4 От редакции

Спектакль — понятие емкое. Словно в фокусе, он вбирает в себя все компоненты театра. Тут и пьеса, на основе которой он создан. И режиссерское искусство. И творчество актера. И работа художника. Причем все эти и многие другие составляющие предстают здесь в нерасторжимом единстве, утверждая идею спектакля как явления, характеризуемого прежде всею своей художественной целостностью.

Подобный разговор о спектакле — открытие отнюдь не нашего времени. Уже в последней четверти XIX века, в пору формирования режиссерского искусства, стало очевидно, что театр — это спектакль, воссоздающий на сцене целый пласт жизни. В зависимости от мировидения его создателей он может стать натуралистическим, символистским или каким-либо другим. Над этим размышляли уже тогда. Сначала первые режиссеры — Людвик Кронек, Андре Антуан, Гордон Крэг, Константин Сергеевич Станиславский, Владимир Иванович Немирович-Данченко и многие другие. Потом критики. В особенности русские и немецкие. Именно им принадлежит честь выработать первоначальную методологию анализа спектакля. Если Виссарион Белинский или Иван Панаев, подробно воссоздавая тот или иной сценический образ, лишь касались спектакля в целом, то уже А. Н. Островский, рассматривая, например, гастрольные выступления в России мейнингенцев, акцент в своем анализе делал именно на спектаклях, поразивших его воображение. Позднее, когда в России появляется Московский художественный театр, такие критики, как Любовь Гуревич, Николай Эфрос и другие, сосредоточивают свое внимание именно на спектакле как на целостном художественном явлении. В Германии, в пору расцвета там творческой деятельности режиссеров Отто Брама и Макса Рейнхардта, Макс Герман выдвигает новую театроведческую методологию, базирующуюся прежде всего на умении реконструировать и анализировать спектакль.

В наши дни, благодаря работам Ю. М. Барбоя, А. В. Бартошевича, А. Г. Образцовой, Г. В. Титовой и ряда других ученых, этот вопрос приобрел особую остроту. Предлагаемый вниманию читателей сборник и посвящен дальнейшей разработке методологии изучения спектакля как нерасторжимой художественной целостности, позволяющей осмыслить театральное искусство во всей его эстетической глубине. Сборник состоит 5 из трех разделов. В первом представлены материалы конференции «Спектакль как предмет научного изучения», состоявшейся в свое время в Петербурге. Обзор выступлений на этой конференции подготовили Г. Лапкина и А. Чепуров. Двое участников переработали свои доклады в статьи. Это Т. Злотникова («Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера») и Ю. Барбой («О направлениях искусствоведческого анализа спектакля»). И хотя статья Барбоя впрямую связана с конференцией и помещена в первый раздел, она удачно предваряет следующий, основной раздел сборника. Барбой пишет о диалектике понятия спектакль и о тех проблемах его изучения, которые существуют сегодня и ждут исследователей в ближайшем будущем. Автор просматривает традиционные и новые подходы, имеющиеся в арсенале театроведения типологии и приходит к выводу, что к теоретическому изучению спектакля все готово, остается только его начать. Для наведения научного порядка необходима «предварительная договоренность» заинтересованных лиц. Речь идет не о готовом универсальном методе анализа, пафос статьи в утверждении теории спектакля, которой пока нет, но необходимость которой ясна автору. М. Смирнова в связи с темой конференции ставит в своей статье вопрос о возможности типологии спектакля.

Второй раздел включает в себя статьи, специально написанные для этого сборника. Они иллюстрируют «готовность» практики заняться теорией, демонстрируют разные подходы к спектаклю — как по проблематике, так и по изложению. Большая часть авторов сосредоточена на том или ином явлении или на одной театральной эпохе. Исключение составляет статья Б. Смирнова «И творчество, и чудотворчество» (К феноменологии спектакля). По жанру это эссе. Эстетическое своеобразие театра в ряду других искусств — вот предмет размышлений автора. Стихотворные цитаты помогают почувствовать иррациональную природу поэтического к художественного в театре. Б. Смирнов обращается к авторитету современной режиссуры, для которой феномен театра и уже — спектакля — представляет собой, по мнению автора, сложный сплав мировоззрения и экспрессивного индивидуального начала. Примеры из современной режиссуры становятся аргументами в пользу «персоналистического характера режиссерского содержания» спектакля.

Историко-типологические задачи ставит и разрешает В. Максимов на материале французского театра эпохи символизма. Модель театрального повествования, создаваемого усилиями новаторов — поэтов и художников символистского круга, режиссера О.-М. Люнье-По в театрах д’Ар, Эвр, — рассматривается автором статьи как исток экспериментального и 6 студийного движения во Франции в золотую для театра пору после Первой мировой войны.

С. Мельникова делает исторический обзор постановок Шекспира на советской сцене в семидесятые годы. Ее статья («Шекспир без слез») охватывает такие крупные сценические явления, как «Гамлет» в постановке В. Пансо, Ю. Любимова, К. Гинкаса, «Король Лир» М. Туманишвили, «Ричард III» Р. Стуруа, «Отелло» А. Эфроса, «Генрих IV» Г. Товстоногова. Смена «мундира» шекспировского спектакля, переход от «подслащенной» эстетики к «жестокой», убеждает автор, — объективное требование времени, которое в разной степени выполнялось режиссурой семидесятых годов.

Е. Горфункель выбирает пунктом отправления в проблемы поэтики театра рубеж XIX и XX веков, возникновение «новой» драмы и одновременно профессии режиссуры, момент кризиса театра и его взлета, момент глубинного конфликта между литературой и театром, назревавшею задолго до того. Поводом к обнажению конфликта послужила обыкновенная сценическая ремарка. За ней открываются закономерности круговорота театра как искусства от сцены к слову. Этот важнейший рубеж помогает понять пьесу в качестве своего рода подготовительного материала для собственно театрального содержания, для режиссерского текста.

Историю первых постановок одной пьесы — «Саломеи» О. Уальда — исследует К. Добротворская. Будучи своего рода программой новой эстетики — модерна, — эта пьеса породила совершенно своеобразный театральный поток, выявила режиссерские индивидуальности, открыла яркие актерские дарования.

Подобную же историю взяла в качестве темы Н. Соколова, только ее сюжет, «Преступление и наказание», странствовал по разным театральным подмосткам в постановке одного режиссера — Ю. Любимова, который шесть раз варьировал спектакль, поставленный им в театре на Таганке. В статье Соколовой интересен анализ вариаций и собственно тех обстоятельств места и времени, которые побуждали его к тем или иным поправкам. Проблема, затронутая Т. Злотниковой в общем плане, здесь получает вполне конкретное разрешение.

Ближе всех к современности оказывается Е. Маркова. Она экспериментирует с постановкой Т. Чхеидзе «Коварство и любовь», сравнительно недавно увидевшей свет на сцене АБДТ. Статья Марковой — это и подробная запись спектакля, и одновременный анализ режиссерского языка, попытка проследить последовательность всех «жестов» режиссуры. Размеры публикации позволили автору изучить подобным способом только один акт, но достоинства его, способа, вполне очевидны, несмотря на видимую незавершенность опыта.

7 Наконец, третий раздел. Это, по существу, приложение — переводы некоторых зарубежных материалов, подготовленные и откомментированные аспирантами института. Тут спектр имен, названий, тем довольно широк и отражает индивидуальные научные интересы авторов публикаций.

Как видим, содержание сборника, его научные горизонты немалые. Спектакль это и специфическое эстетическое явление, и историческая модель, и стилевая доминанта эпохи, и режиссерский текст, и набор интерпретаций, и типологическое содержание. Его можно «записать», перевести в аналитико-описательный словесный ряд, и можно проследить историю его появления на свет — от зачатия до премьеры, — историю его конструирования из определенных предлагаемых обстоятельств. Границы понятия «спектакль» могут быть раздвинуты еще больше, ибо за пределами сборника остались, например, такие темы, как жанровые разновидности спектакля, новые формы, вроде хеппенинга и перформанса, где стирается грань между искусством и провоцируемой действительностью. Резонно возвратиться к началу, к тому, с чего мы начинали и что сформулировано в открывающей сборник статье: «сейчас, похоже, ситуация в науке о театре складывается таким образом, что более мобильным на время может оказаться спектакль».

Л. Гительман, Е. Горфункель

8 I ЧАСТЬ

9 Ю. Барбой
О НАПРАВЛЕНИЯХ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА СПЕКТАКЛЯ

Понятие о театроведении сегодня многие склонны трактовать буквально — как знание о театре. Поскольку театр можно и должно изучать с разных сторон, приходится оговаривать, что дальше речь пойдет об изучении театрального искусства. У этого театроведения немало проблем, причем на Западе, кажется, не те, что у нас. Похоже также, что все пушки там собрали в том месте, где расположилась методология. Хороший пример — словарь. По определению, в нем должны быть лишь те понятия, которые считаются установившимися или, если угодно, обиходными. Имеется в виду недавно переведенный в Москве «Словарь театра» П. Пави. Положим, посвященный достаточно быстро свыкнется с изобилием — на русский вкус — актантных моделей, дискурсов, нарративности и пр. В конце кондов, терминология общенаучная, международная — освоим. Допустим, читатель словаря смирится и с тем, что многие явления трактованы у Пави бедновато или даже произвольно. Существенно тут другое: даже в словаре самым характерным оказывается явный методологический крен, будь то ось семиология — семантика или семиология — герменевтика.

Для нашего театроведения сейчас, кажется, характерно иное понимание кризиса и, соответственно, иные поиски выхода на широкий простор. Стали думать о новом объекте исследований, каковым все чаше представляется спектакль.

По-видимому, естественно и то и другое направление действий. Вряд ли нам стоит пренебрегать заботами коллег из-за рубежа, ссылаясь на то, что наши предшественники раньше западных заложили для отечественного театроведения крепкую научную и методологическую базу. Это верно, но верно и то, что научности — в частности, строгости — сильно не хватает и нам. Следует заметить, что методологические новации без нового объекта или предмета порой воспринимаются не без юмора: изготавливается отмычка, а потом ищут дверь, которую этим инструментом можно открыть. Или полагают, что создают универсальную отмычку. Дверь, конечно, можно отыскать, а все же логичней сперва определить объект и предмет и уж затем искать способы их изучения. Просто говоря, путь, который мы намерены избрать, как минимум, имеет не меньше прав на существование, чем избранный западными коллегами.

10 Но ни объект ни предмет, как, впрочем, и методология, не «изобретаются», хотя и не даются априори. Обращаясь к спектаклю, следует для начала вспомнить, что у нашего театроведения научный объект в наличии, сильный и далеко не исчерпанный. Если у нас что и есть научное, то это именно история театра, а в частности и в первую очередь, история театрального искусства. Если мы в сфере театрального искусствознания где и продвинулись в последние десятилетия, то именно в этой области и отчасти в области теории театрального искусства. Объект, в котором мы отыскиваем свой предмет, — театр. Театр, а не спектакль. И коли мы намерены заняться теорией и историей спектакля, именно от театра на какое-то время нам придется оттолкнуться в жестком смысле этого понятия, с ним «развестись».

Но зачем это нужно? Чего мы не можем узнать о театральном искусстве, изучая историю и теорию театра? Ведь в существенном отношении история театра состоит из спектаклей. Чем глубже изучаем мы историю театра, тем больше понимаем о «составляющих» ее спектаклях. Чем более прочные силовые линии из прошлого в будущее пронизывают спектакль, чем разнообразней связи — социально-культурные, собственно художественные и иные, — воплотившиеся в данном спектакле, тем богаче знание о нем. И кажется, здесь нет ограничений.

Да, исследование спектаклей не цель историко-театральных штудий, цель здесь — открыть законы, по которым живет театр. И спектакль в такого рода изучениях лишь материал и фактура; история театра делается спектаклями, но не в них ее смысл. Однако же это обстоятельство тоже никак не ограничивает возможностей историко-театрального знания, коль скоро речь о спектаклях или спектакле.

Иное дело, что традиционно ведущая часть нашего театроведения, наука об истории театра, рассматривает всякий спектакль как целое, сколько бы его ни анализировали. Спектакль интересует историка именно в целом виде, как феномен. Для исследователя каждый отдельный спектакль реален и имеет смысл не только и не просто в том «месте», где он состоялся, и в тех связях, которые сошлись на данном исторически неповторимом месте, но именно как этот спектакль со всеми его, неповторимыми же, свойствами и внутренними скрепами.

Нет спору, существует, пусть и в неявном виде, историческая типология спектаклей как типология театра. Есть театр эпохи Средневековья, а есть Возрождения, есть Античной эры, а есть Просвещения. И ясно, что тут типология глубоко содержательная. Далее, чем обширней и глубже освоен материал, обосновывающий такую типологию, тем меньше она «хронологическая» и тем больше собственно историческая. Как утверждают специалисты, в Турции эпоха Возрождения пришлась на первую 11 четверть XX века. Это в какой-то мере должно изменить наши представления о театре эпохи Возрождения, но если мы верно понимаем театр Шекспира или комедию дель арте, турецкий театр XX века должен иметь с ними нечто существенно общее, и общее это — театрально-историческое.

В той мере, в какой исторический тип содержателен, не только «театр», но и «спектакль» в этой же Турции XX века должен быть близок спектаклю театра «Глобус» или уличному представлению в Италии, сопоставим с ними по сходству или хотя бы по смежности. Но чем именно близок, и что есть ренессансный спектакль — любой конкретный спектакль или заведомая абстракция, обобщение спектаклей всего периода — вот первые вопросы, на которые простых ответов, скорее всего, нет.

Не только театр каждой исторической эпохи, но и отдельный спектакль любой эпохи уникален; и то и другое с точки зрения исторической типологии театра естественным образом видится как раз в отличие от театра или живого спектакля другого театрального времени: история театра ищет свои законы в смене преходящих, исторически неповторимых целостностей, И как раз то, что делает спектакль фактом истории: театра — культурная и собственно художественная насыщенность его своим временем, — властно препятствует «неисторическим» сближениям, если они возможны вообще.

Но в том-то и дело, что они не просто возможны — они необходимы. Вспомним хотя бы о другой, «рядом лежащей» типологии, построенной на основании художественного метода: театр классицизма, театр романтизма и т. д. Нет сомнений, что в этих понятиях есть серьезный смысл. Когда такие явления исторически локализованы, прикреплены к определенным эпохам, с ними можно сладить. Но как поступать, если мы обращаемся, например, к романтизму и его «нео»-вариантам? Собственно историческая типология театра на глазах становится все менее продуктивной, все менее содержательной — или требует бесконечных поправок. Между тем, если символизм, неоромантизм и экспрессионизм — романтизм, между ними и европейским театром первой трети — середины XIX столетия (и не только с этим театром) должно обнаружиться много общего. И значит, общее должно просматриваться между спектаклями времен Гюго, Метерлинка и Толлера. А это разные времена. Выходит, что историческая типология театра, если ее понимать сколько-нибудь строго, перестает работать, какие-то важные театральные связи оказываются ей неподвластны.

Еще заметней тушуется историко-театральная типология общего вида, когда мы обращаемся к драматическому, музыкальному театру и театру пантомимы или, с другой стороны, к театру «живого актера», театру 12 кукол и театру теней. Общее здесь, очевидно, не только и не столько историческое, сколько видовое. Безусловно, что драматический театр имеет массу общих черт с оперой той же эпохи, но столь же безусловно, что оперные представления в эпоху Ренессанса имеют не меньше общего с прижизненными постановками Вагнера или любыми другими сценическими решениями оперы. Бессмысленно ставить вопрос, какая связь интимней: тут разные общности, и одна из них, мягко говоря, не вполне историческая.

Может показаться, что интерес к спектаклю как предмету начинает теснить более традиционный интерес по мере того, как мы обращаемся к величинам «меньшим», чем Весь Театр. По этой логике, в самом конце пути «спектакль» означает — этот, единственный спектакль. Так не тешим ли мы себя иллюзией, снова и снова возвращаясь к привычному надежному источнику театроведческих интересов? Резонность такого вопроса основана в сущности на том, что в большом ряде случаев «спектакль» и «театр» оказываются слишком сближены, это следует признать четко. Но отчего тогда мы называем «это» театром, а не спектаклем? Всякий театр оборачивается спектаклем; верно и обратное. Если так, многого ли стоит научная определенность нашего объекта?

В отечественном театроведении сейчас, видимо, нет дисциплины под названием «история мирового театра». Западный и восточный театры слабо сопряжены между собой. Но такая дисциплина и возможна и необходима и, значит, будет создана. Пока же стоит обратить внимание на эту ситуацию с точки зрения объекта и предмета науки. Западный театр для нас вполне знакомая разрыхленная почва. И может быть, поэтому словосочетание «западный спектакль» кажется почти бессмысленной абстракцией. А вот сумма знаний в области восточных театров пока не просто позволяет говорить «восточный театр», но по существу сводит его к иному — к «восточному спектаклю». И возникает основание предложить еще одну, конфузящую нас гипотезу: спектакль как объект изучения реален только в той мере, в какой мы ничего не знаем о театре.

Кажется, это похоже на тупик. Но не исключено, что и тут все же есть тоннель, а в конце его, как положено, свет: мы («мы», разумеется, условное) что-то знаем о восточном спектакле, но еще мало знаем о театре Востока; и мы немало знаем о западном театре, но уже не знаем, что такое западный спектакль. Это не тупик, это перспектива. Причем, потерянная сравнительно недавно. Ведь начало собственно научного искусствоведения театра прямо связано с изучением спектакля. Более того, энергия «гвоздевской школы» была направлена отнюдь не к умножению тех разработок, которые предпринимал Макс Герман. Конечно, нельзя недооценивать работ, авторы которых реставрировали отдельные спектакли 13 прошлого, но главным в двадцатые годы в России было все-таки установление рядов, то есть, в конечном счете, типология спектаклей. Без большого риска ошибиться можно определенно назвать и смысл той типологии, которую искали в Институте истории искусств: создавалась историческая поэтика, в ряды складывались в первую очередь театральные формы. Но форма принадлежит не театру, она принадлежит спектаклю. Здесь не ложная оппозиция теория — история: даже нормативная поэтика в основе исторична; Гвоздев и его школа не потеряли историзм, но они приобрели и нечто иное. Новизна добытого в те годы знания принципиальна: на путях традиционного по природе культурно-исторического исследования театра таких знаний получить вообще нельзя.

Итак, в запасе есть работающая типология историко-культурных форм, которую обычно и называют историко-театральной. Наряду с ней вырисовывается достаточно четкий профиль типологии форм спектакля, созданный на основе исторической поэтики, как ее понимали в двадцатые годы (а понимали, надо сказать, очень даже неплохо). Рядом — настоятельные сигналы, которые раздаются от театральных творческих методов, от видов театра, от больших региональных групп спектаклей. Все эти существующие и гипотетические типологии перекрещиваются, и их столкновение требует некоторых первоначальных выводов, на основе которых можно договориться если не всем, то многим из тех, кто всерьез намерен заняться спектаклем.

В сущности, это простые констатации. Первая состоит в том, что, перекрещиваясь не на театре, а на спектакле, эти типологии и есть типологии спектакля. И с этой точки зрения «спектакль», между прочим, может оказаться по-своему богаче, чем «театр». Далее, пора уже осознать, что нетипологическое знание недостаточно научно. Пора признаться в том, что всякая типология вещь односторонняя, включая, понятно, и ту, которой единственно мы пользуемся и которая отчего-то представляется универсальной, и — начать к этому привыкать. В такой молодой науке, как театроведение, пора «синтезов», по-видимому, еще не наступила, знание должно дифференцироваться, и болезненный отказ от спектакля как священного целого в научной практике неизбежен. Наконец, множество реальных или реализуемых типологий спектакля ставит перед наукой о театральном искусстве прямой вопрос о критериях, на базе которых будут строиться типологии спектакля.

Допустимо предположить, что эти критерии, все без исключения, должны содержаться в саком спектакле. И здесь наряду с историей театра понадобится теория спектакля, хотя бы в том виде, какой она приобрела на сегодняшний день. Вид этот, как известно, более чем скромен, но по крайней мере самые простые различения уже возможны. Среди них 14 выделим два. Первое: спектакль есть сложное целое, обладающее автономными частями и связывающей их особой театральной структурой. Если это так, то, во-первых, тип актера, тип играемой им роли, тип сценографии, тип зрителя как художественной величины и др., и, во-вторых, тип структуры спектакля — вот первая группа оснований для типологизации.

Вторая, общеизвестная и не вызывающая серьезных разночтений группа критериев извлекается из того, что всякий спектакль имеет содержание, которое реализовано в форме, построенной из определенного языкового материала. Поскольку и актер, и роль, и содержание, и форма, в свою очередь, являются весьма сложными системами, можно и должно утончать (а значит и уточнять) основания для типов спектакля.

Критерием «спектакля» надо, очевидно, считать наличие «полного набора» всех атрибутов, частей, свойств, внутренних связей как таковых; критерием научно полноценного типа спектакля должна стать — пусть недостижимая — однолинейность, плоскостность, наличие минимума критериев, положенных в его основание. Типологий должно быть очень много, но не бесконечно. Их столько, сколько сторон, частей, свойств и т. д. мы знаем у спектакля, поскольку спектакль вообще есть система, он самою этой своей системностью как бы ограничивает веер типологий, во всяком случае типологий первого круга, — ограничивает и одновременно принудительно систематизирует. В этом смысле упомянутые типы придется понимать либо как нечто очень грубое, либо как типы другого уровня, комбинированные. Допустим, тип романтического спектакля можно будет описать как комбинацию содержательной и формальной общности, тогда как, скажем, в структурном отношении этот тип окажется вполне нейтральным: романтические спектакли нетрудно отнести порой к разным типам театральной структуры.

Есть немало оснований считать, что типологический анализ спектакля должен дать реальные результаты. Простой пример — сюжет, связанный со Станиславскими Мейерхольдом. Сегодня он решается «в целом» и, стало быть, достаточно произвольно. Скажем, практически любой объективный исследователь сегодня почти без раздумий согласится с тем, что между Станиславским и Мейерхольдом как режиссерами больше различий, чем общего. Но общее есть, просто потому что есть «общая эпоха» и в сущности единый культурный контекст. Однако же это общее не только не видно, но и не может привлечь исследователя, пока речь идет о «театре», то есть о больших нерасчленяемых целостностях, об объемах, а не плоскостях. Достаточно, кажется, сменить точку отсчета, чтобы общее в столь разном обнаружилось не только в контексте, но и, совершенно не исключено, в самом «тексте» спектаклей двух гениев.

15 Можно в той же связи вспомнить и о былых спорах на тему о том, кто первый — Мейерхольд или Таиров — использовал те или иные приемы. Сегодня спор кажется смешным, науки недостойным. Но вот появилось исследование Г. В. Титовой, посвященное становлению советской театральной эстетики, и стало ясно, что спор этот одновременно и имеет смысл и просто решается: общее в языке налицо, но радикальное отличие в типе языка — у Мейерхольда он конструктивистский, у Таирова нет.

Исследование Титовой упомянуто здесь не только как пример историко-театрального остроумия и даже не как редкий, но важный симптом перемен: «традиционное» исследование заметно мерцает нетрадиционными — теоретическими — типологиями. Если наше театроведение всерьез займется спектаклем как относительно новым научным объектом, сразу же после достижения «предварительной договоренности» понадобится конкретный материал. Понятно, что в первую очередь это будут спектакли, рассматриваемые под новым углом зрения. Но в это же время возникнет острая необходимость найти исследования, в которых типологические критерии так или иначе уже действовали. В данном случае речь шла о конструктивизме. Ученый реально определяет, что именно позволяет назвать явление театра конструктивистским. Положим рядом (если найдем) работу, на таких же принципах анализирующую некое явление реалистического или романтического театра. Понадобится не слишком тяжкий умственный труд, чтобы обнаружить, какими признаками эти авторы пользовались для описания своих «измов» в театре. Если такие признаки найдутся и совпадут, следующий шаг будет для создаваемой типологии решающим: станет ясно, что «методологический тип» спектакля основан, предположим, на общности композиционных и стилистических признаков и равнодушен к содержанию. Собственно теоретической рефлексии и здесь не избежать, но одна она имеет смысл только на этапе самых первоначальных примерок.

Допустив такую логику, можно с известным запасом уверенности вернуться и к вопросу о методологии, с которого мы начали. Какими методами пользоваться — зависит в конечном итоге от предмета. Если содержание всегда социально, странно было бы не воспользоваться для анализа спектакля в содержательном ряду — социологическими методами. Если спектакль интересует нас с точки зрения его конструкции, уместны любые формальные методы, хоть бы и статистические. Структурные закономерности спектакля «просят» своих методов, семиотика становится не простой вчерашней модой, когда мы желаем рассмотреть спектакль не как вещь, а как язык и т. д. Разумеется, на деле все не так элементарно, и в каждом случае «батарея методов» для исследования возникает куда более 16 прихотливым способом, И все-таки чем ясней основание, на котором построен тип спектакля, тем естественней решается методологическая проблема, тем меньше здесь произвола.

В более общем смысле, который, быть может, еще важней, использование новых типологий и критериев для их формирования может дать работе над спектаклем (и исследованиям театра тоже) полезный методологический толчок хотя бы в том отношении, что полученное с их помощью знание будет как бы заведомо историко-теоретическим. Или теоретико-историческим; оттенок немаловажен, но в данном случае куда существенней то, что теоретической «составляющей» будут одновременно пропитаны и инструменты и знания, полученные с их помощью.

Нетрудно предположить, что достаточно скоро станет ясно: театр и спектакль — две стороны одного. Но сейчас, похоже, ситуация в науке о театре складывается таким образом, что более мобильным на время может оказаться спектакль.

17 Т. Злотникова
ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА СПЕКТАКЛЯ КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИНВАРИАНТА СУДЬБЫ РЕЖИССЕРА

I

Личность художника и его судьба традиционно являются предметом как научного осмысления, так и художественной рефлексии. От «Иона» Платона до «Египетских ночей» А. С. Пушкина, от его же «Моцарта и Сальери» до булгаковского «Мастера и Маргариты» развивается мысль о художнике как самоценном явлении, многообразно взаимодействующем с макромиром социума и художественной культуры.

Характерной особенностью развивающегося процесса познания творческой личности являются интеграционные ситуации, ведущие к установлению междисциплинарных взаимоотношений. Хотя связи биографического метода в искусствознании с многообразными психологическими школами признаются реально существующими1, но практическое применение этих интеграционных методик, несомненно, отсутствует. Ибо, скажем, применение биографического метода к анализу спектакля как важнейшей единицы театрального процесса имеет в виду обычно место того или иного спектакля в биографам режиссера, но не место биографии в художественной ткани спектакля.

Тем не менее, опыт психологических исследований широкого профиля (не имеющих своим предметом собственно художественное творчество) позволяет не только поставить, но и решить задачу анализа проблемной ситуации, приводящей к созданию спектакля, анализа тех многообразных мотиваций, которые имеют личностный характер и опираются на уникальность личности режиссера-художника.

В основе решения такой задачи лежит герменевтический подход к динамической структуре, какой является спектакль. Новизна же методологии заключается в том, что она опирается на исследования собственно психологии художественного творчества, а также экстраполирует в театральную сферу общепсихологические методики. Образцы подобного подхода известны — правда, главным образом в психологи, где, скажем, В. М. Бехтерев рассматривал высшие (приобретенные) рефлексы в качестве характерных проявлений творческой личности2. Современные же исследователи утверждают трехуровневую структуру психики (подсознание, 18 сознание и сверхсознание) в качестве одного из важнейших параметров индивидуальности3. Причем как аналог известного понятия интуиции определяется сверхсознание, не контролируемое сознанием и волей и обусловливающее первоначальные этапы творчества4.

Возможность и необходимость опоры на психологические методы, применяемые к исследованию процессов создания спектакля режиссером, логически вытекают из бесспорного признания (как в психологии, так и в философии) того факта, что личностная эмоция переплавляется в эстетическое качество. Герменевтический аспект исследования художественной эмоции обнаруживает широкие причинно-следственные связи эмоций. Ж.-П. Сартр обращает внимание на истоки художнической эмоции и предлагает искать в ней значение, видит финальность (эстетическую завершенность) эмоции как способа «понимания мира», когда «взволнованный субъект и волнующий объект объединены в неразрывный синтез»5. Э. Фромм же констатирует итог, по его мнению (кстати, расходящемуся с известными суждениями З. Фрейда), подавленная эмоция, если это эмоция художническая, имеет определенную культурную ценность6. Именно такую культурную ценность подавленной эмоции, обретающей свое значение во взаимодействии с действительностью, мы в дальнейшем обнаружим на материале судеб современных режиссеров.

Однако значение эмоциональной мотивации режиссерского творчества не исчерпывается указанными причинами. Несомненно важной оказывается и распространенная теория, представляющая художника как вечного ребенка, который свободнее, чем другие, использует функция подсознания7; который не отягощен стереотипами к сохранил способность изумляться8. Недаром Э. Берн в своей достаточно экстравагантной типологии личностей говорит о способности одного из ярчайших типов («Ничтожества» — в отличие от статичного «Брюзги») осуществлять спонтанное поведение, вытекающее из его сверхчувствительности; именно этот тип ученый считает наиболее склонным к игре в широком смысле9.

Таковы общие принципы, на которые может опираться анализ спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера. Из них вытекает отбор конкретных методик.

К числу наиболее значимых аспектов рассмотрения личностных мотиваций творчества можно отнести два: самоактуализацию личности и дихотомическое соотношение творчества и здоровья. Каждый из этих аспектов, в свою очередь, опирается на группу параметров, выявляющих закономерности творчества на уровне воплощения личной судьбы.

Первый из названных аспектов имеет в виду самоактуализацию прежде всего как освобождение личности (поэт в творчестве освобождается 19 «от самого себя» — Ш. Сент-Бёв). Анализируя творчество режиссера в неких критических, пограничных ситуациях, естественно рассматривать личностную самоактуализацию в качестве преодоления автоматизма действительности10 и в качестве пути самоусовершенствования11. Но самоактуализация выступает и в более емком качестве — как стимул к дальнейшему самовоспроизводящемуся творчеству12 и даже как процесс, формирующий личность и позволяющий выявить бытийность диады «труд — радость»13.

Второй аспект также выявляется достаточно многогранно. Творчество более ли менее традиционно рассматривается как эмоциональное расстройство поведения14, как проявление невроза или даже помешательства в традициях таких исследователей, как Моро де Тур, Ломброзо, Макс Нордау15. Но творчество рассматривается и как альтернатива неврозу, что в нашем случае особенно важно, — когда защита от негативных впечатлений, по Фрейду, составляет сущность «компенсирующего высшего творчества»16. Художник в этом случае разрешает конфликт между «непреодолимой внутренней зависимостью и стремлением к свободе»17. И — что особенно характерно — сам конфликт оказывается источником творчества, ибо художнику требуется не равновесие (гомеостазис), а обретение смысла через преодоление напряжения, духовное развитие (нусодинамика)18.

Анализ художественной практики вполне последовательно обнаруживает взаимное пересечение двух аспектов исследования через частные случаи каждого из них. И тогда призмой анализа спектаклей, осуществленных режиссерами в пограничных ситуациях их биографии, становится самоактуализация через преодоление конкретно-личностных или внеличных конфликтов.

II

Обозначим некоторые из возможных вариантов применения названных психологических подходов к исследованию режиссерского творчества.

Явственность эмоционального посыла спектакля, выступающего в качестве психологического инварианта режиссерской судьбы, наиболее ощутима, как было отмечено выше, в пограничных для человека условиях. Характерно, что у Ю. Любимова, который, став режиссером, перманентно пребывал в таких ситуациях (угроза «снятия» с работы, закрытия спектаклей), — спектакли — инварианты судьбы превратились чуть ли не 20 в закономерность. Вряд ли можно согласиться с общепринятым мнением о некоем итоговом качестве «Мастера и Маргариты», усматривавшемся в эстетической автобиографичности сценографии с «адресами» прежних работ в виде характерных деталей — «живого» занавеса из «Гамлета», маятника из «Часа пик», дощатых щитов из «Зорь»… Выламывание из политических и житейских обстоятельств часто и вполне буквально кричало голосами поэтов разных эпох — будь то мальчики «сороковых, роковых», Вознесенский, Есенин, Пушкин… Оно же мелькало бешеным темпом синкопирующих мизансцен, монолитом маленькой толпы на тесной сцене (единомышленники в подполье). Оно же последовательно вырастало в систему намеков, гипербол, метафор несвободы как нестерпимого, но привычного состояния души.

По-видимому, истинным инвариантом судьбы режиссера можно считать едва ли не самый «тихий», не столько обвиняющий, сколько скорбящий «Дом на набережной». Ибо мутная и хрупкая стеклянная стена дома-памяти, выдавившая людей из нормальной жизни на авансцену, разграничила не только больную память и суетливый быт. Ока подчеркнула бесплодность усилий жить в грязном аквариуме как в подлинном море. Метафора состояния, характерная для других спектаклей Любимова, уступила здесь место метафоре судьбы.

Режиссер-экстраверт выглядит, на первый взгляд, малоподходящим объектом для нахождения в его спектаклях личностных мотивов. Однако наличие «финальной эмоции» как следствия художнической «нусодинамики» является не частным случаем, а объективной закономерностью, выявляемой именно в такой парадоксальной ситуации. Среди режиссеров-экстравертов рядом с Любимовым, несомненно, оказывается М. Захаров. У ни о (что, на первый взгляд, кажется неожиданным) обнаруживается не просто спектакль — инвариант судьбы, а некий логически замыкающийся круг.

«Круг» судьбы Захарова очерчивается постановками двух пьес А. Н. Островского: «Доходного места» и «На всякого мудреца довольно простоты». Юношеский нонконформизм режиссера и его сценического alter ego, А. Миронова — Жадова, искреннейшая горечь и рвущий душу обличительный пафос «совпали» с началом восхождения Захарова. И вдруг в конце 80-х годов, через два десятилетия после закрытия того спектакля, «шестидесятник» по духу, Захаров словно бы ниспровергает своего собственного героя. Глумов — как возможная ипостась озлобившегося и «помудревшего» Жадова — уже не важен режиссеру сам по себе, и потому его может сыграть не уникальный (каким был Миронов), а просто рослый и юный, нравящийся самому себе и словно бы не в дневнике, а на видеокассете 21 фиксирующий себя артист. Вопреки самоощущению ирониста-диссидента занявший место в синклите политических и художественных мудрецов, Захаров язвительнейше расправляется с иллюзиями: не только «молодежными», но свойственными любому возрасту. С иллюзиями женской обольстительности (и потому героиней № 1 становится хамелеонствующая — не чета Глумову — Мамаева — И. Чурикова), с иллюзиями энергической деятельности (и потому героем № 2 становится фанатик громокипяще-бесплодного прогресса Городулин — А. Збруев), с иллюзиями возврата к патриархальной духовности (и потому героем № 3 становится неувядаемо бодрый Крутицкий — Л. Броневой).

«Круг» же судьбы режиссера-интроверта А. Эфроса очерчивается рамками двух потерь, двух уходов из театров: уходу из театра им. Ленинского комсомола предшествовал булгаковский «Мольер», уходу с Малой Бронной — «Директор театра» И. Дворецкого. Для Эфроса любой спектакль становился рефлексией нравственных коллизий времени: это гибель любви («Ромео и Джульетта», «Лето и дым», «Месяц в деревне»), гибель духовности («Брат Алеша», «Донжуан», «Вишневый сад» и другие чеховские спектакли). Два же спектакля о театре — это саморефлексия художника в разных ситуациях и в разное время. В 60-е годы — памятник «оттепели», совпадение собственных страданий с мольеровскими и булгаковскими в противостоянии художника и власти; падающий на колени и ковыляющий на четвереньках мастер был принужден умереть, если недостало сил «лизать шпоры» хозяина. Но позже, в 80-е годы, оказалось, что те страдания, в силу внешних причин, внеличной основы конфликта были лишь началом других. Поколение, прошедшее через них, утомилось раньше, чем наступил физический предел. И «Директор театра» стал воплощением внутреннего конфликта художника, ощутившего не себя в противостоянии некой силе, а свое творение в противостоянии себе. Если прежде Эфрос непрестанно преодолевал инертность драматургического (классического — сопротивляющегося) материала и инерцию жизненных ситуаций, то в этом, рубежном спектакле, как и в немногих, поставленных на Таганке вплоть до смерти, он мучительно преодолевал сопротивление всегда подвластного ему актерского материала. Замкнулся круг судьбы художника: уйдя от сопротивления чуждых сил, он испытал на себе сопротивление собственными руками созданного мира.

Изломы режиссерских судеб, «долгие проводы», скорые расставания, запреты и раскрепощения рождают творческие всплески как своего рода антитезу болезни, депрессии, как момент самореализации через самопознание. Собирающийся «в дорогу» — из «Современника» во МХАТ — О. Ефремов ставит «Чайку», бросая на репетиции характерную реплику 22 Л. Толмачевой — Аркадиной: «Ничего, что диван загроможден коробками, садись “на тычке”, тебе неудобно, в атмосфере сборов негде пристроиться…»19. Неуютность, неприкаянность бытия, нелюбимость прошлого, неопределенность будущего соединились в дисгармоничной «современниковской» «Чайке», где загнанный и взъерошенный заморыш Треплев — В. Никулин некрасиво стрелялся на фоне провинциального очарования так и не разбуженной Нины — А. Вертинской. Боль расставания с прошлым прикрывалась призрачной надеждой на будущее, лучшее только в силу своей неизвестности.

Всплеск в конце 70-х годов поэтики «малой сцены» стал психологическим инвариантом судьбы целого поколения. В Европе за два десятилетия до того «малая сцена» определилась в своем эстетическом значении — как экспериментальная площадка, по определению Ж.-Л. Барро20, — либо в социокультурном значении — как способ приобщения «микрогрупп» к интеллектуально и эмоционально элитарному со-акту, по определению А. Моля21. И лишь у нас «малая сцена» стала социально-нравственным феноменом — исповедальней художника. Так, парадоксально разместилось «подполье» Ф. М. Достоевского — на верхнем этаже «Современника», когда в спектакле В. Фокина в углу обнаруживалась грязная кучка тряпья, взрывавшаяся протестующей страстью К. Райкина. Оттуда, с полулегальной крошечной площадки, неслись флюиды горькой несмиренности; название спектакля «И пойду, и пойду…» становилось парафразом классического «пойду искать по свету…» Перелом же, происшедший в политике от «застоя» к «перестройке», открывший дорогу правде (исторической? нравственной?) на «большую» сцену, был для художника благотворен лишь номинально. Адресованный прежде всего самому себе призыв «Говори!» — название первого спектакля В. Фокина в Театре им. М. Н. Ермоловой, — оказался декларацией, переросшей в немоту формально большого и свободного пространства. Преодоление запрета на духовную свободу и на самоё духовность привело к «онемению» в ситуации раскрепощения — что и выразилось в эволюции пространственного решения двух спектаклей, отразившей эволюцию судьбы режиссера.

 

Предлагаемая социопсихологическая методология вполне объективно обусловливает возможность рассмотрения спектакля как инварианта личной судьбы режиссера. Зная соотношение судьбы и творчества в состоявшихся спектаклях режиссеров-звезд, можно утверждать плодотворность экстраполяции психологических методик Бехтерева, Фрейда, Фромма, Франкла, П. Симонова и др. в сферу анализа театрального творчества. Разработав же механизм этой экстраполяции, можно едва ли не 23 любой спектакль подлинного художника проанализировать как историко-культурный феномен, как спонтанное и интуитивно угаданное проявление режиссерской личности в ее имманентном самой жизни движении.

 

1 Мейлах Б. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования // Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. С. 8.

2 Бехтерев В. Личность художника в рефлексологическом изучении // «Арена». Театральный альманах. Пб., 1924. С. 28 – 29.

3 Симонов П., Ершов П. Темперамент Характер. Личность. М., 1984. С. 99.

4 Там же. С. 78.

5 Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций. М., 1984. С. 127, 130.

6 Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 19.

7 См. Симонов П. «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология процессор художественного творчества, С. 36.

8 Симонов П., Ершов П. Темперамент. Характер. Личность. С. 97.

9 Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческих судеб. М., 1988. С. 149.

10 Фромм Э. Указ. изд. С. 216.

11 Массен П., Конгер Дж., Каган Дж., Гивитц Дж. Развитие личности в среднем возрасте // Психология личности. М., 1982. С. 182.

12 Бехтерев В. Указ. изд. С. 32 – 33.

13 Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 58, Маслоу А. Самоактуализация // Психология личности. С. 110 – 113.

14 Клапаред Э. Чувства и эмоции // Психология эмоций. С. 97.

15 См.: Мейлах Б. Указ. изд. С. 8.

16 Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1989. С. 377, 441.

17 Фромм Э. Указ. изд. С. 153.

18 Франкл В. Поиск смысла жизни и логотерапия // Психология личности. С. 123, 122.

19 Запись репетиции «Чайки» А. П. Чехова в «Современнике». Март 1970 г. // Личный архив автора.

20 Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 247.

21 Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. С. 253 – 254.

24 М. М. Смирнова
К ВОПРОСУ О ТИПОЛОГИИ СПЕКТАКЛЯ

Всякое сценическое произведение являет определенное содержание. При том, что в науке о театре содержание связывается с формой и языком спектакля, оно рассматривается преимущественно в рамках темы, межчеловеческих отношений или адекватности жизненной реальности. Такой подход, несущий признаки всеобщности, не только ограничивает многосторонность исследования спектакля, но и ставит под сомнение саму возможность типологии содержания как спектакля, так и его основ.

Кажется дерзким, едва ли не кощунственным рассуждать о типологии содержаний в искусстве.

Действительно, сфера искусства, театра столь многообразна и многолика, что говорить о схожести ликов как-то неловко. Индивидуальное и индивидуальность — вот что привлекает, «единичное», а не «общее». Это тем более важно для театра, что сама специфика театрального искусства и существования спектакля (драматург-режиссер-актер-персонаж-роль-образ-зритель) содействует умножению индивидуальности.

Индивидуальность, несущая содержание и сама таковым являющаяся, ставит под сомнение любую типологию. Но человек не исчерпывает себя индивидуальным началом. «Усия» и «ипостась» — индивидуальное и надындивидуальное, по определению П. Флоренского, существуют не изолированно друг от друга, надындивидуальное «из индивида идущее, отправляющееся от единичного»1, дает возможность, не забывая об единичном, выделить общее, поддающееся типологии и в области содержания. «Содержательный» театр даже при нынешней частой бессодержательности постановок (когда содержанием выступает тема, а та устаревает, едва дойдя до подмостков) и в старые, и в новые формы «облачает» определяемое и неизменное число содержаний. Речь не о ходячих сюжетах, давно сочтенных исследователями. Речь о содержании «ипостасном», включающем в себя уровни и способы постижения театром мира, обнаруживающиеся в типах общения «сцена — зал».

Совершенно очевидно, что между тем, что выбирает театр в предмет исследования, и тем, как он исследует выбранное и «демонстрирует» то и другое зрителю, существует теснейшая связь. Совершенно очевидно, что тип общения «сцена — зал» включает в себя тип предмета исследования и тип содержания в театре.

25 Общение в театре (диалог) рассматривается в научной литературе (философской, эстетической, искусствоведческой) в разных ракурсах: в связи с проблемами понимания, интерпретации, языка, театральности, в связи с типологическим делением спектаклей на «публицистический» и «психологический», «условный» и «жизнеподобный». Многочисленны попытки определения связей сцена — зал; «затягивающая» зал воронка, выплескивающий из себя энергетический поток раструб; коридор, сеть каналов; «естественный», «скрытый» диалог, «стратегическая коммуникация»2; «дидактическое и эмоциональное общение»3; «иллюзорный диалог»4; «энергетический контакт»5; «внутренний диалог»; «монологизованный диалог»6 — терминология семиотическая, лингвистическая, активно взаимодействуя и влияя на собственно искусствоведческую, стремится охарактеризовать многообразие типов общения. Различны попытки определения роли и типа зрителя — участника общения: «собеседник, соучастник, аналитик»7; «зритель-личность», «зритель-публика»8; «зритель-субъект, зритель-объект»9. Многообразие терминологии, связанной с проблемой общения в театре, говорит и о сложности самой проблемы, и о необходимости систематизации накопленного в этой сфере.

Пандиалогизм театрального искусства изначально подрывает возможность типологии, классификации типов общения: сосредоточиваясь на диалоге, он предполагает лишь разные варианты, типы диалога сцена-зал (множественность определений которых не устраивает ни теоретиков, ни практиков театра). Анализ современных спектаклей позволяет поставить вопрос несколько шире, обратиться не только к диалогу, но и полилогу, и, как это ни парадоксально звучит, к монологическим театральном структурам.

Сегодняшнее состояние театра характеризуется поисками «неформального» (т. е. нетрадиционного) общения театра с залом, новых возможностей (порой именно через обращение к традиции) взаимодействия с залом. Такого рода поиски свойственны и студийному, и профессиональному театрам. Изучение существующих способов общения позволит систематизировать накопленный практический театральный опыт, выявить доминантные, приоритетные на сегодняшний день типы.

Обращение к этой проблеме позволяет по-новому подойти к вопросу типологии спектакля, открыть закономерности в формировании эстетических основ многочисленных жанров, представленных современной сценой, т. к. способ разговора сцены и зала — одна из существенных определяющих в художественном строе спектакля.

Взаимосвязь общения и содержания в театре очевидна. Исследователи не раз указывали на нее, но сосредоточивали свои интересы на каждой 26 из проблем в отдельности. Целесообразным представляется рассмотреть связь бытийных основ общения и типа содержания в театре, изучить взаимозависимости способа, уровня постижения театром мира, определенных театром предмета и границ исследования, воплощенных в типе общения сцена — зал.

Такой взгляд на проблему типологии содержания требует обращения к концепциям и исследованиям не столько «узко» искусствоведческого характера, сколько более широкого плана, затрагивающих взаимосвязь философских основ искусства и конкретного воплощения каждого из его видов. Смежные области, в частности, музыковедение уже показали продуктивность такого подхода, театроведение только начинает осваивать этот путь.

Сегодня в науку и практику театра возвратились открытия и концепции рубежа XIX – XX веков, периода, когда формировалось понятие философии театра, и вопросы о философских основах, сущности театрального зрелища, о принципах общения приобретают первостепенное значение. Наибольший интерес в этом смысле представляют труды Вяч. Иванова, П. Флоренского, Н. Бердяева, Ф. Степуна.

Любое из предложенных историей (самого театра, эстетики, философии) определение предмета и содержания театрального искусства имеет отношение либо к области «материального», «физического», либо к области «духовного». Последняя рассматривается и как область того же материального («Дух есть “высший цвет” материи» — Ф. Энгельс) и как область, противоположная материальному.

Известно утверждение Гегеля о том, что время имеет значение духовности, пространство — материальности. Поэтому музыка наиболее близка сфере духовного, как бы «чистая» духовность, театр в большей степени, чем музыка, — сфере материального.

П. Флоренский всю культуру и искусство рассматривает как воплощение материального, с точки зрения пространственности. «Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают от одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными»10.

Способность свободно владеть пространством П. Флоренский связывает с активностью, творческой работой «реципиента» (речь идет о слушателе поэзии и музыки): чем более «разрежен» материал, который использует искусство, тем большей активности требуется от реципиента в момент восприятия для организации этого материала. «Однако поэтому музыкант, равно и поэт, — заключает Флоренский, — неспособны оказать 27 достаточное давление на фантазию воспринимающего, не могут диктовать авторский замысел»11, Материал театра менее «разжижен» и податлив, чем музыки и поэзии, «поэтому наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает множественность восприятия постановок»12, — утверждает Флоренский.

Из всех материальных видов искусств, по Флоренскому, самым материальным является театр. Определенность, «физичность» театрального материала провоцирует и определенность, ограниченность восприятия, а значит, и самого общения сцена — зал.

Н. Бердяев, напротив, склонен видеть в любом творчестве преодоление «физического», материального: «Подлинная картина или стихотворение не принадлежат уже к физическому плану бытия, в них нет материальной тяжести, они входят в свободный космос»13, а значит, и процессы восприятия и общения приобретают здесь иной характер.

