюсах — от либерального до декадентского — внушала читателям, что русский интеллигент так занят собой, своими душевными недугами либо своей рациональной схемой мира, что вконец разучился чувствовать и способен только рассуждать, жаловаться и в промежутках сочинять политические программы, одну безрассуднее другой. Станиславский в «Трех сестрах» опровергал эту неправду, он объяснил аудитории, как богато поэзией чувство чеховского интеллигента. И хотя многие «болезни века» с их расшатывающей рефлексией задели Вершинина, он сохранил живую непосредственность отзывчивой, глубоко эмоциональной натуры, 234 в равной степени свободной и от уродств самосозерцания и от религиозной узости какой-либо догмы. Здесь следует заметить, что в Художественном театре понятию интеллигентности придавали значение не цензовое, не сословное, оно шире и понятия образованности. Интеллигентность в толковании Станиславского — это степень нравственного развития, охватывающая все стороны существования человека, в том числе и его эмоциональную сторону.

Таким и был чеховский Вершинин с его нерастраченными чувствами, с его нерастраченной нежностью, красивый седой подполковник с густыми черными нависшими бровями, с мягкой, застенчивой, чуть виноватой улыбкой, в пенсне на шнурочке — во время монологов он иногда снимал его и смотрел в зал долгим, внимательным взглядом…

Свой успех в «Трех сестрах» Станиславский признавал с оговорками, ссылаясь на то, что совершенной свободы в этой роли, совершенного слияния с ней он так и не достиг, несмотря на то, что играл ее целых двадцать семь лет. Зритель держался на этот счет другого мнения, о чем мы знаем по письмам, собранным в архиве Константина Сергеевича. Вскоре после премьеры роль Вершинина передали Качалову, и В. Котляревская, уже известная нам почитательница таланта Станиславского, писала ему весной 1901 года: «Смотреть 3-х сестер без вас нельзя. Вы цемент всего здания. Приятно, но вместе больно было вчера в этом убедиться». А через одиннадцать лет, в январе 1912 года, другой зритель, не назвавший своей фамилии, посмотрев «Три сестры» с Леонидовым в роли Вершинина, вспомнил когда-то виденный им спектакль: «Помню, как я, сидя в партере, посматривал на зрительный зал. Боже! С каким радостным волнением следила за Вашими проникнутыми поэтическим лиризмом и твердой верой на будущее речами московская публика». Автор письма горько сожалеет, что Станиславский передал роль другому актеру, и выражает надежду, что в следующем, юбилейном, сто пятидесятом по счету спектакле он вернется к старой роли. «Какое это было 235 бы счастье! Умоляю Вас, Константин Сергеевич! Покажите нам настоящего Вершинина-мечтателя!»

 

Следующую чеховскую роль — Гаева в «Вишневом саду» — Станиславский сыграл в январе 1904 года. Незадолго до того ему исполнился сорок один год, он был в расцвете сил, и даже недоброжелательная критика в петербургских газетах называла его в числе первых русских актеров наступившего нового века. В чеховской пьесе ему нравились все роли, и он шутя говорил, что если было бы возможно, то охотно их переиграл бы, одну за другой, не исключая милой Шарлотты. Но, видимо, больше всего ему нравилась роль Гаева, потому что, вопреки планам Чехова, он выбрал именно ее и стал исподволь готовить, не дожидаясь начала репетиций. «Для Гаева, кажется, нашел тон. Он выходит у меня даже аристократом, но немного чудаком», — писал в октябре 1903 года Станиславский. Сперва роль пошла у него легко, тип чеховского помещика был ему хорошо известен еще с 80-х годов, с щедринских времен; либеральные газеты теперь, как и тогда, писали о типе такого помещика похожими словами, осуждая его дворянскую рыхлость, беспечное барство, карикатурно преувеличенный эгоизм, неподготовленность к переменам и пр. Схема роли рисовалась отчетливо, но как играть ее, было не очень ясно.

Конечно, в фигуре Гаева есть комические черты: он смешон, как бывает смешон человек неуравновешенный, рассеянный, болтливый, в общем, плохо владеющий собой и своими чувствами и сознающий свои промахи, но всегда с некоторым опозданием. Любопытно, что даже знаменитый монолог «Дорогой, многоуважаемый шкап» — по ремарке Станиславского (см. режиссерский план: «Вишневого сада») — он «произносит случайно», как всегда, подчиняясь первому побуждению и не контролируя своих слов и действий. Гаев смешон и как живой образ отжившего прошлого, ушедшей эпохи 80-х годов с ее предрассудками и привычками, уже принадлежащими истории; такого рода анахронизмы кажутся 236 современникам смешными. Но почему же, спрашивал себя Станиславский, прочитав «Вишневый сад», он плакал, как женщина, старался успокоить себя и не мог и написал Чехову письмо, споря о самой сути пьесы: «Слышу, как вы говорите: “Позвольте, да ведь это же фарс”… Нет, для простого человека это трагедия»142*. Заметьте, что Станиславский ссылается на третье лицо, на собирательного демократического человека; к таким приемам полемики он прибегает в редчайших случаях, когда ему нужны непререкаемые доказательства. В защиту Гаевых он приберег важный довод — их вина прежде всего историческая вина; они расплачиваются не только за себя, но и за своих отцов, за свое общество, за свою эпоху. Впоследствии в «Моей жизни в искусстве» Станиславский напишет, что жаль уничтожать вишневые сады, а надо, потому что нельзя остановить время, нельзя остановить поступательное развитие истории… Здесь для трагедии есть уже объективная почва.

И субъективно чеховский Гаев вызывает у Станиславского сожаление, а не насмешку, сожаление о человеке неглупом, который глупо прожил свою жизнь. Добрый либеральный барин, веселый и даже несколько лукавый, Гаев, в сущности, глубоко несчастлив и, несмотря на это, отчаянно боится всяких перемен, хорошо усвоив, что при любом исходе они больно заденут его. И он предпочитает ничего не знать, чтобы ничего не предпринимать. Позиция не очень благодарная, и логика детская. Старость иногда бывает похожей на детство, такой же беспомощной и такой же легкомысленной. О «взрослых детях» первым заговорил Станиславский в режиссерском плане «Вишневого сада». Не зная об этом, В. Дорошевич в рецензии на премьеру чеховской пьесы писал, что Раневская и Гаев в Художественном театре беззащитны, как дети, «старые, седые дети», и как детей их жаль. Особенно жаль потому, что на самом деле они понимают, насколько 237 реальность сильней их беспечной иллюзий, и никуда им от этого не деться. Так в чеховскую пьесу врывается мотив трагедии.

Споры о том, как Станиславский играл Гаева, продолжались много лет. Одни говорили — меланхолично, рассудительно, в затяжных темпах «школы переживания», отсюда следовал прямой вывод — МХТ не почувствовал комического гения Чехова, догрузившись в бездонные глубины психологического анализа. Другое, прямо противоположное мнение высказал сразу после премьеры «Вишневого сада» А. Кугель; по его словам, тон у Гаева в Художественном театре был эпикурейски-светский; холеный, скептический барин, Гаев, правда, заметно опустился, но «приемлет это обстоятельство без стона и нытья». Иными словами, близость катастрофы не омрачает беспечный дух «приятнейшего бонвивана». Вывод отсюда тоже ясный — МХТ не почувствовал трагической идеи Чехова, унизив ее до уровня вульгарной развлекательности. Критика Кугеля и тех, кто шел за ним, была очевидно пристрастной, опубликованная в наши дни переписка Станиславского и Чехова показывает всю ее необоснованность. Труднее было спорить с теми, кто упрекал театр в тяжеловесности и избытке меланхолии, — ведь и сам Чехов поругивал актеров МХТ за скучную медлительность темпа. С этими упреками Станиславский вынужден был считаться и не прекращал работы над ролью и после премьеры. Так, например, по свидетельству Л. Леонидова, на первых спектаклях в заключительных сценах прощания Константин Сергеевич уходил, едва сдерживая рыдания, и какие-то звуки вырывались из его горла, а впоследствии эта сцена шла уже молча, только глаза актера были полны слез.

В репертуаре Станиславского роль Гаева продержалась почти четверть века; в последний раз он играл ее в июле 1928 года на гастролях в Ленинграде. И хотя время и пришедшее вместе с ним новое понимание Чехова отразились на этой роли, сам ее замысел остался неизменным, и мы можем судить о нем по циклу фотографий 1908 года. Вглядитесь в них, и вы узнаете, что, несмотря на все превратности судьбы, внешность у Гаева безупречно 238 светская, он барин с головы до ног; недаром Амфитеатров в газете «Русь» писал о его «породистости» (правда, породистость Гаева где-то уже граничит с вырождением). Вы узнаете также, что этот светский человек совсем немолод — волосы его редеют, в висках пробивается седина, у губ — тяжелые морщины и т. д. Возможно, что симптомы близкой старости и вынуждают пятидесятилетнего чеховского помещика держаться особенно подтянуто, с той вызывающей, непринужденной светской легкостью, которая ввела когда-то в заблуждение критику. Но ведь так Гаев защищается от реальности!

Особо стоит присмотреться к рукам Гаева — это руки музыканта, по нерасчетливости природы доставшиеся бильярдному игроку, сильные руки, с хорошо развитой кистью, с беспокойными, нервными пальцами, в движении которых есть свой бессознательный ритм. Вот характерный жест Гаева: кончиками пальцев он сжимает и теребит краешек большого белого платка — на лице актера спокойная, я бы сказал, сияющая улыбка, а руки напряжены в крайнем усилии, будто они выполняют тяжелую физическую работу. Кстати, об улыбке Гаева. Искусство фотографа запечатлело все ее оттенки — от снисходительно-презрительного до растерянно-виноватого, но чаще всего это улыбка задумчиво-лирическая, грустная улыбка тургеневского героя.

Откуда же лирика? Ведь самый тип Гаева с его вконец выдохшимся барским либерализмом, с его грошовым эпикурейством не привлекал Станиславского, человека иной духовной традиции. И все-таки сломленный Гаев был ему ближе, чем победитель Лопахин; гуманизму Станиславского, проникнутому тогда толстовским настроением, сломленные вообще были ближе, чем победители. К тому же Гаев принадлежал давно ушедшему прошлому, в то время как Лопахин, при всей душевной деликатности и артистизме, представлял сегодняшнюю реальную силу, которую Станиславский знал не понаслышке. В режиссерском плане он задает себе вопрос, почему при такой «мягкой душе» Лопахин не спасает Раневскую от разорения, и отвечает, что, хотя по натуре 239 чеховский купец — богатырь, а не кулак, подняться над своей средой и предрассудками он не может; более того, он «раб купеческого предрассудка» и потому действует по логике: «les affaires, sont les affaires», то есть — дела есть дела. Станиславский сравнивал и делал выводы, неутешительные выводы; прошлое, в той мере, в какой его представлял Гаев, было неприглядно жалким, но ему нельзя было отказать в известном бескорыстии и милом, чудачестве, чего начисто был лишен скучно-расчетливый сегодняшний день. И Станиславский с грустью прощался с чужим ему прошлым.

 

Последнюю чеховскую роль — Шабельского в «Иванове» — Станиславский сыграл в трудное для него время, четыре месяца спустя после смерти Чехова, еще не оправившись от тяжести этой утраты, и неделю спустя после смерти своей матери — Е. В. Алексеевой. В день ее похорон он пришел на репетицию «Иванова» и участвовал в ней по предусмотренному расписанию; самообладание Станиславского поразило его товарищей по труппе, всех, кто знал о его нежных сыновних чувствах. Но тревоги осенних дней 1904 года отразились на его роли: он играл ее с непривычной резкостью, ничем не напоминавшей симпатичной и нелепой элегантности Гаева, с нервным ожесточением, как будто нарочито подчеркивая уродство Шабельского, его физическую изношенность и немощь. Как раз по поводу этой роли Л. Леонидов впоследствии писал, что, обладая изумительно живописной внешностью, Станиславский любил на сцене карикатурность и шарж и шел в своем творчестве «скорее от обезьяны, чем от Аполлона», то есть от жизни с ее пока что неустранимыми дисгармониями, а не от искусства, олицетворяющего форму и порядок. Конечно, гротеск Станиславского в «Иванове» объяснялся не только его «изнервленным состоянием». Нет, эта резкость красок была вполне обдуманной. В старой пьесе Чехова, впервые поставленной семнадцать лет назад у Корша (1887), Художественный театр искал современный смысл и потому придал ей другую степень 240 напряжения, от быта подымаясь к социальным мотивам, захватывающим широкую историческую среду и созданные ею типы. Роль Шабельского была первой в ряду знаменитых буффонно-сатирических портретов Станиславского, таких, как Арган, Крутицкий и Фамусов в ранней постановке «Горе от ума» в Художественном театре.

