5 От составителей

Среди художественных богатств, накопленных за пятьдесят лет, минувших со времени Октябрьской революции, едва ли не самым ярким является наш театр. Наследник традиций прошлого, смелый искатель новых форм в искусстве, он прочно вошел в духовную жизнь людей Советской страны, завоевал признание во всем мире.

Как рассказать о полувековом опыте советского театра?

Соблазнительно расшифровывать театральную карту страны, написать очерки о многих творческих коллективах. Не только в столицах и крупных, как говорили прежде, театральных городах, но в городах небольших и совсем малых — живут, работают интересные, своеобразные театры.

Всему свету известен Московский Художественный театр, открывший новую страницу в истории мирового искусства. Почти полтора века существует Малый театр, сыгравший большую роль в духовном развитии многих поколений русских людей. Более ста лет жизни насчитывает бывший Александринский, ныне Ленинградский театр драмы имени Пушкина. Революция дала жизнь театрам, которые тоже имеют свою богатую историю: Большой драматический в Ленинграде, имени Вахтангова, имени Моссовета, имени Маяковского в Москве. А потом появилось много новых коллективов, занимающих сейчас видное место в театральной жизни. Молодой московский театр «Современник» стал одним из самых любимых и популярных.

Это только Москва и Ленинград. А множество русских театров в других городах? Наконец, театры братских народов. За полвека советской социалистической культуры — в том числе и художественной — сформировалась, созрела, утвердилась важнейшая новая ее особенность: многонациональность. Советский театр говорит на сорока языках. Театры Киева, Минска, Ташкента, Тбилиси, Еревана, Баку, Вильнюса, Риги, Таллина, Душанбе, Ашхабада, Алма-Аты, Фрунзе, Кишинева, театры столиц наших автономных республик представляют большую художественную ценность. Среди них — академические и те, что не отмечены этим почетным титулом, но не менее интересные. 6 Почти сто лет в эстонском университетском городе Тарту существует театр «Ванемуйне», театр особенный, едва ли не уникальный: его труппа ставит и драматические, и оперные, и балетные спектакли. Совсем небольшой литовский городок Паневежис знаменит тем, что премьеры городского театра собирают зрителей со всей республики.

У каждого театра — своя судьба, своя дорога в искусстве, свои победы и трудности. Нужны многие и многие томы, чтобы рассказать даже о самых сильных коллективах советской многонациональной сцены.

Существует хороший, традиционный жанр театральной литературы: творческие портреты художников сцены. Нельзя говорить о советской литературе, минуя Горького, Шолохова, Маяковского, Твардовского; неотрывна наша музыка от искусства Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, нет живописи и скульптуры без Сарьяна и Коненкова. Так и в театре. Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров проложили новые пути в мировом театральном искусстве. Их ученики и ученики их учеников — Попов, Марджанов, Завадский, Дикий, Симонов, Кедров, Охлопков, Акимов, Смилгис, Ирд, Товстоногов, Плучек, Бабочкин, Равенских, Ефремов, Пансо и многие другие образовали богатое искусство советской режиссуры.

А актеры? При всем разнообразии артистических индивидуальностей на нашей сцене — за пятьдесят лет сложилась советская школа актерского искусства, признанная во всем мире. Тщетна попытка назвать и хотя бы коротко охарактеризовать в одной книге крупнейших актеров разных поколений, которые принесли и приносят славу советскому театру.

Есть еще одна, пожалуй, самая емкая единица измерения в сценическом творчестве — это спектакли, плод искусства драматурга, режиссера, актера, всего художественного коллектива. По этому пути мы и пошли в книге, посвященной пятидесятилетию советского театра. Пришлось установить неизбежные границы. Книга эта рассказывает о спектаклях русского советского драматического театра, в нее вошли далеко не все сценические произведения, достойные того, чтобы называться лучшими.

Если бы существовал инструмент, с помощью которого можно безошибочно определить кондиции художественного произведения, мы бы обязательно воспользовались им. Такого инструмента нет и быть не может. Но есть объективные критерии ценности искусства, есть суд истории. Художественное выражение времени, ясная идея, правда жизни, высокий взлет таланта, мера духовного влияния на людей — вот непременные свойства лучших спектаклей нашего театра, которые хранятся в памяти и составляют силу советского социалистического искусства.

В спектаклях, о которых пойдет речь, сказалось идейное богатство и новаторская художественная форма, нашего театра. Среди них — современность и классика, сценические произведения разных жанров, характерные для разных творческих течений театрального искусства на разных 7 этапах его развития. Выбирая лучшие спектакли на полувековом пути русского советского театра, мы думали о том, чтобы в рассказах о них раскрылось искусство актеров, режиссеров, драматических писателей.

«Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем». Так писал Белинский о театре. И это верно. Нельзя представить себе духовное развитие человека без книг писателей прошлого, без современной литературы. Овладев грамотой, люди обращаются к книгам, познают мир, историю, время, человека. Эти книги — в библиотеке, дома, в магазине. Годами, десятилетиями, веками измеряется жизнь произведений всех искусств — музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, кино. Кроме театра. Конечно, его непременная часть — драматургия, как и другие роды литературы, живет в книге и в неприкосновенности переходит от поколения к поколению читателей. Но ведь драма — это еще не театр. Театр — это спектакль, поставленный режиссером, сыгранный актерами и увиденный зрителями.

Спектакль отчетливее, чем любое другое художественное произведение, отмечен печатью времени; по самой своей природе театр — искусство современное, сегодняшнее, сиюминутное. Жизнь спектакля мимолетна, быстротечна, неповторима. И тем не менее — несмотря на то, что произведение театрального искусства сохраняется лишь в памяти очевидцев, в легендах и описаниях, — лучшие спектакли наряду с книгами, картинами и симфониями входят в художественную сокровищницу народа. Мы бы оказались намного бедней, если бы в сознании людей не жили выдающиеся работы советского театра, искусство его замечательных мастеров. Нынешнее молодое поколение зрителей не видело Качалова или Щукина на сцене, но в умах молодежи они стоят рядом с выдающимися писателями, книги которых можно прочитать, и художниками, чьи картины висят в музеях. Литературное описание спектакля, самое глубокое проникновение в его мысль и образную природу не может заменить живого, непосредственного впечатления в зрительном зале. Но многое — в силах театральных писателей, критиков. Есть классический пример: Мочалов потому близок и словно бы знаком нам, что Белинский создал его живой образ в роли Гамлета. Этот пример давно уже служит образцом увековечения театрального творчества, хотя, разумеется, ясно, как трудно достигнуть того, что удалось великому критику.

Воссоздать спектакль, помочь читателю словно бы увидеть его из зрительного зала, раскрыть связи произведения театрального искусства с общественной жизнью времени — вот какие сложные задачи призвана решать эта книга. Очевидно, что не всегда и не полностью мы достигаем цели. Но думается, что у читателя все же возникнет живое впечатление от многих спектаклей, которые характеризуют развитие советского театра на разных этапах полувекового пути.

Книга написана многими авторами. В нее вошли давние статьи, появившиеся 8 вместе со спектаклями, о которых идет речь, и опубликованные в тогдашней периодической печати; но преобладающее место в ней занимают новые работы наших критиков. Одно правило — за редчайшим исключением — обязательно для авторов: писать не по литературным источникам, не с чужих слов, а по собственным, личным впечатлениям. Эффект присутствия, свидетельство очевидца — это то, что дает наибольшую достоверность и убедительность литературе о театре при всей неуловимости сценического искусства и неизбежной субъективности авторских наблюдений и выводов. Впрочем, время проверило суждения наших авторов. Спектакли, рассказы о которых составляют содержание книги, прочно вошли в историю искусства, многие из них являются вехами на пути развития театрального творчества, его вершинами. Вот почему эта книга представляется нам первым опытом создания антологии русского советского театра.

9 А. АНАСТАСЬЕВ
От спектакля к спектаклю

Казалось бы, в пору революции, в годы коренной ломки всех устоев старой жизни, людям не до искусства. Однако опыт всех революций показал, что на этих решающих этапах истории искусство, и в особенности театр, не только испытывает напряженные внутренние процессы, но властно врывается в реальную действительность, становится выражением времени.

По-разному отозвались на революцию художники театра. Как отразить в искусстве историческую грандиозность переворота? Станиславский видит, знает, что для этого нужен новый Чехов; ему мало показать революцию как шествие с красными флагами — надо заглянуть в революционную Душу страны. Но новой, глубокой Драматургии еще нет, и на сценах Художественного, Малого, Александринского театров идут в основном прежние спектакли.

Отвечали ли они самым животрепещущим, самым острым сегодняшним чувствам зрителей, людей, только что совершивших революцию? Вряд ли. Но есть непреложный Факт: зрители с радостью шли на классические пьесы, им оказалось близко и дорого реалистическое искусство русской сцены. Эти спектакли открывали новому, неискушенному зрителю неведомый ему ранее мир, несли в себе добрые мысли, глубоко человечные чувства, они приобщали людей к сфере прекрасного — и в этом большая, благородная, просветительская миссия старых реалистических театров в первые годы революции.

Однако не они являлись решающей силой в эту рубежную пору. Октябрь поднял к жизни новый театр, который своим искусством прямо и непосредственно участвовал в революции, наносил удары капиталистическому миру, прославлял победивший класс, агитировал, звал в бой.

Агитационно-политический театр занял главенствующее положение. Формы и виды его были очень различны. Грандиозные массовые зрелища на площадях, в которых участвовали тысячи людей и смотрели десятки тысяч. Небольшие пьесы, так называемые агитки, в которых с прямолинейностью схемы, наглядно, в лицах решались коренные вопросы дня. Такие спектакли были особенно широко 10 распространены во фронтовых, рабочих, крестьянских, чаще всего самодеятельных театрах.

Бесспорно революционное содержание агитационного театра, его действенная роль в духовном вооружении народа. Немало подлинных художественных открытий была совершено в то время наиболее талантливыми новаторами, прежде всего крупнейшим художником агитационно-политического театра Вс. Мейерхольдом. И вместе с тем ранний революционный театр — явление сложное, противоречивое. Революционеры в искусстве, по выражению Станиславского, нетерпеливы. Они не желают мириться со старым искусством, всякие традиции толкуют как сопротивление новому и потому атакуют старые театры, ищут, придумывают новые, неожиданные, порой плодотворные, иногда совсем бесплодные формы. Здесь были крайности, без которых редко рождается новое, были заблуждения, попытки приспособить к новым задачам формы и приемы декадентского искусства. Но у художников, пошедших по пути Октября, это были поиски ответа на вопрос: как революция войдет в театр, как театр станет на службу революции? Вот почему Коммунистическая партия, оберегая реалистическую традицию прошлого, вместе с тем внимательно и терпеливо взращивала буйные, стремительные, порой кривые побеги нового искусства. На почве широкого народного образования, говорил Ленин, «должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создает форму соответственно своему содержанию».

Наиболее сильная ветвь агитационно-политического театра первых лет Октября называлась тогда «левым» театром. Еще недавно наше театроведение останавливалось перед этим фактом в растерянности и замешательстве. Между тем если воссоздать творчески реальную картину великого переворота не только в политике и экономике, но и в сознании людей — все станет ясным. Новые формы и образы «левого» искусства вовсе не были досужим вымыслом художников-формалистов — они рождались в жизни, находили живой отклик у многих и многих людей, в особенности у молодого поколения. Вспомним одну страницу из жизни В. И. Ленина — его посещение молодежной коммуны Вхутемаса в 1921 году. Вот что рассказывает Н. К. Крупская:

«Ильич смотрел на молодежь, на сияющие лица обступивших его молодых художников и художниц — их радость отражалась и у него на лице. Они показывали ему свои наивные рисунки, объясняли их смысл, засыпали его вопросами. А он смеялся, уклонялся от ответов, на вопросы отвечал вопросами: “Что вы читаете? Пушкина читаете?” — “О нет, — выпалил кто-то, — он был ведь буржуй. Мы — Маяковского”. Ильич улыбнулся. “По-моему, — Пушкин лучше”. После этого Ильич немного подобрел к Маяковскому. При этом имени ему вспоминалась вхутемасовская молодежь, полная жизни и радости, готовая умереть за Советскую власть, не находящая слов на современном языке, чтобы выразить себя, и ищущая этого выражения в малопонятных стихах Маяковского».

11 Этот живой, достоверный эпизод хорошо объясняет интерес тогдашних зрителей к «левому» театру.

Весьма примечателен в этом смысле спектакль «Зори» Верхарна, поставленный Мейерхольдом. При очевидных недостатках этого спектакля, при том, что действие его развивалось на фоне непонятных кубов, а актеры не говорили, а вещали, — это была одна из самых первых попыток показать на сцене революцию. Недаром по ходу спектакля читались новые, сегодняшние фронтовые сводки. На одном из представлений Вестник вышел на сцену и сообщил, что Красная Армия взяла Перекоп. Давайте представим себе реально спектакль трудного ноября 1920 года, и мы поймем бурную, восторженную реакцию зрительного зала.

Политический театр, напоминал митинг, говорил громким голосом оратора, смело прибегал к средствам героического и сатирического плаката, не признающего полутонов. Все это было сродни революции. На сцене тех лет вместе с предельно ясными обнаженными лозунгами дня и схематичными образами двух враждебных классов главенствовала космическая символика, выражающая мировые масштабы Октября, ибо в сознании народа Октябрь был началом переустройства всей жизни на планете, предвестием мировой революции.

Почему же художники, желающие впервые выразить революцию или хотя бы издалека откликнуться на ее зов, обращались к условным символам, стремились охватить весь земной шар и космос? Приведем мнение одного из участников тогдашней художественной жизни П. Лебедева-Полянского:

«У нас стало модой, — писал он в 1929 году, — иронически относиться к пролетарской поэзии первых лет Октябрьской революции, периода военного коммунизма. Все уверенно и как будто со знанием дела пишут: поэзия этих лет читает в межпланетных пространствах, носит космический характер, она беспочвенна, отвлеченна, никакого особенного значения не имеет, агитка романтическая и больше ничего… Что такое военный коммунизм? Разве мы в те годы не жили глубоким убеждением в неизбежности немедленного взрыва мировой пролетарской революции? Разве мы об этом не говорили на митингах и собраниях и не писали в прессе? … Все мы жили в обстановке революционного романтизма, усталые, измученные, но радостные, праздничные, непричесанные, неумытые, нестриженные и небритые, но ясные и чистые мыслью и сердцем».

Эта запись, которая объясняет не только поэзию, но и вообще искусство той поры, убеждает своей историчностью, дыханием времени. Совершенно новые практические, политические задачи искусства и неведомые дали, куда устремлялись художники, максимализм, митинговый голос, сплав торжественной патетики и беспощадной сатиры — вот что характеризует лучшие спектакли революционного театра ранних октябрьских лет.

Среди них первое место занимает «Мистерия-буфф» Маяковского, положившая начало советской драматургии и дважды — в 1918 и 1921 годах — поставленная Всеволодом Мейерхольдом.

12 «МИСТЕРИЯ-БУФФ»

Счастливый и знаменательный факт: первую советскую пьесу написал великий поэт. «Мистерии-буфф» — «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи, сделанное Владимиром Маяковским» — была хронологически первой советской пьесой, поставленной на советской сцене.

Эта первая пьеса, славящая Великую Октябрьскую Социалистическую революцию, — по-настоящему народное и новаторское произведение. Она соединяет яркую агитационность и исключительную широту охвата темы с великолепным текстом и превосходными сценическими возможностями.

«Это, — писал А. В. Луначарский, — веселое символическое путешествие рабочего класса, после революционного потопа постепенно освобождающегося от своих паразитов, через рай и ад, в землю обетованную, которая оказывается нашей же грешной землей, только омытой революционным потопом и на которой все “товарищи вещи” ждут с нетерпением своего брата трудящегося человека. И написано все это острым, пряным, звонким языком. Так что на каждом шагу попадаются такие выражения, которые, быть может, станут ходячими».

Сценическое рождение «Мистерии-буфф» неразрывно связано с революционно-новаторским искусством Вс. Мейерхольда. Первая постановка пьесы приурочивалась к первой годовщине Октября. Трудностей на пути создания спектакля возникло очень много — поиски помещения, актеров, желающих принять участие в спектакле, занятость работой в ТЕО самого Мейерхольда. «Спектакль готовился вразброд, — рассказывал в 1935 году Мейерхольд автору этой статьи. — Между его участниками не было полной договоренности. Я знал не все эскизы Малевича». И все же премьера «Мистерии-буфф» состоялась. Это произошли 7 ноября 1918 года в Петрограде в помещении Театра музыкальной драмы.

Среди исполнителей, набранных из различных петроградских театров, учащихся художественных школ и артистов эстрады, преобладала молодежь. Были более или менее опытные актеры, были и люди, впервые вышедшие на сцену. Роли Негуса и Вельзевула, исполнял актер Д. Голубинский, впоследствии народный артист УССР, роли Мафусаила и Хлеба — В. Сафронов, 13 впоследствии народный артист РСФСР, роль Жены австралийца — А. Кулябко-Корецкая, артистка Студии Вс. Мейерхольда (а в дальнейшем Государственного театра имени Вс. Мейерхольда), роль Эскимоса-охотника — Н. Голубенцев, теперь мастер художественного слова, роль слуги — его брат А. Голубенцев, теперь композитор. «Человека просто» играл сам Маяковский, который был и сорежиссером спектакля. Но на премьере, заменяя неявившихся актеров, Маяковскому пришлось играть также роли Мафусаила и одного из чертей (благо эти три персонажа действуют в различных сценах). По свидетельству режиссера В. Соловьева, принимавшего участие в подготовке спектакля, «играл Маяковский превосходно, читал стихи хорошо».

Мейерхольд с Маяковским стремились усилить агитационную направленность пьесы, подчеркнуть ее сатирический характер. Однако в работе над спектаклем сказалось принципиальное расхождение между автором и режиссурой, тяготевшими к конкретной выразительности, и художником спектакля К. Малевичем, придававшим самодовлеющее значение формально-живописным элементам.

«Мое отношение к постановке, — говорил мне Малевич в 1932 году, — было кубистического характера. Я воспринимал сценическую коробку как раму картины, а актеров — как контрастные элементы (в кубизме каждый предмет по отношению к другому — контрастный элемент). Планируя действие в трех-четырех этажах, я стремился располагать актеров в пространстве преимущественно по вертикали, в согласии с устремлениями новейшей живописи; движения актеров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций. На одном холсте я писал несколько плоскостей. Пространство я рассматривал не как иллюзорное, а как кубистическое. Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность».

В прологе спектакля на бархатном занавесе были наколоты в качестве «реликвий старого театра» (авторская ремарка) листы картона с названиями старых пьес, имитировавшие афиши. Семь пар нечистых, читавшие перед занавесом пролог, срывали эти листы.

В первом действии на фоне горизонта находилась ультрамариновая объемная полусфера (пять метров в диаметре) — «шар земной» Разрез был сделан по вертикали. У зрителя создавалось впечатление глобуса. Сзади же, на месте отсутствовавшей половины глобуса, были сооружены невидимые для публики ступени, поднимаясь по которым исполнители ролей эскимосов появлялись на «полюсе». Полусфера была сделана из легких материалов, и становиться на нее было нельзя. В основном игра развертывалась перед «шаром земным».

Ковчег во втором действии изображался в виде объемной установки корабля, нос его был обращен к публике. Художник использовал здесь разнообразие цветовых соотношений; не было гармонии цветов, а был как бы бой их.

«Ад» был представлен в виде красного с зеленым готического зала, похожего на сталактитовую пещеру. Для «рая» были выбраны серые тона; облака 14 изображались анилиново-розовыми, голубыми, малиновыми «пряниками», по выражению Малевича, «тошнотворными» по сочетаниям цветов.

В картине «земли обетованной» зрители видели супрематическое полотно и подобие большой машины. Колорит этой картины напоминал о железе и стали. За несколько затемненной авансценой ярко высвечивалась глубина сцены. «Нечистые» проходили под аркой в «город будущего».

Костюмы «чистых» — буржуев и «нечистых» — пролетариев были реальными. Одеяния «чертей» состояли из двух половин: красной и черной. Костюмы «вещей» отличались оригинальной фактурой: они были сшиты из мешков.

В конце первого акта появление одного из персонажей было перенесено в зрительный зал: американец проезжал на мотоцикле через партер и останавливался у рампы.

В сценах «чистых» режиссура прибегла к приемам буффонады. Во втором действии в эпизоде расправы «чистых» с «нечистыми» всех «нечистых» обвязывали одной веревкой и спускали в трюм.

Маяковский в роли Человека просто появлялся из-за портала высоко над сценой и оттуда произносил свои реплики.

Мизансцены картины «ада» строились на выходах из люка. Исполняя роли чертей, актеры пользовались приемами акробатики.

На премьере спектакля в зале сидели рабочие, учащиеся, литераторы, среди них Александр Блок, В этот день на сценах других петроградских театров были показаны старые пьесы, и «Мистерия-буфф» резко выделялась на общем фоне, как произведение искусства, рожденное Октябрьской революцией.

Два года спустя, в третью годовщину Октября, в Москве открылся Театр РСФСР Первый (впоследствии — Государственный театр имени Вс. Мейерхольда), руководимый Вс. Э. Мейерхольдом. С этим театром связана вторая постановка «Мистерии-буфф» — премьера здесь состоялась 1 мая 1921 года. Поставили пьесу Вс. Мейерхольд и Вал. Бебутов.

Для новой постановки Маяковский переработал пьесу.

«Революция, — писал Маяковский, — расплавила все, — нет никаких законченных рисунков, не может быть и законченной пьесы. “Мистерия-буфф” — это каркас, это движение, ежедневно обрастающее событиями, ежедневно проходящее по новым фактам». Он призывал: «Делайте содержание ее (пьесы. — А. Ф.) современным, сегодняшним, сиюминутным».

Переработка сделала пьесу чрезвычайно злободневной, приблизила ее к своего рода политическому обозрению. Во второй редакции «Мистерии-буфф» говорится о трудностях периода гражданской войны: блокада Советской страны империалистами, продовольственный кризис, пайки, карточки, спекуляция, бюрократизм, саботаж части специалистов.

Через всю пьесу теперь проходил ярко очерченный персонаж — соглашатель-меньшевик, каждая попытка которого примирить «нечистых» с их противниками оканчивалась «двухсторонним обложением»: его били и те и другие.

15 В состав действующих лиц был введен красноармеец, в тексте упоминалась ЧК — как реальные защитники завоеваний Советского государства.

Обстановка конца 1920 – начала 1921 года побудила Маяковского включить в пьесу целое вновь написанное действие (пятое), в котором в условно-плакатных формах отражена борьба Советского государства с разрухой. Этот пятый акт был своеобразным опытом «производственной пропаганды», которая в то время стала важной задачей в борьбе за восстановление народного хозяйства. В пьесе получили отражение электрификация страны, вопрос о концессиях (оба эти вопроса обсуждались на VIII Всероссийском съезде Советов в декабре 1920 года), в ней звучали отклики на тогдашнюю дискуссию о профсоюзах и др. Окончательный текст второй, редакции сложился к моменту премьеры, но и в процессе исполнения спектаклей Маяковский включал в пьесу вставки на злобу дня.

Артист Валерий Сысоев, игравший роль Человека будущего (в первой редакции — Человек просто), много лет спустя вспоминал об участии Маяковского в работе над постановкой «Мистерии-буфф»:

«1921 год. Театр РСФСР Первый. Театр, ошеломляющий смелыми новшествами своего руководителя Всеволода Мейерхольда, исканием новых путей, дерзко шагающий театр, вызывающий много споров.

… Репетиции “Мистерии-буфф” Владимира Маяковского. Маяковский присутствовал почти на всех репетициях, особенно на первых и последних. Во время репетиций он тут же дописывал отдельные места, переделывал написанное и сочинял новое.

… Все ждали, что он изменит в той или другой роли, что добавит поострее, посмешнее. Часто прежде, чем начать репетицию, он читал некоторые сцены артистам, которые не то что окружали, а просто облепляли его. Окончив чтение, он, улыбаясь, спрашивал нас: “Ну как, а это хорошо?”

… Владимир Владимирович работал с нами над “Мистерией” с огромным увлечением. Он выкрикивал зычным голосом из партера: “Эйе! Эйе!.. Дырка!.. Течет!.. Земля!” И над этой маленькой сценой он бился около получаса. Все ему не нравилось, как кричали актеры. Сцену повторяли много, много раз. “Кричите так, — говорил он, — чтоб это было и издалека и далеко слышно. Да протяжнее: "Эй… е… е…"”

Долго находиться в зрительном зале Маяковский не мог, его тянуло, на сцену. Владимир Владимирович любил показывать отдельные места пьесы, сам играя перед нами и тут же объясняя, почему он так задумал данный персонаж пьесы и, как ярче подчеркнуть его, подчеркнуть сатирически, чтобы публика сразу поняла, кто это такой. … Раскачиваясь, Владимир Владимирович стоял на сцене около “земного шара” и напевал:

Хоть чуть чернее снегу-с,
но тем не менее
я — абиссинский негус.
Мое почтение.

16 Артист повторял, стараясь копировать его.

— Да не “снегу”, а “снегу-с”, — взволнованно говорил Маяковский, — и не “не менье”, а “не менее”.

Он показывал, как надо изображать Даму с картонками. Читал стихи, изображая Даму женским голосом, а переходя к следующей реплике, начинал громогласно басить, отчеканивая слова.

С некоторыми актерами он бился очень долго. Особенно по поводу стиха. “И стих сохраните и сыграйте”, — говорил он. Когда разыгранная сцена его удовлетворяла, он отходил к Мейерхольду и, закурив папиросу, держал ее в зубах, всматриваясь в происходящее на подмостках.

Большое значение в пьесе Владимир Владимирович придавал роли Человека будущего. Эту роль играл я. Несколько раз читал мне Маяковский монолог Человека, стараясь, чтобы я правильно овладел замыслом образа и стиха. Я разговаривал с Владимиром Владимировичем о своей роли и спросил, на что надо обратить внимание. Маяковский сказал: “Роль Человека, — и, улыбнувшись, добавил — просто человека — у вас получается хорошо”. И посоветовал: внимание всех должно быть приковано к Человеку, у него широкий жест, это трибун, оратор, зовущий вперед, он очаровывает всех.

— Начинайте монолог после паузы, — говорил Владимир Владимирович, — пусть заинтересуются вами и публика и работающие актеры. — “Кто я?” Опять пауза. Но слова “Кто я?” должны быть произнесены громко, с сознанием того, кто он. Слова: “Я не из класса, не из нации” — говорятся чеканным голосом, слышна каждая буква.

Особенно настаивал Маяковский, чтобы я четко доносил окончания слов.

… Когда я доходил до слов “Идите все…”, Владимир Владимирович просил как бы податься к слушающим меня, протянув руки.

Далее идет нарастание темперамента. Постепенно оно доходит до кульминации в словах: “Пускай потопами ветер воет”. Эту фразу я кричал.

Публика, точно наэлектризованная, замирала. Наступала тишина. После слова “Конец” я выдерживал паузу и, подобно исчезающему призраку, говорил заключительные слова: “Слово за вами. Я нем”. На спектаклях по окончании монолога публика сильно аплодировала.

Когда я спросил Маяковского, как я буду одет и какой у меня должен быть грим, он сказал:

— Человек будущего одет в костюм, напоминающий пилота-авиатора. Лицо должно быть волевое, сильное, глаза горящие. Жест — широкий, театральный. Стоять надо будет на мостике, высота 4 – 5 метров. Мостик без перил.

Владимир Владимирович предупреждал меня, чтобы я в сильных местах монолога от увлечения ролью не свалился вниз…

Владимиру Владимировичу нравился грим и игра артиста, исполняющего роль Толстого, и каждый раз при появлении на сцене Толстого Маяковский улыбался.

17 Очень нравилась ему работа клоуна Виталия Лазаренко, который был приглашен изображать одного из чертей в сцене ада. Лазаренко, освещенный красным прожектором, проделывал опасные упражнения на трапеции. Например, он сидел, раскачиваясь на трапеции, размахивая руками, и вдруг падал вниз, удерживаясь кончиками ног за углы трапеции.

Маяковский с большой любовью и симпатией относился к клоуну Лазаренко. Он восхищался его трюками и говорил, пожимая руку Лазаренко — “черту”: “Чертовски хорошо!..”» (Неопубликованные еще воспоминания В. Сысоева хранятся у автора настоящей статьи.)

Интересные описания подготовки к премьере «Мистерии-буфф» находим в дневнике Театра РСФСР Первого:

«24 апреля. Объявлено, что в виду срочной подготовки “Мистерии-буфф” спектакли в 1-м театре РСФСР прекращаются с 26 апреля по 1 мая.

… Репетиции “Мистерии-буфф” приобретают особо интенсивный характер. Происходят они под руководством Вс. Эм. Мейерхольда и В. М. Бебутова. Ввиду того что сцена театра занята рабочими, в спешном, совершенно срочном порядке, буквально днем и ночью заканчивающими постройку декораций для “Мистерии”, — репетиции пьесы Маяковского перенесены в сад театра “Аквариум”, где на оркестровой эстраде усиленно занимаются и днем и вечером все занятые в спектакле исполнители.

Работа всех частей театра — всех его мастерских и в особенности монтировочной — кипит в эти дни напряженной энергией, направленной целиком на осуществление задания, ставшего действительно ударным, задания боевого — по постановке “Мистерии”. Режиссеры, актеры, техники, бутафоры, монтеры, плотники, машинисты в театре, портные в мастерской Степанова — все работают не покладая рук. Стучат молотки и визжат пилы на сцене, на которой уже вырисовываются контуры грандиозных сооружений — земного шара, ада, рая, ковчега, — мелькают кисти в руках художников, накладывающие последние мазки на гигантские пристановки: являет странное зрелище зрительный зал театра, откуда вынесены стулья партера, — этот зал, шесть лож которого декорированы эмблемами тех “вещей” и тех частей машин, кои будут говорить в последней картине “Мистерии”.

… 29 апреля 1921 года, в пятницу на Страстной (небывалый эпизод в истории театра: в страстную пятницу) состоялась генеральная репетиция “Мистерии” (в дореволюционное время спектакли в предпасхальные дни были запрещены. — А. Ф.). Она была закрытой. Присутствовали на ней несколько друзей театра, близких к нему лиц. Присутствовал, конечно, и автор — Вл. Маяковский. … Репетировали в костюмах и в гриме. Репетиция началась в 8 часов вечера — кончилась в 2 часа ночи. Волнение всех участников постановки — от главного режиссера до последнего незаметного сотрудника — было чрезвычайным. И, быть может, общая нервозность взвинченных настроений, некоторая утомленность предыдущих дней, взявших столько энергии и сил, — быть может, она была естественной причиной того, что 18 генеральная репетиция прошла без достаточного подъема. Но вместе с тем она прошла в чисто сценическом отношении настолько твердо, что явилась крепкая уверенность в неизбежности полной победы в день первого представления. И уверенность эта не обманула…»

Автор этой статьи имеет возможность рассказать о постановке «Мистерии-буфф», пользуясь собственными впечатлениями, записанными еще в двадцатых годах, то есть по свежим следам, и дополненными сообщениями В. Бебутова.

На премьере 1 мая 1921 года мне удалось проникнуть в пустой зрительный зал — публику еще не впускали. Занавес и кулисы отсутствовали, вся сцена была раскрыта. Шли последние приготовления к началу спектакля. На сцене Мейерхольд в красной феске отдавал распоряжения по режиссерской и монтировочной частям. Слышались его возгласы: «Маяковский, пойди туда-то», «Володя, сделай то-то». К моему изумлению, Маяковский, которого я привык видеть на людях весьма независимым, а иногда подчеркнуто и даже вызывающе независимым, тут покорно и старательно исполнял черную работу на сцене, словно он был помощником режиссера.

Приготовления закончились, и в зал впустили публику. Зрители первого ряда были немало удивлены тем, что у самых их ног возвышалась большая полусфера, изображавшая земной шар: сцена сливалась с зрительным залом безо всяких преград.

Отзвучала речь представителя первомайской комиссии, который обратился к зрителям со словами о международном празднике трудящихся, погас и снова загорелся свет. На авансцену вышел актер в синем рабочем костюме, игравший роль Батрака. Он произнес первые слова пролога:

Через минуту
мы вам покажем…

погрозил публике кулаком и, сделав небольшую паузу, как бы с облегчением (не так, мол, страшно) закончил фразу:

… «Мистерию-буфф».

Эта шутка сразу ввела зрителей в атмосферу спектакля, многие сцены которого разыгрывались в грубоватой манере народного площадного представления, столь близкой духу пьесы. Профессиональный драматический театр пользовался здесь приемами таких исконных народных зрелищ, как балаган и цирк, вводя, например, цирковой номер Виталия Лазаренко или внося черты циркового «рыжего» в трактовку Соглашателя.

Шесть действий второй редакции «Мистерии-буфф» равномерно разместились в трех частях спектакля: по два действия в каждой части. В первой части преобладали элементы политической сатиры, во второй — антирелигиозной сатиры, в третьей — героики.

Нервом спектакля был боевой революционный запал пьесы. Устами «семи пар нечистых» говорил трудовой народ, взявший свою судьбу в собственные руки и сбрасывающий угнетателей, чтобы построить «коммуну» — родину 19 свободных и счастливых людей-творцов. «Нечистые» предстали перед зрителями как сплоченная группа спокойных, уверенных в себе, здоровых, простых, веселых и сноровистых тружеников. Одетые в одинаковые костюмы, незагримированные, державшиеся вместе, они были похожи друг на друга. Так постановщики стремились подчеркнуть пролетарский коллективизм.

Поставленные под сатирический обстрел эксплуататоры — «чистые» с их прихлебателями (Соглашатель, Интеллигент, Дама с картонкой), «святые» и отчасти «черти» своим сценическим поведением и внешностью напоминали персонажей «Окон сатиры РОСТА» и действующих лиц балаганных зрелищ — «жертв» народной издевки.

Весь спектакль был построен на движении. Сценическую площадку художники оборудовали так, что режиссура смогла развернуть действие не только по горизонтали, но и по вертикали, перебрасывая его с одного участка сцены на другой.

Ничего похожего на привычные тогда в театрах декорации здесь не было. Почти всю глубину сцены занимала большая постройка, легкая по материалам (в основном дерево и фанера), но громоздкая по размерам и по форме. Она отдаленно напоминала корабль. Театр исходил из представления о «ковчеге», занимающем такое важное место в пьесе. Постройка вздымалась ввысь; она позволяла развернуть действие на трех уровнях. Средняя часть (по вертикали) служила палубой — там разыгрывались сцены в «ковчеге», а потом в «раю». Выше находился используемый для некоторых эпизодов балкончик — как бы капитанский мостик. С палубы две лестницы слева вели на нижнюю площадку, которая непосредственно смыкалась с полом зрительного зала. Тут помещалась, как уже было сказано, большая полусфера, точнее — сегмент шара с вырезанным сферическим треугольником. На этом земном шаре были нанесены линии долгот и широт, а также крепились ступеньки, по которым поднимались персонажи пьесы, появлявшиеся на полюсе. В сцене «ада» сегмент шара, передвигаясь вокруг своей оси, поворачивался к зрителям вырезанной частью; внизу открывался люк, из которого вылезали «черти». Слева поднимался почти во всю высоту сцены «семафор»; справа сверху были подвешены плоскости — прямые и изогнутые, а ниже их — маленькая площадка, с которой говорил Человек будущего. Почти через всю сцену по диагонали были протянуты три троса.

В последнем акте действие переплескивалось в зрительный зал: «нечистые» поднимались по лестнице к крайней левой ложе бельэтажа; оттуда фонарщик рассказывал о городе будущего, который зрителям не показывался. В этом же акте в нескольких ложах партера были размещены действующие в пьесе «вещи», сделанные из фанеры и раскрашенные: за ними скрывались актеры и актрисы, произносившие реплики «вещей»; подчас это была хоровая декламация с музыкой.

В костюмировке не было единого принципа. «Нечистые» носили синие рабочие блузы для «чистых», «чертей» и «святых» художники деформировали 20 бытовую одежду, вносили в нее элементы эксцентрики. К материи прикреплялись куски газетной бумаги, куски картона с надписями. Хвостатые «черти» были в подобиях кирас, котелках и манишках.

Музыка, сопровождавшая спектакль, была подобрана из различных источников. В некоторых сценах пародировались общеизвестные мотивы. Так, например, уже цитированные здесь слова негуса (при его первом появлении) «Хоть чуть чернее снегу-с…» были положены на мотив матчиша (салонный танец). Хор «чертей» пел:

Мы черти, мы черти, мы черти, мы черти!
На вертеле грешников вертим —

на мотив застольной песни из «Травиаты». А «перевороты» в ковчеге сопровождались соответствующими гимнами: возникновение «монархии» — «Боже, царя храни», установление «демократической республики» — «Марсельезой», свержение власти буржуазии — «Интернационалом».

Комично изображалось ангельское пение: дребезжащие голоса подолгу держали один аккорд.

В целом же музыка была разнородной, нередко невысокого качества; она оказалась в разладе с пьесой. Слабость музыкальной стороны спектакля вызывала недоумение, потому что музыкальной частью театра заведовал опытный музыкант проф. А. Орлов, а оба постановщика — и Мейерхольд и Бебутов — были режиссерами, великолепно владевшими музыкальной формой.

На актерском исполнении сказалась разношерстность состава труппы. Далеко не все актеры смогли овладеть стилем пьесы и постановки, почувствовать ритм стиха Маяковского, и поэтому стих подчас звучал как проза. В коллективной читке недоставало необходимой четкости. Скованность движений у некоторых актеров мешала в полной мере развернуть динамику, положенную в основу сценического действия.

Однако для большой группы актеров текст и образы Маяковского и обусловленная ими манера постановки стали своими. Свободная, непосредственная игра М. Терешковича (Интеллигент), В. Зайчикова (Американец) и некоторых других исполнителей была несомненной удачей спектакля. Среди них первое место занимал Игорь Ильинский, тогда еще начинающий актер, двадцатилетний юноша, очень талантливо, с разящей остротой, в «маяковской» плакатной манере сыгравший роль Соглашателя. Трусливые реплики Соглашателя, его нытье и визг, его всклокоченная рыжая борода, его смешная крылатка и неуклюжий зонт были на редкость характерны и выразительны.

Огромная сила драматической поэзии Маяковского, неуемная фантазия, изобретательность и размах режиссуры Мейерхольда вызвали необычайный подъем и на сцене и в зрительном зале.

Атмосфера премьеры живо передана в дневнике театра:

«День первого представления “Мистерии-буфф”, совпавший с днем великого праздника трудящихся всего мира, должен быть отмечен с особым волнением 21 в этой записи “событий” в жизни Первого театра РСФСР, ибо это был день новой, яркой, смелой, решительной и полной победы.

Спектакль, начатый всеми его участниками с таким волнением, спектакль, на который было возложено столько ожиданий, спектакль, от которого зависело столь многое в дальнейшей судьбе театра, — мог ли он быть обычным спектаклем? И спектакль и внешне и внутренне был спектаклем необычным.

Его успех — иными словами, победа всех устремлений, всех чаяний, всех убеждений театра — креп и рос с каждой картиной. Уже первый акт, очень быстро “принятый” зрителями (а зрителями были рабочие по преимуществу), вызвал горячие аплодисменты. Их прибой увеличивался в каждом антракте. И, наконец, завершающая сцена — финал последнего акта, заканчивающийся мощным и радостным исполнением “Интернационала”, вызвала уже не аплодисменты, а истинную овацию.

Были вызваны режиссеры Вс. Эм. Мейерхольд и В. М. Бебутов, художники, актеры. Зрители их приветствовали. Аплодисменты и гул одобрения. Настойчиво требуют: “Автора!” Вот кто-то из публики бросается к сцене, за ним хлынула масса. И вот уже победители — автор, режиссеры — на руках толпы. Она их качает, она торжествует вместе с ними блестящую победу революционного театра!..»

За сорок шесть лет, прошедших с того времени, трудно припомнить другой спектакль, который заражал бы аудиторию таким энтузиазмом.

Единство пьесы и постановочного замысла породило яркий народный спектакль, дерзкий, воинствующий и такой же молодой, как бурлившая вокруг него жизнь революционной страны. Это было торжество нового, советского искусства.

Через день после премьеры — 3 мая — состоялся общественный просмотр спектакля. Сохранился экземпляр печатного приглашения на этот просмотр, адресованный К. С. Станиславскому и снабженный следующей надписью:

 

«Дорогой Константин Сергеевич,

Ждем Вас непременно. Если сегодня Вам неудобно, просим воспользоваться этим приглашением в любой из ближайших дней.

В. Мейерхольд, В. Бебутов».

 

Среди печатных откликов на спектакль обращает на себя внимание корреспонденция в иваново-вознесенской газете «Рабочий край» от 16 июня 1921 года, написанная Дмитрием Фурмановым, ставшим вскоре известным советским писателем. Правда, Фурманов недооценил пьесу Маяковского, но он верно раскрыл сущность спектакля в целом и режиссерской работы Мейерхольда. Он писал:

«В театре РСФСР в Москве идет 40 раз подряд новая пьеса Вл. Маяковского “Мистерия-буфф”. Небольшой зал театра (б. Зон) всегда полон публикой; интерес у Москвы к этой новой пьесе — огромный. И неудивительно: в той постановке, которую ей дал Мейерхольд, она величественна, грандиозна, 22 свежа и нова. Вы видите здесь на сцене и землю, и ад с чертями, рай с ангелами; видите, как рабочие побеждают разруху, мчатся с тачками, куют молотом, стучат, гремят станками.

… Здесь нет отделки, отшлифовки, внешней лакировки — наоборот, здесь вас поражает крайняя неотделанность и элементарная простота, граничащая с грубостью, и грубость, граничащая с вульгарностью. Зато здесь много силы, крепкой силы, горячей веры и безудержного рвения. Вы его чувствуете и в голосе, и во взоре, и в движении актера.

Этот новый театр — театр бурной, революционной эпохи; его родила не тишина “Вишневого сада”, а грозы и вихри гражданской войны.

… Во всяком случае, новый театр Грозы и Бури имеет свое несомненное и большое будущее. Его нельзя отшвырнуть как заблуждение: он корнями весь в нашей героической пролетарской борьбе».

Впечатление, которое производил спектакль, было огромно. Но оно отнюдь не было однородным, более того — спектакль вносил раскол в зрительный зал. И дело здесь не только в том, что далеко не всеми была признана новизна его художественной формы. Само обращение поэта-драматурга и театра к революционной современности, их смелое вторжение в жизнь встречало горячее одобрение большинства зрителей, но часть публики реагировала на это совсем по-иному. Борьба развертывалась и на сцене, и в зрительном зале…

Но история сказала свое слово. Исчезли из нашей жизни те, кто злобствовал тогда против первой советской пьесы, а незабываемый спектакль до сих пор живет в памяти тех, кто видел его. Он навсегда вошел в историю театра, как классическое произведение революционного искусства.

А. Февральский

23 … от спектакля к спектаклю

Революция захватила в свою орбиту не только агитационно-политический театр. Ее влияние испытали художники, стоявшие на иных эстетических позициях. Одни быстрее, другие медленнее, с разной мерой успеха, они пытались осмыслить, что произошло в мире, в стране, и в своем искусстве отозваться на великий переворот.

В ряду самых распространенных театральных понятий тех лет было понятие созвучия революции. Стремление театров — в их числе коллективов старой прочной традиции — хотя бы издалека откликнуться на зовы революции было первым, надежным шагом навстречу новой жизни.

По-разному сказывалось созвучие революции на сцене.

Малый театр уже в первую годовщину Октябрьской революции поставил героическую трагедию А. К. Толстого «Посадник». Конечно, наивно предполагать, что между жертвенным подвигом новгородского посадника Глеба Мироновича и революционными событиями конца восемнадцатого года было нечто общее. Спектакль был риторичен, он не продвинул искусство Малого театра к революционной современности, не обогатил ничем новым его традицию. Но будем верить современнику: «“Посадник” с участием Южина производил на рабочую и красноармейскую массу неотразимое революционное впечатление, — писал А. В. Луначарский. — Я никогда не забуду тот спектакль, на котором весь зал был наполнен проходившим через Москву на Запад полком из красноармейцев-крестьян, набранных в захолустных уездах Заволжья. С огромным, каким-то подавленным вниманием, а в решительном моменте даже со слезами, смотрели красные солдаты на внезапно раскрывшееся перед ними зрелище. И оно было им, вероятно, совершенно доступно по всем четким приемам искусства, родного им по обычной для них действительности и вместе с тем уносившего их на крыльях понятного языка и понятных образов высоко над обычным уровнем их переживаний».

Первым новым спектаклем после Октября в Художественном театре была мистерия Байрона «Каин». Спектакль не удался, главной причиной неудачи (не говоря о трудности сценического воплощения пьесы) была неясность 24 и в какой-то степени ошибочность идейного замысла режиссера. Однако существенны мотивы, по которым Станиславский в 1920 году выбрал для постановки «Каина»: «В соответствии с переживаемым временем это должна была быть пьеса большого внутреннего или общественного значения».

В самое тяжелое для республики время, в 1919 году, когда угроза нависла над Петроградом, там возникает новый, Большой драматический театр, который ищет в классическом традиционном репертуаре идеи и чувства, близкие новому зрителю, стремясь Поднять его боевое настроение, гордость подвигом, действенный героизм. В знаменитой статье «Интеллигенция и революция» один из основателей театра Александр Блок писал: «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего; ждать нежданного; верить не в “то, чего нет на свете”, а в то, что должно быть на свете; пусть сейчас этого нет, и долго не будет. Но жизнь отдаст нам это, ибо она — прекрасна». Эта романтическая прокламация-поэма раскрывает природу театральных стремлений Блока. Вместе с другим инициатором создания Большого драматического театра А. М. Горьким, вместе с прославленными петроградскими актерами Блок хотел слышать громкое утверждение жизни, ее красоту и героизм; он хотел в театре слушать музыку революции. Таким спектаклем оказался дебют театра — «Дон Карлос» Шиллера, который сохранился в истории советского театра как одно из самых высоких достижений героико-романтического искусства. А очевидцы премьеры 1919 года ощущали нити, связывающие старую традицию с современным общественным настроением. О маркизе Позе в исполнении Юрьева Луначарский писал тогда: «В этом, по мысли Шиллера, первом апостоле идей свободы мы, люди революционного авангарда, все же можем признать нашего предшественника».

Еще больший след у современников и в театральной истории оставил другой классический спектакль — «Овечий источник» Лопе де Вега, поставленный К. Марджановым в Киеве 1 мая того же 1919 года.

«Дон Карлос» был программным спектаклем нового театра, выражением стройной эстетической позиции. Испанская драма на киевской сцене появилась неожиданно, стихийно, словно бы из самой революционной действительности — в городе, представлявшем собой фронтовой рубеж. Яркая театральная форма этого спектакля сочеталась с демократизмом и революционным порывом, эстетическая изощренность — с агитационным накалом. Призвание спектакля и его воздействие на зрителей в нескольких крылатых словах выразил Марджанов. О финале, где герои выходили на авансцену, постановщик спектакля говорил: «Мне надо, чтобы после того, как актеры двинутся к рампе, зрители двинулись бы на фронт».

25 «ОВЕЧИЙ ИСТОЧНИК»

1

Скажите любому старому киевлянину, перешагнувшему грань шестидесяти лет, заветные слова «Овечий источник», и глаза его озарятся живым огоньком. Нахлынут далекие воспоминания, он непременно воскликнет:

— Как же, как же! Марджанов Юренева… Незабываемая весна 1919 года.

Эту весну вспоминал Михаил Кольцов, приехавший в Москву из Мадрида, овеянный пороховым дымом боев за народную Испанию. Он говорил друзьям-киевлянам:

— Не раз в деревнях Кастилии и Астурии думал я о местечке Фуэнте Овехуна и в возгласах испанских женщин слышал голос Лауренсии — Юреневой. И только там я понял, как по-испански звучал спектакль Марджанова. Видел я его около двух десятилетий назад, но до сих пор он жив в моей памяти…

Чтобы понять такую стойкость впечатления от этого спектакля, надо воображением перенестись в Киев 1919 года, освобожденный от контрреволюционных банд. Весна вошла в украинскую столицу и наполнила ее кумачовыми знаменами, грохотом походных тачанок, революционными песнями. Старый Крещатик украсили триумфальные арки, пестро расписанные художниками, всюду висели флаги и транспаранты. «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», «Да здравствует мировая революция!» — кричали белые буквы на алых полотнищах, протянутых через улицы. Город принял необычно торжественный облик. По вечерам на цоколе низвергнутого памятника Столыпину у здания бывшей городской думы выступали поэты и актеры — читали революционные стихи.

Близилось Первое мая. Освобожденный Киев хотел отметить этот день как радостный праздник труда и победы. Жизнь была еще нелегкой, город не раз переходил из рук в руки, неподалеку бродили остатки разгромленных белых банд, доносилась канонада.

В это время в Киеве появился большой режиссер и крупный театральный Деятель Константин Александрович Марджанов. Назначенный комиссаром бывшего Соловцовского театра (ставшего театром имени Ленина) и главным режиссером города Киева, он с огромным энтузиазмом принялся за работу. 26 Его можно было видеть везде: у триумфальных арок на Крещатике, на заседании первомайской комиссии, в Вутекоме (Всеукраинский театральный комитет), в репетиционных залах киевских театров, на встречах с учащимися молодых театральных студий. Все, кто общался с Марджановым, помнят его неукротимый южный темперамент, богатое, быстро воспламеняющееся воображение. Увлеченность театром была неиссякаемым источником его энергии.

Марджанов внес театральные элементы и в подготовку к первомайскому празднику. В самый день праздника на особых трибунах и сценических площадках разыгрывались интермедии, отражавшие исторические этапы международного рабочего движения. Сатирические сцены, в которых осмеивались незадачливый гетман Скоропадский, генерал Деникин и другие враги Октября, имели бурный успех у народного зрителя. Были устроены карнавальные шествия при участии артистов театра и цирка: как бы живые плакаты, иллюстрировавшие победу Труда над Капиталом, вовлекали и зрителей в массовое действие. Все это словно сливало воедино жизнь и театр, создавало праздничное настроение.

Главной задачей, поставленной украинским правительством перед театром, было создание к Первому мая 1919 года торжественного революционного спектакля.

Прежде всего надо было найти пьесу. Советская драматургия еще только зарождалась. И вот кому-то явилась счастливая мысль обратиться к «Овечьему источнику» Лопе де Вега. Марджанов сразу ухватился за эту идею.

Начав работу, режиссер коренным образом пересмотрел текст пьесы. Он считал, что конкретные исторические события, отраженные в ней, неинтересны для нового зрителя. «Нам нужен не исторический, а политический спектакль, — говорил Марджанов. — Мещанину имен и событий мы спокойно снимем. Зритель должен знать и видеть, как борется и побеждает народ».

В таком духе и была составлена листовка, выпущенная Всеукраинским театральным комитетом и раздававшаяся зрителям. В ней говорилось: «В пьесе нет отдельных героев. Здесь вожди борются не за свои интересы, а за интересы всех своих сограждан. Радуется и тоскует, гибнет и побеждает весь народ, а не та или иная отдельная личность. Вот почему именно теперь, когда театр снова стал достоянием народа, когда он снова призван отражать его мечты, страдания и надежды, эта старая пьеса, так ярко рисующая свободолюбивую и смелую народную душу, заново радует своей бодрящей верой в здоровые силы народа».

Марджанов, увлеченный мыслью создать подлинно народный, оптимистический спектакль, в небывало короткий срок — до Первого мая оставалось лишь три недели — осуществил очень сложную, необычную постановку. Ему казалось невозможным воспользоваться старыми павильонными декорациями, он хотел вывести народную массу, участвующую в драме, на весь простор сценической площадки. Режиссеру была нужна объемность, а не двухмерные живописные холсты, столь обычные тогда в театре.

27 Для Марджанова был крайне важен зрительный образ спектакля, и поэтому многое зависело и от художника. В ту пору вокруг Марджанова собиралась талантливая молодежь, одушевленная жаждой исканий и смелыми новаторскими идеями. Среди этой молодежи он безошибочно выбрал Исаака Рабиновича, впервые серьезно вступавшего на путь театрального художника.

И вот на сцене киевского театра появилась объемная декорация, удивительно яркая и выразительная. Рабинович изобразительными средствами подчеркнул идею спектакля. Он показал широкий простор Испании: выстелил пол сцены густо-оранжевыми полотнами, на которых гармонически играли пятна крестьянских костюмов — серых, черных, зеленых, красновато-бурых. Вдали открывалась перспектива высоких, поросших зеленью гор. Это была арена крестьянского труда и сладостного веселья в дни праздников.

Но над всем этим пейзажем с бездонным голубым небом, освещенным ярчайшим светом прожекторов, господствовали средневековые башни. Эти круглые желтые исполины как бы олицетворяли грозный оплот феодального мира. А справа от зрителей небольшой занавес, украшенный испанскими геральдическими знаками, отделял уголок сцены, где разыгрывались эпизоды в доме Командора и при дворе.

Зритель, входивший в зал, сразу видел всю сценическую установку, пока еще тонувшую в полумраке. Знакомый киевлянам голубой волнистый занавес театра «Соловцов» появлялся перед ними единственный раз, когда заканчивался весь спектакль. Марджанов сделал только один антракт, и спектакль распадался на два отделения.

Марджанов обладал удивительным свойством не только загораться воодушевлением, но и зажигать актеров. Впрочем, почти все исполнители «Овечьего источника» были полны того энтузиазма, который рождало героическое время. Пройдет четверть века со дня премьеры, и Вера Леонидовна Юренева, игравшая Лауренсию, вспомнит о волнующих днях работы над драмой Лопе де Вега: «Марджанов является на репетиции “Овечьего источника”, охваченный вдохновением, а когда он горит, то зажигает все вокруг себя, и тогда работает быстро, строит сцену за сценой, делает это мастерски.

Нам с Деевой (она — Паскуале) Марджанов показал некоторые движения, например, как надо держать локти. И, право, в этих лихо согнутых локтях точно определился дух испанской пьесы. Мы мигом ухватили характер движения, отсюда явился и ритм речи, стремительный, упругий от деревенской свежести и ясности сердец».

Прочитав актерам пьесу и сделав несколько замечаний об общем плане постановки, режиссер сразу перешел на сцену. Репетиции шли днем и ночью. Марджанов, не зная усталости, то бурно радовался, видя какую-нибудь актерскую находку, то шумно протестовал и кричал, когда что-то не получалось и выпадало из общего плана. Талантливейший Степан Кузнецов, исполнявший старика Эстевана, отца Лауренсии, представлял его себе в виде библейского патриарха, и весь облик его носил романтико-патетический характер. Он 28 явился на репетицию в парике с длинными седыми волосами, с такой же седой бородой, с высоко поднятым посохом в руке. Текст роли он читал приподнята и напоминал шиллеровских романтических героев.

— Степан Леонидович! — кричал Марджанов. — Да будьте не патриархом, а просто испанским крестьянином-стариком. Смотрите, какая у вас простая сердечная дочь, какие живые люди ваши односельчане.

Но Кузнецова было трудно переубедить. Он не хотел расставаться со своей трактовкой образа Эстевана. Поэтому-то Марджанов и выпустил на премьере дублера, Юрия Яковлева. Этот характерный актер давал более убедительный образ испанского крестьянина. Всеми уважаемый в Фуэнте Овехуна, Эстеван, как староста и судья, был в начале спектакля воплощением благоразумия и сдержанности. Трудно даже предположить, что Эстеван способен ринуться в борьбу против феодалов, и тем суровее были его справедливый гнев и его защита поруганной чести любимой дочери. Юрий Яковлев показывал Эстевана в развитии — от рассудительного алькальда до мужественного мстителя в момент восстания.

Марджанов стремился избежать опасности изобразить народную трагедию в отвлеченно-романтическом духе. Он искал живописный, «шекспировский» фон не только для массовых сцен, но и отдельных характеров.

Основное внимание режиссера было обращено на роль Лауренсии. Когда-то ее играла Ермолова. Великая русская трагическая актриса «по-шиллеровски» воспринимала этот образ. Она чуть ли не с первого появления давала почувствовать героичность Лауренсии. По мысли Марджанова, такая трактовка Лауренсии противоречила идее всего спектакля, который должен был звучать не только романтически, а и жизненно-просто, героически-убедительно. Марджанов все время повторял, что жители Фуэнте Овехуна — миролюбивые труженики, землепашцы, любящие свой дом, свой труд, свою землю. В них на первый взгляд нет ничего героического, но, не выдержав насилия и тирании Командора, они встают на защиту своих прав, убивают обидчика и, действуя сообща, борются один за всех и все за одного.

Юренева, готовя роль Лауренсии, также стремилась дать характер своей героини в развитии. С этой большой и опытной актрисой поистине произошло чудесное превращение. Игравшая главным образом неврастенических, изломанных женщин, созданных болезненной фантазией Арцыбашева и Пшибышевского, она должна была найти совершенно новые краски и тона, чтобы перевоплотиться в крестьянскую девушку с большими человеческими чувствами и страстями. «Какое блаженство окутало меня, когда я приступила к роли! — вспоминала Юренева. — Наконец-то, наконец! Какими ненужными показались мне другие роли в сравнении с Лауренсией. Создать трагическую роль — вершина актерских возможностей. Трагедия учит, от нее вырастаешь. Лауренсия — какой-то очистительный поток художественной честности.

Уже первое прикосновение к этой роли вызвало желание выбросить за борт многие приемы, какими я делала некоторых моих героинь: надломленный 29 голос их угасающих интонаций; кружево запутанных, тонких, как паутина, переживаний; безысходную пассивность характеров; бледность щек и золотые локоны; колеблющуюся походку; блеклые, развевающиеся платья; неразрешенные жесты и туман загадочных чувств. И все это я заменила другим: низкие ноты в голосе, золотой загар лица и голых ног, здоровье, энергичный жест; крепкие, честные, ясные чувства».

На репетициях Марджанов внимательно следил за тем, чтобы Юренева не раскрывала сразу героичности характера Лауренсии, потому что это ослабило бы драматизм спектакля. Чем проще и обычнее выглядела крестьянская девушка на фоне сельской идиллии, тем резче и незабываемее было ее превращение в гневную воительницу, призывающую уничтожить тирана.

Восстание как бы вспыхивало стихийно, вовлекая в свой поток всех обитателей Фуэнте Овехуна, даже не самых отважных. Крестьянин Менго в исполнении Н. Светловидова весь светился жизнерадостностью, весельем. По замыслу Лопе де Вега он — деревенский балагур, поэт, музыкант. Ни один праздник, ни одно событие сельской жизни не могли обойтись без него и его импровизированных песенок, без его скрипки. Марджанов намеренно ослабил национальный испанский колорит роли Менго, чтобы приблизить к широкому зрителю психологию находчивого, расторопного парня, каких много в любой деревне.

И этот парень менялся под натиском обстоятельств. Как тигренок бросался он на защиту Хасинты от посягательств сластолюбца Командора. Чувство собственного достоинства подавляет остатки нерешительности в Менго. Он переносит и побои слуг Командора и пытки, которым его подвергают после поражения восстания. Мужество вливается в него и не покидает до конца. Вместе со всеми он на вопрос: «Кто убийца Командора?», не колеблясь, отвечает: «Фуэнте Овехуна!»

Светловидов, предпочитавший в ту пору амплуа героев, обрел в этой характерной роли свое настоящее призвание. Он был очень привлекателен в часы беззаботного веселья и драматичен в острый момент восстания.

Н. Соснин в образе Фрондосо, жениха Лауренсии, показывал мужественность и цельность серьезной и любящей натуры. Это человек, знающий, в чем его счастье, и отстаивающий свои права. Надолго запоминалось, как он хватал самострел Командора, лежавший на земле, и не раздумывая направлял его на насильника, защищая Лауренсию.

Марджанову трудно было найти исполнителя роли Командора. Проще всего было сыграть его как мелодраматического злодея. Но режиссер не мог остановиться на таком однолинейном решении. По совету Юреневой Марджанов выбрал Н. Смурского. Примерно за год до этого спектакля Смурский поразил киевлян вдумчивым и проникновенным исполнением роли Иоганнеса в инсценировке романа Гамсуна «Виктория» («История одной любви»).

Командор в исполнении Смурского был сдержан, мрачен, немногословен потому особенно опасен. Вкрадчивые движения, свойственные зверю-хищнику, высокомерно поднятая голова, уверенные и властные жесты, богатство 30 интонаций, то лицемерно-приветливых, то надменно-свирепых, — таков Командор — Смурский. Это коварный враг, способный на любое преступление, когда закипающая страсть вырвется наружу, обжигая его и лишая самообладания.

В драме есть несколько эпизодов при дворе, где выступают король и королева Кастилии. В композиции спектакля эти сцены были сведены к минимуму. Лопе де Вега идеализировал королевскую власть, как собирательницу раздробленных испанских земель и опору в борьбе против иноземных захватчиков. В мудром и справедливом короле драматург видел источник законности. Эта концепция была начисто отвергнута режиссером. Он резко противопоставил мир простых людей, живущих естественными мыслями и чувствами, пышному, но пустому и прогнившему изнутри миру феодалов с гербами, титулами и кастовыми предрассудками. Марджанов изобразил двор короля как сборище марионеток, в жестах и словах которых все притворно, неестественно, лицемерно. Король (его играл А. Азров) и королева (Е. Розважевская) напоминали деревянных кукол, двигавшихся словно на шарнирах и говоривших странными, пискливыми голосами. Сцены, изображавшие королевский двор, приобрели по замыслу режиссера гротескный характер. Здесь действовал сценический закон контрастов. Тусклое освещение эпизодов во дворце как бы подчеркивало мрачность и суровость феодальной монархии. В противоположность этому народные сцены были залиты ослепительным светом, и все как бы купалось в радостных солнечных лучах.

2

Трудно по прошествии десятилетий восстановить весь спектакль, сцену за сценой. И все же многое врезалось в память, тем более что не раз пришлось мне быть зрителем этого всегда волновавшего спектакля. Начинался он театрально-торжественно: два герольда с большими трубами возвещали его начало. Затем отдергивался боковой занавес, маленькая сцена изображала дом магистра ордена Калатравы. К нему являлся Командор, ища благоволения. Зловеще звучали слова лицемерной преданности богу и кресту. Вся сцена, проходившая в полумраке, и сами заговорщики с красными крестами на груди, в тяжелых темных бархатных костюмах рождали ощущение тревоги и грядущих бедствий. Это настроение поддерживала и музыка, доносившаяся из глубины сцены. Но вот боковой занавес смыкался. Действие переносилось на весь простор сцены — от рампы до остроконечных башен. Местечко Фуэнте Овехуна. Ясный солнечный день. Появляется Лауренсия со своей подругой Паскуале, затем Менго, Фрондосо и другие крестьяне. Смех, непринужденность, веселье, меткие шутки. Спектакль идет в быстром темпе, реплики скрещиваются, как шпаги. Звучат песни, кружатся в танце веселые пары и группы крестьян. Как яркий цветок, мелькает в этой задорной толпе Лауренсия. Бойкой скороговоркой сверкает ее речь. От нее веет душевным здоровьем и девичьим счастьем. 31 Но не следует думать, что Марджанов в этих народных сценах создавал безоблачную сельскую пастораль, безмятежную идиллию. Режиссер пронизывал эти сцены возникающим порой чувством тревоги. То та, то другая девушка говорит о домогательствах Командора, о грубости его слуг и солдат. Но набегающие тучки сейчас же рассеиваются уверенной смелостью Фрондосо или забавной шуткой Менго, поющего и играющего на своей неизменной скрипке.

Когда Командор возвращался из похода победителем, крестьяне, исполняя свой вассальный долг, несли ему дары. Этот эпизод был решен режиссером как радостный праздник крестьянского труда. Не только художник со своими помощниками, но и бутафоры и реквизиторы постарались вовсю: во время пиршества через сцену протянулась веревка, по которой безостановочно «плыли» гуси, утки, окорока, корзины фруктов, бурдюки с вином. Крестьяне весело подталкивали снедь, являвшуюся как из рога изобилия. Все это богатство приносилось в дар Командору миролюбивыми крестьянами. Режиссер хотел показать, что щедрая природа этого солнечного края могла бы сделать всех сытыми и счастливыми, если бы только труженики земли не должны были работать на праздных господ.

Но постепенно драматизм нарастает. В разговорах крестьян слышится тревога: насилие и домогательства Командора становятся все тягостнее. Он ходит по сцене мрачный, похожий на хищную ночную птицу. Командор велит схватить девушку и привести к нему в дом. Вот тут-то, быть может, впервые чувствовалась скрытая сила воли Лауренсии — Юреневой, когда выразительно и властно запрещала она Командору прикасаться к ней.

