5 От автора

Первые десятилетия XX века — период расцвета русского театрально-декорационного искусства. Это время, когда работали Коровин, Головин, Бенуа, Добужинский, Рерих, Сапунов, Судейкин, Н. Гончарова… Время, когда гастроли Московского Художественного театра в Европе, «Русские сезоны» с триумфами Шаляпина и балетной труппы Дягилева, поиски и открытия новых форм театрального искусства и принципов декораций Станиславского и Мейерхольда составили целую эпоху в истории мирового сценического искусства.

Но именно этот период развития русского театра в течение многих лет недостаточно привлекал внимание исследователей. В течение длительного времени последнее предреволюционное десятилетие рассматривалось односторонне, забывали о том, что театр и декорационное искусство, создававшееся в годы общественной реакции и тяжелого идейного кризиса, несмотря на все свои исторически ограниченные черты, рождало и ценности, не потерявшие своего значения в наши дни.

В своей работе я не ставила задачи дать исчерпывающую картину сложной и разнообразной жизни театра в период 1895 – 1917 годов, проанализировать творчество всех крупных художников сцены этого времени. В ряде очерков, составляющих содержание книги, я сосредоточиваю свое внимание на главных проблемах развития декорационного искусства этой поры, чтобы уяснить его основные закономерности. Ряд имен 6 и художественных явлении остаются за пределами рассмотрения. Не разделяя довольно распространенного взгляда, что работы художников театра могут исследоваться сами по себе, вне связи с практикой режиссуры, вне реального своеобразия театральных систем, сложившихся в тот или иной исторический период времени, я пишу не только об эскизах и их сценическом воплощении (в декорациях и костюмах), но и о самих спектаклях, о театральных направлениях, о проблемах изобразительной режиссуры. Именно с конца XIX века русское декорационное искусство органически спаяно с развитием режиссерского театра, неотрывно от идеи художественного ансамбля. Именно в этот период стала, как никогда ранее, ощутима роль художника в процессе создания спектакля, и художники превращаются в сотворцов, сорежиссеров, идейных интерпретаторов спектакля.

Искания художников театра не могут быть поняты и оценены изолированно от исканий Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда — крупнейших реформаторов театра. Все это закономерно заставило выделить в обильном и разнообразном материале именно тот, что в первую очередь связан с исканиями МХТ и так называемого условного театра; сосредоточить внимание на двух фигурах, во многом определивших развитие русского театра, в том числе и направление работы художников сцены, — на К. С. Станиславском и В. Э. Мейерхольде. В условиях реальной практики предреволюционного театра их творческий опыт позволяет наиболее выпукло осветить интересующие нас сегодня вопросы, понять их победы, открытия и ошибки в области искусства театральной декорации.

Приношу искреннюю благодарность научным учреждениям и отдельным лицам, на протяжении многих лет оказывавшим мне помощь в работе, предоставлявшим необходимые архивные и иконографические материалы, — сотрудникам Театрального музея имени А. А. Бахрушина и Ленинградского Театрального музея (в первую очередь Т. Э. Груберт, А. Н. Шифриной, К. Б. Семеновой), Музею МХАТ СССР имени М. Горького, ЦГАЛИ, ЦГИАЛ, а также И. С. Зильберштейну, любезно давшему мне возможность ознакомиться с работами театральных художников в его собрании. Моя особая признательность Н. Н. Чушкину, без повседневного руководства и поддержки которого моя книга не была бы написана.

7 1. Русское декорационное искусство конца XIX века до возникновения Московского Художественного театра

Введение

История декорационного искусства не сводится к истории сценической техники. Его развитие неотрывно от эстетических задач, выдвигаемых общественной жизнью своего времени, неотделимо от идей, которыми живет театр. Обновление, обогащение сценического оформления новыми средствами образного воздействия в конечном счете определяется ведущими тенденциями драматургии. Узловые, переломные моменты истории декорационного искусства подтверждают это.

Сложившаяся в Италии в XVII веке кулисно-арочная система декораций и сцена-коробка получают распространение в театрах всех стран Европы. В перспективных декорациях Л. Бурначини и Дж. Торелли, а позднее представителей знаменитого семейства театральных художников Галли-Биббиена сценическая живопись приобрела главенствующее значение. Эти художники создавали прежде всего зрелище, пленявшее глаз зрителей сказочным великолепием, сложностью перспективы, иллюзорной глубинностью. Эти «волшебники» и «маги» декорационного искусства работали более всего в оперно-балетном жанре в придворных театрах. Это и определяло пышность и парадность декораций, приподнятого, величественного фона, на котором развертывалось представление.

Драматургия Шекспира и Лопе де Вега пренебрегала роскошью постановки, сосредоточивала все внимание на игре актеров, на тексте, на сценическом действии и обходилась, как правило, скромными средствами оформления. Испанская и английская сцены 8 XVI – XVII веков обнаруживали свое кровное родство с народными зрелищами. Само строение сценической площадки шекспировского театра, позволявшее стремительно менять места действия, переключать его с нижней сцены на верхнюю, с задней — на далеко выступавший в зрительный зал просцениум, обусловливалось особенностями шекспировской драматургии, ее динамикой. И лишь влияние придворного искусства принесло с собой в испанский и английский театр подчеркнутое внимание к декорации, увлечение пышностью сценической обстановки, заимствование нововведений и изобретений в области театральной живописи и техники, сделанных итальянскими художниками и архитекторами.

Драматургия эпохи классицизма не требовала исторической и бытовой характерности декораций. Законы единства места и времени предписывали, чтобы декорация не менялась на протяжении всего спектакля. Оформление не было связано с определенной пьесой какими-либо индивидуальными чертами характеристики. Оно оставалось фоном игры актера, согласно эстетике классицизма освобожденным от всего «низкого», что может быть свойственно действительности, от всего случайного. В трагедии этот фон действия был особенно торжественным и парадным. Оформление комедии на протяжении XVII, XVIII и первой четверти XIX столетия, как правило, ограничивалось лишь самой общей и краткой характеристикой места действия.

Все эти черты ярко воплотились в XVII веке в театре «классической страны классицизма» — Франции. В одной и той же декорации могло протекать действие «Сида» и «Горациев» Корнеля, «Британника» и «Федры» Расина. Эта декорация, лишенная конкретной национальной и исторической характеристики, обычно изображала залу дворцового типа и получила своеобразное наименование «дворца вообще»1. В период классицизма декорации были также общезначимы, как и персонажи Корнеля и Расина, выражающие общечеловеческие страсти. Несмотря на отдельные попытки нарушения этой системы оформления, она остается в силе на сценах ведущих европейских театров до начала XIX века, когда на смену классицистским «дворцам вообще» явилась романтическая декорация.

Правдоподобие — вот могучий таран, с помощью которого Виктор Гюго в своем знаменитом предисловии к «Кромвелю» обрушился на условности классицизма, обвиняя его в искусственности, в рабском подражании античности. Фигурирующий обычно в ремарках, объясняющих место действия в трагедиях, «вестибюль дворца», или «перистиль», Гюго называет «опошленным помещением, где благосклонно развертывают свое действие» герои трагедии и куда «неизвестно почему являются заговорщики, поочередно, словно сговорившись заранее»2. «Что может быть более противоположного правдоподобию?» — возмущался Гюго, утверждая, что нелепость единства места ослабляет действенность 9 драмы; все то интимное и характерное, что нельзя показать в «передней» или на «перекрестке», остается за пределами пьесы. Зрителю приходится выслушивать бесконечные рассказы о том, что происходит в храме, во дворце или на городской площади, которых нет на сцене. «Сведите же нас туда!» — восклицает Гюго. «Точное определение места действия является одним из первых условий реальности», — заявляет он, требуя характерности места действия, переданного на сцене со всей исторической достоверностью и являющегося «немым персонажем», обогащающим сценическую картину. «Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неотделимым ее свидетелем», — говорит он, требуя, чтобы на сцене воссоздавались и запруженная телегами и повозками улица Ферронери, где был убит Генрих IV, и площадь Старого рынка, на которой была сожжена Жанна д’Арк, и те конкретные места Лондона и Парижа, где казнили Карла I и Людовика XVI.

Борясь за правдоподобие и естественность, Гюго, Дюма и их соратники нарушают пресловутые единства, многократно перенося в своих драмах действие с одного места в другое, и дают пространные и детальные описательные ремарки. Следуя этим требованиям драматурга, художники Сисери, Лефевр, Сешан и другие в 1820 – 1840-е годы создают на сценах французских театров невиданные дотоле картины — то это ночной Париж, то кладбище с таинственными руинами и рядами могил, залитое лунным светом, то дворцовые покои или городские площади, изображая которые, они стремятся соблюсти верность «местному» и «историческому» колориту.

Но романтическая драма уходила от отражения современных событий в историю прошлых веков, заменяла истинность страстей и характеров морализующими тенденциями, не раскрывая подлинной психологии человека, пользуясь резкими нежизненными контрастами. Точно так же было и в области оформления. Несмотря на то, что романтический театр сыграл большую положительную роль в движении театра вперед, в расширении его сценических возможностей, он все же не сумел раскрыть на сцене «правду», «жизненность». На место канонов классицизма он поставил внешнюю эффектность и искусственность, надолго завладевшие сценой.

Арсенал мелодраматических «эффектных» выразительных средств вскоре стал не меньшим препятствием развитию реалистического искусства, чем отвлеченность классицизма. Получили широкое распространение штампы романтизма, часто подменяя понятие «театральности». Станиславский в 1910-х годах, в период формирования его «системы», писал: «Полюбились на сцене плащи, тоги, шпаги, гитары, кровь, подвиги, ходульные герои, картонные чувства, потрясание рук, зычные возгласы, мрачные замки, лунные пейзажи, горы, пещеры, скалы, водопады, восходы и заходы солнца, освещение его театральными лучами умирающих героев и другие красивости театра… Все, что 10 уходило в глубь веков и не поддавалось проверке, стало удобнее для сценических сюжетов… чем близкая, правдивая и хорошо знакомая всем современная жизнь. Все настоящее стало казаться некрасивым, мелким, прозаичным по сравнению с выдуманной ложью эффектного прошлого»3.

Станиславский здесь характеризует романтизм в период его упадка и деградации, и, конечно, его слова не дают оценки всего романтического направления, но тем не менее причины искусственности и ложной красивости, отделяющие театр от жизни, коренились в самой эстетике романтизма.

Требования исторической достоверности и характерности места действия сделались в практике романтического театра самоцельными. Романтические замки, руины, подземелья, монастыри, дворцовые залы и живописные бедные хижины заменили на сценах «перистили» и «вестибюли» театра классицизма. Не случайно французский драматург Ф. Пиа, представитель так называемой «социальной мелодрамы», еще в начале 40-х годов XIX века восставал против чрезмерности увлечения зрелищной стороной театра, требуя «предоставить ее бутафорам», стремясь привлечь внимание к содержанию спектакля и не заслонять его внешней занимательностью.

Романтические «штампы» были жестоко осуждены Золя в его статьях «Натурализм в театре» и «Наши драматурги», появившихся в печати в начале 80-х годов прошлого века. Эти статьи ценны не только блестящей критикой французской драматургии, образцом для которой стала «хорошо скроенная» пьеса Скриба, но и французского театра, где господствовало, говоря словами Станиславского, «искусство представления». Золя выдвигал и широкую положительною программу преобразования театра, призывая вернуться к традициям реализма Стендаля и Бальзака и бороться за создание современной социальной драмы.

В теории Золя, изложенной в этих статьях, очень большое место занимают вопросы оформления. Целая глава статьи «Натурализм в театре» называется «Декорации и аксессуары». Золя исходит из правильных позиций, связывая искусство театральной декорации с «эстетикой эпохи» («точные декорации представляют результат мучащей нас потребности в реальности», — пишет он). Лишенная характерности, «нейтральная» декорация классицизма отвечала драматургии Корнеля и Расина, но теперь она безнадежно устарела, ибо живые, индивидуализированные образы, созданные реалистической литературой, не могут существовать в ней. Золя утверждает, что герои скрибовских пьес, «вырезанные из картона», не нуждаются в жизненной обстановке, но «действующие лица из плоти и крови» должны принести с собой на сцену «атмосферу, которой они дышат». Золя не принимает и оформления романтических драм, с его пышными, искусственными эффектами и «чудовищным преувеличением реального». Он протестует против надоевшего 11 изображения на сцене приукрашенных, идеализованных исторических событий, предлагая находить поэтическое в современной жизни: «Больше поэзии в маленьких комнатках горожанина, чем во всех пустых и источенных червями истории дворцах».

Утверждая, что декорации в спектакле должны играть ту же роль, что описания в современном романе, являясь необходимой средой действия, вводя на сцену саму природу в ее влиянии на человека, он восклицает: «Как можно не почувствовать, какой интерес точная декорация придает действию. Точная декорация, например гостиная с ее мебелью, с ее жардиньерками, ее безделушками, дает сейчас же понятие о ситуации, определяет круг общества, который мы имеем перед глазами, рассказывает о привычках действующих лиц. И как легко себя чувствуют в этой обстановке актеры, как они живут той жизнью, какой они должны жить!»4

Правда и театральность! Эта проблема, волнующая нас и сейчас, стояла перед театром на каждом этапе его развития. И Золя страстно отстаивал право художников его поколения на самостоятельное разрешение этой проблемы, в духе требований, выдвигаемых временем. Он хорошо понимал, что существуют и всегда будут существовать необходимые сценические условности, но он призывал к такому их преобразованию, которое позволило бы внести на сцену гораздо большую интенсивность жизни. Он горячо спорил с критиками, для которых понятие «театр» являлось чем-то раз навсегда определенным и неизменным, обязанным следовать образцам, освященным именами Шекспира и Мольера. Он писал: «Этим критикам кажется, что наши современные вкусы, наши заботы о верности обстановки, о сценической иллюзии, доведенной до крайнего предела, — все это только дело моды, только преходящее увлечение публики». И убежденно опровергал эту точку зрения: «Точная декорация возникла сама собой, мало-помалу… Виной тому совсем не мода, виной тому человеческая и социальная эволюция. Мы также не можем вернуться к вывескам театра эпохи Шекспира, как не можем опять жить в XVI веке… Несомненно, подлинные шедевры были созданы при этой условности декораций, так как они были здесь, как на родной почве. Но эта почва перестала быть нашей почвой, и я готов биться об заклад, что ни один современный драматург не создаст ничего живого, если его произведение не будет твердо стоять на нашей почве XIX века… Так расширяйте же дорогу и пропустите человечество, идущее вперед»5.

В своих высказываниях Золя неоднократно делал оговорку, что нельзя требовать на сцене буквальной копии природы, но его стремление к «точной» декорации, «доводящей сценическую иллюзию до предела», вступало в противоречие с этими утверждениями и давало повод к узко натуралистическому истолкованию его взглядов.

В последней четверти века большой след в развитии театра и декорационного искусства оставила деятельность труппы герцога Мейнингенского, развернувшаяся в 70-х годах. 12 О роли и значении мейнингенцев, об их влиянии на европейские театры различных стран, в том числе на Московский Художественный театр, писалось много. Причем под «мейнингенством» понималось прежде всего и почти исключительно стремление постановщиков к исторической и бытовой достоверности. «Понятие “мейнингенство”… превратилось в ярлык, привешивавшийся в 90-х и 900-х годах ко всяким попыткам реалистического изображения истории и быта на театре. Нельзя было сделать ни одного шага в направлении к реализму, особенно при постановке исторических пьес, чтобы критика, в значительной своей части проникнутая духом консерватизма или идеями отрицания реализма, уже охваченная влиянием декадентства, не усмотрела в этом подражания или прямого заимствования у мейнингенцев»6.

Эта критика забывала, что стремление к исторической достоверности в характеристике места и времени действия не было изобретением мейнингенцев. Мы уже упомянули о соблюдении «местного» и «исторического» колорита в работах французских декораторов эпохи романтизма. В постановках Ч. Кина в Англии в 50-х годах XIX века цикл исторических хроник Шекспира шел в декорациях, выполненных по музейным материалам со скрупулезной археологической точностью (для «Сна в летнюю ночь» использовались новейшие данные раскопок Шлимана в Малой Азии, а в «Генрихе VIII» была создана целая движущаяся панорама старинного Лондона). В самой Германии Ф. Дингельштедт, следуя примеру Ч. Кина, применял подобные же методы оформления и т. д.7. На сцене императорских театров Москвы и Петербурга в 60 – 70-х годах, то есть еще задолго до приезда мейнингенской труппы в Россию, в целом ряде спектаклей отчетливо наблюдается стремление к документально точному воспроизведению исторического материала, и на помощь художникам М. А. Шишкову и М. И. Бочарову приходят русские историки и археологи8.

Преобразование всей постановочной системы, в том числе и оформления, в соответствии с требованиями реализма ощущалось как назревшая необходимость. Заслуга мейнингенского театра заключалась в том, что он своими гастролями широко продемонстрировал результаты своей практической работы в этой области. Его спектакли доказывали воочию, как необходима целостность режиссерского замысла, единой трактовки, охватывающей все стороны театрального представления, включая и изобразительную.

Невиданная дотоле полнота сценической иллюзии в постановках пьес Шиллера, Шекспира, Мольера волновала и восхищала зрителей, чувствовавших себя как бы очевидцами развертывавшихся перед ними — то на фоне горного швейцарского ландшафта, то в средневековых замках или мрачных башнях Тоуэра, то на шумном римском Форуме — исторических событий. Добиваясь этой иллюзии, мейнингенцы огромное внимание уделяли 13 декорациям, костюмам, бутафории, живописному построению группировок и придавали особое значение их пластической выразительности.

Однако в чрезмерном выпячивании на первый план этой стороны спектаклей была ограниченность и слабость мейнингенской труппы. Один из исследователей, говоря о работе мейнингенцев над массовыми сценами, справедливо замечает, что «они довели работу своих предшественников до большого совершенства и вместе с тем до того предела, за которым уже возникало сомнение в целесообразности их методов…»9. Жизнь толпы становилась столь бурной и «естественной», что не давала возможности главным персонажам обратить на себя должное внимание публики. Точно так же «до предела» доводилась и забота о достоверности сценической обстановки. Эффектной бутафории, подлинных предметов становилось на сцене так много, что «зритель решительно не знал, куда и на что ему смотреть»10.

Выдающийся актер и режиссер Московского Малого театра А. П. Ленский не разделял распространенного безоговорочного восхищения постановочной стороной мейнингенских спектаклей, справедливо отмечая, что в ряде случаев их пышные декорации не помогали, а вредили актеру: «Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает мейнингенская труппа со своими тяжелыми, резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера»11.

Но как раз эта сторона деятельности мейнингенцев привлекала самое большое внимание и становилась примером для подражания. Поверхностное копирование постановочных приемов мейнингенской труппы характерно для многих европейских театров Этого времени. Но, как всякое подражание, оно не приобрело серьезного значения в развитии реалистических принципов искусства сцены. Такое подражание имело место и в России, в практике императорских, «казенных» театров.

Приведенные выше высказывания Золя, его борьба с обветшавшими консервативными традициями театра, борьба с внешней красивостью, фальшью, с нарочитостью сценических эффектов за утверждение «жизни на подмостках, жизни без лжи, жизни с ее добродушием и страстями», во многом перекликаются с теми требованиями, которые в эти же годы предъявляет к театру А. Н. Островский, а позднее К. С. Станиславский.

Мечтам Золя о реформе французской сцены в это время не суждено было осуществиться. В империалистической Франции конца прошлого столетия не было тех революционных сил и той общественной почвы, которые обусловили бы успешность борьбы за реализм. Станиславский в письме 1897 года к французскому критику Л. Бенару дает 14 суровую оценку современному французскому театру, говоря о вырождении когда-то великих традиций, превратившихся в «отжившие условности» и отгородивших сцену от всякого непосредственного влияния жизни12.

Деградация французского театра этой поры обусловливалась многими причинами: консерватизмом первого образцового привилегированного театра страны — Комеди Франсэз, наличием окостеневших форм классицизма и романтизма, превратившихся в препятствие для движения вперед, распространением развлекательного буржуазно-салонного репертуара и тем, что театры все более и более становились лишь коммерческими предприятиями.

Но основными причинами, которые сделали невозможным реалистическое преобразование театров и декорационного искусства во Франции, был разрыв между сценой и традициями большой реалистической литературы и реалистической живописи. Поток безыдейных «мелкотемных» пьес, картин второстепенных авторов захлестывал и театры и художественные выставки.

Французская сцена второй половины XIX века пользовалась услугами декораторов-ремесленников, ориентировавшихся на академическую живопись, варьировавших штампы романтических пейзажей, классицистских интерьеров в исторических пьесах или меблировавших сцену по модным образцам современных салонов. Французский импрессионизм, ставший в 70-х годах в авангард западной живописи, не содействовал реформе сценической декорации, так как его достижения в области света и цвета в основном не получали доступа на театральные подмостки. Возможности, открытые импрессионизмом, были сделаны достоянием театра лишь много позднее, уже в первом десятилетии XX века, силами русских художников, декорации которых стали откровением для французской сцены. В 80-х и 90-х годах большие французские живописцы и графики не обращались к театральной работе. Единичные попытки крупных художников в этой области связаны лишь с отдельными спектаклями таких театров, как «Творчество» Люнье-По или Театр искусств Поля Фора, утверждавшими принципы символизма. Современный Золя французский театр не сумел использовать его теорию для широкого коренного преобразования постановочных принципов. А. Антуан, называвший себя «солдатом идей Золя», ставивший в организованном им Свободном театре и позднее в Театре Антуана инсценировки романов Золя и пьесы Толстого и Ибсена, добивался в декорациях фотографического приближения к жизни. Наличие в некоторых его постановках грубого натурализма дискредитировало программу Золя, акцентируя ее слабые стороны. В оформлении отдельных спектаклей использовались приемы импрессионистической живописи, достигалась сценическая иллюзия с помощью новых изобразительных средств. Но, сотрудничая с декораторами академического толка, воспринимавшими 15 его замыслы с оглядкой на старые приемы декорационного искусства, художниками, не отличавшимися смелостью и яркостью дарований, не умевшими обогатить эти замыслы, Антуан не добился создания новаторских работ в области театрального оформления, которые стали бы выдающимися событиями, открывали бы новую страницу в декорационном искусстве.

Золя понимал, что разрыв между сценой и большими литературными традициями был основным злом французского театра конца века. Он понимал, что французская сцена нуждается в гениальном драматурге, который продолжил бы дело Мольера, и мечтал о приходе творца, который «перешагнет через ухищрения ловкачей-ремесленников, разрушит навязанные рамки, расширит сцену до такой степени, что поставит ее на один уровень с залой, сообщит трепет жизни деревьям, нарисованным на кулисах, впустит через живописную заднюю завесу вольный воздух реальной жизни»13.

Русская литература и драматургия второй половины XIX века, верная заветам Чернышевского — «прекрасное есть жизнь», разрушила эти «навязанные рамки» и поставила перед сценой задачу не только стать в уровень с жизнью, но и раскрыть в жизни главное, увидеть далекие цели, вести в будущее. Она поставила перед театром задачу впустить на сцену «воздух реальной жизни». На эти требования ответила режиссура русского театра. В нем получили свое утверждение реалистическая реформа театрально-декорационного искусства и целое новое направление, новая школа художников театра, осуществлявших в своей практике поиски образной трактовки темы спектакля, органически связанные с новыми принципами режиссуры.

Но эти задачи были поставлены и решались не императорскими театрами, в распоряжении которых были огромные материальные средства и возможности, а силами тех частных театров, не зависящих от чиновно-бюрократической системы управления, которые возникли в России в конце века и создание которых сыграло огромную роль в истории не только национального, но и мирового сценического искусства.

Императорские театры в конце XIX века, так же как и в прежние годы, продолжали идти по проторенным путям подражаний и заимствований; их руководство, так же как и десятилетия назад, полагало, что все отечественное хуже иностранного. Располагая замечательными коллективами балетных, оперных, драматических сил, превосходными оркестрами, в области постановочного дела «казенная» сцена плелась в хвосте европейских театров. Самостоятельно, без помощи извне, императорские театры стать на путь реформы не могли, и лишь преобразования, воплощенные в жизнь МХТ, и кратковременная, но значительная по своим художественным результатам деятельность Частной русской оперы стали основой той трудной и медленной перестройки, которая наконец захватила и «казенную» сцену.

16 Декораторы казенной сцены

В дневниках А. Н. Островского, относящихся к его поездке в Щелыково в 1848 году, мы находим восторженные описания Волги. Острым глазом художника Островский охватывает живописною панораму города, сбегающего к реке, расстилающиеся под крутым берегом просторы Волги, полной жизни и движения, с беспрестанно снующими по ней судами, лодками, расшивами. Его поражает и вся эта картина в целом и отдельные ее детали, необыкновенно живописные и живые, — игра лучей заходящего солнца на зелени городских улиц, на стволах березовой рощицы, их мгновенное сверканье на крыльях стаи диких гусей, пролетавших высоко в небе. Островский потрясен всем, что он видит14.

Эти волжские впечатления не остались бесплодными, они воскресли в «Грозе», в «Бесприданнице» и в ряде других пьес. В «Бесприданнице» изображено другое время, чем в «Грозе», по-иному выглядят и представители «темного царства», которых уже коснулась «цивилизация». Но в городе Бряхимове, где убили Ларису Огудалову, царят те же жестокие нравы, что и в городе Калинове, где погибла Катя Кабанова. И тем же контрастом к этой жестокости, хотя и в другой «тональности», раскрывается могучая и вольная красота русской природы. Тупость и косность калиновских обитателей оставляют их равнодушными к этой красоте, «негоцианты» из Бряхимова и на природу и на человеческую красоту смотрят прежде всего как на предмет торговли. Но подлинного человека ширь и просторы Волги захватывают, зовут, заставляют мечтать об иной жизни, пробуждают мысли о воле. «Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется! — восклицает Кулигин в “Грозе”. — Пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу». Эта красота волнует душу Ларисы Огудаловой. «Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо, на той стороне!» — говорит она, стоя на крутом волжском берегу, любуясь беспредельной ширью, простором, открывающимся перед нею. Раздолье полей, леса, темнеющие на далеком горизонте, манят, притягивают, напоминают ей о другой, чистой жизни, которой она не знает в душном мире кнуровых и вожеватовых. И Катерина, так же как Лариса, глядя на Волгу, задумывается о том, «отчего люди не летают», отчего не могут они вырваться из тяжкой неволи. Поэтический фон в этих пьесах неотделим от развивающегося в них действия, от чувств и мыслей героев, от социальной драмы.

Зрители 70 – 80-х годов прошлого века, кому посчастливилось видеть Федотову, великую Ермолову и других замечательных актеров той поры, несомненно ощущали благодаря их игре эту поэтическую среду действия пьес Островского. Но это достигалось лишь силой актерского гения или огромного таланта, силой, которая заставляла 17 забывать убогость сценической обстановки и прощать навязчиво выпиравшую из всех углов сцены бутафорскую фальшь. Скудные стандартные декорации казенной сцены, перекочевывавшие из пьесы в пьесу, не несли поэтической мысли и не давали иллюзии жизни, изображенной Островским. Оформлению драматических спектаклей в императорских театрах по давно укоренившейся «традиции» уделялось минимальное внимание, а на расходы по постановкам пьес на темы современной жизни, и в частности пьес Островского, дирекция была в особенности не щедра. Драматург неоднократно жаловался на невнимательность и полное равнодушие дирекции театров. «Пьеса моя поставлена была очень небрежно, — с горечью писал он в 1884 году по поводу постановки “Без вины виноватых” в Александринском театре, — репетирована мало; режиссерская постановка — рутинная и неумелая; декорации все старые; даже в 3-м действии, вместо уборной провинциального театра, поставлена обыкновенная комната». Островский с благодарностью вспоминал декоратора П. А. Исакова, сумевшего в 70-х годах сделать жизненную интимную декорацию простой и скромной мещанской комнаты к «Поздней любви», в которой актерам было легко и удобно играть. Эта простая обстановка, как с горячностью утверждал Островский, помогала актерам жить на сцене, «доставляя им возможность натуральных положений и размещений», а актеры «до восторга бывают рады возможности вести себя натурально»15.

Эти натуральность, интимность были редкостью в декорациях того времени, потому интерьеры Исакова и заслужили столь положительный отзыв Островского, которому не довелось испытать радости видеть свои пьесы воплощенными на сцене во всей целостности и полноте их реализма, их поэтической наполненности. На протяжении десятков лет его произведения шли в «сборных» декорациях16. Если «подходящих» декораций не находилось в запаснике театра и приходилось делать заново специальную декорацию, то ее затем использовали из года в год, из десятилетия в десятилетие, невзирая ни на возросшие реалистические требования, которым декорация давно не отвечала, ни на развитие сценической техники.

Жизненная обстановка, пейзаж, окружающие героев Островского и раскрываемые самим текстом его пьес, индивидуально своеобразны, конкретны, написаны той же кистью художника-реалиста, какой созданы и характеры действующих лиц. При чтении пьес ясно видишь такие не похожие друг на друга жилища, в которых протекает жизнь его персонажей. Ощущаешь их особое неповторимое «лицо» в каждой пьесе, то, что они хранят отпечаток сословия, благосостояния, характера и привычек своих владельцев и обитателей. Комната Шабловых в «Поздней любви» совсем иная, чем бедная комната Жадова в «Доходном месте», а купеческий дом Юлии Тугиной в «Последней жертве» не во всем схож с домом Мавры Тарасовны Барабошевой в «Правде хорошо, 18 а счастье лучше». Эти тонкие оттенки и различия, столь привлекательные для художника, открывающие простор его воображению, в те времена начисто игнорировались сценическим оформлением.

Сам Островский лишь в редких случаях насыщает свои ремарки метко найденными деталями, характеризующими купеческий, помещичий, чиновничий или актерский быт. В большинстве случаев он лишь в самой общей форме намечает обстановку действия и указывает на количество и расположение необходимых выходов. Такой характер носят ремарки к пьесам «Горячее сердце», «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Последняя жертва». Когда читаешь эти ремарки, создается впечатление, что драматург, заранее зная по опыту, что ему не одержать победы в борьбе с косностью бюрократических порядков, как бы приноравливался к тем стандартам «богатых» и «бедных» комнат, которые были в ходу в качестве интерьерных декораций на сцене императорских театров. Точно так же и «экстерьерная» декорация в ремарках Островского часто лишена эмоциональной окраски и образной характеристики. Пейзаж в первом акте «Грозы» и в третьем акте «Горячего сердца» описан одними и теми же словами: «За Волгой (во втором случае — “за рекой”. — М. П.) сельский вид». Островский тут как бы говорит условным языком, наиболее привычным и понятным декораторам казенной сцены.

В середине 90-х годов коренных изменений в постановке декорационного дела на сцене императорских театров не произошло. По-прежнему одна и та же декорация служила для несходных по характеру пьес, принадлежащих перу самых различные авторов. По-прежнему три стены театрального павильона с традиционными тремя дверьми, однотипными или просто одинаковыми обоями и симметрично развешанными по стенам картинами, смыкались и вокруг живых персонажей Островского, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина и вокруг шаблонных картонных «героев» ремесленной драмы17. Фотографии со спектаклей Александринского и Малого театров, воспроизводившиеся в «Ежегоднике императорских театров» и сохранившиеся в фондах театральных музеев, говорят о том, что и в 90-е годы на сцене этих театров продолжали господствовать декорации «богатых» и «бедных» комнат. Фотографии таких спектаклей 90-х годов, как «Поздняя любовь», «Сердце не камень», «Трудовой хлеб», при сравнении с эскизами к этим пьесам, сделанными почти на двадцать лет ранее, показывают, что оформление оставалось почти неизменным. И то, что казалось интимным, камерным, по сравнению с огромными во всю сцену интерьерами, бытовавшими на сцене в середине XIX века, теперь давно уже потеряло прелесть новизны, превратилось в надоевший штамп18. Поэзия правдивых реалистических деталей, своеобразие обстановки, окружающей людей, которые так ясно чувствуешь и видишь внутренним зрением при чтении пьес Островского, 19 испарялись бесследно при их воплощении на сцене, нивелировались примитивными казенными трафаретами. Так обстояло дело и в конце 90-х годов, в момент, когда Художественный театр начал свою преобразовательную деятельность.

Существовала и была даже довольно широко распространена точка зрения, что мастерство замечательных актеров Малого театра, их способность «живописать» словом были так велики и так могучи, что можно было не заботиться о сценической обстановке, не придавать ей значения. Так думали и многие актеры. Например, ярчайшая представительница великолепной плеяды мастеров «Дома Островского» О. О. Садовская относилась с полным безразличием к тому, что ее окружало на сцене. Более того, она была крайне решительно настроена против различных нововведений в этой области. Актриса Н. А. Смирнова, вспоминая об игре Садовской, пишет, что «она всегда стояла или сидела лицом на публику… Ей было безразлично, что мебель расставлена неестественно, не так, как в жизни, лишь бы зритель видел ее лицо. На сцене должен был быть полный свет. Никаких затемнений она не признавала»19.

Действительно, исключительно яркая и сочная игра Садовской могла заставить забыть обо всех недочетах оформления. Но тем самым игра актера в спектакле приравнивалась к исполнению на концертной эстраде. И как ни велико было обаяние таких актеров, как Ермолова, Федотова, Ленский, Садовские, Южин, Лешковская, окружавшая их на сцене безвкусица, банальность и нелепица, вступавшие зачастую в противоречие с доводами простого здравого смысла, бросались в глаза. Многие современники не могли уже без иронии относиться к типичным для казенной сцены постановочным ляпсусам.

В пределах самого императорского театра реформаторскую работу, которую не удалось осуществить Островскому20, продолжил выдающийся режиссер и актер А. П. Ленский. Как и Островский, Ленский резко критиковал всю систему постановочного дела и декорации, бытующие на казенной сцене. «Поднимается занавес, и на зрителя веет холодом, чем-то немилым. Нет того уюта, который всегда создавал для себя человек всех времен и народностей. Не чувствуется, что здесь этот король, лорд или простолюдин ест, пьет, спит, работает, отдыхает. В этой правде я вижу лучшую приправу к великим произведениям. Эта правда должна сделать более понятными, более близкими нам всех этих Генрихов, Ричардов и Фальстафов. Создайте вокруг артиста эту жизненную обстановку, и он незаметно для самого себя сойдет с приподнятого тона, на который он привык взлетать при одном имени “Шекспир”»21.

Показательно, что Ленский говорит об обстановке исторических пьес — обстановку пьес из современного быта можно было считать вообще отсутствующей, о ней трудно было говорить всерьез. Предполагая в 1898 году ставить в Малом театре «Венецианского купца», одновременно подготавливавшегося и в недавно возникшем Художественном 20 театре, Ленский выдвигает целый ряд реалистических требований реорганизации постановочной части. С горькой иронией высмеивает он те «манежи», которые на императорской сцене выдавались за «скромные обывательские гостиные и столовые», тогда как в любую из них могли бы вместиться две гостиные Зимнего дворца, и по своим размерам они более подходили к кафедральному собору.

Письма, заметки, статьи Ленского — свидетельство той упорной и часто безрезультатной борьбы, которую он вел с конторой императорских театров, чтобы добиться осуществления иногда самых элементарных требований.

Драматург и режиссер П. П. Гнедич, характеризуя постановки конца века, также писал о том, что «комната» на императорской сцене всегда равна величиною «хорошей танцевальной зале, — хотя бы и представляла комнату Хлестакова под лестницей… Гостиная же в помещичьем доме или кабинет петербургского чиновника всегда равны по величине площади в любом торговом итальянском городе». Гнедич указывал и на то, что все эти интерьерные декорации были построены по одному и тому же планировочному трафарету, имея вид «правильного четырехугольника», а мебель в них располагалась «престранно: сиденьями в одну сторону — по направлению зрителей». Не обходилось и без курьезов в освещении декораций, противоречившем смыслу и жизненной правде: «если изображен день, то в комнате оказывается гораздо светлее, чем за окном на улице, где светит солнце. Если изображен вечер, то, несмотря на горящую одиноко лампу, вся комната освещена равномерно во всех углах, а главное, из-под пола, от рампы. Даже если изображен сад или поле, и то вся сила света идет снизу, с земли…»22.

Вспоминая о постановочных «принципах» этой поры, Станиславский писал: «В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис с арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. … На сцене царил роскошный павильон ампир или рококо, писанный по трафарету, с полотняными дверями, шевелившимися при раскрытии и закрытии их. Двери сами отворялись и затворялись при входе артистов на сцену»23.

Различие видов и жанров произведений, как правило, не выявлялось в оформлении. Декорация к исторической драме или трагедии не разнилась от декорации оперного спектакля, если в том и в другом случае сюжет разворачивался в хронологически близкую эпоху. Декорации к опере и к драме могли быть написаны по одним и тем же Эскизам (как неоднократно и бывало). Оформление драмы, комедии и водевиля, по существу, ничем не отличалось, ибо в характеристике интерьера или пейзажа декоратор следовал принципу примитивного правдоподобия обстановки, не задумываясь о характере сценического действия, о различии его ритма, стиля, об образной трактовке его среды.

21 В декорациях для оперы и трагедии или для «постановочных» исторических пьес основное внимание художников сосредоточивалось на писаных кулисах и задниках, изображающих арки, колонны и плафоны роскошных дворцовых залов в готическом, романском, мавританском или барочном стиле (в «иностранных» пьесах), своды и росписи русских палат (для отечественного репертуара) или пейзаж с соответствующей архитектурой. «Игровая» часть сцены обычно представляла собой пустое пространство передних планов с ровной обнаженной поверхностью планшета, на котором справа и слева от центра размещались немногочисленные предметы обстановки — трон, кресла, столы и стулья. Примерами подобного оформления в равной мере могут служить и декорации немецкой фирмы Лютке Мейера к спектаклю Александринского театра «Мария Шотландская» Бьернсона и «зал герцога Мантуанского» итальянского художника Цукарелли для постановки «Риголетто» в Мариинском театре, осуществленные в 1892 году.

Но этим же принципам создавались декорации к пьесам и операм на темы из истории допетровской Руси — «Князю Игорю» Бородина, «Опричнику» Чайковского, «Нижегородцам» Направника, «Князю Серебряному» Казаченко, «Дмитрию Самозванцу и Василию Шуйскому» Островского, «Каширской старине» Аверкиева, «Иоанну IV» Сумбатова, «Дмитрию Самозванцу» Чаева (кстати, для ряда картин двух последних пьес использовались одни и те же декорации), драме Полевого «из жизни XVI века» «За волю и правду» и многим другим. В большинстве этих исторических пьес фигурировал «русский павильон», внутренность которого имела вид дощатого сарая, слегка украшенного орнаментом в «ропетовском» стиле.

То, что в числе действующих, или, как было принято тогда говорить, «ходовых», декораций сохранялись декорации тридцатилетней (нередко и более того) давности, что копирование старых образцов сочеталось с копированием современных постановок французского или немецкого театров, а наряду с этим и с влияниями русской реалистической живописи и иллюстрации второй половины XIX века приводило к отсутствию стилистического единства. В театрально-декорационном искусстве в императорских театрах конца века господствовал эклектизм. В декорациях «Жизни за царя» Глинки зритель видел избу Сусанина, гигантские размеры которой свидетельствовали о ее кровном родстве с декорациями поры первой постановки этой оперы; в «Самсоне и Далиле» — декорацию тюрьмы, композиция которой сохраняла все приметы внешнего сходства с гонзаговскими декорациями тюрем начала XIX века, но начисто утратила красоту пропорций, живописную гармонию, живой почерк художника, свободную игру светотени, заменив их сухостью и зализанностью архитектурных форм. Наряду с ними в это же время на сцене бытовали многочисленные подражания работам русских декораторов Шишкова и Бочарова, осуществленных в 1860 – 1870-х годах. Но в этих подражаниях характерные 22 для Бочарова попытки внести в театральную пейзажную декорацию живое поэтическое ощущение природы, стремление Шишкова дать на сцене исторически верные национальные формы русской архитектуры превращались в мертвые окостеневшие штампы. И рядом со всем этим соседствовали слащавые декорации псевдоромантического стиля, мотивы, заимствованные из живописи передвижников.

В середине 90-х годов в императорских театрах работали опытные декораторы, имевшие в своем распоряжении штат помощников и учеников декорационной живописи. Большинство из них в течение многих десятилетий проходило школу практического освоения мастерства. Во главе декораторов стояли академик М. И. Бочаров, специалист пейзажной живописи, и М. А. Шишков, признанный мастер архитектурно-перспективной декорации, с 1878 года и до начала 90-х годов возглавлявший мастерскую декорационной живописи в Академии художеств. Его учениками были многие из основного состава декораторов 90-х годов, в их числе И. П. Андреев, К. М. Иванов, П. Б. Ламбин, О. К. Аллегри и другие. С 1888 года в императорские театры пришел художник передвижнического направления А. С. Янов, окончивший Училище живописи, ваяния и зодчества. Он писал декорации главным образом для драматических спектаклей Александринского театра. Основным декоратором и машинистом Московского Большого театра был знаменитый «волшебник сцены» К. Ф. Вальц, а в Малом — А. Ф. Гельцер.

Несмотря на многолетний опыт, который имели за плечами художники-декораторы, несмотря на то, что они были настоящими мастерами своего дела, они рассматривались как низшая категория работников театра, были менее обеспечены материально, чем артисты, музыканты и другие сотрудники, и пользовались меньшими льготами. Будучи Заняты подготовкой новых декораций, реставрацией и подбором старых для ряда крупнейших театров страны (Мариинский, Александринский, Михайловский — в Петербурге, Большой и Малый — в Москве) и нескольких дворцовых театров, в которых давались Закрытые придворные спектакли (Эрмитажный театр и театры пригородов Петербурга), художники были вынуждены работать в большой спешке и в трудных условиях24.

Постановка декорационного дела в императорских театрах заставляла смотреть на декораторов как на ремесленников, исполнителей чужих заданий. Однако сами художники далеко не все мирились с таким пониманием своей роли.

Для первого Всероссийского съезда художников, состоявшегося в Москве в 1894 году, академик М. И. Бочаров подготовил доклад «О декоративной живописи», в котором поставил ряд вопросов, волновавших театральных художников. Начав свое сообщение с того, что искусство декораторов многими не почитается за искусство и что большинство декораторов и сами готовы считать свое мастерство ремеслом, Бочаров рассказал, какой сложной и трудной является профессия театрального художника. Вспомнив о прошлом 23 театральной живописи в России, он нарисовал невеселую картину ее упадка в современных условиях. «Было и блестящее время декоративного искусства у нас, — говорил он, — между декораторами есть, и немало, выдающихся имен. Петербург знал Каноппи, Гонзаго, Роллера, Вагнера, Шишкова. Москва помнит Брауна, отца и сына, Серкова, Исакова и др. Но из всех поименованных два-три имени русских, другие иностранцы, получившие образование за границей… которые явились сюда уже с полным запасом знаний и сил, — но есть среди них и русские, и слава им, этим труженикам искусства, в полном смысле этого слова, — они прошли тяжелую школу и подвинули декоративное дело далеко вперед»25. Бочаров говорил о низком уровне театральных декораций в провинциальных городах, о том, что молодые художники в большинстве своем не имеют достаточных знаний и что им негде получить их26. Он закончил свое выступление призывом позаботиться о «молодых силах», о тех, кто будет продолжать традиции большой театральной живописи.

О падении этих традиций, о забвении искусства писать, а не раскрашивать декорации, о том вреде, какой принесла декорационному искусству «поаршинная» оплата работы, писал К. М. Иванов заведующему монтировочной частью А. Б. Молчанову и управляющему петербургской конторой В. П. Погожеву. «Что было бы с драмой и оперой, если бы Вы установили плату за каждое слово и за каждый звук или ноту?! Ведь спектакли затянулись бы на неделю! А ведь там они стеснены рамками либретто и партитуры. А ведь в декорационной живописи декоратор не стеснен подобными условиями. Я знаю, что сами “во главе стоящие” поощряют к истреблению холста, указывая, как на образчик, как на пример: “Вы мало пишете, вот А. Б. В. Г. так те жарят не менее 10.000 аршин в год!” Я на это скажу с грустью: “Да, именно жарят!” А где же бедная живопись? Или это звук пустой?! Или эта старшая сестра музыки, поэзии и прочих искусств должна разменяться на императорской сцене на балаганную борзописность?! Скоро и горячо, а за вкус не берусь». Имея в виду Бочарова, К. М. Иванов спрашивал Погожева: «Знаете ли Вы, Владимир Петрович, что Б., когда не было аршинной оплаты, писал, как любящий дело художник, картины, доставлявшие истинное наслаждение; знаете ли Вы, что теперь этого нет, а есть фабрика однотонной зелени без рисунка?!»27 И в письме к Молчанову с горечью констатировал: «Я убедился, что весь тот запас знаний, с которым выходишь из альма-матер Академии на театральную арену, — составляет почти излишний балласт; при том взгляде на нашу живопись, который, к прискорбию, вырабатывается в настоящее время форсированных постановок и произведений “числом поболее — ценою подешевле!”»28

Принадлежавший к старой школе декорационной живописи, К. М. Иванов часто мог быть пристрастен, резко осуждая работы своих молодых товарищей, и отдавал 24 предпочтение старому. Позднее, когда на сцену императорских театров придут Коровин и Головин, он будет их активным недоброжелателем, примкнув к лагерю тех консерваторов, кто встречал в штыки каждое новое начинание этих художников. Но он справедливо указывал, что в конце века декорационное искусство теряло многое, завоеванное ранее, идя на поводу у ремесленных западных образцов. «Волей-неволей я мрачно и безотрадно гляжу на то, к чему мы с искусством идем по наклонной плоскости, и с горечью вижу, что грубые с золотцем Лютке-Майеры идут на смену истинным “столпам” Шишковым! … Все, что дают молодые силы, так ординарно, так ясно заимствовано из заграничных изданий, что речь о творчестве и нашем успехе вперед падает сама собой»29, — писал он в 1898 году.

В 90-х годах среди художников императорской сцены мы не встретим имен прославленных декораторов, европейских знаменитостей. Да их и не было уже в Европе. Но дирекция императорских театров и теперь не изменяла укоренившимся привычкам пользоваться услугами заграничных декорационных мастерских, где заглазно изготовлялись декорации и эскизы к любой пьесе или опере европейского репертуара и декорации «готических», «ренессансных» или «луикаторзных» зал для использования «по усмотрению».

Как и прежде, в практике императорских театров была обычной посылка служащих дирекции за границу для просмотра новых постановок. Работа над оформлением чаще всего ограничивалась воспроизведением декораций берлинских, мюнхенских, парижских, дрезденских, венских и иных театров и заимствованием отдельных постановочных приемов. В сохранившейся в архивах переписке чиновника особых поручений Н. Н. Петрова с А. Е. Молчановым мы находим материал, подтверждающий, что и в самом конце века Эта практика оставалась прежней. Немецкие фабриканты Брюкнер, Лютке-Майер, Бурхардт выполняли по заказам дирекции императорских театров декорации к целым операм или отдельным актам, так же как и декорации определенного стиля для использования в различных постановках30.

В письме от 13 мая 1898 года из Мюнхена Петров, после просмотра постановки «Тангейзера» с новыми декорациями и костюмами, сообщал, что «режиссерская часть прямо удивительна», «костюмы богаты и очень оригинальны, оставаясь исторически верными». Одобрительно отозвавшись о декорациях и освещении, он приходит к заключению, что «Брюкнер вполне достоин работать для нас».

Любопытно имеющееся в письмах Петрова описание мастерских фабрикантов декораций Брюкнера и Лютке-Майера в Кобурге: «Посещение мое Брюкнера и Лютке-Майера вышло очень удачным: застал обоих. Живут они оба превосходно. Оба имеют свои дома, мастерские и т. д., но с той разницей, что у Брюкнера всего раза в три меньше… 25 в отдельном здании всего 2 мастерских, в которых работают 3 – 4 человека, исключительно при дневном свете. Он показывал мне много макетов и рисунков, в том числе и “Лоэнгрина”. 2-й акт совсем, как у нас. Он посылает его Вам на днях. По его словам, он теперь завален работой для Берлинского Королевского театра… и кроме того имеет другие заказы, так что в случае нашего заказа ему нужен срок месяца в 4 – 5, не менее. У Лютке-Майера богатейшая библиотека, 4 декорационные залы с освещением и мастерская театральной мебели и аксессуаров… Макетов декораций, им исполненных, масса… С каждой исполненной им декорации у него сохраняется рисунок в копии в особых книгах, а заказчику он также посылает копию»31.

Русские декораторы императорских театров, как правило, должны были довольствоваться теми материалами, которые предоставлял в их распоряжение чиновник дирекции. Его глазами они были вынуждены смотреть и на старинные памятники средневековой немецкой архитектуры и на пейзаж старых немецких городов. В письме Молчанову из Франкфурта-на-Майне Петров рассказывал о своем посещении нюрнбергского «Германского музея», коллекции которого, расположенные в 83-х залах, по его словам, были «поразительны»: там хранились разнообразные виды вооружения, «целые резные комнаты из разных местностей» были «целиком перенесены в музей и меблированы подлинной же мебелью». Как пишет Петров, он «учился и умилялся». Но художники, которым предстояло делать декорации к спектаклям, не имели этой возможности учиться и обогащать свое воображение. Петров видел в Нюрнберге и старый «дом Дюрера» и «дом Ганса Сакса», в Кобурге, в музее, — подлинное вооружение Валленштейна, и сам решал, что может понадобиться театральным декораторам в их работе. Посылки самих художников за границу осуществлялись редко.

Вынужденные пользоваться чужими глазами и вкусом при выборе материала для будущих декораций, художники императорских театров не были свободны в их трактовке, начиная от общей композиции сценической картины и кончая деталями. Здесь все зависело от желаний и личных вкусов директора театров И. А. Всеволожского — в Петербурге, управляющего конторой или другого ближестоящего начальства — в Москве. Указания директора, вносимые им поправки были для художников непреложным законом32. И дело не в том, что эти указания обязательно были необоснованными, невежественными и шли во вред декорации: они могли быть и верными, могли способствовать более точной архитектурной логике сценической композиции, исправлять стилистические и исторические неточности. Но в существе своем это были замечания и поправки дилетантского, случайного характера, ни в коей мере не продиктованные какой-либо определенной общей режиссерской концепцией спектакля. Режиссерской концепции спектакля вообще не было.

26 Основная беда декорационного искусства императорских театров и заключалась в том, что оно существовало вне связи с режиссурой, вне задач общей образной трактовки спектакля. Могли создаваться декорации более талантливо написанные, удачно задуманные композиционно, превосходно выполненные технически, но все это были отдельные, не связанные между собой, разрозненные картины. Не случайно «покартинный» метод оформления спектаклей, когда декорации писались целой группой художников, распределявших между собой исполнение их, согласно своей специализации в области пейзажной или архитектурной сценической живописи33, сохранялся в практике императорских театров вплоть до первого десятилетия XX века включительно.

В драматическом театре режиссура спектаклей, поскольку вообще в эту пору можно говорить о режиссуре, осуществлялась самим коллективом актеров-реалистов, выработавших ансамбль, общую целостность актерского исполнения. Но, как правило, эта «режиссура» не касалась изобразительной стороны постановок. Оперные и балетные спектакли были «дивертисментом в костюмах», и декорации в них играли роль статичного фона действия.

Гастроли мейнингенского театра, посетившего Россию в 1885 и затем в 1890 году, оставили свой след и в деятельности императорских театров. В своем дневнике за 1885 год Островский с горечью писал о том, что императорские театры не преминут «использовать» опыт мейнингенцев, приобретя волшебный фонарь и с его помощью пытаясь добиться эффектов в изображении бури, дождя и молнии и применив круглые колонны (как в «Юлии Цезаре») или резные двери (как в «Пикколомини») для постановки «какой-либо пошлой пьесы»34. Опасения Островского оправдались. Уже в следующем году после гастролей мейнингенцев дирекция императорских театров увеличила затраты на оформление спектаклей, пытаясь, и не без успеха, перещеголять мейнингенцев в роскоши, но не проникая в существо самого дела. В 1900 году П. П. Гнедич, вспоминая об этом воздействии мейнингенцев на казенную русскую сцену, писал: «Мы вообразили, что задачи герцога мейнингенского ограничивались археологической точностью в подборе бутафории, костюмов и в компоновке декораций, и проглядели самое главное — то настроение, которое умел Кронек придавать каждому явлению пьесы и которое составляло главную заслугу мейнингенцев. Образцовые сцены, обладавшие средствами, в значительной мере превосходящими те суммы, которые мог тратить на театр герцог мейнингенский, конечно, роскошью затмили труппу Кронека. Но главная душа всего дела осталась недосягаемой величиной для заправил сцены»35.

Просматривая эскизы и воспроизведения декораций 90-х годов к операм и пьесам на исторические сюжеты, действительно можно заметить, что соблюдению верности исторического стиля уделяется все большее внимание. Однако, касаясь частностей, это 27 стремление не изменяет сути целого. Вводя в сценическую картину отдельные детали, скопированные с тех или иных увражей, художники по-прежнему остаются в плену старых представлений, следуют привычным канонам театральной композиции и не достигают подлинной исторической характерности, не умеют передать дух времени.

Иллюстрацией этому может служить хотя бы постановка новой оперы С. И. Танеева «Орестейя», осуществленная в октябре 1895 года на сцене Мариинского театра, в которой принимали участие самые выдающиеся художники императорской сцены — Бочаров, Шишков, Андреев и Иванов. В декорацию, изображающую «открытое место перед дворцом Атридов в Аргосе», И. П. Андреев вводит воспроизведение знаменитых микенских «львиных ворот» и в непосредственном соседстве с ними помещает сам дворец вымышленной нелепой архитектуры и, кроме того, развалины, существование которых рядом с роскошным жилищем Клитемнестры и Агамемнона совершенно необъяснимо. Не менее произвольна и принадлежащая тому же художнику декорация «внутренности Дельфийского храма Аполлона», представляющая собой гигантское здание, несколько напоминающее Московский музей изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Малоудачной была и декорация М. А. Шишкова «Площадь в Афинах с видом на Акрополь». Вряд ли маститый художник не был знаком с историей архитектуры и культуры Древней Греции, но, трактованная в духе академической живописи. Эта его декорация напоминает идеализированную реконструкцию какого-то позднеримского помпезного общественного здания. В декорации «комнаты во дворце Атридов» художник К. М. Иванов несомненно продемонстрировал свое мастерство «перспективиста» и свою изобретательность. Но весь характер созданного им интерьера, обильно орнаментированного, украшенного мозаиками, росписями в манере помпеянских фресок и разнообразной лепниной, совершенно чужд духу древнегреческой архаики и воспринимается как «вольная вариация» на темы архитектуры и внутреннего убранства дома позднеримской эпохи.

Умение «компоновать» придавало многим декорациям театральных художников этой поры внешне «жнзнеподобную» форму, а использование отдельных элементов старинной архитектуры и быта — историческое правдоподобие, но в подавляющем большинстве на всех этих работах лежала печать эклектизма и ложной театральности. И, например, столь часто встречавшиеся в это время на сцене императорских театров декорации «готического» стиля приобретали своеобразный привкус, свидетельствовавший о том, что источником, питавшим фантазию художников, было не столько изучение подлинных памятников средневековья, сколько «московская готика», получившая воплощение в характере архитектуры многих купеческих особняков, построенных в Москве в конце века. Но дело не в этой «приблизительности» воспроизведения исторических стилей, 28 а в том, что правдоподобие деталей и даже следование «натуре» в отдельных пейзажных или интерьерных декорациях художников императорской сцены не было связано с задачами образной трактовки темы произведения, не преследовало цели раскрыть дух и характер музыки или стиля и особенностей творчества драматурга.

