3 Адриан Пиотровский: его эпоха, его жизнь в искусстве

1

Бывают такие знаменательные периоды в человеческой истории, когда в потоке массового народного движения, «на высоких волнах жизни», как говорил Александр Блок, особенно быстро поднимаются яркие и неповторимые личности. В их глубоко индивидуальном своеобразии очень точно отражаются важнейшие особенности совершающихся вокруг исторических перемен. Время стремительно преображает такого рода людей, уподобляет их себе, и они оказываются неотделимыми от своей эпохи. Таким было время, в которое начинал свою удивительную творческую жизнь Адриан Пиотровский.

Трудно найти точное, сколько-нибудь исчерпывающее обозначение его поприща. Теоретик современного театра и кинематографа, выдающийся ученый-эллинист, драматург, переводчик, педагог, историк и критик, Адриан Иванович Пиотровский стоял у самой колыбели советской художественной культуры. Вместе со своими сверстниками он создавал эту культуру, прокладывал нашему искусству дорогу в будущее.

По самой природе своей он принадлежал к числу тех неутомимых, беспокойных и страстных зачинателей, с именами которых связано рождение в первые послереволюционные десятилетия многих сложных и совершенно новых явлений в духовной жизни советского народа. Поразительная универсальная одаренность 4 Пиотровского характеризовала, разумеется, не только его одного. Она тоже была плоть от плоти эпохи, сформировавшей эту личность.

В процессе революционного преобразования страны лишь начинали в ту пору устанавливаться новые общественные отношения, только закладывался фундамент новой социалистической государственности. Одновременно смещались разные пласты духовной жизни людей, стирались границы между многими гуманитарными и художественными профессиями, филологи становились режиссерами, историки — клубными пропагандистами. Подвергались пересмотру чуть ли не все без исключения нравственные и эстетические правила и житейские каноны.

В этом была своя логика: любые «каноны», действительные или мнимые, напоминали о прошлом, тогда как их разрушение непременно связывалось с представлениями о заново воздвигнутом будущем.

Великий революционный рубеж, отделявший молодую Советскую республику от старой России, остался позади, но на расстоянии столь еще близком, что все совершающееся вокруг настойчиво и слишком прямолинейно противопоставлялось чуть ли не всему сохранившемуся от дореволюционных времен.

Новой становилась вся жизнь в целом, и масштабы одержанной народом победы должны были торопить, с точки зрения иных нетерпеливых теоретиков, вперед, к следующим завоеваниям. Новыми должны были стать, и притом безотлагательно, общественный быт, жизненный уклад, психологические навыки и эстетические вкусы. Революционная энергия народа поспешно направлялась этими теоретиками из сферы политической, экономической, социальной в сферу интеллектуальную. Многие из деятелей культуры того времени, принадлежавших к младшему поколению, были вполне искренне убеждены, что революции социальная и интеллектуальная могут совершаться синхронно. Потому-то в области духовной самые смелые и далеко идущие преобразования не откладывались на завтра. Наступила сравнительно недолгая, но шумная пора ниспровержения всех и всяческих традиций, расшатывания вековых художественных устоев и провозглашения новых, якобы диктуемых требованиями нашей великой революции, художественных идей.

Трудно представить себе то количество деклараций, манифестов, программ, которыми был наводнен художественный Петроград начала двадцатых годов. Все они попадали на благодарную почву, и, пожалуй, не менее трудно вообразить сейчас тот живой и неподдельно-взволнованный отклик, который все эти заносчивые, крикливые и претенциозные обращения вызывали в среде молодых режиссеров, живописцев или музыкантов. Были бы пророки, а верившие в пророчества находились всегда.

5 Многие из возникавших тогда художественных идей умирали естественной смертью, едва успев появиться на свет и соприкоснуться с реальной действительностью. Художественные теории создавались умозрительным путем, в обход всякого рода преемственностей и исторических закономерностей. Безжизненность этих теорий обнаружилась довольно быстро.

Сложнее обстояло дело с теми теориями, смысл которых заключался во внедрении в жизнь опыта демократических художественных формаций античности, средневековья и Возрождения. Прямой связи у нарождавшейся социалистической культуры с этим опытом быть не могло, но зато подчеркивалась связь внутренняя, обусловленная ее народностью, массовостью, гуманизмом.

В это именно время стало наблюдаться явление чрезвычайно характерное и в какой-то степени объясняющее приверженность к экскурсам в прошлое, в которые превращались многие новаторские начинания тех лет.

Видное место в художественной жизни послереволюционного Петрограда стала занимать группа в большинстве своем совсем еще молодых людей, получивших, как правило, первоклассное образование — эллинистов, латинистов, славистов, западников. Все они, иногда на глазах у своих удивленных учителей или разгневанных родителей, превращались в режиссеров, в теоретиков современного искусства, критиков, актеров. Выше уже было сказано, что естественные границы между профессиями нередко стирались.

Коль скоро в принципе все должно было начаться в искусстве с самого начала, никто не мог сказать заранее, на что именно он в этой области способен. Иногда достаточно было просто объявить себя режиссером или художником, чтобы стать им. Так или почти так поступали молодые филологи, о которых только что шла речь. Отвлеченные от своих академических занятий новыми и столь неожиданными для них интересами, они безбоязненно погружались в работу по созданию нового революционного театра и революционной драмы, новых форм массовой художественной пропаганды, красноармейской и заводской самодеятельности.

Иные из них, выходцы из респектабельных профессорских семей, с юности готовившие себя к неторопливым кабинетным изысканиям, теперь не колеблясь посвятили себя политпросветработе и наглядной агитации, стали участниками и руководителями всякого рода студийных и клубных коллективов, Нетрудно догадаться, что новое их поприще требовало повседневных практических хлопот, беготни, живой организационно-творческой инициативы и выдумки в гораздо, казалось бы, большей степени, чем классического образования.

Однако и классическое образование сыграло в их судьбе и во всей художественной жизни эпохи немалую роль.

6 Сын крупного ученого-слависта, впоследствии академика, Н. С. Державина, Константин Николаевич Державин еще на студенческой скамье подавал блестящие надежды в разных областях филологии. В будущем он действительно стал выдающимся исследователем творчества Сервантеса и Вольтера, написал капитальные труды по истории болгарского театра и театра эпохи французской революции, монографию о Камерном театре и книгу о б. Александринском театре — «Эпохи александринской сцены».

Но в годы, о которых идет речь, его более всего влекла непосредственная творческая работа в театре. Он деятельно участвовал в организации возглавляемых В. Э. Мейерхольдом Курсов мастерства сценических постановок (так называемого «Курмасцепа»), сам учился на этих курсах, а позже начал выступать как актер и режиссер. Сначала как актер в театре «Народная комедия», где ему даже пришлось соревноваться в исполнении чисто цирковых трюков с испытанными мастерами сцены (в одной из постановок он дублировал известного циркового артиста Сержа — А. Александрова), а затем — в качестве актера и режиссера в Театре Новой драмы.

Первоначально называвшийся Лиговским драматическим театром, Театр Новой драмы осуществил за сравнительно недолгую свою жизнь ряд постановок экспрессионистского характера (в том числе первой пьесы Пиотровского «Падение Елены Лей», о которой речь пойдет ниже) и среди них спектакль «Приключения Э.-Т.-А. Гофмана в Париже», автором и режиссером которого был Державин. На сцене Театра Новой драмы готовилась также постановка «маленьких трагедий» Пушкина и в их числе «Сцен из рыцарских времен». «Сцены», как известно, Пушкиным незавершенные, были «дописаны» Державиным. Понимание их поэтического строя и превосходное знание эпохи помогли Державину, независимо от правомерности такого рода литературных опытов, избежать аляповатости и дурновкусия.

Сын другого ученого, известного эллиниста Э. Л. Радлова, в будущем видный советский режиссер С. Э. Радлов, также готовивший себя к научной деятельности, выступил в те годы одним из постановщиков массовых инсценировок на Дворцовой площади и у Фондовой биржи. Кроме того, он был идеологом и руководителем уже упоминавшегося театра «Народная комедия». Программными лозунгами «Народной комедии» были «эксцентризм как новый вид комического мироощущения», возврат к площадному театру, к формам так называемого «эстетического демократизма». Опыты Радлова в значительной степени основывались на его историко-театральном и филологическом кругозоре и носили по преимуществу реконструктивный характер.

В числе людей, пришедших в новое искусство из недр классической филологии, был также один из создателей ленинградского 7 Театра юного зрителя, первого Тюза страны, известный советский актер, режиссер и педагог Л. Ф. Макарьев. В театр он явился, выражаясь фигурально, прямо с уроков латинского языка, который преподавался им в одной из петроградских гимназий.

Тогда же, в самом начале двадцатых годов, вступил на свое многоликое художественное и научное поприще студент Петроградского университета, сын крупнейшего исследователя античности академика Ф. Ф. Зелинского, Адриан Пиотровский.

На первый взгляд, но только на первый, может показаться действительно парадоксальным то обстоятельство, что именно из среды молодых филологов-классицистов, всем своим воспитанием и образованием связанных с прошлым мировой художественной культуры, вышли многие наиболее радикально действовавшие и бескомпромиссные приверженцы революционной ломки в искусстве, участники и вдохновители самых крайних и близких к эпатажу художественных экспериментов.

Но на самом деле ничего парадоксального в этом не было. Между верностью старине, и чаще всего глубокой старине (недостаточно старое охотнее всего признавалось устаревшим), и стремлением создавать новое, во что бы то ни стало новое, была давняя внутренняя связь. Именно революция возродила в новом виде «традиционалистские» увлечения в искусстве. Известная мудрость — «новое это хорошо забытое старое» — получила широкое практическое применение.

Обращение к «массовым действам» и уличным празднествам, с их пышной революционной символикой и вовлечением в игру тысяч зрителей, к народным представлениям, в которых должен был возродиться дух демократической Эллады, к эстетике средневекового балагана и откровенным условностям шекспировской сцены было подготовлено еще до революции широко распространившимися традиционалистскими и символистскими театральными концепциями. Однако только сейчас они обрели или получили возможность обрести реальную практическую основу. Такая, казалось бы, чопорная и надменно возвышающаяся над столетиями наука, как история культуры, самой жизнью выталкивалась на улицы и площади революционного города и обращалась на службу новой действительности.

В этом смысле творческая биография Пиотровского оказалась вовсе не парадоксальной и отнюдь не двойственной. Настоящий энциклопедист — и не только по широте полученного им образования, но и по всему характеру своей деятельности, он никогда, в сущности, не расставался с изначальными и, на первый взгляд, книжными интересами своей юности — к античной культуре, поэзии и драме, философии и театру. Никогда не противопоставлял он этим интересам свои новые, стремительно сменявшие друг друга увлечения. Любовь к античности, глубокое и тонкое ее понимание 8 в немалой степени питали эти увлечения и духовно оплодотворяли их.

Ф. Ф. Зелинский как-то заметил, что античность — это «семя, а не норма», семя, брошенное в мировую историю человечества и дающее на протяжении двух тысячелетий могучие и бесконечно многообразные всходы. Слова Зелинского нужно было понимать прежде всего в том смысле, что само изучение античности призвано не канонизировать ее, а открывать все новые и новые выходы ее плодоносным силам, заново осмысливать ее интеллектуальный и эстетический опыт. В предисловии к книге «Жизнь идей»1* Зелинский писал: «С тех пор, как мои занятия античным миром приняли сознательный и самостоятельный характер, он был для меня не тихим и отвлекающим музеем, а живой частью современной культуры; я видел преимущественное значение античности в том, что она была родоначальницей тех идей, которыми мы и поныне живем. Изучая, таким образом, античность, если можно так выразиться, с наклоном к современности, я наметил план гигантского научного здания, которое бы обнимало и биографию, и биологию тех идей, совокупность которых составляет современную умственную культуру».

Однако, объясняя свою позицию исследователя и истолкователя античности, Зелинский шел еще дальше. Он непосредственно связывал изучение античных идей с современным новаторством. В статье «Идея нравственного оправдания, ее происхождение и развитие» он подчеркивал и эту сторону вопроса: «Жажда новизны, желание во что бы то ни стало избегнуть пошлости — заставляет людей от здорового обращаться к болезненному и вымученному, от простого к замысловатому, от ясного к туманному; все хорошо. Лишь бы оно было новым или, по крайней мере, казалось таковым. Придет время, и это новое станет старым, избитым, пошлым, и подвергнется двойному осуждению, и за болезненность, и за пошлость; и то забытое старое воскреснет и найдет себе восторженных поклонников. Так было, так будет всегда».

Речь идет, таким образом, об античности как чудотворном источнике «здорового», «простого», «ясного» и потому способного быть вечно новым. Мысль эта могла показаться крайне соблазнительной в пору строительства революционного искусства, призванного сменить и ниспровергнуть буржуазную художественную доктрину. Именно она стала исходной для совсем еще юного Пиотровского, помогла слиться воедино ученому-эллинисту и непосредственному участнику строительства нового революционного искусства. Удаляясь в далекую античность и непосредственно участвуя в строительстве новой социалистической культуры, он, казалось бы, ничуть не раздваивался.

9 Но в каком-то смысле глубокая и справедливая, эта же мысль оказывала впоследствии плохую услугу Пиотровскому-практику. Если следовать ей до конца, то можно прийти к сомнительному выводу, будто бы из нового социального опыта вообще не могут возникнуть новые нравственные и эстетические идеи и во всех случаях искать их следует в глубокой древности. Если действительно стоять на почве исторического материализма, с этим согласиться, конечно, нельзя, как, впрочем, нельзя и предполагать, будто эти новые идеи могут прямо и немедленно, по ходу исторического развития, подсказываться новым социальным опытом. Процесс их возникновения сложен и далеко не всегда может быть привязан к коротким историческим периодам.

Выступая на одном из многочисленных диспутов, посвященных Траму и трамовскому движению, Пиотровский неожиданно от теоретического обоснования знаменитых трамовских «наплывов» перешел к «публицистическому», как он выразился, предназначению хора в трагедиях Эсхила. Поначалу он не заметил, как свернул, что называется, в сторону, но потом спохватился и чуть смущенно, но очень искренне заметил: «Впрочем, все это не так уж далеко от нас, расстояние не большее, чем от человека к человеку». «Не большее, чем от человека к человеку» — это была формула, в высшей степени характерная для Пиотровского. Человек античной трагедии и человек современной драмы были для него прежде всего людьми, а разделяющие их тысячелетия — всего лишь условностью, неизменно побеждаемой всесильной «связью времен».

В таком понимании человека и человечности тоже был оттенок антиисторизма. Тут крайности сходились. С одной стороны, мерой величия современного человека оказывался античный герой, с его божественным всесилием и титанической властью над собой, а с другой стороны, этот же современный человек провозглашался носителем совершенно новой, не знающей примеров нравственности и социального, классового самосознания. Новизна его в любых случаях плохо вязалась с усматриваемым в нем сходстве с античными предками.

С античностью Пиотровский был связан в равной степени и как исследователь, и как переводчик. В его переводах и с его научными комментариями были опубликованы в 1922 – 1937 гг. комедии Аристофана и трагедии Эсхила, элегии Феогнида из Мегары и книга лирики Валерия Катулла. Большинство его переводческих работ было выпущено издательством «Academia», и, по свидетельству А. А. Кроленко, возглавлявшего в то время издательство, Пиотровского рекомендовал ему Зелинский. «В научном отношении, — сказал Зелинский, — вы можете положиться на Адриана полностью!» К этому он прибавил: «У него есть все данные для того, чтобы стать первоклассным ученым, но он почему-то 10 увлекается совершенно посторонними вещами»2*. Зелинский не думал, конечно, что даже сама его рекомендация будет способствовать этим «посторонним» занятиям Пиотровского. Именно в издательстве «Academia» публиковались впоследствии первые работы Пиотровского по современному театру, статьи о массовых празднествах и т. п.

Но вернемся к Пиотровскому-переводчику. В предисловии к Катуллу он сам подчеркивал, между прочим, что «книга лирики Катулла была бы музейной реликвией, ее русское издание — причудой, если бы она не могла войти в обиход нашей молодой культуры как кусок поэзии современной». В этом же предисловии он приводит мысль Блока, высказанную им в известной статье — «Катилина. Страницы из мировой истории»: «Художники хорошо знают: стихотворения не пишутся по той причине, что поэту захотелось нарисовать мифологическую и историческую картину. Стихотворения, содержание которых может показаться совершенно отвлеченным, вызываются к жизни самыми неотвлеченными и самыми злободневными событиями».

Слова Ф. Ф. Зелинского о том, что античность всегда была для него частью современной культуры, оказались, таким образом, программными прежде всего для Пиотровского — переводчика и исследователя античности. Не отрываясь на протяжении восемнадцати лет активной творческой жизни от своих научных привязанностей, работая над крупными и сложными историческими исследованиями в области литературы и театра, над переводами греков и римлян, он оставался одним из самых современных людей своей эпохи, отражавшим в своей деятельности ее необычайную духовную широту, сложность и динамичность. Талантливый эллинист, исследователь и теоретик перевода С. Маркиш по справедливости назвал Пиотровского «связным времен», утверждавшим в своих переводах «принцип живого темпераментного общения переводчика со своим временем». Выдающийся поэт и переводчик А. Тарковский характеризует Пиотровского как «одного из основоположников того замечательного литературного направления, которое мы (да и не только мы) называем школой советского художественного перевода. Пиотровский, — продолжает он, — для нас был тем же, чем для юношества начала прошлого века был Жуковский».

Сделанного Пиотровским для изучения античности, как ученым и как переводчиком, было бы достаточно для того, чтобы его имя осталось в истории нашей культуры. Но все дело в том, что он вошел в эту историю не только как выдающийся ученый, теоретик и практик, критик и драматург, явивший всей своей жизнью пример поразительного, воистину загадочного универсализма. Он вошел 11 в нее более всего как личность, многогранность которой была равна ее цельности. Он был един в своей творческой правоте и в своих ошибках, оставался собой и тогда, когда заблуждался, умозрительным путем констатируя свои слишком прямолинейные социологические теории, и тогда, разумеется, когда убежденно и последовательно защищал в последние годы жизни воинствующий, действенный реализм как основу развития всего нашего социалистического искусства.

По складу и рождению своему Пиотровский был интеллигентом самого первого советского призыва. Незримо стояли за его спиной высокие традиции передовой русской интеллигенции, видевшей первейший свой долг в самоотверженном и беззаветном служении народу. Верный этим традициям, он не просто принял нашу социалистическую революцию, а подчинил ее требованиям и ее идеалам всю свою жизнь. Но у той личной страстности, с которой он делал это, была и своя оборотная сторона. Многое на первых порах Пиотровский понимал слишком прямолинейно, Глубоко веря в духовную мощь революционного пролетариата, он в иных случаях фетишизировал ее, отдавался во власть упрощенных представлений о революционном искусстве и его будущем. Но это были не его личные издержки, а в немалой степени издержки поколения, к которому он принадлежал. И, кто знает, может быть, именно потому и оказалась такой поразительно плодотворной его жизнь в искусстве, что он прожил ее в полную меру — в полную меру напряженного труда, увлечений, раздумий, поисков, разочарований и прозрений.

2

Детство и юность Пиотровский провел в Нижнем Новгороде в семье своей тетки Евгении Викторовны Пиотровской и ее мужа Ивана Осиповича Пиотровского, воспитывавших его как родного сына. Рано проявившаяся в его характере склонность к книжным занятиям, к литературе, к чтению, к старине ничуть не помешала ему развиваться всесторонне, тянуться к живой природе, увлекаться путешествиями, слыть весельчаком и танцором. В детстве любил он пересказывать своим сверстникам «Одиссею» или посвящать их в историю каждой из башен нижегородского кремля. Во время одной из прогулок по кремлю он сочинил стихотворение, первое из прочтенных им двоюродным сестрам:

Высоко, высоко, над великой рекой
Ты стоишь на зеленом холме,
Ты стоишь и молчишь, а по лунным ночам
Ты поешь свои песни волне.
Ты поешь ей о том, как, шумя и гремя,
12 Собирались дружины бойцов,
Как рубились они и твердыни твои Обагряла потоками кровь.

Было ему в то время тринадцать лет.

Родные его рассказывают, что уже в этом возрасте он буквально ошеломлял сверстников количеством запомнившихся ему стихов, познаниями в географии и естественных науках. Но точно так же он непременно оказывался первым в играх, состязался с девочками в вышивании «крестиком» полотенец, а когда стал постарше, то и изрядно кулинарил, даже придумал свое собственное блюдо — «адрианит» — особым способом поджаривавшуюся с луком картошку3*.

И тогда, в детские и отроческие годы, и много позже, когда он уже стал вполне взрослым человеком, не было в его складе и тени «кабинетности», пресловутой «отрешенности от жизни», якобы обязательно присущих людям напряженного интеллектуального труда.

Все самые живые и разнообразные, казалось бы, взаимно исключающие друг друга, интересы были для него совершенно естественны, и каждый из них помогал ему чувствовать себя в мире удобно и просто. Узость интересов неизменно влечет за собой ограниченность человеческих связей, придает этим связям слишком замкнутый и специальный характер. Широта интересов напротив, способствует непрерывному их обновлению, делает человека причастным к жизни самых разных людей. Широки были не только профессиональные интересы Пиотровского, необыкновенно широка была любознательность по отношению к людям, человеческим характерам и судьбам.

В облике ученого, исследователя, художника и общественного деятеля его человеческая индивидуальность играет особенно большую роль тогда, когда возникает необходимость понять и объяснить широту его жизненных интересов. Все обстоит очень просто, когда одаренность человека носит вполне конкретный и определенный характер. Зато когда человек оказывается одаренным в самых разных областях, хочешь не хочешь, приходится задумываться над общим его складом, над природой его любознательности и его интереса к людям. К Пиотровскому это относится в полной мере.

До зрелых лет он сохранил настоящую страсть к пешим переходам и поездкам верхом или на лодке по неизведанным краям, к лазанью по горам и долгим увлекательным «разговорам с природой» один на один. Уже будучи взрослым, занятым до всех мыслимых пределов человеком, он находил Бремя для путешествие в Сванетию или на Алтай и приводил в отчаяние своих спутников 13 головоломными альпинистскими подъемами или многодневными переходами, в которых вел других за собой.

Но и в этих путешествиях его не оставляла творческая пытливость. Отдыхая, Пиотровский не переставал пристально и с настойчивостью всматриваться в окружающую природу и встречавшихся на его пути людей, учиться у жизни и постигать ее законы.

Примечателен в этом отношении опубликованный Пиотровским в 1926 году на страницах «Красной газеты» (веч. вып.) очерк «Сквозь Алтай». В этом очерке, печатавшемся в четырех номерах газеты, он рассказывает о проделанном им в Ойротии пути протяженностью в восемьсот пятьдесят километров, передает услышанные им от местных жителей поэтические легенды об истории края, картины старого и нового в жизни ойротов. Очерк сам по себе может служить свидетельством незаурядного журналистского темперамента его автора, недюжинного умения Пиотровского подмечать, запоминать, выспрашивать и задумываться над увиденным.

Однако и здесь сильнее всего проявляется его любовь к природе — не надуманная, не комнатная, искусственно подогреваемая, а удивительно естественная, непринужденная, подлинно художническая. Вот характерный в этом смысле отрывок из очерка: «На мысу между широкошумящей Катунью и каскадами сбегающим Чемалем, в скалистой расселине, на высоте 600 метров над уровнем моря, приютилось село. Здесь, действительно, прекрасно. Горы, еще не снеговые, не “белки”, но обрывистые, круто вставшие, уходят на юг, восток и запад сияющими вершинами. Но зато какой лес — сосновый, лиственный и кедровый. Но зато какие луга, закрывающие человека, несмотря на август, краснеющие, белеющие, синеющие, лиловеющие. Но зато какие реки, студеные, шумящие, полные харюзей и ускучей».

Отрывок этот сам по себе, может быть, и не должен был бы привлечь к себе особого внимания, но важно, что он дает представление о пластичности и конкретности художнического видения Пиотровского, о той полноте и широте ощущений, которыми он жил в окружающем его, всегда для него интересном и всегда неожиданном мире.

Всегда занятый работой, серьезными делами, он распространял вокруг себя атмосферу простоты, непосредственности, выдумки и веселья, задорной и доброй шутки. На тех самых массовых празднествах, сценаристом и режиссером которых он был, нередко можно было его видеть пляшущим с только что встретившимися ему девушками, шумно и увлеченно участвующим в общей игре. Играть, разыгрывать, придумывать он любил и дома. Юношей умел весело шутить даже с матерью, преподавательницей латыни Верой Викторовной Петуховой, самым немыслимым образом фантазировать, изобретать диковинные истории и тут же погружаться в размышления, уходить с головой в самые разные и неотложные 14 дела. Ему никак не приходилось выбирать между работой и досугом, и люди, окружавшие его, почти никогда толком не знали, отдыхает он в данную минуту или продолжает трудиться.

Весь склад его характера, житейский темперамент, причастность ко всем — и «высоким», и «низким» — сторонам жизни, страстная потребность в общении с людьми как будто плохо сообразуются с узаконенным представлением об ученом — исследователе, переводчике с труднейших языков мира — древнегреческого и латыни. Я имею в виду не только психологическую, но и практическую трудность этого сочетания. Общительность и широкая житейская любознательность отнимают уйму времени, которого Пиотровскому и без того должно было не хватать. Но оказывается, что если человек по самой природе своей внутренне широк, если широта его органична и естественна, его хватает решительно на все. Каким-то чудодейственным образом сутки такого человека удлиняются, один род деятельности становится досугом по отношению к другому, а часы, по виду посвященные отдыху, на поверку оказываются чуть ли не самыми производительными.

Уже в юности он с полным основанием считался первоклассным знатоком античности, греков стал переводить еще будучи студентом, но как раз этому не следует удивляться. В те годы люди взрослели вообще необычайно рано и так же рано начинал решительно все виды своей деятельности Пиотровский: юношей писал сценарии «массовых празднеств» (а когда стал постарше, обратился к «массовым празднествам» как исследователь), почти мальчиком писал статьи и рецензии, едва закончив курс университета, сам стал директором высшего учебного заведения — Высших государственных курсов искусствознания при Институте истории искусств. Его учениками нередко оказывались не только его сверстники, но и люди, которые были на много лет старше его. Никто не придавал этому значения. По блестящей своей образованности, по научному авторитету, который он уже успел завоевать, по смелости и самостоятельности своего творческого мышления и по достигнутой им интеллектуальной зрелости он действительно был самым старшим.

Он успевал очень много, несмотря на трудный быт и на то, что само время для научных занятий было, говоря словами поэта, «мало оборудовано». В Петрограде в самом начале двадцатых годов не хватало не только хлеба, но и топлива и света. Первая жена Пиотровского Т. Ф. Калашникова, совсем юная в то время студийка, переписывала, по ее собственному свидетельству, нацарапанную от руки, немыслимым почерком рукопись «Лизистраты» — первой из переведенных Пиотровским комедий Аристофана — при тусклом и мигающем свете «коптилки». Однажды, это уже было позже, он заметил не то шутя, не то серьезно: «Если не переведу ежедневно триста шестьдесят строчек с греческого, 15 останусь без хлеба». Это было, вероятно, правильно, но главным образом в переносном смысле. Как уже было сказано, превосходное знание античности и верность ей связывались в Пиотровском с непостижимой широтой современных эстетических интересов. Едва ли он сам в состоянии был объяснить эту связь. По свидетельству М. Ю. Блеймана, он как-то сказал: «Я не смог бы перевести ни одной строчки античного автора, если бы не ходил каждый день на театральные репетиции, не обсуждал бы сценарии, не читал бы лекции о современном искусстве и не писал бы статьи в вечерней газете».

Пиотровский был в самом деле неделим, но в этом, как и во многом другом, он был весь от своего бурного, творчески противоречивого, но ослепительно талантливого времени. Именно время позволило ему в совсем юном возрасте заведовать художественной частью петроградского Губполитпросвета, еще раньше выступать в качестве идеолога, организатора и сценариста массовых представлений на улицах и площадях Петрограда, высказываться, и притом очень веско, по самым разным вопросам художественной жизни, возглавлять созданную при Петроградском военно-театральном комитете Красноармейскую театрально-драматургическую мастерскую. В специальном «Положении» об этой мастерской говорилось, что она призвана воспитывать и собственных драматургов, которые «должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин»4*.

Пиотровскому не было двадцати двух лет, когда он стал руководить Красноармейской театрально-драматургической мастерской, и нет ничего удивительного в том, что последующие годы трудного идейно-творческого возмужания заставят его новыми глазами взглянуть на многие, если не на большинство своих юношеских увлечений, пересмотреть взгляды, которые поначалу отстаивались им так убежденно и горячо. Мечта о новом революционном театре, который вырвется из каменных стен «рангового» здания и широким потоком величия, мужества и веселья хлынет на городские площади, уступит место зрелым размышлениям о реалистической правде на сцене, о несправедливо и бессмысленно отвергавшихся реалистических традициях — неиссякаемом источнике внутреннего обновления искусства.

За семнадцать-восемнадцать лет активной, поистине неутомимой жизни в искусстве Пиотровский не один раз окажется мишенью запальчивой, не всегда справедливой, но почти всегда демонстративно резкой «проработочной» критики. Критика эта обрушивалась на него чаще всего тогда, когда он уже сам начинал понимать собственные заблуждения, и тем не менее он очень 16 серьезно относился к ней, снова и снова осмысливал все сделанное и написанное, стараясь добраться до самой сути допущенных ошибок.

В работе «Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма», опубликованной в 1-м томе «Истории советского театра» за подписью А. Гвоздева и самого Пиотровского5*, можно встретить указание на то, что руководители упомянутой выше Красноармейской театрально-драматургической мастерской Н. Г. Виноградов и А. И. Пиотровский «были тесно связаны с концепциями буржуазного символизма», что «отнюдь не понимание конкретных целей коммунистической революции привело ее художественных руководителей к работе в красноармейском театре: привлекал монументальный размах “сокрушения старого мира”, притягивали эстетические возможности некоего небывалого гигантского театра, не без неосознанных, может быть, тенденций найти подмену суровой классовой действительности пролетарской революции в этой эстетической оболочке “героического действа”, “преображающего жизнь”».

В 1926 году Пиотровский опубликовал статью — «К теории самодеятельного театра»6*, в которой открыто противопоставил вновь возникшие формы театральной самодеятельности профессиональному театру. Обосновывая это противопоставление, он ссылается в статье на смену театральных формаций в древнегреческом театре, напоминает о том, что «в век христианского переворота богато развитый профессиональный театр снова уступает место широкой волне любительского творчества в среде римского пролетариата», и логика его параллелей действительно напоминает логику символистов. Силой, призванной разрушить старый профессиональный театр, должен был стать так называемый «Единый художественный кружок». Пиотровский приводит в статье основные программные положения Единого художественного кружка: «Рабочие и красноармейцы в Едином художественном кружке остаются рабочими и красноармейцами, В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющего, а подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому — не к спектаклю, а к празднеству, как к явлению оформленного быта».

Но в уже цитированной мною «Истории советского театра» теория Единого художественного кружка будет непосредственно и впрямую связана с идеями «соборного действа» Вячеслава Иванова, с размышлениями А. В. Луначарского о «храмах-театрах», о «дивных процессиях и церемониях будущего» (эти размышления Луначарского относятся к 1907 – 1909 годам): «Пролетарский самодеятельный театр уже не с оговорками, как в теории Пролеткульта, 17 а полностью сводится к празднеству и объявляется внехудожественной реальностью, игрой, непосредственно преображающей быт». Все это, по словам А. Гвоздева и А. Пиотровского, пытались воспроизводить «выученики буржуазного символизма, теоретики Единого художественного кружка (А. И. Пиотровский)». Так же сурово отзовется в будущем Пиотровский о некоторых трамовских своих теориях и в особенности о попытках использовать диалектический метод для построения теории трамовского актера и трамовской драматургии.

Специальный сборник, выпущенный Трамом, назывался «Диалектический материализм — основа работы Трама». Чуть ли не вся мировая драматургия именовалась на диспутах и теоретических конференциях, посвященных спектаклям Трама, «дотрамовской» или «предтрамовской». В каждой из трамовских пьес легко обнаруживались «теза» и «антитеза», «единство противоречий»; пьесы «Плавятся дни» и «Клеш задумчивый» назывались «диалектическими представлениями». В предисловии к первой из них Пиотровский писал: «Не забудем, что это не интеллигентская психологическая драма, а комсомольский диалектический спектакль», что подходить к ней надо «не прямолинейно-агитационно, а диалектически, ведя действие не в узкобытовом или психологическом разрезе, а все время вскрывая двойственную природу героев, все время играя на противоречиях».

В предисловии к «Клешу задумчивому» выдвигались аналогичные теоретические предпосылки: «В “Клеше задумчивом” делается попытка реконструировать существующие формы драматургии, режиссуры и актерской игры. Делается это под углом того диалектического миросозерцания, которое Театр рабочей молодежи выдвигает как центральный принцип всей своей работы. “Клеш задумчивый” — диалектический спектакль. Именно поэтому он и противоположен существующей системе догматических театральных зрелищ. В его основе не психологически развертывающаяся фабула, а философское противоречие между философским и потребительским отношением к жизни». Жесткие эстетические нормативы Трама непременно привязывались к какому-либо из положений диалектического материализма. Выступая против «существующей системы догматических театральных зрелищ» и «интеллигентских психологических драм», трамовцы на самом деле выворачивали «догматизм» наизнанку, создавая свою собственную деспотическую и формальную эстетику.

Инерция создания новых умозрительных концепций, возникшая в начале двадцатых годов, не могла не привести и к таким роковым нелепостям, как философская программа Трама. Но подлинное, а не выдуманное противоречие этой программы заключалось в том, что в процессе ее претворения в жизнь нередко возникали художественные явления действительно интересные и 18 значительные. Любопытно также, что отдельные трамовские принципы проникали в иных случаях в практику зрелых и глубоко связанных с реалистической традицией мастеров профессиональной сцены. Так было, между прочим, при постановке Б. М. Сушкевичем «Врагов» Горького на сцене Академического театра драмы, где режиссер объявил почти всех персонажей пьесы «двуликими янусами», носителями «диалектически единых» социально-психологических противоречий.

В теоретических выступлениях и практической работе Пиотровского действительно неожиданным образом сочетались, с одной стороны, упрямая вера в способность ушедших художественных систем и формаций питать новое революционное искусство и, с другой, защита таких художественных явлений, которые возникли якобы вообще вне всякой связи с прошлым, прямо из лона новой действительности или столь же прямым путем из недр диалектического материализма. Обращая свой взгляд в античность или средневековье, он искал в них средства демократизации современного искусства, но это не мешало ему во многих своих статьях доказывать, что революционный театр явится на свет непосредственно из нового общественного опыта и в этом смысле не может иметь предшественников. Двойственность этой позиции в сущности своей кажущаяся, чисто внешняя двойственность. Крайности, как известно, сходятся всегда, сошлись они и в данном случае. Чем решительнее стремился Пиотровский обновить искусство, тем чаще ему приходилось удаляться в прошлое, и чем дальше уходил он в старину, тем сильнее отрывался от живой традиции, способной оплодотворять сегодняшнее искусство.

В начале тридцатых годов Пиотровский надлежащим образом оценит и эту кажущуюся или действительную двойственность своих прежних художественных позиций. В статье «Строгие и требовательные пятнадцать лет», написанной к пятнадцатой годовщине Октября, он подчеркивал: «В поисках монументального, настоящего, славного — пристрастие обращалось к прошлому. Для одних — немецкий романтизм, для других — театр итальянской комедии, для меня — этим излюбленным прошлым была античная Греция, в частности, театр Эсхила и Аристофана, опосредствованный все теми же символистами».

На этот раз Пиотровский чуть было не казнил себя за то, что в статье, написанной в 1920 году, он провозглашал духовным отцом новой революционной культуры Эсхила и доказывал, что революция «родила поколение с душой Эсхила». «Риторика, — объясняет он, — но за ней скрывалось непреодолимое стремление перейти в лагерь нового класса, принять и понять пролетарскую революцию как некую монументальную возможность ренессанса, художественного реставраторства». Стремясь осмыслить пройденный путь, Пиотровский оглядывается на сделанное и видит, что оно «оказалось 19 искаженным вот этим реставраторством, этим дыханием мертвого, прошлого, легшего на спектакли и на книги».

Сегодня вполне может показаться нарочитой настойчивость, с которой Пиотровский в тридцатых годах подчеркивает ошибки, совершенные им в двадцатых. Однако на самом деле в его стремлении сбросить с себя действительный (а иногда и воображаемый) груз прошлого не было ничего нарочитого. Таков уж был его темперамент мыслителя, который всегда настолько в движении, в поиске и самопознании, что оставаться самим собой он мог только поднимаясь над своими заблуждениями и во что бы то ни стало превозмогая их. Нам и в дальнейшем придется встретиться с происходившими в Пиотровском решительными переломами во взглядах, и мы всегда должны будем помнить о том, что в процессе этих переломов он не отказывался от себя, а, напротив, защищал себя, как человека своего времени. Развитие нашего общества, возникновение новых проблем и новых духовных потребностей советского человека, обязывало его относиться к себе, так сказать, исторически, отрешаясь от соблазна любоваться заблуждениями собственной молодости.

Но в тридцатых годах он действительно имел право сказать то, чего не понимал в двадцатых. Унаследованная им от отца — Ф. Ф. Зелинского идея «античности, как семени», слишком буквально истолкованная, некритически воспринятая и превращенная в «руководство к действию», обнаружила свой антиисторизм. Неизменно советуясь в разработке новых эстетических проблем с прошлым и делая это, якобы, во имя настоящего, Пиотровский то и дело упускал это настоящее из виду и оказывался вдалеке от него. Учиться у истории вовсе не значит в какой бы то ни было степени повторять историю, уподоблять процессы, происходящие сегодня, процессам, происходившим вчера. Такого рода уподоблениями нередко грешил Пиотровский, но едва ли он лично был повинен в них, В разгар великих исторических ломок, в начальном процессе революционного переустройства жизни подобные ошибки совершались особенно часто и, конечно, вовсе не потому, что кто-то умышленно «хотел найти подмену суровой классовой действительности пролетарской революции в какой-то специальной “эстетической оболочке”».

К счастью, Пиотровский не ограничивается односторонним судом над гипертрофией старины в своих творческих исканиях первых послереволюционных лет. Размышляя над собственными ошибками, исторически вполне объяснимыми и уже по одному этому вовсе не требовавшими того самообличительного пафоса, который иногда слышался в его словах, он обращается к другой крайности. «А разве лучше обратное? Страх перед соблазнительным грузом цивилизации, казавшейся неразрывно связанной с прошлым, неумение выйти из-под его власти и самому овладеть им и его 20 переосмыслить и отсюда некий культурный аскетизм, отрицание и Эсхила и Аристофана, ради “нового во что бы то ни стало”, которое должно создать поколение молодого класса, совершенно свободного от казавшегося таким опасным обаяния “священных камней европейской цивилизации”, ее блестящих имен»?

Сегодня мы можем сказать следом за Пиотровским, что формулируемая им другая крайность была ничуть, конечно, «не лучше». История засвидетельствовала это со всей решительностью. Необходимо только отметить, что он сам, в силу присущей ему глубокой творческой честности, нередко винил себя в том, в чем никакой субъективной вины не было и быть не могло. Ошибки, которые совершались Пиотровским и, разумеется, не одним только Пиотровским, обуславливались вполне естественным стремлением молодой, вступившей в жизнь на революционном рубеже, интеллигенции служить революции в полную меру своих знаний и своего пусть идейно незрелого, но серьезного интеллектуального опыта. О том, что одного такого опыта было явно недостаточно для того, чтобы правильно понять подлинный смысл и суть совершающихся революционных преобразований, многие из представителей этой интеллигенции в то время и не подозревали.

С искусственностью, умозрительностью сложившихся у них представлений о революции непосредственно связаны и противоречия в их взглядах на судьбы нового искусства и пути его развития. «Разрушая, мы все те же еще рабы старого мира, — сокрушался Александр Блок, столкнувшись с трудностями репертуарного самоопределения только что созданного Большого драматического. — Нарушение традиций — та же традиция». Вместе с тем именно традиционализм в широком смысле этого слова стал универсальной программой обновления искусства для художников, поэтов, режиссеров самых различных взглядов. Сборник статей «Зеленая птичка», выпущенный издательством «Петрополис» в 1921 году, открывался стихотворением Михаила Кузмина. В нем были, между прочим, строки, звучавшие своеобразной апологией театра, как «страны чудесной веры», в которую переносят «высокие примеры и флейт воздушный звук»:

Мы вскроем осторожно
Мечтаний механизм.
Сиявший романтизм
Зажечь опять возможно.

Казалось, что «зажечь опять возможно» не только «сиявший романтизм», но и балаганное веселье ярмарочного театра, и торжественные факелы элевсинских мистерий. В статье С. Радлова «Электрификация театра», опубликованной на страницах той же «Зеленой птички», содержался призыв к первозданной театральности, к изгнанию из театра «омертвляющей» его литературы: «Драматург лишь тогда творец театра, когда он создает спектакль, 21 а не литературу, когда его материал не слово только, а бутафория, декорации, машина, свет и, главное, актер». «Театр станет совершенным, — уточнял свою мысль Радлов, — когда вернется к тому, с чего начал, — к изумительному единодержавию Эсхила — поэта, композитора, балетмейстера, режиссера, постановщика, актера и изобретателя театральных машин для своих спектаклей».

Все формы реставраторства, казавшегося таким чудотворным способом обновления искусства, использовались для того, чтобы возникла видимость демократизации этого искусства, его сближения с революционным народом. Но на деле подобная демократизация обернулась, неизбежно должна была обернуться его безнадежной эстетизацией, уводом из реальной действительности в мир самоцельных эстетических изысканий и абстрактных, лишенных всякой связи с духовной жизнью народа, экспериментов. При помощи подобных экспериментов искусство по видимости обновлялось, а на самом деле теряло во многих случаях все признаки искусства, переставало отражать жизнь, учиться у жизни и воздействовать на жизнь.

Филологическая школа, из которой вышли, как об этом говорилось выше, многие деятели искусства первых послереволюционных лет, сыграла, вероятно, свою роль в распространении реставраторских и традиционалистских идей. Иные из них были, кстати говоря, действительно сходны по своей аргументации и в еще большей степени по своей терминологии с модернистской и богоискательской эстетикой Вячеслава Иванова, но ведь известно, что само по себе сходство теоретических концепций в искусстве ничего не решает. К эстетической фразеологии нужно в любом случае относиться с большой осторожностью.

Еще более важно другое. Среди художественных теорий Пиотровского, даже тех, на которых лежала печать вульгарно-социологической прямолинейности и философской упрощенности, были и такие, которые отнюдь не исчерпали себя в художественном опыте своей эпохи. Это относится, между прочим, к попыткам Пиотровского создать новую и самостоятельную теорию трамовского актера. Уже давно ушло в небытие само трамовское движение, опровергнуты самой историей чванливые трамовские притязания на создание своей собственной драматургической и актерской поэтики. Но эхо того, что говорил о Траме Пиотровский, слышится нередко и в нашей сегодняшней театральной жизни.

По полушутливому определению М. В. Соколовского, Пиотровский «заведовал философской частью Трама» и всячески старался дать марксистское диалектико-материалистическое обоснование его творческой практике. Как только применялся в спектаклях Трама какой-либо новый режиссерский или драматургический прием, для него сразу же находились соответствующие теоретические 22 объяснения. Это относилось к «наплывам», неожиданным пространственным и временным смещениям, при помощи которых реализовывалось на сцене «единство противоречий», к «игре отношения к образу» и ко многому другому из трамовского арсенала. Ничем не оправданы были попытки обозначить все эти приемы терминами, почерпнутыми из марксистского научного словаря, — тут было настоящее раздолье для острословов.

Но нельзя на этом основании игнорировать тот несомненный факт, что между обоснованной Пиотровским трамовской «игрой отношения к образу» и получившим в наше время всемирное театральное признание брехтовским «эффектом очуждения», тоже призванным активизировать отношение актера к воплощаемому им образу, существует родственная близость. Роковую роль в развитии трамовских теорий сыграло отрицание театрального мастерства, преемственности от профессионального театрального искусства, но и это обстоятельство не дает оснований отрицать значение творческих догадок, возникших в трамовской практике и в теоретических размышлениях Пиотровского задолго до того, как сформировалось театральное учение Брехта. Через многие выступления Пиотровского проходит мысль об актере, личность, мировоззрение, гражданская страстность которого живут полной жизнью в каждом из воплощаемых им образов, общественное сознание которого не только не умирает в воплощаемых им образах, но, напротив, получает особенно активное выражение. Не утратили своего значения и многие мысли его о современной драме и ее выразительных средствах. Если бы искусство развивалось только на почве того, что сразу же проявилось в законченных и совершенных художественных явлениях, его развитие совершалось бы слишком односторонне. Положительный идейно-эстетический опыт скрывается нередко и в том, что причислено историей к неудачам и заблуждениям.

Сам Пиотровский умел, как мы видели, быть строгим и бескомпромиссным по отношению к самому себе, но никогда и ни при каких обстоятельствах не вычеркивал совершенные им мнимые или действительные ошибки из своей творческой биографии. Более того. Он откровенно признавался, что не мог бы избежать этих ошибок, ограничить себя кругом отстоявшихся и более или менее безопасных художественных истин, оставаясь при этом самим собой. Слишком он был для этого пытлив, активен, связан со всем, что конструировалось, искалось, пробовалось вокруг него. Слишком реально ощущал он свою личную ответственность за все, что делалось в искусстве его эпохи и призвано было служить народу. Увлеченный стремительным и грохочущим потоком противоречивых поисков и экспериментов, он, несмотря ни на что, радовался тому, что движется вместе с этим потоком и разделяет с ним его шумную судьбу.

23 3

Все, что предпринималось в годы его молодости на сценах профессиональных театров, на клубных площадках и непосредственно на улицах, картины, возникавшие перед ним на первомайских демонстрациях и военных парадах, на массовых митингах на Дворцовой площади или у Смольного, витрины магазинов и праздничное убранство Невского проспекта — сливались в его представлении в некую общую грандиозную панораму, которой необходимо было придать живую и соответствующую требованиям времени цельность. Все вместе должно было стать верным слепком с революции, зеркалом совершающихся в жизни народа социальных преобразований. Это совпадало с исповедуемыми им художественными идеями, но еще больше диктовалось его творческой индивидуальностью человека, для которого вся духовная жизнь его времени была, в сущности, неделима.

В самом начале двадцатых годов Пиотровский начал высказываться на страницах журналов и газет по самым различным вопросам художественной жизни, писал о «социальном заказе» в искусстве, о новых формах быта и о внедрении в него новых социалистических обрядов. Самое деятельное участие принимал он в переименовании заводов и фабрик, улиц и площадей. Придуманное им совместно с А. В. Луначарским название «улица Красных зорь» много лет носил нынешний Кировский проспект, а сейчас название это перешло, так сказать, по наследству к одному из новых бульваров Невского района Ленинграда. С увлечением писал он статьи о стиле одежды советских людей, который должен непременно соответствовать духу социалистического общества, о новом оформлении витрин магазинов, обо всем, что давало или должно было давать лицо новому революционному Петрограду.

С возникновением составленной «из кусков, из мелочей, из быта» картины Пиотровский непосредственно связывал рождение нового художественного стиля, в котором получили бы материальное, пластическое отражение важнейшие черты нового общественного строя. Но тогда, в далеких двадцатых годах, не хотелось думать о том, что у «надстройки» есть своя, как говорил Энгельс, «динамика», что формы быта и, тем более, духовной жизни людей не могут обновляться так же быстро, как государственное устройство и производственные отношения. Ждать пока «надстройка» поспеет за «базисом» и естественное историческое развитие приведет к возникновению новых форм быта и подлинно социалистической культуры, соответствующих новым общественным отношениям, было гораздо менее интересно, чем создавать это соответствие собственными руками.

И вот, прежде чем созрели для этого надлежащие условия, создаются «бытовые коммуны», в которых «обобществлена» вся 24 жизнь их участников, все личные дела которых решаются коллективно. На собраниях «коммунаров» вырабатывается свой собственный нравственный кодекс и житейский устав. Объявляются «вне закона» галстуки и губная помада, создается строгий аскетический эталон красоты, которая только тогда признается красотой, когда прямо напоминает о производстве, ассоциируется со станками, заводскими корпусами и в лучшем случае с общественными праздниками. Эстетика подобного рода усиленно внедряется в обиход, и Пиотровский немедленно приносит ей теоретическую дань.

Подчиняясь велению времени, он желаемое готов принять за сущее, «новый стиль» обнаруживает там, где налицо всего довольно неуклюжие попытки искусственно его сконструировать и изобрести. — «Чего уж коснее магазинных витрин, — замечает он в статье “Куски нового стиля”, — но и здесь есть удачные выдумки. На шершавом сером холсте — пилы, сверла, стамески и большие листы железа». Орудия производства («пилы, сверла и стамески») и грубое производственное сырье («большие листы железа» и «шершавый холст») провозглашаются воплощением прекрасного, мерой эстетической гармонии и выразительности. Но нет все же никаких оснований иронизировать с высоты нашего времени над наивной прямолинейностью подобного рода увлечений. «Машинно-индустриальная» эстетика проникала в ту пору в поэзию и архитектуру (в виде станков и агрегатов строились здания бань и клубов), в хореографию и музыку (вспомним знаменитые «танцы машин» Николая Фореггера). Теоретическое обоснование эта эстетика получала не только в статьях Пиотровского, и исчезла она из жизни вовсе не бесследно. Не один раз слышалось ее эхо в искусстве последующих десятилетий.

Конечно, теоретическая фантазия и склонность все домысливать и всему искать новое объяснение уводили Пиотровского иной раз слишком далеко. В той же статье «Куски нового стиля» он торжественно объявлял, что «первым художником РСФСР будет назван не скульптор, не архитектор, не живописец, а тот, кто изобрел богатырку и цветные отвороты красноармейца».

Что и говорить, очень уж соблазнительно было увидеть в красноармейской форме отражение героического духа революционной армии и защищаемых ею социалистических идеалов. И вот рождается концепция: «Помните фуражку царского рядового! Низко надвинутая на лоб, затемняющая глаза козырьком, плоско срезанная приплюснутым краем с плоской круглой кокардой, вся она подчинение, подобострастие, тупость. В ней стиль монархической армии, Цусима и 9 Января». Так расшифровывается старая форма и ей прямо противопоставляется богатырка «стройная и вытянутая». «Она героически удлиняет фигуру, острием упирается в небо, далеко светит красным прямоугольником. Она — вызов, порыв революционера, Перекоп, Карельский поход и Кронштадт».

25 Все это изображено Пиотровским очень живописно и в те времена (статья была опубликована в 1922 году) должно было показаться в высшей степени убедительным. Необходимо только было сделать оговорку ко всему сказанному, и в данном случае она, к сожалению, не была сделана. Все, что приписывалось Пиотровским «богатырке» или «буденовке», шло, разумеется, прежде всего от тех, кто ее носил. О подвигах гражданской войны, о мужестве и революционном героизме бойцов Перекопа и Каховки, Царицына и Ростова «буденовка» напоминает и сейчас, через полвека после походов Первой Конной. Еще более горяча была эта память, когда Пиотровский сочинял «буденовке» свой восторженный гимн. Но, увы, от рассуждения его ничего бы, вероятно, не осталось, если бы он знал тогда, в 1922 году, что «богатырки» были изготовлены по эскизам художника В. Васнецова еще до революции, в соответствии с заказом царского правительства, и что именно революция помешала командованию царской армии снабдить ими русских солдат.

В статье «Годовщины» (1923), разъясняя особенности вновь возникшей «своеобразной драматургической формы» — «инсценировки» — «полуигры-полуспектакля», Пиотровский упоминает об «индустриальной метафоре» как «любимой форме наших карнавалов». Пытаясь предугадать дальнейшее развитие рождающихся форм клубного спектакля и карнавала, он пишет: «Дальше — путь к демонстрации подлинных кусков производства. На платформы ставятся прядильный станок, табачная машина, пылающие горны, ротационка, динамо; они работают на ходу, выбрасывая в толпу папиросы, листовки; рабочие в прозодежде и работницы в красных платочках стоят возле машин, подчеркивая картину праздничного труда». Между витринами со стамесками и сверлами и индустриальными карнавалами, в которых фетишизировались главнейшие атрибуты производства, была самая непосредственная связь. В конце статьи о «Годовщинах» Пиотровский задавал риторический вопрос: «Каково дальнейшее развитие этих карнавальных форм? Не отразятся ли они на росте живого театра?» и отвечал на него лаконично — «время покажет».

В 1925 году издательство «Academia» выпустило в свет первый сборник статей Пиотровского — «За советский театр». Большинство статей, вошедших в сборник, посвящено проблемам клубного театра, массовых празднеств, вновь созданным театрам («Народная комедия», Красный театр, Тюз) и дает представление не только о художественной атмосфере тех лет, но и о настойчивом стремлении их автора дать всестороннее и глубокое объяснение каждому из художественных фактов, происходивших на его глазах. В статье «Натурализм любви» он пишет об элементах натурализма в «Джоне Риде» Игоря Терентьева, но тут же отмечает, что натурализм этот проникнут «любовью, нежностью современного 26 человека и художника к мелочам на глазах его возникающего нового мира». Характеризуя гротесковые приемы в спектаклях прошедших лет, он выдвигает новый термин — «гротеск презрения», противопоставляя его «гротеску страха» или «гротеску смеха».