Финалом первой части спектакля была сцена свадьбы Лауренсии и Фрондосо. Гремит деревенская музыка, неистово пляшут парни и девушки, краше всех — Лауренсия и Фрондосо. Кажется, все опасения позади и никто не может нарушить их счастья. Но вот протяжно и печально зазвучала музыка, испуганные крестьяне расступаются, вооруженные солдаты и Командор являются на сцену, сверкая оружием и латами. Свадьба прервана, солдаты уводят Фрондосо и Лауренсию. Уныло покидают сцену свадебные гости. Гаснет свет. Антракт.

Вторая часть открывалась сходкой крестьян. Сколько тут разных мнений и мыслей, сколько колебаний и рассуждений. В взволнованных движениях крестьян, в их единении, в резких выкриках чувствуется, что восстание становится неизбежностью.

Вершиной спектакля, ни с чем не сравнимой по драматизму, был монолог Лауренсии. Она прибегает к крестьянам в разорванном платье, вырвавшись от солдат Командора. Ее слова подобны факелу, брошенному в пороховой погреб.

Одежда Лауренсии висит лохмотьями, волосы растрепаны, лицо искажено ужасом и гневом; большие, выразительные глаза Юреневой горят местью. Начало монолога Лауренсия — Юренева произносит почти робким голосом: «Дозвольте мне войти в совет мужчин и дайте место женщине средь них». 32 На испуганное восклицание отца: «О небо! Не дочь ли уж моя?» — Лауренсия отвечает: «Переменилась я, и на себя уж непохожа». И действительно, Лауренсия предстает в каком-то новом, еще невиданном облике. От робости первых слов не остается и следа. Девушка, перенесшая страшное потрясение, говорит, обращаясь к односельчанам, не только на языке чувств. С несокрушимой логикой она призывает их к борьбе, к мщению за все оскорбления и обиды. Вероятно, было бы невозможно только эмоционально провести всю эту сцену — на повышенном голосе, на криках и воплях. Юренева произносила монолог скорее сдержанно, чем в полную меру своих голосовых средств. Ее голос звучал уверенно, твердо, не срываясь на крик, когда она с глубоким темпераментом укоряла мужчин Фуэнте Овехуна в угодливости господам, в трусости, в желании уклониться от прямого столкновения с насильниками. С какой едкой иронией и мрачной издевкой, с каким справедливым упреком произносились Юреневой слова:

                                       Хочу,
Чтобы камнями забросали вас,
Полумужчин и полуженщин подлых,
Женоподобных трусов, годных в пряхи!
Мы завтра же оденем в юбки вас
И наши чепчики на вас наденем,
Иль лентами, платками уберем
По-женски головы седые ваши,
И нарумяним вас и набелим!..

Темпераментные заключительные слова монолога, в которых Лауренсия переходит от упреков к прямому призыву к восстанию, наэлектризовывали зрителей. Юренева в этот момент уже превращалась в неистовую мстительницу не только за свою поруганную честь, но и за вековые обиды, пережитые ее дедами и прадедами. Лауренсия обращалась к женщинам, ставила им в пример героических амазонок прошлого и звала их возродить это племя воительниц «на ужас трусам и тиранам всем!» Гром рукоплесканий венчал всякий раз этот монолог Лауренсии — Юреневой.

Теперь она вся — действие, движение, порыв. Она собирает вокруг себя женщин. Восстание разгорается. Сорвав с себя шарфы, подняв их вверх, как знамена, крестьянки бросаются к дому Командора. И в багровом отсвете, падающем на сцену, видны динамические группы крестьян, вооруженных пращами, вилами, палками, камнями. Они врываются к Командору. Солдаты и слуги бегут. Восставшие их преследуют. Победа, победа! Лауренсия торжественно ломала меч, который уже не нужен: «Тиранов более уж нет!» Начинался знаменитый танец с плащами — пляска победителей (постановщик М. Мордкин). Пестрые, красочные костюмы крестьян кружились в неудержимом вихре. Все дышало молодостью, мощью, силой победившего народа, который обретал счастье. Воители-крестьяне возвращались к мирному труду, амазонка-мстительница Лауренсия становилась нежной и любящей женой Фрондосо. Все это как бы содержалось в мимических сценах танца плащей, 33 выражавшего победное веселье. Это было меньше всего похоже на балетный дивертисмент. Танец подчинялся драматическому действию.

Идея единства восставших крестьян, подчеркнутая в этой сцене, находила дальнейшее развитие. Крестьяне, не сломленные ни судом, ни пытками, отвечали, что убийца Командора — «Фуэнте Овехуна». И каждый врозь и все вместе повстанцы торжественно повторяли название своего местечка.

Когда в финале спектакля все исполнители двигались из глубины сцены к рампе, в зале вспыхивал яркий свет, и оттуда, уже стихийно, начиналось встречное движение зрителей. Суровые бойцы-красноармейцы, политработники, рабочие и работницы киевских фабрик и заводов поднимались со своих мест, чудесно оживали четыре яруса театрального здания. Еще не успевала смолкнуть музыка оркестра, как ее сменяли могучие звуки «Интернационала».

Сорок два дня подряд шел «Овечий источник», и всегда повторялось одно и то же: бурные овации после монолога Лауренсии и стихийно возникавшее в зрительном зале пение «Интернационала», когда смыкался тяжелый голубой занавес и зрители с огромным подъемом покидали зал.

Толпа зрителей в военной форме, в рабочих куртках и пиджаках, в скромных платьях выливалась на площадь перед театром, на плохо освещенные улицы Киева, близкого к фронтам гражданской войны. В ночном городе еще звенела мощная мелодия «Интернационала».

Так зрители возрожденного революцией театра встретились в 1919 году со старым испанцем Лопе де Вега Карпио. Драматический гений одного из славных представителей испанского Возрождения сослужил большую службу молодому советскому театру и сам омолодился, приобретя новое, политическое звучание.

Даже буржуазные историки литературы отмечали, что главным героем Драмы «Овечий источник» является народ. Однако в предшествовавших постановках основное внимание театров было обращено на трагедийную роль Лауренсии, а народ отодвигался на задний план. Марджанов сумел поставить во главе спектакля народ, сделал главной темой его судьбу народную. Он создал высоко художественный и политически зрелый спектакль, приносивший радость и эстетическое наслаждение новому зрителю. Много лет спустя — 23 апреля 1933 года — у гроба Марджанова в Малом театре А. В. Луначарский говорил: «Стоит только посмотреть на это вдохновенное, красивое лицо, стоит хоть раз присутствовать на взрыве энтузиазма этого южного человека, этого всегда молодого человека, этого человека родам из жемчужины нашей страны, которого можно приравнять только к какому-то самоцветному камню, чтобы понять, что это был человек, который мог постоянно служить человеческому празднику. Таковы были все его спектакли».

Масштабность революционных событий, небывалый подъем народного энтузиазма, героизм и самоотверженность людей, боровшихся за свое будущее, все это окрыляло творчество Марджанова. «В партере сидит теперь не сытый буржуа, спокойно переваривающий свой изысканный обед, а пролетарий, 34 открытая душа которого ищет подлинной радости театрального творчества», — писал Марджанов.

Писатель Всеволод Вишневский вспоминал о том впечатлении, которое произвел на него, рядового красноармейца, спектакль «Овечий источник». «Я помню, мы пришли на этот спектакль вооруженными, потому что тогда без оружия по городу ходить было нельзя. Перед нами поднялся занавес, и мы увидели нечто нас совершенно изумившее, мы увидели борьбу угнетенных за свое освобождение. Это было необычайно созвучно всему тому, что шло рядом, за стеной театра. Мы, красноармейцы, настолько были внутренне потрясены, что готовы были сейчас же идти драться против буржуазной Европы до самой Испании. Для нас, солдат, это было совершенно необычайное зрелище. Мы видели, что в спектакле все трудности преодолеваются и покрываются огромным чувством гражданской человеческой мысли, и, когда мы вышли из театра, мы знали, что этот спектакль нас обновил; мы были грязны, — он нас вымыл, мы были голодны, — он нас накормил. Мы знали, что готовы драться и будем драться. Ночью, когда мы расходились из театра, по улицам раздавались выстрелы, и мы чувствовали, что мы идем драться с империалистическим Западом. Несомненно, что в этом спектакле было новое качество, это было очень сильно, очень огромно. А когда после спектакля Марджанов вышел раскланиваться, мы увидели человека с блестящими, горящими глазами, который, казалось, делал над собой усилия, чтобы и самому не пойти вместе с нами и, если нужно будет, отдать свою жизнь, но драться и драться, пока мы не победим врага».

На спектакле «Овечий источник» училась театральная молодежь, которую: так любил Марджанов и которая платила ему не менее горячей любовью. Из киевской театральной молодежи Марджанов набрал второй состав исполнителей «Овечьего источника», а актриса И. Деева стала — под руководством Марджанова — режиссером этого второго состава. Командора играл молодой актер В. Нелли, Эстевана — Я. Уринов, Менго — И. Рафаилов.

Второй состав исполнителей — актеры и студийцы — уподобился странствующим комедиантам. Они шли по городу в костюмах и гриме, а впереди двигалась повозка, нагруженная декорациями и бутафорией. Они играли «Овечий источник» на рабочих окраинах, часто, если позволяла погода, на открытом воздухе, на живописных киевских холмах, а зрители, густыми рядами окружив исполнителей, смотрели спектакль с тем живым вниманием, которое делало их участниками старой испанской драмы.

Рожденный революцией, спектакль «Овечий источник» открыл одну из блестящих и волнующих страниц истории молодого советского театра.

Ал. Дейч

35 … от спектакля к спектаклю

Раннюю пору советского театра называют периодом бури и натиска — столь энергично, громко, романтически утверждал он на сцене победу революции и низвергал старый мир. Впрочем, бури разыгрывались и на самом театральном поле. Борьба в театре не ограничивалась генеральным боем между приверженцами старого реализма и радикальными новаторами. Мейерхольд нападал на Камерный театр. Таиров отвечал ему тем же. Вахтангов, никогда не изменяя главным заветам Станиславского, считал Мейерхольда огромным художником, но шел своим путем. Станиславский, видевший в Вахтангове своего лучшего ученика и преемника, остерегал его от опасности сбиться со столбовой дороги искусства.

Эта сложная и острая полемика шла на сцене, в многочисленных диспутах, в печати. Она не укладывается в узкую схему — реализм против формализма, — ее не объяснишь антагонизмом между пролетариатом и буржуазией, ибо, как сказано в резолюции ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года, «классовая природа в искусстве выражается в формах бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике».

Идейная и эстетическая борьба в театре начала 20-х годов сопровождалась горячими, энергичными поисками новых дорог в искусстве. Здесь были открытия и потери, победы и поражения, одни художники шли навстречу жизни, другие замыкались в пределах самоценного творчества. Но вот что важно: революция не только восстала против буржуазной идеологии в искусстве, не только поставила перед ним исторически новые задачи — она освободила, расковала творческую энергию художников, многие из которых накануне Октября зашли в тупик или метались в сомнениях и разочарованиях. Вот почему даже далекие от современности театры испытали на себе благотворное влияние революции, так или иначе откликнулись на ее голос, и лучшие плоды творчества вошли в сокровищницу и арсенал советского сценического искусства.

Среди самых выдающихся спектаклей этого времени кроме «Принцессы Турандот» была «Федра» в Камерном театре.

36 Вахтангов и Таиров. Художники одного поколения, но очень разные.

Первый, захваченный ветром революции, покинул былое прибежище комнатного театра, стремился к подлинному народному искусству, радовался новой жизни и поставил наполненный этой радостью спектакль «Принцесса Турандот», который сохранился в памяти не только как прекрасная легенда, но вошел в историю мирового театра как художественное открытие.

И второй — рыцарь театра, упрямо повторявший, что «мастерство актера — вот высшее и подлинное содержание театра». Поначалу далекий от того, что происходило за окнами театра, Таиров тоже испытал на себе влияние новой жизни; его творческая одержимость, неукротимая мысль были под стать времени бури и натиска.

37 «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ»

Поставленная в 1922 году Евг. Вахтанговым «Принцесса Турандот» была сыграна на протяжении шести сезонов 407 раз, и к 1927 году установила абсолютный рекорд Москвы по количеству представлений.

Успех этот объяснялся прежде всего тем, что, положив в основу спектакля сказку Гоцци, Вахтангов сумел осветить ее новым взглядом на жизнь, пронизать ее новым мироощущением. Только что закончилась гражданская война. Жизнь в Москве, да и во всей стране, была еще очень суровой и трудной. Но суровость быта облегчалась радостью одержанной победы. Основным тоном в эмоциональном содержании жизни было предчувствие счастья. Вот эти-то настроения радости и свободы впервые в советском сценическом искусстве с таким праздничным блеском выразил Вахтангов в своем необычайном спектакле.

Как же ему это удалось? В пьесе, ровно никаких реальных точек соприкосновения с действительностью не имевшей, Вахтангов полетом смелой и свободной фантазии сумел показать на сцене воображаемый мир, но при этом так, чтобы игра воображения актеров включала в себя и зрителей. И чтобы это включение в творческий акт сделалось естественным условием театрального представления. Представление стало обнаженным, действие импровизированным.

Как же так? Студия Художественного театра, руководитель и постановщик спектакля — ученик К. С. Станиславского, последователь и продолжатель «системы», и вдруг — «представление». Слово, заведомо враждебное традициям школы Художественного театра, школы «переживания». В этом видимом противоречии, однако, и состоял, если можно так выразиться, фокус Вахтангова.

Вахтангов безбоязненно нарушил в своем последнем спектакле «святая святых» дореволюционных принципов «системы» — замкнутость круга сценического действия и процесс беспрерывного взаимного общения актеров на сцене. И все-таки остался верен Станиславскому, ибо он частично заменил, а частично дополнил замкнутое пространство сцены, отделенное от зрителей 38 актерское общение между собой более высокой и более по тому времени действенной формой — общением со всем зрительным залом. Другими словами, Вахтангов сделал в области актерского творчества, внутренней актерской техники то, что Мейерхольд в своих исканиях сделал в сфере эстетики театра и постановочного искусства: убрал, «сломал» границу, отделявшую сценический мир от мира действительного. За этим, казалось бы, чисто условным психологическим преобразованием, внесенным Вахтанговым во внутреннюю технику актеров и в восприятие зрителей, стояли далеко идущие цели.

Театр — это реально разделенное надвое пространство, снова стал мыслиться как одно целое, обрел открытое единство. Произошел процесс «интеграции», объединения, столь желанный для всех мастеров дореволюционного русского искусства.

Да что театр! Жизнь возрождалась, человеческая личность переживала революционный подъем духа, восстанавливала утраченное единство с миром и обретала новую внутреннюю цельность. Творческий процесс восстановления свободы человеческой личности, в том числе и личности творящего художника, свободно фантазирующего режиссера, играющего на сцене артиста, — вот что таилось в постановочном решении «Принцессы Турандот». Так, в конечном счете, расшифровывалась загадка созданной здесь Вахтанговым метафоры спектакля, его стиля.

Вахтангов предупреждал зрителей первого представления «Принцессы Турандот», что они увидят не театральный спектакль, а всего лишь «лабораторную работу». Он замечал, однако, что этой скромной лабораторной работой они искали «современную форму, выражающую Третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе». Другими словами, режиссер прямо поставил перед собой задачу отыскания такой сценической формы, которая соответствовала бы настроениям времени и выражала бы отношение театра к ним.

Если гротески «Чуда святого Антония» и «Свадьбы» выражали гневное отвращение к засасывающей человека грязной трясине старого мира, то девизом спектакля «Принцесса Турандот» стали праздничность и ирония. Рожденное любовью к жизни, игрой нерастраченных молодых сил, надеждой, верой в будущее — вахтанговское представление сказки замышлялось — и осуществилось — как праздник, как веселое торжество освобожденной творческой энергии.

Репетируя «Принцессу Турандот», Вахтангов со всей ясностью понял, что для «воздействия» на зрителя художник должен легко владеть всей совокупностью выразительных средств своего искусства. Вот почему в вахтанговской студии возникает повышенная требовательность к форме. Вот почему Вахтангов настойчиво утверждает, что актер должен развить в себе не только чувство жизненной правды, но и чувство внешней красоты формы. Выдвигается понятие «яркой формы», то есть красочной, увлекательной, динамичной, непременно приподнятой над бытом 39 и повседневностью, противостоящей будням и подчиненной отнюдь не только прямым жизненным соответствиям, но также соответствиям эстетическим, театральным.

Вот почему Вахтангов, который в 1911 году мечтал «изгнать из театра театр» (ибо тогда он меньше всего думал об актерском воздействии своего искусства на широкие массы зрителей и хотел только, чтобы исполнители «раскрыли друг перед другом свои души без лжи»), в 1921 – 1922 годах, словно полемизируя с прежним Вахтанговым, заявляет: «Теперь настало время возвращать театр в театр».

Театр, как и всегда это бывало в истории, возвращался победоносно, весело. На щите его был написан Вахтанговым лозунг: театральность. Лозунг этот впоследствии не раз толковался неверно, превратно. Был же он, в сущности, и достаточно традиционен и столь же невинен, как сама сказка Карло Гоцци, венецианского драматурга.

Актеры Вахтангова были начинающими, неопытными. Правда, в предыдущих работах Вахтангова они блестяще научились «выявлять себя» в гротеске, трагическом и особенно — в комическом. Но чтобы стать персонажами спектакля «Принцесса Турандот», — они должны были стать мастерами в самом высоком смысле слова.

Сюжет импровизации — наивную сказку о жестокой принцессе, трех ее загадках, о китайских мудрецах и храбром принце Калафе, завоевывающем любовь капризной Турандот, студийцы должны были сыграть, то вызывая у зрителей иллюзию чудес сказочного представления, то со смехом эту иллюзию разрушая. Актеры играют в театр. На сцене должен возникнуть не «сказочный мир», а представление сказки, внутренним смыслом которого была бы радость свободного творчества. Пьеса в данном случае служила только предлогом для откровенной и обнаженной демонстрации возможностей актерского искусства: сценической веры, наивности, быстроты перевоплощений, владения своими чувствами, телом, голосом, ритмом, костюмом, а главное — увлеченности игрой. Все эти «театральные радости», все шутки, свойственные театру, должны были восприниматься как веселый гимн творчеству в самом широком смысле слова. Спектакль должен был выразить — и выразил — ощущение творческого подъема, оптимизма, веры в личные достоинства каждого, любви к жизни, наконец.

Романтика этого спектакля с его утверждением красоты и любви должна была быть откровенна. Именно с этой целью Вахтангов добивался импровизационного без обмана, действительно импровизационного самочувствия актеров на сцене. Все было сделано заранее, отлито в точную, чеканную форму, но преподносилось зрителю легко, непосредственно, как бы непреднамеренно. Импровизации тем вольнее, чем прочнее основа. Таков закон. Его Вахтангов стилизовал.

На крутом помосте, в который Вахтангов превратил то, что некогда было «сценической площадкой», в мгновение ока игрой двух-трех деталей в руках 40 актеров возникал фантастический Китай, воображаемый мир, который был, однако, в каком-то смысле более реален, чем обычный, построенный по законам иллюзии мир «чужой жизни» и «чужого быта» на сцене. Сценический мир вымысла был реален в том смысле, что откровенно принадлежал тем, кто находится на сцене, и тем, кто сидит в зале. Волшебный, воображаемый актерами и зрителями, он мог быть создан или разрушен немедленно и именно «здесь, сейчас», в помещении театра на Арбате д. 26, в Москве. Художественный, вымысел художника, утверждал Вахтангов, вещь вполне реальная. И доказывал это: его актеры увлеченно и свободно предавались сказочно быстрой смене радости и горя; свет и тень, искренность чувств и правдивость насмешки над этими чувствами перемежались в лукавом и озорном спектакле весело, быстро, искрометно.

Перед студийцами была сложная тройная задача: они должны были одновременно играть и персонажей сказки Гоцци, и старинных итальянских комедиантов-импровизаторов, разыгрывающих эту «китайскую» сказку, и, наконец, самих себя, молодых советских артистов, играющих в 1922 году… «здесь, сейчас, сию минуту» вахтанговский спектакль.

Почему Вахтангов добивался этой «тройной условности» тройного перевоплощения? Чтобы добиться иронии свободного пересмотра условностей прежней эстетики. Старая сказка Гоцци, сыгранная всерьез, показалась бы наивной, смешной, неуместной на фоне тех великих — и трагедийных и победных — событий, которые только что свершились в стране и коснулись буквально всех зрителей. С другой же стороны, в этой сентиментальной сказке побеждали мужество, благородство, красота, справедливость, а это было важно и нужно утвердить в сознании зрителей, пришедших в театр за радостью. Следовательно, необходимо было перекинуть какой-то «мостик», чтобы соединить старую сказку с новой жизнью.

Таким «мостиком» и стала гениально угаданная Вахтанговым ирония. Режиссер словно бы говорил своим актерам: играйте искренне, увлекайтесь сказочной интригой, действием, пусть даже в вашей игре будут «разнастоящие слезы», но в какой-то момент крайнего драматизма — вырвитесь из образа, иронически усмехнитесь над тем, что представляете, напомните зрителям, что это только игра в театр и что вы, как актер и как современный человек, снисходительно улыбаетесь по поводу всей этой «бури в стакане воды». Но не забывайте, однако, ни на минуту, ни при каких обстоятельствах, что милая, чистая сказка Гоцци прославляет победу любви над смертью.

И вот актриса А. Орочко довольно едко иронизировала над «тр-р-раги-ческой стр-р-растью и р-ревностью» в роли Адельмы. Ю. Завадский — над преувеличенным, заоблачным лиризмом, чувствительностью и безрассудным героизмом своего грациозного принца Калафа, О. Басов — над добротой и беспомощностью глупого марионеточного императора Алтоума, И. Толчанов комически подчеркивал наставительный тон слишком разумного воспитателя принца — Бараха. Исполнители ролей китайских мудрецов (В. Балихин, 41 А. Горюнов, А. Жильцов, Б. Королев, В. Москвин) ходили взад и вперед по сцене, приставив к лбам карандаши: они пародировали «великую сосредоточенность мысли», патетически, так сказать, с восклицательными знаками изображая чванливое молчание бесплодной, топчущейся на месте мудрости. К. Миронов подобрал целую коллекцию театральных штампов — традиционные жесты отчаяния, мелодраматические стенания, — пародируя старинную провинциальную игру в роли воспитателя некоего самаркандского принца, только что казненного за то, что не сумел разгадать загадок жестокой Турандот, Да и сама принцесса в изображении Ц. Мансуровой была несколько обескуражена собственной жестокостью, своей странной способностью без раздумья выносить смертные приговоры. Уже несколько отрубленных голов несчастных чужеземных принцев украшают стену, а Турандот — хоть бы что. Она лишь пребывает в каком-то недоумении перед самой собой, озадачена собственным капризным и холодным деспотизмом!.. А потом она обеспокоена, удивлена, даже сконфужена проснувшейся в ней любовью, чувством, от которого она, казалось, себя полностью гарантировала… Красавица Турандот считала, что ее призвание творить зло, что красота должна быть жестока, а оказалось, что сама она создана для любви. Такова была ироническая идея Вахтангова.

То же — и в узкой сфере актерской внутренней техники. Ироническая театральность «Принцессы Турандот» вовсе не умерщвляла искренность актерских чувств. Не правы были те историки театра и критики, которые думали, будто ироническая «игра образом» в этом спектакле как бы «зачеркивала» поэзию сказки, правду переживаний. Напротив, моменты иронического отношения к чувству по закону контраста (которым Вахтангов всегда пользовался с гениальной легкостью и точностью) лишь подчеркивали истинность чувств, как бы устанавливали их меру. Ирония служила правде, а правда давала новые и новые поводы для иронии. Силой иронии весь сказочный сюжет как бы придвигался к современности и обретал вдруг особую звонкость звучания.

Современность «Турандот» была несомненна, но казалась загадочной, необъяснимой. Странная «звонкость» и яркость спектакля впоследствии была занесена в невидимые картотеки под рубрикой: «эталон чистой театральности». Легенда о Вахтангове — во многом правильная, как всякая легенда, — жонглировала этим термином. Надо сказать, что тому способствовало многое, — в том числе и известный внешний алогизм спектакля «Принцесса Турандот», который строился как театральная притча, по законам мифа, вымысла, поэтической игры. Вообще надо сказать, что одним только общедоступным ключом здравого смысла, бытовой обыденной логики к пониманию вахтанговского искусства не подступишься. Особенно — к пониманию его последнего спектакля.

Для Вахтангова реальностью сценической формы в «Принцессе Турандот» был, по его собственному определению, «фантастический реализм». Что это 42 значит? Это значит, что Вахтангов утверждал — практически и теоретически — правдивость вымысла, реальность художественного воображения. Это значит, что Вахтангов воспроизводил на сцене не реальность самих событий революции и ее действительных участников, людей, которых можно встретить в жизни, а выражал по-своему, лирически, поэзию революции. Но и поэзия — патетическая поэзия революционного потрясения — была им отражена не прямо, а как бы в некоем остранении, отдалении, иносказательно и обобщенно.

Вахтангов был романтиком и лириком в искусстве театра, в отличие, скажем, от его учителя Станиславского, равно как и от Мейерхольда.

Вахтангов, Мейерхольд, позднее Брехт — если брать крупнейшие, поворотные фигуры революционного театра — каждый по-своему преодолел, реформировал реализм прежней сценической «картины жизни». Брехт — своим историзмом, марксистским пониманием истории, Мейерхольд — действенными и ассоциативными метафорами, интеллектуальной, политической энергией театрального зрелища, Вахтангов — фантазией, эстетизмом и глубокой лиричностью. Разными способами и в разной тематике все они добивались предельного сгущения, динамики, концентрации сценических образов, выделения своей мысли; красота сценического представления приобретала при этом особое значение.

Как конкретно добивался этого Вахтангов в том фантастическом мире, который он создавал на сцене? Ироничность «Турандот» была содержательна; она была критична по отношению ко всему тому в духовной жизни людей, что ранее сковывало их сознание. Ирония вахтанговской «Турандот» — способ играть так, чтобы за создаваемым на сцене образом человека ощущалось и «я» творящего артиста. Способ этот был не только способом отрицания, но и способом утверждения.

Утверждалось новое понимание вечных понятий красоты, добра, истины, любви, верности. Им, этим вечным понятиям и чувствам, освобожденным от корысти и расчета, возвращалась их реальная человеческая стоимость и их подлинный смысл.

В сценическом мире, воздвигнутом свободной фантазией Вахтангова, средствами условности и иронии осуществлялась идея возврата человека к самому себе.

Сколько бы ни подсмеивался Завадский над своим Калафом, его герой был настоящим героем сказки, тонким, человечным, поэтичным влюбленным. Чем чаще актер с улыбкой, словно бы со стороны, поглядывал на Калафа, готового жизнь отдать за жестокую Турандот, тем больше симпатий вызывала эта красивая, хотя и забавная, великая, хоть и наивная страсть. Некогда реформой МХТ театральный пафос был изгнан со сцены за его ложь и напыщенность. Вахтангов восстанавливает пафос в его правах — посредством иронии. Бурная ревность Адельмы — Орочко именно благодаря ироническому пафосу актрисы сочувственно принималась зрительным залом. Недаром же К. С. Станиславский сказал, что Орочко «искренне, глубоко чувствует драматизм 43 своей роли». Сыгранная «без иронии», вполне «всерьез», Адельма показалась бы зрителям просто смешной, нелепой. В спектакле же эта возможность была предусмотрена заранее и как бы «отобрана» у зрителей. Смешное, сентиментальное, наивное мы видим и сами, над смешным мы охотно посмеемся, но тем сильнее заставим вас почувствовать красоту и живую силу живых чувств — вот что, по сути дела, говорили вахтанговские актеры своим зрителям.

Так ирония оживляла и связывала с современностью поэзию и наивную мудрость сказки. Придавая огромное значение личности актера-человека, Вахтангов узаконил раздвоенность актера в момент творчества. Вахтангов понял, что надо не преодолевать, а обнаруживать сценическую красоту раздвоенности артиста. Так эстетика контрастов, открытая Вахтанговым, проникла в самое сердце его актеров. Наиболее наглядно это открытие Вахтангова проявилось в тех персонажах спектакля, в которых, условно говоря, «образ» наиболее «далеко» отстоял от личности актера: он был слит с этой личностью и в то же время от нее отделен. Речь идет о масках.

Они занимали особое и очень ответственное место в этом спектакле, они требовали виртуозности. «Маски» — забавные персонажи итальянской народной комедии: Тарталья — Б. Щукин, Труффальдино — Р. Симонов, Бригелла — О. Глазунов, Панталоне — И. Кудрявцев. Если остальные — «серьезные», главные персонажи сказки выходили на сцену актерами вахтанговской студии, без грима, во фраках и вечерних платьях и уже на глазах у зрителей под звуки вальса привешивали бороды, гримировались, драпировались в яркие ткани, то маски с самого начала выходили «в образе», в гриме, в костюмах. Правда, Вахтангов, тонкий стилист, выпустил у них из-под традиционных ярких курток и блуз строгие фрачные брюки — в этой детали костюма была необходимая связь со стилем всего спектакля. Но суть дела от этого не менялась: все же маски, в отличие от других действующих лиц, играли, не подчеркивая условность перевоплощения. Актерам-маскам не дано было права прерывать внутреннюю жизнь «в образе», хотя именно они, маски, имели право открыто общаться с публикой и обязаны были пользоваться этим правом. Их стихия была — юмор, пародия, буффонада. Они насмехались над возвышенными чувствами серьезных персонажей, потешались над опоздавшими зрителями, острили на злободневные темы. Они непосредственно общались с публикой и связывали сцену со зрительным залом — недаром в те моменты, когда они завладевали действием, в зале давался полный свет.

Щукинский Тарталья, например, обаятельный, непосредственный, необычайно доброжелательный, во все вмешивался, всем от души хотел помочь и, конечно же, всем мешал. Он то важно, животом вперед шествовал по наклонной сцене, то, озабоченно склонив голову набок, семенил, торопясь куда-то, спотыкаясь и боязливо вздрагивая. Круглый, как шар, он очень старался быть грациозным и ловким, и, так как актер был действительно ловок, в движениях Тартальи появлялась забавная грация неуклюжести. Сквозь напускную 44 важность сквозила мягкая застенчивость, в глазах светилась живая доброта. Тарталья, не задумываясь, обращался прямо в зрительный зал, с комичной строгостью отчитывая запоздавших зрителей, с детским увлечением вмешивался в сценическое действие сказки, вообще вел себя с непринужденностью большого и наивного ребенка. Но этого наивного взрослого ребенка Щукин играл вполне «всерьез», поскольку при наличии маски (то есть комического персонажа, внешне в маске прочно зафиксированного) любое «выключение» из действия, любое общение со зрителями, любые непредвиденные трюки, шутки и прочее, — все это входило в самую природу импровизированного действия.

Своеобразный прием остранения, «очуждения» образа (под маской играть легче) облегчал задачу импровизации. Маска раскрепощала актера для импровизации. На сцене возникало такое самочувствие свободы, всемогущества и веселья человеческого таланта, которое не только гарантировало — в узкопрофессиональном плане — неоспоримую органику, заразительность и правду всего, что делали лучшие комики-импровизаторы вахтанговской «Турандот» Борис Щукин и Рубен Симонов, — но и приобретало в конечном счете более широкое, лирическое значение. Радость бытия и творчества «здесь, сейчас, сию минуту» — вот суть вахтанговской школы.

Подлинная молодость, подлинные чувства, подлинное творчество, — все было без обмана и иллюзий. Это чувствовалось в шутливом футуризме декораций молодого И. Нивинского, в музыке В. Сизова, которую исполняли, сами студийцы на импровизированных инструментах (гребенки, тарелки, вещи бытового обихода были превращены на сцене и в оркестре в «волшебные»). Его вальс полюбили и потом долго напевали москвичи.

Импровизация не оставляла в неприкосновенности даже тексты современных шуток «на злобу дня», написанные молодым комедиографом Н. Эрдманом. Его остроумные репризы давали артистам-маскам камертон, ключ к словесной игре, все остальное же было целиком предоставлено на усмотрение самих артистов.

Р. Симонов, позднее игравший Панталоне, рассказывает о множестве словесных и трюковых «ловушек», которые они со Щукиным преподносили друг Другу на сцене. Играя в паре, заика Тарталья и Панталоне с рязанским «прононсом» помогали друг другу тем, что… мешали! «Выпутываться», отвечать словами и действием надо было немедленно; а это было возможно лишь в состоянии импровизации, с тем творческим подъемом, который этому состоянию свойствен. Ведь представление не может остановиться! Ведь ни на минуту не мог замедлиться темп и не мог нарушиться выверенный по нотам ритм вахтанговского спектакля.

Четкость и совершенство формы были правилами Вахтангова, стали законами его школы. Это не оговорка: совершенство, законченность, идеальное и виртуозное исполнение задуманного, сочиненного воображением режиссера спектакля, Вахтангов считал незыблемым законом. Быть может, 45 прежде всего в форме импровизации, дающей личности творца свободу, раскованность, возможность открытого выявления своего актерского «я». Надо думать, именно за такое достигнутое Вахтанговым самочувствие актеров на сцене благодарил любимого ученика Станиславский: «Вы нашли здесь то, к чему мы давно стремились».

В. Э. Мейерхольд сказал, что Вахтангов «родился, чтобы начать, и умер». И все-таки миссией Вахтангова были не начинания, а итоги. Если сам Мейерхольд никогда не задерживался на своих открытиях, но и не всегда доводил найденное до степени совершенства, то Вахтангов с редчайшим упорством все доводил до конца и настойчиво переделывал свои работы, добиваясь максимальной точности, итоговой завершенности, «единственной», как он сам говорил, формы. Исканиям — своим и чужим — Вахтангов придавал гармоничную цельность свершений.

Воля к завершенности и стремление к совершенству были особенностями творческой индивидуальности Вахтангова. Но это личное свойство предопределило историческую миссию Вахтангова в нашем театре: Вахтангов — сплошной итог, эстетический итог, который подвела революция всему периоду предреволюционных театральных исканий. Искусство Вахтангова есть прежде всего овладение всеми традициями предреволюционной истории русского театра, традициями, очищенными и омытыми временем. Серия опытов русской режиссуры, живописи, поэзии в сфере эстетики итальянской «комедии масок» завершилась вахтанговским шедевром. «Принцесса Турандот» прозвучала открытием новой темы, притом специфически вахтанговской. Но и здесь перед нами — великолепное завершение, синтез предшествующих исканий русского театра XX века.

Известно, что мечты о возрождении театра комедии масок увлекали и Станиславского (беседы об импровизированной комедии с Горьким на Капри, в 1911 году), и Блока, и Мейерхольда, и Таирова, и живописцев Судейкина, Сапунова…

И все эти мечты мастеров русского искусства о возрождении театра актера виртуоза, свободно импровизирующего на сцене, завершились наконец в законченном и уникальном по стилю шедевре — в вахтанговской «Принцессе Турандот».

При этом произошло любопытное «превращение»: театр, который мыслился как чисто актерский, — превратился в театр режиссерский. Актерская техника импровизации и маски смогла быть заново реализована лишь единой волей режиссера. Осознав эту необходимость, Вахтангов победил.

Тут обнаружилось сполна еще одно важнейшее требование Вахтангова в сфере актерского творчества. Интуитивизму — непредвиденности, произвольности и бесконтрольности чувств — Вахтангов противопоставил принцип разума, рациональное начало. Ой всегда знал, чего хочет от актера, и актер знал, какой эмоцией ему предстоит овладеть. В психологический метод внесена была ясность тенденции. Без такого внесения разума в творческий 46 процесс обретение новой формы в искусстве театра было бы невозможно. Ясность тенденции управляла и веселой иронией «Принцессы Турандот».

Поразительно было, что Вахтангову удалось создать такой пленительный и радостный, тонкий и вдохновенный спектакль с совсем еще молодыми, только вступавшими в сценическую жизнь актерами. «У гениального мастера сцены Вахтангова получился этот великолепный спектакль, — с изумлением вспоминает И. Толчанов. — И исполняли его мы, совершенно желторотые актеры, почти школьники».

Но еще поразительнее было другое — то, что спектакль необычайно точно ответил духовным запросам зрителей тех лет. Вл. И. Немирович-Данченко, увидев «Принцессу Турандот», уверенно начертал: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает как. Да, тут благородная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра».

К. С. Станиславский, А. В. Луначарский, Ф. И. Шаляпин, В. И. Качалов, М. А. Чехов и очень многие другие мастера культуры с восторгом встретили этот спектакль.

Репетиции «Турандот» Вахтангов вел, превозмогая тяжелую, смертельную болезнь. В день премьеры он уже не мог подняться с постели и так и не увидел своего спектакля. Через три месяца после премьеры, 29 мая 1922 года, Евгений Багратионович умер. В распоряжении учеников остались его заветы, его мечты и чувство одержанной победы.

Т. Бачелис

47 «ФЕДРА»

Сезон 1921/22 года был чрезвычайно знаменательным для советского театра. Казалось, что театральная жизнь достигла высочайшего напряжения, поиски самых изысканных художников вылились в наиболее утонченные и неожиданные формы. Казалось, что владевшая большинством художников формула «созвучия революции» нашла законченное выражение. Она лишь в редких, случаях обозначала сюжетную близость к революционным событиям, скорее — соответствие силе страстей и мощи идей, наполнявших жизнь молодой Советской республики. Еще не имея в своем распоряжении достойного современного репертуара, советские деятели искусства искали в спектаклях духовной высоты, равной эпохе.

Сезон 1921/22 года как бы подводил итог первому революционному пятилетию. Вахтангов показал трагическую мощь в «Гадибуке» и лирическую радость жизни в «Турандот». Мейерхольд в «Великодушном рогоносце» освобождал актера и вместе с тем человека от всех ненужных и надоевших красивостей и смело шел к обнажению жизни. Станиславский в своем ярчайшем «Ревизоре» показал фантасмагорического и в то же время вполне реального Хлестакова в лице Михаила Чехова и дерзко рвал преграды между сценой и зрительным залом, заставляя Москвина, опираясь на суфлерскую будку, обращаться со своим монологом «Чему смеетесь?..» при внезапно освещенном зрительном зале непосредственно к зрителям.

И Таиров наравне с другими театрами подводил итог предшествующему пятилетию. Нужно напомнить, что Камерный театр в 20-х годах пользовался исключительной популярностью. Он занимал в беспокойной, тревожной и сильной театральной жизни одно из ведущих мест. В это время театры работали над спектаклями долго и упорно, редкий крупный театр выпускал больше одного-двух спектаклей в сезон. Театры хотели говорить о самом для них существенном и самом важном и не допускали снижения своих требований к искусству. Вне зависимости от того, принимал или не принимал зритель премьеру Мейерхольда или Таирова, их спектакли вызывали напряженный интерес. Ни один значительный спектакль не проходил без резкой полемики.

48 Камерный театр собирал переполненный зал, его премьер жадно ждали как друзья, так и противники. В зале Камерного театра — очень скромном и строгом, кончавшемся высоким амфитеатром, без балкона, в его фойе, расположенном в уютных залах прежнего барского особняка, — собиралась оживленная, и доброжелательная и гневная, театральная толпа. Среди зрителей можно было видеть и Станиславского и Немировича-Данченко, поэтов и художников, актеров, и постоянных посетителей Камерного театра — молодежь.

К 20-м годам Камерный театр уже показал спектакли, определившие его положительную и отрицательную популярность. Он был «наравне с веком» в поисках декоративных. Порой казалось, что на режиссера больше влияет не репертуар, а поиск современных ему художников. Но все то, что казалось в прежних постановках или чрезмерно изысканным, или холодноватым — хотя Таиров и объявлял основным законом театра силу страстей, — в спектаклях 1921/22 года действительно получило стройное и строгое выражение.

«Федра» Расина, поставленная в этом сезоне, была несомненно фактом историческим для советского театра. Дело, конечно, не в сюжете, а в том понимании трагедии, которое демонстрировалось в этом законченном и принципиальном спектакле Таирова. Представлялось парадоксальным само обращение в этот период к Расину, хотя для Камерного театра оно и не было вовсе неожиданным. Собственно говоря, его эстетический путь в этом направлении начался еще задолго до «Федры», когда в трагедии Иннокентия Анненского «Фамира Кифаред» произошло не только его первое обращение к античной тематике, но и утверждение новых постановочных принципов. «Федра» была дальнейшим развитием и завершением начал, которые были намечены в «Фамире Кифаред» с его кубами и пирамидами, напоминавшими южные тополя и скалы. «Федра» была спектаклем решительным и бескомпромиссным именно потому, что Таиров, ставя Расина и сохраняя абсолютное уважение к автору, умно вступал в спор с иными из принципов французского классицизма. Его ближайшим помощником в этом направлении оказался Валерий Брюсов, сделавший интереснейший вольный перевод расиновской «Федры». Перед переводчиком, режиссером и художником А. Весниным встали чрезвычайной важности вопросы: если «Федра» должна была отвечать формуле «созвучия революции», то каким же путем можно было искать отзвуки в придворной трагедии, подчиненной законам, уже давно выполнившим свое назначение. Ведь в «Комеди Франсэз» актеры и до сих пор покорно, последовательно и с должной уверенной техникой воспроизводили манеры современных Расину маркизов и герцогинь.

Таирову и театру предстояло прорваться через эти нами забытые формы к подлинному содержанию мифа о Федре и насытить спектакль силой подлинных страстей. Брюсов, сохраняя конструкцию трагедии Расина, заменил, однако, имена латинских божеств эллинскими; передавая красоту текста, он снял с него нарядную пышность, а Таиров вместе с художником решительно порывал не только с придворной Францией, но и с поздней Элладой. 49 Ему хотелось прорваться к Элладе архаической, воскресить образы монументальные, заново открыть, так сказать, классицизм в широком смысле.

После долгих поисков Веснин определил характер макета. Как всегда у Таирова, декорация должна была представить художественный, а порой и символический образ действительности. Таиров не подражал действительности, он мечтал через века передать ощущение древней, архаической, пылающей высокими страстями Греции и ощущение тревоги и беспокойства, которыми он насытил этот трагический спектакль. Взамен придворной условности Таиров искал строгую и точную форму. Сцена как бы представляла наклонную палубу, оранжевые и красные полотнища напоминали о парусах. Этот крен сценической площадки должен был, по мнению Таирова, подсказывать ощущение надвигающейся внутренней катастрофы. Это был не только тревожный крен палубы корабля в момент наступающей гибели, но и крен душевный. Стоящие по бокам сцены в различном направлении цилиндры давали увесистость всей сценической постройке, завершали ее. Она легко принимала свет, и Таиров считал необходимым те или иные моменты душевных потрясений подчеркивать изменением света. На сцене не было ничего лишнего. Она была освобождена от какой бы то ни было мебели. В этом Таиров оставался верен традициям французского классицизма, который неизменно оставлял сцену обнаженной и свободной. Таиров как бы предоставлял полную свободу актерам, но изломы сценической площадки, которая помимо своего основного уклона имела порой разную высоту, позволяли режиссеру лепить из актера почти скульптурную фигуру. Эти скупые мизансцены могли на первый взгляд казаться даже элементарными. Они были точны и немногочисленны; это была какая-то геометрическая стройность: Таиров не рвал с законами французского классицизма, а как бы находил в его рационализме плодотворное сценическое зерно.

В костюмах Веснин использовал в различных вариациях и сочетаниях элементы античности. Даже Федра носила золотой шлем, ярко гармонировавший с тем красным плащом, которым так искусно владела исполнительница главной роли. Легкий, короткий плащ, короткая туника, ножны, сверкающий щит, острое копье дополняли образ Ипполита, появлявшегося каким-то сверкающим лучом в исполнении Николая Церетелли. Актеры искусно двигались на невысоких котурнах, которые увеличивали их рост и в то же время придавали их поступи немного тяжеловесный и торжественный характер. Декорации были построены так, что зритель как бы видел тело актера не только со стороны, обращенной к нему, но и воспринимал его в целом. Таиров владел секретом мизансцены тела в открытом пространстве.

Наиболее полного выражения замысел Таирова достигал в исполнении Коонен. На всем облике Федры лежала печать экстатичности и жесткости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях при первом появлении Федры — Коонен, когда она на котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы сламывалась, охваченная болью 50 и позором своей любви к пасынку. Федра — Коонен металась по площадке, то склоняясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятие на свою голову; она говорила свои монологи напевно, порой превращая их в тоскующий плач и болезненный крик.

Одна постоянная нота доминировала в роли — непобедимая страсть, утоление которой не освобождает и не осчастливливает женщину. Коонен отодвигала на второй план и мучения долга по отношению к Тезею и ревность к Арикии, оставляя их лишь как легкие добавочные краски. Она сжала и направила к одной цели весь свой темперамент и волю.

Коонен отказалась от быстрой смены приемов, частой в ее первых ролях в Камерном театре. Она, как и Таиров, снова поняла, что сжатость, четкость и ясность — прекрасные свойства актерского исполнения. Коонен давала, однако, усеченный и конденсированный в великолепии пластики и красоты звука образ Федры. Она сводила психологическое зерно роли только к одной черте, вне многообразия психологии человека; ее Федра безудержно искала счастья в любви и никогда не находила его, — все остальное Коонен беспощадно отсекала.

В образе Ипполита Таиров рисовал легкого и стройного охотника, который был лишен какого-либо жеманства, свойственного обычному представлению об Ипполите как о некоем своеобразном Иосифе Прекрасном. Церетелли отлично уловил самый стиль постановки Таирова. Этот умный, обаятельный актер, казалось, был предназначен для таировских поисков. Он отлично чувствовал себя в высокой трагедии — таким было его первое появление в «Фамире Кифаред», и еще лучше он ощущал стремительный жизнерадостный ритм — как это случилось в «Короле-Арлекине» Лотара, где он заражал зрителя радостным темпераментом и великолепным мастерством движения. В Ипполите он поймал зерно образа — строгую застенчивость и поэтическую влюбленность в Арикию. Высокий, стройный, тонкий, он играл античного Ипполита, оставаясь современным. Церетелли согласно своей манере немного выпевал своим красивым голосом монологи, но сохранял сдержанность и лаконизм движения. Вся роль была пронизана внутренним благородством и отвращением ко лжи. Пластически она строилась во многом контрастно по отношению к Федре — речь текла более стройно, менее порывисто, более летяще, и дуэты Федры и Ипполита были музыкальны и по существу и по форме.

Жестокий, суровый облик Тезея был удачно воплощен К. Эггертом. Эггерт был актером кованой формы — во многом рациональный, лишенный яростного темперамента, он лепил образы скульптурно, четко, ясно, умея закончить движение необходимой завершающей точкой.

Подлинно трагедийной высоты достигал в рассказе Терамена о гибели Ипполита И. Аркадии. Это было очень неожиданно для посетителей Камерного театра, привыкших расценивать Аркадина преимущественно как комедийного актера. На это амплуа он был предназначен всеми своими внешними данными — небольшого роста, плотный, можно сказать, полный, он был широко использован 51 в Камерном театре в целой серии комических ролей. Но монолог Тера-мена он передавал с огромней внутренней силой, у Аркадина появилось умение образно рисовать — и гибель Ипполита он рисовал точно и сурово.

Само пластическое решение образов и мизансцен как бы не допускало никаких пустых мест: каждое движение встречало ответное. Спектакль велся то нарастая, то падая, но нигде не прерывал своего сурового течения. Вообще, несмотря на сохранившуюся напевность речи, спектакль был решен в какой-то мере аскетично — вопреки, казалось бы, его подчеркнутой красочности. На самом деле Веснин отнюдь не преследовал красочной праздничности — сам выбор красок был ограничен, но каждый из цветов был взят в его предельной насыщенности, а не в блеклости; роскошеств не было в спектакле.

Из опыта предшествующих лет Таиров извлек наилучшее, что было в его поисках, и «Федра» стала не только завершением целого периода деятельности Камерного театра, но и началом.

Стало совершенно очевидным, что путь отдаленного «созвучия революции» исчерпан, что перед Камерным театром встают новые, более существенные задачи. Впрочем, они встали перед всеми советскими театрами — перед Камерным, может быть, наиболее обнаженно и строго.

П. Марков

52 … от спектакля к спектаклю

Когда сейчас просматриваешь в музее театральные афиши середины 20-х годов, в глаза бросается поразительная пестрота тогдашнего репертуара: первые уверенные шаги советских драматургов; кажется, вся мировая классика; так называемые «царские» пьесы, вроде «Заговора императрицы»; современные западные пьесы; легковесные, бессодержательные, порой по-мещански пошлые обозрения. Этот калейдоскоп несопоставимых вещей объясняется и резко различными вкусами зрителей нэповского периода и разными идейными, эстетическими позициями работников театра.

Но вот что замечаешь: многие сильные, талантливые спектакли той поры, оставившие глубокий след в театральной истории, связаны с классической драматургией.

Мы уже говорили об «Овечьем источнике» Лопе де Вега и «Дон Карлосе» Шиллера, «Принцессе Турандот» Гоцци и «Федре» Расина. Боевиками 1924 – 1926 годов, спектаклями, вызвавшими самые бурные диспуты, шумный успех у одних и резкое неприятие другими стали «Лес» и «Ревизор» в постановке Мейерхольда, «Горячее сердце» в Художественном театре, Почему? Ведь, казалось бы, всего важнее то, как отражалась на сцене современность? Это, конечно, так. Но спектакли, о которых идет речь, стали яркими событиями современного искусства и современной общественной жизни — настолько по-новому толковались в них старые классические пьесы.

Впрочем, «Ревизор» Гоголя еще раньше, в 1921 году, обнаружил новые черты — на сцене Художественного театра. Он был поставлен Станиславским в трудную для театра пору растерянности, неясности дальнейших путей. Казалось, трудно было ждать открытия. Но оно совершилось. Сказался талантливый замысел Станиславского, сила труппы, а главное-то, как сыграл Хлестакова артист Первой студии МХАТ Михаил Чехов.

53 «РЕВИЗОР»

Возобновление в Художественном театре гоголевского «Ревизора» есть явление замечательное и знаменательное.

Замечательно оно тем, что дало возможность в необычайной яркости молодого сверкающего дарования явить М. А. Чехову, играющему Хлестакова, чрезвычайно смелое, высокоталантливое создание своего мастерства, развертывающегося здесь с новой, почти неожиданной стороны. И в этом смысле сам Чехов как актер есть явление тоже и замечательное и знаменательное.

А знаменательна теперешняя постановка «Ревизора» художественниками тем, что театру, быть может, помимо ясно им самим осознанного желания, удалось, по-моему, совершенно определенно нащупать какую-то новую грань в своем творческом воспроизведении Гоголя и подойти к какому-то еще вполне точно не обозначенному рубежу, за которым должен начаться новый фазис его художественного бытия. И это знаменательно тем более потому, что в тех сознательных, самим театром явственно переживаемых и ощущаемых методах работы, кои были положены в основу возобновляемого «Ревизора», никаких как будто бы уклонов к новым путям, никаких отрывов от исконной своей традиции не намечалось. Напротив: главнейшей — видимой, так сказать, задачей было поставить гоголевскую комедию в тех простых, но прочных, приятных, но все же обычных, благородных, но по-прежнему традиционных, канонических рамках, какие приличествуют театру строго академическому, — поскольку академичность должна быть здесь принята как охранение подлинных традиций. И если суммировать сейчас все впечатления спектакля, то впечатление именно такого канона традиционного реализма остается основным и бесспорным. Даже больше того: комедия, столь чутко принятая уже Одоевским как трагедия, и, конечно, по существу своему не чем иным, как трагедией, и не являющаяся, — она и в теперешней постановке Художественного театра, хотя и решительно отказавшегося от излишнего натуралистического подчеркивания быта, все же не являет почти ни одной черты трагической своей сущности. Эту сущность замечательно выражает одно из действующих лиц «Развязки 54 “Ревизора”»: «… в итоге остается что-то этакое… я вам даже объяснить не могу, — что-то чудовищно мрачное, какой-то страх от беспорядков наших. Самое это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец, — все это как-то необъяснимо страшно!» И как раз именно этого ощущения «необыкновенно страшного» постановка не дает. Напротив: все (или почти все — и, конечно, в первую очередь за исключением Хлестакова — Чехова, о чем ниже) окрашивается в какие-то приятные, незлобивые тона, в которых ни тени мрачности, ни единого штриха страшного. И люди, на мгновение показавшиеся городничему свиными рылами, зрителю на протяжении всего спектакля кажутся такими человечными, даже почти приятными… И все как-то мило-благодушно…

Вот потому-то и пропадает это грозное появление жандарма, хотя внешне режиссер нашел замечательный штрих, ведущий как будто к принятию и к раскрытию трагической сущности такого появления: режиссер (К. С. Станиславский) вводит такой замечательный прием, как постепенное сгущение темноты — яркий день тускнеет, меркнет, зловещие мелькают тени, вползает мрак, и в самый момент появления жандарма на сцене почти темно. И это тем более оставляет разительное впечатление, что перед этой сценой — в большом монологе городничего — на словах «Чему смеетесь?» сцена и весь театр заливаются ярким светом. И в этом, вовсе не во внешнем эффекте, а во внутренне правдивом, а главное — в истинно сценическом, подлинно театральном приеме, заставляющем городничего обратить слова свои не к действующим на сцене, а к смеющимся в публике, — сказать их, выйдя за рампу, — в этом смелом и резком приеме видится мне несомненно намечающийся отрыв от старой реалистической традиции и подход к новой грани художественного бытия — к той, на которую уже вступает Первая студия в «Эрике XIV» и на которой уже стоит Третья студия в поставленном Е. Вахтанговым «Чуде святого Антония». Кстати об «Эрике XIV»: студии, ее руководителям и режиссеру спектакля — тому же Вахтангову показалось, что в моей рецензии о постановке стриндберговской трагедии недостаточно явственно подчеркнут этот отрыв от старых канонов и подход к новым рубежам.

Быть может, это и верно, ибо, говоря о данном спектакле, невольно не так определенно и резко подчеркиваешь то, что становится очевидным после целого ряда наблюдений над явлением одного и того же порядка. Так, после «Эрика XIV» довелось мне видеть пьесу М. Метерлинка в Третьей студии, где эта глубокая и тонкая сатира, углубленная до каких-то мистических прозрений, поставлена в чрезвычайно яркой, резкой и убедительно театральной форме гротеска, что в свою очередь свидетельствует не только о новом фазисе во внутреннем развитии самой студии, но и о несомненном ее отрыве от того обычного психологизма в реальной оболочке, под знаком которого жил Художественный театр.

55 И сопоставляя эти два явления — попытку дать обобщенную, условную постановку исторической пьесы и чрезвычайно удачный опыт сценического создания гротеска, опять-таки не в традиционно реальной оболочке, — ясно понимаешь, что отрыв от прежних берегов, о чем я указал в рецензии об «Эрике XIV», в самом деле и глубже и значительней.

И вот теперь некоторые особенности в возобновляемом «Ревизоре» в Художественном театре в ряде штрихов, только что указанных, и, главное, появление в этой все же в основном своем тоне реалистическо-академической постановке такого неожиданного Хлестакова, каким был Чехов, и столь ему созвучного по тону высокого комизма, поднимающегося на вершину комического гротеска, каким моментами был И. М. Москвин — городничий, — эти особенности дают право говорить об отрыве от старых традиций и внутри самого Художественного театра.

Я не рецензию пишу о спектакле — да и не в формальном о нем отчете можно было бы исчерпать тему, возникающую в связи со спектаклем, мне хотелось бы сейчас отметить лишь то неожиданное, что было явлено замечательным созданием Михаила Александровича Чехова и что уже одно намечает театру новые возможности дальнейшей революции в его казавшихся застывшими формах.

Но чтобы покончить с общей оценкой спектакля и перейти к тому, что было его такой исключительной частью, нарушающей даже порой впечатление целостности всего плана, — чтобы, говорю я, покончить с оценкой общего, — должно отметить, что все исполнение держалось на уровне очень хорошей, впрочем, обычной для Художественного театра слаженности, не поднимающейся на степень большой яркости, но и не опускающейся до тривиальности шаблона.

Я, однако, уже заметил, что этот ансамбль не слишком сильного, иной раз даже и излишне понимаемого тона (очень, например, вялого первого акта) нарушал не только М. Чехов, но и И. Москвин, городничий которого весь еще в будущем — когда отольется образ в ясной форме, но который уже и сейчас во всех сценах с Хлестаковым как-то преображался, начинал полниться той кипучей жизнью трагикомического гротеска, которой недоставало ему во всех остальных сценах, за исключением, впрочем, последней, проводимой с подлинным трагизмом.

Итак, остается один М. Чехов, Хлестаков которого заставляет признать и весь спектакль МХТ явлением исключительным.

Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история «Ревизора», на русской сцене явлен — наконец-то! — тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь, что это не «Альнаскаров», то есть из шеренги «водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров».

«Даже пустые люди называют его пустейшим»… «В нем все — сюрприз и неожиданность»… (для него самого. — Ю. С.)

56 Вот та психологическая и — что особенно важно! — сценическая характеристика, которую дает сам Гоголь и которая, повторяю, в первый раз на русской сцене была принята, понята и воплощена до конца.

Не смазливый франтик (в чем повинен был в МХТ даже и покойный молодой Горев), а полное ничтожество, даже и не смазливенькое, вовсе не «хорошенькое», такое пустое, «без царя в голове», без единой задерживающейся дольше, чем на мгновение, мысли, а вместе с тем такое порой наглое, крикливое, все время вертящееся, — вот-вот подпрыгнет, скакнет на одной тоненькой ножке!.. Очень молодой и не играющий в молодое, а подлинно молодой, такой еще, которому старик отец действительно мог, задравши рубашонку, надавать горячих!..

И это пустое, порой наглое, порой трусливое, лгущее с упоением, все время что-то разыгрывающее — какую-то сплошную импровизацию находящее для оправдания взятой на себя роли важного чиновника — этот Хлестаков был неожиданным, внезапным во всех его словах, мыслях, поступках… То закричит, и крик перейдет в неясное и сердитое бормотание, то полезет под стол — глядеть, какую бумажку уронил опешивший судья, то, бросив взгляд на царский портрет, внезапно и как-то по-обезьяньи остро примет позу и манеру Николая I, то закружится вокруг дочки городничего, запоет ей: «Пошутил, пошутил…»

То… да всего и не перечислишь в этом каскаде хлестаковской болтовни, лганья, наивности, простосердечия — того, что, будучи хлестаковским, все же, по слову Гоголя, является и общечеловеческим… Но, всматриваясь в это ничуть не хорошенькое лицо — едва ли не курносенькое, — замечаешь странные на нем глазки — бегающие, острые, такие, каких у «всех», пожалуй, и не бывает… Но, вслушиваясь в его болтовню, обрывающуюся каким-то порой не совсем человеческим бормотанием, но, вглядываясь в эти его быстрые, быстрые движеньица, прискоки и броски, вдруг вспоминаешь — и внезапно понимаешь смысл гоголевских о нем слов: «Словом, это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой…»

Вот она и разгадка этого «не совсем человеческого» выражения глаз, этих обезьяньих ухваток, этих окриков-взвизгов: перед нами не реальное, а фантасмагорическое лицо.

Хлестаков как образ. Хлестаков как некий чудовищный гротеск. Но символическое это преломление — оно все-таки всеми корнями своими питается реальной почвой, — потому и будучи гротеском, как бы невозможностью, — оно все-таки подлинно и все-таки возможно.

Есть тут, конечно, кое-какие шероховатости у актера, который, так чутко понявший смысл фантасмагоричности хлестаковской сущности, все же порой слишком усердно, как кажется, проштудировал Д. Мережковского с его мистическим приятием Хлестакова как черта, беса «без конца и без начала». Тут и М. Чеховым поставлены лишние точки над и! Ведь и без мистического толкования 57 чертовщины по Мережковскому можно вскрыть образ Хлестакова как фантасмагорию вовсе не потустороннего порядка, а как создание гротеска, вырастающего в символ хлестаковщины как явления жизни.

После Эрика XIV — Хлестаков! Какой огромный внутренний путь проделал этот актер, освобождаясь от плена «Палаты № 6» и подходя к гоголевскому гротеску-символу!

И какие, значит, заложены богатые в нем духовные возможности для преодоления такого пути! Для этого, конечно, мало одной техники, хотя она у Чехова и совершенна, — для этого надо обладать наличием той чудесной интуиции таланта, которая и делает Чехова как актера явлением замечательным и знаменательным!

Ю. Соболев

58 … от спектакля к спектаклю

В истории советского театра, пожалуй, не было более шумного и сенсационного спектакля, чем «Лес» в театре имени Мейерхольда. «Возрожденный Островский» — пишет один критик, «плевок в лицо истории русской культуры» — другой. Происходят бурные обсуждения «Леса» в среде ученых театроведов и в рабочих клубах. А спектакль неизменно собирает полный зал в течение десяти лет, насчитывает более тысячи представлений.

Что же вызвало невиданный интерес к «Лесу»? Почему следующий классический спектакль Мейерхольда — «Ревизор» Гоголя — вновь оказался в центре театральной жизни?

Эти работы Мейерхольда выражали поиски советского театра той поры — современного взгляда на классику и ее современной сценической формы. На этом пути были провалы, вульгарно-социологическое осовременивание старых пьес, формализм. Но само намерение по-новому взглянуть на классическое произведение, увидеть в нем то, что раньше никем не было вскрыто, явилось плодотворным и остросовременным.

Ради этого, а вовсе не по формалистическому своеволию режиссер создавал новые композиции текста, гиперболически обострял черты действующих лиц, переводил, как говорил Маяковский, «слово в действие», шел по пути «реализации метафоры».

Через десять лет после премьеры, то есть когда время уже проверило ценность и значение «Леса» для советского театра, П. Марков писал в «Письме о Мейерхольде»:

«Мейерхольд часто делит спектакли на отдельные эпизоды, — в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации — смежности или противоположности. Совокупность эпизодов в “Лесе” дает общую тему дореволюционной, помещичьей России.

Мейерхольд даже знаменитый диалог Аркашки и Несчастливцева дробит на отдельные куски. Он хочет с птичьего полета взглянуть на жизнь, которая течет в поместье Гурмыжской. Он смотрит на эту далеко ушедшую 59 и умершую жизнь глазами памфлетиста, сатирика и лирика, он выхватывает отдельные ее куски для того, чтобы или увлечь зрителя мягким любовным объяснением Аксюши и Петра под теплый аккомпанемент гармошки, или для того, чтобы увидеть смешную, преувеличенную до карикатуры фигуру Гурмыжской, или для того, чтобы довести до остроты и резкости памфлета сцену запугивания актером Несчастливцевым купца Восмибратова.

Отсюда смешение трагического и комического, лирического и насмешливого, свойственное Мейерхольду во всех его постановках. Он разгадывает общую атмосферу пьесы — то, что в раннем Художественном театре подразумевалось под понятием “настроение”, — и доводит ее до четкой сценической формы. И эта “атмосфера” не метафизична, а глубоко социальна».

Классика в ту пору стала полем острой борьбы, жарких эстетических схваток. Путь Мейерхольда был далеко не единственным. После постановки «Леса» и незадолго до «Ревизора» в Москве появился спектакль, который дожил до наших дней и стал классическим образцом современного, живого истолкования старой пьесы. Это было «Горячее сердце» Островского в Художественном театре.

Известно, что Станиславский, принимавший активное участие в постановке спектакля (режиссер И. Судаков), не видел мейерхольдовского «Леса». Но близость, перекличка этих явлений — несомненны. Не только в том, что они были отзвуком на знаменитый призыв Луначарского «Назад к Островскому!», но в совершенно новом подходе к классике. Два театра, стоящие на разных творческих позициях, — каждый по-своему — раскрыли драматургию великого русского писателя.

Коренные принципы реалистического искусства Станиславского — верность автору, правда человеческого чувства, точность в изображении быта — сочетались здесь со стихией народной игры, буйной фантазией, сценическим гротеском.

«Горячее сердце» — остросовременный спектакль по своей мысли и своей форме. Была в спектакле особенность, важная для развития всего советского театра того времени: он утверждал первостепенность высокого мастерства актера, которое в «левом» театре порой приносилось в жертву режиссерской воле, он, являясь образцом психологического гротеска, соединял правду чувства и быта с острой социальной сатирой.

60 «ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ»

В том огромном богатстве, которое мы именуем словами «наследие Станиславского», существует часть наименее изученная и меньше всего «унаследованная». Как ни странно, это спектакли Станиславского, создание его режиссерского, постановочного гения. Причин тому много, одна из них — печальный и неизбежный закон, связующий искусство театра и время: жизнь спектакля кончается, когда он сходит со сцены, а иногда и того раньше. Режиссерские творения невозможно изучать и рассматривать спустя десятилетия и столетия так, как изучаются полотна живописцев или создания скульпторов; след, оставляемый в искусстве великим режиссером, равно как и актером, неверен, ненагляден, окружен туманом легенды.

При жизни Станиславского, Мейерхольда, Таирова шла живая борьба и соревнование спектаклей, то есть режиссерского искусства и его живого восприятия современниками. С годами эта борьба переместилась в область теории. Что же касается самой теории, то в ней на первый план выступила «система Станиславского», то есть проблемы методологии, педагогики, актерского творчества. Режиссура Станиславского и его великие открытия в этой области стали забываться.

