3 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Я хочу стать режиссером

Первым театральным представлением, которое властно вошло в мое детское сознание, была английская оперетта С. Джонса Гейша. Собственно, меня очаровал не самый спектакль, а лишь один персонаж. Это был пожилой человек — хозяин какого-то домика, где разные барышни — блондинки и брюнетки — весело пели и танцевали… К ним пришли молодые люди в красивых белых кителях, они тоже пели и танцевали. Почему-то барышни и их посетители сердились на старика и гнали его прочь. Все обращались с ним очень плохо. Его толкали в худую, костлявую спину, награждали тумаками.

Но вот он остался один и, перепрыгивая с ноги на ногу, запел: «Чин-Чейно-мен, китайский человек, бедняга, дурачок ты, — всякий, кто хочет, тянет тебя за косу». Публика громко захохотала, он раскланялся и исчез. Когда же он вновь появился, я сразу узнал его по длинному халату с вышитыми изящными птицами. Сразу узнали его и другие и наградили аплодисментами. Вероятно, это потому, думал я, что им тоже, как и мне, очень понравился Чейно-мен.

Как мне хотелось ему подражать! После этого спектакля я несколько недель подряд неустанно повторял запомнившийся куплет, стараясь при этом петь и прыгать так же смешно, как это делал исполнитель роли хозяина в театре.

Я жил тогда вместе с родителями в небольшом моравском городе Ольмюце (ныне Оломоуц), где сохранились исторические памятники Тридцатилетней и Семилетней войн и войны 1866 года, когда прусские войска вошли в город…

Ольмюце был резиденцией князя-епископа, и здесь размещался военный гарнизон. На каждом углу церковь, на каждом холме монастырь… По улицам движутся 4 священники, монахи и монахини разных орденов. И тут же маршируют пехотные полки, громыхают артиллерийские батареи, лихо скачут эскадроны — драгуны, кирасиры, уланы, гусары…

На самой большой площади города стоял театр — частная антреприза. Там играли на немецком языке. Спектакли на чешском давались в пивных залах на окраине. Ежегодно я бывал в театре десять раз. И каждый раз, заняв свое стоячее место под одной из боковых лож, я слушал суровую трагическую мелодию бетховенской увертюры к Эгмонту. Она неизменно исполнялась перед началом любого классического спектакля, независимо от того, играли ли Гете, Шекспира, Шиллера, или эпигонов Шиллера — Лаубе и Гуцкова.

Родители не поощряли моего влечения к театру, но и не препятствовали посещению спектаклей. Каждое утро по пути в гимназию я, с трудом сдерживая биение сердца, останавливался у свежей театральной афиши и торопливо пробегал глазами названия незнакомых мне пьес. О чем они? И каждый раз думал: «Быть может, в той или в этой открывается новый, неведомый мир?»

Однажды читаю: Максим Горький — На дне. Смотрю перечень действующих лиц — фамилии и имена непривычные, славянские. Ни профессий, ни званий. Только одна титулованная особа, которую без всякой почтительности называют «Барон».

Когда было объявлено о повторении спектакля, я попросил у родителей разрешения посмотреть На дне. Но мне ответили: «Нет, это не для тебя».

Я и не спрашивал — почему? Меня никогда не пускали на современные пьесы, где, по мнению родителей, изображалась безнравственная любовь. Значит, На дне — это драма про любовь…

Заполняю театром все свободное время. Ежедневно штудирую последнюю страницу столичной газеты Нейе фрейе прессе1, которую мы выписываем. Там даются подробные объявления о вечерних спектаклях, перечисляются действующие лица и исполнители. Как-то сами собой запоминаются фамилии актеров и роли, которые они играют. Потом, читая пьесы (я упорно читаю только пьесы), начинаю играть в «режиссера». Распределяю роли между актерами Венского Бургтеатра2 (я тогда их еще не видел). Йозеф Кайнц — исполнитель роли Фердинанда, значит, по аналогии он должен играть Ромео. 5 Но вдруг читаю: «Кайнц — Ричард III». Ничего не понимаю!

Когда во всех классических и других известных мне пьесах — от Тита Андроника Шекспира до Графа Эссекса Генриха Лаубе — роли распределены, я выдумываю актеров, изобретая какие-нибудь благозвучные фамилии. Этими вымышленными заменяю фамилии реальных актеров и вновь распределяю роли — от Тита Андроника до Фехтовальщика из Равенны Фридриха Хальма.

Я увлекаюсь чтением вслух, произношу монологи, декламирую стихи. Один раз выступил даже на любительском вечере.

Это случилось во время летних каникул, которые я проводил в моравском местечке Босковице. Почему-то в этом глухом местечке, зажатом в кольце лесов, отдыхала чета русских актеров. Иногда я встречал их на прогулках. У обоих были скромные, нисколько не «актерские» манеры. Особенно привлекал мое внимание он… Мужчина высокого роста, с интеллектуальным, благородным лицом…

И вот русские пришли смотреть наш спектакль… Когда опустили занавес, руководитель нашего любительского кружка, местный учитель, спросил у них: «Ну как?» Они вежливо ответили: «Неплохо».

Самое удивительное, что у этой истории было продолжение. Но если бы в то время я дал самый широкий простор своему воображению, все равно никакая фантазия не нарисовала бы тех невероятных обстоятельств, в которых я оказался, и тех встреч, которые произошли…

Например, двадцать лет спустя мы оба — русский актер с громким именем и я — сидели на заседании Художественно-политического совета Московского Художественного театра. Его делегировал актерский коллектив, меня послало почтенное научное учреждение — Коммунистическая академия3. Оба не подозревают, что они давно «знакомы».

Прошло еще двадцать лет. Актер умер. И только теперь, по биографической заметке, случайно попавшейся мне на глаза, я понял, что свидетелем моих юношеских артистических упражнений в Босковице в ту пору был не кто иной, как Василий Иванович Качалов.

В подобных случаях говорят: «Как тесен мир!» Ноя бы сказал: «Как велика сила революции!» Она вырывает людей из родной почвы и бросает их в далекую неведомую 6 страну, потому что сердца их стремятся туда, где возник центр революционного творчества…

Я кончаю гимназию. Надо решать, что делать в жизни. Как-то незаметно для себя я распрощался с мечтой об актерской карьере. «Стоит ли, — думал я теперь, — становиться актером, обладая столь скромными данными?..» Но я был твердо убежден, что должен заниматься литературой, искусством…

После смерти отца моя мать переселилась в Вену. Я решил записаться на юридический факультет Венского университета. Здесь было столько студентов, что совершенно не представлялось возможным контролировать, посещают ли они лекции.

Я манкирую посещением лекций. Но не выхожу из университетской библиотеки, ее филологическо-философского отделения. Ежедневно прочитываю по две-три пьесы. Кроме того, штудирую философские сочинения. Особенно меня тогда привлекали древнеиндусские Веды. Из философов XIX века — Серен Киркегор4

Без конца читаю и перечитываю Шекспира. Особенно часто возвращаюсь к Макбету. Я хорошо знал эту трагедию, но вот однажды она показалась мне как-то совсем по-новому неожиданной и загадочной… Я наслаждался глубинными драматическими столкновениями, бурными мелодиями душевных терзаний, призывно тревожными словосочетаниями. Я почувствовал, что шекспировский гений неисчерпаем, и захотелось забрать у него побольше художнических откровений. Дочитав Макбета до последней строчки, я, словно в лихорадке, тут же возвращался к первым словам, к дикой беседе ведьм между собой. В течение нескольких дней я перечитал Макбета семь раз.

Теперь я знал эту трагедию наизусть. Спеша в библиотеку или прогуливаясь по Пратеру5, я, не заглядывая в текст, начинал говорить за всех персонажей. Я точно рассчитывал продолжительность действия, ясно представлял себе каждую сцену в декорациях, каждый жест, каждый шаг действующих лиц, я знал малейший изгиб каждого диалога. Так складывалось режиссерское видение Макбета.

Открыв в себе способности режиссера, я увидел, наконец, реальную возможность приложения своих сил в искусстве. Я решил, что буду режиссером, и начал практиковаться в составлении режиссерских планов. Так чтение 7 Макбета имело для меня весьма серьезные жизненные последствия…

Решение было принято, но будущее оставалось столь до неясным. Как практически получить место режиссера? Обратиться к какому-нибудь директору театра? «Вот моя визитная карточка — Бернгард Райх, cand. juris6 — студент 4-го курса… Чувствую режиссерское призвание. Пожалуйста, дайте мне попробовать…».

Да он просто выгонит меня!

Я не только не знал, с чего начинать, но не знал никого, кто мог бы дать полезный совет. У меня не было никаких знакомств в газетных или театральных кругах…

Но вот на галерке Бургтеатра я познакомился с одним театральным энтузиастом. Он был моим ровесником и рассказал, что на днях устроился драматургом в новом театрике на Флорисдорф7 — одном из окраинных районов Вены.

Я не совсем понимал, что значит быть драматургом при театре. Он объяснил, что обязанность драматурга — читать пьесы, которые посылают издательства или сами авторы, и рекомендовать лучшие из них к постановке. Одним словом, завлит.

Такое вполне бы подошло и мне. Я прочитал много пьес, знал почти всю мировую драматургию, проштудировал разные книги о драматургии: Густава Фрейтага, Рихарда Бультхаупта и многих других. У меня, полагал я, вполне достаточная подготовка для того, чтобы давать обоснованную оценку драматических произведений. Кое-что я мог бы и посоветовать авторам. Похожу-ка я по театрам, расскажу о себе, предложу пока что бесплатно мои услуги одному, другому директору. Один откажет, другой откажет… Ничего… кто-нибудь да возьмет меня драматургом.

 

Театральная пресса особенно доброжелательно относилась к одному венскому театру. Это была Новая Венская сцена8. Директор театра, некий д-р Эмиль Гейер, человек с академическим образованием, «латинский режиссер», как таких обзывали актеры-рутинеры, строил свой репертуар более самостоятельно, чем руководители Других театров. Он сумел придать своим спектаклям интеллектуальный дух, научив актеров глубже осмысливать произносимый текст. Работа в таком театре представлялась 8 мне интересной. Я добился беседы с директором. Однако тот корректно заявил, что ничем не может быть полезен — у него работает на этой должности некий профессор Милан Бегович, а кроме того, под ногами путаются двое его бесплатных помощников. Бессмысленно пускать в театр еще одного такого же.

Но не так-то легко было заставить меня отказаться от мысли поступить в этот театр.

За время каникул я написал небольшую работу, в которой исследовались источники и первичные элементы трагедии. Под влиянием Киркегора у меня сложилось убеждение, что бесконечные варианты трагедии повторяют извечную тему о жестоко загубленных жертвах, о воскрешении из мертвых и возвращении в жизнь.

Киркегора теперь называют праотцем экзистенциалистов и абсурдистов, проповедником отчаяния и подчинения бессмыслице. С тех пор мне не приходилось его перечитывать. Могу лишь сослаться на те давние впечатления. Тогда я проштудировал этюды датского философа о Моцарте, о книге Иова и увлекался его экспериментальной психологией в Дневнике обольстителя. Почему-то я воспринял его как мятежника, спорщика, который в поединке человека с богом, создателем несправедливых порядков, отбрасывает прочь «священные» предрассудки. У Киркегора трагический герой возвышен. Моральная победа и великодушие венчают человека. В свое время эта мысль не покидала Шиллера, в ней сосредоточена и одна из главных идей Киркегора, которая и легла в основу моей концепции о трагедии, как о катализаторе утверждающих энергий. Я дал свой очерк для ознакомления профессору философии Оскару Эвальду.

Друг знаменитого Оскара Вейнингера9, видный махист Эвальд стал в то время модным философом интеллектуальной Вены. Он часто выступал с лекциями и статьями не только на философские, но и на литературные темы. Неоднократно на литературных утренниках, которые устраивались дирекцией театра Новая Венская сцена, он произносил вступительное слово.

Моя работа чем-то понравилась Эвальду, он выразил готовность порекомендовать ее редактору видного философского журнала. Вероятно, он был немало удивлен, когда я ответил, что это меня не особенно интересует. Вот если б он мог дать мне рекомендацию к доктору 9 Гейеру, ох, как бы я был ему признателен! Для меня это неизмеримо важней. «Ладно, — согласился Эвальд, — в воскресенье я встречусь с Гейером. Приходите в понедельник».

В понедельник Оскар Эвальд сообщил, что Гейер меня ждет. Директор принял приветливо и дружески сказал: «У меня занимается драматургией Милан Бегович да двое молодых стажеров. Будете еще и вы — какая разница! Ничего не изменится, если лишний человек путается под ногами…».

Итак, мне был открыт доступ в этот странный мир. Днем я сидел в конторе или спускался в театральный зал, где репетировали. Вечером ходил к актерам за кулисы, смотрел, как они гримируются, а потом сидел на спектакле. Пьесы же я читал дома.

Мой непосредственный шеф — Милан Бегович — давал мне сочинения явных графоманов. Это были совершенно беспомощные «писания», выполненные каллиграфическим почерком. Вначале я их добросовестно прочитывал и докладывал шефу. Он поручал мне составить ответы авторам, но неизменно отвергал все написанное мною. «Зачем вы пишете, что вещь плохая? Пишите вежливо: “Дирекция с сожалением возвращает вам, многоуважаемый, рукопись”, или “Пьеса интересная, но страдает некоторыми недостатками… Однако она не может быть нами поставлена, потому что репертуар заполнен”, или “Потому что у нас принята пьеса со сходным сюжетом”, или “Не соответствует творческому лицу Новой Венской сцены” или, наконец, “Дирекция не видит в коллективе достойных исполнителей…”».

В течение каких-нибудь сорока с лишним лет в любой области человеческой деятельности было найдено столько новых усовершенствований, внесено столько улучшений, утвердилось столько новых принципов, а мотивировки отказа авторам и сегодня остались теми же, что и раньше…

Прошел месяц чтения графоманов, я уже начал было скучать, как вдруг меня вызвал сам директор: «Вот пьеса. Профессор Бегович рекомендует ее… Ознакомьтесь».

Смотрю заглавие на титульном листе. Какое-то немецкое женское имя. Фамилия автора мне незнакома. Читаю — архисентиментальная и банальная история о прусском короле Фридрихе… Король горячо, полюбил 10 молоденькую дочь какого-то плебея — мельника или садовника. Но король — это король, кто, как не он, должен понимать серьезную ответственность монарха. Фридрих мужественно подавляет свое увлечение…

Докладываю директору: «Любительская пьеса для юношества». Получасом позже Бегович набрасывается на меня: «Вы ничего не понимаете! Пьеса прекрасная! Да знаете ли вы, кто ее автор? Один из самых влиятельных наших сановников — воспитатель наследного принца Карла!»

Я вытаращил глаза: какое это имеет значение? Автор — вельможа, видный государственный деятель, ну и пусть себе со знанием дела вершит дела государственные. При чем тут театр?

Два дня спустя директор мне сказал: «Вы были правы, такую пьесу ставить не будем». Бегович тут же уволился, а так как другие стажеры тоже исчезли, я стал «временно исполняющим обязанности» завлита театра.

Теперь я читал произведения, рекомендованные дирекции влиятельными издательствами, и пьесы, непосредственно присланные опытными литераторами-театралами. Правда, несмотря на то, что директор хвалил мои критические способности, мои рекомендации он, как правило, игнорировал, а в репертуар включал вещи, которые находил сам. Да… я был завлитом, то есть пятым колесом в тележке Феспида. Я ломал себе голову: «Почему держат человека, которому, по существу, не доверяют?..»

Терпеливо сидя на репетициях, я проходил курс пассивного обучения режиссуре. Вскоре я понял, что директор, который тогда ставил Гамлета, стремился найти более глубокие связи между действующими лицами и более глубокие мотивировки их поступков, чем это непосредственно явствует из текста. Он усердно работал над прочным сцеплением диалогов, но я видел, что актеры не вносят в свою трактовку никаких оригинальных мыслей и толкований. Они желали лишь одного — спокойных, ленивых репетиций. Режиссеру требовались геркулесовы усилия, чтобы вывести актеров из состояния неподвижности, заставить их думать, выбить из них искру подлинного волнения, подлинных чувств.

Мой директор бывал очень упрям. Он по многу раз репетировал какое-нибудь место, пока не добивался желаемой интонации или задуманного ритма. Уже тогда 11 меня начало мучить сомнение: так ли нужно это режиссерское «упрямство», идущее под флагом высокой требовательности? Нередко какую-нибудь интонацию, от которой, как кажется режиссеру, зависит судьба постановки, не улавливает слух даже хорошо подготовленного зрителя. Но, оказывается, умение не придавать значения своим сугубо личным эстетическим предубеждениям вырабатывается не так-то легко. Поэтому в театре на мелочи растрачивается обычно уйма фантазии и энергии…

Бывало, что директор, занятый более важными делами, поручал мне репетировать вводы… Для этого не требовалось никакого режиссерского таланта. Но на таких репетициях вырабатывалось практическое умение по-деловому общаться с исполнителями.

Порой я наталкивался на демонстративное подчеркивание актерами своего профессионального ранга. Они с оскорбительным снисхождением глядели на молодого любителя, который еще никогда не стоял на сцене перед публикой… Пренебрежение профессионального актера может действовать на присутствующих заразительно. Репетиции вводов опасны для учеников режиссера — они вроде подводных камней, о которые спотыкаются неопытные. Меня тогда выручило хладнокровие. Я отвечал на пренебрежение спокойствием и вышел из опасного испытания невредимым. Когда же удалось поладить с одним «трудным» актером, «старики» стали смотреть на меня приветливо.

Я втянулся в жизнь этого мира, где на один час полезной работы приходится бесчисленное множество разговоров о пьесах, спектаклях, актерах и невероятное количество скучных сплетен.

Я был уже на четвертом курсе. И вскоре — в конце июня — мне предстояло сдавать государственные экзамены. Но для этого надо было проштудировать огромный материал, а я не хотел отказываться от сладкого Дурмана закулисной жизни и продолжал работу в театре.

Прошли три моих первых театральных месяца. Близилась прекрасная венская весна, когда людей манят леса и луга. Весной, чтобы привлечь зрителя, нужно проявить немало изобретательности и находчивости.

Директор Гейер пригласил на несколько гастрольных представлений крупнейшего берлинского актера Альберта 12 Бассермана. Гастроли должны состояться в мае и начаться драмой Генрика Ибсена Строитель Сольнес.

Директор вызвал меня и спросил: «Хотите поставить спектакль?» Я без малейшего колебания ответил: «Да!» — «Да? Тогда возьмитесь за Строителя Сольнеса. Бассерман выслал режиссерский экземпляр — вот он, приступайте!»

После этого разговора я с тревогой подумал: «На экзамене, скорей всего, провалюсь… Но — будь что будет — потеряю каких-то две недели на репетиции, а если заниматься по ночам — вполне успею догнать. Страшнее другое: я ничего не знаю, ничего не умею. Как же я буду ставить?..»

И все-таки я старался успокоить себя тем, что раз директор мне доверяет, то, должно быть, считает способным. Позже я выяснил, что он вовсе не полагался на мои способности, а искал лишь выхода из трудной ситуации. Актер, которому он предложил постановку, отказался. Сам же директор и второй режиссер были заняты постановкой других бассермановских спектаклей. Что делать? Оставалось лишь попробовать с молодым человеком…

Бассерман давно играл Сольнеса, а его жена — Эльза Бассерман — Хильду Вайгель. Сцены обоих составляли половину пьесы. В режиссерском экземпляре были точно указаны мизансцены этой пары во всех сценах с их участием. Неразработанными оставались лишь небольшие эпизоды с участием Рагнара, его отца и невесты Каи.

Значит, вся режиссура фактически сводилась к тому, чтобы спланировать небольшие эпизоды и вмонтировать их в спектакль. Надо было также выбрать на складе необходимые декорации и установить освещение. Последнее для меня было самым серьезным и трудоемким делом. Я не имел ни малейшего представления об осветительной аппаратуре и о том, как ее следует устанавливать на сценической площадке. Приходилось, не подавая вида, учиться у мастеров, держась, по возможности, независимо.

Однако энергия, которая не могла быть полностью реализована в этой до крайности ограниченной сфере, искала выхода… Третье действие Сольнеса происходит на веранде особняка. С нее открывается вид на улицу. Улица?.. Не потому ли она и улица, что по ней ходят 13 люди? Значит, Следует время от времени выпускать на сценическую площадку статистов-прохожих. Так на этом моем первоначальном этапе режиссуры в Вене было принято изображать улицу. Чересчур неинтересно, — думал я. — А если пустить велосипедиста? Ведь в скандинавских странах народ ездит на велосипедах… Надо пустить велосипедиста!..

Так я и сделал. Новшество могло плохо обернуться для меня. Болезненную фру Сольнес играла жена директора. Она проводит большую сцену на веранде. Здесь следует ее тихий рассказ о пожаре, о гибели детей… Рассказ длинный и грустный. Актриса завоевывает внимание публики ценой больших усилий. И она победила: публика стихла и слушает. Но тут, по моей команде, на сцену ловко въезжает велосипедист. Зал почему-то реагирует на его появление нервным смехом… Несколько рискованных секунд… Слава богу, актрисе удается вернуть тишину. И она прощает мне велосипедиста, который чуть не сорвал ее лучшую сцену.

Бассерман — этот «гранд сеньор» — с похвалой отозвался о моей «режиссерской» работе. Главный режиссер10 театра теперь часто дружески со мной беседует. Это какой-то уникум: он и не думает топить режиссера-дебютанта, напротив, всячески ему покровительствует. Взял и «обработал» влиятельнейшего критика Людвига Бауэра, которого Немирович-Данченко называл «королем венских рецензентов». А тот написал в газете Ди цайт11: «Была показана драма г. Ибсена Строитель Сольнес, тонкую режиссуру которой осуществил молодой Бернгард Райх». Директору после этого стало как-то неудобно использовать мой труд бесплатно. Он предложил мне мизерное жалование, гораздо меньшее, чем получал мой предшественник. При этом сказал с виноватой улыбкой: «Ведь вы все-таки еще студент».

В конце июня этот студент сидел перед важными и строгими экзаменаторами. В их числе оказались первые сановники монархии: генеральный прокурор, начальник канцелярии министерства внутренних дел и другие. Студент удовлетворил их любопытство…

Стояли теплые летние дни. Дерево моей жизни зеленело и тянулось к небу… Но в мире все вдруг перевернулось, началась война. Меня призвали. И из-за моей персоны разгорелась «малая война», которая продолжалась 14 в течение трех лет: воинские власти считали, что без моего участия война проиграна быть не может, а врачи старались спасти мое слабое здоровье.

Побеждали то военные, то врачи. Меня то освобождали по состоянию здоровья, то снова заставляли надеть мундир. (Победа стоила военным хлопот — надо было отыскать для меня должность в тылу.) В тылу я воевал со временем: стоял на караульном посту и зубрил римские пандекты, артикулы древнегерманского права и статьи, регулирующие современные торговые отношения. Я готовился к сдаче так называемых «ригорозных экзаменов», то есть строгих экзаменов, необходимых для получения докторского звания. Вечерами же, после дежурства, я читал пьесы, которые посылал мне директор Гейер…

Когда наступало временное штатское существование, я отправлялся в Вену и успевал каждый год поставить в летнем сезоне по одной пьесе. В 1915 году это была трагикомедия Г. Гауптмана Коллега Крамптон с Паулем Вегенером12 в заглавной роли. В 1916 году — драма Франка Ведекинда Дух земли, где главную роль исполнял крупный мюнхенский актер Альберт Штейнрюк. Многие, в том числе Брехт, восторгались Штейнрюком. Надо сказать, что ни он, ни Вегенер не были такими «педантами», как Бассерман, поэтому я, как режиссер, имел некоторую свободу действий. Но в целом эти работы нельзя назвать самостоятельными, они были, пожалуй, моими активными ученическими упражнениями.

Венский Бургтеатр находился на «кольце», неподалеку от таких монументальных, представительных зданий, как кайзеровский дворец, городская ратуша, университет. Это был театр австрийской знати, он был ее домом. Венская буржуазия тоже хотела иметь свой «дом». Консорциум богатых венских деловых людей построил театральное здание — гораздо более скромный вариант аристократического театра. Его фасад тоже глядел на «кольцо», в сторону кайзеровского дворца. Но задняя часть здания крепко вросла в узкую Мариенхильферштрассе с ее великолепными магазинами и многочисленными торговыми конторами. Театру дали название Немецкий Народный театр13.

В это время в Бургтеатре еще насчитывалось с десяток знаменитостей да десятка полтора артистов, превосходно вышколенных в традициях придворных театров. 15 Они обладали профессиональной культурой. Немецкий Народный театр не мог похвастаться ни тем, ни другим, но он располагал квалифицированными исполнителями, среди которых было несколько великолепных актеров, пригодных для участия в пьесах, написанных на венском или австрийском диалекте. В этих так называемых «народных» пьесах изображалась среда состоятельных венских буржуа, но объяснялись их персонажи простецким «народным» языком.

Немецкий Народный театр соперничал с Бургтеатром в подборе пьес для светских или состоятельных кругов. Но Бургтеатр при выборе репертуара был обязан считаться с тем, что дозволено для «княжен». Им не следовало знать, что есть нищета и пороки, не следовало слышать вольные мысли или «неподходящие» слова. Итак, лишь Немецкий Народный театр мог обращаться к произведениям, которые я условно назвал бы критическо-реалистическими. Вскоре у театра сложились свои традиции: в понедельник давался классический спектакль по сниженным ценам (для повышения образовательного ценза), а в субботу шла очередная премьера…

В иерархии театров Немецкий Народный театр стал вторым по рангу за Бургтеатром. Туда меня и пригласил главный режиссер, который раньше состоял на этой должности в Новой Венской сцене. Когда же с Немецким Народным театром слился Венский Камерный театр14, в коллективе стало четыре режиссера.

Директор ставил большие классические и современные спектакли, требовавшие пышности. Главный режиссер выпускал основную массу «потребительской продукции». Третий режиссер доделывал «остатки» подобной продукции и обеспечивал «классические понедельники». Я же занимал, как острил один венский театральный рецензент, пост literatischer Durchfalls regisseur1* (то есть режиссера пьес, имеющих серьезные литературные достоинства, но обреченных на провал).

В Германии директор частного театра, претендующий на звание руководителя художественного, а не коммерческого театра, ежегодно включает в репертуар несколько пьес «экспериментального характера». В театре заранее известно, что пьеса провалится (она либо риторична, либо слишком узка по тематике). Пьеса проваливается 16 либо с треском (и тогда возмущенная публика шумит, свистит, прерывает действие, мешая игре актеров), либо тихо (публика слушает с уважительным недоумением, потом все тихо расходятся, пожимая плечами). На третьем спектакле зал пустеет. Инцидент исчерпан… Но в обзорах о деятельности театра отмечаются творческая смелость директора и досадный консерватизм публики.

Приблизительно так же складывалась заранее всеми предвидимая сценическая судьба пьес, которые мне предстояло ставить. Но амплуа режиссера литературных экспериментов оказалось очень полезным и способствовало моему творческому росту. Уже сам по себе драматический материал заставлял искать нестандартные решения, дополнять авторский замысел. А отказ от рутины облегчал творческий контакт с актерской молодежью.

От работы над несовершенным текстом я постоянно ощущал творческое перенапряжение и тосковал по пьесе, где можно было бы положиться на автора и спокойно заняться раскрытием и воплощением его поэтического замысла.

Венская публика прочно привязана к привычкам и обычаям. Она глуха к новому, ей нужны кумиры… Их-то она окружает ласковым сверхвниманием. Но, стремясь оградить себя от любых беспокойств, в том числе от новаций, она критикует новаторов с легкой иронией, делая вид, что невозможно всерьез сердиться на этих безобидных чудаков. Австрийский классик Франц Грильпарцер сравнил Вену с городом Капуа, где ганнибальские войска разлагались и утрачивали свой боевой дух. Вена расслабляет творческий дух… Человеку беспокойному, ищущему, неутомимо работающему венский воздух противопоказан. Я же как раз в этот период вошел в полосу идейных и творческих поисков.

«Стану злодеем» — решил у Шекспира в один прекрасный день Ричард Глостер. Яростные традиционалисты полагают, что, подобно этому герою, Мейерхольд, Маяковский и другие новаторы меньшего масштаба решали: «стану новатором», и с сего рокового дня начинали претворять свои зловещие замыслы в жизнь. Хватайся за револьвер и стреляй в таких диверсантов!

Пикассо обвиняли, будто у него все нарочито. Он отвечал, что не ищет своих решений, а находит их. Они приходят совершенно естественно.

17 И я хочу рассказать, как сам естественно пришел к «новым», то есть отклоняющимся от общепринятых и привычных в мое время, решениям.

Мое «новаторство» возникло, так сказать, самотеком. Все происходило совсем буднично. Став режиссером Немецкого Народного театра, я фактически не имел никаких собственных представлений о возможностях режиссуры. Спектакли Венского Бургтеатра, гастроли берлинцев — Отто Брама15 и Макса Рейнхардта — дали мне образцы сценического мастерства.

Больше всего мне подходили рабочие принципы и приемы психологического реализма. Перечитывая пьесу, я стремился представить себе психологическое состояние действующих лиц, почувствовать их неповторимость. Мне казалось, что это важнее всего. Я не жалел на «перевоплощение» ни воображения, ни сил, ни психологических экспериментов.

Однако помимо этого я искал пластической и обязательно интересной материализации чувств и переживаний: распахивал текст пьесы вдоль и поперек, чтобы обнаружить места, где рождаются и меняются чувства и мысли, где возникают стыки и совершаются переходы.

Отбирая интересные интонации, выразительные жесты, точные детали, отделяя один эпизод от другого, выделяя повороты действия, я широко использовал паузы. Краткая остановка, порхающая воздушная пауза и самая настоящая игровая емкая пауза. Мало? Пожалуйста, есть еще мизансцены — ходы, переходы. Расчленения, переходы я часто находил там, где менее всего ожидал, и заполнял паузы экспрессивными жестами. Получалась нервная, не совсем обычная графика психологических процессов, привлекавшая к актерам внимание зрителей. Вероятно, поэтому актеры охотно работали со мной, несмотря на то, что я плохо знал их ремесло.

Вдруг мои спектакли перестали мне нравиться. Я сделал открытие: если упорно и сосредоточенно обдумывать какую-нибудь деталь, то найдешь, определенно найдешь оригинальное решение. Признаться по правде, Для этого даже и не требовалось слишком длительного размышления. Значит, решение давалось мне сравнительно легко. А искусство? Но искусство требует интенсивных, сверхчеловеческих усилий. Вывод № 1: возня с искусством — это еще не искусство. Вывод № 2: если 18 это не искусство, тогда вся моя работа ни к чему. Вывод № 3: мой рабочий метод подлежит изменению.

Что именно изменять, в каком направлении надо искать — этого я не знал. Хорошо помню, как начались мои практические эксперименты. Мне поручили постановку юношеской трагедии Гете Стелла — вещи в некоторых отношениях весьма любопытной.

Стареющий авантюрист, опытный соблазнитель ведет беседу с молоденькой девушкой. Он очарован ее чистотой и бескорыстием, а она инстинктом угадывает в нем человека несчастливой судьбы и преисполняется к нему жалости. Но оба не знают, что они — отец и дочь. Сцена написана с тончайшим чеховским подтекстом (это за сто с лишним лет до Чехова-то!).

Отец девушки, Фернандо, всегда уклонялся от отцовского долга. Однако Гете окружает столь прозаический факт таким поэтическим флером, что вы совершенно забываете о проделках Фернандо и относитесь с уважением к пошляку. Это надо уметь…

И вот в этой, по виду умеренной, слезливой драме, написанной по знакомым образцам, неожиданно обнаруживается минное поле бунтарства: две женщины любят одного мужчину, и каждая из них познала его взаимность. Это одна из фатальных, заведомо безвыходных ситуаций: обычно ожесточенные до безумия соперницы пускают в ход яд или клинок…

Дидро и Лессинг всегда оставались носителями идеи о неизменности высших нравственных правил. Гете же пошел по иному пути. Он дает в Стелле большой, страстный монолог Цецилии — первой жены Фернандо. Она предлагает сопернице (Стелле) жить с Фернандо втроем, поскольку он любит их обеих, а они обе любят его. Соблюсти в данном случае закон — значит погубить всех троих. Нарушить его — значит найти мирный, спасительный выход. Однако Фернандо не обладает мудростью Цецилии.

В длинном монологе он рассуждает так: по его вине страдают женщины? Да! Что делать? Терпеть муки раскаяния? Но он больше не может. Лучше всего пустить себе пулю в лоб: так он сполна расплатится за свои преступления. Решено. Фернандо покидает комнату и скрывается в парке замка.

Раньше я показал бы дикий поединок в душе Фернандо: герой то бросается в кресло, то вскакивает, будто 19 его укусил тарантул, то застывает на месте. Стремительным прыжком, держа пистолет в руке, он бросается в парк. Словом, я устроил бы настоящую оргию сценических эффектов с соблазнительными деталями и паузами.

Монолог Фернандо — глыба мыслей и чувств. Применяя мой привычный метод, я раскрошил бы глыбу — пусть в яркие, интересные, но — осколки. Как донести большую мысль монолога, передать его значимость и назначение? Метод скрупулезного расчленения, как мне тогда стало ясно, влечет за собой значительные эстетические потери. Он вставал преградой на пути достижения интеллектуальных обобщений и отчетливого выявления идейных призывов, в чем мы очень нуждались.

Целое, понял я, — это комплексная совокупность частей и деталей (а не их сумма). Прочувствовав монолог именно как некое целое, я уже не мог более применять для его детальной разработки метод использования интересных приспособлений, акцентирующих все и всяческие перехода из одного состояния в другое. Я начал культивировать метод получения приспособлений и деталей от существа.

Это метод и менее выигрышный и более трудоемкий. Монолог Фернандо игрался так: он стоял где-то на фоне задней стены, глубоко погруженный в раздумье о смерти. В течение всего монолога он оставался на одном месте и тихо произносил слова. Казалось, они шли откуда-то издалека, то останавливались, будто увязая в длинном, пустом молчании, то опять выкарабкивались, следуя ходу мыслей. Поворотом головы, игрой глаз — они то расширялись, то сужались, — мягкой, сильной интонацией, то есть самыми скромными средствами, исполнитель передавал бурю страстей. Он ни разу «не нажимал на педаль», а лишь едва касался клавиш.

Если хотите, это было не театральное, а концертное исполнение. Пусть! В наших театрах оно было необычным.

Но мысль о том, что надо искать новые пути, возникла не сама по себе, а родилась из собственной творческой практики, в процессе напряженной работы над решением конкретной задачи. Тут мне было не до капризов, не до спокойного умствования, не до тщеславной надежды прослыть новатором. Просто не ладилось решение трудной творческой задачи, а она должна была быть решена.

20 Полагаю, что в большинстве случаев именно творческие потребности заставляют обращаться к нововведениям. Новатором становишься поневоле, и новаторская мысль живет в сферах критического, практического, а не чистого разума.

Глядя на свои эксперименты тех дней сегодня, я замечаю в них недоверие к правомощности искусства насильственно подчинять себе чувствительные души. Очевидно, я сомневался во всемогуществе интересной детали, поразительной находки. У меня возникла решимость побеждать показом самой сути вещей, то есть показом главного, решающего.

Поэтому, очевидно, я оказался среди тех немногих, кто сразу принял «эпический театр» Брехта и его отказ от «тиранического» режима аристотелевской драматургии. (До сегодняшнего дня на меня, как зрителя, наисильнейшее впечатление производят документальные киноленты или документальные публикации, вроде допроса Р. Оппенгеймера. Поэтому я лично больше восхищаюсь интеллектуальностью и многостильностью чеховской поэтики, чем его мастерством точной детали.)

Вернемся, однако, к спектаклям наших венских театров. Они были посредственны, однако публика на них шла и аплодировала. Но случалось, она заупрямится, прервет игру актеров смехом и резкими возгласами (вроде: «глупость какая, дайте скорее занавес!»), а порой разразится целым концертом пронзительного свиста.

Неожиданно я понял, что все это делается «просто так», а на самом-то деле публика остается равнодушной. Но по-иному и быть не могло — ведь наши спектакли, не нацеленные ни на что, были, по большому счету, представлениями, лишенными смысла. Коммерческий успех являлся, пожалуй, единственным их оправданием…

Но ведь мы не коммерсанты. Значит, либо оставляй театр, либо создавай ценные, важные для зрителя спектакли!

В выступлениях немецких режиссеров в то время все чаще и чаще звучало: «Театр бессмысленная, никому не нужная затея». Но вот я сделал открытие, которое поначалу показалось мне неожиданным, а в действительности было обстоятельно подготовлено ходом истории. (Для меня же оно оказалось следствием душевного опыта военного времени.)

21 Эрцгерцог Франц Фердинанд и его не равная по рангу супруга София не были популярны. Но когда их сразила пуля Гаврило Принципа, начал действовать некий нравственный механизм, являющийся неотъемлемым атрибутом общераспространенной морали. «Убили — убийцу надо покарать. Око за око! Ничего не поделаешь! Непостижимо, почему англичане, французы, русские чинят препятствия законному, правому делу и не дают нам покарать сербов-убийц? Никогда не было справедливей войны, чем эта!»

Войну я проводил в тылу и знал о ней из военных сводок и газетных очерков. В первые месяцы редко приходилось встречаться с фронтовиками. Впрочем, они рассказывали мало. Официальные круги рисовали войну так: наши — храбры и великодушны, враги — насильники и трусы, воюющие по принуждению. Долгое время все это не было никем и ничем опровергнуто.

В первый год войны я пролежал месяц в тыловой больнице. Рядом были раненые с фронта. Они мало рассказывали о войне, но показывали глубокие, тяжелые, гноящиеся раны. Глаза раненых выражали страдание. Выздоравливающие обычно все ругали: «Вертеп, а не больница, не врачи, а невежды, не еда, а жратва… И мало!» Но выписывались с большой неохотой, с тревогой — они боялись фронта.

После больницы я нес службу в эпидемическом госпитале. Мой словарь обогатился словом Ruhr2*; этот воинствующий «кузен» поноса мирного времени показывал тогда, на что он способен. Госпиталь был переполнен жертвами военной осенней поры. Число умерших за день от кровавого поноса держали в секрете, но я знал, что здесь без конца умирают в крови и в муках.

Газеты выделяли многие страницы для публикаций списков убитых, раненых, пропавших без вести. Называли фамилии десятков тысяч. Но те, о которых молчат? Сколько их?! И это за одного убитого!

На уроках латыни мы вызубрили: «Pereat mundus, fiat justitia» — «Правосудие должно совершиться, хотя бы погиб мир». И мы восхищались величавой суровостью этого изречения. Чего же требовали римляне, мы себе тогда не представляли. Теперь мы узнали, что это такое. Наши сердца дрогнули, но мы продолжали 22 твердить, внутренне благоговея: «Принцип, идея выше жизни каких-то песчинок!»

Тогда мы не знали жизни, цены человека и не подозревали, что воюем не во имя справедливости, а ради того, чтобы кто-то получал больше, чем прежде, барышей…

В первом десятилетии века, которое, на мой взгляд, можно назвать эпохой трагического разума, среди австрийской интеллигенции возникло сильное увлечение средневековыми мистиками и католической философией. Мы зачитывались Франциском Ассизским, Ангелием Силезским, Яковом Бёме, мрачно торжественными autos16 Педро Кальдерона и усваивали идеи субъективного божественного отбора и произвольной милости (бог помилует преступника, в душе которого пробудится смирение).

В Австрии, с ее почти сплошь католическим населением, с ее восприимчивостью к романтическому, столь быстрое и широкое распространение идейного течения католицизма отнюдь не казалось историческим парадоксом. Позднее я узнал, что и в германской лютеранской среде в этот период возник глубокий интерес к католическому духу.

Война не сразу сломала все наши представления. До этого мы были убеждены, что человечество в нашем столетии сильно прогрессировало, что войны и эпидемии в современной жизни сохраняются лишь как пережиток. Мы занимались наукой и искусством со спокойной совестью. Но вот на обширных территориях разгорелась жестокая, небывало разрушительная война. Если бы в то время мы были нормально мыслящими людьми, то поставили бы под сомнение право правителей навязывать людям войну. Мы сказали бы войне «нет!». Но мы были научены мыслить ненормально: власть необходима, надо мириться со всем неразумным и несправедливым, надо мириться с войной, развязанной правителями.

В ситуации, чреватой потрясением общепринятых моральных и философских верований, сигнализирующим о надвигающейся опасности развала существующего государственного устройства, католические мифы должны были подчинять массы войне и поддерживать дух пассивного верноподданничества.

Большинство австрийского гражданского населения нисколько не рассчитывало на победу австрийского оружия — 23 сообщения о военных катастрофах нашей армии «принимались к сведению», и присутствие духа внешне выглядело, как прославленная римская стойкость. На самом же деле это был тактический прием: австрийцы таким путем выражали удовлетворение в своей правоте. Чего иного можно было ждать от полководческого «гения» Оскара Гецендорфа, который теоретически выигрывает все сражения, а на самом деле проигрывает любую битву? Вся надежда была на немецкого старшего брата.

Немцы великолепно маскировали настоящее положение вещей расплывчатыми сводками (о размахе брусиловского наступления я, например, получил некоторое представление лишь двадцать лет спустя, когда прочитал военные дневники Эриха Мюзама, взятые у его вдовы). И все же, несмотря на это, в осенние месяцы первого года войны мы уже больше не надеялись на скорую победу немцев над Антантой.

Но сколько же времени люди могут быть заняты убийством ближнего и уничтожением огромных богатств? Допустим, это вызванное исключительными обстоятельствами умопомрачение продлится месяц. В худшем случае — год. Когда же, по трезвому расчету, мы сообразили, что войне не видно конца, то отдали себя во власть рассуждений морального порядка: разум, наверняка, каким-то образом просветлится и велит покончить с войной. Это была чистейшая мистика, дававшая спасительное укрытие от настойчивых требований реальной жизни: «Действовать!».

На втором или третьем году войны народный словарь обогатился новым словом: «Schieber»3*. В этом слове сквозило открытие: война грабит свой собственный народ. В эти годы менялся характер бесед. Громко говорили о мире, а шепотом — о немцах-пацифистах, перебравшихся в Швейцарию (благородный профессор Вильгельм Форстер, венский театральный рецензент Людвиг Бауэр и другие). Воспалившимися от напряжения глазами мы читали редкие экземпляры Белых листков17.

Фронтовик, мой друг и покровитель, бывший главный режиссер Новой Венской сцены, ругался: «Мы кормим вшей и шиберов!»

24 Фронтовик Эрвин Киш, ходивший в «Feldgrau»4*, с которым я часто встречался в солидном кафе Музей, бесстрастным голосом изрек: «Наша война — свинство! Какая там победа? Сербы нас разгромили по всем правилам. Пора закрыть войну!»

Фронтовик Феликс Штессингер, берлинский литератор, но австрийский солдат, член социал-демократической партии, с которым я часто сидел в менее шикарном кафе Бетховен, в ожидании отправки на фронт рассуждал вслух: «Затеяли глупую войну и проиграли, надо выгнать Габсбургов, провозгласить республику и заключить мир».

Я соглашался с Кишем, что войну надо «закрыть» и горячо спорил со Штессингером, утверждая, что республика — это анархия.

То, что немцы могут проиграть войну, не укладывалось в голове и казалось абсурдом. После крупных побед немцев в Румынии, Италии, Польше распространилась уверенность, что теперь-то уж наши противники наверняка сдадутся и наступит мир. Но война преспокойно продолжалась, и мы стали утешать себя: похоже, что война так же как она «сама собой», «негаданно» началась, в один прекрасный день автоматически прекратится. Привычным стал такой оборот речи: «Непременно когда-нибудь вспыхнет мир»5*, удивительно точно отражавший наше ощущение, что все на этой земле перевернулось самым нелепейшим образом.

Реальная жизнь утомляла. Она вторгалась во все, разрушая дремотное ожидание мира. Это ожидание мирно сосуществовало с полной акклиматизацией с войной. Мы к ней привыкли. Из нашего разговорного языка ушло эмоциональное слово «враги». В нем упрочились сухие терминологические обозначения — «Антанта», «противники».

Война стала бытом. Жестокость проявления разбуженных войной звериных атавизмов перестала волновать совесть — «cest la guerre»6*. Точно так же в еще счастливом 1912 году австрийцы отрешенно и хладнокровно 25 говорили о военных событиях на далеких Балканах, И теперь в самый разгар войны венцы твердили, пожимая плечами: «cest la guerre».

Старые и новые богачи питались, как и прежде, изысканными мясными блюдами и вкусными тортами, сыновья крестьян умирали на полях сражений, их родители богатели и накапливали груды реальных ценностей. Среднее сословие недоедало, рабочий класс в сверхиндустриальных городах голодал. Мы выучили новое слово «Brotkarte»7*, выучили и привыкли к этому безобидному слову, а заодно и к дурному его содержанию. Мы привыкли ко всему, пребывая в сонном «ожидании чуда» — в ожидании мира.

Американский президент Вильсон опубликовал свои Четырнадцать пунктов. Люди ожили. В немецком и австрийском ответах Вильсону отклонялись его предложения. Однако мы поняли одно: государственные деятели начали говорить о мире. Так или иначе — мир на марше, и Вильсон, который впервые заговорил о мире, сделался самым популярным человеком этих дней.

В аристократически строгом и тихом ресторане Захер Фридрих Адлер застрелил председателя совета министров, главу военной партии — графа Штюргка. Убийца — сын лидера австрийской социал-демократии Виктора Адлера. Сам Фридрих Адлер — видный депутат парламента. Такой высокообразованный человек — и решился на убийство! Дикий поступок!

Люди зачитывались речью Фридриха Адлера на суде, в которой он открыто объяснял гражданские мотивы, побудившие его убить Штюргка. Я до сих пор помню стихи, которыми он закончил:

Nicht tot sind alle,
Die gestorben sind
Den Geist ihr Brüder,
Können sie nicht töten8*.

Фридрих Адлер стал популярной личностью. Мы преклонялись перед тем, кто рисковал своей жизнью во имя мира. Он встревожил, но не разбудил совесть, и в нашем сознании остался «идеальным» героем, примером для подражания, но лишь в мыслях, а не в жизни.

26 В унылом месяце ноябре унылого 1917 года газеты сообщили: «Революционный переворот в России!»

Я запутался: в феврале свергли царя, а теперь свергли разрушителей царской власти. Должно быть, свергли для того, чтобы восстановить монархию? Потом сообщили, что новое правительство обратилось ко всем воюющим странам с предложением немедленно заключить мир без аннексий, без контрибуций, без каких-либо условий. Просто — мир! Такое не укладывалось в сознании, искалеченном хищническими представлениями о жизни: просто мир, а не выгодный нам одним мир, отнимающий у противника территории и богатства? Мыслимо ли это? Оказалось, что да.

Говорили, что в России переворот. Но этот переворот перевернул многие понятия и у нас. В Австрии и Германии большинство населения обрадовалось победе Октябрьской революции.

Милитаристы и «патриоты» прикидывали: это — немедленный выход России из войны и ослабление военной мощи Антанты; соотношение сил меняется в пользу Германии — фактически ликвидируется второй фронт; значит, самое время начать колонизировать обширный край и захватывать столь необходимые источники продовольственных и сырьевых ресурсов! Стало быть, колонизируем! «Нейтральное» среднее сословие считало, что значительное военное ослабление противника — это хорошо. Так или иначе, мир теперь не за горами…

Первые просчитались: в то время как германский генштаб начал колонизацию слабых в военном отношении Белоруссии и Украины, идеи братства, мира, социальной революции, провозглашенные Октябрем, вывели из строя целые дивизии и корпуса германской армии. В конечном итоге, благодаря победе Октября немецкие войска постепенно теряли свою боеспособность.

Что до прогнозов среднего сословия, то они подтвердились: русская революция ускорила развязку и приблизила мир, хотя и невыгодный, не такой, какого ждали…

Последствия Октября были значительны и для нас. Мы обогатились новыми определениями, которые навсегда вошли в сознание: «большевик», «Советская власть», «Советы», «социальная революция», «Октябрь», «диктатура пролетариата», «война войне», «братание». Благозвучная, но мало кому из нас в Австрии знакомая фамилия — Ленин вдруг стала известна во всех уголках планеты. 27 Она стремительно заняла свое место в сокровищнице имен, навечно оставшихся человечеству.

Летом 1918 года германское верховное командование оповестило: у Арраса началось генеральное наступление. Австрийцы тотчас же забыли «Декрет о мире» и, как прежде, уверовали, что наступление станет решающим, последним, заставит наших противников запросить мира, и мир будет выгодным.

Однако наступление выдохлось через неделю. Прошел месяц. В военных сводках появилось новое слово, завоевавшее, к сожалению, право на долгую жизнь, слово, от которого веет войной и угрозой. Это английское слово «танк».

Танки разламывали немецкий фронт во Франции. Беспокойство сменилось сомнением в скорой победе, сомнение — тревогой, а в последние октябрьские недели — паникой: немцы проиграли, что станет с нашей старой трухлявой Австро-Венгрией?

Громадное здание двуединой империи рухнуло словно карточный домик. Монархия перестала существовать; труп тотчас же вынесли из руин, а руины нарекли «республикой». То, что нам осталось, было крохотной территорией, окруженной со всех сторон небольшими, но активными, предприимчивыми государствами, воссозданными из бывших провинций, — Чехословакией, Венгрией, Югославией, Польшей, — относившихся к нам с неприязнью.

История — этот неутомимый крот — потрудилась на славу, основательно разрыла почву под зданием, и оно, не имея опоры, к изумлению жильцов — управляющих и управляемых, — с первым же толчком окончило свое существование. Июльский мираж стремительно мчавшегося к нам выгодного мира заслонял от нас тот факт, что все представления о героизме, верноподданничестве, привязанность к привычным установлениям (все разумное действительно, все действительное разумно), наконец, непротивление неразумному и злому, словом, все подобные понятия поколеблены, причем поколеблены главным образом большевистской революцией.

Модель духовного и реального мира, сконструированная в соответствии с опытом, приобретенным в эпоху сравнительно умеренного и мирного развития капитализма, давно уже пришла в негодность. Каких-то несколько лет войны, ураган Октябрьской революции — и покров с этой 28 тайны был сорван… Понадобилось менее пяти лет, чтобы я лишился всех верований, которые унаследовал от предков, построивших дом, где мы жили.

Восстанавливая теперь картину того времени, мне трудно объяснить, почему я, способный мыслить самостоятельно, не отступал от модели мира, иллюзорность которого обнаруживалась слишком уж часто, и отрекся от нее лишь тогда, когда перестали существовать монархия и ее законные институты.

Если бы я был единственным верноподданным!

Почти все мои знакомые из театрального мира — в большинстве своем люди порядочные, а в области искусства существа мыслящие, — как истинные венцы демонстративно выставляли напоказ свою интеллектуальную независимость. Их оценки писателей, артистов, произведений искусства шли вразрез с официальными. Категорически отвергать эстетические суждения монарха, сановников и академиков считалось у них делом чести. Но те же самые люди редко говорили о войне и о мире. Они не позволяли себе ни одного критического замечания в адрес явно бездарно устроенного государства и его преступной политики. Они не заняли самостоятельных позиций даже перед лицом потрясающих событий, а лишь «цитировали» официальные оценки, пользуясь официальной аргументацией. Фантастично, но факт!

Я не могу избавиться от мысли, что искусство, по крайней мере театр, обладает роковой силой, способной «околдовывать» преданнейших своих служителей. Они становятся глухи и слепы, лишаются способности разбираться в окружающей жизни, во всем, что находится вне искусства. Во всех сферах практической и научной деятельности мы, театралы старого типа, стояли на одинаково низкой ступени и, словно какой-нибудь забитый тирольский мужик, готовы были радостно умереть за кайзера. Ужасно, когда даровитый и мыслящий человек становится рабом искусства, обрекающего на человеческое и художническое вырождение!..

Вена имела своих местных большевиков. Комитет австрийских рабочих и солдатских депутатов обосновался в летней резиденции императора — Шенбруннском дворце, окруженном парком, подстриженным по образцу Версальского и являвшим собой скопище некиих геометрических тел, в которые здесь, предвосхищая кубистские упражнения, превращали деревья.

29 Страной управляло социал-демократическое правительство. Перед ратушей и парламентом толпились манифестанты. Безработные кричали: «Работы!», «Хлеба!», «Власть Советам, рабочим и солдатским Советам!». Войска стреляли, безоружные спасались бегством, арестованных и раненых увозили на грузовиках, затем подбирали убитых. Очередная манифестация наткнулась на сплошной полицейский кордон и рассеялась.

Я запутался: социал-демократы… среди них Фридрих Адлер, пулей убравший с дороги реакционера, врага народа Штюргка… Теперь стреляют в народ…

Эти события вызывали сомнение: сходятся ли у социал-демократов слова с делом? Они обвиняли коммунистов, что те хотят осуществить насильственный переворот, а сами поливают народ пулеметными очередями. И здесь в мое сознание вошло еще одно новое слово — «меньшевик». Это слово ассоциировалось с лицемерием, непоследовательностью, приводящей к социальному тупику…

Пришлось конструировать новую модель мира. В каком-то углу моего сознания лежали социалистические представления, они уже существовали в моем «доме», но пока что пребывали в качестве запасных строительных материалов.

* * *

Уже до войны первые экспрессионисты заявляли: в творчестве наших писателей и наших театров не вскрывается суть жизни… Все используемые нами изобразительные средства позволяют создать лишь некую метафору, а не предмет как он есть. Отсюда выводилась необходимость поисков изобразительных средств, раскрывающих самую сущность явлений.

Первые экспрессионисты строго отбирали средства, позволявшие, на их взгляд, прежде всего сосредоточить внимание на сути вопроса. Но их абстрактно-каучуковые рекомендации годились для всего: ими пользовались и воинствующие католики, и мечтатели-мистики, и урбанисты, и крайние индивидуалисты. После войны к ним прибегали и недовольные существующим социальным порядком революционно настроенные художники.

Когда шла война, люди вздыхали: «Ох эта война! Варварство! Мы маленькие люди — ничего мы не можем поделать, нам остается только плакать». Когда война кончилась, 30 многие соглашались, что все-таки не следовало молчать, что надо хоть сегодня кричать: «Люди! Вставайте в ряды гуманистов и антимилитаристов, чтобы никогда больше не было войны!»

Сумеют ли люди уничтожить в себе алчность, ненависть, эгоизм, равнодушие к судьбе человечества? Таков был «вопрос вопросов». Произведения, из которых вытекало, что неотъемлемым правом человека является право покончить с войнами, с социальным неравенством, с социальной несправедливостью, произведения, в которых осознавался долг человека восстать против диких и жестоких порядков, — по мнению современников, выражали самую суть жизни, попадали, что называется, «в точку». При этом следовало обходиться без каких-либо метафор и отвлекающих подробностей, обращаясь с прямым идейным призывом к сердцам людей.

Итак, витающие в туманностях эстетические теории первых экспрессионистов приобрели в ходе войны и после войны большую определенность, конкретность и действенность. Они стали весьма притягательны. Поколение моих сверстников, которым пришлось участвовать в войне, подготовленной отцами, выдвинуло новых авторов — Эрнста Толлера, Пауля Корнфельда, Вальтера Газенклевера, Фрица Унру. В Берлине гремело Преображение Толлера, во Франкфурте-на-Майне Искушение Корнфельда, в Дрездене — Сын Газенклевера, в Дармштадте — Род Унру. Драмы были экспрессионистскими, они ставились шумно, гротескно, дико, экстравагантно. Режиссеры декларировали: пьесы поставлены «от существа». Газеты любезно хвалили. Вена же рискнула лишь поставить драму Газенклевера, которая заканчиваемся тем, что сын убивает отца.

Мне поручили ставить пьесу Таня, которой дебютировал в качестве драматурга талантливый прозаик Эрнст Вайсе (автор романа Расточитель). Автор взял напрокат героику русской революции, но в то же время доказывал фатальную власть извечных страстей, инстинктов и пороков, пригвождающих человека.

«Гибрид? Допустим. И все-таки это лучше, чем ничего», — полагал я. Венская публика не согласилась со мной и злобно скандалила. На премьере вежливые венцы издевательски хохотали в трагических моментах, когда вопли страдающей женщины прерывались мерзкими тупыми репликами повара и судомойки.

31 Дирекция пригласила на заглавную роль Иду Воланд. Она была первой немецкой исполнительницей чеховской Чайки. Актриса мягкого, искрящегося женского обаяния, Роланд в драматических ролях играла захватывающе. По моему представлению, ее талант был схож с талантом Грановской. Но она слишком часто прибегала к грубым эффектам.

К концу репетиционного периода Роланд чувствовала себя неважно и предложила мне проводить добавочные репетиции у нее дома: ведь она живет очень близко от театра — до дворца Куденхове всего несколько шагов. Тогда я вспомнил разговоры о том, что молодой граф Куденхове, отпрыск одного из самых древних и знатных австрийских семейств, женился на актрисе Роланд. В свое время его отец, будучи австрийским послом в Токио, взял в жены японку.

Роланд приняла нас — актеров и меня — лежа в широкой кровати под балдахином. Репетировали мы «слегка», зато болтали вовсю. Внезапно в дверях появился молодой человек. Лицо с желтоватым оттенком, тонкий породистый овал, одет в смокинг. Она представила его: «Мой муж Куденхове-Калерги». Он немного задержался в спальне, сохраняя приятную улыбку, но в глазах его таилась едва уловимая боль. Быть может, аристократа задела непринужденность, с которой держалась богема в этой обстановке, или он приревновал Роланд, слегка кокетничавшую с одним из актеров. Однако этика японского самурая не позволяла проявлять свои чувства.

Я думал про себя: «Экая нелепость! Лучше бы отвечал угрюмо “да” или “нет”, а то поддерживает светскую беседу, мило улыбается, а сам напрягается от усилий, чтобы скрыть перед нами, насколько все это ему не по душе».

Как-то Роланд небрежно сказала: «Муж у меня ученый… по международному праву… пишет сейчас большую, серьезную книгу о политике». «Какую?» — спросил я. Она не могла вспомнить название.

Позднее я прочитал в газетной заметке, что граф Куденхове-Калерги закончил книгу Соединенные штаты Европы. Эта книга, ставшая библией буржуазных политиков, весьма тонко маскировала призыв к созданию широкой антисоветской коалиции послевоенной Европы.

Два случая помогли мне утвердиться в новой художественной вере.

32 Я был увлечен драмой Георга Кайзера Пожар в Большом театре. Но было над чем задуматься: везде, где ставился Пожар, он проваливался. В чем же причина? Шаг за шагом я пришел к выводу, что сквозное действие пьесы обрывается в третьем действии. Вероятно, театры не сумели создать нарастание сценической напряженности. И я решил играть трехактную пьесу как большую одноактную драму, без единой паузы.

Посредством некоторых перестановок и купюр было достигнуто плавное течение третьего действия. Несколько декоративных деталей, мощная музыка за сценой, использование пантомимы — все это окружило действие пьесы атмосферой непривычного. Спектакль производил неожиданно сильное впечатление…

Поручили мне постановку пьесы, название которой в гимназические годы почему-то сильно меня волновало. Это была горьковская пьеса На дне. Сердцем режиссера я сразу ощутил трепетную лирику этой драматической поэмы.

В многоголосой композиции поэмы ведущая партия возложена на Сатина, на него одного. Пожалуй, все заключающее пьесу четвертое действие — его монолог. «Уважай Человека!» — настойчиво внушает свою заповедь Сатин. Философия Сатина излучает гордую надежду, что человечество сможет создать общество, очищенное от уродливых, оскверняющих отношений между людьми.

Подготовленный всем строем своих нравственных представлений, я отнесся к «доброте» Луки как к спасительному идеалу и стал ее эксплуатировать. Заядлого идеалиста должно было настораживать и то, что Лука лечит утешительными иллюзиями, так же как доктор Реллинг в Дикой утке Ибсена, и то, что его «спасительные попытки» остаются безуспешными, и то, что Лука — старик с хитрецой, и то, что он уж как-то быстренько «смывается».

Все-таки зритель никак не может забыть, что Лука защищает самое слабое существо ночлежки — Анну, что он облегчает ей смерть, а также и то, что этот странник наталкивает Сатина на мысль о Гордом Человеке.

Меня волновало дикое отчаяние в протесте Клеща, но еще больше я задумывался над отчаянием Барона, которое улавливается в его спокойно-напряженном отказе понимать, что собственно происходит и почему это случается. 33 Ведь и нам пришлось выкарабкиваться из образовавшегося вакуума…

Все эти четыре вставших передо мною аспекта На дне воспринимались в ту пору наших новых надежд как актуальнейшие вопросы современной жизни.

На дне — мозаика из тщательно подобранных бытовых деталей поразительной достоверности. Я сомневался, сможет ли зритель, перегруженный уймой бытовых деталей и психологических нюансов, воспринять главное. Я по многу раз задавал себе вопрос: сможет ли зритель, имея перед глазами назойливо-натуральную картину грязной ночлежки, спокойно сосредоточиться на постижении философии, осуждающей нищету духа? «Вряд ли», — подумал я и не стал воспроизводить ночлежку по образцу дома на Хитровом рынке. Мне не хотелось строить массовый барак для пауперов. Я велел сделать что-то вроде мрачной и унылой пустой галереи храма нищеты, и мои, лишь в меру плохо одетые, исполнители пользовались лишь в меру превосходными психологическими нюансами горьковского текста.

Я не собираюсь отрекаться от спорного истолкования горьковских сцен — оно рождалось без задних тщеславных мыслей, так сказать, в рабочем порядке. Спектакль, очевидно, ответил глубинным душевным потребностям венской публики и имел у нее небывалый успех — он прошел двадцать пять раз в один сезон. Недостижимое тогда число представлений для пьесы серьезной, не претендующей на легкую занимательность.

В те времена в театральных изданиях и газетах много писалось о режиссерах Йеснере, Карле Гейнце Мартине, которые, судя по всему, произвели целый переворот в театральном деле. Мне очень хотелось увидеть сенсационные постановки Вильгельма Телля в Государственном драматическом театре18, или Преображения Э. Толлера в берлинском театрике Трибуна и понять, в каком направлении идут эти поиски.

Я решил устроиться в Берлине. Планы мои были скромны. Может быть, Йеснер, к которому директор дал мне рекомендательное письмо, возьмет меня ассистентом?