Отдельные декорации, вполне правдоподобно изображающие место действия, двор или сад помещичьей усадьбы, городскую или деревенскую улицу, появлялись и в постановках пьес из современной жизни. Так, например, декорации А. С. Янова к «драме из крестьянской жизни» Е. Карпова «Мирская вдова», поставленной на сцене Александринского театра в сезон 1897/98 года, говорят о стремлении художника перенести на сцену мотивы передвижнической живописи. В сцене мирской сходки Янов дал вполне правдоподобное и неприкрашенное изображение деревенской улицы, а в декорации первого действия пьесы показал крестьянскую пашню, с виднеющимся вдали, сквозь просвет между тонкими деревьями, селом. На первом плане в тени дерева привязана укрытая пологом люлька с ребенком и введена запряженная в соху лошадь, на которой пашет крестьянка36.

18 октября 1895 года после долгих цензурных мытарств на сцене Александринского театра была наконец осуществлена постановка «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, после того как эта пьеса уже прошла в «Свободном театре» Антуана (1889) и в ряде других западноевропейских театров. Художником спектакля был маститый М. А. Шишков. Еще в 1887 году, когда Толстой ответил согласием на просьбу М. Г. Савиной дать в Александринский театр только что законченную им пьесу и труппа готовилась к ее постановке, Шишков начал работу над оформлением. Специально для этого он «был командирован в Тульскую губернию и привез оттуда целый ряд эскизов, по которым и написал все свои декорации»37. Но в 1887 году пьеса Толстого была запрещена, и декорации Шишкова увидели свет («в подновленном виде») лишь в спектакле 1895 года.

Шишков дал два эскиза интерьерных декораций (для первых двух и для третьего действия пьесы), показав либо одну и ту же комнату в избе Петра в различных ракурсах и несколько измененном виде, либо летнюю и зимнюю ее «половины». Оба эскиза говорят о том, что художник старался как можно более точно изобразить обстановку крестьянского жилья, показать характерные ее детали. В эскизе декорации для первых актов зритель видит «красный угол» избы с иконами, стоящими на оклеенной самодельным бумажным кружевом угольной полочке, и какими-то картинками, налепленными на стену; от угла вдоль двух стен, под окнами с широкими подоконниками, идут длинные лавки; рядом с непокрытым деревянным столом простая скамья на четырех ножках; в левом углу на лавке, под полатями, навален какой-то скарб, видимо, для спанья, на стене висит одежда, к лавке прислонен лежащий на полу хомут.

29 В эскизе декорации третьего действия изображена часть избы с русской печью и примыкающей к ней перегородкой, отделяющей кусок комнаты; на перегородке небольшой висячий шкапчик, между нею и печью в углублении полка с посудой, за нижнюю ее перекладину зацеплен рукояткой ковш, висящий над кадкой с водой; слева стоит стол, покрытый скатертью и уставленный посудой, справа у двери деревянный ларь или сундук с запором. Если в первом эскизе художник дает почувствовать зрителю, что действие происходит летом, то во втором эскизе — все как-то «по-зимнему», более тесно и скученно.

Многое отличает эти эскизы Шишкова от традиционных типовых изб — и уменьшение масштабов, и большая верность пропорций, и наличие конкретно схваченных деталей, и общее более жизненное впечатление. Однако связь с традиционными декорациями еще явственно ощущается. И в однообразии композиции, и в том, как «живописно» свешиваются с полатей лохмотья, звучат эти отголоски старого, того, что не раз воспроизводилось Шишковым и в его прежних работах. Но, самое главное, в этих декорациях не чувствуется связи с характером пьесы Толстого. Наполнившись конкретными подробностями, в сущности они остались типовыми. Написанная Шишковым в том же году новая декорация «избы Сусанина» для «Жизни за царя» является почти буквальным повторением «избы Петра», лишь в левой ее части художник по-иному скомпоновал те же самые детали и, уменьшив количество окон, сделал более нарядными их наличники и более частыми переплеты стекольных рам. Желание художника использовать натурные зарисовки для оперной декорации, создать более правдивую обстановку несомненно было плодотворным, но оно не было связано с задачами проникновения в характер и жанр произведения. Любопытно, что и декорация избы, выполненная А. С. Яновым для упоминавшейся выше постановки «Мирской вдовы», чрезвычайно близка к эскизам Шишкова для «Власти тьмы»38.

В эскизах к экстерьерным сценам Шишков оказался более свободен, чем в интерьерных декорациях. В особенности в эскизе первой картины четвертого действия, на котором изображен крестьянский двор, освещенный луной. В нем многое было хорошо найдено художником — тонущие в темноте под навесом углы двора, пятна света, падающие на дощатую дверь с железным кольцом вместо ручки, ярко светящееся маленькое окно клети. Эскиз давал возможность построить правдивую и своеобразную по мизансценам декорацию. Однако современная пресса и очевидцы спектакля утверждали, что оформление не было удачным, что, вопреки «прекрасной игре актеров», костюмы и декорации были «плохо обдуманы», в них не был «соблюден характер местности». С критикой костюмов можно полностью согласиться. Несмотря на то, что они были вывезены из Тульской губернии специально посланным туда в 1887 году заведующим бутафорской 30 частью, они совершенно не отвечали духу пьесы Толстого. Отбиралось не жизненно характерное, что могло бы помочь актерам создать реалистические типичные образы, а старинные народные костюмы, зачастую уже вышедшие из повседневного крестьянского обихода. Как доказывают фотографии персонажей этого спектакля, костюмы и головные уборы, в особенности женские, носили этнографический характер, и благодаря им исполнители выглядели как экспонаты музея, а не действующие лица написанной Толстым народной трагедии. Что же касается отрицательной оценки декораций, которая была дана современниками и, в частности, женой писателя С. А. Толстой, то ее справедливость кажется менее очевидной, но, по-видимому, многое «живое», найденное художником в эскизах, было утрачено при переносе на сцену, когда в исполнении декораций сказалась обычная трафаретность, подгонка под привычные представления и формы. Но второй и главной причиной неудачи несомненно было разительное несовпадение между реализмом пьесы Толстого и той робкой «полуправдой», которая была характерна для декораций Шишкова.

Оформление постановки «Власти тьмы» на сцене Малого театра, состоявшейся спустя полтора месяца, в том же 1895 году, принадлежало К. Ф. Вальцу. Непонятно, почему оно было поручено этому признанному мастеру сценических чудес и «превращений» в балетах, операх и волшебных феериях. Решение темы «Власти тьмы» явно лежало вне возможностей художника. Декорация крестьянского двора, сделанная Вальцем, близка по композиции к декорации Шишкова для той же картины. Несомненно, Вальц был Знаком с оформлением петербургской постановки «Власти тьмы». «Обмен опытом», повторения и подражания были обычны в практике императорских театров, и чаще всего образцы для заимствований поставляла петербургская сцена, в распоряжении которой были большие материальные ресурсы и более обширный штат художников. Возможно также, что оба художника пользовались одним и тем же материалом.

Декорации к другим сценам пьесы, сделанные Вальцем самостоятельно, были слабы, несмотря на то, что ему выпало счастье пользоваться советами и указаниями Толстого, живо интересовавшегося постановкой своей пьесы. Вместе с режиссером Малого театра С. А. Черневским Вальц ездил в Ясную Поляну, где, как сообщает «Ежегодник»39, «под наблюдением самого графа и его дочерей» были закуплены «образцы одежды и утвари и сняты фотографии с деревенской улицы, с изб и других деревенских построек». Костюмы в постановке Малого театра были бесспорно более жизненны и характерны, чем в петербургском спектакле, но в декорациях Вальц не сумел использовать тот натурный материал, который был в его распоряжении. Копны, стоящие возле гумна и сараев, в декорации финального акта были схожи с какими-то экзотическими хижинами, а внутренность избы из-за искажения пропорций и неумения художника соединить отдельные 31 подробности быта в единое жизненно убедительное целое выглядела неестественно и возвращала к привычным трафаретам.

Характеристика, которую давали декорации художники императорских театров конца века, оставалась лишь характеристикой места действия, не зависевшей от того, какому автору принадлежала пьеса или опера. Бывали отдельные счастливые исключения, когда образный строй декорации совпадал со строем произведения, как было, например, с некоторыми картинами М. И. Бочарова в оформлении «Спящей красавицы», сделанном для постановки 1890 года в Мариинском театре. Даже такой придирчивый критик, как А. Н. Бенуа, спустя многие годы вспоминал о бочаровской движущейся панораме, как о поэтичной, созвучной музыке Чайковского, как об одной из самых «очаровательных» декораций, какие ему приходилось видеть. Но подобных примеров было немного. Примером типичным, ярко иллюстрирующим общее положение дела, была печально знаменитая постановка «Чайки» Чехова в Александринском театре в 1896 году. Пьеса Чехова шла в сборных декорациях, театр не почувствовал, не уловил того нового, что в ней содержалось, прошел мимо тех возможностей открытия поэтической жизни сценической обстановки, на которые пьеса наталкивала.

Приобретя многие качества «правдоподобия», внешнего сходства с жизнью, декорация все же оставалась безразличной к актерскому действию, была лишь его фоном, но не средой. Планировки по-прежнему были примитивны и трафаретны, существовали вне связи с актерской мизансценой, с работой режиссера над спектаклем. «Режиссер писал “монтировку”, то есть заполнял бланк с рубриками: “действующие лица, декорации, мебель, костюмы, парики, бутафория, эффекты” (рубрик 9 – 10). Под рубрикой, скажем, декорации, писалось: “тюрьма, лес, гостиная” и т. д., больше ничего. Под “мебелью” слова: “бедная или богатая”. Костюмы указывались “городские” или “исторические”. Парики — “лысые, седые, рыжие” и т. д. Выполняла все это контора. Режиссер и артисты, часто до генеральной репетиции, а иногда и до спектакля, обстановки в глаза не видали, ибо считалось, что раз им известен план сцены, то есть, что дверь будет тут, а письменный стол там, то этого и довольно»40, — рассказывал в своих воспоминаниях В. А. Нелидов, бывший чиновником особых поручений при московской конторе, а затем заведующим труппой Малого театра.

Эта ложная «независимость» декорации, ее нейтральность по отношению к происходящему в ней действию, так же как и к стилю, характеру и индивидуальным особенностям драматургии и музыки являлись препятствием к ее дальнейшему развитию. Нужна была коренная ломка десятилетиями слагавшейся системы ведения театрального дела. Отдельные попытки выполнить задачу внутри самих казенных театров были обречены на провал. Чиновно-бюрократическая машина подминала и перемалывала все начинания 32 и не поддавалась усилиям перевести ее на новый курс. В организации театров парил «образцовый» порядок, при котором не чиновники существовали для искусства, а искусство было досадным и беспокойным добавлением к образцовой службе чиновников. Тот же В. А. Нелидов писал со знанием дела: «… вся власть, даже художественная, сосредоточивалась не в театре, а именно в конторе. Не контора служила театру, а наоборот, и получалось, что для театра контора была чуть ли не бранным словом, а театр для конторы — элементом революционным»41.

Для того чтобы направить развитие театра в новое русло, нужны были новые свежие силы, не казенное «несение службы», а горячий молодой энтузиазм, творческое отношение к делу, стремление преобразовать сценическое искусство на основе всего лучшего, что было создано русской национальной культурой. Все это вложила в начатое ею дело реформы театра Частная русская опера, созданная С. И. Мамонтовым.

Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники

Так называемая Мамонтовская опера пережила несколько периодов своей деятельности. Домашние спектакли в московском доме С. И. Мамонтова на Садово-Спасской и в его имении «Абрамцево» были своеобразной предысторией будущего театра, школой театрального искусства. Они устраивались силами членов любительского кружка, в числе которых были такие художники, как В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, И. Е. Репин, молодые В. А. Серов, М. А. Врубель, И. С. Остроухов, выступавшие как декораторы и актеры, а иногда объединявшие в одном лице обе эти роли42.

Большинство участников этого творческого содружества, к которым несколько позднее присоединился и юный тогда К. А. Коровин, ученик Поленова, составили тот художественный актив, на который опирался Мамонтов, создавая свой оперный театр.

Частная опера открылась 9 января 1885 года постановкой «Русалки» Даргомыжского, вслед за которой были показаны премьеры «Фауста» Гуно и «Виндзорских проказниц» Николаи. Симптоматичен уже самый выбор опер для первых постановок молодого театра, сюжеты которых принадлежали величайшим мировым поэтам — Пушкину, Гете и Шекспиру. Как справедливо было отмечено одним из исследователей, «за каждой партией любой из этих опер — “роль”, за каждой нотой — слово с его логическим, эмоциональным содержанием»43.

Авторами эскизов оформления спектаклей были уже широко известные своими станковыми картинами В. М. Васнецов и В. Д. Поленов. Исполнение самих декораций находилось в руках не «узких специалистов» декорационного цеха, а таких художников, как 33 И. И. Левитан и К. А. Коровин, впоследствии прославивший своими работами искусство русской театральной живописи; В. А. Симов, через тринадцать лет ставший постоянным сотрудником Станиславского и Немировича-Данченко в молодом Художественном театре; способный иллюстратор и живописец Н. П. Чехов, брат писателя, и А. С. Янов, в 1888 году ушедший из Частной оперы и вскоре поступивший в императорские театры. Первый театр Мамонтова44 просуществовал недолго — всего два с половиной сезона, но его деятельность этой поры имела значение важного подготовительного этапа для будущего. Мамонтовский театр поставил перед собой огромные задачи реалистического преобразования актерского исполнения и художественной стороны музыкального спектакля, пропаганды русской оперной музыки и утверждения ее на сцене. Одержать победу над привычными представлениями и пристрастиями публики было нелегко. Рядом находился Большой театр, с его великолепными певцами, оркестром и хором, все еще утверждавший веру в незыблемость канонов итальянской оперной музыки.

Декорации Поленова и Васнецова (прежде всего его «Снегурочка», которую Москва увидела впервые 8 октября 1885 г.) были подлинным откровением в искусстве сценического оформления. Именно так они и были восприняты представителями передовой художественной интеллигенции, оценившими их значение в этот ранний период деятельности Частной оперы. Но у широкой публики надо было еще завоевывать признание. Уже и в это время появлялось немало зрителей, с интересом следивших за новшествами молодого оперного театра, многие «Снегурочку» слушали по нескольку раз, но в массе своей любители оперы предпочитали постановки Большого театра.

В эти первые годы работы Мамонтов был вынужден, уступая привычным пристрастиям оперных завсегдатаев, ставить хорошо знакомые популярные произведения иностранного оперного репертуара, приглашая к участию в них итальянских певцов-гастролеров и других заезжих знаменитостей. С одной стороны, постановка итальянских опер была для Мамонтова средством покрыть громадные убытки и поддержать существование театра («залатать прорехи», как говорил он), с другой — в выступлениях на одних подмостках с прославленными мастерами, горячим поклонником которых был он сам, он видел великолепную школу для молодых актеров — певцов его труппы. Обычно эти постановки делались наспех и мало отличались от всегдашних «гастрольных» спектаклей того времени. Но тем большим контрастом к ним становились отдельные работы театра, которым уделялось главное внимание. Такими спектаклями были, например, «Аида», в декорациях Коровина, для которых Поленовым были предоставлены этюды и зарисовки, сделанные во время его поездки по Востоку, «Алая Роза» в декорациям самого Поленова. Остро ощущая «поразительною яркость и свежесть вдохновения» Даргомыжского и желая приобщить к нему публику, «побыстрее» воспитать ее вкус, Мамонтов смело 34 осуществил уже в 1885 году постановку оперы «Каменный гость». Здесь опять чрезвычайно характерен выбор Мамонтовым оперы, являющейся примером воплощения «драматической правды в звуках». Однако, несмотря на тщательность подготовки спектакля, на то, что он шел в «невиданном художественном оформлении» (особенно красива была сцена ужина у Лауры), публика еще не сумела оценить его достоинств. Спектакль проходил в полупустом зале, и Мамонтов с горечью писал В. В. Стасову: «… есть люди, которые захлебываются от удовольствия, но это такой малый процент, что грустно говорить»45.

Несмотря на краткость существования Первой Мамонтовской оперы, на неуспех или полууспех ее постановок, деятельность ее сыграла свою важною роль. Ее спектакли воспитывали в зрителе требования правды сценического действия, декорации привлекали не роскошью и эффектностью сценических трюков, а единством поэтического замысла. Это утверждение принципов простоты и правды на сцене приобщало зрителей к пониманию художественной целостности и содержательности оперного спектакля, подготавливало его к восприятию дальнейших шагов на пути реалистической реформы и помогало осознать пороки обветшавших господствующих на императорской сцене традиций. Как правильно указывал Н. А. Гейнике, главной заслугой Первой Мамонтовской оперы «были те удары, которые она наносила… разорванности музыкальных и зрительных впечатлений, пропасти между вокалом и сценическим действием, всей условности стиля оперного спектакля…»46. Уже этот первый период деятельности, закончившийся гастролями труппы в Харькове в апреле – июне 1888 года, заложил фундамент будущих успехов Частной оперы, и результаты этой деятельности сторицей сказались в ближайшем будущем.

В течение «великопостных» сезонов 1889 – 1892 годов Мамонтов продолжал субсидировать спектакли с участием Мазини, Таманьо и других выдающихся итальянских певцов. Эти спектакли прекратились в 1892 году, но Мамонтов непрестанно думал о возобновлении работы оперного театра. Последним толчком к новой организации Частной русской оперы послужили проходившие в Москве в сезоне 1892/93 года гастроли Товарищества под управлением бывшего певца Мариинского театра И. П. Прянишникова, показавшего постановки «Князя Игоря» Бородина и «Майской ночи» Римского-Корсакова — опер, никогда не шедших на сцене Большого театра и почти неизвестных московской публике. Прежде чем возобновить работу своей оперы в Москве, Мамонтов решил показать ряд спектаклей на устраивавшейся в Нижнем Новгороде Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года. Летний сезон и был открыт в Городском нижегородском театре 14 мая постановкой «Жизни за царя» с участием Ф. И. Шаляпина. Здесь прошли «Снегурочка», «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Фауст» Гуно, опера Гумпердинка «Гензель и Гретель» и др.

35 «Снегурочкой» в возобновленных декорациях В. М. Васнецова открылся 8 сентября сезон в Москве. Начало этого нового периода деятельности было отмечено в прессе пожеланиями «полного и успешного процветания» и утверждениями, что «частная новая опера в Москве необходима»47.

И на этот раз успех был завоеван не сразу. Тон откликов печати на первые спектакли был еще несколько неуверенным и сдержанным. Отмечались главным образом достоинства или недостатки голосов и исполнения отдельных певцов, звучания оркестра и вообще музыкальной стороны спектаклей. Положительно оценивалось устройство утренников, позволяющих «посещать оперу лицам с небольшими средствами и учащимся». Эти утренние спектакли становились все более и более популярными. Дирекция настойчиво добивалась внимания к своим постановкам, создавая «своего» зрителя, рассылая билеты молодежи и установив, елико возможно, невысокие цены. Театр Мамонтова стремился быть «общедоступным». Эти старания постепенно увенчиваются успехом — уже в начале октября 1896 года в прессе все чаще говорится о «почти полном» зрительном зале Солодовниковского театра, где играла Частная опера, а иногда и о «полных сборах».

Однако на первых порах декорационно-постановочная сторона спектаклей еще часто вызывала нарекания. Рецензенты жаловались на чрезмерную затянутость антрактов, недостаточную слаженность постановок, «накладки», имевшие место во время действия. Сравнивая постановки «Евгения Онегина» и «Жизни за царя» с постановками этих же опер в Большом театре, некоторые критики отдавали предпочтение последним и даже советовали Частной опере избегать осуществления произведений, уже идущих на императорской сцене. Но для «Снегурочки», постановка которой называется «обдуманной» и «тщательно срежиссированной», делается исключение. «Конечно, можно привлечь публику и операми, находящимися в репертуаре нашей императорской оперы, но тогда нужно отнестись к их постановке без лихорадочной поспешности, так же заботливо, как и к постановке “Снегурочки”»48.

Многие упреки были справедливы, так как спектакли действительно выпускались не всегда достаточно подготовленными. Молодому творческому коллективу было нелегко справляться с огромной по объему работой. Но постепенно в печати все чаще отмечается положительная роль Частной оперы, развивающей в «массовой публике» любовь к русской музыке. 27 октября 1896 года газета «Русское слово» поместила довольно большую статью В. Гартвельда, говорившую о важной роли Мамонтовского театра, который «несмотря на могущественного соседа насупротив» (то есть Большой театр), успешно двигается вперед, делая свое большое и нужное дело. Отводя имевшие, по-видимому, место упреки в том, что Частная опера ставит не только оперы русских композиторов, 36 автор статьи писал: «Исключительно русские оперы ставить невозможно. Это слишком трудно. Их постановка сложнее, и она требует большого количества репетиций. Если в течение сезона поставят “Рогнеду”, “Игоря” и “Опричника”, как обещают, то это подвиг, который поймет только тот, кто близко знаком с внутренней техникой театрального дела».

Все эти «обещания» были выполнены: не только «Рогнеда» и «Князь Игорь», но еще и «Псковитянка» были поставлены до конца 1896 года, а «Опричник» был осуществлен в январе следующего. За исключением последней постановки, эти спектакли делали почти полные сборы, а по поводу «Псковитянки» в прессе говорилось, что ее осуществление явилось крупнейшим событием «не только в музыкальной жизни Москвы, но и в области всего музыкального русского искусства».

Этот успех был упрочен еще целым рядом выдающихся постановок, осуществленных в следующих сезонах: «Хованщины», «Садко», «Бориса Годунова», «Моцарта и Сальери», «Юдифи» и др. Огромное значение имело участие в спектаклях Частной оперы Ф. И. Шаляпина, создавшего в них целый ряд незабываемых в сценическом и вокальном отношении образов. Сила таланта замечательных русских живописцев и гений Шаляпина бесспорно сыграли огромную роль в том, что Частной оперой была одержана решительная победа в утверждении русского репертуара.

С 22 февраля по 19 апреля (с двухнедельным перерывом) 1896 года Мамонтовская опера гастролировала в Петербурге, где показала постановки «Садко», «Псковитянки», «Жизни за царя», «Снегурочки», «Русалки», «Рогнеды», «Майской ночи», «Опричника» и ряда опер западноевропейского репертуара — «Фауста», «Самсона и Далилы», «Богемы» и «Орфея» — все лучшее из осуществленного ею к этому времени на сцене.

Гастроли Мамонтовского театра стали бесспорным событием музыкальной жизни и в то же время, по удачному выражению одного из исследователей, «обвинительным актом против равнодушия» императорской оперной сцены, прошедшей мимо таких сокровищ русской оперной музыки, как «Садко» Римского-Корсакова, и допустившей уход из своей труппы таких певцов, как Шаляпин и Секар-Рожанский. Спектакли Частной оперы в Петербурге вызвали многочисленные отклики и острую полемику в печати. И если часть петербургской прессы высказалась в сдержанном тоне, с недовернем отнесясь к тому, чем восхищалась «увлекающаяся» Москва, а нововременский беспринципный и бездарный критик М. М. Иванов разразился статьей, принижающей значение постановки «Псковитянки» и даже исполнения роли Грозного Шаляпиным, то В. В. Стасов восторженно принял и защищал новаторство Мамонтовского театра. В широко известной статье «Радость безмерная» он приветствовал громадный талант Шаляпина, предсказав ему великое будущее, и утверждал значение плодотворной работы театра, раскрывающего 37 публике богатства музыки отечественных композиторов. Стасов отмечал и новаторство театральных художников Частной оперы, внесших в искусство декорации совершенно новую струю, свежие и своеобразные приемы театральной живописи. «Где, когда они так чудесно, так глубоко успели изучить народный русский дух, народные русские формы, кто их учил, кто их направлял — вот что поражает меня искренним изумлением и, конечно, поразит также и каждого, вникающего в это дело и любящего его»49, — писал он.

В 1899 году в Частную оперу был приглашен композитор и дирижер М. М. Ипполитов-Иванов, который всемерно стремился повысить качество музыкальной стороны спектаклей, вызывавшей до этого неоднократные и справедливые нарекания со стороны критики и музыкантов. Он увеличил оркестр, проводил большее количество репетиций, боролся с излишней поспешностью выпуска спектаклей. Но в этом же году Частную оперу постигают один за другим тяжелые удары — ее покидают К. А. Коровин и Ф. И. Шаляпин, приглашенные в Большой театр. Как вспоминает артист и режиссер В. П. Шкафер, «казенная Московская дирекция императорских театров проснулась. Взоры ее обернулись в сторону скромного соседа — в сторону частной оперы… Щупальца ее бюрократических рук потянулись за козырями частной оперы…»50.

Положение театра стало угрожающим, когда неожиданно разразилась гроза и над самим С. И. Мамонтовым, арестованным по обвинению в финансовых злоупотреблениях на управляемой им Ярославской железной дороге. Существовать без поддержки Мамонтова театру было трудно. Несмотря на успех и завоеванное уже признание, издержки на постановки и содержание труппы не покрывались сборами. Однако дело было настолько упрочено, что, как свидетельствует тот же Шкафер, работа в сезоне 1899/900 года успешно продолжалась и «художественная жизнь театра не только не замирала, а, напротив, развивалась…». Частная опера была преобразована в Товарищество артистов (на марках), во главе которого стал Ипполитов-Иванов.

Деятельность Товарищества явилась третьим и последним периодом Мамонтовской оперы. Оно просуществовало до 1904 года, продолжив дело Мамонтова и осуществив целый ряд постановок еще нигде не шедших опер Римского-Корсакова, Кюи, Ипполитова-Иванова и других русских и западноевропейских композиторов. Однако расцвет Частной оперы был уже позади. Товарищество шло по намеченному ею пути, закрепляло ее успехи, но в целом не достигало чего-либо принципиально нового.

Самым значительным и плодотворным, утвердившим и расширившим искания первых лет, был второй период работы Мамонтовского театра, с 1896 по 1899 год. Именно в это время художественное предприятие Мамонтова не только приобретает широкое общественное признание, но и выдерживает конкуренцию со своим мощным соседом, 38 императорской сценой, все более и более теряющей свое былое значение и нуждающейся в притоке новых свежих творческих сил и идей.

Организованный на частные средства, незначительные по сравнению с теми громадными суммами, которыми располагал императорский Большой театр, театр Мамонтова стал центром музыкальной жизни Москвы, несмотря на то, что далеко не все в его работе было безупречно и совершенно.

Причина этого в том, что смелость дерзаний и творческой инициативы в деятельности Мамонтовской оперы была созвучна той настоятельной потребности в реформе, какая ощущалась во всех областях национальной демократической культуры, стремившейся высвободиться из стеснявших ее развитие тесных рамок официального искусства. Мамонтовская опера выдвинула лозунг борьбы с рутиной, с устарелым репертуаром, с «костюмированным концертом», со сценическими шаблонами, царившими на императорских оперных подмостках. Театр Мамонтова — первый русский театр, основой репертуара которого стала русская музыка.

Во второй половине 90-х годов русская опера занимает в репертуаре театра Мамонтова главенствующее место. Постановки опер Мусоргского и Римского-Корсакова, подлинного значения которых не понимала, а потому и не умела раскрыть императорская сцена, становятся этапами в развитии оперного искусства. Воплощая на своей сцене оперы русских композиторов, театр стремился передать драматизм их музыки и драматизм изображенных в них исторических событий. Опера-сказка получила в его спектаклях новое поэтическое воплощение. В своих постановках театр утверждал искусство сценического ансамбля, единство общего замысла, связь оформления с музыкальным содержанием, художественную правдивость трактовки. В театре появились режиссер-постановщик, художественный интерпретатор произведения, и артисты, которые не только пели, но и играли в опере. Вместо безликой, бездействующей массы хора, «поющих шеренг», постановщики стремились создать многоликую характерную действующую толпу. Большие художники наполняли образы декораций свежестью и непосредственностью поэтического восприятия жизни.

Как справедливо утверждается исследователем русской оперы, в театре Мамонтова складывалась и получала воплощение «эстетика музыкального театра», выросшая на национальной почве и позднее оплодотворившая своими идеями европейский театр, находившийся «под гипнозом внешне ослепительного и, казалось, неопровержимого итальянского стиля»51.

Необходимо отметить, что проводившееся Частной оперой обновление сцены было шире рамок лишь оперного искусства, оно способствовало обновлению балета, и не только музыкального, но и драматического театра, вырабатывая законы режиссуры. 39 И если в 80-х годах начинания Первой Мамонтовской оперы, еще во многом незрелые, как и начинания целого ряда театральных антреприз, пытавшихся подойти к осуществлению тех же самых задач, еще не встречали безусловной поддержки публики, то во второй половине 90-х годов эта поддержка была обретена. Повзрослел, окреп, утвердился на своих позициях сам театр, и вместе с ним вырос тот демократический зритель, успех у которого сделал очевидным широкое общественное значение Частной русской оперы.

«В театре… была уже другая публика, более непосредственная и восторженная, не стесняемая тем холодом, каким на премьерах в казенных театрах 80-х годов сопровождалось появление новых опер русских композиторов»52. Сам С. И. Мамонтов писал уже в 1898 году композитору Ц. А. Кюи, что к его опере стали относиться «жизненно, даже горячо» и переполненный Солодовниковский театр, вмещающий две с половиной тысячи человек, стал явлением нередким. «Ранее я выносил потоки злобы, сплетен и разных заушений со всех сторон, никто не решался верить, что я работаю для искусства, — писал он. — Но время и выдержка берут свое, и масса публики почувствовала, что это не пустая затея, а что-то тут есть чистое и хорошее»53.

Многое в характере этого театра определялось чертами, свойственными его основателю, организатору и художественному руководителю, каким являлся сам С. И. Мамонтов. Широко известны высказывания о яркой и своеобразной личности этого человека выдающихся деятелей русской культуры, так или иначе встречавшихся с ним в жизни или втянутых им в орбиту художественного творчества. Станиславский, говоря о Мамонтове, не случайно называет его имя рядом с именами основателя Третьяковской галереи, «русского Медичи» П. М. Третьякова, театрального мецената С. Т. Морозова и целого ряда других представителей московского купечества, для кого развитие и процветание русской культуры стало кровным делом. Рост общественного сознания, подъем общественных сил выдвинули во второй половине XIX века немало ярких выдающихся людей, бывших исключением в той среде, в какой они родились, «выламывавшихся» из своего класса. К таким людям, как известно, особенно внимательно присматривался Горький, показавший позднее в образах Фомы Гордеева, Егора Булычова, Матвея Кожемякина, Вассы Железновой, Владимира Лютова, как уродовали человеческую личность условия капитализма, как гибли и глохли заложенные в ней силы ума, таланта и стремление к красоте.

С. И. Мамонтов не только не был революционером по своим политическим убеждениям, но даже не был склонен к какой-либо существенной критике общественного устройства российской действительности своего времени. Он не ощущал трагизма этой действительности, как его тезка Савва Морозов — промышленный туз, миллионер, 40 вызывавший войска для подавления беспорядков на своих фабриках и одновременно жертвовавший крупные суммы на нужды большевистской партии, субсидировавший Общедоступный Художественный театр, укрывавший революционеров и в конце концов только пулей в лоб смогший распутать тот клубок неразрешимых противоречий, в которых он запутался, живя «не на той улице». Но Мамонтов также был «белой вороной» в той промышленно-торговой среде, к которой он принадлежал. Делец, ворочавший миллионами, талантливый предприниматель, строитель крупнейших железнодорожных магистралей в России, он был страстным «любителем искусства», которому без остатка посвятил всю свою «вторую жизнь». «Дело искусства составляет радость моей жизни», — восклицал Мамонтов в письме к Кюи.

«Видел я Мамонтова — оригинальная фигура!»54 — писал Горький Чехову в октябре 1900 года. И именно Горький, характеризуя Мамонтова, определил главные его качества — безграничную любовь к искусству и умение распознавать подлинную одаренность, сплачивать и объединять вокруг себя все молодое, талантливое. «… Мамонтов хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих таких, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов, — и не только этих — поставил на ноги, да и сам был исключительно, завидно даровит»55, — писал он. А. Я. Головин в своих мемуарах рассказывает, что Мамонтов «обладал умением окрылять людей»; ту же мысль высказывает, вспоминая о работе в «кружке», В. М. Васнецов: «Самая характерная его черта, как человека, — это способность возбуждать и создавать кругом себя творческий энтузиазм; работая с ним, немудрено взвиться в облака поднебесные»56. Левитан утверждал от имени всех своих друзей, работавших с Мамонтовым, что «не было более живительной атмосферы для художника, чем та, которая окружала» их в Амбрамцеве или в московском доме Мамонтова57.

В тяжелые дни ареста Мамонтова в 1899 году А. А. Санин, артист и режиссер Художественного театра, пропагандист реалистического метода режиссуры Станиславского, создатель ряда блестящих народных сцен в русском театре и в гастролях Дягилевской антрепризы за рубежом, писал сыну Мамонтова: «Незнакомый почти совсем с Вашим отцом я составил себе совершенно определенное представление о нем, сжился с этим представлением и изменить его не могу. В дни молодости и студенчества, в дни моего “Штурма и Дранга”, когда восторгам моим не было конца, Савва Иванович всегда широко и радушно открывал передо мной двери своей оперы, любовно глядел на наши бесчинства и неистовства в театре, с улыбкой взирал на племя младое и незнакомое… И вот с тех пор, с этой случайной жизненной встречи, он весь передо мной с своей открытой душой, неистощимой энергией и волей, теплотой и чуткостью существа… Я не могу забыть его отношения ко мне, ко всей молодежи, его собственную вечную 41 юность и свежесть души… Не могу забыть его этих черт потому, что они характеризуют для меня всю жизнь Саввы Ивановича, всю его культуру, все бытие, начинания, дела… Мне люб Савва Иванович, его талант, его инициатива, его юность, идеализм и смелость всех его мечтаний и практических осуществлений»58.

«Талантлив был, во все стороны талантлив!» — этими словами Мамонтова о Гарине-Михайловском можно было сказать и о самом Мамонтове. Актер, певец, музыкант, скульптор, как любитель-дилетант, проявивший себя во всех этих областях художественного творчества, Мамонтов бесспорно обладал многими качествами, которых требовала взятая им на себя роль руководителя и режиссера новаторского оперного театра. По особенно важной и значительной его заслугой было то, что он привлек в свой театр и сделал своими соратниками и советчиками в предпринятом им трудном деле выдающихся русских художников. Именно это сотрудничество талантливых живописцев помогло создать ту совершенно необычную для театров того времени атмосферу творчества, которая была отличительной особенностью Мамонтовского театра. Именно эта художественная среда, общение с людьми громадной одаренности, высокой культуры и профессионализма воспитывали новые качества в актерах оперного театра, помогали выработать и утвердить новые принципы создания музыкального спектакля.

«Перед каждой новой постановкой дядя Савва собирал всех участников и детально знакомил их с клавиром. Это сопровождалось объяснениями, по ходу которых он касался эпохи, стиля, художественной стороны произведения, либретто. Он заставлял художников, привлеченных к той или другой постановке, знакомить исполнителей с их общими замыслами в части декорационного оформления»59, — писал в своих воспоминаниях племянник Мамонтова, завсегдатай закулисной жизни его театра.

У Мамонтова были незаурядный вкус и чутье к сценической красоте и правде, он часто умел подсказать актеру, какие черты в исполняемом им образе помогут найти его характерность, указать, за что надо «зацепиться», чтобы раскрыть самую «суть». «Он блестяще умел показывать, перевоплощаясь в показываемую роль. Умел найти для каждой роли ее особенные характерные черты, внешние, мимические и голосовые, и коротко, но доходчиво создать рисунок образа в целом. Он умел показать какое-то характерное движение, свойственное этому лицу, и от этого движения, от интонации и мимики сразу раскрывался образ и становился понятным и доступным. Он умел своими особенными приемами рассказать об образе… Лицо Саввы Ивановича было огромной подвижности, лицо настоящего, несколько нервного художника, который голосом, телом и руками умел выразить все то, что ему хотелось показать»60. Эти качества Мамонтова подтверждаются свидетельствами знавших его людей искусства и работавших с ним артистов.

42 Станиславский высоко ценил художественный вкус Мамонтова, называя его своим «учителем эстетики», и в своих воспоминаниях рассказывал, что в семье Алексеевых Савва Иванович считался «общепризнанным авторитетом в вопросах искусства»61. Угадав огромное дарование Шаляпина, Мамонтов тактично и мягко уводил его от шаблонных представлений о «прекрасном» в живописи, воспитывая его вкус. Шаляпин вспоминает, как в период первых встреч его с Мамонтовым на Нижегородской Всероссийской выставке в 1896 году последний сумел заставить его понять разницу между ординарными картинками академического толка, нравившимися ему, и непонятными, отталкивавшими его вначале картинами Врубеля «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза»62. «Скоро я заметил, что картины, признанные жюри, надоели мне, а исключенный Врубель нравится все больше. Мне казалось, что разница между его картинами и теми, которые признаны, та же, что между музыкой Мусоргского и “Травиатой” или “Риголетто”»63.

Но Мамонтов понимал, что миссию перевоспитания вкуса и шлифовки таланта еще лучше выполнят Поленов, Серов, Коровин, Врубель, и советовал Шаляпину как можно больше общаться с этими художниками, прислушиваться к их советам и указаниям. И это общение действительно имело определяющее значение не только для вкусов Шаляпина в живописи, но и для всего его формирования, как актера и будущего режиссера. Он сам неоднократно признавал это.

В своей книге «Маска и душа» Шаляпин посвящает благодарные строки своим учителям: «… московский период, в течение которого я нашел, наконец, свой настоящий путь в искусстве, отмечен благотворным влиянием замечательных русских художников. После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место. Я думаю, что с моим наивным и примитивным вкусом в живописи, который в Нижнем Новгороде так забавлял во мне Мамонтова, я не сумел бы создать те сценические образы, которые дали мне славу. Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи. В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому научиться»64.

Эстетические идеалы Мамонтова были, по сути дела, очень расплывчаты и неопределенны: наполнить мир «красотой», сделать «вечное» искусство своеобразной религией, помочь людям, погружаясь в мир «высокого художества», забыть о суетности всего преходящего, «низкого», с чем сталкивает их жизнь; Италия — обетованная земля этой «вечной красоты», в ее искусстве и природе воплотились гармония и совершенство образов античности, — вот круг представлений С. И. Мамонтова, самых ему близких и дорогих. Временами он вырывался за пределы этого круга. Близость с деятелями 43 русского искусства, художниками-реалистами увлекала его к другим темам, он искренне загорался, соприкасаясь с новыми воззрениями, которые выдвигало перед ним развитие русской общественной мысли.

Воздействие художников Мамонтовской оперы, которое испытывал на себе и Станиславский и которое во многом предопределяло формирование принципов театральной декорации и ее расцвета в последующие годы, несомненно не могло не сказаться на самом Мамонтове и характере деятельности его оперы. Это ощущалось уже современниками, очевидцами спектаклей Частной оперы. Музыковед Н. Кочетов в статье «Материалы для истории частной оперы» писал: «Красоту живописи, красоту творчества, проявлявшиеся в рисунке, красках… красоту скульптуры и пластики С. И. Мамонтов чувствует замечательно сильно и прежде всего… Хотя в театре Лианозова65 С. И. Мамонтов поставил и “Снегурочку” и “Каменного гостя”, но едва ли при намерении ставить эти оперы им руководили побуждения музыкальные. Относительно “Снегурочки” можно наверное сказать, что здесь художественная сторона представляла для С. И. Мамонтова главный интерес»66. Бесспорно, критик был нрав — главной побудительной причиной постановки «Снегурочки» были васнецовские декорации, в которые Мамонтов был влюблен с момента рождения эскизов для домашнего спектакля сказки Островского.

То, что сам Мамонтов более всего увлекался изобразительной стороной сценической интерпретации музыкальных произведений, и то, что его спектакли осуществлялись при участии замечательных живописцев, несомненно способствовало успеху реформы театральной декорации. Но значение творческого коллектива, созданного Мамонтовым, и громадное его значение заключалось и в другом. Серьезное, подлинно художественно-профессиональное отношение к делу крупных талантов, привлеченных Мамонтовым к работе, среди которых были не только художники, но и композиторы-дирижеры, как Рахманинов, певцы-артисты, как Шаляпин, становилось той силой, которая была направлена против дилетантизма, поверхностности, свойственных Мамонтову и накладывающих отпечаток на деятельность его антрепризы. Н. Кочетов в своей статье правильно отмечал, что в Мамонтове «всегда жил художник, но художник не специализировавшийся. Отсюда происходили и его разбросанность: то его внимание сосредоточивается на костюмах, то на декорации, то на группировках действующих лиц, то на движении; на музыке — меньше всего. Эта черта — сосредоточивать свое внимание и напряжение фантазии на отдельных моментах и элементах — сопоставлялась у С. И. Мамонтова с привычкой видеть быстрое осуществление своих намерений, которая создалась в силу его энергии и возможности распоряжаться большими средствами. Отсюда какая-то неуравновешенность всей работы: великолепные моменты чередовались с моментами, лишенными всякого интереса, на одно действующее лицо, на одно явление тратилось много времени, а тут же 44 рядом проходила сцена в редакции заурядного помощника режиссера, рутинера. Если инициатива исходила не от самого Мамонтова и чужая идея не умела в нем зажечь божественной искры, то он не соглашался на затраты»67.

Опера Мамонтова была частным предприятием со всеми вытекающими отсюда качествами — господством случайности, произвола фантазии владельца, открывавшего простор фаворитизму. В этих условиях наличие талантливых людей, которым Мамонтов, верил, к советам которых прислушивался, имело громадное значение.

В реформе театральной декорации, осуществленной Мамонтовским театром, главная роль принадлежала В. М. Васнецову, В. Д. Поленову, К. А. Коровину и М. А. Врубелю. Творчество каждого из этих художников различно преломилось в декорационном искусстве, каждый из них внес свой своеобразный вклад в утверждение новых принципов сценического оформления. Васнецов и Поленов были зачинателями; представители молодого поколения Коровин и Врубель каждый по-своему утверждали и развивали эти принципы.

Несмотря на то, что Васнецову на сцене Частной оперы принадлежало сравнительно небольшое число работ, их определяющее значение несомненно68. И прежде всего это относится к декорациям «Снегурочки», замысел которых был рожден и осуществлен их автором еще в мамонтовском кружке на заре деятельности Мамонтова и его соратников. Переработанные в связи с требованиями музыкального спектакля и условиями большой сцены, васнецовские декорации «Снегурочки», как и вся постановка «весенней сказки» Островского и Римского-Корсакова, стали воплощением нового подхода художника сцены к созданию декораций, поэтически-образной интерпретации темы, своеобразным символом всего нового направления. По возобновлении деятельности оперы Мамонтова в 1896 году и в течение всего дальнейшего ее существования «Снегурочка» шла в декорациях Васнецова.

Эти декорации, поэтичные и правдивые, производили огромное впечатление на современников, которое трудно было сравнивать с чем-либо виденным ранее на сцене. В. П. Шкафер рассказывает, каким откровением был для него этот спектакль, когда он впервые пришел в театр Мамонтова слушать «скучную» оперу Римского-Корсакова, какой она слыла после представлений на императорской сцене. «Перед моими глазами постепенно развертывалась чудесная, ароматная, удивительная весенняя сказка, внушающая необычно нежное чувство русской природы и глубоко поэтизирующая древнеязыческий крестьянский быт…». Шкафер в особенности подчеркивает, что «наслаждался» он не так, как обычно в опере — голосами, ариями и руладами певцов, — но «всем тем действием на сцене», которое разворачивалось перед ним. «Я видел на сцене художественную правду, — пишет он, — особенный лес, роскошные палаты Берендея с затейливо расписанными узорчатыми украшениями стен и потолка, богатство красок». Захватывала 45 прежде всего «совершенная гармония» поэтического сценического зрелища, где «слова, звуки, краски» — все «слилось воедино»69.

Сказочный мир пьесы Островского, естественная прелесть, нравственная чистота созданных им образов впервые предстали перед зрителем вне фальшивой бутафории и пошлой роскоши, в которые их облачало традиционное представление о сказочности. За двенадцать лет до Частной оперы артисты Малого театра при участии балета и хора казенной оперной сцены исполняли «Снегурочку» Островского на сцене Большого театра.

Однако, несмотря на участие Федотовой, Никулиной и молодой Ермоловой, спектакль не занял заметного места в театральной жизни. Как верно утверждает Н. Г. Зограф, поэтическая форма «Снегурочки», изображенные в ней наивные языческие верования, свадебные обряды, черты крестьянского быта не были раскрыты, народные сцены невыразительны, «волшебные превращения заповедного леса сделаны грубо и примитивно». Спектакль в целом был слаб режиссерски, и «лишь музыка Чайковского с ее тонкой поэтичностью завоевала признание публики»70. Достаточно сопоставить зарисовки персонажей, выполненные современником постановки, с образами, созданными Васнецовым на листах эскизов его костюмов к «Снегурочке», чтобы ощутить разительный контраст. Трафаретность представлений, отсутствие воображения сделали облик Берендея схожим с королем из карточной колоды и свидетельствовали о том, что у постановщиков даже не возникало мысли обратиться к изучению подлинных образцов народного искусства.

В эскизе декорации «Палаты Берендея» Шишкова к постановке оперы «Снегурочка» в Мариинском театре в 1882 году очевидно желание художника отойти от обычной для него сухости и жесткости цветового решения и мягкостью акварельных тонов передать ощущение поэтичности. Но общая композиция шаблонна, а в характере архитектуры, украшающей ее резьбы и орнаментов налицо все черты псевдорусского ропетовского «петушиного» стиля. И лишь Бочарову в декорации «Пролога» для этого спектакля удалось дать естественный и полный настроения зимний пейзаж. Вторично возвращаясь к постановке «Снегурочки» через десять лет после первого ее воплощения на сцене Частной оперы, Мариинский театр полностью прошел мимо того, что было достигнуто мамонтовцами. Сказочность оперы Римского-Корсакова заинтересовала даже директора императорских театров В. А. Всеволожского, и он предоставил все возможности, чтобы осуществить ее с наибольшей роскошью. Но, как известно, композитор отрицательно отозвался о декоративной стороне спектакля. В своей «Летописи» Римский-Корсаков писал, что «дорогие, изысканные» декорации и костюмы совершенно не шли к духу русской сказки, Мороз походил на Нептуна, а Лель на Париса, и «во всем сказывались непонимание задачи и французско-мифологические вкусы Всеволожского»71.

46 Наивная эклектика и бессмысленное великолепие постановки были чужды поэзии музыкальных образов Римского-Корсакова, в рождении которых такую большую роль играло непосредственное восприятие естественного обаяния русской природы, слившееся с обаянием образов Островского. Сам композитор вспоминал, что он писал свою оперу, впервые живя летом «в настоящей русской деревне», где «все его восхищало», приводило в восторг и гармонировало с пантеистическим настроением и с влюбленностью в сюжет «Снегурочки» — огромный лес, бесконечные поля, близость большого озера, сад со множеством деревьев, полевых цветов и неумолчным пением птиц. «Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем; лес “Волчинец” — заповедным лесом; голая Копытецкая горка — Ярилиной горой; тройное эхо, слышимое с нашего балкона, как бы голосами леших или других чудовищ»72. Русская природа питала и фантазию Васнецова, потому так нераздельно сливались с музыкой и его декорации. Но замечательное постижение красоты, своеобразия, богатства, живописных возможностей русского пейзажа и народного творчества, которое дал Васнецов, было шире рамок одного спектакля. Васнецовская «Снегурочка» открывала в театре целую новую эпоху исканий, пользуясь выражением И. Э. Грабаря, — «Эпоху “искания Руси”, “русского миропонимания”»73. Очевидцы этого спектакля могли сказать, что впервые увидели в театре поэзию русской народной фантастики и красоты — «здесь русский дух, здесь Русью пахнет». На этом сходились представители самых полярных идейных лагерей. Стасов, увидев оригиналы эскизов декораций и костюмов. Васнецова на его выставке в Петербурге в 1899 году, восторгался самостоятельностью фантазии художника, раскрывшей «чудесный и красивый» облик древнего русского, народа, всех этих бояр и простонародья, «русских девиц и замужних баб в их картинных старых разноцветных одеждах из чудных узорчатых материй, и с ожерельями и всяческим дорогим убором на шеях, на руках». Он подчеркивал, что в эскизах представлено не «одно собрание красивых костюмов», — художник сумел дать типы и «даже душевные выражения веселья и печали, отчаяния прелестной оскорбленной Купавы, поэтичного настроения гусляров, или ликования бирючей и разудалых молодых парней». В эскизах Васнецова Стасов увидел целую галерею «картин из русской жизни», утверждая, что они «навеки останутся драгоценными образцами русского творчества нашего, времени»74.

С другой стороны, декорациями к «Снегурочке» восхищался и такой идейный антипод Стасова, как А. Н. Бенуа, особенно подчеркивающий то новое, подлинное, что внес Васнецов по сравнению с поверхностным эклектизмом официального «национального» искусства. Бенуа писал, что «Снегурочка» знаменовала освобождение от наслоившихся ложных представлений и шаблонов, что «только человек, беззаветно влюбленный. 47 в родную старину, глубоко понимающий ее особенную, своеобразную прелесть, мог снова открыть закон древнерусской красоты, отбросив в сторону все затеи и коверканья поверхностных националистов и легкомысленных представителей академического Эклектизма»75.

В своем исследовании русского театрально-декорационного искусства второй половины XIX века Ф. Я. Сыркина дает убедительный анализ эскизов Васнецова к «Снегурочке», указывая на целостность общего решения, найденного художником, его органическую связь с подлинным народным искусством, единство поэтического и жизненного в декорациях и костюмах к этому спектаклю. Автор справедливо утверждает, что реалистическая основа декораций Васнецова «стала отправным пунктом для развития национального декорационного искусства. Васнецовское решение русской темы вызвало к жизни целую школу декораторов и пустило глубокие корни не только на оперной, но и на драматической сцене»76.

Весь комплекс эскизов Васнецова к «Снегурочке» выступает как огромное художественное явление. Эти эскизы и декорации были не только качественным «скачком» по сравнению с театральными декорациями предшествующей поры, но и среди станковых работ самого Васнецова их отличает необычайно органичное, «естественное» слияние поэзии и жизни, тонкость поэтического претворения форм природы, народного быта, элементов народного искусства. В васнецовской «Снегурочке» впервые полно раскрылось то новое понимание русской сказки, тот новый взгляд на красоту русской природы, национальной архитектуры и русской старины, которые легли в основу и северных этюдов Коровина и его будущих декораций к «Коньку-Горбунку», «Золотому петушку» и многим другим русским операм; они по-своему воплотились в иллюстрациях Е. Д. Поленовой и нашли выражение в творчестве многих живописцев, графиков и декораторов. То, что делал позднее сам Васнецов в театре, уже не имело большого и принципиального значения — в «Снегурочке» он высказался до конца, выразил главное, обобщив устремления, волновавшие целый круг художников. Дорога, на которую он вышел первым, стала дорогой, идя по которой русские художники открывали все новые богатства, обращаясь к сокровищнице подлинно народного творчества.

В. Д. Поленова в кругу мамонтовцев называли «классиком». Еще в домашних спектаклях ему принадлежало оформление большинства пьес на «западные» и «восточные» исторические и сказочные сюжеты. Правда, здесь в 1891 году им были сделаны декорации и к спектаклю на современную тему — пьесе С. И. Мамонтова «На Кавказ», где в одной из картин он воспроизвел поросший травой зеленый, провинциально-уютный двор с колоколенкой на заднем плане — мотив, так знакомый по его «Московскому дворику».

48 Наиболее значительными постановками Частной оперы в декорациях Поленова были «Фауст» Гуно (1885 и 1887), «Алая роза» Н. Кроткова (1886), «Орфей и Эвридика» Глюка (1897), «Орлеанская дева» Чайковского (1899). Но роль Поленова была неизмеримо шире и значительнее его непосредственного участия в спектаклях как автора эскизов декораций или даже их общего постановочного замысла. Ведь и тогда, когда он сам лично не участвовал в осуществлении спектаклей, он стоял близко к деятельности Частной оперы, живо интересовался ею и был одним из главных идейных соратников Мамонтова, дружба с которым продолжалась до конца его дней. Эта дружба была плодотворной для обоих. Поленов всегда признавал, что Мамонтов играл огромную роль в его жизни, увлекал обаянием своей личности, заражал творческим энтузиазмом, энергией. С другой стороны, Поленов влиял на Мамонтова тем, что, глубоко ценя и любя его, не закрывал глаз на его недостатки и направлял на более углубленный и последовательный путь художественного творчества.

Не случайно о Поленове часто говорили, как о художественном руководителе Частной оперы, — это мнение имеет свои веские основания. Он действительно руководил работой более молодых своих товарищей декораторов, большинство которых ранее было его учениками по Училищу живописи, ваяния и зодчества. Своим авторитетом Поленов воздействовал не только на декорационную часть, но и на общие постановочные замыслы спектаклей.

В художественной натуре Поленова были заложены многие качества, необходимые для режиссерско-постановочной деятельности в оперном театре. Он любил театр, неоднократно выступал как актер, участвуя в работе мамонтовского кружка, охотно брал на себя роль постановщика, увлеченно режиссировал, придумывал общие композиции живых картин, мизансцены в спектаклях, одевал и гримировал исполнителей; он был не только музыкально одаренным человеком, чувствовавшим и знавшим музыку, но и композитором-дилетантом. С юных лет и до конца жизни в Поленове не ослабевала эта увлеченность театром и желание приобщить к искусству как можно более широкие круги народа. Перед революцией и в особенности в советскую эпоху эти качества Поленова ярко раскрылись в его деятельности организатора и руководителя детского и народного самодеятельного театра.

В театральных работах Поленова со всей очевидностью прослеживается их органическая связь с его станковой живописью. Это единство отчетливо выступает и в трактовке сценического костюма, и в композиции декораций, и в построении мизансцен, изображение которых можно видеть на его ранних эскизах к спектаклям кружка.

Принципиально новый, реалистический подход, противоположный общепринятой идеализации академического плана, сказался в исторических полотнах В. Д. Поленова. 49 Ему пришлось выслушать немало упреков в натурализме, острога которых усиливалась тем, что реальную трактовку в его живописи получали темы так называемой «священной истории». Но поводу своей картины «Христос и грешница» Поленов писал: «Я вполне согласен, что она не каноническая, то есть не такая, как принято изображать. Действительно, я не придерживаюсь установившихся правил. Мне все хочется доискаться исторической правды… изображать предмет по возможности ближе к действительности, какая бы она ни была, для меня несравненно выше вымысла… внешний вид изображаемого предмета имеет несомненно огромное значение, и вот этого-то, правдивости во внешнем виде, я и доискиваюсь»77.

От внешней правдивости, исторической достоверности образа Поленов шел к его внутренней правде и художественному обобщению. Работая над своими картинами, он изучал самые разнообразные исторические исследования, материалы археологии и этнографии, памятники искусства, которые могли бы ему помочь восстановить страницы жизни прошлого во всей полноте живых конкретных бытовых деталей. Но самое большое значение для него имело изучение натуры. Поленов великолепно знал Западную Европу, неоднократно подолгу живал в Италии, Франции и других странах. В 1881 – 1882 годах им была предпринята поездка на Восток. Огромная коллекция этюдов и набросков, сделанных во время путешествия вверх по Нилу, посещения Палестины и Сирии, была источником, который питал вдохновение художника. Поленов искал конкретные черты своеобразия жизни прошлого, не отдаляющие от современности, но, наоборот, сближающие с нею. «В самих евангелиях есть очень ценные бытовые черты, рисующие картину того времени и указывающие на сходство тогдашней жизни и обстановки с настоящею, — писал он. — Но что, вероятно, не изменилось или если изменилось, то очень мало, — это природа: небо, горы, озеро, скалы, тропинки, камни, деревья, цветы — все это осталось приблизительно тем же. Тоже и постройки и одежда простого люда близки к теперешним. Все это я говорю на основании изучения и наблюдения, и вот всем этим я стараюсь воспользоваться в моих картинах»78.

Не ложная величавость, не пышность экзотической красоты Востока, «не котурны», подчеркивающие «пафос расстояния» между «героями» прошлого и живыми, обычными современными людьми, а правдивость переживаний, естественная жизнь окружающей природы, пейзажа, освещенного солнцем, игра света и теней привлекали Поленова и изображались им в его картинах.