П. В. Симонов в работе «Происхождение духовности» определяет духовность как правду, а правду театра видит в «соответствии изображения изображаемому»14, реальной действительности, по существу, «помещая» духовность в сферу «физического». Но, говоря о творчестве, связывает его с работой сверхсознания, последнее определяет по Станиславскому, как интуицию, сферу неведомого, внеопытного: «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное, или, вернее, ультранатуральное»15. Такая двойственность позиции Симонова и отсылка к Станиславскому — знак некоего балансирования духовно-материального, где при всем «уважении» к духовному предпочтение отдается реальному — материальному.

Противопоставление тотальных материальности и нематериальности театра возможно и в основе своей логично: коль скоро все на земле (в первую очередь человек) дело «рук» Божиих, все и можно рассматривать с точки зрения присутствия в нем духа, или менее «идеалистично» — как результат творческого акта человека, но так как все результаты принадлежат земле, земной жизни, ею корректируются и воплощаются в реальных материальных формах, они могут быть рассмотрены с точки зрения «чистой» материальности. Каждая из этих позиций исключает присутствие иного, противоположного начала.

Меж тем, существуют и иные взгляды на основы искусства, театра.

Известная концепция Ф. Ницше, связанная с двуначалами искусства — «дионисийским» и «аполлоновским» — основами самого бытия, сосредоточена не в материальной, а в метафизической сфере (для искусства)16. Она противопоставляет хаотическое, темное, иррациональное и организованное, светлое, рациональное и в основе своей ведет речь об организации хаоса Логосом. Но если брать во внимание истоки такой 28 концепции: организация хаоса Логосом («В начале было Слово»), выявляется и в этой «метафизической сфере» противопоставление материального и нематериального, материального и духовного.

Вяч. Иванов, как бы развивая концепцию Ф. Ницше, предлагает триаду эстетических начал: возвышенное, прекрасное и хаотическое, совершенно четко разделяя горизонтальное — земное и вертикальное — надземное, или материальное и духовное в искусстве. Возвышенное здесь связано с Восхождением от земли, оно говорит «нет Земле»17, в нем заключена религиозность и «теургическая тайна»18. Прекрасное связано с Нисхождением на землю, с земным. Хаотическое — «нисхождение как разрыв», демоническое как стихийное, природное начало: «Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, лики исчезли, нет личности»19. Очевидное триединство внеземного (у Вяч. Иванова не только Божественного, а и «богоносно-богоборческого»), земного и природного (стихийного) демонстрирует не только сложность материального и духовного в искусстве, но и влияние каждого начала на созидание определенных этим началом признаков, структуры произведения искусства, а значит, и способов функционирования, общения со зрителем, читателем, слушателем.

Предложенная Вяч. Ивановым триада имеет непосредственное отношение к общеизвестной: тело — душа — дух, в которой речь идет о материальном, материально-духовном и духовном, иными словами, о сочетании конечного и бесконечного.

Конечное, в любом из его определений, знак материального, определенного, ограниченного. Такими свойствами может обладать как объект, вещь, так и процесс, явление.

Бесконечное относят как к сфере материального (неограниченное многообразие материального мира), так и к сфере духовного (бесконечное как Абсолют20), бесконечное как истинное, Бог21, бесконечное как неопределенное, неоформленное (хаос).

Категории конечного и бесконечного сущностны для искусства. Возможно и с этой точки зрения рассматривать виды искусства, содержательные основы каждого вида, способы взаимодействия произведения искусства и воспринимающего.

И для театра сущностны эти определения конечного и бесконечного, связанные как с его материальными, так и духовными основами. Триада: тело — душа — дух имеет непосредственное отношение к театру, его содержательным основам, способу функционирования. Категории телесного и духовного, напрямую связанные с категориями материального и духовного, конечного и бесконечного, представленные в театре, демонстрируют 29 взаимосвязь своего воплощения в спектакле со способом и уровнем постижения мира (мира, исследуемого сценой, и мира сцены, исследуемого залом), способом общения (сцены и мира, зала и сцены). Такое положение о связи бытийных основ способов общения с предметом, содержанием и способом исследования этих основ в театре представляется продуктивным, открывающим новые возможности изучения как самого театра, так и спектакля.

Связь проблемы общения сцена — зал с содержательными основами спектакля можно определить, если отказаться от «пандиалогизма» театрального искусства, обратиться не только к диалогу, но и полилогу и монологу, которые, вероятно, действуют в разных сферах — горизонтальной и вертикальной.

Естественно, все упомянутые концепции, связанные с содержательными основами спектакля, не могут быть схемой, которой можно было бы поверить любой из современных спектаклей. Важно выработать иную, более точно ориентированную на опыт сегодняшнего театра концепцию, которая позволила бы, используя наиболее конструктивные положения уже существующих теорий, определить, что является содержанием в современном спектакле.

 

1 Флоренский П. Культ, религия и культура // Богословские труды. 1977. XVII. С. 143.

2 Техтмайер Б. Диалог: проблемы анализа // Общение. Текст. Высказывание. М., Наука, 1984. С. 17.

3 Каган М. Искусство и общение // Искусство и общение. Л., ЛГИТМиК, 1984. С. 17.

4 Лисовец И. М. Искусство как общение: Автореферат дисс. канд. филос. наук. Л., ЛГУ, 1981. С. 13.

5 Брук П. Лекции во МХАТе // Театр. 1989. № 3. С. 149.

6 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979. С. 185, 186.

7 Аннинский П. На сцене, в зале и в жизни // Театр. 1989. № 3. С. 113.

8 Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 33.

9 Клявина Т. А. Идейно-художественная целостность современного спектакля: Автореф. дисс. канд. иск. Л., ЛГИТМиК, 1981. С. 12.

10 Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство СССР. 1982. № 1. С. 25.

11 Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Из истории сов. науки о театре. М., ГИТИС, 1988. С. 25.

12 Там же.

13 Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., Правда, 1989. С. 386.

14 30 Симонов И В., Ершов П. М., Вяземский Ю. П. Происхождение духовности М., Наука, 1989. С. 267.

15 Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. М., Искусство, 1957. Т. 4. С. 157.

16 См.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., Мысль, 1990. Т. 1. С. 48 – 157.

17 Иванов Вяч. О Нисхождении (Возвышенное, прекрасное, хаотическое — триада эстетических начал) // Весы. 1905. № 5. С. 31.

18 Там же. С. 27.

19 Там же. С. 33.

20 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., Мысль, 1966.

21 Гегель Г. Наука логики // Гегель Г. Энциклопедия философских наук. Т. 4. М., Мысль, 1974. Т. I. С. 172.

31 Г. Лапкина, А. Чепуров
СПЕКТАКЛЬ КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО ИЗУЧЕНИЯ

В 1990 году на Театроведческом факультете Санкт-Петербургского института театра, музыки и кинематографии имени Н. К. Черкасова (ныне — СПбАТИ) была создана научно-методическая лаборатория, призванная сосредоточить внимание театроведов на фундаментальных и перспективных направлениях науки.

Тематика исследований лаборатории сконцентрировалась вокруг проблем комплексного изучения театрального произведения (спектакля) во всех его образных и функциональных ипостасях.

Выработка научного понятийного аппарата, методик научной реконструкция спектакля, овладение всей полнотой фактологического материала, попытка моделирования процесса создания и бытования спектакля в контексте театральной жизни, а шире — в социокультурной ситуации эпохи, вот магистральное направление деятельности лаборатории. В его русле возникла и другая принципиально важная тема — история театральной жизни Петербурга. Именно изучение всей полноты петербургской театральной культуры позволяет не только проследить эволюцию русского театра в его главнейших и значительнейших проявлениях, но и исследовать поэтику российского спектакля в историческом развитии, понять спектакль как эстетическую данность, как феномен культуры в разнообразии художественных и социальных связей, воочию представить себе подвижные и живые взаимодействия отечественной сцены с явлениями европейского театра, представители которого выступали на петербургских подмостках на протяжении двух веков.

В круг изучаемых явлений попадают и драматическая сцена, и опера, и балет, и представления петербургских кукольников. Сотрудники лаборатории обращаются и к различным формам социальной организации театра: к любительскому, публичному, придворному, студийному.

В лаборатории ведется разработка программ, позволяющих систематизировать архивный, библиографический, музейный материал по истории петербургского спектакля за три столетия его функционирования, что позволит создать полный свод материалов по истории русского театра.

Сотрудники лаборатории впервые занялись систематизацией и росписью афиш всех трупп петербургских театров (в том числе французских, немецких, итальянских), материалов о деятельности иностранных гастролеров в Петербурге, изучением монтировочных ведомостей и архивных 32 дел, позволяющих реконструировать технологию создания сценических постановок. Важным аспектом изучения истории спектакля является также систематизация документов по истории театрального дела в России.

Одним из принципиальных направлений работы лаборатории является создание прикладных компьютерных программ, позволяющих сформировать банк данных по истории российского спектакля. Такая разработка интенсивно ведется инженерами-программистами лаборатории под руководством ученых-театроведов.

Полагая необходимым регулярный научный обмен мнениями, осмысление подходов и методик, обсуждение результатов проделанной работы, руководство и сотрудники лаборатории приняли участие в организации и проведении всероссийских научно-практических конференций и дискуссионных семинаров, посвященных проблемам истории и теории сценического искусства.

Так этим задачам отвечала проведенная в Петербурге конференция «Спектакль как предмет научного изучения». Трехдневная программа заседаний оказалась достаточно представительной. С докладами и сообщениями выступили ведущие театроведы и критики Петербурга и Москвы, а также их коллеги из других городов России, Украины и Белоруссии.

Формулируя задачи и проблемы конференции, научный руководитель лаборатории Г. А. Лапкина отмечала, что концепция конференции теснейшим образом связана с задачами системного изучения спектакля. Речь шла о сути самих понятий «системность» и «комплексность». Организаторы конференции воспринимали проблему научного изучения спектакля как основную и магистральную в современном театроведении, вбирающую разные его направления и отрасли.

Изучение закономерно начинать с определения объекта научного анализа, с прояснения векторов исследовательской работы. Спектакль — воплощение самой сущности театра (спектакль одного актера, многофигурная композиция, опера, балет, пантомима, — все спектакль). Он является динамичной художественной системой. Он представляет собой основу театрального процесса, реальную единицу репертуара и его проката. Он являет собой и результат некоей организационной работы. Спектакль выступает и как существенный элемент общекультурного движения во всей многоаспектности его социально-эстетических функций.

Конференция задумывалась с учетом всех этих вопросов, естественно, не замыкаясь в них, но намечая возможные пути изучения спектакля. В крут обсуждения входили как проблемы, возникающие в поле широкого обзора, так и более частные, но не менее важные темы, связанные с изучением конкретных спектаклей и театральных форм.

33 В своем докладе «О направлениях искусствоведческого анализа спектакля» Ю. М. Барбой подчеркнул важность изучения исторической типологии спектакля. Театр и спектакль — две стороны целого — предметы научного знания. Однако сегодня ситуация в науке, но мнению докладчика, складывается таким образом, что более мобильным, существенным для развития театральной теории оказывается именно анализ спектакля. Использование новых типологий и критериев может дать методологический толчок историко-теоретическим концепциям.

С. А. Исаев в докладе «Семиологический анализ спектакля» высказал мнение, что обращение театроведения к семиологическому методу сегодня имеет большое значение, ибо помогает внести научность в знание о театре. Семиологический анализ спектакля означает отказ от попыток интерпретации некоего априорно заданного в сценическом тексте смысла. Речь идет о сотворении этого смысла в процессе интерпретации, в процессе живых театральных взаимодействий. Сегодня, подчеркнул докладчик, значима сама попытка построить новый театр, который, по его мнению, лучше всего было бы назвать «игровым театром», имея в виду не только игру актеров, но и участие в этой игре драматурга, художника, режиссера, и, что принципиально, театроведа, который пишет о спектакле.

Классификаций традиционных методов театроведения в свете теории интерпретации был посвящен доклад А. Я. Альтшуллера «Герменевтика и проблемы изучения спектакля». Отмечая, что герменевтика (как теория интерпретации) давно уже была связана с теологией, философией, юриспруденцией, психологией, филологией, социологией и эстетикой, докладчик указал, что с театроведением ее по-настоящему еще не пытались сопрягать никогда. Между тем принципы герменевтики, по его мнению, могут быть использованы в театроведении.

В современной герменевтике сложилось несколько направлений, которые применительно к театроведению и изучению спектакля могут быть сформулированы так: 1) репродуктивное; 2) историко-общественное; 3) философско-содержательное; 4) биографическое. Эти направления пересекаются, выступают вместе, обогащают друг друга. И речь идет, по существу, о бесконечности и неисчерпаемости толкований в искусстве, о его принципиальной смысловой незавершенности.

Ю. А. Дмитриев в докладе «Спектакль и наука о театре» подчеркнул, что важной особенностью театроведения всегда было стремление к детальному отображению спектакля. В этой связи докладчик указал на принципиальность того обстоятельства, что театровед должен быть не только оценщиком, но и фиксатором сценического произведения, стремящимся утвердить его в истории.

34 Об опасности произвольных оценок в театральной критике и о поисках объективных критериев сценической реальности говорила в своем выступлении В. В. Иванова. В докладе «Критика и объективная реальность спектакля» она указывала, что внимание критики зачастую сосредоточено не на спектакле, а на сложных ассоциативных связях, поисках некоего внеположенного спектаклю духовного смысла, что смещает точки отсчета. Неразрывность анализа и описания можно считать нормой критического высказывания.

С другой стороны, Л. В. Попов отметил содержательность взаимоотношений субъекта и объекта рецензирования (критика и спектакля). Эта диалогическая связь, как представлялось докладчику, имеет самоценный смысл, привносящий существенный значимый слой в театральный текст.

Т. К. Шах-Азизова, говоря о «Контексте спектакля», указала, что в эту систему входят соотношения «вертикального» (исторического) и «горизонтального» плана (театральная и общественная ситуация в момент появления спектакля), В первом случае спектакль рассматривается в цепи различных исторических прецедентов в сравнении с предшествующими трактовками той же пьесы на сцене, в науке и в критике. Во втором случае «горизонтальность» вбирает в себя множество внешних связей спектакля с культурой в настоящем его времени, с «афишей» эпохи. Плодотворным представляется рассмотрение всей этой разветвленной системы координат предметно, на примере одного спектакля.

О значении историко-функционального метода в театроведении говорил В. П. Якобсон. К. Л. Мелик-Пашаева обратила внимание на национальный аспект проблемы. Н. Б. Владимирова остановилась на продуктивности исследования спектакля в контексте театрального сезона, что продемонстрировала на примере изучения театрального спектакля XIX века.

А. А. Чепуров в своем выступлении «Сверхсюжет спектакля» предложил обратиться к исследованию театральных сверхсюжетов, образующихся сложной системой образных связей и психологических взаимодействий, теми социальными, историческими, художественными контекстами, в которых развертывается театральное действие. Очевидно, что этому сверхсюжету присуща своя драматургия, свой собственный драматизм, вольно или невольно привносимый в самое действие театральных представлений. Поэтому необходимо изучение и поэтики театральных сверхсюжетов, меняющихся и развивающихся во времени.

Проблемам типологии современного спектакля, рассмотренной сквозь систему связей «сцена — зал», было посвящено сообщение М. М. Смирновой. Отвергая универсальные возможности так называемого «пандиалогизма», докладчик предлагает иной типологический принцип — системы диалога, полилога и монолога. Первый тип общения основан на 35 реальности жизненных взаимосвязей, второй — полилогический тип — предполагает расщепление реальных связей и предметных образов. Третий — монологический принцип общения — граничит с отрицанием театра как такового, предлагая восхождение в область сакрального, где достигается духовное единение, восстановление нарушенных связей личности и мира.

Т. С. Злотникова в сообщении «Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера» обратила внимание на психологические аспекты ситуации, которая приводит режиссера к созданию спектакля. Определяя соотношение судьбы и творчества некоторых современных режиссеров, экстраполируя в театральную сферу психологические методики В. Бехтерева, З. Фрейда, Э. Фромма, П. Симонова и др., можно сделать следующий шаг в исследованиях. Едва ли не любой спектакль подлинного художника можно проанализировать как спонтанное и интуитивно угаданное проявление режиссерской личности в ее имманентном самой жизни движении.

Доклад А. В. Бартошевича «Методы реконструкции старинного спектакля» поставил проблемы реконструкции старинного спектакля, которой студенты ГИТИСа занимаются уже несколько лет. Подчеркивая, что драма понимается как театральный текст, докладчик выделил как существенный вопрос о том, в какой степени можно истолковывать великое произведение лишь в границах и системе общепринятых понятий той эпохи, в которой это произведение возникло.

М. М. Молодцова, говоря о «Формировании профессионального драматического спектакля в Италии XV – XVI веков», обратила внимание на опыт современного итальянского театроведения в изучении ренессансного спектакля. Доминантой этого метода, развивавшегося с 1960-х годов профессором Дж. Маккиа (1960 – 1982) и его последователями, является не иллюзионистская реконструкция, а свобода гипотез, предлагаемых по принципу исторической вероятности. Этот опыт «релятивной» реконструкции следует иметь в виду, восстанавливая облик российских спектаклей пропитых веков, несущих отпечаток итальянского влияния.

А. И. Чепалов, говоря о работах американского исследователя Мэла Гордона по реконструкции музыкальных спектаклей 1920 – 30-х годов в контексте их эпохи, обратился к его спектаклям Школы искусств Нью-йоркского университета, где была сделана попытка восстановить некоторые театральные тексты Вс. Мейерхольда, Н. Фореггера, Л. Мясина. Докладчик подчеркивал, что эти опыты не просто вносят наглядность в научную и учебную работу, но расширяют представления о месте театра в разные исторические эпохи, помогают пополнить и освежить арсенал его выразительных средств.

36 Формулярному анализу пьесы как методу реконструкции театрального спектакля было посвящено сообщение Н. Г. Афанасьева. В исследовании печатных текстов театрализованных агитационных судов 1920-х годов плодотворным оказывается именно «формулярный анализ», разработанный одной из вспомогательных исторических наук применительно к описанию древних письменных актов.

Сообщением А. Шалимовой посвящалось принципам анализа и реконструкции современного спектакля в работах П. А. Маркова. Н. Г. Ваняшова проанализировала, как советский трагедийный спектакль 1920 – 30-х годов был интерпретирован в театральной критике.

О несостоявшемся замысле А. Я. Таирова, связанном с постановкой спектакля «Евгений Онегин» (1937) в Камерном театре, рассказала Н. Г. Литвиненко. В ее выступлении был продемонстрирован опыт театроведческой реконструкции режиссерского замысла во всех его компонентах (сценарий, музыка, сценография)

В последний день конференции состоялся «Круглый стол», где наряду с основными докладчиками своими соображениями о предмете и проблемах, затронутых в ходе заседаний, поделились Л. И. Гительман, Б. В. Любимов, Н. Б. Кузякина, И. Н. Соловьева, А. М. Смелянский, И. В. Ступников и др. Было отмечено большое значение состоявшегося обмена мнений, важность методологических проблем современного театроведения. Подчеркивалась актуальность рассмотрения комплекса разнообразных аспектов, методов, подходов в исследований спектакля как сложной и динамической художественной системы, важность осмысления традиций и поисков различных научных школ.

ПРОГРАММА КОНФЕРЕНЦИИ

День первый (Дом актера СпбСТД, Большой зал)

1. Праздников Г. А. Вступительное слово.

2. Лапкина Г. А. Спектакль как единица театрального процесса. Аспекты возможного анализа.

3. Барбой Ю. М. О направлениях искусствоведческого анализа спектакля.

4. Дмитриев Ю. А. Спектакль и наука о театре.

5. Альтшуллер А. Я. Герменевтика и проблемы изучения спектакля.

6. Иванова В. В. Критика и объективная реальность спектакля.

7. Исаев С. А. Семиологический анализ спектакля.

37 День второй (ВНИИ Зеленый зал)

1. Молодцова М. М. Формирование профессионального драматического спектакля в Италии XV – XVI вв. Проблемы его изучения.

2. Якобсон В. П. Судьба исторических методов анализа спектакля.

3. Шах-Азизова Т. К. Контекст спектакля.

4. Мелик-Пашаева К. Л. Жизнь спектакля в контексте национальной культуры.

5. Попов Л. В. Критик и спектакль. Взаимоотношения субъекта и объекта рецензирования.

6. Владимирова Н. Б. Спектакль в контексте театрального сезона.

7. Шалимова П. А. Принципы анализа и реконструкции современного спектакля в работах П. А. Маркова.

8. Бартошевич А. В. Методы реконструкции старинного спектакля.

9. Чепалов А. И. Методы реконструкции музыкальных спектаклей 1920 – 30-х голов в контексте их эпохи.

10. Литвиненко Н. Г. Несостоявшийся замысел А. Я. Таирова.

День третий (СПбГИТМиК, ауд. 418)

1. Злотникова Т. С. Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера.

2. Афанасьев Н. Р. Формулярный анализ пьесы как метод реконструкции театрального спектакля.

3. Ваняшова Н. Т. Трагедийный спектакль на советской сцене 1920 – 30-х годов в интерпретации русской критики.

4. Смирнова М. М. Общение «сцена — зал» (проблемы типологии современного спектакля).

5. Чепуров А. А. Сверхсюжет спектакля.

«Круглый стол»

Выступают докладчики и присутствующие на заседаниях:

Л. И. ГИТЕЛЬМАН, Н. Б. КУЗЯКИНА, Б. Н. ЛЮБИМОВ, И. Н. СОЛОВЬЕВА, А. М. СМЕЛЯНСКИЙ, И. В. СТУПНИКОВ и др.

38 II ЧАСТЬ

39 Б. Смирнов
«
И ТВОРЧЕСТВО, И ЧУДОТВОРСТВО»
(К феноменологии спектакля)

Любое искусство обладает особыми чертами. Есть они и у театра. Одной из таких особенностей является то обстоятельство, что это одно из самых древних искусств, в то же время развивающееся вплоть до сегодняшнего дня. Можно отметить три больших эпохи театральной эволюции: античность и средние века, когда господствует мифологическая или религиозная пьеса, от эпохи Возрождения до последнего десятилетия XIX века — время безраздельного торжества актерского искусства, и от конца XIX столетия по сегодняшний день — эра театра режиссерского.

У каждого искусства его бытие осуществляется в создании отдельных произведений — в художественных устремлениях сцены целью является спектакль. И именно это воплощение театрального искусства должно прежде всего привлечь наше внимание. Ибо спектакль есть инобытие театрального замысла, его воплощение. Сегодня по большей части он плод режиссерской фантазии, хотя основой его существования является актер, а в создании участвуют и художник, и композитор, и целый ряд других лиц. Спектакль существовал всегда, но сегодня он во многом режиссерская лирика, в то время как в прошлом представлял собою явление эпическое1. Еще Шеллинг отделял в произведения искусства поэтическое от художественного. Поэтическим для него был почерпнутый из жизни предмет искусства, а художественным то произведение, которое создавал художник.

Художественность проявляется прежде всего в четком понимании художником границ его творчества.

Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стережет нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты,
Твой взгляд — да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен!2

В то же время художник понимает, что поэтическое начало заложено именно в самой жизни. Об этом прекрасно сказал А. Фет.

40 Кому венец: богине красоты
Иль в зеркале ее отображенью?
Поэт смущен, когда дивишься ты
Богатому его воображенью;
Не я, мой друг, а божий мир богат —
В пылинке он лелеет жизнь и множит
 —
И, что один твой выражает взгляд,
Того поэт пересказать не может3.

Поэтическую сущность театра превосходно понимал и А. В. Эфрос: «Ранние мхатовцы поэты, а не прозаики. И чтобы следовать духу художественного театра, нужно быть поэтом, а уже потом — “система”, “метод” и прочее»4.

И именно поэтов волнует вопрос о сущности поэтического и художественного. Вспомним Н. С. Гумилева:

Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
Но что нам делать с розовой зарей
Под холодеющими небесами.
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с прекрасными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…5

«Ни съесть, ни вылить, ни поцеловать…» В самом деле: как же быть? Гумилев подчеркивает, что все им перечисленное не направлено на удовлетворение нашей чувственности. Поэзия предназначена для каких-то других потребностей. Совокупность их Гумилев называет шестым чувством, подчеркивая его отъединенность от обычных пяти чувств. Шестое чувство — ценностное чувство, воплощающее в себе сущностно человеческую природу людей. Шестое чувство символизирует собою духовную природу человека, отделенную как от его практики, так и от его теоретических устремлений.

Другая русская поэтесса А Ахматова тоже показывает скромность и благостность художественного, которое изначально обращается к самым грубым явлениям бытия.

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи, как лебеда.
41 Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне6.

Жизнь, ее поэтические качества далеки от совершенства, и задача художника преобразовать их при помощи искусства. И все же: поэтическое есть особое свойство, которое далеко нелегко поддается определению. Может быть, ближе всего к такому определению подошел В. Набоков, когда в своем эссе о Гоголе сказал, что поэтическое — это иррациональное, выраженное рациональными словами. Для литератора вполне естественно говорить прежде всего о словах. Но если «слова» заменить на «изобразительные средства», то определение подойдет к любому искусству.

Предметом искусства всегда был и есть человек. Можно уточнить — социально исторический человек. История, как всякая наука, достаточно четко детерминирована. Но к историческая, и социальная сферы имеют много конкретных проявлений, которые в достаточной степени случайны. И именно этот ряд становится предметом искусства. Так, например, сфера любви, конечно, меньше всего подчиняется законам рационализма. Да и только ли сфера любви? Область политики тоже достаточно мало предсказуема. Конечно, где-то в глубине можно найти социальные, экономические и другие предпосылки, но всегда все-таки придется при этом добавлять «в конечном счете». Пожалуй, даже можно сказать, что непосредственные реалии почти любого явления постоянно потрясают своей неожиданной непосредственностью. И это тоже одна из сфер иррационализма.

Именно эти качества поэтического предмета помогли реализоваться т. н. «магическому реализму», столь распространенному в литературах Южной Америки, Правда, в этой области не меньше сделала т. н. пражская школа (Ф. Кафка и Г. Мейринк), такой писатель, как Г. Брох. В советской культуре все это связано с именем М. А. Булгакова, в «Театральном романе» которого магического реализма не меньше, чем в «Мастере к Маргарите». Совсем недавно образцы этого стиля демонстрируют В. Орлов в «Альтисте Данилове» и «Аптекаре», А. Ким в своей «Белке».

Театр, как и все искусства, обращается к личности конкретного социально исторического человека. Театр, может быть, в этом отношении даже превосходит другие искусства, ибо человеческий образ жизни представлен на сцене в его непосредственности. Надо думать, что не случайно именно в театре натурализм сыграл весьма благотворную роль и в конце XIX в. в деятельности А. Антуана, и во второй половине XX столетия в неореалистском движении в Италии. К тому же театр начинался с мифологии 42 и религии в качестве своей основы, а и то, и другое, выступая в роли обыденного сознания, тоже чревато было натурализмом.

К этому следует добавить, что художественность имеет своим фундаментом фантазию. Это единственное, что может охватить иррационалистическую структуру. Фантазия отнюдь не является только достоянием искусства. Поэтому ее качества носят разный характер в обыденной жизни, науке и искусстве.

Специфика театра как вида искусства определяется отнюдь не его выразительными средствами. Она зависит прежде всего от особенностей театрального содержания. Именно тенденции содержания дают ту или иную направленность художнику сцены. М. М. Бахтин определил художественное содержание вообще как действительность, оцененную и опознанную мировоззрением художника. Но это определение общее для любого искусства. Когда же встает вопрос о собственно театральном содержании, то оно требует определенной корректировки. Проблема оценки и осмысления остается, остается и фантазия как основание художественной оценки. Но и оценка, и осмысление должны носить еще и действенный характер. Это очень важно. Может быть, попытка выступать с проповедью отказа от актера и утверждения марионетки была основана именно на недооценке этого качества театрального содержания.

Эта черта театральной содержательности важна потому, что взаимоотношения театра с действительностью опосредованы не только мировоззрением автора спектакля. Они зависят еще и от того, что в театре всегда важен литературный элемент. Театр может сколько угодно полемизировать с литературой, но связи их неразрывны, хотя сценическая литература, конечно, явление очень особое. Перевес, например, литературных устремлений может создать такое явление, как Lese-drama. Были даже целые театры, откровенно подчеркивавшие литературные задачи (Театр «Аббатство» в Ирландии в начале XX в.). Да, собственно, и МХАТ тоже в общем был театром с сильным литературным акцентом, что заставляло иронически относиться к нему таких критиков, как Кугель. Взаимоотношения литературы и театра на протяжении веков носили, как известно, даже драматический характер. Единство литературы и театра в античности и в эпоху Возрождения сменилось их противостоянием вплоть до конца XIX века, когда снова начинается их тесное взаимодействие, в котором немалое участие принял и режиссер.

Сценическое содержание до какой-то степени вторично, что совсем не отменяет его своеобразия. Более того, может быть, появление режиссера и определено тем обстоятельством, что содержание литературное в чистом смысле этого слова потребовало своей театрализации.

43 С одной стороны, содержание, разыгрываемое на подмостках, по чисто объемным своим качествам не совпадает с масштабами произведения словесного творчества. Вспомним, что в эпоху Возрождения — время несомненного альянса литературы и театра, когда драматург, по-видимому, выполнял и роль некоего режиссера (иногда явную, как затем в случае с Мольером), литература часто была основой. Драматурги в качестве сюжетной опоры избирали новеллистику (комедии и даже трагедии Шекспира). Правда, в данном случае количественные параметры литературного материала были менее значительны. Позднее, когда литература отдала свои приоритеты роману, и этот жанр становится ведущим, пространственно-временные рамки повествования и сцены разошлись окончательно. Содержание театральное вынуждено было в чисто количественном отношении сжиматься. Отсюда и сложилось несомненное различие между литературной аналитикой и театральной экспрессивностью.

Однако главное, как уже говорилось, не в расхождении аналитической манеры и экспрессии, а повествовательности и действенности Литература рассказывает, повествует, а театр стремится к выразительности и экспрессивному воздействию (может быть, не случайно экспрессионизм в Германии после первой мировой войны ярче всего проявил себя именно в драме).

Строго говоря, театр тоже повествует, но повествование в театре обретает свое существование через действенный характер актерской игры, поступок персонажа, что придает более обнаженный характер нравственной оценке, ибо в театре она всегда направлена на поступок.

С появлением режиссера мировоззренческий аспект спектакля становится более явным. Коллективное мировоззрение прошлых эпох уступает свое место личностному началу. Миросозерцание режиссера, его фантастические аспекты у таких постановщиков, как Станиславский, Мейерхольд, Крэг, обретают подчеркнуто индивидуальную окраску, а в силу этого индивидуальна и их режиссерская поэтика.

Каким бы затрепанным ни казалось слово мировоззрение, от него в данном случае уйти нельзя. Для более точного обозначения его можно заменить словом мироощущение, но суть от этого не изменится. Именно мировоззрение-мироощущение режиссера определяет основы и конкретность содержания спектакля, которое всегда вбирает в себя не только индивидуальные, но и эпохальные идеологические устремления. Театр нельзя деидеологизировать, ибо прежде всего нельзя лишить индивидуального содержания. Об этом с предельной ясностью свидетельствует А. В. Эфрос, рассказывая о том, как он воссоздавал в Америке свою 44 постановку «Женитьбы» Н. В. Гоголя: «И еще я боялся, что забыл содержание “Женитьбы” — не то буквальное содержание, что в тексте, а свое личное»7.

Личное, режиссерское содержание, по Эфросу, равноправно с содержанием литературным. Именно персоналистический характер режиссерского содержания делает столь непохожими различные постановки одной и той же пьесы. Содержание «Трех сестер» А. П. Чехова в знаменитом спектакле В. И. Немировича-Данченко резко отличалось от содержания постановок этой пьесы и А. В. Эфросом, и Г. А. Товстоноговым, хотя две последние, будучи абсолютно непохожими, несли на себе отпечаток какого-то сходства, накладываемого временем.

Все тот же А. В. Эфрос в постановке по «На дне» А. М. Горького ставил уже пьесу не о босяках и золоторотцах дореволюционной Москвы, даже не мистическую реплику М. Рейнхардта, а повесть об обитателях некоей Атлантиды, погружающейся на дно морское. Спектакль нес некий пророческий смысл, как пророческой была в свое время его постановка «Платона Кречета» Корнейчука, где бравурным маршам, бесконечным потоком низвергавшимся из тарелки репродуктора, был противопоставлен лирический писк скрипочки, в котором время от времени давал выход своей затравленной душе герой. Совершенно очевидно, что это содержание отнюдь не входило в замысел одного из самых престижных драматургов сталинской эпохи.

Таким образом, роль режиссерского мировоззрения в становлении спектакля несомненна. И совершенно очевидно, что именно это мировоззрение должно быть раскрыто в абитуриенте и развиваемо и воспитываемо в процессе обучения студента.

Не случайно, вероятно, мировоззрение драматурга привлекало внимание А. С. Пушкина. «Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли, свобода»8. Пушкинская характеристика абсолютно точно приложима и к режиссеру. Философия, историческое понимание происходящего, фантазия, объективность, свобода, — все это качества, которые и формируют подлинную способность созданий оригинального спектакля. Именно эти свойства оказывают воздействие на своеобразие трактовки, историзм подхода к явлениям, манеру художественного обобщения, пространственно временное решение спектакля, то или иное отношение к тому классическому наследию, которое художник застает при своем появлении в искусстве. Все это, тем не менее, не избавляет от потребностей определенного эпохального характера, прежде всего от понимания исторического уровня национальной жизни. Новаторское отношение к миру определяется 45 степенью зрелости общенационального развития, его способностью достигнуть общечеловеческих горизонтов. К разряду эпохальных требований относится и диалектика закономерного и случайного. Ибо здесь сходятся как способность понять то, что исторически предопределено, так и то, что получает свое воплощение в неожиданных поворотах бытия. Наконец, сама возможность воплощения художественного содержания в конкретно чувственную форму требует в качестве предпосылки способности овладения массовым сознанием, и только это обстоятельство гарантирует полное единство содержания и формы. Именно эти факторы обеспечивают те условия, которые выдвигал А. С. Пушкин. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»9.

Когда К. С. Станиславский писал о необходимости создания типического характера в предлагаемых обстоятельствах, он несомненно имел в виду это пушкинское высказывание. Все эти тенденции и создают спектакль как единство театрального содержания и театральной формы. Театрально-поэтическое содержание в результате осуществления режиссерского замысла получает свое сценическое воплощение.

Концентрацией этих усилий, по-видимому, становится жанр как наиболее синтетическая категория.

Жанр — это понятие, вызревающее главным образом в литературе. Жанр — явление историческое, но в то же время и вечное. Роман существует с незапамятных времен, но он существует и сегодня. За это время мы знали и античный роман, и рыцарский роман, и плутовской, и детективный, и социальный. То есть жанр принимал ту или иную форму в зависимости от времени, исторических условий формирования. То же самое можно сказать о поэме: эпической, романтической, реалистическом романе в стихах. Роман может быть современным, историческим, утопическим — повествующим о будущем. Следовательно, жанр в качестве формирующего элемента имеет тематическую ориентацию, а также и тенденции пространственно-временного решения.

Общетеатральные жанры делятся на комедию, трагедию и драму. Такое подразделение отсутствует в других видах литературы. Хотя и к чисто литературным явлениям допустимо прилагательное комический, трагический и т. д., все же, по-видимому, именно театральные жанры более чувствительны к эстетическому колориту. Может быть, это связано с тем, что проблемы чисто материального фона для театра имеют куда меньшее значение, чем в литературе. Недаром развернутая описательная ремарка новой драмы конца XIX века в сценических произведениях не удержалась.

Как бы там ни было, жанровые акценты для театра важны. И они носят именно мировоззренческий характер. Проблемы социальной гармонии 46 и дисгармонии, стоявшие в центре внимания идеологии 30-х гг., повели к тому, что в своей знаменитой постановке шекспировского «Гамлета» Н. П. Акимов решительно сменил жанр мировоззренческой трагедии на жанр комедии о престолонаследии.

Оперирование жанровыми категориями — важный момент в режиссерской практике, зависящий именно от мировоззрения. Вероятно, не случайно жанр трах един явно был подозрителен в эпоху культа личности, который ни о каких трагедиях слышать не хотел и соглашался только на трагедию оптимистическую. Впрочем, с комедией дело обстояло не лучше.

Жанрово определенный спектакль как целое представляет собою законченный художественный образ. Этот образ есть целостное единство, которое и оказывает свое воздействие на зрителя. И образ этот, конечно, отражает те или иные закономерности бытия, образа жизни, Но в то же время этот образ представляет собою в совокупности целый комплекс образов — характеры, коллизии, обстоятельства, перипетии, композицию, изобразительный язык в слове и мизансцене. Спектакль — сложный образ, представляющий собою комплекс, иерархию образов от наиболее простых до наиболее сложных10.

Данный образ есть результат оценки и осмысления действительности на основе художественной фантазии, направляемой мировоззрением режиссера.

Художественная идея, лежащая в основе замысла, должна получить свое конкретно-чувственное воплощение. За пределы этого воплощения она выйти не может. Это и есть одна из самых существенных сложностей. Идея носит чисто идеальный характер, но изложена она должна быть конкретно-чувственным языком. Человек становится художественным характером, его взаимоотношения с другим — коллизией, процесс развития этих взаимоотношений выстраивается при помощи композиции в перипетии, исход окрашивается тем или иным эстетическим колоритом.

Все это совершается на основе исторической оценки и исторического познания, где основой выступает идея положительного героя, с одной стороны, и представление об исторической причинности, с другой.

А художественная фантазия, являющаяся почвой, создает предпосылки для того, что называется условностью. Будучи отражением истории, искусство все же говорит не о том, что было, а о том, что могло бы быть. И это «могло бы быть» позволяет довольно свободные отступления от тех рамок, которые определяет история для реальных событий. Ведь не случайно А. С. Пушкин пишет по этому поводу: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что сама сущность драматического искусства исключает правдоподобие?»11

47 Это и есть то, что мы называем условностью. Ведь проблемы, встававшие перед классицизмом, остаются. Сама драматургия спокойно отбрасывает правдоподобие12. В пьесе Д. Б. Пристли «Время и семья Конвей» в первом действии — завязка. Во втором мы присутствуем при развязке в истории семьи. А в третьем перед нами развертывается то, что было между первым и вторым действием. В жизни время обратно не течет, а роман М. Пруста называется «В поисках утраченного времени», и в драме Т. Уайлдера «Мы едва унесли свои ноги» одни и те же люди появляются в действиях, отделенных друг от друга тысячами лет. Имре Мадач в «Человеческой трагедии» развертывает на скене прошлое, настоящее и будущее — всю человеческую историю.

Конечно, это замыслы драматурга. Но драматург пишет задание для режиссера, и он вынужден дать нам понятие об условиях художественной задачи. Да и сами режиссеры отнюдь не чуждаются приемов, когда они по-своему монтируют авторский текст, особенно свободно тогда, когда перед ними не драма, а эпическое или лирическое произведение. Сегодня обычная композиция спектакля — двухчастная, вне зависимости от того, три, четыре или пять актов содержит пьеса. Это уже чисто режиссерский прием, и направлен он, по-видимому, к тому, чтобы отыскать так называемое золотое сечение, где пропорция строится на идеальном соотношении двух отрезков: большего и меньшего, с тем целым, частью которого они являются. Ведь как пишет А. В. Эфрос: «Что бы кто ни говорил и кто бы что ни выдумывал, а искусство — это обязательно красота, законченность, совершенство, гармония, грация, изящество, пропорциональность и т. д.»13. Таким образом, спектакль как художественный образ является целой системой превращения жизненных реалий в художественные ценности.

Метаморфоза стала основой искусства еще в древности. Мотив метаморфоз активно используется в архаическом искусстве, достигая своей вершины в знаменитой поэме Овидия, в «Лисьих чарах» китайца Пу-сун-лина. В XX веке эта идея оживает снова и в знаменитом рассказе Ф. Кафки, и в романе Д. Гарнета (сына известных переводчиков на английский язык Толстого, Чехова, Достоевского) «Жена-лисица».

Однако за пределами архаики метаморфозный сюжет играет не слишком видную роль. Зато он оставил след в художественном языке в снятой метаморфозе и метафоре. Метафора — широко распространенное художественное средство. И метафора стала основанием также и для театрального искусства.

Метафора — одно из средств превращения ценностей. То, что уже подчеркивалось, — процесс превращения явлений жизни в духовные ценности — осуществляется при помощи метафоры. Иногда метафора возникает 48 как проблема, заданная драматургией, например, в «Доме, где разбиваются сердца» Б. Шоу, где обитель центрального героя капитана Шатовера уже в ремарке сравнивается с кораблем, а затем в тексте это сравнение получает словесное выражение: «Что же такое Англия?! Это — корабль, где капитан заперся в каюте и пьет мертвую, а команда в кубриках тоже перепилась в стельку…»14 Это опять-таки, конечно, затея драматурга, хотя Б. Шоу принадлежал к тем писателям, которые очень активно претендовали на ведущую роль в постановке. Но и режиссеры прибегают к метафорическому мышлению, выражая в структуре метафоры оценочную природу своего отношения к миру.

Уже указывалось на то обстоятельство, что спектакль имеет своеобразные временные парадигмы: прошлое, настоящее и будущее. Эти парадигмы заключены в драматургическом материале пьесы современной, исторической, утопической (например, пьеса К. Чапека «РУР»). Может, как уже подчеркивалось, возникнуть и объединение этих времен в одной пьесе («Трагедия человека» Имре Мадача).

Наименьшее количество вопросов вызывает постановка современной пьесы. Но пьеса историческая ставит целый ряд важнейших проблем. Подход в этом случае, условно говоря, может получить три варианта — подлинное постижение историзма, и то, что столь же условно можно назвать модернизацией, стилизацией. Модернизация ставит знак равенства между прошлым и современностью. В 30-е гг. Тайрон Гатри ставит «Гамлета» в современных костюмах, открывая в нем трагедию «потерянного поколения». Тогда же Орсон Уэллс разыгрывает «Юлия Цезаря» как антифашистский спектакль. Несколько позднее антифашистские мотивы зазвучали в «Кориолане» у Б. Брехта. Разумеется, вряд ли можно такой подход считать правомерным. Стилизация, наоборот, стремится не выходить за пределы эпохи создания пьесы. В такого рода спектаклях, как правило, превалирует эстетический аспект — в мире вещей эпохи, костюмов, ее пластики. Но еще Маркс писал, что ни об одной эпохе нельзя судить по тому, что она сама по своему поводу думает. А именно так поступает режиссер-стилизатор. Так поступил, например, в своей постановке «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» известный советский режиссер В. Плучек. Он создал красивый, но в общем неглубокий спектакль. Важнейшим моментом для режиссера является постижение историзма. Историзм означает отказ и от модернизации, и от стилизации. И решимость твердо придерживаться правила не подменять прошлого настоящим, а рассматривать его с позиций современности, памятуя, что анатомия человека — ключ к анатомии обезьяны, а не наоборот. Историзм понимает диалектичность исторической динамики в современности, 49 понимает абсолютную необратимость исторических явлений. Раз свершившись, они уже не возвращаются вспять.

Пространственно-временные проблемы спектакля связаны не только с вопросами истории, но и с пространственно-временными решениями внутри спектакля. Пространственно-временные координаты на сцене могут строиться по горизонтали и по вертикали. Горизонтальная композиция наиболее популярна, она идет еще от авантюрной, приключенческой пьесы эпохи Возрождения. Хотя в Англии этого периода сцена своей архитектурой (она была двухэтажной), очевидно, предусматривала и вертикальные координаты. С другой стороны, это, по-видимому, исключалось на сцене французского классицизма XVII в. И, может быть, неудача постановки П. Фоменко в Театре комедии «Мизантроп» Ж.-Б. Мольера была связана именно с попыткой введения в сценическую композицию вертикали. Неудачной была и попытка использования вертикали саратовским режиссером А. Дзекуном в его постановке «Макбета». По-видимому, главная задача заключалась в стремлении подчеркнуть макбетовское честолюбие, его стремление достичь предельных высот власти. Сама по себе эта художественная идея была совсем не столь уж безнадежной. Беда здесь заключалась не в самой идее, а в примитивности ее осуществления. Восхождение Макбета, пожалуй, было слишком навязчиво подчеркнуто: Макбет все время стремился выше и выше и, наконец, на самой высоте погибал.

Но вертикальная композиция неоднократно приводила к потрясающим результатам. Прежде всего, это основной прием готического искусства, основная устремленность Данте. В современности (не без влияния Данте) это использует Г. Брох в «Смерти Вергилия». То же самое еще раньше проделал Д. Джойс в своем «Улиссе».

Использование композиционной вертикали прекрасно продемонстрировал в свое время побывавший у нас на гастролях болгарский, пловдивский театр, привозивший свою постановку знаменитой драмы Ибсена «Нора». Композиция по вертикали позволила режиссеру углубить социальное звучание пьесы. Действие пьесы благодаря этому развивалось не только в срединном царстве Хельмеров, но и «наверху», куда они отправляются на праздник и где Нора имеет такой успех, и «внизу», откуда является шантажист и куда отправляется Нора, предпочтя «срединному» раю преисподнюю социальной деклассированности. Правда, режиссер изыскал дополнительные возможности для увеличения горизонтальной глубинности, вынеся в зал спальню супругов, где и происходит решительное объяснение, завершающееся насилием над Норой. Таким образом, Условное микропространство получает свой правовой статус по отношению к пространству действительности.

50 Поэтика режиссуры дело сложное, детали требуют бережного к ним отношения, ибо они — средство, чтобы удержать изначальное режиссерское видение спектакля. А. В. Эфрос пишет по этому поводу: «Дальше будет хаос совместной работы, и нужно крепко держать в душе то, что тебе явилось как первое собственное открытие»15.

Этот изначальный образ — открытие, прозрение, первичный импульс, по-видимому, свойствен видению каждого художника.

О нем согласно говорят такие разные поэты, как Маяковский и Мандельштам.

Правда, Маяковскому он предстает вначале в виде какого-то смутного гудения. Но это вполне закономерно. Слово обладает как изобразительными, так и звуковыми возможностями.

Гумилев, например, был очевидным «живописцем».

И взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт.
Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев
С розоватых брабантских манжет16.

То же самое можно сказать по поводу стихов А. А. Ахматовой:

Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот.
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот17
.

У Ахматовой даже возникает некая динамическая, почти киноизобразительность.

Маяковский же в этом отношении, несомненно, эволюционировал. Первые его стихи — профессионального живописца — чисто изобразительны. (Часы нависали как грубая брань, за пятым навис шестой. А сверху глядела какая-то дрянь величественно, как Лев Толстой!18). Но довольно быстро появилась музыка, грубоватая, но отодвигающая непосредственную наглядность. (А вы, ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?!). Низкие регистры его «мелодий» и вызвали обращение М. Цветаевой «Здравствуй, булыжный гром!»19

Эволюция Мандельштама была обратной. Он начал с музыки. Еще в «Камне» он вопрошал:

51 «Отчего так мало музыки
И такая тишина?»20

В стихотворении, обращенном к предтече символизма Э. По, он писал:

«Значенье — суета и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима»21

Он как бы хранит заветы «Искусства поэзии» П. Верлена, который начинает словами «Музыка прежде всего!», а завершает «Все прочее — литература!». Но через некоторое время Мандельштам переходит к свойственной акмеистам изобразительности. Как бы то там ни было — изначальный образ-замысел присутствует и в театральном видении режиссера.

Развитие этого образа, его выявление укрепляется благодаря конкретно чувственной детали, исследование которой занимало видное место при школьном анализе стилистики Л. Толстого. Но подобная деталь является аксессуаром любого художественного творчества. Иногда подобная деталь даже обретает некую самостоятельную значимость в сознании зрителя.

В этом плане необходимо упомянуть о знаменитых мейерхольдовских арапчатах, которые не только запомнились, но и стали материалом для построения художественной ткани «Поэмы без героя» А. А. Ахматовой.

Все равно приходит расплата,
Видишь, там вон за вьюгой крупчатой
Мейерхольдовские арапчата
Затевают свою возню22.

Так завершается превращение форм действительности первичных и вторичных в явлении искусства — таинственный процесс, обращаясь к которому поэт писал: «Прощай, крыла размах расправленный, полета вольное упорство и образ мира, в слове явленный, и творчество и чудотворство»23.

 

1 Само собой очевидно, что термин эпический здесь употреблен скорее в общепоэтическом, а не в брехтовском смысле.

2 Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 301.

