5 ОТ АВТОРА

Литература, посвященная режиссерскому искусству В. Э. Мейерхольда, огромна и трудно обозрима. Четыре десятилетия его театральной деятельности оставили в русской прессе широкий шлейф бессчетных рецензий, полемических статей, теоретических рассуждений, сообщений о диспутах и спорах, вызванных его спектаклями. Почти каждая новая постановка Мейерхольда озадачивала публику и критику, почти каждая премьера вызывала сумятицу и переполох на страницах газет и журналов. Исследователь творчества Мейерхольда вынужден теперь пробивать себе путь сквозь кричащую разноголосицу мнений, сопоставлять подчас совершенно несовместимые — полные негодования или, наоборот, необузданно восторженные отзывы, — чтобы понять, что в действительности представлял собой тот или иной спектакль.

Положение осложняется тем, что сценические формы, которые первым зрителям спектаклей Мейерхольда казались ошеломляюще-смелыми или даже нелепыми, воспринимаются ныне по-иному, подчас как вполне обыденные, давно укоренившиеся в театре. Многие приемы Мейерхольда, вызывавшие когда-то всеобщее изумление, гнев и раздражение одних критиков, восторги других, теперь кажутся либо естественными, либо даже старомодными.

В этой связи первая задача, возникающая перед исследователем, есть задача возможно более конкретной и точной реконструкции спектаклей Мейерхольда. Постановочные идеи режиссера, во многом радикально преобразовавшего современное театральное искусство, хотелось бы представить перед читателями не в виде теоретических формул, а в зримой реальности сценических композиций. По-видимому, наилучшим путем к такой цели явится рассказ о том, что и как делал Мейерхольд на театре и о том, какое впечатление производили его спектакли. Поэтому в книге часто и обильно цитируются современные рецензии, воспроизводится, во всей ее остроте, полемика, сопровождавшая мейерхольдовские премьеры. Задачи теоретического осмысления искусства Мейерхольда в работе такого склада, естественно, не могут быть полностью решены.

Полное монографическое исследование режиссерской деятельности Мейерхольда предпринимается впервые. При жизни мастера было издано несколько серьезных и содержательных книг, посвященных его искусству. Богатая фактическим материалом двухтомная биография Н. Д. Волкова «Мейерхольд», появившаяся в 1929 году, охватила период с 1874 по 1917 год. Книга Б. В. Алперса 6 «Театр социальной маски», выпущенная в 1931 году, предлагала читателям оригинальную концепцию творчества Мейерхольда, опиравшуюся на анализ спектаклей ГОСТИМ 1920 – 1930 годов. Еще более короткий период исканий режиссера — с 1920 по 1926 год — рассматривался в компактной, но весьма основательной работе А. А. Гвоздева «Театр имени Вс. Мейерхольда», вышедшей в свет в 1927 году.

После закрытия Театра Мейерхольда в 1938 году и его гибели в 1940 имя режиссера на протяжении более чем пятнадцати лет не упоминалось в советской печати. Начиная с 1956 – 1957 годов стали появляться статьи о Мейерхольде, воспоминания о нем, публикации его речей, бесед и т. п. Среди этих материалов должны быть в первую очередь названы воспоминания И. В. Ильинского, С. М. Эйзенштейна, записи А. К. Гладкова, воспоминания и публикации А. В. Февральского1*. Издательство ВТО выпустило недавно сборник мемуаров о Мейерхольде2*. В самое последнее время опубликовано литературное наследие режиссера: вышел двухтомник «В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы», составленный А. Февральским (изд. «Искусство», 1968). Поскольку названные книги и статьи наиболее доступны широкому кругу читателей, автор данной работы лишь в редких случаях к ним обращался, предпочитая везде, где это возможно, пользоваться периодикой и книгами, изданными при жизни Мейерхольда, а также богатейшими архивными материалами.

Автор выражает признательность Л. В. Варпаховскому, А. К. Гладкову, Ю. Н. Давыдову, Ю. А. Дмитриеву, Ю. С. Калашникову, П. А. Маркову, Т. М. Родиной, Г. А. Хайченко, Т. К. Шах-Азизовой, чьи советы и замечания помогли ему подготовить рукопись к печати, а также сотрудницам Центрального государственного театрального музея им. А. А. Бахрушина Н. В. Григорович, М. С. Ивановой, С. Я. Шихман, сотрудницам библиографического кабинета и библиотеки ВТО Н. А. Бондаренко, И. В. Митрофановой, И. В. Поповой за их отзывчивое, внимательное отношение и повседневную помощь в работе.

К. Рудницкий

7 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Дух века требует важных перемен и на сцене драматической.

А. Пушкин

9 В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Осенью 1896 года в Московское филармоническое училище явился странный молодой человек. Высокий ростом, худой, нескладно угловатый, длинноносый, он изъявил желание экзаменоваться по классу драматического искусства, и, значит, несмотря на свою неблагодарную внешность, намеревался стать профессиональным актером. Выяснилось, что у себя на родине, в Пензе, юноша уже выступал на сцене — и не только в любительских домашних спектаклях, но даже в открытых публичных представлениях Народного театра. Играл комедийные роли: Кочкарева в гоголевской «Женитьбе», Счастливцева в «Лесе», Ризположенского в «Своих людях» Островского.

О том, что пензенские рецензенты называли его «любимцем публики» и предрекали ему актерскую славу, молодой человек благоразумно умолчал.

На экзамене он прочел монолог Отелло перед сенатом. Вл. И. Немирович-Данченко, тогда уже известный драматург и опытный театральный педагог, сразу понял, конечно, что юноша видел «Отелло» в Охотничьем клубе и подражает Станиславскому. Чаще приезжие молодые люди, подобно провинциальным трагикам, завывали и «рвали страсть в клочья».

Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства. А поскольку он уже проучился год в Московском университете на юридическом факультете, его определили сразу на второй курс.

Это был удачливый курс: многие ученики и ученицы оказались даровиты. Но и в их окружении Мейерхольд быстро выдвинулся, стал заметен. Его особую роль Немирович-Данченко много лет спустя специально подчеркивал. Двадцатидвухлетний Мейерхольд был старше своих сокурсников и сокурсниц, более зрел, более опытен. «Этот впоследствии знаменитый режиссер… — вспоминал Немирович, — в школьных работах проявлял очень большую активность. И особенно в направлении общей дружной работы. Факт, небывалый в школах: после пяти приготовленных и сыгранных спектаклей мои воспитанники попросили разрешения приготовить еще мою пьесу “Последняя воля” почтя самостоятельно. И действительно… в течение месяца большая пьеса была поставлена и сыграна… “Заводилой” всего этого был Мейерхольд. Помню еще спектакль “В царстве скуки” — французская комедия Пальерона. Мейерхольд со своим товарищем даже обставил маленькую школьную сцену с отличной режиссерской выдумкой и технической сноровкой»1.

Вряд ли Мейерхольд тогда помышлял о режиссуре. Художественный театр еще не открылся, и профессия режиссера была совсем непопулярна и непривлекательна. Но предприимчивый, мыслящий, энергичный юноша, готовивший себя к высокой миссии актера, должен был найти свой «символ веры», определить свои намерения, наметить для себя тот или иной путь в искусстве.

10 Знакомство с театральной Москвой быстро затмило блеск пензенских кумиров Мейерхольда — знаменитого трагика М. Т. Иванова-Козельского и молодого «пензенского Гамлета» Н. П. Россова. В Москве Мейерхольд был покорен искусством М. Н. Ермоловой. Однако многое в Малом театре ему не нравилось. По поводу игры А. И. Южина в роли Чацкого он едко заметил: «мало чувства, но много крику». О. А. Правдин, столь же категорически приговорил Мейерхольд, «плохой Репетилов»2. Зато посещения Охотничьего клуба, где шли спектакли Общества искусства и литературы, Мейерхольда волновали и восхищали. Он писал О. М. Мунт, тогда еще его невесте: «… получил большое наслаждение. Станиславский — крупный талант. Такого Отелло я не видел, да вряд ли когда-нибудь в России увижу. В этой роли я видел Вехтера и Россова. При воспоминании об их исполнении краснеешь за них. Ансамбль — роскошь. Действительно, каждый из толпы живет на сцене. Обстановка роскошная»3.

Эти и другие отзывы молодого Мейерхольда о тогдашней московской театральной жизни показывают, что он быстро уловил дух оппозиции к Малому театру, особенно сильный в стенах Филармонического училища, где занятия вел Вл. И. Немирович-Данченко.

Драматическими классами Немирович-Данченко руководил с 1891 года и увлечен был преподавательской деятельностью чрезвычайно. Занятия в училище шли у него параллельно с интенсивным литературным трудом. Он писал пьесы, рассказы, повести, критические статьи. Кроме того, был членом театрально-литературного комитета, ведавшего репертуаром Малого театра. Положение, сложившееся в старейшем русском театре, очень волновало Немировича, и он даже подал в 1894 году П. М. Пчельникову, управляющему Московской конторой императорских театров, проект переустройства Малого театра.

Такие проекты писал еще А. Н. Островский — все они оставлялись конторой без внимания. Между тем рутина постепенно завладевала лучшей сценой России.

Не добившись никакого результата в своих попытках хотя бы частично реформировать Малый театр, Немирович-Данченко давно уже мечтал об организации собственной труппы на совершенно новых началах. Мечты его, как скоро выяснилось, во многом совпадали с мечтами Станиславского.

В России назревала грандиозная театральная революция, которой предстояло изменить все развитие сценического искусства. Сам того не подозревая, молодой Мейерхольд оказался в эпицентре надвигавшегося взрыва. 22 июня 1897 года состоялась знаменитая встреча Станиславского и Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар». Трудно сказать, было ли названо в этом историческом разговоре среди других имен имя Мейерхольда. Но в феврале 1898 года Немирович показал Станиславскому спектакль своих учеников — «Трактирщицу» Гольдони, в котором Мирандолину играла О. Л. Книппер, а маркиза Форлипополи — Мейерхольд.

Начиная с июня 1897 года, как отметил после Станиславский, «ни один школьный спектакль в Филармоническом обществе не проходил без моего присутствия»4. Станиславский видел молодого Мейерхольда в роли Ивана Грозного в «Василисе Мелентьевой» Островского, в роли Беллака в комедии Пальерона «В царстве скуки», в роли дяди Хведора в сценке Северной «Ольгушка из подьяческой», в роли Маргаритова в «Поздней любви» Островского, в роли Торопца в «Последней воле» Вл. И. Немировича-Данченко. В репертуаре были еще два переводных водевиля — «Госпожа-служанка» (Мейерхольд играл Бовардена) и «Женское любопытство» (Мейерхольд играл Жака Труве). Спектакли шли целый месяц, и Станиславский аккуратно их посещал.

11 Воспитанники Немировича-Данченко, хотя и он сам, и Станиславский держали свои планы в строжайшем секрете, прослышали о предстоящем возникновении нового, совсем небывалого еще театра. Легко понять, как взволновали их эти слухи. Если выпускники императорского театрального училища нередко оставались в Малом театре — хотя бы на выходных ролях, то для филармонических питомцев Вл. И. Немировича-Данченко путь был один — в провинцию. В тот самый год, когда Мейерхольд поступил в училище, выпускник И. М. Москвин отправился в Ярославль. «Играет водевильчики, — с горечью думал его учитель, — с одной, двух репетиций, набивает себе шаблон, впитывает пошловатый провинциально-актерский вкус»5. Такая перспектива никого не прельщала. О. Л. Книппер, учившаяся вместе с Мейерхольдом, вспоминала: «Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве небольшого театра, какого-то “особенного”; уже появлялась в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетиции “Трактирщицы”, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил покойной М. Г. Савицкой, Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании, и мы бережно хранили эту тайну»6.

По свидетельству той же Книппер, в это самое время курс «волновался пьесой Чехова “Чайка”, уже заразил нас Владимир Иванович своей трепетной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с желтым томиком Чехова, и читали, и перечитывали, и не понимали, как можно играть эту пьесу, но все сильнее и глубже охватывала она наши души тонкой влюбленностью, словно это было предчувствие того, что в скором времени должно было так слиться с нашей жизнью и стать чем-то неотъемлемым, своим, родным»7.

Когда Станиславский и Немирович-Данченко беседовали в «Славянском базаре», имя Чехова не произносилось. «Ни имени Чехова, ни его писательского образа около нас — меня и Алексеева — в нашей беседе не было», — с удивлением вспоминал потом Немирович-Данченко. А его собственные ученики, смело опережая события, связывали идею нового театра и с именем Чехова и, конкретно, с его «Чайкой».

Вл. И. Немирович-Данченко через многие годы утверждал, что «Чехова-поэта Мейерхольд чувствовал лучше других… он был по-настоящему интеллигентен»8.

К моменту выпуска Мейерхольд решительно выделялся среди других молодых актеров и актрис, подготовленных училищем. Его и О. Л. Книппер успехи были отмечены баллом «5+». Итоговая характеристика, которую дал ему Вл. И. Немирович-Данченко, начиналась так: «Мейерхольд среди учеников филармонического училища — явление исключительное. Достаточно сказать, что это первый случай ученика, имеющего по истории драмы, литературы и искусства высший балл». Далее отмечалась редкая добросовестность, серьезное отношение к делу. Правда, Немирович-Данченко трезво признавал, что у Мейерхольда отсутствует шарм, который давал бы ему возможность «быстро завоевать симпатии зрителя», но был все же уверен, что его воспитанник «имеет все шансы занимать во всякой труппе очень заметное положение. Лучшим качеством его сценической личности является широкое, разнообразное амплуа. Он переиграл в школе более 15 больших ролей — от сильного характерного старика до водевильного простака, и трудно сказать, что лучше. Много работает, хорошо держит тон, хорошо гримируется, проявляет темперамент и опытен, как готовый актер»9.

«Готового актера» Мейерхольда Немирович-Данченко уверенно рекомендовал в состав труппы нарождавшегося Художественного театра. Вместе с 12 Мейерхольдом из выпускников Филармонического училища были отобраны О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, Е. М. Мунт, из провинции вызваны бывшие ученики Немировича-Данченко — И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, А. С. Кошеверов.

На Мейерхольда основатели театра возлагали большие надежды. Обдумывая распределение ролей в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», которой должен был открыться театр, К. С. Станиславский предполагал дать Мейерхольду заглавную роль. «Кто Федор?.. — писал он Вл. И. Немировичу-Данченко 12 июня 1898 г., — это главный вопрос. Теперь мне стало казаться, что она удастся одному — Мейерхольду. Все остальные слишком глупы для него»10. Вопрос о том, кому играть Федора, решался соревнованием: шесть актеров (И. М. Москвин, А. И. Адашев, В. А. Ланской, И. Ф. Кровский, И. А. Тихомиров, В. Э. Мейерхольд) читали роль режиссерам.

Немирович-Данченко, впрочем, с самого начала уверен был, что Федора должен играть Москвин. «Федор, — писал он Станиславскому, — Москвин и никто лучше него… Он умница, и с сердцем… Москвин, Москвин. Заберите его, почитайте с ним и Вы услышите и новые, и трогательные интонации. Мейерхольд — сух для Федора»11. Мейерхольду Немирович-Данченко назначал роль Курюкова. А Станиславский хотел, чтобы Курюкова играл Артем, и возражал Немировичу: «ужасно боюсь Мейерхольда-старика»12. Распределение ролей шло туго, всякая возможность анализировалась тщательно и многократно. 21 июня Станиславский говорил Мейерхольду: «Почти наверное, что вы играете Федора». Но уже через несколько дней писал Немировичу, прослушав Мейерхольда, что «добродушные места» роли у него «… плохи, рутинны, без фантазии. Сильные места очень хороши». Станиславский все еще считал, что Мейерхольду «не избежать Федора», но теперь уже осторожно добавлял: «хотя бы в очередь»13.

Конечно, Мейерхольд не мог знать об этой переписке. Охваченный энтузиазмом новой работы, в напряжении которой возникали очертания невиданного в истории театра, Мейерхольд в дни этих репетиций в Пушкино испытывал прилив бурной влюбленности в Станиславского. «Кончив школу, — писал он жене, — я попал в Академию Драматического Искусства… Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия».

Между тем перед Станиславским проходили другие претенденты на роль царя Федора. Шансы Москвина все возрастали. «Вдруг меня отставят? — страшился Мейерхольд. — Кандидатов пять, играть будут три. Неужели я попаду в число несчастных двух. Сойду с ума».

Решить роковой для Мейерхольда вопрос должен был Немирович-Данченко. 1 августа 1898 года Мейерхольд прочел ему всю роль. «Был совсем не в настроении, читал плохо…, — резюмировал он. — Роли этой не видать мне, как ушей своих».

Этим летом Мейерхольд испытал, видимо, острую ревность к Москвину, которого предпочел Немирович-Данченко, и впервые усомнился в своем учителе. Станиславский сразу увлек и очаровал Мейерхольда, обаяние и авторитет Немировича-Данченко померкли. Кроме того, Мейерхольд узнал, что Станиславский хотел дать Федора ему, а Немирович отстоял Москвина.

9 августа 1898 года он записал в своем дневнике: «Пускай отказом своим от Федора я сыграл в руку Немировича, — все-таки стал покойнее: мной не играют, как пешкой»14.

В этих словах ощутимо прямое противопоставление Немировича-Данченко Станиславскому. Неприязнь Мейерхольда к Немировичу-Данченко, как мы увидим далее, будет постепенно возрастать и впоследствии станет одной из причин, побудивших Мейерхольда покинуть Художественный театр.

13 Теряя роль Федора, Мейерхольд терял надежду с самого начала занять в Художественном театре заметное положение. А такая надежда, конечно же, была у него — училище он закончил с блеском, свое интеллектуальное превосходство над многими товарищами по труппе, без сомнения, сознавал и что Станиславский им увлечен — чувствовал. Пушкинское лето заканчивалось, приближался день открытия театра, Мейерхольд почти во всех готовившихся пьесах был занят, но, вопреки своим честолюбивым надеждам, подступал к этому дню, к началу истории Художественного театра — на вторых ролях.

В «Царе Федоре» он должен был играть Василия Шуйского, в «Венецианском купце» — принца Арагонского, в «Антигоне» — Тирезия.

Только в чеховской «Чайке» у него была бесспорно заметная роль: Немирович-Данченко без колебаний определил ему Треплева и вскоре после начала репетиций писал Станиславскому (которому сперва назначалась роль Дорна): «Все постепенно влюбляются в пьесу. Отлично читает Вишневский-Шамраев. Очень хорошо Мейерхольд — Треплева»15. Станиславский же отвечал: «С большим интересом прочел о “Чайке”. Радуюсь за Мейерхольда … Начинаю читать Дорна, но пока не понимаю его совершенно и очень жалею, что не был на беседах “Чайки”; не подготовленный, или, вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует. Буду читать… Вам некогда, но не может ли кто-нибудь, хотя Мейерхольд, который как Вы говорите, пропитан “Чайкой”, намекнуть мне, что говорилось на беседах о Дорне и как он сам его представляет, какая у него внешность. Он бы меня очень обязал, и тогда я бы явился подготовленным в установленном Вами тоне».

Вл. И. Немирович-Данченко предпочел обойтись без посредников и сам изложил Станиславскому свое понимание роли Дорна. Но из письма Станиславского ясно, что Мейерхольда он уже тогда выделял из всей труппы, ценил его и с его мнением готов был считаться. Да и Немирович-Данченко, как видно, восхищался тем, что Мейерхольд «весь пропитан Чеховым»16.

Репетиции из Пушкино были перенесены в Москву, в здание «Эрмитажа» в Каретном ряду. Здесь на репетициях «Чайки» бывал Чехов. Впоследствии (через десять лет) Мейерхольд писал: «Тому обстоятельству, что Художественному театру удалось под одной крышей с Натуралистическим театром приютить и Театр Настроений, я глубоко убежден, помог сам А. П. Чехов, и именно тем, что он сам присутствовал на репетициях своих пьес и обаянием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства»17.

Полемике Мейерхольда против МХТ и его стремлению выделить в искусстве раннего МХТ две основные струи — «натуралистический театр» и «театр настроений» — будет уделено дальше специальное внимание. Пока укажу только на преклонение Мейерхольда перед Чеховым, на его желание все лучшее в Художественном театре непосредственно с Чеховым связать и влиянием Чехова объяснить. В 1907 году Мейерхольд опубликовал одну из своих дневниковых записей 1898 года.

«А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию “Чайки” (11 сент. 98 г.) в Московском Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в “Чайке” за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

— Реально, — отвечает актер.

— Реально, — повторяет А. П. усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит. — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из 14 лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина-то испорчена… Сцена, — говорит А. П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего»18.

Чеховская «Чайка» явилась величайшим событием в истории русского театра и величайшей новостью в истории мировой драмы. Ее воплощение в 1898 году, после громкого провала, происшедшего два года назад на Александринской сцене, было для К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко задачей грандиозной сложности. Оба режиссера впоследствии в своих воспоминаниях рассказали о том, какую помощь оказал им автор в пору репетиций «Чайки». Но ни Станиславский, ни Немирович-Данченко не вспоминали чеховской мысли об условности, которой требует сцена, — мысли, надолго запавшей в сознание Мейерхольда.

Первый же спектакль Художественного театра «Царь Федор Иоаннович» открыл новую эпоху в истории русской сцены. В Художественном театре режиссер впервые в России стал полновластным хозяином театра и автором спектакля, творцом цельного произведения сценического искусства, сливающим воедино усилия драматурга, актеров, художника, композитора и связывающим свое творение с современной жизнью, с сегодняшней аудиторией.

Общеизвестно, что опыты создания режиссерского театра были предприняты на Западе раньше, чем в России. Уроки мейнингенцев, настаивавших на тщательном воспроизведении быта, костюмировки, всей внешности изображаемых на сцене отошедших эпох, уроки Антуана, требовавшего, чтобы спектакль был в полном смысле слова «куском жизни», вырванным из ее потока совсем бесстрашием натурализма, не прошли бесследно для Станиславского и Немировича-Данченко. Но создатели Художественного театра сразу же дали искусству режиссуры и более глубокий смысл и более высокое назначение. Отчасти стихийно, отчасти вполне сознательно они связали театр с могучим движением русской литературы прошлого века, дали сцене ее проповедническую миссию.

Революция, совершенная Художественным театром в сценическом искусстве, и все те конкретные перемены, которые эта революция за собой повлекла (изгнание со сцены устаревших условностей и рутинных приемов, требование точнейшей жизненной конкретности быта, правды «настроения», атмосферы, естественности общения, тончайшей психологической нюансировки), означала прежде всего радикальный поворот к достоверности. «Картина жизни», данная честно, прямо, без откровенно высказанной тенденции, — таков был главный принцип, которому повиновались спектакли МХТ, и современные, и исторические.

Очень скоро слава новаторского театра покатилась по всей стране. Имена молодых артистов МХТ — Москвина, Книппер, Савицкой, Лилиной и других, а с 1902 года и Качалова — завоевали всероссийскую известность.

Имя Мейерхольда звучало менее громко. Переживая с энтузиазмом ученика, исполнителя и соучастника революцию, свершаемую в театральном искусстве Станиславским и Немировичем-Данченко, Всеволод Мейерхольд без малейших колебаний принял «символ веры» Художественного театра: стремление к максимальной жизненности, ко всей безусловности правды. Правда жизни воспринималась как высшая цель искусства, как нравственный долг артиста.

В стенах Московского Художественного театра творческая индивидуальность Мейерхольда родилась, впервые оформилась и получила мощный толчок к дальнейшему развитию, полному неожиданностей.

Все дело в том, что индивидуальность эта была необычайная. Среди молодых артистов, с ним вместе познавших и самоотверженный труд подготовки 15 первых спектаклей, и волнующую, наэлектризованную атмосферу грандиозного успеха, очень скоро завоеванного Художественным театром, Мейерхольд выделялся неким сразу ощутимым своеобразием. В каком-то смысле он был «белой вороной» в труппе Художественного театра, и это было постепенно замечено всеми: режиссерами, авторами, другими актерами, критиками.

Тем не менее никакому сомнению не подлежит и тот простой факт, что сложилась эта исключительная творческая индивидуальность в Художественном театре, что она впервые Художественным театром была раскрыта и явлена публике. Более того, оказавшись в начале жизненного пути участником величайшего эстетического переворота, Мейерхольд навсегда утвердился в убеждении, что новаторство есть непреложный закон подлинного искусства.

Судьба Мейерхольда в стенах и в репертуаре Художественного театра складывалась довольно сложно и драматично.

Роль Треплева в «Чайке» показала, что Мейерхольд оказался среди тех артистов МХТ, которые наиболее верно почувствовали замысел автора и наиболее точно выполнили требования режиссеров. Правда, он, как писал Станиславский Немировичу-Данченко (после репетиций в присутствии Чехова), «ушел сначала в резкость и истеричность, что совсем не отвечает замыслу Чехова. Теперь смягчил и пошел по правильной дороге. Главный недостаток был тот, что он с 1-го действия начал играть четвертое». После премьеры «Чайки» Немирович-Данченко в письме к Чехову называл Мейерхольда в числе лучших исполнителей. Мейерхольд — Треплев, по его словам «был мягок, трогателен и несомненный декадент»19.

Почти одновременно Чехов получил письма от Т. Л. Щепкиной-Куперник, сообщавшей, между прочим: «Превосходен Костя — Мейерхольд, нервный, молодой, трогательный», и от П. А. Сергеенко, который писал: «Костя (Мейерхольд) был вполне приличен и вспыхивал и кипел именно столько, сколько ему отпущено автором серы и селитры»20. Сергей Глаголь (С. С. Голоушев) в своей рецензии отметил, что «Мейерхольд в роли Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Василием Шуйским, то буффонирующим в роли маркиза Форлипополи в “Трактирщице”, теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла у него и у Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами»21.

Однако высказывалось и другое мнение: артист играет Треплева слишком резко, чересчур нервно. «У г-на Мейерхольда — писал А. Урусов, — вырывались как мне кажется, слишком кричащие ноты, бранчливые интонации»22. Так воспринял Треплева и Николай Эфрос, который считал — не без основания, — что резкость вообще свойственна актерскому таланту Мейерхольда. «Трудную, местами опасную роль Треплева играл В. Э. Мейерхольд, тогда увлекавшийся Чеховым и его театром, сильно его чувствовавший. Но в сценической актерской природе Мейерхольда, каким я его знал в его годы в Художественном театре, была большая резкость, не было мягкости и в голосе слабее всего были ноты задушевности… Треплев, раздражаемый своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью…»23 — таким был в восприятии критика мейерхольдовский герой.

Когда весной 1899 года «Чайка» была показана Чехову, ему решительно не понравились Роксанова в роли Заречной и Станиславский в роли Тригорина, но понравился Треплев — Мейерхольд. И впоследствии Чехов не однажды выделял среди актеров МХТ — «интеллигентных людей» — самого интеллигентного: Мейерхольда. «Вот и не заразительный актер, — говорил Чехов, — а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит»24.

16 В следующей пьесе Чехова — в «Дяде Ване» — нет. В «Трех сестрах» ему назначили роль Тузенбаха. Записные книжки Мейерхольда сохранили следы работы над этой ролью. Он пытается набросать для себя портрет Тузенбаха и пишет:

«Тузенбах.

Петербуржец, воспитывавшийся в корпусе. Вырос в прекрасной семье. Избалован. Не красив, но мягок, грациозен. Отнюдь не шаркун. Очень интеллигентен. Полон жажды жить трудом. В этом смысле тяготится мундиром, непокоен, ищет работы. Да еще привычка — к починкам. В доме все исправляет. Басит. Очень мягкие движения, плавные. Ходит мелкими шагами.

Пенснэ, поклон, кивок головы. Вскидыв[ая] голову, басит, бодро, отрывисто, энергично.

Говорит, выпячивая губы, басит. Отрывисто, энергично (как можно меньше вихляний). Строен, гибок, ловок. Поворачивается быстро на одном каблуке. Никогда не наклоняет головы. Смотрит прямо. Постукивает ногой об ногу».

Далее следуют зафиксированные Мейерхольдом замечания режиссера, видимо К. С. Станиславского. Во втором акте: «Не позировать. Мельче шаги. Смех фальшив. Не топать». В третьем акте: «Тревожное настроение. Истомленность. Выход быстрее. Не менять поз, когда устали. Объяснение с Ириной при спящем Кулыгине. Уходит сонно в одну половину двери… Все еще монологи работать — “трудиться” без пафоса … Голову не опускать и не поднимать, говорить мягче. Около туалета что-нибудь держать в руках. Связать с пожаром возбуждение. Быстрее темп в начале. “Почти талантливо”. Усталость мешает объяснению. Тон бодрый. Улыбка внешне-технически, мускулисто». В четвертом акте: «Слезы на глазах. Нежно»25.

Затерявшаяся среди этих вполне конкретных замечаний одобрительная фраза Станиславского: «Почти талантливо» — говорит о многом. Но, пожалуй, еще более значительны обрывочные фразы, которые в записной книжке Мейерхольда предшествуют «портрету» Тузенбаха. Под названием «Три сестры» Мейерхольд формулирует (сам или со слов Станиславского) основные мотивы пьесы:

«Тоска по жизни.

Призыв к труду

Трагизм на смеховом (фоне?) комедии

Счастье — удел будущего

Труд. Одиночество»26.

О работе Мейерхольда над ролью Тузенбаха Станиславский в декабре 1900 года писал Чехову: «Мейерхольд еще не нашел настоящего тона и работает усиленно»27. Роль шла трудно, это видно и по обилию записанных Мейерхольдом режиссерских указаний, и из следующего — уже январского — письма Станиславского Чехову: «Мейерхольд работает, но жёсток поданным»28.

Спустя много лет Мейерхольд рассказывал, как мучил его Станиславский во время репетиций «Трех сестер» и как у него «долго ничего не выходило. Задача была как будто простой: выйти, подойти к роялю, сесть и начать говорить. Но только я начинал, как Станиславский меня снова возвращал. В эти минуты я его почти ненавидел. Раз десять начинали снова с моего выхода…»29

За десять дней до премьеры роль все еще не сложилась окончательно, и Немирович-Данченко, который сменил утомившегося Станиславского и завершал спектакль, в свою очередь извещал Чехова: «Мейерхольд выжимает, бедный, все соки из себя, чтобы дать жизнерадостность и отделаться от театральной 17 рутины. Труд все преодолевает, и в конце концов он будет хорош»30.

Упрек в «театральной рутине» вряд ли был справедлив: со времени пензенских выступлений Мейерхольда прошло уже пять лет, и все эти годы в стенах Филармонического училища и Художественного театра он от рутины был надежно огражден. Убедительнее звучат замечания о «жесткости» данных Мейерхольда и о том, что жизнерадостность трудно давалась ему. Артист МХТ А. Л. Вишневский в письме к Чехову тоже замечал, что «Мейерхольд уж очень мрачен, очень напоминает Треплева»31. Но так или иначе, прогноз Немировича-Данченко оправдался, и успех Мейерхольда в роли Тузенбаха был несомненным. М. Ф. Андреева, игравшая Ирину, впоследствии говорила, вспоминая о своем партнере Мейерхольде: «Барон Тузенбах в “Трех сестрах” — лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на свои убийственные внешние данные — лицо топором, скрипучий голос, — играл лучше Качалова».

М. Ф. Андреева вообще считала Мейерхольда прекрасным актером. «Он играл принца Арагонского в “Шейлоке”. Роли никакой нет, короче воробьиного носа, а как это у него выходило? Настоящий Дон Кихот, настоящий испанец. Он говорил свой монолог так, что сидишь и слушаешь его, рот раскрыв. Ни одной роли не знаю, которую бы Мейерхольд сыграл плохо, — это был замечательный актер»32.

Однако далеко не все роли Мейерхольда, восхищавшие Андрееву, столь же радовали руководителей МХТ. Особенно строг и требователен в оценке актерских успехов Мейерхольда был его первый учитель Вл. И. Немирович-Данченко. Принцем Арагонским в исполнении Мейерхольда восхищались все и всегда, восхищался, как известно, и Станиславский. Немировичу эта работа не нравилась. «Принц Арагонский, — писал Мейерхольд жене, — его не удовлетворяет; Алексеев, напротив, в восторге, давно перестал делать замечания».

Роль Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Гауптмана была очень трудна для Мейерхольда, отчасти потому, что возникала опасность повторения тона и рисунка роли Треплева. По поводу Иоганнеса Мейерхольд советовался с Чеховым, и Чехов прислал ему письмо, предостерегавшее от излишней нервности. «Не следует, — писал он, — подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации. Дайте одинокого человека, нервность же покажите постольку, поскольку она указана самим текстом»33 и т. д. Мейерхольд благодарил Чехова за советы, писал, что попытается овладеть «основным тоном образа одинокого интеллигента, изящного, здорового, но вместе с тем глубоко печального»34, и все же, судя по рецензиям той поры, излишней нервности и раздражительности не избежал. Один из рецензентов утверждал даже, что Мейерхольд изобразил Иоганнеса «вечно кричащим, не в меру суетящимся пациентом больницы для душевнобольных»35. О. Л. Книппер писала Чехову, что Мейерхольд в работе над этой ролью «потратил много труда, много нервов и сделал много, но его укоряют за резкость, за суетливость, излишнее нервничанье»36. Все же и на этот раз самым холодным неприятием встретил работу Мейерхольда Вл. И. Немирович-Данченко. В одном из писем к Станиславскому он сухо заметил: «Иоганна так и не оказалось»37.

Мейерхольд, который помнил, как восторгался Немирович-Данченко его успехами в Филармоническом училище, теперь чувствовал, конечно, что учитель разочарован, что он с известным недоверием, а порой и с неприязнью относится к бывшему ученику. В свою очередь, и ученик обратился в другую веру: кумиром для Мейерхольда стал Станиславский.

18 Но судьба и репертуар складывались так, что работать Мейерхольду все же чаще приходилось с Немировичем-Данченко.

В первые дни нового, XX века молодой артист записал в свой дневник девиз:

«Жизни или смерти, но только не сна».

Вслед за этими гордыми словами была начертана краткая формула искусства, его смысла и цели:

«Искусство должно ставить перед глазами верную картину жизни. Пускай каждый находит в ней то, что ему нужно, сам, без указаний и тенденциозных подчеркиваний»38.

Формула эта точно соответствовала принципам реализма раннего МХТ.

Вскоре, однако, в мейерхольдовском дневнике появились беспокойные мысли, отразились его тревога, неудовлетворенность, смятение.

Вероятно, в какой-то мере эта взволнованность была вызвана тем, что Мейерхольд раньше совсем по-иному представлял себе свое положение в Художественном театре. Ожидал большего. Как всякий молодой актер, мысленно видел себя в главных ролях… Дело, однако, было не только в этом, а в чем — сам Мейерхольд тогда не очень ясно понимал. «Настроение ужасное, — писал он Чехову в январе 1900 года. — Не понимаю, отчего так тяжело живется. Вероятно, у меня тяжелый характер. А, может быть, неврастения»39.

Он ждал чего-то, каких-то перемен. В декабре того же 1900 года он записал в свой дневник:

«Скоро елка. Все радуются. А я жду чего-то другого. Мне кажется, будто что-то стоит за дверью и ждет своего часа, чтобы выйти и перевернуть всю мою жизнь»40.

В 1901 году его дневниковые записи стали пространнее. Как бы заранее оправдывая свое будущее, Мейерхольд мотивировал необходимость крайностей, протестовал против «золотой середины». Он писал: «Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. Иначе можно свалиться с “горы” в “долину”. Театр тогда велик, когда он поднимает толпу до себя и, если не поднимает, так, по крайней мере, тащит ее на высоты. Если прислушиваться к голосу буржуазной толпы, как легко можно свалиться вниз. Всякое стремление в высь тогда только целесообразно, когда оно неподкупно. Надо бороться во что бы то ни стало. Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страшно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины»41.

Взаимоотношения театра с публикой анализировались Мейерхольдом пристально и тревожно. Разумеется, прежде всего в этом смысле его интересовал опыт Художественного театра.

«Буржуазной публике, — писал он, — нравится в импрессионизме, в настроениях, глубоких до непонятности словах не их истинное значение… Ей нравится, что в этих произведениях искусства не трогают ее, не бранят, не издеваются над ней. А как только появится что-нибудь простое, но щекотливое для самолюбия буржуазии, поднимается возмущение таким произведением искусства или — молчат безразлично и вяло»42.

«Импрессионизм» и «настроения» — то, чем гордился на заре своей юности Художественный театр. В высшей степени важно заметить, что молодой Мейерхольд, артист Художественного театра, испытывал уже некое смутное ощущение недостаточности, пассивности этого искусства. В письмах к Чехову актерская неудовлетворенность Мейерхольда («уж очень тоскливо сидеть без дела»), тоска по новым серьезным работам («сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета») сливалась с тревогой за театр. Мейерхольд восторгался постановкой «Снегурочки», 19 осуществленной Станиславским («Поставлена пьеса изумительно. Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес»). Но «Снегурочка» провалилась, и это озадачило Мейерхольда.

«Сборы уже начинают падать. Все чувствуют себя неловко… В чем дело? Очевидно, — размышлял он, — “Снегурочка” отжила свой век. Очевидно, при “современной смуте”, на развалинах строя всей нашей жизни — мало призыва к одной лишь красоте…» Впервые Мейерхольд критиковал Станиславского: «Часть вины пусть примет на себя наш главный режиссер: опять перемудрил»43.

Есть все основания думать, что в эти годы Чехов стал духовно самым близким человеком для Мейерхольда. Он познакомился с Чеховым во время репетиций «Чайки» в 1898 году и «влюбился» в него со всем пылом юности. Он понравился Чехову, который неоднократно с симпатией говорил об интеллигентности Мейерхольда и даже советовал ему заниматься литературным трудом: Чехову казались талантливыми его письма. Выразительна надпись на фотографии, подаренной Чехову: «Бледный Мейерхольд — своему богу». Много лет спустя Мейерхольд вспоминал: «Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний»44. И еще: «Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов… Его дружба со Станиславским и Немировичем-Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо критиковал»45.

Зная о преклонении Мейерхольда перед Чеховым, с особым вниманием перечтем его письмо Чехову от 18 апреля 1901 года — письмо, которое представляет собой бурную и искреннюю исповедь молодого артиста.

«Если я не писал Вам и тем не дал реального доказательства моих постоянных дум о Вас, то только потому, что сознаю свою негодность к жизни, сознаю, что все мои переживания никому не интересны.

Я раздражителен, придирчив, подозрителен, все считают меня неприятным человеком.

А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше “Werde der du bist3*.

Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки зрения общепринятой морали (она сама построена на лжи), а как человек, который стремится к очищению своей собственной личности.

Я открыто возмущаюсь полицейским произволом, свидетелем которого был в Петербурге 4 марта4*, и не могу спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе.

Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности.

Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!..

… Общественное движение последних дней приподняло мое настроение, возбудило во мне такие желания, о каких я и не мечтал. И мне снова хочется учиться, учиться, учиться.

Мне нужно знать, совершенствовать ли личность, или идти на поле битвы за равенство.

20 Мне хочется знать: неужели нельзя стать равными и в то же время каждому руководиться своей моралью, безвредной другим и всем понятной, как проявление родственного духа.

Потом мне кажется: нельзя стать “господином”, когда социальная борьба ставит тебя в ряды “рабов”.

Я мечусь и жажду знаний.

А когда я смотрю на свои худые руки, я начинаю ненавидеть себя, потому что кажусь себе таким же беспомощным и вялым, как эти руки, которые никогда не сжимались в сильные кулаки.

Жизнь моя представляется мне продолжительным, мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешится так или иначе. Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец…»46.

Это письмо не только широко распахивает перед нами внутренний мир Мейерхольда, но и дает объяснение его дальнейшим поступкам.

Поразительна острота, с которой были восприняты Мейерхольдом первые предвестья революционной бури. Поразительна готовность его так или иначе принять самое активное участие в освободительной борьбе. Можно с уверенностью сказать, что в эту пору среди русских интеллигентов так решительно настроены были совсем немногие.

В то же время явственно ощущается и кризис, который происходил в душе Мейерхольда и властно требовал каких-то решений.

Письмо это имеет своеобразное продолжение, особенно любопытное потому, что в тексте его дважды приводятся весьма выразительные цитаты из Горького.

В дневнике Мейерхольда есть запись, уже привлекавшая внимание исследователей. Фрагмент ее впервые опубликовал А. Гладков. Фраза: «Все, на что только намекнул в письме…» и самое содержание записи, во многом совпадающее с только что процитированным письмом, приводят к предположению, что Мейерхольд в дневнике просто развивал и продолжал мысли, выраженные в письме к Чехову. Соответственно и датировать эту запись следует не концом 1901 – началом 1902 года, а точнее — апрелем или маем 1901 года. Вот она:

«Я часто страдаю, потому что у меня остро развитое самосознание. Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть. Я часто в разладе со средой, в разладе с самим собой. Постоянно сомневаюсь, люблю жизнь, до бегу от нее. Презираю свое слабоволие и хочу силы, ищу труда. Я несчастен чаще, чем счастлив. Но счастье найду, как только перестану копаться в анализах, как только окрепнут силы, чтобы броситься в активную борьбу. В новой пьесе Горького кто-то говорит: “Надо замешаться в самую гущу жизни”. Верно. А босяк Сережка в “Мальве” говорит: “Надо всегда что-нибудь делать, чтобы вокруг тебя люди вертелись… и чувствовали, что ты живешь. Жизнь надо мешать чаще, чтобы она не закисала”. Верно. В драме Треплева, Иоганнеса и Тузенбаха много моего, особенно в Треплеве. Когда в 1898 году я впервые играл эту роль, я переживал много сходного с ним. Исполнение роли Иоганнеса совпало с моими увлечениями индивидуалистическими тенденциями. Призывные ноты Тузенбаха к труду, к активной борьбе помогают мне вырваться из области идеализма пассивного. И вот я рвусь к жизнеспособности, к трепетному здоровому труду. Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать, разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания, самоанализ, критика окружающего, увлечения доктринами — все это не должно быть целью, только средством. Все это для чего-то другого.

21 Страдал и страдаю. Все, на что только намекнул в письме, конечно, помогало моему творчеству.

Мое творчество — отпечаток смуты современности.

Впереди новое творчество, потому что новая жизнь. Меня уже захватила новая волна»47.

Так думает и пишет Мейерхольд о себе. Эти попытки самоанализа весьма выразительно смыкаются с тем, что о Мейерхольде говорят и пишут другие. Его резкость, его нервность, его склонность к крайностям, к решениям, обостренным до предела, отмечают почти все современники. В Мейерхольде смолоду проступает некая странность, некая неприспособленность к сложившимся житейским нормам, — даже если это такие высокие, чрезвычайно благородные и красивые нормы общежития и совместного творчества, какие сложились и тщательно поддерживались в труппе Художественного театра. Но и здесь, в атмосфере, где обычная актерская богема воспринималась как позор, где каботинство беспощадно преследовалось, где царил в высшей степени интеллигентный дух и где чувствовали себя, как дома, и представители московской интеллектуальной элиты, и миллионеры, не жалевшие денег на поощрение русских талантов, и люди, связанные прямо или косвенно с революционным движением (Горький, Андреева, Качалов) — даже здесь ему было не по себе. Жалобы на собственный «тяжелый характер», на «неврастению» вдруг подводили его то к мыслям о самоубийстве, то к четкой формуле: «мое творчество — отпечаток смуты современности». Но он сам еще не понимал, конечно, о каком творчестве говорит и мечтает.

Из писем к Чехову и дневниковых записей Мейерхольда видно, что в это время все его мысли о театре полностью предопределены взволнованностью политической ситуацией в стране, охватившими Мейерхольда идеями свободы в борьбы за нее.

Легко, разумеется, указать на расплывчатость, даже известную сумбурность его тогдашних взглядов. Он и сам это сознавал, говоря о своих метаниях, о жажде знаний, желании учиться. Он и учился: в дневниках этих лет целые страницы испещрены названиями прочитанных книг, причем рядом с трудами по эстетике, с пьесами Метерлинка, Гауптмана, Генриха Бара и д’Аннунцио значатся сочинения многих современных философов и социологов. Но, при всей сбивчивости и неясности программы Мейерхольда, его вопрос: «совершенствовать ли личность» или «идти на поле битвы за равенство» — звучит как вопрос уже решенный.

Кровь Мейерхольда и вправду кипела так, что он не мог оставаться в стороне от борьбы и «спокойно предаваться творчеству». Он творчеством хотел бы участвовать в политической борьбе. Жажда активности, острой тенденциозности искусства постепенно и неуклонно подводила его к конфликту с Художественным театром.

К. С. Станиславский, как и Мейерхольд, был потрясен тем, что спектакли «Доктора Штокмана», совпавшие со студенческими волнениями в Петербурге, с «побоищем на Казанской площади», вызвали такой отчетливо-политический резонанс. «Мы, исполнители пьесы и ролей, стоя на сцене, не думали о политике, — писал Станиславский. — Напротив, демонстрации, которые вызывались спектаклем, явились для нас неожиданными». Размышляя об этом неожиданном политическом резонансе спектакля, Станиславский через много лет весьма решительно формулировал: «Тенденция и искусство несовместимы, одно исключает другое». Особенно примечательным в «Докторе Штокмане» ему казалось то, что «тенденция» возникла как бы сама собой, независимо от намерений режиссера и актеров, которые «не думали о политике». Нужна правда. «А зритель пусть делает свои заключения и сам создает тенденцию из воспринятого в театре»48.

22 Как мы помним, в 1900 году Мейерхольд именно так понимал задачи искусства, — оно-де создает «картину жизни», и «пускай каждый находит в ней то, что ему нужно, сам, без указаний и тенденциозных подчеркиваний». Но через год, придя к мысли, что театр должен способствовать общественному переустройству в России, Мейерхольд, вероятно, считал уже недопустимым пассивное искусство, дающее только «картины жизни», без пояснений и без тенденции.

В дневнике Мейерхольда появились записи, которые показывают, что многое во внутренней жизни и в искусстве Художественного театра стало его тяготить, раздражать. «Отчего в Художественном театре пьеса идет с каждым разом хуже?» — спрашивал он. И отвечал на этот вопрос такой формулой: «Режиссер — критик, а не учитель». Он сопоставлял актерскую школу МХТ с актерской школой Малого театра:

«Актер глаза (Художественный театр)

Богатство индивидуальных сил (Малый театр)».

Сравнение выходило не в пользу артистов Художественного театра, сила которых, согласно этой записи, была в одной только наблюдательности. Это суждение никак нельзя признать справедливым, но оно свидетельствует о неудовлетворенности Мейерхольда. Тут же такая запись: «Чувство неудовлетворенности — источник великих дел». И — резкая критика дирекции МХТ: «Дирекция Художественного театра не выразитель воли большинства, а организованный произвол»49.

В свою очередь, и дирекция МХТ (Вл. И. Немирович-Данченко — во всяком случае) стала тяготиться Мейерхольдом. В июле 1902 года Немирович-Данченко в письме к Книппер так характеризовал «направление Мейерхольда»: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по несколько истин, одна другую толкающих»50.

В какой-то мере Немирович-Данченко был прав, конечно. Действительно, в сознании молодого Мейерхольда «толкали» друг друга ницшеанские и толстовские идеи, его жажда свободы и мечты о революции были еще весьма расплывчаты, радикализм имел оттенок «сумрачности». Все это верно. Но верно и то, что руководители Художественного театра в то время вообще относились к «радикализму» с недоверием.

С другой стороны, можно предположить, что проницательный Немирович-Данченко догадался о том, о чем не догадывался, быть может, и сам Мейерхольд, — о тоске по режиссуре, ощутимой в дневниковых записях артиста. Это она, режиссура, «стояла за дверью и ждала своего часа», чтобы выйти, наконец, на подмостки и «перевернуть всю его жизнь». Недаром же мечтал он не о таких-то ролях и таких-то пьесах (в его дневниках вовсе нет подобных ожиданий), мечтал он о театре совсем нового типа и склада и уже обдумывал программу этого театра.

Если в Станиславском режиссерский гений постепенно выходил наружу из-под гения актерского, и великий режиссер был (по крайней мере отчасти) вызван к жизни и действию актерской неудовлетворенностью всем состоянием современного театра; если в Немировиче-Данченко огромный режиссерский талант созрел под напором соединенных талантов драматурга и театрального деятеля, тоже не желавшего мириться с современным обликом русской сцены, то Мейерхольд, единственный из троих, был режиссером от рождения и по призванию. Актерская прелюдия его жизни не только коротка, но и очень узка. В характерной резкости, нервности, угловатости его актерских образов ощущалось уже нечто не вполне совместимое с гармонической одухотворенностью спектаклей раннего МХТ. В этих образах заявлял о себе не 24 просто странный «резкий» актер, — в них подавало свой голос новое искусство, создателем которого должен был стать режиссер Мейерхольд.

Наиболее полно артист Мейерхольд выразил себя в Треплеве. Треплевская тема, треплевская индивидуальность были близки ему. Треплев раньше Мейерхольда провозгласил: «Нужны новые формы… Новые формы нужны». Молодой актер, сыгравший Треплева в «Чайке», постепенно и неотвратимо становился Треплевым в жизни. Он готов был уже воскликнуть: «Нужны новые формы…» Он их предчувствовал.

Так или иначе, отношения внутри Художественного театра обострялись. Они особенно накалились в те дни, когда в театре репетировалась пьеса Немировича-Данченко «В мечтах». Станиславский считал, что пьеса эта — «очень неглупая вещь»51. Мейерхольд был совсем другого мнения. Он писал А. Н. Тихонову: «В театре туман. Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, приподнятая фальшиво. Все по-боборыкински! И отношение автора к среде, и словечки, и стиль письма. Стыдно, что наш театр спускается до таких пьес. А пьеса Горького благодаря этому задерживается. Вот что досадно!»52 Чехов отзывался о пьесе Немировича-Данченко довольно кисло — пьеса, замечал он, «шумная, трескучая»53. Премьера «В мечтах» прошла средне, без особого успеха. Мейерхольд же по этому поводу весьма раздраженно писал Чехову: «Пьеса Немировича-Данченко возмутила публику. Отношение автора к ненавистной ей (особенно молодежи) буржуазии — безразлично. Пестро, красочно, но не значительно и не искренне. Узнали в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев — Чехова и Гауптмана, обижены, что автор старался втиснуть их настроения в винегрет плохого вкуса. Внешние фокусы на первом плане. Для чего столько труда, столько денег?!»54

Без сомнения, неприязнь к пьесе Вл. И. Немировича-Данченко никак не укрепляла положение Мейерхольда в труппе5*. Мейерхольд оказался в прямой оппозиции к дирекции. Это обстоятельство, видимо, сыграло известную роль в момент, когда принято было решение преобразовать Художественный театр в товарищество на паях. Реформу в конце сезона 1901/02 года осуществлял Немирович-Данченко. В качестве «полноправных товарищей», помимо Станиславского, Немировича-Данченко, хозяевами театра становились некоторые актеры (Андреева, Артем, Вишневский, Качалов, Книппер, Лужский, Москвин и др.), а также — Савва Морозов, Стахович, Чехов. В списке не было Мейерхольда, Санина и еще нескольких артистов, работавших в театре со дня основания.

Несправедливость эту сразу заметил Чехов: «Немировичу я написал, что театр на паях это хорошо, но устав их ни к черту не годится. Почему пайщиками Стахович, я, а нет Мейерхольда, Санина, Раевской? Нужны тут не имена, а правила: нужно установить, чтобы пайщиком делался всякий, прослуживший не менее 3 или 5 лет, всякий, получивший жалованья не меньше такой-то цифры. Повторяю, нужны не имена, а правила, иначе все полетит»55.

Через несколько дней, 12 февраля 1902 года, «Санин и Мейерхольд известили официально дирекцию о своем уходе из театра. Все мы решили просить их остаться, — писала Книппер, — т. к. они для дела нужны»56. Но было уже поздно и невозможно что-либо исправить.

25 Вскоре в газете «Курьер» появилась такая заметка: «В Художественном театре творится что-то неладное. В труппе царит раскол и брожение. Целая группа артистов выходит из состава. Окончательно оставляют труппу: г-жа Роксанова, гг. Санин, Мейерхольд, Кошеверов, Михайловский, Лучинин, Абессаломов и Принципар. Уход еще нескольких окончательно не выяснен»57. Прошло еще несколько дней, и двое из уходящих — Мейерхольд и Кошеверов в той же газете опубликовали письмо, где говорилось: «Не желая предавать гласности причины, заставившие нас оставить Художественный театр, считаем долгом заявить, что уход наш из состава труппы совершенно не связан с соображениями материального характера»58.

Это было правдой. Действительно, вовсе не материальные, а только моральные и эстетические соображения побудили Мейерхольда покинуть Художественный театр. Мы восстановили внешнюю канву событий и выяснили конкретные противоречия, которые предшествовали разрыву. Но, помимо этих внешних фактов, были и более серьезные обстоятельства, которые надо иметь в виду. Сезон 1901/02 года стал для Художественного театра кризисным. Спектакли «Дикая утка» Ибсена и «Микаэль Крамер» Гауптмана прошли без особого успеха, постановка пьесы Немировича-Данченко «В мечтах» принесла еще меньше радости.

Несколько поправили дело лишь «Мещане», показанные в Петербурге уже в самом конце сезона, но к этому времени конфликт с группой артистов, которым предстояло покинуть МХТ, уже произошел, и Мейерхольд сыграл Петра в «Мещанах» после того, как официально заявил о своем уходе. На протяжении же всего сезона настроение в труппе было скверное. Это видно хотя бы из писем Книппер к Чехову. То и дело мелькают такие фразы: «Вообще в театре тяжело»59. «Настроение в театре нудное, неприятное». «В театре отрадного мало. Репертуар суживается адски: готовим всего 3-ю пьесу, и та неизвестно когда пойдет. Нескладно все»60.

В июле 1902 года после этого трудного сезона Вл. И. Немирович-Данченко, крайне встревоженный положением театра, писал Станиславскому о «двух течениях», которые, по его мнению, приносили огромный вред МХТ. «Первое течение, — писал он, — более искреннее, хотя не менее вредное — я его назову горькиадой … Оно заразило почти всех и Вас включительно. “Горькиада” — это не Горький. Совершенно естественно, что такого крупного художника, как Горький, необходимо привлечь к театру. Но “горькиада” — это … шумиха, которая вертится вокруг имени человека, выброшенного наверх политической жизнью России». Дальше Немирович-Данченко утверждал, что за Горьким тянутся политические фразеры, цель которых — «долой культуру!»

Другое течение, продолжает он, «уже безусловно вредное и еще более сильное, — это стремление сделать наш театр “модным”». Оно, убежден Немирович, «приведет нас к ужасному результату, когда в нашем театре форма совершенно задушит содержание, и вместо того, чтобы вырасти в большой художественный театр, с широким просветительным влиянием, мы обратимся в маленький художественный театр, где разрабатывают великолепные статуэтки для милых, симпатичных, праздношатающихся москвичей»61.

Заинтересованность Станиславского «горькиадой», «демонстрациями студентов» и т. п. Немирович-Данченко явно преувеличивал, — в это же самое время Станиславский писал М. Ф. Андреевой: «О студенческой истории не будем говорить. Примиритесь с тем, что я этого не понимаю»62. Но в труппе театра революционными идеями увлечены были многие. Кроме того, возникал самый острый и в письме Немировича-Данченко вовсе не затронутый вопрос о реальных взаимоотношениях искусства Художественного театра, с одной стороны, и русской общественной жизни тех лет — с другой. Тут было 26 противоречие куда более важное, чем те или иные противоречия и «течения» внутри самой труппы.

Оно-то и обозначилось на гастролях в Петербурге, так выразительно совпавших со студенческой демонстрацией у Казанского собора, с ее разгоном и избиением. В самом спектакле «Доктор Штокман», по общему мнению (об этом писали и Станиславский, и Мейерхольд, и Вересаев и др.), нельзя было найти ничего политически злободневного. А публика («состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых»), типичная и излюбленная публика Художественного театра, требовала злобы дня, «зал был до крайности возбужден и ловил малейший намек на свободу… раздавались взрывы тенденциозных рукоплесканий». И Станиславский резюмировал: «Это был политический спектакль». Политическим он стал не по воле театра, а силой обстоятельств и волей публики. Театр этого не хотел, «для меня, — настойчиво подчеркивал Станиславский. — “Штокман” был из серии пьес и постановок, идущих по линии интуиции и чувства»63. Т. Бачелис писала, что «политическая окраска возникла здесь сама собой — как результат и следствие психологической правды»64. Постановками следующего сезона («Дикая утка», «Микаэль Крамер», особенно же «В мечтах») Художественный театр доказал, что он пока никаких выводов из «сплошной демонстрации»65, случившейся во время представления «Штокмана» в Петербурге, не сделал. Скоро, впрочем, с немыслимым ранее радикализмом прозвучал спектакль МХТ «На дне».

Какие выводы напрашивались и какое впечатление произвел спектакль на Мейерхольда, мы знаем из его письма к Чехову.

Показ самой жизни в потоке ее движения, показ достоверный, избегающий всех прежних условностей сцены, — такова была цель и природа реалистической образности спектаклей раннего МХТ.

Но время быстро менялось, злоба дня требовала прямого ответа на свои вопросы, она врывалась к изумлению режиссеров в их готовые спектакли и расставляла в законченных режиссерских партитурах свои ударения.

Публика начала режиссировать, активно выделяя и формируя тенденцию, которая не была предусмотрена ни автором, ни театром. Публика обнаружила новые возможности, таившиеся в объективном реализме Художественного театра. Так — прямо и непосредственно — воздействовало общественное возбуждение на тонкое и по-своему весьма изощренное искусство.

То, что вчера еще было волнующе новым, возбуждающим, смелым, теперь казалось вялым, пассивным, робко недосказанным. «На проклятые вопросы дай ответы нам прямые!» — настаивал зрительный зал.

Между тем дать эти ответы было вовсе не просто. Время помчалось вперед с такой скоростью, что остановить его — хотя бы для того, чтобы запечатлеть и осознать, — оказывалось немыслимо. Художники ощущали, как круто меняется и ломается судьба России, но не могли постигнуть ни ее настоящее, ни ее будущее. Реализм Толстого и Чехова воспринимался как предельный, последний, казалось, дальше по этому пути нельзя сделать ни шагу, и недаром Горький, под впечатлением «Дяди Вани» и «Дамы с собачкой», писал Чехову: «Знаете что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше Вас никто не может идти по сей стезе»… В том же письме были и такие программные слова: «… Все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, — жизнь прикрасится, т. е. люди заживут быстрее, ярче»66.

27 Его собственная драма «На дне» была попыткой найти выход из положения, отыскать и опробовать принципы нового метода. Дистанция огромного размера отделяет «На дне» от «Мещан». В «Мещанах» Горький почти полностью сохранял верность эстетическим законам раннего МХТ. Публицистически заостренные тирады Нила резко нарушали строгий и последовательный реализм точной «картины жизни». В драме «На дне» все изменилось неузнаваемо. Зауряднейший быт обыкновенной жизни отвергнут, среда избрана экзотическая, со всей натуральностью показаны персонажи, никому из публики не знакомые, — самое существование их следовало еще доказывать, экспедиция на Хитров рынок снаряжалась как экспедиция в экваториальную Африку, выглядела отчаянной авантюрой и сопровождалась большими опасностями.

В неизбежности таких опасностей кризис метода выразился с наглядностью почти комической. Хороша повседневность, которую художнику приходится искать, рискуя жизнью! Жестокий натурализм, на котором настаивал Горький, приносил с собой острый запах исключительности. В поисках «возбуждающего, яркого, непохожего» воссоздавались картины редкостного и удивительного бытия почти за гранью общедоступной реальности.

Горький шагнул и дальше. Драму из жизни подонков он выстроил как диспут о смысле жизни. Философская дискуссия о том, что есть человек и как ему жить надлежит, доносилась как бы из преисподней. Слова о том, что «человек — это звучит гордо», что «правда — бог свободного человека» отданы были безнадежному алкоголику, погибшему, ничтожному шулеру, жулику и лжецу. Всю постройку венчала проповедь «возвышающего обмана».