И не случайно, защищая художника от нападок реакционной критики, В. Г. Короленко и В. М. Гаршин ценили в его картинах правду жизни, прямо противополагая ее лжи и ходульной красивости современного театра. Короленко считал главным достоинством картины Поленова «Христос и грешница», что она изображает Христа как 50 обыкновенного человека79. Гаршин особенно останавливал внимание на том, как показана Поленовым толпа — естественная, живая, разнохарактерная и разнообразная: «Это не группа с театральных подмостков, где есть главные персонажи, тщательно одетые и загримированные, с художественно выраженными чувствами на лицах, и есть толпа статистов, одетых с чужого плеча, нелепо расставивших руки и ноги и еще более нелепо и нецелесообразно корчащих шаблонно-актерскую гримасу». Гаршин оценил и необычную трактовку костюмов — «отсутствие сухой академической условности в одежде действующих лиц». Он писал: «В картине нет ни одной, что называется, драпировки; все Это настоящее платье, одежда; и художник, пристально изучавший Восток, сумел так одеть своих героев, что они действительно носят свою одежду, живут в ней, а не надели для подмостков или для позирования перед живописцем»80.

На основе этих же принципов создавались и театральные работы Поленова. Умению сочетать изучение широкого круга исторических материалов с непосредственностью и свежестью впечатлений, воспринятых собственным глазом, учил он и своих учеников. «Живопись Поленова явилась чем-то совершенно новым на общем сероватом, тусклом фоне тогдашней живописи. Его этюды — палестинские и египетские — радовали глаз своей сочностью, свежестью, солнечностью. Его палитра сверкала, и уже одного этого было достаточно для того, чтобы зажечь художественную молодежь»81, — писал, вспоминая о Поленове, один из самых его любимых учеников А. Я. Головин.

Именно эти «египетские» этюды были предоставлены Поленовым К. Коровину для декораций к «Аиде», осуществленных в 1885 году. И понятно, что эта работа, которую сам Коровин считал своим подлинным театральным «дебютом», была сочувственно встречена публикой, в целом тогда еще очень недоверчиво относившейся к декорационным нововведениям Частной оперы. «Изящная и даже художественная со стороны декоративной, обстановка оперы производит как нельзя более приятное впечатление на зрителя и обусловливает этим все возрастающий успех удачно и умело поставленной оперы. Молодой декоратор г. Коровин вполне талантливый художник. Его декорации, изображающие внутренность “Египетского храма” и “Преддверие в подземелье”, отличаются свежестью и оригинальностью художественного замысла, прекрасно выписаны, весьма живописны, а в подборе тонов и теней у художника сказывается изящный вкус и не рутинная фантазия»82.

Блистательный колористический дар Коровина, впервые с таким размахом раскрывшийся в декорациях, бесспорно мог вызвать восхищение зрителей, но совершенно очевидно, что в «оригинальности замысла» и «не рутинности фантазии», отмечавшихся рецензентом, немалая заслуга принадлежала Поленову. Не может быть сомнений в том, что его советы и консультация сыграли значительную роль в этой постановке. Свидетель 51 создания спектакля С. С. Мамонтов вспоминал о нем: «“Аида”, первая из опер, поставленных в частном оперном театре, добилась прочного успеха у московской публики, — декорации ее без преувеличения были великолепны. Коровин уже тогда сумел согреть поленовские классические замыслы своим огненным колоритом. Старожилы и теперь не могут не помнить исчезающей в таинственном сумраке колоннады храма, в котором молится Радамес, перед отправлением на войну; берега Нила с залитыми лунным светом пирамидами на заднем плане; высеченной в скале исполинской головой сфинкса, усугубляющей ужас подземной темницы…»83.

Постановку «Орфея и Эвридики» Глюка, осуществленную Частной оперой 30 ноября 1897 года, с полным правом можно назвать «поленовской». В разработке ее основного замысла Поленову принадлежала главенствующая роль. В. П. Шкафер вспоминает, как в момент его поступления в Частную оперу С. И. Мамонтов, знакомя с особыми задачами и творческой программой своего театра, говорил: «У меня в театре вы увидите замечательных художников, а большой мой друг, Василий Дмитриевич Поленов, покажет нам скоро “Орфея” Глюка, даст декорации и осветит нам ту классическую эпоху, в которой он большой знаток и мастер. Надо просить его прочесть нам лекцию по этому отделу искусства; он охотно это сделает, принесет нам все материалы и все нам объяснит, расскажет и покажет. Участвующие и режиссеры должны собраться, и мы получим правильное представление о нашей художественной задаче». Шкафер был поражен необычностью постановки дела в этом театре, где художники не только писали декорации, но и руководили актерами. «До сих пор мы, оперные певцы, знали капельмейстера, музыкальных репетиторов, проходивших с нами музыку, знали режиссеров-сценариусов, показывающих мизансцены, но о режиссере-художнике ничего не слыхали, и их я не видел ни в одном театре»84.

Декорации к «Орфею» были написаны по эскизам Поленова К. А. Коровиным и С. В. Малютиным. Картина второго действия — «Мрачная местность за пределами Стикса» («Аид») — была исполнена Коровиным по его собственному эскизу, который был уже готов к тому моменту, когда Поленов дал согласие оформлять постановку. Вместе с Поленовым художественное руководство спектаклем осуществлял Мамонтов. Однако, несмотря на желание достойно показать оперу Глюка и то, что он придавал принципиальное значение расширению репертуара постановками европейской классики, Мамонтов, как обычно, торопился, экономил на количестве репетиций, сокращал расходы и допустил множество недоделок и неполадок, раздражавших Поленова. Судя по письму Поленова к жене85, художник даже ушел до начала спектакля, сделав возможные исправления («загримировал, задрапировал Орфея, Эвридику, подрезал крылья Амуру, устроил гробницу, уложил Орфея…»), чтобы не присутствовать при провале. Опера действительно 52 не имела успеха и при последовавших после премьеры представлениях шла при почти пустом зале. Мамонтов объяснял этот неуспех тем, что публика, уже увлеченная музыкой русских опер, не интересовалась старинной оперой. Он писал Кюи, что «Орфей» прекрасно поставлен, «исполняется строго, выдержанно, но слишком наивен, и публика стала скучать и не пошла, но я все-таки давал его и заставлял учащуюся молодежь слушать Глюка по утрам в праздники. Я хотел было поставить “Альцесту”, да не хватило храбрости»86. Несомненно, однако, что музыкальные просчеты и недостаточная подготовленность спектакля также сыграли свою роль.

Тем не менее работа Поленова высоко оценивалась современниками. Эскизы к «Орфею», хранящиеся в Театральном музее имени А. А. Бахрушина и в Доме-музее В. Д. Поленова, позволяют судить о декорациях. Ф. Я. Сыркина дает поэтическое описание пейзажей, изображенных на эскизах: «Кладбище», со стройными кипарисами, выделяющимися на фоне неба в сгущающихся сумерках, с падающими на их верхушки отблесками заходящего солнца, и «Ущелье», которое художник нарисовал таким, «каким оно выглядит в действительности», с естественно нагроможденными скалами и открывающейся вдали «картиной безоблачного ликующего летнего дня». Сыркина подчеркивает реалистический характер этих пейзажей и соответствие их настроения развитию действия: «Если “Кладбище” по настроению — это уход в сумерки, то “Ущелье” — выход из мрака к счастью»87.

Вне всякого сомнения, таких «живых» гор, солнца, неба, моря, такого света и воздуха, какие были изображены Поленовым, зритель не мог ранее увидеть в театре. «Сверкание» поленовской палитры, воспроизведенное в масштабах сцены темпераментной кистью Коровина, должно было производить поражающее впечатление. Васнецов в своих воспоминаниях о Мамонтове писал, что он не мог забыть этой изумительной постановки и что «это было полное совпадение глубокого настроения гениальной музыки и дивных декораций Василия Дмитриевича»88.

Однако было бы неверным на основании этого утверждения В. М. Васнецова сделать вывод, что декорации Поленова давали «полное совпадение» с музыкой Глюка, были стилистически ей близки и какими-либо чертами выявляли особенности оперы XVIII столетия. Сила эскизов Поленова (как, по-видимому, и декораций, по ним написанных) была в свежести и непосредственности жизненного впечатления, в правдивости пейзажа, передаче солнечного света, воздушной среды, в поэтичности картины в целом. Состояние природы, изображенной Поленовым, действительно было созвучно настроению происходящего на ее фоне действия: сочетание холодных голубоватых, зеленых и бледно-лиловых цветов — элегичности сцены на «Кладбище», теплые краски «Ущелья» — радостному ощущению приближающегося освобождения. Но характеру музыки и оперы в целом эти декорации не отвечали — Поленов и не искал такого соответствия.

53 Знаменитый реформатор, боровшийся с придворными традициями, превращавшими оперный спектакль в галантное и пышное развлекательное зрелище, Глюк, воплощая требования эстетики «третьего сословия» накануне буржуазной революции, создал героическую музыкальную драму. Раскрывая свои художественные принципы, Глюк писал, что «простота, правда и естественность являются единственными заповедями красоты для всех произведений искусства»89, — слова, под которыми спустя столетие с лишним мог бы охотно подписаться и Поленов. Но «правда», «простота», «естественность» в 1767 и в 1897 годах понимались различно. Глюк, следуя этим принципам, преобразовал оперу, но преобразовал по законам трагедии классицизма. Он стремился подчинить музыку драпе, придать всему строю оперы, всем ариям, хору, балету иной, осмысленный характер с точки зрения логики развития драматического действия. Созданные им образы приобрели большую психологическую убедительность и выразительность, сценическое действие, сюжетные коллизии — большую оправданность, но в целом они сохраняли свою отвлеченность, отсутствие подлинной индивидуализации, национальной характеристики, оставаясь в пределах искусства классицизма. И хотя современникам Глюка, когда они слушали и смотрели «Альцесту» или «Ифигению в Тавриде», и казалось, что они видят ожившую перед ними настоящую греческую трагедию, герои этих опер были очень далеки от людей древности, какими они были на самом деле, а изображенная в этих операх «Греция» не была такой, как она выглядела в действительности.

Мамонтов пытался нащупать особенность глюковской музыки и задумывался о средствах, какими можно было бы этот особый ее характер выявить на сцене. Обращаясь к Поленову с просьбой взять на себя оформление «Орфея», он просил сделать декорации в «строгом классическом стиле» и в «совершенно светлых, условных тонах», а в декорациях «Ущелья» ему виделось что-то «вроде Бёклина»90. Но Поленов пошел по иному пути.

В пейзажах к «Орфею», хотя они и были выполнены художником в основном «в светлых тонах», не было ничего условного. Подчинив все задаче жизненного воссоздания натуры, Поленов не стал интерпретатором Глюка. «Свободная» композиция его декораций, столь противоположная искусственности традиционных театральных построений, их мертвой «увражности», где-то была слишком свободной, приближаясь к станковой картине и теряя в истинной театральности. Эти пейзажи были естественны и поэтичны, но во многом безотносительны данному произведению. «Ущелье» было совсем таким, «как оно выглядит в действительности», а «Кладбище» в чем-то близко к виду современного кладбища южного города.

Подход к созданию декорации, как к созданию станковой картины, — характерная и существенная черта творчества Поленова. Выдвинутый им принцип декорации, как 54 «единой живописной картины», был противоречив. Применение этого принципа в самодеятельном театре91 было оправдано, как средство «упрощения» обстановки, средство избежать сложной и зачастую грубой поделки строеных декораций и объемных предметов, сохранив «иллюзию действительности» с помощью художественно выполненного живописного задника. Но этому принципу он следовал и в декорациях для профессиональной сцены. Сергей Мамонтов писал, что Поленов отрицал кулисы и слишком сложные перестановки, утверждая, что «безразличные сукна гораздо выгоднее обрамляют мотив декорации, изображенной на заднем холсте. Задний же холст, по его теории, должен быть настоящей художественной картиной, полной воздуха и света»92.

В принципиальном «станковизме» театрального творчества Поленова были и положительные и ограничивающие стороны. Его стремление приравнять театральную живопись к станковой имело громадное прогрессивное значение, когда он боролся за то, чтобы поднять уровень сценического оформления до высоты подлинного большого искусства, когда он противопоставлял узаконенному традицией членению на кулисы свободную композицию; зализанной и жесткой по письму детализации — широкую живопись, богатую цветом и переходами света и теней; следованию мертвым шаблоном — живое восприятие натуры; не связанным между собой отдельным «обстановочным» самоцельным эффектам — единство общего замысла. Но, борясь со всеми этими «дурными» условностями, он не задумывался о необходимой условности сцены и порою переступал границы театральности. Верно утверждая близость декорационной и станковой живописи, он порою не ощущал того, что их различало.

В большинстве случаев Поленов смотрел на обстановку, окружающую героев опоры, драмы или сказки, лишь с позиций своего собственного художественного восприятия, не соединяя это видение с задачами интерпретации различных тем, сюжетов и их авторской трактовки в различных «ключах». В созданных им декорациях несомненно прежде всего ощущался его собственный светлый взгляд на красоту природы, реального мира, в котором живет человек, и в этом единообразии подхода стирались грани между сказочным и реальным, историческим и современным, лирикой и трагизмом.

И, может быть, именно поэтому такой большой творческой удачей Поленова была его декорация к живой картине «Афродита», что в ее постановке ему не надо было смотреть через призму чужого замысла. Здесь он раскрыл свое восприятие, свои чувства, не вступая в противоречие с драматургическим материалом. Эта декорация была сделана в 1894 году для праздника в честь съезда художников, в зале Московского дворянского собрания93, а затем повторена для оперы «Призраки Эллады», написанной Н. С. Кротковым и Поленовым на текст С. И. Мамонтова. Режиссура осуществлялась Поленовым совместно с Мамонтовым. О. А. Лясковская в монографии, посвященной 55 Поленову, справедливо писала, что в этой декорации Поленов блестяще применил принцип пленера, что она, «вполне реальная в своей сущности», давала «обобщенный, героизированный образ эллинского мира»94. Может быть, нельзя согласиться с тем, что это был образ героизированный, но это действительно был поэтический и обобщенный образ Эллады.

Несмотря на простоту и даже обычность композиции (портик дорического храма с одной стороны и уравновешивающая группа кипарисов со статуей Афродиты на их темном фоне — с другой), декорация, как позволяет судить об этом эскиз, должна была давать поразительное по новизне и свежести впечатление. Реальное ощущение света, воздуха, белизны мрамора, прогретых солнцем камней и плит, ослепительная синева моря, тонущие в жаркой дымке горы — все сливалось в единый поэтический образ.

Поленов был зачинателем целой новой эпохи в области театральной декорации, сказал свое новое слово и воспитал плеяду замечательных декораторов, указав им дальнейший путь. Но, открыв этот новый, богатый возможностями путь, сам он в большинстве своих работ остановился в его начале. Если Васнецов в своей «Снегурочке» стал не только вровень со своими станковыми произведениями, но и поднялся выше, то театральные опыты Поленова еще не реализовали полностью тех принципов, которые он стремился утверждать. Выступая как постановщик и режиссер в Частной опере и в последующей своей деятельности в спектаклях народного театра, он подходил к сценической постановке прежде всего и почти исключительно как к изобразительному искусству. По сути дела, эта режиссура была для него непосредственным продолжением той режиссуры «живых картин», какие он устраивал еще в пору мамонтовского кружка. Поленов преобразовал традиционную старую декорацию в принципах художественной правды, но декорация, которую создавал он сам, еще не стала средой сценического действия, а оставалась лишь его фоном — поэтичным, подчиненным единому замыслу, реалистическим, исторически верным, — но фоном.

В Мамонтовской театре, в особенности в первый период его существования, в оформлении спектакля часто принимали участие не один, а несколько художников. Так, в 1885 году часть декораций к «Ивану Сусанину»95 писал по своим собственным эскизам Левитан, другую часть — В. А. Симов, пейзажные декорации в «Русалке» также были самостоятельно сделаны Левитаном, тогда как декорацию «Подводного терема» он выполнял по эскизу В. М. Васнецова, позднее оформление «Псковитянки» осуществлялось Васнецовым и Коровиным, в поленовском «Орфее», как уже говорилось, Коровин по своему эскизу писал картину «Аид» и т. д. Но эта совместная работа уже имела мало общего со старым, принятым на казенной сцене методом «покартинного» оформления. Общее руководство художественной стороной постановки обычно оставалось за каким-либо 56 одним художником, и его влияние приобретало определяющее значение; кроме того, при подготовке многих постановок, в особенности наиболее ответственных, объединялись силы всего творческого коллектива, и целостный взгляд на постановку вырабатывался совместно. И главное заключалось в том, что, несмотря на индивидуальность и своеобразие дарования и творческого почерка каждого из художников декорационной мастерской Мамонтовского театра, их связывало общее понимание задач театральной декорации, единство подхода к созданию образа спектакля. Кто бы ни был автором или исполнителем — Васнецов, Поленов, Коровин, Левитан или Симов, — в основе их работы лежали принципы реализма, верность исторической правде, целостность раскрытия темы в живописных декорациях.

Декорации к «Хованщине», осуществленной на сцене Мамонтовского театра 12 ноября 1897 года, были написаны по эскизам А. М. Васнецова художниками К. А. Коровиным и С. В. Малютиным. Уже сами по себе эскизы А. М. Васнецова, созданные художником на основе изучения огромного количества материалов по истории, искусству и быту Древней Руси, натурных зарисовок старинной архитектуры Москвы, давали интереснейшие, наполненные ощущением «подлинности» картины.

Если декорации старшего Васнецова к «Снегурочке» принесли на сцену дух русской сказки и поэзии народного творчества, были полны лиризма, то декорации А. М. Васнецова к «Хованщине» обладали своеобразным эпическим обаянием, погружали в исторически достоверную обстановку жизни Москвы XVII столетия. Но они были лишены того проникновения в музыку, слияния с ней, что было свойственно оформлению «Снегурочки», — им не хватало и суровой силы, страстности, глубокого драматизма, так характерных для оперы Мусоргского. Тем не менее они были поэтичны и создавали исторически убедительный фон для действия народной оперы. То новое, что несли в себе эти декорации, ощущается особенно явственно, когда сравниваешь их с декорациями для русских опер на сцене казенных театров, где исторические памятники старой Москвы, здания Кремля и Красной площади, палаты древних дворцов и теремов приобретали официально-парадный, мертвенный вид, и почти все картины с такими изображениями были безразлично схожи одна с другой. Достоверность, подлинность исторической обстановки в таких декорациях, сделанных по эскизам А. М. Васнецова, как «Красная площадь», «Летний кабинет Голицына», раскольничий «Скит» в глухом лесу, несомненно, помогали актерам почувствовать себя в обстановке Руси XVII столетия и проникнуться духом старины.

Но театр не удовлетворился только тем, что давало оформление, он хотел воссоздать драматические образы Марфы и Досифея, передать атмосферу народной трагедии, воплощенной в музыке, напитаться и живыми впечатлениями, найти живые «намеки», 57 «мазочки», «штрихи» быта, которые бы «взбудоражили ум и чувство». Шкафер рассказывает, как на одной из репетиций Мамонтов сказал: «Надо пойти к нашим теперешним старообрядцам, посмотреть, как они живут, поближе заглянуть, прикоснуться к этим людям. Что-то там еще, вероятно, дышит от старины…»96. По свидетельству П. Н. Мамонтова, инициатором этого предложения был сам основной художник спектакля — А. М. Васнецов97. И вот режиссеры, некоторая часть исполнителей, в том числе и Шаляпин, отправились на окраину Москвы, в село Преображснское, в единоверческую церковь, где шло богослужение по старинным обрядам, где пели по древним напевам («крюкам»), где вокруг еще сохранились «остатки былых времен» — маленькие домишки, почти что избы, немощеные грязные улочки, огромные пустыри. Но главное, что интересовало всех, были люди; участники театральной «экспедиции» выискивали характерные фигуры и лица, к которым воображение помогало добавить черты Марф, Сусанн или Досифеев. Это стремление «учиться у жизни» было важной чертой деятельности Мамонтовской оперы, непреложным принципом большинства ее художников.

Постановка «Садко», огромный и бесспорный успех которой сыграл решающую роль в утверждении популярности Мамонтовской оперы у широкого зрителя, готовилась в полном смысле всем коллективом театра. Художник И. Е. Бондаренко, близко стоявший к работе театра и к Мамонтову98, говорил, что создание этого спектакля было поистине «соборным деянием», в котором самое деятельное участие принимали и Мамонтов и все его соратники.

То, что новая опера Римского-Корсакова была отдана автором именно Мамонтовскому театру, а не императорской сцене, деятели которой не сумели оценить этого, одного из самых замечательных творений русской музыки, явилось настоящим событием в жизни театра. Шкафер вспоминает, что на прослушивание клавира собралась вся труппа, присутствовали режиссеры, художники, исполнители, во главе с Шаляпиным, Секар-Рожанским, Забелой, известные музыкальные критики и всех сразу захватила и музыка, и образы былины о «Садко — новгородском госте», ее русский характер, фантастика, музыкально-пластическое богатство.

Все это возбудило воображение, и, по словам Шкафера, «декоративно-постановочная часть могла предсказать выдающийся успех спектакля». Во время горячего обсуждения возникали образы и отдельные черточки будущей постановки. Коровин мастерски, с юмором рассказывает, какими представляются ему «купцы-обиралы» и «настоятели-дурачье» в сцене «Торжища», когда они идут на спор с Садко, «важно, медленно, спесиво, с прохладцей», снимая рукавицы, а потом стоят одураченные, когда в руках Садко живым огоньком загорается и бьется золотая рыба. «Молчаливый Серов», тоже задетый за живое, подсказывает Коровину, что в сцене «Подводного царства» морскому царю 58 надо сделать «отвислый животик», потому что он «подлец, рыбу жрет». Мамонтов волнуется, как показать на сцене сестер царевны Волховы — «ручейки зеленые и речки светловодные». Врубель набрасывает рисунок костюма Волховы для Н. И. Забелы99. Может быть, рассказ Шкафера неточен в мелочах, но то, что труппа Частной русской оперы встретила «Садко» с энтузиазмом и, объединив усилия, восторженно взялась за работу, — несомненно. О декораторах Шаляпин вспоминал позднее, что «все художники были горячо увлечены оперой “Садко” и относились к постановке ее, как к своему празднику»100.

Основным автором оформления «Садко» был Коровин, в осуществлении декораций ему помогал уже работавший в это время в театре С. В. Малютин и, по-видимому, М. А. Врубель, по свидетельству Шаляпина, «изумительно изобразивший морское дно»101. Врубелем же был сделан эскиз костюма Волховы для Забелы. Серовым — для Варяга-Шаляпина.

Премьера «Садко» состоялась 26 декабря 1897 года. Очевидец спектакля, музыковед В. В. Яковлев, писал, что «в “Садко” на сцене Частной оперы увлекала естественная подвижность толпы и разнообразие в ее поведении, небывалые до того времени на оперной сцене. Существенно важно было то художественное единство, то соответствие красок размашистой кисти К. Коровина, удивительно подошедших к былинному стилю сюжета и музыкальной задаче композитора, которые ощущались самым непосредственным образом». Яковлев отмечает также, что восторженный прием, который оказывала постановке «Садко» демократическая часть публики, особенно студенческая, растущий интерес к национальной русской музыке имели громадное значение и определяли успех творчества композиторов «Новой русской школы» и в первую очередь Римского-Корсакова102.

Декорация «Торжища» с готовым к отплытию красавцем «Соколом-кораблем» и другими судами, нарядно разрисованными, украшенными причудливой резьбой, с красочной толпой новгородского люда на берегу, провожающей в путь Садко и его «хоробрую дружину», создавала незабываемое, яркое, праздничное впечатление. Замечательна была и декорация «Подводного царства»: дно морское было затянуто водорослями, среди них покачивалось страшное «чудище», вращавшее выпуклыми глазами и распускавшее огромные плавники, между растениями светились морские звезды и проплывали затейливые рыбы. Чтобы подчеркнуть иллюзию колеблющихся глубин моря, Коровин и Мамонтов использовали смелый трюк, применив в общей пляске морского царства в сцене свадьбы Садко с Волховой так называемый «серпантин». Танцующие фигуры размещались на разных плоскостях сцены, развевающиеся складки шелковых тканей эффектно освещались светом прожекторов, преломлялись и принимали причудливые тона в их лучах. Вспоминая 59 эту сцену, Шаляпин писал: «Савва Иванович ввел серпантин, танец, истасканный по эстрадам кафе-шантанов, которому, казалось бы, нет места в серьезной опере. Но балеринам сделали прекрасные костюмы, и серпантин на дне морском вышел чудесно, явившись чем-то новым и великолепно передавая волнение морское». Шаляпин рассказывал также, что когда он одевался Варягом, в его уборную «влетел» взволнованный Серов, и по его указанию артист наметил краской мускулы на своих руках, так как они выглядели слишком «женственными» для могучего северного воина103.

В. А. Серов был автором оформления двух поставленных в Мамонтовском театре опер своего отца, А. Н. Серова, — «Рогнеды» в 1896 и «Юдифи» в 1898 году. Дебют Валентина Серова в качестве театрального декоратора состоялся еще в мамонтовском кружке, в спектаклях которого он также успешно выступал и как актер на комических ролях. Серов любил театр и глубоко его чувствовал. Театральные впечатления вошли в его жизнь с самого раннего детства наряду со знакомством с живописью: «Шестилетним ребенком Валентин Серов, следуя по пятам за своей матерью, бродит по картинным галереям Мюнхена, Парижа и Рима, нередко засыпает в ложе театра»104. Не только отец художника, но и его мать, В. С. Серова, писала оперы. Она мечтала видеть их воплощенными на сцене, и Серов разделял эти интересы. Ему нравились декорации Поленова к постановке «Уриэля Акосты» В. С. Серовой, осуществленной в 1885 году в Большом театре. Он писал об этом своему другу И. С. Остроухову, в основном положительно оценивая самую оперу и, естественно, несколько преувеличивая ее достоинства. Но особенно горячо и взволнованно относился он к сценическому осуществлению опер отца.

Как и в большинстве постановок в театре Мамонтова, в оформлении «Рогнеды» и «Юдифи» принимал участие и К. Коровин, но над последней Серов работал, по-видимому, более самостоятельно — эскизы для «Юдифи» были написаны им. Эта работа не была его первым обращением к «Юдифи» как декоратора. Еще в 1888 году, когда в ознаменование юбилея А. Н. Серова в Мариинском театре готовилась постановка «Юдифи», Серову было поручено нарисовать для нее эскизы костюмов. Художник с увлечением погрузился в изучение разнообразных материалов по археологии, истории быта и искусства Древней Ассирии, проводя долгие часы в Публичной библиотеке. Им был выполнен ряд рисунков костюмов, в том числе эскиз костюма Олоферна. Этот рисунок был одобрен директором императорских театров И. А. Всеволожским и нравился самому художнику (был, по его выражению, «недурен»). В связи с подготовкой спектакля Серову пришлось познакомиться с работой императорских декорационных мастерских и с декоратором Генрихом Левотом, автором множества безликих роскошных декораций для опер и балетов на казенной сцене. Левот ни слова не понимал по-русски, и Серов довольно успешно 60 объяснялся с ним «на французском диалекте», но совершенно не мог понять, что Левот делал с декорацией «Шатер Олоферна» для третьего акта оперы: «что-то балетное», — замечал Серов. «Трудно с ним, авось что-нибудь удастся (следовало бы очень многое) похерить совсем или заменить чем-нибудь более настоящим», — писал он Остроумову, надеясь, что тот сможет кое-чего добиться, так как в театре его «слушают»105. Однако предполагавшаяся постановка «Юдифи» в этом ходу не состоялась.

Таким образом, приступая к работе над «Юдифью» в Мамонтовской опере, Серов уже имел накопленный ранее материал. Он с увлечением взялся за дело, вникая во все детали постановки, заражая своим энтузиазмом окружающих и в первую очередь Шаляпина. По словам П. Н. Мамонтова, «ни одна мелочь не миновала ока Валентина Александровича», а на репетициях Савва Иванович и Серов «почти ежеминутно вскакивали на сцену», устанавливая группы и исправляя мизансцены. Серов рассказывал Шаляпину о духе искусства Древней Ассирии, ее истории, наталкивал на поиски новых красок роли. То, что до той поры создавалось артистами оперного театра, не могло удовлетворить: «Ассирийская бутафория плохо скрывала пустое безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшего дыхания древности», — писал Шаляпин, характеризуя обычное на оперной сцене изображение Олоферна в виде «волосатого размашистого чудовища», «страшного манекена». Шаляпину хотелось дать образ «древнего ассирийского сатрапа», не только «живой», но и «характерный». Он рассказывает, что, рассматривая в мастерской Серова альбомы по истории искусства Египта, Индии и Ассирии, он натолкнулся на профильные изображения «царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем…», которые поразили его воображение. Родилась мысль показать Олоферна, подчеркнув «ломаную линию рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти», чтобы передать «великое спокойствие, царственную медлительность» и в то же время напряженную динамику, внутреннюю силу. По словам Шаляпина, Серов одобрил его мысль, но предостерег от преувеличений, которые могли бы произвести комическое впечатление.

Однако И. Е. Бондаренко, постоянный и близкий свидетель жизни мамонтовского коллектива в эти годы, несколько иначе восстанавливает историю рождения облика «злой, пятнистой Олоферны», как называл Серов Шаляпина в этой роли. Бондаренко пишет, что на одном из вечерних чаепитий у певицы оперы Т. С. Любатович (где артисты и художники обычно собирались, беседуя о планах будущих постановок и обо всех театральных делах) рассматривали приобретенные по указанию С. И. Мамонтова художественные издания — «Историю внешней культуры» Гюнтера и «Историю Ассирии» Перро. И тут Серов показал свое удивительное умение имитировать движения различных образов. Серов просто взял полоскательную чашку со стола и, обращаясь к Шаляпину, 61 сказал: «“Вот, Федя, смотря, как должен ассирийский царь пить, а вот (указывая на барельеф), как он должен ходить”. И, протянув руки, прошелся по столовой, как истый ассириец…»106. Но кто бы ни сделал первый шаг — артист, обладавший необыкновенным чутьем к сценической и жизненной правде, способный интуитивно ее схватывать по малейшему намеку, как «губка» впитывать и усваивать все, что могло обогатить и углубить его творения, или режиссер, каким бесспорно был в работе над «Юдифью» Серов, — важно, что между ними существовало взаимное понимание и что они двигались в одном и том же направлении.

Костюм и грим, сделанные по рисункам Серова, найденная им трактовка внешнего облика и самого образа Олоферна, помогли Шаляпину создать один из самых пластически совершенных образов его творчества. Современный критик писал, что Шаляпин в роли Олоферна развертывал «чудеса монументальной пластики», «громоздил один скульптурный момент на другой», но за каждой позой, за каждым жестом таился определенный смысл, содержание, подсказанное музыкой, и главной чертой образа все же оставалась понятность и простота107. Стилизация, к которой прибегали в трактовке этой роли артист и художник-режиссер, не была самоцельной, не противоречила убедительнейшему раскрытию внутреннего мира персонажа, но делала его необыкновенно впечатляющим, мощным, поистине монументальным. За угловатыми линиями, за суровым «каменным рельефом» угадывалось человеческое переживание и «клокотание страстей».

Любопытно сравнить фотографию Шаляпина — Олоферна в постановке Частной оперы с рисунком Серова, датируемым 1899 годом, который, видимо, является зарисовкой Шаляпина в костюме и гриме. Есть некоторые различия в костюме, которые могут объясняться тем, что фотография и рисунок Серова запечатлели Шаляпина в разных актах оперы. Но дело не в этих деталях, а в общем впечатлении, различия в котором были более существенны. На фотографии Шаляпин — Олоферн — величествен и почти «идеально» прекрасен, кудри его длинного «ассирийского» парика ниспадают на плечи красиво завитыми ровными локонами, так же красиво вьется его шелковистая борода, взгляд спокоен и «царствен».

В Олоферне на рисунке Серова тоже есть своя красота и живописность, но это другая красота, своеобразная, дикая. У него крупные и резкие черты лица, сросшиеся черные брови, раскосый удлиненный разрез глаз; черная борода и волосы трактованы единой массой, еще более подчеркивающей выразительность «маски». Царь сидит на троне, опершись рукой на выдвинутое колено, во всей его фигуре напряженная страстность, какая-то «пружинистость», сила, сдерживаемая, но готовая через мгновение прорваться. Этот Олоферн жесток и страшен. Конечно, это не «волосатое чудовище», каким его играли ранее и каким не хотели делать ни Серов, ни Шаляпин, но воплощение 62 деспотического варварства, его звериной сущности, силы, жестокости. Интересно, что Олоферн, каким играл его Шаляпин позже, стал обобщеннее, суровее, стал ближе к серовскому рисунку, чем это было при первом осуществлении роли. Созданный артистом образ уточнялся, совершенствовался, эволюционировал, но фундамент своеобразного прочтения роли был уже заложен в постановке Частной оперы, в совместной работе молодого Шаляпина и молодого Серова.

Декорации Серова к «Юдифи» были положительно оценены в некоторых отзывах прессы, где указывалось, что этот спектакль производил очень целостное впечатление и его можно считать «наилучше поставленной до сих пор оперой на сцене частной импрезы». Особо отмечались декорации внутреннего двора еврейской крепости и шатра, Олоферна «с проглядывающим сквозь разрезы навеса темно-синим звездным небом и пылающими вдали кострами»; говорилось, что в декорациях отсутствует «грубый протоколизм» и они переносят зрителя в «далекую, полулегендарную эпоху и страну»108. Однако в рецензиях встречались и высказывания о недостаточной сценической выразительности найденных художником красок и образов, несмотря на то, что он с «любовью и тщательностью» подошел к выполнению своей задачи. Этого мнения придерживался, в частности, С. С. Мамонтов, именно так оценивая оформление «Юдифи» в своих воспоминаниях.

Однако целиком положиться на эти отзывы трудно. В декорациях, в которых на первый взгляд Серов как будто бы только шел по стопам своего учителя В. Д. Поленова, создавая поэтический и достоверный пейзаж древней страны Востока, было свое, самостоятельное, новое. Эта новизна была в единстве приглушенной цветовой гаммы коричневатых и охристых красок, чрезвычайно сдержанной, почти суровой, в контрасте с цветом синего ночного неба, например, в первом акте оперы. Декорации Серова не обладали «эффектностью», какой поражали зрителя декорации казенной сцены, где, по выражению самого художника, все были «помешаны… на богатых постановках с блеском, треском»109, не захватывали темпераментом кисти, как это было у Коровина, поэтому в конце 90-х годов воспринять и оценить их достоинства было не так легко.

Не всем художникам, привлекавшимся к оформлению спектаклей в Частной опере, помимо В. Васнецова и Поленова, принадлежала равная роль в ее деятельности. Несмотря на большой успех декораций, которые были написаны Левитаном как по его собственным, так и по чужим эскизам, в спектаклях «Снегурочка», «Русалка», «Иван Сусанин» и других, работа художника в театре была лишь кратким эпизодом его творчества. С. С. Мамонтов утверждает, что хотя театральные пейзажи Левитана были проникнуты чувством правды и были «превосходно написаны», они во многом шли «вразрез» с декорациями Васнецова и Коровина, что «Левитан не умел учитывать театральных условностей, 63 не мог им научиться и вскоре навсегда отказался от декоративных работ»110. В. А. Симова больше всего занимали исполнением декораций, лишь изредка давая самостоятельные работы, Н. П. Чехов вообще недолго и нерегулярно посещал декорационную мастерскую. Все эти художники были связаны с Частной оперой лишь в первый период ее существования: Левитан и Симов покинули ее в 1886 году, А. С. Янов — в 1888 и примерно в это же время — Н. П. Чехов.

Наиболее значительной для Частной оперы была деятельность двух художников — К. А. Коровина и М. А. Врубеля.

Молодой Коровин развивался и рос в живительной атмосфере мамонтовского кружка, а затем театра. Ученик Саврасова и Поленова, близкий друг и товарищ Серова, Левитана, Врубеля, он был, по выражению Нестерова, «общим баловнем» и привлекал к себе и сверстников и «старших» исключительным живописным дарованием, непосредственностью, ярким темпераментом. Относившийся к нему с отеческой нежностью Поленов ввел его в круг семьи Мамонтовых, где он вскоре стал своим человеком и, что называется, дневал и ночевал в их доме, являвшемся своеобразным художественным центром Москвы 80-х годов.

В Частной опере Коровин начал путь театрального художника в качестве декоратора-исполнителя, работая вместе с Левитаном, Симовым, Яновым и Н. Чеховым над воплощением эскизов В. и А. Васнецовых, Поленова. Последний следил за театральными успехами своего ученика так же заботливо и внимательно, как и за его совершенствованием в станковой живописи. Как уже говорилось, он предоставил ему восточные Этюды для «Аиды», вместе с ним оформлял «Орфея». Высоко ценя декоративный талант Коровина, он привлек его к совместной работе по окончанию врубелевских панно на Нижегородской выставке 1896 года и восторженно отзывался о росписях, сделанных самим Коровиным для павильона Севера на этой выставке. Коровина и Головина Поленов называл своими «художественными детьми». Радуясь успеху Коровина и Серова на Всемирной Парижской выставке 1900 года, он говорил о них, как о самых «любимых художниках».

С такой же любовью и заботливостью относился к Коровину и Мамонтов. Он брал его с собой в путешествия за границу и на Север России и сделал ближайшим помощником в Частной опере. И сам Мамонтов и вся обстановка работы в его театре оказали определяющее влияние на формирование коровинского таланта, его взглядов на театр и искусство, основных принципов подхода к созданию декораций. Ко времени знакомства с Шаляпиным в 1896 году Коровин уже был «авторитетом», сам мог влиять на артиста, но до этого он уже прошел ту «художественно-преобразовательную школу», которую позднее с его помощью предстояло пройти и Шаляпину.

64 Коровин был, пожалуй, наиболее близким человеком Мамонтову в театре. Но если в основе отеческой опеки Поленова над Коровиным лежала вполне бескорыстная забота о совершенствовании его мастерства и таланта, о необходимости для него более углубленно и последовательно работать, то Мамонтов, искренне привязанный к Коровину, в то же время учитывал и значение его деятельности в Частной опере, дорожил его участием в своем деле. Н. В. Поленова в письмах нужу, отвечая на его постоянные вопросы о Коровине, о том, работает ли он достаточно упорно над своими картинами, пишет: «Костенька… все продолжает еще обещать и хочет написать картину… только бы Савва Иванович его не увлек, а уж начал за ним ухаживать…»111. Эти «ухаживания» Мамонтова обычно увенчивались успехом: Коровин постоянно сотрудничал в Частной опере с момента ее возникновения и до 1899 года. За это время и как декоратор-исполнитель и как автор эскизов Коровин проработал громадный по объему и по широте диапазона репертуар. Не говоря уже о шедеврах русской оперной классики (здесь пришлось бы назвать основные произведения Мусоргского, Даргомыжского, А. Серова, «Князя Игоря» Бородина, «Ивана Сусанина» Глинки, «Садко», «Псковитянку», «Майскую ночь» Римского-Корсакова и т. д.), Коровин писал декорации ко многим операм Верди, «Самсону и Далиле» Сен-Санса, «Дон Жуану» Моцарта, «Фаусту» Гуно. «Кармен» Бизе, «Лакме» Делиба, «Богеме» Пуччини и целому ряду других опер западноевропейского репертуара.

Обо всех работах Коровина этого времени мы вынуждены судить главным образом по отрывочным заметкам в печати и воспоминаниям современников, так как эскизов сохранилось чрезвычайно мало. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина имеется написанный маслом эскиз афиши к «Снегурочке», сделанный в 1883 году, видимо, для возобновления спектакля в мамонтовском кружке. Он представляет интерес как один из самых первых опытов работы Коровина для театра, но художественные его достоинства невысоки — живопись грубовата, сочетания красок слишком резки, и замысел всей композиции банален. В собрании того же музея хранится миниатюрный эскиз Коровина для второго действия «Кармен»112. Эта постановка была осуществлена Частной оперой в конце 1885 года, и Коровин писал к ней декорации по эскизам И. С. Остроумова и по своим собственным. Эскиз, пастозно написанный маслом, изображает террасу в центре испанского дворика. Главное внимание художника уделено контрасту ярко освещенного пространства в центре, оранжевых и красных пятен костюмов с окружающей полутьмой и синими и оливковыми тонами ночного неба. С. С. Мамонтов писал, что в декорациях к «Кармен» Коровин «обнаружил свою настоящую силу», что «залитая солнцем площадь в Севилье, испанская таверна с яркими разноцветными фонарями до сих пор сияют перед глазами тех, кто их видел в свое время».

65 В «Лакме» под коровинской кистью на сцене оживали пейзажи тропической Индии, в «Богеме» — бесчисленные огни парижских ночных кафе, бульвары окраин с облетевшими, застывшими на зимнем холоде деревьями, мансарды, в окна которых виднелись крыши и трубы кварталов Монмартра и Монпарнаса. В декорации покоев Амнерис в «Аиде» сквозь двери был виден залитый солнцем пейзаж с высокими пальмами, отбрасывавшими синие тени. Замечательная иллюзия пространства открывающихся далей достигалась лишь средствами живописи, так как все было представлено лишь на одной плоскости холста. Такой же эффект давало и изображение фонаря, висящего на кронштейне в кабачке «Кармен». Как рассказывал сам художник113, он даже выиграл пари у дирижера Бевиньяни, утверждавшего, что фонарь в этой сцене «настоящий», объемный. Однако Коровин подчеркивал, что его самого меньше всего интересовали подобные эффекты, что его волновали другие задачи — общая цветовая гармония сценической картины, соотношение пятен костюмов с цветовым решением пейзажа и всей окружающей обстановки.

Уже здесь, в ранних театральных работах Коровина, начинали выявляться те темы и мотивы, к которым он и позднее будет неоднократно возвращаться, как к самым дорогим и излюбленным. Это — Испания, Париж, Восток в его разнообразных вариантах, русская сказка, русская история. Большей частью все они связаны с его станковыми Этюдами и картинами, с работой на натуре в его поездках. Как преломлялись эти жизненные впечатления в театральном видении Коровина, убедительнее и ярче покажут более поздние его декорации, сделанные уже для Большого и Мариинского театров, где талант Коровина раскрылся во всей широте и силе.

Но основные качества дарования Коровина проявились уже в Мамонтовской опере. Ученик «поленовской» школы, Коровин, опираясь на воспринятые им от Поленова принципы верности натуре, необходимости изучения подлинных памятников старины, архитектуры и быта прошлых эпох, стремления к целостности общего изобразительного решения спектакля, принес в театр живопись, какой до него сцена еще не знала. Живопись, насыщенную цветом, темпераментную, динамичною, театральную по самой своей сути и природе. В самом ударе коровинской кисти были укрупненность, приподнятость, отвечающие масштабности и приподнятости театрального зрелища. Эмоциональная живопись Коровина в своем богатстве красок, ритмов, переходов света и тени поистине могла быть «музыкой для глаз». Цвет, колористическая гамма зрительных образов в лучших декорациях Коровина становились пластическим воплощением образов музыкальных «Импрессионистичность», свойственная Коровину, в его театральных работах приобретала особую сценическую выразительность, раскрывая неисчерпаемое многообразие красочных переходов в сочетании с многообразной жизнью света и движения.

66 Осенью 1889 года Серов познакомил С. И. Мамонтова с М. А. Врубелем. Сблизившись с семейством Мамонтова, Врубель подолгу живет и в его московском доме и в Абрамцеве и оказывается вовлеченным в орбиту широких художественных интересов, в том числе и театральных, которыми были увлечены все окружающие. С 1895 по 1902 год он уже постоянно связан с деятельностью Мамонтовского театра, к концу 90-х годов, когда Коровин переходит на императорскую сцену, становится, по существу, основным художником Частной оперы, а затем Товарищества артистов.

Врубель и театр — тема обширная, глубокая, но, к сожалению, недостаточно исследованная в немногих книгах и статьях, посвященных творчеству этого гениального русского художника. Тема, далеко не ограничивающаяся лишь кругом материалов, непосредственно относящихся к произведениям, предназначавшимся для осуществления в театре. Стремление к возвышенной романтике, своеобразное преломление образов народной фантазии, монументальность, декоративность, эмоциональность колористической гаммы Врубеля таили огромные возможности, способные с необычайной силой раскрыться на сцене. С другой стороны, то, как взволнованно воспринимал явления театра сам художник, сказалось и в его внетеатральном творчестве. Созданное под впечатлением театра или им навеянное живет в искусстве Врубеля, тесно переплетаясь с возникавшими в его воображении замыслами станковых, монументально-декоративных или других произведений.

Способность волноваться сценическими впечатлениями, желание претворить их, слить с созданиями своей творческой мысли, своего видения были свойственны Врубелю с юношеских лет. Еще в гимназические годы он знакомится с актерами гастролирующей в Одессе труппы и делает с них зарисовки в костюмах и гриме. А позднее, уже в период работы у Мамонтова, будет так же увлеченно писать портреты с певиц Т. С. Любатович и Н. И. Забелы, запечатлевая их сценический облик114.

После премьеры «Демона», поставленного антрепризой Прянишникова в Киеве в первой половине 80-х годов, Врубель набрасывает акварелью сцену из первого действия115 этой оперы, тема которой захватила его еще тогда, когда он не слыхал ее музыки. В 1875 году он пишет сестре из Петербурга, что сюжеты опер «Юдифь» и «Демон» производят огромное впечатление уже своим трагическим или лирическим характером, и называет обстановку их действия «потрясающей»116.

Под воздействием музыки Римского-Корсакова и работы над осуществлением его опер в Мамонтовском театре Врубелем созданы многие произведения 90-х и начала 900-х годов — картины и декоративные панно «Снегурочка», «Морская царевна», «Прощание Волховы с морским царем», «Царевна Лебедь», «Салтан», цикл майоликовых скульптур, поэтически воплотивших облик главных действующих лиц «Снегурочки» и «Садко».

67 Но театральные темы живут в более скрытом виде и в других произведениях Врубеля. Когда смотришь на его «Гадалку» или «Испанию», в памяти невольно возникают драматические ситуации оперы Бизе — сцены в кабачке Лилас-Пастья, сцена гаданья, предсказавшего Кармен близость смертиНо не в том испошленном виде, в каком они нередко предстают в посредственном исполнении в театре, а полные высокого драматизма, взволнованной сосредоточенности чувства. «Кармен» принадлежала к операм, надолго завладевшим воображением художника с момента его первого знакомства с нею. Он сам признавался, что эта опера была «самым видным происшествием» его артистической жизни зимой 1883 года: «Сколько я переораторствовал о ней и из-за нее… сколько увлек в обожание к ней и со сколькими поругался. Это — эпоха в музыке…»117 — писал он.

Настойчивая потребность самостоятельной интерпретации образов мировой литературы и драматургии подучила осуществление в известных ранних рисунках Врубеля к «Фаусту», «Моцарту и Сальери», «Анне Карениной», сделанных в университетские годы «для себя». Сестра художника вспоминает, что среди них были также образы Данте и Беатриче, Орфея, рисунки к «Гамлету» и «Венецианскому купцу» Шекспира, «Дворянскому гнезду» Тургенева. В начале 90-х годов Врубелем были созданы его непревзойденные иллюстрации к «Демону», «Герою нашего времени», «Измаил-бею», в которых раскрылась глубина его проникновения в поэтический строй творений Лермонтова118.

Уже в иллюстрациях обнаруживается столь важная для художника театра способность погрузиться в глубины чужого замысла, быть потрясенным этим замыслом и, пережив его, приобщив к своему внутреннему миру, дать ему свое творческое раскрытие, новую творческую жизнь. Образы, созданные Лермонтовым, Гете, Шекспиром — Демон, Фауст, Мефистофель, Маргарита, Ромео, Джульетта, Офелия, Гамлет, — проходят в искусстве Врубеля, сплетаясь с внутренними темами его творчества или становясь, как лермонтовский Демон, их острейшим выражением.

К образу Гамлета Врубель обращался еще в юности и возвращался к нему не раз. «Я — Гамлет. Холодеет кровь» — скажет через четверть века Александр Блок, так остро чувствовавший свое духовное родство, свою творческого близость к художнику. И Врубель также соединял со скорбью Гамлета о несовершенстве мира свою тоску, неприятие окружающего, сомнения и неудовлетворенность, воспроизводя в облике принца датского черты собственного лица.

Сопоставление имен Врубеля и Блока — не случайность. Оно делается не впервые, давно подсказанное и словами самого поэта о том, что он чувствует себя «жизненно» связанным с Врубелем119, и общностью как самого творчества, так и противоречий этого творчества. Мир врубелевской лирики, круг волновавших его образов был близок Блоку, 68 и его «Демон» — ближе всего. «Есть легенда, воспламеняющая сердце», — говорил Блок о «цветной легенде» Врубеля и «песенной» — Лермонтова. Раз увиденный образ врубелевского «Демона» жил в памяти Блока. Чуткий к живописной и пластической форме выражения чувства и мысли, поэт в прозе и стихах вспоминал «дымно-лиловые горы», отблески «закатного пожара», «плети изломанных рук» и «разлив синеющих крыл» поверженного Демона. Если же искать художника, который был бы способен уловить, не огрубив, хрупкие образы-символы блоковских драм — «Незнакомки», «Короля на площади» или «Песни судьбы», — то прежде всего назовешь Врубеля.

Говоря об искусстве Врубеля и Блока, исследователи закономерно затрагивают сходные проблемы, находят точки тесного соприкосновения. «Иной раз условности символического стиля в такой же мере мешают нам почувствовать человечную и простую основу мысли поэта, в какой они заслоняют от нас трагическую глубину живописи Врубеля и принуждают нас пробиваться сквозь эту форму и преодолевать ее»120, — отмечает Д. Максимов, говоря о мистической настроенности, не всегда внятной метафоричности языка, оставленных в наследие ранней прозе Блока эпохой модернизма.

Болезни буржуазной культуры конца века — символизм, сугубая индивидуалистичность и пессимизм, желание замкнуться в кругу эстетических задач, отгородившись от социальной правды, от всех вопросов, которые выдвигает общественная мысль, — ограничивали и ослепляли творческую силу художников и, может быть, ни на ком не сказались так губительно, как на Врубеле и его громадном таланте. Если Блоку удалось прорваться сквозь заколдованное кольцо и, ощутив реальную правду событий, прозрев, принять народную революцию, то творчество Врубеля трагически оборвалось, беспокойная мысль художника угасла, оставшись в плену глубоких противоречий.

Но, несмотря на то, что влияние модернизма накладывало свою печать на многие создания Врубеля, нет ничего более противоположного холодной манерности модерна, чем окрыленное, взволнованное, ищущее, окрашенное кровью сердца творчество гениального художника.

«Произведения Врубеля… раскрывают перед зрителем богатый мир мыслей и чувств, бурные порывы, глубокое отчаяние, любовь к природе, к красоте. Вдохновенные, страстные образы врубелевских созданий переданы с таким искренним горением и выстраданностью, такими выразительными средствами пластики, колорита, композиции, что они и по сей день продолжают жить, волновать ум и сердце зрителя»121. Нельзя не согласиться с этими словами автора небольшой монографии, посвященной Врубелю. Так же справедливо и утверждение, что, обращаясь к сказочным образам, Врубель «избавлялся от проклятия демонизма, раздвоенности, страдания, которые преследовали его во всех других замыслах»122.

69 Здесь имеются в виду созданные Врубелем образы Микулы, Вольги, Богатыря, Пана и темы, родившиеся в его живописи под воздействием музыки Римского-Корсакова. Действительно, в образах «Сказки о царе Салтане», «Садко» художник находил «душевную опору», погружаясь в мир народной поэзии, нравственно высокой и чистой. Но важно и другое: условность изобразительного языка художника, невнятность символов, недосказанность замыслов в ряде его станковых произведений не проявлялись в его работах для театра, где он соединял свои искания с определенностью музыкальной трактовки сюжетов, выраженной композитором, и с постановочными замыслами всего театрального коллектива.

Принеся в театр все лучшее, чем был богат его громадный талант живописца, причудливый волшебный мир его фантазии, Врубель создал замечательные произведения, обогатившие искусство театральной декорации. Они не дошли до нас. Но чем были декорации Врубеля, рассказывают воспоминания тех, кому выпало счастье видеть их на сцене, немногие сохранившиеся эскизы художника и, может быть, в первою очередь его произведения, созданные не для театра, но органично и тесно с ним связанные.

Первой работой Врубеля, осуществленной в театре, были эскизы к трагедии С. И. Мамонтова «Саул», поставленной в январе 1890 года в кружке. Костюмы для спектакля делала Е. Д. Поленова по собственным рисункам, декорации были исполнены самим Врубелем совместно с В. А. Серовым123. Однако еще за несколько лет до этого Врубель уже предпринял попытку написать эскиз для театральной постановки. В письме к сестре от января 1884 года из Петербурга он сообщает: «… мать Серова, оперу которой “Уриэль Акоста” предполагают поставить на московской сцене, просила меня сделать масляный эскиз последней сцены: ученики, пришедшие за трупом побитого камнями Акосты, выносят его из развалин по тропинке холма, вдали Антверпен; брезжит утро. Акварель на 3/4 подвинута»124. Была ли продолжена Врубелем работа над этим эскизом и учитывались ли его замыслы, о которых он, вероятно, советовался с В. С. Серовой при создании поленовских декораций к спектаклю Большого театра 1885 года, остается неизвестным.

Не сохранились и эскизы Врубеля к «Саулу», но о них мы можем получить представление по трем фотографиям, помещенным в «Хронике» мамонтовского кружка125.

Два эскиза относятся к третьей картине мамонтовской «мистерии» на библейскую тему. На одном изображена терраса дворца, за парапетом которой, на заднем плане, раскрывается вид на восточный город с плоскими кровлями домов, кущами пальм и уходящими вдаль пологими линиями холмов, смыкающихся на горизонте с ночным звездным небом. Почти «геометрическая» простота и строгость архитектурных деталей (часть фасада дворца, ступени невысокого крыльца, каменная или мраморная скамья, парапет, 70 ограждающий террасу) смягчаются светом луны и игрой легких теней, падающих на светлые плоскости. Белые одежды Саула, стоящего на ступенях крыльца, мягко рисуются на фоне белой стены. Выделяются лишь темные волосы и смуглые руки Саула, экспрессивно поднятые вверх; правой он прикрывает глаза, левую протягивает к небу, как бы отталкивая от себя предвестие счастливой участи Давида и собственной гибели, которое он прочел по звездам.

На втором эскизе дана деталь той же обстановки, но с другой мизансценой: на скамье, под цветущим деревом, сидят Давид, играющий на арфе, и слушающая, склонившись к его плечу, Мелхола. На их лицах не только радость тайной встречи, но и тревожное ожидание подстерегающей их опасности — гнева неумолимого Саула. Оба Эскиза написаны широко и свободно, в особенности первый. Простая и четкая композиция его подчеркивает внутреннюю значительность и драматизм темы, которые ни в какой мере не были присущи слабой пьесе, но были привнесены и выражены художником. Интересно, что образы властителя, погруженного в мрачные думы, и прекрасного юноши певца, играющего на арфе, вновь появляются в иллюстрации к лермонтовскому переводу «Еврейской мелодии» Байрона, сделанной Врубелем в год постановки «Саула». Причем сходны не только сюжеты, но и трактовка, которая дается художником.

Контрастом светлой красоте ночного пейзажа третьей картины задумана следующая за ней декорация глухого ущелья. У подножия скалы, в темной расщелине которой должен появиться призрак грозного пророка Самуила, среди хаотического нагромождения камней сидит Аэндорская волшебница. Из кипящего котла с колдовскими зельями вздымается пар. В зловещей фигуре волшебницы есть что-то первобытное, «рериховское», и в то же время «врубелевское» — демоническое. Очертания скал и камней набросаны легкими, угловатыми штрихами, как будто небрежными, но уверенными, дающими впечатление объемов.