В Берлине я сразу встретил Рауля Аслана, часто игравшего в моих венских постановках. «Идите же к Рейнхардту, — он ищет молодых режиссеров, — сказал мне Аслан. — Если мне удастся с ним созвониться, я расскажу о вас».

34 Аслан созвонился.

На следующий день я пошел в дирекцию Немецкого театра19. Я сидел в приемной до крайности взволнованный предстоящей беседой с первым мастером немецкой сцены. Рейнхардт принял меня в огромном кабинете. Достаточно было сесть напротив него и встретиться с взглядом его больших мудрых глаз, как вдруг все физическое напряжение исчезло. Беседа приняла характер разговора равного с равным.

— Рауль Аслан рекомендует вас… Хотите ли вы осуществить у нас постановку?.. Можно взять, например, Пожар в Большом театре. Познакомьтесь — это Артур Кахане…

Так вот кто этот худой, небрежно одетый человек, с отвислыми усами и длинной бородой: Артур Кахане — легендарный эрудит и изысканный толкователь популярных произведений.

— Уточните с ним распределение ролей, день премьеры и все прочее, то есть гонорар, — сказал Рейнхардт.

Назначенный мне актерский коллектив был пестрым. Героиню репетировала Иоганна Тервин, жена Сандро Моисси, с ней Рейнхардт репетировал много ответственных ролей. В эпизодах был занят польский актер по фамилии Кач, которого хотели проверить и который в 30-х годах стал знаменитым актером польского театра. Были среди актеров и брат известного романиста Дёблина, и совсем молодой Ганс Роденберг, который, громко топая, гордо расхаживал вокруг театра, давая понять своим друзьям и соперникам, что будет играть в новом спектакле серьезную роль.

Я репетировал в Камерном театре с утра до ночи, до полного изнеможения. В какие-то моменты просветления я спрашивал себя: «Неужели тот, кто так независимо шагает по сцене прославленного театра, за работой которого с завистью следят немецкие, и не только немецкие, театралы, — это я… Неужели я способен заинтересовать актеров, знающих Рейнхардта?»

На репетиции приходили актеры, не занятые в моей постановке. Садятся, смотрят. А перед началом премьеры приехал Эдмунд, брат Рейнхардта, и сказал: «Приходите завтра, заключим договор»…

Спектакль тихо провалился. Пресса отозвалась о нем раздраженно. «Значит, ничего не вышло, уезжай домой…».

35 На следующий день после пропала Эдмунд Рейнхардт сказал: «Мы видели вашу работу, она нам подходит. То, что пресса ругает, не имеет значения — кого она не ругала?» И он пригласил меня в качестве постановщика, предложив мизерное жалованье. Я выразил свое недоумение. Тогда Эдмунд тихо проговорил: «Пресса-то вас ругала…»

Радость была испорчена. Торгашество Эдмунда, использовавшего неблагоприятные для меня обстоятельства, оскорбляло. Все же мы с ним определили условия договора, но почему-то я его не подписал. Несмотря на это, дирекция твердо соблюдала неподписанный договор.

Первую премьеру нового сезона рейнхардтовских театров ставил я. Это был Русский вечер, ядро которого составляла одноактная пьеса Л. Толстого От ней все качества. А Игроки Н. Гоголя и Предложение А. Чехова были веселыми к ней приложениями… Вечер имел огромный успех. Сандро Моисси блистал в роли прохожего.

Пьеса От ней все качества была включена Рейнхардтом в гастрольную программу нашего театра в Скандинавских странах. Но на гастролях прохожего играл не Сандро Моисси, а Бассерман.

Четыре года я был творчески связан с театром Рейнхардта. Ставил Авантюрист и певица и Приключения Флориндо Гофмансталя, а много позже его сугубо венскую рафинированную комедию Щепетильный (Тяжелый характер); Неравный брак Бернарда Шоу, агрессивную сатиру, высмеивающую в равной мере и добропорядочное мещанство и отчаянное бунтарство; психологические этюды француза Сармана Ловец теней и пьесу англичанина Моэма Круг; эксцентричную бульварную комедию Женщина, которая вечно улыбается и эксцентричный сценический монолог венского литератора А. Польгара Тальма умирает; сюжетную комедию Э. Скриба Стакан веды и почти патологическую трагедию А. Стриндберга Фрекен Юлия; острый памфлет его антипода Г. Ибсена — Союз молодежи и лирико-драматическую поэму Р. Тагора Король темного покоя; сенсационную драму Г. Кайзера из жизни Мюссе и Ж. Санд Бегство в Венецию, Короля Лира Шекспира и Даму с камелиями А. Дюма…

Как режиссер театра Рейнхардта я гастролировал в театре Франкфурта-на-Майне, в филиале Народного театра в Берлине и других. Один год я был главным режиссером Мюнхенского Камерного театра20. Мне довелось 36 встречаться с театральными знаменитостями и деятелями, оставившими глубокий след в истории театра и культуры. Портреты и силуэты некоторых из них я предлагаю вниманию читателя.

Рейнхардт, или Модель синтетического театра

Газета Нейе фрейе прессе шла навстречу любым интересам: любителям изящной литературы она предлагала обширное воскресное литературное приложение — повести Стефана Цвейга, романы Якова Вассермана, пьесы Бернарда Шоу, краткие обзоры новинок; театралам же преподносила хронику театральной жизни, рецензии о венских премьерах, обзорные статьи, театральные письма.

Театральные письма из Берлина были подписаны Паулем Гольдманом. Гольдман недолюбливал Макса Рейнхардта, обзывал его формалистом, декадентом, модернистом, цинично-бесцеремонным толкователем седых классиков; в его описании артисты театра Рейнхардта — Сандро Моисси, Пауль Вегенер, Рудольф Шильдкраут, Гертруда Эйзольдт — походили на карликов, которые хотели бы казаться великанами. Слог у него был светски-язвительным, предложения закрученными. Почему-то я представлял себе автора стройным, импозантным, элегантным светским львом. Несколько лет спустя в Берлине меня познакомили в каком-то обществе с корректно одетым горбуном. Он представился: «Пауль Гольдман».

В газетах петитом сообщалось: «Как мы узнали, Макс Рейнхардт собирается гастролировать в Вене. Он покажет венцам Царя Эдипа». Значит, представляется возможность своими глазами увидеть раскритикованные спектакли и иметь собственное суждение об этом берлинском выдумщике.

В актовом зале Венского университета представители берлинского Немецкого театра отбирали студентов, изъявивших желание быть статистами в спектакле Царь Эдип. Репетировали в Венском цирке Буша, где должны были проходить спектакли.

37 Нам сунули в руки литографированные листы, точно указав, что и когда мы — то есть народ Фив — должны говорить и делать. К моему огорчению, репетировал с нами не знаменитый Рейнхардт, а его ассистент, специалист по массовым сценам, Бертюльд Хельд. Сам Рейнхардт появился в огромном помещении цирка лишь в последний момент, чтобы провести проверочную репетицию с ведущими актерами. Меня поразили тогда его невозмутимость и деловой, будничный тон указаний.

На нас, представлявших народ города Фивы, возлагалась ответственная задача открывать спектакль. Перед началом нас повели по длинным подвальным коридорам огромного здания цирка. Хельд поднял руку, и мы закричали молящими голосами: «Э-д-и-п!» Хельд снова поднял руку и велел следовать за ним. Мы долго брели по разным коридорам, все повторяя моляще: «Эдил!» Когда мы были у самого входа в зрительный зал, Хельд сделал знак рукой, мы ворвались и бросились по арене-сцене к ступеням дворца, стоявшего на заднем плане. Хельда, разумеется, с нами на сцене не было. Но мы твердо помнили, что он велел жалобно вопить: «Эдип!» — и ударять головами о ступени. «Когда вы услышите, — наставлял нас режиссер, — что ворота дворца скрипнули, и увидите, что они начинают медленно открываться, все должны подняться с колен и, воздев руки к небу, броситься вперед. По счету “два!” всем начать хныкать, визжать, вопить, орать, не щадя себя: “Эдип, царь, помоги!”»

 

Итак, в дверях — Сандро Моисси. На нем белый хитон, окаймленный пурпурной лентой. Скульптурное лицо, широко раскрытые глаза, в которых застыли скорбь и сострадание. Он бессилен помочь этим людям, и его по-юношески гибкая фигура сникает, он стоит так долго-долго, прочно врезаясь в зрительную память.

А мы все молим и молим о помощи. То из нас, кто похрабрей, придвинулись к самым ногам царя. Постепенно мы начинаем затихать, и Сандро произносит первые слова Эдипа: «О, дети, бедные мои дети!» Голос его крепчает, становится все полнозвучней, а мы молча слушаем царя Эдипа…

Знакомые, бывшие в тот вечер в цирке, говорили, что наш выход произвел фурор: неопределенный, тревожный шум, доносившийся в зал, как далекий морской прибой, приближение какой-то неведомой силы, внезапное появление 38 толпы, занявшей всю громадную арену, — все это было в высшей степени эффектно.

Начинать с сильного аккорда — большая режиссерская хитрость. Это заставляет актеров вступать в игру на полной «производственной мощности» и вести ее с головокружительным нарастанием. Быть таким «хитрым» осмеливается, однако, лишь азартный игрок. Если же актеры трусят и играют робко — тогда спектакль очень скоро перестает интересовать публику.

Поскольку «народ» действовал на сцене лишь в начале и в конце спектакля, у меня была отличная возможность наблюдать за действием из-за кулис. То, что я увидел, находилось в полном противоречии со всеми до тех пор известными мне принципами театра. Сцена — словно глубокий котлован, окруженный вздымающимся амфитеатром. Сценическая площадка почти со всех сторон открыта. Лишь в самой глубине виднелись ступени, которые вели на помост, изображавший переднюю часть царского дворца. Большую часть спектакля на огромной арене находились лишь несколько актеров. И тем не менее они приковывали к себе неослабное внимание публики. Они владели секретом необычайно интенсивной игры, мастерством пластически-скульптурного жеста и удивительной мимики.

… Вот Иокаста начинает понимать, что муж Эдип — ее сын!.. Несчастная женщина открывает рот для крика, но от ужаса так и застывает в молчании. Окаменевшее лицо, широко открытый рот… Как все это походит на знаменитую трагическую маску древней скульптуры!

Рейнхардт исполнял роль Тиресия. В его игре прозвучала тема: страсть ослепляет. Оскорбленного мудреца охватывает неистовый гнев. Извергая проклятия, он бежит прочь от места, опозоренного грехом…

Я видел актеров так называемого «высокого стиля» и актеров натуралистического плана… Первые декламировали и позировали, вторые старались вести себя, как в жизни. У Рейнхардта и его актеров речь и жесты были приподняты. Но эта приподнятость удивительным образом сочеталась с подлинной правдой чувств.

Рейнхардт выступал в цирке Буша и следующим летом. Он показал пантомиму К. Фольмёллера Миракль (Чудо)21, в основу которой была положена средневековая легенда, использованная М. Метерлинком в пьесе Сестра Беатриса.

39 Миракль оказался увлекательным зрелищем. Я восхищался умением мастера-режиссера создавать сильные, впечатляющие контрасты. Сумрачный собор, по которому шествуют отрешенные от жизни монахини, окруженные толпой нищих… Но вот в светлой арке появляется богатырская фигура рыцаря — это олицетворение силы, радости, любви к жизни… И постепенно в темном соборе начинает оживать холодно-изящная статуя мадонны. Одинокая и прекрасная, она — этот символ рассудочного отречения от страстей и треволнений — начинает тянуться к жизни…

 

Вот уже наступает мое третье университетское лето. Рейнхардт, Гофмансталь, Моисси… Опять культовая атмосфера театра, опять цирк. Показывают забытую средневековую английскую мистерию Гуго фон Гофмансталя Всяк22. Автор бичует все «земные» желания — они преходящи и ненадежны. Любовь, дружба, богатство, наслаждение — ничто не спасает от смерти. Так не лучше ль очиститься от страстей и грехов и уйти, оставляя свой чистый след…

Религиозные идеи, сдобренные весьма трезвой аргументацией, пришлись публике по вкусу. В постановке, решенной в стиле наивного фольклора, и в самом деле было немало превосходных сцен.

… Веселое пиршество, все утопают в блаженстве. Мамон — Пауль Вегенер… Золотая цепочка попрыгивает на жирном животе… Он сидит в громадном ящике… сердито фыркает.

Моисси — беспечный, задорный, очаровательный «Всяк» в счастливую для него пору. А вот «Всяк», отправляющийся в последний путь. «Всякого» конвоируют «Добрые дела» и «Вера», истинные и верные друзья человека…

Не скрою, что эта благочестивая аллегория произвела на меня тогда глубокое впечатление. В ее развязке я видел широкую идею: пора освободиться от ложных представлений о радостях и наслаждениях и возвратиться к нравственной жизни.

Рейнхардтовское сценическое решение, найденное им применительно к условиям цирка, демонстрировало некоторые несомненные преимущества сцены-арены. Здесь, например, облегчалась масштабность мизансцены и создавались большие возможности для ее расчленения. Человеческие 40 фигуры, расположенные на открытом пространстве, выглядели очень пластично. Все это порождало сомнение: так ли уж плодотворен властвующий на сценической коробке принцип декоративного оформления места действия, предлагаемый автором пьесы?

 

… Снова лето, снова приехал берлинский Немецкий театр. На сей раз он гастролировал в «нормальном» театральном здании. Была поставлена камерная пьеса А. Стриндберга Костер. И в этом спектакле также необычайные и поучительные находки: общение между четырьмя действующими лицами пьесы достигало поразительной интенсивности. Виртуозной была «игра» сценических шумов и реквизита…

Переехав в Берлин, я смотрел несчетное количество рейнхардтовских спектаклей — и во вновь построенном интимном Камерном театре и в овеянном богатыми традициями Немецком театре. Памятным остался спектакль-пантомима Сумурун Фрексы. Вещь сама по себе пустяковая, но оформлена была превосходно. В этом спектакле впервые в истории немецкого театра была использована знаменитая японская «дорога цветов». Актеры появлялись в зрительном зале и шествовали через публику, направляясь к сцене…

Мольеровской комедии Мещанин во дворянстве были возвращены непринужденное веселье и свободная форма оригинала, где слово перемежается с танцами и музыкой. В создании этого синтетического спектакля участвовал целый букет знаменитостей: Гофмансталь перевел комедию на немецкий язык, Рихард Штраус написал музыку к спектаклю, художник Эрнст Штерн оформил спектакль, блеснув восхитительными костюмами и декорациями. А роль Журдена исполнял первый комический актер Германии Макс Палленберг…

Как всегда, он достигал вершин комедийного исполнения там, где комедия вдруг переходит в драму. Церемония «повышения» буржуа Журдена разыгрывается по всем правилам; он сияет, его губы беспрестанно шевелятся, произнося с блаженным изумлением: «Я теперь Мамамушин». Актер заставляет всех волноваться и думать, что же ожидает этого нелепо тщеславного человека, когда откроется, что вся церемония была только шуткой?!

… У Рейнхардта в ту пору был еще третий театр — Большой драматический театр, помещавшийся в здании 41 бывшего цирка. Это его любимое детище приносило не только радости, но и немало забот. Годами продолжалась борьба Рейнхардта за «освоение» громадного сценического пространства. В постановке Царя Эдипа и мистерии Всяк раскрывалась чудесная сила массового народного театра. В них как бы возрождался античный театр, средневековые мистерии. Но вот наступила полоса неполных успехов, а то и явных неудач. Сцена вдруг оказалась слишком большой — пресса ехидно называла ее «Mammutbühne» («мастодонтова сцена»). На ней пропадала артистичность игры, интимная поэтичность исполняемых произведений.

Я не пропускал ни одной постановки Большого драматического театра. Лучше всего в этом театре прозвучала шекспировская трагедия Юлий Цезарь. Но именно массовые сцены, например сцена у гроба Цезаря, не удались, зато неожиданно доходчивым оказался эпизод конспиративной вербовки Каски.

Каска, покидающий политический фарс, разыгрываемый диктатором за сценой, появляется на сцене, проходит мимо Брута и Кассия, который успевает дернуть его за плащ. Но Каска продолжает свой путь, поднимаясь по крутой дороге. Достигнув вершины, он останавливается. Вверху темнеет громадная фигура Каски (его играл Яннингс), внизу Брут и Кассий. Между ними большое расстояние. И вот, остановившись, Каска дает понять, что готов вступить в переговоры. С другой стороны, он подстраховывает себя расстоянием — ведь заговорщические планы громко не обсудишь.

Созданные режиссурой сценические обстоятельства заставляли исполнителей действовать в высшей степени осторожно и внимательно. Каждая интонация, каждый жест приобретали особую значительность. Безусловно, это превосходное решение было достигнуто благодаря учету всех особенностей сцены Большого драматического театра.

… Неутомимый делец Шейлок из спектакля Венецианский купец бежит по закоулкам и мостикам. У него вечно масса дел — только успевай! Шейлок мчится изо всех сил. Скорее получить подтверждение слуха о том, что Антонио разорен… Настал час мести!

На обычной сцене этот важнейший сюжетный поворот, позволяющий увидеть Шейлока, что называется, «во весь рост», пропадает. Иное дело здесь, где столько пространства…

42 Работа Рейнхардта в Большом драматическом театре вызывала не только глубокое уважение, но подчас приносила мне и огорчение. В этом театре он поставил оффенбаховскую оперетту Орфей в аду. Очевидно, выбор пал на Орфея потому, что в этом спектакле можно было выпустить на сцену целые батальоны герлс, побивая конкуренцию коммерческих ревю.

Вообще методы ведения дел в рейнхардтовских театрах меня смущали и даже удручали. В своей производственной работе Макс Рейнхардт всегда оставался подлинным художником — он гранил, шлифовал, умножал актерские таланты, учил актеров наилучшим образом использовать свой опыт и дарование. Воистину он был для актеров добрым другом! Но как же бесцеремонно он их обсчитывал! В театрах Рейнхардта платили мизерное жалованье. Когда кто-нибудь пытался протестовать, то хозяин говорил: «Это так, но прибавьте высокую фирменную марку, славу, побочные заработки — наших актеров охотно приглашают сниматься в фильмах — и вы увидите, что только выигрываете».

Реклама была шумная и широкая. Литературные работники вели «умные» беседы, «хитро» обрабатывая театральных рецензентов.

… Например, дирекция узнала, что сегодняшнюю премьеру прорецензирует Альфред Керр. Этот нарядно одетый господин — не какой-нибудь там рецензентик, а критик, властитель дум платежеспособной публики. Пишет он по настроению — то вознесет до небес, то разнесет в пух и прах. «Кровавый Альфред» становится мягким, если возле него сидит приятная дама, предпочтительно блондинка. Сплетники театральной конторы улыбаются: дирекция сегодня посадит рядом нежную блондиночку — и ему приятно и нам хорошо.

К постановкам Рейнхардт готовился не совсем обычно. Перед созданием каждой значительной премьеры в доме Рейнхардта на Купферграбен собирались его литературные сотрудники. К работе в своем театре он привлекал значительное число литераторов. Наиболее преданными и близкими ему были Феликс Голлендер и Артур Кахане. Голлендер, популярный автор «чтива» — романов с либерально-социальной начинкой, — обладал верным чутьем: он угадывал, что понравится публике, и старался ей угодить. Кахане, напротив, неудавшийся кабинетный литератор. Но он был человеком необычайно широкой 43 эрудиции и обладал способностью выискивать в произведениях не замечаемые другими литературные достоинства и примечательные детали.

Громогласный Голлендер и тихий Кахане искусно состязались в интерпретации выбранного произведения. Как рассказывали, сам хозяин дома молчал, внимательно прислушиваясь к этому литературному поединку, в который постепенно втягивались другие присутствовавшие литераторы. В конце концов у него складывалась художественная концепция спектакля, и тогда он работал недели напролет. Больше всего он любил работать по ночам, до самого рассвета, тщательно готовясь к репетициям. Его режиссерские планы были похожи на партитуры, но в проведении своей режиссерской концепции он никогда не был педантичен.

Без помощи актера, считал он, не может раскрыться самое высокое режиссерское мастерство. Ему очень хотелось поставить Антония и Клеопатру. В труппе были хорошие трагедийные актрисы, но в каких-то нюансах они не отвечали его представлению об исполнительнице Клеопатры. И он отказался от постановки.

Мы учились у Рейнхардта тщательному исследованию актерских возможностей, о которых он всегда помнил при распределении ролей. Скольких неизвестных актеров он сделал артистами, которыми восхищались зрители не только Германии, но и всего мира! Если он начинал верить в кого-либо, его не могли разубедить ни отрицательные отзывы прессы, ни холодный прием публики.

В работе с актерами Рейнхардт прежде всего обращал внимание на поиски побуждающих мотивов поведения того или иного персонажа в предложенных автором обстоятельствах. Он вводил для актера интересные, действенные приспособления. В трагедии Геббеля Гиг и его кольцо, например, много говорят о несравненной красоте царицы Родопы, лицо которой всегда закрыто вуалью. В спектакле ее раб, впервые увидевший лицо царицы, падает ниц, потрясенный красотой Родопы. Так показ красоты решался по-гомеровски воздействием ее на других.

С большой тщательностью Рейнхардт заботился о тесном контакте между партнерами. Он использовал самые разнообразные приемы и методы, дабы творчески влиять на актеров. Разъясняя сценические задачи, Рейнхардт осторожно помогал актеру показом. Его показы вызывали восхищение всех, кто бывал на репетиции.

44 В то время в Немецком театре репетиции не имели застольного периода. Они начинались прямо с разводки, а там, в совместной работе, режиссер и актеры вырабатывали в общих чертах линию развития образов, движение сюжета. Актеры осваивали лишь первоначальные элементы индивидуальных характеристик. На этой стадии режиссер не требовал от актера ни перевоплощения, ни детализации. Все же эти репетиции имели большое значение, ибо на них закладывались основы будущего спектакля.

Я присутствовал на первой репетиции, когда Рейнхардт ставил Прафауста Гете, впервые обнаруженного в XX веке. Роль Мефистофеля была поручена актеру Эрнсту Дейчу. Несмотря на развитость интеллекта, столь необходимую для воплощения этого всеотрицающего духа, актеру все же недоставало гибкости, юмора, свойственных образу, порожденному народной фантазией. Чем режиссер мог помочь актеру? Вряд ли следовало начинать с рассудочного анализа характера, с работы над деталями. Мастер считал целесообразным на этот раз помочь исполнителю Мефистофеля не показом отдельных моментов, а обрисовкой всего персонажа в целом. Но делал он это активным способом. Дейч репетировал роль с текстом в руках, а Рейнхардт не прерывал его. Казалось, он вообще не замечает срывов Дейча. Он стоял рядом, сам превратившись в репетирующего актера, и слово за словом, жест за жестом повторял роль так, как он это себе представлял. Так режиссер своими творческими импульсами заражал актера.

Рейнхардт обладал большой способностью вызывать у людей доверие и укреплять их уверенность в своих силах. Я испытал это свойство Рейнхардта на себе самом при первой же встрече с ним.

Большинство актеров знает, как парализует репетиционную работу состояние творческой летаргии, мучительная нехватка уверенности в себе. Поэтому им легко оценить искусство режиссера, умеющего «расковать» актера, разбудить в нем творческую фантазию. В процессе репетиционной работы Рейнхардт очень редко «мучил» актеров, как это делают многие режиссеры, обижая и высмеивая их и приводя репетирующих актеров в крайне возбужденное состояние. Рейнхардт, наоборот, умел вовремя сказанным добрым словом доставить актеру радость.

45 Во имя успеха спектакля Рейнхардт порою даже злоупотреблял этими своими способностями. В коллективе Немецкого театра находился актер Фридрих Кюне — первоклассный исполнитель третьестепенных ролей. Для одного спектакля Рейнхардту понадобились именно те краски, которыми располагал Кюне. Но это была такая крошечная роль, что актер лишь после длительных уговоров согласился ее играть. На репетициях с Кюне Рейнхардт импровизировал бесконечное количество игровых моментов, и Кюне, увлекшись, сам начинал импровизировать. Таким образом, крошечная роль превращалась чуть ли не в главную.

Приближался день премьеры. После генеральной репетиции Артур Кахане, по уговору с Рейнхардтом, заявил, что игра Кюне, хотя сама по себе она и является триумфом актера и режиссера, разрушает композицию спектакля. Как это ни прискорбно, но следует отказаться от подобного расширения роли второстепенного персонажа. Дипломатический маневр удался как нельзя лучше, и Кюне сыграл роль, сокращенную до первоначальных размеров.

В театре кассиры, рабочие сцены, актеры называли Рейнхардта «профессором» или «Максом», причем чопорное слово «профессор» произносилось с нежной теплотой, а интимное «Макс» — с глубокой почтительностью.

Мой режиссерский дебют — Русский вечер, о котором я уже упоминал, — понравился Рейнхардту. После премьеры он организовал маленький импровизированный банкет, в котором участвовали видные деятели литературы и влиятельные журналисты. Только позднее я оценил эту заботливость. Он хотел предоставить мне возможность войти самым непринужденным образом в более тесный контакт с представителями берлинской культурной жизни, которые могли бы облегчить карьеру начинающего режиссера.

Первые послевоенные годы были трудными для Рейнхардта. Даже буржуазная публика требовала от театра отражения актуальных социальных вопросов. Художественные средства психологического реализма, которые Рейнхардт в последнее время довел до совершенства, казались старомодными. Рейнхардт органически не принимал новых веяний, но был вынужден согласиться на временную уступку властной моде, допустив экспрессионистские приемы режиссуры и в своем театре.

46 Молодежь театра была увлечена поисками новых путей в искусстве и широком фронтом выступала против художественных методов Рейнхардта. Несомненно, в это время он провел много мрачных часов. Однако никто не услышал от него жалоб на неблагодарность фрондировавших актеров, которых он вырастил. В отличие от многих наших крупнейших режиссеров и театральных руководителей он спокойно принимал критические замечания. Никому он не давал почувствовать в работе свою директорскую власть.

Со всем пылом юношеской гордости я стремился оградить себя от малейшего подозрения, будто хочу польстить своему обожаемому директору Рейнхардту. Я никогда не подходил к нему ни после генеральной репетиции, ни после премьер. А Рейнхардт, как всякий художник, не был лишен творческих сомнений, и ему хотелось поговорить о своей режиссерской работе. Но сам он на разговор никогда не напрашивался. Все же дважды он изменил этой своей манере.

Шла генеральная репетиция пьесы Бюхнера Войцек, которая кончалась рискованным эпизодом: после убийства матери ее ребенок наивно продолжает резвиться, словно ничего не произошло. Рейнхардт спросил меня, не слишком ли этот прием резок?

В другой раз это произошло, когда он, несмотря на свое отрицательное отношение к экспрессионизму, поставил драму Силы, написанную последовательным экспрессионистом Августом Штраммом. Постановку Сил Рейнхардт осуществил средствами психологического реализма. Естественно, что он не совсем был уверен в удаче своего эксперимента и спросил, каково мое мнение? Я отозвался положительно об эмоциональном настрое спектакля, но не скрыл досады, вызванной отступлением от стиля автора. Он ничего не сказал и медленно отошел. Теперь я понимаю, что моя тогдашняя юношеская прямолинейность была бестактностью.

В моей памяти Рейнхардт распадается на разные, порой противоречивые, личности. Дать объективную итоговую оценку весьма трудно. Было время, когда я укладывал его на прокрустово ложе упрощенных представлений и неподвижных «марксистскообразных», то есть, в сущности, немарксистских понятий. Да и теперь иные исследователи многого не хотят замечать; они предпочитают не видеть сложности и противоречивости 47 явлений, фактически отказываясь от глубокого социологического анализа.

Каков же, однако, был путь Рейнхардта в искусстве?

Сначала Отто Брам пригласил молодого Рейнхардта в свой театр, а театр этот считался не просто хорошим, но особенным театром, создающим экспериментальное натуралистическое направление.

В то время это направление безусловно выражало самые передовые воззрения.

Рейнхардт играл благодарные, острохарактерные роли. Полагаю, что он был из племени беспокойных — занимал завидное положение, а ему этого было мало. Вскоре вместе с другими товарищами он создал ночное художественное кабаре Schall und Rauch (Дым и пустой звук). Чуть позднее этот удачник уже стоял во главе нового театра.

Почему он стремился к директорскому креслу? Владело ли им неудержимое желание получить человеческую или творческую независимость? Мучила ли его внутренняя потребность сказать свое художническое слово? Или мы имеем дело со стихией приобретательства и карьеризма? Не рискую твердо назвать любое из этого в качестве главного побудительного фактора. Скорее всего, тут действовало все вместе взятое.

Сплетники из театральной конторы Рейнхардта намекали на то, что счастливец сам не имел ни гроша, но ему удалось завлечь первого покровителя (покровительницу), финансировавшего театр, примерно таким же образом, как это описано Ги де Мопассаном.

Итак, он — директор. Но перед театральным директором-хозяином всегда стоит альтернатива: либо делать деньги, либо искусство. Те, кто предпочитал искусство, спустя непродолжительное время непременно оказывались банкротами. А Рейнхардт игнорировал эту альтернативу, существовавшую испокон веков, и выдвинул новое решение: зарабатывать деньги искусством!

Тот, кто знаком с положением театральных дел в Германии этого периода, может засвидетельствовать, что Рейнхардт делал минимальные уступки духу коммерции в театре. Репертуар его предприятий не был засорен банальными ремесленными поделками. В постановках же неизменно обнаруживалось желание поразить публику какой-нибудь небывалой доселе новацией. Могу смело сказать: да, Рейнхардт посвятил свою жизнь искусству, 48 но, несмотря на это, он делал большие деньги! В 20-х годах Макс Рейнхардт уже владелец четырех театров в Берлине, одного филиала в Вене, княжеского замка и имения Леопольдскрон в Зальцбурге, приобретенных в зальцбургском епископате.

Но позже дела в театрах Рейнхардта складывались по-разному.

В то время, когда я сдавал свою первую пробную постановку, вокруг Камерного театра, где я репетировал, почему-то часто вертелся Феликс Голлендер. Я равнодушно, но корректно выслушивал его советы и внушения.

Когда в начале сезона я приступил к репетициям своей первой постановки, Голлендер стал директором берлинских рейнхардтовских театров. Говорили, что Рейнхардт сыт по горло «новым берлинским духом». Он переедет в Вену и займется как следует театральным делом в Театре на Йозефштадт23, который он приобрел. В Берлине же Рейнхардт поставит лишь несколько спектаклей. Жаль! Но по-человечески я понимал, что мастер огорчен недружелюбным к нему отношением и хочет выждать, пока наступят благоприятные перемены. А почему бы и нет? Выжидают же другие, даже государственные деятели!

В период директорства Голлендера в рейнхардтовских театрах взяли верх чисто коммерческие соображения. Все чаще и чаще ставились пьески, единственным достоинством которых была их развлекательность. Мне это казалось предательством — я недолюбливал Голлендера, несмотря на то, что он был ко мне благожелателен и терпелив.

Экспрессионистские туманности рассеялись, Рейнхардт возвратился, но, увы, голлендеровского курса на прибыльность театрального дела не изменил: все равно чем — художественным ли, халтурным ли репертуаром, — лишь бы заманить публику.

Дела в рейнхардтовской фирме велись теперь современными капиталистическими методами. Совместно со своими соперниками Барновским и продувными дельцами братьями Роттер он создал картель Рейбаро (Рей — Рейнхардт, Ба — Барновский, Ро — Роттер) с прокатным трестом по продаже театральных билетов.

Вполне возможно, что Рейнхардт уже в 1920 году решил переходить на «новый курс», а Голлендер взял на 49 себя неблагодарную роль дельца, предающего интересы искусства. Но так или иначе эта полоса деятельности Рейнхардта закончилась печально: гитлеровское бандитское государство заставило его в преклонном возрасте эмигрировать, а затем конфисковало имущество эмигранта.

Но в пору его начинаний все было наполнено взрывчатой силой, во всем ощущалось стремление к нарушению статус-кво. В такой обстановке предпринимались широкие идеологические маневры и контрманевры, производилась «инвентаризация» и переоценка духовных ценностей, шли поиски новых закономерностей и принципов.

Беспокойство охватило деятелей искусства. Непрерывно возникали то одни, то другие идеалы в изобразительном искусстве, музыке, литературе. Человек по природе беспокойный и любознательный, а таким, несомненно, был молодой Рейнхардт, он чутко уловил дух времени, эту ставшую повсеместной потребность в изменениях. И он с явным наслаждением бросился в эксперименты.

Они касались решительно всех элементов театра: драматургии, музыки, сцены, света, актеров. Рейнхардт стремился проникнуть в творческие тайники драматургии всех эпох — от Эсхила до Георга Кайзера, самых разных национальных культур — от далеких европейцам японцев и китайцев до выразителей «загадочной славянской души».

Свои любимые произведения он ставил по многу раз, но никогда не повторял себя — выбирал других исполнителей, находил новые концепции, трактовки, новые принципы сценического оформления. Ему всегда хотелось испробовать возможно большее число жанров: он ставил фарсы, комедии, гротески, драмы, трагедии, пантомимы, камерные, лирические, героические, монументальные, аллегорические представления.

Его работа с актерами напоминала радостные поиски, в которые пускается мальчишка, ставший обладателем замечательной игрушки. Он беспрестанно прикидывал: а что если дать тяжеловесному Паулю Вегенеру подвижного азартного Шейлока? А Сандро Моисси, с его итальянской напевностью, — архинемецкого Фауста?

Он поручал Альберту Бассерману, с его отвратительной дикцией и резким южногерманским акцентом, с его 50 хронической хрипотой, роль в стихотворной драме. Более всего он экспериментировал над Моисси, назначая его на роли и Ромео, и Мефистофеля, и Дантона, и Франца Моора, и Прометея, и Протасова.

Священная сценическая коробка угнетала его своей узостью, неподвижностью; она сковывала воображение, не позволяла полностью передавать реальность. Рейнхардт непрестанно колдовал над ней — то суживал, то расширял сценическую площадку. Одно время он пробовал ее «оживить» приметами реального бытия, потом, наоборот, придавал месту действия абстрактно-обобщенный характер. Он заменял художественно оформленную сцену, полную декораций и деталей, композицией черных занавесов, порталов, башен. Он удалял решительно все, оставляя лишь оголенные ступенчатые конструкции и строго отбирая детали, носившие характер символических знаков.

Он заставил измученную убогую площадку вертеться, прыгать, танцевать под музыку и игру света и тени. Он ломал ей бока — то справа, то слева выкатывались на сцену части декораций вместе с актерами в гриме и костюмах. Однажды, не долго думая, он велел актерам покончить со священным барьером. Шагнув через рампу, они спустились по «дороге цветов» в зрительный зал и по той же дороге возвратились из зала на подмостки. В конце концов утомленный бесчисленными экспериментами со сценической коробкой Рейнхардт вовсе распрощался с ней и открыл эру сцены-арены.

Так же основательно опробовал он всю шкалу музыкальных эффектов: музыки сопровождающей, вставной, имеющей самостоятельное значение; короткой этюдной, широкосимфонической, иллюстративной, «настроенческой», музыки, создаваемой комбинацией звуков, шумов, или, как говорят немцы, «Geräuschkulisse»9*.

Он сконструировал модель театрального спектакля, в котором литература, скульптура, музыка, пантомима и другие искусства и театральные жанры, в полной мере развитые, умножали богатство целого. Он не любил ни творческих, ни терминологических деклараций и не пользовался ими для определения своего стиля. Но я полагаю, что прав, называя рейнхардтовскую модель — моделью синтетического театра. Добавлю еще, что он разработал 51 многочисленные варианты синтетического спектакля.

Эпоха предоставила Рейнхардту на выбор разнообразный ассортимент сценических стилей: придворный театр, мейнингенцы, австрийский народный театр и натуралистическое направление Брама.

Рейнхардт насмотрелся спектаклей «высокого стиля» на различных придворных сценах. Везде они являли собой фальшь и помпезность, самодовольную и кичливую искусственность, картинное великолепие пустых жестов, благозвучие бездушных каденций. Человеку, интуитивно чувствующему подлинное искусство, необходимо знать такие спектакли, дабы возненавидеть священной ненавистью претенциозное, мертвое псевдоискусство и с фантастическим усердием искать прекрасные, правдивые образы. Потерянное время возместится с лихвой…

Мейнингенцы ревизовали творчески бессильные, обветшалые эстетические нормы придворной высокой стилистики, но полагали, что правды можно достигнуть точным воспроизведением одежды, реквизита, манер людей изображаемого времени. Но достигали они лишь правды схожести, так сказать, «арифметической правды», которой не подвластны сложные явления, скрытые, но необычайно мощные силы жизни. Однако мейнингенцам принадлежало открытие, что персонажи без слов тоже важны и требуют серьезного творческого внимания. Этим обеспечивался более широкий показ жизни «толпы» в народных сценах и более точное толкование драматургических ремарок. Так мейнингенцы обнаружили крупные неиспользованные эстетические ресурсы.

Вместе с тем они переняли от придворного театра примитивный подход к спектаклю, в котором отсутствовали единая концепция и образ спектакля, а поведение действующих лиц трактовалось на уровне старой психологии, не умевшей подойти к образу дифференцированно. Рядовые актеры даже не стремились создавать некий конкретный образ, а играли либо благородных, либо страстных, либо порочных людей «вообще».

Театр Отто Брама — явление, которое в первый момент казалось явлением, аналогичным театру Антуана в Париже и возникшему позднее российскому Московскому Художественно-Общедоступному театру. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Однако все эти деятели заметно отличаются друг от друга как по 52 социальной природе и эстетическим находкам, так и по художественным результатам.

Но когда мне, гимназисту, воспитанному на игре провинциальных актеров, эпигонов знаменитых мастеров высокого стиля, в том его виде, как он культивировался Венским Бургтеатром, довелось увидеть превосходного представителя брамовской школы Альберта Бассермана, я был буквально ошеломлен. «Антитеатральность» Бассермана, гастролировавшего в Брно, поражала своей новизной. Он говорил, ходил, вел себя так, как разговаривают, ходят и ведут себя люди на улице и дома. В нем ощущался единый живой поток реакций, мыслей, поступков, какая-то непрерывная жизненная деятельность. Будь то почетный консул Берник (Столпы общества), экспансивный художник-пьяница Крамптон (Коллега Крамптон Гауптмана), или весело расстающийся с жизнью чудак в одноактной пьесе Зальтена С другого берега, — Бассерман всегда жил на сцене в образе своего героя (вернее, создавал иллюзию, что живет). В его игре проявлялись приемы необыкновенной выразительной силы: потрясающие длинные игровые паузы, неожиданные повороты головы, корпуса. Он создавал речевые затруднения, расчленяя плавность фразы и даже действия. Но все это вместе придавало нехитрым будничным репликам небывалую динамику.

Брамовская школа умножила накопленные предшественниками художественные выразительные средства. Непрерывное, интимное общение партнеров, эстетическая согласованность всего ансамбля, чуткая, прозрачная, тонкопсихологическая и вместе с тем житейски достоверная передача поведения людей — таковы исторические достижения и завоевания этого направления. Самое важное открытие брамовской школы для театра я нашел в области актерского искусства.

Ныне десятиклассник рассуждает об игре актера, исходя из того, что актер — создатель образа. Во времена моей молодости редко говорили: актер создал образ, а считали, что актер играет, делает роль. В начале прошлого века слово «исполнитель», пожалуй, точнее других определяло отношение актера к литературному произведению и порученному ему заданию.

Гегель, оценивая вклад, сделанный его современниками в историю театра, писал о современном ему актерском искусстве как о таком, которое стремится «слиться 53 с характером» изображаемого персонажа. Актер, подчиняясь замыслу произведения, исполнял тогда задание писателя. Такие крупнейшие немецкие актеры XIX века, как Эслер и Зейдельман, были исполнителями воли Гете и Шиллера. Но они перешагнули границы литературных характеров. Они «слились с ними», подчиняясь их логике. Они не только дополняли, но и обогащали, развивали, видоизменяли эти характеры — другими словами, воссоздавали художественный образ человека. (Кстати, актеры-мастера, играющие в пьесах, сочиненных ремесленниками, всегда поневоле были вынуждены обращаться к собственной фантазии, к своим лучшим наблюдениям. Они, по сути дела, предлагали публике характеры, созданные ими самими.)

Художественный кодекс брамовской школы требовал от рядового актера того, что являлось прерогативой мастера: рядовой актер не должен был «представлять» тот или иной характер, а обязательно создать образ.

В конце прошлого века в Германии лишь коллектив брамовского театра был подлинно живым организмом. От него фрондирующий Рейнхардт и воспринял принцип создания образа, как обязательной нормы для каждого из своих актеров.

В Вене еще в 20-х годах сохранялись какие-то традиции народного театра. Это уникальный случай. Вплоть до начала XIX века здесь пользовался большим уважением импровизационный площадной театр. Фердинанд Раймунд и Иоганн Нестрой — директора и премьеры театров, в которых играли на народном разговорном венском диалекте, — были превосходными одаренными драматургами.

Для Раймунда органично романтическое мироощущение. Оно пронизывает общую композицию его пьесы и сквозит в каждом отдельном эпизоде. Но весьма примечательно, что его сказочно-фантастические герои, благородные и злодеи, нарисованные по романтическим трафаретам, принадлежат к знати. Действующие же лица из простого трудового люда — колоритные, реалистически выписанные образы, хотя не лишенные романтического флера. Таких нельзя играть по методу «высокого» исполнительского актерского искусства, сообщая тексту лишь живое звучание. Здесь требуется иное качество «оживления». Актер должен вдохнуть дух жизни в того, кто произносит текст.

54 Эту эстафету народной венской пьесы принял в середине XIX века замечательный драматург Людвиг Анценгрубер. Ее переняло и несколько поколений актеров, усвоивших навыки создателей реалистических народных образов: юмор, веселую игривость, мягкость рисунка.

Будучи артистом театра Отто Брама, Макс Рейнхардт находил в эстетических принципах своего директора много полезного. «Ибсена и Гауптмана можно играть превосходно, даже образцово», — соглашался беспокойный Макс. Все же он тосковал по веселой, игривой, сияющей юмором, нетерпеливой, стремительной фантазии венского народного театра и по классическим пьесам. В то время актер, не мечтавший играть Гамлета, Франца Моора, Эгмонта, Натана Мудрого, вообще не считался артистом.

Попытки сценически воплощать классику способами натуралистической школы вызывали у Макса Рейнхардта сомнение: применимы ли натуралистические принципы к интерпретации произведений высокого стиля, лирико-поэтических или исполненных буйной фантазии? Если не применимы, то что же, и впредь играть классику по старинке? Мириться с тем, что полные кипучей жизни грандиозные творения остаются на сцене как раз и навсегда данное музейное наследие или как набальзамированные трупы?

Нет, Рейнхардт не желал с этим мириться! И, задумавшись над причиной просчетов Брама, он ясно увидел, что актера приковывают к литературному характеру и лишают внутренней свободы, он не творец.

В рецензии самого Отто Брама, относящейся к тому времени, когда он занимался литературой, было написано, например, о постановке шиллеровской драмы Вильгельм Телль берлинским Немецким театром следующее: «Телля играл г-н Краусснек. Прежде всего он подчеркнул сердечную простоту и честность этого образа и воплотил эти черты удачными реалистическими приемами»10*.

Брам, как и другие рецензенты, пользовался одной мерой: литературный образ. Посему его исследование идет лишь в одном направлении: по росту актеру литературный образ или нет? А если нет, то насколько актер недорос до этого образа либо отклонился от него?

55 Да, критиками и актерами образ в то время воспринимался как нечто раз и навсегда данное, статичное, неподвижное, зафиксировавшее определенный факт духовной жизни в определенных литературных формах. Однако творение потому и называют живым, что оно способно в восприятии людей развиваться, углубляться, наконец, изменяться. Это и значит, что оно живет. Но благодаря чему живет? Благодаря творческому переосмыслению или чуткой реставрации?

Во внутренней эволюции искусства участвует широчайший круг людей — сами творцы, критики и даже «потребители». Основную нагрузку обновления и обогащения искусства берут на себя наиболее самостоятельные — гениальные личности, создающие доходчивое, глубокое и убедительное воплощение идей, носящихся в воздухе. Рейнхардта осенила мысль, повлекшая за собой важнейшие последствия: долг всякого театра и всякого актера состоит в том, чтобы находить непознанные до сих пор грани и по-новому истолковывать философию и образы произведения.

Так, сознательно вводимое новое, пусть непривычное, сценическое прочтение театром классиков оказалось мощным средством решения задачи их продуктивного использования, то есть приумножения их огромных духовных и эстетических богатств. Не исполнение, а интерпретация, истолкование классиков — такова была эта смелая мысль, и она привела к огромным достижениям. Классики стали живыми современниками, отвечающими на самые волнующие вопросы, и они привлекали широкие круги зрителей.

Лучшие спектакли Рейнхарда свидетельствовали о наличии цельной художественной концепции и его собственном видении, о наличии образа спектакля, как мы это сегодня называем. Отныне мы, молодые режиссеры, стали считать для себя обязательным увидеть «образ спектакля». Мы учились у Рейнхардта по достоинству оценивать значение интересных, сильных, впечатляющих эпизодов; деталей, раскрывающих общий смысл произведения, работающих на «образ спектакля».

Эти новые эстетические категории в первом десятилетии века сделались объектом внимания театральной критики. Рецензенты начали рассматривать общую концепцию спектакля и оценивать достоинства новых актерских интерпретаций какого-нибудь классического образа.

56 Но Рейнхардт смотрел много дальше. Он понял, что существовала еще другая причина провала классических спектаклей, не только отсутствие творческого толкования.

Рудольф Риттнер, к примеру, был прославленным создателем гауптмановских и ибсеновских образов. По описанию современников, он был на редкость «органичен» и просто «жил на сцене». Однако эти достоинства не смогли его выручить, когда надо было сыграть шиллеровского Фердинанда фон Вальтера.

Когда Риттнер — Фердинанд, надевая парадный плащ и натягивая тугие офицерские перчатки, коряво, с разговорной интонацией, произносил страстную, задорную шиллеровскую тираду: «Гнусная тварь!.. Если ты и тогда потребуешь моей руки… то перед лицом всего дворянства, войска и народа… хотя бы ты была защищена всей гордыней твоей Англии… я, немецкий юноша… тебя отвергну!..»11* — то он грешил против внутреннего закона жизни юного героя Шиллера.

Шиллер и Фердинанд решили взять приступом крепость — страшную бездушную черствость, отвергающую право на выбор любимой. Они выставляют требование: любовь без предрассудков и сословных соображений, любовь — как общегражданское право!

Но повседневным разговорным языком, который отлично выявляет неповторимую индивидуальность человека, невозможно передать наступательный дух борца-одиночки, в ком воплотилась крылатая логика мечтателя-утописта. Ничего не поделаешь, но «нормальное» речевое выражение необычной логики чувств, мыслей и поступков придавало образной тираде какой-то иной, прозаический смысл. Такая искусственная «нормализация» монологов, произведенная Риттнером, сигнализировала о том, что в мире Шиллера насильственно насаждалась среднеарифметическая логика.

Рейнхардт пришел к выводу, что, оживляя подлинный дух классиков, надо дать «богу богово»: высокую интенсивность страстей, активность поэзии и приподнятый стиль жеста и речи. Он проникновенно пользовался подлинными художественными завоеваниями брамовского направления: тонким психологическим подходом, ансамблевой игрой и новой актерской техникой создания 57 сценического образа. Затем он транспонировал найденные этим путем характеры в сферу стихотворной, поэтической драматургии. В этой связи он и стремился решать проблемы, связанные с материализацией поэтических персонажей. Как, в самом деле, им следовало держаться на сцене? Как произносить тирады? И т. д.

Ранний Рейнхардт по-иному относился к тексту, чем правоверный Брам. С его идеалом перекликалась речевая манера Сандро Моисси. Так, как говорил Моисси, в жизни не говорят. Но его речевая манера резко и принципиально отличалась от декламации Эрнста Гартмана, Фердинанда Грегори или Хедвиги Блейбтрёй — венских мастеров высокого стиля.

Моисси говорил страстно, интенсивно. Динамическая ритмичность фразы оправдывалась силой и борьбой чувств. Несмотря на то, что монологи произносились с напевной мелодичностью и виртуозностью, как арии, то есть, несмотря на условную, стилизованную передачу, они все-таки выражали реальные психологические переживания и органическую потребность актера творить.

В лучшие моменты мы, зрители и слушатели, чувствовали, что Моисси и его персонажи могут жить только так. Мы были покорены и старались забыть, что дурная декламационность, расплывчатое и приблизительное отражение смысла уж слишком удобно, на равных правах уживались с истинной страстью. (В то же время русские любители и знатоки театрального искусства сразу ощутили некую речевую манерность рейнхардтовских актеров.)

С рейнхардтовскими решениями не соглашались ни натуралисты, ни консерваторы. В обществе последних оказался Карл Краус, который на фоне всеобщей венской лени мысли и чувств выделялся интеллектуальной смелостью и гражданской храбростью. Этот замечательный литератор никак не мог оторваться от эстетических норм своей юности и постоянно указывал на Бургтеатр, как на непревзойденный образец художественного мастерства.

В целом правила рейнхардтовской речевой стилистики победили и соблюдались в большинстве театров до начала 20-х годов. Но вот экспрессионисты отреклись от Рейнхардта и в этом отношении. Понятие о новой технике связывалось у Йеснера с простотой страстной речи. Современные резкие ритмы рассматривались как 58 главный эстетический проводник, а обнажение мысли — как главное достоинство.

Два года спустя после йеснеровского Ричарда III Брехт ставит в Мюнхене свой вариант елизаветинской драмы Жизнь Эдуарда Второго (по пьесе Марло). Это была его первая заявка на новое решение неразрешенной Рейнхардтом проблемы поэтической речи на сцене. Он требовал «гестической речи»12*.

Однако самым главным представляется то, что во время всеобщей удовлетворенности театральным копированием художественных произведений Рейнхардт удивительно чутко ощутил потребность в их творческой интерпретации. Он утвердил право театра на современное толкование «музейной» классики.

 

Станиславский, охваченный священным трепетом, отдал всю свою жизнь искусству, будучи убежденным, что театру неизменно принадлежит большая роль в человеческом обществе.

Антуан и Брам не были людьми театрального мира, но почитали своим гражданским долгом помочь театру завоевать достойное место среди тех сил, которые формируют социальную жизнь общества. Они могли бы жить вне театра, но добровольно жили в нем.

Актер Рейнхардт любил театр, театр, как он есть.

Однако его любовь была «земная»: театр был для него не капризной любовницей, а супругой на всю жизнь, равно привлекательной и тайнами красоты и своим состоянием. Земная природа рейнхардтовских театральных страстей не ограничивала размах его поисков, но влияла на глубину художественной разведки.

Каково же было мировоззрение Рейнхардта-художника? Человек — мера всех вещей и ценностей. Критерий человечности — гетевский: благородство, доброта и щедрая готовность оказания дружеской услуги. Прибавим: терпимость, чуткость, прощение человеческих слабостей. Наряду с прозрачным, светлым оптимизмом он знал цену и флеру гофмансталевского сомнения в стабильности мира.

Миллер в исполнении самого Макса Рейнхардта — классический «маленький человек»: верноподданный, запуганный. 59 Актер показал его поразительную эволюцию, которую он переживает в течении одной лишь сцены. Трус вступает, наконец, в единоборство со всемогущественным президентом, защищая честь дочери.

Пауля Вегенера внешне можно было сравнить с тяжелой глыбой, способной раздавить человека. Зритель, впервые увидев его, верил, что это он, свирепый президент фон Вальтер. Его окружал роскошный зал с различными потайными шкафами и дверями. По ходу действия открывалась стена, и в полумраке уходящего вглубь помещения Вурм «колдовал» над фальшивками и анонимками. Искусством режиссера и художника сцены дорисовывался шиллеровский образ правителя, вся государственная «мудрость» которого заключалась в умении плести интриги, заниматься шантажом и организовывать слежку.

По социальному положению Рейнхардт — предприниматель-капиталист, из крупных. Он же был убежден, что стоит над партиями и творит свободно, как истинный художник. На цензурные рогатки он наталкивался редко и редко ставил по соображениям рентабельности сомнительные в литературном отношении пьесы, хоть это мог быть «верняк». Видя восторги публики, «клюнувшей» на какую-то салонную шутку Вернейля, он наверняка пожимал плечами — ведь, собственно, можно было бы и не ставить этой дряни.

При встречах он с одинаковым любопытством рассматривал со всех сторон седовласого, краснощекого статного бунтаря Артура Голичела и желчного балтийского барона-карателя Икскюля. У меня сложилось впечатление, что он не желал вникать в суть «проклятых» современных социальных вопросов и нарочно отодвигал их в самый отдаленный угол своего сознания. Он культивировал иллюзии о «всесилии человеческого духа», которому был предан всем своим существом. Значит, Макс Рейнхардт помогал внедрению иллюзорных представлений в пользу правящего класса? Не правда ли? Но так ли обстояло дело в действительности?

«Всесилие человеческого духа!» С помощью этой Доктрины успешно заводят в тупик упрямых, но доверчивых мечтателей, а бунтарей увлекают прочь от конкретных и опасных идеалов. Бодрая интонация политиков, философов, социологов, декламирующих во весь голос: «человеческий дух — всесилен!» — непременно вызывает 60 ироническую улыбку: «экие любители ловить простачков!» Но стоит заговорить об этом «всесильном человеческом духе» людям искусства, и — о чудо! — оживают народные идеалы и надежды. Хочешь не хочешь, а, оживляя лучшие образы, созданные классиками, режиссер-художник воскрешает былую объективную правду народных идеалов.

Когда в 10-х годах маркиз де Поза в спектакле Немецкого театра Дон Карлос страстно призывал бороться с интеллектуальным угнетением, то в этот момент восстание шиллеровского героя могло бы оказаться боем местного значения — ведь вильгельмовская цензура действовала тогда осторожно. Это так. Но горячие, одухотворенные слова Шиллера врезали в народную память образ человека, мыслящего свободно, а значит, свободолюбивого; такой человек, воплощающий мощь духа, стал необходимым жителем мира.

Художественные образы классиков зароняли в сознание многих зрителей зернышки и зерна гуманистических верований. У одних они погибли, у других же взошли, дав хорошие ростки. И если жизнерадостность и праздничность, которые излучали рейнхардтовские спектакли, ласкали слух и глаз носителей фраков и смокингов, зрителей первых рядов, то те же самые спектакли покоряли сердца неспокойной молодежи.

Фридрих Вольф как-то сказал мне в Москве, что рейнхардтовские спектакли сообщали ему бодрость, твердость и мятежный дух, в которых нуждается борец-революционер!

В эпоху, когда доступ к искусству расширяется, произведения подлинного искусства, независимо от субъективных намерений их создателей, могут быть использованы не только одной стороной, но и ее противниками. Вот почему случилось так, что театры эпикурейца Макса Рейнхардта, провозгласившего себя художником, стоящим над партиями, оказали духовную помощь политическому прогрессу.

Рейнхардт недолюбливал монархию Вильгельма II, ее институты и образ мышления. В своем театре он никогда не предоставлял трибуны пруссачеству, немецкому раболепию, проповедникам шовинизма. Зато он широко открыл доступ беспощадному сатирику, зло высмеивавшему немецкий буржуазный образ жизни, Карлу Штернхейму. Надо думать, что будь Макс Рейнхардт арийцем 61 самой чистой крови, все равно гитлеризм возненавидел и очернил бы его личность и его творения.

Начало широкого распространения цивилизации и научных знаний означало для театра наступление «поэтической эры», освободившей театральных деятелей от многих догм и предрассудков. Творческий дух рвался к неведомым возможностям, не дожидаясь ни критического отбора накопленного опыта, ни научной систематизации, ни научных прогнозов путей в будущее. Колдовали, подобно средневековым алхимикам, колдовали все — люди с острой интуицией, фанатики эксперимента, путешественники — первооткрыватели новых истин.

В России К. С. Станиславский пробился от алхимии к химии, достигнув научного понимания природы актерского искусства. Именно он определил, что искусство артиста предстает как подлинное искусство, когда оно, рождаясь с помощью драматургии, творит само. С этой позиции он и разработал последовательное развернутое учение о творчестве актера.

Макс Рейнхардт же всегда упорно отказывался от даже краткого изложения своего эстетического кредо. Лишь к пятидесятилетию он написал небольшую статейку о своем театре. Она была по-человечески трогательной, но слишком общей. Рейнхардт так и остался алхимиком. Этот алхимик легендарной мощи вернул времени многие дары, которые оно дало ему взаймы. Он передал потомкам богатые открытия и новаторские изобретения. Некоторые из них были необходимы немецкому театру, другие — театру мировому.

Я лично особо выделяю рейнхардтовскую модель синтетического театра, его сцену-арену, а также выдвижение принципа новой интерпретации классиков. Он предлагал решения половинчатые, ограниченные, временные. Но сегодня эти проблемы оказались магистральными в любой европейской стране. Режиссеры, декораторы, музыканты сегодня находят лучшие решения. Воздадим же славу тому, кто в начальные годы нового века так настоятельно ощутил необходимость новых решений!

 

Жизнь Рейнхардта, который в течение многих лет являлся объектом острой зависти, повернулась от «счастья» к «несчастью». Пискатор как-то рассказал мне в Москве, что в Америке Рейнхардту не удалась режиссура киноленты Сон в летнюю ночь по комедии Шекспира. 62 Но именно постановка этой комедии в начале века стала его триумфом и закрепила за Рейнхардтом славу великолепного режиссера. В Новом же свете Рейнхардт оказался вынужденным зарабатывать себе на жизнь уроками сценического мастерства.

Посмертная слава пришла на смену забвению. В 50-х годах его творческое наследие стало объектом пристального внимания и имя Рейнхардта, подвергавшегося на склоне жизни травле и унесшего в могилу боль обиды от незаслуженного равнодушия, вновь засверкало на театральном небосклоне.

Актер Рейнхардта — Сандро Моисси

Градостроители втиснули между Бургтеатром и императорской городской резиденцией венский Народный сад — по бокам тенистые мрачные аллеи, пестрые композиции цветочных клумб, расположенных посредине, и памятник Грильпарцеру у задней ограды. Драматурга, стоящего в глубокой задумчивости, окружают барельефы. Скульптурные грильпарцеровские герои уставляют пустые глазницы на фланирующие парочки.

Весенними и летними днями 1901 года можно было часто увидеть молодую девушку и юношу, устроившихся на уединенной скамейке сада. Молодая пара, щадя пришедших отдыхать людей, как правило, старалась держаться возможно дальше от них. Дело в том, что она вдалбливала ему правила немецкой грамматики и фонетики.

Около семи часов девушка и юноша выходили из парка и скрывались в дверях служебного входа в Бургтеатр, где оба служили статистами.

Знаменитый Йозеф Кайнц — премьер среди премьеров этого театра — обратил внимание на то, с каким увлечением жестикулировал в толпе наш знакомый юноша из Народного сада. Фамилия статиста была непривычной: Моисси. И акцент ужасающий — не поймешь, то ли он по-немецки говорит, то ли по-итальянски…

По просьбе Кайнца была создана специальная комиссия, в которую вошли крупнейшие актеры с мировым 63 именем: Зонненталь, Левинский и другие. Старики, нередко излишне требовательные к молодежи, заявили: «Этот Моисси не пригоден для сцены. Пусть остается статистом».

Но Кайнц не захотел смириться с заключением авторитетов и представил молодого человека директору пражского немецкого театра Анжело Нейману… И вот безымянный статист стал актером Сандро Моисси.

Бурный темперамент молодого исполнителя сразу же завоевал себе многочисленных поклонников. Но было много и таких, кому не нравилась его своеобразная игра: он не ходил, а метался по сцене, казалось, у него было четыре, шесть рук… Публику шокировал и его иностранный акцент и непривычная для немцев мелодичность речи.

Вскоре Моисси покидает Прагу и отправляется в Берлин24. Вначале он подыскал себе ангажемент в театре М. Рейнхардта, который, используя большой успех постановки На дне, всячески «обкатывал» этот спектакль. В нем Моисси сыграл ряд ролей (во втором и третьем составах). На зиму ему удалось получить ангажемент в одном из берлинских третьеразрядных театров25. Он выступил в роли молодого, одичавшего от страсти Голо в трагедии Геббеля Женевьева и произвел фурор.

В этот находившийся в стороне от культурной жизни столицы театр заглянул известный публицист Максимилиан Харден26. Игра Моисси увлекла Хардена, который сам обратился к профессии журналиста после неудавшейся попытки стать актером.

А тут как раз для очередной премьеры Рейнхардта Зеленый попугай А. Шницлера понадобился актер многостороннего дарования. Рейнхардт и его помощники уже давно и безуспешно искали подходящего исполнителя. Вот тогда-то Харден и сказал, что Сандро Моисси мог бы превосходно сыграть роль Анри.

Так, актер, которого в прошлом приглашали лишь на одно лето, возвратился на сцену Рейнхардта исполнителем главной роли в ответственной премьере.

Репетиционный период был для Моисси мукой. Он был не просто новичком, но и полуголодным, плохо одетым актером-пролетарием. Припоминаю, как он с горечью рассказывал, что его именитые коллеги на каждом шагу давали почувствовать социальную разницу между ним и ими.

64 Премьера превратилась для Моисси в триумф. Вызывала восторг артистичность, с которой он вел свою роль. Глубокая скорбь любящего человека, открывшего неверность своей жены, потрясала, а его речь пылала пафосом мести оскорбленного и униженного аристократией представителя «третьего сословия».

После этого успеха актерская карьера Моисси была обеспечена раз и навсегда. Он получал много ролей и ролей разнообразных. Но прежде всего полностью развилось то направление его творчества, которое отражало страдания несчастной, обреченной на гибель молодежи. В драме Франка Ведекинда Пробуждение весны он сыграл роль подростка Морица Штифеля, который погибает от беспомощности и беззащитности перед лицом мещанской твердолобости и жестокости своих родителей.

Моисси и Ромео интерпретировал как представителя «обреченной на смерть молодежи». В его исполнении именно избыток чувства, с которым юный Монтекки принимает все дары и удары судьбы, приводил его к гибели. Отвергнутый Розалиндой, он мрачно бродит по веронским улицам, убийственно безразличный ко всему, что не связано с ней. Счастливая любовь к Джульетте довершает ту разрушительную работу, которую начала любовь несчастная.

И в образах Гамлета27 и Освальда Альвинга28 у Моисси также проскальзывали прежде всего черты беззащитности молодого человека перед лицом жизни.