3 Фет А. Полное собр. соч. Т. 1. СПб., 1912. С. 90 (Подчеркнуто мною. — Б. С.).

4 Эфрос А. В. Продолжение театрального рассказа. М., 1985. С. 16.

5 Гумилев Н. Собр. соч. Т. 2. М., 1991. С. 197.

6 Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 197.

7 Эфрос А. В. Цит. соч. С. 6. (Подчеркнуто мною, курсив автора. — Б. С.).

8 52 Пушкин А. С. Собр. соч. В 1 т. М., 1984. С. 521.

9 Там же.

10 При этом справедливым остается меткое замечание Фр. Геббеля: поэзия — мышление образами, но не ярмарка образов.

11 Пушкин А. С. Цит. соч. С. 521.

12 Вспомним, Фр. Энгельс писал о том, что реализм подразумевает помимо правдоподобия деталей изображение типических характеров в типических обстоятельствах.

13 Эфрос А. В. Цит. соч. С. 241.

14 Эфрос А. В. Цит. соч. С. 254.

15 Там же.

16 Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1991. С. 142.

17 Ахматова А. Цит. соч. С. 25 (Подчеркнуто мною. — Б. С.).

18 Маяковский В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955.

19 Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 130.

20 Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 66.

21 Там же. С. 75.

22 Ахматова А. Цит. соч. С. 291.

23 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 2. Л., 1990. С. 171.

53 В. Максимов
ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ СПЕКТАКЛЯ ВО ФРАНЦУЗСКОМ СИМВОЛИСТСКОМ ТЕАТРЕ КОНЦА XIX ВЕКА

Становление режиссерского театра во Франции конца XIX века происходило почти одновременно в двух художественных направлениях, В 1887 году Андре Антуан основывает Театр Либр, где уже в первые сезоны принципы режиссуры воплощались в эстетике натурализма. Тем самым мощное художественное движение, представленное литераторами, группировавшимися вокруг Эмиля Золя, художниками и критиками, приверженцами импрессионизма, — нашло яркое отражение и в театре. Сразу же активизируются театральные поиски деятелей культуры, стоявших в оппозиции к натурализму. Этим противоположным полюсом стал символизм, сформировавшийся как художественное направление во второй половине 1880-х годов. Тогда же появляются первые символистские студии — Роз-Круа, Петит театр дю Марионнетт, Театр де Поэт, Театр Микст, ставятся отдельные театральные представления. Эти попытки привели в ноябре 1890 года к созданию первого символистского театра — Театра д’Ар во главе с поэтом Полем Фором. Значение театра, просуществовавшего два сезона, прежде всего в том, что режиссерский театр вышел за границы одного художественного направления, утвердившись и в символистской эстетике.

Театр имел обширный репертуар, включавший этическую, романтическую и символистскую поэзию, пьесы К. Марло и П. Б. Шелли, но главное место заняла символистская драматургия Рашильд, Пьера Кийара, Поля Вердена, Мориса Метерлинка. Эти пьесы, также, как стихи Верлена, Рембо, Малларме и их последователей, воссоздавали двойственную модель мира, в которой обыденный мир выступает лишь отражением мира сущностного, а реальные предметы представляют собой символы сверхреальности. Сущностный — «длительный», по выражению Анри Бергсона, мир — невыразим в своем абсолютном значении. Любая форма «пространственного» мира искажает сущность. Но художественная форма способна представить реалии как символическое отражение абсолютного мира и тем самым дать читателю (зрителю) возможность проникнуть через эту форму к подлинности.

Если натуралистический театр развил принципы жизнеподобия на сцене, прием «четвертой стены», то театр символистский использовал режиссерские принципы для создания внебытовой атмосферы. Узнаваемые 54 предметы теряли реальность и подразумевали иное значение. Происходящее на сцене являлось театральной реальностью, расшифровываемой для зрителя, но и противопоставляемой ему.

Общая символистская модель спектакля как воплощение двойственной картины мира, направленной на выявление высшей реальности, породила различные концепции, Два сезона Театра д’Ар стали временем экспериментов, периодом поисков и реализации этих концепций.

Своеобразный репертуар Театра д’Ар требовал соответствующего сценического воплощения. Символисты пытались найти тотальные способы воздействия на зрителя. Одной из основных проблем стала проблема декорационного оформления. Здесь поиски шли в различных направлениях.

Со сценическим символизмом принято связывать прежде всего теорию замены декорации словом1. Теоретиком этого направления был поэт и драматург Пьер Кийар. Он подчеркивал первостепенное значение текста в театре и указывал в связи с этим на новый принцип оформления, который должен лечь в основу зрительного образа спектакля.

«Слово создает декорацию, как и все остальное. <…> Достаточно, чтобы постановка не нарушала иллюзию, и поэтому важно, чтобы она была предельно простой. Я говорю “великолепный дворец”. Предположим, с помощью сложных средств воспроизводят самое красивое, что может представить себе художник-декоратор, — никогда произведенный эффект не будет для кого бы то ни было равноценным “великолепному дворцу”. В душе каждого два эти слова вызовут вполне определенную и знакомую картину, картина эта не будет соответствовать грубому сценическому воспроизведению. Далекое от того, чтобы помогать свободной игре воображения, рисованное полотно будет лишь мешать ей. Декорация должна быть чистой орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством цветовых и линейных аналогий с пьесой. Чаще всего будет достаточно фона и нескольких подвижных драпировок, чтобы создать впечатление бесконечного многообразия времени и места. Зритель уже не будет отвлекаться от действия шумом кулис, несоответствующими аксессуарами. Он полностью отдастся воле поэта, увидит, соответственно душевному строю, ужасные и очаровательные образы, выдуманные страны, куда никто не проникнет, кроме него. Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»2.

Пьер Кийар выступал против жизненно достоверной повествовательной декорации и отстаивал оформление, служащее лишь фоном для чтецов-актеров, создающее некую информативную атмосферу, поэтическое настроение. Декорация, по мнению Кийара, должна не обескрылить фантазию 55 зрители, а, наоборот, дать ей толчок для полета, для того, чтобы зритель мог самостоятельно додумать, довообразить, дофантазировать обстановку спектакля.

Спектакли, созданные по произведениям Малларме, По, Ламартина, Гюго, Бодлера, соответствовали основным теоретическим положениям Кийара. Артисты театра Жоржетт Каме, Поль Муне, Маргеритт Морено и др. размеренно читали стихи прославленных поэтов в тщательно продуманных условных костюмах и на фоне живописно разрисованного, также условного занавеса. Так исполнялись и «Королевские деяния», осуществленные на основе старофранцузского эпоса и состоящие из трех частей: «Песнь о Роланде», «Хвастун» и «Берта Большеногая».

Э. Раймонд, читавший «Песнь о Роланде», стоял на фоне зеленого занавеса, разрисованного фигурами золотых воинов в примитивистской манере (художники Ибель и П. Серюзье). Ж. Фену читал «Хвастуна» на фоне занавеса, оформленного в оранжевом тоне (художники Ибель и П. Боннар). Ж. Каме читала «Берту Большеногую» на фоне сиреневого занавеса с сиреневыми скалами и золотым дождем (художники Ибель и Э. Вюйар). Эпизоды связывала воедино ведущая Валентин Паж.

Тот же принцип характерен и для «Пьяного корабля» А. Рембо. Критика отмечала, что чтец Прад, одетый в шерстяное рубище, читал поэму плохо. Однако сценический образ мятущегося корабля возникал метафорически. Декорация, созданная Полем Рансоном, состояла из задника, изображавшего морское дно, где угадывались очертания затонувших предметов.

Применение подобного принципа распространялось не только на «моноспектакли», но и на представления драматических сцен, например, «Филипс» Теодора де Банвиля. Сюда же относятся пьесы «Девушка с отсеченными руками» самого Кийара и «Полуночное солнце» Катюля Мендеса. Но в этих постановках появляются и другие приемы решения сценического пространства.

Мистерия Кийара (премьера 19 марта 1891 г.) не подразумевала определенного времени и места действия, но в тексте возникали приметы средних веков. Персонажи спектакля — Дева, ее Отец, Король-Поэт, слуга и Хор ангелов — ритмически двигались по сцене на фоне задника из золотой ткани, расписанной разноцветными ангелами и обрамленной красной драпировкой. Персонажи были отделены от зала тюлевым занавесом. Перед ним находилась чтица Сюзанн Ге в длинной голубой тунике. Актриса повторяла некоторые реплики героев, произносила ремарки, объясняющие чувства персонажей и смысл их ритмических движений. Функция чтицы соответствовала тезису Кийара о замене декорации словом. 56 Сценическое действие теряло конкретность. Движение персонажа должно было нести не реальный смысл, а соответствовать ритму поэзии. Бытовое действие передавалось в словах чтицы.

Возможно, что под влиянием этих спектаклей и теорий в последующих пьесах Метерлинка ремарки превращаются в реплики персонажей и фактически перестают существовать сами по себе (например, в «Пеллеасе и Мелисанде»).

Подобное условное разделение спектакля на «актеров движущихся» и «актеров, объясняющих движения» получит в дальнейшем развитие в Театре д’Ар и в последующем символистском театре — Эвр, в тех спектаклях, где одни актеры будут безмолвно двигаться, а другие — произносить текст персонажей.

Важную смысловую функцию нес тюлевый занавес. Он обозначал противопоставление реального мира (зрительный зал и чтица, объясняющая действо) миру символов — также реальному, но в котором предметы теряют ясность и становятся смутным отражением мира сущностного.

Применение этого чисто символистского приема усилило триумф кийаровского теоретического принципа, что позволило рецензенту отметить «полное упрощение драматических средств, соответствующее преобладание лирического слова»3. И все же рецензент был неправ. Постановка «Девушки с отсеченными руками» представляла собой не просто художественное чтение пьесы. Ни собственно текст, ни сюжет мистерии первостепенного значения не имели. Главное тут — ритмически построенное действие, лишенное бытового соответствия и насыщенное емкими сценическими метафорами.

Те же приемы использовались в постановке «Полуночного солнца» Катюля Мендеса (в пятом представлении театра). Драматическая поэма была написана на основе скандинавского эпоса. Диалоги персонажей чередовались с описаниями, которые читала Жоржетт Каме. Декорация передавала атмосферу снежной ночи.

Принцип декорации-фона, направленной на создание атмосферы применялся и Морисом Дени в постановке «Теодата» Реми де Гурмона. Диалоги епископа Теодата с любящей его Максимьен происходили на: фоне золотого задника, украшенного красными львами Однако декорация эта была случайна, и сам Дени признавал ее несоответствие творению Гурмона.

Теоретические высказывания Кийара, Мендеса и др. (например, Пьера Валена), призывавшие к подчинению всех выразительных средств поэтическому слову, отнюдь не только выражали «натиск» литературы на театр. Прежде всего, они способствовали формированию нового театрального языка. Хотя нельзя упускать из виду и момент подчинения специфического 57 сценического искусства искусству поэзии. И все же Театр д’Ар сумел добиться уничтожения натуралистического жизнеподобного оформления. Альфред Валетт уже тогда отмечал, что новаторство театра состоит «в выразительной нюансировке декораций, направленной на то, чтобы она играла важную роль в пьесе и вносила в нее единство, чтобы после поднятия занавеса никакой диссонанс не шокировал публику»4.

Театр д’Ар не ограничивался декорационными принципами, разработанными Пьером Кийаром. Поль Фор привлек к работе в Театр д’Ар многих художников-наби. Благодаря им ряд спектаклей приобрели яркость и необычность. Роль художника в театре резко возросла. Тут работали М. Дени, П. Серюзье, Э. Вюйар, П. Боннар, П. Рансон, О. Редон, К.-К. Руссель, П. Гоген и др. Поль Фор считал необходимым привлечение в театр художников «новой школы», хотя, собственно, это было объединение скорее дружеское, чем идейное. Участию их в создании спектаклей Театр д’Ар содействовал и О.-М. Люнье-По, который был с ними тесно связан (вместе с Боннаром он снимал с 1890 года мастерскую на улице Пигаль, где собирались наби)5.

Появляются эффектные декорации, создающие атмосферу спектакля, но одновременно пытающиеся передать нечто среднее между изображением конкретных предметов и их метафорическим воплощением.

Так формировалось направление сценических поисков, противоположное Театру Поэта, которое можно обозначить как Театр Художника. Здесь спектакль зависел прежде всего от решения пространства сцены, от преображения замысла драматурга в замысел художника. Кстати, режиссеры-символисты подчас являлись хорошими художниками. Ярчайшее подтверждение этому — творчество Гордона Крэга.

Концепция Театра Художника наиболее последовательно воплотилась в постановке пьесы Рашильд «Мадам Смерть» (премьера состоялась 19 марта 1891 г. вместе со спектаклем «Девушка с отсеченными руками»).

«Мадам Смерть» — типичная символистская пьеса, хотя Рашильд пошла не дорогой Метерлинка, недорогой полунамеков и создания символической атмосферы, а по пути более прямолинейному: обывательский мир разрушается, чтобы обнажить мир духовный. На этом пути всегда есть опасность перейти от символов к аллегориям.

Значение постановки «Мадам Смерть» прежде всего в том, что здесь еще до постановок пьес Метерлинка удалось создать сценическую модель символистского спектакля. Замысел драматурга нашел подтверждение в сценографическом решении. Поль Фор, приступив к работе над пьесой, сумел привлечь к оформлению Поля Гогена, Степень участия художника в подготовке спектакля определить трудно. Были ли написаны Гогеном эскизы, или он лишь осуществлял общее руководство художниками театра — 58 неизвестно. Во всяком случае, типичное для Рашильд столкновение мира обыденного и мира духовного подтверждалось блестящим решением сценического пространства.

Первое действие происходило в черной курительной комнате. Черные стены, черная мебель. Посреди сцены стол, покрытый черной скатертью, на полу — черный ковер. Поль Франк — исполнитель роли Поля Доотиньи, одет во все черное. Предметы теряли свои привычные очертания — использовался эффект «черного бархата». Эта атмосфера первого и третьего действий пьесы была атмосферой души героя, решившего покончить со всеми реалиями жизни и ждущего своей истинной возлюбленной — смерти. Разговоры Дортиньи с его жизнелюбивым другом, с врачом, у которого он похитил яд, а затем — со своей подругой Люси развивали тему противопоставления буржуазных ценностей миру мечты, поиску сущности жизни. Размышления героя постепенно перерастали в предсмертный бред, в который вплетались бытовые разговоры. Здесь содержалось противопоставление двух миров и стремление показать абсурдность бытового. Мир черных сливающихся предметов наполнялся клубами серого дыма от пропитанной ядом сигары.

Среди критиков спектакля и исследователей существует мнение, что предсмертным бредом являлось второе действие спектакля, однако следует учитывать, что между первым и третьим действием не происходит никаких событий, время останавливается, а сюжет переходит в другую плоскость6. Второе действие — не предсмертный бред, это сам момент смерти, получивший по воле драматурга «длительность» в этом «пространственном» мире (в архитектонике пьесы, в ее строении воплотились идеи Анри Бергсона). Полю Дортиньи открывался реальный мир — цветущий сад. Второе действие начиналось с его фразы, которой он завершал первое действие. Люся в розовом платье, с распущенными волосами, представала теперь символом жизни (актриса С. Ге). Символом смерти — Женщина-в-вуали, в сером платье, в белом облаке-покрывале, окутанная при появлении дымом. Все второе действие — борьба жизни и смерти за Поля и победа смерти. Тут был не столько сценический символизм, сколько упрощенная аллегория. Но контраст мрачного бреда обыденной жизни и цветущей реальности смерти, которая представала в облике нежной девушки-ангела (в исполнении Жоржетт Каме) — стал новым шагом в утверждении эстетики сценического символизма.

Еще одна находка драматурга и постановщика состояла в том, что после смерти героя (все третье действие он лежит на диване мертвый с открытыми глазами) обыденная атмосфера оставалась такой же, какой она была в первом действии. Там — бред Поля, теперь на сцене — респектабельные 59 буржуа, но ничего не изменилось. Предсмертный бред — единственная реальность обыденной жизни. Более того, в пьесе содержался намек на то, что через несколько месяцев Люси повторит путь Поля.

Критика выделяла второй акт пьесы, где действие переносилось в сознание героя, но исследователь французского символизма Жак Робише не без основания отмечал, что Рашильд не разрушала при этом ни последовательности действия, ни логический порядок, а лишь раздвигала границы классического триединства7.

Спектакли, в которых символистская модель двойственности мира передавалась главным образом через художественное решение сценического пространства, получили развитие на сцене Театра д’Ар. К ним можно отнести первые постановки пьес Метерлинка «Непрошенная» и «Слепые» (премьеры, соответственно, 20 мая и 11 декабря 1891 г.).

В конце второго сезона театра появляются спектакли, отличающиеся ярким оформлением, разнообразием форм и эклектичными костюмами. В некоторых постановках утрачивается гармония и цельность. Персонажи «Свадеб Сатаны» Жюля Буа — Фауст и Мефистофель, Адам и Ева, Каин, Психея, Сатана — были одеты экстравагантно и при этом каждый в своем стиле (оформление А. Кола). В «Докторе Фаусте» К. Марло казались вычурными «пять-шесть зеленых дьяволов в красных полотнищах, с огненными космами»8. Усложненность и эклектизм декораций противоречили тенденции «атмосферного» оформления, принципиальной для символистской эстетики. Но в них можно предугадать пышные декорации более поздних театров, например, Театра дез Ар Жака Руше.

Опыты символистского театра шли почтя в противоположных направлениях. Одно — Театр Поэзии, в котором все театральные средства заменялись поэтическим словом. Другое — Театр Художника, где главную роль играл внешний образ спектакля. Третьим направлением стал театр, в котором сценические средства максимально расширялись и который воплощал символистскую теорию соответствий.

В основе большинства театральных теорий символистов лежит принцип синтеза. Программой их исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Запахи, цвета и звуки перекликаются», В критических статьях Бодлера 1850-х годов («Всемирная выставка 1855 года», «Салон 1859 года») выдвигался принцип создания художественного произведения с использованием «огромной клавиатуры таинственных соответствий»9.

Относительно театра идея синтеза была разработана Рихардом Вагнером в трактатах 1849 – 1851 годов («Произведение искусства будущего», «Опера и драма» и др.). К идеям великого композитора Бодлер обращается 60 в своем трактате «Романтическое искусство». Бодлер приходит к выводу, что все детали декораций и постановки «должны непрерывно соответствовать единому эффектному целому»10.

Не могли не оказать влияния на театр поиски Шарля Анри, получившие распространение в конце 80-х – начале 90-х годов. Занимаясь изучением искусств в той же степени, что и естественными науками, молодой ученый пытался установить законы воздействия формы и цвета, выявить принципы гармонии и обнаружить научную основу поэзии, живописи, музыки. Анри удалось установить логику эмоционального воздействия направления и цвета. Он занимался психологическим обоснованием цветовых и ритмических построений11. Анри оказал огромное влияние не только на искания художников (Сера, Синьяка и др.), но и на развитие сценографии тех лет. В этой связи характерны не только опыты Театра д’Ар, но и поиски Андре Антуана. Так, в 1894 г. Антуан ставит в Театре Либр «Вознесение Ганнеле» Герхардта Гауптмана. Антуан, пытаясь найти новые средства театральной выразительности, применяет на сцене фосфорический свет в соответствии с определенными обозначениями каждого цвета, открытыми Анри12. Тем не менее, Антуан, хотя и не без воздействия символистских исканий, применяет цвет, придавая ему конкретное частное значение, в то время как для символистов цвет призван был вызвать чувства, неуловимыми нитями связанные с ощущениями от иных воздействий.

Относительно театра эти идеи Шарля Анри теоретически разрабатывались Андре Фонтена и Эдуардом Дюжарденом, Поль Фор взялся за сценическое воплощение их в театре. В январе 1891 г. он писал: «В марте месяце представления Театра д’Ар будут закончены постановкой картины, неизвестной публике и существующей только в замысле художника новой школы. Занавес останется поднятым в течение трех минут. <…> Театральная музыка и запахи, подобранные применительно к сюжету представленной картины, придут в готовность, чтобы усилить впечатление»13. Замысел этот был тогда не реализован, но получил развитие в ряде более поздних спектаклей.

Понимание театра как синтеза вступает в противоречие с концепцией Пьера Кийара. Кийар считал, что декорация и «все остальное» (музыка, свет и т. д.) развивают поэтический образ, который должен быть воспринят зрителем (собственно, слушателем) в чистом виде и который полностью соответствует поэтическому образу. Для Фора же сценический образ рождался из соединения образов — поэтического, музыкального, зримого, из ощущений, возникающих от воздействия другими возбудителями на обоняние, слух и зрение14. Но при всем различии этих 61 концепций они были направлены на создание — разными средствами — одной символистской картины мира.

Самым ярким отражением идеи синтеза в Театре д’Ар явилась постановка «Песни Песней» Поля-Наполеона Руанара в декабре 1891 г. Руанар отталкивался от известного библейского сюжета, желая передать глубинный смысл притчи. Основными действующими липами были Царь с Хором друзей и Царица с Хором подруг. Сюжет заключался в испытании молодой супруги. Испытание это выдерживалось, и, тем самым, торжествовала любовь. Фабула, однако, не имела четкого развития.

Пьеса состоит из восьми «девизов», соответствующих восьми главам «Песни Песней», Сценически их выражал квартет «оркестровок»: звук (текст), музыка (ноты), цвет и запах15. Приведем перечень этих «оркестровок», соответствующих каждому «девизу».

Первый «девиз» — «Представление». Царь привозит супругу из Египта в свой дворец в Иудее. Сцена шла в ярко-пурпурном освещении, в зале распространялся запах ладана, музыкальным отражением была нота «до». За «девизом» следовал парафраз, где в той же «оркестровке» звучали тихие голоса трех арф. Во втором «девизе» — «Сон» — Царице снился Царь: ярко-оранжевый тон, аромат белой фиалки, нота «ре». Третий «девиз» — «Первое испытание», которое Царица выдерживает: ярко-желтый тон, запах гиацинта, нота «ми». Четвертый — «Аллегория». Царь взволнован преданностью супруги и устраивает свадебное пиршество: ярко-зеленый тон, запах лилии, нота «фа». Пятый — «Второе испытание», в котором у Царицы появляются сомнения, и она теряет супруга: ярко-голубой тон, акация, нота «соль». Шестой — «Одиночество» — страдания Царицы и любовь к ней Царя, все не возвращающегося: яркий индиго, запах вишни, нота «ля». Затем следует второй парафраз: шепот органа и арф, как бы вдали, «оркестровка» — темный индиго и благоухание сирени. Седьмой «девиз» — «Возвращение» (Царя к супруге и ее радость): ярко-фиолетовый тон, запах апельсина, нота «си». Восьмой — «Отъезд» — Царь уезжает, полный доверия к супруге: очень яркий пурпур, аромат жасмина, верхнее «до». Завершалось представление третьим парафразом: благодарственный молебен с «оркестровкой» третьего «девиза».

Трудно говорить о внутренних связях конкретных цветов, ароматов, нот и сюжетов «девизов», но очевидно, что все это имело четкую систему. Происходили переливы цвета от ярко-пурпурного через оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый к ярко-ярко пурпурному. Движение запахов шло от более резких к более нежным. Ноты в октаве повышались. Таким образом, движение различных воздействий на органы чувств, видимо, предусматривало как бы поднятие зрителя до возвышенного 62 состояния. Разумеется, положительного результата можно было добиться только при действительном внутреннем соответствии всех частей. Кроме того: «Каждая деталь декорации имела свое значение. Каждое ощущение должно было иметь нечто свое и гармонично участвовать в общем впечатлении»16.

Поль Фор рассказывал впоследствии об этом спектакле: «Светящиеся проекции меняли цвет в каждой сцене, ритмизируя, если можно так выразиться, более или менее значительные порывы страсти, при этом чередовались запахи. Во всех верхних ложах зала поэты и рабочие сцены нажимали на пульверизаторы, распространяя пахучие, даже слишком пахучие, волны. Некоторые шутники начали что было сил шмыгать носом, так что спектакль мог закончиться в озорном беспорядке, если бы священная гвардия поэтов (Верхарн, П. Клодель, Морса, К. Дебюсси и др.) не установила дисциплину. За неимением лир были скрещены трости.

Зал разделился на две группы: символистофилов и символистофобов. Ход спектакля осложнялся спорами и возгласами энтузиазма. Где-то в районе контроля раздался даже револьверный выстрел. <…>

Там был и Сарсе, которому пришлось провести неприятные четверть часа среди молодых поэтов, чью ненависть он на себя навлек. Кто-то из наиболее рьяных символистов подложил петарды под его кресло… Посреди представления, когда толстяк Сарсе стал смеяться слишком громко, выведенный из себя Сен-Поль-Ру, свесившись с балкона первого яруса, воскликнул: “Если вы не прекратите смеяться, я упаду вам наголову”»17.

Спектакль способствовал шумному успеху театра. Давние желания символистов нашли здесь свое воплощение. Но при этом было очевидно, что подобный опыт является лишь формальным, прямолинейным выражением символистских идей. Такой спектакль должен был состояться, но реальный результат все же расходился с желаемым. Сложное построение спектакля передавало не внутреннее соответствие слова, звука, цвета, запаха, а внешнюю их эффектность. Красноречиво свидетельство Пьера Валена, считавшего, что «такой способ окунать зрителя в различные запахи не только не увеличивал, но даже и уменьшал идеальность волшебства»18. Еще более категорично на этот счет мнение Робише: «Допуская даже, что менее примитивная техника заменит пульверизаторы и цветные стекла Поля Фора средствами более совершенными, это будет служить лишь для развлечения зрителя»19. Но частное воплощение ни в коей мере не умаляет значения самого стремления театра к созданию атмосферы спектакля, метафорического языка, к открытию новых способов воздействия на зрителя и к вытеснению (в некоторых постановках) приоритета слова. Тот же Робише считает, что в постановке «Песни Песней» был воплощен принцип «многослойности произведения», заявленный в 63 «Слепых»20. Речь идет о множественности значений пьесы и спектакля. Каждому интеллектуальному уровню зрительского восприятия соответствует и определенный смысловой уровень произведения. Подобная точка зрения, разработанная Гюставом Каном, при всей своей уязвимости отражает символистскую идею бесчисленных отражений единой сущности.

Поиски в направлении синтеза искусств и осуществления принципа соответствий проявлялись в той или иной степени в различных постановках Театра д’Ар. Не случайно Андре Вейнстейн относит к этому направлению даже спектакль «Мадам Смерть»21. Хотя это утверждение представляется весьма спорным. Вместе с тем нельзя не отметить условность разделения спектаклей Театра д’Ар на «поэтическое», «художественное» и «синтетическое» направления.

Через несколько месяцев после закрытия Театра д’Ар, в октябре 1893 г., возник театр Эвр, ставший на рубеже XIX – XX веков ведущим символистским театром во Франции. Коллектив, возглавляемый режиссером и актером О.-М. Люнье-По, ориентировался на высокохудожественную драматургию — современную мировую и классическую. Три заявленные ранее направления поисков, лишенные теперь крайностей, постепенно переплетаясь, отразились в постановках пьес Х. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. Жарри, Калидасы и Шудраки, «Ревизора» Н. Гоголя. Если в постановках «Глиняной повозки» Шудраки (январь 1895) и «Перстня Шакунталы» Калидасы (декабрь 1895) можно выделить доминирующее начало, заявленное в декорациях А. Тулуза-Лотрека, то в спектаклях «Пер Гюнт» (ноябрь 1896) и «Король Убю» (декабрь 1896) наблюдается попытка тотального воздействия на зрителя синтетическими средствами.

В дальнейшем различные эксперименты символистских театров нашли воплощение в деятельности Театра дез Ар (1910 – 1913), Вье-Коломбье (основан в 1913), в спектаклях Русских сезонов в Париже, а еще позднее в сюрреалистических экспериментах и в крюотическом театре А. Арто.

Но картина символистских исканий в области театра будет неполной, если не вспомнить театральную концепцию Стефана Малларме. На еженедельных «Вторниках», устраивающихся в его доме, обсуждались пути развития французского искусства и театра, здесь сплотились создатели будущего Театра д’Ар. В художественном творчестве Малларме есть тяготение к диалогической форме, образы Гамлета, Иродиады, возникающие в его произведениях, также сближали его с театром. Но, пожалуй, с наибольшей яркостью и неожиданностью понятие Театр воплотилось в итоговом сочинении Малларме — «Ливр» («Книга»).

Его поэзия и его теория искусства были предельно близки друг другу и в конце концов смогли соединиться именно в книге «Ливр», где понятия 64 Слово, Книга, Театр слились в одно целое и выразились в необычной художественной структуре. «Ливр», впервые опубликованная в 1957 году22, перекликается по своему названию с Библией и знаменует необходимость переоценки человека, смысла его существования, его творчества и положения во вселенной.

«Ливр» состоит из 202 листков, каждый из которых содержит мысль, выраженную не столько словом, сколько его изображением. Книга вся состоит из букв, линий, цифр, знаков. Здесь идет поиск единственного сюжета, последовательно разлагаются все условные уровни: действия персонажей, выбор темы, выбор жанра, Остается только процесс заполнения листков. Буквы превращаются в цифры — количество частей книги, листков в ней, букв и т. д. Цифры сменяются линиями, лишь указывающими движение исчезающего конфликта.

Можно сказать, что Малларме поставил последнюю точку в том процессе, который был начат романтиками, столкнувшими «автора» своих произведений с его героями (хотя эта тема останется актуальной и в XX веке, например, у Л. Пиранделло). Среди предшественников Малларме гениально эту тему воплотил А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» сюжетом является разрушение фабулы любовной поэмы, что приводит к разложению жанра и прорастанию эпических элементов. Возникает новая фабула, в которой «лирический герой» строит некий сюжет, существующий автономно. Выстраивается конфликт между Автором и Онегиным с компанией. У Малларме героя, подобного Онегину, быть не может, так как нет автономного сюжета. Остается только тот авторский слой, который у Пушкина пробивался как бы нелегально, но в конце концов победил. Кроме того, у Малларме процесс написания Произведения (сюжет «Книги») очищен от каких-либо побочных процессов, тогда как у Пушкина Автор вязнет в бесконечных побочных линиях, составляющих эпическую структуру романа.

Таким образом разложение литературной формы доведено до предела. Подобно тому, как в живописи Казимир Малевич оставляет пропорциональный черный квадрат на белом фойе, а далее следуют белые конструкции на белом фоне. Следующим этапом символистов Малларме и Малевича мог бы быть белый лист, но тогда произведение утратило бы конфликт. Таким образом после столетий, даже тысячелетий развития и совершенствования, художественная форма достигает предела.

Процесс создания литературного произведения перерастает у Малларме в театральное представление. Малларме пытается зафиксировать на бумаге театральное действие. Линия сюжета движется от слова к слову, которые становятся персонажами, буквы вступают в конфликт. В основе сюжета — процесс создания Книги и ее представление.

65 Малларме создал театр на листе бумаги. На листках и в набросках проявляется акт чтения произведения перед публикой, одновременно — процесс его рождения. Возникают яркие случайные детали представления, но сюжет нигде не выходит за границы самого творческого акта как вещи-в-себе.

Вот построчный перевод одного из листков «Ливр». В тексте буква «П» обозначает «Произведение» (по-французски; Œ — Œuvre).

                             Пьеса
                              или
          это представление с концертом
                    поэтический диалог и симфония
                              для сцены и оркестра
          — занимающая заднюю часть П —
          стих

         и будучи опубликованной в книге
                                                  журнале и стихи
          адаптированные — для периодического журнала
          раз и навсегда, и,
все вопросы, относящиеся
          к тем, кто уменьшает свою
          шляпу
                              дело всех отдать
                              девственность — это внеш-
                              няя сторона поэмы
          и как публикация
          это фрагменты

         представления — каждый задает
          общий ритм — по своей частице

                   Каждый — есть 1/8?

В представлении Малларме уже не актер и не поэт, а «оператор», «распорядитель» приводит в действие спектакль. 202 листка «Ливр» задуманы автором как сценарий вселенского представления, происходящего в домашней обстановке. Театр стал реальным жизненным процессом, но не бытовым, а праздничным. Поэт-артист для Малларме — «распорядитель праздников». Эту идею переосмыслил в дальнейшем Антонен Арто, развивая идеи символистского театра. Для него актер — «распорядитель священных церемоний» В процессе творческого акта «распорядитель», 66 организующий реальность, рождает в себе «двойника». Этот двойник — не очищенная символистская сущность, а само существование, главное и единственное. Двойник — ничто, даосская пустота (кун), так как он — не разложение формы, а ее отсутствие. Тот предел формы, до которого дошел Малларме, стал отправной точкой для Арто.

Ролан Барт дает такую характеристику произведениям Малларме: «Это искусство есть искусство самоубийства: само молчание превращается здесь в некое однородное поэтическое время, оно взрезает языковые слои и заставляет осуществить отдельное слово — но не как фрагмент криптограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту, или как истину, заключенную в смерти или в свободе»23. Именно в опытах Малларме вполне воплотились символистские концепции «театра молчания» и «молчания письма». Драмы Метерлинка, повествующие о смерти и свободе, обнаруживали трагическое в повседневности и безусловность театрального бытия.

Метерлинк, как и Малларме, переводит художественную форму в ее противоположность, чередуя реплики с молчанием, сводя на нет «деятельность» персонажей и оставляя сценическое действие в чистейшем виде. Опыты Малларме — зияющая пустота, черное на черном, где исчезает какой-либо условный рисунок.

«Вырвавшись из оболочки привычных штампов, — пишет Р. Барт, — освободившись из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обретает независимость от любых возможных контекстов»24. Таким образом символистская концепция вторичности реалий, привлекаемых художником только для того, чтобы раскрыть внеформальный сущностный мир, обретает свое предельное воплощение.

Символистская концепция Книги-Представления, хотя и предусматривала возможность публичного исполнения-проживания автором-чтецом, не могла быть реализована в профессиональном театре. Театр развивался в ином направлении, но концепция Малларме отразила в абсолютном, буквальном виде символистские театральные искания.

 

1 Knowles D. La Reaction idealiste an théâtre depuis 1890. P., 1934. P 237 – 238; Moussinac L. La Décoration théâtrale. P., 1922. P. 12 – 13; ets.

2 Revue d’Art dramatique. 1891. 1 mai. Cit.: Moussinac L. La Décoration théâtrale. P. 13 – 14.

3 Cit.: Robichez J. Le Symboiisme au théâtre: Lugné-Poe et débutes de L’Oeuvre. P., 1957. P. 116.

4 Mercure dc France. 1892. août. Cit.: Moussinac L. La Décoration théâtrale. P. 18.

5 Ревальд Дж. Постимпрессионизм. М.; Л., 1962. С. 286.

6 67 В этом смысле композиция пьесы, с особой функцией среднего акта, близка композиции блоковской «Незнакомки». А. А. Блок интересовался творчеством Рашильд и, вероятно, был знаком с пьесой «Мадам Смерть».

7 Robichez J. Syimbolisme au théâtre. P. 114.

8 Le Temps. 1892. 8 fev. Cit.: Robichez J. Le Symbolisme au théâtre. P. 135.

9 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 137.

10 Baudelaire Ch. L’Art romantique: Litterature et musique. P., 1968. P. 277.

11 См.: Ревальд Дж. Постимпрессионизм. С. 64 – 66, 81 – 82.

12 Гительман Л. И. У истоков режиссуры XX века: Постановка «Вознесение Ганнеле» Герхарда Гауптмана на сцене Свободного театра Андре Антуана // Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л., ЛГИТМиК, 1979. С. 89 – 90.

13 L’Echo de Paris. 1891. 30 janv. Cit.: Robichez J. Op. cit. P. 113.

14 Кийар так писал о театральном спектакле: «Каждый персонаж будет выражать себя в определенной теме и в отличной от других тональности. Это будет обширная и движущаяся гармония, одновременно сопровождающая и выражающая множественность Идеи, Драмы. И тогда мы уже не будем нуждаться в запахах, цветах, музыке». (Quillard P. De L’Instrumentation verbal au théâtre. Cit.: Knowles D. La Reaction idealiste au théâtre… P. 159.)

15 Зависимость была установлена в соответствии с книгами «Теория Инструментовки» Рене Гиля и «Книга оркестровки запахов» Ш. Арокура.

16 Robichez J. Op. cit. P. 129.

17 Cit.: Knowles D. Op. cit. P. 160.

18 Ibidem. P. 159.

19 Robichez J. Op. cit. P. 130.

20 Ibidem. P. 128.

21 Veinstein A. Du Théâtre Libre au théâtre Louis Jouvet. P., 1955. P. 30.

22 Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé. P., 1957.

23 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 342.

24 Там же.

68 Е. Горфункель
ПЬЕСА КАК РЕЖИССЕРСКИЙ ТЕКСТ

На рубеже XIX и XX веков ремарка вдруг ожила, далеко разрослась за установленные для нее традицией пределы, колебавшиеся от лаконичного «входит» или «выходит» до указаний специального рода, как у Пушкина: «народ безмолвствует», что уже не просто ремарка, а скорее поэтическая фигура, принадлежащая вполне литературному тексту. Авторы конца века стали подробно описывать место действия, детали обстановки, внешний облик и даже позы персонажей. В этих ремарках уже можно было различать структурную, орнаментальную, исполнительскую и прочие разновидности, о которых раньше просто не задумывались.

Ренессанс ремарки обратил на себя внимание, и в 1904 году русский журнал «Театр и искусство» называет ее в специальной статье в духе времени «путеводные вехи настроения»1. В этой рота ремарка, пишет журналист, может многое, но ее будущее, когда она совсем выйдет из примитивного состояния и вырастет до эпических жанров, еще светлее и полезнее. Идеал — повесть в диалогической форме. «Достигаться это может», — по мнению автора из «Театра и искусства», — «описательными приемами, употребляемыми в романе, в повести, но не пользовавшимися до сих пор правами гражданства в драме»2.

К этому времени «описательные приемы» широко используются драматургами. Более того, «стремление превратить ремарку из “примечания”, из сухой справки в равноправный элемент пьесы побудило многих драматургов разлучить театральную ремарку с формами настоящего времени»3, а нарушение закона настоящего времени, действующего в сфере театра, имело далеко идущие последствия. У Г. Ибсена ремарка плавно переходит в диалог, как будто это части одного повествования — то диалог, то краткие объяснения, своего рода сопроводительный текст, больше всего похожий на дикторские комментарии в радиотеатре, У Г. Гауптмана ремарка заключает в себе значительную часть действия, и сценическое бытие должно начаться задолго до того, как герои произнесут хотя бы одно слово. Драматург будто бы смотрит спектакль, который рожден его воображением, а пьеса не что иное как запись этого представления. У Б. Шоу ремарка управляет ходом действия с ловкостью опытного гида, успевающего отмечать на маршруте все достопримечательности, или «вехи настроения». Шоу подсказывает исполнителям: «настораживаясь», 69 «смотрит на него с сомнением, начиная разочаровываться в его уме и характере», и такое, например: «джентльмен читает ультраконсервативную газету». Полвека назад была сделана остроумная выжимка из «Кандиды» — диалог Прозерпины и Марчбенкса в ней складывался из одних ремарок, вовсе без реплик, их заменили эмоционально выразительные глаголы, наречия и деепричастия4. Шоу начинает пьесу как киносценарист, совершенно не беспокоясь о визуальных возможностях декорации, если ему надо дать общий план города, средний план дома и крупный план лица с определенным выражением. Указанию насчет «ультраконсервативной газеты» или ремарке «солнце нещадно печет носки его вытянутых ног» место скорее в новелле или романе, нежели в пьесе. Шоу не только не скрывая намерений превратить пьесу в литературу и заставить зрителя читать ее и не ходить в театр — он призывал совершенствовать ремарку, описывать все живо, образно, остроумно и предрекал слияние пьесы и романа Его авторское слово решающе, он единственный хозяин пьесы, не театр, не актер. Горячую, длительную дискуссию в «Профессии миссис Уоррен» завершают не герои, а Бернард Шоу: «Рвет записку, не задумываясь ни на минуту, бросает клочки в корзину. Потом решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления».

В финале чеховского «Дяди Вани» тоже важен мотив спасительной работы, возвращения к ней после всего пережитого. Но у А. Чехова отстраненная, осторожная ремарка: «Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Чехов чувствует себя не вершителем судеб, а их соглядатаем. Финал кажется не доведенным до конца, размытым. Автор словно не знает, что будет дальше, впрочем, и то, что произошло только что, не решается уточнять.

Что это? Поэзия, отвечают чеховеды и историки театра. С одной стороны, недоговоренность, отличающая ремарку Чехова, его скромность, традиционность в ремарках «господам исполнителям», это, конечно, поэзия, подтекст, а с другой стороны, — расчет на — позволим себе такую неисторическую решительность — режиссера, в обход читателя и актера. Драматург не договаривает, намечает, разбрасывает приметы, по которым можно реконструировать настроение (как его понимает постановщик), он оставляет пространство пьесы театру, включает в ее содержание возможность интерпретации и делает это куда более сознательно, чем его предшественники и современники.

Шоу знал, чего хотел, и верил в превосходство литературы над театром. Другие реформаторы драмы театр любили и о нем беспокоились. В заботе о нем они выдвигали ремарку в героини дня, полагая, что она способна 70 усилить выразительность, что эта «спящая царевна», очнувшаяся, чтобы расцветить скучный лаконизм театральной литературы яркими красками, что с нею откроются новые дороги, сцена, наконец, станет вровень с романом. Драматурги как будто поняли запросы театра, которые в нем самом только еще оформлялись. В самом деле, как пишет Т. Шах-Азизова: «Сама ткань пьесы с обилием и конкретностью типично режиссерских указаний, описанием обстановки, поведения, интонаций и т. д., с развернутыми ремарками превращает эти пьесы в своеобразные режиссерские партитуры»5. Шах-Азизова обращает внимание и на огромные немые сцены у А. Стриндберга, и на принцип «молчания» у М. Метерлинка — все это свидетельствует о «незаурядных режиссерских задатках» новых драматургов. Рубеж веков богат такими саморежиссурами, в них подчас ремарка и показатель стиля, и критерий вкуса. У Л. Андреева в пятой картине «Жизни человека» обращает на себя внимание ремарка «бесконечное разнообразие отвратительного и ужасного». Андреев — драматург в этот миг уступает полномочия Андрееву — символисту. Г. Д’Аннунцио легко покорял и широкую публику и снобов изысканной декоративностью ремарки в духе живописно-графического модерна, там и фиолетовые облака над садом, и такие перлы, предназначенные исполнительнице: «к дрожащим орбитам ея глаз подымается какая-то волна и в виде двух крупных дивных слез…» и пр.

И действие во времени и пространстве, и герой с ног до головы так воспроизведены в ремарке, что театру остается подчиниться этому видению, если вообще сохраняется еще надобность в театральном воспроизведении, ведь оно превращается в буквальное повторение, а самостоятельность постановщика после автора с режиссерскими задатками сводится почти на нет.

Новая ремарка вводила специальность режиссера — поскольку нужен был кто-то, кто не забудет темнеющий сад в лиловых облаках и станет добиваться совершенно определенной интонации, придуманной драматургом, например, Гауптманом в пьесе «Пиппа пляшет» — «необыкновенная забота о ребенке» слышится в голосе персонажа. Профессия режиссера в таком распределении ролей была, так сказать, спущена в театр подсобными потребностями литературы.

Но ведь и гоголевские «замечания для гг. актеров» предугадывали такую режиссуру, также как комментарии А. К. Толстого к трилогии из русской истории. Режиссура драматурга не привилегия одного русского театра, даже если согласиться, что у нас она вызвана особым эпическим характером нашей драмы6. Предисловия Ж. Расина, Ф. Шиллера, Ф. Геббеля и др., посвященные общеэстетическим проблемам, обращенные более 71 к истории или современной аудитории, тоже предрешали дух постановки, ее идеи и поэтику, что было уже режиссированием в том смысле, как это понимается в XX веке. Однако приключения ремарки на границе между веком старого и нового театра означали нечто иное, адрес уточняется, драматург обращается прямо в театр и реформирует непосредственные приемы театральности. И когда в ремарке соединяются «описательные», «двигательные», «структурные» и иные пожелания автора, а также комментарии, примечания, предисловия, которыми снабжалась пьеса в старые времена, то возникает впечатление, что театральность наконец-то достигла вершины. Но была ли то победа театра?

Когда Г. Крэг в диалоге «Об искусстве театра» обосновывал разрыв с современной ему сценой, безобидная и безусловно полезная ремарка вырастает у него в камень преткновения между силами, раздирающими театр. Для Крэга ремарка — посягательство постороннего на суверенные права истинного владельца, человека театра в лице режиссера. Режиссер, полагает Крэг, не обязан считаться с тем, что автор указывает в ремарке. На вопрос: «Выходит, все сценические ремарки во всей мировой драматургии не имеют никакого значения?»7 автор диалога дает утвердительный ответ. Ремарки оскорбительны для режиссера, они — словесный сор. Фактически Крэг на примере произведений В. Шекспира (ведь в Шекспире «все сценические ремарки от первой до последней суть банальные изобретения различных издателей»)8, заявляет о наличии в одной пьесе собственно двух текстов — литературного и театрального. Последнему измышления литератора, пусть даже с развитым театральным воображением, не только не помогают, но определенно мешают. Ремарка предназначена для читателя, режиссеру и актеру в ней нет нужды. У Шекспира стихи и реплики диалога содержат вся, что необходимо знать постановщику.

Зарождение режиссуры накрепко связывается историками театра с новой драмой, хотя тут есть сложности, до конца непроясненные места. Ибсен не только не расшатывает, разрушает традиционную драму, но «частично реконструирует строгость ее структуры»9. К. Рудницкий справедливо полагает, что новая драма в лице Ибсена вовсе не стимулировала сценические нововведения: «навыками, необходимыми для таких постановок, сцена владела издавна»10. Метерлинк по-настоящему заинтересовал сцену «после того, как она освоила и усвоила театральный язык Чехова»11. Но полноценная режиссура появилась до Чехова, это А. Антуан, П. Фор, О. Брам. Следовательно, новая драма в своей чрезмерной устремленности навстречу чаяниям театра та самом деле больше работала на себя и потому вызвала активность театральной стороны, которая и выдвигает второго автора, режиссера.

72 Раздутая ремарка была следствием экспансии литературы, которая таким образом устраняла двойственность драматического текста., слуги двух господ. Заметный качественный скачок драматургии, появление не только «хорошо сделанных» — и Ибсен их автор в каком-то смысле, — но и значительных, проблемных пьес, по праву поднимало литературу и усиливало комплекс неполноценности театра, укрепленный XIX веком; театр со своими навыками предназначен был обслуживать и иллюстрировать искусство слова.

О. Мандельштам считал, что в Московском Художественном театре «никогда не читали текст. Всегда свои домыслы»12. Со стороны поэта это упрек, потому что он полагал, что «в театре, для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове»13. Замечание о мхатовских домыслах проницательно отмечает опору режиссерского театра, она не в слове. Художественники «слова не слышали и не осязали» в той степени, как это совершалось в Комеди Франсез или в московском Малом театре. В МХТ слово уступает место жесту, литература — театру, драматург — режиссеру.

Взаимоотношения между Чеховым и МХТ, помимо всего, что о них известно, были обменом театральной энергии. Чехов, преизобильный в ранних пьесах, затем сокращает, сжимает текст, убирает персонажей-двойников, освобождает сюжетные линии, отрезает побочные ветви. «Платонов» и «Леший» — словесные монстры по сравнению с четырьмя классическими пьесами, и они в свою очередь чистятся и правятся, уже в содружестве с МХТ. «Дядя Ваня», с точки зрения старого театра, — испорченный «Леший», так о нем и отзывались в свое время.