Как и в первых двух эскизах, мизансцена, образ персонажа связываются (по принципам контраста или соответствия) с внутренней темой и атмосферой действия. Любопытен сделанный Врубелем набросок головы пророка Самуила, которого в спектакле мамонтовского кружка играл К. С. Алексеев-Станиславский. Набросок датирован 1890 годом, и черты портретного сходства позволяют предположить, что он является зарисовкой актера в исполняемой им роли.

В первой половине 90-х годов, еще до начала регулярной работы в Мамонтовской опере, Врубель был связан с театром не только как увлеченный зритель, но и как участник любительских спектаклей — актер и художник. Уже в первый год московской жизни Врубель сделал несколько эскизов костюмов для «Каменного гостя» Пушкина, поставленного Станиславским в 1889 году в Обществе искусства и литературы. В 1894 году 71 по его эскизам были выполнены костюмы и декорации для живой картины на тему «Отелло», которую он сам и ставил в мамонтовском кружке. Здесь же Врубель изображал Вергилия в живой картине «Данте и Вергилий» и играл роль трагика Хайлова-Раструбина в комедии С. И. Мамонтова «Около искусства». Самое деятельное участие принимал он и в домашних представлениях в семействе П. П. Кончаловского, с которым близко сошелся в эти годы. С. Яремич рассказывает со слов Е. П. Кончаловской, что Врубель «набрасывался на все с увлечением», в один день исполнил декорации к «Севильскому цирюльнику», был готов играть чуть ли не все роли в шекспировской «Комедии ошибок», много пел и увлекался операми «Руслан и Людмила» и «Кармен». Особенное впечатление произвела на него также прочитанная в это время драма Ибсена «Привидения»126.

В 1891 – 1893 годах, живя в Риме, Врубель написал не получившие потом осуществления на сцене эскизы к операм «Друг Фриц» и «Виндзорские проказницы». Они были сделаны по заказу Мамонтова, как предполагается, для Частной оперы, регулярную деятельность которой тот, видимо, все время не оставлял мысли возобновить127.

К первой половине 90-х годов относится и работа Врубеля над занавесом для Частной оперы. Еще в 1890 году в письме к жене Серов сообщал, что Врубелем и им был написан занавес Мамонтовского театра: «Кончили мы с Врубелем, то есть Врубель со мной, затея его, я помогал ему как простой или почти простой поденщик. Каков занавес, расскажет мама. Она вчера была в опере у Саввы Ивановича»128.

Существует несколько эскизов занавеса, в которых, меняя эпоху действия и детали обстановки, художник дал варианты одного и того же сюжета: звукам музыки внимает группа слушателей, окружающих певца. Сам выбор темы был, по-видимому, связан с желанием, чтобы она подчеркивала музыкальный характер театра, для которого предназначался занавес.

На одном из эскизов сюжет развертывается как сцена из античной жизни: на площадке белой террасы перед фигурой с арфой в руках расположились слушающие; в глубине, на фоне тянущихся вдоль горизонта холмов, белеет статуя эфеба. Характер пейзажа несколько напоминает задник в декорации третьей картины «Саула», но в целом эскиз трактован как станковое произведение. Композиция другого варианта — более декоративна. Здесь действие переносится в конец средневековья. Поэт, судя по облику, — Данте, стоит с арфой рядом с погрудной статуей, на постаменте которой латинская надпись: «Истина в красоте». На заднем плане — верхушки линий и очертания морского залива. Этот же фон и основные детали обстановки повторены и в последующем варианте, где все персонажи одеты в костюмы позднего Возрождения и в центре композиции стоит певец с лютней. Видимо, этот эскиз и лег в основу окончательного решения 72 занавеса, только постамент с бюстом был заменен статуей Венеры Милосской, а на заднем плане дано изображение Неаполитанского залива. Вводя зрителей в волшебный мир театра, художник напоминал им о прекрасной природе Италии и о ее искусстве, воскресившем нетленные образы античности — замысел, сложившийся, по всей вероятности, не без влияния С. И. Мамонтова, во всяком случае, близкий его душе129.

Среди немногих сохранившихся эскизов Врубеля к постановкам Частной оперы почти нет тщательно отделанных и оформленных, выполненных в большом размере, словом, таких, какие мы привыкли называть «выставочными». В подавляющем большинстве это иногда более законченные, иногда написанные как бы наскоро и небрежно «рабочие» эскизы, нередко расчерченные на клетки для перевода их рисунка в масштаб декораций. Но во всех эскизах, какими бы черновыми они ни выглядели, всегда налицо колористическая «завязка» будущей сценической картины или будущего костюма персонажа.

Для спектаклей в петербургском Панаевском театре зимой 1895/96 года, предшествовавших открытию сезона в Нижнем Новгороде, Врубелем были сделаны эскизы и декорации к опере Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель». Как пишет сестра художника, он был срочно вызван Мамонтовым для этой работы, чтобы заменить заболевшего К. А. Коровина. Эти декорации были первой работой Врубеля, осуществленной на сцене Частной оперы. Встреча с артисткой Н. И. Забелой, ставшей летом 1896 года женой художника, произошла во время подготовки этого спектакля, в котором певица исполняла партию Гретель.

Опера Гумпердинка, написанная на сюжет одной из немецких сказок братьев Гримм, почти одновременно была поставлена и в Московском Большом театре в декорациях К. Ф. Вальца, бонбоньерочно-слащавых и совершенно лишенных музыкальности и сказочности130. Маленькие эскизы Врубеля для этой оперы говорят о том, что именно дух сказки, мир детской фантазии привлекали его прежде всего. В эскизе сцены «В лесу», где детям снится волшебный сон, художник, сопоставляя различные тона синего цвета с белым, хочет передать ощущение таинственности ночного мрака, среди которого вырисовываются, мягко мерцая, белые фигуры ангелов и то тут, то там вспыхивают яркие огоньки. В эскизе финальной картины сочетание блеклых лиловато-коричневых, зеленоватых, оранжеватых, розовых и синих красок дает впечатление нарядности, но не пестроты пряничного домика, причудливо слепленного из разных сластей, с окнами из леденца и петушком на верхушке островерхой башенки.

«Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Вильям Ратклифф» и «Кавказский пленник» Кюи, «Ася» Ипполитова-Иванова и несколько других постановок на сцене Частной оперы в последний период ее существования 73 шли в самостоятельном оформлении Врубеля. В «Рогнеде» и «Садко» он был лишь автором отдельных костюмов, которые создавались по его рисункам. «Чародейка» Чайковского, поставленная Частной оперой в 1900 году, в основном по эскизам В. М. Васнецова, сделанным еще в первой половине 80-х годов для драмы Шпажинского131, была осуществлена также лишь при частичном участии Врубеля (для этого спектакля им был написан новый задник первого действия и создано несколько эскизов костюмов персонажей оперы).

Васнецовские эскизы декораций и костюмов «Чародейки» отличаются исторической точностью и своеобразной поэтичностью. Превосходны его женские образы, которым свойственна и психологическая выразительность и внутренняя сила. Но, предназначенные для драматического театра, его эскизы декораций не музыкальны, во многом описательны. В эскизе «Постоялый двор на берегу Оки» есть не только соответствие исторической эпохе, но и красота русского пейзажа, есть известное настроение. Однако в нем нет взволнованности, драматизма. Художник как бы неторопливо рассказывает, перечисляя детали, спокойно ведя внимание зрителя от одного предмета к другому.

На эскизе задника для этой картины, сделанного Врубелем, все преобразилось. Исчезли однообразная линия реки, вялый рисунок пологих холмов, множество крошечных строений, еле читавшихся на эскизе Васнецова. Высокий берег круто взметнулся вверх, река, огибая его, резко изогнулась влево, уходя в бескрайнюю даль; над четко очерченными высокими крышами старинных хором на вершине холма клубятся облака; извилистая дорога стремительно сбегает вниз к причалу где над водой красиво рисуются изогнутые, как лебединые шеи, носы лодок. Декорация конкретна, в ней нет ничего фантастического, и все-таки — все не «как в жизни». Все укрупнено, наполнено упругим внутренним ритмом, ритмом широкой, раздольной песни. В образах если и есть стилизация, то это стилизация не мертвая, искусственная, отчуждающая от жизни, а та, что ощущается в «старинном» ладе былинных сказов А. К. Толстого.

Врубелевские рисунки костюмов — целая галерея сказочных, фантастических и жизненно реальных, всегда сценически выразительных образов. В них нет и следа «увражности». Художник создавал впечатление исторической и национальной точности покроя, общей верности стиля, свободно претворяя реально бытовавшие формы одежды. Красивые сочетания красок, декоративность, которыми всегда отличались костюмы, сделанные по эскизам Врубеля, были связаны с общей гармонией, со всем колористическим решением декораций. В то же время они и усиливали характерность внешнего облика персонажей и оттеняли его индивидуальные черты и прежде всего подчеркивали сценическую выразительность.

74 Почти всегда врубелевские эскизы театрального костюма дают представление не только о цвете и форме одежды, фактуре тканей, из которых она должна быть сделана, но и о гриме действующего лица, очерченном скупо, обобщенно и необыкновенно выразительно. Легко и свободно набрасывает Врубель коричневую с пестрой красивой отделкой длиннополую одежду косящегося исподлобья дьяка Мамырова, посконную рубаху и пестрядинные штаны насупившего мохнатые брови колдуна Кудьмы, богатый наряд своевольного князя Курлятева, неяркие краски костюма юношески-лиричного Княжича в эскизах костюмов «Чародейки»; плотной текучей линией контура обводит фигуру «Варяга с веслом», облаченную в неуклюжую кожаную одежду, варьирует цвет «чешуйчатых» или полупрозрачных тканей фантастических одеяний морских царевен в «Садко»; прерывистыми короткими мазками кисти подчеркивает фактору клетчатой ткани шотландских костюмов в «Вильяме Ратклиффе». В числе самых лучших эскизов нельзя не назвать эскиз тонкого по цвету (зеленоватого, с лиловой, орнаментированной золотым узором отделкой) костюма князя Владимира для «Рогнеды», к тому же чрезвычайно выразительный по психологической характеристике, и эскиз костюма Григория Грязного для «Царской невесты», где облику Грязного, с его курчавыми черными волосами и суровым взором «огненных» глаз, художник придал что-то восточное, «нерусское».

То, что было достигнуто Врубелем в его работе над сценическим костюмом, развивалось в последующие годы лучшими художниками русского театра. Нет сомнения, что, создавая свои замечательные костюмы для различных балетов, для «Князя Игоря», «Золотого петушка», «Сказки о царе Салтане», Коровин не раз вызывал в своей памяти сделанные быстро и как будто небрежно, но раскрывающие главное не только в облике, но и в образе персонажей, эскизы Врубеля.

В октябре 1899 года, уже без С. И. Мамонтова, состоялась премьера «Царской невесты», поставленной в оформлении Врубеля. Как рассказывает Н. И. Забела, исполнявшая партию Марфы, Врубель не любил «Царской невесты», ему был неприятен сам сюжет оперы.

Однако лиризм музыки был почувствован художником и передан в декорациях, в особенности в написанной в блеклых тонах картине Александровской слободы, где происходит второе действие оперы. Серо-лиловатое дерево старинных русских хором, буро-коричневатая листва, кое-где загорающаяся золотым осенним блеском, голубоватые нежные скользящие тени на белой поверхности высокой церковной стены, синие и красновато-фиолетовые краски шатровых покрытий колокольни, крыльца, вдруг иногда возникающее яркое пятно цветного наличника — все создает впечатление какой-то хрупкости, прозрачности, грусти. Об этом эскизе Врубеля можно сказать, что на нем 75 изображен не столько реальный мир, в котором живет Марфа до ее встречи с Грозным, сколько та ускользающая мечта о днях ее юности, которая будет ей грезиться в золотой клетке царского дворца.

Музыка Римского-Корсакова особенно пленяла Врубеля в «Садко» и «Сказке о царе Салтане». Н. И. Забела говорит, что, любя пение и музыку «чуть ли не больше всех других искусств», Врубель настолько был увлечен оперой «Садко» и партией Волховы, что слушал ее несколько десятков раз: «Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона»132, — признавался ей художник.

Способность Римского-Корсакова создавать звуком почти пластически осязаемые образы, соединение в них реального и фантастического были близки творчеству Врубеля. «Художник оказался чутким к природе музыкального звука, к вокальному образу и к оркестровому колориту. Подобно тому, как в области бытовой и пейзажа кисть Коровина соответствовала большинству сцен “Садко”, так и в области фантастической необычайное воображение Врубеля и его волшебные краски передавали острые впечатления художника От музыки композитора»133.

Увлеченность и чувство музыки раскрылись в замечательных декорациях, созданных Врубелем к постановке «Сказки о царе Салтане», осуществленной в 1900 году. Это была блистательная победа художника, к сожалению, одна из последних. Вспоминая спектакль, современники говорили о нем восторженно и как об одном из главных его очарований — о декорациях Врубеля. «Декорации к “Салтану” были изумительны по своей сказочной красоте, особенно “город Леденец”, чудесно появлявшийся из волн морских. Тут было откровение; художнику аплодировал единодушно весь зрительный зал, так захватывающе была эта картина»134, — пишет В. П. Шкафер.

Уже в декорации «Тьмутараканского царства» ощущается предчувствие чудес, атмосфера сказочности. В полумраке, подсвеченные снизу, белеют массивные, резного камня колонны крыльца, входы, обрамленные цветным узором, как бы из майолики и изразца; в пролете в глубине сцены видно волнующееся море, пристань и главки городских башен и церквей. Поразительно, каким современным кажется здесь подход художника, его театральное мышление, создающее декорации не иллюзорно, а свободной комбинацией выразительных сценических живописных и объемных деталей, которые дают целостное впечатление нарядной красоты русской архитектуры. Много лет спустя сходный принцип для своих декораций к «Великому государю» в постановке Театра имени Евг. Вахтангова изберет В. А. Фаворский, но его живописно-графические архитектурные сценические композиции будут более плоскостны, связанные с традициями изображения архитектуры в иконописи.

76 Декорация царства Гвидона действительно была «откровением». В ней, как и в созданной в год постановки «Салтана» картине «Царевна-Лебедь», Врубель раскрывал свое понимание русской сказки, свою мечту о прекрасном.

На эскизе этой декорации художник изобразил момент чудесного появления города Леденца: за проемом белого расписанного тонким блеклым орнаментом портала возникает белый город. Он весь — воплощение чуда, поистине сказочное видение. Переливаются радужными переходами малиновые и голубые оттенки на куполах и крышах фантастических соборов, домов и башен, у самых стен города чуть колеблется синяя гладь моря, из глубин которого он только что вырос, как причудливое растение.

Массивные красноватые ворота по обеим сторонам портала на просцениуме, украшенные кованым орнаментом, особенно подчеркивают «воздушность» раскрывающегося за ними прекрасного царства народной фантазии, мира воплощенной в искусстве народа мечты, куда Царевна-Лебедь ведет, Гвидона135.

Картину Врубеля «Царевна-Лебедь» не назовешь портретом артистки Н. И. Забелы в роли, как можно назвать его «Морскую царевну», в которой запечатлелись многие конкретные черты облика певицы и ее театрального костюма. Но в фантастической сказочности и в особой тонкой одухотворенности образа Царевны-Лебедь как бы раскрылось врубелевское понимание театра, в котором художник искал и увлекающей глаз красоты поразительных по необычайности и богатству красок, и глубокой, волнующей «поэзии души».

Среди художников театра своей поры Врубель стоит особняком. Он принес на сцену ему присущую гамму красок, свое тонкое чувство декоративности, любовь к игре орнаментов, фактуры узорных тканей, одежд и драпировок, свое понимание архитектурных сценических форм. Поиски общей декоративной гармонии, богатства колорита в эскизах Врубеля нигде не идут в ущерб определенности стиля, характерности места и времени действия, но усиливают поэтичность, образность трактовки. «Текучесть» цветовых масс, узорная вязь орнаментов, «ковровость», «мозаичность» станковых произведений художника совсем в ином качестве проявляются в театре. Обогащая декоративность образов, разнообразие цвета, усиливая их выразительность, они не подавляют значения объемно-пространственной композиции, не стирают ее границ (как зачастую их стирал «динамичный мазок» Коровина).

Краток был срок работы Врубеля в театре, мало сохранилось эскизов его декораций. Но и то немногое, что дошло до нас, позволяет воспринять его не только как замечательнейшего театрального живописца, но и как «композитора» сценического пространства. Врубель компоновал, строил сценическую картину легко и свободно, укрупняя архитектурные детали, отбрасывая ненужное, сосредоточивая внимание на главном. 77 Вспомним хотя бы такую его декорацию, как «Город Леденец» в «Сказке о царе Салтане», по самому принципу построения далеко опережавшую свое время.

В работах для сцены раскрывались самые светлые черты дарования Врубеля. Для театра в нем таились огромные возможности. Болезнь трагически прервала творческий путь художника. Недописанной осталась одна из самых ярких страниц русского декорационного искусства.

20 февраля 1904 года спектаклем «Царская невеста» Товарищество Русской частной оперы закончило свою деятельность. Постановки, осуществленные на его сцене в последние годы, подготавливались тщательно, их музыкальная сторона была в центре внимания руководившего театром композитора и дирижера М. М. Ипполитова-Иванова. Тем не менее современники ощущали, что в творческой жизни театра в этот период уже не было какого-то возбуждающего «фермента», недоставало «взбалмошных», но талантливых и ярких «вспышек» С. И. Мамонтова, так умевшего почувствовать особую красоту и в «классическом» Поленове, и в «странном» Врубеле, и в темпераментной живописи Коровина, умевшего поддержать художников и актеров в их трудных, часто неожиданных, но плодотворных поисках новых путей в искусстве.

Театр прекратил свою работу тогда, когда это уже не имело большого принципиального значения, — новое слово в области художественного преобразования оперных спектаклей уже было сказано, реформа, начало которой положил Мамонтовский театр, уже получала свое дальнейшее утверждение и развитие. Завоевание широкого признания русской оперной музыки, которого добилась опера Мамонтова, заставило и императорские театры изменить свой репертуар — произведения Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Даргомыжского заняли теперь главное место и на сцене Большого и Мариинского театров. Шаляпин и другие выдающиеся певцы и певицы Частной оперы, ее режиссеры и художники, перейдя на казенную сцену, принесли с собой реалистические принципы создания музыкального спектакля.

Но воздействие Мамонтовской оперы было шире рамок лишь музыкального театра. Оно было несомненным и в деятельности Московского Художественного театра, один из основателей которого К. С. Станиславский в годы своей творческой юности близко соприкасался и с самим С. И. Мамонтовым и с его театральным окружением. Художественный театр и оперу Мамонтова роднило и объединяло многое: борьба с рутиной и штампами в сценическом искусстве, стремление к жизненной правде, идеи изобразительной режиссуры, задача создать общедоступный театр, нужный широкому демократическому зрителю. Реалистическое преобразование искусства сцены было их общей целью, И, борясь за достижение этой цели, Художественный театр опирался на многое, что уже было сделано талантливым коллективом Частной оперы, которая, по словам 78 Станиславского, дала «могучий толчок» развитию музыкальной культуры и декорационного искусства.

Но в то же время не все в практике Частной оперы могло быть принято Станиславским, от многого он отталкивался, приходя к убеждению, что оно противоречит законам подлинного творчества, мешает, вредит ему. Так же как спектакли мамонтовского кружка, которые не только «восхищали» его, но и «злили», излишняя спешка в подготовке постановок Частной оперы, их неровность, незавершенность должны были укреплять в нем убеждение в том, что в «хаосе не может быть искусства», что «искусство — это порядок, стройность». Можно с уверенностью сказать, что Станиславский был бы на стороне Римского-Корсакова и Рахманинова в их спорах и расхождениях с Мамонтовым, когда они негодовали по поводу недостаточной срепетированности и плохой музыкальной подготовки спектаклей. Станиславский поддержал бы Шаляпина, который говорил, что у него «скорбит душа», когда он должен быть свидетелем того, как «грандиознейшая» опера «Борис Годунов» идет на сцене после двух-трех репетиций и на генеральной большинство актеров еще не выучило как следует своих партии. Несомненно, во многом поспешность выпуска постановок допускалась в силу зависимости от кассы, объяснялась трудными условиями, в которых была вынуждена работать частная антреприза, конкурирующая с казенной сценой, получавшей правительственную субсидию, но в большой мере налет дилетантизма, свойственный работе Частной оперы, проистекал из свойств натуры самого С. И. Мамонтова.

Станиславский высоко ценил режиссерские качества Мамонтова, его способность давать артистам ценнейшие указания по поводу их грима, костюма, жеста, помогать созданию самобытного, выразительного образа. Не могли пройти мимо его внимания (и без сомнения впоследствии помогали ему в дальнейшей работе) поставленные Мамонтовым массовые сцены, в которых так правдиво и разнообразно жила ранее безликая толпа артистов хора и статистов. Таковы были многие мизансцены в «Снегурочке», «Хованщине» и в особенности в «Псковитянке», где в картине псковского веча Мамонтов нарушил традицию, поставив хор спиной к дирижеру, и сумел добиться живописности и реальности в движении народной толпы.

Однако рядом с подобными решениями, рядом с режиссерскими находками, дававшими на оперной сцене впечатления, полные жизни и правды, каких не всегда в те годы добивался в массовых сценах и драматический театр, имели место шаблонные мизансцены, поставленные режиссерами-рутинерами, случайными людьми в Мамонтовском театре, далекими от тех задач, которыми театр жил. Так, Мамонтов пригласил в Частную оперу М. В. Лентовского, умелого и находчивого администратора, режиссера, в течение ряда сезонов привлекавшего публику в театр сада «Эрмитаж», где он 79 изобретательно и с выдумкой ставил феерии и оперетты. Как характеризует Лентовского В. П. Шкафер, он был «весь пронизан прошлым», вкус его был банален и старомоден, он с большим трудом принимал все новые художественные искания, резко отрицательно относился к творчеству Врубеля. Мамонтов и сам понимал, что Лентовскому нельзя «давать воли», и тем не менее ему была поручена постановка массовых сцен в таких спектаклях, как «Юдифь», «Борис Годунов», «Орлеанская дева». Составленная Лентовским «по традициям» монтировка «Юдифи» была отвергнута Мамонтовым (как он сам рассказывал, Лентовский явился к нему с толстенной книгой и стал «читать вроде апостола в церкви на амвоне»: «Олоферну — одеяние из драгоценной ткани, пояс убран каменьями, меч… Юдифи — длинная рубашка» и т. д.). Серов самым резким образом возражал против участия Лентовского в этой постановке. Но, несмотря на то, что Лентовский был явно «не ко двору» в Мамонтовской опере, он продолжал в ней работать в течение нескольких лет. Поставленная им массовая мизансцена в картине выхода царя из Успенского собора в «Борисе Годунове» была сделана беспомощно, толпа толклась, по выражению Мамонтова, «как стадо баранов», перед Шаляпиным — Борисом, мешая ему пройти; участие Лентовского в постановке «Сказки о царе Салтане» привело к острейшему конфликту между ним и Врубелем, который, так же как и Серов, не хотел мириться с банальностями, вносимыми в оформляемый им спектакль.

Подобная случайность, непродуманность выбора лиц, допускавшихся к руководству спектаклями, произвол в области режиссуры были неприемлемы для Станиславского. Более того, разрыв между высокой художественностью декораций и несовершенством развертывавшегося в них сценического действия, усиленное внимание к обстановке действия в ущерб проработке внутренней жизни образов и правде актерской игры, которые он нередко мог наблюдать в спектаклях Частной оперы, все настойчивее укрепляли в нем убеждение, что в театре все должно существовать ради талантливого актера. Как для Римского-Корсакова в постановках его опер главным всегда была музыка, и он не мог простить невнимания к этому главному, испытывая даже раздражение против чрезмерного, с его точки зрения, увлечения работой художника, так и для Станиславского в театре основным был ансамбль, и самая художественная обстановка, самые красивые декорации представлялись ему бесполезными и ненужными, если они существовали вне связи с игрой актера.

Целый ряд требований, которые уже в ту пору Станиславский предъявлял к искусству театральной декорации, не мог быть осуществлен в практике Частной оперы, как в театре музыкальном, более условном по своей природе, чем театр драматический. Вспоминая впоследствии на страницах «Моей жизни в искусстве» о приходе в конце XIX и начале XX века в оперу и балет подлинных художников, больших живописцев, 80 Станиславский писал, что к ним не предъявлялось «никаких специфических требований актерского характера». По существу, художники были независимы, диктуя свои желания, по-своему изменяя планировки, не всегда задумываясь о логике развивающегося действия или ставя его в зависимость от замысла оформления. «Можно ли было нам давать художникам такую же самостоятельность и в области драмы?»136 — спрашивал Станиславский.

В противовес тому, что в Мамонтовской опере художник был хозяином положения, что режиссура в своих планах исходила прежде всего из «художнического» видения спектакля, живописной гармонии сценической картины, Станиславский в первые годы в Художественном театре сосредоточивал все свои силы не на создании красивого впечатляющего фона, но на создании среды действия актера, на разработке разнообразных и жизненно убедительных форм сценической площадки и объемные предметов, с которыми непосредственно соприкасается исполнитель. «Какое дело мне, актеру, что за моей спиной висит задник кисти великого живописца! — восклицал он. — Я его не вижу, он меня не воодушевляет, он мне не помогает. Напротив, он меня только обязывает быть таким же гениальным, как и тот фон, на котором я стою и которого я не вижу… Осязаемые и видимые нами на сцене предметы, возбуждающие нас художественно своей красотой, нужны и важны нам, артистам, на подмостках куда больше красочных полотен, которых мы не видим. Скульптурные вещи живут с нами, а мы — с ними, тогда как живописные полотна, висящие сзади, живут врозь с нами»137.

Борьба с «деспотией» художника в театре, с самоцельной декорацией, нарушающей законы театрального искусства, как искусства синтетического, стала одним из основных принципов режиссуры Станиславского, который он защищал упорно и категорически в течение всей своей жизни.

Будучи превосходно знаком с выдающимися живописцами мамонтовского круга не только по спектаклям Частной оперы, но и по отдельным попыткам собственного сотрудничества с некоторыми из них в Алексеевском кружке и в Обществе искусства и литературы138, восхищаясь их мастерством и талантом, Станиславский к работе в Художественном театре не привлек никого из них. В период, когда он сам вырабатывал и проверял на практике основные принципы своей режиссуры, ему нужен был художник, который всецело шел бы навстречу его исканиям и «умел приносить себя в жертву общей идее постановки». Таким художником и явился В. А. Симов. Он сумел стать «до известной степени и режиссером» не только в плане общехудожественных задач, но и в плане «актерском». В совместной работе с Симовым Станиславским было сделано много подлинных открытий, обогативших принципиально новыми чертами искусство театральной декорации.

81 Деятельность Частной русской оперы и МХТ — явления родственные, тесно связанные художественно. Но значительность и широчайшее распространение реформы, совершенной МХТ, определяется тем, что все его начинания, в том числе и в области оформления, были обусловлены целостной идейно-эстетической программой, на какую до него не опирался ни один театр.

Сотрудничая с Мамонтовым, художники создавали замечательные произведения в историческом и сказочно-фантастическом жанре декораций, строили и расписывали храмы, изготовляли красивые предметы быта. В театр они принесли поэтическое восприятие подлинного народного творчества, русской архитектуры и русской природы. Но в мамонтовском кружке тематика спектаклей, над которыми они работали, замыкалась в пределах библейских, сказочных и шуточно-комедийных сюжетов139, а театр Мамонтова был, естественно, ограничен рамками оперного репертуара. Острота критического отношения к действительности не получала своего воплощения и в тех постановках русской классики, утверждение которой было главной заслугой Частной оперы. Справедливо было отмечено М. О. Янковским, что нельзя ставить знака равенства «между идейно-эстетическими позициями композиторов “Могучей кучки” и художников “абрамцевской группы”. Заветы революционно-демократической мысли 60-х годов, стремление выдвигать глубоко современные проблемы были основой, на которой создавались такие оперы, как “Борис Годунов” или “Псковитянка”»140.

Именно эти заветы были и основой программы, выдвинутой Художественным театром. Стремление к правдивому воспроизведению и объяснению жизни, вера в высокое гражданское предназначение искусства, протест против социальной несправедливости, традиции общественного служения связывали деятельность МХТ с великими демократическими традициями русской литературы и живописи. Эта программа поставила новые задачи перед искусством сценической декорации.

82 2. Принципы изобразительной режиссуры Московского Художественного театра (1898 – 1905)

Оформление спектаклей исторической и сказочной тематики

Московский Художественный театр, созданный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко совместно с коллективом актеров-энтузиастов, стал центром исканий в сценическом искусстве начала XX века. Уже в первый период жизни, с 1898 по 1906 год, он не только широко распространил свое влияние на другие русские театры, но и завоевал после гастрольной поездки по Европе мировое признание.

С первых дней существования деятельность Московского Художественного театра была насыщена открытиями и завоеваниями, обогатившими изобразительный язык театра, расширившими круг возможностей сценического воздействия. До МХТ драматический театр не использовал так полно и всесторонне синтетическую силу театрального искусства, не умел слить воедино цвет, свет, звук на сцене и достичь того, чтобы декорация стала неотделимой от жизни действующих лиц и помогала раскрывать психологическую и социальную атмосферу пьесы, как подлинный соучастник сценического действия.

Та полнота воспроизведения жизни, которая захватывает читателя в творениях Толстого и Чехова, заставляя его даже при чтении «видеть», почувствовать живыми и близкими их героев, та жизненность «говорящих» деталей повседневной, окружающей людей обстановки, что так привлекала в картинах передвижников, то богатство ощущений, которыми проникался зритель, глядя на пейзажи Саврасова и Левитана, взволнованный чувством слившихся воедино правды и поэзии, — оказались теперь доступными театру.

83 В одной из своих заметок, вспоминая о том, что Островский различал «артистов глаза», воспринимающих все явления действительности прежде всего с их пластической, зрительной стороны, и «артистов уха», более чутких к звукам, Станиславский называл Это деление умным, но утверждал, что истинный артист должен сочетать и то и другое, должен ощущать жизнь «всеми фибрами души и тканями своего тела». И он мечтал о том, чтобы гармония человеческих ощущений, полнота и многообразие их, которые рождаются под воздействием реальности, могли быть вызваны и средствами театра. Он призывал режиссеров и артистов как можно шире пользоваться той собирательной силой, которой обладает синтетическое искусство театра, более могучее в этом смысле, чем все другие искусства141.

В работе над пьесами Чехова складывался целый ряд творческих принципов Художественного театра, имевших определяющее значение и для реформы изобразительно-постановочных сценических средств. Художественный театр дал жизнь драмам Чехова, но и сам благодаря Чехову увидел и научился раскрывать глубокую внутреннюю правду за поверхностной корой жизненных явлений. Л. Андреев писал: «… Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры… Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертия души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей. И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца… И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его… И отсюда становится не только понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он — театр психологический»142.

Новые принципы драматического искусства, необычная техника и приемы, особенная, неведомая ранее, сценичность, характерные для Чехова, «перевернули, — по словам Станиславского, — взгляд на самое искусство театра». Поиски «чеховского» сочетания предельно конкретного, реального плана с обобщенным, поэтическим помогали не только создавать на сцене иллюзию жизни, которая будила в актере чувство правды, облегчала ему путь к тому, чтобы жить жизнью пьесы, но и одухотворенную декорацию, полную настроения, раскрывающую поэтическую атмосферу действия.

Новшества МХТ в области режиссуры и декорационного искусства быстро усваивались. Их влияние в первой половине 1900-х годов может быть прослежено и в деятельности казенной сцены Москвы и Петербурга, и в театрах других русских городов.

84 Даже В. Э. Мейерхольд, в недалеком будущем один из противников Художественного театра, покинув его в 1902 году и организовав в провинции Товарищество новой драмы, в первое время еще следует принципам, воспринятым им в совместной работе со Станиславским и Немировичем-Данченко. Воздействие реформы МХТ несомненно не только в драматическом, но и в музыкальной театре, продолжающем во многом тот путь, который был начат Мамонтовской оперой.

Но уже к концу первого периода работы Художественного театра критика его реформы все более обостряется. Эта критика исходила из различных лагерей и в основном сводилась к двум моментам. С одной стороны, противники МХТ выступали с утверждением, что его режиссерские и декорационные нововведения якобы уничтожают «примат актера». Среди них были А. И. Южин, драматург и один из прославленных актеров Малого театра, А. Р. Кугель, театральный критик, «рыцарь» актерского театра, театра «свободного вдохновения», неподчиняющегося никаким законам и системам, и их довольно многочисленные сторонники, защитники старого театра, утверждавшие незыблемость традиций и канонов. Они заявляли, что ансамбль, основанный на продуманном режиссерском замысле, тщательная разработка сценической обстановки не нужны театру и вредят подлинным талантам. С другой стороны, с МХТ спорили В. Я. Брюсов и приверженцы символистского искусства, так называемого условного театра, провозглашавшие, что реализм в декорациях, режиссуре и игре актеров враждебен самой природе сценического искусства.

В обвинениях, направленных с различных сторон по адресу Художественного театра, было много несправедливого, необоснованного, того, с чем театр не мог и не хотел считаться в своем дальнейшем развитии. Так неприемлемы для него были позиции, утверждавшие самоцельность театра, отрицавшие его общественное значение, те идеи служения народу, на которых вырос Художественный театр и которыми жило его искусство.

Но были упреки, к которым МХТ не мог не прислушиваться. Упреки, относившиеся к ограниченным сторонам его творчества, касавшиеся вопросов, спорных и для самих деятелей МХТ, не удовлетворенных тем, что ими уже было осуществлено, стремившихся уточнять и совершенствовать свой метод. Утверждая искусство жизненной правды, чуждое парадности и идеализации, основатели МХТ объявили войну старой, ложной театральности. Но как приблизить театр к жизни, изгнать из него рутину и штампы, устаревшие приемы, фальшь и грубость бутафории и самодовлеющей «эффектности», не перейдя границ сценической условности, не нарушая законов самой природы театра? Эти вопросы волновали деятелей Художественного театра, над ними они думали, их решения искали в своих спектаклях. Еще в 1889 году, за девять лет до открытия МХТ, анализируя причины своих успехов и неудач, нащупывая законы актерского творчества, 85 Станиславский писал в «Художественных записях»: «… не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия… Если удастся пролезть через это ущелье — между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, — попадешь на настоящую жизненную дорогу… Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки»143.

То, что Станиславский писал об игре актера, может быть отнесено и к искусству сцены в целом. Правдивость и естественность сценической обстановки, которым уделяла такое большое внимание режиссура МХТ в ранний период его деятельности, иногда их излишне подчеркивая и утрируя, нельзя отрывать от принципов искусства «переживания», которые воплощались в игре актеров и стали основой последующей работы Станиславского над его «системой». Но в то же время внутри самого театра назревало сознание того, что, когда он вносил «на подмостки жизнь», преступал условия сцены, он не приближался к поставленной перед собой цели — высокому духовному реализму, — а удалялся от нее.

Художественному театру, искреннему и честному в своем творчестве, всегда было свойственно стремление идти до конца в утверждении тех принципов, которые он исповедует. Именно поэтому в искусстве МХТ с такой остротой и наглядностью была поставлена проблема соотношения театральности и правды, вопрос о границах «условности» и «жизненности» на сцене. Но именно поэтому же театр всегда был способен критически оглянуться на пройденный путь и, отделив подлинно ценное от ошибочного, преходящего, самоотверженно искать нового.

Решительно отвергая теории «театрализации театра» и «искусства для искусства», с которыми выступали поборники самодовлеющей сценической условности, Станиславский уже в конце первого периода работы МХТ ищет новых средств и возможностей, способных углубить и сделать еще более действенной силу реализма. Задумав в 1904 году создать серию филиальных отделений, которые распространили бы достижения Художественного театра во «всероссийском масштабе» и осуществили бы реформу театрального дела в провинции, Станиславский к моменту начала работы Театра-студии в 1905 году превращает ее в лабораторию новых исканий, мечтает об обновлении искусства МХТ и привлекает к работе в студии В. Э. Мейерхольда. Пути Станиславского и Мейерхольда разошлись, спектаклей студии не увидел зритель. Но, не приняв экспериментов Мейерхольда, Станиславский сам идет на новые поиски, чтобы, по его словам, разумно воспользоваться «результатами юных брожений».

86 Что конкретно представлял собой тот вклад, который внес Художественный театр в декорационное искусство в 1898 – 1906 годах, в чем были его недостатки и ограниченность, от которых он стремился освободиться, и в чем то главное, ценное, что он сохранял и утверждал в своем дальнейшем творчестве?

С искусством Художественного театра неразрывно соединено имя Виктора Андреевича Симова. В период 1898 – 1906 годов, когда МХТ были осуществлены основные преобразования в сценическом оформлении, Симов являлся его единственным художником144. В декорациях Симова шли все чеховские и горьковские спектакли МХТ, так называемые историко-бытовые постановки — «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого и «Юлий Цезарь» Шекспира, весенняя сказка А. Н. Островского «Снегурочка», толстовская «Власть тьмы», пьесы Ибсена и Гауптмана.

Когда читаешь мемуары В. А. Симова145, в которых художник рассказывает о своем творчестве и о своей роли в создании этих: спектаклей МХТ, то бросается в глаза отсутствие анализа «изобразительных» приемов самих по себе. Симов всегда ведет рассказ о содержании пьесы, о задачах, поставленных перед ним Станиславским или Немировичем-Данченко, о том, насколько верно соотносился режиссерский замысел с замыслом автора, что должны были раскрывать отдельные детали декораций, как рождалась планировка, какой уклад жизни, какие человеческие, общественные взаимоотношения должны были быть выявлены и подчеркнуты в работе художника.

То, что сделано Симовым в постановках Художественного театра, действительно чрезвычайно трудно, а порой и невозможно рассматривать изолированно от задач режиссуры, выделить из целостной образной структуры спектаклей. Широко известны и неоднократно повторялись слова Станиславского, называвшего Симова «создателем новой эры в области художественного оформления, родоначальником нового типа сценических художников-режиссеров»146. Но таким художником-режиссером Симов стал в совместной своей работе со Станиславским и Немировичем-Данченко. В момент его прихода в Художественный театр он еще не обладал этими качествами, хотя в его творчестве имелись многие необходимые предпосылки, чтобы их приобрести.

В. А. Симов (1858 – 1935) окончил в 1882 году Училище живописи, ваяния и зодчества, являвшееся передовой художественной школой, воспитывавшей молодежь в духе передвижничества, был учеником В. Г. Перова и А. К. Саврасова. Товарищ Н. А. Касаткина и И. И. Левитана147, Симов ни в какой мере не может равняться с ними по силе своего дарования, но он, так же как и они, был «плоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых “передвижников”»148, — как сказал о нем Вл. И. Немирович-Данченко. «Общность идейно-эстетических взглядов была той почвой, на которой объединились искания Станиславского и Симова… Воспитанный 87 в традициях передвижничества, Симов в театральных своих работах всегда стремился подчинить изобразительные средства основной, главной задаче — сделать доступной широкому зрителю большую внутреннюю идею произведения, “сквозное действие” пьесы. Этические, идейно-воспитательные цели театра, которые лежали в основе эстетического учения Станиславского, были близки Симову, который с юных лет видел в служении искусству высокую общественную миссию»149.

В недолгий период своей работы в Частной опере Мамонтова Симов не занял в ней значительного места. Но характеру своего дарования он не был художником музыкального театра, тем более трудно было ему выдвинуться рядом с такими живописцами, как Коровин и Левитан. Работа в Частной опере не удовлетворяла его, как он вспоминал об этом впоследствии в своих мемуарах: «Мы никогда не имели дела с режиссером, Левитан увозил куда-то наши эскизы, показывал кому-то и возвращался с известием, что, мол, одобрено, валяйте… Никакого режиссера, повторяю, Мамонтов к нам не присылал, а иногда неожиданно явится, поглядит, бросит на ходу несколько замечаний, веских, дельных, и затем исчезнетГотовые декорации увозились, без нас “поделывались”, без нас освещались, и мы, присутствуя уже в качестве зрителей, часто испытывали смущение. Со сцены шло не то впечатление, на какое мы рассчитывали»150. Эти слова Симова никак не могут быть основанием для характеристики положения дела в Частной опере, где, как мы видели, художники были не только соучастниками режиссуры, но большей частью и ее главными вдохновителями. Симов говорит здесь со своих субъективных позиций декоратора-исполнителя, который не был вовлечен в творческие искания театра в той степени, как другие его товарищи-художники.

Хотя сам Симов и утверждал, что «мамонтовская полоса» в его творческой жизни «имела случайный и непродолжительный характер», тем не менее значения его работы в Частной опере нельзя недооценивать. Это было его первое непосредственное знакомство с театральной практикой, и творческое общение с замечательной плеядой «птенцов мамонтовского гнезда» не могло пройти для него бесследно. Пригласив Симова к сотрудничеству в Обществе искусства и литературы (для работы над оформлением «Потонувшего колокола» Г. Гауптмана) спустя десятилетие после того, как он оставил Мамонтовскую оперу. Станиславский нашел в нем художника, не только владеющего техникой декорационного дела, но и воспитанного на замечательных образцах театральной живописи, страстно ненавидевшего рутину, готового к творческим поискам.

Уже первый опыт совместной деятельности был успешным и по конкретным результатам, достигнутым в постановке «Потонувшего колокола» (1898), и по тому, что между; режиссером и художником наметилось взаимопонимание, многое сулившее в будущем. Симов был увлечен режиссерской фантазией Станиславского и самой его личностью, 88 почувствовав, как много даст работа под его руководством. Станиславский со своей стороны увидел в Симове художника, идущего навстречу его исканиям, доверявшего ему, способного стать не только его помощником, но и последователем.

Вступив в только еще складывавшийся Художественный театр, Симов сразу же был втянут в «единое русло коллективного творчества», почувствовал себя полноправным членом театрального организма. Его захватило стремление «изгнать из театра театр», показать жизнь с неизвестной дотоле в театре полнотой, психологически приблизить зрителя к развертывающимся на сцене событиям. «Молодая труппа чувствовала себя революционерами, передовыми бойцами: поскорее бы прорубиться сквозь дебри тогдашней рутины к настоящему воплощению живой действительности, — вспоминал потом Симов. — Жизнь — прежде всего жизнь — наша, чужая, мрачная, ласковая, жестокая, возвышенная, тусклая, но… жизнь»151, — так понял он одну из основных целей, вдохновлявших Художественный театр и ставшую определяющей в его собственном творчестве.

МХТ был театром передовой современной драматургии. Но первый бой «дурной театральной условности» им был дан в постановке исторической пьесы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». В работе над этим спектаклем Симов мог многое подсказать Станиславскому и натолкнуть его на интересный исторический материал. Эпоха XV – XVI столетий была для Симова, по его признанию, «открытой книгой». Художник-станковист, тяготевший к историко-бытовому жанру, он был хорошо знаком с искусством и бытом допетровской Руси.

Место действия трагедии — старая Москва, Кремль, достопримечательности которых с детства были родными и большинству создателей будущего спектакля. Обратились к их более тщательному изучению, подкрепляя его чтением исторических исследований, осмотром экспонатов Оружейной палаты, используя все, что могло углубить и расширить представление об эпохе. Однако ни Станиславский, ни Симов не хотели ограничиться впечатлениями только от тех памятников старины, которые находились у них «под боком», в Москве. Интерьеры кремлевских теремов в 1896 году были реставрированы и выглядели слишком обновленными, «музейно-прилизанными», в значительной степени потеряли свой жилой вид и утратили «патину» времени, которую как раз и искал Художественный театр. Кроме того, они именно во всей своей «парадности» археологически точно уже многократно были использованы в театральных декорациях, а МХТ менее всего стремился повторять опыт императорской сцены. Хотелось проникнуться подлинным духом прошлого, «схватить» неповторимые черточки, «подоплеку» навсегда ушедшего уклада жизни. Именно эта задача была близка Симову, который в своих картинах на исторические темы искал сюжетов, позволявших ему дать не приукрашенную, показную сторону старого русского быта (как это делал, например, К. Е. Маковский), 89 а простую, повседневную. Художнику «заманчивее налет беспорядка, пусть даже грубости, — говорил Симов, — лишь бы в этом сказывался отпечаток действительности»152.

Поиски таких «отпечатков действительности» и были главной целью тех своеобразных экспедиций для сбора жизненных впечатлений, которые предшествовали постановке «Царя Федора» и стали традицией в работе Художественного театра.

Припомнив, как обогащали его, художника, неоднократные посещения Ростова Великого, Симов посоветовал Станиславскому организовать туда специальную поездку. В неторопливом ритме провинциального обихода, с оживляющими его шумными базарами по утрам и сонным спокойствием рано затихающих вечерами, укутанных в сугробы улиц, не только подлинные памятники старины, но и более поздние постройки воспринимались как напоминания об эпохе Грозного: гостиный двор с массивными засовами и пудовыми замками казался сохранившимся от времен купца Калашникова и от него веяло старой «Русью торговой, неповоротливой, медлительной». Постановщики «Царя Федора» побывали в подмосковных монастырях, осматривая хранящееся в ризницах старинное церковное имущество в Ростове Великой, в Троице-Сергееве, Нижнем Новгороде. Позднее предприняли поездку по Волге — от Новгорода до Казани.

В июне 1898 года Симов показал сделанные им макеты, и они были горячо одобрены Станиславским. «Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре»153, — писал он Немировичу-Данченко. Упоминание о Малом театре не было случайным. Художественный театр создавал свои первые спектакли в особенно острой полемике с казенной сценой. Позднее, в «Моей жизни в искусстве», Станиславский еще раз это подчеркивал: «При постановке “Царя Федора” и “Смерти Грозного” мы прежде всего думали о том, чтоб отойти от боярского театрального шаблона старорусских пьес… этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен»154.

Необычность планировок, новизну подхода отмечал и В. Э. Мейерхольд (бывший в эти годы актером МХТ) в своем восторженном отзыве о макетах Симова: «В оригинальности, красоте и верности декораций идти дальше некуда. На декорации можно смотреть по часам и все-таки не надоест. Какое не надоест, их можно полюбить, как что-то действительное»155, — писал он 8 июля 1898 года. Ему в особенности нравились: «уютностью и стильностью» макет «Палаты в царском тереме», «оригинальностью» и изобретательностью планировок «Сад Шуйского» и «Мост через Яузу».

Действительно, то, что увидел зритель в октябре 1898 года на сцене МХТ в «Царе Федоре», не походило на декорации казенной сцены. Смело и неожиданно была решена художником и режиссером уже первая картина спектакля — у князя Ивана Петровича Шуйского. Вместо традиционного интерьера, который предлагает авторская ремарка, в Художественном театре действие развертывалось на крытой террасе, выходящей на 90 крышу терема. В левой части сцены терраса на заднем плане загибала за угол и уходила налево в кулису. Прямо на зрителей, по линии рампы, шел скат крыши, а фигуры сидящих на террасе актеров были до половины скрыты балюстрадой, что уже само по себе было ново и подчеркивало остроту необычной композиции. На заднем плане раскрывался вид на Москву, с уходящими вдаль кровлями деревянных домов старинной русской стройки. Динамичность изобретательно найденной планировки, органически спаянной с мизансценой, с движением актеров, была жизненно оправданна, естественно и в то же время ярко театральна. Планировка Станиславского и Симова и сейчас увлекает Этими качествами.

Интересно и ново была задумана декорация сада у дома князя И. П. Шуйского, где происходило ночное свидание княжны Мстиславской с Шаховским. Симов стремился уйти от «назойливого трафарета» так называемой «садовой» декорации с традиционным размещением деревьев и кустов, ему хотелось втянуть зрителя в действие, заставить его позабыть «о театре, о своем стуле, своем соседе» и почувствовать себя в саду. На макете Симова тонкие стволы берез заполняют весь первый план, сквозь просветы между ними в полутьме виднеются хоромы с крыльцом, высокий тын и ворота, посеребренный лунным светом пруд. Деревья были устроены так, что актеры могли двигаться между ними, прятаться, скрываясь за стволами и вновь появляться из-за них. Декорация должна была восприниматься в единстве с переменами сценического освещения.

В этой декорации ее необычность, отказ от привычных традиционных решений были особенно подчеркнуты. Н. Е. Эфрос говорил, что Станиславский назвал планировку Этой декорации «упражнением в свободе от рутины». Он осуществлял свое право творить свободно, ломая узкие рамки узаконенных шаблонов в искусстве сцены, помогая и художнику отойти от рабского следования декорационным канонам. Декорация сада Шуйского с деревьями на переднем плане эпатировала публику. Симов писал, что «поклонники Малого театра, старомодные защитники декламации, “голого актерства”, ворчали на излишество деревьев, которые якобы мешают воспринимать игру артистов»156. Но Симов был здесь пристрастен и не во всем прав. Новизна приема действительно была многими не понята, и открывающиеся благодаря этому приему возможности — недооценены. Но в то же время интересная по замыслу декорация в своем осуществлении имела недостатки, не давала целостного поэтического образа. Демонстрируя своеобразие и остроту прежде всего именно приема планировки, Симов не сумел «сгармонизовать», объединить отдельные элементы и не избежал их огрубления. По живописным качествам эта декорация была ближе к традиционному оформлению домхатовского времени, чем интерьеры «Царя Федора», хотя в последних разрыв со старым не был выражен столь подчеркнуто и обнаженно.

91 В декорациях царских палат Симов не копировал кремлевских теремов и не пытался давать точную реконструкцию их старинного облика, как это делал Шишков и другие декораторы второй половины XIX века. То, что он видел в натуре и знал по литературным источникам, говоря словами художника, «растворилось в суммировании наблюдений вообще над памятниками древности». Но свидетельству самого Симова, большое воздействие на его творчество оказали картины В. Г. Шварца. «Он научил меня проникаться духом старины», — вспоминал Симов в своих мемуарах. Стремление Шварца соединить глубокое знание исторических и археологических данных с правдивостью и искренностью восприятия, его умение вникнуть в материал прошлого, почувствовать себя современником людей, живших в далекие от нас времена, и изображать их так, чтобы даже складки их одежды хранили характерный отпечаток эпохи, — были близки душе Симова.

В симовских декорациях царских палат ничто не отдавало тем холодком, не вызывало той отчужденности, которая обычно охватывает посетителя превращенных в музей старинных зданий, где царит строгий порядок, где предметы старинного обихода, превратившись в «неприкасаемые» раритеты, сонно смотрят из витрин, и трудно себе представить их «в действии», «ожившими» в соприкосновении с человеком. В постановке «Царя Федора» вещи «жили» и «играли», как жили и играли декорации, ставшие не только убедительным историческим фоном, но и правдивой психологической атмосферой действия.

Низко нависшие своды палат, по стенам которых раскинулся причудливый, немного наивный орнамент из цветов и птиц, двери, в которые надо было входить согнувшись, железные скрепы под потолками, перечеркивающие верхнюю часть интерьеров, огромные неуклюжие изразцовые печи с лежанками, как бы наполняющие душным теплом тесное пространство, — все это давало ощущение интимности, обжитости. Декорации и жизнь вещей в них не только укрепляли веру зрителя в правдивость развертывавшихся перед ними событий, но и по-особому оттеняли их драматизм. Причем важно подчеркнуть, что в этой первой работе Художественного театра стремление к обжитости, убедительному показу будничной повседневности не снижало эстетической ценности оформления. Декорации были не только сценичны, но и живописно-выразительны. Интерьеры «Даря Федора» с вкрапленными то там, то здесь нарядными орнаментированными деталями — богатой утварью, полавочниками, скатертями — в соединении с парчовыми, расшитыми золотом царскими и боярскими костюмами были и жизненно убедительны и красивы. Из материалов, почерпнутых в музеях и книгах, для деталей обстановки, для головных уборов, покроя костюмов театр выбирал самое характерное, наиболее остро подчеркивающее стиль одежды и убранство отдаленной эпохи.

92 Как вспоминал Станиславский, материи, вышивки, приобретенные по случаю у скупщиков старинных вещей, на базарах и во время поездок по Волге, часами разбирались и комбинировались, чтобы найти нужные сочетания и выразительные красочные пятна. «Старались если не скопировать, то уловить тон отдельных вышивок, украшений для “козырей” (воротники боярских костюмов), для царских барм и вышивок платен, для царских кик и пр. Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошовой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подернутую налетом старины»157, — писал он. Подлинные старинные материи не всегда оказывались сценически «выигрышными», и постепенно портнихи и актрисы МХТ («импровизированные костюмерши», как называл их Станиславский), занимавшиеся шитьем костюмов и поисками их формы, «навострились в передаче блеклого старинного тона костюмов и вышивок». Рядом с подлинными тканями и деталями старинной русской одежды стали применить и подделку, которая дополняла и подчеркивала театральную выразительность и «звучность» костюмов. С помощью простых пуговиц, отшлифованных камней и раковин, закрученных и окрашенных шнуров и веревок научились «приспособляться к сценическим условиям», добиваться того, чтобы костюмы начинали «играть» и хорошо смотрелись из зрительного зала.

Создавая костюм, думали не только о красивых сочетаниях и формах, но об образной его трактовке, соответствии психологии действующего лица. Желтый шелковый кафтан Бориса «с мрачным орнаментом кровавого цвета», его шуба лилового рытого бархата не только подчеркивали его энергичную голову татарского склада, но и резко отличали его от одетого в светлые тона князя Ивана Петровича Шуйского. Цветовым контрастом стремились зрительно выявить различие главных противоборствующих характеров пьесы.

Живые и естественные мизансцены в постановке «Царя Федора» сливались воедино с настроением, которое создавала обстановка, жизнь света и звука: «звуковая стихия — отдаленный тихий колокольный звон, световое оформление — рассвет в окнах, беспокойное мерцание свечей, тускло отсвечивавших от расшитых золотом и каменьями одежд действующих лиц; декоративное оформление… все это окружение наряду с игрой актерок составляло органический и стройный ансамбль, который явился одним из огромных завоеваний Московского Художественного театра»158. В этой целостности, слитности было очарование спектакля, которое, по словам Н. Е. Эфроса, растопило лед и подчинило себе и предвзято враждебно настроенную публику первого представления, которая не смогла «не поддаться обаянию картин, групп, многих подробностей, не почувствовать, что здесь пахнет Русью XVI века»159. Сочувственный гул пробегал по залу, когда в предрассветных сумерках под сводами галереи покоев Годунова появлялась царица 93 Ирина в сопровождении одетых в белое боярышень, освещавших ей путь свечами, когда царь Федор, зябко поеживаясь от утреннего холода, задумчиво ходил по своей палате, и во многих других моментах спектакля, где красота общего впечатления захватывала зрителя.

Огромный успех у публики имела массовая сцена «На Яузе». Новаторская для того времени разработка сценического пространства с пересекающей всю сцену диагональю горбатого бревенчатого моста через Яузу была оригинальной, необычной и позволяла с небольшим числом участвующих дать впечатление кипучей уличной жизни и расположить самые разнообразные группы обитателей Москвы XVI века не «театрально-условно», а естественно, жизненно и сценически убедительно. Здесь были и торговцы, и грузчики, и прачки, стиравшие белье на реке, рядом с баржей, и немецкий купец с супругой, следившие за переноской своих товаров, и гусляры, и толпа оборванных нищих и странников, и нарядные бабы-мордовки в ярко вышитых платьях и причудливых головных уборах.

По признанию Симова, он долго бился над планировкой декорации этой сцены, пока она удовлетворила и его самого и режиссуру. В решении первого плана художник еще прибегает к традиционным, характерным для кулисно-арочной декорации лиственным падугам, но уже пытается реалистически «оправдать» их, вводя на переднем плане несколько тонкоствольных берез, листва которых сливается с этими падугами. С большой изобретательностью Симов нашел неожиданный излом планшета, со строенным мостом и проходящим под ним люком, пересекающим сцену в обратном направлении. Для того чтобы создать иллюзию уличной тесноты и добиться впечатления глубинности, Симов наращивает один за другим несколько планов, на которых могли двигаться актеры. Узкие помосты и площадки, встречавшиеся под разными углами друг к другу, располагались на различной высоте и глубине. От объемно-живописного переднего плана, от пратикаблей и боковых кулис он создавал постепенный переход к живописному заднику.