 

Известный французский критик Поль Гзелль в книге «Советский театр», изданной в 1937 году в Париже, писал, что Станиславский играл чеховские роли с «правдивостью и проницательностью, доходящей до галлюцинаций». Целое поколение русской интеллигенции узнало себя в этих ролях и почувствовало, как никогда раньше, свою причастность к духовной драме эпохи. Чехов открыл глаза и самому Станиславскому, заставив его задуматься над историческими судьбами русского общества и русского искусства. Много лет спустя, споря с критикой 20-х годов, презрительно посмеивавшейся над «Дядей Ваней» и «тетей Маней», он доказывал в своих статьях и воспоминаниях, что Чехов одним из первых в нашей художественной литературе предугадал «неизбежность революции» уже в близком будущем. Станиславский не обладал таким даром провидения; внимательно наблюдая и не рискуя ничего предсказывать, он спрашивал себя, почему в пьесах Чехова каждый человек сам по себе, в отдельности, хорош, а вместе эти хорошие люди образуют беспорядочное, трагически разобщенное общество, отравленное атмосферой застоя, праздности и вражды. Что ждет это общество впереди и не исполнились ля его сроки? И хотя Чехов-романтик, «далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель», был ему ближе, чем Чехов — социальный критик, жестокой трезвости реализма он учился, готовя роли в его пьесах.

Сблизившись в те годы с Чеховым, он понял, что знаменитый писатель непохож на героев своих пьес: они остерегались всякой определенности, предпочитая ей спасительную неясность; он, напротив, дорожил знанием, не страшась его последствий. Тот 241 человеческий тип, который привлекал Станиславского еще со времен Общества любителей искусства и литературы, наконец воплотился в реальности, и притом на неизмеримо более высоком уровне духовности. Интеллигентская мягкость Чехова прекрасно уживалась с нетерпимостью, и доброта его была неуступчивой, коль скоро дело касалось больших и больных нравственных вопросов. По словам Станиславского, в самом начале века, когда в воздухе «запахло порохом», Чехов сказал ему «взволнованно, но твердо и уверенно»: «Ужасно! Но без этого нельзя! Пусть японцы сдвинут нас с места!» Мужественное понимание трагической необходимости в истории, необходимости жертвы во имя движения к будущему, послужило хорошим уроком для Станиславского, уроком, который в будущем ему очень пригодился.

242 Н. Велехова
ГОВОРЯ С МЕЙЕРХОЛЬДОМ

I

Если судить по внешнему облику спектаклей 60-х годов, можно сказать, что театр за последние годы во многом стал иным. Куда ни простирается взгляд зрителя, везде он встречает сегодня картину новых приемов, новый наряд, в который облачается театральное зрелище. Примерно знаки таковы:

открыта и освобождена от иллюзорной обстановки сцена,

оформление условно,

раздвинуты границы сцены-коробки,

актеры выходят в зал,

в спектакль введен пролог,

парад,

эпилог,

театрализованный выход на аплодисменты,

актер играет с вещью, выносит декорации (элементы их),

в действие введено кино,

луч прожектора вырывает актера из темноты,

играет мебель,

введены актеры-цанни,

вертится круг,

сцена делится по вертикали и горизонтали,

на сцену выходит хор.

И так далее, так далее,

243 Все эти новшества о чем-то говорят.

Как будто бы они говорят о неприятии натуралистических принципов решения сценического пространства, об укреплении приемов условного характера, о большом многообразии стилей, о легкости сценического языка. Но какие идеи театра, какие взгляды стоят за этими переменами, какая философская миросозерцательная позиция художника образует их?

Несомненно, что многие приметы театра сегодняшнего заставляют нас вспомнить эстетику режиссера Всеволода Мейерхольда.

Как все крупные режиссеры театра, он оставил после себя много ценного, много посевов, дающих постепенные всходы. Мы много говорим о верности лучшим традициям. Латинское слово «традиция» имеет эстетическое значение: традиция — передача духовных ценностей от поколения к поколению; на традиции основана культурная жизнь.

Много открытий и свершений сделано в разные периоды развития советского театра. Его мастерам принадлежит роль первооткрывателей в истории многих вопросов современной теории театрального искусства. Игнорируя те или иные из них, мы сделали бы неполной культурную жизнь нашего общества. Значит, полезно и нужно говорить о традициях Мейерхольда. Пока в нем много неразгаданного. Совершая экскурс в глубь поэтического театра, художники интересуются творчеством и личностью режиссера Всеволода Мейерхольда. Сам Мейерхольд уже говорит с нами со страниц книг, где изданы его письма, размышления об искусстве. Но все еще в нем много неразгаданного, и театры что-то берут наугад, ощупью, в потемках; им кажется, что Мейерхольд то в этом, то в том; иногда, даже не зная его искусства, восстанавливают его приемы. Тогда начинает казаться, что мейерхольдовского в сегодняшнем театре очень много, что следовало бы его влияние умерить. А на самом деле выясняется, что его нет как раз там, где нужно бы умерить, но он есть там, где все хорошо.

244 В искусстве режиссуры Мейерхольда есть ответы на многие вопросы, которые сегодня так важно разрешить, на которые зря тратят много слов, забыв, что многие из них разрешены.

Мейерхольд был и предельно высокой серьезностью театра (его реформа режиссуры глубока и значительна) и беззаботной его веселостью. Его живой реальностью (он вводил в театр задачи современности) и самым свободным взлетом его фантазии.

Он был мыслью — и он же был духом деятельным. Метод его был сложен, виртуозен — и в то же время в нем была кровь народного, площадного социально широкого театра. Он был современен так, что время ничего не сделало с ним, — и в то же время он традиционалистичен, потому что шел от истоков — от театра на площади.

А в одном можно подвести Мейерхольда и к однозначному определению: его метод означал утверждение эстетической самостоятельности искусства театра.

Мейерхольд — основоположник той режиссуры, которая давала возможность разрабатывать сюжет, ситуацию, характеры не ради них самих, но для того, чтобы открыть содержание более широкое и важное, более общее, чем самый сюжет, ситуация и характеры пьесы.

Мейерхольд обосновал поэтику режиссуры и утвердил принцип режиссерской драматургии, то есть умения мыслить собственно режиссерскими образами. Он открывал режиссеру глаза на его первородство, предлагая преодолеть ложную идею вторичности, репродукционности театра.

Это не означало принижения драматургии, как философия художника, превратившая Джоконду Леонардо да Винчи в чудо, до сих пор не разгаданное, не означает ни в коей мере принижения той прелестной женщины, которая послужила моделью художнику.

Ведь и для настоящего драматурга его сюжет, ситуация и фигуры тоже не остаются конечным предметом его мышления поднимаясь к идее, к сверхзадаче и сверх-сверхзадаче.

245 В чем же заключались выразительные средства мейерхольдовского театра?

Исчерпывало ли их то, что открыта и освобождена от иллюзорной обстановки сцена, раздвинуты границы сцены-коробки, актеры выходят в зал, введен пролог, парад, эпилог, театрализованный выход на аплодисмент, актер играет с вещью, выносит декорации (элементы их) сам, в действие введено кино, луч прожектора вырывает (и т. д.), играет мебель, введены актеры-цанни, вертится круг, сцена делится по вертикали и горизонтали, на сцену выходит хор… Нет.

Как будто сегодняшние новаторства, изменявшие привычную форму бытового спектакля, очень похожи, как будто досконально похожи на то, что делал с театром Мейерхольд.

Однако для Мейерхольда суть была не в этом.

Все эти приемы были только приготовлением к более важным шагам. Мейерхольд готовил почву для своих реформ. Он освобождал сцену от привычек, связанных с воспроизведением только житейского слоя человеческого бытия, только житейских истин; от искусства, обреченного быть зеркалом частностей быта. Он отметал технику, которая служит искусству отражения единичного факта и засоряет мир бесконечными плохими копиями и натуралистическими слепками поверхностных явлений жизни.

Мейерхольд создавал поэтику иного театра. Она не совпадала с театром быта, интерьеров, частностей.

Мейерхольд не строил спектакль как галерею характеров.

Это было неожиданно.

Он строил спектакль как целостное драматическое действие.

Он знал, что идея, получившая вид персонажа на двух ногах, лишь наиболее легко доступна разумению (Бальзак) и что в драме, вопреки мнению многих признанных авторитетов, есть и совсем иные виды жизни идеи и идей. Мейерхольд знал, что самое драматическое действие — это вид идеи, вид удивительный и редкий, возможный только в театре.

246 Он открыл это в своих работах, и открытие оказалось поразительно по своим возможностям.

Он возрождал театр театром, как Пушкин и Блок возрождали поэзию поэзией.

Все это не означает принижения значимости характера и не дает основания делать его второстепенной величиной. Нет, характер — огромная сила: более чем часто мы видим, что характеры «вывозят» спектакль, что если хорошо играют два или три актера, мы за это — только за одно это — принимаем весь спектакль! Но это значит, что мы прощаем несовершенство произведения, которое осуществлено лишь наполовину. Не случайно чаще удаются характеры. У действия есть своя загадка. Ее разгадывают только истинные таланты; умелых ремесленников она не беспокоит (они не подозревают о ее существовании).

Действие не только так же важно, как характер: без него нет характера как истинного драматургического явления.

Гамлет — это не только сам Гамлет:

это и убийство старого короля,

и измена Гертруды,

и безумие Офелии,

и предательство старых друзей,

и четыре смерти финала.

Действие — субстанция драмы, существующая во времени, пространстве и движении. Это особая форма развития идеи, повторяю, возможная только в театре.

Ей отдали богатую, щедрую дань спектакли Мейерхольда (Рейнгардта, Крэга, Вахтангова, Брехта), фильмы Чаплина, Эйзенштейна, Феллини, Бунюэля, работы Каролоса Куна, лучшие спектакли стихийно одаренных учеников Мейерхольда. Драматическое действие — сфера необычного, нелогического, необъяснимого, ибо его существование надсюжетное, надхарактерное и надсловесное. И именно поэтому драматическое действие — источник более богатый, чем сюжет, источник глубочайших идей, образов, ассоциаций. Действие — форма философии драматического 247 писателя, и оно становится формой философии режиссера. Тут возможна обобщенность необычайно высокая, потому что по природе своей действие музыкально. Оно, как музыка, беспредельно.

Действие и трактовалось Мейерхольдом не как понятие последовательности событий: оно превращалось в его режиссуре в осязаемую, воспринимаемую чувством сферу искусства, подобно музыке, цвету и всему, что воздействует на нас и дает нам сделать искусство своим переживанием.

Режиссер, владеющий таким даром, — мастер поэтических композиций, безграничных возможностей выражения содержания и поэтического жизнеощущения.

Власть Мейерхольда над драматическим действием и всеми его образами и превращениями открыла перед учениками Мейерхольда — перед многими из них — тайну особого типа спектакля. Они не объяснили ее, не записали, не проанализировали, но они владели «магией» такой режиссуры.

Если не попытаться вспомнить, как это было, то уйдет огромное достижение эпохи. Поэтому, отступив чуть назад от последних премьер, надо вспомнить, например, Охлопкова в его особом качестве, в его силе, которые проявились только на сцене, когда начиналось действие, и нигде, как в самом идущем действии, не могли быть запечатлены. Это были моменты претворения мысли в «дух» драматического действия. Идея, мысль принимали ощутимую форму драматического движения (ощутимого, как порыв, вихрь, говоря языком Мейерхольда — вздыбленность) и зажигались, как странная звезда, там, где не было в этот момент выявления характера. Разумеется, что идеи выражались в этой режиссуре актером, но они выражались и неактером также. Они буквально, а не в переносном смысле становились выражаемыми:

в музыкальном измерении,

в пространственных формах,

в движении.

248 Они казались зримыми и осязаемыми, подтверждая своей ощутимостью, что идея может стать не только персонажем, но и самим действием.