Сам Станиславский, как нарочно, сделал немало, чтобы педагогическая сторона его деятельности заслонила все остальное. Оставив всемирно известные труды о природе и законах актерского творчества, он, как известно, так и не написал книги о «работе режиссера над собой и над спектаклем» — мысли о режиссуре, свидетельства его собственных режиссерских замыслов рассыпаны во многих работах, но даже для того, чтобы их отыскать, нужно усилие и, добавим, определенное направление ума. Будучи блистательным постановщиком, дерзким выдумщиком, фантазером и экспериментатором, он — так иногда кажется — чуть ли не стыдился этой стороны своего гения (особенно в последние годы жизни) и все внимание окружающих направлял опять же в сторону своих педагогических открытий. Воспитывая около себя режиссеров-педагогов, он сам никому не передал из рук в руки свои заветы в сфере постановочного, режиссерского искусства.

61 Так стало растворяться, уходить в историю, исчезать в дымке времени великое искусство режиссера Станиславского, а сам он в представлении многих начал приобретать черты мудрого старца — педагога, законоучителя, академика. Вокруг его имени таинственным путем рождалась атмосфера благонамеренной почтительности и скуки.

Эту атмосферу кажется необходимым разрушить. Сделать это трудно, но возможно — путем обращения к живому наследию режиссера.

Другого пути нет, а на этой дороге радостных открытий — множество. Хрестоматийно-академические черты с искусства Станиславского стираются на удивление легко — стоит прикоснуться к живой ткани его спектакля, попытаться проникнуть в его природу, в его ритм, пластику, музыку, в его внутренние закономерности. То, что в книгах о МХАТ и Станиславском казалось общеизвестным и азбучным, нередко предстает совсем в ином свете. В скольких статьях и научных трудах, например, Станиславский противопоставлялся Мейерхольду, «Лес» — «Горячему сердцу»! Но стоит рассмотреть повнимательнее, непредвзято то же «Горячее сердце» и тот же «Лес», как придет на ум мысль, что гораздо плодотворнее не противопоставлять, но объединять, искать общее в этих столь разных созданиях. И покажется даже, что для нынешней практики театра это общее в данном случае важнее, чем противопоставление. Но это частность, хотя и серьезная, требующая отдельного разговора. Мы на нее только намекнем, оставим в стороне и обратимся просто к спектаклю «Горячее сердце» — он дает наглядный пример постановочного искусства Станиславского и подтверждает, что последние его творения не только не уходили в сферу педагогики, но были особым взлетом режиссерской фантазии, искусства вольного, поэтического, безграничного в своем размахе.

Режиссура «Горячего сердца» — это прежде всего высочайшая культура и свобода художественной фантазии. Это умение, соприкоснувшись с пьесой, творить на ее основе свой особый мир, где каждая, самая маленькая деталь неразрывна с целым, как нота в симфонии, а целое, тоже как великая симфония, потрясает мощью своего размаха, соразмерностью частей, логикой развития — логикой не сухой, а особой, исполненной поэзии, неожиданной в поворотах и неуклонно точной в общем направлении.

Под словами «свобода фантазии» мы подразумеваем не только динамику ее размаха, но поразительную ее непредвзятость, то есть безусловную свободу от каких бы то ни было традиций, чужих концепций, моды и прочих привходящих обстоятельств, столь часто определяющих характер режиссерских замыслов. То, что в воспоминаниях современников о Станиславском часто называется «детскостью», «наивностью», при более внимательном отношении предстает той свойственной гениальному художнику независимостью, без которой не создавалось в театре подлинно великого.

В этом смысле отношения Станиславского-режиссера с пьесой поистине уникальны. Все, что окружает пьесу, — исследования историков и теоретиков, общепринятые взгляды, театральные традиции, сценический успех или, напротив, 62 неуспех, — все это легко и просто устраняется, отводится в сторону, не берется в расчет. Станиславский остается с произведением драматурга один на один. Он погружается в пьесу и познает ее сам, чудесным даром художника, аналитика, психолога. Он проникает в самые глубинные истоки авторского замысла, прикасается к ним и вольным движением уходит в ту сторону, куда влечет его собственная фантазия и ощущение современности.

В результате такого соприкосновения и анализа создается замысел — уже не пьеса Островского «Горячее сердце», и не отвлеченная фантазия режиссера Станиславского на тему пьесы, а нечто третье, особый сплав автора и режиссера. Потом в этот сплав войдет еще и природа актерских индивидуальностей, и художника-декоратора, и композитора, — все вместе это образует сплав еще более сложный, но и в этом следующем соединении ведущим началом останется режиссерская фантазия, воля, ощущение целого.

Что же сделал Станиславский этим спектаклем? В какие отношения он вступил с одной из самых трудных и необычных для Островского пьес? Какие авторские стремления он в «Горячем сердце» разглядел и что сотворил на этой основе? И наконец, куда он повернул (или, точнее, хотел повернуть) путь своего театра этим спектаклем?

Станиславский, обратившись в 1926 году к «Горячему сердцу», чрезвычайно легко прошел как мимо устоявшихся критических концепций, так и мимо уже сложившихся сценических традиций. Он раскрыл уникальную природу данного произведения, обнаружил в ней закономерность и органичность тех связей, в которых критикой пьесе было отказано, и ту новизну, что ставила «Горячее сердце» вне ряда традиционно «бытовых» созданий драматурга.

Он разглядел, что в событиях пьесы, в характерах и поступках персонажей есть своя глубокая правда и своя особая логика. Логика уродливая с точки зрения нормального человека. А вся пьеса — это повествование об уродливой, идиотской жизни, царившей на Руси. В этом и заключалось самое существо его замысла.

Островский изобразил быт действительно существовавший, он лишь сгустил, отобрал краски и расположил их особым, контрастным, неожиданным образом. И это понял Станиславский. Социальные уродства имеют свою внутреннюю оправданность. Неестественное для одного человека может быть самым естественным и обычным для другого. Ненормальное с нашей точки зрения — вполне нормально с точки зрения Курослепова. Нам кажется, что выпить одному человеку самовар чаю или съесть сотню блинов невозможно, однако чай именно так пили и блины именно так ели. Кому-то кажется, что копить огромные сундуки платья и не носить его — абсурд, однако именно так добро на Руси копили, да копят и сейчас. И историю героини «Горячего сердца» Станиславский рассматривает как обычную бытовую историю. Сам быт таков, что естественным считается отдать человека в солдаты или провести родную дочь на веревке по городу.

63 Обычная, вполне бытовая история — при полной абсурдности и идиотизме самого быта. Вот где истоки замысла Станиславского и особой театральности «Горячего сердца». Здесь же истоки необычного на этот раз поворота того психологического искусства, которым в совершенстве владел Станиславский. Он подчинил мастерство психологического анализа стилистике пьесы и наметил тем самым совсем иные, новые возможности трансформации театра такого рода. Мы еще вернемся к этой проблеме, а пока укажем только, что именно здесь, в необычности, резкости внутренних задач и характеристик (при абсолютной точности и логике в их исполнении) следует искать причины подлинной жизненности школы Станиславского; и возможности ее замечательного использования в современном театре.

Д. Тальников писал: «Невероятные события — вот истинный материал чистой комедии, характеризующий и ее положения, и самую композицию, и развитие в ней сценического действия». Никакой «чистой» комедии в «Горячем сердце» Станиславский не увидел. Увидел он там совсем другое — противоестественность, ненормальность реально существовавшего на Руси быта. Увидел он за этой пьесой гигантскую страну, нелепую в своих уродствах, до слез трогательную в своем прекрасном, полную вопиющих контрастов.

Поэтому общее решение спектакля он основывает прежде всего на создании живой атмосферы каждой сцены. Защитники «чистой комедии» прошли мимо этой атмосферы спектакля («Горячее сердце» — это ведь не Чехов!), а она была там, неповторимая, истинно поэтичная и притом самая бытовая. Она звучала то согласно душевным порывам героев, сливаясь с ними и усиливая их, то становилась активным и резко контрастным фоном безобразий Хлынова или самоуправства Градобоева. И всегда она расширяла границы сцены, превращая спектакль чуть ли не в эпическое повествование о Руси.

… Перед нами двор купца Курослепова, огражденный забором. Через забор этот на улицу не посмотришь и с улицы во двор тоже не заглянешь — так крепко он сшит. В ворота эти и кошка не пролезет — они намертво закрыты могучей щеколдой. Посреди двора огромный, в два обхвата, дуб. Во двор выходит крыльцо купеческого дома. Ступени его как для слона — на них свободно могут поместиться человек семь в ряд. Короткие, толстые колонны, обхватом, как тот дуб посреди двора, держат тяжелый деревянный навес крыльца.

Кажется, что они, как и дуб, ушли в глубь земли вековыми корнями. Наглухо отгорожен этот дом от улицы, от мира, и только небо над ним — вечернее, прозрачное — напоминает о том, что где-то всходит и заходит солнце, зеленеет трава, живут люди. Удивительный дом! Он рассказал о своих хозяевах все, хотя никто из них еще не появился на крыльце. «И я Курослепов! И во мне сонная одурь Курослепова», — говорят и крыльцо, и дуб, и ступени. И когда в доме слышится страшный грохот, глухие удары в пол, понятно становится, что идет хозяин — именно так должно ходить существо, ногами которого стоптаны эти гигантские ступени.

64 Появление Курослепова (В. Грибунин), последующий выход Матрены (Ф. Шевченко), поиски Градобоевым (М. Тарханов) вора и другие сцены спектакля поражают воображение не меньше, чем внешний вид курослеповского двора. Какая-то чудовищная, уродливая и смешная, непостижимая для нормального человека логика есть в поведении Курослепова, Градобоева и Матрены.

Но вот Курослепов ушел, и во дворе начинается обыкновенная, человеческая, простая жизнь. Из-под крыльца, где он прятался от хозяина, вылезает приказчик Гаврила (В. Орлов). В черной косоворотке и рабочей куртке, с хорошим, добрым лицом, он скорее похож на мастерового, чем на приказчика, каким мы обычно того представляем. Устроившись на ящике, Гаврила с упоением налаживает песню на гитаре. Музыка и стихи — его страсть, им он отдается с душой, с наслаждением. Слова его песни смешные и наивные, а мелодия веселая и свободная:

Ни папаши, ни мамаши
Дома нету никого…

Откуда взялась эта песня на курослеповском дворе? Откуда эти забавные и милые переборы звуков — будто свежим ветром потянуло с далеких полей… И если, пока сидел Курослепов на крыльце, все казалось здесь незыблемым в своей тупости и нелепости, то теперь от этой песни, от лица Гаврилы, от хитрых глаз дворника Силана (Н. Хмелев) появляется пока чуть заметное новое ощущение — чего-то человеческого, свободного. Каким-то удивительным путем (как опишешь эти пути эмоциональных впечатлений от искусства?) это ощущение связывается с чистотой высокого неба над курослеповским домом и разрывает атмосферу идиотской, тупой незыблемости и прочности, рожденную домом, крыльцом, забором и фигурами хозяев.

Этот момент можно и пропустить и не осмыслить в начале спектакля, ведь пропускали же многие критики не только его, а вообще все, что касается Гаврилы, Параши и их линии в спектакле. Но если вглядеться повнимательнее, станет понятно, что песня Гаврилы — это начало особой, большой темы спектакля, причудливо сплетающейся с его сатирическими образами.

Второе действие начинается с зябкого утра следующего дня. На сцене площадь на краю города, где город переходит в пустыри, а потом в поля и леса. С одной стороны площади — крыльцо дома городничего, с другой — каменный облупившийся сарай-тюрьма. Видимо, уже много лет, дружно делая одно дело, глядят друг другу в окна два соседа — тюрьма и дом городничего. На площади, прямо на земле спят просители, — они провели здесь ночь. Мостки ведут к реке с топкими берегами, а за рекой вид удивительный: поля, леса, болота, перелески — без конца и без краю земля, то черная, сырая, вспаханная полосами, уходящими за горизонт, то нетронутой зеленью исчезающая в тумане. Леса спускаются с обрывов, белеют вдали стены монастыря — не туда ли пойдет Параша, убежавшая из дома отца? И надо всем этим небо, 65 огромное небо, видное на много верст кругом. Кажется, что тучи собрались где-то в одном месте и там уже идет дождь, а рядом лучи солнца прорвались сквозь облака и полились на поля. Воистину удивительное сочетание представляет собой этот трогающий сердце каждого вид русской природы рядом с тюрьмой, часовым около нее и всей этой площадью, где через минуту начнется смешная и страшная беседа городничего с просителями.

Сюда же на площадь прибегает Параша (К. Еланская) повидаться с сидящим в тюрьме Васей. И когда на площади появляется ее фигура в черном платье странницы, совсем по-иному начинает звучать этот русский пейзаж, и опять с новой силой вступает в спектакль поэтическая тема, возникшая в первом действии.

Из ворот тюрьмы вышли и прошли к реке два бледных и худых арестанта под конвоем. С ними выходит и Вася (В. Станицын). Параша бросается к Васе и, прежде чем обнять, кланяется ему в пояс.

— Теперь давай потолкуем о житье-то, Вася, голубчик, Вася! Больно тебя бить-то будут? — спрашивает Параша, прижимаясь к Василию, заглядывая ему в глаза.

В эту минуту где-то на реке тоскливо запели арестанты. Какой грустный и много говорящий ответ на вопрос Параши!

Они возвращаются с реки, неся тяжелый ушат с водой. Уходит с ними и Вася. Параша секунду стоит, словно стараясь понять, что это за ворота захлопнулись перед ней, и вдруг, заломив руки, не обращая внимания на подошедших людей, бросается к тюрьме, бьется о ворота, колотит кулаками, чужим голосом крича солдату: «Погоди, кавалер, погоди!» Потом замолкает и садится на скамью у стены. Не глядя на людей, как бы сама с собой, она не то запевает, не то начинает причитать, как причитают с давних пор бабы на Руси: «Провожу-то ли я дружка далекохонько…»

Она выполняет давний бабий обычай, выполняет его с упоением, самозабвенно, и удивительно звучат ее причитания на фоне этой тюрьмы, далеких полей и монастыря, куда она держит путь.

Но это лишь начало того, может быть, самого замечательного момента спектакля, в котором, как в капле воды, отразился весь замысел Станиславского.

… Причитает Параша, а где-то далеко, на реке, за поворотом, смешиваясь с ее плачем, возникает поразительная по красоте песня, которую выводит сильный и стройный хор мужских голосов:

Ой, да ты не стой-ой, не-е стой
          На горе-е-е кру-у-той…

… Сколько раз ни смотрел бы ты спектакль Станиславского, как громко ни смеялся бы над одуревшим от водки Курослеповым и глупостью Матрены, каждый раз в тот момент, когда с реки, издалека, возникает эта песня, трепетное, неповторимое волнение поднимается в душе. Есть в этом пении и тоскливая 66 страсть, и молодость, и сила, и горечь, и радость слияния с природой, и упоение от самой песни. Далеко за поворотом реки возникает, растет, ширится и, наконец, заполняет собой все вокруг эта удивительная песня.

Появление у пристани лодки-лебедя, в которой стоят двадцать певцов в алых старинных кафтанах и картузах, с крестьянскими лицами и прическами в скобку, а посреди этих певцов — Хлынов (И. Москвин) в медалях по атласному полю зеленого жилета, — появление это производит впечатление ошеломляющее. Такова сила трагикомического сочетания этой площади с тюрьмой, дивной песни, лиц и нарядов поющих, красной морды Хлынова, управляющего хором, и фигуры городничего на крыльце. Удивительная вещь — Русь с ее силой и слабостью, красотой и уродством!

Сумасшедшая вакханалия на даче у Хлынова в следующем акте спектакля происходит на фоне молодого березового леса, внизу сумрачного, вверху залитого лучами заходящего солнца. Безобразная роскошь розово-голубой террасы, ресторанный медведь с подносом, золотой трон Хлынова — все выглядит дико, кощунственно на фоне чистой и целомудренной природы. «Полгубернии радостно и весело гуляют под деревьями, и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, И далеко трепеща листьями в вышине, негодуют суровые вершины деревьев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни…» — сами собой приходят на ум эти слова Гоголя при виде уродливой оргии, затеянной Хлыновым и его гостями в березовом лесу.

В четвертом действии Станиславский сталкивает этих безобразников лицом к лицу с теми, кто хочет вырвать для себя хоть немного нормальной человеческой жизни. Встреча в лесу хлыновской компании, переодетой разбойниками, с Парашей — наиболее трагическая минута спектакля, спектакля, в котором все время в действенном противоречии находятся человечность и самодурство, природа и мишурный блеск, поэзия и чудовищная пошлость.

Пьеса «Горячее сердце» близка Щедрину и Гоголю по силе сатирического обобщения. Она близка Гоголю по интонации здорового, народного, «восторженного» смеха, звучащего в комедии. И это замечательно понял и раскрыл Станиславский. Он сказал, что понимает и будет ставить «Горячее сердце» как пьесу «гоголевского плана».

Но сатирические образы не заключают в себе, всю поэтику «Горячего сердца». Пьеса просторнее, богаче, чем только сатира, и сценическое решение Станиславского явилось гениальной разгадкой общего большого замысла драматурга. Нам чудится в словах о «гоголевском плане» намек на тот широкий эпический размах, с которым поставлен спектакль.

Подобно тому как в «Мертвых душах» помимо Собакевича, Плюшкина, Манилова и Ноздрева есть русская тройка, несущаяся по бесконечным дорогам, есть маленькие городишки с лавчонками, пыльными улицами, мучными бочками и калачами, есть Селифан, будочник, Петрушка, мужики, есть дороги и шлагбаумы, серые деревни, пестрые поля и колокольный звон, есть то, что 67 называлось Россией и представляло собой явление сложное, трагическое и противоречивое, — так в спектакле «Горячее сердце» у Станиславского помимо Хлынова и Курослепова есть девка в цветном сарафане, есть работники Курослепова, дворники в фартуках из мешковины и будочники, есть просители, зябнущие на площади, и изнуренные арестанты, есть русская песня, то тоскливая, то разудалая, но всегда хватающая за сердце, есть причитание Параши у тюремных стен и трагическая сцена в лесу, есть крики домовых в чаще деревьев…

«На свете дивно устроено, — говорил Гоголь, — веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним». Широкая контрастность жизненных явлений, постоянные переходы от комического к трагическому отличают этот спектакль. В художественной ткани его в неразрывное целое сплетены сатира, лирика, эпический размах. Смешное и уродливое так тесно связано с грустным и трагедийным, что его нельзя назвать спектаклем только сатирическим. Это взволнованное эпическое повествование о России, такой большой, могучей и такой уродливой и нелепой. Все это типично и истинно «мхатовские» сцены по силе своего поэтического и одновременно бытового настроения. Атмосферы тут отнюдь не меньше, и она не менее поэтична, чем в чеховских спектаклях. И так же как там, в чеховских постановках, тут, в «Горячем сердце», настроение одной сцены переходит, переливается в настроение другой, и нет между ними никаких «театральных» пустот, а весь спектакль построен на удивительных по своей выразительности сменах и переходах настроений и ритмов.

Кроме того, Станиславский каждого актера как бы окружал плотным кругом бытовых, жизненных видений. Он знал, что это всегда скажется, неуловимо войдет не только в актерское исполнение, но в общую атмосферу спектакля. В работе с актером за каждой мыслью, иногда даже за отдельным словом пьесы он раскрывал живые картины эпохи. Он рисовал монастырь, куда отправляется на богомолье Параша, и рассказывал о том, что часто на богомолье ходили набираться сил перед трудным делом, перед подвигом, и набирались сил не от молитвы, а от общения с природой, с полями, лесами, разливами русских рек… За одним словом «солдатка» он раскрывал целый пласт народных представлений, верований и идеалов. Оказывается, «солдат» — для Параши совсем не позорное слово. Ведь солдат — любимый народный герой, это герой суворовских походов, войны 1812 года, воплощение добра, ума, честности. Вот почему Параша с таким воодушевлением говорит Васе, чтобы он «попросился на сражение», и мечтает, когда он вернется, пройтись с ним гордо под ручку по всему городу… Реальным ощущением жизни и эпохи, как воздухом, наполнялся спектакль, обретая устойчивость и упругость живого организма.

Не было в «Горячем сердце» ни мелочей быта, ни дотошных подробностей обстановки, не было приказчиков, купчиков и купеческих дочек, — не было всего того, что возникает у нас за словами: «бытовая комедия Островского».

68 Не было штампов, которыми, как корой, обрастает с годами классика. Тем не менее был этот спектакль бытовым в самом прекрасном и высоком смысле этого слова. Более того — именно бытом, то есть реальным смыслом и атмосферой жизни, убил Станиславский «бытовые» штампы спектаклей Островского.

Но, как всегда, в этом — только первооснова замысла Станиславского, только одна сторона его решения. Другая — в том, как на основе бытовой правды он пришел к невиданным по размаху и силе обобщениям. Другая, действительно, — в условности спектакля.

Интересно посмотреть, как рождается эта условность.

Прежде всего она связана с разгадкой природы самой пьесы — не с соблазнами постановочных эффектов, а с драматургией.

Станиславский старается угадать, какими глазами посмотрел Островский на жизнь, если она предстала перед ним именно так, как в «Горячем сердце». И он понял, что в пьесе все Островским доведено до крайности — насмешка над управителями мира сего, любовь и жалость к простым людям, которыми те управляют, — все дается в своем крайнем выражении. Не просто жалость и не просто насмешка, а именно высшая, крайняя степень того и другого. Поэтому одни образы спектакля нужно было довести до гротескового символа — символа безобразия, хамства, самоуправства, а другие поднять до какой-то невиданной, могучей и трогательной песенности и раздолья.

Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой. Спектакль Станиславского «Горячее сердце» тоже можно назвать поэмой. Как в поэме Гоголя в гармоническое единство сливаются сатира и высокая лирика, почти патетика, так они сливаются и в решении спектакля у Станиславского. Мы называем гротеск «Горячего сердца» реалистическим, но точнее его надо было бы назвать психологическим, потому что построен он на раскрытии психологии социального уродства.

Станиславский и к гротесковым фигурам подходит как к живым существам, живущим по законам своей органической природы. Он и в них ищет психологической правды — уродливой, абсурдной, как все абсурдно в жизни этих человекоподобных, но все же правды.

Каждый человек в жизни имеет свою мечту. Направление этой мечты и то, как человек ее осуществляет, собственно, и определяет личность и характер человека. Не случайно в работе с актерами Станиславский на весь период «Горячего сердца» основным законом делает закон «перспективы роли». От исполнителей сатирических ролей он требует перспективы беззастенчивой, наглой, вне каких бы то ни было нравственных границ. Никакой морали, никаких сдерживающих центров — жизнь такова, что человекоподобным дана в руки власть, и мечтать они могут так, как им вздумается. И тут Станиславский, действительно, ломает бытовые рамки и выходит из них.

Если Курослепов будет желать только выспаться, — образ останется где-то в пределах домашнего быта. Это желание Станиславский доводит до гиперболических 69 размеров. Оказывается, Курослепов хочет, чтобы в то время, как он, опившись и объевшись, спит, все вокруг не спали, а умножали его капитал, и чтобы этим занимались не только домашние и не только вся губерния, а весь мир! По праву такая «перспектива» встает рядом с желанием Матрены каждый день менять любовников (а не узаконить связь с Наркисом, как это было бы в бытовой комедии) и с той чудовищно смелой мечтой, которую Станиславский подсказывает Градобоеву — Тарханову. О чем может мечтать эта серая гарнизонная крыса, если даже себе признается в этом шепотком, закрыв все двери? Ни больше ни меньше, как быть… царем. Невероятно глупо. Но, может, если подумать, это не так уж глупо? Станиславский подсказывает даже Конкретный путь «в цари»: «Губернатором легко стать, потом в министры попадете, а потом то да се… Глядь, и в государи выскочили!»

Тарханов — Градобоев, вероятно, действительно поверил в эту возможность. Он и боялся ее, и желал, и страшился, и ликовал, предвкушая будущее. Отсюда родилось отношение ко всему окружающему как к временному, преходящему, появились скучающе-тихие интонации, глаза, устало и значительно прикрытые веками, и вдруг пронзительный вопль: «В остро-ог!», заставляющий окружающих вздрагивать от внезапной силы голоса и сверкающих глаз этого дотоле тихого старичка. В несоответствии серого, казенного внешнего вида с нелепым, страшным содержанием и состояла огромная социальная острота этого образа. В то же время все в нем — и серая, бытовая внешность, и внутренний мир — было от уклада русской жизни. Туда уходило корнями все в спектакле — и гротесковая нелепость одних образов и пассивность других, все краски, все оттенки, все детали.

Стоит посмотреть с этой точки зрения на спектакль, как станет ясно, что нет там чисто условных трюков, о которых с торжеством писали критики 20-х годов, определяя характер спектакля словами «робкое подражание Мейерхольду». Смешно сейчас говорить о подражании — Станиславский шел своим путем, не отрывался от своих корней, но при этом ясно осознавал необходимость расширения рамок психологического театра и его возможностей. В каждой, самой острой мизансцене «Горячего сердца» лежит глубокое психологическое оправдание. Матрена треплет Гаврилу, сидя верхом на нем, — это не что иное, как точно найденное выражение той крайней степени хамства, подавляющего окружающих, которое есть суть Матрены. Если такая глыба хамства, как Матрена, столкнувшись с Гаврилой, будет вести себя более скромно, — это будет уже не Матрена.

Или танец Хлынова на площади и все другие его дикие выходки, — трюк ли это, если под трюком подразумевать театральный фокус, вставной номер? У Москвина все это было выражением бесконечной скуки, одолевающей человека, пресыщенного до предела. Не случайно вдруг какая-то звериная, пронзительная тоска мелькала в его маленьких жестких глазках. И на полсекунды замирал смех в зале, и тоскливо сжималось сердце за человеческое в человеке.

70 «Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания назвать гротеском, — обращался Станиславский к Вахтангову. — На это я отвечу вам: “Пускай называется!” Не все ли равно! Разве дело в названии? Но только с этой точки зрения мы теперь и будем смотреть на гротеск… Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен… Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это — грудной ребенок в шинели огромного гренадера… Таков… гротеск без создающего его изнутри духовного побуждения и содержания. Такой гротеск — кривляние».

Эти мысли Станиславского во многом раскрывают нам пути его работы над «Горячим сердцем». Когда-то сам Станиславский сыграл Оргона в «Мнимом больном» Мольера и Крутицкого в комедии Островского как раз в том сценическом плане, который он в разговоре с Вахтанговым соглашается назвать гротеском. В «Горячем сердце» гротеск впервые получил законченное выражение в режиссерском решении целого спектакля. Станиславский смело избрал эту форму, не обращая внимания на разговоры о «традициях» МХАТ, и повел к ней актеров, повел изнутри, через психологию, разрушая эти традиции дерзко, принципиально — во имя движения всего искусства вперед.

Н. Крымова

71 «РЕВИЗОР»

I. Два слова о прошлом

Видно, мне на роду написано особенно часто расходиться с большинством наших театральных критиков по вопросу о Мейерхольде. Сколько было всяких похвал и восторгов по адресу «Великодушного рогоносца»; мне же этот спектакль показался крайне грубым, его оформление — художественно неоправданным. Я остаюсь на той точке зрения, что «Рогоносец» имел, быть может, значение для внутреннего развития Мейерхольда и в этом отношении был необходимым моментом, но представляет собой и для него нечто безусловно превзойденное. Хотя в третьей «Афише ТИМа» и утверждается, что этот спектакль все еще живой и боевой, но я думаю, что он сейчас может интересовать разве только с «академической» точки зрения.

Начиная с «Леса» я почувствовал благотворный перелом в творчестве Мейерхольда. Этот чуткий человек начал понимать, что новшества и трюки, талантливое, но озорное ломанье во что бы то ни стало старого театра, — все это, может быть, и хорошо, но далеко не то, что, как хлеб, нужно нашей публике. В «Лесе» уже был сделан подход к постановке по-новому старой задачи — выделения социальных типов, типичных положений. Спектакль при всем богатстве находок был, однако, как-то неубедителен, не чувствовалось внутреннего единого стержня. Мейерхольд стоял на перепутье между тем, чтобы «дерзить» старому театру, и действительным созданием нового реализма.

«Бубус» был дальнейшим шагом в этом направлении. Критика его не поняла и разругала. В нем были остроумные выдумки, на которые так плодовит Мейерхольд: бамбук, предыгра и т. д. И если осмеяние, которому хотел подвергнуть Мейерхольд Листа и Шопена, не удалось, то подведение под весь спектакль музыкальной основы придало ему неожиданную ритмическую четкость.

Я должен сказать, что давно уже мечтал, да и говорил (например, моя большая речь «О музыкальной драме»)1* о подчинении драмы, с ее, так сказать, обывательской рыхлостью, стройным ритмам, какие царствовали в опере и особенно 72 в балете. Если эти два искусства необходимо драматизировать, то есть сделать более реалистически сочными их приемы, то драму, казалось мне, в какой-то осторожной мере необходимо ритмизировать. Ритм движения, определяемый музыкой, вместе с тем сейчас же должен был отразиться и на ритмичности в пространстве, так сказать, на большей графической четкости всей сцены во всякий момент действия. Здесь известное место мог, по моему тогдашнему мнению, занять и конструктивизм.

Продвижение ко всему этому было в «Бубусе» чрезвычайно заметно. И в то же время эта ритмическая композиция во времени и пространстве не убавила внутренней правдивости, то есть социальной карикатуры, которая преследовалась спектаклем. Не удивительно, что на большом диспуте после «Бубуса» я не мог не отметить огромное продвижение Мейерхольда к тому театру, который нам нужен. В свою очередь, Мейерхольд откликнулся на мое тогдашнее заявление и подчеркнул, что он действительно сознательно идет в сторону «социомеханики», как мы тогда с ним выражались.

Параллельно «Бубусу», как во многом весьма совершенная агитка, построенная на тех же началах, сверкнул «Рычи, Китай», все еще чуточку переобремененный, в данном случае — этнографической «китайщиной».

Самым замечательным в «Мандате» было, рядом с замечательным текстом Эрдмана (прекрасный текст, заметьте, комедия же средняя), талантливое соединение в постановке правдивого реализма, одновременно синтезирующего и конкретно живого, с вольной фантазией. Как великий график, беря живые явления действительности, каждое из них доводит до его сущности, не разрывая при этом связи с полнокровной действительностью, и потом, быть может, комбинирует эти вещи и фигуры самым причудливым образом, так и Мейерхольд, разрывая условности сцены и условности действительности, делал гигантский шаг в сторону совершенно свободной театральности. Он жонглировал своими великолепными Гулячкиными и всем их антуражем, он фантасмагорировал, забавлялся ими, но ни разу, особенно же в финале, эта забава не была неоправданна. Самые неожиданные трюки, в том числе и невероятное оформление финала, превосходно подчеркивали обрисовываемую сущность.

Художник-реалист не смеет быть рабом действительности. Это правило столь же важное, как и правило держать тесную связь с этой действительностью, не разрывать с языком привычных для публики явлений.

Конечно, великий реалистический театр прошлого всегда шел по этому пути. Но идти по какому-нибудь пути означает идти вперед.

«Горе от ума», «Ревизор», «Женитьба» предполагают не одну только правду, но и гротеск, карикатуру и вне атмосферы такого гротеска не могут не поблекнуть. Но почему с этими старыми, а также и с новыми произведениями не позволить себе опыта пропустить их через гораздо более толстый слой многоразлично изогнутого рефрактора гротеска? «Ревизор» есть новое завоевание по этому пути.

73 «Ревизор» — это самый убедительный спектакль Мейерхольда. Здесь он имеет дело с текстом, разумеется, еще более высокого качества, чем текст «Мандата»; здесь он имеет дело с прекрасно развертывающимся действием; здесь он имеет дело с типами, по всей справедливости претендующими на то, чтобы, оставаясь возможно более крепко в лоне своей живописной эпохи, вырастать до общечеловеческих масок — по крайней мере в пределах внимания досоциалистического общества.

II. Гоголя обидели

Имел ли Мейерхольд право изменять Гоголя, совершенно вольно трактовать его? Конечно, он имел на это право.

Полноте разглагольствовать об этой форме пиетета перед классиками! Кто же не знает, что классиков из классиков, Эсхила и Аристофана, во всех нынешних театрах мира дают так, что не остается и самомалейшего сходства с первоначальным спектаклем, как они его сами видели и, может быть, сами ставили. Кто же не знает, что шекспировские пьесы подвергаются всевозможным переделкам, сокращениям, искажениям и что отдельные постановки какого-нибудь «Гамлета» отличаются друг от друга и от первоначальной постановки театра «Глобус», как совершенно разные пьесы?

Почему никто не возмущается, когда Леконт де Лиль переделывает «Эринний», а Гофмансталь — «Электру»? Почему «Федру» совершенно по-новому писали, только слегка сверяя с шедевром Еврипида, и Сенека, и Расин, и Д’Аннунцио? Почему никто из нас не сомневается, что Пушкин мог бы быть только обрадован «Борисом Годуновым» Мусоргского, хотя Мусоргский прибавил целый ряд сцен, убавил другие, и у него на сцене люди не говорят, а поют под музыку, что, конечно, ни капельки не входило в соображения Пушкина?

Другое дело, что нам необходимо хранить не только самые точные тексты пьес, но и воспроизводить в наших академических театрах в возможно более точном виде старые постановки. Вот с этим я согласен. И я бы задал вопрос, например, Малому театру: уверен ли он, что у него все обстоит благополучно по части действительно талантливого и достаточно точного воспроизведения постановок шедевров русского классического театра в том виде, в каком они были более или менее одобрены их непосредственными творцами? Но ведь смешно же в самом деле на театр Мейерхольда возлагать почтеннейшую обязанность музейного консерватора! Ведь если даже Малый театр, на который эти обязанности возлагаются совершенно законно, рядом со спектаклями старого стиля ставит спектакли нового стиля, то уже совсем безобразно запрещать самые смелые полеты фантазии театру, который целиком является лабораторным, экспериментальным, ищущим.

Пушкин сказал: «Мне не смешно, когда маляр презренный мне пачкает Мадонну Рафаэля»; но если бы кто-нибудь на этом основании заявил, что, оставляя Мадонну Рафаэля в Дрезденской галерее, он желает написать версию, 74 вариант, может быть, даже карикатуру на Мадонну, то, разумеется, не Пушкин стал бы ему запрещать это. Иначе можно было бы сказать: как вы смели, Александр Сергеевич, после Евангелия изобразить по-своему благовещение в вашей пошлой «Гавриилиаде»?

Я бы еще понял, если бы новшествами возмущались консервативные элементы нашего общества, но когда я слышу коммунистов, которые заявляют: но позвольте, это же скандал, это не настоящий Гоголь, — то приходится действительно пожать плечами и признать, что в одном и том же мозгу могут уживаться революционнейшая политика и эстетское мещанство. Хотите «настоящего» Гоголя, так идите в театр, который имеет своим назначением его давать, а к Мейерхольду ходите за современным Гоголем, за Гоголем, отраженным в сложнейшей поверхности зеркала нашего сознания.

Второй вопрос: имел ли право Мейерхольд пользоваться вариантами, которые Гоголь отбросил?

Нам говорят: Гоголь знал, почему лучше отбросить тот или другой вариант, зачем же возобновлять их? Ну, Гоголь даже совсем сжег второй том «Мертвых душ», и мы знаем, что сжег он его под давлением враждебной среды. Кто может поручиться, что тот или другой вариант не были выброшены Гоголем, чтобы не слишком шокировать чопорную публику петербургских чиновников? Кто может поручиться, что соображения о цензуре не висели над ним? Вот мы скоро будем видеть «Бориса Годунова», как его задумал Мусоргский. Мы знаем, что этот гениальный музыкант согласился пропустить его через оформление искусного и светского Римского-Корсакова; но еще огромный вопрос, не потерял ли в этом оформлении первоначальный «Борис» трех четвертей своей титанической мощи?

Оговорюсь. Те варианты, которые дал Мейерхольд, не представляют собой новых открытий, и я вполне представляю, что тому или другому зрителю окончательный текст «Ревизора» может нравиться больше мейерхольдовского; но тем не менее все новые фразы, которые я слышал со сцены, — свежие и забавные, чисто гоголевские фразы, и слышать их было приятно и радостно.

III. Внешний стиль спектакля

Самое замечательное во внешнем стиле спектакля — это его поразительная художественная законченность. Часто, глядя даже на самые лучшие спектакли в самых лучших театрах, я все-таки чувствовал, как не заполнена, как не закончена вся сцена как картина. Часто вы имеете перед собой большую сцену, в углу которой происходит какой-нибудь диалог. И если вы сосредоточиваете на этом углу ваше внимание, то все остальное просто пропадает, тревожа вас, так сказать, своим присутствием в подсознании и в неясном поле зрения. Если ваш взгляд начинает блуждать по всему целому, которое ведь все-таки есть какое-то художественное произведение, то вы рассеиваетесь по отношению к действию. Я уже не говорю о том, что актеры почти всегда (с этим 75 боролся конструктивистский театр) ползают по полу огромной сцены, так что пять шестых ее остаются совершенно незаполненным пространством. Мало того, чрезвычайно редко режиссура достигает такого совершенства, чтобы решительно каждая фигура, молчащая в данное время, и каждое положение головы, ноги, руки находящегося на сцене были включены в общую композицию. Только тогда картина или, еще вернее, цветная гравюра хороша, если все линии красок соединены в неразрывное целое. Художник ни одной точки не ставит без расчета на всю композицию, как ни одного звука не допускает композитор вне того же тончайшего художественного математического расчета.

Вот это-то и достигнуто Мейерхольдом в его «Ревизоре», по-моему, в совершенно неслыханных размерах. Большая сцена остается в большинстве случаев незаполненной (хотя она и утилизируется в некоторых сценах, но не претендует на интерес). Это большой полукруг из полированного дерева с дверями. Действие же преподносится зрителям как бы в корзине. Выдвигается определенная площадка, где вещи и люди действуют уже закономерно, исходя из данной художественной воли. Эта площадка заливается соответственным светом (с большим искусством) и после этого представляет собой как бы движущийся букет, как бы упорядоченнейший калейдоскоп. Люди и вещи — как бы беспрерывно, в сплошной динамике следующие друг за другом цветные гравюры.

Я утверждаю, что абсолютно любой момент всего этого большого спектакля, заснятый цветной фотографией, представлял бы собой законченную художественную картину, — подчеркиваю, законченную, до самой малейшей мелочи.

Второй оригинальной чертой стиля этой постановки было не только отсутствие декораций, — не в этом дело, и уже, конечно, не в изощрении конструкций в их первоначальных архитектурно-механических формах, а в чрезвычайно удавшейся попытке заставить играть реальные вещи.

Изгнаны не только декорации, но и бутафория на сцене. Это подлинная мебель, подлинные фрукты, гастрономические продукты, как и подлинные люди в подлинных платьях, комбинация людей и вещей, непосредственно взятых у действительности. Тут никакого художественного претворения, по мнению Мейерхольда, не нужно. Тут он в полном смысле слова натуралист. Но эти подлинные вещи поднимаются тем не менее до высокой живописной значимости благодаря композиции и освещению.

Здесь я не могу не сделать некоторого упрека Мейерхольду. Исходя из этого задания и стремления сделать свой спектакль нарядным и радостным, Мейерхольд преувеличил роскошь мебели и роскошь костюмов, в особенности у Анны Андреевны.

Конечно, те прекрасные вещи из красного дерева и карельской березы, которые так удачно отыскал Мейерхольд, превосходны и высокохудожественны; конечно, туалеты Анны Андреевны напоминают прелестные вещи Кустодиева в области купеческого изобилия и сдобности, но тем не менее для среды небольшого провинциального города и небольшого калибра чиновника они 76 художественно не оправданы. Было бы еще интереснее видеть то же усилие Мейерхольда без этого большого количества эстетского сахара. Правда, это превосходнейший рафинад, он, несомненно, доставляет удовольствие зрителю, но мало ли чего! Увлекаться чисто чувственным удовольствием глаза ни в каком случае не следует. Анну Андреевну благодаря этим платьям и преувеличенной обрамленности ее всякими эффектами режиссер выдвинул чересчур на первый, план и нарушил в некоторой степени внутреннюю стройность спектакля. Это — критическое замечание, которому я не придаю чрезмерного значения, и повторяю, что сама идея игры вещами, а не бутафорией прекрасна и очень хорошо использована Мейерхольдом.

IV. Все наоборот

Критику и публику очень шокировало то, что Мейерхольд сломал все те традиции, в которых обыкновенно дается «Ревизор», и сломал круто. Некоторым показалось даже, что все сделано просто наоборот: например, говорят, Осип должен быть старым, а его делают молодым. По этой логике Хлестакова нужно было бы сделать старым, однако Мейерхольд не сделал этого.

Дело, конечно, не в том, чтобы сделать все шиворот-навыворот, а в том, чтобы постараться сломать традицию и дать совершенно новую, свежую, неиспользованную версию. Это, конечно, право всякого большого художника.

Почему наша музыкальная критика с большим основанием требует, чтобы классики, включая самого Бетховена, находили у наших исполнителей фортепианной, камерной или симфонической музыки новое, соответствующее нашему времени толкование, и почему такое же требование нельзя поставить театральному новатору?

Многие из этих новшеств Мейерхольда вполне оправдываются, например, хотя бы Осип. Правда, вообще фигура Осипа в старых «Ревизорах» богаче, многое из его роли Мейерхольд просто устранил, она стала менее заметной. Но тем не менее фигура продувного деревенского парня, прошедшего через Питер, сама по себе чрезвычайно любопытна. Избегая, как всюду, монолога, Мейерхольд создал премилую сценку интимного дуэта этого парнишки Осипа с какой-то трактирной служанкой, оправдал полностью несколько нелепо звучащие в устах старого Осипа слова о том, как можно шмыгнуть с извозчика в подворотню, придал известную пикантность милостивым ухаживаниям городничихи за молодым и разбитным слугой гостя, заставил несколько раз фыркнуть в очень подходящих местах этого единственного представителя народного здоровья во всей пьесе — вообще дал чрезвычайно любопытный и интересный вариант, за который можно сказать ему спасибо, хотя я не знаю, пойдут ли многие театры по этому пути и отстранят ли приличного, доброго, старого Осипа, освященного традицией и, конечно, превосходного.

Возмущаются также переделкой Добчинского и Бобчинского.

77 Мне она показалась вариантом также великолепным. Никакой особенной мрачности, каких-то злодейских тонов, которые некоторые критики усматривали в этих двух провинциалах, я в этих фигурах не видел. Комизм, на котором играет Мейерхольд, заключается в следующем: вместо торопливости и суетливости, не совсем понятных на фоне тягучей и медленной жизни вечно сонного провинциального городка, он дает чрезвычайную замедленность в жестикуляции и речи. Это люди, привыкшие рассказывать все обстоятельно. И для такой обстоятельности, такому начинанию от Адама, данным Гоголем совершенно выразительно, я не знаю, что больше соответствует — торопливая ли и захлебывающаяся речь или такое исполненное крайней обстоятельности и неторопливости желание помучить своих слушателей, которым снабжает Мейерхольд свои фигурки. Я радикально не согласен с теми, кто говорит, что Добчинский и Бобчинский вышли неправдивыми. Добчинский и Бобчинский даются в пьесе как две почти клоунские фигуры. Нигде почти у Гоголя нет столько шаржа, как в этих двух фигурах, и как раз впервые у Мейерхольда я увидел на их месте реальных живых людей.

Нельзя перечислить всех тех «наоборот», которые удачно произвел Мейерхольд, давая живую, свежую версию. Но, конечно, есть и неудачные моменты. Так, например, неудачен городничий.

Артист Старковский играет, в общем, очень недурно и достигает в заключительной сцене довольно большой силы. Но весь тип задуман как-то неубедительно. Всегда несколько не доверяя речи, всегда несколько заслоняя ее действием, Мейерхольд доклад городничего в первой картине сопровождает всякими лечениями, манипуляциями доктора, которые отвлекают от главного действия; и вообще стремление изобразить городничего истерио-неврастеником, во-первых, в дальнейшем забывается, а во-вторых, вряд ли подходит к этому толстокожему типу. Вообще трудно сказать, что это, собственно, за городничий, из каких он, каково его прошлое. На мой взгляд, городничий, в этом смысле, не доделан, а поискать и здесь сочную фигуру, которая в то же время отходила бы от традиционного бурбона, очень интересно.

Словом, поискать-то следовало бы, а вот найти пока не удалось.

V. Логика спектакля

В спектакле Мейерхольда нашли мистицизм. Вот уж истинно, обжегшись на молоке, дуют на воду. Нашли даже двойников! Прочитав несколько рецензий, я так и пошел с недоумевающим любопытством посмотреть, как же это В. Э. Мейерхольд, заклятый враг всякой мистики (недавно он даже психологию отрицал), будет показывать двойников, разводить гофманщину, достоевскую белую питерщину и т. д. Конечно, ничего подобного не оказалось.

Да простится мне это замечание, но ведь в этих самых поисках мистицизма и в испуге перед двойниками сказывается, что не только значительная часть 78 нашей публики, но и значительная часть нашей критики попросту не умеет смотреть на сцену.

Я не беседовал с Мейерхольдом о внутренней логике его спектакля и о причинах, которые побудили его вводить дополнительные лица без слов и т. д., но я совершенно убежден, что то, что я скажу здесь, совпадает с его намерением, потому что все это материалистически ясно, никакими туманами не заслонено.

Мейерхольд исходил из того положения, что монологи не должны быть допускаемы. Можно соглашаться или не соглашаться с этим, но длинный разговор с самим собой показался Мейерхольду вещью неуклюжей и устаревшей. Так как у Гоголя есть сведения о каком-то офицере-попутчике, большом картежнике и выпивохе, с которым по пути встретился Хлестаков, то Мейерхольд и воспользовался этой фигурой. Он заставляет этого самого игрока и пропойцу сопровождать Хлестакова как тень. Из него Мейерхольд сделал настоящий шедевр. Это сине-бледное лицо, эта изломанная бровь, эта провинциальная «роковитость», это беспрестанное непробудное пьянство, молодцеватые танцы под хмельком, эта циничная издевательская усмешка, сменяющаяся трупным выражением до полусмерти напившегося человека, — все это до такой степени превосходно, все это так в стиле эпохи, что, создав партнера, который оживляет игру Хлестакова и дает возможность обогатить мизансцены, Мейерхольд шагнул к личному творчеству, театральному и в то же время не драматургическому. У офицера нет слов, он никак не влияет на ход событий, он поэтому находится вне литературной драмы. Он есть оживленная человеческая мебель, аксессуар. И вместе с тем это незабываемый тип.

С совершенно исключительной талантливостью воспользовался этим офицером Мейерхольд для одного поразительного, глубоко психологически оправданного трюка. Хлестаков заметил, что его приняли за другого. В нем уже смутно, полусознательно зарождается идея использовать положение, раздувшись индюком, поэксплуатировать недоразумение провинциальных пентюхов. Поэтому у своего спутника он занимает шинель и кивер, оставляя ему старую военную шапку и поношенный плащ, и с этой минуты выступает уже действительно как какая-то важная птица. Сама психология его меняется в этот момент. На наших глазах испуганный фертик, чиновник из самых нечиновных, превращается в фантасмагорическую фигуру самозванца. Только это вполне оправдывает все дальнейшее. Малюсенький чиновник, у которого нет никакого гардероба, не может быть, почти невероятен в дальнейшем как Хлестаков. Между тем эта шинель с меховым воротником, этот высокий кивер не могут не ошеломить сразу уездную мелкоту.

Спектакль, разбитый на пятнадцать картин, — прием, который любит Мейерхольд и который заимствован им у кино, — развертывается в таком порядке: первые две сцены с разными вариациями идут без больших сюрпризов; третья картина — «Единорог» — уже вводит то, что часть критиков приняла за мистику. Когда Анна Андреевна остается одна, вокруг нее начинают 79 появляться офицеры — два, четыре, шесть, восемь. Они поют ей комическую серенаду. Из какого-то ящика в конце концов выскакивает еще один, который стреляется из пистолета.

Что это за абракадабра? Правда, офицеры эти — чудесные типы, вполне в стиле эпохи. Правда, серенада эта полна превосходного брио, и вся сцена с шумным одобрением воспринимается публикой. Но все же где это происходит? Реальность это, гофманщина, галлюцинация?

Это ни то, ни другое, ни третье. Это такой же трюк, какой хороший иллюстратор может позволить себе, сделав виньетку. Если, например, автор кончает главу такими словами: «голова ее вечно была полна офицерами в сверкающих мундирах, рассыпающимися перед нею в комплиментах и ежеминутно готовыми застрелиться ради ее глаз», то это самое выражение может быть иллюстратором превращено в виньетку, хотя бы даже столь фантастического характера, что вышеупомянутые офицеры были бы размещены непосредственно в черепе Анны Андреевны. Вот это самое делает и Мейерхольд. Он претендует на то же право, каким пользуется кино, — мечты и всякие другие характерные внутренние переживания инсценировать как фантастическую реальность. Я не знаю, пользовался ли этим кто-нибудь раньше в театре. Я знаю, что в кино это уже теперь постоянный азбучный прием. И Мейерхольд разрешил его на сцене с необыкновенной грацией и убедительностью.

Четвертая и пятая картины не возбуждают особых затруднений. В шестой («Шествие») нельзя не отметить совершенно изумительные мизансцены. Движения самого Хлестакова и всей массы и превосходная игра Гарина образуют исключительное по выразительности зрелище. Нельзя не отметить здесь и прекрасный момент, когда Гарин — Хлестаков поет о цели жизни, которая заключается в срыве цветов наслаждения, и в то же время противно и рвотно плюет. Здесь уже есть одна из тех черт сценически подчеркнутой философии жизни, осужденной Гоголем в «Ревизоре», которая вот этим простым жестом подымается на огромную высоту обобщения. Этот смачный, противный, сопровождающийся отрыжкой плевок при легкомысленно веселом, полупьяном до глубины души убежденном лозунге о срывании цветов наслаждения с какой-то пронзающей силой заставляет вас почувствовать, что такое мещанский гедонизм.

Седьмая картина «За бутылкой толстобрюшки» сделана необыкновенно тонко. В ней Хлестаков пьян, пьян настолько, что действительность представляется ему почти сказочной. Он не только врет, он упивается своей ложью, малейшие его желания кажутся ему исполняющимися моментально. Звучит волшебная музыка, когда это ему нужно. Появляются перед ним те деликатесы, о которых он размечтался, и т. д. Таким образом, картину эту надо принимать не как чистую действительность, а как действительность, окутанную дымкой пьяного полусознания.

Мистика ли это? Да с каких же пор, черт возьми, это мистика? Почему же романист имеет право рассказать, каким представляется мир пьяному человеку, 80 а театр этого показать не может? Правда, до сих пор мы всегда требовали от театра, чтобы нам было показано только то, что видит публика. Исключение делалось для мистических произведений или для псевдонаучных галлюцинаций. А Мейерхольд пошел гораздо дальше: не привидения и не галлюцинации, а действительность, искаженная алкоголическим возбуждением.

Еще больше поражает и возмущает непривычных зрителей и критиков, не умеющих разобраться в совершенно логичных, но новых для театра приемах, картина восьмая — «Взятка».

Но надо же помнить, что предыдущая картина «Слон повален с ног» показывает Хлестакова спящим мертвым, пьяным сном. В течение дня ему уже удалось обобрать чиновников. Во сне носятся перед ним в странном смешении все эти морды. Проходят перед ним вереницей кокетничающие женщины, ему кажется, что к нему так и тянутся дрожащие руки с подношениями, что на него валятся тучи конвертов со взятками.

Оправдана и мысль о сценическом изображении через главное действующее лицо, о том, чтобы показывать нам действительность через глаза Хлестакова.

Мейерхольд использовал это, сначала заставив нас посмотреть на сцену десерта в доме городничего через опьянение, а затем на пережитое Хлестаковым в курьезной стилизации пьяного сна.

Разве это не смело? Разве это не расширяет техники сцены? Разве это не отводит нас от превосходной, но слегка надоевшей и — будем до конца правдивыми! — немножко монотонной сцены с реальным появлением перед Хлестаковым одного чиновника за другим с подношениями? Пусть остается и та версия, но нельзя не приветствовать этой новой, в которой столько фантазии, хотя и нет никакой нездоровой фантастичности, ибо сон есть часть действительности. Сновидения некоторых типов могут лучше характеризовать их, чем их поступки в бодрствующем состоянии.

На такой же поразительной высоте находится небольшая сцена «Лобзай меня». Я уже сказал, что это настоящая комедия любви. Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в такой крутой критический переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все — сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство — те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! Этот посоловелый, пьяный «капитан», бренчащий на пианинах, это сентиментальное пение, этот угар, эта фривольность, где скот так близок. Мейерхольд не побоялся даже увести свою очаровательную Анну Андреевну за нуждой и заставить ее так испуганно побледнеть под напористым вопросом Хлестакова: «Куда вы уходили?» Это было бы непристойно, если бы это не было так метко. Это нужно именно для того, чтобы показать, какой ничтожной перегородкой отделено все это мнимое и пошлое «веселье» обывательской эротики от клозета.

81 Смотря эту сцену, я с некоторой жутью думал: не замахивается ли здесь Мейерхольд вообще на любовь, вообще на всякую эротику?

Но нет, это не надоевшая уже тоже христианская сказка о порочности всякой любви, поскольку она физиологична, и не рассуждение о мнимой декоративности и лживости всей надстройки над физиологией. Не по этой ложной линии идет Мейерхольд, он идет именно по пути размашистого гнева, расшибающего вдребезги издевательством бальную поэзию самцов и самок, прикрывающих свою грубую и грязную похоть шелковыми платьями, контрдансами и слащавыми звуками.

Дальше на некоторое время есть срыв: картина «Господин Финансов» мне не нравится. Она неубедительна. Может быть, следовало бы пойти дальше и изобразить настоящую сцену трагикомического народного горя. Но до этого Мейерхольд не дошел. Сцена с унтер-офицершей очень груба. По-моему, ее следовало бы изменить. Все остальное, повторяю, недостаточно оригинально. Нет в этой, по существу, очень сильно задуманной сцене, которая никогда не была в театре показана с подлинно гоголевской силой, настоящего захвата.

Гораздо лучше «Благословение» и превосходна «Мечта о Петербурге». Это одна из лучших картин. Мейерхольд завалил сцену всякой гастрономической жратвой с иордансовской щедростью: пухлые, сытые, самодовольно тающие супруги — городничие, окруженные всем, что можно придумать на потребу брюха, брюхом грезят о своем будущем. С невероятной выпуклостью, которой я никогда не ощущал при чтении «Ревизора» Гоголя и на спектаклях, сделалось для меня ясным, что Гоголь сквозь сатиру на мелкое чиновничество — конечно, с известными «повестками» всей самодержавно-бюрократической «невестке» — бил глубже, в основное плотоядно-чревоугодное миросозерцание этой «толстозадой» Руси.

Что лежит в основе той непривлекательной редакции буржуазного мира, которую представляла собой эта «кондовая Русь»? — Откровенное и даже не украшенное никакими фиоритурами чревоугодие, жратва. Вот слова, которые сложились Успенским и Щедриным как постоянный фонд печальной российской симфонии: жрать, тискать женские тела, угарно измываться над ближним своим, топтать его ногами, самому самозабвенно угодничать перед вышестоящими, для того чтобы иметь право еще жирнее жрать, еще круче топтать, — вот крепкий каркас миросозерцания и чиновников снизу доверху, и купцов снизу доверху, и, с маленькими исключениями, абсолютно всего общества.

Мейерхольд, со своей стороны, доводит эту сцену до чего-то фламандского по округлости, по изобилию, по каким-то ручейкам топленого масла, которые омывают остров блаженных, где городничий с супругой, сидя между фруктами, окороками и битой птицей, летают на крыльях самой возвышенной плотоядной фантазии. И музыка способствует этому возвышению торжествующей свиной жизнерадостности. Но, с другой стороны, каркас-то этой тупой звериности сквозит здесь, словно вся сцена просвечена лучами Рентгена.

82 Превосходен и финал. Не говоря уже о великолепной подготовке падения четы городничих с высоты в глубину бездны и о разнообразии типов, о прекрасно сорганизованной суете и толкотне в до отказа переполненной гостиной, не останавливаясь на последних аккордах, — взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем, все еще живущего рядом с ним мира. В то время как группа безобразных кукол навек замирает, испуг этих уродов перед какой-то нависшей над ними громовой ревизией, движение, которое их раньше одушевляло, проявляется в механизированном тупом танце, в судорогах которого мечется через зрительную залу гирлянда всей этой человеческой нечисти. Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно.

Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал.

Послесловие

Говорят о провале «Ревизора». Какие пустяки! Провала здесь быть не может. Это труд, в который крупный художник внес массу старания, таланта, в котором он вступил на новый плодотворный путь.

История отметит этот спектакль. Она справедлива и не позволит отбросить его вследствие неподготовленности части современников. Но есть опасность в другом — есть опасность перелета.

Можно ли ждать, что публика встряхнется, что публика поймет, что ей не хотят дать тридцать первый вариант «Ревизора», чуть-чуть уклоняющийся направо или налево, что ее не хотят попросту позабавить, а что ей предлагают познакомиться с серьезнейшим художественным достижением?

Что бы вы сказали о человеке, который, прочитав первые пять страниц из «Капитала» Маркса или из «Фауста» Гете, сказал бы «галиматья!» и захлопнул бы книгу? Что вы сказали бы, если бы он в оправдание этому поведению привел доказательство: да ведь я не понимаю?

Если ты не понимаешь и если ты хочешь вместе с тем культурно развиваться, то помни, что, когда имеешь дело с крупным добросовестным художником, твоей априорной мыслью должно быть, что он гораздо больше тебя знает и умеет. Предположи о зрителе и критике, что скорее ошибаются они, чем творец. Вспомни, что говорили тебе им подобные о самом произведении Гоголя. Признай раз навсегда, что даже тогда, когда ты досмотрел спектакль до конца, даже тогда, когда ты думал о нем несколько дней, поговорил, почитал о нем, — даже тогда, признав, что ты все-таки ничего не понял, тебе скорее следует прийти в отчаяние от своей непонятливости, чем начать поплевывать на художника.

83 Пусть мое последнее положение слишком смело. Осуждай, бросай камнем в художника, если после внимательного и любовного рассмотрения его достижений и ошибок ты найдешь, что в общем он не преуспел. Я знаю, что иначе ты будешь жаловаться на то, что тебе не оставляют свободу критики. Но если ты уходишь в первый антракт, как сделали некоторые, и притом не последние, из нашей публики, и уже чувствуешь себя вправе говорить о «провале» Мейерхольда и об убийстве им гоголевского смеха, то позволь мне сказать, что этим ты выдаешь только свою малую культурность, только свой мещанский консерватизм, только свое чванство перед художником.

Вероятно, споры о «Ревизоре» еще продолжатся. Что же — поспорим!

А. Луначарский

84 … от спектакля к спектаклю

Революция — вечная тема советского театра. Она вошла на сцену в масках агитационного плаката и космических образах «Мистерии-буфф», в многотысячной толпе массовых зрелищ. Революция и история, революция и народ — таковы главные проблемы ранних октябрьских спектаклей, выражающие пафос горячего, боевого времени. Когда пришла пора мирной, трудовой жизни, когда каждый из людей задумался о том, что произошло в стране и с ним самим, плакат и митинг не могли ответить на эти вопросы. Нужен был театр, раскрывающий людские судьбы в революции. Человек и революция — вот проблема спектаклей середины 20-х годов. Здесь-то и встретились ранний революционный театр и стойкая реалистическая традиция русского сценического искусства. Они по-прежнему полемизировали, но вместе с тем оплодотворяли друг друга.

На переломе десятилетия — в 1925 году — появился спектакль, в котором особенно отчетливо чувствовалось слияние двух начал в советском театре: «Шторм» В. Билль-Белоцерковского в театре имени МГСПС. Это был спектакль прямого агитационного действия и вместе с тем впервые на сцене зрители увидели в достоверных картинах быта и человеческих характерах — свою, совсем еще недавнюю жизнь.

85 «ШТОРМ»

Когда пьесу В. Билль-Белоцерковского «Тиф» впервые прочли в театре имени МГСПС, поклонников у нее нашлось не много. «Серо и мрачно», — шептали одни. «Это не театр», — говорили другие. «Никакой пьесы-то нет», — твердили третьи… «Вошь, тиф, полушубки, смазные сапоги и… никакой интриги, никакого действия. Скука!.. Зритель не примет», — ставили точку четвертые. «Не ошибусь, если скажу, что из всего коллектива вряд ли больше двух-трех человек приняли пьесу», — писал постановщик спектакля Е. Любимов-Ланской в 1934 году в книге «Театр московского пролетариата».

И критика была поначалу не очень щедра на похвалы — даже самые доброжелательные из критиков. На премьере «Шторма» — 8 декабря 1925 года — зал был заполнен немногим более, чем наполовину.

Вошь, тиф, полушубки — все это в самом деле в изобилии имелось в пьесе и в спектакле театра имени МГСПС. И никакой интриги в обычном, общепринятом смысле ни в пьесе, ни в спектакле, действительно, не было.

На заседании укома безымянного уездного городка обсуждаются вопросы о борьбе с тифом, о топливе, жилищный вопрос. Страшная эпидемия обрушилась на городок. Днем и ночью по улицам тащатся сани, доверху набитые трупами. Положение катастрофическое. «Сначала мы отделяли трупы от живых, клали их на пол, потом выносили в коридор. Теперь же мы мертвых кладем на дворе, потому что в коридор приходится класть уже больных. Слишком большая очередь на телеги да на могилы». Нет дезинфекционных камер. Не хватает бань, белья, медикаментов. Не хватает мыла, продовольствия, медицинского персонала. 217 заболеваний в сутки! «Каждый час дорог, ибо в этот час может заразиться человек, а жертвы, когда их революция не требует, полезны только контрреволюции».

Приобретает острое значение вопрос о топливе. Необходимо сломать заборы, старый, ненужный мост, срубить деревья в саду, разобрать разваленные дома и сараи.

Чрезвычайно важно найти выход из жилищного тупика. Ждать, пока начнется мирное строительство, невозможно. До тех пор перемрут все рабочие, 86 что ютятся в железнодорожных вагонах. «Да и тиф поможет… Он тесноту любит». Не до постройки новых домов сейчас, надо уплотнять и выселять. Даешь девичий монастырь на пятьсот человек — обратить в первоклассное помещение для рабочих! И вот уже редактор местной газеты делает пометку в блокноте: надо написать статью о превращении монастырей в рабочие дворцы.

Вошь кажется огромным, почти фантастическим чудовищем, чем-то вроде шакала — будто наступает стая яростных, диких зверей. «А ты бей ее, глуши ее!.. Дубиной по башке!» — орет матрос Виленчук.

И снова заседает уездный совет и обсуждает новые меры по борьбе с эпидемией. Если мыла нет, можно заменить его глиной. А волосы и вовсе стоит срезать. За спекуляцию вшивым бельем, за продажу его в рабочие районы — расстрел на месте! Самое главное — почистить отхожие места и помойные ямы: от них вся зараза идет.

Перед зрителями предстал развороченный, взорванный революцией и войнами быт. Собственно, быта в привычном, дореволюционном смысле вроде бы и не было вовсе. От старого быта не осталось решительно ничего. Люди разучились спать в постелях: если выпадал час-другой, они укладывались прямо на столах в комнатах укома или уездного Совета, прикрывшись тем, что попалось под руку. Они разучились завтракать, обедать, ужинать: когда голод становился нестерпимым, вытаскивали из кармана кусок хлеба и жевали, в лучшем случае запивая кипятком. Шубы, дохи, меховые шапки выглядели анахронизмом, чем-то чужеродным, более того — враждебным революции. Зато совершенно естественными казались стоптанные до дыр, не раз подшитые валенки; изношенные, видавшие виды шинели; какие-то совершенно невероятные, давно утратившие форму шляпенки, повязанные бабьими платками, и куртки, зипуны, то не по росту короткие и узкие, то чересчур просторные и длинные. Стужа, лютая стужа.

Новый, социалистический быт еще предстояло создать. А пока кругом царила разруха. Все вздыблено, все перевернуто. Таким был единственный и неповторимый быт революции, быт гражданской войны.

Ни в одном из сценических произведений 20-х годов он не получил такого широкого, конкретного и эмоционального выражения, как в «Шторме» Билль-Белоцерковского и Любимова-Ланского. «Вчерашние русские» в «Бронепоезде 14-69» еще судорожно цеплялись за прежнее — пытались организовать привычный уют, даже поселившись в оранжерее последнего отечественного городка на Дальнем Востоке. У героев «Виринеи» Л. Сейфуллиной все же была крыша над головой и какая ни есть похлебка на столе. У героев «Шторма» не было ничего — ни кола, ни двора. Волны революции неведомо откуда забросили их уездный городок, то ли на Урале, то ли на Волге. С какого корабля сошел матрос Виленчук? Где застрелили родителей председателя укома, «его высокородия кочегара»? Откуда родом старый партиец Раевич?