Отголоски широчайшего успеха «На дне» оказали огромное воздействие и на Мейерхольда. Мейерхольд, однако, этой важной перемены в жизни Художественного театра не дождался, он уже покинул стены, в которых ему стало тесно. 22 сентября 1902 года далеко от Москвы, на юге, в Херсоне начала свои спектакли «Труппа русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда».

Мейерхольд стал режиссером.

28 ПРОВИНЦИЯ

Решение Мейерхольда оставить Художественный театр и начать в Херсоне на свой страх и риск новое «дело» (как тогда говорили) встревожило всех, кто к нему хорошо относился. Чехов, первый заронивший в душу Мейерхольда «сомнения в том, что все пути Художественного театра верны», решение покинуть МХТ не одобрял. «Он, — вспоминал Мейерхольд много позже, — писал мне, что я должен оставаться и спорить с тем, с чем я не был согласен, внутри театра»67. Мотивы Чехова разъясняет его письмо к О. Л. Книппер: «Я бы хотел повидаться с Мейерхольдом и поговорить с ним, поддержать его настроение; ведь в Херсонском театре ему будет не легко! Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Херсон — не Россия и не Европа!»68

Мейерхольд, однако, не пожелал применяться к требованиям херсонской публики. Он начал сезон «Тремя сестрами», а затем прошли «Дядя Ваня» и «Чайка» Чехова, «Потонувший колокол», «Извозчик Геншель», «Одинокие» и «Микаэль Крамер» Гауптмана, «Доктор Штокман», «Дикая утка», «Гедда Габлер» Ибсена, «Мещане» Горького, «Царь Федор Иоаннович» в «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Толстого. То обстоятельство, что в Херсоне, по точному определению Чехова, «не было публики для пьес», все же сказывалось. Редкую пьесу удавалось сыграть три раза, только «Потонувший колокол» выдержал пять представлений.

После четырех лет пребывания в Художественном театре, где репетициям на сцене предшествовали беседы и репетиции за столом, где тщательно обдумывалась, неоднократно менялась и варьировалась каждая мизансцена, где всякая пьеса заново обставлялась и «одевалась», где требования ансамбля соблюдались с превеликой строгостью, где добивались «общего тона», единого настроения и максимальной жизненности, Мейерхольду пришлось думать о жестоких требованиях кассы, слаживать спектакли наспех в два-три дня, второпях втолковывать актерам свои требования, пользоваться небогатым комплектом декораций, на скорую руку слегка их видоизменяя и приспосабливая к очередной пьесе.

В жизнь Мейерхольда, созревшего в интеллигентной среде, окружавшей Станиславского и Немировича-Данченко, вторглось неизбежное для провинциальной сцены ремесло. Правда, его режиссерские дебюты отчасти облегчались тем, что некоторые артисты труппы, как и он сам, были воспитаны в Филармоническом училище и в Художественном театре (А. С. Кошеверов, Е. М. Мунт, И. Н. Певцов, Б. М. Снегирев), другие же почти все были молоды и в Художественном театре видели свой идеал. Но, конечно, это обстоятельство отнюдь не было решающим в сложнейших условиях первого сезона режиссерской работы Мейерхольда, который сразу же обнаружил некоторые характерные свои черты: фантастическую работоспособность, нечеловеческую 29 энергию, изумительную изобретательность и, главное, умение всех за собой увлекать, вдохновлять, превращать каждого актера в фанатика и энтузиаста.

«Мейерхольд, — вспоминал один из артистов Херсонского театра Ф. К. Лазарев, — сразу увлек труппу; его метод репетировать был в высшей степени интересен. Он не был диктатором и давал актеру возможность свободно проявлять свое творчество. Но, когда было нужно, он приходил на помощь актеру. Он всегда очень метко и глубоко психологически обрисовывал данный тип. Интонации, которые он подсказывал актеру, были необычайно выразительны»69.

Что Мейерхольд тогда еще отнюдь не обнаруживал склонности к режиссерскому диктаторству, подтверждал и начавший свой артистический путь в Херсоне И. Н. Певцов. «Тот период у Мейерхольда, — рассказывал он, — был не столь еще труден для работающих с ним. Тогда будущая его резкая, самобытная индивидуальность только возникала. Это был тот молодой период, когда он сам был подражателем Художественного театра и находился во власти тех традиций, тех творческих установок, тех методологических опор, которые он получил в работе с К. С. Станиславским. Он ставил целый ряд вещей у себя в Херсоне, точно копируя Художественный театр»70.

В первый же сезон был сыгран не только почти весь репертуар четырех сезонов Художественного театра, но и сверх того множество пьес — всего более семидесяти. Такие цифры для русской театральной провинции были не удивительны, во многих антрепризах давали за сезон до сотни и более сотни премьер. Удивительно было другое: в условиях провинциальной гонки и спешки Мейерхольд и Кошеверов (который на равных правах с Мейерхольдом осуществлял художественное руководство труппой и тоже режиссировал) сумели дать театру вполне определенное и — по тем временам — в высшей степени привлекательное направление.

Спустя много лет сам Мейерхольд говорил, что он «начал с рабского подражания Станиславскому. Теоретически я уже не принимал многих приемов его режиссуры раннего периода, критически относился к ним, но практически, взявшись за дело, сначала робко шел по его следам. Я об этом не жалею, потому что этот период не затянулся, я быстро и интенсивно прошел через него, а это была все же отличная школа практической режиссуры»71.

Если учесть, в каких трудных и неблагоприятных обстоятельствах Мейерхольд проходил «школу практической режиссуры», то подражательность первых его работ станет вполне понятной. Херсон никогда — ни до мейерхольдовских сезонов, ни после них — не был «театральным городом». Его невозможно было сравнить не только с такими прославленными центрами театральной провинции, как Одесса, Киев, Казань, Тифлис или Ярославль, но даже и с относительно маленькими городами, вроде Новочеркасска или Керчи, где театр давно вошел в быт горожан, где посещать спектакли, говорить о них, спорить считалось хорошим тоном.

Геннадий Несчастливцев даже в самые горькие свои дни, вероятно, не отправился бы в Херсон, где, по свидетельству И. Н. Певцова, из 35 тысяч жителей, театр посещало «не больше 2000 — только контингент чиновничества, и то более или менее зажиточного. Из этих двух тысяч было только человек триста таких театралов, которые считали необходимым видеть интересное театральное событие, — первый спектакль какой-нибудь популярной пьесы». Мейерхольд достиг невозможного, он, продолжал Певцов, «завоевал нашим спектаклям такой авторитет, что их смотрели по нескольку раз те театралы, которых всего было триста человек». А эти театралы «так распространили славу о нашем театре между всеми ходящими в театр двумя тысячами, что эти две тысячи непременно пересмотрели весь репертуар. Затем эти две 30 тысячи привлекли еще пять тысяч, которые никогда не ходили в театр. Это было настоящее поднятие культуры в городе»72.

Именно Херсону волей Мейерхольда предстояло стать первым городом в России, где начались впоследствии столь распространенные, почти непременные для русской театральной жизни первых двух десятилетий нашего века спектакли «по мизансценам Художественного театра». Слава МХТ гремела по России, и такая строчка в афише обладала огромной притягательной силой, обещая хотя бы косвенное, хотя бы отдаленное и приблизительное знакомство с удивительным театром Чехова и Горького, театром, о котором спорили в столицах, о котором так много, так пылко и так противоречиво писали в газетах и журналах…

А потому «тиражирование» спектаклей МХТ, особенно чеховских и горьковских, очень быстро стало знамением времени. Постановки Станиславского и Немировича-Данченко добросовестно повторяли многие артисты МХТ, отправлявшиеся в провинцию режиссировать, или, наоборот, провинциальные режиссеры, которые приезжали в Москву и старательно фиксировали в своих блокнотах все мизансцены Художественного театра, все шумы за сценой, все детали оформления и т. п., чтобы затем воспроизвести их на своих подмостках. Пионером такого копирования явился Мейерхольд.

Первый сезон начали 22 сентября 1902 года «Тремя сестрами», поставленными с точным соблюдением мизансцен Художественного театра. Об этом спектакле херсонский корреспондент журнала «Театр и искусство» сообщал: «Трудная по исполнению пьеса была так тщательно разработана в деталях, что ее, можно сказать, не узнали видевшие исполнение ее в Херсоне раньше другою труппою. Местный орган печати метко выразился об исполнении пьесы, что она разыграна концертно. Переполнившая театр публика забросала исполнителей цветами. Все они были одинаково хороши, включительно до немой роли няньки, выглядывавшей с крыльца на покидающих город артиллеристов… В далеком уголке юга наши антрепренеры желают насадить принципы воспитавшего их Московского Художественного театра, насколько это им позволят обстоятельства»73.

Рецензент херсонского «Юга» сообщал, что в первом действии «Трех сестер» слышен был «свежий дух березы», во втором — «за окном гудела осенняя непогода, и ей вторила заунывная песенка няньки», в третьем ощутима была «общая прилипчивая нервозность».

Через несколько дней после «Трех сестер» сыгран был «Дядя Ваня». О том, какое впечатление произвел на херсонцев этот спектакль, можно отчасти судить по фельетону де Лина, появившемуся в местной газете. Фельетон назывался «Театральный разъезд после представления “Дяди Вани”».

«Две дамы: — Заметили вы, душечка, как горшочек с цветами свалился?

— А как часики тикали?

— А занавеска?

— А сверчок?

— А гром!

— А дождь!

— А как по мосту бричка проехала?

— А как бубенцы звенели?

— А костюм профессорши?

— А рукава на капоте?

— С кружевами!

— С рюшками!»74

С головой отдавшись режиссуре, Мейерхольд почти в каждом спектакле выступал и в качестве актера. Любопытно, однако, что подготовленную еще в Пушкино перед открытием Художественного театра роль царя Федора он так 31 и не сыграл и поручил ее начинающему И. Н. Певцову. В «Чайке» Мейерхольд играл Треплева, в «Дяде Ване» — Астрова, в «Иванове» — заглавную роль. Один из постоянных корреспондентов Чехова, Б. А. Лазаревский, который видел гастроли херсонской труппы в Севастополе, сообщал Антону Павловичу, что от спектаклей ее «веяло порой Художественным театром», что Мейерхольд очень удачно сыграл Астрова. «Лучшего Астрова, чем Мейерхольд, и желать трудно: изнервничавшийся, замученный, не могущий забыть об умершем под хлороформом больном, озленный на судьбу за то, что она дает профессорам в жены таких девушек, какою была Елена и мать дяди Вани»75. Характеристика эта показывала, что и в роль Астрова Мейерхольд внес свойственную его интерпретации чеховских образов повышенную нервность, остроту, резкость, то есть именно те черты, которые порицали в нем и с которыми боролись руководители МХТ. Вряд ли, однако, такое отклонение от требований Станиславского и Немировича-Данченко было намеренным. Тут просто давала себя знать актерская индивидуальность Мейерхольда.

Расширение репертуарного диапазона, далеко выходившего за берега репертуарной программы Художественного театра, также отнюдь не всегда обусловлено было принципиальными соображениями. Если Зудерман («Да здравствует жизнь!», «Честь», «Бой бабочек», «Счастье в уголке»), Пшибышевский («Золотое руно»), Гейерманс («Гибель “Надежды”»), Толстой («Власть тьмы»), Шницлер («Последние маски») появились на сцене Херсонского театра скорее всего потому, что авторы эти интересовали и занимали Мейерхольда, то постановки нескольких пьес Островского («Таланты и поклонники», «Женитьба Бальзаминова», «Поздняя любовь», «Свои люди — сочтемся»), «Детей Ванюшина» С. Найденова, трех пьес Вл. И. Немировича-Данченко («Золото», «Цена жизни», «Последняя воля»), пьесы Е. Чирикова «Во дворе во флигеле», двух пьес И. Потапенко («Волшебная сказка», «Чужие»), наконец, совсем уже ремесленных отечественных и переводных сочинений В. Трахтенберга («Комета» и «Победа»), П. Вейнберга («Без солнца»), П. Ярцева («Волшебник»), И. Платона («Люди»), К. Шенгера («Токари»), Я. Дельера («Последний гость») или фарса А. Вершинина «Женская логика» были осуществлены просторно провинциальному репертуарному канону той поры и в угоду «требованиям кассы». «Мы, — откровенно сознавался И. Певцов, — могли рассуждать так: в этом году репертуар классический, у нас пойдут вот эти три пьесы, следовательно, их можно проработать весь год и летом, до начала сезона. Дальше пойдет некая средняя литература, требующая меньше внимания и подготовки. Наконец, пойдет еще кой-какой хлам для куска хлеба. Так вот за счет этого куска хлеба мы могли иногда ставить и нечто необычное…»76.

Все же херсонский репертуар резко выделялся на общем фоне других провинциальных театров. Необычным было сугубое внимание к Чехову: все его пьесы были даны в один сезон. Поразительным для провинции было введение в репертуар такого обилия пьес современных западных писателей: четыре пьесы Гауптмана, три пьесы Ибсена, четыре пьесы Зудермана, постановки Шницлера, Гейерманса, Пшибышевского, Фульда…

Вести об оригинальном ведении дела в Херсоне докатились до Петербурга, и в столичном журнале отмечалась «выдержанность» репертуара, «чуждого разных модных, делающих сбор низкопробных переделок и прочей театральной дребедени». В той же корреспонденции говорилось, что херсонская публика «сразу же оценила невиданную у нас до сих пор замечательную стройность, интеллигентность исполнения, небывалый ансамбль, художественность постановки и режиссерской части». Мейерхольд и Кошеверов «зарекомендовали себя не только хорошими артистами, но и талантливыми режиссерами, и настоящий театральный сезон успел доказать, что когда во 32 главе дела стоят люди, серьезно и честно относящиеся к нему, любящие и уважающие искусство, то можно и в провинции вести театральное дело по “новому курсу”, т. е. без обычной бенефисной системы, вносящей в репертуар нежелательную пестроту и случайность, без реклам и модных переделок … Первый вполне удачный опыт идейного ведения дела в провинции, когда высоко держится знамя искусства, а театр получает воспитательно-культурное значение, когда театр не идет навстречу низменным вкусам, не служит для забавы и развлечения, не может и не должен оставаться без подражания»77.

По-видимому, наиболее отчетливо оригинальные устремления и новые идеи Мейерхольда впервые с силой проступили в постановке малоизвестной пьесы Франца фон Шентана «Акробаты» («Люди цирка»). Пьеса эта была переведена с немецкого самим Мейерхольдом совместно с актрисой херсонской труппы Н. А. Буткевич и издана (гектографическим способом) с характерными весьма категорическими режиссерскими указаниями, скромно поданными под видом советов переводчиков, а также с планировочными чертежами78. Кроме того, в архиве Мейерхольда сохранились «Режиссерские заметки к постановке “Акробаты”», относящиеся к январю 1903 года.

Эти указания «от переводчиков» и «режиссерские заметки» — первая дошедшая до нас документальная фиксация реально осуществленной режиссерской работы Мейерхольда. В режиссерской разработке «Акробатов» соблюдаются непременные для Художественного театра требования жизнеподобия, максимальной достоверности. С сугубой тщательностью охарактеризовано место действия, непривычное для театральной практики, — указано, что в деревянных пристройках для уборных актеров цирка «пол выше земли, чтобы было теплее, поэтому из дверей лесенки»; замечено, что «дать в перспективе живую публику кажется недостижимым на небольших сценах провинции», но все же «желательно, чтобы она (публика) была не нарисованная, а чтоб сидели по большей части дети и взрослые»; подробно перечислены «разноцветные разных размеров плакаты и рекламы», наклеенные на стены, предусмотрен также «большой колокол», прикрепленный к стене, «а под ним шесть кнопок электрических звонков»79. Подробно перечислены всевозможные принадлежности циркового реквизита, даны тщательные планировки всех трех действий, для последнего же, самого важного действия, еще и общий вид сцены сверху.

Стремление к «полной иллюзии» ощутимо и в «режиссерских заметках», где сказано, что в первом акте должен быть «утрированный беспорядок. Всюду платки, калоши, обувь, грязное белье, шляпы, зонты». Во втором же акте «более или менее прибрано». Видно, что к этой постановке готовились тщательно и что все компромиссы, на которые Мейерхольду все же пришлось пойти, его огорчали. Главному герою, Ландовскому, которого играл сам Мейерхольд, шили «настоящий костюм клоуна», новые костюмы были сшиты почти для всех персонажей (пьеса многолюдная, в ней, кроме статистов, было занято 24 актера), только шталмейстеры выходили «в костюмах театральных капельдинеров», да жонглер был «в костюме неаполитанца»80.

Об огромном успехе «Акробатов» свидетельствует одна из статей херсонской газеты «Юг», где спектакль назван был «шедевром режиссерского искусства». «Тут, — писал рецензент, — зрителю являлась во всей полноте цирковая, закулисная жизнь: на сцене все необходимые принадлежности циркового обихода — всевозможные лестницы, трапеции, шесты, обручи, затянутые бумагой, препятствия для скачки лошадей, жонглерские предметы и проч. … А сквозь поднимающуюся занавеску, отделяющую арену, виден цирк, освещенный и переполненный зрителями»81.

Мейерхольда, без сомнения, увлекла новая для театра тема жизни цирка, ее эффектный антураж, пышная зрелищность. В каком-то смысле тема эта внешне соответствовала и пристрастиям провинциальной публики, о которой 33 Чехов так ядовито сказал, что ей-де нужен балаган. Любопытно, однако, что, осваивая эту новую тему, Мейерхольд старательно пользовался средствами и методами Художественного театра, уделял самое пристальное внимание быту, с примерной обстоятельностью добиваясь точности, достоверности каждой детали. Постановка была переходной и компромиссной. Безошибочно выхватив из потока полуремесленных пьес эту мелодраму, заинтересовавшую его прежде всего, разумеется, необычностью темы, среды, Мейерхольд ставил ее в своей обычной для той поры подражательной манере. И потому здесь робко, но внятно зазвучали новые ноты. Они были неизбежны, ибо методами МХТ «обрабатывался» совсем непривычный и несвойственный Художественному театру материал.

Мейерхольд играл старого клоуна. Клоуна, уже неуверенного в себе. Клоуна, которому больше не аплодируют. В двух первых действиях, вряд ли особенно интересных для Мейерхольда, роль велась в пределах амплуа «благородного отца». Клоун искренне любил свою дочь Лилли (ее играла Е. Мунт, первая героиня херсонской труппы), он вызывал симпатию, он был типичным персонажем банальнейшей мелодрамы. Но в третьем действии, происходившем за кулисами цирка, все менялось, и, конечно, только одно это третье действие всерьез волновало и возбуждало Мейерхольда. Ландовский впервые появлялся здесь не в «пиджачном костюме», не в пальто и в цилиндре, а — в костюме клоуна с напудренным добела лицом, готовый выйти на манеж.

Это был старый Пьеро, уже познавший горечь неудач, но еще пытающийся одолеть судьбу и потому — важничающий, набивающий себе цену. Он сознавал, правда, что «немного огрубел», он волновался, страшась провала, он страдал оттого, что воротник тесен и «мешает дышать», но хотел верить: «Я только выйду, и уже поднимется хохот. А мой комический уход! Вот будет смех! Я знаю, раз пять вызовут».

Легко представить себе фигуру Мейерхольда — Ландовского, высокую, гибкую, горестную и смешную, белое лицо, тонкий большой нос, встревоженные глаза, насильственную гримасу улыбки. В этой роли Мейерхольд обрел новое ощущение своих собственных «данных», своего актерского «материала». Все то, что прежде рассматривалось великими учителями Мейерхольда и им самим как его недостатки: невыгодная внешность, своеобразный тембр голоса, склонность к резкому эксцентрическому рисунку роли, все то, что прежде надо было перебарывать и мучительно преодолевать, теперь становилось выгодным, «работало» на роль и придавало ей нервное, щемяще-грустное звучание. Несомненно, роль эта на многие годы влюбила 34 Мейерхольда в Пьеро, как бы предвосхитила всю тему «Балаганчика», клоунады и арлекинады в его искусстве.

Судя по ремарке третьего действия «Акробатов», Пьеро — Мейерхольд после своего постыдного возвращения с манежа долго стоял молча на авансцене, глядя прямо перед собой, в зрительный зал театра и вслушиваясь с последней надеждой в мрачное безмолвие того, другого зрительного зала — зала цирка, откуда он так хотел бы услышать хоть один обнадеживающий хлопок. Но когда раздавались наконец аплодисменты, то выяснялось, что аплодируют не Ландовскому, а сменившей его паре акробатов.

В этот момент на сцене провинциального Херсонского театра неуверенной рукой начинающего режиссера была затронута тема, которая оказалась потом одной из важнейших в великом искусстве XX века. Она прозвучала в цирковой сюите Пикассо, особенно сильно — в его «Любителях абсента», в блоковском «Балаганчике», в «Петрушке» Стравинского, а позже — в «Огнях рампы» Чаплина, в пантомимах Жана-Луи Барро, в фильмах Карне («Дети райка»), Бергмана («Вечер шутов») и Феллини («Дорога»), наконец, совсем недавно в романе Генриха Бёлля «Глазами клоуна». В чем был ее смысл? Что почувствовал и, возможно, понял, хоть и не до конца, постановщик жалкой, в сущности, пьески «Акробаты» в провинциальном городке на юге России?

Вместе с фигурой клоуна на сцену, на полотна живописцев и на экран вышла тема болезненного столкновения простого и наивного искусства с переусложненной жизнью века. Возвращаясь снова и снова к своим погибающим клоунам, художники, поэты, актеры и режиссеры говорили не о капитуляции искусства, совсем наоборот, они утверждали его бессмертие.

Конечно, Мейерхольд тогда не мог понять всего масштаба заинтересовавшей и взволновавшей его темы. Но его увлечение «Акробатами» показывало, что период режиссерского ученичества и рабского подражания Станиславскому подходил к концу.

После завершения первого сезона в Херсоне труппа на две недели выехала в Николаев, затем на два месяца в Севастополь. Репертуар еще расширился: были поставлены «Женщина с моря» Ибсена и «На дне» Горького, были даны в один «вечер нового искусства» пьесы «Втируша» Метерлинка и «Последние маски» Шницлера.

Следующий сезон в Херсоне Мейерхольд вел уже сам, без Кошеверова, и труппа его стала гордо именоваться «Товариществом Новой драмы».

Перемена в названии звучала многозначительно. Мейерхольд не просто «менял вывеску» своего театра, он декларировал поворот на совсем новый, еще нехоженый путь. Из далекого Херсона он бросал вызов Москве, Художественному театру. Переименование херсонской труппы явилось первым известием о том, что в России нашелся режиссер, который во всяком случае попытается отказаться от эстетической системы психологического реализма и практически применить на театре принципы символизма. Ибо Мейерхольд очень скоро дал понять, что «Новая драма» — для него не только Ибсен, Гауптман и Чехов, но и — Метерлинк, Пшибышевский, Шницлер.

В русской литературе тех лет голоса поэтов-символистов — Блока, Брюсова, Бальмонта — звучали уже очень громко.

О «несостоятельности реализма» и об огромных, еще невыраженных возможностях символизма писали многие. «Символы, — утверждал Мережковский еще в 1893 году, — должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности… Мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена новые, еще не открытые миры впечатлительности»82.

35 «Реалисты, — с легкостью формулировал К. Бальмонт, — всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители… Символизм — могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков, и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью»83.

Появились и вызвали живой интерес переводы символистских драм Метерлинка, Пшибышевского, Шницлера. Их уже пробовали ставить.

С точки зрения теории, да и практики символизма, то направление развития сценического искусства, которое обозначил и утвердил Художественный театр, выглядело — хотя оно только что родилось и только что завоевало грандиозный успех — и консервативным, и напрасным. Об этом во всеуслышание заявил в 1902 году Валерий Брюсов в статье «Ненужная правда», опубликованной журналом «Мир искусства» и прозвучавшей как пушечный выстрел.

Для Мейерхольда, искусство которого созрело в Художественном театре и оказалось с Художественным театром не совместимым, все попытки противопоставить эстетической системе Станиславского и Немировича-Данченко некую новую эстетическую систему были привлекательны хотя бы уже потому, что попытки эти помогали Мейерхольду понять самого себя и себя осознать Символизм неодолимо притягивал его, и через несколько лет именно Мейерхольд наиболее последовательно, широко и наглядно реализовал в своих спектаклях театральную программу и теорию символизма.

В Херсоне он осуществил только первые пробы в этом направлении, поставил первые эксперименты. Его союзником, сподвижником, а отчасти и его теоретиком стал А. М. Ремизов, друг Мейерхольда с юношеских пензенских лет, тогда, в Херсоне, — еще начинающий литератор, увлеченно переводивший Пшибышевского и страстно исповедовавший символистские идеи. В «Товариществе Новой драмы» Ремизов стал чем-то вроде заведующего литературной частью. Чехов и Горький, Гауптман, Ибсен, Метерлинк, Шницлер, Пшибышевский должны были, по мысли Мейерхольда и Ремизова, определить лицо нового театра.

Сезон открыли 15 сентября 1904 года постановкой «На дне». Трудно с уверенностью сказать, что это был за спектакль, хотя внятный ответ на этот вопрос многое мог бы объяснить. Ремизов через год писал, что Мейерхольд «по-своему» интерпретировал пьесу, выразив в ней мотив холодного и безысходного отчаяния.

«Подполье с узкими или совсем заколоченными окошками — одно — ничто — ледяной ужас. В спектакле звучит разочарование жизнью, режиссер славит “сорвиголову перед пустотой”»84.

Но рецензия херсонской газеты, опубликованная через день после премьеры, ничем не подтверждает ремизовскую характеристику. «Изобиловали, — сказано тут, — пресловутые “детали”, на которые так изобретательны как режиссер, так и сами исполнители. Обстановка ночлежки была поразительна по своей правдивости и законченности, “народные” сцены прошли с должным одушевлением и подъемом»85.

«Ледяным ужасом» это описание не отзывается, и есть основания думать, что Ремизов свое (впрочем, даже не свое, а Мережковского) восприятие горьковской пьесы «присочинил» к спектаклю Мейерхольда. Впоследствии Мейерхольд повторил постановку «На дне» в Тифлисе, и опять никто не заметил фаталистического образа «сорвиголовы перед пустотой». Символистские интересы Мейерхольда пока более или менее определенно проступали только в репертуаре «Товарищества Новой драмы». Вслед за «На дне» были сыграны «До восхода солнца», «Коллега Крамптон», «Праздник 36 примирения» и «Красный петух» Гауптмана; «Нора», «Привидения», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря» Ибсена; «Гибель Содома», «Родина», «Огни Ивановой ночи» Зудермана; «Прощальный ужин», «Забава» и «Сказка» Шницлера, «Монна Ванна» Метерлинка, «Снег» Пшибышевского.

Новые режиссерские идеи явственно обозначились — как мы сейчас увидим — только в постановках «Снега» и «Монны Ванны». Оно и понятно: Мейерхольд чувствовал, что херсонская публика ими не увлечется. Вообще вспыхнувший интерес к символизму тотчас вызвал в душе Мейерхольда отвращение к Херсону. Уже в самом начале сезона, столь оригинального и даже воинственного по репертуару, он горько жаловался Чехову: «… играть нечего: хороших пьес так мало, так мало… Труппа скучает, потому что нечем увлечься. Надо, чтобы вы всколыхнули нашу стоячую воду! Ждем, ждем, ждем…» Он просил Чехова не только о новой пьесе, но и о протекции: Чехов должен был «черкнуть» в Ростов-на-Дону влиятельному знакомому, от которого зависела аренда ростовского театра на будущий год. Мейерхольда тянуло в большой город. «Хотелось бы, — откровенно писал он, — выбраться из этой ямы — Херсона. Холостой выстрел! Работаем много, а результат…» Это многоточие было достаточно выразительным. В следующем письме Мейерхольд вновь возвращался к той же теме: «Как же мне с Таганрогом или Ростовом? Пора бы… Впрочем, тысяча планов… Скорее бы определилось мое будущее. О Москве скучаю. Да, скучаю…»86

Среди «тысячи» планов маячила уже, значит, и Москва. Пока что нужно было, однако, заново завоевывать немногочисленную херсонскую публику.

Ориентируясь в основном на современную драматургию, по преимуществу западную (пьесу Гауптмана «До восхода солнца» он даже сам перевел), Мейерхольд уделял большое внимание и классике. На протяжении второго сезона были поставлены «Женитьба» Гоголя, «Дело» Сухово-Кобылина, «Лес», «Бесприданница», «Бешеные деньги», «Бедность не порок», «Снегурочка» Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Венецианский купец» и «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Островский, однако, замечал рецензент, «был совершенно не по плечу нашей труппе, воспитавшейся на произведениях Чехова, Гауптмана, Ибсена и др. авторов “с настроением”»87. В «Горе от ума» и в «Венецианском купце» Мейерхольд неудачно выступил в главных ролях: указывали, что его Чацкий выглядел «характерным неврастеником», что в роли Шейлока он изобразил «гнусного мелкого еврейчика, изверга, в котором не осталось ничего человеческого, который жаждет лишь крови, точит свой нож с какими-то сатанинскими прыжками ярости и восторга…» По поводу постановки «Сна в летнюю ночь» (пьесу эту Мейерхольд по примеру спектакля А. Ленского в Новом театре в Москве разыграл как «комедию на музыке», соединив текст Шекспира с партитурой Мендельсона) тот же рецензент замечал, что комические сцены «были обращены в грубый балаган с писком, визгом и ревом ремесленников, а влюбленные парочки напоминали ссорящихся базарных торговцев и торговок»88. Впрочем, относительно «Сна в летнюю ночь» было высказано и совсем иное мнение. Другой рецензент с восхищением писал: «… Мейерхольд доказал публике, что кроме “кипящих самоваров да коленкоровых потолков” он может дать нечто большее. Развернуть на нашей мизерной сцене такую пленительно-волшебную картину лунной ночи в лесу и создать такую дивно прекрасную группу эльфов может только очень талантливый художник-режиссер…»89

Фраза о «кипящих самоварах и коленкоровых потолках» имела свою историю. Во время второго херсонского сезона Мейерхольд обратился к городским властям с просьбой взять на свой счет отопление театра. В Херсонской городской думе завязались дебаты по этому поводу. Причем говорили не 37 столько о субсидии, которой добивался театр, сколько о его репертуаре и характере спектаклей. Один из ораторов уверял, что кипящие самовары и коленкоровые потолки утомили публику, другой же оратор уверял, что «интеллигентная и самая фешенебельная публика продолжает посещать театр»90.

Для Мейерхольда, впрочем, кипящие самовары и все прочие «мелочи быта», которые так старательно воспроизводились в первый сезон, теперь уже потеряли свою привлекательность. Он стал все серьезнее задумываться о новых формах «надбытового», «внебытового» театра. А. Ремизов полагал, что постановкой «Золотого руна» Пшибышевского и «Втируши» Метерлинка «намечен был свой путь. Быть может, надо было пройти железный режим Станиславского, возбудиться его огромным художественным чутьем, усвоить себе его метод, чтобы, преодолев школу, открыть в себе нечто свое». Что же именно свое? По этому поводу Ремизов говорил торжественно, хотя и туманно: «Театр — не копия человеческого убожества, а театр — культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, может быть. Искупление… О таком театре мечтает “Новая драма”»91.

При всей туманности этих деклараций в них был все же свой резон. Что-то новое влекло Мейерхольда. В ноябре 1903 года, в одном из писем к Чехову, спрашивая, закончен ли «Вишневый сад», Мейерхольд между прочим обещал прислать ему «новую пьесу Пшибышевского “Снег” (перевод моего друга Ремизова)» и добавлял: «Вам пьеса очень понравится»92.

Понравился ли «Снег» Чехову — неизвестно. Хотя, вернее всего, понравиться не мог. Зато положительно известно, что в Херсоне «Снег» провалился. А. Ремизов, расхваливая постановку Мейерхольда в «Весах» — московском журнале символистов, восторгался тем, как режиссер сумел «сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом», высокопарно именовал исполнительницу роли Бронки, Е. М. Мунт, «белой чистой снежинкой, прижавшейся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими», а Певцова в роли Казимира — даже «прозрачно-голубой льдиной, унесенной в теплое море от полярных бурь». Но публика явно не оценила эти красоты, публика, с горечью писал Ремизов, «гадливо морщила узкий лоб, после много смеялась»93.

Другая символистская постановка Мейерхольда, «Монна Ванна», тоже, по-видимому, не удалась: «блестящие краски Метерлинка, — указывалось в одной из рецензий, — были обесцвечены, слиняли, потускнели…»94

В целом второй херсонский сезон, судя по немногочисленным отзывам прессы, прошел менее удачно, чем первый. «Задавшись целью знакомить публику с новинками драматической литературы, антреприза уже не так заботится о художественности исполнения»95, — писал один корреспондент. «На спектаклях лежал отпечаток спешности и небрежности; незнание ролей сделалось обычным явлением»96, — замечал другой.

Правда, те немногие рецензенты, которые были в Херсоне, оказались в разгар этого сезона в конфликте с режиссером, и потому их суждениям нельзя полностью доверять6*. Несомненно все же, что первая, да вдобавок еще 38 нерешительная, половинчатая попытка Мейерхольда обратиться к «надбытовым», символистским решениям, предпринятая в условиях провинциального театра, не могла увенчаться ни успехом, ни признанием. Мейерхольд нащупывал новые пути робко и без всякой пока уверенности. Это особенно ясно обнаружилось в его постановке «Вишневого сада».

«Вишневый сад» был поставлен в Херсоне почти одновременно с премьерой этой пьесы в Художественном театре и, как свидетельствовал Певцов, «без всякого сопоставления с Художественным театром. Мейерхольд даже не видел этого спектакля, и пьеса была прислана нам в Херсон прямо в рукописном виде автором, с которым Мейерхольд был связан»97. Значительные перемены в тексте, сделанные Чеховым по просьбе Художественного театра, Мейерхольду известны не были, и он их не учел, пьеса шла в первом ее варианте.

Позже, весной 1904 года, Мейерхольд посмотрел московский спектакль и в письме к Чехову заметил: «Мне не совсем нравится исполнение этой пьесы в Москве. В общем». Далее он изложил Чехову (которому, как он знал, конечно, спектакль МХТ тоже пришелся не по душе) свое понимание «Вишневого сада».

«Ваша пьеса, — писал он, — абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас:

“Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе “Тиф”. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас.

В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления, Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи “топотанья”. А между тем, ведь все это “танцы”: люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»98.

Это очень интересное письмо. Оно показывает большую проницательность Мейерхольда, уже тогда угадавшего в Чехове великого преобразователя драмы и сцены, у которого «Западу придется учиться». В решении только одного — именно третьего — действия драмы, решении совершенно необычном, по-своему гениальном, так никогда и никем не реализованном, ощутима зрелость абсолютно оригинального режиссерского дарования. С другой стороны, заметно, конечно, насколько эта интерпретация зависима от Метерлинка, имя которого неосторожно (хоть и с оговорками) упомянуто Мейерхольдом. Увлечение Метерлинком, «Втирушу» и «Монну Ванну» которого Мейерхольд успел поставить в Херсоне, было в то время всеобщим, оно-то и чувствуется в мейерхольдовском понимании пьесы Чехова.

Но Мейерхольд, изложивший Чехову свои соображения о том, как следует ставить «Вишневый сад», не руководствовался ими в собственной херсонской постановке, осуществленной тремя месяцами раньше. Рецензия, в которой неодобрительно и вкратце был охарактеризован этот спектакль, сообщала, что у Мейерхольда «получилась какая-то обыденная пьеса с водевильными фигурами лакеев, горничной, гувернантки, с бессмысленным образом студента Пети, произносившего “Здравствуй, новая жизнь” почему-то с 39 оттенком глупого комизма, вызвавшего смех в публике…7* Лопахин был превращен в глуповатого крестьянского сынка, савраса без узды, что уже окончательно исказило пьесу и лишило ее смысла. Единственной интересной фигурой явился Фирс в лице г. Певцова»99. Из этого отзыва, а также из рассказа Певцова о том, как он играл Фирса, видно, что реально осуществленная Мейерхольдом постановка вовсе и не пахла Метерлинком. Объясняется это, видимо, не тем, что Мейерхольд, как художник, понимавший и любивший Чехова, поборол свои собственные устремления100 (ибо решился же он без колебаний предложить свое прочтение пьесы Чехову), а скорее всего тем, что он пока еще увереннее фантазировал и размышлял, нежели действовал.

Взаимоотношения «Товарищества Новой драмы» с его херсонской аудиторией разладились. Редкую пьесу удавалось сыграть два-три раза. Только «Сон в летнюю ночь» выдержал семь представлений, и это был своего рода рекорд.

Мейерхольд ощущал разлагающее влияние мещанской среды маленького городка на артистов. В его дневнике тех лет сохранились мрачные размышления по этому поводу.

«Как много и часто, — писал он, — говорят о том, что актеры в среде своей пошлы, развратны, бесцеремонны, лживы, бесчестны, что вся их жизнь соткана из интриг и подлостей. Зачем обвинять в этом актеров? Эти нарекания на актеров несправедливы. Действительно, среда ужасная, но не актеры виноваты в том.

Нет ни одного общественного учреждения, где бы было при нем столько ненужных элементов, как при театре. Около сцены всегда вертятся какие-то темные личности, ничего общего с искусством не имеющие. Это люди, желающие половить рыбу в мутной воде. Около сцены ютятся отбросы жизни, ищущие здесь легкого заработка… Вот эти-то темные личности отравляют закулисную атмосферу театров»101.

Мейерхольд надеялся, что в большом городе вокруг театра сложится иная, здоровая атмосфера, что его новые начинания будут более радушно встречены более культурной публикой. Сезон 1904/05 года «Товарищество Новой драмы» провело в Тифлисе, городе с богатыми и давними театральными традициями, где было много интеллигенции, где Мейерхольд вправе был рассчитывать на внимание серьезных ценителей искусства и на более квалифицированную критику.

Открыли сезон, как и в Херсоне, «Тремя сестрами», вновь напоминая тем самым о родственной связи Товарищества с МХТ. Кроме того, были поставлены «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» Чехова, «На дне» и «Дачники» Горького, «Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого, «Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец» Шекспира, «Привидения» и «Доктор Штокман» Ибсена, «Потонувший колокол», «Праздник примирения», «Шлюк и Яу», «Роза Берндт», «Коллега Крамптон» Гауптмана, «Директор кукольного театра» Шницлера, «Женщина в окне» Гофмансталя, «Отец» Стриндберга, «Гибель Содома», «Родина» и «Огни Ивановой ночи» Зудермана, «Гибель “Надежды”» Гейерманса, «Дети Ванюшина» Найденова, «Снег» Пшибышевского, «Весенний поток» Косоротова, «Акробаты» Шентана. Следовательно, общие, репертуарные принципы, сложившиеся в Херсоне, «Товарищество Новой драмы» решило сохранить. Тифлисцев новая труппа сразу же заинтересовала. Рецензенты уже в самом начале сезона отметили ряд позаимствованных у Художественного театра новшеств: отказ от бенефисов, просьбу не входить в зал 40 во время действия и не аплодировать до закрытия занавеса (все эти правила Мейерхольд ввел еще в Херсоне). В новом здании тифлисского артистического клуба, выстроенном всего несколько лет назад, была отлично оборудованная по тем временам сцена с вращающимся кругом и с механизмом, который позволял поднимать и опускать отдельные части планшета. Мейерхольд, кроме того, устроил занавес как в Художественном театре — темно-зеленого цвета, раздвижной, а не поднимающийся вверх.

«Три сестры» прошли с несомненным успехом. Рецензент «Тифлисского листка» особо отмечал непривычную смелость мизансценировки: персонажи «садились, размещались на сцене не всегда лицом, но спиной к публике, т. е. к той стене, которая предполагается снятой, чтобы дать возможность публике видеть происходящее в комнате»102. Другой рецензент также отмечал «родство с Московским Художественным театром», которое, по его мнению, проявилось прежде всего «в устройстве занавеса (раздвижной, неподнимающийся) и в ударах гонга вместо звонков»103. Гонг, впрочем, был собственным изобретением Мейерхольда, в Художественном театре довольствовались электрическими звонками.

В Тифлисе «школа практической режиссуры» была Мейерхольдом успешно завершена. Он сумел добиться, насколько это возможно было в провинции, реализации основных новаторских принципов Художественного театра. Он создал провинциальный театр небывалой дотоле культуры, передового репертуара. «Срепетовка и постановка пьес у него образцовая, — сообщал корреспондент журнала “Театральная Россия”. — Да и труппа, в общем, состоит из способных артистов. Особенно выделяются талантливой игрой г-жа Мунт в ролях инженю и гг. Мейерхольд и Загаров»104.

Хотя тифлисские рецензенты и упрекали Мейерхольда в «грубом, топорном реализме», в излишнем «мейнингенстве»105 и указывали на «рабскую подражательность» чеховских спектаклей Мейерхольда, все же самым большим и несомненным успехом в Тифлисе пользовались именно чеховские пьесы и «Смерть Иоанна Грозного», также поставленная по мизансценам МХТ. Об этом спектакле один из рецензентов писал: «Более выдержанную по стилю картину мрачной эпохи трудно дать. Со сцены пахнуло татарщиной. Весь фон трагедии выдержан колоритно и правдиво. И на этом фоне отделанная до мельчайших деталей фигура Иоанна в исполнении г. Мейерхольда. Из всех ролей, исполненных г. Мейерхольдом до сих пор, Иоанн бесспорно лучшая»106. «Смерть Иоанна Грозного» прошла пять раз, причем первые два раза с аншлагом.

Отмечалась также успешная постановка пьесы «На дне», в которой сам Мейерхольд сыграл роль Барона, а Певцов — Актера.

Но Мейерхольд уже не довольствовался успехами, достигнутыми в пьесах из репертуара МХТ и средствами, заимствованными у режиссуры МХТ. Он, как и в Херсоне, пробовал некие новые пути, предлагал более интеллигентной и более искушенной тифлисской публике давно заготовленные сюрпризы. Одним из таких сюрпризов явилась довольно пышная постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь», другим — принципиально более значительным — должен был стать «Снег» Пшибышевского.

«Сон в летнюю ночь» вызвал одобрение тифлисских газет. Рецензент «Кавказа» отметил, что Мейерхольд «проявил громадный труд, тонкий вкус и недюжинную режиссерскую фантазию. Очень счастливая мысль — сопровождать пьесу музыкой Мендельсона на ту же тему — усугубила эстетическое впечатление»107. Газета «Тифлисский листок» тоже утверждала, что спектакль поставлен «весьма тщательно и очень хорошо»108.

Куда более бурную реакцию вызвала постановка «Снега». В театре произошел скандал — первый из театральных скандалов, впоследствии часто случавшихся 41 у Мейерхольда. «“Снег” Пшибышевского, поставленный г. Мейерхольдом, — сообщал “Театр и искусство”, — прошел без всякого успеха. Раздались шиканья. По окончании спектакля значительная часть публики оставалась сидеть на своих местах в ожидании, что будет дальше. Дело чуть не дошло до анонса со сцены, что расходитесь, мол, господа, пьеса окончена!.. Администрация предпочла разослать по рядам кресел капельдинеров, которые клялись, что больше уж ничего не будет, и публика стала расходиться»109.

По другим сведениям, «в театре царило полное недоумение и раздавалось шиканье. Немногие зрители партера посматривали угрюмо друг на друга и молчали, а сверху хлопки, свист и насмешливые возгласы по адресу М[ейерхольда]: “Чего ж ты не выходишь? Испугался, небось, совестно! Ну, ну же, выходи!”»110.

Наконец, третий очевидец рассказывал: «Наша публика, воспитанная на реальных жизненных пьесах, с определенными ясными типами, не могла постигнуть “красот” этой “сверхдрамы”. В результате скандал, явление редкое в летописях тифлисской сцены. Пьесу ошикали всем театром, раздавались крики “долой сверхдраму”. Некоторые настойчиво требовали г. Мейерхольда, но он благоразумно не показался. Некоторые же ни за что не хотели уходить, наивно думая, что пьеса не кончилась, так как “пока ничего нельзя было понять”. Этот случай показал, что знакомить нашу публику с новыми веяниями в современной драматургии (намерение безусловно похвальное) надо с большими предосторожностями и отнюдь не начинать ультрафиолетовым “Снегом”. А то у публики всякая охота смотреть новые пьесы пропадет»111.

О том, как именно был поставлен в Тифлисе «Снег», сведений почти не сохранилось. Известно только, что все три акта спектакля начинались в глубокой темноте, что артисты готовили пьесу «с любовью», но — «они ее не доиграли, или, верней, переиграли. Слишком все переусердствовали в интимности и упрощенности тона, и все задуманное не перешло через рампу, а так и осталось за кулисами, потонув в мягких коврах жилища Бронки. Неуспех был отнесен на счет крикливой южной публики…»112

Перечитывая сегодня забытую пьесу С. Пшибышевского, приходишь, впрочем, к мысли, что ни херсонская, ни тифлисская публика не заслуживали упреков Мейерхольда и симпатизировавших Мейерхольду рецензентов. Тридцать лет спустя Мейерхольд говорил: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений»113. Это суждение, при всей его упрощенности, представляется верным: оно точно указывает главную линию развития, не задерживаясь на конкретных спектаклях и минуя многие отклонения. Одним из таких отклонений в самом начале долгого пути символистских исканий Мейерхольда был «Снег», пьеса внешне многозначительная, обманчиво сложная, по сути же — претенциозная и пустая. Из банальной ситуации любовного треугольника, погруженного в столь же банальную среду, автор пытался извлечь некий символ роковой предопределенности, фатума страсти, перед которой бессильна обыкновенная земная любовь. Но Ева, которая олицетворяет фатальную страсть, разрушающую семью Тадеуша и Бронки, слишком близка к знакомому образу «роковой женщины», «женщины-вамп» из первой попавшейся мелодрамы. Серьезной опоры для искусства больших обобщений, для символов, вбирающих в себя значительные идеи, тут нет. Пьеса обманула Мейерхольда своей модной, слегка загадочной внешностью и невнятным сомнамбулизмом диалогов, как обманывала она в те годы многих.

Зато и на тифлисскую аудиторию большое впечатление произвели «Акробаты» Шентана. Мейерхольд, сообщал корреспондент журнала «Театр 42 и искусство», нашел «если не “гвоздь” сезона, то, по крайней мере, “гвоздик”. Я говорю об “Акробатах”. Вот пьеса, которая пришлась по вкусу и по плечу тифлисской публике»114.

Пока Мейерхольд то озадачивал, то радовал тифлисских зрителей, Херсонская городская дума обстоятельно обсуждала вопрос, не пригласить ли его обратно в Херсон. Мнения были высказаны разные. Некоторые из гласных думы отзывались о Мейерхольде восторженно. Объявлено было, что жители Херсона послали Мейерхольду адрес за 500 подписями с просьбой вернуться в Херсон. Другие же ораторы с пафосом открыто заявляли, что труппа Мейерхольда со своим нытьем «надоела херсонской публике» и «может удовлетворить лишь утонченных декадентов. Гласный Попов находит, что в психиатрической лечебнице чувствительные особы могут то же переживать, что при игре Мейерхольдовской труппы…»115

Но ни успехи у тифлисской публики, ни дебаты в Херсонской думе в это время уже не интересовали Мейерхольда. Предстояли большие перемены в его судьбе. Их предопределила новая встреча с К. С. Станиславским.

43 СТУДИЯ НА ПОВАРСКОЙ

Историю своей новой встречи с Мейерхольдом, встречи, которой суждено было многое изменить в русском сценическом искусстве, рассказал сам К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве».

У Станиславского, по его собственным словам, возникло острое чувство неудовлетворенности достигнутым. В уме его забрезжили смутные мечты о новом театре. Размышляя о Врубеле, Метерлинке, Ибсене, о Шаляпине, он подходил к выводу, что подоспела пора, когда «новое становится самоцелью. Новое ради нового». Он стал думать о тех формах искусства, с помощью которых можно было бы передать «возвышенные чувства, мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное»116.

Короче говоря, Станиславский в Москве, как и Мейерхольд в Херсоне, помышлял о символизме. Да и другой руководитель Художественного театра, Вл. И. Немирович-Данченко, тоже только в символизме видел в это время возможность спасения МХТ и необходимый театру «новый тон».

В июне 1905 года Немирович-Данченко писал Станиславскому уже не о тупике, а о прямо грозящей «гибели» Художественного театра. «Гибель нашего театра, по моему убеждению, не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни… Пользуюсь случаем, — продолжал он, — высказать Вам убеждение, выросшее из моей души в течение двух последних лет, что без ярких, истинно-поэтических образов театр осужден на умирание. Чеховские милые, скромно-лирические люди кончили свое существование»117.

В этом примечательном письме никак (кроме только эпитета «поэтический») не охарактеризован «новый тон», который, по мнению Немировича-Данченко, мог бы спасти Московский Художественный театр от «гибели» и «умирания». Правда, и слово «поэтический» было достаточно сильным и несомненно новым в его устах. А репертуар, призванный этот тон выразить, совершенно отчетливо показывает, что Вл. И. Немирович-Данченко намеревался решительно повернуть к символизму: «Эллида» («Женщина с моря») Ибсена, «Джиоконда» д’Аннунцио, «Аглавена и Селизетта» Метерлинка, Пшибышевский.

Постараемся выяснить, чем были вызваны внезапное отвращение Немировича к «надоевшему натурализму»118, возникшая у него неприязнь к «наиреальнейшим актерам», его уверенность в том, что «чеховские люди» кончили свое существование? Откуда возникла у Станиславского боязнь постоянной привязанности театра к «грубо-реальному», страх навсегда оказаться среди «передвижников» в сценическом искусстве?

Кризис достаточно остро обнаружился впервые, видимо, в спектакле МХТ «Власть тьмы» (ноябрь 1902 года) и еще отчетливее — в спектакле 44 «Юлий Цезарь» (октябрь 1903 года). В обоих случаях это был кризис натурализма, — не в принятом ныне одиозном смысле этого термина, а в том, в высшей степени благородном и высоком его понимании, которое утвердили Золя в прозе и Антуан в театре. Слово «натурализм» в русской критике начала XX века отнюдь не воспринималось как слово бранное. Оно означало просто близость к природе (к «натуре»), к истине, к жизненной правде. Натурализм раннего МХТ был явлением исторически прогрессивным. Но во «Власти тьмы» натуралистический метод выродился в этнографизм.

Те же обстоятельства предопределили характер постановки «Юлия Цезаря». Стиль стал повторять себя и утяжеляться, он обрастал излишними аксессуарами, обстоятельными и чрезмерными аргументами. Спектакль воспринимался как музейный, экзотический. Станиславский говорил, что в «Юлии Цезаре» МХТ «идет по скользкому пути и дает постановку, достойную Малого театра»119. Обе эти неудачи (свою и Немировича-Данченко) Станиславский объяснял одной причиной: линия «интуиции и чувства» сорвалась во «Власти тьмы» в быт, а в «Юлии Цезаре» — в быт исторический. В обоих случаях, писал он, «наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки», артисты недостаточно оправдали изнутри «реализм внешней обстановки»120. Почему же, однако, это произошло? И почему этого не случилось в спектакле «На дне»?

Пьеса Горького «На дне» максимально сблизила Художественный театр с общественным возбуждением, предшествовавшим революции 1905 года. «Перед “Дном” — писал Немирович-Данченко в 1903 году, — театр катился в тартарары … “Дно” имело громадный успех. Театр сразу поднялся на достойную высоту»121.

Но — и это важно помнить — в спектакле «На дне» Художественный театр достиг предела возможного для него политического радикализма. Левее «На дне», дальше «На дне» театр не пошел и уже вплоть до Октября пойти не мог. Возникло — одновременно у Станиславского и у Немировича-Данченко — смутное и мучительное чувство неудовлетворенности. Немирович-Данченко в 1905 году писал, что «Чайка» может теперь иметь только «успех знакомых мелодий, успех “Травиаты”, когда накануне шел “Князь Игорь”»122.

«Незнакомые мелодии» символизма поэтому заранее казались привлекательны. Несостоятельность претензий символизма открыть все «тайны бытия» еще не угадывалась. В работе монографического склада вряд ли удастся обстоятельно, с должной теоретической ясностью показать, почему символизм был так заманчив для многих талантливейших творцов русской сцены тех лет: для Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Комиссаржевской. Некоторые, — неизбежно беглые и приблизительные, — предположения высказать все же следует.

Русские писатели и художники вглядывались в будущее России с тревогой и недоумением. Стремительное движение вперед, исследованное и предсказанное в классической работе В. И. Ленина «Развитие капитализма в России», было совершенно непостижимо для людей, далеких от понимания законов политэкономии и знавших о марксизме лишь понаслышке. Почти вся русская художественная интеллигенция была именно в таком положении. Либеральные воззрения и научный дилетантизм подсказывали веру в возможность для России «нормального» европейского пути развития и как будто обещали в перспективе ту или иную форму буржуазной демократии, призванную сменить отживший самодержавный строй. Одновременно, однако, угадывалась, предчувствовалась и невозможность такого «нормального» пути для страны, оказавшейся между двух миров — между Европой и Азией. Пророческие слова Тютчева о том, что у России — «особенная стать», что 45 ее «умом не понять» и «аршином общим не измерить», были произнесены еще в 1866 году. Весь вопрос был в том, какова же она, эта особенная стать, и во что именно верить…

«Потеря ощущения реальностей, разобщение с глубиной бытия — вот сущность нашей эпохи, вот в чем кризис современного сознания, — констатировал в 1906 году философ-идеалист Н. Бердяев. — Эта потеря чувствуется и в философии, и в политике, и в искусстве, и во всей современной жизни, протекающей в призрачном царстве феноменов»123.

Утрата связи с реальностью и чувство страха перед будущим проходят сквозь почти всю русскую поэзию начала века. Знаменитые слова Брюсова: «Я действительности нашей не вижу. Я не знаю нашего века»… — многие могли бы повторить.

Русские художники в эту пору постигнуть, понять, разгадать судьбу России не могли и видели только, как круто меняется и ломается эта судьба. Перед ними был, как выразился позже Б. Пастернак, довольно загадочный «движущийся ребус». Возникала ситуация, весьма благоприятная для искусства, способного выразить смутные предчувствия, тревожные догадки, но далекого от конкретности — и бытовой, и психологической, и социальной, и прежде всего политической. Многозначность образов с неизбежностью вытекала из этого вынужденного отталкивания от повседневности социального бытия.

В. Н. Орлов, исследователь русской поэзии начала XX века, пишет: «Философия и эстетика русского символизма складывались под влиянием различных идеалистических учений древнего, нового и новейшего времени — от Платона и новоплатоников до Вл. Соловьева, Ницше и неокантианцев. Но особенно глубокое воздействие оказал на символистов, бесспорно, Шопенгауэр. Его философия допускала возможность иллюзорного высвобождения из “хаоса” жизни и обретения некоего идеального мира… Считая единственным верным критерием познания внутренний душевный опыт, неуловимые ощущения и мистические прозрения, символисты вслед за Шопенгауэром положили в основу своего художественного метода иррациональную интуицию, вдохновенное угадывание… Игнорирование объективной реальности, релятивистское неверие в объективность познания, уклонение от прямого определения понятий суть типические и характерные черты символизма»124.

Символизм привился на русской почве как искусство обобщений, слишком зыбких и чересчур широких, чтобы соответствовать конкретности политической борьбы. Уже много лет спустя, после Октября, Брюсов «подвел итог»: «Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению идей равно ценных (как казалось им) не одному какому-либо классу общества, но всему человечеству»125. Смутность Метерлинка, к которому вдруг так жадно потянулась русская сцена, вполне соответствовала противоречию между желанием осмыслить мир, жизнь, судьбу — и неспособностью осмыслить Россию. Россия загадывала такие загадки, которым инфернальность символизма — в сознании русской интеллигенции — ассоциативно соответствовала.

С другой же стороны, обостренная ситуация политической борьбы в России неизбежно придавала образам символистского искусства более или менее определенную идейную окрашенность, толковала символы в духе социальных столкновений времени. В русской обстановке символизму насильно пытались привить в принципе ему несвойственную политическую активность. Русские поэты, прозаики, драматурги, режиссеры не раз пробовали свести многозначность символизма к той или иной однозначной идее, к политическому намеку или политическому призыву. Именно таковы были, как 46 мы увидим вскоре, первоначальные устремления Мейерхольда: символистскую драму он старался приспособить к русской социальной ситуации, активизировать ее, насытить конкретным революционным содержанием.

Первая серьезная попытка повернуть на новую дорогу была предпринята не Мейерхольдом, а К. С. Станиславским в 1904 году, когда он поставил спектакль из трех маленьких пьес Метерлинка: «Слепые», «Непрошенная», «Там внутри». Какие надежды возлагались на этот спектакль, видно из письма Станиславского Немировичу-Данченко, где кратко сказано: «Метерлинк — новая нотка в литературном отношении»126. Работа оказалась неожиданно трудной для Станиславского. «Пока не найду тона для Метерлинка, — писал он жене, — не могу успокоиться и овладеть своими мыслями»127. Он пытался, в частности, совсем иначе, по-метерлинковски, приемом статуарности, решить массовые сцены, ибо, как писал он Немировичу, «реальная толпа» ему «изрядно надоела»128. Станиславского все же постигла неудача. Публика, писал он вскоре после премьеры, отнеслась к спектаклю «враждебно или холодно, но в теперешние времена нужны бойкие фразы, либеральный пафос и прочие несерьезные развлечения толпы в том же роде»129. Писалось это 3 января 1905 года. Неудача, естественно, только усугубила тревоги и сомнения Станиславского.

Тут-то и появился Мейерхольд, и тотчас Немирович-Данченко с тревогой и с почти нескрываемой ревностью вдруг увидел Станиславского «обновленным», «как будто сбросившим с себя все оковы»130.

А Станиславский потом вспоминал: «Я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями»131.

Точная дата и конкретные подробности первых бесед Станиславского и Мейерхольда нам неизвестны. Несомненно, однако, что они повстречались в Москве после закрытия сезона Товарищества Новой драмы в Тифлисе, т. е. после 27 февраля 1905 года, и до начала спектаклей Товарищества в Николаеве в апреле того же года, следовательно в марте. По-видимому, многое во время этой первой встречи уже решилось. Ибо 10 апреля 1905 года Мейерхольд послал Станиславскому текст «вступительного слова к проекту» нового театра.

1 мая в николаевской газете было помещено сообщение о том, что труппа Товарищества Новой драмы выехала в Москву и что «ядро Товарищества» войдет в состав организованной Мейерхольдом труппы «филиального отделения Художественного театра» в Москве. Далее указывалось, что репертуар этой труппы будет «несколько иной, чем тот, который до сих пор вырабатывался в Художественном театре».

Надо напомнить, что Станиславский мечтал в это время подготовить целый ряд коллективов, способных перенести из Москвы в города русской провинции принципы ведения театрального дела, принятые в МХТ. Уже в феврале 1904 года Станиславский написал «Проект организации Акционерного общества провинциальных театров», которое, по мысли его, должно было служить «упорядочению театрального дела в провинции» и «проведению в провинции художественных принципов Московского Художественного театра»132. Проект предусматривал создание для начала трех трупп, которые должны были гастролировать по России, располагая репертуаром из 15 пьес каждая.

По-видимому, именно эта идея и явилась первым поводом для приглашения Мейерхольда, чье Товарищество Новой драмы в Тифлисе фактически было уже своего рода филиальным отделением МХТ, пусть не связанным с МХТ ни формально, ни организационно, но весьма близким к МХТ по репертуару 47 и методам сценического воплощения. Во всяком случае в пространной записке Мейерхольда, озаглавленной: «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», мы обнаруживаем развитие и дополнение мыслей, изложенных Станиславским в проекте Акционерного общества. Но Мейерхольд выходил за пределы организационных вопросов. Его записка начиналась развернутой критикой провинциального театра и попыток обновления провинциальной сцены, причем явно учитывался и собственный, далеко не вполне удачный практический опыт: «Несмотря на большое обновляющее влияние, какое Московский Художественный театр имел на русскую драму вообще, провинциальные театры не бросают влечения своего к рутине и к новым формам драмы относятся с прежней косностью.