Тема «обреченной на смерть молодежи» нашла свое выражение в трактовке роли сына в Костре Августа Стриндберга29. Моисси только намечает заложенные Стриндбергом натуралистическо-патологические черты (по пьесе он алкоголик и физически недоразвит), но зато создает законченную картину глубочайшего отчаяния молодого человека, который вырос без любви и продолжает жить в атмосфере семьи, отравленной пороками, обманом и ненавистью. Он поджигает дом, исполненный сознания, что совершает справедливый и необходимый акт. Моисси ждет пламени, которое должно охватить дом, с почти безразличным, тихим спокойствием. Такая трактовка еще более сгущала и без того трагическую атмосферу пьесы Стриндберга.

Для Рейнхардта как режиссера была характерна не только радость открытия молодого таланта, но и любовь к экспериментированию. А для Моисси, как актера, вопрос 65 открытия новой темы творчества был равносилен вопросу «быть или не быть». В противном случае он неминуемо застыл бы на одном месте. Тем более что тема отчаяния могла быть для большого актера лишь переходной.

Рейнхардт стал пробовать Моисси в ролях, диаметрально противоположных всему игравшемуся им до сих пор. Вместо хороших, справедливых, но меланхолических и неприспособленных к жизни натур, он должен был создавать характеры сильные, но с этической точки зрения сомнительные, порой даже аморальные, жадные до наслаждений, жизнеустойчивые. В исполнении Моисси эти образы привлекали своей несокрушимостью, блеском, даже талантливостью. Шпигельберг из Разбойников30 в толковании Моисси оказывался шарлатанствующим политиком-демагогом, агитировавшим живо, умело, остроумно, смешно.

Мефистофель Моисси31 был первоклассным бойцом словесных дуэлей, ослепительным циником, чертом, развлекавшимся преследованием людей, превращением жизни в театр. Зритель, увидев Сандро, соглашался со словами господними о Мефистофеле:

«Из духов отрицанья
Ты всех менее
Бывал мне в тягость,
Плут и весельчак»13*.

Своеобразной была и трактовка Моисси образа Клавиго32. В сцене приема французских гостей Клавиго — Моисси демонстрировал светскую любезность, образованность, что вполне соответствовало тексту Гете. Но в исполнении Моисси этот честолюбивый мечтатель, этот не потерявший совести грешник был украшен очаровательным наивным кокетством. Смерть Клавиго от руки мстителя Бомарше воспринималась публикой с сожалением: «Жаль, вообще-то он был неплохим парнем!»

С социологической точки зрения эти сценические образы отражали весьма противоречивый процесс. Напомним, что идеи Ницше о праве угнетения слабого сильным, об отсутствии моральных обязательств у «сверхчеловека» казались некоторым прогрессивным писателям того времени, например Ибсену, якобы пригодными для 66 борьбы с мещанским строем мыслей, сковывавшим развитие передового мировоззрения. Полемизируя с тем мещанским представлением о добродетели, которое либо лицемерно прикрашивало трусливую пошлость, либо хотело обеспечить место под солнцем для бездарной смиренной посредственности, эти писатели возводили на пьедестал всякого, кто презирал мещанские добродетели.

Через «моцартовские» натуры должно было раскрываться и творческое бессилие враждебных людям «сальериевских» натур. Через характеры «прожигателей жизни» — глубокая аморальность мнимой добропорядочности. Поскольку эти «герои» сознательно отвергали понятия мещанской морали, постольку они выделялись как люди, действовавшие по ту сторону добра и зла. Но поскольку эти же «герои» обладали несокрушимой энергией как в добрых, так и в дурных делах, как в победах, так и в поражениях, постольку они выделялись как особо выдающиеся представители рода человеческого.

В этом отношении характерен образ Дюбеда из комедии Б. Шоу Врач на распутье33. Дюбеда — мошенник: он обманывает свою жену, жертвующую собой для него, он живет мелким жульничеством и вымогательством, но он же обладает и способностью вызывать глубокие чувства, дарить счастье. Он очень талантливый художник, влюбленный в искусство, ибо оно приносит счастье. В комедии Шоу больной Дюбеда добивается полной победы над достойным врачом, который, как оказывается, приводит к смерти своего пациента — соперника и антипода.

Моисси играл смерть милого обманщика и художника захватывающе. Бледный сидел он в глубоком кресле, но даже тяжелая болезнь не в состоянии была помешать переполнявшей его радости бытия. Он беспечно болтал, заражая всех весельем. Комната становилась светлее и радостнее от одного его присутствия. Субъективные намерения Шоу, Рейнхардта и Моисси — дискредитировать ядовитую мещанскую мораль — сами по себе были похвальны, но объективно это содействовало идеализации авантюриста, утверждению философии сибаритства и морального нигилизма.

Создание этого образа сделало Моисси признанным любимцем жадной до сенсаций берлинской публики. Он стал «кассовым» актером, предметом девичьих мечтаний.

Но перед Моисси вновь со всей настойчивостью вставал вопрос: куда он идет? Так он, пожалуй, превратится 67 в доходного, популярного, как тенор, актера, но перестанет быть художником. Любовь Рейнхардта к экспериментированию открыла перед Моисси ряд новых ролей, в которых он мог достойно проявить себя.

Рейнхардт готовил постановку дилогии Гете Фауст, которая должна была закрепить за ним славу первого мастера среди мастеров немецкого театрального искусства. Над ролями Фауста, Мефистофеля и Гретхен работали одновременно по три равноценных исполнителя. Таким образом, состоялись три премьеры первой части трагедии Фауст, На второй премьере Моисси играл Мефистофеля, а на третьей Фауста.

В исполнении Моисси молодой, преображенный Фауст неожиданно выглядел изможденным; он захватывал публику главным образом лишь убеждающей передачей фаустовской пантеистической философии. Зато старого Фауста, образ которого весьма редко удавался исполнителям этой роли, Моисси играл своеобразно и сильно. Перед публикой возникал один из тех людей, которые не только самозабвенно отдавались поискам истины, но и были фанатически преданы этим исканиям. Соответственно замыслу Гете, он жаждал приобретения знаний любой ценой, пусть даже ценой преступления. Глядя на Фауста — Моисси думалось: вот таким мог быть средневековый алхимик, искавший тайну философского камня. Одновременно это страстное самовыражение делало его близким и современникам.

На премьере Царя Эдипа, поставленного Рейнхардтом в цирке Шумана, главную роль играл П. Вегенер. Лишь позднее эта роль перешла к Моисси. Актер словно высек из мрамора черты сохранившегося в софокловской трагедии героя древнего народного мифа. Эдип — народный герой, однажды освободивший фиванцев от сфинкса, а затем добровольным отречением от трона спасший свой народ от войны и бедствий. Эдип — молодой царь, глубоко тронутый страданиями своего народа, со всей энергией разыскивает того, кто повинен в появлении моровой язвы. В построении роли, рассчитанном на трагический эффект, решающее значение имел эпизод со старым пастухом.

Эдип мог бы уклониться от необходимости обнародовать только что раскрывающуюся страшную правду. Он мог бы приостановить розыски виновного, тайком покинуть город и спасти народ от мора. Но Эдип не делает 68 этого, а, напротив, продолжает свои поиски. Моисси играл этот эпизод с необузданной, упрямой дикостью. Он неистово нападал на пастуха и буквально «выжимал» из него всю правду. Мы, видевшие Моисси в этой незабываемой сцене, внезапно открывали в Эдипе гордого человека, которого ничто на свете не может отвратить от поисков и обретения правды14*.

Благодаря Эдипу Моисси приобрел мировую известность.

Фауст закрепил позиции Моисси как создателя образов правдоискателей и борцов за идею. Годом раньше он играет маркиза де Позу34. Первая встреча Позы с Дон Карлосом производила необыкновенное впечатление. Гражданин будущего века, собирающийся претворить в жизнь свои огромные политические планы, он всего лишь на несколько лет старше юноши Дон Карлоса. Кто он? Неврастеник? Человек действия? Глаза задумчиво и будто нежно смотрят на юного друга. Но в действительности глядят мимо него, в какие-то далекие неведомые миры. Он фанатик, для которого самое дорогое в жизни — осуществление своих идей. Во имя этих идей он будет словно шахматную фигуру двигать Дон Карлоса, но во имя этих же идей без размышления отдаст и собственную жизнь.

В исполнении Моисси образ маркиза де Позы обрел ту внутреннюю сложность и противоречивость, которые были заложены в нем Шиллером, черты этакого «иезуитизма добродетели».

Очень сильное впечатление производила главная сцена Позы — его разговор с Филиппом. Сначала вопросы и возражения деспота приводят Позу в замешательство. Неужели мыслимо, чтобы кто-либо мог так низко ценить человека, как это делает король? Затем им овладевает глубокое волнение оттого, что король не разделяет его столь простой правды. В ответ на приглашение высказаться, он предпочитает смолчать. Но потом, будучи не в силах сдержаться, вступает в разговор, нападает на короля с обвинениями и, забыв о том, кто стоит перед ним, рисует деспоту свой идеал людей, которые хотят и могут быть творцами счастья.

69 В отличие от писателя, актер в своем творчестве ограничен извне. Он получает роль. Эта роль предопределяет тему. Но наличие у актера высокой душевной настройки, помогающей в создании сценического образа, обнаруживает его внутреннее родство с этой темой. То глубокое, все возраставшее участие, с которым Моисси воплощал натуры, боровшиеся за правду, убеждало в том, что он проделал значительный путь в своем идеологическом развитии.

Время шло. Приближался 1914 год. Предвоенная атмосфера накалялась. Людей, ставивших перед собой вопрос, какие ужасы ожидают мир в будущей войне, становилось все больше. Все больше людей понимало необходимость что-то делать, чтобы предотвратить нависшую угрозу разрушения, вступить в борьбу и уничтожить этот страшный социальный механизм, который неотвратимо работал на войну. Вот в это самое время, в период, когда появилась особенно острая потребность в глубоких, указывающих жизненные пути произведениях, произошла творческая встреча Моисси с русской драматургией.

В репертуар немецких театров русская драматургия начала проникать уже в первом десятилетии XX века. В Берлине, в Немецком театре Рейнхардта шли Ревизор Н. Гоголя и Власть тьмы Л. Толстого. Передовой образованный директор одного из берлинских театров Евгений Роберт впервые в Германии поставил Чайку А. Чехова и Дни нашей жизни Л. Андреева (в немецком переводе эта пьеса шла под названием Студенческая любовь). Во втором десятилетии позиции русской драматургии упрочились. Возрастал интерес к Чехову. Правда, на постановку его Драматических произведений отваживались лишь немногие передовые театры.

Рейнхардт поставил Иванова. В Берлине, в Мюнхене (Камерный театр) и в Вене (Новая Венская сцена) был поставлен Вишневый сад. Живой труп шел почти во всех театрах Германии и Австрии. И свет во тьме светит ставился одновременно на двух берлинских сценах. Не была забыта и комедия Л. Толстого Плоды просвещения. Многие театры играли пьесу Е. Чирикова Евреи. Разумеется, в этот период просачивались на сцену и второсортные вещи, вроде Ревности М. Арцыбашева.

Немецкая литературная и театральная критика того времени объясняла успех А. Чехова и Л. Толстого не 70 только в Германии, но и во всем мире тем, что в их произведениях была отражена неведомая европейской публике жизнь, что они имели своеобразную художественную форму, что созданные ими образы были потрясающими по своей яркости и силе. Словом, пьесы русских драматургов во многом превосходили лучшие пьесы мировой литературы того времени. Их успех был в первую очередь успехом идеологическим. Предвоенный и военный период был временем активизации классовых боев, находивших свое отображение в активной идейной борьбе.

Если чеховское представление о мире открывало немецким интеллигентам глаза на то, что жить дальше так, как живут люди, значит жить не по-человечески, аморально, то потрясавшие своей правдой произведения Л. Толстого говорили о необходимости радикального обновления жизни. В Германии было не так уж много последователей учения Л. Толстого, но в целом его влияние на немецкую интеллигенцию было велико. Причины этого заключались в том, что его произведения укрепляли стремление к изменению образа мыслей и самой жизни.

Созданные Моисси толстовские образы убедительно показывают, в какой степени актер усиливал идеологическое влияние Л. Толстого на немецкого зрителя. Начало было положено ролью Никиты (Власть тьмы), которого Моисси играл в соответствии с толстовской характеристикой щеголем, не задумывающимся над тем, что он делает и для чего живет. Критика отмечала то огромное впечатление, которое производило покаяние Никиты.

Затем последовал Федор Протасов (Живой труп). Напрашивается одно сопоставление, подчеркивающее значительность интерпретации Моисси.

Впервые мне довелось увидеть Живой труп в Венском Бургтеатре. В этой постановке произведение Л. Толстого выглядело бульварной пьесой. Отто Треслер играл Федю как хорошего человека, опускавшегося все ниже и ниже. В интерпретации же Макса Рейнхардта драма Л. Толстого была подлинно поэтическим произведением, трогательно повествовавшем о поведении человека большой и чуткой души. Правда, грань, которую Толстой проводит между Федей, с одной стороны, и Карениным и «светом», к которому принадлежит последний, — 71 с другой, была стерта, что вело к притуплению острой социальной критики Толстого. Однако сопоставление трактовки Бургтеатра с тем, что было сделано в Берлине, рельефно показывает значительность берлинского спектакля.

Как играл Моисси Федю Протасова? Первое сильное впечатление он производил в сцене с цыганами. Перед нами был философ тоски. К нему подходила та характеристика, которую Шекспир дает Жаку в комедии Как вам это понравится: «Он высасывает меланхолию… как ласочка высасывает яйца». Моисси — Федя с наслаждением бросается в море горьких страданий. Лучшего жизнь предоставить ему не в состоянии. Самым разумным было бы теперь, именно теперь уйти из жизни. Сцена с сестрой Лизы, Сашей, была вторым моментом проявления высокого артистического мастерства Моисси. Трактовка этого эпизода, очевидно, основывалась на ремарке Толстого: «Молчание. Оба (подчеркнуто мною. — Б. Р.) смущены».

В Саше, пока еще неосознанно, зарождается большая любовь. Тонко чувствующий Федя улавливает это. Он должен сделать что-то, чтобы предотвратить созревание этого чувства и в то же время не покалечить человеческую душу.

Вот Федя — Моисси отклоняет предложение Саши вернуться к жене. Проявляя необыкновенное искусство психолога, так осторожно и с таким тактом он произносит «нет», что отказ не ранит сердце. Он ощущает самые скрытые, едва уловимые движения души, переполненной изумительной нежностью. Но внешне он остается как бы безразличным, нейтральным, незаинтересованным.

Грязный трактир. У посетителей грубые, тупые физиономии, но встречаются здесь и простые хорошие лица. Вот Протасов. Мы любовались его изяществом. Теперь он одет в какие-то рваные лохмотья. Его вдохновенное лицо резко контрастирует с одеждой и окружением. Свою историю он рассказывает эпически спокойно, словно поучительную притчу. И сквозь все это сквозит двусмысленность его нынешнего положения. И хотя вследствие ухода от света он становится живым трупом, рядом с Федей Протасовым, озаренным благородной человечностью, люди, прочно утвердившиеся в жизни, кажутся трупами.

Вот Федя перед следователем. Он еще не сказал ни одного слова, но его молчание красноречиво. Протасов 72 совершенно игнорирует развалившегося в служебном кресле чиновника. Он держится крайне отчужденно. Следует краткий обмен репликами. С какой сдержанной враждебностью отвечает Протасов допрашивающему его чиновнику! А тот продолжает задавать свои глупые и пошлые вопросы. «Так прочь же пассивное сопротивление! Это существо в мундире слишком тупо, чтобы воспринимать спокойно сказанное правдивое слово!» Кажется, что Федя думает именно так. Словно тигр он бросается на следователя, исполняющего свою недостойную роль защитника подлых аморальных установлений. Неистовый поток обвинительной речи Феди — Моисси, казалось, невозможно было остановить никакой силой. Моисси в этом бунтарском монологе вышел за рамки рейнхардтовского замысла спектакля.

Последняя сцена. Федя лежит на полу, истекая кровью. По тексту Толстого его прощальные слова просты и деловиты. Благодаря бессмысленным нормам, установленным людьми, отношения между ними, казалось бы регулируемые просто, запутаны настолько, что их можно распутать только одним путем: самоубийством без вины виноватого.

Он плачет слезами облегчения. Наконец-то он освободился от тяжелой необходимости жить, все сошло благополучно и он может уйти из жизни со спокойной совестью. Так у великого реалиста Толстого. Моисси же делает акцент на другом. И на первом плане оказывается обращение Феди к Лизе, которую он просит простить его. (Актер ли толкнул режиссера Рейнхардта на ложный путь или было наоборот — не знаю.) Мизансцена финала походила на традиционное изображение положения Христа во гроб, что накладывало ненужный религиозный оттенок.

В роли Сарынцова (И свет во тьме светит) я видел Фридриха Кайслера35. В его толковании толстовский герой был человеком могучего сложения, упрямым и своенравным. К своей идее он относился как к тяжелой обязанности, проводил ее строго ожесточенно. Портил жизнь и себе и людям. Однако надо признать его несгибаемую стойкость в борьбе.

В конфликте Сарынцова с его женой Марьей Ивановной Кайслер, следуя Стриндбергу, в пьесах которого он часто и превосходно играл, видел пример «вечного» непонимания, разъединяющего мужа и жену. Из исполнения 73 Кайслера невозможно было понять, сочувствует он идеям Толстого или нет. Кайслер играл абстрактную трагедию одиночества.

Моисси же играл Сарынцова так, словно защищал свое собственное дело. Он говорил, как учитель, для которого важнее всего, чтобы люди усвоили правду. Он очень ясно и очень спокойно разъяснял Марье Ивановне, что жить за счет эксплуатируемых крестьян нечестно. На его скорбном лице отражался отсвет радостного волнения: ведь он вершил дорогое ему дело. Она — женщина «ласковая» и страдающая — как будто слушает, но продолжает «свое».

Именно потому, что Моисси спокойно и уверенно проповедовал правду Сарынцова, а она в душе Марьи Ивановны не вызывала никакого отклика, и возникало ощущение, что Марья Ивановна из породы тех «добрых», а в действительности жестокосердых людей, которые ни за что не желают отказываться от своих несправедливых привилегий.

Моисси подчеркивал капитуляцию Сарынцова. После того как он рассказал жене о своем намерении раздать землю крестьянам и увидел ее искаженное болью лицо, он сразу же сложил оружие. Таким образом, актер невольно обнажил внутреннюю противоречивость идеи «непротивления злу»: борющийся человек, если он не хочет оказаться побежденным, вынужден причинять ущерб своему противнику.

В финальной сцене Сарынцов — Моисси, скорчившись, лежит на софе и размышляет: как это могло получиться, что Люба должна выйти замуж за пошляка, что Василий стал ренегатом, что в доме звучит дешевая, мерзкая танцевальная музыка? Мы слышим последние слова драмы: «Василий Никанорович вернулся, Бориса я погубил, Люба выходит замуж. Неужели я заблуждаюсь? Заблуждаюсь в том, что верю тебе? Нет. Отец, помоги мне!»

Потрясенные, мы прощаемся с человеком, который бесплодно жил, потому что не понял, как надо бороться.

После своей работы над толстовскими образами Моисси раз и навсегда стал в полном смысле слова актером-проповедником. В соответствии с этим он изменял трактовку ранее сыгранных ролей. Теперь в его исполнении Гамлета проступили черты активно действующего мыслителя, который бичует подхалимов, обманщиков, носителей 74 порока. Теперь особенно напряженным стало столкновение Освальда с пастором Мандерсом. Освальд — Моисси страстно боролся с глашатаем гнилой лицемерной морали, ясно и открыто ненавидел зло.

Путь к углубленному раскрытию образа указали Моисси А. Чехов и Л. Толстой. Моисси отвергал плакат как художественный метод при воплощении злого начала. У Шиллера в тексте есть обстоятельное описание внешности Франца Моора: он — воплощение безобразия. Но Моисси, играющий Франца Моора, не был ни красив, ни безобразен. Шиллер говорит о «деревянном» Франце, а у Франца — Моисси были изысканные светские манеры. Франц — человек интеллекта. И Моисси демонстрирует мастерство, даже виртуозность, с которой второй сын графа пользуется оружием своего острого ума, дабы «исправить» несправедливость природы. Он тонко отравляет сознание старика Моора, озабоченного поведением своего любимого беспутного сына. Он обрабатывает отца так, что тот поручает Францу написать своему брату строгое письмо. Монолог, в котором раскрывается вынашиваемый Францем план устранения отца, — блестящий образец безупречной логики и изобретательности.

Франц достигает своей цели: он — владетельный граф.

В трактовке Моисси падение Франца начинается сразу же после победы. В сцене с Амалией он пьян. Франц наказан еще до известия о нападении разбойников. Его ум вянет, в голове и сердце — пустота, он — духовно мертв. Мы часто пользуемся выражением «человеческое отребье». Совершенно реальное содержание, скрывающееся за этим выражением, легло в основу образа того Франца Моора, которого играл Моисси в последних действиях. По замыслу Шиллера, Франц Моор должен вызывать у зрителя ужас и таким образом отвращать его от порока. Моисси воплотил художественный и моральный замысел поэта на свой лад.

В начале войны 1914 года шовинистический угар охватил и впечатлительного Моисси. Он стал добровольцем-летчиком, попал в плен к французам. Из-за болезни легких ему разрешили жить в нейтральной Швейцарии. Моисси возвращается в Германию, излечившись от болезни и военного пыла. Он снова играет в Немецком театре, причем преимущественно роли проповедников добра. Образы, создаваемые им, живо перекликается с антивоенными настроениями.

75 Война окончилась Кайзера прогнали, но в Германий остались генералы и банкиры. В России возникло первое в мире государство рабочих и крестьян. Это было то новое и главное, что оказывало решающее идеологическое воздействие на весь мир, в том числе и на идейную борьбу в Германии. Каждый человек должен был определить свое отношение к новому обществу. Рано или поздно. Отношение к «русскому вопросу» было уже тогда мерилом наличия в людях гуманистических идей. К «социальному эксперименту», как тогда называли социалистическую революцию многие представители зарубежной интеллигенции, Моисси относился с глубоким сочувствием и живым интересом.

В поисках новой роли, которая давала бы ему возможность этически воздействовать на зрителя, Моисси вновь обращается к Толстому. От ней все качества — всего лишь двухактное произведение, и роль прохожего нельзя назвать слишком выигрышной. Несмотря на это, Моисси выбирает именно эту роль.

Как я тогда отчетливо увидел, произведение Л. Толстого на деле является народной притчей, реалистической по своей природе. В ней содержится куда более глубокий смысл, чем просто указание на пагубное воздействие водки. Такая трактовка определила и принцип декоративного оформления: обыкновенная изба без всякой натуралистической детализации. Крыши над избой нет. В первом действии небо усыпано звездами. Во втором оно покрыто бегущими облаками. Манера игры представлялась мне реалистической, спокойной и суровой. В репетиционный период выявилось полное единодушие между Моисси и мною в трактовке пьесы.

Как играл прохожего Моисси? За широкой спиной Тараса стоит Некто. Это — худющий человечек в очень коротком пиджачке и стареньких брючках. В петлице какой-то полевой цветок. Он свидетельствует о странствиях по широкой степи, а также о том, что владелец его шел весело, с легким сердцем и беззаботно отдыхал. Широко раскрытые глаза прохожего подтверждают то, о чем свидетельствует цветок.

Тарас приводит прохожего в избу Марфы на ночлег. Он останавливается у порога. Что ж, он переждет, пока кончится перебранка крестьянки с Тарасом — это неприятное, но неизбежное вступление. За ним безусловно должны последовать разумные слова. Так и происходит.

76 Хорошо посидеть с людьми вечером в теплой комнате. Прохожий блаженствует. «Процесс» отогревания Моисси показывает отнюдь не через натуралистические «фокусы», вроде потирания рук и тому подобных деталей. Он затевает умную беседу, со смаком рассказывает о своей жизни, временами удивленно покачивая головой. Он говорит о власти водки над некиим «субъектом» в третьем лице, словно рассказывает новеллу. В этом эпизоде вновь проявлялось искусство Моисси вскрывать двойственный смысл фактов.

При первом своем появлении прохожий держит себя независимо, и публике еще невдомек, что этот человек утратил всякую гордость. Раскрывавшаяся во время его рассказа полнокровная человечность «субъекта» постепенно захватывала слушателей. Только теперь зрители начинали понимать и чувствовать, каким неполноценным человеком он был, если мог привыкнуть и абсолютно равнодушно относиться к оскорблениям и унижениям.

Входят пьяные мужики. Идиллия окончилась. Крик, ссора и брань наполняют избу. Скромно сидящий у стола прохожий не обращает внимания на эту суматоху. Михаила собирается «по всем правилам» избить свою бабу. Прохожий неожиданно вскакивает и окликает мужика. Тот оборачивается. Перед ним — тощий человек. Стоит только шевельнуть рукой, и его не станет. Это понимает и прохожий, но он все же говорит: «На, бей. Что ж не бьешь? Бей». Крестьянин останавливается: за всю свою жизнь он ни разу не видел, чтобы кто-либо давал себя бить вместо другого.

После бури неожиданно наступает затишье. Мужик предлагает прохожему стакан водки. Короткое раздумье, и Моисси принимает его: ведь ему предлагают мир. Вот они опять за столом, но теперь их пятеро.

У Толстого следует ремарка: «Очень захмелевший». Верно, водка действует на прохожего. Но на Моисси гораздо большее впечатление производит то, что люди дружески относятся к нему, что они шутят, смеются, любят друг друга. Моисси пьянеет именно от этого. Он оживает. Он доверяет собеседникам мечту своей жизни. Рассказывая об «экспроприации», он со свойственной ему высокопарно-интеллигентской манерой разъясняет им азбуку социальной революции. Он должен излить свои чувства. Он наклоняется вперед и, блаженно тая, вскрикивает: 77 «Бабушка, я любовь имею к тебе и ко всем людям. Братцы миленькие». Он поднимается и, как это указано у Толстого, поет революционную песню.

На репетициях мы долго думали и обсуждали, какую песню он должен петь. Моисси предлагал боевую коммунистическую песню Смело, товарищи, в ногу! Мы не знали, был ли этот выбор правилен с исторической точки зрения. Но мы знали, что эта песня усилит идейное звучание спектакля. Моисси пел ее с внутренним подъемом. Может быть, сидевшие за столом и не совсем понимали ту цель, к которой звала песня, но она соответствовала их сокровенным чаяниям. Вместе с прохожим они пели песню боевого единства эксплуатируемых. (Это был своего рода парадокс: в Камерном театре, театре для богатых, на протяжении многих вечеров пели коммунистическую песню запрещенной тогда Коммунистической партии.)

Произошло так, как и предсказывал прохожий: «субъект» пил водку, а затем совершил кражу — украл пачку чая. Вталкивают вора. Он опять в избе. Опять перед Михайлой. Он стоит сутулясь, как перед прыжком. Смотрит прямо перед собой: «Что хотите делайте!» Но все же он считает, что для проформы следует защищаться: ведь он имеет моральное право на экспроприацию.

Но происходит нечто совершенно неожиданное: мужик не прикасается к нему, более того — он дарит вору украденную пачку чая. Моисси смотрит на Михаилу, затем быстро опускает глаза.

В пьесе Толстого происходит стихийное состязание, если можно так выразиться, в двух турах между прохожим и Михайлой. Ни один не желает оставаться в долгу у другого. На это указывает и ранее избранное Л. Толстым заглавие: Долг платежом красен. Последними репликами, полными беспощадной самокритики, прохожий погашает свой долг: «Ты думаешь, я не понимаю… Я в полном смысле понимаю. Избил бы ты меня, как собаку, мне бы легче было. Разве я не понимаю, кто я. Подлец я, дегенерат, значит. Прости Христа ради».

Очевидно, Толстой хотел указать на силу доброго дела, доброго примера, который тревожит совесть. Но в этой назидательной притче важно то, что в ходе развития действия пьесы обнаруживается источник этого поединка: он находится в социальной области. Оба стихийно осознают, что бедны, обижены и стоят на одной социальной 78 ступени. Эта тема и подчеркивалась в первом действии, достигая наиболее четкого выражения в пении всеми революционной песни.

В финальной сцене Моисси делал акцент на просьбе прохожего о прощении. Он низко кланяется мужику и убегает. Так же как и в Живом трупе, здесь вдруг проявилось религиозное настроение, никак не гармонировавшее с общим стилем постановки.

Театр Рейнхардта пережил период увлечения религиозными мотивами (Всяк, Миракль, Белый спаситель36). Вероятно, и Моисси частично испытал влияние этого увлечения. К тому же среди немецкой интеллигенции в ту пору бытовало мнение, что якобы существует особая «русская душа», характерной чертой которой является способность к глубокому раскаянию и прочувствованию вины. Выражение «Христа ради» было понято не в его обычном значении, а как обращение за милостью к богу.

Дирекция Немецкого театра решила до конца использовать популярность Моисси и предложила ему выступить еще в одной пьесе Русского вечера. Он согласился и играл Ихарева в Игроках. Однако гоголевский герой оказался вне возможностей актера. Первое появление Ихарева было интересным: в комнату, поспешно заканчивая церемониал ее осмотра, входит очень подвижной и живой человек. У официанта он узнает, что гости в этой гостинице — игроки, его «сырье», на котором он может показать свое искусство. Ихарев посылает официанта к игрокам. Его приглашение принимается, и он быстро, в соответствии со своим характером, совершает «внутренний туалет». Несмотря на то, что этот человек сотни раз играл в карты, его лихорадит…

Такими штрихами Моисси рисовал портрет виртуозного игрока, страстно влюбленного в свою азартную и «художническую» профессию. Но подобная трактовка образа противоречит гоголевскому характеру жулика, шулера. После столь интересного начала Моисси, действовавший вразрез со вторым планом роли, начинал играть вяло. Он был недоволен собой и вскоре отказался от этой роли.

Моисси интересовала роль Тузенбаха. Именно в это время в Берлин приехал на гастроли Московский Художественный театр. Мы вместе с ним посмотрели Три сестры. В. Качалов играл Вершинина, М. Германова — Ольгу, О. Книппер — Машу. Мы восторгались психологическим 79 раскрытием образов, доведенным до немыслимой высоты, гармоничностью ансамбля, реализмом постановки. Артистическое совершенство мхатовцев нас буквально подавляло. Мы понимали, что не в состоянии создать спектакль, который в какой-то степени мог бы сравняться с тем, что показали «художественники». И у нас хватило мужества отказаться от постановки Трех сестер, несмотря на то, что мы уже влюбились в чеховскую пьесу.

С Моисси у меня сложились приятельские отношения. Он пользовался тогда огромной, как казалось, прочной славой: платили ему наивысшие гонорары, на заграничные гастроли из немецких актеров приглашали только его. Тем не менее он жил сравнительно с его крупным доходом скромно, мало тратил на еду и напитки. Собственно, полбутылки шампанского в вечер, когда он выступал, да номер в самой фешенебельной гостинице Адлон — вот и все его излишества.

Женщины прямо-таки бросались ему на шею. Но он считал, что честно одерживает победы. Моисси с презрением говаривал о Казанове: «Итальянский авантюрист! Только и думал, как бы назвать в своих любовных отчетах побольше женщин, которыми обладал. А кто они такие? Куртизанки, горничные дорожных трактиров и крестьянки! Крестьянки, вынужденные отдавать первую ночь барину. Любовь на одну ночь была для них не более чем обычная услуга дворянину Казанове. Побед-то, собственно, и не было!»

Он сохранял традиционную для южан привязанность к семье — купил старикам родителям домик в южном пригороде Вены и находился в полном подчинении у матери. Я помню эту женщину — типичная мамаша, бесцеремонно распоряжавшаяся своим знаменитым сыном. Еще одна деталь: Моисси после развода с первой женой продолжал, как и прежде, содержать ее многочисленных бедных родственников.

Ему пришлось претерпеть в жизни немало горечи и оскорблений, и раны полностью не зарубцевались. Нередко во время наших долгих бесед об искусстве, о ролях вспыхивала старая обида. Он не раз рассказывал со всеми подробностями историю его увольнения. «Вызвали к Кахане. Он ходил по кабинету из угла в угол и сказал своим тихим голосом: “Для вас одна приятная и одна неприятная новость. Первого июня кончится ваш 80 зимний ангажемент, но мы его пролонгируем и предлагаем вам роль Барона в На дне до пятнадцатого июня. Шестнадцатого июня мы закроем сезон и советуем вам искать ангажемент на зиму. Вы — интересный, даровитый актер, но… как-то вы нам не подходите”».

Моисси не нравилось новое направление в искусстве. Он не понимал, чего собственно хотят экспрессионисты? И не старался понять. «Это шарлатаны, — говорил он, — любители блефовать…». Однако новые социальные идеи и новую жизнь он воспринял охотно.

На 1924 год намечались вторично гастроли Моисси в Советской России37. Его волновала перспектива еще раз увидеть собственными глазами процесс становления нового общественного порядка.

Он выступал в Москве и Ленинграде. Играл на немецком языке, а партнеры его на русском. Моисси сыграл прохожего, Гамлета, Анри в Зеленом попугае и Освальда Альвинга.

Советская Россия произвела на Моисси сильное впечатление. Он восторженно рассказывал о добрых и простых людях, о большом таланте русских актеров.

Для значительной части немецкого населения большевистская Россия была страной варварства и безумия. Моисси выступал против сочинителей клеветнически нелепых сказок, открыто высказывал свои симпатии к России.

Возвратясь из гастрольной поездки в Советский Союз, Сандро пришел обедать в Клуб деятелей театра. Потребовав счет, он расплатился, пожал руку своим коллегам и… официанту, который как раз в этот момент прятал в карман чаевые, полученные от знаменитого гостя. Он вел себя точно так, как барин Николай Иванович Сарынцов, который здоровался с крестьянами за ручку. И точно так, как это делала родня Сарынцова, коллеги молча смотрели на него с укоризной.

Внешне Сандро все еще был на вершине успеха и славы. Однако звезда его начала клониться к закату. Первыми отреклись поклонники и поклонницы из числа разжиревших буржуа и жадных нуворишей. Новая послевоенная интеллигенция обзывала его «старомодным» и с иронией взирала на этого «выходца с того света». Критика — сторонники нового направления — оспаривала его исполнительское дарование. Это были несправедливые приговоры.

81 Моисси принадлежал к артистам, которые привносят в любой образ свою личность, обыгрывают ее. В роли Гамлета, Позы, туберкулезного Дюбеда он выходил на подмостки с лицом, интонацией, жестикуляцией Сандро Моисси. Он эксплуатировав ту или иную грань своей личности — ранимую чувствительность, ярко выраженную чувственность или тихую мечтательность. Обыгрывание этих «граней» в течение многих лет превратилось в штампы.

Смотришь фото — перед тобой герой с многозначительным именем «Всяк». Конвоируемый двумя женщинами — «Добрые дела» и «Вера» — он идет навстречу смерти… Выглядит он измученным, бессильным, жалким — Христос, да и только! Этот жизнелюб «Всяк» смирился с неизбежностью смерти, потому что другого выхода нет… В финальной сцене Живого трупа опять облик Христа. Здесь его смирение перед неизбежным, неодолимым злом многих потрясло. Но и в притче От ней все качества Моисси — прохожий смиренно склоняет голову, чтобы принять заслуженные удары. Он словно распят на кресте — пусть сыплются удары бичами…

Помню, на первой репетиции его партнеры заплакали. Должно быть, это укрепляло убеждение актера, что такой прием неотразим…

Первая часть формулы Станиславского — «я есмь в предлагаемых обстоятельствах» — давалась Моисси превосходно: он достигал большой правдивости, показывая переживания Иванова, Протасова или опустошенного Франца Моора. Значит, у него были отличные данные для перевоплощения. Почему-то он оставил их неиспользованными. Однако целиком с ролью он никогда не сливался, он приспосабливал ее к себе.

Встречаясь с ним часто — на репетициях и вне театра, — я ощущал великую радость: огромный талант у этого Моисси, тонкое понимание природы искусства! Но враждебный искусству мир капитализма не дал полностью раскрыться таланту Сандро. Долгое время он находился в башне из слоновой кости, где, отгородившись от жизни, пребывала интеллигенция капиталистических стран, — потому-то он и оказался в плену крайне обедненных и одноплановых творческих приемов. Они не были пригодны для проникновения в суть сложного, странного мира.

82 Когда же Моисси вышел из этой «башни» и соприкоснулся с большими и важными проблемами эпохи, он был уже художником с установившимися творческими воззрениями и привычками. Но образы, созданные этим артистом в пьесах Л. Толстого, дают представление о том, на какие высоты мог бы подняться Моисси, если б в более ранний период преодолел свою духовную изоляцию.

Меня огорчало, что он отказывается идти вперед: вместо того чтобы искать, напряженно искать новый путь, он брюзжал. Я нацеливал его на роли, в которых нельзя было опираться только на свои природные данные, — на Отелло, на Прометея. Эти роли надо было брать с боем. И я рассчитывал, что, приложив творческие усилия, он сам сдвинет себя с мертвой точки. К сожалению, этого не случилось. Я сам не видел ни его Отелло, ни Прометея, но, судя по отзывам рецензентов, эти образы ему не удались. После этих неполных удач он уже не видел перед собой никаких перспектив. Пришлось уступить первое место на лестнице высокооплачиваемых артистов Элизабет Бергнер. Моисси перешел на положение гастролирующего виртуоза, кочующего по городам Германии и зарубежных стран. Он поговаривал даже о гастролях в Америке.

Очевидно, Моисси болезненно ощущал свой художнический застой и искал выхода в драматургии. Он сочинил драму Пленник о Наполеоне. Как-то недавно я прочитал во втором томе сборника От Рейнхардта до Брехта рецензию Герберта Йеринга15* — критика, задававшего в те годы тон от имени «новых». Это был страшнейший разнос драмы Пленник. Пьеса, по мнению Йеринга, была ниже всякой критики. Дилетантство с первого до последнего слова. Не могу судить, справедлив ли этот приговор…

Несколько лет тому назад в Москве в ВТО состоялся вечер, посвященный Сандро Моисси. После докладов и сообщений были прослушаны грампластинки с записями голоса Моисси — монолог Фауста и Ноябрь Эмиля Верхарна. Пластинки тридцатилетней, если не большей, давности; древняя техника! Я и мои друзья были удручены, и не только техническим несовершенством записи. Если чтение поэмы Верхарна продемонстрировало не 83 лишенную интереса ритмическую концепцию (актер приспособил свой голос к органу), то Фауст оказался сплошной декламацией! Моисси безбожно злоупотреблял педалью, мысль утонула в звуковых волнах… и я внезапно понял еще одну причину его заката.

Все-таки Моисси был актером-кулинаром (или актером кулинарного типа), если пользоваться брехтовской терминологией. Он, как и его наставник Рейнхардт, считал необходимым «угостить» публику ароматными и вкусными изделиями. С этой точки зрения в исполнении стихов должны были наличествовать интенсивная правда переживаний плюс пир для слуха. А посему прибавляй к прочим наслаждениям музыкальное звучание. Действительно, рейнхардтовское и моиссевское приподнятое чтение стихов ласкало страстной вердиевской мелодичностью душу и нервы зрителей. Но щедрость обоих была чрезмерна. Пресыщенный звуковыми и другими эмоциональными наслаждениями, зритель становился равнодушным к радостям, которые дают новое познание, интересная мысль. Скажу напрямик: доносить до слушателей мысли поэта Сандро казалось не так уж важным.

В 20-х годах одна лишь эмоциональная приподнятость «вдруг» перестала привлекать — люди хотели побольше узнать о человечестве, о себе, о том, что следовало бы сделать. Они приходили в театр с надеждой, шли как на встречу с учителем-философом. Из всех актеров «стариков» Моисси был единственным ярко выраженным проповедником-трибуном. Казалось бы, время для него! Но Сандро подавал проповеди «по-кулинарски»: он дарил грустную улыбку плюс звуковые каскады. В устах этого актера и жестокая правда звучала утешительной, а после его гневной тирады становилось прямо-таки легко на душе. И послевоенная молодежь отвергла его.

В какой-то мере творческая судьба Сандро Моисси — любимца Макса Рейнхардта — походила на судьбу самого Рейнхардта. Оба не восприняли перемены, изменившиеся потребности и желания, обоим не хватало воли перестроиться и влиться в фарватер исторического прогресса. Обоих гитлеризм вырвал из плодородной почвы: Рейнхардт искал убежище в Америке; перед Моисси закрылись двери немецких театров — он остался актером-кочевником. От невзгод и тревог бродяжнической жизни он заболел и умер.

84 Но в бурные времена страсти не успокаиваются и у могил… Вот что случилось на похоронах Моисси в 1935 году. Первый исполнитель шиллеровского Франца Моора, знаменитый Иффланд, завещал вручать его кольцо на пожизненное владение лучшему немецкому актеру. Обладателем иффландского кольца стал в 20-х годах Альберт Бассерман. Будучи страстным антифашистом, Бассерман не пожелал, чтобы после его смерти фашисты передали это кольцо артисту, недостойному такой чести, то есть гитлеровскому избраннику. И он возложил кольцо на гроб своего мертвого соперника и антипода Моисси — пусть оно останется в могиле. Так достоинство и честь подлинного немецкого искусства были спасены Бассерманом от позора.

Леопольд Йеснер, или Модель компактного театра

Высокий, полный мужчина с неуклюжей походкой. Голова словно вытянута в длину, безоблачный взгляд хорошо выспавшегося человека, глаза сверкают искренностью и чистосердечием. Людей с такой внешностью шекспировский Юлий Цезарь считал целесообразным иметь в своей свите.

А между тем этот Леопольд Йеснер — человек беспокойный. Он заражен артистическим честолюбием и обладает способностью энергично осуществлять свои планы.

В момент крушения вильгельмовской монархии Йеснер был малоизвестным режиссером в Кенигсберге, театральном городе второго разряда. Руководящие круги социал-демократии свежеиспеченной Веймарской республики монополистов и юнкеров назначили его директором-интендантом Государственного драматического театра в Берлине, преобразованного из прусского придворного театра. Его, члена СДП, они предпочли другим, уже известным молодым режиссерам, таким, как Карл Гейнц Мартин, Густав Гартунг, Рихард Вейхерт, Бертольд Фиртель. Впоследствии они, вероятно, были 85 немало огорчены тем художественным и организационным радикализмом, который проявил их протеже.

Изо всех многочисленных придворных театров немецких земель берлинский Королевский драматический театр был наиболее далек от современности. В его репертуаре до самого 1918 года отсутствовали произведения Ибсена и Гауптмана16*. В этом художественно оцепеневшем ансамбле, где работали и некоторые крупнейшие актеры, ставились с псевдоклассической помпой патриотические пьесы Вильденбруха и со снисходительной добросовестностью разыгрывались плоские шуточные пустячки.

Йеснер опрокинул весь прежний репертуар театра. Он поставил Ведекинда, имя которого прусское чиновничество — основной контингент публики — считало символом уголовно наказуемого разврата. У Йеснера в числе других писателей-новаторов дебютировал Карл Цукмайер, выросший позже в одаренного критического реалиста. Пьеса Брехта Человек есть человек17* на сцене Государственного драматического театра пережила свое второе рождение.

Новый директор ставил свои спектакли преимущественно со вновь приглашенными актерами, которые были известны своими прогрессивными взглядами: Фрицем Кортнером, Еленой Вайгель, Гердой Мюллер, Эрнстом Дейчем, Вольфгангом Гайнцем (бывшим в то время еще новичком, а сейчас являющимся директором-интендантом Немецкого театра в Восточном Берлине).

В Государственном драматическом театре, словно проспавшем и стиль мейнингенцев, и натурализм, и сценическую реформу Рейнхардта, в один прекрасный день вдруг стали играть по новейшей экспрессионистской методе… А так как экспрессионистская манера игры родилась сначала в провинциальных театрах, то в Берлине Маркиз фон Кейт Ведекинда явился одним из первых спектаклей нового «изма».

Бесспорно талантливый писатель, Ведекинд питал глубокое отвращение к нелепому и лживому буржуазному миру. Но в поле его зрения оказывались лишь малозначительные 86 факторы общественной жизни. Однако даже эти крохи социальной проблематики в конце концов оказались вытесненными эротическим философствованием. Сам Ведекинд больше заботился о пропаганде собственных взглядов, чем о художественном воплощении своих замыслов. Как исполнитель центральных ролей в своих пьесах он лишь страстно и одержимо читал текст, принципиально избегая создания характеров.

Маркиз фон Кейт в постановке Йеснера в соответствии с замыслом самого автора стал театрализованной проповедью… Режиссера привлекли яркие, сильно действующие театральные средства, рассчитанные на то, чтобы ошеломить зрителя: стремительная, ритмичная речь, броские реплики и жестикуляция «на публику», актеры, выряженные в дикие маски, выходящие под барабанную дробь… Все это хотя и вызывало некоторые ассоциации с повседневной жизнью, но в целом выглядело как кошмарный сон.

Затем Йеснер поставил Вильгельма Телля. Сцена представляла собой помост, на котором была выстроена сложная система лестничных площадок. Из актеров мне запомнились Фриц Кортнер в роли Геслера — свирепое чудовище, злодей, угнетатель, тиран; Елена Вайгель в роли Армгарды — то ползущая с мольбой, извивающаяся, словно червяк, то вдруг преображающаяся в грозную бунтующую женщину. Образ коллектива — швейцарского народа — заслонил фигуру одиночки Телля и бледно исполненных Штауффахера и Фюрста.

Затем — Ричард III. В нем было мало явно «экспрессионистских» моментов. В первых трех действиях — легко сменяющиеся декорации, сделанные условно, почти намеком. Игра «на публику» несколько смягчена. Характеристики образов лишь едва намечены при помощи грима и костюмов. Сцены боев разыграны подчеркнуто ритмично. Текст сокращен, и из него, за счет концентрации основной фабулы, выброшены шекспировские разветвления сюжета. В спектакле настойчиво выдвигалась тема падения тирании.

Постановка шекспировской драмы, увиденная мною в берлинском Государственном драматическом театре, своей аскетически-скупой игрой актеров пробудила воспоминания о другом спектакле, который я еще гимназистом смотрел в Ольмюце. Там Ричард III был хитрым, находчивым и ироничным злодеем. В постановке Йеснера 87 Фриц Кортнер произносил свой текст в тех же самых язвительных тонах, но как-то скороговоркой. В провинции драматичные, грубо сыгранные сцены убийства Кларенса, королевы, лорда Хестингса и других вызывали ужас. Здесь же они оставляли зрителя равнодушным.

После третьего действия следовал антракт, и тут публика срывалась с мест, досадуя, что ее заставили напрасно потратить вечер… Но вот снова поднимался занавес. Высокая, крутая красная лестница уходила к трону (в истории театра она получила название «лестницы Йеснера»). И по ней, словно одержимый безумием, устремлялся вверх упоенный успехом узурпатор-убийца.

Наслаждение властью длилось недолго. Начался крах тирании. Он был показан с большой методичностью: один удар неумолимо сменялся другим, и после каждого поражения энергия Ричарда все возрастала. Но вдруг он бессильно рухнул. Кончилась власть тирании!

Эти последние два действия целиком захватывали публику непрерывно нараставшей динамической силой.

Можно согласиться с тем, что в следующем после Ричарда спектакле — Заговор Фиеско в Генуе — Йеснер безжалостно сокращал слащавые любовные линии драмы Шиллера, и с тем, что написанная со знанием сцены и обычно вызывающая во многих постановках неоправданный интерес, роль мавра Гассана была здесь сыграна скромно, но раздражало то, что йеснеровский Фиеско в целом казался вначале тусклой ремесленной копией блестящего оригинала.

Полный выдумки, сверкающий диалог едва можно было узнать. Вместо веселого итальянского бала у графа Лаваньи, где легкомысленный флирт оказывается вдруг приемом политической конспирации, где между республиканцами и тиранами возникают столкновения и споры, перед публикой развертывалось чопорное увеселительное мероприятие прусского типа. Когда же глава заговора Фиеско, выглядевший в исполнении актера Эрнста Дейча всего-навсего ловким, коварным интриганом, заканчивая свой монолог, говорил о решении «похитить» герцогскую корону, прожектор выхватывал верхнюю часть сцены, где стояли Веррина (актер Кортнер) и юный Бургоньино. И Веррина тотчас восклицал, что он убьет Фиеско, если тот объявит себя герцогом.

88 Итак, решение против решения. В этой сцене были как бы призваны на очную ставку колеблющийся с нерушимо верящим в идею, жаждущий власти с неподкупным поборником дела свободы, предатель с будущим мстителем. С этого момента в центре всего спектакля оказывался конфликт двух политических направлений в лице их представителей — Фиеско и Веррины… В дальнейшем развитии спектакля утверждалась сила верности идее, поднимающейся выше личных привязанностей. В сверкающей шиллеровской драме подчеркивалось героическое начало — трудность борьбы за свободу.

Постановка Йеснером исторической драмы Граббе Наполеон, или Сто дней, начиная с самой первой сцены, была индивидуальнее, образное остальных спектаклей этого режиссера. Обычно Йеснер стремился исключить из драматического спектакля все комическое. Здесь же оно присутствовало в гротескно-сатирических сценах, происходивших при дворе Людовика XVIII. Но все же оригинал был богаче и многообразнее его сценического воплощения.

Последняя часть драмы состоит из сцен боев, в которых, по замыслу автора, должны принимать участие целые армейские корпуса. Из-за невозможности ставить эти военные эпизоды в условиях обычного театра Наполеона играли очень редко. Йеснер же нашел простое решение: на сцене изображался один редут — штаб-квартира главнокомандующего — и над ним лишь бледное предгрозовое небо. (Это было произведение удивительно тонкого рисовальщика — художника Цезаря Клейна.)

Тучный, смуглый человек демонического вида — Наполеон (актер Л. Хартау) отдавал приказы. После длительных пауз следовали рапорты: тяжелые жертвы, но… тем не менее — успех! Успех! Неожиданно на фланге появились пруссаки — армия Блюхера. И вот — поражение… Наполеон закутывается в плащ и покидает армию, которая свято верила в него… Гвардия стоит под ураганным огнем. Люди падают один за другим, словно оловянные солдатики.

На втором редуте — Веллингтон (актер Р. Форстер). Белокурый, изящный, надменный, замкнутый аристократ. Вести о поражении он принимает с великолепным английским спокойствием, как в наши дни фельдмаршал Монтгомери, который не дрогнул, узнав о прорыве армий гитлеровского фельдмаршала Рундштета. И если 89 б он не смотрел при этом на солдат такими пустыми глазами, им можно было бы восхищаться. Победитель и побежденный, оба играли человеческими жизнями. Близкая Йеснеру тема угнетателя и угнетенных была усилена этим и другими удачно найденными антимилитаристскими мотивами Наполеона. Это было высшим достижением Йеснера.

Леопольду Йеснеру нужно отдать должное в том, что среди новаторов сцены — экспрессионистов, выступавших в самом начале 20-х годов, он представлял, «идейно-политическое» течение. Он избрал своей целью содействовать развитию политического сознания (разумеется, в пределах социал-демократической доктрины). Это существенно влияло на направление его творческих решений.

Политически «ангажированный» социал-демократией, режиссер Йеснер принял выдвинутое довоенными экспрессионистами определение творческого долга: изображать в явлениях, событиях, характерах только существенное. Но уточнял эту формулу следующим образом: существенно то, что обогащает политическую мысль гражданина Веймарской республики. Он не очень доверял разуму публики и с помощью одних «запрещенных» приемов (барабанная дробь, ударные ритмы) заставлял почтенных завсегдатаев Государственного драматического театра испытывать страх перед тиранией, а с помощью других «запрещенных» приемов (монологи героев прямо в публику, прямолинейная аллегория) вдалбливал ей некоторые, в те времена не слишком привычные политические оценки действующих лиц и их двойников в жизни.

Зритель, ранее заполнявший ложи и партер театров Брама и Рейнхардта, привык к сценическому искусству, тщательно скрывавшему тенденциозность. («Ради бога, не навязывай выводов, оценок, резюме, не используй ни просветительных, ни шокирующих методов — таким в искусстве нет места!»)

Революция повлекла за собой и некий эстетический переворот: зритель отдался на милость тенденциозности и «грубому» воздействию. Когда-то, в 90-х годах прошлого века, крики роженицы, раздававшиеся в первой постановке натуралистической пьесы Г. Гауптмана Перед восходом солнца, вызвали бурю негодования. «Какая оскорбительная грубость!» — ругались театралы, покидая 90 зрительный зал и раздраженно хлопая дверьми. Театралы же 20-х годов увлеченно следили за тем, как на сцене «самого Государственного драматического театра» исполнялось нечто такое, что более всего походило на массовую пляску святого Витта. Своих современников Йеснер превзошел я последовательностью. У его соперников существовали лишь эстетические воззрения, у Йеснера же была своя театральная концепция. Да, ему принадлежала модель драмы. Его требования к драме сводились к следующему. Фабула — простая по своему развитию и ясная по боевой диспозиции: здесь добрые, там злодеи, здесь народ, там тиран. Нет «ничейной» земли, нет нейтралов. Осложнения повседневной жизни он считал незначительными и отводил им соответственно место на второй, даже третьей линии. Нечего их подробно расписывать!

Принцип простоты и легкой обозримости Йеснер применял и в лепке характеров. Один мотив, побуждающий действовать тот или иной персонаж, одно основное свойство характера. Не беда, если целый ряд образов выходил серым и схематичным. Он даже предпочитал «бедную» систему образов: два-три таких образа в стремительном беге по широкому кругу вовлекают в движение целую группу сателлитов.

Но драматургия, которая подходила Йеснеру по тематике — шекспировские и шиллеровские трагедии, — не согласовывалась с йеснеровской моделью драмы. Он решил приспособить эти трагедии к своим понятиям. Посредством купюр удалялись побочные линии сюжета, многосторонность характеристик, сносились ступени постепенного подъема, нарастания. Движению фабулы становилось просторно, как в срубленном лесу.

Познакомьтесь с техникой «упрощенных партий» Йеснера на примере 7-й сцены 4-го действия Гамлета (квадратные скобки показывают текстовые купюры).

                   Король.
… Что свершите вы, чтобы доказать,
[Что сын вы вашего отца, — на деле,
Не на словах?]

                   Лаэрт.
Его зарежу [в церкви!]
                    Король.
[Убийство это месть не освятит,
Но] нет преград для мести. [Вы, Лаэрт,
Сидите смирно в комнате своей;
Узнает Гамлет, что и вы вернулись,]
Тут станут восхвалять искусство ваше
91 [И блеск двойной на славу наведут,
Которую о вас пустил француз.]
Потом мы вас лицом к лицу поставим
И выставим за вас заклады. Он
[Великодушен, нехитер и вял.]
Не станет он рассматривать рапиры —
[Почти без плутовства] легко вам выбрать
Оружье с непритупленным концом.
И выпадом коварным отомстите
Вы за отца.

                   Лаэрт.
[Да, так я поступлю.
Для этого] свою рапиру смажу
Отравой.
Лишь бы мне задеть —
Тут Гамлету конец.

                   Король.
                              Подумать надо.
И взвесить обстоятельства и время
Для дела нашего. Ведь если это
Вам не удастся и попытку нашу
Увидят сквозь плохое выполнение,
Уж лучше не пытаться. Этот план
Нам нужно подпереть другим, который
Окажется вернее, если первый
Провалится. Сообразить мне дайте…
Когда вы разгоритесь от движенья —
К концу вы яростнее нападайте —
И он попросит пить, то у меня
Готов уж будет кубок. Чуть глотнет,
Хотя б отравленного избежал он
Удара вашего, здесь совершится
Наш замысел. [Но тише, что за шум?]

         Входит королева.

[Что, королева нежная моя?]
                    Королева.
Бежит за горем горе по пятам —
Сестра ваша, Лаэрт, там утонула.

                   Лаэрт.
О, утонула! [Где?

                   Королева.
На берегу соседнего потока
Седая ива над водой склонилась…
Туда пришла Офелия с венком
Каким-то диким из крапивы, трав,
Ромашки, длинных пурпурных цветов,
Что пастухи так грубо называют
И пальцем мертвеца зовут девицы.
92 Когда она вскарабкалась на ветку,
Чтоб свой венок повесить, подломился
Тот вероломный сук. Она упала
С трофеями своими травяными
В поток ревущий. И ее одежда
Раздулась, понесла ее, как нимфу…
Плыла она и клочья песен пела,
Не замечая собственной беды…
Иль вправду нимфою она была?
Так продолжаться не могло. Одежда,
Водою напитавшись, утащила
Несчастную от старых нежных песен
В смерть тинистую.

                   Лаэрт.
                              Утонула. Ах!

                   Королева.
Да, утонула, утонула.]

                   Лаэрт.
Офелия, воды тебе довольно.
Я воздержусь от слез.

Из приведенного отрывка становится очевидным драматургический принцип Йеснера и бесцеремонность его реализации.

В случаях, когда после купюр еще оставались многие яркие детали, неповторимая индивидуальная примета, Йеснер, используя режиссерскую власть, «замораживал» остатки шекспировской избыточности, — побочные характеры и побочные линии исполнялись небрежно и серо.

Йеснер безжалостно проводил вытекавшие из его драматургии коррективы актерской техники. Ричард III, Фауст, Фиеско и другие грандиозные образы выходили у «драматурга» Йеснера, скорее, скелетами, поскольку он оставлял им лишь самые существенные стремления и побуждения. Режиссер лишал исполнителей любой возможности применять красочные, сочные изображения.

Скрепя сердце его актеры освоили технику варьирующихся повторов одного мотива и олицетворения аллегорических характеров. Они научились постоянному общению с замыслом («сверхзадача» спектакля), но разучились общаться с партнером. А ведь это было крупным завоеванием театрального искусства предшествующих двух десятилетий.

Если по тексту следовал разговор двух собеседников, то Йеснер превращал его в два монолога. Каждый из собеседников произносил свой текст обособленно, его речь возникала из его собственных побуждений, из игры 93 его мыслей, но не как ответ или отклик на реплики партнеров. Каждый из исполнителей добивался максимального воздействия произносимого им монолога: он смотрел прямо на зрителя, держа его под острым, тяжелым взглядом. Его речь стреляла — тут было все: размышления, оценки, призывы… И эта артиллерийская канонада в стремительных ритмах летела прямехонько в публику.

Когда же все-таки Йеснер применял форму диалога, он обострял его до крайности. Диалог переходил в резкий, агрессивный поединок или в очную ставку, а плакатные мизансцены и чеканные жесты еще более способствовали такому впечатлению. Сильное сокращение текста сводило на нет неодолимое увлечение немецких актеров ариями. Установилась безграничная власть речитатива. Выпустив, например, первую строку в монологе короля: «Убийство это месть», трудно, чтобы зазвучало мелодией: «… нет преград для мести!» Однако сокращенный текст дополнялся интенсивной, захватывающей дух многоголосой оркестровкой — ритмизированными возгласами, криками, щелканьем кастаньет и барабанным боем. Все вместе это создавало поразительно острую и впечатляющую манеру сценического представления. Но сильнейшее напряжение подавляло способность зрителя размышлять.

Я не знаю в истории профессионального немецкого театра никаких аналогий йеснеровским спектаклям. Полагаю, что так игрались во времена кровопролитного, жестокого барокко трагедии Лохштейна или Гофмансвальдау.

В первые годы после проигранной войны и краха монархии, когда шла переоценка ценностей, чары театрального мага Рейнхардта представлялись слишком легковесными. Суровые, строгие, умные спектакли Йеснера, живо напоминавшие о только что пережитой катастрофе, волновали. Мы, кто незадолго до того находил деликатный психологический анализ еще недостаточно деликатным, кто испытывал удовольствие, следя за удивительно сложным ходом мыслей современных философов, не хотели теперь замечать прямолинейности Йеснера, неустанно утверждавшего, что деспотизм — это зло. А ведь вопрос о том, каким образом политический деспотизм был связан с деспотизмом социальным, им не был ни решен, ни даже поставлен…

94 Под руководством Йеснера Театр на Жандарменмаркт38 (Жандармском рынке) стал влиятельным фактором художественной жизни столицы Германии. Интеллигенция хлынула в этот театр, который во время Вильгельма она избегала.

Молодые актеры всех берлинских театров, включая актеров Рейнхардта, которые смотрели спектакли Йеснера, были в восторге от их пластичности, завершенности и динамики. Дискуссии о спектаклях велись с характерной для Берлина базарной крикливостью. Реакция неистовствовала: в Государственном драматическом театре провозглашаются революционные лозунги! Правые газеты яростно обвиняли социал-демократа и еврея в антипатриотизме и в антихудожественности: у него грубый стиль, он насаждает упрощенчество, схематизм. Крепко ругали Йеснера и поклонники психологического реализма: серые, схематичные, монотонные, аскетические публицистические спектакли. Мало оттенков, воздуха, красок, неповторимых черт и черточек…

Драма по модели Йеснера (фактически реставрация французской классической трагедии) гармонировала с несложным политическим анализом в спектаклях Ричард III, Наполеон, не затрагивавших социальных объектов (отсюда неизменный, лишенный исторической конкретности вывод: «Долой тиранию!»).

Театр Йеснера шел во главе разведчиков нового театра. Он был властителем дум, несмотря на явный примитивизм. Однако все более обнажавшиеся сложные переплетения жизни общества в послевоенный период требовали иного подхода. Метод художественного анализа Йеснера оказывался бессильным, когда надо было вовремя уловить выдвигавшееся в тот период на арену политической борьбы страшное бедствие — нацизм.

Гегель объясняет художественное величие античного искусства гармонией между ограниченным проникновением в тайны мира и человеческой души и простой формой, «одноклеточной» структурой. «Одноклеточная» простая форма оказалась на время пригодной для освоения «одноклеточных» представлений Йеснера. Но она не вмещала в себя познавательных результатов более глубокого проникновения в сущность явлений.

В 1924 году в Германии «силы порядка» успешно закончили контрнаступление на революционные силы — буржуазия поставила точку на периоде «неразберихи» и, 95 ликвидировав инфляцию, создала устойчивую валюту — рентенмарк. Теперь она спешно занялась реконструкцией и рационализацией экономики. В этой весьма сложной обстановке Йеснер должен был выдвинуть новые, более глубокие решения. Но для этого ему пришлось расстаться с реформизмом и заняться реконструкцией своей модели… А как оказалось, ему недоставало непременной для новатора решимости. Он колебался, терялся… и постепенно отступил на позиции «общечеловеческих страстей и страданий».