В ответ на режиссерские задатки драматурга режиссеры проявляют авторские способности, равняющие их с литераторами, во всяком случае, по части сочинения пьес, ремарок и пр. Постановщик берется за перо, чтобы написать «режиссерский экземпляр», что в конечном счете заменяет собой все виды литературной ремарки. К. С. Станиславский, не будучи автором ни одной пьесы, создал несколько так называемых «режиссерских партитур», то есть своеобразные сплошные ремарки, описывающие весь спектакль целиком, в его внешних и внутренних движениях и настроениях. В режиссерской партитуре «Чайки» Станиславский как бы продлевает ремарку Чехова и так увлекается, что его потом ругают за натурализм. К «Трем сестрам» Станиславский указывает: «В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери». Что это, как не «веха настроения»? Типичная обстановочная ремарка новой драмы. Режиссер закрепляет ее только в сценическом варианте, она предназначена для внутреннего театрального 73 пользования, а литературная часть источника остается свободной для следующих ремарок. Он создает театральный текст, как когда-то, очень давно, поступали Эсхил, Шекспир, Мольер, правда, одновременно являясь и создателями литературного текста. Любая классическая пьеса дает огромный материал для реконструкции косвенной ремарки, которая затем вышла из пьесы и превратилась в режиссерскую партитуру. Толчком для отрыва послужил злокачественный рост ремарки в символистской, натуралистской, интеллектуальной драме рубежа веков. Ремарка этой драмы, создаваемой людьми, не столь близкими театру, как близки ему были Эсхил, Шекспир, Мольер, пытается разладить исторически сложившийся баланс: «Она отнимает у игры актеров их движения, интонации, присваивает их себе, учит режиссера режиссировать, актера — говорить и двигаться Она предвосхищает ощущения зрителя, прежде чем тот… успел купить билет»14.

Возникновение режиссуры, как уже говорилось, было реакцией на вооружившуюся театральностью литературу. Едва нашлись приспособления, имитирующие сценичность, как начались радикальные театральные реформы, которые вернули все на свои места. Отныне режиссер вправе заявить, принимая к постановке пьесу: «Прежде всего мы вычеркиваем все ремарки»15.

Ремарка новой драмы брада на себя дело мизансценирования. И вообще-то это исконное свойство и цель драмы, до поры до времени скрытая в ней, угадываемая в композиции, структуре, лексике, ремарке. Мизансценирование присуще природе драматургии. Можно сказать, что мизансцена для пьесы первична, она организует вокруг себя и театрализует весь текст, вторичен же литературный состав, который в случае зрительского успеха может быть и шедевром поэзии, и банальным диалогическим потоком.

Мы можем найти множество свидетельств того, как постановщики в разные времена различали два текста в одном, но такие примеры из эпохи между XIX и XX веком особенно выразительны, ибо тогда-то выявилась и осозналась проблема двойной принадлежности пьесы, режиссер — профессия осознания этой проблемы. Станиславский писал о мейнингенцах: «В их спектаклях раскрывались такие картины, которые при чтении и в других спектаклях оставались незамеченными»16. В заслугу гастролерам ставилось чисто сценическое содержание постановки, оно есть открытие немецкой режиссуры.

Вс. Мейерхольд был своим человеком в литературных кругах, однако режиссер не собирался служить литературе. Он понимал, что протеатральная горячка, охватившая практически всех писателей начала века, еще 74 не гарантия театральности и потому различал декадентов, которые пишут «антитеатральные произведения», и «зачинателей нового театра», опирающихся в своих исканиях на «подлинно театральные эпохи»17. В данном случае не принципиально, что «зачинатели» для нас — авторы в подавляющем большинстве мертворожденных драм, а принципиально то, что с ними, воскрешающими античность, средневековую мистерию, комедию дель арте, английскую, испанскую, французскую комедию, Мейерхольд связывает реформаторские надежды. А. Таиров, в интересующем нас смысле более последовательный, ловил Мейерхольда на противоречиях. Да, Мейерхольд говорил определенно: «Литература создает театр», но тот же Мейерхольд считал, что драматург должен стать составителем сценариев. Он развивал пантомиму, приветствовал каботинаж, видел в эстраде преемницу театральной традиции, и формы кабаре, варьете, мюзик-холла, по его мнению, открывали пути в театр будущего. Провал Старинного театра Мейерхольд объяснял тем, что реставраторы ограничивались подлинными пьесами и не пошли дальше их безвольною и бесстильного перенесения на сцену, а «надо создать ту верную среду, в которой всякий текст, всякое движение традиционной сцены становятся убедительными и в условиях современного зрительного зала»18. Иначе говоря, оставалось приписать к старинным пьесам новый театральный текст.

Таиров пользовался многозначительным выражением «манускрипт пьесы» и, как Крэг, жалел об утрате тех времен, когда «театр и актер сами умели свободно творить свое искусство без писаных драм»19, но даже Крэг ему кажется неправым, когда сводит роль режиссера к верному истолкованию пьесы. «Нет, — пишет Таиров, — задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства»20. Поэта, автора пьесы Таиров оставляет «помощником театра в создании пьесы»21.

Споры о театральности в эпоху смены театральных вех, охотно формулировавшую позиции и программы, бессчетны. Но и в иные, не столь идеологически «грамотные» времена, проблема разделения власти, сфер литературы и театра существовала, хотя и не выливалась в такие отточенные постулаты и манифесты. Первый теоретик драмы Аристотель никак не определяет театральность, у него нет такого понятия вообще, тем не менее, «Поэтика» содержит понимание разницы между написанным и сыгранным. Из Аристотеля следует, что, во-первых, — трагедия производит впечатление и без игры актеров, и, во-вторых, — игра актеров имеет в себе нечто помимо поэзии (текста роли), что невозможно не учитывать, говоря о драме, а подражание поэта и актера не одно и то же. Аристотелю 75 легко объединить по признаку поэзии Софокла и Гомера, но что делать с Софроном, который также, как Гомер, далек: от Эмпедокла? Что делать с мимом, который не трагедия Эсхила и не комедия Аристофана? Не говоря уж о том, что литературный Гомер явление, производное от Гомера-рапсода.

Произвольно выхваченные из истории театра моменты (их число не трудно умножить) — свидетели неизживаемого конфликта-двигателя. Он то обостряется, то затихает, но само его наличие гораздо важнее возможности благоприятного и однозначного разрешения, поскольку меняющее соотношение на сцене литературы и театра, наличие двух текстов, стремящихся к приоритету, было и есть причина эволюции исторической поэтики театра.

Л. Толстой не понимал Шекспира — эта аксиома не покажется безусловной, если вспомнить, за что романист все-таки хвалит драматурга: «Как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны они, самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражается часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира, и в игре хороших актеров вызывают, хотя на короткое время, сочувствие к действующим лицам»22. Толстой признает, хотя и с трудом, те достоинства, которые предназначает театр театру, где эти достоинства могут реализоваться, — там Шекспир не абсурден, не напыщен, не нелеп. Толстой проявляет в своем знаменитом разборе-разносе «Короля Лира» не только лировское своеволие, плохой характер и произвол суждений, но несомненную чуткость к тем законам, что различны для драматурга и романиста. Это прямо перекликается с делением, предлагаемым В Розановым: на прямых и боковых для литературы писателей, а среди последних — Шекспир, Мольер, Островский; названное место нисколько не умаляет их значения: «Ведь театр имеет боковое соприкосновение с литературой, но он глубоко самостоятелен», имеет «свой дух, свои внутренние законы»23.

О двойной жизни пьесы задумывались и драматурги, и актеры, и теоретики24 Обидный парадокс театральной истории, вытекающий из наблюдений за ее взлетами и падениями, конфликтами и тупиками, заключается в том, что уровень пьесы как литературного произведения не гарантировал сценического успеха, а актер нередко вольнее чувствовал себя в плохой пьесе и слабую роль превращал в свой триумф. Мы знаем, что почти до конца XIX века победоносное шествие Шекспира по Европе было шествием переделок, иногда искажавших источник до неузнаваемости, чуть ли не до пародии на него.

76 О причинах провала «Чайки» в Петербурге написано достаточно, причины эти названы; непонимание пьесы исполнителями, недоступная зрителям новизна ее и отсутствие режиссуры. Последняя, собственно, и была единственной причиной, по которой «Чайка» не сразу воцарилась на сцене. Те особенности чеховской драматургии, которые, стали азами в нашем веке, предлагали иной тип взаимоотношений между драматургом и театром. От театра требовалось нечто, без чего «Чайка» была обречена. Ее литературный «экономизм», давно адептами Чехова возведенный в образец театральной поэзии, лиризма и глубокомыслия, в первоначальную пору театром воспринимался как недостаток, как литературная посредственность произведения. Пока Станиславский не наполнял, вернее, не заполнил «Чайку» своей творческой фантазией, ему пьеса мало нравилась. Он находил ее скучной, словесной, композиционно нестройной. Так судил о «Чайке» читатель Станиславский. Когда он стал в нее вглядываться как режиссер, наступила пора «влюбленности». Но, отделенная от Станиславского и от многих последующих замечательных театральных версий, «Чайка» не потеряла литературного значения. Ее, как и все наследие Чехова, изучают и ценят в рамках филологии. Сближая Чехова с литературой и оставляя его там, исследователи нивелируют то, что вообще нивелируется филологическим анализом, — театральный текст. «Чайка» связана не только с Еврипидом, Шекспиром, Ибсеном (Д. Пристли считал, что Чехов — поставленный с ног на голову Ибсен), но с комедией дель арте, средневековыми жанрами, импровизациями и разного рода сценариями, о которых писали Крэг и Таиров.

Станиславский вовсе не был первым режиссером — рудименты этой профессии справедливо находят в отдалении веков и тысячелетий от 1898 года. Более того, профессия режиссера выделилась разом во всей театральной Европе, закрепив равноправие двух текстов, лет за тридцать до открытия МХТ. Историки театра приняли это как неизбежность, ибо «разделение актера и автора имеет естественным своим основанием несовершенство человеческой природы»25. Конечно, не недостатком универсальных Мольеров объяснялось процветание и ведущая роль режиссуры, нового театрального владыки, а причинами, которые прежде недооценивались, внутренними причинами. Маятник качнулся от слова к жесту — если этими существительными условно обозначить два тяготения театра, то возникший на рубеже веков пересмотр устоев разрешается развернутым и обогащенным жестом — режиссурой.

И если от этого знаменательного момента посмотреть вдаль, по направлениям режиссерского XX века, и вглубь, в прошлое, то подобные качания обнаружатся и там, где происходили очередные реформы и театральные 77 революции, и там, где один тип драмы вытеснял другой, устаревший, и там, где складывался новый театральный вкус, и там, где прискучивали длинные монологи, или, напротив, вдруг увлекались литературным совершенствованием и возвращались к классике, и где инсценировали роман и по романам сочиняли пантомимы и феерии, растаскивая по кускам литературное целое, — в каждой мало-мальски значительной фазе театральной истории источником движения и перемен являлось соревнование жеста и слова. Развитие театра совершалось по спирали, и режиссура, будучи поступательным шагом, в то же время — возвращение театра к своему естеству. Режиссура — интеллектуальный, высокоорганизованный жест, в котором память об элементарных основах сценической игры преображена культурой, сосредоточенной в специальном ее полномочном представителе — капитане или диктаторе, лидере или вдохновителе, учителе или дирижере, то есть в режиссере.

Диалектика жеста и слова составляет внутренний поэтический закон искусства театра, в котором слово и жест — первоосновы, различимые в несогласии и расхождении в любом театральном факте, независимо от времени и места его совершения. Когда А. Веселовский говорил, что есть драма как сценическое действие, а есть драма как род миросозерцания, то им тоже руководило чувство неопределенности по отношению к драме в целом. К одному из изучаемых им литературных родов — к драме — он применял принцип, общий для всего словесного искусства — «какое-то чередование, как бы естественный отбор в уровень с содержанием сознания»26. Чередование нам дает исторический опыт и устанавливает практический закон соответствия между той или иной формой и «спросом общественных идеалов». Веселовский не знал, как объяснить это соответствие. С тех пор общественные науки много преуспели, во всяком случае, исторические, социально-экономические, общекультурные предпосылки того или иного феномена описывают его внешние и внутренние причины. Но только ли они влияют на «чередование», на то, чтобы в Италия эпохи Возрождения возник театр жеста, комедия дель арте? Хотя этот жест — «следствие владения обширным репертуаром, как “низким”, фарсовым, так и “ученым”»27, не был ли он также отрицающим следствием нескольких веков подавляющей театр учености, разлучившей драму с игровым началом, упрятавшим ее в слово, в котором слышалось эхо превращенных в литературные приемы архаических и классических театральных форм?

Возвращаясь к концу XIX века, события которого, словно луч прожектора, внезапно осветили скрытого в тени истории персонажа — конфликт жеста и слова, еще раз сопоставим вехи.

78 Ибсен — это театр слова, рационально доведенного до целей театрального текста, слова-действия, слова-метафоры. Разного рода ретроспекции, играющие такую важную роль в пьесах Ибсена, заключенные в рассказы и воспоминания (в монологе, в репликах, разбросанных по ходу событий, намеками, понемногу набирающими необходимый объем), призваны раскрывать психологические состояния настоящего, которые снимаются слой за слоем в поисках причин происходящего здесь и сейчас. Значительнейшая часть действия преобразована в эти описания прошлого, в само это прошлое, которое является только в слове, словом, в отличие от драмы XX века, где один из любимых приемов — наплыв и реализация воспоминаний. У Ибсена драма имеет перспективу романа, обращенную назад и сохраняемую в виде конспекта. Этот конспект тогда, когда пьесы Ибсена начинали сценическую жизнь, давал нарождающейся режиссуре сильнейший стимул для фантазирования театрального текста. Режиссер понимал его в силу собственных эстетических пристрастий, то как событийный поток минувшего, прорывающийся в диалоге, то как скрытую путаницу бессознательного, то как опознание истинной жизни, неполное отражение которой дает дискуссия за столом. В позднем Ибсене слово все больше и больше указует туда, за видимые горизонты, где наши переживания и поступки слагаются в безукоризненную систему соответствий, и это затемняет земной словарь, зато усиливает значение внутреннего текста, важного для постановщика.

Самым выразительным в поэтике Метерлинка является ее отрывистость, обрывочность, как бы случайность словесного ряда. Он фиксирует распад эпичности, еще такой богатой у Ибсена. Образно говоря, он пытается вырвать драматическую форму из цепких рук описательности, пытается постичь театральность как пренебрегающую логикой сестру литературы, связь вещей, какой она предстает слепому, глухому, безумному, спящему — всякому, кто не способен иметь полноценную информацию. Драма Метерлинка — прерывающиеся мотивы и недовыраженные мимолетности поэзии на фоне столь же дискретной обыденности. В пьесах Метерлинка острее, чем в тяготеющей к литературе новой драме, выражен инстинкт сценичности, влечение к элементарной простоте сценичности, которую он ищет в традиции средневекового театра. Эффект таинственного, чудесного происходит от соединения трогательно обыкновенных составляющих, взятых вне обыденной их протяженности, Метерлинк не договаривает, не определяет до конца сюжет, но, в отличие от Ибсена, не полагается на внятность, на информационную доступность «истинных» сфер, хотя к ним он адресуется с такой же непосредственностью, с какой выбирает для театра сказочные сюжеты. Сложность 79 воплощения метерлинковских пьес усугублялась еще и тем, что, испытывая влечение к чистому театру, понимая его как театр жеста, Метерлинк эту самую сценичность все-таки ослабил. У него действие превратилось в формальный повод для впечатления, развернутого в картину запечатленного настроения. Театральный инстинкт драматурга выливается в пафос момента, а в конечном счете им руководит стремление остановить этот момент. Можно сказать, что произведения Метерлинка действенны в той мере, в какой действенно впечатление. Таким же образом останавливали мгновения его современники, художники-импрессионисты. И общие попытки отразить ускользание времени обернулось статикой, у Метерлинка — программой неподвижного и молчащего театра, в сценическую статичность.

Третьим в этом авангарде театральной революции был Чехов. Его роль главного реформатора драмы, разрушителя всех условностей сцены, против которых, по его выражению, он сознательно «врал», доказана практикой XX века, для которой он самый требуемый и самый интерпретируемый автор. Эта роль Чехова исследована теорией театра со всем вниманием и вдохновением. Хотя о Чехове сказано «все», это не помешает взглянуть на его пьесы с интересующей нас стороны — как очередного витка во взаимоотношениях слова и жеста. Напротив, многое из известного покажется новым, может быть, освеженным. Заново прочтутся упреки в малодейственности, немотивированности, ненужности целых сцен, их вдоволь наслушался Чехов. Теперь эти же претензии определяют непонятые вовремя принципы театра-жеста, прямо встроенные в структуру пьесы. Много раз цитированное «все должно быть так же просто и так же сложно как в жизни» вроде бы лежит вне вопросов драматической конструкции, но, тем не менее, по сути, новизна проистекает из этого манифеста — жизнь нечто не отлитое до конца, имеющее всю полноту в себе самой. Пьеса предназначена со всеми ее специальными непопаданиями в традиционную форму, в литературу, для поиска полноты, подобно жизненной, в сценическом действии, во второй реальности, что именно в театре более всего схожа с жизнью. Можно увидеть, что слово, взятое в степени поэзии из быта, отрезано от этого быта, и «все как в жизни» уже неприменимо. Можно вновь приглядеться к необычному соединению темпо-ритмического однообразия («вялость», «серые будни») и таких известных театральных штампов, как выстрелы. Можно обратить внимание на «разрозненность» реплик и монологов, расценивая ее не как мировоззрение (некоммуникабельность), а как указатель к сценическому общению вместо исчерпывающего диалога. И отметить то, что Чехов стремится к пьесе-мотиву (что десятки, если не сотни раз, использовалось 80 театром XX века), и потому ее разгадка не в характерах (это тупиковый путь), а в ритмах, воздухе, настроении.

Ремарка Чехова скромнее гауптмановской или шоувской, хотя ее роль, в общем, та же. Ремарка Чехова создает настроение не только традиционными глаголами и наречиями-прилагательными («досадливо»; «умоляюще», «с иронией» «хочет уйти»), но и другими, отнюдь не прямыми, диктаторскими средствами, а просто «расставляет» на сцене те предметы и явления, что подскажут тон и температуру: «Вечер, Горит одна лампа под колпаком»; «Яков хлопочет около чемоданов, горничная приносит Аркадиной шляпу, манто, зонтик, перчатки»; «Полумрак. Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах»; «За сценой шум, какой бывает, когда провожают»; «Делает бесшумно два-три тура вальса»; «Ольга в синем форменном платье… все время поправляет ученические тетради стоя и на ходу, Маша в черном платье со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись» — тут и цвет, и пластика, и ритм. Но все-таки к новому тексту Чехов идет не через ремарку, а через сам текст.

Есть у Чехова совсем в стороне от его классики одноактная пьеска «Татьяна Репина». Когда абсурдисты говорят о родстве с Чеховым, им надо бы ссылаться на эту вещицу — абсурд тут исполнен. Шуточное продолжение серьезной драмы А. Суворина «Татьяна Репина» показывает, как драматург чувствовал конфликтующие силы драмы. Пьеса не предназначалась ни для сцены, ни для печати. Это только шутка, потому в ней автор совершенно свободен и блистательно компактен, его театральные идеи (занимавшие его издавна) обозначаются необычайно отчетливо. «Татьяна Репина» построена на контрапункте слова и жеста. Роль слова исполняет Священное писание. Его читает отец Иван в венчальной церковной службе. Это слово слов! Ритуальный текст занимает большую часть пьесы. Но чем дальше, чем торжественней «таинство», тем бесцеремоннее вторгаются в него другие звуки — говор толпы, собравшейся в церкви на венчание Сабинина и его очередной невесты. «Хорошо сделанная пьеса» о провинциальных нравах перемешивается, но не сливается с проповедью — тем, что осталось от «проблемной» драмы (жанр суворинской пьесы) с обрывками поучений. Эта комедия, разыгрываемая на паперти или у алтаря. Есть тут и «призрак» умершей Репиной, первой невесты главного героя, и окрики святых отцов галдящей публике, и перепалка жениха с шафером из-за венца, который впился Сабинину в голову. Ремарка гласит: «Тесно и душно… Роскошные наряды… В толпе местная труппа…» Поет хор, дамы сплетничают, слышатся стоны, а в финале мистика «призрака» и ропот о волне самоубийств, которыми Репина заразила городок, 81 неожиданно, скандально превращается в истерику или, возможно, предсмертные судороги отравившейся Дамы. Комический апокалипсис («Все должны отравиться», — кричит Дама в черном, валяясь на полу) начинен знаками бытовой пошлости, которую, кстати, Чехов считал одним из условий драматичности, сценичности (смотри его известные высказывания об Ибсене). Эта пошлость, этот примитивный жест жизни прорывается сквозь удушающую, бессмысленную для всех и в конце концов смешную самоуверенность «слова» — молитвы. Чехов изобразил в «Татьяне Репиной» то шевеление жизни, ту разрозненную пестроту движения, что просилась на сцену; их Чехов противопоставил «правилам» и погрузившейся в проблемы серьезной драме. «Какое кощунство!» — ужасается отец Алексей, глядя на припадок в святом храме. В драматическом «кощунстве» Чехова успевают запомниться и скептик-слуга, и витиеватый изгой, и впечатлительные дамы, и наблюдательные актеры, и мелкие мошенники со своей интригой. Есть переход от благостной торжественности к панике и ужасу. Есть ассонанс бесконечного монолога, не имеющего автора, и коротких реплик своры участников и любопытствующих, образующий своеобразную утрированную пластичность пьески, вообще свойственную Чехову-юмористу и комедиографу.

В XX веке, полноправно режиссерском, тема двойного сосуществования пьесы не была закрыта. Наоборот, она возникала в каждой следующей волне театрального времени. Режиссер все увереннее пользовался правом автора, переделывая источник, отбрасывая ремарки, компилируя несколько сочинений и выдвигая новые репертуарные принципы (таким был стиль Таганки, где пьесы как таковые, особенно в ранний период, были исключением). Классическая пьеса давно стала своего рода мифом, который блуждает из спектакля в спектакль и только вместе с ним, в нем, принимает законченность. Сюжеты таких пьес, прежде всего чеховских, так хорошо известны, что интерес вызывает лишь конкретная сценическая вариация, называемая «прочтением». Поэтому большинство открытий нашего века связано, во-первых, с классикой — в роли сценария, а уж потом с пьесой, специально созданной для театра или в сотрудничестве с театром. Антонен Арто, студийные театры Франции, Е. Гротовский, П. Брук объединяются в предпочтении сценария литературной пьесе. Сохранение театра как искусства реформаторы XX века прямо связывали с игрой, правила и содержание которой вырабатывается ее участниками на основе разных культурных источников, среди которых литература — равноправный участник, Г. Товстоногов, с начала работы в театре отстаивающий права драматурга, практически переписывал все попадавшие к нему в театр пьесы, а в 1985 году, после постановки «На всякого мудреца довольно 82 простоты», неожиданно решил, что душа театра — импровизация и что все лучшие пьесы прошлого именно так, в театре, и рождались. А. Эфрос называл себя режиссером «театрального театра». А все знаменитые постановки А. Васильева (к которым относится и «Васса Железнова» в неканоническом варианте) опирались на один-два важнейших мотива пьесы, к ним пьеса фактически сводилась постановщиком. Чем ближе в нашем веке театр к литературе и чем ценнее ее плоды, тем упорней и виртуозней работа над театральным жестом, который должен вобрать в себя логос и превратиться в мизансцену, в язык, на котором «говорит» свои слова театр.

 

1 Импрессионист. Театральная ремарка // Театр и искусство. 1904. № 48. С. 848.

2 Там же. С. 847.

3 Кржижановский С. Театральная ремарка // Театр. 1937. № 6. С. 127.

4 Там же. С. 137.

5 Шах-Азизова Т. Чехов и западно-европейская драма его времени М., 1966. С. 97.

6 Гачев Г. Содержательность художественных форм. М., 1968. С. 259.

7 Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 172.

8 Там же.

9 Адмони В. Генрик Ибсен. Л., 1989. С. 140 – 141.

10 Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1898 – 1907. М., 1989. С. 12.

11 Там же. С. 13.

12 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 225.

13 Там же. С. 226.

14 Кржижановский С. Указ. соч. С. 131.

15 Там же.

16 Московский Художественный театр. М., 1913. Т. 1. С. 12.

17 Мейерхольд Вс. Статьи. Письма Речи. Беседы. Т. I. M., 1968. С. 186.

18 Там же. С. 190.

19 Таиров А. Записки о театре. М., 1970. С. 150.

20 Там же. С. 146.

21 Там же. С. 150. В тридцатые годы Мейерхольд и Таиров остывают к проблеме, которая так взволновала театральный мир на рубеже веков, хотя как раз в тридцатые годы во Франции идеи начала века продолжает Антонен Арто. Всю меру перемен, происшедших с Мейерхольдом, показывают подготовительные материалы и записи репетиций «Бориса Годунова». Теперь он заботится о приоритете текста, который как будто бы и заключает в себе все понятие спектакля, и печется о мелодия стиха, паузе, ударениях. Если когда-то смысл режиссуры составляло «не то, что зритель читал как читатель» (так, в частности, надо ставить «Столпы общества»), то теперь режиссура трактуется как декламационная интерпретация («без декламации не обойтись»). Реальностью вынужден довольствоваться и Таиров, теперь, в тридцатые, 83 готовый заниматься героями советской драматургии. Мейерхольд и Таиров охладели к самодовлеющему театру не совсем по своей воле: скованный текстом театр был подцензурен, его интерпретационные возможности ограничены, а всякие попытки играть сверх текста отсекались как формализм. Мейерхольд как никогда много работает над текстом, повторяя себя (вторая редакция «Горя от ума», вторая и третья редакции «Маскарада», препарирование «Бориса Годунова»).

22 Толстой Л. Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 315.

23 Розанов В. Гоголь и его значение для театра // Розанов В. Сумерки просвещения. М., 1990. С. 334.

24 См.: Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978; Волькенштейн В. Судьба драматического произведения // Сб.: Из истории советской науки о театре в 20-е годы. М., 1988; Кречетова Р. Вокруг пьесы // Современная драматургия. 1982. № 3; Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

25 Цит. по кн.: Дживелегов Г. Итальянская народная комедия. М., 1962. С. 189.

26 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 54.

27 Молодцова М. М. Комедия дель арте. Л., 1990. С. 8.

84 К. Добротворская
«
САЛОМЕЯ» ОСКАРА УАЙЛЬДА И ЕЕ ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ

История кровавой библейской царевны обрела в XIX веке почти гипнотическую притягательность. На грешницу взглянули новыми — восхищенными и влюбленными — глазами. Поэты и художники осторожно взращивали этот цветок зла, столь пышно распустившийся в драме Оскара Уайльда и столь причудливо изогнувшийся в рисунках Обри Бёрдсли. Первым, кто превратил Иродиаду из фигуры, традиционно олицетворявшей мировое зло, в непостижимо-прекрасную, страстную и влекущую героиню, был Генрих Гейне. В сатирической поэме 1841 года «Атта Тролль» загадочная, кокетливая и безумная Иродиада является герою в сцене проклятой охоты; с Иродиадой в поэму врываются мотивы единства любви и ненависти, страсти и смерти, мазохистского влечения к одержимой царице:

«И в руках она доныне
Держит блюдо с головою
Иоанна и безумно
Эту голову целует.

Ведь она его любила.
Библия молчит об этом,
Но хранит народ преданье
О ее любви кровавой.

<…>

Лишь позволь — и точно рыцарь,
Точно cavalier-servente,
Буду я носить твой плащ
И терпеть твои капризы»1

Весь язычески-безудержный эпизод проклятой охоты, в котором Гейне вторгается в евангельскую легенду и меняет привычные акценты, задумывался как пощечина усредненной буржуазной морали. («Проклял бог тебя, мертва ль ты — / Это все ведь предрассудки».) Объяснившись в любви жестокой иудейской царице, Гейне взорвал господствующие «предрассудки» и открыл причудливую вереницу Иродиад-Саломей.

В 1864 году 22-х летний Стефан Малларме написал небольшую поэму в прозе «Иродиада». Его Иродиада, свободная от страстей и грехов, 85 противоположна гейневской, но столь же прекрасна. Она — воплощение абсолютной красоты, чистой и холодной, как драгоценные камни, щедро рассыпанные в поэме. Иродиада Малларме — блондинка. «Волосы, своим холодноватым золотистым блеском напоминающие драгоценные камни и металлы, отражают совершенство бесконечного и как бы не принадлежат смертному телу»2. Девственная чистота Иродиады, самодостаточность ее ледяной красоты превращают героиню Малларме в символ нарциссизма, искусства для искусства, зеркала идеального.

Следующая литературная обработка сюжета принадлежала Гюставу Флоберу. В 1877 году он закончил повесть «Иродиада», в которой изложил суховатую и подробную версию библейских событий. Археологический, претендующий на историческую достоверность подход, тщательная и любовная отделка мельчайших деталей выдают влияние натурализма. Флоберовская Саломея — совсем девочка, послушное орудие в руках своей коварной матери Иродиады; к пророку Иоканаану она не питает ни любви ни ненависти и, требуя награды за танец, с трудом выговаривает его имя. Юность Саломеи будоражила воображение, волновала, заставляла предполагать в ней скрытую порочность невинности.

Некоторые исследователи предполагают, что «Иродиада» была написана Флобером под впечатлением от двух картин Гюстава Моро, выставленных в одном из парижских салонов в 1876 году3: «Саломея, танцующая перед Иродом» и «Видение» (часто называют «Видение Саломеи»). Если и так, то Флобера и Моро сближает не трактовка образа, а лишь густота деталей и блестящая их отделка. В отличие от Флобера, равнодушного к загадочной прелести юной царевны, равно как и к чарам ее жестокой матери, Моро был одержим образом Саломеи. Он рисовал ее неоднократно, а однажды даже изобразил в современном платье, предвещая иронические анахронизмы Бёрдсли. Рисован соблазнительной и зловещей. Отрешенной и неистовой. Девственницей и шлюхой. Своей страстью к Саломее Гюстав Моро заразил Жориса Шарля Гюисманса, автора программного романа «Наоборот» (1884), в свою очередь повлиявшего на Уайльда4.

Герой романа, герцог дез Эссент, создает в загородном доме своего рода искусственный рай — стилизованную модель мира, где собрана уникальная коллекция всяческих редкостей и новейшего искусства. Почетное место в этом странном доме занимают две картины Моро, те самые, что Флобер видел на выставке 1876 г. После выхода романа картины Моро стали восприниматься сквозь призму подробнейшего и вдохновенного описания Гюисманса. В «Наоборот» впервые дается декадентская характеристика образа Саломеи, который был «наваждением дез Эссента», вновь и вновь перечитывавшего посвященные ей евангельские строки. 86 «Но ни св. Матфей, ни св. Марк, ни св. Лука, ни прочие евангелисты не обмолвились о безумном очаровании, острой порочности танцовщицы. Она оказывалась стертой, терялась, загадочно-изнемогающая, в далеком тумане веков, неуловимая для буквалистов и приземленных существ, доступная только душам с безуминкой, утонченным и словно ставшим ясновидящими благодаря неврозу; неподвластная изобретателям мяса, вроде Рубенса, превратившего ее во фламандскую телку; непостижимая для всех авторов, не способных передать беспокойную экзальтацию плясуньи, рафинированное величие убийцы»5. По словам Гюисманса, на картине Моро Саломея «становилась своего рода божеством — символом нерушимого Сладострастия, бессмертной Истерии, проклятой Красоты, избранной каталепсией, которая свела ей плоть, сделала жесткими мускулы; безразличным, равнодушным, бесчувственным Чудовищем, отравляющим, как античная Елена, все, что приближается, все, к чему прикасается»6. Гюисманс провозгласил Саломею богиней декаданса. Отныне она стала femme fatale, ядовитым украшением, «наваждением» новоявленных дез Эссентов, взирающих на юную и порочную царевну с жадностью сладострастного Ирода7.

От Саломеи Гюисманса до Саломеи Уайльда оставался всего один шаг. Желание Уайльда написать пьесу непременно по-французски было вызвано, вероятно, не только тем, что он предназначал ее для Сары Бернар и стремился попробовать свои силы в музыке чужого языка, но и сознанием принадлежности сюжета французской традиции (Малларме — Флобер — Моро — Гюисманс и др.). С другой стороны, в уайльдовской «Саломее» сильно влияние английского романтизма (Ките — Байрон — Рёскин — Россетти — Суинберн — Патер). Героиня стихотворения Джона Китса 1819 года «La Belle Dame Sans Mersi» («Прекрасная безжалостная дама»), чья безжалостность есть неотъемлемое условие красоты, — ранний эскиз роковых женщин конца века. Китсовская жестокая красавица отозвалась в прерафаэлитских героинях — их ангельская отрешенность таила что-то зловещее, а их бледные лица с огромными глазами под тяжелыми веками несли печать иного мира.

У последователей и эпигонов Россетти, растиражировавших найденный им женский тип, эта двойственность ангельского и демонического утратила зыбкость, превратилась в смертоносную проклятую красоту декаданса.

В знаменитой книге «Ренессанс» (1873) Уолтер Патер увидел в леонардовской Джоконде вампира, умирающего и воскресающего вновь, увидел причудливое сплетение греховности и святости, «животность Греции, мистицизм Средневековья <…>, возвращение языческого мира, грехи 87 Борджа»8. «Прекрасным безжалостным дамам» молился в своих стихах Алджернон Суинберн.

Представление о двойственности человеческой натуры, зачарованность красотой зла отозвались в уайльдовской «Саломее» наряду с традициями романтического демонизма. В этой пьесе, возникшей на стыке французской и английской традиций, есть и китсовская беспощадность красоты, и богоборческие мотивы байроновского «Каина», и неистовая страстность гейневской Иродиады, и девственный нарциссизм, и блеск драгоценных камней «Иродиады» Малларме, и детская незрелость флоберовской Саломеи, и загадочная двойственность прерафаэлитских героинь, и декадентская «бессмертная Истерия» Моро-Гюисманса. Кроме того, музыкальное построение уайльдовской драмы, огромная роль ритма, пауз и повторов напоминают о «Принцессе Мален» Метерлинка (1889). Такое обилие влияний заставляло некоторых исследователей рассматривать «Саломею» Уайльда как произведение, лишенное самостоятельного значения, как подражание, контаминацию или вовсе пародию. «Совершенно очевидно, — пишет Х. Пирсон, — что Уайльд первоначально относился к своей “Саломее” как к остроумной шутке, как к незамысловатой притче, <…> и в компании друзей он, смеясь, пародировал ее. <…> Однако позднее, когда Метерлинк и прочие французские писатели принялись с жаром ее расхваливать, а английские критики — с яростью проклинать, он бросился в другую крайность и стал утверждать, что создал поэтический и драматический шедевр»9.

Каковы бы ни были первоначальные намерения Уайльда, в пьесе, помимо совершенства драматической формы, есть целый ряд мотивов и тем, которые выводят ее за пределы прямых влияний и ни в коем случае не позволяют считать компиляцией. Таковы, например, мотивы разорванного человеческого сознания и внутренней разобщенности людей. Персонажи пьесы одержимы страстями, но эти страсти не созидающие, а разрушающие, а в конечном итоге — и саморазрушающие. «Даже самый предмет любви является для Саломеи ограничением любви, — писал Н. Я. Берковский. — Нужно уничтожить предмет ради воцарения страсти, не ведающей никаких препон отныне, безумствующей по поводу собственной своей автономии»10. Этот бумеранг страсти, погруженность героев в себя, невозможность диалога позволили некоторым ученым видеть в Саломее излюбленного декадентами Андрогина11. Одиночество, по Уайльду, — вечное состояние человека, и никакая новая религия не сможет избавить от него. Иоканаан — предтеча Христа — столь же глух и слеп в своей фанатичной страсти, сколь и языческая грешница. «По своему внутреннему смыслу “Саломея” — это драма отчуждения. В ней отражен 88 распад человеческих связей, и именно этот исторически обусловленный процесс является объективной почвой той трагедии любви и смерти, которая запечатлена в пьесе Уайльда. <…> Трагедия Иоканаана и Саломеи вполне может рассматриваться как трагедия взаимонепонимания. <…> В мире, где один человек потенциально является врагом другого, смерть становится естественней союзницей любви»12.

В пользу того, что трагические парадоксы «Саломеи» были принципиально важны для Уайльда, говорят и отношение к рисункам Бердсли. Написанная осенью 1891 года, пьеса вышла в Англии только в 1894 году с его иллюстрациями. После скандального успеха этого издания драма Уайльда стала почти неотделима от бёрдслиевской графики, превратилась в своеобразную иллюстрацию иллюстраций. Сам Уайльд отнесся к рисункам «дорогого Обри» более чем холодно. Один раз он назвал их «слишком японскими», в другой — «жестокими и злыми», в третий сказал: «Они напоминают гадкие каракули, которые рисует школьник-переросток на полях тетрадки»13; Декадентские аспекты пьесы художник довел до причудливого гротеска, превратив потоки крови в декоративный орнамент, а царевну, которая у Уайльда прекрасна, как «нарцисс, колеблемый ветром», — в манерную барышню, на шифоньерке которой стоят «Земля» Золя, «Цветы зла», «Манон Леско», маркиз де Сад, стихи Вердена и «Золотом осел» (любимые книги самого Бердсли, собранные им в будуаре Саломеи, чтобы эпатировать английскую публику). «Апостола красоты» Уайльда оттолкнуло не только безобразное в бёрдслиевских рисунках, но и гротеск, ухмыляющиеся карлики, иронические анахронизмы. Рисунки Бердсли, порой высмеивающие сами себя, покушались на жанр пьесы. Уайльд написал драму, Бердсли превращал ее в трагикомедию. Уайльд говорил всерьез, Бердсли строил ироническую гримасу. Уайльд мечтал о культе Красоты, Бердсли интересовало уродство.

Духу и колориту уайльдовской «Саломеи», пожалуй, больше соответствует пышный академический классицизм полотен Моро, чем графические гротески Бердсли. Обсуждая с Сарой Бернар детали предполагаемой постановки, Уайльд явно вдохновлялся картинами Моро. Персонажи пьесы виделись ему в желтом — на фоне фиолетового неба. Саломею он представлял одетой в зеленое и похожей на ядовитую змейку. На месте оркестра должны были стоять жаровни с курящимися ароматами, обволакивающими сцену так, чтобы каждому движению соответствовал свой запах. Если сравнить этот образ спектакля с гюисмановским описанием «Саломеи, танцующей перед Иродом», можно найти несомненное сходство: «Благовония курились вокруг истукана, застывшего в иератической позе индийского божества; облака испарений пронзались, как фосфоресцирующими глазами зверей, огнями камней, вставленных в стенки трона; 89 продолжая подниматься, пар раскручивался под аркадами, где синий дым смешивался с золотой пыльцой ярких дневных лучей, ниспадавших со сводов»14. Стремление Уайльда аккомпанировать тексту различными сочетаниями цветов и запахов связано также с символистской идеей соответствий, высказанной впервые Бодлером и не слишком удачно опробованной Полем Фором в спектакле театра д’Ар 1891 года «Песнь Песней» П.-Н. Руанара.

В роли Саломеи Уайльд не видел никого, кроме Сары Бернар. «Прекрасная, безжалостная, божественная Сара околдовывала его также, как иудейская царевна, Бернар была последней великой актрисой французской классицистской традиции, но тело ее извивалось в изящном арабеске модерна, На сцене она всегда представлялась мне не женщиной, а каким-то символом, идеалом, квинтэссенцией женственности»15, — вспоминала Эллен Терри, сравнивая Сару с «легким дымом от горящей бумаги». Будучи «квинтэссенцией женственности», Бернар парадоксальным образом таила в себе декадентского андрогина — ни одна актриса не переиграла столько мужских ролей. Сара Бернар — с ее «золотым голосом», грацией пантеры, музыкальностью каждой паузы, ртутной пластикой, — была создана для Саломеи.

Еще в 1884 году, после триумфального успеха актрисы в «Теодоре» В. Сарду, Жюль Леметр написал, что ее византийская императрица заставляет вспомнить Саломею, Саламбо, фантастических королев Гюстава Моро: «… химерическое существо… священное и змееподобное — чья обольстительность одновременно мистическая и чувственная»16.

Неудивительно, что Сара пришла в восторг от уайльдовской «Саломеи» и немедленно решила ставить ее в лондонском Палас Театре. Она сравнила пьесу с фреской и сказала: «Слова должны падать как жемчужины на кристальный диск; никаких резких движений, только стилизованные жесты»17. Художником Грэхемом Робертсоном были спроектированы декорации и нарисованы костюмы. Начались репетиции. Однако вскоре работа прервалась — английская цензура запретила пьесу на том основании, что библейские образы не должны появляться на сцене. Бернар обещала возмущенному Уайльду поставить «Саломею» в Париже в театре Порт Сен-Мартен, но словаке сдержала. Когда, уже будучи в тюрьме и сильно нуждаясь в деньгах, Уайльд просил ее купить права на «Саломею», она ответила молчанием.

Несмотря на все обиды и разочарования Уайльд продолжал восхищаться Бернар. В 1899 году, незадолго до смерти, он писал Р. Россу: «Единственная женщина в мире, которая могла бы сыграть Саломею, — это Сара Бернар — легендарная нильская змейка, более древняя, чем пирамиды»18.

90 Первым, кто поставил «Саломею» во Франции, была не Сара Бернар, а режиссер символистского театра Эвр Люнье По. Премьера состоялась 11 февраля 1896 года; Ирода сыграл сам Люнье По. Спектакль был хорошо принят зрителями, но принципиального значения дня театра Эвр не имел, Люнье По уже тогда активно ставил Ибсена и Стриндберга, и спектакль по уайльдовской пьесе был в определенном смысле шагом назад, возвращением к художественным принципам театра д’Ар, в планы которого входила постановка «Саломеи». Скорее всего, Люнье По выполнял долг перед Уайльдом, находившимся в тюрьме. Сам факт постановки крамольной пьесы был протестом французов против ханжества английского общества19.

Начало 1900-х годов ознаменовало новый всплеск популярности «Саломеи», Отчасти это было связано со смертью Уайльда и с тем, что во многих европейских странах переводы пьесы появились лишь в начале XX века20. И все же одной из главных причин того, что «Саломея» обрела второе дыхание, было распространение стиля модерн.

Модерн был «женским стилем», мифологизировавшим женщину и наделявшим ее таинственной природной силой; стилем, чьи волнистые линии имитировали изгибы женской фигуры, локоны волос, складки платья. Модерн, влюбленный в идею органического движения, в трагические контрасты, в вакхический экстаз, в экзотические растения, боготворил маленькую иудейскую царевну — девственницу и femme fatale, похожую на «серебряный цветок» и танцующую сладострастный и неистовый танец (кроме Моро и Бердсли Саломею рисовали М. Бемер, Ф. фон Штук, Л. Коринт, Г. Климт и др.). Близки модерну были к словесные арабески уайльдовской драмы, ее завораживающий музыкальный ритм.

Наибольший успех «Саломея» имела в Германии, где в октябре 1902 года Макс Рейнхардт открыл этой пьесой Маленький театр. Спектакль, фактически знаменовавший разрыв Рейнхардта с Отто Брамом, был программно-антинатуралистическим. «В экзотической атмосфере восточного дворца, в пророчески замерших под звездным небом фигурах сфинксов, в лихорадочной трепетности Саломеи — во всей образной структуре этого спектакля чувствовалось не только решительное и уверенное отрицание принципов сценического натурализма, но и постижение законов новой, еще не вполне осознавшей свои возможности театральности. Свет, цвет и музыка были тут, пожалуй, не менее важны, чем слово»21. Оформлявшие спектакль Л. Коринт и М. Краузе стилизовали его под египетскую стенную живопись.

Саломею играла Гертруда Эйзольдт. В 32-х летней актрисе не было ничего от классицистского величия и упоительной женственности Сары 91 Бернар. Ее Саломея была маленькой худощавой девочкой с неправильными чертами нервного лица и с удивительной свободой в движениях. В Саломее Эйзольдт открывала амплуа инженю-вамп, а ее взвинченный экспрессивный стиль игры передавал внутреннюю разорванность и экзальтированную нервозность современного человека.

Ту же истерическую нервозность воплотил в своей одноактной опере «Саломея» Рихард Штраус. Композитор присутствовал на премьере рейнхардтовского спектакля, и стиль постановки и актерского исполнения мог оказать влияние на замысел оперы, которую Роллан назвал «чудовищным шедевром». Новаторскую оперу встретили настороженно — певцы не хотели разучивать партии, исполнительница Саломеи отказалась от дальнейших выступлений после третьего представления, а вагнерианцы старшего поколения предсказывали, что опера не удержится на сцене. Вопреки этим пессимистическим прогнозам опера с успехом шла в 1906 году в Милане, Турине, Брюсселе, Амстердаме, Берлине и других городах; в 1907 году триумфальная премьера состоялась в парижской Гранд Опера под управлением самого Штрауса. Успех оперы способствовал еще большей популярности сюжета. Кровавая царевна продолжала вербовать новых и новых апостолов.

 

1 Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 2. С. 329, 333.

2 Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s sake. Geneve, Paris. 1960. P. 51. В этой книге подробно разбираются все литературные обработки сюжета о Саломее вплоть до Уайльда.

3 Упоминание об «Иродиаде» впервые появляется в письмах Флобера в апреле 1876 года — в том самом месяце, когда в Весеннем салоне можно было увидеть картины Моро.

4 Интересно, что роман Гюисманса «Наоборот» и есть та самая «отравляющая книга» в желтой обложке, которая «околдовала» Дориана Грея.

5 Гюисманс Ж. Ш. Наоборот. Монтерлан А. де. Девушки. М., 1990. С. 45.

6 Там же.

7 В этой связи любопытно напомнить, что Обри Бердсли в своих иллюстрациях к «Саломее» изобразил к облике Ирода самого Уайльда (рисунок «Глаза Ирода»).

8 Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 98.

9 Pearson H. Oscar Wilde, his life and Wit. N. Y., London, 1946. P. 201. Мнения о том, что «Саломея» представляет собой произведение едва ли не пародийное, см. также: Praz М. The Romantic Agony. London, 1951.

10 Берковский Н. Я. Таиров и Камерный театр // Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 315.

11 Смоб этом: Chamberlin J. E. Ripe was the drowsy hour: the Age of Oscar Wilde. N. Y., 1977. P. 173 – 178.

12 92 Боборыкина Т. А. Трагедии О. Уайльда: (К проблеме свята творчества О. Уайльда с романтической традицией) // Проблемы жанра литератур стран Западной Европы и США: (XIX — первая половина XX вв.). Л., 1983. С. 15.

13 Цитпо: Pearson H. Ibid. P. 204.

14 Гюисманс Ж. Ш. Наоборот Монтерлан Аде. Девушка. С. 44.

15 Терри Э. История моей жизни. Л.; М., 1963. С. 217.

16 Цитпо. Skinner СО. Madame Sarah. Boston. Miffin, Cambnge, 1967. P. 232.

17 Цит. по: Winwar F. Wilde and the yellow nineties. N. Y., 1958. P. 210.

18 Цитпо: Skinner С. O. Ibid. P. 124.

19 В Англии первое частное представление пьесы состоялось только в 1905 г. в Клубе Новой Сцены, а в 1908 году — в литературно-театральном клубе.

20 Немецкий и датский переводы «Саломеи» вышли в 1903 году, русский и польский — в 1904, чешский — в 1905, греческий — в 1907, итальянский в 1908. Данные приводятся по: Zagona HG. Ibid.

21 Бояджиева Л. Рейнхардт. Л., 1987. С. 43.

93 С. Мельникова
«
ШЕКСПИР БЕЗ СЛЕЗ»
(Модель шекспировского спектакля 1960 – 1970-х годов на советской сцене)

Создание новой модели шекспировского спектакля в 1960 – 1970-е годы началось с активного отказа от эстетики десятилетней давности, от заношенного в 30 – 50-х годах «мундира»1 постановок по произведениям английского драматурга. В. Пансо характеризовал этот процесс так: «Плюш в драматургии, плюш в декорациях и костюмах, плюш в манерах и вкусах… Все развитие театра в последние годы — это освобождение от плюша в движении, речи, в гриме и в мыслях»2. Мощным толчком к формированию новой эстетики стали московские гастроли Королевского Шекспировского театра (1964). Спектаклем, имевшим широчайший резонанс, стал «Король Лир» в постановке П. Брука (1962). Английский режиссер предложил столь универсальную систему выразительных средств, что она впоследствии была взята на вооружение практически всем мировым театром. Брук смело обнажил подмостки, и посему впервые за долгие годы «сцена перестала быть местом, где устанавливается декорация. Она стала местом действия»3. На ней появлялись грубо сколоченные скамьи и столы коричневато-серого цвета, а с колосников спускались бурые листы кованого железа, которые гудели, вздрагивали, скрежетали и гремели — это и был музыкальный фон действия. Рождалось ощущение варварского средневековья… Очевидное влияние на пространственное мышление Брука оказала «трагическая геометрия» Г. Крэга. Пророческими оказались слова К. Станиславского о том, что Крэг «опередил век на полстолетия»4.