Некоторые провинциальные театры, лишь внешне схватив технические приемы новых режиссеров Московского Художественного театра, сделавшись внешне подражательными, приносят драме даже явный вред, так как, влив в старые меха новое вино, эти подражательные театры подорвали доверие непосредственной провинциальной публики к новому искусству, которое оказалось в руках подражателей-ремесленников не тем, каким оно рисовалось публике по слухам о красоте вновь зародившегося театра».

Далее Мейерхольд осторожно указывал главную задачу новой труппы — задачу обновления искусства самого Художественного театра.

«Для самого Московского Художественного театра, — писал он, — работа новой труппы, молодая кипучая энергия ее зарождающейся жизни будет иметь то значение, что обоюдное подбадривание поможет театру вернуться к тому тону, который давал бы ему возможность волновать и публику, и представителей искусства своим постоянным стремлением вперед».

«Новый театр, — продолжал он, — не должен быть подражательным, он должен стремиться во что бы то ни стало вырабатывать определенную индивидуальность, так как только индивидуальное искусство прекрасно».

Таким образом, программа, намеченная Станиславским в 1904 году, в его первоначальном проекте, Мейерхольдом менялась и расширялась: не только «проведение» принципов МХТ, но и обновление, отказ от подражательности, поиски новых путей. Мейерхольд подсказывал и что именно надо искать, «новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед в сравнении с техникой сцены и актеров современная живопись».

После этой «артиллерийской подготовки» следовала решительная атака на МХТ.

«Не совсем удачная попытка Московского Художественного театра поставить на сцене Метерлинка (интересная, значительная эра в жизни названного театра) объясняется не тем, что репертуар театра Метерлинка непригоден для сцены, а тем, что артисты МХТ слишком привыкли разыгрывать пьесы реалистического плана, не могли найти изобразительных средств для воспроизведения на сцене новой мистически-символической драмы.

Это, однако, не значит, что в театре совсем нет духа поэзии и мистики, хоть, может быть, нет необходимых для новой драмы неопределенных мутных тонов импрессионизма, голоса артистов реалистической школы не звучат тайной и мягкостью сказочных намеков.

В Московском Художественном театре всегда были две художественные струи: тонкий реализм и лиризм (а разве этот последний не заключает в себе зачаток мистических начал?). Но так как то и другое — реализм и лиризм, переходящий в мистику или просто в большую одухотворенность, поглощающую собой забаву реализма, — лежит на двух разных чашках одних и тех же весов (искусства), часто случалось, что чашка реализма перетягивала, и тогда Московский Художественный театр, хоть и достигая высочайших из высот 48 в области реалистически-тонкого изображения Жизни, все же переставал на некоторое время быть тем передовым театром, на какое он один имеет право.

Задача новой труппы — всеми силами помочь Московскому Художественному театру не утрачивать обаяния именно такого вот передового театра, который бы всегда шел рядом в стремительном авангардном движении современной “новой” драматургии и живописи, который бы никогда не допускал, чтобы драматургия и живопись так сильно опережали технику сцены, технику артистов.

Если новый театр будет гореть фанатизмом в поисках поэзии и мистики новой драмы, опираясь на тонкий реализм с помощью найденных Московским Художественным театром изобразительных для реализма средств, если новый театр выработает строжайшую дисциплину, дисциплину не академически-скучную и не полицейскую, а ту, какая должна быть у пионеров, какая была у масонов, если новый театр сумеет искусно пополнять ряды выбывших и выбывающих из строя Московского Художественного театра актеров актерами нового типа, к тому же пламенеющими творческой энергией, если новый театр внесет новую волну творческого запала и захватит ею уставших, немного понурых старичков Московского Художественного театра, для этого последнего наступит новая эра, он снова станет театром передовым»133.

Как видим, Мейерхольд был вполне откровенен и достаточно решителен в своей критике Художественного театра. Что же касается его позитивной программы, то она выглядела все же довольно туманной.

Вопреки распространенному мнению, Мейерхольд никогда не был особенно сильным теоретиком театра. Чаще всего ему не удавалось до конца осознать даже собственные свои открытия, и потому (это особенно заметно в его дореволюционных литературных трудах) он охотнее и увереннее касался вопросов техники и формы, нежели сути и смысла своих новаторских исканий. Его интуиция далеко обгоняла его теорию, его эстетическая мысль неуверенно шла по следам его собственной практики и старалась по возможности чаще опираться на модные имена, на ходовые термины и выражения. Так, и в этой записке энергичная воля к обновлению сменяется вялой и невнятной скороговоркой, когда речь заходит о «зачатке мистических начал».

Появление Мейерхольда после трехлетнего перерыва в стенах Художественного театра вызвало большое возбуждение.

В июне 1905 года в письме к Станиславскому Немирович-Данченко дал свою версию истории возвращения Мейерхольда в лоно МХТ. «Я, — писал он, — в первую мою встречу с Мейерхольдом говорю о необходимости нового тона на сцене. Это дает ему толчок предложить свои услуги». Судя по письму Немировича, он, Немирович, открыл глаза Мейерхольду, указал ему новый путь, после чего Мейерхольд бесстыдно «… является вдруг чуть не новатором, говорит о новых тонах и новых пьесах, как будто до него никто и не думал об этом. А Вы, — упрекал далее Немирович Станиславского, — были так далеки от моих художественных исканий, мы даже не имели времени поговорить об этом, что все кажется Вам новым, приходящим извне, а не из самого горнила нашего театра».

Вл. И. Немирович-Данченко заявлял, следовательно, что приоритет в поисках «нового тона и новых пьес» принадлежал ему. Это заявление, правда, сильно подрывалось и более ранними метерлинковскими опытами Станиславского, и тифлисскими экспериментами Мейерхольда, и, главное, утверждением самого же Немировича-Данченко, что новый тон он хотел найти и продемонстрировать постановкой вполне банальной пьесы П. Ярцева «У монастыря», которая провалилась и принесла режиссеру только «художественную неудовлетворенность».

49 Оставив в стороне пустой вопрос о приоритете, отметим все же, что и Немирович-Данченко для беседы о необходимости нового тона на сцене избрал не кого-нибудь, а именно Мейерхольда. Затем, однако, после того, как Мейерхольд начал работать со Станиславским, Немирович-Данченко от Мейерхольда отшатнулся. Скорее всего, именно Мейерхольда он имел в виду, когда писал в июне 1905 года Станиславскому: «… есть пример — мне не хочется называть, — когда человек прямо умышленно отравляет отношения. Мне начинает казаться, что ему, этому господину, выгодно, чтобы мы не были слишком близки. При нашей полной близости и доверии друг к другу он всегда терял»134.

Станиславский возразил твердо и сухо, что не желает «разбирать, какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой… Он мне нужен, потому что он большой работник»135.

В это время Станиславский и Мейерхольд с огромным увлечением начали уже новое дело. Их идеи, вспоминал Станиславский, «требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал “театральной студией”. Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов»136.

Слово «студия» было найдено и надолго укоренилось в русском сценическом искусстве. Для студии Станиславский снял помещение бывшего театра Немчинова в доме Гирша на углу Поварской (ныне ул. Воровского) и Мерзляковского переулка. В зрительном зале было около 700 мест.

Студия обставлялась изысканно и нарядно, словно бы самим убранством своих бело-голубых фойе полемизируя с подчеркнутой скромностью болотного и серого цвета помещений Художественного театра.

5 мая 1905 года состоялось первое собрание сотрудников «Театра-студии». С речами выступили Мейерхольд, Станиславский и С. И. Мамонтов. Характерно, что о программе студии Мейерхольд почти ничего не говорил, он в своей речи коснулся только организационных вопросов. Зато речь Станиславского была в полном смысле слова программной.

Прямо связывая необходимость искать формы нового искусства с переменами в общественной жизни страны, Станиславский говорил: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества. И, не забывая о своем высоком общественном призвании, “молодой” театр должен в то же время стремиться к осуществлению главной своей задачи — обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения. Во что выльется это новое искусство и какова будет техника новой драмы, сказать сейчас невозможно, но идти вперед — вот девиз “молодого” театра, найти, наряду с новыми веяниями в драматической литературе, новые соответствующие формы драматического искусства — вот задача его»137.

Впоследствии неоднократно высказывалось мнение, что Мейерхольд не внял словам Станиславского о театре, который «не имеет права служить только чистому искусству», а должен «отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества». В примечаниях к «Моей жизни в искусстве» сказано, что эта идея Станиславского якобы «была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого Студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов»138. Еще чаще эти слова Станиславского вообще упускались из виду при анализе опытов Студии на Поварской, рассматривались как пустая 50 декларация, не имеющая отношения к сути дела. Однако мысли Станиславского о высоком общественном предназначении нового театра не были пустой фразой ни для него, ни для Мейерхольда.

И не одна только внешняя, формальная сторона деятельности Студии на Поварской представляет интерес для историка.

Кредо новой студии, по словам Станиславского, «сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене… Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением».

Станиславский специально подчеркивал, что в этих главных, программных положениях он был заодно с Мейерхольдом. «В основе мы не расходились с ним и искали того, что уже было найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем».

Программа Станиславского и Мейерхольда имела в виду утверждение символизма на театре.

Соответственно был подобран и репертуар. Предусматривались постановки пьес Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Верхарна, Пшибышевского, Гамсуна, Гофмансталя, Стриндберга, Брюсова, Вячеслава Иванова. Для начала избраны были «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Комедия любви» Ибсена.

Пока в Москве, на Поварской, отделывали помещение, пока Станиславский отдыхал в Ессентуках, — в Пушкино, под Москвой, там же, где перед открытием МХТ репетировался «Царь Федор», Мейерхольд начал репетиции со студийцами. Станиславский считал нужным «дать полную самостоятельность молодым»139. И Мейерхольд этой свободой пользовался в полную меру. Но обо всем, что он делал и как делал, сообщал Станиславскому специальными письмами-рапортами.

В рапорте, сохранившемся в бумагах композитора Ильи Саца, любопытно замечание Мейерхольда о том, что драмы Метерлинка — следовательно, и «Смерть Тентажиля» — должны вызывать в публике «трепетное изумление перед существующим, религиозное благоговение, примирение»140. Мейерхольд и впоследствии еще некоторое время повторял — в разных словесных вариантах — эту мысль, и она давала повод упрекать режиссера в проповеди общественной пассивности, в отказе от социальной борьбы.

Коронная мейерхольдовская идея этих лет иная: он хотел абстрактную образность символизма самым энергичным способом «вдвинуть» в конкретность русской социальной борьбы. В образах отвлеченных, «надмирных» обнаружить возможность прямого соприкосновения с жизнью и «взрывного» воздействия на нее. В пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка — прежде всего Метерлинка — он искал «динамит», который должен был «в одно мгновенье» разрушить старый мир.

Мейерхольд пытался поставить символистские драмы так, чтобы в спектаклях выразилось клокотавшее и в его душе возбуждение. В сохранившемся режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля» (периода Студии на Поварской) записаны слова речи, которую Мейерхольд намеревался произнести 51 перед премьерой. Это обращение к публике полностью раскрывает замысел Мейерхольда.

«А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, негодовать вместе с Игреной не против смерти, а против причинности ее, и простои символ пьесы вырастет в одну из проблем — к социализму»141.

Этот первый набросок еще лаконичен. Но вот он дается уже в развернутом виде:

«Королева, о которой в пьесе так много говорят, символ Смерти. Но символ можно увеличить в масштабах. Попробуйте, когда будете слушать пьесу, негодовать вместе с Игреной не против Смерти, а против причинности ее, и перед Вами будет не символическая пьеса только. Не смерть, а тот, кто несет с собою смерть, вызывает негодование. И тогда остров, на котором происходит действие, — это наша жизнь. Замок королевы — наши тюрьмы. Тентажиль — наше юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеально чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных прекрасных людей… На нашем острове тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам»142.

Тут, в этой так и не произнесенной речи (правда, несколько изменив текст, Мейерхольд все же потом произнес ее перед премьерой «Смерти Тентажиля» в Тифлисе) все названо своими словами. Остров — «наша жизнь», замок королевы — «наши тюрьмы», Тентажиль — воплощение героизма и чистого идеализма борцов за свободу, «тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам» и гибнут. Негодовать надо против тех, кто несет им смерть. Вполне естественно в ходе таких рассуждений возникает слово «социализм», а пьеса Метерлинка рассматривается как пьеса «не символическая только», во всяком случае «символ» ее конкретизируется, обретает всероссийский масштаб.

Таковы были действительные идеи затевавшегося спектакля. Впоследствии, ретроспективно обращаясь к «истории и технике» театра, Мейерхольд об этих идеях не вспоминал. С характерным для него в то время сугубым вниманием к форме он писал, что работа над «Смертью Тентажиля» «дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения, дала возможность на опыте проверить силу мистических ударений взамен прежних логических и многое другое…»143 Эти формальные искания Мейерхольда в период Студии на Поварской также в высшей степени интересны, ибо они во многом определили облик всего русского символистского театра. Но, анализируя облик спектакля и новые приемы актерской техники, изобретенные Мейерхольдом, не следует забывать о тем, какие мысли он — пусть даже и неудачно — хотел выразить.

Студия на Поварской — об этом неоднократно говорили и Мейерхольд, и Станиславский — была театром-лабораторией, театром исканий. Само понятие студийности, впервые введенное в театральный обиход, означало, что новое дело начинается без готовой программы (которая была, например, у Станиславского и Немировича-Данченко, когда открывался МХТ). Изучение, проба, эксперимент — вот что затевалось. Программу предстояло искать, выработать, найти. Куда поведется и как повернется новое начинание — определенно не знал никто, включая и самого Мейерхольда.

Но первые эксперименты поставил Мейерхольд. И они сразу же «развели» его со Станиславским. В творческом сознании и в конкретной практике Мейерхольда именно в короткий период Студии на Поварской начал вырисовываться поворот к новым сценическим формам театрального символизма.

Сущность экспериментов, предпринятых Мейерхольдом в Студии на Поварской, состояла в том, что он попытался вместо объективированной 52 «картины жизни» на сцене, вместо прямого изображения внешнего мира сделать предметом изображения и воплощения отношение художника к миру, к реальной действительности.

Взамен объективного (сама жизнь) выдвигалось субъективное (отношение к жизни).

Примат субъекта над объектом и торжество субъективного над объективным все определили в эстетике символистского театра. Мейерхольд поставил перед собой цель реализовать в материальной конкретности сценических образов логику воображаемого, а не наблюденного мира.

Работая над «Смертью Тентажиля», Мейерхольд впервые, наугад и на ощупь, входил на никому еще неведомую, таившую множество сюрпризов территорию новых форм. Это была пьеса о беззащитности человека перед лицом рока и смерти. Человек изымался Метерлинком из его общественных связей и ставился лицом к лицу с таинственной смертью. Такая абстракция в мистифицированной символической форме воспроизводила, однако, реальную действительность времени, когда индивидуум, отдельный «маленький» человек оказывался уже не в состоянии разобраться в сложных противоречиях общества, искаженного и запутанного развитием буржуазных отношений. Тема рока и смерти выступала как символ фатальной непостижимости общественного бытия.

Мейерхольд хотел придать символике Метерлинка конкретное русское содержание, хотел сквозь грустную сказку о погибающем ребенке — Тентажиле и о безжалостной, отвратительной Королеве — Смерти проникнуть к современной русской жизни, к ее беде, к ее тюрьмам и ее смертям. Но такое стремление вовсе не избавляло Мейерхольда от необходимости найти новые средства выразительности, диктуемые символистской формой драмы. Напротив, оно обязывало к поискам новых форм, и Мейерхольд был воодушевлен этой необходимостью. Для Мейерхольда задача состояла в том, чтобы найти сценические формы, адекватные символистской поэзии Метерлинка, а следовательно, и формы символистского театра вообще.

Метерлинк в этом смысле был, так сказать, наиболее «принципиальный» автор. Если символистские мотивы многих пьес Ибсена или Гауптмана сравнительно легко извлекались режиссерами из реалистических по форме сценических построений, как бы вытекали из обыденного комнатного бытия, то Метерлинк, подчиняя сказочные сюжеты велениям инфернальных сил, властно требовал отказа от заурядного быта, от привычной жизненности, от обыкновенного разговора.

Последнее обстоятельство оказалось едва ли не самым существенным. Все огромные достижения Художественного театра в сфере естественного общения людей на сцене, общения, в котором люди, добиваясь взаимного понимания, близости, или же — конфликтуя, воздействовали друг на друга — вся эта тончайше разработанная система с одной стороны оказывалась для Метерлинка слишком богатой и слишком содержательной, с другой же стороны — недостаточно определенной.

Свойственная Художественному театру со дня его возникновения оппозиционность по отношению к монархии, которая содержалась в более или менее глубоком подтексте всех спектаклей МХТ, тут, в «Смерти Тентажиля» выступала в форме развернутого иносказания, выходила из подтекста непосредственно в текст, но пряталась за вуаль сказочного сюжета. Эта сказка сказывалась «прямо в зал». Она требовала новой для театра формы выражения, формы, которая демонстрировала бы не разобщенность и борьбу людей между собой, а их общую обреченность.

Поиски такой формы диктовали не просто ансамбль, не согласованность, но — прямое единство звучания.

53 Мейерхольд, весьма воинственно выступавший тогда против устаревшей, по его мнению, практики Художественного театра, все же именно из практики МХТ извлек самые главные элементы новой формы, той самой формы, которую он противопоставил «натурализму» Художественного театра.

В Художественном театре родились знаменитые паузы, в молчании которых зрители узнавали о людях больше, чем в словах этих людей.

В Художественном театре, конкретно говоря — в его чеховских спектаклях, впервые возникли выразительные недомолвки, недосказанные или ничего не значащие слова, которые, однако, очень многое означали.

Иначе говоря, путь к Метерлинку предваряли открывал Мейерхольду Чехов. Чеховская форма драмы с присущей ей скрытой, внутренней динамикой, с «подводным течением» действия (которое получило в Художественном театре наименование «подтекст»), с большими и насыщенными важным содержанием паузами, с полифоническим развитием нескольких мотивов — во многом родственна форме метерлинковской драмы. Мейерхольд подступал к Метерлинку, уже проникнувшись музыкальностью чеховской драмы, ее атмосферой и «настроением», ее недосказанностью.

Репетируя Метерлинка, Мейерхольд паузу обоготворил, недосказанность возвел в принцип, интонацию недосказанности взял за основу всего речевого строя спектакля.

Таким способом проще всего выражалась символистская отрешенность персонажей, их полная независимость друг от друга, их слитность в общем однозвучии. Внутренние связи в диалоге были разорваны, он превратился по существу в единый монолог.

54 Наиболее наглядно такой прием демонстрируется в мейерхольдовском режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля» решением четвертого действия. По пьесе тут идет текст трех служанок. Мейерхольд с поразительной и гениальной простотой пишет: «Все говорят одновременно, так что текст каждой из служанок есть текст всего акта, той части его, где говорят служанки. Только время от времени один из голосов звучит сильнее. Это — каждая из служанок слова своей роли говорит громче»144.

То есть впервые в практике театра Мейерхольд прямо превращал отрывочный диалог трех персонажей в цельный, единый, хором («одновременно») произносимый монолог, только звуковым усилием слегка оттеняя то, что в этом общем монологе принадлежит каждой из служанок. Отдельное было несущественно, оно почти стиралось. Общее — звучало мощно, в три голоса.

К кому обращались эти голоса? С кем вообще «общались» персонажи этого спектакля? Ясно, что не друг с другом. Ясно также, что они адресовались не к самим себе и не просто «в зрительный зал», как это делает обычно артист в монологе. Они общались с чем-то стоящим вне людей, над ними, они, отрешаясь от реальной жизни — и сценической, и внесценической, — говорили с судьбой, с некой выше людей стоящей силой. Зрительный зал, однако, не оставался безучастным к этой мольбе, возносившейся в небо с подмостков сцены. По мысли Мейерхольда, зрители должны были быть захвачены атмосферой, создававшейся на сцене. Режиссер хотел, чтобы атмосфера эта выливалась в зал, растекалась по залу, охватывая его трепетом и тревогой, возбуждая в публике неясные надежды и смутное волнение. В этом почти молитвенном возбуждении виделась возможность воздействия на людей, на их души. Такое воздействие не могло обладать ясностью конкретного призыва, оно отнюдь не содержало в себе ни возбуждающей «заразительной» эмоциональности, ни нагнетения политического пафоса. Мейерхольд не к этому стремился. Толкуя сказку Метерлинка как прямую политическую аллегорию, настойчиво сближая ее с русской действительностью тех лет, он заключал эту аллегорию в примитивно-экстатическую форму. Театр ему представляется в это время как своего рода храм, где актеры — жрецы, священнослужители, а зрители — верующие. Отсюда — многословные рассуждения Мейерхольда той поры об актере, который должен «вспыхивать в экстазе творчества на глазах у всех», «священнодействовать в творческой работе»145 и т. п.

Но все эти фразы ничего, в сущности, не говорят нам о конкретной форме зрелища, которое Мейерхольд создавал. Гораздо более выразительна в этом 55 смысле короткая запись, где Мейерхольдом тезисно изложены основные принципы построения спектакля. На бланке «Театра-Студии» режиссер писал:

«Метерлинк.

1. Переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций.

2. Улыбка всем.

3. Tremolo вон!

4. Читать так, как бы в каждой фразе скрыта большая вера во всемогущ[ую] силу.

5. Твердость звука, т. к. расплывчатость дает moderne.

6. Неподвижный театр.

7. Не оттягивать концов слов. Звук должен падать в глубокую бездну. Звук определенный, а не дрожащий в воздухе.

8. Рояль. Вот почему нет вибраций.

9. Скороговорка недопустима. Эпическое спокойствие.

10. Движения Мадонны»146.

Из этих десяти пунктов девять адресуются к актерам, и только одно упоминание о «неподвижном театре» выдает главный режиссерский принцип построения мизансцен. Наставления же актерам все, за исключением двух первых и последнего, касаются речевой формы спектакля. Внимание к звучащему слову выглядит здесь преобладающим. Звуковая партитура спектакля вообще разрабатывалась Мейерхольдом чрезвычайно тщательно. В финале пьесы он, например, строил звуковую партитуру так:

56 «смех служанок, потом

крик Тентажиля,

снова смех служанок,

смех служанок,

крик Тентажиля,

паузочка,

падение тела Тентажиля,

паузочка,

смех служанок торжествующий»147.

Кроме того, режиссер заботливо устанавливал и такие звуковые подробности, как «шум деревьев», «гудение бури», «звук цепи», «писк петель» и т. п. Но, несомненно, главной заботой его было «стремление к ритмическому чтению»148. Объявляя войну тремоло, расплывчатости, дрожанию и вибрации звука, добиваясь его твердости, определенности, эпического спокойствия, Мейерхольд тем самым начисто отменял главную задачу, которую ставил перед своими актерами Художественный театр: задачу психологической характеристики данного персонажа в данный момент.

Речь актера больше не должна была конкретно передавать душевное состояние того, кого он играет. Частное, личное, индивидуальное, сиюминутное, то, в чем для артиста Художественного театра была самая соль актерской игры, объявлялось не заслуживающим внимания. На первый план выдвигалось общее: общий тон, общее звучание, общая, всему спектаклю и для всех актеров продиктованная интонация, общий, для всех обязательный, ритм «чтения». В высшей степени характерны эти вдруг появившиеся у Мейерхольда и немыслимые для МХТ выражения: «читать», «чтение». Столь же характерен и пример с роялем: четкий, ясный, без вибраций звук рояля должен был служить камертоном для артистов.

Впоследствии эти положения были развиты и дополнены Мейерхольдом. Важно, однако, отметить, что он их впервые четко сформулировал уже в период работы над «Смертью Тентажиля». Тогда же впервые были найдены и пластические формы «неподвижного театра», столь характерные для эстетики символистского спектакля вообще, — в частности, знаменитые «барельефы».

Впрочем, прежде чем говорить об актерской пластике этого спектакля, расскажем о его общем пространственном решении.

57 В процессе работы над «Смертью Тентажиля» Мейерхольд решил отказаться от укоренившейся в Художественном театре практики создания предварительного макета оформления. По его собственным словам, решение это пришло случайно и вызвано было просто-напросто тем, что молодые художники Н. Сапунов и С. Судейкин, ранее в театре не работавшие, макеты клеить не умели. Мейерхольду всегда свойственно было умение ударом меча разрубать гордиевы узлы. Он распорядился макеты вообще не клеить и ограничиться эскизами декораций. «Вертя в руках макет, — писал впоследствии Мейерхольд, — мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже приблизились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»149.

Мейерхольд явно преувеличивал принципиальное значение перехода от макета к эскизам. Отказ от макета и от принятого уже в МХТ принципа построения декораций на бытовой основе был жестко предопределен пьесой. «Новая техника, — вспоминал много позже Мейерхольд, — была продиктована драматургом. У Метерлинка есть в “Смерти Тентажиля” акты, которые идут на сцене по 10 – 12 минут, а действие происходит в средневековом замке. Но чтобы поставить декорацию замка, надо делать антракты вдвое длиннее актов, а это абсурд. Поневоле пришлось выдумывать “условный замок”»150.

И Мейерхольд решил ставить пятиактную пьесу с двумя антрактами, т. е. в трех актах. Оформление «Смерти Тентажиля» строилось по довольно ординарному и давно известному способу: живописный задник (горизонт), мост, беседка и пригорок на планшете сцены — все это было достаточно хорошо известно задолго до возникновения МХТ. Не удивлял новизной и тюлевый занавес, им пользовались и раньше во многих оперных спектаклях. Отказ от макета был новостью и вызывающей смелостью только в условиях Художественного театра. Макетная мастерская в этом театре была любимым детищем Станиславского. «Станиславский, — писал художник Н. Ульянов, — осматривает макет не иначе, как с линейкой в руке, он измеряет, подсчитывает, отбрасывает лишнее, сокращает»151. Отказываясь от макетов, Мейерхольд, по его собственным словам, отказывался от «точности воспроизведения натуры»152. Макет представлял собой миниатюрную модель будущего оформления сцены. «Сапунов и Судейкин, — писал Е. Гунст, — заменили макет черновым эскизом, в котором центр тяжести перемещался с топографии (т. е. расположения дверей, расстановки мебели и т. п.) на чисто живописную сторону оформления сцены… Декорации они писали сами, поэтому не было надобности в особой детализации эскизов»153. Следовательно, Сапунов и Судейкин (Судейкин делал III акты, Сапунов — IV и V) предложили решение, в котором решающая воздействующая 58 роль принадлежала цвету, гармонически организованному колориту, цветовой гамме. Мейерхольд потом называл это решение «приемом импрессионистских планов», особо подчеркивая тонкость колорита и «фокусы расположения световых эффектов»154. После МХТ, выдвинувшего реалистическое дарование В. Симова, Студия на Поварской вовлекла в театр молодых художников новой волны, учеников Константина Коровина. Эти художники противопоставили бытовой дотошности и натуральности точного воспроизведения жизни принцип впечатления, настроения, принцип эмоционального воздействия цветом, т. е. принцип чисто живописный. При этом они не отказывались от изобразительности: на сцене были берег моря, аллея кипарисов, замок, комнаты в замке и т. д. Но все декорации «Смерти Тентажиля» были выдержаны в зелено-голубом тоне.

С этим колористическим решением была сгармонизирована и музыка Ильи Саца. Главное же состояло в том, что Мейерхольд добивался (но не добился) ритмического соответствия актерской игры — общему пространственному и цветовому решению спектакля, его музыке. Отсюда возникла идея «неподвижного театра», т. е. театра замедленных, значительных, даже многозначительных движений, театра, в котором пластика актеров призвана была давать не пластическую копию человеческих движений в реальной жизни (как это было в МХТ), но — медленную «музыку» движений, соответствующую таинственному духу пьесы. Пластика подчинялась музыкальному ритму движения, а не его житейской логике. Временами, в особо значительные моменты действия, актеры вдруг замирали в неподвижности. Человеческие лица и тела в эти моменты становились как бы одухотворенными изваяниями. Режиссер впервые требовал от актеров скульптурной выразительности. Так появились живые «барельефы».

Как этот принцип осуществлялся, видно из режиссерского экземпляра «Смерти Тентажиля». Судя по планировочному наброску Мейерхольда к первому акту, пьеса шла за вуалью, фигуры актеров и декорации смотрелись через прозрачный тюлевый занавес, это придавало их очертаниям смутность, загадочность, ирреальность. В глубине сцены за линией «кипарисов-гигантов» виднелся задник, изображавший море и мрачный замок на скале. (Впоследствии, однако, Мейерхольд приблизил задник к авансцене, глубокая сцена не соответствовала основной постановочной идее.) Слева на планшете сцены был небольшой мостик, в центре — беседка, справа — холм.

59 Первый выход Тентажиля и его сестры Игрены Мейерхольд разработал подробнейшим образом.

«На пригорок “В” входит Тентажиль (впереди) и Игрена (позади). На вершине холмика Тентажиль приостанавливается и, опустившись на колени, срывает цветок — высокий стебель стройной лилии, растущей на вершине холма. Игрена останавливается. Барельеф. Потом они идут дальше по стрелке на рисунке плана. Одно время их не видно. Они скрылись за пригорком “Д”. Потом они снова появляются. Теперь уже слева на мостике “А”, впереди Игрена, позади Тентажиль. Тут они приостанавливаются. Тентажиль спустил руки вниз через перила. (Цветок в руках, как и дальше — все время.) Игрена остановилась и глядит на него. Пауза. Затем слова»155.

Если сопоставить эту партитуру действия с общим и обязательным для всех актеров требованием Мейерхольда — «движения Мадонны», — то мы получим ясное представление о пластическом облике спектакля. Условность жеста — почти ритуальна. Указания режиссера чрезвычайно точны в отношении позы актера. Мейерхольд заранее диктует буквально каждое движение.

«Игрена молча идет через лесенку “С” на пригорок “Д”. Повернувшись впереди ложа спиной к публике и поворачивая правое плечо, она садится на правый край ложа. Опустив голову вниз и вытянув сложенные руки на коленях, она начинает говорить». Затем, пишет он, «поза та же, как раньше. Откидывает голову». На следующей реплике — новое движение: «Новый барельеф. Приложив руки к лицу. (Мадонна)» и т. д. Все эти точные и строгие пластические задачи даются на протяжении одного только первого монолога Игрены и сопровождаются схематическими, но выразительными рисунками, опять-таки фиксирующими позу актрисы. Далее, организовав очередной 60 «барельеф», Мейерхольд замечает: «Теперь Тентажиль занят цветком. Весь диалог дальше неподвижно».

Любопытны такие замечания: «Пока барельеф не устроили, говорить не начинать»; «Барельеф: нос к носу. Позы меняются. Теперь щека к щеке»; «Вся сцена без перемены поз» и т. п.

Пластическая партитура Мейерхольда тщательно сгармонизирована с партитурой звуковой, только иногда учитывающей эмоции. «До этих пор, — замечает он, например, — Беланжер весь предыдущий диалог вела с постепенным нарастанием нерва. И слова “придут сюда” — высшая точка этого нервного подъема. Она глухо выкрикивает эти слова. Эти слова вызывают отзвук в башне. (Эхо исполняется хором служанок)»156.

Таким образом, режиссура Мейерхольда в «Смерти Тентажиля» была по преимуществу режиссурой «звуковой» и пластической.

В. Веригина, исполнительница роли Беланжер, вспоминая репетиции «Смерти Тентажиля», писала: «Режиссер прежде всего изгнал обычную натуралистическую волну звука. Он заставлял “чертить” интонациями прямые линии и углы, не разрешая ни малейшей округленности или глиссандо. Волнение, тревога, страх, горе, радость — все эмоции передавались посредством холодного светлого звука — “капли, падающей на дно колодца”. Никаких затушеванных или тремолирующих нот в голосе. Старательно добивались внутреннего ритма, паузы являлись продолжением диалога. Необходимо было все время сохранять этот ритм, чтобы не быть захваченным личной эмоцией.

Репетиции “Тентажиля” происходили на фоне простого холста — это был выгодный фон для человеческих фигур и движений в данной постановке. Пластическому рисунку придавалось огромное значение. Движения были аккомпанементом к словам, а иногда договаривали их или усиливали впечатление, как бы предсказывая, что произойдет. Так, музыкальному плачу Беланжер 61 предшествовал сильный жест поднятых кверху рук с отогнутыми назад кистями. Плач этот был музыкальным и настолько условным, что напоминал скорее звук какого-то инструмента»157.

Станиславский приехал в Пушкино, и ему была показана «Смерть Тентажиля», а также сцены из других готовившихся пьес. «Было, — писал он потом в “Моей жизни в искусстве”, — много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера. Я просмотрел эту показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный»158.

В. Веригина рассказывала, что на этом просмотре присутствовал также Немирович-Данченко, «приехало много народу, актеры Художественного театра, Алексей Максимович Горький, Мария Федоровна Андреева и другие. “Смерть Тентажиля” произвела большое впечатление на присутствующих. Станиславский сиял. Этот истинный художник радовался удаче молодежи от всего сердца. Он радовался открытию новой области, как радуется исследователь, бескорыстно отдавая свои силы и средства на любимое дело». По свидетельству Веригиной, Горький был глубоко взволнован, «игра в плане условного театра» захватила его. «Все другие были не менее взволнованы. К ним принадлежал, как мне сказали, и Владимир Иванович Немирович-Данченко»159.

Последнее неуверенное замечание Веригиной сомнительно: Немирович-Данченко, как мы увидим далее, высказывался о спектаклях Театра-Студии очень резко. Станиславский же с воодушевлением писал С. А. Попову: «Хочется хоть на бумаге поделиться с Вами хорошими впечатлениями. Вчерашний день дал мне много радости. Он удался прекрасно. Неожиданно собралась вся труппа Художественного театра, неожиданно приехали Горький, 62 Мамонтов. Таким образом, собрание состоялось с генералами. “Шлюк” произвел прекрасное впечатление … “Тентажиль” произвел фурор. И я был счастлив за Всеволода Эмильевича… Главное же в том, что вчера стало ясно: “есть труппа”, или, вернее, хороший материал для нее. Этот вопрос мучил меня все лето, и вчера я успокоился. Вчера пессимисты стали верить в успех и признали первую победу студии»160. Слабо прошла, по мнению Станиславского, только одна из трех пьес, подготовленных под руководством Мейерхольда, — «Комедия любви» Ибсена.

Впечатлениями этого дня Станиславский делился и с М. П. Лилиной: «Начали со “Шлюка и Яу” — свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило… “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно! Вся труппа провожает на вокзал, Горький в ударе и говорит обаятельно»161.

Но через несколько месяцев, в октябре 1905 года, уже в помещении Студии на Поварской состоялась генеральная репетиция, которая Станиславского разочаровала.

Тому было много причин. Некоторые из них указаны в воспоминаниях той же Веригиной. «С постановкой “Смерти Тентажиля”, — писала она, — случилась беда: репетиции с оркестром шли неблагополучно. Сац не уловил полностью ритм и интонации актеров, может быть, потому, что в них была некоторая неустойчивость, а вернее — потому, что по неопытности игнорировал их, выражая в музыке свое восприятие пьесы Метерлинка, как это сделали и художники: прекрасные сами по себе и в высшей степени подходившие к пьесе декорации все же не помогали выявиться рисунку сценического движения.

Пока пьеса репетировалась на фоне простого холста, она производила сильное впечатление, потому что рисунок жестов ярко очерчивался, а когда актеры оказались на фоне декораций, она проиграла. В постановке сыграл; печальную роль неопытность молодых художников. Судейкин не учел освещения. В его чудесном зелено-голубом тоне, при освещении, которое изменяло цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц, волосы и лиц; принимали неожиданные оттенки»162.

Видимо, именно так понял причины неудачи «Тентажиля» Станиславский. С. А. Попов вспоминал, что Станиславский в тот день сказал ему:

«— Все это не то! Это, правда, прекрасная постановка, но в таком вид она не нужна.

— Что же по-вашему нужно?

— На переднем плане нужен просто светлый занавес, и на этом фоне в темных костюмах, как силуэты, актеры должны разыгрывать пьесу»163.

Художник Н. Ульянов тоже вспоминал об этой генеральной репетиции «На сцене полумрак, видны только силуэты людей, плоскостная декорация без кулис, задник повешен почти у рампы. Это ново, по-новому со сцены доносится ритмическая речь актеров. Медленно развивается действие, кажется время остановилось. Вдруг окрик Станиславского: “свет!” Зал вздрогнул, шум переполох. Судейкин и Сапунов вскакивают с мест, возражают. Голос Станиславского: “Публика не может долго выносить мрак на сцене, это не психологично, нужно видеть лица актеров!” Судейкин и Сапунов: “Но декорации рассчитана на полумрак, на свету она теряет весь художественный смысл! Наступает опять тишина, в которой бьется размеренная речь актеров, но уж при полном освещении сцены. Но едва дали свет, как погибла вся декорация началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц. Станиславский встает, за ним встают зрители. Репетиция оборвана, постановка не принята”»164.

Таким образом, Мейерхольд, по-видимому, не добился на этот раз свое главной цели: ему не удалось слить в некое эстетическое единство, сгармонизовать 63 между собой пластику «неподвижного театра» и «импрессионистские планы» декораций, музыку речи и музыкальное сопровождение спектакля. Во время просмотра в Пушкино, когда пьеса шла на фоне простого холста и без музыки, эта гармония предвиделась и ожидалась, но во время генеральной репетиции — в декорациях и на музыке — она, вопреки ожиданиям, не пришла, не состоялась. Спектакль как бы распался на составные части, и собрать его воедино Мейерхольд не смог.

Скоро он сам это признал и уже в 1908 году писал о «Смерти Тентажиля»: «Эта трагедия репетировалась на фоне простого холста и производила очень сильное впечатление, потому что рисунок жестов ярко очерчивался. Когда же актеры были перенесены в декорации, где было пространство и воздух, пьеса проиграла»165. Он вспоминал, что в работе над пьесой его «мучил вопрос о дисгармонии творцов; и если нельзя было слиться ни с декоратором, ни с музыкантом, — каждый из них, естественно, гнул в свою сторону, каждый старался инстинктивно отмежеваться, — мне хотелось по крайней мере слить автора, режиссера и актера»166.

О том, как обстояло дело с актером, скажем несколько позже, ибо тут был главный камень преткновения для Мейерхольда и в особенности для Станиславского. Пока заметим только, что неудача постигла и вторую пьесу, показанную Мейерхольдом в тот же несчастливый день генеральной репетиции, — «Шлюк и Яу» Гауптмана.

Режиссерский экземпляр этой работы Мейерхольда не сохранился. Мы знаем только с его собственных слов, что постановку задумано было выдержать в стиле «века пудры», что художник Н. Ульянов в первой картине изобразил грандиозные ворота замка, во второй — пышную королевскую постель с балдахином, в третьей — боскетные беседки наподобие корзин, которые тянулись вдоль авансцены. В каждой беседке-корзине сидели придворные дамы, все они в такт, как одна, вышивали иглами из слоновой кости одну широкую золотую ленту. «Задний занавес (фон) — голубое небо в облаках-барашках. Линии горизонта — пунцовые розы во всю длину сцены. Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова».

В этой нарядной картине все должно было подчиняться общему ритму — «музыкально-ритмичны движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов», — писал Мейерхольд167.

Мейерхольд перевел пьесу Гауптмана из эпохи средневековья в эпоху рококо, переключил ее из шекспировского регистра в регистр Мариво. Такое решение, видимо, объяснялось тем, что попытка Гауптмана создать некую вариацию на шекспировские темы оказалась не вполне состоятельной, пьеса получилась сравнительно легкой и безмятежно-шаловливой.

В репетициях «Шлюка и Яу» Станиславский принял активное участие, «воодушевляясь и приводя всех в восторг. Мы, — писала В. Веригина, — получили от него также ценнейшие указания, как надо держаться и носить костюм».

Особенно увлекала Станиславского найденная Мейерхольдом великолепная мизансцена вышивающих дам. «В третьей картине, когда дамы сидят в боскетных беседках и вышивают одну широкую ленту, длинная полоса ткани лежала у нас на коленях. По указанию Станиславского, мы вышивали условным движением, с сентиментальной грацией поднимая и отводя кисть в сторону, причем каждый раз поворачивали слегка склоненную голову в ту же сторону и бросали взгляд на иголку. Это был очаровательный блик, выражавший манерность, присущую дамам в преувеличенных кринолинах и париках, напоминавших фантастические облачные башни»168.

64 Только одна эта сценка и порадовала зрителей генеральной репетиции. «На сцене семь принцесс сидят в семи беседках трельяжа, сквозь которые сверкает небо в облаках-барашках. За сценой музыка Глиэра. Семь принцесс вышивают золотую ленту во всю длину сцены, композиционно объединяющую их, — вспоминал свой первый успех художник Н. Ульянов. — Громкие аплодисменты сначала первых рядов, затем всего зрительного зала»169.

В изящной гауптмановской «пьесе для шутки и глумления» были щедро рассыпаны колкие насмешки над властью монарха, над придворными подхалимами и шутами и т. д. Но, видимо, в этом случае особенно серьезных идейных или политических целей Мейерхольд преследовать не мог. Карнавальный розыгрыш, который ведет интригу пьесы, был забавен, оснащен множеством грубых острот и каламбуров. Антураж рыцарского замка с принцами, пажами, пирами, гобеленами, охотничьими рогами, шутами и т. д. и т. п. давал фантазии вольный простор. В известной мере, видимо, в работе над «Шлюком и Яу» обозначились первые возможности театральной стилизации, которой Мейерхольд впоследствии отдал много энергии. Но пока это была только осторожная разведка новых путей, не более того. Основная режиссерская задача оставалась той же, что и в «Смерти Тентажиля»: гармония движений, линий, жестов, слов, музыки и цвета. Она и в этом случае достигнута не была.

Один из немногих зрителей генеральной репетиции Театра-Студии Валерий Брюсов, относившийся к опытам Мейерхольда с огромным сочувствием и во многом их теоретически подготовивший, писал, что в спектакле «во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусств В движениях было больше пластики, чем подражания действительности иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации, мастерски написанные (лучше сказать — созданные) г. Судейкиным и г. Сапуновым, нисколько не считались с условиями реальности: комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лиана! и т. д. Диалог звучал все время на фоне музыки (написанной г. Сацем), вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы. Но с другой 65 стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, много летняя выучка Художественного театра».

Вот тут уже Брюсов вплотную приближался к главному узлу противоречий, туго затянутому в практике Студии на Поварской. Он продолжал: «Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, — в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична. Комнаты без потолка были просто комнатами в разрушенном здании; лианы, окутавшие колонны в подземельи, казались настоящими лианами. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной школы и без всякого темперамента».

Театр-Студия, утверждал Брюсов, «показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания». Собственная программа Брюсова была очень радикальна и, по тем временам, вероятно, даже для Мейерхольда чересчур последовательна. «Вместо декораций с разными кулисами достаточно будет, — предлагал Брюсов, — поставить красочный фон, соответствующий действию драмы, но никак не иллюстрирующий ее. Движения, жесты и речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает “на самом деле”, а к той степени выразительности, которой в жизни не бывает. Ведь достигает же слово высшей выразительности в стихе, между тем как стихами люди не объясняются друг с другом, даже в минуты величайшего возбуждения. Дайте нам в Театре художественную условность…»170.

Такие требования гораздо легче было выдвинуть, чем реализовать на практике. Красочный фон, соответствующий действию? Превосходно, но какой именно фон и как установить степень его соответствия пьесе? Движения и речь должны быть стилизованы, доведены до той степени выразительности, какой в жизни не бывает? Прекрасно, но что это означает в переводе на язык конкретной пластики и живой интонации? В принципе Мейерхольд с Брюсовым был согласен полностью. Практически же вся теория условного театра выглядела еще вереницей вопросительных знаков. Дорога мейерхольдовских исканий еще только началась.

Интересно, что впечатления Станиславского после генеральной репетиции почти совпали с впечатлениями Брюсова: «Все стало ясно, — писал он. — Молодых неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках, но когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержания, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу. Еще раз я убедился, что между мечтаниями режиссера и выполнением их — большое расстояние и что театр прежде всего для актера и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой»171.

И Брюсов, и Станиславский оба четко устанавливали разрыв между идеей условного театра и конкретными формами воплощения этой идеи, которые предложил и показал Мейерхольд. Станиславского не обескуражило 66 поражение, свидетелем и отчасти виновником которого он оказался. В ближайшие годы он продолжил опыты постановки символистских пьес, не остановился в поисках такой актерской техники, которая позволила бы артистам передавать «тени чувств», выражать со сцены нечто неуловимое, вечное, ирреальное. Такие поиски он вел, когда репетировал «Жизнь человека» Л. Андреева, «Драму жизни» Гамсуна, «Синюю птицу» Метерлинка. Такие поиски продолжались и в совместной с Гордоном Крэгом работе над «Гамлетом». Но, по точному замечанию Т. Бачелис, Станиславский видел единственный путь к реализации этих идей «в расширении возможностей психологизма». Идя этим и только этим путем, он постепенно и пришел от двойственности опытов Студии на Поварской к цельности «душевного реализма» Первой студии.

Мейерхольду же представлялся гораздо более верным путь, который подсказывал Брюсов, — при всех неизбежных осложнениях, возникавших на этом пути. Мейерхольд объявил войну психологизму и в поисках чистоты формы «потребовал сугубого внимания к пластике, ритму, к экспрессии позы и, наконец, особой читки, технику которой, как и все остальные элементы символистского спектакля, он наметил в Студии на Поварской. Мейерхольд предлагал стройное решение всей проблемы. Необходима виртуозная внешняя техника актера. Необходима четкая и новая форма выявления образа, порывающая одновременно и с “мещанской”, по выражению Станиславского, “будничностью чувств”, и с закостенелыми штампами, применяемыми в театре для передачи возвышенного. Необходимо создание новой, эстетически разработанной пластики актера, с особым вниманием к физической стороне актерского творчества. Необходима четкая — живописная или барельефная — выразительность мизансцен»172. Необходима, наконец, особая выразительность интонаций, особая техника слова.

«Натуралистический театр, — утверждал Мейерхольд, — не знает прелестей пластики, не заставляет актеров тренировать свое тело и, создавая при театре школу, не понимает, что физический спорт должен быть основным предметом, если мечтать о постановках “Антигоны” и “Юлия Цезаря”, — пьес, по музыке своей принадлежащих иному театру»173.

Для Станиславского главной целью оставалось расширение возможностей внутренней техники актера, его интересовали прежде всего духовная жизнь индивидуума, особенности характера, оттенки психологии.

Для Мейерхольда такой путь был неприемлем и невозможен хотя бы потому, что в его «Смерти Тентажиля», например, персонажей со своей независимой жизнью и волей, «отдельных людей» и характеров — не было.

Станиславский стал искать претворения волновавших его возвышенных духовных проблем, «вопросов духа» в конфликтах живых индивидуальностей, в конкретных образах; воплотить их на сцене могли только артисты, владевшие всеми богатствами психологической выразительности.

Мейерхольд шел к «высотам духа» иным путем — с помощью композиции целого, которой актеры должны были покориться. В этой композиции они, актеры, выполняли относительно скромные задачи. Такой путь с неизбежностью вел к жесточайшей режиссерской диктатуре.

«Для меня, — говорил потом Мейерхольд, — было личной драмой то, что Станиславский закрыл в 1905 году Студию на Поварской, но в сущности он был прав. По свойственным мне торопливости и безоглядности я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, художников-стилизаторов и актерскую молодежь, воспитанную по школе раннего Художественного театра. Каковы бы ни были задачи, это все вместе не соединялось и, грубо говоря, напоминало басню “Лебедь, рак и щука” Станиславский, с его чутьем и вкусом, понял это, а для меня, когда я 68 опомнился от горечи неудачи, это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Такой же вывод сделал и Станиславский, в сознании которого тогда уже зрели черты его “системы” в ее первой редакции»174.

Решение закрыть Студию было принято Станиславским в дни, когда в Москве завязались ожесточенные уличные бои революции 1905 года.

Мейерхольд поначалу воспринял эти события как добрый знак для Студии. Он мечтал, что «Смерть Тентажиля» явится сильным и своевременным откликом «на злобу дня», что она подольет масло в огонь восстания. Через 12 лет он говорил: «В 1905 году, когда на улицах Москвы назревало народное волнение, в московской Студии готовились к постановке “Смерти Тентажиля”, где невидимая, но страшная чудилась фигура Королевы. Жуткое ощущение вызывал этот призрак, от мертвого дуновения которого трепетало все живое»175.

Надо думать, однако, что генеральная репетиция «Смерти Тентажиля» заставила все же Мейерхольда усомниться в том, что казалось ему бесспорным, когда он начинал работу над этой пьесой и когда сочинял речь, которую хотел произнести перед ее премьерой. Он понял, по-видимому, что в зыбкой и загадочной форме символистского спектакля ассоциации, так волновавшие и возбуждавшие его («Замок королевы — наши тюрьмы. Тентажиль — наше юное человечество… Тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам»… и т. п.), зрителями восприняты не будут, революционизирующего воздействия не окажут. Изначальная, природная для символизма отдаленность от конкретности политической борьбы обнаружилась как непреодолимое препятствие намерению Мейерхольда связать сказку Метерлинка с российской предреволюционной ситуацией, «вдвинуть» пьесу в грозовую атмосферу 1905 года.

Не об этом ли разочаровании в политическом потенциале символистское драмы косвенно свидетельствует сохранившийся в бумагах Мейерхольда на бросок его обращения к актерам Студии? Мейерхольд писал теперь: «Не делитесь на клетки партий. Актеру важно быть одному, ярко выраженному индивидуально. Это ценно в актере — то, что он оригинален. Каждый актер должен выработать честное мировоззрение, актер должен быть социалистом сердце его должно быть всегда свободным, ум — парящим в высь, но он не должен быть догматиком революционных партий, он не должен смешиваться с толпой. Его азарт и отклик на события должны прозвучать в образах на сцене, а не на улицах»176.

Но образам актеров Студии не дано было «прозвучать на сцене». Революция 1905 года окончательно убедила Станиславского в том, что начато дело бесперспективно. «Разразилась революция, — писал Станиславский. — Москвичам стало не до театра. Открытие нового дела откладывалось надолго … Пришлось закрыть студию в спешном порядке».

Станиславский больше не верил в успех. «Открывать студию было опасно как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основалась, — резюмировал он, — так как плохо показать идею — значит убить ее»177.

От надежды хорошо «показать» эту идею Станиславский еще не отказывался. Через несколько лет, в 1908 году, набрасывая тезисы доклада к десятилетию МХТ, Станиславский писал, между прочим, следующее: «Когда художественные перспективы покрылись туманом, явилась Студия. Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах»178.

И в более тщательно отредактированном «Отчете о десятилетней художественной деятельности МХТ» четко развивал эту же мысль: «Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и 69 хорошее, искреннее и смелое. Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом.

Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище, так как он один разумно воспользовался результатами юных брожений. С помощью их Художественный театр помолодел, обновился»179.

Комментаторы собрания сочинений Станиславского постарались истолковать все эти его размышления как случайные описки. Но все сказано просто и твердо. Станиславский, говоря о той пользе, которую извлек из опыта Студии МХТ, прежде всего имел в виду спектакли «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица», осуществленные с помощью Л. А. Сулержицкого. «Сулержицкий, — писал позже Мейерхольд, — отдал все свои силы на то, чтобы бережно перенести молодые отпрыски Театра-Студии в недра Художественного театра»180.

Участь Студии на Поварской была заранее предопределена тем, что «новое», к которому оба они стремились, Станиславский и Мейерхольд понимали и предощущали по-разному. Станиславский тогда верил еще в возможность «мирного сосуществования» символистских абстракций и живой, телесной и психологической конкретности вполне достоверных актерских образов. Последующие символистские спектакли Станиславского (особенно выразительно — «Драма жизни» Гамсуна) показали его неискоренимое стремление к бытовой оправданности и прозаической обстоятельности символистских мотивов. В его эстетической системе символ, как и любая другая форма художественного обобщения, должен был возникнуть из самой реальности, из ее естественного потока, из правды людских взаимоотношений и «жизни человеческого духа». Символ мыслился как высшее выражение этой правды, ее апогей, ее результат.

Мейерхольд же со свойственной ему стремительностью решительно рванулся в другую сторону. Это стало ясно уже в Студии на Поварской — и Станиславского разочаровало. Пути Станиславского и Мейерхольда надолго разошлись.

Спектакли Студии не были показаны публике, она так и не открылась для зрителей. Только через несколько месяцев Мейерхольд собрался с духом после страшного поражения, и писал жене: «Падение Студии — мое спасение, потому что это было не то, не то. Теперь только понимаю, как хорошо, что Студия пала». Интересно, что ощущение промаха, («не то, не то») было у Мейерхольда прямо связано с глубоко взволновавшими его событиями революции. В декабре 1905 года, уже после закрытия Студии, он записал в своем дневнике: «Я счастлив революции. Она опрокинула театр вверх дном. И теперь только можно начать работу над созданием нового алтаря»181.

К этому «новому алтарю» Мейерхольд пришел неожиданно быстро.

70 ТЕАТР НА ОФИЦЕРСКОЙ

В объятиях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна.

Александр Блок

После закрытия Студии на Поварской Мейерхольд мог бы, вероятно, при желании, остаться в Художественном театре. Он был уже снова введен на роль Треплева в «Чайку» (пьесу возобновили в 1905 году) и играл ее с успехом. «Это было, — говорил потом Мейерхольд, — чем-то вроде моста к моему возможному возвращению в МХТ, на что К. С. мне намекал. Но были и препятствия: Владимир Иванович относился к этому более чем прохладно. А я тогда и сам не знал, чего я хочу, совершенно потерял ориентировку. Но мне не пришлось самому ничего решать, все за меня решил факт полного отсутствия у меня товарищеского контакта с моими бывшими коллегами — участниками “Чайки”, — с которыми я встречался, когда шел спектакль, за кулисами: меня раздражали они — я казался странным им»182.

В это время Мейерхольд уже сформировался если не как вполне уверенный и дальновидный режиссер — новатор, твердо знающий, куда и какой он проложит путь, то во всяком случае как человек, одержимый обширной программой сценических экспериментов. Пусть еще не вполне отчетливо, но он прозревал уже возможность принципиально нового, не только отличного от МХТ, но и полярно противоположного ему театра. Перспектива медленно развиваться внутри Художественного театра и вместе с ним была совершенно немыслима для него и просто потому, что в это время Мейерхольд был обуреваем идеями символистского искусства, хотел продолжать опыты, начатые на Поварской.

В конце 1905 года Мейерхольд вторично и уже навсегда расстался с Художественным театром и отправился в Петербург, где рассчитывал — не без оснований — найти единомышленников. Он появился на знаменитых «средах» у Вячеслава Иванова, познакомился с Блоком, Сологубом, Бердяевым, Андреем Белым и многими другими философами, поэтами, художниками.

«Театральная жизнь Петербурга, — вспоминал Г. Чулков, — была тогда бледной и вялой… В кружках символистов поговаривали о каком-то новом театре. Похоронить натурализм и психологизм в самом деле пришла пора. Идея символистского театра висела в воздухе. Не было только театрального деятеля, который “дерзнул” бы на рискованный опыт. В те годы один только режиссер мечтал о театральной революции. Это был мой старый знакомый В. Э. Мейерхольд».

Вместе с Чулковым Мейерхольд затеял было создание театра «Факелы» Л. Сулержицкий, который тогда побывал в Петербурге, увлекся их планам настолько, что даже отправился в Ясную Поляну просить у Льва Толстого пьесу для «Факелов». Но ничего из этого не вышло. «Наши с Мейерхольдом попытки найти средства для устройства театра “Факелы” оказались тщетными»183, — заключает Чулков.

71 Волей-неволей Мейерхольд вынужден был смириться с необходимостью вернуться в Тифлис и возобновить деятельность «Товарищества Новой драмы». Так он и поступил. Товарищество вновь возникло и немногим больше месяца давало спектакли в Тифлисе (20 февраля — 23 марта 1906 года), затем на лето перебралось в Полтаву, где работало еще почти полтора месяца (4 июня — 16 июля 1906 года).

Оба эти месяца — в Тифлисе и в Полтаве — Мейерхольд мучился, тщетно пытаясь найти некий компромисс между своим стремлением повести театр по новому руслу, открытому опытами Студии на Поварской, и требованиями провинциальной публики, равнодушной к его исканиям.

В угоду публике и, в сущности, по старинке ставились «Фимка» Трахтенберга, «Порченые» Брие, «Евреи» и «Во дворе во флигеле» Чирикова, «На пути к браку» Гартлебена, «Тюрьма», А. Свирского «На пути в Сион» Шольм Аша и т. д.

Все названные пьесы впоследствии не были включены Мейерхольдом в составленный им список его режиссерских работ. Не вошли в этот список и постановки «Дяди Вани» и «Вишневого сада» Чехова, «Детей солнца» Горького и других пьес, осуществленных в сценических принципах МХТ — с относительно скромными самостоятельными коррективами.

Лишь в нескольких спектаклях Мейерхольд продолжил свои поиски. Он был уже зрелым человеком, ему исполнилось тридцать два года. Необходимость применяться к провинциальным вкусам и условиям работы его уже утомляла, и письма Мейерхольда из Тифлиса и Полтавы проникнуты глубоким отвращением к провинции.

«Здесь, — писал он жене в конце февраля 1906 года, — никакого удовлетворения… Для того, чтобы работать в провинции, мне приходится принижать свой вкус… Словом, ужас, ужас, ужас. Я мечтаю о театре-школе и о многом таком, что в провинции никогда не осуществимо. Зачем, зачем я погублю себя! А я погублю, если я останусь в провинции».

Столь обострившееся недовольство Мейерхольда провинцией подогревалось, несомненно, уже полученным из Петербурга приглашением Комиссаржевской начать новый сезон у нее, — приглашением, которое Мейерхольд сразу же, даже до начала спектаклей в Тифлисе, решил принять. Но идеи, которыми он был тогда обуреваем, Мейерхольд все же попытался реализовать без отлагательства. Некоторые его тифлисские и особенно полтавские работы в этом смысле были весьма интересны.

В Тифлисе он сразу же объявил две пьесы из репертуара Студии на Поварской: «Комедию любви» Ибсена и «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Обе постановки отчасти воспроизводили студийные работы. Но было в них нечто новое. В «Комедии любви» Мейерхольд вместе с режиссером Прониным особенно детально разрабатывал национальный колорит пьесы, то, что он называл тогда «норвежскими пятнами»: «Национальные флаги, тенты над балконами, гирлянды, крокет, гамак, фиорд, звездное небо, студенты в национальных шапочках с корпоративными флагами, лентами, рогом изобилия с цветами, горничная в национальном костюме, какой-то особенный чайник, все хоры, положенные на музыку Грига…» Видимо, у публики сильно рябило в глазах, во всяком случае пьеса прошла без особого успеха.

Заманить тифлисских зрителей на «Смерть Тентажиля» Мейерхольду сначала вообще не удалось. Пьесу объявили, но в кассе предварительной продажи билетов никто на нее не записался. Спектакль пришлось отложить на месяц. Наконец, 19 марта пьеса, над которой Мейерхольд работал целый год, была дана. Перед спектаклем Мейерхольд произнес речь, с которой он намеревался выступить в день открытия Театра-Студии которую дополнил только явно неискренними комплиментами тифлисской аудитории, ее «чуткости», ее «подготовленности к восприятию нового искусства».