В статье «Тянут назад!» Пиотровский резко возражает одному из критиков, позволивших себе надеяться, «что пора искательства и экспериментаторства в театрах будет скоро изжита» и что «наш театр снова вернется к заветам Щепкина». Пиотровский отвергает этот прогноз, подчеркивая, что так называемые эксперименты были нимало не экспериментами, то есть не опытами ради опыта, а закономерной целесообразной эволюцией театра, которому надлежало пройти за короткий срок гигантский путь от театра буржуазии к искомому театру рабочего класса. Примечательна оговорка, сделанная Пиотровским. Можно не сомневаться в том, что он вполне искренне считал, будто можно было пройти «за короткий срок» «гигантский путь» от искусства одной классовой формации к искусству другой классовой формации. Он и в самом деле думал, что все трудности этого пути можно преодолеть, искусственно форсируя внутренние процессы художественного развития.

Характерно, однако, что мысль о будущем театре, как о театре реалистическом, возникала у Пиотровского уже тогда. «Под справедливым давлением зрителя-материалиста, — заканчивал он статью, — современный театр идет и придет к реализму; но этот реализм не будет иметь ничего общего с тем, что этим именем называлось двадцать пять лет назад и что сейчас так называют реакционеры. Этот реализм вырастет из ясной точности конструктивных постановок, из стремительного темпа постановок эксцентрических, из резких контрастов буффонного театра, он вырастет из постоянного стремления деятелей революционного театра найти линию соприкосновения с рабочим зрителем».

Если понимать слова Пиотровского слишком буквально, можно признать, что составленный им рецепт будущего реализма не был достаточно ясным. Вовсе не обязательно перечисленные им внешние элементы театра двадцатых годов должны были войти и вошли в художественный арсенал современного реалистического театра в том их виде, в каком они виделись Пиотровскому.

Но ни под каким видом не может быть отвергнута и сегодня мысль о том, что будущий реалистический театр должен будет освоить (и, скажем мы, действительно освоил) многие творческие находки экспериментаторского театра двадцатых годов. Не нужно придавать чересчур большого значения грозному радикализму, который слышится в статье Пиотровского. Статья писалась в полемическом запале, и достаточно вспомнить время, в которое она писалась, чтобы отделить этот лежащий на поверхности полемический 27 пафос от ее действительного внутреннего содержания. Внутреннее же содержание ее было обращено к процессам, почувствовать и угадать которые дано было в то время немногим.

Далеко не все из написанного Пиотровским к моменту выхода книги «За советский театр» оказалось представленным в ней. В годы своей литературной молодости Пиотровский писал решительно обо всем, что способно было служить поводом для дальносрочных художественных прогнозов, для размышлений о путях развития советского и мирового искусства, для нанесения ударов по обывательщине, ретроградству, консерватизму и, конечно же, для воинствующей защиты подлинно революционного, с его точки зрения, новаторства. Подобная широта литературных интересов Пиотровского-критика могла бы показаться всеядностью, если бы ей не сопутствовало в самом деле удивительное умение из любого факта художественной жизни тех лет извлекать его общий и актуальный смысл. Для него не существовало и не могло существовать «табели о рангах» в искусстве. Все реально происходившее было важно, и у любого художественного явления можно и нужно было, с его точки зрения, в каком-то смысле учиться. Отвергая трагическую философию, лежавшую, по его мнению, в основе искусства великого немецкого актера Александра Моисси, он заводит с ним, после выступления Моисси в роли Протасова на сцене б. Александринского театра, спор у себя дома, и отзвуки этого спора слышатся в написанном им этюде. Анализируя искусство Моисси, Пиотровский ссылается на слова актера, противопоставлявшего «перевоплощению» — «разоблачение», психологическую демаскировку актером самого себя. Но Моисси — гениальный художник. «Кутаясь в схемы, — пишет Пиотровский, — стараться укрыться от гения, значит делать глупости, значит быть слепым и скупцом».

Впрочем, как раз в этом Пиотровский упрекнуть себя не мог. Все, что было значительного, серьезного, подлинного в искусстве, он высоко ценил даже в те периоды своей творческой биографии, когда занимал по отношению к так называемому «психологическому театру» откровенно враждебную позицию: искренне радовался юношеской смелости и задорности, проявленным Станиславским при постановке «Горячего сердца», восторгался многими актерами «старой школы», обнаруживая при этом глубокое понимание природы и сущности сценического реализма.

Многие из статей Пиотровского, написанные им в начале двадцатых годов, назывались воинственно и призывно: «Еще не отдых», «Вся власть театру», «Осторожнее», «Пусть подумают профессионалисты», «Довольно Передвижного», «Надо пересмотреть», «Тянут назад!». Одна из статей, опубликованных им в 1921 году на страницах газеты «Жизнь искусства», носила знаменательный заголовок — «Не к театру, а к празднеству», другая, посвященная 28 борьбе с чуждыми советской культуре западными влияниями, была озаглавлена совсем кратко и решительно — «Долой Америку!» С горечью писал он о продолжавшемся застое в театральной провинции, отозвался небольшой статьей на гастроли Айседоры Дункан, на «Романтического “Эдипа”» в Госдраме, а рецензию на постановку пьесы Дм. Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских» назвал издевательски «Каширка с Интернационалом».

Как критик он не изменит себе и в зрелую пору жизни. По-прежнему, с молодым увлечением и творческим пристрастием, он будет делить себя между разными сферами художественной теории и практики. Поглощенный делами «Ленфильма», найдет время для того, чтобы руководить репертуарной работой Малого оперного театра, а потом Театра оперы и балета им. Кирова; отдаваясь историческим исследованиям, он не перестанет выступать со статьями и рецензиями в периодической печати, и, несмотря на то, что время наступит совсем другое и от многих своих концепций ему придется отказаться, он не станет, как это иногда бывает, менее строгим и податливым в своих суждениях. Вступая в борьбу за реализм и правду в искусстве, он сохранит высокую веру в творческий поиск, в силу новаторской мысли и сумеет доказать, что на новом рубеже нашей художественной истории он остался честным и убежденным бойцом и разведчиком социалистической культуры.

Новый смысл и новое содержание приобретет для него борьба за творческое освоение богатств мировой культуры. С возмущением обрушивается он на воинствующее невежество и фамильярность в обращении с классиками — «увы, так часто наши театры уподобляются воспетому Михаилом Кольцовым рабфаковцу, лениво глумящемуся над “узостью мировоззрения” Иммануила Канта. И, увы, прямо-таки универсальным ключом “критического освоения классики” становится в наших театрах последовательное “снижение” образов классического репертуара, выставление на шутовство и потеху их страстей, их страданий, их трагизма и лирики». Пиотровский смотрел далеко в будущее, когда писал это. Примеры выставления «на шутовство и потеху» страданий и страстей классических героев, их принижения и обессмысливания высокомерным, а иногда и спекулятивным «критическим пересмотром» можно было бы почерпнуть и из гораздо более позднего, близкого нам театрального опыта. Под предлогом «исторической переоценки» классических творений, случается, их и в наше время уродуют кокетливой модернизацией, превращают в предлог для демонстрации воображаемого идейного и умственного превосходства режиссера.

Мысль о необходимости углубления чувства идейной и профессиональной ответственности театров прозвучала в статье «О ленинском стиле в театральной работе». По-новому стоит теперь вопрос 29 о связи художника с жизнью: «Режиссер и актер, которые за стенами своих театров отгораживаются от широкого потока социалистического переустройства страны, конечно, не могут называться ленинцами в искусстве».

Прошла, и притом прошла безвозвратно, пора беспорядочного и нередко показного экспериментаторства в искусстве, и обнаружили свою внутреннюю бесплодность традиционалистские увлечения молодого Пиотровского. Это вовсе не означает, однако, что он отказался от мысли о способности античной трагедии жить в современности и о близости идей античности нашему искусству. Он напомнит об этом в статье «Античную трагедию — на советскую сцену», не забудет подчеркнуть, говоря о «Пире во время чумы», что «народная песня, как памятник славы, подвигов и страданий народа, — это глубокая и опять-таки подлинно античная мысль». В этой же связи он назовет миросозерцание Председателя, провозглашающего хвалу всему, «что гибелью грозит», «ренессансным» и прибавит — «но с таким же основанием его можно было бы назвать и “античным”».

С прежним запалом отзывается Пиотровский в тридцатых годах об очередных театральных постановках, будь это «Поднятая целина» в Театре ЛОСПС, или возобновление мейерхольдовского «Дон Жуана», или премьера драмы А. Толстого «Петр Первый». В статье о «Петре», поставленном на сцене Академического театра драмы, он наибольшее внимание уделяет требованиям подлинного, а не поверхностного историзма. В этом смысле его больше всего интересует путь, пройденный писателем от первой ко второй редакции пьесы. Как критик, он и теперь стремится уловить тенденции идейно-творческого развития художников, будь то драматурги или режиссеры, отдельные актеры или целые театры.

Статьи Пиотровского, посвященные вопросам современной драмы, свидетельствуют о том, как внимательно и придирчиво следил он за тем, что делалось драматургами — уже признанными мастерами или никому еще не известными дебютантами. Он высоко отзывался о пьесах Всеволода Вишневского и Юрия Олеши, с большой симпатией наблюдал за драматургическим творчеством Евгения Шварца, писавшего в те годы преимущественно для детского театра, Вениамина Каверина, Николая Никитина, Д. Дэля-Любашевского. Указывая на «обоснованную боязнь лакировки», Пиотровский опасается, чтобы она «не заставила нас недооценить возможности подлинно оптимистической комедии».

Однако и в этот период он отдавал иногда дань крайностям и преувеличениям. В отзыве на возобновленного «Дон Жуана» он не только усматривал внутрибиографическую близость между мейерхольдовским «традиционализмом» эпохи «Доктора Дапертутто» и послеоктябрьскими мейерхольдовскими поисками нового революционно-героического стиля в театре, но и пытался доказать, 30 что «традиционализм» стал как бы составной частью «революционно-героического стиля». Выразительные средства, использовавшиеся Мейерхольдом в дореволюционном театре, с его точки зрения, «в сильно трансформированном виде, на трансформированной идейной основе, сыграли крупнейшую роль в становлении послеоктябрьского стиля Мейерхольда и его школы». На самом деле, послереволюционный Мейерхольд активно и последовательно полемизировал со своими собственными традиционалистическими концепциями периода «Дон Жуана», и, пожалуй, именно на это важнее всего было обратить внимание.

Зато, откликаясь на очередное возобновление «Маскарада» (таких возобновлений было несколько, в данном же случае речь идет о возобновлении 1934 года), он совершенно точно и задолго до того, как об этом заговорили многие, отмечает реалистическую эволюцию спектакля, отражавшую глубинные творческие процессы, происходившие в творческом мышлении его создателя. Ю. М. Юрьев, по словам Пиотровского, «играет, по-прежнему поражая чеканным ритмом интонаций и безукоризненной, каратыгинской, леметровской четкостью жестов и поз. Но чрезвычайно любопытно другое. В соответствии с режиссерским замыслом Ю. М. Юрьев заменяет прежнюю абстрактную декламационность чертами психологической конкретности».

Это наблюдение было в немалой степени пророческим. Начавшийся в творчестве Юрьева, под прямым воздействием Мейерхольда, процесс продолжался и позже, когда уже ни Мейерхольда, ни самого Пиотровского не было среди нас. Такие же сдвиги и в том же направлении замечает Пиотровский и в исполнении И. Н. Певцовым роли Неизвестного, из характера которого постепенно уходила в эти годы роковая инфернальная многозначительность и который становился в конце концов психологически вполне реальным, ожесточенным жизненными испытаниями и глубоко несчастным человеком. Не означали ли эти новые тенденции в исполнении «Маскарада», что целая пропасть пролегла между Мейерхольдом — традиционалистом и стилизатором, ставившим «Дон Жуана» в 1910 году и «Маскарад» в 1917, и Мейерхольдом эпохи возобновления этих спектаклей в середине тридцатых годов?

В одной из последних своих статей, в статье о «маленьких трагедиях» Пушкина, написанной к столетию со дня гибели поэта, Пиотровский, анализируя бессмертные пушкинские шедевры, взволнованно и тонко раскрывает их подлинную народность, в которой современные режиссеры и должны видеть ключ к их современной сценической интерпретации. Высоко отзываясь в другой статье о постановке «маленьких трагедий» на сцене Большого драматического театра (спектакль, тоже подготовленный к пушкинской годовщине), отмечает, однако, в режиссерском истолковании 31 «Русалки» «символистские черточки», «неизвестно откуда взявшееся декадентство».

Особо следует остановиться на его выступлениях по вопросам музыкального театра, и в частности советской оперы. Он не был музыкантом, никогда раньше специально проблемами оперного театра не занимался, но каким-то особым чутьем угадал широкий и принципиальный смысл поисков в этой области. Здесь многое было до него напутано, упрощенцы рапповского толка тянули оперу к примитиву, к наивной музыкальной схеме, пытались, под предлогом демократизации оперного искусства, низвести его на уровень односложной массовой песни. Так называемые «западники» в свою очередь звали советских композиторов под знамена Альбана Берга и Кшенека, ниспровергали кантилену и мелодию в опере, провозглашали первоосновой «оперы будущего» урбанистские ритмы, речитатив, а иногда и прямое звукоподражание.

Работая в музыкальном театре, Пиотровский тоже сочетал работу теоретика и организатора с работой непосредственно творческой. Им были созданы новые либретто для оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», сценарии балетов «Светлый ручей» (совместно с Ф. В. Лопуховым), «Коппелия» и др. Особенно привлекал его в балете жанр «танцевальной комедии», возможности создания на балетной сцене спектаклей с реальным жизненным содержанием, «с некоторой, пусть мягкой, сатирической установкой и с демократическими чертами в характерах отдельных персонажей». «Мы стремились к тому, — писали Ф. Лопухов и А. Пиотровский в брошюре, выпущенной к постановке “Светлого ручья”, — чтобы наш балет был балетом танцевальным, чтобы танец был основным и главным художественно-выразительным средством спектакля». Пиотровский-сценарист, как и Пиотровский-теоретик и в этом случае полемизировал с попытками «отменить» танец в балете, заменить его драматической пантомимой.

О поистине незаурядной проницательности, проявленной Пиотровским-теоретиком в этой новой для него сфере, свидетельствуют многие его статьи, посвященные проблемам оперного театра. В одной из них, в статье «Об оперном спектакле, о Театре Немировича-Данченко, о постановке “Кармен” и о прочем», он писал: «Если не обманывают все признаки, наша новая опера будет певучей, виртуозно-вокальной. Мысли о том, что современная опера должна быть лишена арийного, кантиленного пения, что она должна быть обязательно речитативной, разговорной, шумовой, — это, вероятно, такое же порождение распада буржуазного оперного искусства, как и балет без танца, балет с одной лишь пантомимой и акробатикой». Все это писалось в 1933 году, когда подобные трезвые взгляды на перспективы развития оперного искусства оспаривались многими авторитетными деятелями музыкального театра и когда особенно важно было внести в этот вопрос ясность.

32 В этот же период Пиотровский пишет любопытную статью «Театральное дело Вагнера», в которой идет в своих рассуждениях еще дальше. «… Чуждыми нашему строящемуся оперному театру, — пишет он, — кажутся нам… мифологическая абстракция драматургического замысла, “аполлоно-дионисийский синтетизм” музыкально-сценического стиля, вплоть до принципиально вытекающей отсюда музыкальной драмы». Упоминание о так называемой «музыкальной драме» и об известных опытах в этом жанре режиссера И. М. Лапицкого тоже не случайно. На сцене возглавлявшегося Лапицким Театра музыкальной драмы опера превращалась чуть ли не в «драму под музыку» и фактически переставала быть одной из самостоятельных и законченных форм музыкального искусства. Среди деятелей советского оперного театра находились и прямые последователи Лапицкого.

Наконец, еще в одной статье, написанной в том же 1933 году — «Малый оперный театр сегодня и завтра», он продолжает размышлять о завтрашнем дне оперного искусства и снова подчеркивает: «Что вредило до сих пор развитию советской оперы? — В значительной мере та вздорная, поверхностная мысль, что литературный замысел оперы, ее текст, в качестве ведущего начала, определяют идейную установку оперы. В противовес этим в корне порочным и бесплодным установкам должны мы выдвинуть примат музыкального замысла, музыкальных идей и образов в опере».

Это замечание имело под собой весьма серьезную, так сказать, историческую почву. Дело в том, что в прошлом нашего оперного театра были эпизоды, дававшие основание предполагать крайнее пренебрежение некоторых оперных деятелей связью между музыкой оперы и ее жизненным содержанием. Мысль, которую Пиотровский справедливо называет «вздорной и поверхностной», породила в свое время ряд анекдотических литературных перелицовок старых опер. Так родилась на свет опера «Декабристы», представлявшая собой не что иное, как переделанных на отечественный и революционный лад «Гугенотов» Мейербера. В результате этого неслыханного эксперимента родилось диковинное оперное дитя, один глаз которого (либретто) смотрел «на нас», а другой (музыка) «в Арзамас».

Многие важнейшие явления в жизни советского театрального искусства на глазах у Пиотровского возникали, развивались и достигали зрелости. Ему довелось следить за ними на протяжении многих лет и неизбежно предугадывать их будущее. Откликаясь в марте 1922 года на открытие в Петрограде Театра юного зрителя, приветствуя «рождение нового серьезного театра», Пиотровский писал, что «завтрашний день театра лежит в сумочках и ранцах сегодняшних школьников и школьниц. Завоевание этого глубокого стратегического тыла более всего необходимо; театр Брянцева — 33 важнейший в этом отношении шаг». В дальнейшем Пиотровскому придется много раз высказываться о спектаклях Тюза, иной раз упрекать его в излишнем «академизме» режиссерских решений А. А. Брянцева, хвалить «умные и талантливые спектакли Б. В. Зона». Но каковы бы ни были его оценки отдельных постановок театра, неизменной останется его глубокая заинтересованность в той работе по идейно-эстетическому воспитанию «будущих зрителей», которая всегда оставалась для Тюза главной. Отзыв об «Ундервуде» Евгения Шварца он заканчивал призывом к «песне-сказке, танцу-игре», призванным «торжествовать над тягостной бытовщиной, тяжеловесным психологизмом и серой умеренностью». В статье, подводившей итоги работы Тюза в середине тридцатых годов, он выдвинет перед театром задачи более трудные и ответственные, предупредит его об опасности увлечения сентиментально-трогательными драматическими коллизиями. «Не забудем, — пишет Пиотровский, — что у художника могут и должны быть эмоции, выплавленные из металла более ценного и стойкого, хотя, может быть, и более редкого. … Хотелось бы, чтобы сырость слез оказалась высушенной ясным и сверкающим солнышком героического стиля».

Живая и всеобъемлющая деятельность Пиотровского-критика отражает сложный путь становления всего нашего театрального искусства на протяжении целых восемнадцати лет. Ни на одном этапе этого становления он не оказывался бесстрастным регистратором и сторонним наблюдателем, высокомерным судьей и прокурором. О его критической работе можно по праву сказать, что она была неотделима от того, что изо дня в день делалось в театрах, писалось драматургами, происходило в зрительных залах. Подлинная активность критика никогда не ограничивается его печатными выступлениями. Только, может быть, пожелтевшие от времени страницы стенограмм, пригласительные билеты, повестки и афиши хранят память о том, как неутомимо, самоотверженно и убежденно участвовал Пиотровский в бесчисленных театральных конференциях, диспутах, совещаниях, как рвался он к открытым встречам с драматургами, режиссерами и актерами, как любил прямодушный, далекий от всякой внутритеатральной дипломатии разговор с ними. В искусстве он всегда оставался соучастником — соратником или противником, и, должно быть, поэтому с ним так считались и ему так верили.

4

На протяжении многих лет Пиотровский-теоретик и Пиотровский практик искусства, художник и критик шли рядом друг с другом. Изучая античность, он, как мы видели, вплотную соприкасался 34 с ее художественными тайнами, работая над переводами Аристофана, Феогнида, Катулла, Эсхила, Еврипида. Хотелось ему еще перевести Менандра, но этого сделать он не успел. Пропагандируя «массовые празднества» и «пролетарские карнавалы», теоретически обосновывая принципы их построения, он сам в ряде случаев писал сценарии этих празднеств, участвовал в режиссерской работе над ними. Среди режиссеров, значившихся в афишах большого празднества у Фондовой биржи — «К мировой коммуне», поставленного в июле 1920 года, были Николай Петров, Константин Марджанов (Котэ Марджанишвили), Сергей Радлов и Адриан Пиотровский. Единолично режиссировал он праздник в честь III Интернационала, состоявшийся в красногородских армейских лагерях в августе 1920 года.

Постановки массовых народных представлений, приуроченных к праздникам красного календаря или к наиболее знаменательным историко-революционным датам, осуществлялись сравнительно недолго и так и не стали по-настоящему традиционными. «Героические празднества эти, — писал Пиотровский в статье “Хроника ленинградских празднеств 1919 – 1922 годов”, — были неотъемлемой частью героических лет. Они были так же дисциплинированы, как и пафос этих лет. Но в этой зависимости от обстановки военного коммунизма коренились причины быстрого распадения традиции военных массовых зрелищ».

Всячески ратуя за новые формы клубного театра, призванные сменить уже исчерпавшие себя и, по его убеждению, чуждые революционному народу театральные жанры, он со всей категоричностью заявит в 1928 году — «Пусть будет ясным! “Живые газеты”, песенные спектакли “Театра рабочей молодежи”, “В трех соснах”, сделанные молодежью на основе живгазетных традиций, — вот действительные ростки будущего советского музыкально-танцевального театра. И театр этот будет развиваться тем скорее, чем отчетливее будет осознан тупик там, на кладбище буржуазных и полубуржуазных, реформистских, компромиссных оперетт». Но еще за два года до того, как было сказано все это, Пиотровский выступил в защиту новой рабочей оперетты, что называется, не словом, а делом. В содружестве с Д. Толмачевым им была написана «рабочая оперетта» «Дуня-тонкопряха», затеянная, как говорилось в предисловии, «как праздник советского житья-бытья». В соответствии с требованиями нового жанра и его «социальным происхождением», действие «Дуни-тонкопряхи» происходило «на фабрике, в саду на гулянке» и, конечно же, «на майском карнавале». Ссылаясь на то, что «зрелища, соединенные с пением и танцами, уже давно привились в клубной работе», авторы «Дуни-тонкопряхи» подчеркивали, что она «в этом смысле только продолжает линию “живгазетных” и “инсценировочных” клубных спектаклей».

35 В «рабочей оперетте», как и полагается, фигурировали, наряду с молодыми и задорными фабричными ребятами, «липовый хват, жмот, бюрократ» член фабкома Тарарамов, «поганый корешок», старый мастер Сельдерей, мелкий торговец Кузькин и его жена — Кузькина мать. Песни из «Дуни-тонкопряхи» представляли собой крайне незатейливые образцы нового «производственного фольклора»: «Ах шпулечка моя, шпулька милая моя» или «шуршали мотовила, шумели про любовь, слюбились мы, мой милый, да не сойдемся вновь». Дидактические, маршевые песни-лозунги — «Товарищ, стой на страже, мы молодая рать, и нашей красной пряжи мы не дадим срывать» — чередовались со стилизованной в духе «жестокого романса» лирикой — «Прогнала его укорами и одна грущу в саду. Под мостами под упорами тело девочки найдут».

По всему было видно, что писалась «Дуня-тонкопряха» как бы специально для реализации отстаиваемой Пиотровским концепции клубного спектакля. С этой целью искусственно внедрялся в речь персонажей придуманный и стилизованный фабричный «диалект», использовались уже ставшие привычными формы «клубной инсценировки» с ее плакатно-хоровыми интермедиями митингового или сатирического характера. «Рабочая оперетта», как и многие другие клубные жанры тех лет, в немалой степени выращивалась в своего рода литературном инкубаторе и была, в конечном счете, существом заведомо мертворожденным. Однако Пиотровский считал себя не вправе уклоняться от участия в практической работе по реализации собственных теоретических предначертаний. Разрабатывая философскую программу Трама, он был одним из авторов оперетты «Зеленый цех», написал пьесу «Правь, Британия». В пору проникновения на советскую сцену экспрессионистской драматургии он не только станет своего рода «восприемником» ее в нашем театре — будет переводить Георга Кайзера и Эрнста Толлера, но и сам выступит как драматург последовательно экспрессионистского толка — в «Падении Елены Лей» и «Гибели пяти».

Первая пьеса Пиотровского «Падение Елены Лей» вместе с толлеровской «драмой на тему социальной революции XX столетия» — «Человек-масса» составляла ядро экспрессионистского репертуара Театра Новой драмы. Написанная в приемах обнаженного, взвинченного и абстрактного «социального гротеска», она повествовала о фантастическом бунте, организованном в некоем безымянном «американском городе» рабочим вождем Георгом Гезом. По призыву Геза и чтобы обессилить эксплуататоров, лишить их притока новой рабочей силы, рабочие провозглашают небывалый бойкот — любви, браку, деторождению. «Мы выходим из карусели, из сумасшедшей чечетки рождений и смертей. Ни одного поцелуя! Девушки, умрите нетронутыми! Женщины, спите одинокими!» Под тяжестью этого бойкота должна будет иссякнуть жизнь, остановятся заводы, задохнутся от бессилия эксплуататоры.

36 Чтобы сорвать замысел рабочих, король нефти Гектор Макферсон подсылает к их вождю свою любовницу Елену Лей, «очаровательнейшую девушку в американском городе». «Синеглазая! Рыжеволосая! Вяжущая героев нежными нитями, тяжелее адамантовых цепей», — она должна совратить своими чарами непреклонного Геза и привести его к Макферсону «усталого, успокоенного, умоляющего». В полном соответствии с древним мифом о троянском коне обольстительный подарок, посланный Макферсоном Гезу, нес ему непредотвратимую гибель. Все происходит почти так, как этого желал Макферсон; Гезу не удается устоять перед очарованием Елены, он стреляет в нее, но это тоже не помогает. Елена полюбила его, и он полюбил Елену, и после того, как Макферсон убивает Геза, Елена становится во главе восставших и заканчивает пьесу полузагадочными словами: «Горы разламываются. Сквозь обрушивающиеся Илионы, через восстание, ветер, огонь слушайте… слушайте… слушайте… трепетание новой твари во мне».

Первая пьеса Пиотровского в полной мере соответствовала эстетическим требованиям экспрессионистской драмы, о которой сам он писал в предисловии к «Человеку-массе» Толлера, что она «по существу своему символична», что для нее характерны «насыщенность диалога, приводящая иногда к коротким фразам и междометиям» и «отвлеченность от реального времени и места, обобщение драматических характеров до широты схемы». Отказываясь от реальной и конкретной образности, экспрессионисты — и Пиотровский следовал им в этом до конца — создавали свою собственную «действующую модель» мира, в которой социальные противоречия и трагические коллизии доводились до степени невероятного, оборачивались криком, массовым безумием, истерией и неясными пророческими восклицаниями.

Если генезис немецкого экспрессионизма, у колыбели которого стояла, по словам Пиотровского, «страшная чета: война и поражение», был понятен, если можно себе представить, почему именно в пору глубокого и поистине трагического кризиса, переживавшегося немецкой интеллигенцией после первой мировой войны, зревший в наиболее мыслящих и передовых ее представителях социальный протест мог принять такие взбудораженные, изломанные очертания, то оправдать экспрессионистскую поэтику в советском театре было гораздо труднее. Настоящей почвы для нее здесь, разумеется, не было. Потому-то первая экспрессионистская драма Пиотровского носила такой очевидно вторичный, подражательный характер и могла показаться, даже в пору своего написания, переводом с какого-то иноязычного оригинала.

Но, несмотря на это, «Елена Лей» имела в Театре Новой драмы шумный и довольно длительный успех. Многое в спектакле, поставленном режиссером А. Л. Грипичем и оформленном в приемах 37 острого графического гротеска художником М. З. Левиным, выглядело новым и смелым. Казалось — и сейчас не так уж просто это понять, — что в пьесе действительно звучат отголоски потрясавших послевоенную и послеверсальскую Европу социальных бурь и что к разворачивающимся в ней коллизиям внутренне причастен каждый из зрителей. Как ни условна и надумана была поэтика, которой следовал Пиотровский в «Падении Елены Лей», она обладала в масштабах своей эпохи важным преимуществом — универсальностью и всеобщностью. В ней ничего не читалось впрямую, но зато подразумевать за происходящим можно было что угодно.

Было у этой поэтики и другое, для своего времени не менее существенное преимущество. Внешняя философичность и иносказательность экспрессионистской драмы были неразрывны с ее напряженной, будоражащей театральностью. Стремясь передать тревогу, страх, смятение людей, необычный трагизм человеческих судеб, экспрессионисты только обозначали характеры свободным пунктиром, только определяли их общее назначение в драме, В статье А. Гвоздева и А. Пиотровского «На путях экспрессионизма», в книге «ГБДТ» 1935 года, экспрессионистская драма характеризовалась именно так: «То изуродованные гримасой гротеска, то истерически-преувеличенные, но всегда абстрактные маски-схемы, — “он”, “она”, “человек”, “женщина”, “солдат”, “пролетарий”, “заводчик”, “инженер”, — движутся образы экспрессионистских драм, как бы затерянные, мечущиеся в вихре капиталистического города, в мире одиночества и отчаяния. Они лишены “психологических” мотивировок, эти создания художников, пытавшихся бороться против “механизации жизни”, за “возрождение человека”, и они менее всего напоминают образы живых людей».

Все это так, и тем не менее, повторяю, экспрессионистская театрально-драматургическая поэтика обладала серьезной притягательной силой. К ней влекло на протяжении ряда лет и зрителей, и режиссеров, и драматургов. Во всяком случае, сам Пиотровский увлекался ею в течение довольно длительного времени и после постановки «Падения Елены Лей». «Экспрессионистский период» творческой биографии Пиотровского тесно связан с его работой в Большом драматическом театре. В 1923 году он стал председателем Художественного совета театра, переживавшего к моменту прихода в него Пиотровского один из самых сложных периодов своего развития. БДТ открылся в самом начале 1919 года, как театр, который, по словам Горького, должен был «научить людей любить, уважать истинное человечество, чтобы они умели, наконец, гордиться собой». Он обратился на первых порах своей жизни к героико-романтическому репертуару с его высоким антитираническим пафосом, с его горящими отвагой и самоотверженностью героями, с его картинами вечной и вдохновенной человеческой ненависти к насилию. Но в начале двадцатых годов, после окончания 38 периода гражданской войны, Большой драматический стал, как говорится, менять вехи.

На смену героико-романтической классике приходят пьесы современного, но по преимуществу западного репертуара, на многие из спектаклей ложится печать модного машинизированного урбанизма, на сцену вторгаются лихорадочные ритмы современного капиталистического города. Осенью 1922 года К. П. Хохлов ставит здесь в конструктивистских декорациях Ю. П. Анненкова «Газ» Георга Кайзера и «Бунт машин» А. Н. Толстого (переделку пьесы К. Чапека «ВУР») и в обоих спектаклях звучит одна в общем мысль об уничтожении капиталистической механизацией живого, мыслящего и чувствующего человека. В этот же период на афише театра появляются «Корона и плащ» Н. Никитина (инсценировка антиклерикального памфлета Х. Бергстедта «Праздник святого Йоргена») и «Девственный лес» Э. Толлера. «Большой драматический, — отметят впоследствии Гвоздев и Пиотровский, — становится в эти годы, по крайней мере в Ленинграде, одним из центров театрального экспрессионизма». Это относится не только к его репертуару, но и к его режиссуре.

Пиотровский сделал больше, чем кто-либо другой, для пропаганды экспрессионистской драмы в нашей стране. В его переводах и с его предисловиями вышли у нас пьесы Кайзера, Толлера, Витфогеля. В 1923 году в предисловии к пьесе «Человек-масса» он писал, что «явление экспрессионизма — неизмеримо более широкое и могущественное и, если угодно, более здоровое, чем русский символизм» и что «экспрессионизм, в большей своей части, связал себя с идеологией восходящего к власти класса, пролетариата, стал выразителем его надежд, стал, в известной доле, искусством классовым». Такова была в то время его теоретическая позиция, и она тоже нуждалась в реальном творческом подтверждении. Именно поэтому Пиотровский и в данном случае превращается из критика в драматурга и пишет драму «Смерть командарма» («Гибель пяти»), поставленную на сцене Большого драматического театра в 1925 году.

В центре этой пьесы была характерная для экспрессионистской драматургии тема «невольного предательства», противоречие между революционным долгом и расслабляющими человека «внесоциальными» нравственными эмоциями. В роковой для себя час действующий в драме Пиотровского Командарм проявляет жалость и губит ею своих ближайших соратников и себя. Бойцы Красной Армии захватывают в плен братьев Башкировых, врагов и изменников. В силу революционной необходимости все трое должны быть расстреляны. Засланные в армию вражеские лазутчики начинают мятеж, и ждать нельзя ни минуты, о снисхождении не может быть и речи. «Наше дело жестоко, — говорит Командарм. — Без жалости и к братьям, и мальчикам, и матерям… Братья, чтобы 39 взрывать? Мальчики, — маленькие собачки кусаются! Матери? Нас кто жалеет? Товарищи, что жалость?».

Но до Командарма добирается мать Башкировых и рвущими сердце мольбами своими, щемящими материнскими словами обезоруживает его. Командарм подписывает ордер на освобождение братьев и, поддавшись жалости, совершает, по законам революции, непоправимое предательство. Освобожденные им белогвардейцы посылают мать на убийство освободившего их человека. И Башкирова причитает над телом убитого ею Командарма: «По песочку рассыпались волосы. В солнце глаза не смотрят. Тело под камнем скроют. Кровь по виску. Сын! Спою тебе свою песню».

Создавая свою трагедию, Пиотровский сам задавал себе множество трудных, почти неразрешимых вопросов: «Как избежать темноты, неясности, почти неизбежных при трагической отвлеченности? В особенности при характерном у нас сейчас стремлении к документальной точности в театре?» Тревожило его и другое — «Трагический герой… всегда исключение. А в нашем театре еще слишком крепка привычка рассматривать всех героев как образцы, как типы…» Поясняя, что проявленная Командармом «жалость» — «его ошибка, его трагическая вина» (разрядка моя. — С. Ц.), Пиотровский окончательно дает понять, что «Гибель пяти» конструировалась им в обязательном соответствии с требованиями античной драматургической поэтики, приспосабливавшейся им к поэтике экспрессионистской драмы.

Даже в вопросах, которые задавал себе Пиотровский, отражалась эта умозрительность его замысла. Как неизбежная данность упоминается им «трагическая отвлеченность», как обязательное условие предполагается исключительность героя, как непременная его особенность, тоже унаследованная им от античности, возникает его «трагическая вина». Такого рода заданность не могла не отразиться на всем внутреннем движении пьесы. Идейно-нравственная коллизия, оторванная от живой и конкретной исторической почвы, переставала быть коллизией и превращалась в некую отвлеченную гипотезу, к которой и относиться можно было только как к гипотезе. По той же, вероятно, причине подчеркнутая, навязчивая эмоциональность оборачивалась раздражающим и холодным умничанием.

«Гибель пяти» не удержалась в репертуаре Большого драматического театра, и виноват в этом был не только автор. Экспрессионизм явно не привился на советской почве, становилось все более ясно, что экспрессионистская поэтика ни в малейшей степени не соответствует ожиданиям зрителей. Приближалось время создания первых реалистических пьес советской драматургии, не за горами были «Шторм» и «Любовь Яровая», «Бронепоезд» и «Темп», пьесы, в которых реальность революционных свершений удостоверялась живыми, полнокровными человеческими характерами. 40 Наступала пора, когда одной из самых властных потребностей театральной аудитории становилась потребность в узнавании и постижении пережитого, прожитого, пройденного и достигнутого. В начале тридцатых годов на сцене Большого драматического появятся пьесы талантливых украинских драматургов — И. Микитенко «Дело чести» и Н. Кулиша «Патетическая соната», «Егор Булычов» и «Достигаев» Горького, «Мой друг» Н. Погодина, «Улица радости» Н. Зархи.

В уже цитировавшейся статье А. Гвоздева и А. Пиотровского «На путях экспрессионизма» автор «Гибели пяти» снова, как он уже не раз делал по другим поводам, возвращался к своему прошлому и с достаточной резкостью резюмировал его. Правда, в статье ничего не говорилось о подражательности пьесы, об искусственности ее построения. Зато подчеркивалось, что автор пытался «воспринять и применить к советским условиям самую философию экспрессионизма» и что «свойственная германским драматургам идея некоего космического катаклизма, мысль о катастрофической обреченности мира перекликалась на советской почве с тенденциями “скифства”, со свойственными некоторым группам интеллигенции идеями “гибели гуманизма”».

После «Гибели пяти» Пиотровский только раз еще (не считая «Зеленого цеха») обратился к перу как драматург. Для Трама им была написана драма «Правь, Британия», которая, может быть, в еще большей степени, чем предшествующие драматургические его опыты, оказалась прямолинейной иллюстрацией к его концепции «публицистического спектакля» на трамовской сцене. После «Правь, Британия» самому Пиотровскому стало ясно, что подобный способ внедрения своих теорий в художественный обиход при посредстве «личного примера» не оправдывает себя ни в какой мере. Вопреки его намерениям, достигался обратный эффект. Пьесы, написанные им для доказательства правильности его теоретических расчетов, на самом деле опровергали эти расчеты, делали особенно наглядными допущенные в них ошибки.

Мы нередко забываем одну непреложную закономерность. В искусстве, как во всех других областях человеческого труда и творчества, ничто не дается задаром и ничто не является в готовом виде. Здесь все или почти все обходится дорого, и другой вопрос, что не всегда трудности, возникшие на пути к художественной истине, противоречия и потери, которыми сопровождались ее поиски, оказываются в поле нашего зрения. Пиотровский жил в эпоху, когда подобные противоречия и потери, в силу необыкновенной интенсивности исторического развития, оставались на виду, когда они были необычайно остры и когда чуть ли не каждая более или менее серьезная ошибка художника или теоретика искусства становилась общественным явлением. Однако сейчас, с вышки прожитых нами лет, видно, что во многих случаях 41 даже ошибки свидетельствовали о непрекращавшемся творческом поиске, без которого не могли бы быть достигнуты все самые большие завоевания нашего реалистического искусства.

В этом и состоит подлинное значение сделанного Пиотровским, неутомимым организатором и идеологом массовых празднеств и только рождавшейся художественной самодеятельности, теоретиком, критиком и драматургом. Дорога, которой он шел, не была прямой дорогой, и дела, за которые он брался, не были простыми и легкими делами. Но в искусстве кому-то приходится, хочешь или не хочешь, делать и не самую благодарную работу. Работу, которая не предвещает успеха или не вызывает у окружающих сочувствия, но необходимую для того, чтобы искусство развивалось и шло вперед. Однажды, вспоминая в разговоре со мной собственные драматургические опыты, он рассердился, то ли на меня, то ли на себя самого.

— Я должен был делать сам то, что рекомендовал другим, — сказал он. — Иначе мне бы никто не верил. Вокруг меня и так хватало брюзгливых снобов, считавших, что я «пошел в народ». Я ненавидел их и должен был любым способом доказать, что не примазываюсь к новому миру, не разглагольствую о нем, а живу в нем.

Сейчас, когда мы обращаемся ко всей жизни Пиотровского и ко всему сделанному им, мы можем сказать, что он был действительно неразделим со своим временем и его искусством, что прожитая им творческая жизнь, вся от начала и до конца, стала одним из самых примечательных и памятных явлений нашей советской художественной культуры. В этом смысле значительно и важно все, что он делал как исследователь, переводчик и критик, несмотря на то, что время должно было внести серьезные коррективы и во многие его статьи, и в иные из его исследований. Но, быть может, ни в одной из сфер его деятельности так полно и всесторонне не проявился его редкий человеческий универсальный талант, как в кинематографе. Его всеобъемлющую роль в формировании в Ленинграде советского реалистического киноискусства трудно переоценить.

5

Интерес к кинематографу, теоретический и практический, возник у Пиотровского, как и во всех других сферах его деятельности, одновременно. Искусство, которому предстояло определить свои выразительные средства без оглядки на прошлое, которого у кино не имелось, не могло не привлечь его по многим причинам. Здесь не было такого рода традиций, и это, казалось, развязывало руки для совершенно самостоятельного и независимого 42 поиска. Его аудитория уже тогда, в двадцатых годах, становилась необъятной, многомиллионной зрительской аудиторией. Благодаря кинематографу в эстетическую сферу стремительно вовлекались огромные массы людей, и это тоже должно было импонировать Пиотровскому, мечтавшему об искусстве, охватывающем жизнь всего народа.

В середине двадцатых годов Пиотровский стал выступать с теоретическими статьями, посвященными киноискусству. В сборнике «Поэтика кино» он присоединяется к большой группе литературоведов так называемой «формальной школы» (среди них были Б. В. Казанский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др.) и вместе с ними строит — в основном пользуясь уже разработанными литературоведческими понятиями и терминами — каркас теории кино, науки о новом искусстве. Предвосхищая в немалой степени современный «структурный анализ», авторы «Поэтики кино» и в их числе Пиотровский пытались заглянуть в будущее кинематографа как нового искусства с его «исключительно кинематографическими средствами» и почти неограниченной властью над движением, временем и пространством.

Несмотря на то что сбылось далеко не все из того, что предсказывали участники сборника, необходимо отдать должное их прозорливости. Сорок три года назад, когда сборник вышел в свет, Пиотровский выдвигает «категорию поэзии» в кино, «в отличие от жанров прозаических». Сейчас, спустя сорок лет, современные критики и теоретики кинематографа возвращаются к противопоставлению «прозы» и «поэзии» на экране, пытаясь найти и определить различие образного мышления режиссеров. В этом смысле такие современные критические работы, как талантливая статья М. Туровской «Два фильма одного года», в которой анализируются фильмы Ю. Райзмана и А. Тарковского, непосредственно перекликаются с размышлениями Пиотровского на самой заре советского киноискусства. Пафосом большинства статей, опубликованных в «Поэтике кино», был пафос «высвобождения кино из-под власти литературы и театра». В яркой и проницательной статье о «Броненосце “Потемкине”» Пиотровский особенно радуется тому, что «кристаллически ясный и потрясающе захватывающий сюжет» картины «развивается без всякого вмешательства индивидуальной интриги, личного романа». Вместе с тем в статье о пудовкинской «Матери» он замечает, что «Пудовкин охотно пользуется крупными планами, игрой вещей, пальцев, глаз, ног, но он никогда не забывает введением ансамблей держать зрителей в понимании целого и главного».

Еще в одной статье, посвященной десятилетию советского кино, он отмечает, что в искусстве, стоявшем еще недавно, когда на экране главенствовали наивная иллюстративность и бытовая архаика, «в стороне от идеологических и стилистических битв, 43 вспыхнула гражданская война». Любопытно, что среди «картин-одиночек», «картин-течений» и «картин-жанров» этого нового периода он называет и картину «Чертово колесо» в качестве «единичного представителя будущей “советской” мелодрамы». Несмотря на то что «Чертово колесо» один из очень немногих примеров работы Пиотровского-сценариста, именно с него начинается его многолетняя и поразительно плодотворная внутренняя связь с кинематографом.

Пиотровский не случайно подчеркнул в своем перечислении жанровые особенности «Чертова колеса». Обращением к мелодраме и попыткой ввести ее сюжетно-композиционные особенности в творческий обиход кино Пиотровский, так же как он делал это во многих других случаях, как бы обосновывал целую теоретическую концепцию. Мелодрама вела, с одной стороны, к демократизации всего художественного строя картины и одновременно позволяла обратиться к «остраненному», из ряда вон выходящему жизненному материалу. Е. Добин в своей книге «Козинцев и Трауберг» так определяет задачу, которую решали авторы картины: «Не необыкновенное, а не обыкновенное (в раздельном начертании). Это уже иной стилевой принцип. Быт, формы житейского порядка не отрицаются и не деформируются в угоду игре условностями. Но художники берут своим материалом быт, сам по себе эксцентрический, быт, выведенный за скобки повседневного»7*.

Сюжетная схема картины была очень проста, но она осложнялась не только тем, что ее авторы обращались к «уголовной экзотике» Петрограда тех лет, но и особенно модными в то время приемами «метафорического кинематографа», кадрами-символами и кадрами-контрастами, в которых можно было увидеть, как кишит в развалинах старого Петрограда уродливая и растленная жизнь уголовного «дна». В одном из экспозиционных эпизодов картины, когда ее герой, краснофлотец, «моряк с “Авроры”» Шорин, только что познакомившийся с девушкой и увлеченный ею, веселится на «чертовом колесе», чертово колесо, раскидывающее пытающихся удержаться на нем парней и девушек, превращается в циферблат огромных часов с бешено вращающимися стрелками. С опоздания Шорина на корабль начинаются его злоключения.

Очень точно отмеченный Добиным прием сочетания бытовой правды и реалистического антуража с «не обыкновенным» и «не обычным» как бы примирял требования массовости и общедоступности киноискусства с защищаемыми Пиотровским в это же самое время законами вновь рождающейся кинематографической поэтики. Само собой разумеется, подобное примирение не могло быть ни полным, ни окончательным. Массовый зритель не 44 поспевал и не хотел поспевать за картинами, в которых решались внутриэстетические задачи, вырабатывавшими язык нового искусства, а увлеченные своими опытами молодые мастера кинематографа настаивали на своем праве на экспериментаторство, на работу, преследующую дальние эстетические цели. Все более явственно ощущалось это противоречие и в ленинградском киноделе, и на долю Пиотровского выпало его практическое преодоление.

В 1927 году он начинает работать на Ленинградской кинофабрике — сначала в качестве начальника сценарного отдела (на этом посту он сменил недолго здесь работавшего Ю. Н. Тынянова), а затем художественного руководителя. На протяжении целого десятилетия, и притом десятилетия, которое с полным основанием именуют «золотым веком» студии, он разрабатывает тематические планы студии, непосредственно и повседневно участвует в создании фильмов, которые впоследствии составили славу советского киноискусства. Он привлекает в кинематограф писателей, поэтов, литературоведов, историков, ищет вместе со студийной режиссурой новые жанровые решения, помогает молодым мастерам найти себя, подсказывает им сюжеты и художественные идеи.

Пиотровский становится завсегдатаем павильонов, в которых идут съемки, проводит долгие часы в монтажной, подробно анализирует только что отснятые куски. Весь свой опыт ученого, критика, драматурга и организатора он отдает новому делу и притом в сплавленном воедино виде. В кинематографе его творческая разноликость обрела свое истинное значение, и не случайно в ответ на чей-то вопрос о том, кем он работает на фабрике, один из режиссеров сказал не задумываясь: «Как это кем? Он работает Пиотровским».

Так оно и было на самом деле. Все без исключения грани его таланта понадобились кинематографу, и более всего потребовался кинематографу он сам, вместе со всем накопленным им духовным багажом. Он участвовал в разработке диалогов, помогал сочинять тексты песен, уточнял трактовку исторических персонажей, но более всего его синтетическое дарование оказывалось необходимым в процессе оформления замыслов и определения намерений. Пиотровский обладал редким умением объяснять людям, чего именно хотят они сами.

Характерно в этом отношении признание Г. М. Козинцева; «Мне хотелось бы написать о сценах, которые он придумал, — репликах, — он их немало сочинил за нас, — драматургических ходах (в трудные минуты его выдумка выводила нас из тупика), но примеры пропали из памяти. Может быть, оттого, что прошло уже немало лет, новые дела вытеснили старые?.. Нет, причина не та. Его помощь была плодотворной потому, что он отдавал делу не только знания и умение, а и жар сердца. Как найти образчики такого горючего?» Вероятно, в работе каждого большого идеолога, 45 организатора и руководителя художественного производства есть своя особая профессиональная тайна. У разных людей номенклатура обязанностей и даже степень добросовестности их исполнения могут быть одними и теми же, а результаты оказываются совершенно различными.

Пиотровский обладал также великим и почти беспримерным даром соучастия в творческом процессе. Поразительно деликатного, скромного, осторожного, но деятельного и почти всегда решающего соучастия! — «автору всех наших фильмов» писали ленфильмовцы Пиотровскому, преподнося ему часы. Тут не было никакого преувеличения, Даже в тех случаях, когда он сам непосредственно ничего не сочинял и не придумывал, его внутренняя причастность к созданию картины не требовала доказательств. Он умел думать вместе со сценаристами и вместе с режиссерами, если надо было, становился своего рода «подстрекателем» и «наводчиком», «наводил» на тему, на драматургический или монтажный ход, собственными размышлениями подстегивал чужую фантазию. При всем этом он будил в людях творческое тщеславие, внушал им веру в собственные силы — насколько это важнее чем откровенно подменить своими усилиями усилия самого художника.

«Невидимкой» проникал он в чужие, еще незрелые и хаотические замыслы и уже как бы изнутри приводил их в порядок, придавал им стройность, ясность, художественную логику и последовательность. «Но все-таки, о чем это будет сценарий?» — спрашивал он пришедшего к нему со своей «заявкой» новичка, и когда в ответ раздавалось что-либо совсем невразумительное, он спокойно прерывал: «А я думаю, что вы хотели того-то и того-то». И новичок уходил от него свято убежденный в том, что Пиотровский наилучшим образом выразил его собственную мысль. В высшей степени владел он искусством советовать в такой форме, что получающие совет оставались уверенными, что справились с трудностями сами.

В работе Пиотровского на «Ленфильме» с особой силой проявилась его творческая широта, гибкость, художественное беспристрастие. В годы работы Пиотровского на студии ее режиссура была на редкость многоцветна. Здесь работали братья Васильевы, Фридрих Эрмлер и Александр Ивановский, Евгений Червяков и Лев Арнштам, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Александр Зархи и Иосиф Хейфиц, Сергей Юткевич и Владимир Петров, Сергей Герасимов и Семен Тимошенко. Все это были в большинстве своем яркие и вполне самостоятельные творческие индивидуальности, и каждая из таких индивидуальностей требовала своего подхода, понимания и поддержки, Для того чтобы направлять творчество столь разных художников, Пиотровскому, казалось бы, следовало полностью отрешиться от собственных художественных пристрастий, сознательно «объективизировать» свои позиции или 46 встать на опасный и бесплодный путь подавления этих индивидуальностей собственным художественным авторитетом.

Пиотровский избрал третий, самый трудный путь. Он в буквальном смысле слова «перевоплощался» в процессе работы с каждым из режиссеров, полностью подчиняя логику своих размышлений и требований индивидуальным интересам и особенностям режиссера, его возможностям и вкусам. За период работы Пиотровского на «Ленфильме» были созданы «Встречный», «Чапаев», «Великий гражданин», «Юность Максима», «Депутат Балтики», «Подруги», «Возвращение Максима», «Гроза», «Петр Первый» и многие другие, меньшего масштаба, но тоже несомненно значительные и талантливые картины. Большинство из них рождалось нелегко, и их создатели и участники с волнением и благодарностью вспоминают ту спокойную убежденность, с которой он поддерживал их на самых трудных этапах работы.

Прежде чем лучшие из этих картин получали всенародное признание, возникали многочисленные тревоги и сомнения, опасения, что «все пошло прахом». Мерещились провалы. Пиотровский умел в таких случаях брать ответственность на себя и делал это со все той же обычной своей деликатностью. Так было, между прочим, в период окончания работы над «Чапаевым». До последнего дня работы над картиной Георгию и Сергею Васильевым казалось, что у них все, как они сами говорили, «валится из рук». Настроение авторов передавалось окружающим, и даже пошли разговоры о том, что с отправкой картины в Москву следует подождать. Один только Пиотровский вел себя так, словно знал заранее, какая большая судьба ждет картину братьев Васильевых.

Один из лучших звукооператоров «Ленфильма», работавший вместе с А. Зархи и И. Хейфицем над картиной «Депутат Балтики», А. Шаргородский вспоминает, как ленфильмовская многотиражка «Кадр» писала о любых картинах, снимавшихся на студии, только не о «Депутате Балтики». Считалось заранее, что «гвоздем» она не станет. Зато верил в картину Пиотровский, верил наперекор всем высказывавшимся вслух опасениям, верил от начала и до конца. «Без Адриана Ивановича, — замечает Шаргородский, — “Депутата Балтики”, как и многих других картин, не было бы». Такое «соучастие» нельзя, вероятно, подтвердить ни фактами, ни документами. Оно подтверждается единственно благодарной памятью целого поколения советских кинематографистов, которые открыто связывают судьбу лучших своих созданий и свою собственную творческую судьбу с деятельностью Пиотровского.

Работая на студии, Пиотровский продолжал выступать на страницах печати со статьями, посвященными творчеству отдельных мастеров, периодически обобщал опыт работы студии, выдвигал новые кинематографические проблемы, и прежде всего те, которые стремился сам решать на практике. Наблюдая творчество режиссеров 47 изнутри, он задумывался над их еще не проявившимися до конца возможностями, старался заглянуть в их будущее. В конце двадцатых годов Пиотровский выступил со статьей — «Удачи и поражения Червякова», в которой характеризовал сильные и слабые стороны рождающегося «лирического кинематографа» с его «простейшими ощущениями боли, радости, страха, надежды, тоски», с его наглядной и ясной эмоциональностью, основанной нередко на упрощении социальных коллизий, ослаблении аналитического начала. «Интеллектуальной кинематографии, — писал он, — все настойчивее противопоставляется “эмоциональное кино”, кино социальных страстей, находящее выражение в фильмах Пудовкина, Червякова, может быть, Довженко».

Писалось это до выпуска одного из «программных» фильмов Александра Довженко — до «Земли», в которой характерные для этого замечательного художника поэтика эмоциональных обобщений и подчеркнутый биологизм получили особенно отчетливое выражение. Заглядывая вперед, в будущее советского кино, Пиотровский отмечал, что «наряду с огромной силой этой кинематографической системы, ей приходится столкнуться с трудностями при постановке конкретных и четких наших социальных тем, требующих диалектической и острой, а не обобщенно эмоциональной разработки». Продолжая в этот период отдавать дань слишком прямолинейным социологическим концепциям, Пиотровский угадывал все же, и притом угадывал совершенно точно, общие тенденции развития советского киноискусства на многие годы вперед.