Брук одел героев Шекспира в костюмы из грубой старой кожи или домотканого полотна. «Трагический смысл кожаных костюмов стал органической частью мира зверского, холодного и опасного, где человеку нужна броня, чтобы продержаться в жизни до тех пор, пока кто-то более сильный, разодрав ее, не доберется до сердца…»5. Заметим: женский кожаный костюм стая возможен только в XX веке, тогда как предложенный в спектакле фасон — только в XIV. Такое качество реализации проблемы времени Ю. Ковалев именовал «временным синтетизмом»6.

Бруковская модель мира была напрочь лишена привычного для театра 30 – 40-х годов деления на «положительных» и «отрицательных» персонажей. Принципиальной в концепции Брука была и его опора на исследования 94 польского теоретика театра Я. Котта, который связал творчество Шекспира с поэтикой театра абсурда и впервые в полный голос заговорил о том, что именно сегодня Шекспир становится союзником театра в выражении самых современных идей: по Котту, Шекспир — идеальный источник исторических аллюзий и аналогий, с помощью которых формировалось идеологизированное сознание зрителей той поры7.

Спектаклями, в которых по-новому, в соответствии со временем, решалась роль Гамлета, стали постановки «Гамлета» 1954 года — в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина и Московском академическом театре им. Вл. Маяковского (режиссеры Г. Козинцев и Н. Охлопков, в роли Гамлета — соответственно Б. Фрейндлих и Е. Самойлов).

Спектаклем же, в котором была предложена «новизна решения», состоявшая «в современном истолковании всей пьесы»8, а не только образа главного героя, стана постановка «Гамлета» Таллинским Молодежным театром (1966). Заметим, что в это время уже менялась общественная ситуация и изживались последние проявления «оттепели» — художники почувствовали первые симптомы духовного удушья. Режиссер эстонского спектакля В. Пансо создал спектакль, который принизывала мысль о положении интеллигента в тоталитарном обществе, И на первый план вышло именно это общество, обрекающее свободно и самостоятельно мыслящую личность на гибель.

Поиски Пансо во многом обусловливались тем, что он одним из первых в нашей стране поставил Б. Брехта («Господин Пунтилла и его слуга Матти», 1958). Эстонский режиссер активно воспринял принципы открытой брехтовской публицистичности, тенденциозности, ироничного отношения к миру. На авансцену истории у Пансо, как и у Брехта, выходил обыкновенный человек, оттесненный в свое время героями исключительными.

«Дания — тюрьма? — спрашивала Н. Крымова в своей статье “Обыкновенный Эльсинор”. — Но нет ни толстой кладки стен, ни ворот, ни решеток»9, то есть того арсенала оформления шекспировской постановки, который был привычен для эпохи «романтического» Шекспира. Тема Дании-тюрьмы возникала в самых недрах человеческих отношений между обитателями Эльсинора. Атмосфера их общения отражала государственное устройство, в котором действовал механизм власти и предательства мирз Клавдия, где трон короля был окружен дюжими парнями в кожаных брюках, а из-за угла мелькали людишки, подслушивающие всех и вся. С героев снимался традиционный романтический покров великих злодеев. В сценическом варианте, предложенном Пансо, сложная мотивация поступков персонажей трагедии Шекспира представала утилитарной, прямолинейной, доступной для понимания. Клавдий Ю. Ярвета напоминал 95 хорошо отлаженный механизм, Гертруда — С. Лайдла, «молодая, спортивно-элегантного вида женщина, с лицом волевым и застывше непроницаемым»10 не испытывала ничего похожего на искреннее чувство: для нее брак с Клавдием был союзом, с помощью которого вращать шестерни огромного государственного механизма легче и надежнее. Когда под отрывистые звуки фанфар из глубины сцены, в сопровождении свиты соглядатаев, выходили Клавдий с Гертрудой, становилось ясно, что приближаются не счастливые супруги, а хладнокровные политики.

В композиции спектакля, где в соответствии с концепцией постановщика жестко решенным оказывался каждый герой, должна была занять и соответствующее место традиционно лидирующая роль Гамлета. Теперь окружающий сценический мир очевидно теснил его. А. Эскола играл чуть обрюзгшего человека с усталым тяжелым взглядом. Недаром А. Эфрос назвал его «пожилым»11! Этот герой не познавал мир, но жил в кем, терпя муки ежедневного существования в «обыкновенном Эльсиноре», — так Гамлет обрел своеобразный суверенитет в композиции эстонского спектакля.

Данная тенденция со временем стала нарастать. Гамлету В. Высоцкого (1970) в спектакле Московского драматического театра на Таганке «трагическая правда о мире, Дании, об Эльсиноре известна с самого начала»12, — отмечал А. Бартошевич. Датский принц в джинсах и свитере, с гитарой и пастернаковскими стихами поднимался до высот истинной трагедии, чутко сопрягая ее с современностью. Однако даже мощному и темпераментному Гамлету — Высоцкому окружающий мир, подробно и мастерски разработанный Ю. Любимовым, не был аккомпанементом. В структуре спектакля эти компоненты выглядели вполне равнозначными.

Принц датский в постановке Таллинского академического театра драмы им. В. Кингисеппа (1978, режиссер М. Микивер) — стройный юноша (Ю. Вийдинг) с короткими белокурыми волосами, грациозный и хрупкий до ощущения невесомости, оказывался ростом ниже всех, кто находился на сцене, — ниже Клавдия и матери, Розенкранца и Гильденстерна, Полония и Озрика. Он намеренно не соответствовал богатству красок окружающего мира — Гамлет-подросток, Гамлет-Маленький принц. А в «Гамлете» Ереванского драматического театра (1980) эта тенденция доводилась до логического завершения. Театр настаивал на неподвластности сценического героя окружающему его миру, используя с этой целью Разные уровни условности. В постановке, густо заселенной лицедеями и притворщиками всех мастей, напоенной атмосферой таинственной фантасмагорий к вязкого кошмара, внезапно ускоряющимися и хаотичными Ритмами, Гамлет в исполнении В. Меряна с самого начала — звено явно Инородное, чужое. В вареве неестественной, чрезмерной театрализации, 96 среди набеленных лиц и костюмированных уродов только принц датский оставался самим собой: он плакал подлинными слезами, любил и ненавидел по-настоящему, сильно и глубоко. Они были не только не равновелики, но словно с разных планет — Гамлет с полными слез глазами — и мир с бесстыжей ухмылкой на карминных губах…

В недрах модели шекспировского спектакля постепенно зарождалось новое качество толкования протагониста шекспировской трагедии. Оно тесно связано с таким понятием, как «деромантизация», то есть более трезвый и требовательный по отношению к предыдущему периоду взгляд на центрального персонажа. Герой своеобразно «опрощался» в рамках новой эстетической модели. Почва для этого была разной. К примеру, режиссер «Короля Лира» (Грузинский театр им. Ш. Руставели, 1966) М. Туманишвили поселил героев шекспировской трагедии в одном из уголков старой патриархальной Грузии. Придворные Лира были одеты в перанги — рубахи хевсуров, одного из самых воинственных народов Грузии. Лир — С. Закариадзе в синей холщовой рубахе и штанах, заправленных в меховые постолы, со шкурой козы на плечах напоминал не британского короля, но свана или хевсура. В застолье четвертой картины он затягивал грузинскую песню… Его Лир был мягок, лиричен, даже немного сентиментален и неизбывно добр. «Закариадзе жаждет отбросить все штампы Лира, — писал П. Марков, — хочет играть короля без порфиры»13.

Король — без порфиры? Привыкнуть к этому было трудно. Гамлета — Высоцкого тоже поначалу с трудом воспринимали принцем датским. Не соответствовало годами сформированному стереотипу многое: гитара, ставшая в то время одиозным символом подворотни, «маска Высоцкого, записанная на магнитофоны некультурного поколения»14 … Другое дело, что Гамлет с Таганской площади парадоксальным образом все-таки соединял «связь времен». «Боль его за человечество не какая-нибудь философически умозрительная — самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце»15. В этом узле сценической шекспирианы «деромантизация» сыграла свою плодотворную роль.

Пожалуй, наиболее существенно «деромантизация» коснулась образа Ричарда III. Интересно, что с течением времени этот сценический персонаж перестал выглядеть уродом — по отношению к традиции, пустившей глубокие корни в нашем театре. Х. Лиепинь в латышском спектакле Художественного театра им. Я. Райниса (1972) был уродлив только слегка. Ричард — Б. Ступка (Львовский театр им. М. Заньковецкой, 1972) даже отличался своеобразной красотой, хотя еще прихрамывая, а вдоль его тела безжизненно висела усохшая рука. Кроме того, артист совершенно отказался от грима, впервые за сценическую практику исполнения этой роли. 97 Через четыре года герцог Глостер в спектакле Крымского театра им. М. Горького был сыгран А. Голобородько красавцем-богатырем. Театр снимал трагическое противоречие между обделенным природой Ричардом и Вселенной, с которой Ричард, по Шекспиру, сводит счеты. Современный Ричард совершал злодеяния совсем не потому, что мстил миру за врожденное уродство. Причины поступков Ричарда театр искал теперь не внутри героя, а вне его. И поэтому овеянный легендами хромоногий горбун, «черный маклер ада», в 70-е годы выходил на сцену, мало отличаясь от современного супермена, здорового физически и напрочь лишенного понятия о морали.

В этом ряду были исключения, но скорее по признаку внешнему, а не сущностному. Так, Ричард III, сыгранный М. Ульяновым в спектакле академического театра им. Евг. Вахтангова (1976), пугал именно своим уродством. Однако и его герой был лишен демонизма, будучи низведенным до уровня фарсового персонажа площадного театра.

Метаморфозы, во многом определившие современность звучания Шекспира, коснулись и такого компонента «мундира», как трактовка финалов пьес. Здесь стоит заметить, что финалы шекспировских пьес и раньше почти всегда озадачивали режиссеров. Это связано, на наш взгляд, с бытованием двух типов понимания трагического в творчестве драматурга. Их образно и точно сформулировал Я. Котт. Первый тип понимания трагического «базируется на убеждении, что история имеет свой смысл, выполняет объективные задачи, стремится к определенной цели. История разумна или по меньшей степени доступна разумению»16. По этой логике финалы шекспировских трагедий всегда есть знак нового витка истории. Тогда появление героя, развязывающего кровавый узел трагических событий, в конце пьесы — благо, и зритель способен испытать подлинный катарсис. Но есть и другое понимание: «История не имеет смысла и стоит на месте, либо постоянно повторяет один и тот же жестокий цикл. <…> История — такая же элементарная сила, как град, буря, Ураган, как рождение и смерть»17. Похоже, театральное искусство второй половины XX века чаще всего видит историю именно как цепочку бессмысленностей. В связи с этим финалы трагедий подвергались значительной «редактуре» со стороны театра.

В постановке Пансо Фортинбрас становился одним из главных действующих лиц, хотя появлялся лишь дважды. На пути в Польшу молодой воин поднимал руку — и гремела музыка, сзывая тысячи людей на бессмысленную кровавую бойню. Прозаично жуя яблоко, он не задумывался над вопросами жизни и смерти — ему было некогда! В финале он деловито шагал по трупам, поднимал упавшую корону, затем брезгливо бросал 98 ее и маршировал дальше. В нем — «символ той же, наступающей на человека военщины и бессмыслицы»18.

Яго — Л. Дуров в «Отелло» А. Эфроса в Московском драматическом театре на Малой Бронной, получивший в финале заслуженный удар кинжалом, не валился замертво. Обойдя груду тел, он полз по металлическим скобам лестницы, срывался, падал, но упорно карабкался наверх — живучесть его была необорима. Не уходил со сцены и Яго — Н. Мгалоблишвили в грузинской версии «Отелло» Тбилисскою театра им. К. А. Марджанишвили (1982). Режиссер постановки Т. Чхеидзе оставлял его в живых, давая тем самым понять, что победить зло одним ударом кинжала невозможно.

После гибели Макбета на трон, как известно, восходил Малкольм. В спектакле Минского русского драматического театра им. М. Горького (1974) Малкольма «воины приветствовали несмело и боязливо»19. Начинал безотказно работать прием «рондо», без которого редко обходился очередной шекспировский спектакль.

Еще более показательно «рондообразное» построение постановок по «Ричарду III». Если в спектакле Художественного театра им. Я. Райниса (1972) Ричмонд — Р. Анцан являлся как небесный посланник — белокурый юноша в нежно-голубом плаще, а в постановке Крымского театра (1974) как рыцарь-освободитель, то в спектакле режиссера С. Данченко в Театре им. М. Заньковецкой (1972) Ричмонд — Ф. Стригун был одержим только одним желанием: сбросить с трона узурпатора и поскорее самому стать королем. Ричмонд в Таллинском театре им. В. Кингисеппа (1975) уже явно напоминал убитого им Ричарда, в спектакле Театра им. Евг. Вахтангова (1976) образ будущего основателя династии Тюдоров и вовсе был купирован. В Ленинградском театре Драмы и Комедии на Литейном (1979) Ричмонд — С. Петухов, стоя у окровавленного трона, переводил тяжелый взгляд с одного лица на другое, делая многозначительную паузу. До логического тупика довел эту идею Р. Стуруа в своей версии «Ричарда III» (Грузинский театр им. Ш. Руставели, 1979). Здесь Ричмонд — А. Хидашели, высокий красивый юноша, вопреки шекспировскому тексту, возникал с самого начала спектакля. Он был поверенным в делах Ричарда, его учеником и последователем. Монологи Ричард обращал к нему, ему же демонстрировал силу своего обаяния и коварства. Ричмонд вдумчиво учился у Ричарда науке тирании. Когда же «университеты» завершились, Ричмонд спокойно расправился со своим обессилевшим соперником. Просунув головы и руки в огромное полотно — карту Европы, — бились громадными мечами Ричард и Ричмонд, пытаясь разделить мир по дьявольскому произволу. Таким образом, история по схеме «рондо» бесповоротно и беспросветно замыкалась…

99 Разросшаяся сценическая среда в версиях шекспировских трагедий стала вбирать в сферу своего влияния самых незначительных, иногда проходных персонажей. Занятную метаморфозу претерпели такие герои «Гамлета», как Розенкранц и Гильденстерн. Театр 30 – 40-х годов стремился, как правило, индивидуализировать их, наделяя намеренно несхожей внешностью и полярными характерами. С середины 60-х положение дел меняется, и эти персонажи начинают играть иную роль в партитуре постановок. В «Гамлете» В. Пансо это здоровые, сильные молодчики в кожаных штанах, которые являли образец лакейской психологии, способной низвести человека до уровня животного. Склоняясь перед принцем в поклоне, они ухмылялись, терпеливо выжидая, когда этот гордец попадет к ним в руки. «За их по-собачьи льстивыми повадками чувствуется звериный оскал, от них пахнет кровью и дыбой»20. В версии К. Гинкаса (Красноярский ТЮЗ, 1973) Клавдий, подзывая подданных, намеренно путал их имена. Хрупкий Гамлет Ю. Вийдинга в «Гамлете» М. Микивера был по пояс огромным, устрашающим мужланам — Розенкранцу — Р. Коткасу и Гильденстерну — Т. Микиверу. Стоило Гамлету задержаться с ответом на очередное предложение Клавдия, как возникали эти зловещие фигуры — тюремщики, платные агенты… А в ереванском «Гамлете» (1980) Розенкранц не понадобился вовсе, все его функции выполнял Гильденстерн — А. Утмазян, обходившийся без двойника. В этом же спектакле режиссер А. Хандикян вывел на первый план героя, которого редко помнят даже знатоки Шекспира. Им оказался Рейнальдо, слуга Полония. Рейнальдо — Э. Гаспарян молчаливо наблюдал и впитывал в себя, как губка, яд идеологии Эльсинора. Он был одержим полубезумной идеей — манией величия: воровато примеряя на себя корону, играл в странную игру — на гладком полу острием ножа прочерчивал свое имя. Сначала писал мелко, озираясь, как нашкодивший школьник, потом входил в раж, неистово носился по сцене, взрезая ее поверхность громадными буквами и вопя: «Рей-наль-до! Рей-наль-до!» Гулкое эхо эльсинорского склепа зловеще повторяло крики истеричного маньяка…

Жесткие режиссерские концепции убеждали в том, что театр искал не сложное в простом, но пытался обнаружить простое — в традиционно сложном. Рамки концепции, наложенные на шекспировский текст, не поглощали его. Сознательно отсекались многие темы, мотивы, пласты Драматургии. Более того: четкие до графичности режиссерские решения требовали более весомых аргументов для реализации какой-либо идеи, почерпнутой в пьесе Шекспира и ставшей для режиссера главной либо единственной. С этой целью в спектаклях рождался «надтекст». Его функция могла состоять в более внятном обозначении или даже многократном «проговаривании» той или иной идеи. Посмотрим, как это происходило. 100 В эстонском «Гамлете» режиссер Микивер выдвигал на первый план идею тотального шпионажа, царившего в Эльсиноре как способ бытования целого поколения людей. В этом ключе решалась, к примеру, сцена с Призраком: один из приближенных старого Гамлета волею случая оказывался свидетелем предательства Клавдия, сообщить же об этом молодому Гамлету можно было только с помощью мистификации (придворный переодевался в старые доспехи и удачно «изображал» убитого короля), ибо любой другой способ был бы немедленно обнаружен и пресечен приближенными Клавдия. Решение этой сцены — первое свидетельство наличия развитой сети шпионажа в клавдиевой Дании. Далее на ту же тему активно «работала» группа актеров, заехавших в Эльсинор. Пожилой актер расплачивался за свое инакомыслие (во время представления он посмел прочесть текст, специально написанный Гамлетом): пока Гильденстерн пытался играть на флейте, в глубине сцены происходило заранее подготовленное убийство старого актера. Один из артистов заезжей группы, как Иуда, предавал друзей за несколько монет, которые при неосторожном движении выпадали из его дрожащих рук… Таким образом, режиссер предлагал собственные сюжеты, «работающие» на главную тему постановки. Заметим, что Микивер сочинил эпизоды, насытив их современными оценками и актерскими «пристройками». Шекспировская мысль мельчилась, дробилась, выпрямлялась…

Режиссерский «надтекст» рождался и по другим причинам. В «Ричарде III» Грузинского театра им. Ш. Руставели (1979) Стуруа предельно обнажил фарсовую структуру спектакля, С этой целью в постановке появился Шут — А. Махарадзе. В наполеоновской треуголке, своеобразный двойник Ричарда, «персонификация его фиглярства»21, он восседал на помосте и глумливо хохотал в то время, как Ричард — Чхиквадзе сходил с ума. Шут пародировал подлинные муки Ричарда. Во время битвы Ричарда с Ричмондом он жонглировал мячиками, снимая магнетизм трагического финала. В конце спектакля Шут вместе с Ричмондом медленно поднимался на помост и, пританцовывая, бесстыдно подмигивал публике: «Вот и все!»

Без «надтекста» не обошелся Стуруа и позже — в «Короле Лире» (1986). Здесь Шут — Ж. Лолашвили, который у Шекспира, как известно, исчезает из пьесы, оказывается троекратно заколотым самим Лиром — Чхиквадзе, Однако Стуруа не был бы самим собой, если бы на этом дело и закончилось: труп внезапно оживал, легко вскакивал на ноги и убегал за кулисы.

«Распахнутое» Бруком сценическое пространство в сценических версиях шекспировских трагедий стало постепенно сужаться и замыкаться 101 по мере обособления в структуре спектаклей такого важнейшего звена, как образ заглавного героя. Из «тюрьмы» сцена стала превращаться в «мышеловку». В спектакле Театра на Таганке Ю. Любимова полупустую сцену уже рассекал занавес — многогранная метафора Д. Боровского, получившая всеобщее признание. Сцена же в эстонской постановке 1978 года изначально сковывалась, сужалась художницей М. Унт и режиссером Мякивером, площадку пересекали ширмы, обтянутые холстом Зажатое в рамки узкой сценической коробки пространство освещалось неярким светом, оттеняя маленькую фигуру Гамлета… И, наконец, в ереванском «Гамлете» (художник Е. Софронов) пространство сцены было ограничено со всех сторон, словно обшито дверями, запасными ходами, окошками, которые попеременно внезапно открывались, плоскость сцены могла приподняться, обернувшись потайной дверью, и впустить кого-то в мышеловку, которая захлопнется и не выпустит на свободу уже никогда.

Другая тенденция, определившая важную примету нового «мундира» шекспировского спектакля, состояла в том, что единая декорация стала сосредоточиваться в центре сцены, стягивая к себе силовые поля спектакля. Примечательная особенность в оформлении постановок по «Ричарду III», к примеру (начиная со спектакля Грузинского театра им. Ш. Руставели, 1957, художник И. Сумбаташвили, и кончая постановкой Ленинградскою театра Драмы и Комедии на Литейном, 1979, художник Л. Михайлов) — трансформирующаяся деревянная декорационная установка, способная принимать самые разнообразные обличил (трон, эшафот, ложе, подъемный мост, стол и т. д.). Эта конструкция служила метафорическим выражением вечной изменяемости, непрочности, зыбкости мира, давно утратившего надежность и стабильность, его свойств оборотня, в котором может обмануться даже самый искушенный политик, не распознавший в блестящем пути к славе дорогу на эшафот.

Постепенно единая конструкция приобрела очертания королевского трона — символа ненасытного стремления героев к власти. В постановке Куйбышевского театра им. А. М. Горького (художник П. Белов) к трону вел помост, устланный красным. По мере того, как совершались новые предательства Ричарда — Н. Засухина, его костюм «краснел». К коронации Ричард приходил окровавленным.

В скором времени без использования обилия красного цвета не смог обойтись уже практически ни один постановщик «Ричарда III». Так плодотворная сценическая идея постепенно превращалась в штамп. Приведем и три варианта сценографии шекспировской постановки, которые тиражировались по всем театрам страны, Вариант первый. В центре сцены — подъемный мост на целях, вокруг — люди и железо — в оружии, 102 решетках, цепях (Львовский театр им. М. Заньковецкой, 1972, художник М. Киприян). Вариант второй, в котором единицей организации пространства становятся статичные лестницы из неструганных досок — как в спектакле Крымского театра им. М. Горького (1974). И вариант третий, наиболее распространенный. Огромный трон, преображающийся то в помост, то снова в трон невероятных размеров, — именно такой заполнял сцену Театра им. Евг. Вахтангова (1976). Режиссер и художник спектакля Р. Капланян соотносил в мизансценах фигуру Ричарда с королевским троном как символом власти. Подобная метафора многократно уточнялась, повторялась и варьировалась.

Параллельно этому процессу определялись и параметры музыкальной партитуры По традициям «романтизированного Шекспира» сценические версии его трагедий сопровождали «избранные фрагменты» из классических произведений. Чаще других звучала музыка Баха, Чайковского, Шостаковича. Первым нарушил традицию режиссер В. Оглоблин и композитор Г. Майборода в «Короле Лире» Украинского драматического театра им. И. Я. Франко (1959). Майборода варьировал одну мрачную тему, используя лишь две-три ноты. Он активно включал также конкретные шумы, свист, контрапункт человеческих голосов, лязг железа — странные, «крамольные» звуки, которые ранее не могли быть в звуковой партитуре постановок по трагедиям английского драматурга. Вспомним, что Брук прибегал только к конкретным шумам: в его «Лире» скрежетало и стонало железо. Когда спектакль оканчивался и в зале зажигался свет, где-то вдалеке раздавался чудовищный грохот, который пугал своей абсолютной реальностью… И если о постановке франковцев знали немногие, то бруковскую видели (или, по крайней мере, читали о ней) почти все.

В «Короле Генрихе IV» (АБДТ им. М. Горького, 1969) музыкальная мысль сконцентрировалась на игре нескольких музыкальных инструментов. «У Шекспира в ремарках говорится: звучат трубы и барабаны, — разъяснял постановщик спектакля Г. Товстоногов. — В нашем спектакле будут только трубы и барабаны»22. Дисгармоничная музыка Кара Караева создавала атмосферу тревоги и трагического ожидания.

«Мундир» шекспировского спектакля нашего времени в наиболее художественно яркой форме воплотился в спектакле «Ричард III» Грузинского театра им. Ш. Руставели (1979). Режиссер постановки Стуруа тотально «деромантизировал» пьесу английского драматурга Он безжалостно компоновал шекспировский текст, снимая нюансы, сглаживающие или размыкающие жесткий режиссерский замысел, выдумывал не существующих в пьесе героев, активно насыщал сценический текст спектакля «надтекстом» и с помощью сценографии и костюмов спрессовал в рамках модели 103 шекспировского спектакля несколько сотен лет. Характерно, что сценический язык «Ричарда III» обусловливался в равной мере как влиянием Брехта, так и поэтикой грузинского фольклора. Надо полагать, именно это качество постановки привело в восторг и английских театральных критиков, и самого Питера Брука во время гастролей Театра им. Ш. Руставели в 1980 году23, а также исполнение роли герцога Глостера великолепным актером Рамазом Чхиквадзе. Многократно художественно полноценно воссозданная театроведами, роль эта, несомненно, вошла в историю театрального искусства как один из редких плодотворных примеров соотношения жесткой режиссерской структуры и актера-творца.

Спектакль Стуруа стал по сути дела последним художественным словом в процессе постижения Шекспира нашим театром в 60 – 70-е годы, завершающей линией на «мундире». Возможности «деромантизации» были использованы в нем до предела и в значительной мере исчерпаны. Хотя в шекспировских постановках 80-х годов будут, хоть и не столь явно, как прежде, «дожиматься» возможности именно этой модели, режиссеры 80-х сознательно попытаются выйти из замкнутого круга сложившихся идей.

Итак, отечественный театр 1960 – 70-х годов постепенно сформировал модель шекспировского спектакля. Характерно, что художественным материалом для ее создания послужили спектакли по трагедиям и хроникам Шекспира, — тоже, в свою очередь, своеобразным моделям мироздания. Воплощая их на сцене, театры решали для себя задачи постижения трагических основ бытия. Именно поэтому комедии и поздние пьесы Шекспира, с трудом поддающиеся жанровому определению, ставились в это время реже и не составили отчетливого типологического ряда. Главной же отличительной чертой модели спектакля по трагедиям и хроникам Шекспира стал переход от традиционно романтизированного, «плюшевого» сценического Шекспира к «Шекспиру без слез». Театр искал в английском драматурге союзника, который беспощадно вглядывается в социальное зло и ставит безошибочный диагноз больному обществу. Это был Шекспир, напоенный современными аллюзиями и политическими аналогиями. Шекспир, в котором внимание сосредоточивалось на мире вокруг главного героя, на социальных условиях его существования и в котором особенно явственно проявилась его социальная детерминированность. В этой модели протагонисту шекспировской трагедии было отказано в праве на трагедию, а миру шекспировских пьес — в поэзии и лиризме. Сценическая шекспириана явно попала в тупик: талантливые открытия первых портных «мундира» скоро были растиражированы и выродились в штампы, так что «Жестокий Шекспир» стал таким же общим 104 местом, как полвека назад — «подслащенный» (по выражению Вл. Немировича-Данченко).

Очевидно, сегодня мы стоим на пороге создания новой модели, очертания которой рассмотреть непросто. Не станем торопить события — вдруг они окажутся гораздо интереснее наших прогнозов?

 

1 Вспомним высказывание К. Станиславского и воспользуемся им: «Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы» // Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 111.

2 Пансо В. Сегодня и завтра // Вопросы театра. 1965. М., 1965. С. 63.

3 Березкин В. Художники в постановках Шекспира / Шекспировские чтения. 1978. М., 1981. С. 254.

4 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960. С. 433.

5 Ковалев Ю. Пол Скофилд. Л., 1970. С. 154.

6 Там же. С. 155.

7 Kott J. Szkice о Szekspirze. Warszawa, 1961. Kott J. Szekspir wspoltzesny. Warszawa, 1965.

8 Крылова И. Обыкновенный Эльсинор // Театр. 1967. № 1. С. 25.

9 Там же С. 23.

10 Шамович Е. Театр начинается с «Гамлета» // Театральные страницы. М., 1969. С. 338.

11 Быть, конечно, быть! (Интервью с А. Эфросом) // Московский комсомолец. 1967. 12 февр.

12 Бартошевич А. Живая плоть трагедий // Советская культура. 1971. 14 дек.

13 Марков П. [Театр им. Руставели в Москве] // Театр. 1967. № 4. С 25.

14 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 120.

15 Бартошевич А. Живая плоть трагедий // Советская культура. 1971. 14 дек.

16 Котт Я. Короли // Московский наблюдатель. 1991. № 11. С. 56.

17 Там же. С. 56.

18 Крымова Н. Обыкновенный Эльсинор // Театр. 1967. № 1 С. 30.

19 Чепинскене Г. Новое прочтение классики // Советская Литва. 1977. 8 июля.

20 Шамович Е. Указ. соч. С. 338.

21 Бартошевич А. На празднестве Шекспира // Театр. 1982. № 5. С. 45.

22 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Т. 2. Л., 1980. С. 170.

23 См. об этом: Гачечиладзе З. Грузинские режиссеры и английские обозреватели Шекспировские чтения. 1985. М., 1987. С. 189 – 202.

105 Н. Соколова
ШЕСТЬ ВАРИАНТОВ
«
ПРЕСТУПЛЕНИЯ И НАКАЗАНИЯ» Ю. ЛЮБИМОВА

«Преступление и наказание» Ю. Любимов ставил шесть раз: в 1977 г. — в Венгрии (Будапешт, Театр Вигсинхаз), в 1980 г. — в Московском Театре на Таганке, в 1983 г., — в Англии (Лондон, Театр «Лирик»), дважды — в 1984 г. — в Австрии (Вена, Академический театр), в Италии (Болонья, Арена дель Соль) и в 1987 г. — в США (Вашингтон, Арена Слейдж).

Работая над инсценировкой в разных странах, Любимов вновь и вновь превращал ее в разговор с залом, одновременно представляясь и тестируя зрителей. Адресуя «Преступление и наказание» каждый раз новому обществу, режиссер превращал свою постановку в его отражение. Позицию же свою режиссер четко заявил с первого — венгерского — спектакля. В какой-то степени тот стал эскизом по отношению к последующим жести.

Начинал Любимов с Указа министерства просвещения РСФСР об изучении романа Достоевского в школе. Со сцены напоминали: раньше Достоевский в советской школе был запрещен. Произведений его десятилетия до 1956 г. не знал и русский театр. Затем актеры цитировали школьные сочинения, где о Раскольникове была написано как о «герое нашего времени», который «борется против несправедливости»1. Ученические строки выявляли смысл «социалистического» мировоззрения. И если настолько им не были проникнуты советские постановки того же «Преступления и наказания», то все же это был «дозволенный» Достоевский. Сочувственное изображение Раскольникова было традицией. В своем спектакле Любимов протестовал против вбивания писателя в рамки революционной идеологии, против оправдания преступления и против государственной политики, приводящей к воспитанию раскольниковых. Здесь он был однозначен, как и его соавтор по инсценировке романа Ю. Карякин, посвятивший книгу проблеме героя Достоевского: «… сама борьба двух целей, двух законов в душе Раскольникова, если ее обнажить, если сбросить все и всякие покровы, в самом деле — до ужаса проста. Вся сложность как раз в том, что понять и принять эту простоту чрезвычайно трудно: она запутана сложнейшим самообманом (курсив автора)»2.

Подготовка венгерских исполнителей началась с того, что им розданы были главы из книги Карякина: режиссеру нужны были в работе единомышленники. От актеров Театра Вигсинхаз, воспитанных в реалистических традициях, требовалось не разрабатывать, как обычно, характер, 106 а участвовать в представлении концепции. Каждый из выступивших в спектакле, как было отмечено, сумел «подняться (курсив мой. — Н. С.) до игры, лишенной подробного психологизма»3.

Наряду с актерами концепцию доносило сценическое и музыкальное оформление. Художник Д. Боровский выставил на сцене, три подворотни из ржавого железа. Четвертая нависала над ними, перевернутая. Это была «колыбель греха», способная двигаться, колебаться, нависать, низвергаться на героя. С самого начала она предстала местом, где было совершено убийство, — в ней лежали восковые куклы — жертвы преступления Раскольникова. Запятнанные кровью стол и стулья из подворотни участвовали затем в происходящем. Именно с ними, словно бы олицетворявшими память мира, приходилось Раскольникову иметь дело. Вплеталась в действие и музыка Э. Денисова: «Начиная с приводящей в озноб “музыки костей” до иронических эффектов духовых инструментов, как у Стравинского, для каждого порыва души есть у Денисова в запасе своя каденция»4. Для зрителя открытием явилась «комплексность», то есть единство элементов постановки.

Труппа была одним из составляющих мира сцены. Любимов занял больше 40 актеров, и, так или иначе, в спектакле создавались эпизоды-«картины». Например, каторжники в финале заставляли Раскольникова встать на колени и молиться. Но два голоса выделялись в постановке. Первый — Раскольникова (Андраш Керн играл «молодого интеллектуального убийцу»5, желающего, став над человечеством, быть его благодетелем и оказывающегося его врагом, Второй голос — самого Любимова, который «с повергающей в смятение решимостью диктует, приводит доводы и спорит, ссылаясь на сочинения, в которых утверждается, что Раскольников — не преступник»6. Венгерские критики, размышляя над увиденным, писали о потере исторического равновесия.

В Театре на Таганке Любимов поставил «Преступление и наказание» снова. Прежде всего он гораздо активнее, чем в Театре Вигсинхаз, включил в действие зрителя, Человека с Улицы. Каждый должен был почувствовать себя в этой роли. В зал открывалась только одна дверь — рядом со сценой и спектакль начинался проходом через нее зрителей У ног их лежали две восковые куклы — убитые женщины, жертвы преступления. Любимов заставлял каждого пройти мимо — чуть не перешагнуть через них. Постепенно проявлялся замысел режиссера. Он предлагал найти в себе идею Раскольникова и избавиться от нее. Любимов был непримирим по отношению к герою и поэтому бил и бил лучами прожекторов по залу (прием, использованный уже в венгерской постановке). Висевшее в правом углу едены зеркало отражало лица зрителей. Сценический мир Достоевского и зал продолжались друг в друге.

107 В спектакле уже не зачитывали указа о разрешении изучения Достоевского в школах, но школьное сочинение Любимов использовал. В финале его цитировал В. Высоцкий, исполнявший роль Свидригайлова, задув свечу — знак покаяния в руках Раскольникова: «Прав был Раскольников, что убил старуху — жаль, что попался». Теория героя романа подхватывалась в советской идеологии, изложенной детским простым языком. Театр Любимова был задуман открытым в сторону публики, противостоящим мертвенным, на обмане выстроенным общественным структурам. В этом смысле эстетика сливалась с политикой.

Ключом к режиссерской трактовке образов могли бы служить слова М. Бахтина о том, что «герой Достоевского — человек идеи; это не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип»7. В романе характеристики героев часто составлены в основном из их представлений о жизни. Понятия их уже действуют в сознании Раскольникова прежде, чем являются они сами. А он неощутимо присутствует в нас, зрителях, пришедших на спектакль, писавших свои сочинения согласно программе советской школы. Театр пытался заставить нас увидеть, ощутить его в себе. Свои темы вносили в постановку и актеры. Московский Раскольников — А. Трофимов — в отличие от будапештского был лишен какой-либо интеллектуальности. Он весь состоял из злобы и грубости. В исполнении А. Керна человек его времени сливался с Раскольниковым. Персонаж А. Трофимова не был связан с современной действительностью — сходство возникало лишь на уровне идей.

Образ Сони в венгерском варианте был воплощением поруганной чистоты. Московская почва помогла Любимову начисто избавиться от сентиментальности. К. Рудницкий писал, что в Соне — Н. Чуб «чувствовались банальность простолюдинки, сметливость и опытность, выработанные в постоянной борьбе с нуждой, а главное, сознание собственной незначительности»8. «Нет, не святотатство пугало ее, она другого страшилась, — определял суть образа критик, — что-то подсказывало Соне, что и она вполне могла бы оказаться жертвой Раскольникова, лежать там, в правом углу…»9

Центром же таганской постановки можно назвать столкновение двух солистов — Раскольникова и Свидригайлова. Роль последнего взял на себя Высоцкий, игравший «человека, чье спокойствие проистекает отнюдь не из самодовольства, а, наоборот, из абсолютного самоотрицания, человека, твердо уверенного, что он не имеет никакого права жить на свете, давно приговорившего себя к смерти»10.

«В большом диалоге Раскольникова и Свидригайлова мизансцена Указывала Трофимову скромное место в глубине сцены, в тени, подальше от зрителей, а Высоцкого выводила на первый план. Свидригайлов 108 говорил с Раскольниковым через плечо, свысока, с нескрываемой издевкой. Его ироническая реплика: “А кстати, вы любите Шиллера? Я ужасно люблю”, — заставала Раскольникова врасплох»11. Критик видел причину того, что Свидригайлов на сцене Таганки оказывался значительнее Раскольникова: «… В случае Свидригайлова зло не притворялось благом»12. Такой акцент оказался важным для спектакля: государство, где он был создан, держалось на коммунистических иллюзиях, прикрывавших подчас ужасную действительность, И эти иллюзии, и эта действительность коснулись каждого.

Та же многозначность возникала и в оформлении Боровского. Из темноты пустой сцены, почти из воздуха, была создана реальность мрачного города Достоевского. Когда же Раскольников забивался в угол авансцены, зритель ощущал тесноте его каморки, и залу передавался еще один страх преступника — клаустрофобия. Ржавые подворотни и запятнанную мебель на сцене Таганки заменила забрызганная кровью белая дверь, движущаяся, вертящаяся, дверь символизировала убийство, смерть, кошмар, преследующий Раскольникова, — так порождение его сознания восставало против него.

Любимов примерно вдвое по сравнению с венгерской постановкой сократил число участников, прибавив тем самым значимости каждому голосу. Режиссер представлял не последовательно развивающиеся линии характеров, а соло, дуэты, хоровые сцены. В спектакле звучали голоса-образы, музыкальные темы становились красками, а вспышка прожектора превращалась в ноту. Сценическое оформление, музыка Денисова комментирующая или вводящая в действие новые планы, соединились с «хором» исполнителей. Сравнение напрашивалось само собой. Уже в рецензиях на «Преступление и наказание» в Венгрии промелькнуло слово «либретто». Любимов создал партитуру, которая и была его концепцией, и стала основой всех последующих вариантов.

Позиция режиссера, определенная и сильная, выходила все же за пределы словесной формулировки. Ведь теории Раскольникова в романе Достоевского противопоставлены не убеждения других людей — Порфирия Петровича ли, Сони ли, — но естество человеческое. Любимов смог воплотить эта в своей работе. Американский критик Д. Ричарде назовет ее впоследствии (в связи с представлением в Вашингтоне) «страстным воплем художника, размышляющего о неисповедимых путях человека и непознаваемой руке Господа»13. А англичанин М. Эсслин, писавший после лондонской премьеры, воспринял постановку как «философско-политическое страдание»14.

Для зрителей лондонского «Преступления и наказания» политический контекст оказался очень важным. Английский спектакль Любимова 109 был выпущен на гребне волны обострения отношений с Советским Союзом. Тот же Эсслин, упоминая сочинение московского школьника, отмечал: «В дни уничтожения корейского лайнера не могло быть более актуального или уничтожающего комментария!»15 Режиссер хорошо знал, как представят в московских школах на политинформациях сообщение о сбитом над советской территорией корейском самолете, Любимов же за его критику в лондонской прессе чиновников, запрещавших спектакли Театра на Таганке, после премьеры «Преступления и наказания» был лишен советского гражданства. «Прав Раскольников, что убил старуху…» — эти слова в Англии служили ключом к пониманию политики Москвы. Но в конце концов проблемы спектакля воспринимались залом в Театре «Лирик» как проблемы любого общественною устройства. Так полагал Р. Хьюисон: «Одно злое дело может сделать возможной сотню добрых деяний. Это может быть бентамизм, которым был заинтригован Достоевский, но это также оправдание убийства, выдвинутое служителями современного государства»16.

В коллективном сознании лондонского зала спектакль включен был в диапазон идей от английской этической теории до философии экзистенциализма. «Ответом Любимова и его соавтора Юрия Карякина на концепцию Раскольникова как экзистенциалиста является вопрос: — “Может ли человек сам себя простить?”»17 — так понял Хьюисон.

«Преступлению и наказанию» Любимова созвучно размышление Бахтина: «Достоевский ставил идею на грань диалогически скрестившихся сознаний. Он сводил такие идеи и мировоззрения, которые в самой действительности были совершенно разобщены и глухи друг к другу, и заставлял их спорить. Он предвидел новые (курсив мой. — Н. С.) сочетания идей, появление новых голосов-идей в мировом диалоге. Вот почему этот русский и мировой диалог (Н. С.), звучащий в произведениях Достоевского, с уже живущими и с только еще рождающимися голосами-идеями, незавершенными и чреватыми новыми возможностями, до сих пор еще вовлекает в свою высокую и трагическую игру умы и голоса читателей Достоевского»18. И Любимов не просто воплотил, но продолжил этот диалог. Идеи, рожденные в разное время, не схожие между собой общественные ситуации находили отклик в вариантах его «Преступления и наказания». Их «доигрывали» (про себя) сами зрители, — которые тоже оказывались участниками спектакля, их вносили в свое исполнение актеры.

Театральный мир Лондона внимательней, чем московский, оценил работу режиссера. Паола Дионисотти, актриса, исполнявшая в Театре «Лирик» роль Катерины Ивановны, написала впоследствии об этом статью. Она так представила спектакль: «Это была ненатуралистическая постановка, 110 где исполнители, сценическое оформление, освещение, звук сплетались в сложную оркестровую партитуру — паузы, крещендо, кульминации, диминуэндо, смены ритма, тона, и это — в каждой сцене, в каждой речи, иногда — в каждой строке»19.

Английская критика (в отличие от русской) сразу «заметила» запятнанную кровью дверь — именно как сценическую метафору. Дионисотти назвала эту дверь двадцать вторым актером.

«Центральный образ в постановке Любимова — это дверь. Это образ перемены сцены от одной формы знания к другой, от одного довода к его противоположности, от проклятия к спасению, — рассуждал корреспондент лондонской “Таймс”. — Такие изменчивые образы характерны для традиции, к которой принадлежит Любимов, — традиции опального искусства, подавленного тоталитаризмом и вечно вынужденного переключаться с атаки на убеждение, с горечи на иронию»20.

Но как раз благодаря этому принципу создания образа, набирающего и совмещающего в себе по ходу действия все новые значения, — принципу не только оформления Боровского, но и трактовки персонажей, — вошла в спектакль Любимова английская культура.

Надо заметить, что лондонская публика была лучше знакома с разнообразными театральными течениями, чем московская — того времени. Поэтому у посетителей Театра «Лирик» было больше возможностей рассуждать и познавать спектакль в сравнении. Зрители же Таганки, так или иначе связанные с общественным «застоем», приходили сюда как к живому источнику. Московской постановке был присущ особый эмоциональный настрой. Недаром Стефан Брук, видевший оба варианта — и английский, и русский, писал об исполнении в Театре «Лирик»: «Хотя оригинальность свободной, но точной интерпретации Любимова сохранена, постановка кажется не столь сильно потрясающей, как это было в Москве. Русские актеры играли с лихорадочной энергией, с которой состав не может соперничать»21. Но критик добавлял: «Это вопрос стилей, а не возможностей. Лондонский состав дает отличную игру; московские актеры — обнаженные чувства»22. Речь все же шла, скорее, не о чувствах, а о темпераменте исполнения. И вопрос это, пожалуй, не стилей, а национальных характеров.

Энтузиазм английских актеров был велик. Майкл Пеннингтон, для которого предназначена была главная роль, предпринял за свой счет поездку в Москву, — чтобы увидеть «Преступление и наказание» на Таганке. Прежде чем приступить к репетициям, он выдержал строгую диету, так что лицо его было похоже на обтянутый кожей череп с горящими глазами. Персонаж не был подобен людям в зале. Выделялся он и фанатизмом, степенью поглощенности идеей. За два года до этой роли Пеннингтон 111 сыграл Гамлета — в Королевской Шекспировской труппе. Как можно судить по статье американского критика Р. Кушмана, писавшего об английском спектакле, Гамлет тот был «очень добрый», а Раскольников в Театре «Лирик» — крайне жестокий. Но при этом Кушман так выразил свое впечатление от постановки Любимова: «Она показывает нам заполненные толпами улицы и зловонные комнаты Санкт-Петербурга, и придает их обитателям масштабы Короля Лира в его степи»23. Раскольников Пеннингтона, худой, с горящими глазами, представлял в спектакле мощную фанатическую силу. И Любимов, стремившийся к дегероизации Раскольникова, использовал эту силу в спектакле, подчинив ее своей трактовке. Недаром теперь именно Пеннингтон, а не актер Гари Волдхорн, игравший Свидригайлова, как в московском варианте, зачитывал в финале строки школьного сочинения Это было выходом из роли и в то же время дополнением к образу. Идея продолжает существовать, — указывал Любимов, — и, значит, нет покаяния.

Для самого же Раскольникова, писал Хьюисон, «искупление возможно только через христианскую жалость. Эта жалость — в любви Сони (Вероника Роберте)»24. В исполнении Роберте отсутствовала сентиментальность, от которой уходил Любимов, и в то же время на первом плане была вера — одна из граней образа, созданного Н. Чуб.

Лондонская публика способна была почувствовать, что позиция Любимова — религиозная, и она ярко проявилась в постановке. Пламя свечей английский критик Жиль Гордон увидел здесь «исповедующим и спасающим мир»25. Позднее Р. Бруштейн, выступивший со статьей, посвященной американскому варианту «Преступления и наказания», так объяснит позицию режиссера: «Это прямой вызов любому человеку, живущему или умершему, революционно настроенному студенту или главе государства, кто захотел бы поставить себя выше Бога»26. Все же это был не только вызов. Актеры Театра «Лирик» в финале «раскрывают руки в немом христианском воззвании»27. Здесь и беззвучный вопль, и надежда.

Рецензия на лондонский спектакль Любимова в немецкой газете начиналась с рассуждения об англичанах и о Шекспире: «Величайший драматург приучил их и весь мир к тому, что крайняя серьезность воздействует на них только в сочетании со скоморошеством, хотя и оно было исполнено глубокого смысла»28.

Случайно или нет — в Венгрии Любимов работал именно в Театре Вигсинхаз, что означает Театр Комедии, но на роль таганского Порфирия Петровича он пригласил О Табакова, актера, наделенного яркой комедийностью. Артист не решился на такой шаг и заявил в небольшом газетном интервью, что у каждого свой путь. Следователь В. Соболева был холодно-насмешливым, слегка отдаленным от происходящего, — почти 112 «персонажем от театра». В Лондоне Вилл Патерсон — исполнитель роли Порфирия — не побоялся комической стихии в этом образе Писали о смешной походке следователя, вызванной геморроем, о его шотландском акценте, сравнивали Порфирия с вкрадчиво самодовольным адвокатом из Эдинбурга. Сотворив благодаря встрече с Патерсоном новую фигуру следователя, Любимов сделал столкновение с ним Раскольникова центром спектакля. В Англии — «стране права» — сам Раскольников оказался жертвой следователя, который, как охотник — дичь, травил его философскими доводами. Блестящая игра Патерсона стала, пожалуй, не просто попаданием актера в роль, но и вкладом лондонского театрального мира. Спектакль Любимова был открыт не только в сторону зала, но и для новых идей.

Австрийская рублика воспринимала постановку прежде всего в контексте истории. «Здешний зритель», конечно, не был так хорошо знаком с романом, как московский. Он мог упустить детали, но и почувствовать, что «это, так сказать, философское убийство: необыкновенные люди имеют право уничтожать “обыкновенных”, таких же бесполезных, как “вши”. Мы начинаем осознавать ужасное пророчество Достоевского»29.

Традиции австрийского экспрессионизма «Преступление и наказание», несомненно, обогащали. И несмотря на краткость рецензий критики давали очень точный перевод сценического языка Любимова: «Дверь с пятном крови символизирует убийство, она кажется Раскольникову кошмаром, когда появляется на сцене. Сцена — как мир мыслей Раскольникова; безграничная пустота, которую он заполняет идеями, не пересматривая их. <…> Раскольников остается при убеждении в собственной правоте. Он сам выбирает существование в вакууме»30.