72 «Смерть Тентажиля» шла в темно-зеленой раме, затянутой тюлем, под музыку Ильи Саца. «Костюмы, — писал Мейерхольд, — были светлые, как в студии. И всю постановку, благодаря этому, пришлось выдержать не в стиле примитивов, а в тонах беклиновских картин. Беклин вышел настолько определенным, что его заметили решительно все. Это было для меня не идеально, но ценно, что цельно». Далее в том же письме Мейерхольд дал и более ясную «формулу» спектакля: «беклиновский пейзаж и позы Боттичелли». Актерами он был недоволен: «они играли не так, бледно, невдохновенно, сухо, технически. Меня они раздражали…»

Видимо, раздражали они и тифлисских зрителей, слушавших пьесу невнимательно, хотя смещение спектакля к «тонам Беклина» было несомненной (если даже и случайной) уступкой провинциальным вкусам: символизм в немецком беклиновском варианте приобретал специфически мещанскую красивость и вульгарную эффектность.

В Тифлисе Мейерхольд поставил «Графиню Юлию» Стриндберга, «Ганнеле» Гауптмана, а также нашумевшую тогда пьесу Е. Чирикова «Евреи». Пьеса шла при постоянных аншлагах, особенным успехом пользовалась интересно решенная Мейерхольдом сцена погрома. «Эту сцену он изобразил на абсолютной темноте и почти на абсолютной тишине на сцене, — вспоминал В. Подгорный, служивший у Мейерхольда в Тифлисе. — Только отдельные звуки за сценой в виде отдаленного гула показывали, что в городе действительно неспокойно. И лишь в последний момент, когда врываются хулиганы-погромщики, резкий выстрел заканчивает сцену погрома»184.

В Полтаве принципиально важными для Мейерхольда явились спектакли «Привидения» Ибсена, «Чудо святого Антония» Метерлинка. «Каин» О. Дымова, «Крик жизни» и «Зеленый попугай» Шницлера, «Варвары» Горького.

«Привидения» и «Каин» исполнялись без занавеса. Для современных пьес такое решение было по тем временам отчаянно смелым новшеством. (В 1898 году в МХТ была без занавеса сыграна «Антигона».) Впоследствии Мейерхольд замечал: «Осуществить этот прием помогло исключительно удобное устройство сцены в полтавском театре, на котором я летом 1906 года делал ряд опытов … В полтавском театре рампа легко разбирается, место, предназначенное для оркестра, искусно застилается полом в уровень со сценой, образуемая таким образом эстрада создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум»185.

Эта скромная запись констатирует важнейшее и очень существенное для Мейерхольда событие. Начиная с 1906 года сфера деятельности режиссера решительно расширяется. Его фантазия отныне больше не ограничена пределами и размерами сцены, она захватывает весь театральный зал, более того, все театральное здание. С этого момента и уже до конца его творческой жизни Мейерхольду свойственно агрессивное стремление пользоваться в соответствии с той или иной конкретной постановочной задачей всем помещением, в котором дается спектакль, — он постепенно захватывает оркестровую яму, зрительный зал, ложи, всю сцену вплоть до последней ее стены, он распространяет представление во все углы театрального здания.

В Полтаве идея спектаклей без занавеса естественно повлекла за собой отказ от перемен оформления и обстановки и, значит, стремление придерживаться (даже вопреки авторским ремаркам) единства места. «Благодаря устранению занавеса, — писала полтавская газета, — зритель остается все время перед одной обстановкой действия. Этим лучше сохраняется и поддерживается определенное впечатление, получаемое от драмы»186. Впоследствии Мейерхольд отважится менять декорацию на глазах у публики; в Полтаве до этого дело еще не дошло. Без занавеса — значит без перемен, — таков был принцип, его и придерживались.

73 «Чудо святого Антония» (пьеса шла в Полтаве под названием «Сумасшедший») уже в этой первой мейерхольдовской редакции спектакля было поставлено с сатирической резкостью. Антитезой правде Антония и непосредственности Виржини стала безжизненность остальных персонажей, «неживых людей», буржуа.

Главной темой «Крика жизни» Шницлера в постановке Мейерхольда была тема угнетающей власти вещей над людьми. Эта мысль выражалась самым грубым, до наивности простым способом: вещи загромождали сцену, преувеличенных размеров диван доминировал в интерьере, где, писал Мейерхольд, «каждый вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей». Мейерхольд ставил своей целью «преодоление чеховских настроений во имя фатального и трагического», экспериментировал в поисках приемов гротеска и «мистически углубленного тона»187.

По-видимому, именно в Полтаве, во всяком случае в том же 1906 году, Мейерхольд задумал написать книгу о театре. Первоначально замысел этот был реализован только в виде большой статьи «Театр. (К истории и технике)», вошедшей в сборник издательства «Шиповник» (1908). Пафосом работы явилось провозглашение, теоретическое обоснование и развитие идей условного театра.

В записках Мейерхольда 1906 года сохранился черновик письма, вне всякого сомнения адресованного К. С. Станиславскому, в котором он сообщал о своем замысле книги. Мейерхольд писал: «В этой книге (ее я посвящаю Вам) Вы прочтете отрицательное отношение к той школе сценического искусства, основателем которой в России явились Вы. Я умышленно подчеркиваю одни отрицательные стороны этой школы. Мне это надо. И я мог бы рядом с этой книгой написать другую, в которой осветил бы все положительные стороны Вами основанной школы. То, что Вы сделали, громадно и нужно. Но оно уже отошло в область истории. Так быстро двигается вперед русское искусство. Вы стоите у нового моста. Вот почему еще при жизни Вашей я словно пишу о том, что могло бы причинить Вам огорчение»188.

Однако, пытаясь весьма сбивчиво и общо сформулировать основные принципы «нового» сценического искусства, призванного отодвинуть школу Станиславского «в область истории», Мейерхольд, разумеется, понимал, что новое искусство надо еще, как минимум, показать и утвердить в театральной практике. Эту задачу не выполнила Студия на Поварской. Не достигли цели и мало кому известные тогда тифлисские и полтавские эксперименты Мейерхольда.

Книга — книгой, но нужна была сцена в столице, нужны были публичные спектакли в Москве или Петербурге, — всякая другая возможность обнародовать «новое искусство» заведомо исключалась.

И Мейерхольд писал жене: «Я не могу не жить в столице. Я завязал новое интересное дело; его надо завершить — может быть, из этого ничего не выйдет, но я должен докончить начатое». Он мечтал: «Может быть, Дягилев выстроит новый театр». Но дягилевский воздушный замок только еще проектировался, и то неуверенно, а у Комиссаржевской уже был вполне реальный театр в Петербурге, и она звала Мейерхольда к себе.

Как мы уже заметили выше, Мейерхольд согласился сразу, хотя и считал, «что театр этот — не то, не то», хотя в письмах к Е. Мунт и высказывал опасение, что в театре Комиссаржевской в Пассаже «результатов все-таки достичь нельзя».

Художественная сторона спектаклей театра Комиссаржевской в Пассаже сильно отставала от высокого уровня искусства, который поддерживали в стенах МХТ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Репертуарная линия театра в Пассаже, где ставились пьесы Горького, Чехова, 74 Ибсена, давала весьма симптоматичные отклонения — то к «Весеннему потоку» А. Косоротова, то к «Мастеру» и «Другой» Генриха Бара. Все эти компромиссы нельзя было не связать с заведомой слабостью режиссуры. Хотя А. Петровский, Н. Попов, И. Тихомиров, Н. Арбатов, режиссировавшие у Комиссаржевской, исповедовали «театральную веру» Станиславского, хотя все они стремились к реализму, однако их понимание реализма было поверхностным, внешним, и в лучшем случае их работы отличались лишь общей культурностью, внешним правдоподобием. Ансамблевости, которая в это время для МХТ была уже незыблемым требованием, театр Комиссаржевской не знал.

Особенно резко ощущалась слабость режиссерской воли и объединяющего творческого начала, разумеется, в ибсеновских и чеховских спектаклях.

«Такие пьесы, как “Строитель Сольнес”, “Росмерсхольм” или “Привидения”, — констатировал Ф. Комиссаржевский, — втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку, и не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона. Комиссаржевская сама нашла свою Нору, свою Гильду, Бравич сам нашел своего Ранка, Мандерса, а остальные играли Ибсена как Чирикова или Найденова». То, что сказано тут об Ибсене, относилось и к Чехову, и к Островскому, и к Горькому: режиссура неизменно оставалась позади автора и первой актрисы.

Между сезонами 1905/06 и 1906/07 годов труппе Комиссаржевской предстоял переезд в новое помещение — из Пассажа на Итальянской улице в специально перестроенное здание бывшего театра Неметти на Офицерской.

Между тем ясно было, что театр в целом, как некое новое явление искусства, не состоялся. Биографы Комиссаржевской, склонные рассматривать театр в Пассаже как апогей и зенит ее творческой судьбы, не приводят обычно слов самой актрисы, с горечью говорившей в 1908 году: «Да, свой театр, я у цели… Какова была моя программа? Сказать, что в первый год в “Пассаже” я решила ставить такой-то репертуар, а такого-то не ставить, я — не могу… И первый, и второй сезон репертуар был натуралистического типа … А между тем, мне хотелось вырваться из отмежеванного и определенного…

Мне становилось все более ясным, что театр должен говорить только о вечном, сообразно с этим… должны искаться формы для его воплощения, так как формы натуралистического театра непригодны…»189.

Другими словами, Комиссаржевская поняла, что «дело» надо вести иначе, и в этот момент со свойственной ей жадной восприимчивостью и готовностью к самоотдаче увлеклась идеей символистского театра.

Когда Комиссаржевская оказалась в петербургском кружке символистов, тотчас, разумеется, было названо имя Мейерхольда. И она без колебаний послала ему предложение возглавить театр. Его искания, говорила она, «на сколько я знала о них понаслышке, были мне интересны»190.

Мейерхольд уже в мае 1906 года встретился с Комиссаржевской в Москве. «Пока скажу только одно, — писала актриса, — что беседа наша произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле, рыбой на песке»191.

Способность Мейерхольда увлекать и способность Комиссаржевской увлекаться в этот момент дали сильную вспышку энтузиазма. Расстались они возбужденные, счастливые, исполненные решимости.

Комиссаржевская впервые столкнулась с режиссером, полным смелых и неожиданных замыслов, ищущим, дерзким, да еще способным (как это видно было уже тогда и как это особенно заметно стало впоследствии) превращать актеров в своих рьяных последователей, учеников — в приверженцев, а зрелых артистов — в учеников. Мейерхольд проповедовал отказ от сценического натурализма, от всякого внешнего правдоподобия в театральном 75 искусстве, от иллюзорного изображения быта. Это не могло не привлечь Комиссаржевскую, давно уже думавшую — и не без оснований, — что ей самой, ее «театру души», бытовая достоверность обстановки не нужна.

Идеи символистского театра, которые выдвигал Мейерхольд, были соблазнительны для Комиссаржевской, ибо тут-то как раз и мерещился ей давно желанный «театр души», театр философских обобщений, в формы которого, казалось, легко и естественно должна вписаться ее собственная артистическая индивидуальность, ее лирическая тема.

Она не убоялась «режиссерского деспотизма». Между тем, Мейерхольд уже тогда не скрывал своего твердого убеждения, что постановщик должен быть единственным и всевластным хозяином спектакля. Надо сказать, что, хотя природа таланта Комиссаржевской и условия, в которых талант ее сформировался, всегда до сих пор выводили ее в положение «солирующей» актрисы, она, тем не менее, вопреки велениям собственной творческой натуры, искренне и горячо стремилась подчиниться требованиям ансамбля. Теперь же, когда к ней явился режиссер, в котором она почувствовала единомышленника, режиссер, способный реализовать ее мечту о «театре свободного актера, театре духа», она искренне готова была (хотя и не могла!) отдать ему свое искусство — как глину в руки скульптора.

Многие предостерегали Комиссаржевскую от альянса с Мейерхольдом. Все в этом союзе было заранее чревато конфликтом. Актриса, в принципе вообще неспособная полностью подчинить себя воле режиссера, поступала в распоряжение режиссера, меньше всего склонного в этот момент давать актерам хотя бы относительную свободу. Актриса, по преимуществу лирическая, соединяла свою творческую судьбу с режиссером, которому лиризм — как показало будущее — был в принципе противопоказан. Актриса нервная, трепетная, порывистая выражала готовность работать с режиссером, который требовал тогда жесточайшей рассчитанности, точнейшей выверенности всего мизансценического рисунка…

Много лет спустя Мейерхольд, судя по вызывающим полнейшее доверие записям А. Гладкова, охотно и довольно часто вспоминал о Комиссаржевской. «Комиссаржевская, — говорил он, — была изумительной актрисой, но от нее хотели, чтобы она была одновременно Жанной д’Арк… Комиссаржевскую помнят больше по драматическим ролям, но она была и прекрасной Мирандолиной, и замечательно играла водевили. Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно».

В другой раз он замечал: «Прелесть Комиссаржевской была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи “героиней”»192. И вновь возвращался к мысли о мажорности Комиссаржевской: «Время, в которое она жила, требовало от нее не всех красок, которыми она обладала, — высокой романтической комедии не оказалось в ее репертуаре, а у нее были для нее все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор»193.

Все первые годы режиссерской деятельности Мейерхольда он имел дело с молодыми, совсем «зелеными» актерами и актрисами. Сам еще молодой и неопытный, он их учил, наставлял, а они смотрели ему в рот. Теперь взаимоотношения внешне как будто менялись: режиссер, спектакли которого видела только провинция, вступил в контакт с лучшей, прославленной актрисой России. Впоследствии он, как мы только что убедились, говорил о ее жизнерадостности. Но за год совместной работы с Комиссаржевской Мейерхольд, как бы выражая им самим указанную избирательность времени, ни в одной мажорной роли ее не показал. Общая тональность театра на Офицерской была мрачной и тревожной. Комедии здесь вовсе не ставились, и в зрительном зале не смеялись.

76 Мейерхольд работал в театре на Офицерской ровно год. Это был год, очень важный в его жизни и значительный для истории символистских сценических экспериментов. В этот год были явлены миру в «готовом» виде многие основные идеи и формы русского театрального символизма.

Русская символистская поэзия уже много лет была реальностью и выдвинула имена Блока, Брюсова, Бальмонта и др. Что же касается символистского театра, то о нем говорили, спорили и писали давно, его возможность и неизбежность теоретически обосновывали и В. Брюсов, и Андрей Белый, и Вячеслав Иванов, но реально он в России еще не существовал, поскольку ни первые, предпринятые в провинции опыты Мейерхольда, ни первые опыты Станиславского, ни их совместные эксперименты в Студии на Поварской общественного признания не получили.

Предложение Комиссаржевской открывало для Мейерхольда возможность продолжить опыты и опробовать — причем не в студийном, лабораторно-замкнутом варианте, а в варианте открытом и публичном — все возможности сценического символизма. Во всяком случае, такие возможности символистского театра, какие сам он, Мейерхольд, считал реальными, перспективными.

Тут необходимы, однако, некоторые существенные оговорки.

После того как «Смерть Тентажиля» была доведена до генеральной репетиции в Студии на Поварской и затем показана широкой публике в Тифлисе, Мейерхольд уже не надеялся, видимо, что сумеет дать символистской драме — русской или переводной — отчетливо политическое, революционизирующее публику звучание, что неясность символистских предчувствий и предощущений он сумеет перевести на язык конкретной общественной реальности. Поражение революции 1905 года было уже позади. Это не значит, что неистовая и мятежная натура Мейерхольда примирилась с поражением революции как со свершившимся фактом. Напротив, чувство протеста по-прежнему бушевало в нем и выражалось — самым подчас неожиданным образом — в его сценических композициях. Но в принципе широкая программа театральной революции, которую намеревался произвести Мейерхольд в театре на Офицерской, прямого призыва к революционному действию не предлагала и не содержала. Если в письме к Чехову в 1901 году он мечтал о театре, который заставит «всех страдать одним горем, выражать один восторг, протестовать против того, что всех одинаково возмущает», — то есть быстрой рукой набрасывал программу революционного театра, и потом, репетируя «Смерть Тентажиля», пытался эту программу реализовать, то теперь, в 1907 году, темперамент Мейерхольда устремляется в другое русло. Теперь его цель — революционизировать самый театр. Вот почему спектакли на Офицерской становятся серией ошеломляющих, возмущающих, шокирующих и — очень редко — восхищающих публику дерзких сценических экспериментов.

Само собой понятно, что, стремясь полностью преобразить современный театр, Мейерхольд полагал установить между новым театром, который будет им создан, и русским обществом новые взаимоотношения, принципиально иные, нежели, например, те, которые сложились между Художественным театром и его публикой. Полемика Мейерхольда с творческим методом Художественного театра все обострялась — и в спектаклях Мейерхольда, и в его публичных высказываниях.

Но театральная революция, Мейерхольдом задуманная и начатая, не была, как это принято думать, простым применением на практике театральных теорий Брюсова, Андрея Белого, Вячеслава Иванова или даже Метерлинка.

Внимательно вчитываясь в статьи и книги русских теоретиков символистского театра, можно, конечно, отыскать в их сочинениях более или менее 77 внятные проблески идей, впоследствии реализованных или хотя бы опробованных Мейерхольдом. Некоторые спектакли театра на Офицерской — в первую очередь «Сестра Беатриса» Метерлинка — естественно подсказывают обманчивое впечатление, будто Мейерхольдом осуществлены были упования, например, Андрея Белого, придававшего искусству смысл религиозный, предсказывавшего возрождение мистерии. Андрей Белый считал, что «искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; в пределах эстетики мы имеем дело лишь с формой; отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла»194. С «Сестрой Беатрисой» связано и мнение, будто самый театральный символизм Мейерхольд понимал вполне в духе воззрений Андрея Белого на театр как особую форму богослужения. Белый говорил и конкретно — какая именно форма желательна, даже неизбежна. «Музыкальность современных драм, их символизм не указывает ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется в жизни»195.

С другой же стороны, многолетние и разнообразные усилия Мейерхольда стереть границу между сценой и зрительным залом, сделать публику активной соучастницей представления заставляют вспомнить мечтания Вячеслава Иванова, утверждавшего будто природа сценического искусства «не в моменте героического почина, но в моменте соборного согласия, — не в начале личном, но в начале общественном»196. И кажется, что Мейерхольдом осуществлена коронная идея и заветная мечта Вячеслава Иванова о новом театре, цель которого в том, «чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены»197.

Мысли Вячеслава Иванова и Андрея Белого, как видим, сходятся, сближаются, указывают один путь — путь «соборности», превращения театра в храм и дальше — выхода театра на площадь. Вдали маячит образ театра, в котором актеры и зрители сольются воедино в некоем общем жизнетворящем, созидательном и очистительном действе.

Мейерхольд в период, предшествовавший его приходу на Офицерскую, был вполне «в курсе» всех символистских театральных теорий — русских и западных. Это видно хотя бы по его записным книжкам, целые страницы которых испещрены названиями жадно прочитанных книг, статей и трактатов символистов всех оттенков, символистов-поэтов, прозаиков, эстетиков. В частности, сильное впечатление произвела на Мейерхольда книга Георга Фукса «Театр будущего».

Мейерхольд отнюдь не был равнодушен ко всем этим идеям, напротив, в его собственных теоретических высказываниях их отзвуки отчетливо слышны.

Но одно дело театральная теория, и совсем иное дело театральная практика. Реальный опыт мейерхольдовского театра на Офицерской принес не только первые убедительные победы русского сценического символизма, — такие, как «Сестра Беатриса» и «Жизнь человека». Гораздо более важным эстетическим итогом всех экспериментов на Офицерской (по крайней мере для самого Мейерхольда) явился «Балаганчик». А это означает, что дерзкие, разнообразные, настойчивые искания режиссера не столько базировались на тех или иных заранее заданных и подсказанных идеологами символизма концепциях, сколько повиновались невысказанным догадкам его собственного гения, его импульсивному восприятию духа, ритма и эмоционального строя современной жизни. В этой импульсивности Мейерхольда, в теоретической неосознанности многих экспериментов, в его упрямом желании действовать наперекор ожиданиям публики, озадачивать и сбивать ее с толку, без сомнения, коренная 78 причина многих его провалов. Но та же импульсивность и неосознанность действий гениального экспериментатора с фантастической быстротой дала русскому сценическому искусству начала века совершенно не предвиденную никем — ни Белым, ни Ивановым, ни Брюсовым — доминирующую тему арлекинады, возрождение в новом, немыслимом, казалось, варианте, обновленной традиции итальянской комедии масок, весь тот огромный пафос вольной игры комедиантов и трагического маскарада, который доныне связан в театре нашего времени с именем Мейерхольда.

Если же говорить о театральных теоретиках, все же оказавших на него — на его спектакли, а не на его статьи и интервью, — реальное воздействие, то среди них особенно близким Мейерхольду был, видимо, Брюсов, чья статья «Ненужная правда» (1902) в свое время, бесспорно, помогла Мейерхольду осознать и осмыслить его собственное неприятие Художественного театра и чья рецензия на единственное представление, данное в Студии на Поварской, без сомнения во многом выражала и его неутоленные желания.

Брюсов в ранние годы нашего века настоятельно твердил, что «нельзя в угоду знанию и науке видеть в искусстве только отражения жизни… Нет искусства, которое повторяло бы действительность. Во внешнем мире не существует ничего соответствующего архитектуре и музыке. Ни Кельнский собор, ни симфонии Бетховена не воспроизводят окружающего нас… Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу, — изобретательности техников». И Брюсов цитировал изящный афоризм Грильпарцера: «Искусство относится к действительности, как вино к винограду»198.

В этих вот широких программных высказываниях Брюсова, не содержавших (как и статьи Брюсова, специально театру посвященные) внятных ответов на конкретные вопросы театральной практики, провозглашались идеи, для Мейерхольда необыкновенно заманчивые, идеи, возбуждавшие его режиссерскую фантазию. Ибо Брюсов формулировал с необходимой энергией и ясностью позицию, которая, во-первых, полностью отвергала опыт раннего МХТ и, во-вторых, вообще освобождала художника от необходимости «отражать» современную (то есть буржуазную) действительность, а в-третьих, выдвигала идею красоты, от этой действительности независимой и уже потому ей враждебной.

Еще точнее и еще сильнее формулировал эту идею Н. Бердяев. «Здоровое зерно» символизма он видел «в воспроизведении тонких индивидуальных оттенков человеческой души и в протесте против буржуазной грубости и полного отсутствия красоты в жизни. Символизм находит себе оправдание в теоретической эстетике, которая ни в каком случае не может считать искусство отражением действительности. Идеалистическое мировоззрение должно признать самостоятельное значение красоты и художественного творчества в жизни человечества. Красота есть идеальная цель жизни, возвышающая и облагораживающая человека. Мы признаем идею самостоятельного значения красоты, понимая под этим самоцельность красоты, и таким образом мы только подходим к полноте человеческих переживаний. В буржуазном обществе и его искусстве слишком мало красоты, и оппозиция этому обществу должна внести в жизнь человечества как можно больше красоты, красоты в человеческие чувства, в искусство, в весь строй жизни. К прежним видам, протеста присоединяется еще эстетический протест против буржуазного общества»199.

Что в этих последних словах Бердяева была своя правда — сомнению не подлежит. Более того, мы увидим сейчас, что в первом же спектакле, поставленном Мейерхольдом в театре на Офицерской — в «Гедде Габлер», — именно эта идея «эстетического протеста» против буржуазного общества доминировала полностью и безраздельно.

79 Все работы Мейерхольда в театре на Офицерской были экспериментальны. Каждый спектакль ставился как опыт, результаты которого никто, включая и самого Мейерхольда, предугадать не мог. В каждом спектакле подвергались проверке, — притом публичной! — постановочные формы, либо уже маячившие раньше в воображении Мейерхольда, либо только что придуманные удачные и неудачные. Всякая догадка тотчас осуществлялась, всякое изобретение сразу же становилось реальностью спектакля. Темп был задан ускоренный донельзя. Быстрота, с которой широкой публике театра на Офицерской предъявлялись одно за другим новые сценические решения, — явление уникальное. Подобных примеров история театра не знает.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что впоследствии внимание историков приковано было почти исключительно к сценическим формам, которые Мейерхольд так вдохновенно и так стремительно создавал и которые не успевала освоить и воспринять ни современная публика, ни современная критика. Мейерхольдовский год в театре на Офицерской пронесся, как ураган, оставив за собой в прессе той поры широкую вспененную полосу возмущенных и восхищенных, панических и злобных, восторженных и полных недоумения откликов: рецензий, статей, язвительных заметок и негодующих писем в редакции. Почти все эти отклики были реакцией на необычайность и эпатирующую новизну сценических форм. Идеи оставались в тени, почти вовсе не привлекали внимания.

Да и сам Мейерхольд, стараясь впоследствии осмыслить постановки театра на Офицерской, целиком сосредоточился на чисто формальном их анализе. Но это не значит, что он дал их исчерпывающий анализ. При всей активности формотворчества Мейерхольда, его формальные эксперименты проводились не в безвоздушном пространстве. Время ими по-своему управляло и неизбежно вносило в них свой смысл.

Театр на Офицерской открылся премьерой «Гедды Габлер» Ибсена 10 ноября 1906 года. Из всех возможных интерпретаций заглавной роли Мейерхольд предложил Комиссаржевской толкование, быть может, наиболее спорное, но вполне соответствовавшее общей концепции его спектакля. Толкование это откровенно игнорировало бессердечный и холодный эгоизм Гедды, легко угадываемое в ней необоснованное ощущение собственной исключительности.

Гедда воспринималась Мейерхольдом как «героиня духа», жаждущая красоты. Пьеса Ибсена читалась как трагедия сильной, незаурядной личности, гибнущей в пошлом буржуазном окружении, в мире, вполне соответствующем понятиям «здравого смысла», но — не совместимом с истинной красотой. Так и играла Гедду Комиссаржевская.

В ее игре обозначился вызов «притихшему времени», буржуазному порядку и буржуазной грязнотце, — нервно и возбужденно ее героиня требовала перемен в жизни, не мирилась, не успокаивалась. Что же касается темы красоты, красоты, понятой как воплощение антибуржуазности, как форма и формула «эстетического протеста» против застойности жизни, то эта тема стала в спектакле главной и целиком его поглотила.

Мир, окружающий Гедду, был подан как мир, Геддой воображаемый. Красота, о которой она мечтала и за которую погибала, буквально затопила сцену. Царствовал и безраздельно владычествовал тут Н. Сапунов. Мейерхольд подсказал ему общий принцип решения: узкая, неглубокая полоска сцены; фон для игры актеров — большое декоративное панно. Сапунов понял, что возможности ему открываются небывалые, и восхитил зрителей изысканным (а впоследствии и самым его любимым) сочетанием синих и оранжевых тонов.

О внешности спектакля писали потом с упоением. «Это романтика. Голубое северное созвучие. Краски не кружатся, не бегут. Все спокойно. Все 80 как призрак. Сцена казалась окутанной голубовато-зеленой, серебристой дымкой.

Голубой задний занавес. На нем направо — громадное, во всю высоту сцены, переплетенное окно. Под ним — листья черного рододендрона. За окном — зеленовато-синий воздух с мерцающими звездами (в последнем акте). Налево на этом же занавесе — синий гобелен: золотосеребряная женщина с оленем. По бокам сцены и наверху — серебряные кружева. На полу — зелено-голубой ковер. Белая мебель. Белый рояль. Зелено-белые вазы. В них белые хризантемы. И белые меха на странной формы диване. И, как морская вода, как чешуя морской змеи, платье Гедды Габлер»200.

Юрий Беляев восхищался тем, как вписывалась в эту немыслимую красоту сама Гедда — Комиссаржевская, «В рыжих волосах ее, в путано-тяжелом великолепии зеленого платья, в узких удлиненных носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы дух ее, символ. И все вокруг было также символично. Сцена куталась в кружева, которые лились широкими потоками по обе стороны; ползучие растения украшали веранду; сказочный гобелен, странные столы и стулья, край белого рояля, покрытый целым сугробом белого меха, в который Гедда погружала свои розовые пальчики, как в снег, — все это было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем ее духа, реализацией ее привычек, вкусов, настроений»201.

Тут — в этой хвале — содержалось осторожное указание не только на расхождение с Ибсеном, но и на самое коренное внутреннее противоречие спектакля. А. Кугель сказал о нем прямо, без обиняков. Если трагедия Гедды воспринимается как трагедия недостижимой красоты, то, писал он, «фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Мейерхольд же… стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился»202.

Действительно, постановочная идея Мейерхольда наглядно воссоздать в спектакле ту недостижимую красоту, о которой Гедда мечтает и во имя которой она гибнет, как бы упраздняла смысл самой роли, — причем не только ибсеновский, но и мейерхольдовский замысел. Только в костюмах можно было сквозь «созвучие красок» углядеть несозвучие людей: темно-серые костюмы добропорядочного Тесмана и тоже вполне добропорядочного асессора Брака, этих мужчин, слишком хорошо знающих, как надо «правильно» жить, коричневый костюм Левборга и розоватое платье Теа создавали некий контраст зеленому платью Гедды, «холодной, царственной, осенней». Получалось так, будто все эти вполне реальные, земные люди вторглись в ирреально-прекрасный мир Гедды. Но их вторжение драматизма не создавало, напротив, «когда Гедда в зеленом платье и в рыжем парике опускается на неведомый изжелта-белый мех, а Левборг в кирпичном сюртуке, Брак с ногами, похожими на резные балясины, и терракотовая Теа усаживаются на голубоватые пуфы, — писал В. Азов, — сочетание этих красок дает красивые пятна, красивые рельефы, ласкающие глаз»203.

Дом, обставленный Геддой, превращался в спектакле в дом, разукрашенный Мейерхольдом и Сапуновым согласно их пониманию красоты. Соответственно возникала новая драматическая коллизия, смысл которой точно определил критик Н. Иорданский: «Гедда Габлер не приемлет не только мещанства, она не приемлет мира… Это очень интересный замысел для очень интересной драмы, автором которой будет, однако, г. Мейерхольд, а не Ибсен»204.

81 Комиссаржевская не находила в тщательно сгармонизованной живописности спектакля никакого повода обнаружить свой нервный и лирический дар. «Ходить и сидеть она скучала, — вспоминал после О. Мандельштам. — Получалось, что она всегда стоит; бывало, подойдет к синему фонарю окна профессорской гостиной Ибсена и долго-долго стоит, показывая зрителям чуть сутулую, плоскую спину». Он считал, правда, что Комиссаржевская «дошла до высокой виртуозности в этой протестантски пристойной профессорской драме»205. Но, видимо, виртуозность эта была холодна и бестрепетна. Во всяком случае, один из восторженных поклонников Комиссаржевской, друг Блока Евг. Иванов в дневнике своем кратко заметил, что актриса играет Гедду плохо и бедно, «таких не может». Сам Блок, который прежде никогда статей о сценическом искусстве не писал, а к пьесе Ибсена, в отличие от Мандельштама, относился вполне серьезно, в рецензии, посвященной спектаклям театра на Офицерской, констатировал: «“Гедда Габлер”, поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном, ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой, ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее законна»206.

В итоге это была неудача, и, видимо, именно она побудила Мейерхольда сформулировать в своей записной книжке «самый роковой вопрос: как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством»207. Постановка «Гедды» такой вопрос задавала, а ответа у Мейерхольда пока не было.

Н. Сапунов добился непосредственного воздействия цвета и света на публику — красоту зрелища ощутили все. Мейерхольд хотел дать «впечатление голубой, холодной увядающей громадности (только это впечатление)» и достиг своей цели. Он видел пьесу «в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени»208, и зрители увидели ее такой.

Мейерхольд понял, что живопись, раньше почти бесправная в искусстве театра, может претендовать на большие права, может непосредственно воздействовать на зрителей, не только выполнять скромную роль «соответствующего фона». И он живописи эти права предоставил. Но красота, к которой стремились, звучала экзотично и экстравагантно, воспринималась как красивость, и В. Азов ехидно указывал на статуэтки в стиле модерн, которые продаются в магазинах электрических ламп. Первый блин получился комом, и уныние воцарилось в театре на Офицерской, где с самого начала далеко не все поддерживали Мейерхольда, а иные — его побаивались.

Следующий спектакль, «В городе» С. Юшкевича, поставленный Мейерхольдом и П. Ярцевым, тоже успеха не принес. В данном случае задача, стоявшая перед Мейерхольдом, была почти парадоксальна. Пьеса была бытовая. «Мещанский уют, дешевое “ситцевое” благополучие, — писал биограф Комиссаржевской, — вот атмосфера пьесы и героев ее, живущих под знаком ничтожных вещей…»209. Стремясь к изгнанию быта со сцены, Мейерхольд попросту отменил и упразднил весь тот мир вещей, который так много значил для персонажей пьесы. Он оставил их среди голых стен. Столь прямолинейное решение никому тогда не показалось убедительным. Прошло много лет, прежде чем такое «оголение» сцены перестало раздражать публику. Разрушив домовитую, обжитую комнатную уютность пьесы, Мейерхольд предложил взамен зияющую пустоту безыдеального мещанского жития. Это был резкий поворот от вызывающей красоты «Гедды» к сознательно подчеркнутой, выпяченной некрасивости. Оба эксперимента объединяла между 82 собой только их чересчур прямолинейная последовательность. Но если неудача «Гедды» была эффектна, то спектакль «В городе» прошел почти незамеченным. А. Кугель даже упрекнул Мейерхольда в «робости фантазии».

Перелом означился после премьеры «Сестры Беатрисы» Метерлинка, состоявшейся 22 ноября 1906 года. Спектакль был без сомнения лучшей совместной работой Мейерхольда и Комиссаржевской. Единственный раз за всю жизнь Комиссаржевской она уверенно и естественно вошла в режиссерский, в полном смысле этого слова, спектакль, ничем не поступившись, напротив, обретя даже некие новые возможности.

Произошло это, во-первых, потому, что постановку «Сестры Беатрисы» Мейерхольд идейно и эстетически подчинил Комиссаржевской, ее актерской теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства. Тут она была «главная», она была в центре, и весь спектакль с характерной для Мейерхольда энергией строился как своего рода «пьедестал» для Беатрисы — Комиссаржевской. Мейерхольд проницательно угадал единственную для Комиссаржевской возможность ансамбля: такую возможность, когда весь ансамбль — только фон для первой актрисы. Примененный им принцип решения спектакля был эстетически выгоден Комиссаржевской. Бледное серебро и старое золото гобеленов, стилизованных С. Ю. Судейкиным под Джотто и Боттичелли, фигуры монахинь в серо-голубых платьях — все это было мерцающей и холодноватой средой, в которой резко выделялась живая теплота «грешного тела земной Беатрисы» (слова М. Волошина).

Живопись Судейкина в «Сестре Беатрисе», писал Н. Евреинов, «… играет скорей роль музыкального аккомпанемента … Она непременно хочет быть нейтральной, спокойной, самое большее — нежным эхом диалога. В “Сестре 83 Беатрисе” эта живопись минорно-голубая, монотонно-печальная, но светлая…»210

На этом монотонно-печальном фоне, в этой серебристо-голубой гамме великолепно выступала фигура златоволосой Беатрисы — Комиссаржевской. Холодной грусти всей сценической атмосферы резко возражало экстатическое напряжение ее игры.

Другая, и более существенная причина громкого и внушительного успеха «Сестры Беатрисы» заключалась в том, что цельность этого спектакля, в котором полностью выразили себя и Комиссаржевская, и Мейерхольд, глубоко соответствовала духу и смыслу драмы Метерлинка. Пьеса в режиссерской композиции Мейерхольда не менялась, не перетолковывалась на иной лад, она открывалась как бы сама собой, естественно и откровенно, свободно себя выражая, будто изнутри одухотворяя режиссерскую партитуру. И эта самопроизвольная ее «распахнутость» позволяла зрителям войти в мир идей и образов, чрезвычайно близких настроениям русской интеллигенции послереволюционной поры. Перед ними происходила трагедия мятущейся и встревоженной души. Души, подошедшей к самому краю отчаяния и остановившейся, замершей в последней — слабой и робкой — надежде.

Поражение революции 1905 года русская интеллигенция переболела тяжело и с трудом. Сложные комплексы чувства виновности перед народом и разобщенности с ним привели к мучительному для очень многих духовному кризису. Кризис этот и выразился с максимально-доступной сцене наглядностью и трагической остротой в первом эстетически-законченном и по-своему совершенном символистском спектакле русского театра — «Сестре Беатрисе» Мейерхольда. Пьеса Метерлинка с детской простотой и ясностью связывала воедино мотивы бегства от действительности и бегства к действительности. Образ пьесы был образ того самого перепутья, на котором история оставила русского интеллигента. Стремление героини из монастыря в мир, полный опасностей, жестокий и страшный, но тем и привлекательный, внутренне соответствовало интеллигентскому состоянию раздвоенности. В спектакле отразился страх перед революцией и надежда на очищение в ее огне, надежда на чудо нравственного преображения и возрождения человека.

Величие и атмосфера священнодействия, которых добивался Мейерхольд в этом спектакле, необходимы были ему и для того, чтобы передать смятение души Беатрисы, и для того, чтобы выразить тему ожидания чуда, спасительных перемен, способных вернуть душе покой и миру гармонию. Тоска по утраченной гармонии, предощущение избавительного чуда — вот главная тема драмы Метерлинка, спектакля Мейерхольда, игры Комиссаржевской.

Только из человеческих страданий и мук может возникнуть чудо, способное изменить жизнь, вот что утверждал театр этим спектаклем, вот как он толковал метерлинковское «чудо в трех действиях».

Мейерхольд, писал Луначарский, «… затратил немало таланта для того, чтобы выдвинуть на первый план слово чудо, которое с трепетным стоном переходит из уст в уста в группе калек и нищих, с ликованием экстатического торжества из уст в уста сестер. Совершилось чудо, радуйтесь и веселитесь, чудо возможно, Божество проявляет себя… Если не в жизни, то хоть на сцене». Комиссаржевская, продолжал Луначарский, «схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби»211.

Если, репетируя на Поварской «Смерть Тентажиля», Мейерхольд хотел выстроить режиссерскую партитуру спектакля так, чтобы она была своего рода аллегорией, иносказательным воспроизведением трагической русской политической ситуации, то в его работе над «Сестрой Беатрисой» подобные намерения неощутимы. Он не пытался на этот раз сквозь Метерлинка увидеть Россию, понял, что в пьесах Метерлинка мотив повседневной жизни 84 выступает, по выражению Б. Зингермана, «символически преображенным». Можно и добавить: он зашифрован, этот мотив повседневного трагизма, выражен условными знаками символов. «Слова нам кивают помимо своего смысла»212, как определил это явление Андрей Белый. Все сдвинуто до неузнаваемости, все многозначно, и поэтому фатально. Как сказано дальше в работе Зингермана «Ибсен, Метерлинк, Пиранделло», «не человек действует, а человеком действуют»8*. Принцип фатальности, когда «человеком действуют», открывал театральному режиссеру неограниченные возможности. Режиссер получал внутреннее, эстетически обоснованное право «действовать актером».

Для Комиссаржевской, актрисы лирической, всегда и во всех ролях открывавшей миру себя, роль Беатрисы, одновременно и грешной, и святой, и мученицы, и победительницы, была в какой-то мере ролью-исповедью. Раздвоение Беатрисы совпадало с мучительной раздвоенностью ее собственной жизни. Роль открывалась как ее собственная судьба. Свои письма Брюсову в те годы Комиссаржевская подписывала «Беатриса».

Строгий пластический рисунок роли, предложенный Мейерхольдом, музыкальный ритм речи, которого он добивался, — все это не только не мешало Комиссаржевской, но вполне соответствовало ее возможностям. «Она, — замечала В. Веригина, — вся трепетала внутренне, нисколько не нарушая внешне строгого ритма движений»213. Остальные актеры, — вспоминал А. Мгебров, «не играли в этом спектакле — они священнодействовали»214.

Строя весь спектакль по принципу центростремительному, все внимание сосредотачивая на фигуре Беатрисы — Комиссаржевской, Мейерхольд тем самым как бы возражал против только что им самим испробованной «центробежностй», рассредоточенности действия в «Гедде Габлер», Декларативной и вызывающей живописности и распластанности «Гедды Габлер» в двух измерениях тут резко противопоставлялся принцип скульптурности. Каждая мизансцена строилась как монументальная композиция, часто — многофигурная. Правда, и на этот раз «декорации были поставлены почти у самой рампы»215, и Мейерхольд стремился, чтобы действие происходило как можно ближе к зрителям, но сцена не была растянута вширь, мизансцены строились преимущественно в центре, персонажи «группировались очень тесно».

Такие принципиальные (по сравнению с «Геддой Габлер», сыгранной десятью днями ранее) изменения говорили о многообразии заранее задуманных экспериментов.

В сохранившемся режиссерском экземпляре «Сестры Беатрисы» указаны основные принципы, которые на этот раз надлежало испробовать: «Ритмы пластики, ритмы диалога. Напевная речь и медлительные движения. Музыкальное действо. Музыкальное начало в диалогах и движениях актеров… Барельефы, скульптурные группы… Мистерия… Преимущество близости рампы»216.

Видно, что Мейерхольд с особой тщательностью разрабатывал на этот раз массовые сцены. Эпизод явления толпы нищих во втором действии строился по такому сценарному плану:

«Выход

I. Появление больной толпы.

Обычное, робкое (со сторон): подайте хлеба.

Слова — пора, мы пришли, сестры, откройте ворота во имя Бога.

2. Жест — увидели того, кого они видели с принцем.

3. Она — не она.

4. Застыли, смотрят и ждут.

85 Слова Мадонны. Диалог с калекой

II. Стонут просьбу милостыни.

“Сестра, мне нужен саван для матери моей”

Монолог Мадонны

III. Нищие в блестящих нарядах оглядывают друг друга и себя.

1. Пауза.

2. Изумление.

3. Сцена трепетной радости.

Шум, растерянность, восторг, кто рыдает, кто кричит, кто стонет, кто смеется, кто машет нарядом, кто возглашает “о!”

Передние шепчут молитвы и тянутся к Мадонне (на коленях).

IV. Звон за воротами. Гимн благодарности»217.

Сопоставляя эту партитуру Мейерхольда с метерлинковским текстом, мы сразу замечаем новые обстоятельства, которые вводит Мейерхольд. Толпа у Метерлинка безмолвна; у Мейерхольда нищие просят хлеба, умоляют открыть монастырские ворота, «стонут просьбу милостыни». Слова Старого нищего — «Сестра, мы этой ночью два призрака видали», — напоминающие о том, что ночью Беатриса со своим возлюбленным принцем Белидором бежала из монастыря, как бы передаются всей толпе нищих: толпа замирает в изумлении — гадают, «она — не она», застыли в изумлении, «смотрят и ждут». Вообще сравнительно с автором режиссер сильно акцентирует тему голода, беды и — соответственно — активизирует толпу. Она видится Мейерхольду, как «рой», он указывает, что действовать толпа должна «энергичнее», что монолог Мадонны (Беатрисы) должен начинаться «на фоне роя»218 и т. д.

Очевидны принципиальные различия между интерпретацией темы бунтующего, волнующегося народа в ранних спектаклях МХТ (например, в «Смерти Иоанна Грозного»), где режиссура добивалась индивидуальной конкретности и самостоятельности действий каждой фигуры, и — сознательно эстетизированной трактовкой темы толпы в «Сестре Беатрисе». Толпа однородная, действующая вся слитно, как один человек, не бунтующая, не протестующая, а молящая, припадающая к ногам избавительницы-героини, толпа, состоящая из нищих и калек, впервые была явлена зрителям именно в этом символистском спектакле. Впоследствии такой именно образ толпы был дан Вл. И. Немировичем-Данченко в «Анатэме» Л. Андреева и был повторен и усилен много позже в вахтанговском «Гадибуке».

Специальное внимание Мейерхольда было привлечено к группе монахинь-«сестер», почти постоянно сопутствовавших Беатрисе в спектакле. Все их движения выстраивались единообразно: они вместе «сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни», вместе «опускались на колени, поднимая руки над головой». Мейерхольд все время группировал монахинь в плащах с капюшонами так, чтобы они сообща, слитными движениями создавали как бы пластический аккомпанемент позам героини. «Сестры — все на одной линии, — указывает, например, П. Ярцев, — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна…»219. Это почти балетное движение монахинь выразительно запечатлено в забавном шарже П. Трояновского.

Огромный общественный резонанс «Сестры Беатрисы» поразил даже таких проницательных современников, как Ал. Блок. «Метерлинк, имеющий успех у публики, — что это? — спрашивал поэт. — Случайность или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почуяли веянье чуда, которым расцвела сцена… Мы, — продолжал Блок, — узнали высокое волнение; волновались 86 о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал»220.

Успех театру на Офицерской принесла и «Вечная сказка» С. Пшибышевского. Пьеса ставилась в приемах, наиболее близких «Сестре Беатрисе»: живописная декорация В. И. Денисова скромно выполняла роль мягкого фона, это был «холст, расписанный красками самоцветов, которые как бы мерцали и на одеждах»221. Симметричные мизансцены строились преимущественно в центре, пластика артистов претендовала на скульптурную выразительность. Правда, самая мысль пьесы была довольно банальна и скудна. Сонка, жена короля, равнодушная к королевской власти и почестям, даже в исполнении Комиссаржевской оказалась «мертва и риторична». Идее сильной власти противопоставлялось в пьесе только равнодушие к власти, почти ленивое. Любопытно, что Мейерхольд в своем постановочном плане предполагал показать придворную иерархию наивными приемами детской игры в театр: «На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец». Денисов так и поступил, сознательно соблюдая в своих декорациях наивную симметрию. Согласно тому же намеренно-инфантильному принципу строились и мизансцены. Вельможи, например, «располагались в симметрическом порядке на лестнице — все похожие друг на друга», в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались их головы, одна над другой. «В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное». Таков был замысел. Все эти вельможи, шутя заметил Ю. Беляев, напоминали «карточных валетов».

Мейерхольд скоро понял, что недолговременный успех «Вечной сказки» был эфемерен, и пришел к выводу, что во всем повинен Пшибышевский, «исключительно неблагодарный материал» пьесы. «Желанную простоту (в путях исканий), — писал он, — во имя которой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый “модернизм”»222.

Это верно, конечно. Однако верно и другое — стремление к ясности примитива, к «детскости», которое обнаружил тут Мейерхольд, требовало ясности мысли и простоты притчи. Такой простотой обладал сюжет «Сестры Беатрисы» — при всем ее многозначном символизме. А «Вечная сказка», претенциозная, нарочито фатальная, с искусственной и кокетливой интригой, навязывала актерам выспренний тон и вычурное позирование.

87 Если после «Сестры Беатрисы» Любови Гуревич, верной поклоннице Комиссаржевской и Художественного театра, «стало ясно, что известного рода пьесы можно и даже нужно играть именно в условном стиле и что при этом совсем особенное значение для зрителя приобретает безмолвный язык красок на сцене, участие в театре художников-живописцев»223, то «Вечная сказка» С. Пшибышевского, одного из самых модных писателей-символистов, вроде бы ставила над этими рассуждениями большой вопросительный знак.

Ни пьеса, ни спектакль не соответствовали доминирующим настроениям времени. Кризис, вызванный поражением революции 1905 года, многим принес болезненные разочарования, иных привел в состояние панического страха, иных заставил искать выход в религиозных и мистических идеях. «Вехи» выразили страх перед революционным действием, боязнь восставшей массы. Основной эмоциональной базой всех умственных и художнических исканий этого времени было недовольство. Изгнанное с площадей, недовольство по-прежнему владело умами. И оно отзывалось, взволнованно и горячо, во всех спектаклях, идейной доминантой которых было неприятие жизни — такой, какой она «дана», такой, какая есть. Здесь источник многочисленных литературных и театральных вариаций на тему бегства от действительности, неразумной и некрасивой. Здесь причина горького пессимизма, завладевшего литературой и сценой, той «воли к смерти», которой, как замечал Блок, «все более пропитывалась интеллигенция»224.

Но здесь же кроется и причина того любопытного явления, что некоторые спектакли Мейерхольда на Офицерской, хотя они и были весьма оригинальными по форме, хотя они и соответствовали в принципе эстетическим нормам символизма, либо только ненадолго привлекали к себе внимание (как «Вечная сказка»), либо вообще воспринимались как скучные, вялые («Трагедия любви» Г. Гейберга, «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя). Символизм выступал в этих пьесах и спектаклях в импортном, слишком умиротворенном, заэстетизированном и успокоительном, хотя и претенциозном варианте. Драмы никак не соотносились с русской реальностью и не затрагивали души. А зрительный зал вовсе не был склонен к умиротворенному созерцанию.

30 декабря 1906 года в театре на Офицерской даны были в один вечер две пьесы — «Чудо странника Антония» М. Метерлинка и «Балаганчик» Ал. Блока. Обе пьесы, хотя и совсем по-разному, очень остро соприкасались с духовной жизнью России тех лет. Постановка метерлинковской драмы в основных чертах повторяла спектакль, осуществленный Мейерхольдом в Полтаве. Рассказывая о том, как он замыслил решение «Чуда», Мейерхольд неоднократно и весьма энергично подчеркивал свое желание как можно сильнее «сгустить» ироническое отношение к действительности. Объектом иронии становилась буржуазность. Режиссер добивался «прямолинейности и шаржированности». Он старался подчеркнуть (и гримом и голосом) отталкивающую животность Гюстава, Ашиля, Кюре и Доктора. Удалось это только отчасти — артисты порой срывались в водевильный тон. Между тем режиссер хотел, чтобы персонажи были не столько смешными, «сколько страшными и даже кошмарными»225. При этом Мейерхольд упомянул о том, что такая цель могла бы быть легко достигнута средствами театра марионеток. Он тут же десять раз оговорился: «нужен театр марионеток, но не только он», напротив, «если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора… это было бы не менее значительно». Подражание театру марионеток, предупреждал он, — «прием не для создания актера-куклы», он вовсе не хотел марионеткой «заменить живого актера», — он только искал в эстетике театра марионеток ключ к данной пьесе, не более и не менее того. Ключ, подсказанный, кстати, Метерлинком. Марионеточность, — в соответствии с волей драматурга, — мыслилась как образ данного спектакля.

88 Но слово было произнесено — в театре, на репетициях, и скоро его припомнили Мейерхольду. Слово было написано в «примечаниях к списку режиссерских работ», в книге «О театре», вышедшей в 1913 году, — и потом, до конца жизни Мейерхольда, к нему возвращалось вместе с нелепым обвинением, будто он, Мейерхольд, хотел изгнать из театра живых актеров и заменить их марионетками, куклами. Так расплачивался Мейерхольд (и не однажды) за неосмотрительность в терминологии и приблизительность теоретических формул…

Толкуя о марионетках, историки театра забывали о том, что гротесковые образы «Чуда святого Антония» (волей цензуры превращенного в «странника») имели вполне земной, отчетливо обозначенный социальный адрес и обнажали бездушную марионеточность буржуазного мира ханжей, дельцов, «наследников». Это был спектакль, в котором Мейерхольд впервые в истории театра наметил беспощадный разоблачительный прием изображения машинальности («марионеточности»!) быта и психологии буржуа. В недрах символизма родился прием антибуржуазного гротеска, атаковавшего бездушный и страшный «бедлам нелюдей» (выражение М. Цветаевой).

«Характерно, — замечает Т. Бачелис, — что Е. Б. Вахтангов, дважды обращавшийся впоследствии к “Чуду святого Антония”, сперва в 1917 году, полемизировал с замыслом Мейерхольда, озарив пьесу доброй, всепрощающей улыбкой умиления, а затем, в 1921 году, развил и с новой силой подтвердил сатирическое, гротесковое решение Мейерхольда»226.

«Чудо странника Антония» прошло с большим успехом, но успех этот почти полностью затмился публичным скандалом, который произошел после представления блоковского «Балаганчика», сыгранного в тот же вечер.

«Балаганчик» определил собой, как первый толчок, очень многое в дальнейшем развитии Мейерхольда. К «Балаганчику» восходит неоднократно трансформировавшаяся, но всегда увлекавшая Мейерхольда тема маскарада, масок, карнавала.

Как мы помним, с темой клоунады Мейерхольд впервые соприкоснулся еще в Херсоне, когда ставил «Акробаты» Шентана. В блоковской маленькой пьесе Мейерхольду впервые открылось философское и конкретно-жизненное содержание этой темы, — она явила режиссеру возможность в форме почти декларативной высказаться по вопросу, который был для него тогда едва ли не самым важным: речь шла о взаимоотношениях искусства и действительности, русской сцены и русской жизни.

Сам Мейерхольд впоследствии считал, что «Балаганчик» знаменовал собой подлинное начало его режиссерской биографии. «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, — утверждал он — … счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” А. Блока»227. Таким образом, все, что было до «Балаганчика», отодвигалось Мейерхольдом как бы в предысторию его «путей», в замкнутую область исканий, которые не дали желанного результата. «Балаганчик» же вывел режиссера к новым открытиям.

Чтобы понять, какие это были открытия, надо прежде всего оценить по достоинству огромное — и в каком-то смысле кризисное — значение «Балаганчика» в творчестве самого Блока. Позже, в своей автобиографии Блок писал, что романтическую тему его поэзии неизбежно сопровождали «приступы отчаянья и иронии, которые нашли себе исход через много лет — в первом моем драматическом опыте (“Балаганчик”, лирические сцены)»228. В 1917 году он охарактеризовал «Балаганчик» как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души»229. Что это значит, как это понять? В чем смысл замечания Е. Иванова, ближайшего друга поэта, 89 который писал, что «Прекрасная Дама» была отчасти предисловием «Балаганчика»?230

Ответ на эти вопросы дает вся лирика Блока, предшествующая «Балаганчику». В лирике этой, то в параллель с возвышенными символами Прекрасной Дамы, Белого коня, Той Звезды и т. п., то перемежаясь с ними, то словно бы им возражая, давно уже возникали «болотные чертенятки» и «болотные попики». Блоку виделся у дверей Прекрасной Дамы, в подъезде городского дома хохочущий Арлекин. Во многих его стихотворениях возвышенно-лирическая тема то сменяется, то снимается вторжением хмурой иронии, горьких трагических нот, мрачной «болотной» темой. Об руку с основными мотивами лирики Блока идет и характерный мотив театра, непременно площадного, бедного, но по-своему великого. Автор нескольких работ о Блоке П. П. Громов замечает, что в «Балаганчике» основным стилистическим приемом становится «прием театрализации, прием превращения реальных страстей и переживаний героев в условное представление, снятия их иронией». В первой драме Блока нет конкретной изобразительности, и отсутствие ее «подчеркнуто, принципиально: здесь действуют как бы вневременные маски вечного балагана… Гротесковая игра двупланностью, противоречивостью человека была и у других символистов, скажем — у Ф. Сологуба в его драмах. Но у всех символистов, использовавших двупланность, это было просто субъективистским приемом, имевшим целью посеять недоверие к реальности изображаемого. У Блока итог обратный: он ведет к пониманию особых качеств изображаемого, к пониманию того, что балаганность героя связана с противоречивостью современной действительности. Поэтому и сами блоковские герои нимало не похожи на обычных героев символистских драм»… Более того, когда появился «Балаганчик», стало ясно, что Блок больше не верит, будто «рисуемые им душевные противоречия могут быть преодолены какими-нибудь иллюзорными теоретическими средствами вроде выработки законченных литературных или философических программ символистской школы»231. Идея театра-балагана маячила перед Блоком как идея преодоления омертвевшей, застывшей и враждебной ему действительности.

В письме к Мейерхольду после генеральной репетиции «Балаганчика» мысли эти выражены напористо и резко: «всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идет навстречу, открывает страшные и развратные объятия этой материи, как будто предает себя ей в жертву, и вот эта глупая и тупая материя поддается, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия; здесь-то и должен “пробить час мистерии”: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я “принимаю мир” — весь мир, с его тупостью, косностью, мертвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в объятиях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна».

Блок намечал тут целую программу преодоления мертвой реальности силой искусства. Балаган призван не изобразить реальность, не повторить ее, а обмануть, одурачить и пересоздать заново. Весь мир со всей его мерзостью приемлем постольку, поскольку искусство в силах его изменить, очистить, омолодить. Сделать иным.

В сущности, блоковское рассуждение строится в полном соответствии с главным принципом романтической иронии, согласно которому художник не принимает изображаемое всерьез, смеется над ним. Он свободен и по отношению к действительности, и по отношению к собственному творенью. Но романтическая ирония, фетишизируя свободу художника и его субъективную волю, предполагала иллюзорное избавление от реальности, мнимую 90 независимость от нее. Блок, как и все символисты, впитавший дух романтизма, не был, однако, так наивен. Мотивы мужественного и воинственного даже приятия реальности пронизывали его лирику: «Узнаю тебя мир, принимаю и приветствую звоном щита». Соответственно и романтическая идея «снятия» и отстранения реальности обретает в интерпретации Блока характерную агрессивность. Балаган воспринимается как форма войны против ненавистной действительности, против подлой реальности.

Так внутри символистского театра возникает одна из коронных идей всей программы условного театра, не отражающего, а выражающего жизнь и — пересоздающего ее.

Естественно, что, обдумывая эти новые цели искусства, Блок размышлял далее о внутренне необходимом ему преодолении собственного лиризма, своей «лирической» души, «настроенной на одну песню и потому ограниченной». Побороть эту ограниченность он мечтал опять-таки темой и нотой «балагана». Для меня в этом, — говорил он, — «очистительной момент, выход из лирической уединенности»232.

Знаменательное письмо Блока, без сомнения, многое открыло и подсказало Мейерхольду. Режиссер сделал из программы поэта свои выводы. Кризис символистской лирики Блок преодолевал изнутри, высвобождая, выпуская на волю иронию, скопившуюся в его душе, придавая «балагану» значение ироническое, разрушительное и потому — омолаживающее, оживляющее «мертвую материю» действительности. Мейерхольд же нашел тут возможность выйти из эстетической системы сценического символизма к новым исканиям в более широкой сфере. Вынужденная надмирность символистского театра сближалась с жизнью, открывая ей объятия балагана, комедиантства, театральности, — иной раз «страшные и развратные», как писал Блок, иной раз — непринужденно и откровенно веселые. Означилась новая — и для Мейерхольда на всю жизнь генеральная — форма его искусства, форма условного театра. Символистские спектакли театра на Офицерской были только прологом и приближением к ней.

Символистский театр являлся для Мейерхольда формой перехода к театру условному.

Во многом — при всей своей внешней оригинальности и новизне — символистский театр был теснейшим образом связан с театром психологическим, театром «настроения» и развивал, утончая, смягчали «растушевывая», его сценические формы. В символистском театре сохранялась «четвертая стена», незримо отделяющая актеров от зрителей. Сохранялся принцип «сценической картины», с той только разницей, что «картина» эта не изображала более обычное повседневное течение жизни, а изображала мир фантастический, ирреальный. Зритель не приглашался «в гости к сестрам Прозоровым», но должен был воспринять как реальность сказочный замок или подводное царство9*. Возникшее в театре «настроений» мастерство использования паузы и подтекста в символистском театре, соответственно его задачам, усовершенствовалось и изощрилось. Но оно — сохранялось, как сохранялась и замкнутость действия в сценической раме, и его отъединенность от аудитории.

С другой же стороны, коль скоро предметом изображения стала ирреальность, тотчас отпала необходимость жизнеподобия мизансценического, пластического, 91 интонационного, стала излишней «жизненность» разговора, поз, размещения персонажей на сценической площадке. Вот здесь уже — в поисках скульптурности мизансцен, особой многозначительности интонаций, в отказе от глубины сцены и в ее сжатии — открывалась возможность перехода к эстетике условного театра, не желающего никакой имитации, никакой иллюзорности ни в сфере реальности, ни в сфере ирреальной поэзии.

В искусстве Мейерхольда эта последовательность смены сценических форм обнаружилась с полной наглядностью.