Среди режиссеров, работавших на «Ленфильме», были и такие, с творческой позицией которых согласиться ему было трудно. Примечательна в этом смысле его полемика с П. П. Петровым-Бытовым, ставившим картины, отмеченные нередко печатью тяжеловесного и архаического натурализма. Защищая «простое, реалистическое киноискусство», Петров-Бытов апеллировал к «массовому зрителю», которому якобы чужды и непонятны новации Пудовкина и Эйзенштейна и который будто бы тянется к одним только наглядным и легко прочитываемым бытовым сюжетам. Выступая против упрощенчества и принижения духовных запросов зрителя, резко отвергая демагогическое и «пролеткультовское» по духу требование Петрова-Бытова «освободить» кинематограф от так называемых «непролетарских элементов», Пиотровский отмечает и положительные стороны позиции Петрова-Бытова, его искреннее стремление быть понятым как можно более широкой аудиторией.

Характерно, однако, что полемизируя в статьях «Платформа Петрова-Бытова и советская кинематография» и «Кино романтики и героики» с явно упрощенными высказываниями Петрова-Бытова, Пиотровский продолжал помогать режиссеру в его поисках своего места в современном кинематографе. Больше того. Именно в полемике с Петровым-Бытовым он выдвинул программу кинематографа, 48 пропагандирующего «героику нашей действительности», дающего «стандарты сильных и больших людей, крепких воль, доблестных дел», развертывающего перед зрителями «парад прекрасных и сильных образов не искусственно вымышленных, но выбранных или синтезированных из действительности». Именно в кинематографе, в повседневном творческом содружестве с режиссерами, которые практически прокладывали пути нового искусства, Пиотровский стал последовательным и стойким приверженцем реализма.

«Кино романтики и героики», о котором он мечтал в конце двадцатых годов, становилось реальностью к середине тридцатых. При этом в одном строю оказывались монументальные историко-революционные фильмы, такие, как трилогия о Максиме, «Чапаев», «Депутат Балтики», и картины, непосредственно обращенные к современности, — «Встречный», «Комсомольск», «Семеро смелых», «Три товарища». Пиотровскому был обязан «Ленфильм» тех лет жанровой широтой своего производства, естественным развитием режиссерских индивидуальностей, творческой атмосферой, в которой каждый из мастеров мог вести свои собственные поиски, нисколько не отклоняясь при этом от задач всей студии в целом.

 

В 1935 году Адриану Ивановичу Пиотровскому было присвоено звание заслуженного деятеля искусств. Трудно представить себе человека, которому столь естественно было носить его. На протяжении двух десятилетий, он, засучив рукава, работал в советском искусстве, и львиная доля его труда была известна немногим, — память о нем живет не только в том, что сделал непосредственно он сам, но и в том, что при его страстной и неутомимой поддержке делали другие: при осуществлении массовых празднеств, или в Большом драматическом театре, или в Траме, или, наконец, на «Ленфильме». Это ничуть не умаляет значения и важности его теоретических работ, необычайно емких исторических исследований и критических выступлений, но придает всей недолгой его жизни в искусстве особый и неповторимый смысл.

Может быть, поэтому такое важное место в настоящей книге принадлежит воспоминаниям о Пиотровском, написанным не только людьми, близко его знавшими, но и непосредственно соприкасавшимися с Адрианом Ивановичем в творческой работе. В книгу могла войти только малая часть из литературного наследства Пиотровского и далеко не все из того, что написано о нем его друзьями, товарищами, учениками. Однако и в настоящем своем виде книга эта даст читателю представление об одном из талантливейших строителей и теоретиков социалистического искусства — Адриане Ивановиче Пиотровском.

С. Цимбал

49 ТЕАТР.
Избранные статьи

50 ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

ТЕАТР НАРОДНОЙ КОМЕДИИ1

Суд современников неизбежно обманчив и легковесен.

Нам ли, с трудом разбирающимся в наступившем дне, гадать о будущем? И все же едва ли есть будущее у явления, неоцененного современниками.

Таким первым обманчивым судом следует судить сейчас любопытнейшее явление сезона — Народную комедию Радлова2.

В феврале этого года в Железном зале была представлена «Невеста мертвеца»3 с участием актеров драмы и цирка.

Кто пришел — увидел в тысяча первый раз историю о любовниках, хитростью победивших упрямство стариков. Серьезные зрители были оскорблены прыжками и визгом комедиантов, чопорных покоробило неистовство зрительного зала, ходившего ходуном; но даже самые хмурые должны были признать за древним, как жизнь, сюжетом комедии свежесть свежейшую, чем новизна драматических пересказов еще не остывших газет. Эта свежесть, прозеленевшая из ветхих форм итальянской комедии, таилась в сочетании драматической техники с цирковою и твердого сценического остова со словесной импровизацией.

Ни то, ни другое, как скоро подметили любители родословных, не было совершенно новизною. Конечно, введение в театр цирка явилось необходимым развитием культивируемого в школе Мейерхольда интереса к театральному «движению». Цирк, сохранивший 51 по необходимости тайну мастерства, был неизбежно желанен для искусства последних лет, стремившегося к профессионализму.

В этом смысле театр Радлова — плод особой культуры, произведение комплекса театральных, литературных и живописных начал.

Но все это не слабость, а заслуга.

Радлов превратил лабораторные изыскания школы в широкое общественное явление. Его театр вскрыл глубоко народный смысл самых крайних течений в новом профессиональном искусстве. Он доказал еще раз неизбежный закон о подлинной народности подлинного профессионализма.

Другое дело, как удалось Народной комедии объединить сопоставляющие ее элементы.

По существу, здесь нет непримиримого противоречия. Очарование недосягаемого для зрителя мастерства — волшебная тайна цирка — сродни театру. Правда, цирковые номера статуарны и закончены, но такова же и сама природа смеха.

Так, статуарна более чем на две трети была комедия Аристофана, ее техника — насквозь цирковая. Так, статуарна вообще классическая комедия, вплоть до «Ревизора», театральный смысл которого остается затемненным реалистическими традициями. Вся трудность здесь в органическом слиянии драмы и цирка, в том, чтобы цирковые трюки высыпались, как зерна, из налившегося колоса драматического напряжения.

Аристофан достигал этого, употребляя акробатику как разрешение дошедшего до апогея внешне и внутренне комического положения.

То же делал Гоголь, заканчивая второй акт «Ревизора» кувырком Добчинского «с небольшой нашлепкой на носу»4.

В этом смысле «Невеста мертвеца» далеко не безупречна, основные трюки ее выпадают из общего рисунка; но каждый из следующих спектаклей театра обнаруживает в пользовании цирком все больше умения и смелости.

Обезьяна, влезающая на балкон зрительного зала в «Обезьяне-доносчице», панические прыжки ансамбля в «Дочери банкира», солдат на раскачивающейся будке в «Пленнике» — все это приемы столь же театральные, как и цирковые5.

Сложнее вопрос о словесной импровизации.

Ни один любитель театра не упрекнет Радлова за попытку воскресить этот, казалось, архаический прием. Всякий, видящий, как блестяще отвечает аудитория на эту новую для нее приманку, какое волшебство таится для актера в возможности вольным словом играть на психике зрительного зала, согласится, что здесь открывается неоскудевающий источник театральности.

Но ведь половина прелести импровизационного театра заключается в том, что маскам комедии дается здесь некая жизнь и свобода, а это возможно только, когда в багаже актера есть 52 большой технический запас разговорного материала или когда маски театра чрезвычайно полнокровны и народны.

В театре Народной комедии пока еще нет ни того, ни другого. И поэтому так обидно бывает иногда за тонкий сценический рисунок, беззастенчиво разрушаемый вялым диалогом.

Еще хуже явные пошлости из клоунского репертуара, порой низводящие высокий комизм театра до уровня провинциального дивертисмента.

Еще один вопрос, основной.

Несмотря на глубокую народность театральных приемов, Народная комедия остается до сих пор непринятой широкой массой петроградского пролетариата.

Дети образуют самую преданную и самую постоянную ее аудиторию.

Ответ может быть только один. Народная комедия не удовлетворяет своим содержанием. Несравненная значительность момента требует внутренней значительности от всякого явления в искусстве и жизни. Сейчас не место игре в бирюльки. А Народная комедия останется игрушкой, пока не освободится от итальянской экзотичности, от цанни и Труффальдино, пока не станет народной не по приемам только, но и по сути.

Понятны все трудности, вытекающие из подобного требования. Стать народной для комедии, желающей остаться театральной, значит найти стиль эпохи, найти Труффальдинов и Аурелий нынешнего дня.

Такой стиль уже кристаллизуется; завтра, может быть, он будет условием. Но не нужно забывать, что раньше, чем стиль и статика эпохи, уловим ее ритм, ее динамика.

Недаром стилизующе-бытовой комедии Менандра предшествовала острая и мгновенная политическая сатира Аристофана.

К политической сатире зовем мы Народную комедию. Здесь для нее прекрасный выход на здоровую народную целину.

Пусть постоянные маски нового общества еще не различимы. Разве не режут глаз гримасы злободневности? И разве в массах нет широко разлившейся стихии театральности, сценически оформляющей всякое явление быта? Теперь или никогда должна быть продолжена политическая комедия Афин.

Острота такой комедии безмерно возрастет, если, оставив в покое Антанту, она обратится к внутренней жизни страны. Открытая газетному слову, жизнь эта неужели должна скрываться от театра?

В театральном подходе к современности — ближайшая дорога Народной комедии.

1920

Театр Народной комедии, основанный С. Э. Радловым, существовал в Петрограде с января 1920 г. по январь 1922 г. (Прим. А. И. Пиотровского).

53 ХУДОЖНИК И ЗАКАЗЧИК6

После трех лет недомолвок и недоброжелательства сумели найти и научились уважать друг друга инженер и слесарь, солдат и командир. Откуда же ваше такое запоздалое недоверие к художнику, вы, проводники искусства в народных массах? Художники, ваш кичливый холодок? Едва ли не виной тому и другому еще не забытое, обольщающее одних, отталкивающее других обаяние «чистого искусства», венок поэта, противостоящего черни.

Поэт и чернь! Вот антитеза, которой и не выдумать бы художнику Афин и Возрождения, в радостном сознании своей общественной ценности выполнявшего заказы родного народа. Такой художник знал свое место в стенах своего города. Город давал своему художнику все вдохновение своего коллективного сердца, всю сложность сил и средств для украшения городских празднеств.

Так рождалось искусство, вместе и высоко профессиональное, потому что создавалось руками долго живущих школ и неторопливых мастеров, и глубоко народное, потому что вдохновлялось судьбами народа.

Мудрый заказчик и чуткий художник — это антитеза творческих эпох в искусстве.

Мещанство прошлого века, переселившись из ратуши на биржу, подменило творчество — торгом, заказ — покупкой готового. Чем было оно для вас, художники? Привередливым покупателем для мелочного торговца, скучающим барином для шута. Это и называлось на языке поэзии — поэтом и чернью.

Поистине, это — бессилие умирающего общества, не умеющего найти для художника хотя бы один плодотворный заказ, — прикрывалось словами о святости вдохновения. Это — тоска безработного мастера, оскорбленного сознанием своей ненужности, делало лучших из художников жрецами «искусства для искусства», презрительной и праздной богемой. Тех, кто был менее тверд, она делала торгашами.

Отсюда — пугающее оскудение всякого монументального искусства, архитектуры, эпоса, фрески, всего, что требует организованного и длительного творческого труда.

С этим связан исключительный расцвет лирики, самого мгновенного, «штучного», «кустарного» из искусств.

Последний грузчик знал свое профессиональное место в механизме старого общества. Одному художнику оно отказывало в ремесле, отказывало в заказах и заставляло отрекаться от своей профессии.

Наша революция пожелала вернуть художнику профессиональный дух и строй. Она выдвинула на вершины жизни класс не покупающий, а производящий и, значит, заказывающий. В процессе 54 огосударствления всех общественных отношений она с необходимостью должна была воскресить старинный союз художника — ремесленника и общины — заказчика.

В умышленном или бессознательном непонимании этой необходимости коренится все настроение нашей художественной жизни.

Высокие и тонкие художники, ушедшие некогда от покупающего и продающего мещанства, не могут привыкнуть к нынешнему дню, не замечая, что день этот — совсем другой.

Они верны чистому искусству, этому созданию обиды, возведенной в принцип, в то время как самый источник обиды исчез.

Опасно и другое! Вера в «чистое искусство» продолжает жить в самих политических руководителях нашей революции7.

Она мешает им выяснить свое отношение к художникам с той точностью, с которой разрешаются революционным социализмом междуклассовые отношения. Ею держится взгляд на художника как на существо особого порядка. Художник остается прежним безответственным гулякой, отсюда — недоверие к нему.

Не вполне еще сознав себя заказчиками перед лицом художников, главное, не вполне убедясь в законности такого отношения, наши политические деятели не всегда пытаются создать условия, необходимые для плодотворной художественной работы8.

И все же творческая сила нового союза, союза художника и заказчика, уже огромна. Стали возможны большие начинания, объединяющие целые группы художников. Пусть монументальная пропаганда совершенно не удалась9, а украшение Острова отдыха10 удалось не вполне, пусть празднику III Интернационала11 помешала спешность выполнения, — у нас есть огромный перевес перед эпохами индивидуализма и меценатства, — это коллективное лицо заказчика, жизненность его, дающая правоту его заказу.

Отсюда — плодотворность этих заказов, толкающая художников к нахождению форм неожиданных и новых, чуждых, может быть, самим исполнителям, но близких и родных вдохновляющему их заказчику. Поэтому и парковая декорация Острова отдыха, и многотысячные, раскидавшиеся на площадях, реках и мостах, театральные праздники на Фондовой бирже12, чьими бы руками они ни создавались, есть коллективное творчество многоликого заказчика, хозяина рек и площадей.

Это позволяет думать, что, прежде чем искусство станет делом рук пролетариата, то есть прежде чем пролетариат овладеет техникой художественных ремесел, у нас будет и уже есть искусство переходного времени, но революционное. Расцвет его — в тесном союзе заказчика-революционера и вдохновленного им художника.

1920

55 ПЕРЕЛОМ13

Судьба подарила минувшему году язвительную двуликую маску. «Шекспир» — в январе, «Шантан» — в декабре14; перелом очевидный, два лица.

Куда же смотрят эти лица? О чем жалеет одно, чего желает другое?

Первая весенняя половина 21 года в жизни театров была продолжением в крайнем развитии линии, намеченной предшествующим четырехлетием. Огосударствление искусства достигло в эти месяцы крайнего своего предела: все зрелища стали бесплатными для народа15.

Это было и величественно, и опасно.

Потому величественно, что самые смелые театральные начинания получили материальную возможность осуществиться; потому опасно, что отсутствие трения, уничтожение естественных форм борьбы за существование создавали для театров фантастическую обстановку горения в чистом кислороде, искажали органический рост и отбор.

Что же дали эти годы Петрограду? — Большую драму16, Народную17 и Вольную комедию18, Комическую оперу19, с одной стороны, театральные кружки и массовые празднества — с другой.

Что до четырех этих театров, то сейчас уже ясно, что никакого «Октября», никакого коренного изменения в линии развития профессионального театра рождение их не принесло. Чрезвычайно строгий, высококорректный эклектизм в Большом драматическом театре — героическая попытка осуществить театр чистого «репертуара».

Вольная комедия — постановкой «Самого главного»20 расширившая технику «Кривого зеркала»21.

Комическая опера — метод обостренно-условного театра в применении к классической оперетте. Народная комедия, стремящаяся вывести на открытые подмостки культивируемую до сих пор в оранжерее технику итальянской комедии, — все это, говоря вкратце, «театральная реформа» последних десятилетий, расширенная до размеров государственного искусства и развившая свои возможности с неосуществимой ранее полнотой.

Явление массовых празднеств и театральных кружков слишком значительно, чтобы говорить о нем в краткой статье, но влияния на жизнь профессиональную они до сих пор еще не получили.

Развитие и завершение «эстетизма» в театре — вот, таким образом, итог закончившейся весной 1921 года эпохи.

И тут — перелом.

Государство отказывается от монополии на художественное производство, снимает с театра стеклянный колпак22.

56 Первые последствия — паника, резкий срыв изготовленных в тепличной обстановке программ. Отчаянное нащупывание рынка.

Большая опера сменила «Маккавеев» и «Царскую невесту» на поток дешевых опер23. Петроградский драматический театр старается заткнуть бреши своего производственного плана «Рясой» и «Зазой»24. Единственная новая пьеса сезона — драма В. Каменского проваливается в Вольной комедии25, Большой драматический еще держится, невзирая на полупустой зал.

Что же принесет наступающий год? Все зависит от того, как расценивать социальную природу нашего родившегося в итоге революционного четырехлетия города.

Вот новая спекулятивная буржуазия, на нее рассчитывать не приходится, вкусы ее ясны, — это для нее открываются кафе и кабаки.

Печально, но не в этом главное.

Вот обломки интеллигенции, пережившей катастрофу, — и для нее еще будут существовать один-два излюбленных театра.

Но вот стотысячная масса районов, загадочная и молчаливая. Революция, сломав десятки классовых граней, интегрировала ее, дала ей единое лицо. Какое?

В течение трех лет перед этой массой демонстрировалась эстетическая формула театра — с каким результатом?

Вот решающий вопрос!

Сейчас, во внезапно наступившей темноте ощупью угадывая это лицо, ища этот ответ, наши театры предлагают как единую панацею — мелодраму. Линия театрального развития последних лет, эстетическая формула его катастрофически сгибается. Вот когда действительно наступает какой-то решающий перелом. Идущий год покажет, будет ли это переломом в провинциальный тупик или же на развалинах эстетизма счастливо оплодотворенная им масса построит формулу театра современного, простого, единого и всенародного.

1922

НАШИ КАТАКОМБЫ26

Если случай заведет вас в узкий, снегом заметенный Саперный переулок, не забудьте взглянуть на маленький двухэтажный домик по правую руку от Надеждинской.

Здесь своя жизнь. Здесь помещается театральная студия Политпросвета (Студия Шимановского)27.

Длинная, узкая столовая, обеденный стол на 50 человек. Посреди зала высокая украшенная елка. В портальной нише — сцена.

Репетируется «Девятое января»28, театральное празднество, посвященное этому дню, самому петроградскому, самому трогательному и трагическому из дат красного календаря.

57 На ступеньках — хор девушек. Пролог, декабрьское восстание 1825 г. «Почему народ и воинство России несчастны?» — «Потому что насилием деспота отнята у них свобода». — «Вот российское воинство идет вернуть России вольность». — Трубы, — «Упокой, господи, души усопших раб твоих: Кондратия, Алексея, Михаила». — Темнота. 1905 г. «Царь знает сердце народа». Идут к дворцу. На авансцене (решетка Александровского сада) девочки и мальчики. «Царь даст хлеба, наверное, даст». Военные сигналы. Смятение. Высокие, высокие девичьи крики. «Мы не забудем этого дня». Снова темнота. Пение нарастает: «Вихри враждебные веют над нами». Созвучие звенящих, смелых, молодых голосов: «свобода, свобода». — «Вы думаете — это конец, это только начало!»29

Вот и все! Очень просто! Вовсе не театр; никакого движения. Если угодно, словесная симфония, только очень примитивная. И все же — неотвратимое впечатление.

Думаю, что реальный хор, основанный на простейших и родных словах и песнях, строящееся на единстве этого хора конструктивное единство сценического произведения, допускающее произвольные нарушения житейских временных и пространственных форм, думаю, что это — ближайший путь к трагическому театру современности.

Думаю также, что драматургическая формула подобного театра носит явные черты сходства с античной и школьной драмой средневековья и что сходство это не случайно и в высшей степени многозначительно. Но об этом следует говорить пространнее и в другом месте.

Сейчас же я хочу вернуться к участникам январского празднества, юным шимановцам и шимановкам.

Я сознательно упомянул о елке и обеденном столе.

Студия Шимановского столько же художественная школа, сколько и бытовая организация, желающая стать ячейкой своеобразного преображенного художественной работой уклада жизни. Таково задание, и, конечно, трудности, стоящие перед осуществлением их, очень велики. Опаснее всего уклон к монастырю, уход от шумящей вокруг жизни в тихие комнаты дома на Саперном.

Но пока содержанием художественной работы этого дома останется осознавание совершенного и совершаемого переворота, красный календарь и близкие к нему темы, — до тех пор останется надежда на то, что перед нами не монастырь, не иноческие кельи, а катакомбы, еще редкие, еще подспудные, но медленно подготовляющие взрыв толщи господствующего быта.

1922

Студия Шимановского основана в 1920 г. в Ленинграде. (Прим. А. И. Пиотровского.)

58 ТЕАТР ЮНЫХ ЗРИТЕЛЕЙ30

На днях открылся новый Государственный театр юных зрителей31.

Само рождение нового серьезного театра в месяцы театрального распада удивит каждого, кто знает, каких усилий стоит сейчас каждый гвоздь, вколачиваемый в сцену, и каждый расписанный вершок.

Удивления достоин и режиссер Брянцев, и все приложившие руку к новому театру.

Первой постановкой идет «Конек-горбунок», задуманный как большой спектакль с хорами, массовыми сценами и эффектами света.

Само помещение (Тенишевский зал) с крошечной сценой-эстрадой и рядами скамеек, почти вплотную к ней примыкающих, ставило здесь руководителей перед насущнейшим вопросом: где играть? Недостаток горизонтального пространства Брянцев пытается выиграть на вертикали: он поднялся по стене, выстроил четырехярусную площадку с лестницами под самый потолок, помножил античную оркестру на сцену Шекспира — выход остроумный и удачный.

Да, но ведь сценическая площадка получает осмысление лишь в процессе развертывания драматического сюжета.

И вот здесь многое кажется еще сомнительным.

И не потому, что декорации Бейера мягки и орнаментальны. И не потому, что мысль «рассказать» на сцене почти без пропусков и изменений всего «Конька» приводит к длиннотам и эпическим построениям.

Нет! Сама постройка сцены слишком громоздка для элементарной фабулы сказки: действие рассыпается на всех этих лестницах, спотыкается о бесчисленные ступеньки, застревает в углах и переходах.

Теперь о самом спектакле. Представляются два возможных вида действительно праздничного детского театра: динамическая, озорная игра или феерия, ослепительная и увлекательная.

Брянцев соединяет и то и другое. На задней, задергиваемой занавесом сцене — феерия: Царь-девица, Рыба-кит. На открытых площадках — игра.

Не все здесь удачно. Многому, любопытно задуманному, вредит бедность костюмов и непривычка актеров к открытой площадке. Но в основном и главном, в особенности же в массовых сценах (ярмарка, испытание котлами) Брянцеву удалось добиться и прекрасного спектакля и радости собравшейся детворы.

И вот еще что: ведь ясно, что завтрашний день театра лежит в сумочках и ранцах сегодняшних школьников и школьниц. Завоевание этого глубокого стратегического тыла более всего необходимо; 59 театр Брянцева — важнейший в этом отношении шаг. И то, что театр этот с величайшей смелостью разбивает формы традиционной сцены — значительно и ценно. Здесь готовятся будущие зрители. Изгнание мещанского иллюзионизма из одного детского театра предрешает изгнание его из десятков театров следующего поколения.

1922

Театр юных зрителей основан А. А. Брянцевым в Ленинграде 23 февраля 1922 года. (Прим. А. И. Пиотровского.)

СОВЕТСКИЙ АКТЕР32

Эти строчки посвящаются не театральным революционерам, не поборникам театрального Октября, а среднему актеру, консерватору, «халтурщику».

Сколько громов было обрушено на его голову! Блюстители морали клеймили его и клеймят постыдными кличками. Теоретики философски обосновывали необходимость его полного уничтожения. Но сейчас уже можно спокойно оглянуться на прошлое, сейчас, накануне пятилетия Советской власти, более чем когда-либо необходимо подвести черту под главу «Театр во время Октябрьской революции». И в главе этой прежде всего должно быть возвращено гражданское достоинство актеру-«халтурщику».

Да, «халтурщики», да, консерваторы, но не они ли в политотделах и клубах на Мурмане, в Польше, в Сибири вынесли четыре года гражданской войны?33 Ведь никогда еще обаяние театра не стояло так высоко, никогда еще к нему не предъявляли больших требований! Ведь не забыть того, что в польскую войну, в дни, когда начальник Польши вступил в завоеванный Киев, на Западный фронт последними подкреплениями были отправлены актеры! Что театральные труппы были посланы в только что возвращенный Донецкий бассейн, разрушенный, замороженный, агонизирующий! Что на позициях перед Кронштадтом, за несколько часов до штурма, играла Передвижная труппа Петроградского Тео34, а другая труппа была возвращена с дороги после того, как крепость была уже взята? Здесь легко улыбнуться и сказать: «а пайки»? Конечно, мы прекрасно знаем, что от социальной группы со столетними традициями служения старому порядку смешно требовать сплошного перерождения в искренних и жертвующих собою революционеров. Достаточно, если они честно работают в пределах своей профессии. И вот работа советского актера была чрезвычайно тяжела и сделана очень честно. Легкая ли увлекаемость актера тому причиной, но, как социальная группа, актерство из всей интеллигенции скорее всего и безоговорочнее всего приняло 60 Октябрьский переворот и поставило на службу ему свое мастерство, иногда очень маленькое, иногда же европейское — крупное. Ведь как много европейски крупных артистов в то время, когда их товарищи в литературе и науке или открыто фрондировали, или боялись «запачкать свою репутацию» участием в советских празднествах, в политической пропаганде определяли репутацию свою совершенно и навсегда.

Но этого мало! Вспомните те же годы войны! Целые недели в нетопленых теплушках, и это в зимы эпидемий, когда каждая поездка была лотереей смерти, многодневные сидения на узловых станциях, а по приезде на место — пустой чай в холодном агитпункте и выступление в дощатом сарае, со сплошными щелями, зимой.

Чтобы совершить все это, надо было быть увлеченным человеком!

И здесь можно возразить и, напомнив год новой экономической политики, указать десятки театриков, где актеры, соблазненные заработком, снова возвратились к услужению шевелящейся буржуазии. Маленькие театры? да! Но театры государственные? Ведь вот крупные, заводские предприятия актерства. А известно ли, как они прожили этот год? Охрана труда ужаснулась бы, если бы узнала, по каким ставкам оплачивались они. Положение этих театров и сейчас не лучше. Перенести сезон, наподобие прошлогоднего, нет возможности. Государство должно прийти на помощь этим театрам. Это долг благодарности государства перед советским актером за пять лет его военной службы.

1922

ОБ АВТОРЕ35

Спектакли вроде «Турандот»36, работы театра Новой драмы37, последние постановки Мейерхольда38 — все это свидетельствует об одном: настало время автору прийти в театр39.

Оговорка: менее всего это утверждение должно быть истолковано как продолжение поисков «единственно истинного хозяина театра». Споры о театре актера, или режиссера, или художника могут быть уподоблены классическим рассуждениям о том, созревает ли виноград летом, или, наоборот, зимой ездят на санях. Они не более глубокомысленны.

Немножко диалектики и истории театра доказывает это. Каждая театральная система рождается как система драматургическая, в счастливые годы роста национального или классового сознания, когда зрители наполняют театр, чтобы услышать со сцены слово о себе или к себе. Это слово произносит автор. (Конечно, автор произведений сценических, а не книжных. В этом смысле, и 61 только в этом, правы те, кто настаивает на том, что и Мольер, и Плавт были также и актеры.) Эпохи Плавта, Расина, Софокла и Кальдерона стоят у истоков мировых театральных систем: это — эпохи гегемонии автора.

Вечный наследник драматургии — актер. Его царство приходит, когда драматургия потеряла уже остроту современности, стала классической. Актер переносит внимание зрителя от драмы, знакомой уже и непосредственно не волнующей, на свое мастерство, постоянно изменчивое мастерство исполнителя. Таковы послееврипидовские и послерасиновские времена, IV век в Греции и XVIII в Европе, века великих актеров, канонизовавших исполнительский стиль драм, созданных предшествующими поколениями.

Только когда актер истощит возможности своего голоса и тела, когда каноны актерской техники, как истертые монеты, теряют цену и вес, только тогда наступает господство постановщика и пиротехника-машиниста. Хозяин машин, изобретатель сенсаций, он один бывает способен поддержать жизнь ветхой драматургической системы, когда, гонимая пресыщением аудитории, она деформируется в пародию.

Конечно, постановщик — законный властелин театра на определенной его стадии, но он последний, он замыкает династию, из его рук путь только один — на свалку.

Весь этот процесс редко протекает в чистом виде. Обыкновенно новая драматургическая система, созданная новым автором, насильственно и бурно взрывает начинающую отвердевать лаву системы прежней. Это произошло в Греции в эпоху Менандра, в новое время, в годы побед романтизма. Но бывают случаи, когда застоявшаяся театральная система, как вовремя не сорванный гриб, достигает «органического» разложения и кончины непостыдной и мирной. Безобразное зрелище! Дряхлая драматургия служит теперь лишь материалом для пародии, не победоносной и крылатой, рождаемой от изобилия, а растленной и зубоскальной. Театральная система разлагается медленно и зловонно. Именно это наблюдаем мы. Что такое «Турандот» и Островский в Третьей студии40, как не осиновый кол в спину ветхого репертуара, последняя «пародийная» стадия деформации театральной системы?!

Тайна Мейерхольда в том, что он уже много лет стоит над русским театром как реорганизатор драматургической системы. Отсюда его пристрастие к боковым или не получившим развития ветвям русской драматургии, как Сухово-Кобылин или «Маскарад»41. Отсюда властные переработки текста в его последних работах. Огромная разница между эксцентризмом последней редакции «Тарелкина» и глумлением в «Турандот». В одном случае легкомысленное высмеивание классической системы, в другом — попытка во имя новой драматургической формы изнутри взорвать форму 62 обветшавшую. Мейерхольд хочет средствами постановщика создать новую драму: он Шекспир не с того конца.

Возвращаясь к началу: все, что есть живого в театре, ожидает прихода автора. Волна новой драматургии уже захватила Германию42. Театр автора придет и в Россию.

1923

НАЗАД!
(Театр в Северной области)43

Года два назад казалось, что в России, в частности в Северной области, начинает возникать тип культурного провинциального города, русские Лейпциги и Иены44.

Умирание Петрограда, бегство интеллигенции из столицы в пограничные города внесло во Псков, внесло в Петрозаводск необычайное оживление.

Псковские газеты, Петрозаводский театр в 20/21 году45 были, пожалуй, и свежее, и любопытнее петроградских. Следует помнить, что Псков в эти годы был оплотом формальной школы в литературе, а из Петрозаводска (небывалый случай в культурной истории России) перешла на столичные сцены такая ходовая пьеса, как юрьинский «Сполошный зык»46.

Осевшие в провинции режиссеры принесли с собой из Питера и начали культивировать театр «Мира искусства», стилизирующий, условный театр. Итальянские комедии с «шутками, приличествующими театру», Мольер и Лопе де Вега, «Сганарель» и «Собака садовника» ставились в псковском Пушкинском театре47, в Петрозаводске, в уездах.

Как приняла публика эту «театральную реформу» — неизвестно.

Но с тех пор изменилось многое. Беженцы вернулись в Петроград и Москву. Щедрые Политпросветы48 перешли на расчетливое хозяйство49.

Во Пскове, в Архангельске, в Петрозаводске существуют постоянные драматические театры, и в воскресенье, в праздник, в хорошую погоду они полны. Уличные стены заклеены афишами: «Псковский набат», «Карельская коммуна», архангельская «Волна»50 завели постоянные отделы рецензий.

Но и театры эти, и афиши, и рецензии отошли лет на тридцать назад от реформационных позиций двадцатого года. Лицо провинциального театра — суворинское лицо51.

Я видел «Женщину в сорок лет»52 и «Маленькую женщину с большим характером» во Пскове (бенефис актрисы Садовской)53, «Маленькую женщину с большим характером» и в Архангельске (бенефис актрисы Борисевич)54. На эту же «Женщину» в Петрозаводске не попал по вине пароходного расписания. Лекция, перед 63 одним из спектаклей гласящая, что сорокалетняя женщина — продукт буржуазного разложения, напомнила, что театр принадлежит Политпросвету.

В остальном репертуаре — «Жизнь за мгновение», «Заза», «Обнаженная»55.

И спектакли эти восторгают. Актеры и актрисы популярны. Молодежь из советских учреждений разделилась на голубых и зеленых, ожесточенно враждующих между собой, на бенефисах демонстрирующих свое пристрастие, подносящих цветы и провожающих любимцев и любимиц до гостиницы «III Коммунистический Интернационал».

«Лейпциг» пока что не удался, по крайней мере в том, что касается театра. Причины понять нетрудно. Кавалерийский набег девятнадцатого — двадцатого года56 не мог быть сколько-нибудь длительным. А театральный стиль, им принесенный, был в ходе истории уже пережитым стилем.

От него надо было шагнуть вперед или назад. Северная провинция шагнула назад, и далеко.

Но разве на том же севере, в заполярной Кандалакше не провели комсомольскую пасху с ряжеными козой и медведем? Разве не была поставлена «Парижская коммуна» на льду Повенецкого залива? А в Мурманске разве не разыграли «3 июля» с Керенским в маске Хлестакова и мистериальным «мистером Капиталом»?

Профессиональный театр отступает. Театр комсомола продолжает наступать.

1923

МЕЛОДРАМА ИЛИ ТРАГЕДИЯ!57

Кое-что начинает определяться. Реформа театра привела к тому, к чему и должна была привести, — к реформе драматургии.

В минувшем сезоне впервые после долгого перерыва пьесы новых авторов, западных и русских, прошли в Петрограде и Москве.

Об одном из своеобразнейших и значительнейших видов обновленной драмы, о так называемой «инсценировке»58, следует говорить отдельно. Если не обманывают все признаки, то в этом типе праздничного зрелища, театрализованного церемониала, мы имеем дело с явлением массовым и закономерным. Драматические мотивы, положения, образцы «инсценировочного» театра зарождаются здесь и там, переходят из драмы в драму, сюжеты разрушаются и снова возникают, построенные из тех же или подобных элементов, — здесь хаос, но его соблазнительно назвать предсозидательным, 64 предшекспировским хаосом. «Инсценировка» — явление сложное, но вот что для нас всего существенней: цель ее — чистые праздничные эмоции, средства — элементарное действие, откровенная идеологическая установка, непременно мажорный финал.

Все эти средства были бы недостаточны, если б не то, что зрелищная выразительность «инсценировки» подкреплялась воздействием внетеатрального порядка, торжественностью обстановки, знаменательностью времени и места. «Инсценировка» — явление бытового порядка, и драматургическая техника ее не может быть вырвана из этого бытового гнезда.

А сегодняшняя драма «профессионального» театра, как строится она?

Для драматурга современности может существовать лишь одна тема, до конца, до краев наполняющая сознание, — мировая катастрофа. В разных одеждах, в своеобразнейших воплощениях, но тема эта не может не владеть ухом и глазом, слышащим и видящим время. Блокированная, голодная, вымирающая, воскресающая РСФСР, согнутый Рур, преданный вожаками германский пролетариат, дымящаяся Азия — здесь. Легко живущая, бесстыдная, жадная и сытая Франция, жадная и сытая Англия, Америка — там; железо и золото, кровь и похотливые слюни; там фарс, здесь что?

Здесь, — говорим мы, — трагедия.

Ведомый исторической необходимостью рабочий класс вступил в мировые бои. Исход предрешен, но сроки неизвестны. Класс победит, но жертвы неизбежны. Детерминированная судьба сталкивается с личной участью, со столькими сотнями участей. Пристальный взгляд смерти и гигантское напряжение жизненных сил. Разве это не предпосылки для возникновения совершеннейшей театральной формы — трагедии?

Для ясности: ни такой трагедии, ни даже сколько-нибудь значительного приближения к ней еще нет в новой драматургии России. Есть лишь тенденция.

Но тут возникает намерение, противоположное первому. Вам говорят: все просто! Здесь — доблесть, там — порок. Здесь — герой, увенчанный победой, там — злодей, гибнущий постыдно. Пролетариат — буржуазия. Проведите злодеев через занимательные приключения, заставьте героев поиграть с опасностью, — и современный социально-ценный спектакль создан. Готова мелодрама.

Примеров много! Хотите «Канцлер и слесарь»! Хотите — «Озеро Люль»59!

Что же такое мелодрама? Последним по времени и наиболее значительным примером этого драматического рода была система буржуазной драмы начала прошлого века. В ней победившая буржуазия утверждала себя перед лицом аристократии. Преступный 65 маркиз и добродетельный приказчик — вот антитеза мелодрамы. И эта антитеза еще доживает кое-где свои дни в окраинных театрах. И, конечно, полезно заменить ее новой, поставить миллиардера на роль маркиза и социалиста — на место приказчика. Но будем же помнить, что эта наименьшая из реформ, стоящих перед революционным театром.

Мелодрама — дитя промежуточных эпох. Случайность и условная мораль — вот ее движущие силы.

Мелодрама по существу своему индивидуалистична. В ней нет «судьбы». И разве примеры новой мелодрамы не подкрепляют этих утверждений? Разве постоянная неудача в разработке левой, «пролетарской» стороны драмы не показательна? Близорукий оптимизм, легко дающаяся самоудовлетворенность — вот психологические корни современной пропаганды мелодрамы. Разве эти корни такие ценные?

Два вида театра вырастают не из поверхностных пластов, а из глубокой подпочвы нашей эпохи. Торжественный, ликующий метод праздничного «зрелища» и сосредоточенный, острый патетизм новой трагедии. Жизненная полнота современности роднит их.

1924

МОИССИ — ГАМЛЕТ60

В четверг немецкий гость Александр Моисси играл Гамлета в Большом драматическом театре61.

Немецкая речь на нашей сцене, живой символ прорыва блокады — это одно уже было праздником. Это было тем большим праздником, что Моисси — актер необычайно пленительный. Его Гамлет прежде всего прост. Он не герой, но и не мечтатель. Это — европеец революционной эры, нервный, активный, но скованный враждебной ему жестокой судьбой. Это — интеллигенция Европы, интеллигенция Германии, брошенная в водоворот суровых и чуждых ей сил. «Распалась связь времен» — вот основное в его «Гамлете». Он — символ века.

Технические средства, которыми Моисси создает этот образ, великолепны. Великолепны его руки, связанные, прижатые до локтей, но необычайно подвижные в кистях и пальцах, руки, только в мгновение высшего напряжения отрывающиеся от тела. Великолепен его голос, располагающий разнообразнейшими интонациями шепота, стона, вздоха, крика для выражения нежности, раздумья, отчаяния. Великолепны (хоть и несколько резки) переходы от нежности к отчаянию.

Совершеннейшая техника нервов, блистательнейший театр интеллигенции — вот Моисси.

66 Для сегодняшнего русского театра — это, может быть, уже прошлое. Но в Моисси прошлое это прекрасно.

С гордостью за Ленинград необходимо отметить, что Большой драматический театр обставил гастроль немецкого гостя безукоризненной заботливостью. Тщательно подобранные декорации и костюмы. Уверенная и благородная игра всего ансамбля62. Несмотря на разницу языков, — сцепленный диалог.

Большой драматический театр еще раз доказал свою высшую театральную культуру63.

1924

РОМАНТИЧЕСКИЙ «ЭДИП»
(Акдрама)64

«Царя Эдипа» можно и должно ставить сейчас — либо когда есть надежда раскрыть новое, современное, актуальное в бессмертном образе Эдипа (пример: Моисси — Эдип), либо желая найти новое, актуальное разрешение античного спектакля.

Авторы постановки в Акдраме65, по-видимому, не ставили себе ни той, ни другой цели. То, что было показано, конечно, никак не может быть названо опытом разрешения античного спектакля. Режиссер Хохлов не пытался обострить, вскрыть современный смысл специфических черт античного театра, его всенародность, его напряженный патетизм, мировой размах его тем, техничность его выразительных средств.

Хохлов сделал другое, он перевел спектакль в совершенно иную театральную систему, подменив античную трагедию романтической мелодрамой.

Игнорированы для античного театра законы симметрии и нисхождения — актера к хору. Дворец Эдипа, а значит и основной выход актеров, сбит в боковую кулису. Традиционная прямая лестница заменена зигзагообразной дорожкой. Отсюда: центральная для античной оптики планировочная линия из глубины на зрителя вытеснена романтическим движением вбок, античная симметрическая мизансцена — романтической асимметрией. Дворец гнездится внизу, под склоном, вестники несчастья приходят к герою сверху, с горы. Эффектная символика, но опять-таки не в античном, а в романтическом плане. «Бранд»66, а не «Эдип». Впечатление это усиливается декорациями Головина, отказавшегося от традиционного дворца и давшего груду замшелых (ибсеновских?) камней, попираемых золотым кумиром Аполлона. Основа — глубоко не античное понимание рока, а к тому же бутафория, очень слабо использованная режиссерски.

67 Характерен также упор на несколько психологически подчеркнутых эпизодов (признание Иокасты, диалог Эдипа и Креона, падение Эдипа) в ущерб единому замыслу и беспрерывно нарастающему напряжению спектакля. Опять-таки — подмена трагической формы мелодрамой.

Основной замысел режиссера отразился, разумеется, и на актерской игре. Не на общем стиле исполнения (как и обычно в акдраме, цельности ансамбля нет), а на ведущих актерах. Притом в сторону снижения исполнительской манеры. Образ царицы снижен Стрешневой, в свое время прекрасной Лизистратой67, если не до комической Лизистраты, то до бытовой драматической героини. Чрезвычайно любопытен аналогичный прием у Юрьева, настойчиво стремящегося на этот раз заменить свою обычную декламационную манеру эмоциональной, то романтически приподнятой, то лирически простой читкой. Юрьев — Эдип — центр интереса спектакля, и не столько по значению этого образа, сколько как показатель очень любопытной эволюции в творчестве этого превосходного актера, эволюции тем более интересной, что переход от белой чистой декламации к характерно окрашенному слову вообще симптоматичен для театра последних лет.

Молодой Симонов в роли Тирезия, роли совершенно исключительно трудной, почти недоступной для современного актера и зрителя, не сумел развернуть той блестящей силы и выразительности, которая выдвинула его в прошлогодних спектаклях ИСИ68. Ему нужна еще очень большая работа, и притом, конечно, на материале более близком современному молодому актеру. Иначе неминуемы ходули и пафос.

Новизной спектакля было также введение поющего хора. Что и говорить, замена обычной несносной читки античных хоров унисонным пением — шаг вперед. К тому же музыка Дешевова, кроме случаев излишней близости к русскому оперному стилю, очень значительна. Но когда же придет конец далькрозианству69? Запомним наконец — цирк, спорт ближе к античной технике движения, чем ритмирование в рубашках.

1925

КАШИРКА С ИНТЕРНАЦИОНАЛОМ
(К сведению молодежи)70

Речь идет не об известной вам славной каширской электростанции, но о старой, доброй, боярской, слезной «Каширке», в пяти действиях почтеннейшего Аверкиева71, и даже не о ней, а о «советской» мелодраме Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских», поставленной в Малом Акоперном72.

68 Сюжет Ромео и Юлии, истинно русские, боярско-русские добрый молодец и красная девица, в минуты волнения говорящие истинно аверкиевским стихом, как начинка — американский миллиардер, фокстрот, революция на пароходе и красные флаги, — вот она, «Каширка с Интернационалом», первый и, будем думать, последний опыт этого двусмысленного жанра.

Спектакль разыгран силами академической студии73. К сожалению, основание для студийной постановки, слаженность, сработанность, детализация полностью отсутствовали здесь. Смазанные интонации, однообразные, случайные мизансцены, неразработанные характеры. Это тем более печально, что молодежь Акстудии — молодежь талантливая, что она и показала хотя бы в «Полубарских затеях»74.

Выделить следует молодую Казико — Татьяну и Симонова — Ивана. Правда, прекрасные данные этого актера и на этот раз не развернулись. Симонов — Иван, по-видимому, не понимал, что ему делать и как истолковать своего двусмысленного и фантастичного героя.

Рекламированной приманкой для публики явилась «вертящаяся сцена», точнее, вертящийся планшет. Вращение это, мотивированное движением парохода, само по себе уместно в пьесе и динамично. Зато поистине ужасна изобразительная сторона монтировки, бесконечно провинциальная и тусклая.

1925

АКМОССЕЛЬПРОМ, ИЛИ МАНДАТ НА ЛЕВИЗНУ75

«Мандат» показан в б. Михайловском театре на закрытой генеральной репетиции с вступительным словом режиссера Раппопорта, призывавшего зрителя к снисходительности и доброжелательному суду76.

Всякая рецензия о нем может быть поэтому лишь предварительной и общей77. «Мандат», по-видимому, очень московская пьеса. Она венчает целый жанр сатирических миниатюр, процветавших в Москве в 1921 – 1924 годах, она канонизирует ходовые московские остроты и анекдоты, самая среда, в которой она разыгрывается, среда «ненастоящих, бывших» людей, именно в Москве попала в фокус театра, основные корни ленинградской драматургии совершенно иные.

Все это говорится ничуть не в умаление ценности совершенно исключительной по мощности словесного остроумия пьесы Эрдмана, это лишь свидетельствует о чрезвычайных трудностях, ею представляемых, трудностях, удесятеряемых тем, что конструкция пьесы, 69 при кажущейся сложности сюжета, насквозь языковая, каламбурная.

Постановка «Мандата» в Театре Мейерхольда, судя по всему, что о ней слышно, в совершенной степени победила все эти трудности, обратила их в достоинства, углубила пьесу и явилась спектаклем покоряющей силы и блеска78.

Что же сделали в Ленинграде?

Здесь поставили комедию Эрдмана непосредственно после «Каширки», через несколько дней после несостоявшейся премьеры «Пугачевщины»79. Совпадение показательное. Задумав (лучше поздно, чем никогда!) обратиться к современному репертуару, актеатры, как кажется, решили сразу наверстать потерянное, зараз объявив о своем универсальном магазине постановок всего московского фронта, от Малого театра через МХАТ к мейерхольдовскому80.

Театральная Москва в портативном издании! Очень удобно! Но напрасно было бы надеяться построить на таких основаниях театральную культуру. Каждый провинциальный театр, снимающий сливки со столичного репертуара, делает то же. Качаясь от «Джентльмена» к «Эдипу»81, актеатры делали то же, но в другом разрезе. Академический Моссельпром!

Постановка «Мандата» должна была также явиться для актеатров «мандатом» на формальную левизну. Не видев мейерхольдовского спектакля, трудно оценить и даже понять режиссерские штучки, примененные в б. Михайловском театре, вертящиеся стены, проваливающиеся столы и т. д., они кажутся обломками какого-то другого, рассыпавшегося спектакля. Зато вполне ясно стремление режиссеров связать точной формой привычное резвление Горин-Горяинова82 и близких к нему по школе актеров. Стремление, выразившееся на этот раз в чрезвычайной замедленности темпов, в монотонной интонации и особом упоре на долженствующих быть «поданными» словах.

Выразилось оно и в тяжелой буффонаде, кое-где разрезающей однообразную словесную ткань.

Вот опять попытка чисто внешней прививки левизны театру, не располагающему для этого никакими данными83. Насколько же тактичнее была в этом смысле прошлогодняя постановка «Эугена Несчастного»84, осторожно посчитавшаяся с технической подготовкой акактеров и с их привычками.

Нет, на путях Моссельпрома, через «мандат» на левизну, актеатрам нелегко будет вырасти в органически современный театр, тем более что «мандат» может оказаться выпиской из домовой книги, к тому же, может быть, — фальшивой.

1925

70 ТРАГЕДИЯ НА СЦЕНЕ БОЛЬШОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО
(«Гибель пяти»)85

Мысли автора

«Гибель пяти»86 — попытка современной трагедии. Возможна ли вообще такая форма? Убежден, что да! Только трагедия способна достаточно обобщенно, а значит, достаточно широко и глубоко вскрыть всю героику начавшегося мирового переворота, всю громадность противоречий и силу страстей, им порождаемых, все напряжение героического поколения наших дней.

Но какой должна быть эта трагедия? Тут — тысячи трудностей. Как избежать темноты, неясности, почти неизбежных при трагической отвлеченности? В особенности при характерном у нас сейчас стремлении к документальной точности в театре. Кто должен быть героем трагедии? Несомненно, революционер! Но здесь наталкиваешься на не изжитое у нас еще апофеозное отношение к образам революционеров в театре. Трагический герой гибнет, потому что совершил ошибку против общего закона, в данном случае против закона революционной необходимости.

Трагический герой поэтому всегда исключение. А в нашем театре еще слишком крепка привычка рассматривать всех героев как образцы, как типы. Такая типологическая социальная драма, драма-иллюстрация очень полезна и необходима, но, повторяю, наряду с ней имеет все права на существование и театр трагический, и, несмотря на все трудности, он возникнет.

«Гибель пяти» — хочет быть опытом, первым и набросочным, такого театра. Ее трагический герой — революционер, в тягчайших обстоятельствах поддавшийся «жалости» и этим губящий и себя, и своих товарищей. Потому что эта «жалость» — его ошибка, его трагическая вина, нарушение железного закона революционной борьбы.

Убежден, что в ближайшие годы мы будем свидетелями перехода от апофеозного театра первых революционных лет к театру высокой и серьезной трагедии. Пусть же послужит спектакль «Гибель пяти»87 поводом для постановки вопроса о «трагическом театре» современности, а может быть, и для работы над ним!

1925

МОНАХОВ — РУЗАЕВ
(«Мятеж», драма Б. Лавренева)88

Всклокоченная рыжая бородка, глаза, блестящие под надвинутой лохматой папахой, будничное лицо, контрастирующее с подчеркнуто театральным ярко-красным бешметом — начальник туркестанских партизан Рузаев.

71 В драме «Мятеж»89 это не центральная фигура. Драматический узел пьесы — в печальной судьбе легкомысленного руководителя белогвардейского восстания — Липеровского90. Рузаев появляется лишь дважды. Он активен только в первых двух действиях, да еще к концу, под занавес. Эмоциональная его линия очень проста: подозрения и обида — в первом акте, полная убежденность, месть — в остальной части пьесы. Его характеристика очень элементарна: физическая энергия, полуслепая преданность революции, инстинкт вожака — вот чем наделил своего героя автор.

Задача Монахова была втройне трудной. Надо было не только углубить и оживить несколько схематичный материал драмы, надо было найти театральные приемы для изображения характера нового и в творчестве Монахова, и на русской сцене вообще, характера, едва ли не впервые из волнений живой жизни попавшего в драму, не имеющего никаких прямых сценических традиций. Как и в ряде других ролей, Монахов исходит здесь прежде всего из внешнего облика, из физической повадки героя, он строит резко подчеркнутый, сразу запоминающийся зрительный и слуховой образ. Образ зрительный — резкая контрастность движений, то полная, тяжелая, каменная, почти тупая неподвижность, то необузданная стремительность, порыв, прыжок, бег. Простой жест приподнятой правой рукой, жест непривычного оратора: пощипывание редкой бородки… То застывшая, то сведенная в гримасу маска лица.

Из этих физических черт постепенно вырастает осязательно отчетливый образ человека из восставшего класса, человека, долго бывшего связанным и вот наконец прорвавшегося, судорожно спешащего действовать, разрушать, строить. Волна колебаний от покоя к порыву характеризует уже первый акт, первый выход Монахова — Рузаева.

Слушая клеветнические обвинения Липеровского, Рузаев сперва неподвижно застывает на месте, затем вскидывается: «врешь, язва, загрызу». Затем снова покой и заключительный порыв: «прогадали революцию». Но особенно сильна эта линия контрастов в центральном для спектакля втором акте. Всю первую половину действия, происходящего в лагере партизан, Рузаев сидит, сгорбившись, в теплушке-штабе, перекидываясь тихим разговором с другом. Кругом — оживление ночного отдыха у костров, в теплушке-штабе — тяжелая, медленная беседа. Но вот — известие об измене, об опасности. Рузаев выпрямляется резко, молниеносно. Он уже совсем другой. Широкий прыжок из теплушки на землю. Красный бешмет скачками рассекает сцену. Сейчас он здесь, теперь — там. Поднятая рука, речь-крик, выстрел, и снова покой — смутившийся отряд снова беспрекословно предан вожаку.

В жестах Монахова — Рузаева почти вовсе нет национальных и бытовых характеристических черт. Этими жестами обрисован вождь, организатор. Целям национальной характеристики служит 72 речь, очень густо и специфично окрашенная. Монахов вообще любит какой-либо речевой особенностью придавать конкретность, жизненность своим героям, приближать их к восприятию зрителей. Это может быть индивидуальная особенность в произношении, как у царевича Алексея, или инородческий акцент у характеризованного как шведа — старика Криста, или же, наконец, сложное сочетание различных приемов, придающих, например, такую характерность сразу и надолго запоминающейся речи Распутина91. Речевая характеристика Рузаева приближается к распутинской. Схожий сибирский, густой и слегка певучий говор, произношение слегка на «о», низкий тембр, ровный, придающий его речи, при всей разорванности, некоторую округлость фраз, мелодический рисунок. Вероятно, именно эта конкретность и упругость мужицких интонаций делают такими волнующими и проникающими в сердце элементарно агитационные монологи Рузаева во втором действии, всегда покоряющие рабочую аудиторию. Но было бы опрометчивостью слишком далеко проводить сближение между Распутиным и Рузаевым у Монахова. Да, как мужик, как великоросс Рузаев охарактеризован красками, сходными с Распутиным. Но внутренняя природа обоих образов резко, отчетливо противоположна… Вся огромная душевная энергия Распутина обращена на мелочи… на самоудовлетворение: отсюда разбросанность, суетливость, хамство, притворство и вместе — бесшабашность и отчаянная тоска — черты, тщательно подчеркиваемые Монаховым в «Заговоре императрицы». Рузаев, напротив, весь собран, весь устремлен на одну цель, прост, прям и глубоко убежден. Рядом сложных психологических деталей Монахов строит на основе упомянутых выше внешних, физических приемов этот, повторяем, очень новый для советской сцены образ революционера из массы. В брани по отношению к врагу, в душевной беседе с другом, в общении с товарищами-партизанами вырастает внутренний Рузаев. Вот он проклинает: «хочу видеть, как шипеть будет гадина». Тон и жест не оставляют никаких сомнений, — да, в этом человеке нет ни капли сентиментальности, жалости к побежденному врагу, неуверенности в своем праве на жестокую расправу. «Мо-о-я армия», с грубо мужицкой издевкой и потом «врешь, наша армия» с душевностью, теплотой, почти нежностью. Такая же теплота и нежность в поминальных словах об убитых комиссарах — «ребята душевные» и везде, где говорится о «бедноте мозольной». У него есть жест и интонации командира, но есть и певучие слова и медленные движения, проникающие прямо в сердце бедноты, партизан. Он свой человек в этой взбудораженной, разношерстной толпе. Народное, русское, всегда живое в творчестве Монахова придало необычайное обаяние несколько однообразной и бедно разработанной автором роли.