Можно предположить, что Раскольников здесь воспринимался прежде всего носителем не столько идеи «общей», сколько идеи «каждого».

Герд Бекман предстал в этом образе «разрываемым между сочувствием к униженным и оскорбленным и яростью к холодным эгоистам, фанатично верящим в свою философию о “необыкновенном человеке”»31.

И вновь внимание было сконцентрировано на диалоге Раскольникова к Порфирия Петровича. Ханс Михаэль Реберг играл «следователя, который одержим своей профессией, идет по следам самых тайных волнений убийцы: они ему не чужды»32.

Следующий — итальянский вариант «Преступления и наказания» — был создан всего месяц спустя после австрийского. Но в среде совершенно иной. В Италии — «стране мафии» на первом плане оказалась тема не Порфирия, а Свидригайлова, роль которого исполнил «великолепный, саркастический» Коррадо Пани. Актер «укоренил» этот персонаж на своем родине.

113 И итальянские зрители смотрели спектакль «про себя». Когда, например, в сцене соблазнения Дуни Свидригайловым вдруг появились развешенные на веревках трусы и носки, у критика непроизвольно возникло сравнение: «словно в каком-нибудь неаполитанском закоулке»33.

Использованию режиссером музыки как черты его поэтики в Италии уделялось особое внимание. Критик журнала «Панорама» подробно разбирая «музыкальный поток», распределенный «по четырем линиям: романтические мелодии, исполняемые на струнных инструментах, иронические фантазии, заигрывающие с кабаре, религиозные хоровые песнопения; концертная музыка эффектов, подчеркиваемая жестами актеров»34.

Постановку же в Вашингтоне автор рецензии в журнале «Американский театр» Соломон Волков сравнил с «Лирической сюитой» Альбана Берга; «Слушатель понимает ее ценность и эмоциональную сложность без непременной расшифровки ее контрапунктических хитростей»35. И не случайно в прессе о спектакле Арены Стейдж часто встречается слово «вихрь». Любимов учел восприимчивость американской публики к языку пластики, закрутив спектакль «вихрем» (в привычно быстром для зрителей этой страны темпе). Но на такой темп сознание американцев настроено кинофильмами, мюзиклами. В драматическом же театре он проявился гораздо меньше. Традицию актерской игры в Арене Стейдж критики определяли как реалистическую, отчасти натуралистическую. А для Любимова важны были способность исполнителей выходить из роли, их умение общаться с публикой. Конечно, актерам уже не выдавались перепечатки из книги о самообмане Раскольникова, разве что некоторые сами разыскивали исследования поэтики Достоевского. Дейвид Ричардс писал, что в этой постановке «режиссерский импульс всемогущ»36. Роберт Бруштейн употребил слово «гальваническая». Действительно, спектакль Любимова можно представить применяющим по отношению к аудитории постоянный «электрический ток» для «лечебных» целей.

Джо Браун увидел Раскольникова — Рэндла Мэлла — излучающим мрачную силу. В свое время исполнитель этой роли в английском спектакле Майкл Пеннингтон заметил: «Просто очаровывает то, как Любимов может творить магию театра из ничего»37.

Вероятно, недаром Любимов поставил «Преступление и наказание» не на основной, подобной рингу, сцене Арены Стейдж, а в филиале театра, где подмостки имеют просцениум и глубину. В спектакле возникали и реальность сегодняшнего зала, и действительность петербургских улиц и каморок. Пространство раздвигалось.

Браун, описывая американскую постановку и используя одно из ее частых определений в критике, не писал, что Любимов показал на сцене 114 кошмар, а подобрал другие слова: «Режиссер нашел способ вызвать на сцене кошмар»38 Все же рецензент пытался разложить этот кошмар на элементы, его составляющие: «огромные искаженные тени, хаотические взрывы шума, производимые расстроенными и спущенными струнами пианино; и запятнанная кровью дверь в центре сцены, открывающаяся, чтобы выпустить вереницу фантасмагорических призраков»39. Так даже в рецензиях спектакль Арены Стейдж отражался «в движении».

Отмечая активное участие в происходящем на сцене музыкального оформления, Волков приводил пример: «Музыка и параллельна действию, и работает как контрапункт к нему, Свидригайлов (Кевин Тай) спускается вниз, в символическую могилу, на звон колоколов, но не в ритме с ними; поздний Баланчин оценил бы эту маленькую деталь»40.

Делясь впечатлениями от английской постановки «Преступления и наказания», Жиль Гордон (корреспондент журнала «Спектэйте») увидел лучи софитов высвечивающими души находящихся на сценических подмостках, а Роберт Хьюисон («Санди таймс») представил «инквизиторский прожектор» метафорой для лампы следователя. Для американского же критика Джо Брауна освещение дорисовывало «душевный портрет Раскольникова, одержимого мраком и моральной слепотой»: «Бродя и скитаясь в почти полной темноте, Раскольников только частично виден в узкой полосе яркого света, в которой он говорит»41.

В американской постановке при этом были использованы находки английской относительно образа следователя. И если в московской программке к «Преступлению и наказанию» список действующих лиц возглавлял Раскольников, то в вашингтонской на первое место «вышел» Порфирий Петрович. Ричард Бауэр, исполнявший эту роль, прыгал через веревку с петлей для висельника и водружал себе на голову стул.

В 1985 г. Любимов поставил в Лондоне еще один роман Достоевского — «Бесы». Спектакль был назван «Одержимые». Мотив одержимости, появившийся в его трактовке «Преступления и наказания», был оценен именно в связи с представлениями в Арене Стейдж. «Сумасшествие Раскольникова, как вы убеждаетесь, заразительно. <…> Ни один не обладает иммунитетом, — замечал Д. Ричардс и добавлял: — Я думаю, поэтому дверь не желает выдворяться. Иногда она шлепается на бок и становится кроватью в одной из наиболее убогих квартир, населенной нуждающимися и умирающими. Иногда она обрушивается на пол, но тут же хлопается стоймя, распахиваясь в темноту, как крышка ящика Пандоры, впуская скверну от общества, потерявшего моральные ориентиры. Она встает как икона для нечестивого века, затмевая подлинную икону, лампада которой скромно догорает в углу над трупами»42.

115 «Прав был Раскольников, что убил старуху, — жаль, что попался», — от постановки к постановке переходила эта «кода»43.

Перед зрителями вставала тема супермена, возникали и политические аллюзии: у всех на памяти был «иранский скандал». А Любимов, в свою очередь, на репетиции просил актера, играющего Лужина, вспомнить и высмеять черты подходящего американского политического деятеля, так, чтобы они были знакомы и зрителю. Лебезятников же впервые в истории «Преступления и наказания» Любимова отправился в зал собирать деньги у публики на памятник Раскольникову.

В Арене Стейдж Любимов, для которого движение и всегда было важно, отработал каждый жест в определенном ритме. Волков писал, что режиссер «предлагал актеру выразительный физический контур роли, одновременно передающий и объясняющий ее психофизические корни»44. Критик приводил в пример сцену сумасшествия Катерины Ивановны. Выступавшая в этой роли Элен Кэри проводила весь эпизод на цыпочках (ненатуральная походка). Волков запечатлел и актерский вклад в создание «Преступления и наказания»: «Любимов всегда открыт для предложений со стороны актеров; он любит, когда актеры предлагают эксцентрический прием. Так, Стивен Дон (Человек с Топором) неожиданно проделал свой длительный пробег через всю сцену почти на коленях. Его импровизация, сохраненная Любимовым, всегда вызывала одобрение у аудитории»45. Нужно отметить высокий уровень техничности американских актеров, иначе как бы, например, Кевин Тай выступил в спектакле Любимова одновременно в двух ролях: Свидригайлова и… Мармеладова.

Репетиционное время было ограничено, что осложняло работу не только труппы, но и режиссера. С новыми исполнителями он каждый раз начинал все заново. «Любимов разрабатывал театральную партитуру “Преступления и наказания” на протяжении почти двух лет репетиций в его московском театре. Но это не значит, что режиссер переносит свою постановку в другие театры механически: этот вид перенесения был бы обречен на неудачу. Любимов со смехом рассказывает о западном режиссере, скопировавшем успешную постановку Любимова в своем собственном театре с точностью до последней детали, — и она лопнула Здесь, в США, Другой язык, другие условия и принципы работы в театре, другие актеры и, наконец, другая аудитория создали для Любимова совершенно новую ситуацию»46.

Любимов показывал варианты «Преступления и наказания» в нерепертуарных театрах, собирая актеров для одной постановки. Поэтому 70 аншлагов для Арены Стейдж были пределом. У Театра на Таганке была возможность в 1989 г. возобновить «Преступление и наказание», и теперь 116 зрители 90-х иначе, чем десять лет назад, смотрят эту инсценировку. Режиссер передал спектаклю способность улавливать время, новые сочетания идей, «появление новых голосов идей». Слова Бахтина о пророческом романе Достоевского можно отнести и к постановке Любимова.

 

1 Dietich M. Gastregisseure in Budapest // Sonntag. Berlin. 1978. № 34, S. 10.

2 Корякин Ю. Самообман Раскольникова // Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 67 – 68.

3 Dietrich M. Gastregisseure in Budapest. S. 10.

4 кoly В. Ljubimov itélkezései // Film, szinhás, muzsika. 1978. Budapest. № 5. Old. 4.

5 Dietrich M. Gastregisseure in Budapest. S. 10.

6 Kdroly B. Ljubimov itélkezései. Old. 4.

7 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 142.

8 Рудницкий К. Приключения идей // Достоевский и театр. М., 1983. С. 453.

9 Там же. С. 453.

10 Там же. С 450.

11 Там же. С. 450 – 451.

12 Там же. С. 451.

13 Richards D. Night cries of Dostoevsky’s Demons // Washington Post. Washington, 1987. Jan. 9, P. 34.

14 Esslin M. Crime arid Punishment // Plays and players. London. 1983. Nov. № 362, P. 20 – 21.

15 Там же. P. 21.

16 Hewison R. The glory of punishment // The Sunday times. London. 1983. 11 sept. P. 42.

17 Там же.

18 Бахтин М. М. Проблемы поэтика Достоевского. С. 142.

19 Dionisotti P. Lyubimoy’s Crime and Punishment // Drama. London. 1984. № 151. P. 21 – 22.

20 AppleyardB. The crosses Yuri Lyubimov bears // The Times. London. 1983. 5 sept. P. 13.

21 Brook St. Crime wave // New statesman. London. 1983. 16 sept. P. 29.

22 Там же.

23 Cushman R. A soviet director electrifies London // New York times. New York. 1983. 25 sept. P. 138.

24 Hewison R. The glory of punishment. P. 42.

25 Gordon G. Essential viewing // Spectator. London. 1983. 17 Sept. P. 26.

26 Brustein R. Hallucination and Moral Dissent // The Mew Republic. 1987. № 3.

27 Gordon G. Essential viewing. P. 26.

28 Spiel H. Macht ohne Recht // Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt on Main. 1983. № 220. 22 Sept. S. 25.

29 Rismondo P. Enfesseltes Theatre // Bühne. 1984. Nov. № 314. S. 27.

30 117 Elton L. Raskolnikov i eksil // Dagbladet. Oslo. 1984. 27 des. S. 5.

31 Rismondo P. Entfesseltes Theatre. S. 27.

32 Там же.

33 Cirio R. Ombre siberiane // L’Espresso. Roma. 1985. 13 gen. № 2. P. 99.

34 Quadri F. Un’avanguardia anni sessata // Panorama. Roma. 1984. 24 dic. № 975. P. 17.

35 Volkov S. At the scene of Lyubimov’s «Crime» // American Theatre. 1987. April. P. 18.

36 Richards D. Night cries of Dostoevsky’s Demons. Р. В. Ч.

37 Colvin С. Stark spotlight put on crime // Times. London. 1983. 3 – 9 sept. P. 5.

38 Brown J. «Crime» Plays-Powerfully // Washington Post. Washington. 1987. 9 Jan.

39 Там же.

40 Volkov S. At scene of Lyubimov’s «Crime». P. 16.

41 Brown J. «Crime» Plays-Poweriully.

42 Richards D. Night ones of Dostoevsky’s Demons. Р. В. Ч.

43 Henry W. A Soviet exile’s blazing debut // Time. 19 Jan. 1987.

44 Volkov S. At the scene of Lyubimov’s «Crime». P. 17.

45 Там же. P. 18.

46 Там же. P. 17.

118 Е. Маркова
«
ТОЧНАЯ ФАНТАЗИЯ» ЧХЕИДЗЕ1*

Эта статья представляет собой попытку проанализировать принципы организации художественной образности сценического текста, которые использованы режиссером Т. Чхеидзе при постановке спектакля «Коварство и любовь» в АБДТ им. Г. А Товстоногова (СПб., сезон 1990/91 гг.).

Однако, поскольку своеобразным «залогом», обеспечившим Чхеидзе возможность применить в своей режиссуре множество разнообразных приемов специфического языка театра, стала предварительная «переделка» пьесы Ф. Шиллера, нельзя оставить это обстоятельство без внимания. Мы позволим себе ограничиться в этом плане лишь констатацией факта произведенной переделки и достаточно общими указаниями на их характер. Они очевидны и, можно сказать, что прежде всего сводятся к многочисленным и объемным сокращениям «речей» героев пьесы. Важно, однако, отметить и то, что при этом сохранены все эпизоды, имеющиеся в пьесе Шиллера. Важно, потому что их взаимосвязь, предложенная драматургом, составляет внутреннюю логику развития событий Чхеидзе изменит расположение эпизодов в общей композиции, но ни один из них из этой композиции не исчезнет.

Зато — категорически отверг Чхеидзе шиллеровские ремарки, посредством которых драматург безусловно (хотя, быть может, и невольно) провоцирует постановщиков к забытовлению поведения героев, превращению эпизодов пьесы на сцене чуть ли не в «жанровые картинки». К тому же, эти ремарки в стилевом отношении весьма трудно сочетаются с возвышенными (а когда они слишком распространенны — то и выспренними) речами героев пьесы. Чхеидзе сознательно отказался и от того (бытовые ремарки), и от другого (речевые длинноты). Свой спектакль режиссер поставил «лишь» на основе пьесы Шиллера, позаимствовав у драматурга только «несущие конструкции» трагедии — ее, если можно так выразиться, каркас — четко смоделированный остов.

При желании здесь можно углядеть черты немецкого экспрессионизма рубежа 10 – 20-х годов. Это будет справедливо, но только отчасти. Скажем так: и драматургия, и режиссура экспрессионизма, главной заботой 119 которых всегда было — обнажить суть той или иной проблемы (конфликта), действовала, созидая свои художественные произведения, в пределах возможностей аскетичной графики с ее склонностью к четкости линий, обобщенности образов, «нецветному изображению».

Графичности в спектакле Чхеидзе встретится предостаточно. Она проявится прежде всего в четких (жестко закрепленных) геометрических построениях мизансцен. Однако в различных эпизодах спектакля Чхеидзе удается сочетать «графическое» изображение героев с «живописным», «колористическим».

Такая двуплановость существования героев «Коварства и любви» предопределена вовсе не изобретательностью режиссера, она заложена в поэтике пьесы Шиллера.

Как минимум два наиболее важных момента следует здесь отметить вслед за Чхеидзе, который на репетициях неоднократно обращал внимание актеров на то, что:

1) для Шиллера всегда очень важно при первом появлении героя подчеркнуто обнародовать его главную жизненную роль: «господин секретарь», «дочь», «жена», «учитель музыки» (бедный), «президент», «сын» и т. д.;

2) в пьесе Шиллера содержится мощный внутренний сюжет, который во всей полноте невозможно обнаружить ни на уровне текста, ни даже — подтекста. Этот «внутренний сюжет», сотканный из мыслимых, обитающих внутри человеческого сознания действий, в спектакле Чхеидзе становится не менее очевидным, чем сюжет «внешний», разыгравшийся в повседневной жизни героев.

* * *

Спектакль Чхеидзе начинается задолго до того, как со сцены прозвучит первая реплика пьесы Подобно исполнению музыкальных произведений, он начнется с затакта, равносильного взмаху дирижерской палочки, собирающей внимание и музыкантов, и слушателей. Зрительный зал и сцена одновременно погрузятся в темноту и пребудут в ней несколько дольше обычного. Возможно, такая «пауза» обусловлена чисто техническими причинами (ведь актерам нужно бесшумно, а значит — неспешно, выйти в темноте на игровую площадку и точно попасть в жестко заданную режиссером мизансцену еще до того, как зажгутся прожекторы). Но не суть важна причина возникновения такого «затакта», сколько эффект, который он дает… Пусть искусственно созданные, но эти мгновения абсолютного покоя позволяют современному 120 зрительному залу не просто отключиться от лихорадочности повседневного существования, но и обрести неспешность и общность ощущений.

Возможности зрительского восприятия «первой картинки», которая возникнет из темноты, будут намеренно сужены режиссером: свет зальет лишь авансцену (да и занавес останется по-прежнему опущенным); звучание этой «сценической симфонии» начнется статическим изображением двух стульев с высокими прямыми спинками (так и хочется назвать их — аскетичными), у правого и левого портала мы увидим Фердинанда — М. Морозова и Луизу — Е. Попову. Оба сидят недвижно, неотрывно глядя друг на друга, — завороженные и поглощенные колдовской силой чувства взаимной Любви. Между ними, но смещенная с линии взаимного тяготения влюбленных, спиной к зрительному залу и сокрытая черным плащом, застыла еще одна фигура. Вот вам и треугольник взаимоотношений.

Незыблемость этого «треугольника» нарушает медленное движение уходящего вверх занавеса: серого монолита массивной стены, «задрапированной» легким светлым тюлем. Кажется, что именно движение этой громады порождает нарастающий гул, напоминающий камнепад. От первых резких звуков мистическая фигура вздрогнет (так же, впрочем, как и зрители) и «оживет», очень скоро обнаружив весьма прозаические устремления (вернее, ту степень поэзии, на которую способна прозаическая натура). Мы увидим достаточно молодого еще человека, который было устремится к Луизе, но наткнется на ее «каменную» неподвижность, неприступность, отсутствие какой-либо реакции по отношению к нему, ведь кроме Фердинанда для Луизы никто и ничто не существует «Третий лишний» (а это Вурм — А. Толубеев), поймав нить внимания Луизы, начинает двигаться вдоль напряженной прямой, связывающей влюбленных, и тем самым — познавать тайну души этой девушки, которая, как уже понятно, для него не безразлична. В конце концов Вурм упирается в Фердинанда. Степень его обиды (обиды человека, которого попросту не замечают, не берут в расчет, существованием которого пренебрегают) мы понимаем, когда, не сдержавшись, Вурм позволит себе иронически ухмыльнуться и бесцеремонно помахать ладонью перед лицом соперника. Когда же в ответ на эту выходку Вурма со стороны Фердинанда не последует никакой реакции (он даже глазом не моргнет, чего, казалось бы, не может быть, если следовать жизненной логике), зрители окончательно убедятся, что герои Шиллера представлены нам режиссером в каком-то особом измерении, способном обнаружить, обнажить истинные устремления души каждого из них.

121 Собственно говоря, этой своеобразной увертюрой, которая, как и положено, исполняется перед театральным представлением и вводит в круг идей и настроений предстоящего зрелища (ouverture — фр. открытие), режиссер действительно открывает нам тайну исходного обстоятельства, которое предопределит ход всех последующих перипетий драмы Шиллера, И зрителю уже не надо будет постигать на протяжении первых экспозиционных эпизодов пьесы суть ситуации, в которой находятся герой этой «мещанской трагедии», развернувшейся вокруг истории любви двух молодых людей уж очень разного социального происхождения: дочери простого музыканта — Луизы и сына президента — Фердинанда.

«Плоскостное» (вытянутое вдоль авансцены) изображение картинки, фиксирующей степень взаимной поглощенности Луизы и Фердинанда, с поднятием занавеса обретет пространственную глубину. К этому моменту фигура Вурма вновь застынет в неподвижности, только теперь — подле Фердинанда. А в полумраке обнаружившейся перспективы мы увидим смутно различимые фигуры Отцов: президента к музыканта. Оба неподвижно застыли на креслах (каждый на стороне своего дитя). Все это напоминает экспозицию музея восковых фигур, вернее — напоминало бы, если бы статика второй картинки, как и первой, не нарушалась со временем движением, лишь на первый взгляд не имеющим к ней отношения.

В отличие от детей, отцы не обращены друг к другу — оба смотрят вдаль, воспринимая жизнь, казалось бы, параллельно, то есть никак не пересекаясь друг с другом.

И все же их многое объединяет: и та прямая линия, на которой расположились их кресла (кстати сказать, гораздо более короткая, чем та, что связывает детей); и та — непонятного, явно небытового назначения, конструкция, размещенная между ними. Внешними контурами она, правда, несколько напоминает ткацкий станок, рамка которого совершенно не предназначена для прагматических забот, потому что служит лишь опорой, где закреплено мерно и неспешно вращающееся колесо — жизни ли, вечности, судьбы… Образ настолько обобщенный, что может быть расшифрован по-разному. Движение этого завораживающего своей простотой механизма сопровождается нежной мелодией, сродни той, что закладывают в музыкальные шкатулки, и божественной голубизны лучом, бьющим из проема, разверзшегося в одной из стен этого холодного и гнетущего «каменного мешка», в который заковано пространство сцены.

Мрачность, исходящая от стен, усиливается, распространяясь повсеместно, подчиняя все вокруг, благодаря одинаково движущимся фигурам, 122 облаченным в одинаково серые одежды. Они снуют со свечами меж неподвижными «образами» главных персонажей предстоящей трагедии. У Шиллера по их поводу сказано — «разные второстепенные лица»; Чхеидзе трансформирует их в «людей президента» — в сущности, конечно, слуг, но обслуживающих не только и не столько самого хозяина с его повседневными нуждами, сколько — тот порядок, который обеспечивает президенту власть.

В том или ином количестве эти «второстепенные лица» обязательно будут присутствовать во всех эпизодах, где президент окажется действующим лицом. От начала до конца они останутся не по-людски безмолвны, хотя в иных своих действиях будут весьма активны. Они не только неотличимы друг от друга, их трудно вычленить и из среды обитания. Они хоть и имеют облик людей, но являют собой какое-то многофигурное «нечто» — мобильная часть этого гнетущего «склепа», который словно бы специально предназначен для захоронения человеческих судеб.

Поначалу может показаться, что Луизе и Фердинанду счастливо удалось избежать тисков серого плена, мы видим их «вынесенными» за его пределы — на авансцену, до «каменного» занавеса. Но, во-первых, мы уже поняли, что перед нами — не совсем Луиза и Фердинанд, а лишь мыслимый образ, в котором материализовалось душевное состояние влюбленных. Конечно, лишь сила любви способна вырвать их из заточения, на которое все здесь обречены, и перенести в мир, где они существуют только вдвоем, где они свободны от всех и всего, кроме друг друга. Во-вторых, даже тени надежды на то, что Луизе и Фердинанду удалось избежать всеобщего плена, нам не оставит Вурм, всплеск эмоций которого станет ярким заключительным аккордом развернувшейся перед нами увертюры.

Вурм вновь «оживет»; что-то почудилось, померещилось ему… Его внимание привлечет (и даже — поглотит) крышка люка, встроенного в пол совсем рядом со стулом, на котором сидит Фердинанд. Бесовский блеск засветится в глазах Вурма и, движимый еще не ясной, но явно обнадеживающей догадкой, он прильнет к этому «тайному ходу» ухом и, убедившись, что догадка верна, рванет за кольцо: сноп холодного, слепящего света ударит ему в лицо. Это, конечно, не массивная стена, но — не менее мощный и очевидный знак того, что и здесь, как и в самом склепе, пространство контролируется. И Луиза с Фердинандом попадают в орбиту сокрытого от глаз контроля, только — они не догадываются об этом, Вурм же — знает теперь наверняка. Довольный, с улыбкой на устах, спускается он в «преисподню».

123 Можно сказать, что здесь завершается увертюра. Такое утверждение, разумеется, условно, так как сценическое действие развивается дальше без всякой остановки. Правда, оно будет несколько видоизменено режиссером. Поэтому прежде, чем двигаться вперед, самое время сделать некоторые выводы относительно уже рассмотренного.

Организовав сценическое действие пластически, Чхеидзе наглядно продемонстрировал нам линии взаимоотношений героев. Вот уж воистину тайное сделал явным. Любая жизненная ситуация, как известно, в основе своей имеет подобные линии, но они, как правило, сокрыты от глаз слоем всевозможных напластований. Здесь же — всё, как на ладони: Луиза и Фердинанд поглощены любовью друг к другу; Вурма раздражает их «дуэт», потому что он неравнодушен к Луизе. За Луизой и Фердинандом стоят их отцы. Все эти люди живут в каком-то мрачном мире, где, как скажет в финале Луиза: «любовь — преступление». Но каким бы ни был мир, время неумолимо движется, поглощая жизнь и являясь ею одновременно.

Однако нельзя сказать, что, прочерчивая эти линии, Чхеидзе составил плоскую топографическую карту. Ситуация безусловно представлена схематизированно, но ее изложение, закрепленное в пластике, лишено упрощенности или одноплановости.

В киноискусстве хорошо известен прием, когда экспонируемый объект представляется зрителю в нескольких, различных ракурсах. Смена углов зрения на один и тот же объект позволяет охарактеризовать его, если не всесторонне, то — «объемно». Больше того, «столкновения» ракурсов друг с другом способны вызвать в сознании воспринимающего ассоциативные ходы и тем самым создать дополнительное содержание, которое не заключено ни в одном из отдельно взятых кусков. Таков закон монтажа.

Эти многократно отработанные в кино премудрости Чхеидзе использовал, конструируя увертюру своего спектакля. Однако разница между способами воплощения одних и тех же приемов при организации кинотекста и сценического текста оказалась огромной.

Если в кино смена углов зрения ракурсов на экспонируемый объект осуществляется прежде всего благодаря изменению технологии съемки (причем возможны сколь угодно долгие остановки, ведь непрерывность киноизображения можно «восстановить» за монтажным столом), то для театра ни то, ни другое практически неприемлемо. Для того, чтобы желаемый эффект возник на сцене, могут помочь смена освещения, перемена декораций, изменения в музыкальном или звуковом сопровождении, но главной пружиной, приводящей в действие механизм столкновения ракурсов, 124 является то, что актер при исполнении одной и той же роли будет использовать различные способы игры, свободно чередуя их, мгновенно перестраиваясь с одного на другой и т. д.

Чередование и сочетание различных способов актерской игры Чхеидзе использует уже в увертюре, о чем говорилось выше. Но в еще большей степени возможности этого принципа проявятся в последующих эпизодах, в которых звучит текст Шиллера.

Несколько забегая вперед, обратим внимание и на то, что Чхеидзе часто и разнообразно будет применять традиционный для кино принцип выстраивания художественного текста с помощью смены крупного, среднего и общего планов.

* * *

Как только Вурм, адаптировавшись к бьющему из люка свету, стал спускаться вниз, из глубины сцены устремился Миллер с воплем; «Довольно! Довольно! Это уже не шутки».

В тот же момент, слева, разделяв (фронтально) сцену пополам, спустится (первый, самый близкий к авансцене) тюлевый занавес. По всему пространству заснуют люди в серых плащах. На сей раз они практически будут выполнять роль рабочих сцены: переставлять мебель, вносить и выносить какие-то аксессуары для предстоящего эпизода; но их деловито-бесцеремонная манера и стремительность передвижений привнесут в атмосферу напряженность и тревогу2*. Свою пылкую речь, в которой сквозит явная обеспокоенность происходящим, и по логике обращенную к жене, Миллер (В. Ивченко), подчиняясь воле режиссера, преподнесет «крупным планом». Решительное продвижение ею вперед прервется, как только он достигнет авансцены, точнее, той линии напряжения, которая связывает влюбленных, по-прежнему продолжающих неподвижно сидеть на стульях, что говорит нам теперь не только о силе их любви, но является и наглядной демонстрацией причины беспокойства отца Луизы.

Наткнувшись на эту линию, словно бы на стену или какое-то препятствие, Миллер останавливается, но стремительность порыва, как видно, настолько велика, что речь его еще какое-то время будет обращена к зрителям, а вовсе не к жене, Бросаемые им вдаль, в пространство, фразы, хотя и составляют часть диалога, но восприниматься будут как монолог 125 еще и потому, что жену Миллера мы видим лишь приблизительно; режиссер «спрятал» ее за прозрачным тюлем, спустившимся сверху; к тому же она сидит (а потому воспринимается гораздо менее динамичной фигурой, чем стоящий на авансцене, обращенный лицом к зрительному залу Миллер) и размеренно вращает колесо ручной кофемолки. Столь же размыто — лишь в общих чертах — воспринимаются поначалу и ее реплики.

Но когда речь зайдет о книгах, подаренных Луизе Фердинандом, мать (Н. Усатова) встанет и устремится навстречу к мужу, а он — к ней. Они столкнутся, «объединятся» подле стола, расположенного в правой, свободной от тюлевой завесы части сцены, крайней точкой которой окажется стул, на котором застыла Луиза.

Так, с «крупного плана» режиссер переведет внимание зрителей на «средний план», В «кадре», как оно и положено по пьесе Шиллера, окажется чета Миллеров, но и — образ их дочери, о судьбе которой они столь жарко спорят. Ее незримое для родителей, но очевидное для зрителей присутствие способно поведать о многом…

Как только жена, положив книги на стол, скажет.

«— Не спеши, Миллер. Мы немало нажились на одних только его подарочках», — Миллер разрушит начавшее было оформляться бытовое изображение картины семейной жизни. Расслышав во фразе жены оскорбительный смысл — честь его дочери пытаются купить?! — он вновь стремительно «вылетает» на авансцену и, словно призывая нас всех в свидетели, произносит гневную отповедь предполагаемому обидчику.

Но с самой первой секунды спектакля мы, зрители, являемся свидетелями совсем иных устремлений Фердинанда, наблюдая, сколь восторженно смотрит он на Луизу.

Новая ситуация, а вместе с ней и новые способы существования актеров, сложатся в следующем эпизоде, когда в «дом Миллеров» (беру в кавычки, так как дом этот обозначен весьма условно) пожалует Вурм.

Вурм возникнет («вдруг» появится) из люка, ведущего куда-то, где мастерятся тайные дела. Его внешний облик на сей раз лишен мистического оттенка, как было в увертюре, когда загадочность фигуре Вурма придавал и длинный черный плащ, и долгие статичные позы. Теперь — цивильный камзол, парик, а главное — роскошный букет белых роз. Да и крышку люка он захлопнет, словно обыкновенную дверь, от чего Миллеры вздрогнут, и жена, возможно, ища зашиты, подбежит к мужу. Уже вместе, явно перепутанные, супруга замрут, окаменев, почти как Луиза и Фердинанд на своих стульях, оказавшись лицом к лицу со зрителями. Именно 126 в зал, а потому нелепо, прозвучит приветствие жены, предназначенное Вурму.

Он ответит родителям своей «невесты» аналогичной бестактностью: не обращая внимания на их слова, пройдет за их спинами, торжественно неся перед собой букет и — чуть ли не вручит праздничные белые цветы сидящей на стуле Луизе. Но на самом деле ее сейчас здесь нет; если она и присутствует в родительском доме, то только мысленно.

А дальше режиссером в первый раз (потом их будет много) будет применен «пластический повтор»: Вурм, как и в увертюре, наткнется на отсутствующий взгляд Луизы и проследит по нему линию, ведущую к Фердинанду. Именно это обстоятельство породит в нем раздражение, и он с вызовом бросит сжавшимся в комок от возникшей неловкости родителям свою первую фразу: «Полно, полно, голубушка! В доме, где постоянно бывает знатный кавалер, там моя мещанская честь ровно ничего не значит». И что бы теперь ни отвечали ему бедные Миллеры, пытаясь успокоить хотя бы для приличия, мы-то видим, насколько Вурм прав.

В художественном тексте спектакля, созданного Чхеидзе, нам с самого начала продемонстрировано существо конфликта. Теперь же предлагается следить не за тем, что будет происходить, а за тем, как станут развиваться события.

Начиная с эпизода, где Вурм появляется в доме Миллеров, режиссер достаточно часто и разнообразно будет использовать прием наложения и совмещения пространств. Не только в начале, как мы уже отметили, но и на протяжении всего эпизода Вурм, упоминая о Луизе, станет беззастенчиво указывать на нее, сидящую на стуле. Но и родители, доподлинно знающие, что дочери сейчас нет дома, и сообщающие об этом Вурму, тоже время от времени станут поглядывать или кивать на Луизу.

Возникающая благодаря этому двусмысленность положения героев вносит дополнительное напряжение в их отношения. Загнанные в угол, словно пойманные с поличным, отец и мать начинают говорить что-то невпопад и не замечают (во всяком случае не осознают), что Вурм практически производит в доме обыск. Он же, наткнувшись на книги, подаренные Фердинандом Луизе и бездумно оставленные женой Миллера на столе, мгновенно соображает, откуда те здесь. Вурм слишком внимательно начинает листать их, трясти, заглядывать в корешки, явно ища записки или какие-либо другие знаки, способные уличить сына президента в связи с дочерью бедного музыканта. Большая часть эпизода построена на «общем плане», где герои без конца передвигаются в пространстве, можно сказать, — не находя себе места. И только в финале вновь пойдут крупные кадры.

127 Прихватив одну из обнаруженных книг и выслушав без всяких эмоций довольно резкую отповедь Миллера в свой адрес (— Садись верхом на гусиное перо и — до свиданья!), Вурм «выходит» из игры, но не уходит со сцены, хотя его общение с родителями Луизы закончилось. Он беспардонно останавливается подле стула, где сидит Луиза, и ждет, что же та скажет, когда вернется домой.

А «ожившая», наконец, Луиза первые свои фразы, обращенные к отцу и матери («Доброе утро, отец!», «Мама, он не приходил?»), говорит, поднимаясь со стула, направившись в сторону родителей, но по-прежнему не отрывая взгляда от Фердинанда. Слова ее обращены к ним, она же всем существом своим — к нему. Поэтому немудрено, что, сказав: «Да я и забыла, что, кроме него, еще есть на свете люди!», — Луиза не заметила, что произнесла фразу чуть ли не в лицо Вурму. С ее стороны в этом не было ни вызова, ни стремления оскорбить. Но фраза «хлестнула» Вурма, словно кнутом, и заставила резко уйти, исчезнув в глубине сцены.

По рисунку и восприятию его уход можно было бы сравнить с тем, как если бы по статичному крупному плану черно-белого кинокадра вдруг стремительно, по диагонали, пробежала неизвестно откуда взявшаяся красная точка. Такой мощный раздражитель невозможно не заметить, именно он (но подчеркнем, не сам Вурм, а — его порывистый уход) заставил Луизу вернуться к реальности, очнуться от своей сладкой грезы. И она опустилась перед отцом на колени, чтоб выказать ему смиренность и почтение. Но этот возврат к реальности продлится недолго: чем чаще в семейном разговоре станет фигурировать имя Фердинанда, тем всякий раз все надольше Луиза будет возвращаться взглядом к фигуре Фердинанда.

Поэтому для зрителей не будет никакой неожиданности и странности в том, что в обычный разговор, который Миллеры ведут с дочерью, буквально «въедет» объяснение между влюбленными: родители «замрут в стоп-кадре», а Луиза и Фердинанд пойдут навстречу друг другу по «своей» прямой.

Уже не в первый раз Чхеидзе демонстрирует действие, протекающее в ирреальных измерениях, но на сей раз оно будет развернуто во времени. Перед нами не обычный, бытовой диалог, в котором влюбленные разговаривают по душам, а как бы — диалог души Луизы и души Фердинанда, воплощенный в реальных фигурах героев. В кино аналогичный прием называется «наплывом».

Первая часть диалога, в которой Луиза говорит об опасности, грозящей их любви, а он — парирует ее доводы, проходит наперекор смыслу 128 слов: оба ласково улыбаются друг другу (Луиза даже смеется), откровенно любуются друг другом. Все это вполне жизнеподобно.

Но итожит эту сцену отнюдь не жизнеподобная, а прямо-таки символичная, пророческая, к тому же искусно и жестко построенная режиссером картина, материализующая в мизансценическом рисунке те смутные предчувствия, которые еще и самими-то героями лишь слабо угадываются.

Луиза и Фердинанд медленно, гораздо медленнее, чем это бывает в жизни (в кино это называется «рапид», только несколько модифицированный, т. к. теми не все время одинаковый, а тормозится паузами-остановками), двигаются навстречу друг другу. Фердинанд явно дальше оторвался от земли, чем Луиза. Он идет четко размеренными шагами, хотя и двигается при этом плавно. Искусственность его походки предопределяет искусственность звучания речи, превращая прозу во что-то, напоминающее «белый стих». И то, и другое придает необычайную возвышенность и значимость их общению.

Итак, Луиза и Фердинанд с затруднением, неизвестно где и чем генерирующимся, продвигаются навстречу друг другу. Он протягивает ей руку, говоря при этом: «Опираясь на эту руку, моя Луиза сможет легкой стопой пройти по дороге жизни». И… продолжая мерно вышагивать по прямой напряжения их взаимоотношений, проходит мимо «реальной Луизы». В этот момент он видит только свою руку, а не возлюбленную. Фердинанд все продолжает и продолжает ронять слова, пока не окажется на стуле, где в увертюре сидела Луиза. Не заметит он и того, что реакция Луизы несколько разрушит, снизит поэтическую атмосферу их общения. Пораженная тем, что любимый прошел мимо, попросту не заметив ее, она как-то несколько по-птичьи (так неловко двигаются лишь неоперившиеся птенцы) взмахнет руками и, недоуменная, не знающая, что и подумать, робко опустится на краешек стула, на котором в увертюре сидел Фердинанд, застыв на этот раз, кажется, скорее от растерянности, а не от пьянящего чувства.

Внешне их позиция вроде бы не изменилась (если не считать того, что они поменялись местами), но в то же время стала иной.

Финал этого наплыва-предчувствия монтируется режиссером с эпизодом, имеющим подчеркнуто заземленный характер (и по способу существования в нем актеров, и по содержанию). Нас резко спустят с небес на землю, чтобы развернуто и подробно продемонстрировать, где и как фабрикуется то самое препятствие, которое разведет Луизу и Фердинанда, погубит их любовь.

129 Левый тюлевый занавес умчится вверх, правый — столь же стремительно опустится. Нам откроется «новая» площадь сценического пространства — кабинет президента. Как и все предыдущие, этот эпизод будет «обрамлен» фигурами неотрывно глядящих друг на друга влюбленных.

Президент (К. Лавров), впервые появившись как действующее лицо, предстанет перед нами в более чем будничном виде. Он возникнет из глубины сцены в расстегнутой рубашке, с полотенцем, вытирая лицо, шею, руки, — явно завершая утренний туалет и испытывая от этого определенное удовольствие. Такой «самый человечный человек». За ним и подле него — секретарь, он же Вурм.

Обряд умывания сменится деловым обрядом, когда секретарь заученным жестом раскроет папку и представит президенту документы на подпись. Причем оба останутся абсолютно равнодушны к своей работе. Да и для зрителя эти действия не важны, потому режиссер прокрутит их в довольно быстром темпе, несколько под сурдинку, на общем плане.

Истинная забота президента сейчас — понять, каковы же в действительности отношения между его сыном и некой мещанкой Луизой. Рассказы Вурма его мало убеждают, он желает удостовериться во всем лично. Руководствуясь именно этой, мыслимой, желаемой логикой, которая сильней «бытовой», он усядется на массивное президентское кресло, но не подле стола, а поставив его посередине авансцены так, чтобы можно было разглядеть линию, соединяющую Фердинанда и Луизу. Продолжая разговор-выпытывание с Вурмом, Президент с любопытством будет рассматривать влюбленных, бумаги же, которые секретарь станет подавать ему на подпись, одна за другой полетят на пол.

«Крупный план» продлится до прихода гофмаршала фон Кальба. Его президент примет уже подле своего стола, то есть в глубине сцены, словно не желая, чтобы этот сплетник узрел «картинку», которую только что с таким интересом рассматривал сам, и которая фиксирует, выявляет тайну президента, семьи, касается увлечения сына.

Гофмаршалу (А. Пустохин) он даст задание прямо противоположное: разнести по городу весть о женитьбе сына на леди Мильфорд.

Когда же гофмаршал уйдет выполнять поручение, президент бросит в пустое пространство: «Позовите ко мне моего сына».

Но никто звать его не станет (хотя в доме полно слуг-соглядатаев, мы это уже знаем), «просто» Фердинанд поднимется со своего стула и, пройдя через всю сцену, окажется перед отцом: «Вы приказали, батюшка…» А Луиза по-прежнему останется сидеть на стуле, разумеется, изменив направление взгляда, ведь она всегда видит перед собой Фердинанда.

130 Для нас и Фердинанда ее присутствие в этом эпизоде бесспорно; для президента — она здесь сейчас не существует.

Но в тот момент, когда разговор отца с сыном зайдет далеко, когда президент окончательно убедится, что Луиза у Фердинанда есть, время повседневности вновь остановится, реальное пространство преобразится в мыслимое… и начнется повтор диалога влюбленных, который уже «въезжал» в эпизод общения дочери с родителями. Слова, которые произносят оба героя, останутся теми же самыми, ко зазвучат они по-иному — более тревожно и напряженно. Особенно — первый вопрос Фердинанда: «Что с тобой, Луиза, ты так бледна?» (зрителю известно, что есть от чего; она слышала речи президента); и — как итог увиденному — слова Луизы: «Меч занесен над тобой и надо мной! Нас хотят разлучить!»

Теперь их диалог — не догадка, не предчувствие, а — осознание; им понятно, почему они разминутся, идя навстречу друг другу. Подавленная новым знанием, Луиза опустится на стул (у левого портала), а Фердинанд, так и не дойдя до «своего» (у правого), будет окликнут отцом: «Стой. Вот оно, твое сыновнее почтение!..» И выяснение отношений между отцом и сыном возобновится, будто и не прерывалось. (У Шиллера, естественно, их диалог идет без всяких «вставок».)

В I-м акте спектакля Чхеидзе неоднократно внедряет один эпизод в другой, чтобы, выявив мысленные, живущие в ирреальной пространстве и времени сознания, действия героев, глубже обнаружить то, чем руководствуются они в своих повседневных делах.

Во II-м акте (практически с помощью того же приема — внедрения одного эпизода в другой) Чхеидзе добьется совсем иного эффекта, дав возможность с особой силой почувствовать, насколько «мир тесен» и все в нем взаимосвязано.

Сцены, в которых президент уговаривает гофмаршала фон Кальба на подлог, а Вурм заставляет Луизу написать фальшивое, порочащее ее письмо, будут идти как одна, по кусочкам перемежаясь друг с другом. Они обе «явные» (т. е. вполне «бытовые»), но и «тайные», заключающие в себе содержание, которое решительным образом скажется на жизни окружающих, но слишком долю не будет им известно. Да и тайна у них общая. Луиза и Вурм как ее более значимые лица будут размещены режиссером на переднем плане едены; президент и гофмаршал — чуть в глубине.

Но начнется все с президента и Вурма: как только они окончательно сговорятся, наметив план действий и распределив роли, Вурм возьмет с роскошного президентского стола чернильницу, перо, бумагу и, сделав буквально два-три шага по сценическому пространству, окажется подле Луизы, одиноко сидящей за дощатым столом. Стол этот — «дом Миллеров», 131 который теперь предельно сужен и ничем не защищен: у него нет ни стен, ни какой-либо другой, хотя бы магической, огражденности от внешнего мира.

Такая беззащитность «дома Миллеров» позволит потом президенту без всякого стеснения и осторожности подойти к Луизе и, встав за ее спиной, наблюдать, как она будет писать «свой приговор». А потом, удовлетворенный увиденным, он также просто окажется у себя в кабинете, словно бы и не покидал его.

Совместив текст двух «бытовых» эпизодов, режиссер преодолел натуралистическое звучание прежде всего тем, что поместил их в единое сценическое пространство. Места действия — «президентский кабинет» и «опустевший дом Миллеров» — предельно сближены и ничем не разделены (2-3 метра, которые так легко преодолеть). Наконец, небольшое пространство, на котором разворачивается действие, позволяет каждому из героев отчетливо ощущать присутствие и намерения друг друга, хотя в своих реакциях они не всегда обнаруживают это.

Ненатурально и время, по которому развивается эпизод. Поскольку пары, участвующие в нем, по большей части действуют поочередно, поведение то одной, то другой постоянно «тормозится»: герои застывают, словно в раздумье. Это создает своеобразную недоговоренность, напоминает знак многоточия после названного глагола, что позволяет нам самим догадываться о процессах, происходящих в душах героев и реализующихся в их последующем поведении.

Важно отметить и то, что субъективное время того или иного героя не всегда совпадает со временем, в котором действуют остальные. С особой силой это чувствуется в финале эпизода, когда Луиза, от которой Вурм потребует сущую безделицу — дать присягу, будто письмо, порочащее ее в глазах Фердинанда, писалось по собственному желанию, с воплем: «Боже! Боже! И ты скрепишь своею печатью дело рук сатаны!» — упадет на колени, она останется в этой «позиции» так надолго, что не сможет не «увидеть», как Вурм и президент, находящиеся в двух метрах, торжествуют над ней победу…

Подобные сопряжения — самые мощные источники накопления мотивировок, определяющих поведение героев трагедии.

Особо организованное пространство и время, в сочетании с пространством и временем обычными, позволяют Чхеидзе создавать сильнейшие по силе воздействия художественные образы. Наиболее показательным в этом отношении, пожалуй, является финальный эпизод I-го акта спектакля. Он следует после визита Фердинанда к леди Мильфорд, завершение которого режиссер «отбивает» стремительным падением струящегося 132 тюлевого занавеса и стремительным же уходом со сцены леди Мильфорд А. Фрейндлих). Уже возникшую таким образом нервозность подхватывает Миллер-отец, который, как и в первой сцене, с налета обрушивается с бранью на жену.

Контрапунктом ко всем этим резким передвижениям, погруженные в раздумья, существуют Луиза и Фердинанд. Ее путь очень короток: появившись из-за кулисы, она тут же и садится на стул, стоящий на авансцене, но не как прежде, а — устало, «по-домашнему». Он, медленно прошагав к «своему стулу», но так и не решившись сесть, остается стоять подле.

Никто из них не заметил появления человека в сером плаще, застывшего у правой кулисы, где на сей раз режиссер «расположит» дверь, ведущую в дом Миллеров. Отсюда же не замедлит вскорости появиться и президент с сопровождающими его лицами. Предвосхитит начало этого нашествия тревожная музыка. Именно она станет своеобразным знаком для Фердинанда, который «вдруг» ринется от «своего стула» к Миллерам с вопросом-предчувствием: «Мой отец был у вас?» Дальше он обрушивает на и без того смятенных людей чудовищную информацию о своей предстоящей женитьбе на леди Мильфорд, признается Луизе в любви, хватает ее за руку и тащит прочь из родительского дома. Решимость, с которой он действует, позволяет предположить, что имеется какой-то грандиозный план, просто сейчас нет ни секунды времени, чтобы его излагать. И все же Фердинанд опоздал: в дверях он и Луиза столкнулись с Президентом. Лихорадочный, нараставший темпоритм сцены внезапно оборвался: всех словно парализовало… Только Фердинанд, который был внутренне готов к такому повороту событий, пытается вступить с отцом в диалог-поединок. Но отец поначалу проигнорирует и слова, и даже присутствие сына. В доме Миллеров для него найдутся магниты попритягательней… Он возьмет за руку остолбеневшую от страха и растерянности Луизу и, словно лошадь, обведет по кругу, разглядывая ее стать. От такой бесцеремонности окружающие замрут в изумлении. А Президент, усадив Луизу, учинит унизительный допрос, который завершит явно заранее рассчитанным «красивым жестом», небрежно швырнув девушке туго набитый кошелек. Его «трюк» взорвет всех, но, похоже, что и взрыв он рассчитал, ведь это — отличный повод, чтобы приступить к открытым репрессиям.