Знамя в «Молодой гвардии» было не частью оформления: необъяснимая сила выражения возникала в этом символе, когда полотнище захватывало весь купол театра, билось на ветру, полыхало и летело, приобретая материальность метафоры. Метафоры драматического действия. Метафора жила в пространстве, движении, музыке, цвете и эмоции. Метафоре не должно быть однозначной — и это было борьбой и столкновением противоречивых сил. Знамя выражало идею порыва и передавало трагедийное ощущение оборвавшегося полета: здесь сталкивались и двигались противоречия человеческого бытия — жизни и смерти. Это было выше того, что говорилось в пьесе, что выражали диалоги, что играли на сцене актеры. Особенность воздействия спектакля была здесь, в этом алом прапоре, раздувающемся в финале уже за плечами молодогвардейцев.

Это была высокая и необычная для сцены степень конденсации идеи.

Было ощущение, что напряжение, идущее от образа знамени, аккумулировалось, шло ассоциативно, поэтизируя характеры и остранял их.

В «Медее» в общих сценах — в сцене убийства детей — поднималась идея трагического разрушения гармонии человеческой личности; выступала эта идея только и исключительно в движении массы — хора в античных полумасках; выражение идеи гибели, конечного, смерти было в движении верениц, устремленных во дворец; в «танце» этого трагического движения.

В этом общем эпизоде не было характеров, лиц, поступков: здесь, воплощенное, выступало само драматическое действие. Действие-идея становилось действием-образом.

В «Броненосце “Потемкин”» С. Эйзенштейна, в лучшем из лучших моментов кинофильма — Одесской лестнице, — сколько раз ее ни смотри, поражает ощутимость той внутренней стремительности 249 движения, которую не могут уловить сами художники, коллеги Эйзенштейна: «Как создан, — говорил однажды Г. Рошаль, — этот темп, эта страшная стремительность действия, в чем ее секрет?» Сам он пытался повторить эту стремительность в фильме «Сестры», в самом начале которого с бешеной скоростью гнал лихача (Катя и Бессонов едут на Острова), но это была только скорость.

В «Броненосце “Потемкин”» дело не в скорости мелькания кадров, а в том, что становится осязаемым драматическое действие; оно получает свою художественную плоть, и самый небыстрый его темп будет стремительнее механической скорости, потому что действие с этого момента ощущается нами, перестает быть вне нас.

Нарушается отчуждение идеи от чувства, отчуждение предмета от нашей психики, происходит сближение человека с миром.

Даже в «Иване Грозном», ленте, испорченной самим режиссером, есть ослепительные вспышки этого гения движения. Я говорю о пляске опричников. Экран вдруг меняет свои измерения: он превращается в осязаемый ало-пурпурный поток, завихривающий фигуры опричников, сплетающий их в одно. Плоскость экрана углубляется или выступает. «Нарушается» стена. Нарушается власть сюжета. Говорят не характеры, не биографии, не текст. Движение становится образом художника, рождает неожиданные мотивы исступления души и мучения тела, мучения, страшного своей неизбывностью.

Поток получает «душу»,

она хочет и не может изнемочь, эта страшная душа, — сгореть, переплавить себя, свой грех.

Алое марево это фантастично, потому что теряется конкретность лиц, но оно реально, потому что мы его ощущаем, переживаем.

Это не символ крови, оно еще страшнее крови, это дорогостоящее марево:

250 оно — их совесть, их мука,

цена привольного житья этих людей, открыто и узаконение вступивших в грех убиения невинных.

Разве не реальна и не разоблачительна эта идея?

Здесь Эйзенштейн сказал о Грозном то, что не выражено в словах, в диалогах, в сценарии фильма. Сказал гораздо сильнее и страшнее, чем словами осуждения.

Такая же «метель», такое завихрение ритмов возникло во «Власти тьмы» Равенских. Подобно Эйзенштейну, он самую идею, собственно, названную «властью тьмы», и выразил в своем спектакле. Она не только «раскрывалась в характерах» (штамп критического анализа), но входила в сознание борениями ритмов-образов.

Необычность и острота идеи спектакля были в этих ритмах-образах. Жутких, острых, заманивающих и отталкивающих. В песнях, вьюжных, тревожных, и беспокойных, как русские зимние поля, как просторы России.

Я не случайно говорю о русском колорите.

Толстой писал о власти российской тьмы — дар Равенских дал нам ощущение русской жизни и ее тяжелых, буйных страстей через дух сугубо русской природы, ее ритмов.

Образ вихревого столкновения сфер, расщепляющих человеческие жизни, был огромной удачей Равенских, которую никто не оценил: ценились характеры.

В спектакле прекрасно играл И. Ильинский, но идея, рожденная из музыки драматического действия «Власти тьмы», была больше того, что могла дать роль Акима. Она давала нечто сверх характера, сверх частных судеб.

Это — особенность музыки.

Но самое важное — сказать, что не всякая музыка и не всякий музыкальный спектакль есть та музыка, которая имеет отношение к действию.

Иногда охватывает ужас от предстоящей опасности затопления спектаклей иллюстративной, однозначной, сопровождающей 251 музыкой, к тому же еще записанной на магнитофон с его мертвенным звучанием.

Истинная музыкальность, в которую воплощает действие режиссер, не имеет техники, не имеет нот: она индивидуальна. Ее нельзя «напеть». Она начинается вместе с действием — и с ним исчезает. Уходят спектакли — и никогда не повторится их музыка. Не повторить ни музыки «Последнего решительного», ни музыки «Молодой гвардии», никакой другой — даже при возобновления спектакля. Но еще хуже, что уходит сам секрет — отличие музыки от музыкальных сопровождений.

В спектакле есть родовое общее с поэзией. (Белинский: «Драма родилась из слияния лирической поэзии и эпической».)

Только примерно можно сказать, что стихи пишутся в общих размерах (тактометрические деления и т. д.). Общими размерами пишутся только плохие стихи (без поэзии), у настоящего стихотворения «внутри» общего размера звучит своя мелодия, и ей нет аналогии нигде, ни у кого; даже в других стихах того же поэта мелодия меняется, оставляя неизменным лишь отпечаток поэтической личности художника.

Мелодия стиха — это форма поэтического восприятия жизни у поэта, изначальная и неделимая.

Вот звучат они — одна у Пастернака, иная — у Анны Ахматовой, у Блока, у Гарсиа Лорки, у Бориса Корнилова.

«… Желоба коридоров иссякли,
Гул отхлынул и сплыл и заглох.
У окна, опоздавши к спектаклю,
Вяжет вьюга из хлопьев чулок.

Рытым ходом за сценой залягте,
И, обуглясь у всех на виду,
Как дурак я зайду к вам в антракте,
И смешаюсь, и слов не найду».
                               (Б. Пастернак, «Мейерхольдам»)

252 Завораживающая, поющая мелодия сменяется экспрессивно летящей:

«… Были святки кострами согреты
И валились с мостов кареты,
          И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью,
По Неве или против теченья, —
          Только прочь от своих могил.

На Галерной чернела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
          Над серебряным веком стыл».
                               (Анна Ахматова, «1913-й год»)

И нельзя не сказать, что какой-то дух заклятия поет в блоковском:

«… Пусти, проклятый, прочь!
Не мучь ты, не испытывай!
Уйду я в поле, в снег и в ночь,
Забьюсь под куст ракитовый…»

У Гарсиа Лорки — его удивительное полнозвучание:

«… Антоньо Торрес Эредья,
Камборьо сын горделивый,
в Севилью смотреть корриду
шагает с веткою ивы.

Зеленой луны смуглее,
шагает высок и тонок.
Блестят над глазами кольца
его кудрей вороненых.

Лимонов на полдороге
нарезал он близ канала
253 и долго бросал их в воду,
пока золотой не стала.

И где-то на полдороге,
в тени тополиных листьев,
его повели жандармы,
скрутив за спиною кисти…»

И, наконец, вольный поющий зачин (определение А. Прокофьева) Бориса Корнилова, столь свойственный его стиху:

«Айда, голубарь,
          пошевеливай, трогай,
Бродяга, — мой конь вороной!
Все люди —
                    как люди,
                                        поедут дорогой,
А мы пронесем стороной…»

В чем же секрет своеобразия мелодии стиха?

Глубже размера и такта в истинной поэзии скрыт лад — стройный звуковой ряд, подобно тому как в музыке есть ряд хроматический, диатонический или энгармонический. В стихе — это созвучие слогосочетаний, благодаря ему стих зазвучит мелодией. Поэт меняет неслышимый ход текущего времени: он делает его осязаемым, открывает его неизвестные нам ритмы. Мы как бы осязаем время в поэтических словосочетаниях, мы получаем над ним эстетическую власть.

Поэт превращает время в образы, доступные эстетическому созерцанию; как живописцы дали нам увидеть и сделать своей окраску мира, так музыканты и поэты дают нам духовно, эстетически услышать и овладеть временем или движением мироздания.

Мелодии, которые дает индивидуальный размер стиха, не имеют и не могут иметь системы. Но они есть другое: содержание, 254 идея. В них не меньше значения и мысли, чем в сюжете, хотя содержание мелодии не имеет логической определенности.

В этом была и суть мейерхольдовской режиссерской музыкальности во всех без исключения его работах — начиная от «Балаганчика», «Маскарада» до «Учителя Бубуса» и «Ревизора». Мейерхольд и его последователи, подобно поэтам, строили музыкальный лад спектакля. Мейерхольдовские спектакли музыка действия пронизывала до мельчайших звеньев. Они сочетались между собой, повинуясь стройности развития мысли. Эпизоды создавали своеобразную «музыку сфер» в космосе спектакля. Спектакль звучал. Этот принцип сделал наглядным Эйзенштейн в своем киномонтаже.

Музыка мейерхольдовских спектаклей была и пространственной, то есть выражалась не только во времени, но и в пространственных образах. Этим объясняется мейерхольдовский конструктивизм и его сакраментальная страсть к пространству и окружению сцены воздушной средой, к уничтожению занавеса и колосников.

Чувство пространства есть одно из редчайших даров режиссуры, им наградил Мейерхольд Эйзенштейна, Охлопкова и Равенских. В их работах мы наблюдаем превращение пространства в «уловимые» особым чувством зримые формы и образы. Не только мизансцены, лепящиеся в воздушной среде, но диалоги и монологи в этих мизансценах получают иное значение и большее обобщение, чем в плоскостном измерении (тут я вспомню мощно разрешенное пространство в «Поднятой целине» и даже такой пустяк, как диалог на барабанах в «Шоколадном солдатике» Равенских). Пространство дарит слову свое качество беспредельности, патетики. Патетика становится особенностью охлопковской мизансцены и диалога (эта патетичность стройнее и возвышеннее, чем у Равенских, сила Равенских в исступлении и пределе).

Пространство становится жизненной средой и для вещей на сцене. Именно этим объясняется, что знамя сообщило пространственную 255 осязаемость Первому концерту Рахманинова, звучащему в «Молодой гвардии». Этим же объясняется, что ритмы эйзенштейновских фильмов в кульминационных эпизодах, здесь уже описанных, создавали ощущение нарушенной и вздыбленной плоскости, «меняли» зримое измерение экрана, давали нам «пройти» в его плоскость.

Для ощущения музыки в самой мейерхольдовской режиссуре я приведу рассказ Н. Мологина, актера ГосТИМа. Это было на репетиции «Земля дыбом»:

«Проходная сцена — скучная и никчемная (прием крестьян у Бордье-дю-Паттуа) — казалась всем лишней. Мы до такой степени были уверены, что Мастер ее вымарает, что почти не читали. Но… случилось иное.

— Прочтите эту сцену, — сказал Всеволод Эмильевич.

Прочитали.

— Еще раз прочитайте.

Прочитали.

— Еще раз.

Пока читали третий раз, Мейерхольд забрался на сцену и зашагал по ней невероятными зигзагами. Мы переглянулись: уж не свихнулся ли он от нашей читки?

— Мелу! — вдруг закричал он.

Принесли мел. В. Э. начал что-то чертить на полу.

— Вот так. Гирляндами. Пожалуйте! — объяснил он.

И через несколько минут никчемная проходная сцена, согретая приемами подлинного театра (пробег крестьян гирляндами, уход Бордье-дю-Паттуа в луче прожектора) стала блестящим эпизодом».