Были ли пьеса и спектакль натуралистичны? Действительно ли автор не сумел отличить главное от второстепенного, увлекся деталями, попал во власть 87 эпизодов и из-за деревьев не увидел леса? Во всем этом не раз упрекали Билль-Белоцерковского и театр имени МГСПС. Критики писали о «стадии наивного бытовизма и жанрового натурализма», о «патриархальном примитивизме», через которые якобы обязательно должны были пройти пролетарская литература и театр. Театр имени МГСПС не раз называли театром «сценического натурализма».

Но, перечитывая сегодня пьесу, восстанавливая в памяти спектакль, удивляешься другому — точности в отборе деталей, умению увидеть и выразить главное в любом, казалось бы, случайном, проходном эпизоде. На субботник, опоздав, прибежала работница. Она вытирает вспотевшее лицо мужской шапкой: «Три версты бежала. Думала, опоздаю, детишки задержали — ревут». «Ох, и тяжела ты, шапка коммуниста», — замечает кто-то. — «Заперла на ключ, а сама драла. Поглядеть некому, мужик мой от тифу помер… Тяжеленько! Уфф!» — соглашается опоздавшая. Поношенная мужская шапка в ее руках превращается в образ большого патетического обобщения. В коротком эпизоде, в двух-трех репликах — драматическая судьба семьи коммуниста, неотрывная от революции, неотрывная от своего времени.

«Мы понимаем наш реализм как правду, обнаженную и преломленную в нашей жизни», — сказал как-то Любимов-Ланской. И обнаженная правда отнюдь не означала случайный набор подвернувшихся под руку наблюдений.

Общую тенденцию спектакля выражало и оформление Б. Волкова. На невысоком станке художник воздвиг своеобразную, легкую и простую конструкцию: два соприкасающихся повернутых ребрами к зрителям куба. Их контуры обозначены светлыми деревянными рамками и отчетливо вырисовываются на фоне темного задника. Избранный Волковым принцип декорационного решения помогал сосредоточенности, целеустремленности действия. Несложная установка обеспечивала бесперебойную смену картин. В то же время содержание отдельных эпизодов, словно вписанных в рамку, приобретало особую завершенность. Сцены спектакля напоминали порой кадры фильма: стенки полых внутри кубов, как рамки экрана, точно очерчивали границы выбранного из жизни материала. А коль скоро действие не умещалось в пределах указанного художником пространства, актеры непринужденно спускались со станка, размещались на авансцене и по обе стороны от конструкции. На маленьком экране появлялись в виде световых надписей названия картин.

Спектакль Любимова-Ланского не был натуралистичен. Скорее, он был романтичен. Все основания для этого дала режиссеру сама пьеса. Ее превращение из «Тифа» в «Шторм» совершилось естественно. В сущности, с самого начала она говорила о шторме — всесокрушающем, могучем шторме, которому надлежало смести с лица земли контрреволюцию. Вошь стала пособником Деникина, вошь стала опорой контрреволюции. И поэтому яростная борьба с ней была частью общей беспощадной борьбы с, контрреволюцией. «Когда шторм надвигается, то заранее снасти крепят», — восклицал матрос Виленчук уже в первом варианте пьесы. И сами собой стали складываться 88 названия картин, отмечающие основные этапы великой народной борьбы: «У руля», «Снасти крепят», «Вошь одолела», «Белые не дремлют», «Шторм продолжается», «Из сил выбиваются», «Налет», «Наша взяла».

Драматург открыл пламенную романтику в самих повседневных фактах, выведенных им в пьесе, — в приеме председателем укома посетителей, в том, как одним субботним утром отправились коммунисты на очистку уборных и помойных ям.

Новаторство заключалось уже в том, что для театрального представления был предложен материал, казалось бы, театру совсем не присущий. Но Билль-Белоцерковский сделал и большее: в революционном, неприкрашенном быте он увидел высокую романтику, в революционном энтузиазме — высокий героический пафос. Все действующие лица пьесы существовали в напряженном, неповторимом ритме борьбы не на жизнь, а на смерть. Внутренняя горячая динамика была присуща действию. Когда открывался занавес в первой картине, председатель укома принимал очередного посетителя; когда занавес закрывался, он ждал следующего.

Исследователи не раз писали о связи «Шторма» с агитационным театром. Эти связи бесспорны. Агитационной призывностью проникнуты речи персонажей. Как лозунги звучат отдельные реплики. «Коллектив — вот моя семья. Революция — вот моя любовь», — «загоревшись», восклицает молодая коммунистка Иванова на субботнике. «Мы не желаем умирать от вши! Мы умрем на фронте!» — «в экстазе» обращается к товарищам вожак комсомольцев Филиппов. Но пафос агитационного театра был грубее и суше. «Шторм» означал новый этап — рождение реалистической драматургии, пронизанной духом революционного романтизма. И это сочетание обнаженной до предела правды быта революции, быта гражданской войны и романтики, присущее пьесе, очень остро почувствовал Любимов-Ланской. Он отстаивал «реализм пристрастный, язвительный, острый, классово-трезвый», «романтику глубочайшего социального смысла». Шероховатая, будто вовсе не тронутая выдумкой правда подлинного жизненного документа и возвышенный романтический пафос предельного напряжения сил, не знающей границ веры в самые высокие человеческие идеалы естественно сосуществовали на сцене.

В оформлении спектакля было не много примет времени. Два лозунга: «Бытие определяет сознание», «Рукопожатия отменяются» да портрет Маркса — в кабинете председателя укома; стол, скамьи — в сценах заседаний; надпись «Батырский уком РКП (б)» над пустой, совершенно пустой конструкцией Б. Волкова — в сцене субботника. Эпоху выражали люди. «Со времени “Шторма” установилось так, что прежде всего мы вскрываем социальную сущность пьесы. Эпоху мы стремимся выявить через человека…» — писал Любимов-Ланской. Время запечатлело себя на бледных, усталых лицах людей. Время звучало в их хрипловатых от простуды и бесконечных митингов голосах. Их глаза, обведенные темными кругами от бессонных ночей, горели огнем великой веры в победу революции.

89 «“Шторм” полон резко характерных и запоминающихся образов, метко схваченных и разнообразных интонаций и говоров, удачно найденных и не трафаретных гримов и жестов. Профессиональные актеры играют здесь коммунистов, рабочих, крестьян и красноармейцев без фальши и надуманности, верно и просто», — писал критик ленинградской «Красной газеты». «Ряд фигур вылеплен актерами исключительно четко. В ровном ансамбле даже трудно выделить кого-либо особенно. Но, может быть, главной особенностью и пьесы и ее сценической передачи является то, что за фигурами отдельных людей, за сменой отдельных картин чувствуется действительно исторический шторм и его дыхание временами обжигает зрительный зал», — присоединялся к нему критик «Труда».

«Эпоху мы стремимся выявить через человека, который является для нас прежде всего представителем своего класса, той или иной прослойки, той или иной группы», — уточнял свою мысль Любимов-Ланской. Четкое выявление социальной сущности персонажей сплотило коллектив, обусловило стройный, во многом новаторский актерский ансамбль спектакля. Каждый образ сознательно заострялся в сторону той идейной функции, которую он нес. Отдельные персонажи существовали не столько сами по себе, сколько в соотношении друг с другом.

Столь широкой картины столкновения разных социальных сил, как в «Шторме», не было ни в одном спектакле 20-х годов. На верность революции проверялись разные люди. Верность или враждебность революции — это было исходным, с чего начинали актеры свой путь познания героев. Но мотивы верности или враждебности были при этом весьма различными у каждого из героев.

На сцене действовали истинные коммунисты и примазавшиеся к ним (так и называлась одна из картин — «Примазавшихся долой!»); красноармейцы, крестьяне, рабочие; интеллигенты, плечом к плечу вставшие вместе с народом, и интеллигенты, нашедшие себе место среди контрреволюционных сил; люди старого мира, бывшие торговцы, бывшие офицеры, цепляющиеся за любую возможность вернуть потерянное, и люди нового мира, совсем еще юные и умудренные жизнью, объединенные общим стремлением создать новое общество.

Вернувшийся из деревни продразверстник (на премьере роль его исполнял В. Ванин, затем в той же роли выступил молодой актер Н. Темяков) не мог написать отчет упродкомиссару: он умел писать только цифры. («Цифер? Цифер я умею…») Но со своими заданиями он справлялся превосходно и расстановку классовых сил во вверенной ему волости чувствовал хорошо. «Словом, кулацкая волость. Как бы чего не произошло?» — докладывал он председателю укома. «Ты почем знаешь?» — спрашивал председатель. — «Сердцем чую…» — отвечал продразверстник. У него, как у многих героев «Шторма», с необычайной остротой было развито классовое чувство, классовый инстинкт, восполняющие пока и недостаток образования и небольшой еще опыт организаторской работы.

90 Молодой рабочий — поэт Васильев — Н. Фирсов посвящал борьбе с тифом свои первые стихи. Он декламировал их на субботнике, не выпуская из рук метлу, обращаясь к товарищам-коммунистам. Это были очень нескладные, но очень искренние стихи. В них звучал дерзкий вызов смерти. Они утверждали жизнь, победу.

Худенький, угловатый подросток Иванова — М. Мравина отвергала мещанскую мораль. «Мещанство — это контрреволюция, эпидемия», — не раздумывая, горячо заявляла она. «Не общество нас, а мы общество должны перевоспитать», — не сомневалась она в своем выводе.

Актеры метко схватывали и передавали разнообразные интонации и говоры, искали острохарактерные гримы, костюмы персонажей. Но в их задачи не входило создание сценических характеров. Они создавали социальные типы. Билль-Белоцерковский лично знал своих героев, ежедневно общался с ними во время своей работы в Симбирске в 1919 – 1920 годах в качестве председателя военной комиссии, затем секретаря и председателя горкома РКП (б). И он изобразил при этом главные, характеризующие их социальную сущность, типологические черты. Так же поступали актеры.

У большинства действующих лиц не было имен — Председатель укома, Матрос, «делопроизводитель, без ноги, с деревяшкой», Комендант станции, Продразверстник, Из центра, Председатель чека, Военком, Военрук и далее, вплоть до первого, второго, третьего и т. д. красноармейца, первого, второго и т. д. инвалида (всего в окончательном варианте пьесы было 50 действующих лиц, в первом — около 70).

Если же у героев и имелись фамилии, то их происхождение было порой очень неожиданным. Так в первом варианте пьесы у Билль-Белоцерковского было обозначено просто — Лектор. В окончательном варианте у лектора появилась фамилия — Штунц. Это была фамилия первого исполнителя — А. Штунца. Актер создал на редкость яркий тип меньшевистствующего приспособленца и демагога. Сухое начетничество лектора резко контрастировало с революционной действительностью, полной героики и огня. Сатирически зло выразил актер социальный смысл образа. Этому соответствовала язвительная внешняя характеристика лектора — понурый, вялый, поразительно скучный, в помятой шляпе с уныло опущенными полями, с такой же грустно поникшей бородой и свисающими длинными жидкими волосами. В память о первом исполнителе, умершем в 1927 году, драматург внес уточнение в список действующих лиц: «Штунц, лектор».

Связь «Шторма» с агитационным театром особенно интересно проявляла себя в создании образа человека. Новый этап в развитии советской драматургии и театра, обозначенный «Штормом», отвергал социальные маски, отрицал условность, отвлеченность и символику. Само стремление Билль-Белоцерковского свести зрителей лицом к лицу с развороченным революцией бытом, бросить в гущу этого быта, раскрыть действительность времени гражданской войны как подлинный исторический документ — в корне противоречило тенденциям, 91 тяготеющим к условности и отвлеченности. От актеров требовалась историческая, жанровая, бытовая конкретность. Но от агитационного театра шла подчеркнутая категоричность в показе классовой сущности персонажей, бескомпромиссность оценки каждого героя, согласно той роли и месту, которые они занимают в классовой борьбе. От агитационного театра шла открытая политическая тенденциозность. Билль-Белоцерковскому нужны были социальные типы. Любимову-Ланскому в спектакле театра имени МГСПС — тоже.

Открытием, главным достижением спектакля было воплощение образов коммунистов, рабочих, крестьян, красноармейцев, глубокая связь этих образов друг с другом, при том, что отдельные человеческие судьбы внешне казались изолированными, даже не соприкасающимися. Его достоинство и новаторство заключалось в создании образа народа.

На прием к председателю укома приходили люди, не знавшие друг друга ранее; на заседаниях выступали ораторы, никогда до тех пор не встречавшиеся. Что связывало их? Что сближало или разделяло непроходимой пропастью? Их сблизило общее революционное дело. Их объединили коммунистические идеалы. Так отвечал театр. Несмотря ни на какие трудности, это были радостно открывшиеся новой жизни люди. Готовые отдать ей безраздельно все, что у них есть. Люди, у которых не было сейчас ничего личного, особого от других, для которых собственным, своим стало всенародное, общественное дело.

Деловито задрав юбку, крестьянка Курилова — К. Яковлева доверительно объясняла членам уездного Совета: «Глиной можно и белье стирать. Во, гляньте. Ей-богу, глиной постирала». Щедро делилась она опытом с товарищами, сознавая: «… мы, беспартейные, конечно, не можем так работать в революцию, как коммунисты, потому они передняя часть народа. Голова, значит… Но и мы помогаем революции». И заканчивала свою, наверное, первую в жизни речь сердечными и простыми словами: «А потом, товарищи, да здравствует Коммунистическая партия вместе с товарищем Лениным и вместе с нами!..»

Вместе… Это значит плечом к плечу, в одном строю, в единой многомиллионной армии. Вместе… Поэтому так тщательно подбирала разорванные военруком бумажки курьерша военкомата товарищ Параша — М. Холина, комментируя: «Что мелко рвется, то секретно… Чека разберет!» Вместе… Поэтому каждый, кто мог держать в руках винтовку, лопату, топор, становился на место умерших, больных. И перекличка на субботнике превращалась в своего рода боевой смотр наличных революционных сил.

«Меркулов! — выкликал председатель Совета.

Голос. Здесь!

Председатель Совета. На конную. Кораблев!

Голос. В тифу!

Председатель Совета. Ковалев за него. Ковалев!

Голос. Здесь!

Председатель Совета. В первый район. Скворцов!

Голос. В тифу!

92 Председатель Совета. Шаповалова за него!

Голос. Здесь.

Председатель Совета. Второй район. Махметов!» — и т. д.

В массе народных образов, человеческих судеб (из пятидесяти оставшихся в пьесе действующих лиц значительно больше половины было представителей революционного народа) драматург выбрал три особенно важных для него фигуры — Председатель укома, Братишка (по первому сценическому варианту пьесы), или Матрос (по более поздним изданиям), и Раевич.

Известно, что Г. Ковров поначалу не понимал Братишку. Настойчиво отказывался от роли. Роль «пошла», когда однажды перед зеркалом он вздернул себе нос и решил, что у Братишки непременно должно быть чисто русское, здоровое, улыбающееся, курносое лицо, что во всей его внешности должны отражаться воля, упорство. Роль «пошла» после того, как актер уверовал в неистовую, огневую непримиримость Братишки к разбитому, но еще отчаянно сопротивляющемуся старому миру, в его преданность революции, партии, свободе, открывшейся перед русским народом. Большой, плечистый, крепкий Братишка — Ковров легко, стремительно двигался по сцене, не зная ни минуты покоя. Его увечье не чувствовалось. В шторме боев он ощущал себя уверенно, смело. Гневом кипели его шутки по адресу врагов, которых он готов был уничтожить всех до одного. Он походил на факел, пламя которого неугасимо, и больше, чем кто-нибудь другой, вносил в спектакль жаркий романтический пафос. В нем жила такая классовая ярость, такая убежденность, что когда Братишка, обвешанный гранатами, появлялся на пороге казармы, где готов был вспыхнуть бунт, провокаторы отступали при одном его виде: грозный, собранный, он был способен на все ради революции.

Спустя некоторое время в роли Братишки выступил В. Ванин. Он влюбился в своего героя сразу и самостоятельно работал над ролью параллельно с Ковровым. Как и драматург, он щедро пользовался собственными жизненными наблюдениями. «… Братишка мой родился из многих и многих отстоявшихся, ярких впечатлений гражданской войны, — писал Ванин. — … Я знавал немало таких людей и горячо их любил». Актер видел основную трудность роли в том, что у нее не было никакой сценической истории: «Она вся была из жизни, ничего в ней не было от театра, от традиции».

Тех, кто успел полюбить Братишку — Коврова, герой Ванина поначалу разочаровывал. Маленький, даже тщедушный. И улыбка не такая ослепительная. И силы и огня вроде бы на первый взгляд меньше. Романтический пафос спектакля был выражен Ваниным сдержаннее, мягче. Но зато в его исполнении приобрела особое значение такая важная сторона образа, как умение Братишки безотказно отдавать себя людям, его заинтересованность в судьбе каждого.

Образ Братишки растворен в драматическом действии «Шторма» без остатка. У него нет самостоятельных эпизодов, как, например, у Шванди в «Любови Яровой». Он не совершает героических поступков, как Васька 93 Окорок в «Бронепоезде 14-69». У Братишки Билль-Белоцерковского нет своей личной судьбы, своих личных интересов, нет ничего, что не было бы тесно связано с судьбой революции, с ее победой. «Не плачь, Дуня. Я вот не плакал, когда жена меня бросила», — ласково уговаривает он беременную крестьянку, «гладя ее по плечу». И неизвестно, шутит он или всерьез: правда ли, что у него была жена, или он это только что придумал, чтобы утешить огорченную женщину. «Ты парень аховый, маху не дашь, на тещу мою похож», — хлопает Братишка по плечу Председателя. И вновь неизвестно: придумано это или в самом деле была когда-нибудь у Братишки теща. Сейчас у него нет никого и ничего. И вместе с тем он — во всем и всех. «Не мешай, кривой черт!» — прикрикнет иной раз Председатель укома. Но разве он может обойтись без Братишки? Разве может обойтись без Братишки любое заседание, любое повседневное или чрезвычайное начинание Советской власти?

Присущие таланту Ванина необычайная душевность, человечность щедро проявили себя уже в этой роли. Играя Братишку, актер также обнаружил, по словам Любимова-Ланского, свое владение «секретом мудрой простоты и удивительной прозрачности мастерства».

Герои Ванина и Коврова не были похожи. Но при всем отличии творческих индивидуальностей, художественных манер и трактовок роли актеры создавали один и тот же социальный, человеческий тип. Это был обобщенный, очень ясный и четкий в своих основных чертах образ рядового солдата революции. Самого рядового, самого обыкновенного. Но, правда, не считающего себя таким: Братишка сам часто забывал, что он всего лишь делопроизводитель в укоме, и поднимал руку наряду с членами комитета, когда надо было срочно решить какой-нибудь важный вопрос. «А ты чего поднимаешь? Ты ведь не член комитета», — останавливал его в таких случаях, скорее все же по долгу службы, чем по собственной охоте, Председатель укома.

Благодаря таким, как Братишка, силами таких, как Братишка, выстояла, победила революция. Тип или характер? Этот вопрос невольно мог возникнуть, глядя на Братишку Ванина: столь естественно и полно жил актер жизнью Виленчука, чувствовал его сердцем, смотрел его глазами. Но и он не был и не должен был быть драматическим характером согласно эстетическим законам спектакля «Шторм». В образе Братишки на сцену вышел человек — плоть от плоти и кровь от крови нового, свободного мира. Это был словно обобщенный образ самого революционного народа.

Еще в большей степени, чем Братишка — Ванин, проводил через спектакль тему внимательной, мудрой заботы о людях Председатель укома — А. Андреев. Братишка был растворен в судьбах других героев, сочувствовал, помогал, чем умел. Председатель укома решал чужие судьбы, руководил ими. Нередко на его долю выпадала роль судьи, долг которого вынести немедленный, справедливый приговор. И глубокая человечность, присущая созданному актером образу, приобретала при этом большое, принципиальное значение.

94 Как и у всех, у Председателя укома — Андреева было бледное, небритое лицо. Нечесаные пряди слипшихся волос спускались ему на лоб. Темные круги под глазами делали особенно сосредоточенным его взгляд. Видно было, что по натуре это мягкий, даже добродушный человек. Он думал о людях настоящего и о людях будущего. «Что скажешь, сестра?» — ласково спрашивал он пришедшую к нему на прием беременную крестьянку. «Твой гражданский и партийный долг — поддерживать эту крестьянку, пока она родит, а ребенка своего, пока не подрастет», — гневно обрушивался он на ее мужа, коменданта бани Савандеева. Тот изворачивался, заверял, что ребенок не от него, а от его банщика. Кабинет укома наполнялся криками возмущенной женщины. Предукома решал: «Так как вы оба, не отказываясь от сожительства с этой женщиной, в то же время отказываетесь от ребенка, то поэтому потребовать через нарсуд с обоих по трети жалованья, включая и пайки, в пользу матери и ребенка».

«Кривой черт» — в этом постоянном обращении к Братишке звучала грубоватая нежность. «Отдохнуть надо. Хороший работник, побереги себя», — уговаривал он перенесшего тиф Раевича. «Не беспокойся, друг, понимаю. Поди, выспись хорошенько», — заверял он его. И еще раз напутствовал в дорогу: «Иди, дорогой, иди…» В обилии дел, обрушившихся на него, Предукома — Андреев находил время, чтобы позаботиться даже о крестьянине, явившемся из волости. «Проводи товарища к коменданту дома, пусть отдохнет», — отдавал он распоряжение.

Но революция научила мягкого и обаятельного Предукома — Андреева твердости, непримиримости по отношению к врагам. Он расстреливал сам, на месте, своего прежнего товарища за разложение, пьянство на народные средства, когда все голодают, и за то, что он не сдержал честное слово коммуниста. Он не боялся взять на себя ответственность и за расстрел Шуйского, предавшего революцию. А когда банда белых налетала на город, Предукома брал тачанку, пулемет и шел сражаться с врагом. Он погибал в бою, даже не узнав о его исходе.

В Предукома — Андрееве угадывался простой русский рабочий, революционер-профессионал. Он оставался в памяти как бесстрашный, неутомимый рулевой, ведущий свой революционный корабль сквозь шквалы и штормы. Он олицетворял партию, направляющую силы народа к победе.

Билль-Белоцерковского упрекали в неприязни к интеллигенции. В самом деле, драматург ненавидел всем сердцем интеллигентов, предающих интересы народа, и не скрывал своих чувств. В его пьесе запечатлены разные типы интеллигентов-отщепенцев, интеллигентов-двурушников: разложенец Шуйский, демагог лектор, прямой пособник Деникина военрук и другие. Но в пьесе есть и Раевич. В нем — все лучшее, что свойственно интеллигенции, вставшей на путь революционной борьбы. В этом образе — глубокое уважение, искренняя симпатия и благодарность автора и всех тех, от имени кого он говорил.

95 Невысокий, худощавый старик, с небольшой бородкой и вдохновенными глазами, Раевич — А. Крамов обладал пылким сердцем и острым умом. Это был человек большой эрудиции и культуры. С людьми он обращался просто, приветливо. Порой проявлял почти детскую восторженность. Он не мог быть один. Едва выкарабкавшись из тифа, являлся на субботник и убеждал товарищей, пытавшихся вернуть его домой: «Нет, нет, товарищи. Я с вами… Не могу без коллектива… Тоска!» — «Наш мудрый старик Раевич», — любовно говорили о нем коммунисты. «Сначала носом засопит, потом пожует, а потом только скажет. Чудной старик», — с сыновней теплотой замечал Братишка. Раевич мыслил широко, исторически. Он сопоставлял явления русской социалистической революции с французской буржуазной революцией. Более всего его страшили перерожденцы, предатели внутри партии: «Жирондисты… меньшевики… Есть и среди коммунистов жирондисты… Есть, есть! Опаснейший народ… Маски! Маски! Долой маски!»

Зря только мелодраматически оборвал драматург жизнь Раевича. И актер в свою очередь не уберегся от мелодраматических нот в сценах безумия Раевича и его смерти.

В отличие от других персонажей, которые появлялись, исчезали, не сталкиваясь друг с другом, очень часто даже не зная о существовании друг друга, эти три героя — Председатель, Братишка и Раевич — неразрывны. Вместе, на одной тачанке, отправляются на разгром белой банды Братишка и Председатель. Вместе возвращаются они в уком, и раненый, с забинтованной, окровавленной головой Братишка склоняется над мертвым Председателем: «Васька, Вась! Очнись, брат, бой идет!..» Сюда же, в уком, в зал заседаний, приносят тело Раевича. Они до конца вместе. Сняв со стены флаг, курьер укома молча накрывает им Председателя…

Напряженное внимание наступало в зрительном зале на премьере «Шторма» с самого начала действия. «Уже первые сцены, — писал Погодин, — ошеломляли тебя грубой силой правды, которая воинственно вела в подлинную жизнь революционной России. Это властно заявляло себя новое слово в искусстве, полное сильным и страшно значительным содержанием, это рождалась новая драматургия и новый советский театр, какого еще не было в мире… Для нас, драматических авторов, “Шторм” — не только первая веха и начало живой истории советской драматургии и советского театра, но еще и начало советской классической школы с ее еще стихийными и порывистыми ростками социалистического реализма».

Истинным же переломом стала сцена коммунистического субботника. В зале вспыхнули долго не смолкавшие аплодисменты. В этой сцене достиг кульминации героический, романтический пафос постановки.

«Когда в одном из актов “Шторма” на площади собираются продрогшие, плохо одетые и плохо обутые коммунисты и, вооружившись лопатами и метлами, в боевом строю с боевыми песнями уходят на борьбу с грязью, зал разражается громом аплодисментов. Почему? Что тут возвышенного и прекрасного: 96 взять в руки метлы, лопаты и идти выполнять обязанности дворников и ассенизаторов?» — размышлял Любимов-Ланской. И сам же отвечал: «Победа над тифом, над смертью, над хаосом» — вот что означал порыв добровольного, коллективного труда. Революционный энтузиазм — вот что заражало зрителей глубоким волнением, вот что рождало в нем радость и заставляло биться в унисон сердце каждого зрителя — пролетария. Это романтика глубочайшего социального смысла, и она совершенно закономерно вытекала из того здорового реализма, которым был насыщен спектакль «Шторм».

«Яркое солнце» — написано рукой Ланского на полях режиссерского экземпляра. Яркое солнце, то есть более яркий, чем в других сценах, свет прожектора, направленный на фигуры актеров. Так, что яснее видны усталость и бледность, морщины и шрамы, ветхость одежды и случайность рабочего инвентаря. Так, чтобы отчетливее предстали глаза людей, выражающие решительность, порыв, непоколебимость. Яркое солнце — это значит контраст со следующим эпизодом, в казарме, относительно которого на полях режиссерского экземпляра рукой того же Ланского написано: «Темно». Солнце — победа революции, вера в нее. Тьма — последний, яростный, но бессильный рывок контрреволюции.

В политическом темпераменте и лаконизме внешних средств сценического решения картины субботника отразились черты, сближающие художественную стилистику спектакля с боевыми революционными плакатами. В этом эпизоде в наибольшей степени проявилась свойственная постановке в целом митинговая призывность. И в финале его единственный раз в спектакль включалась музыка. С боевой песней уходили коммунисты. Они и в самом деле отправлялись на новую битву: «Смело мы в бой пойдем за власть Советов и, как один, умрем в борьбе за это…» «Разве это не величайший героизм? Разве это не начало поворота, имеющего всемирно-историческое значение?» — писал В. И. Ленин о первых коммунистических субботниках в годы гражданской войны.

Не дожидаясь окончания спектакля, зрители потребовали на сцену автора и устроили горячие овации Билль-Белоцерковскому и коллективу театра.

Уже близились премьеры «Любови Яровой», «Бронепоезда 14-69», «Разлома». «Шторм» во многом проложил им путь, будучи в то же время в высшей степени оригинальным, самобытным художественным произведением.

А. Образцова

97 … от спектакля к спектаклю

И все же «Шторм» — скорее, панорама жизни революционных лет, ее общий план. А изображение человеческих судеб на историческом переломе, эта трудная задача была решена театрами, которые ставили в центр своего искусства человека, его внутренний мир, психологию, и общее выражали через личное, индивидуальное.

Старые, традиционные русские театры, преодолевая былую растерянность, обрели связи с новой действительностью, и поставили свои первые современные спектакли — «Дни Турбиных» М. Булгакова в Художественном, «Любовь Яровую» К. Тренева в Малом театре, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в Художественном и Ленинградском театре драмы.

В ряду этих выдающихся спектаклей о судьбе людей в пору революции стоят и другие работы советского театра, созданные в те же годы. Вместе со «Штормом» появилась на сцене Театра имени Вахтангова «Виринея» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина, первый по-настоящему художественный спектакль о людях деревни времен гражданской войны. Вспоминая полнокровный, народный характер крестьянки Виринеи — Е. Алексеевой «с ее трагическим очарованием и мучительной судьбой», Н. Погодин заметил: «Значит, думали мы, можно людей из народа играть так, как играют королей и принцев, утонченных героинь и великих лиц классического репертуара театра». Мысль, очевидная в наше время, в ту пору была необычайно важна, потому что прямолинейность в изображении народной жизни все еще остро ощущалась.

Октябрьский переворот не раз изображался в раннем митинговом, агитационном театре. По прошествии лет революция получила новое художественное истолкование. В пьесе Б. Лавренева «Разлом» — в спектаклях Театра имени Вахтангова, Ленинградского Большого драматического и многих других — переломный момент в жизни страны и человеческих судеб раскрывался одновременно и в массовых, народных сценах на революционном корабле, и в коллизиях семейной жизни. Приведем свидетельство очевидца спектакля «Разлом» в Театре имени Вахтангова (режиссер А. Попов), премьера которого состоялась 9 ноября 1927 года, П. Маркова:

98 «“Разлом” общества, характеризующий Октябрьскую революцию, автор наблюдает и в среде интеллигенции, и в среде матросов, подчеркивая особенности восприятия ими революции и ставя это восприятие в соотношение с внутренним образом, а каждый образ приводя к действенному столкновению с окружающими. Тогда-то и обнаруживается происходящая в человеке борьба. Приятие или неприятие нового пути становится внутренней проблемой, жизненным выбором и духовной задачей человека — тем, “ради чего” живет человек, в чем заключен смысл его бытия…»

«Разлом» и «Бронепоезд», «Любовь Яровая» и «Дни Турбиных»! — спектакли очень разные по сценической форме, но прежде всего по своей идейной и этической проблематике, по тем коренным вопросам жизни, что решаются в этих произведениях театрального искусства. Настала пора, когда театр сумел взглянуть на революцию в ее сложном и многогранном содержании, а не только в непримиримой схватке двух классов, выраженной с плакатной резкостью.

«Дни Турбиных» в Московском Художественном театре вызвали столь резкие возражения в критике, каких не знал ни один спектакль советского театра. Осуждались не частности, не только традиционная форма психологического спектакля, а его идейное, политическое существо: считалось, что в «Днях Турбиных» театр взял под защиту белогвардейское движение.

Время показало, как жестоко заблуждались ниспровергатели «Дней Турбиных», — спектакль шел в течение десятилетий.

Вот что писал П. Марков об общественном значении «Дней Турбиных»: «С Булгаковым в Художественный театр пришло острое и боевое чувство современности. … Действие “Дней Турбиных” протекало в офицерской среде, но за судьбами этих офицеров, судьбой семьи Турбиных вставали существенные для русской интеллигенции вопросы… “Днями Турбиных” Художественный театр впервые для себя ответил — с кем и куда идти русской интеллигенции. И сказал об этом со всем волнением и со всей искренностью».

В эту пору в искусство пришел новый герой, новый жизненный тип. Открытием стали Яровая и Кошкин, Пеклеванов, Вершинин и Васька Окорок в спектаклях «Любовь Яровая» и «Бронепоезд 14-69». Можно представить себе,  как нелегко было актерам Малого и Художественного театров овладеть образами людей, с которыми прежде им не приходилось встречаться на сцене, да, пожалуй, и в жизни. На помощь пришло чутье художников, их внутренне стремление сродниться с новой жизнью, выразить ее. Показательно для того времени одно суждение Качалова, игравшего в «Бронепоезде» роль партизана Вершинина: «Некоторые критики, — говорил он, — остались мною недовольны, требовали от меня дать романтику, показать вождя. Что же в том неверного, что Вершинин пришел к революции по личным побуждениям, а не от книги?.. И если Вершинин жмется к партизанам, не выделяется из их массы, так ведь в этом его 99 сила. К тому же он не интеллигент, а крепкий, кряжистый крестьянин».

В этом размышлении художника, быть может, и слышится неуверенная интонация (уж очень категоричны были его оппоненты), но в нем ясно различима позиция актера-реалиста, идущего в искусстве не от догмы, а от жизни. Здесь-то и коренилось художественное открытие Качалова, Хмелева, Баталова, Пашенной, Садовского: люди, делающие революцию, захваченные ее ветром, меняющиеся под ее влиянием, — впервые вышли на сцену не как схемы и знаки явлений, а как живые, отмеченные своими личными свойствами герои драматической судьбы.

100 «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»

Успех или неудача каждого художественного произведения помимо таланта его создателя определяется тем, насколько общественно важные вопросы это произведение решает. «Любовь Яровая» К Тренева, впервые сыгранная в Московском Малом театре (22 декабря 1926 года) — один из наиболее показательных примеров.

Очень разные зрители — партийные работники, рабочие, представители старой интеллигенции, служащие советских учреждений, торговцы — спешили в театр, чтобы посмотреть спектакль, имевший в Москве самый большой успех. Уже в первый сезон пьеса прошла 82 раза, то есть ставилась по четыре — пять раз в неделю, и всегда при аншлагах. В следующий сезон пьеса прошла 120 раз.

Конечно, разные зрители по-разному реагировали на события, происходящие на сцене, но спектакль заставлял всех еще раз задуматься о том, почему вооруженный народ сумел победить в гражданской войне технически лучше оснащенную и имевшую обученные офицерские кадры белую армию.

Известно, что события «Любови Яровой» происходят в большом городе на юге России. Под давлением контрреволюционных сил большевики эвакуируются. Город занимает так называемая Добровольческая армия. Но ненадолго. Испытывая жестокие удары и на фронте и в тылу, она стремительно и в панике покидает город.

До «Любови Яровой» были спектакли, обращавшиеся к теме гражданской войны, но они по большей части только констатировали факт победы народа. «Любовь Яровая» давала этому факту объяснение.

Тренев назвал свою пьесу именем героини, это дало основание некоторым утверждать, что основная тема пьесы — вопрос о месте интеллигенции в революции. На самом деле тема пьесы, а тем более спектакля Малого театра намного шире. Там говорилось о разных социальных группах, и наряду с Любовью на первое место выходили Швандя, Кошкин, Яровой. Несколько позже мы вернемся к этому вопросу, а пока остановимся еще на одном немаловажном обстоятельстве, способствовавшем успеху спектакля.

101 После революции среди части художественной интеллигенции установилось скептическое, а иногда и просто презрительное отношение ко всей старой культуре, в том числе и к театру. Малый театр рассматривался как некий пережиток буржуазно-помещичьего строя, не имеющий перспектив для развития. Говорили, что его постановочные средства архаичны и непригодны для показа революционных событий. Незадолго до постановки «Любови Яровой» А. В. Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!», понимая под этим поворот советского театра от социологических схем, от социальных масок к полноценным, психологически сложным характерам. Выступление Луначарского вызвало жестокие споры. Появление «Любови Яровой» и ее успех были практическим подтверждением правильности и своевременности этого призыва.

Спектакль ставили два режиссера: И. Платон, бывший одним из столпов Малого театра, и Л. Прозоровский, только в 1923 году приглашенный в труппу и тяготевший к современному репертуару.

Такое содружество оказалось плодотворным уже с первых шагов работы над пьесой. Платон, используя свой огромный опыт, помог Треневу почувствовать специфику именно сценических решений, заботился о бытовой правде спектакля в целом и каждого действующего лица, Прозоровский же требовал социальной заостренности конфликта и каждой роли. Так оба режиссера в процессе репетиций дополняли друг друга.

Когда встал вопрос об оформлении, то после некоторых колебаний остановились на конструкции, предложенной художником Н. Меншутиным. Учитывая дробность пьесы, объединяющей девятнадцать картин, необходимость быстрой переброски действия с одного места на другое, иногда при открытом занавесе, он выстроил на кругу дом, который поворачивался то одной, то другой своей стороной. И хотя каждая картина решалась художником традиционно, наличие конструкции, считавшейся, и не без оснований, принадлежностью «левого», революционного театра, рассматривалось как подлинное новаторство.

После премьеры, кажется, не было критика и зрителя, который не дал бы спектаклю высокой оценки. А. В. Луначарский писал, что «“Любовь Яровая” — это настоящая победа левого (то есть революционного. — Ю. Д.) театра… Театр заставляет говорить о себе не только как определенное искусство, не только как талантливое, видное, интересное зрелище, а как общественный фактор, как зеркало, отражающее по-своему всех волнующие образы».

Вспоминая сейчас и спектакль и отзывы о нем, надо признать, что актеры получили разные оценки. Абсолютное единодушие восторгов выпало на долю С. Кузнецова, игравшего роль Шванди. Близко наблюдавшие процесс работы над спектаклем, рассказывали, что Кузнецов вошел в роль не сразу, несколько раз он отказывался от нее, заявляя, что в ней нечего играть. А потом создал яркий образ революционного матроса, подчеркнув не только его комическую, но и героическую сущность.

102 Кто такой Швандя? Матрос, в недавнем прошлом крестьянин, человек неграмотный. Он искренне уверен, что Карл Маркс жив и командует революцией в мировом масштабе. Мало того, он принимает профессора Горностаева за Маркса потому только, что у того борода и зовут его Максом. В словах Шванди много наивного и смешного. И Кузнецов, актер огромного обаяния, любивший иногда поиграть «на публику», не жалел комических красок. Но главным было не это.

В белой бескозырке с надписью «Аврора», с выглядывающим из-под нее чубом, в белой матросской блузе или в черном бушлате, перекрещенном пулеметными лентами, с пистолетом у пояса и винтовкой за спиной — в самых трудных обстоятельствах Швандя оставался нарядным и праздничным. Он был красив, этот матрос, и, наверно, на него заглядывались девушки. И сам он, надо думать, по женской части был парень не промах… Но сейчас он весь пронизан энтузиазмом и пафосом революции, ей на службу он отдал себя целиком, без остатка, потому что она освободила его, потому что она освободила миллионы таких, как он, принесла свет, утвердила Швандю хозяином своей жизни и своей земли. И в этой революции Швандя — Кузнецов стал сознательным бойцом, за нее он, когда надо, ведет умную и тонкую агитацию.

Швандя весь светился радостью торжества свободы. Его великолепная белозубая улыбка, его брызжущие весельем голубые глаза, вся его ладная фигура — передавали оптимизм, несокрушимую уверенность в правде революции и ее победе. С кем бы ни общался Швандя — с крестьянкой Марьей, отыскивающей своих сыновей, с солдатом Пикаловым, с Пановой, даже с конвойными, ведущими его на расстрел, — все равно он не терял своего достоинства, ни перед кем не заискивал и всегда отстаивал свою правду. Сцена с конвойными была одной из лучших сцен Шванди — Кузнецова наряду с той, где он выдавал себя за прапорщика, князя Курносовского.

Смерть стояла совсем рядом со Швандей, но он не только не терял присутствия духа, но и пел во всю глотку. И в то же время одним глазом наблюдал За охраняющими его солдатами, оценивал обстановку. И весь дальнейший разговор был умной и тонкой агитацией, рассчитанной на того конвойного, который из бедняков. Сам крестьянин, Швандя хорошо знал, чем можно взять крестьянина за живое. И его шутки на поверку оказывались очень серьезными. Даже в этой более чем сложной ситуации он нашел союзника, спасшего ему жизнь и вместе с ним ушедшего к красным.

Что касается князя Курносовского, то до известной степени это была пародия, только особого свойства. Именно таким мог представить себе князя и Швандя и особенно тот караульный, который охранял Любовь Яровую. Караульного не смущало, что князь произносил: «Слушать приказу» или «Хронт восстановлен», он и сам так говорил и поэтому не замечал ошибок. Но на него производило впечатление, когда Швандя — Кузнецов кричал: «Должен знать, хам!», подчеркивая последнее слово. И особенно когда он, 103 говоря по телефону, произносил свою фамилию в нос, растягивая букву а: «Курносовска-а-а-й».

Конечно, и до «Любови Яровой» и до кузнецовского Шванди советский театр знал активных и преданных бойцов революции. Но пламя революционных битв отсвечивалось на них по преимуществу суровыми отблесками. Они ощущали революцию как дело трудное, часто жестокое. А Кузнецов с огромной художественной убедительностью показал, что оно может быть делом радостным и даже веселым. Собственно, наметил такой поворот темы В. Ванин, сыгравший Братишку в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского в театре МГСПС в 1925 году. Кузнецов же развил эту тему, довел ее до совершенства. Он воочию и художественно убедительно показал, что революция была не только трудом и подвигом, но и огромным счастьем, подлинной радостью для трудовых людей.

Политическим союзником, но до какой-то степени художественным антиподом Шванди — Кузнецова был Кошкин, которого играл П. Садовский. Внешне между ними было много общего: оба они из матросов и до сих пор не расстаются с бушлатами и бескозырками. Кошкин грамотнее Шванди, но тоже малообразован. Оба преданны революции. Оба — мужественные люди, иногда до лихости и даже до бесшабашности. Но Кошкин сдержаннее, собраннее.

Надо сказать, что Кошкин был первым советским героем в репертуаре Прова Садовского. Раньше актер играл по преимуществу романтических героев в трагедии и высокой драме. Не мудрено, что новая роль давалась ему с трудом, и незадолго до премьеры Садовский от нее отказался. Потребовались усилия со стороны режиссуры и дирекции театра для того, чтобы он вернулся на репетиции. В спектакле Кошкин оказался в центре внимания.

Садовский всегда стоял за ясную и несколько выспренную дикцию, за возвышенную декламацию, за пластически четкий жест. Он отбрасывал, все мелкое, бытовое, придавал своим образам особую выпуклость, торжественность. Поэтому кое-кому, особенно в начале спектакля, он казался несколько ходульным, пришедшим не из жизни, а из шиллеровской пьесы. В белой бескозырке и черном бушлате он был картинен. Но вскоре зритель оказывался захваченным. Тогдашний директор Малого театра В. Владимиров — кстати сказать, «Любовь Яровая» была поставлена по его инициативе — дал очень точную характеристику актеру в этой роли: «Это верно, что Садовский не походил на матроса, не было в нем ничего типического, не было и молодости. И было что-то от романтического театра. Но за всем этим было другое, что обеспечивало Садовскому очень большое место в спектакле: благородство внутреннего облика, взволнованного и волнующего».

Садовский изображал своего героя не многоопытным вождем революции, знающим сложные законы материалистической диалектики. Революция для него была и школой и университетом. Диктуя повестку дня очередного заседания, он сам собой немножко любовался и гордился, — вот ведь как, он пользуется всеми этими сложными словами. И заявление профессора Горностаева 104 о том, что он неграмотен, приводило Кошкина в состояние настоящей растерянности. Не обиды, а именно растерянности. Но дело революции для него главное, и потому он тут же приглашал Горностаева в союзники по народному образованию.

Характерно, что деятель тыла Елисатов — его хорошо играл Н. Яковлев — находивший подход к любому и каждому, от протоиерея Закатова и до спекулянтки и мародерши Дуньки, в разговоре с Кошкиным тушевался. Ему нельзя было врать, перед ним не было смысла лебезить. И Панова (Е. Гоголева), кажется, махнувшая рукой и на бога и на черта, встречаясь с Кошкиным, невольно подчинялась его воле.

Лучшей сценой была та, в которой Кошкин, узнав, что его кровью спаянный брат Грозной занимается грабежами, приговаривал его к расстрелу и тут же в коридоре штаба приводил приговор в исполнение. Расстрел в штабе, да еще в то время, когда готовится эвакуация, не был решением продуманным. Но так поступил Кошкин, и Садовский поднимал эту сцену до высот настоящей трагедии. Когда он приказывал Грозному положить на стол револьвер и награбленное золото, когда он командовал: «Ах ты, бандит, Махна! Марш на колидор!» — это делалось на таком высоком и подлинном пафосе, что захватывало зрителей. А когда, вернувшись, огромным усилием воли сдерживая волнение, он продолжал диктовать: «Оставляя город в полном революционном порядке…» — слова эти звучали с необыкновенной силой и убедительностью.

Садовский, как и Кузнецов, сказал новое слово в искусстве складывающегося социалистического реализма, показав не железобетонного героя, но человека с подлинными чувствами и страстями. Духовно очень сильного. Романтизированного и простого.

Новое слово удалось сказать и В. Пашенной, сыгравшей Любовь Яровую. Один из критиков того времени не без оснований написал, что «артистка из небольшой, сравнительно, роли создала образ “ермоловского” масштаба».

Яровая приходит в штаб еще не совсем окрепшая после болезни, устав после дальней дороги. Что-то в этой молодой женщине от курсистки: в ее костюме, манере держаться, стриженых волосах. На Яровой темное платье с белым воротничком, стоптанные туфли, в руках корзинка. Она миловидна, но без тени кокетства. Яровая очень спешила, чтобы сообщить Кошкину, что белые подходят к городу. Но Кошкин занят, и она вынуждена говорить с Пановой. А между тем эта женщина ей омерзительна: ее холеность, самоуверенность, барственность. Впрочем, Яровая достаточно воспитанна, чтобы не показать это. Просто она не хочет с Пановой разговаривать. И только когда Панова задевает самое больное место — вдовство Яровой, она резко бросает: «Вот они моего мужа съели и ребенком закусили». У нее эта рана свежа. В этой реплике вся горечь утраты.

При первом случайном свидании с Яровым, ставшим поручиком белой армии, Любовь произносила три слова: «Миша! Ты? Неправда!» У Пашенной 105 за этими словами стояло все: и удивление от встречи, и радость, что муж, оказывается, жив, и никогда не угасавшая любовь, и страшное потрясение оттого, что ее Миша, которому она так верила, теперь оказался в одном лагере с жандармским полковником Малининым и ведет борьбу против народа, ради которого сам отбывал каторгу. Актриса почти вплотную приближалась к Яровому и тут же, растерянная, отступала, в бессилии опираясь на заборчик.

И еще одна сцена большого драматического, а может быть, и трагического наполнения. Та, в которой Яровая плакала, в последний раз провожая мужа. Плакала, хотя и старалась сдерживать слезы. Позже Пашенной говорили: зачем, мол, она плачет, ведь «Яровой классовый враг, и он не должен вызывать жалости». К сожалению, артистка вняла этим советам — и сцена стала намного суше, жестче, формальнее. Но в первых спектаклях Пашенная плакала, и эти слезы были естественны. Она прощалась с мужем, которого любила, она прощалась с прошлым. А это не просто.

Впервые на сцене советского театра с такой психологической и социальной силой изображался приход интеллигента в революцию.

К сожалению, другие герои, сражавшиеся на стороне революции, — Хрущ, Мазухин — написаны драматургом без сколько-нибудь детальной разработки характеров. И у актеров М. Туманова и О. Федоровского они были только эпизодическими лицами. Мало удались режиссерам и массовые сцены, в которых участвовали рабочие, им не хватало силы, революционной страсти, напряжения.

Большое внимание и драматург и театр уделили лагерю контрреволюции. Особенно интересен был сложный характер поручика Ярового, каким играл его В. Ольховский.

У Ярового нет ни заводов, ни земли. Он человек и смелый и умный и на первый взгляд кажется идейным белогвардейцем, но только на первый взгляд. На самом же деле он в рядах белой армии потому, что обижен на народ, отказавшийся признавать его, Ярового, своим вождем и принять провозглашаемые им эсеровские лозунги. Ему чужды и неприятны все эти генералы, полковники, деятели тыла. Они, в свою очередь, относятся к Яровому с нескрываемым высокомерием. Яровой Ольховского был типичным офицером из демократической интеллигенции. Пенсне, бородка, неумение быть светским, даже когда это нужно, — Яровой Ольховского выглядел студентом, переодетым в военную форму и еще не успевшим ее освоить. Ни в позе, ни в том, как носился костюм, не было ничего от кадрового военного.

Яровой — неврастеник, он постоянно переходил на крик. Объяснялось это отсутствием ясной перспективы и настоящих идей. Трудно сказать, любил ли он по-прежнему свою жену. Но то, что он хотел бы на несколько минут вырваться из хаоса событий, успокоиться в тихом домашнем уюте, — несомненно. И все его призывы к Яровой были искренни, что не помешало ему 106 пойти на откровенное предательство, на арест рабочих и Кошкина, которых Любовь, сама того не подозревая, выдала.

Яровой Ольховского был чужим в обоих лагерях, потому что у него нет никакой программы, никакой идеологии, он обречен. В условиях острых социальных конфликтов вся его деятельность кажется не только отвратительной, но и жалкой.

До известной степени была близка Яровому Панова — Е. Гоголева. Очень красивая, несомненно умная и смелая женщина, она даже не ненавидела, а органически не принимала красных, и дело здесь не в идеях, а просто в неприятии той жизни, в которой, как казалось Пановой, не ценятся женская красота, вкус, изящество, воспитание, в которой все люди становятся равными. Но Пановой противны и белые, так откровенно и похотливо приценивающиеся к ее телу. И она без всякой жалости отдавала смерти обоих претендентов на роли любовников — Грозного и Кутова. И когда в конце концов ей все-таки пришлось пойти на содержание к Елисатову, это ломало ее, лишало той остроты, которая, пожалуй, больше всего привлекала к ней мужчин. Единственно перед кем Панова — Гоголева всегда пасовала — это Кошкин, в нем она чувствовала какую-то высшую правду, и здесь ее цинизм оборачивался мещанской пошлостью.

В игре Гоголевой все было выразительно: слово, жест. Текст вскрывался с чеканной ясностью. Может быть, только на первых спектаклях артистка показала Панову, скорее, внешне, без раскрытия сложных душевных переживаний. Но, как это обычно бывает, у Гоголевой роль росла от спектакля к спектаклю и образ становился все сложнее и интереснее.

Еще один «деятель» белого движения, формально к нему не принадлежащий, господами офицерами презираемый, но действующий с ними заодно и даже, может быть, с особой откровенностью выражающий идеологию этого движения, — это Дунька, бывшая прислуга, ныне же матерая спекулянтка — ее играла артистка М. Дымова. Играла резко, броско, крикливо, иногда впадая в шарж, но очень убедительно. Дуньке, в общем, все равно, какая власть, дали бы ей возможность спекулировать. Безмерно циничная, она готова пойти на все, только бы нажиться. Но ведь, в конце концов, то же самое под внешней благопристойностью отличает и полковника Кутова, и деятеля тыла Елисатова, и протоиерея Закатова, и баронессу. И когда в последнем акте, спасаясь от Красной Армии, они бегут в эмиграцию и профессор Горностаев произносит: «Пустите Дуньку в Европу» — реплика эта всегда покрывалась аплодисментами, потому что буржуазно-мещанский мир и Дунька были неразделимы.

Спектакль «Любовь Яровая» был широким социальным полотном, отразившим разные слои в революции, свое место занимали здесь и те, кто пока не пристал ни к одному из лагерей. Среди них выделялся профессор Горностаев, которого играл Н. Костромской. Профессор попадал в неприятные истории и при белых и при красных. И тем и другим он не стеснялся говорить 107 правду. Рассеянность его была доведена до высшей степени. Но он вызывал симпатию и у Кошкина и у зрителей. Прежде всего профессор был человеком чрезвычайно честным — настоящим бессребреником. Во-вторых, его рассеянность была следствием того, что профессор постоянно размышлял. Он ничего не принимал на веру, всегда хотел добраться до истины. И именно потому умел увидеть за внешним покровом грубости и бескультурья все значение революции для народа и для науки. А за внешней благопристойностью белых — одичание и варварство. И не случайно по пьесе при красных Горностаев народный университет открывал, а при белых сахарином торговал.

Другое дело его жена, ее играла Е. Турчанинова, Во всем ее облике — тонких и злых поджатых губах, в пенсне, в безвкусной шляпе с цветами, в разговорах — ощущалось сознание своего интеллигентского превосходства, а потому решительное неприятие мужицкой власти. Но так как сама Горностаева ничего собой не представляла, была только при муже, то все ее претензии были несостоятельны и производили комическое впечатление.

Очень хорош был солдат Пикалов — А. Сашин-Никольский. В старой шинели, обмотках, в нелепых английских бутсах, тщедушный, он воевал и на стороне белых и на стороне красных, а больше пребывал то в том, то в другом плену. Он весь был поглощен мыслью о своей земле, о павшей лошади и о том, что опять «бабе одной крутись». С каким бы удовольствием бросил он опостылевшую винтовку, взял в руки косу или пошел пахать да боронить. Когда Швандя говорил, что после России война с буржуазией начнется в мировом масштабе, Пикалов только крякал, и было видно, что это заявление совсем выбивает его из колеи. И все-таки он держался ближе к Шванде, это был свой брат мужик. Не то что все эти генералы и поручики.

И еще один персонаж — крестьянка Марья. У нее один сын в белых, а другой в красных, и материнское сердце рвется на куски. Эту роль В. Рыжова сыграла в лучших традициях Малого театра, с огромной эмоциональной силой и подлинной бытовой правдой, органически соединив в ней и трагическое и комическое. Простая русская женщина, смешившая зрителей своим непониманием происходящих событий, своим отношением к сыновьям, она потрясала всех материнской любовью.

Спектакль «Любовь Яровая» раскрывал сущность гражданской войны и правду революции через показ человеческих характеров и человеческих судеб. В спорах о реализме как основном методе социалистического искусства Малый театр сказал свое очень важное, на том этапе, пожалуй, решающее слово. Вот почему «Любовь Яровая» — классическое произведение советского театрального искусства. Вот почему, говоря о социалистическом реализме, мы всегда и с полным правом заявляем, что «Любовь Яровая» в значительной мере способствовала его формированию и утверждению.

Ю. Дмитриев

108 «БРОНЕПОЕЗД 14-69»

Перечисляя классические спектакли советского театра, первым мы чаще всего называем мхатовский «Бронепоезд».

Первым, хотя хронологически он был последним спектаклем октябрьского десятилетия: премьера его прошла в ноября 1927 года, через десять лет и один день после штурма Зимнего.

От спектаклей-символов революции — от мейерхольдовских «Зорь» с их величавым пафосом борьбы, от «Мистерии-буфф» с ее веселым озорством победителей — советский театр шел к спектаклям, раскрывающим великую революционную тему в реальных человеческих образах. «Бронепоезду» предшествовали «Шторм» театра МГСПС и «Любовь Яровая» Малого театра, «Барсуки» и «Виринея» вахтанговцев, «Дни Турбиных» — первый спектакль МХАТ, действие которого обозначалось не XIX и не началом XX века, но 1919 годом. «Они были такими, они были именно такими», — подтверждали творцы и участники революции, видя на сцене вчерашних своих сверстников, бойцов и командиров — учительницу Яровую, матросов Швандю и Виленчука, большевика Павла Суслова.

Лучшие театры, лучшие актеры молодого советского театра воплощали бесконечное разнообразие индивидуальностей своих героев и в то же время утверждали единство их в главном — в отношении к великой народной революции. «Бронепоезд» Художественного театра был как бы кульминацией, естественным и художественно совершенным итогом этого общего процесса. По выражению Луначарского, этот спектакль был «подарком МХАТа Первого Октябрю… который свидетельствует о богатстве тех перспектив, которые теперь расстилаются перед нами, когда театры один за другим причаливают к нашему берегу».

Художественный театр показал свой первый спектакль об Октябрьской революции, о народе, завоевывающем свободу, только в 1927 году. Можно сказать, что театр все десять лет готовился к «Бронепоезду», потому что в спектакль вошел весь его опыт психологического театра, театра замечательных исторических спектаклей, раскрывающих тему русского народа. 109 Вошли все раздумья театра о революции и о судьбе народа в революции, сознание неразрывности своей связи с этим народом. Поэтому так закономерно (хотя для поверхностного наблюдателя и неожиданно) было появление этого спектакля на сцене именно Художественного театра.

Жизнь его была к 1927 году очень плодотворной, насыщенной творчески. В полную силу работает первое поколение театра. Великолепно второе его поколение. Ярки новые его классические спектакли: «Свадьба Фигаро» и «Горячее сердце». С огромным успехом идут «Дни Турбиных». Репетируются пьесы молодых писателей: «Унтиловск» Леонида Леонова, «Растратчики» Валентина Катаева — сегодняшний быт, меткие зарисовки характеров обитателей дальнего северного городишка и московских коммунальных квартир… Но театр остро чувствует недостаточность сделанного. Главного — народа, свершившего революцию, — нет еще на его сцене. Есть его предки — пугачевцы-бунтовщики из пьесы К. Тренева. Есть враги — белогвардейцы в «Турбиных». Но «Интернационал» в этом спектакле слышится за кулисами. Унтиловские люди философствуют о конце старого мира, смотрят в окно на комсомольцев; на сцене комсомольцы так и не появятся. Это тоже нужно. Работу над пьесами Леонова и Катаева театр доведет до конца, но потом — после «Бронепоезда», после главного спектакля десятилетия, которому театр отдает все время, все лучшие свои силы.

Правда, времени на него потрачено на диво мало. Весной 1927 года, на встрече театра с молодыми писателями, один из них — Всеволод Иванов — читает два небольших инсценированных эпизода повести «Бронепоезд 14-69».

Летом писатель работает над первой своей пьесой — работает с доброй и умной помощью будущего режиссера спектакля И. Судакова и заведующего литературной частью П. Маркова. Работа над пьесой продолжается и во время репетиций; молодежи помогает Станиславский — помогает освободиться от штампов, полнее и смелее выразить правду жизни: «Нет законов драматургии, когда есть жизнь… Самый главный закон драматургии — побольше правды, побольше жизненности. Остальное придет само собой».

Уточняются образы, напряженней становится диалог, снимаются блестяще написанные сцены, потому что они усложняют, тяжелят действие, уводят от главной темы или повторяют уже раскрытое в ней.

Народ и революция, народ в революции — основа спектакля МХАТ, спектакля, который делается вроде бы старыми, проверенными методами театра. Ставит его И. Судаков; с ним работает Н. Литовцева — актриса и режиссер «первого призыва» МХАТ, ученица Немировича-Данченко по филармоническому училищу. Одиннадцать репетиций (из 72-х) проводит Станиславский. Оформляет новый спектакль В. Симов — тот Симов, который писал декорации «Чайки», «На дне», «Живого трупа»… Это очень характерно для «Бронепоезда», для образного его решения. Вспомним, как тщательно искал МХАТ живописного решения предшествующих «Бронепоезду» спектаклей, 110 как тщательно подбирал он художников: Н. Крымова для «Горячего сердца», А. Головина для «Фигаро», Н. Ульянова для «Турбиных»; даже неудачнейшее оформление «Пугачевщины» Н. Степановым было отходом от подробного бытовизма, от иллюзорности в изображении природы. А в самом масштабном, самом торжественно-патетическом спектакле — возвращение к тому же «чеховскому» Симову?

Но в том-то и дело, что этот постоянный художник МХАТ изменился, как и сам МХАТ. Симов в совершенстве понял замысел спектакля и воплотил его в живописном решении — абсолютно правдивом и в то же время освобожденном от подробностей, от излишней детализации. Конкретность и точность места, времени действия сочеталась у него с ощущением масштабности, эпичности действия, с лаконичностью, доходящей почти до скупости.

На сцене то, что не просто нужно, но необходимо. Чтобы зритель сразу понял: где и когда идет действие, какие люди ведут его. И ни разу не забыл о величии происходящего, о том, что перед ним проходят главные события русской истории и судьбы главных людей ее. Не личностей исторически достоверных. Не Сергея Лазо, убитого японскими интервентами. Не того реального партизана-китайца, о котором Всеволод Иванов прочитал когда-то в сибирской газете. Герои спектакля — герои не исторической хроники, но произведения, трактующего историю обобщенно и широко. Люди-типы, воплощающие основные черты революционного народа. Люди-характеры, самобытные и цельные. Никаких «частных» перипетий; никакой «любовной интриги». Десятки действующих лиц — не «толпы», не «фона», но действительно действующих и действительно лиц, сливающихся в единый, мощный образ.

Выделить среди них можно двух героев — председателя ревкома Пеклеванова и руководителя партизанского отряда Вершинина. Других персонажей, кажется, можно иногда убрать, иногда заменить нескольких — одним… Но попробуйте сделать это. Попробуйте вычеркнуть из пьесы хотя бы «партию» Васьки Окорока — фигуры колоритной, но к самому взятию бронепоезда отношения почти не имеющей. Или роль офицера Обаба. Или даже — педантичного служаку, машиниста бронепоезда. Или матроса Знобова — ведь он, кажется, только «сопровождает» председателя ревкома. И сразу пьеса лишится не персонажа, но неповторимого человеческого голоса, который, оказывается, необходим в этом мощном хоре, где ни один голос не дублирует другой.

Эту особенность пьесы великолепно понял — и не только понял, но помог автору раскрыть ее — Художественный театр.

Естественный неодолимый поток жизни ворвался на его сцену 8 ноября 1927 года. Поток людей, с которыми театр прежде не встречался: подпольщики-большевики, сибирские крестьяне, матросы, рабочие, рыбаки, солдаты. В этих местах — в дальневосточной тайге, на берегу Тихого океана, в огромных железнодорожных мастерских и китайской фанзе, на церковной крыше и в цветочной оранжерее — никогда не происходило действие прежних 111 спектаклей Художественного театра. И тем не менее новое качество театра выросло из прошлой его жизни, герои его крепчайше были связаны с героями прежних лет. Интеллигенция Художественного театра, чеховско-ибсеновская, горьковская его интеллигенция окончательно раскололась здесь на два лагеря: на тех, кто боролся за новую жизнь, и тех, кто бежал от нее. В сибирских крестьянах-«чалдонах», во всех тех, кто вошел в отряд Вершинина, — видел театр потомков своих пугачевцев, того нищего и порабощенного народа, тема которого так явственно звучала во всех исторических спектаклях МХАТ, начиная с первого из них — с «Царя Федора».

Сейчас эта народная тема ощущается театром как главная, доминирующая над судьбами отдельных людей, вбирающая их в себя.

Так ощущают ее все участники спектакля — Станиславский, Литовцева, Судаков, Качалов, Книппер-Чехова, Вишневский, совсем молодые Хмелев, Кедров, Прудкин, Тарасова, Баталов, Андровская, Раевский, Тихомирова, Комиссаров, Кудрявцев — в ролях центральных и кажущихся второстепенными. Актеры разных поколений сливаются в единой школе, в едином методе работы и являют себя художниками, умеющими видеть и воплощать главные процессы общественной жизни, прослеживая в них отдельные человеческие судьбы.

«Бронепоезд» как бы продолжал предыдущий спектакль театра — «Дни Турбиных», но был не просто шире по охвату событий — он был глубже, мужественней, бесстрашнее, чем «Турбины». Там — интеллигентные, тонкие, честные люди — исключения из правил, лучшие среди белогвардейцев, понимающие гибельность своего пути. Здесь — средние, обычные, ничем не выделяющиеся в белых отрядах, в потоке беженцев от Советской власти. Сегодня, 8 ноября 1927 года, театр судит их уже с высоты октябрьского десятилетия. Он беспощаден к ним во всех «белых» сценах спектакля.

Беспощаден в «Оранжерее», начинающей спектакль. Художник Симов здесь более подробен, чем в других сценах. Стеклянный потолок, решетчатая магазинная перегородка, забытые пальмы и корзины цветов; за окном-витриной — зелень океана. До океана добрались самарские беженцы, заняли оранжерею, начали устраивать уют. Стремянка отодвинута в угол; разнокалиберные стулья окружают стол, покрытый белой скатертью, и на столе уже сияет серебряный самовар, уцелевший в скитаниях. За столом уютно чаевничают добрые друзья, самарские сливки общества. Благообразнейший Семен Семенович — Л. Вишневский похож на портреты писателей-восьмидесятников; галантный подросток-гимназист (А. Комиссаров) ухаживает за прелестной Варенькой в белом платье, с букетом кудрявых хризантем (О. Андровская); хозяйка дома Надежда Львовна Незеласова (О. Книппер-Чехова) — дородная, хорошо сохранившаяся, подтянутая дама — разливает чай и привычно командует безответным денщиком.