С самого начала эпизода почти каждой фразе Президента предшествует нечто вроде «стоп-кадра», когда все герои замирают, но оправдано это обычной бытовой логикой, вернее — психологией: ведь никто из них не знает, чего ждать от него в следующую секунду, чего он хочет воистину, зачем пришел? Когда же очередная фраза Президента выстреливает, 133 она вызывает бурный всплеск эмоций у окружающих. Действие развивается подобно толчкам, предшествующим извержению вулкана: сначала редкие (и после каждого — затишье), потом — все чаще и сильней, наконец, — мощный всплеск. Он происходит, когда Президент лишает этих людей последней надежды на справедливость предельной откровенностью высказываний…

 

Миллер. Я иду к герцогу. У герцога найду защиту.

Президент. К герцогу? А ты забыл, что я — порог к нему и что если ты попробуешь переступить через этот порог, ты непременно сломишь себе шею? К герцогу, дурачина? Попробуй-ка к нему воззвать, когда ты, заживо погребенный, будешь валяться в темнице, там, где перемигиваются ночь и ад и куда не проникает ни единый звук, ни единый луч света. Греми тогда своими цепями и вопи о справедливости.

 

Таков самый длинный монолог Президента в этой сцене, которая в варианте Чхеидзе вся уместилась на четырех с небольшим страницах текста, состоящего преимущественно из коротких фраз персонажей, в ней участвующих. Основное же действие разворачивается в промежутках между отрывистыми высказываниями героев и составляет значительную часть времени эпизода.

Особенно развернута реакция на приведенный выше, роковой монолог Президента…

Луиза в каком-то неосознанном порыве бросается к этому «страшному человеку», чтобы, возможно, ударить или сделать хоть что-то, способное прекратить поток злодеяний, идущих от него. Но она не выдержала напряжения, накопившегося в ней, и упала в обморок. Фердинанд в мгновение ока оказался подле Луизы и несмотря на резкий окрик отца: «Прочь от девки, мальчишка!» — подхватил ее на руки и унес из этого ада куда-то в глубину сцены.

Пока Фердинанд отсутствовал, люди в сером расправились с родителями Луизы. Когда их уволокли из дома, белый тюлевый занавес справа взлетел вверх: пространство оголилось, словно с окон содрали занавески, стало неуютным, да и спустились сумерки, а света никто не зажег. Агрессивное многолюдье сменилось зловещей пустотой.

Президент, как командующий, только что возглавлявший бой, твердо уперся руками о свой стол. Фердинанд, заставший по возвращении столь разительную перемену, скорее от бессилия и злобы, чем почему-либо еще, обнажает шпагу, мчится через всю сцену, вспрыгивает на стол и заносит клинок над отцом. Стоп-кадр А затем ситуация снова резко меняется на прямо противоположную. Президент выбивает шпагу из рук 134 сына, отшвыривает его на пол и, пиная ногами, как какую-то мразь, заставляет ползти, отступать, чувствовать себя предельно униженным.

На шум выбежала Луиза. Она ничем не смогла помочь любимому, просто не успела, ибо была схвачена людьми в сером, которые принялись сначала гоняться за ней, потом швырять из рук в руки, хватать, лапать, элементарно бесчинствуя. Это надругательство над девушкой больше всего и ужасало своей элементарностью.

Когда же, вдоволь натешившись игрой «кошек с мышкой», толпа мужчин распластала свою жертву на столе, Президент наступил на Фердинанда ногой, схватил за волосы и развернул лицо сына так, чтобы он мог наблюдать предстоящее насилие над Луизой… Всё вновь замерло, даже музыка оборвалась. Жизнь и время не просто остановились, они словно бы перестали существовать. Еще более длительная и мучительная пауза последует после того, как Фердинанд, попытавшийся было вырваться от отца, сумевший вскочить лишь на колени, бросит в зал фразу, предназначенную отцу: «Я расскажу всей столице, как становятся Президентами!» В ответ — мгновенная реакция: «Что такое? Фердинанд!», — произносит Президент змеиным шепотом и буквально, как в жизни, оглядывается по сторонам, проверить, не слышал ли кто, а убедившись, накрепко, с размаху зажимает сыну рот рукой.

Уродливость, которая всегда появляется на лицах людей, искаженных злобой, как некая отвратительная печать, усиливается в этой «скульптурной группе» враждующих отца и сына тем, что свет падает на них только сверху, изменяя естественные, пропорции фигур. Пожалуй, это — самая длительная статическая мизансцена из тех, которые встречались на протяжении первого действия спектакля.

Разрешение этой «немой сцены» наступает, казалось бы, без всякой видимой причины… «Отпустите ее!» — выдавливает из себя наконец-то Президент и почти одновременно отпускает зажатый ладонью сыну рот. Фердинанд безвольно, как тряпичная кукла, падает на пол.

На сцену вновь обрушивается музыка, и скорее именно она, а не слова Президента, приводят в движение «серые молекулы» его приспешников, которые, как и он сам, стремительно покидают место происшествия.

На заднем плане медленно вращается колесо жизни — вечности — судьбы.

Несколько белоснежных занавесей, струясь, падают вниз.

Из люка, расположенного на авансцене, возникает фигура Вурма: оказывается, все это время он был здесь, тайно присутствовавшим. Внезапно появившись, он так же внезапно исчезнет, пересекая огромное пространство сцены.

135 Только Луиза и Фердинанд, подавленные и обессиленные, останутся неподвижными. Но как непохожа эта их мизансцена, заключающая I-й акт спектакля, на ту, которая его начинала…

* * *

Приемы, с помощью которых Т. Чхеидзе строит спектакль, различны, разнообразны, многочисленны, но принцип, из которого они произрастают, — единый: структура сценического текста предопределена точной фантазией постановщика.

Именно фантазия — личностное видение событий, заключенных в пьесе Шиллера (а вовсе не сами события) — и моделируется режиссером, материализуясь в пространственно-временной композиции, составляющей сценический текст спектакля «Коварство и любовь».

136 III ЧАСТЬ

137 Брайен Джонстон1
ТЕКСТ И СВЕРХТЕКСТ В ДРАМАТУРГИЯ ИБСЕНА

(фрагмент книги)

В 1925 году Герман Вейганд провозгласил Ибсена «современным», и его чрезвычайно авторитетное исследование положило начало целой ибсеноведческой традиции. Может показаться, что современность Ибсена лежит в основе его реализма: психологической остроте, предвосхитившей Фрейда, необычайной проницательности в понимании даже самых неясных мотивов человеческого поведения, беспощадно смелой исповедальности четырех последних драм. Близость Ибсена современности можно усмотреть, к примеру, в его знаменитом признании: «Я был менее всего социальным философом и более всего поэтом», которое позднее стали истолковывать так: «Более всего я был психоаналитиком». Это сразу было воспринято как открытие. Ибсен вдруг вырвался за пределы уже отшумевших социальных и идеологических дискуссий. Ибсен был приобщен к «вечному». Ведь социальные проблемы могут быть решены, они устаревают, но у нас всегда будут души, и у этих душ всегда найдутся проблемы.

В итоге Ибсен стал универсальным, но и банальным. Как будто его интересовали лишь наши будничные переживания. Между тем такая интерпретация игнорирует тексты Ибсена, не учитывая их богатейшую образность, широту культурных и исторических реминисценций, наконец, их эстетическое значение, во многом не доступное пониманию рядовых театральных зрителей XIX века. Но прежде всего такая интерпретация игнорирует тот художественный метод, который позволил Ибсену расширить возможности драматического искусства, создать на редкость сложные, поистине универсальные по своей смысловой насыщенности художественные структуры.

Современные ибсенисты имеют один весьма существенный недостаток: в отличие от своих «коллег», живших в конце прошлого — начале нынешнего века, они стремятся во всем быть академичными. Эти люди постоянно ограничивают свое воображение разного рода «научными стандартами», продиктованными им нашими «научными инстанциями». Они пытаются навязать Ибсену свою спокойную рассудительность, солидность, свой респектабельный конформизм. <…>

Были, однако, и другие, «неакадемичные», ибсенисты — Бернард Шоу, Генри Джеймс, Джеймс Джойс, Оскар Уайльд, Лу Саломе, Эмма 138 Гольдман, Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, Томас Манн и др. —которым мир Ибсена был по-настоящему близок и которые обладали достаточно богатым интеллектуальным языком, чтобы о нем писать и говорить. Это было время, когда постановки пьес Ибсена воспринимались как акт революционный, бросающий вызов общепринятым культурным нормам. Для своих современников Ибсен значил столько же, сколько значит для нас Жан Жене.

Заурядные люди с их филистерскими представлениями о культуре вовсе не станут делать столь экстравагантных заявлений, как, к примеру, мысль о том, что лишь «третье царство», и только оно одно, может спасти человечество. Эти-то позитивисты и взяли на себя роль интерпретаторов Ибсена. Они закрыли глаза на глубокую метафоричность его искусства, отказались видеть в нем то, что сближает Ибсена не с традиционным реализмом, а с греческой трагедией, Мильтоном, Блейком, Вордсвортом, Гете, Мелвиллом, Кафкой и Беккетом.

Приходится все же признать, что в театре глубинные интенции ибсеновского искусства до сих пор «не срабатывают». Но можно ли говорить об этом с уверенностью, если не было пока сколько-нибудь серьезных попыток? Идеологи феминизма и дальше будут ратовать за постановки «Кукольного дома», а театральные премьерши — щеголять в роли Гедды Габлер. Но только понимание сложнейшего поэтического сверхтекста ибсеновских драм вернет в современный репертуар «Привидения», «Дикую утку», «Росмерсхольм», «Женщину с моря» и изумительнейшие последние четыре пьесы. Пора покончить с тем чувством, которое вызывают современные ибсеновские спектакли, — чувством, будто Ибсен был автором лишь двух феминистских пьес.

Ибсеновские драмы отличаются удивительной многозначностью и широтой содержания. Ибсен был в равной мере и наследником богатейшей романтической традиции, и создателем новой реалистической драмы. Ведь именно гений романтизма создал для себя новую мифологию, в которой (особенно в гегелевской философии) частное и общее слились в единое целое, став предпосылкой серьезного драматического искусства. Романтизм был преемником как греческой культуры, так и средневекового и ренессансного миров, он сознавал свою связь с этими двумя столь противоположными миропониманиями и нуждался в их синтезе (ибсеновское «третье царство»). Именно этот синтез был для романтизма, в особенности в германском мире, путем к созданию новой мифологии. В романтической мифографии появились новые архетипы: Weltgeist (мировой дух), Zeitgeist (дух времени), Geistes des Volkes (духи народов), национальное сознание и жизнь духа, прошедшая все стадии развития — от ранних 139 мифических, доисторических времен до отчужденно-личного духа современности. <…>

Основная философская работа романтизма, «Феноменология духа», насыщена таким архетипическим материалом. Этот материал может иметь исключительное значение для трагического поэта, и Ибсен в самом конце романтического движения (довольно поздно затронувшего Скандинавию) имел достаточно ума и воображения, чтобы понять эту «великую мысль» современности. <…> Эта романтическая мысль была насквозь пропитана мифом. <…> Как отмечает Ролан Барт, миф есть «“вторичная семиотическая система”, обладающая собственным языком и собственной системой связи между означающим и означаемым — от первичных, самых примитивных значений до культурных ценностей и повествовательных форм»2. <…>

В такой системе любой значимый факт или событие охватывает собой все пласты реальности сразу. К примеру, непогребенное тело Полиника доставляет душевные страдания Антигоне, разрывает семейные узы, затрагивает общество и нацию с их обычаями, природу, а также вызывает гнев у оскорбленных богов. Каждый персонаж драмы одновременно существует на разных смысловых уровнях. Мы наблюдаем это не только у греков, но, к примеру, в «Макбете», или в ибсеновских «Привидениях», «Росмерсхольме», «Маленьком Эйолфе».

В таких культурных феноменах всегда много «противоречий» и неясностей, поскольку они на редкость многозначны, подчас двусмысленны. Они и должны быть таковы, ибо это не обоснованные «научные системы». Мы касаемся здесь сверхтекстуального измерения, которое, собственно, и делает наше мышление образным и живым. Речь идет о неких «неявленных» текстах: они должны, но не могут быть написаны. Однако такой сверхтекст отнюдь не является чем-то произвольным. Пока он жив в сознании культуры, художники, мыслители, писатели не могут его не использовать, не развивать присущих ему возможностей. Даже в своем безумии Ницше взывал и к Дионису, и к распятому Христу (тема ибсеновского «Кесаря и Галилеянина»). Каждый элемент такой сверхтекстуальной системы связан с другим — они либо объединены, либо противопоставлены. <…>

Для поэта такая «система» обладает особой ценностью. Ведь в ней содержится альтернатива, чрезвычайно богатый ассоциативный язык, разновидность контрдискурса, противостоящего обыденному сознанию. Она может придать произведению искусства некий вечный смысл, уже не столь тесно связанный с данной художнику эмпирической реальностью. <…>

140 Что касается романтизма, то он являет собой, пожалуй, уникальную мифопоэтическую систему, которая не утверждает существующие культурные нормы, а пытается их опровергнуть. Такова сущность всякого «романтического бунта» — от Уильяма Блейка до Рихарда Вагнера. Романтик всегда вступает в борьбу с господствующей традицией. Поэт взывает к тем силам (естественным или сверхъестественным), которые подавляются, либо же вовсе отрицаются современной ему культурой. Не случайно романтический герой, как правило, асоциален, как, например, байроновский Манфред или ибсеновский Бранд. Становясь аутсайдером, он нередко обретает величие софокловских героев — Филоктета и старого Эдипа. Таков, к примеру, Джон Габриэль Боркман, живущий по ту сторону общепринятых культурных норм. <…>

Тот не поймет природу ибсеновского бунта и идею «третьего царства», для кого не станет, наконец, очевидной связь творчества Ибсена с метафизической реальностью. Иначе Ибсен будет выглядеть всего лишь как не в меру раздражительный субъект, вечно недовольный жизнью, обществом и собой. Это было бы так же абсурдно, как видеть в бунте раннего Вордсворта не более чем предпочтение горных высот городским улицам. Ибсеновский «реалистический цикл» — словно всемирное поле битвы: односторонние концепции реальности — односторонние миры — гибнут в битве с абсолютным духом. Таков центральный конфликт ибсеновских драм, где все человеческое, все личное соотносится с миром универсального, вечного.

Игнорируя метафизику ибсеновского искусства, мы не сможем понять в нем главного. Если видеть в Ибсене всего лишь реалиста, снимающего копию с повседневной реальности, то многое в его пьесах покажется по меньшей мере странным. Ведь его искусство, как и искусство Жака Жене, в основе своей разрушительно; оно не призывает нас к покою, не приглашает нас уютно расположиться в кресле и приготовиться к восприятию театрализованной моралистической болтовни. Оно скорее встряхивает нас, лишает привычного спокойствия и комфорта. Но такого Ибсена мы еще не видели на театральных подмостках. Должны быть найдены такие сценические средства, чтобы ибсеновская драматургия, этот, по выражению Эрика Бентли, «апофеоз трагедии в современных костюмах», явилась перед зрителем во всей своей глубине и значительности. Если Ибсен переживет славу автора двух феминистских пьес, он должен предстать на сцене как создатель подлинно универсальной драмы. Он нуждается в образном, метафорическом театральном воплощении, в такой интерпретации, которая стала бы достойной его поэтической и интеллектуальной смелости. <…>

141 * * *

<…> В одной из своих прежних книг3 я уже пытался доказать, что 12 пьес Ибсена — от «Столпов общества» до «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — образуют единое художественное целое, своего рода одиссею человеческого духа, подобную той, что изображена Гегелем в «Феноменологии духа». Весь их богатый образный мир служит поистине грандиозной задаче — воссоздать прошлое культуры средствами современного Ибсену театра. <…>

Прежде всего я обращаюсь к ибсеновским текстам и пытаюсь описать структуру каждой пьесы в отдельности и всего цикла в целом, а также понять их текстуру — художественные приемы, культурные реминисценции, сценические возможности и т. д. Они могут быть лучше всего обнаружены с помощью гегелевской философии, оказавшей на Ибсена значительное влияние. Но я вовсе не намерен сводить образность литературной фантазии к принципам гегелевского мышления — я лишь пытаюсь понять интеллектуальный мир Ибсена.

Эстетика Гегеля представляет собой кульминацию гуманистической мысли (искусство для Гегеля — и прежде всего искусство драматическое — было наряду с философией и религией высочайшей формой самопознания абсолютного духа). Художественное выражение, по Гегелю, есть выражение коллективного мышления человечества. <…> Эта идея получила широкое развитие в творчестве Ибсена, вобрав в себя все богатство нашего исторического и культурного прошлого. Ибсеновский «текст» всегда есть некая «интертекстуальность», образуемая с помощью различных внутритекстовых резонансов. Эти резонансы происходят из иных текстов, из нашей истории, культуры, мифологии, философии, т. е. основных видов человеческого самовыражения.

Понятию «интертекстуальности» я предпочитаю понятие «сверхтекста» (по контрасту с широко известным «подтекстом»). Но то, что я подразумеваю под сверхтекстом, не столь уж сильно отличается от «контекста» или от так называемой «системы коннотаций», предложенной Роланом Бартом. Это «культурный код», посредством которого символы обретают расширенный смысл. Как отмечает Кейр Элам в «Семиотике театра и драмы», «символические средства выражения можно обнаружить даже в чисто реалистическом спектакле. Помимо своего непосредственного значения театральный знак всегда обладает вторичными, дополнительными смыслами, возникающими в зрительском сознании и связанными с теми социальными, моральными и идеологическими установками, которые утверждаются обществом»4. Ибсен, весьма далекий от «чистого реализма», использовал эти «вторичные смыслы» особенно активно. <…>

142 Тщательно продуманный, широко резонирующий «текст» ибсеновского цикла лежит перед нами не как головоломка, предназначенная для ученых специалистов, а как потенциально свободный дискурс, призывающий расширить, раскрепостить наше сознание, которое само по себе есть лишь ограниченный, недостоверный, невыявленный «текст». Как пишет Ролан Барт, «“Я”, которое стоит перед текстом, уже само по себе есть множественность иных текстов или, выражаясь точнее, утраченных кодов. Субъективность есть обычно та полнота, которой мы наполняем текст, хотя это мнимая полнота, всего лишь ишак, оставшийся от кодов, составляющих наше “Я”, Моя субъективность есть всегда набор стереотипов»5.

Целью Ибсена было придание подлинности этой «мнимой полноте» переориентация нашего повседневного сознания от стереотипов к формам, исполненным глубокого содержания. <…>

Лучший способ проникнуть в замысел ибсеновского цикла — значит совершенно забыть об авторе и по возможности о своей субъективности. Соучастие публики требует отказа нашего «Я» от мира повседневности, и самым удачным спектаклем будет тот, в котором этот отказ компенсируется «универсальностью» смысла. Если мы видим в действующих лицах всего лишь обыденных людей, живущих обыденной жизнью, то цель художественного произведения остается для нас недоступной. Ведь искусство противостоит миру обыденности, оно всегда есть некая альтернатива, более свободная и более волнующая реальность.

Когда художественная структура так сложна и значительна, как ибсеновский «реалистический цикл» (над которым автор работал 22 года), первый долг интерпретатора — выявить целостность произведения во всем богатстве его внутренних взаимосвязей. Когда мы обращаемся к таким фундаментальным художественным творениям (например, к «Илиаде», «Божественной комедии» Данте или «Улиссу» Джойса), процесс интерпретации становится бесконечным в силу их сложнейшей организации. Такие произведения никогда не могут быть вполне познаны и поняты. К тому же деятельность интерпретатора принципиально отличается от творческой деятельности и последняя не может быть описана на языке первой. <…> Поэтому любая вспомогательная функция толкования, к примеру, обнаружение в авторском замысле связи с каким-либо мировоззрением или философской системой, должна быть подчинена целям эстетического анализа. Как утверждал Мэтью Арнольд, «… поэт в отличие от философа не пытается открыть новые идеи, но лишь играет с идеями, уже сформулированными»6. <…>

Интерпретировать литературный текст значит учитывать тот факт, что эстетический язык отличен от языка дискурсивного мышления. <…> 143 Дискурсивный язык имеет своей целью то, что лежит за пределами языкового действия, но художественное действие не имеет внеположеной себе цели. <…>

Может быть, это имел в виду Фуко7, когда утверждал, что язык литературы полагает себя как «вид контрдискурса», преобразующей данность повседневного опыта в свободную эстетическую игру, и что художник и его аудитория могут избежать бесконечной диалектики знака и значения, неизбежной в дискурсивном языке8.

Когда художник создает «образы реальности», они подобны темам музыкального произведения. Я не сомневаюсь, что Ибсен пытался сделать избранное им драматическое искусство вбирающим, подчиняющим и в конечном итоге преображающим (средствами контрдискурса) то обширное содержание, которое давало ему знание реальности. Это не сообщающее, а созидающее знание. Его творчество есть не исследование или проповедь, а эстетическая самореализация: совершенно серьезная игра.

Цикл двенадцати «реалистических пьес» позволили Ибсену достичь максимальной художественной самореализации. Художественная самореализация означает создание объективного, уже независимого от личности автора произведения, индивидуальная субъективность художника отрицается так же, как субъективность философа, по мысли Гегеля, должна раствориться в саморазвитии идеи. Ибсеновский замысел предполагал процесс непрерывного становления, логике которого должна подчиниться воля автора. <…>

Диалектика «воли» и «завершенности», «энергии» и «структуры» порождает «вечную» коллизию, гарантирующую возникновение новых художественных форм благодаря силе, разрушающей старые формы, <…> Эта диалектика воли и формы раскрывается в гегелевском положении о самосознании истории. В одном из самых известных фрагментов «Феноменологии духа» описан такой распад старых и появление новых форм культуры: «Нетрудно видеть, что наше время есть время рождения и перехода к новому периоду. Дух порвал с прежним миром своего наличного бытия и своего представления, он готов погрузить его в прошлое и трудиться над своим преобразованием. Правда, он никогда не пребывает в покое, а вовлечен в непрерывное движение вперед. Но как у младенца при рождении после длительного спокойного питания первый глоток воздуха обрывает прежнюю постепенность лишь количественного роста, — совершается качественный скачок, и ребенок появился на свет, так образующийся дух медленно и спокойно созревает для новой формы, разрушает одну частицу здания своего прежнего мира за другой; о неустойчивости последнего свидетельствуют лишь отдельные симптомы. Легкомыслие, как и скука, распространяющиеся в существующем, неопределенное 144 предчувствие чего-то неведомого — все это предвестники того, что приближается нечто иное. Это постепенное измельчание, не изменившее облика целого, прерывается восходом, который сразу, словно вспышка молнии, озаряет картину нового мира»9. В «Феноменологии духа» дан целый ряд таких драм человеческого духа, дана общая структура, выводимая из деструкции составляющих ее частей, и я убежден, что это столь же справедливо в отношении ибсеновского цикла, где мы от пьесы к пьесе наблюдаем распад и эволюцию духовных форм. Прежде чем находить «противоречия» в тексте Ибсена, мы должны понять, что противоречия есть диалектическое условие ибсеновского искусства. Таким образом Ибсен воссоздает пульсацию и ритм мировой истории (истории человеческого духа), используя язык лишь одной из ее форм — современного Ибсену мира, подобно тому, как Гегель воссоздал историю духа на языке посткантовской мысли. <…>

Связь творчества Ибсена с гегелевской «Феноменологией» как, впрочем, и с другими источниками, всегда представляет собой художественную трансформацию «материала» драматургическими средствами. <…> Гегель (и в этом он предвосхитил новейшие воззрения) утверждает «соучастную», интертекстуальную природу искусства. Его понимание роли художника в возведении единого здания культуры может стать ключом к разгадке ибсеновского творчества:

«Мнемозина, или абсолютная Муза, искусство, делает образы духа внешне наглядными, зримыми и слышимыми. Сама эта Муза — это сознание народа, высказанное в его всеобщности. Художественное произведение мифологии распространяется в живой традиции. Как сами поколения возрастают, освобождая свое сознание, так и это произведение возрастает, очищается к зреет. Художественное произведение — это всеобщее достояние, как бы произведение всех. Каждое поколение передает его, украсив, следующим, продолжая там работу над освобождением абсолютного сознания. Те, которые были названы гениями, приобрели особое мастерство в том, чтобы сделать своим произведением всеобщие образы народа, как другие делают что-то другое. Созданное ими — это не их вымысел, а вымысел всего народа, это обретение, означающее, что народ обрел свою сущность. Художнику как таковому принадлежит лишь его формальная деятельность, его особое мастерство в определенном способе изображения; и этому он был научен во всеобщем мастерстве. Он подобен тому, кто находится среди рабочих, сооружающих каменный свод, остов которого существует невидимо как идея. Каждый кладет камень, в равной мере и художник. То, что он — последний, случайно, в то время как он кладет камень, свод уже сам несет себя. Когда он кладет этот камень, 145 он видит, что целое это свод, высказывает это и считается его изобретателем»10.

Норвежец Ибсен стал первым всемирным драматургом — первым драматургом, сознательно обратившимся к мировой аудитории. Даже после его «всемирно-исторической» драмы «Кесарь и Галилеянин», его «мир», ставший, казалось бы, навсегда провинциальным и ограниченным, был символической проекцией мирового сознания, мирового разума, мировой души — Weltgeist. Парадокс его драматического искусства состоит в том, что хотя оно может показаться «слишком буржуазным» и «провинциальным», темой ибсеновских драм всегда было человечество и его история. Как Гегель или Кант могли жить в Иене и Кенигсберге, этих маленьких провинциальных городках, и в то же время в мировой истории, так и Ибсен, создавая свой великий «реалистический цикл», адресовал всему человечеству драмы, разыгрывающиеся в гостиных интерьерах одного из самых отдаленных уголков европейской цивилизации.

Ибсен создал такую художественную форму, внутри которой интенсивность «великого суда», вершащегося в маленьких комнатах, подразумевает экстенсивность универсальной человеческой драмы, связанной посредством обширнейшего «сверхтекста» с необозримым миром исторического прошлого. Это слияние частного и общего, эта погруженность индивидуального в историю и всеобщность человеческой мысли были эстетическим ответом Ибсена унаследованному им интеллектуальному миру, в котором гегелевская идея культурной эволюции смыкалась с дарвиновской концепцией биологической эволюции. Этот ответ вовсе не утверждал наивно-оптимистическую веру в прогресс: взгляд Ибсена на мир был, по его же собственным словам, «фаталистичным», трагическим. Человеческие драмы, составившие «реалистический цикл», вовсе не были его личной фантазией: они были созданием «всего народа», созданием, которым он благодаря своему «особому мастерству» драматурга увенчал как строитель каменный свод, и произнес над миром «Pax vobiscum11.

 

1 Брайен Джонстон — американский скандинавист, профессор Питсбургского университета, один из наиболее известных сегодня исследователей творчества Ибсена. Автор книг «Ибсеновский цикл» (Бостон, 1975). «Путь к Третьему Царству. Ранняя драматургия Ибсена» (Миннеаполис, 1980), а также многочисленных статей. Фрагмент его последней по времени книги «Текст и сверхтекст в драматургии Ибсена» переведен по изданию: Brian Johnston. Text and Supertext in Ibsen’s Drama. The Pennsylvania State University Press. University Park and London. 1989.

2 Цитируется автором по книге: Charles Segal. Interpreting Greek Tragedy: Myth, Poetry, Text. Jthaka, New York. Cornell University Press. 1986. P. 49.

3 146 Имеется в виду: Brian Johnston. The Ibsen Cycle. Boston: Twayne Publications. 1975.

4 См.: Keir Elam. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuan. 1980. P. 10.

5 См.: Roland Barthes. S/Z. Transl. Richard Miller. New York; Hill and Wang. 1974. P. 16 – 17.

6 Мэтью Арнольд (1822 – 5888) — английский критик, поэт, эссеист.

7 Мишель Фуко (1926 – 1984) — французский философ, историк и теоретик культуры, один из крупнейших представителей французского структурализма.

8 В данном случае «контрдискурс» понимается как отказ от чисто означающих, «репрезентирующих» функций языка и тем самым утверждение неразложимой целостности и самоценности языкового выражения. У Фуко «контрдискурс» предстает как способ автономного существования литературы, достижимый как возврат языка к его изначальному, ныне забытому «грубому бытию» (См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 92 – 93).

9 Перевод Г. Шпета (См.: Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. М., 1959. Т. 4. С. 6).

10 Перевод цитаты дается по изданию: Гегель Г.-В.-Ф Эстетика: В 4-х т. М., 1973. Т. 4. С. 78 – 79.

11 Мир с вами! (лат.) Слова, которыми католический священник завершает свою проповедь. Заключительная реплик? последней драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Перевод и комментарии А. Юрьева.

147 Адольф Фюрст1
О МАРИОНЕТКЕ

<…> Этот волшебный кукольный народ очень мал; но какой бы ни была марионетка — тряпичной или из золота, дорогой или грошовой, кого бы ни изображала — короля или крестьянина, она всегда необычна, и любопытно заметить, что свою необычность она теряет, только соприкасаясь с человеком. Посмотрите на нее в тот момент, когда она отдыхает, подвешенная в тихой комнате, — вы испытаете благоговейный трепет от ее изысканности, но допустите к ней человека, и она начнет двигаться самым отвратительным образом. Люди заставляют ее подражать живым актерам или вести себя подобно человеку на улице, в то время как — в бездействии — предоставленная самой себе, марионетка не сделает ничего неверного. <…>

Как раз без-дейстзие, без-молвие, без-думность и поднимают марионетку на недосягаемую высоту. Немногим удалось видеть этих крохотных существ, и лишь единицам повезло застать их в бездействии. Люди, которых так или иначе уговорили заглянуть в театр марионеток, видели кукол в крайне невыгодной для них ситуации — рабами людей, не верящих в существование Святого Духа. Конечно, есть немногие, кто мог бы рассказать об удивительных зрелищах, о странном удовольствии, пережитом благодаря марионеткам; марионеткам, в которых вдохнули дуну артисты, обладающие божественным даром. Эти немногие путешественники, бывавшие на Яве, в Китае, Индии, или посетившие Париж, Вену, Неаполь, могли иногда видеть нечто стоящее. А может, в Англии представление с участием Панча и Джуди нашептало им что-то из сказок. Это те, кто путешествует дальше и видит больше других. Это те, кто странствуют по миру фантазии, реализуя неограниченные возможности сей священной земли.

ДВИЖЕНИЕ. В стародавние времена представления марионеток назывались «motion» (дословно — «движение»)3*. И движение это сопровождалось полным молчанием.

«Невысказанные значения земли» нельзя объяснить с помощью речи, ибо помимо той части мироздания, которую вполне можно выразить словом, 148 существует еще какая-то тайна бытия, передаваемая только движением, можно утверждать, что жест — точное и лучшее средство для выражения того, что находится вне области слов. <…>

У марионетки нет голоса, хотя претенциозная публика полагает порой, что кукла обязана говорить. Сила и выразительность ее — в движении. Одним жестом она может поведать нам о таком множестве вещей, о каком не говорил даже Шекспир со всем его словарем; так что наделять куклу голосом — излишне и неумно. <…>

СЕКРЕТЫ ДВИЖЕНИЯ. Рассказывают, что однажды в Греции художник-механик сделал куклу размером с человека, причем она могла без посторонней помощи шевелить руками и ногами и даже двигаться по направлению к зрителям, посылая им свое благословение. Эти действия вызывались ртутью, заполнявшей фигуру. Внутренний механизм заставлял металл переливаться, что в свою очередь приводило в движение куклу. К тому же времени относится и предположение Аристотеля о том, что знаменитую деревянную Венеру, возможно, сделанную Дедалом, также приводила в движение содержащаяся в фигуре ртуть2.

Другим способом вызвать движение статуи был магнит, о чем свидетельствует Диодор, описывая церемонии в храмах Гелиополиса: «Когда Богу было угодно изречь свое прорицание, статуя, которая вся была из золота, сама двигалась; если жрецы не спешили поднять ее на свои плечи, она заставляла их действовать — ее поднимали и устанавливали на носилки. В конце концов перед статуей божества представал верховный жрец и задавал ей вопросы. Если Аполлон не одобрял того, о чем шла речь, статуя подавалась назад, если же одобрял, — носильщики двигались — так, словно кто-то тянул их на поводу. Жрецы, несшие носилки на плечах, опускали их на землю, и статуя совершенно самостоятельно поднималась под своды храма»3.

Почему бы сегодня моим проницательным соотечественникам (особенно тем, кто обитает в Берлине) не использовать эти свойства магнита и ртути и не сделать фигуры с утонченными, хотя и механическими движениями? Но даже если это произойдет, проблема не будет решена, потому что одно дело — сделать механизм, а другое — правильно использовать его. Когда механика этих фигур будет готова, возможно, нам придется отправиться во Францию или Англию на поиски тех, кто знает, как выявить и продемонстрировать их очарование. <…>

ИСТОРИЯ. Еще раз, очень кратко, об истории марионетки. Из давних времен можно вести путь этого безмолвного народа — он происходит от статуи египетского божества. К этим маленьким фигуркам относятся как к чему-то тривиальному, даже презренному — развлечению только для детей, но они, возможно, имели благороднейших предков. Эрнст 149 Мендрон писал: «Они пришли издалека. Они служили развлечением бесчисленным поколениям, бывшим до нас, вместе с нашими прямыми прародителями они пережили множество действительно блестящих триумфов; они заставляли веселиться, но они заставляли и думать; у них были выдающиеся покровители; для них писали знаменитые авторы; во все времена они обладали свободой поступка и слова, что делало их особенно дорогими людям, для которых они были созданы. Им всегда до всего было дело; на все они обращали свой взор: на искусство, поэзию, политику и религию. Будучи намного смелее людей, они часто нападали на власть имущих и порой даже приводили их в замешательство»4.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ. Что касается теоретических идей об истинном происхождении марионетки, —они различны. Шарль Нодье считает, что она произошла от «первой куклы, попавшей в руки ребенка». «Невозможно, — утверждает он, — не узнать ее в той космополитической игрушке, которую мы называем куклой»5. Но убедительнее выглядит гипотеза Маньяна, в доказательство которой он цитирует Геродота и других античных авторов, пишущих о происхождении марионетки от шарнирных статуй, которых на празднествах в честь Бахуса египетские женщины переносили из деревни в деревню, а также — от фигуры Юпитера Аммона, которую во главе процессии несли на плечах восемьдесят жрецов и которая указывала маршрут продвижения поворотом головы6.

У нас нет доказательств, что египтяне использовали эти подвижные фигуры в качестве развлечения, называемого сегодня театром, да и вряд ли это возможно. Несомненно, что миниатюрные движущиеся фигурки использовались в качестве детских игрушек, но их подлинное место было в религиозных церемониях — в молчаливых обрядах, ибо, по словам поэта, театр обязан своим рождением движению, а не звуку.

В Египте и в Греции было обнаружено множество маленьких шарнирных фигурок — из дерева, слоновой кости, терракоты; их головы, насаженные на стержень, поворачиваются, а части тела соединяются таким образом, что их можно привести в движение нитями.

Очевидно, что в Греции их довольно рано стали использовать как средство для развлечения, — в описанном Ксенофонтом знаменитом пире среди прочих устроенных хозяином увеселений упоминается и кукольник из Сиракуз7.

Автор трактата «О мире», обращаясь к образу этих маленьких фигур, пишет: «Суверенный хозяин вселенной не нуждается ни в многочисленных министрах, ни в сложных системах управления; чтобы руководить всеми частями своей необъятной империи, ему довольно одного усилия воли — как тому, кто управляет марионеткой, стоит только привести в движение голову или руку крохотной фигурки, как глаза, плечи, а иногда 150 и все части тела начинают повиноваться — с изяществом и чувством, ритма»8 Гордон Крэг писал о том, что пассивность, послушание и отзывчивость делают марионетку тем бесценным материалом для художника театра, который позволяет осуществить все невозможное при работе с живым человеческим телом, а именно — дает возможность создавать искусство. Как бы хорошо ни были дисциплинированы актеры, в театре с живыми исполнителями невероятно, чтобы их воля и индивидуальность полностью подчинились воле режиссера. Таким образом, единство — выражение единой воли (что является необходимым качеством работы в искусстве) — остается недосягаемым. В случае с марионеткой тому, кто управляет движением и жестами маленьких человечков, сделанных из дерева, «нужно только, — как писал Апулей во 2 в. н. э., — потянуть веревочку, ведущую к той или иной части тела, и тут же согнется шея, наклонится голова, в глазах появится оживленность, руки самостоятельно совершат любое необходимое действие, и через мгновение уже вся фигура станет грациозной и живой»9.

Что касается представлений, дававшихся в Афинах в театре Диониса, то из нескольких источников известно, что античная сцена была плохо приспособлена для кукол, и поэтому на тимэле или орхестре устанавливалась задрапированная с четырех сторон маленькая сцена, устроенная таким образом, что зрители могли видеть кукольных актеров, не видя при этом рук, которые ими управляют; представления игрались без слов, а сюжет передавался стоящим перед конструкцией рассказчиком. В одном, особенно авторитетном источнике, описывающем знаменитые представления, показанные Потейном, высказывается несогласие с той точкой зрения, что фигурки в театре кукол были маленькими, и высказывается другой взгляд: «Я полагаю, что Потейн работал с фигурами в рост человека, или еще большими, каждая из которых содержала в себе человека, ею управляющего. Причина, по которой я придерживаюсь этой концепции, заключается в том, что греки никогда не испытывали недостатка в чувстве пропорциональности»10. <…>

В средние века заметно, что движущиеся фигурки вновь возвращаются к своему первоначальному религиозному характеру и размещаются в церквях в виде Мадонны и распятого Спасителя — с вращающимися глазами и подвижными сочленениями, они уже — действующие лица сакральных драм, которые по обычаю исполняются на крупных церковных праздниках. Включение таких подвижных статуй в религиозные церемонии сталкивалось с энергичным, хотя и безрезультатным протестом части прелатов, так, например, в 1086 году аббат Гуго из Клюни «отказался посвятить в духовный сан монаха, который был конструктором кукол, поскольку его увлечение равносильно занятиям фокусами и некромантией»11.

151 О техническом устройстве кукол того времени мы располагаем лишь незначительной информацией, один из источников — манускрипт 12 века, хранившийся в Страсбургской библиотеке, миниатюры из которого репродуцированы Ч. Морисом Энгельгардтом под названием «Hortus deliciarum». На них изображены два маленьких воина в полных доспехах перед боем, приводимые в движение двумя манипуляторами с помощью нитей, так что управление фигурами осуществляется горизонтально, вместо привычного для нас вертикального способа12. <…>

ИМЕНА. В разные эпохи в разных странах эту молчаливую расу называли по-разному. Мы должны помнить, что это именно безмолвный народ — его серьезные глаза и неподвижные губы не имеют ничего общего с теми писклявыми голосами, которые более примитивные эпохи, чем та, в которую они родились, утвердили в качестве их атрибута.

Термин «puppet» (возможно, самый древний по происхождению) образован через французское «poupée» или латинское «pupa». «Maummet», или по-французски — «mammet», по предположению Мендрона, как и наше древнее слово «marmouset» происходит от «идола». Но современное название марионеток происходит от Марьона — человека, который во времена правления Карла IX13 впервые представил их Франции14; итальянское же название «burattini» происходит от Буратино, знаменитого актера-кукольника, жившего в 1622 году15.

В Англии представления с куклами были известны главным образом под названием «motions», означавшим «движение». Этот термин применялся для определения спектаклей с куклами — автоматическими или приводимыми в движение с помощью нитей; во времена Шекспира гораздо чаще употребляется слово «drollery» (дословно — «шутка»), обозначавшее фаре, сыгранный деревянными актерами. <…>

В Англии и во Франции марионетки первоначально использовались в моралите и мираклях, которые ставились под присмотром духовенства и монахов во время празднования церковных праздников. В середине XV века мы видим, что персонажи старых библейских сюжетов и легенд все чаще уступают место теологическим и аллегорическим персонификациям порока и добродетели — таким, как Vanity (Тщеславие), Gluttony (Обжорство), False Doctrine (Ложная Доктрина) и самым прославленным из них — Old Vice (Закоренелому Пороку) и Old Iniguity (Несправедливости), неразлучным с дьяволом, от которого двумя веками позже, во времена правления дома Оранских16, родится Панч. Примерно с этого времени положение кукольников улучшается; они могут позволить себе уже некоторую роскошь и даже продают на свои представления билеты различной стоимости. Действительно, конец XVII века для английского театра кукол был вершиной популярности и успеха.

152 В те дни, но словам Маньяна, «все кукольные фигуры были шарнирными, а от их головок шел металлический стержень, к которому крепились все нити», — это доказывает, что Панч и его кукольная команда, какими мы их знаем сегодня, лишь позднее стали управляться не сверху, а снизу.

СТАРЫЕ АФИШИ. В Британском музее найдена подлинная любопытная афиша, датированная эпохой правления королевы Анны17, в которой Панч приравнен к старинному и популярному персонажу моралите Джону Спэндоллу18 Этот документ гласит: «В королевском балагане, напротив таверны Кроуна в Смитфилде, во время Варфоломеевской ярмарки будет представлена маленькая опера под названием “Сотворение мира”, возобновленная вместе с “Ноевым потопом”. Будут бить фонтаны с водой, последняя сцена изображает Ноя, выходящего с семьей из ковчега и несущего каждой твари по паре. На деревьях рассажены восхитительные птицы; над ковчегом восходит солнце во всем своем великолепии; множество ангелов — одни на небе, в солнечных лучах, другие на земле звонят в колокола Сверху спускается машина, доставляя чертей из преисподней; вы увидите Лазаря на груди Абраама; а вдобавок ко всему этому — несколько фигур исполнят джигу, сарабанду и деревенские танцы; к особому удовольствию публики — чванливое самолюбование сквайра Панча и выступление сэра Джона Сиэкдолла».

Нам сообщают, что вся эта веселая мешанина «завершается пением и ганцем с обнаженными мечами в исполнении восьмилетнего мальчика».

МАРТИН ПАУЭЛЛ19. Знаменитый английский кукольник Мартин Пауэлл начал показывать свои первые представления примерно в это время и продолжал работать в годы последующего правления Георга I, Георга II и Георга III20. В нем мы иногда находим воплощение тех способностей, которые ищем в современном актере: он был не только автором тех сценок, которые сам ставил на своей крохотной сцене, но он еще сам делал кукол (с особой заботой он откосился к Панчу — даже одарил его подвижной челюстью), шил для них костюмы и сам управлял каждым их жестом.

Театр Панча сам по себе настолько обширен и интересен, что призывает к отдельному и специальному исследованию. То же можно сказать и о замечательных марионетках, рожденных на Востоке — на Яве, в Китае, Бирме, Японии.

В заключение — еще несколько слов о сущности марионетки. Две самые важные особенности, и благодаря которым куклы завораживают нас, —их простота и невозмутимость. Жесты, кажущиеся такими разнообразными и сложными, наводящими на мысль о хитроумно разработанном механизме, на самом деле достигаются способом поразительно простым. 153 Артистическое фойе, где мы видим марионетку между представлениями, — таит наибольший покой, какой вообще может быть. Каждая фигурка, поразительно живая в своей неподвижности, висит в тусклом свете на отдельном гвозде, пристально гладя перед собой глазами, непостижимыми как и те, что смотрят из-под спокойных бровей богов Египта и Этрурии. Их молчание, бесстрастный взор, их глубокая индифферентность придают высшее достоинство маленьким хрупким телам, украшенным газом и мишурой.

Как в павшем потомке благородной фамилии какая-то одна черта может сохраниться и выдать знатное происхождение, так и этот бесстрастный взгляд, умение устремлять свой взор сквозь все временное и случайное, еще напоминают о родстве марионетки с образами на гробницах древнего Востока Сегодня марионетка возвращается на нашу сцену в виде созданной Гордоном Крэгом сверхмарионетки, с большими, чем у прежних кукол, достоинствами и талантами, неся в себе некое сверхкачество — совершенное послушание руке и воле хозяина, которому она служит лишь материалом. Вместе с ней идет возрождение искусства театра, первые признаки которого мы замечаем уже сегодня.

 

1 A. FURST. «A Note on Marionettes» // The Mask. 1909. Vol. 2. №№ 4 – 6. Oct. Pp. 72 – 76.

В журнале «Маска», издававшемся Эдвардом Гордоном Крэгом во Флоренции, а затем в Лондоне, — регулярно, с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год, — было напечатано несколько материалов, так или иначе связанных с историей и теорией театра кукол. Цикл этих публикаций начался со статьи самого Крэга «Актер и сверхмарионетка» («The Actor and Über-Marionette». 1908. Vol. 1. № 2. Apr. Pp. 3 – 15). В 1909 году — выходит эссе А. Фюрста «О марионетке». В 1912 году выпускается специальный номер «Маски», посвященный театральной кукле, — VolV. № 2. Oct. Его открывает статья Э. Г. Крэга «Господа! Марионетка». Затем помещается эссе Анатоля Франса, посвященное спектаклям французского кукольного «Пти-театра» («Marionettes of MSignoret»). В том же номере начинает печататься исследование итальянского театроведа Пьетро Ферричьи (1836 – 1895) — «История марионетки» («A History of puppets»), по главам выходящее в «Маске» с 1912 по 1914 гг. Далее редакция сообщает об учреждении и открытии «Общества Марионетки» — «Society of the Marionette», приглашая желающих вступить в него. Здесь же публикуется первая статья о восточных куклах «A Note on eastern puppets», а в 1914 году появляются два материала, продолжающих на страницах «Маски» тему кукольного Востока: «Яванские куклы. О конструкции» («Javanese marionettes. A note on the construction» — «The Mask». 1914. Volume 6, number 4, April. Pp. 283 – 285) и «Куклы в Японии. Несколько замечаний японцев» («Puppets in Japan. Some Notes by a Japanese» — «The Mask». 1914. Volume 6. Number 3. January. Pp. 217 – 220) Все это, как видно, закономерно привело Крэга к изданию специального кукольного журнала.

154 «Марионетка» — ежемесячное издание, посвященное куклам, выходило во Флоренции в течение одного 1918 года.

Постоянный интерес Крэга к истории и теории театра кукол свидетельствует не просто о стремлении великого театрального реформатора XX века использовать идею театральной куклы и образ ее для объяснения своих эстетических принципов. Крэга интересовал собственно театр кукол — во всех его проявлениях. Темой отдельного исследования может стать не только «Место театра кукол в театральной реформе и жизни Крэга», но и «Проблемы театра кукол на страницах издаваемых Крэгом журналов».

Предлагаемый читателю перевод статьи Адольфа Фюрста, немецкого журналиста, с самого первого номера сотрудничающего с журналом, является ярким свидетельством единомыслия ее автора с редактором «Маски» и с автором статьи «Актер и сверхмарионетка».

Выступая за иллюзионный и мистический театр кукол, Фюрст, вслед за Крэгом, не принимает не только натуралистический театр живых актеров, но и подражательный кукольный. Все, что способствует воспроизведению на сцене жизнеподобия, вызывает в нем негодование и протест. Именно поэтому он говорит о кукле как о безмолвном божестве, именно поэтому с надеждой смотрит на Восток, на страны великого сакрального театра кукол, как на образец и мечту.

Обращаясь к истории кукольного искусства, разделяя точку зрения исследователей о происхождении театральной куклы от культовых скульптур — сначала неподвижных, а позднее и двигающихся, Фюрст выступает за возвращение в современный ему театр магических и мистических способностей театральной куклы.

Статья написана едва ли не в самую кукольную эпоху Нового времени, парадокс которой заключается в том, что кукольность ее проявлялась во всех видах искусства, кроме собственно кукольного театра. Это была эпоха возрождения романтической и создания символистской концепции марионетки. Это была эпоха теории куклы.

2 Аристотель (384 – 322 гг. до н. э.) в трактате «О душе» со ссылкой на комического поэта Филиппа пишет: «Дедал сделал подвижным деревянное изваяние Афродиты, влив в него ртуть». См.: Аристотель. О душе. Кн. I. Гл. 3. М., Соцэкгиз, 1937. С. 17.