Трагическим, выразительным, но, что самое интересное, — сказавшим все свое содержание языком пространственным.

Шаги, движения, поток — но не просто шаги, движения: мысли, образы, идеи.

Мейерхольд, вслушиваясь в чтение сцены, услышал ритмы хода идей, формы ее музыкального выявления,

256 и,

бросившись на сценическую площадку,

выразил в пространственных формах

то, что слышал,

то, что открыл как содержание момента,

то, как осязал открытое им.

Это было зерно или момент самой режиссуры, квинтэссенция режиссуры, мысль, выраженная шифром, кодом только режиссерской образности.

Пространственно-музыкальные образы часто как бы просят своей третьей формы — живописи. Тоща приходят на сцену светотень и цвет. И это дал Мейерхольд нашему театру. Надо вспомнить «Сестру Беатрису», «Маскарад», «Ревизора» и «Даму с камелиями». Собственно говоря, надо вспомнить все, но мы берем выборочно. У Ю. Юзовского есть очень яркий этюд о симфонии синих цветов в мейерхольдовской «Даме с камелиями».

Ученики не унаследовали такой тонкости, они унаследовали, скорее, яркость и страсть: звучание алого цвета у Эйзенштейна (опричники), у Акимова (плащ Клавдия), у Охлопкова (знамя) и у Равенских (танец Никиты в пурпурной рубахе и небо «Поднятой целины») часто расширялось от аккорда до симфонии.

Чувство пространства, как его ни выражать, есть огромная сила, которая позволяет сказать больше о человеке — о том человеке, которого видит поэтическое зрение и который ни бытом, ни сюжетом не формируется, — чем привычный интерьер квартиры.

Пространство как составная сила образа отвоевано у природы еще классическим мышлением Возрождения, и без него, без пространства как формы искусства, не было бы величия ни Рафаэля, ни Микеланджело.

В современном, сегодняшнем театре пространством пользуются чаще как утилитарной возможностью, но не как образом. Повторим уже, сказанное: сняты занавесы, обнажены колосники, пуста сцена и т. д.

257 Но если пространство выступает только так, если пространство ничего не говорит само собой и не дает идеи величия, атмосферы величия, свободы или бесконечности, то тут просто мода или прием.

И, с другой стороны, если тебе оно не дается, не надо произносить всякие ханжеские слова о своей бескорыстной любви к простоте и т. д. Пространство, дарованное театру Мейерхольдом (тут нельзя не вспомнить и открытий Крэга, Рейнхардта и Аппиа), дает режиссеру категорию высокого, идеального мышления (или, точнее, мышления об идеале) и форму, которая адекватна поэтическому ощущению жизни.

Так же как музыка, как движение, цвет и объем, пространство в театре относится к формам, в которых выявляется драматическое действие.

Хорошо, что мы уже не склонны расценивать режиссуру в качестве приклада к актерскому искусству: режиссер имеет свою сферу, и только он может дать ей форму, образы. Вот это и важно заметить, ибо все-таки и сейчас повторяется, будто продел режиссерских приемов — усилить, оттенить, подчеркнуть что-то или кого-то на сцене. В конце концов, вообще неверно говорить, что актер на сцене — главное, ибо главное — образ, истина, идея, рожденные искусством театра. И нет в нем, как ни в одном искусстве, главных и неглавных компонентов.

Правда ли, что Мейерхольд отрицал актера?

Правда ли, будто за Мейерхольдом осталось пространство сцены, а за Станиславским — актер, и будто если их, эти движения, сплавить в одно, то можно получить желанный вид театра?

Нет и нет.

Несомненно можно обнаружить у Станиславского его собственную идею решения пространства, подобно тому как у Мейерхольда можно обнаружить его собственное решение проблемы актера.

На этом надо остановиться. Не было противоречия между мейерхольдовской пространственно-музыкальной режиссурой и человеческой природой актера, создающего образ.

258 Потому что перевоплощение актера было для Мейерхольда шире, чем перевоплощение актера N в характер действующего лица из пьесы такой-то.

Метод Мейерхольда переменял самого актера, прежде чем тот переменится ролью. Мейерхольд не оставлял актера таким, как он есть.

Ведь все становилось другим:

время, пространство, чувства, движения, ритмы, свет, руки, глаза, ноги, переходы, слова, дыхание, общение, измерение самого себя и сцены.

Сцене нужна сжатая, емкая выразительность, «сгущение мысли в слове», в жесте, в интонации: образно-метафорический строй.

Метафорически менялся — по Мейерхольду — незримый (внутренний) и зримый (внешний) строй актера.

Актерское мышление есть поэтическая категория, как и мышление режиссера, и для этого актеру нужен свой образно-метафорический строй.

Актер у Мейерхольда мог создать образ не только в эпизоде, но в мизансцене, в ракурсе. В падении у стены — как Боголюбов в «Последнем решительном», в песенке боя — как Бабанова в «Рычи, Китай!», в шествии — как Гарин в «Ревизоре», и так далее. Они могли быть лаконичные или разветвленные, эти эпизоды, но все они были безграничны по содержанию, их питало образное актерское мышление.

Мышление образное, действенное, поэтическое, ассоциативное, не дающее исчерпать себя.

Поэт строит характер афористично сжато, парадоксально и в то же время — необъятно широко.

«В чулках, как кровь, при паре бантов
По залитой зарей дороге,
Упав, как лямки с барабана,
Пылили дьяволовы ноги».
                               (Б. Пастернак, «Мефистофель»)

259 «О, если б был я
Тихий,
как гром, —
Ныл бы,
Дрожью объял бы земли одряхлевший скит.
Я,
если всей его мощью
выреву голос огромный —
кометы заломят горящие руки,
бросятся вниз с тоски».
                     (В. Маяковский, «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»)

И опять Пастернак (о Бальзаке):

«Почти, как тополь, лопоух,
Он смотрит вниз, как в заповедник,
И ткет Парижу, как паук,
Заупокойную обедню»
                               («Бальзак»)

Все это примеры — очень наглядные примеры образно-метафорического прописывания лиц, характеров, обликов, и все это очень близко к актерской манере Мейерхольда и его учеников.

Мейерхольд не исходил из житейского тождества: характер человека в пьесе равен человеку, человек;

но из другого: характер человека в пьесе не равен «житейскому» человеку, ибо это образ.

II

Метод Мейерхольда не отрицает актера, не отрицает характера. Но он утверждает иной подход к ним, чем тот, к которому мы привыкли. Он создал почву для совершенно особого развития 260 актерского искусства, и актер, его секретом овладевший, не даст повода противопоставлять режиссерский театр актерскому и говорить, что в режиссерском театре «задавлен» актер. Может быть, старый актер, статичный и довлеющий себе, а не драме в целом, этот — задавлен. Но система создания спектакля из ряда портретов, из галереи самодовлеющих работ — не единственная. Нельзя надеяться соединить театр Мейерхольда с такой системой актера. Слияния не будет, кто-то неминуемо пострадает.

Если образ в его (Мейерхольда) режиссуре открывал свое образно-метафорическое происхождение, если он был выражением художественных обобщений, а не бытового понимания характера Ивана Иваныча, и Семена Ильича, и даже Гамлета, то была и система выразительных средств. Подступом к ней была, как нам кажется, биомеханика. Принципы ее еще не объяснены. Не претендую на их сколько-нибудь полное определение и я. Несомненно, на мой взгляд, одно: биомеханика — не комплекс фигурационных украшений роли, не какая-то заданная пластика движений актера — в основе ее лежит принцип связи между выразимым и выражаемым; она зиждется на идее выражения содержания, к чему и стремится актер.

Биомеханика не иллюстрирует текст: она сама есть актерский текст, она — актерский язык.

В разговоре об этом необходимо отвести одно заблуждение: будто можно отделить решение характера (психологических его глубин) от внешней, видимой пластической и музыкальной формы. Будто актер сперва создал в себе характер, потом к нему нашлось характерное движение, подходящее ему. Как платье, надетое на рожденного голым Адама. Нет, актер пластически может создать новые конфликты и коллизии образа. У нас есть великолепные мастера этого искусства, хотя бы Игорь Ильинский, гроссмейстер советской эксцентрики, в прошлом создатель гротескной маски, комически выражающей черты его героя, в истинном высоком значении маски, которое идет от легендарных 261 времен импровизаторов народной комедии и есть не статичность, а гибкость, переливчатость, способность отражать многоликое движение мира, его разнообразие, переменчивость, противоречия.

Пластическое выражение мысли — возвышенной ли, или «низкой» — осталось нам от народной театральной культуры, от театра на площади, где жест, движение, маска были применены не для пустой игры, а для обобщения, для создания образов, столь же фантастичных и смешных, сколь одновременно и поднимающихся к философии, к предельно обобщенным вопросам человеческого бытия.

Обобщенный жест поднимает момент над частностью бытовых жестов, ничего не говорящих, ничего не выражающих. Мастера мейерхольдовского театра были мастерами гротеска — гротеска комического и трагедийного. Это им давало свободу собственно актерского создания образов, подмеченных в жизни. Свободу мыслить широко и остро, брать крайности выявления жизни в искусстве: от низменного — к высокому, от земли — до неба, от смеха — до трагедии.

Обыденная свобода движений актера — мнимая свобода. Она схватывает его тело и заковывает в панцирь невыразительности. Внешняя невыразительность съедает то «внутреннее», что актер хочет послать публике.

Для того чтобы поверить в это, стоит посмотреть гротески Игоря Ильинского молодого (комедия). Можно обратиться и к сфере противоположной (трагедии), к пластике Лоренса Оливье.

Игра Оливье — это искусство, где форма, движение и мысль ощущаются неразрывно и находятся на равных правах. Потому так хорошо прослеживается на его работе (Отелло) универсальность пластического начала в актерском искусстве.

Говорят, что характерность движения, походки помогает «вжиться» в роль, но тут дело несколько иного плана. Походка Лоренса Оливье и вообще вся пластика тела, связанная с движением 262 его в пространстве, выражает идеи актера, его концепцию образа и другие концепции, уже превосходящие образ и относящиеся к миросозерцательным началам.

Нельзя сказать, что необычайное движение Сикстинской мадонны Рафаэля, идущей на вас, выражает ее характер, ибо оно выражает идеи, превосходящие любой «характер», и выражает благодаря тому, что художник мыслил движением в пространстве.

Так же нельзя походку (движение) истинного мастера сценического образа сводить к характеризующей черте. Походка и движения Оливье есть мышление самого актера движением в пространстве, интереснейшая сторона его образного мышления. Значение пластики — походки, жеста Оливье — велико, и именно ее мы должны рассмотреть.

Не с этнографической, а с художественной целью сделал Оливье ноги Отелло босыми. Не с этнографической целью надел он на ноги и руки кольца и браслеты и в один из ручных браслетов вделал складной стилет. Он сосредоточивал этим наше внимание на движении, он дал ему форму, цвет, лепку и даже звуковой фон — чуть слышный звон металла. Ноги его были босы, и на щиколотках кольца, как у дикаря, — это было одно значение походки, но второе почти противоречило ему по логике, хотя не противоречило по художественному строю: рисунок походки, рисунок движений был изыскан и изящен. В чувственности, им свойственной, также были утонченность и духовное обаяние, было благородство и осознание силы человечного, доверие к этой силе.

Пластический — именно пластический — образ говорил об очень высокой сложности мироощущения, об одухотворенном чувстве жизни, и не просто о душевном покое, но об изяществе и утонченности мысли и чувства.

Пластическое мышление актера дополняется звучащим, интонационным. Голос Оливье — голос человека высокой и сложной духовной организации. Он звучит множеством чувств и очень 263 высоко развитым интеллектом. Речь Лоренса Оливье резонирует свободнее, чем принято в бытовом английском произношении. Он не держит звук под нёбом, он держит его у груди, и гласные окончания слов получают свободу, и речь становится открытой и певучей, как будто рожденной для передачи поэтического восприятия мира, понятного каждому, даже и не знающему английского языка.

Всей этой утонченностью и изощренностью мыслей и чувств, утонченностью современной культуры не мог обладать Отелло, но он не только Отелло, воин, негр, а художественный, философский, поэтический этюд актера.

Конечно, это было далеко от школьного представления о перевоплощении «в характер». Это актер, художник представлял нам мысль трагедии, сопровождал ее апелляциями к тонкости мысли зрителя, к идее сострадания.