Постановщик Дон Карлоса уже отрекся от всякого «экспрессионизма». Спектакль, внешне похожий на реалистический, сыгранный теми же самыми актерами, которые имели бурный успех в прежних спектаклях, прошел вяло. Он не остался в моей памяти ни в целом, ни в деталях.

Направленность спектакля против деспотизма сохраняла свою актуальность. Но, будучи лишь повторением темы, не обогащенной и не углубленной по содержанию, спектакль утратил силу воздействия. Обращение Йеснера после провала Дон Карлоса к «общечеловеческой теме» в спектаклях Фауст (часть первая) и Отелло не помогло ему вновь подняться на прежнюю высоту артистизма. Молодежь отвернулась от «окаменевшей» йеснеровской режиссуры и провозгласила своим вожаком Эрвина Пискатора.

В свое время Брехт с оговорками одобрял спектакли Йеснера. Но уже в 1925 году в разговоре со мной о дебюте Л. Йеснера в качестве кинорежиссера (то была кинопьеса с тремя действующими лицами) он высказал недовольство его «половинчатостью». Очевидно, Брехт усматривал этот недостаток в том, что эксперименты Йеснера должны были, по их характеру, привести к интеллектуальному, «эпическому» театру. Вместо того режиссер Йеснер культивировал средства выражения «кулинарского», то есть старающегося доставить публике чувственное наслаждение театра.

Несколько лет спустя, когда Брехт сознательно стал революционным писателем, он резко напал на Йеснера, требуя его удаления с поста директора-интенданта берлинского Государственного драматического театра.

Суждения Брехта казались мне несправедливыми, односторонними, я и сегодня не разделяю его тогдашнего мнения о Йеснере… Впрочем, позже в одной из своих 96 статей — О театре поисков — Брехт сам вспоминал постановки Йеснера добрым словом. С увлечением говорил о Художественной мощи йеснеровских спектаклей и Фридрих Вольф. А глаза Елены Вайгель, игравшей в спектаклях Йеснера-режиссера, загорались, когда о нем заходила речь. Все они сожалели, что это необычайно сильное дарование не смогло получить должного развития.

Йеснер ввел в обиход некоторые перспективные художественные приемы. Широкая оркестровка, плакатные мизансцены, обращение к зрителю — все эти средства, которые нередко встречаются в современных постановках, вызывают воспоминания о первых волнующих спектаклях Йеснера.

Но историки немецкого театра не забудут его гораздо более серьезных заслуг, нежели изобретение частных новаций. Они отметят, что этот режиссер угадал, какие художественные проблемы поставлены на повестку дня, они расскажут о его достижениях, ибо сразу же после первых постановок Йеснера стала осознаваться творческая необходимость политически-философских обобщений и создания объемных образов-символов.

Нет, не забудется его смелый выход из круга созерцательного искусства на боевые рубежи публицистического спектакля. Не забудется и то, что он чутким ухом уловил голос гражданской совести, говорившей: «Сейчас, после крушения вильгельмовского жизнепорядка, честный человек не может ждать!» И он спешил, спешил убедить своих земляков, убедить человечество в том, что оно не должно допустить возврата ни к личной власти монарха, ни к войне по милости генералов и банкиров…

Йеснер стремился помочь соотечественникам выйти из морального кризиса и добивался предельной политической активизации зрителя. Ради этого флегматичный по природе Йеснер стал новатором-экспериментатором. Он на каждом шагу нарушал многие, в том числе и передовые, традиции драматургии и актерского искусства. Субъективно он желал изображать реальную жизнь, а на деле внедрял в театр воинствующий схематизм.

Практика буржуазного искусства возбуждала в нем законное недоверие. Пригодны ли сложившиеся методы, позволяющие вскрывать индивидуальные черты, для того чтобы проникнуть в пафос событий? И вот, чтобы легче отыскать зерно истины, он «очистил» характеры от поверхностной «шелухи». Он освободил сюжет от отступлений 97 и разветвлений, характер от «несущественных» и «случайных» красок. Но… нетерпеливым, которые не желают возиться с мелочами (со случайными, поверхностными свойствами людей и явлений), не пробиться к правде, скрывающейся в глубинах…

К тому же нетерпеливый Йеснер не стал задумываться над вопросом: можно ли, пользуясь старым, ограниченным, абстрактно-идеалистическим мировоззрением, углублять художественное познание? Ответ на это может быть лишь отрицательным. Йеснер не делал никаких попыток добиться подлинной глубины содержания. А без углубления, обновления содержания новации в сфере выразительных средств никогда не приближали искусство к наполненной смыслом правде. И даже в таком случае, как у Йеснера, где новации должны были служить доходчивости политических идей, эти поиски к нужным результатам не привели.

В искусстве бывают достижения, не рождающие последователей, и бывают бесплодные заблуждения; заблуждения же Леопольда Йеснера были поучительными и полезными. Они заставляли искать новые основы для прогрессивного сценического искусства.

Социалистические идеи, революционное проникновение в действительность предоставили театру и драматургии новую основу. Драматург Вольф и режиссер Пискатор ратовали за социалистические идеи. Брехт выбрал их в качестве исходной точки для своего творчества. Эти художники положили начало новому этапу развития немецкого театрального искусства. Йеснер же примкнул к заключительному этапу раздираемого острыми противоречиями буржуазного театра.

Эрвин Пискатор, или Модель политического театра

Из подъезда берлинского Лессинг-театра39 хорошо видны Камерный и Немецкий театры Макса Рейнхардта. А от них до рейнхардтовского Большого театра и Театра на Шиффбауэрдамм40 — рукой подать. Пройти неторопливым шагом минут десять, перейти один из бесчисленных 98 мостов через Шпрее, затем через виадук под окружной железной дорогой, направиться к Унтер-ден-Линден, — а там и Государственный драматический театр.

Эти театры, образовавшие в центре города небольшой, но тесный круг, задавали тон театральной жизни Берлина 20-х годов. Остальные театры во внимание не принимались. На формирование общественного мнения о берлинских театрах их достижения оказывали ничтожное влияние.

Поэтому мало кто обратил внимание на газетную заметку, сообщавшую в 1923 году, что в одном из театров северо-востока, Центральном театре, произошла смена дирекции. Новое руководство театра в качестве первой постановки предлагало публике пьесу Горького Мещане. Газеты поместили доброжелательные рецензии о премьере, сам же спектакль, впрочем, как и весь театр, скоро был предан забвению.

Новым директором Центрального театра стал некий Эрвин Пискатор. Он был воспитанником гремевшего в свое время мюнхенского трагика Эрнста Поссарта, чье имя в 20-х годах отождествлялось со старомодным напыщенным искусством. Во время войны Пискатор, выступая в одном из многочисленных фронтовых театров, играл в водевильном репертуаре все возможные и невозможные роли, среди которых были даже женские.

Каким образом, спрашивали солидные директора, этот «выскочка» после столь смехотворного начала вообще попал в Берлин? И тут вам рассказывали, что Пискатор — потомок пасторов и ученых — после окончания войны организовал в Кенигсберге Пролетарский театр, что театр этот закрылся, а Пискатор переселился в Берлин и вместе с несколькими литераторами и театралами организовал уже здесь опять-таки Пролетарский театр, дававший спектакли в клубах рабочих предместий.

Вам сообщали также, что по поручению Компартии Германии он ставил во время предвыборной компании что-то вроде агитационно-театрализованного представления, названного R. R. R. (Revue Roter Rummel), что по-русски обозначает Обозрение «Красная толкучка». И позже по заданию той же КПГ он ставил грандиозное представление, на этот раз не сатирико-агитационное, а историко-хроникально-агитационное обозрение под названием Наперекор всему. Оба обозрения исполнялись на знаменитой рейнхардтовской сцене-арене в Большом театре.

99 Итак, Пискатор оказался одним из немалого уже тогда племени крайне левых. В его Центральном театре шли замечательные произведения мировой драматургии (пьесы Р. Роллана, Л. Толстого и других).

Драматург Йозеф Рефиш, режиссер Карл Гейнц Мартин, критик Форвертса Макс Хохдорф и я основали студию для выдвижения новых драматургов. Окрестили мы ее Сегодня и завтра. Однажды Рефиш, вручая мне перевод одной малоизвестной комедии Бомарше, кажется, Два друга, сказал, что Пискатор спрашивает: соглашусь ли я поставить комедию в его театре? Из этого проекта ничего не вышло. Почему — не помню, но знаю наверняка, что мы даже не встретились с директором Пискатором для разговора по этому вопросу.

Я уехал из Германии. Находясь в Советском Союзе, я внимательно следил за театральными новостями Германии и вот однажды узнал, что Пискатор обанкротился и он больше не директор Центрального театра. Но упорный Пискатор нашел покровителей среди левых в организации Народная сцена (Фольксбюне)41, находившейся под контролем социал-демократической партии. Они добились его назначения очередным режиссером Театра на Бюловплац. Ангажемент, казалось бы, ничем не примечательный. Но именно тут ему повезло. Очередной режиссер неожиданно быстро достиг громкой, порой скандальной славы.

Стало известно, что позже Государственный драматический театр пригласил его на одну постановку — постановку шиллеровской бунтарской драмы Разбойники — и что пригласивший его Леопольд Йеснер был обвинен в поддержке «крамолы» и наглого третирования классиков. Потом сообщили, что дирекция Народной сцены уволила Пискатора за то, что в поставленной им драме Э. Белька Буря над Готландом на киноэкране появлялась фигура Ленина. Левая часть Народной сцены в знак протеста откололась и создала собственное объединение. Невольно вспомнишь строки Брехта о революционере:

«Где он садится за стол,
там садится за стол недовольство…
Куда его гонят, оттуда
приходят призывы, и там, откуда он выгнан,
Остается мятеж…»18*

100 Прошло несколько месяцев, и мы услышали совсем неправдоподобную новость: Пискатор — директор театра, расположенного на самой оживленной магистрали города, — Театра на Ноллендорфплац!

На первых порах богатый банкир, финансировавший этот театр, дал своему режиссеру carte blanche в выборе репертуара, поставив лишь одно условие: театр не должен иметь вывески «пролетарский».

Описания пискаторовских спектаклей были путаными и противоречивыми. В Биржевом листке — органе финансовых кругов — появились восторженные рецензии Герберта Йеринга. Немецкая общая газета — орган монополиста и руководителя Стального шлема А. Гугенберга — яростно лила помои на голову «проклятого революционера». Артур Голичер стоял горой за любую пискаторовскую постановку, а главный рецензент Роте фане А. Дурус отказывал в поддержке пискаторовским экспериментам. Он грозно заговорил на страницах газеты: «формализм!», «мелкобуржуазная расплывчатость!», «нетерпимая политическая двусмысленность!».

Из всей этой разноголосицы все же складывались некоторые общие представления: Пискатор выдвигает публицистически-политическое направление; Пискатор прямо заявляет, что он на стороне Коммунистической партии Германии; он вводит в действие необычайно грандиозные технические средства — новые и старые; его спектакли — это не какие-то импровизации или стихийные творческие порывы; они вытекают из твердой, хорошо разработанной театральной концепции.

Казалось, во многих отношениях Пискатор идет по пути, схожему с путем Мейерхольда. Тем не менее я полагал, что театр Пискатора — самостоятельная, отдельная ветвь дерева революционного театра.

В Москве мы читали об острых дискуссиях, которые велись среди немецких товарищей по вопросу о том, является ли «тактика разложения» (то есть подтачивание веры в справедливость и в вечность буржуазного общества и его институтов), выбранная Пискатором, правильной.

Встречались и наскоки на Пискатора, в которых язвительно сообщалось об его образе жизни. Он, дескать, занимает шикарную квартиру на Курфюрстендамм; архибуржуазный иллюстрированный журнал Дама поместил снимки его апартаментов. Коммунист он или салонный 101 обитатель? Немецкие товарищи ставили вопрос ребром.

Летние месяцы 1929 года я проводил в Берлине, но встретился с Пискатором лишь в сентябре. Я посмотрел его последнюю постановку пьесы Берлинский купец, написанной прогрессивным публицистом и литератором Вальтером Мерингом. Название пьесы вводило в заблуждение: главным героем был польский еврей. Однако название это было выбрано автором сознательно, оно вызывало ассоциации с шекспировским Венецианским купцом

В латинском сборнике Римские деяния, которым пользовался Шекспир, рассказывалось об одном эпизоде, происходившем в дни ожесточенной борьбы между ростовщиками и купцами-патрициями (мореплавателями, путешественниками и торговцами). Одни остро нуждаются в займах, другие беспощадно используют стесненное положение просителей. Ростовщики требуют чрезмерно высоких процентов, они грубы, невежественны и подлы. Патриции же образованны, изысканны, храбры. Однако деятельность «королевских купцов» мало-помалу перестает играть свою первостепенную роль, их звезда закатывается.

Но рассказ (чувствуется, что это живой отклик на актуальные события) передает историю, являвшуюся тогда счастливым исключением: ростовщик позорно проигрывает тяжбу с патрициями. Автор, очевидно сторонник патрициев, придал своему произведению характер притчи-легенды, в которой даются широкие обобщения. Противник патрициев скомпрометирован троекратно: он ростовщик, еврей и мстительный субъект. Зато сами патриции проявляют проницательность и находчивость: условия договора с ростовщиком позволяют классически перехитрить этого злоумышленника. Выручает патрициев и военная хитрость, вызволяющая купца из крайне скверной ситуации. Пусть легенда ободрит растерянных и подавленных патрициев!

Перипетии борьбы между купцами и ростовщиками, вероятно, уже перестали волновать современников Шекспира. Но неприязнь к евреям осталась. Стало быть, пьеса, в которой можно посмеяться над поражением некоего отвратительного отпрыска Авраама, — это «верняк». Подошло Шекспиру в этой притче и то, что «низкий» еврей поклоняется идолу-золоту. А золото портит людей, оно — 102 враг моральною прогресса. Так англичанин XVI века, исправляя итальянца XV века, пересказал в эпоху возрождения социальных утопий эту притчу как эпизод борьбы между добром и злом. Присмотревшись поближе к поведению подлого Шейлока, Шекспир обнаружил в нем несокрушимую твердость: охваченный жаждой мести, этот ростовщик отклоняет щедрый выкуп за жизнь Антонио! Шейлок отказывается от золота! Значит, Шекспир обнаружил в Шейлоке свойство, которое выше всего ценил в человеке: верность своей цели, верность до последнего вздоха, до гроба. Да, Шейлок преследует подлые, низменные цели. Но он грандиозен в своей низости!

Драматург сочиняет гениальную сцену Шейлока с Тубалом, где верность тому, что составляет пафос жизни ростовщика, выглядит смехотворной нелепостью. То Шейлок терзается муками, причиненными расточительством дочери, которая продает за бесценок похищенные у отца драгоценности, то вдруг узнает о больших потерях своего должника Антонио и опьяняется бурным ликованием. Все поставлено на голову… полный абсурд!

Механизм фабулы двигает безумная, дикая ненависть Шейлока. Всякий уважающий себя драматург станет оправдывать подобную ненависть. И драматург Шекспир влезает в шкуру ненавистного и презренного Шейлока… Он пишет «кровью сердца» знаменитый монолог, оправдывающий жестокость безжалостного кредитора… До сего дня еще не создано более сильное обвинение против погромщиков и черносотенцев!

Таков один из примеров того, как Шекспир изменял аспекты литературной основы заимствуемых сюжетов, давая свои, совершенно иные повороты. Сын Возрождения вырубил фигуру ростовщика из социальных переплетений и придал ей величие самостоятельной, независимой, инициативной индивидуальности. Шейлок выбирает по собственной воле цели, находящиеся далеко за пределами общепринятого и общепонятного в его кругу образа жизни. Он рискует жизнью, осуществляя эти цели; он сам отвечает за свои поступки — на нем одном бремя вины и бремя расплаты.

Как правило, у Шекспира образ действия, подобный шейлоковскому, присущ только благородным, героическим натурам. Эти одиночки, на долю которых выпадает порой трагический удел, — первые проводники веры Возрождения, 103 новой веры в свободного чудо-человека. Их одиночество уже само по себе возвышает этих людей. В данном же случае искуснейший драматург использует одиночество Шейлока и в героическом и в устрашающем плане.

Мстительный Шейлок грозен. Но одиночество этого злодея с неумолимостью приводит к его поражению. Этот удивительный образ создается на стыке острейших противоречий, ибо значимость роли одиночки противоположна значению понятия подлости и низости.

Может показаться, что Шекспир намеренно создал уникальный образ ростовщика Шейлока, чтобы представить его как удивительный, неповторимый экземпляр человеческой породы. В этом есть доля истины, но это не вся правда. Шекспир мыслил как философ. Он узрел могучую силу истории в пробуждении веры человека в самого себя. И он рассказал об исторической победе новых, добрых идей — идей сочувствия и милосердия, — одержанной в тяжелом сражении. Значимость этой победы в том, что восторжествовавшие принципы находят законодательное закрепление в «частном определении» венецианского сената (введении закона, преследующего злодейские намерения).

Масштабность и поэтичность прозаической судебной тяжбы по делу Шейлока счастливо угадал Макс Рейнхардт. В его постановке драма Шекспира игралась так: приговор мудрого и в высшей степени справедливого судьи произнесен. Следует маленькая пауза — на сцене не сразу понимают смысл приговора… Все молча соображают. И вдруг — взрыв ликования. Ликуют не только друзья Антонио, ликуют дожи, ликуют сенаторы, ликует народ…

И композиция комедии Венецианский купец рискованная, головокружительная — Шейлок оттеснен на край картины, как на край мира, в центре которого удобно располагаются патриции. В комплексном строе нескольких сюжетных линий комедии собственный сюжет Шейлока незначителен по объему.

Не менее поразительным оказывается изображение победителей — носителей новых идей. Они — группа привилегированных людей, связанных между собой одинаковым взглядом на жизнь, одинаковыми привычками. Они изящны, жадны до наслаждений, эпикурейцы. Драматург применяет в их обрисовке по возможности светлые 104 тона. Но «лакировка» оказывается коварной. Венецианцы — беспечные бездельники, поддерживающие друг друга, красивы, но бессильны, как декоративные растения. Несоответствие между их привлекательным фасадом и фактической убогостью — поразительно… Но подобное изображение социального слоя, переживающего упадок, психологически оправдано и соответствует исторической правде. К тому же современники Шекспира могли бы поставить вопрос: заслуживают ли эти патриции, похожие на аристократическую молодежь двора Елизаветы, лавров победы?

Соперники англичанина, испанцы Лопе де Вега и Педро Кальдерон, пристрастившись к истории, дали любопытнейшие зарисовки. Но они не сумели воссоздать картин подлинной истории. Шиллер был профессором истории в университете Иены, автором исторических трудов, но в исторических драмах историка одолевала абстрактная идея философа-поэта. Идея разъедала историческое содержание и лишала историчности трагедии об исторических личностях (Валленштейн, Мария Стюарт, Лжедимитрий).

Удивительная историческая проницательность Шекспира (словно шестое чувство, не иначе) в конце концов, наперекор предрассудкам его XVI века, наперекор его личным склонностям к общечеловеческим оценкам и порожденным ими эстетическим конструкциям, одерживает победу. В поэтических и, казалось бы, далеких от исторических событий зарисовках просвечивает подлинная жизнь истории. Да, диалектика спора между художественной и исторической правдой сложна…

 

Ноллендорфплац — сердце района деловых контор и предприятий. Там, недалеко от станции метро и окружной железной дороги, находилось большое театральное здание, в котором обосновался Эрвин Пискатор.

Я редко бывал в этом районе, а в театре не был никогда — там до Пискатора играла второразрядная оперетта.

И вот я сижу в зрительном зале, озираясь вокруг. Обыкновенный зал, среднеарифметическая архитектура в прусском духе конца прошлого века. Много публики. В партере и ложах люди в элегантных, дорогих одеждах. Из партера не различить зрителей на галерке, видишь какую-то темную массу. («Там рабочие, — бодро объяснил 105 Пискатор, — цены на билеты очень низкие, гораздо ниже, чем в других театрах. — Затем он вздохнул и добавил: — Эти низкие цены меня разоряют!»)

Поднимается занавес. Устройство сцены непривычно даже для меня, видевшего многие постановки Вс. Мейерхольда и А. Таирова. По бокам и на заднем плане — экраны. Их четыре. Вначале на экранах появляются статистические таблицы, газетные страницы, телеграфные сообщения, выдержки из выступлений государственных деятелей. Потом следуют документальные кадры — берлинские пригородные пейзажи. Поезд прибывает в Берлин. Камера отыскивает в вокзальной толпе человека, резко отличающегося от окружающих. У этого человека, одетого в кафтан, благородное лицо и черная как смоль борода (роль человека в кафтане исполнял актер театра Габима19*, игравшего на древнееврейском языке).

Камера следует за человеком, скитающимся по городу. Внезапно он останавливается и сходит прямо с экрана на сцену. Этот человек — бедняк из еврейского местечка, затерянного где-то в Польше. Он приехал в большой город Берлин попытать счастья — а вдруг ему повезет и он станет богачом? И на самом деле ему везет. Чем только черт не шутит? А с польским евреем «черт» шутит на особый манер: он включает этого провинциала в «Luftgesheft» — деловые махинации, так сказать, с «воздухом», с продажей и покупкой несуществующих товаров. С точки зрения здравого смысла участники сделки — безумцы. Но еще абсурдней то, что на этой фантастической торговле «воздухом» одни богатеют, а другие разоряются.

Это нелепое «самодвижение» экономического механизма капиталистического общества еще за пять лет до Берлинского купца поражало Бертольта Брехта. В пьесе Что тот солдат, что этот есть эпизод, в котором происходит продажа «армейского слона Билла», не существующего в природе.

Распространившаяся в фантастическое время инфляции «торговля воздухом» вызывала изумление Вальтера Меринга и Пискатора, и они использовали этот фактор как гаечный ключ, который приводит в движение фабулу. Еврей становился богатым берлинским купцом, но 106 кончилась инфляция, и он терял свое состояние. Бедняком возвращался он в родное местечко — вот и конец всей истории. А такие истории случались частенько, были самыми что ни на есть обыденными. Но все-таки автор и режиссер ее показали. Потому что история эта наталкивала на вопросы: какова же механика подобных дел? Кто заинтересован в комбинациях «берлинского купца»?

Автор пьесы отвечал: у купца неожиданно оказывалось много партнеров — расисты, архипатриоты из националистов, военные, журналисты, аристократы, лидеры реакционных партий и заурядные шиберы. А двигали ими банки, индустрия.

Счастливый Шекспир! Конструкция тогдашнего экономического механизма была неизмеримо проще. Он мог лишь упомянуть о кораблекрушении и пиратском нападении, чтобы объяснить этими стихийными причинами денежные затруднения Антонио. Но что может значить сегодня какое-то кораблекрушение? Получение страховой суммы спасет хозяина от разорения, но оно в то же время причинит большие убытки владельцам страховой фирмы. Жителей планеты сегодня ошеломляет удручающая сложность причинной связи: какая-то сделка в Америке разоряет тысячи средних немцев, которые никогда и не видели виновника своего несчастья, никогда даже не слыхали его фамилии.

Драматург, пишущий о современных шейлоках, не может не знать, что разбогатеть или обнищать — это не просто эпизод в жизни человека, а целый роман, в котором действуют толпы людей, кто-то из них явно, а кто-то тайно участвовал в том, что принесло счастье или несчастье какому-нибудь анониму. Ныне никто не поверил бы в такого Шейлока, который действует на свой страх и риск и независимо ни от чего добивается цели.

Особый строй спектакля, сам по себе, без всяких комментариев постановщика, указывал на то, что им руководило стремление тщательно исследовать факты в их взаимозависимости, чтобы, опираясь на марксистский метод анализа, художественно осмыслить поведение людей, события и самое время.

Берлинский купец состоит из ряда небольших картин. Смена картин, места действия происходила очень легко на сцене, разделенной на ряд секторов. Режиссер, словно водя нас по кругу, устраивал встречи с людьми различных 107 социальных слоев и профессий, различных убеждений и политических взглядов. Он, как анатом, делал поперечный разрез через все сплетения немецкого общества. Непривычно! Жизненный материал для драмы — неслыханный! Вы его еле переварите!

Но Пискатору не хватало материала, представленного автором. Он хотел дать больше, как мы бы сегодня сказали, информации. И он дает множество сведений через кинокадры, статистику и газетные сообщения на экране. Громадная масса материала разбухает, под ее напором искривляется и местами лопается каркас.

Публика лож и партера, увидевшая на сцене многих знакомых, приятелей, родственников и даже своих двойников, вела себя все время корректно, с демонстративно-враждебным равнодушием.

Но вот наступает развязка — берлинский купец низложен. После развязки эпилог: идет генеральная уборка прошлого. Берлинские метельщики, неторопливо напевая песенку, подбирают то, что оставили господа: стальную каску мертвого солдата и вороха обесцененных денежных знаков. Они сгребают все это в кучу и выбрасывают вон.

Меня поразило сценическое устройство для эпилога. Я впервые увидел знаменитый пискаторовский конвейер — движущуюся ленту, по которой скользили эмблемы прошлого. В роли одного из метельщиков выступил Эрнст Буш. Он, его манера петь — скорбная, горестная, ласковая — неповторимы!

Правые газеты писали, что на премьере «патриоты» вопили: «Оскорбляют мертвых солдат» — и скандалили. Когда мне довелось смотреть этот спектакль, платежеспособная публика лишь молча спешила к выходу.

 

Пискатор пригласил меня к себе. Я сидел в той пресловутой гостиной, которая фотографировалась для любителей шика. Мы выпили традиционную чашку кофе, возле нас хлопотала миловидная жена хозяина. Я поделился моими впечатлениями о спектакле, о публике: она вела себя корректно. На лице Пискатора появилось выражение озабоченности. «Корректно? Это плохо! Люди не пойдут в театр». Он заговорил о финансовых затруднениях театра, и лицо его мгновенно преобразилось. «Не закроем театр! — Глаза его зажглись фосфорическим блеском. — Найдем выход! Будем играть!»

108 Я рассказывал ему о советском театре, о пьесах, идущих в Москве. Его это очень заинтересовало. «Ничего толком мы не знаем о том, что делается у вас, в Советском Союзе. А почему?»

У него разыгрался аппетит на советскую драматургию. Условились, что зимой я приеду и буду ставить в его театре Шторм В. Билль-Белоцерковского. А до этого я должен выслать ему пьесу А. Глебова Инга и комедию Билль-Белоцерковского Луна слева.

Прощаясь, он сказал: «Разумеется, если не закроют театр».

Театр закрыли…

В то время я ценил в искусстве только идейность, оценивая художественный труд по его политической пользе. Реалистическое изображение, полагал я, является наиболее эффективным способом изображения. И принимал «похожесть» изображения за реализм. Я научился тогда смотреть на эксперименты и приверженность форме с недоверием.

Ни рапповцы в СССР, ни немецкие догматики от реализма не любили Пискатора. Все, что я слышал о театре Пискатора, не согласовывалось с моей тогдашней доктриной. В сознании образовалась предвзятая настороженность. Спектакль Берлинский купец вряд ли можно было счесть вершиной революционной режиссуры. Тем не менее он демонстрировал исключительную мощь дарования, самостоятельное и смелое мышление Пискатора. Я не совсем разучился радоваться талантливой работе и не мог сказать: «Нет!» Многое я нашел интересным и близким моим мыслям о революционном искусстве, многому я сказал: «Да».

Режиссеры живут после смерти только в том случае, если были новаторами и создали свою модель театра: Станиславский, Рейнхардт, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров. Таков и Пискатор.

Свою модель Пискатор называл — «политический театр». Не иначе. Это было новое, непривычное в эстетике слово.

В начале века большинство деятелей искусства категорично отвергало даже самую мысль о возможности поддерживать своим творчеством какую-либо политическую партию. Оскар Канель был членом Коммунистической партии Германии, а работал заведующим литературной частью и заместителем директора одного из театров 109 театрального треста братьев Роттеров — циничных капитанов развлекательной промышленности, которых театр интересовал исключительно как средство, с помощью которого можно делать деньги.

Случалось, что Канель ставил пьесы о жизни высшего света, не лишенные некоторой порнографии. Он приспосабливал такие спектакли к грубым вкусам воинствующих обывателей. Профессия (добывание средств к существованию) и гражданские убеждения были у него разделены. В Веймарской республике подобное разделение было нормальным.

Но член Германской компартии Эрвин Пискатор уже в период окончания войны стал в искусстве коммунистом. Своим созданием пролетарских театров он публично заявил, что он с пролетариатом, который победил в Киле и в Руре и истекал кровью в Гамбурге и Берлине. Пискатор шел в ногу с эпохой, и она выдвигала перед ним политические задачи.

Коммунистическая партия Германии решила воспользоваться в своей предвыборной борьбе таким средством, как театр, и Пискатору было поручено поставить огромные предвыборные агитационные спектакли. Многое для создания политических обозрений он черпал из прошлого немецкой литературы (Ганс Сакс и его предшественники, прозаик сатирик Себастьян Брант и другие), но заходил, вероятно, и в залы рабочих столовых, в трактиры, где посетителям к сосискам и пиву подавались также шуточные фарсовые представления.

Начинания Синих блуз и передвижных агиттеатров дополняют пеструю родословную пискаторовских обозрений. Бывает, что невзрачные предки завещают потомкам богатое наследство. Так и эти обозрения, считавшиеся политическими театрализованными мероприятиями, но остававшиеся вне искусства, сослужили свою службу театру Пискатора.

В свое время Наполеон в Эрфурте дал Гете полезный урок эстетики: политика — это судьба, олицетворяющая в современности рок античной трагедии. Однако люди искусства воспринимали эту мысль знаменитого корсиканца как анекдотическую шутку. Политика — в человеческом отношении, утверждали они, тощая почва; в ней погибают зерна художественной мысли.

Советский театр, и прежде всего Мейерхольд, продемонстрировал искателю Пискатору совсем иное: политика — 110 континент с богатейшими залежами элемента, воскрешающего искусство и создающего эстетические ценности.

Пискатор не видел мейерхольдовских спектаклей, но слышал, что не только коллективы малоформистов, которых не причисляют к театрам, но и известные профессиональные театры ставят политические (даже на злобу дня) спектакли, прямо пропагандирующие политические идеи Советского государства.

Без колебания Пискатор поселился на вновь открытом континенте и испробовал новые средства, новые пути, наиболее полезные для дела, названного им политическим театром.

Попадая в профессиональный театр, Пискатор ставил спектакли на политическом материале, насыщая их политической информацией и призывами к действию. Он ввел в театральную эстетику новое понятие — политический театр.

Рейнхардт создал модель театрального спектакля (в разных вариантах) и подгонял под нее самые различные пьесы, даже те, которые этой модели вовсе не соответствовали. Он зажигал огнем своего таланта любое произведение. Он, поклонник высокой драмы, восхищался метерлинковской или чеховской камерной драмой, изображением судеб тонких душ.

Пискатор разработал свою модель театральной драматургии. Это была не просто драматургия хорошей пьесы. Пискаторовская драматургия отличалась от привычных и хорошо знакомых пьес и по своей структуре. Он решительно не желал считаться со многими «обязательными», специфическими для драматургии правилами.

Пискатор сообразил, как мало может быть пользы, если театр лишь провозглашает революционные призывы, и только. Долг театра — научно, с помощью революционной, то есть марксистской логики, обосновать неизбежность революции. Драматургическая и театральная модель Эрвина Пискатора — это модель марксистского театра, театра, применяющего марксистский анализ для исследования конфликтов, их возникновения, становления и разрешения, для понимания характеров людей и их взаимодействия в общественном процессе.

Дело смелое и огромное! Как не восхищаться самостоятельностью и масштабностью ума человека, который первым говорил: «Постараюсь создать художественные 111 произведения нового вида, одухотворенные революционной логикой». Я говорю «первым», несмотря на то, что он был лишь одним среди первых. Но на след гениальных идей нападают одновременно не один, а несколько талантов. Такие идеи носятся в воздухе, иначе они не были бы гениальными. История иной раз бывает несправедлива, но всегда мыслит логично. Случается, она отметит как первооткрывателя того, кто вовсе не был первооткрывателем в буквальном смысле этого слова, но был новатором, опыты которого повлекли за собой важные последствия.

Автор модели политического театра не признавал специфической для драмы боевой диспозиции. Он не говорил о решающей роли личности в истории; по его убеждению, драматург должен показывать группы людей, связанные между собой общими интересами. Ведь люди, так или иначе, протестуя или охотно подчиняя свои интересы этим общим интересам, борясь с другими группами, имеющими свои интересы, стремятся решить собственные задачи в практической деятельности. Партии, классы, лагери борются — таково было одно из основных положений новой драматургии.

Обнаружение законов, двигающих механизм экономической и общественной жизни, обязывает драматургов художественно исследовать целый комплекс взаимодействующих друг с другом явлений. Дело даже не в том, чтобы точно, согласно конкретной реальности изображать близкие и далекие, зримые или скрытые формы этой зависимости лишь ради верного их воспроизведения. Нет, это необходимо для правильного ведения боя, для того, чтобы расшифровывать тайнопись приготовлений к кровопролитным бойням, ведения трестами своих бескровных, но смертоносных войн. Надо показать фронты и тылы, игроков, действующих на сцене жизни, и их хозяев — инспираторов, суфлеров, остающихся за кулисами, показать далекий радиус действия анонимных биржевых авантюр и сделок. В беседах со мной Пискатор делился этими соображениями о художественном долге драматурга. Он прямо и косвенно писал об этом в книге Политический театр.

Марксисту, стремящемуся познать факт, вменяется в обязанность знать его истоки, обстановку возникновения, равно как и знать, что из этого факта возникло или возникает, то есть знать исторические перспективы и исторические 112 последствия факта. «Показывай это, а если скажут, что так не положено, что это противоречит специфике драматургии, смело перескакивай через преграды, как делали это в свое время “елизаветинцы”». Примерно так рассуждал Пискатор.

О Клаусе Стёртенбекере из пьесы Буря над Готландом — средневековом морском разбойнике (он же вождь плебейского восстания) — Пискатор знал, что не только мудрый Асмус, но и этот грубый, необузданный, путавшийся в трех соснах бунтарь, предшественник современных вождей революции, гениев сердца и мысли. Знать… но как рассказать, показать историческую перспективу? Англичанин XVI века все-таки рискнул и в наивных тонах написал короткую сцену-пантомиму, в которой на сцене появляются потомки Банко — вереница будущих королей. Пискатор же велел оператору крутить киноленту, и на экране появлялись те, кто громил патрициев. Последним из них был Владимир Ильич Ленин.

Прозаик располагает триединым временем (настоящее, прошедшее и будущее). Он может влезть по уши в шкуру эпохи. Но оно есть и в распоряжении драматурга, полагал Пискатор. Однако потребность драматурга свободно распоряжаться временем не могла не порождать потребности в привлечении обширного жизненного материала.

И снова творческая совесть, требующая глубокого, правдивого изображения, вступает в борьбу со специфической для драматургии скупой концентрацией материала… И снова маячит перед первооткрывателем царственная тень Шекспира.

Шекспир, с одной стороны, не считается с относительным, по сравнению с романом, ограничением материала. Почти каждая его пьеса — это соединение под одной крышей двух или трех пьес. Безусловно, поэту, который воскликнул: «Мы знаем, каковы мы есть, а кем мы станем, этого не знаем!» — по душе показывать поразительно неожиданные предыстории и варианты человеческих судеб, которыми так увлекательно богата жизнь. Но Шекспир все-таки обуздал поток своего жизненного опыта и вымысла. Но не шекспировское подчинение времени, а шекспировская ломка закона ограниченного времени вдохновила Пискатора.

Творческая мысль Пискатора была нацелена на изображение всемирно-исторических, социальных явлений. 113 Американская трагедия Драйзера — трагически-роковое развращение нормально развитого молодого человека — клерка. «Где истоки этого развращения?» — спрашивает создатель политического театра, И отвечает: перед ним все время, с одной стороны, соблазнительная картина концентрации богатств, с другой — отталкивающая картина обнищания широких масс. Эту морально разлагающую альтернативу режиссер-драматург демонстрировал весьма обстоятельно, подкрепляя действие на сцене экономической статистикой, информацией о стачках, о политических событиях современной истории, лозунгами, в которых отражались и комментировались эти процессы.

Пискатор решил переделать Заговор императрицы А. Толстого и П. Щеголева — эту, по существу, интимную пьесу, в которой лишь дается исторический фон, в историческую драму Распутин. Он раздвинул исторические рамки этой пьесы, введя в нее ряд заново написанных сцен. И личная судьба Распутина становилась теперь лишь эпизодом в зловещем спектакле о первой мировой войне.

Эрвина необычайно увлекала «хитрая» и задорная игра различных материальных и социальных факторов, их взаимодействие. Его «драматургия» ослепляла калейдоскопом бесчисленных, быстро перемещающихся фрагментов. В его постановках на сцену выбрасывались группы людей, конструкции и кинопроекции. Непрерывно менялись световые решения, и все, что было на сцене, пересекаясь друг с другом, исчезало, освобождая место для новых групп и новых конструкций. Часто чрезмерность сценической образности затрудняла восприятие содержания исполнявшихся сцен.

Недолго взвешивая все «за» и «против» своей модели драматургии и театра, которая позволяла крутить время вперед и назад, наполняя спектакль громадной массой материала, Эрвин Пискатор выдвинул идею «эпического театра». Приоритет этого терминологического обозначения Брехт уступил Пискатору, однако Брехт вкладывал в это понятие гораздо более глубокое содержание. Поэтому эпический театр — это все-таки театр Брехта, а не Пискатора.

Среди современников Пискатор не смог найти своего драматурга. Некоторое время он работал вместе с Брехтом. Но Брехту Пискатор казался слишком громоздким и слишком «техничным», а того раздражали интеллектуализм 114 и психологизм Брехта. Пискатор попытался внушить свои драматургические идеи второстепенным литераторам, но они были слишком мелки для таких задач.

Драматургические произведения, которые ставил Пискатор, не отвечали модели. Почему же он выбрал такие? Да потому, что других, отвечавших его драматической концепции, тогда просто не существовало. Он выбирал пьесы не потому, что они казались талантливыми, а потому, что на их полезном жизненном материале можно было построить нужное идейно-политическое здание. А уж это он целиком брал на себя.

Он обращался с пьесами как драматург, переделывающий старую вещь. В этом смысле Шекспир, по сравнению с Пискатором, был робким литератором, почтительно относящимся к оригиналу. Пискатор ломал кости, растягивал мышцы, вводил в живое тело чужеродные сферы, увеличивал количество действующих лиц и переставлял, переворачивал тексты.

О работе Пискатора с авторами ходили легенды и анекдоты.

В процессе репетиций пьесы Тай Яне пробуждается Пискатор жестоко расправился с текстом Ф. Вольфа. Он изменял каждое предложение и чуть ли не каждое слово. Терпение Вольфа, присутствовавшего на репетициях, лопнуло. Он был взбешен и сбежал. Но не успел он достичь и первого переулка, как его догнал один из актеров: «Господин доктор, возвращайтесь скорее! Победа! Только что произнесли половину фразы из вашего текста!»

Позже, в Москве, где я несколько лет работал с Пискатором над различными проектами и сценариями, у меня сложилось твердое убеждение, что Эрвин обладает незаурядным драматургическим талантом. В Покупке меди Брехт писал, что Пискатор — природный драматург и после него (то есть Брехта) лучший театральный автор Германии. Я обрадовался, что Брехт так высоко оценивал его дарование. Но было странно, почему же Пискатор лишь изредка сочинял пьесы (Американская трагедия по Т. Драйзеру и Война и мир по Л. Толстому) и столь упорно третировал других авторов? В одном из писем к нему я прямо спросил об этом. И Пискатор ответил:

«Я не чувствую в себе призвания драматурга. К сожалению, драматурги редко умеют философски мыслить, 115 делать правильные логические выводы. Если автор слаб, я вынужден становиться творчески сильным. К сожалению, авторы, которые оказались хоть сколько-нибудь интересными по тематике и стилистике, настолько слабы, что даже не хочется их изменять. Работая над постановкой пьес типа Ануя, приходится стиснув зубы проглатывать бесчисленные нелепости мировоззрения авторов. Хочешь не хочешь, но приходится поправлять, чтобы как-то свести концы с концами».

Рейнхардт начал с того, что построил японскую «дорогу цветов» через зрительный зал, а затем и вовсе оставил нормальную сцену. Он ставил многие экспериментальные спектакли, разыгранные посреди зрительного зала. Быть может, и даже наверняка, Пискатор намеревался покинуть коробку-землю. Он не покинул ее. Мечтая о другой сцене, он расставил на сценической площадке экран и конвейер и охотно возился с ними. Он выдумывал все новые способы их применения, чтобы выжать из знакомой до тошноты, обследованной со всех концов сцены невиданные возможности, связанные с движением времени. В этих страстных поисках он походил на Рейнхардта.

В Москву Пискатор привез обтрепанный длинный «паккард». Бывало, мотор отказывал посреди пути. Он лез под эту рухлядь и с яростным наслаждением чинил машину. Так мог возиться только человек любознательный, неравнодушный к технике.

Пусть сцена оборудована древней, устарелой техникой — все равно! Зато можно играть конвейерами, светом, киноаппаратурой. Узнать, что удастся извлечь из этого, — для Пискатора одно наслаждение. Но он устраивал технические «игры», преследуя идейные цели. Пафос «технической революции» Пискатора родился из глобального ощущения: комната, дворец, города, столицы мира — мало! Он остро, мучительно понимал, что так называемое «сценическое Бремя», заставляющее изображать лишь то, что происходит сейчас, это — зло для марксистского режиссера, для политического театра. Вторгаться и в прошлое, и в будущее, и в то же время быть здесь и там — вот чего он желал.

Сцена-глобус (на подмостках глобус — наша планета; секторы глобуса — страны) — вполне пригодное устройство для пьесы об истории мировой войны. Календарь — счетчик времени и событий — и конвейер вносят фактор 116 времени — движение и смену — в неподвижность сценической коробки.

В политическом спектакле, выявляющем исторические связи, корректуры, расширяющие сценическое время, необходимы. «Техническая революция» Пискатора оказала серьезное влияние на развитие сценической техники после первой трети нашего века.

До Пискатора были дадаисты42 и экспрессионисты. Доброжелательные исследователи стараются перескочить через «омрачающий» биографию Пискатора факт: будучи в искусстве новичком, он стал дадаистом. Для исследователей, которым личность Пискатора «неясна», его связь с дадаистами — находка.

По схеме литературного процесса выходит, что дадаисты и прочие — крайние вырожденцы от искусства, выразители упадка и реакции. Лучше всего их вычеркивать. Имеется много фактов, позволяющих доказать эстетическую сомнительность дадаистских экспериментов: нелепо разрушать слово, образ, сюжет. Трудно согласиться и с их преднамеренной деформацией реальной действительности. Но осуждение дадаистов ведется лишь в сфере анализа их верований и исканий в области художественной формы. Политические же взгляды их ровным счетом никак не учитываются яростными противниками дадаистов. Но именно этот анализ расстроил бы стройную схему «литературного процесса».

Дадаисты рекрутировались из недовольных. У одних недовольство было глубоким, коренным, у других поверхностным. Одни не принимали существующего порядка, другие только бунтовали против существующих эстетических канонов. Одни стремились к преобразованию общества, другим, напротив, не нравилось «либеральничанье» с подрывными элементами.

В отрицании дадаистами эстетических норм, тысячелетиями существующих художественных завоеваний, которыми гордится искусство, отражался протест против капиталистического «состояния мира» и широко распространенного, созданного им образа мышления. Сам же протест был неумелым, порой нелепым.

Многие из берлинской группы дадаистов были активными противниками войны. Трудно точно установить, что же толкнуло яростных врагов войны, обывательщины, ура-патриотизма типа Пискатора или Джона Гартфильда в лагерь дадаистов. То, что они нашли в них 117 своих политических единомышленников, или то, что лепет и мистификации дадаистов позволяли публично высказывать буржуазным «жрецам искусства» свое презрение? Несомненно одно: протест дадаистов против общества, развязавшего массовую бойню, привлекал Пискатора и Гартфильда.

Я не лишу научного трактата и не обязан разбирать всевозможные возражения. Но выскажу убеждение в том, что в полемике с представителями условного искусства его оппоненты допускают целый ряд запрещенных приемов. Говорят: «Ну что из того, что среди дадаистов были противники войны? Ведь они разрушали богатство искусства, разоружали нас против варварства и эстетического одичания людей. Кому это выгодно? Строителям нового, облагораживающего человека общества, или правителям гибнущего мира? Ясно, что последним».

Отвечаю. Выступления во время первой империалистической войны против войны — акт крупного политического идейного значения! Его нельзя игнорировать. Эти выступления затрудняли для правящих кругов оглупленье масс. Могут сказать: «Если уж выступать, то выступать разумно». Отвечаю: молодые люди, без политического опыта и серьезных знаний, всей душой возмутившиеся против войны, должны были опираться на кого-нибудь из старших. Но на кого? На социал-демократов? А те голосовали за военные кредиты и двумя руками поддерживали все свинства и преступления властей! Социал-демократия отпадала. А программа и деятельность русских большевиков была известна в Германии лишь немногим.

Быть может, им следовало опереться на писателей-реалистов? Я стараюсь вспомнить фамилию какого-нибудь литератора-реалиста, который в этот мятежный период выразил свой протест против совершаемого преступления в форме художественного произведения. И не могу. Они молчали! И они отпали как примеры для подражания. Более того, их молчание натолкнуло на мысль, будто реалистическая манера бессильна выразить новые бурные чувства и страшные видения. На этом фоне активное выступление дадаистов против войны, вкупе с их экспериментами, направленными на создание совершенно нового искусства, должны были вызвать сочувствие.

Надо признаться, что требовалось много интеллектуальной энергии и отваги, чтобы думать и творить наперекор 118 незыблемым традициям, и еще больше энергии и смелости, чтобы публично защищать свои взгляды, чтобы сказать тому обществу, которое они раскусили, и его искусству: «Нет!» («Подумаешь, скажут иные, высказались дадаисты, выкинули фокус — и все!»).

Но я вспоминаю Карла Крауса — властителя дум молодого, критически настроенного поколения. С первого дня он ненавидел войну, но… призывал молчать: «Кому есть что заявить (против войны и военных дельцов), пусть поднимется на трибуну и помолчит!», — говорил он.

Не воображайте, что легко преодолеть робость, индивидуализм. От познания до публичного высказывания истины — целая эпоха. Пискатор, как, очевидно, и Гартфильд, понял необходимость открытых выступлений. В среде дадаистов они приобрели навыки публичных протестов. Тесное общение молодого Пискатора с этой сектой было наименьшей ошибкой, которую ему довелось совершить. Подобные ошибки совершали горячие и беспокойные искатели правды и последующих поколений, например Элюар. Кое-кто относит экзистенциализм к «грехам» его молодости, а И. Эренбург в Парижских тетрадях пишет о сюрреалистическом прошлом Элюара следующее: «Сюрреализм был в его биографии не случайным заблуждением и не путеводной звездой, а фазой развития». Оценка Эршбурга вполне применима и к Пискатору.

Пискатор вскоре перерос дадаизм и избрал путем своей жизни научный коммунизм. Сама идея Пискатора питать марксистской философией искусство поставила перед театрами задачу поистине героическую.

Но Пискатор не отдавал себе отчета ни в колоссальном, многосложном богатстве марксизма-ленинизма, ни в гигантских трудностях художественного освоения этого богатства. (Переложить законы материалистической диалектики из философско-логической сферы в философско-образную сравнительно легко. Но дело в творческом их освоении, а не в переложении.)

В 20-х годах модель Пискатора помогла его друзьям и товарищам увидеть гораздо более глубокие задачи, чем введение на подмостки театра революционной тематики, а именно — глубокое философское осмысление этой тематики. Я думаю, что в практике политического театра было немало слишком категорических, слишком самоуверенных 119 суждений, было в ней мало разностороннего анализа, уважения к другим путям.

Художник, имеющий свое, непривычное представление о том, какими должны быть произведения искусства, часто нетерпим к иноверцам. И Пискатор иногда грешил догматизмом. Это было результатом того, что люди, не желавшие расстаться с привычными оценками, вначале навешивали на него ярлыки и старались дискредитировать его эксперименты. От такой недоброжелательности он ожесточился и в свою очередь считал, что любые отклонения от его модели непростительны. К сожалению, так часто бывает!

Однако человек, отправившийся в бурное море на лодке, вряд ли станет внимать советам из гавани, защищенной от волн. Пискатор во что бы то ни стало должен был держать курс к «обетованной земле», наперекор ветру и волнам. Долго пришлось ему бороться против политических врагов и против ожесточенных эстетических противников, находившихся и среди его идейных единомышленников. Кроме того, для получения надежных результатов он был вынужден проводить целую серию трудоемких тестов, и нервов для терпимости и для мудрого взвешивания всех «за» и «против» уже не хватало.

Пискатор дебютировал в качестве постановщика исторических сцен хроникального плана. Драматическая конструкция Берлинского купца и других крупных пискаторовских постановок видоизменяла драматургию предвыборных обозрений и развивала ее основу, но уже на уровне драматургии, претендующей на место в литературе.

Пискатору пригодились сценические разведки Макса Рейнхардта. Идея этого режиссера — театр — это литература и зрелище плюс музыка, плюс пантомима, — еще в 20-х годах натолкнулась на энергичное сопротивление. Многие ругали Рейнхардта, называли отступником от традиций великого драматического театра. Пискатор принял его идею, сделал ее своей, ему свойственной, и к театральному синтезу искусств прибавил еще кино.

Пример Рейнхардта учил его не страшиться якобы неизменных свойств сцены — ограниченности, плоскостности, малоподвижности, — не оставлять их неизменными, а изменять, переделывать стабильную сценическую коробку.

120 Для составления своей модели театра Пискатору пригодился опыт Йеснера, его девиз: «Если нет пьес, соответствующих модели, их следует переделывать, приспособляя их к своим решениям». Пискаторовская модель превзошла йеснеровскую, заимствованную им у французских классицистов. В творчестве социал-демократа Йеснера, так или иначе, сказывался реформизм: примитивная, не революционная постановка вопроса (о революции), статичность, неподвижность замысла. От его постановок разило духом философской самоуспокоенности. Пискатор же всегда четко ставил вопрос о неизбежности революционного переворота и о необходимости художественного освоения марксистского мировоззрения и метода. Он всегда искал улучшения модели политического театра в целом и в частностях.

Критики Роте фане и ответственные деятели КПГ высказывались против отдельных постановок Пискатора, критиковали их недостатки и ошибки политического характера. Это так. Но в целом его театр с истинно революционной ненавистью показывал коронованных и некоронованных, одетых в мундиры или в штатское торговцев кровью, народным трудом и дарами природы. Он показал их такими, каковы они на самом деле. Его спектакли звали к тому, чтобы существующий капиталистический порядок, столь отвратительный для простых людей, был безотлагательно изменен и притом революционным путем. Пискаторовский театр учил видеть в политике важнейшую сферу деятельности людей и возбуждал интерес к этой сфере. Он пробуждал гражданскую совесть и призывал ее вникнуть в процессы политической жизни, познавать ее пути и средства.

Политический театр — лучшее достижение мысли того времени — вытеснил Йеснера и Рейнхардта. Отныне театралы Германии стали связывать будущее театра с успехами революционного, коммунистически настроенного театрального движения — агитпропколлективы43, — с опытами Вангенхейма, Брехта. На первых порах среди этих успехов самыми заметными и эффективными были опыты Э. Пискатора.

В свой квартире на Курфюрстендамм Пискатор уверял себя, что он победит денежные затруднения. Власти рассчитывали на провал переговоров Пискатора со своими финансистами. Увы, те предоставили ему нужные кредиты. И тогда власти решили открыто выступить 121 против Театра на Ноллендорфплац. Казна потребовала срочного погашения налоговой задолженности. Бюджет театра не выдержал непредвиденных расходов. Так «мирно», без компрометирующих услуг цензуры было уничтожено неугодное театральное заведение. Театр на Ноллендорфплац закрылся.

Но Пискатора нельзя было остановить, его невозможно было вывести из строя. Этот немецкий ванька-встанька вскоре опять возглавил прогрессивно настроенные театральные коллективы. Театрами Пискатора стали театры районного значения, издавна располагавшие постоянной публикой из махровых обывателей. Но теперь эти театры привлекали к себе внимание столичных и международных театралов. В них, в ограниченных, правда, вариантах теперь осуществлялась репертуарная программа, о которой мы вели разговор еще перед крахом. Шторм отпал, но игрались комедия Билль-Белоцерковского Луна слева и пьеса А. Глебова Инга под хлестким названием Женщина на передовой.

Революционным театрам жилось трудно. Пискатора пригласила киноорганизация Межрабпомфильм в Москве на постановку одной кинокартины. Он уехал из Германии в Советский Союз в пору своей творческой активности. Но с его отъездом никакого вакуума не образовалось. Наступило время эпического театра Брехта.

Берт Брехт, или Модель эпического театра

В 1922 году монополистический капитал после военного поражения отважился на неслыханный разбой, называвшийся инфляцией. Перед лицом жестокой действительности исчезли обывательские иллюзии о наступлении эры справедливости и мира, а вслед за тем пришла в упадок и распространявшая их экспрессионистская литература. Едва расцветшие цветы ее быстро увяли. Снова репертуар театра составили обычное бытописательство и отечественные развлекательные поделки, подкрепленные импортом из Франции и Америки. Воля театральных новаторов 122 была сломлена, ум размягчен. Горстка неисправимых поборников искусства с горьким разочарованием задавала вопрос: наступит ли счастливое время, когда можно будет вновь поднять знамя подлинного искусства театра? Стало очевидным, что лозунги экспрессионизма обветшали, а его вожди исчерпали себя.

Вот в это-то время «вакуума» и стали поговаривать о таланте аугсбуржца Берта Брехта. Сторонникам прогрессивного развития литературы очень хотелось надеяться, что он оправдает возлагавшиеся на него надежды и внесет новую живую струю в искусство.

Берт Брехт, безусловно, — огромное, необыкновенно мощное дарование. Автор Барабанов в ночи, Ваала и В чаще, стоя одной ногой на «территории» современной психологической драмы, другой был погружен в «почву», где выросли мятежные Бюхнер, Граббе, Ленц и другие. Критерии оценки актерской работы Берт Брехт — рецензент аугсбургокой газеты Фольксвилле44 — взял готовыми из арсенала критической мысли последних достижений: актер хорош, когда он живо и верно чувствует состояние и эмоции своего героя.

Его язык не вполне согласовывался со свойственными немецкому языку грамматическими конструкциями и сжатым «литературным» слогом «образованных». Лион Фейхтвангер называл его диким языком, что означало: естественный, органичный, грубый, неотесанный, неумеренный в своем образном и эмоциональном богатстве.

Поэтический язык раннего Брехта — уникален. Это смесь самых разных образцов: Рембо, Киплинг, Бюхнер, Уитмен; чистая и простодушная интонация народной песни и усложненность урбанистической лирики; мягко поддающийся почти неощутимым сменам настроений словесный рисунок, который сродни по своей артистичности картинам японской живописи, и пронзительный джаз рифм, которому присуща шкала неустойчивых, переливающихся звуков. Поэтическая стихия молодого Брехта потрясала, пожалуй, более всего в стихах и песнях. Не подчиняясь правилам и обычаям драматургической формы, она разгуливала по его пьесам. Барабаны в ночи, Ваал и В чаще были «странные пьесы».

У фронтовика Краглера тыловик, спекулянт Мурке, отнимает девушку. Жертва делает из своей «обиды» далеко идущие выводы, привлекая к моральной ответственности весь мир. Вспомним: шиллеровский юноша Фердинанд 123 фон Вальтер полагал, что все человечество заинтересовано в том, чтобы ничем и никем не наносился урон его праву на любовь Луизы.

Многие герои экспрессионистских драм страдали болезненной гипертрофией собственного «я» и манией величия. В пьесе В чаще приказчик книжной лавки Георг Гарга — честный малый. Он не пожелал присоединиться к мнению важного клиента — мистера Слинка. Последствия этого микроинцидента космические: уничтожение целого семейства, к которому принадлежит человек, сказавший «нет». В драматургии экспрессионистов Георга Кайзера и Карла Штернхейма культивировался ход: одно житейское происшествие заводит огромный драматический мотор.

Спекулянты, обыватели, недочеловеки угощают Ваала — гения-пьяницу. Прочь, филистеры! — отгоняет он своих меценатов. Гений, неисправимый, неизлечимый алкоголик и развратник, он становится таким из отвращения к миру сытых животных. Противопоставление истинного человека обывателям, гения филистерам являлось во многих экспрессионистских драмах осью конфликта. Сходство мотивов меня обмануло: Брехт казался мне экспрессионистом.

Верно, я замечал отличие брехтовского таланта от тех, из кого образовывался поток экспрессионистов. У Толлера или Рефиша оскорбленный маленький человек в те моменты, когда он гневно распрямляется, берет величие «на прокат». И это всегда пророк, не иначе. Брехт же предложил трезво-прозаическую развязку. Бунтарь Краглер хватался за первую же возможность получить свою девушку обратно (хотя она и стала «не первой свежести»). А революция? Пусть она подождет… Итак, в редких рядах спартаковцев отсутствовал «один» он, Краглер.

Гений Ваал поет, аккомпанируя себе на гитаре, дома или выступая в плохоньких трактирах, удивительно талантливые первые баллады Берта Брехта.

Мне довелось испытать на себе неотразимое впечатление от исполнения этих баллад их автором. Дело было так. Во время наших дружеских вечеров установился определенный ритуал: сперва разговор об искусстве, сетования на современный театр, потом анекдоты — их с блеском рассказывали Елена Вайгель и Оскар Гомолка. И уже совсем к концу вечера хозяин брал в руки гитару. Брехт пел свои коронные вещи — Балладу о мертвом солдате, 124 Хорал о великом Ваале, баллады Об авантюристах, Про утопленницу; он пел о белом облаке (Воспоминания об М.)… Иногда он исполнял балладу О Якове Апфельбекере или О лилии в поле.

Мне не приходилось слушать Франка Ведекинда, но, судя по описанию, его исполнительская манера оказала заметное влияние на Брехта. Берт демонстративно избегал применения гипнотических средств для воздействия на слушателей. Он сосредоточенно смотрел на гитару. Да и голос его не относился к числу «завораживающих». Не было в нем ничего «бархатного», напротив, в нем явственно звучал металл.

Ритмы баллад Брехта динамичны и грубы — они сродни песням улицы. Обычно он пел в одной тональности и вдруг неожиданно резко выделял окончание музыкальной фразы. На фоне такого своеобразного исполнения особенно впечатляли то спокойствие и достоинство, с какими Брехт умел удивительно тонко передавать все оттенки мысли, все своеобразие словесной инструментовки своих баллад.

Слушая Брехта-исполнителя, вы не только ощущали мощную личность автора, но и испытывали наслаждение от неповторимой поэтичности его произведений…

Да, но, однако, о Ваале. Может, он действительно гений? Возможно. Но то, что он субъект без моральных принципов, — видно и без очков. Ваал погибает, как и его собратья в экспрессионистских драмах, но у Брехта он подыхает не потому, что это гений в убогом мире, не потому, что он нарушитель моральных устоев; он подыхает — «и все». «Такова жизнь» — вот единственный вывод!

Собственно, это банальный вывод. Но, противопоставленный привычным у экспрессионистов экстатичному философствованию или многозначительному утробному вздоху, он казался оригинальным и поразительным…

В 1923 году мне предложили стать главным режиссером мюнхенского Камерного театра. Я с женой, Анной Лацис45, переселился из Берлина в Мюнхен. Приступая к работе, я узнал, что в качестве очередного режиссера приглашен туда и Брехт.

Первая моя беседа с младшим коллегой происходила в затхлой, мрачной комнате, обставленной убогой мебелью, — в кабинете директора мюнхенского Камерного театра.

Внешность Брехта в то время резко противоречила привычному представлению об облике писателя. Он ходил 125 в брюках из серого грубого материала, носил нечто вроде блузы, кожаную, надвинутую на лоб кепку. Худощавое тело, узкая голова, строго вылепленный череп, глубоко запавшие, угрожающие глаза. Казалось, трудно представить, что они могут подернуться «дымкой чарующего творческого вдохновения», но вполне можно было вообразить, что они способны сломить волю собеседника.

Я расспросил его о творческих планах. Он ответил, что будет ставить Жизнь Эдуарда II Английского, в то время, как меня, заметил он, как режиссера привлекают драмы Стриндберга и Кайзера. Брехт не соглашался с моими оценками Стриндберга и Кайзера, не разделял моей любви к высокому стилю искусства.

Он, которому не было и двадцати четырех лет, едко высмеивал далекую от жизни восторженность и автоматическое стремление к какому-нибудь идеалу, что было свойственно экспрессионистам.

Слова его я понимал, но ход его рассуждений оставался непонятным. Было не ясно, чего же он хочет?

Брехт показывался в театре очень редко, так как еще не было точно известно, когда начнутся репетиции его Эдуарда. При встречах мы обменивались ледяными поклонами.

Наконец однажды он дал мне сигнальный экземпляр Жизни Эдуарда II. На обложке значилось: «Эту пьесу я написал с Лионом Фейхтвангером». Пьеса читалась как оригинальное произведение. Часть брехтовской Жизни Эдуарда II — прямой перевод драмы Марло. Брехт прирастил действие и включил в него размышления.

Не знаю, что здесь от Марло, что от Фейхтвангера, что от Брехта. Я этим не интересовался. Я хочу лишь передать первое главное, сильное и глубокое впечатление от чтения: мастерское владение высоким стилем елизаветинцев, но почерк, тональность — другие. Лексикон — словесный фонд — перечеканился на современный лад, в него вошли сегодняшние понятия и манера выражения. Тем не менее тут не было никакой модернизации старых сюжетов, как это обычно практиковал Г. Гофмансталь в своих переделках Софокла или Кальдерона, или Л. Фейхтвангер, когда без соавторства с Брехтом работал над историческими сюжетами злободневного звучания.

Много лет спустя Брехт изложил свое понимание исторически верного изображения следующим образом: «Самое главное — это соблюсти историзм при постановке творений 126 древности, вскрывая контраст с нашей эпохой. Потому что только на фоне нашей эпохи их образ предстанет как древний образ, в противном же случае сомнительно, чтобы вообще сложился какой-то образ» (Покупка меди).

Жизнь Эдуарда II подчеркнула и психологией и слогом историчность характеров и событий.