Сохранился макет Симова, дающий представление об этой декорации. Правая кулиса за мостом изображала деревянный сруб высокого долга с маленькими окошками на самом верху; слева, по скату холма, спускался к реке кривоватый забор, а далее, за пригорком, виднелись перильца, идущие по краю круто сбегающей вниз дорожки. Живопись задника завершала всю эту панораму окраины древней Москвы, уходящих вдаль домов с высокими скатами крыш, окруженных заборами и зеленью садов и огородов. По расположению этих домов, то поднимавшихся по склонам холмов, то спускавшихся в овраги, зритель мог угадывать улочки и тупички старого города, дороги с рытвинами и ухабами. А вдали, за чертой города, расстилались луга и пашни, темнела полоска дальнего 94 леса, на фоне которого едва вырисовывались очертания островерхой церкви типа храма Вознесения в Коломенском.

На этом фоне, сочетавшем старинную архитектуру с чертами, наблюденными в пейзаже современных провинциальных городов и деревень, волновалась и шумела разношерстная толпа в разнообразных цветных одеждах, текла суетливая жизнь старой Москвы, сменяющаяся в финале сцены захватывающе сильным изображением стихийно возникшего народного бунта, настоящим «ураганом массовой страсти».

Декорация финальной картины, действие которой происходит в Кремле, на площади перед Архангельским собором, не удалась Симову. Первоначальное задание Станиславского — показать все три главных собора Кремлевской площади — было невозможно выполнить на маленькой сцене в театре «Эрмитаж», в Каретном ряду, где в первые годы играл МХТ, не нарушив масштабных соотношений между архитектурой и фигурами актеров. После различных проб и разработки нескольких вариантов Симов остановился на мысли дать в декорации только часть нижней половины Архангельского собора «с арочным главным входом, золоченым навесом и спускающимся фонарем». Судя по отзывам прессы и признанию самого художника, декорация получилась гораздо слабее оформления других картин спектакля. В эти годы задача создать сложную архитектурную декорацию финальной картины «Царя Федора» так и не была решена Симовым, а при возобновлении постановки в 1909 году, в котором принимал участие К. Н. Сапунов, эта декорация подверглась особенно значительной переработке160.

«Царь Федор Иоаннович» в постановке Станиславского и декорациях Симова просуществовал на сцене МХАТ пятьдесят один год. Тем, кто неоднократно видел этот спектакль в 20 – 40-х годах, во многом были непонятны те упреки в «педантическом историзме» и «натуралистическом крохоборчестве», которые так часто бросались режиссеру и художнику в первые годы существования МХТ противниками нового реалистического направления. Верность духу истории, жизненность сценической обстановки, так поражавшие публику на первых спектаклях «Царя Федора», воспринимались теперь как нечто само собой разумеющееся, так как реформа Художественного театра давно уже претворилась в жизнь, стала всеобщим достоянием.

Но необходимо указать на то, что в течение своей полувековой истории спектакль не оставался неподвижным, менялись исполнители, были исключены целые картины («Пир у Шуйского», «Сцена на Яузе»), частично видоизменились декорации, и отдельные подлинные предметы старины, использовавшиеся в спектакле, давным-давно уступили место художественно выполненным копиям. Однако все эти изменения почти не коснулись существа режиссерско-художественного решения, основных принципов изобразительной трактовки. До последних лет жизни И. М. Москвин продолжал играть царя 95 Федора все в том же костюме, сшитом из старинной материи, который был на нем на премьере, и никому из зрителей уже не пришло бы в голову сказать, что этот исторически верный и художественно сделанный костюм, как и другие предметы, окружавшие актера на сцене, был натуралистичен, «самоцелен», «заслонял» игру, чем-либо мешал ей.

Как уже отмечалось, в спектакле не было педантического соблюдения исторической и археологической точности. Принципом Станиславского было: «Пусть на сцене будет исторически не совсем верно, — главное, сделать так, чтобы этому поверили»161. И Симов и режиссура отступали от скрупулезного следования источникам во имя художественной правды и сценичности. Живописная разработка интерьеров, умелое применение «цветовых пятен», «репинские гримы», смелость и своеобразие живых мизансцен, полное слияние синтетических средств театра в лучших картинах спектакля и крепкий связующий центр всего этого — трагическая сила игры Москвина — заставляли даже принципиальных противников МХТ признавать, что уже первый его спектакль стал значительным явлением в истории театра.

Как далек был МХТ от простого музейного историзма, нетворческого, натуралистичного «археологизма», убедительно подтверждает сравнение с теми постановками, в которых именно эти тенденции проявились особенно наглядно и играли главную роль. В постановке «Царя Бориса» А. К. Толстого на сцене Эрмитажного театра в сезон 1889/90 года в качестве реквизита служили музейные вещи и предметы, взятые из эрмитажных коллекций, — серебряная и золотая утварь, оружие; подлинное старинное седло, осыпанное бирюзой и драгоценными камнями, фигурировало в виде подарка, поднесенного турецким послом царю Борису, и т. д.162. Интерес подобных постановок, превращавшихся в выставку музейных экспонатов, этими «новшествами» и исчерпывался.

Как уже говорилось в первой главе книги, в спектаклях императорских театров 90-х годов под влиянием постановочных принципов мейнингенцев начали в оформлении и постановках в целом добиваться большей, чем прежде, историко-бытовой убедительности.

Однако и здесь не было создано ничего, что производило бы впечатление «открытия», какое вызвала постановка «Царя Федора» на сцене МХТ. Даже в спектакле «Царь Федор Иоаннович», осуществленном Петербургским литературно-артистическим кружком одновременно с МХТ (премьера состоялась на два дня раньше — 12 октября 1898 г.), где стремились достичь исторического правдоподобия и, более того, в процессе подготовки спектакля пытались использовать новшества МХТ, ни в режиссерской трактовке, ни в декорациях и костюмах не было сделано ничего такого, что в какой-либо степени можно было бы сравнить с новаторством Художественного театра. А. С. Суворин, стоявший 96 во главе театра Литературно-артистического кружка, в сентябре 1898 года вместе с некоторыми участниками готовящейся в его театре постановки подробно знакомился с ходом работы в МХТ. Немирович-Данченко вспоминал: «Мы решили, ничего не утаивая, все показать им. Помню, Дестомб (исполнительница роли царицы Ирины. — М. П.) копировала вышивки с изготовленных в наших мастерских боярских платьев, снимала рисунки с бутафории, утвари, а секретарь Суворина с моих слов записывал всю монтировку и mise en scène пьесы…»163.

Петербургская пресса расточала похвалы тщательности и обдуманности постановки, распространяя их и на оформление. Писали, что художник И. А. Суворов164 блеснул знанием русской истории, декоративная и бутафорская обстановка была «почти безукоризненна», и с точки зрения «исторического» и «общежитейского правдоподобия» ее «решительно не в чем упрекнуть». Насколько преувеличены были подобные оценки, свидетельствует в своих воспоминаниях П. П. Гнедич, бывший в те годы заведующим постановочной частью Суворинского театра. Он пишет: «Гипноз публики доходил до того, что сад Шуйского, который изображала старая ходовая декорация леса, уже три года ходившая в нашем театре чуть не ежедневно, возбудил неистовый восторг не только зрителей, а и в печати. Берега Яузы были написаны так плохо, что на другой день после представления пьесы были размыты и написаны вновь. А последняя картина — Московский Кремль — на третьем и четвертом плане представляла собою только расчерченный холст, и Кремль появился во всей красе только на пятом представлении»165.

Сохранившиеся воспроизведения ряда картин спектакля говорят о том, что художник ни в планировках, ни в композиции, ни в общей живописной трактовке не пытался отойти от привычных приемов. Ничего новаторского по сравнению с широко известными декорациями М. И. Бочарова и М. А. Шишкова эти решения не обнаруживают. В картине «Площадь перед Архангельским собором» художник И. А. Суворов совершенно явно отталкивался от декорации Шишкова к «Борису Годунову» 1870 года, изображавшей соборную площадь в Кремле, но ухудшил ее, делая композицию более искусственной и произвольно искажая облик исторических памятников. Более того, замечания и конкретные описания деталей декораций и костюмов в высказываниях прессы свидетельствуют о том, что и оформление в целом отступало от того «приближения к правде», какое давно уже было сделано корифеями декорационного искусства императорской сцены. Отступало в сторону большей идеализации и помпезности в характеристике места действия исторической пьесы. Так, рецензент «Петербургского листка» писал, что по сравнению с декорациями первой постановки «Царя Федора» в любительском кружке С. М. Волконского в сезоне 1889/90 года, выполненными по рисункам М. А. Шишкова 97 (были использованы рисунки Шишкова к постановке «Бориса Годунова» Пушкина в Александринском театре в 1870 году), интерьеры суворинской постановки были более блестящи и эффектны: «Все декорации сделаны в увеличенном масштабе сравнительно с рисунками Шишкова, через что царские палаты лишены пещерного вида, не давят, так сказать, пониженными сводами действующих лиц на сцене, как это было прежде»166. А «Петербургская газета» отмечала, что с роскошью спектакля Литературно-артистического кружка «трудно конкурировать», что все аксессуары и костюмы, как и все остальное здесь, «блещет, сверкает, переливается всеми цветами радуги»167.

Как бы ни были неточны, произвольны и противоречивы высказывания современной прессы, они говорят о том, что в спектакле Суворинского театра не существовало той связи между игрой и оформлением, того единства всех средств воздействия, которые отличали спектакль Художественного театра. «На театре Суворина пьесу играли актеры, одетые в костюмы эпохи, среди нарисованных площадей, дворцов, палат, церквей — верных эпохе. А на театре московском пьесу играли краски, звуки, речи, жесты, позы — ровно и созвучно приведенные в одно целое. Созвучие позы, речи, краски, звука, шума, жеста, движения, один им общий, определяющий их темп, ритм, музыкальное — вот то новое, что принес сцене новый московский театр»168, — справедливо писал позднее П. Ярцев, видевший оба спектакля.

В 1899 году при постановке трагедии «Смерть Иоанна Грозного», являющейся первой частью трилогии А. К. Толстого, перед Станиславским и Симовым стояли (в области создания зрительного образа спектакля) задачи, близкие к тем, какие решались и в «Царе Федоре». Между действием первой и второй части трилогии проходит всего несколько лет и, следовательно, художник мог использовать почти тот же историко-бытовой материал.

В «Смерти Грозного» в подходе режиссера и художника сказалось стремление к большей скупости и целостности пластических образов, к обострению и углублению их сценической выразительности. И чрезвычайно интересно, как уже в самые первые годы существования МХТ на сходном материале, с помощью постановочно-изобразительных средств удавалось добиваться совсем иной сценической атмосферы, другого настроения, которые, но мнению постановщиков, диктовались идейным замыслом спектакля.

В рецензиях на спектакль отмечалось, что он «был пропитан духом русской старины со всей ее грубостью и резким отпечатком татарского влияния». Суровость колорита, конкретность и «обжитость» оформления разрушали «шиллеровскую» патетику и черты «оперной» театральности, имевшие место в драматургии А. К. Толстого, которые особенно сказались в первой части его исторической трилогии.

В одной из рецензий 1899 года на спектакль МХТ он сравнивался со знаменитой первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного», осуществленной в Петербурге труппой 98 Александринского театра в 1867 году. Критик, восторженный поклонник этой первой постановки, вынужден был признать, что спектакль МХТ не проиграл от сравнения с нею, так как обладал новыми, неведомыми прежде средствами воздействия, полнее и ярче вскрывал основную драматическую коллизию пьесы.

Постановка «Смерти Грозного» 1867 года занимает важное место в истории русского декорационного искусства169. Участие в ней виднейших декораторов, получивших помощь со стороны крупных знатоков быта и материальной культуры, обусловило впервые на русской сцене появление спектакля, который отличался исторической достоверностью, тщательностью и вниманием к изобразительной стороне. Декорации М. А. Шишкова говорили не только о знании памятников русской архитектуры и искусства, но и о любовном отношении к материалу. Костюмы, выполненные по рисункам В. Г. Шварца, не только верно передавали мельчайшие подробности старинной русской одежды, но были сделаны с учетом характеристики каждого персонажа. В спектакле бесспорно сказалась тяга к художественному и точному воспроизведению обстановки действия в пьесе, посвященной отечественной истории, однако это стремление было ограничено требованиями, которые всегда выдвигались императорской сценой, трактовкой исторической темы в духе идей «православия и самодержавия». При всей внешней верности истории постановка не передавала духа эпохи, атмосферы времени, она была излишне парадной и помпезно-театральной. Попытки приблизиться к реализму в декорациях заслонялись чрезмерным подчеркиванием пышной и торжественной обрядности быта. В большинстве своем декорации были слишком нарядными, дворцовые интерьеры, хотя и поражали зрителей исторической документальностью, не имели обжитого вида, росписи стен сияли, как будто только накануне они вышли из-под кисти мастера. Думная палата была убрана коврами, сверкала позолотой, залитая ярким солнечным светом, а бояре были разодеты в парчу и пышные одежды.

Симов в мемуарах раскрывает совершенно иное понимание трагедии, с которым он и Станиславский подошли к ее воплощению: «Основной тон — сгусток мучительных, зловещих настроений. Мы с режиссером вернулись к той же эпохе (что и в спектакле “Царь Федор”. — М. П.), но разглядели там иное: почти непереносимую тяготу надвигающегося развала, который постепенно втягивает в водоворот кризиса истощенные силы страны. Всюду чудится неизбывная беда… Общая неустойчивость, поголовная неуверенность относительно завтрашнего дня. Преддверие смуты»170. Это понимание определило и эмоциональный тон изобразительного решения спектакля, выбор средств выражения.

Уже первая картина вводила в эту мрачную, давящую атмосферу событий. Глубокой ночью в палате с низкими массивными сводами собирается боярская дума. Должен решаться важнейший вопрос государственной жизни — избрание нового царя. При слабом 99 мерцании свечей, горящих на столе, крытом красным сукном, в колеблющемся полумраке вырисовываются фигуры бояр. Палата уходит вглубь, и за аркой, отделяющей ее дальнюю часть, помещается приказ, где за столом что-то строчат приказные дьяки. Здесь, в правом углу, в самой глубине, дверь на улицу. Когда она отворяется, слышно хриплое повизгиванье блока. Доносится отдаленный благовест. За маленькими слюдяными окошками чуть виднеется слабо загорающаяся полоска утренней зари. Близок рассвет, но еще темно. Постепенно кровавые отсветы зари становятся ярче, выхватывая на стенах красноватые узоры плетеных орнаментов. Тени по углам сгущаются. Общее настроение сцены тревожное, настороженное.

Симову хотелось создать такую обстановку заседания думы, чтоб за стенами палаты ощущалась Москва XVI века, «биение просыпающихся улиц». Станиславский и художник добивались, чтобы каждый вновь прибывший не просто выходил на сцену, но приносил с собой что-то от «домашней обстановки». «Пусть почувствуется, будто он только что ехал по темным улицам, ныряя при ухабах, ежась от крепкой стужи, — писал Симов. — Мне даже рисовалось, как вельможи торопливо ехали верхом на сытых долгогривых конях, укрытых попонами ковровыми, или в колымагах тяжелых, цугом»171.

Спор о местах, с которого начинается действие пьесы, в спектакле МХТ вспыхивал во время рассаживания бояр, когда часть их уже обосновалась на лавках, другая еще стояла, шепотом озабоченно переговариваясь, а иные еще входили. В прежних постановках спор о местах возникал сразу же после поднятия занавеса, когда все бояре уже находились на местах, и это, конечно, противоречило логике происходящего. Точно так же в домхатовских постановках в первой картине в думной палате не было царского места, на том основании, что Иоанн не участвовал в этой сцене. В спектакле МХТ царское место — возвышение о двух уступах, обитое красным сукном, украшенное свисающим над троном балдахином, — пустовало. Это давало нужный психологический штрих.

В картине «Царской опочивальни» не было того ощущения покоя и уюта, которыми отличалась «Царская палата» в «Федоре», где все, казалось, было пропитано запахом кипариса и лампадного масла, напоено «церковной благостностью», окружавшей «блаженного» царя-пономаря. Эмоциональная окраска этой сцены была иной. Станиславский и Симов сознательно добивались этого. «У нас не допускалось, чтобы разные спектакли шли при одинаковых или даже похожих декорациях. Театр был настолько требователен, что каждому павильону придавался особый отпечаток… Я накопил достаточно исторического материала, в запасе хранились новые и новые варианты»172, — писал Симов в мемуарах.

Сохранившийся в Музее МХАТ симовский макет царской опочивальни является образцовым произведением декорационного искусства, где проявились планировочное 100 мастерство художника, его особое умение найти «говорящие» детали обстановки. В ней действительно есть то чувство жизни и тот «налет старины», которыми так дорожил МХТ в исторических спектаклях.

Симов дал не одну палату, а как бы целый уголок дворца, где могла протекать большая часть повседневного обихода Грозного. Вещей в макете немного, но уже сама планировка и своеобразная архитектура опочивальни дают ощущение и исторической характерности и «обжитости». В основе плана лежит треугольник, образуемый линией рампы и двумя от нее идущими линиями стен, сходящимися в правом углу, в глубине. Эти стены расчленены выступами и впадинами — то амбразурой окна, то глубокой нишей, то дверью, то каким-то «закоулком» комнаты. Характерно схвачена Симовым форма сводчатого потолка с распалубками и скосами, как бы нависающего над палатой. Потолок и верхняя часть стен покрыты позолотой, но не яркой, а тусклой, потемневшей, с тенями и переливами. На стенах — роспись на темы Священного писания, а под нею плетеный орнамент. Самые стены напоминают стены храма.

Макет Симова и режиссерский экземпляр Станиславского позволяют представить, как жила в спектакле декорация. Действие начиналось ранним утром. Как и в первой картине, за окнами синела предутренняя мгла. Из открытой двери молельни в окружающий полумрак лился красноватый свет лампад и доносилось молитвенное бормотанье царя. Красные отблески падали на пол опочивальни. Светлым пятном вырисовывалась белая нарядная изразцовая печь, очертания пышного золоченого балдахина, задернутой шелковым пологом кровати и налоя рядом.

Постепенно светлело, авансцена освещалась солнцем, все яснее проступали предметы, явственнее становились детали росписи — странное апокалипсическое чудовище со змеевидным хвостом, стоящее перед крепостной стеной объятого пламенем и дымом города, всадник на вздыбленном белом коне. На столе, за которым, видимо, накануне допоздна трудился Грозный, — оплывший огарок свечи в кованом плоском подсвечнике, книги, свитки, белеющее узенькой полоской гусиное перо. Наступал день.

Продуманные художником детали подчеркивали и «отречение от земного величия», к которому прибегает Иоанн, и «суету сует» — пышность, внешний блеск, его окружающие и ему привычные, сопутствующие той беспредельной власти, от которой он не в силах отказаться.

Симов построил сценическое пространство этой картины так, что даже в макете палата воспринимается как часть царского дворца, и зритель угадывает, что должно находиться за ее пределами. В правом углу палаты — широкая дверь, сквозь открытые створки ее виднеется длинный коридор с высокими окнами и лавками по стене. Приходящие к Иоанну гонец, бояре, стольник могли быть видны зрителю ранее, чем они 101 войдут в саму опочивальню. Толщина стен сразу давала представление о массивности всей постройки. Другие архитектурные детали заставляли зрителя представить старинное здание с низкими сводами и толстыми стенами, со множеством палат, соединенных между собой коридорами и внутренними переходами.

Как и в постановке «Царя Федора», главным действующим лицом «Смерти Иоанна Грозного», по замыслу Станиславского, должен был быть «страдающий народ». Важнейшими кульминационными сценами, где эта гена раскрывалась, были уже описанная сцена на Яузе и «Площадь в Замоскворечье» в «Смерти Грозного».

Так же как и в картине «На мосту через Яузу», в сцене в Замоскворечье режиссура тщательно разработала отдельные характерные образы толпы, но сознательно приглушала имевшее место в первом спектакле стремление к «жанровости». Пестрота и многообразие жизни народной толпы не выступали здесь на первый план. Была бóльшая цельность, собранность. Образ народа — обездоленного, голодного, страдающего — наиболее полно раскрывался именно в этой сцене.

Когда читаешь разработку этой картины в режиссерском экземпляре Станиславского, на память невольно приходит скорбная и горькая жалоба Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского — «Плачь, плачь, земля русская…». Горе, нищета, бесправие народа — основной мотив этой сцены. Станиславский пишет: «Настроение. Зима, 30 градусов мороза, толпа понурая, полураздетая, замерзшая и голодная, одетая в тряпье. Почти все нищие, много женщин и детей, которые жмутся к матерям, — безотрадное клянчанье хлеба, слезы, стоны, вой баб… Нужен тон придавленности, люди бродят, как сонные мухи, бел сил. Вспыхнут и от бессилия сейчас же присмиреют. В контраст им — лабазник и его рабочие — молодцы, а равно и пристава — бары, нахалы, эксплуататоры»173. Любопытны эпитеты, которыми наделяет Станиславский представителен этой противостоящей толпе голодающего народа группы: лабазник — «толстый, красный, нахальный», его подручные — «здоровенные, коренастые», боярин-покупатель в бархатной шубе — «страшно упитанный», лавочник — «толстый» и т. д. Требованиями социально заостренной реалистической режиссерской трактовки обусловливалось и оформление этой сцены.

Картина «В Замоскворечье» должна была контрастировать с предшествующими ей в трагедии «боярскими» и «царскими» сценами. Симов в своих мемуарах пишет: «Оформление пьесы строилось на четкой параллели: внизу население — темное, забитое, суеверное, растерянно ждет напасти, склонив шею, точно под невидимым ударом, а наверху — своекорыстное боярство жадно грызется за классовые выгоды и привилегии»174. В сцене «Площадь в Замоскворечье» режиссура и художник особенно хотели уйти от показа лакированной, парадной жизни Древней Руси, от какой бы то ни было идеализации, и 102 стремились дать эту жизнь не просто во всей ее неприкрашенной повседневности, но и во всей резкой подчеркнутости социальных контрастов.

Поэтому пошли и на коренное изменение авторской ремарки. У А. К. Толстого сказано: «Площадь наполнена возами. В стороне хлебные лабазы. За рекой виден Кремль. Вечереет. Толпа народа волнуется перед лабазом». Казалось бы, что прежде всего и больше всего должна была здесь привлечь художника панорама Кремля, завершающая живописный вид потонувших в сугробах улиц древней Москвы. Это и было выразительно осуществлено М. А. Шишковым в первой постановке 1867 года. Однако Станиславский и Симов отказались от этого заманчивого, но ставшего уже традиционным, решения и искали других средств, которые помогли бы раскрыть напряженную драматичность этой сцены.

В спектакле МХТ не было «площади», не было и пестрой нарядной толпы — возможность блеснуть стильными, колоритными костюмами эпохи Грозного не соблазнила постановщиков. «В декорации площади в Замоскворечье, — писал один из рецензентов, — допущено сильное видоизменение. Площадь заменена внутренним двором лабаза. Только через ворота виден Кремль. Двор полон оборванцев. Это — лохмотья в полном смысле слова. Живого места ни на ком нет. И вся эта толпа простирает дрожащие руки к лабазнику в огромном тулупе и шепчет мольбу о хлебе»175.

Хлеб и народ — в этом был для режиссера и художника ключ к изобразительной трактовке сцены голодного бунта. Панорама Кремля не доминировала, златоверхие главы кремлевских соборов виднелись лишь через глубокие проездные ворота между лабазами и лавкой, которые находились не «в стороне», как указывала ремарка, а прямо против зрителей. Разыгрывавшаяся у дверей лабаза народная сцена была центром всей композиции. Симов в декорации давал лишь часть торговых рядов, но давал их, так сказать, крупным планом: фасады лабаза и лавки шли параллельно рампе, их разделяли проездные ворота, сквозь которые на заднем плане видны палатки и столы торговцев.

Эта планировка позволяла построить острые и динамичные народные сцены с небольшим числом исполнителей. Стремительное действие разворачивалось на авансцене, на площадке перед лавкой и лабазом, в проездных воротах, и за зданиями, откуда появлялась и куда уходили люди. В самый разгар бунта толпа ломает ворота в задней стене лабаза и проникает внутрь. Деревянный дощатый скат для подъема и спуска бочек и различных товаров, перекинутый через ступени помоста к дверям лабаза, обглоданная лошадьми кормушка, какие встречались на провинциальных городских и на деревенских базарах, сани, заваленные мешками и связками сена, укрытые домоткаными сермягами, половичками и цветными кошмами, пустые ломаные ящики, рваные рогожи — таковы детали обстановки этой картины.

103 Толпа и в этой массовой сцене была дифференцирована, но по-иному, чем в «Царе Федоре». Режиссер и художник стремились добиться впечатления слитности, единообразия, искали объединяющей тональности, красочных оттенков и переходов в пределах одной суровой и мрачной серо-коричневой цветовой гаммы.

«Юлий Цезарь», поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко на сцене МХТ в 1903 году, — крупнейшее событие русской сценической шекспирианы первого десятилетия XX века. В некоторых рецензиях на спектакль писалось, что постановка МХТ была грандиозным поединком между Римом Немировича-Данченко и Цезарем Качалова. Именно так и стремился раскрыть свое понимание этой трагедии Шекспира Художественный театр. Реалистическая глубина и сложность образа, созданного Качаловым, становились тем убедительнее, выступали тем рельефнее, чем более конкретным и живым в своем разнообразии был исторический фон. Театр ставил перед собой задачу — обнажить основной конфликт трагедии и показать, что главным ее действующим лицом является не только стремящийся к полновластной диктатуре Цезарь или защитник республиканских свобод благородный «последний римлянин» Брут, но именно весь Рим, то есть народ; его судьба определяет судьбы и Цезаря, и Брута, в трагедии которого сказывается трагедия исторического периода. «… Постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась “Рим в эпоху Юлия Цезаря”. Главным действующим лицом был народ»176, — писал Немирович-Данченко, вспоминая об этом спектакле в своей книге «Из прошлого».

В постановке трагедии Шекспира Художественный театр стремился показать народ как действенную силу истории, судьбы человеческие во всей неразрывности с судьбой народной, раскрыть трагедию целого исторического периода, всемерно приблизив средства сценической выразительности к тем требованиям, которые были выдвинуты русской реалистической литературой и живописью второй половины XIX века. Театр стремился представить на своей сцене античность вне холодных, обескровленных рационалистических форм, унаследованных от классицизма, вне идеализации, а как живую жизнь и тем самым по-новому воплотить трагизм шекспировских образов.

Режиссура МХТ отнюдь не считала, что избранный ею конкретно-исторический подход к воплощению Шекспира, «возможно более близкому к историческим источникам», является единственно правильным. Наоборот, Вл. И. Немирович-Данченко уже тогда признавал плодотворным и иное решение, более условных постановок, подобных приемам театра, современного Шекспиру. В период осуществления «Юлия Цезаря» Художественный театр еще не был достаточно подготовлен, чтобы встать на путь предельно обобщенного, условного в своем лаконизме раскрытия Шекспира, но и те задачи, какие он ставил и разрешил в своем спектакле, были достаточно сложны.

104 Показать «Юлия Цезаря» как народную трагедию — это значило раздвинуть рамки скупых ремарок, дополнить и развить мотивы, имеющиеся у Шекспира, воплотить на сцене жизнь «буйного» Рима, его многоликой, изменчивой, бурно чувствующей толпы. «Внешне-постановочная» часть должна была играть в спектакле важную роль. Немирович-Данченко считал декорации к «Цезарю» одной «из самых великолепных работ Симова»177 и приводил их в качестве примера того, как умел «перевоплощаться» этот подлинный художник театра.

Чем же была значительна эта работа Симова?

Прежде всего ему удалось дать то живое ощущение прошлого, которое не может быть достигнуто лишь одним изучением увражей, фотографий и других исторических пособий, но лишь непосредственным соприкосновением с почвой, на которой когда-то развертывались изображенные в пьесе события.

После тщательного ознакомления с книжными и музейными материалами, имевшимися в Москве, Симовым весной 1903 года были сделаны первоначальные пакеты, которые и были пущены в работу ввиду спешности подготовки спектакля178.

Затем, следуя установившейся традиции Художественного театра совершать поездки на место действия, в котором происходят события готовящейся к постановке пьесы, Немирович-Данченко и Симов поехали в Италию. Живые впечатления, зарисовки, выполненные в Риме, Неаполе и Помпеях, и стали основой, на которой сформировалось окончательное решение зрительного образа спектакля. При этом наибольшее значение для Симова имели не музеи Рима и Неаполя (хотя и они обогатили его интереснейшим материалом), а посещение Помпеи и римский Форум.

В Помпеях Симов и Немирович-Данченко бродили по улицам, среди домов, почти полностью сохранивших свой облик таким, каким он был две тысячи лет назад, изучали исчезнувший быт, пытаясь «игрой воображения воссоздать предпоследний день» жизни теперь «мертвого города». Здесь перед их глазами воочию предстала древность, «не только осязаемая, но ощущаемая, конкретная до мелочей». Уютные атриумы и перистили, украшенные постаментами для ваз и портретных бюстов хозяев дома, характер расположения комнат, фрески и стенные мозаики, панели цветного мрамора, украшения водоемов — все это подсказывало художнику массу мотивов, которые могли быть претворены в живые, характерные и своеобразные детали декорационного решения.

«Мы с Симовым так зарылись в древность, в статуи, к обломки, в топографию, в снимки, в картины и пр., что больше ни о чем не говорим. Если у него и у меня есть хоть какой-нибудь сценический талант и если у нас хватит времени и сил, то наш “Юлий Цезарь” должен быть прекрасен по постановке»179, — писал Немирович-Данченко О. Л. Книппер из Рима.

105 Долгие часы режиссер и художник проводили на римском Форуме, тщательно изучая его топографию. Они хотели уяснить для себя, где в действительности находились дом Цезаря, жилища Брута, Кассия, Каски; какой дорогой следовал Цезарь в праздничном шествии к Большому цирку в первом акте; где произошла остановка носилок Цезаря, когда прозвучало грозное предостережение: «Ид мартовских остерегайся, Цезарь». Какой ракурс надо было взять, чтобы не только Форум предстал на сцене театра в своей неповторимой характерности, но чтобы и сценическая площадка была наиболее удобной актерам и режиссеру, помогая четко и выразительно раскрыть смысл происходящего. Повторяем, подобная конкретизация обстановки места действия не только не была обязательной для постановки трагедии Шекспира, а даже во многом была противопоказана ей, но она диктовалась той трактовкой трагедии из жизни Древнего Рима эпохи Цезаря, которую хотел воплотить театр.

Переполненный впечатлениями, разбудившими его творческую мысль и режиссерское чувство, собрав огромный изобразительный и подсобный документальный материал, возвратился Симов в Москву, чтобы внести необходимые изменения и коррективы в первоначальные макеты, исправить допущенные в них ошибки или подвергнуть коренной переделке.

Работать пришлось напряженно. Сделанное ранее не удовлетворяло Симова. Ему казалось, что его макеты и наброски не передают истинного духа античности и многое надо начинать чуть ли не сызнова. «Рассматриваю макеты. Разве это Рим, который глядел на меня из обломков Форума? Мне стало жалко не макеты ломать, а жалко самого себя от сознания, что мне не хватит сил и времени, чтобы воссоздать большую часть продуманного, прочувствованного в Италии»180, — рассказывает он в своих мемуарах. Однако, несмотря на то, что самому Симову созданные им декорации к «Цезарю» во многом казались лишь бледной копией того величавого Рима, который возникал в его воображении из-под обломков Форума, зритель не мог не уловить в них живое своеобразие античности, тот аромат ее подлинной жизни, который так стремился передать художник.

Уже первая картина спектакля, изображающая «Улицы — от Форума к Большому цирку и на Палатин», четко раскрывала характер мхатовского толкования трагедии Шекспира. Перед зрителем вставал Рим — древний город, во всем своеобразии своего южного колорита, знойного неба, архитектуры, узких кривых улиц, поднимавшихся по крутым склонам холмов, и в то же время Рим как образ целой исторической эпохи. «Раздался первый занавес, — и зашумел, загудел сотнями голосов Рим — пестрый, наглый, кишащий грубою чернью, до лохмотьев износивший идеалы и чувства республики, бросающийся очертя голову в тесные объятия единовластия, захлестываемый волнами 106 политических честолюбий. Рим, над которым скоро взойдет кровавая звезда Неронов и Калигул и начнется его страшная агония»181, — писал Н. Е. Эфрос под непосредственным впечатлением спектакля. Ярко и разнообразно была показана в этом действии жизнь римской толпы, высыпавшей на улицы и ожидающей в день священного праздника Луперкалий торжественного шествия Цезаря. С самого начала спектакля МХТ, с момента открытия занавеса вступало в свои права главное действующее лицо трагедии — народ.

Планировка данной картины по своим задачам была сложной. На сцене был изображен как бы перекресток улиц — двух узких, уходящих в глубь сцены, и перпендикулярной к ним, более широкой, идущей по первому плану, вдоль рампы, и сворачивающей направо (от зрителя) за кулисы. Правая улица (по замыслу режиссуры это Clivus Palatinus, ведущая на Палатин) — это улица-лестница, крутыми уступами поднимающаяся вверх. Левая, по существу, является продолжением улицы, идущей по авансцене, — Vicus Tuscus, которая ведет от Форума к Большому цирку. Но ней-то и должно следовать праздничное шествие Цезаря. Она не поднимается, а, наоборот, с помощью сценического люка понижается от авансцены вглубь. По ее левой стороне расположен ряд лавок: книжная, где будет происходить сцена с Кассием; оружейная, убранная щитами, шлемами и мечами; лавка фруктовщика, увешанная гирляндами, пучками лимонов, апельсинов и т. д. Дома этих улиц — высокие. В верхней части, почти под самыми черепичными плоскими крышами, гладь стен перебивается небольшими окошками; кое-где по стенам идут расчленяющие их узорные орнаменты, а иногда вся стена выложена цветной шахматной кладкой.

В центре сцены, между двумя улицами, помещается одноэтажный дом с крышей-террасой — цирюльня. Над входом в нее, завешенным цветной драпировкой, полосатый тент. По сравнению с домами боковых улиц это здание выглядит более нарядным благодаря крыше, украшенной узорной металлической оградой с мраморными столбами.

Симов стремился, насколько возможно, «усложнить рельеф» местности для этой сцены: «видоизменил площадь пола так, что на нем почти не осталось ровного места. Люк мы опустили на 4 аршина — выявили естественный подъем, — пишет он. — Всякий знает — Рим расположен на семи холмах; одна из таких возвышенностей и раскрывалась перед зрителями»182.

В своем режиссерском экземпляре Немирович-Данченко создал сложнейшую партитуру действия огромного количества участников этой картины — около двухсот человек. Он выдвигал требование, чтобы все исполнители точно разобрались в топографии местности, сжились с нею, чувствовали себя на этих улицах как дома. Каждый кусок декорации в сочетании с естественной и живой группой исполнителей давал реальную живописную картину жизни древнего города. «Точно жизнь вдохнули в древность»183, — писала О. Л. Книппер А. П. Чехову об «Юлии Цезаре».

107 Перед зрителем разворачивались одна за другой картины уличной жизни Древнего Рима. Мускулистые, подвижные, энергичные юноши в цветных плащах и туниках толпились на улице, у лавок, у входа в цирюльню; пожилая матрона, крикливая, как торговка, сопровождаемая молчаливой рабыней, шествовала за покупками; кутилы на крыше цирюльни пили и играли в кости; молодая сириянка под аккомпанемент своей подруги-арфистки танцевала прямо на улице, окруженная толпой зрителей; рабы в широких ошейниках несли тяжелою амфору с вином, сзади шел их хозяин, хлеща их ремнем; по улице, ведущей с Палатина, спускались носилки с сидящей на них знатной матроной. Люди разных профессий и положении, свободные римляне, граждане «Великого города», иноземцы, ремесленный люд, рабы, куртизанки, воины заполняли созданный на сцене «кусочек» Рима; каждый должен был найти себе место, сообразно его характеру и общественной категории, к которой он принадлежал.

В декорации Симова было много исторически точных и конкретных бытовых деталей, которые были «возбудителями жизненной правды» для актеров, помогали им найти органическую линию поведения и в то же время, содействуя общему впечатлению характерности и правдивости всей картины, приближали к зрителю веками от него отдаленную жизнь. В этой первой сцене Симов наиболее полно использовал материал своих помпейских впечатлений, где античный мир открылся для него с будничной, прозаически-деловой стороны. «Только в Помпее удалось выяснить для себя характер разных лавчонок, кофеен, вообще мелких помещений с их прилавками, затворами, особым способом перекрытий. Выигрышные штрихи натолкнули меня на мысль прибавить к декорации 1-го акта лавку букиниста»184— пишет он в мемуарах. По переднему плану сцены вдоль рампы тянулась каменная дорожка из полуразбитых плит. Это тоже «помпейское впечатление». Высокие тротуары (часто до одного метра высоты) характерны для античных городов, они спасали от грязи и потоков дождевой воды, так же как и камни на уличных перекрестках для перехода с одной стороны улицы на другую. Эти большие обтесанные камни, положенные с таким расчетом, чтобы между ними могли проехать колеса повозки, имелись и в декорации — в двух местах на Vicus Tuscus. Очень типичной чертой Помпеи, как и всех городов античности, были водоемы, фонтаны и фонтанчики, устраивавшиеся повсюду, и то более скромно, то пышно украшавшиеся скульптурой. Углубление, вытоптанное сотнями тысяч подошв у одного такого помпейского уличного колодца, вызвало в воображении Симова оживленную картину прошлой жизни города — «колодец — это женский клуб», — замечает он. Такой фонтан находился в декорации первого акта, на стыке двух улиц справа, у цирюльни. Стена крайнего углового дома у правой кулисы испещрена надписями — это своеобразная стена-афиша с объявлениями самого разного рода. Стены помпейских домов сохранили множество таких надписей.

108 Весь первый акт трагедии шел в одной этой, описанной нами декорации185. Знойный, душный солнечный день постепенно омрачался. Небо заволакивалось темными грозовыми тучами, первые редкие зарницы сменялись яркими слепящими молниями. С наступлением темноты разражалась гроза с дождем и ветром. Декорация во время сцены грозы приобретала совершенно иной вид, чем в начале акта. Праздничные, освещенные южным солнцем, украшенные зеленью гирлянд улицы покрывались густым мраком, из которого молнии выхватывали то тот, то другой кусок опустевшей улицы. И темноте лишь кое-где пробивались тонкие полоски света из-за ставен окон или дверных щелей.

Первый акт в целом и оформление Симова имели у публики огромный успех. Л. Я. Гуревич писала, что всякого, кто бывал в Риме, видел остатки античной старины, не могли не волновать «эти узенькие, поднимающиеся в гору и причудливо изворачивающиеся переулочки, эти виллы, окруженные южной растительностью, эти холмы на горизонте»186. Привлекало верно схваченное и художественно выраженное своеобразие римского пейзажа, общая тональность постановки, выдержанной в характерном для Италии желто-коричневом цвете. Но в общем хоре похвал звучали и голоса, протестующие против реализма симовских декораций. Вызывали возражения в декорации первого акта и теснота римских улиц, и простота расположенных на них зданий, отсутствие простора, блеска, сверкания мрамора, то есть той «привычной» античности, которая обычно воспроизводилась в театре и была свойственна художникам салонно-академического толка.

Немирович-Данченко считал оформление картины «У Цезаря» лучшим в спектакле: «Мы долго не могли расстаться с этой декорацией, — писал он, — даже после снятия “Юлия Цезаря” с репертуара берегли ее в декорационные сараях. Не знали, для чего. Просто жаль было уничтожать такой перл декоративной живописи»187.

Немирович-Данченко и Симов находили более интересным предположение, что Цезарь, став диктатором, жил не в своем старом доме, а в Regia — жилище верховного жреца и дворце римских царей, небольшом здании, помещавшемся в конце Форума. «Цезарь — жаждущий власти в сильнейшем смысле этого слова и убежденный в своем великом призвании, мнящий о себе, как о самом великом человеке, — такая мощная по внутренней силе фигура находит себе более художественную раму в скромном — сравнительно, конечно, — дворце былых царей, чем в роскошных палатах, которые нужны будут императорам, чтоб ослепить чернь и скрыть от них внутреннее убожество властелинов. Человек огромного вкуса, он, конечно, наполнит свое жилище великолепными произведениями искусства, но не загромоздит ими. Его величие — там, в городе, где его статуи почитаются чуть не рядом со статуями богов. В доме же все должно говорить о мощном, непоколебимом духе его обитателей, а отнюдь не о стремлении к роскоши»188.

109 Комната, изображавшая рабочий кабинет Цезаря, была взята в диагональном разрезе, так что зритель видел один левый угол и две стены. Симов отмечает в мемуарах, что прототипом для этой декорации ему послужила одна из комнат знаменитого дома Корнелия Руфа в Помпеях. Однако окончательное решение декорации возникло в результате синтеза целого ряда помпейских и римских впечатлений.

Выразительный материал для характеристики того мастерства «перевоплощения», каким владел Симов, может дать сравнение этой его декорации с описанной нами выше «Опочивальней Грозного».

У Грозного — мрачные, давящие своды, тускло мерцающий свет лампад, массивность стен, их изломанность, выступы, ниши, закоулки, сгустившиеся в них тени. В «Цезаре» — строгость и гармония простых четких линий, на фоне красноватой и золоченой мозаики189 белый мрамор статуй, общее ощущение воздуха, простора, холодноватой пустоты, несмотря на врывающиеся в комнату потоки солнечного света. И та и другая декорация создают нужный фон для выражения насыщенного драматизма, которого требует передача происходящих в пьесе событий.

Планировку сцены на Форуме Немирович-Данченко хотел построить так, чтобы наиболее ярко и выразительно прозвучали для зрителя речи Брута и Марка-Антония. «Дать площадь на сцене нетрудно, даже если сцена не очень большая, — писал Немирович-Данченко в режиссерском плане IV акта. — Но дать площадь и сберечь все внимание зрителя для того, кто говорит на этой площади… задача совершенно неразрешимая. Отодвиньте трибуну в самую глубину сцены — вы удалите оратора на такую даль, с которой нельзя играть роль. Поставьте трибуну сбоку — как это и делается обыкновенно, — вы отнимаете у актера одно из важнейших его средств — мимику, отдавая всю роль во власть голоса»190.

Режиссура пришла к решению представить на сцене не самый Форум, то есть городскую площадь, которая в эпоху республики была центром всей общественной и политической жизни Рима, а лишь ту часть ее, где происходили похороны Цезаря, показав ее крупным планом. Установка была четкой: сохранить исторические данные и, опираясь на хорошо изученною топографию Форума, найти ракурс, наиболее выгодный для актеров. Первоначальный план этой декорации после возвращения из Италии был подвергнут переработке191.

Композиционным центром декорации была ростра Юлия — высоко поднятая над уровнем сцены и занимающая большую ее часть мраморная трибуна, с которой и обращались к народ; Брут и Антоний. На ростру с обеих сторон вели лестницы, ее сквозная мраморная ограда была украшена гирляндами. В центре ростры на пьедестале из желтоватого мрамора с барельефами стояли носилки с трупом Цезаря. За объемной рострой 110 на заднике были написаны прилегающие к Форуму здания: Regia, где жил Цезарь, жилище весталок, храм Весты с куполообразной характерной крышей, храм Кастора и Поллукса и пр. Так как ростра Юлия отделяется от самой площади Священной дорогой (Via Sacra), которая по данной планировке оказывалась на линии авансцены, то, следовательно, сам Форум должен был предполагаться находящимся в зрительном зале. Таким образом, сценическая толпа, заполнявшая первый план и всю правую часть сцены, как бы сливалась со зрителями. Данная планировка позволяла создать иллюзию, что лишь передние ряды огромной массы народа, столпившейся на Форуме, выплеснулись сюда, к подножию ростры.

Сцена на Форуме производила сильное впечатление. Пестрая, экспансивная толпа, которую зритель видел в ее повседневном мирном облачении в первой картине спектакля, здесь разгоралась, как раздуваемый ветром пожар, и вся разнообразная гамма ее настроений передавалась в зрительный зал. «Вот та римская античная толпа, которая рисовалась мне на Форуме, когда я стоял среди величавых руин и оживлял их в своем воображении. Сейчас она воплотилась и живет»192, — писал Симов.

Однако эта сцена, великолепная по глубине режиссерского замысла, была далеко не совершенной с точки зрения ее оформления. Хороша была ее объемная часть и слаба — живописная. Симовский задник получился слишком плоским и невыразительным, в нем не было воздушной перспективы, характерности окружающих Форум зданий. Задача передать панораму античных дворцов и храмов и убедительно включить этот живописный фон в единую композицию вместе со «строенной» частью декораций, оказалась Симову не под силу, как это случилось и с финальной декорацией «Царя Федора». Большую роль в этой неудаче художника сыграло то, что изображаемый им пейзаж, по существу, был вымышленным, архитектура республиканского Форума не сохранилась, и всегдашний принцип — «опираться на натуру» — не мог быть осуществлен.

Станиславский предвидел, что дать живописное изображение архитектурного ансамбля Форума будет трудным для Симова и его может постигнуть неудача. «Боюсь, что Симов опять слишком рассчитывает на свою перспективу и воздух, — это ему не всегда удается и именно поэтому он любит испытывать себя на этой задаче», — писал Станиславский Немировичу-Данченко 15 июня 1903 года. Переработка первоначального макета также вызывала у него опасения. Ему было жаль потерять величавость, типичность большой свободной площади и вытекающую отсюда возможность создать «богатство группировок». «Боюсь, нет ли увлечения топографией местности, — продолжал он. — По-моему, надо найти характерность Рима и ею окрасить уже установленную планировку, которую мы признали сценичной»193. Основная причина неуспеха этой декорации Симова заключалась именно в том, что великолепный изобретательный конструктор, умевший добиваться 111 впечатляющей сценической иллюзии средствами объема и света, он не владел тем блистательным мастерством декоратора-перспективиста, которое было необходимо, чтобы написать сложный архитектурный комплекс на плоскости холста, расположенного близко к первому плану сцены.

Исключительный интерес по замыслу и выполнению представляла декорация пятого, последнего акта трагедии. Перед постановщиками стояла задача показать различные участки одного и того же поля, где разыгрывается битва при Филиппах и свершаются трагические события финала. В трех картинах пятого акта перед зрителями последовательно являлись — равнина при Филиппах, где встречаются, становясь друг против друга, обе враждебные армии и где затем происходит прощание Кассия и Брута перед боем; поле сражения, где войска Кассия терпят поражение и он приказывает своему рабу умертвить его; наконец, другая часть равнины, где остатки разгромленных легионов Брута спасаются бегством и сам Брут оканчивает жизнь самоубийством. Для оформления этого акта постановщики прибегли к принципу единой панорамы, используя для смены картин вращающийся круг сцены.

Когда распахивался занавес, перед зрителем открывалась далеко уходящая в глубину сцены унылая равнина, которой, казалось, не было ни конца, ни края. Это не была равнина в полном смысле слова, так как вся она состояла из набегающих друг на друга, как волны, пологих скалистых холмов; кое-где гребни этих отдельных возвышенностей поднимались и застывали более резкими контурами. Так, вдали, справа от зрителей, возвышалась седлообразная вершина горы, заканчивающаяся двумя острыми зубцами, а слева у первого плана громоздились скалистые уступы.

С помощью открытого люка по второму плану, параллельно липни рампы, Симов показывал глубокую расщелину, по которой в первой картине передвигались войска. Это ущелье казалось целиком заполненным массой воинов и давало возможность подчеркнуть расстояние, лежащее между вождями двух враждебных армий при их встрече. Брут и Кассий стояли на уступах скалы слева, на первом плане, тогда как Октавиан и Марк-Антоний находились на холме, правее центра, в глубине за рвом, из которого поднимались древки штандартов, боевых значков, блестящие шлемы и пики проходивших там войск. Прототипом этой идущей по дну ущелья дороги Симову послужила часть знаменитой Via Appia. Симов вспоминает: «Via Appia идет местами в выемках; театральная композиция повторила удобный мотив, чтобы показать войско не целиком, а только головы, концы копий, края щитов и блестящие гордые шлемы римских солдат»194.

За ущельем-люком Симов давал одну за другой объемные гряды холмов, тянущиеся среди них вдали стены военного укрепления, уводя глаз зрителя все дальше и дальше к линии горизонта. И там, как огромная туча, заслонившая небо, возвышался пологий 112 скат какой-то очень далекой и высокой горы. Ее темный могучий, поднимающийся к небу контур заставлял воспринимать холмистый пейзаж, раскинувшийся внизу, как равнинный. Повороты круга изменяли ракурс этого пейзажа, показывали его с новых точек зрения, и только огромные горы вдалеке оставались неизменными, объединяя все три картины.

Камни, обломки известняковых плит, какие-то чахлые колючки или полынь — вот все, что мог уловить глаз на выжженной, высушенной солнцем и ветром почве. Фактура этих деталей дополняла впечатление убедительности и верности натуре, которые были присущи всей декорации. «Как верно передан характер печальных лысых гор нынешнего Фелибе! — восклицал один из рецензентов. — Глядя на сцену, я с печальным удовольствием вспомнил серые, безрадостные утесы Черногории, Албанского побережья и Битолийского вилайета. Так и ждешь, что вот поползут по скалам, как вши, противные, унылые желтые овцы и выглянет откуда-нибудь косматая феска и ружье получабана, полуразбойника»195. Л. Я. Гуревич также особо выделяла декорацию финального действия: «… широкая скалистая равнина с снежными скалами на горизонте, выжженные солнцем желтовато-розовые бугры во мгле рассвета, движущиеся по глубокой узкой лощине ниже уровня сцены темные массы войск; потом отрезок той же равнины, замыкаемый стеной военного укрепления, в сумерки и ночью — с медленно восходящей полной желтоватой луной — все это ряд волшебных художественных картин»196. А Н. Е. Эфрос, считая, что декорации «Поля битвы под Филиппами» представляют «истинные образцы режиссерской изобретательности и вкуса», даже называл их лучшими в спектакле «по смелости и оригинальности режиссерской выдумки и по красоте декоративного выполнения»197.

Рассмотренные нами спектакли «историко-бытовой» линии в репертуаре раннего МХТ неоднократно сближались с творческой практикой мейнингенского театра. А зачастую к «мейнингенству» сводились и все их достоинства. Влияние мейнингенцев на режиссуру молодого Станиславского и формирование принципов сценического оформления спектаклей Художественного театра не подлежит сомнению. Станиславский усердно посещал и внимательно изучал их постановки, стараясь воспринять все то, что помогало в борьбе с театральной фальшью, сближало сценическое действие с правдой жизни.

В архиве Станиславского в Музее МХАТ хранится известный альбом рисунков немецкого художника Аллерса с зарисовками отдельных сцен из спектаклей и закулисного быта мейнингенской труппы198. Этот альбом переплетен в одну нанку с фотографиями актеров в ролях и листами, на которых помещены цветные зарисовки декораций, деталей обстановки и планировки «Смерти Валленштейна», «Пикколомини», «Двенадцатой 113 ночи» и др. Но свидетельству К. К. Алексеевой, эти зарисовки были сделаны для Станиславского художником-архитектором В. А. Мазыриным (принимавшим участие в работе Общества искусства и литературы) во время гастролей мейнингенской труппы в 1890 году. К альбому Аллерса приложены также три небольших блокнота с собственноручными записями и заметками Станиславского и зарисованными им планировками декораций спектаклей, виденных во время этих гастролей («Орлеанская дева», «Заговор Фиеско», «Смерть Валленштейна», «Кровавая свадьба»)199.

Внимание Станиславского привлекают выразительность неожиданных для того времени планировок, изюм сценического пола (именно это новшество было им высоко оценено), сочетание живописных и строенных частей декораций. В целом ряде зарисовок большое внимание уделено тем моментам спектаклей, где важную роль играло освещение: то это вырисовывающаяся в сумраке за аркой каменная лестница, на площадку которой из отворенной двери падает яркий луч света, то сводчатый коридор, освещенный луной, то мрачная комната, озаренная мерцанием канделябров. Наброски сцен и планировки Станиславский снабжает подробными описаниями наиболее выразительных режиссерских приемов и эффектов освещения.

Но, изучая опыт мейнингенского театра, Станиславский отбрасывал то, что было ему чуждо, вооружаясь лишь теми средствами, которые он считал пригодными для своих целей. А именно цели, идейная и эстетическая направленность, само содержание деятельности МХТ и театра мейнингенцев не только не совпадали, но во многом были кардинально противоположны200.

Мейнингенцы создавали декорации на основе тщательнейшего изучения исторических памятников. Для «Юлия Цезаря», например, декорации писались по эскизам Висконти, руководителя археологических раскопок в Риме. Нередко обращались они и к живой натуре. Для постановок «Вильгельма Телля» делались зарисовки в Швейцарии, для «Марии Стюарт» совершались поездки в Англию, для «Орлеанской девы» — в деревушку Домреми, где родилась Жанна д’Арк. Но эти жизненные впечатления наравне со старинными гравюрами были главным образом источником необходимых точных данных о месте действия. Поэзия подлинной жизни, живая непосредственность и естественность натуры в большинстве случаев ускользали при перенесении на сцену. Жизненные впечатления подвергались преобразованию в духе парадной академической или романтической живописи. Герцог Мейнингенский Георг II, по эскизам которого чаще всего писались декорации и делались костюмы в постановках его театра, руководствовался произведениями таких немецких художников, как Каульбах, Корнелиус, Пилоти201. Именно им он нередко подражал и при создании общей композиции сценических картин и мизансцен.

114 Глядя на эскизы декораций и костюмов к спектаклям мейнингенцев202, рассматривая альбом Аллерса, планировки Станиславского или зарисовки юного Александра Бенуа203, обращаешь внимание прежде всего на то «шиллеровское», приподнятое, что уже не столько связывает, сколько отделяет их от искусства Художественного театра и часто воспринимается как его противоположность. То, что восхищало зрителей 80-х и 90-х годов прошлого столетия, кажется нам по сравнению с реализмом МХТ уже искусственно помпезным, «оперным». Планировки спектаклей мейнингенцев производят впечатление однообразия, нежизненности. Нарочитая картинность, отсутствие естественной простоты декораций отвечали пафосу Шиллера, декламационно-патетическому стилю игры немецких актеров, но были неприемлемы в постановках современной реалистической драмы, показывающей жизнь вне романтических котурн.

Именно поэтому отношения МХТ к мейнингенцам не исчерпываются лишь отношениями преемственности. Многое в практике МХТ создавалось в прямой полемике с их искусством204.

В оформлении своих «историко-бытовых» спектаклей МХТ опирался не на образцы академической живописи типа картин «из боярской жизни» К. Е. Маковского (Станиславский и Немирович-Данченко причисляли их к худшим видам «штампов»), а на произведения художников реалистической школы.

Авторы некоторых рецензий на постановку «Юлия Цезаря» в Художественном театре считали зрительные образы, созданные режиссурой и художником, сценической параллелью к произведениям Г. И. Семирадского или П. А. Сведомского. Однако эти сравнения основывались на чисто внешней ассоциации; как известно, большинство картин этих художников посвящено античным сюжетам. Но если говорить по существу, то между творческим методом МХТ и методом названных мастеров больше различия, чем сходства. Не случайно один из критиков, сказав, что симовская декорация первого акта «Цезаря» напоминает ему «Улицу в Помпее» Сведомского, сразу же был вынужден внести оговорку: «… с тою разницей, что Сведомский свои великолепные античные декорации всегда портит мертвыми фигурами, похожими на манекены в трагических масках, а тут — все живо…»205.

Если уж проводить параллели между мхатовской постановкой и произведениями живописи, то закономерным и оправданным будет сравнение не с Семирадским и Сведомским, живописцами, у которых блеск виртуозного мастерства и эффектность красок почти всегда превалируют над глубиной и значительностью сюжета и верностью натуре, а с работами В. Д. Поленова.