Это говорила сама художественность Оливье, доступная рассмотрению эстетическому. И то, что такая пластика и речь не частная черта ни Отелло, ни Лоренса Оливье, не мешает нам, но дает новые ощущения. В пластическом образе читается мысль художника о ценности человека и его трагической (обреченной) слабости перед практицизмом собственнического мира.

Стройный духовный мир на наших глазах сгорал, корчился и обугливался, как тело узника Освенцима. По нему шли корчи ада, судороги и спазмы земли. Не черный Отелло был отвратителен, когда падал в падучей, но образ души, в конвульсиях скрюченной, когда-то прекрасной души был жесток для созерцания.

Пластически Лоренс Оливье относил эпизод падучей не к болезни Отелло, даже не к мотиву ревности, и ни к какому другому частному обстоятельству. Для этого были слишком ярко трактованы в пластическом и живописном отношении самый обморок Отелло и действия Яго в этот миг. То был не обморок, а рисунок обморока, образ обморока. Законченный, выраженный в формах движения и красках: черного хитона, смугло-черной кожи 264 тела, красных губ и серебряных колец. Он воспринимался как художественное обобщение, вдруг уведшее нас от мотива ревности и зла и сосредоточенное на мотиве гиперболизованного нравственного страдания. Оно сделало человеческое существо безгласным, бесчувственным, ничего не сознающим и допускало любое действие (Яго) по отношению к этому скорчившемуся, черному, немому и неслышащему телу.

Актер Оливье прорисовал, оконтурил каждое движение, линию рук и ног упавшего и перевернувшегося Отелло, колец и браслетов, черных мышц, обнажившихся из-под открывшего их хитона (каждый раз открывавшегося на точной линии). Оливье связал обморок с трагедийной обобщенной темой унижения высокого духа. Он подвел нас близко к страдающей душе — она была некрасива, ужасна, он предлагал проверить, вложить персты в раны, прикоснуться. Образ упавшего наземь Отелло был эстетически закончен, как картина мук человека кисти большого художника.

Актеру нужна была вязь, цепь мизансцен в целом спектакле, их развитие, перекличка, симфония. Этого не было, для этого режиссура Декстера была слишком логична. Лоренс Оливье мыс лил в иных художественных категориях, он делал фрагменты, этюды, поднимаясь над общим уровнем спектакля. В последнем эпизоде он давал развернутый финал.

На каждом из двух виденных мною спектаклей с момента, когда для Отелло открывалась истина, — все в воздухе сцены менялось. Мир как бы переставал принадлежать всем, он был теперь только его пространством. Пространство отнималось даже у нас в зале — люди в креслах подавались вперед, как будто менялось расстояние от зала до сцены.

Возникал ток.

То, что до финала мешало Оливье, — здесь устранялось. Ему мешала частная, единичная расстановка на сцене всех других фигур, утилитарность их движения и форм; ни одна из фигур не соответствовала его решениям. Они двигались по сцене, как 265 по комнате движутся частные люди, просто люди. Он же был образом в пространстве поэзии. Они были маленькие, он был монументален. В финале эта путаница кончилась, он их всех; отодвинул к черту, с их аккуратной суетой и бестолковщиной, и даже Яго — Фрэнк Финдлей, скрюченный у брачного ложа в непроизвольном поклоне (ранен в живот), — только исполнял прямую параллель, он был знак вины, а Лоренс Оливье давал мощный реквием вере и мечте человечества.

(Позднее он предстал в быту — спокойный, корректный англичанин, интеллигент, по виду профессор Кембриджа.)

На сцене были страсти человеческие, нарастающее «Lacrimosa», могучая поэзия выражения гибели, конечного, оплакивания своей души, расставания с Дездемоной, просьб к ней, благоговения перед ней.

Лоренс Оливье относился к мертвой Дездемоне, как к мертвой Настасье Филипповне относился Рогожин: он был полон осторожности и мягкости в движениях, как будто она спала.

Отелло кружил около ее ложа так осторожно, так мягко, с таким ощутимым чувством не понятного никому, кроме него, открывшегося только ему выхода, спасения!

И Оливье все время знал, что магия излучения искусства не может прекратиться и не может иметь случайный вид.

С головы мертвой Дездемоны, которую Лоренс Оливье поднимал вровень с собой, чтобы обнять ее, золотым полотном опускались волосы. Держа ее так, он говорил: «О, Дездемона, мертвая, мертвая, мертвая!» (Это было последовательным выражением его пространственного, пластического чувства. Сцена прощания и смерти не могла быть смазана, затерта плоскими линиями кровати, бытовыми обстоятельствами.)

Держа ее левой рукой, он правой быстро спускал со своей груди хитон, просунув руку в широкий ворот.

Рука, сияющая чернотой среди белого, поднималась в последний раз в сильном и ей свойственном благородном движении. Белое освещало каждый мускул этого движения (именно 266 движения, а не руки, потому что здесь все становилось эстетическим фактом). Почему это казалось таким важным? Почему так оттенялась идея, идея искупления страданием?

Зримый образ сцены обобщается, в ракурсе фигуры Отелло звучит отголосок фигур со знаменитых картин Возрождения: сходство в силе, в максимуме обобщенности человеческого тела. Именно здесь вывод или, точнее, исходная точка наших наблюдений: пластический язык искусства Оливье потому обладает такой мощью выразительности, что он не формален, не иллюстративен, а миросозерцателен. Мы уже говорили, что он шире локально-национальной пластики, будь она негритянской или английской. Если же сравнить его пластику с пластикой картин Гогена, Оливье не будет близок этому обобщению. Мы не случайно сказали о живописи Возрождения: гуманизм Оливье близок к гуманизму Тициана (его картина «Бичевание Христа» вспоминается в связи с финалом, описанным здесь), то есть не к идее восточного, языческого примитивизма, а к идее гуманизма. И не случайной кажется нам одновременная близость с Достоевским.

Потом шел последний круг реквиема. Как две птицы, сраженные морозом смерти, падали, опускаясь на свое ложе, умирающий Отелло и мертвая Дездемона.

Он опускал ее нежно, осторожно.

И потому падение было долгим, как с большой высоты, когда следишь падение птицы. Она падает долго.

Недоступно сравнениям творила поэзия актерского мышления, которое вне пластически-пространственного языка познать было бы невозможно.

Есть актеры, которые родились с этим даром выразительного движения. Допустим, что его не развивали. Но их пластика, даже не служа специальной задаче, все же хранит свою особенность. Она притягивает своей небанальностью. Безусловно, она выражает то неповторимое, что художнику свойственно. Образ, созданный таким актером, зримо-осязателен.

267 Такая пластика движения у М. Бабановой, Ю. Борисовой: движения допускают вас к духовно-психическому миру актрисы, и вы к ней не безразличны: она или нравится, или неприятна вам. (Я знаю, что многим экспрессия жеста и походка Бабановой или Борисовой кажутся нарочитостью; ни один критик не прошел мимо походки Оливье, даже бранили ее. Все это не оценки, а реакция на слишком сильное воздействие, иногда необъяснимую власть осязаемости пластического рисунка актера.)

Ю. Борисова не всегда пользуется своим даром в полной мере: иногда повторяется хороший, но типовой образец ее движения на сцене. Но мы находим у нее и такие редкостные удачи, как Лика Мизинова («Насмешливое мое счастье» Л. Малюгина, Театр им. Вахтангова, постановка А. Ремизовой) или Гелена Модлевска («Варшавская мелодия» Л. Зорина в том же театре, постановка Р. Симонова), где образ переходит явственно из банальных, частных измерений в видимый простор нестандартных, обобщенно-поэтических форм.

Не разбирая здесь трактовку роли, я говорю о ее пластической моделировке: движение и жест Борисовой в «Насмешливом моем счастье» так соразмерны метафоричности ее мышления, что образ, создаваемый ею, становится как бы и внешне рельефнее, крупнее, значительнее других и в то же время прозрачнее и поэтичнее.

По пластике Александра Лазарева можно читать его внутреннее жизнеощущение; оно тревожно и нестройно, но поразительна чуткость актера к трагическим столкновениям бытия, к его диссонансам. Не намеренный сознательно подчеркивать, далекий от желания кокетничать этим (иногда даже пытаясь «исправиться» по педагогическим указаниям иных режиссеров), Лазарев интуитивно выражает сферу сломов и срывов в своем асимметричном, не знающем лживой плавности жесте, в голосе, в самом очерке лица и в фигуре. Как часты у него резкие детонирования голоса, как странно хрипит и ломается звук, исходящий 268 из его груди. А это не просто резкость и необработанность материала, это порыв актерского содержания к своему выражению, к своей форме; порыв, часто не находящий формы и вызывающий страдание. Лазарев — весь выпадение из нормы банального, среднего; но для тех необычных конфликтов, которые пластика Лазарева способна художественно выразить, эта «костистость», эта кажущаяся негармоничность — есть норма и гармония. В «нормальной» пьесе он нескладен, ибо он просто обокраден «нормальностью» безликих пьес.

То же — Афанасий Кочетков. Его движение скрежещет и рвет костюм бытовой пьесы; так, если поместить «Граждан города Кале» в интерьер, они покажутся тяжелыми, кривыми, некрасивыми, но они на мосте там, где их поместил художник, — в категориях глыб и асимметрий.

Но эта обманывающая нескладность конструкции тела актера становится в лепке руки режиссера Равенских красотой. Ибо Равенских обнажает в резкой и угластой пластике красоту, добивается скульптурной осязаемости драматического нерва образа Нагульнова, гражданина революции, переплавившего свою человеческую страстность в идеальность фанатика («Поднятая целина», Театр имени Пушкина). Эта лепка не формальна: она отвечает силе и особенности содержания образа. Она помогает актеру. Кочетков — Нагульнов воспринимается в повышенной тональности самоотречения, трагической экспрессивности, не знающей благополучного исхода. Замечательный эффект дает эта трагическая пластика в сочетании с жанризмом речи, с народным комизмом, которые есть в Нагульнове, с его грубоватой натурой.

Образ блестяще выстроен на этих внутренних полюсах природы, как и на внешних углах и стыках.

Стоит вспомнить, как мизансцену строит поворот головы Кочеткова, вскинутость подбородка на неожиданной фразе: «А все-таки я люблю ее, гадюку», — или медленный поворот плеча с буркой, или резкий жест рук, ладонями обхлопывающих с гимнастерки 269 песок, как будто лепя в жесте свою настороженность (пока следил за Тимошкой, весь выпачкался); один жест — и образ весь возник перед вами.

Есть у нас актеры парадоксальной пластики движения — такой Р. Плятт, таким мог быть А. Папанов — комически-драматичные актеры, выражающие в роли то парадоксальное восприятие мира, которое нельзя выровнять и упорядочить без уничтожения в этом особом искусстве той самой истинности и жизненности, во имя которой якобы совершается упорядочивание. Чувство в даровании А. Папанова нуждается в оттенении гротескным мироощущением, без него оно пресно, банально, дрябло, с ним — остро и жизненно. Но Папанов не поверил в силу контрастов и парадоксов, которыми наградила его сама природа. Давно забыт им тот полицейский комиссар Годле из «Некрасова» Жана-Поля Сартра, гротескный и неправдоподобный до предельной жизненности. Актер бросил попытки идти к правде через заострение и ходить по грани жизни и фантастики. Он давно взаправдашний на сцене. И оттого он (А. Папанов) давно не жизненно яркий, не жизненно острый и довольно-таки срединный. Так срединны Кукрыниксы, когда вместо комических гротесков начинают рисовать солидные иллюстрации к деревенским рассказам А. П. Чехова.

Гротеск и парадокс вышли из строя не по старости. Всеволод Мейерхольд как будто унес их с собой — с рубежа 30-х и 40-х годов театр развивался почти без следа его традиций.

Мейерхольд ощущал в театральном гротеске возможность развития импровизационного искусства народного театра, то есть ту силу живой, порой дерзкой мысли, которая освежила бы пресность прямолинейного подражательства и академизма, часто угрожающих искусству.