Читая в то давнее время новое произведение, я искал неповторимые ситуации, железную логику поступков, особенности психологических приспособлений действующих лиц к событиям, то есть я искал убедительные приметы артистического таланта.

Я восторгался брехтовской артистичностью. Беднягу Гевестона ведут через пустыри и леса к месту казни. Он умоляет разрешить ему вымыть ноги в реке… Суперхлесткий репортаж-рассказ о том, как возникла Троянская война. Моряки-греки и моряки-троянцы начали в портовом трактире спорить о красоте Елены. Пошлый спор — вот причина Троянской войны. Спор длился долго, они воевали десять лет…

Совсем неожиданная, шуточная, парадоксальная концовка политической речи вождя оппозиции лорда Мортимера: Троянская война принесла смерть, разрушения, муки. Это так. Но подумайте — не будь той варварской войны, не было бы Илиады, одного из лучших творений человеческого духа и таланта.

На каждой странице блестки неповторимого авторского видения! Вещь казалась мне великолепной. Ничего похожего давно не было в современной немецкой драматургии.

Я отдавал себе отчет в том, что Брехт использовал унаследованные от наших ближайших предшественников философские и эстетические представления, но он выражал их грубее, прямее, по-плебейски. Вы убедитесь в этом, если сопоставите монолог принца Гомбургского (в пьесе Клейста Принц Фридрих Гамбургский), который он произносит в тот момент, когда видит могилу и приготовления к казни, и речь лорда Мортимера, когда его арестовывают. Лорд охвачен паническим страхом перед смертью, между тем как потрясенный клейстовский принц только теряет манеры героя, но облик человека сохраняет.

В целом драма традиционна. Но в разговоре о ней горло поучал: «Читайте заглавие картин. 14 декабря 127 1307 года — именно в этот, а не в другой день случилось данное событие, выделяющее его среди других дней. Он становится памятным днем» (по терминологии позднего Брехта — «историческим», «поэтическим» днем)20*.

Итак, 14 декабря 1307 года возвращается фаворит Гевестон. 9 мая 1311 года король Эдуард отказывается подписать указ об изгнании Гевестона и начинается тринадцатилетняя гражданская война. 11 февраля 1326 года происходят свержение и арест лорда Мортимера.

Признаюсь, меня привлекало больше всего то, что Брехт дал великолепный образец высокого стиля в чрезвычайно своеобразной манере. В нашем первом разговоре он без долгих размышлений похоронил этот стиль как старомодный. А теперь я знал, что это не так, и, следовательно, основа для нашего контакта существует.

Контакт этот стал теснее, когда началась подготовительная работа к Эдуарду. В октябре 1924 года Брехт назначил своим помощником режиссера мою жену Анну Лацис, от которой всячески стремился узнать побольше о новом театре в России. Так профессиональный интерес соединился с личным.

Репетиции шли уже полным ходом, а между тем исполнителя роли юного Эдуарда, малолетнего сына короля, все еще не могли найти. Брехт хотел, чтобы в этом образе воплощалась дикая решимость, пренебрегающая всеми правилами игры, — характер, беспрекословно действующий так, как повелевает ему внутренний голос.

На роль юного принца Брехт назначил Анну Лацис, хотя она говорила с сильным латышским акцентом. Дирекция взволновалась: «Лацис? Та, которая недавно приехала из страны большевиков, должна выступить у нас, в очищенном от красных Мюнхене?» Пытались протестовать. Но Брехт поставил категорическое условие — или она, или никто. Директор, скрепя сердце, принял условие.

Штаб-квартирой, где должна была происходить подготовка к «великому наступлению», служило просторное и удобное жилище соавтора Брехта по переработке пьесы Марло — Лиона Фейхтвангера.

Фейхтвангер к тому времени был уже автором нескольких драм, не пользовавшихся широким успехом, и нескольких романов, которые тоже невысоко котировались 128 в литературных кругах; вероятно, раздражала банальная эротика некоторых эпизодов. Однако романы были переведены в Англии и там сделались бестселлерами. Всеобщее признание получили острый ум Фейхтвангера, его широкая образованность, независимая позиция мыслителя, его ненависть к обскурантизму, духовной неполноценности, демагогии и варварству. Критические статьи Фейхтвангера читались охотно.

Итак, мы собирались у Фейхтвангера: Брехт, Анна Лацис и я; нередко бывал там и художник спектакля Каспар Неер. Сначала мы встречались два раза в неделю, затем ежедневно, но только по вечерам. Фейхтвангер работал всегда утром и после обеда, в первой половине дня. В свои рабочие часы он никого не принимал. Помнится, я однажды явился к нему, будучи в чрезвычайно затруднительном положении, из которого требовалось срочно найти выход. Меня, правда, тотчас же впустили, но беседа велась в холодном, вежливом тоне. Фейхтвангер был недоволен, что пришлось изменить укоренившуюся привычку ежедневно работать утром не отрываясь.

Жена Фейхтвангера — высокая, стройная спортсменка — была любезной хозяйкой. Она хлопотала, а он — маленький, с преждевременно состарившимся, морщинистым лицом — сидел тут же, зябко поеживаясь. Он говорил на чистом литературном немецком языке, а она — на грубоватом баварском диалекте.

Репетиции Эдуарда шли своим чередом. Но однажды репетицию пришлось отменить. Случилось это ноябрьским утром. Когда мы подошли к театру, то увидели у подъезда актеров, торопливо просматривавших экстренный выпуск газеты. В нем сообщалось, что некий Гитлер сверг премьер-министра Баварской республики Карра и захватил власть… Населению предписывалось сохранять спокойствие и порядок… Запрещались собрания и сборища, вводился комендантский час…

В то время мы имели весьма смутное представление о Гитлере и побрели домой более обеспокоенные срывом репетиции, чем вызвавшей его причиной…

После обеда наш маленький кружок собрался у Фейхтвангера. Хозяин был очень взволнован. Он рассказал, что Генрих Манн, узнав о гитлеровском путче, немедленно уехал из Мюнхена. Фейхтвангер решил последовать его примеру, как только снимет с текущего счета нужную сумму. Да и нам он советовал смываться поскорее.

129 Настроение было подавленное. Вскоре мы — Брехт, его жена, Анна Лацис и я — вышли из дома, где жил Фейхтвангер, и остановились вчетвером у подъезда. Это было ранним вечером, однако город казался вымершим. Послышался топот. Чеканя шаг, к нам приближался патруль — солдаты в стальных касках. Один тащил за собой пулемет, другие вели на поводках собак. Мы прижались к стене и хмуро глядели на патруль. Солдаты старательно промаршировали мимо, не обратив внимания на то, что нас было четверо, тогда как собираться на улице больше трех запрещалось.

Все это поразительно напоминало смену испанского караула в Эгмонте в постановке какой-нибудь халтурной труппы. Мы пошли своей дорогой и проспали историю: вечером путч был ликвидирован. Гитлер бежал.

На следующее утро мы, как обычно, пришли на репетицию, словно ничего более важного на свете не существовало. Никто из нас и не подозревал, что история уже подала первый сигнал о начале омерзительного, кровопролитного действа, оставившего далеко позади трагедии Уэбстера, действо, от которого десятилетиями будет содрогаться весь мир.

Репетиции были самыми курьезными из всех, которые когда-либо видела немецкая сцена. Режиссер Брехт «влюбился» в одного исполнителя. Он закатил Брехту-драматургу скандал за то, что тот ограничивает актера своим текстом. На этих убогих репликах не может раскрыться грандиозный талант такого актера! После репетиции Брехт-драматург отправился домой и написал дополнительный текст. Какой-то эпизод не звучал, и нервный Брехт-режиссер столь долго досаждал невежественному в театральных делах Брехту-драматургу, что тот в конце концов, проклиная всех и вся, написал разумный вариант.

Срок генеральной репетиции угрожающе приблизился… Совместная работа драматурга и режиссера становилась интенсивнее. Кончилось тем, что на последней, генеральной репетиции актерам прямо на сцене были розданы целые рулоны совершенно нового текста.

Репетиционная работа более ясно, чем самая драма, выявила «сюрпризы» — новации Брехта, эмбриональные элементы основ его эпического театра.

Мы пережили (по образцу мейнингенцев) период роскошных декораций — золото, бархат, шелк, точные копии 130 Тауэра и Вестминстерского или Букингемского дворцов. Позже мы познали аскетические декорации по рейнхардтовско-крэговскому образцу — сцена в сукнах. Но все-таки к заднику (готические арки) были приставлены королевские кресла, на которых в помпезных одеждах восседали король Клавдий и королева Гертруда. Зритель, обладавший пылким воображением, мог поверить, что перед ним тронный зал.

Для Брехта, режиссера Эдуарда II, по эскизам замечательного художника Каспара Неера были сделаны какие-то ядовито-зеленого «гольбейновского» цвета стены. На незначительном возвышении поставили грубо сколоченное кресло, каким мог бы гордиться хозяин хаты, обладающий несколькими акрами пахотной земли. Чуть поодаль высилось нечто вроде конторки — она служила трибуной для парламентских ораторов. Ничто не могло помочь воображению, подсказав ему, что это торжественный зал в королевском дворце. Король Эдуард садился в кресло, а лорды толпились у конторки. По их одежде из грубой холстины вряд ли можно было догадаться, что перед вами король и лорды, собравшиеся здесь, чтобы вершить государственные дела.

Но и другие декорации были преднамеренно бедны, лишены красочности. Да и были ли они вообще декорациями в общепринятом смысле слова? Можно ли это назвать «художественным оформлением места действия»? Нет, скорее, это было оформление сценической коробки — подмостки, удобно приспособленные для игры в пьесе Жизнь Эдуарда II21*.

… Вот мятежные лорды взяты в плен. На сцену волочат связанных друг с другом людей, потом их, словно стадо, угоняют со сцены…

Несколько раз режиссер Брехт повторял эту пластично-выразительную мизансцену — угон смертников к месту казни с канатом вокруг шеи (так же как, например, в Мамаше Кураж — солдата Эйлифа, в Кавказском меловом круге — пленника губернатора).

В мюнхенской постановке пленные едва сопротивлялись, погонщики удаляли лордов со сцены без особых 131 усилий. Эпизод не был драматизирован — он игрался без нажима, без надрыва. Брехт стремился к спокойствию и достоинству. Режиссерская мизансцена многое и существенно рассказывала о поведении тюремщиков и палачей, о судьбе пленного, который даже не пытается узнать, куда его ведут.

Посмотрели бы вы сцены поединков в немецких спектаклях! Актеры, небрежно исполняя указания шекспировской ремарки, «фехтуют». Гамлет и Лаэрт быстро проделывают несколько кругов. Это не похоже ни на турнир, ни на драку. У Рейнхардта все-таки была претензия на некоторую элегантность исполнения, у Йеснера — одни жесты — противники неловко размахивают мечами, не затрачивая при этом никаких усилий, что должно символизировать бой. На провинциальных же сценах поединок — беззастенчивая любительщина, номер, безотказно вызывающий хохот.

Как возникла эта нелепая традиция немецкого театра? Вероятнее всего, немецкая «философичность» подсказывала пренебрежение к любой практической — «прозаической» деятельности, к физическим действиям: в сфере поэзии, искусства нет места «низким» поступкам, акциям.

Брехт возмущался, что практическую деятельность, без которой не могут существовать ни жизнь, ни человеческий дух, называют «низкой» и что артисты не желают обращать на нее внимания. Он придавал выполнению физических действий самое серьезное значение, требовал развернутых и точных действий. Он с творческим вдохновением репетировал повешение Гевестона, то настаивая на педантичной точности показа самой казни, то выговаривая актерам за грубое исполнение. «Поэлегантнее, — просил он. — Вешайте мастерски, артистично! Поймите, зритель должен получить удовольствие!»

Актеры не испытывали от репетирования этого куска никакого удовольствия. За кулисами шептались: «Зачем это нужно? Вешают… ну и ладно. Гевестон под виселицей не сопротивляется, драматическая борьба окончилась до повешения. Чем же тут можно заинтересовать зрителя? Вакуум! Побыстрее проскочить бы его. А наш режиссер…»

Актеры по-своему были правы, эпизод был эпическим. Брехт, оказывается, тренировался в умении делать на сцене эпические действия-пантомимы.

132 Режиссер Брехт советовал: «Выявляйте особенности психологических переживаний и реакций». Эти указания Брехта актеров не удивили. Эрих Риве, репетировавший монолог Гевестона, охотно презентовал режиссеру «поразительную», особую интонацию, особенный жест, акцентирующий речь. Он был убежден, что сам Рейнхардт похвалил бы его. Как же он растерялся, когда Брехт все это забраковал: показуха! — и снова предложил поискать «особенное» и «неповторимое». Смущенный Риве стал догадываться, что у этого молодого режиссера особенно строгие и утонченные понятия об индивидуальном характере, о конкретных поступках.

Риве рассуждал так: Гевестон чувствует, что ему не миновать смерти от рук оскорбленных лордов, и покоряется этой фатальной неизбежности. Он пишет свое завещание, а дух его погружен в тоску и печаль. Вот актер и старался своеобразно выявить грусть. Но Брехт толковал все по-иному. Гевестон — сын мясника, а в бюргерских семьях заведено, что перед смертью следует привести дела в порядок. Стало быть, Гевестон занимается необходимым делом — он исполняет долг. В этом направлении, советовал Брехт, и должно идти раскрытие особенностей монолога. Самоуверенный Гевестон все-таки боится неизбежной роковой развязки. Однако в данной ситуации он проникается сознанием важности и значительности момента, когда он приступает к составлению завещания…

«… И вот, запутавшись и выхода не зная…

Пишу я завещанье».

Репетиции подошли к сцене пленения Эдуарда II. Переодетый король спрятался от преследователей в мучном складе Нитского аббатства. Его выдает слуга — Болдок (которого играл тогда Ганс Швейкарт, в настоящее время видный деятель западногерманского театра). Брехт был чем-то недоволен. Он то и дело поправлял актеров, повторял одну и ту же сцену. Чего он, собственно, хотел? Большего драматического накала действия картины, в которой происходит пленение? Нет!

Режиссер добивался сценической передачи следующего момента: «Король, — говорит Болдок предводителю солдат, — тот, к кому я обращусь». И он передает платок одному из людей, находящихся в складе, — Эдуарду. Швейкарт передавал платок как положено — так, чтобы зритель заметил передачу. Брехт волновался: «Не то! Ведь он совершает предательство! Болдок — предатель!»

133 Как же «предательски» передать платок? В этом вопросе — ключ к решению. Брехт советовал исполнителю роли Болдока передать платок так, чтобы зритель мог воочию узреть образ действия предателя, а следовательно, и увидеть облик предательства. И никогда больше не забывать этот облик…

Брехт велел актеру копировать и жесты и интонации любимца Христа, апостола Иоанна. И тогда ему удалось показать подхалимство, трусость, внутреннее смятение, жалкую попытку самооправдания, приспособленчество предателя Болдока.

Режиссерская озабоченность целиком оправдала себя. Зритель не может пройти мимо предательства Болдока или сказать равнодушно: «Такое бывало!» Брехт вряд ли мог бы тогда объяснить, почему заставил Швейкарта проделать целую пантомиму. По-видимому, это шло от стихийного стремления добиться того, чтобы передача платка привлекла внимание зрителя, поверхностно принимающего привычное. Словом, режиссер Брехт «очуждал» предательство.

Предательство Болдока было исполнено в примитивной манере средневековых немецких мастеров: наивное изображение сути дела, угловатый рисунок, благородная бедность формы. В родном городе Аугсбурге, с его многочисленными архитектурными памятниками средневековья, Брехт раз и навсегда пристрастился к замечательным художникам прошлого, потрясенным человеческими страданиями. Его трогали простодушные балаганные «моритаты» (пьесы про убийства), с их грубыми, свежими «лобовыми» решениями.

В работе режиссера-дебютанта над сценой передачи платка вполне определенно вырисовывались контуры некоторых из тех принципов Брехта, которые он постоянно совершенствовал в Берлинском ансамбле. Здесь — задача играть фабулу (а не переживание, характер, чистую психологию); демонстрационная игра, то есть исполнение, отчетливо выявляющее то, что станет важным (в данном случае это предательство); показ поведения действующего лица, передающий полезные, поучительные наблюдения; сочетания полезного с забавным.

«Избегай как стилизованной, так и будничной, аморфной разговорной речи!» — таков девиз Брехта. Но где найти спасение от этих двух уничтожающих подлинно реалистическое изображение зол? Брехт рассудил так: 134 раз поведение людей определяется их стремлениями, а именно они, стремления, и составляют основу пьесы, то, следовательно, в репликах персонажей и должен прежде всего воплощаться их образ действия, а не их чувства и рефлексы. И вот язык, который обнажает стремления действующих лиц, язык, сопровождаемый к тому же содержательным жестом, Брехт назвал «гестическим». Он предлагал, чтобы актер, произнося текст, находился в движении и чтобы эти его физические движения непременно что-либо обозначали: вежливость, или гнев, или стремление убедить кого-то, или затвердить что-либо наизусть, или захватить врасплох, или предостеречь, или высмеять, или напугать, или испугаться. Брехт говорил, что эти основные действия могут сопровождаться побочными жестами — жестикуляцией. Они могут варьироваться, но они всегда должны лишь дополнять собой основные жесты.

«Гестическая речь» применялась Брехтом весьма щедро и была для него действенным средством реалистического изображения. Брехт изобретательно использовал артистические средства, интересный рисунок фабулы, пластичные и богато насыщенные мыслями мизансцены. И, наконец, как уже говорилось выше, первое, стихийное применение принципа и техники «очуждения».

На премьеру прибыло много гостей: руководители театров и рецензенты из Берлина и других городов. Впечатление от премьеры Жизнь Эдуарда II было изрядно испорчено тем, что исполнитель роли Мортимера актер Оскар Гомолка (он играет Кутузова в американском фильме Война и мир) хлебнул для «бодрости» многовато спиртного и с трудом доиграл до конца. Однако актер вообразил, будто все сошло великолепно. После премьеры он с гордым видом триумфатора, притягивающего к себе восхищенные взоры, появился в дверях банкетного зала. Странно… гости совершенно не реагируют на его появление… Они молчат. Прошло несколько секунд, и тут он вдруг протрезвел и понял, что натворил… Он весь как-то съежился, бочком пробрался в укромный уголок и плюхнулся в первое попавшееся кресло.

Брехт редко бывал на спектаклях Камерного театра, в котором работал. В Резиденц-театр46 он не ходил принципиально, однако являлся на каждый спектакль с участием знаменитого комика Карла Валлентина. Валлентин и его жена, актриса Лизель Карлштадт, разъезжали по 135 гастролям, выступая в собственном репертуаре. Сюжеты авторам пьес несомненно подсказывал сам Валлентин. Возможно, он был и соавтором. Пьесы эти отличались большой простотой. Например, ставилась такая шутка: в бродячей труппе идет репетиция оркестра, которая то и дело срывается, потому что один из музыкантов вынужден играть одновременно на барабане, литаврах, тарелках и контрабасе. Карлштадт исполняла роль дирижера, а Валлентин — злополучного музыканта, который во время репетиции непрерывно ворчит, что-то бормочет и задерживает весь оркестр.

Наконец, дело пошло. Оркестр уже сыгрался и в состоянии исполнить свой номер целиком. Но тут происходит нечто невероятное, нелепое и многозначительное. Валлентин вступает в героическую борьбу с инструментами. Они не слушаются, он с трудом подхватывает то один, то другой, все более распаляясь. Но в конце концов побеждает…

Брехт хохотал, хохотал во весь голос. Неловкость, беспомощность, бессилие перед коварством вещей раскрывались перед вами с неповторимой выразительностью. Все это было показано Валлентином с искусством изощренного акробата. Это было продуманное мастерство, простое и впечатляющее. Это было создание символа, созвучного современности, когда техника производит хитрые предметы, а человек не поспевает за ней.

Берт Брехт, Марианна Брехт — черноглазая, тоненькая хорошенькая женщина — и их дочка Ганна (ныне известная драматическая актриса Ганна Хиоб) жили в полуподвальной сырой квартире. Свирепствовала инфляция, жалование нам платили ежедневно до того, как объявлялся курс марки на текущий день. Деньги надо было реализовать в течение часа. В этих условиях не могло быть и речи о каком-либо здоровом, налаженном образе жизни. Брехт относился с безразличием к безрадостным условиям своего существования в Мюнхене.

Мюнхен — город художников. Целый его район — Швабинг — населен художниками, их учениками и натурщиками. Денег у них было мало, но, несмотря на это, они охотно устраивали вечеринки, которые длились все ночи напролет. В те годы даже Швабинг жил вяло. Вероятно, инфляция очень затрудняла общение и подорвала царивший в среде богемы дух компанейства. Каждый «спасался как мог». Все же вечера кое-как устраивались. 136 Они бывали безумно скучными, потому что их участники считали своей обязанностью изощряться в «беспутстве». И они изощрялись без всякого удовольствия.

Когда нам нельзя было уклониться, мы принимали приглашения. Стало известно, что Брехт бесподобно поет баллады и песни. На этих вечерах его упрашивали до тех пор, пока он не брал гитару и не исполнял что-нибудь. Такие вечера могли только укрепить в нем склонность «посмеяться над бессмысленностью мира». Однако Брехт был не из тех, кто портит игру. Он принимал в ней участие. Но, даже присутствуя, он был живым отрицанием этих унылых развлечений…

Мы относились к разряду недовольных. Прихлебывая у Фейхтвангера чай и грызя сухарики, мы часами выкладывали друг другу все свои жалобы и претензии. Чем же мы были недовольны? Прежде всего, как это повелось во всем мире, мы были недовольны театром, в котором работали. А кроме того, театром в Германии вообще. Надо было что-то предпринимать.

Каждый режиссер, наверное, по опыту знает, что даже искусные актеры, признанные мастера, долгое время держатся на репетициях скованно. Чтобы «войти в настроение», им нужен режиссер. Суд же прессы и публики редко бывает судом проницательным. Критики часто не в состоянии отличить заслуг режиссера от актерского достижения, отличить умное исполнение от простого наигрыша, и даже хуже того — от подделки и лжи. Когда какому-нибудь актеру удается заразить публику страстью, мастерством, трюками, тогда он победитель. Тогда ему все сходит с рук.

В Германии существовало достаточное количество актеров, которые представляли интерес сами по себе. Как человеческие индивидуальности, они обладали известным обаянием. И вот они играли в каждой роли только самих себя. Публика чувствовала идущие от актера волнующие, возбуждающие флюиды. Плевать ей было, что отсутствует актерская техника, она восхищалась выставленной на всеобщее обозрение «индивидуальностью».

Нас это возмущало. Публика платит, стало быть, надо продавать ей доброкачественный спектакль. А в театре царит надувательство и дилетантизм. За этими аргументами, заимствованными из морали честного купца, который опасается своих более изощренных конкурентов, скрывался протест против мистики, обволакивающей искусство, — 137 якобы не поддающееся контролю явление. Все мы, сколь ни различными были наши взгляды и склонности, сколь ни различны бывали и наши аргументы, хотели одного: искусства, в котором разум и знание играют определенную роль, искусства, воздействующего не только на эмоции публики, но и на ее сознание.

Эта здоровая тенденция принимала иногда несколько произвольные формы. Брехт считал, что в ролях нужно изыскивать трюки, главным образом физические действия, и добиваться виртуозного их исполнения актерами. Он с жаром доказывал, что почтенный профессиональный театр должен пойти на выучку к своему социально опороченному предку — площадному театру, балагану. Драматург мог бы поучиться у безымянных авторов примитивных представлений про убийства простой убедительности мотивировок и ясному построению фабулы, в которой дано только самое главное. А режиссер и актер — пластичности образного воплощения22*.

Что скрывалось за этими теориями, показала практика. Она оказалась убедительной: при режиссуре Брехта актеры отбрасывали «красивую» позу, «красивую» декламацию. Они были естественными и все-таки необыкновенными в своей простоте. Их игра была ясной, гибкой и сильной. Она запечатлевалась в памяти… С той поры прошло тридцать пять лет, а я все еще вижу перед собой их жесты, мизансцены, слышу их интонации.

Прошло уже порядочно времени с тех пор, как я смотрел фильм В. Комиссаржевского об основателях Художественного театра и о самом театре. Историческая встреча К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, с которой начался их творческий союз и которая сотни раз была столь торжественно описана в театроведческой литературе, походила в том кинодокументе на сюжет для небольшого светского рассказа… В одном модном, дорогом ресторане неимоверно долго засиделись два безупречно элегантных посетителя. На столе громоздились тарелки, чашки, бокалы, блюдечки… В конце концов они договорились и поехали в ландо по утренним улицам, потом по проселочным дорогам к даче одного из них. Да, события исторического значения имеют и свою бытовую сторону.

138 Идея эпического театра вначале казалась несерьезной, какой-то мистификацией. Фейхтвангер, Лацис, Неер и я часто разглагольствовали о реформе театра. Брехт обычно старался нас убедить, что театр должен играть наивно и пластично. Однажды он заявил: «Надо позволить всем зрителям курить. Если зрителю что-то — ситуация, поступок, мысль — нравится или очень не нравится, если он хочет продумать с ясной головой сложный пассаж, сложный вопрос и ему очень хочется курить, пусть закуривает сигару» (Брехт признавал лишь сигары).

В Вене существовал Раух-театр23* — специальное заведение Ронахера (курить разрешено — добро пожаловать!) — наполовину варьете, наполовину публичный дом. Собственно говоря, нам следовало бы возразить Брехту, пропагандирующему то, что отнюдь не согласовывалось с представлениями лучших умов о театре как о храме и о публике, пришедшей в театр приобщиться к духовным ценностям. «А заказать бифштекс, выпить глоток пива — может быть, и это не противопоказано эстетическому наслаждению в театре?» Очень хотелось задать этот ехидный вопрос…

Мы не затеяли с Брехтом никакой дискуссии о пользе табака для лечения тяжелого склероза театрального организма. «Забавная идейка» была встречена нами с улыбкой как причуда гения. Улыбались все, кроме Каспара Неера. (Я полагаю, что с ним Брехт уже обсуждал этот проект.)

Режиссеры и актеры мечтали о том, чтобы в зале не слышалось ни малейшего шороха, чтобы зрители, затаив дыхание, в священном оцепенении смотрели на сцену… Зритель не может оторвать взгляда, не может! Так он смотрит и слушает, слушает… Последнее слово произнесено, занавес опускается медленно, а душевный наркоз еще действует… Зритель благодарил театр полновесным золотом — тишиной. Режиссер блаженствует. Торжествуя, он считает: «Восемь! Десять!» Публика не шевелится, не дышит, не оправилась от шока, не воскресает. В конце концов живой человек, зритель, пришел в себя — раздаются восторженные возгласы, бурные овации… Все художники-артисты от Гете до Станиславского усердно добивались такого психологического шока у зрителя. 139 Состоялся он — значит, художественная задача абсолютно выполнена.

Мне самому довелось пережить сильнейшее театральное потрясение. Это было в Венской придворной опере. Шла музыкальная драма Рихарда Штрауса Электра. Дирижировал сам композитор.

Эту одноактную оперу беспощадно играли около двух часов, без перерыва, без передышки. Наступал финал. После убийства Клитемнестры головокружительно нарастала дикая радость мстителей. Оркестр доходит до невероятно высокого накала. Последний такт. Внутреннее напряжение и возбуждение достигли точки кипения. Сердце вот-вот лопнет! Срочно открыть клапан! И я неистово кричал, кричал вместе с другими: «Браво! Брависсимо!» Я чувствовал себя счастливо утомленным. Я не задавал себе вопроса, хороши или плохи такие художественные потрясения и могут ли быть иные потрясения.

Но Брехт поднял вопрос, ставивший под сомнение извечную «шоковую стратегию» театра. Проектом театра, где курят, он отвергал оглушение мысли, утвердительно отвечая: «Есть иные и лучшие потрясения». Театр, который он имел в виду, рассчитывает на зрителя, не терпящего никакой моральной тирании над собой. Воистину это был проект, предлагавший радикальную перестройку зрителя…

Мы привыкли, чтобы реформы крупного исторического значения излагались весомо и торжественно. Однако могущественная идея, которая впоследствии свернула фронт старого театра, была вложена Брехтом в самое прозаическое предложение — изменить один пункт внутреннего распорядка. Теоретически предложение Брехта о курящем зрителе смахивало на саркастическую мистификацию. Но брехтовский курящий зритель — метафора. Для зрителя, сохраняющего духовную свободу, выключающегося по желанию из магического круга театра и остающегося самим собой, задумываться, собираться с мыслями, приводить в порядок и кристаллизировать свои впечатления, наблюдения попросту внутренняя потребность.

Своим беспрерывным выражением недовольства и спорами мы нарушали мирное течение жизни театра. Поэтому наша дирекция была столь «великодушна», что разрешила нам, когда мы не были заняты, находиться 140 вне Мюнхена. Я поехал в Италию и поселился на Капри.

На Капри я познакомился с сестрами Крыленко. Это были люди из Советского Союза. Мог ли я тогда предполагать, что обыкновенное туристское знакомство впоследствии будет иметь для меня колоссальное значение? Но именно через них я годом позже, в Берлине, установил связь с сотрудниками Советского посольства.

Вместе с сестрами Крыленко мы получили приглашение от главы итальянского футуризма Маринетти посетить его дом. Мы отыскали этот дом, и лакей повел нас через парк сказочной красоты на сказочно красивую террасу — такую можно увидеть лишь в добром сне или в голливудских кинолентах, где показываются загородные особняки богачей.

Принял нас хозяин в свободном домашнем костюме. Лицо его было круглым, добродушным, у жены его — стройной итальянки с севера — были тонкие прозрачные черты лица. После обмена любезностями Маринетти читал вслух свое последнее драматическое произведение.

В гимназии я выучил латынь и по самоучителю штудировал французский язык, так что я угадывал значение примерно каждого пятого слова. Значит, я ничего не понял… Тем не менее я понял, что это пьеса о войне, которую ведут в африканских пустынях итальянские «героические» войска и что автор с воодушевлением подражал шуму барабана и боевых орудий. По всей вероятности, это была одна из тех пьес, которые позднее приобрели дурную славу произведений, опозоривших искусство восхвалением агрессии.

Я понял, что сочинитель рассчитывал на то, что сестры Крыленко, которые знали итальянский язык, порекомендуют эту проникнутую фашистским духом драму советским издательствам и театрам. Когда мы прощались, он сказал, что слышал, будто Луначарский на одном банкете возражал против тоста в честь Маринетти потому, что он якобы фашист. «Это чистое недоразумение! Передайте Луначарскому, что я не фашист, я останусь футуристом».

«Разъяснение» Маринетти было наивным, надеяться же на издание в Советском Союзе антигуманистического, шовинистического сочинения мог лишь человек, не имевший ни малейшего понятия о том, что произошло в этой стране. Невежество? Или лицемерие буржуазной 141 интеллигенции, которая делает вид, будто не ведает, что творит?

Когда меня однажды отозвали в Мюнхен для постановки, мне пришлось выехать из Неаполя и несколько часов ждать в Риме поезда в Германию. Внезапно я столкнулся с Брехтом. Он прибыл из Германии и собирался ехать дальше, в Неаполь. Мы решили провести эти несколько часов вместе. А так как я уже знал Рим, то и предложил Брехту свои услуги гида. Я хотел повести его в Квиринал47, но когда он увидел новую, пышную улицу Виктора Эммануила, то застыл на месте и категорически отказался идти дальше. Всякая помпезность внушала ему отвращение как в театре, так и в жизни.

Я предложил пойти в кино. В то время итальянская кинематография находилась на невообразимо низком уровне. Брехт опять отказался. Тогда я объявил ему, что в итальянском кинотеатре разрешено курить. И попал в точку. Курение во время киносеанса — такое наслаждение, которым он не мог пренебречь. Итак, мы пошли в кино и курили. Правда, мы вынуждены были смотреть плохие итальянские копии с ходовых в то время пышных псевдоисторических боевиков (Мадам Дюбари и Смерть Нельсона) с Полой Негри и Конрадом Фейдтом, выпускавшихся в Германии. Мы отлично провели время: изредка поглядывали на экран, зато, обмениваясь остротами, с радостью испытывали на себе самочувствие курящего зрителя.

В один солнечный полдень, такой солнечный, какой всегда бывает на Капри, куда я вернулся после своей постановки в Мюнхене, к нам пришли Брехт и его жена. Они жили неподалеку, в Позитано, расположенном на другом берегу пролива. По их словам, это было необычайно интересное место. Кроме того, там жил и Неер. Брехт предложил съездить в Позитано — от Капри до Позитано каких-то семь морских миль. Мы наняли моторную лодку. Наши спутницы, не переносившие качки, вскоре улеглись на дно лодки.

Посреди пути небо вдруг нахмурилось, пробежал беспокойный ветерок, предвещая ненастье. И в этот момент наш мотор заглох. Водная гладь оставалась голубой, но шаловливый ветер относил лодку все дальше и дальше в открытое море. С рыбаком объясниться нам не удавалось — слишком скудным был наш запас итальянских слов. Чем все это могло кончиться? Хорошо, что 142 женщины лежали на дне лодки, пребывая в полном неведении о грозящей опасности.

Мы с Брехтом, словно по уговору, делали все, чтобы поддерживать это полезное при создавшихся обстоятельствах неведение. Ничего не могло быть хуже паники в этих условиях. Озабоченно косясь то на море, то на облака, мы изощрялись в «остроумии»… Рыбаку все-таки удалось справиться со строптивым мотором. Мы с восторгом услышали, как он снова запыхтел и зарокотал. Уже вечерело, когда мы причалили к пристани Позитано в плоской прибрежной лощине…

Когда москвичи увидели Галилея, некоторые из них выражали удивление: почему в декорациях отсутствует солнечная, лучезарная Италия и преобладают какие-то строгие, сумеречные краски? Этого там, наверное, не бывает! Но тот, кто видел Позитано, вряд ли поверил бы, что находится в Южной Италии. Вырубленные в скалах массивные кельтские жилища, свинцово-серое бурное море, темная гамма красок — все это, скорее, соответствует нашим представлениям о Бретани.

Кто-то однажды «открыл» Позитано, и туда устремились немецкие художники, в том числе и Каспар Неер, который впоследствии писал декорации к Галилею. Но тогда в то место еще не нагрянули «цивилизаторы», чтобы сделать неизвестный поселок комфортабельным и дорогим.

Неер, который жил в скалистой пещере, предоставил нам ночлег. Ночь мы провели прескверно. Ранним утром, наняв ландо, мы двинулись из Позитано в Сорренто по чудесной дороге, которая шла вдоль моря, через цветущие и благоухающие лимонные рощи.

 

… После инфляции в Германии установился прочный курс марки. Первое время ее выпускали в обращение весьма осторожно. Денег было в обрез. Наше месячное жалование дирекция посылала с большим опозданием. Я ссудил Брехту королевски щедрую сумму — пятьдесят лир, которые по валютному курсу стоили десять марок. Берт ждал перевода из Мюнхена, а так как я собирался по вызову из Мюнхена в Германию, то мы условились встретиться в неаполитанском порту, где Брехт должен был вернуть мне долг. Брехт оказался аккуратным. Но он проделал длинный и утомительный путь от Позитано до Неаполя лишь для того, чтобы сообщить, что до сих 143 пор никаких денег из Мюнхена не получал и не в состоянии вернуть мне ни пфеннига…

Впоследствии, как сообщили мне берлинские друзья, он пересказал этот случай в Неаполе в книге Истории господина Кейнера. Однако выглядел он преображенным весьма любопытно.

Господин Кейнер, ярый поборник добрых отношений между людьми, всю свою жизнь воевал за эти принципы. Человечество, по его мнению, в любых обстоятельствах должно было неукоснительно им следовать.

И вот в один прекрасный вечер он сам оказался в весьма затруднительном положении. Дело в том, что господину Кейнеру необходимо было поспеть в два значительно отдаленных друг от друга места. А он чувствовал себя не совсем здоровым. Пришлось обратиться к одному из друзей с просьбой одолжить пальто, тот согласился, хотя из-за этого ему пришлось отменить важное свидание.

Однако к вечеру состояние господина Кейнера значительно ухудшилось — пришлось отказаться от намеченных планов. Но он подумал, что товарищ еще может успеть воспользоваться своим пальто. Тот лишь улыбнулся: пальто теперь ни к чему, он ведь отменил свидание…

Этот пересказ позволяет кое-что понять в рабочих приемах Брехта. Обыкновенный житейский эпизод переведен в ранг «исторически значимого». На первый взгляд поведение господина Кейнера смахивает на педантизм. Однако Брехт усматривал в подобных моральных свойствах человека надежность. На Кейнера можно положиться, потому что он уважает своих друзей, ценит их готовность оказать услугу, даже в ущерб себе…

… К концу лета я навестил Брехта в его родительском доме в Аугсбурге. Мне было известно, что отец не оказывает Бертольту ни малейшей материальной поддержки. Отношения Брехта с отцом носили холодно-формальный характер…

На следующее утро, гуляя по Аугсбургу, Брехт не без гордости посоветовал мне обратить внимание на знаменитые куранты, с волнением рассказывал он о балаганном театре, который видел здесь в юности и который остался для него незабываемым воспоминанием…

Когда возникала необходимость объяснить, обсудить что-нибудь, касающееся искусства, Брехт бывал откровенен 144 и разговорчив. Когда же дело касалось его личных трудностей, он отмалчивался. К этому времени у Брехта начался разлад в семье, но он не обмолвился об этом ни единым словом. Брехт не принадлежал к разряду людей, которые безудержно выражают свои эмоции и во время прогулки радостно и восторженно восклицают: «Ах, как красиво!» Его любовь к природе была целомудренной и скрытной. В разговорах с ним я ни разу не слышал упоминания о природе; его можно было принять за урбаниста, который находит красоту только в небоскребах и машинах. Описания природы в драмах, рассказах и стихах Брехта редки. Но они свидетельствуют о его глубокой любви к природе, к ее красоте. (Впоследствии он признавался, что трагедия современной жизни отняла у него способность наслаждаться созерцанием природы.)

Тогда же он дал мне прочесть свою новую работу. Это была одноактная пьеса Мещанская свадьба. Где-то в пролетарской среде празднуется свадьба. Невеста беременна, мебель и столовые приборы взяты взаймы. Приподнятое вначале настроение мало-помалу падает. Дело кончается всеобщей потасовкой. Мебель уносят, гости передрались, и обозленная парочка остается одна в пустой комнате. Написано это было с беспощадно холодным натурализмом. Мещанская свадьба мне не понравилась. Я сказал Брехту: «Это — пьеска». Казалось, что Брехт совсем позабыл о ней. (Кстати, не вспоминал он ни о нашей морской прогулке в Позитано, ни об этом смешном свидании в Неаполе.) Однако между этой одноактной пьесой и свадьбами в Сезуане и Меловом круге, где хамство причудливо переплетается с печальным, несомненно существует творческая преемственная связь.

Желая выйти со своими планами сценических реформ на «передний край» борьбы за новый театр, Брехт покинул провинциальный Мюнхен и перебрался в Берлин — политический и культурный центр Германии. Он разошелся с женой. Милую Марианну я жалел. Ради него она оставила свой ангажемент и целиком посвятила себя заботе о муже. Но Брехту она не была равной партнершей — ни советчицей, ни вдохновительницей.

Творческая дружба Брехта с Фейхтвангером как-то ослабела — в Берлине они встречались нерегулярно.

После поездки во Францию на несколько недель я уже не вернулся в Баварию. К концу октября я вновь 145 поселился в Берлине и, узнав, что Брехт, а также Фейхтвангер переехали в столицу, обрадовался, особенно тому, что в Берлине смогу продолжить беседы с Брехтом.

Чтобы оказаться перед входом в берлинскую квартиру Брехта, нужно было преодолеть четыре трудных этажа, затем пробалансировать по жердочке, пройти на ощупь через темное помещение и распахнуть тяжелую дверь. В этом чердачном помещении у широкого окна стоял длинный стол. На одном углу его лежали папки с материалами — в большинстве это были вырезки из газет, где сообщалось об особо интересных происшествиях, главным образом в Новом свете. На другом углу стола стояла раскрытая, всегда готовая к работе пишущая машинка.

Работая, Брехт видел море крыш — частицу немецкой столицы, которую он решил завоевать. Бертольт был честолюбив и уже в то время объявлял себя единственным претендентом на писательский трон Герхарта Гауптмана, считавшегося тогда первым писателем и драматургом Германии. Но Брехт существенно отличался от тех бальзаковских честолюбцев, которые, прежде чем стать парижскими богачами, ютились в мансардах или жалких пансионах.

К человеку одаренному, но не умеющему «набить свой желудок», Брехт относился с пренебрежением. В разговорах он откровенно высказывал желание добиться от своей литературной деятельности помимо всего прочего и материальных благ. Брехт рассматривал это как справедливое вознаграждение за труд и плоды своего таланта…

Брехт «выжимал» выгодные договора с издательствами. Издатель Зуркамп несколько лет подряд выплачивал Брехту определенную сумму за право издания его будущих произведений. Но хотя Брехт и желал добиться положения и влияния, конечно, успех самого дела, которому он целиком посвятил все свое творчество, был для него наиболее желанной, сокровенной целью.

… Старые связи рвались, возникали новые. К тому периоду относится союз Брехта с молодой актрисой Еленой Вайгель, продлившийся до самой смерти писателя. Личность Брехта была настолько привлекательной, что его всегда окружал сонм преданных друзей. Но Елену Вайгель отличало нечто большее, чем простая преданность: умение понять замыслы Брехта с первого намека и 146 большое актерское дарование, позволявшее воплощать эти творческие замыслы.

Будучи еще молодым человеком, Брехт отрешился от вредной иллюзии, будто подлинный поэт должен высиживать свое произведение в затворничестве, как курица цыпленка. Он извлекал для себя пользу из бесед, советов, обмена мнениями. Он отдавал на суд друзей даже наброски и фрагменты. Коллективная — на разные лады, в разных формах работа была для него творческой необходимостью. Со времени создания его комедии Человек есть человек (Что тот солдат, что этот) Брехт в числе авторов пьес стал упоминать по нескольку сотрудников. Он привлекал к сотрудничеству неизвестных в литературе молодых людей: Элизабет Гауптман, Эмиль Бурри заявлялись к нему в любое время.

Буржуазный интеллигент, каким тогда был Брехт, вынашивал наивно романтический проект создания в Берлине коллектива, члены которого, спаянные едиными творческими планами и целями, заняли бы ключевые позиции в немецкой культурной жизни — в издательствах, газетах, театрах — как в Берлине, так и во всем государстве. Такая группа активных «заговорщиков» должна была заполучить в свои руки все руководство фронтом культуры и диктовать свои идеи в области искусства.

В те годы в Германию из Америки и Англии докатилась волна увлечения спортивными состязаниями. Вскоре спорт стал опасным конкурентом театра. Многие из тех, кто прежде охотно проводил свободный вечер в театре, сидели возбужденные и зачарованные на боксерских состязаниях или с неослабным вниманием следили за велосипедными гонками, даже если они длились шесть дней. Сначала Брехт считал, что театр обязан конкурировать со спортом. Благодаря спорту зрители приобретают привычку зоркого видения, учатся ценить точность. Со временем они должны будут отвергнуть вялую, небрежную игру актера как нечто неполноценное. А это в свою очередь заставит актеров дисциплинировать свое искусство. Позже Брехт отказался от мысли о пользе подобной конкуренции…

Завершив свою режиссерскую карьеру в Мюнхене, Брехт вновь бросился в драматургию, погрузившись с головой в океан замыслов, исследований, опытов и теоретических построений.

147 В берлинский период мысль Брехта особенно интенсивно работала над концепцией нового театра, которая в своем развитом и завершенном виде стала известна как эпический театр Брехта.

В Мюнхене разговоры о новом театре носили абстрактный характер, и только в Берлине Брехт делился своими конкретными творческими замыслами. Он задумал драматический цикл под общим названием Массы вступают в большие города, который давал возможность воплотить на сцене жизненные драмы, вызванные социальными процессами.

Он догадывался, что буржуазные критики капиталистического общества воспринимали существующее общество как нечто неизменное; они как бы вырезали из жизненного полотна отдельные картинки, рисующие пороки и бедствия обитателей нашей планеты, а потом аккуратно подклеивали одну картинку к другой. Брехт увидел капитализм в движении в целом и захотел показать, как он безжалостно вырывает людей из родной почвы, швыряет их из дикой сельской местности в города и перемалывает.

Однажды он рассказал о работе над этим циклом. Одна пьеса под заглавием Фацер была названа по фамилии главного героя, какого-то клерка; в другой пьесе — Джон Шлахтхакер — главным героем был один из чикагских мясных королей.

Я недоумевал: после Эдуарда II — какие-то Фацер и Шлахтхакер? После дворцовых событий и войн, описанных в истории, показ образования и распада крупных предприятий, возвышения и низложения каких-то деловых людей, о чем упоминают лишь биржевые вестники?

Брехт же сразу заметил, что поэма Френка Норриса Биржа пшеницы — вещь великолепная и что его клеркам и мясопромышленникам вполне пристало изъясняться ямбами. «Разве биржевые операции менее разрушительны и менее значительны, чем королевские войны, о которых Вильям написал какие-то девять драм?!»

То, что мне тогда казалось неожиданным выходом на новые рубежи, было лишь продолжением весьма интенсивных опытов, начатых около двух лет назад. Это беспрерывное, напряженное погружение в глубины жизни и ее эстетическое освоение обнаруживалось в редких 148 высказываниях, единичных, крайне эскизных сценках, обивающих с толку рассуждениями и комментариями.

В предисловии к пьесе В чаще Брехт, например, писал, что он изобразил «чисто» спортивную борьбу между двумя мужчинами, цель которой доказать — кто из них лучший борец. Я полагаю, что в данном случае Брехт мистифицировал читателей: не может борьба неравных борцов — зависимого от хозяина приказчика и миллионера — быть названа «чисто спортивной». Тем не менее я уверен, что Брехт сперва недоглядел социального потенциала драмы. Позже он опровергал себя замечанием, что В чаще — первая пьеса цикла о больших социальных потрясениях, которые сопутствуют образованию современных крупных городов — центров капиталистического экономического механизма.

Эти индустриальные метрополии стали безотлагательной исторической необходимостью. Люди из самых дальних мест устремлялись в города, часть их там погибала, другие перемалывались, превращаясь в тот людской материал, который необходим современной, беспощадно строгой организации труда, третьи же выбивались в надсмотрщики и капитаны.

В пьесе В чаще эта тема заявлена в исходной ситуации. Клерк Гарга вывез из Саванны, где он родился, патриархальную честность и независимость духа. Его образ мышления явно не годится ни для хозяина, ни для раба. Городская жизнь не терпит человека, следующего определенным принципам и осмеливающегося говорить «нет». За свое 1 «нет», брошенное богачу, клерк оказывается перед лицом полного разгрома своих этических и жизненных позиций. Историю этого типического процесса (который, однако, каждый раз протекает совершенно конкретно и в совершенно конкретных обстоятельствах) Брехт усложнил фантастическими поступками и перипетиями. Но как бы там ни было, странные происшествия и люди соотносятся с реальным, историческим, с теми событиями крупнейшего социального значения, которые положили начало нашей эры радикальных перемен и нового понимания человеческой жизни.

Как-то в разговоре я упомянул, что года два назад Феликс Голлендер поручил мне постановку гигантской драмы Х.-Д. Граббе Ганнибал. Она была включена в репертуар 149 Большого драматического театра, имеющего огромную сцену. Брехт тут же сказал, что Голлендер заказал ему переделку Ганнибала. Он даже набросал на бумаге какие-то сцены.

Я отметил своеобразие и современность художественной методологии дикого и хаотичного Граббе. Этот драматург, писавший Ганнибала в начале прошлого столетия, дает обстоятельное изображение тыла, между тем как многие авторы военных драм видят только сражения, смену побед и поражений. Но тем не менее, возразил Брехт, у него мало сказано о тыле — это большой недостаток граббовской драмы. Карфагенским торговцам были невыгодны победы Ганнибала над римлянами, к тому же Ганнибал был негром.

Во время своей первой поездки в ГДР в 1962 году я просматривал в архиве Брехта папки Ганнибала. Мне стал ясен смысл его лаконичных замечаний. Ганнибал — негр, он дискриминирован, беззащитен перед властвующими карфагенскими купцами. Каждая его победа — чудо личного гения — одержана вопреки слабым ресурсам, которыми располагал этот полководец. Я не знаю, на каких данных основывалось предположение Брехта, что Ганнибал — негр. Во всяком случае, этот неожиданный поворот темы усиливает трагичность судьбы гениального полководца. Махинации же карфагенских купцов порождают мучительные ассоциации: в прошлой мировой войне французские купцы (Шнейдер — Крезо) продавали оружие своим врагам — немцам, а немецкие купцы (Крупп) — своим врагам французам и англичанам.

В этом фрагменте Брехта поражает то серьезное внимание, с каким он относится к изображению экономической стороны военных походов (материальное снабжение армии, коммерческие сделки). Становится зримой внутренняя преемственность между работой над Ганнибалом, В чаще и другими пьесами цикла «о крупных городах».

В литературном наследии Брехта имеются великолепные планы, эскизы и фрагменты Фацера, Хлебной лавки и Шлахтхакера. Многое из них — сюжетные мотивы, зарисовки, взгляды, оценки — развернуто и отшлифовано в трагедий Святая Иоанна скотобоен. Брехт не закончил ни одной из этих пьес. Но он бережливо использовал проделанную работу. Некоторые ходы из 150 Фацера и Хлебной лавки он на долгое время оставил в творческой кладовой, применив их только в Карьере Артуро Уи, написанной в 1939 году24*.

Как-то Брехт рассказал мне о человеке (грузчике), который не может сказать «нет». Случалось, он показывал диалоги из пьесы, над которой работал (Человек есть человек).

Я полагаю, что Брехт сначала хотел создать развлекательную камерную шутку, пользующуюся успехом у широкой публики (заметим, что он называет ее «шуткой», а не комедией). Он нашел по-настоящему смешного комедийного героя и блестящую, в духе подлинной комедии, острую концовку: честный, неповоротливый грузчик, ирландец Гэли Гэй, никак не может отказать людям, которые обращаются к нему с просьбой. Вначале он ворчит, но у него деликатная душа, он не хочет обидеть ближнего и в конце концов соглашается ему услужить.

Однажды этот честный и деликатный Гэй собирается купить на ближнем базаре рыбу. Дело пустяковое. Он велит затопить печь — через каких-нибудь пятнадцать минут он принесет покупку домой… Но его задерживают непредвиденные дела — незнакомые люди обращаются к Гэю с разными просьбами. Вечереет. Он наконец держит путь домой. А тут вдруг трое солдат вежливо просят его заменить в расчете четвертого, занятого в другом месте. Когда при перекличке назовут имя «Джерей Джим», он должен выкрикнуть 1 «есть». Только и всего. Гэй не может отказать и в этой услуге и оказывается в неловкой, швейковской ситуации. Ему, глубоко штатскому человеку, приходится, как герою Гашека, стать участником военного похода.

Забавная история! Такой же любопытный экземпляр рода человеческого интересовал и Гуго фон Гофмансталя (комедия Щепетильный). У него это венский высококультурный, утонченный аристократ, эгоист самого высокого класса, индивидуалист, желающий одного — никого не трогать, лишь бы и к нему никто не приставал. Он не может выдавить из себя ни «да», ни «нет». Своей щепетильностью этот человек на каждом шагу 151 создает для себя и для своих ближних сложности. Он «трудный» человек, у него «тяжелый» характер. Эта шуточная комедия Гофмансталя ставилась в Камерном театре. Не исключено, что Брехт видел ее и еще больше заинтересовался столь занятной фигурой.

Гофмансталь — исследователь духовной жизни индивидов — любовно отыскивал милые странности героя, тонкие нюансы его душевных движений, наблюдая за результатами его поведения в границах небольшого сектора жизни — в сфере родственников и друзей. «Мюнхенскому» Брехту наверняка удалось бы счастливо завершить свою шутку, богато украсив ее блестками — оригинальными ходами и неожиданными деталями. Но «берлинский» Брехт, отчаянный экспериментатор, попробовал заменить индивидуальный аспект историческим… И вышло следующее: его «симпатяга», не способный сказать «нет», став «боевым механизмом» и точно исполняя любые приказы начальников, превращается в бедствие исторического масштаба. Покладистый, убийственно бесхарактерный человек, который позволяет придать себе любую форму, перемонтировать себя в другого человека («перемонтировать — поймите точно!» — сказал Брехт), — социально опасен.

Опасность, исходящую от своих «перемонтированных» земляков, поэт очень скоро испытал на самом себе, когда люди, не могущие сказать «нет», превратились в людей, сказавших «да» Гитлеру…

 

В 1924 году мне была поручена постановка Дамы с камелиями А. Дюма в Немецком театре в Берлине. Начитавшись Бальзака, я пришел к выводу, что тема — жестокая судьба дамы полусвета — утратила в драме свой истинный смысл. Я высказал свои творческие сомнения Брехту, и он вызвался переработать драму, но, так сказать, инкогнито, поскольку официально автором перевода считался Теодор Таггер. Временем действия мы избрали канун франко-прусской войны, когда в разгульном Париже разнузданный канкан сменил утонченный вальс.

В четвертое действие (бал) Брехт ввел несколько эпизодических персонажей — товарок по профессии Маргариты Готье. Фигуры эти не получились яркими. Но их диалог отличался жесткостью интонации и компрометировал свет и полусвет, предающиеся грубым развлечениям. 152 Последнее же действие поразительно. Брехт взял из романа одну деталь, сделавшую агонию бедной куртизанки еще более драматичной: из соседних комнат раздавался время от времени голос аукционера, слышались стук его молотка и выкрики покупателей. Бесспорно, этими сценическими деталями Брехт дорисовал картину обнищания больной, ставшей профессионально непригодной «девушки для удовольствия».

Но Брехт, который в авторской характеристике отметил, что ему не хватает способности восторгаться (читай: способности без тщательной проверки раздавать восторженные оценки), засомневался: может ли Арман желать умирающую, измученную чахоткой, поблекшую Маргариту? И он ответил: «Нет!» Он решительно и рассерженно забраковал Дюма, угодливо потрафившего потребности зрителей в утешительных и трогательных сценах. Исходя из предложенных автором Дамы с камелиями обстоятельств, он восстановил логику жизненной правды. Арман, спешивший «на крыльях любовной страсти», вошел, увидел… и его страсть «скоропостижно» угасла. Но Арман — порядочный, деликатный юноша. Он старается скрыть испуг, смущение, отвращение и играет любящего…

Что дальше?

Маргарита острым чутьем любящей и умирающей разгадывает комедию. Горестная истина потрясает ее и ускоряет смерть…

Для того чтобы дальше не слышать ни одного лживо-ласкового слова, она начинает говорить, говорить… Из ее измученной души хлещет неудержимый поток слов. Арман же успевает лишь изредка вставлять какое-то жалкое слово. Ее смерть некрасива, жестока, порождает «проклятые вопросы». (В экранизации Дамы с камелиями, где играла Грета Гарбо, я с удовлетворением обнаружил, что артистка тонкого психологического чутья тоже усомнилась в правдивости рисунка Дюма; ее умирающая Маргарита кое-что подозревала.)

Дюма остановился на полдороге и перед жутким концом повернул логическую линию события, подведя ее к психологическому «happy end»25* — к смерти под солнцем позднего любовного соединения.

Брехт мыслил последовательно и последовательно 153 подвел сюжетную линию к логической развязке, к смерти под сенью отчаяния.

Брехт мыслил не только как психолог, но и как историк: искренняя, подлинная любовь Армана в данном обществе — «аморальна», противоестественна, противоречит вековым устоям; она влечет за собой неразбериху в человеческих взаимоотношениях, которые потом трудно распутывать. Для такого «казуса» действующий образ мышления просто не подготовлен, поскольку настоящее большое чувство роковым образом отражается на судьбе куртизанки. Арману остаются пути отступления — он может возвратиться в лоно добропорядочного буржуазного семейства. Маргарите же, напротив, некуда возвратиться, она выпрыгнула из карусели полусветской жизни и теперь стремительно приближается к неизбежному концу карьеры куртизанки (болезнь — нищета — смерть). Встреча с настоящей любовью — это катастрофа для женщины-проститутки. Парадокс, но в обществе с извращенными порядками — это норма.

Брехт не формулировал все это в таких выражениях, но он сказал мне, передавая рукопись пятого действия: «Арман входит весь в черном. Так он стоит — тяжелая, мрачная сила». Образ влюбленного молодого человека представлялся ему мрачным не сам по себе, а по отношению к Маргарите, которую он любил и губил.

Рукопись Брехта не сохранилась, но, судя по воспоминаниям, переделка Дюма была оригинальной, глубокой, жестко брехтовской. Она давала огромный материал смело мыслящей актрисе, способной идти наперекор «удобным» традициям.

Элизабет Бергнер была столь умна, что согласилась с предложением привлечь к работе над рутинерской пьесой Александра Дюма разрушителя традиций Брехта. Брехтовская идея последнего действия заинтересовала ее оригинальностью и правдивостью. Но у нее не хватило необходимого акробату бесстрашия. Она поняла: публика, слыхавшая о Дузе, о Саре Бернар, к тому же наслушавшаяся Травиаты, приходила на Даму с камелиями, чтобы посмотреть, как умирает несчастная симпатичная героиня. Умирает, но блаженно — в объятиях Армана! Играть же сцену, от которой публика, напротив, содрогнется — как страшен век! — и ужаснется безобразию смерти, значило: выходи на сцену и делай сальто-мортале.

154 Во время репетиций Бергнер это поняла и ужаснулась сама. Но возвращаться к авторскому тексту она не хотела, а играть по замыслу последнего брехтовского действия драму распада Маргариты не рисковала.

Половинчатые решения не пригодны для искусства, которое по природе своей ясно, строго, требовательно. Бергнер не справилась с ролью. Никакой артистичностью она не смогла прикрыть полную неудачу.

История Дамы с камелиями повторилась для Бергнер примерно пятнадцать лет спустя. Брехт переработал для нее драму елизаветинца Уэбстера Герцогиня Мальфи. В своем дневнике он записал (не называя фамилии): «Актриса боялась, как бы нью-йоркская печать не рассердилась, что якобы изуродовали литературную реликвию». Страницей дальше читаем: «Исполнительница главной роли отвергла сцену последнего действия, в которой героиню вдруг осеняет догадка, что смертный приговор брата не что иное, как объяснение в любви к ней»26*.

Во время последней нашей встречи в 1955 году в Москве, то есть тридцать лет спустя после нашего спектакля Дама с камелиями, Брехт вдруг спросил меня с некоторой надеждой: не сохранилась ли случайно его рукопись? Я ответил отрицательно. Он был огорчен. Вайгель, желая его как-то утешить, предложила запросить Элизабет Бергнер. Брехт согласился. Но рукопись так нигде и не нашлась. Не исключено, что Брехт замышлял новую Даму с камелиями. Несомненно, что он скальпелем вскрыл бы внутренний смысл этой темы, и получилась бы неожиданно глубокая пьеса.

Резкие изменения в его творчестве в середине 20-х годов указывали на то, что писатель вступил в фазу больших идейных и эстетических решений. В мюнхенские времена Брехт говорил только о «курящем зрителе». Рано или поздно он сам или его последователи должны были додуматься до простейшего вывода, что такого зрителя нельзя кормить опытом предыдущих поколений. Покуда ключевые позиции занимает подобная драматургия, новый, мудрый и добрый театр не появится. Года два Брехт проверяет качество материалов, тем, ищет стоящие темы, через которые люди получили бы 155 полезные сведения и которые вызвали бы у них желание думать, соображать, делать выводы.

Сам Брехт или его последователи рано или поздно должны были сказать себе: «Задумываться — хорошо! Однако о чем? Это же совсем не все равно, о чем человек думает!» И Брехт ответил: «Людям необходимо разобраться в основах общественной жизни, понять устройство, заводящее жизнь современников, то есть понять общественный механизм».

Ему казалось странным и подозрительным, что как раз об этом драматурги не пишут и в театре этого не показывают. Обычно ссылаются на общее, глубоко укоренившееся мнение, что жизненный материал такого рода не поддается специфике драматического изображения. Верно ли это? А если верно, то не следует ли применить новые, эффективные способы сценического изображения этого материала?

Брехту в конце концов пришлось поставить вопрос о правде жизни и о методе ее изображения. Он дал свой ответ на этот вопрос теорией эпического театра, которая гласила, что надо срочно, революционным путем изменить порядок, при котором господствуют угнетение и ложь. Критерием полноценности изображения становилось укрепление революционного сознания зрителя. Стратегия эпического театра направлялась на то, чтобы вызывать радость познания, а его тактика — на «усиление зрения» у публики.

 

Живя в Советском Союзе, я первые годы не переписывался с Брехтом. Однако в различных статьях и заметках я представлял его советским читателям. Я радовался, узнав от друзей, что Брехт неотступно занимает позицию резкого критика общества, построенного на фундаменте капиталистической эксплуатации.

Лацис, работавшая в советском торгпредстве в Берлине, сообщала, что Брехт поставил Трехгрошовую оперу. Постановка имеет у публики невероятный успех. Он разбогател, но тем не менее, как и прежде, прост и дружелюбен.

Летом 1929 года я поехал в Берлин в отпуск. Поезд приходил утром. Брехт передал мне через Анну Лацис приглашение прийти — «чем раньше, тем лучше». В полдень мы пришли на улицу Гарденберга, куда Брехт недавно переселился. Сначала происходил осмотр нового 156 вигвама. Опять квартира-мастерская на самом высоком этаже! Но эта с шиком: анфилада просторных комнат, зимний сад и другие «архитектурные излишества».

Мы сидим на совсем низких стульях в так называемом «дессауэр баухауз» — строгом, угловатом стиле «новой деловитости». На столике малюсенькая чашка кофе. Осторожное, неторопливое взаимное обнюхивание — как-никак, прошло три весомых года после наших сборищ на чердаке улицы Шпихерна27*.

Эпоха стихийного материализма для Брехта миновала. Его привлекло учение марксизма. Он серьезно занимался этой наукой, посещал курсы в МАШ (марксистская рабочая школа) и много беседовал с видными марксистами — экономистами и философами. С точки зрения марксизма, сказал нам Брехт, он проанализировал историческую практику театра и драматургии и разработал свою теорию драматургии, которая отвечала бы учению Маркса и Ленина. Он изложил нам ту систему взглядов, которая стала известна как теория эпического театра. (Она была опубликована в том же 1929 году в форме примечаний к опере Расцвет и падение города Махагони).