Постановка блоковского «Балаганчика» хронологически точно совпала с весьма существенным поворотом в искусстве живописи. В 1907 году впервые заявил о себе кубизм — в частности, появились «Авиньонские девушки» Пикассо. Между двумя этими событиями существует неоспоримая внутренняя связь.

Вступая на стезю условного театра, Мейерхольд решительно переосмысливал основные, общепринятые принципы сценического искусства, сложившиеся к концу XIX века и достигшие наиболее полного и совершенного выражения в практике МХТ. Полемика с Художественным театром приобретала все более глубокий и все более осознанный характер.

Крайней скрупулезности реализма МХТ, его заботе о предельной достоверности настроений, переживаний, всех нюансов психологии индивидуума, стремлению к максимально возможной точности движущейся картины жизни противопоставлялось решительное отрицание самого принципа воспроизведения действительности. В работах Мейерхольда возникает и все усиливается новая тенденция.

Перемены начались с «Балаганчика».

В постановке «Балаганчика» Мейерхольд, который уже успел приучить зрителей театра на Офицерской к неглубокой сцене и скульптурной выразительности пластики артистов, вдруг резко изменил этим опробованным и почти утвержденным формам. Сцена была неожиданно открыта в глубину. Ее кулисы слева и справа были закрыты синим холстом, позади был повешен синий горизонт, так, что получалось сплошное синее пространство. В пронзительной синеве четко выделялось построенное на сцене легкое беленькое здание маленького театрика.

«Театрик», рассказывал Мейерхольд, имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть «театрика» не прикрыта традиционным «арлекином», колосники со всеми веревками и проволоками у всех на виду; когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение.

Перед «театриком» на сцене, вдоль всей линии рампы, оставлена свободная площадь. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене.

«Действие, — продолжал режиссер, — начинается по сигналу большого барабана, сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При поднятии занавеса “театрика” сцена его представляет собой трехстенный “павильон”: одна дверь слева от зрителя, другая посредине, справа окно. На сцене параллельно рампе длинный стол, за которым сидят “мистики”…, под окном круглый столик с горшочком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро»233.

Сцену «мистиков» Мейерхольд поставил ошеломляюще просто. Длинный стол, за которым сидели мистики, был покрыт черным сукном. Сукно со стола свисало до полу, так что зрители видели «лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона 92 были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам»234.

Поразительна смелость, полная оригинальность и редчайшая точность найденного режиссером решения: мистики, которые у Блока многозначительно ждут неких событий, превращены в своего рода муляжи, это — размалеванные картонные манекены, неживые, пустые, они только тогда оживают, когда актеры просовывают головы и руки в специально прорезанные отверстия. Манекенность, мертвечина — вот образ, волнующий Мейерхольда и воплощаемый с гениальной прямотой.

«Арлекин, — рассказывал дальше Мейерхольд, — впервые появляется из-под стола “мистиков”. Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за кулисы; он оказывается привязанным на веревку, чтобы не смел прерывать торжественного хода действия на сцене. “Грустный Пьеро (во второй картине) сидит среди сцены на скамье”, позади стоит тумба с амуром. Когда Пьеро кончает большой свой монолог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взвиваются на глазах у публики вверх, а сверху спускается традиционный колоннадный зал (Н. Н. Сапунова). В сцене, когда с криком “факелы!” появляются маски из-за кулис, бутафоры держат две железки с пылающим бенгальским огнем, и видно не только пламя, но и две руки, держащие железки»235.

То, что эти две руки бутафоров были видны зрителям, составляло для Мейерхольда предмет особой — и понятной — гордости. До его постановки «Балаганчика» никто, никогда и нигде не осмеливался открывать зрителям закулисные секреты сценических эффектов. О такой откровенности театр и не помышлял. В старинном народном театре подобные приемы могли быть замечаемы, но никогда специально публике не демонстрировались. Русской сцене начала XX века идея дерзкого разоблачения иллюзии и открытия тайн «театральной кухни» до этого момента была совершенно чужда. Театр стремился дать картину жизни, атмосферу жизни, ее настроение и дух. Мейерхольд отверг эти стремления.

Театр впервые откровенно и даже словно бы издеваясь сообщал зрителям, что он не стыдится быть театром. У Блока в ремарке замечено было, что «высунувшаяся из-за занавеса рука хватает Автора за шиворот». Конечно, именно эта ремарка поэта и дала воображению Мейерхольда мощный толчок, побудила его выстроить театр в театре, весело выпустить Автора на привязи и за веревку втаскивать его обратно за кулисы, показывать публике, как сменяются декорации в театрике, верхний полог которого Мейерхольд без раздумий снял.

Сам Мейерхольд играл здесь Пьеро — смешного неудачника, одинокого мечтателя, поэта, чуждого жизни. «Победно звучит бубенчик Арлекина, — вспоминал С. Ауслендер, — мелькают страшные манящие маски и он, белый Пьеро… Весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали, он какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий…»236. То гибкий, то ломкий, то нежный, то сардонически колкий Пьеро — Мейерхольд был фантастическим, но очень настойчивым возражением пошлому балагану жизни. Он был с этой жизнью не совместим, был от нее явственно отчужден и в то же время он с ней соприкасался, и всякий раз жизнь грубо отталкивала его. Одухотворенность Пьеро воспринималась как его слабость, как его ахиллесова пята. Его одухотворенность была равнозначна его уязвимости. Но в этой-то ранимости Пьеро Мейерхольд только дважды в жизни (впервые — в Треплеве), актерски выразивший себя, 93 лирически раскрывшийся в сценическом образе, видел — и утверждал — высший смысл призвания художника. Тема Пьеро читалась как тема горького и прекрасного одиночества поэзии, искусства, обреченного быть непонятым.

Быть может, еще более существенное в «Балаганчике», самое по тем временам актуальное — внезапная и решительная атака символизма. Вождь символизма в поэзии Блок и создатель символистского театра Мейерхольд в этом спектакле вдруг объединились, и, саркастически усмехаясь, сдернули торжественные покровы тайны с символистского театрального действа. Мистические чаяния символистов, их ожидания «девы из дальних стран» (в которой легко узнать блоковскую Прекрасную Даму), их воздыхания о «вечном ужасе и вечном мраке», их фразы о голосах, которые «мгновенно замрут» (вольно или невольно напоминавшие приемы Мейерхольда), — все это было в фигурах мистиков олицетворено и высмеяно. За многозначительной тяжестью речей и визионерской напыщенностью предсказаний открывался вдруг жалкий балаган.

Это возмутило многих символистов. Особенно задет был Андрей Белый, который воспринял «Балаганчик» как измену символизму, усмотрел в пьесе Блока «горькие издевательства над своим прошлым»237, утверждал, что Блок «обругался “Балаганчиком”: тут влетело и мистике, о которой поэт судит столь странно, что возникает сомнение в том, имеет ли он какое-либо представление о ней»238. Белый в августе 1907 года писал Блоку: «В “Драмах” Ваших вижу постоянное богохульство»239. В статье, посвященной изданию пьес Блока и названной «Обломки миров», Андрей Белый утверждал, что Блок утратил дельное восприятие бытия, что драмы его поэтизируют пустоту, что в них — «соединение обломков когда-то цельной действительности… красота оторопи, а не красота созидания ценности»240.

Что верно, то верно: абстрагированная от реальности и весьма условная цельность той модели бытия, которую пытались обосновать и выстроить символисты, в «Балаганчике» разрушалась.

Излюбленная символистами, можно сказать, коронная их тема надежды на «тихую избавительницу» — смерть — подавалась с откровенной иронией. На глазах у зрителей Смерть с косой превращалась в улыбающуюся Коломбину.

В «Балаганчике» Блока и Мейерхольда происходило резкое ироническое «снятие» всех покровов и иллюзий символизма, всех его «чудес», мистических чаяний, сладких снов и мрачных пророчеств.

Автор пьесы и постановщик ее, хотя оба они фактически возглавляли движение, Блок — в поэзии, Мейерхольд — на театре, откровенно насмехались над символизмом и над собой. В спектакле ирония выдавала переутомление от избыточной важности символистской эстетики, от дистрофии юмора, которую ощутили в символизме и Блок, и Мейерхольд.

Когда «Балаганчик» был сыгран, публика растерялась, она, по свидетельству современника, лишилась «обычных критериев оценки» и «разделилась на два лагеря»: одни, доходя до ярости, свистали и шикали, другие не менее дружно аплодировали. Если после первых спектаклей театра присутствующие сравнительно мирно, чинно разбирали и спорили, здесь прямо уже ругались. Страсти разгорались, и это продолжалось на каждом спектакле, когда «протестующие даже вооружались… ключами»241 (чтобы свистеть. — К. Р.). Друг Блока, Е. Иванов, в дневнике своем записал: «30 декабря. Первое представление “Балаганчика”. — Свистки и хлопанье. Поднесли автору лавровый венок и цветы бросали»242.

Георгий Чулков так рассказывал о премьере: «Все, кто был на этом первом представлении “Балаганчика”, помнят, какое страстное волнение охватило зрительный зал, какое началось смятение в партере, когда замерли 94 последние звуки острой, пряной, тревожной и сладостной музыки Кузмина и занавес отделил зрителей от загадочного и волшебного мира, в котором жил и пел поэт Пьеро. Я никогда ни до того, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава. Было настоящее торжество»243.

Атмосферу премьеры отлично передал и критик Сергей Ауслендер: «Будто в подлинной битве кипел зрительный зал; почтенные солидные люди готовы были вступить в рукопашную; свист и рев ненависти прерывались звонкими воплями, в которых слышались и задор, и вызов, и гнев, и отчаяние: “Блок, Сапунов, Кузмин, М-е-й-е-р-х-о-л-ь-д, б-р-а-в-о-о-о”… И перед смятенной толпой стоял лучезарный, как бы прекрасный монумент, в своем строгом черном сюртуке с белыми лилиями в руках… Александр Александрович Блок, и в посиневших его глазах были грусть и усмешка, а рядом белый Пьеро извивался, сгибался, будто бескостный, бестелесный, будто призрак, всплескивающий длинными рукавами своего балахона»244.

А. Дьяконов, указывая, что Блок считал постановку «идеальной» (поэт посвятил «Балаганчик» В. Э. Мейерхольду), сообщал, что в антракте «… зрители неистовствовали. Молодежь и поклонники Блока восторженно его вызывали и устроили ему овацию, а остальная публика встретила его свистками и шиканьем. Об авторе, пьесе и о постановке очень много писали… Подавляющее большинство рецензий написано в тоне злой усмешки, а порой и глумления над автором и его “Бедламчиком”»245.

Это верно. Отзыв Кугеля, например, свидетельствовал о явной растерянности критика. «“Балаганчик” г. Блока — писал он, — очень странное, немножко рассчитанное на дикость произведение. Под видом “балаганчика”, очевидно, должно разуметь мир, под обликом Пьеро — шутовскую роль человека. Это должно разуметь, но это не разумеется, потому что символы, уподобления, аллегории, намеки автора так неопределенны, так туманны, что получается впечатление какого-то танца снежинок».

А «танец снежинок» вызывал у Кугеля подозрение, что «Блок и иже с ним хотели в символической аллегории потешиться над публикой». Публика же, соответственно, «имела полное право сердиться…»246

Когда «Балаганчик» был сыгран в Москве, публика и здесь, по свидетельству литератора В. И. Стражева, «резко разделилась на пламенных “друзей” и лютых “врагов”. Уже во время действия я слышал около себя змеиные шипы и презрительные “ха-ха!” вторых и гневные возгласы “Тише!” (громко) и “Дурачье” (тихо) первых. Когда прозвучали последние слова печального мечтателя Пьеро: “Мне очень грустно. А вам смешно?” — и под звуки его унылой дудочки опустился занавес, в зале закипел кипяток — спорили, бранились, даже с незнакомыми, готовые чуть не вцепиться друг в друга. “Враги” устремились успокоиться в буфете и курилке, “друзья” хлынули к рампе и, не щадя рук и горла, неистово вызывали артистов…»247 А. И. Южин, смотревший спектакль в Москве, писал жене: «Блоковский “Балаганчик” — непередаваемое уродство, но бьет по нервам. Свист и бешеные аплодисменты»248.

Атмосфера театральных скандалов всегда возбуждала и радовала Мейерхольда. Стремление удивить, поразить, озадачить, ошеломить свойственно было ему, и, случалось, во имя такого эффекта он способен был пожертвовать более серьезными целями. Неистощимая изобретательность часто подсказывала ему находки озорные и фантастические, и он, особенно в молодости, без колебаний следовал всем капризам своего воображения, если был уверен, что сумеет вызвать хотя бы изумление. Он иногда способен был даже ради сильного эффекта поставить под сомнение цельность и смысл спектакля. 95 Но в «Балаганчике» целая серия эффектнейших озарений и постановочных открытий Мейерхольда безупречно следовала духу и смыслу пьесы и спектакля.

Публика была выбита из колеи. Ее привела в возбужденное состояние идейная и эстетическая новизна всего творенья Блока и Мейерхольда.

Это прекрасно понял и сам Мейерхольд, когда, пять лет спустя, писал: «Пусть часть зрительного зала шикала Блоку и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка»249. Утверждение принципа театральности, проведенное так последовательно, положило конец эпохе священнодействия в «театре-храме», сама идея «театра-храма», близкая еще недавно и Мейерхольду, была отринута, а публика была «раскрепощена», освобождена от серьезной созерцательности, — ей впервые предложили быть активной, дали волю.

«Балаганчик», сыгранный на Офицерской, переполошил строгий и чинный зрительный зал. Спектаклю было тесно в этом зале. Он как бы приглашал на площадь, обещал дерзость и озорство площадных представлений.

Но именно в этот, для Мейерхольда — многозначительный и переломный, момент русской сценой, и петербургской и московской, завладел Леонид Андреев, писатель, одной из главных доблестей которого было умение все досказывать до конца. Загадочной недоговоренности Метерлинка, его смутным намекам и туманным пророчествам Леонид Андреев противопоставил твердость и четкость мрачных прогнозов, метерлинковской невнятице — крик.

Пьесы Андреева радикально приближали символистский театр к современности. В них прорывалась, сквозь них заявляла о себе русская злоба дня. Тем они и были привлекательны. Кроме того, они вносили смещения в самую эстетику символизма и в них звучали уже экспрессионистские надрывные ноты.

Надрывность эта отчасти была результатом трагического восприятия русской жизни. Отчасти же объяснялась и внутренней противоречивостью развития андреевского таланта. Его с равной силой влекли к себе два разных полюса русского искусства тех лет: с одной стороны, социальная конкретность и сравнительно четкая политическая программа «знаньевцев», с другой же стороны — высокопарная надмирность символизма. Андреев пытался приблизить космические и вечные идеи символистов к мрачной российской действительности. Отсюда одновременно — и кричащие кошмары его восприятия реальности, и своеобразная грубость, конкретность, гражданственная тенденциозность его «космизма».

Свойственная Леониду Андрееву резкая логичность сценических композиций, их рациональная жесткость в сочетании с характерной для этого писателя экзальтированностью лишали символистскую тематику многозначности, энигматичности. Вместо символов Андреев выдвигал пугающие аллегории. Это была подмена, которой тогда не заметил почти никто.

Прошло добрых пятнадцать лет, прежде чем О. Мандельштам с иронией вспомнил об андреевских пьесах, «сильных и элементарных, понятных всем и каждому благодаря ясной схематичности действия», и еще о том, как «Он, Она, Оно и прочие значительные персонажи наводили панику на впечатлительного российского интеллигента»250. А в 1907 году один только Блок, возражая критикам, упрекавшим Андреева в подражании Метерлинку, четко и просто указал кардинальное отличие. «Никакого Метерлинка нет в “Жизни человека”, — писал он, — есть только видимость Метерлинка, то есть, вероятно, Андреев читал Метерлинка — вот и все. Но Метерлинк никогда не 96 достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я, — продолжал Блок, — и люблю “Жизнь человека” и думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной».

Насущным и важным, по мнению автора «Балаганчика», было «топорное» и «наивное», мрачно-фаталистическое изображение «всей жизни Человека, с ее темным началом и темным концом»251. Блока волновала выраженная Андреевым крикливо и даже истерично тема отчаяния. «Каждая его фраза, — писал Блок Веригиной, — безобразный визг, как от пилы, когда он слабый человек, и звериный рев, когда он творец и художник. Меня эти визги и вопли проникают всего, от них я застываю… Последнее отчаяние мне слишком близко…»252

Андреевская «Жизнь человека» была воспринята как новое слово театрального символизма. Новое слово и в самом деле было сказано в этой пьесе, ибо тема рока, перед которым Человек бессилен, была отчетливо связана с темой и аллегорическими образами современного общества. Человеку противостоял; судьба (Некто в сером), равнозначная социальному закону.

Можно и перевернуть эту мысль: современное социальное устройство воспринималось как трагическая неизбежность. Некто в сером был ее высшим олицетворением, ее сценической реальностью. Он говорил от имени вечности, но самая эта вечность воспринималась как гиперболический образ современности. Соответственно, бессилие Человека, неспособность его противостоять судьбе читались как фатализм, социально обусловленный. Отчаянье утверждалось как единственная возможность бытия, — с некоторой даже долей восторженного самоуничижения. Пьесой сразу увлеклись и Станиславский, 97 и Мейерхольд, она была принята к постановке и Художественным театром, и Драматическим театром В. Ф. Комиссаржевской.

Мейерхольд, которого никому никогда не удавалось опередить, приступил к репетициям в феврале 1907 года и повел их в бешеном темпе. Репетировали и днем, и, по окончании вечерних представлений, ночью. В Москве нервничал Станиславский. Он опасался, что Мейерхольд разгадает и реализует его постановочный план253.

Эти тревоги оказались напрасными, между петербургской и московской (осуществленной десятью месяцами позже) постановками пьесы Андреева было мало общего. Концепцию пьесы, обозначенную автором, Мейерхольд в спектакле реализовал более последовательно, чем сам драматург. Во всех тех случаях, когда Андреев обнаруживал, по меткому замечанию молодого Корнея Чуковского, охоту «сбежать в закоулочек», приземлить философскую проблематику вещи, Мейерхольд твердо возражал автору, настойчиво уклонялся от изображения подробностей быта, «показывал не “жизнь одного человека”, а “жизнь человека вообще”»254. Именно поэтому для Мейерхольда ключевой стала ремарка автора: «все как во сне». Мейерхольд завесил сцену, открытую во всю глубину, серыми холстами. Получилось дымчатое одноцветное серое пространство, которое как бы клубилось вокруг фигуры Некого в сером, читавшего пролог. На сцене сгущалась полная глубочайшая тьма. Потом во тьме медленно загорался свет лампы, озарявшей один уголок сцены — диван и кресла, где сидели андреевские старухи.

«Так и во всех других картинах, — пояснял Мейерхольд. — Из одного источника света ложится на какую-нибудь часть сцены световое пятно, которого 98 хватает только на то, чтобы осветить около него размещенную мебель и того актера, который поместился близко к источнику света. Затянув всю сцену серой мглой и освещая лишь отдельные места, притом всегда только из одного источника света …, удалось создать у зрителей представление, будто стены комнат на сцене построены, но их зрители не видят, потому что свет не достигает стен. На освобожденной от обычных декораций сцене роль мебели и аксессуаров становится более значительной … Один характерный предмет заменяет собою много менее характерных. Зритель должен запомнить какой-нибудь необычайный контур дивана, грандиозную колонну, какое-то золоченое кресло, книжный шкаф во всю сцену, громоздкий буфет, и по этим отдельным частям целого дорисовать фантазией своей все остальное. Понятно, облики людей нужно было лепить четко, как скульптуру, и гримы давать резко очерченными…»255

«Эта постановка, — настойчиво подчеркивал Мейерхольд, — показала, что не все в Новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену, как плоскость. Искания Нового театра вовсе не ограничиваются тем, чтобы, как это многие думали, всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры актеров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барельефными»256.

Необычным для Мейерхольда и для театра на Офицерской было и то обстоятельство, что пьеса впервые ставилась без художника. «Декорации и бутафория по моим планам и указаниям», — отметил Мейерхольд в перечне своих режиссерских работ257. В этих своих «указаниях» он был подчас весьма радикален. Так, например, в третьей картине («Бал у человека»), там, где Андреев хотел, чтобы была «очень высокая, большая, правильно четырехугольная комната с совершенно гладкими белыми стенами» и где драматург предусмотрел «неправильность в соотношении частей, в размерах их — так, двери несоразмерно малы сравнительно с окнами», — Мейерхольд, пренебрегая ремарками, вовсе не стремясь к впечатлению «странному, несколько раздражающему» и «дисгармоничному», просто-напросто поставил восемь белых колонн и повесил в центре большую лампу с абажуром.

Блок, который неоднократно смотрел «Жизнь человека» со сцены, из левой кулисы, заметил по этому поводу, что ремарки Андреева «сомнительны в сценическом отношении», что «гораздо лучше сделал Мейерхольд, построив толстую серо-белую колоннаду полукругом и посадив на возвышении у каждой колонны нарочито идиотических дам и рамольных стариков».

Блок считал, что «Жизнь человека» — «лучшая постановка Мейерхольда», 99 что Мейерхольд и его труппа уловили андреевскую «… атмосферу, тот воздух, который окружал его и который сумели тогда перенести на сцену так, как не сумели этого сделать позже даже в Художественном театре. Было в некоторых актерах и в режиссере труппы Комиссаржевской что-то родственное Андрееву; даже слабым довольно актерам удалось разбудить в себе тот хаос, который так неотступно следовал за ним»258.

По отзыву М. К. Куприной-Иорданской, «замечательной была мейерхольдовская полька — наивный мещанский мотив, который подчеркивал примитив всей пьесы. Звуки шли от самого высокого до баса:

Танцевальщик танцевал,
А в углу сундук стоял,
Он его не увидал,
Спотыкнулся и упал»259.

Постановки, осуществленные Мейерхольдом в интервале между пьесами Блока и Андреева («Трагедия любви» Гейберга, «Свадьба Зобеиды» Гофмансталя, «Кукольный дом» Ибсена), принципиального значения не имели, в них более или менее удачно варьировались формальные приемы, уже опробованные ранее.

Идеи, озарившие сознание Мейерхольда во время работы над «Балаганчиком», в дальнейших спектаклях театра на Офицерской пока развития не получили. При всей своей фантастической стремительности, Мейерхольд, летевший от спектакля к спектаклю, не успевал облечь эти новые идеи в плоть конкретных сценических композиций. Пьесы, которые он ставил, такой возможности и не давали: они были замкнуты в пределах символистской образности и тяготели к многозначительной неподвижности, к распластанности по линии рампы. Мейерхольда уже тяготили эти приемы.

Театр, недавно еще загнанный Мейерхольдом в двухмерность декоративных панно, хотел вернуться к своей природной трехмерности и к своей естественной динамике. Пьесы, подобные «Трагедии любви» или «Свадьбе Зобеиды», этому требованию как бы возражали.

Рецензенты отзывались о «Трагедии любви» и о «Свадьбе Зобеиды» с развязной иронией. По поводу спектакля Гейберга один критик писал: «Г-жа Комиссаржевская носилась в красном плаще, г. Бравич жонглировал двумя чемоданами. Говорили о любви то в тоне прекрасной комедии, то в тоне грубой физиологии, то как-то еще … Но самое замечательное в этом спектакле был г. Мейерхольд, игравший Поэта. Скучнее, бездарнее и несноснее мы не видели исполнителя…»260 В «Свадьбе Зобеиды» рецензентов озадачивало сочетание «монотонного чтения» с «бессмысленными обезьяньими прыжками» — таково, констатировали они, «последнее изобретение г. Мейерхольда. Г-жа Комиссаржевская для Зобеиды не имеет, прежде всего, юности… А для Зобеиды это так же нужно, как для Джульетты»261.

Кажется, это был первый случай, когда Комиссаржевской в печати грубо указали, что она уже не молода. Комиссаржевская играла и в «Трагедии любви», и в «Свадьбе Зобеиды», и в «Кукольном доме», но только Нору — удачно, с прежней силой. Для Мейерхольда, однако, «Кукольный дом» был просто уступкой требованиям первой актрисы и хозяйки театра, которую начали уже раздражать его эксперименты. Комиссаржевская без обиняков писала Мейерхольду о «Свадьбе Зобеиды»: «Хочу верить, что судьба доставит мне радость не играть ее в Москве». Она с укором напоминала режиссеру, что еще в «Гедде Габлер» требовала точного выполнения ремарок Ибсена. Затем Комиссаржевская переходила к «Норе», спектаклю, игранному еще в Пассаже, до Мейерхольда: «Необходимо изменить колорит комнаты и сделать 100 ее теплой и больше ничего … Впечатление должно получиться очень теплого, уютного мягкого гнездышка, изолированного от настоящего мира. Mises en scène, конечно, все оставим»262.

Все эти пожелания вряд ли пришлись по вкусу Мейерхольду. Тем не менее мизансцены режиссера Петровского он сохранил. Но «мягкого гнездышка» не сделал, — напротив, газеты сообщали, что «вместо обычной комнаты, в которой живут люди, представлена фантазия режиссера: стена заменена портьерами, уходящими далеко ввысь. Это и не правдиво, и не красиво»263. Комиссаржевская, ничего не изменившая в одной из самых популярных своих ролей, вновь выступала с огромным успехом.

Триумфы Комиссаржевской в старой, «до-мейерхольдовской» роли, вклинившейся между «Балаганчиком» и «Жизнью человека», наглядно обнаруживали противоречия, назревавшие на Офицерской.

Петербургские критики почти все относились к исканиям Мейерхольда неприязненно и насмешливо. Самый популярный тогда русский театральный журнал «Театр и искусство» был откровенно консервативен. Во главе журнала стоял А. Кугель, талантливый, остроумный и едкий критик, принципиальный противник режиссерского театра. Эстетические воззрения Кугеля сложились под воздействием плеяды великолепных талантов Александринской сцены — М. Савиной, В. Давыдова, К. Варламова и др. Обновления русской сцены, свершавшегося усилиями Станиславского и Немировича-Данченко в Москве, Комиссаржевской в Петербурге, Кугель не понимал и не принимал. Даже тогда, когда МХТ и Комиссаржевская завоевали всероссийское признание, Кугель стоял к ним в оппозиции. Естественно, что опыты Мейерхольда Кугеля раздражали и приводили в недоумение. «Не вижу, — писал он, — принципиальной разницы между столярно-малярною работою г. Станиславского и столярно-малярною работою г. Мейерхольда. И в этом вся суть: в подмене таланта актера столярно-малярною работою, а не все ли равно, в какую сторону столярно-малярная работа обращается, в сторону того, чтобы все было “как в жизни” или в сторону того, чтобы ничего не было “как в жизни”… Суть в том, что в театре центр тяжести перенесен из игры актеров в плоскость постановки, а постановка — это механика, и эта механика вместо того, чтобы занимать приличествующее механике место, заняла командующую позицию и превратилась в самодовлеющее искусство, для которого актеры стали просто декорациею: не грим стал дополнением к лицу, а лицо дополнением к гриму, не костюм — дополнением фигуры, а фигура — дополнением костюма, не жест дополнением интонации, которая и есть музыка души, а интонация явилась дополнением сочиненного жеста»264.

Станиславский в эту пору, когда слава Художественного театра стояла в зените, мог, пренебрежительно отмахиваясь, говорить, что Кугель «талантлив, но к делу не пригоден»265.

Мейерхольд и Комиссаржевская были в ином положении. По отношению к их театру критика Кугеля нередко оказывалась меткой и точной. Но даже тогда, когда успех Мейерхольда был вполне очевиден, Кугель умудрялся дать этому успеху совершенно неожиданное объяснение. Так, например, по поводу «Жизни человека» он писал: «Если постановка известного своими нелепостями г. Мейерхольда была на этот раз достаточно хороша, то это объясняется тем, что режиссером был сам автор, т. е. тот, кто и должен вдохновлять постановку, а не “Некто в сером”, и сам серый из серых, вроде г. Мейерхольда». Грубая фраза Кугеля, однако, слишком расходилась с истиной, — мы знаем уже, что пространные ремарки Андреева Мейерхольд не выполнял. Мейерхольд, продолжал критик, «впрочем ухитрился гармонически и цельно нарисованные декорации переделать по-своему, отчего получилась совершеннейшая чепуха»266. Выходило, что постановка «достаточно хороша», и все-таки 101 «чепуха». Но отсутствие логики никого не смущало. Напротив, чаще всего к Кугелю «пристраивались» все остальные петербургские рецензенты.

Комиссаржевская, которая прекрасно знала, что Кугель «равнодушно не может слышать»267 ее имени, стойко держалась под огнем критики и считала, что «нужно только одно: твердо и неуклонно идти по намеченному пути, не считаясь ни с кем и ни с чем. Каждая попытка покончить со старыми формами встречает обыкновенно массу врагов, и к этому надо быть готовым»268.

Но такая героическая готовность безоглядно идти вперед, к новым формам не означала уже полного альянса с Мейерхольдом. Разногласия обнаружились сразу после окончания первого сезона театра на Офицерской.

Комиссаржевская с труппой выехала в гастрольную поездку. Репертуар почти сплошь состоял из ее старых пьес: «Бесприданница», «Бой бабочек», «Дикарка», «Кукольный дом», «Огни Ивановой ночи». Из пьес, поставленных Мейерхольдом, выбраны были только «Гедда Габлер», «Жизнь человека» и «Трагедия любви», но Комиссаржевская давала их очень редко и играла в основном Нору, Рози, Марикку, Ларису — коронные свои роли. Играла без особенного успеха.

Главным противником Мейерхольда в труппе был брат актрисы, режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский. С ним, без сомнения, был полностью солидарен К. В. Бравич, многолетний партнер, верный друг и советчик Комиссаржевской. Беспрерывные атаки критики, бесспорные неудачи ряда спектаклей, поставленных Мейерхольдом, усталость Бравича и некоторых других актеров труппы от его экспериментов, наконец, мечта самого Ф. Комиссаржевского возглавить театр и указать труппе иной, более надежный путь к «новому искусству» — все это с неизбежностью вело к конфликту внутри театра. Против Мейерхольда складывалась сильная коалиция. Она окрепла во время гастролей Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской в Москве. Москвичам показаны были «Сестра Беатриса» и «Чудо странника Антония»; «Балаганчик» и «Вечная сказка» (по две пьесы шли в один вечер). И Комиссаржевская, и Мейерхольд очень хотели играть в Москве «Жизнь человека», но Леонид Андреев, связанный обязательствами с МХТ, где его пьеса репетировалась, вынужден был запретить показ петербургского спектакля в Москве.

Комиссаржевская придавала гастролям театра в Москве «очень большое значение», ждала их с «безумным волнением», хотела «показать Москве лицо театра ясно и ярко»269. Но, вопреки ее ожиданиям, московская критика встретила спектакли театра весьма неприязненно. Даже сравнительно миролюбивые рецензии таили в себе ял. Критик журнала «Русский артист» писал о «Сестре Беатрисе»: «Перед большим грязным полотном, между двумя серыми полосами предстала девочка — Беатриса, заранее пережившая все то, в неведении чего она так горячо молится. Чудесная дикция, милый (хотя теперь, к сожалению, сильно поддавшийся времени) голос артистки, пластичная, обдуманная, но ставшая в своей заученности близкая к шаблону техника — многими моментами заставляли думать о прекрасной школе, о великолепных деталях, сравнивать одну интонацию с другой, одну позу со следующей, но не думать о Беатрисе»270.

Тема падения таланта Комиссаржевской сквозила теперь уже во многих статьях и, конечно, больно задевала актрису.

Наиболее доброжелательными оказались неожиданно отзывы из кругов, близких к Художественному театру. Так, например, Н. Е. Эфрос отнесся к спектаклям Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской очень внимательно. «В некоторых идеях, которые правят деятельностью этих революционеров сцены, — писал он, — мне то видна, то предчувствуется, сквозь весь пестрый сор, большая и важная правда». Считая принципы сценического реализма непреложными и единственно верными. Н. Эфрос дальновидно 102 предсказывал возможность их обновления и развития. «Правда жизни, правда человеческого чувства всегда останется первым и непреходящим законом искусства сцены. И когда оно нарушит этот закон, оно перестанет быть самим собою, перестанет быть искусством и скоро рухнет под тяжестью великой ненужности. Но пути к отысканию и воплощению этой правды многообразны. И многие из старых начинают зарастать. А те, которые готовы в новаторском задоре отрицать и самую правду, как душу театра, среди всех своих блужданий открывают какие-то, пока так неясные пути, и эти пути неожиданно для них, может быть, им в посрамление, приведут с другого конца все к той же цели, к раскрытию, глубокому и правдивому, тайн души».

Это была смелая и очень по тем временам неожиданная мысль, но будущее показало, что Н. Эфрос проницательно увидел перспективу развития условного театра.

Он продолжал: «И как не столь еще давно противополагаемое реализму чеховское “настроение” не только не разбило реализма, но щедро обогатило его новым содержанием, раздвинуло его рамки, так и то новое, что входит на подмостки под знаменем символизма, растеряв очень многое из своих мишурных украшений, обогатит прекрасным, ценным содержанием все тот же реализм».

Наконец, Н. Эфрос прямо указывал, что и Художественный театр намеревается вести ближайшие поиски в том же направлении. «Тот спор, который был поднят спектаклями петербургских новаторов, будет еще иметь в Москве долгое продолжение, так как Художественный театр две из своих постановок — “Синюю птицу” и “Жизнь человека” — отдает новым формам, утверждению новых сценических начал. И, конечно, громадный талант Станиславского, всегда крупный и в ошибках, сумеет сделать свои попытки значительными»271.

В высшей степени интересным было мнение Станиславского о спектаклях Мейерхольда. Станиславский видел «Чудо странника Антония» и «Сестру Беатрису».

Но его высказывания об этом вечере затерялись в старых газетных подшивках и доныне оставались неизвестными ни биографам самого Станиславского, ни исследователям творчества Комиссаржевской и Мейерхольда. Корреспондент одной из московских газет беседовал со Станиславским.

«Беседа коснулась сначала театра Комиссаржевской.

— Мне трудно сказать, — выразился К. С., — что-либо определенное об этом театре. С одной стороны, исходные точки у Комиссаржевской те же, что и у нашей покойной “Студии”, с другой стороны — она в их развитии ушла так далеко… вернее, зашла так далеко, что я… Нет, я не буду говорить: конкурирующий театр…

— Какая же конкуренция в искусстве?

— Да… конечно…

Он подумал и добавил:

— Сценический реализм необходим. Нельзя так, сразу порывать с прежним. Пуповину обрезают только у младенцев…

Стилизацию К. С. признает лишь как средство к упрощению трудности постановки — и только.

— Помните у нас “Драму жизни”? Но в то же время это очень опасный путь. Достаточно мелкого неудачного штриха, чтобы погубить тщательно обдуманную, вырисованную до подробностей картину. Когда поднялся занавес “Чуда странника Антония”, я сказал себе: хорошо, очень хорошо! Судейкинская декорация, гармония линий. Но “господин Жозеф, господин Франсис…” и служанка в такт прыгает со щеткой, натирая пол. Это хорошо 103 задумано для бытовой комедии. Но это погубило впечатление от “Чуда”. И заставлять покойную воскресать на глазах у зрителей — очень дурной стиль. Надо было это сделать как-нибудь иначе.

— Значит, вы не совсем отвергаете условность в театре, на подмостках?

— Я ее не люблю, только не люблю. У той же Комиссаржевской в “Сестре Беатрисе” идеальная игра, выдержанная, нет ни одного неверного жеста. Но врывается Бравич, и все летит прахом.

Говорят, в “Балаганчике” было несколько удачных моментов, я не видел “Балаганчика”… Хотя я не понимаю, зачем ей понадобился весь этот сумбур. Стремление все переделать по-новому, вынуть старые почтенные оси мира и на их место поставить новые, жидкие, но модные. Рискованное занятие; если мир не обрушится от этих детских попыток, то, во всяком случае, пальцы она себе прищемит. Так порывать с прежним — я не понимаю. Это протест. Но против чего протестовать? Если Комиссаржевская вернется к быту, — для меня это будет большою радостью»272.

В отзыве Станиславского содержались точные критические замечания в адрес Мейерхольда, высказано было безоговорочно высокое мнение об игре Комиссаржевской в роли Беатрисы. Главная же мысль, весьма веско звучавшая в устах режиссера, готовившего «Жизнь человека» и «Синюю птицу», состояла в том, что поиски нового нельзя вести в полном разрыве с прошлым. Станиславский защищал идею преемственности в процессе развития искусства. После горького опыта Студии на Поварской он пришел к убеждению, что новые формы могут быть прочно освоены только эволюционным, а никак не революционным путем. «Для Станиславского, — справедливо указывает Ю. Калашников, — неудачный эксперимент с постановкой “Драмы жизни” явился поворотным моментом в его методе работы над образом, что не случайно совпало с первой его попыткой изложить систему в целом. Это отлично сознавал сам создатель системы: “Период моей деятельности до "Драмы жизни" Гамсуна я шел в творчестве от внешнего (периферия) к внутреннему (центру). После "Драмы жизни" (теперь система), наоборот, от центра к периферии”»273.

Интервью о спектаклях Мейерхольда и Комиссаржевской, данное вскоре после «Драмы жизни», уже выдвигает настойчиво и твердо этот критерий: все внешнее поверяется внутренним, все формальные (периферия) находки отвергаются, если они не соответствуют жизненной, духовной сути (центр).

Вероятно, отзыв Станиславского был с большим вниманием и по-разному воспринят Мейерхольдом и Комиссаржевской.

Но именно в это время пронесся и даже проник в печать первый слух о разрыве Комиссаржевской и Мейерхольда.

Еще в сентябре 1907 года, опережая события на месяц, московская газета «Театр» опубликовала «сенсационное известие о возможном уходе из театра В. Ф. Комиссаржевской его главного руководителя и режиссера В. Э. Мейерхольда». Комментируя этот слух, газета утверждала: «Взяв верный и в основе несомненно художественный принцип стилизации постановок, упрощения их, г. Мейерхольд в революционном экстазе двинул его настолько влево, что довел якобы “упрощение” до той степени на самом деле “усложнения”, когда воспринимающий от конкретного наш мозговой аппарат отказывается претворять происходящее на сцене». В отсутствии «живительного кислорода художественной правды» газета усматривала главную причину конфликта Комиссаржевской с Мейерхольдом и приветствовала решение актрисы отказаться от «той надуманности, той вымученности, в какие поставил ее прекрасный талант г. Мейерхольд»274.

Тем не менее после московских гастролей театр вернулся в Петербург, на Офицерскую, и Мейерхольд еще некоторое время продолжал работать. Три последние его постановки в театре В. Ф. Комиссаржевской были отмечены 104 неизгладимой печатью растерянности и душевной смуты.

Тому было несколько причин. Самая близкая и явная сразу бросалась в глаза: внутри театра отношения напряглись и усложнились, московская критика подорвала авторитет Мейерхольда в труппе. Другая, более скрытая и более глубокая причина метаний Мейерхольда этой поры состояла в том, что он уже нашел себя в «Балаганчике», знал и чувствовал, что с «Балаганчика» началась совершенно новая полоса его исканий, что искания эти требовали серии новых экспериментов. Труппа же театра на Офицерской от экспериментов устала. Как всякая труппа, она жаждала успехов. И, наконец, самая главная и самая тайная причина состояла в том, что первой актрисе театра путь «Балаганчика» был заказан. Кого угодно можно было вести этим путем, но не Комиссаржевскую.

Новый сезон, между тем, начался. Блок не отдал Мейерхольду свою только что написанную «Песню Судьбы», наивно предполагая, будто возможна постановка ее в Художественном театре. Потребность найти и предложить публике нечто привлекательное и значительное толкнула Мейерхольда к пьесе Франца Ведекинда «Пробуждение весны», модной драме, посвященной «проблеме» половой зрелости. Это был довольно сомнительный выход из положения, и Блок не без оснований писал: «Приготовляясь смотреть пьесу Ведекинда, я боялся утонченной эротомании». Поэт с нескрываемой неприязнью говорил о Ведекинде как о «пресыщенном последыше» Метерлинка. «В центре пьесы, — замечал он, — стоит вопрос, над которым автор по-немецки сюсюкает. Никогда этот вопрос не стоял так у нас, в России; если же и становится так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах»275.

Помимо эротической темы, способной вызвать ажиотаж и вновь создать вокруг театра атмосферу скандальных споров, Мейерхольда, по-видимому, занимала сложная формальная задача постановки пьесы, разбитой на добрых два десятка отдельных эпизодов. (Правда, некоторые эпизоды, например, сцену на сеновале, где гимназистка Вендла отдается гимназисту Мельхиору, — цензура вычеркнула.) Задача осложнялась тем, что на Офицерской не было вращающегося круга.

О том, как Мейерхольд эту задачу решил, дают представление современные рецензии. «Сцена была в трех этажах, причем низший этаж был разделен на три части, отгороженные от заднего плана какими-то угольниками»276. «В интересах стилизации актеры, изображавшие мальчиков, и артистки, изображавшие девочек, неестественно кривлялись, нелепо взвизгивали и, по всей вероятности, славословили бога Эроса крайне некрасивыми и смешными телодвижениями»277.

Даже критики, склонные принимать пьесу всерьез и толковать о «трагедии детской души», возникающей от того, что «естественное пробуждение здорового взаимного влечения двух полов» сдерживается воспитанием и изливается в формы «болезненной чувственности», — даже они констатировали, что уже «на третьем представлении зрительный зал был, мягко выражаясь, “далеко не полон”»278. Пьеса провалилась.

Неудачей, хоть и совсем иного свойства, но еще более тягостной, была и постановка «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка. Этой пьесой тогда живо интересовались многие, в частности — Станиславский и Немирович-Данченко «примеряли» ее к репертуару МХТ. Станиславский, поясняя этот интерес, писал, что «Пелеас и Мелисанда» — «единственная более или менее светлая пьеса» Метерлинка, «мрачных его пьес не примут пока»279. Немирович-Данченко резонно возражал, что пьеса эта выглядит «принадлежностью в высшей степени мирных общественных течений», что в ней нет «боевых нот», 105 которыми «звенит наша общественная жизнь». «Общество, — предсказывал он, — останется глухо» к красотам «Пелеаса и Мелисанды»280.

Вероятно, пьеса увлекла Мейерхольда именно мягкой элегичностью, с которой велась в ней тема неодолимой и непонятной, кроткой и одновременно — всепокоряющей любви. Классический любовный треугольник: суровый и волевой Голо, его хрупкая, трепетная жена Мелисанда, его брат, нежный и чистый Пелеас, — с неотвратимостью разрешался гибелью всех троих. Их движение к гибели было обрисовано с характерной метерлинковской зыбкостью очертаний, с многозначительной загадочностью всевозможных типично символистских подробностей: обручальное кольцо упало в источник и исчезло, голуби вылетели из башни и не вернутся, подземное озеро издает трупный запах и отравляет замок и т. д. Мотивы любви и ревности сливались в мрачном и горестном звучании.

Среди всех драм Метерлинка, а возможно — и среди всех вообще символистских пьес, поставленных на русской сцене, эта выделялась своей полной отрешенностью от социальных проблем. Она не могла вызвать никаких современных ассоциаций, никаких аллюзий. Предположение Немировича-Данченко, что русское общество останется глухо к ее красотам, скоро подтвердилось.

Решаясь все же ставить «Пелеаса и Мелисанду», Мейерхольд, видимо, предполагал, что после крикливой патетики «Жизни человека» неизбежен такой поворот к тихой многозначительности и тонкому лиризму. Кроме того, он уповал на Комиссаржевскую, мечтавшую о роли Мелисанды. Лично для Мейерхольда тут скрывалась, однако, и специфическая трудность: размягченная лирическая драма была чужда его артистическому темпераменту, это была самая неблагоприятная для него сфера. И потому весь темперамент был израсходован на искания исключительно формального свойства. Собственно, не на искания нового даже, а на применение в условиях новой пьесы уже опробованных ранее приемов «неподвижного театра».

Осуществлялась постановка в условиях спешки, распределение ролей было заведомо компромиссным. Премьера 10 октября 1907 года прошла под смех и шиканье публики. Больше всего нареканий вызвали общее постановочное решение Мейерхольда и оформление В. И. Денисова. Рецензенты были озадачены декорациями, «их явной картонажностью, вырезанностью», замечали, что фигуры актеров нелепо выглядят «среди пряничных домиков, стилизованных до неузнаваемости деревьев, тесемочек и ленточек…»281.

Странное слово «картонажность» было у всех на устах. Оно, впрочем, и немудрено: Мейерхольд даже старого короля Аркеля играл с картонной бородой.

Многие рецензии на «Пелеаса и Мелисанду» писались как юмористические фельетоны. Рецензенты веселились. В «Новом времени» язвительно сообщалось, что «декорации театра Комиссаржевской можно рекомендовать провинциальным театрам, — дешево и сердито: на фоне кисейной занавеси, усыпанной цветами, ежеминутно меняются леса, замки, скалы, вырезанные из картона, расписанного декадентской мазней»282.

«Что сказать о “Пелеасе и Мелисанде”? — писал Кугель в газете “Русь”. — Было 18 картин, разнообразно освещенных и декоративно, местами очень красивыми намеками, обставленных. Актеры двигались как марионетки и напоминали и игрой, и скульптурностью своей “комариную мощу”. Г-жа Комиссаржевская, конечно, талантливая актриса, хотя не настолько молодая, чтобы играть девочек, но держу пари, что если бы привести провинциала, который никогда г-жи Комиссаржевской не видал, то он бы спросил: а кто эта г-жа Тюшкина, немолодая уже особа, играющая сказочную принцессу? Она говорила все время не своим голосом, подражая воробушку или малиновке, 106 вообще птичке, и заглатывала окончания слов. Выутюжив себя, если можно так выразиться, и выгладив, она достигла (отдаю справедливость) некоторой весьма своеобразной стильности, но стильность игрушечки — прескучная вещь»283.

Особенно больно доставалось, как видим, Комиссаржевской, которую, конечно же, травмировали такие — становившиеся слишком частыми — указания на ее возраст. Актриса, писал Н. Тамарин, «… двигалась и жестикулировала как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим щебетаньем, не то ребячьими пискливыми тонами… Не было ни трогательности, ни драматизма. Это не только не давало иллюзии детской чистоты и поэзии образа, а напротив, подчеркивало резкость “моложавого” грима артистки»284. Деликатно отмечалось, следовательно, опять то же самое: актрисе 43 года, а Мелисанда — «девочка». Один только Брюсов, который был тогда близок с Комиссаржевской, вступился за нее и под псевдонимом «Латник» указал в газетной рецензии, что «все печальные промахи режиссера и чудовищные ошибки декоратора, вся эта оскорбительная и нелепая внешность не могла отнять возможности у В. Ф. Комиссаржевской создать верный, тонкий и пленительный образ Мелисанды. С той минуты, как Мелисанда появляется на сцене, исчезает все… видишь только эти детские, невинные, прекрасные глаза, слышишь только этот детский, певучий, так много звуком своим выражающий голос»285.

Самый суровый отзыв о спектакле принадлежал перу Блока. Блок осмеял декорации В. И. Денисова и иронически заметил, что Мейерхольд, «у которого никто не станет отрицать режиссерского таланта и изобретательности (что сказалось особенно в постановке “Жизни человека”, за некоторыми исключениями, и моей маленькой феерии — “Балаганчика”), не только не выбросил пошлой мазни г. Денисова в печку, но принял к сведению все его кубики, цилиндры и “стили модерн”».

«Полная несостоятельность этой постановки, — резюмировал Блок, — кажется, бесспорна, и не спасают ее несколько более или менее удачных штрихов. Все, что пыталось быть красивым и правдивым, сейчас же вступало в борьбу с модернизированным кубиком, и, увы! — покорялось ему, так как борьба была неравная. Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов.

Вывод — ясен. Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить все это, но я не могу иначе, слишком ясно 107 все. Ясно и то, что если нового пути еще нет — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь. Стояния в тупике не выносит ни одно живое дело. И последняя постановка оставляет впечатление дурного сна … Постановка “Пеле-аса” показала, что те приемы, с которыми он поставлен, — суть дурная бесконечность. Отчаявшись в этих приемах, мы не отчаиваемся в живых людях, которые жестоко ошиблись, но действительно любят искусство. Пусть они докажут, что имеют силы развязаться с тем дурным, что было в их прошлом, во имя лучшего будущего, которое всецело в их молодых и сильных руках»286.

Если бы статья Блока была опубликована сразу после ее написания — в октябре 1907 года, — она, несомненно, произвела бы впечатление громовое. Этого не произошло. По причинам случайным (журнал, для которого она писалась, перешел в другие руки) статья увидела свет только после смерти поэта, в 1923 году, когда вся история театра на Офицерской отодвинулась в далекое прошлое. Но кризис этого театра, — пусть не с такой отчетливостью, как Блок, — увидели после «Пелеаса и Мелисанды» все современные критики.

Блок же считал тогда, что должен «тянуть всеми силами Мейерхольда из болот дурного модернизма». Со свойственной ему прямотой он тотчас, как написал, прочел статью Мейерхольду и «увидал, что он почти во всем согласен с ней»287. Это — свидетельство очень важное. Оно означает, что Мейерхольд и сам видел, по меньшей мере — смутно ощущал — исчерпанность, внутреннюю несостоятельность идеи «неподвижного театра».

С чрезвычайной болью восприняла неудачу метерлинковского спектакля Комиссаржевская. На Мелисанду она возлагала много надежд. «Я, — говорила она два года спустя, — свою трепетную влюбленность в Метерлинка, все свое душевное горение отдала Мелисанде. Но с каждой репетицией я замечала бесплодность своей и товарищей моих работы. Мейерхольд упорно стремился привести все к “плоскости” и неподвижности, и мы провалились, заслуженно провалились»288.

Провал «Пелеаса и Мелисанды» означал не только кризис «плоского» и «неподвижного» театра. Театральное представление нигде, ни в чем и никак не смыкалось с современностью. Оно шаталось существовать само по себе, в своих собственных замкнутых пределах. Мейерхольдовский символизм до «Пелеаса и Мелисанды» был содержателен, даже в «Пробуждении весны» он еще искал какие-то — пусть грубые и ложные — контакты с временем. Постановка «Пелеаса и Мелисанды» была внутренне мертва.

Сразу после спектакля Комиссаржевская пригласила к себе К. Бравича и Ф. Комиссаржевского. «Театр, — заявила она твердо, — должен признать весь пройденный путь ошибкой, а режиссер должен отказаться от своего метода постановки пьесы, или же должен покинуть театр». Ф. Комиссаржевский занес в дневник театра такую запись: «Декоративная сторона в нашем театре преобладает над актером, стесняет его, ограничивает его творчество. Связанные движения, движения не пережитые; строгий до монотонности, до механичности ритм ведет театр к театру марионеток, где поджидает его смерть»289.

Через день собрано было заседание художественного совета. Мейерхольд понимал, конечно, что готовится атака против него, но вряд ли ожидал, что Комиссаржевская сразу заявит о гибельности избранного театром пути. Тем не менее она это твердо сказала. Мейерхольду, приготовившему обстоятельный и, надо сказать, довольно самокритичный доклад (конспект этого доклада приведен в книге Н. Волкова «Мейерхольд», т. I, стр. 337 – 341), пришлось на ходу перестраиваться. Он попытался противопоставить пессимистическим прогнозам Комиссаржевской свою уверенность в том, что нет оснований тревожиться за будущее театра. Он сказал, что «Пелеас и Мелисанда» — 108 последнее звено уже пройденного пути. «Дальнейшая работа театра узко в этом направлении, — признал Мейерхольд, — действительно привела бы его к смерти». И объявил новую программу: отказ от двухмерных плоскостных решений и декоративных панно, переход к методам трехмерной скульптурной постановки. Возможность перехода к театру марионеток, всех пугавшую, он назвал «художественным курьезом».

Но посулы заменить двухмерность трехмерностью не успокоили артистов. Бравич и Комиссаржевская прямо спрашивали, «не будет ли режиссер и теперь давить на актера, как при методе панно». Мейерхольд возмутился и заявил, что «каков бы ни был метод постановки в будущем, он будет продолжать оказывать давление на актеров, не понимающих его замысла в целях проведения в жизнь этого замысла». Тут же брошена была фраза, что он, Мейерхольд, готов уйти из театра.

Фразы этой ждали, к ней и велось заседание. Но ею пока не воспользовались. Мейерхольду позволили осуществить еще одну попытку, хотя, по свидетельству Ф. Комиссаржевского, сама Вера Федоровна не верила в эту пробу.

За месяц Мейерхольд подготовил новый спектакль — «Победу смерти» Ф. Сологуба. Трехактная трагедия Сологуба начиналась очень оригинальным, смело задуманным прологом, — в средневековый замок, в далекое прошлое, в легенду вдруг входили прямо из современности, будто с Невского, Поэт и Дама. Их разговоры об извозчиках и автомобилях, об электричестве и ресторанах, о мистериях и об интимном театре (!) резко и неожиданно контрастировали с речами средневековых персонажей, говоривших о живой и мертвой воде, о чарах и амулетах, ворожбе и волхвованиях. Вероятно, этим прологом, этими внезапными смещениями планов, напоминавшими о театре Блока, и соблазнила Мейерхольда сологубовская пьеса. Но за прологом следовали три довольно ординарных акта на тему извечной борьбы между красавицей Альгистой и уродливой Бертой. Альгиста сумела, пользуясь своей хитростью и привлекательностью, в брачную ночь занять на ложе короля место его невесты Берты. И десять лет была королевой — десять лет царствовала красота. После этого, однако, жестокая Берта разоблачила обман и воцарилась во дворце короля. Попытка красоты восторжествовать — хотя бы с помощью лжи — над силой безобразия не удалась. Мораль: побеждает всегда, неизбежно всесильное уродство власти. Побеждает смерть. Ее и красота не обманет, не проведет…

Трудно было бы согласиться с Н. Волковым, который считал, что в данном случае Мейерхольду удалось осуществить одну из лучших своих постановок того времени. Но, во всяком случае, пресса на этот раз отнеслась к спектаклю довольно благожелательно. «В постановке “Победы смерти” мы увидели явный перелом в “стиле”, — писал Н. Тамарин в журнале “Театр и искусство”. —… Массовые сцены (пьесой вовсе не предусмотренные. — К. Р.) были поставлены ярко-реально, напоминая санинскую толпу в “Электре”. Шум, крики, обилие нервных движений, реальность группировки поражали своим контрастом с “горельефностью” прежних постановок. Декорация также была художественно реальная; г. Денисов дал настоящие колонны — массивы старого замка, а не схематические намеки»290.

Сам Мейерхольд указывал после, что в «Победе смерти» «фигура актера, выдвинутая на просцениум, была поставлена в один план со скульптурой … Эта горельефность и дала свободу реалистической трактовке основной ситуации трагедии … Сцена была во всю ширину покрыта ступенями, параллельными линии рампы. Оставалось только спустить их вниз в партер. Театр испугался этого, оставшись на полпути в стремлении своем перешагнуть черту рампы»291.

109 Комиссаржевскую спектакль ничем не утешил. Она писала Брюсову через день после премьеры: «Мейерхольд поставил “Победу смерти” как может это сделать совсем растерявшийся человек, — тут было все: неудачная попытка дать актерам позы пластически древней трагедии, мейнингенская толпа, хохот актеров из труппы Московского Художественного театра, читка актеров (ритмическая), какую мы слышим, когда Федор Кузьмич10* сам произносит монологи из своих пьес, и неизбежная картинность движений и мимики всех, за очень малым исключением, участвующих. Все это понравилось отчасти публике и вполне рецензентам петербургских газет, признавших почти единогласно, что Мейерхольд наконец “опомнился”, так как вернулся к старым формам. Я была на генеральной репетиции и сказала, что все это плохо от начала до конца. Была не в силах пойти на спектакль, так сжата у меня была душа»292.

Тут уж был конец, давно, впрочем, подготовленный. Особо стоит отметить возмутившее Комиссаржевскую, как признак измены, суждение о том, что Мейерхольд «опомнился» и «вернулся к старым формам». Сама она отступать не собиралась и потом еще целый год вместе с Ф. Комиссаржевским и Н. Евреиновым вела театр по пути символистских исканий, хотя уже без Мейерхольда.

9 ноября 1907 года, ровно через год после открытия театра на Офицерской, Комиссаржевская собрала труппу и зачитала всем артистам знаменитое в истории русской сцены письмо, которое утром того же дня было вручено Мейерхольду:

«За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли все время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра “старого” с принципами театра марионеток, например, “Комедия любви” и “Победа смерти”. К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни после долгих дум. Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, — путь этот Ваш, но не мой, и на Вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: может быть, мне уйти из театра, — я говорю теперь — да, уйти Вам необходимо. Поэтому я более не могу считать Вас своим сотрудником, о чем просила К. В. Бравича сообщить труппе и выяснить ей все положение дела, потому что не хочу, чтобы люди, работающие со мной, работали с закрытыми глазами»293.

Решение это было неожиданностью для многих актеров. «Никто из нас ничего не подозревал, — рассказывает В. Веригина. — Нас, приверженцев Мейерхольда, это поразило, как громом. Да и не только нас, но и еще многих»294.

В записных книжках Мейерхольда сохранились черновые наброски письма, которое он направил в газету «Русь», вызывая Комиссаржевскую на третейский суд. Эти черновики более откровенны и прямы, нежели опубликованный текст.

«Хозяин отказывает — одна форма. Человек, вставший во главе культурного дела, отказывает своему сотруднику — должна быть другая форма. Здесь В. Ф. оказалась хозяйкой и сделала неприличие. Это лежит пятном на ней и сбрасывает с нее ореол культурности… Мотивы отказа ложны. Но их надо было придумать, чтобы вызвать разрыв, а он был неизбежен и причина, как видите, не в куклах, а в чем-то другом»295.

110 Хотя многие, в том числе и Брюсов, считали поступок Комиссаржевской «неполитичным», тем не менее общие симпатии были на ее стороне, и третейский суд признал ее поведение правильным.

«Вера Федоровна явилась на суд печальная, во всеоружии своего обаяния, и кто же смог бы осудить ее? Она была оправдана»296.

Так закончилась деятельность Мейерхольда в театре на Офицерской. За год работы в этом театре Мейерхольд стяжал себе громкую всероссийскую известность. Буквально накануне разрыва Комиссаржевской и Мейерхольда обозреватель журнала «Русский артист» констатировал:

«Каждая новая пьеса, поставленная в театре В. Ф. Комиссаржевской, составляет для петербургских театралов целое событие, о котором не перестают говорить в течение многих дней. Критика, понятно, главное внимание обращает на постановку, так как от режиссера г. Мейерхольда всегда ждут чего-либо сверхъестественного, экстравагантного, из ряда вон выходящего. Счастливый режиссер: имя его не умрет; оно записано на страницах истории русского театра непосредственно после г. Станиславского. О постановках г. Мейерхольда составилась уже обширная литература»297.

Когда Комиссаржевская уволила Мейерхольда, почти вся эта «литература», анализируя конфликт актрисы и хозяйки театра с режиссером, с нескрываемым злорадством заговорила о полном поражении «нового искусства».

В петербургской газете «Обозрение театров» можно было прочесть, что вообще «ни одна постановка г. Мейерхольда не имела успеха. Его исканиями интересовалась исключительно публика первых представлений: журналисты, артисты, и театралы, и то лишь для того, чтобы ругать их напропалую». Полностью одобряя решение В. Ф. Комиссаржевской, газета замечала: «Теперь г. Мейерхольду остается защищать свои взгляды в газетах. Это будет гораздо дешевле и менее вредно для театра»298. Критик Э. Старк подводил такие итоги: «Между искусством прошлого и театром Мейерхольда вырыта пропасть, между театром Мейерхольда и искусством будущего нет связи, потому что самого этого искусства не существует и невозможно предсказать, какое оно будет»299.