Но у зрителя нет уже иллюзии, что он сидит с ними за одним столом, как с Турбиными. Перевоплощаясь в своих героев, актеры не «сопереживают» 112 с ними; элементы «отношения к образам» очень сильны в самом отборе красок, которыми пишутся персонажи. И зритель и театр — отстранены от них, чужды им. Образы реальны совершенно, но театр саркастичен по отношению к Надежде Львовне с ее заботами о свежей редиске, к дураку Семен Семенычу, к нежной Варе, которая говорит, что пожертвовала кольцо на нужды армии, в то время как оно блестит на ее пальце.

Льется традиционная беседа о трудностях жизни и модах, и в то же время все озлобленны, подозрительны — чуждые друг другу люди, сбитые в одну кучу войной и неустройствами. Внешняя воспитанность, манеры — сохраняются, как сохраняется военная выправка капитана Незеласова, который раздраженно пустословит в «гостиной» матери — случайной оранжерее. У этих людей есть образование, есть умение воевать, отличное оружие. Но все они погружены в себя, в свои мелкие заботы, все разъединены, враждебны друг другу. Есть страх смерти, страх бедности. Но нет объединяющей идеи. «Стена, да гнилая»… Бывшие люди — про них сказано. И эта тема бывших людей продолжается в сценах «Станции», «Взятия бронепоезда».

На глухой таежной станции длинная очередь беженцев стоит за кипятком. Стоят длиннобородые господа, гимназисты, дряхлый генерал — осколки разбитого вдребезги прошлого. Радуются, нацедив кипятку в свой персональный чайник. Исполнительные, молчаливые солдаты грузят боеприпасы. Мечется недотепа начальник станции, у которого украли даже сигнальный колокол. Тайга рядом; огромные ели подступают к самым станционным строениям. Слухи о партизанах расползаются; все вглядываются в даль — им мерещится зарево пожаров. Стройный Незеласов в своем живописном черном костюме мечется не хуже начальника станции, отдавая противоречивые, но категорические распоряжения. Судьбы людей вот-вот оборвутся. Жизнь ничего не стоит, и каждый чувствует, как она дорога ему, и каждый заботится о своей жизни. Смерть случайна, как случайна смерть мужичонки, которого ведут на расстрел по приказу Незеласова.

Сколько таких станций и полустанков видел наборщик Всеволод Иванов во время своих сибирских странствий! О них рассказал он в повести и в пьесе «Бронепоезд». Рассказ этот воплотили на сцене актеры, слившиеся со своими персонажами, перевоплотившиеся в них и — осуждающие их со своей точки зрения, с точки зрения истории. Так воплощают мхатовцы и последнюю сцену белых: сцену «В бронепоезде». Измученные солдаты валяются у пушек в тяжелом сне; Незеласов сам заряжает пушку, сам стреляет, и говорит, говорит — о своей кудрявой невесте, которую он ненавидит, о смерти и о том, как боится он этой смерти.

Прапорщик Обаб — подчиненный его — замахивается на капитана кулаком, передразнивает его, орет на него, ненавидя капитана за трусость, за никчемность, из-за которой погибать и ему — прапорщику Обабу.

Играл Обаба В. Станицын — играл самодовольного и тупого солдафона, фельдфебеля по призванию, с закрученными длинными усами и тупым, тяжелым 113 взглядом. С иголочки одетый, но неуклюжий — каждый жест выдает его мужичье происхождение. Происхождения этого он не может забыть ни в оранжерее Незеласовых, где чувствует себя чужим, ни в разговоре с односельчанином Вершининым, встреченным на берегу моря.

Сцена этой встречи великолепно была сыграна и Станицыным и Качаловым. И когда сегодня мы обращаемся к ней снова, мы, может быть, яснее видим значение ее, чем видели современники премьеры.

Две крестьянских семьи жили по соседству. Из одной семьи ушел мужик в белую армию и тупостью своей, исполнительной жестокостью заработал офицерский чин. Сам выбрал свою жизнь. Определил этим и свою смерть. Второй крестьянин живет в стороне от военных забот. Пашет, сеет, ловит рыбу, строит хозяйство. Ежегодно повторяющиеся крестьянские дела. Патриархальная неторопливость жизни. Вершинин не выбирает пока ничего — он лишь продолжает дело, завещанное ему поколениями. Но бывают времена, когда вне выбора оставаться нельзя. Каратели разоряют хозяйство крестьянина, убивают детей. Узнав об этом, тот делает свой выбор — в партизанский отряд к разоренному народу — мстить за его разорение и строить ему новую жизнь.

Позиции «над схваткой» — нет, есть позиция в схватке, в борьбе, но позицию эту выбираешь ты сам. У каждого человека всегда есть свобода выбора, определения своего места в жизни, а значит, и самой жизни. Историческая необходимость не снимает личной свободы. Поэтому и в пьесе и в спектакле есть концентрация событий и времени, но нет ни малейшей фальшивинки, «допуска» в человеческих характерах — они развиваются и меняются в самом центре борьбы, великого исторического потока.

Очень явственно звучало это у Качалова, игравшего руководителя партизанского отряда Никиту Вершинина.

Неожиданная, казалось бы, роль для тончайшего актера, кумира русской интеллигенции, славного своим Гамлетом, Тузенбахом, Брандом. «Совестливые» потомственные интеллигенты, взыскующие правды, — и почти неграмотный крестьянин. Даже не среднерусский мужик, а дальневосточный «чалдон», которых Качалов и не видел никогда. Чем он привлек, приманил актера, заставил его отстаивать право свое именно на эту роль?

Всеволод Иванов в воспоминаниях своих подробно описывает качаловские поиски внешней характерности образа: «оканья», степенности крестьянина, благообразной его внешности, даже тяжелых сибирских сапог.

Это нашел актер. Но это не было для него главным. Главное то, что Вершинин — правдолюбец, «взыскующий правды» и находящий ее в отличие от прежних качаловских героев. От правды, найденной в труде, он закономерно приходит к правде в борьбе — в борьбе за этот труд, за землю, за крестьянскую волю. «Обаятельно, правдиво, глубока и просто играет Качалов, которого я прежде даже как-то не представлял себе в такой коренной крестьянской роли», — писал А. В. Луначарский после премьеры «Бронепоезда».

114 Крестьянская роль оказалась для Качалова такой же «коренной», как чеховские герои. В полную силу играл Качалов трагедийную сцену, когда Вершинин узнает о смерти детей, — ни слова не произносит, сидит на скамье, смотрит куда-то потерянными, словно ослепшими глазами. Тяжело возвращается он в жизнь — нехотя начинает разговор с подошедшим к нему спокойным, простым человеком — председателем ревкома. Слушает его все более внимательно, смотрит в лицо Пеклеванову ожившими глазами — и уходит по ночному берегу, властно отвечая на крик патрульного: «Кто идет?» — «Мужик пошел, вот кто!»

Но прозрение, определение жизненного пути не означало легкости этого пути. В следующих сценах Качалов играл прежде всего человека меняющегося — все больше понимающего и завоевывающего свое право руководить вот этим мужицким отрядом. В сцене «Насыпи», где отряд ждет появления бронепоезда, в финале спектакля — Вершинин выходил на первый план; закономерно становился первым среди крестьян. В сцене же «Колокольни» он как бы отходил на время в сторону, уступал место другим — самому отряду, великой народной силе, бурлившей в этой сцене — одной из лучших народных сцен во всей истории советского театра. «Пафос», о котором говорилось в рецензии «Правды», пронизывал сцену, определял ее ритм, жизнь каждого персонажа, а их здесь были десятки, да еще снизу, с земли доносился гул отрядов, которые шли на помощь вершининцам.

Судаков, репетировавший сцену, был очень внимателен к каждому лицу в этой толпе. Сегодня, вглядываясь в фотографии всех этих «третьих партизан» и безыменных баб, мы еще раз убеждаемся, насколько тщательно была проработана каждая роль, как раскрывал грим, одежда, жест душу вот этой голосистой бабы, или заросшего старца, или щербатого мужичонки, который сидит в обнимку с американским солдатом. В толпе — старики, подростки, степенные земледельцы, охотники, китаец Син Бин-у, бывшие солдаты, среди которых выделяется Васька Окорок — Н. Баталов, как красная его рубаха выделяется на фоне коричнево-серых армяков и азямов.

Николай Баталов играл этого белозубого, цыгански курчавого парня с той же радостью и легкостью, с какой играл Степан Кузнецов Швандю или Г. Ковров Братишку-Виленчука из «Шторма». Каждая реплика словно бы сейчас рождалась актером — а было этих реплик совсем немного. Ощущение воли, свободы захлестывает Ваську. Солдатская шинель еще наброшена на рубаху, солдатская фуражка заломлена на затылок. Но вчерашний солдат — уже не «серая скотинка», а вольный человек, душа отряда. Ему, «Ваське-песне», отдана главная сцена спектакля. Мужики столпились вокруг чистенького американского солдата, живого интервента, схваченного в тайге. Он сидит на скате крыши и через очки испуганно смотрит на бородатых людей, враждебно молчащих. Полная невозможность понимания. Обреченность американца. Растущая озлобленность людей к «человеку чужих земель», завоевывающему их землю.

115 Васька — Баталов резко меняет все. Он подсаживается к американцу, берет его лицо в огромные свои ладони, смотрит в глаза ему и после паузы тихо, но очень отчетливо произносит в полной тишине, по слогам: «Слухай, парень… ЛЕ-НИН…» И солдат, как завороженный, так же тихо отвечает: «Льенин, Льенин»… Тишина сменяется ликующим гулом, враждебность — открытым дружелюбием, и все понимают друг друга, продолжая агитировать американца посредством революционного переосмысления евангельских иллюстраций. Так — ликующе — звучит сцена, происходящая в партизанском штабе, на церковной крыше — единственном здании, уцелевшем в сожженной деревне.

Эта радость сцены «На колокольне» сменяется трагической напряженностью сцены «Насыпи», где крестьяне, приникнув к рельсам, слушают нарастающий гул бронепоезда и вежливо-тихий китаец Син Бин-у ложится на рельсы, чтобы телом своим задержать стальную махину. Сцена была строга и проста. Ожидание было основой ее — нарастающий гул бронепоезда, нарастающее напряжение мужиков, вскинувших винтовки, чтобы не упустить секунды, когда машинист выглянет из окошка: что это лежит на рельсах?

Здесь театр не боится патетики; напротив — сцена исполнена патетики подлинной, суровой и гордой. Но в решении ее театр не повторяет найденных другими приемов, не следует канонам романтического искусства. Он открывает здесь свою патетику, он не подчеркивает, не играет героику, но спектакль пронизан ею — героикой, вошедшей в жизнь, ставшей бытом.

Если попытаться сыграть «Бронепоезд» в канонах героического спектакля, то самой героической ролью должна быть в нем роль Пеклеванова. Подпольщик-коммунист, живущий в старой фанзе на нищей окраине. Человек, голова которого дорого оценена белыми. Центр сопротивления, конспиратор, глава громадного народного движения, поднимающий город на восстание, убитый в канун восстания и похороненный под красным знаменем.

И — полное, почти полемическое в те годы отсутствие патетики в образе, созданном Николаем Хмелевым. Невысокий, незаметный человек с жидкой бородкой, в очках, мятой кепке, дешевом костюме. Тихий голос, обычнейшие интонации. Но после мгновенного удивления — слишком уж был он не похож на «железного комиссара» — полнейшая вера в этого человека у зрителей. Уверенность, что иным он быть не может. Разочарование уходит, интерес к Пеклеванову — растет: в простом разговоре с Вершининым, в сцене «Фанзы», где председатель ревкома склонился над картой города, проверяя заранее все детали завтрашнего восстания. И не такой уж он тщедушный и незаметный, каким описывала его современная премьере критика, пораженная необычностью трактовки.

Всмотримся сегодня в фотографии Хмелева — Пеклеванова — в острый его взгляд, в руку, уверенно вкладывающую револьвер в ладонь Вершинина, в фигуру его, склонившуюся над картой. Четкость, точность движений. «Необходимость» всех его фраз, обращенных к Вершинину, к товарищам, 116 к жене, с которой он тверд и нежен одновременно. Типичный чеховский интеллигент — удивленно констатировала критика 1928 года. Типичный революционер-интеллигент — добавим мы сегодня. В нем сосредоточено все, в чем отказано «потомственным интеллигентам» Незеласовым. За его делом — будущее, его ребенку — расти в этом будущем. Идет народ на штурм крепости; на носилках несут убитого председателя ревкома. Жена идет за носилками, за красным лоскутом материи, которым наспех прикрыли тело. Красный флаг развевается на бронепоезде, стоящем в высоких воротах-дверях депо. Борьба продолжается. Борьба кончится победой.

Об этом спектакле написано много, и сцены эти описаны много раз. В воспоминаниях самого Всеволода Иванова. В статьях об актерах. В современных рецензиях. В статье Луначарского о «триумфальном спектакле». Жизнь мхатовского спектакля продолжается в этих воспоминаниях о нем. Она продолжается и в десятках других спектаклей «Бронепоезда» на сцене советской, на сцене зарубежной.

И не только в этом. Традиции и раздумья «Бронепоезда» продолжаются в «Оптимистической трагедии», в лениниане советского театра, в лучших спектаклях времен Отечественной войны и в сегодняшних спектаклях об Отечественной войне. Спектакль, завершивший первое октябрьское десятилетие, живет в искусстве следующих десятилетий.

Е. Полякова

117 … от спектакля к спектаклю

Спектакли 20-х годов о революции не воспринимались тогдашним зрителем как исторические. Слишком небольшой срок отделял время их действия от времени появления. А главное — они заключали в себе современные общественные мысли. Образы Вершинина, Любови Яровой, Турбиных вызывали живой отклик, спектакли были ответом на многие тогдашние вопросы.

Но театр есть театр — он не может жить без героя нынешнего дня, без современника в точном значении этого слова. Особенно в переломные периоды истории. А середина и конец 20-х годов были таким переломом: в жизни формировался новый человек, новая, социалистическая нравственность.

Процесс нелегкий, встречавший на своем пути противодействие враждебных, еще не ослабевших социальных сил, которые — порой в открытую, чаще под демагогической маской — стремились опорочить, разрушить идеалы людей, познающих правду социализма В этом смысле весьма примечательны ранние пьесы Б. Ромашова — «Воздушный пирог» и особенно «Конец Криворыльска», — в которых утверждающее начало соседствовало с резкой сатирой.

В пьесе «Конец Криворыльска», поставленной в 1926 году в Московском Театре Революции, в Ленинградском академическом театре драмы, а потом на сценах многих театров страны, драматург с присущей ему резкостью письма воссоздает рождение новой жизни в заштатном, захолустном городке, казалось бы, удаленном от эпицентра социальных преобразований. Но достоинство пьесы — как раз в ее обобщающем значении: в комедии показано, что формирование новой психологии и морали происходило в борьбе со злостными врагами Советской власти, с теми, кто, пытаясь разрушить, растлить души людей нового поколения, по самой логике жизни приходил к собственному краху.

Именно эта мысль была с особенной силой подчеркнута в ленинградском спектакле (режиссер Н. Петров), где роль мимикрирующего, но наглого отщепенца и провокатора играл выдающийся артист И. Певцов. «Человек, лишенный живых чувств и потерявший все связи с жизнью, — писал 118 критик С. Цимбал, — певцовский Севостьянов не умирал, а отмирал на сцене, произнося свою последнюю речь, отмирал, как отмирают, лишенные жизненных соков, надломленные и засохшие ветви деревьев».

В течение многих сезонов шел «Конец Криворыльска» в Московском театре Революции в постановке режиссера А. Грипича.

Одним из самых ранних спектаклей о новых людях был «Чудак» А. Афиногенова в МХАТ 2-м. Многое примечательно в этом спектакле. Театр, долгое время стоявший в стороне от современности, неожиданно стал разведчиком самой трудной темы в искусстве тех лет.

Но еще важнее другое: «Чудак» в постановках И. Берсенева в МХАТ 2-м, Н. Петрова в Ленинградском театре драмы стал общественным событием. И это понятно. Дыхание времени, заряд энтузиазма, столь сильные в начале пятилетки, а главное, новый, живой и трепетный герой — все это было не только неожиданностью, но и откровением. Новая жизнь предстала на сцене не только в строительстве заводов и фабрик, а в нравственной позиции человека, строящего социалистическое общество. Мысли о дружбе, о порядочности, о долге по душевному стремлению прозвучали тепло, доверительно, лирично.

Другое дело — следующая пьеса Афиногенова, «Страх», с большой силой сыгранная в Московском Художественном театре и особенно в Ленинградском академическом театре драмы. «Страх» положил начало направлению, которое критик П. Марков назвал тогда искусством политической мысли: «Перед театром, — писал он, — встала задача: сделать мысль образа — политическую мысль — такой же органической и глубокой, как она органична и глубока в окружающей нас жизни у большевиков, у строителей социализма».

119 «КОНЕЦ КРИВОРЫЛЬСКА»

Новая пьеса Б. Ромашова показана в Театре Революции под двумя названиями: «Заре навстречу» и «Конец Криворыльска». И то и другое вполне раскрывает ее сущность. Молоденькая девушка с годичным стажем комсомолки стремится навстречу «заре» — той творчески радостной и самоотверженно трудовой жизни, которая отнюдь не является мечтой-утешительницей, наподобие мечты о символической Москве чеховских трех сестер.

Наталья Мугланова Ромашова (родственница Ирине Прозоровой Чехова) воплощается убедительной реальностью в виде Свердловии и Рабфака в той же «далекой Москве»! Но хватает мертвый живого: уездный город Криворыльск — современная, и весьма удавшаяся автору трансформация щедринского Крутогорска и горьковского Окурова — с искривленными от ярой ненависти рожами царских чиновников и царских полковников, а также всяческого ранга российских обывателей, — этот городок Ромашова, полностью оправдывающий свое криворылье, протягивает грязные щупальца к молоденькой комсомолке, идущей заре навстречу, и обволакивает ее удушьем контрреволюционной интриги.

Наталья Мугланова — сегодняшняя комсомолка, классовым своим происхождением связанная, однако, с криворыльскими «бывшими людьми», чувствует, какой грозный счет предъявляет к ней ее прошлое. Она погибла бы в болоте наглого шантажа, не вступись за ее достоинство местная комсомольская организация. Мугланова оправдана, а городу Криворыльску — конец: он переименовывается в Ленинск. Наталье Муглановой и ее подругам в красных повязках — широкая дорога заре навстречу.

Ромашов этот костяк сценария своей пьесы облек хитро завязанной и искусно распутанной интригой. Установка автора внешне бытовая, но складывается из двух одинаково для развертывания сюжета необходимых основ: явно мелодраматической, насыщенной действием эффектным и держащим в напряжении зрителя, и чисто комедийной — моментами звучащей несколько анекдотически. Чередование сцен высокого напряжения с эпизодами почти буффонными вполне закономерно. Возражения может вызвать лишь 120 некоторая перегруженность анекдотом, отчего, впрочем, постановка уже начала освобождаться. Общая композиция пьесы выиграет после купюры еще двух-трех картин.

Ромашову удалось преодолеть то, что до сих пор оставалось наиболее уязвимым местом в пьесах, черпающих свое содержание из гущи современного быта: его положительные герои — живые люди, а не абстрактные величины. Его комиссары, предисполкомы, военкомы, комсомольцы жизненны и сценически полнокровны.

С большим художественным тактом противопоставляет Ромашов болоту Криворыльска молодую поросль советской общественности. Местная организация комсомола — главнейшее действующее лицо пьесы — вот та подлинно молодая гвардия, которая разрушает устои прогнившего Криворыльского быта. После «Воздушного пирога» Ромашов «Концом Криворыльска» делает шаг вперед, овладевая еще одной позицией: умением показать не только отрицательные явления жизни, но и то ее строительство, которое превращает вчерашний Криворыльск в современный Ленинск.

Пьеса на редкость хорошо разыграна. Создана целая галерея криворыльских рож. Здесь что ни фигура — целый образ. В особенности запоминаются — Зубов (Корзинкин), Орлов (Отченаш), Васильева (Лямберг), Чистяков (Мокроносов), Штраух (Ярыгин). Жуткое, сгущенное до выразительности персонажей Достоевского изображение дает Астангов, играющий бывшего полковника Лодыжкина. Сына этого современного Федора Павловича Карамазова — белогвардейца и шпиона Лодыжкина-Севостьянова играет Терешкович, раскрывающий с предельной глубиной этот образ, выворачивая наизнанку всю его опустошенность и трагическую обреченность. Драма российского интеллигента — потомка лермонтовского Печорина и тургеневского «Гамлета Щигровского уезда», докатившегося до врангелевщины, белой эмиграции и шпионажа, — явлена им с исключительной силой.

Превосходна и вся группа молодежи, все комсомольцы во главе с Розой, для которой у ее исполнительницы Офенгейм нашлось так много свежей яркости и искренней молодости. Необходимо в этом ряду отметить и Белокурова — редактора газеты Рыбакова. Впрочем, пришлось бы выписать всю программу, чтобы указать на счастливые актерские достижения. К сожалению, менее удалась роль самой Натальи Муглановой. Ее играют в очередь Богданова и Карташева. Обе исполнительницы отяжелили образ, сделали его мелодраматичным. А на самом деле Мугланова и проще и непосредственнее. При всем драматизме ее положения она все же очень молоденькая девушка-комсомолка, а отнюдь не эффектная героиня психологической драмы.

Режиссер Грипич и художник Шестаков дали очень остроумное разрешение постановки, может быть, моментами несколько более сложное, чем нужно, но изобретательное и отлично подчеркивающее внутреннее звучание пьесы.

Ю. Соболев

121 «ЧУДАК»

После многих туманных или далеких от современности спектаклей МХАТ 2-й дал постановку увлекательной свежести и театральной заразительности. Спектакль «Чудак» возвращает МХАТ 2-му его былую трепетность и активность. Он далеко не лишен недостатков и по линии драматургической и по линии сценической. Автору и театру можно сделать ряд упреков, и вряд ли они сумеют их отвести. Но недостатки не могут и не должны заслонить основные достоинства спектакля. Автор пьесы — Афиногенов, ранее показавший несколько пьес на сцене Театра Пролеткульта, У него несомненное чувство драматурга и такое же знание современной жизни. Он не сторонний и не равнодушный ее наблюдатель, а страстный участник. Его мысли о современности и отражение происходящих в стране процессов легко укладываются в драматургическую форму. Оттого-то пьеса привлекательна для актеров и волнующа для зрителя.

Афиногенов в «Чудаке» задумался над ролью интеллигенции в строительстве страны. Такова основная тема пьесы. В ее центре поставлен образ «чудака» Волгина, беспартийного работника фабрики, задумавшего создать некий «Кружок энтузиастов», который должен помочь улучшению производства. Есть острота в самой неуклюжести волгинского замысла, носящего отпечаток романтического идеализма, в выборе названия и формы. Но его энтузиазм настолько подлинен, велик и горяч, что Волгин привлекает на свою сторону наиболее передовых рабочих. Его энтузиазм не беспредметен, а глубоко реален. Борьба Волгина за свою идею, за фабрику, за пятилетку, за новый быт и составляет центр пьесы. Но автор знает, что смысл происходящего — не в декламации. Очень скоро он отводит на задний план декларативные заявления Волгина и погружает зрителя в самую сердцевину реальной борьбы Волгина с подозрениями, с трудностями.

Подобно тому как «чудак» Волгин нарисован со всеми своими слабостями, точно так же и противостоящие ему косность и бюрократизм администрации и фабзавкома связаны со сложным психологическим рисунком. И директор фабрики и председательница фабзавкома показаны не в качестве отрицательных 122 типов: за их делячеством и формализмом чувствуется добрая, но неверно направленная воля, и их ошибки — результат заблуждения, а не преступления. Может быть, эти черты необходимо было еще сильнее подчеркнуть. Но автора спасает чувство, объединяющее всю пьесу: чувство общего дела — строительства страны, фабрики, чувство товарищества и совместной увлеченной работы. Не декламируя, он рвет с обычным схематическим делением и наполняет свои образы теплом, кровью, жизнью — нервом современности. Оттого недостатки пьесы (формальный и растянутый последний акт, крупные упущения в обрисовке руководства заводских организаций) не могут заслонить основной направленности автора.

Эту основную направленность хорошо почувствовал театр. Он дал оптимистический спектакль, хотя в пьесе есть тяготение к чрезмерному лиризму, к «настроенчеству», к повторению «чеховских» приемов. МХАТ 2-й предпочел яркость и силу и вышел победителем. В этом смысле совершенно первоклассно исполнение С. Бирман, которая сумела за всей суматошливостью председательницы фабзавкома — в чертах обостренной характерности — раскрыть и ее веру в страну и прекрасное сердце, — и потому ее раскаяние в последнем акте не было ни неожиданным, ни фальшивым. Безусловно удался А. Азарину образ «чудака» — он играет без чувствительности, но с большой внутренней четкостью. Хорошее исполнение А. Чебана (директор фабрики) нуждается в некотором смягчении: еще слишком двойственна линия, по которой развивается образ, и правильнее выделить положительные его черты. Да и все остальные исполнители — С. Гиацинтова, М. Дурасова, И. Берсенев, А. Благонравов, В. Смышляев — заслуживают полноты признания: они уловили, как играть эту пьесу, не впадая ни в нудную чувствительность, ни в мелкий бытовизм, как сочетать театральность, внутреннюю правдивость и современность. Оттого и театр и драматург заслуженно впишут этот спектакль в список своих побед.

 

Я перечел свою давнюю и забытую рецензию о «Чудаке» в МХАТ 2-м и вряд ли могу что-либо прибавить к ее критической сущности. Но мне кажется, что она не передала той теплой волны, которая наполняла тогда зрительный зал. Я до сих пор вспоминаю то ощущение от спектакля, которое живет во мне где-то рядом с «Днями Турбиных» — не в силу похожести этих спектаклей или пьес, а по той душевной пронзительности, которой каждый по-своему был наполнен. И приемы не совпадали, и играли, как всегда, каждый следуя своему театру, его принципам, — но удивляло и поражало проникновение в душу современного человека — ненавязчивое, порой дерзкое, порой скромное — и безошибочное.

Спектакль, поставленный Н. В. Петровым в Ленинградском академическом театре драмы, был в чем-то ярче, и играли там превосходно, но все же в целом, я думаю, побеждал МХАТ 2-й. За исключением двух исполнителей. Я очень ценил А. М. Азарина в роли Волгина, но ленинградский исполнитель, 123 тогда никому не ведомый А. Ф. Борисов, был более непосредствен, как-то внутренне более наивен; в нем было больше какой-то пленительной грациозной несуразности и неповоротливости, чем в тогда уже овладевшем тайнами актерского мастерства Азарине. В Азарине все время чувствовался великолепный мастер, четко выверивший даже свои импровизационные сцены; Борисов никаким мастером не был — была в нем и неуклюжесть, и струящаяся доброта взахлеб; но и у того и у другого Волгин покорял зрителей внутренней чистотой, — оба они овладели этой стороной образа полностью. Очень хороша была в ленинградском спектакле Е. П. Корчагина-Александровская, обладавшая удивительным даром сразу побеждать зрителя. В роли Добжиной она создала новую вариацию хитровато-добродушной старухи.

Многие спектакли игрались в обоих этих театрах иногда хорошо, иногда просто отлично, но ни один из них не воздействовал с такой силой, как «Чудак». И здесь прежде всего заслуга Афиногенова. В этой пьесе советская действительность с ее поэзией, мечтой, обыденностью, пафосом пришла на сцену. Если в ленинградском театре ключ к исполнению давал Борисов, то в МХАТ 2-м его давала Серафима Бирман, ибо в основе этих столь противоположных, по существу, полярных образов и драматургом и актерами была схвачена основная черта тех лет — какая-то пламенная, безоговорочная, заражающая вера в действительность. В этом-то и заключалась сложность замечательного образа, созданного Серафимой Бирман. В этой на первый — лишь на первый — взгляд туповатой, загнанной (самой собой загнанной), торопящейся, физически вспотевшей женщине была такая чистота. Трощина не на своем месте, но у нее хорошее человеческое существо — вот почему вместо презрительного смеха, несмотря на всю парадоксальную смелость сценических приемов актрисы, эта женщина вызывала искреннее сочувствие. «Чудак» был одним из редчайших тогда спектаклей, ставивших политическую проблему в теснейшей связи с моральной. Он был спектаклем лирическим, что было тогда, нужно откровенно признаться, внове. И лиризм спектакля отнюдь не приуменьшал его внутренней положительности — напротив, он ее всеми силами утверждал, показывая, какими сложными путями развивается человек. Сейчас слияние лирики и общественной масштабности привычно на нашей сцене. В конце 20-х годов лирический, внутренний ход был почти новаторским, как новаторскими были начавшие этот путь «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14-69». Но «Чудак» сделал это на материале ярко современном. И актеры МХАТ 2-го взялись за эту задачу с полной искренностью и воодушевлением.

П. Марков

124 «СТРАХ»

Со времени первых постановок «Страха» А. Н. Афиногенова прошло около сорока лет. С тех пор пьеса не появлялась на сцене, однако спектакль Ленинградского академического театра драмы оставил глубокий след в истории нашего театра.

Профессор Иван Бородин, научный руководитель некоего Института физиологических стимулов, оказался окруженным людьми глубоко чуждыми науке и злобно ненавидящими, открыто или тайно, Советскую власть. Секретарь института Варгасов, аспиранты Бородина карьерист и провокатор Герман Кастальский, ловкий приспособленец Николай Цеховой, пролезший в партию, провоцируют Бородина, привыкшего экспериментировать с кроликами, на создание «лаборатории человеческого поведения», главная задача которой доказать, что «система советского управления людьми никуда не годится». Профессора Боброва, зятя Бородина, выступающего против создания этой нелепой лаборатории, из-за происков провокаторов отстраняют от руководства экспериментальным кабинетом института, но он вместе с молодыми аспирантами-коммунистами Еленой Макаровой и Хусаином Кимбаевым продолжает борьбу.

И вот что интересно: чем сильнее упорствует Бородин, тем сильнее и энергичнее сплачиваются живые силы института — Макарова, Кимбаев, Бобров, — в пьесе это было показано очень убедительно. «Ну вот и кончилось мое одиночество» — восклицает Бобров, окончательно уверившись в том, что только рука об руку с коммунистами он сможет добиться успеха в борьбе с Кастальскими и варгасовыми. Между тем враги усиливают свою деятельность и все яснее обнаруживают свою антисоветскую, контрреволюционную сущность.

Кастальский уже прямо готовится привлечь к «защите» Бородина зарубежных реакционеров, заранее сочиняет соответствующий «протест», но как раз тут-то и возникает в сознании Бородина первое сомнение. «Герман, — обращается он к Кастальскому, — заступаетесь вы за меня, документ написали. Это благородно, но только… не нравится мне, незачем в наши дела Лондон 125 ввязывать. Не хочу». С этого короткого разговора, собственно, и начинается трудное, порой мучительное прозрение профессора. Правда, он еще настаивает на своей теории «безусловных стимулов», но перспектива стать предателем, пусть даже невольным, своей родины заставит его сделать выбор.

Смысл теории Бородина сводится к тому, что человеческими поступками управляют те же первичные инстинкты, которым подчиняется поведение животных. Законы общественного развития, борьба классов, высокие идеалы, ради которых люди жертвовали жизнью, для него не существуют. Пройдет немного времени, и он на собственном опыте сможет убедиться, что люди не только «боятся» и «голодают». На его долю выпадет трудная задача победить в самом себе проклятый инстинкт страха и со всем мужеством заклеймить собственные заблуждения. Таков в своей основе замысел «Страха», одного из самых сложных и интересных созданий Афиногенова.

Успех драматурга и театра больше всего зависит от того, сумели ли они отыскать героев, в характерах, в психологии, в живой плоти которых воплотились бы неповторимое своеобразие и социальное содержание эпохи, ее сложность и простота, противоречивость и цельность.

В жизни каждого зрелого театрального коллектива случалось, что ту или иную пьесу режиссер и актеры как бы предчувствовали задолго до ее появления. Еще автор не успел написать ее, а они уже догадывались, какой именно она будет, каковы будут коллизии и характеры, составляющие ее содержание. Нечто подобное произошло со «Страхом».

Может статься, что именно поэтому Илларион Николаевич Певцов уже после первой читки пьесы счел роль Бородина написанной, как он однажды выразился, «специально для него». Такой близкой оказалась ему сама природа драмы, пережитой ученым, таким естественным и, может быть, знакомым представилось ему выпавшее на долю его будущего героя испытание. Афиногенову важнее всего было показать и объяснить заблуждения Бородина, Певцову — актеру-аналитику — не менее важно было, поверив в Бородина, всеми доступными ему средствами подтвердить его подлинность.

Еще до того как автор закончил работу над «Страхом», вокруг пьесы уже возникла атмосфера сенсации: велись разговоры о «законности» или «незаконности» ее сюжета, делались прогнозы касательно ее судьбы. Кто-то загадочно предвещал: «рождается жанр философемы», кто-то заранее уверял — с необыкновенно дружеской по отношению к Афиногенову интонацией — «пьеса все равно не пойдет».

Помню, с каким волнением слушали мы в квартире М. О. Янковского, на Дворцовой набережной, авторскую читку «Страха». Это был, если не ошибаюсь, один из самых первых вариантов пьесы, который заканчивался эффектной драматической кодой, впоследствии автором отмененной. Бородину, насколько я помню, ставились три условия его возвращения к научной работе. Поначалу он сопротивлялся, по очереди отвергая их, потом наконец принимал первые два условия, однако с третьим, теперь уже не помню с каким именно, 126 дело явно не ладилось. Только под самый занавес, как бы заранее готовый к бурным аплодисментам, профессор картинно объявлял: «Я принимаю ваше третье условие».

Мы сказали Афиногенову — в этом слушавшие были единодушны, — что такая чересчур эффектная концовка явно мельче поднятой в пьесе проблемы, и он сразу, что называется, с ходу согласился. Сочиненный им несколько позже новый финал оказался гораздо проще, человечнее, на первый взгляд наивнее, а на самом деле глубже первого.

В том, как, обращаясь к своему недавнему оппоненту, Кларе, произносив Певцов простые человеческие слова: «Мы с вами еще на что-нибудь пригодимся», было столько пробудившейся молодости, задора, подлинного достоинства, что трудный путь, пройденный Бородиным в спектакле, снова представая зрителям во всем его действительном значении.

Упрямым заблуждениям и политической близорукости Бородина в пьесе противостоят революционные убеждения женщины, вся биография, вся многотрудная жизненная судьба которой определила ее мировоззрение. Это старая большевичка Клавдия Васильевна Спасова — «Клара». В театре с этой ролью произошло нечто прямо противоположное тому, что случилось с ролью профессора Бородина.

То, что и образ Клары имел решающее значение для всего идейного звучания спектакля, никем, разумеется, не оспаривалось. Ведь вся пьеса могла, в конце концов, рассматриваться как поединок Бородина с Кларой, диалог страха с бесстрашием. От того, в частности, окажется ли речь Клары — в центральной сцене диспута — сильнее, глубже, убежденнее «научного доклада» Бородина, зависел прямой вывод, следовавший из спектакля. Все это было понятно, и тем не менее никто еще не мог сказать точно, какого типа актриса призвана была воплотить этот образ на сцене.

Здесь требовалось все сразу: интеллигентность, простота, страстность, внутренняя сила, волнующая душевная непоколебимость, затаенная материнская боль. Кто-то посоветовал режиссеру Н. Петрову поручить эту роль В. Мичуриной-Самойловой, ссылаясь на ее безукоризненный артистизм и многогранное мастерство. Это предложение было сразу же и решительно отвергнуто. Очевидно было, что в Кларе должна была воплотиться особая по своему характеру интеллигентность старой революционерки-большевички, ее несгибаемая вера в дело революции.

Все это навело и самого автора и режиссера на мысль поручить роль Клары Екатерине Павловне Корчагиной-Александровской, Если когда-нибудь будет написан своеобразный научный труд — история распределения ролей в советском театре, — а такую историю написать надо было бы, — выбор Корчагиной на роль Клары должен быть назван там одним из самых смелых и проницательных режиссерских решений. Для того чтобы понять трудность и вместе с тем точность этого решения, достаточно было бы самого поверхностного знакомства с артистической биографией Корчагиной. В ее 127 послужном списке много лет главенствовали роли комических и «острохарактерных» старух, подлинными шедеврами были в ее исполнении Пошлепкина из «Ревизора» и Улита из «Леса», Феклуша из «Грозы» и Кукушкина из «Доходного места», Анфуса из «Волков и овец» и Матрена из «Власти тьмы». Повторяю — в большинстве своем роли Корчагиной были отмечены печатью бытовой характерности.

Впрочем, о том, что и подлинно трагическое доступно удивительному таланту Корчагиной, было известно раньше. В «Пугачевщине» К. Тренева она сыграла эпизодическую роль старухи, которая шла по берегу, сопровождая плот, на котором был повешен ее единственный сын. Ее щемящее материнское признание — «Идти-то уж моченьки нет. И отстать моченьки нет» — надолго запомнилось всем видевшим замечательную актрису в этом спектакле. Но дело было не в одном только трагизме этого образа. Тут еще выступала на первый план народность характера, освобожденная от наслоений быта.

Народность — вот что должно было доминировать в сложном характере Клары.

После трагически покорной и безысходной самоотверженности старухи из «Пугачевщины» Корчагиной представлялась возможность показать другой образ матери, воодушевленный высокой революционной верой, мужественный и бесстрашный. Теперь уже не горькое старушечье терпение, а суровая готовность к борьбе должна была стать темой творческого поиска актрисы. Клара как бы принимала эстафету революционного мужества от горьковской Ниловны.

Так фактически судьба спектакля «Страх» вручалась драматургом и режиссером двум актерам, исполнителям ролей Клары и Бородина. Но это не значило, что для успеха спектакля не имело значения исполнение других ролей пьесы. В подлинность Бородина трудно было бы поверить, если бы рядом с ним не оказался такой реальный и достоверный в своей спокойной непринужденности человек, как профессор Бобров, роль которого исполнял Л. Вивьен. Актер очень тонко подчеркивал подлинную, а не мнимую внутреннюю независимость этого человека, качество, более всего обескураживавшее потерявшего точку опоры Бородина.

Если бы мы судили об актерских работах, руководствуясь только нашими сегодняшними представлениями о людях, многое вызвало бы, возможно, наши сомнения. Мы сочли бы, вероятно, слишком наивной запальчивую прямолинейность Елены, роль которой увлеченно исполняла Н. Рашевская, или не оценили бы должным образом чрезмерную горячность Кимбаева — Н. Вальяно. Нам показалось бы, вероятно, что слишком уж откровенно оголяют свою сущность Варгасов (В. Воронов) и Захаров (Я. Малютин). Но нельзя судить о правде характеров, не пытаясь встать при этом на реальную историческую почву. Как раз исторически персонажи Афиногенова были охарактеризованы в спектакле точно.

128 Актеры дополняли роли сложными и разнообразными средствами своего искусства, психологически обогащали их, обнажали сущность, беспощадно судили. В Цеховом — М. Романове, этом лжеце и хамелеоне, поражала почти физически ощутимая внутренняя бесхребетность. В этом долговязом, бесцветном и наглом человеке все вызывало чувство брезгливости и отвращения; но актер достигал этого эффекта без малейшего нажима. В других случаях использовались резкие сатирические краски и откровенные преувеличения. В такой манере исполнялась А. Есипович роль Амалии, матери Цехового, разоблачающей своим появлением в доме Бородина его происхождение. Комически высокопарная, она бесшумно двигалась по дому Бородина и действительно могла сойти за призрак, явившийся из старого мира.

Художественная достоверность, к которой стремились исполнители, была достоверностью особого рода, далекой от какой бы то ни было поверхностной фотографичности.

… Первое представление «Страха», поставленного Н. Петровым и оформленного Н. Акимовым, состоялось 31 мая 1931 года. Заранее наэлектризованная, подогретая всяческими толками и пересудами, слухами и догадками, аудитория первого спектакля с нетерпением ждала начала. Занавес поднялся. Атмосфера на сцене была подчеркнуто мирной: аспирант Герман Кастальский, не то напевающий, не то декламирующий за роялем романс «Я помню чудное мгновенье», картинно разглагольствующий о любви Бородин («… ничего не поделаешь, вечный, безусловный стимул!») — атмосфера весьма интеллигентных размышлений и рассуждений и столь же интеллигентных несогласий, когда разговор заходит о скульптурных новациях дочери профессора Бородина и жены профессора Боброва — Валентины (Е. Вольф-Израэль). Но зато сразу бросалось в глаза, что мир, созданный на сцене художником спектакля, был демонстративно, почти вызывающе условен. Сейчас, вспоминая об акимовском оформлении, я больше всего думаю о том, как неожиданно и, в конечном счете, выгодно соотносилось оно с реалистической манерой игры исполнителей.

Гостиная в квартире Бородина, институтская библиотека, зал, в котором обычно заседает руководство института, кабинет следователя — все это воссоздавалось при помощи очень лаконичных (я бы сказал — вполне современных даже, с нашей сегодняшней точки зрения) декоративных элементов, аппликаций и транспарантов. Комнату Елены Макаровой обозначал фрагмент стены, гладкий, безузорный, подобный нынешним сборным панелям.

Жилище профессора Бородина Акимов увенчал витражным, светопроницаемым потолком. Благодаря этому потолку «гостиная» по ходу спектакля превращалась еще и в мастерскую Валентины. Несколько работ скульптора были установлены тут же, на высоких деревянных консолях. Эти странные скульптуры (в духе пародий на абстракционистские скульптуры наших дней) публика встретила дружным смехом.

Зрительным центром главной картины спектакля, в которой Бородин произносил свой сенсационный доклад и объявлял господствующим стимулом 129 социальной среды страх и в которой Клара давала профессору уничтожающую отповедь, становилась обычная, ничем не примечательная кафедра-трибуна, с неизменным графином и стаканом, полукруглая, красновато-коричневая, точно такая же, как сотни и тысячи подобных кафедр. Интересно, однако, что в спектакле с ней происходило чудодейственное превращение. Когда, высветленная прожектором, возникала на ней респектабельная, удобно и привычно расположившаяся фигура профессора (сколько раз в жизни поднимался он на такие вот кафедры), она казалась устрашающим и величественным символом ораторского превосходства и какой-то отчужденности.

Слова Бородина как бы витали над аудиторией, не опускаясь до ее уровня, не достигали человеческих сердец не потому, что сердца были далеко, а потому, что, как говорится в «Фаусте», «без любви и помыслов высоких, живых путей от сердца к сердцу нет». Округлые, отполированные фразы не заполняли и не могли заполнить окружающего пространства — они были слишком холодны для этого и, прибавлю, много холодней самого человека, произносившего их. Зато когда на той же трибуне оказывалась Клара, становилось понятно, что и трибуна не так уж высока и что, стоя на ней, вполне можно найти общий язык и взаимопонимание со слушателями.

Принцип условности лежал в основе всего пространственного решения сцены. В середине ее была сооружена игровая площадка с довольно крутым уклоном в сторону зрительного зала. В этом был свой резон. Ракурс, в котором представали зрителям стены, двери, потолки, не мог миновать и пола, по которому двигались актеры. Странно выглядел бы скошенный потолок, нависающий под большим углом над ровнехоньким полом. Повинуясь геометрической логике, Акимов и построил свою кособокую площадку, внешне очень выразительную, но для актеров мало удобную. Двигаться естественно и непринужденно по этой площадке было действительно очень трудно. На одной из репетиций Певцов объявил несколько раздраженно, что не может понять смысла и назначения скошенной площадки, что едва ли его герой, почтенный ученый, окруженный общим уважением и привычный к старомодным удобствам, стал бы жить в квартире с таким дурацким (он именно так и выразился — дурацким) полом. Высказав бушевавший в его душе протест, Илларион Николаевич прекратил репетицию и удалился.

Но вот спустя несколько дней актер появился в театре в отличнейшем расположении духа и объявил как ни в чем не бывало, что «все в порядке» и он готов продолжить работу. По окончании репетиции партнеры обступили его и стали просить, чтоб он объяснил им тайну происшедшего. Тайна оказалась очень простой.

— Я не мог репетировать, — сказал он, — потому что не в состоянии был оправдать хотя бы для самого себя жизнь в этой странной квартире. Мне требовалось объяснение, и в конце концов я его нашел. Представьте себе — нашел! Подробно об этом инциденте он рассказывал после премьеры, на одном из обсуждений спектакля.

130 — Я долго обдумывал эту штуку, — говорил он (речь шла об «установке» Акимова, которая, по его словам, «в целом совершенно очаровала его»), — и пришел наконец к следующему: мой брат, оригинал-архитектор, умерший двадцать два года назад (заметьте — двадцать два, ни больше и ни меньше), выстроил мне особняк с покатым полом, и я вынужден ходить по этому полу двадцать два года. Я, профессор Бородин, хочу идти не в театр, а к себе домой и ступать на привычный для меня покатый пол, не раздумывая при этом о своей походке, не рассчитывая каждый свой шаг.

После того как появился на свет чудаковатый профессорский брат, архитектор с явными странностями, Певцов почувствовал себя на покатом полу свободно и легко. Он прохаживался по нему привычной академической походкой, вперед-назад, вперед-назад, и теперь можно было подумать, что по любому другому полу он вообще не смог бы ходить.

В своих воспоминаниях о Певцове постановщик «Страха» Н. Петров отмечал между прочим: «… Певцов сумел найти замечательный образ — образ наивного, жизнерадостного, близорукого в жизни и дальнозоркого в науке ученого. Он временами был даже комедиен. И это было совершенно правильно. Даже на кафедре, во время своего доклада, он был радостно наивен. Он был убежден, что иначе и нельзя мыслить, и это давало ему радость и уверенность».

В певцовском Бородине не было и в помине той пресловутой характерности, которой иные актеры прикрывают внутреннюю безликость своих персонажей. На глазах у зрителей человек, чем-то хорошо нам знакомый, один из тех, кого мы, вероятно, встречали, но по-настоящему так и не сумели разглядеть, открывался во всем истинном и довольно печальном нагромождении ошибок, совершенных им. Продолжая мысль Петрова, можно было бы сказать, что чем-то грустна была эта жизнерадостность Бородина, противоречива сама его наивность.

Он всегда старался выглядеть — и в известной степени это ему удавалось — ученым, давно успевшим овладеть истиной или, во всяком случае, нашедшим кратчайший путь к ней. А на самом деле оказалось, что не он овладел истиной, а заблуждения овладели им. Старомодное пенсне и традиционная профессорская бородка как бы подчеркивали незыблемость отстаиваемых им жизненных позиций. Но в действительности этого не было. Бородин метался в поисках собственной правоты, хорохорился, возмущался и, несмотря ни на что, в конце концов окончательно порывал со своим прошлым.

При этом драматичность ситуации была не в акте капитуляции. Драматично было противоречие между масштабом заблуждений ученого и его убежденностью в своей правоте. Жизнь наступала на него, ставила перед ним все новые и новые вопросы, а он стремился оправдаться перед самим собой в своем упрямстве — вот что особенно важно было увидеть в человеке, воплощенном Певцовым.

131 В одном из эпизодов спектакля Бородин — Певцов кричал Кастальскому — Лаврову, угрожающе размахивая газетой: «Верить некому. Друзья — и те предают. Котомина судят. Во вредительской партии состоял… Такой милый человек — и тот мерзавец!» Слова «такой милый человек» Певцов произносил со столь неожиданным простодушием и ребяческим удивлением, что нельзя было не улыбнуться им. Такими благодушными и архаическими мерками мерил профессор жизнь.

Кастальский — эдакий чуть раздобревший Растиньяк из современных — неуклюже подогревал разгоравшееся недовольство учителя: «Мир ждет обличающего слова науки» — и тут же, ради вящего эффекта, добавлял с сочувственной интонацией опытного провокатора: «Советские журналы не напечатают вашей работы». И Бородин попадался на удочку, заброшенную его учеником. В ответ на пророчества Кастальского он взвивался: «Я выйду на площадь и закричу… Я доклад сделаю, черт возьми! (Певцов кричал “черт меня возьми”.) Доклад о стимулах современного поведения…» Все это выкрикивалось торопливо, возбужденно, воинственно, и только последние слова выдавали зревшую в нем горькую тревогу: «… только меня арестуют, пожалуй, а?» И снова солидный и вовсе не трусливый по характеру ученый (если бы Бородин оказался трусливым обывателем, о нем вообще не стоило бы говорить) превращался в обиженного ребенка, которого ненароком обманули.

Однако ребячество Бородина было ребячеством особого рода. Его породили долгие годы замкнутого кабинетного труда, привычка добросовестного исследователя отдавать себя всего во власть фактов, документов, так называемых «объективных данных». Пытаясь вырваться за пределы своей науки — физиологии — и стать социологом, профессор забыл, по несчастью, что людей нельзя мерить мерками, пригодными для кроликов и собак. Его наивность распространилась на его научное мышление, и настоящий крах терпел прежде всего ученый, который, сам того не подозревая, превратился в шарлатана. Разрабатывая концепцию страха как «главного стимула современного поведения», Бородин видел перед собой, в сущности говоря, одних только обывателей и мещан, то есть тех, кого ему выгодно было видеть ради подтверждения его схоластической и нелепой доктрины. Увидеть что-либо дальше этой искусственно созданной им тезы Бородин сумел не сразу.

В кульминационной сцене спектакля, в сцене доклада, ученый бросал откровенный вызов, а чтобы бросить его, требовались решимость и мужество. В давно отработанной позе, в которой сливались воедино непринужденность и сознание собственной значительности, стоял Бородин — Певцов, на трибуне. С чисто профессорской небрежностью перечислял одно за другим имена научных авторитетов, нанизывал одно умозаключение на другое, внезапно останавливался, словно проверяя произведенное его словами впечатление. При всем этом он с явным удовольствием слушал самого себя — ему нравилось, как аккуратно ложились в ряд его слова, как легко ему удавалось тянуть в докладе свою логическую ниточку.

132 Вслед за Бородиным на трибуну поднималась Клара — Е. Корчагина-Александровская. Это была миниатюрная, строго одетая, седая женщина, которой, быть может, впервые в жизни пришлось выступать в такого рода аудитории и поднять свой голос против ученого с мировым именем.

Об ораторской дуэли Клары и Бородина написано было в свое время очень много. Не однажды рассказывалось о неловко повязанном мужском галстуке Клары, о папиросе, которую Клара редко выпускала из рук и держала по-мужски, крепко зажав в пальцах, о Кларином взгляде исподлобья, прямом, настойчивом, требовательном. Вспоминая о работе над ролью Клары, Екатерина Павловна подчеркивала, что ей «хотелось найти ту правду жизни, которую открыли для себя славные представители нашей старой большевистской гвардии, становясь на путь революции».

В образе строгой, подтянутой, но полной жизни женщины воплощалось — и в большей степени благодаря поразительному проникновению актрисы в характер — могучее и неразрывное единство революционных поколений, та великая «связь времен», благодаря которой человечество неуклонно движется вперед. Именно Корчагина придала Кларе необходимую психологическую конкретность, сделала ее реальной и живой.

В идейном споре, который разгорелся в «Страхе», старая Клара оказывалась в одном ряду с молодыми. Надо сказать, что в первоначальном варианте пьесы была сцена, в которой эта мысль подчеркивалась. После выступления Клары Кимбаев объяснял, что сказанное ею выразило и его собственные чувства. Но сцена эта оказалась ненужной. И без нее молодость старой Клары была бесспорной в образе, созданном Корчагиной-Александровской.

Выступая с институтской трибуны, Клара отчитывала Бородина, отчитывала как школьника — столько было в ее словах нравственного превосходства и живого человеческого возмущения, такой неопровержимой и убийственной правотой была проникнута ее речь.

По поводу диспута Клары и Бородина высказывалось и до и после премьеры «Страха» множество сомнений, сомнений в известной степени резонных. На одной из открытых репетиций Корчагина так разволновалась, что совершенно утратила найденный ею в процессе работы над ролью тон. От этого речь как бы размякла, приобрела чуждую ей сентиментальную окраску. Случилось именно то, чего многие опасались: в поединке на кафедре побеждал Бородин. Побеждал, разумеется, не доводами, не своей хваленой научной аргументацией, а, что называется, нервом, напряжением, страстностью, которых на упомянутой репетиции явно не хватило Кларе.

Услышав об этой неудаче Корчагиной и тем самым о неожиданном и ложном результате спора, С. М. Киров решил сам посмотреть последнюю генеральную. На этот раз Корчагина — Клара взяла, как говорится, полный реванш. Актрисе удалось самое трудное — завоевать безграничное зрительское доверие к своей героине, доверие к прожитой ею жизни, доверие к выбранному ею жизненному пути. «Молодчинище», — сказал тогда о Корчагиной — 133 Кларе Сергей Миронович. Это относилось и к самой актрисе и в такой же степени к воплощенному ею образу старой большевички.

Увидев несколько позже другую Клару — на сцене Московского Художественного театра, — Киров заявил решительно: «Наша ленинградская Клара лучше… Она настоящая, убедительная»… В таком же духе высказался о Кларе — Корчагиной и А. М. Горький: «Опасная роль, а как отлично играет!» Признание великого писателя было тем ценнее, что поначалу и он, по его собственным словам, «как будто и сопротивлялся» афиногеновскому замыслу, и именно театром это сопротивление было сломлено. На театральных подмостках выигрывалось трудное идейное сражение. Вышедший на передний край современной темы, маститый академический театр снова, в который уже раз, показывал свою творческую боеспособность.

Спектакль, честно и горячо говоривший о современниках и современности, вошел в число лучших спектаклей советского театра.

С. Цимбал

134 … от спектакля к спектаклю

Новое в жизни, особенно во внутренней жизни современника, нелегко запечатлеть в искусстве. На рубеже десятилетий, в пору, когда социализм стал не только планом, а делом, театр одолел сложную задачу. Лишь принимая в соображение особый счет времени в нашей стране, можно правильно понять, почему Н. Погодин устремился на заводы и стройки пятилетки — он хотел увидеть, ощутить тип нового рабочего человека в самом его зарождении. Так появились «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг».

Театр Революции смело пошел по неизведанному пути. Вместе с писателем на место действия «Поэмы о топоре» направился режиссер А. Попов, артисты. То не было обычное изучение жизни. Художники встретились с героями, которые раньше не выходили на сцену, и надо было не только познакомиться с их бытом, делом, но понять, в чем драматизм судьбы обыкновенного сталевара и почему о топоре можно писать поэму. Они поняли это, а главное, рассказали об этом зрителям.

Одним из самых значительных спектаклей тех лет стал «Мой друг» в Московском Театре Революции. Открытие Погодина, Попова, Астангова, играющего роль крупного хозяйственника, Штрауха в роли Руководящего лица заключалось в том, что в спектакле возник образ времени — энергичного, радостного, драматического.

135 «МОЙ ДРУГ»

Ночь. В неровных отсветах костра виднеется голый остов недостроенного цеха. Впереди — наспех сколоченный из досок стол. За ним — маячат силуэты людей. Поднятые воротники, нахлобученные шапки. Лица темные, словно закопченные, вспыхивают огненными бликами, блеском глаз. Изо рта валит пар. Морозной ночной порой прямо под открытым небом идет яростный спор — летучка командиров строительства. Один, тот, что справа, с худым, скуластым лицом и живыми, умными глазами, горячо рубит воздух рукой, что-то отстаивает, не помня себя, не чувствуя, не замечая ни темноты, ни холода, ни усталости…

Гай! Сходство с ним обожгло мгновенной догадкой, когда в кинофильме «Русское чудо» вдруг промелькнул на экране этот забытый кадр какой-то старой хроникальной ленты. Промелькнул и ушел, оставив в душе надолго поднятое волнение. Как будто документ вырвался из прошлого, чтобы на секунду оживить, удостоверить, строго напомнить — вот такими были лучшие люди 30-х годов, строители первой пятилетки, вот таким был погодинский Григорий Гай. Не забывайте о них! Вспомните.

Вспомните, как выходил на сцену Московского театра Революции в 30-х годах Михаил Федорович Астангов. — Гай. Он шел широкой, размашистой походкой в увесистых белых бурках и защитной гимнастерке бойца по доступной ветрам, беспотолочной площадке. Шел как на бой. В тех людях не было, просто еще не могло быть ни малейшего фермента кабинетного начальства, отгороженного от строительной площадки плотным заслоном. «Кабинет» Гая не имел даже стен: всякий мог переступить границу в любом месте, в любой час дня и ночи, где и когда угодно. Вот так и переступали, и шли к нему вереницей — у всех до него было дело. Требовали, теребили, просили, умоляли, отчитывали. Гай за все был в ответе. Его буквально разрывали на части. Но из самого тяжелого дня он выходил живым.

«Я жив, друзья мои, я жив!» — протягивая руки к зрительному залу, кричал с какой-то трагической радостью Астангов — Гай. И зал всегда отвечал ему здесь аплодисментами, испытывая потребность поддержать своего 136 героя, своего друга. Так самая отчаянная, безвыходная минута жизни становилась моментом высшего подъема образа. Вот эта нота какого-то почти трагического энтузиазма и была, пожалуй, особенно волнующей, новой и неожиданной в спектакле, поставленном А. Д. Поповым к 15-летию Советской власти и показанном впервые 7 ноября 1932 года.

Действительно: погодинский герой уникален, он как бы вобрал в себя и сконденсировал обобщенный образ эпохи первой пятилетки. Эпохи, когда идея строительства социализма из книг переходила в жизнь, в быт.

Овладевая массами, эта идея выдвигала героев, рождала безоглядный фанатизм, радостную жертвенность. Над коммунистом, идущим впереди массы, властвовал суровый закон: максимум самоотверженности и ни секунды передышки, ни тени человеческой слабости. И этот закон был для него не жестокостью, а необходимостью времени, в котором «принципы сметают сердечность». Более того: чем труднее Гаю в этом царстве необходимости, чем больше его бьют, тем активней, крепче, цельней становится он. «Как слиток хорошего металла», он не дает под молотом трещины. Эти люди в борьбе закалялись. Слишком жива, свежа, увлекательна была идея, вера, цель. Ради нее можно было вынести все. И выносили действительно все.

Почему же погодинский образ исполнен такого истинного драматизма? Почему Гаю так трудно? Кто его бьет? И отчего у него «земля под ногами горит»? Ведь, казалось бы, у Гая нет равных противников в пьесе. Погодин их просто не написал. Даже самые злокозненные из них тут же сдаются на милость победителя. Случайно ли это? Нет, конечно. В лучших традициях драмы XX века писатель дал своему герою условия внеличного конфликта. Гая окружает «море бед», сливающееся из тысячи каждодневных, вновь возникающих, непредвиденных трудностей. Не только потому, что в пьесе взят тот момент, когда полуголодная страна, еще не оправившаяся от разрухи, не набравшая достаточно сил и средств, с ходу приступила к гигантской индустриализации. Не только потому, что люди не владели еще опытом мирного строительства и должны были волей-неволей брать методы гражданской войны, тем более что лозунг «Выше бдительность — между нами орудует классовый враг!» — отнюдь не затухал в эти годы, но разгорался с новой силой. И не только потому, наконец, что всегда тяжело преодолевать собственное невежество, азиатчину, неквалифицированность.

Все это — одна сторона процесса, естественная, исторически вполне объяснимая, преходящая. Как тогда говорилось, — «болезнь роста». Но есть в этой пьесе и другая сторона исторического процесса начала 30-х годов, гораздо более сложная, также выступающая антагонистом героя. Чаще всего ее объясняли (да и сейчас еще по привычке объясняют) цепкостью «пережитков капитализма в сознании людей». И как-то мало задумывались о том, что если даже самую великую идею проводить с жестокой прямолинейностью, без диалектической мудрости, то это может породить не только высокие свершения, но и низкие. Ведь, по совести, вряд ли можно списать по статье 137 «пережитков» ту показную, парадную шумиху, тот «партийный» бюрократизм, которым одержим в пьесе секретарь ячейки Елкин, или ханжескую, бесчеловечную мораль «образцово-показательной» жены — Эллы Пеппер, или ловкий рабочий карьеризм Граммофонова, или же то трусливое холуйство, которое толкало инженера Белковского в страхе пресмыкаться перед тем, кто нынче в силе, лишь бы не разоблачили, не вычистили, не выгнали!

Вот, оказывается, какого широкого охвата противник дан Погодиным Гаю. Удивительное чувство времени, всю жизнь отличавшее писателя, здесь сказалось, быть может, наиболее ярко. Такого крупного современного героя в столкновении с таким крупным современным противником он не писал ни до, ни после этого уже никогда. Пьеса была создана летом 1932 года, непосредственно после известного решения о ликвидации РАПП. Это многое объясняет. И прежде всего — ту творческую раскованность, которая сквозит в каждой фразе свободного, дерзкого, неприглаженного произведения. (Недаром и тогда и позже узкомыслящая критика обвиняла пьесу во многих смертных грехах, но так и не смогла поколебать ее жизнестойкости!)

Сам Погодин размышлял об этом в те годы так: «РАПП сделал все, чтобы великолепное и живое многообразие диалектического материализма уничтожить и оставить для обихода — схему, догму, канон.

Это очень легко, как “точно так”. Но творчески-прекрасно, жизнедеятельно, плодотворно раскрыть величие идеи в ее многообразии».

Погодинский антидогматизм и сказался здесь в том, что писатель взял жизнь великой идеи в ее сложных диалектических противоречиях. В ту пору Ю. Юзовский, оценивая спектакль, писал, что Гай, в отличие от Чацкого, не противопоставлен своей среде. Это верно, разумеется, поскольку Гай един с тем, что составляет гордость его среды. Но он бьется со всем тем, что только есть подлого, лживого, бесчеловечного в его среде. И в этом смысле он противопоставлен ей. Вот в чем диалектичность мысли драматурга. Вот истоки подлинного героизма образа Григория Гая.

Начальник строительства возвращается на пароходе из заграничной командировки и по дороге узнает, что он — снят. Так завязывается первый узел пьесы «Мой друг». «Уезжают начальниками, а приезжают свободными гражданами» — так звучит рефрен пролога к спектаклю. Во тьме слышится рояль. Вспыхивают иллюминаторы. Угадывается кусок верхней палубы. Прочеркнуты поперечные поручни, тонкие линии легких стульев и столика. Они выступают из черноты белыми штрихами. Стиль черно-белой графики обозначен художником И. Шлепяновым уже в увертюре. Дальше, на стройке, где на вертикальных тросах повиснут фотопанорамы, его графическая четкость утеплится желтым мотивом дерева. Здесь же стиль холодно отчужден, так же как отчужден Гай от дружески льнущего к нему мистера Генри, директора американских заводов, что за рюмкой вина откровенно хвастает перед ним своей «деловитостью». Или от вынырнувшей из мрака утлой физиономии Неизвестного, что жаждет навязать ему свои эмигрантские слезы 138 «Слушайте, дайте ухо», — с озорной злостью командует Гай — и посылает того подальше с таким ожесточением, что тот отскакивает в черноту, как пробка.

Холодно, зябко Гаю на краю палубы — в этом огромном черном пространстве. Но особенно холодно оттого, что подали сейчас радиограмму: «Третьего дня тебя сняли…» Прервана «песнь ямщика», уже не «гремит колокольчик», заглохли мечты о сыне или «какой-нибудь Майе», которая «по всей арифметике» должна у него родиться. Поднят воротник пальто, надвинута широкая клетчатая кепка. Гай задумался, вглядываясь в темное море: «Дал телеграммы, а подадут ли мне теперь машину на вокзал?.. Может, в квартире живет другой директор?.. Может, и жена ушла?..» Музыкальный порыв ветра заглушает слова. И когда стихает, до зала доносится вновь отчетливый погодинский афоризм, сказанный Астанговым почти с гамлетовским раздумьем: «Уезжают директорами, а приезжают свободными гражданами…»

… Машину Гаю действительно не слишком торопились посылать. После музыкальной паузы из темноты выезжает фурка со столиком дежурного по заводу. Стол заставлен телефонами. «Алё! Алё! Дайте хараш! — надрывается сиплый голос с украинским выговором. — Какой хараш? Ауто-мобильный!!!» Дежурный по заводу Кондаков (И. Агейченков) охрип от негодования. Но совсем не потому, что директору не успеют подать машину на вокзал. Вовсе нет: «Пошли там телегу на вокзал, — хрипит он в трубку. — … Какой там лимузин! Фордика…» Ненавистна ему вся эта культура, — прокисай она совсем! «Наставили телефонов — заблудишься! — ворчит он. — Понапридумали культуры, а она портится!.. На фасон бьем. Вот за это вас и снимают, товарищи. Мало снимать! Из партии гнать надо!» И, подвязав носовым платком беспрерывно звонящий над головой колокольчик, составив на пол всю телефонную батарею, Кондаков умиротворенно укладывается калачиком на столе. Он доволен — совладал-таки наконец с этой проклятой культурой. «Ну-ну, дрыгайся!» — злорадно грозит он беззвучно дергающемуся колокольчику. Теперь можно и соснуть… Но соснуть не удалось. В дежурку врывается Гай. Ставит чемодан на пол и сразу замечает белую тряпку, что беспомощно дергается на столбе. «Это зачем?!» Мгновенно сообразив, хватает телефонную трубку: «В заводе пожар!»