1926

73 ХРОНИКА ЛЕНИНГРАДСКИХ ПРАЗДНЕСТВ 1919 – 1922 ГОДОВ
(Из статьи)92

1

Каждая новая маевка, каждая новая Октябрьская годовщина, накапливая все новый материал, все далее отодвигает первые героические годы становления советских революционных празднеств. Годам этим, полным своеобразных и смелых начинаний, осуществлений и неудач, тем легче исчезнуть из памяти искусствоведов, что достижения их не только никем не учитывались, но и почти не оставили после себя документальных материалов, за исключением разве газетной хроники и случайных бумаг, сохранившихся в архивах отдельных учреждений и лиц.

Настоящая статья должна явиться опытом первоначальной «хроники» революционных празднеств в Ленинграде за годы 1919 – 1922, хроники, не претендующей на полноту и равномерное освещение. Это — набросок к «истории», которой советские празднества конечно заслужили, хотя еще и не дождались.

[…]

3

Средой, где определились и выросли первые серьезные попытки зрелища, вытекающего из самих обрядово-бытовых основ празднества, явилась в девятнадцатом году Красная Армия. Это не было случайностью. Красноармейские части, вобравшие наиболее активную молодежь, вырвавшие эту молодежь из традиционного житейского уклада, естественно являлись наиболее подвижными и энергичными ячейками нового быта. Военная организация и дисциплина легко придавали массовый характер и значение возникавшим в Красной Армии начинаниям. Немалую роль играл и агитационный момент, правильно учтенный военными политотделами. Вот почему в годы 1919 – 1920 первенство Красной Армии в деле строения празднеств неоспоримо.

В годовщину свержения самодержавия, в марте 1919 года, командой красноармейцев было разыграно в Железном зале Народного дома своеобразное «игрище» о Февральской революции (руководитель Н. Г. Виноградов). Игрище «Свержение самодержавия»93 было явлением во многих отношениях замечательным. Замечателен был состав участников: красноармейцы, взятые непосредственно из казарм; замечателен был метод создания текста — почти полностью импровизационный. И замечательно было 74 драматургическое и сценическое построение целого. Обрядово-бытовой принцип манифестации и митинга полностью лег в основу этого построения. Игрище развертывалось на двух, на скорую руку сколоченных, деревянных мостках, расположенных в противоположных концах площади, казармы или зала. Мостки соединялись «дорогой манифестаций» — нешироким (сажени две), но длинным (сажень тридцать-сорок) проходом. Девять эпизодов, из которых состояло игрище, исполнялись поочередно, а иногда и одновременно на обоих мостках, изображавших последовательно: первый (площадка реакции) — Зимний дворец, полицейский участок, ставку; (площадка революции) — завод, фронтовой комитет, Революционный штаб. Перемены места действия обозначались при этом совершенно условно. Основные перипетии выражались в шествиях, атаках, переходах массы участников с одних мостков на другие и развертывались в соединительном проходе. Манифестация «к Дворцу», с пением «Спаси господи», и заключительная штыковая атака на него же были центральными перипетиями всего игрища. Декорация отсутствовала. Костюмами и гримом были отмечены только «враги»; «царь», «полицейские», «генералы»; масса «рабочих» и «солдат» выступала без театральных украшений. Довольно неуклюжий диалог чередовался с песнями. Видное место занимал митинговый массовый говор, крик, спор8*. Много раз разыгранное в казармах, в лагерях, на лестницах зданий, на Дворцовой площади «Свержение» приобрело окончательную свою форму к дню празднования второй годовщины Октября (1919 г.), когда и получило название «Красный год». К основному действию прибавилось нечто вроде балаганной интермедии, с участием буффонных фигур «капитала», «министра», «генерала» (интермедия изображала пору «Временного правительства»), и заключительная часть, посвященная Октябрьскому перевороту. На противостоящих мостках стояли здесь друг перед другом «Керенский» и «Вождь рабочих». «Керенский» звал на помощь юнкеров. Вокруг «вождя» группировались рабочие. Следовал «штурм» рабочих под стрельбу в упор нацелившихся юнкеров, «штурм» не раз увлекавший за собой зрителей, теснившихся по краям прохода. В этом виде игрище исполнялось уже не случайной командой красноармейцев, а своеобразной военной организацией — «Красноармейской театрально-драматургической мастерской» (основатель Н. Г. Виноградов. Существовала с мая 1919 по май 1920 года).

Здесь нет возможности останавливаться на любопытнейшем быте и повседневной работе этой, сложившейся в разгар гражданской войны, военно-художественной ячейки. Но необходимо отметить дальнейшие этапы ее деятельности. Следующий день революционного 75 календаря, «Кровавое воскресенье», был отмечен новым празднеством, организованным Мастерской в Железном зале Народного дома (9/22 января 1920 года)9*. Приемы празднества остались теми же. Основные его вехи. Рабочий митинг посреди зала, песня «Спаси господи» и шествие через зал «к дворцу», расстрел, пение «Вы жертвою пали» и похоронное шествие. Суд, шествие «ссыльных на каторгу». Каторжная песня. Революционная концовка. Речь политического оратора. Общий митинг. В празднестве участвовало до ста человек.

И как бы примитивны ни были и замысел и выполнение этих первых праздничных игрищ, не трудно установить, что уже в них наметились, пусть в зародыше, стилистические черты и композиционные приемы, легшие в основу большинства позднейших торжеств. Принцип двойной, а точнее (считая «проход»), тройной площадки, резко порывавшей с единой иллюзорной сценой традиционного театра, был плодотворным переходом к нетрадиционному, несценическому, а если угодно, «топографическому» пониманию «пространства». Именно такое понимание и такое использование расчлененного пространства сделало возможным великие празднества 1920 года. В них таилось зерно подлинно праздничного толкования «места», как истинной реальности, в отличие от иллюзорности и условности сценического «пространства»10*. И наряду с этим принцип расчленения площадки, возникший из новых бытовых условий казарменных и уличных зрелищ, а никак не из соображений стилизаторского характера, возвращал праздничный театр к традициям динамического народного театра, своеобразно предваряя ряд постановочных принципов позднейшего советского левого спектакля. Едва ли существенно, что внешним толчком к введению «прохода» в празднестве «Свержение самодержавия» послужила, по-видимому, превратно понятая молва о «мостике» японского театра. Решающим обстоятельством является не это, а бытовая удобность и внутренняя закономерность нового принципа членения площадки и быстрое укоренение его в традициях революционных празднеств.

Так же твердо вошло в праздничную традицию композиционное строение этих первых празднеств. В центре композиции — «масса», толпа рабочих, революционеров, «хор», согласно действующий, поющий, говорящий. «Хору», выходящему без всякой театральной маскировки, являющемуся костью от кости зрителей и обеспечивающему постоянное активное и фактическое участие зрителей в празднестве, в развитии действия, противостояли «маски», сугубо театральные, то символические, то буффонные фигуры «врагов» революции. В празднестве «Свержение самодержавия» такими 76 «масками» явились «царь», «Гапон», «полицейские». Все они проходят как постоянные фигуры сквозь ряд последующих празднеств. Существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизодическое строение празднества, скрепленное массовыми шествиями, и совершенно условное понимание сценического времени (переброски от 1905 к 1917 году и дальше, без занавеса и антракта), понимание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие, не меняющегося «хора».

1926

СТО ПРЕДСТАВЛЕНИЙ «СЛУГИ ДВУХ ГОСПОД»94

На прошлой неделе Большой драматический театр отпраздновал сотое представление «Слуги двух господ»95.

Сто представлений старинной, классической комедии — явление совершенно небывалое в современном театре. Из целой вереницы классических спектаклей, поставленных в свое время Большим драматическим театром, удержался только этот один, только эта наивная комедия. В чем же причина? Менее всего, пожалуй, в самой пьесе, которую ставили множество раз и во многих театрах и которая ни разу не удержалась на сколько-нибудь долгий срок.

В постановке Александра Бенуа96? Да, в значительной части. Это — на редкость умная, тонкая, с огромной любовью к итальянскому смеху и итальянской красоте сделанная работа. Но ведь были и другие постановки того же Бенуа, не сохранившиеся, не уцелевшие, не вошедшие в обиход.

Настоящий же виновник сотого юбилея, конечно, Монахов, сто раз бессменно сыгравший Труффальдино, веселого слугу двух господ97. Критика и общественное мнение давно уже установили корни неслыханного обаяния именно этой роли Монахова. Итальянский, формально острый комизм расцвечен здесь широкой улыбкой, размашистой веселостью русского народного ярмарочного смеха.

Это делает непосредственно заразительной, без промаха бьющей каждую шутку, каждую веселую импровизацию этого русского итальянца, это и обеспечивает несравненно долгий успех гольдониевской пьесы в Большом драматическом театре.

1926

1926 ГОД — К БОЛЬШОМУ СПЕКТАКЛЮ!98

Прошлогодний и нынешний сезон будут отмечены грядущим историком театра как сезоны преимущественно сюжетных увлечений. Действительно, после блистательных формальных побед 1920 – 1923 годов99 рост мастерства как будто приостановился, серия 77 сверкающих режиссерских и актерских спектаклей прекратилась. В центр театра стал автор, и притом не как создатель новой драматургической формы, а как открыватель новых сюжетов, как Колумб нового бытового материала. Переход от «Леса» к «Мандату», от «Озера Люль» и «Падения Елены Лей» к «Воздушному пирогу» достаточно характеризует этот сдвиг100, Не случайно и то, что производственные программы театров за эти сезоны составлялись примерно по такому рецепту: «пьеса из городского быта», «пьеса из крестьянской жизни», «пьеса о 1905 годе», «юбилейная» и т. д. Материал был хозяином театра!

По праву? Вероятно, да. К пользе театра? Бесспорно. Вне освежения сюжетов немыслима живая связь сцены с общественностью. Но об одной опасности, вызываемой этой гегемонией материала, нельзя, не следует забывать. Эта опасность — опрощенчество. За самодовлеющей ценностью материала забывают о формальной линии спектакля до такой степени, что формальное новшество заранее осуждается как порождение эстетизма, до такой степени, что под флагом опрощенной формы на сцену прокрадывается наиобветшавший, пятнадцать лет тому назад заклейменный штамп (примеров сколько угодно). И это до такой степени, что протиснувшееся в общей формальной растерянности фуксом парижское обозрение не встречает должного отпора.

И напрасно было бы утверждать, что запросы рабочего зрителя требуют такого опрощения. Нимало. Постоянный успех балета, оперы, оперетты, всех видов формально насыщенного, зрелищно-богатого театра, — неужели они не доказали до сих пор, что ничто так не чуждо демократическому зрителю, как опрощенно-разговорный, павильонный, чисто сюжетный спектакль без большого движения, ярких красок, пламенных страстей, гигантских, то величавых, то шутовских характеров, пафоса, шума? Всего этого нельзя изгнать из народного спектакля, надолго изгнать из советского спектакля без риска потопить рожденное в чрезвычайных трудностях, но и с огромной славой советское театральное искусство в мелкой воде салонного, хотя бы и по-новому салонного спектакля.

Новый материал, новые сюжеты, но поднятые до эмоционального напряжения и формального совершенства большого народного спектакля — вот пожелание, которое должно быть брошено наступающему 1926 году.

А это значит, что драматург не имеет долее права ограничивать свое творчество «монтажом» бытовых кусков, что режиссер не должен опрометчиво отказываться от доставивших советской режиссуре мировую славу побед 1920 – 1923 годов. Это значит, что не «факты», как таковые, а социальные страсти, классовый пафос должны создавать наш большой, наш настоящий спектакль.

1926

78 «ВИРИНЕЯ»
(Гастроли Студии имени Вахтангова)101

«Виринея» — спектакль больших страстей. Правда, прекрасная, мужественная повесть Сейфуллиной не могла не пострадать, хотя бы и от авторской переделки102. Она утратила полноту и свежесть, не приобретя напряжения и единой целеустремленности, не став драмой. Драматургическая вялость, в особенности сказавшаяся на первой вводной половине пьесы, существенно повредила спектаклю. Но осталось основное — древний и крепкий, темный уклад потрясается войной и революцией; люди сильной и мятущейся души возникают из него, среди них первая — сама «Виринея», кержачка, баба непокорная, пьяная и блудная, приходящая к трогательнейшей женской и материнской любви, революционному самоотвержению, героической смерти. Ясный волевой напор, полнокровная эмоциональность на много голосов поднимают «Виринею» выше шаблонной, статической, фольклорной деревенской экзотики, устрашающим образом которой может служить хотя бы недавний спектакль «На земле»103. Сейфуллина показала разворошенную, пришедшую в движение деревню, и показала ее не через экзотический быт, а через общезначимые страсти, через героический сюжет.

Вахтанговская студия, для которой, после «Турандот», работа над современной и общественно актуальной темой естественно явилась ответственнейшим и решающим испытанием, совершенно правильно подошла к спектаклю в целом. В постановке Попова нет орнаментики, поклонов и крестов, лаптей и самоваров, — словом, нет «быта», как самоцели. Он пользуется, и широко, крестьянской песней, причитанием, музыкой, но как средствами театральными, подчеркивающими эмоциональный характер действия. Очень интересны и заслуживают большого внимания попытки уйти от традиционных замедленных «деревенских» темпов, штампованного «деревенского» диалога и жестов — в сторону стремительного действия, неожиданных и острых интонаций, широких, свежих и подчеркнуто выразительных движений. Целиком удалось это в прекрасной сцене «Голосни в Учредилку», в значительной степени — в центральных диалогах Виринеи с первым и вторым мужем. Значительно менее удачны бьющие мимо цели поверхностно-шутовские сцены «умирания» буйного и темного старика Магары; часть вины падает здесь на исполнителя Толчанова, никак не понявшего загадочный и сложный, вдобавок несколько схематичный образ юродивого грешника. Значительно интереснее исполнители полуэпизодических ролей Анисьи, солдата104, Павла (Щукин), грубого и жесткого, неожиданно раскрывающегося в человеческой доброте и революционном подвиге партизана. И, наконец, — сама Виринея (Алексеева). Великолепен ее внешний образ — большой, сильной и стремительно 79 физически рвущейся к жизни женщины из деревни. Очень правилен и основной резкий, порывисто-наступательный тон-крик, голос огрызающейся, затравленной волчицы. Алексеева, к сожалению, злоупотребляет им, огрубляя, смазывая ряд сложных и трогательных переходов к нежности, к умилению, присущих Виринее.

И все же наряду с Председателем и Братишкой (оба — из «Шторма») — это одна из самых убедительных фигур нового человека, созданных московскими театрами. Как и все, «Виринея» опять стала наряду со «Штормом». При всей ее неровности и нецельности, она полна черт подлинного и современного трагического спектакля.

1926

СНОВА «ТУРАНДОТ»105

Запищали гребешки веселого марша, засуетились маски, — вот она снова, «Турандот», после трехлетнего перерыва106. При появлении своем этот спектакль имел всепобеждающий успех. И, разумеется, не только трагическое обаяние имени режиссера Вахтангова, умершего, так и не увидав этой последней своей работы, было тому причиной. Спектакль пришелся впору.

Но сейчас мы вправе и обязаны судить «Турандот» судом времени. Что изменилось за три-четыре года? — Многое. Поблек, прежде всего, самый спектакль. Конечно, новый Калаф — Шихматов, тяжеловесный и прозаический, не идет ни в какое сравнение со старым — Завадским, блистательным и остроумным. Конечно, шутки и импровизации четырех масок сильно выдохлись; острота контрастов и переходов у главных, оставшихся неизменными, исполнителей стерлась.

Но в целом все же спектакль, в особенности в ансамблевых сценах, сохранился лучше, чем ряд его сверстников. Это делает честь общей культуре и дисциплине театра.

Гораздо существеннее потому изменения в восприятии спектакля, происшедшие за эти годы. И здесь ясно одно: «Турандот» для нас сейчас спектакль прежде всего исторический, почти музейный. Как великолепное завершение большого и славного периода в жизни русского театра стоит он перед нами; периода, корнями уходящего в предреволюционные поиски чистого, внесмыслового театрального мастерства, а концом упирающегося в те своеобразные первые годы советского театра, когда огромная смелость и напряжение формального реформаторства шли целиком на преодолении, на взрывании штампов и омертвевших тканей наивного, иллюзионистского спектакля. Вот откуда в «Турандот» эта сила иронии, веселое разоблачение (средства — переключение интонаций, 80 неожиданная бутафория, жесты) ветхих тайн театральной сентиментальности, возвышенности, пафоса, лунного света, и, наряду с иронией, бесконечная жизнерадостность самоуверенного, по произволу играющего с трудностями, точного мастерства. В этом смысле «Турандот», конечно, дитя революционных дней. За истекшие годы советский театр от «игры», от иронии и формальных преодолений все решительнее становится на путь положительного воздействия, показа жизненных фактов, морального и культурного учительства. На этом правильном и необходимом пути молодое реалистическое искусство подстерегают опасности мещанства, опрощенчества, мнимой фактичности, штампов, формального обеднения. Как победоносное орудие против этих опасностей прежде всего сохраняет свое знамение вот эта насмешливая «Турандот». Она живет и как наиболее зрелый памятник творчества Вахтангова. Годы, прошедшие с его смерти, только подчеркнули, какого поразительного, какого глубокого и смелого художника потерял в нем советский театр.

1926

МОЛОДОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
(«Дни Турбиных»)107

Любопытно общественно-художественное значение последней работы Художественного театра — «Дни Турбиных»108. Что произошло? Старый, заслуженный, первый МХАТ109, до последнего времени ограничивавшийся либо реставрацией прежних постановок, либо работами ретроспективного характера («Горячее сердце», «Николай I»)110, выступил сейчас, и притом не через студии свои и филиалы, а сам, собственным лицом, как актуальная сила театрального фронта. МХАТ сделал этот первый шаг с большой осторожностью.

Этот шаг обещает в будущем не метания, а пусть несколько замедленный, но надежный переход культурнейшего из современных театров к уже подлинно советским темам и заданиям. Первый МХАТ возвращается, таким образом, в ряд живых театров, и, что еще ценнее, возвращается, произведя за эти годы очень серьезную и, как кажется, удачную перегруппировку своих сил. «Дни Турбиных», показанные большим спектаклем, осуществлены полностью средствами молодежи МХАТа, силами так называемой «малой» его сцены111, выросшей из участников эпизодических и массовых сцен основных «качаловских» и «москвинских» спектаклей. Но это не отпочкование молодой группы от театра, как это было со «студиями», это — молодой рост основного театра, его прямое и непосредственное, руководимое главою школы Станиславским, 81 продолжение. И эта молодая группа показала превосходную одаренность и отличный, чисто мхатовский и в то же время свежий, сильный и жизненный стиль. «Дни Турбиных» выдвигают «малую сцену» первого МХАТа, выдвигают обновленный МХАТ в ряд прекраснейших молодых трупп Москвы. По чрезвычайной мягкости и в то же время подвижности и разнообразию манеры, по несравненной сыгранности, по исключительно актерскому мастерству эта труппа, пожалуй, уже сейчас не имеет себе равных. С тем большей надеждой ждешь от нее уже не переходных, как «Турбины», а полностью советских спектаклей.

1926

«КОНЕЦ КРИВОРЫЛЬСКА»
(Премьера в Акдраме)112

Скорый поезд на Москву отходит под литавры оркестров. Кривые рыла провинциального болота сгинули под свист и смех. Полугрустя, полуулыбаясь, провожает на новую работу своих веселых, верных, стойких товарищей певучая, буйная молодежь.

Странное дело! Ромашов написал «сатирическую мелодраму»113, он обличал. Но ведь действительно «обличительный» спектакль рождается из презрения и гнева, а для них нет материала в советской жизни. Советский «обличительный спектакль» — кабинетная выдумка или же кабаретная никчемность. И вот «кривые рыла» ромашовской сатиры, все эти фининспектора, обожающие музыку, и завхозы-мистики, в очаровательно веселом исполнении Лерского, Зражевского, Воронова114, становятся просто смешными, и поверх них и над ними (и это хорошо, и это правильно) торжествует смело выдвинутая режиссурой на первый план мажорная линия молодежи, линия романтизма. Сделав центральной фигурой пьесы зубастую девчонку Розу Бергман, этого героического советского соколенка, окружив всем очарованием сценической романтики, музыки и лунного света ее шутливо-лирические диалоги с бравым и влюбленным военкомом, подав под аплодисменты пылкие слова ее о человеке и о человеческом, заботливо, под музыку и блеск электрических огней разработав массовые уличные сцены комсомола, режиссура (Николай Петров) превратила сомнительную обличительную мелодраму в резко оптимистический, утверждающий спектакль, в парад молодой жизни, а это ведь, пожалуй, и есть наиболее нужный сейчас жанр. Рашевская (Роза), Симонов (военком) и молодежь студии с честью поддержали эту мажорную линию. Зато мелодраматическая часть пьесы, и без того сбивчиво и драматургически очень плохо сделанная автором, отошла назад и вовсе бы затерялась, если б не превосходная игра Певцова115. 82 Из путаной и плоской роли белогвардейского авантюриста он построил почти классический по скупой значительности жеста и слова образ негодяя, образ опустошенного человека. Это одно из лучших актерских созданий за последние годы.

Но спектакль в целом такой художественной скупостью похвастаться не может. Он перегружен выдумкой, и выдумкой не всегда одинаково ценной.

Мелковатый и многословный текст отяжелен пантомимой, музыкой, игрой теней и вещей. Что все же полностью вывозит постановку — это монтировка Акимова, совершенно исключительная по изобретательности. Невозможно трудная задача сочетаний чистых перемен с реалистическими, даже натуралистическими декорациями разрешена с блеском116. «Исполком», «кино», «вокзал», «улица» вращаются на чистых переменах, возникают, исчезают, открывая все новые и новые комбинации одновременно и натуралистических, и конструктивно четких декораций, заряжая спектакль темпом, давно невиданным в Ленинграде. Оставшиеся длинноты нетрудно будет убрать, и тогда этот удачный, этот внутренне молодой спектакль, быть может, станет давно желанным и жданным «концом» академического «Криворыльска».

1926

ЕЩЕ РАЗ О ЛЕНИНГРАДСКОЙ ЧУХЛОМЕ117

Тревожный сигнал о захолущивании театрального Ленинграда, о «ленинградской Чухломе»118 был живо подхвачен ленинградскими театральными работниками, опасность была осознана ясно. Исключением явились лишь некоторые руководители театров, полагающие, что в их ведомстве все обстоит вполне благополучно119. Исключением явился голос А. В. Луначарского, утверждающего («Вечерняя Красная газета», № 306)120, что для него «упреки ленинградской театральной жизни» просто смешны121. Правда, «московская театральная жизнь представлена не только академическими театрами, но и значительным количеством других творческих театральных центров, — продолжает А. В. Луначарский, — в Ленинграде же вся серьезная театральная жизнь почти без всякого исключения сосредоточена в академических театрах», что, однако, «отнюдь не приводит к репертуарному и формальному оскудению».

Спасибо товарищу Луначарскому на добром слове о нашем городе, но все же насчет формального и репертуарного благополучия с ним едва ли согласится кто-нибудь, наблюдающий это «благополучие» не из прекрасного далека, а в текущей повседневности, из недели в неделю. Для молодого театрального Ленинграда, для чутких зрителей, для кругов ленинградской советской общественности 83 был и остается совершенно бесспорным тот печальнейший факт, что премьеры ленинградских театров почти без исключения составляются по спискам московских премьер122, что наши театры, за редким исключением, не самобытны в своих производственных планах, но, наподобие Тулы и Пензы, ездят за репертуарными новинками в Москву, что школы ленинградской драматургии нет, как нет драматургии пензенской или тульской.

Для внимательного зрителя совершенно несомненно, что в области постановки и режиссерской ленинградские драматические театры идут в хвосте театров московских123. Мы должны признать это, отнюдь не приукрашая театральной ситуации Москвы, по-видимому, также захлестнутой угрозой театральной реакции. Мы признаем это при наличии в Ленинграде прекрасных театральных мастеров, могущих быть вполне оригинальными и самобытными создателями театрального стиля, а не эклектиками лишь и копиистами.

Мы отмечаем далее, что боевая работа молодых театральных организмов почти вовсе прекратилась в Ленинграде. С этим, впрочем, согласен сам Луначарский, и мы лишь расходимся с ним в оценке этого явления.

И мы знаем, наконец, что подобное захолущивание Ленинграда эволюционирует с каждым сезоном, что пятнадцать молодых театров, родившихся и погибших в нашем городе за последние годы, остаются кладбищем и материалом для театроведческих поминок, что чухломское презрение ко всему своему и пристрастие к московскому, столичному все крепнет в обывательском мнении Ленинграда, что, наконец, наиболее ценное бесспорное завоевание Ленинграда, как, скажем, «самодеятельный театр», далеко не встречает должной поддержки124.

Зная все это, мы никак не можем успокоиться на созерцании «свежести» академических театров, которая, по-видимому, так удовлетворяет А. В. Луначарского125.

Разумеется, весь этот вопрос о Чухломе никоим образом не вопрос общереспубликанской театральной политики. Это — дело «свое», местное. Но поскольку место это — Ленинград, поскольку ответственность перед ленинградской молодежью и рабочим зрителем лежит и на художественных работниках Ленинграда, и на его театральной критике (а вовсе не на театральных лишь канцеляриях), постольку мы и ставим, и будем ставить вопрос о «ленинградской Чухломе», постольку мы и добиваемся, и будем добиваться, чтобы оригинальный театр, оригинальная драматургия, оригинальная театральная мысль нашли бы твердое место на ленинградском, ныне столь академическом, театральном фронте.

1926

84 КАМЕРНЫЙ ТЕАТР В ЛЕНИНГРАДЕ
(«Любовь под вязами»)126

Между прошлым и нынешним приездом Камерного театра в Ленинград127 лежит важнейшая веха в истории этого театра: попытка его уйти от эстетизма, под знаком которого он возник и вырос, и укрепиться в новой художественной манере. «Косматая обезьяна» в минувшем сезоне и «Любовь под вязами» в нынешнем128 — этапы этого поворота, и то и другое — пьесы О’Нийла. И это не случайно. Простой, суровый и полнокровный стиль американского драматурга давал превосходный материал для опытов в плане новой трагедии, притом материал достаточно далекий от русского воздуха, дышать которым Камерный театр никогда как следует не умел. «Любовь под вязами», пьеса о страсти, достаточно известна у нас по постановкам в Красном театре и у «Строителей»129. Камерный театр поставил ее с нарочитой и несколько тяжеловесной простотой.

Не меняющаяся, из массивных балок сложенная двухэтажная изобразительная конструкция — «ферма» работы Стенберга130, освещаемая излюбленными в Камерном театре световыми задниками. Режиссерская мизансцена, старательно избегающая всякого привлечения в авторский замысел элементов специфической театральности, ни даже пантомимы, ни даже игры с вещами и около вещей. Для Камерного театра, столько лет отстаивавшего позиции совершенной автономности режиссера от авторского текста, — это немалый сдвиг131. Актеры поставлены лицом к лицу с голым словом и обнаженной эмоцией. Спору нет, игра с нагруженной эмоциональностью и с пустыми руками значительно ценнее, чем обратное, но все же перегиб в сторону опрощенчества тут есть, и примитивная символика с открыванием и закрыванием «стен» усадьбы подчеркивает ее. Тем более, что превосходно поставленная и разыгранная сцена «крестин», с замечательными танцами язвительных сплетников и сплетниц, дает тут же рядом образец зрелищно богатого и в то же время трагически полнозвучного стиля. В детально разработанной игре характерных интонаций таится поэтому постановочный фокус спектакля. Диалог О’Нийла труден и лаконичен. Тема «собственности» и тема «любви» переплетены у него не всегда отчетливо.

Режиссер спектакля Таиров широко пользуется внезапными и чудовищно резкими переменами интонаций, выкриками полуфизиологическими, а иногда почти рассудочной декламацией, чтобы с помощью голого слова построить сложное действие пьесы. Удача Коонен на этом пути поразительна. Ее героиня переходит от властного требования к лепету страсти, к крику звериной муки, к отчаянному рыданию с силой подлинного мастерства и огромной 85 виртуозностью в речевых средствах. Ее роль — блистательное достижение в репертуаре трагической актрисы. Очень мягок и сосредоточенно-характерен Фенин в роли старого отца и совсем за пределами своих возможностей, выше их — сын — Церетелли. Остальные исполнители ценою некоторого переигрывания в слове и в жесте успели показать зрителю особенности «конкретного реализма», нового лозунга Камерного театра. Трудно предсказать сейчас будущее этой художественной формулы, но в судьбе Камерного театра она уже успела сыграть важную роль: перед нами новый Камерный театр, несравненно более свой и близкий нашему зрителю, чем театр «Покрывала Пьеретты» и «Саломеи»132.

1927

«ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ»
(Гастроли Московского Художественного театра)133

«Горячее сердце»134 нельзя уже рассматривать и судить, как счастливо сохраненный музейный спектакль, это продуманный и серьезный вклад МХАТа в новую и живую нашу театральную и общественную культуру.

«Система Станиславского» мощно обновлена лозунгом нового театра, лозунгом диалектического отношения к пьесе и ее персонажам; актеры манерой своей игры обличают и утверждают дела и людей пьесы, судят их судом своих симпатий и антипатий.

Высокой лирической нотой отмечена вольнолюбивая линия Параши135 — «горячего сердца» и ее друзей, на шутовство и издевку выставлена животная слепота Курослепова, жадный зуб «Скорпиона Мардарьича», разбойное хлыновское озорство. В этой актерской диалектике Мейерхольд справедливо мог признать след своей реформы новейшего театра, и все же различие здесь огромно: ведь даже в «Лесе» у Мейерхольда136 актерские образы национально не особо окрашены, основные же приемы «Горячего сердца» глубочайшим образом коренятся в самых основах народного русского искусства. Его лирика — лирика крестьянской песни, и недаром Параша поет и причитает. Его шутовство — это выжимка из шутовских образцов русского театра. Есть здесь и острое — гримасничанье звериных чиновничьих рыл театра Гоголя и Сухово-Кобылина («городничий» и его присные), есть — и это основной тон спектакля — буйная разбитная игра старинных площадных балаганов и ряженых гуляний. Москвин в роли «безобразного подрядчика» Хлынова — блистательный образец этого усовершенствованного, но подлинно народного искусства.

Шутовской «Царь Максимилиан» деревенских игрищ прощупывается в этой пьяно притоптывающей, присвистывающей, 86 дурачащейся фигуре исконного «рыжего». Его свита, в особенности в совершенно балаганно построенной сцене ряжения и страхов, нелепая и крикливая Матрена — Шевченко, отчасти и Курослепов — Грибунин, из того же превосходного ряда усложненных психоаналитической техникой, по существу же шутовских масок русского балагана. Москвин располагает для этого и выразительнейшей пантомимой и разнообразнейшими переходами дурашливых, озорных и слезливых интонаций, в основе же спектакля лежит богатейше разработанная система интонаций, бесконечно далеко ушедшая от искомого некогда Художественным театром чистого московского говора.

Впервые раскрылась здесь полностью драматическая сила мало в общем популярной пьесы «Горячее сердце». А между тем именно эта лиричнейшая и в то же время язвительнейшая среди драм Островского дала превосходный материал для спектакля, средствами народного балагана изобличающего отвратительную рожу курослеповской купеческой Руси.

1927

Е. П. КОРЧАГИНА-АЛЕКСАНДРОВСКАЯ137

Защитники нашего театрального академизма любят вспоминать о традициях высокого театрального реализма, яркого реализма — Щепкина и Давыдова. И так же часто им отвечают: где же эти традиции? Они растеряны. Они либо выродились в штампы, либо вытеснены новой психоаналитической традицией, порожденной подлинной академией театра — МХАТом.

Но вот мастерство Корчагиной-Александровской — оно, пожалуй, почти чудесным образом сохранило обаяние этих старинных и прекрасных традиций. Причиной же тому — долголетняя игра в провинции, где наряду с халтурой и рутиной часто живут еще поразительные предания высокого актерства. Искусство Корчагиной действительно таково: в нем легкость, заразительность и веселость водевиля, в нем волнующая сердечность слегка сентиментальной мелодрамы и при всем том — простота и задушевность, непобедимо трогательные… И высокое мастерство русского говора, полновесного, характерного, четкого. Лишь почти накануне революции (1915 год) Корчагина-Александровская попала на «столичную сцену», в Александринский театр. И, конечно, здесь актрису по данным ее актерской личности ждала бы незаметная деятельность характерных «комедийных старух», амплуа, место которого в ранговой табели дореволюционного репертуара было весьма скромным. Но ведь в советском театре (об этом часто забывают) произошли и продолжают происходить самые решительные сдвиги 87 в системе традиционных амплуа. Значение лирических ролей пало. Блеск героических премьеров и премьерш потускнел. Все больше и больше выступают вперед характерные амплуа, образы скромных и сниженных, но величавых в своей простоте или ярких в комедийной буффонности героев нашего дня. Они близки зрителю и любимы им. И вот в ряду этих новых образов Корчагиной-Александровской принадлежат пленительные создания. Тут и великолепная красочная мещанка — мамаша в эрдмановском «Мандате», трогательная старуха в «Каляеве» и глубокий, незабываемый, героически прекрасный образ матери-крестьянки в «Пугачевщине»138, одновременно и гордящейся своим сыном, народным вождем, и трогательно робеющей перед ним. В глубочайшем смысле слова человеческий образ матери революционера, — вот что подарила Корчагина-Александровская советскому зрителю. Но, конечно, не только это. Она подарила этому молодому зрителю свою вечно молодую отзывчивость, душевность, сердечную расположенность, чуткость ко всему живому в строящейся жизни и обновляемом искусстве, и вот почему не только на сцене центрального театра, но и в стенах отдаленнейших рабочих клубов нет любимее и желаннее имени, чем имя Корчагиной — «тети Кати». Она живет среди нас не только как прекраснейший осколок лучших преданий нашего театра, но и как деятельница, общественница, юная из юных, учительница и друг актерской молодежи. Наша Корчагина — подлинно народная советская актриса.

1928

А. Я. ТАИРОВ139

Таиров — это Камерный театр. Трудно найти среди современников другого мастера сцены, работа которого так полно покрывалась бы строительством одного театрального дела. И Камерный театр — это Таиров, потому что опять-таки не легко назвать второй театральный организм, который при наличии целого ряда индивидуально талантливых художников, в такой высокой степени определялся бы творческой волей своего руководителя. Таиров войдет в нашу художественную историю прежде всего как создатель, как организатор одного театра. И место его на театральном фронте, несколько изолированное и своеобразное, определяется именно своеобразием и единичностью роли Камерного театра в нашей культуре. Внимания заслуживают уже сами организационные методы строительства этого театра, возникшего в 1914 году, то есть почти одновременно с быстрым ростом Студии МХАТа140, в пору стремительного роста самосознания русской буржуазии и буржуазной интеллигенции. Но в отличие от организационных принципов МХАТа, восходящих в конечном счете к основам интеллигентского 88 кружка единомышленников, Камерный театр был заложен, как технически оборудованное предприятие, с четкой и централизованной, инженерного типа организационной структурой. Камерный театр возник и рос, как детище индустриальной культуры, его монтировочный, осветительный и иные цехи всегда работали бесперебойно, его труппа — его «актерский цех» всегда был великолепно тренирован и дисциплинирован, и, пронеся свой четкий и технически совершенный аппарат через годы разрухи, он и сейчас может явиться образцом театра-«фабрики», в здоровом, индустриально-прогрессивном смысле слова. Таиров — как «инженер», как организатор этой превосходной «фабрики», — вот первая из его театральных «масок».

Социальный заказ буржуазной интеллигенции отразился на работе Таирова-режиссера в первый период его работы в Камерном театре. Этот заказ справедливо определяется понятием «эстетизма». Это было перенесением в театр художественных позиций передовой школы изобразительных искусств и модернизма в литературе. Таиров ставил Уайльда, Клоделя и Анненского или отдавал дань изысканной экзотике — Калидасе и Кальдерону141. Его спектакли монтировала Экстер142. Но, если и в литературе и в живописи модернизм не всегда шел в ногу с совершенной техникой, то «эстетизм» Таирова нес театру формальную остроту, установку на актера-техника и на виртуозный ансамбль, динамику, изобретательство и урбанизм. Он нес театру освобождение от литературы. Он был явлением прогрессивным, и традиции, им созданные, еще долго ощущались в работе театров и театриков.

И притом не только в пределах России. Годы революции, в которые вступил Камерный театр начиная с четвертого своего сезона, грозили превратить таировский «эстетизм» из явления политически нейтрального в фактор контрагитации, в знамя, которым внутренняя эмиграция торопилась прикрыть свою враждебность политически активному искусству Революции. Чрезвычайно целесообразными, а может быть, и спасительными для режиссера и его театра явились в этой обстановке гастрольные поездки за границу143. Они превратились в подлинные кампании пропаганды формального новаторства в русском искусстве, и пропаганда имела огромный успех. «Стиль Таирова», «в манере Таирова» — эти понятия в германской и американской критике, пожалуй, более популярны и определенны, чем у нас, где место, занимаемое Таировым, повторяем, несколько изолированно. «Манера Таирова» — это обозначало разрыв с театральным штампом и театральным психологизмом, это почти обозначало «театральную революцию».

В обстановке советского театра позиции Таирова периода «Адриенны Лекуврер» (1919) и «Брамбиллы» (1920)144 — цветков эстетизма, парадоксально выросших в суровом климате гражданской войны, грозили полным отрывом, гибелью. И лучшим проявлением 89 большой чуткости Таирова, не театрального организатора лишь и мастера, но и настоящего художника, явился перелом (резкость которого незачем затушевывать), ознаменовавший 1924 год, десятый год в жизни Камерного театра. Решающим явился не конструктивный урбанизм, из-за авторства которого с такой горячностью спорили в свое время Таиров, с ссылкой на «Человека, который был Четвергом» (1923), и Мейерхольд, опиравшийся на приоритет «Озера Люль»145. Решающей явилась линия «Грозы» (1924), «Косматой обезьяны» (1926), «Любви под вязами» (1926). Эту линию Таиров любит называть «конкретным реализмом». Она растет из вкуса к полнозвучному слову и к выразительному движению, характерному для Таирова «эстетического» его периода. Но движение приобретает характер практической целеустремленности, а слово — густую и характерную эмоциональность. Движения кочегаров у топок в «Обезьяне», любовная страсть Эбби в «Любви под вязами», страсть женщины жадной, мстительной и любостяжательной, фермерши дальнего Запада — вот образцы этого конкретного реализма. Ему свойственно также стремление к подчеркнутой простоте и большому стилю. В этих стремлениях к масштабности, к целеустремленности, к конкретизации, конечно, сказывается пафос наших строительных дней, в них Таиров обнаруживает свое лицо современного художника. Правда, традиции эстетизма и просто красивости еще жестко тяготеют над ним, правда, в тенденциях к «обобщению», к «очеловечению» сквозит иногда желание режиссера уйти от прямой постановки режущих, как бритва, и неизбежно полемических задач сегодняшней действительности, но тот участок, который Таиров настойчиво отводит себе и своему театру, область разработки общих проблем современности в стиле монументальном и слегка схематизированном, этот участок достаточно значителен на фронте советского искусства. Это ведет Таирова к поискам трагедии, ведет и через удачи («Любовь под вязами») и через явные срывы, рецидивы в стилизации и схему («Антигона»)146. Этот же путь, как ни парадоксально, приводит Таирова к работе над новой формой музыкально-танцевального спектакля147. И, пожалуй, именно здесь, в жизнерадостных и динамических спектаклях типа «Дня и ночи» режиссер одерживает свои самые бесспорные успехи.

1928

ПЬЕСА ПРОТИВ АНТИСЕМИТИЗМА148

Сейчас, когда пролетарская общественность объявила непримиримую войну бытовым пережиткам антисемитизма, как проявлениям прямой контрреволюции, поставленная Ленинградским 90 Трамом в 1927/28 году пьеса «Зови фабком!»149 приобретает особое значение. Пьеса эта, написанная комсомольцами С. Ершовым и И. Коровкиным, ставит тему именно в таком бытовом разрезе. Комсомольская молодежь, работая в словолитне, подражает темному, отсталому и вечно пьяному старому рабочему Былинкину и дразнит, травит подростка еврея Лейбзона. Его обвиняют в подхалимстве, потому лишь, что он усерден и старателен в работе, в карьеризме — потому, что он серьезен и энергичен. От шуток дело переходит к драке, к избиению. Но антисемитизм на производстве не приходит один. Ему сопутствует падение трудовой дисциплины, сопутствует пьянка и всяческая буза. Все это с неизбежностью приводит к срыву производства, и травля Лейбзона заканчивается тем, что работа словолитни совершенно расшатывается, в драке ребята уничтожают нужные чертежи, и словолитня стоит перед невозможностью выполнить важный заказ на переделку заграничных горелок.

Вопрос об антисемитизме на производстве раскрывается, таким образом, в пьесе если и не очень глубоко, то в основном правильно и отчетливо. Попутно пьеса останавливает внимание зрителя и на других важных производственных темах. Взаимоотношения старого мастера, грубоватого, но преданного делу, с фабричной молодежью, выдвижение этой молодежи на руководящую работу, «шуточки», кажущиеся сперва забавными и невинными, на деле же подрывающие трудовой порядок, участие комсомольских и профсоюзных организаций в борьбе за поднятие производительности — все эти вопросы с большей или меньшей широтой также поставлены в пьесе, зовущей к борьбе с мелкими, казалось бы, на деле же крайне опасными недостатками в быту молодежи, к более вдумчивому отношению к работе.

В пьесе общественные организации с некоторым опозданием берутся за борьбу с нездоровыми явлениями в словолитне. Они проглядели опасность, как это, несомненно, бывало иногда в фактических случаях антисемитизма на производстве. Между тем на них в первую очередь лежит обязанность бдительности и зоркости. И не случайно, всякий раз, когда действие пьесы приобретает обостренную форму, раздается предостерегающий окрик: «Зови фабком!»

 

Написанная для Трама, пьеса эта разработана в приемах, свойственных Театру рабочей молодежи. Главные действующие лица здесь — это не отдельные герои: Лейбзон, Слесарев или дочь мастера Валя — это коллектив заводских ребят-комсомольцев. Пьеса не рисует их сплошь светлыми и отрадными чертами. Наоборот, это в большинстве своем невыдержанные, бузливые парни, способные на ошибки и под влиянием распущенности, отсутствия правильного 91 руководства и дурного примера делающие немало глупостей. Нет нужды смягчать эти ошибки и глупости. Наоборот, задача спектакля показать, как от веселых шуточек ребята незаметно переходят к серьезным и безобразным проступкам, и эпизод избиения Лейбзона, сопровождаемый грубой и блатной песней «Гоп со смыкой», должен прозвучать страшно и предостерегающе. Но нельзя также опускать всю пьесу до уровня такой бытовой мрачности.

Это — пьеса комсомола о комсомоле. Она проникнута верой в здоровые силы, таящиеся в молодежной организации и позволяющие найти всегда в конце концов правильную дорогу.

Поэтому за самыми отрицательными характеристиками бузливых и хулиганящих комсомольцев должно чувствоваться это внутреннее здоровье, эта возможность быть другими, приводящая к трогательному раскаянию и дружной работе в конце пьесы. Это означает, что при разработке пьесы постановщику и исполнителям надо подойти к ней не прямолинейно-агитационно, а диалектически, ведя действие не в узкобытовом или психологическом разрезе, а все время вскрывая двойственную природу героев, все время играя на противоречиях. Вот почему при всей сатирической, обличительной направленности пьесы, основной тон ее остается жизнерадостным. А достигнуть этого можно, только подымая общий стиль постановки над уровнем тягостной бытовщины. Сделать это нужно в темпах спектакля, в которых всячески необходимо избежать нудной замедленности, в диалогах, которые вовсе не следует «психологически углублять», в привнесении в спектакль музыки и пения. Не забудем, что это не интеллигентская психологическая драма, а комсомольский диалектический спектакль. Найти в этом отношении правильный общий тон — самое трудное при постановке. Отдельные роли едва ли могут представить трудности. Ленька и Павлушка — бузливые пареньки с комедийным уклоном, на них основывается шуточный элемент спектакля. Володька — простой и хороший парень-активист, но непосредственный порыв господствует у него над рассудком, над умением критически разобраться в обстановке. Поэтому он легко дает увлечь себя сплетням, ревности, обиде, поэтому он способен растеряться в трудной обстановке, потерять терпение в работе, но способен также к проявлениям настоящей дружбы и общественного чувства. Две заводские девушки — Валя и Ася противоположны по характеристике: одна — мягкая, склонная к лиризму и размышлениям, другая — активная, бойкая, веселая. Труднее фигуры стариков — мастера и Былинкина. В обстановке Театра рабочей молодежи роли эти обычно также приходится играть молодым ребятам. Понятно, что по-настоящему «перевоплотиться» в стариков им едва ли может удасться, и остается опасность, что внешними, поверхностными черточками, подделываясь под «стариков», они дадут карикатурные, 92 совершенно неестественные, фальшивые фигуры. Главное поэтому при исполнении этих ролей подчеркнуть противоположность между медлительным и серьезным «мастером» и бойкой молодежью, между Былинкиным, растерянным и пассивным, и комсомольцами, при всех своих ошибках энергичными и инициативными. На подобной противоположности и следует построить эти роли.

Но труднее и опаснее всего, конечно, роль Аркадия Лейбзона. В театре и кино найдется достаточно примеров, когда произведения, имевшие установку на борьбу с антисемитизмом, на деле, из-за неверной игры актеров, производили скорее обратное действие. Лейбзона нельзя делать жалким и смешным, но нельзя также изображать безупречным героем, воплощением всех добродетелей. И здесь следует подходить к истолкованию роли диалектически. Лейбзон — парень увлекающийся, доверчивый, но растерянный и немного наивный. И уж, во всяком случае, актеру следует избегать тех внешних черточек в жестах и интонациях, которыми низкопробные, халтурные, обывательские театры и актеры привыкли характеризовать национально-еврейские особенности.

В постановочном отношении наибольшее внимание, конечно, следует обратить на первую (она же и последняя) декорацию словолитни. Здесь следует развернуть живую и убедительную картину производства, использовав, может быть, и настоящие станки, и пантомиму производственной работы, и звукомонтаж. А в конце пьесы, когда комсомольцам удается разжечь и пустить в ход заграничные горелки, можно дать, применив для этого фейерверк и бенгальский огонь, целую световую феерию производства, эффектно завершающую этот «производственный спектакль». Остальные декорации пьесы: «комната у мастера», «заводский двор» — просты, желательно лишь в соответствии с общим характером спектакля избежать здесь излишнего натурализма в мелочах и деталях.

 

Пьеса С. Ершова и И. Коровкина, являющаяся первой их драматургической работой, не всегда ровна, местами, пожалуй, несколько растянута. При постановке ее можно обострить введением злободневных упоминаний и фактов. Но каждый трамовский клубный кружок, каждый Театр рабочей молодежи, поставив ее, сделает бесспорно ценное, общественное, комсомольское дело, ударив по производственной расхлябанности и по антисемитизму, так отчетливо раскрывающим сейчас свою контрреволюционную сущность.

Пьеса «Зови фабком!» дает в этом отношении очень актуальный и боевой материал.

1929

93 ТРАМ
(Страница театральной современности)
(Из статьи)150

Немного истории

Не случайно именно в Ленинграде, в самом боевом из революционных городов, и именно в бурные годы — 20, 21, 22-й — зародились, зашумели, заиграли зрелища массовых торжеств, праздники красного календаря. Кто организовывал эти буйные и величественные торжества? Партия, комсомол, Красная Армия, профессиональные союзы. Кто их строил и в них участвовал? Рабочая молодежь, собранная в клубные кружки. Какова была форма их? Была различной, но общие черты все же намечались в шумной и пестрой карнавальной смене празднеств. Некая драматизация вспоминаемого события или утверждаемого лозунга была стержнем, на который нанизывались действия, шествия, диалоги, песни. Так создавалась драматическая форма, получившая условное наименование «инсценировки». Инсценировки часто бывали примитивны и плакатно-агитационны. Тексты этих мгновенно возникающих и быстро забываемых созданий-однодневок редко записывались, и все же для внимательного наблюдателя было ясно, что в сырых и первичных заготовках этих скрываются зерна новой драматической системы, коренным образом отличающейся от традиционной системы драмы и театра. «Инсценировка», в отличие от объективного изображательства традиционной драмы, имела четкую агитационную целеустремленность, она стремилась не «показывать», а «доказывать», «убеждать», переделывать жизнь. Инсценировка, в отличие от драмы традиционной, не рассматривала словесный диалог как единственный или даже предпочтительный прием выражения. Напротив, она пользовалась, в зависимости от масштаба своих возможностей, самыми различными выразительными средствами: словом, песней, гимнастическим маршем, эмблемой, воинским парадом, дымовой завесой, пушечной канонадой из крепости, фейерверком, игрой прожекторов с линейных кораблей. Инсценировка была совершенно свободна от каких-либо правил натурализма в использовании театрального «пространства» и «времени». Фабула этих праздничных действий свободно перекидывалась из «Парижа» в «Версаль», из 1905 года в 1920 год и снова в «Петербург» или на «Лену», и снова в 1905 год или даже в 1825 год, или в будущее. Эти временные и пространственные сдвиги приводили к тому, что несколько действий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять. А последствием было то, что единая фабула, единая, последовательно развертывающаяся драматическая интрига произвольно ломалась, да и вообще 94 оказывалась вовсе ненужной в инсценировке. Сущностью ее делалось не драматическое напряжение, а некая эмоционально-приподнятая борьба политических лозунгов, некий патетический спор на политическую тему.

Инсценировка изменяла также роль и значение человека-актера в театральном зрелище. Индивидуальная личность, психологический образ — все это оказывалось неважным в шумной и громкой инсценировке, где «буржуа» с денежными мешками, «социалпредатели» в котелках и «пролетарии» в синих блузах переходили из сюжета в сюжет, из эпохи в эпоху как некие упрощенно схематизированные массы, сквозь которые задорно и весело поблескивали играющие глаза заводил всего этого буйного и необычного театра, глаза рабочих подростков Ленинграда.

Кто сочинил «теорию» и правила инсценировки? По-видимому, никто или, точнее, все участвовавшие в создании этого массового движения, потому что оно было поистине массовым, охватывающим тысячи и десятки тысяч человек движением. Оно получило в свое время название «самодеятельного театра». Можно было рассматривать самодеятельный театр как один из видов массовой культурной работы, приобщающей молодежь к искусству. Но можно было угадывать также в смутных чертах этого стихийного процесса вехи начавшейся органической реконструкции театра на базе нового класса, на базе новых производственных и социальных отношений. Здесь не место излагать общую теорию самодеятельного театра, не место, вспоминая вековой опыт театра, доказывать, что всякий раз на переломных этапах социального развития происходили подобные же явления, и новая линия профессионального театра начиналась скачкообразно, с любительской самодеятельной игры победившего класса. Но важно, возвращаясь к конкретной истории советского самодеятельного театра, установить, что после буйного цветения в годы гражданской войны движение это потеряло, как казалось, свой размах и напористость. Оно отступило, так могло показаться, назад. В профессиональном театре и в профессиональной драматургии после временной полосы явлений и бесспорных побед массового агитационно-площадного принципа наметилось возрождение реалистических и психологических тенденций.

Формула фабульной драматургии с разговорной техникой и с индивидуальными психологическими образами, формула драматургии Островского и Чехова снова начала брать верх, опираясь на новую тематику, на злободневные проблемы и современный материал. «Воздушные пироги» всех видов и всяких начинок прошли по советской драме, и легко могло показаться, что перед победоносным наступлением этой системы, опирающейся на многовековой опыт, на детально разработанную теорию, на привычные вкусы аудитории, совершенно потеряются первичные ростки драматургической 95 реформы, наметившейся в грубых «инсценировках»151. Да и сам самодеятельный театр, вернее, клубно-театральная работа в массе своей, как казалось, отступала, приобретая подражательные формы, заимствуя у профессионального театра постановочные приемы и актерские навыки, работая над профессиональным репертуаром. Но что рождается органически и с неизбежностью, не может быть отодвинуто на сколько-нибудь длинный срок. Здесь и там, в неожиданном празднестве, в выступлении клубного кружка прорывалась инсценировочная самодеятельная линия советского театра, низовая, непризнанная, малая линия его эволюции. Самодеятельный театр, как массовое художественное и культурное явление, находясь в своеобразном художественном подполье, все время напоминал о том, что он жив и что он растет.

Одним из таких непрекращавших своей активности звеньев был комсомольский театральный кружок, возникший в 1922 году при одном из ленинградских домов коммунистического воспитания, при Доме имени Глерона152. Кружок, руководимый молодым инструктором М. Соколовским, был мал, но ставил себе довольно большие задачи. Ставились инсценировки, посвященные революционным датам и событиям, а позднее — живые газеты. Кружок выступал на крошечной клубной площадке, и на эстраде летних садов, и на площадях среди колонн праздничного карнавала, и на грузовых автомобилях.