Конечно, сопоставление любой из декораций «Цезаря» с картинами Поленова покажет громадное и неоспоримое преимущество Поленова как живописца над Симовым 115 (хотя несовершенство технических условий воспроизведения замысла на сцене часто ограничивает декоратора). Но вопрос заключается не в степени таланта художников, а в единстве их творческих принципов. Например, анализ первого акта «Цезаря» в совокупности всех компонентов: и мизансцены, и жизни толпы, и декораций, и колорита, и сценического освещения, — одним словом, всего целостного воплощения режиссерского замысла в театре, и его сравнение с поленовской картиной «Христос и грешница» позволяют говорить, что МХТ и Поленов ставили и решали близкие художественные задачи, обусловленные единством их реалистического метода и трактовки исторической темы. Поднимающаяся в гору улица восточного города, с запыленными корявыми кипарисами, вытянувшими свои вершины к синеве знойного неба; игра теней и солнечных бликов на стенах и ступенях лестницы храма, у подножия которого разыгрываются события; живая, страстная волнующаяся толпа; композиционное деление участников сцены, подчеркивающее контраст между ними и помогающее раскрыть конфликт происходящего; простые и жанровые фигуры, характеризующие течение повседневной уличной жизни — все это в картине Поленова близко и родственно образам, которые воссоздавал в своей постановке МХТ.

Творчество В. Д. Поленова с Художественным театром роднило и связывало стремление представить исторические события вне холодной академической идеализации, показать «героев» истории как живых людей и правдиво передать окружающую их обстановку, сохранив те черты быта, те характерные жизненные штрихи, «отпечатки действительности», которые приблизили бы эти далекие события прошлого к жизни современного человека.

24 сентября 1900 года в МХТ состоялась премьера «Снегурочки» Островского. Той самой «Снегурочки», постановка которой в васнецовских декорациях составила славу и гордость мамонтовского кружка и ознаменовала начало подлинной реформы театральной живописи на русской сцене. Станиславский и Симов высоко ценили декорации Васнецова, оба были превосходно знакомы со спектаклем Частной оперы, а Станиславский к тому же был и живым свидетелем рождения этих декораций в доме Мамонтова. Васнецовскую «Снегурочку» знала вся музыкальная и театральная Москва. Сравнения были неизбежны. Режиссура МХТ, как и художник, не могла не предвидеть этого. И тем более настойчиво искали своего подхода к воплощению сказки Островского. Симов подчеркивает это в своих мемуарах. Особенности этого «своего» подхода не исчерпываются тем, что драматический театр предъявлял к художнику требования, отличные от театра музыкального. Но и это чрезвычайно важно. Как мы знаем, декорации Васнецова не претерпели принципиальных изменений при перенесении на оперную сцену. Уже это для МХТ было неприемлемо. Станиславский ставил перед собой сложные 116 режиссерские задачи. На опыт спектакля мамонтовского кружка он в этом плане опираться не мог, так как там главной ценностью было великолепное оформление, а все остальное лишь его сопровождением. Игра исполнителей не выходила за рамки дилетантизма, а режиссура, по сути дела, была не более, чем режиссурой «живых картин». В оперном спектакле декорации имели право на известную независимость, и уже поэтому Станиславский в своем спектакле искал иного.

Но отличие от васнецовской трактовки заключалось и в другом. Декорации Васнецова впервые раскрыли на сцене поэзию русской сказки, овеянную дыханием поэзии жизни. Жизненное в декорациях и костюмах было претворено художником в сказочные образы, гармоничные в своем едином эпичном «песенном» строе. Конкретно-реальные формы национального искусства, русского быта, пейзаж — все преобразовывалось по законам красоты. Питаясь соками жизни, фантазия художника рождала новый, живой, но идеальный мир сказки, легенды, предания.

Станиславский и Симов искали сказочного в реально существующем народном творчестве, в сохранившихся еще обрядах и обычаях. В их интерпретации сказка обретала реальную плоть и яркую характерность. Было бы неверно думать, что МХТ не почувствовал поэзии «Снегурочки». Режиссер и художник были влюблены в сказку Островского. Симов писал, что среди пьес драматурга, «насыщенных бытом», она выделяется «как подснежник, голубеющий среди плотной массы прошлогодних листьев», стоит особняком и «вся светится разгорающимся блеском весеннего солнышка, звенит голосами прилетных птиц и первыми девичьими песнями… Ценю и люблю родную, овеянную поэзией сказку потому, что сам издавна присмотрелся к природе и волнующе-пленительному ее пробуждению…»206. Станиславский, как рассказывает Симов, был пьесой «увлечен до самозабвения» и долгими часами говорил о том, как хотелось бы ему дать на сцене такое ее воплощение, где будет «чудесный музыкальный язык, картины природы и рисунок живой человеческой страсти, сон и явь, чудеса и рядом деревенские будни»207.

Но в тексте сказки воображение режиссера и художника особенно цепко схватывало ее «реальный элемент». Это потребовало и большей определенности «адреса» таинственных владений царя Берендея. Их решено было искать на севере России, у самого Белого моря. Туда и отправились Симов, художник Н. Н. Сапунов и брат Станиславского, В. С. Алексеев, в то время актер МХТ.

Из поездки по деревням Вологодской в Архангельской губерний, в результате розысков на городских базарах были привезены старинные парчовые сарафаны, узорчатые душегреи, женские головные уборы, разноцветные треухи и колпаки, отороченные выворотной овчиной, берестяная свирель для Леля, берестяные бураки и пр. Много живых штрихов для будущей постановки было подмечено в обиходе северной деревни, 117 запомнились архитектура изб, их внутреннее убранство, своеобразная по цвету толпа в дубленых полушубках, с яркими вкраплинами цветных бабьих платков и одежд. Художник сделал множество зарисовок.

В Москве закипела увлекательнейшая работа, которой Станиславский отдавался со страстью. «Живую берендеевщину», «сказочную действительность севера» сделать «действительностью сказки» Островского — такова была цель огромного труда, захватившего весь коллектив. Более ста репетиций, тщательнейшая отработка массовых сцен, долгие часы работы над макетами, выверка всех деталей оформления и костюмов, световых эффектов.

С волнением, усугублявшимся тем, что одновременно постановка «Снегурочки» подготовлялась и дружественным конкурентом А. П. Ленским в Новом театре, подошел МХТ к премьере. С волнением и в то же время с тайной верой в успех, в то, что не может не вызвать ответного отклика труд, в который вложено столько сил, любви, энергии. Но успеха, на который надеялся театр, «Снегурочка» не имела, в репертуаре не удержалась, за постановкой закрепилась репутация «неудачной».

Была ли справедлива такая оценка? С нею и в те годы соглашались далеко не все. Симов пишет, что театральная Москва раскололась на два враждебных лагеря: «давно никакой пьесе не удавалось в большей мере завладеть вниманием публики. “Снегурочка” — преимущественная тема светских разговоров в салонах; яблоко раздора между отцами и детьми; предмет ожесточенного препирательства главарей критики. “Снегурочку” разбирали по косточкам. Глубокомысленно затрагивали попутно общие вопросы искусства, анализировали режиссерский подход у Ленского и Станиславского…»208, обсуждали все детали оформления, игры исполнителей, сравнивали музыку Чайковского (в Новом театре) и Гречанинова (в МХТ). «Незлобивая “Снегурочка” стала злобой дня».

То, что в связи с постановками сказки Островского попутно затрагивались общие проблемы сценического искусства, было закономерно. Принципиальное значение замысла Станиславского было шире вопроса об удаче или неудаче одного спектакля. В «Снегурочке» обнажились противоречия метода Художественного театра той поры, его сила и его ограниченность. Обнажились наиболее выпукло именно в режиссуре, так как она предопределяла все стороны спектакля и была самым смелым, ярким и талантливым его элементом.

И приверженцы спектакля Художественного театра и его противники отмечали успех Пролога, в котором, как писал Н. Е. Эфрос, проявились «восхитительные порывы гения» Станиславского209. Распахивающийся занавес открывал зрителям картину зимнего леса с деревьями, занесенными снегом, с ветвями кустов, обглоданными непогодой, качающимися при порывах сурового ветра. В момент приближения Деда-Мороза весь 118 лес оживал, начинали шевелиться и передвигаться неподвижные до того коряги на первом плане, превратившись в «непонятных существ с бесформенными, кривыми, косыми туловищами, покрытыми древесной корой, с квадратной, точно обрубок, головой, подобно пню или срезанному дереву», с торчащими в стороны руками-сучьями. Появлялся черный мохнатый медведь и другое зверье, разбуженное шумом, завозилось и забегало целое семейство леших и лешенят. Разыгрывалась пурга с треском и скрипом деревьев, писком лесной нечисти. С гиканьем и свистом спускался с высокой горы Мороз в одежде, расшитой разноцветными мехами. Фантастические образы по цвету сливались с пейзажем: сероватые одежды Весны делали ее схожей с проталиной, Дед-Мороз казался громадной снежной глыбой, а Снегурочка в его объятиях терялась, как комочек снега и как снежинка блестела в черных лапах медведя. Вся эта картина была необыкновенной, неожиданной, никогда еще невиданной на сцене.

«Фантастика хороша тогда, когда зритель не сразу понимает, как сделан трюк»210, — писал Станиславский. И в «Прологе» «Снегурочки» вначале нельзя было догадаться, что в шкуре медведя спрятан человек, что коряги и кусты — актеры, что от самой рампы до задних колосников на сцене размещены помосты со всевозможными площадками, на которых лежали набитые сеном белые мешки. «Пролог» принимался публикой восторженно. Как вспоминает Симов, «овации затмили, пожалуй, раскаленный успех “Федора”, но, добавляет он, “дальше очарование шло на убыль”»211.

Это было следствием многих причин. Замысел был перегружен. Расплескавшаяся во всю ширь фантазия режиссера утомляла зрителя. Не случайно, восхищавшийся почти готовым спектаклем, В. Э. Мейерхольд называл постановку изумительной, писал Чехову, что «красок», найденных режиссером, «хватило бы на десять пьес»212. Подлинные режиссерские находки были слишком противоположны привычным представлениям о «красивом», «поэтичном», казались слишком «дерзкими» и поэтому не были оценены зрителем, но имела место и чрезмерность увлечения бытом, действительно утяжелявшая, огрублявшая сказку, вступавшая в спор с поэтикой «Снегурочки» Островского. Несомненную роль сыграли здесь и ограниченные возможности Симова как художника. Поэтическая красота васнецовских декораций и костюмов, конечно, осталась непревзойденной Симовым. Увлеченный задачами, которые ставил Станиславский, он с полной отдачей всех своих сил стремился найти их сценическое воплощение. Был активнейшим помощником режиссера в разработке своеобразных планировок. Разрешал сложнейшие технические трудности постановки в условиях неудобной маленькой сцены (помогал ему специально приглашенный для этой цели К. Ф. Вальц). Но обогатить пластически замысел Станиславского, как смог бы это сделать большой художник, Симов был не в состоянии. Собрав богатейший материал для постановки, он не сумел возвыситься над ним, перевести его в сценически 119 яркие образы, оставаясь во многом в плену характерных подробностей быта и этнографии, В то же время, вопреки стремлению «идти своим путем», в ряде деталей и образов Симов невольно подражал Васнецову и в этих случаях оказывался неизмеримо слабее последнего.

Если судить по рисункам Симова, декорация Берендеевой слободки была недостаточно сказочной. Восстановленный им уже в советские годы макет дворца передает своеобразие северной деревянной архитектуры с характерным для нее узорочьем резьбы. Излом планшета с лесенками и возвышающимися площадками удобен для разнообразного расположения групп. Макет любопытен, но впечатления большой художественной самостоятельности он не оставляет213. Эскизы костюмов в большинстве своем «мельчат» образы свойственной Симову дробной манерой рисунка и не всегда достаточно выразительны по цвету. В них есть выдумка, но в ряде случаев художнику изменяет вкус, как, например, в костюме Мизгиря, резко выделяющемся среди остальных своей «оперностью», или Весны, одежда которой представляет собой эклектичное сочетание самых разнородных элементов — подобия хитона белого цвета, розовой паневы или плахты и наброшенного на плечи меха.

Изобразительный материал, сохранившийся от постановки «Снегурочки» в МХТ, — скуден. Помимо одного макета 1900 года (Пролог)214 и эскизов Симова до нас дошли лишь фотографии отдельных исполнителей и групповых мизансцен, сделанные не на сцене, а в фотоателье. Полного представления о самом спектакле это не дает. Тем большую ценность представляет интереснейший режиссерский экземпляр Станиславского, к сожалению, до сих пор не опубликованный, и свидетельства очевидцев. Они говорят о том, что, несмотря на имеющиеся недостатки, сила спектакля была в пронизывающей его динамике живого сценического действия. В этом было новаторство постановки Станиславского, это принципиально отличало ее от всех предшествующих постановок «Снегурочки», где на фоне прекрасных декораций декламировали или пели, но само действие было статичным. В этом живом действии и декорации Симова приобретали сценическую выразительность, о которой не дают представления его эскизы.

Широко известна восторженная оценка спектакля МХТ Горьким в письме Чехову: «Я хоть и плохо понимаю, но почти всегда безошибочно чувствую красивое и важное в области искусства. Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо!»215 Этот отзыв был дан Горьким после того, как он первый раз увидел «Снегурочку» не на сцене, а в репетиционном помещении, без костюмов и декораций. Режиссерский замысел, игра исполнителей захватывали и вне оформления.

Горячими сторонниками спектаклей МХТ были Сулержицкий, Пятницкий, Поссе, Бунин, С. Васильев (Флеров), С. Глаголь и многие другие писатели и журналисты. Сам 120 Станиславский, всегда с наибольшей критичностью относившийся к собственным работам и безоговорочно признававший свои заблуждения, не хотел примириться с неуспехом «Снегурочки» и с горечью утверждал, что спектакль «заслуживал лучшей участи»216. С ним был согласен и Немирович-Данченко. Анализируя результаты прошедших сезонов, он писал в июле 1902 года, что зритель, обладающий истинно художественным чутьем, будет вспоминать «Снегурочку» в числе художественных заслуг театра, что в ней было то трудно уловимое, что принадлежит «возвышенной мысли и таланту», воспоминаниям «об истинно прекрасном»217.

Показательно, что Н. Е. Эфрос, в рецензии 1900 года осудивший промахи постановки Станиславского, которого полет фантазии временами «уносил за пределы пьесы», и в противовес этому благожелательно отметивший спектакль Ленского, в 1918 году счел необходимым внести коррективы в свою старую оценку. Он писал теперь, что в этой постановке «Станиславский-режиссер был везде на очень большой высоте. Никакие отдельные недочеты, все больше из области “преувеличений”, не могут ее умалить сколько-нибудь существенно и значительно. Когда мне, после спектакля, пришлось писать о “Снегурочке”, я набрал немало таких недочетов. Но должен был тут же прибавить: “… это показано с такой могучей силою (речь шла о царстве Мороза), с такою захватывающей красотою и гениальною дерзостью, что и сам подчиняешься этому замыслу и вымыслу. Забываешь о всяких ремарках, логике и сидишь завороженный”. Теперь, когда я перечитал свою старую рецензию, сопоставил с тем, что осело в памяти и живет там после стольких лет, я ясно вижу: в этой оговорке о гениальной дерзости и о завороженности зрителя было куда больше правды и значительности, чем во всей моей тогдашней “критике”. Со всею откровенностью признаюсь в этом»218.

Искусство психологической декорации

В работе над современной драматургией, над Чеховым и Горьким наиболее полно осуществилось то принципиально новое, что внес Художественный театр в искусство декорации. Именно здесь особенно неразрывной стала связь между игрой актера и окружающей его обстановкой, связь, которая раскрывалась то как созвучие, то как контраст, но всегда свидетельствовала о поисках психологической атмосферы действия.

Художественный театр осуществил целый цикл чеховских постановок, от «Чайки» (17 декабря 1898 г.), ставшей подлинным рождением новаторского театра, до «Иванова», поставленного уже после смерти Чехова (19 декабря 1904 г.). Молодой театр дал подлинную сценическую жизнь драматургии Чехова. Станиславский писал в «Моей 121 жизни в искусстве»: «… только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство»219. В. Э. Мейерхольд в 1906 году, уже споря с Художественным театром, с его реалистическим методом, все же признавал, что в первых чеховских постановках «Чайки» и «Дяди Вани» было постигнуто «чеховское»: «секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра… И услышан он был через влюбление в автора “Чайки”»220. Симов в своих мемуарах также писал: «Чехова, можно сказать, мы “открыли”, раскрыв ту жизненность, которой не хватало до сих пор, по которой артисты тосковали инстинктивно». Новизна подхода была уже в первом чеховском спектакле, и, как пишет Симов, «сцена зажила по-новому», «по-иному глядели и декорации»221.

Не понимая новаторского характера чеховской драматургии с ее особой сценичностью, не имеющей ничего общего со сценичностью «хорошо скроенных» пьес Шпажинского или В. Крылова, критика конца XIX и начала XX века предъявляла Чехову обвинения в бездейственности его пьес, считая, что им по ошибке придана драматическая форма, ибо они «просятся в повести или рассказы». Эта критика не ошибалась лишь в том, что между рассказами и повестями Чехова и его драмами действительно существует глубокое единство. Для того чтобы воплотить эти драмы на сцене, сохранив их поэтическую одухотворенность, раскрыть затаенную в них красоту повседневного, надо было понять и почувствовать Чехова-писателя.

Когда-то Э. Делакруа писал в своем «Дневнике»: «Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку, будь это пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь, созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, которые, так сказать, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию»222. Как колорист-живописец, решая цветовую гамму картины, раскрывает гармонию цвета в изображаемом им куске жизни, так и Чехов подчиняет единому психологическому строю детали описываемых им событий и обстановку, в которой они происходят. Простые предметы обихода, «мертвая» природа, с которыми соприкасается человек, радующийся или тоскующий, любящий или ненавидящий, оказываются способными оттенять эти переживания.

Творчество Чехова подсказывало новые сценические приемы режиссеру и художнику, обязывало их искать это новое. «Чехов заставил приглядеться к драме внутренней, выражаемой не воплями и биением в грудь, а скупым жестом — красноречивее 122 потока слез, — писал Симов в мемуарах, рассказывая, что именно чувствовал он в Чехове, что стремился передать как художник при постановке чеховских пьес на сцене. — Преобладание психологизма, который пронизывает собой все — от декораций до безмолвного статиста или звуков закулисных. МХТ понял, что тут играют одинаковую роль и люди, изображаемые на сцене, и стены, в которых живут они, и вещи, которые их окружают, и звучание мира, долетающее до них извне»223.

Многие образы и мотивы драматургии Чехова мы встречаем и в его рассказах и не можем не ощущать их близости. И сцена грозы во втором акте «Дяди Вани» не может быть трактована старыми банальными театрально-эффектными средствами, если постановщики вспомнят описания грозы в таких рассказах, как «Соседи», «Дом с мезонином». Одна фраза о старинном барском доме, который «звенит от грома, как шкап с посудой», уже подскажет иные краски. Образ старого сада, видевшего на своем веку множество печальных событий, хранящего память об ужасах крепостничества, встречается во многих рассказах Чехова и стал поэтическим собирательным образом его последней пьесы.

Для того чтобы создать жизненно убедительные интерьеры в «Чайке» и «Дяде Ване», наполнить их психологическим содержанием, или картину весеннего рассвета в «Вишневом саде», тоскливого сырого вечера в старой, угрюмой усадьбе («совином гнезде») Иванова, режиссуре и художнику надо приблизить язык декораций и театральной бутафории к той беспрестанно изменяющейся «текучести настроения» и в то же время к той точности характеристики, которые так свойственны жизни вещей в описаниях Чехова. Театр поставил себе задачу не «подравнивать» и «подстригать» Чехова в угоду так называемым условиям сцены, но изменить эти условия, по-иному подойти к ним, чтобы выразить «чеховское».

Симов был лично знаком с Чеховым еще с 80-х годов, со времен встреч в редакции «Будильника» и работы в Мамонтовской опере (Чехов был частым гостем в декорационной мастерской, где работал его брат). Симову были близки темы Чехова, глубокая внутренняя лиричность их трактовки и чеховский юмор224. Ему даже казалось, что его «тональность» как живописца отвечает тональности чеховского творчества. Работе над пьесами Чехова Симов отдался с подлинной влюбленностью.

И здесь раскрылось самое ценное, что было создано Симовым как художником театра. В том, что чеховские спектакли МХТ покоряли зрителя правдой чувств, волновали и захватывали, показывая близкую знакомую жизнь современников, ту жизнь, которой жил и сам этот зритель, была и большая заслуга Симова. Именно в постановках пьес Чехова, в их декорациях воплотились те основные принципы Художественного театра, которые имели не временное, не преходящее значение, а сохранили свою ценность 123 и для искусства театра наших дней, принципы изобразительной режиссуры. Но в то же время в этих спектаклях с наибольшей очевидностью обнаруживалось и то ограниченное, что было свойственно искусству Художественного театра ранних лет. С помощью Чехова МХТ оторвался от старых ложно понимаемых традиций, порывал с устаревшими приемами, но не всегда и не во всем шел вровень с Чеховым, открывавшим такие возможности, которые смогли быть осуществлены лишь спустя десятилетия, уже в советский период.

В интерьерах, созданных Симовым в чеховских спектаклях, ему удалось найти для каждой пьесы своеобразный и характерный сценический облик. Задача была сложной для художника, ибо в «Чайке», «Дяде Ване», «Вишневом саде», «Иванове» надо показывать сходный по теме материал — дворянскую усадьбу, приходящую в оскудение, теряющую черты прежней богатой жизни ее владельцев. Этот мотив привлек Симова уже в работе над «Чайкой». Он писал в мемуарах: «Во мне, как художнике, чеховский сюжет будил массу откликов, накопленных от прежних времен. Поэтическая запущенность старых, клонящихся к упадку помещичьих усадеб давно, еще до театра, привлекала мое внимание; да и не одного меня. Достаточно вспомнить “Бабушкин сад” Поленова, “Все в прошлом” Максимова… Сколько таких стародворянских домов доживало свои век в Москве, под Москвой, в провинции… Я наблюдал еле поддерживаемый уклад барской жизни, зачерчивал интересные уголки “дворянских гнезд”»225.

Эта тема особенно остро ощущалась Станиславским и Симовым и в остальных пьесах Чехова, и ее акцентирование могло привести к некоторому однообразию трактовки. Но ни одна из изображенных в спектаклях усадеб не походила на другую, все имели свой облик. И дело не только в том, что Симов накопил множество материала, который он мог использовать. Разнообразие достигалось тем, что Симов совместно со Станиславским находил опорные точки изобразительного решения, зрительные образы, органически связанные с действием каждой пьесы, которые помогали раскрыть ее художественное содержание и «работали» на ее основную идею.

Декорации пейзажных актов «Чайки» с их новаторскими планировочными моментами (скамья, расположенная параллельно линии рампы, на первом плане сцены, на которой исполнители сидели спиной к зрительному залу) в смысле живописного целостного художественного образа не были удачей Симова. Уже тот факт, что в «Чайке» пьеса Треплева разыгрывалась на фоне реального живого пейзажа, ко многому обязывал театр и художника. Это было нужно не только для пьесы Треплева, но прежде всего для пьесы Чехова. Вне поэтичной, создающей настроение передачи пейзажа и всей обстановки действия постановка «Чайки» теряет нечто существенно важное. Достаточно вспомнить текст. После провала треплевской пьесы отдергивают ранее спущенный 124 занавес и вновь открывается вид на «колдовское» озеро, освещенное уже высоко поднявшейся луной. Сцена эта написана Чеховым так, что вы как будто слышите сдержанный, прерываемый длинными паузами разговор, когда собеседники боятся спугнуть тишину летнего вечера, чуть доносящееся откуда-то издалека стройное пение; вы видите вспыхивающие в темноте огоньки папирос. Банальная олеографичность традиционной декорации «лунной ночи» может убить эту полную лиризма, поэтической простоты и правды сцену.

В спектакле МХТ эту поэзию несла игра актеров. В первом действии оформление помогало поэзии, так как недостатки его были скрыты освещением, декорация выглядела более лаконичной: в вечернем сумраке рисовались темные стволы деревьев, поблескивала в лунном свете поверхность озера. Но во втором действии, которое шло в этой же декорации, все ее недочеты обнажались. Симов не сумел написать пейзаж и освещенное солнцем озеро так, чтоб создавалась поэтическая картина, отвечающая требованиям Чехова. Эта задача для Симова была особенно трудно выполнимой на тесной сцене театра «Эрмитаж», где шел спектакль. Художник сам признавался позднее, что сад не сливался с основным тоном пьесы. Настоящей удачей Симова в «Чайке» был интерьер четвертого действия, где уже расстановка мебели носила отпечаток какой-то «походности», неуютности, а за стенами ощущался холод осенней непогоды.

В «Дяде Ване» в декорации зала в третьем действии Симов искал трактовку, которая помогла бы передать скуку и бездушность «серебряковщины», холодную чинность парадной комнаты старого дома, где «нет веселья» и «медлительно тают тягучие дни и вечера». В финальной, самой сильной декорации он давал в обстановке рабочего кабинета Войницкого «изнанку серебряковского благополучия». Обыденность всего окружающего контрастно оттеняла тоску по лучшей жизни, которую не могут заглушить заботы повседневности. Прозаически-деловито развешанные на стенах хомуты были оправданы рабочим назначением комнаты-конторы и в то же время, по мысли Симова, ненавязчиво символизировали тот унылый, безрадостный труд, «хомут жизни», скучной и бесцветной, которую вынуждены влачить дядя Ваня и Соня.

В обстановке действия «Трех сестер» основной целью режиссуры было показать облик провинции, где «краски выцветают, блекнут, мысли снижаются, энергия облачается в халат, влюбленность кутается в капот, талантливость сохнет, как растение без поливки». В первых трех действиях зритель видел на сцене не просто ту или иную комнату, но как бы целый кусок квартиры Прозоровых: из гостиной первого действия сквозь арку виднелась маленькая столовая, сквозь двойные стеклянные двери — передняя с ведущей вниз лестницей, за другой дверью — терраса; во втором действии, чтобы дать «впечатление зимней поры», дверь на террасу закрывали щитом, обитым солдатским сукном. Симов 125 писал: «… сразу пропала солнечность, утерялся горизонт, стало теснее, более замкнуто. В передней затопили печку. Жизнь спряталась в четырех стенах»226. Комнаты эти были и «милы» и «уютны», но на всем лежала печать невзыскательного провинциального комфорта, мелочной ограниченности провинциальной жизни. Особенно это было подчеркнуто в декорации четвертого действия, где двор и палисадник дома имели типично уездный вид. Режиссура стремилась дать здесь такую провинцию, из которой хочется «бежать без оглядки». Симов вспоминал, что Станиславский поставил перед ним задачу воплотить в этом особняке «на Дворянской улице» самую сущность «провинциального духа», чтобы как в фокусе предстала «уездная обывательская Россия»227.

В наше время известно, что в своих постановках пьес МХТ нередко расходился с автором, который не принимал перенасыщенности мелочными подробностями, с его точки зрения ненужной. МХТ в ряде случаев нарушал авторские ремарки, настаивая на собственной, иной интерпретации места действия. Сейчас, через шестьдесят лет, рассматривая эти столкновения в исторической перспективе, мы не можем не признавать, что в большинстве случаев художественная правда была на стороне Чехова. Но в то же время нельзя не видеть и того, что в момент сценического рождения чеховских пьес, открывая новую красоту и поэзию правдивости, МХТ ошибался и отступал от Чехова с такой громадной силой убежденности, что покорял и заражал своей верой зрителя, а иногда и самого автора.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «… новые краски, новые ритмы, новые слова, которые находил для своих рассказов и повестей Чехов, волновали меня с особенной остротой. Мы как будто пользовались одним и тем же жизненным материалом и для одних и тех же целей, потому, может быть, я влюбленно и схватывал его поэзию, его лирику, его неожиданную правду, — неожиданную правду!»228 Последние слова не только повторены автором дважды, но и выделены в особую строку. Это умение видеть неожиданную правду стало важнейшим характерным качеством МХТ. Постижение этой правды давалось нелегко, ему препятствовали та «прямолинейность» восприятия, предвзятость суждений, которые даже Станиславскому мешали, по его словам, первоначально понять, почему Тригорин носит дырявые башмаки и брюки в клеточку, а Астров свистит.

Симов любил и умел отыскивать эту неожиданную правду, улавливать в жизни ее причудливые формы. Умел подмечать ту театральную выразительность, которая не нарушала верности действительности, но, наоборот, подчеркивала, как он любил говорить, «выпуклость бытовых отношений». Он видел ее и в различных бытовых несуразностях, архитектурных нелепицах, в занятном вторжении позднейших добавлений в стильную старинную обстановку и т. д. «Я люблю их, эти характерные неожиданности, — писал он в мемуарах. — Они уносят от обычного»229. Найденные режиссурой и Симовым детали 126 сценической обстановки, предметы быта важны были не сами по себе, а потому, что за ними видели характерность человеческой жизни. И нельзя забывать, что подобная трактовка среды действия была нова и в те годы имела иное эстетическое звучание, воспринимаясь как открытие. А главное — правдивость убедительного до мельчайших деталей показа обстановки жизни была для театра путем к большим социальным обобщениям, к постановке больших идей. Она заставляла зрителя ненавидеть современный общественный строй с его грубостью, пошлостью, бесталанностью, ощущать необходимость его изменить.

Но, добиваясь характерности, точности и конкретности изображения действительности в пьесах Чехова, театр не всегда умел подняться до поэтичности чеховских обобщений. Самоограничение, так свойственное Чехову, скупость средств выражения при огромной глубине, емкости мысли ставили перед театром задачи, которые еще решает и современное нам сценическое искусство второй половины XX века.

Симов ощущал особенности чеховского письма, его способность несколькими верно схваченными частностями дать представление о целом. «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»230, — говорил о Чехове ЛН. Толстой.

Чеховское творчество подсказывало театру новые приемы. Чехов упомянет в рассказе о том, что в комнате отчетливо слышится стук колес, и дрожащий, тонкий, как лезвие, луч бьющего в окна солнца играет на графине, — и вы почувствуете; что за стенами дома наступила весна; две-три детали — темный образ, по сторонам которого тянутся полки с колодками, оконное стекло, в котором дрожит отражение огонька свечки, — и вы видите комнату сапожника Алехина, где Ванька Жуков пишет письмо «на деревню дедушке». МХТ овладевал такими деталями, связывал воедино сценическую жизнь актера, окружающих его предметов, света, звука. Но прийти к обобщенности образа спектакля в целом в то время он еще не всегда умел.

Ближе всего и режиссура и художник подошли к решению этой задачи в последнем спектакле, осуществленном при жизни Чехова, — «Вишневом саде». Расхождения с автором были и здесь, и, как известно, очень серьезные, остро ощущавшиеся Чеховым. Они относились и к главному — трактовке театром пьесы как драмы, в то время как Чехов считал, что он написал комедию, почти фарс, и к оформлению, которое не вполне совпадало с тем, о чем думал автор. Тем не менее поэзия Чехова и то новое, что она принесла в театр, раскрылись в этом спектакле с покоряющей силой. Те, кому довелось видеть его в те годы, пронесли эти воспоминания через всю жизнь.

Немногословная ремарка Чехова, в которой говорится, что время действия май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник, стала основой создания одной из самых замечательных декораций Художественного театра. Переход от темноты раннего 127 часа, когда начинается действие пьесы, к предрассветным сумеркам, а затем к восходу солнца, сначала чуть трогающего своими лучами белые гроздья, прижимающиеся к оконным стеклам, но постепенно заливающего ослепительным светом все кругом, был замечательно осуществлен театром.

Планировка декорации I действия к пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
Московский Художественный театр. 1904

1 — книжный шкаф, 2 — стулья, 3 — кресла, 4 — детский столик, 5 — детский стульчик, 6 — столы, 7 — рабочий и туалетный столики, 8 — диван, 9 — штанга от занавески на стойке, 10 — кровать, 11 — сундук

Здесь было схвачено и передано именно то «движение жизни», которое так характерно для Чехова, и передано не просто «реально», но поэтично, сценически ярко. Созданной здесь партитуре сценического света, являющегося мощным возбудителем чувства правды не только в зрителе, но и актере, Станиславский придавал громадное значение. В 1914 году, через десять лет после премьеры, в протокольной записи после спектакля он негодовал: «… сегодня в первом акте “Вишневого сада” умудрились устроить прежде полный рассвет в комнате, а потом уже довели до полной силы за окном. И пусть не отговариваются, что я спутал, недосмотрел. Нет. Я отвлекся от роли, забыл все задачи и думал только о свете… Кто не любит этого 128 художественного эффекта — зарождения света за окнами, — тот не артист… Но больно, когда из красивой картины вырезают лучшее пятно»231.

Симову декорация первого действия далась не сразу. Вместе со Станиславским он долго искал и саму планировку комнаты и иллюзию сада за окнами. Вначале он думал показать через окна и балконную дверь «цветущий сад в полной красе», с протянувшейся «ровной, как ремень», дорожкой. Но позднее стал искать иного целостного решения «в духе чеховской простоты». Он попытался изобразить близость сада видом лишь одной веточки, которая протянула к окну свои белые лепестки. «Если Чехов умел изобразить серебряную ночь лунным отблеском на бутылочном осколке, то почему же нельзя дать впечатление сада на крошечной его детали?»232 — вспоминал о своих размышлениях в момент подготовки спектакля Симов. Но оказалось, что у сцены свои законы и одна веточка выглядит бедно и неубедительно. Тогда Симов поставил перед окнами несколько бутафорских деревьев, а за ними поместил изображение вишневого сада, написанное на холсте. Станиславский, видимо, был не до конца удовлетворен найденным решением. Во всяком случае, в начале 1910 года, когда к работе в МХТ уже был привлечен М. В. Добужинский, Станиславский думал о том, чтобы при его помощи заново написать «вишневый сад». Мысль эта не была осуществлена. Как вспоминал Добужинский, он полюбил постановку такой, какой она была; «хотя я и видел ее недочеты, но мне казалось кощунством менять то, что так долго жило и было сделано при Чехове»233.

Поэтическая разработка света дополняла декорацию, и достигалась необыкновенная целостность общего впечатления. Когда Раневская — Книппер распахивала окно, то усыпанные белыми цветами ветки тянулись прямо в комнату, слышалось пение птиц и казалось, что веет чистотой, свежестью, бодростью этого раннего весеннего утра. «Подокном и в саду зашумели птицы, туман ушел из сада, все кругом засияло, заблестело; скоро весь сад, согретый солнцем, обласканный, ожил, и капля росы как алмазы засверкали на листьях; и старый сад в это утро казался таким молодым, здоровым», — зритель МХТ угадывал за окном бывшей детской, изображенной Симовым, именно такую картину чудесного весеннего пробуждения природы, какую рисует это описание в чеховском рассказе «Невеста»234, так перекликающемся многими мотивами с «Вишневым садом». В 1905 году «Вишневый сад» был осуществлен на сцене Александринского театра в декорациях Коровина, который тщательно готовил эту постановку, несомненно учитывая опыт спектакля МХТ и желая противопоставить ему свое, иное решение. Но созданные Коровиным интерьеры первого и третьего действий с нарядными обоями, с медальонами на бордюрах, в которые вписаны корзины роз, давали впечатление не старой барской усадьбы, а модного коттеджа с намеками на ампир. Они были слишком «придуманы» и лишены того чувства жизни, которое наполняло декорации Симова.

129 И. Я. Гремиславский, сравнивая планировку первого акта в оформлении Коровина и Симова, справедливо указывает на «архитектурную несуразицу» в декорации Александринского театра, где центральная часть стены с окнами глубоко вдается в фасад дома, что уже дает впечатление нежизненности. Он отмечает также, что непродуманной планировка Коровина была и с точки зрения мизансцен: актриса, исполнявшая роль Раневской в Александринском театре, была вынуждена говорить о саде, либо не глядя на него, чтобы зрители видели ее лицо, либо обернувшись спиной в зрительный зал. Планировка Симова давала возможность Книппер произносить монолог, стоя в естественной позе, лицом к окну, вполоборота к публике235.

Чехову не понравился пейзаж второго действия в Художественном театре. Резкий отзыв о декорации второго действия объясняется тем, что пейзаж не передавал характера местности, «сгонной полосы», которую видел своим внутренним взором автор, когда писал пьесу. И виднеющиеся вдали телеграфные столбы, и город на горизонте несут в чеховской ремарке определенную и важную для существа пьесы смысловую нагрузку. И только в степи можно услышать тот звук лопнувшей струны (сорвавшейся бадьи в шахтах), который, хотя и полон глубокого символического смысла, не мистичен, не выдуман Чеховым.

Станиславский и Симов дали «знакомую каждому» картину среднерусской природы и шли от живописи Левитана, в которой справедливо усматривали черты, родственные творчеству Чехова. Симов сделал одну из лучших своих пейзажных декораций, получившую единодушное одобрение в печати. Она бы да действительно «чеховской» в своем настроении, хотя совсем не совпадала с замыслом Чехова. Но Художественный театр так убедил своей трактовкой, что и в последующие годы, когда несогласие с ней Чехова было уже достаточно широко известно, многие театры у нас и за рубежом все же продолжали следовать за МХТ в решении этой картины. И даже сам Художественный театр при возобновлений «Вишневого сада» в 1958 году236 дал вариацию прежнего решения и не учел пожеланий автора.

Справедливыми были и возражения Чехова против того, что «барство» было недостаточно выражено в обстановке дома. Замечания Чехова были направлены на то, чтобы усилить звучание большой социальной темы — гибели уходящего в прошлое целого уклада общественной жизни. Но, может быть, его недовольство было бы смягчено, если бы театр, идя своим путем, создал яркую и убедительную декорацию третьего действия. Но она далеко не во всем удалась. В ней была и удобная планировка, дающая возможность построить многообразные мизансцены, и ряд метко схваченных бытовых штрихов жизни дома, но в целом Станиславский и Симов, отступая от указаний Чехова, подчеркивая «оскудение», не нашли достаточно выразительного образного решения. Оформление гостиной 130 и зала, где происходил затеянный некстати бал, было лишено и той поэзии и той жизненной теплоты, которые сделали такой пленительной декорацию первого действия.

Но находкой театра было перенесение действия финала в декорацию, с которой начинался спектакль. И хотя Чехов предполагал, что его пьеса будет заканчиваться в другой, еще не показанной зрителю комнате дома, он согласился с редакцией театра, принял ее, так как в ней таился глубокий смысл. Та же бывшая детская, но опустевшая, загроможденная ящиками, тюками, приготовленными к отъезду, была контрастом овеянной дыханием весны декорации первого действия, несла тему кончившейся старой жизни, которая навсегда уходит из этого дома. Сила впечатления дополнялась светом ясного осеннего дня, проникавшим сквозь щели закрытых ставен, голосами уезжающих, постепенно удаляющимися, все глуше доносящимися извне сюда, в полутемную комнату. На диване безмолвно и неподвижно лежал забытый человек. Отдаленный, «точно с неба», звук лопнувшей струны, прозвенев, замирал, и в наступившей тишине становились слышны далекие удары топора по дереву.

В этом общем решении финала были строгость, освобождение от всего лишнего, почти музыкальность. В этом решении театр поднимался до Чехова. И это особенно важно потому, что в «Вишневом саде» сценичность Чехова уже иная, чем в остальных его пьесах. Прав Н. В. Петров, когда он говорит, что в «Вишневом саде» Чехов искал иной идейно-эстетической концепции и вырабатывал новую драматургическую форму237. Пусть театр не во всем успевал следовать за своим драматургом, который шел впереди, указывая путь к новому, очищенному, высокому искусству реализма, отточенного до символа. Но в некоторые моменты спектакля МХТ гениальным постижением добивался слияния с этой новой поэтической формой.

Станиславский причислял постановки пьес Чехова в Художественном театре к линии интуиции и чувства. Но эти определения применялись им условно, и чем ярче, наполненнее была линия интуиции и чувства, тем глубже и действеннее становилась и общественно-политическая линия, тем ближе, доступнее зрителю — идейное богатство искусства МХТ.

Найденное в работе над Чеховым легло в основу подхода театра и к постановкам пьес других современных авторов.

Одно из самых значительных мест в репертуаре Художественного театра в 1898 – 1905 годах занимает Г. Ибсен. В это время были осуществлены постановки: «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка», «Столпы общества», «Привидения». Художником всех этих спектаклей был Симов.

В статье 1928 года, в связи со столетием со дня рождения Ибсена, Станиславский писал, что Немирович-Данченко был одним из лучших истолкователей этого драматурга и настойчиво 131 вводил его пьесы в репертуар МХТ238. Немирович-Данченко в своих статьях и высказываниях, посвященных театру Ибсена239, разъяснял, какие особенности творчества писателя увлекали и будили его режиссерскую мысль. Первостепенное значение он придавал внутренней динамике пьес Ибсена, тому, что движение в них заключается не в нагромождении событий, а в психологическом развитии драматической коллизии. Найти сценическое выражение для этого внутреннего действия, передать свойственные Ибсену «могучий полет общественно-философской мысли», реализм возвышенных образов, суровую простоту и монументальность форм — эта задача увлекала Немировича-Данченко, и ею он увлекал коллектив театра. «Мы поняли, — писал Станиславский, — что к глубочайшему символизму Ибсена, к снежным вершинам человеческого духа лежит только один путь — через предельный реализм, через правдивое и искреннее постижение человеческой жизни и быта»240.

В 1900 году МХТ поставил «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Спектакль не стал удачей театра. Путанность и искусственность символической идеи, положенной в основу пьесы, схематичность и неясность образов — все это не отвечало запросам демократического зрителя и было глубоко чуждо направленности самого Художественного театра. Увлеченный творчеством Ибсена, Немирович-Данченко, стремясь дать реалистическое толкование драме, которую он считал «глубоко человечной и полной философского смысла», по существу, подменял пьесу Ибсена другой, привнося в нее иное содержание.

Работа Симова в этом спектакле получила единодушную положительную оценку и представляет интерес для нас, выявляя его возможности как изобретательного конструктора сцены. В особенности заслуживают в этом смысле внимания декорации второго и третьего актов.

Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Симов, кажется, захотел покорить и меня. В неделю готов макет 2-го действия. (Макет 1-го мы отложили до Вашего разрешения.) И какой макет! Все решительно в восторге от него. Бездна настроения и реальной красоты»241. Не менее восторженно об этом макете сообщала Чехову О. Л. Книппер. В письме Станиславскому Немирович-Данченко особенно подчеркивал, какое важное значение имеет возможность демонстрировать актерам перед началом репетиций уже готовый макет и дать им полное представление о настроении акта и о решении сценической площадки, на которой они будут играть.

Макет Симова ко второму действию сохранился и показывает, как виртуозно художник владел игрой объемов, как изобретательно умел строить сценическую площадку. Декорация довольно точно воспроизводила место действия, указанное в ремарке, но у Ибсена «плоская возвышенность на горном хребте, лишенная растительности», тянется далеко по направлению к горному озеру, а у Симова не было ничего плоского, давалась, так 132 сказать, самая «квинтэссенция» гористости. Всю сцену, заполняли скалистые утесы и холмы, разделенные глубокими впадинами и обрывами, поросшие корявыми, поломанными бурей соснами, елями и кустами. С высокой скалы в левой части заднего плана падал вниз водопад, образующий ручей, который пересекал нею сцену по диагонали, слева направо, и скрывался под бревнами, лежащими на первом плане. Несколько камней слева, на втором плане прикрывали люк, из которого круто взбегала наверх тропинка, поднимавшаяся к небольшому деревянному мостику, перекинутому через ручей. Она продолжалась и по другую его сторону, скрываясь в правой кулисе. В самой глубине этот суровый и дикий пейзаж завершался спокойной гладью горного озера. Оно казалось лежащим где-то гораздо ниже и замыкалось встающими за ним контурами снеговых вершин.

Тщательно были разработаны и все переходы света. Предзакатное освещение вначале ровно белое, постепенно окрашивалось слегка розоватым цветом. Тени должны были, поднимаясь от рампы, постепенно заволакивать сцену, левая часть которой все время оставалась затемненной, тогда как на левой стороне ручья солнце еще освещало мостик и камни. К концу акта сумерки сгущались сильнее, и только на озере и снежных вершинах дальних гор еще горели розовые отблески, а затем и они погасали.

Ремарка Ибсена к третьему действию обязывала Симова дать еще один горный пейзаж, не повторяя в нем того, что было найдено в предыдущей декорации. Симову удалось найти и другое настроение и иной характер пейзажа, передать «холодное безмолвие, мудрое молчание гордыни высот» дикого ущелья среди снеговых вершин. Скалистые глыбы теснились крутыми уступами, вздымая свои остроконечные верхушки. Их разделяла глубокая пропасть, снеговые горы замыкали весь пейзаж. Актеры должны были двигаться между скал, в расщелинах, по тропинкам, расположенным на разной высоте. Они то исчезали в них, то вновь показывались, скрытые наполовину камнями, повисали над пропастью, перебирались со скалы на скалу.

Немирович-Данченко писал Станиславскому, что в макете этой декорации «Симов отменно схватил настроение холодного утра в горах. Масса воздуха, несмотря на то, что сцена загромождена скалами, и воздуха, именно близкого к снежным вершинам»242. В рецензии на спектакль Н. Е. Эфрос также отмечал, что «декорации великолепны, особенно дикий скалистый пейзаж третьего акта». И что «вообще живописная часть — группы, позы, свет очень хороши, иногда — шедевры»243. Таким образом, изобразительная часть спектакля была на высоте, но это не могло компенсировать его идейной неполноценности. Понимал это и Немирович-Данченко, который, рассказывая о состоявшейся постановке, резюмировал: «Обвал сделал громадное впечатление. Тем не менее summa sumraarum зала была равнодушна, хотя меня и вызывали много раз и шумно»244.

133 В марте 1905 года Художественный театр поставил «Привидения» — одну из самых социально заостренных пьес Ибсена, беспощадно срывавшую маску узаконенного общественного лицемерия с буржуазной семьи и морали. Дневниковые записи Станиславского, позволяющие восстановить процесс рождения зрительного образа и всей атмосферы спектакля, документ уникальный в своем роде. Их значение тем более велико, что они необычайно четко рисуют активную роль режиссера в поисках планировки и изобразительного решения. А это характернейшая черта метода работы МХТ в течение всего первого периода его существования.

Выработка макета началась с того, что были установлены, как их называл Станиславский, «тезисы для декоратора», то есть сформулированы те требования, которым должно было отвечать оформление. Определяющим в этих тезисах было стремление создать на сцене не только убедительный и характерный норвежский интерьер (хотя характерность и играла большую роль в исканиях постановщиков), но и образ старого дома Альвингов, в котором привидения умершего прошлого имеют власть над живыми, где «во всех углах гнездится порок»245.

Показать мрачность этого дома режиссура хотела не «впрямую», используя в декорации темные тона («это банально и слишком средневеково», — замечает Станиславский), а направив внимание на поиски нужного психологического настроения, применив более тонкие приемы выразительности. Существенным было требование построить декорацию так, чтобы фиорды, дальние ледники, пожар, восход солнца были хорошо видны из зрительного зала. Отсюда следовало, что декорация не могла быть слишком низкой, хотя Это и способствовало бы ощущению придавленности. Помимо этого, естественно, планировка должна была учитывать основное — наиболее выгодные и удобные для актеров места для главных моментов пьесы — разговоры фру Альвинг с пастором и Освальдом, финал и т. д.

Следующим этапом было погружение Станиславского и Симова в тщательнейшую проработку имеющихся в их распоряжении изобразительных материалов (ни Симов, ни Станиславский не бывали в Норвегии), которые помогли бы передать норвежский характер интерьера. Все, что казалось подходящим, Станиславский зарисовывал в свой альбом, то же самое делал и Симов. Затем намеченные архитектурные планы сравнивались, подвергались придирчивому анализу, и отбиралось лучшее. Такой же принцип был применен и при клейке макетов.

Работа не ладилась, и лишь после многих неудачных попыток, разочарований и еще более настойчивых поисков Станиславскому удалось набросать приблизительный план комнаты, где было предусмотрено расположение дверей, окон и мебели, дающее намек на нужное настроение. Постепенно пририсовывая различные предметы, Станиславский 134 усиливал это настроение до тех пор, пока оно не было почувствовано всеми. Однако характер интерьера был слишком русским и его следовало «обнорвежить». Это внесение «норвежского духа» увлекло Симона, ощутившего, что планировка дает «простор для воздуха и пейзажа». Он набросал карандашом подробный эскиз интерьера со всеми деталями, который и был положен в основу дальнейшей работы над макетом.

По сути дела, эта работа только теперь и начиналась по-настоящему, когда был найден устойчивый контур общего решения. Еще и еще раз вчитываясь в пьесу, Станиславский находил новые характерные детали, переставлял мебель, уточнял планировку. Действенная линия пьесы, выявляемая режиссером, диктовала необходимые опорные пункты в декорации. Подчеркивая эту связь, Станиславский писал в дневнике: «Надо… чтобы характеры в общих чертах и главные идеи автора были ясны. Они сыграют роль путеводной звезды, которая освещает план в должном свете. К этой конечной идее стремишься, и всякая мелочь, дозвукового эффекта, должна исходить от этой главной идеи»246.

Своеобразие декорации «Привидений» заключалось в том, что она давала комнату, вытянутую по горизонтали почти во всю длину сцены, но очень узкую — задняя ее стена, параллельная линии рампы, была незначительно удалена от авансцены. Благодаря этой планировке сквозь находящиеся в этой стене стеклянную дверь на балкон и большое широкое окно был хорошо виден и живописный задник: фиорд, строящийся приют, горный ландшафт — цепь снеговых вершин. Для игры актеров использовался и балкон-терраса. Удобным планировочным местом был уютный прямоугольный фонарь с цветными стеклами в правой части сцены. Сужение пространства сцены, приближение ее игровой части к зрителю диктовались и тем, что в пьесе мало участвующих (4 – 5 лиц «играющих у самой рампы, выйдут рельефными», — говорил Станиславский).

Не «играющих» мест в планировке не было, в каждом из уголков интерьера — у фонаря, за письменным столом, около углового дивана, у балконной двери, на лестнице, у окна — проходил какой-либо из ответственных кусков сценической жизни. На какой-то момент данный участок наиболее активно включался в действие: «наметились два пункта, где просится, чтоб застревал в раздумье Освальд: на лежанке рядом с камином и около колонны (то есть под колонной, точно приговоренный и привязанный к позорному столбу)»247.

Жизнь, протекавшая в доме, воспринималась в сочетании с тем, что происходило за его стенами. Мелкий моросящий дождь и молочно-белый туман почти скрывали контуры отдаленных гор за фиордом, но резкий звук колокольчика на пристани, гудок и шум подползающего к ней парохода явственно отдавались в тишине дома и позволяли зрителю представить себе и мокрую пристань, расположенную где-то неподалеку, и берег фиорда, и спешащих укрыться от дождя пассажиров, приехавших в это ненастное хмурое утро. По ходу действия туман временами рассеивался, иногда проглядывало солнце. Но, скользнув 135 робкими лучами по мокрой поверхности предметов, оно вновь заволакивалось тучами. К концу разговора фру Альвинг с пастором, когда подводятся итоги ее долголетнего упорного труда, вдруг, как из ведра, опять начинал лить дождь. Его потоки стекали на террасу, капли барабанили по мокрому блестящему полу248. Длящееся ненастье, сумеречная гамма, в которой в основном решался спектакль, отвечала теме Освальда, его угнетенности и его репликам, неоднократно подчеркнутым в тексте пьесы («… эта темнота здесь! И этот беспрерывный дождь. Так может тянуться недели, месяцы…»). Но эта же гамма должна была контрастно оттенять и сделать более впечатляющим восход солнца в финале пьесы.

Можно было бы привести еще целый ряд примеров, показывающих, что уже в первый период жизни МХТ Симов сформировался в замечательного мастера сценической композиции. Цикл созданных им с 1898 по 1906 год декораций развертывает многообразную картину поисков в области сценической формы, организации пространства сцены, необычайной изобретательности в планировках. Чтоб добиться динамичности всякий раз своеобразного композиционного решения, отвечающего задачам режиссерской трактовки пьесы, Симов применял всевозможные формы сценической площадки, различные ее ракурсы и планы. Он проявил совершенно исключительные способности конструктора сцены, но в его декорациях их конструктивная основа не была подчеркнуто обнаженной, а всегда была облачена в реальную плоть и кровь, казалась куском подлинной жизни, воскрешенной на сцене. Художник и режиссер осваивали сценическое пространство во всех трех его измерениях: открывали люки, строили площадки на различной высоте сцены, используя ее по диагоналям, вертикалям и горизонталям всеми возможными способами, вводили лестницы, подъемы и спуски. И все это приобретало характерный, живой, реальный облик то улицы Рима, то леса в «Прологе» «Снегурочки», то холла гостиной в «Столпах общества», комнаты с чердаком в «Дикой утке», горного пейзажа в «Бранде» и т. д. и т. п.

«Чем реальнее обстановка, тем вернее, жизненнее и прочувствованнее должна быть игра артиста. В противном случае беда ему. Над ним будут смеяться»249, — пишет Станиславский в своих записных книжках. И развивает эту мысль в «Работе актера над собой»: «… внешняя обстановка получает нередко еще более важное значение на сцене, чем даже в самой действительности. Настроение, вызываемое ею, если оно отвечает требованиям пьесы, прекрасно направляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику и переживание исполнителя. Таким образом, внешняя сценическая обстановка и настроение, ею создаваемое, являются возбудителями нашего чувства»250.

Станиславский и Симов искали естественности, обжитости не только для того, чтобы помочь органическому самочувствию актера на сцене, но и чтоб убедить зрителя 136 в правдивости, истинности происходящего. В результате на сцене МХТ возникали в декорациях вместо «комнат» «квартиры», где протекала жизнь героев пьесы. Так было в «Докторе Штокмане». И если части зрителей подобная правда казалась уже «ненужной», то другая часть принимала и понимала эти поиски театра. В рецензии на «Доктора Штокмана» мы читаем: «… находятся лица и среди них лица из причастных к сцене и к искусству, которые хотят в постановке видеть лишь “ненужную” выдумку, “фантазию” режиссера и т. п. Нет, в современной новой драме, рисующей нам будни жизни, каждая деталь обстановки, начиная от входной двери и кончая подсвечником, стоящим на письменном столе, должны быть проникнуты общей таинственной связью с порывами и стремлениями живущих в этой обстановке будничных людей. Только тогда повеет со сцены настоящей неприкрашенной жизнью, только тогда с театральных подмостков ярким лучом заблещет душа самой драмы»251.

Исходя из «живой натуры», режиссер и художник проделывали сложнейшую работу, организуя жизненный материал, создавая композиционное решение в соответствии с главной идеей пьесы и спектакля. Искали разнообразных путей и способов выявить связь внешней обстановки с внутренней линией действия. В своей работе, посвященной планировочному искусству Симова, И. Я. Гремиславский верно утверждает, что, вчитываясь в пьесу, анализируя ее, Симов «раскрывал ее содержание, ее смысл, настроение и применял открытые Станиславским и Немировичем-Данченко законы, получившие позднее наименование “сквозного действия”, “второго плана” и “сверхзадачи”»252. И. Я. Гремиславский прав, показывая, что в декорациях Симова «ни одна мизансцена не пропадала» и «важнейшие пункты в развитии действия» подавались в наиболее выгодном положении.