На заводе действительно бушует пожар — и в прямом и в переносном смысле. За те восемь месяцев, что Гай странствовал по заграницам, «все его распоряжения ставились вверх ногами», против него поднялись прежние друзья и помощники, даже собственная жена пришла, чтобы упрекнуть мужа в искривлении «генеральной линии партии». Утром, проведя остаток ночи на жестких стульях своего рабочего кабинета, Гай вытирает усталое лицо одеколоном. За этим занятием его и застает жена.

Элла Пеппер только что с грузовика — ездила на заготовку дров. Маленькая фигурка Е. Страховой облачена в мужскую куртку и мужские ботинки. В руках — жесткий пустой портфельчик. На голове — заячий треух, 139 длинные уши смешно болтаются. Тон — спокойного превосходства, в круглых глазах — презрение к «мещанской сентиментальности» Гая. Категорически объявляет, что ребенка «не будет», что «проблема топлива для жены важней, чем поцелуи мужа». И когда Гай, взорвавшись, яростно кричит, что он будет гнать отсюда всех, «не считаясь ни с женами, ни с друзьями!», Пеппер по-детски упрямо, сухо напоминает ему, что его самого — гонят. По-прежнему абсолютно уверенный, ханжеский тон, и только замок на портфеле никак не застегивается, не слушается маленьких дрожащих рук. Так с незастегнутым портфелем, с развевающейся ушанкой она и вылетает из кабинета.

Хотя Гай сгоряча и собрался сам гнать, разоблачать, «бить направо и налево», поступает он иначе. Очень скоро мы понимаем, что сила астанговского Гая вовсе не в жестокой непримиримости, не в желании свернуть всех в бараний рог, не в умении заставить, подчинить.

Нет. Тезису принуждения Гай противопоставляет тезис человечности и веры. Веры в человека, доброе желание вытащить из него все хорошее, несмотря ни на что.

Едва исчезла Пеппер, как Гай сокрушенно усмехнулся в усы: «Дурак ты, Гришка! Разве можно так говорить с детьми?!» А когда в кабинет вполз инженер Белковский (П. Терновский), бия себя в грудь и слезливо каясь, для Гая сразу же главным стало не то, что тот изменил, а то, что честно в этом признался. Через минуту он уже пожмет ему руку. Войдет секретарша Ксения Ивановна и от неожиданности уронит графин. Появится старичок с веником Зуб и неодобрительно вздохнет: «Эх, те-те, те-те». Близкие друзья — тетя Соня и Максим будут убеждать Гая: дело, мол, гиблое, не стоит и бороться — «Снимают? Ставь магарыч тем, кто тебя снимает!» Но Гай уже не может отступиться: «Я должен… должен распутать все узлы. Я… и никто другой».

Не рубить узлы, а распутывать их — так рождается новая мораль, метод, идеология. Легче всего было бы сейчас попросту выгнать с завода вот этого ничтожного Семена Елкина (С. Киселев). Ведь и правда — путается под ногами этакий газетный червяк — в длинной серой фуфайке, с набитым портфелем под мышкой и карандашом за ухом, вынимает какие-то папки, трясет перед глазами какими-то справками, пугает «неясностями» в «личном деле». Нос картошкой, глазки едва видные, ежик топорщится. Так бы и шуганул его сейчас. Но нет. Гай сдерживает себя, собирает в кулак темперамент, цедит лаконично, как на допросе. Поначалу даже шутливо: ведь допрос-то ведет «свой». А внутри — все кричит. И под конец — срывается: «Зачем бежал?!» — «От преследований охранки!» С силой режет воздух рукой. И тут же властно: «Исчерпано. Едем в обком». Уходя, по пути все-таки снимает остроту гнева насмешкой: «Я не сержусь, Сеня. Ты голову свою в портфеле носишь». И зал поддерживает его смехом.

Дело, конечно, не в Белковском и не в Елкине — в этом Гай был заранее уверен. Так в чем же, в ком? Шаг за шагом Погодин расширяет круг противоречий, 140 опоясывающий героя. Сначала невежда Кондаков, потом эта маленькая ханжа Элла, потом склочник Белковский и безнадежный тупица Елкин. Это все — свои, местные, заводские. Гай поднимается выше. В коридоре «высокого хозяйственного учреждения» он — один из многих командиров пятилетки, «миллионщиков». Оказывается, его беда, его трудности, его нужды — общие. Погодин не страшится об этом писать, а Попов — показывать. Ключ оба избирают комедийный (кое-кто из критиков даже поругивал за это режиссера — не проявил, дескать, должного уважения к «крупным советским хозяйственникам»).

«Высокоответственная» белая дверь закрыта. Перед ней толкутся «миллионщики» — «Днепрострой», «Магнитострой», «сверхударные киты». Каждый из них — «пятьсот восемнадцать», о каждом из них есть «особое постановление». Но здесь, в этом предбаннике, им не до чинов: всякий и страшится переступить порог высокой двери и норовит пробраться туда прежде другого (может, ему пофартит получить необходимую ссуду на металл, раз всем все равно не хватит!). Атмосфера дружеской перепалки, сочувствия и хитрости, взаимопонимания и насмешки. Никакой чинности, никакого бюрократического порядка!

Могло статься, что все эти люди десяток лет назад вот так же поспешно циркулировали по коридорам Смольного, выпрашивая боеприпасы. Теперь у одного выросло брюшко, другой облысел и отпустил рыжую бородку. Но так же, как и тогда, — нельзя рассиживаться, все — на бегу, словно перед боем. Движения стремительные, реплики короткие. Группы, позы, выражение лиц — мгновенно меняются. Если кто и присядет, то на секунду. Лишь один настроен меланхолически, тот, в синем френче, что примостился в глубине, уткнув острый носик в газету (этот эпизод играл Д. Орлов). У него есть на то свои причины: его «сняли». «За что?» — спрашивает только что вошедший Гай. Тот угрюмо пресекает его любопытство: «“Правду” читай». Но когда самого Гая спрашивают о выговоре, только что полученном им в ЦКК, и «снятый» поднимает голову: «А в чем дело?» — Гай насмешливо парирует: «“Правду” читай!»

Тревожит Гая не столько выговор, сколько то, что каждому входящему за дверь — отказывают. Металла нет, денег нет. «Хозяин» строг и непреклонен. Однако Гая встречает ласково, даже подбадривает: «Какой порядочный хозяйственник у нас не имеет выговора?»

Гай стоит на пороге кабинета Руководящего лица. За его спиной — высокая дверь. Перед ним — большой стол с чернильным прибором, из-за которого поднимается ему навстречу «хозяин». Позади стола — громадный в шесть метров фотощит: панорама новостройки и на ней полупрозрачный знакомый силуэт Ленина с рукой, простертой вдаль. «Хозяин» дружелюбно шутит, глаза за очками тепло поблескивают. Невысокий, коренастый, бритый, с курчавой темной бородой, он говорит без всякого «восточного» акцента (в те годы еще не принято было «воплощать» портреты, и потому М. Штраух вовсе не старался 141 здесь копировать Орджоникидзе). Особый говор сквозит лишь в приеме повторов, нагнетающих темперамент мысли:

«— Если тебе будет мешать профсоюзный работник — пусть это будет уважаемый товарищ, хороший товарищ, — отнимем партийный билет, выгоним из партии. Если тебе будет мешать партийный работник — пусть это будет старый товарищ, уважаемый товарищ, — отнимем партийный билет, выгоним из партии. Если товарищ Гай, очень уважаемый товарищ, хороший товарищ, нам не пустит завод по плану, — отнимем партийный билет, выгоним из партии».

Этот рефрен все время висит над Гаем, как дамоклов меч, пока он силится уговорить Руководящее лицо дать ему денег для станков первой очереди (вместо них на завод по ошибке прислали станки второй очереди). Но уговорить того нельзя. Гай подступает и так и эдак, просит, настаивает, клянчит, требует. Тот по-прежнему добродушен, но в его шутках постепенно проступает беспощадная злость. Штраух словно обращается не к одному только Гаю, но и ко всем тем, кто ждет в коридоре, кто летит сейчас на самолете, кто еще только собирает чемодан, чтобы нагрянуть в Москву: «Вы приходите сюда, как бояре… Вы думаете, что государство — это золотоносная жила…» Но Гай уже не слушает: слово «бояре» больно ударило его — ведь не о себе же он печется! Возмущенно вскочил, широко развел руками: «Это мы-то бояре?! Это я-то боярин?! Ну, спасибо, товарищ!» С каждым слогом негодование его нарастает. Руководящее лицо, почувствовав, что пересолил, утихомиривает его, мягко подталкивает к двери: «Иди домой, Гай». Но Гай уже закусил удила: «Не уйду» — и плотно сел на стул.

Хозяин выпроваживает гостя, но тот упрямо держится за стул. Короткие, как молнии, реплики летят через стол: «Пойми!» — «Понимаю». — «Рассуди!» — «Рассудил». — «Войди!» — «Вхожу». Гай первый не выдерживает, срывается: «Н-нет?! — кричит он резко. — Тогда я завод не пущу!!» И здесь Руководящее лицо снова повторяет свой рефрен, но теперь жестко, чеканно, с нешуточной угрозой: «Отнимем партбилет, выгоним из партии!» Тогда Гай, лихорадочно срывая пуговицы гимнастерки, лезет в нагрудный карман и со всего маху шлепает партбилетом об стол: «Тогда нате, чем отнимать! Чем выгонять меня из партии за то, что я не могу пробить лбом стены!!!» Трагически-отчаянный крик замирает. Наступает пауза. Тихо на сцене и в зале. Не глядя на стол, Руководящее лицо тяжело поднимается и сутуло идет к двери, на ходу с трудом попадая в рукава шинели и надвигая фуражку на лоб: «Я не видел этого, Гай… Я стрелял за такие слова…» Гай один. Он медленно, качаясь, обходит стол и падает на место «хозяина», запустив руки в темные, распадающиеся волосы. Потом поднимает голову, и глаза его потерянно бродят по залу, «Друзья мои, что же это? — спрашивает он тихо, словно с недоумением. — Я тоже стрелял за такие слова». Рука механически шарит по столу и сует партбилет за пазуху. А к зрителям летит доверчивое и горькое признание: «Вот куда зашло, друзья мои…»

142 Все второе действие — Гай на заводе. Казалось бы, после такого удара он не выдержит сразу навалившейся груды заводских бед, мелких и крупных. Но Гай — двужильный. Пусть в кабинете-доте, забаррикадированном газетными тюками, Елкин с помощью Пеппер и Кондакова планирует избрать Анри Барбюса «почетным литейщиком». Пусть бригадир Иван Граммофонов, самодовольно развалясь на ящиках, вырезает ножницами и лепит в альбом свои фото, а про крановые устройства всем подряд врет. Пусть инженеры один за другим бросают на стол заявления об уходе. Пусть жгут руки телеграммы. Гай на все находит быстрый ответ, высмеивает, грозит, приказывает. А неприятности ползут со всех сторон — только успевай поворачиваться. Едва отобьешься от одной, как уже другая валится на голову. Новая беда — друг умирает, Андрон. Прислал записку, нацарапал в горячечном бреду. Жена принесла. Стоит старая, плачет, платок сполз на шею. Этот последний удар словно замыкает цепь. Гай вдруг застывает, с трудом выключая свой внутренний мотор.

Он один, а против него — «сомкнутый фронт Елкиных, Кондаковых, Володей Монаенковых, Белковских». Вырвавшись из кабинета, Гай идет к Андрону и по дороге все твердит себе: «Завода нет. Завода нет». Но так и не доходит до больного. Покружив по строительной площадке, возвращается к своей «тачке» — надо срочно разомкнуть цепь, найти слабое звено, перетянуть на свою сторону. И в этот момент на него набрасываются жены. Они уже давно, упорно ждали его у дверей кабинета, эти «несчастные жены», мужья которых «мыкаются» по командировкам.

Входят все четверо сразу. Пестрые, разномастые, но одинаково агрессивные. Берут приступом кабинет начальника. Он поначалу шутит, для него это даже разрядка, подобный «спектакль»: «Вы — несчастные жены. Я — несчастный муж». Но они не намерены шутить. Установив очередность, наседают — каждая по-своему, в соответствии со своим характером.

Высокая брюнетка (ее отлично играла О. Пыжова), стриженая, в строгого покроя костюме, она не просит. Она требует и грозит. Чуть картавя, требует вернуть ей «немедленно» мужа — «он развратился в этой проклятой Европе!» Грозит быть «беспощадной». Гай занял оборону за столом. Брюнетка наступает с текстом телеграммы и пером в руках: «Подпишите!» Гай ретируется. Тогда, овладев позицией за столом, брюнетка выпускает в него пулеметную очередь слов: «Вы — моральный садист!» И, пока та не вышла, Гай с опаской жмется к сторонке: «Она, пожалуй, меня изобьет».

Второй появляется старушка. Махонькая, в узком пальтишке, платке и огромных подшитых валенках (ее играла ныне несправедливо забытая, замечательная актриса-травести Театра Революции — Н. Иванова). Она бредет, с трудом волоча за собой кошелку. У порога спотыкается и рассыпает картошку по кабинету. С неловкой поспешностью крохотная старушка ползает на коленях по полу, собирая укатившиеся картофелины, а Гай помогает ей. За этим занятием та все причитает про своего Леонтия Афанасьича: у него 143 же «природная грыжа», а он «по Уралу мыкается», «мяталл добывает», и «желудок больной»… Ее круглое, как печеное яблочко, лицо морщится, белые ресницы робко моргают. «Мы не против пятилетки, но дайте послабление…». (Невозможно здесь было удержаться от смеха и аплодисментов!) Гай тоже не выдерживал, сдавался, обещал вызвать старика. Но, подумав, записывал — «через месяц».

Третьей входила М. Бабанова — Колокольчикова. Пушистая кошечка в меховой курточке и шляпке, кокетливо посаженной на золотистые локоны. Маленькие ножки каблучками стремительно отщелкивают ритм. Вот сейчас она разразится потоком приготовленных фраз. Вот сейчас она покажет. … Но поток внезапно прерван. Мы слышим лишь клокотанье слез, сквозь которые проскальзывают коротенькие, как всхлипы, словечки: «Что я… что он… что он…» Пушистое существо задыхается, почти падает. Гай растерянно хватает стакан, но в это время плачущая беспомощно приваливается к его плечу, шляпка съезжает набок… Как ребенка, он усаживает ее за свой стол, поит водой, зубы ее смешно стучат по стакану. В смущении она вертит ручку ящика. Ручка ломается. Гай досадливо, как у девочки, отбирает у нее обломок.

Бабановская Колокольчикова и в самом деле еще девочка. Видно, только недавно выскочила замуж, хотела сыграть роль «жены» перед начальником мужа и — не справилась. Сидит маленькая, жалкая, кудряшки повисли. И когда Гай вдруг преподносит ей нежданный подарок — письмо мужа, она восторженно подпрыгивает и по-детски чмокает «начальника» в щеку. Выхватывает письмо из конверта, роняет фотографию. Гай тянется поднять. Быстро шлепает его по руке. Торопливо прячет карточку. Вскакивает и опрометью бежит из кабинета. По дороге спохватывается, что так и не сыграла «роль», и, «по-взрослому» поджав губы, выговаривает свою единственную приготовленную фразу: «И все-таки я вас терпеть не могу, товарищ Гай. Да-с».

Последней в кабинет вваливалась Рыжеволосая (ее смачно, эффектно играла Н. Тер-Осипян). «Вы думаете, что я вульгарная женщина? Вы глубоко ошибаетесь!» — гремел ее голос, медные волосы пылали, перо на шляпе воинственно торчало, плотная, квадратная, ярко-зеленая фигура надвигалась на Гая с разъяренной, неукротимой силой. «Поймите меня, как мужчина мужчину», — интонации гудели басами и без всякого перехода залезали на верхи: «Поймите меня, как женщина женщину». Гай пугливо шарахался от обоих предложений. Наступательный порыв Рыжеволосой дамы крепчал с каждым словом, взвивался до экстаза, до пароксизма: «Я вам, гражданин Гай… ухо откушу! Я вас…» И обрывался обмороком. Дама падала навзничь. Зеленая шляпа с пером катилась по полу. Входил Зуб, подымал «сомлевшую дамочку» под мышки, выдворял из кабинета и попрекал Гая: «Эх, те-те, те-те… Обижаются на вас дамочки. Пожалеть надо. Люди…»

Пожалеть надо — люди. «Мы не против пятилетки, но дайте послабление». Вот истинный, серьезный, человеческий смысл всех этих смешных, 144 эксцентрических эпизодов. Вот почему А. Попов поручил все эти роли «без ниточки» лучшим актрисам театра, и каждая роль превращалась в блистательный концертный номер. А главное — точно работала на общую мысль спектакля, расширяя его звучание. За каждой из «жен», так же как прежде за каждым из «хозяйственников», возникали десятки, сотни других, смешных и трогательных, нелепых и агрессивных, в чью жизнь вторглось время.

Так надо. Некогда жалеть их. Можно только посмеяться. «Меня ведь никто не жалеет?! Люди! А я — не человек?!» «Довольно! — кричит Гай за дверь кабинета. — Меня нет! К черту!» В дверь еще рвутся какие-то дела, срываются планы, лезут неприятности, несут телеграммы, бумаги — к черту, ничего не читаю! В «ответственном работнике» вдруг взбунтовался человек. «Земля под ногами горит» — ты не имеешь права! «Ты, коммунист, — сиди в келье автомобиля!.. Гай — ответственный работник? Гай не может пойти к Ксении Ионовне и целоваться. А конторщик Тюшкин может?!»

Бунт Гая нарастает. Человек рвется из тенет долга. И вдруг слышит робкое признание краснеющей секретарши: «Я вас люблю, Григорий Григорьевич…» Гай растерян, не знает, как ответить. Словно разучился быть просто человеком. Нет, не разучился! Широким, небрежным жестом, каким актер-романтик запахивает плащ, Астангов накидывал пальто. «Пойдемте, Ксения, бродить по вечеру…» И, подняв вверх обе руки, бросал в зрительный зал словно поэтические вдохновенные строки, словно стих Маяковского:

«Даже из такого дня
                    я выхожу
                              живым!
Я жив,
          друзья мои,
                              я жив!»

После этого никто уже не мог сомневаться в том, что такой Гай вырвется из окружения любых бед. Любым способом. Собственно, Погодин с Поповым даже не настаивали, что Гай должен был жить так, а не иначе, как живет в третьем акте. Мог так, а мог и совсем по-другому. Мог пить по ночам и по ночам же переделывать станки, мог с детской хитростью втирать очки начальству и с детским восторгом получать долгожданную ссуду… Все это лишь внешние технические подробности, в сущности. Они и мелькали в спектакле быстро, в легком комедийном ритме, не задерживаясь, не завершаясь… Главной, ключевой сценой последнего акта становилась та, где Гай представал победителем, капитаном корабля, после шторма входящего в гавань. Он шел по строительной площадке, лавируя среди досок, цементных бочек, ящиков, и стремительно, весело, «с огоньком» бросал направо и налево приказания. А за ним бежали люди — инженеры, прорабы, рабочие, секретарши и на лету подхватывали, на колене записывали приказы, чтобы тут же пустить их в ход. Каждому он находил дело, даже Елкину. Словно 145 умело и радостно заводил огромный часовой механизм, и от его руки начинали цепляться друг за друга колесики, стучать, где надо, молоточки. И в этом музыкальном ритме деловой горячки чувствовалось приближение победы.

Победа на сцене Театра Революции праздновалась не в полыхании знамен, не в митинговых лозунгах. Нет. Просто перед пуском завода на стройплощадке появлялось Руководящее лицо и предлагало Гаю ехать на новое строительство — в десять раз больше этого! Но эпилог решался Погодиным и Поповым со Шлепяновым не как информация, а как сборы в дорогу. Страна не может позволить себе остановки. Она в движении, в бою. Сегодня свернули нечеловечески трудное, завтра нужно свернуть нечто в десять раз более трудное. Вот закон, рождающий энтузиазм. Герой еще не успевает опомниться и понять — чего бы ему сейчас больше всего хотелось? Может быть, в Сочи? А страна за него решает: «Мы знаем, чего ты хочешь! Собирай чемоданы!» Некогда раздумывать! Некогда отдыхать! Ты — нужен, позарез. Дан приказ. И ток передается по цепочке — сверху вниз. Руководящее лицо исчезло. Прямо на Гая выезжает фурка. На ней — Максим. «Чего ты хочешь? — спрашивает его Гай и сам за него отвечает: — Собирайся! Через три дня едем!» Нет Гая. К. Максиму выезжает другая фурка. На ней — Андрон. «Я знаю, чего ты хочешь! — кричит ему Максим. — Собирайся!» Закрутилась машина! Справа, слева, из глубины выезжают быстро, одна за другой фурки с героями, словно вся сцена, весь завод встал на колеса, пришел в движение. Цепная реакция в действии. Последними выезжают Ксения Ионовна с Зубом. «Через три дня едем!» И даже Зуб свое сокрушенное «Эх, те-те, те-те» приговаривает на бегу.

Потом на зрителя выезжали одновременно все фурки, со всеми героями. В зале зажигался свет. И к авансцене подходил Астангов — Гай. «Ну, а вы чего хотите?» — просто и дружелюбно спрашивал он зрителей. И отвечал за них: «Вы хотите создать замечательное человеческое общество. Бесклассовое общество». Его голос, раздумчивый и веский, был не только голосом друга. Он был голосом человека, героя, подвижника, энтузиаста, который только что у нас на глазах выстрадал свое право на высокие слова.

М. Строева

146 … от спектакля к спектаклю

В нашем обиходе есть такое понятие: советская классика. Иногда столь обязывающее определение применяется неточно, чересчур легко. Но есть художественные произведения, которые бесспорно выдерживают сравнения с самым большим, что было создано в искусстве, и потому действительно являются классическими. К таким явлениям театрального творчества принадлежит «Егор Булычов и другие» М. Горького, поставленный в 1932 году в театре имени Вахтангова.

Речь идет не только о пьесе великого писателя. Вахтанговский спектакль, образ Булычова, созданный Б. Щукиным, сохранились в памяти и в истории искусства как художественное открытие нового, глубочайшее постижение жизни человеческого духа на сцене.

«Егор Булычов» стал произведением сценического искусства, в котором с наибольшей полнотой раскрылись главные черты социалистического реализма. Вот когда мы увидели крепкий сплав социальной философии, жизни, изображенной в историческом движении, правды быта и чувств, резко выраженной индивидуальности артиста.

147 «ЕГОР БУЛЫЧОВ И ДРУГИЕ»

События в доме Булычова имели место в конце 1916 – начале 1917 года, накануне и в первые дни Февральской революции. Все, что происходит за окнами булычовского дома, отражается внутри его. Вахтанговский театр, ставивший пьесу, усилил, и подчас очень выгодно, этот внешний фон: в прологе спектакля действующие лица читали газетные сообщения и речи в Государственной думе, причем пристрастные интонации чтецов выдавали их политические взгляды, политические симпатии. Театр даже собирался решительно сгустить этот фон, перенести центр тяжести «на улицу», опасаясь, что «домашняя» обстановка уведет «за пределы эпохи», изображаемой в пьесе, добиваясь, чтобы происходящее внутри объяснялось тем, что происходит снаружи.

Театр намеревался, например, перенести первую сцену в лазарет, о котором говорится в пьесе, и, видимо, надеялся, что автор пойдет навстречу и допишет несуществующую сцену. Однако Горький, ознакомившийся с планами театра, возражал против этой сцены, так же как против введения других внешних событий. И возражал потому, что смысл пьесы заключается в обратном, то есть в том, что происходящее внутри объясняет происходящее снаружи.

И зритель, глубоко понявший трагикомедию булычовского дома, увидевший распад и разложение, бесперспективность и тупик, перед которыми оказался этот дом, невольно захочет выглянуть в окно: не слышно ли песен революционных демонстраций? И когда в финале за окнами проходит демонстрация, она воспринимается не как фон, а как результат всего, что происходило внутри. Поэтому изображение этих внешних событий не должно потерять значения вывода, к которому ведет вся пьеса. Иными словами, разыгрывающаяся за окнами революция появляется как нечто неотразимое и неизбежное: капиталистический мир разъедают внутренние противоречия, и он падает под ударами своего могильщика — пролетариата.

Вахтанговский театр не нуждался в этом фоне, он настолько широко и остро раскрыл пьесу, что его интермедии казались не обязательными. Метания щукинского Булычова больше объясняли время и обстановку действия, 148 чем все интермедии, взятые вместе. Социальное освещение обнажает содержание пьесы, которое заключается в том, что буржуазному господству приходит конец. Капитализм не в состоянии дольше руководить жизнью России, он отрицается как строй жизни общества, наступает время для другой общественной формации.

Конфликт между Егором Булычовым и другими завязывается вокруг этой мысли. Булычов находит, что буржуазный строй, созидателем, опорой, деятелем которого он был, идет к гибели, «другие» самоуверенно утверждают, что сейчас только и наступает время для расцвета этого строя. Они не понимают, что суд истории уже произнес над ними свой приговор, который вскоре будет приведен в исполнение. Егор Булычов чувствует всю тяжесть этого приговора, о котором он говорит библейскими, эпическими словами: «… Погибнет царство, где смрад».

Щукин глубоко понял страстную булычовскую душу. Страсть — лейтмотив щукинского исполнения. И булычовское разоблачительство у Щукина — страсть, и вражда к «чужой улице», тоска по «своей улице» — страсть, и желание добраться до «корня» — страсть, и любовь к жизни и ненависть к смерти — страсть. Все это вместе в щукинском исполнении может быть выражено одним словом — одержимость. Одержимость мыслями и чувствами, не прозябание, не будничный ход жизни, но сгущенное, напряженное, яркое горение, которое только смерть может прекратить, и сама неизбежная смерть вызывает наружу эту жизнь, которая сразу вся расходует себя, прежде чем угаснуть. Это погружение себя целиком в бурлящий поток жизни, а приступы болезни — только усталость пловца, собирающего все силы, чтобы достичь берега. Болезнь Булычова служила Щукину для подчеркивания здоровья Булычова. Болезнь равнодушно наносит свои раны, с каждым актом Булычов все слабее, бледнее, изможденнее, все ближе к смерти, но тем самым ожесточеннее, отчаяннее разгорается в нем жизнь.

У Булычова, которого мы знали по другим исполнениям, было постепенное угасание, замирание жизни во всех ее проявлениях. Речи Булычова становились вялыми, движения — апатичными, слабели мысли и коченели чувства. Говорил Булычов нехотя, как бы отмахивался от наседавших на него «других», медленно переходил от бытия к небытию, смерть приходила естественно. К щукинскому Булычову смерть приходила неожиданно, не было у него этого постепенного умирания, он был подкошен смертью, сражен на ходу. Даже когда болезнь делала свое дело, во втором и особенно в третьем акте, Булычов — Щукин начинал говорить слабым голосом, но постепенно голос крепчал, возвышался, Булычов как бы вдруг выздоравливал, возрождался, вспыхивал полным и ярким накалом, чтобы затем вдруг сразу ослабеть и осунуться. Эти резкие переходы от слабости к силе и снова к слабости, и снова к силе, вместо постепенного убывания сил, больше соответствовали образу Булычова, хотя, вероятно, и расходились с клиническими данными.

149 Такая исходная позиция определила характер щукинского Булычова. Булычов думает о боге, о душе, о жизни и смерти, но это не философская беседа, когда он разговаривает с окружающими, и не философское «размышление», когда он наедине с собой. У многих исполнителей Булычов, заговаривая о боге, о силе, охотно поддерживал спор, сам не проявляя особой активности. Он не отказывался от размышления, но и не инспирировал его, он отдавался этим волнам мысли, как бы шедшим извне. Щукинский Булычов сам ввергал себя в пучину этих волн. Во всех случаях была активность, агрессивность мышления, постоянное приближение к той грани, когда кажется — вот-вот будет уловлено неуловимое; эта жажда уловить, схватить то, что ему важно и что сразу не дается, досада, когда это не удается, радость при успехе заполняют все его существо.

Щукин так рассказывал об обстановке, в которой складывался образ Булычова:

«По счастливой случайности я уехал в отпуск… На Волгу… Волга с крутыми берегами, богатые, крепкие дома, крупные неторопливые люди, волжский говор на “о”, широта, простор, тишина… Первые несколько дней я беседовал с местными жителями, прислушиваясь к их говору, к их ладной, ритмичной, музыкальной речи. А потом стал с самого утра уходить в лес с пьесой… Я приходил домой только к обеду и потом снова уходил с пьесой на высокий берег Волги. Я срезал себе толстую можжевеловую палку и с ней совершал все свои лесные приволжские путешествия. Эта тяжелая, толстая палка во многом мне помогла. Она много дала в ощущении руки, кулака, в походке, в ритме, в движениях. Иногда я бродил по берегу до утра…»

И в своей беседе с вахтанговцами Щукин возвращается к этой своей можжевеловой дубине. «Я — все мечтал с этой палкой играть: ведь он — лесовик, он должен с палкой ходить; но режиссура не дала ей места. Так она в углу у меня и стоит — любимая палка на всю жизнь».

Хочется сказать, что эта палка стояла в углу не только щукинского, но и булычовского дома, палка, с которой, если бы не болезнь, Булычов пошел бы бродить и бродить; да и теперь, глядя на него, кажется, что он только что вернулся с дальней прогулки. Видны за Булычовым русские просторы, Волга, перед которой он останавливался, не уставая ею восхищаться, ветер, которому он с наслаждением подставлял свое лицо. В нем нет ни малейшего отпечатка ни «домашности», которая так видна на лицах Ксении и Башкина, ни «комнатности» Антонины и Тятина, ни «гостиной» Варвары, ни «кабинетности» Звонцова. Даже в этом они чужие.

Внешность Булычова, как она традиционно привилась на сцене, — крупный рост, рыхлость, объемность, полнота, солидность, короче — как можно ближе к… купчине. У Щукина он прежде всего очень ладный, кряжистый, крепкий, невысокого роста, широкоплечий и главным образом пластичный. Размах, широта в движениях, какая-то русская щедрость во всей его натуре, — дескать, «вот я какой», некоторая похвальба, любование собой, без 150 всякого, однако, достигаевского самодовольства. У Булычовых, «купчин», эта бравада возникала больше за счет самодурства, у Щукина — за счет «земного». Булычов ходит у Щукина так, словно ему тесно в доме, хочется распахнуть окна, да и самому выйти наружу. Любимая его поза — сложить руки за спиной под пиджаком, слегка откинуться назад, — так он и ходит немного с перевальцей, но удивительно грациозно. Он очень ритмичен и эту ритмичность ощущает в себе как нечто такое, что доставляет ему удовольствие. Он хорошо, удобно, свободно чувствует себя в своем теле, и даже европейский костюм — пиджак, жилет, галстук — сидит на нем по-булычовски, не стесняя, а подчиняясь своему владельцу. Он подлинно, можно сказать, владелец своего тела, своих рук, своих плеч, и это все идет от «земного» в нем. Он сидит раскинувшись, заполняя собой все кресло; ему свойственна пластичность, даже когда он наедине с собой. И эта внешняя свобода и раскованность есть выражение, воплощение его внутреннего склада.

Разговаривая с Павлином, наклоняясь к нему, он сползает на кончик стула, почти вплотную к собеседнику, но спокойствие Павлина не дает ему перевеса над беспокойством Булычова. Спокойствие Павлина — от равнодушия, самодовольства и сытости. Беспокойство Булычова — от чувства, которого в нем пропасть; он как пружина, которая не может развернуться. Потребность в движении выражается в нем не как суетливость, а как энергия, она не от «нервов», а от «здоровья». Он разговаривает и в то же время думает, диалог есть главная форма, в которой воплощается его потребность думать. Он прикладывает руку ко лбу, то одну, то обе, то крепко сжатые кулаки, стремительно растирает лоб, всю голову (он всегда немного взъерошенный), словно помогает рождению в себе мысли. Ему не сидится на месте, ему нужно вскочить, пройтись по комнате, и эта энергичная разрядка обнаруживает лихорадочный ритм его мысли, толкающий его к действию. В глазах вспыхивает огонек, заражающий собеседника, огонек, за которым угадывается ум — острый, непоседливый, насмешливый. Этот огонек в булычовских глазах Щукин, если позволительно так выразиться, все время поддерживал, спасительный огонек, юмористическое ощущение окружающего, всегда держащее Булычова на поверхности той пучины, в которую он мог бы погрузиться… Вскинутая голова и прищуренный, задирающий озорной взгляд — главное в щукинской внешности Булычова. Даже когда Булычов отходит от основного рисунка, когда драматически переживает свои неразрешимые вопросы, когда бешено ссорится с «другими», — все равно проглядывает этот силуэт.

Щукин нашел и естественный грим. «Грим, — рассказывает Щукин в тех же беседах, — я искал задолго до отъезда в отпуск… Грим в грубых чертах был нарисован, а потом изменен. Когда стали пробовать грим, то получились неожиданности, парик получился противный, потом сделали бороду — плохо, затем ее обрезали несколько раз все короче и короче, потом парик совершенно остригли, остался один кок».

151 Судя по этому высказыванию, грим вначале был таким, какой мы впоследствии видели у большинства Булычовых, грим по Островскому: ветхозаветная борода, густые подстриженные волосы, добросовестное следование за бытом без проникновения в характер. Щукин ни в чем не отступил от быта и не поступился характером. «Кок» очень шел щукинскому Булычову — независимый, своенравный, петушиный хохолок и острая рыжая бородка, которую он вскидывал озорно и насмешливо.

Разница между Булычовым и «другими» в Вахтанговском театре сказывалась и в различной манере речи. И здесь быт не решал всего. Разные речевые манеры как бы скрещивали шпаги в происходящей борьбе. Когда Щукин нашел ритм булычовской речи, «появилось и нужное “о” (в другой беседе он определил этот звук как среднее между “о” и “а”), широта и некоторая музыкальная напевность, и громкая смелая хозяйская речь без излишних интимных полутонов, без случайных интонаций и перебоев». Булычов действительно говорил у Щукина не только как хозяин, привыкший приказывать, привыкший, чтобы его слушались, но и как человек, который «говорит, что думает», нарочито вызывающе говорит то, что думает, — отсюда смелая громкая речь, «без излишних интимных полутонов».

У Достигаева — Басова не было смелости даже в «хозяйской» речи, на которую он имел право, сам способ его хозяйствования требовал иной речи, и Басов ее обнаружил: его речь самоуверенно-покровительственная, ласково-загадочная, с неуловимыми жуликовато-интимными, «подмигивающими» интонациями.

И у Ксении (А. Запорожец) была «хозяйская» речь, вернее — с симуляцией в ее речи хозяйской власти, что сказывалось в бабьей капризности, томной претенциозности, бессмысленно-туповатой строптивости.

И у Варвары (Д. Андреева) была «хозяйская» речь, без излишних «полутонов», и тоже, можно сказать, прямолинейная, но черствая, автоматическая, холодная.

У Башкина (И. Лобашков) был намек на «хозяйскую» речь, что выражалось в интонациях «достоинства», — дескать, мы тоже не последняя спица в колеснице. Эти интонации уживались с оттенками заискивания, униженности, вкрадчивости, тут было довольно много «полутонов» и «перебоев».

У Мелании (Н. Русинова) также не было «интимных полутонов»: интимность подрывала бы ее авторитет, она ведь носительница «страха божия» и поддерживает эту свою репутацию властно-велеречивым тоном речи.

Напевность, музыкальность были в речах Павлина, но это была фальшивая позолота, так же как у Звонцова (Л. Русланов) с его ораторско-адвокатской манерой. Звонцов говорил так, будто перед ним аудитория, оттого казалось, что у него всегда какой-то чужой голос, но и этот чужой голос настолько стал чужим, что Звонцов сам уже не разбирает, что и как нужно говорить, и даже в самой интимной беседе может заговорить чужим, ораторским голосом и не заметить этого.

152 Вообще у всех «других» язык соответствовал их двуличной жизни, поэтому в их речах было много интонаций, выражающих не сложность души, а ее лживость, желание укрыться, увильнуть, прибегнуть к обиходным движениям, добиться того, что им нужно. Язык их — оружие обмана.

Речь Булычова не знает этих околичностей, у него нет задних мыслей, и, чтоб вытащить правду, спрятанную за словами, он хватает ее за шиворот. Вот его реплики в разговоре с Башкиным. «Несчастная война?» «Для кого несчастная?» «Для кого — для нас?» «А какая другая правда есть?» «Ну, а что — все-таки?» А в репликах Башкина — полутона, перебои, оттенки, под прикрытием которых он отступает. Здесь понятен смысл этого языкового контраста, подчеркнуть который — значит подчеркнуть важную тему пьесы: обман и правду. Щукинский Булычов выкладывал все, что у него есть, без всяких передаточных интонаций, без замедляющих тормозов, — он шел прямо к цели и кратчайшим путем. И голос его был громкий, насыщенный, густой, мужественный, красивый, от бытового волжского говора шла музыкальность и красота этого голоса.

В Булычове еще сильны следы его молодости, он выглядит моложе своих лет, если считать, что ему примерно пятьдесят. «Молодой — я любил в трактире с музыкой сидеть». Был он, видимо, удалец, первый парень на деревне, гармонист и сердцеед. Даже Ксения и та без оглядки пошла за него. «А он-то какой орел был, — говорит она Мелании, — ты сама завидовала…». После женитьбы на Ксении он и не думал остепениться. Он и сейчас не прочь музыку в трактире послушать, песни петь, плясать; он завзятый охотник, жалеет, что не может пойти на медведя.

Он любит Глафиру и хвастает, что «баб любит» даже сейчас, когда, по заключению Павлина, ему «уже не о земном думать надо бы». Он просит Шурку привести молодежь и, вероятно, чувствует себя среди молодых куда лучше, чем среди своих домашних. Мелания укоряет его: «Эх, Егорий… много еще в тебе… осталось!» И Булычов отвечает: «Вот то-то и есть, что много…» Все дело в том, что много, а больше было бы — еще бы лучше. Он бережет в себе свою молодость и как воспоминание о своей улице, и как выражение своего жизнелюбия, и как земное в себе. Всем своим видом он говорит: хорошо бы все начать сначала. Ни наступающая старость, ни приближающаяся смерть не могут укротить его.

Щукин пользуется любым поводом, чтобы доказать, что в Булычове «много еще осталось», да и пьеса на каждом шагу идет ему навстречу. Возьмем две сцены — с Меланией, где Булычов настроен враждебно, и с трубачом, где он настроен дружественно, — в обоих случаях видно, что в нем «много еще осталось».

Разговор с Меланией вначале довольно миролюбивый. Мелания торжественно восседает, опираясь на посох. Булычов сидит в глубоком кресле, скосив на Меланию один глаз: он не то что смотрит — он наблюдает, он обозревает ее, теребя бородку. Уже сама эта наблюдательная поза не предвещает 153 Мелании ничего хорошего, но Булычов пока ничем не выдает себя, — он ждет, когда Мелания сделает первый шаг, первый ход обмана, он, можно сказать, предвкушает его. Мелания не заставляет себя долго ждать.

«Мелания. Пора. Напиши! Вдруг — позовет господь…

Булычов. А зачем я ему?»

Это встречный ход Булычова. Он вскидывает бородку и говорит шутя и всерьез, но еще откровенно не дразнит, и только вдруг блеснувшие глаза, свидетельствуют, что в нем проснулся Булычов. «А зачем я ему?» — спрашивает он с наивным, простодушным любопытством. В самом деле, зачем он «ему»? Мелания возмущена этим кощунственным тоном.

«Булычов. А ты — полно, Малаша! Мы друг друга знаем и на глаз и на ощупь».

Щукин говорит эти слова нарочито прозаически, в пику величию Мелании, дружески-домашним, панибратским тоном, а «Малаша» — фамильярно растягивая, мягко-миролюбиво, он почти зевает.

В этом диалоге идет борьба: Мелания предлагает «возвышенный» тон, а Булычов — «низменный»; она ведет к «небу», он сворачивает на «землю»; она подсовывает обман, он вытаскивает правду.

«Мелания. … Люди — не простят, а бог — милостив. Сам знаешь разбойники, в старину, как грешили, а воздадут богу богово и — спасены!

Булычов. Ну да, ежели украл да на церковь дал, так ты не вор, а — праведник».

Щукин словно заканчивает мысль Мелании, только с противоположным смыслом. Поэтому его «Ну да» — не возражение, не вызов, а видимость согласия, он подтверждает: «Ну да» — спокойно, рассудительно, «ежели украл да на церковь дал» (ты, дескать, в самом деле права, Мелания), «так ты не вор, а — праведник». Щукин даже руками разводит: иначе и быть не может.

Всю эту фразу Щукин произносит, словно он осмысливает ее для себя, он даже подчеркивает рифму «украл» — «дал», чтобы придать круглый, плавный оборот своей речи. В такой невинно-издевательской, простодушно-озорной манере он пародирует правду Мелании, самым тоном обнаруживая ее обман.

Мелания предпочитает «божественные» речи, и Булычов охотно идет ей навстречу. Он начинает почти эпически.

«Булычов. Ты вот богу служишь днем и ночью, как, примерно, Глафира — мне.

Мелания. Не богохуль! С ума сошел? Глафира-то как тебе по ночам служит?

Булычов. Рассказать?»

У Щукина даже глаза загорелись от внезапного прилива озорства, ему надоело вести беседу в благодушно-ироническом духе, ему хочется «поразмяться», просится наружу то, чего в нем «много осталось». Он даже приблизил к Мелании лицо с каким-то свойским выражением. «Рассказать?» — он 154 произносит с такой готовностью, что вот-вот, не дожидаясь, все и выложит. Он и в самом деле рассказал бы, чтобы побесить старую ханжу, но по некоторым причинам воздерживается. Если у Мелании есть к нему дело, то и у него есть дело к Мелании — ему нужен ответ на мучающие его вопросы. Однако надолго его терпения не хватает, открытый и циничный обман Мелании приводит в бешенство Булычова.

У Щукина это — взрыв, возникающий почти без перехода, почти без подготовки (подобное же происходит у него и в разговоре с Павлином и с Башкиным) — неожиданно разражающаяся буря. У многих Булычовых приступ гнева в этой сцене часто выглядит как проявление безнаказанного хозяйского самодурства. У Щукина здесь все: и обида на даром прожитую жизнь, и неразрешимые вопросы, — все это скопляется в нем, и естествен взрыв как выход этой мучительно и бесплодно томящейся мысли. В этой сцене достигает кульминации борьба между «небом» Мелании и «землей» Булычова.

В начале сцены, чем возвышеннее и величественнее была Мелания, тем прозаичнее, обыденнее был Булычов. Сейчас, чем отчаяннее защищает Мелания свой сан, тем более свирепо срывает Булычов с нее мишуру. Мелания кричит о «страшном суде», Булычов ей: «Ступай, поезжай в свою берлогу с девчонками, с клирошанками лизаться». «Мелания. Летишь в пасть адову! Булычов. Глафира — блудодейка? А — ты? Ты кто? Мелания. Антихристово племя…» Булычов прямо в лицо Мелании сует кукиш.

Здесь в спектакле имеется расхождение с текстом, в общем плане не существенное, но все же различимое. В пьесе Булычов кричит: «Прочь! Уходи от греха…», кричит исступленно, он, пожалуй, и пришиб бы чем-нибудь Меланию, если бы та поспешно не вынеслась… Для щукинского исполнения, для соответствия характеру его игры в этой сцене нужна была другая разрядка, ее нашел ставивший спектакль Б. Захава.

Булычов задевает рукавом граммофон, раздается русская, а Булычов пускается в пляс. Он идет на игуменью, плавно покачиваясь, широко расставив руки, вскидывая головой: «Эх, пропадай моя телега…», отступая по ходу пляски и снова наступая, весь отдавшись наслаждению пляской. Он как будто и сейчас продолжает свой богохульный разговор. Игуменья в ужасе от этой пляски, она видит бесовский танец, греховный соблазн, дьявольское наваждение. И воистину каждое движение в этом народном танце, рожденном на «своей улице», и есть «дьявольское» начало жизни, земли, плоти, «греха», буйной игры сил. Действительно, каждый жест в этом танце направлен против одетой в черное игуменьи, олицетворяющей христианское начало отрешения, покаяния, безгрешности, мертвящее все земное. Игуменья выпрямляется во весь рост, лицо ее искажено ненавистью. Потрясая посохом, она разъяренно поднимается на Булычова, а Булычов несется на нее в безудержной пляске, и игуменья в страхе отшатывается, открещивается, кричит: «Дьявол! Змей!» Кажется, что она завопит: «Сгинь… сатана!» А Булычов 155 еще более дерзко в ответ, весь внутренне ликуя, что попал в родную стихию, несется на нее. Деться ей некуда, она спасается бегством. Весь подспудный смысл разговора Булычова с Меланией внезапно раскрывается в этой яркой театральной метафоре.

Такой же яркой метафорой является сцена с трубачом Гаврилой, лечащим все болезни пожарной трубой. При одном взгляде на Гаврилу Булычов приходит в веселое настроение, не покидающее его до конца сцены. Гаврилу у вахтанговцев играл В. Кольцов. Этот кольцовский Гаврила, так же как вся сцена с трубачом, очень понравился Горькому: «Очень хорош пожарный. И нос у него хороший, и весь он правильно тощий… Так все просто у него. Это и хорошо, что так просто». В ремарке о трубаче сказано, что он «смешной, тощий, жалкий». В театре он одет в выцветший пожарный мундир, очень узкий, он явно вырос из него и стал еще более долговязым и тощим. Из рукавов, коротких для него, вываливаются руки, такие же нелепые, как он сам. Плешь, усики, уныло опущенные вниз, и нос его, какой-то не свой, еще более усиливают комическую унылость. При всей его беззащитности в нем проглядывает не то что хитрость, а пугливая и жалкая надежда: а вдруг здесь повезет? Он весь на виду: ничего, кроме того, что видишь. Он весь тут.

И трубача Булычов старается объяснить себе. Он входит во вкус этого познания, поскольку ему доставляет удовольствие понять человека. В нем он обнаруживает то, что ему нравится, что ему близко, и сразу проникается к нему расположением. Когда Гаврила со своей трубой уселся на кончик стула и уставился на Булычова своими унылыми глазами, в которых все можно прочесть, Булычов, рассматривая его нескладную фигуру, усмехается и покачивает головой: «Н-ну… неказист…» На что трубач как-то мнется, дескать — что тут скажешь. И Булычов в ответ тоже как-то поводит плечами: да, брат, ничего не скажешь. И у них сразу устанавливаются хорошие отношения. Булычов и на него смотрит сверху вниз, — да он и на себя иногда так смотрит, — но как-то по-дружески, по-свойски, поощрительно: не робей, мол. «А вылечиваешь?» — спрашивает он доверительно. «Сотни вылечил», — уверяет лекарь. «Не разбогател, однако», — говорит Булычов с добродушно-насмешливым сочувствием. Трубач объясняет, что трубой надо пользоваться «четыре раза в сутки по пяти минут и — готово!» И Булычов в тон ему будто продолжает: «Выдыхается человек? Умирает?» Здесь та же булычовская манера «перевернуть», походя на место лжи поставить правду, но ложь Гаврилы настолько невинная, что Булычова она совсем разоружает.

В подобных случаях с Павлином, Башкиным, Меланией он разговаривает зло, издевательски, оскорбительно, а здесь почти ласково: у Гаврилы ведь все наружу. «Ах ты, Таврило, Таврило!» Полюбилось Щукину это имя, он произносит его чаще, чем указано в тексте. Говорит укоризненно-добродушно: «Ах, ты, Таврило, Таврило», и удивленно-добродушно: «Таврило?!», и совсем по-свойски, фамильярно: «Таврило!!», и восхищенно: «Гаврило-о!!!» Он смотрит на Гаврилу подобревшими, смеющимися глазами, он все больше любуется 156 им: ведь вот человек — не умеет скрыть обмана, и даже не понимает, что надо скрывать! Булычов приходит от этого открытия в возбужденно-веселое состояние, он помолодел, стал подвижнее, обращается то к Глафире, то к Шуре, то снова к Гавриле. «Гаврила-о!» — кричит он восторженно. Вся эта сцена у Щукина проходит в смехе, и скрытом и явном, то пробивающемся наружу, просачивающемся в интонации, просветляющем лицо, то все более открытом, все более от сердца. Все смеется в нем тем смехом, в котором до конца виден человек. Трубач, осмелев, вдруг выпаливает: «Шешнадцать рублей дадите?» Булычов разражается смехом так, что и Шура, и Глафира, и сам трубач начинают улыбаться, он смеется так, что ему уже невмоготу, и сквозь смех выговаривает: «Почему… — опять смеется, — почему шешнадцать?..» У него слезы на глазах от смеха. «Шешнадцать рублей» — в этом весь Гаврила, весь его жалкий неуклюжий обман, который выглядит как уморительная карикатура на солидный, почтенный, торжественный обман Павлинов, Достигаевых, Звонцовых, Меланий.

«Трубач. Сами знаете: без обмана — не проживешь.

Булычов. Вот это — верно! Это, брат, нехорошо, а — верно!

Шура. Разве не стыдно обманывать?

Трубач. А почему стыдно, если верят?

Булычов (возбужденно). И это — правильно! (“Правильно!” — еще раз добавляет от себя Щукин.) Понимаешь, Шурка? Это — правильно! А поп Павлин эдак не скажет! Он — не смеет!»

Щукин взволнованно жестикулирует на словах «верно», «правильно», как человек, которому отвечают на его скрытые мысли и который приходит в радостное возбуждение от такой неожиданной поддержки. «А поп Павлин эдак не скажет!» — восклицает он с веселым злорадством. «Он не смеет!!» — почти кричит Булычов.

Трубач, можно сказать, наглеет, но и это происходит у него откровенно. Сначала он просит рубль, а когда Булычов замечает: «Дешево берешь», он простодушно предупреждает: «Это — для начала». Затем он требует «шешнадцать» и, видя, как это принимает Булычов, печально произносит: «Ошибся! Надо было больше спросить», — и не скрывает своей печали, неудачи своей. Наконец он объявляет, что ему «за правду… прибавить надо».

«Булычов. Верю, — двадцать пять дай ему, Глаха. Давай еще. Давай все!»

Щукинскому Булычову здесь, так же как в сцене с Меланией, нужна была разрядка, которую нашел для него Горький и великолепно воплотил Вахтанговский театр. Можно сказать, что у Булычова сегодня праздник. Правда, которую он вырывал у других в ожесточенной схватке, здесь, безоружная, идет ему навстречу. Непреднамеренность, с какой эта правда раскрывается в незадачливом лепете Гаврилы, как бы свидетельствует о правоте Булычова. Это как бы награда для него. И он спешит поделиться с «другими», ведь о них, «других», все время шел разговор с Гаврилой. Он указывает Гавриле на трубу: 157 «Ну-ко, действуй! Да — потолще!» Гаврила оглушительно трубит. Булычов взмахивает кулаком: «Сади во всю силу!» Здесь в Вахтанговском театре вступают еще трубы, трубный раскат сотрясает булычовский дом. Спектакль резко переходит в символический план: из всех закоулков дома выбегают растревоженные Башкины, Достигаевы, Звонцовы, и, видя их, Булычов ошалевает. Он вскакивает на стол и вопит, захлебываясь от хохота и гнева: «Глуши их, Гаврило! Это же Гаврило-архангел конец миру трубит!.. Светопреставление! Конец миру… Труби-и!..»

«Я знаю, кто ты мне… — говорит Булычов Глафире. — Ты да Щурка, вот это я нажил, а остальное меня выжило». Е. Алексеева в Вахтанговском театре очень хорошо объясняет, почему Булычов «нажил» Глафиру, почему она ему родная так же, как собственная дочь. Глафира любит Булычова глубоко и сильно. Но преданность Глафиры и признательность Булычова имеют у Щукина и Алексеевой более глубокую почву, питающую их взаимоотношения. В Глафире — Алексеевой есть «своя улица», и это потянуло к ней Булычова. И Глафира любит, жалеет Булычова за то, что он чужой в собственном доме; к чувству Булычова примешивается благодарность за это понимание и сочувствие. Вот почему он ее «нажил». «Волга», которая есть в Булычове, «Волга» эта сильно чувствуется в алексеевской Глафире, и это общее между ними, вероятно, определило и их физическое влечение. Красота алексеевской Глафиры — чисто русская женская красота, покойная, величавая, как сама природа. Походка неторопливая, жест плавный, взгляд из-под ресниц строгий, и голос ее — алексеевский голос — пластичный, грудной, музыкальный, сильный. «Эх, Глаха, до чего ты хороша!» — восхищается Булычов. Она любит постоять, сложив руки на груди, — вот так она могла бы выйти навстречу Булычову — плясать русскую, чуть улыбаясь, недоступная, горделивая, сознающая свою красоту. Она даже с Булычовым сохраняет некоторое расстояние, не потому, что он — хозяин, а она — прислуга, наоборот, она поддерживает в себе чувство независимости, причем нельзя сказать, что она его отстаивает или противополагает, — она его естественно проявляет. В ней чувствуется сила — подспудная, почвенная, черноземная, в которой она черпает уверенность в себе, здесь источник ее покойной повадки.

Могут быть разные варианты изображения этой силы: просто сильный человек, уравновешенный, собранный характер. Возможно и обобщение — изображение самоценности этой силы, бессознательно пребывающей в этом неторопливом самосозерцании — «как равнодушная природа красою вечною сиять». Такова может быть цель изображения этого характера. У Горького и Алексеевой это исходная точка. Смысл этой позиции, скрытой в «Булычове», становится очевидным в «Достигаеве», когда Глафира выступает активным участником революционных событий. Но это начало потенциально чувствуется и сейчас. Здесь вообще характерная для Горького черта; ему недостаточно любования этой силой, ему важнее проследить ее подспудное набухание, ее скрытое движение, которое в свой час покажет себя.

158 У Глафиры есть эти неожиданные выходы из ее покоя, эти предвестия грозы, которые сейчас проявляются в бытовом и психологическом плане. «Брось все, уйди от них. Сожрут они тебя, как черви… заживо сожрут!» «Ну — что ты здесь, зачем?» Она не уговаривает, не умоляет, — это неожиданный, не свойственный ее уравновешенности взрыв. Она вдруг «припадает к нему» и всем своим существом говорит: «Горе ты мое… Да — не хворай ты, не хворай…» — и затем «оторвалась, убежала». У Алексеевой это не интимная нежная сцена, но неожиданный порыв страстной натуры, еще не подозревающей, что в ней заключено.

Вот эта сила, родственная Булычову, и поддерживающая его в борьбе, тоже определяет их близость. Вот почему Булычов «нажил» Глафиру.

Он «нажил» и Шурку, он гордится, что отстоял ее от «других», что она не превратилась в Варвару, что похожа на него. В ней тот же булычовский нрав, та же неугомонная булычовская кровь. Она так же неукротима, своенравна, неподатлива, как Булычов. Ксения, Варвара, Звонцов пытаются «укротить» ее, но она стряхивает с себя эту руку «чужой улицы». В Булычове его характер как бы осознан им, он порой нарочито озорничает, чтобы поддержать в себе, что в нем «еще осталось» и что пытаются обуздать в нем. У Шурки все это пока бессознательно, она не ведает, что творит, и чувствует себя привольно. «Рыжая коза», она инстинктивно уклоняется от всех попыток приручить ее. В Вахтанговском театре Шуру играла Мансурова.

Шура и «другие» — это «своя» и «чужая» улица; между ними ведется борьба, и борьба по идейным, а не только по бытовым мотивам, которые возобладали, например, в мхатовском спектакле. В Вахтанговском театре Булычов и Шура — это друзья, которые не могут обойтись друг без друга и друг в друге черпают поддержку для своей борьбы. Кроме того, мансуровская Шурка «приспосабливается» к щукинскому Булычову. Павлин говорит о Шурке: «Выровнялась как, отроковица…» Она только выходит из переходного возраста, в ней только формируется девушка, и процесс этого формирования происходит в ней бурно, по-булычовски. У Мансуровой она больше поглощена своей пробуждающейся молодостью, игрой сил в себе, еще только наступает тот момент, когда она осознает себя в мире. Возможно, что следовало бы сделать ударение на этом моменте осознания или, во всяком случае, уравновесить оба мотива. Но у Мансуровой в ее понимании есть определенный смысл — игра сил выглядит у нее как продолжение того, что «осталось еще» в Булычове, что должно остаться и на что покушаются «другие».

В ней та же булычовская манера речи, не знающая обходных путей, вонзающаяся в самую суть вопроса. «Слушай: революция будет?» «Что такое Тятин?.. Он честный?» «Звонцов — жулик?» «Тятин, вы — правдивый человек?» «Нет, вы… замечательный! А может быть, вы — хитрый, да? Вы играете на правду? Чтобы околпачить меня?» «Тятин, вы — молодец! Или — страшная хитрюга…» «Вы очень смешной, Тятин!»

«Шура. Тятин! Вам нравится Антонина?

159 Тятин. Да. Очень.

Шура. А — я?»

Мансурова задает вопросы с интонацией неожиданности, с места в карьер, вдруг с восторгом: «Тятин, вы — молодец!», вдруг с подозрением: «А может быть, вы — хитрый, да?», вдруг с нежностью: «Перестань, милый», вдруг с гневом: «Не финти, Яшка», — и смотрит на собеседника в упор, выставив вперед свою рыжую взлохмаченную голову, так что Тятин, например, теряется, его слабоволие еще больше обостряет в Шуре ее булычовскую стремительность. С такой же напористостью она обращается к Лаптеву, когда спрашивает, будет ли революция, или к Донату — что он думает об ее отце. Спрашивает нетерпеливо — ей нужен ответ сейчас же, всякое промедление она склонна воспринимать как обман, как подвох, она недоверчива в этом смысле. В такой чувствительности к обману тоже видно ее булычовское происхождение.

Есть, правда, здесь различие. В Шуре нет отцовской горечи, трагической досады из-за ошибочно прожитой жизни, нет язвительности и уличающего тона. В ее отрицании преобладают задор, свежесть и непосредственность уже потому, что Булычов все же в прошлом, а она вся впереди. У нее есть надежда, которой не может быть у отца, оттого она чувствует себя более жизнерадостно. Но ей передалась его неудовлетворенность. И то, что делается вокруг, грызня «других», цели которых она понимает, и беззащитное, по существу, положение отца, и ее собственная неопределенность — все это скапливается в ней. Шура продолжает Булычова: что не удалось совершить ему, жаждет совершить она, бороться за «свою улицу», отомстить «чужой улице».

Ю. Юзовский

160 … от спектакля к спектаклю

Да, конечно, «Егор Булычов и другие» — спектакль, который обозначил магистраль нового, советского театра: мощный реализм, психологическая глубина, внутренний темперамент искусства, и прежде всего искусства актера. Но социалистический реализм включает искусство разных стилей и форм, в него по праву входит и романтическое русло художественного творчества.

Вскоре после вахтанговского «Булычова» на московской сцене появился спектакль, который захватил зрителей своей монументальной символикой и романтической устремленностью. Это была «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского в Камерном театре.

Помнится, даже самые зоркие и многоопытные люди (в их числе Горький) считали неправомерным соединение двух начал: оптимизма и трагедии. Однако жизнь опровергла эти сомнения. Спектакль, поставленный А. Таировым, потрясал трагической гибелью комиссара, всей своей накаленной атмосферой, и вместе с тем он звучал как громкое и торжественное утверждение жизни.

Посвященная пятнадцатилетию Октября, «Оптимистическая трагедия» не была данью юбилею. Ее грандиозный успех у зрителей объяснялся тем, что советский театр поднялся до вершин трагического искусства. «Новой, незнакомой и неизведанной была тональность спектакля — скорбная, героическая, суровая, а вместе с тем лиричная и песенная, — писала А. Коонен. — Как музыкальное произведение звучит в контрастах и столкновениях своих тем, так герои Вишневского шли на сцене от хаоса к гармонии, от отрицания к утверждению, от смерти к жизни. Это было патетично, но ничуть не помпезно, а предельно просто».

Новое художественное осмысление революции было вместе с тем чутким выражением времени. В боевой, суровой интонации спектакля слышалась тревога лет, когда в Германии фашизм пришел к власти и угроза войны становилась реальностью.

161 «ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ»

«Дорогая моя Муха… Ну, вот я и на месте. Здесь здоровый климат, и моим легким, наконец, вздохнется. Народ трудноватый. Откровенно говоря, не сплю ни одной ночи…».

Чей это голос звучит в эфире? Неужели это Алиса Георгиевна Коонен читает письмо Комиссара из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского?

Магнитофонная лента продолжает свой бег, и сомнений уже не остается. Конечно, это Коонен, ее голос, ее неповторимые интонации. Да и само начало письма — обращение к «дорогой Мухе», петроградской подруге, — было только в Камерном театре, оно не вошло в окончательный вариант пьесы.

Вот вступает еще один голос — и теперь его уже совсем нетрудно узнать. Это, несомненно, Михаил Иванович Жаров, исполнитель роли матроса первой статьи Алексея.

Что же сейчас передавалось? Уникальная запись спектакля Камерного театра, извлеченная из архива Радиокомитета, или реставрация одной из главных сцен этой первой постановки «Оптимистической трагедии»?

Что бы там ни было — большое спасибо тем, кто сохранил или восстановил этот эпизод, так живо, так ярко напоминающий об одном из самых сильных и глубоких театральных впечатлений моей юности.

Однажды на утреннем шефском спектакле для бойцов Красной Армии перед занавесом внезапно появился невысокий коренастый человек в морской форме и обратился к зрительному залу: «А вы готовы к борьбе за революцию как тот морской полк, с судьбой которого вы познакомитесь сейчас?» И он стал говорить о гражданской войне, о Мадриде, за который тогда шли бои, бросая в зал энергичные фразы и сопровождая каждую из них сильным взмахом руки, как будто для того, чтобы слова летели дальше, дальше — дальше самых последних рядов балкона.

— Кто это? — спросил один из бойцов капельдинершу, когда моряк так же стремительно, как и появился, исчез в расщелине занавеса, состоявшего из двух огромных раздвижных щитов.

— Автор пьесы — Всеволод Вишневский, — ответила она.

162 А вместо моряка в командирской форме на авансцене уже стояли два молодых матроса и один удивленно и радостно спрашивал другого:

«— Кто это?

— Публика. Наши потомки. Наше будущее».

Словом, уже начался спектакль. Тот запал, та страстность, та огневая романтика гражданской войны, которые были у автора пьесы, нашли свое полное выражение в спектакле Камерного театра…

В те дни, когда на страницах газет появилось незнакомое раньше слово «гестапо», первые сообщения о гитлеровских концлагерях, среди честных людей нашей страны не было равнодушных. У каждого при слове «фашизм» яростно сжимались кулаки.

И хотя герои «Оптимистической трагедии» сражались и умирали на полях и дорогах гражданской войны, — пьеса меньше всего была памятником, торжественным повествованием о подвигах минувших лет. Не почтить вставанием память погибших за революцию призывал автор пьесы, но, подняв их винтовки, двинуться в бой.

Нельзя понять «Оптимистическую трагедию», не вспомнив фильмов «Броненосец “Потемкин”» и «Арсенал», не упомянув добрым словом их создателей — основоположников эпического стиля советской кинематографии Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко. Нельзя потому, что в этих фильмах — истоки и «Оптимистической трагедии» и всей драматургии Всеволода Вишневского.

Со всей категоричностью молодости — своей человеческой молодости, художнической молодости и молодости революции — они отвергли даже лучшие образцы, предлагаемые искусством прошлого. Они отбросили как устаревшее то, что составляло самое большое завоевание и краеугольный камень искусства XIX века — человеческую личность, индивидуальность. На смену индивидуалистическому принципу они выдвигали коллективистический, на смену герою-одиночке XIX века приводили коллективного героя — народ, класс.

Здесь могут возразить: а Комиссар? Ведь основной конфликт пьесы — столкновение Комиссара с зараженным бациллой анархии матросским полком. Значит, Комиссар не только не сливается с коллективом, но противостоит ему?

Вспомним эпизод первого акта, когда, оставшись вдвоем с финном Вайноненом на палубе, на вопрос этого единственного коммуниста: «Ты одна, Комиссар?» — женщина отвечает: «А партия?» И это для Вишневского не фраза. Сила Комиссара не только и даже не столько в ее личных качествах — уме, опыте, обаянии, воле, — сколько в ощущении себя частью огромного и несокрушимого коллектива, называемого партией. Именно это делает непобедимой женщину, оказавшуюся в отряде анархиствующих матросов.

Таким образом, Комиссар выступает в пьесе не от своего лица, а от лица самого сплоченного и монолитного коллектива — партии. И конфликт развертывается не в столкновении героя-одиночки с массой, а в столкновении большого, 163 огромного коллектива — партии, народа — с малым коллективом — полком, судьба которого вливается в большую судьбу революционного народа.