На плакатах его упрямо писался лозунг самодеятельного театра: «Наш театр — театр манифестаций и митингов». Комсомольская организация города скоро заметила, какого активного и горячего пропагандиста имеет она в этом кружке молодежи и взяла его под свое ближайшее руководство. Шли годы. Кружок стал называться Студией Театра рабочей молодежи и расширил свой состав, произведя прием молодежи из других комсомольских кружков и клубов. Осенью 1925 года он открылся как Театр рабочей молодежи, как Трам. Поставлена была пьеса «Сашка Чумовой»153. Пьеса была написана комсомольцем, членом кружка, и выводила героем своим комическую фигуру шпанистого комсомольца, зародившуюся в работе над живгазетными номерами. За три следующих сезона театр дал девять новых постановок. Показаны были «Фабзавшторм», «Будни», «Мещанка», «Шеф», «Зорька», «Зови фабком!», «Плавятся дни», «Бузливая когорта», «Дружная горка»154. Все эти пьесы были написаны в коллективе театра, объединившего вокруг себя группу комсомольцев-драматургов. С 1928 года основное ядро актеров-комсомольцев, до сих пор совмещавших выступления в театре с работою на «Треугольнике», на «Скороходе», на Гвоздильном, Металлическом заводе, было снято с заводского производства и целиком перешло в театр, но остальной состав Трама, полностью комсомольский и партийный, по-прежнему пополнялся молодежью с «Треугольника», со 96 «Скорохода», с Металлического, с Гвоздильного завода, с фабрик и заводов Ленинграда. В 1928 году Театр получил постоянное помещение с небольшой, но технически оборудованной сценой на проспекте Володарского (Литейном), перенеся сюда главную свою работу и лишь от времени до времени выезжая в районы, в Дома культуры. Летом 1928 года театр, по вызову московского комсомола, играл в Москве. В следующем году молодежь театра организует бытовую коммуну, общежитие. Театр издает сборник пьес своего репертуара. Трамы образуются в Москве, в Харькове, в Баку, в Перми и во множестве других промышленных городов. Сеть театров рабочей молодежи и трамовских кружков достигает ста. Сперва в Ленинграде, а затем и в Москве созываются конференции трамовского движения. Трам подготавливает руководителей местных театров и кружков и объединяет их в Ассоциацию трамовских работников, в АТР. Театр приглашается играть в московском Парке культуры и отдыха. Ячейки трамовских делегатов возникают на фабриках и заводах.

1929

«КЛЕШ ЗАДУМЧИВЫЙ» И ПРОБЛЕМЫ КОМСОМОЛЬСКОГО ТЕАТРА
(В дискуссионном порядке)155

Достаточно серьезно всмотреться в факт создания и жизни Театра рабочей молодежи (Трам), чтобы убедиться — самое существование комсомольского театра с неизбежностью ставит перед ним вопрос о всесторонней и коренной реконструкции театра в целом и в частях. Театр рабочей молодежи должен начать собою новую систему театральных зрелищ, столь же радикально противоположных традиционному театру, как сам комсомол является залогом нового общественного строя, новой системы общественных отношений. И Ленинградский Трам действительно берется за реконструкцию традиционных зрелищных форм. Последняя его премьера — «Клеш задумчивый»156 — ярчайшее тому доказательство.

Было бы величайшей ошибкой подходить к этому спектаклю с мерилом каких-либо установленных положений и законов драматического зрелища. В «Клеше задумчивом» делается попытка реконструировать существующие формы драматургии, режиссуры и актерской игры. Делается это под углом того диалектического миросозерцания, которое театр рабочей молодежи выдвигает как центральный принцип всей своей работы. «Клеш задумчивый» — диалектический спектакль157. Именно потому он противоположен существующей системе догматических театральных зрелищ.

97 В его основе — не психологически развертывающаяся фабула, а философское противоречие между производственным и потребительским подходом к современной жизни. Это философское противоречие развертывается перед зрителями в ряде положений, все шире и глубже раскрывающих основную диалектику заданной в спектакле идеи. В «Клеше задумчивом» нет и не может быть поэтому поступательного движения драматического действия, непрерывно развертывающейся из прошлого в будущее фабулы. Категория потребительского отношения к жизни углубляется по линии деляческого отношения к заводской работе, по линии индивидуалистической заботы о самоусовершенствовании, и сюда же, разрывая всякую фабульную и временную последовательность, вторгается эпизод «кронштадтской волынки»158 как характернейший пример потребительского отношения к жизни. В противовес этой потребительской линии раскрывается тема творческого подхода к жизни, опять-таки данная на примере и современного социалистического соревнования159, и революционного подполья, и гражданской войны.

Таким образом, полностью разрушается фабульная композиция действия. Перед нами уже не драма, а некий новый вид театрального зрелища. И если эффект привычного драматического спектакля может быть охарактеризован как сочувствие зрительного зала развивающейся на сцене психологической судьбе героев, то творческий процесс, называемый «Клешем задумчивым», есть волевая реакция зрителя на эмоционально раскрываемую перед ним интеллектуальную диалектическую тему.

Различие огромное. Такое, что мы вправе спросить, спектакль ли перед нами или некое новое явление общественного действия, в порядке дискуссии, например, материализованная в зрелищных формах ораторская речь. И действительно, законы, по которым построен «Клеш задумчивый», может быть, правильнее всего рассматривать именно как законы политического и философского ораторства.

Вместе с фабулой, вместе с понятием драмы рушится также понятие целостных театральных образов. Актерский образ разрушен в «Клеше задумчивом» не только в тех пределах, как это порою делается современными новаторскими театрами, играющими на «переключениях образов», но до основания и целиком. Здесь нет поступательного развертывания образов потому, что нет прямо развивающейся фабулы. Здесь нет «перипетий», «переломов» в образах потому, что эмоциональный процесс, вызываемый «Клешем задумчивым», развертывается не на сцене, а в зрительном зале. В зрительном зале происходят перипетии; среди молодежи, собравшейся в театре, должен совершиться перелом в сторону производственного, героического подхода к жизни. И когда этот перелом, вызываемый различнейшими выразительными средствами, 98 примененными в спектакле, — налицо, тогда и действующие лица на сцене оказываются участниками общего героического подъема, несмотря на то, что непосредственно перед тем диалектика спектакля забросила их в низины потребительства, несмотря на то, что никакого «перелома», никакого душевного перерождения, столь любезного критике, мыслящей по шаблонам, в спектакле нет. А поскольку ликвидирован целостный образ, постольку действующие лица совершают поступки и обнаруживают черты, казалось бы, совершенно противоречивые и несовместимые в одной и той же фигуре. Да, потому что условный натурализм образа уничтожается «Клешем задумчивым», потому что законы метафизической психологии и формальной логики, с ее требованиями тождества, опровергаются Трамом, потому что в «Клеше задумчивом» утверждается диалектический принцип тождества противоречий.

Не следует смущаться тем, что на отдельных отрезках спектакля возникают и исчезают как бы обособленные черты сценических образов. И в ораторской речи дозволительно пользоваться, в зависимости от целей, уподоблениями, метафорами и образами, применяемыми наряду с иными выразительными средствами.

То же и в «Клеше задумчивом». Актеры являются здесь функциями спектакля в целом, они выступают порой под маской мимолетного и сейчас же разрушаемого сценического образа, порою в качестве ораторов, непосредственно обращающихся к зрителям, или в роли критиков, ставящих под сомнение заданное в спектакле положение, или в качестве эмоциональных возбудителей, на мгновение подымающих эмоциональное напряжение спектакля до крайней высоты, или же в качестве носителей «частной» классовой правды. В качестве последних актеры в «Клеше задумчивом» могут, например, со всей серьезностью изображать учителей сектантства. Они делают это, не прибегая к пародии или «гротеску», которые были бы необходимы в трактовке подобной сцены традиционным театром, именно потому, что, давая «частную правду» классовых врагов, спектакль следующим своим диалектическим поворотом может раскрыть и разоблачить ее противоречивость. Ликвидация сценических образов отнюдь не умаляет значение актеров в Театре рабочей молодежи. Наоборот, их роль особенно важна именно потому, что становится не «ролью», а творчески ораторским процессом. И он предъявляет к исполнителям требования весьма высокой техники. Но только техники иной, чем это свойственно актерам психологического и эмоционального плана. «Клеш задумчивый» обнаруживает элементы новой системы актерской игры, резко противоположной психоаналитической, биомеханической и иным существующим актерским школам. Элементы ее должны со временем раскрыться со всей полнотой.

Но необходимо помнить, что эта реконструкция актерской игры, как и реконструкция драмы, отнюдь не является в «Клеше 99 задумчивом», как и во всей работе Театра рабочей молодежи, самоцелью или экспериментом. Они с неизбежностью вытекают из общих целей, поставленных перед собою Трамом. Диалектическое философское зрелище требует форм, несомненно более емких и многообразных, чем ветхие средства традиционного догматического театра.

Наряду с актером, с равноправными зрелищными функциями, выступают в «Клеше задумчивом» декорация, музыка и свет160. Сценическая площадка спектакля динамизирована, она состоит из вращающихся полукруглых цилиндров; обращаясь к зрительному залу то выпуклой, то вогнутой стороной, эти цилиндры размежевывают эпизоды камерного и площадного характера. Их стремительное вращение вносит в зрелище элементы той динамической непрерывности, которая крайне существенна для развертывания спектакля, как диалектического процесса. Подвижные декорации — это само по себе не ново, но, примененные в «Клеше задумчивом», они насквозь соответствуют конструкции и целеустремленности спектакля.

Другим элементом декорации служит огромное стекло — зеркало, подвешенное над цилиндрами. Отражения в стекле последовательно дают второй план спектакля. В них ведется противоречивая тема, антитезис. Душное веселье танцкласса, тяжелая власть вещей, вся эта «потребительская» линия проходит в зеркальных отражениях наклоненного стекла, противоречиво вторгаясь в «заданное благополучие» развертывающихся на переднем плане сцен. И наоборот, когда диалектика спектакля подымает на гребне именно потребительскую линию, то рождающаяся из противоречия с ней героика мажорно проходит в гигантском зеркале.

Тем же целям служит и свет. «Клеш задумчивый» заключает в себе на протяжении трех актов или, точнее, трех «кругов», из которых составляется это «диалектическое представление», не менее 100 перемен света. Но свет не служит здесь ни чисто эстетическим целям, ни средствам условной символики. Задача световых перемен, достигаемых рядом прожекторов и многоцветных софитов, состоит в раскрытии все той же диалектической противоречивости спектакля. Двойственность каждого положения на сцене раскрывается игрой света. В словах и в движениях действующих лиц еще живет «благополучная» тезисная линия, а меняющийся свет уже подготавливает ее антитезис. Так, противоречия между словом и светом, между движением и светом все время подчеркивают двойственную сюжетность спектакля.

В эту диалектическую игру вторгается звук. Оркестровая музыка, пение и радио включены в противоречивую конструкцию целого. Диалог героев ведет утверждающую положительную линию, а песня их, подкрепленная переменой света, выдвигает антитезу потребительства и неблагополучия. И наоборот, в момент 100 полного, казалось бы, торжества потребительской антитезы именно песня выводит тему спектакля в героический план. Оркестровая музыка здесь настойчивее, чем в каком-либо предшествующем спектакле Трама, выдвигается как конструктивный фактор. Музыка вторгается в действие, разоблачая его, противореча ему, ставя эмоциональные акценты.

Радио служит примерно тем же задачам, что и зеркало. Через радио ведется вторая противоречивая линия. В атмосферу благополучия, господствующего в первых кругах спектакля, передаваемые через радио голоса вносят «потребительские» нотки танцкласса и сектантства. И наоборот, именно через радио дается в конце представления утверждающая тема социалистического соревнования.

Этот короткий анализ формальных приемов спектакля «Клеш задумчивый» подтверждает, как думается, тему, высказанную в начале статьи. Перед нами поистине реконструированный спектакль. И эту принципиальную новизну отнюдь не опровергает то, что ряд включенных в него элементов при желании может быть обнаружен в иных спектаклях. Важна конструкция целого. Важно, что в «Клеше задумчивом» все эти элементы применены в целях глубоко органических и неизбежных для спектакля. Что было придумано как эксперимент, осуществляется здесь как необходимость. Не страшно и то, что недоверчивый критик может усмотреть в «Клеше задумчивом» ряд приемов, отчасти уже использованных и в спектакле «Плавятся дни», и в «Дружной горке». Трам строит свою театральную систему не на раз, не на один спектакль, а именно для того, чтобы, накопив и утвердив свои приемы, основать на них новую форму зрелищных искусств. Вот почему ему не страшны «стандарты», поскольку они органичны для его пути и отвечают общей его целеустремленности. Глубоко неправильным было бы также обвинять «Клеш задумчивый» в смешении жанров. Реконструкция театра, производимая Трамом, — перенесение узла творческого процесса в зрительный зал, неизбежно несет с собою отрицание жанров по их формальным признакам. Новая классификация жанров дается Трамом по признаку функциональному, целевому. «Клеш задумчивый» входит в эту классификацию как спектакль интеллектуальный, пропагандистски-мировоззренческий, независимо от того, сколько в нем музыки, слова, песен и танцев. Это разрушение жанров позволяет Траму стать в дальнейшем отправной точкой для реконструкции театра по различнейшим линиям. Вот почему «Клеш задумчивый» важен и должен рассматриваться по линии эволюции не только драматических спектаклей, но и спектаклей музыкальных и танцевальных. Потому что Театр рабочей молодежи, комсомольский театр, это — узел реконструкции всех видов современных зрелищ. Потому что Трам — это единственный, может быть, сейчас театр, способный обладать и уже 101 обладающий последовательной и общей театральной теорией, так же, как трамизм все более и более утверждается как начало новой системы театрального искусства.

1929

«УНДЕРВУД»
(На открытии Театра юных зрителей)161

Вузовец из политехникума, студент театральных курсов, девчонка-пионерка — такие фигуры не попадали еще на полукруглую площадку Театра юных зрителей, и «Ундервуд» — первый его спектакль, где фигурируют наши дни и наш город.

Правда, «Ундервуд» Евг. Шварца еще далек от того, чтобы быть советской пьесой не по внешней лишь обстановке, но и по тематике и конструкции своей. Похищение пишущей машинки «ундервуд» происходит в мещанском пригороде, а участниками этого загадочного происшествия сделаны персонажи слишком уж неопределенных социальных категорий — дачница, скупщица краденного, мнимый нищий и часовщик из разряда гофмановских фантастических старичков. Да и всю пьесу движет не классовая устремленность, а отвага, находчивость, решимость — качества моральные. И для автора и для театра эта «попутническая» пьеса162, конечно, должна рассматриваться как переход к раскрытию жизни подлинно наших ребят — школьников и пионеров.

Но зато в наших театрах давно уже не было спектакля с такой великолепной, занимательной, такой превосходно искусной фабулой. Судьба пишущей машинки накаляет действие до неслыханной остроты, неожиданнейшие повороты событий крепко держат внимание зрителя напряженным, пока как простое и единственно возможное решение задачи не встает заключительный трюк. Написанная к тому же очень культурно, скупым и выразительным языком, пьеса со всей серьезностью ставит вопрос о приключенческих пьесах в нашем детском репертуаре, как о принципиальной ставке на величайшую занимательность и доходчивость.

Стиль технической сказки сегодняшних будней — таково основное достоинство постановки режиссеров Брянцева и Зона. Отсюда и условно-игровая динамичность спектакля, полного акробатики, песен и танцев. Уйдя от психологизма, актеры строят обобщенные полусказочные бытовые маски, порою лишь неприятно оборачивающиеся некоторой манерностью, символикой и фантастикой, слегка даже болезненной.

Для Театра юных зрителей спектакль «Ундервуд», конечно же, должен означать реальный переход к темам нынешних дней и 102 наших людей. Право же, довольно той несколько бескостной и отвлеченной тематики, на которой чрезмерно долго задерживался этот театр! Следует думать, что дальнейшие премьеры Тюза помогут совершить этот переход. Будем также надеяться, что преодоление бытовизма и возрождение игрового и песенно-танцевального начала, которым отмечен «Ундервуд», снова станет руководящим стилем театра для детей. Песня-сказка, танец-игра, из которых вышел некогда Театр юных зрителей, должны восторжествовать над тягостной бытовщиной, тяжеловесным психологизмом и серой умеренностью.

1929

СТРОГИЕ И ТРЕБОВАТЕЛЬНЫЕ ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ163

Люди моего поколения и социальных связей начинали взрослую жизнь в последние годы европейской войны. Ощущение бесславия, бессмысленности, последышечности своей эпохи и общества, мелкой воды и старческого бессилия искусства своего общества и эпохи — вот в чем росло это поколение современников распада символизма, запоздалых слушателей искателя «соборного действа» Вячеслава Иванова164, участников студии Мейерхольда на Бородинской165, зрителей «Маскарада»166.

В поисках монументального, настоящего, славного пристрастие обращалось к прошлому. Для одних — немецкий романтизм, для других — театр итальянской комедии, для меня этим излюбленным прошлым была античная Греция, в частности театр Эсхила и Аристофана, опосредствованный все теми же символистами.

Александринизм декадантного театра167, эстетское облюбовывание вековых древностей, понимаемых, при всем начетничестве, внешне, искаженно и ложно мертвящей идеалистической буржуазной филологией и эстетикой конца века, а главное, неизменное навязчивое сознание ограниченности, эпигонства окружающей культуры, ее искусства и театра — вот воздух, которым дышали многие из моих сверстников, которым дышали мы, начиная работать в театре и литературе.

Но если не самая дата 25 октября, то уже 1918 год, огромный, грозный, разорвавший на две половины мир, показал и сделал неопровержимо ясным, что дни, в которые мы живем, полны величайшего исторического значения, что перед нами открыты не узенькие тупички художников-эпигонов, а чудеснейшие, никогда прежде не бывалые возможности участия в создании новой мировой эпохи в истории, в театре и в науке и что эти возможности, дающие смысл и цель жизни в работе, открываются на той половине 103 разорванной земли, в которой началась Октябрьская революция.

Но мало оказалось — понять. Гораздо труднее — действительно научиться работать в новом мире и для новых людей, действительно найти творческую дорогу себе, отягощенному грузом идеалистической философии и буржуазной науки, символизма и символистски воспринятых Эсхила и Аристофана.

Недавно мне попалась на глаза статейка, написанная мною лет двенадцать назад, тоже в дни Октябрьской годовщины. «25 октября, — говорилось в ней, — вернуло миру Эсхила, оно родило поколение с душой Эсхила»168. Риторика, но за ней скрывалось непреодолимое стремление перейти в лагерь нового класса, принять и понять пролетарскую революцию как некую монументальную возможность Ренессанса, художественного реставраторства. И многое из того, что я (и только ли я?) делал в театре, искренне стараясь понять всю эпоху, стать ей полезным и хоть сколько-нибудь вровень с нею, оказалось искаженным вот этим реставраторством, этим дыханием мертвого, прошлого, легшего и на спектакли, и на книги.

А разве многим лучше обратное? Страх перед соблазнительным грузом цивилизации, казавшейся неразрывно связанной с прошлым, неумение выйти из-под его власти и самому овладеть им и его переосмыслить и отсюда некий культурный аскетизм, отрицание и Аристофана, и Эсхила ради «нового, во что бы то ни стало нового», которое должно создать поколение молодого класса, совершенно свободного от казавшегося таким опасным обаяния «священных камней европейской цивилизации», ее блестящих имен. За решительными словами скрывалась тут болезнь, скрывалась собственная половинчатость. И во многом из того, что я (и только ли я?) делал в театре, была вот эта решительная, отрицающая фраза, прикрывающая на деле непреодоленную еще власть мертвого, прошлого.

Мало — понять. А вернее — это-то всего труднее, — по-настоящему понять, что все замечательное искусство прошлого, лучшее создание человеческого гения должно стать и становится уже достоянием нового класса, полно и жадно, спокойно и торопливо овладевающего этим прекрасным наследием на пути к искусству, еще более высокому. А все это просто значит — понять по-настоящему ленинский смысл учения о культуре, об искусстве, старом и новом.

Мне не кажется неуместным вспоминать в праздничные дни годовщины обо всем этом трудном, противоречивом пятнадцатилетнем пути. Не кажется потому, что огромная радость и уверенность владеет сейчас мной.

Радость от того, что строгие и требовательные пятнадцать лет учили и научили меня (и меня ли только?) тому, на каких дорогах 104 освободиться от той ограниченности и лжи, которая была в унаследованных от прошлого знаниях и умениях, как вырасти в действительного современника, соучастника великого века. Уверенность в том, что для этого надо сейчас работать, работать как можно больше и лучше, и что работать будем.

1932

ТРАГИКОМЕДИЯ О ДЕНЬГАХ
(«Свадьба Кречинского» в Театре им. В. Э. Мейерхольда)169

В художественном мировоззрении Мейерхольда драматургия Сухово-Кобылина издавна занимает особое (рядом с Лермонтовым и Гоголем) место. Ключа к сумрачной и страшной сатире гениального автора «Трилогии», фанатичного крепостника и поклонника Гегеля, уголовного убийцы170 и светского льва Мейерхольд искал и на путях условного романтизма («Свадьба Кречинского» и «Смерть Тарелкина», 1917 г.), и в методе эксцентрического фарса (вторая редакция «Смерти Тарелкина», 1922 г.)171 со стреляющими стульями, цирковыми аппаратами на оголенной сцене и полетами на тросах.

«Свадьба Кречинского», показанная 14 апреля премьерой в Московско-Нарвском Доме культуры172, интересна именно как новый опыт разрешения огромным мастером-режиссером этой излюбленной им драматической темы.

Отличие от ранних мейерхольдовских работ над Сухово-Кобылиным очень велико. Режиссер стремится исходить на этот раз не из формальной или символической, а из активной социально-политической идеи. Кречинский для него — это «прообраз банкиров, спекулянтов, биржевых игроков, современного буржуазного уклада» («Вечерняя Красная газета», № 86)173. И все же именно в установке этой — первое противоречие новой работы Мейерхольда. Действительно, сатира убежденного феодала Сухово-Кобылина была вдохновлена злостью внутридворянской «самокритики». С этих «самокритических» позиций шельмует он обуржуазившегося афериста, промотавшегося помещика («именье в степи было») Кречинского и опустившегося под натиском буржуазных отношений люмпен-дворянина Расплюева. С «самокритических» позиций слегка иронизирует автор над простодушием (вообще говоря, симпатичного ему) наивного провинциала Муромского, слишком беззащитного перед лицом надвигающегося капиталистического перерождения дворянства. Еще язвительнее и злее, чем этот авторский замысел, говорит сама действительность крепостнической России, объективно сквозящая под очертаниями героев Сухово-Кобылина. 105 И вот, стремясь подчеркнуть «современность», точнее, «вневременность» фигуры Кречинского и тем самым абстрагировав его, Мейерхольд бесспорно затушевал конкретную исторически обусловленную классовую остроту сатиры автора. Он был принужден создать аферисту Кречинскому конкретное «страдающее» и «карающее» окружение. Так оказалась смягченной, наделенной чертами бессильного, но светлого прекраснодушия фигура старика Муромского. Так оказался приподнятым на котурны романтического рыцарства и благородства резонер Нелькин174. И даже частный пристав (по признанию самого Сухово-Кобылина, начавший арест Кречинского с вымогания капканной взятки. «Дело», акт I), даже этот герой жутко известной Сухово-Кобылину полицейщины предстает в финале комедии как некий карающий меч справедливости, эффектно задрапированный в николаевскую шинель. Ослабление обличительной остроты комедии не компенсируется сгущением сатиры по отдельным частностям, куда относится, например, подчеркнутая похотливость суетливой тетушки Атуевой175 (подобно Софье в трамовском «Недоросле»176), бросающейся на шею к смазливому казачонку Тишке177 и самому Кречинскому. И с особенной ясностью сказывается это притупление жала сатирической злости на центральных образах комедии — Кречинском и Расплюеве. Как сказано, сам Кречинский всячески гиперболизирован режиссером. Он сделан главарем целой шайки темных дельцов, шулеров и проходимцев. Его монологи приподняты аккомпанементом скрипок и виолончелей. Но, справедливо разрушив традиционную водевильную легкость в понимании этого образа, режиссер в то же время придает ему черты некоей трагической страсти к золоту, некоей одержимости, неминуемо ослабляющей конкретную социальную направленность сатиры. В Расплюеве Мейерхольд хотел раскрыть черты «вечного паразитического», конкретизирующегося, по его мысли, в сегодняшнем фашистском полицейском подхалиме, провокаторе и палаче («Вечерняя Красная газета», № 86)178. И опять-таки, это отвлечение от исторической конкретности деклассированного дворянина, приживальщика Расплюева сыграло двусмысленную службу в отношении сатирической силы образа, которому превосходная, но в основе своей незлобливая насмешливая актерская трактовка (Игорь Ильинский) придает особую мягкость.

Так, преследуя боевую цель политической актуализации классических образов Сухово-Кобылина, но применяя для этого неправомерные, на наш взгляд, средства исторического абстрагирования, Мейерхольд в итоге отнюдь не использовал до конца гигантский заряд социального обличения, заложенный в сатире автора «Свадьбы Кречинского».

Но с тем большим уважением должны мы остановиться перед огромным и зрелым сценическим мастерством, проявленным в 106 этом спектакле режиссером. Основная стилевая тенденция спектакля (и в этом — шаг вперед после «Ревизора» и «Горя уму»179) — несомненное тяготение к сценическому реализму. С необычайной простотой реалистической характеристики даны, например, все диалоги первого акта. Но реализм, искомый здесь Мейерхольдом, опирается на весь его предшествующий блестящий опыт сценической выразительности. Словесная ткань Сухово-Кобылина конкретизируется поэтому в лаконичных, но ярких зрительных образах. Таинственность первого появления Кречинского подчеркивается ширмой, из-за которой видны только его вкрадчиво жестикулирующие руки. Длинные монологи второго и третьего акта раскрыты как оживленные ансамблевые сцены — заговор шайки Кречинского. Продолжая свою линию спектаклей на музыке, Мейерхольд использует также оркестр, куплет, танец для эмоционального акцентирования образов, но любопытно и здесь желание реалистически, даже, пожалуй, бытово мотивировать условность музыки (в соседней комнате бал — играет оркестр). Любопытна и необычайна для Мейерхольда (правда, в значительной степени внешняя) осторожность в обращении с авторским текстом. Даже наиболее радикальное драматургическое новшество — введение «сообщений о событиях», рассекающих течение действия, опирается на авторский текст и находит себе параллели в пространных ремарках самого Сухово-Кобылина, в частности его знаменитых «данностях» перед пьесой «Дело».

Прорывом в этой реалистической тенденции спектакля кажутся нам некоторые элементы эксцентрики, символизма и, в частности, замысел третьего акта, перенесенного Мейерхольдом в увеселительное заведение. Здесь обстановка сложной «инсценировки» с маскируемыми на глазах у зрителей членами шайки Кречинского, с бенгальским огнем и сценой «фокусов», с ливрейными трубачами напоминает о давнишнем пристрастии Мейерхольда к сценам шарлатанства (вспомним фокусы Несчастливцева в «Лесе»), а самый финал своей сгущенной, утяжеляемой музыкой трагичностью продолжает линию трагических финалов развеселых комедий «Ревизора» и «Мандата». И все же этот традиционный для Мейерхольда стилистический ход оказывается сейчас, по-видимому, уже несколько чуждым самому постановщику. Он настолько мало разработан в спектакле, что едва ли оправдывает перенос действия в условную атмосферу «трактира».

Этот некоторый стилистический разнобой спектакля подчеркивается актерским исполнением, точнее исполнением обеих центральных ролей — Кречинского и Расплюева. Кречинского играет Ю. М. Юрьев, впервые после значительных опытов «Маскарада» и «Дон Жуана»180 выступая в спектаклях Мейерхольда. Игра Юрьева говорит о продолжающемся освобождении этого большого актера из плена отвлеченно-аффектированной манеры. Юрьев — 107 Кречинский характерен, снижен порою до бытовой окраски интонаций. И вместе с тем в моменты эмоциональных подъемов — перед нами страстная декламация, искусством которой так владеет Юрьев.

Игорь Ильинский в роли Расплюева показал поистине замечательное умение вызвать смех мельчайшим изменением выражения лица, лаконичнейшим жестом, очень знакомой, но непреодолимо потешной интонацией. Но он, пожалуй, слишком смешон и, пожалуй, слишком добродушен. И уж, во всяком случае, никак не «страшен» (как этого хотел бы постановщик) его Расплюев — этот «будущий паук царской полицейщины».

Актерский стиль Юрьева и Ильинского, конечно, неоднороден. Это подчеркивает противоречивость постановки, так же как зрелое мастерство обоих актеров усиливает то впечатление высокого профессионального умения, сделанности, зрелости, которое производит этот в цепом несколько затянутый и тяжеловесный спектакль.

1933

О ЛЕНИНСКОМ СТИЛЕ В ТЕАТРАЛЬНОЙ РАБОТЕ181

За десять послеленинских лет основы ленинского мировоззрения, конечно, успели глубоко проникнуть в практику советской театральной жизни, в сознание и работу каждого театрального работника, режиссера, актера, музыканта. Кружки ленинизма, а еще гораздо более того — гигантская школа социалистического строительства месяц за месяцем превращают политически неграмотного в недавнем прошлом и философски невежественного среднего актера в художника, по идейному строю своему, по стилю работы неизмеримо более вооруженного, чем самые передовые коллеги его по профессии в странах капитала. Стоит только взглянуть на огромный творческий рост за последние годы и большинства наших театров, и отдельных актеров, как старых мастеров, так и молодежи (И. Н. Певцов в «Павле I» и в «Страхе», Ю. М. Юрьев в первой и второй редакциях «Маскарада», Н. Ф. Монахов в «Грелке» и в «Егоре Булычове» — ведь это же большие художники! А из молодых — Зарубина, Ефимова, Охитина, Вальяно, Дудников, Черкасов, Чирков — ведь это новая порода актеров!182). Стоит, повторяем, взглянуть на этот рост, чтобы оценить всю великолепную и могучую силу ленинского воспитания советских актеров.

И все же создался ли, утвердился ли в полной мере ленинский стиль в работе наших театров и его мастеров? Вспомним: режиссер и актер, которые за стенами своих театров и студий 108 отгораживаются от широкого потока социалистического переустройства страны, конечно, не могут называться ленинцами в искусстве. Потому что против всяческого «жречества», против буржуазной богемной маскировки профессии художника резко и жестоко выступал Ленин в статье о «Партийной литературе»183.

Но и наоборот, режиссеры и актеры, полагающие, что заседательской сутолокой, разговорами, декларациями, трескучей терминологией они могут заменить и подменить свое художественное совершенствование, рост своего мастерства, развитие и утверждение своей артистической личности, — те тоже весьма и весьма далеки от ленинского стиля в работе. Потому что смысл, содержание и существо ленинского стиля работы как раз и заключаются в конкретности, скромности и качестве самой работы. Потому что Ленин не уставал напоминать, что именно через специфику своей профессии, через всестороннее овладение своим мастерством приходят к большевизму специалисты, «иначе — агроном и лесовод, иначе — инженер и литератор».

Актер и режиссер, театр в целом, не умеющие ставить перед собой больших и далеко идущих творческих целей, не умеющие подчинить всей своей деятельности этим целям, не умеющие в нужные минуты всеми силами ухватиться за правильно выбранное звено новой «премьеры» или новой «роли», — эти художники и эти театры не умеют работать по-ленински. Потому что именно Ленин писал и говорил о великой творческой роли «фантазии» и об умении выбрать «звено», за которое надо ухватиться, чтобы вытянуть всю цепь184.

Но актеры и театры, пренебрегающие ежедневной, кропотливой, будничной работой над мелочами театральной жизни и быта, над уровнем и качеством рядовых спектаклей, также чужды и враждебны ленинскому стилю в работе. Потому что никто, как Ленин, не умел так настойчиво и упорно всматриваться в каждодневные «мелочи» революционного дела, в «кипяток» и «пятачок» в рабочем быту, в порядок делопроизводства, в качество хлеба в пайке красноармейца.

Режиссеры и актеры, упрямо хранящие букву дедовской традиции, торжественным великолепием мировой классики пытающиеся отгородиться от жадно стучащейся в двери театров социалистической жизни, — этих художников Ленин, конечно, назвал бы «мертвецами», как «мертвеческой схоластикой» именовал он всякий академизм в философии, в искусстве и в литературе, на деле всегда прикрывающий рабство у буржуазной мысли.

Но Ленин с негодованием отверг бы мнимую «революционность» тех театров и тех актеров, которые с ленивым презрением отмахиваются от сокровищницы опыта мирового театра, от классического наследия в репертуаре и от стилистического богатства режиссерского и актерского мастерства прошлых поколений. Потому 109 что культурные «Иваны, не помнящие родства», всегда были предметом величайшего презрения Ленина.

И не забудем о самом главном: убежденность и стройная революционная направленность театрального мастера, глубочайшая насыщенность и правдивость мастерства художника-реалиста, философская честность художника-материалиста. Вне этого нельзя и говорить о ленинской работе в искусстве, о большом и подлинном театральном искусстве социалистического века.

1934

ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ185

«Комедия есть подражание смешному и уродливому, имеющая целью путем высмеивания изобличить и исправить пороки», — так формулировал когда-то древнегреческий анонимный автор «Трактата о комедии», передавший нам обломки Аристотелевой теории комедии.

И положение это поистине на века и века легло в основу теории и практики комедии. Говоря точнее, мы имеем здесь формулу сатирической, обличительной комедии. И незачем перечислять великолепные образцы, созданные мировым театром в этом жанре, незачем напоминать об Аристофане, о Бомарше, о Гоголе. Существеннее отметить, что уже практика театра, современного автору древнегреческого «Трактата о комедии», знала наряду с сатирически-обличительным также и иного вида комедийный спектакль. Самоудовлетворенное сознание своего социального превосходства вдохновило некогда молодой класс древнегреческих купцов и промышленников на создание своеобразного лирико-комедийного жанра, в основе своей направленного не на сатирическое высмеивание, не на разрушение существующего миропорядка, а на жизнерадостное утверждение его. В центре таких произведений стоит лирически охарактеризованная группа «положительных персонажей», обычно молодых, прекрасных и влюбленных, окруженная суматошливым балаганом более или менее добродушно высмеиваемых комедийных масок.

И этот лирико-комедийный жанр, утвержденный некогда творчеством Менандра, получил в дальнейшем различнейшие исторические трансформации и мощное развитие. И в драматургии не одного только Гольдони, не одного только Островского найдем мы его блистательные образцы.

Это коротенькое вступление понадобилось нам потому, что, говоря по совести, в области теории советской комедии мы до сих пор не пошли далее схематического формулирования именно подобных положений, почерпнутых из опыта (и часто довольно 110 поверхностно воспринятого опыта) предшествующего развития комедийного театра.

Комедия-сатира или развлекательная комедия с положительными персонажами — так с большой долей схематичности ставился вопрос.

Так, между прочим, поставлен вопрос в недавней статье (Р. Пикеля) в московском сборнике «Драматургия». «Водевиль и сатира… Это полярные виды комедии, так сказать, правый и левый фланг ее… В сатире смех находит блестящее развитие в форме дискредитации изображаемых персонажей (и явлений), и политичность сатиры всегда высока. В водевиле смех как форма разоблачения крайне завуалирован, и поэтому социальная направленность его ничтожна… В водевиле действующие лица… по своей природе положительны…»186

Итак — снова полярная противоположность формулировок. Характерно при этом, что «высокая политичность» приписывается только сатире с ее отрицательными персонажами, с ее обличительной разрушительной направленностью. Комедия же с персонажами положительными, сводимая автором статьи к понятию «водевиля», оказывается лишенной по самой природе своей значительной социальной весомости.

Из этих теоретических предположений вытекало и практическое отношение к комедийным жанрам в советской драматургии. Мы помним, сколько копий было сломано в защиту необходимости «обличительной сатиры» в советском репертуаре. Мы помним, как уничтожительно оценивались теории, пытавшиеся отрицать возможность подобной сатиры в наших условиях (Р. Пикель повторяет в статье своей эти же доводы)187. И мы помним также, к каким ничтожным, а зачастую и отрицательным результатам привела художественная практика сатирической комедии в нашем репертуаре. Не более того повезло и водевилю «с положительными персонажами и малой социальной нагрузкой».

В чем же дело? Может быть, самый спор за и против сатиры, за и против водевиля был не вполне правомерен, поскольку он схематически исходил из жанров и формулировок прошедших, а зачастую и давно прошедших этапов мировой драматургии? Спор этот был не вполне правомерен потому, что он в очень малой степени опирался на действительную практику советской драматургии, очень мало учитывал ее конкретные творческие особенности.

И это тем более досадно, что сейчас уже мы можем опереться на опыт ряда как театральных, так и кинематографических комедий советских мастеров, говорящих как будто о необходимости иного методологического подхода к себе.

Мы имеем в виду такую группу произведений, как «Вздор» Финна, «Чужой ребенок» Шкваркина, «Комедия брака» — недавно 111 законченная фильма режиссера С. Герасимова, «Горячие денечки», фильма, разрабатываемая сейчас Хейфицем и Зархи, сценарий Славина «Частная жизнь Петра Виноградова»188 и т. д. Бросаются в глаза общие черты, роднящие между собой всю эту группу (далеко не равных по степени талантливости и мастерства) художественных произведений, общие черты, затрудняющие вместе с тем подведение их под какую-либо схематическую формулу традиционной теории комедии. Все это — произведения с так называемыми положительными персонажами. Но в это же время сюда неприложима цитированная уже менандровская схема «лирических персонажей» в окружении отрицательных комедийных масок.

Такого противопоставления нет ни в комедиях Шкваркина и Финна, ни в кинокомедиях, о которых шла речь. Никто не решится назвать эти произведения «обличительными сатирами». Но вместе с тем никто не станет утверждать, что отсутствие «обличительной» направленности лишает все эти произведения социальной значимости.

Дело сложное. Дело в том, что мы имеем здесь, как кажется, некоторые новые жанровые особенности, которые заслуживают того, чтобы к ним внимательно присмотреться.

Несколько лет назад, пытаясь бороться против статичности образов нашей драматургии, имела хождение некая драматургическая теория, учившая искать под оболочкой положительных персонажей наших дней их «капиталистическое существо»189. Вот перед нами ударник, советский инженер, колхозник, — учила эта теория, — но поскребите его, и вы откроете под этой социалистической поверхностью скрытые, но не изжитые черты ветхого «капиталистического» Адама. Это была очень пессимистическая теория, и она привела на практике к длинному списку драматических произведений, как театра, так и кино, где авторы стремились обнаружить философскую глубину и пристальность драматургического анализа тем, что они наводняли сцену и экран тягостной галереей «диалектических», как было принято говорить, персонажей с чудовищной цепкостью, оказавшихся в плену у старых чувств, у старой идеологии.

Это было, конечно, протестом против поверхностной «статичности», это, несомненно, свидетельствовало о добрых намерениях драматургии, это определялось до известной степени условиями нашего развития в годы нэпа и в начале восстановительного периода. Но затем драматургия наша с ее обличительными тенденциями уже давным-давно начала отставать от действительности.

И вот мы имеем группу художественных произведений, где подход авторов к образам кажется диаметрально противоположным. На первый взгляд герои комедий Шкваркина и Финна и упомянутых кинокомедий кажутся в очень большой еще степени обремененными наследием старинных «капиталистических» чувств, 112 суждений, оценок. Вот персонажи «Чужого ребенка» — им кажется недопустимым, преступным рождение ребенка от «неизвестного мужа». Это — старая идеология, на первый взгляд так отчетливо говорящая в них. Вот герои комедии Финна «Вздор». Они также кажутся в плену у капиталистических чувств. Они предаются праздным и бестолковым размышлениям о пустоте жизни и о неудовлетворенности собственным существованием, они выдумывают в себе сложные противоречия страстей и кажутся сами себе безнадежно запутавшимися в пропастях несчастной любви, разбитой карьеры, сломанной дружбы, в пропастях рокового треугольника «адюльтеров» и т. д. Вот фильма Герасимова «Комедия брака». Ее герои — юные студенты, молодожены — терзаются от кажущейся полной невозможности совместить личную любовь и счастье с институтской наукой. Их жизнь невероятно запутывается, они приходят в совершеннейший тупик от ее неразрешимых, казалось бы, противоречий. Ветхий капиталистический Адам так явственно говорит в них. А вот герои «военной» комедии Хейфица и Зархи «Горячие денечки». И они при первом знакомстве кажутся очень далекими от социалистических образцов. Боевой командир находится в мучительном раздумье, бросить ли ему любимую девушку или позорно провалиться на бронетанковом учении. А любимая девушка, так та и вовсе кажется «мещанкой», она готова бросить все и сама броситься в воду от неудачной, неразделенной любви.

И вот тут-то и обнаруживается существенное различие между перечисленной только что группой комедий и предшествующей ей практикой нашей драматургии. Люди Шкваркина, Финна, Герасимова, Славина кажутся на первый взгляд далеко не «положительными» героями. Они словно бы в очень большой степени обременены капиталистическим грузом чувств и мыслей. Но в том-то и дело, что это только оболочка. Поскребите всех этих героев — и вы под их «капиталистической» оболочкой найдете и раскроете их подлинную новую сущность, ту «социалистическую» сущность чувств и мыслей, которая уже успела за годы реального социалистического строительства в стране созреть во всех этих людях, часто прикрываемая еще внешней, поверхностной кожурой старинных взглядов и традиций, часто еще не замечаемая ими самими.

Итак, оказывается, что для родителей Мани в «Чужом ребенке» этот самый чужой ребенок на самом деле вовсе уже не такой жупел, и даже у старомодного инженера Прибылева его «дача» вовсе не так уж накрепко приросла к сердцу, как ему кажется. Итак, оказывается, что и несчастная любовь, и жизненная пустота героев комедии Финна — все это не более как выдумка, как «вздор», а на самом деле перед нами очень дельные, очень полезные, жизнерадостные люди, которых практика социалистического 113 строительства на самом-то деле давно уже научила понимать подлинно ценное в жизни. И нужен был комедийный, драматургический толчок, чтобы это их подлинное отношение к жизни прорвалось из-под «вздорной» оболочки традиционных чувств. Итак, оказывается, что реальная обстановка нашей действительности такова, что героям — студентам в «Комедии брака» вовсе нет необходимости в том, чтобы разбивать свою жизнь о рифы противоречий семейной жизни, институтского учения, и что в ту минуту, когда эти студенты, перестав заниматься самоковырянием, начинают делать простое практическое дело, их жизнь, и в частности личная жизнь, устраивается превосходно. Нечего и говорить, что боевой командир и его любимая девушка в кинокомедии Хейфица и Зархи оказываются на самом деле отнюдь не «мещанами», а настоящими героями наших дней.

Это — поворот, значение которого нельзя недооценить. Перед нами (повторяем, мы не занимаемся сравнительной художественной оценкой) образы отнюдь не статические, это — образы в движении. И образы эти раскрываются от оболочки к сущности, от формы — к подлинному содержанию. Но в том-то и дело, что — в резком противоречии с тем, как вопрос о «капиталистическом нутре» героев в «социалистической» оболочке ставился в нашей драматургии недавних лет, — здесь соотношение «нутра» и «оболочки» прямо-таки переставлено.

Верно ли это? Соответствует ли это действительности? Нам кажется, что да. Нам кажется, что огромные сдвиги в окружающей нас действительности, огромные изменения, происходящие в людях, получили свое отражение в этой группе комедийных художественных произведений, отражение часто недостаточно еще глубокое, художественно — неровное, но принципиально очень важное. А если это так, то ясно, что вопрос о «сатире» и о «водевиле», вопрос о «положительных» и «отрицательных» персонажах комедии надо как-то перерешить. Во всяком случае, мы никак не можем послушно следовать установившимся формулировкам.

Все сказанное выше отнюдь не должно означать, что мы недооцениваем опасности «лакировки» действительности, — опасности, несомненно существующей при указанном выше подходе к комедии. Конечно, одна только грань отделяет подлинно жизнерадостную, подлинно оптимистическую комедию о наших днях от лакирующей подделки, от поверхностного «бодрячка». И сколько таких «бодрячков» уже ходило по нашим сценам и экранам, прикрываясь часто личиной «молодежного» оптимизма! Но грань, разделяющая в этом случае одно от другого, и есть та грань, которая определяется понятием художественности, художественной правды. И было бы хуже всего, если бы обоснованная боязнь «лакировки» заставила нас недооценить те возможности подлинно оптимистической комедии, которые даются действительностью 114 и которые начинают сейчас получать свое отражение в кино и театре.

А что этим отнюдь не снимается вопрос о сатирической направленности отдельных произведений, в частности о возможности сатирической комедии вообще, — ясно. Хуже всего было бы хоть сколько-нибудь декретировать жанр «оптимистической комедии» как единственно возможный. Но, право же, он заслуживает того, чтобы к нему внимательно присмотреться. Он заслуживает также и того, чтобы не расцениваться как водевиль, принципиально лишенный «серьезной социальной нагрузки». Потому что, право же, следует перестать думать, что «серьезность» в искусстве существует только там, где есть тяжесть, горечь или хотя бы злость сатирической издевки.

1934

ТЕАТР БОЛЬШОЙ ДРАМЫ190

Ленинградский Большой драматический театр имени Горького, празднующий сейчас свое пятнадцатилетие, по праву носит имя великого пролетарского писателя. Для Горького основание ГБДТ было осуществлением давнишней мечты о театре, зовущем пролетарского зрителя к высшим образцам героического искусства.

БДТ возник как театр классической драматургии или, как определил первый председатель художественного совета театра Александр Блок, «как театр высокой драмы, высокой трагедии и высокой комедии»191. Еще очень противоречивым и двусмысленным было содержание лозунга «освоения классики» в те далекие, начальные годы становления социалистической культуры. И часто классика, бывшая для пролетарской власти, организовавшей БДТ, средством высокого культурного воспитания молодого класса, оказывалась для шатко мыслившей художественной интеллигенции, непосредственно строящей театр, знаменем принципиальной аполитичности, дорогой на «горные высоты» «надклассового» искусства192. Но из истории советского театра нельзя вычеркнуть того, что, объединив вокруг высокого репертуарного замысла многих прекрасных мастеров старой сцены (Н. Ф. Монахов, некоторое время — Ю. М. Юрьев, А. Н. Лаврентьев), БДТ на протяжении трех напряженных сезонов, в обстановке войны и разрухи, развернул целую галерею классических спектаклей, поставил дважды Шиллера («Дон Карлос», «Разбойники»), семь раз Шекспира, поставил Мольера, Гольдони и Гюго193. Дух Шиллера, идеализирующего, риторически отвлеченного, публицистически-проповеднического, витал над этими спектаклями, и самый Шекспир, количественно представленный наиболее полно, подвергался в театре несомненной «шиллеризации», утрачивая все земное полнокровие своего грандиозного реализма. 115 Печатью идеализации и абстракции были отмечены эти спектакли, которым декорации художников «Мира искусства» — М. Добужинского, А. Бенуа, В. А. Щуко, с пышными порталами и широкими многоколонными перспективами, придавали убранство излишне торжественное и парадное.

«Большая драма», спектакль приподнятый и абстрактный, риторический и монументальный — эти лозунги, эти противоречивые тенденции оказались необычайно живучими в истории Большого драматического театра.

Повернувшись с 1922 года к современной тематике, Большой драматический не случайно подпал под сильнейшее воздействие германской экспрессионистской драмы. В произведениях Георга Кайзера и Эрнста Толлера театр находил ту отвлеченность и обобщенность образов, тот публицистический темперамент, которые, конечно, весьма неосновательно казались ему неотъемлемым признаком «высокой драмы», истинным противоядием против презираемой им, театром Шиллера, «бытовщины»194.

Но, разделяя распространенное тогда увлечение экспрессионистской драматургией (назовем хотя бы московский Театр Революции и ленинградский — Новой драмы)195, Большой драматический вносил в свой вариант экспрессионизма специфическое для него стремление к «монументальной зрелищности». В спектаклях «Газ» (Кайзер), «Бунт машин» (А. Толстой по Чапеку) художник Анненков воздвиг на сцене целые уходящие под колосники индустриальные города, фантастические сплетения мостов, ферм, лестниц и транспарантов.

Но, затронув, хотя и очень абстрактно, темы социальной борьбы, революционного пафоса и политической сатиры, театр все же оставался по-прежнему далеким от реализма.

Поворотным этапом должно было стать приобщение театра к советской драматургии. И необходимо со всей отчетливостью признать, что очень чуткий к окружающей действительности, подвижный и ищущий театр одним из первых среди основных наших театров повернулся к драматургии молодых советских писателей. С 1924 и по 1932 год репертуар Большого драматического театра почти без единого исключения посвящен сегодняшней советской драматургии.

И не случайно, что большинство ленинградских драматургов — Н. Никитин («Корона и плащ», «Линия огня»), Б. Лавренев («Мятеж», «Разлом», «Враги»), Евг. Замятин («Блоха»), Адр. Пиотровский («Гибель пяти»), Дм. Щеглов («Пурга»), Венецианов («Джума Машид»), Штейн, Горев и Туры («Утопия») — было «открыто» Большим драматическим театром. Для драматургов Москвы и затем Украины (А. Файко, Вл. Киршон, Ан. Глебов, Ю. Олеша, Вс. Вишневский, В. Катаев, И. Микитенко, М. Кулиш) сцена Большого драматического театра была неизменной опорной базой.

116 В выборе драматургов и в истолковании их Большим драматическим театром было, конечно, немало случайного, эклектического, продиктованного меняющейся театральной конъюнктурой. Но и здесь можно разглядеть живучесть все тех же исконных стремлений театра к спектаклю «большому, абстрактному, обобщенному и монументальному», стремлений, и на этом этапе определяющих и специфичность Большого драматического театра, и удачи его, и заблуждения.

Недоверие к быту, пристрастие к «обобщенному» стилю толкали порою театр к очень сомнительному драматургическому материалу, заставляя его усматривать в поверхностной агитке «Джума Машид» контуры «политической трагедии», а в дешевом «Мировом фильме»196 — высокую социальную комедию. Пристрастие к исторической хронике, породившее лавреневский «Мятеж», «Азеф» (да и пресловутый «Заговор императрицы»197 относится сюда же), объясняется также тяготением к «монументальному», обобщенному полотну.

Но еще более, пожалуй, чем на выборе репертуара, тенденции театра отразились на истолковании этого репертуара. Поучительно сличить в этом смысле хотя бы варианты постановки лавреневского «Разлома» у вахтанговцев198 и в Большом драматическом. В Москве — подчеркнутая камерность спектакля, оформленного Акимовым. В Ленинграде — основной упор на массовый размах матросской вольницы, на монументальность масштабов, завершающихся поворотом огромного декоративного крейсера «Зари» пушками на Петербург (постановка К. Тверского, художник М. Левин), в глебовском «Росте» театр построил на сцене целую текстильную фабрику с вертящимися станками.

В этих спектаклях «монументальность» раскрыла себя, пожалуй, с ценнейшей стороны, приблизив театр к типу «народного спектакля». Но уже в ближайших следующих постановках тенденция к «монументальной приподнятости» способствовала тому, что именно в Большом драматическом театре получили особо широкое развитие теория и практика так называемой «индустриализации театра». Театр подавал «Город ветров» Киршона в окружении радио и киномультипликации, в грохоте движущихся кораблей и рушащихся стен. Во всем этом сказывалось недоверие к «быту», к «психологии», проявилось, правда, и вполне плодотворное стремление к обогащению выразительных средств театра, но в основе своей формалистская теория «индустриализации театра» под соблазнительной маской «монументальности» вела театр к недооценке и драмы и актера в спектакле: индустриализированные «Враги», радио- и кинофицированный «Человек с портфелем»199 оказались результатом этой двусмысленной теории.

А еще через некоторый срок (к 1929 – 1930 годам) издавняя тяга БДТ к зрелищу «монументальному, обобщенному и риторическому» 117 приняла наиболее отчетливые формы «публицистического спектакля». В распре между театральными принципами рапповской группировки и литфронтовцев театр, хотя и не организационно, и на короткий срок, перешел в соответствии со своим прошлым на сторону «литфронта»200, превратив спектакли «Авангард» (Катаев), «Дело чести» (Микитенко), «Утопию»201 в подлинные манифестации публицистического, рассчитанного на «прямое» агитационное воздействие, сценического искусства. И опять «реализм» не давался в руки театру, и опять дух «шиллеровщины», дух отвлеченной риторики довлел над ним.

Вот почему именно для Большого драматического театра оказалось особенно важным апрельское решение партии202. Давно назревавшая, но заторможенная групповой борьбой тяга театра к подлинному реализму начала приносить плоды. Театр имени Горького впервые за свою пятнадцатилетнюю жизнь обратился к драматургии Горького, учась менее удачно на «Егоре Булычове», со значительно большим успехом — на «Достигаеве»203. Выдвигая, опять-таки впервые за свою жизнь, «шекспировские», а не «шиллеровские» установки конкретной образности, жизненной полноты, театр по-новому подошел и к классике (Островский, Шекспир)204, и к советской драматургии Погодина («Мой друг»), Зархи205, и т. д. На этом новом этапе театр должен (не отбрасывая нигилистически своего прошлого) извлечь плодотворные уроки из своей долголетней, хотя и не всегда правильной борьбы за большой спектакль, за «монументальность». Вырастив талантливую актерскую молодежь (Казико, Никритина, Ефимова, Полицеймако, Самойлова и т. д.), объединив вокруг себя драматургические силы, настойчивее чем прежде борясь за единство актерского стиля, Большой драматический театр на новом своем этапе должен оказаться всецело достойным великого писателя, имя которого он носит.