В московской газете «Театр» было опубликовано интервью с А. П. Ленским, который, касаясь опытов Мейерхольда, говорил: «Зачем же заставлять людей быть похожими на марионеток. И это стремление создать плоский театр, — подражание старинным картинам, от которых мы давно уже далеко ушли вперед»300.

Лишь очень немногие критики, например Г. Чулков в газете «Товарищ», сочли возможным указать, что год работы Мейерхольда в театре на Офицерской не был совершенно бесплоден. «Главная заслуга В. Э. Мейерхольда, — писал Чулков, — заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип “условного” театра … Элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался В. Э. Мейерхольд … До вступления В. Э. Мейерхольда в театр В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге не было ни одного театра: были только отдельные артисты и артистки, иногда высокоталантливые, как, например, сама В. Ф. Комиссаржевская. Постановки “Сестры Беатрисы”, “Балаганчика”, “Жизни человека” и “Победы смерти” это этап в истории русского театра»301.

Когда улеглись страсти, объективный и ясный итог всему свершившемуся подвела сама В. Ф. Комиссаржевская. Она вновь — в интервью корреспонденту газеты «Одесские новости» осенью 1909 года — говорила, что Мейерхольд вел театр «в тупик», она с некоторым даже изумлением вспоминала, что сцена ее театра превратилась в «лабораторию для режиссерских опытов». Зрители разочаровались в ее театре. «Как только я увидела это, 111 я пошла на разрыв, на разрыв с Мейерхольдом, но не с условным театром, с новыми сценическими методами. Да и самого Мейерхольда я по сию пору ценю как большого талантливого новатора, ищущего с подлинной искренностью. А такие его работы, как “Балаганчик”, “Жизнь человека”, “Сестра Беатриса”, я считаю режиссерскими шедеврами»302.

Без сомнения, Комиссаржевская была права, когда упрекала Мейерхольда в том, что он превратил ее театр в «лабораторию для режиссерских опытов», в своего рода публичную студию. В этой своей вине признавался и Мейерхольд. Годом раньше одесского интервью Комиссаржевской он говорил репортеру «Петербургской газеты»: «Опыт показал, что “большой театр” (так условимся называть театр для широкой публики) не может стать “театром исканий”, и попытка поместить под одной крышей завершенный театр для широкой публики и театр-студию должна терпеть фиаско… “Театры исканий” должны стоять обособленно. И у них такая задача: все в эмбриональном состоянии, — драматург, режиссер, декоратор, бутафор и другие лица, создающие коллектив театра. Всему дан толчок, и рукой вождя (директор студии, режиссер, первый актер труппы) коллективное творчество всех элементов театра ведется к пышному расцвету… Отсюда, в конечном счете — новый театр, с новым драматургом, новым актером, новым режиссером и новым декоратором…»303 Но такие задачи должны решаться не публично, а в студийной замкнутости. В дальнейшей деятельности Мейерхольда экспериментальные студийные работы были отделены от постановок, предназначенных для широкой аудитории.

Комментируя одесское интервью Комиссаржевской, Н. Д. Волков писал, что оно открывает «принципиальную природу конфликта Мейерхольд — Комиссаржевская». Биограф Мейерхольда считал, что в основе конфликта «был бунт большой актрисы, не сумевшей стать тем, чем она хотела — стать “новым театром”»304. Суждение Н. Волкова только отчасти правильно Противоречие между «солирующей» актрисой, какой всегда была Комиссаржевская, и режиссером-диктатором, каким обнаружил себя в театре на Офицерской Мейерхольд, конечно, существовало. Как заметил еще первый биограф В. Комиссаржевской, Н. Туркин, «основною чертою характера таланта Веры Федоровны была сила внутреннего переживания, а основною чертою постановок г. Мейерхольда была внешняя стильность»305. Все так. Следует помнить, однако, что именно в этот год Комиссаржевская самоотверженно, с полной готовностью подчинялась режиссеру, преодолевая и ограничивая себя самое, свою артистическую натуру. Она хотела и не смогла, тем не менее, стать «новым театром» — тут Н. Волков прав. Более того, расставшись с Мейерхольдом, она выразила довольно отчетливо убеждение, что режиссерский театр в принципе несостоятелен. «В театре, как мне сейчас думается, не может быть один режиссер… В будущем театре, когда все актеры будут жить одними художественными переживаниями, — предсказывала Комиссаржевская, — … режиссеров, т. е. объединяющего начала, вовсе не будет»306. Такие прогнозы показывали всю боль и глубину разочарования актрисы.

Но истина состоит в том, что «новым театром» не сумел стать и Мейерхольд. В конечном счете, Комиссаржевская и Мейерхольд расстались потому, что они вместе не смогли достичь поставленной перед собой цели.

Станиславский во всех обстоятельствах и в разных авторских мирах главной целью своей ставил точнейшее — на основе самой изощренной наблюдательности — воспроизведение реальности. Описательная реалистическая эстетика «картины жизни» требовала максимальной погруженности в быт, в настроение, в атмосферу конкретного существования, в переживания и психологию индивидуума. Идея и тенденция вытекали из правдивого изображения жизни как бы самосильно, иногда — неожиданно для художника.

112 Мейерхольд всю эту систему перевернул. Внешний объективный мир со всеми его подробностями и оттенками, со всеми его бесконечными богатствами воспринимался как «сырая» реальность и в этом качестве утратил интерес. Неорганизованная, пестрая, неосмысленная действительность ощущалась как препятствие. Она только мешала высказаться по существу. Ее дробность и ее суетность противостояли стремлению художника открыть «истину бытия», будто бы спрятанную под покровом движущихся, смещающихся, друг другу противоречащих и часто вовсе незначительных фактов.

Символизм был попыткой остановить движение жизни, подняться над реальностью и, силой поэтического видения, дать осмысленные навечно образы мировой трагедии бытия.

Всего труднее было этого достигнуть в театре, где живое тело, голос, интонации, движения актера вносили в символистские построения капризное своеволие реальности. Нежелательные подробности жизни в изобилии приносились артистами и — как бы засоряли, портили, искажали то новое видение мира, которое хотел предложить режиссер, тот образ, которым он хотел заменить реальность. Поэтому актер оказался для режиссера-символиста, самой грудной и, в конечном счете, неразрешимой проблемой. Поэтому Станиславский, для которого актер был дороже и важнее символистских идей (для Станиславского идеи эти вообще не были органичны), во имя актера тотчас отступал от символистской программы. Мейерхольд же упорно и фанатично пробовал различные способы укрощения живой актерской плоти: «неподвижный театр» барельефов или горельефов, театр внежитейских интонаций, слов, падающих, «как капли в колодец», статуарной пластики, единого ритма. И Мейерхольд же первый предоставил живописцу в театре огромные, ранее немыслимые права, не только уравнял его с актером, но и возвысил над актером, ибо в творчестве новых, «независимых от реальности» миров живописец был режиссеру вернейшим и самым необходимым сподвижником, и то, что было написано однажды, уже не менялось ежевечерне.

Люди на мейерхольдовской сцене стали напоминать медиумов, напряженно вслушивающихся в голос судьбы. Их движения замедлились, голоса напряглись и зазвучали надрывно. Атмосфера присутствия жизни, ее пульса, жизни, которая на сцене МХТ давала знать о себе всеми знаменитыми шумами, сверчками, ветерками, комарами, стуком ставень, сменилась на мейерхольдовской сцене атмосферой отсутствия жизни, дуновения смерти. Мрачно скрежетали ворота замков, зловеще шумело море. Природа, когда она вступала в спектакль, сурово угрожала людям. Ушли реальные измерения, исчезли утро, день, вечер, сумерки, рассвет, — все то, что так свежо и точно воспевалось на сцене МХТ. Пришла угрюмая и однозначная «вечность». В Художественном театре быт и вещи характеризовали людей и служили людям. В театре на Офицерской отдельные, на выбор взятые вещи, последние элементы быта выглядели отторженными от бытового обихода и многозначительно враждебными людям. Вещи как бы обрели мрачную самостоятельность, одушевились, а фигуры людей утратили самостоятельность, застыли в пугливом ожидании.

Быт в его обычном значении, быт как фактура, окружающая человека плотной реальностью и несущая с собой следы человеческих прикосновений, был Мейерхольдом изгнан со сцены. Взамен возникла новая среда и новая фактура горестно льющихся тканей, ниспадающих линий, склоняющихся долу или простирающих руки к небу пластических групп.

Вместе с бытом изгонялась и психология индивидуума — «отдельная», значит случайная, не поддающаяся обобщению.

Высказывалось, правда, тогда и иное довольно оригинальное мнение. В статье «Индивидуализм на сцене» Н. Иорданский писал: «На сцену проник тот дух революции, который охватил уже все проявления общественной жизни. 113 Он заставил сценических деятелей отвергнуть “быт” и провозгласить права личности. Пусть деятели нового театра думают, что они ниспровергают вообще быт и утверждают абсолютную личность. История покажет, что ниспровергаемый быт это только “старый режим”; идеальная же абсолютная личность — личность гражданина свободной России… Являясь новым симптомом развития индивидуализма, новый театр с гораздо большим правом может быть назван порождением революции, заставившей и русскую сцену сделаться средством в борьбе за право и свободу человеческой личности»307.

Действительно, образ человека, вырванного из социальных связей и тем самым как бы от них освобожденного, возникал в символистских спектаклях Мейерхольда. Но только в некоторых постановках можно было уловить ноты протеста, негодования. Гораздо чаще «абсолютная личность» как бы витала над миром, отстраняясь от него и — не возражала ему…

Чудилось, заметил один из современников, будто «самая жизнь переставала быть реальной»; «самый внешний мир становился лишь знаком чего-то непреходящего, вечного, нематериального»308.

Мейерхольд первый создал символистский театр в России. Мейерхольд же первый очень быстро довел символизм на русской сцене до самоотрицания в «Пелеасе и Мелисанде». Станиславский еще репетировал «Жизнь человека» и обдумывал «Синюю птицу», Немирович-Данченко еще готовился к «Анатэме», в театре на Офицерской еще только собирались (уже без Мейерхольда) ставить «Черные маски» Л. Андреева, а для Мейерхольда цикл символистских спектаклей был уже завершен.

Много лет спустя Михаил Чехов проницательно заметил: «Ждать он не мог, в нем что-то спешило. Спешил его гений, его неукротимая воля к новаторству, к творчеству».

Так Мейерхольд поспешил расстаться и с символистской драмой. Другие еще доигрывали эпилог, он уже сошел с символистской сцены.

Большая статья Мейерхольда «Театр. К истории и технике», опубликованная в 1908 году, после того, как закончился период его исканий на Поварской и на Офицерской, статья, отягощенная многочисленными цитатами из Брюсова, Вяч. Иванова и Метерлинка, представляла собой попытку теоретически обосновать все опыты прошедших лет. Она многословно защищала идеи символистского «неподвижного театра» в то самое время, когда Мейерхольд эти идеи бросил.

Статья эта подверглась сокрушительным атакам со всех сторон. Ее саркастически комментировали критики-марксисты А. Луначарский и Ю. Стеклов309, ее высмеивал А. Кугель в своем журнале «Театр и искусство»310, ее тенденциозно излагал Ф. Комиссаржевский, сменивший Мейерхольда в театре на Офицерской и серьезно доказывавший: «актера нельзя сделать плоским, потому что он по природе своей рельефен»311.

Не будем углубляться в старую полемику. Заметим только, что Мейерхольд в нее не вслушался, не отступил, не вернулся назад. Все с той же характерной для него поспешностью он двинулся дальше. Там, где его теория не находила нужных терминов, вязла в туманной словесности и по существу молчала, там Мейерхольда вела его интуиция. Именно она-то и извлекла из всех опытов символистской поры энергию дальнейшего движения.

114 МЕЙЕРХОЛЬД И ДОКТОР ДАПЕРТУТТО

Все равно, подходит расплата:
Видишь там, за вьюгой крупчатой
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню?

Анна Ахматова

Год работы Мейерхольда у Комиссаржевской принес ему шумную, но дурную славу. Журналисты, критики, писатели наперебой ругали его, в его исканиях видели только шарлатанство, стремление пустить пыль в глаза. Подлинное значение всего сложного пути театра на Офицерской выяснилось годы спустя, да и то не для всех. В 1913 году Александр Блок сказал, что «придает большое значение бывшему театру Комиссаржевской. Явление это находит он столь крупным, что, по его словам, в истории русского театра будут говорить: эпоха “до театра Комиссаржевской” и “после”»312.

И в 1913 году суждение это выглядело еще весьма оригинальным. А в год, когда произошел разрыв Комиссаржевской и Мейерхольда, короткая история театра на Офицерской воспринималась только как серия модных и злостных режиссерских опытов над талантом любимейшей русской актрисы. Во многих газетах и журналах гадали о том, как сложится дальнейшая судьба Мейерхольда.

Прогнозы были довольно однообразны: либо Мейерхольд уедет в провинцию и будет забыт, либо займется с какими-нибудь такими же, как он, безответственными «дилетантами» постановкой любительских спектаклей «в модном стиле».

Но ровно через неделю после того, как Комиссаржевская огласила письмо, изгонявшее Мейерхольда из ее театра, режиссер отметил в своей записной книжке:

«Ноябрь, суббота, 17. 2 часа. Дирекция императорских театров».

И еще через несколько дней:

«Среда, 21. 1 час — Головин, 2 часа — Теляковский»313.

Коротенькие пометки зафиксировали важное событие: уволенный Комиссаржевской Мейерхольд был приглашен в императорские театры. Директором императорских театров был тогда В. А. Теляковский, человек, самой должностью своей обреченный на саркастическое или, в лучшем случае, ироническое отношение будущих историков. Некоторых исследователей и мемуаристов особенно шокировало то обстоятельство, что Теляковский в прошлом был конногвардейцем. Разумеется, возглавляя «контору» императорских театров, он далек был от желания революционизировать сцену. Но Теляковский был культурным человеком, энергичным администратором, к обязанностям своим относился серьезно и некоторые попытки обновления подвластных ему театров предпринимал. Он добился перехода в императорские театры Ф. Шаляпина, пригласил таких артистов, как Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, таких художников, как А. Головин, К. Коровин, М. Добужинский. Приглашение Мейерхольда смелостью своей озадачило даже тех, кто сочувствовал новшествам Теляковского. Сам Теляковский 115 по этому поводу писал в своем дневнике 18 ноября 1907 года: «Сегодня я вызывал к себе утром режиссера театра Комиссаржевской Мейерхольда, который на днях уволен был из театра Комиссаржевской. На Мейерхольда было много нападков со стороны публики и прессы, и это сильное против него озлобление убедило меня в том, что в нем должно быть что-нибудь интересное. Он был у меня при Головине, Вуиче и Крупенском — я ему рассказал свой личный взгляд на искусство и театр и на цели, которые должен преследовать драматический театр. Мейерхольд мне сказал, что он лично переменился за последнее время и испытывает влечение главным образом к старому театру — классикам иностранным и русским. Я решил, что до поры до времени я не буду оглашать мои разговоры с Мейерхольдом — а сначала переговорю с Гнедичем. Мейерхольду я предложил режиссировать одну пьесу в виде пробы и потом уже взять его режиссером. В разговоре я нарочно спросил его, как он находит Попова, Ленского, Озаровского и др. наших режиссеров. В общем Мейерхольд сделал на меня хорошее впечатление»314.

Хотя переговоры с Мейерхольдом не предавались огласке, все же сведения о них тотчас проникли в печать. Любопытно, что издававшийся дирекцией императорских театров журнальчик «Обозрение театров» тотчас поспешил опровергнуть эти «глупые сплетни». Репортер «Обозрения театров» писал: «О внезапном приглашении г. Мейерхольда на императорскую сцену не может быть и речи уже по тому одному, что г. Теляковский не видал ни одной постановки г. Мейерхольда, ни разу не был в театре В. Ф. Комиссаржевской. Дирекция императорских театров, как известно, не такое уж эксцентричное учреждение, чтобы превратить образцовый театр в марионеточный»315.

Прошло три месяца, и «Обозрение театров» в марте 1908 года вновь вернулось к этому «действительно сенсационному» вопросу. Было опубликовано интервью с Теляковским. Директор понемногу раскрывал свои карты. В этом слухе, сказал он, «есть доля правды… Насколько я понял г. Мейерхольда из личной с ним беседы, он значительно отступил от первоначальных своих крайностей и сознает свои ошибки в театре Комиссаржевской. Вопрос о привлечении его на службу дирекцией не предрешен, но весьма возможно, что для опыта мы его призовем, конечно, не для того, чтобы превратить Александринский театр в стилизованный. Возможно, что он, в случае приглашения, и режиссером-то не будет в общепринятом смысле, т. е. в определенном театре, ибо он может служить и опере и драме. Во всяком случае, должно помнить, что никакие крайности на образцовых сценах не могут быть допущены…»316

Так дипломатично директор подготавливал и успокаивал общественное мнение: и режиссером-то раскаявшийся Мейерхольд «не будет в общепринятом смысле», и воли никакой не получит, просто — «могут пригодиться» его советы, кроме того, вопрос еще не решен, контракт не подписан, дирекция помнит о могуществе и достоинстве императорских театров и размышляет…

Между тем все было решено, контракт с Мейерхольдом подписан, и ему предстояло приступить к работе в качестве режиссера драмы и оперы и актера драмы с 1 сентября 1908 года. Репертуарные планы, которые он предложил Теляковскому, были очень велики. В перечне Мейерхольда значились «Царь Эдип» Софокла, «Король Генрих IV» Шекспира, «Ревизор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого, «Вишневый сад» Чехова, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Пер Гюнт», «Гедда Габлер» и «Привидения» Ибсена, «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Кроме того, в планах были Тургенев, Мольер, Кальдерон317. Лишь некоторые из этих намерений Мейерхольду впоследствии удалось осуществить. Важно заметить, однако, что общая репертуарная ориентация режиссера действительно кардинальным образом переменилась. Если в театре на Офицерской шли только 116 современные пьесы, то для Александринского театра намечалась программа, по преимуществу состоявшая из классических пьес.

Объяснялось это прежде всего необходимостью работать с актерами александринской труппы, которые к современному репертуару были еще вовсе не подготовлены. Мейерхольд в одном из первых же интервью говорил о том, что считает необходимым «учесть характер творческих сил» труппы, приверженность к так называемому «классическому репертуару». Он обещал поставить своей основной задачей «неустанное воскрешение старинного репертуара»318.

Это обещание было выполнено не сразу, но зато — с огромным художественным эффектом.

Интересно, что уже в 1908 году Мейерхольд выдвинул программу стилизации классики. Он говорил: «“Ревизор”, “Горе от ума”, “Маскарад”, “Гамлет”, “Гроза” ни разу не были представлены освещенными лучами эпохи. Названные пьесы ни разу не представали перед нами в “аромате” тех отражений, какие отсвечиваются уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле большому театру». И утверждал, что «интересы старинных актеров сливаются тут легко с задачами новых художников»319.

Время, которое оставалось у Мейерхольда до начала службы в Александринском театре, он использовал для поездки с группой преданных ему артистов в провинцию — в Минск, Херсон, Николаев, Киев и другие города. Эта поездка явилась своеобразным эпилогом «Товарищества Новой драмы». Мейерхольд дал в поездке новые режиссерские вариации блоковского «Балаганчика», сологубовской «Победы смерти» и андреевской «Жизни человека», заново поставил «Электру» Гофмансталя, «У царских врат» Гамсуна. О том, как выглядела новая режиссерская интерпретация «Балаганчика», видно из письма Мейерхольда Е. М. Мунт 7 марта 1908 года: «Вся пьеса на орхестре. Полный свет в публике. Вместо декораций — по-японски легкие застановки и ширмы. Автор перед началом входит через маленький красный со звездами занавес на просцениуме и садится, приобщаясь к публике, и глядит на представление вместе с ней. Потом, когда после первой части занавес сдвигается, автора разболтавшегося “помощник” тащит за занавес за фалды. Когда Пьеро лежит один (впереди занавеса), на глазах у публики все исчезает. Остается пустой пол орхестры и просцениум, остается одинокий Пьеро на нем. Самый эффектный момент, когда паяц опускает руки в пространство между просцениумом (край рампы, так сказать) и первым рядом, крича о клюквенном соке».

В письме этом примечательно обостренное внимание Мейерхольда к моментам обнажения и сильного подчеркивания условной, игровой природы театра. Режиссера особенно волнуют ситуации, когда разрушается граница между сценой и зрительным залом: Автор смотрит представление вместе с публикой, в зале дается полный свет, Пьеро опускает руки в пространство между рампой и первым рядом… Стремление вести игру «на краю рампы», на просцениуме становится для Мейерхольда особенно привлекательным, и он с восторгом рассказывает об экспериментах в «пограничной зоне» — между залом и сценой.

Однако дальнейшие опыты предстояло, по крайней мере на время, отложить. Мейерхольд был вполне искренен, когда говорил в 1908 году, что не считает более ни возможным, ни целесообразным вести экспериментальные искания в театре для широкой публики. Урок театра на Офицерской в этом смысле не прошел даром. Отныне — и на очень долгое время — для Мейерхольда стало законом строгое разделение публичных и студийных, «итоговых» и экспериментальных работ.

«Вчера в Александринском театре, — сообщала “Петербургская газета”, —… режиссер-новатор прочел артистам лекцию, в которой высказал свои задачи. 117 Лекция носила, так сказать, успокоительный характер… Мейерхольд говорил, что не считает возможным делать из Александринского театра студию. Для опытов существуют маленькие частные сцены, где он и делал свои “искания”, но в таком большом театре, как Александринский, он не может заниматься опытами»320.

Хотя Мейерхольд и считал своим долгом «успокоить» артистов Александринской труппы, он в те дни, только еще начиная службу на императорских сценах, видимо, не вполне отдавал себе отчет, в каком окружении оказался, сколько опасений и страхов возбудил его приход.

Премьеры Александринского театра, прежде всего М. Г. Савина и В. Н. Давыдов, стоявшие на страже строгих традиций и обычаев императорской сцены и считавшие относительно умеренную реформаторскую деятельность Теляковского диким анархизмом, восприняли появление Мейерхольда как сумасбродную выходку директора. Уже в 1908 г. В. Н. Давыдов писал: «Директор — поклонник Мейерхольда и стилизации с их ерундой. Я же — враг их и защищаю родное искусство и храм Мельпомены, которым отдал жизнь, от вторжения в них подобных новшеств и новаторов». «Господи, — молился он в другом письме, — сжалься над театром и над нами грешными! Отврати от нас беду и уничтожь эту мерзкую тлю и саранчу! Этих подлых, всюду проникающих зловредных крыс! И ниспошли нам, господи, благодать духа твоего святого! Вразуми нас!» М. Г. Савина тоже с раздражением писала о «любимце директора Мейерхольде» и высказывала твердую решимость защитить «наш храм», «наши памятники» от таких, как Мейерхольд, «калифов на час»321.

Авторитет Савиной и Давыдова в труппе Александринского театра был более чем велик, к ним не просто прислушивались, их — слушались, и слово их весило часто гораздо больше, чем слово Теляковского. Да и без того актеры побаивались Мейерхольда: они были достаточно наслышаны об этом «шарлатане», мечтающем превратить артистов в бездушных марионеток.

Еще более настойчивое сопротивление Мейерхольду оказывали управляющий труппой П. Гнедич и режиссер Н. Корнев.

В первые же дни работы Мейерхольда в Александринском театре опытный В. Теляковский заметил: «Конечно, у Мейерхольда уже начались разные неприятности с Гнедичем и Корневым и др. … Стараются возможно больше дискредитировать нового режиссера».

Когда Мейерхольд на первой репетиции старался успокоить артистов, слушали его, писал Теляковский, «со вниманием, хотя на лицах было выражение недоверия». И директор предсказывал: «Нет сомнений, что Гнедич вместе со своей армией режиссеров будет стараться мешать режиссеру»322.

Между тем Мейерхольд, видимо, не склонен был придавать большое значение этой сильной и влиятельной в театре оппозиции. С точки зрения тактической он совершил сразу же несколько серьезных промахов. Начал Мейерхольд не с обещанной классики, а с современной драмы Кнута Гамсуна «У царских врат». Он ставил пьесу, одновременно готовившуюся в театре В. Ф. Комиссаржевской, из которого Мейерхольд только что был уволен, и уже намеченную к постановке в Художественном театре в Москве. Правда, он уверял себя и других, что «результаты исканий в отношении к таким пьесам, как пьеса Кнута Гамсуна — учтены»323 и что, следовательно, работа эта будет не экспериментальной, а итоговой. Наконец, он, вопреки возражениям Теляковского, взял себе главную роль Карено. Для Мейерхольда привлекателен был центральный образ Ивара Карено, ученого, философа, гордого одиночки, смело противопоставившего обывательской морали и мещанской науке свои дерзкие и кощунственные идеи. О самих этих идеях в пьесе говорилось вполне внятно, в 1908 году они не обладали уже запахом новизны, но, конечно, 118 сохраняли всю свою эпатирующую резкость. Карено отстаивал явно ницшеанские по генезису идеи аморализма, законности права сильного, славил «прирожденного властелина», «деспота по природе», «величайшего террориста», готов был благословить войну, если она способствует «гордому шествию человечества вперед и вперед» и т. п. Трудно предположить, что Мейерхольда всерьез заинтересовала эта окрошка из волюнтаристских идей. Вернее всего, ему близка была драматическая судьба Карено, всеми покинутого, гонимого, но продолжающего бескомпромиссно, одиноко и твердо идти по намеченному пути.

«Я думаю лично, — записывал в дневнике Теляковский, — что Мейерхольд сделал большую ошибку, взявши сам себе главную роль. Это ему не следовало делать, и я ему летом об этом говорил, но Мейерхольд был самонадеян и меня не послушал. Он не только выступил в первой роли, но еще отобрал ее у Озаровского, которому она предназначалась. Началось с конфликта с артистом, что уже против него возбудило труппу. Кроме того, он читает какие-то лекции, и последний раз в Малом театре Суворина прочел лекцию, где коснулся артистов нашей труппы, назвав их стариками. (Я не говорю: ненужными тряпками, сказал он)»324.

Н. Ходотов, один из очень немногих артистов труппы, хорошо относившихся к Мейерхольду, уверял впоследствии, что роль Карено предназначалась не Озаровскому, а ему, Ходотову, и что он ее Мейерхольду «уступил»325. Так или иначе, Мейерхольд сам играл Карено, и уже во время репетиций игра его вызывала бурное недовольство. 27 сентября, после генеральной репетиции, за несколько дней до премьеры, Теляковский писал: «В общем репетиция произвела на меня удовлетворительное впечатление, и не нахожу, чтобы в постановке его были бы выдвинуты вперед какие-нибудь крайности. Едва я уехал к Столыпину, как в зале собрались артисты, стали критиковать его игру и всю постановку, смеялись, хихикали. В числе сидевших был и Осипов11*, который тоже очень был обеспокоен игрой Мейерхольда. Несомненно, что весь наш муравейник очень обеспокоился. Остается решить вопрос, что это — признаки слабости или силы. Все это покажет нам будущее… Савина в большой тревоге спрашивала по телефону, — неужели я допущу постановку “У царских врат”, ибо, по слухам, Мейерхольд играет совершенно невозможно и что это скандал для Александринского театра. Возбуждение среди артистов полное, всякий старается что-нибудь про Мейерхольда сказать, и несомненно, что и публику настроят против него»326.

Декорации к спектаклю писал А. Я. Головин, с которым Мейерхольд затем не расставался целых одиннадцать лет. Первая постановка Мейерхольда в Александринском театре была встречена дружной бранью рецензентов. Критик «Петербургской газеты», например, комментировал премьеру «У царских врат» в следующих выражениях: «“Гвоздь” спектакля заключался в двойном дебюте г. Мейерхольда — в качестве артиста и режиссера. “Что-то он покажет?” — этот вопрос можно было прочесть на многих лицах. И “он” действительно показал. Как режиссер это был снова тот же г. Мейерхольд, каким мы его знали в театре В. Ф. Комиссаржевской. Та же погоня за геометрическими линиями в планировке сцены, в позах и группировке действующих лиц. Те же старания во имя построения сливать в однотонное серое пятно и декорации, и обстановку, и костюмы. То же стремление затенить и понизить естественно повышающийся темп пьесы затягиванием реплик, томительными паузами, однообразной мертвенной читкой. Все это было налицо и, главным образом, в исполнении самого г. Мейерхольда (Карено). Такой сухой, скучной, деревянной игры давно не приходилось видеть».

119 Завершал рецензию грубый выпад: «настоящее чучело ходило по сцене и портило и пьесу, и спектакль»327.

В «Новом времени» отозвался Ю. Беляев: «Опять “стилизация”, опять “статуарный” стиль и т. д., — удрученно сетовал критик. — На казенной сцене все это было неловко и… обидно… “Сам” г. Мейерхольд играл Карено в бланжевых панталонах и лазоревом пальто. Тоскливо было ото всего этого невыразимо»328.

Наиболее резким и раздраженным был отклик «Обозрения театров». Мейерхольд, — писал тут И. Осипов, «явно обманул дирекцию… превратил на целый вечер Александринскую сцену в какую-то скучную, нудную, — а главное, глупую студию». Рецензент хвалил «чудную декорацию» Головина и признавал даже, что «по тонам, по краскам это, может быть, шедевр декоративной живописи». Но утверждал, что шедевр этот «решительно никакого отношения к пьесе не имеет». Еще больше рассердили рецензента костюмы. «Мейерхольд, — продолжал он, — не может унизить свое режиссерское священство до современной будничной одежды. При содействии г. Головина, который сочинил, вероятно, рисунки моды для одного из будущих поколений, он одел действующих лиц в такие костюмы, в которых в настоящее время появляются на сцене одни кафешантанные эксцентрики, — в цветные визитки и яркополосатые брюки».

И в этой рецензии высмеивалось исполнение главной роли. «Мейерхольд как актер — анекдот. Глухой, противный голос, деревянное неподвижное лицо долговязая, неуклюжая, антисценическая, чисто карикатурная фигура — таковы внешние данные г. Мейерхольда-актера». Зато остальных исполнителей — Р. Аполлонского, Г. Ге, Н. Ходотова и М. Потоцкую — рецензент «Обозрения театров» хвалил. Это обнажало его стремление возможно более резко противопоставить нового «режиссера с вывихнутыми мозгами» — «образцовой труппе». В конце рецензии высказывалась надежда, что дирекция избавит «славный наш Александринский театр от дальнейших вивисекций»329. Напечатанная в журнале, который финансировался дирекцией императорских театров, статья выражала мнение «хозяйки» труппы Савиной и ее окружения. Теляковский в этом не сомневался и с раздражением отметил в дневнике: «Наш более или менее официоз уже выходит не в роли друга, а врага, и притом врага довольно нахального»330.

Дружественный голос прозвучал неожиданно и спокойно из лагеря Московского Художественного театра. Уже тогда близкая к Станиславскому и МХТ Л. Я. Гуревич проявила в статье о спектакле «У царских врат» несомненное стремление понять замысел Мейерхольда. «Поступив режиссером на казенную сцену, г. Мейерхольд, — писала Гуревич, — … пытается влить новое вино в старые мехи. Лица актеров этого театра застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным амплуа. Дар художественного перевоплощения, игра художественными намеками, бросающими на всю пьесу идейный и поэтический свет, не в средствах этих актеров». Зато Мейерхольд в роли Карено заинтересовал Л. Гуревич. Он, по мнению критика, был «… очень искренен, очень прост… Но, может быть, слишком прост, слишком похож внешностью и манерами на самого себя…»331.

Через день, увидев ту же пьесу в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской и К. Бравича в роли Карено, Л. Гуревич еще более энергично высказалась в пользу Мейерхольда. «По сравнению с Бравичем, — писала она, — несколько бледный образ Карено Мейерхольда вдруг засветился своей благородной нервной интеллигентностью»332.

В театре, впрочем, считали, что Мейерхольд провалился в обеих ипостасях — и как режиссер, и как актер. Со всех сторон директору сообщали мнение Савиной, что «приглашением Мейерхольда опозорили сцену Александринского 120 театра». Сторонников у Мейерхольда было только двое: Н. Ходотов и Ю. Юрьев. Они, писал Теляковский, «стараются в труппе его защитить, — но это весьма трудно ввиду общего к нему нерасположения»333.

Если есть основания думать, что мейерхольдовский Карено не был по-настоящему понят ни публикой, ни труппой театра, ни критикой (кроме Л. Гуревич), то неудача спектакля в целом сомнений не вызывает. Причем она была обусловлена не излишней напористостью и смелостью «стилизаторских» приемов Мейерхольда, а скорее осторожностью и скованностью его действий. Он выступил против рутинной манеры игры и общей застойности Александринского театра с громкими декларациями, но был в этом спектакле довольно пассивным режиссером. Новаторство посягало только на внешний облик спектакля и на главную роль пьесы. Головин и Мейерхольд вдвоем как бы возражали против всего, что творилось на сцене остальными актерами, которых одни рецензенты (И. Осипов, например) восхваляли, другие почти не замечали и о которых Л. Гуревич прямо сказала — лица их «застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным амплуа». Ни в интерпретации ролей, ни в мизансценировке Мейерхольд пока не покушался изменить привычки и навыки александринских актеров. Он прятал когти.

В итоге получилось зрелище странное, тягостное, измученное неразрешенными внутренними противоречиями.

Удрученный неудачей спектакля «У царских врат», Мейерхольд был ненадолго отвлечен идеей маленького театрика-кабаре «Лукоморье», открывшегося в Петербурге при артистическом клубе. Тут он вместе с художниками М. Добужинским и И. Билибиным поставил три одноактные пьески: «Петрушку» П. Потемкина, «Последний из Уэшеров» В. Трахтенберга (по Эдгару По), «Честь и месть» Ф. Л. Соллогуба. Это был вечер пародий, изящно оформленных и изящно поставленных, но — плохо написанных.

По договору с дирекцией, Мейерхольд, как мы помним, должен был режиссировать не только в драме, но и в опере. Тем не менее темп его работы с приходом в императорские театры резко снизился. Если за один сезон в театре на Офицерской Мейерхольд дал более 15 постановок, то в Александринском и Мариинском театрах он выпускал обычно один-два спектакля за сезон. Располагая — в сущности, впервые в своей жизни — большими резервами времени, Мейерхольд получил возможность гораздо более обстоятельно и фундаментально обдумывать новые драматические спектакли, начал с огромным интересом и увлечением готовить оперные постановки.

В период работы Мейерхольда на Александринской и Мариинской сценах и — параллельно — в студийных его экспериментах постепенно все более отчетливо вырисовывались основные принципы искусства условного театра.

Распространенное мнение, будто условный театр — антитеза театру реалистическому, не выдерживает серьезной критики. С тем же успехом можно было бы утверждать, что понятие «проза» равнозначно понятию «реализм», а понятие «поэзия» с реализмом несовместимо.

Условный театр и театр прямых жизненных соответствий находятся между собой в тех же точно взаимоотношениях, как поэзия и проза. В принципе оба вида театра могут вывести к реализму и оба могут далеко от него увести. Как говорил Брехт, есть много способов сказать правду и много способов утаить ее.

Другое, столь же распространенное заблуждение приписывает Мейерхольду, Крэгу, Рейнгардту и некоторым другим режиссерам и драматургам XX века честь (или грех) изобретения условного театра. На самом же деле условный театр существовал с древности. «Первородный 121 грех» условности сопутствует искусству театра на протяжении веков. Условным был античный театр, классицистский театр Корнеля и Расина, театр Мольера, итальянская народная комедия масок, традиционный китайский театр, японский театр «Кабуки» и т. д. Мейерхольд в России, Крэг и Рейнгардт на Западе создавали новые формы условного театра, соответствующие идеям, ритмам, духовным запросам нового времени.

История театра прямых жизненных соответствий тоже уходит в глубину веков. Жизненная конкретность всегда питала сценическое искусство, вступая в самые различные и, подчас весьма обостренные противоречия с его природной условностью.

Драматическая и сгармонизованная гением картина таких противоречий отчетливо видна в театре Шекспира. В XIX веке актерское искусство Щепкина и Сальвини, — при всем кардинальном различии их дарований и темпераментов, — обнаружило стремительную тенденцию приближения образов сцены к натуральности самой жизни.

В конце XIX – начале XX века театр прямых жизненных соответствий приобрел художественно-совершенные формы режиссерских композиций, придававших единство и эстетическую целостность всему произведению театрального искусства — спектаклю.

Тем самым достигнут был принципиально новый этап развития сценического реализма.

Несколько позже — и на основе этих достижений театра прямых жизненных соответствий — был проложен путь к обновлению реализма и в системе условного театра.

Основное отличие условного театра от театра прямых жизненных соответствий определяется тем, как трактуется сценическое действие.

В театре прямых жизненных соответствий действие должно вызвать иллюзию доподлинно свершающихся «сегодня, сейчас, здесь», на глазах у зрителей событий жизни. Театр должен быть идентичен самой жизни, должен дать точнейшую репродукцию «куска жизни». Действие имитирует «в фирмах самой жизни» все, что происходит на протяжении избранного драмой фрагмента бытия. Чем тоньше, чем достовернее имитация, тем лучше. Задача актеров такого театра — по возможности в самом деле пережить все, что, согласно пьесе, должно пережить действующее лицо.

Наблюдения, почерпнутые из окружающей действительности, театр прямых жизненных соответствий подчиняет определенной идейной концепции и эстетически их организует. Его образная природа уходит в глубину личного опыта человека, в психологию индивидуума. Выразительность, эмоциональная насыщенность и сила воздействия этого искусства проявляются и в актерском образе конкретного человека, и в общей сценической композиции — в режиссерской партитуре спектакля.

В условном театре сценическое действие поэтически преобразует действительность, стремясь сконцентрировать внимание на самых значительных, существенных моментах человеческого бытия. Сценическое действие изымает из жизни и выносит на подмостки динамические сгустки реальности, обостряя или укрупняя ее события, придавая им новый масштаб, извлекая из видимой повседневности суть, угадываемую художником. Такая интерпретация сценического действия сильно акцентирует момент творческой воли художника. Потому и актер условного театра обязан продемонстрировать способности самостоятельного творца. Способности эти могут быть очень разнообразны, в зависимости от жанра, формы и стиля того или иного зрелища.

Действительность формируется согласно избранному аспекту ее образного осмысления.

122 Если целью актера в театре прямых жизненных соответствий является подлинность возбужденного в себе переживания и если весь заранее зафиксированный рисунок роли представляет собой своего рода ловушку для ожидаемого волнения, капкан для поимки эмоции, то в условном театре картина меняется. Актер выполняет заранее обозначенную партитуру роли, наслаждаясь своим мастерством и передавая это наслаждение («радость метаморфозы») зрителям. Фиксируя и повторяя внешние формы проявления эмоции, он, одновременно, ее в большей или меньшей степени испытывает, «переживает». Здесь, в этом пункте, силой таланта стирается граница между условным театром и театром прямых жизненных соответствий. Граница эта, заметим кстати, вообще чрезвычайно подвижна и сама в своем роде условна. Отсюда и характерная для обоих видов театрального искусства способность к взаимопроникновению, слиянию, особенно отчетливо проступившая в дальнейшем развитии сценического творчества в XX веке. Ни то, ни другое явление в химически чистом виде не существуют. Но оба принципа теоретически могут быть указаны и определены.

Соответственно двум этим принципам меняются — в наше время — все структурные элементы театра.

Характерная избирательность проступает уже в сфере жанровой. Театр прямых жизненных соответствий обычно (хотя и не всегда) отдает предпочтение так называемой «пьесе», «драме» и избегает таких крайних жанров, как высокая трагедия или буффонная комедия, фарс. Напротив, условный театр предпочитает именно эти крайние жанры. Когда он объявляет трагедию, он заранее оповещает своих зрителей о том, что развязка действия будет жестока; когда он провозглашает комедию, он обещает зрителям счастливый конец. Театр заранее «уславливается» со зрителями, какова будет эмоциональная окраска действия. Крайние жанры, наиболее для него привлекательные, оперируют конкретностью жизни, уже так или иначе организованной, опоэтизированной, играют эмоциональными и динамическими «сгустками реальности».

Театр прямых жизненных соответствий, стремясь поставить своих зрителей лицом к лицу со всей непредвидимой сложностью и неожиданностью развития событий и реальности, желает скрыть от публики и развязку, и эмоциональную окраску действия. Сценические происшествия должны застать зрителя неподготовленным, тем более сильное впечатление они произведут. Поэтому-то и возникает жанровая форма «пьесы», «драмы», она ни о чем публику заранее не предупреждает и одновременно приносит с собой столь ценную для театра прямых жизненных соответствий подробность мелочей, достоверность деталей — бытовых и психологических, — придающих достоверность художественному целому.

В театре прямых жизненных соответствий внутри сцены-коробки воссоздается картина жизни, отделенная от зрительного зала воображаемой «четвертой стеной». Незримо возникает рама, которая одновременно и отрезает картину от зрителей, и предлагает зрителям полное переключение в жизнь действующих лиц. Зритель как бы втягивается в сценические события. Соответственно ставятся задачи воспроизведения в искусстве театра атмосферы и настроения действия, вовлечения зрителей в эту атмосферу.

Тем не менее, условность, как коренное и природное свойство всякого вообще искусства, разумеется, обнаруживает себя и в театре прямых жизненных соответствий, — хотя быв условности рамы портала, замыкающего в себе «картину жизни», в условности принципа «четвертой стены», в условности «магического “если бы”» Станиславского («если бы» — объявление условности, исходная точка ее) и т. д.

В условном театре действие происходит не в «атмосфере жизни», а в пространстве 123 сцены, которое легко может быть связано и часто связывается с пространством зрительного зала. «Четвертая стена» разрушается.

Стремясь к максимальной иллюзии, театр прямых жизненных соответствий заинтересован в глубоком сосредоточенном молчании затемненного зрительного зала. Он запрещает аплодисменты во время действия, ибо страшится спугнуть иллюзию, разрушить настроение. Он создает обстановку максимальной сосредоточенности зрителя в процессе действия, воспринимаемого как реальность, добивается сопереживания публики событиям, происходящим по ту сторону рампы.

Условный театр ищет аплодисментов. Одобрение публики поощряет и стимулирует его мастеров в момент творчества. Они охотно освещают зрительный зал, вообще делают все, чтобы разрушить преграду между местом, где творят, и местом, где воспринимают творчество. Условному театру тесно в обычных театральных зданиях. Его идеал — площадный театр.

Действием театре прямых жизненных соответствий в наши дни обычно развивается непрерывным «потоком жизни», избегая частых членений. Отсюда — большие цельные акты. В условном театре действие столь же естественно дробится на отдельные эпизоды, фрагменты, «номера», сделанные напоказ. Возможны моменты полной остановки действия. Возможны и желательны резкие — сравнительно с жизненными — ускорения или замедления темпа. Подчас выразительны бывают и совершенно нежизненные ритмы, вплоть до откровенной, тревожной или издевательской аритмии.

Сценическая речь в театре прямых жизненных соответствий имитирует речь разговорную, житейскую, со всеми ее паузами, обмолвками, даже неряшливостями, опять-таки чем достовернее, тем лучше. Стихотворная драма, попадая в такой театр, деформируется. Ритмическая организация стиха ломается во имя правдоподобия. Стих подлаживается под бытовой говорок.

В условном театре сценическая речь музыкально и ритмически организована. Принципы ее организации могут быть разными, как различны стихотворные размеры. Условный театр легко принимает стихотворную драму, и форма стиха диктует актеру манеру его произнесения.

Можно с уверенностью сказать, что всякая стихотворная драма (трагедия, комедия, водевиль) предполагает воплощение в условном театре и внутренне противится воплощению в театре прямых жизненных соответствий.

Внутреннее соответствие законов условного театра законам поэзии определяется тем, что стих — конденсированная, самая напряженная, сгущенная форма речи. Кроме того, это — особым образом организованная, ритмически упорядоченная форма речи. Условный же театр — упорядоченная, особым образом организованная и тоже наиболее напряженная, конденсированная форма действия. Тут есть неоспоримое принципиальное единство, которое в театральной практике выступает с полной очевидностью.

С другой стороны, столь же очевидно глубинное внутреннее родство между театром прямых жизненных соответствий и искусством прозы. Практика, во всяком случае, достаточно ясно показала тяготение и близость Московского Художественного театра к гениальным творениям русской прозы Достоевского и Толстого и — непривлекательность или недоступность этих творений для театра Мейерхольда. Всемирное признание режиссерских шедевров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вообще в большой мере обусловлено органической связью их творчества с традициями русской прозаической литературы XIX века, обогатившей всю духовную культуру человечества.

Для актера театра прямых жизненных соответствий публики условно не существует. Вот главная условность этого «безусловного» театра, отгородившегося от зрителей опять-таки условной «четвертой стеной». Отсюда — 124 вполне понятная невозможность монологов и апартов, или, как минимум, необходимость их весьма искусного оправдания, их тщательного подлаживания к естественному житейскому поведению. Для условного театра этой проблемы и этой сложности нет.

Легко проследить, как развиваются эти принципы во всех остальных элементах сценического действия: в актерской пластике, приемах построения мизансцен, в декоративном оформлении, костюмировке, в световой партитуре, музыкальном и шумовом сопровождении и так далее.

Мейерхольду предстояло освоить, опробовать и продемонстрировать публике самые разнообразные формы условного театра. Избранное им направление театральных исканий подсказывало необходимость мобилизации опыта и вековых традиций условного театра. Оно предопределило интерес-режиссера к реставрации форм театра Мольера, итальянской комедии масок и т. д. Оно же закономерно связало воедино работу Мейерхольда в драматическом театре с его работой на оперной сцене, поскольку опера, с точки зрения театра драматического, заданно-условный вид искусства.

Дебютом Мейерхольда в качестве оперного режиссера явилась постановка оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (премьера — 30 октября 1909 г.).

Над этой постановкой Мейерхольд много раздумывал и свои соображения изложил в специальной статье, опубликованной в «Ежегоднике императорских театров», а затем — в его книге «О театре»334. Среди теоретических работ Мейерхольда статья о воплощении вагнеровской оперы — одна из самых значительных, ибо она зафиксировала и выразительно показала резкий сдвиг, который произошел в исканиях режиссера. В ней неуживчиво друг с другом соседствуют Мейерхольд, все еще теоретически обосновывающий практику театра на Офицерской, и — Мейерхольд «новый», с характерной для него стремительностью осваивающий принципы, которые скоро приведут к торжеству театральности в «Дон Жуане».

Мейерхольд в этой статье резко критиковал традиционную, восходящую еще к временам Ренессанса сценическую «коробку», с которой сопряжены были (или, лучше сказать, в которую были загнаны) современные представления о реализме. Ренессансная сцена соответствовала выработанным в ту же эпоху понятиям перспективы и ренессансному представлению о мире. Пропорции и размеры этой сцены выражали гуманистический принцип великой эпохи, для которой человек стал «мерой всех вещей». Но время менялось, и такие соответствия оказывались сомнительными для художников, которым вещный мир был неинтересен, которые претендовали выразить человеческую идею, мысль, душу вне быта, вне повседневного человеческого обихода.

Художественный театр, с помощью быта и конкретностью быта характеризовавший человека, вполне удовлетворялся ренессансной сценой. Она соответствовала задачам этого театра и в том смысле, что представляла собой как бы раму картины, отдельной — и сценическим порталом отделенной — от зрителя.

Мейерхольд начал ломать ренессансную сцену уже в театре на Офицерской, то сокращая ее глубину, то увеличивая ее ширину. Многие его высказывания по этому поводу в статье о «Тристане и Изольде» как раз и обосновывали практику театра на Офицерской. Опираясь на слова Людвига Тика, Мейерхольд утверждал, что театры должны быть «широкими и неглубокими, наподобие барельефа», что сцена должна быть «пьедесталом для скульптуры» и т. п. Эти соображения наименее интересны, ибо они только оправдывают задним числом формы символистских спектаклей.

Гораздо более значительны мысли, обнаруживающие пристальное внимание Мейерхольда к сценическим формам шекспировского и античного театров и как бы предвещающие новое понимание театральности.

125 Мейерхольда раздражает замкнутость ренессансной сцены. «Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке, с развешанными (по бокам и сверху) размалеванными тряпками…, — пишет он, — теряются в ней…» Проблема новой сцены занимает его теперь прежде всего как проблема сближения актера и зрителя, проблема преодоления «рамы», границы, отделяющей сцену от зрительного зала. Его волнует идея сближения актера и зрителя, идея «вынесения» сцены в зрительный зал.

Внимание режиссера приковано к «переднему краю» сцены, к авансцене, к просцениуму. Его театр рвется к публике, стремится перескочить оркестровую яму, готовится шагнуть в зрительный зал. Эти идеи уже явны в статье о «Тристане». «Если, — размышляет Мейерхольд, — на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане “сцену-рельеф”… — то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».

Враждебная Мейерхольду «картинность» проступает и в неизбежном для ренессансной сцены плоском ее планшете. «Самая большая неприятность, — пишет он, — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот».

Цель одна — казалось бы, неожиданная для Мейерхольда и действительно новая для него: выдвижение актера в центр внимания. «Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план, становится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен»335.

Программа театральности, нащупываемая здесь, вполне логично во всех своих звеньях служит душе театра — актеру.

Но этим не исчерпывается значение для Мейерхольда его первой работы в опере. Резкие условности оперы заставляют режиссера заново осмыслить самую природу условности, изначальной для искусства вообще и для искусства сцены в частности. «В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т. е. падает основа искусства». Как быть? Как в опере избавиться от вопроса зрителя, «почему актер поет, а не говорит?» И как, соответственно, в драме избавиться от тысячи аналогичных вопросов? Пока Мейерхольд дает ответ только в самой общей форме. Он ссылается на Шаляпина. «В игре Шаляпина, — пишет он, — всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью, — эта несколько разукрашенная правда искусства»336.

Искусство Шаляпина воспринимается как манящий идеал одновременно и Станиславским, и Мейерхольдом, вот что всего интереснее. Все больше друг от друга отдаляясь, все решительнее расходясь полярно противоположными путями, оба режиссера в Шаляпине видят воплощение своих, внешне, казалось бы, между собой непримиримых воззрений. Образ Шаляпина маячит перед Станиславским не только когда он создает Студию на Поварской вместе с Мейерхольдом, не только когда он ставит «Гамлета» вместе с Крэгом, но и позднее. Наступит день, и Станиславский скажет, что всю свою «систему» он «писал с Шаляпина».

Мейерхольд же в искусстве Шаляпина видит торжество принципов условного театра. И, опираясь на шаляпинский опыт при постановке оперного спектакля, стремится значение этого опыта расширить до степени универсальности. 126 Вглядываясь в искусство Шаляпина, он отыскивает законы, общие для всех видов сценического искусства.

Кроме того, он выдвигает сразу же и принципиально новый подход к самому оперному искусству. Режиссер оперного театра, думает Мейерхольд, обязан опираться не на либретто, вообще не на литературную основу (сюжет) произведения; единственный источник его творчества — партитура, данная композитором. Музыка воспринимается, согласно точной формуле И. Соллертинского, «как субстанция действия»337.

Некоторые записи из дневника В. А. Теляковского дают представление о том, как Мейерхольд осваивал новую для него сферу оперного искусства и какие при этом возникали конфликты.

17 октября 1909 года. «Присутствовал сегодня на генеральной 1-й репетиции “Тристана”… Поставил Мейерхольд умно и красиво. Костюмы стильны, особенно на тех, кто их как следует надел. Злобу дня представляла из себя Черкасская. Это никакая Изольда. С самого начала репетиции она скандалила и капризничала. Все, что художник и режиссер придумывали, ей мешало». (Художником спектакля был А. К. Шервашидзе.)

25 октября 1909 года. «И вторая репетиция Тристана не обошлась благополучно. На этот раз не было Черкасской, но инцидент разыгрался с Мейерхольдом. Во время репетиции Направник остановил оркестр, чтобы сказать Мейерхольду, что трубачи поставлены далеко и их плохо слышно. Мейерхольд на это ответил, что они стоят во 2-й кулисе и ближе их поставить нельзя — и если уж ставить ближе, то надо поместить в оркестр. Направник понял это предложение за насмешку со стороны Мейерхольда, а Вальтер, концертмейстер, встал со своего места и, махая смычком, стал разносить Мейерхольда — что так ставить оперу, как ее ставит он, совершенно невозможно и нелепо. Мейерхольд держал себя все время с достоинством и спокойно».

Во время премьеры заглавные партии исполняли Черкасская — Изольда и Ершов — Тристан. 30 октября Теляковский с удовлетворением писал: «Опера прошла очень хорошо. Оркестр и певцы превозмогли все трудности постановки — одно, что всему мешало, это сама постановка. В ней грешны и Мейерхольд, и кн. Шервашидзе. Все главные сцены 2 и 3 акта происходят около камня, и это очень скучно. Тристан и Изольда извиваются, как черви, около камней и позы часто принимают ненатуральные»338.

Вырисовывается весьма характерная картина: с Мейерхольдом конфликтуют исполнители основных партий, дирижер, концертмейстер; даже покровительствующий Мейерхольду Теляковский постановкой недоволен. Тем не менее критика очень высоко оценила именно работу Мейерхольда и приняла все его новшества: замену ровной плоскости сцены «сценой-рельефом», игрой ряда плоскостей различной высоты, специальное внимание, уделенное режиссером пластике, особенно — жесту, «застывшим позам», которые оказались «на оперной сцене вполне уместны», и т. п.

В постановке «Тристана и Изольды» общее внимание привлекла и выступившая в ней на первый план характернейшая тема искусства тех лет: тема сладостного небытия, красивой смерти, в которой, как в нирване, сливаются навеки, находят друг друга вдохновенные любовники. И. Соллертинский писал впоследствии о «пряной, буддийско-эротической атмосфере» спектакля и заметил, что «этот “Тристан” оказался необычайно “своим” в окружении русского символизма»339. В подтверждение этой мысли приводились слова Вяч. Иванова, обратившего в книге «По звездам» на вагнеровскую оперу о Тристане специальное внимание и истолковывавшего ее как произведение сугубо символистское. Все это верно, конечно, и, надо думать, Мейерхольд выбрал «Тристана» отчасти потому, что склонность связывать воедино темы 127 эротики и смерти давно укоренилась у русских символистов. Несущественнее другое. Все оперные спектакли, поставленные Мейерхольдом на Мариинской сцене — спектакли трагедийные. Он явно избегает в это время популярных романтических опер Верди, Бизе, Мейербера и т. п. Его влекут к себе подлинные трагики оперы — Вагнер, Глюк, Мусоргский, Рихард Штраус, Даргомыжский, точно так же, как в драме сферой его становится почти исключительно высокая комедия и высокая трагедия.

Вагнеровский оперный спектакль принес Мейерхольду первый ощутимый успех в императорских театрах. Следующая его работа — «Шут Тантрис» Эрнста Хардта, осуществленная на Александринской сцене, успех закрепила. Пьеса «Шут Тантрис» представляла собой современную вариацию все той же легенды о Тристане и Изольде, занимавшей в это время воображение режиссера. В маске королевского шута Тантриса Тристан защищал свою любовь оружием язвительной и горестной насмешки.

Для Мейерхольда работа эта была переходной и, без сомнения, компромиссной. Она оказывалась где-то на перепутьях между новой театральностью «Тристана и Изольды» и уже отживавшей свой век системой «неподвижного театра». Тем не менее Мейерхольд, который после «Тристана» чувствовал себя на коне, сумел на этот раз увлечь за собой артистов — прежде всего Ю. Юрьева, Н. Ходотова, М. Ведринскую, Н. Коваленскую.

После генеральной репетиции «Шута Тантриса» Теляковский писал: «Постановка интересная и не шаблонная, особенно поражало меня благородство тона первого акта, где Ведринская, Коваленская, Есипович, Юрьев и 128 Петров были очень удовлетворительны. Во втором акте это благородство было нарушено голосами Никольского и Осокина. Почувствовались сенаторы из Вышнего Волочка. Третий акт в исполнении Ведринской и Ходотова был опять очень красив — равно 4-я и 5-я картины. Конечно, наши рутинеры не сочувствовали этой постановке, и никого из премьеров в театре не было. Оно и понятно. Одно слово “новое” заставляет их трепетать и негодовать»340.

Как и «Тристан» в опере, «Шут Тантрис» был дан в декорациях А. Шервашидзе. Премьера состоялась 9 марта 1910 года. Прошло более двух лет со дня ухода Мейерхольда от Комиссаржевской и полтора года после спектакля «У царских врат». Рецензенты успели привыкнуть к мысли, что Мейерхольд — в Александринском театре, и отнеслись к его новой работе сравнительно объективно. Тон рецензий был спокойным и только слегка удивленным. С некоторым недоуменьем, стараясь не вспоминать собственные категорические и мрачные прогнозы, петербургские критики констатировали успех.

«Постановка г. Мейерхольда, — писал Омега, — красива, богата удачными придумками, и это, главным образом, решило судьбу пьесы»341. Н. Россовский с восторгом отзывался о массовых сценах спектакля: «Жизненно и необыкновенно интересно поставил г. Мейерхольд толпу прокаженных, окруженных народом, и королеву Изольду и Тристана среди больных проказою людей», высоко оценивал весь труд режиссера, «много, очень много поработавшего над яркой, красивой и правдивой обстановкой пьесы»342. Об этой сцене еще много лет спустя вспоминал Е. Зноско-Боровский. Он не мог забыть прокаженных, «которым в жертву отдал король Марк Изольду-Белокурую. Стремительность их движений, повторность их жестов, нарастающий напряженный ритм, увлекающий их к овладению ею, переданы были с большим и жутким пафосом»343.

В журнале «Театр и искусство» признавали, что спектакль «поставлен со вкусом и умением», но считали, что весь интерес сосредоточился на трех исполнителях главных ролей — Ю. Юрьеве, М. Ведринской, Н. Ходотове.

Конечно, для журнала Кугеля естественна была попытка найти удаче такое объяснение, которое оставило бы в тени режиссера (тем более Мейерхольда). Однако уже одно то обстоятельство, что Мейерхольд вообще поставил спектакль, способный дать пищу критическим раздумьям о толковании отдельных ролей, о творчестве отдельных актеров, было знаменательно. В режиссерском театре Мейерхольда актер переставал быть «камнем преткновения», напротив, он становился центром сценических композиций. Таковы были первые, уже вполне реальные, итоги новых исканий Мейерхольда. Между тем он готовился к новому, гораздо более смелому и важному шагу.

129 Прежде чем этот шаг совершить, Мейерхольд, верный своему решению не экспериментировать на большой Александринской сцене, предпринял два важных студийных опыта.

Первым таким опытом был любительский, в сущности, спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона, поставленный на квартире Вячеслава Иванова. Квартира эта находилась в верхнем этаже высокого дома и потому именовалась «башней». Отсюда — красивое, но чересчур торжественное наименование — «Башенный театр», в котором любители под руководством Мейерхольда разыграли один-единственный спектакль. Атмосферу представления хорошо воспроизвел в своих воспоминаниях В. Пяст.

«В. К. Иванова-Шварсалон, падчерица Вяч. Иванова, ее подруга Н. П. Краснова и Борис Мосолов сообща выбрали пьесу для представления. Они остановились на “Поклонении Кресту” Кальдерона — в переводе, конечно, Бальмонта. Привлеченный ими к делу Мейерхольд, само собою, сделал несколько купюр и оживил действие, слишком медленное для быстрого темпа нашей жизни в драмах тех времен… Восемнадцать часов без перерыва длились окончательные репетиции!..

Весь фон сцены был заткан, завешан, закрыт бесконечными развернутыми, разложенными, перегнутыми, сбитыми и пышно взбитыми витками тысяч аршин тканей, разных, но преимущественно красных и черных, цветов. В квартире Вячеслава Иванова хранились вот такие колоссальные куски и штуки старинных и не очень старинных материй. Тут были всякие сукна, бархаты, шелка… Изобилие материй пленяло Судейкина; наворотивши вороха тканей, он создал настоящий пир для взора. Истинную постановку в сукнах, в квинтэссенции сукон и шелков. Он же соорудил и особенно пышный занавес, — вернее две завесы. Два арапчонка, по окончании каждой картины задергивали сцену с двух противоположных концов; всякая механизация, в виде ли колец на палочке или проволоке, в виде ли электрического света (все освещалось свечами в тяжелых шандалах) была изгнана из этого средневекового представления.