Что до наших современных актеров, то в Р. Плятте, в его великолепном остром актерском даре, в парадоксальной природе самих его актерских красок можно было лет пятнадцать тому назад увидеть Готье-Гаргиля или Тюрлюпена нашей сцены. Но 270 сам Плятт рассудил иначе — и как Же противоречить его желанию? И другие мастера, даже гроссмастера нашего советского гротеска: Д. Орлов, Н. Охлопков, Э. Гарин, С. Мартинсон, И. Ильинский, В. Марецкая и Ф. Раневская, М. Жаров, А. Подов, Б. Чирков, Н. Гриценко, Б. Тенин — они знали юмореску, гротеск, гиперболу, комику, эксцентрику, трагифарс и комедию дель арте, как свою вторую натуру, почему же, заняв положение ведущих мастеров, многие из них забыли все это? Ведь и для создания положительного народного образа все это богатство невыгодно обходить!

Работать в манере гротеска только тогда бесцельно, когда все выражается прямо, прямолинейно, рационально и только информационно.

В недавно нами прочитанных воспоминаниях одного поэта о другом рассказчик хочет всесторонне определить, как его друг пел: «Он пел, так сказать, без выражения, не нажимая на отдельные музыкальные фразы, а стараясь передать мелодию во всей ее цельности и, разумеется, донести каждое слово».

Характерная боязнь сказать что-то нестандартное. Он хочет учесть все, всюду поставить одинаковые ударения и все уравновесить. Он думает, что «без выражения», «не нажимая», ничего не выделяя, можно «донести каждое слово».

В театре тоже иногда стремятся к этому — от такого дистиллированного и выхолощенного мастерства не дождешься донесения мысли. Проникающим, вонзающимся (слово Эйзенштейна) приемом должен владеть художник.

Актеры доносят каждое слово, не нажимают на отдельные музыкальные фразы, привыкли к ясности, как к своей второй натуре, а если они иногда и вспоминают о первой — образности, метафоричности, — то чаще делают из нее приклад к роли, надеясь, что таким путем они и сохранят реалистичность и отдадут дань выразительности.

Оказалось же, что это наилучший путь к формальному принципу исполнения и эпигонству.

271 Имеющий большой успех у зрителей Г. Бортников, молодой актер Театра Моссовета, стал привносить в исполнение своих ролей остроту внешнего рисунка, как он это понимает. Он играл походкой, играл жестом, мимикой, и так как был от природы легок в области выражения, получалось, что он — мастер различных пластических тонкостей.

У него несомненный талант, и немало хороших ролей сыграно им в спектаклях театра. Но он не идет вглубь в своем увлечении пластическим рисунком, и его приемы от роли к роли все поверхностнее.

Если посмотреть его в «Затейнике» (спектакль Театра им. Моссовета, постановка И. Анисимовой-Вульф), то невольно подумаешь, что Г. Бортников талантливо имитирует одного из последователей школы Орленева, актера-неврастеника, у которого играл бы «каждый палец», «каждый мускул лица». Бортников модулирует голосом, обыгрывает каждую деталь (рука, ворот рубашки, грязные волосы), хорошо нервничает, хорошо идет на риск сделать своего героя жалким и совсем падшим. И вывод напрашивается такой: у актера Бортникова есть все данные быть виртуозом пластической выразительности. Но это нереализованные данные, и, если дальше все пойдет так, вряд ли они сохранят живой вид. Пластика, которой сопровождает Бортников свои роли, — не есть пластическое мышление. Это — орнамент. Он пользуется пластической выразительностью, как приправой.

Есть актеры, у которых, только отними пластику формы и движения, — они немеют, бледнеют, дурнеют (хотя и становятся вполне ясными и читают слова внятно), потому что без режиссера не могут сделать и того, что Бортников, то есть своими средствами прийти к желанной полноте актерского выражения.

Я замечала это на примере С. Мизери, А. Локтева, Т. Лякиной, Э. Марцевича, Н. Подгорного, Л. Маркова и многих других.

Когда они играют «просто», они теряют изящество и многозначность, и мысль выглядывает скучным лицом соглядатая из-за каждой прямо стоящей реплики.

272 Когда же Мизери в «Иркутской истории» (где ей делал роль Охлопков) на неосторожное слово должна ответить метафорой обиды и совсем уйти, сжаться, склониться к земле, приникнуть к ней и стать ее частью; или Локтев, играя прохожего в эпизоде из «Дней нашей жизни» (роль делал Равенских), создать образ-метафору отчаяния одинокой детской души, оставленной погибать; или Лякина должна спеть и станцевать сарабанду (только руками), лежа, чуть ли не вниз головой на кресле («Романьола», постановка Равенских), а Славина — пройти как по ножам мимо свадебных гостей («Добрый человек из Сезуана», постановка Любимова) — они становятся художниками, прелестные и искусные творения которых сделали их самих музыкальными и гибкими, ибо искусство перерождает человека.

Перерождает. Но те, кто заботится об актере и любой ценой готовы удержать его как от вредных штучек и выкрутасов, от чрезмерного (!) увлечения пластической выразительностью, которая, еще думают, проникла в искусство с целью ослабления его реалистического начала, не только делают его деревянным и скучным — они отнимают силу донесения слова и мысли. На многих примерах можно заметить: необычность и оригинальность пластического выражения всегда сопровождается у актера необычностью и оригинальностью интонационной природы его голоса и удивительно свежим и обновленным чувством слова.

Сейчас, несмотря на то, что актеры в большинстве своем (не подавляющем) говорят на сцене просто и ясно, почему-то началась упорная и настойчивая борьба за то, чтобы они доносили слово еще и еще лучше. Оказалось, что речь не то чтобы неясна, но слова звучат стерто. Открылись семинары сценической речи, делаются доклады и научные обобщения, и осторожно признается, что с речью у современной молодежи не все в порядке.

Но прежде чем присоединиться к призыву о необходимости улучшить дикцию и тем самым способствовать донесению каждого слова до зрительного зала, надо вспомнить о другой стороне вопроса.

273 Не речь не в порядке — не в порядке другое: способность выражать свое художественное мировоззрение через сложный комплекс искусства. И вообще выражать его. Актер выражает характер; значит ли это, что не нужно выражать иное, что живет в его душе и движет его мыслью, поступком, делом? Но вслушайтесь в интонации Бабановой, и вы откроете не только мир, но строй сложных миров, живущих в душе художника.

Они красочны, многообразны, переливчаты, глубоки. Драматичны. Контрастны. Их звучание неповторимо, ибо оно отражает неповторимость и сложность индивидуальности.

Пронизывая роль, звуковая трактовка обогащает ее так же, как движение обогащает ее пластической трактовкой.

Вот это забыто. И потому стала сумбурна и стерта речь актера. Не дикция может донести или не донести мысль — мешает отсутствие умения мыслить звуковыми образами. Мешает то, что учителя этого не воспитывают.

(Я сижу в зале, антракт, на сцене только что звучали голоса, неплохие, но безразличные к идее связи между миром и художником; это голоса выученных, хороших, прилежных актеров. И вдруг раздается голос Людмилы Скопиной, она тоже в зале; она обращается к кому-то с обычной простой речью, она не в роли, не играет, но ее голос поражает вас, как будто трогают виолончель, потому что в этом голосе ее индивидуальность, ее связь с миром, ее душевная культура, музыка чувства и душевная грация.)

Если допустить, что у актера развит и дар пластического и дар интонационного выражения, развит не как подсобная техника, а именно как сила творческая, то, конечно, он наполовину уже импровизатор. Прибавьте к этому импровизацию слова (а не только донесение чужого) — это прибавление закономерно, оно диалектично. И тогда актер будет доносить свою собственную, им рожденную мысль в слове, которое он найдет, создаст сам.

Он создаст пьесу.

274 Этого хотел Мейерхольд, и об этом он мечтал, дав актеру свою биомеханику.

Недавно, придя на спектакль Мтюза «Будьте готовы, ваше высочество» (пьеса Л. Кассиля и П. Хомского, постановка П. Хомского), я увидела, как актриса, способная к пластической и интонационной импровизации, может дать свое, оригинальное прочтение роли. Даже поспорить (быть может, и не преднамеренно) и с режиссером и с драматургом, хотя текст пьесы и не даст ей окончательно победить.

Это — Л. Князева.

Ей вообще присуще метафорическое мышление в роли, стремление сказать больше, чем позволяет пресный, бытовой язык; она чувствует мысль сжатой в мизансцене тела, в интонации. Дополняет ими свой текст. Но, втиснутое в рамки ролей мизерной сложности, в режиссерские решения бытового масштаба, это собственно актерское вылезает, вопреки упорядочиванию, и в силу этого звучит грубо, нескладно, подчеркнуто. Тогда кажется, что у Князевой «порок» представления, что на самом деле не так.

В этом спектакле она вступает в сферу метафорического, образного бытия на сцене, перешагивает порог житейской логики. И выпадение ее рисунка из нормы воспринимается как норма, а исполнение всех остальных — не достающим до этой нормы и нехудожественным. Не думайте, что кто-то волшебно эту сферу создал. Просто в роли есть намек на необычность — принц Делихьяр Сурамбук, наследник престола, попал в советский пионерлагерь. Есть парадоксальность, которая подхватывается актрисой. В мышлении актрисы, выраженном ее четким, чеканным, повышенным и необычным рисунком движения, мы вдруг начинаем читать сложнейшие тексты образа, как какие-то рукописи, извлеченные из-под спуда.

Мы видим, что в простейшем произведении детской драматургии появляется сложная тема духовной красоты современной восточной культуры. Мы узнаем об этом не из сообщения 275 о том, что Делихьяр знает три языка. Рядом с ним персонаж, обозначенный в программе как посол, тоже знает энное число языков, но он деревянный. Делихьяр Князевой весь, как музыка. Его жесты и шаги исполнены какой-то странной красоты и скрытой грации. Скрытой, потому что он тонко воспитан и его природная, экзотическая для нас грация умерена его положением. Но его тело, его маленькие черные ноги, его стройная рука, держащая какую-то палочку (может, знак чего-то, а может, и нет), его высоко поднятое личико — все полно грации, ума, знания и привычки к духовному созерцанию мира.

Делихьяр Сурамбук не просто хороший мальчик, Делихьяр Сурамбук несет в себе духовную красоту национальной культуры, оттенив в ней этические ценности человеческой личности. И вот в пьесе вдруг говорится, что даже хороший Делихьяр хуже и глупее любого обитателя данного лагеря, потому что он не пионер.

И тут начинается конфликт, но не драматургический, а конфликт настоящего, индивидуального мастерства с привычными схематическими представлениями вообще о «детской психологии».

Вся масса пионеров, которая должна быть противопоставлена «одиночке» Делихьяру в том «простом», «без затей» исполнения, какое принято в тюзе, никак перевесить Делихьяра не смогла.

Да никто и не пытался. Превосходство предполагалось само собой, но именно поэтому произошел конфуз. Сопоставление Делихьяра (прорисованного тончайше) и целого группового портрета (прорисованного банально, приблизительно) — Тося, Тарас, Ростик, вожатый Юра и другие — сыграло не в пользу группового портрета.

Делихьяр закончен и существует как индивидуальность не в понятии, а в рисунке. Когда он говорит, что на его тень нельзя наступать, это звучит осязаемым образом его мироощущения. Это его убеждение, тоже почти осязаемое нами. Мы начинаем 276 уважать это убеждение, как бы ни расходилось оно с нашим. А когда штампованно-тюзовский придурковатый Тарас, куражась, как шут, его тень топчет, а потом садится на нее, подбоченившись и дразнясь языком, мы не понимаем, что этим, собственно, передано, кроме неуважения к обрядам и привычкам человека из другого мира? Замысел же Князевой слишком выражен, чтобы исчезнуть по команде умозрительного вывода.

 

Почему, однако, возник такой спор, как он проник в спектакль? Он проник благодаря двум моментам: непоследовательности авторов пьесы и последовательности актрисы.

В эту пьесу вписано две противоположные мысли: одна гласит, что король — это плохо, другая, что дружественное нам королевство Джунгахара — хорошее и его король тоже очень хороший.

Если играть просто, можно сыграть такую склеенную роль.