В органическом слиянии конструктивной основы изобразительного решения спектакля, связи образа декорации с внутренней темой — огромное завоевание МХТ и то главное, что отличало его декорационное искусство от большинства опытов в этой области современного ему театра. Достаточно перелистать страницы «Ежегодников императорских театров» за 1898 – 1906 годы, чтобы увидеть воспроизведения декораций, в которых были налицо и характерность, и бытовое правдоподобие, и копирование подлинно существующих зданий и интерьеров. Так, например, одна из декораций П. Б. Ламбина, осуществленная в Александринском театре в 1905 году, абсолютно точно воспроизводила конференц-зал Академии художеств; пейзажные декорации того же Ламбина и интерьеры А. С. Янова в «Чайке» (1903) неприкрыто следовали примеру спектакля МХТ; Лавдовский в оформлении пьесы «Нефтяной фонтан» в Малом театре (1902) давал вполне убедительные, почти фотографически схожие изображения зданий кисловодского курорта и т. д. Но связь всех этих декораций с внутренней линией действия пьес обычно была слишком незначительной, определялась чисто внешними приемами — присутствием в декорации 137 тех или иных «примет», обозначающих место действия. Декорация и ее планировка по-прежнему были слитком независимы от режиссерской интерпретации, от мизансцен и игры актеров.

Не случайно именно поэтому в 1940-х годах, когда наше советское искусство сценической декорации обнаружило тенденцию к иллюстративности, для некоторых художников «Ежегодник императорских театров» оказался бесценным источником «вдохновения», кладезем декорационной премудрости. Воспроизведенные в нем декорации легко становились объектом заимствований, их «безликость» обладала широким диапазоном применения. Декорации Художественного театра нельзя было использовать с такой же гибкостью: они были слишком индивидуально своеобразны, обязывали к определенной интерпретации, диктовали рисунок мизансцен и были трудно отделимы от тех произведений, для которых предназначались.

Художественный театр в рассматриваемый период создал искусство психологической декорации, какой не существовало до него. На ряде примеров мы уже видели, как одна и та же декорация жила и изменялась в течение спектакля, благодаря взаимодействию со светом, звуком, слиянию с игрой актера, различному включению отдельных элементов в сценическое действие. Декорационное искусство МХТ овладело изобразительным языком контрастов и созвучий, пользуясь им как приемом психологического воздействия.

Театр сумел сделать декорацию средством социальной характеристики. И не путем поисков отдельных резко подчеркнутых социальных контрастов, какие были, например, применены в «Венецианском купце» (1898), где затрапезно-торгашеский деловой облик Венеции был противопоставлен пышности аристократической виллы Порции. В каждом спектакле, добиваясь жизненной правды, театр подходил к выявлению правды социальной. МХТ смело расширял общепринятые рамки понимания эстетического, обнажая эту социальную правду. Так, во «Власти тьмы» он со всей неприкрашенностью подчеркивал в оформлении нищету и убожество крестьянской жизни, сознательно утверждая глубокое идейное родство своего искусства с тон критикой отрицательных сторон современности, которую в живописи осуществляли Перов, Репин и другие передвижники.

Нельзя не видеть, а увидев, нельзя недооценить того огромного значения, которое имеет подлинный переворот, совершенный МХТ в области декорационного искусства. Но в то же время было бы глубочайшей ошибкой игнорировать противоречивость происходившего в театре процесса, не учитывать моментов ограниченности, которые были свойственны его исканиям. Без понимания этой ограниченности нельзя разобраться в последующем направлении его деятельности. Эта ограниченность была осознана в первую очередь самими руководителями Художественного театра, Станиславским и Немировичем-Данченко. 138 Именно это заставило их пересматривать богатейший накопленный театром опыт, анализировать его результаты, искать путей дальнейшего развития.

К концу первого периода своей деятельности Художественный театр исчерпал те возможности, какие давало стремление к подробному и точному воспроизведению действительности. Театр все более и более понимал, что чрезмерное обилие жизненно характерных деталей делает сценическое произведение дробным, описательным, заставляет переходить ту грань, которая отделяет художественное творчество, искусство от жизни, нарушает законы сценичности. Поиски жизненной подлинности зачастую стали приводить к нивелировке стиля драматургии. И самое важное — вступали в конфликт с главной идеей пьесы, не усиливали, а ослабляли ее. Но ведь ради этой главной идеи театр и прибегал к этим жизненным деталям! Работа над Чеховым сделала для театра особенно очевидным это противоречие, отчетливо поставила перед ним задачу поисков новых путей поэтического обобщения.

С неменьшей очевидностью обнаружились и сила и слабость метода раннего МХТ в опыте его работы над драматургией Горького.

1902-й год был ознаменован в жизни МХТ постановкой двух пьес Горького. В марте, во время гастролей в Петербурге, театр показал премьера «Мещан», а в декабре в Москве — «На дне». Обе эти первые пьесы были написаны Горьким для Художественного театра.

В. И. Ленин отмечал, что Горький крепко связал себя «своими великими художественными произведениями с рабочим движением России и всего мира»253. Драматургия Горького принесла на сцену МХТ новое содержание, насыщенное духом социального протеста и революционной борьбы, она требовала четкости социально-исторических оценок, решения важнейших проблем современной жизни. Горький в своих пьесах гневно разоблачал мещанство как социально опасную силу, являющуюся опорой буржуазного строя, протестовал против всей системы классового угнетения, выбрасывающей людей «на дно жизни». Горьковские спектакли МХТ получили большой общественный резонанс, заключавшаяся в них критика социального устройства современной действительности, призыв к свободе объединяли вокруг театра широкие круги демократического зрителя. В период подготовки первой русской революции, в годы все нарастающего освободительного движения, на которое правительство отвечало жесточайшими репрессиями, Художественный театр соединил свой голос с голосом великого художника пролетариата. «Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду, — пишет Станиславский. — Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький… Горький, пришедший к нам от земли, был нужен театру»254.

139 Общеизвестно, что постановка «Мещан» не была полной удачей МХТ, что основным ее недостатком было нечеткое понимание театром (и слабое исполнение актером Судьбининым) центрального образа пьесы — пролетария Нила. Идейный центр постановки оказался смещенным. Замысел Горького не получил полноценного осуществления, и драматический конфликт пьесы был ослаблен, на первый план неправомерно выступали бытовые детали. Это сказалось и на изобразительной трактовке.

Симов верно определил значение этой первой встречи театра с горьковской драматургией, закончив главу своих мемуаров, посвященную постановке «Мещан», словами: «Первая горьковская пьеса послужила ступенькой, по которой мы поднялись выше в своем развитии»255.

Декорация «Мещан» не принадлежит к лучшим работам художника, и причина этого в том, что театр еще не ощутил особенностей горьковского подхода к изображению действительности и не искал новых приемов для его воплощения. Симову казалось, что подробная горьковская ремарка, которая не только точно обозначала определенное, предназначенное для каждой вещи место, но и самый предмет обрисовывала «ярко и вразумительно», — уже сама по себе являлась почти «словесным макетом», по которому можно было строить декорацию, и не требовала собственных исканий художника.

Однако это не означает, что декорация спектакля МХТ точно следовала горьковской ремарке. Режиссура (К. С. Станиславский и В. В. Лужский) изменила план квартиры Бессеменовых, по-иному разместив ее обитателей. Так же как и в других своих постановках, театр по-своему перепланировал жилье, менял расположение дверей и окон, расширял «жизненное пространство» сцены, вводил свои испытанные приемы для передачи иллюзии жизни и социальной среды. На чертеже режиссерского экземпляра Станиславского мы видим не только большую комнату бессеменовского дома, которую описывает ремарка автора, но и находящуюся за ней переднюю, из которой одна дверь ведет налево, в комнату Петра, другая — направо, к выходу, и третья — прямо, в кухню с большой русской печью. С правой стороны квартиру охватывал помост, на котором располагалась застекленная галерейка, откуда деревянная лестница вела во второй этаж, к Елене.

Разумеется, театр был вправе внести все эти изменения, по-своему «расшифровать» ремарку, поскольку все это не противоречило существу пьесы и помогало более убедительно раскрыть замысел автора. Однако театр не вполне уловил те характерные черты, которые были для Горького определяющими в обстановке бессеменовского дома.

«“Мещанство” — это строй души современного представителя командующих классов. Основные ноты мещанства — уродливо развитое чувство собственности, всегда напряженное желание покоя внутри и вне себя, темный страх перед всем, что так или иначе 140 может вспугнуть этот покой, и настойчивое стремление скорее объяснить себе все, что колеблет установившееся равновесие души, что нарушает привычные взгляды на жизнь и на людей»256, — писал Горький в «Заметках о мещанстве» в 1905 году.

 

Страница режиссерского экземпляра К. С. Станиславского.
Планировка декорации к пьесе А. М. Горького “Мещане”.
Московский Художественный театр. 1902

Спектакль Художественного театра больше раскрывал характерное для мещанского быта погрязание в мелочах и никчемных заботах повседневной обывательской жизни, жалкое «убожество вкуса», чем ту вредоносную силу мещанства, которую заключают 141 в себе его уродливое собственничество и косность. Но именно эти черты акцентировались как в ремарке, так и в тексте пьесы Горького. Театр допустил ошибку, не поняв этих горьковских указаний, пройдя мимо них.

«Слева от двери — огромный, тяжелый шкаф для посуды, в углу сундук, справа — старинные часы в футляре. Большой, как луна, маятник медленно качается за стеклом, и, когда в комнате тихо, слышится его бездушное — да, так! да, так!» Любопытно сравнить эти строки ремарки Горького к «Мещанам», написанные в 1901 году, с позднейшими из статьи «О мещанстве», относящейся к 1929 году. «Основной лозунг мещанина: “Так было — так будет”. Звуки этих слов напоминают механическое качание маятника»257.

Как мы видим, часы с маятником, «большим как луна», не были случайной деталью в ремарке Горького. Эти часы, добротные и массивные, в деревянном устойчивом футляре, с огромным, блестящим, мерно качающимся маятником — символ устойчивого распорядка, размеренности и застойности мещанского быта. Но в спектакле МХТ на стене, оклеенной крикливо-веселенькими обоями с рисунком «позабористее», висели дешевенькие «ходики» с белым циферблатом, также разукрашенным цветочками. Они сливались с узором обоев, маятник между длинными гирями казался лишним.

Точно так же и шкаф для посуды, стоящий в комнате Бессеменовых, Горький не напрасно называет огромным. В тексте пьесы есть такое место. «Петр. По вечерам у нас в доме как-то особенно… тесно и угрюмо. Все допотопные вещи как бы вырастают, становятся еще крупнее, тяжелее… и, вытесняя воздух, — мешают дышать. (Стучит рукой в шкаф.) Вот этот чулан восемнадцать лет стоит на одном месте… восемнадцать лет… Говорят — жизнь быстро двигается вперед… а вот шкафа этого она никуда не подвинула ни на вершок… Маленький, я не раз разбивал себе лоб о его твердыню… и теперь он почему-то мешает мне. Дурацкая штука… Не шкаф, а какой-то символ… черт бы его взял!»

Через два хода в постановке «Вишневого сада» в симовской декорации первого акта будет стоять подобный «шкаф-символ», правда, противоположный по своему смыслу. Громадный книжный шкаф с бронзовой отделкой, свидетель многих лет, протекших в стенах барского дома, сдвинутый со своего законного места где-то в кабинете или библиотеке и случайно помещенный в обстановку бывшей детской, будет говорить не о незыблемости устоев, а о навсегда ушедшем прошлом, о разрешении старых форм жизни. Но в «Мещанах» театр просто не заметил этого «символа». Стоящий в комнате шкаф не только не доминировал в ее обстановке, но вообще не занимал в декорации сколько-нибудь заметного места и ютился в углу. Он совсем не был огромен, его нельзя было назвать «чуланом».

142 В декорации, как и в световом и звуковом оформлении спектакля, было много найденного — верного, характерного. Как обычно, Художественный театр усиленно собирал в жизни нужный для постановки материал. Еще до получения пьесы от автора, в декабре 1901 года, Немирович-Данченко писал Чехову: «Жду от Горького пьесу. Черкни ему, пожалуйста, чтоб выслал как можно скорее… Пока набираем материал. Я сам пересмотрел три квартиры, из которых две — разжившихся маляров. Кроме того, поручил Баранову, Тихомирову и ученику режиссерского класса Савинову собирать внешний материал мещанской жизни»258. И олеографии, висящие на стенах, и изразцовая печь с лежанкой, и фикус в кадке, и безделушки на пианино — все было типично. Хорошо была задумана «галдарейка» за окнами, отделяющая их от непосредственного соприкосновения с окружающим миром: в ясный день солнце могло преодолевать эту преграду, но когда оно скрывалось, комната должна была казаться загороженной со всех сторон, замкнутой. Кроме того, правый верхний угол комнаты был срезан нависающим прямым выступом, заставляющим зрителя представить, что над потолком проходит лестница, ведущая наверх, во второй этаж дома.

Симову казалось, что он сумел передать в оформлении «квинтэссенцию» мещанства, «прилизанную безразличность», «душок российской обывательщины». «Комната получилась занятная: на зрителя смотрела типичная мещанская берлога, тяжелая, сытая, смачная, устойчиво-неподвижная»259, — писал он. Однако отзывы современной прессы, макет и фотографии говорят о том, что декорация не вполне отвечала этой характеристике. Декорация несла больше «иллюстрирующую», чем действенную функцию, удачные выразительные штрихи, найденные в ней, не соединялись в целостный образ, не было ударных, определяющих деталей, все они читались как равнозначные.

Постановка «На дне» не только заняла исключительное место в жизни самого Художественного театра, но и явилась огромным событием общественного значения. Замечательная высота художественного исполнения сочеталась с воздействием революционных идей пьесы. Накануне первой русской революции, когда все поднимавшаяся волна революционного движения охватывала страну, тот «сигнал к восстанию», который, по словам Горького, можно было услышать в монологе Сатина о человеке, находил горячий ответный отклик.

Сам Горький принимал непосредственное участие в постановке, помогал режиссуре своими указаниями и советами и прислал в театр богатый фотоматериал, который был использован при создании декораций, актерских гримов и костюмов.

Общеизвестно, что перед постановкой «На дне» режиссеры, художник и группа актеров МХТ совершили поход в район Хитрова рынка, где помещались мелкие лавчонки, трактиры, водогрейки, притоны и ночлежные дома, в которых ютились так называемые 143 «лишние люди». Быт этого страшного мира впечатляюще описан в изданных в советские годы автобиографических очерках «старомосковского быта» Вл. Гиляровского260, писателя и журналиста, который и был «гидом» экскурсии, предпринятой МХТ. Эта экспедиция в самый центр старой Москвы (район Хитрова рынка находился между Солянкой и Покровкой) привела ее участников в мир, поистине более отдаленный от их повседневной жизни, чем самая дальняя из их «разведывательных» поездок. Представшая перед ними действительность была страшнее самого чудовищного вымысла. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» писал, что экскурсия на Хитров рынок лучше, чем любые беседы о пьесе, разбудила его фантазию и творческое чувство. Не только замысел изобразительного решения, планировка пространства получили реальное обоснование и возник ряд совершенно неизвестных ранее образов, но было достигнуто главное — был схвачен внутренний смысл пьесы, осязаемо и зримо выявилось «зерно» будущего спектакля: стремление к свободе. «Свобода — во что бы то ни стало! — так определил Станиславский духовную сущность пьесы. — Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами»261.

Это понимание пьесы стало основой и работы Симова. То, что для постановки был взят новый тон — «бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями»262, как писал Немирович-Данченко Чехову незадолго до премьеры, сказалось и на декорациях — образ спектакля был скупым и обобщенным. Эволюция работы режиссуры заключалась в максимальном очищении плана постановки от всего, что не было органически необходимо для выявления основного замысла, и в том же направлении шла работа Станиславского и Симова над макетом.

Постановщики располагали богатейшим жизненным материалом. В их руках были и собственные зарисовки Симова, сделанные с опасностью для жизни во время путешествия в хитровские ночлежки, и фотографии, рисунки, присланные Горьким. Им представлялась возможность дать множество необычайных подробностей о жизни «дна» общества. Но именно в этом спектакле они пошли по пути самоограничения и, полностью избежав иллюстративности, не распыляли силу впечатления на отдельные частности, но максимально ее сосредоточивали.

На премьере «На дне» раздвинувшиеся складки мхатовского занавеса в первый раз в истории театра позволили зрителям заглянуть в чудовищный мир нищеты, где не живут, но существуют люди, у которых «отняты честь, человеческое достоинство, возможности любви, материнства, семьи, всякая вера и надежда, все стерто, втоптано в грязь»263. Никогда еще на подмостках не возникала подобная, неприкрашенная в своей суровой правдивости, картина. «Со сцены впервые глянула в зрительный зал жуткая правда о нечеловеческой жизни человека, — вспоминал Симов. — Публика до тех пор 144 ни разу не сталкивалась с неприкрытым ужасом тесноты, неудобства, темноты, грязи, духоты, сырости… Наверно, никто из сидящих в партере и бельэтаже даже не предполагал, куда отправлялся ночевать тот босяк, мимо которого с брезгливой осторожностью проходил чистенько одетый обыватель»264.

Подвал-«пещера» с низкими каменными сводами, толстыми стенами, потемневшими от грязи и сырости, щелястыми дощатыми временными перегородками, отделяющими «углы» семейных или более «состоятельных» постояльцев, и широкие грубые деревянные нары для всех остальных, кто спит здесь вповалку. Окошко, смотрящее в землю, сквозь которое еле проникает тусклый свет. И само помещение, и лохмотья одежды, и любой из немногих предметов, на которых может остановиться тут глаз — от керосиновой висячей лампы под железным абажуром до жестяного погнутого чайника, — все имеет тот «окаянный» вид, к которому люди могут притерпеться лишь на крайней степени падения.

Готовясь к постановке, наблюдая быт босяков, завсегдатаев московских трущоб, Симов приходил к заключению: «Здесь все растеряно, ниже опуститься нельзя, человеческое прозябание доведено до предельной приниженности»265. Эта мысль была выражена и в декорации. «Костылевское подворье», как того и хотелось Симову, «мало чем отличалось от сибирских этапов».

В статье, посвященной Симову, Н. Н. Чушкин писал, что в декорации ночлежки не было «ни одной детали, ни малейшей черты, которая говорила бы о желании скрасить, принарядить суровую нищету. На этом уровне “дна” нет ни мещанских олеографий, ни бумажных цветов, нет стремления к “уюту”. Человеку здесь отпускается тот минимум удовлетворения жизненных потребностей, который уже не может быть уменьшен. Меньшим может обходиться только труп. Ни в одежде людей, ни в предметах нет свежих ярких красок, выделяющихся хоть сколько-нибудь броским пятном на окружающей серости. Все сливается в “угрюмую сероватую муть”, все — линялое, выцветшее, потертое. “Бывших” людей окружают и “бывшие” вещи, потерявшие свою окраску и форму»266.

Цветового разнообразия Симов искал лишь в пределах этой мутной серой гаммы, почти нигде не позволяя ее себе нарушать. Исключением было лишь горяще-красное платье Василисы, что подчеркивало грубую чувственность ее натуры.

Обшарпанные камни брандмауэров, грязные стекла подслеповатых окон, хлам задворок, «безнадежно-унылый» фасад дома — такова была декорация третьего действия (двор ночлежки). «Мне хотелось показать нагромождением стен и заборов полную замурованность, отчужденность зловещей клоаки от остального мира, — писал Симов. — … Мусорно, бесхозяйственно, даже и солнце здесь ничего не скрасит, а скорее подчеркнет убогость этого гиблого места»267.

145 И все же именно с помощью освещения Симов добивался в этой картине впечатления того, что и на эти захламленные и замызганные задворки пришла весна и заглянуло солнце, к теплу которого потянулись выползшие из подвальной сырости обитатели ночлежки.

Спектакль Художественного театра имел совершенно исключительный и необычайный успех. Но наряду с восторженной поддержкой прогрессивной общественности в печати, главным образом петербургской, откликнувшейся на гастрольные спектакли МХТ, зазвучали голоса из вражеского лагеря. Реакционная критика обрушилась на театр за «натурализм постановки».

«Московская Мельпомена явилась к нам совсем не в праздничном платье… Она в лохмотьях и отрепьях, босая, с подбитым глазом. Богиня из ночлежного дома… Наш театр опустился “на дно”… Московская труппа приехала к нам, словно странствующая ватага ночлежников, и привезла свой специфический “дух”. На сцене продранные локти, галоши на босу ногу, подвязанные щеки, брань, драка и мордобитие… Босяк закурил “цыгарку” в храме Аполлона»268, — возмущался рецензент «Петербургского листка». «Зачем понадобилась эта пьеса, где все грязно, цинично… Много, слишком много грязи для сцены»269, — вторил ему другой защитник «чистоты» искусства из газеты «Слово». Как мы видим, обвинения в «натурализме» здесь были вызваны прежде всего неприятием самого материала пьесы. Сторонники искусства, стоящего «над жизнью», «не беспокоящего», охраняющего устои буржуазного устройства общества, полагали, что этот материал выходит за рамки эстетического. Эти крики протеста и заклинания именем Аполлона были совершенно аналогичны тем выпадам реакционной критики, которыми она в свое время встретила передвижников, и тем воплям о «тирании лаптя и сермяги», на которые по адресу тех же передвижников не скупились эстеты мирискуснического толка. Совершенно очевидно, что так, под прикрытием борьбы с «натурализмом», осуществлялась борьба с реализмом Художественного театра и в первую очередь — с идеями Горького.

Но обвинения спектакля МХТ в натурализме исходили и из другого лагеря. Точку зрения, что пьеса Горького должна быть осуществлена на сцене подчеркнуто романтически, вне быта, условно, защищал Е. Б. Вахтангов, утверждавший, что постановка МХТ не раскрыла Горького-романтика и являлась «чистым натурализмом»270. Однако нельзя забывать, что эти высказывания Вахтангова имели место два десятилетия спустя после премьеры «На дне» в Художественном театре, пять лет спустя после уже совершившейся Великой Октябрьской социалистической революции. И это очень важно.

Спектакль МХТ создавался накануне первого выступления русского пролетариата, в годы подготовки первой русской революции, когда откровенно правдивое, жуткое в своей достоверности изображение «каторжной мерзости» окружающей действительности уже само по себе воспринималось как призыв к борьбе и протесту. Страшную 146 правду жизни театр, следуя непосредственным советам и указаниям Горького, показывал средствами строгого трезвого реализма, и на этом фоне горьковское гневное обличение буржуазного строя звучало с особенной силой.

Иные подходы к пьесе и ее оформлению — возможны. Декорации могут быть созданы средствами подчеркнуто романтической живописи, с интенсивными цветовыми акцентами, взволнованным почерком: художника, напоминающим о ритмах и образах «Буревестника» и «Песни о Соколе». В спектакле может быть и обнаженная условность, и приобретающие значение символов резко выраженные контрасты. И все это может не противоречить идейной сущности пьесы Горького и ее стилистике, так как «На дне», как и всякое подлинно великое произведение драматургии, допускает широкие пути сценического истолкования. В. В. Дмитриев в эскизах к «На дне» для Большого драматического театра (1944) искал цветовой насыщенности, раскрывающем эмоциональную силу чувств, которые пробуждает пьеса. Укрупненно, живописно-обобщенно решал декорации постановки «На дне» в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина (1956) художник Г. Н. Мосеев.

Так и должно быть. Театр не может не подходить к произведению драматургии с идейно-эстетических позиций своего времени. Так решал спектакль и МХТ в 1902 году, когда конкретность изображения среды в «На дне» воспринималась как откровение, как вопль, призывающий остановиться, задуматься над мерзостью окружающей жизни, возмутиться ее бесчеловечностью. И романтика в спектакле была. Были взволнованность, глубокая внутренняя патетика, потрясенность. И на страшном своей достоверностью фоне призыв к человеческому достоинству — «Человек — это звучит гордо!» — обладал особой силой воздействия.

Декорации к «На дне», как и к «Вишневому саду», — лучшее, что было создано в искусстве оформления МХТ и Симовым в эти годы. В изобразительном решении «На дне» театр пришел к сдержанности, мужественной простоте, социальной заостренности. Влюбленность в Чехова, в произведениях которого по-новому раскрывалась, по-иному расценивалась такая близкая, знакомая до мелочей жизнь, — обострила, возвысила творчество театра. Но за утверждение «горьковского начала» МХТ еще предстояло бороться, оно не вошло еще в его «плоть и кровь», не было усвоено так органически, как «чеховское». Следующая постановка пьесы Горького «Дети солнца», над которой театр работал в 1905 году, со всей очевидностью это доказывает.

В распоряжении исследователя почти нет материалов, относящихся к спектаклю МХТ «Дети солнца». Те единичные высказывания, которые опубликованы в прессе, связаны главным образом с известным происшествием, имевшим место на премьере, когда публика приняла актеров, изображавших участников холерного бунта, за банду черносотенцев, 147 порвавшихся в театр, и спектакль был прерван.

Страница режиссерского экземпляра Станиславского.
Планировка декорации II действия к пьесе А. М. Горького «Дети солнца»
Московский Художественный театр. 1905

Отдельные высказывания Качалова и о Качалове в роли Протасова, несколько абзацев в «Моей жизни в искусстве» Станиславского и «Из прошлого» Немировича-Данченко, скудные упоминания в письмах и мемуарах — вот и все, что может помочь получить представление об этой постановке. Иконографический материал также почти отсутствует. Не существует ни эскизов Симова, ни фотографий декораций и мизансцен. Сохранившийся макет интерьера лишен обстановки, каких-либо деталей и позволяет судить лишь об общей планировке. Таким образом, основным и почти единственным источником наших суждений об оформлении 148 «Детей солнца» в МХТ является режиссерский экземпляр Станиславского, хранящийся в Музее МХАТ и содержащий подробные планировки всех действий, с описаниями и чертежами. Вероятно, так, как это было и в других спектаклях, не все, что предполагал Станиславский, было осуществлено. От многого отказывались, что-то меняли. Тем не менее режиссерский экземпляр Станиславского — документ, свидетельствующий о том направлении, в каком шла работа над пьесой Горького.

Значения этой постановки нельзя преуменьшать. Самый факт нового сближения Художественного театра с Горьким в период наивысшего подъема революционных событий говорит о том, что театр стремился приобщиться к революционным идеям горьковского творчества и нести их широким кругам зрителя.

«Дети солнца» принадлежат к целому циклу пьес Горького, написанных в период 1902 – 1906 годов, в котором показаны все основные слои русского общества накануне первой русской революции. Горький говорил, что в «Детях солнца» он разрабатывал тему трагического отрыва интеллигенции от широких народных масс: «Тревожное ощущение духовной оторванности интеллигенции — как разумного начала — от народной стихии всю жизнь более или менее настойчиво преследовало меня… Постепенно это ощущение перерождалось в предчувствие катастрофы… Если разрыв воли и разума является тяжкой драмой жизни индивидуума, — в жизни народа этот разрыв — трагедия»271. В «Детях солнца» и раскрывается эта трагедия народа, обреченного в условиях капитализма на почти животное существование, темного, далекого от культурных запросов, от науки и искусства, которые создает интеллигенция его страны. В то же время Горький бросает гневное обвинение и этой интеллигенции в забвении интересов народа, в отказе от политической борьбы, которая привела бы к изменению его бесправного положения.

Исследователи горьковской драматургии указывают и на близкую связь «Детей солнца» с предшествующей пьесой Горького «Дачники» и на существующие между ними различия. Против «дачников», представителей интеллигенции, пошедшей на службу к буржуазии, растерявшей свои либеральные «идеалы» в погоне за «тепленькими местечками», за сытым и обывательским благополучием, Горький обращает острое жало своей сатиры. В «Детях солнца» он разоблачает иллюзии, во власти которых находятся честные и бескорыстные деятели культуры, полагающие, что они могут смотреть на жизнь со стороны, находясь «вне схватки», погружаясь в мир «чистой» натки или «чистого» искусства.

Таким образом, и эта пьеса Горького, созданная им в каземате Петропавловской крепости, затрагивала насущные проблемы политической борьбы. В условиях общественного подъема в стране эта пьеса имела самый конкретный идейно-политический смысл. 149 Ставила вопрос об отношении интеллигенции к народу, о ее месте в революционной борьбе. Ни трагический, ни комический элементы пьесы не должны выступать на первый план и могут быть верно поняты только тогда, когда будет ясна эта ее основная политическая направленность. Но, по-видимому, спектакль МХТ, сосредоточив главное внимание на остропсихологических переживаниях героев, не нашел правильного решения основной темы.

С. Н. Дурылин в статье «Горький на сцене» утверждал, что «Дети солнца» были одной из «самых неудачных постановок» МХТ; в противовес ей он указывал на острое публицистическое звучание и огромный общественный успех этой пьесы, поставленной почти одновременно в театре В. Ф. Комиссаржевской. С. Н. Дурылин писал, что спектакль МХТ был осуществлен в чеховских тонах, «как драма-элегия на тему о скорбной доле русской интеллигенции», что театр «не прочел в пьесе Горького ни единой иронической строчки, не нашел в ней ни одного сатирического мотива, направленного против интеллигенции», и оказался вне той «общественно-политической линии», которая была начата «Мещанами» и продолжена столь блестяще пьесой «На дне»272.

Не вступая в подробный разбор всей режиссерской работы над спектаклем, мы должны признать, что в изобразительном его решения, по-видимому, действительно имели место и «чеховские тона», и «элегичность», и не было того нового подхода, который уже сказался в оформлении «На дне». Об этом говорит и отношение Горького к трактовке его пьесы МХТ, проявившееся еще в период работы над постановкой: «Горький остался у меня в памяти, каким был на одной из репетиций “Детей солнца”, — раздражительный, потерявший всякий интерес к этому спектаклю и присутствующий только из чувства какой-то ответственности, а вообще захваченный совсем другими интересами»273, — писал Вл. И. Немирович-Данченко. Навряд ли можно объяснить эту раздражительность и отсутствие интереса к подготовке его пьесы только тем, что Горький всеми помыслами был погружен в происходящие революционные события. Интерес к спектаклю Горького-трибуна, стремившегося нести свои идеи широкой аудитории, был бы совсем иным, если бы он разделял и одобрял толкование его пьесы.

Анализ плана постановки, намеченного в режиссерском экземпляре Станиславского, подтверждает, что в нем имелось много моментов лишних, мешающих четко донести идейный смысл пьесы, способных вызвать самые резкие возражения Горького.

Упрек театру в том, что в постановке «Детей солнца» не было новаторства, использовались средства и приемы, найденные в работе над Чеховым и применявшиеся во многих других спектаклях, был справедлив. Режиссера часто увлекала демонстрация уже найденного метода, а не поиски своеобразия, присущего именно данному произведению. Так, разработка «настроения» дождливого пасмурного дня в третьем акте — повтор того, 150 что уже было в «Привидениях», настойчиво подчеркиваемая тема «старого барского дома», приходящего в ветхость, попавшего в руки нового «хозяина жизни», кулака, перекликается с темой «Вишневого сада» и т. д. Тема «оскудения» семьи Протасовых имеет место в пьесе Горького, но место подчиненное: она нужна автору лишь для того, чтобы подчеркнуть бескорыстие ученого, его чуждость буржуазному практицизму. Проводя эту тему в оформлении, Станиславский опирался на текст пьесы, но придал всему элегическое звучание, совершенно Горькому несвойственное.

Непонимание главной темы привело к тому, что конкретные детали режиссерского замысла, подробности оформления не помогали родиться ярким образным сценическим обобщениям, а оставались иллюстративными, перегружая и отяжеляя действие.

Первый акт пьесы происходил в комнате (гостиной или библиотеке), рядом с которой в зимнем саду, где еще «уцелели чахлые деревья», Станиславский разместил лабораторию Протасова. Здесь на столах, заваленных книгами, стояли различные принадлежности для химических опытов, из горящей жаровни валил дым, который изображался с помощью тюля. Сам Протасов, спасающийся от чада, работал в гостиной, где также повсюду были разбросаны книги и на небольшой конфорке что-то кипело. В основном все это отвечало тексту и авторской ремарке. Но помимо этого уже в первом акте Станиславский собирался внести множество таких подробностей, о которых не только нет упоминания в пьесе, но которые могли бы быть оправданы еще в меньшей степени, чем пресловутые «комары» в «Дяде Ване», вызвавшие протест Чехова. Главным образом все Это относится к звуковому оформлению274.

Но с наибольшей очевидностью ненужная перегрузка обнаружилась в режиссерском решении второго действия. Здесь тема вторжения жизни, чуждой протасовскому дому, получает чрезмерное развитие. У Горького главным местом действия является терраса, выходящая во двор, и в тексте неоднократно упоминается сад, отделенный старой зеленой решеткой, в который удаляются и из которого приходят действующие лица. Основным объектом внимания Станиславского в декорации становится именно двор. Изобретается множество подробностей, привносятся различные мизансцены с целью показан, самое течение жизни — суетливое, засоренное повседневными мелочами обывательского существования. Именно с этой целью время действия переносится с вечера (как у Горького) на утро, «время до завтрака», — когда можно дать большее оживление.

Описание и чертеж этой сцены в режиссерском экземпляре дают целую жанровую картину жизни двора. Помимо стены дома и террасы вводятся: колодец, из которого накачивают воду; «у ворот сабашник и на цепи живая собака гремит цепью»; за углом вход в хозяйскою квартиру и за ним — в подвальный этаж, над которым прибита вывеска с изображением кастрюли, самовара и молотка с надписью: «Слесарь Егор Резвов»; 151 у забора слева — козлы с положенной на них доской, вокруг разбросанные куски дерева, стружки, пила и топор; рядом с террасой жаровня, окруженная кастрюлями и банками, на ней нянька варит варенье: у сарая протянута веревка с бельем; Около окна Протасова должны были валяться бумажки, скорлупа яиц, куски ваты и «разный химический сор».

Нее это связывалось с введением дополнительных, иллюстрирующих текст мизансцен: через двор должны были проходить люди, направляющиеся в ссудную кассу домовладельца, из подвального этажа время от времени должен был появляться слесарь, чтобы поточить о тротуар свой инструмент, из кухни — кухарка с помойным ведром; горничная на крыльце должна была чистить одежду и выколачивать ковры, а за колодцем, на заднем плане, собирались развернуть целую сцену осмотра ветеринаром Чепурным больной лошади.

Многое из этих намерений, вероятно, не было осуществлено. Известно, что лошадь, видимо, была удалена еще в процессе репетиций, так как недовольство Горького введением этого «дополнительного персонажа» было очевидным275. Но сам режиссерский Экземпляр является документом, который говорит о том, что Станиславский как бы стремился довести до последней грани, испытать пределы возможностей сценического иллюзионизма.

Конечно, было бы неверно думать, что обилие бытовых подробностей в плане Станиславского не было связано с определенной режиссерской мыслью, определенным истолкованием пьесы. Станиславский хотел создать впечатляющий фон, контрастный развивающейся драче. П. А. Марков писал в 1934 году: «Режиссерски спектакль строился на противоположении мелкой повседневной жизни обостренным переживаниям интеллигентских героев пьесы… Среди дикого животного смеха, кудахтанья, криков, беспрерывного дачного шума совершалась драма Лизы и Протасова. К этом спектакле театр делал шаг к тому психологизму, который затем стал на долгое время основой его творчества»276.

Однако со всей определенностью надо сказать, что ошибка, совершенная театром, была двойной; те приемы психологизации окружающей среды, которые были найдены в работе над Чеховым, не отвечали требованиям драматургии Горького, но, помимо того, в том выражении, какое они получили в этом спектакле, — они не отвечали и Чехову.

Театр отклонился от основной темы пьесы и в самих постановочных приемах не выразил горьковского своеобразия. Существеннейшим свойством образов Горького является их подчеркнутая эмоциональная окрашенность — приподнятость, патетика или ирония, — в которой всегда выступает авторская оценка (причем это качество не отодвигает и чисто «объективно-зрительные» элементы характеристики). Несомненно герои Горького, 152 так же как и герои Чехова, живут в чрезвычайно конкретной, реальной обстановке. Но вовлечены в этот реалистический фон они по-иному. Фон пьес Горького не требует той утонченной психологизации социально-бытовой среды, какая была необходима для пьес Чехова. Драматургия Горького нуждается в более четких, более подчеркнутых средствах, помогающих резче выделить мысль, которую несут горьковские герои. Кроме того, она предъявляет особые требования к режиссуре — найти конкретные и в то же время интенсивные сценически-изобразительные приемы, чтобы со всей определенностью раскрыть и отношение создателей спектакля к тому, что они воплощают на сцене. Художественный театр овладеет таким подходом к драматургии Горького лишь много позднее, в советскую эпоху, когда «горьковское начало» органически войдет в существо его творческого метода. В. В. Дмитриев писал о своем оформлении «Врагов», поставленных в 1935 году в МХТ: «Основной темой оформления была передача контрастов эпохи со всей возможной социальной остротой… “Враги” по принципу планировки декораций, может быть, ближе всего к почти натуралистическим павильонам чеховских спектаклей, но, мне кажется, им свойственна подчеркнутость, резкость контрастов, сгущение светотени, передающие остроту горьковской пьесы и создающие уже обобщенный образ… Общий же характер и стиль предметов, окраски и прочее мы подчеркнули: может быть, нет таких больших берез, может быть, не было на фабрике такого законченного модерна, но сгущение этих элементов сообщало спектаклю приподнятость, остроту, подчеркивало глубину горьковской темы»277. В этих словах одного из самых замечательных художников театра советской эпохи верно отмечена и близость драматургии Горького к Чехову и то особенное, что ее отличает, иной характер требований, которые она предъявляет к режиссуре и художнику.

В 1905 году театр этих требований в «Детях солнца» осуществить еще не смог. Здесь вновь обнаружились противоречия метода МХТ этого времени.

Средства, которые должны были вести к наибольшей яркости выражения идейного содержания, сделались препятствием на пути к этой главной цели. Борясь с ремесленничеством, консерватизмом, рутиной, добиваясь глубокого и всестороннего изображения жизни, МХТ слишком увлекался новым характерным жизненно бытовым материалом и приходил в результате этого к измельченности режиссерски-изобразительных решений.

Когда бытовых подробностей в сценической обстановке оказывалось слишком много, зритель мог лишь «прочитать» их глазами, но не мог воспринять театральной выразительности целого. Обстановка выполняла описательную, так сказать, эпическую функцию, но теряла функцию действенную — драматическую. «Декорация — то же, что описание в романе», — говорил когда-то Золя. Но подлинная реформа, совершенная МХТ в оформлении, в том-то и заключалась, что на таком понимании роли декорации он 153 не остановился. Там, где его декорации были только «описанием», театр был лишь на полпути к своей цели — созданию обобщающего зрительного образа. В лучших своих работах он этого достигал, умея отобрать, укрупнить жизненные детали, дать их в соотношении со светом, звуком, игрой актера и прежде всего в единстве с той внутренней линией сквозного действия, которая раскрывает главный идейный смысл пьесы. Но там, где театр не удерживался на высоте этих задач, убивалась подлинная театральность и ослаблялась сила идейного воздействия.

В 1909 году Немирович-Данченко, оглядываясь на пройденный путь, настаивал на том, что художественная сила театра, высота его творческих открытий и достижений в области новой формы непосредственно связаны с утверждением больших, ярких и сильных идей. Ни в коей мере не снижая огромных завоеваний МХТ, не отступая от основного направления, он отстаивал необходимость движения вперед, поисков путей к высокому реализму: «Все должно идти от жизни… Жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения», — говорил он. Предостерегая театр от повторения ошибок, от «мелкого натурализма», в углублении в содержание видел он возможность преодоления ограниченности: «… если же подходить с большой идеей и возвышенно налаженной душой артиста, то мелочи отпадут, и жизнь сама поможет создать высшее»278.

С жестокой требовательностью анализировал и Станиславский все, что было им сделано, отделяя в искусстве МХТ и в своем собственном то подлинное, что обогащало реализм, от крайностей, рождавшихся в результате временных односторонних увлечений, превращавшихся в штампы. Искренне и честно писал Станиславский в «Моей жизни в искусстве» о том, как остро он осознал кризис МХТ. Выход для Станиславского был в новых самозабвенных творческих поисках.

Начало новых поисков
(Студия на Поварской)

В 1904 году Станиславский предпринял ряд шагов для того, чтобы организовать Товарищество на акциях, целью которого должно было быть образование нескольких коллективов для пропаганды метода МХТ и повышения профессионально-художественного уровня театров провинции. Станиславский пытался практически подойти к осуществлению всегда волновавшей его мечты о создании общедоступных театров. Руководителем первой из задуманных будущих групп первоначально намечался актер и режиссер И. А. Тихомиров, ранее работавший в МХТ, друг А. М. Горького, совместно с ним организовавший и 1903 – 1904 годах Общедоступный театр на рабочей окраине Нижнего Новгорода.

154 Станиславский предполагал, что под руководством актеров МХТ, хорошо усвоивших его творческие принципы, группа нового театра будет готовить в непосредственной близости к МХТ ряд спектаклей, используя его репертуар и постановочные приемы (макеты, планировки и пр.), а затем выступать в провинциальных городах и «играть на фабриках».

В то же время Станиславским несомненно владела мысль сделать возникающий молодой театр не просто филиалом МХТ, но и Театром-студией, театром искании, в постановках которого можно было бы экспериментировать как в области постановочных изобразительных средств, так и в области внутренней техники актерского творчества. Чем бóльшую неудовлетворенность испытывал Станиславский, разочаровываясь в прежних, приемах режиссуры, чем более хотел он уйти от «мелкого реализма», иллюстративности, тем более крепло его внутреннее стремление расширить диапазон искании Студии, направить их к открытию новых путей сценического творчества.

Как научиться передавать на сцене обобщенные образы и возвышенные переживания? Станиславским вновь и вновь задавал себе этот вопрос и, отвергая заношенною фальшивою патетику старой сцены, как и излишества «приземленного», «мелкого» реализма, обращался за помощью и ответами к искусству живописи, танца, пения. Он подолгу смотрел на картины Врубеля, пытаясь понять, какими средствами может актер подойти к изображению нематериальных, «сверхсознательных» образов. Он раздумывал о великолепном мастерстве прославленных балерин, помогающем им казаться «бесплотными», о Шаляпине, голос которого был послушен артисту, выражая в музыке, ритме, слове глубокий возвышенный смысл и внутреннюю силу чувства. Станиславский был готов вновь вернуться к трудностям созидания театра, но уже на основе того огромного опыта и завоеваний, которые были приобретены МХТ.

Выбирая помощников для работы в Студии, Станиславский теперь искал их среди молодежи, которая особенно сильна была в «отрицании» старого и была готова ринуться в осуществление смелых экспериментов. Встреча с Мейерхольдом, освободившимся в это время от работы в провинции, окончательно укрепила в Станиславском мысль создать Студию — лабораторию сценических опытов. «Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы… Я решил помогать Мейерхольды в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями»279, — вспоминал Станиславский. В качестве заведующего литературным бюро был приглашен поэт В. Я. Брюсов, автор критической статьи «Ненужная правда», направленной по адресу МХТ и обвинявшей 155 его в натурализме280; в бюро входил также издатель символистского журнала «Весы» С. А. Поляков. Этот состав литературной части Студии бесспорно оказал воздействие и на выбор репертуара и в особенности на его интерпретацию. Для Станиславского было интересно «взять на проверку» те положения, которые противопоставляли МХТ его противники, учесть их, чтобы отточить искусство сценического реализма; Мейерхольд же в Брюсове видел своего союзника по созданию условного театра.

В качестве заведующего сценой был приглашен один из молодых актеров МХТ — Б. К. Пронин, человек «насквозь» театральный, будущий инициатор и «душа» многих артистических кружков и кабаре, игравших значительную роль в жизни художественной богемы 1910-х годов. Музыкальная часть была поручена композитору и дирижеру И. А. Сацу позднее создавшему замечательную музыку к ряду спектаклей Художественного театра, о котором Станиславский сказал, что он первый показал пример, как надо относиться к музыке в драматическом искусстве. Третьим директором (вернее, консультантом) Студии (помимо Станиславского и Мейерхольда) стал С. И. Мамонтов, несмотря на свою принадлежность к старшему поколению., остававшийся в рядах энтузиастов, открывателей новых путей и работавший (как и некоторые другие участники Студии) без вознаграждении.

И состав Студии вошли молодые художники — Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. И. Денисов. Ф. Г. Гольст, И. Г. Гугунава, В. Е. Егоров и позднее Н. А. Андреев. Трем первым из этих художников и было суждено сыграть наиболее значительною и во многом даже определяющую роль в краткой истории Студии 1905 года, или, как ее часто называли, Студии на Поварской.

5 мая 1903 года состоялось первое общее собрание труппы, на котором выступали ее директора. Державший речь первым В. Э. Мейерхольд говорил о назначении молодого театра нести в провинцию новое искусство, но, как отмечает его биограф Н. Д. Волков, не раскрывал конкретно характер художественной программы деятельности. В то же время в его речи большое место заняли утверждения негативного порядка: он говорил об «изживании современных форм драматического искусства», о неудовлетворенности зрителя существующими видами театров281.

К письму, посланному Станиславскому месяцем ранее, Мейерхольд присоединил нечто вроде тезисов «вступительного слова к проекту» программы Студии. Главную задачу нового театра он видел в том, чтобы помочь МХТ не потерять права быть передовым театром своего времени, идущим рядом с современной драматургией и живописью в их «стремительном авангардном движении». Свежие, смелые искания юных сил Студии должны были, по мнению Мейерхольда, возродить атмосферу творческого запала, фанатизма, дух борьбы, без которых неосуществимо искание новых путей и искусстве. Мейерхольд писал: 156 «Театр должен быть скитом. Актер всегда должен быть раскольником. Всегда не так, как все. Творить одиноко, вспыхивать в экстазе творчества на глазах у всех. И потом опять в свою келью! Келья не в смысле отчуждения от общества, а в смысле умения священнодействовать в творческой работе. Презирать толпу, молиться новому божеству с каждым приливом, забывать его с каждым отливом. И как море менять свою краску каждый час! Как хорошо смеяться толпе и лицо, когда она нас не понимает»282. Пафос этих строк Мейерхольда в утверждении того, что человек искусства должен уметь все без остатка отдавать творчеству, жертвовать для дела всеми «меркантильными и личными» радостями. И все же, вопреки оговорке, что разговор о «келье» идет не в плане «отчуждения от общества», слова Мейерхольда дают основание для упрека в противопоставлении позиции художника, стоящего «над толпой», требованиям, которые предъявляет к нему общество.

Станиславский в своей речи также говорил о необходимости «обновления драматического искусства новыми формами», о том, что МХТ «с его натуральностью игры» не хочет удовлетворяться достигнутыми результатами, и Студия должна продолжать его дело, но он связал эти задачи с общественным призванием театра, о котором настойчиво напоминают назревавшие в России революционные события: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества»283.

Речь Станиславского, яркая и убежденная, захватила слушателей. Как это было ему свойственно, ставя конкретные вопросы развития искусства, он выводил их решение за рамки узкопрофессиональных задач, соединяя с большими конечными целями.

Вместе с тем нельзя не указать на то, что выбранные для постановок Студии пьесы не соответствовали тем задачам, о которых говорил Станиславский. «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Сфинкс» Тетмайера, «Шлюк и Яу», «Коллега Крамптон», «Ганнеле» Гауптмана — этими пьесами было трудно ответить на запросы передовой, революционно настроенной части публики. Но отвлеченные от жизни, призрачные, символические сказочные образы большинства этих пьес казались организаторам Студии наиболее подходящими для того, чтобы осуществить поиски новых сценических форм, уйти от «натуральности» и достичь обобщенной выразительности.

Станиславский был захвачен исканиями Мейерхольда и его талантом. «Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова»284, — вспоминал он в «Моей жизни в искусстве». Станиславскому казалось, что их стремления в основе были близки, и прошло длительное время, пока для него стало очевидным существовавшее расхождение. В начале деятельности Студии он, по его собственному 157 признанию, был увлечен и, «на собственную голову, поджигал других»285. Немирович-Данченко не без основания упрекал Станиславского, что в исканиях Студии и высказываниях Мейерхольда он иногда принимал за открытия многое, о чем ему не раз приходилось слышать от самого Немировича в работе над спектаклями МХТ: «все это прошло мимо Вас, не задевало Вас. И вдруг все это в устах Мейерхольда оказалось новым словом»286.

Станиславский горячо откликнулся на бунт Мейерхольда против старых форм, пленялся его остротой мысли и глаза, его способностью рождать «взрывчатые» художественные идеи. Ему импонировали эрудиция Мейерхольда, его интерес к смежным с театром областям творчества, умение связать новые течения в современной живописи, скульптуре и других изобразительных искусствах с поэзией, драматургией, музыкой. Потерпев только что неудачу при воплощении на сцене МХТ трех маленьких драм Метерлинка287, понимая, что он сам не сумел найти сценического «ключа» к этой особой драматургии, Станиславский почувствовал в Мейерхольде режиссера, который улавливает ее необычный строй, ее новые, незнакомые, музыкальные ритмы.

Вероятно, увлечению Станиславского во многом способствовало и то, что новые принципы в работе Студии воплощались в конкретные изобразительные формы при участии ярко одаренных художников. Эта сторона всегда была ему близка.

Работая бок о бок с Мейерхольдом и художниками в декорационной мастерской, при начале репетиций, Станиславский долгое время не воспринимал направление, которое было взято в подготовке спектаклей, как уводящее в сторону от его собственных целей. Так или иначе, но показ подготовленных Студией работ 11 августа в Мамонтовке, где летом обосновались студийцы, прошел более чем благополучно. На просмотре отрывков из спектаклей присутствовали Мамонтов, Горький, Андреева, Качалов, Книппер, Вишневский, многие другие артисты МХТ и кое-кто из молодых художников и скульпторов «со стороны». Показ заслужил полное одобрение Станиславского. На следующий день он писал о своих впечатлениях М. П. Лилиной: «В 12 часов начали со “Шлюка и Яу” — свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило. Среди молодежи Баранов играет великолепно — успех, оживление и чудесное впечатление… В 6 часов “Комедия любви”, это слабо, по-детски, но и тут надо было признать, что в труппе есть хороший материал. “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно!»288 По-видимому, студийцы покорили не только Станиславского. В письме к административному работнику Студии С. А. Попову, который не присутствовал на просмотре по болезни, Станиславский писал, что он радовался за Мейерхольда, так как и «пессимисты стали верить в успех и признали первую победу Студии над предрассудками»289.

После 20 августа студийная труппа перебралась в Москву290. И теперь, бывая на репетициях, Станиславский постепенно все более осознавал, что Студия во многом 158 уклоняется в сторону от намеченных задач, начинал испытывать неудовлетворенность художественными результатами, достигнутыми в подготавливаемых спектаклях.

Осенью 1905 года в Москве развернулись революционные события. 14 октября Художественный театр присоединился ко всеобщей забастовке — театры временно прекратили свою деятельность. Открытие Студии откладывалось. Материальное положение самого МХТ было почти катастрофическим, и все более затруднительным было для Станиславского финансирование работы Студии. В то же время становилось очевидный, что ее репертуар не отвечает тем запросам, которые предъявляет к театру революционная действительность, и то, что Студия не может стать пропагандистом искусства МХТ. Как вспоминают участники Студии, ее судьба была уже и значительной степени предрешена, когда, наконец, состоялась генеральная репетиция. Спектакль не вызвал одобрения Станиславского, и, оплатив все расходы по Студии и выдав жалование студийцам за несколько месяцев вперед, он решил театра не открывать.

Каковы же были результаты работы художников Студии и в чем заключались художественные расхождения Станиславского с Мейерхольдом? «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана — две постановки, в которых наиболее четко обнаружился характер художественных поисков Студии; Уже в мае 1905 года, еще до начала репетиций, режиссеры (Мейерхольд и Станиславский) были заняты подготовкой оформления «Смерти Тентажиля» с Судейкиным и Сапуновым и «Шлюка и Яу» с Ульяновым.

Художники усердно занимались клейкой макетов в мастерской, и Станиславский принимал деятельное участие в их работе, помогая и уча, несмотря на свою двойную занятость и в Студии и в самом Художественном театре. Н. П. Ульянов рассказывает в своих воспоминаниях, что Станиславский «с большим вниманием и каким-то наивным любопытством» следил за тем, что делали художники, осматривал макеты «не иначе, как с линейкой в руках, измеряя, подсчитывая, сокращая». Еще неопытным художникам театра надо было решать технически сложные задачи, так как сценическая площадка в Студии была мала и необорудована, «карманы», куда можно было убирать декорации, отсутствовали. Ульянов, по его словам, не знал, как ему быть, как «городить» на такой сцене для «Шлюка и Яу» и комнату с башней, и улицу с большим горизонтом, и огромные ворота. Но Станиславский, улыбаясь, поправлял детали в макете, где устанавливались сели, беседок на фоне неба в облаках-барашках, успокаивал, повторял, что именно маленькая сцена развивает в художниках изобретательность, ловкость, наталкивает на интересные открытия. «Страсть Станиславского прислушиваться к юным душам и ждать от них откровенна осталась за ним навсегда. В те дни, когда идея нового театра завладела им, он, казалось, готов был забыть нее — и свой опыт и свои навыки, чтобы засесть вновь за азбуку и вместе с нами начать все сначала»291, — пишет Ульянов.

159 «Шлюк и Яу» обычно причисляется к «символистским» пьесам Гауптмана. Действительно, это произведение резко отличается от его социальных драм на темы современной жизни; в нем писатель отдает дань неоромантизму и влияниям символизма. Однако наряду с поэтической стилизацией в основе пьесы лежит также подчеркнутый социальный кон грает нищеты и богатства и звучит тема сострадания к обездоленным. Действие развертывается во времена средневековья. Богатый владелец замка со своими придворными устраивает себе развлечение: подобрав пьяницу-бедняка Яу, они переценивают его во дворец и внушают ему, что он обладатель княжеского титуле и несметных богатств, а вся его действительная прошлая жизнь — только плод его расстроенного воображения. Когда Яу входит в свою роль и теряет представление о различии между явью и выдумкой, его вновь выбрасывают в ту канаву, где он был подобран.

Этот сюжет (истоки которого прослеживаются еще в арабских сказках «Тысячи и одной ночи», и позднее использованный многими драматургами) в основном был навеян Гауптману шекспировским «Прологом» к «Укрощению строптивой» и был им трактован как полуреальная, полуфантастическая пьеса-шутка, почти буффонада. Но уже в русском издании 1908 года И. А. Котляревский в предисловии к пьесе отмечал, что, несмотря на облик «беззаботной шутки», пьеса содержит «серьезную философско-обличительную идею»292. Несомненно, что именно эта сторона пьесы привлекла внимание Станиславского, и не случайно, что и в последующие годы он называл «Шлюка и Яу» в числе пьес, предлагаемых им к постановке в «общедоступных» театрах, об организации которых он продолжал мечтать.

Станиславскому принадлежала мысль перенести действие из средневековья (обстановка которого, по его мнению, сделала бы спектакль громоздким и скучным) в XVIII век. Здесь сыграло роль то огромное впечатление, какое оказала на Станиславского выставка исторических портретов, устроенная С. И. Дягилевым в Таврическом дворце в Петербурге в 1905 году. Станиславский, занятый подготовкой «Горе от ума», видел ее во время гастролей весной 1905 года, непосредственно перед началом работы Студии. В письме к дочери и сыну он отмечал, что эта выставка «самое интересное теперь в Петербурге» и что он будет ездить на нее «каждый день и все рисовать»293. Вспоминая о своей первой работе со Станиславским над «Шлюком и Яу». Ульянов пишет: «Трельяжи, павильоны на этой выставке в характере боскетов, портреты напудренных дам и кавалеров в замысловатых париках, в пышных нарядах, казались ему единственно подходящим фоном для пьесы, в которой герцог со своей свитой издевается над двумя бедняками, найденными у ворот замка». Ульянов, не будучи, по его признанию, большим «охотником до стиля Людовика XV», побывав на выставке, сам «загорелся» и согласился со Станиславским, что «лучшего стиля для пьесы придумать нельзя»294.

160 Одновременно шла и работа Мейерхольда с Судейкиным и Сапуновым над оформлением «Смерти Тентажиля». Как справедливо указывает Н. Д. Волков, это была первая встреча Мейерхольда-режиссера с подлинными художниками: в провинции он имел дело с обычными декораторами старого ремесленного типа и, чтобы осуществить на сцене поиски «новых настроений», ему приходилось действовать, более опираясь на искусство электротехника, затемняя декорации с целью заглушить их несоответствие режиссерскому замыслу.