3 А. Фюрст объединяет в одно и своими словами пересказывает два описания Диодором Сицилийским (ок. 90 – 21 г. до н. э.) празднеств, совершавшихся в храме Гелиополиса. Нам известно следующее свидетельство, приведенное в книге Йорика: «Статуя Юпитера Аммона, по описанию Диодора Сицилийского, никогда не произносила своих предсказаний, прежде чем ее не проносили торжественно в громадной золоченой лодке, которую держали на плечах восемьдесят жрецов. Движением головы она указывала им путь, по которому она желала следовать, и точное место остановки. Аполлон в храме Гелиополийском, сооруженный из громадных листов золота и двигавший всеми частями тела, перед тем, как изрекать ответы, вращал глазами и покрывался испариной, когда первосвященник слишком долго задерживал вопросы» Йорик. История марионетки. М., 1990. С. 4. Тот же обряд описан Лукианом (ок. 120 — ок. 190) в работе «О сирийской богине» // Лукиан. Биография. Религия. М., 1915. С. 308 – 309. Со ссылкой на Лукиана о нем пишет и Ш. Маньян. История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. СПб., 1850. Т. 4. Кн. 8. С. 4.

4 155 Фюрст цитирует книгу французского историка театра кукол Эрнеста Мендрона (1838 – 1907) «Марионетки и Гиньоль. Действующие и говорящие куклы сквозь века. <…> Составлено по подлинным документам». Париж. 1900. (Maindron E. Marionnettes et Guignols <…> Paris. 1900).

5 Ш. Нодье (1780 – 1844), французский писатель, в журнале «Revue de Paris» опубликовал две статьи о происхождении кукольного театра от куклы-игрушки. («Revue de Paris». 1842. Nov. 1843. Mai).

6 Ш. Маньян (1793 – 1862), французский историк. В 1852-м году в Париже издал научный труд «История марионеток в Европе», где высказывает мысль о ритуальных истоках театра кукол. В России в 1850 году, еще до выхода книги во Франции, была переведена и напечатана в качестве отдельной статьи первая часть этой монографии: История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. СПб., 1850. Т. 4. Кв. 8. С. 1 – 29.

7 В «Пиршествах» — произведении Ксенофонта Афинского (ок. 430 — ок. 355 гг. до н. э.) описан пир у Калия, где выступает с куклами фокусник из Сиракуз. См.: Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М.; Л., «Academia». 1935. С. 201 – 246.

8 В. А. Фюрст в сокращенном виде приводит известную мысль из трактата «О мире» («De Mundo»), приписываемого Аристотелю: «Богу не нужны никакие машины и работы других, в противоположность тем, кто у нас вследствие слабости управляет, имея множество помощников; но в том и состоит самое божественное, чтобы с легкостью и простыми движениями создавать разнообразнейшие формы, подобно тому, как большие искусники, действуя одним инструментом, влекут многие нити и создают различные действия. Так невропасты, натягивая одну нить, заставляют двигаться и шею, и руку существа, и плечо, и глаз, так что все части движутся с некоей гармонией». Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка // Что же такое театр кукол? М., СТД. 1990. С. 29.

9 Переводя трактат Аристотеля «О мире» на латинский язык, Апулей (ок. 125 – 180 н. э.) изменяет и дополняет первоисточник, в частности, подробнее описывая движения античной куклы: «Когда те, кто управляет движениями деревянных человеческих фигурок, тянет нить той части тела, которую хотят двигать, то поворачивается шея, склоняется головка, глаза приобретают живость взгляда, руки могут все делать, и все их существо живет и не лишено красоты». Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка // Что же такое театр кукол? М., СТД. 1990. С. 32.

10 Ссылаясь на «Пир софистов» Афинея (нач. III в. н. э.). о представлениях кукольника Потейна на сцене театра Диониса пишут в своих исследованиях Ш. Маньян и Йорик. Оба автора предполагают, что представление давалось на специально приспособленной к марионеткам маленькой сцене — деревянной будке. Другая точка зрения (о том, что куклы были больше человеческого роста и управлялись невропастом изнутри), которой и отдает предпочтение Фюрст, нам неизвестна, как и цитируемый им «особенно авторитетный источник».

11 Аббат Гуго I из Клюни — Hugues, abbé de Cluny (1024 – 1109) — возглавлял Клюнийское аббатство с 1049 года. Прославился как блестящий оратор и тонкий дипломат, постоянный советник французского короля и его баронов, третейский судья в их спорах. Канонизирован в 1120 году.

12 156 Имеется в виду известная рукописная антология библейских и патристических текстов «Сад радостей», составленная настоятельницей эльзасского аббатства св. Одиллии Геррады Ландсбергской. В 1870 году рукопись сгорела при пожаре Страсбургской библиотеки.

13 Карл IX (1550 – 1574) — французский король с 1560 г.

14 Фюрст приводит одну из гипотез, наименее вероятную, о происхождении термина «марионетка», большинство исследователей придерживаются другой точки зрения и возводят название куклы на нитях к веку — к венецианскому празднику в честь девы Марии, в котором использовались деревянные скульптуры высотой более человеческого роста, получившие название «деревянные Марии». Небольшие изображения этих фигур прозвали «маленькими Мариями» или «марионетками». См. об этом: Йорик. История марионетки. М., 1990. С. 34 – 35.

15 Другая этимология слово «burattini» приведена у Йорика. Он возводит этот термин к названию итальянской провинции «buratto», где производилась удобная в долгом употреблении ткань грубой выделки, из которой шились костюмы для перчаточной куклы. См.: Йорик. История марионетки. М., 1990. С. 33 – 34.

16 Имеется в виду Вильгельм III Оранский (1650 – 1702), правитель Нидерландов с 1674 года, с 1689 года — английский король. До 1694 года правил вместе с женой Марией II Стюарт.

17 Анна Стюарт (1665 – 1714) — англ. королева с 1702 г., последняя из династии Стюартов. Фюрст, по всей вероятности, пишет об афише 1709 года, в которой анонсировано одно из ранних выступлений Мартина Пауэлла.

18 Jonn Spend-all — досл. «Джон-мот» — значимое имя персонажа фарсовых, кукольных и музыкальных представлений, используемое в Англии XVII – XVIII веков.

19 Martin Powell — известный английский кукольник первой четверти XVIII века.

20 Георг I (1660 – 1727) — английский король с 1714 года, первый из Ганноверской династии, курфюрст ганноверский с 1698 года; Георг II (1683 – 1760) — английский король с 1727 года; Георг III (1738 – 1820) — английский король с 1760-го, с 1851 года из-за душевной болезни при Георге III назначено регентство принца Уэльского (с 1820 года — Георг IV).

Перевод и комментарии А. Ивановой.

157 Поль Клодель
ПО ПОВОДУ ПЕРВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
«
АТЛАСНОЙ ТУФЕЛЬКИ» В КОМЕДИ ФРАНСЕЗ

Я вышел взволнованный и ошеломленный с первой репетиции «Атласной туфельки», на которой смог присутствовать. Я чувствовал себя одним из тех монахов Ренессанса, кого повеление папы римского внезапно бросило в самую гущу светской жизни. Так же внезапно я был вырван из моего долгого затворничества на Роке и, в недрах абстрактной, со всех сторон замкнутой пещеры, называемой театром, с восторгом смотрел, как вещь, которая так долго существовала только в моем воображении, теперь распространялась вширь, воплощаясь в речь и действие. Ее осуществление еще не было полным, она запиналась, в волнении делала первые шаги, руки искали соединения, с небес спускались страны и дворцы, в левой кулисе хватали наживку дорога, исходящей из правой кулисы. В полумраке, рассекаемом лучами прожектора, сновали искусные люди. Всем им дала толчок к делу отвага и дерзость генерального администратора г. Жана-Луи Водуайе, а оживила и вдохновила всех, начиная с последнего машиниста и до самих действующих лиц, собравшихся на подмостках для того, чтобы вести действие к завершению, душа режиссера-постановщика Жана-Луи Барро, кому, в полном согласии художественных принципов, я вручил мое творение.

Через несколько дней этот эксперимент будет представлен и публике, и мне. Зрители не увидят ничего заранее готового, просто воспроизведенный текст. Материально и духовно произведение родятся и осуществится на наших глазах.

В ожидании, одинокий гость в недрах этой глубокой впадины, стесненный ролью созерцателя, я погрузился, так сказать, в будущее, я ждал, что сзади начнут одна за другой появляться сцены, они будут сближаться и сцепляться друг с другом до самой развязки. Здесь действию отведено особое, специально подготовленное место. Сверху и снизу, слева и справа, со всех сторон в нем собираются разнообразные элементы, чтобы втянуть туда исполнителей и саму драму. Но разве не так происходит и в реальной жизни? Мы все это смутно чувствуем. Разве мы сами не ждем безжалостного окрика режиссера этой драмы, окружающей нас, требующего нашего входа и выхода? Минута настала!

158 Ибо не мы одни ответственны за свою судьбу. Мы призваны занять свое место в деле. Мы нужны для объяснения или вразумительного истолкования ситуации. Нам, совместно с партнерами, которые появляются один за другим, доверено исполнение некоей грандиозной притчи во имя величайшей славы Божьей: в ней задействованы самые таинственные, самые чувствительные нити человеческого бытия, однако, «Худшее не всегда верно»4*.

Цель драмы — выделить, наметить, наполнить, изобразить, ввести событие, перипетию в область всеобщего и зримого, выявить вечный и главный конфликт, лежащий в основе любой человеческой жизни. Она воплощает в действие некоторое потенциальное противостояние сил, чтобы привести его к завершению.

Каковы эти силы в «Атласной туфельке»?

Самые примитивные из всех, что когда-либо раздирали человеческое сердце. С одной стороны, страстное желание личного счастья, в котором самая строгая философия обнаруживает не только главную причину, но законное направление всякой сознательной или бессознательной энергии человеческого существа. С другой стороны — категоричное предписание извне, с которым это желание должно быть согласовано. Когда две эти силы, — скажу, не колеблясь, обе священные, — вступают в столкновение, это требует разрешения, поисков выхода, возникает драма. Без противостояния невозможна композиция.

В этом — смысл ответа, данного мной когда-то на знаменитый каламбур Андре Жида: «Хорошая литература создается отнюдь не с хорошими чувствами» Только с хорошими чувствами (впрочем, что под этим подразумевается?!) — возможно, но вот с дурными — гораздо менее. Нет ничего менее драматического, ничего мрачнее и неинтереснее, чем инстинкт, движущийся к удовлетворению по самому короткому пути. Без этого глубинного желания добра в нас, — с равным успехом его можно назвать и животным, и моральным — по всем контурам обрисованного противостоянием, можно прийти лишь к пошлой констатации расширения в пустоте, или же к тому, что сознание зрителя будет отторгнуто, с горечью и возражениями. Без добра, без желания добра не бывает и зла. Без добрых чувств нет и недобрых, И без борьбы — нет прогресса.

Paul Claudel. Mes idées sur le théâtre.

Paris: Gallimard. 1966. P. 185 – 187.

159 ПРЕДИСЛОВИЕ К «АТЛАСНОЙ ТУФЕЛЬКЕ»

В основе сюжета «Атласной туфельки» — китайская легенда о двух звездных влюбленных, которые каждый год после долгих паломничеств встречаются лицом к лицу, но никогда не могут соединиться, находясь по разные стороны Млечного Пути. Родриго и Пруэз разделены высшей волей — Древние именовали ее Судьбой, но она нисколько не утратила своей тайны, стаз для нас, христиан, священным Таинством; это Таинство есть, как говорит нам святой Павел, ВЕЛИКОЕ ТАИНСТВО, называемое браком. Согласно этой воле, двое влюбленных — одновременно жертвы, противники и сообщники. Пруэз пытается соединиться с возлюбленным, но у нее подбито крыло: она отдала свою туфельку Святой Деве, Родриго опрометчиво заключил договор со святым Иаковом, покровителем Испании, который служит проводником между двумя полушариями в образе гигантского созвездия. Тщетно Пруэз доверяет морю свое отчаянное письмо. Ему понадобится десять лет, чтобы дойти по назначению, но когда тот, кого призывали, наконец, явился освободить добровольную пленницу под стены крепости Могадор в Марокко, туда, где завершается ее трагическая судьба, будет уже слишком поздно!

Весь замысел пьесы кроется в идее жертвоприношения. Я нахожу ее, в конце концов, менее бессмысленной, чем идея падения в бездну сомнительного сладострастия; ее благодатное воздействие не замкнуто в своем источнике и распространяется на весь мир бесконечно расходящимися кругами. Родриго, которому отказано в личном счастье, способствует становлению целого континента. Что касается Пруэз, то ее вознаграждение еще выше, ибо одна человеческая душа — это больше, чем мир, и она спасает одну душу, душу дона Камилла, вероотступника.

АТЛАСНАЯ ТУФЕЛЬКА
(вступление)

… Так как в конце концов нет ничего невозможного в том, чтобы эта пьеса была бы однажды сыграна, десять или двадцать лет спустя, полностью или частично, можно начать с некоторых сценических указаний. Очень важно, чтобы картины следовали одна за другой, без малейшего перерыва. На заднем плане — полотно, самым небрежным образом размалеванное, или совсем ничего нет, сойдет. Машинисты совершают какие-то необходимые действия прямо на глазах у публики, в то время как спектакль вдет своим чередом. В случае надобности ничто не мешает артистам стукнуть кулаком. Исполнители каждой следующей сцены появляются прежде, чем участники предыдущей заканчивают говорить, и тотчас 160 же, прямо среди них, принимаются за свою несложную подготовку. Указания к сцене, когда о них думают и если это не мешает ходу спектакля, объявляются или же читаются помощником режиссера, самими актерами, которые вытаскивают из карманов и передают друг другу необходимые бумаги. Если ошибутся, неважно. Конец висящей веревки, плохо натянутый задник, за которым видна белая стена и ходящий там взад и вперед персонал, создадут наилучший эффект. Нужно, чтобы все имело вид временного, сделанного на ходу, на скорую руку, бессвязного, импровизированного, но с энтузиазмом! И желательно с удачами время от времени, ибо даже из беспорядка следует изгонять монотонность.

Порядок — это удовольствие для ума; но воображение наслаждается беспорядком.

Я предполагаю, что моя пьеса будет сыграна, к примеру, в последний день карнавала в четыре часа пополудни. Я воображаю себе большой зал, разогретый предшествующим представлением, набитый публикой, наполненный разговорами. Сквозь приоткрытые двери слышен приглушенный звук хорошего оркестра, играющего в фойе. Другой, маленький гнусавящий оркестр в зале развлекается имитацией звуков, производимых публикой, то сопровождая их, то понемногу придавая им некое подобие ритма и окраски.

На просцениуме, перед опущенным занавесом появляется Ведущий. Это солидный бородач, позаимствовавший, скорее всего, у Веласкеса шляпу с перьями, трость в руках и пояс, который ему с трудом удается застегнуть. Он пытается говорить, но всякий раз как он открывает рот, а зрители в это время с огромным шумом, в суматохе устраиваются на своих местах, его прерывает аккорд цимбал, простоватый звон колокольчика, пронзительная трель флейты, глубокий вздох фагота, капризная рулада окарины, кашель саксофона. Постепенно все умолкает, наступает тишина. Слышны лишь удары большого барабана, издающего спокойное ПУМ ПУМ ПУМ, похожее на то, как покорный палец мадам Барте в такт постукивает по столу, пока она выслушивает упреки господина графа. Снизу раскатисто звучит пианиссимо другого барабана, временами переходящее в форте, пока, наконец, публика не погружается в тишину.

Ведущий, с листком бумаги в руках, громко стучит в пол тростью и объявляет:

АТЛАСНАЯ ТУФЕЛЬКА,
или ХУДШЕЕ НЕ ВСЕГДА ВЕРНО
испанское действо в четырех Днях
ДЕНЬ ПЕРВЫЙ
                                        Короткий Звук трубы.

161 Сцена этой драмы — мир, но преимущественно — Испания конца XVI века, если не начала XVII. Автор позволил себе перемешать страны и эпохи, подобно тому, как с желаемого расстояния многие отдельные цепи гор сливаются в общую линию горизонта.

Еще один короткий зов трубы. Раздается продолжительный свист, как при маневре корабля.

Занавес поднимается.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Ведущий:

Прошу вас, братья мои, вглядитесь внимательно в эту точку в Атлантическом океане, что находится на несколько градусов ниже Экватора, на равном расстоянии от Старого и Нового Света. Здесь вам великолепно представлен обломок разбитого корабля, дрейфующий по волнам. Все большие созвездия обоях полушарий — Большая Медведица, Малая Медведица, Кассиопея, Южный Крест, словно гигантские подвески или рыцарские доспехи огромных размеров, развешаны в правильном порядке по небосклону. Я мог бы дотронуться до них тростью. По небосклону. А здесь внизу художник, хотевший изобразить дело рук пиратов-англичан, вероятно, задумал именно вот эту мачту, с реями и снастями, свалившуюся прямо на нос корабля, вот эти опрокинутые пушки, открытые люки, огромные пятна крови и трупы повсюду, в особенности вот эта группа монахинь, рухнувших одна на другую, К верхушке грот-мачты привязан Отец Иезуит, как видите, необыкновенно высокий и худой. Сквозь разодранную сутану видно обнаженное плечо. Вот он говорит, как положено: «Господи, благодарю тебя, что я привязан здесь…» Но это он сейчас будет говорить. Вслушайтесь, не кашляйте и постарайтесь что-нибудь понять. Именно то, чего вы не поймете, и есть самое прекрасное, то, что вам покажется длинным, и есть самое интересное, а то, что вы не сочтете занимательным, — самое чудное.

Paul Claudel. Le soulier de satin:

Version intégrate // Claudel P. Théâtre.

V. 2. Paris: Gallimard, 1956. P. 649 – 651.

 

В публикации представлена статья Поля Клоделя, изданная в сборнике «Поль Клодель. Мои мысли о театре». Париж, 1966: «По поводу первого представления “Атласной туфельки” в Комеди Франсез»; Предисловие к «Атласной туфельке» и фрагмент текста самой пьесы: вступление в «варианте для сцены», превратившиеся 162 в своеобразную увертюру, вводящую зрителя в причудливый мир клоделевского «космического театра», и первый монолог Ведущего, дающий представление о языке и стиле драмы.

«Читатель, которому Клодель знаком только по “Атласной туфельке”, не упустил ничего существенного; ему недостает лишь того великолепного резонанса, который получили в темах “Атласной туфельки” предшествующие произведения. Ему недостает знания, конец какого пути представляет эта драма, каких битв — пальму первенства»1.

Драма «Атласная туфелька» («Le Soulier de satin»), крупнейшее драматургическое произведение Поля Клоделя (1868 – 1955), великого поэта и религиозного мыслителя Франции, была создана в 1919 – 24 годах, впервые опубликована в 1929-м. Это грандиозное эпическое полотно, «географически-космическая фреска»2, по меткому определению Жана-Луи Барро, вобрало в себя весь творческий и человеческий опыт поэта, драматурга, религиозного деятеля, дипломата. Сам Клодель в одном из стихотворных предисловий сравнивал свое произведение с картинами фламандских живописцев, «на которых можно увидеть святого мученика в тени мельницы, иные великие сюжеты Ветхого и Нового Завета, а вдали — кто-то возделывает пашню, несет вязанку хвороста… Каждый персонаж с этой огромной страницы с трудом сказал бы, что он там делает, но ребенок с одного взгляда на все это получает удовольствие… “Если есть здесь связь, найдите ее, — говорит художник, — это вылезает отовсюду, словно блохи”, — а сам лукаво улыбается своей хитрости…»3

Когда пьеса была опубликована, она произвела шоковое впечатление на современников, ее необычность повергла в изумление даже самых горячих поклонников Клоделя. Поэтические достоинства «Атласной туфельки» были неоспоримы, но признать ее пьесой для театра никто не решился. Долгое время к ней не подступались даже литературоведы, она была, в основном, предметом исследования теологов Клодель почти не рассчитывал, что его драма когда-нибудь будет сыграна на сцене, но все же не исключал такой возможности «десять или двадцать лет спустя, полностью или частично», как писал он в Предисловии. И не ошибся в сроках. «Атласная туфелька» была впервые поставлена в 1943 году.

Трудно переоценить ту смелость, с которой решился прикоснуться к «Атласной туфельке» Жан-Луи Барро. История постановки клоделевской драмы принадлежит к числу самых ярких страниц сто творческой биографии, работу над спектаклем он подробно описал в своих воспоминаниях. Для постановки, осуществленной во время оккупации на сцене Комеди Франсез, Клоделем, в тесном сотрудничестве с режиссером, был создан так называемый «вариант для сцены», сильно сокращенный и переработанный, представляющий несомненный интерес как самостоятельное художественное явление. Спектакль, готовившийся в сложнейших условиях, имел огромный успех, «Все ополчились на пьесу, требовали сделать купюры, предсказывали катастрофу. Газеты, враждебно относившиеся к этому мятежу французской души, так и ждали провала. Все происходившее 163 принимало характер интеллектуальной битвы, национального бунта. <…> В этот день, 23 ноября 1943 года, поэт Поль Клодель стал популярным автором. Казалось, живые силы Франции возродились на национальной сцене, под носом у немцев»4.

 

1 Madanle J. Le drame de Paul Claudel. Paris. 1964. P. 277.

2 Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 269.

3 Claudel P. Préface au «Soulier de satin» // Claudel P. Poésies. Paris. 1970. P. 119 – 120. (Фрагмент прозаического перевода.)

4 Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 185.

Перевод и комментарии И. Некрасовой.

164 И. Херц1
ОПЕРНАЯ РЕЖИССУРА В ПЕРЕКРЕСТНОМ ОГНЕ
2

Еретический вопрос: может ли режиссер позволить себе в спектакле абсолютно всё? Имеет ли он право «всё» делать с пьесой? Имеет ли он право на это «всё» перед публикой? При этом для меня особенно важен последний вопрос.

Если нет: имеются ли критерии того, что он может делать и чего не может. И какие. Я полагаю: имеются, но мы их еще не нашли. <…>

Играя оперу, мы находимся между двумя полюсами: требованиями произведения и запросами современной публики. Ответ на вышеупомянутые вопросы не может быть окончательным, ибо зрителя изменяются со временем, в котором они живут, время также изменяет интерпретаторов, поэтому постоянно меняется взгляд на то или иное произведение.

Что такое «произведение»? Непростой вопрос для теории познания, до сих пор остающийся без ответа. «Произведение» еще никому не встречалось в чистом виде, каждый имеет дело только со своим видением произведения. Это его видение или, хуже того, просмотренный когда-то спектакль начинают довлеть над зрителем, и он стыдит или ругает тех, кто видит и играет иначе, словно какой-то апологет верности этому произведению.

Произведение и адресаты, к которым мы обращаемся, выдвигают перед нами требования, которые мы не имеем права игнорировать.

Есть утверждение: «Наши зрители развиваются, повысилось общее образование». Но развилось ли также зрительское искусство? Увы, состав нашей публики социально скопирован, по-прежнему на представлениях в основном работники из сферы материального производства. Речь может идти только о биологическом развитии, потому что молодые зрители впервые приходят в оперу, образно говоря, из того же «Чудища из Самарканда», как и их предшественники 30 лет назад.

Исходя из обеих причин (социального состава, к сожалению, очень консервативного, и прироста новой публики старого образца), я хотел бы предостеречь: если мы полагаем, что поспешные новации помогут догнать требования наших зрителей, то очень легко может произойти обратное, Ведь искусство слушания, например, не развивается в согласии с искусством композиторов, об этом сожалеют уже сто лет, и это убедительно прослеживается в немалых количествах концертов новой музыки. Искусство сочинительства далеко ушло вперед от искусстве слушания, и подобное вполне может случиться с режиссурой.

165 Зритель, для которого пишется и исполняется произведение, есть лишь гипотетическая модель, он создан представлениями автора, в реальности его не существует. В реальности же каждый видит и слышит несколько иначе. Именно поэтому нельзя создать театр без направляющего представления о зрителе. Для Генриха Вогта3 в Лейпциге это был «Сталевар Шульц», а для Вальтера Фельзенштейна4 — знаменитая «Лизхен Мюллер». <…>

Направляющие представления о зрителе, как я их называю, имеют ли они сегодня значение и что получается без них? Иногда играются как бы два произведения: одно в оформлении и действии, а другое — в тексте и в музыке (причем текст можно сделать непонятным, заставляя петь оперу на иностранном языке). Знакомы такие спектакли? Конечно, у сегодняшних студентов, осваивающих режиссуру в современном смысле, их не будет. Но те, кто изучают только партии, не в состоянии даже рассказать о действии. Одному студенту-режиссеру я хотел дать шанс; он работал над «Похищением», и я спросил его об арии «Мартерн»5. «Мартерн-ария? Она же только во втором акте, второй акт мы еще не проходили».

Наша задача быть посредником между произведением и зрителем. Что знает зритель, если он что-то знает: в некоторых случаях неправильный перевод, в некоторых — имеет искаженное представление или даже вообще несуществующий образ. В наиболее благоприятном случае зритель знает произведение из собственного прочтения или он видел спектакль, поставленный в относительном согласии с пьесой. Этого, однако, нельзя предугадать, и потому посредничество произведению как явление завершенное и окончательное оказывается невозможным. <…>

Если театр говорит образами (что ему свойственно), тогда у него задача раскрыть своими образами задуманное авторами пьесы. Говоря точнее: побудить зрителя самому предпринять подобную расшифровку как духовное удовольствие. Столичный критик считает: «Спектакль, как и каждое художественное произведение, имеет право ткать свой мифический кокон». Однако быть посредником — это прямо противоположное намерение.

Не говоря уже о прессе, некоторые директора театров кажутся сбитыми с толку. С одной стороны, они хотели бы создать оперу певцов (если, конечно, у них есть певцы) и готовы для этого пожертвовать режиссурой, превознося допотопные принципы, которые уже 25 лет считаются преодоленными. А с другой стороны, они хотели бы произвести сенсацию небывалыми концепциями. <…>

Я спрашиваю себя: можно ли считать анахронизмом, тем пережитком, который нужно выкинуть за борт, ибо нас гонит ветер времени, ответственность театра перед публикой?

166 Ошибочным кажется мне намеренное «эпидемическое» использование художественных средств, перенесенных из других эпох, А как же загадка образа? Возникает фатальный вопрос: нужно ли считать творчество Хайнца Арнольда6. Вальтера Фельзенштейна одним из тех классических моментов, одним из тех звездных часов, когда произведение, общество и интерпретатор гармонично встретились друг с другом, где интерпретатор стал слугой произведения и одновременно первопроходцем, открывателем нового, до сих пор скрытого в произведении и во времени, хранителем, даже восстановителем традиций, часто утраченных; одновременно популярным и авангардным? Был ли это один из тех классических моментов, которые и не удерживаются, и не повторяются?

Я надеюсь быть правильно понятым: я думаю о том, может ли режиссерская команда позволить себе рассказать историю, произошедшую в опере, такой, какой ока представляется им, или нужно принять к сведению то, что уже пришло в голову либреттисту и композитору.

Думаю, можно считать снятым с дискуссии (хотя с разных сторон это будет предъявлено нам как упрек) то, что «преданность произведению» для сценического творения есть фантом — так же, как и создание спектакля из повторений более или менее воспроизведенной обстановки времен премьеры. Без абсолютно сегодняшнего сознания постановщиков не может возникнуть театра. Но зачем, желая создать что-то совершенно новое, прикрываться высококачественной музыкой и высококачественной поэзией? Что заковало раскрепощенный театр в тиски конкурирующей оригинальности-принудиловки? Может быть, слишком редкий вызов со стороны действительно новых опер, которые побуждают к новациям?

Позвольте мне в заключение попытаться обрисовать направления современной режиссуры, исходя из принципов взаимодействия с пьесой. <…>

Направление первое.

Делайте так, как это представлял себе композитор! Это требование предполагает, что композитор что-то представил себе и, режиссируя, нужно следовать ему, целиком считаясь с его внутренним видением. Ну конечно, автор текста и композитор что-то представляли себе, письма и высказывания свидетельствуют об этом: характеры, лица, места действия, существенные положения и события — но в большинстве случаев по отдельным пунктам. Если двигаться между этими пунктами по авторским ремаркам, театра не получится, будет лишь несовершенный опус. Свидетельствами внутреннего авторского представления являются не только описания сценических событий, что преимущественно дает либретто, но, и это очень важно, действия, которые включены в партитуру без каких-либо разъяснений пространственного или пластического порядка. Количество и ясность обозначенных пунктов, где проявляются оптические, пространственные 167 и мимические представления авторов, в высшей степени различны, от скупых намеков у Моцарта до полноты и точности у Альбана Берга, где уже в партитуре предписано, как долго привыкает глаз к режущему свету заходящего солнца или сколько времени нужно снятой с петель двери, чтобы упасть на землю. Конечно, закон падения и физиология глаза объявляются здесь вторичными по отношению к художественной фантазии, и заключить это можно уже потому, что мы как раз имеем дело не с описанием реальных процессов жизни, также как и нереальных процессов сцены, а с указаниями, как внешнее событие, внутренний процесс и процесс созидания звучащего образа обоих должны быть скоординированы в музыке.

В то время как каждый шаркающий шаг, каждый астматический кашель Шигольха обозначены в партитуре, — о том, кто, собственно, есть Лулу7, отмалчиваются дотоле красноречивые свидетельства и новоизобретенные графические знаки. Так как это — основа, содержание всего произведения и может открыться только постановкой. Авторы музыкального театра говорят звуками и побуждают к образам; в большинстве случаев они остерегаются сочинять комментарии, которые только внешне, словами, в свою очередь требующими пояснения и допускающими различные толкования, в состоянии обрисовать, что содержится в произведении.

Представляет ли здесь Рихард Вагнер исключение, об этом я очень подробно высказался в Байрейтском докладе. Я полагаю: нет — его борьба (долгие годы издалека) против придворной театральной рутины, его стесненность в сценических средствах именно этих театров, бесконечный поиск новой театральной площадки, рабочие условия его собственной режиссерской деятельности и неудовлетворенность ее результатами ведут к выводу, что союз автора и режиссера в одном лице представляет собой лишь особый случай двух функций в театре, но не гарантирует согласованных решений.

При этом получается, что каждая попытка сохранить однажды найденное сценическое решение должна потерпеть крушение, поскольку различие времен, в которые заключены зрители и интерпретаторы с их способом прочтения зашифрованных знаков, делают это невозможным. <…>

И театр как художественная форма имеет свою историю. Следовательно, композиторы мыслят не только идеями, реалиями их времени, но они сочиняют музыку для театра их времени. Так зачем же мы переносим к сегодняшним зрителям театральные средства прошлого, ведь именно средства стареют быстрее, чем музыка и содержание?

Направление второе.

Сегодняшними средствами сцены сделать понятным содержание произведения, позволить сегодняшним зрителям его пережить. Это точка зрения моего учителя Хайнца Арнольда; это лежит в основе эпохальных 168 свершений музыкального театра. Предпосылкой являются вера, что это содержание можно познать, и убеждение, что его не следует ничем дополнять.

В действительности же речь идет, пожалуй, о замалчивании чего-то, что кажется само собой разумеющимся и поэтому не должно оспариваться, а именно: о фильтре из произведения той части содержания, которая поддержана собственным опытом и познаниями.

Направление третье.

Сами произведения не представляют нам никаких «людей в себе», а показывают «хомо сапиенс» (как нас довольно насмешливо называют биологи), противящихся, но примиряющихся с историческими обстоятельствами, которым не в меньшей мере, чем герои, подвержены сами интерпретаторы. Только в большинстве случаев это иные обстоятельства, чем у авторов. Остающиеся и изменяющиеся во времени, они в спектакле пронизывают друг друга.

Даже если удается довольно точно установить в процессе анализа партитуры, что именно задумал автор, требуется сценическая концепция, концепция события, совершаемого людьми другого времени, то есть зажигающая искра. Насколько ученый в состоянии ради объективной картины исключить то, что он видит и переживает вокруг себя, — я считаю открытым вопросом, на него получаем ответы в высшей степени разнообразные, вплоть до утверждения, что каждый ученый находит то, что он ищет. Если театральный творец хочет оставаться живым, он должен творить современно.

К этим трем названным направлениям сегодня прибавляется еще и четвертое. Оно находится в стадии становления, но уже добилось признания у театральных практиков и у критики, а именно: театр есть современность, сегодняшнее действие, которое исполняется эмоционально перед активными зрителями в данный момент. Вам демонстрируется история, на эту историю постановщики имеют свою точку зрения, и эта точка зрения определяет вид и образ представления. Связующими средствами, которые используются при этом, являются имеющиеся музыкальные и языковые формулировки. Противоречие между этими формулировками и ситуацией, проведенной перед глазами, противоречие между этой музыкой и происходящим действием становится открытым, декларированным и обозначается даже профессиональными театроведами как не имеющее значения. Красная нить ведет от текста через видение постановщика к сценическому образу.

Все больше звучит фраза: «Наконец-то прочь от драматургии». Эта фраза работает на подстановки, способствует искажениям и базируется на забывчивости критиков. <…>

169 Поскольку зритель (якобы) не в состоянии сделать свой вывод о предложенной театральными средствами ситуации, если эта ситуация привязана к историческому времени и месту, он (якобы) лишь тогда будет тронут, когда сцена предложит ему образ иной, чем пропетый текст. <…>

Я придерживаюсь консервативного мнения, что сцена должна посредничать пьесе на основе сюжета, а не на основе образных загадок, называемых сегодня метафорами. «Мамаша Кураж» не станет актуальнее, если исключить Тридцатилетнюю войну. Почему бы не доверять играющему актеру, ведь он может затронуть зрителя и без вульгарно понятого «сегодня»?

Исторически это явление, которое в данный момент доминирует и благодаря поддержке ведущих критиков приводит к крайней путанице, является реакцией на застой, и понимать его следует только так: свободная трактовка первоначальных творческих замыслов из россыпи прошлой театральной рутины не может до бесконечности разрабатываться дальше. Так как теперь подобралась профессиональная группа «искателей смысла» (подразумеваю под этим нас, режиссеров и театральных критиков), то не может вновь возникнуть никакого застоя. Поле напряжения «пьеса — сценическая трактовка» открыто, и есть все предпосылки к тому, чтобы смело шагать дальше.

 

1 Иоахим Херц — один из лидеров современной немецкой оперной режиссуры, с 1976 года главный режиссер берлинского театра «Комише Опер», с 1981 — главный режиссер дрезденской Государственной оперы.

2 Статья «Оперная режиссура в перекрестном огне» написана в 1986 году и включена автором в книгу «Театр — искусство прожитого мгновения» (Берлин, 1989 год).

3 Генрих Вогт — немецкий оперный режиссер, главный режиссер Лейпцигской оперы с 1950 по 1959 год.

4 Вальтер Фельзенштейн — крупнейший немецкий оперный режиссер, основатель и художественный руководитель (1947 – 1975) берлинского театра Комише опер. Мастер «реалистического» метода в оперной режиссуре.

5 «Похищение из сераля», опера В.-А. Моцарта (1782). Имеется в виду ария Констанцы из II акта, начинающаяся словами «Martern alter Arten».

6 Хайнц Арнольд — режиссер музыкального театра, сразу после второй мировой войны начал работу в Дрезденской опере, вел курс оперной режиссуры в Высшей музыкальной школе г. Дрездена, где с 1948 года у него обучался Иоахим Херц.

7 Шигольх, Лулу — герои оперы Альбана Берга «Дуду» (1928 – 1935, не закончена).

Перевод и комментарии Н. Маркарян.

170 Ури Рапп
АКТЕР И ЗРИТЕЛЬ:

ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕАТРАЛЬНО-СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО АСПЕКТА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ИНТЕРАКЦИИ

ГЛАВА «ТЕАТРАЛЬНАЯ АНАЛОГИЯ»

Тезис «жизнь есть театр» ставит театр в особое положение по отношению к другим искусствам и, в меньшей степени, к другим областям жизни. По близким причинам жизнь сравнивают еще с игрой или сном, но вряд ли кому придет в голову уподобить ее живописи, науке, мифу, технике или чему-то еще. Правда, поскольку существуют общества, не имеющие собственного театра, и к тому же театр по очевидным причинам не может являться законодателем структуры общества и общественных процессов даже там, где он занимает по-своему значительное место, сфера распространения и многогранность подобной театральной аналогии отнюдь не является чем-то само собой разумеющимся. Что-то должно быть сокрыто в самой структуре общества, что снова и снова вызывает к жизни это сравнение. Но хотя в моем исследовании и нет обобщающего резюме насчет употребления этой театральной аналогии, вполне достаточно указания на то, что во всех обществах (здесь стоит заметить, что речь идет о западных культурных кругах, на основе которых и производится это исследование), в которых вообще существует театр, он служит моделью обобщающего мышления. В течение тысячелетий выделились как минимум три достойных рассмотрения главных традиций, в которых театральная аналогия вновь и вновь настойчиво бросается в глаза и которые в различных точках конвергенции затевают вокруг нее игру друг с другом: язык повседневного общения, философская терминология и художественная литература. В последней, само собой разумеется, как особое игровое поле театральной аналогии выделяется драма, хотя стоит заметить, что сама драма пришла к этой идее значительно позднее, чем философия. В этом утверждении не принимается в расчет работа с темой бытия и кажимости, с недостоверностью чувственно воспринимаемого мира, и деятельность притворства и введения в заблуждение другого, которые господствовали уже в греческой драме, во всех ее началах, как в комедии, так и в трагедии, хотя они уже достаточно обсуждены в философской и социологической проблематике, находящей свое выражение в 171 театральной аналогии. Однако, по-видимому, сама по себе театральная аналогия в ней не использовалась. Только значительно более поздняя эпоха драмы соединила свое занятие притворством с размышлением об игре, И все же занятие театра самим собой и саморефлексия театральной ситуации именно в этом случае стали центральным мотивом театра, который эксплицитно или имплицитно перекрывает или квалифицирует многие другие мотивы. И ко времени, когда философская терминология — хотя и не всегда успешно — попыталась избавиться от аналогий, терминология уподобления театру завоевала широкое поле специальной социологии и внедрила центральное понятие современных структурализма и теории действия1 — понятие роли, вместе с целым рядом других понятий. Часто мы вынуждены отметить удивительную апологетичность взглядов у многих социологов и социальных психологов, использующих понятие роли, что особенно заметно у Гоффмана2, чье «Представление себя в повседневной жизни» было бы немыслимо без театральной аналогии; и все же та сдержанность, с которой он отводит театральной аналогии место в области эвристических вспомогательных средств, имеет веские причины, порожденные его теорией действия. Другие социологи, такие, как Плеснер3, Знанецкий4, Дрейцель5 и некоторые символические интеракционисты6, напротив, пытаются прояснить значение понятия роли путем подробного сравнения со сферой театра и рассмотреть все, что их сближает и удаляет друг от друга. Однако часто и они довольствуются предположением, что речь идет всего лишь о подходящей аналогии. Мы же в этом случае считаем необходимым утверждать, четко придерживаясь подхода Зиммеля7, Плеснера, Кеннета Барка8 и Дж. Мида9, что здесь имеется в виду значительно большее: театр мог служить через множество поколений как метафора и аналогия человеческого жизненного мира, поскольку сам он является отражением и символом человеческой интеракции; и он может быть таким, поскольку интеракция сама предрасполагает к этому, ее символизация может получить такое и только такое воплощение. И хотя ясно, что аналогии не являются выводами и не имеют силы доказательств, использование аналогий из ряда театральных, по всей видимости, не нуждается в извинениях, так как аналогия сама по себе является темой в берется как индикация социально релевантного положения вещей, Факт того, что театральное уподобление вообще используется, причем в почти непредставимых масштабах, является доказательством для центрального тезиса этого исследования — относится ли это ко всем временам или привязано к определенным общественным формациям — и, по меньшей мере, является частью социологии познания. Для герменевтического аспекта этой проблемы достаточно того, что это уподобление 172 присутствовало «всегда» и имело как символическую, так и практическую ценность. Здесь, однако, возникают многочисленные сочетания. Георгий Гурвич10 говорит о «поразительном сходстве между обществом и театром». Если изобразить это сродство в несколько схематизированном виде, то оно складывается из следующих свойств:

I. Со стороны общества сходство с театром состоит в:

а) «сети» ролей индивидов и групп, которые связаны между собой и должны «играться» их носителями; все общество «находится в игре» (Сен-Симон);

б) церемониальный или зрелищный элемент в жизни коллектива, который обнаруживается в особенности при специально для этого организованных условиях, в повседневной же жизни присутствует в большей или меньшей степени и даже в антицеремонильных действиях еще продолжает нести церемониальный характер, «театральную тональность». Гурвич говорит, не вводя это в ранг определения о «спонтанном театре».

II. Со стороны театра сродство состоит в том, что:

а) театр «заново оживляет» социальные процессы, представляет их публике;

б) театр сам есть социальное явление.

В виде схемы это выглядит так:

 

СРОДСТВО МЕЖДУ ОБЩЕСТВОМ И ТЕАТРОМ:

I. ОБЩЕСТВО

II. ТЕАТР

а) Ролевая интеракция

а) Отображение социальности

б) Зрелищность

Церемониальность

б) Социальный процесс в себе

 

Эти четыре элемента Гурвич ставит один подле другого без всякой связи, и даже Дювиньо11 не приводит их в систематическую взаимосвязь. В настоящем исследовании делается попытка выработать общую составляющую, которая соответствовала бы этой схеме и которая придаст постановке проблемы такой вид, при котором уподобление будет не только оправданным, но и действенным. Этой общей составляющей является игра, т. е. такой аспект человеческой деятельности, который (вольно или невольно) ориентирован на восприятие другого и таким образом выполняет как информативную, так и риторическую функции. Она должна быть разработана как специфически интерактивный элемент ролевого действия — ролевая игра, не только как действия индивидуума, но как и «атмосфера» совокупной структуры; тезис основывается на — требующем подтверждения — положении, что собственно художественным достижением 173 театра является выделение и обособление игровой компоненты от созидательной. Следующий шаг обнаруживает существование сектора интерактивных ситуаций в повседневном мире, в котором исполнение ролей становится непосредственной целью действия (что проявляется в двояком смысле слова «действие»: «action» и «plot»). Эти ситуации, которые у Гурвича соответствуют церемониям и зрелищам, но превышают их и включают в себя лекции, концерты и т. п., будут здесь называться мероприятиями и анализироваться в своей структуре. Итак, принимая во внимание тот факт, что сама по себе театральная ситуация является мероприятием, ведущая схема нашего исследования будет выглядеть следующим образом:

 

Сродство общества и театра

 

 

I. Общество

II. Театр

 

 

1. Смысловая взаимосвязь

 

 

а) Интеракция

а) Мимезис

 

 

 

 

Ролевая игра (исполнение)

 

 

2. Ситуация

 

 

б) Зрелищность

б) Представление

 

 

 

 

Мероприятия

 

Что же касается метода подхода к добыванию теоретического основания для этого исследования, характеризующегося здесь как «театрально-социологический», протекание исследования можно было бы описать следующим образом: факт существования театра, его форм и особенностей, служит как эвристический источник положений, которые проверяются и, в зависимости от обстоятельств, обобщаются на примере человеческого общества и его антропологической конституции и на следующем этапе при движении вспять обосновываются как социологические обобщения предупреждающей в предпонимании рецепции театрального уподобления и способствуют определению места театра в системе социальных связей; метод общения между двумя областями значений должен, с одной стороны, внести свой вклад в построение модели и уточнение перспектив общей социологии, с другой стороны, способствовать пониманию театра как социального феномена.

174 Поскольку большая часть дискуссии о понятии роли выглядит, скорее, как спор о терминах, здесь приходится принимать решение, которое примирит терминологическое значение слов с их общеупотребительным смыслом. Этот выбор широко трактуемого понятия роли, хотя и вытекает из существа вопроса, должен, однако, по всей вероятности, быть обоснованным эвристически и соответствовать представляемой тематике через способ постановки вопросов, поскольку при рассмотрении аналогии речь должна идти о фактическом употреблении понятия роли — как в повседневной речи, так и в языке профессионала. Другими словами: кто бы ни использовал серьезно понятие роли, в какой бы то ни было широкой его трактовке, это должно быть учтено.

 

1 «В теории действия важнейшую роль играет проблема человеческого действия и ее воздействие на форму существования общества. Как и в феноменологии, здесь строят “микрофундамент”, т. е. исходят из отдельных индивидов и их действий, когда нужно проанализировать и объяснить социальные и общественные феномены. В отличие от феноменологии (но так же, как и в структурализме), часто делаются попытки найти объективные модели объяснения человеческих действий, и поэтому стараются найти какую-либо форму рациональности — разумности — в действии. Поэтому в теории действия часто работаю с абстрактными моделями конкретной деятельности, т. е. основываются на определенных абстрактных основных допущениях относительно критериев, на основании которых действует человек». (Цит. по. Монсон П. Современная западная социология. СПб., Нотабене, 1992.)

2 Гоффман Ирвинг (11.06.1911. Мэнвил, Канада — ? 11.1982, ?) Американский социальный психолог. Развивался под влиянием Ч. Кули, Дж. Г. Мида, американского прагматизма и социологии Г. Зиммеля. Область интересов: анализ коммуникативных действий и интерперсональных процессов. Уделил большое внимание представлению человеком себя (своего «я») в повседневной жизни.

3 Плеснер Хельмут (04.09.1892. Висбаден — 12.06.1983. Гёттинген). Немецкий философ и социолог, один из основоположников философской антропологии как специальной дисциплины.

4 Знанецкий Флориан (15.01.1882. Святники, Польша — 23.03.1958. Урбина, США). Польский философ и социолог, один из представителей гуманистического направления в социологии 20 века. Многие понятия и положения его социологии были впоследствии интегрированы структурным функционализмом.

5 Дрейцель Ганс Петер (03.01.1935. Берлин). Немецкий социолог, психотерапевт. Ученик Х. Плеенера. С начали своей профессиональной деятельности в Берлине (1969) проявлял растущий интерес к синтезу культурно-социологической и социально-психологической постановки вопросов. В ею работах является ведущим тезис о все возрастающем вытеснении аффектов в современном обществе, а также вопрос, будут ли компенсироваться патологические следствия этого развития при ослаблении эмоционального и телесного самоконтроля.

6 Символический интеракционизм (от англ. interaction — взаимодействие) Теоретико-методологическое направление в современной западной социологии и социальной 175 психологии сосредоточивающееся на анализе социальных явлений преимущественно в их символическом содержании.

7 Зиммель Георг (01.03.1858. Берлин — 26.09.1918. Страсбург). Немецкий философ и социолог, один из главных представителей поздней философии жизни, основоположник формальной социологии.

8 Барк Кеннет (05.05.1897. Питсбург – ?) Американский критик и писатель. Пытаясь понять поведение человека в его целостности, разработал эстетическую теорию, в которой постарался соединить элементы антропологии, социологии, психоанализа, лингвистики и марксизма.

9 Мид Джорж Герберт (27.02.1863. Саут Хэдта, Массачусетс — 26.04.1931. Чикаго). Американский философ, социолог и социальный психолог; последователь У. Джеймса и Дж. Дьюи, видный представитель прагматизма и натурализма. Социальная концепция Мида оказала мощное воздействие на последующее развитие социальной психологии и социология, легла в основу направления, известного как символический интеракционизм.

10 Гурвич Георгий Давидович (Жорж) (02.11.1894. Новороссийск — 10.12.1965. Париж). Французский социолог и философ. Для его концепций характерны сочетание призывов к конкретности и историзму, с одной стороны, и увлечение абстрактными формально-теоретическими конструкциями — с другой. Его теории сыграли определенную роль в становлении леворадикальной социологии, развитии теоретической социологии во Франции, социология права и познания.

11 Дювиньо Жан Оже (22.02.1921. Ла Рошель). Французский социолог, писатель. Свой творческий путь начинал с исследований социальной роли театрального искусства, переросших в работу над социологией искусства в целом и, наконец, в разработку социологии воображаемого. Социальный мир по Дювиньо —это стихия вечного становления, в котором человек играет активную созидательную роль.

Перевод и комментарии Н. Анейчика.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

1* Выражение «точная фантазия» принадлежит И. В. Гете.

2* Миллеры, жизнь которых «серые люди» столь откровенно организуют, не замечают этого.

3* Термин «motion» обозначал не только собственно кукольное представление. Бэкон использует его для описания пантомимных представлений с масками (эссе XXXVI), а Джонсон определяет им театр теней («Сказка о бочке», т. I) — прим. автора.

4* «Le Pire nest pas toujours sûr» — второе название пьесы (прим. пер.).


Система OrphusВсе тексты выложены исключительно в образовательных и научных целях. По окончании работы пользователи сайта должны удалить их из своих компьютеров
Правообладателям: creator@teatr-lib.ru

Яндекс.Метрика