1934

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» В ТЕАТРЕ-СТУДИИ П/Р С. Э. РАДЛОВА206

Если после постановки «Отелло»207, если после постановки «Привидений»208 или «Вечера водевилей»209 подчеркнуто студийный, полушкольный характер работы Театра-студии п/р Радлова мог еще помешать разглядеть его принципиальное культурное значение, то сейчас, после зрелого, действительно мастерского спектакля «Ромео и Джульетта»210, никто, пожалуй, уже не усомнится в том, что в крошечном помещеньице на улице Рубинштейна вырастает один из интереснейших драматических театров нашего города.

118 Оговоримся сразу, в работе над современной драматургией театр никак еще не раскрыл полностью своего художественного обличья. Здесь, через ряд неполных удач и неудач, только еще намечается стремление к приподнятым обобщающим драматургическим жанрам, к буффонной комедии, к трагедии, — стремление к преодолению того бытового психологизма, который так долго казался едва ли не столбовой дорогой нашей драматургии.

Неизмеримо отчетливее обрисовывается профиль театра в его классических спектаклях. Две принципиальные, взаимно связанные установки определяют здесь, как нам кажется, работу театра. Это, во-первых, бережность, высококультурная сдержанность в подходе к шедеврам классической драматургии. И это, во-вторых, неизменное желание найти в этих классических шедеврах жизнетворящий пафос восходящей прогрессивной человеческой мысли. Можно с высоты временной дистанции по-школьнически высокомерно взглянуть на злосчастных «феодально» и «буржуазно» ограниченных классиков, с большей или меньшей долей самодовольства изобличая их всяческую реакционность. И, увы, так часто наши театры уподобляются воспетому Мих. Кольцовым рабфаковцу, лениво глумящемуся над «узостью мировоззрения» Иммануила Канта. И, увы, прямо-таки универсальным ключом «критического освоения классики» становится в наших театрах последовательное «снижение» образов классического репертуара, выставление на шутовство и потеху их страстей, их страданий, их трагизма и лирики.

Театр п/р Радлова не делал этого, ставя Ибсена и стараясь уловить мужественный пафос протеста, некогда волновавший озлобленного на свой век норвежца. И еще неизмеримо существенней правильный подход театра к Шекспиру, сказавшийся в постановке «Отелло» и еще более в «Ромео и Джульетте». Радлов исходит здесь из убеждения в том, что в Шекспире мы имеем дело не с сумрачным аристократом, встречающим презрением и ненавистью надвигающуюся пору буржуазного цветения Англии, а, напротив, это человек Ренессанса, поэт восходящего класса, до краев взволнованный тем жизнерадостным входом века великих открытий и великих изобретений, который сотрясал ветхий феодальный мир на рубеже XVI и XVII столетий. А две противоположные концепции эти предопределяют и режиссерское истолкование Шекспира на нашей сцене. И если из фричеанской истории литературы вырастает образ Шекспира-пессимиста211 (подобная точка зрения положена, нам кажется, в основу режиссерского замысла Ал. Попова в его постановке «Ромео и Джульетты» в Театре Революции212), то «Ромео и Джульетта» Радлова, наоборот, служит всяческому утверждению оптимистического Шекспира. Спектакль как бы дает бой за новое, ренессансное, гуманистическое отношение к жизни, к семье, к праву на любовь, — бой, который 119 люди нового века, Ромео и Джульетта, дают пережиткам феодализма в морали и сознании окружающего общества.

Радлов не упускает ни одного случая, чтобы вызвать смех у зрителя этой «плачевной трагедии». Смеются, полны жизнерадостным весельем центральные лирические герои трагедии — сами любовники. Вот — Ромео. Он предстает перед зрительным залом в маске напускной томности и наигранной разочарованности. Это — мальчик, «вызубривший наизусть» мнимую страсть к жестокосердной Розалине. Но вот встреча с Джульеттой пробуждает в нем страсть простую и подлинную. И наигранная манерность уступает место взрыву огромного крылатого веселья. Ромео не может не смеяться, глядя в глаза своей Джульетты, он не может сдержать радостной улыбки, даже оставаясь один. (Этот очень правильно надуманный режиссером поворот роли, к слову сказать, излишне усиливается исполнителем — Смирновым213, играющим здесь чуть ли не с налетом некоего условно «комсомольского», как бы «трамовского» бодрячества.)

Но вот трагический узел стягивается вокруг обоих любовников. В Ромео вырастает решительность, отвага. Это один из тех мужественных, волевых людей, которые проносили знамена Ренессанса над ветхой феодальной эпохой. Шекспир был современником этого великолепного поколения молодежи, знал его и восхищался им.

Вот — Джульетта. Какие напластования сентиментальности, мистической экзальтации, всяческой абстракции веками ложились на эту героиню, «слишком духовно возвышенную, чтобы жить и любить в этом жестоком мире». В спектакле Радлова Джульетта — вполне и до конца земная девушка Ренессанса, с горячей кровью и сильной волей. Разнообразнейшими и обаятельнейшими сценическими средствами раскрывает спектакль рост любящей женщины во вчерашней «ласточке», жеманно пляшущей на семейном балу. Вот Джульетта через всю сцену, но шепотом посылает Ромео слова прощальной ласки, которая, кажется, никогда не кончится. Вот она, молчаливая и счастливая, в келье отца Лаврентия. Вот она выпрямляется во весь рост, борясь с произволом отца и матери. Кстати о них, да и вообще о всей группе «феодалов». Радлов правильно, как нам кажется, поступает, избегая и здесь карикатуры, тем более карикатуры однокрасочной. Мир феодалов расчленен, и его также образуют люди по-своему сильные и цельные: воинствующий фанатик родовой морали Тибальд, утонченный последыш вековой культуры Парис, фанатичная аристократка леди Капулет. Мы подчеркиваем это потому, что многообразие эмоциональных красок внутри общей оптимистической направленности целого — одно из основных достоинств спектакля.

В значительной степени эта эмоциональная многокрасочность стала возможной благодаря новому переводу Анны Радловой. 120 Было бы неверным сказать (как это утверждают некоторые), что ее перевод «огрубляет» Шекспира. Наоборот, старый текст Аполлона Григорьева местами значительно грубее, «площаднее» радловского перевода. Но есть в новом тексте та чувственная конкретность слова и образа, тот лаконизм, та эмоциональная гибкость, которые превращают монотонные стихотворные периоды традиционных переводов в некий поединок страстных реплик, полных нежности, ярости, смеха и отчаяния.

Настоящим приобретением для спектакля оказался также художник Басов. Молодой декоратор не только сумел изобретательно использовать совсем неглубокую сцену крошечного театрика, но и построил очень впечатляющий зрительный образ «ренессансного» спектакля.

Из актерского ансамбля необходимо все же выделить Еремеева — мужественного, темпераментного Меркуцио, Сошальскую — Джульетту, тонко передающую задуманный режиссером сложно развивающийся образ, и Смирнова — Ромео, которому отмеченный уже нами недостаток в развертывании роли не мешает быть актером обаятельным и способным на драматический пафос.

1934

ТРАГЕДИЯ О КОРОЛЕ РИЧАРДЕ
(Спектакль в Ленинградском Большом драматическом театре)214

Круг шекспировских премьер расширяется. «Гамлет», «Двенадцатая ночь», сейчас «Король Лир» в Москве, «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Укрощение строптивой»215 и вот сейчас «Ричард III» — в Ленинграде216. Двенадцать лет назад А. В. Луначарский писал с гордостью: «Шесть шекспировских спектаклей на одной неделе! Какая европейская столица может похвастаться такой афишей?»

Играя огромную культурную, популяризаторскую роль, шекспировские спектакли на заре развития советского театра в большинстве своем вовсе и не пытались, однако, утвердить принципиально новое понимание смысла и стиля шекспировского творчества. Шекспир толковался как один из драматургов «блестящей поры театра» в приемах или традиционно-романтических, или условно-эстетских217. Совсем иное, неизмеримо большее значение приобретает нынешняя полоса шекспировских премьер в наших театрах. Сейчас на наших глазах развертывается любопытнейшее и мощное культурное движение, смысл и цель которого в том, чтобы отвоевать у старого мира величайшего его театрального гения и ввести творчество этого гения, понятое во всей глубине его и существенной правде, в живую созидательную работу нового социалистического мира.

121 Чрезвычайно любопытна и поучительна самая структура этого «шекспировского движения». Мысли Маркса и Энгельса действительно лежат в его основе, и лежат не как «цитатный груз», а как конкретное и живое руководство к действию. На основе этих руководящих мыслей выстраивается в интереснейших исследованиях С. Динамова, А. Смирнова и других принципиальная теоретическая база советской шекспиристики. В острой полемике и с буржуазной шекспирологией, и с путаными теориями внутри нашего искусствоведения советская наука о Шекспире выдвинула и победоносно защитила основной тезис: Шекспир не запоздалый сумрачный оплакиватель уходящего аристократического века, а наоборот — певец восходящего ренессансного общества, идеолог новых опрокидывающих феодализм общественных классов, буржуазии или капитализирующегося дворянства. Иными словами, творчество Шекспира — не вечерняя, а утренняя заря человечества, гениальные очи поэта были направлены не вспять, а вперед. Шекспир в основе своей — не бегущий от действительности пессимист-реакционер, а страстно и кровно любящий живую землю великий оптимист и реалист.

Так предстает перед нами советское «шекспировское движение» как замечательный образец взаимопроникновения, единства и теоретического, и практического театрального творчества в нашей стране.

Как одно из звеньев этого движения и должны мы рассматривать постановку «Ричард III» в Ленинградском Большом драматическом театре.

Самым выбором трагедии театр плодотворно обогащает обычно идущий на наших сценах шекспировский репертуар. Театр пожелал поставить «политическую трагедию», спектакль, который открыто и во всю широту раскрыл бы ту тему «распада феодализма», которая в большей или меньшей степени наличествует в каждом создании Шекспира. Такой постановкой темы отодвигается в тень обычно стоящая в центре «Ричарда III» проблема моральной виновности преступного короля. Яростная и кровопролитная борьба феодальных клик, азарт заговоров, провокаций и мятежей, механика «деланья королей» — вот что становится движущей силой трагедии. И спектакль Большого драматического театра (постановщик К. Тверской, художник А. Тышлер) последовательно и умело осуществляет такую переакцентировку. Непомерно длинная (3600 стихов) драма Шекспира смело купюрована за счет наиболее мелодраматических сцен с детьми, проклятий и пр. И наоборот, эпизоды, развивающие политическую интригу, выдвинуты и подкреплены всеми средствами сценической выразительности. Прекрасно подчеркнутой оказалась обычно толкуемая как сугубо второстепенная роль лорда Бекингема в выразительнейшем исполнении актера Скоробогатова.

122 Политический «двурушник» лорд Стенни (Усков), клянущийся в верности Ричарду и посылающий гонцов в лагерь его врагов, потерявший ориентировку в событиях, прячущий голову от опасностей, отяжелевший и обленившийся политик лорд Гастингс (Богдановский), мелочно-расчетливый лорд-мэр (Кузнецов), целая галерея эпизодических фигур заботливо вылеплены, разработаны и подчеркнуты режиссурой все с той же целью — возможно отчетливее представить механику борьбы короля Ричарда за власть и интриги его противников. Как историческая драма, как драма о распаде феодального королевства и о зарождении английского национального государства спектакль звучит уверенно и крепко.

Сложнее обстоит дело с трагическим стилем и тесно с ним связанным философским содержанием «Ричарда III». И здесь мы сразу же наталкиваемся на основные противоречия: в какой степени был Шекспир драматургом «историческим» и в какой доле вдохновляли его творчество живая действительность, идеи и страсти современных ему дней?

Вопрос этот отнюдь не отвлеченно академический. В своем «Ричарде» великий поэт изображает события более чем столетней давности, события «глубокой ночи средневековья». И бесспорно, что поэт страстно ненавидит эту сумрачную пору. Спектакль Большого драматического театра нашел краски суровые и безжалостные для изображения этой феодальной ночи. Однообразно-сумрачные декорации Тышлера с их лейтмотивом средневековых крепостных башен, угловато-тяжеловесные, сделанные на стежке костюмы его (в целом декоративная работа Тышлера к этому спектаклю — образец стилистической целостности и принципиальности) сразу же вводят зрителей в страшный и грубый мир звериных распрей издыхающего феодализма. Тревожный звон погребального колокола подчеркивает эту атмосферу ночи, сумрачной ночи, в которой брат приказывает утопить брата в бочке, в которой наемные убийцы душат младенцев — детей и страшные старухи осыпают друг друга проклятиями.

Та же тема «феодального варварства», как сквозная тема спектакля, двигает и игрой актеров. В первую очередь и в особенности это относится к замечательному исполнению Монаховым роли Ричарда.

Замечателен самый облик актера: вдавленные плечи, слегка опущенная голова, руки, как бы связанные, до локтей прижатые к телу, глухой, несколько хриплый голос, медленная как бы усталая речь — все подчеркивает образ худосочного, язвительного, лицемерного, по-змеиному коварного злодея. Правда, образ Ричарда крепнет от акта к акту. Мужеством и решительностью звучат заключительные слова короля-воина: «В бой, джентльмены, в бой!» Но все же к мастерски разработанному замыслу Монахова недостает, на наш взгляд, одной очень существенной черты: в его Ричарде 123 слишком мало героического, мало гениального, обаятельного.

И объяснение этому именно в основной идейной установке спектакля. Монахов понимает и строит образ короля Ричарда по преимуществу как образ сумрачного злодея феодальной поры. Но ведь в том-то и дело, что этими свойствами отнюдь не исчерпывается шекспировский «Ричард». Чертами «феодального тирана» никак не объяснить того неслыханного, демонического обаяния, силой которого Ричард обольщает жену убитого им Эдварда, силой которого он, убив несчастную леди Анну, соблазняет вдову убитого им Генриха отдать ему в жены свою молодую дочь. Сумрачно-угрюмым обликом средневекового властителя не разъяснить и той мощи великолепной энергии и железной воли, тех взлетов гениальной проницательности и предприимчивости, того сверкающего мужества, которым наградил Шекспир своего Ричарда.

Поэт одел образ горбуна и урода Ричарда в эти сверкающие одежды воли, гения и страсти именно потому, что перед его духовным взором стояли не только становящиеся уже безусловными схемами феодальные герои исторических хроник Холля и Холиншеда, но и блистательные образы современных ему «великолепных злодеев», «могучих аморалистов» нового общества, ренессансной Европы. Фигуры, подобные итальянским Борджиа, Бенвенуто Челлини и Маккиавелли, подобные английскому адмиралу Дрэку, не могли не импонировать страстному любителю и прославителю новой, сильной и мужественной человеческой природы — создателю «Ричарда III». Отсюда каски великолепной ярости, которыми дарит Шекспир образ самого Ричарда. Отсюда тоны величественного мужества, которые придает он образам трех царственных волчиц Йоркского и манчестерского дома, старым королевам — Елизавете, Маргарите и матери Эдварда IV. Отсюда, наконец, и тот пафос энергии и силы, который пронизывает всю трагедию и который позволяет в конечном счете действовать бодряще и освобождающе этой хронике казней, заговоров и убийств из-за угла. Шекспир был великим оптимистом не потому только, что он с негодованием прощался с сумрачным прошлым, но и потому также, что он любовался силой, жизненной красотой и отвагой людей своего времени и умел претворять это горделивое любование в своих трагедиях.

Но чтобы понять так «Ричарда III» надо было постигнуть то сложное противоречие, которое делает эту драму не только «исторической» для Шекспира, но и глубоко «современной» для него. Большой драматический театр, как сказано, ушел от разрешения этого противоречия, он понял и с большим искусством поставил «Ричарда III» как исторический, антифеодальный спектакль и поэтому и поневоле обеднил, придал несколько однообразную сумрачность, депрессивность пестрому и многоцветному шекспировскому 124 действию. Сказалось это не только на актерском исполнении, от которого мы хотели бы (это относится отнюдь не к одному Монахову) большего патетизма, большего напряжения титанически-мощных страстей и темпераментов. Великая задача — раскрыть сценически «битву гигантов», какой, по существу своему, является «Ричард III»! Преднамеренная эмоциональная скупость отразилась и на прекрасной (как мы уже отметили) работе художника. Сценический план Тышлера исходит из остроумной современной модификации трехчастной сцены шекспировских времен. Разделенная на три звена приподнятая сценически платформа, сцены-балконы, просцениум, отделяемый иногда занавесом, — все это позволяет вести действие непрерывно и в то же время с прерывностью, которая органична для драматургии Шекспира. Но есть на всей этой строгой и суровой декоративной установке печать однообразия и скупости, которая отчасти затрудняет восприятие спектаклей. И в наибольшей степени отражено, на наш взгляд, титаническое великолепие «Ричарда III» именно как ренессансной трагедии о феодализме, как оптимистической драмы о сумрачном прошлом, в новом переводе А. Радловой, в переводе, исполненном энергии, жизни и образной пышности. Актеры Большого драматического театра хорошо доносят до зрительного зала эти великолепные стихи — и в этом одном уже немалое достоинство спектакля. Спектакль без леваческих выдумок, строго и серьезно доносит до зрителя если не полностью, то в существенной части идею «политической трагедии» Шекспира.

1935

ГРУШЕВАЯ ВЕТВЬ В ЦВЕТУ
(На спектакле Мэй Лань-фана)218

Поднялся желтый шелковый занавес. Дрогнула и поплыла кверху огромная, шитая по шелку, ветвь грушевого дерева, в цветах и листьях. Под негромкие удары маленьких барабанов на сцену вышла женщина, пряча в белых нарукавниках кисти тонких рук, с лицом нежным, узким и как бы удивленным: таково первое появление в драме «Подозрительная туфля» замечательного китайского актера Мэй Лань-фана.

Было бы неверным отрицать, что первое впечатление от действия — впечатление экзотики и странности. Экзотическими и странными кажутся и фальцетные голоса Мэй Лань-фана и других актеров его труппы, играющих роли женщин, иероглифические пантомимы, в которых актеру достаточно приподнять ногу, чтобы изобразить верховую езду, всяческие флажки и метелки в руках. Но как скоро, однако, впечатление это меняется!

125 Вот вдова, встретясь с убийцей своего мужа, поддается его обаянию и загорается к нему внезапной, но непреодолимой любовью, — да ведь это же мотив встречи шекспировских Ричарда и леди Анны! Вот гневный призрак убитого мужа приходит, чтобы уличить неверную жену в измене с тем, кто убил его. Да ведь это же ситуация «Дон Жуана», привычная для нас по драмам и Мольера, и Пушкина! Вот отец, сам того не ведая, убивает на большой дороге своего сына — это же один из известнейших мотивов старинной европейской драматургии.

Образы, составляющие, казалось бы, великую сокровищницу так называемой европейской культуры, возникают вновь в причудливых одеждах китайского искусства…

Но не одно лишь «сходство мотивов» делает это искусство понятным для нас, людей европейской культуры.

Правда чувства, правда страсти — вот что делает понятной, увлекающей, захватывающей, при всей чуждости стилистики, игру китайских актеров.

Замечательна в этом отношении драма «Радужный перевал».

Женщина-полководец — Син Тун-фан (эту роль играет Мэй Лань-фан) сражается с молодым и прекрасным генералом Ван Петаном. Как танец развертывается стремительный и легкий поединок. Но вот глаза их встречаются. Любовь зарождается между ними. Они останавливаются, они замерли, они стоят неподвижно, не спуская друг с друга глаз, женщина в серебристых одеждах и мужчина в розовом плаще полководца. Необычайно целомудренно, трогательно и в то же время величественно развертывается эта любовь женщины-полководца к воину, убившему ее мужа.

Конфликт, который мы привычно называем конфликтом страсти и долга, развертывается здесь в пантомимах, изящных и прекрасных, в еле заметных движениях рук. Пальцем, чуть-чуть, как бы невзначай, дотрагивается женщина до плеча любимого — врага: ее судьба решена, любовь победила!

И, наконец, подлинно трагична сцена в брачную ночь.

Скромной, закутанной в черное фигурой неподвижно высится у входа в спальню призрак убитого мужа, этот «каменный гость» китайского театра. В его руках — меч. Меч он передает сопернику, чтобы тот казнил свою возлюбленную (любопытнейшее отклонение от европейского варианта легенды о «каменном госте»!). Женщина боится смерти, она сопротивляется, борется; это ведь не донна Анна испанской трагедии, это женщина-полководец. Вот она замечает в руках своего убийцы, своего нового возлюбленного меч убитого мужа. Она не противится больше. Как надломленный цветок падает она на землю, серебристыми складками одежды покрывая ковер. В великолепной позе победителя с поднятым мечом застывает убийца.

126 Здесь забываешь о какой бы то ни было экзотике и только внимательно всматриваешься в те особенности сценического языка, которыми передают Мэй Лань-фан и его товарищи эту правду драмы о страсти и возмездии.

Эти особенности — в необычайной четкости, почти графической ясности психологического рисунка.

Эти особенности — в приподнятости, в поэтической возвышенности языка страстей. Образы театра Мэй Лань-фана героичны, и притом героичны без бутафорской преувеличенности; их действия движутся высоким накалом воли и страсти.

Особенности сценического стиля театра Мэй Лань-фана также и в подлинном обогащении выразительных средств сцены. Не забудем, что всякий действительно условный театр — именно в силу своей условности — является театром обедненным. Но для театра Мэй Лань-фана существенна вовсе не условность, вовсе не пресловутая эмблематика цветов, грима и бутафории. Театр Мэй Лань-фана необычайно богат выразительными средствами.

Он богат интонациями, и это богатство позволяет, например, героине «Радужного перевала» в мгновение любовного торжества перейти к ликующей песне. Театр богат (и в этом, пожалуй, его главная сила!) своей пантомимической стороной. Мэй Лань-фан демонстрирует виртуозную технику пантомимы. Его руки, то закутанные в рукава, то вылетающие из рукавов, чуть заметными движениями пальцев передают тончайшие оттенки эмоций.

Весьма вероятно, что искусство театра Мэй Лань-фана во многом отличается от традиционного, старинного китайского театра. Многие ситуации, черты образов, психологические ходы кажутся поданными с остротой и тонкостью, которые свидетельствуют о влиянии современного психологического театра. Старинная стилистика феодального театра, театра мечей, поединков, масок, духов, генералов с семью флагами на голове — предстает в искусстве Мэй Лань-фана в обновленном обличье. Это хорошо. Это придает жизненность и правдивость искусству Мэй Лань-фана, которое старинно только по своей форме. И это свидетельствует о творческих силах и гениальности, скрывающейся в великом народе Восточной Азии, замечательным культурным посланцем которого предстал перед нами Мэй Лань-фан.

1935

«КОРОЛЬ ЛИР» В ГОС. ЕВРЕЙСКОМ ТЕАТРЕ219

… Десять лет назад, таким же, как сейчас, весенним вечером, в Ленинграде показывали спектакль «Гадибук»220. Это был любопытнейший и тягостный спектакль. Замечательный русский режиссер 127 поставил пьесу, в которой на торжественном, но мертвом древнееврейском языке рассказывалась сумрачная хасидская легенда о душе мертвеца, вселившейся в безумную невесту, о страшных плясках скрюченных нищих и калек.

Мы вспомнили об этом давно погибшем спектакле потому, что именно по сравнению с ним становится особенно ясным, какое великолепное торжество подлинно советской национальной художественной культуры знаменует показываемый сейчас на гастролях Государственного еврейского театра «Король Лир»221.

Со сцены звучит живая, разговорная, «новоеврейская» речь. И оказывается, что эта речь (художественные возможности которой так долго почитались, в лучшем случае, ограниченными узкими мотивами идущей от фольклора литературы Гольдфадена и Шолом-Алейхема) в широком потоке пафоса, в великолепно звенящих ритмах передает монументальную поэзию одной из самых величавых трагедий Шекспира — «Короля Лира».

На сцене еврейского театра русский режиссер поставил пьесу великого английского драматурга. И оказывается, что этот спектакль не только мощно укрепляет позиции самой передовой шекспиристики в мире — советской шекспиристики и не только выводит еврейский театр из переулков драматургии на широчайшие дороги мирового репертуара, но и является спектаклем подлинно «еврейским», то есть блещущим богатством красок, невозможных вне традиций, связанных с ценнейшими свойствами именно еврейской художественной культуры, еврейского театра.

«Короля Лира» поставил С. Э. Радлов. В экспозиции постановки он верен общему своему подходу к Шекспиру как к величайшему поэту-реалисту. «Король Лир» трактуется им не как некая абстрактная трагедия «самоуничтожения человеческой личности», а как социальная драма, в своеобразных очертаниях легенды-«притчи» раскрывающая основную шекспировскую тему распада феодального миропорядка, феодального мировоззрения. Гибнет Лир, пожелавший рассматривать свою королевскую власть как феодальную вотчину и этим развязавший свирепых демонов междоусобиц, звериной феодальной распри. И миру средневекового лицемерия и мертвенной, схоластической формы противостоит носительница живой правды, живой дочерней любви — женщина нового ренессансного века — светлый образ Корделии.

Повторяем, в общем своем подходе к «Королю Лиру» С. Радлов верен тем советским шекспировским принципам, которые сам он глубоко раскрыл в своих постановках «Отелло» и «Ромео и Джульетта»222. Но художественные возможности еврейского театра внесли своеобразную поправку в эти общие принципы. Спектакль «Король Лир» звучит как бы «условнее», как бы «архаичнее», чем прочие шекспировские постановки последних месяцев и чем прочие шекспировские постановки того же Радлова.

128 Декорации А. Тышлера, своеобразно воспроизводящего двухэтажную сцену — постройку старинного английского театра (эта постройка открывается и закрывается, как некий большой кукольный ящик — «вертеп»), несомненно условны. Четкий сквозной поэтический ритм связывает весь спектакль, делая невозможными какие-либо натуралистические отступления. Спектакль необычайно лаконичен, отчасти даже подчеркнуто суховат: ни лишних вещей на сцене и в руках у актеров, ни широко расплеснувшихся мизансцен. И тем более зато богато интонационное мастерство актеров, свободно переходящих к певучей, почти речитативной декламации; тем музыкальнее спектакль в целом; тем великолепнее и темпераментнее жест, монументально поднятые руки, прыжки, поединки. И в том-то и дело, что все это — отнюдь не «стилизация». В традиционной технике еврейского театра, как бы сохранившего живую память об «условном», «синтетическом» искусстве английских комедиантов, продолжают еще цвести выразительные средства, позволяющие таким первоклассным мастерам, как Зускин и Михоэлс, быть не только актерами наших дней, но и являться чуть ли не «художественными современниками» шекспировской сцены. Да ведь и самый «новоеврейский язык», на котором произносится спектакль (отметим, кстати, превосходный перевод С. Галкина), не только живой язык сегодняшней действительности, но и чуть ли не современник шекспировской драматургии, а значит, и ритма синтаксиса тех давних лет.

В живом использовании всех этих «старинных», «традиционных» художественных богатств еврейского театра для создания монументального сегодняшнего спектакля — большая мудрость и удача постановки в целом. В этом одна из причин того, почему приехавший в Москву английский режиссер Гордон Крэг смог назвать этого еврейского «Короля Лира» «наиболее шекспировским спектаклем из всех виденных им»223.

Таким целостным стилистическим подходом объединена игра всего актерского ансамбля, чрезвычайно далеко шагнувшего в этом спектакле и от «четырех дней», и от «трех еврейских изюминок»224. Многое можно было бы сказать и о темпераментных Эдгаре и Эдмунде (Гертнер и Пустыльник), и о высокопоэтической Корделии (Берковская), и обо всем благородном, простом и поэтическом строе игры ансамбля театра.

Но прежде всего остановиться нужно, конечно, на двух прекраснейших в этом ансамбле исполнителях — на Зускине — шуте и Михоэлсе — Лире.

Зускин — «шут» в лучшем смысле слова, «по-шекспировски» традиционен: он первоклассно прыгает, кувыркается; он весь — в движении и в то же время — он лиричен, трогателен, прост; чудесны его песенки и остроты. (На наш взгляд, есть все же в его образе несколько досадная суетливость, мельчащая спектакль.)

129 Михоэлс — Лир (не побоимся здесь больших слов!) — мировое явление трагического театра.

Что самое существенное здесь?

То ли, что Михоэлс играет Лира не дряхлой развалиной, а (в начале спектакля) мужественным, полным темперамента, жизнерадостности, юмора стариком, весело горланящим песни при возвращении с охоты, вмешивающимся в драку, стариком с еще неостывшей кровью и с кремневой волей? (Таким бы его любил Шекспир — певец волевых и мужественных человеческих характеров!) То ли, что Михоэлс, по сути дела, совершенно уходит от патологии, от клинической картины «помешательства», «распада личности», которой так увлекались былые исполнители этой роли? Движение образа, которое у него намечается, идет не к «распаду», а к своеобразному очищению «человеческого» в изуродованной феодальным эгоизмом личности Лира. Он трогателен, этот человек, демократичен и прост. То ли нужно говорить о необычайном богатстве выразительных средств этого замечательного актера, о его руках, о его мимике, о его виртуозном голосе, то нежном, то грозном, то убийственно издевательском?

То ли просто будем радоваться, помня о том, в какую превосходную культурную величину вырос под художественным руководством этого действительно народного артиста советский еврейский театр?..

1935

ДЕТСКИЙ ТЕАТР В ЛЕНИНГРАДЕ225

В историю драматических театров Ленинграда сезон 1935/36 года войдет как один из самых критических. Сезон этот показал отсталость и инертность двух крупнейших наших драматических театров — Госдрамы и Большого драматического, не сумевших поставить за год ни одного возвышающегося над уровнем посредственности спектакля.

Решительное обновление Большого драматического театра226 и исключительно острая дискуссия внутри Госдрамы227 стали естественными итогами сезона.

Гораздо интересней сложилась художественная жизнь ленинградских детских театров. Интересней, но не спокойней. Больше того: нам кажется, что мы имеем право говорить о наметившемся переломе в жизни детского театра в Ленинграде. Вопрос только — приведет ли этот перелом к оскудению или же (как мы полагаем), наоборот, к оживлению и обогащению театра для детей.

Две основные причины особенно обостряют судьбу детского театра в Ленинграде в сезон 1935/36 года. Новый огромный рост требований, предъявляемых страной к искусству для детей, 130 изменение содержания работы пионерских организаций — все это резко меняет задачи детского театра — первая причина.

Причина вторая — специфична для развития Ленинградского Тюза. В театре этом, одном из старейших детских театров в стране, основоположнике целой «тюзовской системы», издавна существовало несколько творческих направлений. Мы не говорим о тех спектаклях-«хороводах», спектаклях-«играх», которые с большим мастерством осуществил на заре первых лет театра его основатель А. А. Брянцев («Конек-горбунок», «Гуси-лебеди»228 и т. д.). Но уже в значительно более поздние, более зрелые времена театра в его репертуаре появлялись то спектакли с отчетливо психологической и бытовой установкой (будь то классика, как «Свои люди — сочтемся», или пьесы советских драматургов, как «Тимошкин рудник»229), то спектакли с подчеркнуто внешней «театральностью», спектакли буффонно-комедийные или сугубо мелодраматические («Том Сойер», «Хижина дяди Тома»230 и т. д.).

Направление, которое мы очень условно, конечно, обозначили как «психологическое и бытовое», оказалось наиболее ярко представленным в репертуаре театра постановочными работами самого А. Брянцева, в прошлом одного из активнейших деятелей Передвижного общедоступного театра231. В работе Л. Макарьева (автора одной из первых пьес о советских детях — «Тимошкин рудник») это творческое направление нашло своего постоянного драматурга232. Успехом буффонно-комедийных и мелодраматических спектаклей Тюз в основном обязан режиссерской работе Б. В. Зона (в дальнейшем главного режиссера театра)233. Авторами пьес этого цикла являлась А. Бруштейн (одна и в соавторстве с Б. Зоном), а позднее Л. Любашевский — Дэль и Е. Шварц234, написавший для Тюза свою первую пьесу — «Ундервуд».

Оба эти творческих направления развивались и видоизменялись с ростом самого Тюза. В одном из недавних сезонов (1933/34 г.) они оказались представленными спектаклями значительными и важными.

Поставленные А. Брянцевым «Бунтари» Макарьева показали целую галерею правдиво и искренно очерченных образов советских школьников. Спектакль оказался остропроблемным для школьного зрителя, он порождал яростные дискуссии, борьбу оценок235. Осуществленная почти одновременно постановка «Клад» (режиссер Б. Зон, автор Е. Шварц) волновала молодых зрителей лирической судьбой маленькой героини, смешила блеском острот и каламбуров, радовала сказочностью фабулы.

Следующий сезон привел к организационному оформлению этих художественных противоречий. Из основного Тюза выделился филиал, с режиссером Б. Зоном в качестве художественного руководителя. С этих пор в нашем городе фактически действуют два больших детских театра — Тюз «на Моховой» и Тюз «на улице 131 Желябова» (мы не упоминаем здесь об «областном Тюзе» и еще целом ряде мелких детских театров, выросших за эти годы в Ленинграде).

Что же дал нынешний сезон с точки зрения тех новых требований, которые встают перед театром для детей? И куда идут два ленинградских Тюза?

В Тюзе на улице Желябова (во вновь созданном филиале) были показаны две постановки. Обе — пьесы советских драматургов.

В первой половине сезона здесь прошли «Музыкантская команда» Любашевского — Дэля, весной «Брат и сестра» Евг. Шварца236. Режиссер обоих спектаклей Б. Зон.

«Музыкантская команда» — это пьеса о славе и подвигах гражданской войны. Тема взята здесь не «в упор», а как бы «обходно», не в больших масштабах, а намеренно суженно. Распад белой армии показан в четырех стенах казармы музыкантской команды белогвардейского полка в одном из северных городов — то ли в Архангельске, то ли в Онеге или Сороке. Мы не знакомимся почти ни с кем, кроме небольшой кучки солдат музыкантской команды. Но зато их-то мы узнаем очень хорошо. Они очерчены драматургом с необычайной живостью, психологической ясностью: и укрывающийся в музыкантской команде подпольщик большевик Илютинский, и простодушный, но мужественный приятель его Пулковский, и заедаемый рефлексией интеллигент Далецкий, и еще множество лаконично, но метко обозначенных фигур, составляющих вместе «оркестр» музыкантской команды.

«Музыкантская команда» по методу своему не одинока в сегодняшней советской драматургии. Родственными чертами отмечены и «Далекое» Афиногенова и недавно выпущенный фильм «Семеро смелых» режиссера Герасимова. Авторы этих произведений намеренно ограничивают и масштаб изображаемых событий, и размах страстен. Они стараются спокойным голосом говорить о маленьких делах, за которыми скрываются подвиги, совершаемые людьми, обыкновенными по внешности, но героичными по сути своей.

Этот метод дает авторам преимущество скромности и глубины. И в «Музыкантской команде» хорошо использованы эти преимущества. «Музыкантская команда» поставлена очень просто. Режиссерские затеи нигде не заслоняют ясного и напряженного действия и образов людей. Только оркестр самой музыкантской команды явился для режиссера источником разнообразнейших и выразительнейших эффектов. Этот оркестр то смешит невероятной какофонией звуков, возникающих под палочкой неумелого дирижера, адъютанта полка, то с шутовской серьезностью изображает траурный марш по убитому провокатору, то, наконец, торжественно и празднично встречает вступающую в город Красную Армию.

132 Спектакль «Музыкантская команда» не случайно был встречен ленинградской критикой и ленинградским зрителем как едва ли не удачнейшая театральная премьера года. Большому и длительному успеху постановки очень помог и актерский ансамбль. В расхлябанных драматических театрах Ленинграда актерский ансамбль «Музыкантской команды» оказался редкой и тем более большою радостью.

Но если рассматривать этот очень удачный по-своему спектакль как спектакль этапный, показательный для художественного пути филиала Тюза, то невольно возникает ряд если не сомнений, то вопросов.

Не случайно «Музыкантская команда» принята к постановке и идет в некоторых «взрослых» театрах. А самая скромность и простота спектакля наводит на мысли о том, не правильнее было бы, чтобы в спектакле для детей события были не такими подчеркнуто камерными, а, наоборот, масштабными и исключительными, чтобы люди в спектакле для детей говорили не вполголоса и не с подчеркнутой сдержанностью эмоций, а громко, во всеоружии мужества, небывалой отваги и поразительных подвигов.

Говоря это, мы вовсе не хотим звать театр и его режиссера Б. Зона назад к несколько искусственной праздничности или к взвинченному мелодраматизму хороших для своего времени спектаклей, как «Хижина дяди Тома» или «Дон Кихот». Мы хотим только поставить вопрос о стиле спектакля для детей, который, конечно же, должен в чем-то отличаться от характера спектаклей, рассчитанных на восприятие зрителя взрослого. Повышенная драматичность действия, высокий накал страстей, большие и сильные характеры, богатая энергией и жизненной бодростью атмосфера, вероятно, особенно необходимые черты спектакля для детей — исторического, сказочного или бытового.

Как удача был принят зрителем и критикой и второй спектакль филиала Тюза «Брат и сестра» Е. Шварца. В «Брате и сестре» Е. Шварц стал гораздо серьезнее, спокойнее, сдержаннее, чем в ранней пьесе своей «Ундервуд». «Брат и сестра» рассказывает на языке простом, правдивом и трогательном об отважном и умном мальчике, который был заводилой школьных игр и всяких затей с товарищами, но который был букой у себя в семье, грубым и злым с маленькой сестрой. И вот сестре угрожает смертельная опасность. И тут не только брат оказывается верным, мужественным и внимательным ее другом, но весь городок, его заводы и армия, и соседние колхозы напрягают все силы, чтобы спасти жизнь маленькой гражданке советской страны.

Спектакль «Брат и сестра» волнует не только этой замечательной своей темой. Шварцу удалось с наблюдательностью и остротой показать образы наших детей. Этот мальчуган, отважный, находчивый, сообразительный, и эта девчонка, немного боязливая, 133 но преданно любящая старшего брата, немного вздорная, но самоотверженная и решительная в минуту опасности, — эти образы советских детей могут, пожалуй, оказаться такими же любимцами маленьких зрителей, как и замечательные классические образы Тома Сойера и Бекки Тетчер.

И этот спектакль поставлен режиссером Зоном с простотой и выразительностью. В центре спектакля — актеры, в первую очередь исполнители обеих главных детских ролей, актрисы Т. Волкова и А. Красинькова.

Как и «Музыкантская команда», спектакль «Брат и сестра» намечает, казалось бы, широкий и верный путь работы молодого детского театра и в то же время внушает некоторую тревогу. Он тревожит налетом сентиментальности, трогательностью, переходящей порою в слезливость.

Слишком слезливыми стали многие наши пьесы. Трогательность — вот та простейшая форма реакции, которой склонен отвечать драматург на замечательные явления наших дней, на их мудрость и красоту. Но не забудем, что у художника могут и должны быть эмоции, выплавленные из металла более ценного и стойкого, хотя, может быть, и более редкого. Нам хотелось бы, чтобы наши пьесы были менее трогательными, но более мужественными, менее слезливыми, но более героическими, менее жалостливыми, громче говорящими о высоком строе чувств и дел. И особенно это пожелание относится к драматургии для детей, — хотелось бы, чтобы сырость слез оказалась высушенной ясным и сверкающим солнышком героического стиля.

Мы говорим все это не в осуждение талантливых и умных спектаклей театра Б. Зона, а потому, что хотим, чтобы детскому театру можно было предъявлять требования гораздо более высокие и строгие, чем к любому театру для взрослых.

К сожалению, к спектаклям основного Тюза на Моховой этих требований мы предъявить не можем.

О первом спектакле трудно сказать многое. Автор отошел здесь от жанра тех проблемно-бытовых пьес, в которых он ранее умел волновать зрителя остротой тем. «Пленник эмира» — мелодрама с большой долей бутафорской эротики. Когда несколько выше мы говорили о праздничном и героическом тонусе чаемого нами детского театра, то, конечно, не о бутафорской декоративности спектакля, подобного «Пленнику эмира», говорили мы.

Значительно более серьезное явление — постановка «Ревизора»237. Постановка эта замечательна уже тем, что Тюз оказался единственным театром, ознаменовавшим столетнюю годовщину первого спектакля «Ревизора». Детский театр обязательно должен иметь в своем репертуаре мировые памятники классической драматургии, почему постановка «Ревизора» вдвойне ценна и своевременна.

134 Несомненно и то, что в театре для детей, более чем в каком-либо другом театре, отношение к классической пьесе должно быть особенно внимательным и бережным. Классический спектакль для детей — это, конечно, далеко не только школьное пособие. Но о задачах школьных здесь забывать никак нельзя.

Постановщик «Ревизора» А. Брянцев совершенно правильно исходил именно из таких соображений. В его спектакле сказалась богатая сценическая традиция «Ревизора», однако, нам кажется, что в своем стремлении быть осторожным, в своей боязни «экспериментального подхода к классике» театр и постановщик зашли слишком далеко. В одной из статей, выпущенных театром к премьере, автор цитирует бессмертное изречение городничего: «В ином случае много ума хуже, чем бы его совсем не было». Это плохой рецепт для спектакля. Другая старая поговорка говорит о том, что «отсутствие философии — это скверная философия». Точно так же и отсутствие режиссерского замысла есть скверный режиссерский замысел. Режиссерский замысел «Ревизора» чрезмерно робок, и поэтому он оказывается порою замыслом порочным.

В спектакле нетрудно обнаружить следы многих режиссерских трактовок «Ревизора», начиная от традиций Малого театра и до «Ревизора» Мейерхольда, влияние которого сказалось, например, на искусственно подчеркнутых образах Анны Андреевны и Марии Антоновны и на почти эксцентрически трактованной унтер-офицерше. Ближе всего к традиции Малого театра образы чиновников, с большой тонкостью и юмором исполняемых актерами старой гвардии Тюза — Горловым, Дилиным и др. Но городничий (в исполнении Л. Макарьева) модернизирован. Это как бы некий столичный Бенкендорф.

Актерский ансамбль распадается в спектакле, раздираемом множественностью режиссерских традиций. Без преувеличения можно было бы сказать, что даже Добчинский и Бобчинский играют здесь роли из разных театров.

По отношению к «Ревизору» мы можем, следовательно, повторить (хотя и по другим уже мотивам) все тот же упрек в чрезмерной осторожности. В данном случае это осторожность излишне школьной трактовки, осторожность пассивного отношения к тексту классиков, которые на деле оказываются недостаточным вниманием к тексту классиков. Да, недостаточным вниманием, потому что гоголевское слово в спектакле произносится очень невкусно, как бы смято и неточно.

Было бы чрезвычайно печально, если бы основной Тюз на Моховой сделал мнимый «академизм» «Ревизора» своей программой.

Театр этот, несмотря на свою почти 15-летнюю жизнь, еще полон творческой молодости, и мы верим в его будущее.

1936

135 ДРАМАТУРГИЮ АНТИЧНОСТИ НА СОВЕТСКУЮ СЦЕНУ238

Когда Маркса спросили о поэтах, наиболее им любимых, он назвал рядом с Гете Шекспира и Эсхила. Обоих Маркс считал (как свидетельствует об этом П. Лафарг) «величайшими драматическими гениями человечества»239. Маркс любил и хорошо знал творчество этих титанов драмы. Стоит хотя бы перелистать его книги и письма, чтобы убедиться, в какой мере ощущал он образы и мысли Эсхила, воспринимая их не как музейный клад, а как живую сокровищницу боевых и действенных идей.

Буржуазное общество времен Маркса знало Эсхила в неизмеримо меньшей степени, чем считало нужным лицемерно восхвалять его.

Советская культура не на словах, но на деле покончила с этим вековым лицемерием. Шекспира у нас не только хвалят, но и читают, ставят в театре и ходят смотреть. Шекспир стал у нас популярнейшим драматургом, и не только в столичных театрах, но и в провинции.

Но Эсхил и другие драматурги античного мира еще не завоевали себе широкую дорогу на советскую сцену. Инерция академического почтения и академического равнодушия по отношению к ним еще не преодолена. Очень вероятно, что повинна в этом та формалистско-эстетская, а порою мистическая атмосфера, в которую облекли античный театр искусствоведческие теории предреволюционных лет. Мистика «соборного действа», сквозь пелену которой было принято рассматривать античную трагедию, эстетски воспринятая «триединая хорея» (слово, песня и пляска), возрождать которую считалось необходимым при подходе к античной драме, — все это до крайности затуманивало и отягощало проблему античной драматургии в современном театре.

Формалистскими и реконструктивными оказались поэтому даже такие наиболее значительные постановки античных драматургов на советской сцене, как «Лизистрата» Аристофана и «Близнецы» Плавта (реж. С. Э. Радлов)240, разыгранные в античных масках на дощатых подмостках древнеримского балагана.

Спору нет: античная драматургия, рассчитанная на исполнение под открытым небом, античный театр, бывший зрелищем в высокой степени народным, уходившим всеми корнями своими в народную поэзию и песню, театр, сумевший, как никогда это не удавалось позднее, сочетать слово с музыкой и песней и движение с танцем, ставит перед современным советским театром и перед советским драматургом ряд исключительно интересных эстетических задач. Решая проблему массового народного зрелища, наши театры не смогут пройти мимо опыта театра античного, 136 нашедшего в сочетании круглой орхестры с задней архитектурной декорацией, в сочетании двух-трех актеров с коллективом-хором классическое резрешение проблемы массового зрелища. Точно так же, как и наши драматурги не выбьются из пут эмпиризма и бесформенности, пока не научатся у драматургов Греции и у их теоретика Аристотеля монументальной ясности перипетий и высокой обобщенности патетических характеров.

Практически постановка античных драматургов на нашей сцене неминуемо столкнется поэтому с особыми задачами танца и пения на сцене, своеобразной техникой диалога. Но превращение постановки античных драм в музейную реконструкцию — путь ложный и ошибочный. Ведь никому же не придет в голову исходить из музейно-реконструктивных задач при постановке «Ромео и Джульетты» или «Отелло».

Мы научились чувствовать и понимать живое движение мысли и страсти там, где теоретики дореволюционного театра искали только проблему «шекспировского просцения», проблему «шекспировского шута». Так научимся же понимать античную драматургию прежде всего как литературу мыслей и страсти. Поймем, что эта драматургия родилась в эпоху, когда, по словам Энгельса, ночь родового варварства уступила место «светлому свободному эллинскому сознанию»241. Ломая путы родовой косности, народы, жившие на берегах Архипелага, ринулись завоевывать свободную человеческую мысль, новую, более высокую человеческую мораль, новую науку, строить новое государство, новые законы человеческого общежития. И в то же время неразрушенная еще связь с коллективизмом родового общества обеспечила общественным отношениям молодой эллинской государственности прозрачность, ясность, народность, которые не могли быть достигнуты в позднейшие эпохи более осложненных и более отягченных классовых отношений. Вот почему так великолепно лучезарное утро эллинской культуры.

Полнее всего, пожалуй, передан этот мужественный и героический оптимизм утра эллинизма в гениальном творчестве Эсхила. Вот почему советский театр обязан сделать опыт сценической постановки «Прометея», этого гимна человеческому дерзанию и человеческому разуму. Создать образ эсхиловского Прометея, которого Маркс назвал самым благородным святым и мучеником философского календаря242, — какая достойная задача для советского трагического актера. Исключительно интересной нам кажется также возможность постановки эсхиловской «Орестеи». Эта мощная трилогия, в образах титанической силы отразившая «борьбу материнского права с побеждающим в героическую эпоху правом отцовским» (Энгельс)243, не может не потрясти зрителей огромным напором страстей, монументальностью характеров, как бы изваянных из каменных глыб. Ее финал — преклонение сумрачных демонов 137 ночи перед светлым разумом человека — есть один из прекраснейших во всем мировом искусстве символов прогресса человеческой культуры. «Орестея» должна быть поставлена на нашей сцене не как трилогия, конечно, а как вечеровой спектакль, что, ввиду сравнительной короткости античных драм и возможности некоторых сокращений, не только осуществимо, но, наоборот, может повысить и напрячь драматизм целого.

Остальные трагедии Эсхила, ввиду некоторой архаичности своих тем, едва ли могут рассчитывать на сценическую постановку. Но зато с тем большей настойчивостью должен наш театр обратиться к творчеству второго великого драматурга Греции — Софокла. Огромное политическое содержание драматургии этого современника Периклова века Афин сейчас ближе нам, чем когда бы то ни было. «Антигона» — этот великолепный гимн во славу человечности, не страшащейся борьбы против дикого изуверства и деспотического произвола, — прозвучит с огромной силой сейчас, когда борьба подлинного гуманизма с фашистским варварством становится борьбой всемирного значения. Тот же поединок человеческого разума и изуверства предстает перед зрителем и в «Царе Эдипе», посвященном гибели великого современника Софокла — Перикла.

Думается, что и в творчестве Еврипида найдет наш зритель немало нового для себя и по-настоящему волнующего. Диалектика человеческих страстей с непревзойденной до наших дней остротой была раскрыта Еврипидом, которого Аристотель недаром называл «трагичнейшим из поэтов». Трагизм Федры, раздираемой любовью к пасынку и чувством чести, трагизм Медеи, мечущейся между любовью к детям и жаждой возмездия, — все это конфликты, которые не могут не увлечь нашего зрителя, с таким взволнованным вниманием следящего за страстями Отелло и Ромео. А мало у нас известная еврипидовская «Алкеста» очарует зрителя светлой прелестью поэзии, которой овеяна эта сказка о жене, согласившейся умереть ради мужа и снова возвращенной из царства смерти.

Сложнее проблема Аристофана на нашей сцене. Многое в публицистике этого гениального сатирического поэта потеряло сейчас остроту. Но все же думается, что театр наш обязательно должен сделать опыт постановки не только «Лизистраты», но и «Птиц» и «Законодательниц». Великолепная жизнерадостность, полет фантастики и рядом с ней смелость порою несколько грубоватого смеха помогут нашему театру в таком исключительно важном для него деле, как создание подлинно народного комедийного спектакля.

Римский комедийный театр Плавта и Теренция не требует, как нам кажется, даже особой защиты. Только косность наших театров мешает им ставить эти подлинно веселые, увлекательнейшие по 138 интриге и по дерзкому комизму характеров комедии-шутки, у которых так много учились и Мольер и Шекспир.

Большинство из названных нами драматических произведений имеется на русском языке в новых переводах. Ничто не препятствует их сценической популяризации. И мы еще раз подчеркиваем, что каковы бы ни были эстетические задачи, возникающие в связи со спектаклями античной драматургии, советский зритель должен быть сейчас захвачен, взволнован прежде всего непосредственным смыслом, драматизмом, поэзией античной драмы. Там, где чрезмерно трудной (хотя все трудности здесь вполне преодолимы) окажется сценическая постановка созданий античной драмы, может помочь радио, может помочь концертное исполнение. Опыт исполнения по радио эсхиловского «Прометея» народным артистом Ю. М. Юрьевым доказал, какую силу образности сохраняет античная драма, даже лишенная зрелища. Но все же это компромисс. И неизмеримо правильнее было бы не склоняться к компромиссу, а подойти к античному спектаклю на нашей сцене со всем мастерством и художественными возможностями советского театра. Наследник мировой культуры, советский зритель должен вступить, наконец, в принадлежащее ему по праву владение античным театром.

1936

«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» ПУШКИНА244

«Маленькие трагедии» Пушкина (мы говорим сейчас и о трагедиях Болдинской осени, и о «Русалке», и о «Сценах из рыцарских времен») все еще не занимают ни в репертуарных планах наших театров, ни в общей нашей оценке пушкинского творчества того места, которого заслуживают эти маленькие шедевры.

Говорят о том, что «маленькие трагедии» по идейному содержанию своему не являются центральными, магистральными в поэтическом наследии великого поэта. Говорят о том, что они созданы вне ясной драматургической системы и самим творцом их якобы не были предназначены для театральной постановки. Указывают далее на фрагментность, на незаконченность ряда из них («Сцены из рыцарских времен», «Русалка»).

Ничего не может быть ошибочнее всех этих возражений, чудовищно искажающих творческий облик величайшего из русских поэтов.

Прежде всего — о месте «маленьких трагедий» в наследии Пушкина. Стоит хоть сколько-нибудь внимательно вглядеться в них, чтобы убедиться, что именно самые основные, самые заветные мысли Пушкина о мире и жизни нашли здесь свое отражение.

139 Вот «Сцены из рыцарских времен». Гениальные фрагменты о восставших крестьянах, с косами в руках нападающих на закованное в панцири рыцарское войско, не родились ли они из того же самого напряженнейшего интереса поэта к теме крестьянской революции? Тема эта не покидает Пушкина во всей второй половине его жизни, она толкнула его к созданию «Дубровского», «Капитанской дочки», к «Истории Пугачевского бунта», к теме разиновщины.

Проблема взаимоотношений крестьян и помещиков неотступно сопровождает мысль поэта. Он видит в ней едва ли не основную проблему своего века. И именно во фрагментарных «Сценах из рыцарских времен» ставится эта проблема с демонстративной, почти до схемы подчеркнутой остротой. Но смысл «Сцен» и шире. Смена исторических эпох, столкновение феодальной старины и наступающего нового века — эта постоянная пушкинская тема пронизывает собой «Сцены из рыцарских времен». Разрешение исторического столкновения приносят здесь ренессансные образы Бертольда, изобретателя философского камня и пороха, и самого доктора Фауста, прилетающего на хвосте дьявола.

И этот подчеркнутый интерес к образам Ренессанса, шире того, «к вечным образам», созданным мировым искусством, также исключительно характерен для Пушкина 30-х годов, и опять-таки именно в «маленьких трагедиях» находит этот интерес свое наиболее полное выражение. Создавая их, Пушкин как бы вступает в соревнование с величайшими мировыми поэтами. Он пишет «Скупого рыцаря», включая своего «Скупого» в круг классических «скупых» мировой драматургии (Эвклион Плавта, Гарпагон Мольера и Шейлок Шекспира). Он пишет «Каменного гостя», делая героем трагедии того Дон Гуана, образ которого был разработан ранее и Тирсо де Молине, и Мольером.