Таиров по-своему решал сложную задачу, поставленную перед ним автором. Он в своей постановке пьесы тоже шел от того, что герой спектакля — полк, его основа — жизнь полка, массовые сцены. Но вместе с тем режиссеру было ясно, что жизнь коллектива должна быть выражена через столкновение живых и сложных человеческих характеров, которые несут в себе мечты, сомнения, стремления массы, но преломляют их через свою крупную и своеобразную человеческую личность.

Такими характерами, такими героями в спектакле Камерного театра оказались Комиссар — А. Коонен и Алексей — М. Жаров.

С Алексеем, вернее, за матроса первой статьи Алексея, в чьей душе, как в фокусе, собрались самые острые, кричащие противоречия, сомнения и вопросы моряков, вела основной бой Комиссар.

О вдохновенном исполнении Алисой Коонен роли Комиссара написаны статьи и исследования. Неверно, однако, когда в суждениях о постановке «Оптимистической трагедии» на сцене Камерного театра все сводится только к одному образу Комиссара, который оказывается как бы в безвоздушном пространстве. А ведь таировской постановке в высшей степени было свойственно то, что на театральном языке называется «атмосферой». И эту накаленную, героическую атмосферу гражданской войны несли в себе прежде всего Комиссар и Алексей.

Не знаю, был ли Алексей — Жаров выше всех моряков ростом, но в толпе анархистов он сразу привлекал к себе внимание, казался крупнее, значительнее других. Его походка, с ленцой, чуть-чуть враскачку, как у человека, привыкшего чувствовать под ногами палубу; его неторопливая, «вкусная», поблескивающая юмором русская речь; и даже то, как он стоял на палубе — руки в карманы, легко откинув плечи и как будто немного пружиня на носках, — все рождало ощущение сдержанной, не растрачивающей себя по пустякам силы, которая «по жилушкам переливается».

В нем была настоящая русская широта натуры, способной и на удаль и на озорство — иногда веселое, просто от избытка сил, иногда злое, от отчаяния и неуемной тоски. Была в нем и подкупающая наивность большого талантливого человека, порой доходящая до детскости.

Вероятно, можно играть Алексея иначе. Более нервно, напряженно, оттеняя в нем жгучие метания мысли, зашедшей в тупик, метания интеллекта. В жаровском герое это был порыв не столько мысли, сколько самой натуры его, слишком крупной, слишком сильной, чтобы мириться с мелкими уловками лжи. Это был страстный бунт всего его существа против пут, держащих человека в плену проклятой и рабской старой жизни.

Театр искал в образе Алексея почти эпического размаха, и Таиров просил Жарова играть на огромной амплитуде чувств — от безысходного, казалось, 164 отчаяния до дикой, безудержной веселости; от слепящей ярости до простодушной доброты.

Отказался ли Жаров в этой роли от привычной ему комедийной характерности? Нет. Он играл свободно, щедро, сочно, вызывая порой взрывы хохота в зрительном зале. Но вся эта характерность была взята на таком широком, большом дыхании, что в ней не было и намека на мелкий жанризм.

В том и была сила эмоционального воздействия жаровского Алексея, потому и плакали многие в зале, слушая прощальные слова моряка умирающему Комиссару, что артист, ничего не «разделывая», вызывал глубокое уважение к своему герою. Он сумел добиться органического слияния элементов бытовых, характерных, комедийных — с драматическим, героическим началом. С мучительными поисками моряком правды, сущности жизни.

Стремясь передать богатство натуры, человеческий масштаб Алексея актер и постановщик не сглаживали, не пытались утихомирить противоречия, заложенные в нем. Наоборот. Они их предельно подчеркивали, обостряли. Когда жаровский Алексей врывался на палубу с предостерегающим криком: «Военные моряки! Опасность. Назначен нам Комиссар!» — то чувствовалось, что его, анархиста, приводила в ярость сама мысль, что в их вольный отряд, живущий по своим законам, может быть кто-то «назначен». С требовательным ожиданием, с явной досадой обращался он к Вожаку. Ему казалось, что тот не понимает всей меры оскорбления, нанесенного отряду, что он недопустимо медлителен и благодушен.

Это, конечно, еще не был конфликт двух противников, раскол в тройке, захватившей власть в «свободном анархо-революционном отряде». То был лишь спор единомышленников, из которых один — более горячий, экспансивный — не понимал раздумчивой и коварной медлительности другого.

В спектакле Камерного театра агрессивнее и неприязненнее всех встречал Комиссара Алексей. Именно он, не пряча своего возмущения и насмешки, выступал с открытым забралом против новой власти в отряде. И как ни парадоксально, именно это давало Комиссару надежду завоевать на свою сторону моряка.

Сейчас при постановке «Оптимистической трагедии» в большинстве театров спор Комиссара с Алексеем заканчивается уже в сцене штаба, где происходит их решающее объяснение. Таиров с Жаровым погрешили бы против истины, если бы поставили здесь точку. Столь драматично, остро начатый конфликт требовал такого же драматического разрешения.

Спор Комиссара с Алексеем разрешался в Камерном театре лишь в финале второго акта, когда Комиссаром был прочитан по чистому листу бумаги смертный приговор Вожаку, а Алексей, в чьих руках оказалась эта бумага, засвидетельствовал перед полком: «Написано, как сказано».

В этом эпизоде, начинавшемся с допроса и расстрела Вожаком двух офицеров, возвращавшихся из немецкого плена, Алексей появлялся в глубине сцены. Вначале безучастный к тому, что происходило перед ним, он по ходу допроса все ближе и ближе придвигался к столу, за которым зловеще восседал 165 Вожак. Придвигался… Нет, это не то слово. Как будто какая-то сила толкала его все вперед и вперед, чтобы он своими глазами увидел, к чему приводит анархия. «Я бросаю тебе в морду, в рожу: ты предатель и изменник!» — эти слова вырвались у Алексея значительно позже, но убедился он в страшной для него, побратавшегося с Вожаком на фронте, истине сейчас. Эта горькая убежденность и заставила Алексея заявить, глядя в чистый лист смертного приговора Вожаку: «Написано, как сказано».

Нелегко было жаровскому Алексею произнести эти три слова, обрекавшие на смерть Вожака. Теперь ему необходимо было остаться наедине с собой, подумать, разобраться. Но только двинулся он прочь по дороге, как вдруг, словно выстрел над самым ухом: «Я думаю, что товарищ Алексей мог бы все устроить».

Мало того, что Алексею пришлось своим словом подтвердить смертный приговор Вожаку, — Комиссар требует, чтобы он же и привел его в исполнение.

Эта мизансцена принадлежала к лучшим находкам Таирова. Круто сламывался путь Алексея. Словно подкошенный на ходу словами Комиссара, он стремительно поворачивался и шел на нее, глядя тяжелым взглядом. Он ненавидел женщину в эту минуту, как ненавидит больной хирурга, оперирующего без обезболивающих средств, чувствуя только острую, невыносимую муку и забывая об облегчении, которое должно наступить потом.

«Мой Алексей, — говорит Жаров, — прекрасно понимал решительный ход Комиссара, откалывающего его от анархистов “через кровь”. Сейчас он оказался словно в тисках… Как быть?»

Вот почему такого напряжения достигал в Камерном театре момент, когда Вожак обращался к матросу: «Алексей… брат!» — и кричал: «Да здравствует революция!» Как же поступит, с кем пойдет Алексей? — спрашивал себя зрительный зал.

Отвечая на этот молчаливый и требовательный вопрос, герой Жарова приближался к Вожаку и сильным ударом плеча отшвыривал его на дорогу: «Брось трепаться!» Злая фраза, которой Алексей сопровождал свой удар, всегда покрывалась аплодисментами. Нужно сознаться, что в пьесе стоит лишь одно слово: «Брось». Но актеру, право, можно простить эту вольность, потому что в грубоватом, тяжелом слове «трепаться» для его героя был итог мучительных раздумий о бывшем боевом друге.

Но почему расстреливать его должен именно он, Алексей? Этого матрос не мог простить Комиссару. И если сейчас в ряде постановок Алексей выходит после расстрела Вожака, как герой, явно рассчитывая на поддержку полка и сочувствие зрительного зала, то жаровский Алексей в этот миг, быть может, больше чем когда-либо, ненавидел Комиссара, самого себя, весь мир. Он яростно швырял оземь фуражку и кобуру маузера — все, что осталось от Вожака, и с угрюмой стремительностью спешил прочь.

Было ясно, что правда Комиссара, правда коммунизма победит — уже победила — в его душе, но это была мучительно доставшаяся победа.

166 Как же пришла она? Как удалось Комиссару вывести из хаоса анархии Алексея и весь морской полк? Чтобы понять это, необходимо вспомнить, какой представала на сцене Камерного театра героиня «Оптимистической трагедии».

Молодая интеллигентная женщина, гладко причесанная, в потертой, видавшей виды кожаной куртке, со скупой, четкой речью, с руками, привычно заложенными за спину, несколько даже прозаичная в своей сдержанности — ничуть не оратор, не трибун. Неужели это трагическая актриса Алиса Коонен, создательница мятущейся Федры? Да, это Коонен, и это Комиссар из «Оптимистической трагедии» Вишневского.

Казалось бы, именно в образе Комиссара — женщины, не побоявшейся прийти на военный корабль, захваченный буйной ватагой анархиствующих моряков, — должен был достигнуть наивысшего накала романтический пафос спектакля. Казалось бы, именно в ней должна была выше всего взметнуться стихия революции. И вот — никакого пафоса и никакой стихии. Строгость, сдержанность, простота, проза.

В этом видимом парадоксе было, быть может, одно из интереснейших открытий Таирова в этом спектакле. Там, где разгул разбушевавшейся человеческой стихии достигал своего апогея, нужен был разум, чтобы направить его в верное русло. Этот высокий и ясный разум, эту науку революции приносила в спектакль Коонен.

Здесь интересно вспомнить, что когда актриса получила роль Комиссара, то она, по собственному признанию, растерялась, немного перепугалась, не знала, как быть? Как играть? «Мне хотелось огненных монологов, — вспоминает Коонен, — Таиров же тогда сказал: “Ты не волнуйся, а когда выйдешь на сцену — слушай, что вокруг тебя делается, и находи свою жизнь на сцене, атмосферу, в которую ты попала”».

Автор и режиссер отняли у актрисы последний ее патетический монолог в сцене с Алексеем и дали взамен трезвый и точный анализ исторической обстановки. Они поняли, что того Алексея, которого играл Жаров, — недоверчивого к громким словами и неукротимо правдивого по натуре, — пафосом не возьмешь. Слишком много он наслышался всяких речей. Его возьмешь только правдой. И если Алексей в этом спектакле как бы олицетворял стихийное начало революции, ее ненависть к прошлому, ее безотчетный порыв к будущему, то Комиссар олицетворял ее прозорливый и ясный разум.

Это вовсе не значит, что актриса играла холодно, но ее темперамент был темпераментом мысли прежде всего. Она покоряла не силой пафоса, не романтической приподнятостью, а диалектикой мысли, ясностью логики, обаянием высокого интеллекта. Для ее героини коммунизм был не верованием, а наукой и руководством к действию.

Яхонтов, вспоминая о рождении своей литературной композиции «Ленин», рассказывает, как его, художника, взволновала мысль Владимира Ильича о том, «что революционер должен быть профессионалом, “мастером” своего дела».

167 Эта же ленинская мысль легла в основу таировского истолкования образа Комиссара. Героиня Коонен была именно профессиональным революционером, и притом «мастером» своего трудного дела.

Сила Комиссара — Коонен была в умении понять, оценить каждого человека, найти ход к его сердцу и душе, а главное, убедить не митинговой страстью, не словами, а ясностью доказательств, логикой фактов, которые, как известно, — упрямая вещь.

Решающей проверкой этой тактики большевистского Комиссара, этой агитации без агитации, была сцена в штабе, когда, беседуя по очереди с Боцманом, с финном Вайноненом, Командиром и Алексеем, — Комиссар, по мысли Таирова, глубоко, «артезиански» сверлит внутреннюю сущность каждого собеседника. Он здесь почти ученый, производящий в своем кабинете эксперименты над человеческим материалом и распознающий всех тех, с кем ему надо и придется иметь дело.

Но только ли силой логики, ясностью, целеустремленностью, столь противоположной анархическим, стихийным метаниям Алексея, был отмечен образ Комиссара?

«Работая над ролью, — вспоминает Коонен, — я отказалась от игры “под мужчину”, практиковавшейся в те годы на сцене в подобных случаях. Мне хотелось показать свою героиню женственной, лиричной, человечной».

Каждому, кто видел «Оптимистическую трагедию» в Камерном театре, запомнилась, конечно, светлая, открытая улыбка Комиссара, искорки юмора, неожиданно вспыхивающие в умных, напряженно думающих глазах, стройная женская фигура, на которой так ладно сидели даже кожаная куртка и сапоги.

Но женственность героини Коонен тесно переплеталась с суровостью, лиризм — с непреклонной волей бойца, до последнего вздоха преданного революции.

И здесь приходит на память финал спектакля. Темные рваные облака, бегущие по ночному небу, все нарастающий и нарастающий победный гул матросских батальонов, пробившихся на помощь захваченным в плен морякам, и хрупкая фигура женщины среди скорбно склонивших головы мужчин.

Комиссара выносили на руках двое рослых моряков. И оттого, что кожанка ее, как всегда, была строго застегнута на все пуговицы, и оттого, что даже в эти истекающие минуты своей жизни женщина не позволяла себе обмякнуть, склониться, оттого, что тело ее было напряжено и выпрямлено последним усилием воли, — казалось, что Комиссар все еще стоит в строю.

«Держите марку военного Красного флота», — делала она шаг вперед и так же прямо, не согнув колен, падала навзничь, чтобы уже никогда не подняться. Это была суровая и мужественная смерть, достойная ее мужественной и суровой жизни.

168 А по свинцовому небу все бежали и бежали дымные клочья облаков, и на их фоне еще более монолитной и грозной становилась громада полка, ощетинившегося штыками и прикладами винтовок, поднятых над головами.

И казалось, что бесконечны ряды моряков, уходящие в темнеющую даль, что нет и не будет конца и счета бойцам революции, отдающим последний долг павшему товарищу. И там, вдали, на горизонте, их фигуры вырастали до огромных размеров. И казалось, что не только земля, но и это сумрачное, грозовое небо ощетинилось лесом винтовок против каждого, кто смеет посягнуть на кровью завоеванную свободу.

Этим forte в музыке и во всем строе спектакля, этой молчаливой клятвой моряков держать марку военного Красного флота заканчивался спектакль.

Так завершался спор большевистской партии с анархией. Так, «смертью смерть поправ», побеждал Комиссар. Так неразрывно сливалась судьба одного из центральных персонажей трагедии с судьбой ее главного героя — морского полка.

Когда говоришь о создателях «Оптимистической трагедии» в Камерном театре, то рядом с драматургом, с исполнителями, с постановщиком А. Таировым необходимо поставить имя художника В. Рындина.

Он играл в этом спектакле огромную роль. Необычная пьеса требовала особых приемов оформления. Ничего лишнего, отвлекающего внимание зрителя — уже в самом оформлении должен был содержаться образ спектакля.

«Хотелось сделать спектакль на самой высокой ноте, очень патетический и приподнятый, — вспоминает Рындин. — Небо, Земля, Человек — к такому триединому символу стремился Таиров, этого добивался и я в своем оформлении».

На самой высокой ноте. Именно так были решены режиссером и художником сцены ухода полка на фронт, прощального бала, боя и, наконец, финальной клятвы моряков, когда в предрассветной дымке вырастали балтийцы с винтовками, молчаливо и грозно поднятыми над головами. И это ощущение эпичности, масштабности фигур на горизонте, это ощущение множественности бойцов достигалось особым приемом освещения, найденным Таировым, Рындиным и художником по свету Г. Самойловым, которому в успехе спектакля тоже принадлежала немалая роль. Положив в основу оформления оголенную конструкцию, когда только одна-две детали напоминали, что действие происходит на линкоре или на Украине, охваченной огнем гражданской войны, создатели спектакля широко использовали принцип кинопроекции.

Перед нами то вырисовывались бегущие вдоль дороги стройные линии телеграфных столбов, как бы обозначающих долгий и трудный путь морского полка на фронт, то взметывались вверх черные столбы земли, развороченной снарядом, то возникали огромные и грозные силуэты бойцов.

Рындин, по меткому замечанию Абрама Эфроса, «дал один разворот конструкций на весь спектакль. Это была как бы воронка, образовавшаяся от удара снаряда в землю и разбежавшаяся винтом площадок по сцене».

169 Удача этой конструкции была в том, что она своим рядом площадок, возвышающихся ступенями, давала возможность динамически построить массовые сцены, причем динамическим элементом, как правило, был полк — люди, В финале, когда моряки отдавали последний долг Комиссару, мизансцена была неподвижной, но вся картина не казалась статичной; на этот раз динамическим элементом оказывалась декорация. Мчащиеся по небу разорванные клочья облаков рождали ощущение тревоги. Казалось, что полк остановился лишь на короткое мгновение в своем неотвратимом движении вперед, навстречу грозным событиям.

Большинство современных постановок «Оптимистической трагедии» завершается апофеозом, в Камерном же театре спектакль кончался на высокой, напряженной ноте. Финал не рождал успокоения.

Апофеозом таировской постановки был, по существу, пролог. Между этими двумя полюсами — прологом и эпилогом — и развивался весь спектакль. Эти две сцены как бы символизировали диалектическую борьбу противоположностей, заложенную в самом названии пьесы: «Оптимистическая трагедия».

В начале спектакля мощно и властно звучала торжественная и мажорная нота — в конце его даже, движение полка к гибели не было ни безнадежным, ни пессимистичным. Наоборот. Оно давало ощущение героического звучания, рождало подлинный, а не барабанный оптимизм, оптимизм преодоления полком всех препятствий, даже смерти.

И оттого, что финал спектакля не был статической, застывшей картиной, оттого, что весь он был в устремлении вперед, наша мысль невольно обращалась к прологу, когда занавес открывал огромную палубу корабля, на которой, словно на боевом смотру, застыл матросский полк. Слепяще-яркий луч прожектора перебегал по обветренным, мужественным лицам моряков.

И это яркое дневное солнце, и ослепительно-белая форма, и золото на лентах бескозырок, и величаво-торжественный строй балтийцев рождали у каждого, кто находился в зрительном зале, не скорбь о погибших, а светлое чувство гордости, радости, ликования: были такие люди и будут — непременно будут еще!

Недаром этот пролог к трагедии — этот парад бессмертия — стал классическим в истории нашего театра, и сколько постановок пьесы Вишневского начинаются теперь именно с него!

Эта диалектика героического, которое понимается не как статически монументальное (что подчас бывает в наших спектаклях), а как преодоление, движение вперед, через трудности, легла в основу решения массовых сцен в спектакле.

Таиров в беседе с актерами театра Ростова-на-Дону (где он ставил «Оптимистическую трагедию» вместе с М. Герштом, в точности придерживаясь решения Камерного театра) говорил: «Мы не будем давать ни одного актерского образа, уже раз и навсегда установленного к моменту поднятия занавеса. Нет, мы будем давать его в движении всех находящихся в нем внутренних 170 сил, в борьбе этих внутренних сил между собой, в борьбе их с внешними обстоятельствами и силами, в победе тех сил, которые являются силами революционными, ведущими к новой, революционной гармонии».

В этой связи интересно обратиться к одной из ключевых сцен спектакля Камерного театра — прощальному балу и уходу полка на фронт.

«Бал. Прощальный флотский бал. Сколько их было в те годы!» С первыми волнами вальса где-то на самой верхней площадке сцены, в дымном конусе отвесно падающего света, возникала первая одинокая пара — совсем юный моряк и девушка в простеньком платье. И когда в ритме, чуть замедленном печалью, они делали первые несложные па своего танца, — на следующей площадке появлялась вторая такая же молчаливая пара. И третья — еще секундой позже, площадкой ниже — три пары, как три голоса в фуге, вступающие один за другим. И вот уже вся палуба заполнена парами, медленно кружащимися под музыку вальса, и «в ритмах чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз».

И вдруг безжалостный пронзительный сигнал фанфары прорезал незатейливую мелодию вальса (автором вальса, как и всей превосходной музыки к спектаклю, был композитор Лев Книппер) точно так же, как цепочка матросов с винтовками и пулеметом деловито пересекала по диагонали медлительный танец кружащихся пар. Сигнал! Боевой сигнал! Секунда — и уже на палубе ни одной бескозырки, ни одного бушлата, а только женщины, как будто забывшие окончить па танца, и особенно сиротливые оттого, что сразу стало так пусто на огромной палубе корабля.

И когда прощальные такты вальса сменялись чеканными ритмами походного боевого марша и женщины бросались в глубь сцены, чтобы там, на парапете набережной, сгрудиться, сбиться, слиться в одно тело, в одно сердце, сжатое тоской и надеждой, из-за поворота, печатая шаг, появляются первые ряды полка. И платья женщин казались вдовьими, и многие из них простоволосы, но в их взглядах, провожающих моряков, не только печаль, тревога и страх, а и невольная гордость. Разве можно без гордости смотреть на стройные и строгие ряды балтийцев, когда в походном боевом марше, разворачиваясь на ходу в колонну по четыре, они стремительно и неотвратимо низвергаются по крутому наклону дороги. Они шли прямо на нас — моряки — и, кажется, не рванись им навстречу занавес, они шагнули бы через оркестр — прямо в зрительный зал — и шли бы, шли, шли до той самой поры, пока на земле остается хоть один враг.

«Надо уметь, — призывал Таиров актеров, — передавать в этом танце не только его ритмику, но и его пафос, его мелодику прощания, но прощания не слезливого, а полного порывистости, полного любви, овеянной и омытой, вечно живой, никогда не засыпающей, всегда активной, всегда неизбежно прибывающей морской волной. Нужно, чтобы зритель почувствовал запах стихии, которая воспитала и закалила этих людей…».

171 Таиров не раз повторял актерам, что на долю массы выпадает «главная часть тяжести во всей архитектонике спектакля». Масса, по его мысли, должна была служить не аккомпанементом к центральной теме, а вести «один из основных голосов в этой мелодии».

И режиссер вместе с исполнителями стремился «дифференцировать эту массу, показать различные прослойки, различные течения, различные волевые стремления, различные привязанности и мировоззрения».

Так, если в первые мгновения моряки представляли собой единый в порывах, устремлениях, в четком ритмическом рисунке массив анархистов, то под влиянием Комиссара от него шаг за шагом отходили, отслаивались, откатывались целые группы, чтобы потом слиться в единое целое, но уже на новой основе революционной сознательной дисциплины.

Когда задумываешься о принципах таировской постановки, то обращаешься не только к опыту Камерного театра, но и к практике советского кино 20 – 30-х годов, к первым фильмам Эйзенштейна и Довженко о революции.

Взгляните только на фотографии массовых сцен «Оптимистической трагедии». Разве не напоминают они кадры из революционных фильмов тех лет своей динамичностью, математической точностью и предельной выразительностью, с которой раскрыто поведение массы? Здесь в построении массовых сцен господствовал принцип иной, чем в Художественном театре, где каждый человек из толпы интересовал режиссера как личность и для него искалась жанровая характеристика, создавалась биография. В этой работе у Таирова, как и у Эйзенштейна, в массовке не прочерчивались индивидуальные судьбы. Им важно было другое: передать состояние всей массы, всего народа в данной ситуации, в данный момент. И если режиссер выделял из массы того или другого человека, то он был ему важен не сам по себе, а как доминанта выражения настроений всего коллектива.

Возьмем хотя бы фотографию сцены спора Алексея с Вожаком. Разве нельзя здесь по лицам, позам, даже, если можно так сказать, по выражению рук участников прочитать, что происходило тогда в морском полку? И нервные, встревоженные руки двух офицеров, которых уже окружает конвой, чтобы увести на расстрел, и тяжелые, властные, будто набрякшие злобой лапы Вожака, и широкий, гневный жест Алексея, взывающего к совести главаря анархистов, и — главное — руки тех моряков, что сгрудились вокруг спорящих. Они сжаты сейчас в кулаки, эти руки прежних вольных или невольных пособников Вожака, сейчас увидевших и понявших, куда их завела анархия. Здесь — используем снова музыкальный термин, потому что спектакль, несомненно, отличался строгой музыкальностью построения — была как бы делая «симфония кулаков». Они еще прячутся под бушлаты, в карманы, эти непроизвольно сжатые кулаки. Они еще заносятся осторожно, вполовину. Жесты моряков не свободны, руки их кажутся связанными страхом перед Вожаком. Но полукольцо этих гневно сжатых рук все более тесно в угрожающе 172 охватывает Вожака, и на груди Сиплого, бросившегося было ему на помощь, уже откровенно сошлись узловатые пальцы двух матросов.

Это бунт, еще подавленный, еще скованный страхом. Но в следующее мгновение эти кулаки уже открыто и яростно могут взметнуться над головой Вожака.

И как бы продолжением и завершением этого нелегкого процесса формирования нового, истинно революционного мировоззрения балтийцев была сцена последнего боя моряков с интервентами.

В военной науке есть термин: круговая оборона. Это тот случай, когда противник наступает со всех сторон, когда драться нужно до последнего патрона.

Если можно говорить о сценическом образе круговой обороны, то им был несомненно окоп, в котором при наступлении интервентов укрывались моряки в спектакле Камерного театра. Поворот воронки, составляющей центр конструкции, образовывал полукружие высокого, почти в человеческий рост, бруствера окопа.

Прожектор выхватывал из тьмы винтовочные дула, хмурые лица балтийцев, прижатых шквальным огнем противника.

«Первый… второй… третий…» — электрическим током пробегало по цепи моряков последних остатков батальона. И как бы на гребне этой волны бескозырок и бушлатов вырисовывалась знакомая кожанка Комиссара с пистолетом в руках и вырастал Алексей, с отчаянным вызовом игравший на гармони величавую и грозную мелодию «Варяга».

А когда уже не оставалось ни одного патрона и интервенты шли врукопашную, то даже гармонь «из музыкального инструмента, — как говорил Таиров, — становилась инструментом боя». Алексей, широко размахнувшись, глушил ею по голове одного из солдат противника.

… Почему же сейчас, тридцать лет спустя, так хочется говорить о рождении «Оптимистической трагедии», о ее первой постановке, перебирая в памяти эпизод за эпизодом? Да потому, что она напоминает о благородной традиции советского искусства, когда спектакли не только воспитывают, поучают зрителя, а и потрясают его. Потому что в центре своих стремлений театр поставил требование Вишневского, сформулированное им на той памятной встрече с будущими участниками спектакля: «В трагедии нужно найти общую тему — Человек».

Бор. Медведев

173 … от спектакля к спектаклю

Середина 30-х годов — примечательная пора в пути советского театра. Пожалуй, никогда не появлялось столько — один за другим! — спектаклей, становившихся событиями, на них трудно было попасть, о них повсюду говорили, спорили.

Откровением стали «Аристократы» Н. Погодина, поставленные Н. Охлопковым в Реалистическом театре.

Сейчас нам видны некоторые просчеты погодинской пьесы о людях Беломорско-Балтийского канала. Кажется невероятным жанр, который для этой темы избрал режиссер: спектакль-карнавал, театральная игра. Но тогда, в 1935 году, «Аристократы» воспринимались как праздник возрождения человека, в спектакле слышался пусть наивный, но искренний энтузиазм. Поэзия времени прозвучала и в другом, совсем не похожем на «Аристократов» спектакле — в «Глубокой провинции» М. Светлова, поставленной А. Диким в театре имени ВЦСПС в том же 1935 году. И в этом случае драматург не отразил всей сложности процессов, происходивших в действительности. Но режиссеру и актерам удалось с такой силой раскрыть поэтическое начало светловской пьесы, что спектакль «Глубокая провинция» вошел в сознание современников как спектакль-песня, спектакль-поэма. Он поражал угаданностью лирического светловского начала и земной щедростью и мощью таланта Дикого. В своеобразном соединении этих начал и заключался секрет успеха «Глубокой провинции».

174 «АРИСТОКРАТЫ»

Удар гонга. Тухнет и мгновенно загорается свет. Дюжина затянутых в голубое фигур рассыпается по сцене, Не давая опомниться, они забрасывают публику и друг друга тучами белого конфетти. В музыке — вьюга. В воздухе тысячи белых кружочков. Фигуры беснуются все больше. Музыка тоже. Из-за густого мелькания кружочков ни зги не видно. Метель. Она стихает. Мы оглядываемся по сторонам. Весь зрительный зал в снегу.

У зрителя в ресницах застряли два кружочка. Он соглашается вообразить, что это снежинки, так что они даже начинают таять. А когда на площадке появляются застигнутые метелью, жмущиеся друг к другу фигуры, он верит, что им холодно. Что это север. Что это дикая местность между Белым и Балтийским морем. Что это ссыльные, приехавшие на стройку канала. Для доказательства северного пейзажа рядом с площадкой выросла сосна. Белка взбежала по ней и остановилась, оглядываясь по сторонам. Это не чучело. Зритель воображает, что она живая. Зритель фантазирует.

Гонг. Лыжница. Она стоит на куске густого и белого, как снег, ковра! Пьексы, лыжи, спортивный костюм, выбившийся из-под шапочки локон. Девушка перебирает лыжами на месте, мимо нее пробегают те же голубые фигуры, пригнувшись, один проносит мимо нее веточку елки, другой ветку сосны, третий, задевая ее шапочку, ветку туи, и вот перед вами огромный северный лес, сквозь который навстречу ветру мчится молодая физкультурница.

Аплодисменты. Зритель благодарен не только за поэтическую картину. Он благодарен за то, что он, так сказать, участвовал в лыжном пробеге. Что он не только наблюдатель, но и в каком-то смысле его участник.

Гонг. Два чекиста. Старый и молодой. Старый выговаривает молодому за какой-то проступок. Голос строгий, официальный, железный, «Слушаю», отрывисто отвечает молодой, кру-гом, поворачивается на каблуках. Старый сзади по-отечески поправляет пояс молодому, тихим дружеским голосом произносит: «Приходи ко мне завтра утром, поговорим». Все. Зритель полон ассоциаций. В мгновении дана жизнь. Картина жизни чекистов на канале, железной дисциплины и горячей дружбы. Зритель фантазирует.

175 Зритель получает эстетическое удовлетворение оттого, что он воображает, получает крылья для полета своей фантазии, наслаждается не только эмоционально, но и интеллектуально. Зритель хватает на лету брошенный ему театром намек, чтобы развернуть его в блистающую красками картину. Это театр. Это истинный театр.

Конечно, такая игра, такие загадки и разгадки могут превратиться в чисто эстетическую игру, какой она является, например, в старинном японском театре Но или в японском же Кабуки. И возможна опасность, что сам процесс игры, фантазирования может отодвинуть в сторону содержание, мысль. Значит, нужно быть на страже, чтобы не попасть самому в плен этой игры.

Но в спектакле, быть может, не идеально, но бесконечно больше, чем в прежних спектаклях, выступило вперед содержание. Оно дало толчок великолепной игре, творческой фантазии Охлопкова. Здесь Охлопков перекликается с Погодиным. Содержание — Беломорско-Балтийский канал, люди, собранные со всех концов страны, человеческий материал, извращенный, изгаженный, в процессе социалистического труда очищаемый от этой грязи, спасаемый для страны.

Погодин стремится к широким и ярким событиям, людям, фактам. Ему не сидится на одном месте. Ему скучно, когда герои, запершись в комнате, заговаривают друг друга до бесконечности.

Он хочет показать деятельность сегодняшних людей. Но эту деятельность он боится подменить скрибовским действием или чеховским бездействием старых драматических героев.

И Охлопкову не сидится на месте. Ему становится не по себе, когда герой боится высунуть голову из комнаты, дабы, не дай бог, не простудиться. Его тянет к широким эпическим полотнам. Эпическим, народным, то есть таким, где дана картина человечества, завоевывающего или строящего себе жизнь. Поэтому он очертя голову, но верный своей волнующей идее, кидается в такие, казалось бы, необъятные эпопеи, как «Железный поток» Серафимовича или «Разбег» Ставского. Он то и дело тонет в этом потоке, то и дело, если так можно выразиться, делает только разбег, не достигая своей заветной цели. Он сознает это и каждый раз настойчиво заявляет о своих спектаклях: «Это не спектакли, это только этюды к спектаклю, только легкие наброски чаемых мною театральных зрелищ». Но в каждом таком наброске вы видите огромную жажду дать выражение сегодняшней эпохи.

Поэтому знаменательна встреча Охлопкова и Погодина. Мы можем сказать в упрек Погодину, что его широкая, добродушная манера показа образов мешает ему дать более углубленный анализ человеческой психологии, что он бывает поверхностным и что это видно в «Аристократах».

Можно сказать Охлопкову, что опасно смотреть на создаваемое эпическое полотно только снаружи, как смотрит живописец на картину. Здесь подбросит краски, там уберет, то поразит бурным контрастом, то умилит нежной идиллией. Не только снаружи, но и изнутри, то есть с точки зрения актера. Это значит, 176 что при самых бурных, эпических сценах никогда нельзя выпускать из руки нить, которая движет образ, героя, актера. Да, мы говорим о сквозном действии. Нет, не подсознательное держание себя в образе, которое нельзя расплескать, лишь бы донести осторожно до финала. Не в этом смысле, а в смысле самого движения образа, его развития, его роста, дабы не было разрывов, неоправданных скачков, вызываемых, скажем, непомерной и неоправданной кадрировкой. В «Железном потоке» актер бывал часто погребен в мизансценах. Он испуганно отступал под градом мизансцен. Не успевал он показаться зрителю, завязать с ним какие-то дружеские отношения, как его куда-то уволакивали в сторону и ломали в самом начале такую важную дружбу. Быть может, — просим прощения за дружеское подозрение, — режиссер опасался, что за спиной актера не будет видно постановщика. Но оттого, что страдал актер, страдал и постановщик. Такова логика театра. Сейчас Охлопков буквально совершил прыжок от «Железного потока», и он выиграл. И как выиграл! Сейчас, больше чем когда-либо, виден актер, но потому виден и Охлопков. Когда заключенный Алеша, касаясь полотнища знамени, говорит о новой жизни, мы думаем не только: «Рязанов», но и «Охлопков». Когда Костя Капитан, прерывая свою беседу задумчивой гармошкой, произносит: «Кто за человеческое отношение к товарищу?» — мы говорим не только: «Аржанов», но и «Охлопков».

Как сильно, просто, мужественно, любовно показаны чекисты — молодой в исполнении Абрикосова и старый в игре Новикова. Ни капли фальши. А ведь бывает эта сладковатая фальшь, когда показывают коммуниста, эта лицемерная улыбка автора по их адресу, это желание польстить им. Нет этой недобросовестной лести ни у Погодина, ни у Абрикосова, ни у Новикова, ни у Охлопкова. Здесь терпит крушение та странная теория, что жизненность положительного героя создается за счет его недостатков. Спрашивали: «Почему наши положительные герои схематичные и неживые». И отвечали: «Потому что они беспорочные, без недостатков. Позвольте добавить и герою немножко порока, ну там пьянства, разложенчества, хоть один процентик оппортунистичности, и мы вам выведем роскошного положительного героя». Чекист Громов живой, вот он сойдет с площадки в зрительный зал, сядет со мной, и я поверю, что это настоящий живой чекист. Каким образом это сделано? За счет пороков? За счет его положительных качеств. Сама деятельность этих людей есть источник их жизненности. Она и показана.

Варвара Беленькая играет бандитку Соньку. Она дает образ прекрасной женской души, но изломанной и искалеченной, мучающейся от этого противоречия, но скрывающей его от постороннего взгляда и поэтому всегда повышенно гордой, независимой, самолюбивой… Старый чекист нашел для нее такие простые слова, которые ужалили ее в самое сердце. Слова эти она хочет забыть, но не в силах, они совершают в ней благотворный переворот, и вот она готова идти за идеями этого встретившегося ей человека… Беленькая играет образ Соньки вдохновенно, она придает спектаклю тот элемент пафоса, 177 которого могло бы быть в нем еще больше. Мы только посоветовали бы Беленькой, особенно вначале, не злоупотреблять этим метанием, слишком внешним выражением своих чувств. Это придает образу излишний налет истеричности, чрезмерно повышенной впечатляемости. Это опасно. Может показаться, что завтра она забудет то, что сегодня ее волновало. И реакция ее на слова чекиста быстро улетучится. Значит, ее надо дать сдержанно, внутренне, в самих ее метаниях должна быть мера.

Аржанов в роли Кости дает большую теплоту и умеет показать ту волю, которая подчиняет себе его соратников. Но материал Погодина позволяет актеру шире развернуть свой образ, показать Костю как большую и выдающуюся индивидуальность. В этом главный интерес погодинской пьесы.

Целая толпа человеческих уродов топчется у порога пьесы — бандиты, воры, вредители, проститутки, убийцы. Они пришли на строительство отнюдь не с благими намерениями. Они даже не нейтральны. Нет, они настроены воинственно, они и здесь намерены оставаться бандитами, насильниками, пьяницами, вредителями. Автор, незримо присутствующий среди них, добродушно усмехается, видя их намерения, слыша их угрозы. Он знает, чем все это кончится. Он любит этих людей, если хотите, даже восхищается ими. Он относится к ним хорошо не только потому, что они, мол, пролетарского происхождения и, увы, исковерканы капитализмом. Он любит их за творческую потенцию, яркую индивидуальность, за личность, за силу, которая хоть и шла до сих пор по ложному направлению, но сама по себе существует. Поэтому глупо решать, что Погодина воодушевляет их блатная сущность, специфический язык, бандитский романтизм. Погодин не боится ни этого языка, ни этих псевдоромантических поз. Он видит за ними деятельную душу, их прямоту, их горделивую осанку, которую они ценят превыше всего, хотя, опять повторяем, в ложном деянии.

Он видит в этих признаках ту зацепку, которая может спасти людей для плодотворной социалистической деятельности. И оттого, что он видит эту цель, он не впадает в апологию их бандитской экзотики. Он восхищается ими потому, что они — люди. Поэтому пьеса человечна в лучшем смысле этого слова. Но самое важное для охлопковского театра, что к нему впервые пришел драматург. И принес именно такой материал, о котором театр мечтал и до сих пор в поисках его обращался к второсортному жанру инсценировки. Театр — Беленькая, Аржанов, Абрикосов, Новиков, Князев, Карликовский, Рязанов, Репнин и другие — и руководитель театра создали спектакль, который можно назвать праздником.

Странное чувство овладевает тобой, когда видишь спектакль, окруженный со всех сторон зрителем. Будто впервые ты действительно захвачен стихией театра. Будто впервые с неожиданной радостной тревогой прозреваешь истинные секреты театра, магии театра, всего того, что вложено в слово «театр». И когда актер вдруг окружен зрителем, он приобретает какую-то необычную, особую власть над тобой, и ты над ним, и возникает между вами связь исключительной 178 близости, интимности, понимания, так что ты сам готов невольно подняться на сцену и согласиться быть его партнером.

Быть может, спорна такая архитектура сцены.

Но что бесспорно в этом спектакле — это настоящая брызжущая здоровьем театральность. Как стосковались мы по такой театральности! Как утомляет, не волнуя, эпидемически распространенная украшательская театральность. Как выдыхается штампованная ироническая театральность, понятая как самоцель. Сколько театров и в Москве, и в Ленинграде, и в провинции до сих пор продолжают хвататься за длинный шлейф «Принцессы Турандот». Как они успели его затрепать. Как мало видят, кроме этого шлейфа. Как дискредитировано само слово «театральность». Театральность в этом спектакле — это не просто тенденция дать нарядное и эффектное зрелище и не тенденция гротеска во что бы то ни стало. Это стремление театрально выразить самую сущность фактов, событий, людей, выразить положительно. Такая театральность плодотворна. Вот почему охлопковский спектакль — праздник. Он показывает, как движется вперед искусство нашего театра, не успокаиваясь на достигнутых результатах. И, кажется, «Аристократы» получают сейчас такое же значение для нашего театра, какое имела некогда вахтанговская «Турандот». Значение это заключается в том, что дискредитированная театральность, потому что она служила для иронии или для украшения, реабилитирует себя, доказывает, что она может служить для утверждения, что ею можно выразить и пафос жизни, и страсть, и деятельность. Спектакль ставит весьма серьезные вопросы и обязывает с большим вниманием и заботой относиться к молодому охлопковскому коллективу.

Ю. Юзовский

179 «ГЛУБОКАЯ ПРОВИНЦИЯ»

Есть спектакли, которые запоминаются как мелодия. Еще и теперь, через тридцать лет, во мне звучит «Глубокая провинция» М. Светлова в постановке А. Дикого (режиссеры Б. Тамарин и И. Виньяр). Звучит не только в том смысле, что там были песни дорогого мне композитора В. Оранского, которыми был насыщен спектакль. Его музыкальность шла гораздо дальше непосредственных музыкальных мотивов, будь то голос, гитара, гармонь или рояль.

Оглядываясь на свой полувековой зрительский опыт, я мало могу назвать спектаклей столь музыкальных по внутренней сущности, по слаженности всех частей, по полноте согласия между автором, режиссером художником и композитором.

«Лирическая пьеса в 3-х действиях» — так скромно был обозначен спектакль в афише театра имени ВЦСПС, сыгравшего премьеру в конце 1935 года.

Что скрывалось за этим обозначением, слишком скупым для того, чтобы выразить своеобразие спектакля Дикого? Образное решение большой художественной силы и точности. Богатство сценических приемов, многие из которых сегодня прочно вошли в обиход, а тогда поражали свежестью и оригинальностью: они родились впервые именно в этом спектакле и раскрывали суть светловской пьесы.

Интересно, что к тому времени, как Дикий принялся за «Глубокую провинцию», она успела провалиться (это точное слово) в ряде других городов, в том числе таких крупных, как Ленинград и Киев. Перечитывая пьесу сейчас, я догадываюсь, что тут произошло. По-видимому, ее восприняли как бы буквально, в бытовом соответствии со всем тем, о чем в ней говорится, и это помешало проникнуть в природу светловского мышления. Колхозная пьеса казалась делом знакомым, вот ее и ставили как колхозную, с оглядкой на бытующий сценический канон.

А Алексей Дикий, у которого была в те годы репутация режиссера не только дерзающего, но и охотно дерзящего (это он пустил по Москве эпатирующую фразу о том, что берется поставить телефонную книгу), отнесся к «Глубокой 180 провинции», первой пьесе Михаила Светлова, с удивительной бережностью. Все его усилия были направлены к тому, чтобы выразить Светлова, донести до зрителя его слова и мысли, особенности его драматургического почерка, его поэтичность и его театральность. И на этом пути самого Дикого ждал шумный режиссерский успех.

Это казалось странным потому, что Дикий был совсем иным художником, чем Светлов. Режиссер «земной», он любил быт на сцене, густой и пряный, любил яркие краски, насыщенное до предела действие. Таким я запомнила Дикого в его лучших спектаклях — «Блохе», «Леди Макбет Мценского уезда», «Смерти Тарелкина», позже — «Тенях». Но именно Дикий оказался замечательным толкователем светловской пьесы, поняв ее неожиданно верно и тонко.

Как пьеса, рассказывающая о колхозной деревне середины 30-х годов, «Глубокая провинция» разочаровывает. В ней нет сюжета, она распадается на отдельные, слабо связанные между собой звенья, каждое из которых может быть, а может его и не быть, и все завершается как будто бы банально и счастливо — праздником изобилия. Герои пьесы лирически расслабленны, их мечтательность кажется беспредметной, дан сами они не слишком-то характерны для колхозного житья-бытья — не те фигуры, как говорится: ущербная старая дева, в прошлом борец; музыкант, прижившийся в сельской коммуне и рассуждающий о «божественном Бетховене»; друзья-интернационалисты, венгр и немец — явно комическая пара — в качестве председателей колхоза; какие-то допотопные старички-мужички, колхозные ходатаи; «шесть пудов любви», по большей части неразделенной. Словом, некий лирический винегрет из куплетов, острот и прочувствованных монологов.

Не так увидели «Глубокую провинцию» Алексей Дикий и художник Н. Шифрин.

Прежде всего мне хочется сказать — я не найду более точного определения, — что это был городской спектакль о деревне. Спектакль по пьесе драматурга-горожанина, поставленный режиссером-горожанином, в оформлении художника-горожанина на сцене столичного театра.

Под руками Дикого «лирическая пьеса в 3-х действиях» обратилась в свободный поэтический рассказ с переходом от прозы к стихам, с элементами сказочности, метафоричности образного языка. Самую застенчивость, драматургическую угловатость Светлова Дикий сумел сохранить как чудесное сценическое качество. Он нашел тонкую, верную интонацию для этой юношески свежей пьесы, и все в ней стало и привлекательным и стройным.

Спектакль Дикого звал к поэтическому восприятию жизни. Герои жили словно в двух измерениях: в сегодняшней бедной и трудной реальности (эти трудности не были смазаны — они весьма ощущались в спектакле) и в мире грядущего, ими предугадываемого. Как говорит героиня Светлова Сима: «Мы спать не будем, но видеть будем с тобою розовые сны». Этот характер грезы, возвышенного мечтания приобретали многие эпизоды спектакля, в особенности 181 стихотворные, как бы адресовавшие весь спектакль «будущему гражданину». Там были, помнится, и такие строки:

Он посмотрит впереди себя —
Сколько воздуха и сколько света!
Свой подол зеленый теребя,
Перед ним смущенная планета…

И увидит он во мраке дней,
Как мы верили и воевали,
Как покой для будущих детей
Работяги-предки добывали…

Этот чисто светловский образ — планеты, очищенной и омытой благородной мечтой поэта, помолодевшей, смущенной, в зеленом переднике, — был тонко и артистично воплощен в спектакле. Вспоминая спектакль, я словно вижу в нем насмешливый светловский глаз, его характерный прищур, тот юмор, который никогда не покидал поэта. В другой пьесе — «Двадцать лет спустя» — Светлов говорил о своей комсомольской юности как об «очень трогательной, чуть смешной». Это вот сочетание смешного и трогательного жило в спектакле, придавая ему неповторимое светловское обаяние.

Здесь я позволю себе одно отступление.

Я поздно подружилась с Диким — в 50-х годах, когда он был уже серьезно болен. Я приходила к нему домой, он лежал на тахте, прикуривая папироску от папироски, уговаривал меня ставить «Иванова» в театре имени Пушкина (что потом и осуществилось), мечтал о «Фальшивой монете» Горького, читал монологи Бориса Годунова — этот образ преследовал его до конца дней. Я присматривалась к нему — художнику и человеку, и постепенно постигала то, что казалось мне странным в 30-е годы: почему именно Дикому удалась «Глубокая провинция».

Была в нем обостренная болезнью, но, очевидно, присущая ему душевная уязвимость, от которой он защищался юмором. Была доверчивость, тяга к доброму слову, дружескому рукопожатию. Была, как ни странно, детскость, наивность цельного, духовно здорового человека. Была неожиданная в этом возмутителе общественного спокойствия, каким он виделся многим, деликатность. А насмешливая стойкость, с которой он сносил свое положение больного, догадываясь, как безнадежен финал, вызывала у меня чувство глубокого уважения.

Меня не покидает одно печальное сопоставление.

Тридцать лет назад, в «Глубокой провинции» Светлова, поставленной Диким, где-то за сценой умирал от рака директор МТС Петрович. Забота героев о нем сводилась к одному: «Пусть он жизнь свою весело доживает». И он старался дожить ее весело, комически утверждая, что у него просто-напросто корь и ему бы «на детской коечке полежать». Потом настал черед при аналогичных обстоятельствах «весело доживать» Алексею Дикому, а вот 182 уж в наши дни — Михаилу Светлову (предсмертные остроты которого ходили по городу; осмеивая свой недуг, он как бы нравственно его побеждал). Здесь нет случайности: в самой смерти своей Светлов и Дикий оказались неожиданно схожими. В чем-то важном, существенном они были близки — иначе не возникло бы такой полноты взаимопонимания между ними.

Но то бросающееся в глаза различие, которое существовало между плотным, кряжистым, ширококостным Диким и узким, тонким Светловым, между фламандским духом творчества одного и пастельной палитрой другого, не могло не сказаться и в «Глубокой провинции». Чутко следуя за автором, Дикий вовсе не отказывался от себя. Он был узнаваем и в этом спектакле. Его рука, его почерк, крупный и размашистый, угадывался в контуре многих фигур, в том, что они были какими-то первобытными, раскоряченными, будто мохом поросшими. Очень колоритные лица. Очень дремучие бороды. Самые скрипучие сапоги. Самые мохнатые из всех возможных шапки. Самые бурные темпераменты.

Это был типичный для мышления Дикого ход — предельно земного в предельно поэтическом спектакле. Но это был одновременно и способ иронически опрокинуть понятие «глубокая провинция», вынесенное в заголовок светловской пьесы. Перед нами представало село, кипящее в котле исторических преобразований. Еще вчера эти люди были задавлены мелкими интересами деревенской жизни, сегодня же они жадно тянутся к свету, культуре. Зреют новые чувства, вырисовывается новая психология свободного человека. Наблюдательность Дикого насыщала спектакль теплыми красками новой жизни.

Сам Дикий определил жанр «Глубокой провинции» как спектакль-концерт (так сказано в его интервью о спектакле и в ряде позднейших статей).

Спектакль-концерт! В одном этом определении уже заложен отказ от фотографической иллюзорности, обещание сценического лаконизма и возможность более непосредственного, чем в обычном спектакле, контакта со зрителем.

Лаконизм — модный термин. В наши дни он в ходу, но как часто за ним скрывается лишь нейтральность формы и ее, в сущности, неугаданность. Пустая сценическая площадка еще ничего не говорит, она возможна и в современной пьесе и в античной трагедии — это оголенный прием, часто подменяющий образное решение. Форма же «Глубокой провинции» выросла из сути светловской пьесы и выражала именно ее своеобразие.

Дикий нашел себе на этом пути замечательных союзников в лице художника Н. Шифрина и композитора В. Оранского. Я встречалась в работе с обоими и по личному опыту знаю, как они были чутки к «лицу автора», как восприимчивы к замыслу режиссера. «Глубокая провинция» родилась под счастливой звездой. Это был спектакль единомышленников, что всегда способствует успеху произведения.

«Глубокая провинция» была решена условно. «Натуральный» колхоз на сцене не возникал. Была центральная площадка, очень красиво, я бы сказала, музыкально изогнутая, выступавшая к зрителю плавным языком, и две боковые 183 площадки поменьше, на которых (теперь трюизм, а тогда открытие!) были установлены два черных концертных рояля. Пол сцены был паркетный: отлично обработанный, он блестел, как зеркало. Об этом много тогда говорили (только Дикому с его парадоксами могло прийти в голову играть колхозную пьесу на паркете), но, в общем, говорили восхищенно, ибо паркет в «Глубокой провинции» не был манерничаньем: он точно выражал режиссерскую мысль.

Я уже писала о том, что это был городской спектакль. Встав на путь рассказа зрителю о колхозной жизни со слов поэта, Дикому было важно установить, что дело происходит не там, в деревне, а здесь, в Москве, в зале театра, куда силой воображения поэта и участников спектакля вызываются картины колхозной жизни.

Для той же цели — быть связным между зрителями и возникающими из дымки воспоминаний персонажами действия — понадобился ведущий или конферансье спектакля-концерта (артист В. Пестовский, позже сыгравший Петруччо в «Укрощении строптивой» в ЦТСА). Этот интеллигентный человек в нейтральном черном концертном костюме выходил на пустую сцену и читал пролог-обращение к потомкам, мною уже цитированный. Кроме того, он много раз вмешивался в действие, перехватывая у героев инициативу поэтического общения со зрителем. Помню, с каким тактом и внутренней музыкальностью вел свою трудную роль Пестовский.

Из внесценических персонажей в спектакле был еще аккомпаниатор — тоже в черном костюме. Он появлялся за роялем в тех случаях, когда песня не имела оправданного сюжетом сопровождения, но выносилась на авансцену, как концертный номер. Так было, в частности, с песенкой Шульца о храброй Гретхен («Ночь спускается в Курфюрстендамм…»).

О концертной форме спектакля напоминали и некоторые другие элементы оформления, в частности — черный, резной, полированный стол и венские стулья, переходившие из картины в картину. Ясно, что они не были принадлежностью политотдела или шалаша тракториста. Они были частью обстановки данного концертного зала, убранством эстрады. Эти изящные, художественно выполненные вещи хорошо отвечали тому духу поэзии, которым был напоен спектакль. Стильный стол в шалаше — нонсенс с точки зрения натуралистического спектакля. Но настоящего шалаша на сцене и не было. На черном фоне три скрещенные жерди — так Шифрин и Дикий решали это место действия. Не было и дождя, от которого Бутылкин и Женя укрываются под одним плащом. «Дождь» делали актеры за кулисами, постукивая кончиками пальцев по листу фанеры.

Кроме стульев, стола и еще некоторых предметов на сцене была только ширма, цвет которой менялся, отвечая эмоциональному движению спектакля, да задники, пастельные, легкие, вдохновенно написанные Н. Шифриным.

Ах, эти задники! Какое незабываемое впечатление они оставляли! Как хорошо отвечали они духу поэзии Светлова своей интимностью, простодушием! 184 Как четко и в то же время нежно проступало в них белое на белом, что казалось непостижимым живописным фокусом!

В архиве Н. Шифрина (не знаю, было ли это опубликовано) я прочла следующую запись, относящуюся к «Глубокой провинции»:

«На белых занавесах, полотнищах, как стихи на белой печатной странице, то рисунком, то акварелью, занимая лишь небольшую часть и оставляя небольшие поля, изображалось метафорически состояние действующих лиц или среда».

Что там возникало? Даль полей, уходящая за горизонт, очень русская, бескрайняя линия высоковольтной передачи, проступавшая сквозь марево, кусок пашни, на котором стояли вышки. Двухствольное деревцо на круглой, как чаша, подстилке из мха — так рисуют природу дети; а на деревце не листья, а венки, венки, венки — символ Симиных спортивных побед (воображаемых, как это доходило в спектакле). Наконец, березки в сцене колхозного праздника, памятные всем, кто видел «Глубокую провинцию», лучшее, что было сделано Шифриным в спектакле: тоже условные — одни стволы, изогнутые, парящие в воздухе, — и лишь кое-где промелькнет опадающий лист, признак осени. Это был сказочный, прозрачный лес, который дышал поэзией.

Так же условно была решена сцена погрузки хлеба в вагоны железной дороги. Не было мешков и не было массовой сцены. Дикий и Шифрин использовали обыкновенный брезент и подперли его в разных местах деревянными костылями: получилась гора мешков, выпиравших своими углами и натягивавших брезент. Вся погрузка шла за кулисами — по ходу дела убирались костыли и спадал брезент, так что казалось, будто гора хлеба тает на глазах у зрителя. Только один мешок (снова обозначение, символ погрузки) лежал отдельно, на самой сцене. Его с усилием, кряхтя и тужась, поднимал предколхоза Прохоров и, тяжело ступая, уносил за кулисы, откуда раздавалась аккомпанировавшая работе песня — «Сквозь глухие полустанки, сквозь большие города по республике проходят золотые поезда…» — и т. д.

Наконец, день урожая, праздник осени: во всю сцену фронтально располагались столы, заваленные откровенно бутафорской снедью; там были арбузы, жареная птица, яблоки, румяные калачи — все вкусное, яркое, и это тоже было образной стихией праздника, красивый, нарядный натюрморт.

Но Дикий не был бы Диким, если б во всю эту легкую, концертную образность не вторглось нечто свойственное только ему одному. В своем полемическом задоре он утверждал как раз в те дни, что можно вывести на сцену живую лошадь и никого не шокировать, стоит лишь «провести это через искусство». И вот в «Глубокой провинции» он ее вывел!

Живая лошадь! — казалось бы, натурализм высшей марки, эффект сомнительного свойства, применявшийся разве что в пышных оперных постановках Большого театра. Но в «Глубокой провинции» лошадь становилась искусством! Дикий выводил ее на паркет, ставил в самый центр сцены, вороную, красивую, сытую, она была иронически увенчана гирляндами роз, и на ней восседал 185 мальчишка в белой рубахе. Возникала парадоксальная смесь натурального и условного. И все это непостижимым образом переплавлялось в искусство и «вписывалось» в этот удивительный спектакль.

Несколько слов о финале, следовавшем за колхозным праздником: Сима с Прохоровым, а затем Женя с Бутылкиным отправлялись «по грибы» в ту самую березовую рощу, которую написал на тюле Шифрин. У автора ремарка: «Сцена третья; Ау! Ау! Ау!» Дикий развернул это указание в большую пантомиму, по поводу которой немало было сломано критических копий. Дикого обвиняли в том, что в этой сцене он ушел от темы спектакля, увлекся самодовлеющей театральной игрой. Я с этим никогда не была согласна. Поэтичность среды, в которой развертывалась пантомима, поражала чистотой и лиричностью. Многоголосие «Ау! Ау! Ау!» звучало на редкость музыкально. Выбегали молодые пары — их было много, десять, двенадцать, — кружились, брались за руки, исчезали в вечерней дымке. И все это подчинялось общему ликующему настроению финала.

Впрочем, это был еще не самый финал. После сцены «Ау! Ау! Ау!» шла песенка тракториста, завершавшая спектакль неожиданно тихо и удивительно скромно. Собственно, тракторист уже был в этот момент не трактористом. Он подменял ведущего, которого в финале не было, — по-видимому, Дикому хотелось, чтобы в финале колхозный «Беранжу» то ли спел, то ли вымолвил слова о том, как, в «предутреннем небе над землею горя, на красивой телеге выезжает заря», — и утвердил под занавес идею-мечту Светлова: «На веселой планете замечательно жить!»

Песни входили в спектакль как внутренняя потребность. Они отвечали состоянию души героев и пелись доверительно и интимно. Так читал свои стихи сам Светлов, да и музыка В. Оранского была такова, что требовала именно этой манеры исполнения.

Как писать о композиторе, сумевшем так органично слиться с замыслом спектакля? Пожалуй, после Ильи Саца я не могла бы назвать ни одного композитора, который был бы так чуток к драме, как Оранский. Музыка в спектакле была очень красива и скромна. Она идеально отвечала характеру творчества Светлова, его детскости, иронии. Она была прозрачна и легка.

Наконец, актеры. Я не знаю, как этого добился Дикий, но не слишком-то сильная труппа театра имени ВЦСПС жила в спектакле одним дыханием.

В одной из рецензий о «Глубокой провинции» критик А. Гурвич писал о том, что Светлов там «поет свои лучшие песни под гримом каждого из своих персонажей». Это было действительно так, и, несмотря на всю условность спектакля, верилось, что люди на сцене — живые. Хотелось их узнавать, с ними дружить, учиться у них любви друг к другу, к родине.

Помню тракториста — П. Никандрова, который поверяет свою биографию мальчугану; он понимает, что мальчуган не в силах проникнуть в то, что волнует его — взрослого человека, но мальчик слушает — и тракторист, не торопясь, взвешивает свою жизнь, просматривает, что было в ней правильно, 186 что неправильно, — и вот эта сосредоточенность, умение погрузиться в свои мысли делали внутренний мир тракториста — Никандрова необычайно привлекательным. Сима откровенничает с бухгалтером на лужайке — это два разных человека; они говорят, но друг друга как бы не слышат, каждый занят своим, существует в своем. Перед нами обнажается большое сердце некрасивой женщины, и мы тянемся к нему.

Все они, светловские люди, были красивее душой, чем телом. Дикий сознательно нагнетал внешнюю несуразность, усиливая контраст. Вот тощий, длинный донкихотистый венгр Керенеш (Н. Сергеев) и немец Шульц (В. Штейн), маленький, толстобрюхий бюргер. В своем комическом несходстве они напоминали популярные некогда киномаски Пата и Паташона. Они бесконечно запальчиво ссорились, смеша публику, но по сути это была трогательная пара. Преданная друг другу, стране, которая их приютила, идее интернационализма, мечте о свободе своего народа.

Дикий никогда не шел в искусстве банальным ходом. Жизненная неожиданность была его девизом. Тракторист написан Светловым лириком. Вот он сидит в шалаше, тихонько наигрывает на баяне и грезит о девушке, которая «в соломе ночевала», о прекрасной девушке, которой он был бы счастлив понравиться наяву. Дикий дает роль П. Никандрову, актеру с юмором, круглолицему крепышу с залихватским чубом, косая сажень в плечах.

Урядников, по автору — преподаватель музыки, энтузиаст, осевший в сельской коммуне. Легко было увидеть здесь интеллигента, утонченную личность. В спектакле Урядников (В. Уральский) напоминал «не то конюха, не то сторожа», как выразился один из рецензентов. Высоченный мужик в дохе, осыпанный сеном (видно, ехал в телеге), рыжая борода воинственно задрана, большие руки энергично рубят воздух. Но его артистизм угадывался, он ощущался во всем поведении Уральского. Верилось, что «искра божия» живет в этом крупнотелом, ироническом чудаке.

Но самым рискованным ходом А. Дикого был выбор А. Пановой на роль Серафимы. О Серафиме у автора сказано: «Огромная. Лицо перекошенное. Лет 37». Известно также, что она была когда-то борцом и обладает избытком физической силы. Панова же — хрупкая, небольшого роста, с мелкими чертами лица. Она меньше всего подходила для роли Симы, но Дикий настаивал: ему виделись в этом несоответствии данных какие-то интересные возможности.

Слова Серафимы о ее спортивных успехах, так же как и признание, что в ней «бушует плоть», не вымарывались, но доходили как выдумка обиженного природой существа, стремящегося хоть чем-то выделиться. Сама она верила в то, о чем говорила, как горьковская Настя верит в сочиненных ею Раулей и Гастонов, нам же, зрителям, становилось грустно от этого то ли мечтания, то ли хвастовства (недавно я узнала, что так и было задумано. Панова рассказывает, что Дикий говорил ей о Серафиме — «Она все врет!»).

Нельзя сказать, что Серафима была в спектакле некрасива. Скорее, она казалось до удивления стертой, блеклой. Маленькая, серая, стареющая мышка. 187 Лицо без запоминающихся черт, брови отсутствуют, цвет губ сливается с кожей. Была она странно, безобразно одета — длиннейшая юбка, спортивного типа зеленая куртка, наглухо схваченная огромной английской булавкой у ворота, волосы прилизаны, стянуты в узел-кукиш.

Я долго не могла понять, чем это достигалось, откуда шла эта тусклость. И вдруг сообразила: у Пановой просто-напросто не было грима. Никакого, даже самого минимального. Рядом с яркими, характерными лицами других героев, рядом с черноволосой, румяной красавицей Женей (В. Елисеевой) Серафима воспринималась именно так, как хотелось Дикому: существом без лица. Такова была внешняя сторона. Что касается внутренней, то здесь Панова талантливо раскрывала нам щедрое сердце Симы, ее женственность, ее умение быть нужной людям — и все это умеряло личную драму Симы. Серафима — Панова была бы очень несчастна в старое время, несостоявшаяся женская доля означала бы для нее конец всего, жизненный тупик. Сейчас же она почти во всем счастливый человек, отсутствие личного счастья восполняется счастьем работы, общения с людьми. Панова доносила все эти нюансы с удивительной тонкостью.

Не забуду, как в первой сцене (столовая МТС) двадцать минут, пока шло совещание работников политотдела, Серафима — Панова сидела в уголке и слушала, только слушала, не произнося ни слова. Может быть, это высшая похвала актрисе, когда запоминаешь сцены, в которых она только слушала! И вот эту Симу автор награждал в финале запоздалым приходом любви. Все такая же нелепая: в светлом платье с оборками, на высоких каблуках, отчего Серафима ходила трудно, сгибая коленки, с огромным гребнем в жидких волосах, она хорошела на глазах, когда Прохоров — первый в ее жизни мужчина — обращался к ней, как к привлекательной женщине. Серафима расцветала, как бы внутренне освещалась. Только потом я узнала, что это достигалось не только умением актрисы поверить во все происходящее, но и тем, что, по замыслу Дикого, она впервые появлялась на сцене в гриме.

В Серафиме Пановой, как в фокусе, сосредоточивались лучшие черты спектакля Дикого: глубокая искренность, яркость переживания, юмор, возвышенное «направление ума».

Главный урок спектакля «Глубокая провинция» заключается, пожалуй, вот в чем: ничего не получится, если на поэтический лад будет настроен кто-то один — драматург, или режиссер, или художник, или даже актеры. Лишь все вместе создают произведение искусства. В связи с «Глубокой провинцией» не только Светлова, но и Дикого, и Шифрина, и Оранского называли поэтами театра. Они ими и были — и потому одержали такую значительную, вошедшую в память моего поколения художественную победу.

М. Кнебель

188 … от спектакля к спектаклю

В эти же годы неожиданно, а на самом деле закономерно Шекспир стал любимым драматургом. «Ромео и Джульетта» в Театре Революции, «Король Лир» в Московском еврейском театре, «Много шума из ничего» у вахтанговцев, «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии привлекали не только яркостью театральной формы, но мощной идеей гуманизма, силой мысли и страсти. На первом месте здесь «Отелло» в Малом театре, где Остужев возродил в новом качестве романтизм русского искусства.