Арапчата должны были держать концы завес во все продолжение антрактов…

В мизансцену действия была введена подача подручным разбойником лестницы главному герою и атаману. Однако дверь из столовой в переднюю была слишком узка и мала, чтобы через нее было возможно пронести лестницу. Актеры же входили через эту дверь. Как тут быть?

Мейерхольду ни за что не хотелось расставаться с лестницей.

И вдруг его осеняет мысль. Мысль — поистине историческая…

— Несите отсюда! — воскликнул Мейерхольд, показывая рукою налево от себя, направо от сцены, — на дверь, через которую входила публика в столовую из соседней комнаты. Больше в столовую дверей не было.

— Т. е. как? Из публики? Через зрителей?

— Ну, конечно, да. Именно так. Пусть все расступаются.

И в первый раз в истории, по крайней мере современного театра, “актер вышел в публику”»344.

Добавить к этому рассказу В. Пяста следует только то, что арапчата были дети швейцара, лица которых Мейерхольд вымазал сажей, что костюмы были импровизированные и что вся эта затея была полушуточной.

Это был первый шаловливый экспромт на тему большой и серьезной, уже начавшейся работы над «Дон Жуаном». Вторым, уже более продуманным эскизом явилась постановка пантомимы «Шарф Коломбины» в Доме интермедий. Дом интермедий был своего рода студией. В ней объединились петербургские актеры, актрисы, художники, композиторы, режиссеры и в их числе — Мейерхольд, впервые здесь выступивший под псевдонимом «Доктор 130 Дапертутто». Крошечное помещение бывшего театра «Сказка» перестроили соответственно новым задачам: убрали рампу, сделали широкую лестницу, ведущую со сцены в зал, вынесли ряды стульев и расставили столики, чтобы публика (как это бывает в кабаре) «могла требовать себе во время спектакля напитки или еду и, значит, чувствовать себя более свободно и активно. Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице, и в одной пьесе, во время пляски в воображаемой таверне, к возгласам восхищения актеров на сцене присоединялись таковые же из зала, которые приводили к заранее инсценированной перебранке, кончавшейся тем, что в зрительном зале, на одном из столов, другая артистка-танцовщица тоже начинала танцевать, чтобы доказать свое превосходство над той, что плясала на сцене»345.

Среди таких — или сходных сценок Дома интермедий выделялась поставленная Мейерхольдом пантомима «Шарф Коломбины» по Шницлеру. Традиционный сюжет итальянской «комедии масок»: Коломбина с Арлекином обманывает Пьеро — в шницлеровском изложении обретал трагическую окраску. Пьеро выпивал яд, умирал, Коломбина в ужасе бежала от покойника на свадебный бал, танцевала с Арлекином кадриль, потом возвращалась к Пьеро и, в свою очередь, выпивала кубок с ядом. Несложная пантомима в постановке Доктора Дапертутто по силе впечатлений «равнялась с наиболее удачными драматическими спектаклями». Особенно интересна была картина бала, где «во время старомодной кадрили то тут, то там, в окнах, в дверях появляется белый рукав Пьеро; танцы, то ускоряясь, то замедляясь, приобретают страшный характер кошмара, больше чем в жизни, где кривляются странные гофмановские существа под дирижерство большеголового капельмейстера, с высоты стула управляющего игрою четырех почти неправдоподобных музыкантов… Вся фантастика, весь ирреальный ужас этих коротких сцен, — писал Е. Зноско-Боровский, — был передан с мучительной страстностью и напряжением, и двойственность между правдой и нарочитостью была проявлена с большой, сбивавшей с толку зрителя, силой»346. Художником пантомимы был Н. Сапунов.

В январе 1910 года Мейерхольд предпринял — на этот раз в неожиданном амплуа солиста маленького студийного балета — еще один интересный эксперимент. Он выступил в партии Пьеро в студийном спектакле балетмейстера М. Фокина «Карнавал». М. Фокин писал впоследствии: «Думаю, что это первое его соприкосновение с искусством ритмичного жеста под музыку… Он оказался человеком из другого мира на первых двух репетициях. В жестах 131 отставал от музыки. Много раз не вовремя “высовывался” и не под музыку “убирался” со сцены. Но к третьей репетиции совсем созрел наш новый мимист, а на спектакле дал чудный образ печального мечтательного Пьеро»347.

В студийных по характеру работах — в «Поклонении кресту», в «Шарфе Коломбины» и в фокинском «Карнавале» — идея праздничной театральности, увлекавшая Мейерхольда, обозначилась уже явственно. Но подлинным торжеством ее стал «Дон Жуан» Мольера, поставленный на Александринской сцене. В «Дон Жуане» Мейерхольд впервые масштабно применил принцип стилизации, т. е. принцип воссоздания стиля и атмосферы определенной эпохи с помощью характерных примет искусства той же эпохи. Эпоха, интересующая современного художника, воспроизводится по преимуществу силой той эстетической системы, которую эта эпоха породила. (Ранним мейерхольдовским опытом в этой сфере, как мы помним, была постановка «Комедии любви» в Студии на Поварской.)

Заметим сразу же, что распространенное в нашей литературе третирование стилизации, как будто бы порочного и фальшивого, эстетского по сути своей приема — неосновательно. Доведенная до музейной коллекционности, назойливо мелочная стилизация может, разумеется, оказаться и пустой, и фальшивой, как всякая нарочитость в искусстве. Это — вопрос вкуса и меры. Тонкая, продуманная, умелая стилизация может дать — и нередко дает — великолепный художественный эффект, естественно вводя зрителей в дух и аромат определенной эпохи, активно обостряя ее ощущение и, главное, сближая зрителей с художественным стилем, породившим данную пьесу, с той театральной традицией, в движении которой произведение сложилось. В «Дон Жуане» стилизация была совершенно уместна, и спектакль Мейерхольда мог бы служить эталоном, критерием точности такого решения стилизаторских задач, когда с их помощью возникает новое современное творение поистине высокого стиля.

Воспроизводилась, само собой разумеется, эпоха Людовика XIV, эпоха Мольера и Расина, и спектакль, по мысли Мейерхольда, должен был воссоздать атмосферу придворного спектакля этой поры. Но Мейерхольд не считал нужным подчинять постановку «методу археологии» и «заботиться о точном воспроизведении архитектурных особенностей старинных сцен»348. Скорее, он осуществлял свободную — и современную — вариацию на тему французского придворного спектакля конца XVII века.

В мае 1909 года Мейерхольд передал Головину тщательно разработанные указания «к обстановке» «Дон Жуана». Основные принципы общего решения спектакля в это время были уже найдены, более того, многие конкретные очертания формы обуславливались твердо и без колебаний.

«Сцена разделена на два плана:

1) Просцениум, построения какового подчинены принципам архитектурного искусства: план этот рассчитан исключительно на “рельефы” и на фигуры артистов (последние действуют только в этом плане).

Просцениум с очень сильно выдвинутой на публику авансценой. Рампы нет. Суфлерской будки нет.

2) Задняя часть сцены предназначается исключительно для живописных полотен, мест, куда артисты не входят, за исключением финальной сцены (провал, сгорание Жуана), и то фигуры артистов появятся в черте, разделяющей первый план от второго».

Тут же Мейерхольд добавлял: «Черта, разделяющая 1-й план от 2-го, обозначена условной ширмой, которая по требованиям декоративной компоновки сцены иногда раздвигается или убирается»349.

В этих немногих словах была изложена программа ослепительной новизны и поразительной смелости. Мейерхольд отменял рампу и далеко в зрительный 132 зал выдвигал просцениум, на котором должно было происходить все действие. Он специально подчеркивал, что артисты будут действовать только на просцениуме, и лишь для финальной сцены указывал место в относительной глубине, на границе между просцениумом и задним планом. Этот задний план целиком отдавался художнику, его живописным полотнам. Так определялись принципиально новые взаимоотношения между театральной живописью и фигурами живых артистов, во-первых, и между актерами и публикой, во-вторых.

Несколько позднее и, возможно, уже в совместной с Головиным работе были установлены другие общие принципы спектакля: полный свет в зрительном зале, убавляющийся только в самые патетические моменты действия, общее обрамление сцены, соответствовавшее духу дворцового спектакля мольеровской поры, и т. д.

Уже в этой начальной экспликации 1909 года Мейерхольд предусмотрел гобелен на первом плане, — гобелен этот закрывал второй план, за гобеленом менялись — и затем открывались взору зрителей — живописные полотна, соответствующие тому или иному месту действия. «Хочется, — писал далее Мейерхольд, — в же акте использовать эффект условных канделябров на просцениуме… когда зритель входит, он видит в полумраке сцену, где качается пламя свечей в высоких позолоченных канделябрах и слегка вырисовывается рисунок gobelins. Сигналом к началу акта будет служить тихая увертюра: вбегают арабчонки (6 – 8), быстро тушат канделябры, сцена ярко освещается, арабчонки исчезают, начинается акт в мажорных, радостных тонах». По поводу этих арапчат Мейерхольд еще добавлял: «Арабчонки вводятся для 133 установки и уборки аксессуаров и мебели на сцене в антрактах. В антрактах из-за сцены слышна музыка, цель которой — позабавить зрителя».

Получив экспликацию Мейерхольда, Головин тотчас в полной тайне начал работать. Оба они, и Головин, и Мейерхольд, великолепные изобретатели и выдумщики, были скрытны, подозрительны, постоянно опасались, как бы кто не выведал их «придумки». Об интенсивности работы Головина можно судить по его записке Мейерхольду 1910 года: «Я целые дни и половину ночей провожу за “Дон Жуаном”»350.

Стремясь воспроизвести дух и стиль спектакля времен Людовика XIV, Мейерхольд скорее хотел уловить тенденции стиля, нежели воссоздать его мельчайшие очертания и подробности. Он считал, что «было бы ошибкой стремиться во что бы то ни стало воссоздать в точной копии одну из сцен времени Мольера». Ибо, по его убеждению, Мольер мечтал «раздвинуть рамки современных ему сцен». Во времена Мольера не было просцениума, выходившего так далеко в зал, как задумал Мейерхольд. Но Мейерхольд доказывал, что Мольер мечтал вынести действие из глубины сцены — «на просцениум, на самый край его»351.

Решение играть всю комедию на огромном, выдвинутом в зрительный зал просцениуме проистекало не из исторической конкретности театральной жизни XVII века, а из мейерхольдовского понимания театральных идей Мольера. «Как заметны, — писал он, — выгоды для Мольера, исполняемого на просцениуме, искусственно созданном при всех неблагоприятных условиях современной сцены! Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак»352.

В эпоху Мольера не было спектаклей без занавеса. Тем не менее Мейерхольд занавес отменил. Он, рассказывал Головин, руководствовался следующими соображениями. «Как бы хорошо ни был написан занавес, зритель обычно относится к нему довольно холодно. Занавесная живопись воспринимается рассеянно, вяло, так как зритель приходит смотреть на то, что скрыто за занавесом. После того, как последний поднят, нужно некоторое время для того, чтобы зритель впитал в себя все чары среды, окружающей исполнителей пьесы. Иное дело при открытой с начала до конца сцене: к тому моменту, когда на подмостках появится актер, зритель уже успел “надышаться воздухом эпохи”»353. С той же целью принято было решение вести пьесу под аккомпанемент мелодий Рамо.

Пока Головин готовил декорации и костюмы, Мейерхольд работал с актерами. Он добивался почти балетной грации движений, небрежного танцевального ритма, «напевности походки», пластической легкости, изящества. Все это было внове и удивляло александринских артистов. «Я, — вспоминал артист Я. Малютин, регулярно посещавший репетиции, — собственными главами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на лицах других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал… И в конце концов добился того, что его Дон Жуан в полной мере отвечал требованиям режиссерского замысла — был легок, весел, весь светился тонким и грациозным юмором и ничем не напоминал прежних монументальных юрьевских героев. Далось это ему совсем не легко…»354

134 Не легко это далось и Мейерхольду. Но, воодушевив Юрьева, он увлек за собой остальных исполнителей. (Эльвиру играла Н. Коваленская, Дон-Карлоса — К. Вертышев, Шарлотту — Е. Тиме, Матюрину — В. Рачковская, Пьеро — Ю. Озаровский, Диманша — С. Брагин и т. д.) Особой сложности проблемы возникли с К. Варламовым, которому назначена была важнейшая роль Сганареля.

Прославленный Варламов чурался всяких новшеств и вовсе не собирался слушаться Мейерхольда. Он был уже стар, и режиссерскими экспериментами не интересовался. «Варламов заранее предупредил, — свидетельствует Е. Тиме, — что пьесу и роль знает, и пришел лишь на одну из последних репетиций. Ему это разрешили. Увы, не только порхать на сцене, как делали это все персонажи, в том числе и Дон Жуан, но и просто вести весь спектакль на ногах Варламов уже не мог. Тогда Мейерхольд вместе с художником Головиным, подлинным соавтором спектакля, поставили для Варламова недалеко от рампы специальные скамейки, обитые бархатом»355.

Но этим все трудности не исчерпывались и не решались. Мейерхольд, выдвинув просцениум в зал, вместе с рампой убрал и суфлерскую будку. Варламов же текст никогда не выучивал и без суфлера играть не мог. Роль Сганареля очень велика, в ней семь длинных монологов, и, замечает Малютин, «отсутствие на своем обычном месте спасительного суфлера могло привести к настоящей катастрофе»356.

Мейерхольд обратился к Теляковскому со специальным письмом, настаивая, чтобы директор заставил артиста выучить роль. Но это не подействовало. Тогда-то Мейерхольд и нашел забавный выход из положения. Головину велено было сделать две изящные ширмы с окошечками, которые были установлены по краям сцены, справа и слева. Перед началом спектакля появлялись два суфлера в костюмах эпохи Людовика XIV, в больших напудренных париках, с манускриптами в руках, усаживались за ширмами, задергивали занавески в окошечках и начинали «подавать текст». Так как оттащить Варламова от суфлера было немыслимо, то обе скамеечки Сганареля оказались поблизости от этих ширм. «И, — вспоминает Тиме, — произошло чудо: Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычайно подвижен и услужливо “обхаживает” своего хозяина!.. Иногда Варламов все-таки вставал со скамейки. В сцене на кладбище он должен был, по замыслу Мейерхольда, пройти вдоль рампы, освещая фонарем лица сидящих в первом ряду высокопоставленных господ. Это было довольно рискованно, но Варламов играл так искренне, что никто не обижался, и аплодисменты завершали этот, кажется, единственный проход артиста на сцене»357.

Тут Тиме не вполне точна, — роль начиналась выходом Сганареля из глубины сцены: «в необычайно красочном, живописном и характерном полосатом костюме, украшенном лентами, прямо на публику, подходя вплотную к ней, к самому краю выдвинутого вперед просцениума, — рассказывал Ю. Юрьев, — с открытым, добродушным, необыкновенно веселым лицом идет Варламов, еще не произнося ни одного слова, и только своим видом вносит такое оживление, что как будто настал праздник»358.

Третья сложность, наконец, состояла в том, чтобы избежать разнобоя между Юрьевым — Дон Жуаном и Варламовым — Сганарелем. Варламов был грузен, юрьевский Дон-Жуан — легок и стремителен, речь Варламова звучала сочно и смачно, речь Юрьева была быстрая, стремительная, «почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое смелое переключение с одного ритма на другой, на четкость дикции и разнообразие шрифта, — то курсив, то петит, то нонпарель — и только в 135 отдельных случаях более крупный шрифт, — окрашивая их то одной, то другой мягкой, нежной краской, добиваясь при этом предельного мастерства»359.

Мейерхольд решил, что в данном случае лучшей формой единства будет откровенный контраст между речью хозяина и слуги, Дон Жуана и Сганареля. Он учитывал, конечно, и безграничные возможности варламовского таланта. Задача ритмической и тональной связи с партнером была возложена на Варламова, — впрочем, даже не «возложена», а просто оставлена ему, его импровизаторскому дару. «Художественное чутье Константина Александровича Варламова, — вспоминал потом Юрьев, — подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было»360.

Если до репетиций с Мейерхольдом Варламов относился к его «затеям» с опаской и жаловался, что стар уже «пускаться во французскую присядку», то к концу репетиций он, по словам Головина, восхищался: «вот это режиссер! Он не сажает меня по анфиладе в четвертую комнату, где меня никто не видит и я никого не вижу, а поместил на авансцену… Все говорили: “Мейерхольд, Мейерхольд”, а вот он устроил так, что все меня видят и я всех вижу»361.

6 ноября 1910 года состоялась генеральная репетиция «Дон Жуана». Теляковский записал в свой дневник:

«Постановка Головина изумительной красоты. Время Людовика XIV изображено со всеми мелкими деталями — начиная от бутафории и декораций и кончая поразительно красивыми костюмами. Восстановлена наивность прежних представлений времени Людовика XIV. Очень хорош в роли Сганареля Варламов, в роли Дон Жуана — Юрьев, Эльвира — Коваленская. Недурно, хотя и с шаржем, переданы роли Рачковской, Тиме, Озаровским. В общем репетиция оставила очень хорошее впечатление, и я думаю, что пьеса будет иметь очень хороший успех. Важно то, что в этом сезоне пьесы идут с успехом, несмотря на отсутствие в них Савиной и Давыдова»362.

Премьера «Дон Жуана» была назначена на 9 ноября. Вся Россия в этот день была в трауре: хоронили Льва Толстого. В некоторых театрах спектакли были вовсе отменены. Но дирекция императорских театров не решилась даже отложить премьеру, и в назначенный вечер «Дон Жуан» был сыгран. Несмотря на такое несчастливое совпадение, театр, по свидетельству того же Теляковского, «был совершенно переполнен — зал имел нарядный вид. С первого акта на сцену стали вызывать как артистов, так и режиссера Мейерхольда и художника Головина. Вызовы эти продолжались в течение всего представления. Вся публика была довольна и по окончании спектакля долго не расходилась и раз 20 вызывала исполнителей. На сцене также все были довольны. Успех классической пьесы без Савиной имеет, конечно, большое значение для Александринского театра и показывает еще раз, что серьезные пьесы могут иметь успех»363. Первые рецензии почти сплошь были восторженными. Такого торжества Мейерхольд еще не знал. Л. Василевский писал в газете «Речь»: «Александринский театр здесь дал широкую волю эстетическому новаторству, творчеству фантазии режиссера, — и серьезной заслугой его руководителей войдет этот спектакль в летопись нашей, на этот раз вовсе не “казенной”, сцены»364.

Юрий Беляев в «Новом времени» особенно сильно подчеркивал необычайность зрелища, созданного Мейерхольдом и Головиным: «Александринский театр убран нынче по-новому. Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского “Дон Жуана” и просят удивляться. Это не “Луи-каторз шестнадцатый”, каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное 136 художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему “Дон Жуана”. Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое. “Комедийная храмина” талантливого Головина, эти стильные “шпалеры” с раздвигающимся в глубине сцены гобеленом блеклого ржавого тона сообщают спектаклю настроение старого праздника. Ливрейные арапчата, похожие на черных котят, бегают и кувыркаются по мягкому ковру, курят амброй, звонят в серебряный колокольчик. Сияют восковые свечи. Таинственный гобелен раздвигается и, открывая картину за картиной, рассказывает фантастическую авантюру Дон Жуана»365.

Сам Головин, воспроизводя общий облик спектакля, писал потом: «Над авансценой были три люстры; сама авансцена освещена двумя огромными канделябрами; рампы не было вовсе, а горел полный свет в зрительном зале; стены были обрамлены кокардами на фоне шпалер и гобеленов. Занавес заднего плана, двигаясь, закрывал и открывал небольшие картины, обозначающие место действия. На полу был сплошной голубой ковер во всю сцену. Авансцена была вынесена до 1-го ряда; передний занавес был упразднен; в люстрах и канделябрах с красивым мерцанием горели восковые свечи. На сцене прислуживали так называемые “ливрейные арапчата”, которые, возясь, как котята, зажигали огни, звонили в серебряный колокольчик перед началом, курили духами, выкрикивали “Антракт”, возвещали о событиях, вроде появления Командора, подавали стулья и табуреты и своей беготней очень содействовали общему оживлению»366.

Кроме того, арапчата подхватывали выпавший из руки Дон Жуана кружевной батистовый платок и возвращали его герою, завязывали банты башмаков Дон Жуана, пока он спорил со Сганарелем, подавали Сганарелю фонарь, а когда являлась статуя Командора — в ужасе забивались под стол. «Все это не трюки, созданные для развлечения снобов, — утверждал Мейерхольд, — все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства»367.

Скептический тон, с которым принято было в петербургских газетах писать о Мейерхольде, совершенно исчез. «Пусть, — писал Н. Россовский, — конкурирующие с Мейерхольдом режиссеры называют его фокусником сцены, но мы, во имя правды, должны признать за г. Мейерхольдом самобытное художественное творчество»368. Ю. Беляев утверждал, что «Мейерхольд явился заправским “мэтром” сцены, озаренным фантазией и научной эрудицией»369. Впрочем, хозяин «Нового времени», А. Суворин скоро довольно твердо «поправил» своего рецензента. После второго представления комедии в «Новом времени» появилась анонимная заметка:

«Вчера смотрел “Дон Жуана” на Александринской сцене, в толковании г. Мейерхольда и г. Головина (декоратор). Публика смеялась, когда входил Варламов. Остальное скучно … Не будь вечно милого Варламова, который вечно играет только самого себя и которого ни один режиссер не собьет с истинного пути, комедия Мольера провалилась бы в образцовой постановке г. Мейерхольда»370.

Осведомленный Теляковский пометил в своем дневнике, что заметку эту «писал Суворин»371.

Через несколько дней после премьеры в журнале Кугеля «Театр и искусство» тоже появился раздраженный отклик на нее. Еще через неделю опубликовал свои возражения и сам А. Кугель. Он признал, что постановка «имеет несомненный успех, публике она нравится; в декорациях и костюмах много красоты, и самая идея постановки, поскольку под постановкой разуметь 137 внешние, зрительные планы, любопытна». Кугель считал, однако, что в спектакле «элементы живописи, декоративного искусства» и т. п. «настолько подавляют элементы театра, что о последних даже вспоминать не хочется». По мнению критика, игра актеров меркла «в сверкающем огнями зале, пред этим музеем коврово-гончарно-кружевного производства, с мелькающими арапчатами». Критик писал, что играли все плохо, что «Юрьев не дает никакого толкования и никакого образа мольеровского Дон Жуана, а г. Варламов обкрадывает самого себя в роли Сганареля»372.

Наибольшее внимание, однако, привлекла посвященная «Дон Жуану» статья А. Н. Бенуа, которая появилась в «Речи» под язвительным названием «Балет в Александринке». Статья не могла быть вполне объективной, ибо в момент, когда она появилась, Бенуа активно участвовал в очень остром конфликте, возникшем между Теляковским и Дягилевым. Вдаваться в перипетии и смысл их конфликта сейчас не стоит, заметим только, что в напряженной полемике тех лет атака мейерхольдовского «Дон Жуана», проведенная Бенуа с блеском, задумывалась и воспринималась как очередной и сильный удар по дирекции императорских театров. Лично к Мейерхольду и его работам Бенуа тогда еще испытывал скорее симпатию, нежели неприязнь. Он начал статью с несколько двусмысленной, впрочем, благодарности режиссеру, который «угостил петербургскую публику тремя часами очень занятных и изящных развлечений. Заодно я благодарю его за прелестно поставленную пантомиму “Шарф Коломбины” в Доме интермедий. С начинающими актерами, при бедности средств частной антрепризы, он достиг посредством остроумных комбинаций и подбора пластичных эффектов впечатления большой художественной тонкости».

Далее речь шла уже собственно о «Дон Жуане». Бенуа не без иронии называл постановщика этого спектакля превосходным балетмейстером, а самый спектакль — «нарядным балаганом», не дающим представления ни о подлинном содержании, ни о глубокой мысли творения Мольера. «Зачем, — спрашивал Бенуа, — Мейерхольд поручил роль Сганареля Варламову? Ведь это громадный промах. На дружный ансамбль марионеток (делаю еще исключение для Озаровского) — один только актер. И какой дивный, божественный, именно божьей милостью, актер!.. Когда этот монументальный Сганарель заговорил, то не осталось сомнения, что передо мной подлинный великий художник, который неуместен среди прочих только потому, что прочим совсем не место на сцене.

В этом большой недосмотр Мейерхольда. Все очень мило продумано и забавно устроено. Для людей, незнакомых с эпохой Мольера, даже кажется, что весь этот нарядный балаган воспроизводит театр короля-солнца. Затейливы арапчата, пикантно горят и догорают желтые свечи в люстрах, пикантны сигналы: дребезжанье звуков и отрывистое бросанье слова “ан-тракт!” роскошны костюмы Дон Жуана, замечательны красочные фантазии Головина, — но все это одного порядка: несколько фееричного, потешно-фокуснического».

Статья заканчивалась размышлением о русской сцене, которая, считал Бенуа, больна «тем, что главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презираются актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все?»373

Итак, главные возражения против «Дон Жуана» в постановке Мейерхольда сводились к двум пунктам.

Спектакль слишком наряден, живопись обрела в нем чересчур важное и едва ли не самодовлеющее значение (Кугель).

138 Пьеса Мольера не понята, раскрыта неглубоко, Мольер оттеснен «нарядным балаганом», ее человеческое содержание «забыто» (Бенуа).

Ближайшее будущее показало, однако, что живописи в драматическом театре суждены перспективы гораздо более широкие, чем это представлялось Кугелю, например. В этом смысле «Дон Жуан» Мейерхольда и Головина был открытием новой театральной эры. Года не прошло, и Московский Художественный театр надолго отказался от услуг своего постоянного оформителя В. Симова. В 1911 году Симов еще оформил «Живой труп». Но затем для «Гамлета» в помощь Гордону Крэгу был приглашен Н. Сапунов, для тургеневских пьес — М. Добужинский, для «Пер Гюнта» — Н. Рерих, для мольеровских фарсов — А. Бенуа, для инсценировки «Бесов» — вновь Добужинский, для Гольдони и для пушкинского спектакля — опять Бенуа, для «Смерти Пазухина» Щедрина — Б. Кустодиев и т. д. Подлинные живописцы пришли на лучшие русские сцены. В московском Большом театре часто оформлял спектакли К. Коровин. В Александринском театре прочно утвердился А. Головин, постоянно работавший с Мейерхольдом, а впоследствии, после Октября — с К. С. Станиславским.

Новаторским явилось не только радикальное усиление роли художника в спектакле, но и взаимоотношение нежной и радостной красочной гаммы «Дон Жуана» (золотистый, «ржавый» гобелен, голубой ковер, багряно-алый портал, сливающийся в цвете с красной обивкой лож и кресел Александринского театра, темная синева неба) — с атмосферой города, где ставился спектакль, с атмосферой Петербурга. Не кто иной, как А. Кугель спустя много лет писал: «Петербург, отражавший в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ. Театр строился по этому же типу»374. Если бы Кугель в 1929 году, когда он писал эти строки, вспомнил «Дон Жуана» Мейерхольда и Головина, то ему пришлось бы признать, что в красочной гамме и всей атмосфере спектакля ощущались и «солнечная игра трона», и сопряженные с ней «легковерие, цинизм, скепсис, ирония опустошенных душ».

Вся гениальность мейерхольдовского решения комедии Мольера становится особенно ясна при сопоставлении этих слов критика с мейерхольдовским замыслом фигуры Дон Жуана. Дон Жуан виделся Мейерхольду то галантным придворным кавалером, то духовно опустившимся аристократом, то философом-скептиком, то шутливым соблазнителем, и т. д. и т. д., пока финал пьесы не бросит этого переменчивого героя прямо в преисподнюю. Дон Жуан, говорил Мейерхольд, «марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных врагов». Отсюда — маски Дон Жуана: он — по убеждению Мейерхольда — «лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощавшую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, которую пришлось ему носить на придворных спектаклях и перед коварной женой»375.

Такова была — в замысле — самая сердцевина спектакля, весь облик которого непосредственно сливался с парадным залом русского императорского театра. Посреди Александринского театра должен был галантно и ехидно фиглярствовать, издеваться над самим собой, над моралью, философией и королем мейерхольдовский Дон Жуан — Юрьев.

Меньше всего Мейерхольд склонен был согласиться с Бенуа, будто «Дон Жуана Мольер любит, Дон Жуан его герой и, как всякий герой, даже немножко портрет Мольера»376. Но Юрьев в роли Дон Жуана поначалу далеко не полностью реализовал требования Мейерхольда. Об этом свидетельствуют почти все отзывы о его игре. Юрий Беляев замечал, что в этой роли «хотелось бы видеть больше мужества, больше бравады и пафоса. Надо… вынести в публику 139 кощунственный цинизм и зажигательное молодечество героя»377. С. Ауслендер писал, что на сцене был «веселый Дон Жуан французской комедии, блестящий, беззаботный повеса, по-детски отважный, по-детски — преступный, чуть-чуть смахивающий на версальского любезника, но почти фантастический по какой-то очаровательной легкости»378. Рецензент «Петербургской газеты» высказался проще: Юрьев «низвел мольеровского Дон Жуана до слащавого ловеласа»379.

А. Я. Головин вспоминал уже гораздо позднее: «Дон Жуан в исполнении Юрьева был очень молод и хорош собою; на нем был великолепный большой парик с локонами золотистого оттенка. Ленты, банты и кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали. Костюм он носил с исключительным, можно сказать, необыкновенным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слегка вычурен, — подлинный актер времени Людовиков. При этом манеры тонкие, благородные, красота строгая, стильная, и голос, звучавший обольстительно ласково»380.

Историк Александринской сцены К. Державин, отдавая должное виртуозной пластической и голосовой технике Юрьева, замечал все же, что в его исполнении «исчезал Дон Жуан — скептик и атеист, исчезал Дон Жуан — совратитель сельской невинности и надругатель над честью и добрым именем своих жертв. В сложном плетении мизансцен перед зрителем возникал образ блестящего версальского кавалера, изысканно играющего комедию любовных страстей в изломах и изящной округленности своих минутных движений». Тем не менее К. Державин твердо и справедливо приходил к выводу, что «изумительное режиссерское мастерство» Мейерхольда поднимало этот спектакль «до уровня одного из крупнейших событий в истории европейского театра»381.

Почти через месяц после премьеры «Дон Жуана» Теляковский писал: «Ни одна, я думаю, постановка не возбуждала такого интереса и столько споров, сколько “Дон Жуан”. Ежедневно сообщают о различных собраниях, где постановка эта разбиралась любителями, художниками и профессорами. Видимо, весь Петербург этим заинтересовался. Уже 9 раз пьеса прошла при полном сборе»382.

Некоторые итоги после такого громкого успеха, вероятно, должен был подвести и сам Мейерхольд. В своем стремлении сломать ренессансную сцену-коробку он зашел достаточно далеко. Возникла новая форма спектакля, выводившая актера за пределы, за «рамки» той картины, которую являла традиционная сцена. Отдаленность актера от зрителя была преодолена. Актер максимально приблизился к публике.

140 Однако при этом неизбежно происходило интереснейшее и принципиально важнейшее явление, которого не мог не почувствовать режиссер. Перешагивая границу сцены, актер тем самым отказывался от претензии на несомненную жизненность и доподлинность своего персонажа. Физически приближаясь к зрителям, актер одновременно вырывался из прежней системы общения с публикой, из системы, предполагавшей сопереживание, слияние зрителя с живым и доподлинным человеком там, на сцене. Там, на сцене, мог быть, страдать, радоваться, погибать или побеждать подлинный Астров или подлинный Отелло, Карено, Дон Жуан. Здесь, на просцениуме, перед самым носом зрителя, способный даже в любое мгновение спуститься в партер — стоял артист. Всегда и прежде всего артист. Сближение с публикой одновременно означало отдаление от нее и — возвышение над ней, и требовало новой природы и новых форм общения с нею.

Найденное в «Дон Жуане» не исчерпывало и не решало до конца всю эту сложнейшую проблему, неизбежно возникавшую всякий раз, когда «игровая театральность» утверждалась как принцип и противопоставлялась «психологической жизненности». Естественно, что Мейерхольд продолжал упорно, на протяжении ряда лет, размышлять над этой проблемой.

«Вот тут коренное мое, — отметил он в записной книжке через два года после “Дон Жуана”, — в театре игры зритель всегда живет (активен); в театре психологическом зритель умирает (пассивен)»383.

«Дон Жуан» в постановке Мейерхольда прожил долго. Он возобновлялся и в 1922, и в 1932 году.

«Молодое поколение художников внесло на сцену свежие мотивы декоративной живописи. Правда, — признавался в 1910 году Мейерхольд, который сам выпустил джина из бутылки, — между режиссерами и художниками идет спор из-за обладания дирижерской палочкой». Но, объединившись с Головиным в работе над «Дон Жуаном», Мейерхольд доказал «городу и миру», что спор этот может смениться полным согласием. Сложнее обстояло дело с репертуаром.

Мейерхольд теперь решительно возражал против эпигонства, против «“той современной” русской драматургии, которая строит свои пьесы в манере Гауптмана, Ибсена, Чехова. Немецкий и скандинавский театры и чеховский театр настроений — вот трафарет, сделавшийся избитым для того современного драматурга, который заполнил собою всю русскую сцену», — писал он. Мейерхольд был уверен, что «два устремления публики: 1) к веселью в театриках типа Cabaret, 2) к неугасаемому обаянию классического репертуара — скоро совсем сомнут современный репертуар»384.

Соответственно этим взглядам и строилась тогда вся практика Мейерхольда: он ставил классику на императорских сценах и экспериментировал в интимных театриках кабаретного типа.

Опыты в области «театра игры» настойчиво предпринимались Мейерхольдом, как только в его распоряжении оказывалась та или иная труппа любительского или студийного склада. Мейерхольд, писал впоследствии Е. Зноско-Боровский, «прогуливал свое воображение по различным театрам всевозможных стран и эпох: Испания, Восток, Италия, пантомима, Гофман, — всюду черпал он вдохновение, везде брал полюбившиеся ему театральные элементы, никогда не задаваясь целью точной их реконструкции, и всегда оставаясь тем, кем он был с самого начала… — режиссером, чутким к красоте и экспрессивности самодовлеющих театральных форм и врагом житейских копий, сентиментальной декламации и актерского пафоса».

Сам Зноско-Боровский дал Мейерхольду возможность «прогулять воображение» в вымышленное «герцогство Комариллья», где происходило действие комедии Зноско-Боровского «Обращенный принц». Комедия была поставлена 141 Доктором Дапертутто на сцене Дома интермедий 3 декабря 1910 года в декорациях С. Судейкина и под музыку М. Кузмина.

Герцогство, выдуманное Зноско-Боровским, напоминало разом и Испанию, и Италию, и Францию: предлагалась веселая сценическая сюита на романские темы. Пьеса не только не требовала никакой конкретности быта, национального колорита, соблюдения духа времени и т. п. — но прямо все это запрещала. Действие происходило в условном мире, в условной стране, и хотя герои называли себя испанцами, это тоже была явная условность, подчеркнутая тем, что сюжет комедии был откровенно сближен с сюжетом фонвизинского «Недоросля». Принц-испанец, подобно Митрофанушке, кричал «не хочу учиться, хочу жениться» и рвал в клочья книги, которые приносили ему «испанские» ученые Цыфиркино и Кутейкадо… Пародийная шаловливость пьесы давала Мейерхольду возможность полностью слить сцену со зрительным залом, — он этого давно добивался.

В одном из эпизодов «Обращенного принца» актер, «одетый воином, вылезал из-под декорации (и этим сразу подчеркивалось, что театр только представляет бой, а вовсе не убеждает публику, что настоящий бой сейчас действительно происходит) и начинал говорить, и в его монологе и протекала вся бурная сцена сражения, с участием огромных воображаемых масс враждебных войск. Он говорил, а выстрелы раздавались, шары-ядра летали, и он, наконец, испуганный, скатывался по лестнице и садился под первый попавшийся стол»385. Потом с криком «спасайся, кто может» он выбегал из зала…

Итак, действие велось Мейерхольдом одновременно на сцене и в зале, где за столиками — как в кабаре — сидели зрители. Граница между залом и сценой была стерта. Танцовщица в зале конкурировала с танцовщицей на сцене. Актеры вылезали на сцену, приподымая край декорации и потом свободно перемещались в зал. Среди зрителей были «подсаженные» актеры, которые вмешивались в ход действия и вовлекали самих зрителей во взаимоотношения с другими актерами, заранее предусмотренные режиссером.

Театральность торжествовала, она захватывала и объединяла веселым действием всех собравшихся, она не только соединяла сцену и зрительный зал, она еще превращала зрителей в актеров и актеров — в зрителей.

Однако ближайшие работы, назначенные Мейерхольду в императорских театрах, не давали повода для продолжения экспериментов, начатых в Доме интермедий. На Мариинской сцене Мейерхольд руководил возобновлением «Бориса Годунова». Возобновление осуществлялось наспех, и Мейерхольд отнесся к этой работе формально, просто как к служебной обязанности. Заинтересовали его только массовые сцены оперы. Он вновь противопоставил принципам трактовки массовых сцен, выработанным в Художественном театре, свои принципы, найденные еще в «Сестре Беатрисе». Незадолго перед тем, в 1908 году, во время «русского сезона» в Париже, режиссер А. А. Санин, пытавшийся перенести методы МХТ на оперную сцену, отделывал в постановке «Бориса Годунова» каждую роль в толпе, дробил толпу на отдельные лица, старался дать каждому статисту свою линию поведения. Мейерхольд спорил с этим методом. «Санин, — говорил он корреспонденту “Биржевых ведомостей”, — в своей постановке индивидуализировал толпу, у него метод аналитический, у меня толпа делится не на индивидуумов, а по группам. Идут, например, поводыри с каликами перехожими — все они одна группа, публика должна их воспринять сразу, как нечто целое… Возьмите толпу бояр… Нужно ли расчленять ее на отдельных, непохожих один на другого бояр, когда они составляли одно целое раболепствующей челяди?»386

Единообразные движения толпы были, однако, слишком привычны для оперной сцены, и хористы, механически выполнявшие указания Мейерхольда, не добивались той экспрессии, которую хотел придать массовым сценам 142 режиссер. То, что выглядело на драматической сцене эффектно и свежо — и у Мейерхольда, и у Рейнгардта, в «Царе Эдипе», например, — в опере как бы накладывалось на привычную рутину однообразных движений оперной толпы и теряло выразительность. Александр Бенуа с раздражением заметил, что «такие сцены, как коронация, как “Кромы”… прошли вяло, и ничего никто в них не понял. Коронация — это так себе, обычная оперная процессия, а бунт в “Кромах” — так себе, народная сцена, неизбежная в каждой русской опере». В хоре «Бориса Годунова», писал Бенуа, не было «ни одного подлинного движения», и на сцене царила «сплошная мертвечина во всем».

Правда, и эта статья Бенуа была очередным его сражением в длительной войне за Дягилева и против Теляковского, войне, которую он вел настойчиво и целеустремленно. Соответственно, парижский спектакль, поставленный Саниным у Дягилева, по всем пунктам противопоставлялся спектаклю, который Мейерхольд поставил у Теляковского, и выходило так, что в Париже «Борис», который, как предполагал Бенуа, «едва ли станет скоро популярной оперой» (тут Бенуа ошибся), выглядел восхитительно, а в Петербурге — скверно. «Среди немых картин и марионеток ходит единственный живой художник — Шаляпин. В Париже все было жизненно, все горело, все говорило уму и сердцу, и общее впечатление получилось потому потрясающее»387. И все же, при всей своей откровенной тенденциозности, Бенуа был в данном случае прав: постановка Мейерхольда успехом не пользовалась.

В Александринском театре Мейерхольд поставил одноактную пьесу Юрия Беляева «Красный кабачок». Довольно изящная беляевская безделка приглашала зрителей перенестись в Россию конца XVIII века, в веселую компанию загулявших офицеров и актрис. Их пирушка неожиданно заканчивалась под утро явлением барона Мюнхгаузена. Призрак великого лгуна возникал при свете горящей жженки для того, чтобы восславить спасительную красивую ложь. В сущности, вся идея этого уютного и милого представления могла быть сформулирована известными словами Актера из «На дне»: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой…»

Идея эта, как, впрочем, и впечатление от всей пьесы, подрывалась тем, что Мюнхгаузена играл Г. Ге, актер манерный и холодный.

Неизмеримо более сложные проблемы возникли в процессе постановки «Живого трупа» Л. Толстого. Это был, правда, один из тех редких случаев, когда Мейерхольд разделил ответственность за постановку с другим режиссером: он режиссировал драму Толстого вместе с А. Л. Загаровым, которого хорошо знал еще по работе в МХТ и в Товариществе Новой драмы. Художником спектакля «Живой труп» назначен был К. Коровин. Тут для Мейерхольда возникала особая трудность. Его взаимоотношения с Коровиным были сложны постольку, поскольку сложны были отношения между Коровиным и Головиным. Художники, на протяжении многих лет работавшие в императорских театрах, Коровин и Головин соперничали и друг друга не признавали. По этому поводу в дневнике Теляковского есть записи весьма выразительные. «Удивительное дело, — писал он, — это отношение Коровина и Головина друг к другу и к своим режиссерам Мельникову и Мейерхольду… Оба — мои друзья по делу, но оба не могут работать вместе, и если какого-нибудь режиссера одобряет Головин, то Коровин его не признает»388. Головин постоянно сотрудничал с Мейерхольдом, и это означало, что сотрудничество Мейерхольда и Коровина будет осложнено взаимным недоверием. Замечание же Теляковского, будто оба — и Головин, и Коровин — были его друзьями, не вполне точно. Директор императорских театров относился к Коровину, другу Шаляпина, гораздо более внимательно, и некоторые требования Коровина во время работы над «Живым трупом» были поэтому выполнены вопреки воле Мейерхольда и Загарова.

143 Плохо было и то, что режиссеры находились в Петербурге, а Коровин — в Москве. Самое же главное — едва ли не решающее обстоятельство — состояло в том, что Мейерхольд не увлекся по-настоящему «Живым трупом».

В это время Мейерхольд начал уже готовиться к постановке «Маскарада» М. Ю. Лермонтова, и мысли об этом спектакле захватили его с головой. Между тем вокруг «Живого трупа» бурлили газетные и журнальные страсти. Текст пьесы был обнаружен среди рукописей Толстого после его смерти, и драгоценным манускриптом сразу же завладел Вл. И. Немирович-Данченко. Он выговорил Художественному театру право первой постановки этой пьесы, причем условился даже о том, что до премьеры МХТ будет задержано ее издание. Пока в Художественном театре велись репетиции (их состоялось 83), текст пьесы хранился в строжайшем секрете. «Ввиду опасений, чтобы “Живой труп” не попал каким-нибудь образом в печать до выпуска его наследниками Толстого, — сообщала, например, “Рампа и жизнь”, — генеральная репетиция этой пьесы в Художественном театре будет закрытой, так как боятся, чтобы спекулянты не проникли на репетицию со своими стенографами и не записали дословно пьесу»389. Все эти предосторожности увеличивали ажиотаж вокруг предстоящих премьер «Живого трупа»12*. Но, помимо всяких сенсаций, общий интерес к неизвестной пьесе гениального писателя был вполне естественным и понятным. Мейерхольд, которому предстояло вместе с Загаровым впервые поставить эту пьесу в столице, насколько можно судить по его тогдашним выступлениям, общего волнения не разделял.

Он и Загаров ознакомились с пьесой сравнительно рано — в апреле 1911 года. После этого Мейерхольд дважды давал интервью и оба раза, в сущности, ничего о «Живом трупе» не сказал. В беседе с корреспондентом «Петербургской газеты» он увлеченно говорил о Лермонтове и Гоголе, но не о Толстом. В беседе с репортером журнала «Рампа и жизнь» он опять-таки уклонился от разговора о «Живом трупе», но зато коснулся приемов сценической стилизации и едва ли не впервые ввел в русский театральный обиход понятие «гротеск».

«Стилизацию сценическую, — говорил Мейерхольд, — мы можем явить во всей полноте и силе, претворив этот метод в новом приеме.

Новый прием, о котором я говорю и который, единственный, на наш взгляд, дает стилизации на сцене совершенно новый наряд, определяется наименованием “гротеск”.

Об этом приеме я как раз пишу большую работу. Впервые прием этот был мною применен на сцене, но еще недостаточно выявлен в “Балаганчике” Блока. Уже в “Шарфе Коломбины” и в “Дон Жуане” я попытался более смело оперировать этим приемом. Впереди две постановки этого сезона, “Маскарад” и другая пьеса, которую я пока держу в секрете, — в них я буду продолжать начатые в этой области искания…»13*.

«Основное в гротеске, — продолжал Мейерхольд, — это постоянное выведение зрителя из одного, только что угаданного им плана восприятия, в другой, которого он никак не ждал.

144 Затем: всякий жест, всякий шаг, всякий поворот головы, словом, всякое движение рассматривается как элемент танца, понимаемый так, как его понимали в старояпонском театре.

Меня очень интересуют эксцентрики, их ритмическая смена в большой поспешности от одного движения к другому в самых непредвиденных скачках; получаешь то, чего не ждешь в данный миг…

Как полярны Гофмансталь и, например, Гофман, так сценически полярны: “литературщина” и “театральность” с ее гротеском»390.

Многое существенно в этой беседе. С еще большей, чем прежде, остротой Мейерхольд противопоставляет театральность — литературности. Впервые твердо говорит о возможном восприятии драматическим театром опыта эстрадных эксцентриков, причем сразу улавливает характернейшую выразительность алогизма, которую впоследствии будет эксплуатировать очень энергично. И, наконец, решается произнести слово «гротеск», что тотчас вызывает язвительные комментарии трагика Н. Россова. «“Ха-арошое” будущее ожидает театр, — иронизирует Россов, — при таком приеме сценической стилизации… Такой театр “гротеска” несомненно будет иметь успех при современном худосочии общества, и актеров для гротеска можно набрать и наделать видимо-невидимо…»391.

Независимо от того, насколько обоснованна была ирония Россова, ясно, что с точки зрения возможностей гротеска и стилизации «Живой труп» особенного простора режиссерской фантазии не давал. Но между режиссером и пьесой было и более серьезное препятствие. В отличие от очень многочисленных своих современников, Мейерхольд никогда не испытывал тяготения к философским идеям Толстого. Отдаленность от Толстого, свойственная всему долгому творческому пути Мейерхольда, представляет собой одну из характернейших черт духовного облика режиссера. Весь интеллектуальный и эмоциональный склад личности Мейерхольда, вся его действенная натура противилась толстовским идеям нравственного самоусовершенствования, непротивления злу насилием и т. п., — этот комплекс идей был слишком пассивным для Мейерхольда.

В начале XX века, когда Мейерхольд сформировался как художник, вся русская культура испытывала сильнейшее воздействие гения Толстого, воздействие тройное — идейное, нравственное и стилистическое. В сфере искусства сценического ближе всего к Толстому был, разумеется, Художественный театр. «Толстовское», писал впоследствии Немирович-Данченко, всегда «гнездилось в организме Художественного театра»392. В работе МХТ над «Живым трупом» оно словно бы выступило наружу, и постановка «Живого трупа» в МХТ в 1911 году прозвучала как своего рода манифест, как публичное провозглашение солидарности «театра Чехова» с Толстым, с его общественной позицией и его учением.

Генеральная репетиция «Живого трупа» в Художественном театре превратилась в своеобразную демонстрацию: присутствовали все духовные и прямые наследники Толстого, его дочери и сыновья, Чертков и др.

Какое значение придавал Художественный театр этому спектаклю, видно из того, что в работе над «Живым трупом» Станиславский и Немирович-Данченко вновь, после длительного перерыва, выступили как сорежиссеры. Спектакль призван был — после памятной неудачи «Власти тьмы» в 1902 году — доказать близость МХТ реализму Толстого, и задача эта была блестяще выполнена.

Мейерхольд и Загаров, работавшие в параллель с Художественным театром, волей-неволей оказались вынуждены соревноваться с МХТ в обстоятельствах, всесторонне невыгодных для петербургских режиссеров. Видимо, оба они понимали, что между Толстым и Художественным театром существует 145 некая органическая близость, некая внутренняя связь. Во всяком случае они предприняли — вполне в духе Художественного театра — экспедицию «в гущу жизни» в поисках конкретного материала для спектакля. Такие экспедиции артисты и режиссеры МХТ совершали еще когда работали над пьесами «На дне» и «Власть тьмы».

В одной из московских газет летом 1911 года появилось сообщение, что «Мейерхольд и Загаров приехали посмотреть московские ночлежки и побывать у цыган. И то, и другое нужно для постановки “Живого трупа”».

«Думали поехать на Хитровку, — говорит А. Л. Загаров, — но в Художественном театре нам показали письмо бывшего секретаря Толстого; из письма этого видно, что трактир в “Живом трупе” взят не с Хитровки, а из Ржанова переулка. Поехали туда, но было слишком поздно, и потому на первый раз ограничились лишь беглым осмотром. “Вглубь” нам идти “не посоветовали”. С цыганами уже сговорились, и завтра отправимся на их квартиры, чтобы познакомиться с домашней обстановкой.

В Петербурге, как и в Москве, “Живой труп” будет поставлен в чисто реалистических тонах.

В успехе толстовского произведения в Петербурге оба режиссера не сомневаются»393.

Заявление, что в Петербурге пьеса будет поставлена «как в Москве» — т. е. как в Художественном театре, «в реалистических тонах», — указывало на основное направление режиссерских усилий. Но их оптимистические прогнозы оправдались далеко не полностью.

На роль Федора Протасова в александринской труппе было два возможных исполнителя — Р. Аполлонский и Н. Ходотов. И режиссеры, и Теляковский были уверены, что Ходотов сыграет лучше. Но Ходотов, подверженный запоям, был ненадежен. Кроме того, он соглашался играть только при условии, что роль Маши будет отдана Е. Тиме. А против этого возражал К. Коровин. Он хотел, чтобы на роль Маши была назначена московская артистка Н. Комаровская, и сумел выиграть закулисную игру. Теляковский отдал изумившее многих распоряжение: «артистка московского Малого театра г-жа Комаровская командируется в Петербург для участия в “Живом трупе”». Тем самым решена была и судьба главной роли — премьеру играл Аполлонский. Остальные роли разошлись так: Лиза Протасова — И. Стравинская, Каренин — Ю. Юрьев, Анна Дмитриевна Каренина — М. Савина, князь Абрезков — В. Далматов, Александров — Б. Горин-Горяинов, судебный следователь, — А. Петровский.

Во время подготовки спектакля возникали самые разнообразные осложнения. Особенно бурно дебатировался вопрос о цыганском хоре. Идея Мейерхольда и Загарова ввести в спектакль «Живой труп» настоящий хор цыган оскорбила «стариков» — александринцев. Савина «говорила против приглашения цыганского хора, объявив, что она не пройдет даже близко от театра, если будут петь цыгане». Проба «настоящих цыган» все же состоялась, но прошла неудачно. Тогда был создан хор из артистов. «Оказалось желающих петь около 25 человек, и звучало недурно»394 — заметил Теляковский.

23 сентября состоялась первая генеральная репетиция без публики. Теляковский был ею расстроен. «Пьеса, — писал он, — оказалась совершенно еще не слаженной…» Премьера несколько успокоила директора. «Представление прошло с большим подъемом, — отметил он. — … Особенно удались роли Савиной, Далматову, Горин-Горяинову»395. Но пресса у спектакля была плохая. А. Кугель, особенно раздраженный тем, что Александринский театр «плетется в хвосте уже обанкротившихся идей Художественного театра», перечислял: «эти тягучие, нескладные ритмы, эти “перепаузенные” паузы на каждом шагу, это уснащение самых молниеносных движений души 146 беспрерывной мимической игрой, похожей на гримасу, — все это “оттуда”, из чахлого московского Назарета, пред которым г. Теляковский стоит с разинутым ртом»396.

Любовь Гуревич сурово и мрачно утверждала: «Это был чрезвычайно характерный спектакль для нашего казенного театра… Пьеса почти в такой же степени, как в свое время чеховская “Чайка”, вскрыла все его недуги… Наша казенная труппа в целом так далека от всяких идейных интересов, от всяких высших духовных запросов и художественных проникновений в трагические противоречия человеческой души. Актеры явно старались “благородно” сыграть пьесу Толстого; во всяком случае, многие из них понимали, что при исполнении ее нужна какая-то особенная простота. Что толку! Их простота оказалась внутренне убогой, художественно бессильной»397.

Таким образом, предпринятая Мейерхольдом и Загаровым, бывшими артистами МХТ, попытка привить Александринскому театру некоторые навыки театра Художественного в равной мере не удовлетворила ни Кугеля, принципиального противника МХТ, ни Л. Гуревич, верную сторонницу идей Станиславского.

Когда в спектакль «Живой труп» вошли новые исполнители ролей Федора Протасова и Маши — Н. Ходотов и Е. Тиме, — многое изменилось к лучшему.

Кроме того, в режиссерской работе Мейерхольда над «Живым трупом» были два сильных сценических образа, о которых не упоминают авторы мемуаров и о которых забыли впоследствии историки театра. В первой картине пятого действия — картине исповеди Протасова, где у Толстого в ремарке означена «грязная комната трактира», — Мейерхольд вдруг открывал в глубину всю сцену Александринского театра. Все предыдущие картины строились у самой рампы, на авансцене, на первом плане, а эта картина внезапно давала далекую и мрачную перспективу. Монотонно уходили вдаль пустые, одинаковые трактирные столы, и над каждым столом, повторяясь, висели погасшие лампы. У первого стола понуро сидел Протасов со своим собеседником. В глубине сцены, за аркой, виднелась следующая трактирная зала, которая вдруг освещалась в момент, когда, согласно ремарке Толстого, «сзади слышен крик женщины», которую уводит городовой. Атмосфера какой-то сгустившейся жути нависала над всей этой картиной, хмуро аккомпанируя словам пропойцы, перед которым исповедовался Федор, — «Да, ваша жизнь удивительная».

«Трактир, — иронически заметил по поводу этой сцены Кугель, — проникнут каким-то “дьяволизмом” и не похож ни на какой трактир в мире. Просто невытанцевавшаяся чепуха с претензией на какие-то символические “оказательства”»398.

Возможно, что задуманный Мейерхольдом «дьяволизм» действительно «не вытанцовывался». Интересны все же намерения режиссера (навеянные, быть может, «Ночным кафе» Ван-Гога), которые отчасти раскрывались в финале спектакля. Тут главной догадкой Мейерхольда был тихий, почти беззвучный выстрел в момент самоубийства Протасова. В коридоре суда раздавался слабый, неясный, незначительный звук оборвавшейся человеческой жизни. Режиссер хотел подчеркнуть заурядность гибели, обыденность уничтожения личности в замызганных стенах официального учреждения, показать равнодушный и бесшумный ход бюрократической машины, словно между прочим растоптавшей человека.

В таких вот неожиданных режиссерских озарениях проступали первые контуры экспрессионистских образов человеческого одиночества в пустынях и лабиринтах современного города: пустыня трактира и грязный лабиринт суда — тут личность терялась и погибала.

147 Эти находки возникали, видимо, импульсивно подсказываемые фантазией режиссера, при внезапных соприкосновениях ее с драматическим нервом пьесы, и оставались только эпизодами в спектакле, общая форма которого найдена не была.

Параллельно с репетициями «Живого трупа», Мейерхольд осуществлял — снова вместе с Головиным — в Мариинском театре постановку оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Дирижировал оперой Э. Направник, балетмейстер был М. Фокин, партию Орфея исполнял Л. Собинов, партию Эвридики — М. Кузнецова.

Принципы, найденные в работе над «Дон Жуаном», теперь уверенно и последовательно переносились на оперную сцену.

Прежде всего сохранялась верность принципу стилизации. «Можно было бы, — писал Мейерхольд, — представить “Орфея” в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах времен Глюка, можно было бы, с другой стороны, дать зрителям полную иллюзию античной действительности. Оба толкования казались художнику и режиссеру неверными, так как Глюк искусно сумел поместить реальное с условным в одном плане». И потому опера «рассматривалась как бы сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор»399. Головин попытался именно в таком ключе написать декорации и дать эскизы костюмов.

Новинкой для оперы было уже опробованное в «Дон Жуане» деление сцены на две части. Сохранился правленый рукой Мейерхольда текст неопубликованной статьи, в которой это специально подчеркивается. Новшеством, писал Мейерхольд, явится «деление сцены на два плана: на передний, окруженный не писанными декорациями, а вышитыми, и на арьерсцену, где все во власти живописи»400. Таким образом, первый план был убран расшитыми тканями, второй — живописными панно (задниками). Соответственно было применено два занавеса: первый, «главный» — малиновый, расшитый серебром, и второй — песочно-серый, с кружевными арабесками, перламутровыми инкрустациями и малиновыми полями.

Особенно важное значение на этот раз Мейерхольд придавал станкам. В отличие от плоского планшета сцены «Дон Жуана», сцена «Орфея» то там, то здесь возвышалась, давая возможность динамического построения многофигурных композиций. Речь сперва шла только о балетных группах, хор Мейерхольд хотел убрать за сцену. «Благодаря тому, что Э. Ф. Направник принимает самое близкое участие во всех затеях, касающихся “Орфея”, — сказано в той же неопубликованной статье, — Головину и Мейерхольду удалось с его разрешения удалить хор за кулисы (у автора из трех случаев он поет только раз за сценой). Это дает возможность устранить обычную в операх дисгармонию в движениях двух пока еще не сливающихся частей сцены: хора и балета. Если бы хор был оставлен на сцене, сразу же бросалось бы в глаза, что одна часть поет, другая танцует…»401.

Но решение было принято иное и более интересное. Хор остался на сцене, смешался с кордебалетом и поступил в полное распоряжение балетмейстера Фокина. С особенным увлечением, по свидетельству Фокина, ставил он картину ада. «Я задумал так, — рассказывал Фокин, — при поднятии занавеса вся сцена покрыта неподвижными телами. Группы в самых неестественных позах, как бы замерев в судороге, в ужасной адской муке облепили высокие скалы и свешивались в пропасти (открытые в полу люки). Во время пения хора… вся эта масса тел делала одно медленное движение, один страшный коллективный жест. Будто одно невероятных размеров чудовище, до которого дотронулись, зловеще подымается. Один жест во всю длинную фразу хора. Потом вся масса, застыв на несколько минут в новой группе, так же медленно начинает съеживаться, потом переползать. Все, изображающие теней, вся 148 балетная группа, весь хор мужской и женский и вся театральная школа — все это ползло, меняясь местами. Одни из люка ползли на скалы, другие сползали в люк… Конечно, никто бы из публики не мог понять, где начинается балет, где кончается хор»402.

Размещая станки на планшете сцены, Мейерхольд стремился добиться максимальной динамичности движений балетных толп. «Так, — писал он, — во второй картине проложен по сцене путь Орфея в ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути, впереди его, даны два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с массой фурий, а доминирует над ними»403. А. Я. Головин пояснял: «Картина преддверия ада синтетически выражала два борющихся движения: стремление Орфея вниз и движение фурий, сначала грозно встречавших Орфея, а потом смиряющихся»404. М. Фокин хотел в этой динамической сцене фурий дать «адскую пляску вокруг Орфея»405.

Ни Мейерхольд, ни Фокин, ни Головин не ссылались на «первоисточник» их стилизаторских усилий. Между тем с уверенностью можно сказать, что вдохновлялись они «Божественной комедией» Данте, точнее даже — иллюстрациями Доре к «Божественной комедии».