Князева играет не просто и не может по ходу пьесы менять свое решение. Поверхностный текст отступает перед цельностью ее актерской поэзии. Она интуитивно делает шаг к большому. Я ясно вижу ее импровизацию. Она не ограничивает свой рисунок чертами сословного, национального, биографического. Да, она Делихьяр. Но разве актриса только об одном этом и думает: я — Делихьяр, Делихьяр, Делихьяр… (десять раз, пятнадцать, двадцать, шестьдесят). У нее ведь есть свое знание жизни, мысли, ассоциации, которые не укладываются в частный характер. Этой ролью она думает о человеческой личности, о ее связях и столкновении с миром. И оттого, что она владеет сценической метафорой, — все это сквозит и звучит в красноречивом безмолвии жеста, шага, поворота, в движении детской руки, держащей свою смешную королевскую палочку.

Все это кончается на том месте, где детский писатель Лев Кассиль делает решительный вывод, так сказать, резюме и пресекает возможность толкований, интерпретаций и всего прочего. Делихьяр Сурамбук плачет, когда ему приходится все-таки 277 ехать на его родину (не хочет) и расстаться с Тосей, которая его нашлепала при всем пионерском сборе (признал ее превосходство). Тут действие развертывается прямолинейно и превосходно прямо.

Я надеюсь, что по дам кому-нибудь возможности утверждать, будто Л. Князева свернула на путь ложной психологизации и утвердила на некоторое время в зрительном зале Мтюза флюиды абстрактного гуманизма. Думаю, что просто актриса оказалась талантливее пьесы. Не прибегая к изменениям в тексте, она выразила свой психологический экскурс в глубины идеи, а это не сошлось с прямолинейностью тенденции.

Пространственный пластический и музыкальный рисунок способны рядом со словом раскрыть область психологии в актерском искусстве. Конечно, не разъясняющей и не иллюстрирующей пластикой актера, а той, которую называют образным, выразительным языком (как у Лоренса Оливье), ибо, только став искусством, пластика движения выразит идею как нечто неразложимое, сложное, многозначное, равное своему значению. Иначе говоря, пластическое выражение роли тоже метафорично, да и по-другому быть не может.

III

Теперь мы вернемся к сказанному о биомеханике. Ее смысл — открыть актеру забытый им язык пластического мышления, выражающий и характер, и психологию, и самого актера в сценическом пространстве, которое так необузданно и незаконно любил Мейерхольд.

Биомеханика носит все родовые признаки Мейерхольда — это секрет его гениальности.

Мейерхольд шел к формированию такого актера, которому все неожиданности сценической полифонии были бы доступны.

Мейерхольд не говорил, что все надо подчинить на сцене 278 актеру, но ой «делал» такого актера, который имел бы силу сам подчинить себе все средства сцены. Это актер-импровизатор, способный создать своим искусством роль, а не ждать, пока ее напишет, донося каждое слово, кто-то другой, иногда не имеющий чувства сценического искусства и не знающий его, но знающий, как составить пьесу.

Вот тут и причина нашего сегодняшнего внимания к проблеме актера у Мейерхольда.

Ему претили актеры-исполнители, останавливающиеся на перевоплощении в характер и не создающие обобщения. Навязчиво повторяю: не потому, что он отрицал характер, но просто потому, что ему нужно было перевоплощение актера в творца. Он давал своим актерам задачи буйной поэтической сложности, и он восхищался, когда видел, как эти актеры создают свою новую технику, не технику отделки, а технику поэзии. Он думал видеть актерами будущего, актерами-импровизаторами, актерами-поэтами Игоря Ильинского, Эраста Гарина, Николая Охлопкова, Марию Бабанову и других.

В той новой технике актера синтетического театра, о которой он мечтал, была главным и решающим могущим привести к созданию роли яркая, образующая личность художника. Он «образовывал» новое явление, новое создание, новые ассоциации — этот актер. Возникал момент создания качественно нового. Он должен быт обогатить образ своим мироощущением, своими озарениями. Это был индивидуальный метод, особый путь формирования актера — самостоятельного художника, и он не может быть назван единственным. Не может быть он и противопоставлен принципам Художественного театра, на высокой точке своего развития давшего таких художников-творцов, как Качалов и Москвин или, позднее — в одно время с мейерхольдовскими актерами — Хмелев, Добронравов, Ливанов, Степанова.

У нас много хороших актеров, но нет еще того, кого можно назвать идеологом актерского пути. Есть режиссеры-актеры. Они думают за актера о его направлении, и актеры собираются под 279 знамя такого режиссера, знающего за них, как им лучше работать — этюдным ли методом, методом ли физических действий, или каким другим. Это не означает осуждения знающего режиссера: слава богу, что он знает.

Но необходимо, чтобы сам актер думал — не огульно о современном стиле советского актерства и даже не о данном коллективе, любовно собравшемся в тесную семью, нет, просто о себе самом думал бы: что же он выдвигает как свой, именно свой метод, путь, стиль актера?!

Нужен актер, который начнет новое направление актерского искусства. Актер, превращенный в дитя, ожидающее педагога, им не будет.

 

В своем актере-импровизаторе Мейерхольд создавал предтечу актера, освобожденного от рабского, вторичного положения в искусстве. Поэтому его актеры становились режиссерами, и часто — блестящими.

Мейерхольд видел свободу актера не в естественности, а в искусстве. Он не противопоставлял актера режиссеру, а сближал их, ибо видел победу в соединении его сферы со сферой собственно режиссера, в слиянии характера и действия, детали и общего. Характер, даже два десятка характеров, данных как портреты, не могут поднять симфонию идей, находящуюся в непрестанном движении, чем и является пьеса.

Мейерхольд не записал своего метода. Есть тенденция сблизить его с методом Станиславского, сказать, что разницы нет. Разница есть, несомненная. И это только хорошо, потому что говорит о богатстве крупных индивидуальностей в нашем театре, очень крупных, даже великих, способных найти разные пути к истине.

Это были слишком разные темпераменты для того, чтобы творить одинаково.

Когда мы говорим о художниках могучей поры Возрождения, то не сглаживаем разницу между ними, а, наоборот, подчеркиваем, 280 анализируем ее, ибо может только радовать обилие образующих талантов, способных к открытиям. Зачем же в нашем театре из двух великих делать одного?

Что делает человека первооткрывателем?

Освобождение духа. Эпохи революции — всегда эпохи открытий.

Мейерхольду помогала так мощно развернуться та историческая атмосфера, в которой торжествовала над всем эманация открытий, развитии и свободы творчества. Атмосфера революции порождает в людях искусства чувство ответственности за судьбу мира, стремление вмешаться в порядок мира. Это чувство подсказало Мейерхольду, что наравне с голосом политика и философа должен звучать голос актера.

Ради этого он потряс старый театр и основы старого мастерства. Революция означает пробуждение народной культуры в художественном творчестве. Рафинированность и усталый логический интеллектуализм сменяются или, вернее, обогащаются и возрождаются могуществом народного поэтического мироощущения. В театр возвращается Театр, родившийся на площади, вместе с его особенностью: стихией сотворчества с толпой, в чем сказывается стремление к общности, с грандиозностью мысли, с силой народной фантазии, раздвигающей рамки логической камерной пьесы.

Термин «Театр Улиц и Площадей» (который бросает Мейерхольд, после его смерти подхватывает как знамя Охлопков, сегодня произносит Любимов) означает имя театра мощной народной культуры — театра великого смеха и великих слез, гротескности форм, свободного полета фантазии, входящей в сферу философского. Улица есть символ общности, всенародной и всенациональной; здесь черпаются поэзия, широта и смех, музыкальность и беспредельность искусства.

И тогда становится ясно и отчетливо видно, куда шел Мейерхольд со своими открытиями, со своей новой техникой, со своей идеей драматического действия как формы развития идеи.

281 Революция сметает социально-классовые перегородки и открывает закрытые колодцы народного театра, которые, как сказал раз Охлопков, оказываются свежими и полными живой воды. И здесь тонкий, умудренный, философский ум художника находит полное единение с непосредственной, свежей, мифотворческой силой народа, фольклором, поэзией обрядов, игр, легенд и былин.

Таким театром движет идея человеческой общности, идея жизни против существования, движения против застоя, поэтическая идея мира против собственнически-буржуазной идеи конечных ценностей.

Мейерхольд был художником, в мироощущении которого торжествовала идея поэтическая. Художником, который стирает случайные черты с мироздания и видит его грандиозность, его духовную бесконечность. Тут нет ничего общего с лакировкой и филистерским приятием действительности. Человек открывает глаза на мир с превышенным чувством своих нравственных и духовных сил и возможностей. И это чувство определяет веру в красоту и идеал — и стремление к ним.

И именно здесь можно найти объяснение творчества и работы воображения художника, устанавливающее совсем другие границы, чем те, которые очерчивает натуралистическая концепция человека.

При всей важности естественных знаний и результатов исследования они не подменят в искусстве то, что дается воображением и фантазией.

Знание поэта совершенно иное, ибо он знает возможности человеческого сознания и идеи. Он называет эту область духовной, душевной, и он прав. Материально ее не выделить. Но в ней — содержание жизни человека.

Возможности человека беспредельны, как беспредельна в его восприятии жизнь. Идея беспредельности человеческих возможностей есть поэтическая идея жизни. Об этом очень интересно пишет В. Днепров. Поэтическая идея не почерпнута из физиологического 282 человека, из «организма», она строится на гипотезе «Человек».

Пессимистическая философия, прародительница натурализма, поэтическую идею жизни приложила к естественному, медицинскому, физиологическому понятию «человек» и увидела несовпадение: человек смертен, имеет предел сил и терпения и к тому же не успевает выполнить свое назначение на земле. Выводом стали отчаяние и крайний индивидуализм.

Натуралистическое искусство отбросило поэтическую идею, как ложь, не поняв ее истинного гуманизма. Оно построило свою теорию — естественного человека, человека, в котором уравнялись действительность и возможность.

И так как отчаяние не может привлекать и быть уделом творчества, натуралисты-художники часто выдвигали и выдвигают вперед идеал конкретный, насущный, частный, идеал сытости и материальной достижимости.

Но невозможно отнять у человека то духовное измерение, с которым он подходит ко всему существующему, ко всему малому и реально окружающему его в жизни. Зная все о своей кратковременности, он не может лишиться счастья ощущать беспредельность жизни и бесконечность своих сил. Именно это чувство постоянно заставляет художника создавать больше и глубже видимого и измеренного быта, бытовых истин и бытового человека.

 

Мейерхольд, как все истинно великие художники, знал, что поэтика его искусства могущественна, что создание естественных фигур, копий бытовых людей — не цель театра, что это — бегство от духовной жизни к техницизму. От поэтического ощущения — к биологическому.

Искусство дает нам переживание мира, оно возрождает в нас удивление его первозданностью: мир обретает для нас в искусстве свою душу, свою идею, свой образ. Мы стали бы роботами и дельцами, если бы воспринимали мир только как мир вещей, не связанных 283 с нашей психологией. Здесь защитительная роль искусства огромна.

Искусство уничтожает бездуховность мира вещей, открывая нам их поэтический смысл, красоту.

Мы часто повторяем ошибку, говоря, что человечное искусство — это изображение нашей персоны. Человечность искусства — в его способности возвращать нам мир и богатство духовных и идейных ощущений и переживаний мира.

Натуралистически воспринимаемый мир создает ученого, поэтически воспринимаемый — художника.

Мейерхольд мыслил не бытовой достоверностью ситуации и не житейским характером, а идеей мира и идеей человека. Этим он продолжал традицию русской и мировой классической мысли в искусстве, а никак не противоречил ей. Он был нов своими непредвиденно новыми формами. Но новая художественная структура его спектаклей, его образов не выражала распада цельного поэтического созерцания мира. Добиваясь новизны, остроты формы, он делал ее настолько осязаемой, яркой, сияющей «чувственным блеском», что дарил своим зрителям ощущение красоты, цельности бытия. Часто говорят, что он завораживал, притягивал своим искусством, поднимал жизненный тонус человека. В этом выражалась суть его собственного жизненного кредо, позитивно-поэтического характера его миросозерцания. Он испытывал радость полноты творчества — и возвращал ее в эстетической законченности своих спектаклей. Казалось, что он всему на сцене мог дать выражение, полноту бытия, почти осязаемую нами. Он открывал течение внутреннего музыкального строя драмы; его скрытые, тонкие изгибы и сложности он мог прорисовать, дать их изобразительное выявление. Новизна его приемов не расчленяла, не разрушала целостности театрального образа и природы театрального обаяния.