Человеку редко удается сразу глубоко вникнуть в суть новых для него рассуждений. Когда начинает работать механизм мышления, человек принимает близкие, привычные мысли и информации и отбрасывает, по той или иной причине, «чужие». Консерватизм — это чаще всего оборотная сторона ограниченного, ленивого субъективизма.

Некоторые мысли Брехта были мне близки — я сочувствовал его желанию передавать другим откровения марксизма, которые меня самого так обогатили.

Еще до моего отъезда в СССР в 1925 году я познакомился с элементарными положениями марксизма. Они открыли мне глаза на многие стороны жизни, мимо которых я раньше проходил, словно слепой. Я начал размышлять над искусством страны, которой правит рабочий класс. Оно, казалось мне, должно распространять эти великолепные, важнейшие для жизни идеи. Более срочного и важного дела, чем это, нет! Огромные массы 157 людей ничего не знают, а им необходимо знать марксистское объяснение жизни, потому что хитрые современные мракобесы вдалбливают в их головы всяческие нелепости, лживые иллюзии, засоряют их мозги интеллектуальным хламом. И оглупленные люди примиряются со злом своей жизни.

К этим выводам — они близки к брехтовским — я пришел в свое время самостоятельно, когда еще почти ничего не знал об исканиях советского театра и совсем ничего о лефовцах.

Впоследствии, став активным членом РАПП, я считал, что рабочий класс — в нашем обществе гегемон социальных общественных группировок — вправе требовать литературы и искусства, наиболее эффективно защищающих его интересы. Такую литературу и такое искусство мы назвали пролетарским.

Рапповцы спорили между собой, спорили с «левыми» литературными группами о художественном методе пролетарской литературы. Мнение о том, что реалистический стиль должен составлять основу наших экспериментов, взяло верх. Многие утверждали, что метод диалектического материализма, метод марксистской философии является, разумеется, законным методом художественного творчества создателей нашей реалистической литературы. Лично я усердно пропагандировал мысль о том, что марксистские положения, законы диалектики должны быть использованы для вскрытия закономерностей психологических процессов и реакций, для отбора действующих лиц произведения, для построения сюжета и других эстетических элементов. В эти годы я искал слово, понятие, выражающее эту специфику нашего искусства, и выдвинул термин «диалектический реализм». В 50-х годах Брехт, подыскивая наиболее точное обозначение для своих опытов (термин «эпический театр» не казался уже ему достаточным), остановился на термине «диалектический театр».

Многие из нас в то ставшее уже далеким время — одни больше, другие меньше — старались сорвать флер «возвышенного обмана» с искусства. Мы любили «пощеголять» марксистскими терминами и писали: «производство идеологических представлений», «воспроизводство действительности»; говорили о «разбухших штатах», «сверхплановых штатных единицах», имея в виду неоправданное изобилие действующих лиц в какой-нибудь 158 пьесе, и т. д. Я сочувствовал рационалистическому, подчеркнуто производственному подходу Брехта, поддерживал его предложение использовать материалистическую диалектику в качестве стартовой площадки для поисков новых форм. Диалектика объявлялась Брехтом источником для создания представлений о новой модели драмы.

Однако Брехт не упоминал тогда о реализме, оставляя вопрос допустимости или недопустимости нереалистического или реалистического изображения открытым. Это смущало. Но в конце 30-х годов Брехт недвусмысленно объявил себя сторонником реализма. Эссе — Пять трудностей пишущего правду и Широта и многообразие реалистического метода — откровенно излагают его точку зрения на проблему реализма. Я целиком разделяю взгляды Брехта.

Говоря о различии нового и старого театра, о различии новой и старой драматургии, он проводит демаркационную линию между аристотелевской и новой драматургией. Все драматурги аристотелевского толка учитывают специфическую потребность зрителя в сильных эмоциях, они стремятся удовлетворить его сладострастие и дать ему возможность испытать потрясение от печальных событий и радость от событий веселых.

Брехт заявил, что он отказывается от эстетической стратегии аристотелевского театра. Рабочий класс, говорил он, обрел новую потребность — потребность в полезных и дружественных истинах. Ее-то и надо теперь удовлетворить!

Я качал головой и возражал: но это же «пролеткультовщина»! Изготовление нового искусства способами алхимии! Пренебрежительная, нигилистическая оценка классического искусства!

В Москве я выступил с критическими замечаниями против такого определения специфики драматургии, которое зиждется на замораживании проверенных, канонизированных образцов, подобно тому как это делается в книге В. Волькенштейна Драматургия. Такое стабильное определение специфики драматургии допускает лишь какие-то усовершенствования в рамках общепринятых и утвердившихся канонов и безоговорочно дискриминирует попытки открыть новые пути и способы.

В практике развития театра и драматургии я обнаружил постоянно происходящие изменения, умную подвижность и всегда дающую себя знать тенденцию к тому, 159 чтобы перешагнуть Через барьер собственной специфики и заимствовать у другого жанра его достижения, защищенные в свою очередь патентом его специфики.

Процесс усвоения драматургией приемов прозы, то есть процесс становления эпической драмы и усвоение драматизма прозой, процесс драматизации прозы быстро продвинулись в наши дни. Выдвигая требование эпической драмы, Брехт улавливал, что такой тип драмы позволит отразить закономерности эпохи. Но я выражал сомнение: не слишком ли Брехт абсолютизирует свои открытия? Не догматично ли само по себе объединение самых различных драматургов — Софокла, Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Ибсена, Островского, Чехова — под общей вывеской «аристотелевской драматургии»?

Мы завязли в весьма продолжительной дискуссии, которой, по всему, не предвиделось конца. Но вот Брехт объявил, что на Курфюрстендамм сегодня премьера одноактных шуток Чаплина. Этого ни в коем случае нельзя пропустить. Скоро должен был начаться вечерний сеанс — надо двигаться!

Если мне не изменяет память, демонстрировались фильмы Эмигрант и Бродяга. Публика принимала их с восторгом. Мне никогда еще не приходилось быть свидетелем такого торжества смеха. Умный, искушенный Брехт послал ко всем чертям свою органическую потребность анализировать и смеялся от души, хохотал до упаду вместе со всеми. Эта эмоциональная реакция проявлялась с такой непосредственностью и оттого, что «чаплиниада» подтверждала на практике и развивала брехтовские теории.

Что привлекало Брехта в игре Чаплина? Прежде всего его интересовал в Чаплине стихийный реализм, непринужденность, беспощадность образного воплощения. Брехту импонировал критический подход к любимому Чаплином образу «маленького человека», в котором артист обнажает именно такие черты, которые, по мнению Брехта, утаиваются писателями, а если и изображаются, то в романтизированном виде.

«Чаплиниады» помогли Брехту заметить и зафиксировать эти особенности. На Брехта, по всей видимости, животворно и бодряще действовали как чаплиновское толкование «маленького человека», так и способность художника с помощью показа очень распространенных, 160 простых, основных, так сказать, явлений жизни добиваться глубокой убедительности.

… Наша дискуссия так и осталась незаконченной. Во время следующей встречи Брехт рассказал, что он репетирует новую пьесу — Хэппи энд, которая ставит сложные социологические проблемы. Брехт изложил свой замысел: «Героиня — лейтенант Армии спасения… Я ставлю вопрос — кому выгодна Армия спасения? — сказал он. — И постарался показать тайный механизм филантропической религиозной возни».

«Я начал было, — сказал Брехт, — работать над постановкой с Эрихом Энгелем. Но он занят киносъемкой и вообще не хочет вникать в социологические материи».

Брехт предложил мне помочь ему ставить Хэппи энд, автором которой была объявлена некая Дорис Лане. Но я ее и в глаза не видел ни до репетиции, ни на репетициях. По моему мнению, Хэппи энд — произведение самого Брехта.

Почему он не дал Хэппи энд своего имени? Почему не включил в собрание своих произведений? Может быть, потому, что вещь написана небрежно и в ней мало экспериментального? Загадку авторства может разрешить лишь сотрудница Брехта — Элизабет Гауптман, которая пользовалась псевдонимом Дорис Лане. Во всяком случае, в этой пьесе многое от Брехта или в стиле Брехта, например, монолог «Серой графини», насыщенный энергичными афоризмами, известными по Трехгрошовой опере: «Ограбление банка ничто по сравнению с его основанием; не сравнивайте убийство с устройством человека на выгодную должность!»

Попытка доверчивой, добродушной девушки — лейтенанта Армии спасения — обратить гангстера в добрую веру стала сюжетным стержнем брехтовской трагедии Святая Иоанна скотобоен. Дьявольски сатирический эпизод, в котором атаман гангстерской шайки в сопровождении «активистов» поднимается на кафедру и во имя усиления престижа Армии спасения публично исповедуется перед честным народом в своих грехах, тоже вошел в эту пьесу. Однако в пьесе Хэппи энд не проявилась брехтовская уникальная способность «потрошить» тему, человека.

В спектакле были заняты: Карола Неер, Оскар Гомолка, Елена Вайгель, Нетер Лорре, Тео Линген и другие актеры, неоднократно ранее выступавшие под руководством 161 Брехта. Несмотря на это, работа в брехтовском стиле оказалась трудной — надо было избежать того, чтобы присущие отдельным актерам комизм и обаяние не заглушили социальные идеи.

Репетиции шли днем и вечером. Генеральная репетиция началась в семь часов вечера. Зрительный зал был переполнен, однако Брехт, не смущаясь присутствием многих приглашенных, прерывал игру, заставлял повторять отдельные сцены. Антракты при перемене декораций тянулись долго — рабочие расставляли их в первый раз. Во время этих длинных антрактов Брехт организовал летучую репетицию: художественно невыразительные места были отшлифованы до блеска. Актеры нервничали, каждый хотел урвать для себя лично дополнительное время для повторения, возникали ссоры, скандалы.

Гости мало-помалу разошлись. Когда репетиция окончилась, мы оказались в самом тесном кругу, а в небе уже ослепительно сияло августовское солнце…

По театральной примете, скандалы на репетиции — к добру. Но на этот раз прогноз не оправдался. Вопреки бурно прошедшей генеральной репетиции, публика на спектакле проявила равнодушие, и даже остроумные мелодичные песенки (сонги) Курта Вейля не «принимались». Печать злорадно констатировала провал Брехта.

После премьеры мы анализировали причины неудачи и столкнулись с вопросом: влечет ли за собой сколько-нибудь серьезные последствия тот факт, что какой-то жулик, «люмпен» остается «необращенным» или станет «обращенным»? Столкновение деревенской невинности с городскими подонками интересно лишь своей романтической примитивностью. Но если столкнуть «спасительницу душ», Иоанну, с крупным бесчеловечным хозяином?.. И показать, как он из этой «акции обращения» выжимает прибавочную стоимость?.. Так критический разбор Хэппи энд расчистил почву для создания трагедии Святая Иоанна скотобоен.

До поры до времени довольно значительная часть критиков защищала Брехта от тупости и ханжества обывателей. Он-де большой талант, но еще незрелый, поэтому позволяет себе бестактность, преувеличения, полемическую браваду. Однако против Брехта выступил самый влиятельный критик, задававший тон на Курфюрстендамм, Альфред Керр, в прошлом поборник Герхарта 162 Гауптмана. Брехт, уверял он, стремясь дискредитировать этого писателя, сух, рационалистичен, не поэтичен по самой своей сущности. И Керр указывал на другого революционного писателя — Эрнста Толлера: вот это подлинно поэтическая натура! По-видимому, Керр инстинктивно понимал относительную безвредность радикализма Толлера, который оставался в сфере патетики и туманных обобщений. Керр предчувствовал, какую опасность сулит трезвость взглядов Брехта (он заклеймил ее как «рационализм»), потому что этот драматург всегда избегал всякой патетической неопределенности и оперировал широко распространенными жизненными фактами.

Брехт нарушил традицию, согласно которой писатель, подвергшийся «порке» критика, фатально должен, хранить молчание (ведь за критиком, как правило, всегда стоит аппарат всей газеты). Брехт ответил Керру. Хотя эта полемика и не изменила позиции Керра и газеты Берлинер тагенблатт48, она закрепила за Брехтом репутацию человека, идущего своим путем и не соблюдающего буржуазных правил игры.

Переход Брехта в лагерь марксизма вызвал недовольство буржуазных кругов. Кроме того, в течение 1929 года более отчетливо выявился курс правящей клики на поддержку фашизма. Буржуазия простила Брехту Трехгрошовую оперу, а за пьесу Хэппи энд, поставленную в том же году, мстила.

Знамя боевого революционного театра, которое нес Пискатор, после его переселения в СССР понесли агитпропколлективы, некоторые коллективы безработных актеров (Группа 1931 Г. Вангенхейма, Группа молодых актеров, агитпропгруппа Ф. Вольфа) и Брехт. Брехт последовательно систематизировал и продумывал наблюдения, сделанные во время «кровавой неразберихи». Тревожное, возмущающее время толкало художников и писателей вперед и вперед. Оно предостерегало: «Не останавливайся, пока не найдешь правды — лучшего лекарства для больного общества и искусства!»

От напряженных поисков под перекрестным огнем реакции многие художники выдыхались или, запутываясь, попадали на боковые дороги. Брехт же, заимствовав у Пискатора термин эпический театр, не только сохранил его, но и расширил это понятие, проникнув в глубинные пласты революционного мировоззрения.

163 Опасная для врагов, воинствующая, превосходно вооруженная идея эпического театра возникла из забавной, чудно-игривой мыслишки о курящем зрителе… И в удивительно короткий срок — за какие-то пять-шесть лет — Брехт дал искусству новаторскую, большую по масштабу, детально разработанную теорию.

Эпический театр Брехта заменил политический театр Эрвина Пискатора.

Я еду в Советский Союз

Во время войны мы думали, что нет более дикого и унижающего «состояния мира», чем война. Война окончилась, немцы старались приспособиться к жизни побежденных — и тут вдруг наступила пора инфляции.

Инфляция изматывала нервы едва ли не больше, чем война. Повседневная жизнь под знаком инфляции стала нестерпимо мерзкой — страх за себя перешел в ноющее самопрезрение за то, что терпишь всю эту мерзость. Все это изнуряло людей и подавляло их человеческое достоинство.

Верно, инфляция не стреляла, не бомбила, зато она толкала одних на самоубийство, другим укорачивала жизнь из-за вечной тревоги, как свести концы с концами, из-за необходимости годами балансировать на грани пауперизма. У третьих обнаружилась слабая сопротивляемость вирусу тяжелого заболевания совести. И он начал распространяться с чудовищной быстротой. Я убежден, что если бы не было инфляции, многие рядовые немцы справились бы с отравляющими нацистскими представлениями.

Итак, лояльность к существующему порядку подвергалась тяжкому испытанию.

Мы ждали стабилизации валюты так, как истощенные в пустыне ждут манны небесной… Мы дождались желанного времени — был выпущен в обращение твердый рентенмарк. Мы сказали: вот теперь вернется довоенный образ жизни — спокойное, более или менее обеспеченное житье-бытье, которое не тревожат ни 164 вести о войне (истребление туземцев на Африканском континенте или в загадочном Китае не принималось в расчет), ни сообщения о кровопролитных гражданских войнах. Однако радостное настроение омрачали некоторые неожиданные явления, не предвещавшие ничего хорошего.

В Париже, где я провел два осенних месяца 1924 года, наблюдая с площади Гранд-опера или с площади Согласия за гигантским избытком машин, Берлин представлялся мне городом, живущим в прошлом веке. Берлинцы тратили массу времени на поездки по городу. Надо было видеть, как мчались люди по тоннелям подземки, потея, тяжело дыша, стремясь не потерять ни минуты на пересадку. Многие из тех, кто располагал крупными денежными средствами, не желали покупать автомобиль. Иметь машину? Но это говорило не столько о состоятельности ее владельца, сколько о его меркантильном образе мышления. Вместо того, мол, чтобы приобрести дорогую картину, уникальную обстановку, ну, дачу, на худой конец, он покупает прозаическую вещь, единственная выгода которой заключается в удобном и быстром способе передвижения!

И Моисси, и директор Голлендер, и Краус, который получал высокие гонорары за съемки, продолжали ездить в неудобных, прокуренных вагонах подземной железной дороги.

Но, возвратясь после непродолжительного отсутствия в Берлин, я был поражен быстрым и резким изменением внешнего облика города: по улицам двигались потоки машин современных и самых старых образцов; Они внесли в жизнь города пестрые краски, вечное движение и шум. В вечерние часы спад машинного динамизма компенсировала судорожно прыгающая, ослепляющая, яростная световая реклама.

Что же случилось? Стабильный рентенмарк действовал возбуждающе на деловую жизнь, словно укол кофеина на вялый организм. По мере усиления деловой деятельности возросла потребность в более эффективных приспособлениях к условиям современного производства и товарообращения — в самолетах, автомашинах, радио. А неимоверно нараставший износ нервов вызвал потребность в искусственно возбуждающем времяпрепровождении в свободные часы. Утомленные люди бросились на спортивные стадионы, на соревнования по боксу, 165 в Луна-парки, а по воскресеньям они выжимали предельные скорости из машин и мотоциклов. Меньше стало потребителей духовных радостей и значительно уменьшились расходы на покупки книг, на посещение театров. Разгорелась ожесточенная борьба не за зрителя, а за покупателя билетов.

Художественную совесть убирали и запирали в кладовые для хлама. Убедившись в том, что взаимная конкуренция не дает желательных результатов ни одной из сторон, театральные директоры объединились для совместной ловли упрямцев, не желавших быть зрителями. Психологи, изучающие человеческие слабости, полагали, что не стоит честно снижать цены, лучше заманивать посетителей распродажей специальных контрамарок, на которые цена снижена наполовину по сравнению с объявленной. Действительно, многие не могли устоять против соблазна «по дешевке» приобрести билет, и, несмотря на то, что они равнодушно относились к искусству, оказывались в каком-нибудь театральном зале.

В этих жестких условиях поле деятельности искусства сильно сужалось. Сценическое искусство должно было пойти на компромисс с коммерцией — ставишь пьесу, обладающую высокими литературными достоинствами, подавай ее с сенсационной «начинкой» и бей в литавры рекламы…

В густой атмосфере меркантилизма была задушена иллюзия художественной интеллигенции, воображавшей, будто она нашла в храмах искусства убежище от всевластвующей прозаической жизни и дышит чистым, благородным воздухом. С этим возвышенным самообманом пришлось расставаться.

Мы повседневно сталкивались со множеством отвратительнейших явлений, обобщая которые Маркс говорил о враждебности капитализма искусству. Было уже немыслимо более отгораживаться от того факта, что для искусства наступили тяжелые времена; проституирование искусства явилось необратимым следствием действия законов капиталистического производства.

Опыт последних лет заставил художественную интеллигенцию отказаться от ее традиционной незаинтересованности политикой. Интеллектуалы начали дискутировать по актуальным политическим вопросам. Люди определяли свою политическую позицию в борьбе партий. Среди моих знакомых в артистическом мире многие 166 симпатизировали коммунистическим идеалам, но уже тогда некоторые актеры и писатели высказывались за «национальное» движение и за программу нацистов.

Политизация художественной интеллигенции и ее партийная дифференциация стали распространенным и типичным явлением. Однако личные встречи сплошь да рядом могут повлиять на ход этого процесса, ускоряя или замедляя его темп. Иногда они могут даже изменять направление политических устремлений.

По всей вероятности, я долго взвешивал бы все «за» и «против», колебался бы, принять или не принять твердое решение, если б не встретил Анну Лацис. Она оказалась пылкой, упорной и умелой пропагандисткой идей, осуществлявшихся в Советском Союзе, и я стал овладевать марксизмом. Тяготеющие к марксизму анализы и выводы открыли путь новым эстетическим нормам. Лацис познакомила меня с советскими товарищами, находившимися на дипломатической работе в Берлине. Они не принадлежали к персоналу Советского посольства на Унтер-ден-Линден, а работали в здании украинского отделения на Кронпринценуфер, неподалеку от Моабитского района. Это были: А. Нейман, Е. Гнедин, Г. Астахов — различные по темпераменту и склонностям индивиды. Но все же у них были какие-то общие «родовые» свойства: отзывчивость, любознательность, свежий ум, уверенная целенаправленность жизни. Очевидно, сказал я, существует «Homo sovieticus». И этот «советский человек» показался мне морально и интеллектуально более развитым человеческим видом, чем большинство немцев, с которыми я встречался. Желание поближе узнать страну — родину таких занятных и любопытных людей — разгоралось все сильней.

Знакомство с Московским Камерным театром, собственно, состоялось в 1922 – 1923 годах. Лацис кое-что рассказывала об этом театре, хвалила мастерство А. Коонен, художницы А. Экстер и, конечно, своеобразную и яркую режиссуру Александра Таирова. Неожиданно были объявлены гастроли театра из Советского Союза, страны, где, по заверениям наших властей, культура растоптана и в людях воспитывают враждебный демократическим идеалам дух.

Таировцы играли в нашем Немецком театре, и я успел посмотреть Принцессу Брамбиллу по Гофману и Жирофле-Жирофля Лекока. Эти спектакли понравились 167 мне и как спектакли, и как любопытные эксперименты. Поразила безупречная разработка целого — я не заметил ни сырых, ни серых, ни не работающих мест. Между тем на берлинских сценах готовый, завершенный спектакль являлся редчайшим исключением. К тому же обвораживало изящное исполнение, изумляла высокая актерская техника, будоражило артистическое веселье и пленяла творческая непринужденность всего спектакля.

За год до гастролей Таирова я был на спектаклях Московского Художественного театра, который перед отъездом в Америку останавливался в Берлине. Актеры этого театра потрясли меня простотой игры и глубиной чувств. До Трех сестер или Братьев Карамазовых я не подозревал, что радикальное изгнание театральщины возможно и что земные существа способны к тончайшим передачам всепоглощающих душевных страстей, как это было у Леонидова или Качалова. На спектаклях Камерного театра сразу стало ясно, что актеров такого класса и такой совершенной внутренней техники среди таировцев нет (даже Алиса Коонен уступала им в этом отношении). Тем не менее во время таировских спектаклей я испытывал радость первой встречи с незнакомыми мне творческими стремлениями.

Я не хочу утруждать читателя филологическим сравнительным анализом таировского спектакля Жирофле-Жирофля с опереттой Лекока. Но советские артисты показали воистину новое произведение. Собственно, оно было создано театром, сама оперетта послужила режиссеру лишь трамплином для того, чтобы развернуть вовсю собственные творческие порывы. Печать самостоятельного, чувствующего себя независимым творчества носили и другие таировские спектакли. Казалось, этот советский режиссер смело восстанавливает давно забытые традиции плебейского театра и снова обращается к его истокам, к импровизации, к актеру — основному создателю спектакля.

Некоторые театралы, в том числе и я, с завистью смотрели на Таирова, который уже тогда успел освободиться от тисков пьесы, где все предусмотрено автором, а художественная инициатива ограничена заполнением чего-то недосказанного в тексте, исправлением поверхностных или рискованных психологических ходов.

Мы изумлялись и завидовали таировским актерам — они создали характерные персонажи, а кроме того, легко 168 пели песенки, танцевали, владели техникой мима и справлялись с акробатическими номерами. Надо было видеть, как у В. Соколова, играющего отца близнецов-девушек, отделялся большой палец ноги и исполнял разные смешные фокусы…

Потребуйте от немецкого актера, чтобы он спел одну-единственную музыкальную фразу или протанцевал самое простое па. Он гордо сказал бы: «Я актер, а не певец и не танцор!» Капиталистическое разделение труда сделало из актера ограниченного, односторонне развитого исполнителя, «специалиста» по изображению переживаний. Как же было не восхищаться таировским «освобожденным театром», где актер вновь приобретал «навыки все умеющего артиста». Вполне справедливо, что советский актер именует себя творцом…

Вероятно, сегодняшнему поколению трудно понять, какова была сила впечатления от театра Таирова — потрясающе смелого экспериментатора. Благодаря этому театру мы приобщились к духу новой эпохи. Она должна бы называться, пользуясь терминологией Гете, «требовательной эпохой», ибо «от людей требовалось то, что выше (подчеркнуто мною. — Б. Р.) человеческих сил…»

Гастроли Московского Камерного театра подсказали нам целый ряд серьезных выводов.

Вывод первый. Буржуазная печать регулярно сообщает, что в Советском Союзе полный экономический развал — люди голодают, ходят голыми… Однако вся сценическая обстановка богата, что, пожалуй, свидетельствует даже о расточительстве. Значит, газетные сообщения лживы.

Вывод второй. Буржуазная печать скорбно утверждает: большевики — варвары, они не понимают, да и ненавидят искусство. А Камерный театр оказался театром самого тонкого эстетического вкуса. (Далеко нам, берлинцам, до наших советских коллег!) Значит, газетные сообщения и в этом пункте лгут.

Вывод третий. Камерный театр — театр новый, экспериментальный, он решительно проводит весьма радикальные эксперименты. Значит, правы литераторы Артур Голичер и Эрих Барон, утверждающие, что в Советском Союзе создается новая театральная культура, небывалая по новизне и по мастерству. Они называли московский театральный мир театральной Меккой, куда людям театральной веры следует паломничать.

169 Таировский театр кое-кем принимался враждебно. Например, Вернер Краус, который в свое время поразил публику эксцентрическим, резко экспрессионистическим изображением, яростно спорил со мной, обвиняя Камерный театр в бездушии. В ходе дискуссии он вдруг буркнул: «Разумеется, советское нравится вам!» Он произнес слово «советское» с судорожной ненавистью.

Благодаря таировским гастролям были опровергнуты клеветнические слухи о Советском Союзе, возник честный интерес к советской культуре. Это большая политическая заслуга А. Таирова.

В книжных лавках появились первые книги советской прозы: Неделя Ю. Либединского, Железный поток А. Серафимовича, Шоколад А. Тарасова-Родионова, Вор Л. Леонова, рассказы В. Катаева и Конармия И. Бабеля. Они произвели фурор: совершенно незнакомый жизненный материал — свирепый облик гражданской войны, люди из низов, вдруг вышедшие на передовые рубежи мировой истории… Теперь эти люди должны были в немыслимо трудных и сложных обстоятельствах «взять в руки вожжи». А фигуры этих людей были колоритны… Их образ действия иногда казался загадочным. Отсутствие элементарных сведений по тем или иным вопросам сочеталось у них с острым природным умом — такая комбинация противоположных качеств вызывала острое любопытство к тем, кто делал революцию и отстоял ее от врагов.

Вызывала зависть общая для революционеров и советских литераторов черта — у них есть цель и смысл жизни, стойкая верность своим идеалам, избранному пути, между тем как наши писатели населяли мир слабовольными, резонирующими персонажами, сомневающимися героями. Нам нравилось суммарное, так сказать, изложение, где отсутствуют неоправданно подробные осциллограммы психологических побуждений и переживаний. Либединский, Серафимович, Бабель сосредоточивали внимание на основном ходе душевных процессов и жизненных стремлений.

Книги эти приветствовались как первые результаты умственного переворота, который совершался в Советском Союзе. Меня так и подмывало желание увидеть эту страну и ее людей… Поскорее!

Советские товарищи — Нейман и Астахов, увидевшие мою постановку Дамы с камелиями, заинтересовались 170 мною и выхлопотали приглашение в Москву. Некоторые приятели, узнав, что я поеду в Страну Советов, испуганно говорили: «Вы с ума сошли! ЧК схватит и посадит вас». Другие же, например Густав Вангенхейм, руководитель пролетарского агитпроптеатра, говорил: «Я рад за вас, как бы я хотел тоже поехать».

… В сентябре 1925 года я сидел в скором поезде (паспорт с визой — в кармане), уверенный, что увижу то, что увидишь только в Советском Союзе: жизнь и искусство на новой основе.

171 ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Поезд «Рига — Москва» медленно прошел вдоль платформы и остановился. В окне показалось казенно-неуютное вокзальное здание. Такие неприглядные архитектурные сооружения мне не раз приводилось видеть в городах средней руки и достатка. Неужели Москва?

Да, мы были в Москве…

Первое неприятное впечатление смягчило ярко светившее сентябрьское утреннее солнце. И вот эскортируемый спутниками по купе я бодро вышел на привокзальную площадь. Но меня не покидало ощущение беспомощности. Мизерный запас русских слов позволял лишь более или менее уверенно произнести: «Здравствуйте!», «Где?», «Спасибо!».

Я сунул под нос ожидавшему трамвай гражданину с портфелем, одетому в обнадеживающе свежевыстиранную белую рубашку, адрес моих московских друзей. «По-жа-луй-ста… где?» — пролепетал я робко.

Парижане обычно бросают на человека, обратившегося к ним с просьбой или вопросом на ломаном французском языке, рассеянный, удивленный взгляд, который словно говорит: «Вот нахал!» И проходят мимо.

Берлинец с явным неудовольствием замедляет быстрый шаг и просит повторить вопрос. Если он так и не понял абракадабры, с помощью которой вы пытались объясниться на незнакомом языке, бросает вам кратко: «Сожалею», поднимает шляпу и спешит дальше.

Но стоило мне задать вопрос под московским небом, произошло чудо. Не только тот, к кому я обратился, но и стоявшие рядом начали внимательно рассматривать записку с адресом. Даже прохожие и те осведомлялись, в чем дело. Все эти люди неторопливо, сочувственно оглядывали меня, толковали между собой, как помочь бедняге чужестранцу получше доехать по указанному в записке адресу. Наконец меня буквально втолкнули в 172 подкативший трамвай № 17 и строго наказали кондукторше не забыть высадить гостя у Дома Союзов.

Нервное напряжение как-то само собой улеглось. Только теперь до меня дошло, что яркое и жаркое солнце — это московское солнце последних дней сентября, и сознание мое вдруг оказалось способным к восприятию впечатлений от неведомого ранее города — столицы Революции.

Сидя у открытого окна трамвая, я жадно всматривался в развертывавшуюся панораму. От поражавших своей непривычностью зрительных впечатлений кружилась голова. Вот большой пятиэтажный дом — такой и полагается крупному городу, а совсем рядом — низенький двухэтажный особняк. Но вот там, о господи, бревенчатая изба!..

Никогда не доводилось мне видеть такого городского пейзажа. Вдоль улиц вырастали здания, и каждое из них словно жило само по себе, примостившись без стеснения где попало.

Впоследствии в одной из своих корреспонденции я писал об архитектурных прериях, о буйной беспорядочности расположения московских домов. На углу каждого квартала глаз натыкался на какую-то кучку ядовитых грибов. Вблизи это оказывалось ярко окрашенными головками небольших церквей…

Но вернемся к первой поездке по советской столице. Километра два или три мы ехали прямо. Потом трамвай резко свернул направо, и я невольно ахнул… Мы стремительно понеслись вниз по крутому спуску. «Здорово живут эти москвичи! — думалось мне. — Почти бесплатно и, так сказать, мимоходом они получают возможность испытать столь острые ощущения. А в Берлине? Да там, чтобы получить подобное удовольствие, надо поехать в Луна-парк, заплатить за вход и за рейс на “американских горах”».

Но вот спуск кончился, и трамвай запетлял по каким-то узеньким улицам — то вправо, то влево. Кондукторша выполнила наказ — высадила меня вместе с чемоданом у Дома Союзов. Я без особого труда нашел Георгиевский переулок, нужный дом и квартиру.

Перед дверью я некоторое время стоял в недоумении. Дверь как дверь… Но вместо дощечки с именем и фамилией владельца на ней висела таблица — целый список фамилий. На косяке торчало сооружение из пяти звонков. 173 Зачем же так много? Я взглянул повнимательней. Под каждым звонком была наклеена полоска бумаги, на которой было что-то написано. Что бы это могло значить?

Я растерялся — вот диковина! Неужели ошибся дверью? Нет! Номер квартиры тот же, что указан в записке. Да и на дверях других квартир тоже пестрели ленты, таблицы, звонки.

Позвонил, как у нас полагалось, один раз. Открыла какая-то женщина. Я отчетливо произнес фамилию: «Крыленко». Она указала на высокую дверь слева и удалилась. В комнате, куда я вошел, находились старушка и ребенок. Старушка что-то сказала. Я не понял и сел ожидать хозяев.

Осматриваясь вокруг, я подумал, что попал в какое-то странное помещение — светлое, широкое, с высоким потолком, но только не в комнату. Скопище шкафов, кроватей, столов, стульев. Некую упорядоченность всему этому хаосу придавали ширмы и занавеси, расчленявшие пространство… Долгое время я не мог освободиться от ощущения неуютности, которое овладевает человеком, попавшим в магазин случайных вещей.

Вошла пожилая женщина и заговорила со мной по-французски. Но я владел лишь немецким. Тем не менее с помощью жестов и мимики, обрадованно хватаясь за отдельные понятные нам слова, мы объяснились. Я понял: хозяин (он — директор издательства) на работе, его жена тоже на работе. Эта женщина — мать хозяйки. Она зашла повидаться с внуком.

Новая знакомая велела старушке напоить меня чаем. Та мигом принесла самовар, поставила на стол банку варенья, тарелки, чашки, блюдца. Не прошло и двух часов с приезда в чужой город, как я уже вкушал чай «по-московски» — дул на горячий напиток, наливал его по примеру женщин из чашки на блюдце, брал ложкой варенье с крохотного блюдечка, откусывал маленькие кусочки от сахарного квадратика. Словом, вел себя так, словно издавна был русаком и никогда не воспитывался на другом меридиане, где с детства усваивают совсем другие привычки.

Уже стемнело, когда пришли хозяева. Они с интересом расспрашивали меня о том, о сем. Я тоже не оставался в долгу. И опять не было конца моему удивлению. Почему-то здесь обедали вечером…

174 Наступил десятый час. Из угла вытащили складную кровать и сказали, что это для меня. Стало быть, я уже пятый в этой комнате!

Так прошел первый день в Москве. На каждом шагу я ощущал, что нахожусь в чужой стране. Жилищные условия приютивших меня людей буквально удручали: в одной только квартире столько жильцов, сколько у нас в небольшом доме.

Московская коммунальная квартира подобна постоялому двору, с той, однако, архисущественной разницей, что в ней первые встречные вынуждены всю жизнь жить рядом. И все-таки я был доволен. Я приехал сюда, желая увидеть что-то непривычное, новое. Похоже на то, что здешние нравы и люди совсем необычны.

В течение нескольких дней я гостил у этих друзей. Потом на неделю меня приняла мать хозяйки. Ее сын был знаменитый поручик Крыленко, в то время генеральный прокурор Советской державы. Мать жила «роскошно». В Доме Союзов у нее было что-то вроде отдельной однокомнатной квартиры. В углу коридора была оборудована импровизированная кухня — висела полочка для посуды и стояла табуретка, на которой пыхтела керосинка.

Москва переживала тогда мучительный жилищный кризис. Единственной возможностью для приезжающих было снять номер в гостинице или нанять частным образом комнатушку по баснословной цене. И то и другое мне не по карману. К счастью, нашелся хороший выход: меня поместили в общежитие ЦЕКУБУ49.

ЦЕКУБУ был отдан целый особняк близ Крымского моста. На верхнем этаже — собственно общежитии — было несколько комнат. В каждой из них стояли простые железные койки. На нижнем этаже размещалась просторная столовая с видом на реку.

В столовой отпускали лишь кипяток. За столиками завтракали или ужинали приезжие ученые, запивая принесенные с собой бутерброды чаем собственной заварки.

Иные ученые мужи, видно, были не чужды земных удовольствий. Однажды я был свидетелем того, как какой-то приезжий с Украины, — быть может, профессор, а может, просто инженер, — удобно разместил на столе свою снедь: свиное сало, вареные яйца, белый хлеб, затем нарезал много ломтей сала и стал поглощать их с 175 огромными кусками хлеба. Время от времени он постукивал яйцом по столу, очищал скорлупу и отправлял яйцо в рот. Я смотрел на него с недоверчивым, все возраставшим изумлением. Вот он очистил скорлупу с пятого яйца, шестого… Я считал до семи…

Большинство приезжих останавливалось здесь на день-другой, поэтому мне никогда не удавалось завязать с соседями по койке обстоятельную беседу. Более продолжительное время гостили какие-то аспиранты. Один приехал из Ленинграда по сложному делу о наследстве. Его мать умерла в Литве и оставила сыну значительную сумму. Но как ее получить? В течение шести недель ленинградец бегал и хлопотал до полного изнеможения.

Другой мой более или менее «длительный» сосед был историком. Он усердно готовил исторический очерк, не помню о чем. Интересно, что пятнадцать лет спустя я неожиданно столкнулся с ним в городе Энгельсе. И был поражен: этот человек сменил профессию, став вместо ученого театральным режиссером. Мой историк работал теперь худруком Академического немецкого театра

Живя в общежитии ЦЕКУБУ, я был вынужден обедать в дорогих ресторанах. Но вскоре и эта проблема разрешилась благоприятно. Тот же самый директор издательства, который дал мне первое пристанище в Москве, раздобыл для меня пропуск в столовую одного предприятия, где питались рабочие и служащие по весьма умеренным ценам. Так я сделал открытие: существуют два вида питания: один дорогой — для любых граждан-одиночек, другой удешевленный — для привилегированных, то есть для членов коллектива. При этом принадлежность к коллективу, работающему на благо всего большого коллектива — класса пролетариата, — и являлась юридически нормальным гражданским состоянием в этой стране.

Изучение русского языка я наладил по собственному методу. Обычно клал перед собой Вечерку и карманный словарь. Вначале читал и переводил объявления, потом перешел к информациям. Прогуливаясь по Москве, я по буквам читал вывески, театральные афиши. За короткое время накопился небольшой запас слов, и я приступил к чтению беллетристики. Мне понравилась одна вещь М. Слонимского. Я перевел этот рассказ под названием 176 Актриса Анна. В Германии его напечатали дважды — сперва в литературной газете, потом в антологии советской прозы. Тем не менее разговаривать я все еще не умел.

Главным моим занятием стало писание театральных корреспонденции для берлинских газет и журналов. Вскоре мне дали рекомендацию к Вяч. Полонскому, ответственному редактору солидного толстого журнала Печать и Революция. В этом журнале печатались статьи по общим вопросам культуры, а также по вопросам литературы. Журнал являлся своего рода посредником, стремившимся донести принципы культурной политики Советского государства до консервативных кругов интеллигенции, обладавшей стойкими интеллектуальными навыками. Журнал призывал таких читателей проявлять терпимость к духовным последствиям крутого революционного переворота и освоиться с мыслью, что идеи марксизма стали господствующими в советском обществе. Правда, редактор журнала допустил опубликование на его страницах целого ряда исследований, далеких от марксизма. Но это был период, когда многое еще делалось на ощупь.

Войдя в помещение редакции, я обратил внимание на то, что сотрудники сидели у рабочих столов, поставленных друг против друга. Это было удивительно, и я пожалел их. Редакторская работа требует полной тишины и сосредоточенности. А здесь… Твой товарищ напротив ведет с автором оживленную беседу или звонит по телефону, или черкает что-то, пыхтя и потея от усердия… Обстановка, что и говорить…

Помещение было обставлено кое-как. К тому же в комнате темновато, воздух спертый. Ну как же здесь можно читать и править рукописи?

Низкий потолок усиливал впечатление, что ты находишься на чердаке. Но все это было лишь неким преддверьем к «святая святых» — кабинету, где властвовал сам ответственный редактор…

Всякий раз, когда я хотел поговорить с ним лично, сотрудники журнала — Яков Черняк и Ирина Сергеевна Татаринова — решительно отвечали: «Никак невозможно. Редактора нет и не будет». То оказывалось, что он проводит совещание, то его вызвали в ЦК и т. д. Иногда говорили: «Сегодня он будет обязательно. Только попозднее, примерно часа через два».

177 Однажды я все же дождался редактора. Это был человек с гордой осанкой, энергично встряхивавший своей пышной шевелюрой. Нос его был подобен мощному клюву. Беседовать с ним было приятно. Перед вами был вежливый, воспитанный человек. Его эрудированность не оставляла сомнений. Однако аргументация собеседника не значила для него ровно ничего. Все было бесполезно — он непоколебимо придерживался своего мнения. Впрочем, его сотрудники пользовались известной самостоятельностью в решении вопросов своего отдела…

Мне заказали статью о современном немецком театре. Я должен был дать обзорный анализ важнейших идеологических тенденций и эстетических основ, по преимуществу берлинского театрального процесса.

Полагаю, что моя статья содержала богатые, к тому же мало здесь известные фактические данные. Что же касается их анализа, то он грешил поверхностными социологическими рассуждениями. Несмотря на это, мою работу похвалили — ведь она выставляла на показ порочные нравы буржуазного искусства.

Сердечность и благожелательность Ирины Сергеевны Татариновой, которая перевела статью, и Я. Черняка, который ее отредактировал, приятно удивили меня. Предложение Черняка написать еще что-нибудь для журнала было и вовсе приятным сюрпризом.

В Германии написание даже небольшой статьи стоило мне адского труда. А здесь почему-то писалось легко. За сравнительно небольшой срок в журнале Печать и Революция был опубликован ряд моих статей и заметок о немецкой и французской литературе.

Однако я решил, что раз редакция хорошо принимает мои писания (которые — автор не заблуждался — были все же неполноценными, поскольку эстетический анализ в них был слабоват), я решил, что напишу сугубо серьезное и специальное исследование о новых стилистических приемах немецкого театра.

Я серьезно трудился и тщательно отшлифовал статью. Но когда по прошествии положенного времени пришел в редакцию за ответом, то услыхал краткое и лаконичное: «Не пойдет!»

Значит, не годится… А почему? Почему? Но я никак не мог получить от этих дружески расположенных ко мне людей обоснованное разъяснение. Не пойдет — и все!

178 Я добился приема у Полонского. Он ответил: «Не пойдет». «Ладно, — подумал я, — пойду к конкурентам». В это время как раз начал выходить журнал — Новый мир.

Итак, я зашел в редакцию Нового мира на Страстной площади. Сотрудники приняли меня, иностранца, тоже удивительно сердечно. Я настоятельно просил приема у ответственного редактора: хочу, мол, в личной беседе изложить ему заявку на интересную статью. Мне пошли навстречу и повели в «святая святых».

Как и в редакции журнала Печать и Революция, редакторский кабинет был небольшой, по-спартански меблированной комнатой. Каково же было мое изумление, когда я увидел, что в редакторском кресле сидит тот же человек с выразительными чертами лица, пышной шевелюрой и крупным носом-клювом… Да, редактором Нового мира был тот же Вяч. Полонский, ответственный редактор журнала Печать и Революция. Что я мог ему сказать? Заикаясь, я предложил небольшую статью о современном французском театре (Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Жироду, Жюль Ромен, Ж. Бернар, А. Ленорман, Ш. Вильдрак).

Но почему же, однако, редактирование двух толстых журналов поручено одному Полонскому? Во-первых, это создало зависимость авторов от вкусов одного человека, а во-вторых, перегрузка наверняка исключала возможность действительно выполнять функции ответственного редактора. Значит, думалось мне, фактически в журнале хозяйничает заместитель редактора. Тот же, который значится как ответственный, попросту не может вникать в дело.

Тогда я еще не подозревал, что помимо двух журналов Полонский редактировал еще какие-то издания, а также заведовал литературным отделом Большой Советской Энциклопедии. Он был чем-то вроде монополиста по широкому кругу вопросов, многие из которых представляли для меня кровный интерес. Не могу сказать, чтобы это открытие подействовало на меня вдохновляюще…

 

Я был театральным человеком и мечтал о работе в одном из московских театров. Но поскольку я не знал языка, речь могла идти лишь о работе второстепенного характера.

179 Руководители театров, в которые я приходил, принимали гостя с большой учтивостью: «Пропуск? Пожалуйста! На сколько лиц? Вы хотите посмотреть репетицию? Пожалуйста… Завтра как раз будет прогон. Просим…»

Удивительнее всего, было то, что и «чиновники», то есть сотрудники тогдашнего Наркомпроса, начиная с самого «шефа», оказались очень отзывчивыми.

Во всех странах мира интеллигентные люди с уважением произносили фамилию Луначарского. Естественно, что мне очень хотелось познакомиться с таким исключительно даровитым и популярным советским деятелем. Секретарь Луначарского, Игорь Сац, сразу же назначил день и час свидания.

Первая беседа с наркомом носила, скорее всего, характер обмена информацией. Однако я вынес впечатление, что лично Луначарскому любое административное вмешательство во внутренние дела театров ненавистно и что он предпочитает дружески, со знанием дела консультировать академические театры, которые тогда непосредственно подчинялись наркому.

Театральным отделом в Наркомпросе заведовал Павел Иванович Новицкий. Сравнительно молодой для такой ответственной должности, этот человек поражал меня широкой эрудированностью в области изобразительного искусства. «Чиновник» явно сочувствовал «левому» искусству.

В Москве он был первым человеком, который не пожелал довольствоваться тем, чтобы «принять к сведению» мои суждения о советском театре и о целом ряде спектаклей. Он то соглашался со мной, то возражал. Стараясь «просветить» меня, он терпеливо разъяснял политику партии в области культуры.

Латыш Роберт Пельше руководил реперткомом. Он вел себя безупречно корректно, но за внешней сдержанностью чувствовалась сердечность и желание приблизить меня к советской действительности. Он пригласил меня сотрудничать в журнале, которым руководил.

Заместитель Пельше, Владимир Блюм, ставший позднее руководителем реперткома, являлся редактором театрального еженедельника Жизнь искусства. Менее всего к нему, как, впрочем, и к остальным, подходило слово «чиновник». Ведь это понятие означало: «исполнитель чужой воли», то есть государственный служащий, применяющий какие-то твердо установленные законы 180 и правила в любых случаях жизни. Такими были чиновники в Австрии и в Германии. Но советские «чиновники» оказались личностями, создающими новые правила и не столь уж зависимыми от мнения своих начальников.

Среди этих удивительных «чиновников» В. Блюм был самым удивительным. Горячий, воинствующий до исступления — таким всегда неизменно оставался этот ответственный сотрудник наркомата. Он яростно нападал на самого «шефа» за то, что, по мнению Блюма, Луначарский протежировал Большому и Московскому Художественному театрам. Одно упоминание об этих театрах действовало на Блюма как красная тряпка на быка…

Приятели познакомили меня с несколькими женщинами и мужчинами, подвизавшимися на литературном поприще. Женщины сочиняли стихи. Когда они говорили о немецкой поэзии, то непременно закатывали глаза и глубоко вздыхали: «О боже, Генрих Гейне! Лорелея!» Иные нараспев декламировали: «Не знаю я, что это значит…». Все они были высокого мнения о Райнере Марии Рильке, а заодно и о Бернгарде Келлермане. Первый — на самом деле крупный поэт, а Келлерман — всего-навсего способный сочинитель литературного ширпотреба.

Я пожимал плечами. Но когда мне хотелось узнать от них что-нибудь о советской прозе и поэзии, они пожимали плечами и заминали разговор. Потом начинались горькие жалобы: в стране, где властвуют большевики, нет места для подлинных поэтов. Кстати, и масло стоит дорого, икры стало меньше, жилищные условия — лучше не вспоминать! Кошмар!..

В моем представлении все, кто не эмигрировал, были революционерами, в худшем случае — сочувствующими. И вдруг оказалось, что в стране имеются недовольные. Это было неожиданным открытием…

Но вот меня привели на Никитинский субботник. Эти субботники происходили в прямо-таки ошеломляющей, не по-московски просторной квартире, в каком-то переулке Никитской улицы, сегодняшней улицы Герцена. В тот вечер за чашкой чая собралась небольшая группа уже признанных писателей. Запивая обжигающим чаем бутерброд с красной икрой, они вели беседу о делах литературных.

Вскоре я стал замечать (а может, мне это только казалось), что непризнанных здесь гораздо больше, чем 181 признанных. Почему-то у меня создалось впечатление, что первые явились сюда ради икры, а также для того, чтобы завязать полезные знакомства с признанными. Некоторые надеялись прочитать вслух свои произведения.

В тот вечер представляли молодого поэта из «гущи народа». Юноша — грудь колесом, роскошные бицепсы — производил весьма выгодное впечатление на фоне бледнолицых интеллектуалов московского салона. Может быть, стихи его были хороши и самобытны, но читал он их в традиционной для поэтов манере — «нараспев». Он закрывал глаза, как обстрелянный профессионал, что должно было означать «поэтическую отрешенность». После окончания каждого стиха гости сдержанно аплодировали. Я искренне удивился тому, что хозяйка и гости точно дозировали снисхождение и одобрение…

Мне еще раз довелось посетить Никитинский субботник. Второй вечер полностью походил на первый.

Право, этот литературный салон помимо моей воли вызвал у меня стойкую ассоциацию с литературными вечерами — в стиле «фэн дю сьекл»28*, на которых законные супруги фабрикантов, торговцев оптом или преуспевающих адвокатов, мечтающих о министерском кресле, стремились подняться над тоскливой, но жирной и прибыльной прозой жизни своих мужей. Правда, я застал такие салоны только в беллетристике, в жизни же они уже перевелись. Я был удручен и спрашивал себя, почему в столице революционного общества наперекор радикальным социальным потрясениям сохранялись обычаи и нормы, которые в свое время прививала тщеславная, ныне свергнутая каста? Вероятно, мои претензии были несправедливы и отражали мою острую неприязнь к живому анахронизму и позерству и поэтому я упускал из виду, что на первых порах, когда еще не было общественных литературных объединений, в таком салоне действительно ощущалась потребность. Здесь происходили непринужденные встречи и контакты разобщенных литераторов. Во всяком случае, утверждают, что Никитинские субботники оставили серьезный след в литературном процессе.

 

Еще в Берлине мне стало знакомо слово «нэп». Случалось и употреблять это слово. Но личного знакомства 182 с носителями популярного термина я еще не сводил ни разу.

Однажды утром у меня сломалась запонка, а вечером предстояло идти на спектакль. После спектакля — встреча с режиссером.

Я отыскал один, потом другой государственный магазин, бывшие тогда редкостью. Продавцы коротко отвечали: «Запонок нет и не будет». Обшарил частные лавочки на Смоленском рынке. Там продавали пуговицы, но запонок не было. Не зная, что делать, я уныло брел по Арбату. Почти у самой площади, там, где позже открыли кинотеатр, а теперь продают кулинарные изделия ресторана Прага, я обнаружил узенькую лавчонку. Владелец понимающе кивнул головой и показал мне запонки. Он запросил цену, за которую в государственном магазине можно было бы купить целую рубашку, по прейскуранту, разумеется, ведь реальных рубашек в них не водилось.

В лавчонках нэпманов было все: бутерброды, сырые и вареные яйца — пожалуйста! Вам хочется в зимнюю пору свеженьких яблок? Пожалуйста! Берите сочные яблочки! Покупайте! — «Сколько?» — «Недорого». Оказывается, за фунт яблок надо уплатить столько же, сколько стоит фунт масла.

В последний военный голодный год в Австрии, когда инфляция достигла громадных размеров, мы узнали, на что способны спекулянты. Они драли с нас по семь шкур. Но здешние спекулянты были по-особому свирепы. Эти яростные торгаши с беспримерным бесстыдством пользовались тем, что многие товары становились остродефицитными. Они нагло попирали общепринятые принципы торговли и вели себя как разбойники на большой дороге. Я не мог бы назвать это иначе, чем открытые военные действия против государства рабочих и крестьян, подрывающие бюджет граждан.

Постепенно, когда круг моих постоянных и случайных знакомых расширился, я убедился, что этот вид проворных, прожорливых жестоких хищников рекрутировался главным образом из «бывших людей».

Было очень любопытно наблюдать изменения Homo sapiens29*, порожденные революцией. Многие из «бывших» приспособились к короткому одеялу, которое им 183 осталось. Они были меланхоличны, говорили тихим голосом о человеческих добродетелях, мечтали. «Величие человеческого духа погибнет, это неизбежно» — таков был лейтмотив их разговоров. Они выражали свое недовольство как-то вяло, беспомощно. Против собственной воли эти люди олицетворяли бессилие, неспособность целой общественной группы в какой бы то ни было мере оказывать влияние на ход истории. Они были до смешного старомодны и производили невыразимо грустное впечатление. В Германии я мало встречал обывателей подобного типа. Здесь они составляли довольно значительную группу.

Часто также встречалась разновидность фанатиков и прожектеров. Это было вполне естественное явление. Страна с юношеским задором принялась за решение многих грандиозных технических, культурных, моральных проблем. Некоторые из них не терпели ни малейшего отлагательства: восстановление, по сути дела, мизерного, довоенного промышленного уровня, снижение высокого процента безграмотных. В общем, тогдашние люди были крайне нетерпеливы — они не были склонны терять ни минуты.

Цель ясна — надо построить прочное здание будущего, какие там временные постройки! Но к мыслям и делам отважных революционеров примазывались шарлатаны и невежды. Эти выдумывали то сверхоригинальную систему, то фантастические технические приспособления. Это они настойчиво предлагали заменить такую «мистическую вещь», как интуиция, механическим производством интеллектуальных и художественных реакций, получаемых на основе информации. На ниве искусства пышно расцветало прожектерство — проворные «экспериментаторы» неустанно сменяли ярлыки, которые легко навешивались на эстетические идеи, то и дело изобретались какие-то новые направления в литературе, живописи, театре и музыке…

Была еще одна общественная группа, игравшая, несомненно, видную роль в жизни молодого государства — старая гвардия революционеров. Но общаться с представителями этой группы мне удавалось редко. Случай привел меня в дом, где жила Вера Фигнер. Это была соседка одной из моих знакомых, женщина в годах. Фигнер говорила мало, держалась прямо. Тем не менее она произвела на меня впечатление скромной и робкой женщины. 184 Мне казалось чем-то нереальным, что гордая Вера Фигнер, подобно другим женщинам, возится на кухне и что к ней пришел сморщенный старичок, один из парижских коммунаров.

В театральных залах часто можно было встретить седого, краснощекого человека. Это был знаменитый Морозов50. С великим интересом наблюдал я за другим известным стариком — Феликсом Коном. Обычно он отчаянно ораторствовал и отчаянно жестикулировал. Казалось, трудно даже дышать рядом с этим пеклом, вместилищем пламенных страстей.

Но если я мало общался со старой гвардией, то у большевиков среднего поколения бывал часто. Это были те, кто незадолго до Октября или сразу после революции вступили в партию. Поразительная порода людей! Каждый из них — неповторимая личность, но всех их роднили отчетливо проступавшие общие черты.

Они держались просто и демократично. Несмотря на то, что эти люди занимали весьма высокие должности, были «важными лицами», они не давали почувствовать свою власть ни подчиненным ни просителям. Их деятельность не была ограждена от огня критики снизу. Они не были окружены ореолом непогрешимости, и авторитет этих революционеров, свободных от тщеславия, создавался не наверху. Рядовые сотрудники, нисколько не боясь, возражали начальству, опротестовывали его решения, отчаянно спорили с ним, порою даже бравировали своей независимостью.

Эта свято верившая в дело революции гвардия трудилась, не жалея ничего — ни своих, ни чужих сил, — дабы скорее восторжествовала международная революция. Случалось, что они месяцами не видели неба, дни и ночи проводя на работе. Случалось, что ЦК нагружал кого-нибудь из них еще одной ответственной должностью или давал новое служебное поручение. Тогда они ругались, спорили, клялись, что не смогут тянуть весь этот груз… но впрягались и тянули. Изредка эти люди вспоминали, что, в сущности, у них нет личной жизни. Но думали об этом как бы со стороны, не сердясь. Надо — значит, работай с утра до ночи. А ночью довольствуйся коротким сном на диване директорского кабинета, где еще не рассеялся густой дым совещаний и собраний.

Одежды тогда было мало, москвичи одевались как попало. По сути дела, одежда вновь получила свое первичное 185 назначение, которое имела при Адаме и Еве, — прикрывать наготу. С той лишь разницей, что наши прародители стали делать это после изгнания из рая, а наши современники должны были удовлетворяться весьма примитивной одеждой для того, чтобы попасть в рай справедливых порядков.

Знакомые мне большевики с упоением носили плохую одежду. Отчасти потому, что у них оставалось слишком мало физических сил, чтобы заставить работать свой интеллектуальный мотор в непривычном направлении — раздумывать о том, как получить ордер, как его реализовать. Некоторые как бы наслаждались собственным аскетизмом и даже прилагали усилия, чтобы внести в свою жизнь как можно больше лишений. Я знал одного человека, который долгое время спал на узкой складной кроватке без подушки только потому, что это было неудобно.

Плохая одежда стала в некотором роде опознавательным знаком. В этой связи хочется привести следующий анекдотический случай.

Мне вместе с Эрнстом Толлером случалось иногда заходить к одному известному поэту. Очевидно, он жил в достатке, его красивая жена и прелестная дочь любили шикарно одеваться. Однажды мы условились вместе пойти в театр. Приходим, оживленно беседуем. Когда до начала спектакля осталось совсем немного времени, дамы вдруг извинились и сказали, что им необходимо переодеваться для театра. Они удалились, а мы подумали, что модницы хотят блеснуть новыми вечерними туалетами.

Вскоре они появились. Но что это? Обе были одеты в серые ситцевые платья, на голове у каждой повязан традиционный тогда красный платок… Это было так неожиданно, что Толлер и я не смогли скрыть своего недоумения. Что за странное переодевание, возможное разве только в сказке?

«Что ж, — сказала дочь, — стандарт… московский стандарт. Если бы мы с мамой осмелились появиться в своих домашних нарядах, на нас смотрели бы с классовой ненавистью: “Нэпманши!” Так не лучше ли побыть один вечер в этих безобразных тряпках?»

Я часто задумывался об этой мимикрии, которая стала свойственна людям богатым, приспосабливающим свое поведение к этическим нормам бедняков, ставших классом 186 господствующим. Вот какова энергия революции, перевернувшей в течение нескольких лет вековые представления!

Прежний обычай показывать в публичных местах свое богатство ныне трансформировался в обычай выставлять напоказ свою бедность. Какая трепетная неуверенность вселилась в «бывших»! Одежда в прежнем обществе — надежное алиби: у меня состояние, со мной можно знаться и заключать сделки! Ныне эти люди, желая обеспечить свое политическое алиби, показать лояльность к новому режиму, нарочно надевают простую одежду…

Подлинные же энтузиасты нового общества поразительно трезвы и деловиты. Отказавшись от «европейских норм поведения», они выгодно отличаются от людей старого света. Так, например, в немецких театрах и редакциях, вернув автору пьесу или статью, сопровождают свой отказ бесчисленными пустыми отговорками, от которых еще издалека разит смрадом лжи. Но одурманенный словесными излияниями автор — даже если он человек толковый — еще долго не может расстаться с надеждой на успех и славу. Он крепко надеется, что его произведению рано или поздно будет оказан благоприятный прием. Не клюнул этот театр (или редакция), непременно клюнут другие… Он мчится в поисках призрачного счастья из одной редакции в другую, из одного театра в другой…

В Советской России место «милой», а в действительности бессердечной, жестокой вежливости заняла прямота и откровенность. Здесь редакторы, не боясь показаться жестокими, дают четкий, определенный ответ. Они говорят «да» или «нет». И это на самом деле либо «да», либо «нет». В первое время меня шокировала подобная определенность и краткость. Но потом я понял, что автор от этого только выигрывает, не теряя попусту времени на бессмысленную беготню и ненужные треволнения.

В то время нигде и, я полагаю, никогда еще в истории нашей планеты в одном городе не собиралось так много творчески мощных режиссеров, как в Москве середины 20-х годов. Удивляйтесь и завидуйте: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров. На московских сценах шли постановки Вахтангова, хотя его уже не было в живых. Наряду с мастерами в это 187 время и чуть позже ставила спектакли фаланга молодых режиссеров: Ю. Завадский, Н. Охлопков, А. Попов, Ф. Каверин, Р. Симонов, В. Федоров, Н. Экк, А. Грипич, Н. Лойтер.

Фантазия режиссера развертывалась свободно: в почтенных классических произведениях раскрывалась новая, воинствующая, современная мысль. По милости «чудотворца» режиссера иная ничтожная пьеска превращалась в нечто похожее на произведение, которое смотрелось.

Любой театрал уважал и любил театральную Москву, где он мог без конца черпать впечатления и мысли, возбуждающие творчество. И традиционалисты и жаждущие новаций — деятели самого разного масштаба и разных интересов — находили здесь полезный, драгоценный опыт…

Я интересовался советским театром прежде всего как театром, порожденным новым, революционным общественным строем, а значит, революционным театром. Это и определяло мои суждения. Первым театром, куда, согласно железному обычаю, повели гостя, был гордость русской театральной культуры — Московский Художественный театр. Играли Пугачевщину — историческая драма Константина Тренева была премьерой. Разумеется, пьеса еще не была переведена. Рядом со мной сидела переводчица — она шептала мне на ухо основные реплики на немецком языке… Слишком мало для того, чтобы получить представление о вещи. Но, странным образом, этого оказывалось достаточно для того, чтобы следить за ходом сюжета. Кстати, когда мне впоследствии пришлось часто смотреть латышские спектакли, я сделал наблюдение, что в представлениях, происходящих на непонятном языке, сравнительно легко улавливается основное, подобно тому как слагается впечатление о лесе, когда где-то вдалеке мерцают неясные, расплывчатые формы, не позволяющие, однако, воспринимать отдельные деревья.

Декорации Пугачевщины живописно и аккуратно воспроизводили интерьеры и природу. Актеры говорили и двигались естественно. Игра со скрупулезной точностью передавала подробности и нюансы жизни. Царский двор и сановники — жестоки и властны, восставшие — неуклюжи и храбры. Однако неприязнь к одним и уважение к другим проявлялись в, спектакле умеренно. 188 Про себя я отметил: «Холодно, индифферентно», «не революционно». Все же память сохранила одну резкую деталь: Пугачев сидит на корточках в железной клетке — звероподобное существо, над которым издеваются звери-сановники.

В Германии я ощущал мистические чары бескорыстного служения «художественников» богине драматического искусства и, встречаясь с непревзойденным совершенством исполнения, благоговел. Однако, находясь в стране самого смелого переворота, который когда-либо осуществляло человечество, и замечая повсюду приметы каких-то мне еще непонятных перемен, я стал относиться к Художественному театру с острой подозрительностью. Смущал, впрочем, и выбор репертуара и его сверхзадачи, поскольку принципы постановки существенно еще не изменились.

 

Произведения советских прозаиков, которые я читал в Берлине, рассказывали о революционных боях за власть. Их авторы смотрели на мир с новой точки зрения, с точки зрения революционного пролетариата. Я слышал, что новый театр в Советском Союзе оповещал об идеях и лозунгах социальной революции и что он упорно ищет новые формы, соответствующие новому, революционному содержанию. Однако, спрашивая себя, могла ли быть поставлена в берлинских театрах, например в высокочтимом Немецком театре, драма Пугачевщина, я должен был уверенно ответить: «Да!» Вполне возможно, что треневскую «историю» сыграли бы в Берлине гораздо хуже, но сыграли бы в том же ключе.