И вот здесь в макетной мастерской МХТ, где готовились постановки студийного театра, которым не суждено было увидеть света, впервые с такой обнаженностью, остротой и непримиримостью начало выявляться и «оформляться» противоречие между сутью сценического искусства, как искусства синтетического, в центре которого стоит актер, и живописью, претендующей на первенствующее значение, пытающейся диктовать свои законы. Этот спор, к которому практика театра будет возвращаться еще не один раз, в течение последующих лет был особенно заострен и одновременно затруднен тем, что постижению законов сценического искусства, сложному самому по себе, мешало воздействие идей декаданса. То рациональное, что было в критике Мейерхольда, обращенной против ограниченности метода раннего МХТ, соединялось в те годы с защитой идей мистицизма и символизма, самодовлеющей условности, мирискуснических принципов стилизации, теории «искусства для искусства».

Сапунов и Судейкин были живописцами по преимуществу. Работа в качестве декоратора в МХТ, а затем помощника Коровина и Головина, исполнителя их оперных декораций, не ставила перед Сапуновым задач, связанных со сложным решением сценического пространства. И если Ульянов признавался, что его «злили» вечные сверки с масштабом, которых требовала работа над макетом, то у Сапунова и Судейкина она вызвала открытый протест. В своей статье «К истории и технике театра» Мейерхольд рассказывает, что именно эти художники «отказались наотрез» от клейки макетов и дали первый толчок «к окончательному разрыву с макетом».

Этот бунт художников в восприятии Мейерхольда был выражением открытого вызова принципам МХТ и первым шагом к коренной их ломке. Мейерхольд писал: «… вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»295. Однако Н. Д. Волков не без оснований утверждает, что «на самом деле это означало, что молодым живописцам, не владевшим техникой заполнения сценического трехмерного пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположение полотен и планировочных мест»296. Но для Мейерхольда здесь возникло гораздо большее: основа для 161 создания целой режиссерской концепции, получившей во многом талантливое и яркое выражение не только в постановках Театра-студии, но и в спектаклях, осуществленных в сезоне 1906/07 года в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской.

В постановках Студии Мейерхольд принял сторону живописцев, диктующих театру законы своего искусства, и с их позиций стал отыскивать новые приемы режиссуры, соединяя их с требованиями театра, в основе которого лежала подчеркнутая демонстрация принципа условности. В оформлении спектаклей Студии все то, что утверждалось в течение семи лет на сцене МХТ, отвергалось: ниспровергались все симовские открытия, целью которых было создать жизненную иллюзию, помочь естественному и органическому самочувствию актера на сцене: ликвидировалось все многообразие планировок и мизансцен, многочисленные углы, изломы планшета. Вся сценическая картина должна была решаться по принципу живописных панно, на плоскостях, уравновешенных композициях.

Бунт против макета, замена макета эскизом не были здесь следствием стремления повысить живописные достоинства оформления и заставить живопись служить целям театрального искусства. Живопись явилась на сцену самовластной хозяйкой, заняла самоценное, доминирующее положение, подавляя актера и подчиняя его игру своим законам.

Чтобы все на сцене сделать подчеркнуто и нарочито условным и разрушить жизненную иллюзию, принципы двухмерной живописи переносились в трехмерное пространство сцены, живого актера также пытались «стилизировать», искусственно распластывая на плоскости, превращая в живописное пятно или барельеф. С этой целью действие максимально приближали к авансцене, сценическое пространство сужалось, уничтожалась глубинность, и актер должен был превратиться в своего рода «придаток декорации». Сцена становилась декоративным панно, на плоскости которого все меньше оставалось возможностей для движения, естественный живой жест должен был уступить место размеренным условным музыкально-ритмически сменяющимся позам и неподвижности.

В постановке «Смерти Тентажиля» именно эти идеи получили наиболее полное воплощение. Подчеркнутая условность, «барельефный принцип» были направлены к тому, чтобы средствами «неподвижного» театра раскрыть мистический смысл драмы Метерлинка, превратить театр в «мистерию», призывающую зрителей к «мудрому созерцанию» величия «могущественного Рока», управляющего судьбой людей297.

Иконописная условность, архаизированные образы итальянских живописцев раннего Возрождения, симметрия композиции и мягкая лирическая созерцательность Перуджино вдохновляли Мейерхольда в работе над оформлением пьес Метерлинка.

162 Эскизов декораций «Смерти Тентажиля» в Театре-студии мы не знаем. Известный эскиз Сапунова к этой пьесе относится к периоду работы Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской298. Его нельзя рассматривать как реконструкцию спектакля 1905 года, но он удивительно близок той интерпретации Метерлинка, которую дает Мейерхольд в своей статье «К теории и технике театра», написанной в том же (что и эскиз) 1907 году.

Общее впечатление старинного гобелена. Серо-коричневато-лиловатая гамма. Условно, плоскостно трактованная архитектура, в которой странно сочетаются детали наружного облика замка (скорее, напоминающего храм) и внутренней галереи. За большим окном в ночном сумраке виден серп месяца на темном таинственном небе и силуэты зданий, схожих с руинами. Узкие окна, темные удлиненные входы, ступени лестниц, уводящие в глубь сводчатых коридоров. Художник не стремился здесь следовать логике архитектурной постройки, но как бы воплощал свое представление о замках, в которых протекает действие многих пьес Метерлинка. Декорация была задумана так, чтобы очертания архитектуры слабо вырисовывались в приглушенном освещении, возникая как призрачное видение. В ней бесспорно было передано «метерлинковское», но она не соответствовала требованиям пьесы, для которой, по-видимому, предназначалась. «Смерть Тентажиля» с большой определенностью рисует иную атмосферу и иной характер действия. Замок, в котором протекают события этой пьесы, — не хрупкая мечта, не бесплотная греза, растворяющаяся в окружающей, такой же нереальной среде. Это — мрачный черный замок-тюрьма, замкнутая от мира тяжелыми засовами железных дверей и непроницаемой толщей стен. Не мягкий лиризм, но ужас внушают эти «безжалостные» стены, низкие мрачные своды и двери «тяжелее городских ворот».

Атмосфера гнетущего страха, ожидания неведомой, но неотвратимой опасности должна была бы особенно подчеркнуть те ноты протеста, которые на мгновение зазвучат в самом финале пьесы, прийдя на смену ужасу и покорности. Но Мейерхольд хотел, чтоб «мистерии» Метерлинка производили «примиряющее» впечатление, искал «простоты, уносящей от земли в мир грез», «гармонии, возвещающей покой», и «трагизма с улыбкой на лице»299. Знаменательно, однако, что после закрытия Студии, в постановке «Смерти Тентажиля», осуществленной в 1906 году в провинции, он сделал попытку, несомненно под воздействием революционных событий, несколько иначе трактовать пьесу, усиливая мотивы неприятия, протеста и осуждения несправедливости. Во вступительном слове перед спектаклем в Тифлисе Мейерхольд говорил: «Не Смерть, а тот, кто несет с собой Смерть, вызывает негодование. И тогда Остров, на котором происходит действие, — это наша жизнь, замок там, за наводящими тоску мертвыми деревьями, замок в глубине долины, откуда не видны ни горы голубые, ни море, ни луга по ту сторону у скал, замок этот — тюрьма. Тентажиль — юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеальное, 163 чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных, прекрасных людей… На нашем острове стонут и гибнут тысячи таких юных, таких прекрасных, как Тентажиль»300. Однако в спектакле Театра-студии эта тема, видимо, не звучала.

Отрывки из «Смерти Тентажиля», показанные труппе летом в Мамонтовке, шли на фоне простого холста, на котором четко читались скупые жесты и статуарные позы актеров и выявлялся «внутренний диалог с помощью музыки пластического движения». Режиссерский замысел произвел большое впечатление на Станиславского. В Москве же декорации вызвали его сомнение еще до показа на окончательном просмотре. По свидетельству С. А. Попова, уже в конце сентября Станиславский делился с ним этими сомнениями, говоря, что «все это не то», и хотя постановка и «прекрасна», но в таком виде она не нужна. На вопрос, что же нужно, по его мнению, он ответил: «на переднем плане нужен просто светлый занавес, и на этом фоне в темных костюмах, как силуэты, актеры должны разыгрывать пьесу»301.

На генеральной репетиции медленно развивающееся в полумраке на фоне плоскостной декорации действие «Смерти Тентажиля» было прервано требованием Станиславского дать свет, так как «“публика не может долго выносить мрак на сцене, это не психологично, нужно видеть лица актеров!” Вопреки возражениям художников-авторов, было дано полное освещение. Н. П. Ульянов рассказывает, что декорация сразу погибла, началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц»302. Репетиция была вновь остановлена, и постановка не принята. В. П. Веригина (тогда актриса Студии), присутствовавшая на просмотре, полагает, что виной неудачи была неопытность молодых художников, что Судейкин не учел возможностей изменения освещения: «В его чудесном зелено-голубом тоне, при освещении, которое изменяло цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц, волосы и лица принимали неожиданные оттенки». Веригина высказывает также мнение, что вообще «прекрасные сами по себе и в высшей степени подходившие к пьесе, декорации все же не помогали выявиться рисунку сценического движения»303.

В. Н. Соловьев писал по поводу набросков Судейкина (хранящихся в настоящее время в Театральном музее имени А. А. Бахрушина), что «предумышленная статика», свойственная этим «зарисовкам отдельных сценических положений», предназначенных для режиссера, раскрывает их связь с «театром марионеток» Метерлинка: «Напрасно было бы искать в этих эскизах законченности рисунка и четко означенных линий. Все их очарование составляет прозрачность, нежность красок и таинственная расплывчатость. Как бы в сновидении, с веткой зелени в руках, нездешней поступью шествуют Тентажиль и Игрен по лестницам и скалам с неопределенными очертаниями… В фигурах мало движения; можно сказать, оно и совсем отсутствует»304.

164 В постановке «Шлюка и Яу» получил наиболее отчетливое выражение принцип стилизации. Первоначальное намерение строить на сцене сложные архитектурные сооружения, воспроизводить по фотографиям и увражам облик дворцов и залов XVIII века был отвергнут. Давая довольно подробное описание оформления, Мейерхольд указывает, что для того чтобы показать «век пудры», решили давать «вместо большого количества деталей — один-два крупных мазка»305.

В первой картине главной деталью, определяющей характер декорации, были громадные пышные ворота, увенчанные статуей амура, за которыми виднелись уходящие в глубину боскетные ширмы. Зритель сразу должен был воспринять стиль эпохи и богатство тех, кто живет за подобными воротами. Рядом с этой пышностью — лохмотья оборванцев Шлюка и Яу; нужный для пьесы контраст, вводивший в «плоскость трагикомедии, сатиры». В декорации второй картины (спальня замка) все масштабы были нарочито преувеличены, опять-таки для того, чтобы подчеркнуть сатирические ноты, дать впечатление «пышности и комически чопорного богатства»: роскошная кровать была огромных размеров, ее балдахины — «невероятны». Перед началом третьей картины (в которой, по мнению Мейерхольда, условность приема была «доведена до высшего предела») слышались звуки дуэта в стиле XVIII века. Музыка к спектаклю была написана молодым композитором Р. М. Глиэром.

Когда поднимался занавес, зритель видел семь боскетных беседок трельяжа на фоне голубого неба со стилизованными облаками. По линии горизонта тянулся ряд пунцовых роз. Принцесса Зидзелиль в центре, ее придворные дамы по бокам, сидя каждая в своей беседке-корзине, вышивали одну и ту же лежавшую у них на коленях широкую ленту иглами из слоновой кости. Игравшая одну из фрейлин, Веригина рассказывает, что по указанию Станиславского они «вышивали условным движением, с сентиментальной грацией поднимая и отводя кисть в сторону, причем каждый раз поворачивали слегка склоненную голову в ту же сторону и бросали взгляд на иголку. Это был очаровательный блик, выражавший манерность, присущую дамам в преувеличенных кринолинах и париках, напоминавших фантастические облачные башни»306. Вся эта сцена в целом должна была выражать настроение «праздности и затейливости». В замысле Станиславского было желание придать сатирическое звучание изображению аристократической знати, в известной мере даже отступая от той поэтической идеализации, которая у Гауптмана присуща образам герцога, его возлюбленной и его приближенных.

Однако в спектакле Студии эти сатирические ноты, видимо, были приглушены, на первое место выступила эстетизированная, изумительная в своей изысканности и утонченности стилизация. На сцене ожил круг образов, непосредственно сближавший ее с излюбленными темами произведений А. Н. Бенуа и К. А. Сомова, с их эстетизированной 165 и стилизованной трактовкой быта королей и маркизов XVII – XVIII веков. Пышные робы с огромными кринолинами, высокие пудреные парики, грациозно-жеманные позы заменяли психологическую характеристику персонажей. Встреченная аплодисментами декорация третьей картины перекликалась с мотивами «Вечера» К. А. Сомова, написанного за три года до создания Студии. Это «сомовское» возникало в спектакле не случайно. «Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декораций» и «выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова»307, — писал Мейерхольд. Тот XVIII век, который так привлек Станиславского на выставке исторических портретов, где он искал характерные черты для обрисовки на сцене крепостнического мира Фамусовых и Хлёстовых, — здесь предстал преображенным, рафинированным, изысканным.

Спектакль «Шлюк и Яу» был доведен до конца на просмотре, не вызвав возражений Станиславского, которому бесспорно многое в постановке не могло не нравиться. Тем более, что его собственное участие в ней было значительно. Он оценил и красоту декораций и костюмов и тонкий рисунок мизансцен Мейерхольда. Но он понял главное: в работах Студии «талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной…». Он понял, что опасения, волновавшие его и ранее, оправдались — новаторство формы, которое продемонстрировали спектакли Студии, шло «не изнутри, не от внутреннего переживания, а просто от глаза и уха, от внешнего подражания новым формам». Рассказывая впоследствии о причинах, которые заставили его не открывать Студии, Станиславский писал, что вне задач актерского творчества его в это время уже не интересовали ни сценическая работа художников, ни полотно, ни краски, ни картон, ни любые постановочные средства и трюки режиссеров. Он не хотел открывать Студию, чтобы не погубить идею, ради которой он ее создавал: «плохо показать идею — значит убить ее»308.

Несмотря на все ошибки и отклонения от верного пути, совершенные Студией, новые приемы, найденные в оформлении ее спектаклей художниками и режиссурой, имели большой принципиальный интерес. Вопреки тому, что этих новшеств не увидела широкая публика, в развитии декорационного искусства они сохраняют значение определенного важного этапа.

Станиславского и Мейерхольда объединяли поиски сосредоточенной, немногословной выразительности декораций. И в некоторых студийных исканиях намечались верные ходы в этом направлении. Так, художник В. И. Денисов в декорации мастерской живописца в «Коллеге Крамптоне» Гауптмана не показывал комнаты во всю величину, со множеством подробностей. Он ограничивался несколькими самыми характерными и яркими «пятнами»: кусок окна с виднеющимся в нем небом, большая тахта, стол, заваленный 166 этюдами, складная лестница и огромное, в половину сцены полотно картины, которую начал писать владелец мастерской. Не показать мастерскую художника, а выразить ее настроение — такая задача решалась в данном случае. К «укрупненности» деталей, как мы видели, стремились и в «Шлюке и Яу». Плодотворными были поиски единства оформления и сценического действия с музыкальным сопровождением.

Станиславский не принимал эстетизм, самодовлеющую условность, режиссерский деспотизм, поборником которых выступал в работе Студии Мейерхольд, но его привлекли талантливость Мейерхольда, его чуткость к подлинной театральности, способность, и ошибаясь, совершать открытия, обогащающие искусство сцены. Все эти открытия вне актера не интересовали Станиславского, но были в высшей степени важны для него в связи с актером и ради него.

Станиславский вовсе не отказался от поисков новых постановочных приемов для передачи глубочайших человеческих переживаний. Наоборот, именно в это время он мечтает о создании экспериментальной лаборатории, разрабатывающей вопросы декорационного оформления и постановочной техники. И с этой точки зрения он тщательно фиксирует в записных книжках все, что привлекает его внимание в спектаклях Студии: его занимает применение тюлей в декорациях «Смерти Тентажиля», эффекты освещения Этих тюлей и живописных задников волшебным фонарем, использование транспарантов, цветных сукон, низких ширм, которые ввел Ульянов в «Шлюке и Яу», и т. д. и т. п. Все, что может расширить и усилить изобразительные возможности сцены, Станиславский внимательно изучает и бережно коллекционирует, чтобы использовать в дальнейших исканиях, но не ради мистического условного театра, а для создания театра высокого поэтического реализма.

В период реакции, последовавший за подавлением революции 1905 года, в общей противоречивой картине борьбы различных художественных течений все более трудными станут поиски синтеза правды и поэзии, постижение законов истинной театральности.

167 3. Распространение реформы Московского Художественного театра и Частной оперы С. И. Мамонтова и преобразование декорационного искусства начала XX века

Художники группы «Мир искусства» на пути к театру

«Мир искусства», как сложившаяся художественная группировка, начинает свою деятельность одновременно с Художественным театром. Первый номер журнала «Мир искусства» вышел в конце 1898 года. На рубеже двух столетий формировались новые силы будущего века — не только различные, но и в существе своем во многом резко противоположные друг другу.

Встав на путь империалистического развития, Россия, страна, в которой гнет капитализма сливался с деспотией царизма, в последние годы XIX и начале XX века стала средоточием империалистических противоречий, и именно в ней созревал самый революционный в мире пролетариат и его подлинно революционная партия. Партия высоко несла на своем знамени имена великих русских мыслителей и писателей-демократов — Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Некрасова. Все, что было создано передовой русской культурой, чего коснулась печать народного гения, было источником, из которого лучшие представители народа черпали силы для борьбы и веру в великое будущее страны. В то же время на поверхности российской действительности всплывают декадентские течения, враждебные революционному движению, и в плен их ложных идей попадают многие деятели искусств и литературы.

В журнале «Мир искусства» печатались статьи Д. Мережковского, Н. Минского, Л. Шестова, развивались ницшеанские идеи, пропагандировался уайльдизм, принципы 168 неоидеалистической философии и эстетики. Устами Мережковского, З. Гиппиус, Белого, Брюсова и других «Мир искусства» объявил реализм устаревшим, пройденным этапом истории искусства. Декаденты утверждали, что реализм неспособен проникнуть в сущность явлений, «открыть просвет в царство прекрасного высшего мира». Они открыто провозгласили себя воинствующими идеалистами. Кант, Шопенгауэр, Ницше, Вл. Соловьев, французские символисты, Метерлинк — таковы главнейшие точки опоры в формировании теории и практики русского символизма. В нем получили выражение неразрешимые противоречия буржуазного сознания — отношения личности и общества, стремление к идеалу и невозможность его воплощения.

В 1892 году появилась статья Мережковского, в которой он попытался раскрыть основы идеализма конца XIX века. Отмечая, что теория познания, начиная с Канта, воздвигла непреодолимую преграду между постигаемой человеком «твердой землей» и тайнами мира, лежащими за пределами человеческого разума, Мережковский писал, что «никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой», как в конце века. Достижения современной материалистической науки со всей непреложностью опровергали любые доводы религии. Как говорит Мережковский, «последний догматический покров сорван, последний мистический луч потухает», и «беззащитные и одинокие» люди ощущают себя оказавшимися перед ужасающей бездной небытия. «С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить… Наше время должно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцании. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний»309. Статья достаточно самокритична и может служить иллюстрацией положений, высказанных В. И. Лениным в его труде «Материализм и эмпириокритицизм», раскрывающем гносеологические корни современного идеализма в философии.

Общеизвестно, что состав создателей журнала «Мир искусства» с начала его существования был чрезвычайно разнороден, авторы помещавшихся в журнале статей зачастую преследовали различные цели и противоречили друг другу. Группе художников, во главе которых стоял А. Н. Бенуа, во многом были чужды философские умствования представителей «литературной» группы журнала. Д. Философов впоследствии писал, что «Мир искусства» прежде всего хотел бороться за «новые идеалы» в области «пластических искусств» и если бы имелись литературные периодические издания, на страницах которых могли бы выступить символисты, то «борьба велась бы с двух фронтов». 169 По его словам, журнал «Мир искусства» объединил «друзей разного рода оружия»310. Но самый факт объединения говорит о том, что ощущалась необходимость в консолидации всех сил идеалистического фронта.

Какова же была программа Бенуа и других представителей «пластических» искусств, осуществляемая в журнале?

Теоретические статьи по вопросам искусства в подавляющем большинстве принадлежали А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Ни Бенуа, ни Дягилев, несмотря на то, что они безусловно имели претензии быть теоретиками движения, не создали какой-либо оригинальной эстетической теории и не систематизировали сколько-нибудь полно своих воззрений. Свои взгляды они высказывали, как правило, в связи с оценками и характеристикой тех или иных конкретных художественных произведений. Тем не менее статьи Дягилева и многочисленные критические и искусствоведческие работы Бенуа, включая его исследования по истории западноевропейского и русского искусства, позволяют составить вполне определенное представление об эстетических принципах их авторов.

Наиболее отчетливо эти принципы сформулированы во вступительной статье, открывающей первый номер журнала «Мир искусства». Она была написана Дягилевым, но с ней солидаризировались участники группы, воспринимая ее как своего рода декларацию и эстетическое кредо. В отличие от символистов Дягилев основывался на откровенно эстетских позициях и рассматривал искусство как абсолютно свободное и самоцельное проявление человеческой личности. Все это аллегорически было выражено и в эмблеме «Мира искусства», изображенной Л. С. Бакстом на обложке: орел, сидящий на снеговой вершине, должен был служить символом мира искусства, который «выше всего земного, у звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко».

Крайний индивидуализм мирискусников, их понимание искусства как незаинтересованной, чуждой всякой тенденциозности деятельности, источником которой является «божественная природа» человека, — все это не было новым. Воззрения эти являлись Эклектическим сплавом положений, высказывавшихся ранее и Теофилем Готье, и Бодлером, защитником теории «абсолютной свободы», и многими другими. Но чаще всего в своих статьях Бенуа и (в особенности) Дягилев ссылаются на Джона Рёскина, называя его «могучим эстетом нашего времени» и необычайно высоко ценя за то, что в основу своего учения он положил принцип красоты.

Джон Рёскин выступил в 40-х годах XIX столетия со своим оплакиванием уходящей из жизни красоты и протестом против цивилизации, эту красоту разрушающей. По мнению Рёскина, буржуазная культура обезображивает все существующее, на ней как бы лежит проклятие Мидаса, к чему бы она ни прикасалась, она убивает живую 170 красоту искусства. Природа, по мнению Рёскина, является высшим проявлением божественной силы, воплощением идеала, и искусство должно ей следовать, у нее учиться.

Но Рёскин отнюдь не ратует за реализм. Наоборот, он осуждает современную ему реалистическую школу, так как она делает предметом изображения «все, что создано людьми; заводы, тротуары, локомотивы, фиакры, бициклы, трактиры и железнодорожные откосы». «Естественная» природа и «естественный», не испорченный цивилизацией человек — вот объект художника, по Рёскину. «Как бы хорошо мы ни думали о современной жизни, какого бы высокого мнения мы ни были о ее завоеваниях и прогрессе, во всяком случае есть такая область, на которой следы прогресса незаметны, и где наш век ничего не прибавил к общечеловеческому наследию. Это область красоты. С каждым днем живописность наших жилищ, наших одежд, наших празднеств, наших полей, красота нашей утвари и даже нашего оружия исчезает из жизни и встречается только на сцене театра или сохраняется в музеях»311, — горестно восклицал Рёскин.

Всю свою жизнь он посвятил эфемерной цели — предотвратить вторжение «цивилизации» в «естественные» формы быта. Возражая против фабричного труда, превращающего работу в неодухотворенный механический процесс, он пытался восстановить ручное ремесло, производство красивых вещей, любовно сделанных от начала до конца мастером-художником. Он мечтал создать общество «на небольшом клочке земли», где не будет ни железных дорог, ни паровых двигателей, и люди будут использовать лишь естественные силы природы.

«Панэстетизм» Рёскина, созданная им «религия красоты» встречали горячий сочувственный отклик у мирискусников.

Однако теория Рёскина принималась ими не безоговорочно. В очень существенных моментах она подвергалась критике, которая шла по линии вытравления всех социальных и нравственных элементов, имевших важнейшее значение в эстетике Рёскина, усматривавшего в поклонении красоте природы путь к нравственному совершенствованию человека. Главная ошибка Рёскина, полагал Дягилев, состоит в том, что он природу ставит выше искусства.

Те поправки, которые стремились внести в эстетику Рёскина мирискусники, были уже сделаны ранее «наследником» и «преемником» эстетической теории Рёскина, его младшим соотечественником Оскаром Уайльдом. Уже в начале 80-х годов, читая лекции об искусстве в Англии и Америке, пропагандируя искусство прерафаэлитов и идеи Рёскина об эстетизации жизни, Уайльд выступает совсем не в роли последовательного ученика. Вслед за Рёскиным он твердит о необходимости наполнить жизнь красотой, но ему вовсе несвойственно отрицание современной цивилизации, он несогласен с тем, что она делает все окружающее безобразным. Наоборот, Уайльд утверждает, что «паровозный 171 свисток не испугает художника», который не должен пользоваться только готовой красотой, но должен уметь находить и творить ее312.

Самое главное расхождение Уайльда с Рёскиным в том, что он неуклонно развивает идею о самодовлеющей ценности искусства в жизни и самодовлеющем значении формы в искусстве. Уайльду глубоко чужда вся нравственная сторона учения Рёскина. Он принимает идею эстетизации жизни, но стремится освободить искусство от каких-либо моральных критериев (поэтому он отвергает сближение задач искусства с религиозными идеями, имевшее место у Рёскина). Знаменитая фраза художника Берн-Джонса, последователя Рёскина: «Чем больше будет материализма в науке, тем больше ангелов буду я рисовать: их крылья — мои протесты в защиту бессмертия души», — воспринимается Уайльдом сочувственно лишь как пример независимости искусства от господствующих идей эпохи.

К концу 80-х годов эстетические взгляды Уайльда складываются в систему, совершенно противоположную основным принципам эстетики Рёскина. В противовес культу «естественного», рождается культ «искусственности»313. Если у Рёскина природа была высшим образцом для художника, то, по мнению Уайльда, художники открывают в природе лишь то, что сами в нее привносят: «искусство — это наш живой протест, наша галантная попытка указать природе ее настоящее место»314, — заявляет он. Основную ценность произведений искусства определяет не их содержание, не сюжет, не идея, но лишь «темперамент художника».

Все эти положения Уайльда перепеваются на разные лады в статьях Дягилева, который вслед за английским эстетом неустанно твердил, что искусству нельзя навязывать никаких миссий, оно должно подчиняться лишь требованиям красоты. «Социальная идея в искусстве… не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка»315, — эту мысль Уайльда Дягилев восторженно приветствовал. Однако дело вовсе не в близости формулировок в высказываниях Уайльда, Дягилева и Бенуа, а в том, что самое существо эстетики Уайльда было близко «Миру искусства» и вообще представителям русского декадентства. Произведения Уайльда, известные лишь единицам русских читателей в 80-х годах, приобретают все большую популярность к концу века, а в 1900-е годы его имя уже начертано на знамени декадентского искусства наряду с именами Ницше и Метерлинка. Томик Уайльда делается признаком «презрительного эстетизма», как это отмечено Блоком.

Интересно, что эволюция эстетики от Рёскина к Уайльду имеет аналогию и в самой английской живописи. Если Данте-Габриэль Росетти, Берн-Джонс и особенно Гельмант Гёнт, которого Бенуа считал наиболее подлинным прерафаэлитом из всей группы, воплощали в своем искусстве эстетические заветы Рёскина, то эстетика Уайльда нашла 172 адекватное выражение в творчестве художника, которого Бенуа называл «самым душистым, самым ядовитым цветком упадочного конца века»316, — Обри Бердслея. С. Маковский в статье о Бердслее прослеживает его эволюцию от «целомудренно-религиозного» Росетти к воплощению «порочного, демонического» начала. Маковский пишет о Бердслее, что он ищет красоту в противоестественности, что он «оргиаст порока», что атмосфера его творчества (которому свойственны эпикурейство, парадоксальность, манерное щегольство иронии, дерзость аристократизма) — это «теплицы порока»317. В среде «Мира искусства» творчество Бердслея имело большое влияние (здесь прежде всего следует назвать К. А. Сомова).

Вполне закономерно, что мирискусники с позиций самодовлеющего эстетизма, на которых они стояли, вели ожесточенную борьбу с идейным демократическим искусством.

Пропагандируя на страницах своего журнала, в статьях, монографиях и на выставках художественное наследие Западной Европы и Востока, памятники русской живописи, скульптуры и архитектуры XVIII и первой половины XIX века, искусство таких современных мастеров, как В. Васнецов, Левитан, Репин, Суриков и Серов, мирискусники оценивали произведения лишь с точки зрения достоинств формы, профессионального мастерства, полностью игнорируя их идейную направленность и социальное содержание. Лишь с этой меркой подходили они равно к Веласкесу и Гойе, Пюви де Шаванну и Бердслею, Репину и Сурикову.

Основным пафосом деятельности «Мира искусства» в первые годы существования объединения была борьба с передвижничеством. В качестве главных обвинений передвижникам выставлялись «забвение формы» и «навязчивая тенденциозность», которым противопоставлялись искания «чистой» живописной формы, характерные для западного искусства этого времени.

Если можно назвать оценку передвижничества мирискусниками «ошибкой», то эта «ошибка» была трагичной для них, так как она предопределила судьбу «Мира искусства» как направления, оторванного от больших идей всенародного значения, и через десять лет это будет осознано ими самими как глубочайший кризис их творческой деятельности. Но и задолго до этого, уже в 1902 году, Бенуа в русском издании «Истории русской живописи» написал несколько строк, которые показывают, что и в период «наступательных боев» он уже сознавал угрожающую мирискусникам опасность — стать оторванными от интересов народа, замкнуться только в кругу узкоэстетических проблем. Он писал: «… передвижникам удалось установить ценою художественности мосты между русский обществом. Художники, явившиеся на смену передвижникам, не пожелали идти на такие уступки, и мостам этим угрожает теперь опасность быть разрушенными навеки»318.

173 Мирискусники стремились к пропаганде русского искусства за рубежом, хотели содействовать его расцвету, бороться с его недостатками, с мертвым академизмом, слабостью профессиональной техники, «грубостью вкуса», но ограниченность их идейных позиций изолировала их деятельность от тех больших задач, которые ставила перед искусством и художниками общественная Россия, нарастающее в стране революционное движение.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что «Мир искусства» как художественная группировка представлял собой сложный конгломерат. Идеологи «Мира искусства» постоянно говорили о широте своей художественной программы, стремясь объединить вокруг себя возможно большее число талантливых деятелей различных областей искусства. Членами или экспонентами выставок «Мира искусства» были Серов, Левитан, Нестеров, Рябушкин, Рылов, К. Коровин, Головин, В. и А. Васнецовы и многие другие художники.

Для художников-реалистов, соединявших свою судьбу с «Миром искусства», дальнейший процесс их творческого развития был обусловлен тем, сумеют ли они преодолеть принципы самодовлеющего эстетизма. Одни порывали с «Миром искусства» вскоре, другие надолго оставались членами группировки. Многие, как, например, Серов, Левитан, Васнецов, кровно связанные с передвижничеством, принимая участие в выставках «Мира искусства», по существу, не разделяли его идейных позиций. Однако их участие в выставках усиливало «Мир искусства» и расширяло диапазон его влияния.

Но если даже говорить об основном «ядре» группы, об А. Н. Бенуа, К. А. Сомове, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинском, Л. С. Баксте, то следует учитывать, что и они в своем творчестве никогда не порывали с зрительно-чувственной достоверностью образов действительности, не приходили к явной и нарочитой деформации реальности. Никто из этих художников не отрицал необходимости наблюдать жизнь и исходить в своем искусстве от натуры.

Все названные художники были ярко одаренными, талантливыми людьми, владевшими и техникой рисунка и мастерством композиции, прошедшими основательную школу. Неприятие буржуазной действительности было им свойственно, но ограниченность эстетической программы не позволяла разобраться в истинных противоречиях социальной жизни, уводила от постановки общезначимых проблем. Этим был обусловлен их ретроспективизм, уход в прошлое. Апологетика формы приводила к стилизаторству. Но и ретроспективизм и стилизаторство Бенуа, Лансере, Добужинского, Бакста базировались на их огромной эрудиции, обширных знаниях культуры, быта, искусства различных стран, народов и эпох.

Мирискусники обладали точным и верным чувством стиля искусства прошлого, способностью поэтично воспроизводить старинный быт. Журнал «Мир искусства», а за ним, продолжая его деятельность в этом направлении, журналы «Художественные 174 сокровища России», «Старые годы», «Столица и усадьба» как бы открывали заново многие памятники старины. Многочисленные публикации и статьи, фотографии, гравюры, литографии и рисунки Бенуа, Лансере, Браза, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой и других художников запечатлевали величественные и стройные здания русского ампира, поэзию запущенных дворянских усадеб, дворцы и парки XVIII – XIX веков, старинные постройки провинциальных городов. Мирискусники по-новому заставили почувствовать красоту Петербурга и на длительное время приучили смотреть их глазами на его дворцы и площади, на Неву и горбатые мостики через каналы. После того как Пушкин воспел «Петра творенье» в середине века наступил период, в течение которого красоту города как-то разучились видеть, и он стал казаться не только казенным и чопорным, но даже «бесстильным».

В акварелях, литографиях и рисунках Остроумовой-Лебедевой, Лансере, Браза, Бенуа вновь воплотились очарование одного из прекраснейших городов мира и «пушкинская влюбленность» в него319. Н. Э. Радлов писал: «Как-то катастрофично рушилось старое восприятие Петербурга. Плоское болото с безличной архитектурой… Нева опять приобрела державное течение, адмиралтейская игла пронзила фабричную копоть и серое сукно нависшего неба, и архитектура вдруг нашла стиль, прекрасный и цельный петербургский стиль»320.

Деятельность художников «Мира искусства» захватила самые разнообразные виды творчества — графику, книжную иллюстрацию, живопись, скульптуру, архитектуру, прикладное искусство и театр.

Основным средством характеристики изображаемого человека, в портрете или в картине, у мирискусников является окружающая его обстановка. Н. И. Соколова замечает, что у них «антураж исчерпывает характеристику героя»321. Действительно, у Бенуа, Бакста или Добужинского выразительность антуража настолько акцентирована, что создается иногда впечатление — не обстановка дополняет образ человека, но сама человеческая фигура не более как последний штрих, дополняющий обстановку. В свое время М. Волошин так и написал о Бенуа: «… его живые персонажи повествовательны; они не содержание картины, а только подпись к ней»322. В работах Бенуа «Петр I» и «Пушкин» в первом случае тема решается как «брег пустынных волн», во втором — «брег Невы широкой», одетой в гранит. Видный за окном пейзаж Петербурга, не парадного с дворцами и башнями и узором чугунных оград, а окраинного, будничного, с пустырями, слепыми брандмауэрами и дровяными складами, не только дополняет характеристику «Человека в очках» Добужинского, но и доминирует в этом произведении. Окружающая обстановка конкретизирует атмосферу действия, выразительность предметов подчеркивает и выявляет общее настроение.

175 В своих иллюстрациях и станковых произведениях на исторические темы, погружаясь в «эстетику истории» (выражение Д. Философова), мирискусники давали свои блистательные комментарии, свою интерпретацию той или иной эпохе и стилю искусства, синтезируя их главные черты. Все это вместе взятое — широкая культура, владение методом синтеза и декоративного обобщения, способность создать соответствующее настроение, сделав выразительной среду действия, — открывали художникам «Мира искусства» большие возможности для применения их сил в области театра.

Театральные образы нашли свое воплощение во внетеатральном творчестве мирискусников ранее, чем Бенуа, Бакст, Добужинский, Лансере и другие начали работу непосредственно для сцены. Когда пишешь о произведениях Бенуа и Сомова, трудно избежать театральных терминов, эпитетов и ассоциаций. Н. И. Соколова называет всю версальскую серию Бенуа спектаклем, созданным им, как режиссером: «Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена так и остается свободной. Сюда уже пришли или еще придут актеры, марионетки, изображающие живых людей. Справа и слева симметрически расположены кулисы. В глубине задник… Даже и тогда, когда фигурки отсутствуют, а дается чистый пейзаж, построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены»323.

Еще ранее сходные положения высказывал и С. Маковский, говоря, что мир прошлого, который воскрешает в своей версальской серии Бенуа, это «какой-то игрушечный, кукольный, загадочный мир марионеток, разыгрывающих маленькие смешные комедии»324. М. Волошин, рассматривая «Прогулку короля» 1905 года, утверждал, что это «не живые люди, это марионетки той эпохи, но марионетки, созданные сознательно и с полным совершенством…»325.

Уходя от современности, погружаясь в прошлое, мирискусники как будто бы следовали заветам своего учителя эстетики Джона Рёскина и изображали человека, «каким он был». Но хрупкие сомовские петиметры и маркизы, обитатели Версаля Бенуа менее всего могли бы быть восприняты Рёскиным как идеал его «здорового и целомудренного» естественного человека.

Нет, несмотря на все отсутствие изображения современности на картинах художников «Мира искусства», Рёскин обратил бы против них гневную тираду, подобную той, которую он адресовал всем, кто ищет красоту в мире искусственного, в «порождении цивилизации» — театре: «… они идут искать природу в театр, освещенный не солнцем, а газом, обрисовывающим не голые тела, а трико субъектов, ходящих не по земле, а по полу, дышащих не под облаками, а под разрисованными потолками, шагающих не босиком и свободно, а перебирая ногами, изуродованными танцами, и к тому же не безыскусственными танцами, свободно заимствованными у предков на гумнах под 176 звуки дудок, а какими-нибудь пиччикато. Вот она, природа, говорят они, усвоенная из действительной жизни, и вот вам красота! Но если это природа, то где же искусственность?!»326

Театрализация жизни — вот, что увлекает мирискусников и раскрывается в их произведениях. На портретах современников обычные «сегодняшние» люди надевают старинные платья, как театральные костюмы. Уходя от современности в ретроспективные мечтания, художники «Мира искусства» ищут тем и образов в самых «театральных» эпохах прошлого. И потому такой излюбленной становится эпоха Людовика XIV, «Короля-Солнца», обладавшего, по словам Бенуа, «удивительным даром ежедневно и без передышки исполнять… свою роль так, как только играют первоклассные актеры на сцене»327.

В театральной обстановке придворного быта Людовиков, петровских, аннинских, елизаветинских и екатерининских времен Бенуа, Сомов, Лансере и другие искали самого ярко выраженного «театрального». Потому так часты у них — «Праздники», «Фейерверки», «Карнавалы», «Итальянские комедии» и т. д. Потому их любимые персонажи — веселые и нарядные комедианты, таинственные, улыбающиеся или испуганные маски — пьеро, арлекины, коломбины. Театральные и театрализованные персонажи населяют интерьеры и парки Сомова и Бенуа. Целый ряд карнавальных масок хлынул с их полотен, когда они подняли занавесы своих маленьких живописных «театров». В самых различных формах в их творчестве возникают образы, связанные со сценой.

В 1904 году вышла «Азбука» А. Н. Бенуа. Изобретательно и остроумно он иллюстрирует все буквы алфавита. Где только есть малейшая возможность выбрать слова, относящиеся к театру или наиболее ярким проявлениям «театральности» в жизни, художник не преминет ею воспользоваться. Так появляются: «Рыцари», «Шут», «Карлик», «Фокусник», «Звездочет», «Въезд» и т. д. — в «Азбуке» почти нет картинок на современные темы. И какое иное слово, как ни «Театр», мог бы дать Бенуа на букву «Т»?

Это «Театр» со всеми театральными чудесами: кулисы — деревья, задник — море и скалы; из люка показывается зеленое чудовище с огромными горящими глазами — от него в ужасе бегут маски комедии дель арте (тут и Панталоне, и Труффальдино, и Пьеро, и Доктор, и Солдат), и только смелый и грациозный Арлекин в традиционном костюме, в полумаске и с дубинкой в руках бросается на защиту Коломбины, ярко освещенной лучами прожектора.

Любовь Бенуа, Сомова, Бакста к маскам комедии дель арте пришла к ним не только в результате ученых изысканий в области истории сцены. Она родилась и под воздействием непосредственных живых впечатлений детства. Балаганы Егарева и Берга на Дворцовой площади в Петербурге, с их немыми и говорящими арлекинадами, навсегда заставили их полюбить образы Коломбины, Арлекина, Пьеро и Панталоне.

177 В той же «Азбуке» Бенуа можно обнаружить еще одну небольшую фигурку, которая стала излюбленным мотивом Бенуа и в его живописных и театральных работах (и не только одного Бенуа).

Эта фигурка тоже пришла к нему со сцены. В своих «Воспоминаниях о русском балете» Бенуа рассказывает, что на него в раннем детстве произвела огромное впечатление одна деталь в постановке балета «Баядера»: «… что обворожило меня больше всего остального, больше, чем воины в их золотом вооружении, больше, чем прекрасные, покрытые вуалями девушки, чьи руки и лодыжки позвякивали браслетами, — была группа арапчат, которая приближалась, танцуя, вертясь и позванивая колокольчиками. Извивающаяся линия арапчат так мне понравилась, привела меня в такой восторг… что я бесстыдно лгал и хвастал моим друзьям… что я принимал деятельное участие в негритянском танце»328.

Эта ранняя встреча надолго приковала фантазию художника к образу маленького «черного амура». Такой арапчонок — одно из самых активных действующих лиц в «Азбуке» Бенуа. Мы видим его — нарядного, в зеленых штанах и куртке, красных туфлях и чалме с огромным пером — ухмыляющегося в центре толпы персонажей «Азбуки» на обложке. На заглавном листе он изображен вновь — лежащим на животе и погруженным в изучение азбуки, его голые пятки задраны вверх. Первая буква, конечно, иллюстрирована словом «Арап» — веселый, нарядный, вооруженный до зубов арапчонок размахивает огромной кривой саблей на фоне ярко-желтого занавеса; затем мы видим гордо шагающую крошечную фигурку в великолепной процессии золоченых карет в картинке «Въезд», а для последней буквы алфавита «Фиты» Бенуа изобразил фимиам, который курится в честь арапчонка, выучившегося читать и писать. Наконец, закрывая «Азбуку», мы вновь встречаем знакомую рожицу арапчонка, выглядывающую из-за надписи — «цена 3 рубля».

Но Бенуа знакомил со своим любимцем не только маленьких читателей «Азбуки». В салонах и купальнях маркиз Бенуа и Сомова, в свите Елизаветы у Лансере арапчонок чувствует себя как дома.

Скоро он станет одним из самых частых гостей и на сцене и займет там гораздо более значительное положение, чем это было при нервом знакомстве с ним Бенуа. Мы встретим его и в «Павильоне Армиды», и в «Петрушке», балетах, созданных Фокиным при непосредственном участии Бенуа, и в «Дон Жуане» Мейерхольда — Головина, и во многих других постановках.

Ретроспективно-экзотический круг образов, наполнявший картины художников «Мира искусства», появлявшийся на страницах журнала, в многочисленных заставках, фронтисписах, концовках разнообразных изданий, все эти маркизы, петиметры, арапчата, 178 вся изощренная роскошь, жеманная эротика становятся обильной пищей для театральной практики.

Этот круг тем живет и в музыке, поэзии, драматургии. Творчество таких режиссеров, как В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, тесно соприкасается с «Миром искусства», при всем различии исканий каждого из них. «Мирискусничество» в театре проявлялось не только там, где Бенуа, Бакст, Добужинский, Лансере или Рерих непосредственно становились участниками спектаклей. И как это ни парадоксально, но часто работы режиссеров «условного» театра были более «мирискусническими», чем театральные работы самих членов этой группы.

Мирискусники стремились в театр задолго до того, как они практически стали театральными художниками. Бенуа и участники его кружка жили театральными интересами своего времени, и в жизни Петербурга был ряд явлений, которые сыграли значительную роль в их взглядах на современное искусство сцены. Это особенно очевидно на примере А. Н. Бенуа, показательном и для всего объединения, во главе которого он стоял.

А. Н. Бенуа родился в 1870 году. Первое его посещение настоящего театра (которому уже предшествовали увлекательные походы на балаганные представления на Дворцовой площади) относится к 1875 году. И с этого времени Бенуа — постоянный посетитель оперы (главным образом итальянской) и балета, так что к 1885 году, когда он видит в театре спектакли, оказавшие на него особенное влияние, он уже превосходно знает репертуар музыкальных театров Петербурга.

Бенуа пишет о себе, что он был одержим настоящей страстью к театру. То же самое было и с маленьким Бакстом. И тот и другой с жаром, забывая обо всем на свете, устраивали кукольные театры и всякого рода домашние представления, объединяя в собственной персоне актера, режиссера и художника, а иногда и зрителя. Но если Бакста в детские годы почти не пускали в театр и ему приходилось питать свое воображение рассказами старших, то Бенуа с самого раннего возраста — зритель, жадно и надолго вбирающий в себя впечатления, которые дает ему волнующая и манящая атмосфера театра. Бенуа пишет, что эти впечатления он сохранил в течение всей своей жизни. Причем он отмечает, что именно его исключительная поглощенность театром в качестве зрителя и заставила его впоследствии серьезно посвятить себя театру.

Этот первый период как для Бенуа, так и для большинства его сотоварищей продолжался до 1901 года, когда почти все они объединились в работе над постановкой балета Делиба «Сильвия» для Мариинского театра. Однако идо этого Бенуа делает попытку стать больше, чем зрителем.

Еще не окончив гимназию, Бенуа поступает в вечерние классы Академии художеств, одержимый идеей стать художником сцены и (как он с юмором вспоминает в своих 179 мемуарах) «создать новую эру в театральном искусстве». Эта идея зародилась давно под влиянием рассказов отца о виденных им в молодости, в 20 – 30-х годах XIX века, декорациях знаменитых итальянских художников Корсини, Квальо и великого Пьетро Гонзаго, вызывавших бурные овации публики. Волновало воображение Бенуа также имя Биббиены; работы одного из семьи знаменитых декораторов были ему хорошо известны (они имелись в коллекции его отца)329.

Таким образом, уже в эти далекие времена юному Бенуа были знакомы мечты о продолжении больших традиций монументальной декорации сцены, о возрождении «большого стиля» в театральной живописи. И если самому Бенуа, как театральному художнику, в будущем не удастся разрешить эту проблему, то все же его искания и деятельность «Мира искусства» сыграют роль в творческом формировании художника, который станет продолжателем монументальных традиций декорационного искусства: в непосредственной близости к «Миру искусства» будет расти и крепнуть громадное дарование одного из самых замечательных художников театра XX столетия — А. Я. Головина.

Большое значение для Бенуа имели спектакли с участием Т. Сальвини и особенно приезды в Петербург (в 1885 и в 1890 годах) труппы мейнингенцев. Впервые он понял, как велика может быть роль режиссера в создании спектакля, и бурные восторги по адресу Кронека, аплодисменты, потрясавшие зал театра, возбудили ревнивый пыл в сердце пятнадцатилетнего «будущего Биббиены». Быть только «Биббиеной» казалось теперь недостаточным: «… с этого времени моим стремлением — и это продолжалось и в течение моего пребывания в Академии художеств — было сделаться “вторым Кронеком”. Я хотел стать театральным художником только для того, чтобы иметь возможность “все делать в театре”, быть совершенным мастером и режиссером сцены»330.

В этом сочетании стремлений быть и Биббиеной и Кронеком выразилось не только своеобразие творческой индивидуальности Бенуа, но и своеобразие момента, когда рождалось новое понимание задач режиссуры, как режиссуры изобразительной.

Не ужившись в холодных академических стенах, Бенуа покидает Академию. На время в нем ослабевает желание стать театральным художником. Однако он не перестает быть ревностным и неутомимым посетителем театра, и его друзья разделяют со своим «мэтром» его театральную одержимость.

В этот период «накопления» складываются вкусы и театральные пристрастия будущего режиссера и декоратора. Бенуа указывает на несколько спектаклей, которые были восприняты им как «явления», обозначили определенные этапы в формировании его взглядов и тех требований, которые он предъявлял к искусству сцены. Такими спектаклями были «Коппелия» Делиба и «Жизель» Адана, поставленные Петербургским Большим театром в сезон 1884/85 года. Первый из них заставил Бенуа понять, какое 180 громадное значение в балете имеет музыка, второй — «открыл ему глаза» на драматические возможности балета.

В «Коппелии» Бенуа, по его словам, впервые слышал больше, чем видел, и он становится горячим поклонником Делиба и в последующей своей театральной деятельности неоднократно пытается обратиться к работе над его произведениями. Помимо музыки само исполнение роли Коппелиуса артистом Н. Л. Стуколкиным произвело огромное впечатление своей «гофманской» манерой. Несмотря на то, что Бенуа в то время еще не читал ни строки, написанной Гофманом, эта «гофманиана» оказала на него такое сильное воздействие, что впоследствии, создавая балеты «Петрушка» и «Павильон Армиды», он всегда как бы возвращался к идеям, возникшим под влиянием «Коппелии». В «Жизели» Бенуа привлекли другие качества, воплотить которые он также всегда стремился в дальнейших своих работах: простота и ясность сюжета, поэзия романтики, определяющие драматическое воздействие балета. Впечатление от «Жизели», как говорит Бенуа, было причиной того, что он всегда давал в созданных по его замыслу балетах «печальные концы».

Первые работы в театре Бенуа и других художников «Мира искусства» были связаны с балетом и оперой. Их влекло в этой области все, что могло бы вывести театр из того «мумифицированного» состояния, в каком он находился во второй половине XIX века, все то, что позволяло наполнить спектакли большим драматическим содержанием.

В 1889 году в Петербурге состоялись гастроли немецкой антрепризы Неймана, привезшего «Кольцо Нибелунга» Вагнера. Бенуа с нетерпением ожидал этих спектаклей, стремясь увидеть столь жадно чаемое «новое». Но пухлые немочки в роли богинь, русалок и волшебниц, их пузатые сотоварищи, изображающие мифических гигантов, рыжий клоунский парик Логе и особенно дракон Фафнер (по выражению Бенуа — «достойный собрат знаменитого льва в нашей собственной отечественной “Дочери Фараона”»), быстро разрушили все иллюзии. Декорации были грубее, безвкуснее и более перегружены ненужными деталями, чем те, что делались русскими художниками в императорских театрах. Но хотя постановка не оправдала ожиданий, потрясающее действие на Бенуа произвела музыка Вагнера, оставив впечатление стихийной мощи и еще раз подчеркнув драматические возможности музыкального театра. Событием в жизни петербургского балета был приезд итальянской танцовщицы Цукки. Бенуа был одним из первых, кто стал восторженным почитателем ее блестящего виртуозного мастерства и, главное, ее естественной и живой игры.

В 1890 году в Мариинском театре был поставлен М. Петипа в декорациях художников Бочарова, Шишкова и Иванова балет Чайковского «Спящая красавица». Бенуа, 181 под влиянием музыки Вагнера несколько охладевший к балету, попадает лишь на второе представление, но после этого ни он, ни его друзья уже не пропускают ни одного спектакля. Дело было не в блистательном составе исполнителей и не в декорациях. Музыка Чайковского вдохновила и Петипа, и художников, и артистов и сделала, по мнению Бенуа, «Спящую красавицу» «поворотным пунктом» в истории балета. Бенуа пишет: «“Русские балеты” никогда не увидели бы света, если бы “Спящая красавица” не пробудила в группе русской молодежи яростного энтузиазма, который превратился в род помешательства»331.

Идея балета «Спящая красавица» принадлежала И. А. Всеволожскому, которому особенно заманчивым казалось сопоставление двух эпох — XVI и XVII столетий, причем более ранняя должна была быть представлена в фантастической обстановке волшебной сказки, а последующая быть более историчной. Чайковского увлекла эта мысль, и в написанной им музыке первая часть также более лирична и свободна, тогда как вторая более классична и навеяна произведениями Люлли и Куперена. Бенуа считал, что «Спящая красавица» типично русское создание. Это типично русское он видел в гениальной музыке Чайковского, лиричности и поэзии, которые она сообщает балету, в традициях и виртуозном мастерстве классического танца, воспитанных и сохраненных русской балетной школой.

Чайковский был близок и понятен Бенуа и его кружку, захватил их прежде всего потому, что его балетная музыка отвечала тем исканиям и тем требованиям, которые волновали их в искусстве балета. Это была не «музыка для балета», и не музыка для танцев в быту. Исследователь творчества Чайковского А. Будяковский писал, что в произведениях композитора «танцевальная музыка приобретает драматическое напряжение, свойственное музыке симфонической. Симфонизация танца приводит Чайковского к балету как форме, в которой симфоническое развитие балетной музыки оправдывается драматическим замыслом хореографического спектакля»332.

Притягательной для Бенуа была и вся атмосфера этого балета, погружающего в пышный придворный быт Франции XVII столетия. Он писал, что никакая музыка никогда так успешно не воскрешала далекое прошлое, как в охотничьей сцене и в последнем дивертисменте «Спящей красавицы». Музыка Чайковского, декорация Бочарова соединялись в нечто чрезвычайно целостное и уже поэтому необычное на балетной сцене. Но к этому следует еще добавить то впечатление, которое производил замечательный танцовщик П. А. Гердт в роли принца Дезире. Бенуа казалось, что в искусстве Гердта воплотились живые традиции придворного балета, усвоенные от балетмейстеров Иоганнсена и Петипа и восходившие к тем временам, когда сам Король-Солнце «удостаивал появляться в качестве танцора балета». Короткая вариация Гердта в последнем 182 акте, по словам Бенуа, была штрихом, который заставил его почувствовать что-то самое характерное не только для придворного танца, но и для всего стиля придворного искусства XVII – XVIII веков, к которому он будет питать такое пристрастие позднее. Бенуа пишет, что хотя эта вариация «была совершенно проста и длилась менее минуты», она пробуждала «видения далекого прошлого» даже в людях, мало знакомых со временем Людовика XIV333.

В том же 1890 году была поставлена «Пиковая дама» — опера, которую и сам Бенуа и его кружок считали вершиной творчества Чайковского и «венцом» всей деятельности Всеволожского как директора императорских театров. И особенно дорогой и близкой их сердцам была эта опера потому, что действие ее происходило в Петербурге XVIII столетия.

С. П. Дягилев, вошедший в кружок Бенуа с 1890 года, разделял общее увлечение театром, много занимался музыкой и даже собирался стать композитором, но в первые годы мало уделял внимания живописи и неохотно посещал музеи и выставки. С 1893 года Это положение меняется, Дягилев начинает живо интересоваться изобразительным искусством, коллекционирует картины западноевропейских художников и выступает в печати со статьями. Со второй половины 90-х годов развертывается его деятельность как организатора художественных выставок. Если в «приобщении» Дягилева к искусству сыграл большую роль Бенуа, то Дягилев, со своей стороны, познакомил участников кружка с музыкой Мусоргского, страстным поклонником которой он был. Вначале совершенно равнодушный к балету, Дягилев постепенно проявляет к нему все больший интерес.

Однако на страницах первых выпусков «Мира искусства» балету уделялось наименьшее внимание — основные статьи, помещавшиеся в журнале, посвящались опере (главным образом Вагнеру) и драме. В течение всего своего существования «Мир искусства» пристально следил за деятельностью Художественного театра. В 1900 году в нем была опубликована большая статья П. П. Гнедича, жестоко критиковавшая рутину, царившую на казенной сцене, и противопоставлявшая ей новаторство МХТ. Восторженные отзывы помещались о чеховских постановках, положительно был оценен «Юлий Цезарь» и ряд других работ Художественного театра.

Статья В. Я. Брюсова «Ненужная правда», напечатанная в 1902 году, в которой автор выступил против реализма МХТ с позиций защиты принципа условности в сценическом искусстве, была инспирир