В некоторые моменты спектакля Мейерхольд умышленно подчеркивал условность представления, добивался эффектов откровенно эстрадного свойства. В финале, указывал он, «когда Орфей, Эвридика и Амур выступают на авансцену, позади их пейзаж закрывается расшитым занавесом (главным), и заключительное трио этой сцены актеры поют как концертный номер»406. Пока они поют, за занавесом сменяется декорация, затем, по знаку Амура, занавес открывается вновь и следует апофеоз.

Судя по всему, сначала работа над «Орфеем» шла очень дружно, но когда премьера была уже близка, возникли разногласия. Они вызваны были тем, что М. Фокин в нескольких интервью попытался приписать себе одному решение спектакля407. Фокин, заметил в своем дневнике Теляковский, «доказывает, что постановка его, а роль Мейерхольда очень мала»408. 19 декабря 1911 года состоялась генеральная репетиция. «Театр, — писал Теляковский, — был переполнен публикой. Несмотря на некоторые неудачи, постановка “Орфея” совершенно исключительна по красоте и оригинальности. Когда была поднята занавесь последней картины, весь зал стал рукоплескать и вызывать Головина. Собинов очень хорошо справился со своей задачей, хотя партия ему трудна. Кузнецова пела хорошо, но танцы ее в раю — плохи, грузны и совершенно неуместны. Вообще этот номер портит все впечатление “Орфея”: танцующая Эвридика — сущая чепуха. Говорил я об этом с Фокиным — но он уверяет, что она блуждающая душа и потому должна бегать козой. — С Фокиным вообще теперь трудно разговаривать, до того он зазнался — не отдавая себе отчета, что если новое в балете и существует и развилось, то только благодаря Головину и Коровину»409.

Конфликт между Фокиным и Мейерхольдом обсуждался и в печати. Сообщали даже, будто генеральная репетиция оперы «была сорвана»410, хотя она прошла вполне благополучно.

После премьеры (21 декабря 1911 года) страсти улеглись, и успех примирил соперников14*. «Громадную сенсацию произвела постановка на сцене Мариинского театра оперы Глюка “Орфей и Эвридика”, — писал рецензент журнала “Рампа и жизнь”. — Чувствовалось полное единение сокровенных замыслов художника-декоратора, режиссера и исполнителей… Головин, Мейерхольд и Фокин достойны овации!..»411

149 Покорён был на этот раз даже Бенуа. «Момент, когда после мрака преисподней наступает рассвет и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые, прекрасно печальные леса, в которых живут тени праведных, — этот момент принадлежит к самым волшебным из всех, мною виденных»412, — писал он. В тон Бенуа отозвался позже и М. Кузмин: «Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все явления, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно»413.

В спектакле чувствовалась, без сомнения, одновременно и сладкая, и зловещая, грузная и назойливая эффектность стиля «модерн», которая начинала уже проникать в композиции Мейерхольда.

В период между премьерами «Живого трупа» и «Орфея» началась новая серия интереснейших экспериментальных работ Мейерхольда. Первая из них — пантомима «Арлекин — ходатай свадеб» — была показана в зале петербургского Дворянского собрания 8 ноября 1911 года и затем дважды, с вариациями, повторена: в доме писателя Ф. Сологуба и летом 1912 года на любительской сцене в Териоках.

Если пантомима «Шарф Коломбины» по Шницлеру, поставленная раньше, в 1910 году, была целиком подчинена танцевальному ритму и модернизировала мотивы итальянской комедии масок, переводила ее в регистр гофмановского гротеска, «жуткой пляски на границах смешного и ужасного», то, режиссируя «Арлекина — ходатая свадеб», Мейерхольд попытался добраться до народных истоков наивного комизма, воскресить подлинные традиции commedia dellarte в чистом, незамутненном виде. Эта арлекинада, писал он после, «была инсценирована в традиционных приемах, добытых изучением сценариев commedia dellarte»414.

В. Н. Соловьев, молодой режиссер, поглощенный изучением старинных театральных форм, который с этой поры надолго сделался ближайшим сотрудником Мейерхольда, написал на основе многих сценариев итальянских комедиантов либретто пантомимы. В ней участвовали традиционные маски: Арлекин, Смеральдина, Панталон, Доктор и две фигуры, введенные в сюжет Соловьевым, — Сильвий и Аурелия (вторая пара возлюбленных).

На эстраде Дворянского собрания Мейерхольд и художник К. И. Евсеев установили справа и слева две расписные ширмы. Одна условно обозначала дом Доктора, другая — дом Панталона. («За этими ширмами, — рассказывал Мейерхольд, — становясь на столы… появлялись Панталон и Доктор, кивающие друг другу в сцене мимического разговора»415.) Во всех мизансценах представления подчеркнуто и строго соблюдалась симметрия, все движения проделывались в веселом размеренном темпе. Эта наивная стройность нарушалась моментами нарочито-грубой буффонады, заранее обусловленными или импровизированными «лацци».

«Лацци» — «шутки, свойственные театру», которые были излюбленным оружием артистов «комедии масок» и исполнялись ими виртуозно, стали предметом самого пристального внимания режиссера. Мейерхольдовские мимы угощали друг друга пинками, палочными ударами, дрались, кувыркались, вдруг спрыгивали со сцены в зал. Сильвий отрубал деревянным мечом бумажный нос Панталона, и тотчас Доктор приставлял ему новый нос. Любые актерские импровизации поощрялись. Режиссер утверждал впоследствии, что выбрал безмолвный вариант арлекинады — пантомиму — именно потому, что «она более, чем другие формы сценического воплощения, способна приблизить театр к возрождению в нем импровизации»416.

Но была, видимо, и другая, более глубокая причина тяготения режиссера к пантомимам. Коронная идея Мейерхольда этой поры, идея возрождения театральности, побуждала его резко противопоставлять театральность — 150 литературности. Из этой идеи естественно возникал интерес к театру, совершенно свободному от власти литературы, к театру, обходившемуся вообще без пьесы, без заранее фиксированного текста — именно таким театром была commedia dellarte.

Любопытно, однако, что, старательно изучив опыт и формы комедии масок, Мейерхольд и Соловьев создали на ее основе свой немой, пантомимический вариант. Мейерхольд тем самым как бы заявлял о своем желании полностью — хотя бы на время, хотя бы только в экспериментальных целях — вообще избавиться от слова, дабы исследовать театр, так сказать, «в атоме», в чистом бессловесном действии. Литература, оперирующая словом и только словом, была изгнана вовсе: важно было убедиться, что без нее можно обойтись. Важно было доказать, что театр как таковой возможен и существует вне литературы и вне звучащего слова. Опыт прошел с видимым успехом и был затем повторен в новых сценических условиях.

В доме у Сологуба фигуранты пантомимы играли свои роли в современных смокингах, фраках и вечерних платьях, но — в масках. Так был предугадан — еще в 1912 году — принцип костюмировки знаменитой вахтанговской «Принцессы Турандот».

В третий раз «Арлекин — ходатай свадеб» опять с изменениями, еще более существенными, был сыгран в Териоках.

Летом 1912 года в Териоки близ Петербурга выехала большая возглавляемая Мейерхольдом группа артистов, художников, музыкантов, писателей. Там были Н. Сапунов, Н. Кульбин, Ю. Бонди, Л. Яковлева, В. Пяст, В. Соловьев, Л. Блок, В. Веригина, А. Мгебров, В. Чекан и др. Они организовали на лето «Териокский театр товарищества актеров, музыкантов, писателей и живописцев» — полулюбительское «дачное» предприятие, и с увлечением принялись за работу. «Для театра, — вспоминал А. Мгебров, — был снят на очень выгодных условиях Териокский курзал, предоставленный в полное наше распоряжение, и мы тотчас же принялись за преображение самой сцены: Мейерхольд сорвал кулисы, падуги, одним словом, все, что могло напоминать о театральной коробке. На обнаженной таким образом площадке были развешаны большие серые полотнища, и театр словно превратился в корабль…»417

На этой-то сцене и был снова разыгран в новых декорациях Н. Кульбина «Арлекин — ходатай свадеб». Причем — характернейшее добавление! — в пантомиму была введена новая роль: роль Автора, который читал пролог и вообще участвовал в действии, один обладая правом произносить текст. Слово зазвучало среди немого действа и — изменило его характер.

О том, как шел «Арлекин — ходатай свадеб» в Териоках, рассказал рецензент журнала «Новая студия». Сообщая, что спектакль в целом выдержан был в манере Калло, он писал далее: «Обстановка, упрощенная до наивности, пестрота костюмов, в которых преобладали коричнево-красноватый, желтый и зеленый тона, декорации, написанные Кульбиным, все это, согласно общему замыслу театра, должно было создавать подходящую оправу для наивного яркого, несколько буффонадного характера итальянской комедии. Задний занавес — фон действия — небо с нарочито грубо написанной на нем частью крыши, по узкому гребню которой не то карабкается, не то умостился на нем вымазанный в муке арлекин, бросающий пригоршнями звезды. Ниже, у самого края крыши, виднелась изогнутая фигура другого, летящего вниз головой арлекина, а по бокам с двух сторон, на фоне чистого синего неба, отчетливо вырисовывались слева — желтый глупый диск луны, справа — маска».

Такова была внешность спектакля. «Движения актеров, их мимика, жесты, — продолжал рецензент, — были четки, легки, если можно так сказать, 151 чеканны… движения Автора манерны и размеренны, читка его (произнесение пролога) с выкриками и паузами — характерна для арлекинады… Особенно подчеркивалась, как это в данном случае и нужно, связь зрителя с театральным действием; так, например, обращение Автора в начале и конце спектакля к публике, совместная сцена — убегание в зал Автора и Арлекина и момент, когда после этого, по возобновлении игры, Автор располагался на краю просцениума»418.

Итак, «Арлекин — ходатай свадеб» явился перед зрителями трижды.

Впервые — в форме, наиболее близкой к старинной традиции комедии масок, как создание ученых реставраторов, дотошных знатоков, ученых, пожелавших восстановить и заново оживить далекое прошлое театра.

Во второй раз — в шарадном стиле, в форме совершенно небывалой, дерзко обновленной, резко оторванной от традиции и поставленной в прямую (просто — костюмную) связь с современностью.

Наконец, в третий раз — в самом громоздком и эклектически усложненном виде. На всей третьей постановке — печать украшательства, орнаментики, назойливой эстетизации. И претенциозная внешность спектакля, и низведение атрибутов commedia dellarte до геральдики (веер, маска и бубен демонстративно изображены на ширмах, словно гербы), и нарисованные Кульбиным черные арлекины, желтая луна — все это уже как бы выносится за скобки спектакля и становится предметом любования, обретает экзотическую вычурность.

В эти годы арлекинада, извлеченная мановением руки режиссера из прошлого, из чужеземных далей, вступает в прямые контакты с русской современностью, и эпоха дает ей новый смысл. Веселая возня комедиантов, прячущих под масками свои лица, разыгрывается в зыбком и неверном свете, в атмосфере тревоги, в пышном и мрачноватом убранстве. Беззаботные и непритязательные по сюжету сценки словно намекают на некий скрытый за дурашливой забавой, таинственный и символический смысл. Грубая площадная игра обретает привкус горький и пряный. Балаган угрожает трагедией, клюквенный сок попахивает настоящей кровью. Все это и вздорно, и репрезентативно, и глупо, и значительно. Упоение минутой, летящим мгновением игры вдруг сменяется страхом перед судьбой, ведущей свою игру, играющей людьми.

Начиная с 1907 года, с «Балаганчика», маски надолго завладевают воображением Мейерхольда. Функции их могут быть различны, и действительно, в искусстве Мейерхольда функции масок все время меняются. В период «Балаганчика» маска интерпретируется с романтической иронией, она — закрывает неподвижной насмешливой гримасой страдающее человеческое лицо, она — прячет боль и, как щит, обороняет тонкую, чувствительную душу от прикосновений грязной и грубой реальности. Более того, человек, лицо которого спрятано под маской, обретает некую демоническую независимость от повседневной житейщины, над ней возвышается, ее высмеивает безбоязненно и горько. Даже погибая, он торжествует свою победу над мертвой и бездушной материей.

В период постановки «Дон Жуана» и одновременных многочисленных студийных вариаций Мейерхольда на темы итальянской commedia dellarte мотив маски в его искусстве обретает новое осмысление. Актер в маске на маленьких мейерхольдовских подмостках этой поры воплощает собой призыв возвратиться к старинным формам театра, к его наивности, к его игровой природе. Маска становится боевым гербом ретроспективизма, стилизаторства, маска зовет в прекрасное прошлое. Ее однозначность, ее неподвижность (на весь спектакль — одно, лаконично определенное выражение «лица») решительно возражала претензиям психологизма показать тонкость и смену 152 душевных движений, вибрацию души. Маска взывала к простоте, к духовному здоровью, к веселости. Интеллигентскому искусству она противопоставляла искусство простонародное.

Но три редакции «Арлекина — ходатая свадеб» показали, что такое восприятие маски не может быть длительным. Игра масками обретала новый смысл. Маска становилась постепенно обозначением обманности жизни, ее фальши, ее двусмысленности. На первый план выходил теперь мотив раздвоенности, вернее, двуликости замаскированного человека. Мотив маски стал восприниматься как мотив сокрытия подлинного человеческого лица. Такое восприятие маски с неизбежностью влекло за собой ощущение инфернальной и непознаваемой, страшноватой и угрожающей динамики обступающего человека бытия. Намечался, следовательно, образ лермонтовского «Маскарада», над которым уже работал Мейерхольд.

В «Маскараде» тема созреет, станет вполне осмысленной. В третьей редакции «Арлекина — ходатая свадеб» ясности темы еще нет, есть только смутное ощущение ее возможностей, есть только причудливость, вычурность, даже сбивчивость суматошной и страшноватой игры, ее опасность, ее сладость, доведенная порой до неприятной слащавости.

Эти черты еще усилились в маленькой пантомиме «Влюбленные» на музыку Дебюсси, разыгранной вслед за «Арлекином — ходатаем свадеб». Здесь бушевала испанщина, смаковалась ее экзотика, в ней отыскивались «демоничность», мрачность, «карменистая» ревность.

В Териоках Мейерхольд заново поставил пьесу Кальдерона «Поклонение кресту», игранную раньше в домашнем спектакле «Башенного театра» у Вяч. Иванова. Там она шла в декорациях Судейкина, здесь новые декорации написал Ю. Бонди. Стремились, по свидетельству Мейерхольда, к «строгости, мрачности и простоте», в отличие от пышности и красочности спектакля «Башенного театра». Доминировал белый цвет. Мейерхольд отказался от перемены декораций, и Ю. Бонди соорудил на сцене большой белый шатер на фоне белого же разрезного занавеса. Сквозь вертикальные прорези его входили и выходили актеры. Кроме белого цвета был еще использован синий: синие звезды на пологе шатра, линия синих крестов на заднем занавесе. Когда действие переносилось в монастырь, два актера, одетые послушниками, вносили две трехстворчатые белые ширмы, на которых были синие контуры фигур в монашеских одеяниях. «Зрителю, — комментировал Мейерхольд, — должно быть ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно»419.

Эусебио в «Поклонении кресту» играл А. Мгебров, Юлию — В. Чекан. О работе Мейерхольда над этой пьесой Мгебров впоследствии писал, что режиссера «увлекала не католическая сущность кальдероновской поэзии, но ее остов, канва, по которой можно было создавать какие угодно узоры, что и делал Мейерхольд, заставляя нас воплощать с максимальной выразительностью самые замысловатые и трудные пластические моменты». При этом он, по мнению Мгеброва, иногда «перегибал палку», навязывая актерам «чрезмерную распластанность движений»420.

А. Блок посещал почти все представления театра в Териоках. Его отношение к работам Мейерхольда было в этот период сложным и часто очень критическим. Эволюция театральных взглядов Блока, заслуживающая особого и пристального анализа, шла в направлении, противоположном эволюции Мейерхольда. Поэт все больше тяготел к Художественному театру, и даже в спектаклях этого театра ему порой недоставало жизненности. После спектакля МХТ «Живой труп» Блок отметил в дневнике: «Все — актеры, 153 единственные и прекрасные, но — актеры. Один Станиславский — опять и актер, и человек, чудесное соединение жизни и искусства. А цыгане — разве это цыгане? Нет, цыгане не таковы»421.

Тем интереснее впечатление, которое произвели на Блока спектакли Териокского театра. Есть сведения, что ему понравилась пантомима «Арлекин — ходатай свадеб» («Он хвалил, — вспоминала В. Веригина. — Мне сказал: “Очень хорошо, Валентина Петровна, очень профессионально”»422) и совсем не понравилась пантомима «Влюбленные». Спектакль «Поклонение кресту» вызвал весьма любопытный отзыв Блока. Его заинтересовали актеры, Мгебров и Чекан, он с интересом отметил некоторые — удачные и неудачные — моменты их игры и затем писал: «Итак: Кальдерон 1) в переводе Бальмонта; 2) в исполнении модернистов; 3) с декорациями, “более, чем условными”. И однако — этот “католический мистицизм” был выражен, как едва ли выразили бы его обыкновенные актеры»423.

Тут содержится ответ на забавные в своей наивности уверения Мгеброва, будто «католическая сущность» драмы Кальдерона Мейерхольда вовсе не интересовала. Сам Мейерхольд писал, что хотел выявить «дух Кальдерона»424 — такое намерение ощутимо во всей форме спектакля, и Блок, с явным недоумением характеризуя эту «более чем условную форму» (а в другом месте упоминая еще и о том, что его «ужасали» синие монахи, «нарисованные на ширме»425), однако, твердо говорит, что «католический мистицизм» был выражен. Тем самым, он определяет и идейный смысл спектакля.

Особого и весьма взволнованного внимания Блока удостоился сыгранный в Териоках спектакль «Виновны — невиновны». Эту пьесу Стриндберга Блок сам Мейерхольду рекомендовал, — он вообще «увлекался тогда Стриндбергом, увлекался по-блоковски, до крайности. Все время говорил о нем»426.

В драме Стриндберга любовным треугольником объединялись мятущийся художник Морис, его жена Жанна, натура пассивная, и его возлюбленная Генриетта — женщина энергичная, «роковая». Действие пьесы происходило в Париже. Стриндберг уверенно ставил над сюжетом знак роковой предрешенности всего происходящего. Все, что случалось с персонажами, было неизбежно, все это от их воли не зависело, не могло не произойти. Название пьесы — «Виновны — невиновны» — звучало вопросом (иногда и писалось с вопросом: «Виновны — невиновны?») и ставило под сомнение способность человека решать свою судьбу. Поступки каждого предопределены, детерминированы движениями страстей, над которыми человек не властен.

Судя по воспоминаниям В. Веригиной, игравшей Генриетту (Мориса играл А. Мгебров, Жанну — Л. Блок), Мейерхольд старался еще обострить означенную Стриндбергом ситуацию: в роли Жанны «была уничтожена теплота страдающей пассивной натуры. Героиня была выведена в трагическом плане». Генриетта рисовалась «истинно роковой». Мейерхольд хотел, чтобы первый же выход ее «уже предсказал зрителю, что произойдет. Она входила, рисуя восьмерку по площадке, не глядя на Мориса, который стоял у стойки и смотрел на нее. Мейерхольд сказал мне на репетиции: “Таким образом, вы сразу затягиваете Мориса в петлю”. В руках я держала большие красные цветы на длинных стеблях…» Смятенье и обреченность! Мориса обретали в интерпретации Мейерхольда характер «катастрофический».

В. Веригина опровергает замечание биографа Мейерхольда, Н. Д. Волкова, будто в этом спектакле режиссер «возвращался к старому принципу неподвижности, которому подчинил актеров». Она указывает, что «неподвижность проявлялась только в заключительном аккорде или там, где она была необходима, вытекала из внутреннего действия… В некоторых сценах, и как раз в важнейших, динамика действия вовсе не была заключена в зрительные 154 моменты линий и цветов, а разрасталась движением. В сценах Генриетты и Мориса — сплошь движение, постоянные ускользания и приближения Генриетты, и наконец, бурный разбег с первого плана по косой в глубину сцены к Морису».

Специальное внимание и на этот раз было уделено произнесению текста. «Мейерхольд, — писала Веригина, — дал известное направление интонации. Он запретил гибкость, модуляцию и разнообразие… Большое значение имела окраска звука, в каждой роли своя, а также в общем обусловленная металличность и внешняя холодность, при подведенной под такой звук энергии затаенного волнения образа».

Той же цели — созданию напряженной атмосферы затаенных страстей — служили действенные паузы, «выкрики молчания», которые Мейерхольд расставил в ударных моментах драмы. Одна из этих пауз — первый безмолвный выход Генриетты с цветами — уже обрисована выше. Вот другая: «Морис сидел за маленьким столиком, перед ним был бокал с шампанским, Генриетта находилась за спиной Мориса, ее неожиданно протянутая рука брала со стола перчатку и медленным движением пальцев заталкивала в бокал… Возникал острый диалог глаз и руки»427.

Такие паузы, кроме того, помогали режиссеру передать атмосферу Парижа. Мейерхольд искал выразительные мелочи: «Париж, — писал Мгебров, — в перчатке, в том, как Генриетта или Морис владеют ею; Париж — в кашне, небрежно закинутом вокруг шеи Мориса. За всей сложностью психологической драмы Мейерхольд не упускал ни одной из этих деталей и вдохновенно над ними работал»428.

155 Пьеса ставилась через два с небольшим месяца после смерти Стриндберга, и потому весь спектакль был заключен художником Ю. Бонди в широкую черную раму. В глубине сцены сменялись ажурные экраны, своего рода транспаранты, которые силуэтно — черным по желтому или темно-синему фону неба — изображали деревья в саду или зал ресторана. В ресторане на заднем плане стоял большой диван, над ним громадное, залитое светом зари окно. В саду была единственная полукруглая скамья, над которой силуэтами сплетались узлы черных веток. Для того, чтобы актерские фигуры также силуэтно рисовались на доминировавшем желтом фоне, почти все мизансцены строились на втором плане, в глубине. Режиссер, замечал рецензент журнала «Новая студия», перенес «весь центр тяжести, всю шумливо-беспокойную линию действия с переднего плана сцены на более освещенный задний план. (Освещение сзади из-за материи — фигуры как силуэты. Действующие лица только тогда выходили на передний план сцены, когда по пьесе требовалось показать их оторванность, не участие в общем ходе действия»429).

Рампа была погашена, широкий просцениум затемнен, и потому актеры действительно выходили к авансцене только тогда, когда они как бы выключались из действия, и реплики их в это время звучали как открытые ремарки, как своего рода комментарий к действию.

Затемненный просцениум выполнял еще одну функцию: провал темноты отделял актеров от зала, «актеры, — говорит Веригина, — не видели зрителей, были всецело поглощены друг другом, но, играя для кого-то далекого, они творческим инстинктом посылали себя далеко за просцениум». В результате действие становилось «сконцентрированным», зрители, пишет актриса, как бы «втягивались к нам за рампу»430.

Желтый цвет, доминировавший в спектакле, постепенно усиливался, словно нарастал. Идея цветовых лейтмотивов, соответствующих духу и смыслу пьесы, в это время начала занимать Мейерхольда. Спектакль задумывался как некое колористическое целое. Когда заканчивалась картина в ресторане и открывали окно, сцену заливал желтый свет утренней зари, и одновременно слуга вносил вазу с желтыми цветами.

«Спектакль, — писал Блок на следующий день после представления, — был весь праздничный и, несмотря на некоторые частные неудачи, был настоящий… Впервые услышав этот язык со сцены, я поразился: простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками, напоминающими зигзаг молний на очень черной туче… Режиссер (Мейерхольд) и декораторы (с помощью режиссера), по-видимому, это если не поняли, то почувствовали, и потому все восемь картин на сцене, не ярко освещенной, — задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появится на нем красное пятно; все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе), то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика Рока загоняет в ужасное, то битая морда сыщика или комиссара; то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди; вдруг среди кафе, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии; полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии»431.

Описание Блока дышит, говоря словами другого поэта, «маслом парижских картин», неверным импрессионистским освещением, кабачками Эдуарда Мане, кокотками и «битыми мордами» Тулуз-Лотрека, пламенеющими красными пятнами Ван-Гога. Но в колорит этот режиссер внес возбуждение драмы, ее напряженность, — здесь, как и в некоторых эпизодах «Живого трупа», уже угадывались ранние экспрессионистские мотивы.

156 Специфически экспрессионистским тут было Восприятие человеческих страстей как сил, человеку неподвластных. Чувство выступало как веление рока, неотвратимое и неуправляемое. Человек выглядел раздвоенным: его цели, желания, намерения — одно, его страсти — нечто другое, от него независимое, над ним стоящее. Вот что имел в виду Блок, говоря о «математике Рока». Все «роковое» имелось у Стриндберга, предлагалось драмой, «математику» же дал Мейерхольд. Это он постарался найти каждому движению души максимально точное пластическое выражение. Это он переводил эмоцию на язык цвета и движения, строго фиксировал всякое внешнее ее проявление, создавал строгую, математически точную партитуру нарастания, подъема, угасания чувства. Стриндберговскую дисгармонию он выразил алгеброй тщательно продуманных мизансцен. Фатализм у автора медлительный, смутный и неясный, в этом спектакле стал динамичным, быстрым, четким.

Впрочем, Мейерхольд экспериментировал и в другой, более мажорной сфере — в Териоках он поставил комедию Шоу «Ни за что бы вы этого не сказали». О спектакле, состоявшемся 15 июля 1912 года, не сохранилось почти никаких сведений, в список своих режиссерских работ Мейерхольд его не внес, видимо, большого значения постановке не придавал. Известно только со слов А. Мгеброва, что длинный последний акт комедии, который во время репетиций «никак не удавался», Мейерхольд «вдруг, одним росчерком пера… уничтожил, но, чтобы спасти положение, т. е. сохранить шоуовскую, именно шоуовскую театральность, Мейерхольд придумал поразительно наивный и вместе с тем глубоко театральный эффект: картину долгих английских примирений, специфически английских психологических измышлений он превратил в торжественный карнавал красочной фантастики. Шоу, наверное, сам не подозревал, что в нем могла таиться подобная фантастика. Мейерхольд и Бонди украсили всю сцену разноцветными фонариками, мы все были облачены в причудливые маски, и по шоуовской канве Мейерхольд выткал своеобразный и очень увлекательный карнавал. В общем, он выиграл большую игру: Шоу был принят отлично»432. Это было действительно смелое завершение словесной игры ума, свойственной Шоу, бессловесной пантомимой в духе commedia dellarte.

Так закончился летний сезон в Териоках, и Мейерхольду предстояло после всех этих увлекательных экспериментов вновь вернуться в стены Александринского театра, где он, понятно, чувствовал себя гораздо менее свободно. Предстояла намеченная еще с весны постановка новой драмы Федора Сологуба «Заложники жизни».

После разрыва с Комиссаржевской на протяжении целых пяти лет Мейерхольд не ставил новых русских пьес. (Одноактная безделка Юр. Беляева «Красный кабачок» — не в счет.) В его искусстве за это время многое изменилось, прежде всего изменился, резко повысился общий тонус мейерхольдовских композиций. Многозначительная медлительность, торжественная статичность, оцепенявшая статуарность уступили место динамике, экспрессивной напряженности, легкости и остроте ритма. Пульс участился, мускулы напряглись. Его актеры в комедии теперь дерзко заигрывали с публикой, разгуливали по краю просцениума, спрыгивали в зал, дрались и кувыркались. В драме его актеры забыли сумрачное величие и гордое священнодействие. Там, где были величественные крепости монастырей и грозные башни замков, теперь легко покачивались белые занавески с условно обозначенными зубцами стен. На смену роскошным интерьерам дома Гедды Габлер и неподвижным актерам явились тревожные, словно колеблющиеся картины парижских ресторанов, нервные ритмы быстро сменяющихся мизансцен. Повеяло сразу веселым старинным театром и грозным сегодняшним городом. Прыжки шутов, 157 озорная возня арапчат, танцы придворных кавалеров и дам с надушенными юбками, экстатичная вера кальдероновских монахов, напряженная страсть-борьба стриндберговских героев и героинь — все это выражалось четко, стремительно, броско.

В современной ему русской сценической литературе повышенный тонус режиссуры Мейерхольда никаких соответствий не находил. Но одна русская новая пьеса в этот момент живо Мейерхольда заинтересовала, и пьесу эту — «Заложники жизни» Федора Сологуба — он поставил в Александринском театре.

«Заложники жизни» были тем любопытны, что начинались в реалистической манере, но к финалу, искусным и ловким движением сюжета, пьеса переключалась в план символики. Молодые люди, прекрасные и гордые, Михаил Чернецов и Катя Рогачева, обожают друг друга и мечтают, соединив свои судьбы, изменить жизнь к лучшему. Михаил станет великим ученым, гениальным инженером, и тогда-то Катя поможет ему перестроить весь мир. Но проза жизни воздвигает грубые препятствия на пути к этому ясному идеалу. Возлюбленные бедны. В этих-то обстоятельствах молодые герои Сологуба во имя великой любви и высокой мечты решают временно повиноваться здравому смыслу. Катя выйдет замуж за преуспевающего дельца Сухова. Михаил женится на богатой помещичьей дочке Леночке. Но Леночка предупреждена, что компромисс этот — временный, что как только Михаил разбогатеет и, следовательно, сможет заняться переустройством жизни в широких масштабах, Катя тотчас бросит мужа и вернется к своему любимому, а Леночка должна будет удалиться. Леночка Лунагорская, именуемая одновременно Лилит, беззаветно любящая Михаила и во всем готовая ему помочь, безропотно принимает этот план.

Самое любопытное состоит в том, что он выполняется. Через несколько лет, когда Михаил уже богат и славен, Катя, успевшая подарить мужу двоих детей, внезапно бросает и детей, и супруга и уходит к Михаилу. Нежная Лилит покидает гения, который теперь, завоевав удобные и твердые позиции в жизни, будет вместе с вечно любимой Катей, без помех выполнять свою великую миссию.

Леночка, она же Лилит, возникала в начале пьесы как вполне реальная, только странно-восторженная помещичья дочка и постепенно сдвигалась в план неземной, превращаясь в олицетворение Мечты. Выходило, что Михаил прожил несколько лет не просто с богачкой, не просто на ее счет, но — с Мечтой, возвышенной и прекрасной. Расставшись с Михаилом, эта Мечта 158 отправится помогать другим таким же гордым, одиноким — и тоже, понятно, нуждающимся в деньгах — борцам.

Сдвинутая со своего места в реальности, неземная и аллегорическая фигура Лилит вносила в пьесу инфернальный мотив и придавала двойственность всей структуре произведения.

В каком-то смысле пьеса Сологуба пересматривала и отвергала длительную традицию русской литературы, согласно которой мужчины, «лишние», не умеющие применять себя в реальной жизни, увлекались прекрасными, чистыми и недоступными женщинами. Непрактичность мужчин соответствовала недостижимости женщин. Более того, недостижимость женщин придавала смысл самой жизни мужчин. (Пока Татьяна любит Онегина, она ему не нужна, как только она становится недоступной, лишь она ему и нужна.) Блоковская Прекрасная Дама, символ женской недостижимости, как бы завершала эту традицию. В несоизмеримо менее талантливой пьесе Сологуба для деятельного, энергичного, уникального в своем роде волевого героя Михаила Чернецова все женщины доступны и все готовы служить ему: и земная, здоровая, чувственная Катя и неземная эфемерида Леночка — Лилит.

Возможно, именно фигура энергичного юноши, твердо и решительно шагающего к своей цели, особенно заинтересовала Мейерхольда. Вполне буржуазный, предпринимательский оттенок, ощутимый в этой деятельной натуре, остался незамеченным.

Перед самой премьерой Мейерхольд говорил, что ставит перед собой задачу «при реалистических тонах исполнения и обстановки показать “символичность” пьесы, реальную основу которой ни в каком случае нельзя понимать в бытовом значении». Сологуб, продолжал он, «разделил пьесу на четыре части симфонии красок. Когда в первом действии, за стеклянными дверьми старой русской усадьбы, надвигаются сумерки, вы запомните оранжевый цвет, каким заиграют стены стеклянной галереи увядающей усадьбы. Во 2-м действии по синим стенам будто протянуты струны, и когда плачет Катя, прощаясь с Михаилом, кажется, будто эолова арфа — эта комната, где плачут струны, а не люди. Когда в третьем действии на смену лунным танцам врывается оранжевый цвет из соседней комнаты, где горят люстры и горит камин, знайте, что придет жизнерадостная Катя в красном платье, и здесь, в этих оранжевых лучах, произойдет диалог двух вечно спорящих начал: Мечты и Действительности. В четвертом действии Катя будто белая чайка бьется о борт красной шхуны, в которой везет Катю по ухабам своей карьеры Сухов»433.

Следовательно, с самого начала Мейерхольд отказывался от стилистической двойственности драмы Сологуба, не желал принимать всерьез обстоятельную реалистичность ее первых актов, прямо заявлял, что не желает «реальную основу пьесы» понимать «в бытовом значении». Образы, сперва заземленные Сологубом, стремившимся постепенно подвести зрителей к обобщенно-символическому итогу драмы, сразу отрывались от земли.

Сологубу, конечно, и в голову не приходило делить пьесу «на четыре части симфонии красок» — это было мейерхольдовское решение, опробованное еще в Териоках, в работе над Стриндбергом: цвет должен был выражать эмоцию. Обнаруживая в пьесе борьбу «двух вечно спорящих начал, Мечты и Действительности», Мейерхольд сразу, с первого акта, выводил Леночку-Лилит из быта, придавал облику ее эфемерность, окутывал ее флером таинственности. Она, в отличие от земной и пылкой Кати, была неземной с самого начала. Такое решение побудило Мейерхольда превратить танец Лилит в третьем акте — в момент, когда герои решаются на компромисс — в отдельный, 159 многозначительный балетный номер. Изображалось что-то вроде обручения Михаила с Мечтой. Трезвый, продуманный, прозаически обоснованный поступок — брак по расчету — свершался как бы в неком мистическом трансе.

В движение пьесы вносились существенные поправки, которые озадачили рассудительного Теляковского. После репетиции 3 ноября 1912 года он, с восторгом отозвавшись о декорациях Головина («прямо превосходны»), отметив с одобрением игру многих актеров и режиссуру двух первых актов, писал: «Вторая часть пьесы мне меньше понравилась как в постановке, так и в исполнении. Я об этом говорил с автором Сологубом, Мейерхольдом и Головиным. В 3-й картине реальное перепутано с фантастическим, разговоры — с танцами по рассыпанной канифоли, папиросами и т. п. Я уверен, что это ахиллесова пята пьесы и на это обрушится печать. Публике трудно будет разобраться и особенно сделать вывод из пьесы». К следующей, генеральной репетиции Теляковский заметил: «Кое-что было сокращено и изменено по моему соглашению с автором, и пьеса от этого только выиграла. Относительно длинны были лишь танцы Тхоржевской. На репетиции присутствовало много артистов — и что характерно — никого не было из стариков. Савина. Давыдов, Варламов, Стрельская отсутствовали. Эти рутинеры, как все старики, имеющие уже склероз, не допускают ничего нового и, особенно, успеха молодежи, а так как пьеса в общем разыграна хорошо и обещает иметь успех — они протестуют. Все это старо, как мир. Из заслуженных присутствовали Мичурина и Аполлонский. Несколько газетных критиков в антракте обсуждали и спорили о пьесе. Несомненно, что постановка эта вызовет немало разговоров»434.

Премьера прошла 6 ноября 1912 года в наэлектризованной атмосфере. «Вчера, — писал рецензент “Вечернего времени”, — был боевой день в Александринском театре. Наш образцовый классический театр, некогда проваливший чеховскую “Чайку”, ставил пьесу Сологуба, такого своеобразного, такого одинокого, но талантливого и большого русского писателя… В воздухе все время чувствовалось скопление электричества. Пахло грозой»435. Отзывы прессы свидетельствовали о том, что и пьеса, и спектакль привлекли к себе живейший интерес. На страницах газет, а затем и журналов, всесторонне обсуждались режиссерские приемы Мейерхольда, декорации А. Я. Головина, исполнение основных ролей. (Михаила Чернецова играл П. И. Лешков, Катю — Е. И. Тиме, Лилит — Н. К. Тхоржевская, Сухова — Б. А. Горин-Горяинов.) В «Петербургской газете» Омега-Трозинер сообщал, что «пьеса имела несомненный и крупный успех»436. А в заведомо реакционном суворинском «Новом времени» Юрий Беляев умилялся: «Все было красиво»437.

С иных позиций высказался о спектакле Александр Бенуа. Он упрекал Мейерхольда в том, что режиссер слишком выпятил все инфернальное в пьесе и притушил ее реалистические мотивы. На сцене, сожалел он, «нет Сологуба и его чувства жизни. Оставлено все, что в Сологубе есть наносного, и мало того, — это наносное возведено в высокую степень. Напротив того, настоящий Сологуб оказывается или совсем затертым, или же случайно просвечивающим и то благодаря элементам “не-мейерхольдовского” порядка, каким-то пережиткам “натурального театра”».

Действительно, та мнимая реальность, которая призвана была спрятать, утопить в достоверных подробностях бытия сологубовскую аллегорию, в спектакле Мейерхольда словно бы растаяла, исчезла. Особенно резко эта тенденция режиссера выступала в интерпретации роли Лилит, которая, как сказано выше, сразу выводилась за пределы реальности и уже в первом акте воспринималась как некий призрак, скользящий среди живых людей. Бенуа писал, что Лилит в исполнении Тхоржевской «получила вся в целом облик 160 истерической модернистки, комнатной декадентской барышни, и совсем лишилась очарования своей дикости, запаха полей и леса». Впрочем, Бенуа тут же признавался, что «воспроизведение Лилит на сцене» кажется ему «невозможным». От роли в целом, продолжал он, «веет леденящим холодом аллегории — именно аллегории, а не символа… Таким образом, в пьесе есть одно больное место. Его не выкинешь, его и не исправишь и оно должно было действительно отравить все отношение художников постановки к своей задаче»438.

Сологубовская Лилит не одного Бенуа озадачила. Образ этот привел в недоумение и маститого Д. Мережковского, которого в высшей степени огорчили щедрые похвалы Сологубу и Мейерхольду, высказанные Юр. Беляевым в суворинском «Новом времени».

«Ну вот, наконец, — писал Мережковский в газете “Речь”, — и “милые малые” из “Нового времени” должны были признать, что произошло “событие”… Долгие годы они ведь только и делали, что обливали помоями всякую попытку изменить “существующий порядок вещей” в искусстве вообще и в театре в особенности. И вот вдруг вместо помоев — лавры. Уж, полно, не поторопились ли?»

В поисках ответа на вопрос, почему из стана самой мрачной реакции восторженно аплодируют Сологубу, Мережковский точно и жестко анализировал пьесу «Заложники жизни» и обнажал скрытый в ней цинический смысл. Он писал: «Старая добрая житейская мораль — гораздо меньший друг мещанства и больший враг пошлости, нежели такая мечта, которая нуждается в проституции и в благоприобретенном капитальце для своего воплощения. Житейская мораль к подлинной мечте-вере, воплощающей, революционно ломающей жизнь — ближе, чем бесплодная стародевическая мечта одиноких отшельников-романтиков».

«Когда Лилит уходит, — замечал Мережковский по поводу финала пьесы, — то напрасно соединенные любовники говорят о какой-то новой лучшей жизни: это ложь, риторика и романтика того же непобежденного мещанства, непобежденной пошлости. Нет, ничего лучшего не будет, а будет все то же, что было: у новой парочки, нового Адама и Евы, родятся новые дети; и к ним вернется старая, вечная, первая жена Адама, Лилит, еще более старая, бесплодная; и детей, так же, как отцов, обманет мечтой своей и, обманув, опять уйдет. И дети, и внуки, и правнуки все погибнут в пошлости. И этому не будет конца»439.

Побуждения самого Сологуба попыталась — довольно невнятно — высказать в той же «Речи» его жена, писательница Анастасия Чеботаревская. В ее письме в редакцию сказано было, что, во-первых, Мережковский неверно понял и «не захотел понять» Лилит, а во-вторых, что образ этот вообще нельзя «истолковать» и «объяснить». Лилит, как и всю пьесу, «можно только почувствовать сердцем, душою»440.

Тем не менее почти все «почувствовали» в пьесе и в сологубовской Лилит то самое, что ощутил в ней Мережковский. «Статья Дмитрия Сергеевича — большой силы», — заметил в своем дневнике Блок441. А в журнале «Новая студия» прямо говорилось, что в пьесе утверждается «победа практического разума», что «мечта указала Михаилу практически-верный путь ожидания, путь медленных достижений». Здесь без всяких обиняков сказано было, что Катя возвращается к Михаилу «только тогда, когда жизнь в достаточной степени обеспечила Михаила материальным пайком», что сомнительное торжество мечты «трезво и удобно достигнуто»442.

В отзывах о режиссерской работе Мейерхольда и декорациях Головина, часто повторялся один и тот же эпитет — «сладкий». А. Кугель писал, что в пьесе и в спектакле «есть такая, при всех уклонениях и преднамеренностях, 161 сказал бы я, “сладость”…»443 Д. Философов считал, что главный недостаток постановки — «в той же красивости, которая вредит красоте», «в излишней сладости»444. Рецензенты подозрительно часто замечали, что «все было красиво».

Статья «Нового времени» так и называлась: «Красивый вечер», и «милый малый», Юрий Беляев, восторгался: «Красивы были декорации Головина, этого волшебника декоративной живописи, красива была сказочная постановка Мейерхольда, красиво было исполнение молодых актеров…». О режиссуре Мейерхольда сказано было даже, что она — «гармоничная и деликатная»445.

Такие сомнительные комплименты должны были, вероятно, встревожить Мейерхольда. Но никаких признаков тревоги он не выказывал.

В истории русской архитектуры и русского прикладного искусства давно утвердилось понятие «стиль модерн».

Хотя в истории театра термин этот обычно не употребляется, мне кажется, он дает возможность точно определить природу того кризиса, который ощутим в искусстве Мейерхольда между «Дон Жуаном» и «Стойким принцем», т. е. в 1910 – 1915 годах, и который особенно отчетливо проступил в постановках «Орфея и Эвридики», «Заложников жизни» и «Пизанеллы».

Для стиля модерн характерна тенденция к нарядной и вычурной декоративности. В архитектуре тенденция эта выступала особенно наглядно: стремление скрыть функциональное назначение здания или отдельных его элементов доминировало во всем. Железная ограда «притворялась» зарослями переплетающихся ветвей. Здание вокзала строилось как сказочный русский теремок (например, здание Ярославского вокзала в Москве, архитектор Шехтель). Сандуновские бани в Москве были прикрыты пышным растительным орнаментом, в чащах которого виднелись обнаженные наяды, бани обрамлялись мавританскими аркадами, превращались в «испанское подворье».

Нечто очень сходное происходило и на театре. Когда Мейерхольд ставил пьесу Сологуба как «симфонию красок», то он не просто переносил в драму идею Скрябина о световой и цветовой окраске музыки, он стремился к «красоте», в сущности, совершенно независимой от развития пьесы. Танцевальные номера, которые он ввел в спектакль и которые воспринимались как «длинные сеансы во вкусе доморощенных босоножек», тоже были в лучшем случае нейтральны по отношению к пьесе и, скорее всего, просто явились своего рода откликом на гастроли Айседоры Дункан, незадолго перед тем восхитившей русскую публику. Нарядность, пряность, изысканность становились самоцелью и отзывались оперностью. По поводу финала «Заложников жизни» П. Ярцев писал:

«Пьеса заканчивается апофеозом. Свет тухнет на передней части сцены, а на задней, за занавеской, загорается. И когда Лилит, пройдя сцену, ступая медленно, по одной линии и близко к рампе, подходит к занавеске и приподнимает правый ее край, то там, где прежде была стена дома, открывается пейзаж.

На лицо Лилит наводят круг серебряного света, и так произносит она свои последние слова. А в это время видно, как Катя и Михаил, которых темнота застала в объятиях друг друга в углу у другого края занавески, торопятся ускользнуть за занавеску со сцены.

Это от театра совсем плохого. От театра оперного»446. Высокопарный оперный апофеоз, однако, по-своему вполне логично завершал спектакль Мейерхольда. Все зрелище обладало определенной цельностью. Пьеса, вводившая экзальтацию в рамки буржуазного здравого смысла, утверждавшая, что проституция — естественный путь к чистоте высоких 162 помыслов, что «разумный эгоизм» и приспособленчество избранных одиночек — самый верный способ реализации прекрасных мечтаний — была поставлена с наиболее подходящей ко всему этому комплексу идей слащавой красивостью русского модерна.

Наивно было бы думать, что роскошные формы русского модерна извне приходили или «проникали» в искусство Мейерхольда. Он сам эти формы творил, интуитивно подхватывая и выражая в своих сценических композициях новые ритмы самой действительности. В его модерне выразила себя русская ситуация 1910-х годов, время особого размаха буржуазной предприимчивости, энергичные темпы этих лет, их напористый дух, их динамизм. Российские промышленники, фабриканты, купцы стремительно европеизировались. Фигура делового человека занимала в обществе все более заметное, командное положение. Практицизм и предприимчивость дельца стали рассматриваться в искусстве и литературе как главная надежда России. Мы уже видели это на примере «Заложников жизни». Даже в горьковских произведениях этого времени деловой человек, купец, фабрикант, преобразователь России рассматривается часто с глубочайшей симпатией. Его сметка, его масштабность, его европеизм и американизм воспринимаются как антитеза азиатчине, вековой русской отсталости. Соответственно, эстетические требования нового хозяина накладывают свой отпечаток и на русскую культуру. Привлекательным становится мощное, монументальное, прочное, эффектное, импортное. «Сделайте нам красиво…» А то обстоятельство, что в России буржуазному духу многое сопротивлялось, что далекой исторической перспективы вся эта бурная и энергичная деятельность не имела, — оно-то и придавало русскому модерну характерный привкус слащавости, чрезмерного роскошества, пошлости.

В это именно время в искусстве Мейерхольда проступила с особенной отчетливостью в принципе вообще свойственная его дарованию любовь к ошеломляющим эффектам, к грандиозным зрелищам. У противников Мейерхольда были основания называть его «эффектмахером». Он действительно был виртуозным мастером театрального эффекта, по-своему непревзойденным в сфере «гала-представлений», «гран-спектаклей». К счастью, эта его способность почти всегда полностью подчинялась другим, неизмеримо более серьезным и важным эстетическим целям. Но в 1910-е годы эффектность и парадность модерна, его экзотичность и пышность то и дело дают себя знать в мейерхольдовских постановках.

Две следующие, после «Заложников жизни», режиссерские работы Мейерхольда: постановка оперы Рихарда Штрауса «Электра» на Мариинской сцене и постановка «Пизанеллы» д’Аннунцио в частном театре Иды Рубинштейн в Париже продемонстрировали не только возможность развития некоторых излюбленных постановочных идей Мейерхольда применительно к новым пьесам и новым обстоятельствам. Одновременно оба спектакля показали, что кризис Мейерхольда углубляется, что в искусстве его продолжают развиваться идеи и формы стиля модерн.

Заметил это даже Теляковский. После первой генеральной репетиции «Электры» (опера Р. Штрауса на либретто Г. Гофмансталя) 14 февраля 1913 года директор театров писал: «Декорации Головина прекрасно исполнены и очень интересны, сделаны по последним раскопкам Крита. Постановка Мейерхольда интересна, но местами припущен стиль модерн, о чем я ему и говорил после окончания — особенно комичны некоторые движения артистов». Через день, после второй генеральной, Теляковский добавил: «Движения рук, особенно Электры, страшно надоедают и иногда, что еще хуже, комичны»447. Движения эти, так раздражавшие Теляковского, были заимствованы Мейерхольдом с фресок, открытых Артуром Эвансом во время его раскопок 163 на Крите в 1903 – 1909 годах. Русский археолог Б. Л. Богаевский, участвовавший в экспедициях Эванса, познакомил Головина и Мейерхольда с зарисовками найденных памятников той далекой эпохи, когда возник миф об Электре. Головин постарался максимально использовать эти материалы. Его декорации были намеренно архаичны.

«Основная площадка, — рассказывал впоследствии Головин, — была приподнята; от нее к рампе вели серые каменные ступени. Суфлерская будка отсутствовала. На ступенях стояли две секиры на кроваво-красных подставках, а наверху — два черных с позолотой светильника. Легкий голубой занавес закрывал всю сцену. На площадке возвышался торжественный фасад дворца, декорированный мотивами, типичными для эгейской культуры. Слева от зрителей помещалась двухэтажная постройка, правее — высокое здание с плоской террасой, далее — красная лестница, ведущая с главной площадки во внутренние покои дворца, и, наконец, виднелся тронный зал. На площадке внутреннего двора находился украшенный ветвями алтарь. Задник изображал темное, с желтыми просветами небо. Декорации, — резюмировал Головин, — переносили воображение зрителя в подлинную исторически точную античность»448.

К этому, конечно, стремились. Но музыка Рихарда Штрауса, экспрессивно взвинченная, соответствовала не столько духу античности, сколько духу Гофмансталя, который перевел софоклов сюжет в современный регистр, резко акцентировал тему слепой власти рока и непобедимой чувственности. В оперном спектакле возникло в высшей степени странное сочетание величия — в декорациях и позах — с нервностью в музыкальном и вокальном рисунке. Вся интонационная и музыкальная партитура спектакля как бы спорила с его внешностью.

«“Электра”, — признавал Мейерхольд двадцать лет спустя, — ошибка моя и Головина. Мы слишком увлеклись изобразительным решением и пренебрегли музыкой. Нас подчинила себе археология, ставшая самоцелью»449. И. Соллертинский верно определил смысл этого неожиданного для Мейерхольда увлечения археологией: «Мало известные страницы истории, не заштампованные “костюмными” пьесами, могли дать возможность новых, необычных цветовых пятен, экзотических ощущений и т. п. … Причудливо странными казались все эти двойные секиры, синие сарафаны кринолином, с красными позументами у прислужниц Атридов, краснокожие рабы со светящимися плошками в руках, движения которых позже переходят в зловещий факельный танец…»450

Зрители и слушатели не поняли «Электру», и опера прошла только несколько раз. Впрочем, участь спектакля обусловило и еще одно коварное обстоятельство. В 1913 году торжественно праздновалось трехсотлетие династии Романовых. Появление именно в этот год на императорской Мариинской сцене спектакля, где изображалось убийство царствующих особ, вызвало скандал. Впоследствии, вспоминая о своей работе в императорских театрах, Мейерхольд писал:

«За десять лет пребывания моего на этих сценах ни разу (и я горжусь этим) мне не поручали никаких торжественных спектаклей для царских особ. Наоборот: мы (я и Головин) послужили однажды мишенью для жестоких нападок со стороны желтой прессы за то, что в дни торжеств по случаю трехсотлетия Дома Романовых осмелились поставить на сцене Мариинского театра оперу Р. Штрауса “Электра”, где есть сцена обезглавления царских особ»451.

Экзотичность, замеченная И. Соллертинским в мейерхольдовской «Электре», была одним из самых верных и непременных признаков русского модерна. Экзотические, неведомые русской природе растения, всевозможные лианы извивались коваными железными решетками, ограждая особняки Рябушинских 164 и Морозовых на Спиридоновке и Воздвиженке. Экзотические заморские цветы воспроизводились на живописных и мозаичных панно. Огромные раковины далеких южных морей имитировались скульпторами и украшали фасады богатых домов, панцири черепах служили абажурами настольных ламп в профессорских гостиных. Далекая, иноземная красота была мобилизована для изящного оформления быта всевластных промышленников и всезнающих интеллигентов.

Вполне закономерно эгейская, доэллинская экзотика восторжествовала и в «Электре» Мейерхольда и Головина. А следующий спектакль Мейерхольда стремительно возвел это увлечение экзотикой в степень бесшабашной «роскоши красок».

В том же 1913 году Мейерхольд поставил в Париже, в частном театре Иды Рубинштейн, «Пизанеллу» д’Аннунцио.

Ида Рубинштейн, женщина богатая и вздорная, любительница и дилетантка, прошла по касательной мимо многих великих мастеров русского искусства, уже в самом начале века, по словам Станиславского, «нашла Художественный театр устаревшим», училась «всему и во Франции, и в Германии, и в Италии», была некоторое время в труппе императорского театра, затевала новый «театр на Неве», «сходилась с Дункан, та прогнала ее»452, позировала Серову для его знаменитого портрета, пробовала себя и в драме, и в балете. С 1908 года обосновалась в Париже, и с ней занимался Фокин, который думал, что «из нее можно сделать что-то необычное в стиле Бердслея. Тонкая, высокая, красивая, — писал Фокин, — она представляла интересный материал, из которого я надеялся “слепить” особенный сценический образ»453. Образ этот лепился для «Саломеи» Уайльда, и Фокин готовил с Идой Рубинштейн знаменитый впоследствии «танец семи покрывал». С этим танцем И. Рубинштейн сперва выступила в театрике «Олимпия» — «ее знаменитое имя, — писал из Парижа Станиславский, — стоит рядом с труппой собак… Более голой и бездарно голой я не видал. Какой стыд! Музыка и постановка “танца семи покрывал” Фокина очень хороши. Но она бездарна и гола»454.

«На протяжении номера, — эпически повествует Е. Тиме, — Ида Рубинштейн сбрасывала с себя одно за другим семь покрывал и оставалась в костюме из одних бус, специально для этого случая заказанных. В один день Ида Рубинштейн стала знаменитой»455.

Прошло несколько лет, и смелая дилетантка уже имела в Париже свой театр, выступала в пьесе, специально для нее написанной знаменитым д’Аннунцио, и танцы ей снова ставил Фокин, декорации писал Бакст, режиссировал Мейерхольд. Все это стечение талантов объяснялось не столько сомнительными дарованиями Иды Рубинштейн, сколько ее несомненным богатством. Хорошо оплачиваемое приглашение в Париж было для всех заманчиво.

Пышная пьеса о великой пизанской блуднице, сочиненная Габриэлем д’Аннунцио, давала «тонкой, высокой и красивой» Иде Рубинштейн многочисленные возможности демонстрировать свои прелести парижской публике. В первом акте Пизанелла была «почти нагая», и ее, рабыню, продавали в гавани Фамагусты. Во втором акте пикантность состояла в том, что блудница оказывалась блаженной странницей. В третьем акте ее казнили. Но как! Пизанелле была уготована «душистая смерть» — она должна была задохнуться в букетах роз, скошенных специально для этой цели «черными нубиянками с золотыми серпами».

Из сказанного ясно, какое зрелище решился поставить Мейерхольд вместе с Фокиным и Бакстом. Судя по рецензиям на спектакль, состоявшийся 11 июня 1913 года, «истинного искусства» в этой работе Мейерхольда было 165 мало. На представлении присутствовал «весь Париж». Постановка сделана была вызывающе пышно, с избыточной парадностью. Когда один за другим подняты были два занавеса — черный с золотом и пурпурный (всех занавесов в спектакле было пять) — зрители увидели «целый лес» черных с позолотой колонн, за которыми сияли синие, словно эмалевые, стены. Рецензент, упиваясь красотой и роскошью, описывал всевозможные, всех мыслимых цветов, своды, порталы и аркады, стены, двери, паруса, мантии, даже подушки — «сиреневые с серебром» и прочие «великолепия, избыточно-пряные, праздничные и обильные до одури»456.

В одуряюще-роскошном оформлении Мейерхольд организовывал, распоряжаясь двумя сотнями статистов, эффектные пластические сцены, то выдвигая актеров на просцениум, то отодвигая их в глубину и даже в кулисы, выстраивая красивые позы: одна фигура распластывается по горизонтали, другая дает строгую вертикаль (вестник и капеллан в конце пролога) и т. п. Зрелище вышло аляповатое, вычурное, пожалуй, даже наглое, — оно дышало богатством, сытостью и было, вероятно, своего рода квинтэссенцией всех театральных возможностей стиля «модерн».

А. В. Луначарский в очередном из своих «Парижских писем» отзывался о «Пизанелле» с сарказмом. Пьеса, писал, он, «обставлена с безумной роскошью. Она идет при пяти стильных занавесах, в рамке из золоченых готических колонок. Казалось бы, бакстовские комбинации ромбов, кругов, спиралей и т. п., его варварская пестрота должна была несколько приесться. Но в декорациях и целом море богатейших костюмов “Пизанеллы” наш художник развернул такой калейдоскоп, что публика была ослеплена и покорена». В этом ослеплении публика замечала все же, продолжал Луначарский, «совершенно неприличную приноровленность» пьесы и спектакля «к хозяйке постановки и исполнительнице заглавной роли — г-же Иде Рубинштейн. Эта актриса, как известно, хромает по части дикции, — и роль выдержана почти целиком в одних загадочных немых позах. Она — танцовщица — и вот задуман нелепый плясовой финал».

Финал этот, «достойный Вампуки», Луначарский изобразил так. Режиссер вдруг выпускает из-за кулис «свору негров, вооруженных колоссальными букетами алых роз. Ида Рубинштейн начинает метаться по сцене, а неумолимые негры, танцуя, преследуют ее и тычут ей в лицо своими букетами. В результате этой операции Пизанелла, не забывая делать сложные па, испускает дух».

Мейерхольд, заключал Луначарский, «делает на сцене много шуму и погоняет один трюк другим… С “Пизанеллы” я ушел не только утомленным бешеной пляской красок, но и с неприятным чувством необычайно дорогого, во всех отношениях, оплаченного, кружащего голову, но не питающего ума и отравляющего сердце чувством эстетического протеста зрелища, чем-то родственного разным Луна-Паркам»457.

Самым злым был отзыв «Русского слова». Замечая, что спектакль был роскошно обставлен, корреспондент называл исполнительницу главной роли «кляксой», черневшей среди этой роскоши. «Ида Рубинштейн, — писал он, — кривляка, ломака, бездарная… Щедро оплатившая свое право фигурировать в этом апофеозе, отравлять наше эстетическое наслаждение»458.

А. Р. Кугель, комментируя эти отзывы в фельетоне «Золотая муха», резонно утверждал, что «Пизанелла» явилась торжеством «женского снобизма», что театр Иды Рубинштейн был полонен «бесстыдством роскоши, доступным только “золотым мухам”»459.

Кризис искусства Мейерхольда, отчетливо обозначившийся в «Заложниках жизни», «Электре» и «Пизанелле», многое — хотя и не все — объясняет в чрезвычайно обострившихся и ухудшившихся отношениях между Блоком 166 и Мейерхольдом. Блоковская полемика против того пути в искусстве, который избрал Мейерхольд, началась еще в 1907 году неопубликованной статьей о «Пелеасе и Мелисанде», с которой поэт познакомил Мейерхольда, и продолжалась, все обостряясь, на протяжении ряда лет. Наиболее интенсивно в полемике против Мейерхольда выразилась эволюция театральных — да и не только театральных — взглядов самого Блока. Блок не принял мейерхольдовского «Дон Жуана», но восхищался стриндберговским спектаклем «Виновны — невиновны». Ему понравились пантомима «Арлекин — ходатай свадеб» и кальдероновское «Поклонение кресту», но постановка «Электры» вызвала отклик гневный и раздраженный: «“Электра” — прежде всего бездарная шумиха»460. В 1913 – 1914 годах блоковские отзывы о Мейерхольде почти сплошь резки и нетерпимы.

Чуткий Блок уловил, несомненно, те перемены, которые произошли в искусстве Мейерхольда и которые говорили о кризисе его искусства. Поэта не могли не раздражать аляповатость и пошлость русского модерна, проникавшие в искусство Мейерхольда и особенно внятно заявившие о себе в спектаклях «Заложники жизни», «Электра». О «Пизанелле» Блок тоже слышал, конечно.

Еще в декабре 1912 года между Блоком и Мейерхольдом был большой и принципиально важный для обоих собеседников разговор15*. Судя по записи в дневнике Блока, Мейерхольд, между прочим, сказал ему: «Я полюбил быт, но иначе подойду к нему, чем Станиславский, я ближе Станиславскому, че