После Пугачевщины я видел комедию-обозрение В. Катаева Растратчики и трагикомедию Л. Леонова Унтиловск. На мой взгляд, обе находились далеко от магистральных проблем революционного развития. Ни к чему казались мне исторические поделки вроде Елизаветы Петровны и Декабристов Д. Смолина или инсценировки элегической сатиры Достоевского Дядюшкин сон.

В ответ на мои рассуждения о консерватизме Московского Художественного театра мне говорили: «Тогда вам понравится МХАТ 2-й». Однако существенной разницы я не заметил. Да, ошеломляюще действовали сцены выходов и шествий, паноптикум масок и гротескных фигур (например, в постановке А. Диким комедии-сказки 189 Блоха по Н. Лескову). В спектаклях было больше красок, больше театральности. Но в целом та же мхатовская основа — превосходная муштра естественной игры.

В иных спектаклях МХАТ 2-го на зрителей обрушивались лавины находок и выдумок: их хватило бы на десятки берлинских постановок. К тому же театр имел Михаила Чехова, которого многие здешние театралы-гурманы обожали. Он действительно был мастером — каждый жест, каждая пауза, все, что он делал, словно умело вбитые гвозди, сидело крепко. Тем не менее о таких «новаторах» Брехт язвительно, но справедливо говорил, что они выдумали тысячу первый фасон той же фетровой шляпы. Я не мог отделаться от мысли, быть может, весьма субъективной, что МХАТ 2-й — эпигонский театр, разумеется, обладающий высокоразвитым рафинированным эстетическим вкусом. Что касается его репертуара — романтические мелодрамы, язвительные сатиры на буржуазные нравы, — то им могла бы увлечься берлинская публика, проявлявшая любопытство к русской «экзотике».

Впечатление, которое на меня произвели другие театры, творчески связанные с метрополией в Камергерском переулке30*, было приблизительно таким же, как от МХАТ 2-го.

Студия Вахтангова родом из мхатовской семьи. Но это яблоко упало далеко от яблони. Вахтанговцы не согласились с отцами, утверждавшими, что нет более высокой радости, чем радость узнавания реально изображенной действительности. Они требовали от театра, чтобы он дарил зрителям радость узнавания творческой мысли, которой владеет человеческий гений, вникающий в жизнь людей. Вахтанговцы играли с вдохновенной фантазией, играли художнически, элегантно, придавая каждому штриху законченную форму. Горячая внутренняя взволнованность определяла склонность вахтанговцев к пластичным подробностям и к ярким, выразительным, врезающимся в память мизансценам.

Когда ставилась безделушка, вроде водевиля Ленского Лев Гурыч Синичкин, они создавали очаровательные, блаженные праздники театральности. Героическая 190 же мелодрама Виктора Гюго Марион Делорм не вполне удовлетворяла — ни идейно, ни эстетически. Но дело в том, что лишь актеры-виртуозы, владеющие техникой потрясения зрителя, могут оправдать постановку таких сочинений. Здесь одни изобретательные находки сильно действующих великолепных эффектов сражения не выиграют. Молодой коллектив был силен созвучием талантов разных красок, разных склонностей, но актеров-премьеров гюговского плана он не воспитывал.

Некоторые вахтанговские спектакли мне очень нравились. Я находил в них реализацию важнейших элементов моих личных эстетических идеалов поэтического театра. Укажу, например, на оригинальность психологии, на то, что изображение, связанное с фактами жизни и людьми нашего мира, являло независимость мыслителя и творца. Изображение крылатое, полное фантазии. Своим весельем и добротой игра вахтанговцев была похожа на игру лучших актеров в лучших рейнхардтовских постановках. Но при этом они устремлялись к точному пластическому, крайне острому обыгрыванию ситуаций и эпизодов, между тем как Рейнхардт, к моей досаде, не всегда избегал декламационности и, кроме того, боялся категорично, недвусмысленно определить свои позиции.

 

В Германии повесть Л. Сейфуллиной считалась образцом новой, именно советской литературы, изображающей людей, участвовавших в революции, их жизнь в революции. Вахтанговский спектакль Виринея я воспринял как революционный уже благодаря поставленной в нем теме. Он мне понравился. Но мне нравились и другие вахтанговские спектакли, показывавшие нравы прошлого. Несмотря на то, что в них отсутствовали приметы прямой революционности, я ощущал в них что-то новое, родственное самой сути революции. Тогда я не нашел никакого толкового объяснения тому, почему они доставляли такое удовольствие. Кажется, теперь я это понимаю лучше. Веселый, добрый дух, который в этих ранних спектаклях господствовал и заражал зрителей, признавался советскими людьми желанным и родным гостем. Он был выразителем чувств именно тех, кто открыл путь в новую эру и бодро примерялся к стройке запланированного грандиозного будущего. Меру психологической взволнованности эпохи определяло то, что 191 зрители в своей практической деятельности примерялись к созданию совершенного, то есть доброго мира для всех.

В предыдущей части я описал огромное впечатление от театра А. Таирова, от театра «освобожденного актера» и освобожденного от пьесы режиссера. С большими надеждами я ринулся к новым таировским работам, к политическому ревю (Кукироль), к обозрению зарубежных нравов (Сирокко), к адаптации еще одной оперетты Лекока (День и ночь). Эти спектакли были грациозными, игровыми, крылатыми, скроенными по образцам, которые раньше восхищали; они шли по выбранному Таировым курсу. Но странно, здесь они даже раздражали, были как-то холодноваты, лишены творческого веселья, которое я ощущал в вахтанговских спектаклях.

Отчего произошло такое разительное изменение моих впечатлений? Очевидно, изменился я: занимался Марксом, советской литературой и творчески общался с Брехтом. Но большое значение имела и сама обстановка: революционная Москва в кольце заговоров, интриг и военных провокаций (это было совсем иное, чем мир хищнической Германии!). С этой страстной и суровой обстановкой, как мне показалось, не гармонировала таировская антикапиталистическая сатира, в которой преобладали только иронические интонации.

 

Я замучил моих московских друзей вопросом: «Скажите, можно ли здесь увидеть революционный театр?»

Московский Художественный театр, вахтанговский, таировский — безусловно, несравненные, великолепные театры! Я часто смотрел их спектакли, но из них почти ничего не узнал о величайшей революции, о людях, которые ее совершили. Я ничего не узнал ни о добродетелях, ни о слабостях этих людей, ни о том, как происходит процесс человеческого обновления, со следами и последствиями которого я встречался в жизни.

«Неужели здесь не существует другого театра, театра, который показывает то, что я хотел видеть?» И друзья сказали мне: «Пойдите в ТИМ, то есть в Театр имени Мейерхольда, и ваше желание исполнится».

Одни говорили восторженно и радостно, другие же явно потешались надо мной: в их словах слышалось полное отрицание Мейерхольда: «Он — фокусник, авантюрист». Но сезон у Мейерхольда открывался лишь в конце 192 октября. Я узнал, что сам он в Москве и репетирует, и получил адрес: Новинский бульвар, дом № 32. Он жил в доме, где помещались его экспериментальные режиссерские мастерские.

Мейерхольд сразу согласился принять меня. И вот я сидел у него в небольшой по-спартански обставленной комнате. И одет он был по-спартански — во френч армейского фасона (таким его запечатлели многие популярные снимки). Я удивился: Мейерхольд — мастер, режиссер с международным авторитетом, директор театра?! У нас вряд ли даже дебютант захотел бы мириться с такими жилищными ограничениями!

Рядом с ним сидела Зинаида Райх. Позже он позвал одного из своих многочисленных режиссеров-ассистентов, кажется, Коренева.

Всеволод Эмильевич прекрасно говорил по-немецки. Он коротко ответил на мои вопросы о его планах и о его «биомеханике». Слово «биомеханика» звучало таинственно и заманчиво, как сегодня брехтовское «очуждение». Мейерхольд говорил, что его спектакль Лес имеет исключительный успех и что Зинаида Николаевна в этом спектакле великолепна. Он сказал, что в настоящее время полным ходом идут репетиции Ревизора. Главную роль в спектакле играет Зинаида Николаевна. Я спросил, не смогу ли я посмотреть репетиции? «Само собой разумеется», — ответил он и тут же отдал соответствующее распоряжение.

Беседу Мейерхольд вел деловито, он давал исчерпывающие справки, словно инженер по технологии производства, без малейшего следа многозначительности, жреческого высокомерия и профессиональной восторженности. Мне это нравилось уже потому, что немецкие мастера так не говорили.

В день открытия сезона я сидел в зрительном зале на Триумфальной площади. И потом в течение многих лет не пропустил ни одной премьеры. Я посмотрел спектакли, о которых писалось в берлинском журнале Нойес Руссланд: Великодушный рогоносец Ф. Кроммелинка, Земля дыбом М. Мартинэ и С. Третьякова, Д. Е. М. Подгаецкого, Мандат Н. Эрдмана, Лес А. Островского. И новые постановки: Учитель Бубус А. Файко, Рычи, Китай! С. Третьякова.

Да, я нашел то, что искал! Театр с восторженным убеждением говорил об исторической необходимости революции, 193 с негодованием и ненавистью показывал «контру» и «бывших». Представления ТИМа мне, не знавшему языка, были и без переводчика более или менее понятны. Допустим, это был психологический примитив. Но он дал лично мне неизмеримо больше, чем пьесы, претендовавшие на глубокий анализ человеческих переживаний.

Каждый раз меня поражал вид сценической площадки: не было никакой таинственности и неожиданности. До начала спектакля без занавеса устанавливалась система конструктивных сегментов, располагавшихся друг подле друга либо один над другим. По ходу спектакля лучи прожектора вырывали из тьмы те, которые были сейчас нужны. Сегменты выезжали вперед, а потом возвращались обратно, гудя и громыхая. Эти сложные технические операции исполнялись с точностью освоенного заводского механизма.

Мейерхольдовские постановки были наэлектризованы пафосом революции и задором не просто трудных, а труднейших поисков. В них часто применялись рискованные эксперименты. Сам Мейерхольд чувствовал себя до боли стесненным установленным расчленением пьесы на акты. Он до безрассудства смело крошил трех- или пятиактную драму — пусть ее сочинил Кроммелинк, Файко, Гоголь или Островский — на многочисленные эпизоды. Он облюбовал так называемую «открытую форму», испробовав крайне резкий ее вариант — жанр обозрения, в которое непринужденно вставлял самые неожиданные и разнообразные номера. Подумайте, в Лесе, где действуют помещики, кулаки, бродячие актеры, пелась песенка Кирпичики — популярнейший «гвоздь сезона» 1925 года, которую, казалось, чирикали даже воробьи на крышах домов.

По всем приметам, Мейерхольд был постановщиком поразительных зрелищ и сильнодействующих мизансцен. Его массовые сцены разгрома, бунта были бесподобны, они захватывали дух. Группы мужчин во фраках и женщин в вечерних туалетах, исполнявших с мертвенно неподвижными лицами причудливый танец, дергающихся всем телом так, словно они агонизируют, вселяли отвращение. Артистизм игровых групп (своеобразные кордебалеты) был великолепен. В состязании с такими выразительными группами солист непременно проигрывает.

Все это меня вдохновляло. Тем не менее я заметил и некоторые недостатки. К сожалению, строго продуманный 194 постановочный стиль расходился с вялой, мелковатой манерой игры многих исполнителей.

Мейерхольд собрал замечательных, оригинальных актеров крупного таланта — Ильинского, Штрауха, Бабанову, Гарина, Мартинсона, Свердлина, Охлопкова. Но он окружил их многочисленными неисправимыми посредственностями. Качественная разница между теми и другими была слишком разительна.

Мне казалось, что Мейерхольд как-то равнодушен к слову. Слово на сцене ТИМа звучало неопределенно, и актеры без всякого удовольствия возились со словом.

Режиссер Мейерхольд был влюблен в свои выдумки и стремился испить наслаждение узнавания до дна. Ему было больно расставаться со своими «любимыми детищами». Из-за преданности деталям, из-за слишком долгой неподвижности эффектных мест даже большой поток сценического действия заносится илом. История была воспроизведена, но она не была углублена взглядом философа на историю.

Голичер и Барон усиленно восхваляли мейерхольдовскую постановку комедии Великодушный рогоносец Кроммелинка, особенно подчеркивая режиссерскую идею записывать и пародировать вираж страстей с помощью вибрирующих крыльев ветряной мельницы. Я никак не мог увлечься этой идеей. Пародийное и аллегорическое «очуждение» преувеличенных переживаний и страстей (по современной терминологии) оставалось все-таки поверхностным. Верно, «очуждая» любовную страсть, перед которой зритель по привычке благоговеет, Мейерхольд выставлял ее как смешное чудачество. Но «очуждение» не помогало трезвому ее постижению. Поэтому артистическое использование крыльев оставалось лишь трюком. В первый раз он поражал, но уже во второй раз его привлекательность ослабевала.

Театр Революции (ныне Театр имени Маяковского) и Первый театр Пролеткульта на Чистых Прудах учились у Мейерхольда постановочным подходам, применению новейшей техники — они, как и ТИМ, ставили революционные спектакли. (Сам Мейерхольд поставил в Театре Революции революционную мелодраму А. Файко Озеро Люль и остро прочитанную комедию Островского Доходное место.) Для меня до сих пор незабываем образ воинствующей эсерки, созданный Ю. Глизер в спектакле Власть Глебова (Первый театр Пролеткульта).

195 Студия Малого театра, которая помещалась на Таганке, увлекалась мейерхольдовской техникой, но ее руководитель Ф. Каверин заимствовал в то же время у Вахтангова страсть к иронии и пародии. Неплохо! Но репертуар театра казался каким-то непоследовательным. Каверин показал Шекспира — редко ставящуюся комедию Конец — делу венец. Режиссер выпятил сатирическое изображение аристократов и военных героев. В то же время он поставил комедию немецкого драматурга Георга Кайзера Бульварщина. Я удивился, что он не выбрал ни одной бунтарской пьесы драматурга, например, Газ, Рядом или, на худой конец, С утра до полуночи, а обратился к комедии Бульварщина, которую перекрестил на Кинороман. В новом ровно ничего не значащем заглавии исчезла самоирония автора, предостерегающая простофиль от доверчивого восприятия спекулятивного сюжета, сочиненного по образцу трогательных повестей в стиле госпожи Вербицкой, и получился плоский пасквиль на почитателей «голубой крови».

Значит, думал я, дело не в современных приемах, не в современной технологии! А в чем? Этот вопрос настойчиво требовал ответа.

Московский Художественный театр (и с ним его многочисленные питомцы) представлял, так сказать, один полюс. ТИМ и группа его сторонников — другой. (Тогда говорилось, что МХАТ стоит на правом, а Мейерхольд — на левом фланге.) Между ними вклинивались, условно говоря, «центристские», разнородные, разнокачественные театры: бывш. Корша, Малый театр, МГСПС — театр, руководимый Московским городским Советом профсоюзов.

Театр бывш. Корша, единственный оставшийся тогда в Москве частный театр, один лишь не имел художественного кредо. Репертуар его был разношерстным и беспорядочным, режиссура отставала от современного уровня искусства режиссера. Но исполнители были хороши. Театр соблюдал полный нейтралитет по отношению к коренным переменам, происходящим и в политике и в эстетике. Программа театра состояла в том, чтобы делать сборы. В здании советского театра театр бывш. Корша был временным квартирантом. Это походило на то, как если бы в доме с широкими окнами и подвижной мебелью внезапно обнаружился какой-то массивный буфет петровских времен, который просто забыли убрать.

196 В Малом театре я видел классические представления, но все они шли без Ермоловой, без Южина-Сумбатова. Классические спектакли бывают трудно перевариваемы, если все актеры ограничиваются только тем, что хорошо играют. Ведь когда читаешь грандиозную вещь, с тобой непосредственно беседует автор, и от этого получаешь гораздо большее наслаждение, чем от игры какого-нибудь актера, который узурпирует место поэта. Однако классические спектакли, в которых даже не участвуют гениальные актеры, все-таки захватывают. Это происходит, когда театр возрождает пьесу, созданную в прошлом, своей новой, убедительной интерпретацией, наделяет спектакль живым духом современности. Но и в этом отношении Малый театр разочаровал меня.

Актеры честно, с явным мастерством передавали текст на интеллектуальном уровне мейнингенцев, будто бы нарочно отстраняясь от ценнейшего сценического опыта нового прочтения классиков в XX веке, который собрали и передали потомкам Станиславский, Немирович-Данченко, Рейнхардт, Жемье. К этому выводу я окончательно пришел после того, как посмотрел постановки трагедии Ф. Шиллера Заговор Фиеско в Генуе и шекспировской комедии Сон в летнюю ночь. Традиционализм постановки Фиеско удивил меня до огорчения. Особенно обидным казалось неукоснительное соблюдение классово-ограниченных, фальсифицирующих традиций.

Веррина, истинный республиканец, непримиримый борец против тирании, стал в эпоху прочного господства буржуазии, чуравшейся даже упоминания слова «революция» или «смена режима», одиозной фигурой. Он признавался приемлемым героем лишь как отец, как фанатичный блюститель семейной чести. В Москве я вновь встретился с «традиционной» интерпретацией Веррины как отца семейства. Между тем как в Берлине Йеснер предложил новое, верное бунтарскому духу Шиллера прочтение. Это фанатичный республиканец, верный своим политическим убеждениям; он убивает соратника и друга Фиеско, когда тот предает республиканскую веру…

Но, с другой стороны, Малый театр взял решительный курс к берегам революции. Он играл пьесу некоего Билль-Белоцерковского. Мне говорили, что этот дебютант в драматургии — большевик. Пьеса называлась призывно: Лево руля. В ней революционно настроенные матросы расправляются с капитаном.

197 В конце сезона 1925/26 года в Малом театре появилась пьеса К. Тренева. Профессор истории попробовал использовать свои познания и талант для изображения гражданской войны, которая тогда крепко жила в памяти Двадцатипяти- тридцатилетних. Драма называлась Любовь Яровая. Я ее тогда не читал, а только видел в Малом, и, честно признаюсь, она не пришлась мне по вкусу. Постараюсь объяснить почему.

В те времена я мерил произведения советских драматургов мерой, составленной на основе первых образцов советской литературы. Например, повесть Шоколад А. Тарасова-Родионова, где с чистой совестью казнят хорошего и преданного товарища, совершившего самый незначительный проступок — он дарил мещаночке плитку шоколада. Казнь противоречила привычным для меня эстетическим нормам — высшая мера наказания оправдана лишь по отношению к самым ужасным преступникам. Но автор повести направляет внимание читателей на то, что герой занимает ответственный пост, и враги революции не преминули воспользоваться этим случаем, чтобы в сложной и грозной обстановке дискредитировать представителя Советской власти, а вместе с ним и самую Советскую власть. Революционная логика, аргументируя объективными последствиями, требует смерти виновника.

В классической новелле И. Бабеля Соль буденновцы расстреливают женщину, спекулянтку солью, с таким эпическим величием, словно это Тарас Бульба убивает своего сына-предателя.

Авторы этих книг опирались в своих рассуждениях на новые этические критерии, на не существовавшие до сих пор оценки человеческих поступков. Все это было для меня увлекательно, ново.

Любовь Яровая тоже передавала своего мужа-ренегата в руки революционного правосудия и правильно делала. Подобным образом действовали всегда и римские, и другие герои прошлого — отсекали больную ветвь, несмотря на то, что им было больно… Однако эпизоды, разворачивавшиеся вокруг профессора Горностаева — «профессора Карла Маркса» — мне очень понравились. Через них пластично передавалась острейшая напряженность исторического момента, небывалая динамичность гражданской войны, непрерывное изменение обстановки, соотношения сил, изменение порядков и правил. Эти эпизоды имели большую познавательную ценность. Кроме 198 того, они порадовали меня прекрасным исполнением, позволили испытать эстетическое удовольствие. (Кстати, поучительная информация воздействовала эстетически не только на меня, но и на других. Например, Брехту, который резко критиковал многие произведения современников, нравились сцены и характеры, выведенные Билль-Белоцерковским в Шторме, именно за то, что они обогащали его представления.)

Этой ссылкой я вовсе не хочу оправдать свои литературные оценки, а хочу лишь объяснить тогдашнюю психологию критики. У нас была колоссальная потребность в сведениях, помогающих познавать новую эпоху и ее людей, поэтому мы «кисло» реагировали на факты, кажущиеся знакомыми и связанные с духом прошлого. Впрочем, в «вечном» конфликте между долгом и любовью у Тренева проявились и приметы новой эпохи: влияние революционной действительности на чувства и понятия людей (Советская власть сердцем принималась беспартийной интеллигенцией). Но этого я тогда не заметил, и исполнение революционной драмы вызвало сомнения в ее достоверности. Собственно, играли хорошо, даже очень хорошо. Но мне казалось, что актеры играют «под Шиллера» — восторженно, риторично, с претензией на живописность. А это не подходит трезвым, действенным революционерам, у которых не найдешь и тени внешней рисовки и риторичности. Не подходило это, по-моему, в писательской манере Тренева…

Изучая репертуарную афишу Театра имени МГСПС, который помещался в саду Эрмитаж, я установил, что этот театр специализируется в постановке пьес на историко-революционные темы. Я посмотрел здесь пьесу о Гапоне (Георгий Гапон Н. Шаповаленко). Это была отчасти хроника, отчасти драматизированная биография. Полезный вечер! Он дал мне возможность пересмотреть свое представление о Гапоне — «священнике-бунтаре», как весьма сочувственно писала о нем буржуазная печать.

Играли неплохо. Я снова убедился в исключительной талантливости русских актеров: русский «середняк» был несравненно сочнее и живее, чем немецкий средний актер. Но в целом творческое лицо этого театра не показалось мне ярким. Однако друзья говорили: «В МГСПС играют новую пьесу Билль-Белоцерковского Шторм. Премьера была уже в декабре прошлого, 1925 года. Спектакль о революции. Хвалят. Непременно смотрите».

199 Пьеса и спектакль произвели огромнейшее впечатление. Билль — настоящий самобытный талант исключительной свежести. Чувствовалось, что он писал пьесу по следам самой жизни, а не по каким-нибудь классическим образцам. Очевидно, литературная неосведомленность охраняла его от усердных стараний любого драматурга приспособиться к так называемым «законам драматургии». Ему не приходила в голову мысль, что следует подгонять жизненные факты под твердые эстетические каноны, — он просто их не знал.

До Шторма в драмах о революционных событиях драматическое изображение смахивало на мелодраму, а настоящая жизнь задыхалась под толстым слоем искусной подделки. Но в Шторме мы увидели какие-то новые, зримые черты, свойственные, очевидно, пролетарской драматургии. Это была несомненная решимость писать пьесы по-новому. В Шторме автор показал жизнь как она есть! И мы познали всю ее широту и многообразие, ее типичность и неповторимость! И мы наслаждались…

У Билль-Белоцерковского многочисленные зарисовки были даны со знанием дела. Одни органически вытекали из предыдущих, другие же просто почему-то следовали друг за другом и были связаны между собой лишь временем. Автор рассказывал, что происходило в одно и то же время в разных местах осажденного города или что случилось после этого. Значит, несмотря на диалогическое драматическое изложение, пьесу оживлял какой-то эпический дух, пронизывающий все в целом. Казалось, что драматурга форменным образом мучил огромный жизненный материал — люди и события, которыми они жили, требовали, чтобы их изобразили не считаясь с законами художественной разработки каждого мотива.

С другой стороны, Биллю творчески были необходимы громады материала, чтобы он смог передать современникам и потомкам всю правду эпохи. Из-под его пера вышла драматическая хроника. И жанр этот имел у Билля известную художественную ценность. (Кстати, исторические драмы других советских авторов тогда не были приняты ни зрителями ни критикой именно потому, что они были не более, чем хроникой.)

Иное, чем у предшественников, мироощущение заставляло искать новые формы художественного выражения. Жизнь учила драматурга, что солидарность — огромная сила, что побеждает организованный, спаянный революционным 200 стремлением коллектив. В драме Билля имеются ведущие персонажи — Председатель укома и Братишка. Но их нельзя назвать по старой традиции «героями-одиночками». Они окружены единомышленниками и могут быть полностью поняты только через коллектив.

Билль вызывающе резко нарушил ставшие традиционными и обязательными правила «объективного» изображения людей, так называемого правила «маскировки» авторских оценок, авторского отношения. Он со святой ненавистью изобразил врагов, «контру», спекулянтов, чужаков, влезающих в партию и с суровой любовью нарисовал облик труженика и борца за революцию.

Спектакль Шторм шел в легком, условном декоративном оформлении, которое не отвлекало внимания на бытовые подробности и позволяло производить быстрые перестановки для многочисленных картин. Шторм приятно удивил непривычным воплощением пролетарских образов. Особенно выделялся актер Г. Ковров — исполнитель роли Братишки. Он очистил игру от театральщины, от риторичности и от «облагораживания» положительного героя. Его Братишка был груб, неотесан, необразован, но актер не шаржировал этих исторически сложившихся недостатков простого человека, лишенного образования и досуга, чтобы восполнить этот пробел. Зато как ярко расцветали его достоинства — преданность, стойкость, деловитость, энергия, полная отдача себя делу революции, бескорыстие, настоятельная потребность создать новый, справедливый мир. Председатель укома и Братишка — больше чем удачные образы; они стали образцами пролетарского героя — частицы коллектива. Этим опытом Билля широко пользовалась вся советская драматургия.

В воспоминаниях об этом первом моем театральном сезоне в Москве (1925/26 год) Шторм сохранился, как одно из самых сильных впечатлений. Он успешно соревновался со спектаклем Рычи, Китай! и с превосходным спектаклем Горячее сердце. После Шторма фамилия Билль-Белоцерковского стала популярной, а Театр имени МГСПС и его художественный руководитель О. Любимов-Ланской выдвинулись в самые первые ряды «театрального фронта».

Для полноты картины тогдашней театральной жизни нужно коснуться некоторых театров-аутсайдеров, специализировавшихся в области какой-нибудь определенной тематики. На стендах театральных афиш я читал объявления, 201 в которых значилось: Театр безбожников, Театр Наркомздрава. Последний поддерживал своими спектаклями гигиеническое просвещение, а это было жизненно важно в стране, с трудом вылезавшей из опасных эпидемий. Я лично не видел ни одного представления этого театра. Но когда я читал подобные объявления, то ощущал приятное чувство от того, что театру, которому я посвятил жизнь, государство доверяет серьезные поручения.

Меня соблазнило объявление какого-то театра, называвшегося Семперанте, что означает «Всегда впереди». Я расспрашивал театралов о его художественной программе. «Это, — говорили мне, — театр импровизаций, своего рода воскрешение “commedia dell’arte”, что ли!» Я пошел в Семперанте и рассердился. На мой взгляд, вся эта затея была всего-навсего прожектерством, перед которым время открыло широкое поле деятельности. Я удивился доверчивости москвичей: оказалось, что достаточно найти интересную «идейную» вывеску, и тебя примут всерьез…

Как сообщала другая вывеска, Театр сатиры занимался сатирой. Действительно, он ею занимался усердно и вскоре стал для зрителей аттракционам. Некоторые же были раздражены — они не знали, то ли протестовать против этого критикана, то ли смеяться вместе с ним. В это время театр искал оружие, которое уверенно било бы по мещанству. Он радовал нас то комедией, то дерзким обозрением, то хихикающей пародией, начиняя сатирический пирог песнями и танцами.

 

Подобно тому как сегодня туристы и гости из зарубежных стран непременно посещают кукольный театр С. Образцова, так в то время одной из советских достопримечательностей был Центральный детский театр. Его руководительница — молоденькая, обаятельная, пробивная Наталия Сац пользовалась большим авторитетом.

Зарубежные гости с завистью отмечали существование специального театра для детей, расценивая это как крупное культурное достижение советского образа жизни. Ведь буржуазное театральное дело не считается с тем, что дети — будущие граждане. Их встречают по карману. Для маленьких устраивают дешевые представления Петрушки, для младших школьников ставятся специальные утренние спектакли, а в дни больших праздников 202 для старших идут по сниженным ценам классические спектакли, в которых играют главным образом дублеры. Уважение к личности ребенка, создание для детей специальных спектаклей высокого качества и вообще та серьезная деловитость, с которой здесь взялись за систематическое воспитание молодого поколения искусством, и в самом деле являли собой новые и прекрасные обычаи. Знакомое слово «детский спектакль» прозвучало в новом благородном значении.

В Берлине я как-то натолкнулся на поистине новое в театральном деле слово Синие блузы. Что это такое, спрашивал я? Артур Голичер и Эрих Барон попробовали их описать. Они описывали восторженно, но я не смог представить себе ничего конкретного. Тогда они сказали: «Это вам надо обязательно посмотреть». Мои приятели из посольства на тот же вопрос коротко ответили: «Агитпроп-коллектив на уровне листовки или плаката. Любопытная штука. Если у вас найдется свободное время — посмотрите». Переводчица, которую ВОКС51 любезно мне предоставил (она провожала меня в театр), сморщила нос, когда я высказал желание посетить вечер Синих блуз. Существовало несколько подобных групп. Они были хорошо организованы. Помню, что издавался специальный журнал Синие блузы, в редакции которого я познакомился с руководителями этих групп.

Наконец переводчица организовала посещение спектакля Синих блуз. Представление давалось в клубе какого-то завода. Мы вошли в зал, в котором возвышался помост. Многие зрители сидели в зимних пальто, грызли семечки, вели себя по-домашнему. Но вот представление началось. Актеры в синей прозодежде — мужчины и женщины — запели популярную революционную песенку. Пели в хлестком маршевом ритме. Жест — спортивно короткий, меткий, удалой. Программа — разнообразная.

Сначала шла злободневная сатира на ненавистных государственных деятелей буржуазного мира — Чемберлена, Макдональда, Носке. Острым глазом в них выявлялось самое гнусное, и они представали перед зрителем как воплощение вероломства, бычьей ярости. Физиономии «синеблузников» становились кривыми от бешенства. На всех этих чемберленах и макдональдах увеличенные до огромных размеров «бирки» — цилиндры, маски с огромной пастью. В таком обличье деятели буржуазного мира были нокаутированы. Народ ликовал.

203 Потом «синеблузники» пели боевые песенки: Мы — кузнецы, Ты, Моряк, красивый сам собою, вперемежку с дружескими шаржами на знаменитых режиссеров, певцов, артистов. Гвоздем вечера была живая картина Красная звезда — объяснение в любви Советской власти. Рабочая публика выражала свои гражданские чувства долгими аплодисментами…

За несколько лет до этого я видел на парижской окраине выступление коллектива рабочей эстрады. Он производил слабое впечатление. Игра же его московских «коллег», наэлектризованная подлинным политическим темпераментом, отличалась исключительной выразительностью — она черпала моральную и эстетическую силу в ритмически согласованной игре коллектива. «Синеблузники» стремились к воинствующей, открытой агитации за Советскую власть и без колебаний претворяли свои намерения в жизнь. Все это отзывалось в моем сердце, заставляя вибрировать нервы… Я попросил переводчицу проводить меня к руководителю коллектива. Тот с удивлением и явным смущением выслушал мои сбивчивые хвалебные излияния.

В редакциях журналов и в Наркомпросе я заявил, что Синие блузы произвели на меня самое сильное, самое цельное впечатление. Сотрудники журналов и отдела искусства Наркомпроса выслушивали меня со снисходительной вежливостью. На их лицах можно было прочесть: «Очередная причуда иностранца, принявшего цветное стеклышко за драгоценный камень». А иные словно говорили: «Бедняга! Он ни слова не понимает по-русски, что ж с него спрашивать?» Это была правда. Я знал по-русски лишь самую малость и не мог по-настоящему понимать, а следовательно, по достоинству оценивать спектакли.

Я согласен, что репертуар и уровень исполнения у Синих блуз был примитивен. Но как объяснить, что в моей памяти и сегодня, сорок пять лет спустя, всплывают короткие, отрывочные, туманные, как в сновидениях, кадры-воспоминания: группа, одетая в прозодежду, — подтянутая, боевая… Рожа достопочтенного Чемберлена… Пирамида из изящных мускулистых тел… Как же объяснить то, что ощущения, пережитые от спектакля Синих блуз, устояли перед беспощадностью времени?

Несколько лет назад я разговорился в Доме литераторов с одним старым знакомым — Фурмановским. Почему-то 204 зашла речь о Синих блузах. И он рассказал, что в 20-х годах был тесно связан с «синеблузниками» — писал для них тексты. Фурмановский говорив с обидой об исторической несправедливости: «Поколение 30-х годов уже не видело нас, и у него укоренилось ложное представление, будто мы были либо бессовестной халтурой, либо просто ерундой, ребяческим бредом». Фурмановский называл имена большой группы знаменитых деятелей советского искусства: Юткевич, Жаров, Рина Зеленая, Юнгер, Вениаминов… Все они когда-то начинали в Синих блузах и именно там получили решающие творческие стимулы.

Я никак не могу отделаться от мысли об упущении в театральной науке, вследствие которого никто не дал себе труда заняться изучением практической деятельности многочисленных коллективов «синеблузников». Никто не делает попытки разобраться в скрытых творческих возможностях этого движения. Даже на примитивной стадии развития Синих блуз эта подвижная, пружинистая, свободная форма эстрадного обозрения очаровывала и наэлектризовывала зрителя своей наступательной манерой публицистического изображения. Отрадно, что в доброжелательном климате ГДР в настоящее время в клубах крупных заводов работают многочисленные коллективы Синей блузы, пользующиеся большой популярностью.

Что же касается творческих возможностей «синеблузников», то для того, чтобы оценить их по достоинству, надо, пожалуй, обратиться к работам режиссера Ю. Любимова. Несколько сценок в спектакле Добрый человек из Сезуана, например сцена на заводе и рассказ матери летчика, решены в классической манере Синих блуз. Разумеется, в политическом обозрении Десять дней, которые потрясли мир это проявилось в еще большей степени. Можно назвать по меньшей мере десяток эпизодов, решенных в стиле Синих блуз. Они сделаны тонко, привлекательно, артистично. И в них сильнее, чем в спектаклях других стилевых решений, пробиваются свежесть и молодость, которыми были отмечены в свое время лучшие работы Синих блуз.

Я полагаю, что такие «быстропортящиеся» качества дольше, чем в других жанрах, сохранятся в традиционных для Синих блуз сценических миниатюрах. Могу добавить также, что в постановке народной поэмы Б. Ясеньского Слово о Якубе Шелле знаменитым Варшавским 205 Театром народовы «синеблузные» решения пришлись зрителям по вкусу. Судя по описаниям и снимкам, английское обозрение, Ах, какая прелестная война!, на долю которого выпал всемирный успех, тоже решено по «синеблузному».

 

Революция — означает переворот. Все сдвинулось со своих мест, и благодаря тому эта революция освободила необыкновенно мощные силы, устремления, насытив их к тому же удивительной активностью.

Если мысленно обозреть положение театрального дела в середине 20-х годов, то невольно возникнет ассоциация с картиной брейгелевского письма — несметное число групп, и каждая рядом друг с другом, с какой-то фанатичной одержимостью занимается своим делом. Дела их различны, отчасти даже противоположны друг другу, но действия, стремления, движения то здесь, то там переплетаются, образуя причудливый клубок. Вначале тебе кажется: перед тобой картина полной неразберихи…

В театральной жизни 20-х годов было все: и отважные путешественники в неведомые страны, и гордые, предприимчивые конкистадоры, влюбленные в свою независимость и щеголяющие ею. Одни не замечали, что у них нет точного компаса, другие не понимали, что с яростным рвением занимаются лишь малозначительными комбинациями тех или иных форм, что их, искателей новых материков, занесло на островок, далеко отстоящий от Большой Земли. Были и другие, продолжавшие цепляться за старое. Прижимаясь друг к другу, они теснились вокруг очага былых ценностей, старых верований, до конца использованных навыков, раздувая пламя своим тяжелым дыханием или подбрасывая в огонь свежие поленья.

Партия осторожно направляла противоречивые процессы. Чуть позже мы могли оценить результаты этого регулирования.

Энтузиасты коммунистической веры выступали головным отрядом нового, точнее, революцией обновленного театра. Они смело ринулись в бой, без меры расточая свою нервную энергию и жизненные силы. Обстановка сложилась так, что разведчики будущего должны были действовать в условиях чрезмерно наэлектризованного социального гражданского состояния. В 20-х годах в городе обогащались нэпманы, богатели кулаки в деревне, 206 а в среде сторонников Октябрьской революции некоторые запутались в сложных противоречиях нэпа.

Меня мучил вопрос: что такое революционное искусство? Это для меня было основным; Как можно без ответа на этот вопрос по-настоящему оценивать положение театрального дела и его вероятные перспективы?

У меня сложились весьма примитивные, путаные представления о том, что это за штука — революционное искусство. Мои претензии сводились к следующему: во-первых, спектакль должен показывать события, людей революции, то есть общественные силы, которые добились победы, с позиций борющегося пролетариата; во-вторых, спектакли должны открыто выражать свои симпатии к революции и свою ненависть к царизму и мировому капитализму, они должны без стеснения агитировать за цели и идеи Октября; в-третьих, спектакли должны открывать новые способы выражения, именно такие, которые соответствовали бы общественным, моральным и интеллектуальным требованиям марксизма, его открытиям в области истории и человековедения.

Я резко отрицательно реагировал на изображения преимущественно психологического плана. Я высмеивал стремление воспроизводить натуру с максимальной схожестью. Психологизм, раскрывающий мельчайшие движения души, я называл занятием, пригодным лишь для буржуазного художника, который с детства прикован к своему собственному «я» — основному регулятору человеческих взаимоотношений в буржуазном обществе. Он фетишизирует это «я» и своим творчеством содействует его универсальной фетишизации.

Я обычно проводил самый простой тест: «Мыслима ли постановка данной пьесы в буржуазном театре?» Если следовал ответ: «Да, мыслима», то я говорил: «Нет! Нет! Такой спектакль никак нельзя назвать революционным». К моему изумлению, слишком часто приходилось отвечать: «Да». Я недоумевал: «Ведь вот этот, тот да и другие спектакли могли бы поставить Йеснер, Мартин и, пожалуй, Рейнхардт? Может быть, с меньшим внутренним изяществом, с меньшим артистическим блеском, но могли…»

На каждом шагу возникали и другие недоуменные вопросы. Я никак не мог найти общее правило, определявшее гармонию содержания и формы. В спектакле Рычи, Китай!, если сравнивать его с предыдущими спектаклями 207 ТИМа, резкий разрыв между новой и принятой в буржуазном театре техникой был несколько «сокращен». В Московском Художественном театре играли Горячее сердце строго по тексту А. Островского, который осуждал купечество по этическим нормам того времени. И вдруг из стиля Островского выпадал грандиозный актер Москвин, с его каким-то совершенно иным, непримиримым мироощущением, актер, побеждавший какими-то новыми средствами выражения.

Скажут: Шторм! Да, содержание новое, а сработана пьеса не по-мейерхольдовски. Попробуй ее играть на конструктивных микросегментах, как Д. Е.! Вещь сразу засохнет! Однако пьесу Билля невозможно отнести и к старым образцам. Иные структурные решения, дух, порожденный опытом общей пролетарской борьбы (коллективизмом), свидетельствовали здесь об изменениях в глубинах человеческой души.

 

В первом для меня московском театральном сезоне буквально захлестнуло обилие театрального, в первую очередь режиссерского творчества: что ни постановка — событие (то в широком, а то в каком-то более узком отношении). В последующих сезонах появлялись, пожалуй, более законченные и по-настоящему потрясающие спектакли. Но я навсегда сохранил в памяти эту убедительнейшую демонстрацию богатства талантов, задорной готовности к трудным поискам, с которыми я столкнулся в Москве в сезон 1925/26 года!

… В первое время моего пребывания в Советском Союзе Анны Лацис в Москве не было. Она руководила в Латвии театральным коллективом революционных рабочих (то был так называемый Гонимый театр52). Но положение там все более усложнялось. За ее деятельность Лацис угрожали заключением в тюрьму на продолжительный срок. В марте 1926 года она приехала из Риги.

 

Москвичи произносили слова «Столешников переулок» ласково и с каким-то особым уважением. На этой узкой, но очень оживленной улочке находилась знаменитая кондитерская. Часто я с наслаждением поглощал ее изделия, испытывая несравненное ощущение от того, что во рту медленно таяли вкусные пирожные. К тому же я ухитрялся усиливать эту радость рассуждениями о берлинских и венских сладостях. Берлинские кондитерские изделия — 208 комки теста, почему-то именуемое тортами. Как хорошо, что я в Москве! Однако венские штрудели, фладены и торты, напротив, доброжелательно сопровождали мою юность… Пирожные Столешникова переулка смягчали подсознательную тоску по родним лакомствам.

Кроме того, в этот переулок спешили москвичи и иногородняя публика, приехавшая в командировку, словом, все те, у кого хватало мужества для приобретения элегантных дамских и мужских шляп вместо первых встречных «головных уборов».

На улочке находилась еще гостиница. Тогда она называлась Ливерпуль, Теперь эта гостиница называется Урал. Гостиница маленькая, коридоры длинные и неуютные. Зато маленькие номера очень уютны. Мы, то есть приехавшая Анна Лацис и я, заняли один из этих номеров с видом на извозчиков в зеленых кафтанах. Эти извозчики громко зазывали прохожих, появлявшихся на Петровке.

В Ливерпуле в эти месяцы жили Киш и Толлер.

… Я познакомился с Эгоном Эрвином Кишем в Вене в последний год войны. Где? В каком-то кафе, разумеется. Он носил военную форму с желтыми нашивками на рукавах, по которым в Австрии отличали солдата, окончившего гимназию, от солдата без образования. Почему-то таких молодых людей, отбывавших воинскую повинность, официально называли «добровольцами».

В то время он как раз «тахинировал» (так прозвали на жаргоне пребывание фронтовиков в тылу). Мы с ним приятно проводили прекрасные летние вечера на открытой террасе шикарного кафе Музей, где имелся большой выбор интересных журналов. Оттуда мы могли глазеть на фланирующих по Кольцевой улице.

Киш писал рассказы и романы. Он преподнес мне книгу — первую его большую повесть Пастух девушек, которая недавно была выпущена пражским издательством. Повесть написана в жанре ласковой венской психологической прозы. Добряку-парню «не везет»: девушки, которых он любит, ему изменяют. Но когда они несчастны, они доверчиво обращаются к нему, и он их утешает.

Киш сунул мне книжонку — большая тетрадь, серая бумага, расплывчатый шрифт. Очевидно, ее напечатал какой-то мелкий издатель-кустарь, которого Киш уговаривал всеми правдами и неправдами. Это была пьеса Украденный город — историческая комедия из времен Семилетней 209 войны. В ней хрестоматийный образ «великого» пруссака Фридриха II был низведен до образа полководца-неудачника. Он никак не может взять какой-то паршивый городишко и в конце концов прибегает к военной хитрости — нанимает знаменитого вора Кезебира. Тот обещает «украсть» город с помощью провокации. Но вор обманывает короля, и тот, оставшись в дураках, вынужден прекратить осаду.

Самому автору очень нравилась одна пародийная сценка пьесы: в дверях трактира появляется великан — на голове шлем, который венчают черные длинные перья. Туловище великана крепко охватывает черный рыцарский панцирь, ноги закованы в черное железо. Тяжелой походкой он медленно приближается к центру сцены, от чего немецкому зрителю наверняка становится не по себе. Ведь это «он» — «черный рыцарь» из шиллеровской трагедии Орлеанская дева — посланец злого рока, возвещающий благородной героине грехопадение и гибель… Но у Шиллера он исчезает, хохоча адским, пронзительным смехом, черный же великан Киша опускается на стул, причем его панцирь и оружие производят сильнейший шум, и… заказывает на самом что ни на есть пражском народном наречии кружку пива. Никакой он не рыцарь! Он всего лишь одетый в тяжелые латы всадник, который за несколько гульденов вознаграждения едет верхом перед дворянским похоронным фургоном. «Великан» немилосердно ругается, проклиная судьбу, заставившую его в эту июльскую жару жариться чуть ли не до обморока в окаянных железных латах.

Эгон хитрил. Он рассчитывал на мою наивность аполитичного художника, не подозревающего, что значит развенчивать во время войны доблести Фридриха — этого кумира военных кругов. «Может, этот Райх заступится за мою веселую комедию?» — думал, видимо, Киш. Однако он упустил из виду, что мне, любителю «возвышенного» искусства, Украденный город не понравится из-за слишком замедленного изображения и прозаического содержания. Его хитрый план провалился, я отдал ему рукопись обратно.

Киш был добрым, остроумным собеседником, быстро находящим меткое словечко. Как-то я сказал, что родился в городе Пршерове. Он удивленно поднял брови, пожал плечами и, до смешного акцентируя вокальное звучание названия этого небольшого города, сказал: «То, что в 210 Пршерове можно пересесть с поезда на поезд, я знал, но то, что там можно даже родиться… вот этого я не подозревал».

Пршеров — мой родной город — крупная железнодорожная узловая станция, на которой непременно останавливались на пять минут скорые поезда, мчавшиеся из Вены и в Вену. Едущему в Польшу, в Силезию или Саксонию приходилось делать здесь пересадку. Во время остановки поезд окружали взводы официантов, которые звонко предлагали пару венских сосисок с хреном, стаканчик швехатского или кружку пильзенского пива. Сам город со станции виден не был, и представление о Пршерове на самом деле определяли вокзальные платформы, официанты и пассажиры с чемоданами, тюками и узлами, торопливо спускающиеся в тоннели на пересадку…

В те годы Киш перестал соблазняться профессией сочинителя рассказов и попробовал свои силы в документальных описаниях. На сербском фронте его товарищи-воины, возмущенные головотяпством, корыстью, полным равнодушием офицерства к жизни солдат, рассказывали Кишу-писателю разные происшествия. Заканчивая тот или иной рассказ, они обычно говорили: «Киш, ты запиши это», — убежденные в том, что если их жалобы будут записаны и посланы куда-то, то их станут проверять. Киш записывал эти повествования. Так возникла его первая репортерская книга.

Когда я после летнего отдыха возвратился в Вену, Киша уже не было в городе — его послали на фронт. Но в дни потрясения габсбургской монархии он опять появился в столице. Мне не довелось тогда с ним встретиться, но я слышал, что писатель стоял рядом с поэтом Францем Верфелем, когда тот с балкона верхней палаты провозгласил, что отныне Австрия — республика. На следующий день рассказывали, что капрал Киш, возглавлявший патруль, занял военное министерство.

Кто не знает венских нравов тот, вероятно, представляет себе, что это была военная операция высокого драматического накала. На самом же деле произошло следующее: Киш позвонил у подъезда, и швейцар, отвесив глубокий поклон, широко распахнул тяжелую дверь. «Чем могу служить? Военный министр? Вы на день опоздали, господа! Господин военный министр, его превосходительство, взяли вчера чемодан и удрали! Прошу вас, входите! Я провожу вас в кабинет его превосходительства».

211 Несколькими годами позже я встретил Киша в Берлине. Где? Где же можно было встретиться с Кишем, если не в каком-нибудь кафе? Я встретил его в кафе Запад. Мы оживленно обменивались венскими воспоминаниями. Но мы жили в разных сферах: он был литератором, я — режиссером, и редко виделись в Берлине.

Но вот и в Москве я натолкнулся на Киша. Где? Первый раз это было в каком-то кафе, в каком, я забыл… В то время Киш был уже всемирно известным «неистовым репортером» («Rasender Reporter»). Он видел свое призвание писателя в том, чтобы ничего не выдумывать, ничего вымышленного не прибавлять к действительности, а наблюдать глазом снайпера, не упуская ни одного явления, ни одной черты, краски… Он стремился подробно, убийственно точно описывать увиденное. Так появились правдивые картины зловещей и жестокой жизни…

Репортажи Киша из-за своей тревожной точности и обстоятельности стали грозным обличением. Современный советский читатель почти не знает этого автора. Почему его забыли? Затрудняюсь объяснить. Тем не менее я уверен, что вернется время, когда его репортажами и очерками вновь будут зачитываться. В них выставлены на обозрение потомкам эпоха, обычаи и нравы людей, пойманных врасплох, в их неповторимых и типичных приметах.

Киш приехал в Москву, чтобы написать серию репортажей о Советском Союзе, которому он симпатизировал, и с их помощью развеять в прах антисоветские лживые, клеветнические «информации», заполнявшие страницы западной буржуазной печати. Он подолгу засиживался за письменным столом, обрабатывая колоссальное количество фактов и сообщений, которые собрал в поездках по стране.

И второй жилец Ливерпуля — Эрнст Толлер — имел «мировую репутацию…» Он олицетворял понятие литератора-бунтаря. До Ливерпуля я его лично не знал, но многое о нем слышал. Знал, что Бавария после поражения немецкого империализма и после убийства Председателя Совета Министров Курта Эйзнера сильно полевела и что в марте 1920 года в Баварской советской республике молодой Эрнст Толлер стал главнокомандующим красных, что он… сдался генералу Эппу, руководителю контрреволюционных войск. Деятелей Баварской советской республики судили, Густава Ландауэра и Евгения Левине казнили. 212 Толлера же заключили в военную крепость на пять лет. Там он написал нежные тоскливые стихи Песни о ласточках и пьесу Преображение.

Я знал, что эта пьеса, поставленная Карлом Гейнцем Мартином во вновь созданном театрике Трибуна в ярко выраженной экспрессионистской манере, имела сенсационный успех. После этой премьеры драматург, режиссер и экспрессионистское направление в целом стали в Берлине весьма популярны, захватив и таких режиссеров, как Пискатор и Йеснер, о чем я уже упоминал.

Я читал Преображение и почувствовал, что автор не мог иначе, что он должен был выкричать свою огромную ненависть к войне, к угнетению человека человеком. Отсюда эти непрерывные тирады, перемежавшиеся кошмарными сценами пляски смерти. Я читал пьесы, которые он писал одну за другой: Человек-масса, Разрушители машин и Евгений Хинкеман (в СССР пьеса шла под названием Эуген несчастный). Во всех этих пьесах признавалась необходимость насильственных революционных преобразований, но с острой болью изображалось поражение революции. Эти три произведения имели потрясающий успех у зрителей. Имя Толлера стало знаменем мятежной немецкой литературы.

Толлер в первое время после освобождения из тюрьмы не показывался в Берлине, так что и его я увидел только в Москве. Да, он выглядел именно так, как принято представлять себе мятежника. Голова вызывающе запрокинута, на продолговатом лице пылают (это не метафора, а точное описание) огромные черные глаза… Весь его облик, все поведение словно возвещали: «Мои убеждения, моя вера, моя душа — вот они! Хотите — смотрите! Таиться я не намерен!»

Он носил так называемый «Schillerkragen»31*. В Германии в них гордо расхаживали юноши — выпускники гимназий и «друзья природы». По-видимому, такая рубашка должна была подчеркивать патетизм и в то же время идилличность облика Толлера.

Жизнь в гостиницах размагничивает, приучает к богемным привычкам, но она открывает скобу, замыкающую человека вместе с его вещами, с его собственностью. В номерах вещи, окружающие человека и отданные ему на время, не порабощают. Жизнь там в какой-то степени 213 иная, чем привычная, домашняя. В этом есть определенная прелесть независимости.

Над Ливерпулем для нас едва различимо витала какая-то романтика: три немца из мира искусства, находящиеся в Москве, среди множества местных гостиниц нашли приют именно в маленьком отеле в Столешниковом переулке! Это не могло не вызывать раздумий о сходстве, а вместе с тем и о поразительной разнице судеб и характеров.

Писатель Киш не позволял себе заражать читателей сверхэмоциональными восклицаниями или негодующими авторскими выводами. «Неистовый репортер» применял иную тактику — тактику полного разгрома. Он стремился создать огромную цепь фактов-доказательств, смыкавшихся вокруг читателя сплошным кольцом, из которого читатель уже не мог вырваться. Ему не оставалось ничего иного, как считаться с фактами, давать им оценку. Киш тысячами улик показывал нищету нищих — пекарей, сборщиков хмеля… А сам спокойно отходил в сторону, уверенный, что читатель не сможет не признать: такая жизнь — дрянь! Киш по природе своей был скептиком, он ничего не принимал на веру… Но, вникая в самую суть его характера, обнаружишь неисправимого оптимиста, верующего в «разум разумных».

Толлер, напротив, вообразил, что он пророк, устами которого прорицается неизбежное освобождение человечества от невежества и несправедливости. Он добровольно взвалил на себя бремя блаженной веры в будущее, уподобясь Кассандре — провозвестнице разрушения и гибели могущественной Трои, которой никто не хотел верить. Он с удивительной настойчивостью, которую способно породить лишь отчаяние, приставал к людям с призывом: «Подавляйте в себе дурные инстинкты, вы должны стать добрыми!» Однако его крайне исступленная вера смахивала на безнадежный пессимизм, наложенный светлым гримом…

Когда мы встретились, оказалось, что Толлер уже много недель находится в Москве. Здесь были поставлены несколько его пьес. Луначарский и ВОКС ценили его талант. К Кишу относились с теплым уважением, а Толлера носили на руках. Я воочию с изумлением наблюдал, что значит «слава по-московски». Знаменитого Толлера осаждали репортеры, интервьюирующие журналисты, переводчики, режиссеры, театральные директора. Последние 214 просили разрешения поставить его пьесы и сразу приносили с собой гонорары за поставленные. Они предлагали знаменитости наивыгоднейшие договоры, крупные авансы под еще не написанные драмы, киносценарии, рассказы. Иные бойкие газетчики ухитрялись вырывать у него статью или статейку. Его снимали — то в анфас, то в профиль, то справа, то слева, настойчиво приглашали на большие представления и спектакли.

Обычно после окончания спектакля, на котором присутствовал Толлер, администратор, словно лоцман, вел его и его свиту из зала на сцену. Его представляли публике, а он должен был обращаться к ней с несколькими словами. Он говорил о театре и о мировой революции. Публика разражалась овациями в честь мировой революции и в честь Толлера. Но это было не все.

Ежедневно в гостиничный номер приходили делегаты с заводов. Они просили Толлера приехать хоть на полчасика на клубный вечер. Когда он приходил, прерывали даже докладчика. Его вели на трибуну и объявляли: «У нас в гостях знаменитый революционный немецкий драматург, жертва буржуазного классового правосудия. Поступило предложение избрать его в президиум!» Зал аплодировал. Толлера сажали в президиум, докладчика торопили — «У Толлера мало времени». Его просили рассказать что-нибудь о Германии. Он рассказывал то, что здесь уже давно знали без него, и неизменно заканчивал словами, что мировая революция грядет — она недалеко! Тогда его отпускали, а дожидавшаяся машина доставляла Толлера в очередной заводской клуб для очередного выступления.

Этот «ураган» почестей и торжественных выступлений меня как-то смущал. Самого же Толлера все это одурманивало. В конце концов этот человек стал искренне верить в то, что он, Толлер, — ветеран революционного рабочего движения, герой, вождь… Он утратил чувство меры. Говорили, что Толлер допустил какие-то нетактичные поступки. Пришлось публично выступить против него. Совсем неожиданно Правда опубликовала статью одного крупного деятеля Коммунистической партии Германии, кажется, Фрица Геккерта. Автор протестовал против «самозванства» Толлера, делавшего вид, будто он представляет революционно настроенную интеллигенцию Германии. Он подверг серьезной критике деятельность Толлера как главнокомандующего и его поведение перед судом.

215 Меня огорчила статья в Правде, тем более что, но моему убеждению, в шумихе, поднятой вокруг Толлера, были виновны и наши слишком темпераментные советские товарищи. Однако я не подозревал, сколь огромное воздействие могла произвести эта статья. В течение нескольких часов вокруг Толлера образовался как бы вакуум: никто не звонил, никто не приходил. А если уж и звонили с завода, то для того, чтобы сказать, что, к сожалению, клубный вечер, на который приглашен Толлер, не состоится. Директор же театра, который еще вчера умолял Толлера подписать на следующий день договор, «забыл» о встрече.

В эти черные дни я часто виделся с Толлером. Он растерялся и никак не мог понять, за что его так строго наказывают и почему вдруг начисто вычеркнули отовсюду? Анатолий Васильевич Луначарский поддержал его дружескими словами. Он посоветовал Толлеру спокойно отнестись к этой трагической «перемене счастья на несчастье» и сказал, что надеется на ликвидацию возникшего инцидента.

К счастью, «отлучение» продолжалось недолго. Прежнее экспансивное чествование, правда, больше не возобновлялось, но обхождение с Толлером установилось корректное и приятельское. Он получил даже личное приглашение присутствовать на первомайском параде и место на гостевой трибуне.

Резкие изменения в отношении к нему могли, казалось, сильно обидеть столь легко возбудимого и ранимого человека, как Толлер. Однако он всем сердцем был за революцию и после досадного инцидента все так же неизменно выступал в защиту Советского Союза. Толлер охотно принял приглашение Международного объединения революционных писателей участвовать в съезде, созванном в Харькове в 1933 году.

Дни в Ливерпуле были добрым временем. Меня не покидало ощущение какой-то раскованности, вольности. Эти дни теплых задушевных бесед порождали интересные, возбуждающие мысли. Они были и практически полезными. Я рассказывал Киту о первомайских театральных агитационных представлениях, которые происходили прямо на площади (ныне Комсомольская площадь), а он вдруг воскликнул: «У меня блестящее заглавие — “Театр между тремя вокзалами”. Вот надо к нему написать статью. Ее непременно напечатает эта опытная проститутка 216 Франкфуртер цейтунг53. Она хоть и буржуазная до мозга костей, но все равно не устоит перед заманчивой корреспонденцией из Москвы». Ночью я написал целый подвал. Киш навел на него кое-какую журналистскую ретушь, и мы послали этот опус во Франкфурт. Действительно, Эгон знал толк в газетном деле: через десять дней во Франкфуртер цейтунг появилась статейка «Театр между тремя вокзалами».

… В первой декаде мая Эрнст Толлер возвратился в Германию, а Эгон Эрвин Киш отправился в южном направлении — поехал в Среднюю Азию собирать новый интересный материал. Лацис и я переселились на лето в Сокольники, которые были тогда дачным местом. Мы наняли комнатушку в доме деревенского типа, неподалеку от Круга. В нескольких шагах находился огромный парк, за ним шел густой лес — можно было часами бродить по лесу и не встретить ни одного прохожего.

Еще в «ливерпульский период» я как-то встретил у Толлера Белу Иллеша. Знакомство с ним имело для меня важнейшие последствия.

Бела Иллеш — венгерский коммунист, партийный работник, во время Венгерской Советской республики — секретарь одного из райкомов. После падения венгерской коммуны он эмигрировал в Вену. Приходилось каждый день совершать чудо — без службы, без гроша в кармане, без еды оставаться в живых. В Вене он встретил дочь главного архитектора города и с ней переселился в Советский Союз, в Москву. Он начал писать, она — ее почему-то в Москве звали «Пиц» — занималась иллюстрированием книг. Когда я познакомился с Иллешем, он был уже признанным писателем. Мануильский — один из самых влиятельных работников Коминтерна, хорошо знавший Центральную Европу, — похвалил австрийские рассказы Иллеша. Они были напечатаны. Вслед за этим вышла его книга, посвященная Николе Шугаю, «разбойнику», действовавшему в Карпатах против злодеев аристократов и богачей.

Иллеш любил рассказывать. Он рассказывал занятно, с легкой иронией. Я узнал от него, как живут виноградари солнечного края около Мишкольца, которые выращивают виноград для знаменитого во всем мире токайского вина (многие словесные зарисовки Иллеша вошли в его роман Молодое вино, написанный десять лет спустя). Рассказы-миниатюры о странных происшествиях времен 217 первой мировой войны обогатили мои познания о войне и об австрияках. От Иллеша я получил первые сведения о революционном прошлом венгерского народа, о князе Ракоци, которому Г. Берлиоз посвятил знаменитый Ракоци-марш. Иллеш утверждал, что французский композитор пользовался оригинальными музыкальными мелодиями, созданными боевой подругой князя.

Он набросал живые штрихи биографии Петефи и поведал много деталей, относящихся к деятельности Лайоша Кошута. Я и прежде знал о существовании этих личностей, но после рассказов Иллеша они стали для меня близкими и осязаемыми. Однако настоящим вдохновением он угощал меня в рассказах-зарисовках о деятелях социалистической революции — о Ленине, Плеханове, Беле Куне. В памяти осталось описание приключений Белы Куна в резиденции Махно…

Для Иллеша Пиц была золотой подругой, безропотно разделявшей с ним все тяготы жизни. Но у нее начисто отсутствовало шестое чувство, чувство «хозяйки дома». У Иллешей прочно установилось перманентное расстройство бюджета. Мне кажется все же, что в этом не столько играла роль безалаберность хозяйки, сколько бодрый аппетит хозяина.

Иллеши пригласили нас и других приятелей в Тарасовку, где они сняли летнюю дачу. Как было условлено, мы приехали в воскресенье утром. Вначале поболтали, потом Пиц встала и торжественно объявила, что к обеду будет подан настоящий венгерский гуляш, наперченный, как полагается. Она удалилась, а Иллеш остался с нами и продолжал оживленно беседовать. Прошел час с гаком. Появилась Пиц, но странное дело, она не звала нас к обеду, а стала… о чем-то шептаться с супругом. Наконец она обратилась к нам и попросила вооружиться терпением… Пиц ушла, а Иллеш признался, что утром он попробовал свое любимое блюдо. Гуляш был вкусен, поэтому он еще раз попробовал, потом еще. Словом, он один уничтожил весь котелок с гуляшом, который был рассчитан на шесть человек. Так как котелок совершенно пуст, жена купит сосиски. Придется удовлетвориться сосисками, ничего не поделаешь…

Иллеш жил с женой и ребенком в большой по московским условиям комнате. Пиц работала дома, мальчик Вова часто и пронзительно орал. Счастливые дни, когда Беле давали спокойно писать, бывали очень редки. Несмотря 218 на бытовое неустройство, добрый дух, то есть юмор, не покидал его. Не было денег в доме — он тяжко вздыхал, медленно шагал взад и вперед по комнате. Но вот в гости пришел приятель — и у него оказался лишний рубль. Немедленно климат резко менялся. Быстрым шагом Иллеш спешил в ближайший магазин, и вскоре на столе появлялись бутерброды и замечательный чай. Лучшего чая, чем у Иллешей, я не пил. А к чаю хозяин «подавал» свои вдохновенные рассказы.