Неожиданность на сцене молодого театра, у дерзкого художника, стремящегося доказать свою правду, — не удивительна. Другое дело — неожиданность в творчестве умудренного опытом артиста, прошедшего громадный путь в театре. Тогда это подвиг. Именно такой подвиг совершил в том же 1935 году старый артист Малого театра Александр Остужев.

Ученик Ленского, партнер Ермоловой, прославленный исполнитель героических ролей в Малом театре, Остужев надолго словно бы ушел в тень, о нем почти не знали. Сверстники и сверстницы много играли, а он, актер-романтик, молчал или выходил в малозаметных ролях.

И вдруг, на шестидесятом году жизни, Остужев сыграл Отелло, сыграл так, что созданный им образ открыл новую страницу в сценической истории шекспировской трагедии и стал крупнейшим явлением советского искусства.

189 «ОТЕЛЛО»

Из пятидесятилетия, о котором пишется в этой книге, я хожу в театр сорок восемь лет. Из спектаклей, шедших в Москве, ни одного сколько-нибудь значительного, кажется, я не пропустил. Моя духовная жизнь во многом питалась тем прекрасным, что создавали наши театры. Я благодарен всем им за те часы радости, которая откладывалась в душе, навсегда оставляя в ней свою печать. Но если меня спросят, какое из моих театральных переживаний било самым сильным, я не колеблясь отвечу: Остужев.

Современная теория оспаривает мнение Аристотеля о том, что театр должен полностью овладевать душой зрителя и потрясать представлением трагедии настолько, чтобы произвести полное очищение ее от дурных страстей. Действительно, этого как будто не происходит со зрителями. Я счастлив сказать, что я это пережил, пережил в полной мере. И дважды. Оба раза на спектаклях, где играл Остужев: «Отелло» и «Уриэль Акоста» в Малом театре.

Я нарушу одно из принятых в книге правил и буду говорить не о спектакле в целом, а лишь об одном исполнителе. Это не следствие моего личного пристрастия к актеру, а отражение реального факта: оба спектакля, в которых играли сильные актеры, жили и светили именно творческим гением Остужева. Его роли в этих же постановках потом играли другие выдающиеся актеры. У них было мастерство, но не было того огня, который зажигал всю публику, когда на сцене выступал Остужев.

Общее направление развития театра в нашей стране, начиная с прихода К. С. Станиславского, заключалось в том, чтобы уничтожить систему «звезд» и создать ансамблевый театр. Это было достигнуто. В театре восторжествовал режиссер. Он мог быть Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым, и именно он стал первой фигурой в театре. Не тот, кто был перед нами на сцене, а невидимый нам мастер, построивший спектакль.

«Отелло» ставил С. Радлов, энтузиаст и знаток Шекспира, один из культурнейших режиссеров нашего театра. Он находился тогда в расцвете сил, и никто не предполагал даже возможности того нравственного падения, которое произошло с ним в годы Отечественной войны.

190 У Радлова был театр в Ленинграде, в котором он подряд ставил трагедии Шекспира. Его спектакли были интересны по замыслу, но не слишком значительны по выполнению. Они были несомненно серьезным культурным явлением, представляли принципиальный интерес режиссерскими решениями, нарушавшими шаблон шекспировских постановок.

О совместной работе Остужева и Радлова можно сказать словами поэта:

Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.

Остужев был романтик, Радлов — рационалист. Это сочетание было особенно заметно при сравнении героя и его окружения. Больше всего оно проявилось в контрасте Отелло и Яго. Об этом я еще скажу потом.

Постановка «Отелло» в Малом театре (1935) стала событием огромного масштаба, она переросла рамки театральной жизни, превратившись в событие общекультурного и идеологического значения. Недаром спектакль вызвал дискуссию о самом смысле трагедии. Она велась на страницах журнала «Литературная критика». В споре столкнулись режиссер спектакля С. Радлов и переводчица «Отелло» Анна Радлова, с одной стороны, а с другой — критик Ю. Юзовский. Спор этот лучше всего показывает, что не Радлов был истинным создателем спектакля, ибо его концепция трагедии Шекспира бесконечно уже, чем то, что играл Остужев.

Итак, то был спектакль, созданный великим актером, — не в одиночку, не без помощи постановщика, режиссера (С. Алексеев) и остальных исполнителей, но творцом спектакля стал сам Александр Алексеевич Остужев.

Он обладал теми качествами, которые невосполнимы никакой самой совершенной театральной системой, и прежде всего голосом невыразимой красоты. Все, что он произносил, звучало музыкой. Его речь имела мелодию, ритм, и это придавало возвышенность и значительность всему, что выходило из уст Остужева.

Мимика, движения, малейшие жесты актера отличались той пластической выразительностью, какой мог бы позавидовать любой мастер хореографии.

Прекрасные артистические данные сочетались с исключительной работоспособностью. Остужев любил ссылаться на пример Сальвини, который на вопрос о том, как он добился одной из своих потрясающих интонаций, ответил: «Очень просто. Я прочел эту фразу восемьсот раз и тогда ее понял».

Умение, мастерское владение техникой для великого актера лишь предпосылки. Главное же качество, возвышавшее Остужева, встречается редко не только в актерской среде: он был личностью, человеком с огромным внутренним содержанием, со своим мироощущением. Именно это позволило ему стать больше, чем талантливым исполнителем. Остужев был самостоятельным художником, подлинным гением нашего театра.

191 Спектакль Малого театра выделяется из всей нашей театральной культуры за последние полвека тем, что он был не ансамблевым, а спектаклем великого трагика, актера-«звезды», наподобие тех, которыми славился театр XIX века.

Остужев определил дух и смысл всей трагедии. Он достиг этого не без помощи режиссуры, но больше вопреки ей. Остужев создал самую глубокую общественно-философскую и психологическую трактовку трагедии Шекспира на нашей сцене, надолго определившую наше понимание «Отелло», повторенное затем в десятках постановок других театров.

Впрочем, я хотел бы сразу оговорить, что Остужев не был художником-мыслителем, умевшим теоретически формулировать то, что он играл. Существует экземпляр «Короля Лира» в переводе А. Дружинина, на котором великий актер делал свои пометки, готовя роль Лира. Они ограничиваются такими ремарками: «Встает», «Топает ногой», «Садится», «На коленях».

Сначала я был разочарован скупостью этих замечаний. Потом я понял: Остужев мыслил пластически, он видел себя в образе и обозначал душевные состояния героя через жесты и движения. Менее всего хочу я сказать, что Остужев не понимал Шекспира. Вероятно, он понимал его так же, как и первый исполнитель этих ролей, работавший рядом с Шекспиром, — понимал всеми пятью чувствами, нервами, телом, кожей. Поэтому-то на сцене перед нами был не актер Остужев, игравший Отелло, а сам благородный мавр, которого мы, зрители, любили с первой минуты его появления.

Остужев показал своим исполнением, что полное перевоплощение в образ достигается не только по системе К. С. Станиславского. Правда, некоторые критики и театроведы пытались впоследствии утверждать, что не будь «системы», Остужев никогда бы не сумел сыграть свою роль так, как он ее сыграл. Ссылались на то, что несколько десятилетий существования МХАТ не могли пройти бесследно для Остужева.

Конечно, общий подъем театральной культуры, стимулированный деятельностью МХАТ, косвенно отразился и на Остужеве. Но в те годы был жив дух творческого соревнования различных систем, и победа Остужева тогда воспринималась как доказательство того, что в традициях Малого театра есть свои неисчерпанные возможности артистического мастерства. Более того, успех Остужева воспринимался как некий противовес всем новейшим системам и, может быть, даже в большей степени теории и практике Мейерхольда, чем Станиславского. То был триумф актера-романтика, потрясшего зрителей шекспировской трагедией так, как это не удавалось никому с того времени, как ушел из нашего театра М. А. Чехов.

Отелло Остужева был прекрасен. Таким божественно красивым человеком на сцене из наших актеров мог быть еще только Качалов.

Белая чалма и бурнус резко контрастировали со смуглым лицом и темными руками Отелло. Он был похож на бедуинского шейха из Аравии. Самый костюм резко выделял его из всего венецианского окружения. Мы видели: он не был «своим» в этой среде.

192 В его походке была кошачья мягкость, в движениях плавная медлительность, но все это до тех пор, пока им не овладела темная страсть. Тогда он как бы сбрасывал личину обходительности, и перед нашим взором возникал человек, в котором кровь взыграла настолько, что он потерял рассудок.

В такие моменты Остужев тоже был прекрасен. Он, конечно, знал совет Гамлета актерам: «Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность». Гнев, отчаяние, злоба, ненависть, даже эти уродующие человека эмоции в Остужеве — Отелло проявлялись так, что не искажали его человечного облика. Вот уж поистине: он человек был, человек во всем.

Всю силу его обаяния зритель чувствовал впервые в сцене ночного заседания у дожа, когда Отелло отвечал на обвинение Брабанцио, будто бы Дездемоной он овладел посредством колдовства. Монолог Отелло о его путешествиях, об опасностях, которые он испытал, звучал как гимн жизни, человеку — открывателю нового и борцу. Мы, сидевшие в зале, именно в этом видели существо личности Отелло и понимали, что Дездемона полюбила его не за «бранный труд», как перевела это место речи героя Анна Радлова, а за то, что он был живым воплощением идеала человека не только для эпохи Возрождения, но и для нашего времени.

Но были и чары, было колдовство. Голос Остужева обладал магической силой. Этого Отелло Дездемона (и мы с нею) полюбила не только за то, что он говорил, но и за то, как он говорил. Гармония его души звучала в музыке речи Остужева — Отелло.

Остужев обладал редким умением быть на сцене счастливым, радостным, любящим. Оно у него развилось смолоду, когда он играл романтических влюбленных героев. Но не одно мастерство проявлялось в этом. В Остужеве — человеке и художнике — жила вера в красоту жизни, вера в ценность ее великих радостей. Поэтому он стал в нашем театре актером — творцом прекрасного.

Если его герой — Теодоро, Ромео, а потом Отелло — любил, то мы, видевшие Остужева в этих ролях, понимали: вот она, красота любви. Профессор В. А. Филиппов сделал любопытное наблюдение: «На одном из спектаклей, слушая грозные нападки Брабанцио, Остужев — Отелло взглянул с лучезарной улыбкой на Дездемону и, почувствовав, как ей мучительно больно, что отец оскорбляет любимого ею человека, нежно прикрыл ей уши». Такое мог понять и почувствовать только человек с душой Остужева.

Казалось бы, весь романтический облик Остужева, его колдовской голос должны были мешать ему быть на сцене думающим актером. Но актеры-романтики были отнюдь не только людьми чувства. Они тоже умели мыслить на сцене, и в этом мы убеждались, когда видели Остужева. Только мысль его была неотделима от чувства, от всей его страстной натуры.

У Остужева была одна особенность, как будто сама собой разумеющаяся, а на самом деле редкая. Он жил всем, что происходило на сцене, видел каждого, 193 кто на ней находится, и на все реагировал. Для него не были безликими сенаторы, солдаты, киприоты, не говоря уже о тех, с кем он все время общался. Он видел каждого — и в каждого вглядывался по-особому — в Дездемону, Яго, Кассио, Эмилию.

Эта его чуткость ко всему особенно проявилась в третьем акте — в сцене «искушения».

Отелло только что отослал Дездемону, так как ему нужно заняться делами. «Отелло счастлив. И отблеск этого громадного счастья падает на отношения его со всеми окружающими. Он ласково улыбается Яго, шутливо передразнивает аффектированные интонации его вопросов и, подойдя, нежно похлопывает его по щеке свернутой в трубочку бумагой».

Яго издалека начинает подтачивать доверие Отелло к Дездемоне. «Окольными путями осторожных намеков Яго приводит Отелло к нужной ему мысли, и она возникает, когда Отелло готов уже оставить Яго. Взор Отелло, все время устремленный на Яго, отстраняясь от него, падает в направлении ушедшего Кассио, и вдруг страшная мысль внезапной вспышкой озаряет Отелло до того непонятные слова Яго. Вздрогнув, как от удара электрического тока, Отелло отступает, хватаясь за руку Яго; дыхание его прервалось, в широко раскрытых глазах — ужас и недоумение, левая рука судорожно вытянулась вперед; он медленно поворачивается в сторону, куда только что убежала Дездемона, как бы мысленно спрашивая себя:

“Он и она?.. Он?.. и она?..”

И глухой стон изумления вырывается из его груди».

Запись А. Д. Готлиба, из которой я взял приведенные выше наблюдения, — бесценный документ. В нем шаг за шагом прослежена вся гамма эмоций Отелло, когда Яго отравляет душу благородного мавра ревностью. Читая ее теперь, видевшие спектакль снова переживают вместе с героем смену настроений: сомнение, неуверенность, инстинктивное чувство, что Дездемона не может быть неверна, вместе с тем ощущение убедительности доказательств, приводимых Яго. Любовь к Дездемоне и сомнение в верности любимой сменяют друг друга, пока не сливаются в страшный клубок: «… достаточно ему видеть ее, чтобы внушения Яго возникли в нем с новой силой. И теперь, чем более привлекательной кажется ему Дездемона, тем большую убедительность для него приобретают возникшие подозрения, чем ближе Отелло к любимой, тем сильнее он отстраняется от нее, страдая от мысли, что обаяние ее скрывает за собой ложь и обман».

На наших глазах Отелло постепенно преображается. Он, раньше весь светившийся нежностью к Дездемоне, теперь дышит ненавистью к ней. Как раньше любовь, так отныне гнев выражается в каждом его взгляде на нее, в каждом слове, сказанном ей, и мы понимаем, как мог он дойти до того, чтобы дать ей пощечину.

Но не только гнев владеет душой Отелло. Боль охватила все его существо, боль за поруганную любовь, за обманутое доверие. Отелло — Остужев 194 ревнует, но не как дикарь, а как человек высочайшей духовной культуры, чья личная обида сочетается с горестным сознанием, что измена любимой больше, чем личная обида для него, — это попрание идеала человечности.

Оттого так страшен гнев Отелло. Это гнев разумного человека, гнев справедливый, можно сказать, праведный гнев, будь Дездемона в самом деле неверна. Нас охватывает сознание глубочайшего трагизма всей ситуации. Мы думаем о том, как ужасно, что возможны такие положения.

Измена Дездемоны не разрушила, однако, веры Отелло в его идеал человечности. Он считает, что неверность Дездемоны — исключение. Она нарушила естественный порядок вещей, но этот порядок существует. Он воплощен в нем самом, в честном Яго, и Отелло намерен восстановить нравственный порядок. Во имя высшего идеала любви и доверия между людьми он берет на себя миссию судьи. Остужев — Отелло судил Дездемону не как ревнивый муж, которому наставили рога. Он гуманист, стремящийся утвердить в жизни новые нормы отношений между людьми, и во имя этого готов пролить кровь своей жены, убить ее ради утверждения высшего нравственного идеала.

Однако он был не из тех, кто легко жертвует чужой жизнью, дрожа за свою. Узнав, что он совершил роковую ошибку, Отелло столь же сурово судит себя и приговаривает к смерти. Остужев — Отелло, творя суд над собой, и перед смертью выглядел просветленным. Он понял весь ужас своего безумия, но главное, во что он верил, — любовь Дездемоны — оказалась нерушимой. Поэтому перед смертью Остужев — Отелло выглядел каким-то необыкновенно просветленным, он умирал с улыбкой радости на устах и, падая около бездыханной Дездемоны, как бы снова соединялся с ней.

Режиссер, исполнитель главной роли, вся критика признали, что особенность спектакля Малого театра была в воплощении на сцене пушкинского понимания характера героя: «Отелло по природе не ревнив, — напротив, он доверчив». С тех пор стали отвергать старое определение «Отелло» как трагедии ревности и создали формулу: «Отелло» — трагедия доверия. Мы все верили в это, считая, что принцип важнее каких-то там личных чувств. Считать «Отелло» трагедией ревности, думалось тогда, значит принижать героя. Им руководит не личный интерес, а гуманистическая мораль.

Так полагали и так писали тогда критики. И я, грешный, когда писал и читал лекции о трагедии в ту пору, утверждал то же самое. Пусть осудят меня теперь, но должен признаться, что я разделял многие убеждения, предубеждения и заблуждения того времени, в которое довелось жить. Что касается теории, то это уж во всяком случае. И пусть бросит в меня камень тот из сверстников, с которым не происходило то же самое.

Теоретически — да. Но да позволено мне будет в этот исторический сборник вставить кое-что не только из большой истории нашего искусства и нашего народа, но и нечто сугубо личное.

Когда я смотрел «Отелло», мне было двадцать пять лет. Мне не стыдно признаться перед всем светом, что я переживал тогда первую мужскую страсть 195 и безумно ревновал. Вместе с тем я уже был искушен в некоторых премудростях наших гуманитарных наук и знал, что «Отелло», великое творение эпохи Возрождения, не трагедия ревности. Вместе со всеми нашими литературоведами и театроведами я считал, что такое понимание трагедии слишком узко, и только буржуазные критики могли так пошло трактовать ее. В театр я пошел смотреть трагедию доверия, предупрежденный о том рецензиями на спектакль. Как раз тогда я переживал кризис в личной жизни, страдал из-за самой вульгарной ревности, которую не должен был бы испытывать, будь я человеком, свободным от собственнического отношения к женщине.

Пока шли первые два действия, я находил подтверждение теоретическим положениям о гуманизме эпохи Возрождения, о противоречиях двух тенденций в то время — гуманистической и буржуазно-хищнической морали. Но вот Яго растравил душу Отелло, и кувырком полетела вся теория. На сцене происходило то самое, что переживал я. Мне казалось, что нет рампы, отделяющей меня от героя трагедии. Это я корчился от боли, обида была во мне, не было лишь той силы характера, той убежденности в праве осуждать других, которые толкнули Отелло на его роковой поступок.

Когда он взял на себя смелость судить, я почувствовал всю дистанцию между героем и собой, обыкновенным человеком, не управляющим ни собой, ни своей жизнью, ни тем более жизнью других.

Но все равно я жил вместе с Отелло, поражаясь ему, чувствуя, что он в тысячу раз выше меня, что только в боли и страдании я равен с ним, но не в величии души. И когда пришла развязка, кровавая катастрофа, когда Отелло в смерти нашел искупление своей мучительной и великой страсти, я испытал то, что Аристотель назвал ученым словом «катарсис» — «очищение подобных страстей». Потрясение, которое я испытал, было одним из самых сильных в моей жизни.

И я навсегда храню как одну из святынь моей жизни память не о той любви, которая заставила меня страдать, а о великом искусстве артиста, который дал мне испытать великую и редкую радость очищения. Когда я вспоминаю об этом, я почти физически ощущаю то состояние необыкновенного просветления, которое овладело мной от пережитого потрясения.

Как мелко и пошло мы рассуждаем подчас об искусстве, ставя его ниже жизни, отводя ему служебную роль, тогда как редко в действительности люди поднимаются до такой глубины чувства, до таких высот духа, каких они достигают в искусстве и при посредстве искусства.

Шекспир знал это. Вспоминая Остужева, нельзя не поразиться тому, как этот актер, говоря словами Гамлета, —

В фантазии, для сочиненных чувств,
Так подчинил мечте свое сознанье,
Что сходит кровь со щек его, глаза
Туманят слезы, замирает голос
И облик каждой складкой говорит,
Чем он живет.

196 Моя исповедь может натолкнуть на мысль, будто для переживания очищения нужно находиться на спектакле именно в том душевном состоянии, которое изображается на сцене. Это не так. То, что у меня происходило именно это, — чистая случайность. В тот раз в театре были сотни людей, пришедших в совершенно спокойном состоянии, возбужденных лишь ожиданием интересного спектакля. Они также были захвачены страстью Остужева — Отелло. Весь зрительный зал жил единым порывом, искусство Остужева покорило всех. Спросите любого, кому выпало счастье видеть его в роли Отелло, и вам ответят, может быть, даже с большей страстью, чем на это способен я.

Длительность сценической жизни постановки определялась не только гениальной игрой Остужева. Трагедия, в которой зло одерживало такие страшные победы, в которой прекрасные люди запутывались в сетях чудовищной лжи и погибали, глубоко потрясала нас своим общим духом.

Наши тогдашние чувства нельзя понять вне обстановки, в которой мы жили, вне тех катастроф, которые происходили на наших глазах, и тех, приближение которых мы предчувствовали.

В Германии тогда свирепствовал фашизм. Изуверство нацистских расистов возмущало весь цивилизованный мир. Мое поколение было свидетелем того, как целый народ был осужден на истребление. И когда Остужев показал, каким прекрасным может быть человек черной расы, которую расисты считают низшей, мы видели в этом наш ответ фашизму… Мы были также свидетелями того, как истребили целую революционную партию, и тысячи подлинных коммунистов расстреляли в застенках, а остальных обрекли на смерть через каторгу и голод, побои и унижения. Мы наблюдали, как в государстве с многовековой духовной культурой душили всякую свободную мысль. Страх и отчаяние воцарялись в третьей империи, и то, что происходило там, кровавой тенью ложилось на весь мир.

Жертвами фашистской агрессии становились целые народы. Эфиопия и Испания героически сопротивлялись, но подлые политики, прикрывавшиеся красивыми словами, предали их свободу, как они предали независимость Австрии и Чехословакии.

Лилась кровь, грохотали танки, пикировали самолеты, на наших восточных границах вспыхивали настоящие бои. А в истории это время называется «мирным», потому что не вся земля еще охвачена войной. Мы жили в состоянии огромного напряжения душевных сил, и это делало нас особенно восприимчивыми к трагическому искусству. Все, о чем мы знали, не породило отчаяния. Были опасения, тревоги, недоумения, но не было пессимизма.

Это определило наше тогдашнее понимание «Отелло». Мы хотели видеть в произведении не трагедию гуманизма, а торжество, несмотря ни на что, несмотря на гибель невинной Дездемоны и благородного, хотя и заблуждавшегося Отелло.

Вот почему все мы переживали на спектаклях Остужева катарсис, очищение страхом и состраданием. Трагедия благородного мавра служила 197 оправданием жизни, даже такой, которая была окрашена трагизмом, она рождала в нас высокие мысли и чувства.

Я не смею сказать, что после этого представления я стал как человек лучше, но где-то внутри прибавилось душевного богатства, пусть невидимого другим, но несомненного для меня самого. И, думая об этом, я не могу не задаться вопросом: а что за человек он, этот гениальный артист, наполнивший наши души таким трепетом, таким горением, страстью, любовью к лучшему?

Нередко приходится убеждаться в том, что в своем творчестве люди выше, чище, прекраснее, чем в повседневной жизни. Я не был знаком с Остужевым. Но мне довелось беседовать с людьми, знавшими его более или менее близко. Меня не удивило, когда я узнал, что и в жизни он был так же прекрасен, как в своем творчестве. Я имею в виду не мещанские представления о том, что такое красота. Все, что я слышал, говорит о высоком подвижничестве художника, о его человеческом героизме, о такой высоте духа, которая подтверждает, что истинно великий художник должен быть прекрасен и как человек. В нем самом было то душевное благородство, которое он так вдохновенно воплощал в исполняемых им ролях.

А. Аникст

198 … от спектакля к спектаклю

Остужев — не единственный художник старшего поколения, к кому в середине 30-х годов словно бы пришло второе дыхание. Такую же эпоху переживал тогда старейший деятель советского театра Вл. И. Немирович-Данченко. Ему было около восьмидесяти лет, когда он поставил в Художественном театре «Враги» и «Анну Каренину», на девятом десятилетии жизни режиссера появились «Три сестры» и «Кремлевские куранты».

Немирович-Данченко считал «Враги» «лучшим современным драматическим спектаклем и одним из лучших в истории Художественного театра». Не будем корить маститого режиссера за нескромность — он имел на то право. Тем более что «Враги» действительно стали явлением первостепенного значения.

Со страниц статьи одного из старейших советских театроведов С. Н. Дурылина встает живой образ этого спектакля. Дурылин обладал умением не только воссоздать актерский образ, но довести простое описание спектакля до его реконструкции.

В одном, однако, ошибся С. Н. Дурылин в статье, отрывок из которой мы поместили в книге: критик не почувствовал громадной внутренней силы, с какой играла Татьяну А. К. Тарасова, не разглядел в этом характере всей его человеческой сложности, не воздал должное замечательной актрисе за одну из лучших ее ролей. В пору появления «Анны Карениной» не было в Москве спектакля более популярного, столь влекущего к себе самых различных зрителей. Именно тогда у подъезда Художественного театра по ночам стояли очереди в кассу, попасть на «Анну Каренину» означало примерно то же, что впервые побывать в Третьяковской галерее или Эрмитаже. В чем причины такой, почти сенсационной судьбы спектакля? Ведь не все в нем было совершенно, и, казалось бы, история Анны Карениной была далека от действительности тех лет. Но в том-то и дело, что мир толстовских героев, раскрытый искусством Художественного театра (прежде всего в игре Хмелева и Тарасовой), как каждое истинно классическое произведение, — прорывал границы истории и путями, ведомыми только искусству, обращался к современникам спектакля.

199 «ВРАГИ»

Многие театры до МХАТ трактовали «Врагов» как историческую пьесу, как спектакль из истории русского рабочего движения, и подобный историзм лишал пьесу ее подлинного сердцебиения, до сих пор живого, волнующего, и превращал в поучительный, но суховатый документ, полезный при занятиях по истории рабочего движения.

МХАТ отказался от мысли строить «Врагов» как исторический спектакль. С точки зрения постановщиков спектакля Вл. И. Немировича-Данченко и М. Н. Кедрова, основная познавательно-театральная ценность пьесы Горького в том и состоит, что она смыкает прошлое с настоящим.

Старый рабочий Левшин говорит у Горького: «Там народ, который разозлился, говорит: сожжем завод и все сожжем, там одни угли останутся. Ну, а мы против безобразия. Жечь ничего не надо… зачем жечь? Сами же мы строили, и отцы наши, и Деды… и вдруг жечь!»

Это слова мудрого строителя жизни, который хочет быть борцом и строителем, а не бунтарем. В 1906 году, когда написаны были «Враги», в этих словах звучала великая надежда на то, что когда-нибудь все строительство жизни перейдет в руки рабочих; теперь, в 1938 году, эти же слова волнуют, как сбывшееся предвидение.

Старика Левшина, произнесшего эти слова, нет уже в живых, но его сын, его внук — теперь подлинные хозяева жизни.

И таких прочных нитей, связывающих прошлое с настоящим, в пьесе Горького имеется множество: она жива предчувствием будущего, которое в наши дни стало настоящим.

В пьесе двадцать шесть действующих лиц, и только шестеро из них — рабочие. Им дано Горьким мало слов и еще меньше внешнего действия. Все «события», и в общем и в драматическом смысле (выбор и посылка рабочими делегатов к хозяевам, бурное объяснение с директором и неожиданное его убийство, возбужденная рабочая сходка, обыски и аресты и т. д.), происходят за сценой, вне поля зрения зрителей. Вынести эти напряженно-драматические события из жизненного закулисья на сцену невозможно.

200 Горького упрекали за то, что его персонажи слишком много «говорят». Эти упреки, настойчиво повторявшиеся буржуазными критиками, актерами и режиссерами, не совсем умолкли и в советскую пору. При постановке «Врагов» в Малом театре (1933) постановщик К. П. Хохлов должен был признать: «Вначале, когда только решено было начать работать над “Врагами”, кое-кто в театре побаивался, что пьеса якобы тяжеловата, что в ней мало действия».

Руководитель театра имени МОСПС, ставившего ту же пьесу в том же году, заявлял еще решительнее: «В своей новой постановке мы должны пересмотреть текст Горького, не нарушая стройности языка всей композиции». В результате этого «пересмотра» пьеса Горького была разбита на ряд отдельных эпизодов.

Эта разбивка трехактной пьесы на произвольное число эпизодов, производившаяся во многих театрах, была попыткой «драматизировать» «разговоры» Горького подачей их зрителю враздробь, в разных сценических оформлениях. Увы, от этого зритель видел пьесу не лучше, а слышал ее хуже. Иные режиссеры пытались поправить мнимую беду сплошной разговорности пьесы тем, что, начав с красной строки все «выигрышные» моменты пьесы, красным карандашом подчеркивали в них все годящееся для звонкого политического плаката: в результате в пьесе шумели слова — и исчезали живые люди. Третьи постановщики запасались двумя палитрами с разным подбором красок и выстраивали на сцене две шеренги «врагов»: густо сатирическую (капиталисты и их приспешники) и приподнято-романтическую (рабочие). От этого не увеличивалась действенность пьесы и убывала ее правдивость.

Постановщики «Врагов» в МХАТ чужды какого бы то ни было испуга перед «разговорностью» пьесы Горького. Как раз наоборот: в слове Горького они видят сильнейшее орудие его драматургии. Слово Горького в спектакле полнозвучно: в него, как в почерк, всегда включено живое лицо, со своими особенностями его жизненной походки и социального самочувствия. Задача мизансцен у Немировича-Данченко и Кедрова — обратная той, которую ставили себе прежние постановщики «Врагов»: эти последние стремились сложностью мизансцен сгустить действенность пьесы и разрядить ее «разговорность». Наоборот, задача скупых и простых мизансцен в МХАТ в том и состоит, чтобы как можно полнее и яснее донести до зрителя слово Горького: через слово зритель должен воспринять образ, через образ должен увидеть действие, хотя бы его и не было на сцене.

Мы привыкли к спектаклям, где режиссер хочет говорить за автора, действовать за актера, где он желает, чтобы в каждой бутафорской вещи было зеркало, в котором зритель видел бы отражение лица режиссера. Режиссеры «Врагов» в МХАТ держатся иного воззрения: режиссер необходим спектаклю, как воздух, но, как воздух же, он должен быть невидим. Плохо, если воздух, сгущаясь до едкого тумана, извращает облики людей и пропорции вещей, покрывая их своей обманчивой тканью. В спектакле «Враги» ни на людях, ни на предметах нет ни клочка режиссерского тумана. Все ясно, четко, просто. Вот она, 201 жизнь, во всем многообразии ее явлений, в теплоте ее красок, в яркости ее звуков.

Шапка-неведимка — только на режиссере, но ее нет на актерах.

Им великолепно дышится в этом незаметном, не сгущающемся в туман режиссерском воздухе. У каждого из них есть свой собственный пульс, свое дыхание. У каждого из двух враждующих станов горьковской пьесы есть свое классовое существо. Оно ничем не подчеркнуто, но явно чувствуется во всем.

Когда-то Гоголь учил Щепкина, что лучшее средство представить на сцене плач состоит в том, «чтобы зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы не заплакать, а на самом деле заплакать, впечатление будет от этого в несколько раз сильнее».

Совершенно так, на мудрой скупости слов, на упорной сдержанности чувств и порывов, строит МХАТ изображение великой силы и праведного гнева рабочих, и чем скупее здесь слова, чем сдержаннее движения, тем доходчивее до зрителя это могучее дыхание пробуждающегося класса. И когда в конце пьесы, в сцене допроса рабочих, два стана врагов сходятся в открытом столкновении, зритель уже подготовлен к нему: зритель сам теперь живет чувствами рабочих, героев пьесы.

Разительная и непримиримая противоположность двух станов врагов достигается не их внешней режиссерской раскраской, не подчеркнутой контрастностью в их группировке, а верно найденной противоположностью их поведения.

«Но почему они так просты?.. Так просто говорят, так просто смотрят и страдают? Почему? В них нет страсти? Нет героизма?» — мучительно спрашивают про рабочих те, кто отошел от стана «хозяев жизни» и не вошел еще в стан зачинателей новой жизни. — «Они спокойно верят в свою правду».

В этом ответе заключена лучшая характеристика рабочего стана. Здесь ключ к построению образов рабочих в этом прямом и правдивом спектакле.

«Мне наша жизнь кажется любительским спектаклем. Роли распределены скверно, талантов нет, все играют отвратительно. Мы портим пьесу. Однажды прогонят нас со сцены».

В этом признании — такой же ключ к построению сцен в капиталистическом лагере.

Вся пьеса Горького, в передаче МХАТ, и есть напряженнейший диалог между этими двумя действующими лагерями.

Как проходит этот диалог, поглощающий все внимание зрителя, обогащающий его незабываемыми волнениями мысли и чувства?

Par spro toto — в одном отрывке этого диалога легко усмотреть весь его внутренний смысл во всем богатстве его познавательного и театрального содержания.

Михаил Скроботов смертельно ранен. Он сейчас умрет. Около кресла, в которое его положили, Николай Скроботов, его брат. Он спрашивает умирающего:

«— Ты видел, кто стрелял?»

202 Михаил стонет в ответ.

«Я устал… О, я устал!..

Николай (настойчивее). Ты заметил, кто стрелял?

Михаил. Мне больно… Какой-то рыжий… Положите меня… Какой-то рыжий».

Если бы эту сцену ставил старый МХАТ, эпохи «Детей солнца», он, вероятно, сыграл бы здесь со всем психологическим богатством деталей умирание Михаила Скроботова и тем разорвал бы сюжетную и идейную цепь драмы Горького.

Теперь, в 1938 году, МХАТ играет здесь нечто совсем другое: он играет допрос потерпевшего. Не важно, что допрос снимает брат потерпевшего, важно, что прокурор стремится не упустить показание, которое необыкновенно важно для политического следствия, и он упорно торопится вырвать это показание из уст умирающего, хотя этот умирающий — его брат. Умирающий (М. Прудкин) поборол в себе умирающего, чтобы покорно, на четверть секунды, превратиться в отвечающего прокурору (Н. Хмелев).

Что страшней и — одновременно — что омерзительней: этот прокурор, принуждающий умирающего брата к даче показаний, или этот полумертвец, тратящий последнее дыхание жизни на удовлетворение запросов политического сыска?

«— А! Теперь все равно, — умирающим шепотом, как предсмертную икоту, выдавливает он из себя последние слова: — у него [у убийцы] зеленые глаза…»

Старый рабочий Левшин (А. Грибов) не выдерживает и пытается прекратить это полицейское бесстыдство перед лицом смерти: «Вы бы не тревожили его в такую минуту», — усовещивает он прокурора.

«Молчать!» — обрывает Николай Скроботов старого рабочего. В этом окрике у Хмелева кипит не только злость на вмешательство человека в ремесло прокурора; в этом окрике слышится еще досада — подозрение, что своим вмешательством рабочий Левшин нарочно срывает допрос, не давая умирающему высказать какую-нибудь подробность, полезную при розыске рабочего, стрелявшего в Михаила Скроботова.

Но умирающий уже ушел из-под власти допрашивающего. Он еле слышно стонет: «не кричи… Мне больно… Дайте отдохнуть».

На этот человеческий, уже только человеческий стон откликается один только Левшин: «Отдохните, Михаил Васильевич, ничего! Эх, дела человеческие, копеечные дела! Из-за копейки пропадем! Она и мать нам и смерть наша…»

Грибов произносит эти слова с удивительной проникновенностью.

До МХАТ Левшина изображали как добродушного, но не сознательного рабочего. Его играли чуть ли не толстовским Акимом в рабочей блузе. Он-де просто душевный человек, без мысли, без сознания: оттого он одинаково душевен и к рабочему Рябцеву, берущему на себя чужую вину, и к раненому фабриканту Скроботову. У него-де нет классового чутья.

203 Это неверно. Оно у него есть — есть широкое, могучее, богатое чутье. Левшин ведь знает (и Грибов превосходно это показывает), что рабочий класс освобождает не только себя, — он освобождает все человечество от лжи собственничества, от насильничества копейки.

И в этих словах слышен укор.

Глубокая и крепкая правда мудрых и простых слов старого рабочего жжет глаза прокурору.

«— Урядник! — кричит он. — Попросите удалиться отсюда всех лишних!»

Громадного захвата, великого трагического смысла сцена!

Такой она является при самоотверженном режиссерстве Немировича-Данченко и Кедрова, которые единственным ключом к сценическому раскрытию пьесы избирают философскую мысль автора. Умная и емкая простота мизансцен позволяет актерам полностью развернуть богатейшее внутреннее действие в слове и через слово — действие, потрясающее и обогащающее зрителя.

Из таких отдельных сцен (правда, не всегда подобной же яркости и силы) выткана вся драматическая ткань спектакля. В ней нет прорывов, в ней нет «пустых мест», — одна сплошная добротная ткань, без всяких мишурных нашивок и бисерных украшений.

Как сказано, актеру привольно дышать в этом спектакле, и в истории советского театра это один из тех спектаклей, по которым познается правда: театр — это актер. Это актер, отдавшийся мысли Горького и верный его слову.

Никто не спорил и не спорит, что Захар Бардин — одно из самых блестящих, самых неожиданных созданий Качалова. Обаяние как орудие сатиры — этого еще, кажется, никогда не бывало в театре. А именно этим орудием вооружается Качалов для Захара Барлина.

Сначала Бардин — Качалов почти пленяет своим, каким-то чеховским уютом: какая наследственная (сто лет культурной истории!) мягкость, какая культурная доброта! Подслеповатая наивность, барская (вспомните Гаева!) беспомощность (не умеет хорошенько очки протереть, не способен удержать куска сыра на вилке!) — только в помощь нашему доверию: «добрые», от Обломова до Гаева, всегда нерешительны, слабы, наивны, неумелы, «злые», от Собакевича до какого угодно буржуазного X, решительны, умелы, опытны и т. д. и т. д. В самом голосе Бардина — Качалова есть какая-то липкая уверчивость (пушкинское слово): скажет несколько слов — точно лавровишневых капель накапает вам в душу: хоть кого успокоит. Насилие над рабочими? Скверное ремесло капиталиста? Но посмотрите, как в его руках дрожат часы, как растягивает он минуты, чтобы замедлить согласие на закрытие завода, смотрите, как протирает он упорно очки, чтобы увидеть «все высокое, все прекрасное», а не необходимость пустить рабочих по миру, посмотрите на все это — ну, как же не поверить, что он в душе «ужасный либерал», что он добр, мягок, как сладкий сироп! Поверили. Совершенно поверили. И пожалели, как ему «трудно» 204 с его «мирным обновлением» среди таких неумолимых блюстителей жандармского закона, как прокурор, среди таких беспокойных элементов, как Синцовы и их компания. Поверили и пожалели, «вошли в его положение», и вдруг оказывается, что по паспорту «либеральнейшего» помещика проживает кто-то другой. Полслова; четверть жеста; брезгливые подергивания верхней губой; злая вспышка в левом зрачке; серая пыльца двух-трех слов, которой он осыпает милую и честную Надю; еще что-то, и вы без всякого удивления соглашаетесь с жандармским ротмистром Бобоедовым: «А милый человек здешний хозяин… очень! У нас о нем думали хуже!» И когда в последней сцене Захар Бардин через толпу любопытных, через голову Клеопатры безмолвно и внимательно любуется на жандармскую расправу с рабочими, спокойно поблескивая золотыми очками (их стекла теперь достаточно ясны, их не надобно протирать!), вы присутствуете при великолепном историческом эпилоге российского либерализма: он сам разоблачает себя до конца, до голого тела, до непристойных частей.

В Захаре Бардине Качалов — не сатирик и не памфлетист: он великолепный реалист, показывающий истинное становление образа, выкристаллизовывающий его «быть» из его «казаться». Качаловский Бардин достоин стать безукоризненной иллюстрацией к известным словам Ленина о русском либерале-гуманисте: «Он сам не участвовал в порке и истязании крестьян с Луженовскими и Филоновыми. Он не ездил в карательные экспедиции вместе с Ренненкампфами и Меллерами-Закомельскими. Он не расстреливал Москвы вместе с Дубасовым. Он был настолько гуманен, что воздерживался от подобных подвигов, предоставляя подобным героям всероссийской “конюшни” “распоряжаться”… Разве это не гуманно в самом деле: посылать Дубасовых “насчет Федора распорядиться” вместо того, чтобы быть на конюшне самому?.. Золотой был человек, мухи не обидел! “Редкий и счастливый удел” Дубасовых поддерживать, плодами дубасовских расправ пользоваться и за Дубасовых не быть ответственным».

У Горького образ либерала Захара Бардина двулик: его второе лицо — Полина, его жена (О. Книппер-Чехова). У нее нет своего «я»: оно растаяло в сладком «я» ее мужа-либерала. «Книппер-Чехова играет Полину по Чехову! — шепнул мне с возмущением сосед на премьере. — А ведь это Горький!» Мой сосед жестоко ошибся. Артистка незаметно, верно подводит Полину к горьковскому итогу: к развороту внутренней дрянности и дряблости этой интеллигентной дамы.

Наоборот, у прокурора нет ни дряблости, ни вялости, никаких личин либерального благообразия: у Н. Хмелева этот образ умного хищника очерчен острейшим пером.

Вглядитесь в этот образ — вот он, развалившись в кресле, нога на ногу, только прислушивается к спору брата с Захаром. Он высасывает из папироски дымок так же медленно, систематически и хищно, как высасывает признание из уст подсудимого. А ухо его делает свою работу, всякая реплика спорящих 205 для него — частица какого-то показания, которую надо хорошенько уловить и запомнить. Глаза его тоже в привычной работе: он с зоркой колючестью впивается ими в либеральствующего Бардина. Все это так, между прочим: ведь он отдыхает, а не допрашивает. Но это все делается у него само собой, потому что в этом — он весь. Я назвал его губы, уши, глаза. Я упустил самое главное: нос. Наклоняясь над умирающим братом, он выслеживает убийцу; в третьем действии он нюхом — каким-то особым расширением ноздрей, удлиняющим и обостряющим обоняние, — вызнает, что Рябцев не убийца, и ведет своим нюхом тупого жандарма на верную дорогу. Нюхающей делается у прокурора самая походка. Прокурор — убежденный активист реакции: как пса, высылает он вперед свой нюх за добычей… Прокурор малоречив: в его немногих словах (так делает Хмелев) просторно его злобе и холодному, жестокому себялюбию. Великолепный образ с исторически верным классовым костяком!

М. Тарханов, художник сочной и пышной палитры, превосходно пользуется всем богатством своих красок для изображения генерала Печенегова, этой запоздалой помеси престарелого Скалозуба с князем Тугоуховским, но великолепное изображение замыкается в рамку обособленного портрета, а не входит в густую толпу, шумящую жизнью на широком полотне большой горьковской картины. Образу генерала у Тарханова (как и яркой фигуре жандарма Бобоедова у В. Ершова) не хватает внутреннего движения, каким так богат Захар Бардин у Качалова.

У М. Прудкина, изображающего Михаила Скроботова, и у В. Соколовой, играющей его жену Клеопатру, ущерб приметен в другом: они увлечены драматизмом положения; у одного — это столкновение с Захаром Бардиным и предсмертные минуты Скроботова, у другой, совершенно параллельно, — это переживание смерти мужа, враждебные чувства к Бардиным и кипящая злоба к рабочим.

Между двумя станами врагов в пьесе Горького есть лестница: на разных ступенях ее стоят Татьяна (А. Тарасова), Яков (В. Орлов), Надя (В. Бендина).

Все они тревожно и пристально всматриваются в то, что делается в стане рабочих, и всех троих ждет различная судьба: Яков не знает ничего об исходе борьбы между двумя станами; у него нет сил примкнуть к рабочим, но буржуазный лагерь он презирает; выход для Якова один — в смерть. Татьяна, наоборот, знает, чем кончится борьба. «Эти люди победят», — говорит она о рабочих, но примет ли она участие в организации этой победы — неизвестно: может быть, да, а может быть, и нет. Надя же не только знает, что «эти люди победят», — она уже любит «этих людей», и любит не за их будущую победу только; она любит их такими, каковы они теперь, когда еще так далеко до победы. Нет сомнений, что Надя навсегда свяжет свою жизнь с «этими людьми» и их великим делом.

Передает ли МХАТ то внутреннее движение — больше того: то растущее волнение, — которым у Горького охвачена эта группа людей, стоящих между двумя станами врагов?

206 Лучше всего эта тревога передана В. Бендиной — Надей. Этот полуребенок крепкими, верными шагами идет к будущему, и чем уверенней ее юный шаг, тем презрительней относится к «девчонке» буржуазный стан и тем ласковей ловят весенний гул ее шагов в рабочем стане. В горячей отповеди Нади ее опекунам из буржуазного стана, в ее сердечном восторге перед людьми из рабочих подвалов слышится шум весны. Ее мысли, слова, шаги, улыбки, протесты — все это:

Идет, гудёт зеленый шум,
Зеленый шум, весенний шум…

Он пугает кротов, забивающихся от него в свои темные норы, и ему радуется все, что на земле живет и славит жизнь.

У Горького есть песня о соколе, есть песня о буревестнике. Надя во «Врагах» — это песня о первом жаворонке над еще дремлющими полями, и Бендина превосходно поет эту песню.

Окрыленности, устремленности к будущему не хватает Татьяне в исполнении А. Тарасовой. Все, чем Татьяна связана с буржуазным станом: ее ленивую красивость, ее презрительную пресыщенность успехами на сцене у публики, которую она не уважает, — Тарасова отлично передает. Но ведь у Татьяны есть еще острое любопытство к людям, идущим на смену, она неутомимо сталкивает в своей мысли оба отряда врагов и, как вывод из этих столкновений, решает: «Эти люди победят». В вывод этот (а он сделан в самом конце пьесы) Татьяной вложено много мыслительной работы и сердечного труда. Этого не чувствуется у Тарасовой…

Если взять чеховских Иванова, дядю Ваню и Астрова и слить их в один образ, получится примерно тот Яков Бардин, каким изображает его В. Орлов, — получится чеховский неудачник — интеллигент, отплывший от одного берега и не могущий пристать к другому. Это верно и неверно: верно потому, что Яков Бардин находится в несомненном кровном и идейном родстве с чеховскими лишними людьми. Но когда, слабовольный и больной, Яков Бардин решается на самоубийство, это не только уход от самого себя, — это уход и от собственного класса, который он презирает больше, чем самого себя. Этот мотив ухода Якова из жизни не звучит достаточно полно ни у актера, ни у режиссеров.

Рабочую группу «Врагов» нельзя рассматривать как сумму отдельных исполнителей. Да, у каждого из рабочих, ее образующих, есть свое лицо, свое сердцебиение, своя поступь, запечатлевающиеся, как лицо мудрого старика Левшича (А. Грибов) или умная, жизненная поступь Синцова (М. Болдуман), но важно совсем другое. Важно то, что у старых и молодых, у опытного партийца-организатора и у юноши, почти мальчика (Рябцев), чувствуется единый закал, единый твердый шаг. Нужно сказать больше: МХАТ удалось при обрисовке рабочей группы во «Врагах» отбросить все трафареты несносных кожаных и блузных штампов, выработанных для «рабочего» и «рабочих» в обычной практике наших театров. Рабочая группа во «Врагах» объединена общим 207 кровообращением, спаяна единством жизненного пульса. Удары этого пульса в третьем действии становятся почти ощутимыми. Дружное биение единого сердца, заключенного в этих простых и почти безмолвных людях, воспринимается как радостная весть о жизни, восходящей к расцвету. Вот почему финал пьесы, сюжетно говорящий о поражении рабочих на заводе Бардина, на деле возвещает их победу. На слова Татьяны: «Эти люди победят» — зритель отвечает одним словом: «Победили!»

В этом единодушном ответе зрителя, в этом включении его, как живого, в цепь пьесы заключена лучшая оценка спектакля.

«Враги» в МХАТ — политический спектакль в лучшем, полнейшем значении этого слова, и именно потому он подлинно горьковский спектакль, что театр Горького всегда был, есть и будет политическим театром.

Для МХАТ спектакль «Враги» явился поворотным спектаклем, определившим значительный шаг вперед этого великолепного театра по дороге социалистического реализма.

«Для того чтоб ядовитая, каторжная мерзость прошлого была хорошо освещена и понята, необходимо развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего».

Так учит сам Горький в статье «О социалистическом реализме», и вся победа МХАТ в спектакле «Враги» была обусловлена тем, что театр «развил в себе уменье» смотреть на прошлое, «каторжная мерзость» которого показана в пьесе, с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего.

С. Дурылин

208 «АННА КАРЕНИНА»

Еще до премьеры горьковских «Врагов», в августе 1935 года, Немирович-Данченко в письме к Сахновскому из Берлина изложил план постановки «Анны Карениной». Письмо это много раз потом печаталось, цитировалось, и мы не станем его пересказывать. Напомним только о некоторых соображениях режиссера относительно характера будущей инсценировки. Вкратце они сводятся к следующему: поскольку роман в его всеобъемлемости нельзя перенести на сцену, нужно идти на жертвы, и в громадности толстовской картины, в этом захватывающем масштабами мироздании, определить свою тему и сосредоточиться на ней, отсекая все, что впрямую с ней не связано. («В нашем спектакле дается почти полностью линия Анны»). По такому принципу избирательности и экономии строилась мхатовская инсценировка. Несомненно, это была умелая композиция, но, перечитывая ее теперь, спустя тридцать лет, испытываешь чувство недоумения — как удалось театру на основе текста, взятого у Толстого, что называется, на выборку, вне полноты всех связей романа, в оторванности и замкнутости одного сюжета, создать свой знаменитый спектакль?

В разгар работы над «Анной Карениной» (в апреле 1876 года), словно предостерегая будущих инсценировщиков, Толстой писал Страхову (слова эти хорошо известны, но я напомню их): «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится».

Чтобы отыскать «сцепление», в театре нужно было прежде всего восстановить толстовские характеры в их утраченной подлинности, чему Немирович-Данченко посвятил много репетиций. Он держал в памяти весь роман, и его режиссерский комментарий опирался на авторитет заново прочитанного Толстого. Задача, которую ставил перед собой театр, была в равной мере аналитической и информационной — расширить содержание инсценировки до границ книги, заимствуя не слова, а скрытый в них смысл.

209 Примером такого обогащения текста может служить пятая картина инсценировки, в которой Анна сообщает Вронскому о своей беременности. Слова здесь подлинные, толстовские, но, взятые вне «сцепления» романа, они казались вписанными чужой рукой. И этому прозаическому и поверхностному диалогу влюбленных театр вернул драматизм первоисточника. Ведь что, собственно, означала легкость мыслей Анны в этой сцене? Из романа мы знаем, что Вронский несколько раз пытался вместе с Анной обсудить ее положение и как упрямо она тому противилась: «… ей так становилось страшно за то, что она сделала, что она не рассуждала, а как женщина старалась только успокоить себя лживыми рассуждениями и словами»… Эта толстовская ремарка и подсказала «второй план» роли Тарасовой в пятой картине. Немирович-Данченко справедливо указывал, что психологическое состояние Анны нельзя свести к какому-либо одному признаку, одновременно она испытывает «чувство стыда, радости и ужаса», но ее сильная и честная натура в эти минуты более всего боится правды, непреложности фактов, с которыми не может справиться. Невозмутимый, легкомысленно несмешливый тон, как будто безразличный к себе и ко всему вокруг — это только защитная реакция, выражающая крайнюю степень душевного смятения Анны. Толстой очень любил Анну и восхищался нравственной свободой и незамутненностью ее внутреннего существования, но его пророческое ясновидение оказалось сильнее этой любви. «Он имел привычку, — писал Тургенев, — необыкновенно проницательным взглядом своих глаз насквозь пронизывать человека, когда ему казалось, что он фальшивит». Этот безжалостный суд не пощадил и Анну, и Немирович-Данченко придавал большое значение ее наигранному тону и неестественному оживлению в важной для дальнейшего развития драмы пятой картине. По мысли Владимира Ивановича, слияние контрастных красок — характернейшая черта толстовского реализма, и поиски этого синтеза проходят через все репетиции «Анны Карениной».

В романе Левин, восхищаясь красотой Анны, ее умом, образованностью, правдивостью, простотой, чувствует к ней одновременно нежность и жалость, удивляющие его самого («Какая удивительная, милая и жалкая женщина»). Восхищение и жалость — чувства, плохо уживающиеся друг с другом, но Немирович-Данченко относился к Анне именно так, по-левински. И заметьте, сила духа толстовской героини в театре только еще больше оттеняла ее беззащитность. Правда, в мхатовской Анне была не только одухотворенность, в ней было еще плотское, земное начало. Нельзя забыть, например, как, отвечая на реплику Вронского, укоряющего себя в том, что он причинил Анне столько горя, Тарасова, мягко улыбаясь, чуть задумчиво говорила: «Я — как голодный человек, которому дали есть. Может быть, ему холодно, и платье у него разорвано, и стыдно ему, но он не несчастлив»… В глазах Анны было такое «сияние счастья», а в словах такое сознание осмысленности, насыщенности и физиологической полноты жизни, что это даже шокировало некоторых строгих судей-моралистов 30-х годов. Мотив не новый в отношении критики 210 к толстовскому роману. Еще в 70-х годах Катков, редактор-издатель «Русского вестника», на страницах которого печаталась «Анна Каренина», считал чрезмерным и хотел бы притушить реализм сцены физического сближения Анны с Вронским. Толстой отверг эти притязания: «В последней главе (имеется в виду XI глава второй части романа. — А. М.), — писал он Каткову, — не могу ничего тронуть. Яркий реализм, как вы говорите, есть единственное орудие, так как ни пафос, ни рассуждения я не могу употреблять. И это одно из тех мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то все ложно». Немирович-Данченко, давнишний сторонник «яркого реализма» Толстого, реализма без прикрас и смягчений, и теперь видел в нем единственно надежный путь реконструкции романа на сцене. И поэтический образ Анны очень выигрывал оттого, что она была совершенно земной женщиной. Это плотское начало со всеми его человеческими греховными инстинктами придавало особую остроту ее нравственным страданиям.

Обращали на себя внимание и контрасты в образе Каренина. На одной из репетиций Немирович-Данченко сказал Хмелеву, что Анна в лице Каренина встречает «гранитные набережные Невы», поясняя свои слова: «Я хочу, чтобы все мысли Каренина были крупные. Это ходит свод законов, прописная мораль, катехизис». — «Вы, — указывал он актеру, — всегда носите в себе эту мораль, не играете закон, а сами закон». Хмелев так и вел эту роль, с той только поправкой, что рядом с силой Каренина показывал его бессилие. Уже в самом начале спектакля выяснялось, как не подготовлен этот влиятельный сановник, по роду своих государственных занятий привыкший иметь дело с «отражением жизни», к встрече с самой жизнью. Когда Анна в сцене «Шпильки» (во время разговора с Карениным она вынимала из волос шпильки, приготовляясь ко сну) не пожелала даже выслушать его веские доводы, он понял, что отныне их отношения будут развиваться независимо от его воли и намерений. Правда, того тупого отчаяния перед будущим, о котором Толстой говорит в романе (см. X главу второй части), у него не было. Каренина в МХАТ угнетала пока заметная только ему искусственность и стесненность поведения Анны, и их растущее отчуждение, и непонимание того, что из этого может произойти, и чувство беспомощности перед новыми и непредусмотренными обстоятельствами, которые, видимо, круто повернут его жизнь. Человек, олицетворяющий идею и незыблемость закона, он со страхом теперь думал о том, что теряет всякую точку опоры. И это на фоне импозантной мощи императорского Петербурга, его высшей и всесильной бюрократии, его торжественно незыблемых форм жизни, соединивших в себе черты новой цивилизации и старого крепостничества.

Еще острей прозвучала тема закона и его носителя в сцене у адвоката. Ее смысл в том, что адвокат пользуется теми же приемами мышления, что и Каренин, только в торгашеской, вульгарной оболочке. Каренин у адвоката опять встречается с жизнью не в условной сфере отражения, а в самой ее подлинности. В ранней работе Маркса «К критике гегелевской философии права» говорится, 211 что «так как бюрократия делает свои “формальные” цели своим содержанием, то она всюду вступает в конфликт с “реальными” целями. Она вынуждена поэтому выдавать формальное за содержание, а содержание — за нечто формальное». Иными словами, действительная жизнь представляется бюрократии мертвой, ибо мнимую она принимает за сущность. Каренин — классический пример такой подмены понятий, такого антагонизма реальности и мифа, такого слияния палача и жертвы в одном лице. Эта двойственная природа толстовского героя с его контрастами сути и формы и нашла выражение в игре Хмелева. Критика много тогда писала о знаменитой фразе Каренина: «Я муж твой и люблю тебя», о его признании в любви, прозвучавшем как злая угроза. Вот мера «братания невозможностей» в этом мхатовском спектакле.

Если по стенограммам репетиций попытаться восстановить режиссерский замысел «Анны Карениной» в его развитии, то окажется, что по тенденции он близок к авторской редакции вариантов романа, впоследствии опубликованных в 20-м томе Полного собрания сочинений (1939). В завершающей этот том статье Н. Гудзия мы читаем, что эволюция главных героев романа по мере развития творческого процесса сказывалась в том, что «Анна постепенно Толстым морально повышалась, а Каренин снижался. В известной мере такое снижение характерно и для образа Вронского». Точно такую же картину мы наблюдаем и на репетициях в Художественном театре. Так, в ранних вариантах романа подчеркивалось беспечное начало в характере Вронского, его «моцартианский дух». В последующих переработках от этого мало что осталось и явственно проступили прозаические черты блестящего флигель-адъютанта, например его педантизм. И в театре от веселой жажды жизни красавца конногвардейца мало что осталось, для этого мхатовский Вронский был слишком серьезен и слишком озабочен сперва своим чувством, а потом всякими невзгодами, связанными с этим чувством. С другой же стороны, в его любви было мало и вертеровского, несмотря на трагически жертвенный характер событий. Вронский ради Анны идет на многие испытания и потери, и в театре считали, что не следует преуменьшать тяжесть этих испытаний. Но поступает он так в последнюю, самую трудную, кризисную полосу их отношений, по голосу долга, а не любви, в силу свойственного ему взгляда на то, как должен вести себя порядочный мужчина из общества, оказавшись в его положении. Этому моменту нравственной обязанности, «повышенного джентльменства», рыцарства Вронского мхатовская режиссура придавала большое значение, что и отразилось в роли Прудкина.

Реконструкция романа на сцене потребовала долгих репетиций, в которых помимо Немировича-Данченко приняли участие В. Сахновский — серьезнейший знаток творчества Толстого, В. Дмитриев, к тому времени прочно связавший свою судьбу с МХАТ, и прекрасно подобранный актерский ансамбль, начиная со старейшей Лилиной и кончая недавно вступившим в труппу Петкером. Но представить зрителю 30-х годов Толстого во всей мощи его художественного гения — это значило дать ему свое современное толкование. И не 212 только в смысле остроты изображения «верхов» старой России с их растленностью нравов и фарисейством. В конце концов, это была вполне очевидная задача, и речь могла идти только о том, чтобы сразу же с «первого занавеса» ввести зрителя в атмосферу императорского Петербурга с его мертвящим величием и духовным запустением. Здесь ничего не надо было выдумывать, шел двадцатый год революции, и советский театр уже создал свою традицию в искусстве «расчета с прошлым». Гораздо трудней было, сохраняя историческую дистанцию, повернуть моральную проблематику толстовского романа к текущему дню. Но ради этого Вл. И. Немирович-Данченко ставил «Анну Каренину».

В дневниках С. А. Толстой (март 1877 года) приводятся слова Льва Николаевича, однажды сказавшего, что в «Войне и мире» он любит мысль народную, а в «Анне Карениной» мысль семейную, понимая под этим весь комплекс нравственных вопросов, связанных с частной жизнью человека. В искусстве 30-х годов «мысль семейная» не пользовалась расположением авторов и критики. Шумные дискуссии предыдущего десятилетия с их скандально-люмпенски-анархистскими лозунгами бесконтрольной свободы личности теперь казались смешным анахронизмом. А новая мораль, если брать ее семейный аспект, складывалась медленно, и от крайностей мелкобуржуазной распущенности пришла к другой крайности — мещанскому пуританизму и грубой регламентации интимной стороны жизни человека. Между тем новое общество, достигнув высокой степени зрелости, нуждалось в самопознании и выработке импонирующих ему нравственных норм. Опыт великой русской литературы XIX века был здесь как нельзя более кстати, и «Анна Каренина» с ее трагедией высокой и непонятой любви стала одним из самых популярных спектаклей второй половины 30-х годов. Толстовскую «мысль семейную» Немирович-Данченко решил так: он рассматривал Каренина и Вронского как характернейших представителей своей эпохи и класса, требуя, чтобы при всей резкости портретов в них заметно проглядывали черты типа, нечто «гуртовое, оптовое, дюжинное» (Герцен). В противоположность тому в образе Анны, которая ведь тоже суть «плоть от плоти и кровь от крови» высшего русского дворянства, он искал беспокойное индивидуальное начало, подымающееся над границами обязательной типичности. Семейная драма строилась на столкновении неумолимости быта и нерасчетливости мечты, или, как говорил Немирович-Данченко, конфликта торжественного рабства и натуральной свободы. Здесь надо сказать несколько слов об идеализации и объективности в мхатовском спектакле.

Сперва по поводу объективности.

В письме к зрителю, написанном вскоре после премьеры «Анны Карениной», Хмелев, отстаивая право актера на «партийно-пристрастное» отношение к роли, между прочим упоминает, что является сторонником мудрого правила, когда-то сформулированного Станиславским: «Если играешь злого, ищи, где он добрый». В этом сближении тенденциозности и объективности не было противоречия. 213 Для Станиславского, например, не существовало никаких сомнений, что в искусстве хороша только та тенденциозность, которая опирается на беспристрастное исследование. А Немирович-Данченко на репетициях 30-х годов постоянно доказывал, что зло в чистом, так сказать, беспримесном виде — это область старой мелодрамы, современному же психологическому театру в образах, олицетворяющих бесчеловечность, будь то и в шекспировском репертуаре, обязательно нужны диссонирующие человеческие краски. Так строилась центральная в спектакле сцена «Примирения», в которой Каренин, подавленный открывшейся ему картиной страдания Анны, падал к ее ногам, давал волю слезам и не стыдился их. И мы, зрители, понимали, что если «злая машина» еще и чувствительная, ждать от нее можно самого худшего. Так очеловечивание гротеска стало одним из приемов реализма МХАТ.

Строго объективной была позиция театра и в отношении Вронского. Немирович-Данченко признавал многие достоинства этого влюбленного офицера, и прежде всего искренность его чувства. И тем решительней сравнивал его с Анной, говоря о них как об антиподах, как о людях «разных измерений». Будто угадав эту мыль режиссуры, Шкловский в рецензии на мхатовский спектакль остроумно писал, что Анна была бы счастлива в любви, если бы Вронский был похож на Маяковского. А он был похож на самого себя в толстовском романе: человек уравновешенный, чуждый крайностям и романтической экзальтации, оберегающий порядок вовне и внутри себя как высшую ценность жизни. Что же касается Анны, то не зря ведь Немирович-Данченко назвал ее любовь «пожаром страсти». Так сталкивались в спектакле рутина и благоразумная умеренность с поэзией свободного чувства, поднявшейся над предрассудками века и трагически за это расплачивающейся.

«Пожар страсти» театр не обставлял аксессуарами романтики. В роли у Тарасовой было несколько вспышек-кульминаций в критические минуты драмы, но сама драма развивалась в психологическом русле. У Немировича-Данченко были на этот счет интересные соображения; он говорил, что порой даже в счастливые минуты Анна ходит как по краю пропасти, у нее нет иллюзий, и она хорошо понимает, что ждет ее впереди. И тем не менее ее цельная натура не раздваивается, Анна не сожалеет ни о чем случившемся и без колебаний идет навстречу своей судьбе, хотя у нее бывают приступы слабости и упадка воли (например, в пятой картине). Возможно, что Художественный театр, развивая эту идею самоотверженного чувства, пошел дальше романа; Но ведь и Толстой сравнивает Анну с мореплавателем, который «видит по компасу», что движется не в надлежащем направлении, и не может, да и не пытается остановить неотвратимое движение. Впоследствии, возвращаясь к истории толстовского спектакля, Немирович-Данченко и Сахновский признавали, что в их трактовке проницательность и мудрое всеведение Анны — одно из необходимых условий трагедии. По логике мхатовской режиссуры на такой интеллектуальной высоте обостряются все чувства, и в самых обыденных словах неожиданно открывается «разящая жесткость жизни» (Сахновский), чего театр 214 с его эстетикой «художественного максимализма» и добивался. Недаром, по свидетельству Петкера, однажды на репетиции, услышав фразу Анны: «Няня, что же мне делать?» — Немирович-Данченко так разволновался, что смахнул слезу и назвал игру Тарасовой «великим праздником артиста». На такие похвалы он был не слишком щедр в свои преклонные годы.

С постановкой «Анны Карениной» Немирович-Данченко связывал давно задуманные им художественные реформы, и в первую очередь «борьбу с рыхлыми темпами», заштамповавшимися в театре, «под углом зрения неверно понятой чеховщины». В духе этих новых требований была поставлена, например, сцена скачек с ее острой характерностью типажа, с ее напряженным, напоминавшим федотовскую живопись драматизмом заключительного п