Создавая свои «маленькие трагедии», Пушкин сознательно хотел вывести русскую драматургию на мировые дороги европейской драмы.

И в «Скупом рыцаре» Пушкин продолжает свою тему столкновения эпох, некий апофеоз Ренессанса. «Связь времен» порвана в «Скупом рыцаре». Недаром жалуются здесь на «ужасный век, ужасные сердца». Недаром говорят здесь: «В какие дни надел я на себя цепь герцогов». Век феодальный и новый век противопоставлены здесь друг другу. В какой-то мере противопоставление в «Каменном госте» католического, аскетического, скудного мира Командора и донны Анны земному и страстному Дон Гуану есть выражение все того же конфликта исторических эпох. Очевиден насквозь «ренессансный» облик Дон Гуана в тех чертах, которые придал ему Пушкин. Не забудем, что в отличие от своих предшественников, и в частности Мольера, Пушкин безоговорочно оправдывает «импровизатора любовной песни», полного радости жизни, 140 не страшащегося вызвать смерть в свидетели своего земного наслаждения.

И в этом пафосе утверждения жизни ключ к «Моцарту и Сальери», этому маленькому шедевру, философское значение которого, конечно, неизмеримо перерастает тему «художнической драмы». Моцарт — ренессансный образ, как и Дон Гуан, как и Альбер в «Скупом рыцаре». И завершится эта линия ренессансных трагедий — трагедией о величии жизни, утверждаемой вопреки и наперекор могуществу смерти, — в замечательном «Пире во время чумы». Трагедия эта пушкинская тем более, чем ближе на первый взгляд держится здесь гениальный переводчик к своему прообразу, к вильсоновскому «Чумному городу»245. Потому что именно отличия пушкинского текста изобличают «коготь льва», запечатлены печатью специфически пушкинской мысли. А именно таким львиным «когтем» отмечены самому Пушкину принадлежащие стихи гимна во славу чумы и поразительное четверостишие:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог.

Мы назвали это миросозерцание ренессансным, но с таким же правом могли назвать его и античным. Потому что тот мужественный оптимизм, который составляет его основу, оптимизм героический и высокий, не имеющий ничего общего с мелкотравчатым, добродушным отношением к жизни, которое так часто именуется оптимистическим в нашей литературе, — этот оптимизм получил в свое время подлинно классическое выражение в знаменитой речи Перикла, приводимой афинским историком Фукидидом: «Мы называем сильными тех людей, которые знают и сладости жизни, и ужас жизни и которые не отступают перед опасностью».

И если мы любим Пушкина за эту полноту ренессансного, античного мироощущения, то не забудем, что именно в маленьких трагедиях развернуто это мироощущение с наибольшей глубиной Мы любим Пушкина как поэта народного. Но именно драматическое творчество Пушкина с наибольшей полнотой раскрывает эти народные его черты. «Русалка» и по глубине, и просто по масштабам превосходит все иные произведения Пушкина, непосредственно вдохновленные русским фольклором. В «Русалке» поэт с необычайной силой использовал поэтическую сокровищницу русской песни («По камушкам, по желтому песочку», «Сватушка, сватушка, бестолковой сватушка»), дав не превзойденные до сих пор образцы художественного претворения русской песни. Но мало того: самые основные образы «Русалки» (мельник и дочь), самая драматическая коллизия ее (гибель обманутой соблазнителем девушки) — все это в глубочайшем смысле слова вдохновлено народной 141 поэзией и поэзией не только русской, а и мировой крестьянской поэзией. В этом смысле «Русалка» является первым и, в сущности, оставшимся и до наших дней непревзойденным образцом народной драмы.

Народность была в представлении Пушкина неотъемлемым качеством подлинной драмы. Вспомним его знаменитое определение: «Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения. Что нравится народу, что поражает его? Какой язык ему понятен?»246 Пушкин сознательно выдвигал перед собой задачу создания народной трагедии, считая, что в России драма не была еще потребностью народной. «Борис Годунов» явился первым монументальным опытом народной трагедии, «Русалка» продолжила поиски Пушкина в области народной драмы на путях иных, не менее ценных, все еще у нас не оцененных.

Чертами народности изобилуют и другие маленькие драмы, и едва ли эти черты случайны. Совершенно фольклорна роль Лепорелло в «Каменном госте», в частности, его поведение в монастыре и разговор со статуей. Не случайно Моцарт (в отличие от Сальери и в противовес ему) останавливает уличного музыканта и слушает его. Он вызывает раздражение Сальери тем, что, идя к нему со своей музыкой, мог «остановиться у трактира и слушать скрипача слепого». Антитеза, повторяем, не случайная, а глубоко важная для мироощущения Пушкина. Сальери, поверявший алгеброй гармонию, презирает народное искусство. Гениальный Моцарт старается подслушать народное искусство и у него поучиться.

Не случайно, думается нам, и включение песни Мери в «Пире во время чумы». Замечательны слова, которыми характеризуется у Пушкина эта песня:

И мрачный год, в который пало столько
Отважных, добрых и прекрасных жертв,
Едва оставил память о себе
В какой-нибудь простой пастушьей песне,
Унылой и приятной…

Народная песня как памятник славы, подвигов и страданий народа — это глубокая и опять-таки подлинно античная мысль.

Не случайно говорят герои Гомера: «Мы страдали для того, чтобы в народе осталась память и песня о нас».

Так разве не имеем мы права утверждать, что маленькие драмы Пушкина — это драмы о столкновениях исторических эпох, о ренессансном утверждении жизни, драмы подлинно народные, которые действительно и поистине выражают собою заветные мысли Пушкина о судьбах человечества и народа?

Не менее поверхностны утверждения об отсутствии якобы последовательной драматургической системы в основе пушкинских «маленьких трагедий». Достаточно известно, как продуманно и 142 с какими далеко идущими замыслами подошел Пушкин к созданию «Бориса Годунова». Он думал и писал о том, что «успех или неудача моей трагедии будут иметь влияние на преобразование драматической нашей системы»247.

«Борис Годунов», задуманный до декабрьского восстания, но вышедший после него, не произвел, как известно, того преобразующего, реформирующего воздействия, на которое надеялся Пушкин, Говорить о том, что после неполной удачи «Бориса Годунова» Пушкин начисто отказался от своих замыслов преобразования русской драматической системы, было бы совершенно неправильно. Иными средствами маленькие трагедии продолжают преобразовательное дело «Бориса Годунова». «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? — Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»248. Эти слова, написанные Пушкиным в 1830 году, конечно же, относятся не только к народной трагедии «Борис Годунов», но также и к маленьким драмам и драматическим фрагментам. Мы уже старались показать, в какой огромной степени «судьба человеческая, судьба народная» являются темой «Сцен из рыцарских времен», «Скупого рыцаря» и т. д.

Не менее важна проблема характеров. Достаточно известно, что Пушкин, полемизируя с методом обрисовки характеров у Мольера, выдвигал шекспировское толкование характера. Другими словами, Пушкин стремился противопоставить однокрасочности мольеровского характера (при которой скупой всегда скуп и только) шекспировскую многосторонность и сложность драматического характера249. Так запомним же, что, создавая «Бориса Годунова», Пушкин в большей степени стремился к шекспировской многосторонности характера, чем достиг ее. Характер «Бориса Годунова» в огромной степени связан классической схемой. Самозванец легкомыслен, в Борисе борются, совершенно по классическим образцам, властолюбие и раскаяние и т. д.

И именно в «маленьких трагедиях» сделал великий поэт решающее завоевание в этом отношении.

«Скупой рыцарь» Пушкина — в прямой полемике со «Скупым» Мольера — не только скуп, но и благороден, но и рыцарь. Сальери не только завистлив (тип завистника, кстати сказать, один из излюбленных типов классической драматургии, и, создавая своего завистника, Пушкин явно полемизирует с этой драматургической традицией). Сальери у Пушкина и завидует Моцарту, и преклоняется перед его гением, и боготворит музыку. Он убивает Моцарта и плачет, слушая его игру. Это именно та шекспировская широта характера, к которой стремился Пушкин. А Дон Гуан Пушкина (опять-таки в отличие от мольеровского Дон Жуана) и лицемерен, и простосердечен, и скептичен, и сентиментален одновременно. А какое огромное разнообразие сложнейших характеров в великолепном «Пире во время чумы»! И здесь многообразие характеров было для Пушкина 143 принципом. Он подчеркивает этот принцип, заставляя, например, грубую Луизу оказаться чувствительной.

В ней, я думал,
По языку судя, мужское сердце.
Но так-то — нежного слабей жестокий,
И страх живет в душе, страстьми томимой.

Образы «Пира во время чумы» очерчены двумя-тремя строками каждый, но каждый из этих образов принципиально многообразен и сложен.

А стремительность действия? В «Борисе Годунове» Пушкин только стремится к этому шекспировскому принципу, в маленьких же трагедиях он этот принцип блистательно осуществляет.

Какое огромное количество событий падает на немногие лаконичные строки «Сцен из рыцарских времен»! Франц бежит из родительского дома. Он попадает в рыцарский замок и бежит оттуда. Он подымает крестьянское восстание и попадает в тюрьму; дальше Пушкиным были намечены и осада замка, и взрыв его, и прилет Фауста на хвосте дьявола. А как резки повороты действия в «Каменном госте» или в «Скупом рыцаре»! Знаменитый лаконизм пушкинского диалога в этих сценах есть не только самоцель и не только поэтическая задача, а преследует в первую очередь цели драматические, именно цели стремительности драматического действия.

Тут мы подходим, кстати сказать, к одному из центральных пунктов непосредственно сценического стиля Пушкина. В тех редких случаях, когда наши театры ставят «маленькие трагедии», они считают необходимым ставить их в темпах необычайно размеренных, академически спокойных. Ничего не может быть ошибочнее такого представления о пушкинском сценическом стиле. Лаконизм пушкинского диалога требует темпов стремительных, энергичных и страстных. Пушкинские «маленькие трагедии» — это как бы сочетание молниеносно развивающихся сцен поединков, борьбы, столкновений с глубокими паузами полных мыслей и лирики монологов.

Именно этот контраст между подчеркнуто длинными монологическими паузами и стремительными молниеносными сценами действия и составляет отличительную черту сценического стиля Пушкина и сценического стиля Шекспира, каким его представляет себе Пушкин. А как далеки часто наши театры от такого понимания!

То же относится и к качеству сценической эмоции. Эмоциональная краска наших пушкинских спектаклей обычно держится на некоем среднем уровне академической строгости. Но Пушкин именно боролся с таким пониманием сценических эмоций. Он считал их признаком расиновской придворной драмы. От драмы народной он требовал «тяжких злодеяний, страданий, сверхъестественных, сильных ощущений»250. И поэт осуществлял на практике эти свои требования. Не случайно в его драмах отравляют, сын бросает вызов 144 старому отцу и, поднимая перчатку, «так и впился в нее когтями — изверг». Не случайно едут по улице телеги, наполненные мертвыми телами. «Маленькие трагедии» Пушкина полны огромных страстей. Эти страсти тем больше, что они включены в необычайно сжатые, подчеркнуто лаконичные формы. И с таким размахом страстей их и нужно играть, вызывая в зрителях «смех, жалость и ужас — суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»251. К потрясениям, к драматическому волшебству, к смеху, жалости и ужасу зовет Пушкин актеров своими трагедиями.

Абсолютная подчеркнутая сценичность «маленьких трагедий» становится особенно ясной, если мы всмотримся в их звуковую ткань. Не случайно поет Лаура в «Каменном госте». Поют Мери и Председатель в «Пире во время чумы», поет Франц в «Сценах из рыцарских времен». Играют слепой музыкант и Моцарт в «Моцарте и Сальери». Поют и хоры и отдельные актеры в «Русалке». Пушкинские «маленькие трагедии» подчеркнуто музыкальны, и их музыкальное богатство неотъемлемая черта их сценического стиля. И здесь опять-таки Пушкин стремился идти вслед за Шекспиром, он полемизировал с насквозь разговорным, принципиально чуждым музыке стилем классической трагедии.

Как же можно говорить после этого, что пушкинские драмы находятся вне сценической системы? Чем, кроме отсутствия любопытства и инициативы, можно объяснить такие суждения?

А фрагментарность «Русалки» и «Сцен из рыцарских времен»? Конечно, отсутствие финала в обеих этих драмах очень досадно. Но думается, что тактично поставленная пантомима может придать сценическую законченность обоим произведениям, развязка которых совершенно ясно намечена самим поэтом.

Театр под руководством С. Радлова сделал сейчас великолепный почин, поставив «Пир во время чумы», «Каменного гостя» и «Моцарта и Сальери». Ленинградский Большой драматический театр работает над «Русалкой» и «Сценами из рыцарских времен»252. Это хорошее начало. Так пусть же будет наконец преодолена инерция, и пусть войдут маленькие драмы Пушкина в репертуар советского театра как одно из наиболее драгоценных сокровищ репертуара русской классической драмы.

1937

ПУШКИНСКИЙ СПЕКТАКЛЬ В ЛЕНИНГРАДЕ253

Ленинградский Большой драматический театр имени Горького показал наконец-то свой пушкинский спектакль. Идут «Русалка», «Моцарт и Сальери» и «Сцены из рыцарских времен».

Недавно, после премьеры пушкинского спектакля в Театре Радлова254 возникли споры о жанре «маленьких трагедий» Пушкина. 145 Б. Эйхенбаум определил «маленькие трагедии» как «жанр высокой эстрады»255. Спектакль Большого драматического театра в какой-то мере близок к определению Эйхенбаума. Все три трагедии идут перед ампирным белоколонным порталом. В глубине полукруглой арки меняются живописные панно, с большой тонкостью написанные А. Осмеркиным. Они изображают то улицы немецкого городка, то приднепровскую рощу, то рыцарский замок. Бутафории на сцене очень мало — это подчеркивает «эстрадность», «концертность» спектакля.

Спору нет, прозрачный лаконизм пушкинских трагедий несовместим с какой-либо громоздкостью или натуралистической перегруженностью сценической обстановки. Думается все же, что не менее чужда конкретному, точному, сценическому стилю Пушкина и всякая «условность». Лаконичный и характерный пейзаж, вероятно, был бы более пушкинским, чем условные «рыцарские» или «сказочно-русские» холсты, вводимые в ампирную рамку. Нет, «эстрадность» не соответствует стилю пушкинских произведений. И спектакль Большого драматического театра оказался и умным, и принципиальным не благодаря «концертной форме», а вопреки ей.

Судьба этих гениальных пушкинских фрагментов своеобразна. Один только раз, да и то без особого успеха, они шли на сцене256. Написанные (как единственное исключение из пушкинских драм) прозой, оставшиеся незаконченными, почти лишенные сценических ремарок, с диалогом необычайно кратким «Сцены из рыцарских времен» всегда воспринимались как наброски некой «повести в разговорах», а не драмы.

Режиссура, внимательно вчитавшись в пушкинский текст, смогла найти в нем ситуации острые и замечательные. Детально разработанные роли, умело найденные пантомимы, музыка сделали почти чудо: диалогические сцены предстали как театральное действие огромной содержательности и глубины.

С песенкой «О бедном рыцаре» выходит на сцену молодой бюргерский сын Франц, подготовляя этим первую реплику отца: «Уймись, или худо будет». Выразительным жестом подкрепляет Франц свое словечко в сторону при первой встрече с рыцарем Альбером; «Посмотрим, кто кого», начиная этим «антагонистическую» линию спектакля. Это послужило как бы драматической основой всего действия.

Там, где текст дает только некую схему конфликта (Альбер. Я тебя прогоню. Франц. Я сам готов оставить замок.), режиссер ставит большую пантомимическую сцену. Взбешенный рыцарь бросается на слугу. Тот сопротивляется, срывает с руки обидчика железную перчатку, бросает ее к ногам рыцаря и убегает, вырывается на свободу. Так вырастает основная ситуация, приводящая Франца в лагерь восставших крестьян.

146 Еще значительнее заключительная сцена. Рыцари пируют, празднуя победу над восставшими. Пленного Франца, связанного веревкой, бросают на пол, как мешок. Ему предлагают петь. Он поет. С песней в рыцарский замок как бы входит бессмертная правда нового века, новых людей.

Отношение к миру рыцарей ироническое, он показан с юмором, который содержится в замысле Пушкина, не случайно написавшего в планах к «Сценам»: «рыцарь — воплощенная непосредственность».

Рыцарский мир уже пережил свои лучшие дни, «два замка и Ротенфельдская роща» давно уже «проданы за бесценок какому-то епископу», а «кипрское вино все вышло на прошлой неделе». Но рыцарский мир неодинаков. Жизнерадостный, простодушный Альбер (Киреев) отличен от фатоватого, заносчивого Ротенфельда (Корн). Неоднородно и противостоящее рыцарству мещанство: дальновидный и сметливый старый Мартын (Черкасов) и значительно более мелкий его преемник Карл. В центре спектакля любимые образы Пушкина — ученый Бертольд и поэт Франц: оба люди Ренессанса. Бертольд, по неосуществленному замыслу Пушкина, должен изобрести тот порох, который подымет на воздух стены рыцарских замков. Франц у Рябинкина талантлив, поэтичен, он любит жизнь, как Моцарт, как Дон Гуан. Он полон отваги, мужества, стремления к правде и того слегка простодушного обаяния, с которым Пушкин изображал героев народного восстания. Франц предстает в спектакле в атмосфере песни и поэзии, как пугачевцы в «Капитанской дочке», как восставшие крестьяне в «Дубровском». И когда Рябинкин наполовину поет, наполовину читает песню «О бедном рыцаре», в спектакле создается то лирическое напряжение, которое, очевидно, и должно быть неотъемлемым свойством пушкинского театрального стиля как стиля поэтического.

Так в спектакле Большого драматического театра «Сцены из рыцарских времен» предстают как трагедия на центральную для Пушкина тридцатых годов тему о столкновении мировых эпох, о крестьянском восстании, о духе Ренессанса. Становится ясным, что в «Сценах из рыцарских времен» Пушкин не только не отказался от своей заветной мысли о шекспировской реформе русской драмы, но, напротив, попытался осуществить этот замысел с наибольшей полнотой.

«Сцены из рыцарских времен» — это гигантский фрагмент неосуществившегося трагического шекспировского русского театра. Это набросок исторической трагедии. Спектакль Большого драматического театра заставляет, таким образом, заново поставить одну из существенных проблем пушкинской драматургии. И в этом его непререкаемая заслуга.

Ключ к постановке «Моцарта и Сальери» в руках у актеров — исполнителей обеих ролей этой трагедии. Именно актеры могут 147 раскрыть в «Моцарте и Сальери» не только тему зависти, но и большую тему художественного творчества, проблему гения. В спектаклях Большого драматического театра роль Сальери играет Софронов, а Моцарта — Янцат. Софронов — действительно как бы «поверил алгеброй гармонию» пушкинских монологов. Но есть в этом до предела аналитическом чтении сухость, рассудочность и злость. В нем нет того вдохновения, порою как бы демонического, без которого Сальери только завистник, только злодей, а не музыкант, не «сын гармонии». Софронов строит образ Сальери в плане той самой классицистической поэтики однокрасочного характера (Сальери завистлив и только), борясь с которой Пушкин как раз и создал своего Сальери, не только завистливого, но и вдохновенного и боготворящего музыку.

У Янцата, играющего роль Моцарта, есть основное — есть легкость, чистота, детскость гениального характера. Очень верно, когда он после импровизации, заставившей Сальери заплакать, вдруг с особенной скромностью, даже как бы неуверенно спрашивает: «Что, хорошо?» Переход от бездумного веселья к рассказу о реквиеме вносит в образ те тени трагизма, без которых характер Моцарта не был бы характером гения, а вся пьеса не была бы трагедией творчества. Несколько искусственная оживленность, несколько поверхностная веселость — вот главное, в чем, пожалуй, можно упрекнуть Янцата.

Режиссура спектакля проявила полное доверие к пушкинской драматургии, пожелав раскрыть эту «маленькую трагедию» как целостный спектакль. И спектакль действительно получился с резкими переломами эмоций, с драматизмом контрастов.

И раздражает и разочаровывает «Русалка». Работа эта с самого начала как-то не давалась Большому драматическому театру. Уже на первых просмотрах постановка «Русалки» вызвала немало справедливых упреков. Раздражали символистские черточки спектакля: русалки были изображены как некие девы «под Дельсарта». Раздражала фальшивая статика свадебного пира, неизвестно откуда взявшееся декадентство. Во второй редакции явные промахи исправлены. Постановка оказалась несколько лучше, но не стала умнее. Она распадается на противоречивые и случайные звенья. Очень трогательна и драматична Казико (дочь мельника) в сцене прощания с князем. Полон характерности и хороших русских интонаций разговор княжны и мамки (Студнева и Янукова). Остро и неожиданно читает мельник — Савельев свой заключительный монолог. Но все это разрозненно, случайно.

В постановке нет мысли. А между тем какие замечательные возможности таятся в «Русалке», в драме народной, в драме социальной!

Независимо от того, в какой мере сказалась на этой драме встреча Пушкина с псковской крестьянкой (одна из излюбленных 148 тем наших пушкинистов!) ясно одно — и в этой драме, как и в других «маленьких трагедиях», раскрываются основные пушкинские темы. Тема столкновения народа с правящим классом, тема женской любви — правдивой, богатой и властной. Дочь мельника, отталкиваемая князем, а потом торжествующая над ним, превращающаяся из «отчаянной и презренной девчонки» в «русалку, могучую и холодную», — разве это не своеобразная трансформация заветного для Пушкина образа Тани, бедной Тани, отвергаемой Онегиным и торжествующей над ним в конце концов? Как и Татьяна, дочь мельника воплощает заветные думы Пушкина о правде и жизненной силе родного народа. Подобно Онегину, князь осуждается Пушкиным и гибнет, как человек чужой народу, человек с мишурными чувствами и ничтожной душой.

В «Русалке» Пушкин яснее, чем где бы то ни было, яснее, может быть, чем даже в «Скупом рыцаре», заговорил о презренной и страшной силе золота, растлевающего чувства.

1937

149 МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

«КАРМЕНСИТА И СОЛДАТ»257

«Лес» и «Карменсита»258. Две переработки классических произведений, но какие в корне различные! Мейерхольд переделал либеральную пьесу Островского в глубокое и острое народно-сатирическое представление, Немирович-Данченко превратил абсолютно популярную, в широчайшем смысле слова демократическую «Кармен» в трудную, строгую, рассчитанную на прихотливого зрителя, мистерию. Мишура (а может быть, и блеск?) оперного спектакля отброшена, отвлеченная любовная борьба мужчины и женщины на глазах отвлеченного «хора» — вот чем наполнена мистерия259.

Почти несомненно, что эта напряженная простота — своеобразный отклик оперной студии МХАТа на упрощающую, обобщающую все конфликты революцию, но отклик глубоко индивидуальный, никоим образом не могущий претендовать на общезначимость, так же, как никоим образом не может быть принята советской аудиторией трагическая сила любовного рока, пронизывающая спектакль. В этом смысле «Карменсита» может быть сравнена с любовно-мистической литературой межреволюционной поры, литературой, справедливо забытой.

Но при всем том — это спектакль такой исключительной силы и блеска, что должен быть поставлен вровень с «Гадибуком» и «Рогоносцем» как классическое произведение советского театрального искусства. Великолепна строгая установка Рабиновича, галереи и арки отвлеченно испанского города, как всегда прекрасны размещения красок, музыкальная и декламационная слаженность 150 целого. Благороден, хотя и несколько сложен текст Липскерова. Но главнейшая победа спектакля — это разрешение задачи чувственно-выразительной игры актеров на фоне подвижного хора, а следовательно, и вообще задача хора в музыкальной драме. Великанов и Бакланова260 (в сцене ревности, в сцене убийства) достигают выразительности поистине трагической, выразительности, еще бесконечно увеличиваемой пантомимами хора. Сам же хор, кроме случаев, где злополучный символический груз связывает его, дает классические образцы одновременно и эмоционально богатого и пластически прекрасного массового движения (пантомима с веерами, песня тореадора).

Все это куски, которые несомненно войдут в будущую советскую музыкальную трагедию, одну из самых необходимых театральных форм, которой надлежит родиться. В этом смысле «Карменсита», при всей ее идеологической чуждости, первый из спектаклей студии, имеющей не антикварное только, не местно мхатовское, но всеобщее значение.

1925

«ШТУРМ ПЕРЕКОПА»
(Академический театр оперы и балета)261

Всякий, кто присутствовал на торжественных юбилейных спектаклях в блистательном зале б. Мариинского театра, не мог не заразиться совершенно необычайной праздничной приподнятостью рабочей аудитории, исключительной готовности ее радоваться и торжествовать в день юбилея. Это необычайное настроение зрительного зала, конечно, чрезвычайно облегчает задачу спектакля, которому трудно, если не невозможно, не иметь успеха у зрителя, еще до поднятия занавеса наэлектризованного до предела. Но тем ответственнее и серьезнее эта задача. И вот необходимо признать со всей решительностью, что юбилейное представление «Штурм Перекопа»262 обмануло радостные ожидания праздничного зрителя. Главный грех лежит, конечно, на драматургах. Действительно, о тексте пьесы Мокина и Трахтенберга не может быть двух мнений.

Это — полностью беспомощное произведение, сочетающее в диалогах канцелярскую протокольность военных реляций с дешевой отсебятиной и гаерством, фальшивым и безвкусным (роль красноармейца Озерова263). Этот текст, не превышающий по качеству уровень клубных агиток образца 1920 года, послужил материалом для спектакля пышного и тяжеловесного (режиссер Раппопорт). Не все в нем окончательно и безнадежно плохо. Наоборот, вполне уместной нам представляется попытка перенести в масштабы огромного профессионального театра методы клубной живой газеты 151 и живгазетного обозрения. Именно такого рода влиянием следует объяснить включение в спектакль парада-выхода с пением частушек, графических элементов, вроде карты СССР и портрета Ильича, киномультипликации. Такого рода переключения разрывают монотонную ткань официального зрелища, лишают ее статичности и иллюзорности, перебрасывают мост в зрительный зал.

Последовательное построение представления на этих началах могло бы явиться любопытным и своеобразным опытом перенесения приемов «самодеятельного» театра на профессиональную сцену. К сожалению, о последовательности постановочного принципа применительно к «Штурму Перекопа» и говорить нечего. Он весь — сборный, смешанный, как, приближаясь к фразеологии героя спектакля Озерова, тот борщ из топора, о котором повествует старинный солдатский анекдот. Нельзя возражать и против самой батальной сцены штурма Перекопского вала, являющейся кульминационной точкой спектакля. Двенадцать пулеметов, стреляющих в зрительный зал, десяток прожекторов, перекрещивающих свои лучи, — это внешне весьма эффектно и убедительно. Но беда вся в том, что сцена эта ничего не разрешает и ничем не подготовлена. Она существует сама по себе и тонет в тягостной монотонности окружающего. Батальные представления дореволюционных сцен, образец которых, по-видимому, незримо витал перед авторами отчетного спектакля, тем и отличались, что эпизоды внешнего эффекта, «бои» и «штурмы», которые устраивались достаточно внушительно тем же стариком Алексеевым в былом Народном доме264, разрешали напряженное мелодраматическое действие, остро и резко завернутую фабулу. Ничего этого в «Штурме Перекопа» нет. Вот почему так уныло тянется конец спектакля с его парадами и так лишено всякой целевой установки его начало.

Можно было бы, наконец, рассматривать спектакль как чисто военное представление, театрализованный маневр, вроде тех, которые устраивались и устраиваются в лагерях на открытом воздухе265. Но тогда совершенной неувязкой, полным абсурдом следует считать камерные и традиционно «оперные» эпизоды у белых, рисующие «разложение» белогвардейцев чертами, которые устарели даже на любительской сцене. Совершенно не оправдались и расчеты авторов спектакля на документальную «портретность» выведенных ими деятелей революции. Азбучный закон театра доказывает, что такая портретность может быть сколько-нибудь оправдана лишь в изображении персонажей отрицательных, где возможен прием карикатуры. Изображение же на сцене фотографическими чертами положительных исторических героев неизбежно снижает их против оригиналов, что и случилось на этот раз с образами товарищей Буденного, Фрунзе, Корка266.

Что же говорить об актерском исполнении? Хорошо пел Ершов, корректен был Вивьен267 и более чем корректен, прямо-таки хорош 152 Юрьев, едва ли не сделавший Врангеля подлинным героем этого незадачливого представления. Хороша музыка Шапорина, свежо напоминающая мотивы современных песен.

1927

НА КЛАДБИЩЕ ОПЕРЕТКИ268

«Продавец птиц», «Корневильские колокола»269 — этот неожиданно появившийся на афишах «классический» репертуар опереточного театра говорит сам за себя. Он замыкает целый круг в жизни оперетки за советские годы. Теми же самыми «Корневильскими колоколами» в 1921 – 1922 годах робко оттаивали к жизни опереточные театры, замороженные суровым воздухом военного коммунизма. Не веря еще в свое право существования, они прикрывались маркой оффенбаховской и штраусовской «классики», торопясь занять место на «академическом» крыле нашего театра. А затем — все более смелое приобщение к «завоеваниям» Запада, сделанным за годы войны и блокады. Венская танцевальная оперетта в фокстротирующей, чарльстонирующей ее стадии захватывает города и местечки вплоть до отдаленнейших щелей и дебрей. Автор этих строчек видел афиши «Марицы» в древней резиденции бухарских эмиров — Кунгенче и слышал «Сильву» в алтайском нагорном Чемале270.

Победоносное шествие оперетки заставило задуматься о его причинах. Они очевидны. Потребность в жизнерадостном искусстве, подчеркнуто зрелищном, пользующемся средствами музыки и танца, необычайна велика у нового зрителя. Но контраст между требованиями этого народного зрителями и достижениями «Сильв — Мариц» был уже слишком разителен. Тогда оперетта вступила в новую свою фазу, фазу усиленной советизации. Фокстротирующая музыка Кальманов и Легаров клалась на новые слова, долженствующие осветить «разложение буржуазии» с социальной и политической стороны271. Русские эмигранты, Кирилл и Николай Николаевичи стали героями оперетки272. Но живой нерв оперетки, ее лирическое зерно выдавало себя под любой маскировкой: и буржуазия, и политэмигранты «разлагались» по-своему весьма привлекательно. Делались попытки убить этот живой нерв, переводя его в иронический и гротескный план. Напрасные старания. Вырвать лирическое сердце оперетки — означало убить жанр, подрезать самые корни его очарования. А попытки как-то социально осмыслить этот лирический нерв при сохранении всего прочего традиционного аппарата оперетки не могли привести ни к чему, кроме нанизывания глупостей, наивностей и противоречий.

Вот почему эта третья «советизованная» фаза оперетки ознаменовалась лишь рядом механических перелицовок («Прекрасная 153 Елена» на новом тексте273, «Екатерина II», «Римская мама»274 и т. д. и т. д.), ребяческой и куцей политмаскировкой («Желтая кофта»)275, искусственно высушенным препаратом типа парадоксальных «Женихов на колесах» и, наконец, громоздкой и претенциозной сентиментальщиной в «Черном амулете», пышно, но неблагополучно заключившем эту незадачливую пору «советизации» оперетки, пору компромиссов, халтуры, натяжек и полуфабрикатов276.

И вот — снова «Корневильские колокола», «Продавец птиц» как последнее прибежище заблудившихся театров. Возвращается ветер на круги свои, возвращается на кладбище. Потому что, незачем закрывать глаза, крушение произведенных попыток реформировать оперетку никоим образом не случайно. Оно обозначает крушение оперетки в ряду живых жанров советского театра. Ее путь зашел в совершенный и катастрофический тупик.

В чем же дело? А дело, конечно, в том, что самое основное, самая суть оперетки как исторически сложившегося жанра горе-реформаторами не была учтена вовсе. Разве только пустые слова — тот факт, что оперетка родилась как детище буржуазии, и именно буржуазии? Что ее стихия — стихия буржуазного быта, рынка, салона, гостиной? Что ее интрига — интрига непобедимо индивидуалистическая? Ее философия — философия счастливого мещанина? Ее радости — радости буржуазного благополучия? Нет, это не только слова! Социология оперетки — это такая выпуклая, в глаза бьющая страница в истории искусства, что трудно подыскать другой пример, где бы общественные условия так непосредственно влияли на художественный жанр. Вальсирующая оперетта во времена Штрауса вытеснила водевиль с куплетами под «польку» и «кадриль». Вальс перешел на сцену из венских садов и танцклассов, и добродетельная, как всегда, критика в свое время протестовала против театральной канонизации «безнравственного и пошлого вальса». Но венские ремесленники и лавочники танцевали вальс на своих праздниках, и вальс стал опорой оперетты. Из гостиных же и из кафе перешло в оперетту танго, также под свист и возмущение критики. Как и вальс, оно было вытеснено наступающим с позиции дансингов и юбербреттль фокстротом и чарльстоном. Это было органическим развитием оперетты, потому что оно шло параллельно с эволюцией внешнего праздничного быта буржуазии.

Но ведь должно же быть ясным, что при пересадке на советский быт, на быт (ведь это же в конце концов именно так) общества, строящего социализм, ведь должно же быть ясным, что при такой гигантски резкой пересадке линия мирной эволюции оперетки катастрофически разрывается. Вот почему так беспомощны и никчемны компромиссные попытки реформировать оперетку.

Значит ли это, что жанр жизнерадостного, музыкально-танцевального спектакля не может жить в наши дни? Нимало! Наоборот! Но мы не устанем повторять: подобно тому, как оперетка выросла 154 из праздничного быта, из танцев и песен буржуазии, также и советский музыкально-танцевальный спектакль родится из празднеств советского общества, из заводского досуга и праздника.

И уже рождается. Пусть будет ясным: живые газеты, песенные спектакли Театра рабочей молодежи, «В трех соснах», сделанные молодежью на основе живгазетных традиций277, — вот действительные ростки будущего советского музыкально-танцевального театра. И театр этот будет расти и развиваться тем скорее, чем отчетливее будет осознан тупик там, на кладбище буржуазных и полубуржуазных, реформистских, компромиссных оперетт.

1928

ОБ ОПЕРНОМ СПЕКТАКЛЕ, О ТЕАТРЕ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, О ПОСТАНОВКЕ «КАРМЕН» И О ПРОЧЕМ278

Приезд в Ленинград на длительные гастроли Театра Немировича-Данченко279, недавняя премьера «Кармен»280, наступающие Вагнеровские торжества281, подготовка нашими оперными театрами постановки первых больших созданий советских композиторов (среди них, и прежде всего, «Леди Макбет» Д. Шостаковича)282 — разве все это не достаточные основания к тому, чтобы говорить о давно небывалом оживлении на участке нашего музыкального театра и о том также, что давно назревающая реформация оперы должна наконец развернуться широко и творчески?

Если коротко определить устремленность целой вереницы реформаторских начинаний в оперном театре последних лет, то это будет, пожалуй, борьба за литературно-драматургическую и сценическую осмысленность (или переосмысление) музыкального спектакля. Ради вящего торжества драматической логики вводил в свое время Лапицкий в Музыкальной драме283 прозаические отрывки из Гюго в «Риголетто» и санитарные каретки в последний акт «Кармен». Лапицкий работал топором, и грубую однобокость его попыток механически перенести в музыкальный спектакль сценическую систему МХАТа не трудно опровергнуть284.

Но в том-то и дело, что и в начинании несравненно более культурном и творчески серьезном, в начинании, вдохновленном одним из основателей МХАТа — в Театре имени Немировича-Данченко, можно найти черты аналогичного в сущности подхода. Когда театр этот перестраивает «Кармен» в трагическое представление о Карменсите и солдате285, когда он переводит буффонные оперетты «Мадам Анго» и «Корневильские колокола»286 в новый сценический жанр «лирического спектакля», то он делает все это, исходя из серьезных 155 смысловых задач, но из задач литературно-драматургических, во всяком случае лежащих вне музыкального существа вещи.

Трагическая тема торжества стихийной страсти, тема, привлекшая Немировича еще при постановке «Братьев Карамазовых» во МХАТе287, — вот что показалось ему самым важным в работе над «Кармен», и так создался спектакль, каждым звеном своей абстрактно-монументальной сценической драматургии борющийся с сущностью музыки Бизе.

А недавние «Корневильские колокола»! Разве умный и культурный сюжет, в них вложенный, хоть он и несравненно значительнее наивной драматургии традиционных «Корневильских», — разве не вложен он в постановку помимо музыки Планкета, никак не выдерживающей такой смысловой нагрузки?

Примат драматизма в Театре Немировича находит свое продолжение в мастерстве актеров, которые работают в этом театре в огромной степени как драматические актеры, строя образ из внемузыкальных выразительных жестов и интонаций.

Но если Театр Немировича по-своему последователен, то на сценах наших старых оперных театров приходится встречаться с другим: подходя к музыкальным спектаклям как к безнадежно обветшалому участку, задавшись целью возродить оперу при посредстве передового мастерства театра драматического, режиссер перекладывает всю тяжесть смысловой выразительности спектакля на перестройку мизансцен, на игру декораций, предоставляя оперным солистам в порядке некоего компромисса показывать свое традиционное мастерство вне смысла и цели спектакля.

Из непонимания роли музыки как ведущей носительницы смысла в оперном спектакле рождались и многочисленные опыты критического переосмысления оперной классики, исходившие из переделки либретто, из литературно-драматургического толкования оперы. Чтобы не ходить далеко, вспомним переделку «Мейстерзингеров», как нам сейчас кажется, в самом замысле своем неправомерную288.

Сюда же относится практика подготовки нового советского репертуара в наших оперных театрах, еще недавно начинавшаяся с выдумки литературно-драматургической концепции вещи, заказа либретто писателю-драматургу, причем композитор приглашался лишь для того, чтобы «музыкально оформить» готовое литературное либретто.

Так что же? Значит, музыкальная классика должна оставаться неприкосновенной от каких-либо попыток «критического истолкования», значит, оперная традиция нерушима? Приходится признать, что как реакция на длинную серию «левацких реформ» такие консервативно-академические установки начинают сейчас кое-где появляться. А между тем они также внутренно ложны, как и сверхкритические загибы, и корень их все в том же: в непонимании 156 музыки не как формы только, а как подлинной носительницы идеи в опере, как смысла во всем его живом, многообразном и противоречивом единстве.

Именно потому, что сама партитура оперы заключает в себе многообразную и, следовательно, исполненную противоречий идею, именно поэтому подлинно гениальная опера остается живой для наших дней, в резко изменившейся классовой обстановке, именно поэтому, критически всматриваясь в самую музыкальную ткань оперы, можем мы и освободить ее от напластований классовой ограниченности ее эпохи, и распознавать в ней все новые и новые стороны «смысла».

Чрезвычайно знаменательно, что не кто другой, как именно К. С. Станиславский, в одной из недавних статей своих, в противовес доктрине некоторых своих эпигонов, призывает к «рождению драмы из духа партитуры», к тому, чтобы «оперный режиссер» услышал трактовку спектакля в общей картине звучания музыки в самой партитуре289.

Отсюда возникает сложная цепь требований, которые мы обязаны предъявить к реформаторам оперного театра. Эта цепь требований должна начаться с самой практики подготовки новой советской оперы, тематика которой должна определяться не литературно-драматургическим, а музыкально-образным замыслом. Именно в примате музыкальной идеи заключено, по нашему мнению, существеннейшее принципиальное значение недавнего спектакля «Пламя Парижа»290. И не случайно, что «Леди Макбет» Шостакович написал не по заказному, а по собственному либретто.

Нисколько не недооценивая крупнейшего значения писателей-драматургов в создании будущей оперы, должны мы поэтому призвать к ведущей роли композиторов как вдохновителей, как творцов нового оперного спектакля в самом замысле его.

И далее — об оперном режиссере и дирижере. Не поднимая сейчас бесплодного спора о взаимоотношениях между ними, хочется только отметить, что огромная задача нахождения все новых, все более глубоких сторон смысла, все новых опосредствовании с действительностью в оперной классике, так же как и раскрытие идей новой оперы, одинаково лежит и на режиссере и на дирижере. В недавней постановке «Кармен» в Малом оперном театре акцентирование реалистического драматизма музыки Бизе, явившееся первоосновой спектакля, одинаково осуществлено и режиссером Смоличем и дирижером Самосудом. Трактовка центральных фигур Бизе — Кармен и Тореадора — хороший пример того291.

Основное в работе оперного режиссера на теперешнем этапе оперной реформы — именно в работе с актером. Не драматический актер, умеющий строить образ средствами драматической игры, но бессильный полно передать его в пении, и не солист-виртуоз могут создать по-настоящему смысловой, идейно полновесный 157 оперный спектакль. Такой спектакль может осуществить только оперный актер, строящий сценический образ в специфике всего великолепия, силы и блеска поющего человеческого голоса, то есть специфике полноценного вокального мастерства. Интонация, тембр, самая подача звука, акцентировка гласных и согласных — все это средства идейного осмысления оперного пения, средства построения сценического образа в опере. Так же, как и жест оперного актера, являющийся зрительным выражением музыкальных образов, по-видимому, подчинен совсем иным законам выразительности, чем жест актера в драме.

Вот почему так неверен порядок, при котором вокально обученный дирижером певец поступает затем к режиссеру, чтобы «развести мизансцену». Создание сценического образа в опере неразделимо с самой стихией, манерой и техникой пения.

Это еще и потому так, что, если не обманывают все признаки, наша новая опера будет певучей, виртуозно вокальной. Мысли о том, что современная опера должна быть лишена арийного, кантиленного пения, что она должна быть обязательно речитативной, разговорной, шумовой, — это, вероятно, такое же порождение поверхностного и чуждого урбанизма, такое же порождение распада буржуазного оперного искусства, как и балет без танца, балет с одной лишь пантомимой или акробатикой. Человеческий голос во всем многообразии своем, со всей эмоциональной силой, нежностью и страстью ему присущей, зазвучит в нашей новой опере как выразитель новых идей и новых образов, ею двигающих.

1933

«ПИКОВАЯ ДАМА» В МАЛОМ ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ292

1

Седьмого декабря 1890 года «Пиковая дама» П. И. Чайковского прошла премьерой в петербургском Мариинском театре. И правильно будет сказать, что созданная этой премьерой сценическая традиция оперы в основном и главном оставалась неизменной на протяжении вот уже почти полувека.

Сейчас Ленинградский Малый оперный театр осуществляет в постановке В. Э. Мейерхольда293 коренной пересмотр этой полувековой традиции.

В чем же направленность этого пересмотра?

Коротко говоря, в стремлении «пушкинизировать» «Пиковую даму» Чайковского.

Но правомочно ли вообще подобное стремление? — могут нам возразить. Верно ли возвращать целостное музыкальное произведение 158 к литературным мотивам, хотя бы и послужившим исходной точкой к созданию этого произведения? Ведь, рассуждая так, пришлось бы возвращать вагнеровское «Кольцо Нибелунгов» к «Эдде», а глюковского «Орфея» к «Метаморфозам» старинного Овидия.

Конечно, механическое проведение такого принципа скоро привело бы к тупику. Но в том-то и дело, что пушкинизировать «Пиковую даму» вовсе не значит только возвратить оперу Чайковского к повести Пушкина. Это значит — раскрыть тот пушкинский смысл, который заложен в опере Чайковского, который движет ею, но который оказался в ней затемненным, а частично и искаженным.

Затемненным и искаженным — чем? Либретто Модеста Чайковского, заказом императорского двора, условиями оперной рутины 90-х годов, всей сценической традицией императорского оперного театра.

Вглядимся же внимательнее в то, чем различаются «Пиковая дама» Пушкина и традиционная редакция «Пиковой дамы» Чайковского.

Различия касаются прежде всего героя, Германна. Кто такой пушкинский Германн? В кругу блестящих офицеров, гусар, конногвардейцев Германн — скромный инженерный офицер. Он — «сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал». Он — человек третьего сословия. И как таковой он противостоит всему миру гвардейской и титулованной знати, населяющей «Пиковую даму». Он поэтому всегда одинок. Он не вмешивается в карточную игру, он в одиночестве блуждает по петербургским улицам. Над ним посмеиваются.

Но этот человек третьего сословия «одержим сильными страстями и огненным воображением»294. И эти страсти и это воображение направлены на одно: на то, чтобы овладеть властью над блистательным и знатным обществом. Чтобы вырвать господство. А средства для этого — деньги, карточный выигрыш. Вот почему Германн — игрок.

Старая графиня с наибольшей полнотой выражает для Германна тайну и обаяние враждебного ему и желанного аристократического круга. Она сама — обломок дворянского XVIII века, обломок уже чуждый и кажущийся странным в веке XIX, рождающем новых людей, таких, как Германн. Старая графиня, как заботливо подчеркивает Пушкин, «не любит новых романов»295, тех романов, в «которых отразился век и современный человек изображен довольно верно»296. И роковое столкновение графини с Германном — это поединок двух поколений, двух социальных эпох.

Разве же не оказывается, таким образом, Германн в «Пиковой даме» в самом существе своем близким к Евгению в «Медном всаднике», еще того более близким к Люсьену в «Утраченных иллюзиях» Бальзака и Жюльену Сорелю в стендалевском «Красном 159 и черном»? Очерченный Пушкиным с предельным лаконизмом, Германн поистине есть одно из воплощений того образа буржуазного карьериста, азартного игрока, наполеоновского человека, образа излюбленнейшего, существеннейшего для всего искусства XIX столетия. И недаром (шуточная и вместе серьезная деталь) у пушкинского Германна — «наполеоновский профиль»297.

А как же любовь Германна к Лизе? Как же образ Германна-любовника? Не трудно убедиться в том, что такого образа у Пушкина просто нет. «Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое упорное преследование, — все это было не любовь! Деньги — вот чего алкала его душа. Не Лиза298 могла утопить его желание и осчастливить его», — так с совершенной четкостью определяет сам Пушкин душевное состояние своего героя, так сознательно разоблачает он Германна-любовника. Нет, Германн — не любовник, Германн — азартный игрок, и «бедная воспитанница» Лиза только слепая помощница в этой его игре.

Вот этот-то, исторически необычайно точно определенный Пушкиным, социально чрезвычайно строго очерченный, огромный по своему идейному содержанию образ Германна — буржуазного карьериста, Германна — наполеоновского человека оказался совсем не по плечу дирекции императорских театров, когда она заказывала Чайковскому «Пиковую даму». Напомним, как было дело. Вот что пишет Модест Ильич Чайковский: «В средине декабря состоялось совещание в кабинете директора императорских театров, в присутствии декораторов, начальников конторы В. Погожева299 и монтировочной части Домерщикова, где я прочел мой сценариум, и здесь было решено перенести эпоху действия из времен царствования Александра I, как у меня было сделано для Кленовского300, в конец царствования Екатерины II. Соответственно совершенно изменен сценариум третьей картины — бала и добавлена сцена на Зимней канавке, коей у меня не было совсем. Таким образом, из всего либретто сценариум этих двух сцен постольку же мой, сколько всех присутствовавших на этом заседании. Кроме того, И. А. Всеволожский внушил еще много изменений в подробностях остальных сцен сценариума»301.

Здесь характерно прежде всего перенесение времени действия. «Пиковая дама» Пушкина, повесть об антагонизме двух социальных групп, о карьеристе из поднимающегося третьего сословия, неразрывно связана с началом XIX столетия в России. Но идеологи и сочинители оперного либретто устраняли этот социальный антагонизм. Им Александровская эпоха была поэтому не нужна, и естественно было заменить ее оперно-пышным, насквозь условным и на первый взгляд таким монолитно-дворянским XVIII веком. Автора не смутила при этом даже та явная нелепость, с которой звучат в обстановке «Екатерининского царствования» сетования старой графини на измельчание дворянского рода, на новые времена.

160 Впрочем, автор либретто и не старался искать глубокого смысла в повести Пушкина. Для М. И. Чайковского, как сам он неоднократно и вполне откровенно разъясняет, «пушкинская “Пиковая дама” — пустячок… Прелестный, но все же пустячок»302.

И центральной фигурой этого «пустячка» оказывается влюбленный гусар Германн. Не «скромный инженерный офицер», а, как подчеркивает автор либретто, именно «гусар»303. И движет этим гусаром страсть к сиятельной княжне Лизе. В соответствии с превращением героя из инженерного офицера в гусара, героиня из воспитанницы сделана княжной. Как настойчиво разъясняет Модест Ильич в составленном им кратком сценариуме «Пиковой дамы»304, «Германн появляется на сцене в состоянии безумной влюбленности в знатную девушку»305. Выигрыш в карты нужен ему, чтобы «сделать знакомство с предметом своей страсти доступным». Мотивировки Пушкина, таким образом, буквально переставлены с ног на голову; напомним, что у Пушкина знакомство с Лизой было нужно Германну для выигрыша в карты. Тема карт является для этого Германна-любовника темой дополнительной: она только стимулирует надвигающееся на него безумие.

Любовная тема развивается и дальше. В сцене «У канавки» Лиза мучается мыслью о том, не убийца ли ее возлюбленный. Однако «при виде его, она все прощает, он в свою очередь при виде ее забывает все и отдается чувству любви к ней» (сценариум «Пиковой дамы»). Правда, скоро он снова становится безумным, говоря о трех картах, об игорном доме…

Это последовательное превращение драмы карьеры в любовную мелодраму, Германна — азартного карьериста — в Германна-любовника не могло, конечно, не привести автора оперного либретто к бессмыслице и абсурду, к вопиющим противоречиям. Эти противоречия частично уже были замечены современной опере критикой. Пражский рецензент306, например, очень резонно замечает, что «отсутствие серьезной любовной интриги между Германном и Лизой в повести Пушкина вполне объясняет, почему Германн остался в спальне старой графини вместо того, чтобы идти к возлюбленной, которая после безумия Германна преспокойно выходит замуж за сына управляющего покойной графини. А в либретто Модеста Чайковского Германн полон страстной любви, и внезапное исчезновение этой страсти не может быть мотивировано»307.

Пражский рецензент еще очень мягко отзывается об этой бессмыслице либретто. И все же еще существеннее, чем противоречия эти, — тот идейный итог, к которому привело «Пиковую даму» превращение Германна — сперва в любовника, а потом в безумца. Повесть Пушкина в руках либреттиста действительно стала «пустячком». И как великолепно-пышный пустячок и была поставлена опера в императорском Мариинском театре. «Обставлена с царской роскошью», как, захлебываясь, доносит директору Всеволожскому 161 чиновник театральной конторы Кондратьев308, с «чудным сочетанием цветов костюмов», с «изумительной группой пасторали». Как «пустячок» была и воспринята постановка критикой, окрестившей оперу «Карточный вопрос»309.

2

Такое заведомое, неоспоримое снижение всего идейного замысла Пушкина в опере Чайковского было бы очень прискорбным, но с ним пришлось бы примириться, если бы снижение это действительно коренилось в самом музыкальном замысле Петра Ильича. И тут-то мы подходим к основному вопросу: ну, а замысел самого композитора — к чему он ближе, к повести Пушкина или к сочинению Модеста Чайковского, директора Всеволожского и театральной конторы?

Постановщик «Пиковой дамы» в Малом оперном театре В. Э. Мейерхольд в одном из своих экспозиционных докладов с огромной творческой интуицией прослеживает пути вчувствования Петра Ильича Чайковского в сюжет «Пиковой дамы». На основе писем композитора, на основе изучения всего процесса его работы над оперой режиссер красноречиво доказывает, что Петр Ильич был очарован и захвачен замыслом Пушкина, прежде чем он мог во всех деталях познакомиться с либретто, изготовляемым для него братом. Композитор писал оперу, все время имея в сознании, держа в памяти образ глубоко ему близкого поэта. Он писал оперу «мимо либретто Модеста Чайковского, мимо наставлений императорской театральной конторы» — к такому выводу приходит В. Э. Мейерхольд.

Рассмотрение движения музыкальных образов в «Пиковой даме» полностью подтверждает эту мысль чуткого, прозорливого театрального мастера. Начнем хотя бы с вопроса об эпохе действия. Как мы постарались показать, эпоха у Пушкина расколота конфликтом двух исторически антагонистических поколений. В либретто этот конфликт подавлен. Но в том-то и дело, что в музыке Петра Ильича историческая раздвоенность эта возникает снова и с огромной силой. Музыкальный язык Германна и Лизы, с одной стороны, и музыкальный язык графини, работая над образом которой Чайковский, как сам он пишет, «старался забыть, что была музыка после Моцарта»310, — это языки разных веков, антагонистических поколений. Прикрывать этот раскол эпох пудреным париком «дворянского» восемнадцатого столетия — это значит не слышать самого существа музыки Чайковского, не улавливать борющихся в ней начал.

И далее — самый музыкальный образ Германна, как его создал Петр Ильич. Любовная ли тема движет его? Вслушаемся в 162 первую картину. Уже в ней тема карт, тема азарта, возникая с огромной силой в балладе Томского, подчиняет себе все и непосредственно ведет к мощному финалу сцены, к знаменитой грозе. Тема азарта поднимает Германна на заключительный диалог с разбушевавшимися стихиями. «Мне буря не страшна. Во мне самом все страсти проснулись с такой убийственной силой». Нет, это не любовная страсть бушует в нем. Вопреки наивным и беспомощным оговоркам текста: «Карты? Ах, что мне в них, хотя б и обладал я ими?», музыка, вырастающая из темы «карт», неутомимо и властно твердит об азарте, о соблазнах дерзновенной авантюры. И заключительную клятву, сопровождаемую раскатом грома, дает не любовник Германн, а Германн — азартный игрок, Германн — наполеоновский человек.