Он мог бы казаться человеком беспечным, не думающим о завтрашнем дне, целиком отдающимся удовольствиям сегодняшнего дня. Это делало его похожим на обаятельных молодых людей — студентов, художников, гризеток — героев романа Богема А. Мюрже. Но его «беспечность» была иного рода. Иллеш обладал талантом видеть в жизни силу дружеской поддержки. Скованный тяжелыми обстоятельствами, он никогда не терял веру в счастливую перемену.

Бела Иллеш мечтал о славе драматурга. Он сочинил комедию Купите револьвер!, использовав венские наблюдения и встречи. Он написал памфлет на продажных политиканов. В нем белоэмигрант нанимается совершить политическое убийство. Он должен осуществить покушение на советского консула и тем самым спровоцировать кризис в дипломатических отношениях между Советским Союзом и Австрией.

Пьеска казалась мне веселой и политически острой. Иллеш с удвоенной энергией начал хлопотать о постановке своего драматического первенца. Он хотел во что бы то ни стало, чтобы постановка была поручена мне, хорошо знающему венские типы и нравы. Однажды Иллеш сказал: «Надо что-то предпринять. Пойдем завтра к Мате Залке. Он венгр и писатель. Мате заместитель директора Театра Революции». Иллеш начал говорить о Залке и проговорил целый вечер. Не знаю, импровизировал ли творчески настроенный Иллеш, создавая некоего героя, которого он условно назвал «Мате Залка», или передавал подлинные жизненные факты, но, так или иначе, все это было весьма любопытно и осталось в моей памяти.

Вот какие удивительные истории я узнал на этом субботнем вечере.

Мате Залка — бравый офицер венгерской кавалерии — великолепный всадник, влюбленный в военное дело, физически 219 развитый молодой человек. Он храбро воевал на русском фронте, но попал в плен. Годы плена провел в Сибири. Революционные события изменили его взгляды на жизнь и на его собственное место в жизни. Он стал коммунистом. Освобожденный из плена, Залка спешит на родину. Но вместо того чтобы поехать через Россию в свою родную Венгрию, он со своими товарищами-венграми задерживается на некоторое время в Сибири. Годик воюет за власть Советов против Колчака, потом против Деникина, а там и против Врангеля. Задержался он, значит, надолго… Что называется, навсегда.

Залка отличался большой личной храбростью. Это он, рассказывал Иллеш, захватил «золотой» поезд Колчака. К десятилетию Красной Армии Советская власть наградила его орденом Красного Знамени.

Залка, как говорил Иллеш, был среда венгров, которые вместе с латышами 6 июля 1918 года обороняли Кремль от мятежников из левых эсеров. После упрочения Советской власти он, как опытный кавалерист, был послан в дружественную Турцию инструктором кавалерийских частей и лично участвовал в сражении на реке Сакарья, где была разгромлена знаменитая английская кавалерия. Ататюрк наградил его высоким турецким орденом.

Но вот Залка, продолжал Иллеш, — красноармейский командир, опять в Москве. Однажды он зашел в какой-то отдел одного из наркоматов. У стола важно сидел человек, которого он знал, — белогвардейский генерал, палач пленных красноармейцев и рабочих. Недолго думая, Залка выхватил револьвер и застрелил кровавую собаку наповал.

Его не судили, но разжаловали. Некоторое время он сидел как дежурный и выписывал пропуска в каком-то учреждении. Потам наказание смягчили и его перевели на более ответственную должность, но уже по гражданской линии. Он был назначен директором одной из московских бань. Прошло еще некоторое время, и его «перебросили на искусство», в Театр Революции, где он сначала работал заместителем директора, а позднее директором. «Залка, — говорил Бела, — написал книжку небольших военных рассказов для юношества. Она скоро выйдет».

После всего услышанного я страстно возжелал увидеть храбрейшего человека Мате Залку. На следующий день, в воскресенье, мы собрались нанести Залке, который 220 жил недалеко от Иллеша, визит. Нам не повезло. Стояла отвратительная погода: сверху падал мокрый снег, под ногами — скользкие лужи талого снега. Я ворчал, но все же тащился за Иллешем. Но вот он свернул в какой-то двор, усеянный различными постройками, и остановился у самой крохотной невзрачной хибарки. Опять нам не повезло: у Залки как раз шла генеральная уборка. Вера Ивановна, жена Залки, уже привела в порядок комнату и принялась за переднюю. Она сердито посмотрела на нас и, узнав Иллеша, твердо сказала: «Не пущу!» Иллеш умолял ее, кивал на меня, приговаривая: «Товарищ — иностранец, неудобно». Но Вера Ивановна была не из тех, кто легко сдается. «Наследить хотите? А? Не пущу, и все».

Внезапно дверь комнаты тихо открылась, и в дверях показался Залка: низенькая фигурка с начинающимся брюшком. Лицо смущенное, выражающее необычайную кротость и доброту. Встретив Залку на улице с портфелем, я определил бы, что это рядовой советский служащий. Директор бани? Такой смирный? Нет! Помощник директора — еще куда ни шло!..

Нам все-таки удалось перекинуться парой слов через голову энергичной Веры Ивановны. Тем дело и кончилось…

 

Иллеш стал для меня наставником в вопросах литературной политики. От него я узнал самое для меня важное: существует довольно сильная боевая группа, которая называет себя пролетарскими писателями — Серафимович, Либединский, Тарасов-Родионов, Фурманов, Бахметьев, Гладков; поэты: Кириллов, Герасимов, Безыменский, Жаров. «А Пильняк?» — спросил я. — «Мы считаем, что Пильняк не является ни пролетарским, ни революционным писателем», — ответил Иллеш. Это было для меня подтверждением собственных догадок, особенно усилившихся после посещения Никитинских субботников. Некоторые присутствовавшие там литераторы производили на меня впечатление людей, далеких от пролетариата и от революции.

Иллеш терпеливо разъяснял мне обстановку в литературе: «Некоторые деятели партии, расходящиеся по многим вопросам с мнением большинства, — говорил он, — считают, что в сложившихся условиях у нас не может родиться собственная пролетарская литература. Свои капитулянтские 221 взгляды об искусстве они решительно излагают в тезисах, выступлениях, книгах. Их аргументация сводится к тому, что для написания полноценных художественных произведений требуются люди, у которых, кроме прирожденного литературного таланта, имеются тренированные мозги и обширные знания в истории, в литературе. Пролетариат почти не имеет подготовленных для литературной работы кадров. Экономическая и политическая работа по упрочению Советского государства — огромная и неотложная задача. На эту работу необходимо бросить всех толковых, инициативных, талантливых людей. Они, слышишь, доходят до утверждения, будто мысль о том, что сами пролетарии или выходцы из пролетариата могут создавать литературу, — это химера! Поэтому следует обращаться к услугам интеллектуалов, которые примирились с революцией и согласятся писать более или менее лояльные вещи. Придется этим писателям — он назвал их попутчиками — поручить литературное дело».

— Так вот, — говорил Иллеш, — в прошлом году в ЦК обсуждались задачи партии в литературе. Утверждение, будто бы пролетарской литературы не будет и в ней нет надобности, было отвергнуто партией. ЦК признал деятельность пролетарских писателей полезной и необходимой. Более того, в литературном процессе им по праву принадлежит ведущая роль. Но ЦК категорически заявил, что авторитет пролетарских писателей нельзя создавать административными мерами и директивами. Пролетарские писатели обязаны сами доказать своими произведениями, что они более передовые и достойные, чем литераторы, не связанные органически с пролетариатом и революцией.

Иллеш сказал также, что партия отвергла пролеткультовскую «алхимию», то есть созданную искусственно, без точного знания дела, таинственную «пролетарскую культуру». ЦК предостерегал и от литературного комчванства, то есть от заносчивого отношения как к культурным ценностям прошлого, так и к здравствующим ныне образованным литераторам, но не изведавшим физического труда.

Итак, Иллеш вручил мне ключ, с помощью которого я добрался до главного; я узнал, что в СССР литературный процесс, который, как мне казалось, развивается сам собой, направляется, регулируется; что есть центр нервов, стремлений, мыслей страны — «партия, коллектив 222 ЦК». В наших беседах о литературе слово «ЦК» стало необходимым и общеупотребимым. Слово «попутчик», вычитанное мною в свое время в какой-то книжке и странно звучавшее тогда, возвратилось ко мне, но уже в ощутимо телесном виде. В течение многих лет, говоря о литераторах, не могли обходиться без этого слова, которое употреблялось с разными прилагательными — «правый попутчик», «право-левый попутчик» и т. д.

Я просил Иллеша устроить мне как можно скорее свидание с пролетарскими писателями. Он обещал, но до встречи старался проинформировать меня как можно лучше об особенностях литературной жизни. Так я узнал, что существуют две группы пролетарских писателей: одна называет себя Кузницей, другая Российской ассоциацией пролетарских писателей (сокращенное название РАПП). Эта группа более боевая и многочисленная, чем Кузница. Она издает журнал На посту. В этом журнале задают тон критики Г. Лелевич, С. Родов, И. Вардин. Еще в прошлом году они горячо отстаивали идею, что пролетарские писатели должны рассматриваться как ядро советской литературы.

Эти трое — боевые ребята, говорил Иллеш, но они противопоставили пролетарскую литературу остальной советской литературе и яростно выступали против всех литераторов, которых не считали выразителями пролетарского духа. Дай им волю, они разгромили бы все и вся! ЦК раскритиковал их (Иллеш пользовался странно звучащими для меня архиполитическими терминами) за сектантские ошибки, за «левую» ориентацию. Тройка упорствовала. В прошлом году их отстранили (он опять воспользовался термином, непривычно звучащим в литературном деле) от «руководства». Понизив голос, он сказал: «Лелевич и Вардин симпатизируют оппозиции». После чего уже с нормальной интонацией проговорил: «Журнал На посту переименован в На литературном посту. Там теперь все решают Киршон, Либединский — боевые хорошие ребята».

На Тверском бульваре, между памятником Пушкину и Камерным театром, находился Дом Герцена. Служебные флигели его вытянулись навстречу шумной улице, а основную постройку архитектор отодвинул, насколько возможно, в глубь двора. Большие деревья защищают главное здание с фасада от улицы, а своей «спиной» оно прислоняется к тихой Бронной. Но предусмотрительность архитектора 223 оказалась тщетной. Здание, получившее имя Герцена, стало достойным этого литератора, который всегда жил ожесточенной борьбой. С утра до вечера здесь все гудело от шума дискуссий и словопрений, его комнаты и узкие коридоры то и дело оглашались боевыми кличами.

Весной, летом, ранней осенью перед домом стояло несколько столов, вокруг них — полагающиеся четыре стула. Это была столовая для литераторов. Гостю, расходовавшему тридцать-сорок копеек, с презрительным равнодушием подавали прямо на голый стол скверно приготовленную пищу. Однако неприятные гастрономические впечатления заглушала приятная застольная беседа, то согретая теплотой единомыслия, то вкусно начиненная зовущими вдаль мыслями, щекочущими остротами споров.

Зимой же столики покидали свое место на свежем воздухе, под жарким и светлым московским небом. Над этим местом повисали оголившиеся ветви старых деревьев, а блаженные завсегдатаи «литературной столовки» залезали в темное, затхлое подвальное помещение.

Ежевечерне с комнатами столовой происходила поразительная метаморфоза. Грубые деревянные столики вдруг преображались. Аккуратно одетые официанты застилали их белыми накрахмаленными скатертями, раскладывали на них белые салфетки и зажигали над ними сладострастное оранжевое освещение. Гостям вручали меню — богатый ассортимент блюд и напитков. Блюда издавали вкусный аромат, красивая сервировка ласкала глаз, в высоких узких бокалах мерцали желтым или грозным темно-красным цветом вина. Комфорт и кулинарные удовольствия обходились дорого. Вечерами торгаши и менялы оккупировали территорию, где еще не отшумели интеллектуальные споры. Вокруг столов рассаживалась нэповская публика: мужчины — с густо напомаженными волосами, крепкие туловища, ладно скроенные костюмы, начищенная до блеска обувь — в сопровождении, как и полагается, завидных небесных созданий…

На втором этаже располагался музей, посвященный Герцену. Здесь царили тишина и чистота — редко кто входил туда. Обычно литератор, быстро минуя второй этаж, устремлялся к третьему. Там — «вечное движение»: одни спешили в контору Литфонда, другие в комнату МОДа (Московское общество драматургов), третьи — в редакцию На литературном посту.

224 Журнал выходил каждые две недели. Он занимался теорией литературы и критикой. Редакция журнала помещалась в двух комнатах. В первой, большей, стояло несколько столов, стульев, скамеек из простого дерева. Здесь аппарат редакции «колдовал» над рукописями, здесь же собирались и авторы, которые вечно чего-то ждали. То они ждали ответа редакции о судьбе рукописи, то гранок, то выплаты гонорара, выдачи авторских экземпляров и оттисков. Ждать приходилось часто подолгу. «Откуда у этих советских литераторов такая уйма времени?» — недоумевал я. Ждали терпеливо, но шумно. Дискутировали все, в том числе и сотрудники журнала. Спорам не было конца. «Отчего у этих советских литераторов никогда не иссякает материал для споров?» — удивлялся я.

Рядом была комнатушка, в которую непонятно как ухитрились втиснуть стол, стул и еще один стул для посетителя. Здесь, кроме того, был широкий большой подоконник. Там тоже могли уместиться лишние три посетителя. В комнатушке принимали члены редколлегии: Либединский, Зонин, Ермилов. Среди этих молодых людей самым молодым был «он» — ответственный редактор Леопольд, то есть Леопольд Авербах.

Когда я спросил Иллеша: «Авербах? А что он пишет? Я не слышал этой фамилии», тот пустился рассказывать биографию этого деятеля, которому всего-навсего двадцать три года. Он молод, но уже успел испортить себе карьеру. Теперь он занимается литературой.

Я упорствовал: «Так что же все-таки написал Авербах? Он критик или теоретик?» Иллеш торжественно изрек: «Он — политическая фигура! Пишет передовые директивные статьи. Не возмущайся! На сегодня литературная критика — это политграмота или политпропаганда, оперирующая материалам из литературы или из истории литературы. Ответственный редактор нашего литературного журнала, — продолжал Иллеш, — не имеет специальных литературных знаний, кое-как интересуется литературой, кое-как разбирается в ней. Но у него богатый опыт политической работы. Главное, он знает технику политических боев — дай бог каждому! Он великолепный руководитель».

В течение нескольких лет я собирал, а затем упорядочил свои наблюдения над Леопольдом. На вид ему можно было дать то двадцать, то шестьдесят лет. Голый 225 череп, гладкий как бильярдный шар. Желтая, сухая кожа, а черты лица — молодые, мягкие, расплывчатые. У него были незаурядные умственные способности, однако грозным он стал благодаря той яростной страсти, с которой умел драться и побеждать противника. Он моментально ориентировался, понимал, что к чему, мог перестраиваться и менять тактику на ходу. Он был стремительным нападающим, а вместе с тем упорным и изобретательным защитником. Его неожиданные и тяжелые реплики в прениях выводили оппозиционных ораторов из строя, а сам он среди потока реплик оставался невозмутим.

В австрийском парламенте депутат от либеральной партии, некий доктор Отто Лехнер, мог ораторствовать по десять часов подряд. Партия всегда пускала его в ход, когда нужно было затянуть прения. Леопольд же не знал никаких соперников в умении излагать свои мысли скороговоркой. Ни до, ни после знакомства с Авербахом я не встречал подобного совершенства речевого аппарата. Два часа и больше Леопольд без особых усилий выстреливал, как из пулемета, быстрые сухие слова, предложения, абзацы. Полемизируя с противником, он терроризировал его цитатами, не утруждая себя оспариванием ошибочных положений какой-либо аргументацией. Он лишь угрожающе ссылался на установки или указания компетентных инстанций. Горе оппоненту, если Леопольд цитировал его тезисы. Он толковал с истинно софистской изворотливостью и то, что там было сказано, и то, что не было сказано либо было недосказано. Он извлекал из цитируемых выступлений оппонентов политически уничтожающий смысл.

Он жаждал власти. Ради сохранения поста литературного вождя, «папы» советской литературы, он плел интриги, строил политические комбинации, провоцировал… Весьма любопытная история его взлета и падения. Но об этом несколько позже.

Левой рукой Авербаха, его лучшим помощником как редактора На литературном посту и вождя РАПП был Юрий Либединский. Имя Либединского я знал и уважал писательский талант автора человечного, чистого и ясного произведения Неделя. Точно не помню сейчас, вышли ли весной 1926 года его Комиссары (книга широкой читательской публике не понравилась) или нет, но в это время он отложил художественно-писательскую работу 226 и целиком погрузился в политическую литературную публицистику. Кукрыниксы сделали для На литературном посту дружеский шарж на Либединского. Засучив рукава, он сидит на табуретке, волосы поднялись дыбом и торчат во все стороны. Правой рукой Либединский печатает статью на одной машинке, а левой — на другой. В то же время ноги его ударяют по клавишам третьей.

В эти годы, на ранней стадии развития советской литературы, когда литературная деятельность как бы сливалась с политической, Либединского — автора рапповских тезисов и деклараций — уже волновали творческие и стилевые проблемы. Его теоретические выводы подхватывались и перерабатывались Леопольдом, после чего становились руководящими указаниями всей организации. Либединский — соучастник яростных рапповских нападок и травли — все-таки сохранял известную сердечность, человечность, «солнечность», я бы сказал. Даже противники РАПП не питали к нему ненависти.

У Авербаха была и правая рука — Владимир Киршон. Володя и Леопольд были сверстниками. Киршон получил образование нового типа: он был питомцем Свердловского университета54, где обучались исключительно члены РКП (б). Черноглазый, живой — того и гляди прорвется бьющая через край жизненная сила, — предприимчивый, отважный, самолюбивый — таков был Владимир Киршон.

В начале своего «возвышения» Киршон чувствовал себя баловнем судьбы, был заносчивым и дерзким собеседником, в отличие от Либединского с его демократическими замашками. Он писал критические статьи на авербаховском уровне. В то же время начался и его старт в сферу драматургии. Вместе с Андреем Успенским Киршон написал пьесу из студенческой жизни, драму Константин Терехин. В ее основу были положены скандальные факты, вскрытые и обнародованные советской печатью. Авторы стремились выразить идею, что глубинной причиной разложения некоторых студентов-комсомольцев является моральная капитуляция перед нэпом. Мне казалось, что эта дебютная пьеса, в частности зловещая фигура нэпмана удалась.

Одним из первых, кто высказался за пролетарскую литературу, был Григорий Лелевич. Должно быть, он был человеком мужественным. Но часто бывает, что люди, которые первые сказали «а», горячи и нетерпеливы. 227 Нетерпеливый, горячий фанатик Лелевич негодовал, что писатели, питающиеся советским хлебом, карикатурно изображают ошибки и промахи большевиков, откровенно распространяют образ мышления буржуазной интеллигенции, эгоцентрические ее претензии к суровой, требовательной Революции. Его возмущало, что в своей самоуверенности эти люди доходят до популяризации взглядов, идейных представлений и критериев «бывших». Лелевич пришел к выводу, что против таких в конце концов надо применять санкции. Но партия не одобрила жесткого курса Лелевича.

Моя первая беседа с Лелевичем состоялась в квартире этого лишенного власти, влияния и друзей недавнего литературного вождя. Разочарование в друзьях травмировало героя шекспировской трагедии Тимона Афинского — тот навсегда стал человеконенавистником. Лелевич же с достоинством перенес горькую перемену в своей судьбе. Меня трогали его беспристрастные и справедливые суждения о бывших друзьях, о том, что случилось с ним самим, а также твердая настойчивость и честность, с которыми он исповедовал свои убеждения.

Журнал На литературном посту не был только журналом, а его редакция только редакцией; редколлегия, сотрудники, постоянные авторы образовали группу «налитпостовцев», то есть кадровые войска писательской армии, идущие под знаменем пролетарской литературы и названные РАПП. Статьи и другие материалы, опубликованные в журнале На литературном посту, имели значение указаний, неукоснительных директив.

Стремясь разобраться во всем этом, я обращался к хорошо известным мне примерам писательской практики в Австрии и Германии. Писатели там — это кустари-одиночки. Верно, они встречались, спорили с одними, разделяли взгляды и оценки других, их потребность в объединении проявлялась стихийно, беспорядочно, а попытки в направлении создания писательской ассоциации носили характер импровизаций и всегда оставались в сфере личных отношений. Такие объединения, к которым я привык, казались мне единственно приемлемыми. Когда Иллеш рассказал, что в СССР существует РАПП, и что в этой ассоциации писатели объединены организационно, и что, наконец, их литературная деятельность контролируется, я невольно поморщился. Возможно ли подчинять 228 сугубо индивидуальный писательский труд общезначимым производственным нормам? Допустим ли консультационный, контролирующий метод со стороны какого-нибудь «Комитета», «Совета», созданных даже из знатоков литературы?

Однако в первое время конкретно на себе я нисколько не ощущал какой-то организации писательского дела. Писал статьи, фиксировал она бумаге свои взгляды, и большая часть написанного печаталась. Мне нравился журнал На литературном посту. Однажды я никак не мог получить ответа, примет ли редактор заказанную мне статью или нет? Сотрудники сказали: «Ее еще не читали». Я начал приставать с расспросами и в конце концов мне твердо, но благожелательно ответили: «Скоро будет пленум… уйма дел! Статейка ваша подождет». Ответ я признал неудовлетворительным: «Посмотрим! Устройте только мне, пожалуйста, прием к товарищу Авербаху». Но мне ответили: «Леопольда нет и не будет: он готовится к пленуму, а до пленума существует только пленум! Все остальное? Наплевать на все остальное!»

Я знал слово «пленум», но я не знал, что в данном случае означает «пленум». Я думал: «Да что мне пленум? Жизнь ведь не стоит на месте? Верно? Она сильнее всяких пленумов»… И я скандалил. Перегруженный заботами Леопольд все же принял меня. Он сказал твердо: «После пленума! После пленума мы прочитаем вашу статейку».

Стена из бетона и стали! В первый раз я произнес часто слышанную дотоле фразу: «Ничего не поделаешь!» Я проклинал эти пленумы. От них только дезорганизация моих личных литературных планов, нарушение ритма жизни и работы.

Но раз уж о пленум разбился ритм моей писательской жизни, то я решил сходить на него. Может, узнаю поближе, что это такое, и станет легче?

Оказалось, что пленум был созван для того, чтобы раз и навсегда покончить с Лелевичем и его немногочисленными сторонниками. Генеральная битва вокруг тезисов Лелевича, в которых он оценивал соотношение сил в литературе не в пользу пролетарских литераторов, произошла еще в прошлом году. «Зачем же снова дискутировать об этом с Лелевичем — с обессиленным сегодня, оставленным почти всеми противником?» — спросил я. «Подождите, — сказали мне, — сами увидите».

229 На пленуме происходило следующее: Лелевичу вежливо предложили изложить свои взгляды. Он их изложил. Затем к ораторской трибуне один за другим подходили Либединский, Киршон, Авербах и вступали с ним в полемику, то есть категорически и торжественно объявляли его взгляды ошибочными и вредными. Его убеждения были взяты под подозрение: Лелевич, мол, не договаривает свои мысли. Его обвиняли в двурушничестве, во лжи и лицемерии. А закончили все этой прямой политической квалификацией: «Взгляды Лелевича фракционные, троцкистские». После выступления руководящих товарищей попросили слова ораторы из местных отделений РАПП — ленинградского и ростовского. Они освещали положение на местах, рассказывали любопытные факты, но в самом конце, «под занавес», били «лежачего» Лелевича. Авербах, Либединский, Киршон приветливо кивали ораторам в знак одобрения.

Наступил третий день, а конца пленума не было видно: оставалось еще более десятка записавшихся ораторов. Но перед обеденным перерывом объявили, что вечером пленум закончится. Это было неожиданно. Действительно, после перерыва Авербах произнес заключительную речь, Киршон зачитал проект резолюции, провернули какие-то организационные вопросы — кого-то вновь выбрали в секретариат правления, кого-то вывели, и разошлись веселые и довольные. Подавляющее большинство ораторов выступило против Лелевича. Он и его группа были «идейно разгромлены».

После окончания «борцы» собрались в ресторане дома Герцена, который по случаю пленума в этот вечер не был отдан в распоряжение нэповской публики. Войдя в зал, я был поражен: Лелевич сидел среди своих «душителей» за одним из столиков. Все были в приподнятом настроении, шумели, веселились, пели в полное свое удовольствие. Пили и ели они умеренно, у них, как тогда говорили, «водилось мало монеты». Ну и что что мало? Они были бодры и беспечны.

Лелевич был моим соседом — мы оба жили в Староконюшенном переулке. По дороге домой он вдруг сказал: «Хорошие ребята все-таки!» — Его глаза сияли…

То, что произошло на пленуме, этот мирный исход неприглядной дискуссии, последующие поступки и поведение людей и, наконец, слова Лелевича привели меня в замешательство. Все это находилось в вопиющем противоречии 230 с нормами, к которым я привык с детства. Я верил в заповеди: «Не бей лежачего», «Защищай свои убеждения прямо и до конца, но остерегайся необоснованных подозрений», «Не вмешивай в спор о правде личных анкетных данных — это не имеет никакого отношения к делу». Я сталкивался на пленуме с нарушениями этой интеллектуальной этики на каждом шагу. Но я всю жизнь не желал мириться с неприличным ведением полемики! Грубая полемика Генриха Гейне, без стеснения пользовавшегося запрещенными приемами против графа Аугуста Платена и Людвига Берне, коробила меня, тем более что и граф Платен и Берне были проникнуты духом французской революции и выступали против реакционного Священного союза.

Иллеш пространно и терпеливо доказывал мне, что в вопросе, который обсуждался на пленуме, колебания, заблуждения, ошибки в равной степени могут иметь очень вредные для дела пролетариата последствия. Если, говорил он, положение дел не требует особых цензурных мероприятий против нестопроцентных попутчиков, то «жестокость» без всякой нужды обостряет отношение беспартийных к Советской власти, к партии. Вот почему взгляды, которые проповедует Лелевич, надо выкорчевывать. Иллеш учил меня, что общие интересы должны быть выше соображений такта. Если смотреть в корень, то нарушения этики правильного ведения боя гораздо менее весомы, чем нарушения самим Лелевичем процесса мирного советского развития. Мою реакцию он назвал «сантиментами интеллигента», неспособного трезво разобраться в обстановке и в последствиях тех или иных действий.

Я не знал, какими доводами можно было оспаривать разумную и ясную логику иллешевских поучений. Я соглашался с ним, но все же не мог освободиться от ощущения какой-то неправды, кроющейся в этих рассуждениях. Сегодня же мне хочется высказать следующую мысль: верно, жестокость в борьбе за правду и справедливость необходима и оправданна. Тем не менее, увы, «ненависть против подлости искажает черты лица, и негодование на несправедливость делает голос хриплым»… — как говорится в брехтовских стихах Обращение к потомкам.

Необходимость бороться с угнетателями, побеждать, уничтожать их — это тяжкая, пожалуй, трагическая необходимость. 231 Надо исполнять этот тяжкий долг чести, не допуская никакого произвола, никаких липших жертв, никакого заражения инстинктом уничтожения и разрушения. Авербахи и подобные им упивались процессом интеллектуального уничтожения — вначале вредных врагов, противников, но чем дальше, тем больше разгромом противников как таковых.

Меня неотступно преследовала мысль о том, почему Лелевич оказался способен сесть за один стол с Киршоном, который лишь этим утром обливал его ядовитыми оскорблениями? Я не мог себе представить, чтобы, например, Брехт, случайно встретившись в одном обществе с Альфредом Керром, который старался посредством запрещенных приемов, даже обвинением в плагиате, свалить его, вступил бы со своим обидчиком в беседу. Я сразу сказал себе: разница огромная. У Брехта и Керра различные жизненные цели, а у Лелевича и Киршона — сходные.

Я понял, что существует что-то большее, чем личность. Жить вместе с людьми одной цели — это большое счастье! А раньше я жил, как и подавляющее большинство литераторов всех стран, кроме Советского Союза, лишенным счастья ощущать силу солидарности.

Я понял, что тут, на основе новых производственных и общественных отношений, рождается новое восприятие, способность мыслить категориями коллективизма. Значит, здесь может возникать и новая человеческая добродетель — мужественно поступаться личными соображениями и склонностями и добровольно подчинять движение своей жизни движению большого и справедливого общества.

 

Мне удалось вызвать интерес редколлегии журнала На литературном посту к театральным делам. Журнал, занимавшийся исключительно литературой, стал помещать мои театральные статьи. Постоянное сотрудничество в журнале очень много значило для меня. Раньше я жил на положении иностранца в чужой стране, теперь же я мог постепенно сродниться с людьми и со страной. Итак, я солдат великой армии! Рядом со многими, как правило молодыми людьми, иду в бой за новую культуру, добиваясь уважения и внимания к пролетарской литературе. Я рисковал судить в советской печати о постановках советских театров и определять их значение для 232 общего процесса развития советской культуры. Таким образом я превращался из наблюдателя «театралога» в критика — участника культурной революции.

Во время театрального сезона 1926/27 года появилось немало новых авторов, желавших откликнуться на сойотскую тему. Рядом с Билль-Белоцерковским, А. Глебовым, Б. Ромашовым, К. Треневым, Н. Эрдманом, А. Файко выступили: Луначарский, написавший драму из современной жизни — Яд, В. Киршон, А. Афиногенов, Л. Леонов, М. Булгаков. Стали инсценировать роман покойного Фурманова.

Будучи сотрудником На литературном посту, я стоял на посту бдительного собирателя и исследователя «фронтовых» информации. Пользуясь тогдашней терминологией, современная, то есть советская, тематика, завоевывала прочные позиции в репертуаре, обещая вскоре занять доминирующее положение. Но эта отрадная картина после «классового» анализа репертуара и театральных интерпретаций стала гораздо менее отрадной.

Драма Луначарского Яд была мелодрамой. Ее местом по праву мог быть лишь театр бывш. Корша. К тому же было непонятно, какая может быть польза от произведения, изображающего моральное разложение самых славных революционеров-партийцев? Разве что нэпманы улыбнутся.

Л. Леонов сочувственно писал о деревне. Но почему о деревне, а не о главном, о рабочем классе, о его мужественных людях-энтузиастах? А Булгаков? Почти одновременно он дал Дни Турбиных и сатирическую комедию Зойкина квартира, в которой занялся «разоблачением» мещанства нэпманов — знаем, мол, кто такие нэпманы, знаем, что с ними якшаются разложенцы и перерожденцы, знаем… Комедия, в конечном счете, ободряла мещан, которые говорили: «Нас ругают потому, что мы сильны».

Но все же этот сезон стал значительным и знаменательным благодаря двум театральным событиям — мейерхольдовской постановке гоголевского Ревизора и премьере драмы Дни Турбиных в МХАТ.

С Ревизором я был знаком поверхностно, мои скудные познания в области русского языка не позволяли сверять сценическое воплощение с подлинным литературным произведением. Значит, я был наивным зрителем спектакля, «освобожденным» от готовых, унаследованных поколениями 233 представлений, «свободным» от сантиментов, предубеждений и других отложений времени.

Постановка соответствовала моим тогдашним представлениям о социалистическом, марксистском анализе. Бальзаковская точность сочеталась с бальзаковской гиперболикой. Вряд ли так богато жил гоголевский городничий. Пожалуй, Мейерхольд показал быт, привычки, навыки царского сатрапа — роскошные хоромы, массивную мебель, пышные наряды, столы, ломящиеся под бременем яств и вин. Постановщик выставил напоказ смертные грехи грабительской и угнетательской власти: разврат, обжорство, заносчивость, держимордство, хамство. И сразу вам показали генезис богатства: вы видели гарцующую корпорацию хищников, растратчиков, взяточников — и дающих и принимающих — и становились свидетелями того, как грабители с большой дороги в мундирах государственных чиновников проводят свои операции.

Режиссерское искусство Мейерхольда великолепно проявилось в изображении грешного и подлого мира. Неистощимая артистическая фантазия! Какая четкость рисунка, какое умение последовательно проводить свой замысел! Но меня раздражала какая-то особенная экзальтированность режиссера. Все-таки Мейерхольду следовало понимать, что из Анны Андреевны, готовой на мещанский адюльтер, никак нельзя делать вавилонскую грешницу столицы. Многие коллеги по перу восхищались пантомимой, долго обыгрываемой Мейерхольдом. Занавес, занавес, за ними — кабины, кабины, из них выскальзывают «адюльтеры». Эпизод казался мне «пулей» в стиле Фоли-Бержер. Мистический двойник Хлестакова, которого Мейерхольд выудил из этюдов Гоголя к Ревизору, в спектакле не был пригнан как следует. Для него не было найдено твердого назначения, а вследствие этого творческий ход Всеволода Эмильевича вызывал возражение.

Мощь режиссерского воображения, которое оттолкнулось от Ревизора, нашла слабую поддержку в исполнителях. Сценическая история гоголевской комедии на редкость богата мастерством исполнения крупнейших русских актеров. В ТИМе же большинство актеров играло посредственно, но серьезно, что, пожалуй, лишало их возможности применения легких комических эффектов. Они даже не были смешны! Не считая себя компетентным, 234 чтобы оценивать по достоинству игру мейерхольдовцев в самой классической русской комедии, я рискую все-таки похвалить Гарина в роли Хлестакова и Бабанову в роли Марии Антоновны.

О мейерхольдовском Ревизоре горячо и долго спорили. Многих смущала бесцеремонность режиссера. Они негодовали по поводу вольного обращения с одним из самых совершенных литературных памятников; ведь Мейерхольд не только позволил себе исправление канонического текста, а посягнул и на композицию, даже на структуру пьесы. Разбив стройную, собранную классическую форму гениального Гоголя на куски, Мейерхольд заменил ее композицией из какого-то десятка эпизодов. «Святотатство, кощунство!» — кричали с разных сторон.

В журнале Красная новь было напечатано объемистое критическое исследование Д. Тальникова. Автор обвинял Мейерхольда в том, что, использовав вариант, забракованный самим драматургом, он вселил в произведение, сильное своим реализмом, дух мистики. О статье Тальникова и постановке Мейерхольда спорили на скамейках бульваров, в домах, на вечеринках. Театр имени Мейерхольда устроил в помещении своего театра на Триумфальной площади грандиозный публичный диспут. Народу было не меньше тысячи, а ораторов записалось около ста.

Для меня было неожиданно, что круг людей, серьезно интересующихся театром, так широк, что так много людей не пожалели свободного времени и пришли выслушивать разные мнения об одном интересном спектакле и что довольно большая группа людей желает публично высказать свое мнение. Я понял, что в стране сложились новые обычаи и навыки, что здесь действует вера в важность общественного мнения, в создании которого должен участвовать каждый. Меня поразила непринужденность выступавших ораторов, которые легко и вполне связно высказывали свое суждение о Ревизоре.

Большинство на форуме сочувствовало гениальному мастеру Мейерхольду. Выступил Маяковский. Его бас грохотал под сводами большого зала. Я тоже записался и дрожал от волнения, думая о моем первом за всю жизнь публичном выступлении. Я завидовал Маяковскому — он держался так, будто разговаривает в своей комнате. Маяковский был «за». Его речь сверкала молниями 235 быстрых и резких нападок на тех, кто был «против».

В то время ораторы высказывались прямо, полемизировали грубо, яростно, воинственно, не робели, не боялись того, чтобы как-то невежливо задеть противника, не держали перед собой готовый напечатанный текст, а говорили с глазу на глаз со слушателями, импровизировали без опаски. Маяковский виртуозно пристрелялся к главному оратору оппозиции, некоему профессору литературы. С таким яростным издевательством не нападают на какого-нибудь посредственного книжника-буквоеда, так расправляются со злом. Маяковский в интересах полемики возвысил своего незначительного оппонента в ранг крупного деятеля художественной реакции. В нем воплотилось все — и заносчивое, пренебрежительное менторство — это можно, это нельзя, — и похвально-прилежное, никогда не прекращающееся исследование текстов — некоей совокупности предложений, словосочетаний, — и, наконец, бережное охранение сокровищ искусства и их традиций — занятие достойное, однако опасное для ограниченных умов.

Стражи храма искусства нередко превращаются, как остроумно доказывал Маяковский, в идолопоклонников одной художественной веры. Аудитория аплодировала, хохотала до упаду. Высмеянный ученый муж спокойно выслушал издевательские остроты Маяковского. Мне даже показалось, что порой он смеялся вместе со всеми над талантливыми эскападами своего оппонента. Да, ему пребольно досталось от этого великана! Но он мог утешаться лишь тем, что если по нему бьют из пушки, стало быть, он не воробей…

Председательствующий объявил: «Слово имеет Андрей Белый». В ответ из зала повеяло напряженной, выжидательной тишиной. Белый, как и Маяковский, был «за»! Ораторствовал он искусно. Мы, зрители, получили возможность после Маяковского, человека архисовременного, услышать оратора из ушедшей исторической формации. Белый говорил грациозно-учтиво, пританцовывая, выделывая сложные колоратурные коленца. Он держался с претензией на изящность и сопровождал свою речь галантными жестами, которые были бы уместны для Бипа. Хвала из уст Андрея Белого имела обратное действие, она была подобна пресловутому «ножу в спину». Противники мейерхольдовского Ревизора, заканчивая свои обвинительные 236 речи, неизменно ссылались на одобрение Белого. Кто мог после этого усомниться в реакционности интерпретации Гоголя Мейерхольдом? Ведь эта интерпретация пришлась по вкусу путанику, мистику, пишущему бредовые повести и рассказы. Вот чем оборачивалось «заступничество» Андрея Белого!

Сегодня, вспоминая об этой дискуссии, я думаю, что вопрос о правах режиссера по отношению к пьесе, который ставил этот спектакль, в сущности, решен. Если бы Гоголь жил среди нас и если бы он хотел написать комедию о царских чиновниках, то, несомненно, увидел бы многое в тогдашней жизни и людях по-иному; он вложил бы новые мысли в свое произведение, наверняка видоизменил бы и построил по-иному сюжет и композицию. Если сегодняшний творческий интерпретатор комедии Гоголя, будучи не только режиссером, но и драматургом, написал бы нового Ревизора, развивая и уточняя замысел оригинала, открывая новые аспекты и перспективы, как этого требует современник, обогащенный столетним интеллектуальным эстетическим опытом, тогда нечего было бы возражать. Именно так и поступал Бертольт Брехт, сочинявший современные варианты мольеровского Дон-Жуана, ленцовского Гувернера, шекспировского Кориолана.

Но что делать режиссеру, у которого отсутствует талант драматурга? Создавать драматургические переделки, новый текст, писать новые сцены, производить изменения в структуре и композиции? Но подобные драматургические переделки никак не могут удовлетворить, потому что тексты и вставки режиссера неизбежно будут отставать от оригинала. Даже разбивка канонических действий на эпизоды, произведенная весьма умелым режиссером, не обладающим, однако, мастерством драматурга, как правило, оказывается механической, ибо изменение структуры произведения — это изменение всего творческого организма, его внутренней гармонии. Под силу ли такой универсальный творческий акт не драматургу?

Если режиссер сможет создать новую гармонию, тогда они драматург. Если же он не сможет, то «сценический вариант», «сценическая композиция» (все равно, как назовут такую драматическую переделку) будет лишь разрушать большие эстетические ценности. Такая переделка неприемлема. Поэтому режиссер-интерпретатор должен довольствоваться тем, что называется «новым 237 прочтением». Он должен развивать, уточнять замысел, выдвигать новые аспекты и перспективы, сохраняя образы, сюжет и художественную форму пьесы.

С этой точки зрения и эксперименты Мейерхольда в области сценических переделок классических пьес не имели перспективы. Другой объект споров — сама мейерхольдовская трактовка Ревизора, Ее направленность я считал правильной. Во всяком случае, принципиально она была гораздо правильнее и плодотворнее, чем трактовка тем же режиссером Леса Островского. Комедия Лес — плакатно-насмешливое изображение обезвреженных ныне помещиков и дружеский шарж на благородного трагика-мечтателя — представляет собой ревизию Островского. А мейерхольдовский Ревизор развивался в гоголевском направлении, сохраняя остроумие, сатиричность и непримиримость в критике Российской империи — это был правомерный поиск режиссера.

 

В предыдущем сезоне 1925/26 года появилась постановка К. С. Станиславского Горячее сердце Островского. Спектакль, режиссера, актеров хвалили. Но об этом спектакле не спорили, недооценивая его принципиального значения. Ведь Станиславский предложил новое, задушевное, демократическое прочтение старого произведения. Сохранив текст, сюжет, человечность оригинала, он сосредоточил яркий свет на благородстве горячего сердца Параши. Самодурство преподносилось легко и добродушно, крайний произвол, нелепый волюнтаризм выглядел как сумасбродство. Благодаря этому самодурство постигалось как идиллическое состояние деспотизма, показывалась беззащитность человека без чина, без состояния, подвластного силе по самой своей природе.

Когда же некоторое время спустя Мейерхольд выпустил спектакль Ревизор — вольную сценическую фантазию на гоголевскую тему, спектакль Горячее сердце как-то отодвинулся в сторону. Лишь десять лет спустя советская критика обратилась к обстоятельному разбору достоинств шедевра Станиславского.

Зато работа Московского Художественного театра над пьесой М. Булгакова Дни Турбиных сразу оказалась предметом живейшего внимания. Главрепертком требовал снятия этого «политически неприемлемого спектакля», пользовавшегося несомненным успехом у московского зрителя. Запахло скандалом — по Москве пронесся 238 слух, что Главискусство (так назывался тогда отдел Наркомпроса, руководивший театрами) почти согласилось, но некоторые осведомленные лица утверждали, что самые высокие инстанции колеблются. Кто знает, говорили люди, — передумают, перерешат, да и снимут. Значит, надо торопиться в театр и отведать от «запретного плода».

Те, кто видел спектакль, хором расхваливали. «Ах, Хмелев! Ах, Яншин, Соколова, Прудкин, Станицын! Молодые актеры, а играют как боги».

А «бывшие», которым претили советские пьесы, толпились у театрального подъезда. Сидя в зале, они, замирая от благоговения, растроганно смотрели, не отрывая глаз, на старых знакомых. Со сцены на них веяло «добрым старым временем» — здесь жили офицеры, юнкера, студентики. Правда, в пьесе изображалась гражданская война. Но все же можно было отдохнуть от сегодняшней серости и нищеты. На улице все те же красноармейские шинели, а на сцене — мундиры, черкески, туалеты, светская амурная игра — милые, приятные люди! Разумеется, и у Булгакова семья (в данном случае дворянская семья) не без урода. Зато старший Турбин кристально чист и честен. Верит ли он, не верит ли в старую Россию, но связан с ней нерасторжимо. Да, он погибает, но чувство гордости за такого человека смягчает скорбь. И здесь уж зарыдаешь, сладко заплачешь, погрузившись в воспоминания о людях, которые тоже погибли, вроде Турбина, в мысли о собственной судьбе человека, лишенного власти и привилегий. И многие коммунисты говорили: «Вот это искусство! Это надо уважать! Булгаков сочувствует Турбиным, но не позволяет себе никаких нападок на власть Советов. Пусть играют! А играют они бесподобно»…

Когда говорившие это были еще студентами, они восторгались Художественным театром. Времена менялись, но они неизменно молились на эстетические идеалы своей юности.

Другая часть публики, наслаждаясь тонкой игрой артистов, не забывала, что вне стен театра, в городах, богатеют и добиваются экономического влияния нэпманы, что в селах крепчают кулаки, что они пошли в наступление и убивают селькоров и других сторонников Советской власти, что троцкисты поносят руководство партии и требуют изменения методов управления страной. А в 239 Европе — то во Франции, то в Англии — призывают к походу против СССР…

И вот после каждого спектакля Дни Турбиных бесконечные овации. Неужели этими неистовыми аплодисментами публика лишь благодарила за доставленное ей эстетическое наслаждение? В эту версию не верилось! Несомненно, что определенная часть публики выражала тем самым свои политические настроения и надежды, охотно пользуясь возможностью публично их высказать. Поэтому коммунисты-интеллигенты, а также и многие рабочие зрители недоумевали, негодовали, гневно порицали автора, театр, Главискусство, которое допустило публичное представление пьесы Дни Турбиных. Правда, во время спектакля они поддавались чарам сценического мастерства, которое поглощало все их внимание. Но потом ругали спектакль в среде друзей, выступали в печати, на театральных диспутах, отправляли письменные протесты в руководящие организации: Главискусство, МК, ЦК и даже отдельным деятелям. Они особо упирали на тот оживленный прием, который оказывали спектаклю «бывшие», и требовали правительственного вмешательства. Битва против Турбиных закончилась вничью: Главрепертком запретил постановку этой пьесы для всех театров… за исключением МХАТ.

Чтобы понять яростное сопротивление пьесе, необходимо живо ощутить распространенную тогда среди коммунистов психологию. Коммунисты испытывали потребность в полном, без малейших оговорок и лазеек, признании революции, с которой связаны нечеловеческие усилия, лишения и страдания; они хотели утверждения их необходимой и бессмертной деятельности и признавали лишь непримиримую историческую оценку врагов и противников Октябрьской революции, капиталистов, белогвардейцев, интервентов. Они не желали знать, что среди контрреволюционной сволочи были люди, которые порой поступали как порядочные. Они менее всего желали быть терпимыми, беспристрастно-объективными, а прямо проявляли свою подозрительность и предубежденность, которую им подсказывала гордость победителя.

Урок ненависти, необходимой в войне не на живот, а на смерть, преподал в свое время немецкий классик Генрих фон Клейст в драме Битва Германа. Изображая освободительную войну древних германцев с легионами римских захватчиков, он призывал таким образом своих 240 современников немцев взяться за оружие и сбросить иго иноземного властелина Наполеона. Герой пьесы Герман понимает, что для победы необходима крайняя собранность, моральная готовность и безудержная ненависть воинов к врагу. И когда ему сообщают о подвиге римского офицера, вынесшего младенца из пожара, Герман в сердцах восклицает: «Мне не нужен благородный римлянин».

Так вот люди, старавшиеся удержать воинственный пыл времен гражданской войны в условиях нэпа, не желали знать, что среди тех белогвардейцев, которые боролись и погибали от рук революционных войск, были и такие, которые не имели прямых корыстных побуждений, которые, будучи ослеплены, не замечали подлинного смысла борьбы против революции, заключавшегося в том, чтобы спасти классовые и кастовые привилегии угнетателей и увековечить режим угнетения и ограбления большинства населения. Но и сам я тогда не желал этого знать и сочувствовал критикам Дней Турбиных, разделяя их гнев. (В первом журнальном варианте Выстрела А. Безыменский включил в пьесу сонг о белогвардейце Алексее Турбине, уничтожить которого требует справедливость революции. Мне этот сонг очень нравился.)

«Может, это и так?» — говорили тогда иные. — «Дни Турбиных — талантливая вещь, талантливость редка, драгоценна, неуместно мерить такое произведение политическим аршином», — говорили многие из моих друзей. Захлебываясь от эстетического восторга, они превозносили Михаила Булгакова и его драмы Дни Турбиных, Бег.

Я должен согласиться с тем, что вместе со своими товарищами я тогда слишком упрощенно и догматически подходил к литературе и искусству. Но несколько лет назад я перечитал драмы Булгакова, готовый к ревизии прежних оценок. У меня был минимум предвзятости, но я недоумевал: в этих произведениях не обнаруживалось ничего такого, что поднимало бы их выше среднего уровня драматургии.

Самый текст свидетельствует о наличии у автора литературного чутья, образы выписаны метко, различаешь, что все они индивидуальны. Драматург обладает и чувством юмора. В сценах, где действует петлюровский вожак, хорошо передано его сумасбродство и суматошность времени. Булгаков грамотно пользуется традиционной 241 техникой драмы появление студентика или сцена, где Алексей узнает, что все удрали, — решены с хрестоматийной точностью. Это уже само по себе немало, но совершенно недостаточно для того, чтобы говорить об исключительном таланте. Написать такое произведение мог бы именно Булгаков, которого я видел лишь мельком. Мне запомнилась его природная изящность, культурность и какая-то нескрываемая скорбь.

Лично я рискую назвать вещь талантливой лишь тогда, если в ней обнаруживается неповторимость, оригинальность и глубина, самобытность языка, фабульных и сюжетных ходов, если она вводит новые образы и новые аспекты, выражает свой взгляд на жизнь, свое ощущение мира. Драматургия Булгакова таким требованиям не отвечает (исключение составляет разве что пьеса Последние дни). Более всего поразил меня традиционный либерализм этого писателя.

Октябрьская революция привела в действие огромные силы, свершила могучие преобразования и умственные потрясения. Она породила драматургов, пришедших в театр с пролетарскими пьесами, — Билль-Белоцерковского, Вишневского, Погодина; она стимулировала деятельность Маяковского, смело вводившего в театр такие принципиально новые произведения драматургии, как Мистерия-буфф, Клоп, Баня; она обострила раздумья о человеке. Тот же самый К. Тренев, который до Октября несомненно бы жалостливо рассказывал о судьбе человека, бывшего в молодости мечтателем, а в сложной исторической ситуации запутавшегося и привязавшегося к реакции («Ах, измельчал человек, деградировал, ах, как печальны человеческие заблуждения, как легко они пристают к людям!»), — после Октября больше не горевал по такому поводу. Он произвел психологическое исследование «идейной убежденности» некоего поручика Ярового и увидел, что тот, ожесточившись, с истинным иезуитством стремится к уничтожению руководителя большевистского подполья.

В отличие от Тренева Булгаков растрогался судьбой побежденных. Он с жалостью изображает этих несчастных, не умеющих ни притворяться, ни приспосабливаться к условиям эмиграции, к капиталистическому образу жизни, к такому, как он есть, без прикрас. Да, эти люди стали несчастны. Им много пришлось пережить, и, конечно, досадно, что погибли они напрасно, без пользы 242 для себя и для человечества. Однако если бы писатель, отображая печальные судьбы, разделял передовые взгляды своих современников, то он сумел бы исторически правильно увидеть и раскрыть великую вину лицемерия одних и непростительный грех невежества других. А это значит, что истинный современник, создавая образ честного полковника и полководца, взглянул бы на него с помощью рентгеновских лучей современности и тогда модель честного и благородного контрреволюционера, сконструированная, например, Виктором Гюго, была бы заменена психологическим изображением человека, с которого срывалась бы психологическая самомаскировка.

Допускаю, что я почему-то не умею заметить артистических тонкостей булгаковского письма. Но я глубоко убежден в том, что этот драматург — эпигон, воспроизводящий лишь несколько происшествий и позицию нескольких людей из исторического прошлого в условиях новой человеческой эры. (Эта моя оценка не относится к прозе Булгакова.)

… Страсти, вызванные преходящими политическими соображениями и юношескими склонностями к импровизированным, произвольным, резким оценкам, ныне остыли. Но меня и сегодня больно задел бы спектакль вроде Дней Турбиных. Допускаю, что мы тогда преувеличивали значение Дней Турбиных и что, споря с примиренцами и стараясь доказать политическую вредность пьесы, быть может, напрасно требовали применения административного вмешательства. Запрещение работ театральных деятелей или литераторов — мероприятие экстраординарное, оно оправдано лишь по отношению к несомненно враждебным спектаклям.

Руководство МХАТ сделало правильные выводы из успеха Дней Турбиных: несмотря на то, что в пьесе изображено недавнее прошлое, она привлекает зрителя, поскольку гражданская война еще свежа в памяти и вопрос об отношении к революции волнует всех. И если до тех пор МХАТ не решался на показ современности, то после булгаковской пьесы появилась серия спектаклей о современности. Первым из этой серии был Бронепоезд 14-69 Всеволода Иванова.

 

Моим вторым наставником стал Билль-Белоцерковский. Он помогал мне понять и психологию так называемых «простых людей», и то, чем питалось чудо взятия 243 Зимнего дворца, чудо победы слабовооруженных, наспех обученных, голодных революционных отрядов над белогвардейскими и интервентскими кадровыми войсками, чудо роста здорового, крепкого, нового общественного организма, наперекор разрухе, блокаде, дискриминации, недоеданию, жилищным бедствиям и другим «египетским мукам».

В. Блюм познакомил меня с Владимиром Наумовичем Билль-Белоцерковским. Случилось, что я чаще всего бывал у него и всегда встречал здесь дружеский прием и открытое сердце друга. Билль был первым из знакомых мне партийцев, который вступил в партию до Октября, который отверг меньшевиков и окруженных романтическим ореолом эсеров, выбрав большевистскую правду. Он был для меня первым знакомым большевиком в полном смысле этого слова.

Мои друзья и приятели в прошлом прожили сравнительно спокойную жизнь — они выросли в семьях, где о них заботились, терпеливо воспитывали. Эти люди жили в прилично обставленных квартирах и всегда имели хотя бы хлеб насущный. Одни шагали по прямым дорогам к успеху, другим слава и благополучие достались поздно, им пришлось претерпеть дурные времена, неудачи и крушение надежд. Они упорно и мужественно боролись за утверждение своего поэтического видения, за познание смысла жизни, за форму, передающую их художественные побуждения.

А тут был человек, которому с детства жилось трудно. Он рос, окруженный тяготами местечковой жизни. Билль вырвался из местечка, в поисках вольной жизни нанялся на морскую службу и… нашел лишь «добровольное» рабство. Вскоре он покинул море, бывал во многих странах мира, переменил немало мест, но везде был вынужден вести борьбу за существование, за голое существование в полном смысле этого слова — есть для того, чтобы работать, а работать, чтобы есть.

Мечта увидеть красивые, ошеломляющие города сбылась, но сейчас ему было не до красот природы или архитектуры. В Нью-Йорке он мыл оконные стекла небоскребов, в отчаянии бежал в пустыню, и этот пророк нищих питался там «диким медом» и травами. В своей жизни Билль кочевал по Европе, но полагаю, что он, ночуя под мостами Парижа, вряд ли спешил любоваться сокровищами Лувра. Ему не было суждено разгуливать 244 по роскошным покоям брюссельских дворцов — что ж, он съеживался на скамейках в парках! Сообщение о свержении русского монарха заставило его заторопиться домой. Он поплыл из Америки к родным берегам. Кончились мучительные годы борьбы с нуждой, им на смену пришли годы презрения ко всем и всяческим жизненным благам, годы борьбы за народную свободу.

В Россию он приехал в августе, в сентябре большевик Билль-Белоцерковский в Москве, в октябрьские дни он дрался с юнкерами. Когда же Колчак двинул из Сибири войска на Центральную Россию, председатель партийной организации одного из городов Сибири, молодой большевик Билль-Белоцерковский возглавил борьбу с наступающими на город колчаковцами, с тифозной вошью, со спекулянтами, анархистами, с кулацкой «пятой колонной». Он борется, забывая вкус досуга, безмятежного, непрерываемого сна. (В Шторме рассказано об этом времени через двух персонажей — Председателя укома и Братишки.)

Билль охотно рассказывал про свою жизнь в форме происшествий-миниатюр. Они были правдивы, а чувство юмора сообщало автору способность смотреть на мир открытыми глазами и подмечать не только величие, но и неизбежные комические ситуации первых дней нового мира. Благодаря рассказам Билля я видел величавые октябрьские события с их всемирными последствиями сквозь призму взгляда большевика.

Вот сидит дежурный в кожаной куртке, ставшей неотъемлемой приметой революционера. За пояс заткнуты гранаты, перед ним на столе маузер. Скучает, щелкает семечки, ковыряет в носу. К нему обращается господин — бобровая шапка, меховая шуба, — видно, богач. Благородный голос, очки на носу, — видно, из образованных. «Мне к представителю власти», — говорит он заносчиво. Дежурный задерживает его и, не меняя развязной позы, спокойно отвечает: «Власть? Власть — это я».

Да, колоссальная перемена произошла чуть ли не за одну ночь! Она поставила человека с ружьем, шедшего под пулями на штурм дворцов, над барином, привыкшим присваивать себе блага цивилизации. Справедливость восторжествовала! Вместе с тем на первых порах коробит какое-то несоответствие: ведь теперь властью облечен неподготовленный, неотесанный, необразованный человек. Смейся, но и восхищайся его природным талантом! 245 Пройдет немного времени, и такие наивно самоуверенные дежурные станут государственными деятелями, полководцами, учеными, директорами и писателями…

Дорогой мой старый друг Билль! Твои рассказы забавляли меня, в них сочеталось приятное с полезным. Более или менее конкретными представлениями, которые я имел о незнакомых мне загадочных людях, совершающих революцию, об их подвигах, о первых шагах эпохи, я обязан тебе!

У революционной интеллигенции гнев, возмущение, протест против капитализма сочетаются с анализом действия механизма политического угнетения, демагогии, обмана, камуфляжа. Она ненавидит этот механизм с полным основанием. У Билля же причин для такой ненависти было более чем достаточно. Он принадлежал к тем, кто познал эту враждебность на собственной шкуре в полной мере, ибо ему довелось испытать все мыслимые формы пауперизации и зависимости от богатых. Он ненавидел буржуев грандиозной ненавистью.

До знакомства с Биллем я не подозревал, что человек может любить свою ненависть. Билль яростно преследовал всех и всяческих защитников дела буржуазии: эсеров, меньшевиков, всех, кто снюхивался с ними, в том числе и обладателей членских билетов ВКП (б), потерявших классовое чутье, шкурников, карьеристов, либералов, называющих себя большевиками, оппозиционеров-фракционеров — короче говоря, всех, кто наносил ущерб чистоте, величию и силе партии.

Та же непримиримость и категоричность суждений, та же порывистость, которые отличали Билля в политических спорах, проявлялись и в спорах литературных. Старым театралам он не прощал надменных сомнений, неустойчивости в трудное время, когда после победы Советское государство должно было проходить испытательный срок и доказать, что Советы могут удержать власть. Он больно задевал Луначарского и обвинял его в буржуазном меценатстве, протежировании напыщенным высокомерным театрам. Ему очень не нравилось, как в старых театрах играют пролетариев и большевиков, подчеркнуто показывая их как грубиянов, невоспитанных людей либо прилаживая их к стандартному образу благородного интеллектуала.

Билль проклинал актеров-клеветников и актеров-лакировщиков, крича, что и те и другие ничего не знают 246 о пролетариях. Но он раздраженно реагировал и на эксперименты Мейерхольда. Будучи автором-драматургом, он оборонялся против мейерхольдовских сценических редактур, против коренных переделок авторского текста.

Писатель не поставщик сырья для режиссера! — с горячностью утверждал Билль. С другой стороны, будучи зрителем, берущим у театра уроки революционного поведения, он сердился на тщеславные, пустые потуги «левого искусства», которое желало во что бы то ни стало блеснуть техническими и режиссерскими трюками. Он отвергал это трюкачество потому, что оно затрудняло понимание революционного содержания. Любая сценическая условность сразу его настораживала. Недолго думая, он начинал возмущаться: «Вот шарлатанство, вот штукарство!»

Билль — характер редкой цельности. Этим я не хочу сказать, что у него не было никаких отклонений от большевистских норм. Он был вспыльчив, упрям, крепко привязан к старым привычкам, обычаям и мыслям, ему трудно было освободиться и от эстетической окостенелости.

Его цельность ковала революция, притягивавшая к себе все его стремления и помыслы. Случилось, что на колчаковском фронте вдруг стал ощутимо размагничиваться моральный дух красноармейцев. И партработник Билль-Белоцерковский немедленно устремился на поиски действенной, нестандартной формы агитации. Он пришел к выводу, что надо показать им спектакль, призывающий к революционным действиям. Было принято соответствующее решение. Откуда, однако, взять революционную агитку? Хоть с фонарем Диогена ищи! Он не нашел того, что искал. А спектакль надо было срочно «выдать на гора». Разве самому написать?.. Да, другого выхода нет!

Собственный жизненный опыт предоставлял в его распоряжение много материала, позволявшего зажечь пролетариев и бедняков в красноармейских шинелях мыслью, что дело всякого честного парня драться с наймитами капитала и защищать родную Советскую власть!

Пьеска, которую он, ругаясь и проклиная всю ату чернильную возню, наскоро сочинил, понравилась. Более того, она подняла дух бойцов… Теперь уже он с меньшим пренебрежением стал относиться к работе сочинителя, и следующая агитка далась ему куда легче.

Его собственная миниатюра Как Билль начал сочинять обобщает какие-то новые явления крупного значения, 247 например, такие, как формирование образа мышления большевика. Народная пословица «Всяк сверчок знай свой шесток» преподносит честному народу премудрость на «многовековом опыте». Смысл ее состоял в том, чтобы человек не заносился, а смиренно исполнял то, что уготовано ему судьбой. Но революция нуждалась в других мудростях, в других добродетелях: надо — значит, превозмоги все и сделай, если ты большевик!

Большевик — больше, чем знаток одного дела. Побеждай, добывай продовольствие, нагружай поезда, останавливай бронепоезда, лечи, управляй, пиши! Странное дело, всегда находился кто-нибудь, кто делал то, что надо! Так моряк, мойщик окон, разнорабочий без образования начал писать. Более того, он стал писателем, который писал именно то, что надо и как надо, — пролетарские пьесы. А этого не умели делать и многие образованные, способные литераторы.

В то же время на примере Билля мы можем увидеть и новое отношение писателя к искусству, для которого осознание революционного долга порождает внутреннюю необходимость писать и рассказывать, помогая тем самым партии и принося народу пользу и радость. Вот это благородное новое чувство, осознание своей общественной нужности, встало на место побуждений, вращающихся вокруг собственной персоны и вызванных ею потребности самовыражения, тщеславия и желания поразить окружающих.

Оказалось, что гражданские побуждения пробуждают литературные дарования, отмеченные неповторимой индивидуальностью. Развертываясь, эти дарования достигают полного самовыражения своего «я». После этого невольно начинаешь сомневаться в том, действительно ли литературный талант такая редкостная человеческая способность, как принято думать? Если бы Билль остался в Америке, он не написал бы ни одной строчки. В стране, где он был всего-навсего лишь одним из безработных, этот человек никогда, вероятно, не испытал бы потребности рассказать о том, что он знает. Да и где бы ему набраться необходимой самоуверенности? Кроме тысячи преград, стоящих там на пути таланта, есть еще и такая, как пришибленность сознания.

В этом обществе многие не осмеливаются и думать, что в них, рядовых людях, может быть что-то исключительное. Им вдолбили в голову, что литературный дар 248 это привилегия немногих — богатых, об