Тут таится принципиальное различие между Мейерхольдом и Пикассо (эти имена иногда сопоставляют). Пикассо разлагает целостность образа, отказываясь от вечного стремления искусства 284 к очаровыванию зрителя. Мейерхольд от этого вечного стремления не отказывался, он искал усиления этой особенности искусства.

Поэтому тот, кто думает, что Мейерхольд — модернист (только потому, что его формы новы), глубоко заблуждается или просто невнимателен к особенностям мироощущения художников-модернистов.

Если же мы захотим сопоставить режиссуру Мейерхольда с режиссурой сегодняшнего условного театра, то Мейерхольд вообще покажется нам классиком, старомодным классиком, ибо мы стали часто встречаться с таким пониманием условности, которое разрушает образ, позволяя актеру играть отрывочными штрихами, играть слегка, не допуская той предельной выразительности, которую преследовал как цель Мейерхольд.

Есть условность изображения чувства на сцене, которая так условностью (знаком) и остается, давая нам меньше, чем самое чувство. Но есть условность, которая дает художественный эквивалент, превышающий простейшие чувства. Эта условность многозначна, она пробуждает ассоциации, заставляет домысливать, расширять увиденное, догадываться о большем, о том, что не высказано.

Вот это поэтическое художественное понимание условности сейчас уже как бы устарело. Мейерхольд, а вслед за ним Охлопков называли такую условность реалистической, ибо она не снимала ни полноты ощущения, ни полноты жизненного содержания образа. И не давала актеру быть в творчестве пассивно-натуралистическим.

IV

… Пока шла работа над статьей, шло время. Пользование внешними приемами условного театра прогрессировало. Оно стало едва ли не поголовным.

285 Можно даже подумать, что их кто-то предписал режиссерам как наилучший способ добиться успеха. Но гораздо хуже то, что далеко не все при этом задумываются о природе условных приемов, их необходимости в каждой данной работе. При этом даже самые последовательные сторонники бытового театра подмешивают к своей палитре остроту театральных красок: почти нет спектакля, где актеры не выходили бы в зал, из зала, не перебрасывали бы реплик зрителям и не переставали бы при этом постепенно, от роли к роли отказываться от всех сложностей создания образа, то есть от того, в чем смысл открытого театра, — от площадного народного театра с его яркой реалистической условностью.

Глубоко прочувствованная и продуманная позиция, эстетическая платформа, дала Охлопкову право снять рампу и вывести действие спектакля в зрительный зал. Специальная работа над самочувствием актера в таких условиях. Специальная режиссерская трактовка действия, ритмов, сценического времени, звучания фразы, мизансцены и перехода; создание новой сценической атмосферы. Ибо форма не может возникнуть не изнутри, и Охлопков, которого так долго считали пустым формалистом, именно он добивался полной жизненности своего поэтического театра, его внутренней обоснованности.

Блестящие работы театра «Берлинер Ансамбль» тоже подтверждают жизненность театра условной техники, открытой театральности, приемов народного площадного театра.

И именно они доказывают, что такой театр возможен при невероятно высоком, предельно высоком уровне мастерства. Секрет Эккехарда Шалля и Хильмара Тате — лучших актеров этого театра — в искусстве неразделенности внешнего и внутреннего. Виртуозная внешняя форма в совершенстве выражает внутренний эксцентризм, ту живую динамику, которой образ полон.

Чем более виртуозен, изощрен, неожидан рисунок образа Артуро Уи или Дживолы, тем свободнее делается наше проникновение к существу образа.

286 Пластическая монументальная динамика Шалля в «Кориолане» неповторимо индивидуальна. Эксцентризм Тате в роли Галли Гая индивидуален.

Но, не чувствуя, не разрабатывая внутренней системы небытового, поэтического театра, незачем воссоздавать признаки этого театра. Вообще таким путем нельзя его утвердить, можно только разрушить.

Широко распространено отношение к условному стилю как к стилю, облегчающему и даже освобождающему театр от задачи выстраивания внутренней структуры произведения: рисунок образа, развитие действия, выражение чувств — все как бы может быть замелено внешними значками, легкими, элегантными приемами. Чаще всего эти значки только приблизительно выражают суть играемого.

Такую театральность мы видим в спектакле «Король Убю» в югославском «Ателье 212». В сущности режиссер предлагает зрителю схему игры, схему сценического образа, схему декораций, схему чувств.

Но чем руководствуется театр, разрабатывающий внутреннюю структуру пьесы по Станиславскому, а внешнюю ее форму — по принципу любой подобной типовой схемы? Эти несоединимые принципы соединяются все чаще и чаще. Видимая легкость, броскость, стандартность внешних условных приемов позволяют, очевидно, думать о внутренней несложности построения условного спектакля.

Появляется много режиссеров, но мало мастеров. Спектакль уже может поставить дилетант. Оформить его — тоже. Ведь оформил же Г. Бортников спектакль «Глазами клоуна», использовав «подбор» условного театра. Мастерство становится как бы необязательным, ибо создался некий арсенал приемов, так называемых «сценических метафор», деталей, заменителей быта и так далее.

Критики удивительно легко видят образность, метафоричность там, где нет метафоры, а есть только столбик с заявкой о том, 287 чтó хочет сказать данный режиссер. И если художник сделал условный знак, изображающий лето, критик описывает лето так, как будто на сцене был выставлен Эдуард Мане или Огюст Ренуар, создавшие не знак, а ощущение лета, цвет, свет, аромат его и идею. Вся беда в том, что некоторые режиссеры и художники не вызывают своим условным решением никаких образных ассоциаций, но просто вместо той бытовой однозначности, которая обедняла художественную образность, они пользуются другим видом однозначности, которая тоже далека художественной образности.

Иногда прямолинейность приема сравнения так навязчива, что вместо метафоры мы видим бутафорию.

В спектакле «Дон-Кихот ведет бой» режиссер водрузил на сцену жандармские сапоги в два с половиной метра высоты. Огромные сапоги должны передать идею тупого самодержавия, попирающего человечество.

Стоят сапоги. Но они почему-то не выглядят метафорой. Они — сапоги, сделанные из папье-маше. И как ни смотри, ничего, кроме увеличенно сделанных бутафорских сапог, не увидишь. Вместо того чтобы суть предмета умножить метафорой, здесь предполагаемую метафору делают предметом реальным.

То же впечатление оставляет настоящий, в масштабах натурального, вагон в «Бронепоезде 14-69».

Не суть предмета расширена метафорой, а предполагаемая метафора сделана конкретным, единичным предметом.

В спектакле «Дон-Кихот ведет бой» идею рыцарского, бескомпромиссного служения истине писатель передает метафорой — Дон-Кихотом. В спектакле актер Леонидов облачен в костюм Дон-Кихота, латы и усы. И выглядит до того конкретной, частной фигурой неуклюжего человека, которому неудобно в этом громоздком обмундировании, что исчезает и метафора и идея. Самый образ Дон-Кихота, художественная структура этой фигуры ждут поэтического вымысла, полета фантазии актера, особого самочувствия и настроения. Наконец, легкого, оправданного перехода 288 к тем планам вымышленного бытия, которое ввел автор пьесы В. Коростылев в ход действия. В МХАТ с его стилистическим языком невозможна прямая, открыто-условная игра, обнажение приема.

По поводу таких перемен в МХАТ писались одобрительные статьи. Говорилось, что на этом пути МХАТ должен быть поддержан, что ему сугубо нужны эти новые веяния. Пусть, дескать, овладевает новыми стилистическими средствами. Но почему именно этими? Почему он должен учиться у Любимова? МХАТ нужно обрести тот стиль, в котором он органичен, тот стиль, который близок ему миросозерцательно. Тот, который открыли в театре Станиславский и Немирович-Данченко и который ныне во многих спектаклях утерян. (Уже когда версталась статья, вышел ливановский спектакль «Чайка», который мы назвали бы возрождением мхатовского стиля.)

Если же стиль условного театра станет обязателен для всех, то вместо расцвета его постигнет омертвление.

В творчестве режиссеров, которым не дано чувствовать эстетическую природу условного театра, приемы и формы условного языка, расхватанные как трофеи, теряют жизнь. Чтобы условность, театральность, отношение к образу не остались формой, ничего не говорящей, холодной, надо быть внутренне, органично художником поэтического театра, носить в себе его как миросозерцание. Тогда, согретые живым огнем темперамента и фантазии, приемы условные, переносные, образы метафорического театра излучают жизнь и тепло.

Но бросаться от крайностей бытового театра, обеднявшего образ, прямо в другой стиль — действие рискованное.

… Не следует играть Антигону как бытовой персонаж семейной драмы: идея сведется к нулю. Но если, следуя общепринятой условности, сделать из Антигоны переодетую современную девушку — идея произведения ничуть не выиграет. Будет подан тоже только первый, поверхностный слой образа, а за ним окажется пустота.

289 Режиссер Б. Львов-Анохин трактует пьесу Ануйля как парафраз античной пьесы, перенеся ее в нашу современность. Этот условный перенос не расширяет значения образа. Он его меняет на другое.

Ануйль — драматург сложный, пересматривающий почти полностью классическую структуру драмы. Эта структура не относится к той категории условных построений, где написано «Антигона», а читать надо «Тонька», а за Креонтом стоит демагог, тиран и т. д. Куда более сложно и образно-объемно содержание фигур, нарисованных Ануйлем. В них входит его философия, его художественное миросозерцание, его попытка доказать реальность и истинность и своей философии и своего мироощущения, воздействовать через стройность структуры образов, законченность их, своеобразную действительность фигур пьесы.

Но Театру имени Станиславского почему-то кажется, что все это построение воссоздавать необязательно, достаточно развернуть условный прием: за Антигоной скрывается наша современница, за Креонтом — тоже, за событиями пьесы — события XX века. Сделав эту расшифровку, театр другими расшифровками не занимается. Играет так, как играл бы обычную бытовую ситуацию.

Правда, в обстановке есть некоторое остранение: герои носят античные имена, говорят об античной поре как о своей, одеты же в европейские фраки. Разве в этой условности смысл образов Ануйля? Неужели Ануйль прибег не к поэтической структуре, а всего лишь к эзоповскому языку, чтобы фашисты не призвали его к ответу?

Нет, Ануйль прибег не к эзоповскому языку, не к системе басни, а к специальной образности, которая осталась неразгаданной и, да простит меня театр за прямоту, подмененной приемом переодевания.

У Ануйля есть эта неразгаданная пока театром структура. Ануйль взял античный сюжет, переадресовал его своим современникам, но провел через все построение идею мрачного экзистенциалистского 290 пессимизма. В спектакле остались три плана, но остались номинально. Игрался же четвертый, который помещался в форму, изваянную не для него. Нерасшифрованными загадками звучали в устах актеров сложные идеи незнакомой философии.

Сыграв «Антигону» в современных костюмах, театр и «Медею» стал играть тоже в современных костюмах. Если он Антигону сделал свободолюбивой девушкой наших дней, то и Медею он тоже сделал свободолюбивой героиней наших дней.

С «Медеей» вышло еще хуже, чем с «Антигоной», потому что в Медее Ануйля нельзя увидеть, во-первых, свободолюбивых идей, а во-вторых, портрета конкретного и локального.

В обоих спектаклях обнаружились кроме режиссерских потерь еще и актерские. Актеры в них не создавали образа, не шли трудным путем выражения его во всех художественных аспектах: они декларировали текст, его наиболее ударные места, не стремились к сохранению сложной внутренней и внешней структуры образа.

Вот об этом, как об опасности вырождения актерского искусства, надо сказать: актер в обстоятельствах внешне понятой условности освобождается от тонкостей и сложностей творчества. Беда не в том, что он не создает характера: беда в том, что он не создает образа; он не играет и отношения к образу, ибо и этот прием требует на сцену образ. Все это категории той или иной стороны обработки образа. Но их нет в подобных случаях. В подобных случаях актеру дают нести мысли, не этим образом рожденные, не от него зависящие, иногда просто ему противоречащие.

Актера так легко превратить в докладчика режиссерских тенденций. Но этого нельзя делать не только тогда, когда у режиссера дурные, но и тогда, когда у него самые благие тенденции.

Когда Мейерхольд давал новую интерпретацию классической пьесы, он исходил из глубоко скрытой авторской идеи, часто 291 погребенной под слоем штампов, искаженной цензурой или связан