А образ Германна в «спальне графини» или «у канавки»? Не останавливаясь на нем, перейдем к заключительной седьмой картине. Тут уже нет и упоминания о любовной теме Германна. (Повторяем: да есть ли вообще эта тема в опере?) Зато до огромной силы вырастает здесь тема азарта, тема борьбы за удачу, за власть. Монолог Германна, его прославленная ария «Что наша жизнь? Игра» — ведь это же непревзойденной силы музыкальный манифест бешеного азарта, опустошающего честолюбия, это песнь песней буржуазного карьеризма. Ария эта могла бы стать подлинным гимном Люсьенов и Жюльенов Сорелей. Отчаянная ирония дворянского романтика Чайковского, презрительно и с затаенным ужасом вглядывающегося в звериный оскал этого буржуазного карьеризма, этой обнаженной и бешеной погони за удачей, помогла здесь композитору не только полно раскрыть, но, пожалуй, еще углубить образ инженерного офицера Германна, как он был замышлен Пушкиным.

Мы не случайно упомянули об ужасе. Характеризуя в письмах работу свою над «Пиковой дамой», П. И. Чайковский непосредственно говорит об «ужасе», об «ошеломляющем воздействии», о «леденящем страхе», которые он испытывает от общения с образами своей оперы. Нечего сказать, — «прелестный пустячок», от которого автор «вдруг принимается навзрыд плакать», «неудержимо рыдать»311. Нет, нет, не любовные перипетии гусара и княжны волновали композитора. Совсем иную задачу разрешал он в своей «Пиковой даме». Это были центральные для его мировоззрения проблемы натиска новых социальных групп, обреченности на историческое исчезновение групп ранее господствовавших. Это были, говоря одним словом, пушкинские проблемы.

А если еще вспомнить, что множество сцен и эпизодов, отсутствующих в пушкинской повести, привнесены в оперу помимо, а часто и вопреки желанию композитора, если вспомнить, что, как свидетельствует Модест Ильич, «авторство сценариума третьей картины — бала — в такой же мере принадлежит ему, как и директору 163 театров Всеволожскому», если вспомнить, что предложенная композитору сцена в Летнем саду самому композитору представлялась «несколько опереточно-балаганной»312, — если вспомнить обо всем этом, тогда мы сможем, пожалуй, по достоинству оценить раболепный рапорт театрального чиновника Кондратьева директору императорских театров: «Весь план либретто был вашим превосходительством указан Модесту Ильичу Чайковскому». Отдадим же его превосходительству то, что его превосходительству принадлежит, и попытаемся уже с полным основанием и сознанием всей художественной правоты нашего начинания осознать «Пиковую даму» Чайковского, как она рождалась в сознании самого композитора, в его внутреннем творческом общении с гениальной повестью Пушкина. Именно таково начинание, предпринимаемое Гос. Малым оперным театром, постановщиком В. Э. Мейерхольдом и дирижером С. А. Самосудом.

3

Авторы спектакля, по изложенным выше причинам, не считали себя связанными текстом либретто Модеста Чайковского. Этот текст поэтому во многом написан заново В. И. Стеничем. И переработка коснулась, конечно, далеко не только стилистической стороны. Правда, и в этом отношении текст Модеста Ильича является весьма посредственной поэзией. Автор текста, не смущаясь, вводил в диалог своих живущих в XVIII веке героев цитаты из поэтов XIX столетия. В некоторых случаях сам Петр Ильич сомневался, например, имеет ли смысл: «и плачу вашею слезой». И нерешительно прибавлял: «кажется, что нет»313. Новый текст стремится изъять эти стилистические уродства и приблизиться по мере возможности к языковому и синтаксическому строю поэзии пушкинской поры, где только возможно, дословно используя стихотворные фрагменты Пушкина и поэтов его плеяды.

Но, разумеется, не в стилистическом перередактировании смысл и корень перестройки либретто. И даже не в том, что действие оперы, как это с необходимостью вытекает из приведенных нами соображений, перенесено обратно, в XIX век, в пушкинскую эпоху. Гораздо существеннее то, что изменен самый образ Германна. Новая постановка стремится, в соответствии с повестью Пушкина, в соответствии с замыслом и с музыкой Петра Ильича Чайковского, раскрыть образ Германна не как любовника, а как «карьериста», выходца из третьего сословия, охваченного азартной страстью власти и богатства.

Таким он подается с первого же появления своего на сцене. Режиссер решительно изменяет поэтому самую обстановку этого появления. В традиционном либретто влюбленный гусар Германн показывается фланирующим по аллеям опереточно-балаганного 164 (как выражался сам композитор) Летнего сада. По этим же аллеям гуляет княжна Лиза. Здесь же поет ей влюбленные арии ее жених, князь Елецкий (фигура, кстати сказать, отсутствующая у Пушкина, выдуманная либреттистом), и здесь же, в обстановке, в высшей степени для этого неподходящей, Томский поет свою балладу «о трех картах».

В новой редакции опера начинается так же, как начинается и повесть Пушкина: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». В атмосфере ночной карточной игры, в атмосфере азарта впервые появляется Германн. Он, как это наметил Пушкин, молчаливо бродит у карточных столов, следя за игрой. И первая же его ария — это не любовная ария, это лирический монолог разочарования, отваги и отчаяния, это лирический монолог байроновского героя. «Но мы живем надеждой страстной взять счастие рукою властной», — вот едва ли не первые слова Германна. И не случайно Томский дает ему сразу точную и четкую характеристику: «Как ты зол, честолюбив, ты прямо Байрон, а не армейский инженер».

За карточным столом идет игра. Счастливый игрок, опьяненный удачей, звеня легко выигранным золотом, прославляет изменчивую судьбу игрока. В этой атмосфере азарта и случая возникает баллада Томского «о трех картах», возникает совершенно органически, как естественное нарастание всей линии карточной игры. Эпизод за эпизодом сплетаются вокруг Германна, разжигая, раздувая в нем честолюбие и стихию азарта. И совершенно естественным, необходимым выводом из всего этого, необходимым завершением всей этой ночи азарта и карточной игры является заключительная клятва Германна: «Мой пробил час. На карту все; даю я клятву — узнаю тайну». Так первая картина оперы во весь рост выдвигает образ Германна-игрока, Германна-карьериста. Непреодолимое стремление узнать тайну выигрыша, тайну трех карт, а вовсе не любовь к Лизе — вот завязка оперы. Лиза вовсе не появляется в этой первой картине, так же, как, кстати сказать, в ней нет и Елецкого, образ которого вообще отсутствует в новой редакции оперы, так же, как он отсутствует в пушкинской повести.

Только во второй картине мы видим Лизу. Как познакомился с ней Германн? Да так же, как в повести Пушкина. Снедаемый жаждой выигрыша, он бродил по петербургским улицам, остановился перед домом графини, «увидел в окне чью-то молодую головку, и судьба его была решена».

Германн проникает в комнату Лизы и объясняется ей в любви. Притворно или искренно? И искренно, и притворно одновременно. Смутная надежда благодаря Лизе приблизиться к тайне графини, надежда, еще не осознанная, но волнующая, сделать Лизу «слепой помощницей своего начинания» — вот что движет Германном, что придает взволнованность и страстность его речам, вот что может 165 в этой сцене сделать его любовником. Он любовник, потому что он игрок.

Интриги игроков на балу разжигают в Германне азарт. Выведать тайну трех карт приходит он в спальню графини (эти мотивы в опере и прежде совпадали с повестью Пушкина). Графиня умерла. Лиза на улице ждет своего любовника. Что мучает ее? Не страх перед тем, что Германн стал убийцей чужой ей и враждебной старухи. Нет, мысль о том, что она была слепой помощницей в игре Германна, что «не ее любви, а денег алкала душа Германна», — вот что терзает Лизу.

Германн бросает свою несчастную возлюбленную, он бежит в игорный дом, там тема азарта, тема счастливого выигрыша окончательно пьянит его воспаленный ум. И, конечно, не Елецкий (которого, как сказано, вовсе и нет в новой редакции оперы) наносит ему решительный удар. Неизвестный игрок садится играть с Германном, и, ставя третью карту, Германн, как и в повести Пушкина, видит перед собою, «как живую», в обычном желтом платье, старуху графиню, «пиковую даму».

Германн сходит с ума. Запертый в клетке желтого дома, он шепчет судорожно: «Тройка, семерка, туз», «тройка… семерка… туз». Так кончается повесть Пушкина, так заканчивается и новая редакция оперы.

4

Как видно, эта новая редакция действительно переосмысливает содержание оперы, содержание ее основного образа. Германн — азартный игрок, Германн — буржуазный карьерист действительно становится центральным образом спектакля.

Но этим, хотя и крайне существенным, переосмыслением, переосмыслением, раскрывающим существо музыки Чайковского с гораздо большей глубиной, чем это делало традиционное либретто, не ограничивается реформаторская работа постановщика спектакля В. Э. Мейерхольда и его дирижера С. А. Самосуда. Не менее решающим является также изменение самого стиля спектакля. «Пиковая дама» была поставлена в императорском Мариинском театре «с царской роскошью», с «изумительной пышностью». Такова была установка дирекции театра, такова была сценическая традиция императорского оперного спектакля. Но совпадал ли этот пышный стиль со стремлением самого композитора? Мы можем со всей твердостью сказать, что нет. Еще при постановке «Евгения Онегина» П. И. Чайковский ужасался при мысли, что его лирическая драма будет обставлена на Мариинской сцене всей тяжеловесной и громоздкой роскошью «большой оперы». Относительно «Пиковой дамы» мы уже знаем, что основные пышные сцены оперы, «бал» 166 с его пасторальной интермедией и «Летний сад», были навязаны композитору театральной дирекцией.

Музыкальный стиль П. И. Чайковского неизмеримо глубже и вместе с тем неизмеримо проще, сосредоточеннее и лаконичнее, чем эта внешняя, а зачастую и поверхностная пышность. И так же лаконичен, прост и сдержан стиль пушкинской повести.

И вот постановка В. Э. Мейерхольда сознательно освобождает спектакль «Пиковая дама» от этой мишуры и внешней пышности. Нет сцены в Летнем саду, нет и массовых танцев, церемоний и пышных хоров в сцене бала, которая вся сведена к наиболее лаконичным выразительным деталям.

Но зато с тем большей полнотой развернута линия нарастания драматического действия в опере. Чередование широко открытой сцены и сцен перед занавесом, то есть чередование «общих планов» и «крупных планов» (как их называет В. Э. Мейерхольд), позволяет с небывалой прежде ясностью и четкостью выдвинуть эту драматическую линию, выдвинуть движение центральных образов оперы, и прежде всего образа самого Германна. Постановщик отказывается от внешних бутафорских эффектов, он изобретает взамен их другие эффекты, более строгие и лаконичные, но, конечно, не менее действенные. Призрак графини в новой редакции оперы не приходит на сцену в освещении бенгальского света, на него не надета «маска с освещением электричеством изнутри», изобретением которой хвасталась некогда монтировочная часть Мариинского театра перед своим директором. Графиня в желтом платье со свечой в руке ровными шагами и по прямой линии проходит из одного конца сцены в другой мимо Германна. И В. Э. Мейерхольд конечно прав, утверждая, что это будничное явление призрака и не менее «страшно», и гораздо более близко к фантастике Пушкина и Чайковского, чем феерические бутафорские театральные эффекты.

Но вместе с тем режиссер отнюдь не отказывается от использования эффектов сцены там, где они действительно раскрывают внутренний смысл музыки. Наиболее показательна в этом отношении сцена в спальне графини, вырастающая в новой редакции едва ли не в центральную сцену всего спектакля.

Огромная, легкая, высоко подвешенная лестница кольцом ограничивает всю сцену, то забираясь почти под колосники, то спускаясь на пол, где под торжественным пологом стоит постель старой графини. На стенах над лестницей целая галерея портретов в лентах и пудреных париках, целая галерея образов XVIII века. По этой лестнице, мимо золотых перил, проходит Германн, прежде чем войти в спальню графини. Прерывистой походкой он взбирается по ступеням, проходит мимо портретов аристократических предков графини и оказывается, таким образом, лицом к лицу, один на один с тем дворянским XVIII веком, которому он бросает 167 вызов самым своим существованием, всем пылом своей жизненной жадности, своих страстей. Пройдя по лестнице, Германн оказывается перед графиней. И после смерти графини, после короткой сцены с Лизой, Германн стремительно и быстро взвивается обратно по лестнице, проносится по ее ступеням и скрывается.

Этот контраст темпов, развернутый на великолепной площадке лестницы, характерен для сценического стиля новой постановки «Пиковой дамы». И он характерен вообще для того нового, что вносится В. Э. Мейерхольдом в понимание оперной режиссуры. В отличие от режиссуры, добивающейся прямого и непосредственного совпадения метра сценического движения и метра музыки, в отличие от такого «далькрозианского», как говорит сам Мейерхольд, понимания оперного движения, режиссер стремится установить в своей постановке более сложное и разнообразное контрапунктическое взаимоотношение движения сценического и музыкального.

Спектакль «Пиковая дама» показывает немало образцов такого нового и принципиально чрезвычайно значительного режиссерского подхода к проблеме движения в опере.

Еще более принципиально значителен спектакль этот в работе над сценическим образом. Мало было, перетекстовав либретто, нарисовать новый словесный образ Германна. Надо было найти для него сценический рисунок, научив актера искусству строить этот новый образ. В. Э. Мейерхольд детально разработанными пантомимами, игрою вещей, тонко оправданными переходами, предельно логическими мизансценами, сложными тонированиями помогает актеру создавать сценический образ. Герои «Пиковой дамы» ходят по сцене как подлинно пушкинские герои, их пение кажется глубоко оправданной внутренней речью, до такой степени логичны, последовательны и художественно целостны все их движения, до такой степени логично и последовательно нарастает драматическое действие спектакля.

Под руководством такого огромного сценического мастера, как Мейерхольд, молодые актеры Государственного Малого оперного театра взялись за решение сложнейших сценических задач, выдвигаемых новой редакцией «Пиковой дамы».

Эта новая «Пиковая дама» должна прозвучать строже, проще, глубже, сосредоточеннее и лаконичнее, чем традиционный спектакль. И в полном соответствии с этой направленностью спектакля находится и музыкальное толкование оперы дирижером С. А. Самосудом. Ряд купюр имел задачей освободить партитуру от некоторых внешних наносных элементов; так, купюрована, например, русская пляска во 2-й картине, квинтет в 1-й картине и т. д. Дирижер стремится также уничтожить ту изолированность отдельных номеров, которая порой превращает исполнение партитуры «Пиковой дамы» в ряд оторванных, излюбленных публикой, привычно 168 нравящихся арий и ансамблей. Музыка «Пиковой дамы» должна прозвучать непрерывным и целостным музыкальным потоком. Многое, прежде не звучавшее и недооцененное в музыке Петра Ильича должно прозвучать при этом с новой и неожиданной силой. Строгость, лаконичность, сосредоточенная драматичность — эти свойства всего спектакля в первую очередь должны стать свойствами и музыкального исполнения новой «Пиковой дамы».

Малый оперный театр предлагает на суд зрителей это решение «Пиковой дамы», отчетливо сознавая, что это есть не единственно возможное сценическое решение гениальной оперы П. И. Чайковского. Но именно это разрешение кажется театру наиболее близким всему его сценическому пути и наиболее плодотворным для разрешения задачи нового раскрытия оперной классики.

1935

ЗА СОВЕТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ314

Давно уже отшумели те годы, когда первые бои за становление советской драмы, за советский драматический спектакль наполняли страстью и спорами сцены наших театров. Премьерами «Мистерии-буфф», «Озера Люль», «Конца Криворыльска», «Шторма»315 ознаменовались первые этапы этих боев. Уже к десятилетию Октября такие спектакли, как «Разлом», «Бронепоезд», «Любовь Яровая» (премьеры 1927 г. в Театре им. Вахтангова, в Московском Художественном и Малом театре)316, обозначали решительную победу советской тематики в драме. Пьеса советского автора, пьеса, говорящая о людях и делах социалистических дней, крепко вошла с тех пор в репертуар даже наиболее «академических» наших театров.

Иначе сложились судьбы советской оперы, советского балета. Такие оперные спектакли, как «Орлиный бунт» А. Пащенко или «Лед и сталь» В. Дешевова (оба спектакля Ленинградского театра оперы и балета), как «Фронт и тыл» Гладковского (в Ленинградском Малом оперном театре)317, как «Стенька Разин» Корчмарева318 (Большой театр в Москве), такие балетные спектакли, как «Болт», «Золотой век» Д. Шостаковича (Ленинградский театр оперы и балета), как «Красный мак» Глиэра (Большой театр)319, не сумели, за исключением балета Глиэра, укрепиться в репертуаре. Являясь серьезными и зачастую смелыми попытками талантливых композиторов нащупать метод советского музыкального спектакля, произведения эти характерны все же двумя своими чертами. Они оставались единичными, как бы «партизанскими» опытами преодоления старых традиций музыкального театра. И они в большинстве своем были отмечены той прямолинейной агитационностью и схематизмом 169 образов и композиции, которые в советском драматическом театре в основном были преодолены уже гораздо ранее. Вспомним, например, что такой агитационный примитив, как «Лед и сталь», появился на сцене оперного академического театра в эпоху, когда в драме уже существовали и «Чудак» А. Афиногенова, и «Заговор чувств» Ю. Олеши, и «Город ветров» В. Киршона и «Командарм 2» Сельвинского.

Советская опера, советский балет серьезно отстали от драмы. Это неоспоримо, и вместе с тем это не должно удивлять. История мирового театра изобилует подобными примерами. Не случайно попытки реформы русской оперы, связанные с творческой деятельностью Мусоргского и Римского-Корсакова и с организаторскими усилиями Мамонтова320, на целое поколение, а то и на два поколения отстали от преобразований, произведенных в драматическом театре творчеством Гоголя и Островского. Еще более запоздали опыты буржуазного обновления балета (Фокин, Бенуа — 1910-е годы).

Исключительная сложность организации музыкального спектакля, громоздкость его аппарата, консервативность технических навыков — достаточно объясняют это отставание. Так бывало, но так не должно продолжаться на сценах социалистических театров. Слишком велика в нашей стране любовь к песне, к музыке, наполняющей сердца мужеством, радостью, волей. И если «работать с песнями» предлагает славный на все советское государство кузнец Бусыгин, и если песней, веселой и вольной, еще недавно закончился съезд лучших людей народа — рабочих-стахановцев, и если песни молодых советский композиторов сейчас уже звенят по всей широкой стране, от западного до восточного моря, — то разве не ясно, что высокое и подлинно народное искусство оперы должно расцвести на гребне прекрасной и звонкой эпохи, эпохи, когда жить стало лучше, жить стало веселее? Новой оперы, нового балета хочет зритель, так непобедимо любящий музыку и танец, зрелище приподнятое и праздничное. К созданию новой оперы, нового балета готовы прекрасные творческие кадры наших композиторов. Дело рождения полноценного советского музыкального спектакля созрело. Вот та обстановка, в которой Малый оперный театр взял на себя задачу всеми своими художественными силами содействовать укреплению и росту советской оперы и балета.

Сейчас наш театр может подвести первые итоги своей почти трехлетней работы в этом направлении. «Комаринский мужик» В. Желобинского (постановка — октябрь 1933 года)321, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича (постановка — январь 1934 года), «Именины» В. Желобинского (постановка — март 1935 года), «Светлый ручей» Д. Шостаковича (постановка — июнь 1935 года) — вот эти первые итоги.

170 Произведения эти не однодневки, они успели крепко войти в репертуар театра, любовь и симпатии массового зрителя уже окружили ряд из них. Со сцены Малого оперного театра они перешли на оперные подмости других городов, а иногда и других стран.

Существеннее и плодотворнее, однако, чем подводить итоги, поговорить о тех принципиальных выводах, которые возникают из опыта борьбы Малого оперного театра за советский музыкальный спектакль.

Первое — это проблема тематики советской оперы. Достаточно известно, насколько необходимой для всего дворянского и буржуазного оперного творчества была «дистанция времени». В отдаленную старину перенесено содержание подавляющего большинства опер классического наследия. В тех же немногих, сюжет которых более или менее современен эпохе их создания, «дистанция времени» заменена своеобразной «социальной дистанцией». Действие развертывается в экзотической социальной среде контрабандистов («Кармен»), куртизанок («Травиата»), богемы (одноименная опера Пуччини).

Что это: незыблемый закон оперной эстетики или исторически обусловленное свойство оперы буржуазной? Мы убеждены, что второе. Путы ограниченности, неизбежно связывающие реализм даже наиболее глубоких созданий буржуазной оперы, недоверие художника к масштабам своей эпохи и отсюда стремление уйти от нее или ее замаскировать, — вот что толкало к экзотике, к сказке, к старине даже величайших из композиторов прошлого, не решавшихся говорить о темах и об образах своей современности на таком исключительно мощном монументальном, обобщающем языке, как язык музыкального спектакля.

Но в том-то и дело, что все эти ограничения недействительны в применении к искусству, создаваемому художниками социалистической страны. Перед нами — жизнь, вдохновляющая художника на величайшее напряжение творчества, зажигающая его любовью и безграничным оптимизмом. Темы и образы социалистической действительности, действительности перестраивающегося мира, так монументальны и значительны, что мало всех звуков и красок искусства, чтобы оказаться вровень с ними. Вот почему падает «дистанция времени» для советского оперного спектакля, вот почему живая современность может и должна стать темой и материалом подлинно реалистической оперы социализма.

Тематика советской оперы, конечно, не должна быть ограничена хронологическими рамками. Все богатство человеческой истории, понятой и воссозданной талантом социалистического художника, может быть ее содержанием. Но особенно важной для усиления художественного воздействия советской оперы, для роста ее, как действительно массового и народного искусства, является 171 все же задача овладения тематикой и образами революционной действительности.

Вот почему Малый оперный театр считал необходимым с самого же начала направить свою репертуарную политику и ориентировать творчество близких к театру композиторов именно на тематику советской действительности, как на наиболее плодотворную тематическую цель. Подойти непосредственно и сразу к этой цели было трудно и композиторам и театру. Не случайно поэтому, что первыми опытами оказались оперы, черпающие тематику свою из классовой борьбы прошлого, как «Комаринский мужик», например. Уже гораздо ближе к революционной современности подводит последняя оперная работа театра «Тихий Дон»322. По теме своей опера эта вплотную подходит к Октябрю. Ветер рожденного Октябрем великого подъема революционного крестьянства веет в нем.

И, конечно же, исключительно горячий прием, который встретила эта опера юного композитора у широчайших зрительских масс, доказывает, какую силу и убедительность приобретает творчество советского музыканта, когда им движут идеи и эмоции живой нашей действительности.

Повторяем, было бы ошибкой суживать тематические границы советского музыкального спектакля. Но исключительно важно подчеркнуть принципиальную установку борьбы за этот спектакль, подчеркнуть то, что первая в мире социалистическая опера и социалистический балет имеют возможность показывать со сцены людей и образы своих дней, показывать их, не рядясь в маскарадные костюмы экзотики и архаики. В этом — один из залогов расцвета советской оперы и балета, как искусства высокого и подлинного реализма.

Второе принципиально важное в творческих установках Малого оперного театра неразрывно связано с тем огромным переломом во всей нашей художественной жизни, который произошел после исторического решения ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года. Не случайно весь новый этап работы Малого оперного театра и одновременный с ним рост оперно-балетного творчества советских композиторов целиком падает на послеапрельские месяцы и годы.

Имевшие хождение «до апреля» музыкальные теории, в частности теории РАПМ323, связывали, сужали творческие возможности советского музыкального спектакля. Одно то, что из наследия классической оперы фактически вычеркивались и Моцарт, и Глюк, и Верди, Мейербер, и Чайковский, и Вагнер, и начисто зачеркивалась новейшая западноевропейская опера, не могло не прибеднять тонуса советского оперного творчества. Само творчество это считали иные теоретики необходимым ограничить массовыми, хоровыми, мнимо-«коллективистическими» операми, посвященными 172 исключительно «масштабным» событиям. Огромный мир человеческих эмоций и лиризма вычеркивался из сокровищницы оперного творчества. А самый музыкальный язык оперы, во имя поверхностной и ложно понимаемой «правдоподобности» считалось необходимым свести якобы к «реалистическому» речитативу, к «разговору» с музыкально подчеркнутыми интонациями. Так изгонялась из оперы широко льющаяся мелодия, кантилена, так обеднялись возможности совершеннейшего из инструментов — человеческого голоса.

На тех же основаниях, к слову сказать, считали нужным изъять из балета якобы «условный» танец, заменяя его будто бы «реалистической» пантомимой.

Само собою разумеется, что левацкие «теории» эти ничего общего не имели с эстетикой марксизма, с требованиями подлинно народного искусства оперы и балета.

Малый оперный театр стремился построить искомый им советский музыкальный спектакль на всем богатстве кантиленного пения, на песенности, и притом в значительной мере на песенности народной. Театру были поэтому очень близки и понятны высказывания одного из наиболее тесно связанных с театром композиторов Д. Д. Шостаковича:

«Опера является прежде всего вокальным произведением, певцы должны заниматься своей прямой обязанностью — петь, но не разговаривать, не декламировать и не интонировать. Все вокальные партии построены у меня на широкой “кантилене”». (Статья к постановке «Леди Макбет».)324

И думается, что не только сам Д. Д. Шостакович в оперной практике осуществлял эти свои воззрения, но и музыка других композиторов, работающих для Малого оперного театра, направлена к той же цели: к вокальному богатству, к народности, к простоте.

Подобным же образом и в балете стремился театр вернуть центральную роль и значение танцу, как совершеннейшей, богатейшей форме выразительного движения.

И далее. Малый оперный театр считает, что решить проблему советской оперы и балета нельзя, не пытаясь одновременно пересмотреть вопрос о сценическом, режиссерском и исполнительском стиле оперного спектакля. А сделать это можно, только ища нового сценического и музыкального решения постановок классики оперы и балета. Вот почему считал наш театр важным одновременно с работой над «Комаринским мужиком» и «Леди Макбет» работать над постановкой таких величайших творений музыкального гения прошлого, как «Кармен» и «Пиковая дама». Вот почему советскому балетному спектаклю «Светлый ручей» предшествовали постановки классических «Коппелии» и «Арлекинады». Избегая леваческой, сверхкритической, варварской ломки 173 классики, Малый оперный театр не искал в то же время музыкально-академического (вполне законного для театров иного профиля) подхода к созданию музыкальной классики. На материале классики театр стремился найти разрешение все тех же задач реалистического, сюжетно-напряженного, образно-осмысленного, строгого и эмоционально-ясного стиля музыкального спектакля, вне которого он не мыслил себе создание советской оперы, советского балета. Поставленный В. Мейерхольдом спектакль «Пиковая дама» особенно отчетливо выражает эти установки. Спектакль этот, стремящийся быть спектаклем Пушкина и Чайковского, в то же время целиком обращен к настоящему, к сегодняшним задачам стиля и метода музыкального спектакля. И думается, что это взаимодействие работ над новой оперой и над оперой классической плодотворно и необходимо для того, чтобы советский музыкальный спектакль родился как творение действительно высокого и полноценного искусства. Иначе театру грозит левачество. Иначе почти неизбежна вульгаризация задачи создания советской оперы, советского балета.

И, наконец, третье, что представляется важным в трехлетнем опыте Малого оперного театра, — это организационные методы работы над советским музыкальным спектаклем.

Весь опыт деятельности Малого оперного театра, вся практика работы над перечисленными выше спектаклями советских композиторов красноречиво говорят об одном. Именно внутри творческого театрального организма, при постоянном взаимодействии драматурга, композитора, его товарищей по искусству, художественного руководства театра, его мастеров-исполнителей, с наибольшей плодотворностью растут и крепнут создания советской оперы.

Ни одно из произведений, поставленных Малым оперным театром, не родилось изолированно от театра, «в кабинете» и сразу. Почти всегда самая тема будущего спектакля рождалась в творческом организме театра. Под этим понятием мы разумеем здесь не только самый коллектив театра и его руководство, но и ту среду композиторов и либреттистов, которые связали свою деятельность с Малым оперным театром.

Композиторы, работающие с театром, в большинстве своем еще очень молоды. Старейший из них и по возрасту, и по самостоятельности своего творческого пути — это блестящий создатель «Леди Макбет» Д. Д. Шостакович. (Еще за несколько лет до «Леди Макбет» Малый оперный театр поставил юношескую его оперу «Нос»325.) И совсем уже молоды годами и творческим опытом такие композиторы, как В. Желобинский и И. Дзержинский. Работая с ними, театр берет на себя задачу содействовать длительному и сложному процессу совершенствования произведения композитора. В работе над либретто и клавиром, позднее — в процессе 174 оркестровых сыгровок и сценических репетиций шлифуется драматическая и музыкальная ткань, уточняются образы, дописываются композитором целые сцены и акты, как это было, например, с «Именинами», с «Тихим Доном», «Светлым ручьем». Вслед за первой, уже поставленной редакцией «Комаринского мужика» была создана и поставлена новая литературная, музыкальная и сценическая редакция той же оперы.

Это стало возможным благодаря творческой близости, объединявшей вокруг Малого оперного театра группу композиторов и драматургов. Это стало возможным благодаря тому, что Малый оперный театр имеет настоящее счастье видеть в своем художественном руководстве такого исключительного музыканта, как С. А. Самосуд. Замечательно умение его заново прочитывать классические партитуры. В его «Кармен», и в особенности в его «Пиковой даме» музыка Бизе и Чайковского предстает как бы совершенно новой, человечески простой и волнующей, Как бы заново открытыми кажутся проходившие ранее незаметными страницы, а музыкальные куски, ставшие заштампованно-популярными, звучат с неожиданной свежестью и остротой. Это потому, что С. А. Самосуд — подлинный мастер реалистического стиля дирижерства. И нигде так не сказывается его мастерство, как именно в дирижировании советскими операми.

Вот почему с такой силой звучат под дирижерской палочкой Самосуда партитуры «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихого Дона». Все же С. А. Самосуд далеко не только дирижер, хотя бы и замечательный. Он — строитель музыкального театра, он — воспитатель плеяды молодых советских композиторов, вдохновитель их творческих начинаний. Он подлинный энтузиаст создания советской оперы, уже сейчас крепко вписавший свое имя в ее молодую историю.

И что, конечно, важнее всего: осуществляемый Малым оперным театром метод выращивания советского музыкального спектакля стал возможным потому, что в условиях советской художественной культуры целый большой театральный организм с его певцами, танцорами, оркестром и хором, целый большой государственный театр мог быть поставлен на службу делу музыкально-театральной реформы. Этого не могло быть ни во времена Глинки, ни во времена Мусоргского. Такой мощной организационной помощи не могли иметь и не имели ни создатели дворянской, ни буржуазной оперы.

Только государство освобожденного труда, только партия, перестраивающая мир во имя освобождения и раскрытия всего человеческого в человечестве, могут оказать такую великую поддержку своему молодому искусству.

По вещему слову Ромена Роллана, «гордое поколение художников Октябрьской революции должно в окружающей их действительности, 175 в боевой жизни семи создаваемых им республик находить свои “Илиады” и “Одиссеи”, находить своих “Борисов Годуновых”, “Князей Игорей” и “Кольцо Нибелунгов”».

Будучи убежденным в близком появлении на оперной сцене музыкального спектакля, самой темой своей и всем существом своим отражающего пафос и красоту социалистических дней, стремясь всячески содействовать рождению такого спектакля, Малый оперный театр вступает в новый ответственнейший этап своей творческой жизни.

1936

ЛАБОРАТОРИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЫ
(К гастролям Ленинградского Малого оперного театра)326

«Комаринский мужик», «Леди Макбет», «Именины», «Светлый ручей» и «Тихий Дон» — таков итог трехлетней работы Государственного Малого оперного театра над созданием советского музыкального спектакля. Произведения эти — не однодневки; они успели крепко войти в репертуар театра, завоевать любовь массового зрителя. Со сцены Малого оперного театра они перешли на оперные сцены других городов, а иногда и других стран.

Если вспомнить, что дореволюционная русская музыка за десятилетия, прошедшие после «Золотого петушка», не сумела создать ни одного произведения, сколько-нибудь укрепившегося на оперной сцене, тогда станет несомненным, что первые и еще скромные шаги советского оперного творчества являются проявлением того созидательного подъема, который движет всей нашей прекрасной эпохой.

Малый оперный театр работает над созданием советского музыкального спектакля. Перед ним стоит задача овладения тематикой и образами революционной действительности. В этом отношении особое значение для театра имела опера «Тихий Дон». Молодой композитор И. Дзержинский с большой силой и страстью, с неподдельной искренностью и простотой отразил в своей опере недавние события конца империалистической войны. Действие оперы непосредственно подходит к Октябрю. На примере этой оперы, при всех ее недостатках, видно, какую силу и взволнованность приобретает творчество советского музыканта, когда им движут идеи живой революционной действительности.

Опыт деятельности Малого оперного театра говорит о том, что молодая советская опера должна расти и крепнуть при постоянном содружестве драматурга, композитора, художественного руководства театра и его мастеров — исполнителей. Нельзя не отметить 176 при этом исключительной роли музыкального руководителя театра заслуженного артиста республики С. А. Самосуда, подлинного энтузиаста советской оперы, упорно и настойчиво воспитывающего кадры молодых советских композиторов. Ни одно из произведений, поставленных в Малом оперном театре, не родилось изолированно от театра. В процессе общей творческой работы уточнялись образы и сцены, дописывались целые акты.

Так не только рождаются новые оперы. Так растут молодые мастера — композиторы, окружающие театр. Так растет театр, который считает делом своей чести и гордости стать «подлинной лабораторией советской оперы».

1936

177 АНТИЧНЫЙ ТЕАТР

ТЕАТР АРИСТОФАНА327

1

В книге этой перед советским читателем является поэт, едва ли не наиболее блестящий из творцов мировой комедии и вместе с тем создатель театра, пусть очень своеобычного, пусть далеко от нас отошедшего, но носящего столь разительные черты подлинного народного искусства, что право его на наше внимание неоспоримо.

Следы исконного рождения театра из общенародной игры, из календарной, праздничной обрядности сохранились в искусстве многих народов и стран, но лишь как бессильные пережитки, подавленные и заглушённые последующим победоносным вторжением профессионального театрального мастерства и ежедневного будничного спектакля. Если отбросить театральные системы старинного и современного Востока, все еще остающиеся загадочными, то лишь древнегреческая культура дает пример действительного и широкого расцвета обрядовых, праздничных форм театра. Как известно, мы имеем здесь дело с двумя ответвлениями праздничной драмы — с трагедией и комедией. Но если древнегреческая трагедия, представленная славными именами Эсхила, Софокла, Еврипида11*, может, пожалуй, почитаться знакомой современному 178 читателю, то древнегреческая комедия, в той стариннейшей, обрядовой ее части, которая представлена Аристофаном, продолжает оставаться почти неведомой.

Лишь исследования последних десятилетий, а порою и последних лет начали раскрывать подлинные пути и истоки этого своеобразнейшего искусства. Но многое и до сих пор еще остается неясным.

2

Весенний праздник греческих земледельцев, виноделов и пахарей, буйная и пьяная сельская гулянка — фаллический «комос» — вот откуда, по надежному свидетельству отца древней учености Аристотеля, пошла комедия. «Комедия родилась из фаллических песен, — говорит он, — и поныне распеваемых во многих городах».

Подобные земледельческие празднества были широко распространены и на берегах Средиземного моря, и на Востоке, и среди народов новой Европы. Они меняли в зависимости от господствующей официальной религии наименование свое и внешние формы, но оставались верными своей основе. То были дни пусть кратковременного, пусть быстротечного, но высвобождения празднующих масс, земледельцев, чернорабочих, ремесленников, из-под постылого гнета ежедневного труда, из-под власти тягостных социальных отношений, из-под бремени забот, долгов, будничной суеты, то были «дни свободы», «дни карнавала». Именно под таким названием ничтожные пережитки могучих некогда празднеств дошли до современной цивилизации. В корне же их всюду лежал культ божества возрождающейся природы, божества плодородия, в образе Диониса, Адониса, Ра, почитавшегося в Греции, в Передней Азии, в Египте.

Жертвоприношения, первоначально, вероятно, человеческие, маскированные процессии с символом бога, необузданное праздничное обжорство и пьянство, столь же необузданный разгул, веселая, дерзкая, шутовская игра маскированной молодежи — вот содержание торжеств. Мысль о преодолении бытовой повседневности, некая фантастическая перевернутость общественных и природных отношений, перевернутость, где бедняки становятся на место богатых, «птицы» и «звери» — на место «людей», молодежь — на место стариков, женщины — на место мужчин, лежали в основе и празднеств, и маскарадной театральной игры, их венчавшей. Они одинаково определяют собою и широко любимую в феодальной Англии весеннюю игру в «майского короля», и старославянские игры, и египетские мистерии «хмут», и, наконец, вот эти греческие «игры Диониса».

Но в то время как и английские, и славянские народные карнавальные празднества скоро поблекли в непосильной борьбе со 179 знатью и церковью, рядом крутых и жестоких мер стремившихся запечатать этот вечно бьющий родник огромной протестующей энергии и буйного своеволия, «Дионисовым играм», греческому сельскому комосу было дано в ходе истории вырасти в великолепную театральную систему. Это стало возможным благодаря особенностям греческой религии, никогда не принимавшей жесткие церковные формы, и главным образом потому, что греческому крестьянству, творцу и носителю комоса, удалось в союзе с торговцами и ремесленниками городов не только освободиться из-под власти земельной аристократии, но и построить свою культуру, культуру городов-деревень, первым и славнейшим среди которых стали Афины. Случилось это к концу VI века до н. э., и вот уже к началу V века в общественный быт Афин, в их государственный календарь крепко вошли и получили официальное признание исконные сельские празднества Диониса, древний комос. Как кажется, карнавал-комос был сперва обязательной ритуальной частью лишь малых «Ленейских» празднеств, но вскоре любовь народа перенесла его веселую обрядность и на соседние торжества весенних «Великих Дионисий». Мы мало осведомлены о праздничных процессиях, с символом бога — фаллом, разгуливавших в эти дни по улицам и дорогам, о выкатываемых на площади бочках с вином, о жертвоприношениях, попойках, ночных хороводах с факелами и под звон бубнов, о насмешливо-веселых праздничных песнях в честь Диониса. Но связная цепь документов — «Дидаскалий» — позволяет восстановить порядок заключительной части празднеств. В большом театре Диониса на склоне Акрополя и в загородном театре «Диониса на болоте» выступали в этот день три комических маскированных хора, исполняя произведения трех комических поэтов. Трое «хороустроителей» — хорегов из числа зажиточных граждан брали на себя иждивение участников зрелища. Судьи, избираемые из зрителей, присуждали награды победившему хору и поэту, занося итоги состязаний в «Дидаскалии», нам частично сохраненные. В такие упорядоченные формы вылились под организующей рукой государства необузданные игры ряженых древнего комоса. Очевидно, им надо было пройти для этого немалый путь: в комос — карнавал вошло и тесно переплелось с ним сложно разработанное мастерство балаганных актеров — мимов. Вольные потехи комоса обуздала традиционная архитектура официального театра. Он испытал сильнейшее воздействие соседних искусств, литературы, музыки, он изменял, наконец, свою окраску и содержание в зависимости от меняющихся социальных и политических условий.

Древнеаттическая комедия (так условно называется этот театральный жанр) является, таким образом, достаточно сложным видом искусства. От первых, от начальных лет его развития не сохранилось ничего, кроме случайных цитат в сочинениях позднейших 180 критиков да нескольких имен. Судить о древнеаттической комедии можно поэтому лишь по творениям Аристофана. Из сорока с лишним комедий его до нас дошло одиннадцать. Немного, конечно, но при этом следует помнить вот о чем. Благодаря особенностям греческой культурной жизни каждый художник, художник театра в первую очередь, был связан четким и устойчивым традиционным каноном-образцом. Выступая ежегодно с двумя новыми комедиями, притом комедиями-однодневками, в огромном большинстве случаев не доживавшими до второго представления, комический поэт не гнался за новизной во что бы то ни стало. Он охотно сохранял установленную предшественниками композицию, он охотно и часто воспроизводил снова и снова одни и те же однажды понравившиеся мотивы и положения, стараясь лишь блеснуть свежестью злободневной темы и язвительностью внезапных острот. Вот почему мы имеем право по сохранившимся комедиям Аристофана, в особенности по циклу ранних его комедий, судить о карнавальном театре V века в его целом12*.

3

Обрядовый, праздничный момент остается основным в комедиях Аристофана. Они рассчитаны не на каждодневную будничную «постановку», а на однократное исполнение в день праздника. Они как бы вобрали в себя, художественно преобразив, все обрядово-бытовые элементы празднеств. Главные исполнители их — любители-граждане, «ряженые», маскированный ход. В отличие от единого хора трагедии, в комедии ряженые разделены на два полухория. И эта «антифонность» бесспорно восходит к обрядовой игре, к исконному столкновению двух праздничных, сшибающихся на улице, веселых и загулявших толп, столкновению, сохранившемуся и во многих славянских и нынешних детских играх. «А мы просо сеяли, сеяли», «а мы просо вытопчем, вытопчем», — по такой же примерно схеме строились взаимоотношения полухорий в древнеаттической комедии, по схеме столкновения, борьбы. Борьба весны с зимою, юности со старостью, нищеты с богатством была основной и исконной темой праздничного карнавала. Позднее темы эти легко и естественно приобрели социальную, политическую окраску. Само собой разумеется, что и эта политическая окраска при общей всепроницающей установке карнавала на фантастику, на сказочную 181 перевернутость вещей и отношений, носила довольно-таки причудливый характер. Все же сцена столкновения, спора, «агон» была и оставалась композиционным центром Аристофановой комедии, ее истинным смысловым зерном. То это спор старого и молодого поколений (комедия «Осы»), то столкновение различных принципов народного воспитания («Облака»), то борьба мужчин и женщин («Лисистрата»). Столкновение то носит характер серьезно-делового спорта, то разгорается в оживленную, стремительную сцену свалки-побоища.

Но ритуальные пережитки комоса в аристофановской комедии далеко не исчерпываются агоном. Недаром комос — праздник свободы, праздник победы над бытом, над будничной закономерностью. Все ставится здесь вверх ногами, последние становятся первыми, женщины — господами, а мужчины — слугами («Законодательницы» — «Экклезиазусы»), птицы — богами, а божества — ничем («Птицы»), старики — мальчишками и дети — воспитателями («Осы» и «Облака»). Вот этот переворот, этот сдвиг привычных отношений и есть то, что в первую очередь придает наивному карнавалу могучую сипу жизнерадостности, пафос победы над буднями, легкость и блеск. Этот сдвиг нагляднейшим образом отражен уже в самой фантастически-сказочной костюмировке хора, обращающей людей в птиц, ос и облака, он насквозь пронизывает все песни и действия хора. Та часть комедии, где он проявляется с величайшей определенностью и силой, уже в древней критике получила наименование «парабазы». Парабаза входит в каждую комедию Аристофана. Она целиком принадлежит ряженым, хору. Здесь хор выступает с песнями и «речами», прославляющими его сказочную природу; с величайшим разнообразием здесь варьируется на разные лады основной мотив «сдвига», «перестановки». Парабаза — это фантастический узел комедии. Сюда же почти всегда присоединяется, быстро ставшее традиционным, обращение поэта к зрителям, так называемые анапесты. Поэт или от его имени предводитель хора просит собравшихся о снисхождении, превозносит свои заслуги и доблести или старается очернить своих литературных противников и соперников по ремеслу. Для нас эти анапесты — драгоценнейший и древнейший материал по истории аристофановской комедии.

Ритуальное жертвоприношение и связанные с ним обжорная Дионисиева пирушка и разгульная попойка также вошли в комедию как обязательная часть. Современному читателю эта условность покажется, пожалуй, трудно объяснимой. Нужно помнить об огромном некогда и совершенно реальном жизненном значении этого «гомерического» праздничного чревоугодия, разговенья, следовавшего за длительным постом, чтобы оценить по достоинству тщательно развертываемые Аристофаном сцены жертвоприношения, обычно прерываемого непрошеными гостями — шутами, 182 чтобы оценить и почувствовать любовно перечисляемые поэтом жаркие и мехи с вином, уничтожаемые и опоражниваемые исполнителями. Что мы имеем дело с подлинной, хотя и пережиточной реальностью, что пирушка в комедии была не простой условностью — доказывают постоянные насмешки поэта над скупостью хорега и над никчемностью выставленного им, согласно древнему обычаю, праздничного угощения актеров и хора. (Смотрите «Птицы», где тощий козленок служит поводом для неисчерпаемых острот и театральных шуток.) В конце же концов и это ритуальное обжорство не более условно, чем традиционные в новой комедии «свадьбы под занавес».

Впрочем, и свадьба — мотив, заимствованный новым театром из старинной обрядовой игры. Там он естественно вытекал из общего духа сексуальной вольности, вместе с рядом других вольностей обязательных для карнавала. Дух полового своеволия, дерзко и заносчиво расторгающего привычные бытовые рамки, проходит сквозь комедию в целом, придавая ей порою налет некой беззастенчивости и грубоватости. Было бы, однако, величайшим заблуждением усматривать в освященной традицией бесцеремонности веселящихся виноградарей и земледельцев порнографическое смакование непристойностей. Его нет в творчестве Аристофана. Эротическая линия комедии находит завершение в заключительной сцене свадьбы, сцене, прямым путем восходящей к обряду «священной свадьбы» Диониса с «царицей праздника». Торжественный ритуальный тон иногда выдерживается здесь Аристофаном. Лучшим примером может служить завершительное брачное шествие Пифетера и Василии в финале «Птиц». Но чаще поэт причудливо искажает завещанный традицией мотив и забавляет себя и зрителей резко буффонной, шутовской любовной сценой, вроде того, например, эпизода в «Осах», где подвыпивший старик Клеонослав заплетающимся языком любезничает с податливой танцовщицей, ведя с ней непринужденно-двусмысленный диалог.

Одновременно с сексуальным моментом находит развязку и мотив «сдвига», мотив опрокинутых отношений. Комедия завершается сценой выбора или провозглашения «нового владыки», «нового царя». Это, бесспорно, древнейшая к важнейшая ритуальная часть карнавального зрелища. Борьба «весны и зимы», упомянутый уже «переворот» в природе и социальном мире — все это венчается и достигает вершины вот в этой церемонии, одинаково распространенной и в греческих «играх Диониса» и в торжествах вавилонских, римских и новоевропейских. Галантные выборы «майских королев» на современных мещанских праздниках — вот последние, жалкие и нелепо искаженные следы некогда глубоко серьезного и значительного обряда. Аристофан порою сохраняет торжественно-приподнятый характер церемонии. Именно так окрашивает он провозглашение «новым Зевсом», «победителем богов» 183 Пифетера в упомянутых уже «Птицах», но зато уж совсем по-дурашливому развивается тот же мотив в «Ахарнянах», где герой, Дикеополь, первым опорожнивший ковш с вином, избирается «царем попойки», или в «Осах». В роли нового Зевса выступает здесь все тот же пьянчужка Клеонослав, разбушевавшийся и расскакавшийся вовсю. И, наконец, шумным, маскарадным, богатым песнями и плясками уходом под огни ритуальных факелов кончается комос, а с ним и весь спектакль.

Таков ритуальный остов комедии Аристофана, целиком совпадающий с общей обрядностью Дионисиевых празднеств. Его составляют, таким образом, следуя один за другим: появление хора — парод, спор — агон, обращение — парабаза, сцены жертвоприношения, пирушки-попойки, свадьбы, избрание нового царя и заключительный факельный комос. Хор играет во всех этих сценах преобладающую роль, двойной хор из костюмированных граждан в составе 24 хореватов (в отличие от 12 – 15 человек в едином хоре трагедии). Деление на полухория определило собою всю композиционную схему карнавальной комедии. Опять-таки в отличие от трагедии, слагавшейся из последовательной цепи «эписодиев» и песен хора, комедия целиком строится на симметрии, на параллелизме. Она состоит из нанизывающихся «чет», каждая из которых в свою очередь составляется из четверки: из песни одного полухория — оды, эпирремы — речи предводителя полухория или соответствующего актера, антоды — «противопесни» второго полухория, антэпирремы — «противоречия» второго исполнителя. Агон и парабаза, насквозь хорические, были чистейшими образцами симметрической композиции, но тот же «эпиррематический» принцип, осуществляемый хотя бы в виде смыслового параллелизма, действителен и для прочих частей комедии. Это он придает карнавальной комедии в целом характер некой карусельности, своеобразно кругового действия, глубоко отличного от стремительно поступательной интриги древней трагедии и современной драмы.

Да есть ли вообще какое-либо действие в Аристофановой комедии, может ли вообще называться театральным представлением эта странная, так плотно связанная традицией обрядовая церемония?

Печать театральности налагает на карнавальную комедию то самое мастерство скоморохов — мимов. Бродячие труппы этих искусников, акробатов, жонглеров, чревовещателей, канатных плясунов искони кочевали и по базарам Востока, и по сельским ярмаркам Древней Греции, разбивая то здесь, то там свои дощатые подмостки и пестро размалеванные балаганы. Их же прямые преемники тревожили своим буйным весельем благочестивый покой церковных властей на праздниках новой Европы. Очень рано эти мастера потешного ремесла вошли в тесное соприкосновение 184 с карнавальной игрой ряженых На играх Диониса. Подробности последовательного взаимопроникновения столь, казалось бы, противоположных начал — ритуальной игры любителей-граждан и профессионального искусства скоморохов — скрыты от нас; в сохранившихся комедиях Аристофана синтез уже полностью осуществлен.

В ритуальную «эпиррематическую» композицию спорящих полухорий («а мы просо сеяли» и пр.) вводится, первоначально совершенно чуждая ей, схема балаганного спектакля, схема «Петрушки», в которой центральная комическая фигура шута — «бомолоха» (как он назывался в Греции) в дурашливых диалогах встречается с вереницей быстропроходящих шутовских масок. Хвастливый солдат, ученый-шарлатан, болтливый лекарь, продавец мазей, оружейник, все эти извечные маски народной комедии сталкиваются с бомолохом, который издевается над ними и прогоняет ударами палки. Эту основную противоположность двух комических характеров, из сшибки которых рождается комизм балагана, примитивная греческая психология фиксировала, придав центральному шуту — бомолоху облик Эйрона — «иронического» простака и дав кличку аладзон (бахвал) разношерстной толпе его партнеров. Карнавальная игра вобрала в себя театр «Бомолоха», сделав самого бомолоха одним из участников агона — спора и поставив его в центре последующих ритуальных сцен — «жертвы», «обжорства», «апофеоза». Комедия «Птицы», где бомолох — Пифетер в первой части комедии выступает как оратор агона, а затем в качестве приносящего жертву, отбивается от целой оравы бахвалов — аладзонов, чтобы в заключение комедии быть возвеличенным в апофеозе, — чистейший образец такой схемы. Клеонослав в «Осах», на правах бомолоха избивающий встречных и поперечных, — другой пример.

Но это лишь одна из возможностей. Иногда основной «сдвиг» и «перевернутость отношений» карнавальной игры забавно стасовываются с излюбленным в народной комедии всех веков «обратным ходом», при котором осуществленные желания комического героя в конце концов обращаются на его же голову. Тогда Клеонослав в «Осах» не только становится, во имя карнавальной перевернутости отношений, воспитанником собственного сына, но и с дурашливой последовательностью, пользуясь советами своего воспитателя, раз за разом попадает впросак. По такой же схеме действует Стрепсиад в «Облаках», выслушивая от сына горькие наставления, которые сам же он ему дал в начале комедии. Или же поэт пользуется излюбленным в народной комедии паломничеством простака бомолоха к мудрецу за советом («Птицы», «Облака», «Ахарняне»), широко развивая при этом комизм взаимного непонимания простака и философа, или же выводит шутовской, пересыпанный загадками и остротами, диалог рабов-клоунов 185 (начало «Ос»). Главная арена действия балаганных фигур — вторая половина комедии, следующая за агоном и парабазой, но и все зрелище в целом заполняют они своей суетней, шумным вздором и палочными драками.

Из сочетания карнавальных обрядов и балаганного театра вытекают отдельные комические приемы Аристофана. Очевидно, здесь нет и речи ни о запутанной комедийной интриге, ни о сколько-нибудь сложных комических характерах или типах. Актеры Аристофана, как и его хор — в первую и последнюю очередь — орудие шутовства, балагана. Они всегда рады выйти из роли, чтобы сострить или выкинуть коленце.

Основное комическое средство — упомянутый уже «сдвиг» и вытекающий отсюда прием сравнения, уподобления. Это — собственность не только комедии, это — отличительная особенность греческого остроумия вообще. Недаром именно в Греции получили такое распространение басни и притчи, основанные на комическом сравнении плохо сравнимых вещей и понятий. Игра в мудреные и неожиданные уподобления вошла глубоко в быт греческого общества, — ею забавлялись на собраниях и попойках. Хорошее описание такой потешной игры дает раб в «Осах», рассказывая о похождениях Клеонослава на светской попойке. О том же рассказывает и писатель Ксенофонт, рисуя картину современного ему пира.

Комедии Аристофана, следуя примеру басен и подражая быту, полны сравнений, полны притч и метафор. Но поскольку речь идет не о словесном, а о театральном искусстве, не об анекдоте, а о зрелище, постольку и сравнения, и метафоры у Аристофана выходят за пределы слова, материализуются в вещественной форме. В первую очередь это относится к самому хору, через материализованное сравнение становящемуся «птицами», «осами», «облаками». Сравнение развертывается. Злых судей — «ос» отгоняют палками, душат дымом и огнем. При виде «облаков» комический герой завертывается в плащ, боясь промокнуть. Клеонослав в «Осах», словно «птичка», порхает из окна, как «дым», летит из трубы; его «шугают сеткой» и «захлопывают заслонкой». Материализованное сравнение становится исходной точкой для фейерверка острот и каламбуров. Чего стоит в этом отношении уподобление женщины факелу в финале «Ос»? Примеров можно привести сотни. Комедии Аристофана кишат сравнениями и притчами, то довольно плоскими, то сложными и глубокомысленными, как хотя бы притчи-песенки в «Птицах».

Так же часто пользуется поэт каламбуром, обычно, как и метафора, материализованным. «Напиток» и «мирный договор» выражаются по-гречески одним словом (spardai</